Еще об "отношении графа А. К. Толстого к Пушкину"

В.А. Кошелев

ЕЩЕ ОБ «ОТНОШЕНИИ ГРАФА А.К. ТОЛСТОГО К ПУШКИНУ»

Аннотация. Предмет исследования - шутливые стихотворные «надписи» А.К. Толстого на полях произведений Пушкина, раскрывающие особое отношение поэта следующего поколения к образам и художественной манере своего предшественника. Эти экспромты позволяют наилучшим образом охарактеризовать новаторство стихотворной поэтики Толстого и ее существенное отличие от пушкинского видения мира.

Ключевые слова: надпись под стихотворением; жанр; экспромт; техника стиха; художественный мир.

Koshelev V.A. More about the «respect of count A.K. Tolstoy to Pushkin»

Summary. The subject of the study - a humorous verse of «inscriptions» by A.K. Tolstoy on the margins of the pages of Pushkin, revealing the special relation of the poet of the next generation to the images and artistic style of his predecessor. These improvisations are the best way to describe the poetic innovation of the poetics of Tolstoy and its essential difference from Pushkin's vision of the world.

Keywords: the inscription under the poem; genre; improvisation; technique of verse; the art world.

В августе 1913 г. в газете «Санкт-Петербургские ведомости» появилась обширная заметка покойного князя Дмитрия Николаевича Цертелева (1852-1911), поэта, философа, критика, переводчика и исследователя Шопенгауэра, издателя журнала «Русское слово» и признанного «оценщика» русской поэзии. Заметка называлась «Отношение графа А.К. Толстого к Пушкину (Из неоконченной статьи)»1. Самыми замечательными в этой публикации были

известные «Надписи на стихотворениях А. С. Пушкина» - под таким заглавием эти тексты печатаются в современных изданиях сочинений Толстого.

Д.Н. Цертелев еще в юности познакомился и сблизился с А.К. Толстым, - тот имел на молодого философа и поэта огромное влияние. Он увлекся поэзией Толстого и в собственных стихах выступил его «прямым последователем и учеником» (именно так охарактеризовал его поэзию А.А. Голенищев-Кутузов), - за что и получил, между прочим, Пушкинскую премию2. После смерти Толстого Цертелев подготовил к печати его полное собрание сочинений (1882-1883) с обширным очерком о его творчестве, затем выступил с рядом солидных и вполне «правильных» статей: «Драматическая трилогия графа А.К. Толстого» (1899), «Граф А.К. Толстой в его стихотворениях» (1900), «Юмористические и шуточные стихотворения графа А.К. Толстого» (1907)3 и др.

Интересующий нас отрывок «из неоконченной статьи» был опубликован уже после смерти Цертелева - и, судя по всему, не предназначался «последователем и учеником» А.К. Толстого к на-печатанию. Он никак не был отражен в четырехтомном собрании толстовских сочинений, Цертелевым подготовленных, хотя в нем содержались тексты 14 неизвестных стихотворений Толстого.

В своей «неоконченной статье» Цертелев сообщал о существовании утраченного экземпляра лейпцигского издания стихотворений Пушкина 1861 г., испещренного подобными надписями Толстого. Надписей этих, согласно его сообщению, было множество, «преимущественно в форме двустиший или четверостиший». И далее: «Везде, где попадаются слова: Лель, повеса, шалуны, цевницы, хариты - Толстой подчеркивает их и снабжает примечаниями. <...> Против некоторых стихотворений стоят краткие восклицания: "хорошо", "великолепно", "вот это я понимаю"; но большею частию примечания имеют характер шутки». К сожалению, описанный Цертелевым томик стихотворений Пушкина с пометами Толстого, как указал еще И.Г. Ямпольский, «по-видимому, пропал безвозвратно»4 - и «неоконченная статья» Цер-телева оказывается единственным источником толстовских «надписей».

Обстоятельства появления этого источника вызывают естественные вопросы. Когда мог Цертелев видеть описанный сборник

с пометами Толстого? - со времени смерти писателя, когда появилась эта «неоконченная статья», прошло около 40 лет. Почему Цертелев, ощущавший себя «душеприказчиком» А.К. Толстого, не счел возможным опубликовать эти пометы при своей жизни? Что он видел в них, собственно, «непечатного» или принижающего личность своего учителя и кумира? С другой стороны, Цертелев поступил по-дилетантски и не снял для себя полной копии помет Толстого возле стихов Пушкина (как это сделал в аналогичном случае Л.Н. Майков, впервые описавший пушкинские пометы на втором томе «Опытов...» К.Н. Батюшкова). Цертелев выписал лишь некоторые особенно яркие стихотворные пометы, представлявшие, по его разумению, особенный интерес. Поэтому мы не можем ни представить эту сторону толстовского наследия целостно, ни реконструировать контекст толстовских помет, однозначно определяющий их целевую направленность.

