В. А. Плугин и курс источниковедения изобразительных источников

НАУЧНОЕ ТВОРЧЕСТВО ПРОФЕССОРА В.А. ПЛУГИНА

Голиков А.Г.

В.А. ПЛУГИН И КУРС ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСТОЧНИКОВ

В весеннем семестре 2013/2014 учебного года студенты 3 курса бакалавриата исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, специализирующиеся по кафедре источниковедения, впервые прослушали обязательный лекционный курс «Источниковедение изобразительных источников». Разработка этой учебной дисциплины непосредственно связана с научно-педагогической деятельностью Владимира Александровича Плу-гина.

В 1979 году он выступил с докладом на тему «Древнерусская живопись как исторический источник(К постановке вопроса)» на III Всесоюзной конференции «Актуальные проблемы источниковедения истории СССР, специальных исторических дисциплин и их преподавание в вузах», состоявшейся в Новороссийске (Плугин, 1979). В докладе В.А. Плугин определил место памятников изобразительного искусства в системе общей классификации исторических источников и специально в комплексе источников по истории Древней Руси, рассмотрел особенности кодирования информации в них, а также наметил методику исторической критики этих источников.

Автор выделил две основных группы памятников древнерусского изобразительного искусства: 1). памятники «исторического» характера, отражающие общественную жизнь Древней Руси (изображения легендарных или реальных событий отечественной истории, а также отдельных исторических лиц) и 2). памятники церковной живописи отвлеченно-религиозного (традиционного) характера. Основным направлением исследований источниковедами изобразительных источников должен стать, по мысли докладчика, поиск новой, по сравнению с текстами письменных источников, информации. Формулируя это положение, В.А. Плугин мог опираться как на труды предшественников, так и на собственные уже имевшиеся у него наработки.

Еще в 1944 г. А.В. Арциховский поставил вопрос о необходимости и возможности введения в научный оборот древнерусских миниатюр, дошедших до нас в составе лицевых летописей. Во введении к докторской диссертации «Древнерусские миниатюры как исторический источник» ученый отметил, что рисунки реальных вещей, а иногда и целые бытовые сцены, зафиксированные на их страницах, содержат ценную информацию для историков. «Археологическое сличение нарисованных предметов во-

оружения и орудий труда с вещами, сохранившимися в наших музеях, устанавливает точность срисовок. Тем самым большую ценность приобретают изображения подобных предметов, до нас не дошедших: такие изображения являются единственными надежными источниками для изучения целых областей материальной культуры. Условность композиций не всегда уменьшает исторический интерес рисунков: в созданных художниками схемах четко отразились разные политические направления Древней Руси. Политическая эмблематика и символика нескольких веков сохранена для нас в миниатюрах. Миниатюристы вообще верно следовали тексту, тем не менее, сведения, сообщаемые текстом рукописей, в рисунках иногда существенно дополнены, иногда своеобразно истолкованы. Многие особенности политической организации и классовой борьбы древнерусских княжеств и республик нашли в миниатюрах свои отражения» (Арциховский, 1944: 3).

Так, С.О. Шмидт в монографии «Становление российского самодер-жавства. Исследование социально-политической истории времени Ивана Грозного использовал миниатюры Царственной книги — официальной летописи, излагающей события 1533-1553 гг. — как источник по истории Московского восстания 1547 г. Составлена эта лицевая летопись была в третьей четверти XVI столетия. В ее основу положен текст Синодального списка Никоновской летописи с миниатюрами. Редакторские замечания, сделанные в этой рукописи, переписаны начисто на соответствующих листах Царственной книги и проиллюстрированы. Поправки, внесенные редактором в текст и в миниатюры Царственной книги, строго учитывались: старые листы заменялись новыми, причем в зависимости от изменения текста изменялось и содержание миниатюр.

Московское восстание 1547 г. послужило сюжетом пяти рисунков: трех миниатюр первоначального варианта текста и двух миниатюр обновленного текста. Как убедительно показал С.О. Шмидт, в ряде случаев изображение может существенно дополнять текст летописи. В частности, в тексте Царственной книги ничего не сказано о том, где именно произошло убийство боярина Юрия Глинского, родственника царя. Однако художник, по-видимому, знал об этом, и именно Успенский собор изобразил особенно четко в момент восстания, непосредственно предшествовавший убийству. В целом миниатюры позволяют детальнее понять летописный текст, а следовательно, отчетливее и подробнее «наблюдать» ход Московского восстания 1547 г.....глубже уяснить, как представляли себе восстание современники и их отношение к восстанию» (Шмидт, 1973: 62).

Особое внимание В.А. Плугин уделил в докладе 1979 г. вопросам методики анализа источников традиционного характера. По его мнению, «определенный интерес к древнерусской миниатюре объясняется тем, что последняя представляет собой (в некоторых памятниках) род «исторической живописи», в условной манере повествуя о реальных событиях древ-

нерусской жизни» (Плугин, 1974: 3). По этой причине иконы и фрески, которые содержат мало исторических сюжетов, историки обходят вниманием. «Подобное отношение к произведениям древнерусской живописи, — утверждал В.А. Плугин, — неправомерно» (Там же).

