Языческий идол, культурный артефакт или православный символ веры? (мотив иконы в произведениях А. В. Иванова)

УДК 821.161.1

ГРНТИ 17.09

Д. Вальчак

Языческий идол, культурный артефакт или православный

символ веры?

В статье анализируются способ указания и функции мотива иконы в пяти романах современного русского автора Алексея Викторовича Иванова: «Сердце Пармы», «Золото бунта», «Псоглавцы», «Географ глобус пропил» и «Летоисчисление от Иоанна». Устанавливается связь между способом изображения иконы в данных романах и религиозным мировоззрением писателя. Выдвигается тезис о том, что А. В. Иванов во всякий раз смотрит на икону сквозь призму религиозного сознания своих литературных персонажей.

Ключевые слова: А. В. Иванов, икона, мотив, православие, язычество, идол, «Сердце Пармы», «Золото бунта», «Псоглавцы», «Географ глобус пропил» и «Летоисчисление от Иоанна».

Dorota Walczak

Pagan Idol, Cultural Artifact or Orthodox Symbol of Faith?

In this paper the method of presentation and the functions of the motive of the icon in five novels by the contemporary Russian author Alexei Ivanov - "Heart of Parma", "The Gold of the Rebellion", "Doghead", "The Geographer Drank His Globe Away" and "The Chronology from Ivan" - were analyzed. A connection was found between the way icons are shown in these novels and the writer's religious conviction. A thesis is advanced that Alexei Ivanov always looks at the icon through the prism of the religious consciousness of his literary characters.

Key words: Alexei Ivanov, icon, motif, orthodoxy, paganism, idol, "Heart of Parma", "The Gold of the Rebellion", "Doghead", "The Geographer Drank His Globe Away", "The Chronology from Ivan".

Литературные критики посвятили религиозным мотивам в творчестве Алексея Викторовича Иванова (род. 1969) несколько статьей. Высказывавшиеся в них мнения являются крайне противоречивыми. Так, Д. М. Во-лодухин считает Иванова христианским писателем, хотя подчеркивает, что автор «Псоглавцев» далек от ортодоксии [2], а Сергей Беляков в свою очередь утверждает, что два самих популярных его произведения - «Сердце

Пармы» и «Золото бунта» - «нехристианские и даже антихристианские романы», и автор сознательно представляет священников и верующих христиан в отрицательном свете [1].

Отношение литературных персонажей к иконе - символу и главному атрибуту православия - каждый раз одновременно является также и их отношением к Богу и к божественной реальности [11]. В настоящей работе мы постараемся показать, какие функции выполняет мотив иконы в литературных произведениях А. В. Иванова.

В исторических романах «Сердце Пармы» (2003) и «Золото бунта» (2005) икона играет роль языческого идола. «Сердце Пармы» рассказывает о покорении Московским княжеством в XV веке языческой Перми Великой. В произведении описываются события, относящиеся к летописям: походы вогулов и крещение Перми. Главными героями-антагонистами романа являются князь чердынский Михаил и князь вогулов Асыка, хотя, как отмечают исследователи историзм сюжетно значимых героев спорный, а роман сочетает в себе как черты исторического романа, так и черты фантэзи.

Как утверждает А. М. Лобин, в романе «Сердце Пармы» писатель «изобразил не только поглощение Перми Москвой», автора «прежде всего интересует их духовное противостояние: в художественном мире А. Иванова христианство и язычество сопоставлены как равные силы, и этот философско-религиозный пласт идей в романе представляется более важным, чем описание этнических конфликтов» [11].

В трактовке Иванова всю природу Чердыни пронизывает какая-то таинственная мистическая сила. При описании пейзажей автор часто использует сравнения с иконописью: Иванов пишет об «иконостасе мироздания» [9, с. 33] и о небе, которое было «как на иконе - благостным и лучистым» [9, с. 436]. Именно в этой особой атмосфере и проходит борьба христианства и язычества. Московские миссионеры стараются обратить местное население в православие, а в это время пермяки-язычники охотно принимают Христа - но не как единственного Бога, а как одного из многочисленных богов-покровителей и обращаются с ним, как с одним из своих идолов. Это особенно хорошо видно в сцене, в которой пермский епископ Питирим безуспешно старается приблизить христианские идеи пермякам и с некоторым ужасом и отчаянием замечает, что сделанная на местный лад резная икона Христа становится больше похожа на языческого идола, чем на православный образ:

«Он [Питирим. - Д. В.] перевел молитвы на пермский язык, и в них Бог казался каким-то лесовиком, который за почитание дарует глухарей и песцов. Питирим попросил лучшего резчика в Чердыни, охотника Ветлана, вырезать для часовни Богоматерь с ангелами, и Богоматерь Ветлана походила на Зариню, а ангелы - на шаманов с руками-крыльями, какими пермяки изображают их на своих бронзовых бляхах. Питирим собрал по острожку иконы, и пермяки измазали их жертвенной кровью. "Они дети душою, - убеждал себя Питирим. - Не по злонамерению богохульствуют, а по неведению..." И в то же время он знал, что это ложь. Пермяки не были детьми. Просто мир в их глазах выглядел совсем не так, как в глазах самого Питирима, или князя Ермолая, или Полюда, или ушкуйника Пишки. В этом мире даже Христос принимал облик идола» [9, с. 58].

Если епископ Питирим и указан писателем как мягкий и незлобивый человек, который старался действовать на свою новую паству личным примером и внушением, его наследник Иона представлен как остервенелый фанатик, поставивший себе целью во что бы то ни стало искоренить всю языческую пермяцкую культуру, считаемую им диавольской, бесовской. В своем ослеплении Иона даже не замечает, что один из уничтожаемых им «языческих идолей» на самом деле представляет собой фигуру Христа, а он сам тем самим бессознательно становится иконоборцем:

«Михаил [князь Михаил Чердынский. - Д. В.] присмотрелся и вздрогнул: среди черных чудовищ стоял, покосившись, и резной Христос, выломанный Ионой из часовни.

- Како же Володимер Креститель высек Перуна, тако же и я высеку идолов! - провозгласил Иона.

