Антиномичность творческого метода экспрессионистов

НТИНОМИЧНОСТЬ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА

ЭКСПРЕССИОНИСТОВ

УДК 75.01:7.03 О. Б. Элькан

Крымский университет культуры, искусств и туризма

В статье даётся характеристика антиномичности семиозиса экспрессионизма и раскрывается значение этого феномена как сущностной основы мировидения экспрессионистов. Анализируется развитие традиций экспрессионизма в своеобразии семиосферы. Целью статьи является исследование основ экспрессионизма, которое позволило вычленить ряд антиномий, раскрывающих противоречивость семиосферы этого искусства. К таким антиномиям автор относит: рационализм и иррационализм, связанные с Первой мировой войной и влиянием концепций известных немецких учёных; свет и тьма - как противопоставление универсальных категорий бытия; чёрное и белое - как древнейшая антиномия; распад и торжество; катастрофизм и пророчество - с темой смерти было связано понятие пророчества как стремления найти выход, найти «новый гуманизм».

Ключевые слова: экспрессионизм, антиномия, творческий принцип, рационализм, иррационализм, семиосфера.

The article considers the problem of the characterizing antinomies of expressionism semiosis and reveals the significance of this phenomenon as the essential foundations of the expressionists' worl-dview. The author analyzes the development of the expressionism traditions in the uniqueness of semiosphere. The aim of the paper is the study of the expressionism base. It has allowed to isolate a number of antinomies, revealing the inconsistency of semiosphere of this art. Following antinomies were identified: rationalism and irrationalism associated with the First world war and the influence of the conception of the famous German scientists; light and darkness, opposed to universal

ЭЛЬКАН ОЛЬГА БОРИСОВНА - кандидат культурологии доцент кафедры философии, культурологии и гуманитарных дисциплин факультета социокультурной деятельности Крымского университета культуры искусств и туризма

ELKAN OLGA BORISOVNA - Ph.D. (Cultural Studies), Associate Professor of the Department of Philosophy, Cultural Studies and Humanitarian Disciplines, Faculty of Social and Cultural Activities, Crimean State University of Culture, Arts and Tourism

THE ANTINOMICITY OF THE CREATIVE METHOD

OF THE EXPRESSIONISTS

e-mail: elkan.79@mail.ru © Элькан О. Б., 2017

categories of being; black and white, like ancient antinomy; the disintegration and the triumph; catastrophism and the prophecy - concept of prophecy was related to the theme of death as an attempt to find a way out, a search of "new humanism".

Keywords: expressionism, antinomy, creative principle, irrationalism, rationalism, the semiosphere.

Для цитирования: Элькан О.Б. Антиномичность творческого метода экспрессионистов // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 5 (79). С. 146-156.

«Я должен иметь и теневую сторону, если я хочу быть целым [6, с. 124]», писал К. Юнг; то же самое можно сказать и о мироздании в целом. Как могли бы выразить ту же мысль составители «Книги перемен», Ян не существует без Инь, и их единство и целостность возможны лишь в сопоставлении. Современные научные подходы — системный, структурный, синергетический — также базируются на признании основополагающей роли «бинарных оппозиций» в формировании сущностного внутреннего единства любой системы.

В полном соответствии с этим подходом работы художников-экспрессионистов, чьим «фирменным знаком» выступает стремление к синтезу, отличает также ярко выраженная антиномичность.

Новые творческие принципы в немецком экспрессионизме отчасти объединяли его с европейским авангардом в целом. Общими были отрицание современной цивилизации, основанной на ценностях «буржуазной» культуры, внутренняя принципиальная установка «на разрушение действительности, на безоглядный прорыв к сути вещей [12, с.405]». Экспрессионизм противопоставляет реализму принципы художественного постижения мира, свою систему символических форм. В классическом реализме, которому свойственно стрем-

ление к многообразному охвату действительности, сущность жизненных явлений раскрывалась через их индивидуализированное обобщение (типизацию). Реализм немыслим вне художественного «Я» — авторского присутствия в тексте, однако авторское участие служило средством воссоздания окружающего мира.

