Тренинг по Станиславскому в театральной педагогике ли Страсберга периода театра «Груп» (начало 1930-х годов)

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 37 (252).

Филология. Искусствоведение. Вып. 61. С. 181-187.

С. Д. Черкасский

ТРЕНИНГ ПО СТАНИСЛАВСКОМУ В ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ ЛИ СТРАСБЕРГА ПЕРИОДА ТЕАТРА «ГРУП»

Театрально-педагогическое творчество Ли Страсберга (1901-1982), приведшая к созданию Метода (The Method), как сегодня во всем мире называют американскую версию системы Станиславского, представляет важный вклад в актерскую педагогику ХХ века. Статья анализирует упражнения внешней и внутренней техники актера из практики театра «Груп», актуальные для современной театральной педагогики.

Ключевые слова: актёрское мастерство, система Станиславского, метод Ли Страсберга (the Method), эмоциональная память, этюдная техника, импровизации, театр «Груп».

Восьмого июня 1931 года группа, состоящая из 28 актеров и трёх директоров-режиссе-ров, отправилась из Нью-Йорка в маленький городок Брукфилд для репетиций спектаклей предстоящего первого сезона. «...Мы были слишком заняты и бедны, чтобы придумывать себе имя. Нас называли “группой” и это название приклеилось»1, - вспоминал позже Ли Страсберг, который вместе с Гарольдом Клерманом и Черил Кроуфорд стоял во главе нового театра «Груп» (The Group).

Первый спектакль театра - «Дом Коннели» по пьесе П. Грина, показанный осенью того же года, сразу же привлёк внимание театральной общественности. Критика писала, что «не помнит столь же духовно целостной и одухотворенной работы с тех пор, как мастера Московского Художественного театра отправились домой»2.

Отсылка к гастрольной поездке МХТ 192324 годов была не случайна. Ведь театр «Груп» создавался под сильнейшим воздействием идей Художественного театра и методологией своего актерского творчества полагал систему Станиславского. Двое из его руководителей - Страсберг и Клерман - учились в нью-йоркском Лабораторном театре у Ричарда Болеславского и Марии Успенской, бывших участников Первой студии МХТ, которые и познакомили американский театр с идеями своего учителя.

Десять лет жизни театра «Груп» - с 1931 по 1941 годы - стали одной из наиболее ярких страниц истории американского театра ХХ века. Созданный в начале «красных» тридцатых «Груп» был первым театром Америки, который последовательно ставил своей целью достижение художественной целостности спектакля, более того - художественной

целостности всего репертуара. В деятельности «Груп» «происходит не только последовательное усвоение фундаментальных основ художественной правды на сцене, принципа ансамбля, но и сознательный переход от поэтики театра психологического к стилистике социальной»3. При этом постановка современной остросоциальной драматургии, отражающей проблемы сегодняшнего дня, шла рука об руку с выработкой единой актерской техники, с нахождением новых принципов сотрудничества театра с драматургом, сценографом, композитором.

Кроме идейной общности молодого коллектива, групповцев объединял повышенный интерес к самой сути актерской профессии, её методологии. «Инструмент актёра был в центре внимания всех и каждого. Сам инструмент актера»4, - вспоминала Стелла Адлер 5. В первое рабочее лето театра в Брукфилде актерскому тренингу уделяли не меньшее, а может быть даже и большее внимание, чем самому процессу репетиций спектаклей. Именно в ходе педагогических занятий в «Груп» 1930х годов, которые вёл Ли Страсберг, система Станиславского претерпела ряд модификаций и превратилась в американский Метод (the Method, именно так, с большой буквы), повлиявший на актерскую технику трёх поколений актеров театра и кино.

