«ГРЕЧЕСКИЙ ПРОЕКТ» ЕКАТЕРИНЫ II И СТИЛЬ GOûT GREC В РУССКОМ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII В

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

УДК 94(47).066:27.2-74

Т. А. Литвин

«Греческий проект» Екатерины II и стиль gout grec в русском декоративно-прикладном искусстве последней четверти XVIII в.

В конце 1760-х гг. в России появляются предметы декоративно-прикладного искусства, подражающие французскому gout grec. В 1770-1780-е гг. в связи с идеей «греческого проекта» русские художники-декораторы пытаются разрабатывать собственные произведения в «греческом» стиле. В предметах интерьера стали применять древнегреческие пластические мотивы, появились изделия, оформленные многофигурными «античными» сценами.

At the end of the 1760s. the objects of decorative art, imitating the French gout grec, appear in Russia. In the 1770-1780-ies. in connection with the idea of the Greek project Russian painters, decorators attempt to develop their own work in "Greek" style. The interior objects use ancient plastic Greek motives, there are products designed in multifigured "antique" scenes.

Ключевые слова: Россия, классицизм, Екатерина II, «греческий проект», «греческий» стиль, декоративно-прикладное искусство.

Key words: Russia, classicism, Catherine II, Greek Project, «Greek" style, decorative art.

Большую половину царствования Екатерины II «греческий проект» был для России главным стимулом её внешнеполитической жизни и темой многих культурных начинаний. Главной целью этого грандиозного плана было отвоевание у Османской империи побережья Малой Азии, Константинополя и проливов, в конечном счете освобождение территорий бывшей Византийской империи. «Планировалось основательно перекроить турецкие владения: из Молдавии, Валахии и Бесарабии создать новое независимое государство под древним именем Дакия и управлением православного государя; восстановить греческую империю, на престол которой усадить Константина1» [31, с. 27].

Агрессию первой проявила Османская империя. Подстрекаемая Англией и Францией, своей давней союзницей, в 1768 г. турецкая армия начала военные действия на юго-западных рубежах России. Летняя кампания 1770 г. принесла русской армии небывалые побе-

© Литвин Т.А., 2013

1 Внук императрицы великий князь Константин Павлович (1779-1831 гг.).

110

ды, одержанные П.А. Румянцевым при Ларге и Кагуле и А.Г. Орловым при Чесме. Эти события вызвали невероятный резонанс в искусстве. Возникли Чесменский дворец и Чесменская церковь; в Большом Петергофском дворце был устроен Чесменский зал, в Гатчинском дворце - Чесменская галерея; в императорских садах появились обелиски, посвященные Чесменскому сражению; Кагульский обелиск был сооружен в Царском Селе, Румянцевский -почти через три десятилетия в Санкт-Петербурге и т. д.

Первые победы привели к формированию идеи «греческого проекта», составленного Г.А. Потемкиным в 1777-1778 гг. [10]. Жизнь огромного государства и частная жизнь членов императорской семьи стала подчиняться этому плану. Родившийся в 1777 г. внук Екатерины II был назван Александром в честь Александра Великого. Когда же в 1779 г. родился ее второй внук, его назвали Константином в память последнего византийского императора Константина XI. Государыня «приставила к нему няньку-гречанку и камердинера-грека (гр. Курута)», благодаря которым мальчик получил греческое воспитание [28, с. 442, прим. 109], овладел новогреческим языком и азами древнегреческого [7, с. 481]. Древнегреческий язык изучал Г.А. Потемкин1.