У экспрессионистов субъективное и объективное расщепляются, и первое поглощает второе, меняет устоявшуюся в сознании человека картинку мира. Экспрессионизм предпочитает изображать проекцию на действительность субъективного авторского отношения к ней: это могло быть мрачно-апокалиптическое отрицание или патетически приподнятое, идеальное утверждение. По разрушительной силе экспрессионизм был сродни футуризму, но вера немецких экспрессионистов в будущее была гуманистичной; они верили в человека, который, отринув ложную цивилизацию, откроет в себе подлинно человеческую сущность. Ощущая себя насильственно втянутыми в хаос истории, они ожидали «очистительной бури», но события Первой мировой войны охладили их пафос, вызвали пацифистские настроения, усилили социальные мотивы.

Художественные приёмы, выработанные экспрессионизмом, трудно свести к общему знаменателю. Но анализ сущ-

ностных основ творчества столь различных художников, драматургов, поэтов, музыкантов и других представителей этого направления [см.: 3; 6; 9; 10; 11] позволяет нам вычленить ряд антиномий, раскрывающих противоречивость семи-осферы этого искусства, обусловленную противоречиями эпохи.

Иррационализм и рационализм

Рост социальной напряженности, потрясения, связанные с Первой мировой войной, вызвали в общественном и художественном сознании, в философском осмыслении бытия предположения о зависимости человека от игры непостижимых сил, от прихоти судьбы, поколебав представление о рациональном поступательном ходе истории. Необычайно возросла популярность концепций Ф. Ницше и А. Шопенгауэра. Писатель-экспрессионист А. Дёблин (Doblin, Alfred, 1878-1957) замечал, что книги Шопенгауэра, Ницше всегда лежали на его гимназической парте. Большое влияние оказали также философы А. Бергсон, В. Дильтей, Г. Зиммель, О. Ф. Больнов, М. Шелер, О. Шпенглер. В этом перечне нет ни Канта, ни Гегеля, ни Маркса: выступая против превращения человека в знак социальной функции, экспрессионисты обращались к «философии жизни». Главными противниками для «философии жизни», как и для экспрессионизма, были Число, Рассудок, Понятие. У Ницше экспрессионисты искали и находили amor fati - «любовь к Судьбе», отрицание мира «отцов», воплощённое в теме «гибели кумиров», резкую критику «большого города», жажду «опасной» жизни. У Ницше они черпали понимание смысла культуры и бытия не в светлом,

«аполлоновском» начале, а в стихийном, «оргиастическом», «дионисийском». Концепции З. Фрейда и К. Юнга рождали недоверие к разуму, обращение в творчестве к подсознательной области. Сыграло свою роль учение А. Бергсона об интуитивном начале, освобождавшее от логически обоснованного изображения мира.

Алогизм стал одной из важных эстетических составляющих и образно-выразительных особенностей искусства экспрессионизма. Сущность алогизма заключалась в неприятии и прямом ниспровержении внешне разумных, а в действительности иллюзорных обыденных представлений. Эти тенденции обострил крах в Первой мировой войне. Рухнула привычная порядочность, неузнаваемо изменились человеческие отношения, что и стало темой для создания гипертрофированных символических образов - своеобразной семиосферы творчества поэтов, художников, композиторов - экспрессионистов.

Например, К. Шмидт-Ротлуф в своей живописной работе «Сидящая женщина» ("Hockende Frau") изобразил искажённый женский образ: глаз в пол-лица (другой скрыт распущенными волосами), правая нога коротка и изуродована, пальцы - как зубья гребенки, руки - словно фанерные. Искажена и фигура Христа в картине М. Бекмана «Снятие с креста».

Немецкий издатель, критик, эссеист К. Пинтус (1886-1975), интерпретируя идеи В. Воррингера, писал (в период увлечения экспрессионизмом), что эпоха новейшего искусства начинается с осознания художниками «противоположности искусства и действительности», с желания «освободиться от действительности», «побеждая и овладевая ею

с помощью подвижной и яростной силы духа» [12, с. 441].

