"Катилина" Хенрика Ибсена и поэтика романтической драмы

УДК 821.113.5 А. А. Юрьев

Российский государственный институт сценических искусств

«КАТИЛИНА» ХЕНРИКА ИБСЕНА И ПОЭТИКА РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ

Для цитирования: Юрьев А. А. «Катилина» Хенрика Ибсена и поэтика романтической драмы // Скандинавская филология. 2018. Т. 16. Вып. 1. С. 149168. https://doi.org/10.21638/11701/spbu21.2018.111

Рассматриваются связи первой драмы Ибсена с романтической поэтикой. Эта пьеса интересна тем, что она отдаленно предвосхищает, и тем, какие традиции наследует. Путь к «Воителям в Хельгеланде» (1857) — первому ибсеновскому шедевру, жанр которого драматург определял как историческая трагедия, — начинался с «Катилины» (1850). Смысловым стержнем произведения является не социально-политическая коллизия, относящаяся к I в. до н. э. и способная вызывать те или иные злободневные аллюзии, а внутренняя драма, переживаемая «демоническим» героем романтизма. Автор особо выделяет в «Катилине» кир-кегоровские реминисценции, отсылающие к книге датского мыслителя «Или — или» (1843), с которой, как позднее свидетельствовал один из друзей юности Ибсена, молодой автор познакомился уже в Гримстаде. Мотивы разочарования в истории, неверия во всеобщее обновление, свойственные поздним, утратившим оптимизм романтикам, звучат у молодого Ибсена упрощенно и наивно. Но, даже учитывая художественную незрелость ибсеновского драматургического первенца, нельзя не заметить, что в «Катилине» благодаря романтическому влиянию задан «архетип» исторического героя, который впоследствии разовьется в несравнимо более сложные образы ярла Скуле и кесаря Юлиана. Вместе с тем, несмотря на несовершенства, пьеса предвосхищает наиболее важные темы поздних произведений Ибсена, в частности «Йуна Габриэля Боркмана» (1896).

Ключевые слова: норвежская литература, Ибсен, Катилина, поэтика романтической драмы, тема романтического двойничества, Киркегор, «Или — или», Дон Жуан.

Раннее творчество Ибсена сравнительно редко привлекает внимание исследователей. В значительной мере это объясняется тем, что среди ибсеновских произведений 1850-х годов немного выдержавших проверку временем. Дебютная драма «Катилина» (1850) к таковым не относится. Однако эта пьеса, при всех своих несовершенствах, интересна тем, что она отдаленно предвосхищает, и тем, какие традиции наследует. Неспроста Ибсен инициировал ее переиздание к 25-летию своей литературной деятельности (правда, подвергнув текст переработке, местами весьма существенной). Именно с «Катилины» начинался путь к первому ибсеновскому шедевру «Воители в Хельгеланде» (1857), жанр которого драматург определял как историческая трагедия (подробно см.: [Юрьев, 2011]).

Понимание Ибсеном специфики исторической драмы почти всегда связывают с идеями немецкого критика и историка литературы Германа Хеттнера, чью книгу «Современная драма» (1852) Ибсен внимательно изучил в год ее первой публикации (см.: [Meyer, 2006, s. 97-98]). Как правило, близость их воззрений усматривают в следующих положениях:

1) историческая драма отнюдь не требует изображения реальных исторических лиц и точного соответствия подлинным фактам; ее задача — выразить внутреннюю сущность эпохи во всем ее своеобразии («мы не вправе требовать от исторической трагедии непременно "исторических фактов" — достаточно "исторических возможностей"; мы вправе требовать не подлинных исторических лиц и характеров, а духовного склада и образа мышления данной эпохи» [Ибсен, 1958, с. 620]);

2) выбирая тот или иной исторический сюжет, автор, как утверждал Хеттнер, должен руководствоваться нуждами своего времени, в противном случае «драма, избирающая свой материал исключительно из научного интереса, с самого начала будет мертворожденной» (цит. по: [Аникст, 1988, с. 79]);

3) современная историческая драма требует от автора пристального внимания к внутреннему миру человека («историческая драма становится подлинным произведением искусства, когда она является психологической трагедией

характеров, следующей всем законам и требованиям этого вида искусства; историческая трагедия есть в сущности не что иное, как психологическая трагедия» (цит. по: [Аникст, 1988, с. 79]).

Бесспорно, эти идеи нашли отражение и в театрально-критических работах Ибсена, и в его драматургии. Однако влияние Хет-тнера не следует преувеличивать. Так, уже в своей первой юношеской драме Ибсен четко придерживался принципа актуальности исторического материала. В предисловии ко второй редакции «Ка-тилины» он вспоминал об условиях замысла: «Время было бурное. Февральская революция, восстание в Венгрии и других местах, война за Шлезвиг — все это с могучей силой и животворно содействовало моему развитию <...> Я не мог <...> воздержаться от того, чтобы иногда в приподнятом настроении не высказываться в унисон своим страстным стихотворным излияниям, что, впрочем, стяжало мне лишь весьма сомнительные лавры как в среде моих друзей, так и в среде недругов. <...> Словом, под шум великих международных бурь я, со своей стороны, воевал с маленьким обществом, к которому был прикован волей обстоятельств и житейских условий» [Ибсен, 1956, с. 59-60].

Очевидна публицистическая направленность «Катилины», вполне соответствовавшая и постромантическому повороту к злободневной тематике, наиболее ярко проявившемуся в позднем творчестве Г. Гейне (едва ли не любимейшего поэта юного Ибсена), и одному из главных утверждений немецкого критика: «Историческая драма занимает теперь более широкое пространство, чем раньше, не потому, что мы обладаем более глубоким пониманием смысла исторического процесса, а единственно потому, что мы все и вместе с нами наши поэты теперь до самой глубины взволнованы политическими битвами. И где же может политический пафос найти более соответствующую ему пищу, как не в больших зеркальных отражениях исторического прошлого?» (цит. по: [Аникст, 1988, с. 79-80]).