В конце 1770-х гг. затея с «греческим проектом» привнесла новизну в зарождающийся стиль классицизма в России. В это время античная традиция стала превалировать, хотя славянские государства и Закавказье и ранее также были тесно связаны в лице Византии «с собственно эллинистическим античным художественным наследием» [23, с. 12]. Древняя Русь, восприняв в |Х-Х вв. позднеантичное искусство через призму христианства от Византии, пронесла эти традиции вплоть до XVIII в. Многие исследователи усматривали преемственность между образностью греческой классики и русским церковным искусством [12, с. 39-42; 1, с. 24; 41, с. 122]. В русской культуре XVIII в. определение «греческий» нередко всё еще означало «византийский» [27, с. 64; 26, с. 264-265]. Возникшие в связи с «греческим проектом» устремления Екатерины II подталкивали ее к изучению истории и искусства Древней Греции и Византии, но их материальные памятники были недоступны из-за отсутствия культурных контактов с Османской империей.

Новое увлечение классикой пришло в Россию из Франции, как считают, в связи с приглашением в 1759 г. Ж.-Б.-М. Валлен-Деламота (1729-1800). Ни в Европе, ни в России в это время не ис-

1 Он же способствовал тому, что в 70-80-х гг. XVIII в. чиновником из Новороссии Петром Екимовым был впервые сделан русский перевод произведений Гомера. Наиболее популярным стал стихотворный перевод «Илиады» Е.И. Кострова 1787 г., выполненный легким и изящным александрийским стихом [37, с. 103-104].

пользовались термины «классицизм» и «неоклассицизм». В конце 1761 г., т. е. еще в правление Петра III, Валлен-Деламот спроектировал дворец графа И.Г. Чернышева на углу Мойки и Вознесенского проспекта. Будущий владелец этого новаторского сооружения писал: «Я льщусь, что выйдет хороший дом очень простой архитектуры, но хорошо убранный, великолепно, благородно и со вкусом, но без золота и серебра» [38, с. 345]. Парадные фасады этого дворца, возможно, соответствовали греческому вкусу (gout grec), популярному во Франции с начала 1760-х гг., так как современник графа И. Бернулли после осмотра дворца определяет его стиль так: «построен на французский манер» [38, с. 347].

Когда в Западной Европе в 1750-е гг. стало формироваться мнение, что всем хорошим архитектура и искусство обязана древним грекам, точно никто не знал, как выглядела их архитектура и материальный мир. При начале раскопок в Геркулануме в 1738 г. (обнаружен в 1709-1711 гг.) найденные предметы считали греческими. Во Франции около 1760 г. предметы в стиле a la grecque или gout grec делали по Геркулануму и по Помпеям, руины которых были открыты в 1748 г. Один из очевидцев - Фердинанд Галиани, секретарь неаполитанского посольства в Париже, - писал в 1763 г.: «После того как были изгнаны картушки, растительный орнамент и изогнутые линии, порождения французских архитекторов, все предались увлечению древностью, причём с такой страстностью, что этот вкус, возникший всего четыре года назад, уже перешёл всякие границы. Эта новая мода называется a la grecque (или - что то же самое -all'Erculanum). Но по Геркулануму копируют не только бронзу, резьбу и картины, но и табакерки, веера, серьги, мебель; всё это имеется уже а 1а grecque. Все золотых дел мастера, ювелиры, маляры, обойщики, столяры, все без геркуланумовских гравюр не могут обойтись» [5, с. 74]. Копировали предметы как с оригиналов, доставляемых с раскопок, так и благодаря своеобразным официальным отчетам - «геркуланским» книгам, издаваемым под покровительством «короля Неаполя, Испании и Индии» Карла III [43].

Посетить памятники непосредственно в Греции первыми отважились члены английского Общества дилетантов после поездки в 1748 г. в Неаполь и к архаическим храмам Посейдонии. «Самые энергичные из них Дж. Стюарт и Н. Реветт, архитекторы и художники, предприняли путешествие в Грецию с целью зафиксировать и издать шедевры античности. Спонсоры помогли их пребыванию в Афинах в 1751-1755 гг. и их контактам с турецкой администрацией» [42, p. 793-794, цит. по 19, с. 101]. По итогам их экспедиции вышло четыре тома «Афинских древностей...» (1762-1816). Второй том, посвященный Акрополю, впервые дал европейцам возможность судить о вершинах зодчества античной Греции [19, с. 101].

