"Новобрачные с Эйфелевой башни": идея "нового театра" Жана Кокто

ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ

УДК 792.9

Г. А. Ерёменко

tНОВОБРАЧНЫЕ С ЭЙФЕЛЕВОЙ БАШНИ»: ИДЕЯ «НОВОГО ТЕАТРА» ЖАНА КОКТО

«Худший вариант произведения искусства — это тот, что не вызывает никаких критических упреков», - произнес в самом начале своих творческих поисков Ж. Кокто. «Заметки (в виде афоризмов) вокруг музыки» о современной ситуации в искусстве, написанные Ж. Кокто в 1918 г. (окончательная редакция -1926 г.), эта участь миновала, так как их публикация вызвала напряженную полемику в среде лидеров французского авангарда. Одних не устраивал призыв к «искусству будней», ясности и простоте, воспринятых как утверждение банального. Другие не прощали заявленного разрыва с радикализмом кубизма, дадаизма, сюрреализма. Третьи (например, А. Жид) оспаривали право авторства ряда положений или, как И. Стравинский, обижались на критику. Создатели же балета «Parade» - П. Пикассо и Э. Сати - стремились оттеснить «в тень» автора идеи «нового театра» (см. об этом: [4, с. 172]).

Воспринятый как манифест композиторов группы «Шесть», текст в виде афоризмов «Петух и Арлекин» на самом деле пророчествовал будущее французского искусства, в оригинальной форме выражая прорыв в новое художественно-эстетическое пространство.

Дар Кокто - театрального драматурга, поэта, кинорежиссера, художника-графика - в полной мере развернется в межвоенный период и достигнет пика после Второй мировой войны, когда в разных европейских странах выйдут

© Г. А. Ерёменко, 2017

Я начинаю

Надпись на надгробной плите Ж. Кокто

лучшие фильмы Кокто-режиссера и сценариста («Красавица и чудовище», 1945, «Двуглавый орел», «Рюи Блаз» - оба в 1947, «Орфей», 1949 - все с киномузыкой Ж. Орика, «Трудные дети», 1950 -с музыкой И. Баха и А. Вивальди); состоятся премьеры постановок по авторским либретто, нередко и в сценографии Кокто (хореографическая трагедия «Федра» с музыкой Д. Мийо, 1950, новая версия оперы-оратории «Царь Эдип» И. Стравинского, 1952, балеты - «Дама и Единорог» на музыку XVI в., 1953, «Равнодушный красавец», с музыкой Р. Блеро, 1957, мимическая драма «Поэт и его муза», музыка Дж. К. Менотти, 1958). Пьесы Кокто («Трудные родители», «Священные чудовища») после скандальных первых встреч с публикой займут свое место в репертуаре театров. Будут изданы сборники его стихов, на тексты которых создадут вокальные сочинения крупнейшие французские композиторы (см.: [2, с. 207]); воспоминания и отклики Кокто на разные события в искусстве впишут важную страницу в художественную летопись XX в.

Кокто стал «"связующей нитью" XX столетия» (так была названа посмертная экспозиция его работ в парижском центре Помпиду), «глашатаем» и выразителем «стиля души» современного художника. Чувствуя «нерв» нового времени, Кокто ратовал за новые формы искусства, сплавляющие воедино реальность изменившегося мира повседневности и поэтику преобразующего его взгля-

да творца. Игра с художественными образами — «вспышками бытия в царстве воображения» (Г. Башляр) - определила (по выражению Кокто) * стратегию сюрприза* в качестве главного вектора его творческих поисков. Экспериментаторский дух художника-импровизатора сквозит во всех формах деятельности Кокто. Поэтому, вероятно, он с легкостью пользовался метафорами - «мостиками» между видимым и «неведомыми измерениями» (выражение Кокто), образами-«ребусами», расшифровка которых подобна блужданию по лабиринту скрытых смыслов. В силу особого дара Кокто без усилий преодолевал границы разных искусств, национальные барьеры в культуре, но никогда не давал эстетических «рецептов». Изобретательным соединением серьезности и эксцентричности, стремлением возвращать игрой свежесть избитым истинам, «реабилитировать общие места» (Кокто), он формировал главные установки нового театра и сделал это (согласно замечанию М. Сапонова [4, с. 179]) «куда внятнее авторов позднейших... теорий "отстранения" и "отчуждения"».

Эстетику и поэтику «нового театра» определила современно осознаваемая идея условности. Лаконичную характеристику понятия «условность» дал Г. Аполлинер, который усмотрел в «Параде» Кокто «отказ от передачи предмета в его непосредственном виде» (Г. Аполлинер «"Parade" и Дух нового» (цит. по: [2, с. 111]), стремление не воспроизвести реальность, а лишь представить, внушить ее достоверность при помощи всех видимых элементов, а также «по возможности и нечто сверх того». Аполлинер использовал для обозначения этого «нечто» термин «сюрреализм» (сверхреализм). Кокто же дал «Параду» жанровое определение - реалистический балет, имея в виду, что реальные предметы на сцене олицетворяют собой «реальность мнимую», по-особому условную. Задача театра, замечал Кокто в статье «Вокруг балета "Parade"», используя присущую реальности силу воздействия и смещая ее в условный контекст, открывать для зрителей «дух современности».

