Кинематографические принципы в прозаических циклах ильи эренбурга

УДК 8Р2:792С

ББК 83.3

А.Ю. Федерякин кинематографические принципы

в прозаических циклах ильи эренбурга

Обращение к опыту динамично развивающегося в 20-х годах XX века киноискусства в творчестве И.Г. Эренбурга нашло свое воплощение в циклах малой прозы. В рамках эстетики конструктивизма соединение литературы и кинематографа предполагало подготовку оснований для создания «кинематографического романа» - одной из задач модернистской литературы переходного периода. Проанализированы функции кинематографических приемов в создании поэтики циклов.

Ключевые слова: Эренбург, конструктивизм, циклы малой прозы, кинематограф, 1920-е годы.

A.Yu. Federyakin

cinematographic methods in short story cycles by ilya ehrenburg

Usage of new and growing art - cinematograph - in I.G. Ehrenburg prose was realized in short story cycles. As part of constructivism aesthetics splitting of literature and cinema expected to be a basement for creation «a cinema novel», which appeared as one of aims of Modernist literature. Functions of cinematographic methods in cycle's poetics are analyzed.

Key words: Ilya Ehrenburg, constructivism, short story cycles, cinema, 1920s.

К началу 20-х годов XX века новое и активно развивающееся искусство кинематографа являлось предметом живого интереса представителей практически всех актуальных направлений искусства. Споры о сложной жанровой природе кино, его родстве с ведущим визуальным и динамическим искусством прошлых веков - театром - и неизменно обнаруживаемых отличиях демонстрировали широкую популярность этого синкретичного художественного явления, свободно сочетавшего в себе технологические достижения и переосмысленный опыт эстетической рецепции.

Молодая Советская республика, справедливо видя в кинематографе широкие просветительские и агитационные возможности, активно расширяла арсенал его технических приемов. Достижения, положенные в основу своих кинолент Львом Кулешовым (в чью честь названы основополагающие монтажные приемы), Дзигой Вертовым, Сергеем Эйзенштейном, впоследствии были положительно

приняты и широко освоены кинематографистами мира.

В частности, в 1924 году на страницах издания «Мир искусства» была развернута дискуссия о природе кинематографа как явления и особенностях его взаимодействия с музыкой и театром. Будучи лишенным на тот момент звукового сопровождения («великий немой»), кино, тем не менее, воспринималось в качестве полноценного искусства. В. Каверин, выступая с формалистских позиций, сообщал: «Кино - единственное искусство, в котором условность если не может быть подсчитана и измерена, то, по крайней мере, появляется перед нами в осязательном виде» [2, с. 22].

Осип Брик, один из ведущих деятелей ЛЕФа (Левого фронта искусств), в статье «Фиксация факта» подчеркивал необходимость поиска нового, принципиально бессюжетного метода увязывания отдельных фактов и подробностей в одно художественное целое. В связи со стремлением к документальности и борьбой

со схемами, «искажающими и деформирующими реальную действительность», Брик упоминает как образец неигрового кино этнографическую документальную картину Роберта Флаэрти «Нанук с севера» (Nanook of the North,, 1922), имевшую значительный зрительский успех [1, с. 46]. В то же время, коллега Брика С. Третьяков называл имена Вертова и Эйзенштейна (деятелей документального и игрового кино) как представителей одной и той же установки, работающих с ней разными методами [4, с. 50].

Помимо этого, формалисты и «Се-рапионовы братья» приветствовали появление картин, закрепляющих за кино статус искусства. К.А. Федин выявлял причины, позволяющие считать неудовлетворительным развитие отечественной кинематографии, исследовал принципиальную нетождественность театра и кино, непродуктивность применения театрального опыта в кинопроизводстве: «Это вовсе не новый театр, а новое искусство, в основе которого - наука о законах движения и равновесия тел» [5, с. 26]. Выделяя в качестве главной особенности кино «движение в смене картин», Федин предостерегал от «нагромождения материала», характеризуя фильм «Кабинет доктора Калигари» как попытку «поставить кино на рельсы искусства», где декорации («живопись») органично помогают жесту.