Он очутился у рва и звучно хлестнул плетью по идолам. Монахи со свечами и факелами шли за епископом. Пермяки замерли в благоговейном ужасе. Конечно, никто не любил ни Кайского лешего Висела, ни людоедку Таньварпекву, ни огненного ящера Гондыра - но ведь и никто не решался бить их доселе! А плеть гуляла по деревянным глазам, ртам, рукам, туловищам. После каждых трех-пяти ударов Иона властно протягивал назад руку, и монахи совали ему факел, подожженный от церковной свечи. Иона швырял факел в ров и шагал дальше.

И вдруг плеть полоснула по Христу, сломав ему ладонь у лица. Иона задержался, с остервенением лупцуя Христа, а тот, безрукий, уже не мог защититься и покорно подставлял впалые щеки. Какое-то нехорошее чувство заворочалось в душе у князя. Он прищурился. Иона орудовал его пле-

тью, всегда висевшей на стене в горнице. "Вот и пусти в дом праведника...", - подумал» [9, с. 110-111].

Сам князь Михаил Чердынский указан в произведении как умный и дальновидный монарх, заботящийся о благе своих подданных. Хотя он верующий православный христианин, но понимает пермяков и знает, что невозможно принудить их обратиться в христианство. Не понимает этого зато великий князь московский Иван III, велевший Михаилу под страхом смерти исполнить свою волю и насильно покрестить пермяков и подчинить их Москве. Скорбные лики иконостаса Благовещенского собора московского Кремля в некоторой степени отвечают настроению князя, вопреки своей воле присягавшего на верность великому князю московскому: «Служба была величественна и благолепна, но Михаил почти ничего не слышал. Тоскливо, вопрошающе глядел он на огромные иконы Деисуса. Лики Феофана взирали страстно, требовательно: внемли божьей каре! Печально и раздумчиво, поверх голов, смотрели праздники Прохора-с-Городца. Только рублевские образа лучились тихой, умиротворяющей радостью, затмить которую не могли ни гневные тучи, ни горестные размышления» [9, с. 378].

Князь Михаил тем лучше понимает и уважает языческих пермяков, что его любимая жена Тичерть - пермяцкая княжна, сохранившая языческую веру своих предков. Монарх никогда не пробовал насильно заставить Тичерть принять православие и вопреки епископу Ионе позволил супруге и после венчания чтить родимых пермяцких богов. Хотя Иона и другие православные священники считают Тичерть ламией - пермяцкой колдуньей - и требуют от князя отказаться от жены-язычницы, тот оказывает им решительное сопротивление. Знакомая Михаилу с детства пермяцкая княжна для него является олицетворением Перми, что особенно хорошо видно в одной из последних сцен романа благодаря прямой отсылке к мотиву иконы. В больном сознании Михаила в образе Тичерти сочетаются икона Богородица с младенцем и языческий идол - пермская богиня Сор-ни-Най.

«Она была здесь - стояла под образами, прижимая к груди сына, глядела вверх на горящий иконостас и не оборачивалась на Михаила, словно молилась. А весь храм был освещен пожаром, и по всем стенам, как вода, стремительно струился ввысь прозрачный огонь и свивался над головой в прожженной дыре "неба" в немыслимо яркий водоворот солнца. В потоке пламени оживали иконы, и какие-то святые вдруг начинали бесовски корчиться, плясать и таять, как восковые, а другие страшно чернели, чернели

и исчезали в пустоте, где еще чуть-чуть, еще мгновение, отсвечивали угли их яростных глаз. Тиче была нагая, и смоляные ее кудри взметнулись над плечами, как крылья ворона. От дикого зноя тряпками провисали оклады образов, но ни Тиче, ни младенец не кричали, словно зачарованные, словно перед князем была сама бестелесная Богоматерь-Умиление.

- Тиче! - позвал Михаил. - Тиче! Вернись!..

Она медленно оглянулась на него, разворачиваясь, и Михаил увидел, что она смеется - беззвучно смеется, откидывая голову, а по телу ее, по рукам, по бедрам ползет янтарный пот, точно смола по идолу, точно лампадное масло. А ребенок спал, прислонившись виском к ее щеке и обхватив ее ручонками за шею.

- Тиче! Не покидай меня!.. - просил князь.

Черты ее лица, ее тела задрожали, словно отражение в воде. Она отняла младенца от груди и опустила, прижав к животу. Она будто плавилась, как свеча, оплывала, искажалась, и наконец Михаил понял: нет, не Богородица, а золотая Сорни-Най с дитем во чреве, сияя, стоит перед ним и долго, безмятежно, страшно улыбается ему, закрыв глаза» [9, с. 570-571].

Действие романа «Золото бунта» происходит намного позже, чем действие «Сердца Пармы», - в конце 70-х годов XVIII века, через несколько лет после восстания Пугачева. Главным героем романа является Остафий (Осташа), сын погибшего сплавщика Перехода, который старается очистить имя своего покойного родителя, обвиняемого другими сплавщиками в намеренном потоплении барки. С этой целью герой нанимается на сплав по уральской реке Чусовой, чтобы пройти по стопам своего отца.

Также и в этом романе в описаниях уральской природы Ивановым активно используются сравнения с иконописью. Скалистый речной пейзаж походит на храм: рассказчик неоднократно подчеркивает его сходство с иконостасом. Тонкие и острые елки над Чусовой стояли, «как свечки вдоль иконостаса неба» [6, с. 72], а в осыпях лога «стояли не жалкие кривые сосенки, проклятые до веку, а могучие древние елки, словно пудовые свечи на богатом иконостасе» [6, с. 582]. Также и лазоревая колористика неба напоминает колористику иконы - небо за соснами было «по-иконному лазоревое» [6, с. 18], «осень неярко распогодилась над Койвой иконными, лазоревыми небесами» [6, с. 217]. Удивительное сходство с иконами видно также и в форме речной скалы, растрескавшейся, «как старый левкас на иконе» [6, с. 580]. Казалось бы, природа Урала в романе «Золото бунта» явно носит сакральный характер, выражающий близость жителей к Богу, но на самом деле в описании Иванова, жители Урала, много лет живущие

бок о бок с языческими вогулами, под их влиянием и сами стали полуязычниками. Как справедливо отмечает исследовательница О. А. Карнаухова, в романе «Золото бунта» река Чусовая предстает как рубеж реального и потустороннего, сакрального и бесовского [7, с. 111]. В мире Чусовая играет не только и не столько традиционную роль защитницы, покрова, а является чем-то вроде языческого оберега, спасающего сплавщиков от гибели со стороны бесов и демонов. Хотя отец Остафия совершенно по-православному понимает роль иконы (как вспоминает молодой сплавщик, «батя [Переход, отец героя. - Д. В.] говорил, что человек слаб, а потому к разуму ему дана еще и вера, потому к опыту дана еще и молитва, к барке - икона, а к сплавщицкой трубе - родильный крест сплавщика. Над каждым крещеным добрая Богородица держит свой покров, а крест - как скрепа, чтобы бури этот покров не сдули» [6, с. 181-182]), верования большинства уральцев остаются полуязыческими.