В ранних статьях, в присущей Кокто неповторимой манере выражения мыслей, он размышляет о новом театре поэтического абсурда. Принципы этого театра не являются изобретением элитарного ума, они «плод» оригинального взгляда на « непосредственность детского сознания» (Ж. Кокто, дано по: [4, с. 175]). «Незамутненный взгляд на первоэлементы искусства» с целью вернуть им «свежесть юности» должны пробудить в зрителях душу и восприятие ребенка. «Мы не собираемся ничего обновлять, не навязываем ничего разрушительного. <...> Мы надеемся, что вы получите удовольствие», - писал Кокто в буклете к осуществленной им премьере мюзик-холльного представления «Бык на крыше» под музыку Мийо, в исполнении цирковых артистов. Огромные бутафорские головы в качестве «масок» в этом спектакле, как и каркасы рекламных щитов (вместо костюмов персонажей-зазывал) в «Параде» с музыкой Сати, реальные предметы, увеличенные в масштабах до человеческого роста или гротескно нарисованные в «Новобрачных с Эйфелевой башни», язык пантомимы, с ускоренной либо замедленной жестикуляцией и стоп-кадрами, действительно, рождали атмосферу карнавальной игры, в ходе которой «возможно всё». Но показ чудес был для Кокто способом обнаружения в обыденных ситуациях и обычных жестах неожиданных впечатлений — «чудодейственного и поэтического в повседневной жизни» (Ж. Кокто). При этом «поэтическое вуалировалось иронией», о серьезном говорилось «языком клоунады», предметы оживали, нарушая привычное представление о времени и пространстве, слова превращались в озорные каламбуры - все это происходило благодаря «преобразованию узнаваемого... в новую систему условностей» [Там же, с. 188].

Идея «нового театра» возникла у Кокто еще в 1913 г. в виде замысла балета «Давид», заинтересовать которым он тщетно пытался Стравинского. В тексте воспоминаний о скандальной премьере «Весны священной» Кокто набрасывает эскиз зрелища, предвосхищающего его

будущие проекты1. Идея (по оценке ее автора) «была еще несозревшей» [2, с. 56]. «Парад», балеты французских композиторов в «Русских сезонах» С. Дягилева способствовали ее оформлению.

Пиком в демонстрации облика нового музыкального театра стал коллективный проект Кокто-драматурга и постановщика спектакля, а также композиторов французской группы «Шесть» - «Новобрачные с Эйфелевой башни». Кокто сочинил пьесу в непривычном стиле, а молодые композиторы написали музыку к хореографическим эпизодам2.

Внешне постановка напоминала модные в послевоенные годы ревю в кабаре-театрах. Череда коротких скетчей - разговорных комических сценок, окутанных атмосферой буффонады, -перемежалась с пением, танцами, клоунадой и цирковыми номерами. Однако под оболочкой развлекательного зрелища таился богатый арсенал игры - сме-ховой культуры карнавала, обладающей возможностью менять состояние духа и скрывать под видом непритязательных удовольствий серьезные мысли.

Кокто сознавал, что в предлагаемой парижской публике «свободной фантазии» по мотивам обычных жизненных обстоятельств рождается новая условном театральность, «поэзия и магия театра» будущего. Поэтому он предварил публикацию своей пьесы в журнале «Лез Эвр Либр» знаменитым «Предисловием 1922 года», где в оригинальной авторской манере «осветил ярким светом» сверхзамысел своей сценической постановки и широчайший круг затронутых в ней проблем.

Критики (в отличие от газетных обозревателей) уловили в «буффонаде с глубиной» (А. Виду) обсуждение серьезного средствами техники фарса и других форм комического. Но отчасти из-за эксцентричной манеры выражения мыслей в Предисловии к пьесе и в сопутствующих постановке авторских статьях, отчасти из-за кажущейся легковесности самого спектакля в духе «капустника», революционное открытие Кокто идеи «нового театра» не проросло в обще-

ственном сознании. Честь создания и обоснования теории «театра будущего» была отдана Б. Брехту, а прорыв Кокто в современное искусство оставался незамеченным почти полвека после его ухода из жизни.

Театральная концепция Кокто отличается от «эпического театра» Брехта - театра развлечения и поучения. Французский драматург — сторонник «чистой игры», предназначенной для «настоящей публики», с ней нужно играть со сцены, как с детьми, и помогать восприятию происходящего всеми пятью чувствами [Там же, с. 50]. «Отсутствие изложения идеи», которую в театре все «привыкли последовательно выслушивать», манифестирует отказ Кокто от литературоцентризма. «Театральная пьеса должна быть... снабжена декорациями и костюмами, музыкой, а также играема и танцуема, - пишет Кокто. - Публика приходит в театр, чтобы расслабиться. Он способен развлечь, показать ей марионетки и сладости, - с их помощью можно заставить строптивых детишек принять лекарства. Приняв его, можно перейти к другим процедурам» (цит. по: [1, с. 91]).

