Культура и катастрофа в историософии О. Э. Мандельштама: опыт мотивно-семантического анализа

УДК 82 А. В. Якунин

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2011. Вып. 3

КУЛЬТУРА И КАТАСТРОФА В ИСТОРИОСОФИИ О. Э. МАНДЕЛЬШТАМА: ОПЫТ МОТИВНО-СЕМАНТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Судьба культуры в катастрофических изменениях наступающего ХХ века являлась предметом размышлений и прогнозов многих представителей творческой интеллигенции рубежа Х1Х-ХХ столетий. Апокалиптические предчувствия О. Шпенглера, эстетический и философский поиск новых духовных идеалов в русском богоискательстве и космизме, эскейпизм декаданса и сектантства, мистицизм А. Белого и А. Блока, экзистенциальный призыв к созиданию и скептицизм Ф. Ницше и А. Шопенгауэра — все смешалось в том парадоксальном и грандиозном всплеске социокультурной энергии, который позже войдет в историю как Серебряный век русской культуры и философии. Что несет миру и человеку этот «новорожденный век», столь грозно заявивший о себе в первые же десятилетия? Что будет с классической культурой, веками формировавшейся гением человечества и давшей ему историческое лицо и самосознание? Каково будущее гуманизма в этом беспощадном веке, начало которого уже ознаменовано кровавым террором первых революций и империалистических войн? Ответы на эти вопросы искали не только философы, ученые и социологи своего времени. Стремление проникнуть за исторический горизонт, напряженные попытки разгадать в хаосе настоящего тайнопись будущего оказали мощное влияние на формирование творческого метода многих выдающихся художников слова того времени. Подобной культурноисторической проблематикой, обращенной к актуальным проблемам современности, во многом определяется и поэтическая самобытность одного из известнейших представителей Серебряного века русской поэзии — О. Э. Мандельштама.

Вступая в литературный процесс в 10-е годы XX века, поэзия О. Мандельштама, безусловно, испытывала мощнейшее влияние социокультурной ситуации рубежа веков. Об этом свидетельствует содержание художественно-философских статей О. Мандельштама: «Скрябин и христианство» (1915), «Слово и культура» (1921), «О природе слова» (1921). Именно в них обрела законченное выражение теоретическая рефлексия поэта, обращенная к судьбе европейской культурной традиции в сотрясавших европейский мир в начале ХХ в. глобальных исторических катаклизмах. Но философский дискурс, устремленный к познанию и оценке катастроф наступающей эпохи, в поэтическом творчестве Мандельштама получил художественное преломление. Уникальность творческого мировидения поэта заключается в органичном синтезе сложных философских концепций и образной ткани поэтических произведений. При этом авторская идея реализуется в композиции произведения при помощи тончайших нюансов смыслообразования, заметных только на выразительно-суггестивном уровне анализа текста.

Сложность смысловой поэтики О. Мандельштама, ее связь с выразительным планом текста неоднократно привлекали внимание исследователей. И. И. Чекалов [1], рассматривая поэтику О. Мандельштама в рамках полемики акмеизма и символизма, видит причину усложнения семантической композиции в принципиальной установке

© А. В. Якунин, 2011

«на расширение семантического потенциала слова», характерной для эстетики начала ХХ века. Символизм сознательно активизировал семантический потенциал поэтического слова, довел процесс смыслообразования в поэзии до степени изощренной ассоциативной игры. Концепция «теургии» предоставила слову статус самодостаточной творческой субстанции, зачастую не привязанной к своему непосредственному значению и способной активно влиять на реальность. Эстетический спор представителей акмеизма с символизмом, по мнению исследователя, принципиально не изменил ситуации: для поэтики обоих направлений были актуальны необычные смысловые ракурсы поэтического слова, стремление к расширению его ассоциативного ореола. Особой популярностью пользовалось контекстуальное переосмысление канонического символа, нередко принимавшего различные значения в разных стихотворениях и циклах. Образ-символ, встречаясь в различном эстетическом окружении, становился центром авторской рефлексии, обогащаясь не только дополнительными ассоциациями, но и глубоким философским содержанием. Не случайно, по мнению исследователя, образы-символы в поэзии О. Мандельштама по своей функции так близки образам-лейтмотивам в творчестве Шекспира, на эстетику которого во многом был ориентирован русский символизм. Семантическую сложность поэзии О. Мандельштама, обусловленную явным доминированием выразительного плана текста над всеми другими, отмечает и такой известный исследователь творчества данного поэта, как С. Аверинцев: «...Мандельштамовская поэтика сполна реализует программу существующей только в наплывах и волнах, только в подъемах и лавированиях поэтической композиции.» [2, с. 60]. Среди примеров такой композиции С. Аверинцев выделяет семантическое наложение, принцип комплементарного равноправия текстовых вариантов, «которые не относятся друг к другу как беловики и черновики, но сосуществуют по законам единства особого порядка, подтверждая друг друга, но и споря друг с другом...» [2, с. 32].

