Идеи С. И. Танеева о будущем русской музыки в контексте отечественной философии XIX - начала XX вв

ТЕМА НОМЕРА

Г.У. Аминова

Идеи С.И. Танеева о будущем русской музыки в контексте отечественной философии XIX — начала XX в.

В статье на основе анализа записей, писем, дневников Танеева, предлагается рассмотрение идей композитора о будущем русской музыки в контексте отечественной философии XIX — начала ХХв. Идеи Танеева, направленные на выработку русского стиля, укрепление национального самосознания музыкантов-соотечественников воспринимаются реакцией на материалистические и позитивистские эстетические представления, эстетику стилевого универсализма. Особое внимание автором уделяется понятию «национальное» во взглядах Танеева, содержание которого указывает на созвучие его эстетики русскому религиозному идеализму.

Ключевые слова: С.И. Танеев, русская музыка, глобальный кризис, понятие «национальное», русский стиль, православие.

Идеи о будущем русской музыки волновали Танеева на протяжении всего творческого пути. Наиболее активно на указанную тему, как показывает его эпистолярное наследие (записи, письма) композитор размышляет в период с 1875 г. по 1881 г, т. е. в годы профессионального становления.

Впервые высказанная позиция по данной теме относится ко времени написания Сергеем Ивановичем известных записей под названием «Что делать русским композиторам?» («Из памятной записной книжки» 1875, 1877, 1879 гг.) [18].

Итак, в указанных записях Танеев критически оценивает направление, взятое композиторами-сооте-чественниками: «Русские музыканты учатся западной музыке, прямо встречаются с готовыми законченными формами. Они или сочиняют в европейском стиле, или стараются втиснуть в евр[опейские] формы русскую песню, не думая о том, что русская [песня] по отношению к ним является чем-то внешним, не имеет с ними органической связи. Форма всякого произведения тесно связана с материалом, из которого оно строится. Смотря по тому, из дерева или

© Аминова Г.У., 2011

из камня вы будете строить дом, форма этого дома будет разная, хотя каждый материал заключает т ро1епйа бесконечное число форм, но он в то же время полагает необходимые границы этим формам.

...Русские музыканты подобны архитектору, который, видя деревянные срубы, стал бы делать нечто подобное из камня, стараясь уложить камни так, чтобы получились все те углубления и выгибы, которые происходят из формы бревен. Понятно, что он бы почувствовал, что это ни к чему путному не приведет.

...Это чувствуют инстинктивно и русские музыканты. Да иначе и быть не может. Европейские формы нам чужие, своих у нас нет» (запись за февраль 1879) [12, с. 13].

В 1880 г. Танеев вновь, теперь уже в переписке с Чайковским, «проговаривает» проблему будущего русской музыки: «VII. Мы ходим в потемках. Это совершенно верно относительно того, что мы называем русским стилем, русскою гармонией. Лучшее тому доказательство есть то, что в учебнике гармонии, написанном нашим первым композитором, нет ни одного слова о тех гармонических последованиях, которые часто придают особенную прелесть его творениям и которые носят на себе отпечаток русского характера. Разве не доказательство тому, что этот стиль не достаточно выяснился и еще не выработался в стройную систему, подобную западной. Да, мы ходим в потемках» [26, с. 60—61].

Глобальность охвата во взгляде Танеева на путь русской музыки сравнима, пожалуй, лишь с осмыслением истории русской культуры в целом со стороны многих отечественных философов и литераторов второй половины XIX — начала XX в., представителей эпохи, называемой «Культурное возрождение России», «Третье славянское возрождение», «Духовное Возрождение».

Танеев анализирует историю становления европейских форм и формулирует свое видение пути, по которому следует идти русским композиторам: «Ни одна форма не образовалась случайно, все формы вытекали необходимо из предыдущих. В основании всей европейской музыки, таким образом, лежат народные песни и церковные мелодии. Несколько столетий люди их обрабатывали, результат — западноевропейские формы. Таким образом, эти народные мелодии заключали в возможности (т ро1еп-Иа) всю теперешнюю европейскую музыку. Стоило к ним приложить мысль человеческую, чтобы они обратились в богатые формы. Задача каждого русского музыканта заключается в том, чтобы способствовать созданию национальной музыки. История западной музыки отвечает нам на вопрос, что для этого нужно делать: приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к песне западных народов и у нас будет национальная музыка» [18, с. 73—74].

