«Малые» русские портретисты 1790-1820-х гг. : особенности работы живописца по частному заказу

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2014. № 1

Е.Д. Евсеева

(научный сотрудник отдела живописи XVIII — первой половины XIX в. Государственной Третьяковской галереи, соискатель кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*

«МАЛЫЕ» РУССКИЕ ПОРТРЕТИСТЫ 1790-1820-х гг.:

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ЖИВОПИСЦА

ПО ЧАСТНОМУ ЗАКАЗУ

В статье рассматривается социальный тип «малого мастера» 1790-х — 1820-х гг. на примере Ивана Смирновского, Василия Истомина, Ивана Еремеевича Яковлева, Ивана Васильевича Бугаевского-Благодарного. Совокупность их работ, подробности биографий еще недостаточно изучены; лишь малая часть их творческого наследия дошла до нас. Портреты, иконы и другие произведения этих художников пользовались определенным успехом у современников. Отдельные сохранившиеся произведения этих мастеров отличаются своеобразием художественного языка и высоким уровнем исполнения. Их исследование позволяет дополнить представление о русской живописи того времени.

Ключевые слова: русская портретная живопись, частный заказ, художественная среда, городской художник, атрибуция.

The article presents the social type of a minor city painter who worked in 1790—1820s. Among them are Ivan Smirnovsky, Vasily Istomin, Ivan Yere-meevich Yakovlev and Ivan Vasilievich Bugaevsky-Blagodarny. The whole complex of their paintings has not been studied thoroughly enough, quite a lot of them have been lost. The portraits, icons and other works by these artists had a success at that time. Vivid language of art and high quality execution are the feature of them. Researching these paintings gives us additional knowledge of Russian pictorial art of that time.

Key words: Russian portraiture, individual commission, art environment, city artist, city painter, attribution.

* * *

Реконструкция круга портретистов «второго ряда» — так называемых малых мастеров, работавших в Петербурге в 1790—1820-е гг., в переходную эпоху от художественных традиций XVIII в. к искусству эпохи романтизма — представляет несомненный интерес для современного искусствознания. Изучение корпуса работ «малых» мастеров позволяет составить представление о добротном станковом произведении той эпохи, о том «среднем» уровне, который стал почвой для формирования мастеров русского портрета

* Евсеева Екатерина Дмитриевна, тел.: 8-916-793-12-37; e-mail: evs21@mail.ru

первой половины XIX в. — О.А. Кипренского, А.Г. Венецианова, В.А. Тропинина, К.П. Брюллова1.

Как правило, художники «второго ряда» принадлежали к свободным сословиям и занимались живописью профессионально или полупрофессионально. Большинство мастеров этого круга были так или иначе связаны с Академией художеств. Среди них были и ученики Академии, и сторонние художники, которые могли получать академические звания, выставлять свои картины на академических выставках. В их число обычно не попадали пенсионеры Академии художеств, совершенствовавшие свое мастерство в Италии, а также придворные живописцы. Заказчиками художников «второго ряда» выступали в основном частные лица (дворяне, купцы), а также государственные учреждения, для украшения интерьеров которых требовались портреты царственных особ и высокопоставленных чиновников, а также Церковь.

К числу ярких представителей этого круга можно отнести Василия Истомина, Ивана Смирновского, Ивана Еремеевича Яковлева и Ивана Васильевича Бугаевского-Благодарного. Биографические сведения о них или полностью отсутствуют, или неполны и противоречивы. Их творчество вплоть до последнего времени не становилось предметом специального исследования2. До нас дошла лишь некоторая часть созданных ими работ, но и сохранившиеся произведения этих художников не все введены в научный оборот.

Хронологические границы творческой деятельности Василия Истомина (его отчество и годы жизни неизвестны)3 охватывают совсем небольшой временной отрезок — 1799—1800-е гг. Упоминания имени художника в дореволюционной и советской литературе свидетельствуют об интересе исследователей к его живописному наследию. Представляется справедливым суждение А.Н. Греча об Истомине как о мастере, от которого «в XVIII веке можно было бы ожидать художества более осознанного», вместе с тем Греч обнаруживал в его портретах «смелые колористические искания»4. На-

1 См., например: Неизвестные и забытые портретисты XVIII — первой половины XIX века: Каталог выставки (ГТГ). М., 1975; Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994; Евангулова О.С. К проблеме частного заказа в русской художественной практике XVIII столетия // Русское искусство нового времени. Вып. 10. М., 2006.