В отечественном и зарубежном литературоведении отмечена также и связь семантической композиции текстов О. Мандельштама с его мировоззрением и эстетической концепцией. В исследовании Ю. М. Левина [3], например, анализируется характерный для лирики О. Мандельштама «изоморфизм творчества, культуры и природы», заметный в «плавных переходах одной темы стихотворения в другую, во взаимопроникновении образов и ассоциаций». В работах В. В. Мусатова [4] и Н. Л. Лейдермана [5] рассматриваются аналогичные явления по отношению к темам истории, архитектуры и поэзии, столь важным для понимания философско-эстетической позиции О. Мандельштама. Выводы исследователей солидарны в одном: неопределенность, сложность поэтической композиции в текстах О. Мандельштама обусловлены выразительной природой его поэтического образа и непосредственно связаны с противоречивым и сложным мировоззрением поэта.

Обращаясь к истокам катастрофического века, к судьбе гуманизма в ближайшей исторической перспективе, О. Э. Мандельштам особенно остро ощущал апокалиптическую сущность происходящего, враждебность новой эпохи социальных катаклизмов и дегуманизации. Пронзительное ощущение обреченности и экзистенциального одиночества человека перед жестокими силами нового века обнаруживается в подавляющем большинстве текстов 1910-1920-х годов. При этом культурно-историческая проблематика, связанная с авторским видением пограничной исторической ситуации, наиболее полно раскрывается с помощью суггестивно-выразительной природы обра-

за-символа или интонации. Канонический символ, восходящий у О. Э. Мандельштама к мифопоэтическим универсалиям, в авторском варианте становится центром самостоятельной семантической парадигмы, раскрывающей культурологическую проблематику в контексте поэтического цикла. В творчестве О. Э. Мандельштама 1910-1920-х годов таким символом становится образ «полночного солнца», связанный с торжеством иррационализма и дикости в грозной современности. Хтоническое «солнце полуночи» в текстах О. Мандельштама является своеобразным семантическим ключом не только к поэтике данного периода, но и к авторской исторической концепции, его взглядам на отношения культуры и катастрофической современности, что уже было отмечено некоторыми исследователями творчества поэта [2]. Наиболее характерное воплощение хтонического солнца в поэтике 1920-х годов — образ «Федры-России», «Черного Веспера», связанный с лексико-семантическими рядами «апокалиптической ночи», «летейского забвения», «предсмертной слепоты» уходящего века и «скифо-дионисийского хаоса» современности. Содержательная функция данных мотивов — выражать идею обреченности классической культуры в новом, «безмузыкальном» («онемевшем») столетии. В семантической композиции стихотворений сборников «Камень» и “ТпзИа” данные ряды разворачиваются в систему тематических повторов и мотивных вариаций, связанных с ведущей темой в поэзии О. Мандельштама 20-х ХХ в. — темой городской архитектуры, реализованной в образах Петербурга и Москвы.

Архитектурный образный ряд, столь характерный для поэтической системы О. Мандельштама и связанный с идеей вселенской гармонии и культурного космоса, в сборниках 10-20-х годов представлен в своей эсхатологической ипостаси — как образная панорама сумрачного некрополя, в облике которого очевидно сходство с обреченным Римом, Геркуланумом и ночным Иерусалимом. Вселенская ночь царит на улицах Петрограда и Москвы, жизнь выходит за собственные онтологические границы и продолжается на границе миров, отмечающей смену столетий. Мир в образной мистерии “ТпзИа” показан в преддверии рождения нового века, далекого от гармоничного, размеренного ритма прошлого.

