Жанровый канон в новейшей русской драме

УДК 8Р2:801.5

ББК 83.3(2Рос)7:83.014.6

О.В. Журчева

«_» _ «_» _ «_» «_» _ __

жанровый канон в новейшей русской драме1

Статья посвящена проблеме жанра в новейшей русской драматургии. На материале пьес В. Леванова и И. Вырыпаева автор показывает, как на рубеже ХХ-ХХ1 веков на основе канонических жаров возникают новые синтетические формы, отражающие современный взгляд на мир. Ключевые слова: жанров, жанровый канон, новейшая драма, И. Вырыпаев, В. Леванов.

O.V. Zhurcheva GENRE CANON IN NEwEST RUSSIAN DRAMA

The problem of genre in newest Russian drama is discussed. Based on the plays by V. Levanov and I. Vyrypaev the author demonstrates how from the canon genres on the border of XX-XXI centuries new synthetic forms reflecting the contemporary view of the world spring up. Key words: genre, genre canon, newest drama, J. Vyrypaev, V. Levanov

Вся история драмы «нового времени», начиная с эпохи Возрождения, связана с нарастанием внутреннего противоречия в характерах и поступках героев, психологизма, усложнения конфликта и, как следствие, разрушения существующей жанровой системы и становления новой.

Классическая социально-психологическая русская реалистическая драма XIX в. являет собой, с одной стороны, высшее достижение драматургической структуры, совершенствовавшейся веками, а с другой - это, бесспорно, некий мировоззренческий (с точки зрения проявления авторского сознания) и художественный фундамент, который позволил «новой драме» рубежа веков и всему, что последовало далее, отойти от классических аристотелевских принципов разделения искусств на роды и жанры и вернуться к художественному синкретизму, но в ином качестве.

Говоря о специфике становления жанровой системы в русской драматургии уже XIX в., когда начинают меняться родовые, жанровые, стилевые и, отчасти, тематические принципы, можно вспомнить цитату из книги Л. Гинзбург «О лирике»: «Рационалистическая расчлененность со-

знания позволяла отдельным элементам <...> распределяться по разным поэтическим жанрам. Жанровое понимание литературы - это детище классицизма XVП-XVШ веков - в какой-то мере еще живо в первых десятилетиях XIX века <...>. С началом XIX века поэтика жанров сменяется, в сущности, поэтикой устойчивых стилей. При всей устойчивости стили становятся теперь гораздо более дробными, дифференцированными, гибкими, чем в XVIII веке» [1, с. 24-26]. Здесь же Л. Гинзбург приводит пример: «В незавершенной статье 1825 года «О поэзии классической и романтической» Пушкин писал, что романтическая поэзия - это те «роды стихотворения», «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Эта мысль глубокая. Пушкин понимал, что жанр, с его формальными признаками, - это точка зрения. Что новые «роды стихотворения» появились с появлением людей нового исторического склада» [1, с. 24]. В данном случае именно точка зрения становится определяющей для понимания движения жанровой системы в XIX, ХХ и XXI вв.

Надо сказать, эта мысль для литературы (и всего искусства) - вполне все-

1Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ «Волжские земли в истории и культуре России» № 15-14-63-003

го

ш

ф

т ^

£

т

О

объемлюща и касается жанровой системы русской драматургии еще в большей степени, чем лирики. Не укладываются в жанровые рамки пьесы А.С. Пушкина, которым современники отказывали в сценичности, неадекватны заявленным жанрам драмы Н.В. Гоголя. Уже пьесы А.Н. Островского неточно определены в жанровом отношении, текуч жанр в пьесах И.С. Тургенева. Общеизвестны многочисленные жанровые разночтения, споры между критиками, режиссерами и драматургом относительно драматургии А.П. Чехова. «Невнятны», намеренно не драматургичны определения жанров пьес М. Горького, чаще всего названных «сценами».

ХХ в. в еще большей степени, чем XIX предполагает «единичное», авторское определение жанра - это в большей степени и является определением стиля, хотя формально сохраняется жанровая оболочка: встречаются и трагедия, и комедия, и драма, и водевиль, и мелодрама, и все другие составляющие жанровой системы русской драмы, сформировавшиеся к концу XVIII - началу XIX вв. Однако в теоретической литературе наряду с классическими жанрами употребляются такие, как историко-революционная пьеса, документальная пьеса, социально-психологическая пьеса и др. Таким образом, дается определение по проблемно-тематическому срезу, а не по принципиальному жанровому определителю - специфике разрешения конфликта.

