Семиотические проблемы абстрактного изображения и попытка их решения в условиях эксперимента

найти не удалось, поэтому остается лишь признать целостность мифологической картины, нарисованной ее творцом. Картина эта во многом звуковая -лишь одна эксплицитная, но окказиональная цветовая подсказка читателю (золотописьмом) и две имплицитных, связанных с зеленым цветом (кузнечик, травы). Тем не менее текст «играет» цветом, «переливается»: основной синий (26,5%), не поддержанный лексически, но организуемый ассонансом на и и чуть заметными аллитерациями на в на легко улавливается читателем, так же как и желтый (15,5%) и зеленый (12,5%), четвертый по частотности цвет, сопровождающий высокоинформативные аллитерации на з и ж. При этом второй по частотности красный (21,5%), единично отмечен в анкетах аудиторов, потому что организуется высокочастотным, но низкоинформативным р. Черную (10%) и

белую (12%) составляющую текста представляют аллитерации на п, сконцентрированные в звукоподражательном комплексе пинь-пинь-пинь, Архетипи-чески «сильные» черный и белый (исходные ахроматические) и красный (исходный хроматический) уступают место синему - зеленому - желтому, частично повторяя универсальный путь развития цвета, но не совпадая с ним. Хлебников, достигая истоков мифа, творит свой собственный, что выявляется даже на фоносемантическом уровне.

Проведенный анализ позволяет сделать вывод, что авторские установки обязательно должны учитываться при изучении принципов, которыми руководствовался художник слова в непосредственном творчестве, так как могут прояснить особенности его работы над текстом, своеобразие его миропонимания и мироощущения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М.:Скорпион, 1916. 93 с.

2. Васильев И.Е. Русский поэтический авангард ХХв. (Группа «41°»). Екатеринбург: УрГУ, 1999.

3. Галеев Б.М. Синестезия в мире метафор. // Text processing and cognitive technologies. № 10, Moscow-Varna, 2004.

4. Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века: социокультурные аспекты формирвоания общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX-XX веков. М.:Логос, 2005.

5. Хлебников В.Творения. М.:Сов.писатель, 1986.

6. Жданова Е.С. Лингвистические средства выражения элементов язычества в поэтической практике В.Хлебникова. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Ставрополь, 2003.

7. Кедров К. Параллельные миры. М.: АиФ-Принт, 2001.

8. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999.

9. Григорьев В.П. Ономастика Велимира Хлебникова. // Ономастика и норма. М., 1976.

10. Шапиро Д. Невротические стили. М.: Ин-т общегуманитар. исслед. СПб.: Унив. кн., 2000.

11. Мысль, вооружённая рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха. Составитель В.Е. Холшевников. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984.

12. Россомахин А. Кузнечики Велимира Хлебникова. СПб.: Красный матрос, 2004.

Е.А. Елина

Семиотические проблемы абстрактного изображения и попытка их решения в условиях эксперимента

Абстрактное (или нефигуративное, беспредметное) искусство - явление в семиотическом отношении сложное, поскольку плохо согласуется с принципом иконичности и не укладывается в рамки традиционной иконической знаковости в отличие от предметного искусства.

Рассмотрим семиотические свойства изобразительного искусства в целом и в его различных

Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины.

В. Кандинский

В абстрактных формах, единственно высших, человек отдыхает от сложности мира.

В. Воррингер

художественных направлениях.

Согласно классификации Ч. Пирса, из знаковой триады «индексы - символы - иконы» именно знаки-иконы (или иконические знаки, иногда их называют знаками-копиями, знаками-изображениями) являются основополагающими и доминирующими в искусстве вообще и в изобразительном искусстве в частности.

