Художественное пространство-время в романе Набокова «Машенька»

Д.В. Морозов ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЯ В РОМАНЕ НАБОКОВА «МАШЕНЬКА»

Преамбула. Цель данной статьи — исследование художественного пространства-времени романа Набокова «Машенька». Его структура является отражением набоковской концепции многомирия, последовательно разработанной в дальнейшем романном творчестве писателя.

Роман «Машенька» Владимира Набокова - подлинное произведение искусства, которое стало первым крупным опытом Набокова в прозе. Хотя сам Набоков и считал Машеньку сырым, несовершенным произведением, тем не менее, роман обладает рядом достоинств, которые вызывают интерес читателей. Роман отличают особенности, которые позволяют отделить его от последующих произведений писателя: например, здесь не сгущен до непримиримости конфликт между толпой и мыслящей, творческой личностью. Кроме того, «Машенька» - одно из самых «прозрачных», реалистичных произведений Набокова. О том, что первый роман Набокова написан в манере, отличающейся от последующих произведений писателя, упоминает Зинаида Шаховская (под псевдонимом Жака Круазе): «Да простота как будто все более делается врагом Набокова, по мере того как он удаляется от первой своей книги «Машенька» [3, с. 470]. Несмотря на небольшой объем произведения, его художественное содержание отличается богатством, стиль характерными для Набокова блеском и изысканностью, а на первый план выходит проблема роста творческой личности во взаимодействии с мирами зримым и потусторонним. Потому перед нами именно роман, причем не просто дебютный опыт писателя в этом жанре, а произведение, несущее в себе первоэлементы всего будущего русскоязычного романного творчества писателя.

Структура художественного пространства-времени романа уже образно обозначена в первой сцене произведения, где случайно в лифте, в результате поломки, оказываются зажатыми в тесном пространстве Алферов и главный герой произведения Лев Глебович Ганин. Замкнутое, герметичное пространство лифта, неизвестность будущего тесно связаны с образом русской эмиграции, где, как в тесном лифте, оказались замурованы представители самых разных слоев русского общества, выброшенных за пределы Родины революционной бурей. Именно представите-

лями русской эмиграции населен пансион госпожи Дорн - место, где обитает Ганин. Люди эти не только различаются своей социальной принадлежностью, но и возрастом.

В совокупном хронотопе романа «Машенька» можно увидеть две главные составляющие части. Во-первых, это замкнутый мир настоящего - то есть та реальность, в которой живет Ганин, реальность призрачная. Недаром обитатели пансионата сравниваются с тенями, да и сам Ганин имеет совсем другую фамилию (живет по фальшивому паспорту). Этот мир ненадежен, зыбок. Составной частью хронотопа настоящего является описание Берлина, где властвуют законы реального времени, а пространство четко структурировано на улицы, проспекты, площади. Здесь живут обыватели, чья бюргерская жизнь с ее мелочными заботами не менее призрачна, чем эмигрантская рутина. И тут мы видим зарождение значимого для художественного мира романов «Король, дама, валет», «Дар» будничнобытового, городского хронотопа Берлина.

Во-вторых, выделяется хронотоп прошлого -особая пространственно-временная система, где нет пошлости, заданности, призрачности. Мир прошлого, наоборот, очень реален, конкретен. Автор подчеркивает это подробнейшими описаниями места и времени свиданий Ганина с Машенькой. Связующим звеном между двумя хронотопами (прошлого и будущего) является главный персонаж «Машеньки» Ганин. Именно в его памяти прошлое приобретает такое яркое наполнение. Здесь, в этой антитезе двух систем художественного пространства-времени, четко проявляется ведущий для романного хронотопа Набокова образ двоемирия, а точнее многомирия, то есть иерархической системы множества пространств и множества времен, связанных воедино.

