Международная конференция «Антология немецкого экспрессионизма “Cумерки человечества. Симфония новейшей поэзии” (1920). К столетию издания» (Москва, ИМЛИ, 17. 02. 2020). (обзор докладов)

актуальным и продуктивным для анализа современной западной литературы вообще.

Е.В. Соколова

2020.03.024. КОЛОСОВА Е.Ф. МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «АНТОЛОГИЯ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА "СУМЕРКИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. СИМФОНИЯ НОВЕЙШЕЙ ПОЭЗИИ" (1920). К СТОЛЕТИЮ ИЗДАНИЯ» (Москва, ИМЛИ, 17.02.2020). (Обзор докладов).

Ключевые слова: экспрессионизм; немецкий экспрессионизм; немецкая литература XX в.; Георг Гейм; Георг Тракль; Готфрид Бенн; Альберт Эренштейн.

Знаменитая антология немецкого экспрессионизма «Сумерки человечества», составленная писателем и журналистом Куртом Пинтусом (1886-1975) и изданная впервые ровно сто лет назад, в 1920 г., представляет собой уникальное культурное явление. Она оказала и до сих пор продолжает оказывать беспрецедентное влияние на изучение немецкого экспрессионизма как культурно-исторического феномена и как литературного направления в Германии и других странах, включая Россию.

Открывая конференцию, председатель оргкомитета директор Австрийской библиотеки в Екатеринбурге д.ф.н., профессор Н.В. Пестова представила книгу, задавшую точку отсчета для последующих исследований, и ее издателя Курта Пинтуса. Первое издание антологии было напечатано четырежды с 1920 по 1922 г. Второе увидело свет сорок лет спустя - в 1959 г. В его существенно расширенных комментариях биобиблиографического характера (автор - К. Пинтус) курсивом выделены сведения, которые авторы сообщили о себе сами для первого издания. Чаще всего эти сведения включали год, место рождения автора и несколько его слов о себе самом - нередко иронических и самокритичных, как, например, в случае Готфрида Бенна, который счел необходимым сообщить о своем «малозначительном развитии» и «малозначительном бытии врачом в Берлине» («Belangloser Entwicklungsgang, belangloses Dasein als Arzt in Berlin»).

«Поразительным достижением» К. Пинтуса остается сборник, сохраняющий статус «классической антологии экспрессио-

нистской лирики»1, несмотря на то что он составлен из произведений его современников, в некоторых случаях - близких друзей, без малейшей исторической дистанции, с опорой исключительно на собственный литературный вкус. Будучи редактором у Э. Ровольта и К. Вольфа, Курт Пинтус знал лично почти всех авторов, а с Ф. Верфелем и В. Хазенклевером был связан крепкой и длительной дружбой. Примечательно, что в других, более поздних антологиях экспрессионизма акценты лишь немного смещаются в сторону значимости «ранней» лирики 1910-1914 гг.; в них также включают некоторых поэтов, отсутствующих у Пинтуса, - таковы Бласс, Больдт, Хардекопф, Германн-Нейсс; в остальном его антология по-прежнему остается «канонической» - своеобразной библией немецкого экспрессионизма, состоящей из 275 стихотворений, распределенных по четырем разделам - «Крушение и крик» («Sturz und Schrei»), «Пробуждение сердца» («Erweckung des Herzens»), «Призыв и возмущение» («Aufruf und Empörung»), «Возлюби человека» («Liebe den Menschen») - и принадлежащих перу 23 авторов.

Курт Пинтус прожил долгую жизнь и имел возможность переоценить свое собрание десятилетия спустя. Обширные вступления он написал не только к первому и второму изданиям антологии, но и к некоторым переизданиям - осенью 1919 г., в апреле 1922 г., летом 1959 г., - причем тексты эти по количеству цитирований до сих пор заметно превосходят любое другое научное исследование. Как и сама антология, вступления К. Пинтуса на многие годы вперед задали основной импульс исследованиям немецкого литературного экспрессионизма, оставаясь источником идей и суждений о нем, сохранив уникальный портрет поколения поэтов.