Экспрессионизму была свойственна экзистенциальная тревога, тяготение ко всему, не поддающемуся рациональному определению. Это настроение отразил, в частности, в своём творчестве австрийский художник Оскар Кокошка (18861980). В «Автобиографии» (1971), вспоминая атмосферу десятых годов ХХ века, он писал: «Люди жили в безопасности, но все испытывали страх. Я улавливал его, несмотря на роскошный, барочный образ их жизни. И я портретировал этих людей, с их тревогами и страданием [4, с. 246]».

О. Кокошка, участник Первой мировой войны (1914-1915), добровольно пошел на войну, стремясь своей жизнью избавить человечество от войн (итог -тяжелое ранение). Выступая против «старого» просветительского рационализма, экспрессионисты ратовали за «новый», который не был столь прямолинейным, предполагал сомнения в предопределенности и прямолинейности позитивистского рационализма.

Так формировалось представление о многомерности и дисгармоничности бытия, прерывности и многосоставно-сти исторического движения, что обусловливало новые символические формы искусства. Обращение экспрессионистов от внешнего к внутреннему, от социально-психологического анализа к нерасчле-ненному впечатлению, что мы отмечали в творчестве В. Кандинского, нашло также воплощение в музыкальной образной системе А. Шёнберга (независимый от текста звук), в самодостаточном «безрисуночном» цвете Г. Дойблера, алогичном цветоощущении - «Желтый звук» В. Кандинского.

Часть и целое

Антиномия «часть и целое» - характерная для экспрессионизма художественно-эстетическая оппозиция. «Часть» (деталь) - её внешняя «видимая сторона». «Целое» - внутренняя, сущностная, хотя более или менее скрытая, сущностная сторона. «Часть» выводилась на первый план, поражая внимание и воображение, чтобы передать алогичность, изломанность, дисгармоничность действительности.

Эта особенность нашла особенно яркое воплощение в творчестве художников М. Бекмана и К. Шмидта-Ротлуфа.

Макс Бекман - немецкий живописец, график и скульптор. Участник Первой мировой войны, оставившей неизгладимый след в его душе. В послевоенное время создаются основные произведения М. Бекмана. В 1928 году он опубликовал «Шесть сентенций к работе над картиной», где обосновал перевод трёхмерного пространства в двухмерное как «признак настоящей формы». Особое внимание уделял цвету как «отражению духовного тонуса субъекта».

В большинстве урбанистических пейзажей послевоенного времени Бекман использует метод «камеры обскуры»: крупным планом выхватываются случайные, неизменно хаотичные фрагменты действительности, нередко заряженные агрессией. Сцены перенасыщены предметами, условное пространство отличается теснотой, оно противодействует объёмным предметным формам. Размышляя о соотношении деталей (части) и «общей архитектуры картины» (целого), Бекман писал в 1918 году: «Я постоянно думаю только о вещах - о ноге или руке, о разъ-ятии плоскости с помощью божествен-

ного чувства сокращений, о расчленении пространства, о комбинациях прямых и изгибающихся линий <...> Округлое в плоскости, ощущение глубины во всем плоском - вот архитектура картины [4, с. 182]».

Подобное отношение к детали появилось и у К. Шмидта-Ротлуфа. В его пейзажах человеческая фигура встречается редко и обычно «растворяется» в композиции картины. Но в ряде работ человек, напротив, вводится крупным планом, превращаясь в фрагмент, «конструкция» которого вступала в напряженные отношения с окружением («Девушка за туалетом», 1912, и другие).

Соотношение «части» и «целого» явилось основанием для сценографии в экспрессионистской драматургии.