Сплавщики относились к образам как к идолам, верили, что старая намоленная медная икона святого Георгия, привозимая каждый год по Каме из Соликамска, как оберег хранит их барки во время сплава. Как подчеркивает рассказчик, «все сплавщики знали, что после такого освящения убитых барок куда меньше случалось. А барка с иконой за полвека ни разу даже не отурилась» [6, с. 97].

Образа помогают отогнать бесов и злых духов, заселяющих чусовские леса, в которых верят суеверные жители Урала. С иконой, как со щитом, старый солдат Ефимыч ведет свой отряд через полный ужасов и злых сил заснеженный лес к раскольничьему и стяжальческому монастырю: «Ефи-мыч вдруг сунул лучину Осташе, рывком вытащил из-под лежака свой сидор, раздернул горло мешка и вынул маленькую икону.

- Все, братцы, на колени встанем, - сурово, как проповедник, произнес Ефимыч» [6, с. 379].

В мире произведений Иванова, где, по меткому замечанию Д. М. Во-лодухина, «бес материальнее кирпича или гвоздя» [2], икона служит также как инструмент изгнания бесов из человека. В романе довольно подробно описана сцена отчитки бесноватой девушки с помощью иконы: «Калиник медленно приблизился и резко сорвал с иконы покров, выставил икону девкам напоказ. И кликуша снова завопила, утыкаясь головой в землю, чтобы не видеть образа, а черноглазая завизжала, заверещала и попятилась, толкнувшись задом в ноги толпы. Народ вокруг охнул и закрестился» [6, с. 169].

Не все герои Иванова верят в правильность иконопочитания. В дремучем чусовском лесу Осташа встречается с Веденеем, старообрядцем, принадлежащим к толку так называемых дырников, который полностью отрицает смысл существования образов, при чем он решительно не соглашается, чтобы его называть «язычником». Как объясняет он молодому сплавщику, по его мнению, иконы являются только ненужным посредником в общении с Богом. «Сквозь людей благодать не пройдет, испоганится, а потому с господом я напрямик говорю, вон через дырку в вакоре, как вы через икону иль через наставника» [6, с. 199], - поучает Осташу дырник.

Как это имело место в романе «Сердце Пармы», так же и многие чу-совские иконы уподобляются не Богу, а только местным языческим идолам, а зачастую даже и бесам. Например, икона апостола Петра, которую разглядывает Осташа, отличается большими оттопыренными ушами, как у языческих божеств, что позволяет ему слушать молитвы верующих: «Осташа ждал и разглядывал под свесом кровли крыльца врезанную в по-ворину черную иконку: апостол Петр с бурым морщинистым лицом, белой бородой и растопыренными ушами - чтобы молитвы мимо не пролетели» [6, с. 52].

Бывает и хуже - икона святого Трифона, покровителя сплавщиков, которую держит в своей домашней часовне истяжелец Колыван, своей мрачностью вселяет не веру, а суеверный страх, а святой больше походит не на угодника Божьего, а на диавола. Как говорит Остафию дочь Колыва-на Неждана, образ угодника сам по себе почернел, и на фоне черного страшного лика выделяются только глаза: «У него там перед каждой иконой по куче воска от свечей натекло... И только перед единым образом -ни капочки. Перед Трифоном. И образ Трифона черный-черный, как копотью покрыт - только нет на нем копоти, сам почернел. Еле глаза видны» [6, с. 244].

В полухристианском, полуязыческом мире к иконе приравнивается не только справедливый и благородный отец Осташи, Переход, но и мрачный, жестокий старик-раскольник Конон. В описании Иванова Конон уподобляется образам из своей подземной «каплицы»: «Несколько лампад освещали четырехчинный иконостас, почти весь сплошь медный: целая медная стена, вся в зеленом узорочье. Багровый свет лампад выделил прозеленью и клин желтизны в бороде Конона, словно Конон сам потихоньку превращался в икону» [6, с. 316].

Совершенно другие ассоциации с иконописным небом, чем появившееся в начале романа, вызывает другое описание уральской природы в

конце книги. После того, как Осташа сознательно разбил свою барку и погубил поверивших ему сплавщиков, чтобы выяснить наконец обстоятельства смерти отца, перед ним появляется скала, похожая на икону. Образ этот, однако, уже не светлый, а крайне мрачный, бесовский, отвечающий жестокости поступка молодого Перехода: «Тяжелые каменные занавеси небрежно лежали на стенах. Все было изузорено, изурочено, словно кто-то в темноте абы как резал завитушки на кривых окладах скальных икон. Только вот чьи уродливые рыла глядели с этих образов мертвыми, холодными глазами?» [6, с. 671-672].

Так же, как в исторических романах Иванова «Сердце Пармы» и «Золото бунта», в романе «Псоглавцы» (2011), действие которого происходит в начале XXI века, икона (а точнее, фреска) тоже является предметом некоего языческого преклонения. Сюжет произведения довольно замысловатый и вызывает ассоциации с сочинениями Стивена Кинга: трое молодых людей из Москвы - Кирилл, Гугер и Валера - по поручению некого Даниила Лурии из таинственного Фонда КАББ приезжают в затерянную в поволжских лесах деревню Калитино, в которой раньше располагалась лагерная зона. Задача Кирилла, Гугера и Валеры заключается в том, чтобы снять со стены местной разрушенной церкви фреску с изображением Святого Христофора с головой собаки. Данный иконографический сюжет был запрещен Православной Церковью еще в начале XVIII века, а его происхождение является спорным [12].

