2011. 03. 005. Данненберг Х. П. Совпадение и контрфактуальность: структурирование времени и пространства в художественных повествованиях. Dannenberg H. p. coincidence and counterfactuality: plotting time and space in narrative fiction. - Lincoln; L. : Univ.. Of Nebraska Press, 2008. - XIV, 290 p

2011.03.005. ДАННЕНБЕРГ Х.П. СОВПАДЕНИЕ И КОНТРФАК-ТУАЛЬНОСТЬ: СТРУКТУРИРОВАНИЕ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПОВЕСТВОВАНИЯХ. DANNENBERG H.P. Coincidence and counterfactuality: Plotting time and space in narrative fiction. - Lincoln; L.: Univ. of Nebraska press, 2008. - XIV, 290 p.

Специалист по нарратологии и английской литературе Хилари П. Данненберг (Университет Байрейта) исследует два важнейших приема, используемых для структурирования сюжетов - совпадение и контрфактивные элементы (высказывания, мотивы, фабульные ходы и последовательности). «Совпадение - это соединение в пространстве и времени двух или более внешне независимых событий, между которыми обнаруживается зловещая или удивительная связь» (с. 93). В традиционных фабулах эта связь основывается на существовании в прошлом каких-либо отношений между персонажами. В постмодернистских произведениях связь может быть основана на сходстве между героями, ситуациями и т.п. «Контрфактив - гипотетическое изменение в прошедших событиях, которое преобразует их фактическую последовательность, создавая ее иной, контрфактивный, исход» (с. 119). Контрфактив может существовать в форме высказываний и размышлений персонажа или нарратора, а может описывать альтернативную исходной художественную реальность, образуя тем самым параллельную или даже основную сюжетную линию.

В первой части книги (1-3 главы) излагаются теоретические основы поэтики сюжетного совпадения и контрфактива. Исследователь использует концепции современной нарратологии и когнитивного литературоведения: теорию возможных миров, феномен «погружения» читателя в художественный мир произведения, способы конструирования мира произведения и роль каузальности в этом процессе, эффект напряженного ожидания (suspense) как повествовательный прием. Автор вводит два новых нарратологиче-ских термина для описания пространственной и временной организации сюжета. Темпоральная оркестровка - «многосторонняя нарративная стратегия, нацеленная на то, чтобы полностью захватить читателя, предложив ему многочисленные версии событий» (с. 41). Она предполагает искусное использование различных видов фокализации, игру с идентичностью персонажей, идентификацию,

дифференциацию и интеграцию альтернативных миров. Онтологическая иерархия миров - соотношение изображаемых реальностей, которые могут входить одна в другую, составлять бинарные оппозиции, представлять собой хаотическое нагромождение версий и т.п. Отдельная глава посвящена пространственной организации сюжета, которая рассматривается в соответствии с теорией Дж. Лакоффа и М. Джонсона через призму нескольких концептуальных метафор: дорога, развилка, связь (link), портал (место перехода).

Вторая часть книги (4-5 главы) содержит теоретическую поэтику сюжета совпадений и нарративного контрфактива, использованные в ней разграничения и термины станут фундаментом для описания исторической эволюции подобных сюжетов в следующем разделе книги.

Опираясь на исследования совпадений в литературе и реальной жизни, Х.П. Данненберг приходит к выводу, что особую важность для выделения этого феномена имеет его когнитивный эффект - стимуляция в читателе потребности в объяснении -каузальном или ином - подобного стечения обстоятельств. Весьма высока вариативность подобных объяснительных систем, являющихся частью исторической поэтики этих сюжетов: например, мотивировка совпадения ролью фатума, Провидением, существованием витальной связи, случайностью и т.п., возможны также и полимодальные варианты объяснений.

Каузальность в сюжетах совпадений носит особый характер, поскольку персонажи пересекаются во времени и пространстве нарративного мира в случайных и удивительных обстоятельствах, не имея к тому предварительного намерения. Структурно подобный сюжет состоит из трех фаз:

1) предшествующие отношения (предыстория);

2) случайная встреча (пересечение) персонажей в повествовательном мире;

3) когнитивный процесс, включающий узнавание персонажами идентичности друг друга.

