Художественная культура ХХ века: поиски нового языка в контексте идеи неприятия действительности и «Пересоздания жизни»

УДК 008.001 В 54

Е.Б. Витель

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА: ПОИСКИ НОВОГО ЯЗЫКА В КОНТЕКСТЕ ИДЕИ НЕПРИЯТИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И «ПЕРЕСОЗДАНИЯ ЖИЗНИ»

Инновационные процессы в художественной культуре рубежного периода (Х1Х—ХХ вв.), в том числе обновление языковых средств в искусстве характеризует этот период как переходный, от смыслов старой культуры, вполне исчерпавшим себя, к поискам новых. Кризис переходности выразился в невозможности следования художественной традиции, в отказе от смысловых основ миметически-антропоцентрического типа культуры — подражательности и стремления к объективному (узнаваемому) отражению образов реальности. Неприятие смыслов предшествующей культуры предопределили возникновение художественного авангарда с его разнообразными попытками создания нового выразительного языка и шире — нового типа культуры неподражательного, концептуального плана.

Ключевые слова: переходный период, художественная культура, язык искусства, неприятие действительности.

Известно, что стремление к обновлению языковых средств характеризовало . каждый переходный период эпохального уровня, более того, - активизация процесса обновления системы выразительного (изобразительного) языка сегодня выступает как культурологический метод дифференциации эпохальных художественно-исторических феноменов. Поэтому, наблюдаемый нами в рубежный период (XIX-ХХ вв.) «бунт» против сложившейся системы языковых средств - ладотональности и мелодии -в музыке, предметности - в живописи, рифмы -в поэзии - в контексте генезиса художественной культуры воспринимается как вполне закономерное и даже необходимое явление.

Однако в самом характере смены эпохального художественного языка, происходившего в конце XIX - начале XX вв. видятся нам особенности, позволяющие говорить о метаэпохальном переходе, о том, что художественная культура ХХ века противостоит не собственно своему предшественнику - XIX веку, а значительно большему периоду в истории культуры. Основанием для такого суждения служит факт неприятия художественным сознанием объективной реальности, составлявшей на протяжении ряда столетий предметную область искусства.

Неприятие реальной действительности, обрисовка уходящего или умирающего мира, страх перед неизвестным будущим, но вместе с ним и страстное к нему стремление, спасительное бегство в свободные просторы будущего, человек

как жертва действительности, невозможность его существования в реальном мире, духовное и нравственное падение и разложение общества, кризис личности - таковы ведущие мотивы художественного творчества ХХ века, составившие «кон-цептосферу» модернистской а затем и постмодернистской культуры. Пафос пессимизма характеризует лирику Ф. Сологуба, который, как указывает М.И. Дикман, «с потрясающей искренностью воссоздал в стихах психологические и интеллектуальный мир «человека последнего отчаяния», вращающегося в трагически безысходном кругу коллизий индивидуалистического сознания» [6, с. 6]. Поэт остро ощущал перипетии своего «больного века», сыном которого он себя называл, а единственный путь к спасению видел в смерти («Воля к смерти убеждает отдохнуть»). Поиск Сологубом красоты и правды выливается [в некрасовском смысле «здоровой идеи»] у поэта выливается в оправдание смерти как избавительницы от жизненной нелепицы («Не стоит жить /В годину общегорастленья»).

Неприятие своей эпохи, «века-волкодава» (О. Мандельштам), разочарование в его идеалах и ценностях в целом характеризует поэтику символистского миропонимания: «О, берегитесь, убегайте / от жизни легкой пустоты...», - писала З. Гиппиус. Неприятие мира открывается уже в названиях художественных произведений: «Темные тучи» Вяч. Иванова, «Безглагольность» К. Бальмонта, «Мрачное пламя» А. Скрябина, «Молчание» Н.Я. Мясковского, «У последней

194

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009

© Е.Б. Витель, 2009

черты» Арцыбашева, Последние дни человечества» К. Крауза, «Отрешенность» М. Хайдеггера и др. Использование того же мотива неприятия действительности у представителей модернизма и постмодернизма придает ему характер «сквозной темы», лейтмотива.

