Хозяева из будущего

Выставка авангард

К 120-летию со дня рождения Варвары Степановой Пушкинский музей подготовил эталонную выставку двух новаторов — с ключевыми работами, внятной экспозицией и красивым дизайном. Восхищается ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

XX век традиционно не относится к числу сильных сторон Пушкинского, и ждать принципиальных перемен от юбилейной экспозиции Александра Родченко и Варвары Степановой не приходилось. Наверное, откройся выставка пару лет назад — а точнее, до того, как Минкульт назначил Марину Лошак на должность директора ГМИИ,— мы бы получили очередную анфиладу полутемных помещений и осторожную развеску, выдающую застарелую растерянность перед искусством, которое задумывалось — и несколько десятилетий существовало — как явление внемузейное. Но у госпожи Лошак большой опыт работы с авангардом, начавшийся еще с сотрудничества с галереей Гари Татинцяна и имевшимися там залежами вещей, купленных у эмигрантов третьей волны. Потом была галерея "Проун", где авангарду уделялось много внимания. "В гостях у Родченко и Степановой" выглядит итогом многолетней выставочной работы госпожи Лошак, даром что ни в числе кураторов, ни в авторах каталога она не значится (кураторы — крупнейший специалист по авангарду Александр Лаврентьев, Алла Луканова и Алексей Савинов).

Тем не менее кажется, что масштаб выставки — ее заслуга, как и беспрецедентная мерчандайзинговая поддержка, оказанная Родченко и Степановой на уровне современной музейной индустрии. Количество разнообразного товара, который можно приобрести после осмотра выставки, поражает воображение. Тут и обязательные — не у нас, в западных музеях — значки, магниты и сумки, и рассчитанные на детей картонные конструкторы, призванные принести разработки Родченко и Степановой в каждый дом. Удивительна и цена каталога, всего 1300 руб., что на 700 руб. меньше обычной цены на толстые книги Пушкинского, а значит, сделает творчество новаторов доступнее.

"Почему, собственно, об этом надо писать так подробно?" — спросит встревоженный читатель, гугля закон о рекламе в СМИ. Да потому, что внезапно открывшийся в ГМИИ талант к изготовлению сувениров как нельзя лучше сочетается с вектором развития Родченко и Степановой. На высоте своего сотрудничества они отменили иерархию жанров, размеров и тем, существовавших в дореволюционном искусстве,— или, по крайней мере, жили и работали так, как будто никакой иерархии не было. Эскиз узора для ткани и пространственная конструкция равны в правах, промышленный дизайн ничем не хуже фотографического репортажа. Картина — не только иллюзия, но и хвастовство: попробуй-ка обнулить старую эстетику и начать с постепенного выкладывания кирпичиков новой жизни!

Познакомившись в Казани на почве общего увлечения модным тогда в провинции символизмом с оттенками декадентства, уроженец Санкт-Петербурга и дочь Ковно (ныне — Каунас) объединили любовные и творческие силы ради завоевания Москвы, где на момент их переезда в 1916 году (и до наших дней, если честно) концентрировались самые прогрессивные силы авангарда. С быстрым приходом советской власти Родченко и Степанова отказались от буржуазной станковой живописи и сконцентрировались на проектной деятельности широчайшего масштаба. Надо сказать, что и в сфере станковой живописи их успехи впечатляют. Оба знали, что такое цвет, и инстинктивно понимали, как использовать его как выразительный жест и даже сюжет, воспринимаемый не буквально, а структурно, движением глаз на поверхности холста. Степанова шла от кубофутуризма и писала сценки из Ватто и малых голландцев, будто разыгранные роботами. Родченко экспериментировал с циркулем и линейкой, создавая эффекты пространственной глубины с помощью размытия цвета и плоскости.

С живописью Родченко покончил так, что вошел во все западные учебники. В 1921 году на выставке "5 х 5 = 25" он показал триптих "Гладкий цвет", состоящий из трех полотен одинакового размера, выкрашенных в цвета палитры RGB. Капитуляция перед печатным станком развязала Родченко руки в других областях. Так возникают до сих пор используемые в дизайне и рекламе приемы и конструкции — сколько мы уже видели девушек, сияющих идеальными зубами, как Лиля Брик из родченковской рекламы Ленинградского государственного издательства? Степанова занималась реформой театра вместе с Мейерхольдом ("Смерть Тарелкина" по Сухово-Кобылину, 1922). В 1925 году Родченко довел свои разработки до высшей точки, показав на Всемирной выставке в Париже макет "рабочего клуба" (реконструкция — в постоянной экспозиции Третьяковки). Оба преподавали во ВХУТЕМАСе и вдохновлялись лозунгом "Будущее — единственная наша цель" (он фигурирует на плакате Степановой к 10-й Государственной выставке и в проекте ларька от Родченко).

Успехи, поиски и успехи поисков продлились около десяти лет. С началом 1930-х началась другая эпоха: строились новые классы богатых и неимущих, крепла уверенность в том, что без врага не прожить, искусство закрыли в Союзе художников и заказах, призванных вернуть иерархию жанров в общество, строившееся на постоянной угрозе. В конце 1930-х Родченко возвращается и к живописи, и к себе дореволюционному. В первом зале выставки висит его эскиз декораций к неосуществленной постановке "Герцогини Падуанской" Уайльда (1915), в предпоследнем — картины на темы цирка, выглядящие так, как будто Родченко стал брать уроки у Тышлера и Артура Фонвизина. И то и то — побег, в юности — от ограниченной провинциальной буржуазии в декаданс, в старости — от тематической картины в технически несводимую к идеологии условность, силу которой, впрочем, эксплуатировали и официально в фильме Александрова "Цирк" с Орловой в главной роли. И как бы ни были интересны эти вещи с исторической или неопределенно эстетской точки зрения, Родченко и Степанова останутся в истории художниками, щедро разбазарившими идеи авангарда во всех мыслимых видах изобразительной и дизайнерской продукции. И то, что теперь их эстетику можно купить в музейном ларьке,— победа, необходимое развитие героических биографий.