Такое понимание, безусловно, было связано с двумя взаимообусловленными, но в то же время полярными тенденциями - стремлением рассматривать новый жанр как самостоятельное художественное направление с невозможностью применения к нему критериальности других искусств и осмыслением феномена кинематографа, основывающегося на уже существующих достижениях, в том числе, в литературе.

И.А. Мартьянова в работе «Киновек русского текста» вводит понятие кине-матографичности литературного текста, показывая механизм взаимовлияния двух искусств друг на друга. Условием существования кино становится динамическое развертывание текста, а значит, одним из ключевых принципов создания кине-

матографического сценария становится сюжетоориентированность [3, с. 17]. Отчасти эта установка пересекалась с идеями событийной насыщенности текста, выдвигаемой деятелями актуальных литературных направлений 20-х годов.

Необходимо заметить, что феномен кинематографичности в литературе возник заметно раньше, нежели стало возможно фактическое бытование кинематографа как области искусства. В текстах предшествующего периода обнаруживаются литературно обусловленные (сю-жетно и идейно) способы монтажной компоновки частей целого, укрупнения плана и его обобщения [3, с. 37]. Установка на доминирование визуального ряда усилила кинематографическую (а впоследствии - и литературную) тенденцию к изображению действий персонажей, а не объяснению или рефлексии.

Так, футурист Николай Асеев, отвечая в 1928 году на вопрос анкеты журнала «Советский экран»: «Что дало кино литературе и что литература дала кино?», отметил этот синтез искусств: «Литература дала кино возможность связанного с мышлением движения. Не только во времени и пространстве, но и в логическом его развитии. Кино литературе дало, в свою очередь, ту свою особенность разорванного, скачкообразного действия, которое определяется построением кадра». Ефим Зозуля, в свою очередь, обратил внимание на динамичность киноискусства: «В век кино уже нельзя писать так длинно и сонно, как писали наши деды и даже отцы. Затем кино сильно способствует тому, чтобы в литературе рассказывание все больше заменялось показыванием. <...> Будущая литература - это не так трудно предвидеть - будет краткой по форме, острой, динамической и, конечно, "кинематографичной''» [6].

Разумеется, данный опрос был далеко не первой попыткой осмысления нового вида искусства применительно к исторически сложившемуся кругу «традиционных».

Илья Григорьевич Эренбург, в начале 20-х годов проживая в Берлине и Париже, имел возможность детально сопоставлять идеологию и эстетику новых

X S

О ф

т

S

го

со

О ^

С

-О

с ^

X ^

с

О)

S

^

о ф

i2

<°lO

&ю

0 Ф

1 о

м

а

к ф

ч ф

2 <

художественных веяний. Вследствие этого под влиянием идей конструктивизма в живописи и архитектуре в 1921 году им был создан манифест «А все-таки она вертится!», в котором автор выражает свои эстетические взгляды на виды и формы искусства. Критикуя театр как устаревшее, реакционное искусство, одной из задач нового искусства он видит «создание кинематографического романа» и называет кинематограф «счастливым дитя» театра:

«Кино интернационально. Кинематограф насыщен новым пафосом - движением. Это не тенденция, а сущность. Кино - мотор образов, движений, эмоций, жизни. От Москвы до Чикаго - 5 минут.

Кинематограф - весь в жестах» [7, с. 86].

В тот же год увидело свет первое из четырех циклических единств малой прозы Ильи Эренбурга, активным обращением к которым знаменуется период его творчества, относящийся к 20-м годам. Книга получила название «Неправдоподобные истории» и была создана на послереволюционном историческом материале. Интерес автора к сюжетоо-риентированной прозе оставался одним из главных положений его поэтики. «Истории», содержащие в себе гротескное сочетание знакомых современникам коллизий и фантастического элемента, в первую очередь являлись экспериментом, литературным и формотворческим. Элементы киноэстетики в «Неправдоподобных повестях» используются для передачи стремительного движения нового времени, соотносимого с ускоренной перемоткой кинохроники. Например, в рассказе «Бегун», повествующем о судьбе незадачливого гимназического надзирателя, осужденного в эмиграции за неудавшуюся попытку покушения на местного промышленника, картина массового послереволюционного бегства дана в перечислительном порядке, что позволяет передать масштаб и паническое настроение его участников:

«Кто только не убежал - и сановные, маститые, Станиславы, Анны на шеях, - и мелюзга, пескари в море буйном: фельдшера от мобилизаций, стряпчие от реквизиций,

дьячки, чтоб в соблазн не впасть, <...>, сахарозаводчики, тузы махровые, для коих в Парижах и кулебяки, и икорка, и прохладительные готовятся, и голодранцы, голотяпы, <...>, политики, идейные всякие, с программами, <...>, коты газетные, хапуны щекотливые, всякие; а больше всего просто человекии» [10, с. 431-432].