В стихотворении 1918 года «Когда в теплой ночи замирает.»1 представлена апокалиптическая картина «похорон ночного солнца», происходящих после «полночного пира» — поминальной тризны, приобщающей участников («чернь») к «ночному небытию». Подобно овечьей отаре в стихотворении «Обиженно уходят на холмы.» «мрачно-веселые толпы», «льющиеся» из неиссякаемых «недр», наделены хтоническими признаками. Мифологический по происхождению мотив отдаления от центра космоса к хаосу периферии — выход из «широкого зева» театра на площади и «пышные улицы» ночного города — реализуется в образной контаминации эсхатологического пространства «Москва — Рим („лихорадочный Форум“) — Геркуланум». («.И как новый встает Геркуланум // Спящий город в сияньи луны, // И убогого рынка лачуги, // И могучий дорический ствол!»).

Другой образно-символический вариант угрожающей катастрофы, характеризующий мироощущение поэта, — образ-мотив наступающей «иудейской ночи», «чада небытия».

В стихотворении 1917 года «Среди священников левитом молодым.» апокалиптический мотив «черного солнца» реализуется с помощью ряда образов и мотивов, обра-

1 Здесь и далее цитаты из стихотворений О. Э. Мандельштама приводятся по изданию: [6].

щенных к исторической судьбе христианской традиции. Христианство для О. Э. Мандельштама — понятие скорее философско-историческое, чем религиозное, колыбель классической культуры и залог ее внутреннего единства и преемственности. Именно в этом смысле — как угроза христианскому космосу — в тексте возникает тема «иудейской ночи», своеобразной исторической регрессии к дохристианской «ночной» эпохе. Уже в первой строфе представлен образ «Иерусалимской ночи», эсхатологический характер которого соотносится с заявленным в стихотворении пророчеством о надвигающейся исторической катастрофе. Образ угрозы, подступающей гибели христианских ценностей выражен с помощью мотива архитектурного строительства — поэт обращается к известному библейскому сюжету о создании храма в Иерусалиме и пророчестве о его разрушении. «Угрюмое» созидание «разрушенного храма» отражает апокалиптическое предчувствие скорого исторического хаоса — «торжества иудейства», ведущего с христианством многовековой духовный спор («Среди священников левитом молодым // На страже утренней он долго оставался. // Ночь иудейская сгущалася над ним, // И храм разрушенный угрюмо созидался.»). Созидание храма накануне катастрофы априорно бессмысленно — угроза конкретизируется во второй строфе в образах «тревожной желтизны небес», «черно-желтого цвета», «ночи над Евфратом» и в грозном предупреждении — пророчестве:

.Он говорил: небес тревожна желтизна!

Уж над Евфратом ночь: бегите, иереи!

А старцы думали: не наша в том вина —

Се черно-желтый цвет, се радость Иудеи!

Предчувствие неминуемого разрушения Иерусалимского храма в контексте апокалиптической ночи связано с темой угрожающей «тьмы с Востока», которая в поэтической системе поэта напрямую соотносится с концепцией антигуманной «социальной архитектуры» — «новых Ассирии и Вавилона». Эта связь заявлена Мандельштамом в статье 1923 г. «Гуманизм и современность»: «Бывают эпохи, которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно использовать как кирпич. что из него нужно строить, а не для него. Социальная архитектура измеряется масштабом человека. Если подлинно гуманистическое оправдание не ляжет в основу грядущей социальной архитектуры, она раздавит человека, как Ассирия и Вавилон.» [4, с. 205]. Тема близкого конца христианской эры звучит в финальной строфе стихотворения, в которой возникает образ «погребенной Субботы», содержащий явно евангельские коннотации. Развитие же мотива «Иерусалимской ночи» в финальных строках достигает своей кульминации в образе «чада небытия»:

Он с нами был, когда, на берегу ручья,

Мы в драгоценный лен Субботу пеленали И семисвечником тяжелым освещали Иерусалима ночь и чад небытия.

В стихотворении 1920 г. «Вернись в смесительное лоно.» хтоническая ночь представлена в образе «желтого сумрака», противопоставленного символическим приметам античности (Елене Троянской и Солнцу Илиона).

Мифологический подтекст стихотворения связан с инцестуальным мотивом благодаря аллюзии с ветхозаветной легендой о Лоте и его дочерях:

Вернись в смесительное лоно,

Откуда, Лия, ты пришла,

За то, что солнцу Илиона Ты желтый сумрак предпочла.

