Изучение особенностей индивидуально-авторского стиля М. А. Булгакова через анализ мотива прихода дьявола в его романах

В.И. Окара

ИЗУЧЕНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ ИНДИВИДУАЛЬНО-АВТОРСКОГО СТИЛЯ М.А. БУЛГАКОВА ЧЕРЕЗ АНАЛИЗ МОТИВА ПРИХОДА ДЬЯВОЛА В ЕГО РОМАНАХ

Основным положением мотивного анализа является мысль о том, что важнейшая задача современной исследовательской практики - постижение творческой индивидуальности художника. Стержневым условием решения этой задачи, на наш взгляд, является принцип освоения произведения в его целостности, остающейся, как отметил М.М. Г иршман, «.. .недостаточно прояснённой характеристикой произведения, несводимой не только к сумме, но и к простому взаимодействию всех его сторон» [1, с. 8], - принцип, лежащий в основе данного исследования и предполагающий привлечение к анализу рукописных материалов.

Рассмотрим особенности мотивной организации романов М.А. Булгакова, определяющие неповторимость булгаковского индивидуальноавторского стиля, на примере мотива прихода дьявола в Москву, какой ей увидел писатель.

Мотив, который послужил толчком для написания романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и который сохранился на протяжении всей работы автора над «Мастером и Маргаритой», внося в повествование элементы фантастического гротеска, - это мотив прихода сатаны в Москву. Изначально это было связано с «... всемогуществом главного героя, явившимся в повестях 20-х годов устойчивым противовесом «кошмару в пиджаке и полосатых подштанниках», как именуется повествователем московских рассказов и фельетонов Булгакова постоянный их персонаж - обитатель коммунальной квартиры» [2, с. 226]. Данный мотив издавна являлся предметом внимания творцов, эстетически переосмыс-ливаясь ими и воплощаясь в различных художественных образах; однако М.А. Булгаков предложил свою версию традиционного сюжета: мотив прихода сатаны в романе «Мастер и Маргарита» заключает в себе потенциал сюжетного развёртывания, связанного с испытанием московского народонаселения.

Сам сатана появляется не только в «Мастере и Маргарите», но и в «Похождениях Чичикова», где является силой, приведшей к появлению в этом мире «мёртвых душ». В пьесе «Кабала свя-

тош» архиепископ Шаррон также имеет весьма специфический облик, напрямую указывающий на его связь с дьяволом. В «Белой гвардии» «колдовская волна» выносит «на поверхность отчаянного украинского моря» Петлюру, которого, как истинного Сатану, как позднее Воланда, все видели, но о котором никто не может сказать ничего определённого: все «начинали путаться в описаниях наружности, путать даты, указания места. «Вы говорите бритый?» - «Нет, кажется. позвольте... с бородкой»...» [3, с. 229].

Ассоциативная игра с традиционными образами используется писателем в «Театральном романе», где в образе «духа зла» появляется Рудольфи. Для поэтики повествования булгаковских романов очень важен ракурс изображения. В частности, в «Театральном романе» повествовательный фокус сосредотачивается на рефлексии воспринимающего сознания, его эмоциональном переживании происходящего. Центром изображения в романе является личность Максудова - талантливого художника, воспринимающего современную ему социальную систему как странный, противоречивый, фантастический мир. Весьма показателен, в частности, хронотоп встречи героя с редактором: Рудольфи появляется в квартире Максудова, и пространство, которое может быть рассмотрено как «своё» для героя, в то же время приобретает отчётливые признаки враждебного, «чужого» для него места.

Характерная для творчества художников-реа-листов двадцатого века черта - «безбытность», отмеченная Вяч. Полонским в статье о Б. Пильняке (критик писал, что в произведениях писателя «много бытового материала», но в то же время «было бы рискованно всерьёз назвать его бытописателем - так всё в нём разворочено, смещено, остранено, и включено в вихревое обрамление, игнорирующее какой бы то ни было быт» [4, с. 139]). Эта особенность, выводящая, по мнению Вяч. Полонского, творчество Б. Пильняка за пределы реализма, является знаковой и для М.А. Булгакова, определяясь социальной проблематикой кризиса в отношениях человека и окружающей его среды. В произведениях М.А. Булга-

