Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования

Литературоведение. Межкультурная коммуникация Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2010, № 4 (2), с. 975-977

УДК 821.161.1

ЭКФРАСИС: НАУЧНАЯ ПРОБЛЕМА И МЕТОДИКА ЕЕ ИССЛЕДОВАНИЯ © 2010 г. М.Г. Уртминцева

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского Urtminzeva@yandex. т

Поступила в редакцию 20.04.2010

Рассматривается проблема экфрасиса в тексте литературного произведения. Метод изучения этого явления представлен в процессе анализа петербургского цикла произведений Н.В. Гоголя.

Ключевые слова: литература, живопись, экфрасис, методология, методика.

Экфрасис в современной теории культуры является предметом оживленных дискуссий, о чем свидетельствуют материалы лозаннской конференции [4]. В настоящее время, определяя содержание понятия, исследователи пользуются следующей формулировкой: экфрасис - «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [1: 18]. Данному весьма широкому определению недостает уточнения о границах и характере трансформации образной системы одного искусства другим, которая неизбежно сопровождает экфрасис. Если речь идет о живописном экфрасисе в структуре литературного произведения, то следует признать, что перелагаемый эстетический объект (искусство живописи) имеет непрерывную многообразную природу, а литература - дискретную. В этом случае экфрастическое отношение необратимо; словесному описанию поддается лишь такое художественное произведение, у которого есть де-нотируемая им фигура.

Однако не всегда экфрасис представлен как выделенное место текста, в котором реализуется «стремление знака к естественности, к преодолению своего статуса знака», когда прерывистость, дискретность текста стремится к непрерывности [1: 19]. В этой функции трансформации текста экфрасисом современные исследователи русской культуры видят его сакральный, священный смысл: за описанием картины в русской литературе так или иначе мерцает ико-ническая христианская традиция иерархического предпочтения «чужого» небесного «своему» земному» [4: 167]

Особый интерес в плане исследования эк-фрасиса представляют две повести Гоголя -«Невский проспект» и «Портрет», увидевшие свет в сборнике «Арабески», куда автор наряду с художественными произведениями включил ряд статей и заметок, посвященных проблемам

искусства. Повести, в которых главным действующим лицом становится художник, демонстрируют не только различные способы текстуального описания «чужого» зрительного образа, но и сам сюжет, и система мотивов, на которых держится текст, показывают, что перед нами манифестация высших сил и толкование их образного воплощения в согласии с педагогическими задачами автора. В названных повестях Гоголя экфрасис явлен прежде всего как выделенное место в тексте, где проступает его высший, священный смысл.

Сакральность экфрасиса в «Невском проспекте» связана с образом Мадонны как символом чистоты и непорочности и обозначена упоминанием имени Перуджино, итальянского художника, прославившегося картинами на библейские темы и особенной одухотворенностью изображаемых им женщин. В «Портрете», продолжающем тему высшего предназначения художника, она явлена в сюжете картины о рождестве Иисуса, противопоставленного портретному изображению ростовщика. Важно то, что Гоголь не дает ни описание фрески Перуджино, ни предметной конкретности воплощенного святого сюжета Рождества. Г оголевский экфрасис стремится к расширению пространственных и временных границ живописного изображения, а повествование ведется в расчете на духовную активность читателя. В слове автор воплощает то, что в «тексте» картины явлено не только через внешний знак, постепенно раскрывая смысл изображения в пространстве и времени собственного «лирического» сюжета и эпического сюжета повествования.

Невычлененность живописного образа из общего контекста бытия, суетного и низкого, и в той и в другой повести выражена в смыслопорождающем мотиве света. На комментировании и интерпретации функции этого мотива и

может быть построено исследование идеи всего петербургского цикла, открывающегося повестью «Невский проспект».

