Теории романа в Германии: конец XVIII–XIX вв

А.Е. Махов

ТЕОРИИ РОМАНА В ГЕРМАНИИ: КОНЕЦ XVIII-XIX вв.

Аннотация

Статья прослеживает развитие теории романа в немецкоязычной поэтике и эстетике конца XVIII-XIX вв. Материалом исследования служат тексты Ф. фон Бланкенбурга, Г.Н. Фишера, И.Г. Гердера, Ф. Гёльдерлина, Ф.В. Шеллинга, Жан Поля, В. Гримма, Ф. Шлегеля, Д. Шлегель, Новалиса, И.В. Гёте, Ф. Шлейермахе-ра, Ф. Аста, Г.В.Ф. Гегеля, К. Моргенштерна, К.В.Ф. Зольгера, В. Алексиса, Л. Бёрне, В. Менцеля, Л. Винбарга, Т. Мундта, Г. Маргграфа, Р. Пруца, К. Гуцко-ва, Ю. Шмидта, Ф.Т. Фишера, А. Шопенгауэра, О. Людвига, Ф. Шпильгагена, Я. Вассермана. Рассмотрены проблемы автора, героя и сюжета в романе; соотношения романа и других жанров (эпоса, драмы, сказки, новеллы); разновидностей романа (исторический роман, роман воспитания). В качестве ключевой выделена идея романа как метажанра, способного вбирать в себя другие жанры.

Ключевые слова: роман, эпос, жанр, проза, сюжет, автор, герой, роман воспитания.

Makhov А.Е. German novel theory: The late 18—l9h centuries

Summary. The article traces the development of the theory of the novel in German poetics and aesthetics (late 18-19th centuries). German novel theory is represented by the texts of F. von Blanckenburg, J.K. Wezel, G.N. Fischer, J.G. Herder, F. Hölderlin, F.W. Schelling, Jean Paul, W. Grimm, F. Schlegel, D. Schlegel, Novalis, J.W. Goethe, F. Schleiermacher, F. Ast, G.W.F. Hegel, K. Morgenstern, K.W.F. Solger, W. Alexis, L. Börne, W. Menzel, L. Wienbarg, Th. Mundt, H. Marggraf, R. Prutz, K. Gutzkow, J. Schmidt, F.Th. Vischer, A. Schopenhauer, O. Ludwig, F. Spielhagen, J. Wassermann. The main problems under consideration are: author, character and plot in the novel; the correlation of the novel and other genres (epos, drama, fairy tale, short story); the kinds of novel (historical novel, «Bildungsroman»). The central poetological idea of German novel theory seems to be that of the novel as a «metagenre» which is able to incorporate in itself other literary genres.

В Германии теория романа в своем развитии хронологически отстает от Франции примерно на век: первое теоретическое сочинение о жанре романа, сопоставимое по своему значению с «Трактатом о происхождении романа» П.-Д. Юэ (1670), - «Опыт о романе» прусского офицера и литератора Фридриха фон Бланкенбурга (1774, издан анонимно). Для дальнейшей разработки теории романа в Германии это сочинение чрезвычайно важно: оно задает набор категорий и формул, которые и далее будут использоваться поэтологами. Так, вероятно, именно к трактату Бланкенбурга восходит ходовая формула «Роман - эпос нашего времени»; однако у Бланкенбурга осторожно сформулированная аналогия («...Роман для нас является тем, чем для греков, соответственно, был эпос») служит лишь отправной точкой для того, чтобы обосновать целую систему различий между романом и эпосом.

Первое из этих различий - историко-антропологическое: эпос и роман репрезентируют разные типы «человечности». Хотя и тот и другой создается «для развлечения (Unterhaltung) публики» (правда, роман «более многообразен» и предоставляет «больше предметов для развлечения»), однако «публика» эпоса и романа -разная: Бланкенбург исходит из идеи историко-антропологиче-ского различия античного и современного человека, возникшей в ходе «Спора старых и новых», а в немецкоязычном пространстве развитой Кристианом Гарве. Античный человек - «гражданин (Bürger)», современный - просто «человек (Mensch)». «Если бы первые сочинители романов родились и сформировались в полностью гражданские времена (in ganz bürgerliche Zeiten), то вместо романов они писали бы эпопеи»1. Противопоставление эпоса и романа как жанров, представляющих разные историко-антропологи-ческие (и художественные) формации, будет подхвачено иенскими романтиками, применявшими к теории жанров противопоставление античной (классической) и новой (христианской, романтической) культур: «Как наша поэзия началась с романа, так поэзия греков - с эпоса...» (Ф. Шлегель)2.

«Гражданин», к которому обращен эпос, - это человек как «член (Glied) определенного государства»; современность же открывает для себя «голое, обнаженное человечество (nackte Menschheit; entblösste Menschheit)», т.е. человека как такового, вне его общественного положения.

Переходя к различию в предмете романа и эпоса, Бланкен-бург отмечает, что это различие должно возникнуть из разницы в «типе мышления людей (Denkungsart der Menschen)». Различия в мышлении порождают различия в интересе (греку в большей мере интересны внешние события; современному человеку - душевные процессы и человек как таковой: в «Истории Тома Джонса-найденыша» Филдинга нам интересны не «деяния» Тома Джонса, которых практически и нет, но сам Том Джонс), а они, в свою очередь, обусловливают различия в предмете эпопеи и романа, которых Бланкенбург насчитывает три: 1. Эпосу позволено изображать «лишь одно действие определенной величины, определенного объема» - роман способен «вобрать в себя больше»: «важнейшие события [жизни] человека могут быть объединены под одной точкой зрения (Gesichtspunkt) и связаны в единое целое как причина и следствие». 2. Эпос изображает «публичные (öffentliche) деяния и события, т.е. действия гражданина»; роман занят «действиями и чувствами человека», а также его «внутренними состояниями». 3. С первым отличием связано то обстоятельство, что эпос в определенной степени допускает чудесное (Wunderbare), а роман -

нет3.

Следующее различие - композиционное. Романист «имеет в своем распоряжении все, чем человек может быть и что он может сделать (alles, was ein Mensch seyn und thun kann)». Отсюда - свобода в построении романа, в центре которого может быть и человек, и событие, а чьим финалом (Ausgang) может быть как «завершение (Vollendung) события», так и «завершение характера» - в том случае, когда «возникший и сформированный в ходе произведения характер достиг соответствия замыслу поэта и нам теперь уже нечего о нем узнать...»4. Роман, таким образом, не подчиняется аристотелевскому требованию завершенности фабулы: его целостность может проявляться в одной лишь «завершенности характера». Мы наблюдаем у Бланкенбурга тот же перенос акцента с фабулы (у Аристотеля - главного элемента поэзии) на характер, который в эти же годы проявляется у штюрмеров (особенно Якоба Ленца, резко критиковавшего Аристотеля за недооценку значения «характера» в драме5).

Противопоставлены эпос и роман и по способу изображения. Если эпос - «простое повествование (blosse Erzehlung)» о событиях,

то роман весьма оригинальным образом отрывается Бланкенбур-гом от аристотелевской категории повествования: роман - не «простой рассказ», но наглядное представление причинно-следственных связей, наличествующих в мире и душе человека. Романист должен показать переплетение в человеке внешнего и внутреннего («внутреннее и внешнее в человеке связаны таким образом, что мы, безусловно, сможем узнать внутреннее, если пожелаем объяснить явления, относящиеся к внешнему»), причинную связь характера и обстоятельств. Кроме того, романист - творец мира своих героев; поэтому он должен знать их изнутри: «Поэт, если он не хочет покрыть себя позором, не может отговориться тем, что он не знает внутренний мир (das Innre) своих персонажей. Он их творец: от него они получили все свои особенности, все свое бытие; они живут в мире, который он устроил (geordnet hat)». «...Мы должны видеть в произведении поэта все внутреннее бытие (das ganze innre Seyn) действующих персонажей, со всем причинами, заставляющими их действовать, - иначе поэт превратится в простого рассказчика (Erzehler)».

Итак, роман требует в качестве автора не рассказчика, но «внимательного наблюдателя человеческой природы, глубокого знатока человеческого сердца»; настоящий романист умеет наглядно показать «ряд связанных между собой причин и следствий», «связь внутреннего и внешнего бытия персонажей; это развитие внешнего, как оно возникает из внутреннего», «своеобразное как каждого события». Подход романиста к событию -генетический: он «должен заставить нас увидеть, как на самом деле возникло данное событие»6.

В завершающей части трактата появляется определение поэтического произведения как маленького мира (eine kleine Welt), которое должно максимально уподобиться большому миру - творению Того, кто Безграничен (Uneingeschränkte); кто создал «уходящий в бесконечность ряд связанных причин и следствий»7.

