Образы культуры в поэзии А. Миронова

А. В. Марков

Российский государственный гуманитарный университет ОБРАЗЫ КУЛЬТУРЫ В ПОЭЗИИ А. МИРОНОВА

Поэзия Александра Миронова, обладающая высоким потенциалом критики культуры, объединила в себе две концепции культуры: восходящее к Мандельштаму представление о культуре как постоянном диалоге, сложном производстве новых содержаний при ответственном употреблении формы, и восходящее к Розанову осмысление культуры как индивидуального опыта, одновременно религиозного и терапевтического, в котором культурные формы оказываются моделями преодоления когнитивных и экзистенциальных противоречий. Тем самым, «западническая» и «славянофильская» культурология не просто оказываются объединены в едином эстетическом проекте, но квалифицированы как моменты этического отношения к искусству. Интерпретация ключевых стихотворений Александра Миронова, посвященных русской культуре, доказывает важность метафизической линии в русской поэзии как способной уточнить ключевые концепты для анализа мировой и национальной культуры, исключив односторонние их толкования.

Ключевые слова: неподцензурная русская поэзия, образ культуры, культурный концепт, поэтическая модель, Розанов, Мандельштам, Александр Миронов.

A. V. Markov

Russian State University for the Humanities,

IMAGES OF CULTURE IN THE POETRY OF A. MIRONOV

The poetry of Alexander Mironov, through its high critical mood, united two concepts of culture: the concept of culture going back to Mandelstam, as permanent dialogue producing new coherent senses under responsible use of form, and the concept coined by Rozanov of culture as individual experience, both religious and therapeutic, in which cultural forms function as patterns of moderating cognitive and existential conflicts. Thus, usual for Russian discussion Westernizing and Slavophile cultural conceptions not only embed in the framework of common aesthetic project, but also could be qualified as moments of ethical questioning of art. The interpretation of key poems by Alexander Mironov on Russian culture proves the importance of the metaphysical trend in recent Russian poetry as being able to clarify key concepts for the analysis of world and national culture, to avoid outdated interpretations.

Keywords: independent Soviet and Post-Soviet, cultural pattern, cultural concept, poetic model, Rozanov, Mandelstam, Alexander Mironov.

DOI 10.22405/2304-4772-2020-1 -1 -119-127

Александр Миронов (1948-2010) - один из самых ярких представителей неофициальной ленинградской поэзии. Его институциональная позиция внутри культуры Самиздата была хорошо прочерчена им самим: принадлежность к кружку или арт-проекту «хеленуктов» с их жизнестроительство [9, с. 240-243], близость кругу самиздатских журналов «Часы», «37» и «Обводной канал», в которых обсуждалась связь поэтики и религиозного экзистенциализма [6, с. 265], дружба с Виктором Кривулиным и Еленой Шварц, указывающая и на

глубинное родство поэтики. Но у всех непубликуемых поэтов была своя концепция культуры, связанная с самим положением автора Самиздата, который должен обосновывать, какая миссия стоит за использованием машинописи, за практиками общения и знакомства с произведениями друг друга. Речь не о кружковости или взаимной оценке, но скорее об осмыслении техники: как живописец, даже если работает только по заказу, все равно понимает, что именно делает пастель, а что - масло, так же и поэт понимает, как именно работает машинописный сборник в отличие от печатного, малотиражная подборка в отличие от многотиражной.