«Частью» на сцене подчёркивалось «общее», оттенялось «целое». Например, в постановках немецкого режиссёра, актёра, директора ряда театров Р. Вайхерта. В его пьесах раскрывалась одна из ведущих идей экспрессионизма - борьба против «отцов», создание образа «нового человека». В постановке пьесы «Сын» В. Газенклевера Р. Вайхерт использовал основные принципы экспрессионистского театра: подчинить все компоненты единому «видению», акцентировать светом важнейшие моменты сценического действия и отдельных персонажей, вырвать их из мрака, форсировать темп и звучание речи, чтобы вознести её до «крика». Таким образом, та или иная мизансцена могла приобретать ведущее содержательное значение. Сюжет сокращался, иногда сохранялись лишь краткие эпизоды, в которых отражалась главная идея, которая могла связать действие.

Эту особенность можно увидеть и в музыке: утверждалась лирическая самостоятельность звука, первенство атональности над традиционной мелодичностью.

Можно сделать вывод, что в экспрессионистском образе «часть» является многозначным условным знаком, она не равно и однозначно представляет «целое». Через её гиперболизированное воспроизведение совершается прорыв к новой духовной гармонии.

Свое и чужое

Это одна из важнейших оппозиций амбивалентной экспрессионистской модели мира:

«Так близок. Так далек.

Всем чужд. И всем родня...»

В. Райнер

Членение мира на «своё» и «чужое», «моё» и «не моё», «известное» и «неизвестное» символизирует отчуждение, которое становится онтологически необходимым для него состоянием. На оппозиции «своё/чужое» в экспрессионизме построены многие проблемные комплексы, такие как «экзотика», «война», «одиночество», «странствие» и другие.

Отчуждение как способ конструирования художественной действительности становится ведущим принципом эстетики экспрессионистов — в одном ряду с такими понятиями, как «порыв», «жизнь», «странствие». «Чужое» - это и «чужбина», и «чужесть» ("die, das Fremde", "die, das Fremdheit", "das Fremdsein", "die Fremdnis»), и «чужак», «чужестранец», «незнакомец», «приезжий», «посторонний», «пришелец», «странник». В архетип экспрессионистского «чужака» включены как антропо-

логические, так и социальные аспекты: отчуждение субъекта от общества, природы, Бога, своего собственного «Я», что характеризует общий кризис мировосприятия. В результате такого глобального отчуждения мира происходит и самоотчуждение, доходящее до патологических состояний: человек престаёт воспринимать себя как нечто целое, происходит раздвоение личности. Человеческое «Я» может чувствовать себя только случайным и временным гостем. Это состояние чётко выражено в высказывании Э. А. Райнхардта: «В гостях везде, мир одолжил меня на время ... Ты гость - ничем здесь не владеешь ... [12, с. 507]».

С впечатляющей художественной силой воспроизведена тема отчуждения человека в городе в живописи и графике экспрессионизма: художники передают боль и страдания человека среди апокалипсических городских пейзажей (К. Шмидт-Ротлуф). Этот мотив получил развитие в кинематографе: фильм «Метрополис» (1926) Ф. Ланга. Социальные антиномии передаются через архитектурную символику, раскрывающую резкий контраст богатства и бедности. Город как олицетворение зла показан в фильме «Кабинет восковых фигур» (1924) П. Лени, где при помощи техники монтажа и смелых съёмочных ракурсов воспроизводится мистическая атмосфера зла, отравляющего город своим ядом.

Свет и тьма

Одной из самых распространённых в экспрессионизме антиномий явилось противопоставление универсальных образно-знаковых категорий - света и тьмы, в трактовке которых мыслители и художники опирались на древние пред-

ставления, запечатлённые в мифологии и религии. Так, в Библии: «И отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью» [Бытие 1:4-5]. По своему философскому и эмоциональному содержанию эти контрастные понятия сближаются с такими оппозициями, как «чёрное - белое», «добро - зло», «истина - ложь», «жизнь - смерть» и другими. Каждая рождает свой ассоциативный ряд: «свет» - «день», «солнце», «заря» и т.д., «тьма» - «ночь», «мгла», «могила» и другие.

Свет у экспрессионистов нередко связывается с религиозными или социально-утопическими прозрениями, с миром мечты или природы.

