Тенор без границ

"Handel"

R. Villazon; Gabrieli Players, P. McCreesh (Deutsche Grammophon)

Георг Фридрих Гендель умер всего через три года после того, как в Зальцбурге родился Моцарт. Генделевскому юбилею, казалось бы, сложно дотянуть до таких эпических масштабов, с которыми отмечалось 250-летие Моцарта. Ну что поделаешь, не писали про Генделя маленьких трагедий и маленьких опер, не превращали его в орудие огромной сувенирной индустрии, не снимали про него оскароносных фильмов; те немногие легенды о нем, которые имеют более или менее широкое хождение, справедливее было бы назвать байками, да и тем не хватает той притягательности, которая свойственна "житийным" историям о Моцарте. Что существеннее, рецепция генделевского творчества "мейнстримной" музыкальной культурой XIX века была совсем незначительной, и Георг Фридрих, он же Джордж Фредерик, оставался в двусмысленном положении уважаемого маргинала.

Но мир бросился наверстывать упущенное. Собственно говоря, еще задолго до юбилея Гендель выбился в главные оперные композиторы сегодняшней сцены (вот уж что музыкантам XIX — начала ХХ века было бы совсем непонятно). Отчасти это проявление интереса к старинному театру вообще, хотя и этот интерес в таком случае заметно перерос рамки кружковости. Еще лет двадцать назад (что это за срок по сравнению с 250 годами?) Генделя помногу и всерьез пели в основном "специалисты" — собаку съевшие в премудростях барочного вокала певцы с чистыми, деликатными, стерильными голосами: обычные оперные певцы смотрели на них как на самоутверждающихся лузеров, те в ответ говорили о профанации подлинных вокальных идеалов. А сейчас все смешалось, и притом не без известного коммерческого умысла. Те же двадцать лет назад продюсировать большую генделевскую запись казалось почти благотворительностью; теперь же звукозаписывающие компании, совершенно не думая ни о каком перенасыщении рынка, буквально засыпали потребителя соответствующими релизами.

Возможно, самый колоритный пример — не какая-либо из полных оперных записей, а этот сольный альбом Роландо Вильясона. Просто в силу сочетания: оперная суперзвезда плюс Гендель плюс оркестр старинных инструментов (Gabrieli Consort под управлением Пола Маккриша). Тут, конечно, есть некоторое лукавство: во времена Генделя тенора считались певцами второго сорта, и самая красивая, самая эффектная музыка, как правило, доставалась не им, а примадоннам и кастратам. Альбом, во-первых, представляет несколько известнейших меццо-сопрановых арий из "Ксеркса" и "Ариоданта", транспонированных для тенора (с извиняющимися комментариями в том духе, что иногда-де так поступали и при Генделе). В принципе Вильясон поет эту музыку так уверенно и так умно, как будто бы это для него совершенно привычный репертуар (во всяком случае, более привычный и комфортный, чем Ленский Чайковского); и все же в этих ариях — в яростных колоратурах, в бойких каденциях, даже в нежнейшей меланхолической кантилене в "Scherza infida" — есть какое-то "слишком". Так что в лучшие номера диска все равно приходится определять то, что было изначально написано для тенора — завершающие диск изысканные арии апостола Иоанна из оратории "Воскресение", сцену мучимого совестью Гримуальда из "Роделинды" и особенно сцену смерти Баязета из "Тамерлана": в последней театральная интуиция Вилясона выдает такой мороз по коже, что в драматическую состоятельность генделевских опер поверит даже скептик.