Церковь, в которую приходят молодые люди, давно заброшена, жители Калитино явно ее избегают. Как замечает рассказчик, храм представляет собой грустную картину запустения: «В церкви было темно, просторно и мусорно. На полу громоздились груды кирпичей, досок и арматуры. Потолка не было, вместо него где-то высоко сияла дырами ветхая кровля. От стены к стене над головами протянулись грубо врезанные швеллеры. Из щелей заколоченных окон бил красный закатный свет и прозрачными плоскостями резал объём помещения на ломти. В этих плоскостях, как в стёклах, заклубилась пыль, поднятая Гугером» [8, с. 23].

Сама фреска Святого Христофора произвела на Кирилла, Гугера и Валеру сильное впечатление. В романе содержится довольно подробное описание данного изображения, которое вызывает у одного из молодых реставраторов ассоциации отнюдь не с иконой святого и даже не с изображением собаки, а с каким-то чудищем, оборотнем: «Псоглавец был изображён в полный рост. Он стоял на голубом фоне в синем одеянии и в чёрных сапогах, по голенищам которых были повязаны какие-то платки.

Грудь и живот Псоглавца закрывал панцирь. В правой руке, слегка опущенной, Псоглавец держал хрупкий на вид крест с тремя перекладинами -маленькой, большой и косой. В левой руке, поднятой, у Псоглавца было тонкое и длинное копьё. С плеч Псоглавца складками свисал алый плащ, застегнутый на горле.

Хотя главное, конечно, - голова. Тёмно-рыжая, шерстяная, с острыми звериными ушами. Впрочем, Кирилл не назвал бы эту голову собачьей. Тут была какая-то помесь муравьеда со щукой - наивная, нелепая и потому особенно правдоподобная. Думалось: художнику не сложно ведь нарисовать собаку, но если здесь - что-то другое, значит, автор не механически поставил пёсью башку на человеческие плечи, а срисовал это чудище с натуры. Выходит, оно существует в реальности. И золотой нимб казался каким-то воротником-жабо у средневекового барона оборотней» [8, с. 2324].

У менее образованных Кирилла и Гугера псоглавец вызывает невольные ассоциации с чудищами из фильмов ужаса («Какую только хрень не нарисуют, - Гугер вставил в рот сигарету и закурил, разрушая гипнотическое оцепенение. - Везде вон нормальные апостолы. Обычные дядьки с обычными черепухами. На фига этого гнолла намалевали? Ему ещё секиры не хватает. В натуре будет монстрюк типа из «Варкрафта»» [8, с. 24]). Эрудит Валерий старается дать данному явлению вполне научное объяснение: «Собачья голова святого - наследие языческих культов, - пояснил Валерий. Отголосок тотемизма. <...> В образе Псоглавца крещёные язычники просто продолжали почитать своих богов-зверей» [8, с. 24], - утверждает он. Несмотря на обилие своих знаний даже Валерий не может объяснить, каким образом фреска сохранилась в калитинском храме - ведь данный иконографический сюжет был запрещен церковью. Предположение, что церковь была раскольничьей, не выдержало критики, так как святые на фресках крестятся не двумя пальцами, как старообрядцы, а тремя [8, с. 25].

Из разговоров молодых реставраторов с жителями Калитино становится очевидно, что они тоже не знают, почему у Св. Христофора голова собаки, этот вопрос их вовсе и не интересует («Кирилл подумал, что правда о Псоглавце, святом Христофоре, в деревне не только не известна никому, но даже и не интересна» [8, с. 127]).

При близком знакомстве реставраторы убеждаются, что круг жизненных интересов жителей деревни вообще крайне ограничен, их интересует практически только выпивка, так что отсутствие интереса к фреске святого

Христофора не вызывает удивления. Обитатели Калитино до такой степени спились и нравственно деградировали, что никто там ни в какие ценности не верит (хотя, по странному стечению обстоятельств, все верят в то, что псоглавец по ночам сходит из своей фрески и бродит по деревне). Мошенник и вор Мурыгин не в состоянии понять, что Кирилл, Гугер и Валера намерены отдать икону на реставрацию, считает, что на самом деле они намерены ее продать: «А-а, икону-то снимаете... - На реставрацию. - Бабе своей рассказывай. В прошлое лето Годовалов у лошаков тоже мотор на реставрацию унёс» [8, с. 126].

Лавочник цинично добавляет, что сам с удовольствием украл бы и продал фреску, а единственным препятствием послужило ему отсутствие нужных контактов и знакомых [8, с. 126]. Другой житель Калитино, некий Леха, от притязаний которого москвичи спасают местную девушку Лизу, не задумываясь, грозится совершить акт иконоборчества, уничтожив образ: «Всю икону вашу завтра топором порублю, чтобы дриснули отсюда все!» [8, с. 123] - пытается он напугать москвичей. И одна только мать Лизы, Раиса Петровна, кажется верующей. В ее доме Кирилл обнаруживает дешевые печатные иконы [8, с. 98].

С иконами герой сталкивается также в машине охранника по кличке Ромыч, который в своем современном «крузере» в сопровождении амулетов и сувениров держит небольшой триптих. Несоответствие святыни и дорогого автомобиля, в котором икона становится как будто частью убранства, декорацией, а может, и чем-то вроде языческого оберега, вызывает внутренний протест, в общем-то, неверующего Кирилла. Автомобильный триптих Ромыча невольно привлекает внимание Кирилла, тем более что изображения Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи на иконах далеки от закрепившегося иконописного канона, они выдержаны в крайне реалистической, и, так сказать, сильно идеализированной манере, характерной для западноевропейской религиозной живописи.

«На зеркальце заднего вида у Ромыча висела целая связка амулетов и сувениров: православный крест, пиратский череп, пара маленьких боксёрских перчаток, какая-то витая кисточка и мягкий пластиковый шарик, который от ударов о лобовое стекло начинал светиться малиновым огнём.

На панели перед Кириллом расположился шофёрский иконостас из трёх образков. Кирилл уже начитался о раскольниках и подумал, что такие иконостасы, наверное, происходят от раскольничьих медных складней -дорожных алтарей. Были иконостасы, стали прибамбасы. Кирилл искоса глянул на Ромыча. Вот в японском подержанном джипе сидит современ-

ный российский дуболом, который знает, что снаружи у машины тюнинг, а внутри иконы, и в этом для него заключается вся мировая культура с её вековыми традициями и temporary art» [8, c. 177].