Иди, никто тебя не тронет,

На грудь отца в глухую ночь Пускай главу свою уронит Кровосмесительница — дочь.

«Желтый сумрак», противопоставленный живительному «солнцу Илиона», выступает как губительная для личностного начала национальная стихия, безликое «оно», несовместимое с античной ясностью и порядком.

В стихотворении 1916 г. «Эта ночь непоправима.» возникает образ черного солнца в контексте пространственного архетипа «Небесного Града» — Иерусалима («Эта ночь непоправима, / А у нас еще светло. / У ворот Иерусалима / Солнце черное взошло.»). Антитеза света и тьмы как архетипических начал бытия, заявленная в первой же строфе, определяет центральный конфликт стихотворения. В библейской традиции образ Иерусалима («Небесного Града», нисходящего с неба в апокалиптическом пророчестве Иоанна Богослова) связан с символизмом гармоничной организации космоса («божественного мироустройства»). В этой связи образ ворот в тексте выступает модификацией пограничного пространства между космосом (сферой упорядоченности и гармонии) и хаосом (демоническим миром периферии). Образ черного солнца оказывается семантически амбивалентным: наряду с эсхатологическим значением (апокалиптическая ночь обреченного иудейства и смерть как возвращение хаоса, бесформенности, нарушение гармонии) данный образ связан и с истоками жизни, с рождением — во второй строфе появляется ассоциативная отсылка к детству. Колыбельная связывает последнюю строфу со второй (именно здесь содержится рефрен колыбельной песни), а образ черного солнца, введенный в первой строфе, вновь появляется в финальных строках («.Я проснулся в колыбели, / Черным солнцем осиян»).

Трагические предчувствия, предощущение грядущей онтологической катастрофы в образной системе О. Мандельштама 1910-1920-х годов реализуются и в мотив-но-символическом комплексе «летейского забвения», «потерянного слова». Обреченность культуры, ее нежизнеспособность в новом жестоком столетии подчеркнуты неспособностью лирического героя удержать «звучащий слепок бытия», «певучее имя» уходящей гармонии прошлого. Поэт обращается к известным мифологическим сюжетам, связанным с темой катастрофического крушения прошлого и архетипической ситуацией прощания героев накануне гибели родного дома — «сруба», «дремучего акрополя», призрачного «античного» Петербурга-Петрополя. Лирическая ситуация при этом представлена как своеобразные «проводы» в «апокалиптическую ночь» будущего, происходящие в преддверии исторической катастрофы. Таковы ситуации прощания в “ТпзИа” (1918), «За то, что я руки твои не сумел удержать.» (1920), «Я наравне с другими.» (1920). В данных текстах суггестивно-символические процессы смысло-образования достигают своего апогея — слово предельно развоплощено, отстранено от прямого лексического значения, скрывает неожиданные смыслы и ассоциации. В стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать.» лирическая ситуация, восходящая к известному сюжету античной мифологии, вписана в структуру кризис-

ного пространства, соотносимого с самодержавной Россией и обреченной троянской крепостью одновременно («деревянного города», «дремучего акрополя», «древнего пахучего сруба», «высокого Приамого скворешника»). Утраченный «соблазнительный образ», развиваемый в тематическом поле эсхатологической ночи, во второй строфе находит выражение в лаконичной и емкой формуле утраты («Ахейские мужи во тьме снаряжают коня, / Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко, / Никак не уляжется крови сухая возня, / И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.»).