Можно, конечно, усомниться в подлинности этих помет: не сохранилось ни их автографа, ни сколь-либо надежного источника -и посчитать их, например, творчеством самого Цертелева. Однако этому предположению мешает то, что достоверность в данном случае, как заметил С.Л. Франк по другому поводу, «совершенно очевидна по внутренним основаниям»5, невзирая ни на какие текстологические «сомнения». В этих пометах настолько ярко отразился не только стиль, но и характер художественного мышления Толстого, что их просто невозможно приписать никому другому.

Толстого-поэта часто сопоставляли с Пушкиным. Тот же Цертелев в статье 1900 г. сравнивал двух поэтов по принципу отсутствия «двойственности», разделенности «между личною и общественною жизнию художника» - в этом отношении Толстой, по его мысли, оказывался более «целен» и монолитен, чем Пушкин: «У Толстого мы находим редкое согласие между его поэтическим миром и его частною жизнию»6. Но дело не только в «частной жизни». Вот, например, четверостишие Толстого, написанное возле стихотворения Пушкина «В.С. Филимонову при получении поэмы "Дурацкий колпак"»:

Сей Филимонов, помню это, И в наш ходил когда-то дом:

Толстяк, исполненный привета, С румяным ласковым лицом.

(С. 403)7

«Исходный» пушкинский экспромт, набросанный 22 марта 1828 г. (III, 99)8, представляет собой изощренный дружеский мадригал, обыгрывающий мотив «колпака» и «красного колпака»9. Толстого вся эта поэтическая условность попросту не интересует, как и собственно «колпак»: он дает непосредственное биографическое «воспоминание» о Филимонове - то, чего недостает в пушкинском экспромте. Иногда такого рода «воспоминание» переносится за рамки пушкинской эпохи, и стихотворение открывает неожиданные параллели и «дополнительные смыслы». Рядом с последней строфой стихотворения «Анчар» («А князь тем ядом напитал.» и т.п.) Толстой записал:

Тургенев, ныне поседелый, Нам это, взвизгивая смело В задорной юности читал.

Вероятно, упомянутый эпизод относится к началу 1850-х годов - и, соответственно, добавляет существенный штрих и к тургеневской биографии, и к истории восприятия «Анчара» в новую эпоху русской жизни. Этот эпизод возможно отнести, например, к зиме 1853-1854 гг., когда Тургенев, по воспоминаниям Л.М. Жемчужникова, «очень часто» бывал на вечерах у Толстого «и читал нам Пушкина, Шекспира и некоторые свои произведения»10. А поскольку в самой «надписи» эпизод отнесен к «задорной юности», можно предположить, что она писалась уже лет 20 спустя, в конце жизни Толстого.

Часто толстовские тексты служат существенным биографическим «дополнением» к текстам Пушкина. Так, к лету 1817 г., ко времени первой поездки Пушкина с родными из Петербурга в Ми-хайловское, относится его экспромт, сохранившийся «в памяти одного из друзей»11:

Есть в России город Луга Петербургского округа;

Хуже б не было б сего Городишки на примете, Если б не было на свете Новоржева моего.

Пушкин упоминает здесь две большие почтовые станции на Белорусском тракте, которые находятся на пути от Петербурга до Михайловского. Толстой в своей «надписи» напоминает еще об одном «городишке», который находится на пути в его Красный Рог:

Город есть еще один, Называется он Мглин, Мил евреям и коровам, Стоит Луги с Новоржевым.

Вне контекста этой «надписи» пушкинский экспромт выглядит вполне завершенным. Толстой «расширяет» виртуальную «географию» и указывает еще одну «точку», не уступающую своими достоинствами тем, которые упомянуты Пушкиным. Но любой русский человек может подобным образом указать и «свои» подобные же «точки» - экспромт, воспринятый на фоне «дополнения» к нему, приобретает вид «бесконечного» топоса.

Подобный же поворот в «бесконечность» видим в «надписи», продолжающей пушкинский стихотворный афоризм «Золото и булат». Вот как выглядит «совмещение» текстов пушкинского стихотворения и толстовской «надписи»:

«Всё мое», - сказало злато; «Всё мое», - сказал булат; «Всё куплю», - сказало злато; «Всё возьму», - сказал булат.

«Ну так что ж?» - сказало злато; «Ничего!» - сказал булат; «Так ступай!» - сказало злато; «И пойду!» - сказал булат.

Толстой в данном случае демонстрирует механизм «снятия» исходной аллегоричности пушкинского текста. Вошедшее в хрестоматии пушкинское четверостишие стало признанным примером метонимической образности. Толстой, переводя диалог «злата» и «булата» на уровень бытового, «необязательного» обмена репликами, обессмысливает изначальный афоризм, сводит его к некоей абсурдистской ситуации: встретились «злато» и «булат», обменялись несущественными репликами - и разошлись...

Показательно, что толстовская «надпись» была первоначально опубликована в сатирическом журнале «Искра» (вероятно, без ведома автора: журналисты просто передали «ходячий» текст) в несколько иной редакции:

«Всем известно четверостишие Пушкина "Золото и булат"; мы слышали другое, присочиненное неизвестно кем:

"Ну так что ж?" - сказало злато;

"Ничего!" - сказал булат;

"Пошел вон!" - сказало злато;

"Ипойду!" - сказал булат»12.

