Структура и художественные особенности Главного иконостаса Сампсониевского собора в Санкт-Петербурге

- насыщение (познание, поиск смысла, креативность, эмоциональность);

- подъём (обозначение смысловой ценности, изобретательность, поэтизация, зарождение первообраза, ориентированность на успех).

Далее вновь идут: становление, равновесие, деградация. Вариантность в этапах и периодах возможна при сохранении ментального уровня в процессе воплощения исходной сущности художественного образа.

Ментальный уровень имеет особенность насыщать значением любой художественный образ с целью воздействия им на общество, ибо историческая память народов, этносов, наций, госу-дарствообразующего народа, является первым транслятором и преобразователем, обращенным к обеспечению социоприродной гармонии, как ведущей своей онтологической функции. Художественный образ созданный с учётом ментального сознания и соединения целого из отдельных фрагментов всегда синкретичен и социален.

В синкретизме, объединяющем область материи (рацио) и сферу сознания (иррацио), взаи-

модействие человека и общества происходит благодаря их духовному родству под воздействием художественного образа, который не всегда рассматривался как сфера особой деятельности творцов. Весь мир с древнейших времён считается мыслителями творением Бога, а космос воспринимается как художественное произведение идеального образца.

С аксиологических позиций проблема подачи художественного образа могла всегда решиться в разных направлениях, сохраняя при этом целостность космоса, как сути экзистенциальной системогенетики, где знания неотделимы от понимания.

«Люди, - писал К. Бальмонт, - которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и стала безжизненной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросли на старом, не в силах видеть это новое воочию - вот почему в их настроениях рядом с их восторгом и вспышками, так много больной тоски».

Е.М. Никифоренко

СТРУКТУРА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ГЛАВНОГО ИКОНОСТАСА САМПСОНИЕВСКОГО СОБОРА В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ

Сампсониевский собор в Санкт-Петербурге, отражающий последовательно весь процесс изменения художественных форм в масштабах всего 300-летнего периода петербургской церковной культуры, по сути своей является живым музеем-памятником, так как сегодня, приближаясь к своему юбилею, в равной степени выполняет музейную и культовую функции.

Не стоит забывать и о его мемориальном значении. Церковь была заложена в 1709 году в память о доблестной победе русских воинов в Полтавском сражении и явилась первым храмом воинской славы молодого Санкт-Петербурга.

Одной из немаловажных особенностей Сампсониевского собора является и то, что исторически он единственный в границах современной России был освящен во имя Преподобного Сампсо-ния Странноприимца. Только в самом конце XX -начале XXI вв. появилось несколько больничных храмов и часовен освященных его именем.

Следует отметить, что в Санкт-Петербурге не сохранилось ни одного иконостаса первых десятилетий XVШ века, также как в Москве «не сохранилось ни одного иконостаса московского времени старше XVII века»1. Сегодня в Санкт-Петербурге осталось лишь несколько сохранившихся памятников архитектуры первой половины XVIII века. И Сампсониевский собор один из них. Его чудом сохранившиеся, наполненные родными иконами иконостасы, представляют огромный научный интерес. Их исследование может дать представление о конструкциях, резном декоре и иконографической системе петербургских православных храмов во всем многообразии стилистических наслоений на протяжении всего XVIII, XIX, и начала XX веков, а также иллюстрировать процесс становления и развития реставрационного дела в России.

За свою историю Сампсониевский собор переживал периоды и расцвета, и полного забвения. Но даже в самые тяжелые для храма време-

© Е.М. Никифоренко, 2006

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 12, 2006

159

на, когда он был в полном запустении, Главный иконостас приковывал внимание специалистов своими пропорциями, чистотой линий, необычайным богатством мотивов. Вот что писал о нем архитектор А.П. Аплаксин, руководивший реставрацией Сампсониевского собора 1908-1909 гг.: «...шедевр русского искусства, которым может гордиться не только город Санкт-Петербург, но и вся наша Родина». Архитектор ставил его наравне с иконостасами Московского Успенского собора, Новгородского храма св. Софии и собора Псковского Детинца.

