Пространство «Человека в футляре» и время «Ионыча» (сравнение в рассказах чехова)

ПРОСТРАНСТВО «ЧЕЛОВЕКА В ФУТЛЯРЕ» И ВРЕМЯ «ИОНЫЧА»

Е.В. Огольцева

Аннотация. В статье рассматриваются структурно-семантические особенности и специфика функционирования сравнений в рассказах А.П. Чехова «Человек в футляре» и «Ионыч». Автор стремится показать, что анализ системы сравнений в художественном тексте может стать ключом к раскрытию авторской идеи. Компаративные единицы разных типов - метафоры и сравнения (логические и образные, свободные и устойчивые), взаимодействуя друг с другом и с другими элементами художественной формы, служат средством речевой и психологической характеристики персонажа. Основанием для сопоставления двух хрестоматийных чеховских текстов является прием контраста, причем в первом случае он строится на пространственных образах, а во втором - на образах темпоральных.

Ключевые слова: метафора, компаративная единица, образ, логическое сравнение, образное сравнение, устойчивое сравнение, индивидуально-авторское сравнение, контраст, пространство, время, ключевая метафора, речевая и психологическая характеристика персонажа.

Summary. In article structural-semantic features and specificity of functioning of comparisons in A.P. Chekhov's short stories "The Person in a Shell" and "Ionych" are investigated. The author aspires to show that the analysis of the system ofcomparisons in the art text can turn out to be the key to disclosing the author's idea. Comparative units of different types - metaphors and comparisons (logic and figurative, free and steady), interrelating with each other and with other elements of the art form, serve as means of the speech and psychological characteristic of the character. The basis for comparison of the two axiomatic Chekhovian texts is contrast reception, and in the first case it is constructed on spatial images, and in the second on the temporal images.

323

Keywords: metaphor, comparative unit, an image, logic comparison, the figurative comparison, steady comparison, individual author's comparison, contrast, space, time, a key metaphor, speech and psychological characteristic of the characte

Постулат о сравнении как центральном, базовом логическом приеме, на котором основывается вся система так называемых тропов, давно стал общим местом в работах по риторике, стилистике художественной

речи, лингвистической поэтике. Вместе с тем в анализе конкретных художественных произведений, как и в исследованиях идиостиля мастеров прозы, сравнение играет отнюдь не столь важную роль, как можно было бы ожи-

324

дать. Как правило, исследователи указывают на сравнение как на «яркое» или «красочное» средство изобразительности, в лучшем случае обращая внимание на роль отдельных образов в композиции произведения и в реализации художественной идеи. Подобные наблюдения часто бывают поверхностными, поскольку не раскрывают ни языковую сущность сравнения, которая таится в специфике его «формы», ни богатые возможности этого древнего приема, связанные с индивидуально-авторским въдением мира.

Несомненно, без сравнений и метафор не обходится ни один художественный текст. Однако всякий текст индивидуален в таких аспектах, как частотность образных сравнений; наличие или отсутствие сравнений логических и их взаимодействие с образными; преобладание сравнений устойчивых (далее УС), воспроизводимых всем языковым коллективом, или индивидуально-авторских (свободных); способы и цели авторской трансформации УС; художественные функции компаративных единиц. Большой интерес для анализа представляют повторяющиеся (нередко ключевые!) образы сравнений и их варьирование в разных языковых формах, связь системы сравнений с основными мотивами произведения, его архитектоникой. Разумеется, все эти закономерности имеют существенное значение и при исследовании авторского индивидуального стиля, художественного почерка.

В рамках настоящей статьи на материале двух рассказов Чехова, вышедших из печати в 1898 году («Человек в футляре» и «Ионыч»), мы попытаемся показать, что сравнение может стать ключом к раскрытию идейно-художественной специфики текста.