При этом между фазами 1 и 2 не может существовать причинно-следственной связи. Существует интересная разновидность так называемого ad hoc совпадения, в котором вторая и третья фазы практически совпадают, что исключает эффект напряженного ожи-

дания у читателя, в этом случае речь идет о снижении важности совпадения в сюжете и часто о потере этим мотивом сюжетообра-зующей роли.

Автор выделяет типы возможных связей между персонажами: семейное родство, дружба, вражда и любовь, а также аналогия (сходство) между героями и ситуациями. Наиболее распространены в мировой литературе сюжеты, основанные на встрече ранее незнакомых родственников. В разные эпохи они могут решаться преимущественно в эйфорическом, позитивном (например, воссоединение семьи) или дисфорическом, негативном (например, инцест, отцеубийство) ключе.

Большое значение имеют диегетические аспекты знания о существующих отношениях между персонажами: различные варианты сюжета совпадений могут быть основаны на том, известно ли о связи героев одному из них или только аукториальному повествователю, сообщает ли последний об этом читателю заранее или ограничивается намеками и т.п.

В процессе эволюции сюжета появился интересный мотив негативного совпадения: когда запланированное одним из персонажей событие в силу каких-то, как правило, случайных, обстоятельств не происходит. Характерный пример сюжета, в котором важную роль играет негативное совпадение, - «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» (1891) Т. Харди, где письмо, написанное героиней своему жениху, по случайности не попадает к нему, и это становится причиной трагедии. Особая форма мотива, выработанная в литературе модернизма, - аналогическое совпадение, которое конструируется посредством системы непрямых и метафорических связей между различными компонентами повествования. В этом случае важную роль в окончательном оформлении сюжета играет процесс восприятия текста, поскольку узнавание (3-я фаза сюжета) происходит на экстрадиегетическом уровне, когда читатель устанавливает связи между разнородными элементами произведения.

Теория контрфактива имеет в качестве фундамента его структурную организацию, для описания которой Х.П. Данненберг заимствует из социальных наук и лингвистики несколько терминов. Антецедент означает событие в прошлом, в которое вносится изменение. Консеквент (или исход) означает результат этого вмешательства, т.е. трансформацию положения вещей в фактуальном

мире (репрезентации реальности, которая считается исходной). Восходящий контрфактив конструирует улучшенный по сравнению с фактуальным миром консеквент, в то время как нисходящие контрфактивы конструируют ухудшенную версию реальности. Контрфактуализирующий агент - персонаж, своими действиями (в том числе речевыми актами) создающий иной вариант реальности. Автофокусированные контрфактивы создаются персонажами, субъективно и эмоционально реагирующими на события своей жизни, желающими их изменить. Внешнефокусированные контрфактивы предполагают анализ событий, жизненных историй, исторических эпизодов, выходящих за рамки биографии контрфак-туализирующего агента, в роли которого могут выступать и гетеродиегетический повествователь, и один из персонажей (если создаваемый им контрфактив относится к другому герою или ситуации в целом).

В историческом контрфактиве изменяется история реального мира, его охват можно назвать широким. Биографический сосредоточен на конкретной жизненной истории, его охват значительно уже, при этом он может быть вымышленным биографическим контрфактивом, если у его героя нет соответствия в реальном мире. Обычно вымышленные биографические контрфактивы существуют в дискурсе персонажа, хотя это нельзя считать абсолютным правилом. Автофокусированный биографический контрфактив называется автобиографическим. В поведенческих контрфактивах изменения касаются сюжета или действий персонажа, но не его личных качеств. При модификации последних речь идет о характерологическом контрфактиве.

Автор выделяет различные типы онтологических иерархий, то есть отношений между альтернативными мирами. Базовыми являются бинарные иерархии, где основному существующему в «действительности» (реальной или вымышленной) факту противопоставляется контрфакт. В реалистических онтологических иерархиях текст репрезентирует единственный реальный мир. Контрфактивы являются продуктом размышлений и дискурса персонажей или вариантом альтернативной истории, предполагающим существование единственного мира, отличного от нашего. В полуреалистических иерархиях нарративная «вселенная» состоит из нескольких сосуществующих миров, организованных в последова-

тельную взаимосвязанную систему с использованием (псевдо)реа-листических объяснительных стратегий (разнообразные истории о путешествиях во времени, между мирами и т.п.). В антиреалистических иерархиях (некоторые формы постмодернистской литературы и экстремальные виды научной фантастики) множественные миры не организованы в систему, и если между ними существуют отношения, то основанные не на каузальных связях, а на аналогических.

