Персональный миф о флорентийском художнике Леонардо да Винчи в русской литературе XIX-XX вв

ПЕРСОНАЛЬНЫЙ МИФ О ФЛОРЕНТИЙСКОМ ХУДОЖНИКЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Х1Х-ХХ вв.

М.П. Гребнева

Мотив портрета определяет характер персонального мифа о Леонардо да Винчи в русской литературе Х1Х-ХХ вв. Мона Лиза, реальная женщина и возлюбленная живописца, силою искусства превратилась в один из бессмертных символов Флоренции. Мотив портрета позволяет также продемонстрировать связь названного персонального мифа с важнейшими составляющими универсального флорентийского мифа - мотивами прошлого, сада и цветка.

Ключевые слова: портрет, мадонна, глаза, жизнь, вечность.

Зарождение мифа о создателе Джоконды, о Леонардо да Винчи, относится к XIX в., к творчеству Н.В. Гоголя, в частности, к его повести «Портрет». Именно Гоголь охарактеризовал такие важнейшие качества своего портрета, навеянного «Джокондой», как его незаконченность, необыкновенная живость и совершенство. Эти же качества творения Леонардо будут привлекать внимание Д.С. Мережковского, И. Анненского, сестер Цветаевых и других авторов XX в. Еще одно важнейшее свойство, отличающее самое известное творение Леонардо, - это таинственность. «Джоконда» - одно из самых загадочных произведений мирового искусства. Тайна, загадка - это как раз то, что необычайно созвучно представлениям о романтизме во всех его проявлениях. Леонардо, на наш взгляд, счастливо совмещает то, что отличало произведения Анджелико и Боттичелли. Если Фра Беато изобразил страдания, если Боттичелли передал радость, то Леонардо - и радость, и страдания. Ему удалось соединить несоединимое - радость и страдание - и породить особый эффект, особое восприятие его прославленной картины. Э. Шюре писал о том, что взаимоотношения Леонардо и Моны Лизы, а именно они «изображены» на прославленном полотне, были особыми: «Это был не страстный роман в обыденном смысле этого слова, но скорее духовная драма, некий спор и битва между двумя великими душами, которые пытались проникнуть друг в друга и не победить, а быть покоренными» [1].

Ключевым мотивом, связанным с образом Леонардо да Винчи в русской литературе о Флоренции, можно с полной уверенностью считать мотив портрета. Личностные и творческие особенности художника лучше всего, ярче всего отразились в его полотне, полу-

чившем название «Джоконда». На этой картине остановилось время, ее автор сумел доказать, что прошлое может быть живее настоящего, что смерть живее жизни, что жизнь - это только миг перед вечностью. Мотив вечного прошлого основополагающий в универсальном флорентийском мифе, он позволяет сблизить персональные мифы о Данте, Петрарке, Анджелико, Боттичелли и Леонардо. Леонардо принес в жертву вечно -сти, в жертву вечной Флоренции свою жизнь и жизнь своей возлюбленной. «Джоконду» можно считать символом вечной земной любви, как Франческу у Данте, как Венеру у Боттичелли, и ее же можно рассматривать в качестве символа любви небесной, как Беатриче у Данте, как Лауру у Петрарки, как Мадонну у Анджелико.

Мотив прошлого в персональных флорентийских мифах соседствует с мотивом сада. Названные персоналии создают представление о саде в широком смысле этого слова. Это сад, это цветник из живописцев и художника слова. Флорентийский сад можно, на наш взгляд, совершенно объективно сравнить с русским литературным садом. Если искать литературные аналогии, то Данте ближе всего в русской литературе к Пушкину, Анджелико - к Жуковскому, Петрарка - к Батюшкову, Боттичелли - к Цветаевой, Леонардо - к Гоголю.

Личностный портрет создателя «Джоконды» проявился, в частности, в стихотворении К. Бальмонта «Леонардо да Винчи» (1916):

Художник с гибким телом леопарда,

А в мудрости - лукавая змея.