Заданное Бланкенбургом соотношение эпоса и романа превращается в весьма распространенную схему, используемую и в некоторых текстах романтиков - например, в рецензии Вильгельма Гримма (1810) на роман А. фон Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес». Гримм утверждает, что в современной (moderne) поэзии «роман в определенном отношении

занял место эпоса»; однако если эпос, создававшийся в эпоху великих национальных идей (Nationalgesinnung), «объединял в целое всех людей», то роман возникает там, «где жизнь стала одиночной (einsam)», его предмет - характер и устремления «одиночного» человека8.

Иоганн Карл Вецель, также сравнивая эпос и роман (в предисловии к собственному роману «Герман и Ульрика», 1780), приходит к более умеренным выводам: эпос и роман различаются лишь «тоном языка, характеров и ситуаций», однако «в эпопее все поэтично, а в романе все человечно (menschlich)». Усовершенствовать роман, ныне презираемый многими, можно сблизив его с биографией и комедией; тогда возникнет «бюргерская эпопея» (bürgerliche Epopee), которой, собственно, и должен быть настоящий роман9.

Следует отметить тенденцию понимать роман как пограничный и не вполне поэтический жанр; у Бланкенбурга эта тенденция проявилась в том, что роману приписана, по сути, аналитическая, рациональная (если не сказать - «научная») функция (исследование и наглядное изображение каузальных связей). Очень ясно представление о гетерогенности романа (как полухудожественного - полунаучного жанра) выразил Готлоб Натанаэль Фишер, который в статье «Об исторических романах» (1794) предложил разделить рационалистическую и эстетическую составляющие жанра и рассматривать роман в двух планах: «сначала как поэтическое произведение (Gedicht), согласно эстетическим правилам, а затем как прагматическое изображение вымышленных и истинных фактов, согласно правилам логики и психологии»10.

Приписываемая роману «научная» познавательная ценность повышала его общий статус в системе жанров, выводила из сферы чистого «delectate». Идеей серьезности романа пронизана анонимная статья «О драматическом романе» (1791): прошли времена, когда роман считался ничтожным жанром, «средством скоротать часы досуга»; для мыслящего человека роман представляется «рядом событий, которые теснейшим образом связаны друг с другом, цепью причин и следствий, позволяющих в результате разрешить психологическую проблему».

Статья связана и с развернувшимся в 1780-1790-е годы обсуждением различных форм романа (роман в письмах, диалогиче-

ский роман и т.п.), их достоинств и недостатков. Выбор формы не менее важен, чем «выбор сюжета (Süjet)». Драматический (т.е. использующий главным образом диалог) тип изложения - наименее подходящая форма для романа, поскольку не позволяет полноценно отобразить «"как" характера», лишает читателя возможности узнать связанные с персонажем «внешние обстоятельства», влияние на него «общества, места и времени»11.

Вопрос о соотношении романа и драмы занимает в эти годы и Гёте. В пятой книге «Годов учения Вильгельма Мейстера» (1795) он устами своих героев (Вильгельма и Зерло) формулирует различие между ними. Не сводимое к «внешней форме» (в первом о персонажах рассказывается, во второй они сами действуют), различие романа и драмы охватывает предмет изображения [роман должен преимущественно представлять «умонастроения и события (Gesinnungen und Begebenheiten)», драма - «характеры и поступки»], темп развития событий [роман должен «продвигаться медленно» (langsam gehen), драма «должна спешить»], отношение героя к действию [герой романа - «претерпевающий (leidend)», «замедляющий действие (retardierend)»; от героя драмы «требуется действие и поступок»], движущие силы действия (в романе допустима «игра случая», однако «управляют» его действием «умонастроения героев»; лишь в драме появляется «судьба, толкающая людей, без их участия... к непредвиденной катастрофе»).

На фоне восходящих к Бланкенбургу рационалистических трактовок жанра как наглядного представления и даже исследования причинно-следственных связей в 1790-е годы одиноко звучит признание Ф. Гёльдерлина (из письма к К. Л. Нойфферу, 1793) о том, что фрагмент из его собственного романа «Гиперион» (отсылаемый им издателю) - «скорее путаница случайных настроений (Gemensei zufälliger Launen), чем продуманное развитие четко определенного характера». Гёльдерлин вводит в обсуждение жанра оппозицию чувства и разума (Empfindung - Verstand), по сути определяя свой роман как роман чувства, преследующий чисто эстетические, а не психологические цели: «Я хотел бы скорее занять способность вкуса картиной идеи и чувств (ein Gemälde von Ideen und Empfindungen), для эстетического наслаждения, чем разум -планомерным психологическим развитием»12.

Идея того, что роман не замкнут в чисто эстетической сфере, а граничит с другими, нехудожественными дискурсами (историографией, биографией, психологическим исследованием и т.п.), приводит в конце концов к представлению о романе как своего рода метажанре, вбирающем в себя достоинства и особенности других жанров (в том числе и нехудожественных!). Так, И.Г. Гердер в 99-м письме (1796) из цикла «Письма для поощрения гуманности» пишет: «Нет жанра поэзии, который обладал бы более широким охватом, чем роман»; «он содержит или может содержать не только историю и географию, философию и теорию почти всех искусств, но и поэзию всех жанров и родов - в прозе» (ибо роман - это «поэзия в прозе»). Идея романа как смешанного жанра, соединяющего поэтическое и «научное» (логическое и психологическое, как у Г.Н. Фишера) начала, переосмыслено Герде-ром в духе топоса «ex multis in unum»13, хорошо известного в истории поэтики: роман - не смешанный, но синтезирующий жанр, который примиряет в себе «величайшие несовместимости (die gróssesten Disparaten)», «все, что только может интересовать человеческие ум и сердце».

Особо отмечает Гердер связь романа с историей, которая сама стала для нас романом: «...вообще человеческая деятельность настолько превратилась для нас в роман, что мы желаем читать историю не иначе как почти что философский роман». Родную стихию романа признает в «историчности» и Ф. Шлегель: «...подлинная история является фундаментом всей романтической [в смысле: романической. -А.М.] поэзии» («Письмо о романе»)14.

Столь ж смело идея романа расширена Гердером и в хронологическом измерении: он обнаруживает роман в глубокой древности, относя к этому жанру поэмы Гомера, историю Геродота, многие диалоги Платона и т.п.15 Ф. Шлегель идет еще дальше в этом направлении, находя у древних и саму теорию романа: «политическое учение об искусстве Платона» (т.е. 3-я и 10-я книги диалога «Государства», где обсуждаются вопросы искусства) содержит «основные линии философии романа» (252-й фрагмент из журнала «Атенеум», 1798)16. Обратен этой расширительной тенденции «редукционистский» подход Ф.В. Шеллинга, полагавшего, что «поныне существуют лишь два романа - "Дон Кихот" Серван-

теса и "Вильгельм Мейстер" Гёте» («Философия искусства», лекции 1802/1803)17.

Топос «ex multis in unum» применяет к роману и Жан-Поль (в «Приготовительной эстетике», 1804, 2-е изд. 1813). Роман -форма, синтезирующая все прочие возможные формы; однако в этом Жан-Поль не видит достоинства: «Роман бесконечно много теряет в чистоте склада (an reiner Bildung) из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются (klappern) почти все формы». Впрочем, Жан-Поль тут же допускает, что «в добрых руках» роман, как «единственно дозволенная поэтическая проза», вполне может стать «поэтической энциклопедией, поэтической свободой всех поэтических свобод»18.

Теоретически конструируемый «идеальный» роман связывается с категорией романтического: «Самое необходимое в романе -это романтическое (das Romantische)» (Жан-Поль)19; роман «должен быть романтичным (romantisch)» (Доротея Шлегель, «Разговор о новейшем романе француженок», 1803)20. В то же время этот идеальный «романтический роман» отделяется от современного бытового нравоучительного романа, на торжество которого сетует Жан-Поль: «...стилисты до сих пор требовали от романа не романтического духа, а изгнания романтического духа... У них роман -просто дидактическая поэма, излагаемая не в стихах...»21.

У иенских романтиков роман (прежде всего «Вильгельм Мейстер» Гёте) становится отправной точкой для разработки главных понятий романтической поэтологии. По Ф. Шлегелю, роман Гёте демонстрирует единство (отмеченное уже Гердером) поэзии и прозы («Эта волшебная проза - проза, и все-таки поэзия»), поэта и критика («...это одна из книг, которые сами себя оценивают»), следование принципу иронии (автор «почти никогда не упоминает героев без иронии и, кажется, сам с высоты своего духа посмеивается над оставшимся внизу собственным шедевром -auf sein Meisterwerk selbst von der Höhe seines Geistes herabzulächeln scheint»)22. В «Письме о романе» (1800) Ф. Шлегель продолжает начатую Гердером линию понимания романа как метажанра («...я не могу себе представить роман иначе, как в виде сочетания рассказа, песни и других форм»), а также применяет к роману собственную идею об авторефлексивности поэзии, о единстве поэта и критика («...теория романа сама должна бы быть романом»). Роман

ясно противопоставлен эпосу по признаку субъективность - вне-личностность / объективность: с одной стороны, «самое лучшее в лучших романах есть не что иное, как более или менее скрытая исповедь автора», с другой - «ничто так не противоречит эпическому стилю, как хотя бы малейшее проявление собственного настроения автора...»23.

