2006. 04. 026. Каспэ И. М. Искусство отсутствовать: незамеченное поколение русской литературы. - М. : новое лит. Обозрение, 2005. - 192 с

2006.04.026. КАСПЭ ИМ. ИСКУССТВО ОТСУТСТВОВАТЬ: НЕЗАМЕЧЕННОЕ ПОКОЛЕНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. - М.: Новое лит. обозрение, 2005. - 192 с.

В книге И.М. Каспэ исследуется творчество «молодых» литераторов первой волны русской эмиграции; прежде всего - это Б. Поплавский, И. Чиннов, В. Варшавский, Ю. Фельзен. Время «незамеченного поколения» отсчитывают с середины 1920-х до начала 1940-х годов, при этом часто имеют в виду только Париж. Основные источники - публицистические и мемуарные тексты, литературные произведения, получившие наибольшее количество рецензий, упомянутые в статьях-манифестах или спровоцировавшие дискуссии о «новой эмигрантской литературе». Героями книги стали и «признанные» авторы, и те, о ком до недавнего времени знали только специалисты. Показывая, как формировался этот коллективный образ, И.М. Каспэ выстраивает модель «незамеченного поколения», сложившуюся в 90-е годы ХХ в.

В главе «Грядущий историк» автор воссоздает литературную обстановку Парижа 20-х годов. Обычно «молодая литература» отождествляется с «Парижской нотой», та - с журналом «Числа», который в свою очередь ассоциируется с «незамеченным поколением». Поэтому не всегда можно установить, о чем ведет речь: о конкретной поэтической школе, о стратегии поведения в литературном сообществе или о создании литературного текста. В то же время, на взгляд И.М. Каспэ, можно говорить о некоем образе, объединяющем разные исследовательские традиции: «Это образ... реализовавшейся и одновременно не существовавшей, исчезнувшей, никем не замеченной литературы» (с. 47). Сюжет смены литературных генераций алогичен, с трудом поддается описанию: «. ощущение сбоя, разрушения литературной истории и поддерживает репутацию поколения, наделенного особой миссией» (там же).

В главе «Трагедия незамеченности: сюжеты и роли» автор отмечает, что главным действующим лицом, наравне с «молодым писателем», стал «старший» литератор-союзник, а впоследствии -«старший» литератор-недоброжелатель. В середине 20-х годов из всех возможных моделей «молодого поколения» основной становилась «романтическая» - тем более значимая, что она имела прямое отношение к эмигрантским символам. Романтическая

традиция формировала особый тип «поколенческого сознания, особый способ переживания истории», обеспечивала возникновение понятия «литературное поколение», в том числе и в его российской версии (с. 54). Неприятие идеи «поколенческого разрыва», поскольку русская литература эмигрировала, но не исчезла, привело к появлению коллективного образа «новых, молодых сил». Журналы «Новый дом» и «Новый корабль» отрабатывали особые стратегии самопрезентации, предлагали «идеи», связанные с позитивным, хотя и «трагическим», образом эмиграции. Вместе с тем в образе «молодого поколения» прочно закрепились атрибуты литературной вторичности: «бедный язык», «слабый голос». Это соответствовало литературным программам «компетентных судей», «наставников» - их идеям «простоты и ясности» (В. Ходасевич), «письмам о главном» (З. Гиппиус, Д. Мережковский) и более радикальным концепциям молчания, немоты, неявного высказывания (Г. Адамович). «Среднее поколение», казалось бы, «выпавшее из игры», постепенно переставало ассоциироваться с «формальными» экспериментами, и цепь литературной преемственности была восстановлена (с. 63). Одновременно оно закрепляло набор негативных характеристик в представлении о «старшем литераторе».

Из двух определений: молодое поколение - как «современное», существующее «здесь и сейчас», и молодое - как «младшее», неопытное, нуждающееся в старших, предпочтение было отдано второму. Таким образом, сюжет инфантильной молодости закономерно сменялся сюжетом взросления. «Эмигрантом 30-х годов» и «героем эмигрантской молодой литературы» был признан, прежде всего, «внутренний», «подпольный человек», нищий духом и безденежный. Тема трудных эмигрантских условий окрашивалась в апокалиптические тона, подразумевая не просто тяжелое, но предельное существование - на грани катастрофы и гибели.