2 Исключение составляет статья А.В. Лебедева о Смирновском, написанная в 1942 г. и оставшаяся в рукописи: Лебедев А.В. Портретист Иван Смирновский // ОР ГТГ. Ф. 26 (А.В. Лебедев). Ед. хр. 270. Корпус известных работ художника за последние десятилетия претерпел значительные изменения, что обуславливает необходимость новых исследований творчества художника.

3 Подробнее о творчестве Истомина см.: Евсеева Е.Д. Художник Василий Истомин // Третьяковские чтения. 2010—2011. М., 2012.

4 Греч А.Н. Русская живопись XVIII века на выставках 1926—27 годов // Искусство. 1927. № 2—3. С. 108.

следие Истомина включает четыре камерных портрета, миниатюрный портрет и историческую картину. Все они близки по манере исполнения, по своим композиционным и стилистическим особенностям. Ранние парные «Портрет неизвестного в синем кафтане» и «Портрет неизвестной в синем платье» (оба 1799 г., ГТГ) исполнены в несколько архаичной манере: излишне тщательное следование натуре и отдельные недочеты в светотеневой моделировке формы выдают недостаток выучки художника. Статичность позы и мимики портретируемых объясняется не только недостатком художественного образования, но и вкусами заказчиков — по-видимому, дворян Архангельской губернии. Более изыскан и виртуозен по исполнению «Портрет неизвестного» (ГТГ). Все три полотна имеют условный пейзажный фон, трактованный в духе сентиментализма и ранних портретов В.Л. Боровиковского, что позволяет предположить ориентацию Истомина на живопись этого мастера. Во всех трех портретах можно обнаружить сходный типаж: удлиненное, суховато вылепленное лицо «северного типа» с небольшими, близко посаженными к переносице глазами.

Близок к этим портретам по типажу, манере исполнения и мотивам пейзажного фона «Мужской портрет» кисти неизвестного художника (1800-е гг., Музей изобразительных искусств Республики Карелия, Петрозаводск); возможно, он дополнит круг работ Истомина (атрибуция С.П. Сергеева).

Выполненный в технике миниатюры портрет Платона Богдановича Огарева (1800-е гг., до 1807 г.; ГИМ), отца поэта Николая Огарева, по своим стилистическим особенностям близок к другим работам Истомина. Изучая совокупность портретного наследия мастера, можно выделить некоторые признаки манеры художника, среди них — незначительная разработка лица светотенью и четкость абриса; в трактовке элементов костюма обращают на себя внимание блики на пуговицах, выполненные крупными круглыми белильными пятнами в центре круга, резко прорисованные зубчатые контуры жабо и уголков воротника. Несколько особняком среди картин кисти Истомина стоит «Портрет неизвестной в голубом платье» (1800-е гг., ГТГ). Композиция полотна включает многие традиционные элементы этого жанра, бытующие начиная с эпохи Возрождения: окно с горным пейзажем, зеленый занавес-драпировку и столик, на который опирается рука портретируемой. Характерные особенности головного убора (повойника) и костюма модели позволяют предположить, что изображенная принадлежала к мещанскому или купеческому сословию. Орнамент нарядного костюма становится основным акцентом в портрете. Упорядоченный ритм и равномерная плотность крупных красочных мазков в изображении костюма придают изображению схематичность.

Самое значительное произведение Истомина — историческая картина «Перенесение Тихвинской иконы Божьей матери из церкви Рождества Богородицы в Успенский собор в Тихвине 9 июня 1798 года» (1801 г., ГРМ). Это большое полотно (283x254 см) представляется уникальным по замыслу и исполнению. На картине зафиксирован конкретный эпизод из жизни города Тихвина, связанный с посещением монастыря императором Павлом I, членами императорской фамилии и вельможами. Истомин документально точен в передаче многих подробностей церемонии, изображении ряда персон, участвовавших в процессии. Картина утверждает идею законной преемственности власти — от императора Павла к его наследнику Александру I, весьма актуальную в свете политических событий 1801 г., когда была исполнена картина (в подписи художника уточнено время ее создания: «Съ 20го маiя кончилъ 2 дня ноября 1801 года»). Композиция полотна содержала значимую метафору. Жесты рук Павла I и Александра практически повторяют положение рук Богоматери и Христа на иконе. Император и цесаревич бережно держат чудотворную святыню рода Романовых, что символизирует легитимность перехода к наследнику дарованной Богом власти.