Интерес Эренбурга к кинематографу проявился максимальным образом при создании следующей книги - «Шесть повестей о легких концах».

В сюжетном плане авторское заглавие содержит в себе род авторской иронии, граничащей с сарказмом: каждая из новелл заканчивается гибелью протагониста. Столкновение высокого с низким, а трагического с бытовым и повседневным - это неизменная черта прозы Эрен-бурга, которая отличает поэтику всех без исключения его прозаических циклов. Вербализуя перед писательским сообществом задачу создания «кинематографического романа» как неизбежного этапа в развитии модернистской литературы, Эренбург исследует возможности цикла, состоящего из отдельных новелл, чтобы зафиксировать некоторые особенности «кинематографической прозы», такие как необычное абзацное членение («малый абзац»), лингвовизуальное оформление текста при помощи вставных конструкций, номинативность вместо опи-сательности.

Главной из них является «телеграфный» стиль - использование коротких, нередко неполных или назывных предложений, чрезмерное парцеллирование (в противоположность орнаментальной витиеватости предыдущего цикла) - для передачи динамизма происходящего, в котором важна не столько рефлективная составляющая действий, сколько последовательность их осуществления:

«Выяснилось. Освободили. Теперь Поль-Луи в Наркомземе. Как попал неясно. <...> Легковесен. Никакого пиетета, даже наоборот: откуда такой взялся?» [10, с. 483].

С появлением кинематографа некоторые художественные приемы, ранее доступные только зрительскому воображению, получили свое фактическое и экранное воплощение. Одним из таких

приемов является параллельный монтаж, при котором фокус действия переносится из одной локации в другую, тем самым создавая ощущение одновременности происходящих событий. Например, действие новеллы «Акционерное общество "Меркюр де Рюсси"» разворачивается одновременно в Бельгии и донецком поселке Халчак. Остроте конфликта, главными действующими сторонами которого являются владельцы обнаруженного месторождения братья Ванденмэры и пролетарии, работающие на добыче ртути, соответствует предельно быстрая смена событий.

Упомянутый прием позволяет Эрен-бургу осуществлять перебивку одновременно нескольких сюжетных линий: прием, нехарактерный для его малой прозы, обычно связанной с одним главным героем. Здесь же линии бельгийского предпринимателя Франца Ванденмэра и шахтера Егорыча, одержимого местью за трагически погибшего в забое сына, сменяют одна другую. Предельно короткие эпизоды, на которые автор разбивает действие (21 - в первой части, 14 - во второй, 21 - в третьей), сообщают повествованию тот нарастающий ритм эпохи, о необходимости соответствия которому высказывался сам автор. Предельно сжатое изложение событий превращает отдельные фрагменты «Акционерного общества...» не столько в кинематографический сценарий, сколько в смонтированную ретроспективу исторических событий. Таким образом, в частности, после достаточно подробной экспозиции, одновременно развертываются события, включенные в ряд «Мировая война - Хал-чак - Западная Европа - революционный Петроград»:

«Сводки, лазареты, интенданты, экспорт Вдруг на севере (60о) первый нестройный разрозненный залп: "Довольно!" <...> В Халчаке еще спокойно. Матрос приезжал, говорил, хорошо говорил, сам веселый, рослый. Грудь под сеткой огнем спалена. Под ней огонь балтийских штормов, боев, резни. Не поняли. <...>

Тревожней в Монте-Карло. То есть не в отелях, не в казино, а только в вилле "Ля Мю-этт". А Ванденмэр не любит жары - при-

падок астмы. И потом, эта революция ему совсем не нравится. Акции пали на восемь фунтов. <...>

Грянула Далеко. Под 60о. Трах! С «Авроры» палили. Одни: Европа, Россия, проливы, идеал, купоны, красота, ресторан «Донон», балет в Мариинском, держава, кюрасо.» [10, с. 506-508].