Во всех его созданьях есть струя -Дух белладонны, ладана и нарда [2].

Размышляя о том же самом человеке в статье «Мысли о творчестве» (1920), Бальмонт писал: «Судьба с явным умыслом дала имя Льва двум самым выразительным гениям Возрождения. Имя Альберти - Леоне, имя Винчи - Леонардо» [3]. Льва принято считать символом силы, стойкости, величия. Нард, как известно, - «травянистое растение семейства валерьяновых, с мясистым пахучим корневищем и красноватыми цветами», а также «ароматическое вещество, добываемое из корней этого растения» [4]. В имени художника органично соединяются, таким образом, физическая сила, мощь, с одной стороны, и сила личностного умиротворяющего воздействия, сверхчеловеческая мудрость, с другой стороны.

Если Бальмонт находится по преимуществу под влиянием чувств, вызываемых личностью Леонардо, то М. Цветаева еще и под воздействием мыслей, навеваемых ею. Можно сказать, что Цветаева мыслит более рационально, чем Бальмонт. Для нее флорентийский художник - это не только неординарный человек, но и выдающийся наставник. Она воплощает идею связи времен, связи поколений, связи учителя и ученика. Ее явно интересует проблема воплощения и сохранения жизни вне зависимости от рода и жанра произведения, литературного или живописного, в котором творит художник. Тема вечной любви дополняется темой вечного творчества, темой вечного художника-творца.

Леонардо для поэтессы - это не только творец абсолюта, но и учитель. Не случайно прославленному флорентинцу она посвятила цикл стихотворений, озаглавив их его именем. Точнее, «готовя для издания Сб. 40, Цветаева объединила 1, 2, 5 и 6 стихотворения (цикла «Ученик». - М. Г) в новый цикл «Леонардо» [5]. Символом единения учителя и ученика, символом защиты от всех напастей оказывается плащ, о котором поэтесса упоминает в эпиграфе ко всему циклу «Ученик». Возможно, плащ - это также символ вечных скитаний, непрекращающихся внешних и внутренних скитаний любого художника:

Сказать задумалась о чем?

В дождь - под одним плащом,

В ночь - под одним плащом,

потом

В гроб - под одним плащом [5, с. 169].

Слово «плащ» ключевое в первом стихотворении «Быть мальчиком твоим светлоголовым» (1921):

За пыльным пурпуром твоим брести в суровом Плаще ученика [5, с. 169].

Душой, дыханием твоим живущей,

Как дуновеньем - плащ [5, с. 169].

От всех обид, от всей земной обиды Служить тебе плащом [5, с. 169].

При первом чернью занесенном камне Уже не плащ - а щит! [5, с. 169].

Возможно, этот мотив присутствует также во втором стихотворении «Есть некий час - как сброшенная клажа...» (1921):

Высокий час, когда, сложив оружье К ногам указанного нам - перстом,

Мы пурпур воина на мех верблюжий Сменяем на песке морском [5, с. 170].

Представлен этот мотив и в пятом стихотворении «Был час чудотворен и полн» (1921):

Ручьев ниспадающих речь Сплеталась предивно С плащом, ниспадающим с плеч Волной неизбывной [5, с. 172].

В шестом стихотворении «Все великолепие труб» (1921) поэтесса декларирует человеческое величия Леонардо, которое оказывается залогом его творческого величия:

Все великолепье

Труб - лишь только лепет

Трав - перед тобой.

Все великолепье

Бурь - лишь только щебет

Птиц - перед тобой.

Все великолепье

Крыл - лишь только трепет

Век - перед тобой [5, с. 173].

Мотив художественного портрета, а не личностного, связанного с именем Леонардо, пожалуй, впервые появляется в повести

Н.В. Гоголя с одноименным названием в ту пору, когда в русской литературе складывается универсальный флорентийский миф.