Мыслям Хеттнера соответствовали также обращение Ибсена к римскому политическому сюжету1 и заметная вольность в ис-

1 «Как раз в ближайшее время, — писал критик, — когда потребуются решительные перемены в нашем общественном положении, Гракхи и Спартак и на-

пользовании исторических фактов. Однако в образах действующих лиц нет углубленного психологизма, они выглядят чересчур схематичными даже в сравнении с персонажами «Богатырского кургана» (1850) — второй пьесы Ибсена. Вместе с тем отсутствует в «Катилине» и точность исторического контекста, необходимость которого утверждалась Хеттнером в качестве обязательного требования жанра2. В этой драме мы почти не видим Рима, обличаемого героем за лицемерие, деспотизм, забвение высоких гражданских добродетелей, измельчание и падение нравов. Мы только слышим о нем в страстных монологах героя и горьких сетованиях патрициев, утративших власть и богатство. В пьесе не только нет широкой исторической панорамы, но даже немногие имеющиеся приметы эпохи даны крайне скупо. Все эти недостатки объяснимы не только извинительным для начинающего автора недостатком знаний и мастерства, но и общим замыслом, не требовавшим от драматурга ни исторической правды, ни внимания к сложностям человеческой психологии. Смысловым стержнем произведения является все-таки не социально-политическая коллизия, относящаяся к I в. до н. э. и способная вызывать те или иные аллюзии, а внутренняя драма, переживаемая «демоническим» героем романтизма. Ею и определяется весь образный строй «Катилины»: автор использовал чуть ли не весь набор романтических художественных средств (о них будет сказано далее), успевших превратиться к середине XIX в. в анахроничные клише.

Было бы все-таки неверно утверждать, что в первой пьесе Ибсена полностью отсутствует исторический колорит. В трех действиях этой стихотворной «римской» драмы почти безраздельно господствует «готическая» атмосфера, словно перенесенная сюда из романтических «трагедий рока». Гнетущая власть прошлого, борьба за душу героя сил света и мрака, воплощенных в образах «ангелической» Аврелии и «инфернальной» Фурии, таинственные

чало всех социальных движений в Риме станут особенно привлекательными» (цит. по: [Аникст, 1988, с. 80]).

2 «Драматург ни в коем случае не должен произвольно нарушать внутреннюю сущность используемого им материала. <...> Историческая драма должна насквозь пропитаться кровью сердца своего времени, соблюдая при этом должным образом исторический колорит в обрисовке героев» (цит. по: [Аникст, 1988, с. 81]).

ночные видения, словно приближающие роковую развязку (почти все события пьесы приурочены к ночному времени3), — все это в целом более похоже на романтическое Средневековье, нежели на римскую Античность в ее традиционном винкельмановско-гетев-ском понимании. Такое смешение эпох выглядит чистым эклектизмом. Однако, если учитывать перспективу, станет очевидным пока бессознательное стремление Ибсена находить звенья, опосредующие разнородный материал.

Позднее Ибсен преодолеет эклектику, его принципом станет синтез. В лучших произведениях великого норвежца, созданных на историческом материале, — в «Воителях в Хельгеланде», «Борьбе за престол» (1863) и особенно «Кесаре и Галилеянине»(1873) — история предстанет как симбиоз полярных, но неразделимых сил, принципов, целых эпох (старого и нового времени, «духа» и «плоти», света и тьмы, свободы и деспотизма). Эта «интегральная диалектика», выявляемая всем сложным мифопоэтическим «надтек-стом» ибсеновских драм, выйдет далеко за пределы усвоенных великим норвежцем хеттнеровских критериев историзма. В своем художественном преломлении принцип синтеза выступит позднее как органичное соединение разнородных жанровых и стилевых компонентов, при котором смысл каждого образа, сцены, реплики становится не просто многозначным, но неизменно обнаруживает свою глубинную амбивалентность4. Эта тенденция, принципиально важная для понимания основ ибсеновской поэтики, в «Катили-не» уже намечена.

3 Позднее Ибсен с иронией объяснял это тем обстоятельством, что драма писалась главным образом в ночные часы (см.: [Ибсен, 1956, с. 60]).

4 Эта проблема стала специальным предметом исследования английского литературоведа Джона Чемберлена, который, осмысляя принципиальную «открытость» ибсеновских драм для самых различных, взаимоисключающих жанровых интерпретаций, отмечал: «Когда некий прескриптивный идеологический элемент кажется доминирующим, он всегда, однако, неразрывно связан с сомнениями более фундаментального, хотя никогда не абсолютно деструктивного характера; ироикомические симптомы почти неизменно проявляют себя с той же силой, что и героические; трагические темы постоянно коренятся в контексте иронических оценок. Все отличительные особенности ибсеновских произведений есть результаты такой драматургической разработки неразрешенного (и, возможно, неразрешимого) тематического напряжения, какую не могут полностью выразить ни трагический, ни комический, ни даже трагикомический модусы, взятые в отдельности» [Chamberlain, 1982, p. 1-2].