Танеев, подобно М.И. Глинке, осмысливая современную ему отечественную культуру как не достигшую «полного и законченного развития»

[15, с. 58], сосредотачивается на «поиске корней искусства высоких помыслов» [1, с. 178], стремится постигнуть «мудрость вековых накоплений» [1, с. 271].

Борис Асафьев одним из первых отметил созвучность последних заветов М.И. Глинки цитируемым первотезисам С.И. Танеева. Напомню строки последних лет Глинки: «Муза моя молчит, отчасти, полагаю, оттого, что я очень переменился, стал серьезнее и покойнее, весьма редко бываю в восторженном состоянии, сверх того, мало-помалу у меня развилось критическое воззрение на искусство, и теперь я, кроме классической музыки, никакой другой без скуки слушать не могу» (Письмо Н.В. Кукольнику от 1854 г. из Петербурга) [1, с. 269]. Под классической музыкой он понимает, прежде всего, творчество Баха, Глюка, Моцарта, Бетховена. Среди немногих счастливых моментов в основном те, где упоминается «превосходно[е]» исполнение пьес Баха органистом А. Фрейером [6, с. 219] или встречи с Деном. Характеризуя современную музыку, Глинка зачастую употребляет эпитеты типа «вычурность», «надменная самоуверенность», «сладко-разнеженный тон». Наиболее явно свое неприязненное отношение к окружающей его среде, светской жизни Глинка описывает в воспоминании о феврале 1842 г., связанном с приездом Ф. Листа, появление которого, по словам Михаила Ивановича, «переполошило всех дилетантов и даже модных барынь» [6, с. 172].

Реакция неприятия современного искусства, по объяснению Асафьева, заключается в понимании Глинкой атмосферы «эпохи, уклонявшейся к бытовому выявлению русского характера и чувствований, тогда как сам он уже в 1856 году стоял на вершине русского героического. . Он интуитивно испытывал, что трагедия, в которой находилась родина, требовала не бытового, и не развлекательного, и не официозно-благополучного искусства, а поисков корней искусства высоких помыслов — искусства полифонии» [6, с. 278].

Спустя двадцать четыре года у Танеева в письмах к П.И. Чайковскому вновь раскрывается та же тема — путь русской музыки в сопоставлении с европейской: «Музыка в Европе мельчает. Ничего соответствующего высоким стремлениям человека. В теперешней европейской музыке в совершенстве выражается характер людей, ее пишущих, людей утонченных, изящных, несколько слабых, привыкших или стремящихся к удобной, комфортабельной жизни, любящих все пикантное. Какие люди, такая и музыка. Но надо быть точным в выражениях. Нельзя говорить: наше время такое, наша музыка такова, — это не верно, говорите: музыка западных народов переживает такое время — это будет верно. Но не распространяйте это на нас.» [26, с. 54] или «Классический век ее [европейской музыки] прошел, она впадает в манерность, в мелочность» [26, с. 54].

Рассуждения Танеева нас отсылают и к спору славянофилов и западников об отношении России к Западу, о возможностях и способах реа-

лизации национального характера в художественной культуре и теории культурно-исторических типов Н.Я. Данилевского, русской идее В. Соловьева.

Впервые в русской литературе в систематической форме тема критики западной культуры была затронута В.Ф. Одоевским (30-е годы). Словами главного героя “Русских ночей” (Фауста) Одоевский высказывает мысль о «гибели» Запада, о внутреннем распаде его былой силы: «Осмелимся же выговорить слово, которое, может быть, теперь многим покажется странным, а через несколько времени слишком простым: Запад гибнет» [11, с. 341]. Спасение Европы возможно лишь в том случае, если на сцену истории выступит новый народ со свежими силами. Таким народом, по мысли Одоевского, является русский народ: «Но не одно тело спасти должны мы, русские, — но и душу Европы, — утверждает Фауст: ибо дело идет о внутреннем преображении самых основ культуры Запада» [11, с.346].