Краткая характеристика иконических знаков сводится к следующему. В знаках-иконах (eikon -др. греч., kon - англ. - образ, подобие) связь означающего и означаемого мотивирована фактическим сходством, подобием между ними, иначе говоря, форма как бы дублирует содержание, по форме знака можно определить его значение; можно сказать, что форма знака берет на себя функцию значения. Такой знак не нуждается в переводе, потому что он похож на свой объект. «Действие икониче-ского знака основано на фактическом подобии означающего и означаемого, например рисунка какого-то животного и самого животного; первое заменяет второе просто потому, что оно на него похоже» [Якобсон 1983: 104]. Соответствие иконического знака объектам (классу денотатов), как отмечает Ю.К. Лекомцев, носит характер непрерывного или приближающегося к непрерывному, например, рисунок дерева и дерево [Лекомцев 1967: 123]. Рисунок какого-то животного подобен самому животному, человек на фотографии похож на реального человека. Первое заменяет второе «просто потому, - пишет Ч. Пирс, - что оно на него похоже». К иконическим знакам относят картины, рисунки, фотографии, скульптуры и т.д. В качестве подтверждения характеристики данного типа знаков обратимся к психолингвистическому исследованию Э. Бейтс, которая, используя концептуальный аппарат Ч. Пирса, интерпретирует пирсовскую трихотомию знаков весьма наглядным и оригинальным способом. Об иконическом знаке она, в частности, пишет: «Иконический знак представляет собой знак, который связан со своим референтом благодаря некоторому физическому сходству между ними. Например, рисунок языка пламени является иконическим знаком огня, поскольку рисунок сохраняет некоторые двухмерные, зрительно воспринимаемые признаки огня... Смысл такого рода связи между знаком и референтом состоит в том, что если бы группа, использующая данное отношение между иконическим знаком и референтом, должна была бы исчезнуть без следа, то это отношение потенциально могло бы быть восстановлено и использовано другими мыслящими существами, способными заметить то же физическое сходство» [Э. Бейтс 1984: 70].

В своем остроумном изложении знаковых отношений Э. Бейтс дает точные и глубокие характеристики типов знаков, троекратно апеллируя к одной и той же гипотетической ситуации (полная смена человеческих сообществ). Качества и функции знаков лучше всего проявляются тогда, когда новое общество, «читающее жизнь с чистого листа», оказывается способным (в случае иконических знаков) или неспособным (в случае символических знаков) воспользоваться оставленным семиотическим наследством.

Ч. Пирс считал именно иконические знаки (а не символы и индексы) знаками par exellence, так как, являя собой «непосредственный образ», эти знаки способны накладываться на свои объекты и даже до определенной степени совпадать с ними, их заме-

щая; это тот единственный тип знаков, который не только обозначает свой объект, но и непосредственно отражает его. Иконический знак является самым простым, понятным, он в максимальной степени мотивирован «благодаря тому, что знак обнаруживает в себе самом свойства, которыми должен обладать его объект как денотат» [Моррис 1983: 57].

Описанная модель иконического знака, однако, вступает в противоречие с сущностью абстрактного искусства, которое определяется В. Миримановым следующим образом: «Абстракционизм

В данном определении абстракционизма четко обозначено его фундаментальное свойство - отсутствие предметной соотнесенности, или означаемого (денотата). Однако иконический знак постольку является знаком, т.е. двусторонней сущностью, поскольку несет в себе эту неразрывную связь предмета с его отображением - означаемого с означающим. При этом абстрактное изображение, опять же согласно определению, не должно предполагать ассоциативности, поскольку для ассоциаций нет предмета; есть лишь линии, точки и плоскости, лишенные предметности и, следовательно, ни с чем не соотносимые и ничем не мотивированные -зритель не может произвести «узнавания», т.е. «опознать вещь как некогда виденную» [Гадамер 1991: 236].

Здесь возникает вопрос о «степени иконичности», тесно связанной со стилистикой изображения. Наиболее высока степень иконичности (изобразительности, сходства) в реалистическом искусстве, почти однозначно интерпретируемом, узнаваемом и в деталях, и в целом. Сходство изображения и денотата здесь может доходить до фотографичности. Например, картина И. Шишкина «Утро в сосновом бору» радует глаз многим любителям реалистического пейзажа именно своим безусловным сходством с реальностью: и лес в целом, и каждое дерево, и медведи - все изображено предельно похоже на реальность, «как в жизни». Иконический компонент в реалистическом (по Аристотелю - миметическом, подражательном) искусстве находит отражение в организации «синтаксиса» картины, т.е. в правилах упорядоченного, пропорционального сочетания, комбинации элементов изображения (цветовых пятен, линий и плоскостей) на картине, передающих определенное значение. М. Шапиро подчеркивает системный, регулярный характер элементов синтаксиса реалистического изображения, раскрывающий его значение, то есть дающий возможность интерпретирования, «узнавания»: «В линиях имеется некая мельчайшая единица, которая сама по себе ничего не выражает своей формой, однако, повторенная большое число раз в соответствующем кон-

тексте, она живо передает какие-то характерные свойства объекта» [Шапиро 1972: 159].