Говоря иначе, театр должен оперировать законами театра, сочетанием всего, что есть в его арсенале - «феерии, танца, акробатики, пантомимы, драмы, сатиры, музыки, слова», но выявляя их «в неведомых формах» [Там же]. Театральная игра, по мнению автора «Новобрачных с Эйфелевой башни», - «ловушка», в которую одни зрители попадают сразу благодаря духу озорства и буффонады, другие - благодаря «поэзии театра». «Пластическое выражение» ей придают актеры с помощью масок, рупоров, превращая сценические находки (по выражению Кокто) в «кружево крупное, как канатные снасти» [Там же, с. 90]. Театральная игра оправдывает любой абсурд, условность происходящего. Как считает Кокто, важно сконструировать целое, уподобив его «поэтической капле», увеличенной через микроскоп, подогнать «сцены, словно слова в стихе» [Там же].

Неслучайно в своих проектах Кокто выступает не только сценаристом — со-

здателем либретто, он автор этих спектаклей, ведущий-«распорядитель» и даже «участник» зрелища, придумавший для своего «пребывания на сцене» особых персонажей - зазывал на цирковое представление в «Параде», ведущих в виде граммофонов в «Новобрачных с Эйфелевой башни». В полной мере замысел осуществился именно в «Новобрачных...». По замечанию Кокто, актеры, в деревянных корпусах и с раструбами у рта, комментировали все происходящее подобно античному хору, озвучивая в манере «театра показа» «все бессмысленные действия, что разворачиваются, пританцовываются, жестику-лируются посреди сцены» [1, с. 88]. Все рассказанное ими тут же иллюстрируется актерской игрой. Слова в тексте перестали быть главным средством характеристики происходящего в спектакле и средством «речевого портрета» персонажей. Они становятся подручным орудием в организации зрелища. Кокто подчеркивает эту непривычную функцию текста, его превращение в «рекламные титры» к «движущимся картинкам». На особую манеру речи персонажей-граммофонов драматург обращает внимание в «Предисловии 1922 года». «Дикция лапидарна, - пишет Кокто, -каждый слог словно вычернен огромными плакатными буквами... Актеры сами стараются служить тексту, вместо того, чтобы использовать его для себя» [Там же, с. 91].

Найденное Кокто разведение слова и действия Брехт позже назовет приемом «очуждения», означая им взгляд на привычное в неожиданном развороте для разрушения стереотипов восприятия. Именно эту цель - «реабилитацию избитых истин, общих мест», старых, мощных, «как шедевры в искусстве», смысл которых безоговорочно принят, но потерял из-за долгого употребления красоту и оригинальность, - Кокто считал главной в своих театральных поисках.

К этому новшеству - ироническому слову, комментирующему действие, зал не привык, он ждет изложения идеи, т. е. оправдания царящей фарсовой ат-

мосферы или объяснения смысла буффонадной игры. Их отсутствие рождает скандальную реакцию публики, не желающей, чтобы ее принимали «за детишек на рождественском празднике», и «оскорбительные нападки в прессе» [Там же]. Никто не осознавал, что присутствует при рождении нового театрального жанра. По мнению Кокто, его нельзя назвать «ревю» или «балетом», так как вместо танца - пантомима, музыка носит прикладной характер, сценография и костюмы странно сочетают реалистичность и насмешку над достоверностью, действие в целом напоминает игру «в бессмыслицу», череду алогичных мизансцен.

Кокто предлагал вместо копирования реального мира систему «слуховых и зрительных подмен» [4, с. 140] при его воссоздании. Реализму следует (по мнению Кокто) вернуть подлинный масштаб в искусстве, преодолев плеоназмы - буквальные повторы жизненных обстоятельств и показ «слепков» простых объектов. Обманчивое сходство с ними художник-творец использует для доходчивости и доверительности общения с публикой. Однако слух простодушного слушателя «совершает ту же ошибку, что и взгляд, не чувствующий разницы между яркой тканью и той же тканью, но воспроизведенной у Энгра» [1, с. 89]. Кокто имеет в виду, что в художественном пространстве реальность меняется, становится «сверхреальностью», стирая следы «клише», «освобождая вещи и чувства от завуалированности», наделяя значением бессмысленное с точки зрения жизненной правды.

Можно сказать, что драматург (он же постановщик-режиссер) пользуется оригинально трактованным художественным приемом «эпифании» - внезапного раскрытия подлинной сущности вещей и ситуаций. Но вместо религиозной идеи «божественного присутствия» Кокто наполняет все явления неожиданными земными смыслами - одновременно шутливыми и серьезными. Его поэтическому дару было дано умение по-особому видеть мир, посредством искусства прояснять законы, правящие повседневными

событиями. Кажущиеся легковесными персонажи и перипетии игрового пространства приоткрывают непознанные глубины, «за безобидной внешностью выдумки скрывается самая суровая правда» (Кокто, цит. по: [4, с. 140]).

Театральная пьеса Кокто, на первый взгляд, прочитываемая словно «школьный букварь», на самом деле учит зрителя разбирать другие «буквы и слова». А театральное зрелище, подготовленное группой единомышленников и друзей3, позволяет публике почувствовать в себе одновременно «частицу Бога», «душу ребенка» и наблюдательность взрослого, помогает постичь «суету», «детскую жесткость» и вместе с тем «чудодейственное и поэтическое в повседневной жизни» (Кокто). Кредо нового театра и авторский девиз вложен в уста персонажа-фотографа: *Раз такие загадочные события выше моего разумения, лучше мне сделать вид, что это моих рук дело* [1, с. 97].