Процесс осуществлялся под влиянием книги Дж. Вазари еще до поездки автора во Флоренцию. Гоголь упоминает об авторе этого труда в тексте повести «Портрет»: «Ему (Чарткову. - М. Г) пришла вдруг на ум история, слышанная давно им от своего профессора, об одном портрете знаменитого Леонардо да Винчи, над которым великий мастер трудился несколько лет и все еще почитал его неоконченным и который, по словам Вазари, был, однако же, почтен от всех за совершеннейшее и окончательнейшее произведение искусства» [6].

В первой части повести описание старика на холсте, найденном Чартковым в картинной лавочке, напоминает описание Моны Лизы на бессмертном полотне Леонардо да Винчи, о котором размышляет автор биографий прославленных художников: «Леонардо взялся написать для Франческо дель Джо-кондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным» [7]. В определенной степени старик в повести Гоголя оказывается петербургским двойником женщины, изображенной на полотне Леонардо да Винчи. Портрет прославленного художника порождает копии. Феномен повтора необыкновенно созвучен Флоренции, городу шедевров, которые закономерно во все времена вызывают желание быть повторенными.

Еще одним двойником только не мужским, а женским астраханским двойником мадонны да Винчи (не в узком «джокондов-ском», а в широком смысле «леонардов-ском») в русской литературе можно, на наш взгляд, считать Мадонну с гвоздикой, о которой писал А. Бенуа: «...в астраханском доме родителей моей belle - soeur эта картина находилась в течение почти целого века, после того, как она (так гласит предание) была куплена дедом Марии Александровны у какой-то труппы странствующих актеров. Далее в глубину времени ее происхождение, к сожалению, нельзя проследить, документальный ее след теряется с самого момента ее создания в 80-х годах XV в. во Флоренции» [8]; «То была та самая «Мадонна с гвоздикой», которая в собрании Сапожнико-вых в Астрахани считалась за произведение Леонардо да Винчи и которая ныне всеми авторитетами за таковое и признана, войдя в

историю искусства под названием «Мадонны Бенуа» [8, с. 203].

Мадонна с гвоздикой, оказавшаяся в России, воплощает не только идею связи времен, но и связи пространств. Случайное проявление живописной экспансии сродни намеренной масштабной флорентийской экспансии в русской литературе. В связи с этим можно говорить также о вынужденной экспансии творения Леонардо во Францию, о которой упоминала А. Цветаева. По всей видимости, не только ее знакомство, но и Марины Цветаевой с Джокондой Леонардо произошло в Париже, в Лувре: «...Вот она, возвратившаяся из странствий украденности, в воровских руках побывавшая, и в руках маньяков, и в земле, вновь цветущая (как сама Флоренция, как сама Цветаева. - М. Г.) (хоть за ней - слух, что не она это - копия! оригинал - «там».), но и моим в живописи, не сведущим глазам ясно: она! Таких не бывает копий! Леонардо, твоя!» [9].

В описании «Джоконды» Цветаевой возникает мотив цветка, явно соотносящийся в ее сознании с мотивом вечного прошлого. Возлюбленная Леонардо цветет вопреки векам, протекшим с того времени, как он запечатлел ее на полотне. Возможность прикоснуться к вечности оказывается осуществимой не только благодаря оригиналу, но и благодаря его бесчисленным копиям.

Связь времен, на которую указуют творения Леонардо, свидетельствует также о значимости прошлого, живости прошлого во Флоренции. В этом городе-музее или галерее мертвое, запечатленное в искусстве, оказывается живее и плодотворнее живого. Эту флорентийскую закономерность транспонировал создатель Джоконды во многом благодаря мотиву живых глаз женщины, изображенной на портрете. Она не просто цветет в прямом и переносном смыслах этого слова, она живет, она смотрит. Речь в данном случае идет о превращении, как ни парадоксально это звучит, мертвого в живое силой искусства. Этот феномен, приписываемый Леонардо, на самом деле, как нам представляется, можно считать феноменом самой Флоренции. Точно так же, как Микеланджело вдохнул живой дух в камень, Леонардо одухотворил, оживил свое живописное полотно. Прославленный скульптор, как известно, оставлял часть необработанного камня в своих

творениях. Леонардо поступил противоположным образом, он перенес часть живого в мертвое, ему удалось изобразить «живые» глаза на «мертвом» портрете.