Почти все исследователи, обращающиеся к первой ибсеновской драме, выявляют в ней отголоски литературных традиций XVIII в. Главным образом устанавливается параллель между Катилиной Ибсена и героями Гёте (Гец фон Берлихинген, Эгмонт) и Шиллера (Карл Моор, Фиеско) (см.: [Downs, 1969, p. 48-49; Johnston, 1980, p. 29-30; McFarlane, 1989, p. 111-112]). «Пьесу можно рассматривать как непродолжительный в творчестве Ибсена период "Бури и натиска"» [McFarlane, 1989, p. 111]. Правомерно также указание В. Г. Адмони на близость произведения позднему просветительскому классицизму (см.: [Адмони, 1956, с. 23]). Однако никто из исследователей не обратил внимания на более важную связь с некоторыми мотивами творчества Сёрена Киркегора. Не учитывая этой связи, нельзя, на наш взгляд, увидеть образ Катилины во всей его полноте.

Влияние Киркегора на Ибсена — тема весьма сложная и многомерная, до сих пор вызывающая острые литературоведческие дискуссии. Удивительно, что никто не обращался к ней в связи с первой ибсеновской драмой. Это тем более странно, что знакомство драматурга с некоторыми текстами Киркегора (в первую очередь с его книгой «Или — или», впервые опубликованной в 1843 г.) состоялось в период, предшествовавший созданию «Катилины»5. Вряд ли можно определить с точностью, что именно привлекло молодого Ибсена в киркегоровском «Или — или». Однако отдельные эпизоды «Катилины» позволяют сделать некоторые предположения.

В третьей сцене первого действия герой появляется в храме Весты с целью добиться свидания с Фурией. В ответ на предостережение друга он говорит о своей склонности к переменам:

CATILINA muntert

Forandring er min Lyst; jeg aldrig talte

blandt Vestalinderne en Elskerinde,

thi kom jeg hid, min Lykke at fors0ge!

CURIUS

I h0ie Guder! dog, det er vel Sp0g? CATILINA

5 На этот факт указывал в своих воспоминаниях один из друзей юности Ибсена — Кристофер До (см.: [Due, 1909, s. 40]).

En Sp0g? ja vist! som al min Kj^rlighed, men Alvor er dog, hvad jeg nys Dig sagde [Henrik Ibsens skrifter, 2005, s. 21]6.

Во втором действии вышедшая из подземного склепа Фурия является перед Катилиной как вестница из иного мира:

CATILINA farer tilbage

Ha, radsomt! hvilken Stemme toner hist?

En Aander0st fra Underverdnens Skygger?

FURIA trxder frem i Maaneskinnet

Jeg er din Genius!7

CATILINA forfxrdet

— Ha, Furia!

FURIA

Dybt er Du sjunken, dybt! Du raddes kan

for mig!

CATILINA

Ha! Du er stegen frem

af Gravens Dyb for at forf0lge mig.

FURIA

Forf0lge, siger Du! jeg er din Genius! jeg maa ledsage Dig, hvorhen Du gaaer [Henrik Ibsens skrifter, 2005, s. 52].

Эта сцена второго акта, в которой Фурия провоцирует героя на вооруженный бунт против сената (и тем самым осуществляет задуманную ею месть Катилине), завершается вполне отчетливой реминисценцией:

FURIA — Catilina!

H0r mig! — Hvad Skj^bnen vil, hvad M0rkets Aander bestemme, see vi lyde maa — nu vel — mit Had er borte, Skj^bnen vilde det — det maatte v^re saa, — rak mig din Haand

6 Здесь и далее текст «Катилины» цитируется по первой редакции.

7 Во второй редакции драмы Ибсен здесь и далее методично заменяет слово genius словом skygge, тем самым акцентируя призрачность Фурии во втором и третьем актах. Такая замена оправдывает схематичную одноцветность образа и с предельной наглядностью придает ему статус двойника героя.

til evigt Forbund, — ha! hvi n0ler Du?

Du vil ei?

CATILINA

— R^dsomt gl0der i dit Blik

en Straale, Lynet lig i Nattens Mulm; — <...> FURIA

Saa maa det v^re — M0rket er vort Rige; der herske vi — kom, rak mig Haanden til et m0rkt, et evigt Forbund. CATILINA vildt

— Skj0nne Nemesis!

min Genius, Du Billed af min Sjsl! her er min Haand til evigt, evigt Forbund.

(griber med Heftighed hendes Haand; hun betragter ham med et vildt Smiil) FURIA

Nu skilles vi ei mere! CATILINA

— Ha, som Ild

dit Haandtag foer igjennem mine Aarer! —

Her ruller Blod ei meer, men vilde Flammer!

Ha, alt det vorder mig for trangt herinde,

og altfor m0rkt [Henrik Ibsens skrifter, 2005, s. 58-59].

Аналогия с Дон Жуаном, которого настигает возмездие после рукопожатия статуи Командора, здесь очевидна. Каким же образом античный бунтарь мог стать у Ибсена подобием легендарного средневекового сладострастника?

В своем знаменитом этюде о моцартовском «Дон Жуане», составляющем один из разделов первого тома «Или — или», Кирке-гор утверждал неразрывную связь образа легенды со всем духовным складом послеантичной Европы. «Фауст и Дон Жуан, — писал он, — это титаны и гиганты Средних веков, которые надменной гордостью своих начинаний ничуть не уступают героям древности, ну разве что стоят они изолированно, так и не попытавшись собрать своих единомышленников для совместного штурма небес, ибо здесь вся сила сосредоточена в отдельном индивиде» [Кьерке-гор, 2011, с. 119]. Сравнение Дон Жуана с титаническими героями древности используется Киркегором лишь для образного выявления контраста между Античностью и Новым временем. По мысли