Икона, как порождение культуры средневековья, обслуживающее, прежде всего, религиозные потребности общества, «ограничена определенным кругом отвлеченных церковных сюжетов, а внутри каждого из них традиционной схемой его изображения...Характернейшая черта иконописи, — разъяснял В.А. Плугин, — необыкновенная устойчивость иконографической традиции, ибо в незыблемости иконографической схемы удерживалась незыблемость исторического образа. Отсюда функция иконописца как истолкователя и иллюстратора. Иконография определяла каркас композиции сюжета, на долю художника оставалась его нюансировка. Главное же в его руках были такие могучие средства художественного выражения, как цвет и линия. С их помощью иконописцы, отправляясь от одного и того же «образца», создавали совершенно непохожие, глубоко творческие произведения. Представляя собой упрощенную, схематическую модель композиции, «образец» допускал значительные отклонения в содержании, но, разумеется, не был совершенно индифферентен к нему, ибо сам существовал лишь как целенаправленное выражение определенной мысли, идеи» (Плугин, 1974: 4, 75).

Основное направление исследования традиционных изобразительных источников как источников исторических — выявление иконографического своеобразия того или иного произведения. Для современников иконографические отклонения от привычного «образца» были как бы курсивом в обычном тексте. Для историков получаемая таким образом информация дает возможность изучать главным образом идеологию и общественную психологию определенной эпохи, мировоззрение отдельных выдающихся ее представителей.

В.А. Плугин предпринял успешный опыт источниковедческого изучения образного строя произведений выдающегося живописца Древней Руси Андрея Рублева. Предмет его исследования — идейное содержание творчества мастера. В XIV в., в условиях борьбы русского народа за государственное возрождение Руси, крупнейшим событием стала победа на Куликовом поле. Значение действенной общественной идеи приобрел культ Троицы, ставший символом национального сплочения и жертвенной самоотдачи во имя Отечества. Рублев — современник Куликовской битвы — воспринял тему Троицы как актуальную для исторической судьбы Родины и создал икону «Троица» — «образ-хоругвь» (по оценке В.А. Плуги-на), произведение, в котором воплотил «умозрение в комбинациях цветовых пятен и линий».

Живописец обращался к человеку, хорошо знакомому с сюжетом Троицы и умевшему понимать условный язык древнерусской иконы. То,

что ритмика силуэтов трех ангелов формирует круг, для современников Рублева было наполнено глубоким смыслом. Круг — геометрическая фигура, имеющая высшее равенство, — расшифровывался ими как символ предельного совершенства. Круг в христианстве — символ триединого Бога, выражение идеи неразрывного единства трех ипостасей Троицы. Ту же идею мастер выразил посредством символико-художественных характеристик персонажей. По мнению исследователя, композиция иконы «допускала и даже предполагала разные смысловые прочтения, связанные с «высвечиванием» сознанием созерцателя первой или второй (и даже третьей) божественной ипостаси и соответственно того или иного круга важнейших мировоззренческих вопросов в недрах тринитарной темы» (Плугин, 2001: 322-323).

Более трех десятилетий творческого научного поиска посвятил В.А. Плугин изучению «рублевской» темы. Но начинал он как историк XVIII столетия, и интерес к этому периоду отечественной истории сохранял в течение всей жизни — и как преподаватель, и как практикующий ученый-исследователь. В 1996 г. издательство «Международные отношения» опубликовало монографию В.А. Плугина «Алехан, или человек со шрамом: жизнеописание графа Алексея Орлова-Чесменского». Название автор сопроводил подзаголовком: «Документальная повесть с некоторой долей вымысла». Публикаторы определили жанр книги как «художественно-документальное издание». Верно и одно, и другое определение этого произведения. Но стоит добавить: книга написана историком-источниковедом. И потому безусловный научный интерес вызывают наблюдения ученого, сделанные в связи с характеристикой источников, в том числе изобразительных.

Представляя читателю героя повествования, В.А. Плугин предлагает вглядеться в его портрет из собрания ГИМа. Изображение сопровождает составленный в музее текст: «Алексей Орлов в мундире лейб-гвардии Преображенского полка, с лентой и звездой ордена Александра Невского. Неизвестный художник. 60-е гг. XVIIIв. ГИМ.» Для искусствоведа этого было бы, наверное, достаточно. Но историка такая атрибуция портрета удовлетворяет лишь отчасти. Он отмечает, что по рисунку «чин (а значит, и время создания портрета) определить невозможно». И тут же указывает другое основание для датировки: и чин секунд-майора Преображенского полка, и упомянутый орден А.Г. Орлов получил в 1762 г., после государственного переворота, в котором он принял деятельное участие. В том же, году по случаю коронации Екатерины II, он получил титул российского графа. Художник изобразил А.Г. Орлова в офицерском мундире с погоном на одно плечо. Они были введены в русской армии только в 1763 г. Следовательно, портрет написан никак не ранее этого времени.

