Образы детей в испанском парадном портрете рубежа XVI–XVII вв.

УДК 75.041.5.

Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2011. Вып. 2

Е. А. Павленская

ОБРАЗЫ ДЕТЕЙ В ИСПАНСКОМ ПАРАДНОМ ПОРТРЕТЕ РУБЕЖА XVI-XVII вв.

Детские образы занимают значительное место в испанском парадном портрете рубежа XVI-XVII вв. Особенности их интерпретации и эволюции показательны в целом для испанской живописи указанного периода. В контексте более широких исследований по испанскому искусству косвенно этой темы касались многие авторы. Однако работ, ей непосредственно посвященных, очень мало1.

Испанская национальная школа парадного портрета сформировалась приблизительно ко второй половине XVI в. Как отмечает Л. Л. Каганэ, вдохновителем испанских мастеров был Тициан [1, с. 136]. Он много работал по заказам испанского двора при императоре Карле V, однако в Испанию никогда не приезжал. При короле Филиппе II пост придворного портретиста занял нидерландский живописец Антонис Мор. Именно он стал непосредственным учителем испанцев. Сама схема парадного портрета, сформулированная в свое время итальянцем, а впоследствии адаптированная голландцем, сложилась в испанской живописи под влиянием обоих мастеров, при этом если манера письма была заимствована испанскими художниками в большей степени у Тициана, то характер иконографии — у Мора.

Характеризуя стилистику испанского портрета вообще и детского портрета в частности, следует отметить отсутствие идеализации модели, дотошность в изображении физиономических подробностей. Оценивая испанский портрет как социохудожествен-ное явление, можно заключить, что он был достоверным документом. Как художественное целое детские образы на парадном портрете рассматриваемого периода, как и образы взрослых, содержат в себе существенную социальную характеристику, раскрывающую место этих детей в общественной иерархии. Это в первую очередь портреты членов правящей династии, и детский возраст здесь не должен быть доминантой восприятия зрителя. Каждое такое изображение — документ времени, и передача признаков социальной принадлежности в нем имеет первостепенное значение. Личность модели, ее внутренний мир и характер отходят на второй план.

Одним из первых портретистов-испанцев при дворе Филиппа II был Алонсо Санчес Коэльо (1531-1588). Обучившись живописи в Португалии и в Нидерландах у Антониса Мора, Коэльо позже переехал в Испанию, где в 1560 г. получил почетное звание личного художника короля (pintor de cámara). Под влиянием живописи Тициана, с которой Ко-эльо познакомился в Испании, его манера становится более свободной, менее скованной в сравнении с некоторой сухостью и, может быть, даже архаичностью стиля Мора. В своих работах Коэльо достаточно органично разрешает противоречие между соб-

1 Exposición de retratos de niño en España. [Catálogo de la Exposición]. Madrid: Imprenta del Ministerio de Marina, 1925. 97 p.; González de Zárate J. El niño en el Museo del Prado // Goya. 1985. N 187-188. P. 265-270; Horcajo Palomero N. Amuletos y talismanes en el retrato del príncipe Felipe Próspero de Velázquez // Archivo español de arte. 1999. N 288. P. 521-530; Золотые дети: детский европейский портрет XVI-XIX вв. из собрания Фонда Янник и Бена Якобер (Мальорка, Испания). [Каталог выставки]. М.: Художник и книга, 2005. 151 с.

© Е. А. Павленская, 2011

ственным стремлением к реализму и требованиями парадного портрета с его условностью и ограниченностью как жанра.

Испанский период творчества Санчеса Коэльо открывается портретом старшего сына короля Филиппа II дона Карлоса и его первой жены Марии Португальской (1558, Прадо, Мадрид) — портрет «очень характерный, с сердитым выражением лица, с нервными тонкими руками и упрямо-капризным лицом» [2, с. 494]. Многие отечественные и западные исследователи отмечают отстраненную, без снисходительности и склонности к идеализации наблюдательность в передаче внешности инфанта, его характера [3, с. 16; 4, с. 73; 5, с. 31; 6, с. 300]. Вероятно, более достоверен по сравнению с другими парадными изображениями облик Дона Карлоса на портрете из Национального музея Суарэш душ Рэйеш (точная дата отсутствует, Порто). Здесь угадывается мрачность характера принца.