© В.И. Окара, 2008

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2008

121

кова тема неустроенности, бездомности получает своё развитие от уютного дома на Алексеевс-ком спуске («Белая гвардия»), оказавшегося в эпицентре драматических исторических событий, до известной фразы из «Мастера и Маргариты» о «квартирном вопросе», испортившем, по мнению Воланда, москвичей. В «Театральном романе» эта тема реализуется в традиционном для писателя хронотопе московской коммуналки: «Вообразите, входит Ильчин и видит диван, а обшивка распорота и торчит пружина, на лампочке над столом абажур сделан из газеты, и кошка ходит, а их кухни доносится ругань Аннушки» [3, с. 248]. На предметном уровне, связанном с мотивом прихода дьявола, подчёркивается неустроенность быта героя, вполне в духе «игрового склада булгаковского таланта», которому, по замечанию В.В. Химич, «была соприродна монтажная по сути структурная основа гротеска, не только дисгармоничными средствами воссоздающего картину дисгармоничной действительности, но и дающего абсолютную свободу авторской субъективности». Так, отсутствие масла беспокоит Максудова наравне с неудавшимся самоубийством: «Кроме того, я чувствовал, что самоубийство, прерванное на самом интересном месте, теперь уже не состоится, и, следовательно, с завтрашнего же дня я опять окажусь в пучине бедствий. Кроме того, нужно было предложить чаю, а у меня не было масла» [3, с. 258].

Первый же вопрос, с которым Рудольфи обратился к Максудову: «- А нельзя ли зажечь лампу?», - делает такую деталь, как перегоревшая лампочка, предметным знаком прихода «духа зла», нетрадиционно приносящего свет («проделавшего один из своих нехитрых фокусов», в интерпретации М.А. Булгакова), воплощенным на бытовом уровне. Читатель вовлекается в непредсказуемую игру логики смешения здравого смысла и гротескного алогизма: на вопрос Максудова «- Вы всегда носите лампочки с собой?» «дух» сурово отвечает: «- Нет, ... простое совпадение, - я только что был в магазине». Пространственные признаки события прихода «злого духа, принявшего личину редактора», к писателю, таким образом, определяют бахтинскую ситуацию «диалога на пороге» через нарушение предметно-пространственной оппозиции «дом - бездомность» (придя к Максудову домой, Рудольфи попадает в место, которое домом не является).

Принципом организации «Театрального романа» становится «вывернутая» логика, логика случайных совпадений, проявляясь, в частности, на сюжетном уровне: скромный работник «Пароходства» на самом деле - талантливый писатель. Фраза «- Боже! Это апрель! - воскликнул я, почему-то испугавшись, и крупно написал: “Конец”» демонстрирует нарушение логики на уровне причинно-следственных связей: испуг на самом деле связан не со временем года, то есть внешним фактором, а с завершением романа и началом нового периода в жизни Максудова.

Знаковое слово «почему-то», достаточно часто встречающееся в этом произведении, характеризует несовпадение внутреннего мироощущения героя и внешнего миропорядка, - и сам факт распада логических связей создаёт ощущение конфликтности, напряжённости ситуации, ещё усиливающееся благодаря последовательно проводимой мысли о нервности, странности, сложности героя, его разлада с самим собой («Я вообще человек странный и людей немного боюсь», «Это приступ неврастении, - объяснил я кошке»). Подобное напряжение приобретает в «Театральном романе» большую эстетическую значимость, и вся препозиционная ситуация прихода Рудольфи к Максудову (история написания романа, трудности с публикацией) подготавливает сознание читателя к тому, что в этом мире приход дьявола вполне укладывается в рамки логики. Рудольфи решает чью-то судьбу, выполняя функции «высшей силы». Его приход читается в координатах прихода дьявола через призму сознания Максудова, что создаёт в целом игровую ситуацию: Рудольфи предстаёт ряженым: «Тут я разглядел, что он в пальто и в блестящих глубоких галошах, а под мышкою держит портфель. “Это естественно, - помыслил я, не может он в ином виде пройти по Москве в двадцатом веке”» [3, с. 257]. Появление Рудольфи обусловлено своеобразием художественного метода М.А. Булгакова, соединяющего в своём творчестве черты фантасмагорического мира с алогизмом реальности, поскольку именно редактор, и в обычной ситуации чрезвычайно важная для писателя персона, в романном мире оказывается причиной спасения жизни художника. С точки зрения синтактики мотива прихода дьявола приобретает значение игра с читательским ожиданием на сюжетном уровне: с одной стороны, читатель изначально обладает знанием о том, что сюжет построен на истории о самоубийце («Впрочем, что же