Дело в том, что наряду с этой системой противоположных друг другу миров, существует таинственный потусторонний мир, проявляющийся в снах, страхах, неожиданных предощущениях чего-то таинственного и неизбежного. Мир по-

тустороннего - вне времени и пространства, вне прошлого, настоящего и будущего. Он трансцен-дентен, недоступен для человеческой воли и понимания. В нем и гибель и освобождение, а возможно, и возврат в желанную реальность прошлого. С темой перехода из одной системы пространственно-временных координат в другую тесно связан образ переселения души из одной реальности в другую через перерождение, воскресение. Недаром Ганин, узнав о возможности встречи с Машенькой, словно перерождается: энергии прошлого делают его деятельным. Это перерождение осуществляется на благодатной почве прошлого, но для будущего, для лучшей жизни. Следующее «перевоплощение» Ганина происходит на вокзале, когда он, сбросив путы ненавистного пансиона, словно освобождается от прошлого, и стремится шагнуть в будущую жизнь уже без Машеньки, которая и символизирует всю прошлую жизнь Ганина. Для Ганина -это путь к свободе, к освобождению от замкнутости. Но контрапункт «перевоплощения» действует и в прошлом, недаром встреча с Машенькой происходит после того, как Ганин возвращается к жизни после тифа. Причем, если встреча с Машенькой - это важнейший временной маркер «перевоплощения» души Ганина, то пространственным маркером возрождения души главного героя становится топоним с «говорящим» названием Воскресенск, в окрестностях которого и происходит история отношений Г анина и Машеньки. Таким образом, хронотоп «Машеньки» определяют два основных пространственно-временных феномена - «перевоплощения» как смены мыслящим субъектом системы координат, так и «вечного возвращения», циклического путешествия из одной реальности, в другую.

Необходимо сказать, что многомирие в набоковских произведениях реализуется чаще всего как сочетание разных видов двоемирного противопоставления. Например, здесь в «Машеньке», по принципу двоемирия противопоставляется вся объективная реальность с прошлым, настоящим и будущим и мир инобытия, потусторонности. Точно также мы видим двоемирную антитезу в противопоставлении субъекта и объекта, Человека и Мира. Впрочем, и в рамках объективной реальности противопоставлены пространственно-временные системы прошлого и настоящего. Таким образом, концепция многомирного Бытия реализуется в многочисленных дуальных оп-

позициях. Казалось бы, призрачный пансион -описан предельно конкретно, а прошлое парадоксально реалистично, поэтому невольно соглашаешься с мыслью Ю. Левина который выделяет одну из важнейших дуальных оппозиций в романе: «Представляется, что основной темой романа на самом абстрактном уровне является оппозиция «существование-несуществование» (с акцентом на втором члене)... В «Машеньке» (как и в других ранних романах) эта тема еще проводится внутри романного пространства, реализуясь в событийной сфере в оппозиции «реальное/ нереальное», а в сфере внутренней жизни и поведения персонажей - в оппозиции «реализованное/нереализованное», воплощающихся, соответственно, в темах «степеней реальности» и «отказа от реализации» [4, с. 365].

Здесь зарождается самый большой пространственно-временной концепт Набокова - онтохронотоп, как выражение плюралистической природы Сущего. Отсюда и извечная борьба Набокова против тоталитарных, унифицирующих тенденций в жизни, ошибочно воспринимаемая как стремление к элитарности, как холодная замкнутость художника. Многомирие, поливариантность бытия, по Набокову, есть ведущая эстетическая установка, которая со временем стала априорной формой художественного познания писателем мира. Одержимость прошлым, поэтизация юношеской любви возвышает Г анина духовно, проявляет наиболее тонкие творческие струнки его души. В этой одержимости прошлым временем, с его преходящими формами и звуками, с его тонким ароматом и ностальгией, с его идеальным любовным переживанием, и кроется секрет пронзительного лиризма «Машеньки». Художественное время становится важнейшим средством создания образов персонажей, детерминируя сюжетную линию произведения (недаром, когда прошлое зримо начинает претворяться в настоящее, Ганин порывает со своим образом жизни и покидает пансион и Берлин). Об этой функции хронотопа говорил и М.М. Бахтин: «Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» [1, с. 235]. В пансионе время остановилось, хотя и продолжает идти в строгом соответствии с установленным цивилизацией порядком: за понедельником наступает вторник, за апрелем май (хронотоп настоящего, в целом,