Ж.-П. Сартр в «Тошноте» создает почти апокалипсическую картину гибели мира, в которую почти с упоением совлекает автор себя и своего героя. «Что-то начинается, чтобы прийти к концу: приключение не терпит длительности; его смысл - в его гибели. К этой гибели, которая, быть может, станет и моей, меня влечет неотвратимо. И кажется, что каждое мгновение наступает лишь затем, чтобы потянуть за собой те, что следуют за ним. И каждым мгновением я безгранично дорожу - я знаю: оно неповторимо, незаменимо, - но я не шевельну пальцем, чтобы помешать ему сгинуть». Антуана Рокантена тошнит не только оттого, что он осознает уродливость мира, что он обречен созерцать «уродливы грязные кружки на столиках, коричневые пятна на зеркале и на переднике Мадле-ны...», но и то, что уродлив он сам, пока он в нем существует: «..такуродливо само существование мира, что я чувствовал себя в своей тарелке, в своей семье». Герой теперь не противостоит ненавистному ему миру и порочному обществу, он слит с реальной действительностью и растворяется в ней. Сартр в «Тошноте» не ставит акцент на привычных конфликтных отношениях человека и мира, а констатирует появление новой онтологической данности - человекомира, как субъект-объекта новой художественной реальности. При этом неприятие мира оборачивается в постмодерне неприятием героя и самонеприятием автора. Е. Фанайлова называет свой стихотворный сборник «С особым цинизмом», в котором самоанан-сирует «авторскую маниакальность, антихристианский пафос и виртуозную лживость» [5, с. 398].

Объяснение этому отчасти дает Г. Гессе. В романе «Степной волк» автор пишет, что болезнь его героя - это «.не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того поколения, к которому принадлежит Галлер, и похоже, что неврозом этим охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные» [цит по: 2, с. 139].

Размышляя над причинами неприятия мира, авторы находили объяснение в разломе эпох. Еще

в 1873 году Ф.М. Достоевский писал: «Мы переживаем самую смутную, самую неудобную, самую переходную, самую роковую минуту может быть всей истории русского народа»1. А. Камю словами своего героя Калигулы писал: «Наша эпоха гибнет от того, что поверила в ценности и в то, что окружающее могло быть прекрасным, перестав быть абсурдным» [2, с. 298]. Ценности, казавшиеся вечными, в ХХ веке превращаются в прах - пониманием этого открывается диалог времен - старого уходящего мира и будущего. Цезония: «Ты не можешь сделать так, чтобы небо перестало быть небом, чтобы прекрасное лицо превратилось в безобразное, чтобы человеческое сердце стало бесчувственным». Калигула: «Яхочу перемешать небо и море. Красоту сплавить с безобразием, из страдания высечь брызги смеха». Цезония: «Но ведь добро и зло, величие и низость, праведность и беззаконие. Поверь мне, это все останется неизменным». Калигула: «А я желаю все изменить. Я принесу в дар нашему веку равенство и когда все выровняется, невозможное придет наконец и на землю и луна - ко мне в руки, тогда, быть может, настанет час преображения для меня и вместе со мной для всего мира, и тогда люди наконец перестанут умирать и будут счастливы»2.

М. Пруст заканчивает роман «По направлению к Свану» словами, в которых автор прощается с прежней действительностью, с миром и говорит о бесповоротности времени. «Увы!В алее Акации - миртовой аллее - я увидел кое-кого из них, состарившихся. Превратившихся в жуткие тени того, чем они были когда-то, блуждавших, тщетно что-то искавших в Вергилие-вых рощах. Потом они исчезли, а я долго еще напрасно взывал к опустевшим дорожкам. Солнце ушло в тучу. Природа снова воцарялась в лесу, и мысль, что это Елисейский сад женщины, от него отлетала; настоящее небо над игрушечной мельницей было серое; ветер рябил Большое озеро, как всякое озеро; большие птицы пролетали по Булонскому лесу, как по всякому лесу, и с громкими криками, одна за другой, садились на кряжистые дубы, друидические венки и додонское величие коих славно оповещали о безлюдье утратившего свое назначение леса и помогали мне яснее понять бесплодность моих попыток отыскать в окружающей действительности картины, написанные памятью, ибо им всегда будут не хватать очарования, кото-

рое они заимствуют у памяти, и они будут недоступны для чувственного восприятия. Того мира, который я знал, больше не существовало»3.

