ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭСТРАДНЫХ НОМЕРОВ В МАССОВОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ НА СТАДИОНЕ

УДК 7.091:792.7

В. Ф. Кудашов

Трансформация эстрадных номеров в массовом представлении на стадионе

Эстрадный номер как особе явление зрелищной культуры всегда стремился к взаимодействию со смежными жанровыми формами. Режиссеры-постановщики на протяжении десятилетий изучали структурные особенности эстрады и способы ее интеграции в не концертные пространства.

Но только XXI в. с его телеориентированностью стал тем ключом, который позволил «его величеству эстрадному номеру» шагнуть далеко за пределы простой сцены-коробки, стать не просто ярким элементом концертной программы, а полноправно считаться важнейшим элементом масштабных шоу-программ на площадях и стадионах.

Ключевые слова: эстрадный номер, зрелищность, телеориентированность, эстрада на стадионе, художественно-спортивные представления

Valery F. Kudashov

Transformation of a variety act in a mass performance at the stadium

The variety performance, as a special phenomenon of entertainment culture, has always sought to interact with related genre forms. For decades, скуфешму-producers have studied the structural features of the variety performance and how it can be integrated into non-concert spaces.

But only the XXI century, with its tele-orientation, became the key that allowed "His Majesty the pop number" to step far beyond the simple box-stage, to become not just a bright element of the concert program, but rightfully be considered the most important element of large-scale show programs in squares and stadiums.

Keywords: variety performance, entertainment, TV-orientation, variety performance at the stadium, artistic and sports performances

«Массовое эстрадное представление! Сколько интересного содержания и какое неисчерпаемое богатство и разнообразие зрелищных приемов заключено в этих трех словах», так писал известный постановщик советских стадионных праздников Евгений Гершуни в середине 1960-х гг. XX в.1

Задача перенести эстрадный номер на более масштабные - не концертные площадки и пространства встала перед режиссерами-постановщиками практически сразу после новой волны интереса к советской эстраде. Это явление даже получило в позднесоветской культуре свое название - «эстрадизация».

Сам термин ввел в культурно-научный оборот литературный критик-шестидесятник В. Кардин. Вот что он сам писал по этому поводу: «Свершилась эстрадизация искусства. Эстрада размывает границы и критерии2.

Конечно, эстрадизация искусства - это не явление только лишь периода оттепели. Первые опыты «эстрадизации» относятся к началу советского строя. Так, достаточно яркие эксперименты ставили поэты Серебряного века (И. Северянин, А. Вертинский), поэты-футуристы (В. Маяковский, В. Каменский, Д. Бурлюк и др.). «Образовались специальные экспериментальные „площадки", на которых активно развивалось дореволюционное „эстрадное искусство" (кафе „Бродячая собака", подвал „Привал комедиантов")»3.

При этом именно довоенный период, особенно в Ленинграде, был своеобразным расцветом эстрадного искусства. В 1930-е гг. XX в. в стране произошел бум творчества. В разных районах Ленинграда открывались дворцы культуры, театральные и оперные студии, формировались симфонические, духовые и джазовые оркестры, хоровые и хореографические коллективы.

Профессиональных артистов Ленинграда объединило под своим крылом сперва «Ленинградское объединение музыки, эстрады и цирков», которое с первых дней своего существования решает амбициозную задачу создания новых форм и жанров искусства в городе и стране, а затем и созданная на основе Объединения ЛенГосЭстрада. Ее артистами и коллективами за 10 предвоенных лет были проведены сотни концертов, показаны сотни спектаклей и творческих программ на различных театральных и концертных площадках города, в парках и садах Ленинграда.

Свое второе и, по сути, новое развитее эстрадный жанр получает в послевоенный период, а вернее, в самом конце 1950-х гг.

16 декабря 1959 г. на Всероссийском совещании по вопросам эстрадного искусства, выступая с трибуны Кремлевского театра, Н. Смирнов-Сокольский наметил новый путь советской эстрады: «правильное и верное - это тот путь, который давно уже открыт и проторен во всех видах искусства кроме эстрадного. Школьная и студийная подготовка молодых артистов»4.