Антиномия «свет - тьма» нашла широкое воплощение в живописи, архитектуре, театральном и киноискусстве, где экспрессионисты многократно усилили функциональную роль контрастов игры света и тьмы и их символической интерпретации, что стало одним из важнейших выразительных средств.

Так, резко двойственным, расчленённым на чёрное и белое, виделся мир Э. Мунку. Символику чёрного и белого разработал В. Кандинский. Художники объединения «Брюкке» и «Дер блауэ райтер» воплощали взаимодействие цветового контраста с формой - линией и плоскостью, ритмом (В. Кандинский, книга «Точка и линия на плоскости» [2]).

В театре световые эффекты, конструкция сцены, вся архитектоника спектакля были построены на контрасте света и тьмы. Интересная деталь: театральные деятели опирались на живописный приём Рембрандта: луч света выхватывает из тьмы отдельные фигуры, оставляя остальную часть сцены в темноте (Р. Й.

Зорге, «Нищий», Г. Кальтнекер, «Рудник»). Этот же приём был использован в постановке оперы А. Шёнберга «Счастливая рука»: обобщенно-символическому драматическому действию подчинена смена мрака и освещения, разной интенсивности и оттенков цвета, что сочетается с музыкальной характеристикой.

Черное и белое

Цветовая символика чёрного и белого восходит к древнейшим пластам человеческого сознания, которое стало воспринимать происходящее, деля его на приемлемое и неприемлемое. Символами добрых и дурных ожиданий стали природные явления: свет и тьма, заря и закат и т.д. Дуальность получила нравственное и религиозное осмысление в христианском богословии, апокрифах и ересях, продолжавших жить в Средние века (высокое, праведное, благостно-божественное и низкое, дьявольски-греховное, искусительно-демоническое; путеводная вера - всеотрицающее неверие и т.д.). Особенно нагляден этот дуализм в манихействе, учении о двух извечно противостоящих друг другу субстанциях: добра и зла, души и плоти, духа и материи.

Эта дуальная символика была воспринята экспрессионистами. Чёрное и белое - распространённые цвета экспрессионисткой палитры, отличавшейся значительным аскетизмом. Чёрно-белая гамма определяла характер экспрессионисткой графики, гравюры; чёрно-белым было кино и фотография. Чёрно-белое было реальной тональностью городского пейзажа, особенно рабочих окраин (серия гравюр Ф. Мазереля «Страсти по человеку», 1918; "Passion de l'Homme").

Распад и торжество

Эта метафорическая антитеза также отражала специфику художественного мировосприятия экспрессионизма. Само словосочетание «распад и торжество» принадлежит Й. Р. Бехеру, немецкому поэту, прозаику, драматургу, эссеисту. Оно передаёт глубочайшую противоречивость экспрессионистического видения мира, поэтику диссонансов, неразрывность трагической безысходности («распада») и светлого жизненного начала («торжества»). Отсутствие полутонов, разрывы сцеплений, напряжённость сочленяемых противоположностей - характерные черты экспрессионистской поэтики, создающей хаотически-тревожный образ мира.

Художественное воплощение эта антиномия находит в резких ритмах, усложнённом синтаксисе поэтических и прозаических текстов, в своеобразных лозунгах, гротескных словосочетаниях, монтаже несовместимых деталей, в сюжетах трагически-абсурдистских картин и т.п. В «распаде и торжестве» экзистенциалисты видели две стороны единства жизни, связь между внешне несостыкующимися понятиями, что отражало одновременно и ясность художественного зрения, и его внутреннюю «разорванность». «Распад» олицетворяется войной, катастрофами - и происходящими, и с неизбежностью грядущими. Своеобразный «катастрофизм» - важнейший элемент жизнеощущения и умонастроения экспрессионистов. Апокалиптические настроения были особенно ощутимы в обстановке, как представлялось, неминуемого «конца света».