Вяч. Иванов в письме к Шарлю де Босу, в своем размышлении о наступившем новом времени и необходимости оценки культуры ушедшей эпохи, удивительным образом находит прочти те же слова: «То, что сейчас именуют по ходу разговора «общей культурой» (классический термин «цивилизация») зиждется по моему мнению на непрестанном действии благодатной памяти, посредством которой Нетварная Премудрость учит человечество претворять орудия природной разлуки - пространство, время, инертную материю -в орудия единения и гармонии, восстанавливая тем самым в правах изначальный промысел о совершенном творении. <...> Такого рода воспоминания, подобны временно возбуждающему лекарству. Могут дать некоторый блеск цивилизации, утратившей свои корни и пытающейся инстинктивно спастись от забвения, которое означает ее смерть» [3, с. 91-92]. В ситуации неприятия объективной реальности необычайно востребованной оказалась идея «пересоздания жизни» с помощью искусства, выдвинутая теоретиком русского символизма А. Белыми возведенная в эстетике Кандинского, Малевича и Шенберга в ранг концептуальных оснований духовного искусства.

Художественная практика авангарда начала ХХ века в этом контексте выглядит не что иное, как бунт против понимания подражательной роли искусства и бегство от ценностей, воплощенных в реальности к ценностям чисто художественным. Теперь искусство понимается не как средство (связи человека с миром и человека с Богом, средство передачи эмоционального состояния или средство достижения гедонизма). Искусство начинает пониматься как самоценная и автономная от действительности художественная реальность, которая только и есть чисто духовная. Эта новая реальность способна заменить старую, пошатнувшуюся, благодаря в значительной степени философии Ницше, систему ценностей, а потому художественная реальность есть, вместе с тем, реальность духовная (как об этом писал Кандинский). Эту новую идею искусства хорошо выразили в своей эстетике и художественном творчестве Кандинский, Малевич и Шенберг.

Теоретически осмысливая духовность в искусстве, В. Кандинский приходит к выводу о том, что чисто духовное содержится в самом содер-

жании живописи, а не в отражаемой ею реальности. Проникновение художника в жизнь цвета и линий через абстрактную форму позволит ему встать на более высокую ступень познания, с высоты которой открывается бездна сущности, потусторонний (изнаночный) мир явлений действительности. Отсюда автор приходит к абстрактной форме и беспредметной живописи как к новому языку выражения в искусстве чисто-и-вечно-ду-ховного содержания. Отдельная точка, линия, цветовое пятно, выступают не как элементы видимого мира, а становятся «вырванными» из контекста реальности и представляют самостоятельные сущности, живущие по своим внутренним законам бытия. То, что отдельную линию, точку, фонему или звук художник наделяет правом на жизнь (например, линия может возникать из точки, утолщаться и уплотняться в процессе развития, пересекаться, «переживать» подъемы и спады, делиться и вновь соединяться, исчезать) придает новому искусству черты феноменологич-ности, делает ее собственно реальностью, воплощенной чисто художественными средствами. По мнению Кандинского, беспредметность выше реалистики (предметности) и должна подчиняться художественности (беспредметности). Отсюда треугольник, а также квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция это «существа», с помощью которых художник может выразить духовное содержание бытия [4, с. 41].

То, что для обыденного сознания на поверхности выступает как ирреальное, мыслимое и запредельное осмысливается художественной практикой как высшая духовная ценность и истинная реальность. Понятно, что при таком подходе к пониманию реальности актуализируется концепт бессознательного в искусстве, привлекающее к себе огромное число исследователей и творцов нового искусства. Сущность беспредметного искусства, согласно рассуждениям Малевича, перенесена на ту сторону обыденного сознания, туда, «.где разум прекращает свою деятельность» [цит. по: 7, с. 161].