Анализ рассказа «Человек в футляре» может быть полностью построен на ключевой метафоре - образе футляра, и на тех образных средствах, которые вокруг него группируются. В тексте много сравнений и метафор, которые, в соответствии с композиционными особенностями повести, могут быть разделены на три основных группы:

1) сравнения, характеризующие Беликова (его внешность, поведение);

2) сравнения, характеризующие хохла Михаила Саввича и его сестру;

3) сравнения, характеризующие историю отношений Беликова с чуждым ему миром (неудавшееся сватовство).

Большая часть сравнений служит основным выразительным средством создания портрета Беликова. Появление его образа в рассказе учителя гимназии Буркина «предвосхищается» двумя устойчивыми сравнениями, представляющими тот тип людей, о котором пойдет речь: «Что же тут удивительного - сказал Буркин. - Людей, одиноких по натуре, которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу, на этом свете немало». Ср.: 'как (словно, точно) отшельник - жить - замкнуто, одиноко, чуждаться или быть лишенным общества'; 'как (словно, точно) улитка 1. Прятаться в свою скорлупу [раковину], уходить в себя' [1]. Не будучи синонимами, эти сравнения, взаимно дополняя друг друга, сразу рисуют образ человека, отгораживающегося от внешнего мира, прячущегося от него, подобно той самой Мавре, о которой говорится в завязке рассказа («в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу»).

Учитель Буркин начинает рассказ о Беликове, который «всегда, даже в

очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате». Возникает варьирующийся в разных языковых формах образ замкнутого пространства, «вместилища», в которое прячет себя Беликов: И зонтик у него в чехле, и часы в чехле - это уже первые предвестники метафоры-символа, появление которого мастерски подготавливается Чеховым. Символ, едва проглянув сквозь детали портрета, тут же «прячется» в прозаическом пояснении: «так, он все время прятал его [лицо] в поднятый воротник». И вновь подробности, разрабатывающие все тот же мотив замкнутого пространства, вместилища, окружающего со всех сторон, отгораживающего от мира, от его света (черные очки), от его холода (фуфайка,, пальто на вате), от влаги (калоши), от ветра (поднятый воротник, поднятый верх извозчичьей пролетки), от звуков (вата в ушах). Нарастание подробностей выводит на образное обобщение, в котором явственно звучит голос автора: Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Вводное слово так сказать - сигнал «новизны» и эстетической значимости образа, знак мнимой авторской неуверенности в удачности выражения. Образ поддерживается логическими сравнениями, которые в ткани художественного целого также функционально значимы: древнегреческий язык, который преподает Беликов, для него то же, что калоши и зонтик ^егйит сотрага1юшз - средство спрятаться от мира, убежать от жизни). До самой развязки ключевой образ присутствует в тексте, обрастая

подробностями, варьируется и «проверяется» в трагикомической коллизии неудавшегося сватовства. Этот образ характеризует и особенности интеллекта Беликова («И мысль свою Беликов также старался запрятать в футляр»), в круге его чтения (любовь к запрещающим циркулярам и статьям, пропагандирующим всякие запреты), и в страхе перед любым отступлением от правил («как бы чего не вышло»).

Для непосредственной характеристики внешнего вида Беликова А.П. Чехов употребляет лишь одно сравнение, трансформу УС: лицо у него «бледное, маленькое, как у хорька» (ср. УС: 'как (словно, точно) хорек. Злой, злобный. О человеке - мужчине'; 'как (словно, точно) у хорька Острые, мелкие. О зубах человека'. Не реализуясь в авторской трансформе непосредственно, признаки злобности, нетерпимости в отношении к окружающим, ассоциации с теснотой и темнотой норы маленького зверька присутствуют в нашем подсознании, когда мы читаем о халате, колпаке, ставнях, задвижках, отсутствии женской прислуги.

Еще одно ключевое сравнение характеризует среду обитания Беликова: «Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик, кровать была с пологом». Индивидуально-авторское сравнение спальни с «ящиком» стоит в том же ряду компаративных единиц, поддерживающих мотив замкнутого пространства. Беликов закрывает двери, укрывается одеялом с головой; вырваться за пределы футляра для него - целое событие.