Вазари всячески подчеркивает их живость: «Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи» [7, с. 357].

Творец повести «Портрет» доводит идею Леонардо, переданную его биографом, до фантастического завершения. То, что Вазари почитает достижением живописи, Гоголь -порождением того, кого можно считать сверхчеловеком. В его повести, как выясняется, «портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью» [6, с. 63-64].

Автор повести неоднократно подчеркивает мотив живости глаз: «на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чье-то судорожно искаженное лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его» [6, с. 67]; «все лицо почти ожило, и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул и, попятившись назад, произнес изумленным голосом: «Глядит, глядит человеческими глазами!» [6, с. 67]; «Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда» [6, с. 68].

О совершенстве портрета, по мнению Вазари и Гоголя, свидетельствуют именно глаза: «Окончательнее всего были в нем глаза, которым изумлялись современники; даже малейшие, чуть видные в них жилки были не упущены и приданы полотну» [6, с. 68].

По всей видимости, автор «Портрета» вспоминал «Жизнеописание» Леонардо по

памяти, не имея перед собой самой книги. Вазари писал намного пространнее: «Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле где гуще, а где реже и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально» [7, с. 357]. Впрочем, для Гоголя куда более важной оказывается сама идея, чем анатомические подробности.

Мистический мотив портрета возник не только в повести Гоголя, но и в романе Д. С. Мережковского «Воскресшие боги» (1901). В этом произведении он также неразрывно связан с именем Джоконды, также помогает увековечить эту земную женщину, превратив ее в неземное существо. Портрет удивительным образом напоминает самого творца: «Ему (Джованни. - М. Г) казалось, что не только изображенная на портрете, но и самая живая мона Лиза становится все более и более похожей на Леонардо.» [10].

В этой ситуации сам Леонардо превращается в двойника Джоконды. Таким образом, Мона Лиза предстает копией самого художника. Живописец увековечил не только любимую женщину, но и себя, свою возлюбленную Флоренцию. Джоконда оказывается также копией города цветов. Оживление лица на рисунке в романе Мережковского - прямая реминисценция из гоголевского «Портрета», следовательно, автор позднего произведения копирует манеру своего предшественника: «. главная сила возраставшего

сходства заключалась не столько в самих чертах - хотя и в них в последнее время она иногда изумляла его, - сколько в выражении глаз и в улыбке» [10, с. 428].

Удивление вызывает не только феномен портрета, но и живая Мона Лиза, напоминающая призрак. Так, именно это чувство испытывает Джованни: «В течение трех лет -время не истощало, а, напротив, углубляло это странное чувство - при каждом ее появлении он испытывал удивление, подобное страху, как перед чем-то призрачным» [10, с. 427].

Живого призрака, Джоконду, можно соотнести с мертвым призраком ростовщика у Гоголя. Художник не работает над портретом после расставания с возлюбленной, но лик, изображенный на нем, оживает: «И такую силу жизни почувствовал он в этом лице, что ему сделалось жутко перед собствен-

ным созданием» [10, с. 457]; «Здесь, подумал, - наоборот: у живой отнял он жизнь, чтобы дать ее мертвой» [10, с. 457]; «Казалось, что, всмотревшись пристальнее, можно видеть, как дышит грудь, как в ямочке под горлом бьется кровь, как выражение лица изменяется» [10, с. 457]. После смерти Моны Лизы ее изображение на портрете продолжает жить, хотя картина завешана «тканью с тяжелыми складками, подобной савану» [10, с. 457].