В менее реалистических направлениях изобразительного искусства степень иконичности снижается. Например, в импрессионистической живописи достаточно большие «синтаксические» элементы приобретают немиметический (неподражательный) и, следовательно, неиконический, «неузнаваемый» характер. Например, на импрессионистической картине частями изображенного дерева являются крупные фактурные мазки, не имеющие по форме и цвету сходства с частями реального дерева, особенно на близком расстоянии от картины. Знак дерева в целом распознается зрителем именно как дерево из целостного контекста изображения, который формируется на некотором удалении от картины, но отдельные части этого дерева очень мало напоминают листья и ветви. «Перспективное видение различает такие объекты благодаря их общим силуэтам, тону и контексту, не различая деталей. Хотя эти изображения и не очень похожи на свои денотаты, цветовые пятна на них соответствуют ощущениям, а некоторые из них отражают не локальные цвета объектов, а выражают субъективные явления цветового контраста и различные эффекты освещения» [Шапиро 1972: 159]. Поэтому импрессионистическая живопись, в которой отдельные части изображения не подчинены реалистическому правилу детального соответствия частям изображенного объекта, уже явилась шагом в сторону современной абстрактной живописи.

Еще ниже степень иконичности в стилистике кубизма. «При введении нового способа видения наступает такой момент, когда форма изображения превращается в сложный орнамент, но при этом оставляется интерпретируемый объект, который нужно "увидеть", т.е. своего рода принцип "найди человека в кустах"» [Лекомцев 1967: 137]. Этот принцип модернистской живописи описан Г.-Г. Гадамером: «Даже в большинстве модернистских картин еще остается что-то для узнавания и понимания - пусть хотя бы уже только какие-то фрагментарные жесты, а не многозначительные истории», когда «из расплывающихся до неопознаваемости значимых элементов мы продолжаем угадывать что-то, последний остаток знакомого, и отчасти переживаем узнавание» [Гадамер 1991: 238].

Как мы уже отмечали, абстракционизм по определению лишен предметной отнесенности, когда форма знака утрачивает сходство с какими-либо вещами, и, следовательно, степень иконичности абстрактного изображения должна сходить на нет. Иначе говоря, абстрактное изображение должно строиться не из иконических знаков. Но можно ли считать в таком случае, что, вопреки всем семиотическим принципам, в абстрактном изображении задействованы символические и индексные знаки? С.М. Даниэль считает именно так: «.беспредметная живопись, жертвуя иконическим знаком, тем глубже разрабатывает индексальный и символический компоненты» [Даниэль 2005: 14]. О

том же пишет Н.Б. Мечковская: «Преобладание условности в форме по отношению к содержанию знака делает его знаком-символом. Если в кубисти-ческом портрете, как правило, сохраняется иконичность, то полотно беспредметника или абстракциониста в терминах семиотики - это именно знаки-символы» [Мечковская 2004: 132].

Однако такой метод исключения (если не икони-ческие знаки, значит, те, что остались) в данном случае не применим. Здесь неоткуда взяться символическому (конвенциональному) знаку, так как неких общепринятых, но немотивированных смыслов в изображенных плоскостях, линиях и точках нет. То же можно сказать и об индексальном знаке, который тесно привязан к «здесь и сейчас» создающейся ситуации, чего не может быть в живописном изображении, всегда обращенном в прошлое. Тогда встает вопрос о незнаковости абстрактного изображения или о качественном изменении знака. Г.-Г. Гадамер отмечает в связи с «отторжением смысла» в абстракционизме: «Понятие знака утрачивает свою собственную определенность» [Гадамер 1991: 233]. Таким образом, абстрактное изображение, лишенное двусторонности, за неимением означаемого (денотата) должно становиться одноуровневой структурой. Впервые на эту одно-уровневость обратил внимание К. Леви-Строс: «Теперь понятно, почему абстрактная живопись и все иконические школы, объявившие себя нефигуративными, теряют способность "обозначать": они отказываются от первого уровня обозначения и считают, что могут ограничиться только вторым... Абстрактная живопись отказывается от языка, понимаемого как система значений» [Леви-Строс 1972: 41].

Для уточнения семиотического статуса абстрактного изображения и получения более определенного ответа на вопрос о сущности и форме зна-ковости в абстракции мы провели эксперимент на вербальную интерпретацию абстрактного изображения группой «наивных», неподготовленных реципиентов. Привлечение к письменному анализу абстрактного произведения именно реципиентов-неспециалистов, не искусствоведов и не художников объясняется нашим интересом к получению спонтанного, «живого» результата восприятия, не отягощенного предварительными специальными знаниями, установками и стереотипами. К интерпретированию было привлечено 38 человек различного пола, возраста, образования (мы сознательно не дифференцируем социальные, возрастные и половые характеристики, поскольку они не релевантны для данного случая).