И вот событие врывается в «футлярную» жизнь. Вступает другая партия - «инструментов», связанных с портретом нового учителя Коваленко и его сестры. Весь ряд образных срав-

325

нений, характеризующий этих персонажей, контрастирует с «футляром» Беликова, с футлярностью беликовщи-ны. Сравнения служат здесь сопоставлению (и противопоставлению) персонажей.

Беликов тщедушный, «с маленьким бледным лицом, как у хорька» - Коваленко «молодой, высокий, смуглый, с громадными руками», а Варенька «высокая, стройная, чернобровая, краснощекая, - одним словом, не девица, а мармелад». Беликов затыкает уши ватой, говорит тихо - Коваленко «говорит басом», у него «голос как из бочки: бу-бу-бу...». (Ср.: 'как (словно, точно) из бочки. 1. Глухой, гулкий, низкий; звучать, гудеть, раздаваться - глухо, гулко. О голосе человека'. Беликов не смеется и даже не улыбается - Коваленко «хохотал до слез то басом, то тонким писклявым голосом». Под стать братцу и Варенька: «разбитная, шумная, все поет малороссийские романсы и хохочет», и смех у нее «голосистый». Варенька наделена метафорой, в которой просвечивает авторская ирония: впечатление, производимое ею, сравнивается с эф-326 фектом возрождающейся из пены Афродиты.

Третий ряд компаративных единиц сопровождает «историю неудавшейся женитьбы Беликова». Это метафоры и сравнения, которые характеризуют речь, поступки и - через них -психологические особенности персонажей. Первое же высказывание Беликова, обращенное к Вареньке, содержит логическое, без бразное сравнение, вполне соответствующее его бескрылой душе, тем не менее для него это верх красноречия: «Малороссийский язык своей нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий». Единственное сравнение, ха-

рактеризующее роль изнывающих от безделья и пустоты жизни провинциалов - тоже логическое: «Наши гимназические дамы ожили, даже похорошели, точно вдруг увидели цель жизни». А вот и первые ростки их деятельности, и первое, что мы видим - тот же контраст. В зримом, комическом контрасте Беликова и Вареньки - символическое выражение несовместимости Беликова с жизнью вообще: Варенька «с этаким веером, сияющая, счастливая»; Беликов - «маленький, скрюченный, точно его из дому клещами вытащили» (трансформированное УС: 'как (словно, точно) клещами <...> 2. Вытягивать, тянуть, вытаскивать, тащить каждое слово из кого-л. С трудом вынуждать говорить кого-л.').

Показательная особенность: если Беликов характеризуется в основном посредством УС, которые используются как в неизменном, так и в трансформированном виде, то образ Коваленко (и его внешний вид, и речь, и поведение) богат экспрессивными эпитетами, индивидуально-авторскими сравнениями. Его речь - сочная, грубовато-образная. Атмосферу городка в целом и гимназии он называет «удушаю щей, поганой», учителей - «чинодралами», гимназию - «управой благочиния», где «кислятиной воняет, как в полицейской будке», Беликова именует «мерзкой рожей» и «иудой».

При внешней бессобытийности рассказ полон внутреннего драматизма. Динамику повествованию придает нагнетание эпизодов, неотвратимо ведущих к кульминации, вскипающей будто бы на пустом месте: история с карикатурой, в результате которой Беликов «зеленеет» и «становится мрачнее тучи», потом встреча с едущими на велосипедах Коваленко и Варенькой,

