Литературный слог как черта речевого портрета подпольного парадоксалиста (Достоевский «Записки из подполья»)

ряд, связанный с музыкой: «музыка - Психея -Сад - чудо - смысл - круг - язык - Бог», реализующейся в целом корпусе ее стихотворений.

Значение элементов этого ряда можно реконструировать только в общей совокупности. Поэтому со всем правом к творческому методу

О. Седаковой можно применить высказывание П. Флоренского о музыке и смысле: «Как шум отдаленного прибоя, звучит автору его ритмическое единство. <...> Темы набегают друг на друга, нагоняют друг друга, оттесняют друг друга, чтобы, отзвучав, уступить потом место новым темам. Но в новых - звучат старые, уже бывшие. Возникая в еще неслыханных развитиях, разнообразно переплетаясь между собою, они подобны тканям организма, разнородным, но образу-

ющим единое тело: так и темы диалектически раскрывают своими связями и перекликами единство первичного созерцания.» [3, с. 15].

Библиографический список

1. Лосев А.Ф. О бесконечной смысловой валентности языкового знака // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: Изд-во Московского ун-та, 1982.

2. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1995.

3. Флоренский П. У водоразделов мысли. - М.: Изд-во «Правда», 1990.

4. Фрейденберг О. Введение в теорию античного фольклора // Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М.: Восточная литература, 1998. - С. 29.

Н.Ю. Честнова

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЛОГ КАК ЧЕРТА РЕЧЕВОГО ПОРТРЕТА ПОДПОЛЬНОГО ПАРАДОКСАЛИСТА

Статья посвящена природе слова подпольного парадоксалиста — героя повести Ф.М. Достоевского «Записки из подполья». Предпринимается попытка определить психологические причины стремления подпольного героя к литературности собственного слога.

Ключевые слова: антигерой, литературный слог, антиэстетизация собственного слова, исповедальность сознания героя.

Л ля осмысления образа героя «Записок из подполья» анализ его речи чрезвычайно важен по ряду причин. Во-пер-I изображения человека через его слово занимает важнейшее место в творчестве Достоевского: в частности, это центральный художественный прием первого произведения писателя - романа «Бедные люди». Затем яркий речевой портрет героя появляется в повести «Двойник». Что объединяет эти два произведения с «Записками из подполья», созданными уже в 60-е годы? Прежде всего, повествование от первого лица, довлеющее себе слово героя. Отсюда - важность речевого портрета в «Записках». На эту важность указывал М.М. Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского: «Герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим» [2, с. 62]. Описание внешности героя появляется в повести только один раз, причем дается его собственными глазами. Во время первой встречи с Лизой, подпольный «случайно» смотрится в зеркало:

«Взбудораженное лицо мое мне показалось до крайности отвратительным: бледное, злое, подлое, с лохматыми волосами» [1, с. 151]. Нагромождение однотипных определений внешности героя подчеркивает, что подпольный пристально рассматривает свое лицо, однако конкретной внешности мы не видим - мы видим лишь выражение лица, гримасу. Восприятие собственной внешности подпольным парадоксалистом крайне субъективно. Так, герой предвкушает, что покажется Лизе отвратительным, но ни подлости, ни злобы в его лице она не замечает, иначе бы не смогла потом доверить ему свое самое сокровенное - надежду на то, что она еще может уйти из публичного дома. Заметим также, что описание расплывающейся гримасы подпольного ярко контрастирует с четким портретом Лизы, который мгновенно запечатлевается в сознании героя: «Передо мной мелькнуло свежее, молодое, несколько бледное лицо, с прямыми темными бровями, с серьезным и как бы несколько удивленным взглядом... она не могла назваться кра-

64

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009

© Н.Ю. Честнова, 2009

савицей, хоть и была высокого роста, сильна, хорошо сложена. Одета чрезвычайно просто» [1, с. 151]. Подпольный парадоксалист дает вполне конкретно описание чужой внешности, а, смотря на собственное лицо, будто бы старается не фокусировать взгляд на его чертах. Причиной тому является психологическая установка героя: в зеркале он видит не себя, а слово о себе: ряд субъективных оценочных определений. Следовательно, речевой портрет - единственный возможный портрет подпольного парадоксалиста.