Всем испытуемым предлагалась для обозрения и составления текста-интерпретации картина В. Кандинского «Белая точка». Одно общее для всех изображение было выбрано в качестве единой основы для сопоставления полученных текстов. Никаких наводящих вопросов и дополнительных объяснений экспериментатором не давалось, работа каждым участником выполнялась самостоятельно, без обсуждения.

Задача эксперимента предполагала либо выявление в вербализованном «наивном» восприятии каких-либо «следов» миметического, ассоциативного уровня изображения, либо их отсутствие, свидетельствующее о действительно одноуровневой организации абстрактного изображения.

Эксперимент показал, что только в 4 текстах из 38 (т.е. в 10%) реципиенты описывают исключительно беспредметный зрительный ряд, не прибегая ни к каким сравнениям и ассоциациям. Приведем характерный пример:

• На желтом фоне разные геометрические фигуры. Круг серый с черным. Зеленый треугольник, неправильной формы геометрическая фигура оранжевого цвета, фиолетовая фигура, белый небольшой круг, черная фигура, грязно-синий круг, какие-то грязно-красные параллели, серпообразная фигура...

Однако в 90% случаев, в 34 текстах-интерпретациях из 38 испытуемые активно стремятся приблизить беспредметный зрительный ряд картины к общепонятному, предметному, хотя задание не включало в себя указания на «создание предметных ассоциаций». Следствием такой установки на опредмечивание беспредметного изображения является постоянное соотнесение абстрактных линий, фигур, плоскостей с воображаемыми денотатами, иногда разными, но часто - очень схожими (для иллюстрации мы приводим некоторые отрывки из текстов-интерпретаций, выделив элементы предметного ряда жирным шрифтом):

• ...Изображение на картине напоминает попугая: разноцветная окраска, раскинутые два крыла, клюв, небольшой белый круг напоминает глаз. Птица находится в полете. Два круга вверху и внизу олицетворяют Солнце и Луну, т.е. птица летит в открытом небе, воодушевленная свободой

• В нижнем левом углу - Луна, в верхнем левом - Солнце. А белый шар - это Земля. Все цветные фигуры - это то, что происходит на Земле. Бумеранг - символ того, что все, что делается на Земле по отношению к космосу, обязательно вернется обратно на Землю.

• Вполне космогонический сюжет... два светила - Солнце в бледно-голубой короне и темное пятно Луны как изнанка дневного бытия, а совсем рядом Земля.

• Картина создает тревожное настроение, наверное, из-за серо-белого круга с черным ободком, похожего на Солнце при затмении.

• Можно представить смерть в саване. Тогда над черным прямоугольником могильной плиты встает холодное потустороннее светило в короне, обрамляющей траурную окружность.

• Рыба-меч, летящая вниз. Хвост - волан из гусиных перьев. Тело - бумеранг.

• Бешено мчащийся автомобиль с антеннами. Хищная рыба в погоне за добычей. Движение, порыв...

• Антенны торчат из машины. Падающая птица-секретарь. Части гоночной машины.

Кипарисы на склоне горы, о которую разбился самолет.

• ...можно подумать, что это набор детских кубиков, из которых можно построить железную дорогу, башню, дом, избушку на курьих ножках и т.д. А может быть, наоборот, это все уже разрушено, разобрано на отдельные кубики.

• ...остаткиразбитого тепловоза будущего на полуразобранном железнодорожном пути.

• При желании можно представить уходящий поезд на рельсах, взлет ракеты (тоже с рельсового пути).

Испытуемые видят свою главную задачу в обязательной расшифровке абстракции, при этом воссоздаваемые ими образы часто варьируются. Об их повторяемости свидетельствуют показатели частотности упоминания в разных текстах одних и тех же денотатов:

Солнце / светило (17); Луна (16);

поезд /тепловоз / железная дорога / рельсы

автомобиль / гоночная машина (4); антенна (4);

рыба / хищная рыба / рыба-меч (3); разбитый самолет / разбитый тепловоз / всё разрушено (3);

могильная плита

Частотность употребления некоторых реалий достаточно высока. Например, ассоциации с солнцем и луной возникают в 50% случаев, что свидетельствует о неслучайном характере ассоциаций. Однако немногочисленные и даже однократные ассоциации - это тоже явление незаурядное, говорящее о принципиальной возможности существования денотативной основы для абстрактного изображения.

Кроме того, при общем «предметном» подходе к толкованию реципиентами абстрактного произведения субъективные впечатления от картины также очень сходны с впечатлениями зрителей от конкретно-предметного реалистического изображения, вызывающего определенные эмоции, чувства, переживания, размышления:

• ... веселое, радостное настроение

• ... солнечное, праздничное настроение

• Глядя на эту яркую, веселую по цвету картину...