Основная часть конференции открылась докладом ведущего научного сотрудника ИМЛИ РАН, д.ф.н. Ю.Н. Гирина, рассмотревшего танатологический код в поэтике «сумерничества». Подчеркнув «знаковость» этой книги для одного из магистральных направлений мирового авангарда, докладчик предложил видеть в ней отражение обостренного переживания предвоенным поколением витавшего в воздухе предвестия «апокалиптического взрыва

1 Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. -Екатеринбург: Уральский гос. пед. университет, 1999. - С. 176.

экзистенциальных основ». «Атмосфера нависшей сумеречности» оказалась знаком целой эпохи и совпала с токами авангардистского движения в универсальном масштабе. Связанные между собой константы мироощущения - таковы, например, мотивы жертвы, обреченности, смерти, отчаяния, тоски, страха - оказались специфичны для эпохи и подразумевали нечто большее, чем просто эмоциональный настрой. Как важный культурогенный феномен они, по мнению докладчика, еще ждут осмысления, в частности, с позиций социальной психологии. Танатологический код, содержащий в себе целый спектр основных мифологем авангарда, является стержневым для него и выступает своего рода реверсом кода утопически-трансформационного.

Созвучный с предыдущим совместный доклад исследователей из Магадана - зав. кафедрой зарубежной филологии СевероВосточного государственного университета к.ф.н. А.Е. Крашенинникова и доцента той же кафедры, к.ф.н. Е.В. Нарбут - представил «сумерки человечества» как архетипический образ немецкой культуры. Было подчеркнуто, что в стихотворениях «Сумерки» («Die Dämmerung») А. Лихтенштейна и «Конец мира» («Weltende») Я. ван Годдиса из антологии К. Пинтуса отразились сущностные моменты эпохи fin de siècle, положившие начало экспрессионистской поэзии (Г. Бенн). А при «наложении друг на друга» образов «сумерек» (Dämmerung) и «конца времен» (Weltende) получается глубоко укорененный в немецкой культуре древнегерманский ар-хетипический образ: Ragnarök, в истоках осмысления которого в немецкой культуре кроется «переводческая ошибка». Исследователи утверждают, что в свое время имело место «заимствование с подменой»: древнеисландское «ragna rökkr» («сумерки богов») было перепутано с «ragna rök» («божий рок») (Götterschicksal), - и возводят ложную интерпретацию к древнеисландскому автору Снорри Стурлусону. Причем, по мнению докладчиков, ошибка не случайна. Образный ряд Götterdämmerung («сумерки богов») -Götzendämmerung («сумерки кумиров») - Menschheitsdämmerung («сумерки человечества») имеет под собой архетипическую основу, а подтверждением глубинной укорененности в коллективном бессознательном и новой актуальности этого сдвига помимо титульной антологии можно считать, в частности, выход в свет в

1918 г. книги А.Г. Шмица «Menschheitsdämmerung» с подзаголовком «Märchenhafte Geschichten» («Сказочные истории»).

Научный руководитель НИУ ВШЭ - Нижний Новгород профессор В.Г. Зусман в соавторстве с профессором Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки Н.Д. Зусман представили доклад о музыке и музыкальности в антологии «Сумерки человечества», показав, что составитель ее, Курт Пинтус, стремился уйти от «литературности» литературы, что видно уже в его вступительном слове, также представляющем собой, по сути, текст «новейшей поэзии». Так, в антологии доминирует не привычный литературный язык, не стоящая за узнаваемыми и давно стершимися поэтическими формами причинно-следственная логика, не традиционные словесные штампы, а ключевой принцип новейшей музыки - диссонанс. Диссонанс организует «симфонию» новейшей поэзии. Из ощущения изношенности консонансов, гармонических созвучий в искусстве прежней эпохи рождается взрывной, интенсивный, кричащий, эруптивный язык поэзии «Сумерек человечества».

Продолжая тему «диссонанса», д.ф.н. Ю.Г. Тимралиева, и.о. зав. кафедрой романо-германской филологии и перевода Санкт-Петербургского государственного экономического университета, представила нарушение норм как «поэтическую норму» экспрессионизма, для которого вообще характерен тотальный эксперимент, направленный на разрушение канонов и устоявшихся форм. На основе анализа всего корпуса текстов антологии ею были классифицированы нарушения языковых норм на разных уровнях функционирования языковых единиц: в области метра и синтаксиса, морфологии и словообразования, пунктуации и орфографии - и показано, что нарушения носят системный характер, являясь результатом осознанной стратегии авторов, важным для них средством языковой экспрессии.