Идея о жанре как структурной модификации рода получает развитие в работе В. Фролова «Судьбы жанров драматургии», где жанр понимается как «инструмент структурного, «строительного плана» как для пьесы, так и для спектакля [4, с. 14-15]. Исходя из особенностей архитектоники драматического произведения, жанр представляется способом «подачи материала, конструирующего концепционное направление пьесы, ее общую тональность, ее семантико-языковую целостность» [4, с. 12], как отбор выразительных средств (архитектонических и словесных), отбор приемов, структурных «узлов» в действии, в конфликте и сюжете, тщательную отделку

словесного материала. Выбор формы полностью зависит от позиции художника, его видения жизни, своеобразия дарования, его оценки материала. В драматургии XX в. встречаются структуры, соответствующие общей жанровой модели, так называемые «чистые» жанры, но чаще образуются «сплавы», в которых «жанровая доминанта» может изменяться. Под «жанровой доминантой» понимается «господство главного жанрового мотива», который и позволяет судить о жанре произведения.

По мнению П. Пави, определение жанра «составляет ключ к пониманию всего текста в отношении совокупности норм и правил (которые точно определяет каждый жанр). Любой текст - это одновременно конкретизация жанра и отступление от него; он представляет идеальную модель литературной формы: исследование соответствия, но также и выхода за рамки модели, - раскрывает оригинальность произведения и его функционирования» [3, с. 97]. Речь, таким образом, идет о том, что идентификация жанра происходит благодаря пониманию совокупности кодификаций, заложенных в тексте. Так для читателя / зрителя жанр - это чтение текста по правилам. С одной стороны, подобный «договор» между автором и реципиентом позволяет не упоминать о «правилах игры», а с другой стороны - используя те или иные законы жанра, автор удовлетворяет эстетические ожидания читателя, но и выводит свой текст за рамки канонической модели.

Если пытаться выявить закономерности жанрообразования в новейшей драме, то можно отметить несколько особенностей. Первая из них - это нежелание драматурга помечать свои тексты каким-либо жанровым определением, иногда текст даже не определен как пьеса или драма, не всегда есть указания, связанные с делением на действия, картины, акты, сцены и другие текстуальные отрезки. Если же и возникает определение жанра, то достаточно редко собственно определяет характер произведения. Вот несколько примеров жанровых определений:

Пьеса Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь, или шаги командора» - трагедия в пяти актах.

Олег Юрьев: «Мириам» - пьеса в жанре народной комедии, «Маленький погром в станционном буфете» - маленькая еврейская трагедия, «Комические новеллы для театра теней» - комедия приведений.

Елена Гремина: «Глаза дня» - фильмовая мелодрама 1928 года о жизни, любви шпионки МАТА XАРИ в пяти фильмах.

Ольга Михайлова: «Чистое сердце» -сказка без конца с прологом в трех мистериях, пяти картин.

Михаил Угаров: «Зеленые щеки апреля» - опера первого дня.

Вадим Леванов: «Ах, Йозеф Мадерш-прегер - изобретатель швейной машинки» - опера в двух частях.

Но и отсутствие авторского определения жанра не означает его отсутствие признаков жанра в самом произведении. Так, в наиболее известных пьесах Ивана Вырыпаева «Кислород», «Бытие-2» есть тенденция к мистериальности - на это указывают и отдельные единицы текста, и его построение, и авторская интенция, а в пьесе «Танец Дели» можно обнаружить жанровые и содержательные черты моралите. Подобные примеры обнаруживаются и в других значительных произведениях новейшей драмы. Наряду с намеренной эклектикой и авторским релятивизмом в моделировании формы произведения возникает стремление к поискам устойчивого жанрового ориентира. В этом, очевидно, проявляется возможность через жанр изобразить, предъявить миру не только частное авторское высказывание, но и более универсальную модель мира. Обращение к традиционному жанру дает возможность современному драматургу остранить себя в тексте пьесы.