По итогам Всероссийского совещания, проходившего в Кремлевском театре в декабре 1959 г., было принято Постановление Совета министров РСФСР «Об улучшении концертно-эстрадной работы в РСФСР». Министерству культуры России предлагалось открыть в Москве, Ленинграде и Свердловске творческие эстрадные мастерские, а

в некоторых учебных заведениях и отделения эстрады. Приказом Министерства культуры РСФСР от 17.04.1961 была создана Всероссийская творческая мастерская эстрадного искусства с масштабными задачами по созданию новых номеров, целых программ, состоящих из всех жанров эстрадного искусства.

Это и стало новым витком «эстрадизации» - когда «размывание смысловых границ между разнородными явлениями культуры (прежде всего - художественной культуры) ведет к своеобразному синтезу искусств, - смысловому сближению поэзии, театра, музыки и т. п. в рамках одного - эстрадного жанра»5.

Разумеется, попытки интегрировать эстрадный номер в стадионное пространство предпринимались и до этого момента. Например, в 1957 г. на стадионе имени Кирова в Ленинграде состоялось грандиозное представление, посвященное 250-летию со дня рождения города. Его постановщики: главный режиссер - народный артист СССР Г. Товстоногов, художник С. Мандель, балетмейстер А. Обрант, режиссер спортивных сцен Я. Теверовский создали удивительный массовый спектакль об истории города и его личностях.

И если часть находок (чисто стадионного характера), как, например, художественный фон на одной из трибун, когда «на глазах у зрителей, из цветных полотнищ то возникал и распадался черный двуглавый орел, символ царской власти, то вдруг начинала колыхаться и набегать волнами голубая гладь невской воды или появлялись алые «серп и молот» - эмблема нового социалистического государства» воспринимались зрителями на «ура»6, а часть именно из-за несоответствия особенностей эстрадного номера масштабам пространства терялись. Так, например, «появление Петра I в ботике не произвело должного эффекта из-за несоответствия масштабов миниатюрного ботика и громадной чаши стадиона. Фигура Петра I оказалась мелкой, невыразительной, хотя высоченного роста актер А. Смирнов, исполнявший роль основателя Петербурга, и не был в этом виноват. Просчет был в том, что специфические особенности стадионного зрелища не были учтены в режиссерском решении этого эпизода»7.

В целом именно Ленинград и ленинградская школа режиссуры массовых театрализованных и эстрадных постановок стала своеобразным полигоном по обкатке новых инструментов «эстрадизации».

Именно основатели ленинградской кафедры режиссуры массовых театрализованных представлений и праздников впервые в истории вынесли эстрадный номер в стадионное шоу. Это было в 1975 г. в программе «Знамя Победы - знамя Октября», поставленной в Лужниках и

Трансформация эстрадных номеров в массовом представлении на стадионе посвященной 30-летию Победы. Именно с этого года просто стадионное представление стало официально носить наименование «художе-ственно-спортивное»8.

Но полностью проблему переноса эстрады на стадион не решили даже здесь. Сам режиссер программы (народный артист России Борис Петров) говорил об этом представлении так: «Несмотря на очень сильный состав исполнителей, эта часть представления не смогла выдержать конкуренции с массовыми частями праздника. А ведь в программе этого стадионного концерта принимали участие такие замечательные и известные артисты, как Л. Зыкина, П. Лисициан, Г. Вицин, Л. Лещенко, Ю. Тимошенко и Е. Березин, В. Толкунова, Э. Пьеха, И. Кобзон, Б. Брунов и др., каждый их которых мог бы украсить любой концерт мастеров искусств»9.

Но именно Борис Николаевич позже предложит постановщикам инструментарий для внедрения номеров спорта и/или искусства в стадионные действа (рис. 1).