В третьей части книги (6 и 7 главы) описывается эволюция «сюжетов совпадения» и повествовательных контрфактивов в англоязычной литературе с эпохи Возрождения до современности.

В эпоху Ренессанса сюжет совпадений преобладал в жанре пасторального повествования. Парадоксальным образом именно в этих - нереалистических в плане обстановки и фабулы - произведениях мы обнаруживаем особенности, предваряющие более поздние технические достижения, имевшие место в романе (novel). И, наоборот, елизаветинская проза, локализованная в более современной и, следовательно, реалистичной обстановке, использует совпадение лишь эпизодически и в рудиментарной форме. В XVIII в. частым мотивом в сюжетах совпадения становится «раскрытие идентичности» и родственных связей персонажа, реализующимся через репрезентацию ментальных процессов героя или посредством темпоральной оркестровки повествования. В романе «Молль Флендерс» (1722) Д. Дефо уделяет особое внимание описанию переживаний и реакций героини, узнавшей свое происхождение, в то время как Г. Филдинг в своих произведениях создает нарративную сеть случайных встреч и отношений, используя темпоральную оркестровку, чтобы вызвать у читателя напряженное ожидание (suspense), любопытство и чувство удивления. В готическом романе особую роль играет мотив случайного инцеста, имеющий негативный и травматический оттенок. Специфика описываемой провинциальной жизни и кажущееся правдоподобие романов Дж. Остен исключают яркое или драматичное использование совпадения, характерное для Г. Филдинга или Э. Рэдклифф. Однако сама частота совпадений в ее произведениях указывает на то, что этот мотив стал признанной сюжетной стратегией в нарождающемся реалистическом романе.

«Дальнейшая экспансия сюжета совпадений в романе XIX в. отражает фундаментальный парадокс викторианской художественной литературы, в которой изображение "реальности" взаимодействует с сохраняющимся влиянием романтизма» (с. 152). Синергия реализма и романтизма определяет специфику викторианского использования позитивного совпадения, отвечает утопическому стремлению к включению всего сущего в единое и взаимосвязанное целое. Поэтому закономерно преобладание в ту эпоху эйфори-ческих вариантов сюжета о воссоединении семьи или влюбленных, в то время как в предшествующие периоды преобладали дисфори-ческие или амбивалентные варианты сюжета воссоединения. Впрочем, здесь могли действовать и другие культурные факторы: утверждение семьи как высшей и священной общественной единицы в викторианской культуре, восходящая к Ч. Дарвину общефилософская идея жизни как взаимосвязанной структуры, развернутой во времени и пространстве всей планеты, где человек включен в систему родства со всеми ее формами. Интерес к вопросу происхождения также отразился в особом внимании викторианских романистов к теме генеалогической идентификации. В романе «Джейн Эйр» Ш. Бронте (1847) исследователь видит одно из наиболее ярких воплощений викторианского варианта сюжета, где одновременно присутствуют сочетание христианского и пантеистического импульса, многоаспектность совпадений, акцент на Провидении как их источнике и общая конвергентная тенденция.

Диккенс был образцом романиста, «в высшей степени изощренного в искусстве совпадений» (с. 155), способном использовать как игровую форму сюжета в «Мартине Чезльвите» (1848), так и дисфорическую - в «Больших надеждах» (1860). Однако ключевой момент в эволюции сюжета - релятивизация и актуализация обоснований совпадения - имел место в романах Дж. Элиот. Т. Харди в своем творчестве окончательно отошел от викторианских конвенций и эйфорического изображения всеобщей взаимосвязи. Он разработал мотив негативного совпадения, на котором основываются сюжеты о трагическом расхождении людей во времени и пространстве.