«Театр “Груп” невозможно было спутать ни с одной из множества театральных компаний, возникших в Нью-Йорке в 1930-е годы,

- у него был свой, определенный актерский стиль», - утверждает американский историк театра 6. При этом актеры и режиссеры театра словно оказались наделены педагогическим геном. К 1960 году восемнадцать из основателей театра «Груп» вели занятия по актерскому мастерству в различных студиях, театральных

мастерских или театральных отделениях различных университетов. Идеализм тридцатых, нежелание идти на уступки коммерческому театру, исследовательский характер театральной педагогики были среди причин, по которым бывшие групповцы охотно сосредоточивали своё театральное творчество именно в учебных заведениях. Ведь, как говорил Сэнфорд Майснер 7, «в качестве педагога мне никогда не приходится прогибаться и подчинять мои принципы правилам «шоу бизнеса»»8.

В период театра «Груп» два аспекта системы Станиславского находились в центре внимания Страсберга - упражнения на аффективную или эмоциональную память и этюды-импровизации. Их разработка и определяет вклад американского режиссера в театральную педагогику ХХ века, а также сохраняет репетиционные подходы театра «Груп» актуальными и по сей день, в том числе и для отечественной театральной педагогики.

По Страсбергу, эмоциональная память, составляющая основу творческого самочувствия актера, вызывается из подсознания работой памяти пяти органов чувств (т. е. памятью ощущений) 9. Чтобы начать упражнение на эмоциональную память, актер выбирает эпизод из своего прошлого. Не пытаясь напрямую вызвать эмоции и чувства, связанные со своим жизненным опытом, актер вспоминает сенсорные реалии (чувственные ощущения) выбранного момента жизни и последовательно воскрешает их в своей памяти. В какой-то момент выполнения упражнения конкретность сенсорных реалий, какая-то точная деталь или ощущение (запах пирожков, например, или ощущение влажного южного воздуха) спровоцирует (по Станиславскому - «выманит» из подсознания) эмоцию, связанную с этим чувственным опытом.

Если актер смог вычленить и запомнить найденный сенсорный пусковой механизм («триггер» в терминологии Метода, «манок» по Станиславскому), то это значит, он смог найти верный ключ к конкретному чувству. И после ряда повторных упражнений, для последующего воссоздания чувства проходить вышеописанный сложный и длительный путь каждый раз не понадобится. Достаточно иметь этот «ключ от чувства» - триггер. По мере постоянных упражнений актер оказывается способен вызывать в себе требуемое чувство посредством актуализации нужного момента памяти ощущений так же просто, как трени-

рованный музыкант вспоминает тональность, а тренированный танцор - необходимую группировку мышц для исполнения движения.

Интересным примером использования упражнения на эмоциональную память в работе над ролью может служить репетиционный эпизод, относящийся к вводу нового актера Романа Бохнена в спектакль «История успеха» Джона Лоусона, премьера которого в постановке Ли Страсберга состоялась на Бродвее в сентябре 1932 года. Второй акт спектакля завершался ожесточенным психологическим поединком владельца рекламной компании Раймонда (Р. Бохнен) и его помощника Сола (Л. Адлер), который, начав посыльным, когтями и зубами карабкался вверх, пробиваясь к власти в этой самой компании. А третий акт происходил уже через пятнадцать лет, когда постаревший бонвиван Раймонд, осознавал, что Сол прибрал к рукам не только его фирму, но и его жену, и его любовницу.

После активной сцены конца второго акта Раймонду - Р. Бохнену предстояло за пятнадцать минут антракта постареть и психологически измениться, «скиснуть». Именно на этом переходе, на достижении подлинности подавленного состояния персонажа и сосредоточил свою репетицию Страсберг. Запись его диалога с актером не только выявляет принципы работы «Груп», но и представляет редкий в своей наглядности пример введения упражнения на эмоциональную память (важнейшая часть работы актера над собой) в процесс работы актера над ролью, и выявляет тактику режиссера-педагога, бережно направляющего творческий процесс актера 10

В ходе репетиции Страсберг заставил актера шаг за шагом вспомнить сенсорные реалии эпизода из его жизни, когда, несмотря на моросящий дождь, Бохнен вынужден был выйти из дома и отправиться за необходимыми, но забытыми его супругой покупками. Не жалея времени Страсберг расспрашивал актера про подробности, давал возможность вспомнить, а главное, ощутить здесь и сейчас вес зонта, скрип двери, фактуру прорезиненного плаща, запах из старого шкафа. И потом на улице - услышать запах свежего воздуха, почувствовать брызги из-под колес, увидеть выползающих дождевых червей...