Рис. 1. Особенности использования вставного номера в МСХП

В зависимости от решаемых задач сольные и групповые номера в массовых спортивно-художественных представлениях делятся на две группы: нетематические и тематические. Главной задачей нетематических номеров является показ достижений в спорте или искусстве, а

тематических - воплощение в действие средствами спорта и искусства определенной авторской мысли сценарно-режиссерского замысла.

Анализ лучших массовых постановок показывает, что эта проблема решается режиссерами двумя основными путями: введением в номер оригинальных конструкций, необычных гимнастических снарядов или специально придуманных для этой цели предметов, которые сначала используются в упражнениях участников массового номера, а затем - в сооружении конструкций для вставного номера; и использованием возможностей участников массового номера в подаче вставных номеров.

Практикой установлено, что первое направление предпочтительно в подаче спортивных номеров, а второе - номеров искусства10.

Если схематичное изображение элементов вставного номера по технологии Б. Петрова сравнить с основными структурными элементами классического эстрадного номера по И. Богданову (рис. 2), то мы видим общие элементы: сквозной прием, он же «трюк» номера; уровень исполнителя и драматургическая законченность.

Рис. 2. Особенности художественной структуры эстрадного номера

А значит, оставляя в структуре адаптируемого номера эти элементы, можно попробовать найти средства для сохранения и остальных.

Решение этой нетривиальной задачи стало возможным уже в наше время с помощью выявленных В. Ф. Кудашовым основных факторов зрелищности (рис. 3)11.

Рис. 3. Основные факторы зрелищности

Применяя данные факторы в видеоанализе эстрадных номеров внутри современных художественно-спортивных представлений, мы обнаружили следующие закономерности.

Так, при анализе фрагмента церемонии Открытия Летних олимпийских Игр в Лондоне в 2012 г. в канву церемонии был вставлен номер с участием Лондонского симфонического оркестра под управлением сэра Саймона Рэттлаи, знаменитого британского комедийного актера Роуэна Аткинса в образе мистера Бина. Сюжет номера, интегрированного в масштабное стадионное шоу, следующий: мистер Бин - клавиш-ник оркестра, но его музыкальная партия внутри произведения «Колесницы огня» (Chariotsoffire) из одноименного кинофильма про Олимпийские Игры 1924 г. композитора Вангелиса (Vangelis) очень проста -это всего одна нота. И поэтому наш герой скучает, и от скуки выделывает вызывающие улыбку гэги: то достанет мобильный телефон для селфи, не переставая играть ту самую одиноко повторяющуюся ноту; то потянется к стоящему поодаль рюкзаку за салфеткой, а, чтобы не прерывать игру, «удлинит» свою руку при помощи зонта-трости; а то заснет и ему привидится, что он герой уже упоминаемой киноленты (причем организаторами сделана подсъемка-римейк самого главного момента фильма - пробежки атлетов по берегу) и почти выигрывает спортивный забег (рис. 4). Но вот сон обрывается, и оказывается, что оркестр уже давно завершил игру, и звучит только лишь нота в исполнении нашего героя.

Рис. 4. Фрагменты эстрадного номера на церемонии открытия Летних олимпийских Игр в Лондоне в 2012 году

Налицо абсолютно классический эстрадный номер, отвечающий практически всем канонам жанра: есть харизматичный исполнитель -мистер Бин (Роуэн Аткинс), драматургическая законченность, лаконизм, сквозной прием (клоунада) и даже мобильность (центральную роль играет один персонаж), но при этом интеграция в стадионное пространство решена тремя приемами:

1. музыкальным укрупнением за счет совместного исполнения с симфоническим оркестром;

2. визуальным укрупнением за счет крупных планов героя и их трансляции на экраны стадиона (и телеэкраны прямого эфира соответственно);

3. драматургическим расширением через внедрение в канву номера видеофрагмента с персонажем.

Еще одним не менее ярким примером интеграции эстрадного номера в сюжетную линию олимпийской церемонии на стадионе стал номер «пиктограмм олимпийских игр 2020», показанный в прямом эфире на церемонии открытия Летних олимпийских Игр в Токио 2021 г.