В то время, когда еще не были изданы отчеты Дж. Стюарта и Н. Реветта, в путешествие по Греции в 1754-1755 гг. отправился французский архитектор Давид Леруа (Le Roy), осуществивший его при поддержке графа А.-К.-Ф. Кейлюса де Леви (1692-1765). В 1758 г. Леруа опубликовал «Руины лучших памятников Греции», второе переработанное издание вышло в 1770 г. [44, s. 150].

В 1750-60-х гг. начилось «открытие» Пестума. Рисунки французского архитектора Ж.-Ж. Суффло (1713-1780), зарисовавшего дорику древних храмов, впоследствии гравировал Дюмон (1764) [35, с. 67]. Как раз в это время вышли в свет «Греческие храмы Сицилии» Д’Орвиля (1764 г.) [16, с. 12]. Ряд других фундаментальных исследований ввели в научный и художественный оборот архитектурное наследие Великой Греции и Малой Азии1. «Les Ru-ines de Pestume...» (вероятно, Major, 1768) получила в дар от И.И. Бецкого библиотека Российской Академии художеств [21, с. 142].

Уже было известно, что многие римские статуи сделаны по греческим оригиналам, но определять, какая именно греческая, не умели. Этому начал учить историк античного искусства И.И. Винкельман (1717-1768), который писал с раздражением: «Чуть только хорошая фигура оказывается облаченной не в сенаторское одеяние, как ее объявляют греческой, хотя мы располагаем статуями сенаторов работы известных греческих мастеров» [6, с. 8]. И.-И. Винкельман приводил и другие интересные свидетельства о том, с какой наивностью «знатоки» древности проводили экспертизу [6, с. 496-497, прим. 8].

Произведения Винкельмана дошли до России не ранее 1769 г., когда Д.А. Голицын (1734-1803), состоявший с 1765 по 1768 г. русским посланником в Париже, прислал в Академию художеств три собственных компилятивных сочинения, в которых излагались идеи Винкельмана [20, с. 156]. В 70-е гг. профессор Московского университета И.Г. Рейхель (1727-1778) призывал студентов изучать труды немецкого ученого «с великим прилежанием» [30, цит. по 13, с. 149]. «История искусства древности» Винкельмана была в библиотеке Е.Р. Дашковой. Книгу подарил ей испанский посланник при папском дворе Х.-Н. Азара во время ее путешествия по Италии в 1781 г. [36, с. 148]. Труд Винкельмана встречается и в библиотеке боевого генерала и библиофила П.И. Панина (лейпцигское издание 1787 г.) [13, с. 148].

1 Можно назвать J. Berkenhout «The Ruins of Poestum or Posidonia, a City of Magna Graecia in the Kingdom of Naples» (London, 1767), Th. Major «The Ruins of Paestum otherwise Posidonia» (London, 1768), N. Revett «The Antiquities of Ionia» (London, 1769-1797).

С идеями И.-И. Винкельмана была знакома Екатерина II, в начале 80-х гг. XVIII в. она приобрела для себя трехтомное лейпцигское издание на французском языке (1781-1784), наградив между прочим «золотой медалью Михаэля Губера (1727-1804), переводчика на французский язык «Истории искусства древности», а ее титул - «S. M. l’imperatrice de toutes les Russies» - открывает список подписчиков этого издания» [13, с. 147]. У нас, однако, нет сведений, чтобы Екатерина читала Винкельмана.