И когда память актера досконально точно воспроизвела все ощущения той давней прогулки, когда он плелся под унылым моросящим дождем, сегодняшний ритм дыхания, са-

мочувствие и даже настрой души актера были уже совсем иными, чем в начале репетиции. И тогда Страсберг отправил актера переодеваться, попросив каждый раз перед третьим актом продолжать вспоминать сенсорные ощущения той прогулки под дождем.

«Это упражнение, - утверждал У. Филипс, который записал репетицию Страсберга, - безусловно, дало Бохнену абсолютно точный внутренний ритм, необходимый, чтобы сыграть изменения в человеке, которые в жизни потребовали бы лет пятнадцать, как и написано в пьесе. В театре эта перемена должна была происходить менее чем за восемь минут, и в первой репетиции Бохнену удалось ухватить эту смену внутреннего ритма, наверное, минут за двадцать пять»11.

А сам Р. Бохнен рассказывал, что повторение упражнения сокращало требуемое на его проведение время - это происходило за счёт постижения сути вспоминаемых жизненных процессов. Актёр обнаружил, что автоматически выбрасывает из воспоминаний те чувственные сенсорные подробности, которые оказывались менее эффективными для запуска эмоции. И, в конце концов, он мог с помощью ощущений в теле почти сразу достигнуть полной смены внутреннего ритма и эмоциональной подлинности.

Естественно, когда актер уже играл спектакль и между вторым и третьим актом пьесы сосредоточивался на чувственном воспоминании (sensory recall) своего личного опыта, он совершал множество других поступков, причём с различной степенью их осознания. Он поднимался двадцать одну ступеньку до своей гримерки, менял костюм, клеил седую накладку волос, завязывал галстук, шел обратно на сцену, аккуратно открывая и закрывая двери...

«В один из вечеров - то ли забыв, то ли ему это надоело - но Бад не вспомнил дождевых червей на тротуаре. И обнаружил, что внутренний ритм третьего акта легко появился, как только он оказался в декорациях. Сенсорные детали его собственного опыта смены грима и костюма к третьему акту стали замещающим стимулом (substitute Stimuli) для чувственных подробностей его воспоминаний»12.

Из этого примера становится ясно, что упражнение на эмоциональную память ценно не само по себе и не добытой в воспоминаниях эмоцией, а возникающим в результате многочисленных его повторов условным рефлексом, когда чувство само и достаточно

быстро приходит в ответ на внешние раздражители, увязанные со спектаклем. Конечно, используя эту технику, можно зациклиться на себе и перестать видеть партнеров. Но это издержки техники, а не её суть. По крайней мере, в описанном примере настройки актера перед выходом на площадку ничего не мешает быть открытым к восприятию партнера на сцене. Впоследствии стандартным обвинением Страсбергу будет, что его актеры думают не о предлагаемых обстоятельствах пьесы, не о воздействии на партнера, а о «дождевых червяках», которые помогают им схватить эмоцию сцены. Приведенное описание не поддерживает такую критику - из него ясно видно, что в момент выхода на сцену актер не думает о дождевых червяках. Они у него уже в подкорке. Точно так же и в действенном анализе Станиславского - после анализа всех предлагаемых обстоятельств и присвоения их в процессе репетиций у актера возникают своего рода условные рефлексы. И играющий, например, Войницкого, ещё недавно незнакомый ни с исполнителем роли Серебрякова, ни с подробностями взаимоотношений этих персонажей чеховской пьесы, начинает, после определенного периода репетиций, нервничать при одном лишь виде постаревшего профессора, или даже его шляпы.

Второе важнейшее направление работы театра «Груп» было связано с импровизациями, которые стали «своего рода фирменным знаком репетиционного процесса Страсберга»13. И здесь американский педагог также сумел найти подходы к воспитанию актера, не потерявшие ценности и по сей день.

