Роль ритмико-синтаксических вариаций в реализации синергетического потенциала триолета

УДК 82-1

Е. В. Бублик

РОЛЬ РИТМИКО-СИНТАКСИЧЕСКИХ ВАРИАЦИЙ В РЕАЛИЗАЦИИ СИНЕРГЕТИЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА ТРИОЛЕТА

В данном исследовании триолет пред- Ключевые слова: синергетика, ритми-

ставлен как синергетическая система. На ко-синтаксическая модель, триолет, повтор, материале поэзии Игоря Северянина рассмо- стих, строфа. трен синергетический потенциал лексических и ритмико-синтаксических вариаций в композиции триолета.

E. V. Bublik

THE ROLE OF THE RHYTHMIC AND SYNTACTICAL VARIATIONS IN REALIZATION OF TRIOLET SYNERGETIC POTENTIAL

The article treats triolet as a synergetic system. The synergetic potential of lexical, syntactic and rhythmic variations in the composition of triolet is considered in poetry of Igor Severyanin.

Триолет как синергетическая система обладает потенциалом к самосохранению, саморегулированию и расширительному развитию. Одной из действенных возможностей самосохранения и саморегуляции триолета, при жесткой нормированности его формы, является возможность варьирования ритми-ко-синтаксических моделей в рамках целого из восьми стихов. В соответствии с жанро-во-строфической традицией расположения рефренных стихов в ритмико-синтаксически «правильном» триолете 1, 2-й стихи; 3, 4-й стихи и 5-8-й стихи должны составлять синтаксические единства, отделенные друг от друга знаком конца предложения [1, с. 183]. В таких триолетах после ритмически и синтаксически цельных, оформленных как самостоятельные предложения двух первых пар стихов, следует конструкция, объединяющая 5-8-й стихи. Таким образом, нормативная ритмико-синтаксическая конструкция имеет следующее симметричное/асимметричное количественное выражение 2 + 2 + 4 и сочетает в себе ритмико-синтаксическую закрытость с открытостью: З - З - О [3, с. 59]. Закрытость ритмико-синтаксического звена определяет его синтаксическую и смысловую завершенность, а открытость - ритмико-синтаксиче-

Key words: synergy, rhythmic and syntactic model, triolet, repetition, verse, stanza.

скую, грамматическую, лексическую и композиционно-образную трансляцию в стиховое пространство следующего ритмико-синтакси-ческого звена инвариантной модели:

Данная модель представлена в триолете М. Н. Муравьева (1778):

1. Мая первого числа

2. Был мой лучший день на свете.

3. Что за мысль мне в ум вошла

4. Мая первого числа?

5. Ты мне сделалась мила,

6. И коль ты склонна в ответе, -

7. Мая первого числа

8. Был мой лучший день на свете [2, с. 288].

Она отличается сюжетной включенностью рефрена в ритмико-синтаксическую часть 5-8-го стихов. Мастерство поэта в данном случае состоит в создании использующей рефрен эффектной концовки.

Как показывает анализ, сделанный на материале русских триолетов XVIII—XXI вв. (более ста произведений), ритмико-синтакси-чески «неправильных» триолетов, находящих выражение в восьми ритмико-синтаксических моделях: 1) закрыто-закрыто-закрытой; 2) закрыто-закрыто-открытой; 3) закрыто-открыто-закрытой; 4) открыто-закрыто-закрытой; 5) открыто-открыто-открытой; 6) открыто-от-

ГУМАНИТАРНЫЕ И ЮРИДИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

крыто-закрытой; 7) открыто-закрыто-открытой; 8) закрыто-открыто-открытой, - в которых синтаксическое членение не совпадает с ритмическим делением на предустановленные отрезки, количественно значительно больше, чем «правильных». Каждая из перечисленных моделей, в свою очередь, может использовать в качестве инструмента самоорганизации различные вариации лексических и синтаксических элементов в составе рефренных стихов.

Цель нашего исследования - выявить особенности и закономерности функционирования лексических и синтаксических вариаций в рамках наиболее распространенной в русской поэзии закрыто-закрыто-закрытой ритмико-синтаксической модели триолета Игоря Северянина - поэта, активно и продуктивно экспериментировавшего с возможностями формы.