Во время пребывания в Калитино Кирилл неожиданно для себя влюбляется в девушку Лизу, от которой и узнает, что написанный на фреске св. Христофор-Псоглавец будто бы по ночам сходит со своей стены и бродит между домов, сторожа местных жителей. Оборотень будто бы воспрещает людям покидать деревню. Как утверждает Лиза, ее отец, пожелавший вместе с семьей перебраться в город, был загрызен Псоглавцем, а сама девушка, собиравшаяся поступить в московский университет, тоже стала жертвой чудища, напавшего на нее. Кирилл сам замечает странные явления, по ночам слышит волков, а потом вместе с Лизой убегает от гонявшихся за ними волков-оборотней, которые впоследствии оказываются преобразившимися в волков Гугером и Валерой. Данный феномен поясняет Кириллу охранник Роман Артурович, он же Ромыч, который на самом деле оказался сотрудником нанявшего «реставраторов» фонда NASS. Из объяснения Ромыча ясно вытекает, что фреска Псоглавца - культурный феномен, артефакт, наделенный трансцендентными функциями и имеющий возможность оказывать воздействие на людей и принуждать к разного рода действиям. Как утверждает в разговоре с Кириллом мнимый охранник, именно иконы, считавшиеся чудотворными, являются самым популярным видом «трансцендентных артефактов»: «Дело в том, Кирилл, что чудотворные иконы - самый распространённый пример культурного артефакта, наделённого трансцендентными свойствами, правда, в случае иконы они трактуются как сакральные. <...>. Святой Христофор - объект веры. Псоглавец - замаскированная под него общественная функция. Кто он, по-вашему, Псоглавец? - Он?.. - Кирилл колебался: говорить ли? - Он бог конвоя. Он преследует тех, кто убегает из мира раскольников. - Так, -кивнул Роман Артурович. - Но вы сузили ареал Псоглавца. Он ведь нападает не только на раскольников» [8, с. 343-344].

В трактовке Иванова неверующие, но суеверные калитинцы приписали фреске св. Христофора-Псоглавца сверхъестественные функции. В силу вековой традиции (Калитино когда-то было старообрядческой деревней, жители которой не позволяли своим единоверцам покидать ее и присоединяться к никонианам, а потом там помещался лагерь) православный святой в сознании полуязыческого населения постепенно превратился в олицетворение «бога конвоя».

В самом популярном и известном произведении Иванова - романе «Географ глобус пропил» (1995) икона тоже играет роль некоего культурного артефакта, правда, не такого мрачного. Учитель географии Виктор Служкин оправившийся в экспедицию с группой школьников, вместе с ними попадает в заброшенную церковь, в которой царит мерзость запустения. Служкин так описывает опустошённый храм: «Перед нами - величественный сумрак. В окна клубятся белые облака. Пол осыпан отвалившейся штукатуркой, битым кирпичом, обломками досок, дранкой. Стены понизу обшарпаны и исписаны матюками, но сверху еще сохранились остатки росписей. Из грязно-синих разводов поднимаются фигуры в длинных одеждах, с книгами и крестами в руках. Сквозь паутину и пыль со стен глядят живые, пронзительные, всепонимающие глаза. В дыму от нашего костра лица святых словно оживают, меняют выражение. Взгляды из передвигаются от предмета на предмет, словно они чего-то ищут» [5, с. 407].

Так как идет снег, Служкин решает зажечь костер прямо внутри разрушенного храма. На возражения школьников, что «как-то неудобно в церкви костер жечь» [5, с. 408], учитель отвечает, что, по его мнению, «господь на этот костер не в обиде» [5, с. 408], а здание не стоит ремонтировать, потому, что «так богу понятней» [5, с. 408]. Служкин относится к храму и к размещенным на его стенах иконам тоже как культурным памятникам, принадлежавшим к другой, давно ушедшей в прошлое духовной реальности, которая уже недоступна и неинтересна современным людям. Думается, что прав Д. М. Володухин, написавший по поводу данной сцены, что «нынеший учитель, разжигая огонь на пепле древней веры, помнит о ее опыте и относится к ней сам как к истине, но сам он человек другого времени, другой почвы» [2].

Совершенно по-другому - строго в духе православной традиции как место общения человека с Богом - мотив иконы реализуется в другом историческом романе Иванова, экранизированном Павлом Лунгиным «Летоисчислении от Иоанна» (2009). Действие данного произведения происходит в Москве во времена опричнины и разворачивается вокруг известнейшего мировоззренческого спора между Иваном Грозным и митрополитом Филиппом [14, с. 74]. Игумен Соловецкого монастыря Филипп (в миру Федор Колычев), друг детства Ивана Грозного, после ухода Афанасия был призван царем на московскую митрополию. Так как новый митрополит резко выступал против жестокостей опричнины, он попал в опалу, и соборным решением был лишен сана и отправлен в ссылку в тверской От-

роч Успенский монастырь, где по воле Ивана Грозного впоследствии был задушен опричником Малютой Скуратовым. Уже в XVII веке митрополит Филипп был канонизирован Православной Церковью и причислен к лику святых как святомученик.

Сквозь весь роман Иванова красной нитью проходит мотив ребенка с иконой. Тринадцатилетняя Маша, убежавшая от опричников, убивших всю ее семью, помутилась рассудком. Полоумная девочка была подобрана по дороге Филиппом, спешащим в Москву принять митрополичий сан. Икону Богоматери с младенцем, с которой впоследствии не расставалась до конца жизни, Маша получила от Ивана Грозного. Несчастная сирота-юродивая имеет непосредственный контакт с Богом, в разговоре с царем называет Деву Марию своей матерью, а Христа - братом:

«- Машенька, значит! - ласково промурлыкал Иван. - Вот посмотри, какую иконку я тебе подарить хочу. Нравится?

- Нравится... - очень тихо ответила Маша, завороженно глядя на золото иконы.

- Богородица красивая такая... Как матушка моя [...]

- А это кто? - Иоанн ткнул пальцем в Христа-ребенка.

- Это братик мой, - послушно рассказала Маша» [7, с. 56-57].