Жизнь и смерть соединяются для Леонардо в Джоконде. Одной из непременных особенностей обряда похорон является закрывание глаз умершего человека. В романе ситуация выглядит перевернутой, т. к. портрет умершей Моны Лизы не просто живет, «не закрывая глаз», но и открывает глаза другим людям, в частности своему творцу. Он ощущает, что как будто «смерть открыла ему глаза» [10, с. 457], что «тайна мира была тайной Моны Лизы» [10, с. 458]. Художник ощущает вину за ее кончину, он понимает, «что смерть ее - не случайность: он мог бы спасти ее, если бы хотел» [10, с. 458].

Портрет Джоконды - это единственное, что позволяет да Винчи находиться среди живых людей. Расставание с ее изображением равносильно для художника смерти. Он прячет его не только от посторонних глаз, но и от своих собственных. Мастер мертвеет при одной мысли остаться без него, что особенно ярко проявилось в эпизодах с королем Франциском I. Образно говоря, художник готов закрыть глаза, умереть. О смерти свидетельствуют также мотивы бледности и неподвижности: «Леонардо молчал, слегка побледнев и потупив глаза» [10, с. 540]; «.лицо его опять слегка побледнело» [10, с. 542]; «Леонардо поднял глаза на Франциска в невыразимом смятении» [10, с. 542]; «Он смотрел на Джоконду потерянным взором» [10, с. 542]; «.лицо его казалось в темноте бледным и неподвижным, как у мертвого» [10, с. 542].

Художник продолжает любить женщину, изображенную на портрете, после смерти сильнее, чем до смерти.

История Флоренции - это история любви Леонардо и Джоконды. Город Джоконды немыслим без Леонардо. Художник думает, что «она уезжает, чтобы не оставаться без него во Флоренции» [10, с. 446], добавим, что она и умирает, чтобы не жить без него в пустом

для нее мире. Леонардо «отнял» [10, с. 457] жизнь у Джоконды ради ее бессмертного изображения на портрете. Бессилие и страх перед жизнью победили в герое, предопределили характер взаимоотношений с возлюбленной: «. возразил он поспешно, точно ис-пугавшись»[10, с. 447]; «.и ему сделалось страшно»[10, с. 447]; «Сердце его пронзила бесконечная, нестерпимая жалость и сделала его еще бессильнее» [10, с. 447].

Живая Джоконда не смогла победить созерцательность, мертвенность художника, не смогла вернуть его к реальной жизни, не смогла открыть ему глаза: «И вдруг он почувствовал, что возвращается в жизнь» [10, с. 446]; «Он знал, что это мгновение для них обоих невозвратимо и вечно, как смерть» [10, с. 447]; «Но теперь ему казалось, что эта тишина и ясность подобны тем, какие бывают в улыбке мертвых» [10, с. 447]; «Кругом была тишина мертвого летнего полдня, более грозная, чем тишина самой глухой, темной полночи» [10, с. 447].

Италией, творчеством флорентийских художников, творчеством Леонардо да Винчи навеяна интерпретация И. Анненским повести «Портрет» в статье «Проблема гоголевского юмора» (1905). Причем, когда автор говорит о Гоголе, он явно подразумевает и самого себя: свои человеческие качества, свою творческую манеру.

Интерес Анненского к живописи в связи с этим не случаен, т. к. она помогает сохранять жизнь. Речь идет не только о живописи, но об искусстве вообще, искусстве, способном внести свет в жизнь человека: «Просветленность - это как бы символ победы духа над миром и я над не-я, и созерцающий произведение искусства, участвуя в торжестве художника, минутно живет его радостью» [11].

Судьба создателя портрета ростовщика уподобляется не только судьбе прославленного флорентийца Фра Беато Анджелико, не только судьбе Гоголя, но и судьбе художника Анненского: «Бывший богомаз становится монахом, подвижником и умирает примиренным, создав-таки под конец жизни, как тот строгий флорентиец, которого назвали «блаженно-ангельским братом», свою «Мадонну Звезды» [11, с. 190]; «Написал ли Гоголь свою «Мадонну Звезды»?.. Может быть, и написал, но не здесь, а в другой, более

светлой обители. если мы не захотим допустить, что он оставил ее и здесь, только в лазурных красках невозможного, которое не перестает быть желанным.» [11, с. 191].