Закономерно поэты тогда обращаются к наследию русского высокого модернизма, в котором подробно осмыслялись культурные последствия различных форм письменного бытования текста. «Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело» [2, с. 42] - это наблюдение Мандельштама в первые послереволюционные годы говорило о разрыве между поэтическим и прагматическим высказыванием, но для поколения Александра Миронова могло означать только особую концепцию культуры. В этой концепции культура становится возможна, когда слово свободно выбирает свой предмет, иначе говоря, концепт, утвержденный той или иной почтенной традицией (античной, средневековой) выбирает свой режим реализации и признания людьми в качестве идеального, иначе говоря, оказывается концептом гуманистическим не в размытом смысле, а в терминологическом: ученое освоение культуры, знание ее смыслов и символов, оказывается частью культурного проектирование, при этом подчиненного не индивидуальной воле, а надындивидуальному идеалу. В данной статье мы и выясняем, как в эпоху, когда и само слово «идеал» казалось устаревшим как в официальном, так и неофициальном употреблении, если воспроизводилось, то по инерции, и слово «гуманизм» многими поэтами воспринималось как принадлежащее другим культурным контекстам (как у Кривулина «Где же Некрасов со сворой своих гуманистов?» - гуманизм Некрасова как будто оказывается таким же его личным увлечением, как охота со сворой собак, но также и Вл. Соколов: «И не надо мне прав человека, / Я давно уже не человек» и многие другие), стал возможен новый гуманизм. Мы изучаем, как были спасены эти понятия и был спасен гуманизм.

Действительно, наблюдения над поэзией Александра Миронова показывают, что перед нами поэт, особым образом погруженный в культуру -не просто воспринимающий ее импульсы, а теоретизирующий, как культура возможна. Разумеется, Миронов при этом обращался к наследию тех поэтов, с которыми в то время и ассоциировалось осмысление культуры как саморазвивающегося целого, смыслы в котором никогда не ограничены ни своей семантической, ни своей прагматической стороной, но заключают в себе особый избыток, позволяющий понять глубинные свойства культуры. Таким, бесспорно, был уже упомянутый Мандельштам, с его концепцией «пшеницы человеческой» и «эллинистической природы русского языка» [2, с. 59],

смыслов, которые могут быть актуализованы во времена политических сломов и обосновать новый гуманизм независимо от перипетий старого гуманизма. Такая программа Мандельштама требовала иначе осмыслить старый гуманизм, наследие Данте и Петрарки, что мы обычно видим в переводах Мандельштама из Петрарки, где классическая образность (космологические, мифологические, библейские метафоры) оказывается встроена в более сложную модернистскую образность, позволяющую изучать свойства текста, а не только образцы завещанного прежними традициями самоопределения. Александр Миронов хорошо знал как поэтическое, так и переводческое наследие Мандельштама, что доказывается его стихотворением, посвященным поэту [3, с. 35].

В этом стихотворении (1974) мы встречаем множество узнаваемых образов, причем не только из стихотворений-манифестов («ждет иудея Церера, германская дочь» как конспект знаменитого стихотворения Мандельштама «К немецкой речи»), но и из переводов Мандельштама: «пряжа горит» - это полуцитата из перевода сонета Петрарки «Ходит по кругу ночь с горящей пряжей» («Когда уснёт земля и жар отпышет...»), добавляющая к оригинальному космологическому образу Петрарки, звездной колесницы ночи, совершающей свой оборот, еще и метатекстовый образ появления текста как ткани («Люблю появление ткани.» из «Восьмистиший»). Итак, в стихотворении оказывается, что гуманистический идеал Петрарки принадлежит текстообразованию Мандельштама, и чтобы он стал опять достоянием всей мировой культуры, необходимы дополнительные усилия, которые и происходят в других стихотворениях.

Так, стихотворении конца 1970-х «Нет, не тепло вещей вы осязали.» [4, с. 58] с эпиграфом из Мандельштама «Лунный луч, как соль на топоре» частично восстанавливается петрарковская классическая космология, которая вроде бы была объявлена в предыдущем мандельштамоведческом стихотворении лишь принадлежностью текста культуры, эпифеноменом (дополнительным явлением) текстопроизводства: «В квадриге неба соль земли искали» - хотя эксцентричность образности остается той же, но речь уже не о функционировании текста, но о небесных истоках всех великих земных смыслов, что соответствует и гуманистической космологии и астрологии, и более широкому пониманию гуманизма как высоких идеалов, превозносимых всем человечеством до небес как существенно важные для его бытия.