В 1568 г. Санчесом Коэльо был создан парный портрет маленьких инфант Изабеллы Клары Евгении и Каталины Микаэлы (Мадрид, Дескальсас Реалес) — дочерей Филиппа II от третьего брака с Изабеллой Валуа. Далее следуют портреты младших детей Филиппа II от брака с последней, четвертой женой Марией Австрийской. Приблизительно в 1577 г. создан портрет двухлетнего инфанта Диего (Мадрид, частное собрание) с копьем и игрушечной деревянной лошадкой (возможно, изображен момент игры). Инфант стоит у открытого дверного проема, за которым различим фрагмент балюстрады, кирпичной стены и сада. 1579 годом датирован парный портрет инфантов Диего и Фелипе (Мадрид, Дескальсас Реалес). Здесь тоже присутствует элемент игры: дети изображены с игрушечными тростниковыми копьями, дон Диего держит красный детский щит. Камон Аснар обращает внимание на то, что дети находятся рядом с походной палаткой арабского типа [2, p. 500].

Пожалуй, наиболее яркий и живой образ создан Санчесом Коэльо в портрете двухлетнего инфанта Филиппа, младшего сына Филиппа II, будущего короля Испании и Португалии Филиппа III (1580, Музей искусства, Сан Диего, Калифорния). Инфант смотрит на зрителя внимательно и серьезно, однако это взгляд гораздо более непосредственный и живой, чем взгляд его старших сестер и братьев на других портретах Санчеса Коэльо. Так, например, на парном портрете Изабеллы Клары Евгении и Каталины Микаэлы (1575, Прадо, Мадрид) инфанты изображены в соответствии с придворным каноном. В их позах — торжественность и статичность. Изабелла Клара Евгения протягивает младшей сестре венок, при этом ни одна из девочек не смотрит на него. Лица тоже вполне укладываются в рамки канона — это серьезные, почти бесстрастные лица королевских особ. Характер и настроение инфант не определены художником. Фон портрета — нейтральный, единственный элемент декора — стол. «Букет роз, который на нем лежит, напоминает нам о любви Филиппа II к цветам, которые он позже будет регулярно посылать дочерям» [7]. Более глубокое проникновение в характер модели чувствуется в портрете Изабеллы Клары Евгении (1579, Прадо, Мадрид). Однако и здесь художник ищет взрослое в облике тринадцатилетней девочки-подростка — это, как пишет Т. П. Каптере-ва, «сильный характер будущей правительницы Нидерландов» [8, с. 277]. При этом достоверно передана детскость лица, что отмечено еще Камоном Аснаром, который сумел разглядеть в этом лице даже приветливость [2, с. 496].

Младший современник и ученик Санчеса Коэльо Хуан Пантоха де ла Крус родился в Вальядолиде около 1553 г. и умер в Мадриде в 1608 г. В молодом возрасте художник прибыл в Мадрид и стал учеником Санчеса Коэльо, сотрудничая с ним в его

мастерской.Характеризуя его стиль, следует отметить достоверность изображения одежды, драгоценностей и прочих мелких подробностей, что, пожалуй, в духе скорее фламандской традиции. Трактовка лиц, однако, говорит об изучении им венецианской портретной живописи, в частности Тициана. После смерти учителя Пантоха занял его пост личного художника короля, а в 1598 г. после вступления на трон Филиппа III стал официальным живописцем двора.

На портрете Анны Маурисии младенцем (1602, Мадрид, Дескальсас Реалес) инфанта, будущая Королева Франции и мать Людовика XIV, изображена в раннем младенческом возрасте. Очень живое, естественное лицо контрастирует с несколько принужденной позой (как предполагает М. Куше, инфанту поддерживали сзади, так как долго сидеть в силу возраста она не могла) [9, р. 137]. Костюм инфанты изобилует всевозможными амулетами, талисманами и медальонами, призванными защитить ребенка от болезней и нечистой силы. Считалось, что дети более, чем взрослые, подвержены дурному глазу, поэтому нередко детские костюмы на портретах оказываются перегружены предметами суеверия. В частности, на платье Анны Маурисии мы видим два почти неотъемлемых атрибута — коралловую ветвь и агатовую фигу2. Также к переднику инфанты прикреплены две игрушки, колокольчик и погремушка, рог в серебряной оправе (еще одно средство от сглаза), который также использовался в качестве свистка, два креста и медальоны. Это, видимо, один из первых портретов, на которых изображены столь юные инфанты, совсем младенцы. В последующие годы таких портретов будет создано множество, и примеры подобных изображений встречаются не только в Испании.

