Приемы исполнения фаюмских портретов в технике энкаустики I-IV вв. Н. Э

Е. В. Левчук*

ПРИЕМЫ ИСПОЛНЕНИЯ ФАЮМСКИХ ПОРТРЕТОВ В ТЕХНИКЕ ЭНКАУСТИКИ I—IV вв.н.э.

Фаюмские портреты появились в первые века нашей эры. По своему назначению они ритуальны, унаследовав традиции древнеегипетской погребальной маски и античного римского вотивного портрета. Фаюмские портреты подразделяются на три основные группы: портреты, исполненные энкаустикой, энкаустической темперой и чистой темперой. Портреты, написанные энкаустикой с использованием подогретого металлического инструмента-каутерия, образуют объемную, пластическую фактуру за счет оплыва мазка. Вторую группу составляют фаюмские портреты, написанные в технике энкаустической темперы. В энкаустической темпере использованы два типа приемов: работа разжиженными восковыми красками и работа с одновременным употреблением более густой энкаустики и восковой темперы, а иногда и чистой темперы в одном и том же портрете. Третья группа — портреты, написанные чистой темперой.

Фаюмские портреты можно считать первыми в истории искусства живописными произведениями, открывшими пути в творческом методе работы мастеров, которые впоследствии оказали влияние на создание коптской, а затем и византийской иконы.

Ключевые слова: живопись, фаюмские портреты, энкаустика, энкаустическая темпера, чистая темпера.

E. Levchuk. FAYUM PORTRAITS: PAINTING METHODS IN THE ENCAUSTIC TECHNIQUE

This article is devoted to the stylistic features of Fayum portraits, being one of the most fabulous art fenomenas to have survived from the ancient world. These portraits cannot be attributed to certain artists, as even the notion «Fayum portraits» is disputable due to the fact that not all of them were found in Fayum oasis. Another problem is that of origin, as we presently know next to nothing about the artists themselves. Were they Egyptians, Greeks or Romans? Some of the portraits are painted in encaustic colours and some in

* Левчук Евгений Владимирович — аспирант Московского государственного академического института им. В.И.Сурикова. E-mail: evglevchuk@rambler.ru.

tempera. The research revolves around the iconographical dimension of the Fayum portraits and the evolution in style and technique that can be seen in the works of Hellenistic masters.

Key words: art, Fayum portraits, encaustic painting, encaustic tempera, pure tempera.

Фаюмский портрет — явление поистине уникальное в мировой живописи. Мастера, создавшие живописные фаюмские портреты, были своими корнями связаны с культурами Древнего Востока и античности. Фаюмские портреты выходят за пределы того, что обычно принято называть искусством. Возникновение их приходится на эпоху позднего эллинизма, когда в новую фазу вступает взаимодействие древневосточной и греко-римской культур.

На первый взгляд может показаться, что данная тема досконально исследована. Однако такое представление обманчиво; чем глубже мы погружаемся в данную область, тем более необъятной она оказывается.

По поводу фаюмских портретов высказывалось много мнений, подчас противоречивых. Разногласия в их оценке явились результатом того, что у исследователей отсутствовал комплексный подход к рассмотрению этих портретов: археологи не были склонны видеть в фаюмских портретах произведения искусства, историки искусства настороженно относились к позиции археологов по этому вопросу, что касается египтологов, то они вообще не считали фаюмские портреты египетскими [E. Doxiadis, 1995, p. 12]. Специалисты в области греко-римского искусства, напротив, признавали в фаюмских портретах произведения эллинистической живописи и рассматривали их как памятники, предшествующие византийской иконе.

И все же на сегодняшний день остается неснятым ряд вопросов — были ли эти портреты египетскими, греческими или римскими? Несмотря на то, что фаюмские портреты обнаружены на мумиях, стиль их исполнения, одежда, модели причесок и ювелирные украшения в большинстве своем выдают руку греческих мастеров, связанных своими корнями с традицией Александрийской школы. Исследование стиля исполнения и

приемов работы мастеров указывает путь к решению вопроса — руке какого мастера могли принадлежать эти произведения.

Эллинизм — один из самых сложных периодов в истории мировых цивилизаций. После завоевания Египта Александром Македонским (332 г. до н.э.), на египетский престол вступила династия Птолемеев. С восшествием ее на трон открывается новый этап взаимодействия культур, каждая из которых к тому времени уже прошла длительный самостоятельный путь развития. Новую форму обретают тесные контакты в области философии, истории, религии и искусства. Несмотря на то, что Египет занимал внешне подчиненное положение, а Греция, а затем Рим господствующее, Египет на всем протяжении своего исторического развития оставался дающей стороной, а не берущей. Завоеватели заимствовали у египтян их древнюю религию, переняв тысячелетиями складывавшийся погребальный обряд: они возводили храмы, посвященные египетским богам, и сооружали некрополи, где хоронили своих умерших по местному ритуалу. Однако это могло принимать лишь внешние формы заимствования. Сложность состоит в том, чтобы понять, как именно осуществлялся процесс принятия человеком античного мира египетской веры в вечную жизнь [Е. В. Левчук, 2010, №2, с. 28—31]. Распространению египетских верований среди греков и римлян во многом способствовал процесс ассимиляции населения. Путь восхождения к египетским богам совершался при помощи магических ритуалов, разработанных в мистериях, и в словесной форме выражался в мифах.