Всё это второе мандельштамоведческое стихотворение говорит как бы о последствиях этой полугорькой, полусладкой воды, неопределенности любовных состояний в переводе Мандельштамом уже цитировавшегося сонета Петрарки, что в оригинальном итальянском тексте было просто продолжением призыва апостола Иакова (Иак. 3, 12) сделать выбор между сладостью воды спасительного слова и горечью воды суетливых и греховных дел, и что Мандельштам, исходя из индивидуальных привычек восприятия, в переводе превратил в пример изломанного психологизма времен его молодости. От жизни остается, согласно Миронову, «оранжерейный высохший садок», и тогда речь, которую апостол Павел отождествил с водой, и которая у Мандельштама

превратилась из слова в чувство, вновь становится речью: «Таков удел <вот> этой праздной речи», иначе говоря, мы вернулись к гуманизму и христианскому ответу за каждое праздное слово перед Богом, но при этом употребив слово «удел», подразумевающим внетекстовое бытие этого гуманизма.

Еще радикальнее это возвращение к гуманизму от текста происходит в стихотворении 2004 года «пушкин-кукушкин, где Вы и где Вы?» [4, с. 98] -саркастически осмысляющем некоторые расхожие образы классики: например, условному Пушкину говорится «Вот приземлился Ваш самолет», что явно отсылает к каламбуру «А. С. Пушкин - Ас Пушкин» (как у Бродского в «Представлении»: «Входит Пушкин в летном шлеме»). В этом стихотворении небо Петрарки окончательно делается гуманистическим небом, общим для Данте, Беатриче, Петрарки и Лауры, а не украшением индивидуального психологизма и индивидуального производства текста: «небо летит. Океан. Много дичи. / Вы не простите меня, Беатриче?» - что прямо отсылает к географии Данте и встрече на небесах, небу Петрарки, находящемуся в постоянном движении и предвестии (летит как птица, гадательная) и «дичи», что означает дикая речь. Иначе говоря, в лирической мандельштамоведческой культурологии Миронова от гуманистического текста мы переходим к гуманистической речи, уже не индивидуальной и капризной, но надличной и идеализованно-гуманистической, что имеет последствия в образности первого рассмотренного стихотворения, к которому нам сейчас следует вернуться.

А именно, в этом стихотворении 1974 года есть загадочный образ: «Посох осенний, как кранахов рог изобилья» - конечно, это отсылка к стихотворению «Посох» Мандельштама и к описанному в этом стихотворении паломничеству в Рим, вечный город, который часто ассоциировался с осенью (как в итальянских главах романа «Накануне» Тургенева: красота идет «как золото и пурпур осени к великому старцу - Риму»). Но в живописи Кранаха мы не вспомним рога изобилия, во всяком случае, если брать масляные работы, которые могли быть знакомы Миронову, потому что это скорее символ барочный, чем ренессансный, соответствующий духу барокко. Он появляется у гениев живописи как необходимый атрибут древнегреческого мифологического мифа только у Рубенса. Но в стихотворении Миронова вполне возможно, что здесь с одной стороны конструктивным оказывается созвучие Кранах-кран, вода живая как настоящее изобилие, с отсылкой явно и к образу апостола Павла, воспринятому Петраркой (что объединяет мандельштамовского парикмахера Франсуа из «Довольно кукситься, бумаги в стол засунем...» и пастернаковское «Определение поэзии»: «Поэзия, когда под краном.), а с другой стороны обложка книга Немилова, посвященная Кранаху [5], дает часть изображения пира, где как раз свадьба, но никто друг на друга не смотрит, иначе говоря, изобилие пиршества оказывается безличным, оказывается как вода истины или вода лжи, частью Божьего суда, а не индивидуального выбора.