Однако поэтика экспрессионизма представлена не только нарушениями нормы и диссонансом. «Неистребимая потребность в гармонии»1 воплотилась, в частности, в поразительной тяге к тра-

1 Huelsenbeck R. Was wollte Expressionismus? // Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur, 1910-1920 / Hrsg. von Th. Anz, M. Stark. -Stuttgart: Metzler, 1982. - S. 127.

диционной сонетной форме как к «спасению от хаоса»1. Именно сонету в «Сумерках человечества» был посвящен доклад профессора кафедры немецкой и французской филологии Тольяттинского государственного университета, д.ф.н. Т.Н. Андреюшкиной. И хотя К. Пинтус включил в антологию небольшое количество сонетов, он хорошо понимал, что без них «симфония новейшей поэзии» была бы незавершенной.

В книгу вошли по одному сонету В. Клемма и А. Вольфен-штейна, по два - Т. Дойблера и Ф. Верфеля, сонетный цикл И. Голля «Панамский канал» и шесть сонетов П. Цеха. Сонеты неравномерно распределены по четырем тематическим разделам книги. В первую часть - «Крушение и крик» («Sturz und Schrei») -включены шесть сонетов (В. Клемм (1), А. Вольфенштейн (1), Т. Дойблер (2), П. Цех (2)); во вторую часть - «Пробуждение сердца» («Erweckung des Herzens») - пять (Ф. Верфель (2), П. Цех (3)); третья часть - «Призыв и возмущение» («Aufruf und Empörung») -содержит лишь один сонет П. Цеха; четвертая - «Полюби человека» («Liebe den Menschen») - сонетный цикл И. Голля.

Знаменитый сонет Вильгельма Клемма (1881-1968) «Мое время» («Meine Zeit») вновь, как в эпоху Барокко, делает Время главным героем поэзии. Врач по профессии, Клемм констатирует состояние безумия, которым охвачено его время. В русле «собственного визионерского стиля, в котором классические жанры и формы (лирическое стихотворение, ода, сонет, терцины, баллада, поэма) насыщались экспрессивно-космической образностью» (А. Гугнин), Теодор Дойблер (1876-1934) метафорически изображает послевоенную ситуацию в образах «пожара», «тлеющих углей снов», «мертвого леса», «осени» как времени разочарования, «сна», разобщенности героя («застывшего лесного призрака») с миром, утраты чувства единства со своим поколением (сонет «Одиночество» / «Einsam»). Одиночество - основная тема также и сонета Альфреда Вольфенштейна (1888-1945) «Горожане» («Städter», 1914), решенная здесь по контрасту со скученностью людей в большом городе, в котором дома «жмутся» друг к другу, чтобы через тактильные ощущения преодолеть свое одиночество.

1 Becher J.R. Sonett // Das deutsche Sonett. Dichtungen. Gattungspoetik. Dokumente. - München: W. Fink, 1969. - S. 251.

Тем большим контрастом звучит сонет Франца Верфеля (1890-1945) «Прекрасный сияющий человек» («Der schöne strahlende Mensch»), заканчивающийся выражением восторженного приятия земного бытия: «О земля, вечер, счастье, о быть в этом мире!!» («O Erde, Abend, Glück, oh auf der Welt sein!!»). П. Цех вводит в сонеты библейские мотивы. В сонете «Дома открыли свои глаза» («Die Häuser haben Augen aufgetan...») звучит мотив грехопадения, вновь и вновь совершаемого жителями городов. В отличие от Верфеля и Цеха, Т. Дойблер говорит о невозможности религиозного чувства: в сонете «Попытка полета с парализованными крыльями» («Flügellahmer Versuch») белая «лунная» птица прерывает молчание мира, стучит в окна, но падает замертво в «финиковой роще».