Модернисты, отказавшиеся от литературных условностей прошлого, наложили на себя серьезные ограничения в использовании нарративных возможностей традиционного сюжета совпаде-

ний. Так, если важную фабульную роль играет случайная встреча героев, то их предыдущая связь менее драматична и более правдоподобна - знакомство, а не родство. Вместе с тем в модернистской литературе появилась новая форма нарративного совпадения - основанного не на реальных отношениях героев, а на аналогии между ними, которую во многих случаях способен воспринять только читатель. Сохранилась и усилилась тенденция к релятивизации и умножению обоснований совпадения. Наиболее ярким примером проявления всех этих тенденций, по мнению автора, является роман «Случай» (1913) Джозефа Конрада.

В литературе постмодернизма сюжет совпадения переживает новый расцвет и используется во всех своих видах - как в традиционном варианте, восходящем к литературе Возрождения, так и в оригинальных формах, основанных на переосмыслении модернистского совпадения-аналогии. П. Акройд в «Чаттертоне» (1987) конструирует многоаспектную сеть аналогических связей на трех временных уровнях, воспринять которую не может никто, кроме читателя. М. Дрэббл, напротив, в романе «Земли в золотом убранстве» (1975) создает неоромантический сюжет о воссоединении родственников, сочетая критический реализм с мягкой формой ме-тафикциональности. Д. Лодж в «Маленьком мире» (1984) вовлекает читателя в пародийную игру с литературной условностью, нагромождая ряд совпадений, кульминацией которых становится бурлескный вариант семейного воссоединения. В романах Д. Винтресонт «Страсть» (1987), Д. Делилло «Весы» (1988), П. Остера «Храм луны» (1989), Л. Сашара «Дыры» (1998) повествовательный стиль, способствующий погружению читателя в художественный мир, сочетается с фантастическими элементами или совершенно неправдоподобными нарушениями законов вероятности. Эти техники в сочетании с плюрализмом обоснований, с магическим реализмом, отчетливой демонстративностью сцены узнавания обеспечивают впечатление новизны при использовании сюжета совпадений в современной литературе.

«В то время как сюжет совпадений был устоявшейся повествовательной стратегией, заимствованной романом из романического повествования, контрфактивы превратились в полноценные сюжеты лишь тогда, когда роман занял положение доминирующего жанра» (с. 181). На протяжении нескольких веков контрфактивы

медленно эволюционировали, превращаясь из риторических приемов в фабульные и жанровые модели.

В повествованиях XVI-XVII вв. контрфактивные высказывания служили средством характеризации и комментария к фабульным событиям. Например, Ф. Сидни с их помощью подчеркивал высокий интеллект главных героев и фокусировал внимание на конкретных персонажах по мере развития сюжета. В то время контрфактивные высказывания встречались только в речи персонажей и не артикулировались гетеродиегетическими нарраторами. В XVIII в. получили распространение вымышленные автобиографические повествования, в которых автофокусированные контр-фактивы использовались для изображения когнитивных процессов героев. Д. Дефо в «Молль Флендерс» (1722), С. Ричардсон в «Памеле» (1740) и «Клариссе» (1748) делают их более развернутыми и детализированными, иногда доводя до размеров короткой альтернативной истории персонажа.

Внешнефокусированные контрфактивы стали важной частью гетеродиегетического повествования Г. Филдинга. Будучи небольшими по объему, они имеют у него кумулятивный эффект, подчеркивая «реальность» повествовательной действительности в сравнении с «менее реальным» альтернативным сценарием и убеждая читателя в том, что описанные события «действительно случились» в противоположность тому, что могло бы произойти. В романах Дж. Остен, и в частности в «Мэнсфилд-парке» (1814), впервые появляется «онтологически плюралистичное изображение множества возможных миров» (с. 193), сложная, отличная от бинарной, нарративная структура.

В XIX в. контрфактивы снова использовались как риторический прием, но теперь не только для подчеркивания реалистичности основной сюжетной линии, но и как «вызов гегемонии конвергентных романтических или сказочных фабул, которые оставались характерными для реалистического канона» (с. 193) - например, «Джейн Эйр» Ш. Бронте (1847) или «Мартин Чезльвит» (1848). В «Городке» Ш. Бронте героиня-нарратор предлагает читателю выбрать между двумя вариантами ее судьбы, при этом очевидно, что счастливая версия событий служит для утешения чувствительной части аудитории.