В музыке начала ХХ века близок к Кандинскому и Малевичу в поисках смысла искусства оказался А. Шёнберг. Он всецело принимал идею Кандинского о том, что истинно духовное и возвышенное содержание заложено в самой музыке, а не в том, что она миметизирует. Поэтому композитор предлагает и даже настаивает на том, чтобы развитие музыки было имманентно не

196

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009

действительности, а самой музыке, а именно до-декафонному ряду (серии). Имманентность как принцип и как одну из главных проблем додека-фонного письма Шёнберг рассматривает как средство или «машину» удержания содержания, которое только тогда и становится возвышенным. Кети Чухров пишет: «Как стало ясно из сочинений Шёнберга и Берга (отчасти и Веберна), посредством контроля над развитием темы-серии, действительно удалось избежать ложных апелляций к внешнему содержанию. Но если раньше материал апеллировал к «духу», то в додекафонии произошло становление материала в дух» [1, с. 26]. Додекафония как новая техника музыкальной композиции и как новый язык музыки оказалась способной обеспечить рождение содержания не извне, а изнутри самой музыкальной ткани. Это новое содержание, очищенное от наносного и внешнего, (то есть реально жизненного) и есть содержание чистого искусства, а потому искусства духовного.

У Кандинского и Шёнберга путь к духовному в искусстве пролегает через новую форму организации художественного материала, которой является в одном случае абстрактность (беспредметность), в другом - теоретическая гомогенность звуковой среды (додекафония). Эта новая форма у основоположников абстракционизма и додекафонии выступала в качестве языка нового искусства.

Малевич препарирует действительность на разумное и художественное, находя в этом выход в сферу над-сознательного, за-умного. К похожим выводам о необходимости отделения языка поэзии от языка действительности приходят русские футуристы. В. Хлебников, увлекшись идеей создания языка будущего, приходит к теоретическому обоснованию двух равноправных начал в слове - звукового и разумного. Автор идет вглубь речевой и звуковой пра-материи, пытаясь определить причину звучания фонемы, ее изначальный смысл, некий первичный атом речи. Сам автор определяет свой язык как «заумный». А.Е. Крученых поясняет смысл поэтической «зауми»: он противополагает ее традиционной антиномии «умное-безумное». Заумное лежит «по ту сторону границы» этой антиномии и никак не связано с обычным житейским (то есть реалистическим) восприятием категории «разумное», являющейся атрибутом материалистического мировидения и академического искусства. В 1919 году в «Ожирении роз» Крученых писал: «Ранее было: разумное или безумное, - мы даем

третье - заумное, - творчески претворяющее и преодолевающее их» [цит. по: 7, с 175].

Еще один представитель русского футуризма - А. Туфанов считал поэтическую заумь новым видом искусства («К Зауми», 1924 г), придавая особое значение звучанию слов, фонетика которых приближает поэзию к музыке, создавая таким образом особую «фоническую музыку». Также как Кандинский и Малевич утверждают автономный статус беспредметной (абстрактной) формы живописи, А. Туфанов говорит о «беспредметной» поэзии, в которой вместо слов смысл передают звуковые жесты.

Опыт создания универсального языка зауми не остался без внимания. Американский композитор К. Дженкинс в 80-х годах создал кантату «Adiemus», в которой вместо текста использовал фонемы и слоги, обладающие, подобно хлебниковским универсальным значением: «a-ri-a-di a-mus la-te a-ri-a-di-a-mus da a-ri-a na-tus la-te a-di-a».

Причина языковой революции в рубежное (XIX-XX вв.) время была связана не с разрушением как таковым, а лежала значительно глубже -в стремлении искоренить всякие научные рациональные основания академического искусства. Если предшествующая история художественной культуры (антропоцентрическая культура) основывалась на опосредовании языка мышлением по принципу: каково мышление, таков и язык, то художественное сознание ХХ века пыталось освободить язык из-под опеки человеческой сознательной мысли. Художникам интересно было обыграть варианты связи языка с подсознательным и бессознательным мышлением, посмотреть на язык, говорящий от имени вещи, явления, самого искусства, а то и вовсе представить язык как самодостаточный феномен.

Примечания

1 Достоевский Ф.М. Дневник писателя // Собр. соч. в 15 т. - Т. 12. - Л., 1988.- С. 59.

2 Камю А. Счастливая смерть: роман, повести, пьеса / Пер. с фр. - М.: Эксмо-Пресс, Эксмо Маркет, 2000. - С. 579.