автора «Или — Или», демонический образ Дон Жуана не мог возникнуть в дохристианскую эпоху, так как последняя не знала чувственности как греха. В Античности, по Киркегору, чувственность оставалась в пределах «непосредственно эстетического», как принцип чистого наслаждения, не предполагающий экзистенциального выбора. Дон Жуан, этот герой Средневековья, наслаждается наслаждением, которое доставляет ему само нарушение запрета. Таким образом, он вступает в сферу этического и, совершая «злой» выбор, бросает вызов религиозной морали8. Поэтому его настигает возмездие, но не как античный фатум, безразличный к добру и злу, а как воздаяние за грех. Такова, по утверждению датского философа, идея, олицетворенная образом Дон Жуана и в совершенстве воплощенная музыкально-драматическим гением Моцарта. Никакой иной трактовки легендарного героя Киркегор не допускал. «Та или иная интерпретация может вполне заслуженно называться совершенной, и все же следующее поколение создаст нового Фауста, тогда как Дон Жуан в силу абстрактного характера идеи будет жить вечно во все времена, — и стремление создать нового "Дон Жуана" после Моцартова равносильно стремлению написать Ilias post Homerum9, и даже в более глубоком смысле, чем это справедливо применительно к Гомеру» [Кьеркегор, 2011, с. 135].

Итак, в герое Ибсена отчетливо проступает травестийный вариант киркегор овского Дон Жуана, причем эта реминисценция выдает амбициозное намерение юного драматурга поспорить с автором «Или — или» и относительно возможности нового художественного воплощения образа, и в связи с непредставимостью его античного аналога. Мотив запретной чувственности особо акцентируется уже в завязке драмы. Надеясь добиться любви хранительницы священного огня Фурии, Катилина объясняет свое поведение тягой к запретному, причем запрет исходит (как и у Киркегора) от религии. Выясняется, что герой уже некогда нарушил запрет, соблазнив сестру Фурии Сильвию, с младенчества

8 П. П. Гайденко дает киркегоровскому Дон Жуану весьма точную характеристику: «Хотя Дон Жуан и не рефлексирует о том, что же, собственно, служит для него источником наслаждения, но, по существу, он бессознательно знает, что таким источником является греховное сознание нарушения запрета, преступления черты; он уже совершил выбор — и выбрал себя "злым"» [Гайденко, 1997, с. 185].

9 «Илиаду» после Гомера (лат.).

посвященную Весте и готовившуюся стать жрицей в храме богини. Это событие, вынесенное в предысторию драмы, определяет всю дальнейшую судьбу героя — не просто потому, что Фурия отомстит за сестру, но потому, что, однажды нарушив религиозный запрет, герой совершил акт экзистенциального выбора и «выбрал себя злым». Попытка повторного нарушения запрета акцентирует свободу выбора — мотив для Ибсена (как и для датского мыслителя) чрезвычайно важный. «Роковая» власть прошлого проявляет себя не в стечении обстоятельств, приведших героя к мстительнице, но в том, что Катилина неуклонно следует сделанному им выбору. Именно это придает герою «демонический» ореол, еще более отчетливый на фоне праздной «золотой молодежи» Рима. Неслучайно сцена в храме Весты следует непосредственно за эпизодом, впервые представляющим будущих участников заговора. Для них (если воспользоваться киркегоровской терминологией) любовные приключения остаются в пределах наивного «непосредственного эстетизма», между тем как в «эстетизме» Катилины драматург стремится выявить «демоническое» богоборческое начало. Проникая в храм Весты на любовное свидание со жрицей, герой бросает вызов высшим силам и делает это с той же веселой дерзостью, с той же уверенностью в собственных возможностях, какие отличают киркегоровского Дон Жуана.

Разумеется, сходство между героями Ибсена и Киркегора относительно. В «Катилине» образ «демонического обольстителя» страдает наивным мелодраматизмом, не достигает цельности, символической обобщенности своего легендарного прототипа. Однако нельзя игнорировать намеченное сходство. Мотив Дон Жуана — богоотступника, бросающего вызов небесам и всему миру, определяет характер событий пьесы. Тираноборчество Ка-тилины, поначалу имевшее целью восстановить в Риме политическую свободу и дух гражданства, становится разрушительным, направленным на тотальное уничтожение всего существующего:

Nu vel, kan ei det gamle Roma gjen tillive v^kkes, skal det nye dog synke! Ha, snarlig skal, hvor Marmors0iler staae i pragtfuld Rad en Askehob kun findes! Ha! Templerne skal styrte dybt i Gruus og Capitolet findes snart ei mere. —

Saa svœrger, Venner! svœrger, ville I mig f0lge, jeg skal trolig Eder lede!

[Henrik Ibsens skrifter, 2005, s. 70].

В финальной сцене, после битвы, завершившейся гибелью всех ее участников, кроме самого героя, Катилина воспринимает случившееся почти как мировую катастрофу. Он обращается к Фурии со словами:

Nu er det skeet; — snart er jeg ikke meer, — alt sœnker D0dens Ro sig i min Sjœl. Hvad fattes mig, — jeg veed det ikke selv, — det tykkes mig, som brast mit Hjertes Strœnge ved hendes D0dssuk. Jeg er sœrt beklemt, ret som om pludselig den vide Jord var bleven til en stor, uhyre 0rk, hvor ikkun Du og jeg stod end tilbage

[Henrik Ibsens skrifter, 2005, s. 119]10.