Одной из самых устойчивых жанровых тенденций XX в. стали поиски возможностей увидеть возможности новой трагедии. Этому посвящена статья А. За-балуева и Зензинова «Неизбывная песнь козлов», где утверждалась мысль о необходимости жанровой определенности и поисков трагедии, вписывающей со-

временного бытового человека и его неприглядную жизнь в вечностные рамки. Точкой отсчета в статье названа «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», трагедия в пяти актах Венедикта Ерофеева. Близкими к традиционной классицистической трагедии авторы посчитали «Чистое сердце» О. Михайловой, «Иу-дифь» Е. Исаевой, «Пластилин» В. Сига-рева. Структурные черты классической трагедии обнаружены в пьесе М. Угарова «Смерть Ильи Ильича» («Облом^Б>): «роковая ошибка героя (гамартия), свободное принятие фатального и приверженность ему (гибрис), страдания и нравственная стойкость героя (пафос) и, наконец, катарсис - очищающий эффект, оставляющий у зрителя чувство, что душа его возвысилась, сопереживая страстям Ильи Ильича» [2]. Авторы называют современную трагедию - «трагедией рока», но скорее речь должна идти о барочной итальянской «трагедии ужасов», тем более что современная порубежная ситуация вполне соответствует барочному мировоззрению с его непознаваемостью мира, погруженностью в иллюзии и стремление к смерти как к избавлению от страданий.

Основной массив новейшей драматургии, как и в предшествующие эпохи, почти всегда определяет драматургический жанр в рамках противопоставления «трагедия / комедия», что зависит от типа конфликта и техники композиции, или в рамках промежуточного жанра драмы. Отсюда множество типов комедии, трагедии и драмы, что расширяет их возможности. Но целый ряд драматургов стремится использовать жанры архаические, связанные со строгим жанровым каноном, с непроницаемыми, на первый взгляд, формально-содержательными границами.

Одним из примеров использования канонического жанра является «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии» - пьеса в клеймах, написанная Вадимом Левановым. Пьеса обозначена в своем построении как житие: пьеса не драматургична и не диалогична; в большинстве клейм-эпизодов в качестве собственно действующего лица присутству-

го

о ^

о

о >.

ф

3

ф ш о

X

X

о

X

го

.0

ей

о ^

X

го

т

О

ет только сама Ксения; другие участники диалога, как правило, безымянны. Все события переданы через наррацию этих безымянных свидетелей жизни Ксении или ее чудес. Посмертные чудеса обрамляют пьесу: эпизод из блокады Ленинграда и эпизод из чеченской войны (без указания конкретных места и времени событий). Блаженность Ксении начинается с безвременной и непокаянной смерти ее мужа Андрея Федоровича. В пьесе присутствует своеобразное мерцание сюжета: то ли смерть близкого человека открыла ей внутренний взгляд на людей и их поступки, то ли ее юродство - есть сознательная попытка заслужить покаяние для мужа. Не случайно предфиналь-ным клеймом-эпизодом становится воображаемая встреча Ксении с мужем, но не в трансцендентном пространстве, а встреча живого - прозревшего и мертвого - измученного, чтобы провозгласить истину: главная святыня - это любовь.

Первая группа клейм-эпизодов до средника включает в себя поиски Ксенией своей духовной идентичности: она юродствует в платье мужа, отсюда ее унижения, непризнание людьми, ее собственный страх и ненависть. Вторая часть эпизодов после средника включает в себя эпизоды с чудесами, прозрениями, предсказаниями и признанием в Ксении носительницы божественной благодати.

Пьеса соотносима не только с житием, но и со средневековыми жанрами, причем с несколькими сразу. Здесь есть элементы мистериальности - превращение простого человека в святого, снисхождение на него благодати; есть элементы миракля - рассказы о чудесах и предсказаниях; есть элементы моралите - поскольку в первой от средника части присутствует публичное разоблачение пороков. Этому способствует и главная идея пьесы - «есть ли в миру среди живых святые?»

Еще одним примером своеобразного современного переосмысления канонического жанра является пьеса Ивана Вы-рыпаева «Танец Дели». Она представляет собой своего рода новый тип миракля. Пьеса состоит из семи фрагментов, представленных как самостоятельные пьесы,

причем каждая из них начинается списком действующих лиц и заканчивается поклонами. Во всех пьесах действуют одни и те же персонажи, общим числом шесть. В центре каждой пьесы смерть или счастливое спасение от смерти одного из персонажей. Каждая пьеса является своего рода мозаикой, сложенной из паз-лов, а весь текст «Танца Дели» - становится еще большей картинкой, сложенной из этих мозаик.