Закрыто-закрыто-закрытую ритми-ко-синтаксическую модель можно описать следующим образом: на каждом сюжетном шаге пары стихов составляют синтаксические единства, которые отделяются друг от друга пунктуационным знаком конца предложения: 1, 2-й стихи - тема и ее минимальное развитие - рема, первый сюжетный шаг; 3, 4-й стихи - развитие ремы и реккурентный возврат к теме, второй сюжетный шаг; 5, 6-й стихи -развитие темы или ремы, третий шаг; 7, 8-й стихи - развитие ремы и возврат к теме, четвертый сюжетный шаг.

Ритмико-синтаксический состав триолета Игоря Северянина «Чувство крылатое властно лишь миг...» (1909) включает пять сюжетных шагов (1, 2-й стихи; 3-й стих; 4-й стих; 5, 6-й стихи; 7, 8-й стихи), укладывающихся в рифмосочетания стихов триолета со сплошной мужской каталектикой - аЬааЬааЬ.

1. Чувство крылатое властно лишь миг,

2. Мысль вдохновенная - век.

3. Что головою поник?

4. Чувство порывное властно лишь миг.

5. О, поспеши, человек,

6. Мысль полюбить, если ты не привык!..

7. Чувство любовное властно лишь миг,

8. Мысль вдохновенная - век! [5, с. 485].

Композиционной скрепой триолета является инвариантная оппозиция «чувство -мысль», члены которой параллельно развиты на первом сюжетном шаге 1, 2-го стихов в симметричной временной перспективе «миг -век». Окказионально оппозиционными в та-

ком контексте становятся и эпитеты «крылатое», «вдохновенная».

В 3-м стихе - второй шаг - отношения тезиса и антитезиса диалогизируются вопросом к человеку романтизированного сознания, традиционно противопоставляющему рациональное осмысление эмоциональному восприятию. В 4-м стихе, на третьем шаге, в рефренном стихе появляется новый эпитет, характеризующий чувство как «порывное», оттеняющий его спонтанную природу.

Четвертый шаг, 5, 6-й стихи, обращение к человеку вообще с призывом полюбить мысль, то есть распространить влияние чувства на его противоположность. Группа стихов заканчивается восклицательным знаком с многоточием. Этот знак довольно часто встречается у Северянина при закрытом типе отношений логико-синтаксических частей (в таких триолетах, как «Хочу быть Аделиной Патти!..», «Триолет о клене» и др.). Восклицательным знаком сигнализируется о завершении этапа. А многоточие графически подчеркивает недосказанность или невозможность полно выразить все те чувства, которые переполняют лирического героя, и тем самым способствует созданию пунктирной цепи образов, ассоциативное взаимодействие которых рождает подынтервалы новых смыслов. В ритмико-синтаксической группе нерефрен-ных стихов, а именно: в 6-м стихе, гармоническом центре данного триолета, происходит вторичное с качественно новым характером взаимодействие инвариантов мысли и чувства, которое закрепляется на пятом шаге рефренной ритмико-синтаксической группой 7, 8-го стихов.

Изменения в рефренах символично касаются лишь стихов, посвященных изменчивому и текучему миру чувств - 1-го, 4-го, 7-го стихов. Лексические изменения ограничиваются вариацией эпитетов: «крылатое - порывное -любовное». Первая и вторая вариации характеристичны, третий эпитет-прилагательное, сливаясь с именем, окончательно оформляет объект поэтической рефлексии в триолете.

Ритмико-синтаксический состав «Триолета о клене» Северянина (1915) (ЛЬЬДДЬДЬ) последовательно образует четыре ритми-ко-синтаксические пары: 1, 2-й стихи; 3, 4-й стихи; 5, 6-й стихи; 7, 8-й стихи:

1. О, если б клен, в саду растущий,

2. Расправив ветви, улетел!..

3. О, если бы летать хотел

4. Безмозглый клен, в саду растущий!..

5. Он с каждым днем все гуще-гуще,

6. И вот уж сплошь он полиствел.

7. Что толку! — лучше бы: растущий,

8. Взмахнув ветвями, улетел! [5, с. 260].