Грекам классической эпохи был свойствен собирательный, идеализированный, обобщенный подход к образу человека. Только начиная с Лисиппа, придворного художника Александра Македонского, у греков появляется портрет, передающий внешний облик портретируемого (Скульптурный портрет А. Македонского. 370—300 год до н.э. Скульптор Лисипп. Париж. Лувр).

Мышление римлян больше тяготело в сторону передачи достоверного облика модели, к максимально точной фиксации портретных черт. Начиная с республиканского периода и на всем дальнейшем протяжении истории римского искусства доминирующее положение занимал скульптурный портрет. Зарождение портрета у римлян, как и у этрусков, было связано с погребальным культом. Обычай снимать с лица покойного восковую маску

и хранить ее в домах вместе с семейными вотивными изображениями послужил одной из причин достоверной передачи портретного сходства. В римской скульптуре портрет вписывается в параметры земной жизни; в нем слишком ощущается сила земного притяжения (gravitas).

Итак, кратко обрисовав сложный историко-религиозный художественный фон, на котором появились фаюмские портреты, начнём разговор непосредственно о стиле и технике их исполнения.

Выбор техники во многом был обусловлен мировоззренческими принципами эллинистической эпохи. Здесь следует сказать несколько слов о заказчиках и исполнителях фаюмских портретов. Поскольку фаюмские портреты ритуальны и предназначены для заупокойного культа, они должны были вместе с покойным символически «перейти» границы земного бытия. Для египтянина такой путь был детально предначертан в заупокойной литературе. Для человека античного мировоззрения умозрительный путь постигался труднее. Фаюмские портреты сочетают в себе черты, присущие обеим культурам: мистическую, образную символику Египта и стремление к конкретной достоверности, свойственной античности. Таким образом, синкретизм религиозных культов, приведший к замене пластически исполненной погребальной маски, возлагавшейся на голову покойного, исполненными на досках живописными портретами, послужил причиной появления иллюзорных приёмов исполнения — трансформации трёхмерного изображения в двумерное. При этом перед мастерами стояла задача передать живописными средствами иллюзию объёма. Для этого как нельзя лучше подходила энкаустическая техника с её объёмным наложением мазков и передачей теней. Да и заказчики — римляне более тяготели к пластическим формам передачи черт лица. Так определилась энкаустическая манера письма ранних фаюмских портретов. С изменением мировоззренческих позиций, выразившихся в стремлении передать незримую духовную сущность образов, мастера стали использовать приемы энкаустической темперы, а затем и чистой темперы. Выбор техники исполнения находился в прямой зависимости от мировоззрения эллинистической эпохи с её восприятием образа человека в мире земном — временном и

в мире потустороннем — вечном. Задача фаюмских портретов состояла в увековечивании образа, которому предстояла жизнь вечная. От степени мастерства написания портрета во многом могла зависеть участь человека, «идущего» неведомым путём в жизнь вечную. Важнейшим условием тому являлось воспроизведение портретного сходства. Таким образом, портрет должен был обладать магической силой и жизненной правдой. Наиболее подходящей для этого техникой была энкаустика.

Подавляющее большинство фаюмских портретов было написано в технике энкаустики. Хронологически эти памятники относятся ко времени рубежа 1—11 веков н.э. Понятием «энкаустика» греки определяли способ живописи разогретыми восковыми красками, при котором, нанесенные на мраморную или деревянную поверхность, краски снова оплавлялись, точнее говоря, «вжигались» в доску. Художник, работающий в этой технике, назывался у греков «вжигающим», а сами мастера энкаустики подписывались с добавлением к своему имени слова «^е^ае» («он вжег»).

Касаясь вопроса происхождения энкаустики, римский писатель Плиний замечает: «Кто первый придумал писать воском и вжигать картину — неизвестно» [Г. Шмид, 1934, с. 86]. В действительности же техника энкаустики восходит к Древнему Египту.

В памятниках доэллинистического времени энкаустическая техника не играла самостоятельной роли; она употреблялась как вспомогательное средство и служила фоном при подкраске, давая возможность скрепления красочного слоя с грунтом, пигментом и материалом. Известны случаи ее использования в искусстве раннединастического времени, когда она играла вспомогательную роль, служа веществом, скрепляющим красочный пигмент с грунтом.