Архитектура и иконология петербургских иконостасов середины XVIII столетия отличаются переплетением древнерусских традиционных приемов с новыми, европейскими ассимиляциями. «Всюду и одновременно... происходили события, бытовали произведения самого различного плана: новое соседствовало, органически переплетаясь со старым»2.

В отличие от древнерусских храмов, щедро декорированных церковно-монументальной живописью, центральным ядром убранства храмов раннего петербургского периода являются иконостасы.

Три уникальных иконостаса украшают интерьеры Сампсониевского собора - Главный иконостас, освященный во имя Византийского святого Сампсония Странноприимца и два Малых придельных, освященных во имя Святых Архистратига Михаила и Иоанна Богослова. Каждый из них в отдельности может представить свой период в развитии церковной интерьерной архитектурной пластики, позволяет проследить и преемственность древнерусских традиций и западноевропейские влияния Нового времени не только в эстетическом, но и в техническом их исполнении. Вместе же они представляют интерьер собора, на архитектурном образе которого оставил след шлейф событий всего 300-летнего петербургского периода русской церковной культуры.

К 1740-му году завершается период формирования его интерьера. В истории русского искусства этот период можно характеризовать как время возвращения древнерусских традиций, время стилизаций, однако, все же уже обремененных опытом предшествующего периода.

Освящение Главного престола храма было совершено 19 августа 1740 года.

Архитектурно-скульптурно-живописная композиция Главного иконостаса уникальна по своему художественному решению, основанному на

комбинациях как древнерусских традиционных, так и благоприобретенных европейских приемов конструкции и декора, но воспринятых и впоследствии ставших отличительными чертами церковного искусства Нового времени.

Главный иконостас занимает всю восточную стену храма. Ширина его - 13,6 м., высота в средней части - 11,2 м. Основная конструкция, решенная в виде высокого пятиярусного иконостаса, выполнена из дерева сосны, резной декор и скульптура - из липы. Главная иконостасная композиция Сампсониевского собора отличатся единством архитектонических частей (колонны, архитравы и т.п.) декоративного резного убранства, живописи и круглой скульптуры.

Местный и Праздничный ряды объединены колоннами композитного ордера, покоящимися на чуть вынесенном в цокольной части вперед пьедестале. Тело каждой колонны, каннелирован-ной в своей нижней части, увито гирляндами из цветков и бутонов роз, (символ райского блаженства), виноградных гроздей (символ крови Христовой) и стилизованных листьев. Их капители поддерживают антаблемент второго яруса, завершенный крепованным резным карнизом, повторяющим линию выносов пьедесталов, что определяет единство композиции двух нижних рядов иконостаса. На фоне зеленого фриза горельефные головки херувимов. Центральная часть антаблемента, оформляющая дверной проем Царских врат, акцентирована двойным ступенчатым выносом крепованной части карниза, как и пьедесталы с опирающимися на них колоннами. Эта часть решена в виде балдахина с ламбрекенами и ниспадающими драпировками, мягкие фалды которых придерживают две фигурки херувимов. Декоративные панели, формирующие пространство между пьедесталами, и сами пьедесталы расписаны в зеленый цвет с прожилками под камень змеевик или серпантин, филенки оформлены накладной орнаментальной резьбой преимущественно растительных мотивов. Дощатая облицовка стены, обращенной к алтарю, расписана в той же живописной технике под зеленый камень. Резные Царские врата - двустворчатые, особо украшенные двери с шестью рамами сквозной резьбы для икон, отличаются удивительным богатством и разнообразием мотивов орнаментики. Бусы, раковины, побеги и листья аканта, пальмовые веточки, цветы вплетены в гирлянду, формирующую нащельник створки Царских врат.

Центральная часть Главного иконостаса выделена на уровне всех пяти ярусов сильными выносами раскрепованных карнизов, что дополнительно акцентирует внимание на Царских Вратах, ведущих прямо от престола в храм. Царские Врата называют так же Средними или Святыми, потому что через них, согласно учению Церкви, в Святых Дарах проходит Царь славы и Господь господствующих.