Тема кризиса западной цивилизации, культуры, философии, поиски новых путей — сквозная для русской мысли рубежа веков. Особенно актуализируется она в 70-е годы во многом благодаря творчеству В.С. Соловьева.

Для Танеева, как и для многих русских мыслителей той поры, корень произошедшего кризиса европейской культуры — трансформация духовных ценностей человека, «кризиса духа». По мнению Танеева, ориентир на «высокие стремления человека» в творчестве и жизни сменяется культом земного комфорта. Это танеевское понимание источника культурного кризиса в Европе совпадает с культурологическими теориями многих философов второй половины XIX века, которые отмечают деградацию самой идеи личности. В 80-е годы К.Н. Леонтьев пишет о том, что в гибнущей Европе люди отуманены «прогрессом», внешне манящим техническими усовершенствованиями и материальными благами, по сути стремящимися быстрее уровнять, смешать, слить всех в образе безбожного и безличного «среднего буржуа», «идеала и орудия всеобщего разрушения».

В европейской культуре в целом произошло постепенное подавление национального характера человеческого существования — характером социальным, т. е. идея нации, как замечает П.Е. Астафьев, подменяется так называемым «обществом» [3, с. 17—18]. На фоне этой ситуации, сложившейся к середине XIX века, русская культура удивительно ясно и быстро определила свою собственную позицию: предпочтение идей, образов, музыкально-интонационного материала с ярко выраженным национальным характером. Именно на укрепление идеи нации направлены были усилия многих представителей искусства XIX века, в том числе — С.И. Танеева.

Важно отметить, что если в первой половине XIX века национальная идея главенствовала, прежде всего, в эстетике литературного творчества, то, главным образом, начиная с 60-70-х годов она становится неотъемлемой частью размышлений о художественном опыте, творческих поисках

живописцев (В.Г. Перова, И.М. Прянишникова, И.С. Крамского, И.Е. Репина, М.М. Антокольского и др.) и музыкантов (А.Н. Серова, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, С.И. Танеева и др.). На активизацию в культуре этой идеи обращает внимание И.Е. Репин в письме к И.Н. Крамскому от 31 марта 1874 г.: «Говоря о будущности русского искусства, <...> начинает пробуждаться национальная струя, и будет она расширяться все шире и шире.» [Цит. по: 9, с. 672].

Особое значение в усилении в русской художественной культуре идеи нации, наряду с художниками и композиторами второй половины XIX века, принадлежит деятельности великого русского художественного критика В.В. Стасова, который направлял многие русские таланты этого периода. В своей работе «Двадцать пять лет русского искусства» (1882—1883) он пишет: «Крупная черта характеризует новую нашу школу — это стремление к национальности. Оно началось еще с Глинки и продолжается непрерывно до сих пор. Такого стремления нельзя найти ни у одной другой европейской школы» [16, с. 657].

На такое своеобразие русской культуры указывает в своих записках и Танеев, где он отстаивает позицию сохранения в ней национального начала. Не на подражание европейской культуре ориентирует музыкант соотечественников, а на «создание национальной музыки» (см. коммент. 1), «уяснение русского характера» (см. коммент. 2). Так, П.И. Чайковскому Танеев пишет: «Этот русский характер мы чувствуем, он вносит струю совершенно новую и оригинальную в Ваши сочинения и в сочинения Глинки, и моя мысль заключается в том, что русский оттенок в музыке с течением времени будет получать все более и более определенный характер, и из него выработается стиль существенно отличный от европейского» (письмо от 18 августа 1880 г.) [26, с. 58].

При всей известной идеологической разнице между московской композиторской партией и балакиревцами налицо сходство в понимании С.И. Танеевым и В.В. Стасовым творческих целей, стоящих перед русским композитором — укрепление национального самосознания, способствующего созданию русского стиля в музыке.

Между тем существует концептуальная разница между двумя методологическими позициями на пути создания национального. Дело не только в отношении к профессиональному образованию по европейскому образцу.

