Польское кино первых послевоенных лет (1944-1956): влияние цензуры на судьбу и содержание кинотекста

272

УДК 791.43 (438) «1944/1956»

Е. Н. Шатова

Польское кино первых послевоенных лет (1944—1956): влияние цензуры на судьбу и содержание кинотекста

Автор осуществляет исследование кинематографа Польской Народной Республики первых послевоенных лет, освещая широкий круг проблем философии культуры: тенденции и закономерности динамики культуры, культура и социум, природа и способы преодоления культурных конфликтов; интерпретирует цензуру как социокультурный институт.

The author carries out a study of Polish People's Republic cinematography of the first postwar years, covering a wide range of problems of philosophy of culture, i.e., the trends and patterns of cultural dynamics, culture and society, nature and ways of overcoming cultural conflicts, and interpreting censorship as a socio-cultural institution.

Ключевые слова: Польская Народная Республика, философия культуры, кинематограф, кинотекст, цензура, польская школа кино.

Key words: Polish People's Republic, the philosophy of culture, cinema, film text, censorship, Polish Film School.

В условиях современности кино, являющееся неотъемлемой частью духовной культуры, занимает прочные позиции в повседневной жизни: общение с кинообразом стало не только каждодневным и повсеместным (кинотеатры, телевидение, Интернет), но зритель наделён уникальной возможностью, несколькими десятилетиями ранее невообразимой, самостоятельно формировать кинорепертуар, соответствующий его художественным вкусам, потребностям, настроению. В то же время нельзя не заметить, что интерес широкого зрителя ко многим явлениям, составившим славу мирового кинематографа, отмечается незначительностью.

К подобным вершинным достижениям киноискусства, достойным широкой аудитории, относятся кинотексты, созданные в Польской Народной Республике. Настоящая статья, как видится её автору, может содействовать привлечению внимания к указанному артефакт-но-феноменологическому пространству не только в кругу зрителей, но и исследователей, находящихся на различных методологических позициях. Позволим себе отметить, что польский кинематограф, до-

© Шатова Е. Н., 2015

273

статочно часто интерпретируемый в советской кинокритике (что, безусловно, велось в согласии с официальной идеологией), привлекающий к себе внимание в 90-е гг. ХХ в. (в силу актуальности процессов, заявивших о себе в большинстве стран социалистического пространства), в настоящее время исследуется недостаточно. В то же время изучение кинематографа ПНР, осуществляемое с культурфилософ-ских позиций, способствует как рождению новых «интерпретаций» данного феномена, так и раскрытию содержания широкого круга теоретических проблем философии культуры, таких как тенденции и закономерности динамики культуры, культура и социум, природа и способы преодоления культурных конфликтов и т. д.

Цель статьи видится в рассмотрении идеологической цензуры как значимого социокультурного института, существенно повлиявшего на протекание многих процессов не только в области польского кинематографа, но и в духовной культуре в целом. Автор оперирует большим количеством единично удостоверенных фактов, которые, выполняя роль аргументов, позволяют подняться на уровень куль-турфилософского обобщения. Статья призвана показать перспективы исследования кинематографа с различных методологических позиций, возможность его полагания в предметно-объектную плоскость междисциплинарного дискурса. Автор, магистральной линией научного интереса которого выступают вопросы семиотики культурного текста (главным образом, кинотекста) осознает необходимость всесторонней, комплексной культурфилософской интерпретации феномена, где инвариантными аспектами анализа являются социокультурный и семиотический [10, 11]. Содержание статьи должно быть логически продолжено (серия статей), ибо влияние цензуры на развитие польского кинематографа не было неизменным, что требует выявления и интерпретации динамики данного социокультурного института в условиях стадиальности развития ПНР (1956— 1970, 1970, 1980-е гг.).

Хронологическими рамками повествования определены первые послевоенные годы (вторая половина 1940 - первая половина 1950-х гг.) - важный этап социокультурного развития Польши, во время которого произошло окончательное освобождение страны от оккупационного режима, установление народной власти, введение ПНР в сферу советского - социалистического - влияния в Европе. Первые послевоенные годы - значимый период и в становлении польского кино, в рамках которого национальная кинематография предприняла решительные шаги, уводящие от довоенного «коммерческого» кино, пробивающие

274

дорогу в направлении «польской школы кино», о которой вскоре заговорит весь мир.