Очевидно стремление автора придать герою трагический ореол, однако слишком явными остаются следы мелодраматической интерпретации образа. «Рок», влекущий Катилину на путь разрушения и гибели, имеет в пьесе двойственный смысл: с одной стороны, герой не видит возможности возродить прежний Рим, поскольку окружен толпой «ничтожеств», с другой — отчаянный бунт, провоцируемый Фурией, несет возмездие Катилине за гибель Сильвии — такова кара, настигающая «римского» Дон Жуа-

10 Во второй редакции существенно усилена и развита эсхатологическая образность, призванная укрупнить масштаб случившегося:

Nu er jeg fri. Snart er jeg intet mere. Alt sœnker sig min sjœl i glemsels tâger; jeg skimter og jeg h0rer kun forvirret som under stride vande. Ved du vel, hvad jeg har drœbt med denne lille dolk? Ej hende blot, — men alle jordens hjerter, — alt levende, og alt, som gror og grennes; — hver stjerne har jeg slukt, og mânens skive, og solens ild. Se selv, — den kommer ikke; den kommer aldrig mere; slukt er solen. Nu er den hele vide jordens kreds forvandlet til en kold uhyre grav med blygrât hvœlv, — og under dette hvœlv stâr du og jeg, forladt af lys og m0rke, af d0d og liv, — to hvilel0se skygger

[Henrik Ibsens skrifter, 2005, s. 250-251].

на. Казалось бы, коллизия затрагивает историческое противоречие: Катилина, стремящийся воскресить республиканский идеал свободы, выступает против самой истории, ведущей Рим к победе цезаристской идеи. Ситуация отдаленно напоминает шекспировского «Юлия Цезаря», где образ Брута выражает трагизм борьбы с «духом времени»11. Однако трудно представить героя Шекспира этаким демоническим сластолюбцем, получающим воздаяние за свое влечение к запретному. Между тем в ибсенов-ском Катилине соединяются черты героя-тираноборца и отчаянного прожигателя жизни, преследуемого едва ли не потусторонними мистическими силами. Это сочетание остается у Ибсена эклектичным, оно скорее расслаивает, мельчит образ, нежели придает ему многосторонность. В конечном итоге происходит снижение трагической ситуации: «роком» Катилины становится не «дух времени» (как в шекспировской трагедии), а власть «порочного» прошлого, личная, частная судьба.

Перемещение акцента с социально-политической коллизии на личную драму, переживаемую Катилиной, объясняется, конечно, сильным влиянием романтизма. Традиционно романтическим остается и противопоставление героя «мелкому» и «ничтожному» окружению (противопоставление, которое в глазах юного автора несомненно отражало не только известные ему литературные образцы, но и его собственную житейскую ситуацию в провинциальном Гримстаде). Мелочность интересов, корыстолюбие и расчетливость присущи как политическим противникам Кати-лины, так и участникам организованного им заговора. Констатация «падения нравов», контраст между прежним «благородным» и нынешним «ничтожным» Римом остаются в пьесе единственной характеристикой движения истории. Исторические изменения трактуются как упадок, приближение «сумерек». Рим словно медленно погружается во мрак, о чем говорит Катилина уже в первой сцене драмы:

11 Вопрос о знакомстве молодого Ибсена с трагедией Шекспира вряд ли разрешим. Между тем некоторые сцены «Катилины» позволяют предположить, что Ибсен мог прочесть «Юлия Цезаря» уже в Гримстаде. К таким сценам относится, в частности, ночное явление духа Суллы перед Катилиной, напоминающее финал четвертого действия шекспировской трагедии, где перед Брутом является дух Цезаря — тоже как предвестник поражения (на эту параллель не раз обращали внимание исследователи, см., например: [Лге81а4 1946, р. 93; КоЫ:, 1954, 8. 42]).

See, Allebroger! imod Vest og skuer paa H0ien hist det stolte Capitol, hvordan i r0dlig Aftenglands det luer i sidste Gl0den ifra Vestens Sol. Saa flammer ogsaa Romas Aftenrade, dets Frihed hylles ind i Trœldoms Nat, — dog, paa dets Himmel snart en Sol skal gl0de, og for dens Straaler svinder Mulmet brat

[Henrik Ibsens skrifter, 2QQ5, s. 14-15].

^тилина, еще верящий в возможность обновления Рима, видит в истории круговорот, естественную, непрекращающуюся смену дня и ночи. «Закат» и «восход» становятся в драме символами движения времени — символами, обретающими почти мифологически универсальный характер. Так, время действия пьесы от первого до последнего акта измеряется лишь сменой дневных и ночных сцен, и неизвестно, в какой конкретный временной промежуток укладываются события. Символично, что большая часть времени приурочена, как уже отмечалось выше, к ночному периоду. Ночью разворачивается сцена «рокового» рукопожатия, вызывающего ассоциации с рукопожатием статуи ^мандора; все события, связанные с организацией и осуществлением заговора, происходят во мраке ночи, при тусклом свете луны, лишь едва усиленном лампой или сторожевым огнем. «Ночь» неотвратимо надвигается на Сталину, в конце концов полностью разрушая его веру в грядущий «восход». Герой сам становится «пособником мрака», врагом солнечного света, и итог, к которому он приходит после своего поражения в битве, разительно отличается от его первоначальных упований.

И все же завершает драму появление зари, резко контрастирующее с явленным в начале произведения солнечным закатом. Эта заря занимается вовсе не над Римом, пробудить который к «новой жизни» никто не в состоянии, а над горными лесами Этрурии, над умирающим ^тилиной, душу которого спасает кроткая любящая супруга героя — Аврелия. Не «мрачный ад» уготован герою Ибсена, а сады Элизиума, куда отправляется ^тилина вслед за своим добрым гением. Так контраст дня и ночи обретает новый смысл, подводящий итог личной судьбе героя:

Ja, mit Liv var Natten, fœlt belyst af Nattens Gl0d, men en rosenfarvet Morgendœmring er min D0d!

[Henrik Ibsens skrifter, 2005, s. 122].