В Риме на протяжении не одного десятилетия продолжался спор между сторонниками греческого (И.-И. Винкельман, А.-Р. Менгс, И.-Ф. Рейфенштейн и др.) и римского (Дж.-Б. Пиранези, Ш.-Л. Клериссо, Ж.-М. Вьен, составлявшие одно время триумвират [22, с. 234] и др.), который вели художники, археологи-самоучки, коллекционеры, скульпторы-реставраторы. Русская императрица, скорее всего, предпочитала Винкельману (и лагерю «греков») рисунки прекрасного знатока античной архитектуры и римских памятников Ш.-Л. Клериссо и гравюры знаменитого Дж.-Б. Пиранези (оба сторонники той точки зрения, что «римский» стиль существовал как самостоятельный), не имея никакого представления о борьбе этих двух направлений.

Постепенно, к 60-м гг. во Франции «греческий» стиль вошел в декоративно-прикладное искусство. Первые проекты с неоклассической мебелью были изданы здесь в 1765 и 1768 гг. Жаном-Франсуа Нефоржем (1714-1791). Другим дизайнером этого тяжеловесного стиля был Жан-Шарль Делафосс (1734-1789), который опубликовал свои гравюры в 1768, 1773, 1776 и 1785 гг. [44, s. 150]. Уже в те времена считалось, что новый стиль был заведен в год окончания Семилетней войны (1763) и стал популярным в связи с быстрым экономическим подъемом. От него так же легко отказались незадолго до 1770 г., обвинив в неоправданных трудностях и перегруженности [44, s. 150]. Греческий вкус «оказывается слишком выспренным и тяжеловесным. Общество, воспитанное в рокайльном уюте, пока еще не согласно встать на античные котурны и отказаться от человеческого масштаба окружающих предметов, от форм, ласкающих глаз...» [29, с. 14], но конкретные проекты мебели, бронзовых изделий и каминов в подобном стиле публиковались в 70 - 80-е гг. XVIII в. Р. Лоланд, Ж.-Б. Форти и др. [29, с. 14].

Возможно, что впервые интерес к французскому gout grec продемонстрировала Екатерина II, когда в конце 60-х гг. заказала парижскому мастеру Ж.-Н. Ретье серебряный сервиз для графа Г.Г. Орлова. Почти одновременно на Императорском фарфоровом заводе для Орлова был выполнен туалетный сервиз (кон. 1760-х, проект Г.И. Козлова, роспись А.И. Черного), оформление которого балансировало на грани между принципами декорирования в стили-

стике русского барокко и французского gout grec, что особенно заметно в фарфоровом чайнике.

В том же стиле в 1769 г. французский мастер «формовального, литейного, чеканного и золотарного» дела А. Симон создал, возможно для императрицы, баллотировщик и зерцало [34, с. 258-260; 33, с. 42; 17, с. 250-251].

Факты говорят о том, что предметы в явном «греческом» стиле создавались в России до оформления идеи «греческого проекта». Предметы, тематически связанные с ним, появились уже после того, как «прожект» был сформулирован. «Пограничное» местоположение как по теме, так и по стилистике занимают четыре «Орденских» сервиза, созданные на заводе Ф. Гарднера в Вербилках под Москвой в 1777-1785 гг. Н.В. Сиповская, отмечая «значимость орнаментального проекта», созданного для них Г.И. Козловым, невольно приводит нас к мысли, что сервизы можно отнести к стилистике gout grec. «Очевидно, что инвентор идет простым и практичным путем, самым очевидным образом расположив знаки орденов на предметах, - ленты по борту и звезды в центре. Однако этот ход неожиданно придает декору большую строгость и входящую тогда в моду классичность. При этом из-за простого сочетания зеленого фона <...> с горячей гаммой орденской символики конечный продукт являет контрастную, если не сказать, варварскую цветность, нарядную полихромию, которая спокон веку занимает чуть ли не ведущее место в национальном представлении о прекрасном. И все это как-то само собой, без умствования и натуги, без углубленных раздумий на тему специфических свойств фарфора.» [32, с. 233].

Возможно, воздушные грациозные столики на тонких ножках из дворцов екатерининского времени восходят к греческому столику-трапедзе, хотя они пришли в русский классицистический интерьер не из античности, а из западноевропейской мебели. Такие столы специально проектировались для вновь созданных личных комнат Екатерины II. В их отделке применялись поделочный камень, стекло, серебряная фольга и другие материалы, что говорит о моде на эти предметы обстановки.