Над Царскими вратами - Сияние - резное облако с расходящимися лучами и головками херувимов, а несколько выше, в центре второго яруса под балдахином, по окончании реставрации будет находится икона «Тайная вечеря» в фигурной раме, иконография которой трактуется как начало и основание Христовой Церкви с ее самым главным таинством.

По всей плоскости Местного ряда справа и слева от Царских Врат находится десять прямоугольных рам, две из которых вместе с цокольной частью являются диаконскими дверями. Одностворчатая диаконская дверь для выходов священнослужителей в уставные моменты богослужения с северной стороны располагается против жертвенника. В южной части иконостаса также находится одностворчатая дверь для уставных входов священнослужителей в алтарь, когда они совершаются не через Царские Врата.

На клеймах Царских Вратах традиционно помещены, образ Благовещение Пресвятой Богородицы, а также образы четырех евангелистов. Все рамы имеют фигурные завершения в виде раковин, завитков и листьев аканта с головками херувимов в центре.

Согласно канону, в Местном ряду ставятся иконы наиболее чтимых в данном приходе святых или священных событий. Справа от Царских Врат, как правило, помещается образ Христа Спасителя за Ним следует - образ того святого или священного события, во имя которого освящен данный храм или придел. В исследуемом иконостасе за Царскими вратами следует 5 икон: икона «Воскресение Христово», затем южная диаконская дверь сформированная иконой в раме «Св. Архидиакон Лаврентий», икона в прямоугольной раме «Св. Иоанн Креститель», образ Преподобного Сампсония Странноприимца, во имя которого и освящен храм и икона «Св. Пророк Илия».

Соответственно в левую сторону от Царских Врат также находится 5 икон: первой за Царскими Вратами ставится образ Матери Божией - Благо-

вещение. Этим наглядно показывается, что вход в Царство Небесное открывается людям Господом Иисусом Христом и Его Пречистой Матерью -Ходатаицей нашего спасения, затем северная диа-конская дверь, канонично оформленная иконой «Св.Архидиакон Стефан», за ней следуют иконы «Покров Пресвятой Богородицы», «Святитель Николай Чудотворец» и «Св. Александр Невский».

Решение Местного ряда Главного иконостаса несколько не канонично, так как, согласно церковной традиции за иконой Спасителя должна следовать икона святого или праздника, во имя которого освящен храм или придел. В нашем случае икона Преподобного Сампсония Странноприимца располагается третьей от иконы «Воскресение Христово». Однако, диаконские двери соответствуют церковным правилам, согласно которым на них изображаются архидиаконы Стефан и Лаврентий, или Архангелы Михаил и Гавриил, или прославленные святители, или ветхозаветные первосвященники.

Во втором, Праздничном ряду иконостаса ставятся иконы важнейших христианских праздников, то есть тех священных событий, которые послужили спасению людей. Справа и слева от иконы «Тайная вечеря» располагается по 5 икон, представляющих Двунадесятые праздники: слева - икона «Сретенье Господне», «Рождество Христово», «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Введение во храм Пресвятой Богородицы», «Рождество Пресвятой Богородицы»; справа -«Богоявление», «Преображение Господне», «Вход Господень в Иерусалим», «Воскресение Христово» и «Вознесение Христово».

Небольшие иконные рамы праздничного ряда имеют форму неправильного овала, а некоторые даже приближены к форме круга. Исключение составляют две прямоугольные рамы, расположенные над диаконскими дверями.

Третий, Апостольский ряд икон имеет своим центром образ Христа Спасителя на Престоле с Предстоящими Богоматерью и Иоанном Крестителем. В центре композиции иконы Христос Вседержитель, по правую руку от Него изображается Пресвятая Богородица, молящая Его о прощении человеческих грехов, по левую руку - образ проповедника покаяния Иоанна Предтечи в таком же молитвенном положении. Эта икона также называется - Деисис - моление (разг. деисус). Слева и справа от Деисиса располагаются образы обращенных ко Христу в мо-

литве апостолов: северная сторона - Св. Апостол Петр, Св. Апостол Иоанн Богослов, Св. Апостол Иаков Алфеев, Св. Апостол Фома и Св. Апостол Варфоломей; южная сторона - Св. Апостол Павел, Св. Апостол Матфей, Св. Апостол Андрей, Св. Апостол Симон и Св. Апостол Иаков.