В марте 1603 г. Королева Маргарита переживает первую утрату: умирает ее вторая дочь, инфанта Мария, всего лишь одного месяца от роду. Ее посмертный портрет хранится в монастыре Дескальсас Реалес. Помимо закрытых глаз ее лицо ничем не отличается от лица живого ребенка. Инфанту с легкостью можно принять за спящую, если бы не мертвенно-бледные руки, сложенные на груди в характерной молитвенной позе. Интересно отметить, что «портретирование» умерших детей было распространено не только в Испании. Сошлемся, в частности, на статью Р. Мэндер и Р. Маршалл, посвященную использованию в современной медицинской практике фотографий умерших новорожденных детей для психологической реабилитации родителей после пережитого горя [10]. Авторы утверждают, что подобная, своего рода традиция запечатления умершего ребенка, забытая в последние десятилетия XX в. и возрождаемая сегодня, существовала в различных странах Европы еще в XVI-XVII столетиях. Исследователи приводят несколько примеров такого рода, исполненных в различных техниках и происходящих из Англии, Голландии, Норвегии, Франции. Этот список можно дополнить работами Хуана Пантохи де ла Крус и Бартоломе Гонсалеса, о котором будет сказано ниже. Стилистика изображений различна. Однако почти всегда это спеленутый ребенок и часто с венком на голове (в голландском случае — с венком из розмарина, вечнозеленого растения, считавшегося символом вечной жизни в Голландии и частого атрибута посмертных изображений, в испанском случае — с венком из роз). В целом можно отметить, что на фоне других европейских примеров испанские посмертные портреты инфант обладают той же спецификой, что и испанские парадные портреты вообще: строгий канон, аскетичность. Но сами

2 Подробнее об амулетах и талисманах на детских портретах XVI-XVII вв. см.: Exposición de retratos de niño en España. [Catálogo de la exposición]. Madrid: Imprenta del Ministerio de Marina, 1925. 97 p.; Horcajo Palomero N. Amuletos y talismanes en el retrato del príncipe Felipe Próspero de Velázquez // Archivo Español de Arte. 1999. N 288. Р. 521-530.

детские образы не менее реалистичны, чем, например, у голландцев. Однако жанровая принадлежность таких произведений выглядит неоднозначной. Вообще трудно назвать их портретами. А испанские изображения трудно назвать парадными портретами. Скорее всего, они действительно выполняли мемориальную функцию «утешения» родителей. Косвенным подтверждением этой догадки Р. Мэндер и Р. Маршалл может быть тот факт, что в Испании еще в середине XIX в. было принято делать посмертные фотографии маленьких детей [11, р. 32, 33]. На одной из таких фотографий, оказавшихся в нашем распоряжении, в точности повторена композиция посмертных портретов инфант начала XVI в.

При сопоставлении двух работ — парного портрета ифант Изабеллы Клары Евгении и Каталины Микаэлы кисти Санчеса Коэльо (1568, Дескальсас Реалес, Мадрид) и парного же портрета инфанты Анны Маурисии и инфанта Филиппа (будущего Филиппа IV) кисти Пантохи (1607 Иннсбрук, Замок Амбрас) — на первый взгляд столь похожих, видна разница между двумя мастерами, принадлежавшими к разным поколениям. Санчес Ко-эльо детально воспроизводит обстановку комнаты, в которой находятся дети, включая мельчайшие детали пейзажа за окном с людьми и конными повозками. Однако передача «детскости» как существенной составляющей характера модели, не входила в задачи живописца. Пантоха, напротив, концентрируется на изображении детей и уделяет значительно меньше внимания достоверной передаче среды их обитания, сводя к минимуму антураж и условно обозначая пейзаж за окном. Вместе с тем в версии Коэльо, несмотря на скованность и застылость образов, ощущается стремление запечатлеть мгновение в его сиюминутной неповторимости, в то время как дети на портрете Пантохи, сами по себе более живые и приветливые, внимательно и с легкой улыбкой смотрящие на зрителя, кажется, вполне осознают себя портретируемыми, что оставляет впечатление некоторой постановочности.

После смерти Пантохи в борьбе за пост придворного живописца соперничают несколько мастеров — Бартоломе Гонсалес, Андрес Лопес Поланко, Сантьяго Моран и Ро-дриго де Вильяндрандо — непосредственный предшественник Диего Веласкеса перед назначением на эту должность.