Перед нами, отмечал В.А. Плугин, вельможа, чертам лица которого «знающий свое ремесло придворный мастер постарался сообщить свет-

скую «приятность»». Однако именно ее, по свидетельству современников, в облике преображенца «как раз и не было» (Плугин, 1996: 129). Так источник зафиксировал рождение визуального облика героя.

Чтобы прояснить обстоятельства подвига, способствовавшего выдвижению А.Г. Орлова, исследователь вводит в научный оборот еще один изобразительный источник. Многочисленные мемуарные рассказы об отъезде Екатерины Алексеевны из Петергофа в Петербург, где она вступила на российский престол, противоречивы. Между тем, по словам В.А. Плу-гина, «сохранилась фотография с изображением отъезда Екатерины из Петергофа. Ну, фотография — не фотография. Одним словом, немецкий художник Иоганн Конрад Кестнер по заказу Екатерины создал несколько рисунков, посвященных победоносной «революции», первый из которых и навеян петергофскими впечатлениями. Рисунок этот давно известен, но в качестве источника дополнительной информации не привлекался» (Плу-гин, 1996: 73-74).

Сам художник изображенное им событие не наблюдал, но сведения о нем, по-видимому, получил из первых рук: «поскольку рисунки были заказаны Екатериной, то вполне возможно, что она рассказала Кестнеру об обстановке, в которой совершалось первое действие «революции» (Плугин, 1996: 74). Зритель видит императрицу выходящей из боковых, южных, ворот Нижнего сада. Утро, но на улочке перед соборной площадью уже людно. Екатерина, сопровождаемая камер-лакеем В. Шкуриным, направляется к ожидающей ее карете, приготовленной А.Г. Орловым. Вполне заурядный двухместный рессорный экипаж, закрытый от взглядов только сзади. В карету впряжена шестерка лошадей.«На козлах кучер — объясняющийся с одной из лошадей с помощью кнута. С первого коня к нему оборачивается берейтор, очевидно снабжая ценными советами» (Плугин, 1996: 76). Слева на переднем плане прислонилась к парапету железных сквозных ворот камер-фрейлина Е.И. Шаргородская. Правее, спиной к зрителям, видна приземистая плотная фигура приехавшего с Орловым В. Бибикова. А вот и А. Орлов на рослом коне гарцует около кареты. Все действующие лица на месте. Занавес можно поднимать. Проведенная В.А. Плугиным на основе комплексного изучения письменных и изобразительных источников реконструкция исторического события представляется убедительной.

В XIX столетии успехи полиграфии создали условия для публикации изобразительных материалов на страницах периодических изданий. Журналы, а затем и газеты стали печатать репортажные рисунки, оперативно информирующие массовую аудиторию о наиболее важных событиях (см.: Жизнь.., 2011). Аналогичную функцию выполняют политические карикатуры. Являясь публицистическими произведениями, они на языке зрительных образов предлагают определенное толкование и оценку того, что произошло, обращаясь при этом не только к сознанию человека, но, прежде всего, к его эмоциональному восприятию (см.: Голиков, Рыбаченок, 2010).

Наконец, изобретение фотографии и кинематографа, их развитие в XX-XXI вв. создали принципиально новый комплекс изобразительных источников (см.: Магидов, 2005).

В отличие от источниковедения письменных источников, уже сложившегося в систему, источниковедение изобразительных источников разработано слабее. Поэтому опыт научно-педагогической деятельности В.А. Плугина заслуживает не только изучения, но и переосмысления для нахождения путей повышения информационной отдачи других источников.

БИБЛИОГРАФИЯ

Арциховский А.В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М., 1944.

Голиков А.Г., Рыбаченок И.С. Смех — дело серьезное. Россия и мир на рубежеXIX-XX веков в политической карикатуре. М., 2010. Жизнь Петербурга в иллюстрациях городских газет. Конец XIX — начало XXв. / Сост. О.Н. Ансберг. СПб., 2011.

Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005.

Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. (Некоторые проблемы). Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974. Плугин В.А. Древнерусская живопись как исторический источник (К постановке вопроса). // Актуальные проблемы источниковедения истории СССР, специальных исторических дисциплин и их преподавание в вузах. Тезисы докладов III Всесоюзной конференции. Новороссийск. 1979. Ч. II. М., 1979. С. 243-245.

Плугин В.А. Алехан, или человек со шрамом: жизнеописание графа Алексея Орлова-Чесменского. М., 1996.

Плугин В.А. Мастер «Святой Троицы». Труды и дни Андрея Рублева. М., 2001.

Шмидт С.О. Становление российского самодержавства. Исследование социально-политической истории времени Ивана Грозного. М., 1973.