С точки зрения синтаксиса триолет представлен конструкциями, осложненными причастными (в 1-м, 4-м, 7-м стихах) и деепричастными оборотами (во 2-м и 8-м стихах), а также сложным бессоюзным предложением (7-8-й стихи), вторая часть которого поясняет, раскрывает содержание первой. Его первая часть как сложного целого включает две части, также объединенные бессоюзной связью. Пунктуационная графика «!» участвует как в ритмо-, так и в сюжетообразовании, потому что подразумевает установку смысловых связей между ритмико-синтаксическими частями.

В триолете создается картина возможной реальности, при которой клен вместо того, чтобы расти вширь и ввысь, окрепнув, не укоренится в земле, а, расправив ветви и взмахнув ими, взовьется и улетит. Но авторское ожидание клен оправдывать не желает, поэтому в 4-м, частично рефренном стихе, к нему отнесен вариативный оценочный эпитет «безмозглый». Возмущенное авторское восклицание возникает и в 7-м стихе, тоже частично рефренном. В 8-ом стихе деепричастие «<расправив» 1-го стиха заменено на «<взмахнув». Замена лексических единиц в триолете воссоздает воображаемую картину последовательности взлета клена. Частично сохраненный в сильной позиции стиха, рифме, рефрен сохраняет свое жанрово-строфи-ческое значение для идентификации стихотворения как триолета.

Закрытость структуры ритмико-син-таксических частей триолета как нельзя более соответствует столкновению желаемого и реального планов изображения. Лексические вариации в рефренных стихах в рамках такой системы становятся основным сюжеторазви-вающим импульсом.

Для некоторых триолетов с закрытым типом структурных отношений излюбленным знаком препинания становится многоточие, контекстуально подразумевающее паузу, недосказанность или перечисление. Например, в триолете Северянина «Чаруют, трелят соловьи...» («Вешний звон», 1908) многоточие стоит не только после 1, 2-го стихов, 3, 4-го

стихов, 5, 6-го стихов, но и разрывает 6-й и 7-й стихи («Нет сна...», «Она - в мечтах...»):

1. Чаруют, трелят соловьи

2. Плывут струи сирени...

3. Тревожит душу зов любви

4. Сирень, весна и соловьи...

5. Мечты о страстном плене...

6. Нет сна... Желание в крови...

7. Она - в мечтах... Ах, соловьи!

8. Ах, томный бред сирени! [4, с. 471].

Так, Северянин на протяжении всего лирического сюжета плавно подводит к выводу, заключенному в последнем, 8-м стихе, опирающемся на важное для понимания текста слово «бред». Семантика слова расширена многоточиями, недосказанностью, обрывочностью мыслей, связанной с весенним чувством влюбленности, условно-литературными и фетовскими «трелями соловья» и дурманящим запахом сирени. Морфологический состав ритмико-синтаксических групп меняется: 1, 2-й стихи насыщены глагольными формами и актуализируют идею чувственного движения; в 3, 4-м стихах, где сирень и соловьи становятся атрибутами любви, преобладают имена существительные, сгущено представленные в вариациях 4-го стиха подтверждающие своим значением тезис.

Первые две ритмико-синтаксические группы (2 + 2) являются повествовательными предложениями с перечислительной интонацией, оканчивающимися многоточиями, которые предполагают наполнение ритмико-ин-тонационных пауз пунктиром возможных смыслов.

5—8-й стихи — череда односоставных предложений с перечислительной интонацией. Два последних стиха — это еще и два восклицательных предложения, начинающиеся междометиями («ах»), вследствие чего стихи Я 5 и Я 6 имеют внесхемные ударения на третьей и первой стопе соответственно. В 7-ом стихе третья стопа приобретает хореическую каденцию. Сочетанием многоточий, междометий, ритмических вариаций воссоздается картина любовного томления лирического героя.

Вариации в стихах-рефренах данного триолета не ограничены пределами стиха. Они осуществлены как на базе первого двустишия, так и путем использования повтора слов из не рефренных стихов «в мечтах» из 5-го стиха. Или вообще, используются впервые. Так, в 7-м стихе субъект-местоимение «она», сочетание «томный бред». Столь ра-

ГУМАНИТАРНЫЕ И ЮРИДИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

дикальные изменения ставят данный триолет Северянина на грань жанрово-строфической идентификации.