Так Миронов, извлекая из мандельштамовского перевода идеализированный образ воды, восстанавливая космологию Петрарки против

психологизма, создает особое культурологическое осмысление ситуации обилия культурных смыслов, что они как звезды или как дары даются людям, способным воспринять гуманистическую речь. Гуманизм возвращается к своим христианским истокам: каждый человек отвечает перед Богом именно потому, что принадлежит к человечеству, потому что Христос искупил человеческую природу, но это сделало каждого ответственным лично перед Богом как Судьей. Это соответствует общей мысли Миронова во многих стихотворениях, что только небо объединяет поэтов, тогда как попытка оживить слово как просто бытовое обращение к другому обречено на неудачу: понимание поэтической образности как регламентированной и идеализированной объединяет богословский исток гуманизма и идеал неба как стройности и яркости, источника вдохновенных образов.

Осень и осенние листья напоминают, конечно, «Опавшие листья» Розанова, и Розанов нам понадобится, чтобы разгадать начальные строки рассматриваемого стихотворения:

В слове, тобою омоленном, я оживу -дымом, обыденкой, пеплом осеннего сада, утренним звоном, связавшим коня и траву,

Здесь налицо отсылка к стихотворению Мандельштама «Когда мозаик никнут травы» (1910, опубликовано в собрании под редакцией Филиппова и Струве 1967 года, так что несмотря на отсутствие прижизненной публикации, этот текст Миронову должен был быть известен), в котором встречаем все те же мотивы, намоленной пустой церкви, страшная высота, невозможность представить образы католического барокко как связный текст, а только как цветовые пятна - что потом станет для Мандельштама важным в размышлениях об эллинском слове и особенностях восточного христианства (как в его стихотворении о кремлевских соборах и церквах «В разноголосице девического хора.», но и других стихах о соборах), где те же элементы, как изогнутые брови, которые Мандельштам увидел в католичестве как декоративные, оказываются конструктивными. Но хотя вроде бы стихотворение 1910 года посвящено встрече с католической традицией на месте ее происхождения, на самом деле оно не только предвосхищает, но и отражает «русскую» проблематику:

Быть может, только призрак плоти Обманывает нас в мечтах, Просвечивая меж лохмотий, И дышит в роковых страстях.

- это ответ на розановское предложение давать алтарь новобрачным «Уединение в место молитвы, при мерцающих образах, немногих зажженных лампадах, без людей, без посторонних, без чужих глаз, без чужих ушей . . .

какие все это может родить думы, впечатления!» [7, с. 98] («Уединенное» Розанова оказывается и про такое уединение). Розановская тема объясняет и последнюю строку «мыши, летящей на белое в черную ночь» - «Лучше суеверие, лучше глупое, лучше черное, но с молитвой. Религия, или - ничего» [7, с. 73] (то же «Уединенное»). Розанов, который очень много читался и почитался в этих кругах и был известен по прижизненным публикациям или по перепечаткам в цитируемом мюнхенском собрании, оказывается тем самым провокативным источником и мандельштамовского осмысления телесности не как психологии, а как конструкции, отталкивающегося от Розанова, и дальшейшего отталкивания Миронова и от Розанова, и от Мандельштама, где оказывается, что само по себе тело - конструкция, а оживляет ее слово, речь. Слово и речь - уже не средство бытового психологического общения, но живой идеал, оживляющий культуру, требующий христианского гуманизма как способности не поддаваясь капризам тела дать ответ перед Богом за то, была ли вода твоей речи и поступков сладкой или соленой. В переводе Мандельштама сохранялся психологизм, в горечи слов Миронова уже есть только космология нового гуманизма, утренний звон.

Дым, пепел, связь коня и травы и утренний звон приведенных строк объясняются также текстом Розанова про евреев, как бы взгляд на еврея Мандельштама глазами Розанова: «Сила евреев в их липкости. Пальцы их -точно с клеем». Это замечание дано «(засыпая)» (такие ремарки у Розанова составляют часть текста), иначе говоря, не лишенный симпатии к евреям выпад против них - апофеоз вечернего психологизма, пестования своих эмоций. Тогда как утром нужно все же перейти от эмоций к ответственному делу, и это у Розанова происходит «(утром завтра)» ...окурочки-то все-таки вытряхиваю. Не всегда, но если с 1/2 папиросы не докурено. Даже и меньше» [7, с. 265] (второй короб «Опавших листьев»). Иначе говоря, Розанов, вспоминая унижения детства и одновременно сладость запретного в детстве, ведет себя как бедняк, которому не давали сладкого и табака. Это образ не текста, учета, соизмеряющего доходы и расходы (Розанов пишет, что его доход позволяет ему не экономить на сигаретах), а речи, жалобы или стона, иначе говоря, речь оказывается важнее расчета, новый гуманизм призывающей речи оказывается важнее старого слишком космологического гуманизма. И как именно это происходит?