Новалис также находит в романе Гёте образец иронии («Наиобычнейшее, как и самое значительное, увидено и изображено с романтической иронией»), а также особого романтического порядка, который скорее можно назвать беспорядком: «Акценты не логические, но (метрические) и мелодические, - благодаря чему возникает тот волшебный романтический порядок (romantische Ordnung), который не обращает внимания (...) на ранг и достоинство, первость и последнесть (Erstheit und Letztheit), великость и малость» («Всеобщий черновик», 1798)24. С понятием «волшебного порядка» можно, вероятно, сопоставить выдвинутую Ф. Шлегелем метафору «арабески» («Письмо о романе»), также характеризующую романную форму.

Особый «порядок», задаваемый «мелодическими», а не логическими акцентами, роман, в понимании Новалиса, разделяет со сказкой, которая описана в сходных категориях: «Сказка, собственно говоря, подобна образу из сновидения - она бессвязна (ohne Zusammenhang) - ансамбль удивительных вещей и событий - например, музыкальная фантазия - гармонические чередования эоловой арфы - сама природа» («Всеобщий черновик»)25. Роман, как и сказка, обладают особым надлогическим (музыкальным) порядком, который аналогичен «порядку» музыки или сна. Сопоставление романа и сказки со сном, видимо, независимо от Новали-са проводит и Гердер (в «Адрастее», 1801-1802): «Сон - идеал для сказки, как и для всех романов... Действующая в нас сила, которая многое соединяет в единое (Vieles zu Einem) - основа сна; но она же основа и романа, и сказки»; бессвязный сон, в котором нет единства, мучителен для нас - но так же мучительны бессвязные сказка и роман. «Сон поднимает нас над грубым хаосом бодрствующей жизни: он показывает свою жизнь. Точно так же поднимает нас над обыденным миром роман, сказка»; тривиальные истории не годятся для романа - пусть лучше поэт «в своей книге даст нам

полную головку мака или даже сам опиум, чтобы мы задремали у тебя [т.е. у поэта], чтобы мы у тебя грезили»26.

На эту мысль Гердера сочувственно ссылается Жан-Поль: эпический роман «отражает и несет на себе не столько одного героя, сколько целый мир, и целый мир прошлого. И потому истинно и тонко сходство между сновидением и романом, сходство, в котором Гердер видит сущность романа; таково и сходство сказки и романа...»27.

Во фрагменте, посвященном жанру романа как такового, Новалис отмечает принципиальную несводимость смысла романа к какому-либо завершенному тезису (Satz): «Роман, как таковой, не содержит какого-либо определенного результата - он не есть изображение или следствие (Faktum) того или иного тезиса. Он -наглядное осуществление - реализация идеи. Но идея не позволяет вместить себя в один тезис. Идея - это бесконечный ряд тезисов -иррациональная величина...» («Наброски к различным собраниям фрагментов», 1798)28. Так понимаемый роман напоминает символ в трактовке Гёте: «Символика превращает явление в идею, идею в образ, и так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой» («Максимы и размышления»)29. Если у Гёте идея становится «бесконечной действенной» в символе, то у Новалиса роман становится осуществлением идеи как «бесконечного ряда тезисов».

Представление о том, что предметом романа должны быть скорее «идеи», чем «внешние» события и поступки, намечает и Ф. Шлейермахер в сочувственной рецензии (1800) на «Люцин-ду» Ф. Шлегеля, где есть рассуждение, касающееся жанра романа в целом. «Уже обычное сравнение романического (des Romantischen) и драматического приводит к тому, что первое должно давать сколь возможно полное представление о внутреннем человеке (Anschauung des innern Menschen)». Значит, изображения внешних действий недостаточно для целей романа: «мысли и воззрения» в нем должны быть выражены непосредственно (unmittelbar), а «отношение к предметам» должно отойти на второй план, уступив место «отношению к идеям (die Beziehung auf Ideen)»30.

Романтическая апология жанра романа достигает вершины в «Системе учения об искусстве» (1805) Фридриха Аста, занимавшегося в Иенском университете у Фихте, Ф. Шлегеля и Шеллинга.

Аст подхватывает намеченную Ф. Шлегелем идею романа как субъективного жанра. «Поэтический дух», обнаруживая свою «абсолютную способность к свободному творчеству (sein absolut freybildendes Vermögen)», создает жанры «субъективного и идеального повествования», противостоящие «чисто исторической, объективной и реальной истории». Эти жанры - «новелла (Novelle) и роман, из которых субъективное и свободно-поэтическое настроение поэта просвечивает то как веселое, светлое расположение духа, как шутка (Witz) и ирония, то как энтузиазм и фантазия». «В романе все развивается из глубочайшей индивидуальности, наиинтимнейшей (innigsten) субъективности, и, таким образом, из абсолютности души, религии и любви; поэтому всякий истинный роман должен иметь оттенок мистического». «Абсолютность внутреннего» предполагает также «абсолютную свободу» творца.

Но как согласовать этот тезис об «абсолютной свободе» романиста с неизбежной для романа ориентацией на реальность и / или правдоподобие? Чтобы решить этот вопрос, Асту приходится провести следующее различение: по своей внешней форме роман - объективное повествование о «реальном»; однако на уровне «изобретения» и «конструкции» целого это реальное перерабатывается так, что становится выражением «своеобразия индивидуума». «Будучи историей и повествованием (als Geschichte und Erzählung), роман - поскольку событие есть нечто реальное, самодостаточное, независимое от свободы человека, - должен принимать форму чисто исторического и объективного, т.е. повествовать в прозе; но абсолютная свобода, струящаяся из субъективности, обнаруживает себя в фантастическом изобретении (Erfindung) и конструкции (Construction) исторического, а своеобычность (Eigenheit) индивидуума отображается в фантастическом и музыкальном духе целого».

Итак, если «принцип романа - дух индивидуальности и своеобычности», то это не мешает ему в конечном итоге развернуться в полную картину мира, хотя и данную сквозь личность творца. В романе «индивидуальное расширяется до универсума»; «роман представляет универсум в субъективности и индивидуальности некоего гениального, божественного или удивительного человека (...) И поскольку роман изображает весь мир, все формиро-

вание и историю индивидуума... то он - самый абсолютный из всех родов поэзии (die absoluteste aller Dichtungen)».

Идея жанрового синтеза (по принципу упомянутого топоса «ex multis in unum») находит применение и у Аста: роман «может принимать в себя все формы поэзии, и универсум поэзии отображается в нем точно так же, как весь универсум отражается в душе человека».

В исторической трактовке романа Аст, вопреки шлегелев-ской концепции «прогрессирующей универсальной поэзии», понимает роман не как движение вперед, но как возврат к эпосу на некоем новом уровне. Если принцип романа («дух индивидуальности») принадлежит новому искусству, то по своей форме роман представляет «принцип старого искусства» - «гармоническое формирование (Bildung) универсума». Роман принадлежит двум эстетическим мирам; «роман - собственность новейшего мира, но одновременно и проникновение в старый мир, возвращение к нему». В романе сама поэзия «представляет себя как эпос, но эпос просветленный, проникнутый любовью и духом».

Взамен однонаправленного, прямого движения шлегелев-ской «универсальной поэзии» Аст предлагает схему движения возвратно-кругового: «посредством романа поэзия, сформировавшаяся в эпос, т.е. в целостность и тотальность, возвращается к своему начальному пункту...»31.

Типично романтическую критику современного бытового романа дает Доротея Шлегель (дочь Моисея Мендельсона, во втором браке жена Ф. Шлегеля) в «Разговоре о новейшем романе француженок» (1803). «Дельфина», как образец продукции современных французских романисток, критикуется за «недостаток поэзии». Непоэтичность современного романа объяснена изменением духа времени: «в старой романтической поэзии герои оставались самими собой», в то время как «события вокруг них менялись, они подвергались насильственным гонениям враждебной судьбы». Современная жизнь бессобытийна: ее события «едва ли можно назвать событиями, скорее это просто чередование масок и декораций». «Ни провидение, ни случай» не являются причиной бед, в которые вовлечены герои: «их коллизии (Verwirrungen) возникают из перемен в их душе (Innern); им не приходится вести никакой иной борьбы, кроме как с собственными желаниями, преду-

беждениями, принципами, ограничениями (Entsagungen), а также с мелочными запутанными отношениями утонченного общества»32.