Handel "Tamerlano"

Orch. of the Teatro Real, P. McCreesh

Вот, кстати говоря, и полная запись оперы "Тамерлан", причем тоже с участием суперзвезды-тенора, только совсем другого поколения: партию Баязета поет сам Пласидо Доминго. А дирижирует, по случайному совпадению, тот же Пол Маккриш, правда, на сей раз в его распоряжении оркестр мадридского Tetro Real: там этот спектакль, поставленный Грэмом Виком, и записан. Для Доминго это тоже дебют в полноформатной генделевской опере, причем дебют хорошо рассчитанный и в целом удавшийся. Партия несчастного султана Баязета, разбитого и униженного, но не раздавленного кровожадным "татарином" ("il tartaro") Тамерланом, очевидно, самая эффектная теноровая партия во всем оперном наследии Генделя, хотя совсем уж чрезмерных требований к виртуозности, мощи, диапазону она не предъявляет: всего в меру. Хотя и совсем не в такую меру, чтобы партию с кондачка мог бы спеть любой 68-летний тенор. Доминго можно упрекнуть в некоторой расфокусированности тембра, натужности колоратур и чуть дребезжащих верхах, но завидного тонуса и превосходной культуры у него не отнимешь, к тому же очень уж славно его работа ложится и на общий мрачноватый колорит оперы, и на сам образ благородного и сильного духом старца. Это учитывает и режиссер, при охотной поддержке Доминго делающий Баязета самым выразительным персонажем спектакля. Из остальных героев на близком уровне держится, пожалуй, только Сара Мингардо (контральто), изумительно поющая и играющая византийского принца Андроника. Для самого Тамерлана (Моника Бачелли) придуман занятный образ — эдакий ориентальный не то Нерон, не то Калигула, но спет он неудачно. Чистое, умелое и точное сопрано Ингелы Болин (Астерия), в свою очередь, приделано к не слишком интересной роли. Дух высокой трагедии Грэм Вик и сценограф Ричард Хадсон передают холодной разреженной атмосферой минималистического белого чертога, в котором действуют персонажи, хотя эта строгость нет-нет да и разбавляется: то караваном синих слоников, то пышными костюмами в духе "тюркери" XVIII века, то умеренным оживляжем в виде выдержанного в оттоманской стилистике contemporary dance.

"Handel: Ezio"

Il Complesso Barocco, A. Curtis

Естественно, генделевский бум основательно прошелся по второплановым операм, или по тем, которые по каким-то причинам таковыми считаются. Вот, например, написанный в 1732 году "Аэций" — опера о последнем великом полководце Римской империи Флавии Аэции, в 451 году разбившем полчища Аттилы на Каталаунских полях и затем убитом по приказу императора Валентиниана III. Либретто, написанное главным оперным драматургом XVIII века Пьетро Метастазио, тактично сглаживает углы в видах назидательности: император только собирается извести Аэция, но по итогам сложной коллизии между долгом, страстью и властолюбием все оказываются живы и счастливы, включая злобного интригана Максима. Опера записана с хорошим составом певцов (любитель "барочных" меццо оценит смачное сочетание голосов Анн Халленберг, поющей Аэция, и Сони Прины в партии Валентиниана), но исполнение в целом грешит характерными для дирижера Алана Кертиса сухостью и формализмом.

"Handel: Faramondo"

I Barocchisti, D. Fasolis

Пожалуй, куда более удачный пример обращения к поздним операм Генделя показывает дирижер Диего Фазолис, записавший оперу 1738 года "Фарамунд". Здесь уж события вполне сказочные, хотя легко укладывающиеся в типичные либреттные схемы XVIII века: мифический король франков Фарамунд воюет против короля кимбров Густава, и военное соперничество оказывается проблематичным фоном для амурных взаимоотношений героев из двух соперничающих лагерей. По меркам остальных генделевских опер "Фарамунд" населен весьма густо: здесь восемь персонажей (против обычных шести или даже пяти), причем почти все спеты на образцовом уровне. Дирижер принципиально поручил все мужские меццо-сопрановые партии контратенорам, но все четверо из них — хорошие музыканты с яркими голосами (в большей степени это относится к Филиппу Ярусски в партии Адольфа и Максу-Эммануэлю Ценчичу в партии Фарамунда). Дополнительный плюс — оркестр с хорошим чувством генделевской оркестровой фактуры, небанальным звуком и развитой группой континуо (клавесин, орган, лютня, теорба и гитара).