В стихах Миронова о Розанове [3, с. 65] пародируется идея алтаря для новобрачных:

Не в алтаре, конечно, но где-то возле

нужно устроить первый альков новобрачных -

пусть себе стонут в лад песнопеньям стройным.

И здесь мы как будто возвращаемся к гуманизму Петрарки, в котором влюбленность в Лауру, влечение к ней, подчинялось воле неба, стройному хору светил как пифагореизма, так и русской романтической традиции («Хоры

стройные светил»), а у Данте его любовь к Беатриче подчинялась и прямо календарю в начале «Новой жизни». Это сниженный вариант того же гуманизма неба, но опять же происходит замена текста (а Розанов в «коробах» «Опавших листьев» говорил именно о бумагах, тексте, записках, чтении Мельникова-Печерского о монашестве и протоколах Религиозно-философских собраний) на жалобу и стон, на речь, не полусладкие и полугорькие эмоции, а на ответственность перед строем песнопений, даже уже перед не строем ветхих небес, а перед особым устройством речи.

Сатирическое осмысление наследия Розанова пронизывает последнюю книгу Александра Миронова, например, в сопоставлении смерти как конца и семяизвержения как смерти семян на конце, и во множестве других метафорических непристойностей. Но важно, что здесь в журналистском духе поздней поэзии Миронова (см. о ней [1, с. 210]) выстраивается метатекст, своего рода сверхгазета, знаменовавшая переход от Самиздата к официальным публикациям, обращенным к более широкому читателю, основанный на многозначности слова «конец» или «семя». В более ранних стихах Миронова эта же внепсихологическая речь тела осуществлялась гораздо тоньше. Таково стихотворение «Рисунок», в котором сразу заявлено: «Тема Inferno: старик одевает собачку» [3, с. 56]. Собачка как недостижимый предмет желания кобелей оказывается как раз разрывающей стройное гуманистическое небо, всё оказывается чрезвычайным, появляется радуга как благословение Ноя, как непосредственная речь Всевышнего, сохраняющее от потопа, океана, иначе говоря, от путешествия по мирам, пахнет паленым, «Первенец выполз на берег», иначе говоря, эволюция и свободная берет верх над старым гуманизмом как текстом. Этим заканчивалось и розановское произведение:

Дети, о дети, милые сердцу Иова,

вот и вернулись вы, дети. И вправду ль - дети?

Дети-то - дети, но хари какие, рыла!..

Иначе говоря, в гуманистической перспективе финал книги Иова - это восстановление нормы. В экзистенциальной - произошло что-то необратимое, простой текст благословений и доброй старости и доброго потомства уже невозможен. Гоголевская аллюзия на хари и рыла в этих строках не случайна, птица-тройка появляется именно когда старому гуманизму текста противопоставляется скептическо-катастрофический эволюционизм

Константина Леонтьева с его первичной простотой, цветущей сложностью и вторичным упрощением:

А времени ход был безумен и крив, как бред безнадежно больного. Сравнить ли мне чары леонтьевских слив с эйфорией «Vita Nuova»? Блудницы и взрывчатых блюд повара,

оракулы, дивы и пташки,

философы, дел половых мастера

сплелись в сумасшедшей упряжке.

(Темные строфы, ноябрь 1977 [3, с. 54]).