Первый опыт включения романа в систему понятий философской эстетики принадлежит Ф.В. Шеллингу («Философия искусства», 1802-1803). Роман понят Шеллингом как «смешение (Mischung) эпоса и драмы», но не как их синтез: не следует забывать, что высшим литературным родом для Шеллинга остается драма. Роман - этап на пути от эпоса к высшему роду. Он близок эпосу объективной «формой изображения»; в романе «поэт действительно отождествляется (identisch werden) со своим материалом (Stoff)». Однако своей трактовкой предмета изображения он порывает с эпосом и приближается к драме: ведь «эпос, по своей природе, представляет собой неограниченное действие (unbeschränkte Handlung); он не имеет начала и может продолжаться бесконечно», в то время как роман, как и драма, представляет «ограниченное и завершенное в себе действие». Роман, таким образом, достигает «объективности эпоса в ограниченном содержании (Stoff)». В то же время типичный для драмы «принцип судьбы» «слишком одно-сторонен и потому слишком суров (herb) для более обширной и податливой (gefälligere) природы романа» (правда, «характер» -одна из главных движущих сил романа - «может стать для человека судьбой»).

Отметим попутно, что между эпосом и драмой роман помещен и Жан-Полем: он находится между этими двумя «фокусами поэтического эллипса» и образует соответствующие разновидности: эпический роман или драматический роман33.

Шеллинг, как видим, не разделяет мнения Ф. Шлегеля о субъективности романа. Однако некоторые другие идеи иенских романтиков ему близки. По-своему формулирует он мысль о связи романа с областью идей и / или символов: «Поскольку ограниченное [как предмет романа. - А.М. ] выбрано лишь для того, чтобы показать в форме [наглядного] изображения абсолютное, то герой [романа] по природе своей скорее символичен, чем персонален...». Появляется у него и понятие иронии: «Безучастность (Gleichgültigkeit) [автора] может заходить настолько далеко, что переходит в иронию, направленную на героев...»; «обычная (gemeine) действительность должна изображаться [в романе] лишь для того, чтобы послужить иронии... » Признает Шеллинг и отме-

ченную уже Гердером способность романа соединять противоречия: как и драма, «он в большей мере, чем эпос, основан на противоположностях (Gegensätzen)»; «ему дозволены и высочайший трагизм, и комическое, лишь бы сам поэт оставался не тронутым

34

ни тем, ни другим» .

Г. В. Ф. Гегель, очень кратко характеризуя роман в «Лекциях по эстетике» (курс читался в Берлинском университете четыре раза, между 1818 и 1828 гг.), развивает намеченный Блакенбургом мотив «роман для нас - что эпопея для древних». Роман - «современная буржуазная (moderne bürgerliche) эпопея». Изображение (Darstellung) жизни в романе столь же многосторонне и «тотально», как в эпосе: его предмет - «весь мир (totale Welt)»; при этом «многосторонний материал и содержание выявляется изнутри индивидуального события (der individuellen Begebenheit), которое служит средоточием (Mittelpunkt) целого». Романтическая линия понимания романа как субъективного жанра (Ф. Шлегель, Ф. Аст) Гегелю чужда: «средоточием» романа для него оказывается не «глубочайшая индивидуальность» (Аст) автора, но «индивидуальное событие», через которое пропущен «весь мир». В романе Гегелем приветствуется обширность пространства действия (Spielraum), для расширения которого поэту рекомендовано не избегать «прозы действительной жизни».

Чуждо Гегелю и акцентирование индивидуальности, «внутреннего мира» как главной темы романа. Показательно, что уже определение романа как «современной буржуазной (бюргерской, гражданской - bürgerliche) эпопеи» выглядит полемично по отношению к Бланкенбургу, который эпос связал с «гражданином» (Bürger - т. е. человеком, ощущающим себя частью полиса или иного гражданского общества), а роман - с «отдельным» человеком. Роман, для Гегеля, изображает человека в обществе, в «прозе отношений (Prosa der Verhältnisse)».

В основе гегелевского представления о романе - произведенное им расширительное переосмысление понятия «прозы»: «проза» для Гегеля - уже не момент романной формы (общеизвестный и часто упоминаемый), но ключевая особенность современного мира, который изображается в романе (впрочем, историзацию понятия «прозы» производит уже Гердер, видя в ней форму выражения, сооответствующую позднему возрасту человечества). «Ро-

ман в современном смысле» предполагает «действительность, уже упорядоченную в прозу (zur Prosa geordnete Wirklichkeit)».

Проза современной жизни, конечно, неромантична, и здесь Гегель противостоит романтикам, утверждавшим, что «роман должен быть романтичным» и на этом основании критиковавшим современный социально-бытовой роман. Гегель различает романтическое (Romantisch) и романное (Romanhaft), которое и составляет содержание современного романа. Романное не противопоставлено у Гегеля романтическому, но представлено как итог трансформации, которую романтическое претерпело в «наше время»: «Случайность внешнего бытия преобразилась в твердый, надежный порядок буржуазного общества и государства»; средневековый рыцарь, сталкивавшийся со «случайным» миром авентюры, превратился в «нового рыцаря», который, «со своими субъективными целями любви, чести, тщеславия или со своими идеалами совершенствования мира», пытается противостоять миропорядку, но в конце концов «обламывает себе рога», «учится признавать истинное и субстанциональное» в обыденном мире и находит в нем свое место.

Таким образом, авантюрность (Abenteuerlichkeit) как компонент «романтического» в «романном» не исчезает, но «обретает свое истинное значение», а сам роман получает «свой действительный смысл» повествования о «годах учения», о «воспитании (Erziehung) индивидуума наличной действительностью»35.

Гегель был не одинок, когда увидел сущность романа в изображении процесса воспитания личности. Еще раньше (в 1810 г.) Карл Моргенштерн, профессор эстетики в университете Дорпата (Тарту), изобрел термин «роман воспитания» (Bildungsroman -применительно к романам в роде «Вильгельма Мейстера»), а в 1819 г., в лекции «О сущности романа воспитания», осмыслил роман воспитания как «благороднейшую» разновидность романа, «глубочайшим образом» выражающую саму сущность этого жанра в его «противоположности эпосу». Эпопея изображает «героя в большей мере воздействующим на внешний мир (mehr nach aussen wirkend), производящим важные внешние изменения в мире»; роман же в большей мере показывает, «как люди и обстоятельства воздействуют на героя», его главная тема - «постепенное формирование его [героя] души (Bildung seines Innern)». Изображая фор-

мирование (воспитание) героя, роман, посредством этого изображения, способствует и «воспитанию читателя (des Lesers Bildung)». Хотя, по Моргенштерну, всякий настоящий роман является в некотором роде романом воспитания, в качестве действительных образцов романа воспитания он выделяет «Агатона» Виланда и «Вильгельма Мейстера» Гёте, а также очерчивает возможность классифицировать романы в зависимости от того, на какую сторону души, человеческую способность они воздействуют: романы могут быть «интеллектуальными, моральными или эстетическими»; «философскими» или «романами об искусстве (Kunstromane)» и т.п.36

Ученик Гегеля Карл Розенкранц в ранней работе «Введение о романе» (1827) также в основу своего определения жанра положил идею воспитания / формирования (Bildung). Подлинный предмет романа - «воспитание к разумности (Bildung zur Vernünftigkeit)». Роман изображает «изменение индивида», который «от первоначальной односторонности и ограниченности» приходит к «сознанию истинного», находя удовлетворение в обретенной «идентичности собственного самосознания с объективным бытием своего особенного мира». В этом его отличие и от новеллы (Novelle), герои которой - «с самого начала определенные индивидуумы», и от драмы, которая изображает не формирование (Bildung) личности, а поступки (Taten), и где характеры также с самого начала предопределены.

Роман должен показывать формирование лишь главного героя, побочные персонажи предстают завершенными, уже сформировавшимися личностями: «для романа необходимо, чтобы все прочие индивидуумы, с которыми соприкасается субъект, уже достигли определенности».

Установкой романа на изображение воспитания личности Розенкранц объясняет пристрастие романистов к любовной теме. В ходе своего формирования личность осознает «односторонность» своего пола, ощущает свою оторванность от противоположного пола как нехватку (Mangel), которую нужно преодолеть. Без любовного переживания личность не достигает полноты и свободы. Мужчина и женщина «формируют друг друга (bilden)»; «всякий человек может достичь полной удовлетворенности лишь посредством другого [человека] (Jedes nur durch das Andere völlig

befriedigt)». Из всего этого следует несколько неожиданный, совсем не «диалогический» вывод: поскольку субъекту его «отношение к возлюбленной» дано как «бесконечное», «признание (Anerkennung) одного сознания другим» (т.е., выражаясь бытовым языком, взаимность в любви) уже не существенно, «случайно», а потому «можно представить себе роман, в котором герой так и не открывает свое чувство возлюбленной», хотя он и будет сентиментален или даже слегка смешон.