Что же прячется за упомянутыми Кокто «загадочными событиями» вполне реальной ситуации свадебного застолья в ресторане на Эйфелевой башне? Почему автор предостерегает от восприятия происходящего как «сплошного балагана», «клоунской гримасы»? Буффонада спектакля (по его словам) - лишь способ «заставить строптивых детишек принять лекарство», т. е. заставить публику без раздражения воспринять новшества. В их числе главные - элементы абсурда в преподнесении обычного «сюжета из жизни». Их задача - погрузить зрителей в театральную игру. Приемы внесения абсурда в пьесу просты, но их применение пронизывает все стороны спектакля.

Исходный прием - деперсонализация участников действия путем исключения прямых высказываний персонажей, их замена «громким и отчетливым» про-говариванием текста за них ведущими-граммофонами, превращение персонажей в условные движущиеся фигуры-знаки игрового пространства. Перед зрителями своеобразный театр «живых кукол». Забавной процессией они появляются на сцене: «входят попарно, семе-

ня, как собачки в собачьей пьесе». Их «словесные портреты» в устах ведущих подчеркивают комичность типажей: «Невеста - кроткая, как ягненок, Тесть - богатый, как Крез, Жених - красивый, как червовый валет, Теща -фальшивая, как побрякушка, Подруги невесты - свежие, как розы, Генерал -глупый, как гусь» [Там же, с. 94].

Театр поэтического абсурда предполагает создание необъяснимых с привычной точки зрения «сценических чудес». Они и становятся главными участниками и событиями пьесы Кокто. Предметы в виде живых существ — «говорящий» и своевольничающий фотоаппарат, поздравительные телеграммы, порхающие, словно испуганные птицы, которых пытаются поймать гости, ожившая открытка с изображением кокетничающей со всеми «Дамы из Трувиля». Из сломанного фотоаппарата появляются вполне реальные образы из будущего (довольно рослый и весьма невоспитанный ребенок новобрачных), а также неожиданные персонажи из разных мест, не имеющие отношения к свадебному застолью: Охотник, пытающийся застрелить убегающего от него страуса, заблудившаяся и спрашивающая дорогу Велосипедистка, Коллекционер современной живописи и Торговец картинами. Наконец, ошеломительным сюрпризом для публики становится грозный африканский лев, проглатывающий одного из гостей. Вымысел внезапно оборачивается реальностью.

Показ всех событий озвучивается ведущими в стиле конферанса. Персонажи-граммофоны рассказывают также о закулисных событиях пьесы, описывая погоню появившегося «ниоткуда» Охотника за страусом - ожившим комическим воплощением «птички из фотоаппарата», представляют находящегося в постоянных хлопотах Директора Эйфелевой башни, знакомят с самой Эйфелевой башней, которую «кормят по часам», ее, словно живое существо в зоопарке, хочет накормить хлебом ребенок. В рассказе от лица Генерала ведущие-граммофоны описывают сюрреалистический, в духе Дали, пейзаж-мираж (с тиграми в пусты-

не, которые из-за обмана зрения показались горе-герою полосатыми осами, облепившими вкушаемый им торт). Таким образом, парадоксы игры насыщают театральное зрелище, в котором возможно все. Путаница игровых событий лишь кажется бессмысленной, игра (по Кок-то) — важнее назидания и четко высказанной идеи, она переламывает привычный ход будней и, погружая восприятие в непривычную среду, меняет отношение людей к повседневности.

Эффект «остранения» реальности, помимо включения фантазии и введения абсурда, создается в спектакле «Новобрачные с Эйфелевой башни» «умножением» происходящего разными способами его обрисовки - словесным представлением ситуаций и разнообразным зрелищным показом их - в виде пантомимы, игровых мизансцен и музыкально-хореографических эпизодов. Музыка композиторов группы «Шесть» в танцевальных дивертисментах была написана в жанрово-бытовом стиле и создавала праздничную атмосферу действия, осуществляя мечту Кокто об уютной домашней обстановке в театре. Вместе с тем, кажущаяся простой и бесхитростной, музыка не превращалась в декоративно-прикладное оформление сцены, чутко соответствуя в каждом эпизоде ситуации. В «Вальсе телеграмм» несколько утрированно-порывистые интонации и движения танцовщиц в духе «порхающей стаи» не только привносили комический штрих к портрету современных «почтовых голубей», но и создавали образ поэтической метафоры. В эпизоде «Тост Генерала», переданном жестом, пластикой верхней части туловища и оркестровым речитативом, публике внушалось ощущение марионеточности персонажа. Роль этих интермедий (по оценке М. Сапоно-ва) была подобна «ариям в опере» [4, с. 186]. В спектакле использовались и более привычные средства «осмеяния» для эффекта «игры со смыслами» - рассыпанные в тексте словесные каламбуры, тонкие насмешки, иронический, в целом, стиль высказывания, а в музыке «Траурного марша похорон Генерала»

с помощью проведения в басу Вальса из «Фауста» Ш. Гуно возникал эффект «обличения через жанр».