В XIX в. возникли новые жанры, сочетающие в себе реалистические импульсы и романическое начало, - «история будущего» и «альтернативная история». Они представляют собой более сложную онтологическую структуру, в принципе допускающую вариативность реальной действительности. Однако в первых произведениях этого рода авторы соблюдают концептуальную осторожность, не пытаясь сконструировать полностью автономный альтернативный мир, различным образом интегрируя свои контрфактивы с реальной действительностью: либо история возвращается на известный нам путь («Янки при дворе короля Артура» М. Твена, 1889; «Руки прочь» Э.Э. Гейла, 1881), либо повествование подается в юмористическом ключе (новелла Н. Готорна «Постскриптум», 1845), либо используется парадигма «тайной истории» («Это может еще случиться: История вторжения Бонапарта в Англию» Э. Лоуренса, 1899). Первая альтернативная история о контрфак-тивном мире, в полной мере отклонившемся от реальности, появляется в «Если бы не генерал Ли победил в битве при Геттисберге» У. Черчилля (1931). С расцветом научной фантастики создаются книги, основанные на идее сосуществования множественных альтернативных миров, постепенно осваивается концепция путешествия между альтернативными мирами. Поэтика подобных произведений усложняется, и ее фундаментом становятся когнитивные процессы идентификации и дифференциации изображаемых миров и действительности. С середины XX в. научная фантастика вбирает в себя постмодернистские импульсы, и механически-рациональная каузальность в изображении исторических альтернатив подменяется идеей реальности как порождения человеческого сознания. Бинарные соответствия между фактом и контрфактом подменяются более сложными многоуровневыми онтологическими иерархиями как в романе Ф. Дика «Человек в высокой башне» (1962). В произведениях У. Ле Гуин альтернативные миры, будучи продуктом снов героя, образуют даже не иерархию, а хаотическое нагромождение. В XX в. появляются и биографические контрфактивы со сложной структурой онтологической иерархии: характерный пример представляет новелла О. Генри «Дороги судьбы» (1903), в которой наглядно реализуется метафора «жизнь есть путь, решения -развилки»; в отличие от поведенческого контрфактива О. Генри, «Веселый уголок» (1908) Г. Джеймса является контрфактивом ха-

рактерологического; «Контржизнь» (1986) Ф. Рота выходит за рамки бинарных противопоставлений, рисуя многочисленные варианты биографий главного героя и его брата.

Постмодернизм породил два новых жанра, основанных на контрфактиве, - радикальную (radical metafiction) и историографическую металитературу (historiographic metafiction). Первая разновидность использует контрфактивы для борьбы с «телеологической линейностью завершения» (с. 215) в повествованиях. «Радикальная металитература выходит за рамки четких онтологических иерархий контрфактивов, конструируя множественные реальные или виртуальные версии истории, часто с использованием множества развилок». В результате хаотическое нагромождение альтернативных миров «может быть восстановлено в последовательный нарратив», только если считать их «фрагментами, порожденными реально существующим автором» (с. 216), тем самым полностью отказавшись от реалистической иллюзии подражания действительности. Одним из экстремальных примеров такой прозы является рассказ «Приходящая няня» Р. Кувера (1970), в котором все фабульные версии (нянька изнасилована и убита, нянька случайно утопила ребенка, все заканчивается благополучно) и их варианты имеют равный онтологический статус. Историографическая металитература связана с аналогичным умножением альтернативных повествований (псев-до)исторического или (псевдо)биографического характера («Чат-тертон» П. Акройда, 1987; «Попугай Флобера» Дж. Барнса, 1984). Существенное место в подобных текстах занимает игра с «источниками» сведений, а также мотив их фальсификации.

«Масштабная диахроническая картина изменяющихся способов изображения совпадений и контрфактивов... позволяет нам увидеть, каким образом в течение нескольких веков роман вырабатывал все более и более сложные стратегии погружения и увлечения читателя, тем самым утверждая себя как наиболее успешную и популярную форму печатной литературы». Автор исследования видит в этом «сложный и изменчивый диалог между реализмом, романическим началом и другими нереалистическими или антиреалистическими формами повествования» (с. 136).

Е.В. Лозинская