В «Невском проспекте» мотив света возникает в связи с образом Пискарева и является одной из составляющих образа, характеризующей особенность восприятия мира художником. Вместе с тем, мотив света выполняет функцию своеобразного параллельного сюжета, имеющего вполне самостоятельный характер, так как в нем содержится авторская оценка изображаемой Гоголем действительности. Весь «Невский проспект» построен на постоянном переключении действия из обыденной жизни (образ ее создан Гоголем в традициях жанровой живописи школы Венецианова) в психологическую реальность сна, фантазию. В художественном мире повести реальная действительность окрашена «сереньким мутным колоритом», который не оживлен «свежим воздухом Италии», одухотворенным образом Мадонны, который вдохновляет Пискарева на подвиг самопожертвования во имя любви и спасения прекрасной незнакомки. Лирическое отступление автора о петербургских художниках, живущих в земле снегов, где все «мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно» [2: 14], вставлено в повествование о преследовании Пискаревым незнакомки. Ее внешний облик ассоциируется художником с образом Мадонны Перуджино1. Этот образ меняется при приближении к свету фонаря. В его свете «как будто легкая улыбка сверкнула на губах ее», но Пискарев еще отдает себе отчет в том, что это фонарь «обманчивым светом своим выразил на лице ее подобие улыбки, нет, это собственные мечты смеются над ним» [2: 16]. Игра света и тени в реальной действительности сопровождает борьбу надежды и разочарования в душе художника, внутреннее состояние которого Гоголь передает гротесковым образом пространственных превращений, которые сопровождают путь Пискарева до дома незнакомки.

Сужение пространства проспекта до размеров квартиры четвертого этажа предваряется появлением еще одного символа света - свечи в руках женщины, открывшей Пискареву дверь в вертеп разврата. Образ свечи становится символом перехода из одного пространства - реального, в другое - фантастическое. Нагоревшая свеча «провожает» Пискарева в мир сна, и «только огонь свечи просвечивал сквозь одолевавшие его грезы», и этот же образ истаявшей свечи - первое впечатление вернувшегося в реальный мир художника, символ крушения его надежды.

Тема борьбы света и тьмы в сознании человека и в окружающем его мире экспонирует ее

разрешение в «Портрете». Если символическое противостояние света и тьмы в «Невском проспекте» лишь намечено, то в «Портрете» оно приобретает всеобъемлющий смысл за счет появления в повествовании нескольких точек зрения на проблему света: Чарткова, автора портрета ростовщика, сына художника и самого Гоголя. Экфрасис значительно расширяет пространственные и временные границы восприятия «чужого» образа. Прежде всего это происходит путем называния имен итальянских художников - Рафаэля, Тициана, Да Винчи, Тень-ера, Корреджио и фламандцев. Гоголь таким образом апеллирует к воссоздающему воображению читателя, соотносящего каждое из названных имен с определенной художественной традицией - исторической или бытовой, жанровой живописью, указывает направление поиска современным художником собственного пути в искусстве. В творчестве названных мастеров по-разному выражена смыслообразующая функция света, однако каждым из них ей придана организующая роль: идея духовного единения организует ансамбль картины, придает ей высший духовный смысл. Об этом Гоголь писал в своей программной статье, посвященной картине К. Брюллова «Последний день Помпеи», поместив ее в сборнике «Арабески» вместе с «Невским проспектом» и «Портретом». В «Портрете», давая разгадку таинственной магической силы старого портрета, Гоголь словесно обозначает результат эксперимента со светом в живописи, который был осуществлен Гране в картине «Внутренний вид хора в церкви капу-цинского монастыря» (1821) и удачно повторен Венециановым в «Гумне», «пустившими» свет вглубь изображения. Ведь именно свет месяца «оживляет» портрет ростовщика, стирает грань между сном и явью, позволяет Чарткову понять различие между слепым копированием природы, безучастным, бесчувственным, «не озаренным светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли» [2: 76] и истинным творчеством, стремящимся к выражению идеала добра и красоты.