Мы не ставим перед собой цели дать полный речевой портрет героя повести. Остановимся лишь на одной его черте - осознанном усиленном стремлении подпольного парадоксалиста к литературности собственного слога. На наличие этой черты указывает уже сам выбор героем жанра для воплощения своей исповеди. Становление текстуального бытия записок осуществляется между двумя полярными типами наррации: повестью - результатом творческого акта, зафиксированным на бумаге, - и дневником, не предполагающим контроля со стороны творческого сознания. Подпольный парадоксалист сам поясняет свой выбор: «На бумаге оно выйдет как-то торжественнее. В этом есть что-то внушающее, суда больше над собой будет, слогу прибавится. Кроме того: может быть, я от записывания действительно получу облегчение» [1, с. 123]. Герой формулирует два главных требования к слову записок: литературность, выражаемая во внешней торжественности, эффектности, с одной стороны, и способность разрешить человека от бремени мысли - с другой. При этом подпольный четко осознает, что эти требования противоречат друг другу: «Мне было стыдно, все время как я писал эту повесть: стало быть, этоуж не литература, а исправительное наказание. Ведь рассказывать, например, длинные повести о том, как я манкировал свою жизнь нравственным растлением в углу, недостатком среды, отвычкой от живого и тщеславной злобой в подполье, - ей-богу, не интересно; в романе надо героя» [1, с. 178]. Кто такой «герой романа»? Если самого себя подпольный парадоксалист определяет как антигероя, следовательно, «герой романа» - один из его антиподов*. Это некий благородный, «идеальный» герой, которому неведомы сомнения и унижения, тот, кем парадоксалист не является и никогда не станет. Несмотря на то, что к «герою романа» подпольный относится скептически, имен-

но ему антигерой стремится подражать. Так, в процитированном выше фрагменте, равно как и во всем тексте повести, слог литературы как «романа с героем» наслаивается на слог литературы как «исправительного наказания». Унижение от признания в стыде тут же компенсируется фразой «я манкировал свою жизнь нравственным растлением в углу». Парадоксалист любит лите-ратурствование - торжественное, вычурное слово, - потому что это слово о «герое романа» и оно для подпольного подобно обезболивающему средству (вспомним его сравнение своих собственных рассуждений с зубной болью). Однако природа феномена литературствования в «Записках из подполья» и психологический комплекс причин, вынуждающих подпольного человека литературствовать, сложнее.

Во-первых, герой склонен к литературности не только «на бумаге». Для героя важно, чтобы любое его слово - и написанное для себя самого (у записок не будет читателей), и произнесенное в интимной беседе - было литературным. Вспомним его первый разговор с Лизой: он представляет ей возможные варианты ее будущего в «картинках». Первый ряд «картинок» выполнен в духе очерка натуральной школы: описание пьяной избитой проститутки, которая сидит на каменной лестнице, колотит по ступеням соленой рыбой и причитает про свою «учась»; или сцена похорон девушки из публичного дома, гроб которой опускают в сырую могилу. Но подпольный создает и антитезу этому ряду образов - сентиментальную сцену счастливой семейной жизни. Этот разговор вызывает у подпольного противоречивые ощущения: он сознается себе в том, что искренен с Лизой до того, что краснеет, но в равной степени он признается в том, что это всего лишь игра. Позиция «играющего», на первый взгляд, должна давать ему чувство превосходства над Лизой, но герой боится: «А ну если она вдруг расхохочется, куда я тогда полезу?» [1, с. 158] Что, по мнению подпольного, должно вызвать смех Лизы? Лиза - «молодая душа», герой чувствует ее готовность открыться ему, поэтому над его искренностью она расхохотаться не может. В подпольном зарождается стремление к просветлению, готовность к исповеди, желание говорить о сокровенном, но подходящего способа говорить о сокровенном он не находит. Сентиментальный слог «картинок» чужд ему, и этой сентиментальности герой стыдится. Смех вызывает не сущ-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009

65

ность - смех вызывает форма. Опасения подпольного не напрасны: Лиза невольно уличает его в литературствовании: «Что-то вы... точно как по книге, - сказала она, и что-то как будто насмешливое вдруг опять послышалось в ее голосе» [1, с. 159]. С чем же связано в данном случае вторжение инородного слога в речь подпольного? На наш взгляд, причина кроется в одном из важнейших свойств его личности - постоянном желании казаться не самим собой. С этим желанием он не может справиться и в момент духовного просветления, готовности к исповеди. Первая встреча героя с Лизой объясняет сложную природу исповедальной ситуации, складывающейся во время их второго свидания. Подпольный парадоксалист, открывающий героине самое дурное в себе, испытывает чувство вины и чувство ответственности не только за свою сущность, но за произнесенное о ней слово.