Безусловно, вкус к импровизациям, или, как сегодня мы могли бы сказать, к этюдной технике, Страсберг получил также на уроках Успенской и Болеславского в Лабораторном театре. Следуя их примеру, Страсберг предлагал своим актерам ситуации, побуждающие к волевым действиям, провоцировал раскрытие исполнителей в достаточно жестких ситуациях. Актриса Маргарет Баркер вспоминала, как в первое репетиционное лето, посвященное работе над «Домом Коннели», пятнадцать актеров были поставлены в ситуацию «пожар в шахте». Это заставило их искать выхода в лабиринте узких коридоров, в толпе таких же борющихся за жизнь незнакомых им людей. Актриса вспоминала, что это задание мгновенно «создало чувство групповой общности», ведь «когда вы все оказываетесь в одной шах-

те, вы вынуждены выработать какие-то общие связи. И разбираться в ситуации: насколько темно? кто поможет найти дорогу? есть ли у кого-нибудь огонь? есть ли спички? можно ли зажечь их, когда и так не хватает воздуха?»14.

Другие предложенные ситуации были связаны с распространением деревенских слухов. Например, дело происходило на свадьбе, и пришедшие поселяне начинали судачить. Одни перешептывались: «она не может идти под венец», «она же замужем», «у неё внебрачный ребенок», «она больна», а другие возражали «это неправда», «нет». Вспыхивал спор, дело доходило почти до драки. И именно в этой игровой ситуации актеры яснее, чем когда-либо, понимали характеры своих персонажей и их взаимоотношения.

Для Страсберга такие этюды-импровизации служили и учебными упражнениями, и способом репетировать. В этом его работа «абсолютно отличалась от Болеславского. Тот работал прямо с текстом»15, - свидетельствовала Рут Нельсон, игравшая и в Лабораторном театре, и в «Груп». Актриса вспоминала, как была выстроена последовательность репетиционной работы Страсберга: «Мы импровизировали... день за днем, а потом садились и читали «Дом Коннели», и подбирались ближе к проблемам пьесы. Мы обсуждали классовые различия персонажей - фермеров-арендаторов, аристократов. Импровизации становились всё ближе к пьесе. Они становились всё менее и менее общими, включали уже меньшее количество людей, или более интимные ситуации. Но первым делом мы играли пьесу своими словами. Если мы помнили слова Грина, то использовали их, но главной задачей было, чтобы было ясно, что происходит»16.

Работа импровизациями-этюдами была типична и при постановке последующих работ в «Груп». Так С. Кингсли, автор пьесы «Люди в белом», которая в 1933 году принесла молодому коллективу не только художественный, но и первый коммерческий успех, а автору

- Пулитцеровскую премию, вспоминал, что за первые три недели репетиций он услышал не более дюжины своих строк. Однако после вполне объяснимого недовольства молодой драматург понял, что актеры «Груп» этюдами пробиваются к достоверности жизни своих персонажей, стоящей за строками текста, добиваются того же, что было главным и для него самого при создании пьесы - точности наблюдения и познания жизни.

Страсберг, «фанатик подлинных эмоций», как называл своего товарища Клерман, любыми возможными способами боролся с проявлениями механистического актерского существования на сцене. В том же «Доме Коннели» он режиссерскими средствами организовал несколько моментов, когда исполнитель главной роли Франшо Тоун имел право выбора между разными возможностями дальнейшего поведения. И это, безусловно, заставляло его партнеров реагировать каждый раз по-новому и даже совершать разные поступки. Страсберг утверждал, что такая «открытость финалов» сцен, сколь ни незаметна она была для зрителя, давала актерам чувство свободы и органики, сильно отличавшее их работу от типичного «замороженного» бродвейского исполнения.

Результативность подходов режиссера-пе-дагога и степень достоверности существования актеров «Груп» однажды была подтверждена почти анекдотичным образом. Во время одной из репетиций Страсберга сцены самоубийства дядюшки Боба из «Дома Коннели» привратник театра услышал шум и заглянул в зал. Вместо привычных ему живописно выстроенных массовых сцен бродвейского зрелища он увидел перепуганные, бледные лица толпы людей, окруживших на сцене умирающего, и рванулся с ведром воды, чтобы принять участие в спасении человека, которому явно нужна была экстренная помощь. Недаром современники впоследствии говорили, что опыт зрителя спектакля «Груп» порой напоминал ощущения свидетеля реального

17

уличного происшествия 17.