Также как и два нижних ряда он декорирован композитным ордером и оформлен шестью витыми и увитыми гирляндами колоннами. Причем две центральные колонны акцентируют икону «Спаса Вседержителя», чуть вырываясь из красной линии Деисусного чина, разрывая антаблемент третьего ряда и органично вливаясь в композицию четвертого. Над подобием купола Царских Врат, четыре соединенных вместе волюты поддерживают резную золоченую подушечку с короной на ней. Словно храня ее, на дугах разорванного фронтона две фигуры ангелов с атрибутами Голгофы - копьем и губкой.

Два аналогичных, но явно второстепенных, разорванных фронтона на карнизе второго яруса справа и слева от композиционного ядра Апостольского ряда объединяют в своеобразные под-композиции по две иконы третьего и по три первого и второго ярусов. В центре каждой помещены по две фигуры ангелов с другими атрибутами Голгофы - лестница, клещи, гвозди с северной стороны, а молоток и крест с южной. Четыре ангела едва касаясь краев обрывающихся дуг этих фронтонов, поддерживают овальные рамы икон третьего яруса. Четыре ангела, стоящих на карнизе, поддерживают боковые овальные рамы. Кроме шести овальных рам и рамы для центральной иконы «Спаса Вседержителя», в третьем Апостольском ряду находятся четыре прямоугольных, сильно вытянутых рамы с декором из цветов и листьев аканта и фигурными завершениями, оформленными картушами. Завершения овальных рам отличаются сложной и необыкновенно красивой формой. Резьба рамы центральной иконы также богато декорирована.

В четвертом Пророческом ряду иконостаса семь икон. В центре икона «Богоматерь на престоле», где изображена Матерь Божия с Богомла-денцем на коленях. Икона заключена в прямоугольную раму с рокайлями и фигурными завершениями в виде картуша и цветка розы. Раму поддерживают два ангела, сидящие на дугах разорванного центрального фронтона, а на карнизе третьего яруса перед центральной иконой помещены еще две фигурки херувимов. Фланкиру-

ют центральных часть яруса четыре валюты, украшенные резьбой орнаментального характера.

По обе стороны от центральной иконы изображены ветхозаветные пророки: север - Свв. Пророки Илия и Давид, Св. Пророк Захария и Свв. Пророки Моисей и Исайя; юг - Свв. Пророки Соломон и Аорон, Св. Пророк Мельхиседек и Свв. Пророки Иеремия и Иона. Иконы обрамлены рамами разной формы - круглой, трапециевидной и овальной. Круглые рамы имеют сложный ро-кайльный рисунок с завершениями в виде карту-шей. Под ними помещены по две фигурки ангелов и картуши. Трапециевидные рамы завершены головками херувимов и обрамлены валютами, на которых находятся четыре фигуры святых. Пластическое решение этих скульптур отличается непринужденностью и изяществом.

Резные обрамления овальных икон, расположенных по краям четвертого яруса, имеют сложный рисунок из рокайлей, побегов и листьев аканта с ярко выраженной асимметрией. Под ними на карнизе третьего яруса - разорванные фронтоны с четырьмя фигурками ангелов, зафиксированных в сложных ракурсах и в движении, направленном от центра к боковым стенам собора.

Расположение фигур в каждой из этих двух групп и рисунок рам дан в зеркальном отражении, что придает общей композиции четвертого яруса подчеркнутую законченность и уравновешенность.

Это особенно важно в связи с тем, что четвертый и пятый ярусы занимают ту часть плоскости Главного иконостаса, которая находится под коробовым сводом, как бы обрезающим ее края. Четвертый и пятый ряды не имеют ордера. Они лишь оформлены картушами, валютами и значительным количеством круглой скульптуры.