Аксиомы повествования. Первая. Развитие кинематографа необходимо рассматривать в контексте эволюции духовной культуры в целом. Вторая. Исследование эволюции духовной культуры предполагает выявление общих тенденций социокультурного развития страны, что даёт возможность определить не только феноменологическую палитру изменений, но и подвергнуть анализу их этиологию, раскрыть природу эволюционного процесса. Третья. Хронологические рамки повествования настоящей статьи актуализируют первый период жизни ПНР, где явно проявляет себя в качестве доминантного критерий политического развития, что, очевидно, свидетельствует о характере социальной культуры и неуклонно ведёт исследователя в прогностическое пространство предвкушения и полагания цензуры как существенного фактора развития духовной культуры в целом, кинематографа - в частности.

Цензура - значимый социокультурный институт, существенно повлиявший на становление польского послевоенного кинематографа.

Цензура, влияющая на духовную жизнь ПНР, заявила о себе сразу (с июля 1944 г.) и открыто, о чём свидетельствует учреждение целого ряда соответствующих инстанций: отдел информации и печати Польского комитета национального освобождения, Министерство информации, Министерство общественной безопасности, Центральное бюро по контролю за прессой, Главное управление по контролю за прессой, публикациями и зрелищами и др. Именно последнее ведомство, учреждение которого стало важным шагом развития цензуры во всех областях духовной жизни Польши, «называлось в обиходе цензурой» [13, с. 307].

Большую роль в установлении цензуры и последовательном ужесточении её играли государственно-политические отношения ПНР с СССР, нёсшие польской духовной культуре советские образцы культурных «достижений». Говоря о последних, достаточно вспомнить эру «лысенковщины» в биологической науке, войну с «формализмом» в музыке, восприятие любых оценок творческих людей, культурных артефактов и феноменов, вынесенных партийно-государственными чиновниками, бюрократами «от культуры» как «истины в последней инстанции», поднятых на уровень «системы норм» [8, с. 21].

Генетическое ядро феноменологической природы цензуры уверенно и стойко определили идеологические социокультурные установки.

275

Цензуру, воздействию которой подвергалась польская кинематография первых послевоенных лет, можно назвать изначально военногосударственной. Аргументами данного тезиса служат следующие факты: штат работников киностудии «Чолувка» утверждён приказами, подписанными подполковником З. Берлингом и майором В. Со-корским; в июле 1944 г. «Чолувка» преобразована в киностудию Народного войска польского, которая стала самостоятельной экономической единицей в соответствие с решением Верховного командования войска польского (ноябрь 1944 г.); студия получала полное армейское снабжение. Пополнение штата гражданскими лицами, теснящими военных, пришлось на конец 1940-х гг.:

«В особняке на улице Тарговой, где всем заправляют кинематографисты в военной форме, появляются первые гражданские лица, те, которые избежали гибели и жаждут работать в возрождённой кинематографии» [9, с. 225].

Постепенно, неуклонно и очевидно военно-государственная цензура переросла в партийно-государственную - идеологическую, что не отрицало по-прежнему действенного участия в осуществлении функций надзора за деятельностью кинематографистов военных ведомств. Главной инстанцией, осуществляющей цензорские функции именно в области кинопроизводства, являлось в этот период Главное политико-воспитательное управление, созданное в сентябре 1944 г. по инициативе ЦК ППР, осуществлявшее политическую работу в армии, главному командованию которой подчинялся руководитель киностудии войска польского.

«Перерождение» военного «покровительства» кинематографу в «партийно-государственное» и соответствующее идеологическое цензурирование закрепил Декрет о кино. Положения Декрета основывались на проекте создания государственного предприятия «Фильма Польского», подписанного президиумом Совета министров ПНР (июль 1945 г.) и санкционировавшего монополию государства в сферах производства и распространения кинокартин: «кинематография как инструмент воздействия на массы и как ключевая отрасль промышленности с особо высокой рентабельностью должна быть в руках государства» [14, с. 66]. Привлекают к себе внимание строки пояснительной записки, сопровождающей документ:

«государство, оказывая влияние на тематику кинопроизводства, всегда будет решающим фактором при определении программной линии производства. И поэтому лучше, чтобы оно это делало не опосредованно, через вмешательство, комиссии, делегатуры и т. п., а выступало непосредственно как решающий фактор в определении кинопроизводства» [14, с. 66].