Более широкое применение энкаустики относится к Среднему и Новому царствам. Наиболее ярко техника энкаустики проявила себя в работе мастеров над погребальными масками, начиная с Нового царства (XVIII династия) [ Т. В. Хвостенко, 2005, с. 121—125; с. 415—425]. Прозрачность воскового слоя способствовала выявлению фактуры материала — дерева и поли-хромного известняка. Произведенное Эйбнером химическое исследование египетской росписи по камню [Е1Ъпег. Еп1ж1ске-

lung und Werkstoffe der Wandmalerei vom Altertum bis zur Neuezeil. Yerlag Heller, München], выполненной приблизительно за три тысячи лет до нашей эры, обнаружило, что роспись была сделана восковыми красками. Краски хорошо сохранились. При исследовании оказалось, что воск, входивший в состав красок, имел ту же точку плавления (62°), что и свежий воск. Применение воска египетскими художниками, вероятно, было вызвано практическими целями. Дело в том, что для росписи гробниц и мумий требовались прочные, стойкие материалы. Воск, так же как и смола, добавляемая в краску, прекрасно подходил для этой цели.

Энкаустическая техника применялась не только в египетском, но также в греческом и римском искусстве и была, по свидетельству античных авторов, излюбленным способом живописи греческих художников эпохи расцвета античного искусства. Однако античные образцы этих произведений до нас не дошли.

Римские литературные источники, относящиеся к I и II векам нашей эры, свидетельствуют о том, что в период греческой классики в энкаустической технике работало много художников. Так, Плиний упоминает Зевксиса, Апеллеса и других живописцев, картины которых были привезены из Греции в Рим и выставлены в храмах и прочих общественных местах. Сохранились рассказы, как животные, завидев изображенные предметы, принимали их за настоящие [Анакреон, 1896]. Но не только богатством и прочностью красок отличалась восковая живопись. Особенность ее заключалась в том, что художник, пользуясь энкаустической техникой, мог достигать исключительной реальности и иллюзорности изображения, о чем много говорят античные авторы. У Цицерона, Витрувия, Павсания, Сенеки, Лукиана [Lukian. Deorum concilium, 10-11// Цит. по кн.: Померанцева Н. А., 1985, с.37] и других античных писателей также имеется ряд высказываний, касающихся античной живописи. На основании этих высказываний можно считать, что греческие станковые картины выполнялись преимущественно в энкаустической технике [В. В. Хвостенко, 1956, с. 9—10]. В этой же манере греки расписывали и свои корабли.

В. В. Хвостенко указывает, что в греческом языке слово «воск» было синонимом слова «краска» [там же, с. 10]. Большинство произведений энкаустической живописи погибло в I веке

нашей эры, когда в Риме разразился страшный пожар, а то, что уцелело от пожара, погибло при взятии Рима Аларихом в 410 году и Гензерихом — в 452 году. К сожалению, до нас не дошло ни одной станковой энкаустической картины античной Греции. Знакомство художников и ученых с энкаустикой началось не с самих произведений, а с упоминаний о ней в текстах античных авторов времен императорского Рима.

Многие из фаюмских портретов, написанные в период с I века до н. э. по IV век н. э., прекрасно сохранились. Пролежав ряд столетий в земле, они и теперь поражают яркостью и неувя-даемостью цвета. Начиная с XII века всякий след энкаустической живописи теряется.

В 1847 году во Франции, в местечке Сен-Медар-де-Пре близ Парижа, было открыто погребение, относящееся к III веку н. э., в котором находились останки римского художника и его живописные принадлежности. В 80-ти баночках и в бронзовом ящике для красок химическими исследованиями были обнаружены следы воска. В одной из больших найденных там же амфор находился чистый пчелиный воск, в другой амфоре — смола, смешанная с воском. Здесь же были найдены куски смолы пинии. Но самой интересной находкой стал сосуд для растирания восковых красок и варки ганозиса [там же, с. 9—36] — сосуд имел специфическую форму — три ручки и носик с желобком, что отвечало его утилитарному назначению. Таким образом, находки из Сен-Медар-де-Пре явились первыми вещественными свидетельствами об энкаустике. Исследователи получили наконец ожидаемые ориентиры для изучения технологии восковой живописи. Археологические материалы и описания античных авторов позволили воссоздать процесс работы мастеров над фаюмскими портретами.