3 Пруст. М. По направлению к Свану: роман / Пер. с фр. Н. Любимова; коммент. М. Толмачева. - М.: Эксмо, 2003. - С. 491-492.

Библиографический список

1. Булез П. Ориентиры 1. Воображать. Избранные статьи / Пер. с франц. Б. Скуратова; ред. и пре-

дисл. К. Чухров. - М.: Логос-Альтера, Eccehomo, 2004. - 200 с.

2. Зарубежная литература ХХ века: Практикум / Составление и общ. редакция Н.П. Михаль-ской и Л.В. Дудовой. 4-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2004. - 416 с.

3. Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. - М.: Русские словари, 1999. - 488 с

4. Маринельо X Беседа с нашими художниками-абстракционистами / Пер. с испанского А.М. Чле-нова - М.: Советский художник, 1963. - 61 с.

5. Текст. Интертекст. Культура: сборник докладов международной научной конференции (Москва, 4-7 апреля 2001 года) / Ред.-сост.: В.П. Григорьев, Н.А. Фатеева. - М.: Азбуковник, 2001. - 608 с.

6. Федор Сологуб. Стихотворения / Всуп. ст., сост., подготовка текста и примеч. М.И. Дикман. -СПб., 2000.

7. Эстетика и теория искусства ХХ века: учеб. пособие / Н.А. Хренов, А.С. Мигунов - М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 520 с.

А.Н. Дробышев ПЕРСПЕКТИВЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЕЕВ И ТУРИЗМА

Туристическая индустрия на сегодня является одной из самых динамично развивающихся отраслей мировой экономики. Историко-культурное наследие оказалось довольно востребованным ресурсом в туризме. Это благотворно сказывается в деятельности музеев: увеличивается число посетителей, растут доходы. Однако это несет угрозу историко-культурному наследию. Рост потока посетителей угрожает физической сохранности объектов наследия. С другой стороны, стремясь создать комфортные условия для посетителей музеи рискуют утратить статус научного учреждения.

В настоящее время сложно переоценить значение историко-культурного наследия в жизни современного общества. Для человека естественным образом присуще сохранение багажа исторической памяти о своем прошлом. Это поднимает его авторитет и в первую очередь в его собственных глазах и в глазах окружающих. Это свойственно как отдельному индивиду, так и целому обществу. Сегодня никто уже не оспаривает того факта, что туристическая индустрия переживает настоящий бум. Для этого создаются все мыслимые и немыслимые условия для потенциального путешественника: удобные скоростные средства передвижения, многочисленные гостиницы, сервисное обслуживание, богатейшая кухня, современные курорты и т.д. При этом историческое наследие человечества оказалось в той или иной степени «втянуто» в этот процесс. Оно востребовано, является тем стимулом, который толкает человека перемещаться по земному шару в поисках интересных мест, свидетельств, исторических событий и т.п.1

В последние годы туризм, в его самых разнообразных формах, развивается в соответствии со структурой потребления, господствующей в современном обществе, неотъемлемой частью которого он является. Туристическая индустрия на

сегодня показывает небывалые темпы роста, по сравнению с другими секторами мировой экономики, к примеру, за период 1995-2005 гг., реальные темпы роста туризма составляют в среднем 5,5% в год2.

По данным всемирной туристической организации с 1960 по 1995 годы ежегодное число туристов выросло с 70 до 500 млн. человек, а их расходы в этом секторе с 6,9 млрд. до 334 млрд. долларов. К 2000 году число туристов в заграничных путешествиях должно составить порядка 750 млн. человек. Затраты которых составят 720 млрд. долларов, а к 2010 году их число достигнет 1 млрд. человек3. Кроме того подсчитано, что туристических поездок внутри стран ежегодно совершается в 10 раз больше4.

Налицо явно вырисовывается картина динамичного развития рынка туристических услуг, на пути к полному востребованию своего потенциала. В такой ситуации соответственно растет интерес к туризму, связанному с наследием или культурному туризму проявляется и на внутреннем рынке. Причем активизируется интерес не только к истории и культуре других стран, но и к своей тоже. Поэтому сегодня интерес к своему историко-культурному наследию играет важную роль в разработке туристических маршрутов

198

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009

© А.Н. Дробышев, 2009