Кисти Вильяндрандо принадлежит один из первых портретов инфантов, созданных после смерти Пантохи, — уже в 1609 г. он пишет Анну Маурисию (Майорка, Фонд Якобер). Как характерное и отличное от работ предшественника в этом портрете можно отметить несколько грубоватую живописную технику в сочетании с вполне убедительной характеристикой лица и особенным, настойчиво-внимательным взглядом модели, устремленным на зрителя. При этом здесь все еще сохраняется влияние композиционных схем предшественников, главным образом Пантохи (в частности, в жесте согнутой руки на груди). За этим портретом следует весьма необычный портрет кисти Андреса Лопеса Поланко инфантов Карлоса и Фернандо (1610, Майорка, Фонд Якобер). К двойному портретированию инфантов обратился в свое время еще Санчес Коэльо. Поланко сохраняет композиционные приемы предшественников, но упрощает формы, избегает излишней детализации. В отличие от предшествующих изображений животные, присутствующие в этой сцене, не статичны. Облик дона Карлоса, кардинала-инфанта, включает такую курьезную, учитывая возраст модели, деталь, как выбритая в соответствии с монашеским обетом часть волос на голове.

Несмотря на то, что Вильяндрандо, Лопес Поланко и Моран уже написали свои первые портреты инфантов, именно портреты Гонсалеса окончательно склонили короля

на его сторону, и с тех пор он стал поручать ему все серии портретов своих детей для отправки за границу и для экспонирования во дворце. Исходя из данных, содержащихся в счетах, а также некоторых других архивных документах, М. Куше делит все портреты инфантов кисти Гонсалеса на четыре серии [9, р. 265, 278, 282]. В целом же таких портретов Гонсалесом было создано огромное количество, значительно большее, чем Санчесом Коэльо или Пантохой. Многодетность Филиппа III, которому Маргарита Австрийская родила восемь детей, требовала регулярной (с интервалом приблизительно в два года) фиксации взросления детей, т. е. изготовления портретов, которые затем посылались родственникам в Вену, Польшу. Кроме того, с этих портретов писались копии и реплики, которые затем оставались в пределах страны, во дворце — в королевской сокровищнице, или дарились.

К первой серии принадлежит парный портрет инфанты Анны Маурисии и принца Филиппа (ок. 1610, Мадрид, Институт Валенсии дона Хуана). Этот портрет следует традиции двойного портрета Санчеса Коэльо и Пантохи, который уже писал инфантов тремя годами ранее (Иннсбрук, Амбрас). Однако, несмотря на сохранение формальностей канона и даже на более взрослый возраст моделей, в портрете Гонсалеса больше ауры детства. Маленький принц, кажется, не скован тяжестью громоздких доспехов, и в обоих инфантах ощущается некая легкость. Кроме того, здесь нарушено ощущение изолированности моделей друг от друга, существовавшее ранее: левая нога принца как бы входит в пространственную зону сестры. В 1611-1612 гг. Гонсалес пишет портрет инфанты Маргариты и инфанта Альфонсо эль Каро (Мадрид, Институт Валенсии дона Хуана). На этом портрете Гонсалес впервые изображает маленького ребенка в ходунках, как это уже делали Пантоха и Лопес Поланко.

Портреты второй серии инфантов в большинстве своем хранятся в замке Амбрас, недалеко от Инсбрука, где находится Галерея портретов истории австрийской династии. Это два парных изображения четырех старших детей Филиппа III, Анны Маурисии и Филиппа (IV), и Марии и Карлоса, вместе с тройным портретом младших — Маргариты, Фернандо и Альфонсо, которые были привезены в 1612 г., через год после смерти их матери, послом Германии императору Матиасу в Вену.

На двойном портрете с братом (1612-1614, Иннсбрук, замок Амбрас) Анна Маури-сия и ее брат принц Филипп изображены в более традиционной манере, чем на предыдущем портрете. Позади инфанта видны следы другого рисунка руки, которые показывают, что, возможно, художник хотел изобразить свою модель в доспехах. На втором парном портрете венской серии изображены инфанта Мария Анна (будущая жена императора Фердинанда III) и инфант Карлос (1612, Инсбрук, замок Амбрас).

Третья и четвертая серии представляют нам уже повзрослевших инфантов, скорее юношей, нежели детей. Среди этих портретов хотелось бы упомянуть лишь портрет инфанты Маргариты в гробу (1617, Мадрид, Дескальсас Реалес). Как и ее старшая сестра Мария на полотне Пантохи, инфанта одета в монашеское платье — в одеяние ордена францисканцев. Головы обеих сестер убраны венком из цветов. В отличие от Марии, руки которой пусты, в руки Маргариты вложен крест. Ее лицо более бледно, оно более правдоподобно передает облик мертвого ребенка, чем лицо ее покойной сестры на портрете Пантохи.