• Сочетание треугольников, фигур и кругов на горчично-размазанном фоне создает какое-то тревожное настроение, ощущение угрозы... Очень неприятная картина

• ...тревожный горчичный цвет и клякса-взрыв, перечеркнутая хищным зигзагом

М.Я. Розенфельд. Методы выявления перцептивного образа в структуре.

77

• Острые углы и круги контрастных цветов создают общее впечатление конфликта, борьбы

• Движение, порыв, страсть...

Благодаря проведенному эксперименту стало возможным усомниться в представлении об одно-уровневости абстрактного изображения. При толковании картины зритель ставит себя перед проблемой идентификации художественного образа, не соглашаясь с существованием неких неинтерпретируе-мых «загадочных» форм. Стремясь понять и истолковать абстрактный визуальный ряд, зритель сам создает или восстанавливает «утерянный» денотативный уровень изображения. Этот предметный уровень можно, конечно, назвать и плодом воображения зрителя - художник может не иметь его в виду. Но если ассоциации у зрителей в принципе возникают, значит, в таком изображении объективно заложена идея предметности. И кроме того, если у разных зрителей эти ассоциации схожи,

можно говорить о некоем инварианте предметного восприятия. Это свидетельствует о возможности восстановления ПРЕДМЕТА как основы картины (что отрицал В. Кандинский).

Следовательно, имеет смысл вернуться к представлению о двухуровневости абстрактного изображения (к наличию означающего и означаемого) и не отказывать ему в иконической знаковости.

В этом случае можно объяснить и принцип создания абстрактного изображения, который строится не на полном отказе от предметности (вопреки утверждению теоретиков абстракционизма), а на рекомбинировании художником перцептивных образов, хранящихся в памяти, на использовании им элементов, которые сохраняют многие свойства и формальные отношения миметического искусства. И ПРЕДМЕТ оказывается не «дискредитированным», а вполне нужным, даже необходимым, но в своей скрытой, латентной форме.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991.

2. Даниэль С.М. От вдохновения к рефлексии: Кандинский - теоретик искусства. Вступительная статья // Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. - СПб.: Азбука-Классика, 2005

3. Леви-Строс К. Сырое и вареное // Семиотика и искусствометрия. - М.: Мир, 1972.

4. Лекомцев Ю.К. О семиотическом аспекте изобразительного искусства Труды по знаковым системам. - Тарту: Изд-во Тартуского университета, 1967

5. Мечковская Н.Б. Семиотика: язык, природа, культура. - М.: Академия, 2004.

6. Мириманов В.Б. Абстракционизм // Энциклопедия Кругосвет www.krugosvet.ru

7. Моррис Ч. Основания теории знаков. // Семиотика. - М.: Радуга, 1983.

8. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства // Семиотика и искусствометрия. - М.: Мир, 1972.

9. Э. Бейтс. Интенции. Конвенции и символы. // Психолингвистика. - М.: Прогресс, 1984.

10. Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // Семиотика. - М.: Радуга, 1983.

М.Я. Розенфельд

Методы выявления перцептивного образа в структуре лексического значения

Современный взгляд на лексическое значение основывается на понимании его как предметной отнесённости словесного знака. «Это - исходный пункт в трактовке значения, остальные аспекты производны от него» [Баженов 1967: с. 255]. Лексическое значение представляет собой отражение предметного мира, следовательно, является разно -видностью знания о мире и находится в тесной зависимости от свойств и признаков предметов окружающей действительности. Основной задачей семасиологии является исследование именно того, как в словах отображается внеязыковая действительность. «Те связи и взаимоотношения между явлениями действительности, которые обусловливают лексико-семантическую систему языка, являются, конечно, внешними по отношению к самому языку. Но всякая знаковая система служит для

обозначения как раз того, что находится за пределами системы, и значение знака раскрывается только вне данной системы» [Шмелёв 1973: 18]. На этой идейной почве в лексикологии второй половины двадцатого века начал формироваться интегральный подход к значению слова.

Перед лексикологами встал вопрос: если значение слова - результат отражения действительности и содержит информацию о предметном мире, то каким образом эта информация представлена в структуре лексического значения? В рамках интегрального подхода к лексическому значению было предложено выделять в структуре значения слова помимо традиционных денотативного и коннота-тивного образный компонент.

Понятие образ в лингвистике обычно связывают с образностью переносных значений и употребле-