И. Голль в сонетах цикла «Панамский канал» («Der PanamaKanal», 1912) испытывает на прочность границы сонетной формы: первый сонет цикла состоит из двух катренов и секстета (хотя парное двустишие оказывается в начале секстета), второй - из секстета и двух катренов (парное двустишие открывает сонет), в третьем и четвертом сонетах двустишия выделены в отдельную строфу и занимают место второй строфы. Метрически сонеты содержат от двух до десяти ударений, ударные и безударные слоги чередуются также свободно. Формальное новаторство Голля соответствует содержанию его сонетного цикла, пронизанного пафосом осуществления одного из грандиозных замыслов ХХ в. - строительства Панамского канала: Голль создает эпическое полотно, описывая огромный размах стройки.

Уникальность антологии «Сумерки человечества» наиболее отчетливо проступает на фоне других аналогичных сборников -даже тех, которые составляли впоследствии сами участники «экспрессионистского десятилетия». Так, научный сотрудник ИМЛИ РАН, к.ф.н. Н.И. Ковалев сопоставил антологию К. Пинтуса «Сумерки человечества» с составленной гораздо позднее Готфридом Бенном (1886-1956) антологией «Лирика экспрессионистского десятилетия» (1955), тем самым сравнив восприятие экспрессионизма после Первой и после Второй мировых войн.

В отличие от «Сумерек человечества» К. Пинтуса, названный сборник Г. Бенна и М. Шлютер отнюдь не принадлежит к «классическим» антологиям экспрессионизма и представляет, ско-

рее, альтернативный взгляд на эпоху. Подводя итоги, Г. Бенн исходит из того, что экспрессионизм оказался главным феноменом литературы начала века, при этом трактует его максимально расширительно, включив в книгу в том числе и стихи поэтов, не имеющих никакого отношения к экспрессионизму, - например, Р.М. Рильке. По требованию Бенна антология 1955 г. меняет название с первоначального «Лирика экспрессионизма» на «Лирика экспрессионистского десятилетия. От предшественников экспрессионизма до дадаистов».

«Сумерки человечества» для Бенна - «первое и единственное собрание, сделанное самим кружком лириков» экспрессионизма, важный исторический документ, подводящий итоги «экспрессионистского десятилетия». Однако за прошедшие с тех пор десятилетия восприятие направления существенно изменилось, и, отвечая на «типичные» нападки на экспрессионизм в 1930-х годах, Бенн стремится защитить движение. Такая оборонительная позиция особенно характерна для его текста 1934 г. «Признание в экспрессионизме», но также и для его вступления к антологии, где Бенн встраивает экспрессионизм в контекст общего развития современной поэзии, представляя как вершинное проявление литературы начала ХХ в. и возводя к нему и символизм, и наследующий ему дадаизм.

Антология Г. Бенна отличается по составу от пинтусовской также в той части, которую можно назвать «бесспорно экспрессионистской»: так, тексты Бенна («Врач», «Английское кафе», «Молодой Геббель») не причисляются им самим к экспрессионизму, хотя и были написаны в 1913-1917 гг. Докладчик считает, что, пересматривая в конце жизни собственное творчество, Г. Бенн склонен был считать экспрессионистским только свой первый сборник «Морг» (1912) - несмотря на то что в «Сумерки человечества» включены были его стихи также из других сборников. Иными словами, в позднем творчестве Г. Бенна (как и в его антологии) сочетаются две тенденции: с одной стороны, поэт стремится канонизировать экспрессионизм, представив всю более раннюю немецкую лирику закономерно ведущей к нему, с другой же - от него дистанцироваться, ограничив феномен экспрессионизма исключительно 191 0-ми годами.

Магистрант СПбГУ по специальности «психолингвистика» Д.А. Фокин в докладе «Г. Гейм: Предчувствие апокалипсиса (анализ цветонаименований в текстах сборника "Menschheitsdamme-ги^")» проанализировал использование обозначений различных цветов в антологии «Сумерки человечества» и, опираясь на психолингвистический подход, представил психологические доминанты внутреннего мира Георга Гейма (1887-1912). На основе сопоставлений и цветовых диаграмм он выдвинул гипотезу «апокалиптического цветового концепта» в лирике Г. Гейма, посредством которого репрезентируется, в частности, приписываемое ему предчувствие грядущей войны (стихотворение «Война», 1911), а также собственной безвременной смерти - в 1912 г.