Собственной оригинальной находкой в «греческом» стиле можно считать дамский рабочий столик с кариатидами из глазурирован-ного фарфора и фарфоровой столешницей - шедевр русского декоративно-прикладного искусства конца XVIII в. (1789 г.), находящийся в Будуаре Павловского дворца. Возможно, этот предмет интерьера был создан по рисунку Н.А. Львова. Модель фигур на ножках предположительно принадлежит Ж.-Д. Рашетту1.

1 Это не подтверждено документально, и всегда было предположением. Однако, в сводном каталоге Павловска по фарфору и Н.В. Сиповской эта мысль высказывается уже без сомнения [8, с. 28; 33, с. 72].

115

И.Р. Багдасарова сравнила фигуры фарфоровых кариатид, задрапированных покрывалом, с портиком кариатид храма Эрехтейона на Афинском акрополе [2, с. 112], но здесь исследователь имеет в виду не буквальное подражание пластике фигур, а использование обобщенного образа этого сооружения как знака самых необычных построек античного мира и одновременно самых модных тенденций в русском мебельном искусстве последних десятилетий XVIII в.

Сейчас ученым удается увидеть в фарфоровой пластике «Кабинетского» и «Приданных» сервизов (1793-1802 гг.) реплики знаменитых древнегреческих скульпторов Скопаса, Лисиппа, Боэфа [2, с. 95, 99, 113]. Краснофигурную греческую керамику наиболее близко повторяли в отечественном фарфоре в последнее десятилетие XVIII в., применив для ее стилизации роспись золотом по кобальтовому фону. В этом отчасти подражали стилю Дж. Веджвуда, а также декору, придуманному мастерами Королевской фарфоровой мануфактуры в Севре. Несмотря на то, что еще в 60-е гг. XVIII в. И.-И. Винкельман писал о необоснованности названия «этрусские сосуды» для всей античной керамики [6, с. 95], греческую расписную керамику в XVIII в. не считали греческой, она долго фигурировала как этрусская, и стиль русских ваз, оформленных таким образом, называли «этрусским».

Около 1780 г. на Императорском фарфоровом заводе, вероятно по проекту Ж.-Д. Рашетта, были подготовлены вазы с портретами правителей Сирии и Египта Селевка и Птолемея (ГРМ), правителей-диадохов Македонии Кассандра и Антигона (ГЭ) [39, с. 35; 25, с. 91; 2, с. 120]. Изначально ансамбль состоял из четырех ваз, который, видимо, был создан в связи с визитом в Россию в 1780 г. австрийского императора Франца-Иосифа II [14, с. 46]. Портреты великих правителей древности символизировали русско-австрийский союз [39, с. 35], который и был тайно заключен в 1780 г. в Могилеве для осуществления «греческого проекта» [27, с. 61].

В начале 90-х гг. XVIII в. на двух знаменитых бюро крепостного столяра статского советника А.В. Салтыкова Матвея Яковлевича Веретенникова в технике маркетри были виртуозно выполнены многофигурные «античные» сцены, связанные сюжетной линией с «греческим проектом». На одном из них, находящемся в экспозиции Гатчинского дворца, - эпизоды из жизни Александра Македонского, на втором, из собрания Царского Села, - сцены путешествия Екатерины II в Крым [24; 15; 4].

Вскоре после «бескровного» присоединения Крыма (1783) Потемкин устроил для императрицы грандиозное турне по югу России. В 1787 г. Екатерина осматривала свои владения «в сопровождении многочисленной свиты - министров, дипломатов, художников, поставив целью посещение Херсона - нового военного порта, Бахчи-

сарая - столицы крымских ханов и Севастополя - одной из лучших гаваней, в которой ее встречал созданный князем Потемкиным флот» [4, с. 251]. После возвращении русской императрицы из путешествия по южным землям Потемкин получил прибавку к фамилии «Таврический» (1787), а политическая демонстрация Екатерины II вскоре привела Россию ко 2-й русско-турецкой войне (1787-1791).