Сквозным приемом показа 50 пиктограмм, изображающих виды спорта, в которых будут соревноваться атлеты со всей планеты стал

Трансформация эстрадных номеров в массовом представлении на стадионе сценический прием контраста цвета (когда на однотонном фоне вспомогательные элементы и одежда ассистентов становятся «невидимыми», так называемый «эффект черного бархата»).

Под динамичную мелодию 3 мима, а именно так можно охарактеризовать амплуа актеров, оставаясь одетые в бело-синие комбинезоны с масками-головами в виде шаров синего цвета, ловко меняя реквизит и элементы одежды в режиме реального времени (на глазах тысяч атлетов на трибунах стадиона и миллионов телезрителей у экранов) показали за 5 минут 50 пиктограмм. При этом соблюдая законы жанра и драматургическую кривую: от завязки к кульминации, актеры демонстрировали разные пристройки к показу пиктограмм. Начиналось все с кадра, где главный герой лежит среди синих элементов, а вместе создается первая пиктограмма современного пятиборья, и вот он уже на арене стадиона и показывает легкую атлетику (рис. 5).

Рис. 5. Фрагменты эстрадного номера на церемонии открытия Летних олимпийских Игр в Токио 2021 г. (реж. Марко Балич) И затем этим же принципом демонстрируются и остальные пиктограммы, но чтобы прием не наскучил, его делают разнообразным за счет иных средств показа. То меняя место действия, перенося нас вновь со стадиона в студию, где были предзаписанные элементы (рис. 6).

ПагаИшп ЖпЦ

17)50

Рис. 6. Фрагменты эстрадного номера на церемонии открытия Летних олимпийских Игр в Токио 2021 г.

То вставляя (принципом гэг 3+) новый способ демонстрации, когда вроде бы в кадр случайно попал ассистент-помощник, но на самом деле именно эмблема у него на груди рубашки и является одним из значков пиктограммы (рис. 7).

Рис. 7. Фрагменты эстрадного номера на церемонии Открытия Летних олимпийских Игр в Токио 2021 г. (реж. Марко Балич) По ходу презентации нам постепенно увеличивали количество героев и вот на финальных показах пиктограмм мы видим трех персонажей, которые показав итоговую - пятидесятую - пиктограмму (рис. 8) занимают законное место на собранном из элементов же номера пьедестале почета (рис. 9).

Рис. 7. Рис. 8.

Фрагменты эстрадного номера Фрагменты эстрадного номера

на церемонии Открытия на церемонии Открытия

Летних олимпийских Игр в Токио 2021 г. Летних олимпийских Игр в Токио 2021 г.

Здесь внедрение в масштаб стадиона решалось двумя уже знакомыми приемами и одним новым приемом:

1. визуальным укрупнением за счет крупных планов героев, их трансляции на экраны стадиона и телеэкраны прямого эфира;

2. драматургическим расширением через внедрение в канву номера отдельных видеофрагментов с персонажем;

3. акцентированием на персонажах за счет сцены-подиума, поднятой на высоту по сравнению с ареной стадиона.

И еще один номер, уже отечественного мероприятия, где постановщики смогли соединить все структурные элементы эстрадного номера с приемами зрелищного масштабирования. Речь пойдет о церемонии открытия фестиваля молодежи и студентов 2017 г. в Сочи - о номере-эпизоде «рак».

На огромной арене стадиона «Фишт», где проходило открытие и закрытие Зимних олимпийских Игр 2014 г. постановщиками было придумано как в образной вокально-танцевально-документальной форме рассказать молодежи планеты о проблемах и решениях такого вопроса как раковые болезни.