Так как девочка - юродивая, она непосредственно и фамильярно обращается не только к Богородице и Христу, но и к митрополиту Филиппу и к Ивану Грозному, не боится также диких зверей. После побега из Москвы Маша странствует по Руси с Богородичным образом, к которому относится совершенно как к живому человеку. По словам рассказчика, «Маша ходила по дорогам одна, а ей казалось, что с матушкой. Матушка ее - это Богородица, вот она на дощечке нарисована. Разум осиротевшей девушки и сознание воображенной девочки разошлись порознь и рядом с девочкой Машей появилась дева Мария» [7, с. 82].

С помощью Богородичной иконы Маша, забредшая в своих странствиях в Ливонию, чудесным образом спасла войска царского воеводы Ивана Колычева, племянника митрополита Филиппа. Девочка положила образ на речную волну и пустила вниз по течению, а икона, ударив в один из стволов моста, разрушила его, воспрепятствовав погоне польских всадников за отрядом Колычева: «Польские рыцари выехали на мост. Колычев, хрипя, навалился плечом на подрубленную сваю. Он давил, но ему не хватало силы сломить опору. Плечом он ощущал, как свая и мост задрожали под копытами польских коней. И в этот миг воевода увидел, что в другую опору тихо тюкнулась подплывшая икона с Богородицей - та самая икона,

которую держала перепуганная девочка, найденная под возом. И вдруг свая затрещала и подалась. А потом с пушечным грохотом лопнула соседняя свая» [7, с. 91-92].

Вместе с Колычевым Маша возвращается в Москву, к митрополиту Филиппу. Как утверждает сама девочка, именно Богородичная икона и привела ее к владыке: «Это матушка Богородица меня поводила, да к тебе вернула [митрополиту Филиппу. - Д. В.], - важно объяснила Маша. - Она мне говорила, что ты добрый» [7, с. 116].

Девочка сопровождает Филиппа также во время казни мнимых изменников - царских воевод. Среди брошенных на растерзание диким зверям был также и племянник митрополита, Иван. Сам владыка, не веривший в вину воевод долгое время прятал их в своем доме, но когда Иван Грозный напал на след беглецов и велел их казнить, Филипп побоялся открыто выступить против жестокого повеления царя. Выступить против Ивана Грозного не побоялась зато юродивая девочка, с иконой в руках вставшая между Иваном Колычевым и разъяренным медведем, убившим ребенка одним взмахом огромной лапы: «Воевода Иван Колычев, еле держась на ногах, нацеливал в грудь зверя окровавленные зубья рогатины. Раненый медведь, хрипя, встал на задние лапы. И вдруг между человеком и зверем оказалась Маша. Она подняла пред собой икону, показала медведю и отважно закричала: - Тебе, зверю, матушка Богородица!....Ударом лапы медведь смахнул Машу. Облезлая икона, сверкнув золотой искрой, перелетела частокол и брякнулась на ступень крыльца. Маша неподвижно лежала в грязи, как платок» [7, с. 164-165].

Трагическая кончина девочки (которая раньше разговаривала с медведями и те не причиняли ей никакого вреда) так потрясла митрополита, что тот впервые воспротивился царю, подняв Машину икону и тем самим как будто становясь продолжателем ее дела: «В нерушимом беззвучии дворца, полного людей, Филипп сошел по ступеням вниз и поднял икону. Иоанн вскочил с кресла. - Останься со мной! - что было сил закричал Иоанн Филиппу. Но о чем Филипп теперь мог говорить с этим злым мальчиком? Толпа слуг и опричников раздвигалась и кланялась, пока Филипп тихо и отрешенно, с иконой в руках, проходил вдоль частокола к открытым воротам Опричного дворца» [7, с. 165].

После возвращения домой митрополит заметил, что икона юродивой Маши роняет слезы и вслед за ней плакать начали также остальные образа из митрополичьего киота: «Взгляд Филиппа случайно упал на икону. Богородица плакала. <...> Он смотрел только на икону. Ее надо было поставить

в киот. Киот митрополита был величиной в небольшой иконостас. Филипп перекрестился, поцеловал икону Маши и поглядел на свой киот. Иконы киота сверкали, словно осыпанные бисером. Это плакали все образа владыки» [7, с. 166].

В православной традиции плачущая икона считается грозным предзнаменованием - слезы Божией Матери свидетельствуют о грядущих испытаниях, которые, однако, можно еще предотвратить покаянием и молитвой [3, с. 167]. На данную традицию, безусловно, ссылается и А. В. Иванов. Под влиянием плачущей иконы митрополит Филипп осмелился наконец открыто и всенародно осудить зверства опричников и осудить Ивана Грозного, объявив во время службы, что действия царя недостойны христианского монарха: «Не вижу я государя! - нагло объявил поп [митрополит Филипп. - Д. В.] и поглядел царю в глаза. Не могу узнать его ни в одеждах этих, ни в делах царских!» [7, с. 168].

После обличения Ивана Грозного в храме митрополит посредством иконы получил одобрение своего поступка - Машина икона, сильно уже потертая, вдруг обновилась и засияла: «Филиппу горько было осознать, что он оказался глуп. Что служба, порученная Господом, пришлась ему не по плечу. Сегодня утром он встал на молитву к иконе - к той иконе, с которой погибла девочка Маша. И вдруг увидел, что икона очистилась, засияла как новая. Это Бог его простил, и Маша позвала к себе. Филипп понял, что ему предстоит» [7, с. 188].

Обновление икон - прояснение изображений на потемневших образах -в православной традиции считается чудом. Очистившаяся икона указывает на то, что благодатная помощь не отнята у ее владельца [3]. Хотя первые известные случаи обновившихся икон относятся к XVIII веку, а пик популярности явления приходится на 20-е годы XX столетия, Иванов сознательно переносит обновление икон в середину XVI века, чтобы с его помощью характеризовать Филиппа как святого Божьего человека, который наделен особой благодатью. Хотя вначале владыка и указан как человек нерешительный, сразу становится ясно, что Бог выбрал его, сперва прислав ему юродивую девочку, а после ее смерти давая ему знаки посредством иконы. После смерти митрополита, убитого опричником Скуратовым, появляются знаки, свидетельствующие о святости владыки. Чудесным образом из подожженной опричниками церкви уцелел только алтарь, в котором временно похоронили Филиппа и иконостас: «На месте храма громоздилась чудовищная груда черно-алых углей, по которой бегали рваные лоскутья огня. Но над углями, будто парус над кораблем, вы-

сился огромный иконостас, сияющий золотом окладов и ликов во всей силе и славе. Это вокруг алтаря, над могилой Филиппа, словно бы невидимая рука очертила спасительный круг - оберег. В его пределах и оказался иконостас и все монахи, что лежали под ним и пели» [7, с. 218].