Дух общих импровизаций пронизывал всю летнюю репетиционную жизнь групповцев. Работа - и над собой, и над пьесами - не прекращалась ни на минуту. Во второе репетиционное лето 1932 года каждый вечер перед ужином русскоязычный повар коллектива Марк Шмидт читал переводы статей и книг о Вахтангове или Мейерхольде. Именно из описаний их работ Страсберг и его товарищи черпали идеи для тренинга воображения и чувства театральности. Тут же разглядывали альбомы, представляющие яркую образную сценографию советского авангарда.

Оттолкнувшись от этих впечатлений, затевали новые этюды и импровизации. Одним из заданий стали импровизации на музыку и им-провизации-перевёртыши, где в особой цене были контрастные ходы. Так, бравурную арию из «Кармен» пел матадор в депрессии (Тони

Крабер). Актёр Элиа Казан, будущий знаменитый кинорежиссер, а сейчас - мастер на все руки по изготовлению звуковых и шумовых эффектов в спектаклях «Груп», показывал немого ирландца с лягушечьей пластикой как зарисовку к Сэру Эндрю из «Двенадцатой ночи». Дилетантка пыталась станцевать под музыку Равеля (Вирджиния Фармер). А встревоженный Скупой (опять Тони Крабер) считал деньги под Седьмую симфонию Бетховена (при этом актер соединял это действие с выполнением упражнения на эмоциональную память -он вспоминал, как карабкался на мачту во время морского шторма).

Традиционные навыки рождественских шарад и маскарадов также переосмыслялись в актерские упражнения. Одним из них было создание яркого характера с использованием костюма из бумаги. После получаса интенсивной и азартной подготовки актёры возвращались в столовую, одетые в литературных персонажей (иногда в персонажей картин какого-либо художника). Фотографии давнего 1932 года сохранили четкий силуэт кучера - С. Майснера в высоченной шляпе с козырьком, словно слегка пьяную тулуз-лотрековскую дамочку А. Уолкер. А волосы на пробор и два яйца за щеками помогли Р. Льюису мгновенно превратиться в узнаваемого президента Гувера.

Порой Страсберг навязывал своим актерам что-то абсолютно внешнее, даже формальное и требовал оправдать это. Р. Нельсон вспоминает этюд на оправдание внешне немотивированного движения, когда разговаривая с партнером на волнующую тему, она должна была непрестанно совершать движения - или рукой, или пальцами, или языком, - и находить причины такого поведения. В результате сцена превратилась почти в танец, а ощущение значимости предмета беседы сильно возросло.

Многие упражнения возникали словно противоядие от чрезмерного зацикливания на упражнениях на эмоциональную память, требующих внутреннего самоуглубления и сосредоточенности. Тренинг внутренней техники шёл рука об руку с тренингом техники внешней, с развитием воображения, с воспитанием вкуса к яркой театральности и азарту сочинительства формы.

Ещё в одном упражнении актеру предлагали за одну минуту подготовить и сыграть пластический этюд на заданное слово. Собственный текст не допускался, хотя можно было издавать звуки или петь, особое внимание обраща-

лось на остроту, яркость и театральность пластического поведения.

Вот, к примеру, два актерских этюда на слово «Америка». Первый был сделан молодой актрисой, которая, выйдя на сцену, замерла как статуя Свободы. Это могло показаться банальным, но вдруг, неожиданно для зрителей, факел в руках фигуры превращался в стакан с коктейлем, из которого Свобода начинала отхлёбывать, а сама она оказывалась при ближайшем рассмотрении слегка навеселе, чем и объяснялась её изначальная поза.