Ведущий научный сотрудник ИНИОН РАН Е.В. Соколова продемонстрировала двойственность образа войны в антологии на примере четырех довоенных стихотворений: «Война» Георга Гейма (1911), «Бог войны» Альберта Эренштейна (1914), «Свежесть лета» Альфреда Лихтенштейна (1913) и «Прорыв» Эрнста Штад-лера (1914). Насилие, связанное с войной, не воспринималось в те годы исключительно негативно - силен был «образ очистительного насилия», формировавшийся в разных литературных течениях и направлениях начиная примерно с 1900 г. (включая эстетизм, «югендстиль» и др.) (М. Шёнинг). С ним чаще всего связывались ожидания позитивных перемен: старое, больное должно было сгореть в очистительном огне сражений, освобождая пространство для радикальных изменений. Эти корреляции и тенденции отчетливо прослеживаются в названных стихотворениях.

Исследователь из университета г. Мюнстера (Германия) к.ф.н. М.Б. Румянцева увидела в поэзии родившегося в Мюнстере автора антологии Августа Штрамма (1874-1915) «лирическую революцию» перед лицом смерти.

Профессор Н.В. Пестова в докладе про австрийскую составляющую антологии К. Пинтуса, представленную 73 стихотворениями четырех «канонизированных» поэтов Австро-Венгрии (Ф. Верфеля, Г. Тракля, А. Эренштейна, Т. Дойблера), сосредоточилась главным образом на «самых горьких», по наблюдению Курта Пинтуса, образцах немецкоязычной лирики - стихотворениях Альберта Эренштейна (1886-1950), который по количеству стихотворений в титульной антологии (20 стихотворений) занимает вто-

рое место после Франца Верфеля (23). Однако, как отмечали австрийские исследователи на симпозиуме «Экспрессионизм в Австрии» в 1992 г., его следует считать «почти забытым» поэтом, несмотря даже на то, что его имя неизменно всплывает в научных исследованиях, посвященных Ф. Кафке, О. Кокошке, М. Броду и К. Краусу, с которыми поэт был так или иначе связан; во многом благодаря именно его мироощущению сформировалась экспрессионистская мифологема одинокого странника. Названия его стихотворений из антологии (как и некоторые отдельные строки из них) широко известны, давно превратились в узнаваемые пароли экспрессионистской лирики, например: «Ich bin des Lebens und des Todes müde» («От жизни я устал, от смерти тоже»), «So schneit auf mich die tote Zeit» («Мертвое время снежинки роняет на нас»). А его неологизм «Варваропа» («Barbaropa») из стихотворения «Голос над Варваропой» («Stimme über Barbaropa») неизменно иллюстрирует стремление экспрессионистских авторов осуществить духовную мобилизацию общества против милитаризма и шовинизма.

К. Пинтус распределил стихотворения Эренштейна по всем четырем тематическим разделам, но наибольшее их количество (15 из 20) поместил в первый - «Крушение и крик» («Sturz und Schrei»), где поэта представляют характерные для его мироощущения стихотворения «Страдание» («Leid»), «Боль» («Schmerz»), «Отчаяние» («Verzweiflung»), «На бессердечной Земле» («Auf der hartherzigen Erde»). Такое структурное решение отчасти обусловлено названием наиболее известного сборника А. Эренштейна «Человек кричит» («Der Mensch schreit», 1916).

Тексты его стихотворений, помещенных в антологии, необычайно сложны как по форме, так и по смыслу. Изломанный синтаксический рисунок, обилие парцелляций, высокая концентрация отклонений от семантической и синтаксической норм, авторской окказиональности, необычайная лексическая плотность сочетаются с динамичностью и интенсивностью чувства, напором, страстью и пафосом. Воля и интеллект у Эренштейна, как правило, выражают себя не прямолинейно, а через эффектную метафоричную оболочку, в хлесткой афористичной форме, через яркий авторский неологизм или аллюзию.

В круг берлинских экспрессионистов и «штурмовцев» А. Эренштейн вошел органично и закономерно. В Берлин он приехал в 1911 г., будучи уже известным поэтом - благодаря двум нашумевшим еще в Вене публикациям. В 1910 г. в журнале «Факел» (К. Краус) было впервые опубликовано одно из самых известных стихотворений поэта - «Песнь странника» («Wanderers Lied»). Сначала в Вене, а потом в Германии оно вызвало резонанс как образец современной городской лирики, окрашенной трагизмом и безысходностью. В 1911 г. в издательстве «Факела» появился его небольшой рассказ «Тубуч», которому суждено было стать парадигматическим произведением малой прозы немецкоязычного экспрессионизма. Однако, покинув в 1932 г. Германию в предчувствии фашизма, А. Эренштейн бедствовал, тщетно пытаясь раздобыть литературный заработок в Швейцарии, а затем Нью-Йорке, где в конце концов и скончался после продолжительной болезни 8 апреля 1950 г. в приюте для бедняков.