Центральная композиция бюро Веретенникова из собрания музея в Царском Селе с изображениями Павловска, Гатчины, Константинополя и Тавриды «изображает высадку императрицы со свитой на берег навстречу процессии, направляющейся к ней с ключами (в символическом смысле - от Царьграда)» [4, с. 140].

Когда в 1787 г. Рашетт работал над барельефами для Таврического дворца, то два из них носили название «Путешествие Екатерины II в полуденный край России» и «Милосердие Екатерины II в Херсоне» (оба в ГРМ) [9, с. 316-317]. В рельефах он изображал те же события, что застыли в филе «Арабескового» сервиза (1784), и те же сцены, которые в виде «наклеенных» картин помещены на полуциркульном бюро Веретенникова из собрания музея в Царском Селе. Есть предположение, что к разработке сцен на крышках бюро имел отношение Н.А. Львов. По поводу Царскосельского бюро И.К. Ботт предполагает авторство англичанина У. Хэдфилда, находившегося в свите императрицы во время путешествия в Крым [4, с. 142].

На цилиндрической крышке гатчинского бюро Веретенников, по-видимому, изобразил сцену в Иерусалимском храме, где Александру было прочитано пророчество Даниила о покорении царем греческим Персидского царства. События происходили сразу после взятия г. Тира. На торцах бюро, возможно, изображены сцены «Плененная Роксана перед Александром Македонским» и «Александр Македонский оказывает почести семье Дария». На эту мысль наводят параллели с живописными произведениями. В 1756 г. для Екатерины Алексеевны П. Ротари исполнил картину «Александр Великий и Роксана». Позже гамбургским художником, преподавателем класса исторической живописи Академии художеств А.-К. Гюне (1749-1813), были написаны большие полотна «Таврида принимает законы Российские» (1789) и «Взятие города Тира Александром» (1791). С. Эрнст в 1916 г. описывал одну из картин, находящуюся в Гатчинском дворце: «’’Взятие Тира” отлично по своему движению -среди смятенных толп, к полуразрушенным великим стенам Тира, увенчанным бранным пламенем, спешит на белом коне прекрасный герой, в сияющем шлеме - навстречу ему склонилось несчастное семейство Дария» [40, с. 95].

Не только в русских, но и в заграничных предметах декоративно-прикладного искусства отразились русские внешнеполитические

события. В Музее тканей в Лионе Н.Ю. Бирюковой удалось обнаружить несколько образцов шелка, исполненных знаменитым французским мастером Ф. де Лассалем (1723-1804) для русского двора на фабрике Пернона. Среди них наиболее интересны фрагменты с аллегорической композицией, посвященной победе Г.Г. Орлова при Чесме (среди цветов герб в медальоне, гибнущий в волнах турецкий корабль и тонущий турок), и ткань с символическим изображением завоевания Крыма [3, с. 188].

Часто употребляемым греческим мотивом можно считать медальоны и профильные портреты императрицы Екатерины II и членов ее семьи, восходящих к греческой вазописи и искусству камеи. Рельефные изображения Екатерины II в образе римской богини Минервы помещали на вазах, монетах, на золотых табакерках и костяных медальонах. Характер личности Екатерины II соответствовал представлению классицизма о правителе: сильном, благородном, умном, бесстрашном. Екатерина, умевшая смолоду примениться к любой обстановке, говорила про себя: «Я как Алкивиад, уживусь и в Спарте, и в Афинах» [11, с. 27]. Сохранился другой характерный анекдот. И.И. Шувалов, вернувшись из Италии, сообщил Екатерине, что там художники делают ее профиль по бюстам и медалям Александра Македонского и вполне довольны получаемым сходством. Она шутила над этим с видимым самодовольством [11, с. 295].