Картина мыслилась и как групповой портрет: лица ряда персон из свиты государя и представителей города наделены портретной индивидуальностью. Среди изображенных фигур можно выделить и условные типы представителей разных социальных групп, введенные в композицию как элемент повествовательности. На многих лицах оживленное выражение, характерное для портретов эпохи предромантизма. Перечисленные свойства полотна свидетельствуют о том, что Истомин решает в картине достаточно сложные для своего времени изобразительные задачи. Вместе с тем очевидны условность композиции с повторяющимися поворотами и жестами несколько диспропорциональных фигур, плоскостность в трактовке объемов, некоторая локальность колорита. Все эти качества сближают картину Истомина с традициями провинциального и народного искусства. Можно предположить воздействие на ее художественный язык и приемов иконописи, что могло быть обусловлено характером заказа: полотно предназначалась для церковной паперти. Вероятным источником композиции полотна Истомина является картина чешского художника, работавшего в России, М.Ф. Квадаля — «Коронация Павла I и Марии Федоровны» (1799 г., Государственный художественный музей им. А.Н. Радищева, Сара-тов)5. Истомин мог видеть эту картину, так как она публично демонстрировалась в Петербурге в начале 1801 г.6

5 Лебедев А.В. Этюды о Квадале // Сообщения Института истории искусств Академии наук СССР. Вып. 8: Живопись. Скульптура. М., 1957. С. 132—135.

6 Санкт-Петербургские ведомости. 1801. № 14. 15 февраля.

Таким образом, художественный язык исторической картины Истомина носит синтетический характер, свидетельствующий о сложности авторского замысла и высоком уровне его эрудиции. Специфично и автопортретное изображение живописца в исторической картине. Его присутствие на первом плане композиции в группе новгородских дворян свидетельствует о вероятной принадлежности художника к этому сословию. Оно знаменует определенный этап формирования самосознания «малого» русского мастера, который уже не всегда выступает в художественной среде исключительно в роли ремесленника и копииста.

Достаточно близко по стилистическим особенностям к работам Истомина и творчество другого «малого» портретиста — Ивана Смирновского (принятые даты жизни: до 1783 — не ранее 1825; основаны на датировке эталонных произведений живописца)7. Имя этого художника так же, как и имя Истомина, отсутствует в справочниках, посвященных Академии художеств, и единственные сведения о нем — это подписи на картинах. Многие из его работ происходят из частных собраний Петербурга, а на мужских портретах 1790-х гг. представлены персоны в мундирах Санкт-Петербургской губернии. Это дает основание связывать Смирновского с северной столицей. Результаты исследования А.В. Лебедева8, занимавшегося изучением портретов Смирновского, позволили нам продолжить эту работу, развить отдельные его утверждения, характеризующие манеру художника, и дополнить их новыми. Поскольку сведения о художнике отсутствуют, особое значение для исследования имеют методы технико-технологического и иконографического анализа произведения. Они позволили выявить специфическую целостность работ мастера, обозначить признаки манеры Смирновского, опровергнуть версии об авторстве художника в отношении некоторых полотен.

В творчестве художника можно условно выделить ранний (1790-е гг.) и зрелый (поздний; 1810—1822/25 гг.) периоды. Сведения о работах Смирновского, исполненных в 1800-е гг., отсутствуют. Ранний этап представлен шестью мужскими портретами, отмеченными чертами предромантизма и сентиментализма. Близкие по иконографии и манере исполнения мужские портреты образуют своего рода серию. Живописец постоянно использует контра-постный поворот фигуры модели в композиции с нейтральным фоном, сдержанный колорит и стремится придать лицам портретируемых оживление. Эти особенности позволяют усматривать

7 Подробнее о творчестве И. Смирновского см.: Евсеева Е.Д. Иван Смирновский — забытый портретист // Третьяковские чтения. 2009. М., 2010.