При помощи коротких, ассоциативно связанных предложений очерчивается не только хронотоп повествования, но и основной конфликт между старым миром и миром грядущим.

В наибольшей степени декларируемый в манифесте принцип непрерывности искусства воплощен Эренбургом в рассказе «Испорченный фильм», помимо книги «Шесть повестей о легких концах» отдельно опубликованном в журнале «Огонек» 29 июля 1923 года. Он представляет собой пародийный киносценарий, повествующий о белоэмигранте, князе Дуг-Дугоновском, выполняющем вместе с кинооператором одной из крупнейших на тот момент киностудий -РаШе - поручение гротескно выведенного Совета Европы по документальным съемкам Гражданской войны в России. В дороге князь знакомится с незнакомкой, иронично именуемой Джокондой (по следам нашумевшего похищения картины да Винчи - «в Лувр же возвращена копия»). По сценарию документального фильма, после бегства от войск РККА («стратегического отступления») в него была включена «казнь кровожадной чекистки Доры», осуществить которую берется Дуг-Дугоновский, сбрасывая за борт парохода «Джоконду» и прыгая за ней следом. «Испорченный фильм» - это слова кинооператора, удивленного столь неожиданной развязкой.

Текст рассказа разделен на 14 эпизодов (отдельных локаций в хронотопе произведения), каждому из которых присвоено название. Некоторым - по месту происходящих событий или самим событиям: «Заседание Верховного совета», «Кают-компания», «Стратегическое отступление», другим - в виде иронических формулировок («Мед мести», «Судьба -индейка, а жизнь - копейка»). Название эпизода «Ах, зачем эта ночь так была хо-

X

го

X

о ф

т ^

го

со

о ^

с

-О

с

X

с

О)

о ф

т го

<°10

0 Ф

1 о

м

а

к ^

ф

ч ф

й <

роша» отсылает к кинофильму Александра Аркатова 1916 года, известному своими операторскими находками.

Традиционно роль оператора в произведениях, апеллирующих к киноэстетике, ограничивалась углом зрения повествователя: человек с кинокамерой выступал своего рода «глазами» наррати-ва. В «Испорченном фильме» оператор показан в качестве отдельного комедийного персонажа, а текст содержит указания, относящиеся непосредственно к его профессиональной деятельности:

«Кинооператор суетится, снимая грозного москита», «Представитель Пате складывает аппарат», «Кинооператор старается поймать объективом порхающее перышко» [10, с. 552-554].

Текст сценария снабжен, в соответствии с законами дозвукового кино, вставками-титрами, в которых содержится как прямая речь героев (традиционный ход), так и характерные реминисценции. Например, эпизод в поезде, где комиссар (или человек, похожий на него) предлагает угощение князю Дуго-новскому, сопровождается цитатой из «Песни песней» Соломона (2:5): «Освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви» [10, с. 550]. Строки «Ты будешь первым, не сядь на мель», которые напевает князь во время отступления белогвардейских сил, не без иронии названного «стратегическим», отсылают к популярной в эпоху нэпа песне «Мичман Джон».

Эренбург не оставит своих кинематографических интенций, и в 1927 году немецкий кинорежиссер Вильгельм Пабст снимет фильм «Любовь Жанны Ней» по одноименному роману писателя, впервые опубликованному на страницах журнала «Новая Россия», а сам Эренбург выступит в качестве соавтора сценария.

Рецензия этого издания на «Шесть повестей о легких концах» отмечала следование методологии конструктивизма, называя книгу логическим ходом от манифеста «А всё-таки она вертится», «кинематографом лиц, персонажей, эпизодов».

Последующие циклы, «Тринадцать трубок» и «Условные страдания завсегдатая кафе», также были созданы в период увлечения автора кинематографом (в

цикле «Условные страдания...» к этому интересу добавляется еще и увлечение фотографией как инструментом фиксирования и передачи естественного состояния человека и мира).