Различие между текстом, сообщенным Цертелевым, и текстом «Искры» - в одной реплике «злата» - вместо вялого: «Так ступай» -энергичное: «Пошел вон!» Но это различие определяет принципиально иную семантику оценки пушкинского текста. Пушкин в своем афоризме утверждал конечную «победу» булата (что вполне соответствовало «воинственной» атмосфере времени создания четверостишия: 1814-1826 гг.). Реплика «Пошел вон!», которой «булат» вынужден подчиниться, означает конечную победу «злата», способного «все купить». Этот смысл точно отражает ситуацию 1860-х годов, времени активизации русского капитализма и русских «чумазых». Показательно в связи с этим, что анализируемая «надпись» приписывалась не Толстому, а «демократу» М.Л. Михайло-

13

ву .

То обстоятельство, что приведенный выше вариант «надписи» был опубликован в 1859 г. (в то время как источник статьи Цертелева - томик стихотворений Пушкина, изданный в 1861 г.), позволяет гипотетически выстроить специфику творческой истории создания этого цикла Толстого вообще. Конечно же, «надпи-

си» не могли создаваться единовременно и «в один присест»: они стали отражением специфической «игры» Толстого с пушкинскими текстами, подобной «игре» в «Козьму Пруткова», которой в течение нескольких лет увлекались Толстой и братья Жемчуж-никовы. Эта «игра» выходила за пределы собственно литературы и становилась частью быта, отложившегося в ряде анекдотов о тех «шалостях» и «дурачествах», которые устраивали молодые остроумные авторы «Козьмы Пруткова»14. Нечто подобное представляла собой и «игра» Толстого с классическими пушкинскими текстами. Это была игра «для себя», никак не предназначенная для печати: Толстой проверял собственную художническую реакцию на текст, воспринимавшийся в рамках его времени как непререкаемо классический и «неприкосновенный».

Толстой «надписывает» пушкинское стихотворение - и тем самым «дописывает» его, создавая таким образом некую возможность отличения собственного художественного осмысления мира в границах того мировидения, которое предложено Пушкиным. Это «дописывание» строится по законам, противоположным тем, которые бытовали в пушкинскую эпоху.

Так, явное поэтическое неприятие вызывает у Толстого присутствующие в пушкинских стихах условные лексические обороты и «красивости», идущие от поэтической мифологии XVIII столетия. Рядом со стихотворением «Кто видел край, где роскошью природы. » (II, 190) он записывает:

Пятьсот рублей я наложил бы пени За урну лень и миртовы леса.

А рядом со стихотворением «Ответ» («Я вас узнал, о мой оракул.»; III, 211):

Когда бы не было тут Пресни, От муз с харитами хоть тресни.

Наконец, возле обращенного к Е.А. Баратынскому четверостишия («Я жду обещанной тетради.»; II, 237) - разражается иронической диатрибой:

Вакх, Лель, хариты, томны урны, Проказники, повесы, шалуны, Цевницы, лиры, лень, Авзонии сыны, Камены, музы, грации лазурны, Питомцы, баловни луны, Наперсники пиров, любимцы Цитереи И прочие небрежные лакеи.

Те стилистические обороты, которые для Пушкина были устойчивыми и вполне естественными «поэтизмами» и составляли основное отличие «поэтического» сообщения от «прозаического», -в восприятии Толстого просто «небрежные лакеи», выступающие показателем поэтической «неряшливости». В духе этого представления, например, блистательное стихотворение молодого Пушкина «Дориде» (1820):

Я верю: я любим; для сердца нужно верить. Нет, милая моя не может лицемерить; Всё непритворно в ней: желаний томный жар, Стыдливость робкая, Харит бесценный дар, Нарядов и речей приятная небрежность И ласковых имен младенческая нежность

(II, 137) -

Толстой «завершает ироническим «пуантом»:

Томительна Харит повсюду неизбежность.

В греческой мифологии хариты - это богини красоты, изящества и женской прелести, сопровождавшие Афродиту и Аполлона. В поэтической традиции они издавна воспринимались в качестве олицетворенной женственности. Но Толстой посмеивается и над этой поэтической условностью. Для него, представителя новой эпохи, «когда лексическая чувствительность и требовательность были уже утрачены»15, подобный образ кажется смешным анахронизмом.

Столь же активно отвергаются и основные лирические мотивы, идущие от еще «допушкинской» поэтической эпохи. Так, устойчивым образом русской лирики 1810-х годов стал идущий еще от Торквато Тассо облик возлюбленной в воинском наряде16. В своей элегии «Выздоровление» (1818) Пушкин развивает мотивы «Моих Пенат» Батюшкова: «Накинь мой плащ широкой, / Мечом вооружись, / И в полночи глубокой / Внезапно постучись.»17. Пушкин упоминает «знакомые красы под сей одеждой ратной», «под грозным кивером твои небесны очи» (II, 58) и т.д. Этот образ «переодевания» вносил в лирическое стихотворение необходимую «театрализацию», воссоздавал некую оживленность лирического действа.