8 Лебедев А.В. Портретист Иван Смирновский // ОР ГТГ. Ф. 26 (А.В. Лебедев). Ед. хр. 270.

влияние традиции портретного класса Академии художеств, возглавляемого С.С. Щукиным, но могли быть обусловлены и определенной модой, воспринятой заказчиками этих работ — преимущественно столичными дворянами. Несмотря на использование однообразной простой композиции, характерной для «малого» мастера, ранние полотна Смирновского отмечены творческими исканиями. Они обнаруживаются в эмоциональной характеристике образов, зачастую неоднозначной, как в портрете А.М. Юрьева (1799 г., ГТГ). В некоторых портретах можно предположить влияние стилистики живописи Д.Г. Левицкого (неслучайно «Портрет молодого человека с мопсом» был приобретен П.М. Третьяковым как работа последнего).

Особое место в творчестве художника занимает «Портрет двух девочек» (1810 г., Самарская картинная галерея), исполненный в традициях сентиментализма. Зрелый период творчества Смирновского отмечен еще большим упрощением композиции камерного портрета и снижением интереса к мимике лица модели. Он представлен преимущественно женскими портретами, в которых особую роль играет тщательная передача костюма и индивидуальных особенностей внешности модели. Закономерно отсутствие каких-либо новаций во втором периоде творческой деятельности Смирновского, свойственное поздним произведениям ряда «малых» мастеров.

В общей сложности сохранилось около 18 портретов работы Смирновского (за исключением нескольких отведенных, маловероятных и утраченных произведений). На этом основании можно предположить, что корпус работ мастера был достаточно велик. Работавший по частным заказам, Смирновский, по-видимому, имел репутацию добротного портретиста. Среди его заказчиков — приезжие иностранцы, петербургские и московские дворяне, купцы. Хорошо схватывавший сходство лиц и их возрастные особенности, любовно и тщательно передававший рисунок кружев и орнаментальных узоров тканей костюмов, художник снова и снова воспроизводил тип портрета, проверенный прошлыми заказами и притягательный отточенностью живописных навыков.

Несмотря на небольшое количество выявленных работ, в арсенале Смирновского представлен почти весь спектр разновидностей камерного портрета этого времени: портрет в военном и гражданском мундире, упрощенный вариант кабинетного портрета (с книгой), мужской «домашний» портрет (в халате), двойной детский портрет с элементом жанровой сцены и поясной женский портрет (с шалью, наброшенной на плечи).

Другой тип «малого» портретиста представлен творчеством академических живописцев И.Е. Яковлева и И.В. Бугаевского-Благодар-ного. Академик Иван Еремеевич Яковлев (1786—1843), профессор 130

и советник Академии художеств, педагог гипсового, натурного и манекенного классов, известен сегодня лишь несколькими портретами. Реконструкция биографии Яковлева и выявление корпуса исполненных им произведений, стилистический анализ его творчества, определение места живописца в художественной среде Санкт-Петербурга представляют большой интерес для исследователей русского искусства. Хотя творчество этого мастера так и не стало предметом специальной работы, отдельные упоминания имени художника в дореволюционной литературе позволяют увидеть его роль в истории искусства в неожиданном ракурсе. Так, творчество Яковлева высоко оценивал А.Н. Бенуа: «живопись и колорит его лучше, чем у Варнека». Он отмечал, что в произведениях обоих художников «бьется жизнь, сквозит душа»9, чем они и превосходят ряд произведений О.А. Кипренского. Примечательно, что он ставил В.А. Тропинина «неизмеримо ниже» А.Г. Варнека и И.Е. Яковлева. Подобная высокая оценка творчества художника представляется справедливой.

Автор известного портрета Д.Г. Левицкого (1812 г., ГРМ), Яковлев причислялся дореволюционными исследователями к числу его учеников. Также он учился в портретном классе С.С. Щукина, и его работы целесообразно рассматривать в контексте произведений других воспитанников этого класса, в том числе Варнека и Тропи-нина. Однако генезис живописной манеры Яковлева не сводится к влиянию одного-двух мастеров.

