Воплощенное время

В петербургском кинотеатре «Аврора» начинается первая полная ретроспектива Алексея Германа, на которой будут показаны все шесть фильмов режиссера, а показ его последней, не законченной при жизни картины «Трудно быть богом» впервые пройдет с 35-мм пленки. Ретроспектива приурочена к круглой дате — 20 июля Алексею Герману исполнилось бы 80 лет

1 / 27

До сих пор никто так и не дал по большому счету ответа на вопрос, который кинематограф Германа ставит перед любым зрителем «Двадцати дней без войны» или «Ивана Лапшина»: что это было? Как назвать гипнотический результат маниакально перфекционистской работы — натурализмом, перешедшим в гиперреализм, или версией ретро-стиля? Связать с некой традицией или признать уникальным продуктом режиссера, относящегося к тем, кого французы называют «monstres sacres». Это, вообще-то, означает «идол», но в буквальном переводе куда выразительнее: «священное чудовище». Кого-кого, а Германа точнее не назовешь.

Разговоры о Германе сводятся к его беспрецедентному желанию пробиться к плоти канувшего времени, воссоздать его фактуру, шум, интонации, чуть ли не запахи. И тем самым овладеть духом истории, показать, «как все было». Провести прямой репортаж из комнатушки начальника опергруппы 1935 года или эвакуационного Ташкента-1943. Что-то при этом разоблачив, опровергнув, отринув: разговор обречен свернуть в публицистическое русло, порождая новый миф, по которому все в прошлом было именно так, как Герман показал.

Проблема в том, что овладеть и плотью, и духом прошлого вряд ли возможно. Плоть истории — территория, на которой работает ретро. Ведь в чем отличие ретро-кино от кино исторического? Историческое имеет право изобразить любую эпоху по своему произволу. Ретро работает лишь с временами, достаточно полно запечатленными на фото- и кинопленке. Ретро — игра с антиквариатом. Для него патефон в кадре важнее, чем герой, который стреляется, заведя на этом патефоне любимую пластинку. Герман пытался уравнять условный патефон и его владельца — жертву эпохи. И если в «Двадцати днях» и «Лапшине» человек все-таки оставался значительнее антуража, то в фильме «Хрусталев, машину!» человек и антураж сравнялись, если не аннигилировали друг друга. Грандиозный эксперимент увенчался успехом — возможно, приведя режиссера в отчаяние. Во всяком случае, на путешествиях в историческое время он поставил крест.

«Проверка на дорогах», 1971

Фото: Киностудия «Ленфильм»

«Проверка на дорогах», 1971

Фото: Киностудия «Ленфильм»

«Проверка на дорогах», 1971

Фото: Киностудия «Ленфильм»

«Двадцать дней без войны», 1975

Фото: Киностудия «Ленфильм»

«Двадцать дней без войны», 1975

Фото: Киностудия «Ленфильм»

«Двадцать дней без войны», 1975

Стоит отвлечься от уникальности Германа, вернув его в координаты эпохи и «ленинградской школы». Назвать именно что особой школой кино, снимавшееся на «Ленфильме», давала основание общность его тематики. Здесь снимали о бесповоротно и отчаянно уходящем, как песок сквозь пальцы, времени жизни. В случае, скажем, Ильи Авербаха — это время частной человеческой жизни. В случае Германа — это время жизни СССР, который он словно персонализировал, относясь к стране как к человеку, обреченному на ошибки юности, мудрость зрелости и маразм угасания.

Сам Герман отнюдь не культивировал миф о своей уникальности, называя учителями и предшественниками ленфильмовцев Виктора Соколова и Владимира Венгерова. Соколов («Друзья и годы», 1965), образцовый автор советской «новой волны», чудесным образом уловил сам воздух 1930-х, манящий и угрожающий. Венгеров («Рабочий поселок», 1965) поражает беспощадным описанием трущобы, в которой спивается от отчаяния слепой ветеран.

Не надо недооценивать советское кино, изображать его забитой жертвой цензуры. Создавая, как и любое кино в мире, национальные мифы, оно было в отношениях с прошлым и жестоким, и натуралистическим, и предельно откровенным. В одном ряду с фильмами Соколова и Венгерова — «Жди меня, Анна» (1969) Валентина Виноградова, предвосхитившего кино о «войне без войны», привычно ассоциирующееся с «Двадцатью днями». И фильм Юлия Файта «Пока фронт в обороне» (1964), снятый, как и «Анна», по сценарию Юрия Нагибина, казалось бы, далекого от германовской эстетики.

Ладно, и Виноградов, и Файт — шестидесятники, как и Герман. Но возьмем советского мастера старой закалки Александра Столпера. Вот один только эпизод из его «Возмездия» (1967). Душераздирающая встреча молодого военврача со старой машинисткой, которой она пришла рассказать о гибели ее сестры на фашистском эшафоте. Старуха, злая, прокуренная, простуженная, свое отсидевшая, безмерно одинокая и колючая, как проволока,— это же германовский персонаж. И величественный, страшный смысл преодоления всех обид в час общей беды — тоже германовский. Продолжая «копать», поймешь, что этот смысл, на самом деле, выстрадан и сформулирован Константином Симоновым, на текстах которого основаны и «Возмездие», и «Двадцать дней». Лучшая проза Симонова — фронтовой дневник «Разные дни войны» с поздними авторскими комментариями. Симонов чеканит там: война — это прежде всего быт, естественные потребности, которые только и не дают человеку сойти с ума. Симоновские записи это подтверждают. Какое физическое действие чаще всего совершает автор? Падает — непрестанно падает — при бомбежке или обстреле. И еще спит при первой возможности, урывая время. И боится, и преодолевает — а Симонов был отчаянно смел — страх. И мерзнет, и мается зубной болью. В общем, Симонов — и демиург германовского творчества, и его идеальный персонаж.

Все это встраивает Германа в советскую культуру, не опровергая его уникальность. Оценить ее достаточно просто. Пересматривая фильмы режиссеров-предшественников, невольно восклицаешь: «да это же чистый Герман!». Но, пересматривая Германа, не воскликнешь: «Чистый Соколов!», «Чистый Столпер!» или даже «Чистый Симонов!». Теперь это уже их, пусть и несправедливый, удел — казаться подражателями мастера, шедшего по их стопам.

Санкт-Петербург, кинотеатр «Аврора», с 19 по 23 июля