Кокто творил реальность одновременно подлинную и условно-игровую, создавал атмосферу праздника, развлечения и обсуждал при этом серьезные вопросы человеческой жизни и искусства. Уже в Предисловии к пьесе Кокто указал на важнейшую проблему «правды жизни», от которой большинство людей пытаются спрятаться: уйти в «бессмыслицу» повседневности или подправить неприглядные стороны происходящего с ними прикрашенным пересказом о них. Искусство -«правдивее самой правды, - утверждает Кокто. - Поэт должен высвобождать вещи и чувства от завуалированности... и показывать их... настолько обнаженно и живо, что их едва узнаешь» [1, с. 88]. Важно представить обсуждаемые вопросы «под таким углом, чтобы вернуть им свежесть юности» [Там же], первозданную мощь, оригинальность, т. е. освободить от избитых клише. Это (по мысли драматурга) удается творцам шедевров.

Важным условием преодоления «штампов» в искусстве Кокто считает привлечение национальных по духу приемов и средств. Впитанные с самого детства, самобытно французские, они проникают в глубины души. Однако поскольку публику нужно не только «приручать» привычным, но и преодолевать ее старые привычки - «заманивать в зал», по выражению Кокто, и заставлять ее не только веселиться, но и внимательно следить за развертыванием произведения, драматургу необходимо пользоваться всем арсеналом «поэзии театра».

По признанию Кокто-драматурга, он осознанно строит свою пьесу - «это чистое построение ума», т. е. зрелище, продуманное с точки зрения способов воздействия на публику [Там же]. Маски и рупоры ведущих-граммофонов воспринимаются отчетливее натуральных лиц и голосов, помогая ориентироваться в правилах игры, а «неисправность» фотоаппарата, из корпуса которого появляются причудливые фигуры, отчасти оправдывает «нелепости» сценического зрелища. Сознательный от-

каз «от такой вещи, как изложение идеи», по мнению Кокто, изгоняет атмосферу «сумерек» - театральных символов, предполагающих знание «шаблонных смыслов». Игра ломает стереотипы, делает зрителей одновременно взрослыми и детьми, улавливающими (если не на премьере, то со временем), что представление - «магическое зеркало» современной жизни. Оно позволяет ощутить, что все события оставляют «след», подобный фотографиям. Смысл многого, как закадровая погоня Охотника за страусом, возникающие «из воздуха» путешественники из разных мест Франции и даже беспроволочные телеграммы с поздравлениями, остается вне понимания обычных людей. Происходящее - неохватно и труднообъяснимо, как жизнь вокруг нас. Олицетворением этого феномена является Эйфелева башня - чудо научно-технического прогресса, объединившее в себе утилитарные функции и сложную символику (выражаясь словами автора пьесы), она «телеграфистка» и «целый мир, как Нотр-Дам» [Там же, с. 96]4.

Кокто напоминает публике, что жизнь вращается вокруг экзистенциальных событий существования человеческого рода. Свадьба, отмечает он в Предисловии к пьесе, «больше, чем все свадьбы: это кафедральный собор», т. е. ритуальное действо, освященное небесами. Сцена свадьбы, запечатленная художником, может стать произведением искусства и, в свою очередь, объектом купли и продажи. Но главное предназначение свадебной церемонии - вхождение в жизнь новых поколений. Их будущее неизвестно, напоминает Кокто: кто-то станет «поэтом, архитектором, президентом Республики», а кто-то «милым трупиком погибшего в будущей войне» [Там же, с. 98]. И пусть дети создают родителям массу проблем, капризничают и балуются5, их воспитание требует самопожертвования, но, войдя в мир, они «хотят жить своей жизнью!» [Там же], не подчиняясь мнениям взрослых.

Затронуть целый ряд жизненно важных вопросов позволяет введение в спектакль фигуры Генерала. В тексте пьесы персонаж, напомним, представлен веду-

щим репликой: «Генерал глуп, как гусь». Его свадебный тост решен жестикуляцией под музыку, подтверждая пустоту произносимых слов. «В нем (генерале) высмеяно все, что имеет почтенную видимость», - писал Кокто (цит. по: [4, с. 189]), удивляясь, что зрители этого не поняли. Даже чин и солидный возраст (реплика ведущего: «Ему не дашь его семидесяти четырех лет») не защищает человека от глупости8.