По мысли автора, обновление уготовано не Риму, не миру, над которыми безраздельно властвует царящая в истории энтропия, а единичной исключительной личности. Мотивы разочарования в истории, неверия во всеобщее обновление, свойственные поздним, утратившим оптимизм романтикам, звучат у молодого Ибсена упрощенно и наивно. Но, даже учитывая художественную незрелость ибсеновского драматургического первенца, нельзя не заметить, что в «Катилине» благодаря романтическому влиянию задан «архетип» исторического героя, который впоследствии разовьется в несравнимо более сложные образы ярла Скуле и кесаря Юлиана. Как и Катилина, позднейшие герои Ибсена страдают внутренней раздвоенностью, преодолеть которую они долгое время не способны. Лишь избрав для себя путь разрушения и пройдя его до конца, они могут «очиститься» через смерть, обретя ранее им неведомые внутреннюю цельность и гармонию. Различие между «Катилиной» и более поздними произведениями Ибсена определяется глубиной постижения исторических конфликтов, равновесием и диалектической взаимосвязью субъективно-личной драмы и событий «большого мира». В «Катилине» такое равновесие отсутствует. Рим I в. до н. э. предстает лишь в общих, крайне неотчетливых контурах, образуя фон, на котором романтический герой может проявить свою исключительность. Среда привлекается драматургом лишь для выявления незаурядности героя, вступающего в борьбу с «веком упадка». Тем не менее Катилина подвержен влиянию среды. Порицая праздное, бесцельное существование своих друзей, герой чувствует, что и его подчиняет «сон», «вялая дремота», охватившая Рим. В итоге герой преодолевает влияние среды, возвышается над ней, но лишь ценой разрушения и гибели.

Событийно преображение Катилины в решительного «демонического» героя ознаменовано магическим рукопожатием Фурии. Месть парадоксально оборачивается благодеянием для этого «римского Дон Жуана», получающего наконец возможность стать тираноборцем, а в финале, перед смертью, быть спасенным любовью прекрасной и преданной женщины «со светлым, мягким

любящим взором» ("den Ene med de lyse, milde Elskovsblik" [Henrik Ibsens skrifter, 2005, s. 89]). Это преображение происходит в атмосфере романтической ночной таинственности, приобщающей героя к сумрачному миру теней. Судьба Катилины символизируется погружением в загробный подземный мир. Герой приобщается к хтоническим силам, дающим ему ощущение могущества, но ведущим к гибели12.

Символика нисхождения в мир теней, мертвецов-призраков, широко представлена в заключительном третьем действии, в сне Катилины, отражающем основную коллизию драмы с максимальным лаконизмом и концентрированностью. Герой рассказывает сторожевому о том, как он увидел себя находящимся в могиле, над которой, как ураган, неслись духи на «дикую охоту» ("Aandejagt" [Henrik Ibsens skrifter, 2005, s. 89]). В такой инфернально-мистической обстановке перед Катилиной явились две сестры, темная и светлая, в которых по описанию нетрудно узнать яростную Фурию и кроткую Аврелию. Их соперничество предстает во сне как шахматная игра, завершающаяся поражением «светлой жены» и ее исчезновением под землей. Торжество Фурии сопровождается наступлением полной темноты и выглядит как окончательная победа сил мрака в борьбе за душу Катилины. Этим сон, однако, не закончился, но герой никак не может вспомнить его продолжение. «Досказывает» сон финальная сцена драмы, в которой Аврелия гибнет от руки своего супруга, но при этом добивается нравственной победы, а Фурия, вонзившая кинжал в грудь Катилины, исчезает в глубине сцены. Именно смерть делает Аврелию победительницей, так как она увлекает своего убийцу за собой в Элизиум, даруя герою искупление жертвенной любовью. Этот мотив искупления, достигаемого благодаря любви верной и преданной женщины, безусловно, восходит к романтизму13. Спасение ниспо-

12 Ср. с финальной сценой первой части «Кесаря и Галилеянина», где герой спускается в подземелье, чтобы смыть там воду крещения кровью жертвенного животного, отречься от Христа, сделав таким образом судьбоносный экзистенциальный выбор, а затем стать императором и начать борьбу против Галилеянина, которая завершится гибелью венценосного богоборца [Ибсен, 2006, с. 104-106].

13 В европейском искусстве 1840-х годов этот мотив достиг максимальной выразительности и силы в вагнеровских романтических операх «Летучий голландец» (1841) и «Тангейзер» (1845), что свидетельствует (несмотря на неравно-

сылается Катилине неожиданно, внезапно, это словно чудо благодати, делающее наконец возможным обретение героем «родины», «утраченного рая»14.

При всей неожиданности такой развязки, финал оправдан логикой развития романтического сюжета. Поэтому неслучайно Фурия и Аврелия предстают во сне Катилины именно как сестры, что делает очевидным мотив романтического двойничества. В «Ка-тилине» такое двойничество означает непримиримую вражду, которая на деле (вернее, в «надтексте» драматической ситуации) оказывается тесным союзом15. В итоге крайности сходятся в душе Катилины: Фурия и Аврелия являются персонифицированными проекциями расколотого внутреннего «я» героя16, чем отчасти оправдывается чрезмерная абстрактность и однолинейность их образов. Во второй редакции драмы Ибсен существенно заострил

ценность художественных результатов) о глубоком родстве ранних этапов становления Ибсена и Вагнера, в последующем творчестве которых также можно обнаружить немало общего.

14 Символика «утраченного рая», как и появление рядом с центральной фигурой контрастной пары персонажей противоположного пола (в «Катилине» это Фурия и Аврелия), является важной составляющей сюжетной модели, которой пользуется Ибсен почти во всех своих драмах, варьируя ее с удивительным разнообразием, и которая восходит к романтизму (подробно см.: [Юрьев, 2015]).