Стасов считал, что для новой русской школы «общепризнанные авторитеты... не существуют» [16, с. 657]; более того — «художник не имеет ни права, ни возможности представлять такие столетия, которых он не видал сам и не изучал с натуры. . Не посторонние, не чужие, не давнишние и не дальние сцены, лица и характеры теснятся в воображении и чувстве, а то, что его всякий день окружает.» (см. коммент. 3) [16, с. 655—656]. Соответственно, помимо национальности, второй главной чертой русского стиля, согласно стасовской теории, является реализм, основа которого —

«отрицание идеальности» (см. коммент. 4) [16, с. 654]. Танеев утверждает реализм в высшем смысле — духовный реализм, что говорит об онтологизме эстетических идей русского музыканта. Для Танеева «действительность не то, что бывает, а то, что происходило в душе художника» [20].

Итак, выделим основные аспекты содержания понятия «национальное» во взглядах Танеева.

Во-первых, Танеев не имеет в виду передачу непосредственно видимого в русской жизни или прямое цитирование музыкальных народных тем.

Танеев считал, что русское, национальное вырастает в художнике постепенно; что художник приобретает национальный «склад характера» под естественным воздействием впечатлений от целого, включающего землю, народ, мир, окружающий человека на протяжении всей жизни. Вот строки из письма Танеева к Чайковскому от 19.08.1880 г.: «...то обстоятельство, что Вы родились в России, слышали песни, жили среди той природы, которая имела влияние на склад характера русского народа, эти и многие другие причины делают то, что Ваша музыка часто носит особый характер, непохожий на европейский» [14, с. 148].

Эти рассуждения о выражении национального в художественном творчестве близки пониманию А.С. Хомякова [24, с. 414], и С.Н. Булгакова [4, с. 284]. Национальный дух есть начало живое и творческое, имеющее отношение к душе, стремящейся к источнику вечной жизни и спасения души.

Танеев, в отличие от стасовского материалистического понимания реализма, утверждает, что «без добросовестного и искреннего отношения к духовной стороне своей природы человек не может сделаться ни нравственным, ни счастливым» (выделено мною, — Г.А) (Письмо от 1897 г. к Ю.И. Сабанеевой) [19, с. 311]. «Высокие стремления человека» (см. коммент. 5) — это важнейший для Танеева индикатор русского национального характера. Поэтому в качестве основного ценностного критерия русского искусства Танеевым выдвигается, прежде всего, этос, направленность к «внутреннему человеку».

Во-вторых, для Танеева национальное — это главное измерение в композиторском самосознании. Он ищет русский почерк или признаки того, что подразумевается под фразой «мыслить по-русски».

Основной целью творчески-экспериментаторской работы с народными песнями для Танеева является не столько точно сохранить в своей интерпретации мелодический первоисточник, сколько приобрести творческую чуткость к народным стилевым чертам, народно-музыкальному языку, с его свободными, текучими построениями, неквадратной метрикой, отсутствием нарочитых тематических контрастов, широтой дыхания и свободой мелодического развития, распеванием слова (см. коммент. 6). Это признаки, которые соотносятся с определенным жанром русской песенности, отличающимся от архаического пласта народной культуры. Речь о протяжной лирической песне. Танеев ощутил, что мелодическое протяжное или

распевное начало есть важнейшее отличительное свойство русского мышления. В письме к П.И. Чайковскому он пишет: «. повторяю, русские мелодии должны быть положены в основу музыкального образования» (от 18.09.1880) [26, с. 58]. Постепенное внедрение в музыкальное сознание композиторов национального мелодического материала, становление соответствующих методов оформления, по мнению Танеева, может способствовать рождению русского стиля.

В-третьих, для Танеева, в отличие от Стасова, преемственность в творчестве отечественных композиторов ко всему действительно ценному в европейской музыке есть необходимость. Внимание со стороны композиторов к сокровищнице европейского прошлого декларируется им как «прямой путь вперед»: «Всякий истинный творящий русский художник двигает по этому пути искусство, ибо своими созданиями он способствует уяснению национального характера» [14, с. 148].