С Генералом в пьесе также связан эпизод сюрреалистической мистификации. Ведущий рассказывает от имени этого персонажа о мираже, «жертвой которого он оказался в Африке». Воображаемых тигров, которые «рыскали за несколько миль», Кокто превратил во льва, появившегося из корпуса фотоаппарата и сожравшего не поверившего в его реальность Генерала. Это неожиданное событие позволило драматургу наглядно продемонстрировать метаморфозы жизни и искусства: напомнить об опасности и жестокости окружающего мира, обличить неоправданность обывательского здравомыслия и действенно показать игровую природу театра, творящего реальность по своим законам. Возникший в пьесе эпизод абсурдной гибели персонажа во время праздника, несмотря на «чудесное воскрешение» Генерала7, придавал пародийному зрелищу тревожную «ноту предостережения»: проступала серьезная задача нового театра - сигнализировать об изменении после Первой мировой войны жизни общества. О «буффонаде с глубиной» и подспудных мыслях спектакля писали наиболее прозорливые критики, например, Л. Лалуа: «Вы скажете это идиотизм? Вот именно: это идиотизм нашей жизни - повседневной и пошлой, как сплетение сплошных общих мест, которые в писательской работе обычно вычеркиваются. А вместо этого их следовало бы тщательно отбирать, чтобы разрабатывать по отдельности, как предписано правилами риторики» (цит. по: [4, с. 186]).

Сценический облик спектакля «Новобрачные с Эйфелевой башни» сегодня трудно восстановить. М. А. Салонов, еде-

лавший прекрасный перевод текста пьесы и «Предисловия 1922 года», а также сопутствующей постановке переписки, предлагает факты к реконструкции зрелища, появление которого обязано шведскому антрепренеру Рольфу де Маре. Именно он дал толчок замыслу Кокто, предложив написать на современном материале балет-пьесу по модели опер-бале-тов XVIII в. — со звучащим рассказом о событиях на сцене (дано по: [4, с. 186]). Поскольку танцевальных номеров в виде хореографических интермедий оказалось немного, а главенствовали пантомима и «пластический речитатив» с сопровождающим действие текстом, обращаться к амбициозной «Русской антрепризе» С. Дягилева было бессмысленно. Шведский ансамбль, в противовес, охотно экспериментировал с хореографическим языком. Идеи принадлежали Кокто, хореограф группы Жан Бёрлин «служил посредником его пластических идей» [Там же, с. 187]. Как и в балете «Парад», Кокто вдохновлялся превращением обыденных движений в пантомиму. По воспоминаниям друга Кокто — писателя Раймона Рад иге, шведские танцовщики вносили во «французские ужимки отчуждающий акцент» иностранцев - возникал невольный пародирующий штрих. По воспоминаниям художника-оформителя Жана Виктора-Гюго, именно Кокто придумал пластический облик каждого персонажа: «Кокто сам все... мимически показывал танцовщикам» [Там же, с. 193].

Смеховой тонус в немногочисленных танцевальных номерах создавали детали костюмов: огромные накладные бюсты балерин-телеграмм в голубых пачках, страус в «шляпе-невидимке» с вуалью, бутафорское сердце в сачке для ловли бабочек у Купальщицы в трико, на плечи которой в конце танца набрасывали махровый халат, венец из зеленой бумаги у рослого ребенка - «молодой поросли» жизни, громадный сапог со шпорой вместо Генерала, проглоченного львом. Хореограф Бёрлин стремился также внести в танцы комические штрихи, например, стоп-кадры-останов-

ки на пуантах в «Танце телеграмм»8. Улыбки зрителей вызывали контрасты абсурдистских событий и реальной бутафории (например, посуды и угощений свадебного застолья), правда, нарисованной на скатерти художником-декорато-ром Иреной Лагю.

Нотная партитура спектакля считалась долгое время утерянной. Лишь в 1956 г. ее обнаружили в стокгольмском Музее танца, и спустя еще десять лет была сделана фонограмма музыки группы «Шесть» и текста пьесы Кокто. Как и «Парад», постановка «Новобрачных с Эйфелевой башни» оставила след памяти в культуре послевоенных 1920-х гг. Атмосфера скандала на премьере была сознательно спровоцирована дадаистами, стремящимися не столько дискредитировать спектакль, сколько обратить внимание на себя выкриками «Vive Dada!», мешавшими слушать текст. Озорной дух спектакля, дерзкий эксцентризм Кокто были близки дадаистам, но сам драматург отстранялся от их идеологии и даже исключил из пьесы стихотворный, наиболее авангардный по стилю, фрагмент текста (сведения даны по: [4, с. 191]).

Воспринятый большинством современников как «капустник» - легковесное развлекательное зрелище в духе модных ревю, арт-кафе, - спектакль (как стало ясно позднее) предвосхищал театральные идеи будущего.

Кокто угадал в своей пьесе принципы жанра «антидрамы», истоки которой театроведы связывают с появлением пьес «Юбю-король» А. Жарри (1896) и «Груди Тиресия» Г. Аполлинера (1917), а расцвет, в 1950-е гг, знаменовали «антипьесы» Э. Ионеску («Лысая певица, 1950, «Стулья», 1951, премьера, 1952) и С. Беккета («В ожидании Годо», 1953). Буффонада в них была переведена в русло «трагифарса», насмешка над обыденностью превратилась в показ беспомощности человека в абсурдном мире нелепостей, невежества, постоянной угрозы. Кокто предощутил также другой уникальный путь развития современного театра - «тотальный театр» пантомимы, связанный с именем французского акте-

ра Жана-Луи Барро и режиссера Шарля Дюллена. Эксперименты Кокто со словом, теряющим функции единственного средства коммуникации, синтез приемов пантомимы, цирка, кино перекликаются с приходом в театр 1930-1940-х гг. языка жеста, мимики в целях преодоления «шума времени». Ведя разговор с публикой с помощью метафорических образов, «тотальный театр» в постановках пьес Поля Клоделя, раннего Жана Ануя отражал острые социально-политические темы и духовно-нравственные проблемы жизни, заглядывая в метафизические глубины бытия.