Толстой «снижает» этот расхожий предромантический «театральный» мотив недвусмысленным замечанием:

По мне же, вид являет мерзкий В одежде дева офицерской.

Тут, помимо всего прочего, очень показательно уточнение: «По мне...». Толстой противопоставляет прежде всего свое собственное я - я «трезвого» человека «эпохи реализма» - тому пушкинскому я, которое выражало мысли и чувства «условного» человека. Этот «условный» лирический герой вполне ощущал себя вправе прямо соотносить собственное я с я всеобъемлющих стихий и прямо обращаться к ним с риторическим вопросом:

Зачем ты, грозный аквилон, Тростник прибрежный долу клонишь? Зачем на дальний небосклон Ты облачко столь гневно гонишь?..

Толстовское я - принципиально «приземленное»: оно как будто вовсе не допускает подобных риторических вопросов. Рядом с приведенными строками из стихотворения «Аквилон» (1824) он записывает:

Как не наскучило вам всем Пустое спрашивать у бури? Пристали все: зачем, зачем? -Затем, что то - в моей натуре!

Натура же в данном случае предполагает восприятие предмета таким, каков он есть, не допуская ни малейшего нарушения исходной «приземленности». Вот Толстой читает стихотворение Пушкина «Виноград» (1824) с его заключительным сравнением:

Продолговатый и прозрачный, Как персты девы молодой.

С.В. Денисенко, исследовавший пушкинскую графику, отметил соответствие этого условного литературного образа не только собственно стихотворной, но и рисовальной традиции, вполне укладывавшейся в рамки той же условности: «В черновой рукописи стихотворения "Виноград" (ПД 835, л. 38) внизу под стихами Пушкин карандашом изображает пять виноградин, которые в тексте сравниваются с "перстами девы молодой". Поэт визуализирует это сравнение. Любопытно, что сравнение виноградин с перстами закреплено не только в литературной традиции, но и в изобразительном искусстве - в частности, в рисовальных пособиях мы встречаем постановку руки, держащей виноград.»18

Толстой явно не удовлетворен этой визуальной «условностью» и предлагает другое - тоже визуальное - истолкование:

Мне кажется, тому немалая досада,

Чей можно перст сравнить со гроздом винограда.

Он по-другому привык видеть предмет. И там, где Пушкин видит некий идеальный антологический образ:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

(Царскосельская статуя, 1830, III, 231) -

там Толстой отказывается видеть какой-либо «миф» - и готов предложить только то, чем на самом деле «видится» эта статуя:

Чуда не вижу я тут. Генерал-лейтенант Захаржевский, В урне той дно просверлив, воду провел чрез нее.

Наконец, та же «натура» заставляет Толстого по-хулигански «сниженно» и карикатурно воспринимать самые заветные призывы Пушкина - даже заключительный Божественный «глас» из стихотворения «Пророк» (1826).

Пушкин:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли, Глаголом сердца людей.

Толстой:

Вот эту штуку, пью ли, ем ли, Всегда люблю я, ей-же-ей!

Восклицание прямо напоминает знаменитые «базаровские» рацеи по поводу превосходства «материального» над идеальными «чувствованиями».

Между тем Толстой, как никто, был далек от «базаровщины». В письме к Б.М. Маркевичу от 7 ноября 1869 г. он прямо выражает возмущение «антипушкинскими» выпадами Писарева: «Как бы дивные стихи Пушкина:

Несчастный друг! Средь новых поколений Докучный гость, и лишний, и чужой, -

ни истолковывались животными вроде Писарева, над которым да смилостивится Бог, истолкователи останутся животными, а Пушкин - поэтом навеки. Поэзия, прекрасное, любовь к красоте - это, дорогой друг, не вопрос моды, не условность. Es liegt organisch

in der Natur des Menschen (это органически свойственно природе человека - нем. ), так же как и религиозное чувство, которое никакому Бюхнеру в мире не удастся wegsophisten (изгнать с помощью софизмов - нем.)»19.

В этом эпистолярном высказывании видна прямая отсылка к статье Писарева «Пушкин и Белинский», содержавшей резко негативную оценку пушкинского наследия, представленную с позиций «реальной критики». Во второй части этой статьи («Лирика Пушкина») Писарев переводил «на общеупотребительный человеческий язык» пушкинские метафорические высказывания и демонстрировал удаленность Пушкина от «общеполезных трудов», «неискренность чувства», «умственную трусость», «жалкую неспособность возвыситься до разумного понимания жизни»20 и т.д. При таком «пересказе» классического стихотворения «19 октября» (1825) «реальный критик» пытается показать «нежизнеспособность» того поколения, к которому принадлежали пушкинские лицеисты...