Круг сохранившихся произведений Яковлева невелик и состоит из 9 живописных портретов. Все они созданы в период с 1811 по 1824 г. и имеют подпись художника. Однако документы академии свидетельствуют о том, что мастер продолжал работать как минимум до 1840 г., создавая религиозные картины и портреты.

Сохранившиеся работы Яковлева обнаруживают приверженность классическому наследию с его культом формы и объема, органично связанную с преподаванием художника в классах Академии. Ранние полотна отмечены тенденциями романтизма. «Автопортрету» Яковлева (1811 г., ГТГ) свойственны продуманность замысла, новаторство в сочетании со следованием традиции в восприятии натуры, а также мастеровитая передача нюансов фактуры изображенных предметов. Яркие эмоции на лице модели выделяют «Портрет старика в шубе» (1810—1820-е гг., ГТГ). Более классицистичен «Портрет неизвестного из семьи Луниных» (1810-е гг., ГТГ), близкий по особенностям личного письма к «Портрету старика в шубе» и «Портрету неизвестного» (1821 г., ГРМ). Парные парадные портреты (1824 г., ГЭ) отмечены классицистическим влиянием, их художественный язык приближается к эстетике салонного портрета.

9 Бенуа А.Н. Русская живопись в XIX веке. СПб., 1904. С. 27, 25.

Анализ отзывов критики о выставке Академии художеств 1824 г. позволил на основании словесного описания определить парные портреты неизвестных из Государственного Эрмитажа как портреты Паских-Шараповых (Пасковых-Шараповых)10. Сопоставление парадного женского портрета с миниатюрным портретом Е.Н. Паской-Шараповой (1830 г., ГЭ) дало возможность отождествить изображенные на портрете Яковлева персоны с Е.Н. и Ф.А. Паскими-Шараповыми, представителями петербургского купеческого рода. Восторженные отзывы критиков, отмечавших, в частности, что все детали «исполнены с отличным искусством»11, свидетельствуют о том, что портрет Е.Н. Паской-Шараповой имел в петербургском обществе определенный резонанс.

В разные годы Яковлев, сам женатый на купеческой дочери, создал несколько купеческих портретов. Традиционный по художественному языку «Портрет неизвестной» (1817 г., ГИМ) позволяет предполагать некоторую адаптацию живописца к вкусам и потребностям заказчика.

Многочисленные отзывы критики, посвященные оценке других, неизвестных сегодня произведений Яковлева, подчеркивают их значимость в культурной жизни Петербурга. Сведения, почерпнутые из отчетов Академии и архивных источников, дополняют представление о жанровом диапазоне полотен живописца. Среди них были как копийные, так и оригинальные, списанные с натуры произведения, портреты военных, высокопоставленных должностных лиц, а также детский парадный портрет, парные портреты для усадебных галерей, неоднократно исполняемые императорские портреты (иконографически восходящие к существующим оригиналам). Несомненно, художник создавал и графические работы (неизвестны). Так, из академического отчета известно, что Яковлев исполнил подготовительный рисунок для одного из штемпелей медалей резчика И. Лятина.

В соответствии с установлениями Академии, отдававшей предпочтение историческим полотнам, в 1830-е гг. Яковлев обратился к этому жанру. Портретной живописи он стал уделять меньше внимание, и эта перемена едва ли была органичной для творческой индивидуальности художника. Особое место в позднем творчестве Яковлева заняли исторические картины «Явление Христа женам-мироносицам» и «Исцеление слепорожденного» (их местонахождение неизвестно). Внимание критики, сочувственный отзыв

10 Подробнее об этой атрибуции см.: Евсеева Е.Д. Портреты неизвестных кисти И.Е. Яковлева из собрания Государственного Эрмитажа // Третьяковские чтения. 2012. В печати.

11 [Григорович В.] О выставке произведений в Императорской Академии художеств [1824 г.] // Журнал изящных искусств. 1825. Ч. 2, № 1. С. 65.

A.И. Иванова об одном из полотен, приведенный в письме к сыну, свидетельствуют о том, что эти работы также не остались незамеченными современниками.

Яковлев немало работал и по церковному заказу, в частности, писал образа для церквей Морского госпиталя в Кронштадте, для помещиков Полтавской губернии, для Полоцкого кадетского корпуса. Наряду с другими мастерами Академии художеств Яковлев исполнял иконы для ряда петербургских храмов, писал хоругви и религиозные картины.