15 В «Йуне Габриэле Боркмане» (1896) Ибсен существенно усилит и разовьет тему двойничества сестер, сделав сестрами-близнецами Эллу Рентхейм и Гун-хильд Боркман. При этом изменится конфигурация «парных» персонажей: Гун-хильд-Фурия окажется женой героя, тогда как Элла-Аврелия — лишь его несостоявшейся возлюбленной. В целом «Йун Габриэль Боркман» содержит немало отсылок к юношеской драме Ибсена, преобразующих позднеромантическую серьезность и патетику в постромантическую саркастически-мрачную иронию. Один из таких сознательно повторяемых мотивов — предательство друга-соперника: в «Катилине» героя предает Курий, домогающийся любви «вестницы мрака» Фурии и становящийся ее пособником; в «Йуне Габриэле Боркмане» роль друга-предателя отведена внесценическому персонажу по фамилии Нтке1, которая вызывает отчетливую ассоциацию с фольклорным образом «хромого черта». Соотнесенность Хинкеля с Курием на уровне авторского «надтекста» носит явно иронический, даже пародийный характер: если Курий, ставший служителем темных сил, в итоге раскаивается и ищет смерти в битве при Пи-стории, то Хинкель, как и положено новоиспеченному буржуазному «сатане», становится удачливым дельцом и весело проводит свой досуг.

16 В вагнеровском «Тангейзере» сходное по смыслу двойничество выражается парой «Венера — Елизавета», символически воплощающей внутреннюю раздвоенность главного героя, который разрывается между языческой чувственностью и христианским спиритуализмом.

этот смысл, заставив Фурию неоднократно (и всегда с подчеркнутой многозначительностью) называть себя «тенью» Катилины, «отражением», «лишь эхом» его души17. Таким образом, действие этой первой исторической драмы Ибсена выражает внутренний конфликт, почти полностью вытесняющий из кругозора автора объективную историческую реальность.

Дальнейшая эволюция творчества великого норвежца представляла собой постепенное, медленное преодоление субъективизма, не означавшее, однако, полного разрыва с романтической традицией. Герои последующих ибсеновских драм по-прежнему оставались непокорными, своевольными индивидуалистами, бросающими вызов людям и Богу, но обреченными на разлад с самими собой. Их образы становились при этом все менее идеализированными, психологически более углубленными и конкретными. Вместе с тем переживаемый героями внутренний конфликт переставал быть безусловным центром внимания, подчиняющим себе без остатка все содержание драмы. Более очевидной и более сложной становилась его соотнесенность с исторической реальностью, представавшей уже не как абстрактный фон, но как живой многообразный мир, существующий по собственным объективным законам. Эта эволюция отражает наиболее существенные изменения в художественном методе Ибсена в период между «Катилиной» и дилогией «Кесарь и Галилеянин». Освоение жанра исторической драмы давалось ему поначалу с трудом, требовало расширения кругозора, способности видеть в частных человеческих судьбах отражение крупномасштабных исторических конфликтов. Но о своем драматургическом первенце Ибсен никогда не забывал и не отрекался от него, пускай со временем драма «Катилина» и стала в его глазах произведением слишком простым, слишком наивным, чтобы относиться к нему целиком всерьез, без снисходительно добродушной иронии, приличествующей умудренному жизненным и творческим опытом автору. Не отрекался оттого, что уже в этой пьесе, как прямо заявил драматург в предисловии ко второму изданию «Катилины», «проступает туманными намеками» главная тема всего его творчества — «противоречие между способностями и стремлениями, между волей и возможностью,

17 В финале «Йуна Габриэля Боркмана» «тенями» назовут себя Элла и Гун-хильд — враги-близнецы, протягивающие друг другу руки над мертвым героем.

противоречие, составляющее трагедию и вместе с тем комедию человечества и индивида» [Ибсен, 1956, с. 62-63].

ЛИТЕРАТУРА

Адмони В. Г. Генрик Ибсен: очерк творчества. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1956. 274 с.

Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. 505 с.

Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: о миросозерцании Сёрена Киркего-ра // Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному: новая онтология ХХ века. М.: Республика, 1997. С. 11-207.

Ибсен Х. Кесарь и Галилеянин. Росмерсхольм. СПб.: Наука, 2006. 743 с. (Серия «Литературные памятники).

Ибсен Г. Собр. соч.: в 4 т. М.: Искусство, 1956. Т. 1. 730 с.

Ибсен Г. Собр. соч.: в 4 т. М.: Искусство, 1958. Т. 4. 824 с.

Кьеркегор С. Или — или: фрагмент из жизни. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2011. 823 с.

Юрьев А. А. Жанр исторической трагедии в раннем творчестве Хенрика Ибсена // Скандинавская филология. Вып. XI. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2011. С. 160-169.

Юрьев А. А. О принципах сюжетосложения и организации образной символики в драматургии Хенрика Ибсена // Скандинавская филология. Вып. XIII. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2015. С. 250-259.

Arestad S. Ibsen and Shakespeare: A Study of Influence // Scandinavian Studies. 1946. Vol. 19, N 3. P. 89-104.

Chamberlain J. S. Ibsen: The Open Vision. London: The Athlone Press Limited, 1982. 223 p.

Downs B. W. Ibsen: The Intellectual Background. New York: Octagon Books, 1969. 187 p.

Due C. Erindringer fra Henrik Ibsens Ungdomsaar. K0benhavn: Grebes Bogtrykkeri, 1909. 54 s.

Henrik Ibsens skrifter. Bd. 1-17. Oslo: Aschehoug, 2005. Bd. 1 (1). 492 s.

Johnston B. To the Third Empire: Ibsen's Early Drama. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1980. 328 p.

Koht H. Henrik Ibsen: Eit diktarliv. Oslo: H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), 1954. Bd. 1. 316 s.