Анализируя историю музыки, Танеев в письме к Чайковскому от 18 августа 1880 г. утверждает, что «.В основании европейских музыкальных форм лежат народные и церковные мелодии, из которых эти формы выросли. Европейские мелодии — зерно, из которого выросло целое дерево: наши — зерно, которое только пускает ростки. Европейцам выбора нет: они могут только продолжать растить свое дерево. У нас выбор есть: мы можем, с одной стороны, способствовать росту европейского дерева, а с другой — воспитывать собственные ростки. В этом смысле я и говорю, что европейцы фатально увлекаются на свой теперешний путь: у них одна дорога, а у нас — две. По этим двум дорогам шел Глинка, по ним идете и Вы. .Я нисколько не проповедую отчуждения от Европы, напротив, мы должны у европейцев учиться, что мы и делаем.» [26, с. 58].

На первый взгляд, Танеев допускает некое противоречие: с одной стороны, он критикует русских композиторов, которые «сочиняют в европейском стиле» [12, с. 13]; с другой, — они «должны у европейцев учиться». На самом деле, в понимании Танеева специфическим качеством русского стиля должно быть гармоничное сочетание национально-русского и европейского начал, возможное, например, в форме «русской фуги» или «православной кантаты».

В свое время М.И. Глинка стремился связать «фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» (из письма к К.А. Булгакову за ноябрь 1856 г.) [13, с. 280]. Так и Танеев призывает соотечественников усвоить «опыт древних контрапунктистов» (из записной книжки запись за февраль 1879 г.) [18, с. 73]. Танеев воспринимал себя практически преемником дела, начатого Глинкой, который оставил «программу» создания национальной музыки в соответствии с едиными для разных народов законами.

Европейские формы, согласно концепции Танеева, в процессе развития русского стиля выполняют функцию, своего рода, первоисточника. Но полезность их несомненна только в случае сохранения в русском искусстве на-

циональной укорененности. Танеев-почвенник пишет: «Не надо забывать, что прочно только то, что корнями гнездится в народе. <...> При этом условии знакомство с европейским искусством окажет нам неоценимую услугу, такую же, какую оно оказало Пушкину, Тургеневу» (письмо к П.И. Чайковскому от 06.08.1880) [26, с.55].

Такая творческая открытость ко всему ценному в европейской культуре трактовалась В.Ф. Одоевским и славянофилами как «всеобъемлющая» или «всеобнимающая» «многосторонность русского духа» (см. коммент. 7), Достоевским — как способность русского человека «понимания людей всех наций», способность «всемирной отзывчивости» [7, с. 455]. И.С. Тургенев назвал ее «силой самобытного присвоения» [21, с. 345]. Во многом эти формулировки соответствуют и строю философии всеединства В. Соловьева.

Именно устремленностью творческого «я» к единству с «мировым целым» объясняется танеевское «погружение» в глубь истории европейской и русской культуры. Примечательна в связи с этим характеристика сути творчества Танеева, данная Б. Асафьевым: «Мысли свои об этическом в искусстве, столь исконные в русской художественной литературе, Танеев сочетал с русскими же идеями о всечеловечности искусства» [2, с. 284].

На наш взгляд, сознанию Танеева присуще видение национального сквозь призму общечеловеческого или всечеловеческого — способность, характерная для многих русских художников и мыслителей культуры XIX — начала XX в. (см. коммент. 8). Для Ф.М. Достоевского и В.С. Соловьева русский — всечеловек, брат всех людей и вместе с тем — пламенный патриот по живому чувствованию своих духовных корней; для Вяч. Иванова родное мыслится сквозь призму вселенского.

Идеи всечеловечности принципиально отличаются от идей космополитизма, рожденных идеологией, проповедующей отказ от национальных традиций, национальной структуры, патриотизма посредством в том числе нейтрализации национальных особенностей народов.