Долгое время было принято считать, что Кокто - «персонаж, не сделавший

ничего, что расценивалось бы как великое создание» [3, с. 206]). «Он не имел решающего воздействия на искусство, которое складывалось в первой половине двадцатого века, - читаем в интервью с режиссером Р. Лепажем, - но он плыл на его стремнине» [Там же]. Временная дистанция позволила рассмотреть вписанность «кюнштуков» Ж. Кокто в русло самых смелых поисков театра XX в. Чтение текста пьесы «Новобрачные с Эйфе-левой башни», возможно, не отражает в полной мере масштаб его открытий, но Кокто создавал театральное зрелище, а не драматургию, - с фантазией, остроумием, мастерством и талантом неповторимого творца.

Примечания

1 «Акробат (роль задумана для Нижинского) дол-

жен был устраивать зазывающий показ отрывков из "Давида" - большого представления, которое якобы шло внутри театрика. Вдобавок явился бы клоун, его потом скрыл бы каркас -сценическое подобие ярмарочного граммофона и осовремененная античная маска одновременно. Оттуда он через рупор и воспевал подвиги Давида, упрашивая зрителей войти в балаганчик, посмотреть идущее представление» (цит. по: [2, с. 56]).

2 Премьера спектакля «Новобрачные с Эйфеле-вой башни» состоялась 18 июня 1921 г. в театре Елисейских Полей. Исполнители - труппа шведского балета Рольфа де Маре. Пьеса выдержала 500 представлений. Увертюра Ж. Орика «Четырнадцатое июля» создавала атмосферу народного гуляния и праздничного шествия войск по улицам Парижа. Свадебный марш и эпизод «Потасовка» Д. Мийо, Кадриль и Вальс Ж. Тайфер, Купальщица из Трувиля и Генеральский тост Ф. Пуленка обрисовывали картинки свадебного торжества в ресторане на Эйфелевой башне. Траурный марш А. Онег-гера, скрыто пародирующий цитаты классической музыки, вносил трагифарсовую ноту в зрелище. Но веселые ритурнели Орика и финальный «Свадебный марш» Мийо возвращали ощущение праздника.

3 В подготовке спектакля приняли участие Жан Кокто (автор пьесы и пластической идеи спектакля), Жан Бёрлин (хореограф), Ирена Лагю (художник-декоратор), Жан Виктор-Гюго (художник по костюмам и маскам), композиторы группы «Шесть» (кроме Луи Дюрея).

4 Кокто обладал умением возвращать масштаб явлениям. Например, описывая суету мнимой погони Охотника за страусом, он дает реплику: «Директор ищет Охотника и управляет Эйфелевой башней, не подумайте, что у него легкая должность. Эйфелевая башня - это целый мир, как Нотр-Дам» [1, с. 96]. Так, одним «сопоставляющим штрихом» Кокто напоминает зрителям, что место развлекательных событий принадлежит к символам истории страны, является гордостью нации, высочайшим достижением культуры и человеческого гения.

6 Непослушание ребенка описано весьма красноречиво. «Он (ребенок) по имени Жюстен дубасит гостей и родителей, чтобы захватить миндальное печенье» [1, с. 98]. Орет, топочет, дерзит. Ребенок, по ремарке-каламбуру Кокто, забрасывает всех своими гранатами (плодами из корзины с фруктами) так, что гости падают с кресел. По мнению некоторых современников, в бунтующем ребенке Кокто иносказательно запечатлел самого себя. «Он был живым воплощением... протеста против всей эстетики предвоенного времени» (А. Онеггер, дано по: [4, с. 139]).

6 Генерал на свадьбе создан по образцу любимого

объекта насмешек Кокто - генерала Клапье, гуляки и болтуна, «классического типажа дурака». В сцене похорон Генерала ведущий-граммофон скажет, что такие, как он, «будут пребывать на земле, покуда живы люди» [1, с. 101].

7 Этот персонаж-маска позволил драматургу в игровой форме напомнить зрителям, что полюсом полной удовольствий жизни является неизбежная смерть. Эпизод «съеденного львом

Генерала» внес в буффонаду важный для игры мотив «устрашения», тайны путешествия в тот мир, возврат из которого возможен только благодаря чудесам театра. «Первый граммофон: Появляется Генерал. Он бледен. Одного сапога нет. Короче он прибыл издалека. Он объяснит, что возвратился с задания, рассказывать о котором нельзя. Гости даже не двинулись с места. А он с поникшей головой прохо-

дит через всю площадку и скромно занимает свое место среди прочих» [1, с. 103].

8 Доставленные поздравительные телеграммы представляли стаю испуганных порхающих птиц, которых ловили гости. Предполагалось также покачивание балерин, как бы теряющих равновесие в моменты остановки танца. Для снятия соблазнительности облика Купальщицы и внесения иронического штриха ее танец исполнял сам хореограф Бёрлин.

