2011.04.002. МАСШЛЕЙН А. СПОСОБ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОГО ПОИСКА: (АВТО)ФИКЦИОНАЛЬНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ В СОВРЕМЕННОМ ПСИХОАНАЛИЗЕ. MASSCHELEIN A. PSYCHOANALYSTS FINDING FORM: (AUTO)FICTIONAL EXPERIMENTS IN CONTEMPORARY PSYCHOANALYSIS // RELIEF (REVUE éLECTRONIQUE DE LITTéRATURE FRANçAIS). - IGITUR: UTRECHT PUBLISHING & ARCHIVING SERVICES, 2010. - VOL. 4, N 1 (2010): LITTéRATURE ET PSYCHANALYSE. - P. 123-144. - MODE OF ACCESS: HTTP://WWW.REVUE-RELIEF.ORG/INDEX. PHP/RELIEF/ARTICLE/ VIEW/490/642

ных и самых сложных проблем философии даже совершенно неискушенных и не знакомых с этой областью»

Е.А. Цурганова

2011.04.002. МАСШЛЕЙН А. СПОСОБ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОГО ПОИСКА: (АВТО)ФИКЦИОНАЛЬНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ В СОВРЕМЕННОМ ПСИХОАНАЛИЗЕ.

MASSCHELEIN A. Psychoanalysts finding form: (auto)fictional experiments in contemporary psychoanalysis // RELIEF (Revue électronique de littérature français). - Igitur: Utrecht Publishing & Archiving Services, 2010. - Vol. 4, N 1 (2010): Littérature et psychanalyse. - P. 123-144. -Mode of access: http://www.revue-relief.org/index. php/relief/article/ view/490/642

Аннелин Масшлейн - доктор Университета в Лёвене (Бельгия), автор книги «Неконцептуальное. Концептуализация фрейдовской сверхъестественности в конце двадцатого века» (The Unconcept: The Freudian Uncanny in Late-Twentieth-Century Theory). Основная область интересов бельгийской исследовательницы -фикциональное письмо постструктуралистских теоретиков. Ранее публиковались работы А. Масшлейн о творчестве Софи Каль (Sophie Calle), В.Г. Зебальда, Андре Бретона и об отношении Ж. Делёза и Ф. Гваттари к Д. Лоуренсу.

В реферируемой статье рассматриваются труды Дидье Анзье (1923-1999) и Кристофера Болласа (р. 1940), находящиеся на границе художественной литературы (вымысла) и психоаналитической теории. Комбинируя автобиографическое письмо, эссе, кейс-стади1, художественную литературу, комедийное и поэтическое и создавая, по словам А. Масшлейн, новый «гибридный» жанр, эти авторы работают в поле объектных отношений психоанализа. Автор отмечает общую тенденцию роста фикционального психоаналитического письма: тексты Ирвина Д. Ялома, сталкивающего в

1 Кейс-стади (case study) - буквально «конкретный случай» - метод, распространенный с первой половины XX в. в западной науке и системе образования, основан на самостоятельности глубокого анализа и нацелен на получение результата в процессе личного переосмысления (опыта) конкретного «случая», проблемы. Здесь употребляется больше в смысле присутствия критического или теоретического (нехудожественного) метода.

фикциональном пространстве Ницше и Брейера, эссеистика Жан-Бернара Понталиса; детективно-автобиографические романы Юлии Кристевой, лаканианские детективы Брюса Финка; тексты Жаклин Арпман (с. 123-124).

Работы Дидье Анзье «Беккет» (2003), «Беккет и психоанализ» (1992) часто рассматриваются посредством метода английского психоаналитика У.Г. Байона; исследователи отмечают вовлеченность Анзье в творчество писателя, его биографию, однако опыт психоаналитика важен для осознания институционального и интеллектуального климата периода возникновения и распространения «фикционоидного»1 жанра во Франции (с. 124).