В отличие от Филиппа Иван Грозный указан Ивановым как человек, лишенный Божьей благодати. Из-за монаршей гордыни молитвы царя не выслушиваются Богом, и он сам не получает посредством икон ответов на свои вопросы: «Монах [Иван Грозный, переодетый монахом. - Д. В.] вновь поднял перед собой икону и требовательно поглядел Спасу в глаза. - Почему весточку не подашь? - гневно спросил он» [7, с. 33].

Не без причины ночная служба, которую совершает перед иконами переодетый игуменом Иван Грозный в окружении опричников, играющих роль монахов, была названа иностранцем Генрихом Штаденом «черной мессой» [7, с. 157] - в этом странном маскараде палачей, притворяющихся иноками, и вправду содержится что-то бесовское, кощунственное. Писатель указывает, что внешне очень набожный царь на самом деле вообще не считается с Божьей волей. Когда он молится перед домашним иконостасом и замечает во взоре изображенных на иконах святых осуждение и укор, сознательно решает не обращать на них внимания и не изменять своего поведения.

«Здесь на небольшом иконостасе горели все свечи, а на полу на коленях стоял Иоанн. Филипп не видел лица Иоанна. Филипп думал, что царь рыдает. А царь новыми, трезвыми глазами с изумлением смотрел на образа. Одинаковые коричневые постные лики... Укор, печаль, смирение... Чего он испугался на мосту? Всадников Откровения? Так ведь конец света скоро» [7, с. 105].

Монарх, сам лишенный богообщения, не верит, что другие люди могут быть близки Богу, и когда узнает о обновлении Машиной иконы, нарочно едет к Филиппу, чтобы воочию убедиться в чуде [7, с. 206]. Безусловно, прав Е. В. Никольский, использовавший известную в русской литературе концепцию героя времени для описания главного героя романа А. В. Иванова «Географ глобус пропил» [15]. В образе учителя Виктора Служкина, как в зеркале, отображается весь срез той эпохи, в которой ему пришло жить и действовать. Нам кажется, что категорию героя времени с равным успехом можно приложить и к другим произведениям автора «Псоглавцев», так как Иванов всякий раз в лице своих литературных персонажей выводит на сцену типичных представителей исторической эпохи, в которой разворачивается действие данного произведения, и заставляет

своего читателя посмотреть на мир их глазами, сквозь призму присущих им предрассудков и верований. Именно из-за этого мотив иконы по-разному представлен в разных произведениях Иванова и выполняет в них разные функции. Если герои произведения - язычники или полуязычники, икона в описании автора уподобляется больше языческому идолу, чем православной святыне («Сердце Пармы», «Золото бунта», частично «Псо-главцы»). В случае, когда литературные персонажи - люди, выказывающие индифферентное отношение к вере, в произведении икона описывается как культурный артефакт, памятник ушедшей в прошлое духовной традиции (Кирилл, Валера и Роман Артурович в «Псоглавцах»). Глубоко верующими православными персонажами - какими безусловно являются юродивая Маша и митрополит Филипп в «Летоисчислении от Иоанна» и, с некоторой оговоркой, Иван Грозный в том же произведении - икона понимается в духе православной традиции, то есть как место встречи человека с Богом. Характерно, что в зависимости от отношения литературных героев к вопросам веры, меняется даже и авторская орфография - если в «Сердце Пармы», «Золоте бунта», «Псоглавцах» и «Географе...» такие слова, как Бог и Богородица пишутся с прописной, то в «Летоисчислении...» все они выведены со строчной буквы. На основании всего вышесказанного нам остается заключить, что А. В. Иванов в строгом смысле не является ни христианским, ни антихристианским писателем.

«Мой интерес к язычеству такой же, как интерес, например, к деревянной архитектуре или к вопросам совести. Надеюсь, это видно и по моим романам. <...> Восхищаясь художественной выразительностью некоторых языческих феноменов, я не принимаю его этики, тем более метафизики. И яркость картин языческой жизни не означает моей приверженности к язычеству», - говорил Иванов в интервью для Интернет-портала Polit.ru в 2005 году. Автор «Сердца Пармы» в каждом из своих произведений, с точностью историка и культуролога (которым он и является по образованию), отображает мир, увиденный глазами своих героев, с учетом их личного мировоззрения, верований и предрассудков, типичных для их эпохи. Это всегда образ, переломленный сквозь призму сознания персонажа, будь это сознание христианским, языческим или атеистическим.

Список литературы

1. Беляков С. С. Географ и его боги // Вопросы литературы. 2010. № 2. Электронный ресурс. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2010/2/be2.html

2. Володухин Д. М. Иванов вернул кирпич // Новые хроники. Электронный ресурс. URL: http://novchronic.ru/3488.html

3. Гришечкина Н. В. Чудотворные иконы на Руси. М.: Феникс, 2006. Электронный ресурс. URL: http://www.bibliotekar.ru/rusIcon2/37.html

4. Иванов А. В. Время покажет, кто Гомер, а кто хрен с горы // Polit.ru. Электронный ресурс. URL: http://polit.ru/article/2005/12/22/ivanov/

5. Иванов А. В. Географ глобус пропил. СПб: Азбука-классика, 2007. 507 с.

6. Иванов А. В. Золото бунта, или Вниз по реке теснин. СПб.: Азбука-классика, 2007. 698 с.

7. Иванов А. В. Летоисчисление от Иоанна. СПб.: Азбука-классика, 2010. 224 с.

8. Иванов А. В. Псоглавцы. СПб.: Азбука-классика, 2014. 352 с.

9. Иванов А. В. Сердце Пармы: Чердынь - княгиня гор. СПб.: Азбука-классика, 2006. 572 с.