Рассмотрев изложенный материал, мы пришли к следующим выводам. Образы инфантов Алонсо Санчеса Коэльо еще весьма статичны, что, впрочем, сочетается у него с детальной и тщательной проработкой внешности. В то же время отсутствие твердости ри-

сунка, пластической точности в объемах несколько смягчает реалистическую суровость и физиологическую правильность его детских образов. Необходимо отметить, что Ко-эльо впервые начинает изображать детей в момент игры. Достигнув большего успеха в исполнении мягких и нежных лиц детей, Хуан Пантоха де ла Крус использует более строгую придворную схему изображения, при этом успешно сочетая одно и другое. Идя по стопам своего учителя и заимствуя у него формальные приемы, он использует их и при написании детских портретов. Отталкиваясь от концепции Санчеса Коэльо, Пантоха развивет парадный портрет в сторону большей репрезентативности, что сказывается и в изображениях инфант и инфантов. В то же время ему удается органично сочетать эту тенденцию с более свободной, динамичной манерой изображения ребенка, успешно выражая в лицах детей их живость и очарование. Пантоха первым вводит в композицию детских портетов животных. Впервые в испанском искусстве Пантоха изображает младенцев, также впервые он создает посмертный портрет ребенка. Несомненно, появление у парадного детского портрета не только репрезентативной функции, но и мемориальной (ребенок в гробу), способствовало обогащению арсенала художественных средств в изображении детства. Бартоломе Гонсалес как живописец не столь искусен, как его предшественник. Его образам не хватает четкости психологических характеристик, реалистичности. Однако этот недостаток удивительным образом трансформируется в достоинство, когда речь идет о детских образах — более мягких, естественных, чем у Пантохи. При этом удовлетворяются все формальные требования жанра придворного портрета. Религиозная живопись Гонсалеса показывает, что когда он не был ограничен этими требованиями, ему вполне удавалось запечатлеть персонажей в сиюминутной естественности, особенно это заметно в образах детей с их спонтанными движениями. Детские портреты Гонсалеса лишены рутинности, шаблонности, полны очарования. На это работает и колорит — более мягкий, пастельный, чем у предшественников, что сближает Гонсалеса с Веласкесом. Таким образом, мы наблюдаем развитие жанра детского придворного портрета в направлении преодоления условностей канона, движения в сторону более глубокого проникновения в характер модели, ее эмоциональное состояние. При этом нужно понимать, что требования репрезентативности и ограничения жанра в известной мере сдерживают потенциал такого развития.

Литература

1. Каганэ Л.Л. Тициан и испанский портрет XVI-XVII вв. // Проблемы культуры итальянского Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. Л.: Наука, 1979. С. 136-151.

2. Camon Aznar J. Summa artis: Historia general del arte. La pintura española del siglo XVI. Vol. XXIV. Madrid: Espasa-Calpe, 1979. 664 p.

3. Каптерева Т. П. Веласкес и испанский портрет XVII века. М.: Искусство, 1956. 263 с.

4. Левина И. М. Искусство Испании XVI-XVII веков. М.: Искусство, 1966. 266 с.

5. Каганэ Л. Л. Алонсо Санчес Коэльо и Антонис Мор // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 22. Л.: Искусство, 1982. С. 27-38.

6. Angulo Iñíguez D. Ars Hispaniae: Historia universal del arte hispánico. Pintura del Renacimiento. Vol. XII. Madrid: Plus Ultra, 1955. 364 p.

7. Cartas de Felipe II a sus hijas / ed. F. Bouza. Madrid: Akal, 1998. 221 p.

8. Каптерева Т. П. Испания: История искусства. М.: Белый город, 2003. 496 с.

9. Kusche M. Juan Pantoja de la Cruz y sus seguidores: Bartolomé González, Rodrigo de Villandrando y Andrés López Polanco. Madrid: Fundación Arte Hispánico, 2007. 584 p.

10. Mander M., Marshall R. K. An historical analysis of the role of paintings and photographs in comforting bereaved parents // Midwifery. Elsevier Science Ltd., 2003. Vol. 19. P. 230-242. URL: http://accompagnantes.qc.ca/information/Historical analysis of photographs.pdf (дата обращения: 05.12.2010).

11. La fotografia en España hasta 1900. [Catálogo de la Exposición]. Madrid: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1982. 151 p.

Статья плступила в редакцию 23 декабря 2010 г.