В пятом ярусе находятся всего три иконы в овальных рамах с изображением Страданий Христовых, где в центре помещено «Распятие». Резьба рам пятого яруса, изысканная по рисунку и очень разнообразная по орнаментальных мотивам имеет нечто общее в композиционном решении, но как и во всех других случаях, не повторяется. По обе стороны от иконы «Распятие» помещены две резные фигуры Богоматери и Иоанна Крестителя. В пластической трактовке этих скульптур ощущается влияние светского искусства, выразившееся в легкости их движений, свободной постановке фигур и изяществе формы.

На карнизе четвертого яруса в центре под фигурами Богоматери и Иоанна Крестителя изоб-

ражены сидящие херувимы, а на креповках его боковых частей помещены четыре фигурки лежащих херувимов.

Симметричны и многократно повторяемы детали декоративных мотивов оформления рам. В некоторых случаях они выходят за пределы использования элементов декора барочной системы средств выразительности и проявляют радикальные новшества как, например, перетекание форм из одной иконной рамы в другую, слияние с другими типами украшений и т.д. Однако, встретить среди огромного количества иконных обрамлений хотя бы двух одинаковых невозможно.

Иконостас в простой и стройной совокупности образов, слитых в единое целое, легко воспринимаемое взором, оказывается содержащим в себе полноту догматов вероучения Православной Церкви и позволяет проследить весь ход Священной истории.

Работу над Главным иконостасом многие исследователи относят к 1730-м годам, но анализ декора и натурные исследования заставляют задуматься над возможностью более поздних включений. Об этом свидетельствуют сильные выносы раскрепованного карниза, сложные и очень разнообразные по мотивам формы деревянной резьбы. В нем явно прослеживаются черты развитого барокко середины XVIII века. Однако, сложно назвать его чисто барочным, так как присутствие некой игры устойчивого и неустойчивого в формах декора третьего, четвертого и пятого ярусов можно трактовать как явные признаки зарождающегося рококо. Слияние декоративных элементов является характерной чертой стиля. Анализ орнаментального решения иконных рам, контуры которых теряют устойчивость, позволяет заметить, прежде всего, присущую рокайлю любовь к пустым поверхностям. Так же обращают на себя внимание слияния ракушек с картушами, антропоморфных элементов с растительными, подобная стилизация порой не позволяет определить к какому миру относятся эти формы.

В барочном синтезе искусств в Главном иконостасе Сампсониевского собора живопись и скульптура подчинились архитектуре. Однако, это единение также демонстрирует присутствие переходного этапа от позднего барокко к его легкомысленной модификации - рококо. Чистый стиль рококо встречается крайне редко, в композициях петербургских иконостасов таких примеров нет.

Скульптура в интерьере Сампсониевского собора акцентирована почти также как живопись и является не менее важным звеном общего синтеза искусств. В своих внешних проявлениях сакральная пластика собора в основном ориентирована на иконопись и очень зависима от нее.

История русской сакральной скульптуры до сих пор не была выделена в самостоятельный раздел, как, например, иконопись. Неопределенность статуса скульптуры, как присутствия в православных храмах, так и во взаимодействии с рядом других церковных искусств, нуждается в особых объяснениях, и то, что комментарии эти порой полярного характера, придает русской религиозной пластике образ явления, пограничного с регламентируемым Церковью порядком обустройства храма»3.

Композиционное построение Главного иконостаса Сампсониевского собора представляет архитектурно-живописно-скульптурный синтез органичного слияния древнерусских канонов и традиций с европейскими влияниями.

Современная трактовка канона в архитектуре архитекторами и богословами бывает далеко не одинаковой. Сложно провести четкую грань между понятиями канон и традиция. Порой именно историческая традиция называется каноном. И.Л. Бусева-Давыдова4 в своей статье поднимает вопрос о значении понятия «канон» применительно к православному церковному искусству. Основным выводом статьи является то, что «термины «канон», «канонический» в их точном цер-ковно-историческом значении к храмовому зодчеству неприменимы». Изучив постановления Церкви и документы, связанные с храмострое-нием (книги, грамоты, Апостольские постановления, уставы и др.) исследователь делает вывод о том, что их содержание в основном «имело рекомендательный характер и не апеллировало ни к каким канонам»5.