Второй аспект, касающийся литературствова-ния героя, состоит в том, что литературным должно быть не только слово, но и жест подпольного парадоксалиста, его внешний облик, любое его действие. Рассмотрим еще два эпизода повести. Для того чтобы отомстить оскорбившему его офицеру, он покупает «порядочную шляпу», черные перчатки, хорошую рубашку с белыми костяными запонками. Не меньше, чем акт будущей мести офицеру, подпольного занимает потенциальное слово об этом акте. Это должно быть слово повести о благородном дворянине. Фабулу подобной повести он придумывает в другом эпизоде. Отправляясь в погоню за бывшими школьными товарищами, чтобы вызвать одного из них на дуэль, подпольный сочиняет невероятную историю, к которой дуэль может привести:

«Меня схватят, меня будут судить, меня выгонят из службы, посадят в острог, пошлют в Сибирь, на поселение. Нужды нет! Через пятнадцать лет я потащусь за ним в рубище, нищим, когда меня выпустят из острога. Я отыщу его где-нибудь в губернском городе. Он будет женат и счастлив. У него будет взрослая дочь... Я скажу: “Смотри, изверг, смотри на мои ввалившиеся щеки и на мое рубище! Я потерял все - карьеру, счастье, искусство, науку, любимую женщину, и все из-за тебя. Вот пистолеты. Я пришел разрядить свой пистолет и... и прощаю тебя”. Тут я выстрелю на воздух, и обо мне ни слуху ни духу...» [1, с. 150]

Подпольный прекрасно понимает, что сочинил бульварную вариацию на тему пушкинского

«Выстрела» («Все это из Сильвио и из Маскарада», - говорит он). Таким образом, важнейший для героя критерий литературного слова - торжественность - доводится им до крайней возможной степени - до вульгарности. В этом сказывается проявление очень важного качества героя - стремления к антиэстетизации собственного слова.

В «Проблемах поэтики Достоевского» Бахтин пишет о том, что подпольный парадоксалист «намеренно делает свое слово о себе неблагообразным» [2, с. 274]. Обратим внимание на то, что, как правило, к низким образам, вызывающим неприятные ассоциации, подпольный обращается, когда логика его рассуждений приводит его к идее «прекрасного и высокого», в те моменты, когда его диалог с вымышленными «господами» выходит на уровень философского спора с миром. Характер этого философского спора отмечен исследователем Апрадом Ковачем. Ученый говорит об активном цитировании подпольным парадоксалистом философских идей своей эпохи в первой части повести, сменяющимся во второй части литературными цитатами. Ковач видит в цитировании «элемент творческого интеллекта», признак «становления памяти» героя как «структурного принципа» «Записок» [3, с. 81]. Для нас важно то, что цитирование для героя является также способом литературствования, но литературствования другого уровня. В данном случае подпольный не подражает тому или иному слогу, не действует в соответствии с узнаваемой фабулой, но включает свое сознание в мировой культурный опыт и обособляет его там. Способ такого обособления - обезображивание цитаты. Так возникает образ «лентяя и обжоры» с «сандальным носом», пьющего за все «прекрасное и высокое». Также возникает образ курятника, который герой готов предпочесть «хрустальному зданию» - воплощению идеи «прекрасного и высокого» - только потому, что это здание «нельзя будет языком подразнить». Форма обособленного бытия сознания подпольного в мировом культурном опыте - «повесть об антигерое», слово ее должно соответствовать ее главному персонажу - быть уродливым. Но подпольный - не только как персонаж своей повести, но и как ее автор - обладает и обостренным чувством слова, поэтому процесс создания безобразного текста для него болезнен. Это - знак того же чувства ответственности за собственное слово, которое он испытывает при общении с Ли-

66

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009

зой. Теперь эта ответственность проявляется на общем нарративном уровне «Записок из подполья» как неотъемлемое свойство исповедального сознания героя.

Примечание

* Под другими антиподами мы подразумеваем «господ», к которым подпольный обращается, людей, пасующих перед «стеной», - всех, кого герой противопоставляет себе.

Библиографический список

1. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Т. 5. - Л.: Наука, 1973.

2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979.

3. Ковач А. Память как принцип сюжетного повествования. «Записки из подполья» Достоевского // Wiener Slawistischer Almanach. - Band 16. -1985.

Вестник КГУ им. НА. Некрасова ♦ № 4, 2009

67