Перу британского психоаналитика-фрейдиста преподавателя литературы Кристофера Болласа, помимо теоретических трудов «Тень Объекта» (1987), «Бытие характера» (1993), «Растрескивание» (1995), принадлежат трилогия «Тьма в конце тоннеля» (2004), «Я слышу пение русалок» (2005), «Суматоха» (2006) и книга «Те-рапьесы и другие пьесы» (2006). Эти тексты в традициях «концепта» - литературного жанра XVII в., освещающего философские вопросы в коротких историях. В причудливых историях Болласа человек и мир представлены в ситуации катастрофы. В основе текстов - процесс общения персонажей с психоаналитиком (по-видимому, самим Болласом).

Несомненно, ни К. Болласа, ни Д. Анзье нельзя отнести к авторам-художникам: их тексты основаны на сочетании нон-фикшена и теоретических (нарратологических) подходов. В своей стратегии они следуют за У. Байоном, который обращался к автобиографии и художественному письму (трилогия «Мемуары будущего») в поисках множественности субъекта для психоанализа и творческого, и деструктивного процессов (с. 125). К. Боллас и Д. Анзье создают новую форму письма, отвечающую теоретическим потребностям и влиянию автовымысла на литературу (с. 125). Автовымысел (а^ойоНоп) возникает как следствие тяготения пове-

1 Исследовательница указывает, что заимствует этот термин (fictionoid) у Мари-Лор Райан, которая использовала его в обсуждениях «смешанных» типов письма, где сталкиваются художественная и нехудожественная литературы. См.: Ryan M.-R. Postmodernism and the doctrine of panfictionality // Narrative. - Ohio: Ohio state univ. press, 1997. - Vol. 5, N 2, May. - P. 165-187.

ствовательных жанров к «смешанности», «структуралистского запрета на субъективность» и кризиса во французской литературе начала нового тысячелетия. Его основателем считается Серж Дубровски, признающий в аннотации к роману «Сын» (1977) за автовымыслом нечто отличное от автобиографии, - это «вымысел абсолютно достоверных событий», т.е. нечто «до или после литературы», «за пределами романного синтаксиса»1 (с. 125-126). С. Дубровски фиксировал три основных вектора автофикциональ-ности: 1) проявление автовымысла в паратекстах (по Ж. Женетту) и в собственно нарративной основе текста; 2) парадоксальную комбинаторику автобиографии и фикционализированной правды; 3) эксперимент на лингвистическом уровне в области структуры и стиля. Но С. Дубровски и исследователи его поколения интересовались не столько работами Фрейда, сколько перспективами нарративной выразительности с помощью дублирования или расщепления субъекта. С. Дубровски использовал свое понимание автофикциональности и роман «Сын» в споре с Филиппом Лежё-ном, для которого автобиография и художественное письмо - понятия взаимоисключающие (с. 126-127).

Однако автовымысел постепенно отвоевал право на отдельное рассмотрение от автобиографического жанра и сегодня занимает прочное место в различных жанрах литературы.

В начале XXI в. для постлаканианской критики это своеобразная форма психоаналитического опыта. В новых исследованиях (Le Cabinet d'autofictions, 2000) психоаналитический сеанс сопоставляется с автовымыслом, подобно тому, как в свое время С. Дубровски выдвигал «autofiction» как радикально новую практику «самонаблюдения» (self-observation), «самоописания» (écriture de soi) и как альтернативу традиционной форме автобиографии (с. 127-128).

Дидье Анзье, работавший с Жаком Лаканом, наряду с Андре Грином стал значимой фигурой в контексте взаимосвязей между французским и британским психоанализом. Перенося на французскую почву идеи Байона, Анзье в большей степени интересовался

1 См.: Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: autofiction // НЛО. -М., 2010. - № 103. - С. 13.

опытом группового анализа, понятием «поверхностного эго» (le moi-peau или skin-ego), процессом творчества и творческой личностью в значении объектных отношений психоанализа (с. 128).