Здесь опять оракулы-птицы и философы-гуманисты заявляют о себе после эйфории Данте, желавшего всё посчитать по календарю в начале «Новой жизни», наедине с взрывчатыми блюдами, непредсказуемым развитием в «готовой» фазе, блюдо есть что-то готовое. Леонтьевские сливы - это южные звезды, огромные, как сливы, как писал сам Розанов в статье о Лермонтове: «звезды там - огромные, как небесные сливы, как золотой спустившийся с небес виноград» [8, с. 92]. Небо оказывается опять известным, но уже не как текст, а как нравственное самоопределение.

Итак, в своих стихах, сложных и насыщенных отсылками к русской поэзии и русской религиозной философии, Александр Миронов создал, в сложной полемике с Розановым и Мандельштамом, концепцию нового гуманизма. Старый гуманизм опирался на готовые идеалы стройности, строгости, соответствия космической и социальной жизни, общие задачи человечества, и имел всегда психологическую окраску. Тупик этого психологизма был очевиден уже для Мандельштама, но если в его теории, благодаря полемике с К. Леонтьевым и В. Розановым выстраивается идеал христианского гуманизма, он же новый гуманизм, то в его литературной практике сохраняются черты старого психологизма. Александр Миронов, пересобирая образность Мандельштама и дополняя ее как патетическим, так и сатирическим регистром, преодолевает инерцию старого психологизма и обосновывает новое понимание идеала и гуманизма. Идеал оказывается ответственной речью, тождественной живой воде апостола Иакова, а гуманизм - принятию обилия, «рога изобилия» этой речи, обновленного эволюционизма, противопоставленного слишком психологизированному космологизму и социологизму. Этот новый христианский ответственный гуманизм был связан и с ситуацией Самиздата, отсутствия психологической реакции широкой читательской аудитории, с ощущением дробности литературного пространства, которое может быть пересобрано только при более строгом и взыскательном отношении к культурной традиции.

Литература

1. Бабичева А. Мир без- // Знамя. 2010. № 6. С. 209-212.

2. Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.

320 с.

3. Миронов А. Н. Метафизические радости. Стихотворения 1964-1982. СПб.: Призма-15, 1993. 80 с.

4. Миронов А. Н. Без огня. М.: Новое издательство, 2009. 120 с.

5. Немилов А. Н. Лукас Кранах. М.: Изобразительное искусство, 1973.

120 с.

6. Николаев Н. И. Воспоминания о поэзии Александра Миронова // Новое литературное обозрение. 2010. № 1(101). С. 263-279.

7. Розанов В. В. Избранное. Мюнхен: А. Нейманис, 1970. 612 с.

8. Розанов В. В. О писательстве и писателях. Москва: Республика, 1995. 734 с.

9. Савицкий С. А. Хеленукты в театре повседневности: Ленинград. Вторая половина 1960-х годов // Новое литературное обозрение. 1998. № 2 (30). С. 210-258.

References

1. Babicheva A. Mir bez- // Znamya. 2010. № 6. S. 209-212.

2. Mandel'shtam O. Slovo i kul'tura. M.: Sovetskij pisatel', 1987. 320 s.

3. Mironov A. N. Metafizicheskie radosti. Stihotvoreniya 1964-1982. SPb.: Prizma-15, 1993. 80 s.

4. Mironov A. N. Bez ognya. M.: Novoe izdatel'stvo, 2009. 120 s.

5. Nemilov A. N. Lukas Kranah. M.: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1973. 120 s.

6. Nikolaev N. I. Vospominaniya o poezii Aleksandra Mironova // Novoe literatumoe obozrenie. 2010. № 1 (101). S. 263-279.

7. Rozanov V. V. Izbrannoe. Myunhen: A. Nejmanis, 1970. 612 c.

8. Rozanov V. V. O pisatel'stve i pisatelyah. Moskva: Respublika, 1995.

734 s.

9. Savickij S. A. Helenukty v teatre povsednevnosti: Leningrad. Vtoraya polovina 1960-h godov // Novoe literaturnoe obozrenie. 1998. № 2 (30). S. 210-258.

Статья поступила в редакцию 22.04.2020 Статья допущена к публикации 15.06.2020

The article was received by the editorial staff22.04.2020 The article is approved for publication 15.06.2020