В «Портрете» экфрастически представлено творчество не названного Гоголем русского художника Иванова. По-видимому, именно его напряженные поиски способов представления сюжета о явлении Иисуса подсказали Гоголю решение проблемы света (высокого, духовного и бытового, материального). Идея света «реального» пронизывает пейзажные зарисовки «Портрета», в которых обозначена тенденция отказа русской живописи от классической традиции условного пейзажа (пейзажи С. Щедри-

на, М. Лебедева), а главным элементом изображения становится световое решение при сохранении формы предметов, рисунка. Свет как реальный источник освещенности в живописи (напомним, что, посадив ростовщика перед собой, художник отмечает: «как хорошо осветилось его лицо!», боится, как бы «не исчезло счастливое освещение») становится в повести Гоголя метафорой прозрения. Смысл ее раскроется чуть позже, несмотря на то, что уже в этот момент автор портрета понимает: изображение ростовщика так, «как он есть теперь <.. .> убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют перед ним» [2: 114].

Метафора света становится в повести способом осуществления экфрасиса, объясняя магию воздействия портрета на человека. Она заключается в конкретности описания изображения («старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым <...> драпирован в широкий азиатский костюм» - Чартков) и реального лица («смуглое, тощее, запаленное лицо и какой-то непостижимый страшный цвет его, большие, необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови» - сын художника). Как видим, при «обычном» освещении ростовщик не производит столь ужасного впечатления, которое он вызвал у прохожих в начале повести («глядит, глядит»), так как наступал вечер и «красный свет вечерней зари оставался еще на половине неба. а холодное синеватое сиянье месяца становилось сильнее» [2: 72]. Ночной свет «расширяет» пространство картины, делая ее знаком другого мира - мира, враждебного человеку. Не случайно Гоголь заставляет Варуха Кузьмича, квартального надзирателя, соотнести изображенное на портрете лицо («уж страшен слишком») с Громобоем: «Эх, какой Громобой», отсылая читателя к балладе Жуковского, предстающему в ней духу тьмы, предваряя таким образом рассказ сына художника о несчастной судьбе кредиторов ростовщика и тех, у кого впоследствии оказался портрет.

Метафора «прозрения» несколько иначе реализуется в том виде экфрасиса, который предстает перед нами в словесном изображении

восприятия исторического полотна, созданного художником, посвятившим себя служению святой высшей силе. Гоголь избегает конкретики описания сюжета, фигур, расположенных на пространстве холста, и сосредоточен лишь на передаче силы эмоционального сочувствия зрителей, объединенных восторгом коллективного сопереживания впечатления. Отказ Гоголя передать в слове сюжет явления Мессии (в другом случае сюжет, воспроизводящий Рождество Иисуса) освобождает читателя от необходимости связывать момент постижения духовной истины с определенной картиной и отдельным художником. Таким образом, экфрасис предельно раздвигает рамки литературного сюжета, в какой-то степени разрушая гармонию повествования, поскольку вместе с ним в «Портрете» (особенно во второй части) появляются учительные интонации, а за фигурой рассказчика угадывается личность автора.

Как видим, экфрасис предполагает «прочтение изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов», ибо «в экфра-сисе фиксируется момент встречи двух художников на границе разных видов искусства» [3: 67], поэтому экфрасис не только словесное обозначение изображения, но и выраженная в нем рецептивная установка на воссоздающее воображение читателя, в частности ориентация его на восприятие подтекста.

Примечание

1. Перуджинова Бианка у Гоголя - это, по-видимому, фреска Перуджино с изображением Мадонны в церкви Санта Мария Деи Бианка.

Список литературы

1. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. М., 2002.

2. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1949.

3. Меднис Н.Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе. // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. С. 58-67.

4. Экфрасис в русской литературе: Сборник трудов Лозаннского симпозиума. М., 2002.

EKPHRASIS: A SCIENTIFIC PROBLEM AND METHODS OF ITS RESEARCH

M.G. Urtmintseva

The problem of ekphrasis in the text of a literary work is considered. The method of studying this phenomenon is represented in the analysis of N.V. Gogol's cycle of Petersburg stories.

Keywords: literature, painting, ekphrasis, methodology, technique.