Те два стиха, которые приведены в цитированном выше письме Толстого, вызвали особенную насмешку критика: «Автор думает по-видимому, что новые поколения будут уже не людьми, а орангутангами, и что вследствие этого несчастный друг непременно должен оказаться среди этих новых поколений докучным, лишним и чужим гостем». Далее Писарев заявляет, что в этом «разладе» отцов и детей виноваты именно «отцы», которые удалялись от «общеполезных трудов» (чем отличались от «таких стариков, как Ньютон, Вольтер, Франклин, Александр Гумбольдт») и на старости лет превратились «в ходячую окаменелость». И наконец, «весь теперешний разлад заготовлен прошедшим» и нынешние «реалисты» поневоле должны как-то «разбираться» с прошедшими временами, «с тем, что выросло и укрепилось задолго до нашего появления на свет, во время обаятельного господства чистого искусства, гегелевской философии и тех исторических условий, которые обнаруживают всегда и везде трогательную солидарность с этими милыми явлениями умственной жизни»21.

Писарев, вслед за Бюхнером, «изгоняет с помощью софизмов» самую «любовь к красоте» и гордится особенно тем, что «в так называемом великом поэте» обнаружил «легкомысленного версификатора, опутанного мелкими предрассудками, погружен-

ного в созерцание мелких личных ощущений и совершенно не способного анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы нашего века»22.

Толстой еще до появления писаревской статьи - в «Письме к издателю <Русского вестника>» (1862), - рассматривая аналогичное противоречие, высказал совершенно иное отношение к современному «мнению, что искусство без применения его к какой-нибудь гражданской цели - бесполезно и даже вредно, как занимающее в жизни напрасное место». Он пишет, что, высоко оценивая непосредственно «гражданскую деятельность», представители «нового» мышления демонстрируют неверное отношение к философии и искусству. «Они как будто забыли, что брожение вопросов и интересов, которые так сильно и справедливо занимают их, есть не что иное, как применение к жизни общих теоретических истин, не принадлежащих исключительно той или другой стране, тому или другому веку, но составляющих достояние всего человечества, в какие бы то ни было времена. Уяснение этих истин и приведение к общим законам есть задача философии, а облечение их в художественную форму - задача искусства. Отвергать искусство или философию во имя непосредственной гражданской пользы все равно, что не хотеть заниматься механикой, чтоб иметь более времени строить мельницы».

Рассуждая о диалектике «гражданственности» и «художественности», Толстой утверждает неизбежность проявления «чувства прекрасного», которое «врождено всякому народу» и которое «в своем полном развитии не может проявляться без чувства свободы и законности». Поэтому, заявляет он, «художественность в народе не только не мешает его гражданственности, но служит ей лучшим союзником. Эти два чувства должны жить рука об руку и помогать одно другому»23. Такими тезисами Толстой сопровождал публикацию своей драматической поэмы «Дон Жуан», которая, по его признанию, была «подражанием Тирсо до Молина, Мольеру, Байрону, Пушкину» - и в этом смысле расценивалась как образец «чистого искусства», «чистого художества».

Иными словами, странное и явно насмешливое отношение Толстого к классическим пушкинским стихам никоим образом не сводилось к возможности некоего «позитивистского» отношения к пушкинскому мировосприятию: в этом отношении Толстой прямо

отталкивался от «писаревских» оценок - предпочитая пушкинские представления о художестве и художнике. Но чем же тогда объяснить приведенные иронические толстовские «восклицания» на полях томика пушкинских стихов?

В кругу «пушкинских» представлений о творчестве А.К. Толстой, как известно, вращался с детства: его «воспитателем» в этом отношении был весьма серьезный писатель «пушкинского круга» Антоний Погорельский (А. А. Перовский). Но некое «обретение» Пушкина ощутил лишь осенью 1856 г.: в его письмах этого периода к С.А. Миллер часто является Пушкин - точнее, особое ощущение, возникшее при «перечитывании» Пушкина: «Я стал читать "Онегина". <...> Многие страницы были давно мне знакомы, но в этот раз они мне так понравились, что я невольно сказал несколько раз: "Как прекрасно! как хорошо!" <...> А когда я дошел до описания зимы в деревне, у меня брызнули слезы из глаз.» (письмо от 26 октября 1856 г.). Правда, в подобных признаниях присутствует важная оговорка: «. вообрази себе, что я стал энтузиастом Пушкина, - не всего, но известной категории его стихотворений...» (письмо от 25 ноября)24. Но какая «известная категория стихотворений имеется в виду?

Современные исследователи указывали, что толстовские насмешки над Пушкиным в интересующих нас «надписях» отпущены прежде всего «по поводу его (Пушкина - В. К.) юношеских стихотворений в духе так называемой "легкой поэзии" (poésie fugitive), характерных для нее мотивов и атрибутов»25. Но легко убедиться, что это не совсем так. Многие из иронических толстовских надписей относятся к вполне «зрелым» пушкинским стихам, составляя как бы их ироническое «продолжение», - а сама поэтическая ирония как будто свидетельствует о неприятии всей системы поэтического мышления Пушкина.