Интересный опыт варьирования структур представлен триолетом «В протяжных стонах самовара.» (1909), где кольцевая композиция триолета реализуется не только композиционной логикой, но и при помощи знаков препинания, которые также образуют замкнутое пространство:

1. В протяжных стонах самовара

2. Я слышал стон ее души.

3. Что было скрыто в песне пара -

4. В протяжных стонах самовара?

5. Венчалась ли она в глуши,

6. Иль умирала дочь Тамара?

7. Как знать! Но в воплях самовара

8. Я слышал вопль ее души. [4, с. 406].

Элементы ритмико-синтаксической системы триолета (2 + 2 + 2 + 2) разделены точками и вопросительными знаками. 1, 2-й стихи заканчиваются точкой. Они констатируют ситуацию чаепития, фиксируют метафорическое восприятие лирическим героем кризисного состояния героини. Они завязка, которая может получить различное сюжетное развитие-обоснование. Но триолет диктует свои закономерности. Субъекты метафоры-сравнения должны и далее быть представленными и, следовательно, сюжетно развиваться с оглядкой друг на друга. «Самовар» 1-го стиха должен повториться в 4-м стихе, поэтому на новом сюжетном шаге 3, 4-го стихов сюжет развивается через формирование ситуации-вопроса героя к самому себе. Героиня не называется, на данном этапе изображение ее состояния метафорически замещается впечатлением героя от уловленного им сходства. Эмоционально центральным образом двух этапов является словообраз «стон». Восприятие шума самовара как стона определяет наличие какой-то трагедии в судьбе героини, ее власть над душой женщины.

Группы 3, 4-го и 5, 6-го стихов отделены и завершаются вопросительными знаками. В пространстве второй ритмико-син-таксической группы формируется вопрос, на который следующая группа должна ответить. Вместо ответа - следуют два вопроса-предположения. Ответом, вернее, утверждением первоначальной метафоры является ритми-ко-синтаксическая группа 7, 8-го стихов. Восклицание в 7-м стихе придает семантику сомнения первоначальной метафоре, а кон-

струкцией с союзом «но» лирический герой вновь обращает свое восприятие в сферу возможной объективности. Лексическое изменение «стон» на более эмоционально сильное «вопль», дважды повторенное в рефрене в разной субъектно-объектной соотнесенности, варьирование синтаксических структур укрепляет данную авторскую модальность.

В триолете «Бывал ли ты в лесах полей...» (1909) Северянина реализована еще-одна возможность интерпретации строфической системы триолета:

1. Бывал ли ты в лесах полей -

2. Лесах цветов?

3. Что - голубее? Что - алей?

4. Все так пестро в лесах полей...

5. Я хохочу. Я петь готов,

6. И даже жить мне веселей.

7. И я пою леса полей,

8. Леса цветов [5, с. 89].

Группа 1, 2-го стихов - вопрос-обращение, в котором формируется образ поля как леса цветов. Образ его градационно развивается на втором шаге в 3-м стихе. 4-й стих - этюд поля, оканчивающийся многоточием, которое предполагает более глубокую ритмическую паузу. В соответствии с закрытым характером структуры на новом шаге в 5, 6-м стихах происходит смена планов изображения: от внешнего мира к внутреннему состоянию лирического героя. При явной парцелляции и вследствие формальной синтаксической закрытости этого сюжетного шага ритмико-метрическая группа 7, 8-го стихов предстает следствием линейного развития темы.

Лексические изменения в рефренах связаны с изменениями состава предикативных частей, и, следовательно, либо с изменениями плана изображения, либо с субъектно-объектными вариациями, диалоги-зирующими лирическое повествование. Но рефренное начало пропорционально усилено трансляцией слова «леса» из 1-го во 2-й стих и из 7-го в 8-й. Таким образом, Северянин не разрушает, а варьирует формы реализации жанрово-строфического замысла о триолете.