усугубившая мрачное состояние Беликова («Мой Беликов из зеленого стал белым и точно оцепенел»). В сцене визита Беликова к Коваленко (в кульминации рассказа) достигает апогея столкновение Беликова с «миром». Поучения Беликова, «порядочного человека», говорившего «тихо, печальным голосом», наталкиваются на бурный протест темпераментного хохла. Беликова спускают с лестницы, выгоняют на улицу, из замкнутого пространства - наружу, вон, и это становится последней каплей. Столкновение с жизнью заканчивается уходом из жизни. Вдруг расширившееся на время с явлением Вареньки пространство начинает стремительно сужаться. Последнее напоминание о внешнем пространстве - в характеристике повара Афанасия, от которого водкой несет, «как от кабака». Пространство сжимается до спальни, в которой лежит больной Беликов, а затем - до «футляра, из которого он уже никогда не выйдет». «Футляр» оборачивается гробом, а гроб - последним «футляром» в жизни Беликова - самым идеальным, «эталонным» футляром».

Беликова уже нет, а повествование продолжается. «Чувство свободы», охватившее всех после похорон Беликова, оказывается призрачным; нет Беликова, но «футляр» не исчезает. Ключевой образ вновь прорывается в мыслях рассказчика: «Сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!» И вот уже собеседникам будто чудятся шаги Мавры...

Концовка рассказа тоже символич-на. Взбудораженный историей о Беликове Иван Иваныч вырывается из своего «футляра» и с болью говорит о «футлярном существовании» многих, многих людей - и тут же наталкивается на протест Буркина: «Ну, уж это вы

из другой оперы, Иван Иваныч, - сказал учитель. - Давайте спать». Буркин прячется в свой футляр, испугавшись откровений «вышедшего из себя» собеседника. А Иван Иваныч все-таки выходит из замкнутого пространства: «И минут через десять Буркин уже спал. А Иван Иваныч все ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубочку».

Столь же значительную роль сравнения (и связанный с ними прием контраста) играют в рассказе «Ионыч». Образных устойчивых сравнений в тексте относительно немного. Одно УС характеризует кучера Пантелеймона, который «сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки». Ср.: как (словно, точно) деревянный. 1. Утративший подвижность, гибкость, чувствительность - о теле, ногах, руках человека.

В описании ощущений влюбленного Старцева употреблено логическое сравнение («кладбище издали представляется темной полосой, как лес или большой сад») и общеязыковая метафора (образ лапы, рисующий ночное восприятие героем кленовых листьев «на желтом песке аллей кладбища»). Ср. 'лапчатый. Похожий по форме на лапу (лапы)' [3]. Третий общеязыковой образ служит ключевым средством речевой и психологической характеристики Веры Иосифовны: «Вы можете ухаживать за мной. Мой муж ревнив, как Отелло, но ведь мы постараемся вести себя так, что он ничего не заметит». Ср.: 'как Отелло (книжн.). Ревнивый, ревновать'. Именно это сравнение служит одним из первых сигналов пошлости, манерности, скудости жизни - всего того, что не сразу осознается Дмитрием Ивановичем Старцевым.

327

328

Особенность рассказа «Ионыч» состоит в том, что в нем ключевую роль играют не образные, а логические сравнения. Целью логического сравнения, в отличие от образного, является не выражение индивидуального проявления признака предмета А посредством уподобления последнего предмету-понятию В, а установление сходства и различия между предметами (явлениями) [2]. Однако, вопреки устоявшемуся мнению, логическое сравнение в контексте художественного целого может стать средством выражения авторской идеи. Более того, взаимодействуя с другими сравнениями, оно может нести образную функцию. Несомненно, можно говорить и о сравнении как средстве организации текста в целом. По существу, весь рассказ построен на контрасте между внешней (сюжетной) динамикой и внутренней (сущностной, психологической) статичностью персонажей. Если в рассказе «Человек в футляре» образы имеют преимущественно «пространственный» характер, то в «Ионыче» это образы «временные», т.е. отражающие изменение людей и вещей во времени.

«Изменения», происходящие с Ионычем, выражаются в сквозных художественных деталях, которые могут быть распределены по следующим двум группам:

• Благосостояние (его атрибуты -наличие собственного транспорта и жилища). Этап 1. «Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было) <...>»; Этап 2. У него уже была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке»; Этап 3. «<...>Уезжал он уже не на паре, а на тройке с бубенчиками <...>».