На арене стадиона на огромной круглой вращающейся на 360 градусов платформе сперва появлялись главные лица номера: русский ученый Анна Кудрявцева и вокалисты Олег Кондраков и Юлия Паршута. Перемежая реальный научный текст о достижениях России и конкретно, Анны, в борьбе с раком (ученый расшифровала некоторые механизмы канцерогенеза) с вокальными фрагментами песни «Иди на свет и смерти больше нет», постановщикам удалось, добавив к номеру и масштабную технологическую трансформирующуюся декорацию «шар», которая то сперва была образом давящей опухоли, то потом становилась информационным медицинским центром, и танцевальный дуэт, работавший в стиле контемп (т. е. с максимальным хореографическим воплощением передаваемых эмоций) максимально точно и ярко образно рассказать о проблеме и ее решениях. В драматургически законченном номере слились воедино и герои, и актеры, и технологии, и даже зрители, которым в финале на моменте трюка - появления воздушных гимнастов как второго образа счастливых танцоров, было предложено повязать друг другу лавандовые ленточки как символ солидарности в борьбе с раком (рис. 9).

Рис. 9. Фрагменты эстрадного номера на церемонии открытия всемирного фестиваля Молодежи и студентов в 2017 году

Именно в этом проанализированном примере мы видим, как сочетание всех факторов зрелищности позволяет сделать эстрадный номер максимально ярким, расширить его до масштабов стадиона.

По сути «такое явление, как „глобальная телеориентированность" современных шоу-программ, красочных церемоний и спортивных церемониалов, позволившее войти кинозрителю в сегментинтернет-зри-теля, качественно изменило подход к постановке зрелищных мероприятий»12.

Схематично этот новый принцип адаптации эстрадного номера к не концертным пространствам будет выглядеть так:

Рис. 7. Современные особенности интеграции эстрадного номера в масштабные пространства

А значит, вслед за величайшим мастером эстрады С. В. Образцовым, сказавшим в первой половине XX в., что «концертная эстрада -огромная сила, вторая после кино по широте охвата зрителя, по влиянию на общую культуру вкуса»13, мы можем утверждать, что эта самая сила эстрады, помноженная на ТВ-приемы, сделает общее влияние на современную культуру вкуса еще более сильным. А значит у сегодняшних режиссеров эстрадных номеров почти безграничная палитра возможностей в постановке.

Примечания

1 Гершуни Е. Массовые эстрадные представления на стадионах / Е. Гершуни // Режиссура массовых зрелищ: сб. статей. М.: ВТО, 1963. С. 66.

2 Кардин В. Смещение // Знамя. 1998. № 9. С. 196.

3 Кондаков И. В. Феномен эстрадности в культуре оттепели // Художественная культура. 2018. № 4. С. 164.

4 Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде / Н. Смирнов-Сокольский. М.: Искусство, 1976. С. 282.

5 Кондаков И. В. Феномен эстрадности в культуре оттепели. С. 165.

6 Гершуни Е. Массовые эстрадные представления на стадионах. С. 70.

7 Там же. С. 70.

8 Кузнецова О. А. Эстрада сегодня и вчера. О некоторых эстрадных жанрах XX-XXI веков: сб. статей / О. А. Кузнецова. М.: ГИИ, 2010. Вып. 1. С. 304.

9 Петров Б. Н. Массовые спортивно-художественные представления. Основы режиссуры, технологии, организации и методики: учебник для студ. вузов, обучающихся по спец. «Режиссура театрализованных представлений и праздников» / Б. Н. Петров. Москва: ТВТ Дивизион, 2006. С. 170.

10 Там же. С. 169.

11 Кудашов В. Ф., Кудашова Л. Т., Венгерова Н. Н. Факторы зрелищности показательных спортивных выступлений // Известия Тульского государственного университета. Физическая культура. Спорт. 2018. № 1. С. 149.

12 Астафьева Т. В., Кудашов В. Ф. Интеграционно-дистанционная форма постановки современных театрализованных представлений и праздников как результат развития медиатехнологий // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2020. № 52. С. 58.

13 Образцов С. В. Актер с куклой / С. В. Образцов; худож.: А. Гончаров. М.; Л.: Искусство, 1938. С. 102.