Второй этюд был сделан Клиффордом Одетсом 18. «Он спал. Внезапно звонил будильник. Он вставал. Понимал, что опаздывает. Быстро одевался, спешно выходил, влетал в метро, проталкивался к поезду, вылетал из метро, врывался в свой офис, снимал пальто, раскладывал все по местам, готовился, садился за стол, и - медленно разваливался на стуле и доставал сигару. И это тоже была Америка», - так вспоминал Страсберг актерский показ Одетса, не без основания замечая, что этот этюд может быть отнесен и к первым драматургическим пробам будущего автора театра 19

Ещё одно упражнение-импровизация ставило перед актером задачу «перевернуть» смысл произносимых слов. К примеру, Бобби Льюис взял знаменитые стихи Уолта Уитмена «О теле электрическом я пою», написанные автором как гимн человеческому телу, и показал, как маленький толстолицый клерк, которому вечно холодно, когда он просыпается по утрам, выползает из-под одеяла и обнаруживает, что в нетопленной холодной ванной нет горячей воды. И когда персонаж этюда, зажмурившись, всё же шагал под струю холодного душа, и сенсорный шок исторгал из него строки Уитмена «о теле электрическом я пою», то результат был совсем не таким, как замышлял поэт!

Цель этих упражнений-импровизаций была в том, чтобы подчеркнуть ещё и ещё раз, что на сцене слова обретают смысл лишь в зависимости от поведения персонажа, что слова сами по себе ничего не значат. Стоит ли говорить, насколько принципиальной являлась борьба Страсберга и его соратников по театру «Груп» с укоренившейся традицией англоязычного текстового театра, в котором актеры и по сей день порой предстают на сцене как говорящие головы.

Часто темой для импровизаций становились картины. Страсберг учил актеров замечать выразительность жестов в живописных полотнах

и графических работах, схватывать ракурсы тела, общую атмосферу работы художника. Например, графика К. Коллвитц рассказывала

о немецких женщинах и их голодающих детях, и актеры (Р. Нельсон и Ф. Уильямс) так придумали сценарий переходов из одного рисунка в другой, что их история, положенная на музыку Малера, стала гимном достоинству и стоицизму матерей. В другой работе М. Баркер и С. Майснер использовали репродукции Джотто для работы над «Двенадцатой ночью». Итальянский художник определил неспешные танцевально-отточенные движения Оливии -Баркер, которые контрастировали с резкими переключениями Шута - Майснера.

Ещё более изощренным пластическим рисунком была наделена сцена из пьесы Андре Обе, где три исполнительницы непрестанно переходили от пластики Тулуз-Лотрека к пластике фотомоделей Пятой авеню, а потом - к изломанным движением персонажей офортов Гойи.

Приведенные выше упражнения учебной программы «Груп» при всей эскизности предпринятой реконструкции заставляют обратить внимание на ряд важных моментов. Во-первых, все описанные выше этюды и упражнения проделывались в начале 1930-х годов, то есть в период, когда Станиславский только ещё писал рукопись «Работа актера над ролью. «Отелло»» (1930-1933), которая станет первым подходом к изложению метода физических действий. А до репетиций «Тартюфа» (с 1936) и рукописи «Работа актера над ролью. «Ревизор»» (19361937), где этюдные подходы станут ведущими, пройдёт еще не менее трёх лет. И когда актеры «Груп» этюдами проходили пьесу, этюдный метод ещё не был введен создателем Системы в практику Оперно-драматической студии. Сама студия еще не была к тому моменту создана!

Во-вторых, обращает на себя внимание смелость, с которой Страсберг черпает из педагогического наследия многих мастеров российского театра - и Станиславского, и Вахтангова, и Мейерхольда. (Поездка группов-цев в Москву в 1934 году, встреча Страсберга с Вс. Мейрхольдом, Н. Вахтанговой и многими деятелями советского театра, а также четырехнедельная работа С. Адлер со Станиславским в Париже и дальнейшее развитие «Груп» - тема отдельного интересного рассказа).

Каким образом в практику Страсберга вошли подходы, которые окажутся в центре внимания Станиславского лишь в середине 1930х? Каким образом Страсберг сумел сохранить

столь пристальный интерес к упражнениям на аффективную память, которая по распространенному (но ошибочному) мнению ушла из фокуса внимания создателя Системы после того, как он перерос увлечение «буржуазной психологией» в 1910-е годы? Наконец, какую роль в формировании методов Страсберга сыграл Р. Болеславский, которого часто (и, судя по всему, тоже незаслуженно) характеризуют лишь как копииста известной ему ранней стадии развития системы Станиславского?