требовать с человека, который через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся с цепного моста вниз головой»), подобная повествовательная интенция реализуется также на уровне названия произведения («Записки покойника»). С другой стороны, человек, пишущий эти «Записки», по-видимому, остаётся жив после истории с револьвером - мы знаем это заранее, так как повествование построено от лица предполагаемого самоубийцы.

Событие неудавшегося самоубийства вплетается в сюжетную интенцию всего романа по принципу недосказанности, незавершённости. Первоначально заданная определённость, выраженная в названии «Записки покойника» и подчёркнутая в экспозиции, здесь обрывается, однако фабульно открытый финал получает своё сюжетное завершение, и мотив появления «духа зла», вполне в соответствии с особенностями булгаковской поэтики, моделирует игровое взаимодействие в зоне между фантастическим и реальным полюсами. «Тени шутят», и дьявол оказывается редактором литературного журнала; он сохраняет жизнь герою, но в итоге бессилен что-либо изменить в мире нарушенного порядка.

В «Мастере и Маргарите» событие появления Воланда и его свиты в Москве показано через восприятие игрового сознания повествователя, выступающего здесь на различных уровнях:

- он хорошо знает московских литераторов, точно это человек из их круга («первый был не кто иной.»);

- он, на первый взгляд, сочувствует двум писателям, встретившимся с неведомым (так, при появлении перед Берлиозом «сотканного из воздуха» Коровьева повествователь в ответ на мысленную реплику персонажа «Этого не может быть!» отмечает: «Но это, увы, было»);

- это рассказчик из московского мира, знающий, что произошло с писателями («Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе»), и создающий интригу с целью усиления эффектности события («да, надо отметить первую странность этого страшного майского вечера.», «вторая странность .», третьей странностью оказался иностранец. Гоголевское «страшный майский вечер», принцип тройственности, - всё это создает атмосферу сказочности как один из уровней повествования);

- он всё же знает больше, чем любой московский персонаж («Приходится признать, что ни

одна из этих сводок никуда не годится».). Это один из доводов в пользу нарочитости «промос-ковской» повествовательной позиции, заключающейся в близости ракурса изображения происходящего в первой главе к мировоззрению одного из персонажей московского мира романа.

Слово автора, творчески переосмысливающее культурный речевой опыт, получает своё развитие в творчестве М.А. Булгакова от ранних произведений к итоговому роману. А. Нинов, выделяя такие важные этапы работы писателя над образом автора, как создание в конце 30-х роли Автора, затем - Первого при работе над «Мёртвыми душами», замысла Чтеца в инсценировке «Войны и мира», появления голоса Издателя в «Записках покойника», формулирует заключение: «Всё творчество Булгакова в тридцатые годы - это по существу борьба за Авторство в широком смысле слова, борьба тем более отчаянная, что конкретные обстоятельства жизни писателя препятствовали энергии его творческого самовыражения на каждом шагу» [5, с. 7].

Разнообразные подвижные ролевые маски в романе «Мастер и Маргарита» создают сложное полифоническое переплетение жанровой ткани текста. Так, первая глава романа начинается в отстранённой эпической манере: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах появились два гражданина». В дальнейшем событие появления Волан-да в Москве создаёт возможность для столкновения точек зрения, обусловленного сюжетной интенцией повествования и делающего всё более явной позицию заинтересованного рассказчика. Э. Проффер отмечает в своём исследовании романа «Мастер и Маргарита»: «с точки зрения стиля этот роман - наиболее свободное творение Булгакова» [6, с. 214]. Действительно, использование писателем разнообразных форм диало-гизированной передачи чужого слова создаёт характерную для романного мышления ситуацию «незавершённого настоящего» (М.М. Бахтин), формирует зону «фамильярного контакта» между автором и его героями. Для анализа события перехода Воланда и его свиты в московский мир ракурс повествования имеет определяющее значение, поскольку именно точка зрения повествователя обусловливает характер топоса («иностранец в сером» чужд моделируемому в зоне события прихода Воланда образу московского рассказчика, а пространство города для этого же по-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2008