Невозможность определить «соблазнительный образ», неспособность запечатлеть его и подарить ему имя накануне собственной смерти несут в контексте сборников 1910-1920-х годов особую смысловую нагрузку. Познавательная и творческая несостоятельность в поэтической системе О. Мандельштама связана с символикой абсолютных слуха и зрения как способности к адекватному познанию («узнаванию-воспоминанию»), сочетающейся с мотивом «исчезающего звука», ускользающего в сновидении «соблазнительного образа», забытого слова, «стигийского тумана», «звона-зияния». Творческий процесс в теоретической рефлексии О. Мандельштама представлен как «узнавание» — осязание «звука», «проливающегося в персты» познающего слепого-«смертного», улавливающего «внутренний образ» («звучащий слепок формы»), которым «звучит» еще не написанное стихотворение: «Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнавания, брызнут из глаз его после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит, это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта.» [4, с. 171]. Осязательное, бытийное познание мыслится как ограниченное, истинный смысл явлений ускользает от него, и обретение смысла становится возможным лишь в двух случаях — в миг творческого экстаза и в процессе перехода в небытие. Момент смерти при этом одновременно выступает и актом абсолютного понимания: «.мне представляются закрытые глаза и. маленькая головка — это муза припоминания. легкая Мнемозина. С легкого лица спадает маска забвения — проясняются черты, торжествует память — пусть ценою смерти. умереть — значит вспомнить, вспомнить — значит умереть. Вспомнить во что бы то ни стало. Побороть забвение — хотя бы ценою смерти.» [4, с. 160]. Способность к «вещему осязанию» представлена как синестетическая метонимия познавательной способности, единственно доступной для смертного. Неспособность «удержать руки» ускользающей красоты связана с предательством «соленых нежных губ» как первичного инструмента поэтической речи (которые должны слиться в едином акте познания и творчества). Мотив «губной работы» связан у О. Э. Мандельштама с образом-символом флейты, с сублимацией дыхательного импульса в «лепет», «вещее бормотание», «выпрямительный вздох», т. е. музыкально-пластическое обуздание хаоса в акте искусства. Использование синестетических метафор и специфичной символики в данном случае связывает лексико-семантические ряды «потерянного слова», «забытого имени» и «ускользающего образа» с концептуальной проблематикой: утратой современностью адекватного смысла поэтического слова, с бессилием и «косноязычием» старой европейской культуры, с кризисом ее познавательных и творческих способностей.

С помощью средств художественной эсхатологии поэт создает в сборниках 19101920-х годов лирическую картину революционной эпохи, гибельной для культурных

ценностей уходящего столетия. Катастрофы первой мировой войны и социальной революции ставят под сомнение экзистенциальный статус человека в новом времени, устанавливают иные приоритеты в системе нравственных ценностей и человеческих отношений. Гибнет язык классической культуры, ее привычная знаковая система, стройно и гармонично объяснявшая мир, дававшая ему Имя, четко определявшая место в нем человека. Однако поэтическая рефлексия О. Э. Мандельштама не ограничивается только констатацией неизбежности катастрофы. Внимание поэта-философа направлено, в первую очередь, на познание глубинного смысла катастрофических событий, на видение исторической перспективы, стоящей за пределами жестокого настоящего. Какова конечная цель глобальных изменений в жизни общества, к какому будущему ведет объективная логика исторического развития и есть ли в этом будущем место человеческой надежде — вот основные вопросы, решаемые в циклах 10-20-х годов ХХ в. Решение этих вопросов содержится в авторском понимании отношений культуры истории и выражается в художественном предощущении новой эпохи, наступающей в российской истории. В образные картины апокалипсиса вторгаются интонации грядущего возрождения России, отмеченного становлением единой культуры в сфере поэтического языка. Идея грядущего культурного возрождения в теоретических статьях О. Мандельштама 1920-х годов оформилась в концепцию культурно-исторической синхронии (так называемой «глассолалии»), «высшего исторического синтеза», представленного поэтом как образ некоего «вселенского очага», «всемирной домашности», призванной вернуть культуре и «социальному телу» Европы утраченную после эпохи Реформации монолитность. Путь к «возрождению европейского сознания», «восстановлению европеизма» как одной «большой народности» лежит, по мнению О. Э. Мандельштама, через выход из состояния «национального распада», из положения «зерна в мешке», к «культурному вселенскому единству». Аксиологический фундамент нового мира, по мысли поэта, должен опираться на ценности классической европейской культуры. Преемственность и гармонию в формировании «нового европейского сознания» в теоретической рефлексии О. Мандельштама гарантирует сохранение двух фундаментальных свойств классического наследия: внимания к личностному суверенитету (преемственность «чувства личности»), свойственного европейскому гуманизму, и скрытой диалогичности (полифонии) культуры как таковой. Способность культуры к непрерывному имманентному диалогу, к самопознанию и саморазвитию выражена у О. Э. Мандельштама в образе вселенской переклички культурных языков, глобального диалога-«глассолалии», разрушающего границы исторических эпох и разобщенных государств. Самосознание культуры заключено в ее языке, а главный фактор ее сохранения и эволюции — скрытая в нем полифония, предполагающая определенную вариативность в интерпретации культурных универсалий. Эти идеи осмыслены поэтом как конструктивные пути к изменению кризисного положения России и Европы начала двадцатого века, охваченных социальными антагонизмами и пребывающих в состоянии межнациональной и культурной разобщенности. В сборниках 10-20-х годов ХХ в. образ средиземноморской «христианской ойкумены» — средоточие христианского мира, единое ценностное пространство обновленной Европы.