Д. Анзье исследует творческий процесс с точки зрения психоанализа; в своей работе («Le corps de l'oeuvre», 1981) рассматривает творчество писателей, начиная с Генри Джеймса, Алена Роб-Грийе, Хорхе Луиса Борхеса, Блеза Паскаля и заканчивая Френсисом Бэконом и Зигмундом Фрейдом, не исключая и собственные тексты. Однако такое исследование трансфера между критикой и ее субъектом еще нельзя назвать автовымыслом. Автофикциональ-ность у Д. Анзье возникает после многолетнего интереса к текстам С. Беккета в работе «Беккет и психоанализ» (1999). А. Масшлейн отмечает преемственность психоаналитического обращения к фигуре Беккета, так как Беккет был анализантом Байона (1934-1935). Д. Анзье создает гомодиегетического нарратора, включающего опыт Беккета и психоаналитическую практику Байона. Но, помимо Беккета и Байона, автобиографическое «Я» в процессе письма распределяется между психоаналитиком (Анзье или Байон) и другой адресацией к читателю: этот автор («cet auteur-ci»), т.е. Д. Анзье, и тот автор («cet auteur-là»), т.е. С. Беккет (с. 129). Такой эффект, как и у С. Дубровски, достигается с помощью синтаксиса и определенных графических выделений, сигнализирующих регулярную смену темпоральности и фиктивного нарратора (с. 129-130). Автофик-циональность проявляется не только в паратекстах, но и в самой книге, где создается впечатление реальности нарратора, находящегося в той фикциональной плоскости, которая сформирована посредством теоретического и эмоционального импульсов. Но так как нарратор часто идентифицирует себя со своим источником, то книга воспринимается как нефикциональная, говорящая об объективных фактах, хотя это говорение оказывается субъективным в процессе интерпретации (с. 130).

Воображаемый диалог с университетским коллегой, которому автор дает имя Жиро, показывает, как Д. Анзье интегрирует свое понимание творческой личности в прочтение Байона и Бекке-та. В то же время Д. Анзье сопротивляется методам структурали-ста-архетиписта Жиро, прототипом которого могут выступать Освальд Дюкро или Цветан Тодоров. Интуитивно-чувственный метод Д. Анзье явно направлен против структуралистских воззрений, он

интерпретирует свою собственную работу как «искаженное зеркало или эхо Беккета» (с. 131). С помощью двойных диалогов между автором и читателем, а также между «читателем / писателем» Ан-зье и автором-Беккетом автор достигает воображаемого психоаналитического диалога, создающего двойную конфронтацию. Во-первых, такой воображаемый диалог дает возможность сопротивляться письму Беккета, чтобы формировать свое собственное, и, во-вторых, возникает теоретическая конфронтация между креативностью / негативностью и психоаналитической мыслью.

Модель творческого процесса в «Телах работы» Д. Анзье проходит первую фазу кризиса, как «творческий субъект сталкивается с психотическим ядром безумия, но при этом сохраняет способность наблюдать эту форму невротического Я» (кризис Беккета во время и после неудавшегося сеанса психоанализа у Байона), это фаза творческого процесса, стимулирующая негативное и фрагментарное основание. Вторая фаза - смерть матери писателя, после чего он решает писать на французском, и ироническое отношение к провальному психоаналитическому опыту сменяется автоанализом в романах «Моллой», «Малон умирает», «Безымянный» и в пьесе «В ожидании Годо». На третьей стадии активен психоаналитический код: Беккет в сочинении «Как оно есть» внезапно возвращается к «материнскому» английскому языку и осмыслению раннего сеанса психоанализа, это делает возможной трансформацию негативного опыта в стиль, что составляет четвертую фазу. Результатом всего творческого процесса становится не просто произведение, а возникновение жанра (новый роман). Для А. Масшлейн такое «изобретение» жанра происходит не только в эмоциональном столкновении, но уже в пространстве «институционального измерения», в пятой фазе творческо-психоаналитического процесса.

Создание нового автофикционального жанра - это продуктивный момент личного кризиса Анзье, совпадающего с общим кризисом структурализма, романа и психоанализа. Параллельно с тем, как в книге обнажается опыт Беккета в трех фигурах (Анзье-Беккет-Байон), возникает другая трехчастная модель конфронта-ций редакторов (Анзье-Жиро-Ривьер), показывающая условия существования психоанализа, академической среды и редакционной политики во Франции 1980-1990-х годов. Автофикциональность создает площадку для развития автоаналитического метода в пси-

хоаналитической среде. В тех же условиях создаются творческие работы Кристофера Болласа, показывающие «другое измерение психоаналитической автофикции» (с. 135).