Программа «Чисел» выстраивалась как череда сменяющих друг друга полемик, создававших коллективный образ «новой литературы». Именно неудовлетворенность предложенными версиями истории межвоенной эмигрантской литературы побудила В. Варшавского к созданию своей книги, где он «ревностно фиксировал знаки незамеченности» (с. 80). Превращая «молодое поколение» в «незамеченное», он учитывал несколько модусов в его определении. Во-первых, это романтизированный образ «мистиче-

ского искусства», слишком живого и слишком подлинного для того, чтобы быть признанным. Во-вторых, это образ поколения, принесенного в жертву истории, сконструированный отчасти по аналогии с «потерянным поколением», отчасти в подражание героическим, почти мифическим enfants du siècle. Третий уровень «незамеченности» - повседневный образ эмигрантов-неудачников, чья интеграция в литературное сообщество была затруднена многочисленными препятствиями или, точнее, не облегчена ожидаемой помощью (с. 81-82).

Трагедия «незамеченности» была теперь обращена непосредственно к тем, кто создавал историю эмиграции, сверяясь с другим адресатом - идеальным образом «грядущего историка», единственной инстанцией, способной «заметить» незамеченное поколение. Конструкт поколения, сформировавшегося в 1920-1930-х годах и представленного в книге Варшавского, «остался в истории», поскольку «молодое поколение» было зеркалом противоречивых ожиданий: от исполнения эмигрантской миссии до провала, доказывающего, что литература в эмиграции невозможна.

В третьей главе «Институт незамеченности: нормы и акторы» И. Каспэ анализирует мотивы, вынуждавшие литераторов «разыгрывать трагедию незамеченности» (с. 85). Автор выделяет два компонента, из которых складывалось «поколение»: специфическое чувство причастности к определенному времени и переживание общности. В середине 1920-х годов за конструктом поколения стояли одна или сразу несколько институций: литературный салон, группа, союз, журнал. Позднее, по мере возникновения развернутой поколенческой мифологии, сквозь нее начинали просвечивать черты довольно узкого, неформального сообщества: «Парижская нота», «монпарнасское царство». Наконец, за сообществом закреплялся статус школы, или, как уточнял в своих воспоминаниях В. Яновский, «антишколы», объединенной фигурой учителя -Г. Адамовича. Очевидно, что они «испытывали особую тоску по устойчивым сценариям поведения», принятым в «литературном Петербурге» (с. 97-98).

Своеобразную защитную функцию выполняла метафора «братства», способная оградить эмигрантов от проникновения «чужих» символов в «странное» (т.е. фактически лишенное собственных свойств) сообщество литераторов. В эпицентре обсуждения

оказалось, с одной стороны, особое эмигрантское чувство общности, с другой, - одиночество.

Попытку описать «молодое поколение» именно как «сообщество», с установленными нормами коммуникации и закрепленными формами совместного времяпрепровождения, предпринял Г. Адамович. Позитивные значения общности были заданы при помощи романтической метафоры музыки, столь значимой и для Адамовича, и для Поплавского, и, в конце концов, определившей выбор одного из самоназваний - «парижская нота». Негативные, сниженные смыслы, связанные с общением, концентрировались вокруг метафоры театра.

«Свое» сообщество воспринималось литераторами то как некий единый организм, объединяемый внутренней связью его участников, то как случайное собрание одиноких, непроницаемых друг для друга личностей - тогда маркированным модусом общения оказывалась «ирония» (или, в чуть более жесткой версии, «снобизм»). «Согласно этим представлениям, общность должна выражаться на музыкальном языке чувств и предчувствий, разобщенность - на театральном языке действий, поступков. Конструирование сообщества превращается в поиск сверхценных сценариев совместного поведения, которые позволили бы соединить две стороны распавшегося образа поэта, литератора, - "одиночество", "уникальность", "неисчерпаемость личности", во-первых, и потребность в реализации, во-вторых. Коль скоро институциональные механизмы, обычно выполняющие роль такой связки, в эмиграции атрофируются, утрачивают мотивацию, их место занимают мифы о литературной жизни (петербургской или монпарнасской) и дистанцированные от собственно института литературы, множественные, неустойчивые, противоречивые модели сообщества» (с. 106-107). В сообществе «молодых эмигрантских литераторов» все предельно - степени единения и одиночества, степени осмысленности бытия и нищеты.