276

Таким образом, с первых послевоенных лет в польской кинематографии громко заявили о себе социокультурные процессы огосударствления и монополизации, которые, отмечаем справедливости ради, нашли себе место не только в Польше: «Во всех государствах народной демократии была осуществлена в 1945-1948 гг. национализация киноиндустрии» [15, с. 223].

Подобное положение дел в Польше и в странах, послевоенному развитию которых «покровительствовал» СССР, не было неожиданностью; жёсткое цензурирование всех сфер духовной культуры соответствовало избранной тактике социокультурного развития -«индоктринирование общества», в котором широко использовались все механизмы культуры [13, с. 308-309]. Кинематограф (по своей природе финансово затратный, требующий «покровительства» государства), ориентированный на массового зрителя, рассматривался как наиболее действенный и эффективный инструмент воздействия партийно-государственных структур на общество.

Яркими примерами существенного влияния цензуры на судьбу и содержание кинотекстов, созданных первые послевоенные годы, могут служить картины военной тематики, ибо они находились в поле пристального внимания цензорских ведомств, они же на долгие годы составят тематическую доминанту «польской школы кино».

В первое послевоенное десятилетие польские кинематографисты создали около 45 фильмов, в ряду которых усматривается тематическая доминанта - фильмы о войне: «Запрещённые песенки» («Zaka-zane piosenki», 1946) Л. Бучковского, «Последний этап» («Ostatni etap», 1947) В. Якубовской, «Светлые ланы» («Jasne Lany», 1947) Э. Ценкальского, «Пограничная улица» («Ulica Graniczna», 1948), «Пятеро с улицы Барской» («Piatka z ulicy Barskiej», 1953) А. Форда, «Поколение» («Pokolenie», 1954) А. Вайды и др.

Второе тематическое направление - кинокартины о социальных проблемах современной Польши: «Целлюлоза» («Celuloza», 1953), «Под фригийской звездой» («Pod gwiazda frygijska», 1954) Е. Кавалеро-вича, «Часы надежды» («Godziny nadziei», 1955) Я. Рыбковского и др.

Возможно ли в подобном тематическом раскладе фильмов усмотреть результат влияния цензуры? И да, и нет. Аргументируя ответ-отрицание, отметим, что в тот период события войны были живы в воспоминаниях поляков, создатели фильмов не составляли исключение, многие из них «взирают на войну не как на историческую тему, а как на личную, всегда современную» [7, с. 106]. В книгах судеб многих деятелей польского кинематографа нередко встречаются страницы бедствий оккупационного режима, военных действий,

277

концлагерей: «Сразу же после войны мы очень крепко помнили боль, несправедливость и страдания. Создавая картины, мы рассказывали о том, что видели, знали» [4, с. 72].

Думается, ответ на вышесформулированный вопрос может быть и положительным, его утвердительность представляется очевидной. Создавая фильмы о войне, авторы были поставлены в условия необходимости подчинения предписаниям различных ведомств: Политико-воспитательного управления войска польского, специальных контрольных организаций «Фильма Польского», комиссии ЦК ППР по вопросам кино, кинематографического отделения Совета по культуре и искусству, созданному при Министерстве культуры и искусства и др.

Обращает на себя внимание деятельность уже упомянутой выше комиссии ЦК ППР, осуществлявшей «трёхстепенную процедуру партийного надзора над каждым снимаемым фильмом» [14, с. 150]. Данная «трёхстепенность» складывалась из контроля сначала за тематикой кинопроекта, затем - за литературными набросками и готовым сценарием и наконец, контролю подвергался отснятый киноматериал. Работа комиссии часто оборачивалась существенными корректировками, вносимыми в сценарий и киноматериал, нередко результатом деятельности данной цензорской инстанции становился запрет на съёмку фильма, его демонстрацию.