Под Мадонной можно подразумевать и Джоконду Леонардо, и мать Христа в изображении Анджелико и не написанную в здешнем мире Богоматерь самого Гоголя. Анненский готов абсолютизировать ангельское начало во всех портретах, написанных и ненаписанных, точнее, он желал бы обрести небесную гармонию уже здесь, на земле. Ближе к точке зрения Леонардо, на наш взгляд, оказался Мережковский, который изобразил в своем романе не только неземное существо, но и земную женщину, не только фантастически гениального художника, но и страдающего человека. В этом сочетании земного и неземного Мережковский, как и Леонардо, не видел ничего противоестественного.

С автором «Портрета» Анненского сближает то чувство тоски, демонической тоски, которое ни на мгновение не оставляло его даже во Флоренции: «Чем долее выписывал Гоголь в портрете России эти бездонные и безмерно населенные глаза его (дьявола. -М. Г.), тем тяжелей и безотраднее должно было казаться ему собственное существование» [11, с. 193].

Сюжет гоголевского «Портрета» удивительно созвучен не только сюжету прославленной флорентийской картины Леонардо «Мона Лиза», о которой упоминает Анненский, но и «сюжету» жизни самого автора статьи. Центр всех сюжетов - глаза, живые глаза героев: «. может быть, Гоголь нашел прототип своих страшных глаз где-нибудь во время странствий по Италии, классической стране портретов, изображающих людей с сильными страстями» [11, с. 193].

Сын Анненского вспоминал об отце: «Но была в его наружности черта, о которой хотелось бы сказать несколько слов особо. Это глаза» [12]; «И была в них (в глазах. - М. Г.) еще черта, о которой хотелось бы упомянуть. Это - свойство как-то сразу и незаметно менять свое выражение» [12, с. 113].

Персональный миф о создателе Джоконды демонстрирует связь с важнейшими составляющими универсального флорентий-

ского мифа - мотивами прошлого, сада, цветка, кроме того, он, безусловно, может быть соотнесен с персональными мифами о Данте, Анджелико и Боттичелли.

Мотив портрета в персональном мифе о Леонардо оказывается и реальным, характеризующим конкретного человека, и фантастическим, передающим идею вечной жизни в городе цветов. Сам автор живописного полотна предстает и обыкновенным человеком, и художником, обладающим сверхъестественными возможностями, позволяющими запечатлеть жизнь в смерти, смерть в жизни.

1. Шюре Э. Пророки Возрождения. М., 2001. С. 141.

2. Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 419.

3. Бальмонт К.Д. Где мой дом. Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма. М., 1992. С. 307.

4. Словарь русского языка: в 4 т. М., 1986. Т. 2. С. 387.

5. Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 744.

6. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М., 1994. Т. 3-4. С. 67-68.

7. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. СПб., 2004. С. 357.

8. Бенуа А. Мои воспоминания: в 5 кн. М., 1993. Кн. 4. С. 203.

9. Цветаева А. Воспоминания. М., 1983. С. 458.

10. Мережковский Д.С. Воскресшие боги (Леонардо да Винчи). М., 1993. С. 428.

11. Анненский И. Избранное. М., 1987. С. 187.

12. Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1981. Л., 1983. С. 112.

Поступила в редакцию 15.04.2008 г

Grebneva M.P. Personal myth about Florentine artist Leonardo da Vinci in Russian literature of the 19-20th centuries. The motif of a portrait determines the character of a personal myth about Leonardo da Vinci in Russian literature of the 19-20th centuries. Mona Lisa, the real woman and the beloved of the artist, became one of the immortal symbols of Florence by the power of art. The motif of a portrait also allows demonstrating connection between the mentioned personal myth and the most important components of the universal Florentine myth - the motifs of the past, the garden, and the flower.

Key words: portrait, Madonna, eyes, life, eternity.