Оригинальность решений этим не исчерпывается. Северянин экспериментирует в области ритма. Стихи триолета оканчиваются мужскими каталектиками (аЬааЬааЬ), чередующегося Я 4 и Я 2. Чередование задано двумя первыми стихами, но инерция нарушается в 5-ом стихе: вместо ожидаемого укорочен-

ного стиха следует полноударный стих Я 4. Возможно, единичное нарушение должно на уровне ритмической системы актуализировать идею рефренности формы.

Закрытый тип отношений в сочетании с лексическими вариациями в рефренных стихах использует Северянин в «двойчатке» «Триолетов о зайце» (1916). Мини-цикл состоит из двух триолетов, объединенных по тематическому и структурному принципу. Первый триолет последовательно симметрично составляют ритмико-синтаксические части, в каждой из которых по два стиха:

1. Наш заяи, точно Передонов, -

2. Перед отъездом рвет обои.

3. Смеясь, решили мы с тобою:

4. Наш заяц - точно Передонов!

5. В них поруганье роковое

6. Цивилизации законов...

7. Наш заяц, - точно Передонов,

8. С остервененьем рвет обои. [5, с. 344].

Триолет шутливо обыгрывает пакостную привычку героя романа Федора Сологуба «Мелкий бес» рвать обои перед тем, как съехать со съемной квартиры. Идея комического сходства зайца и человека практически не развита в сюжете, так как два субъекта практически симметрично представлены в каждой их ритмико-синтаксических частей. Вариация-замена обстоятельства времени и причины «перед отъездом» на обстоятельство образа действия «с остервененьем» не развивает образ, а еще раз подчеркивает сходство с романным героем.

Второй триолет мини-цикла воссоздает наблюдение об одомашненном зверьке, хотя зайцам традиционно полагаются овощи, а не молоко. Также симметричны по отношению друг к другу ритмико-синтаксические части (2 + 2 + 2 + 2). Кардинально меняется размер. Стихи Я 4 на женские каталектики ABBABAAB первого триолета сменяются во

втором чередованием Я 4 и Я 3 с чередованием дактилической и мужской каталектик — AbbAAbAb. В силу количественного соотношения рифм 4:4 и ритмико-синтаксической закрытости на втором шаге в 4-м стихе восьмистишия триолетов распадаются на два четверостишия, варьирующих сочетания рифм: первый триолет — обратно-охватные; второй триолет — охватно-перекрестные.

1. Ликует тело заячье:

2. По горло молока!

3. Свобода далека,

4. Но сыто тело заячье.

5. Живет он припеваючи

6. И смотрит свысока.

7. В неволе тело заячье,

8. Но вволю молока! .[5, с. 344].

Вариации в рефренах триолета призваны выразить полноту счастья домашнего питомца, осознанно предпочитающего сытость свободе.

Анализ реализации закрыто-закрыто-закрытой ритмико-синтаксической модели триолета показал, что она предполагает наличие четырех или более сюжетных шагов (их увеличение может произойти в пространстве 3—6-го стихов). Троекратная ритмико-синтак-сическая закрытость «предсказывает» композиционную ограниченность в рамках целого рефренной группы 7—8-го стихов. Ее преодоление в триолетах Игоря Северянина имеет системный характер: лексические и синтаксические вариации в рефренах активизируют сюжетное развитие, в пределах художественной целесообразности варьируют ритмическую систему, сигнализируют о смене планов изображения, изменяют модальность высказывания, устанавливают новую семантику отношений между предикативными частями сложных ритмико-синтаксических единств, чем способствуют формированию диалогизи-рованного художественного целого триолета.

Литература

1. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М: Высшая школа, 1993. 272 с.

2. Муравьев М. Н. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1967. 385 с.

3. Останкович А. В. Композиционно-образный потенциал логико-синтаксической структуры канонического триолета // Останкович А.В., Сугай Л. А., Федотов О. И., Шпак Е. В. Традиционные строфические формы и их жанрово-строфические единства в русской поэзии. Монография. Ставрополь: Альфа Принт, 2013. 282 с.

4. Северянин И. Сочинения в пяти томах. Т.1. СПб: Logos, 1995. 574 с.

5. Северянин И. Сочинения в пяти томах. Т.2. СПб: Logos, 1995. 525 с.