Нельзя пройти и мимо пакета разработанных комиссией ЦК ППР кинорекомендаций-директив, которые свидетельствуют об углублении цензорского воздействия на кинопроцесс, о «начале идеологического наступления» на кинопродукцию, нацеленного на «острую борьбу с либерализмом во всех сферах культуры» [14, с. 152]. Так, в одном из документов обнаруживается следующая установка:

«Главный создатель кинокартины..., чтобы производить фильмы, полезные для продолжения классовой борьбы, должен понять смысл социальнополитических преобразований и сознательно и честно выступать в ведущейся классовой борьбе на стороне трудящихся классов» [14, с. 152-153].

Оговариваемый здесь «цензорский курс» определял тематическую направленность кинозамысла, позволял вносить существенные коррективы в концепцию и интерпретацию темы.

Говоря о влиянии цензуры на судьбу и содержание кинокартин, нельзя не обратить внимания на факт обсуждения облика, характера отечественной кинематографии на высших партийных форумах, постановления и резолюции которых во многом и определяли систему координат деятельности цензорский инстанций и ведомств. Примером пристального надзора высших партийных инстанций за развити-

278

ем кинематографии может стать работа Объединительного съезда ППР и ППС (декабрь 1948), подтвердившего верность линии государственного контроля в этом направлении. Весьма красноречивым выглядит мнение В. Якубовской, являвшейся и создателем фильмов, и членом подкомиссии (комиссии) ЦК ППР, и участником работы съезда:

«... мы обещаем, что дадим фильмы реалистические, честные, с мыслью о службе польскому рабочему классу, фильмы, которые помогут нашей партии воспитать польскую нацию строителями и борцами за социализм» [14, с. 155].

Огромную роль в цензурировании польского кино сыграл съезд кинематографистов в Висле (1949), наглядно засвидетельствовавший «начало борьбы за единое социалистическое сознание и в области кино» [13, с. 308-309]. Привлекает к себе внимание строка воспоминаний А. Форда: «Все неустанно говорили о том, что единство народа невозможно без единства идей, темой, понятной всем без исключения, является война» [5, с. 7]. Съезд не только «смирился» с практикой «ножниц цензуры» в отношении кинотекстов; решения форума свидетельствовали об ужесточении регламентирующих предписаний, что фактически демонстрировало наступление в польском кино «господства соцреализма», и это составило идейно-художественную доминанту кинотворчества на протяжении ряда лет (1949-1956 гг.) [16, с. 12].

Какие векторы регламентации содержания кинотекстов о войне можно зафиксировать, анализируя развитие польского кинематографа первых послевоенных лет? Таких направлений, очевидно, усматривается два: первый - регламентация темы фильма; второй - контроль за эстетикой кинотекста. Говоря о тематическом векторе цензурирования кинотекстов, приведём ряд красноречивых примеров. Приказ Верховного командования войска польского (март 1944 г.), документально зафиксировавший создание киностудии войска польского, вменял последней в обязанность «снимать фильмы «о военной жизни» [14, с. 51]. Донесение А. Форда (декабрь 1945 г.), одного из руководителей киностудии войска польского, содержало список тем, по которым надлежало снимать кинокартины, - фильмы о «противостоянии польского народа в годы войны» возглавляли список [14, с. 55]. Декрет о кино (весна 1945 г.) в ряду прочих зафиксировал две формулировки: первая - «государство оказывает влияние на тематику кинопроизводства», вторая - «кинематография, воздействующая на массы, не может позволить забыть бед войны» [14, с. 55].

Повествуя об эстетическом векторе идеологического надзора за кинотекстами, отметим, что после съезда кинематографистов в Висле

279

создателям фильмов был предложен пакет идеологических рассуждений, свидетельствующий о том, как нужно снимать картину по определённой теме. Именно с этого времени в профессиональный лексикон киноработников проникает и утверждается там понятие «ножницы» как некий образ «стрижки мыслей создателя произведения» [12, с. 37]. Отсутствие чётко сформулированных правил («как необходимо снимать») существенно осложняло судьбу фильмов, ибо последние подвергались цензорским «нападкам» уже на финальном этапе, когда работа на кинотекстом была фактически завершена.