McFarlane J. Ibsen and Meaning: Studies, Essays & Prefaces 1953-87. Norwich: Norvik Press, 1989. 404 p.

Meyer M. Henrik Ibsen: En biografi. Oslo: Gyldendal, 2006. 873 s.

Andrey Yuriev

Russian State Academy of Performing Arts

HENRIK IBSEN'S CATILINA AND POETICS OF ROMANTIC DRAMA

For citation: Andrey Yuriev. Henrik Ibsen's Catilina and poetics of romantic drama. Scandinavian Philology, 2018, vol. 16, issue 1, pp. 149-168. https://doi. org/10.21638/11701/spbu21.2018.111

The article deals with the links of Ibsen's first drama with Romantic poetics. The play is interesting in that what it slightly foreshadows and which tradition it inherits. The path to The Vikings at Helgeland (1857), Ibsen's first masterpiece in a genre which the playwright determined as a historical tragedy, began with the Catilina (1850). The semantic core of the work is not a socio-political conflict relating to the 1st century BC and capable of causing certain topical allusions, but an internal drama experienced by the "demonic" hero of Romanticism. The author emphasizes Kierkegaardian echoes in Catilina, referring to Either/Or (1843) which was familiar to Ibsen in his Grimstad years as one of his friends of youth witnessed later. The motives of disappointment in history and unbelief in the universal update, typical of late Romanticists, seem rather simplistic and somewhat naive in young Ibsen. But even taking into account artistic immaturity of the playwright's firstborn drama, it must be noted that because of the Romantic influence there is an archetype of a historical character in Catilina, which will develop later into much more complex images of Jarl Skule and Caesar Julian. At the same time the play, despite its imperfection, anticipates main themes in Ibsen's later works, particularly John Gabriel Borkman (1896).

Keywords: Norwegian Literature, Ibsen, Catilina, poetics of Romantic drama, a theme of Romantic doubles, Kierkegaard, Either/Or, Don Juan.

REFERENCES

Admoni V. G. Genrik Ibsen: Ocherk tvorchestva [Henrik Ibsen: A Study of His Works]. Moscow, Gosudarstvennoe Izdatel'stvo Khudozhestvennoi Literatury, 1956. 274 p.

Anikst A. A. Teoriia dramy na Zapade vo vtoroi polovine XIX veka [The Theory of Drama in Western Europe at the Second Half of the 19th Century]. Moscow, Nauka Publ., 1988. 505 p.

Arestad S. Ibsen and Shakespeare: A Study of Influence. Scandinavian Studies, 1946, vol. 19, no. 3, pp. 89-104.

Chamberlain J. S. Ibsen: The Open Vision. London, The Athlone Press Limited, 1982. 223 p.

Downs B. W. Ibsen: The Intellectual Background. New York, Octagon Books, 1969. 187 p.

Due C. Erindringer fra Henrik Ibsens Ungdomsaar. K0benhavn, Grebes Bogtryk-keri, 1909. 54 p.

Gaidenko P. P. Tragediia estetizma: O mirosozertsanii Serena Kirkegora [Tragedy of Aesthticism: On Seren Kierkegaard's Weltanschauung]. Moscow, Respublika Publ., 1997, pp. 11-207.

Henrik Ibsens skrifter. Bd. 1-17. Oslo: Aschehoug, 2005. Bd. 1 (1). 492 p. Ibsen H. Kesar i Galileianin. Rosmersholm [Emperor and Galilean. Rosmerdholm].

St. Petersburg, Nauka Publ., 2006 (Literary Monuments). 743 p. (In Russian) Ibsen H. Sobranie sochinenii: v 4 t. [Complete Works: in 4 vol.]. Moscow, Iskusstvo

Publ., 1956, vol. 1. 730 p. (In Russian) Ibsen H. Sobranie sochinenii: v 4 t. [Complete Works: in 4 vol.]. Moscow, Iskusstvo

Publ., 1958, vol. 4. 824 p. (In Russian) Johnston B. To the Third Empire: Ibsen's Early Drama. Minneapolis, University of

Minnesota Press, 1980. 328 p. Kierkegaard S. Ili — ili [Either — Or]. St. Petersburg, Russian Christian Humanitarian Academy, 2011. 823 p. (In Russian) Koht H. Henrik Ibsen: Eit diktarliv. Oslo, H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), 1954. Bd. 1. 316 p.

McFarlane J. Ibsen and Meaning: Studies, Essays & Prefaces 1953-87. Norwich,

Norvik Press, 1989. 404 p. Meyer M. Henrik Ibsen: En biografi. Oslo, Gyldendal, 2006. 873 p. Yuriev A. O printsipakh suzhetoslozheniia i organizatsii obraznoi simvoliki v dramaturgii Khenrika Ibsena [On the Principles of Plot-Constructing and Imagery Symbolic System in Henrik Ibsen's Drama]. Skandinavskaia filologiia [Scandinavian Phililogy]. St. Petersburg, St. Petersburg University Press, 2015, vol. XIII, рр. 250-259.

Юрьев Андрей Алексеевич

кандидат искусствоведения,

профессор кафедры зарубежного искусства,

театроведческий факультет,

Российский государственный институт сценических искусств, Российская Федерация, 191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая, 34 E-mail: andr_ibsen@mail.ru

Andrey Yuriev

PhD in Arts Studies,

Professor, Department of Foreign Arts, Faculty of Theatre Studies, Russian State Institute of Performing Arts, 34, Mokhovaya Street, St. Petersburg, 191028, Russia E-mail: andr_ibsen@mail.ru

Статья поступила в редакцию 12.02.2018, принята к публикации 30.03.2018