Всесторонности (Allseitigkeit) как «необходимому моменту» романа - жанра, тяготеющего к полному охвату универсума (das Universum umfassende Kunstwerk), - соответствует его синтетическая (метажанровая) природа, о которой Розенкранц говорит вместе с многими другими поэтологами: «форма романа -конкретное, живое слияние воедино (Ineinsbildung) всех поэтических форм»; «он вбирает в равной мере эпический, лирический и драматический элементы, сводя их в единство, подобно тому как христианская церковь соединяет в себе все искусства - архитектуру, скульптуру, живопись и поэзию»37.

Другой опыт философско-эстетического осмысления романа принадлежит К.В.Ф. Зольгеру, читавшему лекции по эстетике в Берлине практически одновременно с Гегелем (в 1819 г.), но сохранившему в них несомненное родство с идеями ранних романтиков. Зольгер связывает появление романа не с изменением человека (как Бланкенбург) или общества и действительности (как Гегель), но скорее с внутренней логикой развития словесного искусства. Современное искусство аллегорично, поскольку, исходя из реальности, оно придает ей «высокое универсальное значение». Такого «аллегорического» (по сути, символического) переосмысления реальности современное искусство достигает благодаря тому, что исходит из «индивидуальности, из характера», придавая ему общечеловеческое значение.

Роман соответствует именно этой тенденции современного искусства: он представляет собой «эпос действительности, который, будучи универсальным, примыкает к характеру (sich als universell an den Charakter anschliesst)»; «роман - это развитие характера в универсальном плане (auf universelle Weise), таким образом, что в особенном характере лежит и значение человеческой индивидуальности вообще, и тот же самый характер в самом своем

существовании одновременно развивается и снова снимается (wieder aufhebt), возвращаясь в идею». Как видим, Зольгеру не чуждо раннеромантическое представление о романе как «реализации идеи» (Новалис). Он, однако, соединяет мотив «идеи» с мотивом «характера», включая их в диалектическую игру: в «развитии» характер обнаруживает свою «особенность», в «снятом» виде он возвращается в «идею».

Зольгер не воспринимает раннеромантическую субъективистскую трактовку романа как «исповеди автора» (Ф. Шлегель): напротив, он отмечает, что в романе «из всеобщности (Allgemeinheit) возникает безучастность (Gleichgültigkeit), с которой поэт должен трактовать реальное действие»; этой безучастностью роман сближается с «античным эпосом». В то же время Зольгер применяет к роману романтическое понятие иронии, которая состоит в том, что «характер является здесь [в романе] как нечто сущностное (wesentlicher) и в то же время ничтожное (nichtig)».

Развивает Зольгер и ставшее поистине всеобщим достоянием представление о романе как метажанре (в терминологии Зольгера -«универсальном жанре»). Так, «в романе соединяются принципы идиллии и сатиры. Законченную (vollendete) действительность роман получает от идиллии, рефлексию (Reflexion) - от сатиры». Роман может быть трагическим («Избирательное сродство» Гёте), комическим («Дон Кихот»); может и «переходить в лирическое» (пример лирического романа - «Страдания юного Вертера»). От рассказа (Erzählung) роман отличается тем, что рассказ не может представить «развитие характера», но ограничивается отдельной

38

«ситуацией» .

В антиномии «субъективное - объективное» в 1820-е годы все чаще акцентировался второй полюс. Примером трактовки романа как «объективного» повествования может служить рецензия романиста Виллибальда Алексиса (псевдоним Георга Вильгельма Генриха Геринга) на собрание сочинений Вальтера Скотта («Романы Вальтера Скотта», 1823), где он, обсуждая жанр исторического романа, выражает свои взглады на роман в целом. Роман «принадлежит к эпическому роду»; однако, в отличие от эпоса, он воспроизводит не «великие, значительные деяния», но «тихую повседневную жизнь героев (Stilleben der Helden)» - поскольку «при нынешнем состоянии культуры нечто исключительное лишь

изредка случается в жизни отдельных людей». Суть романа - «в объективном изображении (objektive Darstellung) действительности»; «в рассказе о спокойном (ruhige) течении жизни»; сюжетное напряжение (Spannung) ему противопоказано, так как переносит внимание читателя на преходящие «эффекты», отвлекая его от «устойчивых (dauerndem) элементов», которые должны составлять «интерес истинного произведения искусства». В романе таким устойчивым элементом должно быть «спокойное (ruhige - любимое слово Алексиса!) изображение привлекательного предмета», воспринимаемого «ради него самого», а не ради сюжетной интриги.

Кажется, что излагаемые Алексисом взгляды плохо соответствуют жанру исторического романа. Однако дальше мы узнаем, что существуют два подхода к истории (которая сама по себе представляет собой «величайшее поэтическое произведение - die grösste Dichtung»), один из которых вполне соответствует идее «объективного романа». Великие поэты (Шекспир) способны воссоздать величайшие моменты и великих героев истории в их подлинности - им, как скульпторам, достаточно отсечь от истории «поэтически незначительное». Для менее крупных поэтов подлинные герои истории «слишком велики», их масштаба они не способны передать. Таким поэтам приходится «помещать великую историю на узкую сцену собственной поэзии», т. е. выводить в качестве главных персонажей вымышленных ими назначительных людей, а «королей и героев» использовать в качестве фона. Таков, согласно Алексису, Вальтер Скотт.

Подлинно великих героев следует оставить трагедии или эпосу; герой современного (в том числе и исторического) романа -«порядочный (tüchtig), практичный и здравый человек», которому позволены и слабости - особенно если они «выдают впустую растраченную (verdorbene) силу или неудовлетворенный дух и тем самым имеют в себе нечто героеподобное (Heldenmässige)».

Уничижение романного героя на этом у Алексиса не заканчивается. Он задается вопросом о значении самой функции героя в романе. В самом ли деле герой - центр романа? «Что является главным в романе - индивидуальность (Individuum) героя или события, которые с ним происходят, а также люди и предметы, с которыми он соприкасается?» (S. 312). Изначально роман, будучи «эпопеей, снизошедшей до прозы», представлял собой описание

«жизни отдельного человека». Однако «всякий индивидуум мертв, если он не соприкасается с другими существами... Как и [человек] в природе, герой романа должен быть сплетен с внешним миром (in Verwickelungen mit der Aussenwelt kommen), и с чем большим количеством явлений он войдет в конфликт, тем интересней будет роман. Если мы будем все решительнее соблюдать это условие, то личность так называемого героя в конце концов полностью отойдет на задний план, а прочие многообразные предметы, напротив, станут главным делом романа. Это представляется нам победой объективности над субъективностью и, возможно, предназначением всех романов. Среди богатства всех явлений жизни жизнь индивидуума станет для нас лишь одним из таких явлений...».

Но если главная цель романа - «объективное изображение многообразных явлений жизни», то - задается вопросом Алексис -зачем вообще нужен роману такой герой, или, вернее, «такой негерой (solche Nicht-held)»? С точки зрения повествовательной герой «служит нитью повествования (Faden der Erzählung), на которую нанизываются отдельные события и явления...» (нетрудно заметить здесь появление метафоры «героя - нити», которую обычно ассоциируют с русскими формалистами). С точки зрения содержательной «так называемый герой в романе - представитель читателя (Repräsentant des Leser)», аналогично тому, как «хор в древней трагедии был представителем народа». Объясняя свою мысль, Алексис обращается к сравнению человеческой души с зеркалом, отражающим мир: в герое (как и в любом человеке) есть внутреннее зеркало, «которое показывает нам [читателям] предметы, с которыми он сталкивается»; чем сильнее субъективность героя, тем более искажено это отражение39.

Новое поколение литературных критиков, выступивших в 1820-е годы, осмысляли жанр романа в русле ценностных предпочтений, напоминавших установки «Бури и натиска»: на первый план выдвигается действие (в противовес рефлексии), народ (в противовес «уединенному» индивиду), юность, непосредственность чувства и т.п. Людвиг Бёрне в рецензии на романы Фенимо-ра Купера («Романная литература», 1825) отвергает тезис Гёте о герое романа как существе «претерпевающем» и требует от героя поступков: «Чтобы что-то испытывать, нужно действовать...»; до сих пор же немецкие романы изображали бездействующие, «рев-

матические души» которых питала «тоска по небу из-за чуждости земному; любовь к Богу из-за страха перед людьми». Герой романа должен не просто действовать, но и переступать границы своего «жизненного круга»: «Мы в нашей разгороженной перегородками жизни (GefachLeben) никогда не покидаем сословия и ремесленного цеха, где стояла колыбель наших родителей...»; и «поскольку мы не переступаем границ нашего жизненного круга (unsern Lebenskreis nicht überschreiten), то мы не постигаем и того, что лежит в пределах этого круга; ведь человек, чтобы познать самого себя, должен постичь Другое... (muss Andre kennen lehrnen)». В этом смысле примером для немецких романистов могут послужить романы Купера, где «живые, первозданные (frische jungfräuliche) люди действуют живо и первозданно, какова и есть их природа»40.