В стихотворении 1922 года «Люблю под сводами седыя тишины.» возникает образная контаминация центров католического и греко-православного миров, обнаруживающая в контексте функциональной семантики «хлебных» метафор О. Мандельштама связь с потенциалом роста и грядущего возрождения:

Соборы вечные Софии и Петра,

Амбары воздуха и света,

Зернохранилища вселенского добра И риги Нового Завета.

Зане свободен раб, преодолевший страх,

И сохранилось свыше всякой меры В прохладных житницах в глубоких закромах Зерно глубокой, полной веры.

Характерно, что в том же году в статье «Пшеница человеческая» также возникает образ Европы — «амбара с человеческим зерном». «Зерно глубокой, полной веры» из житниц конфессиональных центров христианского мира соотносится с «зерном памяти об эллинском мифе» (памяти о рождении Европы из Эллады), упоминаемом в статье «Пшеница человеческая»: обращение к мифу о происхождении Европы в данном случае связывает христианский универсализм не только с идеей преемственности, но и с представлением о новой эре в европейской истории, отмеченной интенсивным диалогом различных культур и торжеством идеи личностного суверенитета.

Идея культурной и общественной интеграции волновала многих современников О. Э. Мандельштама — кризисы переходной эпохи не только провоцировали тревожные предчувствия и прогнозы, но жестко ставили вопросы об адекватности классической картины мира и о новой концепции человека. Наиболее остро ощущалась потребность в «общем знаменателе» человеческой коммуникации, противостоящая пессимизму индивидуализма и принимавшая различные концептуальные формы культурно-философского универсализма. Особую известность и широкое распространение получили идеи социалистического равенства и философски понимаемой христианской соборности. Среди подобных идей и представлений выделяется концепция сотериологической функции искусства, наиболее подробно разработанная именно в поэтических системах Серебряного века. Оформившись на рубеже веков в мистическую концепцию сакрально-культуротворческой природы слова, способного активно воздействовать на профанную действительность и вносить божественную гармонию в нее (так называемая «теургия» в идеологии русского символизма), представление о спасительной силе искусства постепенно приобрело философско-эстетический характер. К концу первого десятилетия ХХ века эта концепция эволюционировала в самостоятельное учение об особой миссии субъекта творчества — поэта, философа и музыканта, о его месте в системе культуры и роли в историческом процессе. Создание художником жизнеутверждающих ценностей и форм как нельзя более отражает кардинальную специфику искусства — за счет творческой инициативы обеспечивать всеединство и преемственность в культурно-историческом процессе. «.Поэт — сын гармонии, и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих, внести эту гармонию во внешний мир», — писал А. Блок в статье «О назначении поэта» [7, с. 162].

Особенность христианского универсализма в поэзии О. Мандельштама как раз и заключалась в актуализации идеи бессмертия культуры в исторических катаклизмах нового столетия, в утверждении ответственности субъекта культуры (поэта как ее хранителя и творца) за будущее человечества.

Литература

1. Чекалов И. И. Поэтика Мандельштама и шекспиризм XX в.: историко-литературный аспект полемики акмеистов и символистов. М.: Радикс, 1994. 135 с.

2. Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Соч.: в 2 т. М.:

Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 5-63.

3. Левин Ю. М. Заметки о поэтике О. Мандельштама // Слово и судьба: Осип Мандельштам. Исследования и материалы. М.: Наука, 1991. С. 350-371.

4. Мусатов В. В. «Вечные сны, как образчики крови». Лирика О. Мандельштама и пушкинская традиция // Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX в. от Анненского до Пастернака. М.: Прометей, 1992. С. 59-116.

5. Лейдерман Н.Л. Феномен О. Мандельштама // Русская литературная классика ХХ в. Мо-

нографические очерки. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1996. С. 95-142.

6. Мандельштам О. Э. Соч.: в 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. 637 с.

7. Блок А. А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. Т. 6. 556 с.

Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.