•Внешность Старцева - Ионыча и, как в зеркале, внешние изменения,

происходящие с кучером Пантелеймоном: Этап 2. «Он [...] Старцев пополнел, раздобрел и неохотно ходил пешком,, так как страдал одышкой. И Пантелеймон тоже пополнел, и чем больше он рос в ширину, тем печальнее вздыхал <...>»; Этап 3. «Старцев еще больше пополнел, ожирел <...> и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки <...>, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (отрицательное сравнение человека с языческим богом - уже явное выражение авторской иронии и горечи).

В «Ионыче», небольшом по объему рассказе, уместились три этапа жизни персонажей, большой временной отрезок, очевидно, не менее десяти лет. Изменения во внешности и мироощущении персонажей передаются целым рядом языковых средств. Это, в частности, глаголы и причастия с семантикой становления, изменения признака во времени: «пополнел», «сильно постаревшая», «похудела, побледнела», «ожирел», «заметно постарела»; «старимся, полнеем, опускаемся»; формы степеней сравнения прилагательных и наречий: печальнее, моложе, полнее, красивее, стройнее; глаголы «стал, «становиля», «изменился»; сложные синтаксические конструкции с темпоральной семантикой; наречия теперь, тогда, уже; усилительная частица всё и т.д. В рассказе многократно отмечаются этапы движения времени: «Прошло больше года»; «На другой день.»; «Прошло четыре года», «Через три дня...»; «Прошло еще несколько лет».

По мере приближения к развязке противопоставление «прежде» и «теперь» становится все более явным: «И теперь она ему нравилась, очень нравилась, но чего-то уже недоставало в ней, или что-то было лишнее. <. >Но что-то мешало

ему чувствовать, как прежде»; «Они пошли в сад и сели там на скамью под старым кленом,, как четыре года назад»; «Здесь, в темноте, она казалась моложе, чем в комнате, и даже как будто вернулось к ней ее прежнее детское выражение»; «Я тогда была какая-то странная, воображала себя великой пианисткой. Теперь все барышни играют на рояле».

Между тем автор с самого начала рассказа подает читателю сигналы о том, что все эти изменения - лишь внешние, и что семья Туркиных - самая обыкновенная, жизнь города С и его обитателей - скучная и бессодержательная. И одним из средств выражения этого «отрезвляющего», иронического авторского голоса являются сравнения, взаимодействующие с другими выразительными средствами:

«.Старцеву представили Екатерину Ивановну, восемнадцатилетнюю) девушку, очень похожую на мать, такую же худощавую и миловидную» (логическое сравнение, раскрывающее единую суть Котика и ее матери, разница между которыми лишь в возрасте).

«Вера Иосифовна <...> читала о том, чего никогда не бывает в жизни <...>.

<. >В городском саду по соседству играл оркестр и пел хор песенников. Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали «Лучинушку», которую пел хор, и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни» (на уровне текста сопоставляется проявление жизни искусственной, «комнатной», «футлярной» - и жизни настоящей.

«Старцев, слушая, представлял себе, как с высокой горы сыплются камни, сыплются и все сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпаться <...>» - впечатление Старцева от игры

Котика (обратим внимание на внутреннюю динамику этого развернутого сравнения, выраженную четырехкратным повторением глагола и усилительной частицей всё).

Постепенно «статическое», косное получает в рассказе уже не скрыто-ироническое, а явное выражение: «Теперь все барышни играют на рояле, и я тоже играла, как все, ничего во мне не было особенного; я такая же пианистка, как мама писательница» (два логических сравнения подряд выражают суть Екатерины Ивановны, которая была скрыта раньше от Дмитрия Ивановича Старцева, но теперь открывается перед Ионычем.