В 1874 г. в письме к А. Губернатису, вспоминая собственный творческий путь, Толстой так охарактеризовал его начало: «С шестилетнего возраста я начал марать бумагу и писать стихи -настолько поразили мое воображение некоторые произведения наших лучших поэтов, найденные мною в каком-то толстом, плохо отпечатанном и плохо сброшюрованном сборнике в обложке грязно-красного цвета. Внешний вид этой книги врезался мне в память, и мое сердце забилось бы сильнее, если бы я увидел ее

вновь. Я таскал ее за собою повсюду, прятался в саду или в роще, лежа под деревьями и изучая ее часами. Вскоре я уже знал ее наизусть, я упивался музыкой разнообразных ритмов и старался усвоить их технику. Мои первые опыты были, без сомнения, нелепы, но в метрическом отношении они отличались безупречностью». Подобное «начало пути» было необычным: Толстой начал с постижения «стихов российских механизма», не особенно задумываясь над тем, что скрывается за «техникой» стиха. И только в совершенстве усвоив эту «технику», незаметно стал продвигаться к уяснению поэтической семантики. И лишь по достижении вполне зрелого возраста начал публиковать свои стихотворные создания («В 1855 году я напечатал впервые в разных журналах несколько лирических и эпических стихотворений.»26). Собственно «ученический» период у поэта А.К. Толстого проходил, таким образом, от 6 до 38 лет, что в сравнении с другими русскими поэтами - уникально.

Ощущая себя с самого начала вполне сложившимся поэтом, Толстой не мог постичь ту сложную поэтическую эволюцию публичного «воспитания гения», которую пережил Пушкин. Едва получив известность как поэт, он предложил русской версификации ряд «технических» новаций, которые можно свести к тому, что пушкинской «школе гармонической точности» противопоставлялось представление о «гармонической неточности». Это выразилось, например, в утверждении права художника на формальное новаторство. Когда Тургенев упрекнул его поэму «Иоанн Дама-скин» в «хромых рифмах», Толстой не стал доказывать, что рифмы не «хромые», - а заявил о праве художника «быть небрежным»: «Приблизительность рифмы <...> может, по-моему, сравниться с смелыми мазками венецианской школы, которая самой своей неточностью, или, вернее, небрежностью, добивается эффекта.»27 По подсчетам М.Л. Гаспарова, приблизительная рифма у Толстого «составляет более четверти всех женских рифм - высота небыва-лая»28. Поэт изначально провозгласил отталкивание от «безукоризненной правильности линии» - и в этом отношении был последовательным новатором далеко не только в области версификации.

В октябре 1856 г., в пору наиболее активной поэтической деятельности, Толстой сообщал С.А. Миллер: «Знаешь, - хотя это приятно и хорошо, но мне часто мешает легкость, с которой мне

дается стихотворство; когда я что-нибудь пишу, у меня всегда складываются 3-4 редакции той же мысли, той же картины, и мне нужно было бы свежее ухо, чтобы выбрать одну из редакций той же самой вещи, - и чем более мне нравится мысль или картина, тем более я ее меняю и исправляю, так что иногда теряю чутье суждения»29.

Несколько «редакций» одной и той же мысли часто встречаются и у Пушкина (при сравнении окончательных вариантов его стихотворений с черновиками). Но в поэтическом творчестве Толстого эта «вариативность» семантики оказывается сродни «приблизительности» в рифмовке. Так, осенью 1871 г. поэт переслал в «Русский вестник» для публикации несколько баллад, а в их числе - балладу «Алеша Попович», в которой описывалось катание в лодке богатыря и «чаровника» Алеши и «полоненной» царевны. Герой баллады - известный «птицелов» по «девичьей» части, в конце добивается своего. Редактор журнала М.Н. Катков отказался ее печатать по причине «безнравственности» содержания: «Добрый молодец привел душу-девицу и не отпускает ее, пока она не "сдастся", а по миновании надобности он ее отпустит, как в подобных случаях бывает. Приведенное к простому выражению, это было бы гадко, но в вычурных прикрасах, раздушенное, идеализированное, возвышенное к апофеозу, это становится гаже и возмутительнее». На это обвинение Толстой шутливо отвечал, что, как ему удалось выяснить, ничего «возмутительного» не произошло: «Попович и девица, проплыв 25 минут на лодке, сошли на берег в деревне по названию Папсуевка. где их и повенчал добрый священник отец Герасим Помдамурский»30. Содержание баллады отнюдь не противоречит и такому «продолжению».

Между прочим, в этой балладе Толстой оставался верен «былинному» характеру Алеши Поповича: этот богатырь воспринимался современниками писателя как «бессовестный соблазнитель», «дерзкий и ловкий обманщик» и «бабий пересмешник»31. Но в данном случае он ратовал за право художника на «недосказанность», «вариативность», предполагавшую отсутствие непосредственной нравственной оценки действий богатыря. А склонное к позитивистской логизированности читательское восприятие второй половины ХГХ столетия узрело в столь изысканном и под-

робном воспевании эротических «подвигов» Алеши прежде всего «безнравственность».

Подобная многовариантность «чутья суждения» заставляла Толстого по-особому относиться и к чужим стихотворениям. В начале 1869 г. он, в письме к М.М. Стасюлевичу, набросал свой «ответ» на гениальное стихотворение Тютчева: «Если б Вы знали, какой я плохой хозяин. Ничего не понимаю, а вижу, что все идет плохо. Это сознание внушило мне следующий ответ на известное стихотворение Тютчева:

Эти бедные селенья, Эта скудная природа!