Характеризуя русскую классическую культуру в целом, современный философ С.С. Хоружий утверждает в качестве основного ее свойства — явный характер синтеза [25]. В XIX веке пришло осознание необходимости «свести воедино все компоненты “лоскутной культуры”, взятые из множества культурных миров, умственных и духовных течений» [25]. Хоружий отмечает, что одной из существенных задач «русского синтеза» европейского и собственного национального было «успешное претворение “чужого” в “свое”, заемного и лоскутного в органичное и творческое» [25]. Несомненно, эта задача полностью соответствует той, что ставит перед русскими композиторами Танеев, например, когда советует «беспрепятственно пользоваться опытом европейцев» [18, с. 74]. Характер синтеза, свойственный русской культуре XIX века, оказался созвучен творчеству самого Танеева, что отмечается в многообразии характеристик его авторского стиля — «неоклассицист» (Н.А. Римский-Корсаков), «чистый романтик с громадным

темпераментом» (Н.Я. Мясковский), «запоздалый нидерландец» (В.Г. Каратыгин), «русский Бах» (И.Ф. Бэлза) и пр. На наш взгляд, все эти характеристики уместны в отношении танеевских сочинений. В то же время возникает вопрос: как Танееву в творчестве удается при столь широком диапазоне охвата разных стилевых первоисточников достигнуть картины общей стилевой целостности и единства?

Дело в том, что для Танеева ведущая роль в русском синтезе принадлежит собственным, аутентичным началам — опыту русской музыки, менталитета, православной религиозности. Закономерно, что Танеев придавал особую важность для отечественной культуры развитию стиля церковной русской музыки. Это есть следующая отличительная черта танеевского понимания национального.

В поисках идеала национальной русской музыки Танеев опирается, прежде всего, на хоровые жанры, наследующие вокально-хоровую традицию, в частности, традицию древнерусского культового пения. Знаменательным представляется и тот факт, что Танеев обращался к культовым жанрам (см. коммент. 9). Исключительная профессиональная добросовестность (доходящая порой до педантизма), столь характерная для творческой деятельности Танеева, не оставляет у нас никаких сомнений в том, что композитор, прежде чем приступить к созданию переложений древних распевов, основательно изучал литургику и гимнографию. Закономерно, что думы Танеева о будущем отечественной музыки приводят его к идее жанра православной кантаты в русле русского церковно-певческого творчества. В письме к Я.П. Полонскому от 08.01.1881 Танеев пишет: «Мне хочется взять в основание <...> кантаты древние мелодии нашей церкви и таким образом написать православную кантату (подчеркнуто С.И. Танеевым), подобно тому, как существуют протестантские кантаты, основанные на протестантских хоралах. Вообще наши церковные мелодии представляют собой материал совершенно нетронутый. С музыкальной стороны было бы в высшей степени интересно, чтобы эти мелодии вошли в сочинения русских музыкантов наравне с народными песнями. Применение церковных мелодий возможно или в музыке, написанной для одних голосов и предназначенной к исполнению в церкви — или же в духовной оратории для хора и оркестра. Ни того, ни другого у нас не сделано. Попытка в этом роде представляется для меня весьма заманчивой. Вот почему я не хочу <...> писать кантаты ни на открытие выставки, ни на юбилей Государя императора, а именно на открытие храма Спасителя» [цит. по: 5, с. 294].

При всей неоднозначности православных убеждений Танеева (как, впрочем, и многих представителей русской интеллигенции того времени) бесспорно, что этот музыкант осознавал опасность влияния активно распространяющегося в культуре России яда нигилизма и безразличного к истине мировоззренческого позитивизма. Воспитанный всем строем русской жизни, он полагал, что обращение «за советом» к древним нацио-

нальным образцам способно вывести искусство из тупика «нелюбия» и «разности». В этом сказывается определенная внутренняя настройка музы композитора, определившая национальную специфику его мышления. По характеристике С. Франка, специфика русского мышления состоит в том, что оно «никогда не удовлетворялось абстрактно-теоретическим познанием, но всегда устремлялось к конкретному религиозно-этическому мировоззрению, непременно включавшему тему спасения человека и человечества» [23, с. 640]. Закономерно, что едва ли не самой сущностной характеристикой танеевских сочинений является их высокий нравственный тонус. Все творчество Танеева — от первого опуса «Иоанн Дамаскин» до последнего «По прочтении псалма» — пронизано идеей неумирающей любви, возможной только в «сердце чище злата».