Движение времени в рассказе неразрывно связано с впечатлением скуки, томления, одиночества. Все, что «длится», кажется, утомительным и скучным: «Котик играет на рояле каждый день часа по четыре. »; «прошло больше года в трудах и одиночестве»; экзерсисы Котика на рояле - «длинные, томительные»; «Екатерина Ивановна играла на рояле шумно и долго, а когда кончила, ее долго благодарили.».

Свидетельства внешних перемен, разбросанные по всему тексту, сосуществуют с приметами неизменности, постоянства: Пава из «стриженого мальчика лет четырнадцати» превращается в «молодого человека с усами», но все так же произносит трагическим тоном «Умри, несчастная». Иван Петрович все так же острит, и остроты его все те же («здравствуйте пожалуйста», «недурственно», «большинский» и проч.). Котик назначает Старцеву свидание на кладбище, и лучшие минуты жизни Старце-ва, когда он видит то, «чего, вероятно, уже не случится видеть», именно здесь, в приюте «постоянства» и вечного покоя, и шаги Старцева раздаются здесь

329

ф

330

«так резко и некстати». Мотив остановившегося времени присутствует и в индивидуально-авторской компаративной структуре, которая рисует не радостно-приподнятое, а сонное состояние героя в критическую минуту его жизни: «После бессонной ночи он находился в состоянии ошеломления, точно его опоили чем-то сладким и усыпляющим <...>». В этом состоянии сладкая мысль о женитьбе борется с холодными доводами рассудка.

Кульминация ключевого контраста этого рассказа (между обманчивостью движения и «подлинностью» постоянства) воплощается в другом свободном сравнении, выражающем состояние Старцева после отказа: «и не верилось, что все его мечты, томления и надежды привели его к такому глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле».

Далее в тексте отмеченный контраст между динамикой - чисто внешней, временной, и статикой - глубинной, психологической, все усиливается, проявляясь уже в явных противопоставлениях: «Вера Иосифовна,, уже сильно постаревшая.», «все еще лечилась от мигрени», «все еще читает гостям свои романы по-прежнему охотно...». Котик «похудела, побледнела, стала красивее и стройнее, но это уже была Екатерина Ивановна, а не Котик; уже не было прежней свежести и выражения детской наивности. И во взгляде и в манерах было что-то новое - несмелое и виноватое». «Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит и рассказывает анекдоты». Екатерина Ивановна говорит Старцеву: «Как Вы пополнели! Вы загорели, возмужали, но в общем Вы мало изменились». Если герои и меняются, то это не перемены развития их характе-

ров, а приметы нравственного упадка и физического застоя: «Вероятно, оттого, что горло заплъло жиром,, голос у него [Ионыча] изменился, стал тонким и резким. Характер у него тоже изменился: стал тяжелым, раздражительным».

Таким образом, эстетические функции сравнений в художественном тексте, с одной стороны, невозможно рассматривать вне анализа их логико-языковой сущности, особенностей формы. Для раскрытия художественной идеи текста важно все: соотношение сравнений образных и логических, устойчивых и индивидуально-авторских, выбор образов сравнений и тех признаков, которые подвергаются образной индивидуализации. С другой стороны, анализ сравнений лишь в том случае действенен, если он вплетается в исследование всех средств изобразительности и взаимодействует с рассмотрением сюжета и композиции.

ЛИТЕРАТУРА

1. Огольцев В.М. Словарь устойчивых сравнений русского языка (антонимо-синонимический). - М.: АСТ. Русские словари. Астрель, 2001. Толкования устойчивых сравнений здесь и далее приводятся по этому словарю.

2. Огольцев В.М. Устойчивые сравнения в системе русской фразеологии. - М.: URSS, 2010.

3. Словарь русского языка: В 4 т. / АН СССР, Институт русского языка / Под ред. А.П. Евгеньевой. - М: Русский язык, 1981-1984.

4. Чехов А.П. Собрание сочинений: В 12 т. -Т. 8. - М.: Государственное изд-во художественной литературы, 1956. Цитаты по всему тексту приводятся по этому из-данию.^