Думается, эти вопросы, которые неизбежно ставит настоящая статья и ответы на которые должно дать дальнейшее исследование, смогут обогатить как наши представления о мировом развитии системы Станиславского, так и практику современной театральной педагогики.

Примечания

1 Strasberg, L. Interview with Mel Gordon, 1981. Cit. at : Gordon, M. Stanislavsky in America : an actor’s workbook. Taylor & Francis, 2010. Р. 40. Здесь и далее переводы автора статьи.

2 Gabriel. Gilbert W. // American. 1931. 30 September. Cit. at : Smith, W. Real Life Drama : The Group Theatre and America. NY : Knopf, 1990. P. 61.

3 Смирнов, Б.А. Эволюция американского исполнительского мастерства // Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве : сб. науч. тр. Л. : ЛГИТМиК, 1979. С. 149.

4 Adler, S. Looking Back : 1974-1976 // Educational Theatre Journal : Reunion : A SelfPortrait of the Group Theatre. 1976. Dec. Vol. 28, № 4. Р. 507.

5 Стелла Адлер (1910 - 1992) - известная американская актриса театра и кино, училась у Болеславского в Лабораторном театре, в 1934 году в течение нескольких недель работала по системе с самим Станиславским. В 1949 году основала Консерваторию Стеллы Адлер, которая и по сей день является одной из ведущих театральных школ Америки.

6 Gordon, M. Introduction Notes to Outline for an Elementary Course in Acting (1935) by Elia Kazan, J. E. Bromberg, Lee Strasberg // The Drama Review : TDR, Vol. 28, № 4, The Group Theatre (Winter, 1984). Р. 34.

7 Сэнфорд Майснер (1905 - 1997) - актер и режиссер «Груп», один из наиболее известных театральных педагогов ХХ века, создатель техники Майснера, с 1940 года руководил школой «Нейбохуд Плейхаус».

8 Meisner, S. Looking Back : 1974-1976 // Educational Theatre Journal : Reunion : A SelfPortrait of the Group Theatre. 1976. Dec. Vol. 28, № 4. Р. 501.

9 См.: Strasberg, L. A Dream of Passion : The Development of the Method. Boston : Little, Brown, 1987. P. 59-60.

10 Эта уникальная архивная запись, впервые частично опубликованная Мелом Гордоном в его монографии «Станиславский в Америке» (Gordon, M. Stanislavsky in America : an actor’s workbook. Taylor & Francis, 2010) и полностью хранящаяся в New York Library of Performing Arts, имеет важное методологическое значение и достойна отдельной публикации, которая в настоящий момент готовится автором статьи к печати в «Вестнике Санкт-Петербургского университета».

11 Philips, W. Unpublished Memoirs. Cit. at : Gordon, M. Stanislavsky in America. P. 47.

12 Phillips, W. Unpublished Memoirs. P. 4 Из архива автора.

13 Gordon, M., Lassiter, L. Acting Experiments in the Group // The Drama Review : TDR, Vol. 28, № 4, The Group Theatre (Winter, 1984), P. 7

14 Ibid. P. 7.

15 Nelson, R. Looking Back : 1974-1976 // Educational Theatre Journal : Reunion : A SelfPortrait of the Group Theatre. 1976. Dec. Vol. 28, № 4. Р. 528.

16 Cit. at: Gordon, M., Lassiter, L. Acting Experiments. P. 9.

17 См.: Smith, W. Real Life Drama. P. 57

18 Клиффорд Одетс (1906-1963) - американский драматург, один из наиболее ярких представителей социальной драматургии 1930-х годов. В «Груп» были поставлены его пьесы «В ожидании Лефти», «Проснись и пой», «Потерянный рай», «Золотой мальчик».

19 Strasberg at The Actors Studio / Hethmon, Robert H., ed. NY: TCG, 1991. P. 106.