Вот мой ответ:

Одарив весьма обильно Нашу землю, Царь Небесный Быть богатою и сильной Повелел ей повсеместно.

Но чтоб падали селенья, Чтобы нивы пустовали -Нам на то благословенье Царь Небесный дал едва ли!

Мы беспечны, мы ленивы, Всё у нас из рук валится, И к тому ж мы терпеливы -Этим нечего хвалиться !<...>32

Непосредственным поводом для написания этого «ответа» явились весьма непоэтические картины голода на Брянщине -Толстой наблюдал их в своем имении Красный Рог. В этом «ответе» он никак не претендует ни на «конгениальность» тютчевскому шедевру, ни на «опровержение» его идей. Он просто предлагает иной взгляд на «край русского народа»: ни «бедные селенья», ни «рабский вид» благословившего их Спасителя, ни родное «долготерпенье» его не вдохновляют. И там, где Тютчев рисовал некую «картину», - там Толстой ставит весьма закономерный вопрос.

А этот вопрос может, в свою очередь, представить новый «вариант» поэтического раздумья. Возникает - как и в случае с пушкинскими «надписями» - новый инвариант поэтического смысла, «укрывшегося» за хрестоматийными строками.

К Пушкину, правда, Толстой относился по-особому. В 1874 г. в упоминавшемся письме к А. Губернатису он замечал, что по своему «колориту» его стихотворения «написаны в мажорном тоне, тогда как мои соотечественники творили большей частью в минорном». Несколько раньше, в письме к Б.М. Маркевичу от 5 мая 1869 г., он этот «тон» связал с Пушкиным: «Когда я смотрю на себя со стороны (что весьма трудно), то, кажется, могу охарактеризовать свое творчество в поэзии как мажорное, что резко отлично от преобладающего минорного тона наших русских поэтов, за исключением Пушкина, который решительно мажорен»33. И.Г. Ямпольский замечал по поводу этого заявления: «"Мажорный тон" представлялся, по-видимому, Толстому тем свойством, которое сближало его с духом русского народа, и интересно, что именно в этом отношении он считал себя преемником Пушкина»34.

Но он сознавал и то, что истоки этой «мажорности» - принципиально иные. В письме к Губернатису Толстой пишет о своей репутации «ловкого охотника на медведей и лосей»: именно эта, охотничья, «любовь к нашей дикой природе» оказывается основой отраженного в его стихах «чувства пластической красоты». При такой основе абстрактное «чувство красоты» осложняется дополнительными «охотничьими» ощущениями азарта и пользы. Осознавая прямую соотнесенность «красоты» с «пользой», Толстой, во-первых, был гораздо более многих современников («не-охотни-ков») озабочен непосредственно общественными проблемами современности: так, в том же письме он много пишет о своей «ненависти к деспотизму», совмещаемой с «ненавистью к ложному либерализму». А во-вторых, он оказывался гораздо менее, чем «неохотник» Пушкин, зависим от прямой литературной традиции, более свободен в собственно литературных возможностях.

Пушкин в свое время высмеивал К.Ф. Рылеева, который в думе «Олег Вещий» вывел древнерусского князя, прибивающего к вратам Царьграда «свой щит с гербом России»: «Древний герб, с<вятой> Георгий, не мог находиться на щите язычника Олега; новейший, двуглавый орел, есть герб византийский и принят у нас

во время Иоанна III. Не прежде» (XIII, 176). Для самого Пушкина подобный анахронизм - сколь бы ярко он ни отражал патриотические чувства - немыслим.

Для Толстого-балладника показательно вполне свободное обращение с историей - и вроде бы «исторический» антураж часто оказывается для него только фоном для выражения вполне современных идей и мнений. В балладе «Порой веселой мая.» два былинных «лада» рассуждают о вполне современных «анархистах», а в качестве спасения «от их затеи» предлагается наградить «коммунаров» современными орденами святого Станислава. В системе художественного мышления Пушкина такого рода «историческое» повествование выглядело бы абсолютно неуместным. В этом смысле Толстой выглядит поэтом более «свободным», чем Пушкин. В системе его поэтического мышления то обстоятельство, что о «российской коммуне» рассуждают «два лада», а действие стилизовано под «былинное» прошлое и тем самым доведено до абсурда, не только не лишает повествование смысла, но многократно усиливает эффект целого. Подобную же роль «былинные» реалии играют в балладах «Поток-богатырь», «Богатырь», «Пантелей-целитель»: открытые анахронизмы не мешают естественности проявления поэтической мысли.

И это же стало источником невысокой оценки его как поэта. В ХХ столетии все чаще стали появляться популярные оценки А. К. Толстого как «небольшого» поэта, который, во всяком случае, не может быть сопоставим с Пушкиным. Когда некий «известный прозаик» приписал Пушкину стихи Толстого «Средь шумного бала, случайно.», известный критик В.В. Кожинов разразился целой диатрибой о так называемой «поэтической глухоте»: «Достаточно с нас и того, что художник слова может приписать Пушкину стихи А. Толстого, подернутые явной сентиментальностью (по-своему, конечно, целостной) и лишенные истинной поэтической глубины и точности (последнее подчас даже приводит к известному комизму: "В часы одинокие ночи люблю я, усталый, прилечь ' - вот какой оригинальный индивид!). Между тем у Пушкина, как заметил один старый писатель, даже в зачеркнутых строках нет ничего плоского и глупого.»35.