Читаем в предисловии к «Тринадцати трубкам»: «Кроме удовлетворения духовных потребностей возвышенных натур, настоящая книга, по скромному замыслу автора, должна заменить читателю <...> кинематографический сеанс (чувствительная драма, сильно комическая, видовая и т.д.)» [10, с. 561]. Объединенные фигурой повествователя - коллекционера курительных аксессуаров, повествующего об истории тринадцати экспонатов своей коллекции через призму времен и характеров - «Трубки» были скомпонованы в соответствии с наблюдением О. Брика о драматургии: «Центральные герои превращаются в обозревателей, связывающих отдельные сценки, и не на них сосредотачивается интерес зрителя» [1, с. 48]. Интернациональный характер «повестей-трубок», героями которых становятся европейцы, американцы и даже африканцы, связывается исследователями и рецензентами с феноменом сюжетности, столь ценимой Эренбур-гом. В частности, издание «Руль», обозревая новый сборник, сообщало: «Книга Эренбурга читается с захватывающим интересом. В его рассказах есть фабула - нечастая гостья русских писателей, есть напряженность, быстрое развитие действия».

Характерно, что одна из новелл-«трубок» посвящена взаимодействию кинематографа и реальной жизни. Её герои, второразрядные актеры мюзик-холла Джордж Рэнди и его жена Мэри, получают контракт с крупным кинопроизводственным объединением на участие в фильме «Люди и волки». Не искушенный в тонкостях кинематографа Джордж принимает съемки супружеской измены с участием его жены за чистую монету и едва не убивает звезду экрана Вильяма Покера во время съемок, что естественным образом ведет к разрыву контракта. После этого, снеся упреки супруги в отношении «к настоящему Искусству с замашками жалкого ревнивца» [10, с. 616], Джордж решает воспринимать действительность в качестве съемочного процесса. Во вто-

рой раз сюжет с изменой повторяется на самом деле, и Рэнди на этот раз стреляет в Вильяма из настоящего оружия. Будучи приговоренным к казни, Джордж до последней минуты сохраняет спокойствие, играя роль «для необыкновенного фильма,, который будет демонстрироваться перед миллионами людей» [10, с. 620].

Отсутствие характерного параллельного монтажа в пространстве «Тринадцати трубок» частично компенсируется расширительными возможностями хронотопа. Эренбург ощущал, что впервые связь со всем миром доступна не только мореплавателям и путешественникам, но и каждому, кто имеет доступ к прессе и телеграфу.

Конструктивистский формообразующий принцип, который Эренбург в книге эссе «Затянувшаяся развязка» считал восходящим еще к фигуре Эмиля Золя, привлекал внимание писателя монтажом

событий, чередованием массовых сцен с крупными планами, переносом центра повествования с субъекта на объект [9, с. 209]. Поддерживая представления об атавистичности сложившейся жанровой системы и литературного языка, Эрен-бург стремился в область эксперимента, связывающего воедино наиболее популярные и востребованные виды массового искусства. Феномен цикла малой прозы, в 20-е годы переживший один из пиков своей популярности, помог Эрен-бургу соединить новеллистическую увлекательность текстов с публицистической внимательностью к деталям и событиям реального мира, а также остроактуальной проблематикой. Впоследствии эти характеристики писательского стиля Эренбурга найдут свое воплощение и в романных формах, созданных уже в совершенно иной эстетической и культурной парадигме.

Библиографический список

1. Брик, О.М. Фиксация факта [Текст] / О.М. Брик // Новый ЛЕФ. - 1927. - №11-12. - С. 44-52.

2. Каверин, В. Разговор о кино (разговор второй) [Текст] / В. Каверин // Жизнь искусства. -1924. - № 3. - С. 22.

3. Мартьянова, И.А. Киновек русского текста / И.А. Мартьянова. - СПб., 2002. - С. 16-17.

4. Третьяков, С.М. Леф и кино: стенограмма совещания сотрудников ЛЕФа [Текст] / С.М. Третьяков // Новый ЛЕФ. - №11-12. - С. 50-54.

5. Федин, К.А. В поисках русского кино [Текст] / К.А. Федин // Жизнь искусства. - 1924. - № 1. -C.25-26.