10. Карнаухова О. А. Образ реки в романе А. Иванова «Золото бунта, или Вниз по реке теснин»: лингвостилистический аспект // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. 2011. № 8. Электронный ресурс. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/obraz-reki-v-romane-a-ivanova-zoloto-bunta-ili-vniz-po-reke-tesnin-lingvostilisticheskiy-aspekt

11. Лепахин B. И. Икона в русской художественной литературе. М.: Отчий дом, 2012. 735 с.

12. Лобин А. М. Эволюция историзма в романе Алексея Иванова «Сердце Пармы» // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2012. Т. 1. № 2. C. 119-125.

13. Максимов Е. Н. Образ Христофора Кинокефала: Опыт сравнительно-мифологического исследования // Древний Восток: К 75-летию академика М. А. Коро-стовцева. М.: Наука, 1975. Т. 1. С. 76-89.

14. Мартьянова И. А. Два Ивана: преодоление мании наглядности // Международный журнал исследований культуры. 2013. № 4 (13). С. 72-76.

15. Никольский Е. В. Проблема героя времени в романе Алексея Иванова «Географ глобус пропил» // Пушкинские чтения-2014: материалы XIX международной научной конференции «Пушкинские чтения» / под общей ред. В. Н. Скворцова; отв. ред. Т. В. Мальцева. СПб.: ЛГУ имени А. С. Пушкина, 2014. С. 128-136.

16. Никольский Е. В. Роман А. Иванова «Псоглавцы»: социально-нравственная проблематика // Нижегородский текст русской словесности. Сборник статей по материалам VI Международной научной конференции. Нижний Новгород, 2017. С. 80-84.

References

1. Belyakov S. S. Geograf i ego bogi [The Geographer and His Gods] // Voprosy litera-tury [The questions of the literature]. 2010. №2. Electronic resource. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2010/2/be2.html

2. Volodukhin D. M. Ivanov vernul kirpich [Ivanov returned the brick] // Novyye kroni-ki [New Chronicles]. Electronnyj resource. URL: http://novchronic.ru/3488.html

3. Grishechkina N. V. Chudotvornyye ikony na Rusi [Miraculous icons in Russia]. Moscow: Fenix, 2006. Electronic resource. URL: http://novchronic.ru/3488.html

4. Ivanov A. V. Vremyapokazhet, kto Gomer, a kto khren s gory [Time will tell us who is Homer] // Polit.ru. Electronnyj resource. URL: http://polit.ru/article/2005/12/22/ivanov/

5. Ivanov A. V. Geograf globus propil [The Geographer Drunk His Globe Away]. St. Peterburg: Azbuka-klassika Publ., 2007. 507 p.

6. Ivanov A. V. Zoloto bunta: Vniz po reke tesnin [The Gold of Rebellion: Down the River]. St. Peterburg: Azbuka-klassika Publ., 2007. 698 p.

7. Ivanov A. V. Letoischisleniye ot Ioanna [The Chronology from Ivan]. St. Peterburg: Azbuka-klassika Publ., 2010. 224 p.

8. Ivanov A. V. Psoglavtsy [Doghead]. St. Peterburg: Azbuka-klassika Publ., 2014.

352 p.

9. Ivanov A. V. Serdtse Parmy: Cherdyn' - knyaginya gor [Heart of Parma]. St. Peterburg: Azbuka-klassika Publ., 2006. 572 p.

10. Karnaukhova O. A. Obraz reki v romane Ivanova «Zoloto bunta, ili vniz po reke tesnin»: lingvostilisticheskiy aspekt [The image of the river in Alexei Ivanov's novel "The Gold of the Rebellion"] // Vestnik Baltijskogo federalnogo universiteta im. I. Kanta [A Journal of the I. Kant Baltic Federal University]. 2011. № 8. Electronnyj resource. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/obraz-reki-v-romane-a-ivanova-zoloto-bunta-ili-vniz-po-reke-tesnin-lingvostilisticheskiy-aspekt

11. Lepakhin V. I. Ikona v russkoy khudozhestvennoy literature [The icon in the Russian literature]. Moscow: Otcij dom Publ., 2012. 735 p.

12. Lobin A. M. Evolyutsiya istorizma v romane Alexeya Ivanova «Serdtse Parmy» [Evolution of historicism in the novel by Alexei Ivanov "Heart of Parma"] // Vestnik Vyatskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta [A Journal of Vyatka State Humanitarian University]. 2012. T. 1. № 2. Pp. 119-125.

13. Maksimov E. N. Obraz Khristofora Kinokefala: Opyt sravnitel'no-mifologicheskogo issledovaniya [The image of Christopher Kinokefal: Experience of comparative mythological research] // Drevniy Vostok: K 75-letiyu akademika M. A. Korostovtseva [Ancient East: To the 75th anniversary of Academician M.A. Korostovtsev]. Moscow: Nauka Publ., 1975. T. 1. Pp. 76-89.

14. Martyanova I. A. Dva Ivana: preodoleniye manii nagladnosti [Two Ivans: overcoming the mania of visibility]. Mezhdunarodnyy zhurnal issledovaniy kul'tury [An International Journal of Cultural Studies]. 2013. № 4 (13). Pp. 72-76.

15. Nikol'skiy E. V. Problema geroya vremeni v romane Alekseya Ivanova «Geograf globus propil» [The problem of the hero of time in the novel by Alexei Ivanov "The Geographer Drunk His Globe Away"] // Pushkinskie chteniya-2014. Materialy" XIX mezhdunarod-noj nauchnoj konferencii «Pushkinskie chteniya» [Pushkin readings-2014: materials of the XIX international scientific conference "Pushkin readings»] / pod obshhej red. V. N. Skvor-czova; otv. red. T. V. Mafcevoj. St. Peterburg: LGU imeni A. S. Pushkina Publ., 2014. Pp. 128-136.

16. Nikol'skiy E. V. Roman A. Ivanova «Psoglavtsy»: sotsial'no-nravstvennaya prob-lematika [An Alexey Ivanov's novel "Doghead": social and moral problems] // Nizhego-rodskiy tekst russkoy slovesnosti. Sbornik statey po materialam VI Mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii [Nizhny Novgorod text of Russian literature]. Nizhniy Novgorod, 2017. Pp. 80-84.