Итак, идеи Танеева о будущем русской музыки созревали в период, с одной стороны, господства материалистических и позитивистских эстетических представлений, с другой — распространения установок многих художников на стилевой универсализм. Своего рода реакцией на них воспринимаются идеи Танеева, направленные на выработку русского стиля, укрепление национального самосознания музыкантов-соотечественников. При этом Танеев в интенциональном плане в качестве цели художественного творчества определяет, прежде всего, приращение духовного бытия, его созидание, прикрепленность к вечному миру. В своих теоретико-эстетических записях, которые относятся предположительно к концу 1896 г. (см. коммент. 10), Танеев излагает свое понимание смысла искусства: «Эта духовная деятельность должна приносить людям благо», «важное для людей и нужное всегда всем людям» — то же, что «доброе, нравственное», «что соединяет людей не насилием, а любовью», «увеличение духовного богатства, капитала людей» (подч. С.И. Танеевым). Он, подобно русским религиозным мыслителям, актуализирует тему возрастания в добре внутреннего человека, в противовес концепциям, сводящим феномен человека к власти, к хотению, к обладанию.

Идея восстановления древнерусского пения, поиск самобытного национального стиля церковной музыки, систематическая работа по созданию переложений распевов, целенаправленная реализация в педагогической деятельности «программы» развития мелодического мышления у композиторов московской школы (плодами которой стало творчество танеевских учеников — С.В. Рахманинова, А.Т. Гречанинова, А.Д. Кастальского и др.), участие в событиях, происходивших в сфере православного хорового творчества — все это указывает на безусловную включенность Танеева в процесс формирования так называемого «Нового направления» в духовной музыке рубежа XIX—XX вв., а шире — культурного движения, именуемого русским Духовным возрождением. Именно в среде его представителей тема о специфике русской культуры, искусства, философии, религии развивались в русле поиска выхода культуры и человеческой жизни в целом из прозреваемого ими глобального кризиса.

Комментарии

1. Из записи «Что делать русским композиторам?» (Памятная записная книжка. Февраль 1879г.).

2. Из письма С.И. Танеева к П.И. Чайковскому от 19.08.1880 [14, с. 148].

3. В духе стасовской методологии М.П. Мусоргский пишет «Народ хочет-

ся сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусального» (Из письма И.Е. Репину от 13 июня 1873 г.) [10, с. 251]; «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие...Хотелось бы мне вот чего.....Моя музыка должна быть художест-

венным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, ..сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной» (Из письма Л.И. Шестаковой от 30 июля 1868г.) [10, с. 142].

4. Собственно атеистического материализма «шестидесятников» даже через посредство Стасова не наблюдается ни у кого из балакиревцев, даже у Мусоргского, который в большей степени по сравнению с другими является представителем эпохи критического реализма в русском искусстве.

5. Выражение С.И. Танеева из письма П.И. Чайковскому от 06.08.1880 [14, с. 49]

6. Подробнее см.: 8.

7. Цитаты взяты из эпилога к “Русским ночам” В.Ф. Одоевского.

8. С.Н. Булгаков отмечал: «Глубоко ошибочно то противопоставление, которое вообще делается между национальным и общечеловеческим. Общечеловеческое может иметь двоякий характер — абстрактно-человеческого, индивидуального и вненационального, или конкретно-человеческого, индивидуального и национального... Во втором смысле общечеловеческое мы получим при наиболее полном выявлении своей индивидуальности, личной или национальной [4, с. 299—300].

9. Песнопения Всенощного бдения и Литургии были изданы [См.: 17] и записаны на СД в исполнении камерного хора Православного Свято-Тихоновского Богословского института под рук. Евг. Тугаринова.