Одним из важных аспектов изучения судьбы и творчества Ивана Яковлева является его академическая карьера и многолетняя служба в различных учебных заведениях. Состоявший в штате Академии художеств на протяжении 30 лет, Яковлев поддерживал знакомство с такими крупными живописцами своей эпохи, как А.Е. Егоров и

B.К. Шебуев. Известно, что А.Г. Варнек исполнил портрет Яковлева (местонахождение неизвестно).

С именем Яковлева связан конфликт в Академии в 1833 г. Будучи на протяжении многих лет академиком и профессором, он неоднократно терпел неудачу при баллотировании на звание профессора третьей степени, представляя картину «Явление Христа женам-мироносицам». Примечательно, что живописец В.К. Шебуев горячо защищал Яковлева, апеллируя к президенту Академии художеств А.Н. Оленину. Хотя ходатайство Шебуева не увенчалось успехом, Яковлев вопреки своей неудаче продолжал заниматься исторической живописью. Свидетельством признания мастера можно считать тот факт, что спустя несколько лет «Явление Христа женам-мироносицам» было помещено в церкви Академии художеств. Уважение у современников снискал и большой педагогический опыт Яковлева: «Более 20 лет он заведует гипсовым классом академии; несколько уже генераций наших художников перешло, так сказать, чрез его руки, и многие из знаменитых профессоров наших были некогда его учениками»12.

Хотя на сегодняшний день известно незначительное число произведений Ивана Яковлева, сведения о созданных им работах позволяют сделать вывод о признании живописца современниками и реконструировать отдельные его заказы. В течение жизни он исполнил более 30 станковых портретов и не менее трех исторических картин. С его именем связано также не менее восьми церковных заказов, не считая работы над иконостасами для церквей военных поселений.

С типом «малого» портретиста следует связывать и Ивана Васильевича Бугаевского-Благодарного (1780 или 1782—1860), приез-

12 Выставка Санкт-Петербургской Академии художеств в 1839 году // Отечественные записки. 1839. Т. VI. С. 96.

жего малороссийского живописца, чиновника Министерства внутренних дел, совмещавшего занятия художеством со службой. Это сочетание двух социальных ролей — нечастый прецедент в истории русского искусства. На протяжении почти полувека Бугаевский, успешно продвигавшийся по чиновной лестнице и выслуживший чин коллежского советника, продолжал заниматься живописью и совершенствоваться в ней. Изучение судьбы и творчества друга В.Л. Боровиковского и А.Г. Венецианова, проработавшего не менее чем полвека, позволяет дополнить картину художественной жизни Петербурга первой трети XIX в.

Ранний петербургский период творчества живописца (1813— 1825) начинается с приезда в Петербург и определения на службу в Министерство полиции. Конец раннего периода отмечен двумя важными событиями в творчестве мастера — получением звания академика в Академии художеств в 1824 г и работой над программными по содержанию портретами художников А.И. Иванова (1824 г., Научно-исследовательский музей Российской академии художеств; эскиз — ГРМ) и В.Л. Боровиковского (1825 г., Калужский областной художественный музей; этюд, 1824 г. — ГТГ). Сохранившиеся подготовительные варианты позволяют проследить характер работы над композицией. Экспонирование портрета Иванова на трехгодичной выставке в Академии художеств вызвало ряд восторженных отзывов критики, поставивших его в один ряд с такими произведениями, как портрет Паской-Шараповой кисти И.Е. Яковлева, портретами работы В.А. Тропинина, М.И. Теребенева и др.

К позднему периоду творчества Бугаевского (1825—1860) относятся преимущественно произведения, местонахождение которых сегодня неизвестно. В разные годы он выполнил по частному заказу ряд камерных и малоформатных портретов. Немногочисленные сохранившиеся портреты этого периода обнаруживают близость композиции и манеры исполнения, свидетельствуют о приверженности Бугаевского определенному иконографическому шаблону, обусловленной как потребностями заказчиков, так и недостатком выучки художника.