Магистрант кафедры всемирной литературы Mill У И.В. Чернявский переосмыслил художественное своеобразие стихотворений Г. Тракля (1887-1914) в антологии К. Пинтуса, подчеркнув, что к моменту ее первого издания этого поэта, прожившего очень недолгую жизнь, уже несколько лет не было в живых, а значит, заметное участие его в антологии свидетельствует о важности роли в становлении экспрессионизма и уважении к его поэтическому наследию со стороны составителя.

Г. Тракль не считал себя экспрессионистом. Исследователи находят в его творчестве влияния различных литературных направлений - от барокко до символизма, а ключевыми фигурами, чье влияние он испытал, признаются Новалис, Гёльдерлин, Стефан Георге, французские «проклятые поэты» и Ф.М. Достоевский. Важная роль традиции, обилие аллюзий и реминисценций в лирике Г. Тракля заметно отличают его поэзию от «канонически» экспрессионистской. Но наиболее значимым отличием следует, по-видимому, считать отсутствие воспевания витальности и признания «единственно эстетического оправдания» действительности (В. Метлагль).

При этом ключевые художественные открытия «траклевско-го тона» совпадают с ядром поэтики экспрессионистской лирики.

Такова, например, «парадоксальная амбивалентность образов»1, непосредственно связанная с общей экспрессионистской «тенденцией к дереализации»2, которая в значительной степени определяет мотивный строй лирики Тракля, искажение в ней пространственно-временного и других аспектов восприятия. Общими с экспрессионизмом элементами поэтики Тракля являются также «абсолютная метафора», цветовые концепты, «одновременная многозначность» 3, по В. Летучему, или синтетосемия, и связанный с ней «стиль нанизывания» (К.Л. Шнайдер), концептосфера «Traum», эксперименты в области интермедиальности и синэстезии, образная система «отчуждения», «остранения», «распада» и «конца».

Исходя из названных доминант лирики Г. Тракля и экспрессионизма, примечательным докладчику кажется выбор К. Пинтуса, включившего в антологию десять стихотворений из самого известного сборника поэта «Себастьян во сне» («Sebastian im Traum»), опубликованного посмертно. Стихотворения распределены по первому - «Крушение и крик» (6), второму - «Пробуждение сердца» (3) и четвертому - «Возлюби человека» (1) разделам антологии таким образом, что с учетом специфики «абсолютных метафор» и синтетосемий семантика стихотворений в контексте антологии заметно усложняется.

Ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН Т.В. Кудрявцева рассмотрела своеобразие поэтики Теодора Дойблера и выявила его авторский «голос» в «симфонии новейшей поэзии».

Далее обсуждалась рецепция антологии «Сумерки человечества» в других странах Европы и Америки. Старший научный сотрудник ИМЛИ РАН М.Ф. Надъярных подчеркнула значение антологии экспрессионизма для испаноязычной литературы и для творчества Х.Л. Борхеса, через которого экспрессионизм вошел в латиноамериканскую литературу. Исследователь, составитель и переводчик поэтической антологии «Поэты Первой мировой» из Ростова-на-Дону А.В. Черный осветил опыт освоения титульной антологии в русских переводах и исследованиях 1920-х годов. Он

1 Пестова Н. В. Австрийский литературный экспрессионизм: монография. -Екатеринбург: Уральский гос. пед. университет, 2015. - С. 177.

2 Там. же. - С. 146.

3 Летучий В. Георг Тракль. Жизнь и поэзия // Георг Тракль. Полное собрание стихотворений. - М., 2000. - С. 12.