10. Речь о рукописном документе с теоретико-эстетическими записями Сергея Ивановича, находящимся в архиве ГДМЧ. Содержание записей показывает желание Танеева изложить собственную концепцию художественного творчества, более того — зафиксировать своего рода собственную модель представления о совершенном произведении искусства. Предположительно, эти записи относятся ко времени наиболее активного общения Танеева с Л.Н. Толстым (летние месяцы композитор с няней П. В. Чижовой проводит в Ясной Поляне) и с работами писателя периода 1895—1896 гг. Основанием указанной датировки является то, что именно в это время Лев Николаевич занимался разработкой своей концепции «Что такое искусство?» и делился своими мыслями в беседах с композитором. Это отражено в танеевских дневниковых записях 1895 г.

Литература

1. Асафьев Б.В. М.И. Глинка. Л., 1978.

2. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т.Н. М., 1954.

3. Астафьев П.Е. Из итогов века. М., 1891.

4. Булгаков С.Н. Два града. Исследования о природе общественных идеалов. М., 1911. Т. II.

5. Ганенко Н.С. С.И. Танеев о духовной музыке (по его переписке с Я. П. Полонским) // Древнерусские песнопения. Пути во времени: По материалам конф. «Бражниковские чтения — 2002». СПб., 2004. — С. 292—299.

6. Глинка М.И. Записки. М., 2004.

7. Достоевский Ф.М. Пушкин (очерк) // Достоевский Ф.М. Дневник писателя. СПб, 2008. С. 442—459.

8. Евсеев С.В. Танеев и народная музыка // Памяти Сергея Ивановича Танеева (1856—1946): сб. ст. и материалов к 90-летию со дня рождения /под ред. Вл. Протопопова. — М., 1947. С. 145—179.

9. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Том IV первый полутом. Русская эстетика XIX века. М., 1969.

10. Мусоргский М.П. Письма и документы. М.-Л., Музгиз, 1932.

11. Одоевский В.Ф. Русские ночи. М., изд. «Путь», 1913.

12. Памяти Сергея Ивановича Танеева. 1856—1946: сб. ст. и материалов к 90-летию со дня рождения /под ред. Вл. Протопопова. М.-Л.: Музгиз, 1947.

13. Письма М.И. Глинки къ К. А. Булгакову. “Русскш Архивъ”, 1869. № 12.

14. Письма П.И. Чайковского и С.И. Танеева //под ред. М. И. Чайковского. М.: Изд-во П. Юргенсона, 1916.

15. Сергей Иванович Танеев. Личность, творчество и и документы его жизни. К 10-летию со дня смерти. 1915—1925. История русской музыки в исследованиях и материалах. Труды Гос. ин-та музыки и науки /под ред. проф. К. А. Кузнецова. Т.2. М.—Л.: Музсектор Госиздата, 1925.

16. Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства //История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Том IV первый полутом. Русская эстетика XIX века. М., 1969. С. 653—658.

17. Танеев С.И. Духовная музыка / Составитель Н.Ю. Плотникова. М., 1999.

18. Танеев С.И. Из памятной книжки. 1875, 1877, 1879 гг. // Сергей Иванович Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. Труды Гос. Института муз. науки. — История русской музыки в исследованиях и материалах. Т. 2 / под ред. проф. К.А. Кузнецова. М.—Л., 1925. С. 73—74.

19. Танеев С.И. Материалы и документы. Т.1 Переписка и воспоминания. М., 1952.

20. Танеев С.И. Разные выписки и заметки по философии. Архив ГДМЧ, фонд С.И. Танеева, В3, №40, № 41, ^а.

21. Тургенев ИС. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Сочинения. Т. 12. М., 1986.

22. Тургенев ИС. Собрание сочинений в 12-ти томах, т. 11. М., 1956.

Идеи С.И. Танеева о будущем русской музыки..

23. Франк С.Л. Этические, философско-правовые и социально-философские направления в современной русской философии вне СССР // Франк С.Л. Русское мировоззрение. СПб., 1996. С. 630—645.

24. Хомяков АС. О возможности русской художественной школы (1847) // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Том IV первый полутом. Русская эстетика XIX века. М., 1969. С. 414.

25. Хоружий С.С. Рождение русского философского гуманизма: спор славянофилов и западников. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. antropolog.ru/doc/persons/Horujy/Choruji

26. Чайковский П.И., Танеев С.И. Письма. М., 1951.