Знаком общности оставался «разговор» - единственно доступный способ осознать себя членом сообщества и в то же время единственная возможность коллективного взаимодействия с «другим», запредельным, иррациональным. Общность формировалась через постоянное обсуждение «самого важного», через непрестанное ожидание иных, еще не проявленных смыслов. Общий язык

вырабатывается сам собой, без сознательных усилий, что и позволяло сохранять за «говорением» особый статус - ритуала, коллективного обращения к запредельному и невыразимому.

В такой ситуации литература определялась либо как «ремесло» (версия Ходасевича), либо как «человеческий документ», «ориентированный не на сиюминутный успех, а на грядущую славу, обладающий не злободневной, а вечной ценностью» (с. 116). Это - литература для тесного круга ценителей, зрелая и потому свободная от знаков сиюминутного успеха. Заимствуется маска непризнанного литератора, которую «пытаются соединить с поко-ленческой риторикой, с сюжетами жертвенного, обреченного, проклятого и вместе с тем избранного самой историей поколения. Собственно говоря, проблематичной для них оказалась не только литературная реализация - разлажены и механизмы поражения, декларативной неудачи» (с. 119).

В четвертой главе «Молодая эмигрантская литература: тексты» И.М. Каспэ показывает, как отыскивался «приемлемый модус литературности», как создавались «характеристики основных повествовательных инстанций (автор, персонаж, читатель)», как связывались между собой «различные определения актуальной литературы» (с. 123). Автор привлекает тексты, отсылающие к разным литературным традициям - от «реалистического» и «психологического» романа (таковы, например, первые книги Н. Берберовой) до гораздо более радикальных экспериментов в духе русского или французского авангарда (проза С. Шаршуна, стихи и романы Б. Поплавского).

Впоследствии «парижская школа» будет ассоциироваться с концепцией «экономии средств» (подробно изложенной Г. Адамовичем в конце 50-х) и станет восприниматься скорее как лаборатория для создания универсального, нейтрального, предельно стертого, почти «нулевого» языка (с. 125). Идеология литературного ремесла (которая соотносилась в основном с Владиславом Ходасевичем), с одной стороны, отвечала актуальным требованиям простоты, серьезности, подлинности и незаметности (настоящее мастерство незаметно), а с другой - оставалась неизменным фоном, поддерживающим представления о высоком статусе литературы. Литература сохраняет свой высокий статус, только будучи невидимой, незаметной, вытесненной.

В прозе «молодых эмигрантских литераторов» оказались «чрезвычайно востребованы модальности искреннего письма -дневниковые, эпистолярные, исповедальные» тексты, испещренные и маркерами серьезности, и маркерами иронии (с. 131). Роль таких недвусмысленных ориентиров играли кавычки. В романах Ю. Фельзена, имитирующих личный дневник («Обман») и частную переписку («Счастье», «Письма о Лермонтове»), кавычки создают ироничную дистанцию по отношению к тем или иным стереотипам, общим местам, а пунктуация напоминает о М. Прусте и о Г. Адамовиче одновременно. Знаки препинания регулировали степень включенности повествовательного и поэтического «я» в тот процесс объективации смыслов, который представляло собой высказывание, т.е. они вызывали эффект присутствия (скобки) или отстраненного взгляда (кавычки). «Иными словами, и кавычки, и скобки сообщали о неготовности предпринять операцию. освоения и присвоения смыслов» (с. 132).

Роман Е. Бакуниной «Тело» написан в соответствии с тщательно разработанными во французской литературе и активно модернизировавшимися в 30-х годах канонами исповеди. В романе Б. Поплавского «Домой с небес» как прием декларируется буквальность. В поэзии комичные, гротескные ситуации, вызванные внезапным снижением «высоких» смыслов или возвышением «тривиальных», выглядели скорее как результат осознанной тактики.

И.М. Каспэ показывает два связанных между собой модуса литературного высказывания: один получил одобрение критики и определялся как «искренность»; другой либо не замечали, либо он существовал на правах неудачи, в которой, однако, время от времени подозревали сознательную насмешку. При этом неудача порой регистрировалась как «смысловой сбой, смысловой сдвиг» (с. 136).

Реакцией на социальную катастрофу, ситуацию перехода становилась маска «искреннего литератора», нередко с ясно различимыми чертами нелепости, ущербности, юродства. Маска юродивого литератора не получила концептуального обоснования, однако была легитимирована через образ «последнего из первых» и «первого из последних» (ср.: ранний роман Нины Берберовой «Последние и первые») (с. 137).