Старый мир отвергался как бесплодный, отживший, но то, что шло на смену,

- мегаполисы с социальными пороками, мир машин, угнетающих человека, тоже вызывало резкое отторжение, воспринималось как гибель культуры (вспомним книгу О. Шпенглера «Закат Европы», где предрекалась гибель души культуры и победа бездушной цивилизации).

К теме распада, гибели относилась и тема смерти - одна из основополагающих в системе семиозиса экспрессионизма [8]. В трактовке смерти представители этого направления идут вслед за Ницше: то есть смерть как одно из проявлений жизни. Первая мировая война обратила экспрессионистов к трактовке смерти как трагического явления. Она вошла в жизнь многих из них и стала их судьбой.

«Вся моя воля к жизни связана с ещё ненаписанными картинами, - писал матери перед гибелью на фронте Франц Марк. - Сама по себе смерть не заключает ничего пугающего: она ведь ожидает всех и возвращает нас в нормальное "бытие"» (февраль 1916) [1, с. 19]. Он погиб в марте 1916 под Верденом.

В сентябре 1914 года был убит 27-летний А. Макке, в августе 1917-го -его ровесник В. Моргнер, в 1918 году -Ф. Нолькен. Многие перенесли тяжелые ранения, плен. Так, почти парализованным вернулся с фронта Э. Л. Кирхнер, тяжело ранены были О. Дикс, М. Бек-ман, О. Кокошка, О. Мюллер; М. Пех-штейн был в японском плену, а затем участвовал в битве на Сомме; Э. Хек-кель и К. Шмидт-Ротлуф, служа санитарами, были потрясены следами кровавых реалий войны. Став свидетелем смерти раненых солдат, ушел из жизни поэт Г. Тракль, в 1918 году внезапно умирает 28-летний Э. Шиле... Художник Вильгельм Моргнер, который писал:

«Я хотел бы, чтобы Бог с его властью над миром, а также сила, которая вращает Землю и в момент творения создаёт живые организмы, могли стать предметом живописи <...> Я хотел бы превратить бытие в симфонию форм и красок, в один животворный звук [4, с. 226]», погиб в 1917 году в возрасте 26 лет.

Танатологические мотивы в творчестве экспрессионистов многообразны. Война, принесшая смерть многим из них, обусловила противоречивую реакцию: с одной стороны, публицистическое, сатирическое, «агитационное» начало, с другой - пацифизм: «Я лучше умру, чем буду убивать» (А. Вольфенштейн, «Свобода»).

С темой смерти, катастрофизма было связано в художественной системе -семиосфере - экспрессионизма понятие пророчества как важнейшей мировоззренческой и поэтологической характеристики. Стремление найти выход из социального тупика порождало мечты о будущем и утопические пророчества. Их диапазон - от Судного дня (Библейская традиция) до светлого будущего. Сигналы страха и тревоги сочетались с поисками «нового гуманизма», верой в «доброту» человека, утопическое мессианство - с ожиданием неизбежной расплаты за «грехи» цивилизации, уничтожившей человеческое в человеке. В многообразных художественных вариантах в поэзии, драматургии, живописи, кинематографе, музыке воссоздано ощущение грядущего конца света. В этом плане интересно творчество Людвига Майднера (1884-1966), в ранний период отличавшееся апокалиптическим подтекстом [9]. Интуитивное предчувствие близкой катастрофы в филистерской Германии обусловило резкое отрицание