моделирует реальное время и реальное пространство). Перед нами образ пространства без будущего, и до поры, до времени Г анину уютно в этом убежище. Но когда прошлое из опоэтизированной, претворенной воображением реальности, превращается в грубую возможность встречи, оно разрушается, изменяет своей творческой природе, что оказывается неприемлемым для главного героя произведения. Потому он и идет на неожиданный с первого взгляда шаг, уезжая от возможной встречи с Машенькой. Шаг, который может быть воспринят невнимательным читателем как малодушие, бегство. Но, по мысли автора, Ганин ведет себя как художник, творец, боящийся, что грубая реальность может разрушить гениальную художественность творческого замысла.

Что касается художественного пространства произведения, то оно очень герметичное, то есть каждый его структурный элемент четко отделен от других, поскольку каждый персонаж - это целый мир, и каждый Чужой для других, что в целом характерно для экзистенциального мышления. Здесь впервые проявляется такая важная особенность набоковского художественного метода, как субъективность в изображении действительности, подчеркнутый интерес к индивидуальным, а не коллективным формам сознания. Именно человеческое сознание с его живой памятью, и творческим потенциалом, по Набокову, становится главным условием сохранения связи времен и единства личности человека. Об этой важнейшей роли сознания в творчестве Набокова пишет один из самых чутких биографов и комментаторов Набокова Брайан Бойд: «Здесь его интерес к психологии переходит в философский интерес к сознанию - главный предмет всего его творчества» [2, с. 13].

Действительно, каждый субъект в этом произведении, любое одушевленное создание в «Машеньке» - это целый мир, микрокосм, неповторимо отражающий внешний, большой мир: «А по улицам, ставшим широкими, как черные блестящие моря, в этот поздний час, когда последний кабак закрывается и русский человек, забыв о сне, без шапки, без пиджака, под старым макинтошем, как ясновидящий, вышел на улицу блуждать, -в этот поздний час, по этим широким улицам, расхаживали миры друг другу неведомые, - не гуляка, не женщина, не просто прохожий, - а наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений. Пять извозчичьих пролеток стояли вдоль бульвара рядом с огромным барабаном уличной

уборной, - пять сонных, теплых, седых миров в кучерских ливреях и пять других миров на больных копытах, спящих и видящих во сне только овес, что с тихим треском льется из мешка» [5, с. 43]. Конечно, здесь мы видим своеобразное продолжение романтического мировидения, с его взглядом на человека, как на уникальный, неповторимый мир. При этом герметичность художественного пространства-времени, подобно череде расширяющихся горизонтов, ограничивает свободу главного героя. Это замкнутость собственной личности, закрытость мирка пансиона госпожи Дорн, затхлая атмосфера русской эмиграции, и, наконец, отгороженность временными и пространственными границами Германии двадцатых годов от невозвратимой России прошлого, которая, словно Атлантида, погрузилась в пучину прошлого.

Примечательно, что в «Машеньке» культура, мировоззрение той или иной страны приобретают в устах «пошлого» Алферова интересное осмысление в пространственных геометрических терминах: «Я советую вам здесь остаться. Чем тут плохо? Это, так сказать, прямая линия. Франция скорее зигзаг, а Россия наша, та - просто загогулина. Мне очень нравится здесь: и работать можно, и по улицам ходить приятно. Математически доказываю вам, что если уж где-нибудь жительствовать.» [5, с. 33]. Такое сравнение целых стран с геометрическими линиями позволяет кратко и ёмко охарактеризовать психологию ее представителей. Прямолинейность, склонность к шаблонному мышлению у немцев превращается в художественный образ линейного пространства, изысканность французов, их страсть к творчеству воспринимается как зигзаг, и, наконец, хаотичность русской психологии, русского мышления наглядно представлена образом загогулины. При этом здесь важен даже не столько сам образ мысли тех или иных народов, сколь их способ упорядочивать свое жизненное пространство, что наглядно проявляется в строительстве городов и деревень, прокладке дорог, архитектурных особенностях домостроительства (приверженность немцев к готике, прямой линии, изящество и пышность французской архитектуры). Здесь впервые закладываются столь характерные для Набокова размышления о самых важных сущностных отличиях в национальных психологиях, национальных мировиде-ниях. Становится очевидной, колоссальная семантическая насыщенность пространственных образов у Набокова - психология целого народа выражается через один лишь образ.