Политические ноты, звучащие уже у Бёрне, усиливаются у Вольфганга Менцеля («Вальтер Скотт и его век», 1827), который переносит в теорию романа политическое, по сути, понятие «демократического». Исторический роман устанавливает совсем иные отношения человека и истории, нежели драма и эпос. В драме история - «испытание для человеческих сил»: «человек в его свободе стоит вне истории, сражаясь против нее». В эпосе человек принимает идею Божественного провидения: оно стоит над историей (к которой принадлежит человек) и одухотворяет ее как «мертвую материю». В романе «человек - лишь продукт истории, как бы цветок, выросший из ее средоточия, напитанный ее соками...».

Но поскольку человек в романе - лишь результат истории, то индивидуальность теряет в романном мире привилегированное положение. Если прежде поэзия изображала отдельных героев или «группы выдающихся людей и семей», то предметом романа должны стать «целые народы»; герой романной поэзии (Romanpoesie) «больше не отдельный человек, но народ». Этот сдвиг в предмете изображения Менцель уподобляет возвращению от монотеизма к «древнейшему пантеизму» или переходу от монархии к демократии («поэзия здесь [в романе] демонстрирует то же положение дел, что и политика»). В старом эпосе «герой на переднем плане - всегда поэтический монарх, а группы [героев], помещенные на передний план, формировали естественную аристократию». Герои «демократических» романов в духе Вальтера Скотта - «не

идеалы, но простые люди, представители всего рода, и даже когда такой герой кажется господствующим надо всем романом, он служит всего лишь нитью (Faden), на которую нанизываются картины местностей, народов и нравов». Как видим, Менцель использует здесь найденную Алексисом метафору умаления героя (герой -лишь нить повествования).

Сдвиг в предмете изображения - от отдельного героя к народу - соответствует и требованию объективности. Народ, в отличие от героя, не поддается идеализации, его можно изображать лишь объективно: «Человека можно с успехом идеализировать, но никогда никому не удавалось идеализировать [человеческий] род в целом или какой-либо определенный народ»41.

Несмотря на подчеркиваемые молодыми критиками преимущества (возможность изобразить народ вместо единичного героя и т.п.), исторический роман уже в 1830-е годы начинает уничижительно противопоставляться (теми же критиками-«младо-германцами») роману современному. Так, Людвиг Винбарг (в статье «Гнилые и свежие романы», 1835) призывает романистов перестать «стучаться в гробы, чтобы пробудить мертвых»: «Углубляйтесь в свой век, углубляйтесь в свои собственные души»; «придерживайтесь жизни». Утверждение, что «немецкая жизнь слишком бедна для романа» (едва ли не общее место в романной критике, восходящее, по крайней мере, к Лихтенбергу), Винбарг опровергает примером Гёте, избравшего в герои романа современника. Чем меньше поэзии в жизни, тем больше заслуга писателя, который сумеет эту поэзию обнаружить: «... покажите нам серое и грязное небо, которое нависает над нами, и уловите те солнечные лучи, что прокрадываются вам на макушку»; «сорвите с эпохи покров лицемерия, себялюбия, трусости», чтобы сделать заметной для всех «красную нить поэзии», которая все-таки проходит через этот мир. «Показав те крохи поэзии (das Bischen Poesie), которые здесь разбросаны, вы принесете славу себе и позор - эпохе»42.

Еще один младогерманец, романист Теодор Мундт, в работе «Искусство немецкой прозы» (1837) свое понимание романа основывает на идее прозы, трактованной расширительно, как универсальная художественная форма (Kunstform), способная вбирать в себе лирические и драматические элементы. Этой форме и соответствует жанр романа, «формообразование (Formengebung) кото-

рого столь обширно и эластично (elastische), что в нем сплавляются воедино различные элементы поэзии, а именно лирическое и драматическое. Так стремится он к всеобщей картине (Totalbild) человеческих устремлений во всех направлениях, и проза предстает в нем объединяющим совокупным органом, передающим любые положения (Gesammtorgan aller Zustände), будь они поэтическими или прозаическими». Жанр, противоположный роману, - сказка, воссоздающая идеал «под мифическим покровом». «Лирическим краскам» сказочного стиля роман противопоставляет «твердую установку на реальность (reale Haltung)». «В своем истолковании действительности роман также сталкивается с идеалом, порой трагически, порой иронически, но он не заигрывает с ним в лирическом опьянении, как ребяческая сказка, - роман рисует зрелый возраст, который исполнен сознания и продвигается обдуманными шагами к тому высшему и всеобщему, что лежит перед ним вдали».

Таким образом, роман, «выступающий из средоточия буржуазной жизненной прозы (aus der Mitte bürgerlicher Lebensprosa)» (здесь Мундт вторит Гегелю), все-таки устремлен к поиску идеального, высшего. «В романе всегда ищется нечто, чего еще нет; Вильгельм Мейстер ищет только самого себя, т.е. он хочет

43

реализовать высшие начала, заложенные в его характере» .

Намеченное еще Бланкенбургом представление о романе как принципиально новом жанре, адекватном новой, «иной» менталь-ности «современного человека», подхватывает в 1840-е годы Герман Маргграф («Развитие немецкого романа, особенно в современности», 1844). Преисполненный сознания новизны «нашей эпохи, устремленной к практическому», он объявляет «наивностью» былое «удовольствие от чистой художественной формы»: «мы больше не люди искусства, но скорее люди политических дебатов, социальных учений, наблюдений, направленных на коммерческое и индустриальное развитие». Роман идеально соответствует интересам «практического» человека. «Роман сумел прекрасно использовать способность к рассуждению (zu raisonniren), которая была заложена в нем изначально; он постоянно обновлял себя с движением времени; он вбирал в себя его тенденции, его устремления, его поступки, его дебаты; он обладает бесконечной способностью к экспансии и с каждой новой фазой все больше расширяет себя в

сферы политики, повседневной истории (Tagesgeschichte), философии, эстетики, науки... »

Метажанровость романа передается Маргграфом с заостренной парадоксальностью - речь идет, по сути, о недостатке единства, ставшем достоинством. «Именно те особенности, которые заставляют роман как художественную форму выглядеть сомнительно, и обеспечили его удачу. Он умеет облекаться во все формы, отображать физиономии всех поэтических жанров, расплываться в лирических излияниях, как у Жан-Поля, расширяться эпически (...); но он умеет также, в острой ситуации или в живом диалоге, воздействовать драматически...». Роман, «как и современный человек, представляет собой со вкусом сделанный, но смешанный продукт (Mischprodukt), пестрое напластование из первичных, вторичных и третичных формаций эпохи...».

Роман гораздо демократичнее драмы, которая так и не смогла «отказаться от котурнов» и держит публику «в почтительном удалении» от своих персонажей. «Роман сразу же на дружеской ноге с читателем, даже высших и наивысших персон он подает ему в такой фамильярной близости (in eine so familiäre Nähe44), что читатель свободно может обращаться к ним на ты...»45.

«Демократизм» романа (отмеченный Менцелем и Марггра-фом) может трактоваться упрощенно, связываясь с его развлекательной функцией, которую весьма сочувственно оценил влиятельный критик и историк литературы Роберт Пруц («О развлекательной литературе, особенно немецкой», 1845). Он критикует немецких писателей, погруженных в отвлеченные эсте-тико-философские вопросы, за неспособность написать роман, «полный приключений, напряжения и развития», и тем самым соответствовать желанию массового читателя развлекаться (unterhalten sein). Отсталость немецкого романа объяснена отсталостью Германии: англичане (Диккенс и др.) пишут романы, исполненные «пластики» и «здоровой жизни», потому что в Англии есть «масштабная практическая деятельность», борьба партий и т.п. Пруц призывает немецких романистов извлечь материал из той национальной жизни, какая есть в их распоряжении, - из «разветвленной» истории Германии с ее «контрастом нравов, разнообразием провинций, сословий, укладов»46.

Романист и критик Карл Гуцков, не используя термин «роман-эпопея», de facto дает теоретическое обоснование этой разновидности жанра в предисловии к своему 9-томному роману «Рыцари духа» (185G). По мнению Гуцкова, роман входит в «новую фазу», что ознаменовано сменой принципа, организующего повествование: в прежнем романе царил принцип последовательности (Nacheinander), новый роман станет романом одновременного сосуществования (Roman des Nebeneinander). Старый роман Гуцков упрекает в неправдоподобии: прослеживая судьбу героя на небольшом участке жизненного пространства, он искусственно стягивал на этот участок всевозможные эффекты, события, коллизии и т. п. Между тем «промежуток длиной в целую жизнь лежит между поступком и его следствиями», и в этом «между» - «целая эпоха, целая истина, целая действительность», которую игнорировал старый роман.