Литература

1. Кокто Ж. Новобрачные с Эйфелевой башни. Предисловие 1922 года // Кокто Ж. Петух и Арлекин: Либретто. Воспоминания. Ст. о музыке и театре / пер. с франц. М. А. Сапонова. -М.: Преет, 2000. - С. 88-104. - (Литературные памятники музыкального авангарда; Вып. 1).

2. Кокто Ж. Петух и Арлекин: Либретто. Воспоминания. Ст. о музыке и театре / пер. с франц. М. А. Сапонова. - М.: Преет, 2000. - 223 с. -(Литературные памятники музыкального авангарда; Вып. 1).

3. Лепаж Р. Живая форма театра // Режиссерский театр от Б до Ю. Разговоры под занавес века / ред.-сост. А. М. Смелянский и др. - М.: Моск. худ. театр, 2001. - Вып. 2. - С. 203-220.

4. Салонов М. А. Музыка вокруг Жана Кокто // Кокто Ж. Петух и Арлекин: Либретто. Воспоминания. Ст. о музыке и театре / пер. с франц. М. А. Сапонова. - М., 2000. - С. 134-196. -(Литературные памятники музыкального авангарда; Вып. 1).

References

1. Kokto Zh. Newlyweds from the Eiffel Tower. Preface 1922. Petukh i Arlekin. Libretto. Vospominaniya. Stat'i o muzyke i teatre [Jean Cocteau. Rooster and Harlequin. Libretto. Memories. Articles about music and theater]. Moscow, 2000, pp. 88-104. 2. Kokto Zh. Petukh i Arlekin. Libretto. Vospominaniya. Stat'i o muzyke i teatre [Rooster and Harlequin. Libretto. Memories. Articles about music and theater]. Moscow, 2000. 223 p.

3. Lepazh R. Live form of theater. Rezhisserskij teatr ot B do Yu. Razgovory pod zanaves veka [Theater direction from B to Y. Discussions under the curtain of the century]. Vol. 2. Moscow, 2001, pp. 203-220. 4. Saponov M. A. Music around Jean Cocteau. Kokto Zh. Petukh i Arlekin. Libretto. Vospominaniya. Stat'i o muzyke i teatre [Rooster and Harlequin. Libretto. Memories. Articles about music and theater]. Moscow, 2000, pp. 134-196.

«Новобрачные с Эйфелевой башни»: идея «нового театра» Жана Кокто

В статье представлены установки театра поэтического абсурда в пьесе французского драматурга Ж. Кокто «Новобрачные с Эйфелевой башни». Ее премьера в 1921 г. стала важной вехой в поисках XX в. современных сценических форм. В Предисловии к публикации пьесы Кокто ратует за театральную игру со зрителями для обсуждения серьезных тем. Опережая Брехта, Кокто формирует эстетику театра новой условности, указывает на действенность эффектов остранения в показе реального мира путем системы зрительных и слуховых подмен достоверности,

"Les mariés de la tour Eiffel": the idea of "new theatre" by Jean Cocteau

The article presents the attitude of the poetic theater of the absurd in the play which was written by Jean Cocteau "The bride and groom with Eiffel tower". It premiered in 1921 and it was an important milestone in the search of modern stage forms for the twentieth century. In the preface to the publication of a play Cocteau formed public opinion for theatrical games with the audience to discuss serious topics. Ahead Brecht, Cocteau creates a new aesthetics of theatre conventions and indicates the effectiveness of effects of distancing in the show the real world through the system visual

включения фантазии и воображения зрителей. Использование всех средств комического искусства - от каламбуров буффонады до парадоксов сюрреализма, непривычная трактовка функций слова, пластики, музыки и их неожиданные сочетания - позволяет драматургу открыть глубинную суть явлений, вернуть значение обыденным вещам. В статье дана характеристика персонажей и ситуаций пьесы Кокто как способов создания новой театральности. Сделана попытка обрисовать черты постановочного облика спектакля, особенности разговорных мизансцен и хореографических эпизодов с музыкой композиторов группы «Шесть». Кокто предвосхитил будущее французского театра и внес в него оригинальную авторскую ноту.

Ключевые слова: Кокто, поэтический театр, условность, буффонада, остранение, сюрреализм.

and auditory substitution of certainty, the inclusion of fantasy andthe imagination of the audience. Exploit of all tools of comic art paradoxes from puns to slapstick surrealism, unusual interpretation of functions of the word, plastic arts, music and unexpected combinations, allow the playwright to open the deep essence of phenomena, to return a value the everyday things. There are the characteristics of the characters and situations of plays Cocteau in the article as ways to create new theatricality. There is also given an attempt to describe the features of the appearance of a staged performance, features the spoken scenes with music and dance episodes composers of the "Six". Cocteau anticipated future French theatre and made the original note.

Keywords: Cocteau, poetic theater, convention, buffoonery, estrangement, surrealism.

Ерёменко Галина Анатольевна, кандидат искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки

E-mail: erema49@mail.ru

Eryomenko Galina Anatolievna, Candidate of Art Criticism, professor at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: erema49@mail.ru

Получено 06.12.2016