Отсутствие детально разработанных предписаний, касающихся киноэстетики военной тематики, существенно затрудняет и решение исследовательских задач, ибо оставляет в качестве единственно возможного пути обретения необходимых эмпирических данных преимущественно непосредственное знакомство с созданными кинотекстами, их судьбой.

Анализируя судьбу конкретных кинокартин, появившихся в условиях цензорского надзора за их производством, необходимо в первую очередь обратить внимание на ленту, воссоздавшую атмосферу сопротивления Варшавы в годы войны - «Запрещённые песенки» Л. Бучковского, с появлением которой традиционно связывается начало послевоенного игрового польского кино: «производство ху-

дожественных фильмов было начато с «Запрещённых песенок»...» [15, с. 223].

Картина «... не просто символизировала начало эры послевоенного польского игрового кино, данный фильм на протяжении длительного времени служил подтверждением жёсткой цензуры в отношении фильмов военной тематики» [5, с. 14].

Сложности и трения в судьбе картины, в которой главными «персонажами» выступили военные песни, преподнесённые авторами как «сила бессмертия народа», появились сразу после просмотра кинотекста контролирующими инстанциями «Фильма Польского» [3, с. 43]. Спустя полгода со дня премьеры пленум ЦК КПП (июль 1948 г.) нарёк фильм «плохим», ибо он нёс на себе отпечатки «ошибок всей системы». Уходя от фраз, свойственных стилистике партийных резолюций, можно всё же обнаружить более конкретные, осязаемые формулировки, позволяющие ответить на небезынтересный вопрос: что же не устраивало цензоров в содержании данного кинотекста?. Главных объектов цензорских «упрёков» было как минимум два: первый -«отсутствие идейной связи. создателей (фильма - Е.Ш.) с руководством кинематографии - с одной стороны и рабочим классом - с другой», второй - неверная трактовка «свободы» и «демократии»,

280

«понятых как буржуазное своеволие и либерализм» [14, с. 153]. Привлекает к себе внимание одно из критических мнений, сопроводившее обсуждение «ошибок», допущенных в кинокартине: «Может ли играть позитивную роль в общественном и художественном смысле произведение, в котором общественно вредным персонажам не будет противопоставлен положительный герой, творчески растущий в борьбе и труде?» [15, с. 225]. Действительно, рассказывая о противостоянии страны оккупационному режиму, авторы фильма нарисовали образ всей «поющей» Польши, в хоре которой, поддерживая друг друга, голоса различных политических сил не оставляют места «генеральной», «руководящей» и «направляющей» сольной партии. В результате вынесения подобной оценки, свидетельствующей о «неблагонадёжности» трактовок военных событий, фильм на несколько лет сошёл с польских экранов (до 1956 г.), в то же время представляя национальную кинематографию на международных фестивалях [4, с. 71-72].

Следующим объектом нашего рассмотрения выступает картина, принесшая польскому кино международное признание - «Последний этап» В. Якубовской [6, с. 10]. Фильм, повествующий о жизни одного из многих бараков Освенцима, снятый непосредственно в концлагере, также обнаруживает в своей судьбе «трения» прохождения через сито цензорских ремарок и замечаний [1, с. 72]. В кинотексте обращает на себя внимание документальность «ландшафта» лагерного пространства: трубы крематория, стены газовой камеры, горы трупов. Вспоминая заседания контрольных инстанций, В. Якубовская отмечала: «Меня всё время пытались убедить, что бесконечные бараки, заграждения из колючей проволоки под напряжением, дымящие трубы крематория страшны сами по себе... Я же хотела показать, что это лишь фон тех ужасов, которые там царили» [2, с. 48]. Семантической доминантой композиции кадров представлены крупные планы персонажей повествования, именно эти элементы кинотекста стали объектами «придирок» критиков, советовавших максимально избегать крупных планов, очевидно свидетельствовавших о большом количестве еврейских лиц и это - в условиях «официального отсутствия» национальных меньшинств в Польше.