Герметичность пространства произведения в определенной мере перетекает и на временную составляющую хронотопа произведения. Каждый герой «Машеньки» живет по своим особым часам, но тем не менее есть общее свойство времени: его трагическая необратимость. Но время в произведении трагически необратимо. Автор не раз подчеркивает эту характеристику времени романа. Ничего нельзя обратить вспять: воды времени текут лишь в одном направлении, от рождения к смерти. Такова ведущая экзистенциальная сема в творчестве писателя, проявившаяся впоследствии во всем метатексте Набокова. Люди, окружающие Ганина, изображаются как тени (Набоков так и называет однажды пансион -«дом теней»), они безжизненны, напоминают скорее образы из черно-белых кинофильмов двадцатых годов. Даже сам Г анин, для заработка, снимается в фильмах, в качестве статиста. Отсюда зарождается важная для Набокова символика двойничества, поэтика зеркала, отражения, которая со всей очевидностью проявится в таких романах писателя, как «Отчаяние», «Дар» и «Приглашение на казнь». В этом можно увидеть также начало изображения Набоковым тривиального человеческого мира, который постепенно от романа к роману будет терять черты бесплотности, становится все более и более агрессивным, эволюционируя от людей-манекенов романа «Король, дама, валет» к жутким марионеткам «Приглашения на казнь». Так развиваются, противо-поставляясь друг другу на протяжении всего русскоязычного периода, две амбивалентные категории набоковских героев: творцы и пошлое, «кукольное» окружение. И впервые это сущностное противопоставление мы видим именно в «Машеньке». Ганин - возможно, будущий писатель, человек творческой, артистической судьбы. Это, отчасти, раскрывает и тайну того, почему же всё-таки он отказывается от встречи с Машенькой. Дело в том, что Ганин, по-видимому, задумал книгу о своей жизни, о своем чувстве. Автор напрямую ничего об этом не говорит. Тем не менее, ряд символических деталей в конце произведения раскрывает эту зашифрованную авторскую мысль: «А за садиком строился дом. Он видел желтый деревянный переплет, - скелет крыши, - кое-где уже заполненный черепицей (перед нами образ книги, уже задуманной Ганиным. -Д.М.). Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком переплете в утреннем небе синели

фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно как будто собирался улететь. Золотом отливал на солнце деревянный переплет, и на нем двое других рабочих передавали третьему ломти черепицы. Они лежали навзничь. на одной линии, как на лестнице, и нижний поднимал наверх через голову красный ломоть, похожий на большую книгу. Эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно, этот желтый блеск свежего дерева был живее самой живой мечты о минувшем. Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу - и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда» [5, с. 106]. Ганин, как истинный художник, не может разрушить готовый замысел своей книги, своего первого произведения вторжением в него реальной, нынешней Машеньки. Потому-то он и «сбегает» с вокзала. «Законсервированное» в книгу прошлое (или, может быть, более близкий Набокову образ пойманной и высушенной бабочки) может не только сохраниться навеки, но и превращается, обработанное разумом творца, в произведение искусства. Впрочем, здесь перед нами видна дальнейшая трансформация старого барочного представления «мир как книга» в модернистское «текст как мир», и далее в постмодернистское «мир как текст». Это свидетельствует о «пограничности» набоковского художественного идиостиля, о его относительной принадлежности к тому или иному «мэйнстриму» в мировом литературном процессе.

Таким образом, в романе «Машенька» мы видим такое художественное пространство-время, которое своей герметичной замкнутой структурой, ограничивающей физически свободу человека (в трехмерном, социально и политически стратифицированном пространстве и необратимом времени), способствует, тем не менее, свободе в сфере воображения, где через творческое осмысление прошлого происходит преображение наличной реальности и духовный рост личности. Такое строение хронотопа произведения позволяет говорить о том, что уже здесь, в первом романе писателя, в полной мере проявляются многие существенные концепты творчества автора. Именно здесь зарождается жанрово - стилевое своеобразие романного творчества писателя.