констатировал, что именно на корпус Пинтуса как источник текстов опираются почти все первые переводы экспрессионистской поэзии, среди которых работы Б. Лапина из объединения «Московский Парнас» (1922), публикации А. Эфроса, Б. Пастернака и других переводчиков, сотрудничавших с журналом «Современный Запад» в 1922-1924 гг. Кроме того, «Сумерки человечества» оказали существенное влияние на композицию и концепцию антологий С. Тартаковера, выходивших в 1920-е годы в берлинском издательстве «Мысль», и на состав сборника Вл. Нейштадта «Чужая лира» (1923). Выборка К. Пинтуса во многом определила структуру уникальной антологии «Певцы человеческого» (Харьков, 1926; под ред. Г. Петникова), обобщившей опыт работы советских переводчиков над поэзией экспрессионизма в 1920-е годы и повлиявшей на оценки и мнения исследователей. Иными словами, до запрета на экспрессионизм в СССР, наложенного в 1930-е годы, «Сумерки человечества» успели стать источником своеобразного канона, во многом определившего позднейшие интересы русских переводчиков, вновь обратившихся к экспрессионистской лирике спустя десятилетия - в 1980-1990-е годы.

Продолжая тему, д.ф.н., главный научный сотрудник ИМЛИ РАН В.Н. Терёхина также сопоставила различные русские антологии немецкого экспрессионизма с «Сумерками человечества» по составу и построению и показала, что в каждом советском (и российском) издании, несомненно, учтен опыт К. Пинтуса, а научный сотрудник Н.И. Ковалев (ИМЛИ) критически проанализировал выпущенную в 1990 г. в России В. Топоровым «антологию немецкого экспрессионизма» под названием «Сумерки человечества» (1990) и продемонстрировал, что она-то как раз, несмотря на заимствованное название, имеет лишь отдаленное отношение к немецкому прообразу, поскольку состав ее в значительной мере определялся творческими пристрастиями и переводческим опытом самого В. Топорова. Было отмечено также, что далеко не все переводы, помещенные в этой книге, можно назвать удачными: их формальный и интонационный строй, а также образный ряд существенно отклоняются от оригинала, в отдельных случаях превращая перевод в «поэтического антагониста».

Развивая тему художественного перевода на русский язык поэзии немецкого экспрессионизма, известный российский пере-

водчик немецкой поэзии И.И. Болычев (Москва) представил некоторые свои переводы из антологии и высказался о сложностях, с которыми неизбежно сталкиваются переводчики на другие языки поэтических проектов, подобных по масштабу антологии К. Пинтуса. В завершение участники конференции высоко оценили ее актуальность, значимость, живую атмосферу и содержательность.

ЛИТЕРАТУРА, ОХВАТЫВАЮЩАЯ РАЗНЫЕ ПЕРИОДЫ

2020.03.025. Рецензия на кн.: ОСТРОВА ЛЮБВИ БОРФЕДА: СБОРНИК К 90-ЛЕТИЮ БОРИСА ФЕДОРОВИЧА ЕГОРОВА / ИРЛИ РАН, СПбИИ РАН, Союз писателей Санкт-Петербурга; ред.-сост. А.П. Дмитриев и П.С. Глушаков. - СПб.: Росток, 2016. -1056 с.

Ключевые слова: Б. Ф. Егоров; Ю.М. Лотман; филология; гуманитарные науки; мемуары.

Издание посвящено 90-летнему юбилею российского ученого-филолога Бориса Федоровича Егорова (р. 1926), специалиста по истории русской литературы и общественной мысли Х1Х в., доктора филологических наук, профессора, члена Союза писателей Санкт-Петербурга (с 1982), члена Всемирной ассоциации писателей «Международный ПЕН-клуб» (с 2003), академика Независимой академии эстетики и свободных искусств (Москва) (с 1993), одного из руководителей издательских серий «Библиотека поэта» (с 1971) и «Литературные памятники» (1971-2002), главного редактора биографического словаря «Русские писатели. 1800-1917» (с 2007).

Книга «Острова любви БорФеда» включает научные статьи, эссе, стихи и мемуарные очерки видных деятелей науки и культуры, коллег, учеников и почитателей юбиляра. БорФед - шутливое прозвище, придуманное в годы тартуской молодости Ю.М. Лотманом, близким другом и единомышленником Б.Ф. Егорова. Это прозвание, закрепленное и удержанное несколькими поколениями младших коллег, аспирантов и студентов, «употреблялось, конечно, за-