6. Что дало кино литературе и что дала литература кино: опрос советских писателей [Текст] // Советский экран. - 1928. - № 35. - С. 26.

7. Эренбург, И.Г. А всё-таки она вертится! [Текст] / И.Г. Эренбург. - Берлин: Геликон, 1921. - 123 с.

8. Эренбург, И.Г Белый уголь, или Слёзы Вертера [Текст] / И.Г Эренбург. - Л.: Прибой, 1928. -260 с.

9. Эренбург, И.Г. Затянувшаяся развязка [Текст] / И.Г Эренбург. - М.: Советский писатель, 1934. - 284 с.

10. Эренбург, И.Г Необычайные похождения [Текст] / И.Г. Эренбург. - М.: Кристалл, 2001. -1152 с.

References

1.Brik O. M. Fixation of the Fact. Novy LEF (NewLFA), 1927. №11-12. P. 44-52 [in Russian].

2. Kaverin V. Conversations about Cinema (part 2). Zhizn' Iskusstva (Life of the Art), 1924. №3. P. 22. [in Russian].

3. Martianova I.A. Century of Russian Cinema Text St. Petersburg, 2002. P. 16-17. [in Russian].

4. Tretiakov S.M. LEF and Cinema. Novy LEF (New LFA), 1927. №11-12. P. 50-54. [in Russian].

5. Fedin K.A. Searching for the Russian Cinema Zhizn' Iskusstva (Life of the Art). 1924. № 1. P. 26. [in Russian].

6. What Cinema Gave To Literature And What Literature Gave To Cinema: Survey with Soviet Writers . Sovetskiy Ekran (Soviet Screen). 1928. №35. P. 26. [in Russian].

7. Ehrenburg I.G. And Yet It Moves! Berlin: Helicon Publ., 1921. P. 123. [in Russian].

8. Ehrenburg I.G. White Coal, or Werther's Tears.Leningrad: Priboy, 1928. P. 260. [in Russian].

9. Ehrenburg I.G. Prolonged Denouement M.: Sovetsky Pisatel, 1934. P. 284. [in Russian].

10. Ehrenburg I.G. Extraordinary Adventures. M.: Kristall, 2001. P. 1152. [in Russian].

Сведения об авторах: Федерякин Александр Юрьевич,

аспирант,

кафедра русского языка и литературы, Южно-Уральский государственный университет,

г. Челябинск, Российская Федерация. Ктай: dalef_alexfed@mail.ru

Information about the authors: Federyakin Alexandr Yurievich,

Postgraduate student,

Department of Russian Language

and Literature,

South Ural State University,

Chelyabinsk. Russia.

E-mail: dalef_alexfed@mail.ru

УДК 8Р2

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Е.В. Федорова

драматургическая поэтика в прозе а. белого

В статье рассматриваются особенности трансформации драматургической поэтики в прозаическом творчестве А. Белого. Предметом внимания становятся художественные элементы, восходящие к стилистике символистской драмы и акцентированные визуально-изобразительными средствами.

Ключевые слова: драматургическая поэтика, символистская драма, визуальный облик прозаического текста.

E.V. Fedorova

dramaturgic poetics in prose by ^ bely

The features of transformation of dramaturgic poetics in prosaic creativity of A. Bely are considered. The art elements which are going back to stylistics of the symbolist drama and accented by visual and graphic means become a subject of attention.

Key words: dramaturgic poetics, symbolist drama, visual shape of the prosaic text.

Общеизвестны литературные эксперименты А. Белого, обоснованные не только культурой и философией символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, к объединению и взаимопроникновению различных видов искусств, но и личностью самого автора, особенностями его творческого мышления и мировосприятия. Для А. Белого искусство становится не только способом познания мира, но и способом выработки новых форм сознания, которые будут

представлять собой ценности высшего порядка и сумеют повлиять на существующий жизненный строй. Для него было ясно, что путь нового общества должен быть сосредоточен на создании новой культуры и новых форм. Одной из важнейших целей творческих экспериментов писателя было создание «сверхэстетических» форм. Подытоживая свои художественные искания, А. Белый подчёркивал: «Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы искусства, в ко-