Для К. Болласа творческий процесс - это нечто бессознательное или «невообразимое известное», происходящее из сновидений или в свободных ассоциациях, трансформирующее и конституирующее себя, - то, что автор назвал «характером». К. Боллас в своих статьях возвращается к З. Фрейду, а после создает и собственные оригинальные идиомы, подобно тому, как он обозначил психическое происхождение творческого процесса «психической структурой», «психической генерой» (psychic genera) характера (с. 135-136).

А. Масшлейн показывает, как в произведении К. Болласа («Тьма в конце тоннеля») с помощью паратекстов и вплетенных в текст авторских голосов с собственными критическими замечаниями (о жанре текста) возникает безымянный нарратор, по внешним признакам (профессия, возраст и пр.) напоминающий самого автора, хотя понятие автофикциональности К. Боллас не использует. «Растрескивание» отсылает к бессознательному и творческому, комбинирующему единство и фрагментарность. Такое понятие можно расшифровать как психоаналитический фантазм матери, которая может трансформировать детский дискомфорт в пространство психического комфорта, и может быть определено как «фрагментация потока сознания во время свободных ассоциаций» или же как такой процесс, когда из-за травмы «растрескивается» поверхность жизни (с. 136-137).

Герои и «психоаналитик» переживают катастрофу, сама Ка-тастрофа1 приводит к преобразованию жизни после аффектов. Жизнь становится утраченной ценностью, объектом, в то время как персонажи тоже находятся в положении объектов. Книга пронизана конфронтациями психоаналитика с пациентом и повседневностью, приступами меланхолии психоаналитика. Персонажи носят коми-

1 «Катастрофа» в романе «Тьма в конце тоннеля» Кристофа Болласа - это основная актанта и точка отсчета. В работе А. Масшлейн, как и в критических заметках об этом романе, говорится о том, что это ситуация, весьма схожа с развившейся в американской массовой литературе ситуацией «9/11», т.е. фикциона-лизацией катастрофы 11 сентября.

ческие и символические имена, рисующие повседневную рутину жизни психоаналитика, эти имена наиболее ярко выражены на фоне безымянности жены психоаналитика.

Фикциональный универсум становится гротескным искажением современности. «Сверхъестественность» (uncanny) посткатастрофического мира (внутренний мир психоаналитика) представлена в фикциональном пространстве комедийными, меланхолическими и сатирическими персонажами (внутренние объекты); возникают мир, перенасыщенный психоанализом, ощущение мрачности и неразрешимости, ведущей к катастрофе в конце книги, хотя сам текст продолжает сохранять «забавность» (с. 138).

Заканчивается книга К. Болласа «временным утешением» психоаналитика на смертном одре своего друга, видящего «тьму в конце тоннеля». Так автор перефразировал слова Байона «луч света в глубине тьмы». Почти все произведения этого автора заканчиваются ощущением абсурдности после катастрофы, открытости (как и у Беккета) и наполненности мистикой, подобно тому, как в «Суматохе» своеобразной формой терапии становится причудливый сектантский ритуал «погребалистов» (the Funeralists) (с. 139).

Тексты Д. Анзье и К. Болласа своими незавершенностями и открытыми финалами демонстрируют диалогичность письма и имеют эпистемологическое значение. Д. Анзье с помощью психоаналитического «метода» подрывает понятие «договоренности» автобиографии с «реальностью» и признанное критикой исключение автобиографии из области фикционального. К. Боллас предлагает своеобразное соотношение «всевидящего» нарратора и протагониста, нарушающего устоявшиеся нарративные модели западного мира. Авторы, подобные Анзье, Болласу, Кристевой, Понталису, Финку и др., находят в форме автофикциональности не просто способ проявления своего личного писательского таланта, но и форму сохранения и развития психоаналитической мысли в экспериментах с формами художественной литературы.

Т.Н. Амирян