«Ярким фильмом о мартирологии Польши» стало повествование А. Форда о восстании в варшавском гетто в 1943 г., трагедия которого оценивалась зачастую неоднозначно - «Пограничная улица» [15, с. 223-224]. Создатели фильма, так же как творческий коллектив «Последнего этапа», привлекают внимание зрителей к проблеме еврейского населения в Польше, так же как и авторы «Запрещённых

281

песенок», нивелируя политические различия поляков, ставят их в единые шеренги борьбы за свободу и независимость страны. Подобным образом определив идейные ориентиры киноповествования, ожидать беспрепятственного прохождения картины через барьеры цензуры не приходилось. Фильм снискал острую критику комиссии ЦК ППР по вопросам кино (ноябрь 1948), главным «замечанием» стало положение: образы-«жертвы» героев повествования усыпляли бдительность, не соответствовали политической ситуации в стране, в которой «нельзя забывать об опасности многих из них» [5, с. 25]. Результатом обсуждения фильма стал запрет, наложенный не только на данную работу режиссёра, но и на ряд его новых проектов [14, с. 151— 152]. Несмотря на это именно показ «Пограничной улицы» был внесён в программу торжеств, приуроченных к 45-летию восстания в варшавском гетто, ибо:

«Благодаря фильму восстание вошло в историю как пример героизма и мученичества польских евреев, которых в период Второй мировой войны самым бесчеловечным образом уничтожали гитлеровские преступники... Речь в фильме идёт о защите ценностей более высшего порядка - чести, достоинства, гуманизма, речь идёт о демонстрации примеров отваги и самопожертвования в борьбе против гитлеровских убийц» [1, с. 75].

Таким образом, подводя итоги, можно утверждать: в первые послевоенные годы (1944-1956) идеологическая цензура, воцарившаяся в духовной культуре Польши, представляла собой эффективно функционировавший социокультурный институт, во многом определивший развитие польского кинематографа этих лет, существенно влияя на судьбу кинотекстов, внося идеологические коррективы в их содержание.

Список литературы

1. Брониславский Е., Вачнадзе Г. Польский диалог. События в Польше глазами польских, советских, американских, английских, западногерманских и французских журналистов. - Тбилиси, 1990.

2. Зарубежные киносценарии. - М., 1970.

3. Кавалерович Е. Размышления // Эхо планеты. - 1990. - № 2. - С. 42-44.

4. Камшалов А., Нестеров В. Сражающийся экран. Тема антифашизма в мировом кинематографе // Коммунист. - 1975. - № 12. - С. 69-77.

5. Молчанов В. С. Фильмы социалистической Польши: создание, судьбы. - М., 1989.

6. Соболев Р. Встреча с польским кино. - М., 1967.

7. Соболев Р. Рождение героя // Ракурс: сб. ст. и материалов о киноискусстве соц. стран. - Вып. 1. - М., 1977.

282

8. Стыкалин А.С. Советская культура в восприятии центральноевропейской интеллигенции (вторая половина 1940-х годов) // Славяноведение. -2002. - № 3. - С. 13-22.

9. Теплиц Е. История киноискусства. 1939-1945. - М., 1974.

10. Шатова Е. Н. Векторы семиотических метаморфоз кинозначения: попытка метатеоретических построений // Вестн. Ленингр. гос. ун-та им. А.С. Пушкина. - 2014. - Т. 2. Философия - № 1 - С. 147-156.

11. Шатова Е. Н. Философия культурного текста: «человек на игровом экране» - герой или актёр // Вестн. Ленингр. гос. ун-та им. А.С. Пушкина. -2015. - Т. 2. Философия. - № 2. - С. 170-180.

12. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. - М., 1997.

13. Czubinski A. Polska I Polacy po II wojnie swiatowej (1945-1989) // Polska. Dzieje narodu, panstwa i kultury. / Pod red. J. Topolskiego. T.VI. - Poznan, 1998.

14. Madej A. Kino. Wladza. Publicznosc. Kinematografia polska w latach 19441949. - Bielsko-Biala, 2002.

15. Plazewski I. Historia filmu. 1895-2000. - Warzawa, 2001.

16. Zwierchowski P. Zapomniani bohaterowie. O bohaterach fimowych polskie-go socrealizmu. - Warszawa. 2000.