Но приведенная видимая толстовская «неряшливость» - не что иное, как оборотная стороны его «свободы». Не связанный

с традицией «гармонической точности», он существовал в иной психологической сфере версификации, внутри которой приведенная строка вовсе не становилась «плоской» или «глупой»: она вполне естественно воспринимается в контексте данного «целого»: человек, охваченный неожиданной, «средь шумного бала» пришедшей любовью, может быть косноязычным. «Неряшливость» Толстого демонстрирует «импровизационную» сущность его созданий, подобную той, которую убежденный последователь «пушкинской школы» Тургенев пытался уничтожить в стихах Фета, часто «исправляя» «плоские», по его мнению, фетовские стихи.

В своих «надписях» возле классических пушкинских текстов Толстой, в сущности, демонстрирует - для самого себя, ибо эти «надписи» не предназначались для публикации, - ту же свободу. Здесь Толстой нисколько не пытается ни «принизить» Пушкина, ни даже вступить с ним в «соревнование». Пушкин не перестает осознаваться как «солнце русской поэзии». Но, истинный поэт, Толстой переосмысливает и преодолевает «пушкинскую манеру», ощущая невозможность ее механического воспроизведения в новых поэтических условиях. И в качестве вариантов такого «преодоления» представляет собственные образчики «дописывания» пушкинских классических текстов.

Санкт-Петербургские ведомости. 1913. № 182. 15 августа. С. 2.

См. биографическую справку Л. А. Николаевой: Поэты 1880-1890-х годов. Л.,

1972. С. 208-211.

Русский вестник. 1899. № 10. С. 652-672; там же. 1900. № 11. С. 187-204; Отд. изд. СПб., 1907.

ЯмпольскийИ. Примечания // ТолстойА.К. Полн. собр. стихотв. Л., 1937. С. 768.

Франк С.Л. Пушкин как политический мыслитель // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX - первая половина ХХ в. М., 1990. С. 413. Русский вестник. 1900. № 11. С. 187.

Стихотворения А.К. Толстого цит. по изд.: Толстой А.К. Полн. собр. стихотв. в 2 т. Л. 1984. Т. 1.

Произведения Пушкина цит. по Большому академическому изданию: Т. I-XVI. М. Л., 1937-1949.

Вацуро В.Э. Послание Пушкина к Филимонову // Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 91-99.

3

4

5

8

Жемчужников Л.М. Мои воспоминания из прошлого. Л., 1971. С. 159. Бартенев П.И. О Пушкине: Страницы жизни поэта. Воспоминания современников. М., 1992. С. 104. Искра. 1859. № 39. С. 352.

Свидетельство П.А. Ефремова: Пушкин А.С. Соч. СПб., 1905. Т. 8. С. 275. См.: БухштабБ.Я. Козьма Прутков // БухштабБ. Русские поэты. Л., 1970. С. 163-168.

Гинзбург Л.Я. О лирике. Изд. 2-е. Л., 1974. С. 221.

См.: Горохова Р.М. Пушкин, Батюшков, Тассо. (К истории одного образа) // Сравнительное изучение литератур: Сб. ст. к 80-летию акад. М.П. Алексеева. Л., 1976. С. 248-252.

17 См.: ЭлиашН.М. К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина // Пушкин и его современники. Вып. 19-20. СПб., 1911. С. 29.

18 Денисенко С.В., Фомичев С.А. Пушкин рисует. Графика Пушкина. СПб., 2001. С. 137.

19 А.К. Толстой о литературе и искусстве. М., 1986. С. 163.

20 Цит. по: ПисаревД.И. Соч. в 4 т. М., 1956. Т. 3. С. 384-386.

21 Там же. С. 387. Там же. С. 415.

А. К. Толстой о литературе и искусстве. С. 106-107. Там же. С. 67, 70.

Ямпольский И.Г. Об эстетических взглядах и литературных мнениях А.К. Толстого // Там же. С. 17. Там же. С. 209. Курсив наш.

27 Там же. С. 91.

28 ГаспаровМ.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 193.

29 А.К. Толстой о литературе и искусстве. С. 64.

30 Цит. по: Толстой А.К. Полн. собр. стих. Т. 1. С. 565-566 (примеч. Е.И. Прохорова).

31 Так его характеризовал К.С. Аксаков в статье «Богатыри времен великого князя Владимира по русским песням» (1852). См.: Аксаков К.С. Эстетика и литературная критика. М., 1995. С. 253.

32 А.К. Толстой о литературе и искусстве. С. 154.

33 Там же. С. 210, 157.

34 Ямпольский И. Середина века: Очерки о русской поэзии 1840-1870 гг. Л., 1974. С. 130.

35 Кожинов В.В. Как пишут стихи: О законах поэтического творчества. М., 1970. С. 203-204.