Несмотря на значительные результаты своей внешней политики, к концу жизни русская императрица потеряла веру в возможность возродить Византийскую империю. Со смертью всесильного фаворита Г.А. Потемкина, её главного единомышленника в греческих делах, наступила длинная пауза в решении восточного вопроса. К тому же события во Франции поменяли расстановку сил на европейской арене. С воцарением Павла I «греческий проект» ушел в прошлое и трансформировался в идею объединения двух христианских ветвей. Главным внешнеполитическим делом стал мальтийский вопрос.

Наш неполный обзор декоративно-прикладного искусства последней четверти XVIII в. позволяет сделать вывод, что в начале екатерининского правления предметы убранства модного интерьера в России испытали влияние стилистической ситуации во Франции. С конца 70-х гг. XVIII в. в ограниченном количестве произведений искусства мы можем наблюдать самостоятельные шаги стилизации «под греков». В дальнейшем, несмотря на большее увлечение искусством Древнего Рима, в предметы русского декоративноприкладного искусства последней четверти XVIII в. были заложены сюжеты о военных и мирных акциях «греческого проекта».

Список литературы

1. Алленов М.М. Образы античности в русской живописи // Античность в европейской живописи XV - начала XX в.: альбом. - М., 1984. - С. 24-32.

2. Багдасарова И.Р. Античные реминисценции в русском императорском фарфоре второй половины XVIII в.: дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2011.

3. Бирюкова Н.Ю. Прикладное искусство Франции XVII—XVI11 веков. - СПб.,

2002.

4. Ботт. И.К. Царскосельская мебель и ее коронованные владельцы. -СПб., 2009.

5. Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма / пер. А.А. Алявдиной; под ред. Б. Пшибышевского. - М., 1996 (репринт изд. 1935 г.).

6. Винкельман И.-И. История искусства древности. Малые соч. Подг. И.Е. Бабанов. - СПб., 2000.

7. Выскочков Л.В. Император Николай I и античные древности // История: мир прошлого в современном освещении: сб. науч. ст. к 75-летию проф. Э.Д. Фролова / под ред. проф. А.Ю. Дворниченко. - СПб., 2008. - С 475-495.

8. Государственный музей-заповедник Павловск. Т. VII. Фарфор. Вып. 1. -СПб., 2009.

9. Карпова Е.В. Памятник П.А.Румянцеву-Задунайскому (материалы к изучению творчества Ж.-Д. Рашетта) // Карпова Е.В. Русская и западноевропейская скульптура XVIII - начала XX в. - СПб., 2009. - С. 309-325.

10. Керсновский А.А. История русской армии. - М., 2004. - URL: http://www.oldru.com/army/04_03.htm А.А.

11. Ключевский В.О. Сочинения: в 9 т. Курс русской истории. - М., 1989.

Т. IV.

12. Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России: Программа-конспект лекционного курса. - М., 2000.

13. Космолинская Г.А. Что знал русский читатель XVIII в. о раскопках Геркуланума? // Век Просвещения: Le Siёde des Lumюres. IV. Античное наследие в европейской культуре XVIII в. - М., 2012. - С. 140-158.

14. Кудрявцева Т.В. Русский императорский фарфор. - СПб., 2003.

15. Кучумов А.М. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея. - Л., 1981.

16. Лансере Н.Е., Голлербах Э., Талепоровский В. и др. Камерон: сб. ст. -М.; Пг., 1924.

17. Литвин Т.А. Образ античного треножника в русском декоративноприкладном искусстве второй половины XVIII в. // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 15 (Искусствоведение). Вып. 4. - СПб., 2012. - С. 245-260.

18. Лосева А. Петергоф и Ореанда эпохи романтизма // Вопр. искусствознания. - № 2 (XI). - М., 1996. - С. 92-108.