Библиографический список

1. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М., 1975.

2. Бойд Брайан. Владимир Набоков: русские годы. - СПб., 2001.

3. Круазе Жак (Зинаида Шаховская). Набоков, или Рана изгнания // Набоков В.В. Романы.

Рассказы. - М., 2003.

4. Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В.В. Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. - СПб., 1997

5. Набоков В.В. Романы. Рассказы. - М., 2003.

М.В. Панкратова ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ИНТОНАЦИОННОГО ОФОРМЛЕНИЯ РЕЧЕВЫХ ЕДИНИЦ ОБРАЩЕНИЯ В АНГЛИЙСКОЙ РЕЧИ РУССКИХ

В научных работах, посвящённых вопросам интерференции, как правило, рассматриваются проблемы соотношения интонационного оформления высказываний, относящихся к различным функциональным стилям речи, в исследуемых языках [4]. Независимым синтаксическим конструкциям в составе высказываний, в том числе и обращению, не уделялось достаточного внимания с точки зрения их интонационного оформления. Актуальность рассмотрения данного вопроса объясняется тем, что не редко носители языка указывают на «необычную», «странную» интонацию, сопровождающую именно те единицы речи, которые характеризуются высокой дискурсной репрезентативностью. К ним, наряду с формулами речевого этикета, следует отнести и обращение.

Изучение интерференции является довольно сложной задачей, прежде всего, из-за вариативности интонационных систем как английского, так и русского языка, а также по причине того, что спектр допустимых к использованию в речи интонационных средств в одной и той же коммуникативной ситуации в ряде случаев весьма широк. Вместе с тем, последовательное изучение интонационных особенностей английской речи носителей русского языка позволило выявить случаи выхода за пределы нормы.

Анализ «отрицательного языкового материала» - конкретных звуковых реализаций английской речи русских, предпринятый в исследовании, имел своей целью выявление характерных им особенностей интонационного оформления РЕО, определение различных тонетических ошибок путём соотнесения с эталонным вариантом, реализованным носителями британского варианта английского языка. Тонетические и тонемные ошибки русских в английской речи создают иностранный акцент, а также могут нарушать эмоционально-модальную функцию интонации, что ведёт к искажению смысловой стороны высказывания.

Поскольку акцент, являющийся результатом интерференции, имеет системный характер, в настоящей работе анализируются такие основные просодические характеристики англоязычной речи носителей русского языка, как диапазональ-ные, уровневые, мелодические, громкостные, ритмические, темпоральные и паузальные.

С точки зрения Г.М. Вишневской [2, с. 79-80], в системе нарушений мелодической нормы на уровне воспроизведения речи можно выделить две основные группы ошибок:

1) по качеству мелодических типов (искажение мелодической конфигурации на одном или нескольких структурно-функциональных участках интонационной группы);

2) по дистрибуции (неверное употребление того или иного мелодического тона в ситуации высказывания).

Экспериментальным материалом послужила аудиозапись английской речи русских, составившая 25 минут звучания. В качестве дикторов были привлечены студенты старших курсов факультета Романо-германской филологии ИвГУ в количестве 10 человек. Аутентичный языковой материал, озвученный носителями британского варианта английского языка, проживающими на территории Великобритании, составил 45 минут непрерывного звучания.

Инструментальный анализ экспериментального материала, проведённый с помощью звукоанализирующей компьютерной программы Praat (версия 4.3), заключался в сопоставлении эталонного варианта (ЭВ), реализованного носителями британского варианта английского языка, и интерференционного варианта (ИВ) в произнесении носителей русского языка. Проведённый анализ показал, что первый тип интонационных ошибок, главным образом, проявляется в искажении мелодического рисунка синтагмы по направлению движения терминального тона, диапазону, высотному уровню звучания.