123

вествователя родное, следовательно, данное пространство чуждо «иностранцу» - это связано с сюжетной ситуацией «неузнанного пришельца», незнакомца, что впоследствии подчёркивается удивлением Мастера по поводу безграмотности Иванушки и Берлиоза, причём последний, как отмечает Мастер, «хоть что-то читал»), при этом отношение к московскому миру самого «иностранца» скрыто внешним игровым уровнем. Проблеск информации на эту тему (интерес «иностранца» к новым местам, его испуг при мысли о многочисленных атеистах) также не может быть достоверным, поскольку сам «иностранец» - не просто участник игры, а её инициатор. Так, в своей игре с Берлиозом он сначала вскользь упоминает о том, что человек может случайно попасть под трамвай, а затем разворачивает целую мистификацию («Раз, два. Меркурий во втором доме . луна ушла . шесть - несчастье . вечер - семь.»), чтобы «громко и радостно» объявить Берлиозу его судьбу

Повествовательная перспектива имеет значение при анализе временного смещения события: событие, происходящее в настоящем времени московского мира, на самом деле уже произошло («как впоследствии узнали», «Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представляли свои сводки с описанием этого человека»). Говоря о беседе двух литераторов, повествователь романа вскользь отмечает: «Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе» [3, с. 388]. Временное смещение события, о котором идёт речь, и события самого рассказывания обусловлено появлением «духа зла», произошедшими вслед за тем событиями и расследованием «дела о гипнотизёрах». Беседа двух москвичей одновременно происходит в настоящем романа и является элементом сводки происшествий в будущем (частью истории о том, как видный литератор попал под трамвай); при этом событие рассказывания о происходящем читается в координатах повествователя -будущих рассказчиков московского мира - участников беседы, что позволяет увидеть в авторском голосе нарочито серьёзное отношение к теме, обсуждаемой писателями (антирелигиозная поэма) и в то же время - через мотив будущего наказания Берлиоза - свойственную ироничному складу булгаковского мышления ноту горького раздумья о системе, в которой получает право на признание не истинный художник, но лишь

человек, способный во имя простого благополучия писать «по заказу» на любую тему, даже посягая на Христа.

С точки зрения сюжетной интенции именно временной аспект события реализует позицию Воланда как ожидаемого «возмутителя спокойствия», инициатора игры, а само его появление позволяет рассматривать как знак наступающих перемен; кроме того, временное смещение позволяет повествователю сюжетно противопоставить социальную систему («разные учреждения») и образ сатаны, нагружая само понятие «учреждений» контекстными связями с темой бюрократизации советского режима и подготавливая будущее развёртывание мотива испытания всего современного автору общества.

Представляется значимым моментом связь рассматриваемого события с композиционным принципом произведения «Мастер и Маргарита» «роман в романе». Существенный аспект события прихода Воланда в Москву в связи с данным принципом заключается в том, что сам герой (то есть дьявол) становится рассказчиком. Меняется его речевая маска (пропадает акцент), появляется принципиально иная его позиция по отношению к новому ракурсу изображения: теперь это уже не участник происходящего, и даже не заинтересованный рассказчик, но «всеведущий повествователь». Тот факт, что именно Воланд рассказывает историю о Пилате и Иешуа, очень важен для прочтения художественного смысла произведения, в частности, для понимания своеобразно осмысленной и воплощенной в романе теме художника и его творения. Образ рассказчика ершалаимского мира, мира, увиденного в романе глазами Во-ланда, Бездомного, Мастера, принципиально неизменен. В этом ракурсе сама жанровая основа «роман в романе» претерпевает существенные изменения, поскольку роман Мастера перестаёт быть собственно литературным произведением, становясь вместо этого неким откровением, явленным художнику.

В целом, можно отметить, что мотив прихода дьявола в произведениях М.А. Булгакова органично включается в создаваемую писателем картину действительности, в которой алогизм происходящего, воспринимающийся как устойчивая черта поэтики художественного мира, отражает движение авторской мысли от жизненного материала, связанного с представлениями писателя об