Особое место среди произведений Бугаевского занимают его автопортреты (1814 г., ГТГ; не ранее 1816 г., ГРМ)13. Возможно, «Портрет молодого человека в цилиндре» (1824 г., ГТГ) также является автопортретом художника. Несмотря на разницу в технике, размере и жанре, прослеживается определенная целостность этой группы работ, отмеченных тщательностью в передаче живописцем собственной внешности в сочетании с некоторой самоиронией.

13 Подробнее об автопортретах Бугаевского см.: Евсеева Е.Д. Автопортреты в творчестве И.В. Бугаевского-Благодарного // Третьяковские чтения. 2010—2011. М., 2012.

Соотнесение автопортретов Бугаевского с его карикатурами (ГРМ) позволяет сделать вывод о близости их манеры и обнаружить шаржевое начало в автопортретах.

Автопортретное изображение присутствует и в небольшой жанровой сцене — «Внутренний вид церкви Обуховской больницы» (1828 г. или 1833 г.?, ГИМ). Она является одним из примеров интерь-ерной живописи, популярной в русском искусстве этого времени. Связанный по делам службы с Обуховской больницей, Бугаевский находился под покровительством ее попечителя А.Д. Стога — своего земляка и сослуживца по министерству. Живописец в разные годы жертвовал для больничной церкви религиозные картины, писал иконы. Ее священник исповедовал Бугаевского перед смертью, что наводит на мысль о кончине художника в стенах больницы.

Религиозная живопись Бугаевского почти не сохранилась, за исключением пастели на пергаменте «Мария Магдалина» (1859 г., ГТГ), стилистически близкой к его камерным и малоформатным портретам. Это произведение является вторичным по своему характеру (навеяно европейской иконографией), а используемые материал и техника не характерны для практики религиозной живописи начала XIX в. Анализ источников позволяет выявить круг других церковных заказов Бугаевского, в том числе и работ, выполненных в технике пастели.

Среди сохранившихся работ Бугаевского имеется и ряд копий с живописных и гравированных оригиналов. Державшийся в стороне от академического окружения, художник в наибольшей степени ориентировался на творчество своих друзей Боровиковского и Венецианова, имевших больший опыт в живописи. Хотя Бугаевского принято считать последователем Боровиковского и ряд его копий с произведений последнего косвенно подтверждает этот факт, творчество художника носит самостоятельный характер. Бугаевский неоднократно повторял и работы Венецианова, а также испытал влияние его манеры раннего периода, но не принадлежал к числу его учеников.

Среди произведений Бугаевского известен портрет П.А. Шувалова (между 1819 и 1823 гг., ГРМ), являющийся, вероятно, репликой с работы Д. Доу. С одной из гравюр, восходящих к типу С. Карделли, исполнен портрет М.И. Кутузова (1813 г., Центральный военно-морской музей); его композиция навеяна особенностями художественного языка гравированного портрета. Копией с гравюры является и портрет В.П. Кочубея (1837 г., Нижнетагильский художественный музей), в основе которого лежит иконографический тип Ф. Крюгера. Сведения из академического отчета позволяют установить, что заказ был связан с А.Д. Стогом и заключался в ис-

полнении шести подобных портретов, возможно, предназначавшихся для интерьеров Министерства внутренних дел.

При изучении Бугаевского как представителя особого социального типа «малого» мастера первой половины XIX в. представляется важным отметить наличие группы работ, создаваемых им «собственно для себя». Необычно сочетание в творчестве одного художника отголосков культуры дилетантизма со статусом академика и репутацией известного мастера.

Исследование круга заказчиков Бугаевского особенно важно, так как он получал большинство заказов без участия Академии художеств. Большинство персон, портретированных мастером, связано с Малороссией или с Министерством внутренних дел. Работа по частному городскому заказу сочеталась у Бугаевского с исполнением «казенных» заказов для общественных учреждений.

Сведения, почерпнутые из архивов, академических отчетов, отзывов критики и других источников, позволяют реконструировать значительный пласт произведений Бугаевского-Благодарного, местонахождение которых неизвестно. Авторские надписи на оборотах картин, воспоминание Н.Н. Рамазанова о нем как о человеке, который «в досуги от службы занимался искусством и постоянно жаловался, что живопись не дается ему, как бы хотелось, и что мешает этому служба»14, однако службы не оставлял, позволяет реконструировать двойственное самосознание художника, отчасти

отразившееся в его автопортретах.