технического прогресса, машины - как антитезы духовного естества человека. Увлекшись идеями социализма, Майднер отождествлял коммунистическое государство К. Маркса с «царством Божиим на Земле». В 1912 году он создаёт картину «Революция», где изображает себя на переднем плане со знаменем в руках. В 1911-1916 годах художник пишет городские пейзажи с пугающими эффектами, используя резкие световые блики при передаче предметной реальности, что было несвойственно экспрессионистам. Эти блики уподобляются молниям над панорамой города («Апокалиптический пейзаж» - "Apokalyptische Landschaft"; «У вокзала Халензее» - "Beim Bahnhof Halensee"). В пейзаже «Угловой дом» ("Das Eckhaus") изображен деформирующийся каркас здания; черты лица человека («Автопортрет») напоминают глубокие шрамы. Ключевым моментом в композициях Л. Майднера является ритм слепящих сполохов, им вторит встречный ритм мечущихся фигурок людей и искаженных светом зданий. Эти приёмы имитируют иллюзию катастрофы, воссоздают ощущение рушащегося города, что подчёркивают лучи-стрелы солнца, неотвратимо направленные на город. Поразительно соответствуют содержанию картин дневниковые записи художника: «... Открыв глаза, я увидел смятенных людей, стоящих на улице <...> Автомобили с грохотом уносились от "Белого Оленя" вниз; истребление обедов и зубная боль скрипок обещали быть бесконечными, а солнце - это раскаленное и сопящее чудовище описывало дуги в небе. [4, с. 359-360]».

Свидетельством внутренней катастрофы и самого художника, и его совре-

менника явились многочисленные автопортреты Майднера, несомненно, навеянные автопортретами Ван Гога. Знаменательно высказывание о художнике литератора П. Вестхейма: «Майднер - один из тех молодых немецких эстетиков, которые всегда готовы обнять человечество и вобрать в себя все гуманное в нём, которые яростно бичуют стадные инстинкты толпы, но в то же время способы извратить, запятнать само понятие о чистоте человеческой» (1910-е годы). После возвращения с фронта Первой мировой войны Майднер радикально изменил свою художественную практику: стал писателем, затем создавал реалистические графические (чёрный мел) портреты современников.

Исчезая как направление, экспрессионизм сохранялся как способ мирови-дения, значительно расширивший возможности искусства XX века и придавший неповторимое своеобразие многим произведениям немецких писателей, художников, композиторов. Приёмы экспрессионистского театра сохранили свою актуальность до наших дней.

Из всего многообразия творческих принципов экспрессионизма можно выделить антиномичность, обусловленную противоречиями эпохи:

• иррационализм и рационализм, связанные с Первой мировой войной, влиянием концепций Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, А. Бергсона, В. Дильтея, О. Ф. Боль-нова, М. Шелера, О. Шпенглера. Концепции З. Фрейда и К. Юнга рождали недоверие к разуму, учение А. Бергсона внушало мысль об интуитивном начале живописи (К. Шмидт-Ротлуф, М. Бек-ман, К. Пинтус, Т. Дойблер, О. Кокошка и другие);

• свет и тьма - противопоставление универсальных категорий Бытия: К. Пин-тус, Э. Лакер-Шюлер, Л. Рубинер, Р. Й. Зорге, А. Шёнберг - поэты, драматурги, деятели театра, композиторы;

• чёрное и белое - антиномия, восходящая к древнейшим пластам человеческого сознания: В. Кандинский, Ф. Мазе-рель, А. Йожев, Э. Берда и другие;

• распад и торжество - распад отождествлялся с войной: Э. Лакер-Шюлер, Я. ван Ходдис, Г. Гейм, Г. Тракль и многие другие художники;

• катастрофизм и пророчество - с темой смерти было связано понятие пророчества как стремления найти выход, «новый гуманизм» и т.п.: художник Л. Майднер.

Примечания

1. Дейнека П. Секрет успеха Эдварда Мунка II Развитие личности. 2009. № 4. С. 156—188.

2. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости I [пер. с нем. Елены Козиной]. Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2005. 238 с.

3. Купрякова В. С. «Живопись цветового поля» Марка Ротко II Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 4 (33-2). С. 64—70.

4. Маркин Ю. П. Экспрессионисты. Живопись. Графика. Москва : АСТ Астрель, ВЗОН, 2004. 335 с.

5. Макаренко К. В. Образ природы в живописи немецкого экспрессионизма II Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2016. № 3 (28). С. 138— 141.

6. Психология личности : [хрестоматия]. Том 1 I ред.-сост. Д. Я. Райгородский. 2-е изд., доп. Самара : Бахрах, 1999. 448 с.

7. Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма I Рос. акад. наук, Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации, Комис. по изучению авангарда 1910—1920-х гг. ; [редкол.: Г. Ф. Коваленко (председатель) и др.]. Москва : Наука, 2003. 574 с.

8. Швец Т. П. Образы и мотивы катастрофы в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма II Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2011. № 3. С. 177—182.

9. Элькан О. Б. Антиномия «Катастрофизм и пророчество» в семиозисе немецкого экспрессионизма (на примере художественного творчества Л. Майднера) II Актуальные направления фундаментальных и прикладных исследований (North Charleston, SC, USA, 22—23 декабря 2014 г.) : материалы V Международной научно-практической конференции. Том 1. CreateSpace, 2015. С. 25.

10. Элькан О. Б. Семиосфера раннего экспрессионизма в новаторской музыке А. Шёнберга II Таврические студии : специализированное электронное научное издание. Серия: Искусствоведение. 2015. № 7. С. 36—40.

11. Энциклопедический словарь экспрессионизма I Российская акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького ; [гл. ред. П. М. Топер]. Москва : ИМЛИ РАН, 2008. 734 с.

12. Worringer W. Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Mit einer Einl. von Claudia Öhlschläger. Hrsg. Helga Grebing. München, 2007. 179 p.

References

1. Deineka P. Sekret uspekha Edvarda Munka [The secret of the success of Edvard Munch]. Razvitie lichnosti [Development of personality]. 2009, no. 4, pp. 156—188.

2. Kandinsky V. V. Tochka i liniya na ploskosti [Point and line in the plane]. St. Petersburg, «Azbooka» Publishing house, 2005. 238 p.

3. Kupryakova V. S. The "Color Field" of Mark Rothko. Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts. 2015, no. 4

4. Markin Yu. P. Ekspressionisty. Zhivopis'. Grafika [Expressionists. Painting. Graphic arts]. Moscow, Publishing House "Astrel", 2004. 335 p.

5. Makarenko K. V. The image of nature in painting of German Expressionism. Bulletin of St. Petersburg State University of Culture and Arts. 2016, no. 3

6. Raygorodsky D. Ya., ed. Psikhologiya lichnosti: Khrestomatiya. Tom 1 [Psychology of personality: Reader. Volume 1]. 2nd edition. Samara, 1999. 448 p.

7. Kovalenko G. F., etc., ed. Russkiy avangard 1910-1920-kh godov i problema ekspression-izma [Russian avant-garde of the 1910s-1920s and the problem of expressionism]. Moscow, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 2003. 574 p.

8. Shvets T. P. The main images and motives of catastrophe theme in fine arts of German expressionism. Society. Environment. Development"

9. Elkan O. B. Antinomiya "Katastrofizm i prorochestvo" v semiozise nemetskogo ekspression-izma (na primere khudozhestvennogo tvorchestva L. Maydnera) [The Antinomy of "Catastrophism and Prophecy" in the Semiosis of German Expressionism (on the Example of L. Meidner's Artistic Creativity)]. Aktual'nyye napravleniya fundamental'nykh i prikladnykh issledovaniy (North Charleston, SC, USA, 22-23 dekabrya 2014 g.) : materialy VMezhdunarodnoy nauchno-prak-ticheskoy konferentsii. Tom 1 [Actual directions of fundamental and applied research (North Charleston, SC, USA, 22-23 December 2014): materials of the V International Scientific and Practical Conference. Volume 1]. CreateSpace, 2015. P. 25.

10. Elkan O. B. Semiosphere of the early expressionism in the innovative music of A. Schoenberg. Taurian studios: a specialized electronic scientific publication. Series: History of Art. 2015, no. 7, pp. 36-40.

11. Toper P. M., ed. Entsiklopedicheskiy slovar' ekspressionizma [Encyclopedic Dictionary of Expressionism]. Moscow, Publishing house of A. M. Gorky Institute of World Literature of Russian Academy of Science, 2008. 734 p.

12. Worringer W. Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Mit einer Einl. von Claudia Ohlschläger. Hrsg. Helga Grebing. München, 2007. 179 p.