Воскресный вечер с Ромео Кастеллуччи

После серии пандемических компромиссов оперный фестиваль в Экс-ан-Провансе представил в этом году исключительно сильную программу. Ее центральным проектом стало «Воскресение» на музыку Второй симфонии Малера в постановке режиссера Ромео Кастеллуччи и дирижера Эсы-Пекки Салонена. Рассказывает Антон Флеров.

Ромео Кастеллуччи

Фото: Roberto Serra - Iguana Press / Getty Images

Именно это «Воскресение» открывало фестиваль, но его центральное место определяется главным образом максимальной дистанцией по отношению ко всему, с чем обычно ассоциируется опера. Проект доводит до логического завершения тенденцию ставить неоперные партитуры: современный оперный театр уже вовсю оперирует песенными циклами, ораториями и — со времени последнего сотрудничества Кастеллуччи и фестиваля в 2019 году — мессами («Реквием» Моцарта).

Относясь формально к программной музыке, симфония лишена привычного для оперы прямого действия. Авторы «Воскресения» умно и бережно снимают эту проблему, определяя жанр как инсталляцию. Зритель становится свидетелем ситуации, которая на протяжении двухчасового спектакля никуда не развивается, лишь создает условия для индивидуального восприятия и персонального опыта переживания.

Спектакль поставлен в пространстве заброшенного стадиона Витроля рядом с Марселем, вдали от туристической роскоши Экс-ан-Прованса. Стадион архитектора Руди Риччотти был открыт в 1994 году и очень быстро оказался полностью заброшен. Суровая архитектура — черный, теперь покрытый граффити куб посреди слегка фантасмагорического пейзажа ярко-красных карьеров — как будто напрашивается на то, чтобы стать местом-призраком. А эстетика душноватых рейвов с пластиковым баром, проваливающимися в землю каблуками и борьбой звука и природных стихий стряхивает любой буржуазный лоск.

Кастеллуччи говорит, что для него название произведения — всегда замковый камень, соединяющий различные смысловые арки. Одной из таких арок, бесспорно, является партитура, в которой Малер занимается поиском смысла жизни после трагической гибели героя-автора в Первой симфонии. И спектакль начинается с картины одинокой лошади, принюхивающейся к грязи, которой завалена сцена,— видимо, на месте гибели своего «героя». Однако лирика быстро заканчивается, потому что пришедшая за лошадью «хозяйка» натыкается на человеческие останки. С первыми звуками симфонии на сцену через открытые на улицу ворота въезжают сначала пара машин экспертов, а затем еще несколько минивэнов с бригадой, которая в течение всего спектакля производит эксгумацию человеческих тел из того, что оказалось братской могилой.

Инсталляция Кастеллуччи—Салонена обращается к практике бригад Управления верховного комиссара ООН по делам беженцев (UNHCR) в местах массовых захоронений. В этой работе, позволяющей сваленным в общую могилу телам вернуть имена и память, авторы спектакля находят осмысленное и реальное в современном мире «воскресение». Участники спектакля (непрофессиональные волонтеры) аккуратно, бесстрастно и систематически раскладывают бутафорские трупы на белых кофрах, постепенно заполняя сцену белыми квадратиками, затем также четко маркируют, закрывают в кофры и грузят в машины. Стадионная дистанция не позволяет разбираться в индивидуальных реакциях, кроме первоначального и вполне формального шока от количества и состояния трупов. Но и эта реакция кажется такой же рабочей, как и незамысловатое заигрывание одного из работников с мини-экскаватором.

Кастеллуччи ставит несколько смысловых зарубок на этом монотонном ужасе. Голос альта в четвертой части симфонии заставляет всех на сцене на мгновение замереть после обнаружения очередной груды тел, то ли от потрясения, то ли от какого-то осознания. В пятой части, когда все тела уже обнаружены, одна из фигурантов продолжает бессмысленно ворошить землю в центре сцены всем, чем придется, не реагируя на заботу коллег. И создавая, может быть, самый мощный и беспомощный образ героя, который в современном мире занимается тем, что безусловно и настойчиво роет землю. И не потому, что «призван», а потому, что работа должна быть сделана — потому, что никто не может погибнуть, а если погиб, то должен быть назван.

Наконец, на финальном хоре сцену заливает дождь, составляя экстатический аккомпанемент пению. Авторы не могут завершить «воскресение» счастьем или радостью. Но могут настаивать, что жизнь после смерти продолжится и земля произведет новую жизнь. Только для этого должна быть сделана работа. Постепенное вынимание из земли тел становится мощнейшим контрапунктом к каталогу потерь, который был бесконечным комментарием к действию в «Реквиеме». И новый «герой», которого показывает Кастеллуччи (героиня, если точнее), безусловно, отсылает к античным героям, к разрыву между долгом и невозможностью исполнить долг.

Эса-Пекка Салонен во главе Оркестра Парижа избрал для партитуры Малера медленные, местами замирающие темпы, что выглядело органично, притом что безыскусность и прямолинейность исполнения отменяли, казалось, любую метафизику. С такой же безыскусностью солисты (Мариан Кребасса и Голда Шульц) исполнили вокальные партии, которые принято нагружать патетикой. Главным объектом внимания дирижера совершенно логично стали монументальные тутти. И хотя использование усилителей не позволяло всегда достичь полного баланса, но ощущение морока и медленного погружения в него полностью сливалось с происходящим на сцене. Хор в финале прозвучал захватывающе и убедительно. Но осознание того, какое количество братских могил еще не раскопано, все же подрывало убедительность этого воскресения.