* * *

«Малые» мастера 1790—1820-х гг. — явление неоднородное, но по-своему яркое. Хотя многие из них сочетали занятия портретной живописью с иконописной работой, исполнением исторических картин и произведений других жанров, наиболее распространенным в сфере частного и казенного заказа оставался портрет.

Следование стилевым веяниям эпохи и ориентация на творчество крупных художников-современников отчасти компенсировали недостаток выучки, свойственный «малым» мастерам, обеспечивая не только внимание непритязательной публики, но и успех на академических выставках. На примере Ивана Смирновского можно проследить социальную и коммерческую успешность «малого» мастера, имеющего, судя по сохранившемуся корпусу работ, постоянный спрос у заказчиков. С другой стороны, плоскостность изображения в исторической картине Василия Истомина, отсылающая к художественному языку иконы, соответствовала архаичному

14 Рамазанов Н.Н. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М., 1863. С. 160.

вкусу духовенства, и именно это, возможно, обусловило ее востребованность.

Петербургский портретист ориентировался на программность академического портрета, параллельно вырабатывая свою манеру живописи, более свободную и вариативную, чем прежде. Общими исканиями проникнуто искусство Яковлева и Бугаевского 1810— 1820-х гг., тяготевшее к виртуозной передаче фактуры, свойственной не только произведениям крупного мастера Тропинина, но и работам внеакадемического живописца Ивана Смирновского и ряда других мастеров этой эпохи.

Творчество всех рассматриваемых «малых» мастеров имеет общую черту: их манера претерпевает менее значительные изменения, чем у крупных художников. Это обусловлено меньшей склонностью художников такого типа к экспериментированию с техникой, фактурой и композицией. «Малый» мастер чаще обращается к устоявшимся иконографическим и стилистическим образцам. В отличие от творчества художников «первого ряда» и живописцев, зарекомендовавших себя как копиисты, наследие «малых» мастеров отличается качественной и стилистической неровностью, отдельные произведения превосходят высоким уровнем живописной культуры остальные работы. Эта «срединность», характерная для большинства «малых» мастеров, прослеживается и в отношении стилевой характеристики их произведений, балансирующей между веяниями классицизма, предромантизма и романтизма, сентиментализма. В рассматриваемый период эти художники имели большую социальную свободу, чем живописцы того же уровня в 1750—1780-е гг. «Малый» мастер имеет возможность работать в разных жанрах, хотя приоритет спроса на портрет в сфере частного заказа ограничивает его новые возможности. Разнообразная художественная среда города, расширение круга заказчиков давали возможность «малому» мастеру реализовать различные карьерные пути: стать актуализатором старой портретной традиции (иметь успех у заказчика именно благодаря консервативности живописной манеры, порой несущей в себе отголоски иконного и парсунного начал), добротным мастером, работающим исключительно по заказам горожан, лишенным больших амбиций академиком второй руки или художником-чиновником — наполовину дилетантом (имеющим при этом статус академика!), нередко работающим для себя.

Наследие «малых» мастеров следует рассматривать в контексте петербургской художественной среды; оно дает возможность проследить, как общие тенденции портретного искусства своеобразно преломляются у мастеров «второго ряда». Изучение творчества этих живописцев существенно обогащает представление о художественной жизни 1790-х — 1820-х гг.

Список литературы

1. Греч А.Н. Русская живопись XVIII века на выставках 1926—27 годов // Искусство. 1927. № 2—3.

2. Лебедев А.В. Портретист Иван Смирновский // ОР ГТГ. Ф. 26 (А.В. Лебедев). Ед. хр. 270.

3. Лебедев А.В. Этюды о Квадале // Сообщения Института истории искусств Академии наук СССР. Вып. 8: Живопись. Скульптура. М., 1957.

4. Неизвестные и забытые портретисты XVIII — первой половины XIX века: Каталог выставки (ГТГ). М., 1975.

5. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994.

6. Евангулова О.С. К проблеме частного заказа в русской художественной практике XVIII столетия // Русское искусство Нового времени. Вып. 10. М., 2006.

Поступила в редакцию 30 мая 2012 г.