Далее Гуцков предлагает компенсировать это временное сжатие пространственным расширением - в «романе сосуществования», который развернет многофигурную панораму жизненного среза: «Здесь лежит целый мир! Здесь время будет как растянутый платок! Здесь встречаются короли и нищие!». «Уже не отрезок жизни, но весь законченный, полный круг (der ganze runde, volle Kreis) лежит перед нами; поэт создает мир и противопоставляет свое освещение тому, что дает сама действительность. Он смотрит вниз из перспективы парящего в воздухе орла». Всесторонность (Allseitigkeit) такой «панорамы» предполагает все-таки виденье с одной точки зрения (aus einem Gesichtspunkte) - точки зрения ху-

дожника47.

Возвращаясь к разъяснению «романа сосуществования» в статье «О немецком Парнасе» (1854), Гуцков сравнивает его с рисунком в разрезе, демонстрирующим устройство «военного корабля, фабрики» и др.: в таком романе, как и на рисунке в разрезе, «становятся доступны для обозрения сосуществующие жизни сотен комнат и каморок, которые не имеют друг о друге никакого представления...». Роман должен соединять «существования, которые, по видимости, никак не соприкасаются, и все же пронизаны единым великим пульсом жизни». Здесь же возникает и музыкальная метафора: «В социальном романе (socialen Roman) жизнь - это концерт, где автор одновременно слышит все инструменты и голо-

са как в их совместном звучании, так и по отдельности (in- und nebeneinbander)»48.

Одним из первых в немецкоязычной критике термин «реализм» к жанру романа применяет Юлиан Шмидт («Новейший английский роман и принцип реализма», 1856). Реализм трактуется им как творческий принцип, охватывающий все искусства: «В Германии говорят о реалистической школе после большого успеха деревенских историй (Dorfgeschichte - прозаический жанр, в котором выступали, в частности, Г. Келлер и Б. Ауэрбах); во Франции он существует со времени Виктора Гюго»; в живописи его представляет Жерико, в музыке - «ясная, превосходящая саму действительность живопись (Malerei) Рихарда Вагнера», которая, по Шмидту, существует как бы независимо от вагнеровских «в высшей степени романтических сюжетов».

«Принцип реализма» фактически получает у Шмидта лишь негативное определение: мы узнаем, что он противоположен «эстетической условности (Convenienz), моральному дидактизму и романтической иллюзии». Кроме того, Шмидт призывает не путать «новый реализм с тем, что раньше называли объективностью»: если объективность (устранение авторской личности, самостоятельность характеров, которые должны «стоять на собственных ногах», а не быть марионетками автора) способствовала достижению «внутренней правды» (необходимость которой, как замечает Шмидт, никто и не отрицает), то «при новом принципе [реализма] дело идет не о внутренней, но о внешней правде (äussere Wahrheit), не о согласии [произведения] с самим собой, но о согласии с так называемой реальностью».

Такое (не отличающееся глубиной) понимание реализма требует от романа (в отличие от драмы) - живописи деталей (Detailmalerei), а от автора - некоего всезнания: он должен «знать бесконечно больше, чем он говорит»; «он должен быть в состоянии давать полнейший отчет о каждом отдельном моменте в жизни и душевных движениях своих персонажей» (предвосхищая нарратологический концепт «всезнающего автора», Шмидт варьирует здесь топос авторского всезнания, который постоянно всплывает в рассуждениях о романе начиная, по крайней мере, с Блан-кенбурга)49.

Если в критике романная теория развивается стремительно, то эстетика на этом фоне сильно проигрывает: параграфы, посвященные роману в последнем томе монументальной «Эстетики» (1857) Фридриха Теодора Фишера, кажутся запоздалыми и довольно бледными. Роман в современную эпоху занимает «место эпоса»; однако если «закон эпоса» состоит в том, что «поэт постоянно ведет нас к внешнему, к явлениям», то в романе центр тяжести переносится на «внутреннюю жизнь». Тут же появляется интермедиальная аналогия: эпос пластичен, роман - «живопись души (Seelengemälde)».

Фишер, несомненно, продолжает линию Гегеля, к которому восходит и идея «прозаического миропорядка», где разворачивается романное действие, и идея воспитания героя как суть этого действия. Пожалуй, более оригинально выглядит постоянно акцентируемая Фишером идея опыта (Erfahrung): «эта форма [роман] покоится на духе опыта»; «основание современного эпоса, романа, -действительность, познаваемая путем опыта (erfahrungsmässige erkannte Wirklichkeit)». Герой романа (который может быть назван героем «лишь в ироническом смысле, ибо он, собственно, и не действует», а является «несамостоятельным» средоточием событий и обстоятельств) проходит «путь воспитания (Bildungsgang)», «школу опыта»; «жизнь воспитывает его реалистически, он должен созреть, чтобы воздействовать (wirken) - в отличие от действия (Handeln), - но воздействовать как полноценный, завершенный, закругленный человек, как личность»50.

В основе очень краткого суждения А. Шопенгауэра о романе («К метафизике прекрасного и эстетике», дополненная версия, опубликованная посмертно в 1862 г.) - та же, что у Фишера, оппозиция внешнего - внутреннего: «род романа тем выше и благороднее, чем в большей мере он изображает внутреннюю, и чем меньше - внешнюю жизнь». Четыре романа, составляющие «вершину жанра» («Дон Кихот», «Тристрам Шенди», «Новая Элоиза», «Вильгельм Мейстер»), в малой степени содержат внешнее действие (то же Шопенгауэр утверждает о романах Жан-Поля и даже Вальтера Скотта). Искусство романиста в том, чтобы максимально войти во «внутреннее» при минимальном обращении к «внешней жизни», ибо «внутреннее (innere) собственно и есть предмет наше-

го интереса». Романист должен не «рассказывать о великих событиях», но «сделать интересными малые»51.

К генерализирующей эстетической линии примыкают и теоретические штудии Отто Людвига, созданные в основном в 1850-е годы и опубликованные лишь в 1891 г. На материале главным образом современного английского романа он выстраивает теоретические конструкции, используя весьма общие категории (оппозиции «поступок - состояние», «я - не-я» и т.п.). Характерно противопоставление романа и драмы в заметке о романе Диккенса «Два города» (отчасти продолжающее вышеупомянутое противопоставление романа и драмы у Гёте). Отличие романа от классического эпоса уже не ощущается как актуальное; роман отождествлен с эпосом и резко противопоставлен драме. «В романе цель -образное воплощение (Ausleben) персонажей, а не поступки (Handeln), как в драме». В романе «поступки персонажей - средство к их образному воплощению», в драме «образное воплощение -лишь непрямая мотивация определенных поступков». Далее Людвиг обыгрывает оппозицию «состояние (Zustand) - поступок»: «характер в романе более индивидуализирован в мотивах состояний и более всеобщ в мотивах поступков; в то время как характер в драме более всеобщ в состояниях и более индивидуализирован в поступках». Далее вступает в игру оппозиция «активность - претерпевание», знакомая нам по Гёте (см. выше): «Герой драмы создает (macht) свою историю, герой романа свою историю претерпевает - можно даже сказать: героя романа создает его история». И, наконец, появляется оппозиция «Я - Не-я (Nichtich)». В романе определяющее начало - Не-я, в драме (собственно, в трагедии, которую Людвиг считает истинной противоположностью романа и эпоса) - Я. В романе «Не-я - определяющее, форма, в которой Я обретает свой конечный образ (endliche Gestalt)», поскольку в романе герой принужден «следовать действию мира (dem Handeln der Welt), чьим объектом он является...». Роман в чистом виде вообще не может иметь трагического исхода, потому что судьба героя в нем представлена как некий результат самого порядка вещей, как «естественное следствие (Naturwirkung)», а не как «решение этического конфликта» внутри самого героя52.

Совсем иной характер имеют работы Франца Шпильгагена, которого интересуют не эстетические проблемы (место романа в

системе жанров и т.п.), но повествовательная техника романиста. Проведенное им различение Я-романа и Он-романа (Ich-roman -повествование от лица героя; Er-roman - повествование от лица автора) - скорее как двух повествовательных стратегий, чем как двух разновидностей жанра, - стоит у истоков нарратологических исследований XX в.

Шпильгаген - сторонник объективности повествования, устранения из романа субъективных оценочных моментов, прямого авторского голоса (в этом смысле он близок Флоберу). Различение объективного и субъективного повествования, однако, ни в коей мере не совпадает с различением двух вышеназванных форм. И в той и в другой «внутреннее сходство поэта и его героя» может колебаться в значительных пределах. Повествование от первого лица полностью отделяется Шпильгагеном от идеи субъективности, «исповедальности» и т.п., рассматриваясь (может быть, впервые) как условная повествовательная форма, ни в коей мере не мешающая романисту быть «объективным». Более того: Я-роману Шпильгаген отдает предпочтение. Размышления героя, изложенные от первого лица (Шпильгаген обозначает героя, говорящего от собственного лица, термином Ich-Held), выглядят гораздо естественнее, чем при повествовании от лица автора; автор, использующий «Я-героев», получает гораздо большую свободу при изложении их «субъективных воззрений и мнений».