19. Михайлова М.Б. Тема акрополя в русском и европейском градостроительстве первой половины XIX в. // Архитектурное наследство. Вып. 40. НИИ теории архитектуры и градостроительства. - М., 1996. - С. 101-108.

20. Мозговая Е.Б., Лаппо-Данилевский К.Ю. Идеи И.И. Винкельмана и Петербургская Академия художеств в XVIII столетии // XVIII век. Сборник № 22 Рос. Ан, Ин-т рус. лит-ры (Пушкинский Дом). - СПб., 2002. - С. 155-179.

21. Молева Н., Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств XVIII в. - М., 1956.

22. Неверов О.Я. Д.-Б. Пиранези - собиратель античной скульптуры // Музей 4: худ. собр. СССР. - М., 1983. - С. 234-244.

23. Памятники мирового искусства. Искусство этрусков и Древнего Рима. -М., 1982 / авт. Ю.Д. Колпинский, Н.Н. Бритова.

24. Попова З.П. Русская мебель конца XVIII в. / под ред. А.Б. Салтыкова. -М., 1957.

25. Попова И.П. Фарфоровые вазы екатерининской эпохи в коллекции Русского музея // Звезда Ренессанса. - СПб. - 2о07. - № 6. - С. 90-93.

26. Путятин И. Образ храма в России эпохи Екатерины // Вопр. искусствознания. № 1 (X). - М., 1997. - С. 262-268.

27. Путятин И.Е. София Константинопольская и «греческий проект» в русской церковной архитектуре // Николай Львов. Прошлое и современность: материалы науч. конф. Гатчина; СПб., 2005. - С. 56-66.

28. Пыляев М.И. Старый Петербург: рассказы из былой жизни столицы. -СПб., 2003.

29. Ракова А.Л. XVIII век в зеркале орнаментальной гравюры. Каталог выставки из собрания Эрмитажа. - СПб., 1997.

30. Рейхель И.Г. Слово о способе, каким древние возбуждали в гражданах любовь к отечеству. На высокотожественный день рождения <...> Екатерины II <...> празднованный апреля 22 дня, 1775 г. в Императорском Московском университете / пер. с лат. Х. Чеботарев. - М., 1775.

31. Санкт-Петербург и античность: сб. ст. / авт. Л.И. Давыдова и др.; науч. ред. Е.В. Мавлеев. - СПб., 1993.

32. Сиповская Н.В. Фарфор в России XVIII века. - М., 2008.

33. Сычев И. Русская бронза. - М., 2003.

34. Тройницкий С.Н. Баллотировальник екатерининского времени // Изв. Рос. Академии истории материальной культуры. Т. I. № 24. 1921. - С. 258-260.

35. Турчин В.С. Французское искусство от Людовика XVI до Наполеона. -М., 2007.

36. Тучков И.И. «Записки» Екатерины Романовны Дашковой о пребывании в Италии // Итальянский сб. Вып. 1. - М., 1999. - С. 121-150.

37. Фролов Э.Д. Русская наука об античности. - СПб., 1999.

38. Шуйский В.К. Жан Батист Валлен-Деламот // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. - СПб., 1997. - С. 326-378.

39. Эмме Б.Н. Русский художественный фарфор. - М.-Л., 1950.

40. Эрнст С. Из картинной галереи Гатчинского дворца. Несколько картин иностранных художников, работавших в России // Старые годы. 1916. Окт.-дек. - С. 92-98.

41. Янсон Х.В., Янсон Э.В. Основы истории искусства (1-е изд. на рус. яз.). - Нью-Йорк; СПб., 1996.

42. СоМп, H. A biographical dictionary of British architects 1600-1840. - London, 1978.

43. Della Antichita di Ercolano. T. I-IX. Napoli, Nella Regia Stamperia. 1757-1831.

44. Ottomeyer H., Proschel P. Vergoldete Bronzen. Die Bronzearbeiten des Spatbarock und Klassizismus. Munich, 1986. B. I.