Литературное высказывание, нуждаясь в дополнительном оправдании, обязательно поддерживалось апелляцией к окололите-

ратурным формам - будь то модусы личного дневника и частного письма, прочно экспроприированные французской и русской литературами, или модусы загадки, шарады, игры, более востребованные в литературе английской.

Маска писателя, поэта, пусть даже и «проклятого», обычно не удовлетворяла «молодых» литераторов и дополнялась маской теолога (Поплавский), медика (Яновский), шахматиста, а позднее -энтомолога (Сирин-Набоков). Маски указывали на особый «метод» письма; с их помощью описывали наиболее характерные для того или иного автора «приемы»: Поплавский исследовал мистические возможности слова; Яновский цинично препарировал человеческую сущность; проза Набокова напоминала шахматную задачу или коллекцию умерщвленных бабочек.

Чтобы заявить о себе как о поколении, «молодым эмигрантским литераторам» пришлось предъявить своего героя, персонифицирующего и новый культурный опыт, и новые техники литературной манифестации этого опыта. В более выгодном положении оказался Г. Газданов - вместе с маской наблюдателя он получил право числиться героем собственных произведений и пусть равнодушно, поверхностно, но все же фиксировать реальное. Набоков же, по мнению его первых критиков, «манипулировал тенями... в выжженном мире своего воображения» (с. 142).

Разрыв между «существованием» и «ролью» (или, говоря иначе, утрата устойчивой идентичности, невозможность посмотреть на себя глазами другого) помечался в художественной прозе именно как проблема, конфликт. Это объединяло книги Яновского, Поплавского, Шаршуна, Сирина-Набокова. Территория действия обозначалась как иллюзорная, обманчивая, а чаще всего - мертвая, выжженная; все происходящее здесь неописуемо, потому что лишено смысла, т.е. не мотивировано. И чем большую роль в пространстве авторской памяти играет вымысел, тем менее живым кажется ландшафт, тем «послушнее» бездушные персонажи - в пределе они превращались в зеркальных двойников автора.

Полярные модусы письма - «искренность» и «пародия» -провоцировали чтение, ориентированное на поиск портретного, биографического, фактографического сходства, отмечает И.М. Каспэ (с. 144-145). Игра в собственных персонажей продолжалась за пределами произведения: их именами подписывали свои

статьи и Поплавский, и Набоков. Границы «я» при этом вновь оказывались устойчивыми, а идентичность - обретенной.

История, таким образом, превращалась в «авторский миф»: автор тщательно продумывал сюжет, в соответствии с которым он рекомендовал читать его книгу, а также и ту роль, в соответствии с которой должен был определить себя читатель. Тем самым автор втягивал читателя в сложную систему отношений между автором-творцом-создателем литературной реальности и ее обитателями-персонажами. Обращаясь к грядущему историку, будущему читателю, эмигрантские писатели несомненно рассчитывали на последующее восприятие «поколенческих сюжетов», заключает И.М. Каспэ.

В. С. Капица

2006.04.027. ЛИТЕРАТУРНОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ РОССИИ: Энцикло-педич. справочник / Гл. ред. и сост. Мухачёв Ю.В.; Под общ. ред. Челышева Е.П., Дегтярёва А.Я. - М.: Парад, 2006. - 680 с. - (Сер.: «Энциклопедия российской эмиграции»).

Энциклопедический справочник, подготовленный Центром комплексных исследований российской эмиграции ИНИОН РАН, состоит из трех разделов. В первом, обобщающем, разделе «Литература русской эмиграции», написанном доктором филол. наук О.Н. Михайловым, при участии кандидата историч. наук Ю.В. Мухачёва, рассматриваются основные центры рассеяния русской эмиграции «первой волны», тенденции развития литературы русского зарубежья, ее влияние на мировой творческий процесс. Второй, основной раздел книги, включает свыше 1500 персоналий о писателях, прозаиках, поэтах, драматургах самых разных художественных направлений и политических убеждений, а также персоналии некоторых философов, историков, ученых других специальностей, чьи исследования и очерки имели отношение к литературному творчеству. В третий раздел «Приложения» включены: «Альманахи и сборники, изданные за рубежом», «Литературные объединения и союзы, упоминаемые в справочнике», «Избранная библиография» (справочных изданий и критической литературы последних десяти лет), «Именной указатель».

Обе ветви русской литературы - метрополии и эмиграции, вышли из одного и того же источника - классической русской