Используя аналогии с живописью, Шпильгаген сравнивает повествование в Я-романе с «теплым, странно волнующим кьяро-скуро», которое производит впечатление уюта в сравнении с «немилосердной ясностью», в которую помещает свои образы «совершенно объективный поэт» («Я-роман. К теории и технике романа», 1881-1882)53. Парадоксальным образом, к истинной романной объективности у Шпильгагена ведет как раз отказ от формальной объективности рассказа «в третьем лице».

Сходную по духу теорию непрямого повествования, предполагающего отказ автора от вторжения в изображаемый мир, развивает прозаик Якоб Вассерман в статье «Искусство повествования» (1901). Слово «объективность» он не использует, предпочитая говорить о покое (Ruhe) как необходимой черте «повествовательного стиля»: в прозаическом повествовании «даже изображение самых сильных страстей должно иметь в себе нечто от спокойствия пласти-

ки». Рисуемый далее образ «идеального поэта в прозе (ideale Prosadichter)», в сущности, сводится к одной идее: автор должен отказаться от прямого выражения собственных чувств и мнений. Идеальный повествователь «не знает пафоса, говорящего из самого себя», «извержения чувств с закрытыми глазами», поскольку говорит не он сам - «говорить должен Другой (ein Anderer): некая фигура». Мнение автора выражается не в словах, но в образах; его «величайшее искусство состоит в том, чтобы дать нам догадаться о не выраженном в слове (das Ungesagte ahnen zu lassen)»; его же личные симпатии должны остаться полностью скрытыми54.

За рассмотренный нами отрезок времени немецкая теория романа проделала путь от общей «апологии романа» как жанра (чем-то напоминающей «апологии поэзии» в ренессансных поэтиках) к детальному обсуждению романной повествовательной техники. Эту эволюцию можно представить и как соперничество воззрений: в ее ходе выявились и поляризовались противоположные представления о главных особенностях жанра. В другой нашей статье мы свели это соперничество к системе антиномий55, которые здесь можем лишь кратко обозначить. Роман существовал чуть ли не всегда (Гердер, видевший роман в истории Геродота) -роман выражает принципиально новую ментальность «современного человека» (Бланкенбург и др.); роман представляет собой модификацию древнего эпоса - роман принципиально отличен от эпоса; в романе преобладает «художественное» повествовательное начало - роман представляет собой «квазинаучное» исследование психологии героев и каузальных связей; роман объективен - роман субъективен («скрытая исповедь автора», по Ф. Шлегелю); автор романа активно проявляет себя - автор скрыт (или должен быть скрыт); герой является основной темой романного повествования -герой всего лишь техническое средство повествования, его «нить» (В. Алексис).

Эти антиномии жанра, кристаллизованные в поэтике конца XVIII-XIX вв., будут в разной степени востребованы в XX в.; и все же в целом именно они задают базовые линии, по которым будут вестись «современные» дискуссии о романе.

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, грант 11-04-00490.

Blanckenburg F. von. Versuch über den Roman // Romantheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart / Hrsg. von H. Steinecke, F. Wahrenburg. - Stuttgart, 1999 (далее - RT). - S. 181.

2 Шлегель Ф. Письмо о романе / Пер. с нем. Ю.Н. Попова // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. - М., 1983. - Т. 1. - С. 403.

3 Blanckenburg F. von. Op. cit. - S. 183-187.

4 Ibid. - S. 187.

5 См. об этом: Махов А.Е. Европейская поэтика: Темы и вариации // Европейская поэтика от Античности до эпохи Просвещения. - М.: Intrada, 2010. -С. 40-41.

6 Blanckenburg F. von. Op. cit. - S. 188-191.

7 Ibid. - S. 193-194.

8 Grimm W. Rezension zu Achim von Arnim, Armuth, Reichthum, Schuld and Busse der Gräfin Dolores // RT. - S. 293.

9 Wezel J.K. Vorrede zu «Hermann und Ulrike» // RT. - S. 204.

10 Fischer G.N. Ueber den historischen Roman // RT. - S. 220.

11 Ueber den dramatischen Roman // RT. - S. 211, 215.

12 Hölderlin F. Brief an Neuffer // RT. - S. 218-219.

13 Выражение Ю.Ц. Скалигера: Поэты, как и художники, соревнуются c природой, «перенося [лучшие черты] из многих [ее творений] в свое единственное произведение (ex multis in unum opus suum transferunt)» - Scaliger J.C. Poetices libri septem. - Lyon, 1561. III:25. Шлегель Ф. Цит. соч. - С. 405.

Herder J.G. Briefe zur Beförderung der Hymanität. Achte Sammling // RT. -S. 236-237.

Schlegel F. Fragmente aus dem «Athenaeum» // RT. - S. 250. Schelling F.W. J. Philosophie der Kunst // RT. - S. 272.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики (1804) / Пер. с нем. А.В. Михайлова. - М., 1981. - С. 254-255 (§ 69). Жан-Поль. Цит. соч. - С. 255.

Schlegel D. Gespräch über die neuesten Romane der Französinnen // RT. - S. 274. Жан-Поль. Цит. соч. - С. 255. Schlegel F. Über Goethe's Meister // RT. - S. 239-240. Шлегель Ф. Письмо о романе. Цит. изд. - С. 404-405. Novalis. Das Allgemeine Brouillon / RT. - S. 246.

Novalis. Das Allgemeine Brouillon. N 986 // Novalis. Schriften: In 4 Bd u. e. Begleitbd / Hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel. - Stuttgart: Kohlhammer, 1968. - Bd 3. - S. 454.

Herder J.G. Adrastea. Bd 2, St. 3 // Herder J.G. Sämtliche Werke // Hrsg. von B. Suphan. 23 Bd. - Berlin, 1885. - S. 295-296. Жан-Поль. Цит. соч. - С. 256-257 (§ 70).

Novalis. Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentensammlungen // RT. - S. 242.

14

15

16

17

18

19

20 21 22

23

24

25

27

Goethe J.W. Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. - Zürich, 19481964. - Bd 9. - S. 639.

Schleiermacher F. Rezension zu «Lucinde». Ein Roman von Friedrich Schlegel // RT. - S. 255.

Ast F. Roman (System der Kunstlehre, §§ 214-217) // RT. - S. 286-290. Schlegel D. Op. cit. - S.

Жан-Поль. Цит. соч. - С. 256-257 (§§ 70-71). Schelling F. W. J. Philosophie der Kunst // RT. - S. 266-271. Hegel G. W. F. Ästhetik. - Berlin; Weimar, 1976. - Bd 2. - S. 452-453 (раздел «Das Epos als einheitsvolle Totalität»), Bd 1. - S. 567-568 (раздел «Das Romanhafte»).

Morgenstern K. Über das Wesen des Bildungsroman // RT. - S. 302-304.

Rosenkranz K. Einleitung über Roman // RT. - S. 326-333.

Solger K. W. F. Vorlesung über Ästhetik // RT. - S. 298-301.

Alexis W. Romane von Walter Scott // RT. - S. 306-315.

Börne L. Roman-Literatur // RT. - S. 316-319.

Menzel W. Walter Scott und sein Jahrhundert // RT. - S. 321-326.

Wienbarg L. Faule und frische Romane // RT. - S. 341-342.

Mundt Th. Die Kunst der deutschen Prosa // RT. - S. 343-345.

Ср. бахтинское понятие «фамильярного контакта» в работе «Эпос и роман».

Marggraf H. Die Entwickling des deutschen Romans, besonders in der Gegenwart //

RT. - S. 346-348.

Prutz R. Über die Unterhaltungsliteratur, insbesondere der Deutschen // RT. -S. 349-352.

Gutzkow K. Die Ritter vom Geiste, Vorwort // RT. - S. 353-355. Gutzkow K. Vom deutschen Parnass // RT. - S. 355-356.

Schmidt J. Der neueste englische Roman und das Princip des Realismus // RT. -S. 360-363.

Vischer F.Th. Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, §§ 879-881 // RT. -S. 364-368.

Schopenhauer A. Zur Metaphysik des Schönen und Aesthetik, § 232 // RT. -S. 374-375.

Ludwig O. Zwei Städte von Dickens // RT. - S. 372-373.

Spielhagen F. Der Ich-Roman. Ein Beitrag zur Theorie und Technik des Romans // RT. - S. 377-381.

Wassermann J. Die Kunst der Erzählung // RT. - S. 393-395.

Махов А.Е. Антиномии романа: из истории немецкой поэтики XVIII-XIX вв. //

Новый филологический вестник. - 2012. - № 3 (22). - С. 28-35.

29

30

46

50

51