Вероятно, суть «канона» в архитектуре храма не так ярко выражается как, например, в иконографии, и заключается в большей степени в идейном содержании, нежели в практическом использовании тех или иных архитектурных элементов. Тем не менее, целесообразно выделить, если не элементы канона в архитектуре Самсониевского собора, то по крайней мере изменяемые и неизменяемые традиции. Необходимо учитывать богословские основы архитектурной композиции. Каждая архитектурная деталь храма наряду с прак-

тическим назначением имеет свое богословско-символическое основание. Несмотря на возможный полиэтнический состав мастеров-храмоздателей Сампсониевского собора, работа была обусловлена духовной идеей и согласована с местными изменяемыми и неизменяемыми традициями. Изменяемые традиции открывали для мастера возможность творческого участия в совершенствовании красоты форм архитектурных символов, выражающих духовную идею храма. Неизменяемые традиции, положенные в композиционную основу экстерьера и интерьера храма, как и канон в иконографии, берегли мастеров от нарушений законов композиции и символики архитектурных форм православного храма. На храмоздательство и храмоустроительство влияют, как правило, все основные тенденции и события современного этому процессу времени. Самп-сониевский собор, отражая последовательно весь

процесс изменения художественных форм в масштабах всего петербургского периода русского искусства, тому яркий пример.

Примечания

1 Ильин М.А. Некоторые предположения об архитектуре русского иконостаса на рубеже XIV-XV вв. // Культура Древней Руси. - М., 1966. - С. 79.

2 Евсина Н.И. Архитектурная теория в России в XVIII веке. - М., 1975. - С. 23.

3 Бурганова М. Русская сакральная скульптура. - М., 2003. - С. 5.

4 Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме канона в православном храмостроении // Христианское зодчество. Новые материалы и исследования / Отв. ред. И.А. Бондаренко. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - С. 71.

5 Там же.

Ф.В. Советов

ЗАПАДНАЯ И РУССКАЯ МЕНТАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ МИРООСВОЕНИЯ И ХОЗЯЙСТВОВАНИЯ

Вмироосвоении представлена менталь-ность данного этноса, его образ мысли, выраженный в его образе жизни. Оно определяет ценностные ориентации бытия социальные устремления, хозяйственные интересы и идеалы народа, стратегические цели его бытия, специфику его самоопределения в системе человеческого рода. Мироосвоение характеризует исторически сложившиеся функции народа, прагматизм его поведения, в каких формах и видах бытовой, индустриальной, культурной, хозяйственной деятельности реализуется его менталитет, способности и потребности. Содержание мироощущения черпается из обобщенного социально-культурного опыта народа многих эпох. В его структуру включается и народный опыт: сакральный, трудовой, хозяйственный, бытовой и др. В русском мироосвоении они представляют некую разнокачественность. Все его компоненты, экономическая сфера общества пронизаны духовностью, давая импульс и определяя развитие всей системы «природа-культура-общество» Духовность русского менталитета обуславливает качество и направленность социального и индивидуального бытия, смысл, содержание,

ценностные ориентации, темпы и характер производственной деятельности, мироосвоения в целом. Такое соотношение духовного и мироосво-енчески-экономического в русском менталитете, возможность их гармонического соотношения может служить гарантией преодоления глобального кризиса в России. Русский менталитет и такая его компонента как мироосвоение позволяют ставить и реализовывать цели и задачи, не связанные только с поддержанием своего собственного существования.

В основе специфики русского мироосвоения и мироощущения лежит нестандартное функционирование гемиосфер мозга: синхронная работа его обоих полушарий. Это порождает специальные способности и наклонности народа, свои приемы и методы решения социально-экономических и политических задач, заставляет смотреть на действительность со своей особой точки зрения. Русское мироосвоение характеризуется многовариантностью соотношения производства и потребления, противоречивостью общественного бытия и общественного сознания, материального и духовного производства. И в тоже время оно обладает способностью к самосохране-

164

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 12, 2006

© Ф.В. Советов, 2006