При этой внешней мозаичности в пьесе присутствует сюжетная цельность. Каждая пьеса обладает своей самостоятельной сюжетной линией, в центре которой воспоминания или рассказ о смерти одного из персонажей, отношение к этой смерти и в качестве кульминации - рассказ о танце Дели. Автор словно бы проверяет психологическую реакцию разных людей на одну и ту же трагическую ситуацию внезапной смерти близкого человека. Одновременно с этим все фрагменты можно сложить в единое композиционное целое.

В пьесе применен прием средневекового театра - семь пьес, семь площадок-педжетов: приемный покой различных больниц, семь вариантов одной и той же ситуации. Объединяется все экспериментальной возможностью проверить человеческую способность сопереживать, сочувствовать, принимать на себя чужую боль. Здесь встречаются все признаки средневековой драмы: неопределимость времени, условность места, максимальная неопределенность человеческих характеров, типов и жизненных ситуаций, минимум детализации не только в обстоятельствах, но и в словесных формах выражения чувств. В каждом эпизоде есть своего рода общие места, повторяющиеся периоды в диалогах персонажей. Поскольку речь идет об экспериментальном сюжете, где в качестве искомых истин выдвигаются некие, условно говоря, добродетели, по-своему материализующиеся в «танце Дели», то формально и содержательно можно говорить и о жанре моралите.

При всей формальной и содержательной условности «Танец Дели» можно считать художественным манифестом

современного искусства: из самого уродливого и страшного явления жизни художник, проповедующий красоту, может сотворить красоту - например, танец Дели, возникший под влиянием ужаса от человеческой грязи, от ожога сердца.

Можно сказать, что в процессе интерпретации новейшей драмы есть все-таки возможность отказаться от тематического, описательного принципа, и выстроить определенную типологию жанров, описывающих нынешнее состояние мира.

Библиографический список

1. Гинзбург, Л.Я. О лирике [Текст] / Л.Я. Гинзбург. - М.: Интрада, 1997. - 416 с.

2. Забалуев, В. Неизбывная песнь козлов-3 [Колонка В. Забалуева и А. Зензинова о трагедии в современной русской драматургии. «Пластилин», «Кислород», «Облом офф», «Памапа», другие пьесы] [Текст] / В. Забалуев и А. Зензинов // Фестиваль «Территория». - Режим доступа: http:// territoryfest.ru/media/neizbyvnaja-pesn-kozlov-3nbspkolonka-vnbspzabalujeva-mbspanbspzenzmova-onbsptragedii-vnbspsovremennoj-russkoj-dramaturgiinbsplaquoplasrilmraquo-laquokislorodraquo-laquooblom-offraquo-laquopamaparaquo-drugije-pjesy/ [Дата обращения: 12.04.2011]

3. Пави, П. Словарь театра [Текст] / П. Пави. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

4. Фролов, В.В. Судьбы жанров драматургии [Текст] / В.В. Фролов. - М.: Советский писатель, 1979. - 423 с.

Referencеs

1. Ginsburg L.Ya. About Lyric. M.: Intrada, 1997. P. 416. [in Russian].

2. Zabaluev V., Zenzinov A. Endless Goat's Song - 3 [V. Zabaluev's and A. Zenzinov's column about tragedy in contemporary Russian drama. "Plastilin", "Oxygen", "Oblom off', "Pamapa", other plays]. Festival "Territoriya". Available at: http://territoryfest.ru/media/neizbyvnaja-pesn-kozlov-3nbspkolonka-vnbspzabalujeva-inbspanbspzenzinova-onbsptragedii-vnbspsovremennoj-russkoj-dramaturgiinbsplaquoplas tilinraquo-laquokislorodraquo-laquooblom-offraquo-laquopamaparaquo-drugije-pjesy/ [Date 12.04.2011]. [in Russian].

3. Pavis P. Dictionary of Theatre. M.: Progress, 1991. P. 504. [in Russian].

4. Frolov V.V. The Fate of Drama Genres. M.: The Sovietskii pisatel, 1979. P. 423. [in Russian].

Сведения об авторе: Журчева Ольга Валентиновна,

доктор филологических наук, доцент, профессор, кафедра русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы, Самарский государственный социально-педагогический университет,

г. Самара, Российская Федерация. Ктай: janvaro@mail.ru

Information about the author: Zhurcheva Olga Valentinovna,

Doctor of Sciences (Philology), Academic Title of Associate Professor, Professor, Department of Russian and Foreign Literature and Methodology of Teaching Literature,

Samara State Academy of Social Sciences and

Humanities,

Samara, Russia.

E-mail: janvaro@mail.ru