Дошедшие до нас античные тексты, в которых содержалось упоминание об энкаустике, настолько лаконичны и неполны, что ознакомление с ними не могло дать ясного представления о технике энкаустической живописи и технологии восковых красок. Приведем некоторые высказывания Плиния: «Восковые краски огнем делать жидкими и употреблять кисть...» [Г. Шмид, с. 84]. И дальше: «В древние времена было два способа писать энкаустикой — посредством каутерия и по слоновой кости по-

средством цестра, пока не стали расписывать военные корабли» [там же, с. 85]. В дальнейшем Плиний ничего не говорит о том, какие смешения в восковых красках возможны и каким образом их можно получить. Ученые и художники потратили много сил и времени на изучение античных текстов об энкаустике, но выводы их оставались разноречивыми и неубедительными.

На помощь исследователям энкаустической техники пришли археологи. Как уже упоминалось, при раскопках в Сен-Медар-де-Пре и в Герн-Сен-Гюбер были найдены ценные материалы, и в том числе восковые краски. Краски имели вид шариков и были отделены друг от друга тонкими перегородками. Этой палитрой и пользовался художник. Анализ красок, раскопанных в Герн-Сен-Гюбер, сделанный химиком Бухнером, показал, что в их состав входили помимо пигментов воск, масло и смола. Смола, по-видимому, употреблялась как дополнительное связующее вещество, масло же прибавлялось, вероятно, для того, чтобы смягчить краски. Кроме того, как подтвердили произведенные впоследствии опыты, масло способствует образованию пленки на поверхности красочного слоя. Эта пленка предохраняла живопись от разрушения.

Осталось невыясненным, в каком соотношении находились все эти элементы. Остановимся на каждом из них в отдельности.

Начнем с воска. Воск является основным связующим веществом энкаустических красок. Это вещество одновременно животного и растительного происхождения. Состав его очень сложен и еще не до конца ясен. Воск пластичен, способен размягчаться при слабом нагревании и расплавляться при более сильном, становясь водонепроницаем. Человеку воск известен с глубокой древности. Он использовался для освещения, для письма. Помимо применения в живописи употреблялся для подкраски статуй.

Воску присущи исключительно ценные для живописи свойства: стойкость (известны случаи сохранности пчелиного воска в течение тысячи лет); он придает фактуре нежность, мягкость, пластичность.

Особенно ценен воск для портретной живописи ввиду того, что его естественный цвет близок цвету человеческого тела. Кроме того, воск обладает плотностью, и художнику, работающему восковыми красками, легко передать живой облик написанного лица. Шмид, отмечая эти качества восковых красок,

пишет: «Поскольку это зависит от рисунка и замысла художника, энкаустические и темперные портреты одинаковы. Но энкаустические портреты далеко превосходят темперные по жизненной правде, поскольку это зависит от качества энкаустической краски. И в них мы находим подобную эмали глазурь телесной краски, как бы разливающую по всей голове, полной жизни, мерцание, которое в конце концов связано со своеобразным качеством краски, дающей, подобно человеческой коже, слегка просвечивающее, бархатисто-мягкое, из глубины идущее сияние» [там же, с. 89—90].

Использование техники энкаустики в ранних фаюмских портретах во многом было обусловлено желанием заказчиков (среди них преобладали римляне) приблизить портретное изображение к облику модели.

Воск может сцепляться с любой поверхностью, и сила сцепления с годами не ослабевает. Греки употребляли для живописи отбеленный, так называемый пунический воск, который Плиний считал лучшим воском [там же, с. 80—81]. При написании портретов пунический воск в большинстве своем использовался в холодном состоянии, но известны случаи примененич его и в разогретом виде. Пунический воск использовался также на ранней стадии работы над фаюмскими портретами, играя существенную роль в процессе грунтовки основы. Хотя составной частью энкаустических красок являлся воск, краска, сделанная только на воске, имеет несколько белесый оттенок и со временем загрязняется. Чистый воск никогда полностью не высыхает даже в своем верхнем слое. Чтобы восковая краска не меняла свою светоносность, к ней необходимо добавлять масло. С добавлением к воску масла и смолы краска становится яркой, жирной и сочной. Подтверждением тому являются фаюмские портреты, которые обладают большим диапазоном градаций цветовых оттенков. Поэтому фаюмские портреты, написанные в технике энкаустики, отличаются ярким колоритом, что придает им особую живописность.

В энкаустической технике важно отметить использование масла наряду с воском. Об этом свидетельствуют античные авторы, среди которых художник — практик Витрувий и теоретик живописи Плиний; Витрувий пишет: «Если кто отнесется к делу

более старательно и пожелает, чтобы киноварное покрытие стены сохранило свой цвет, пусть он, после того, как стена будет выглажена и высохнет, покроет ее с помощью щетинной кисти пуническим воском, который будет растоплен над огнем и смешан с некоторым количеством масла» [там же, с. 106].

Эту смесь горячего воска с маслом и способ покрытия ее живописи греки называли «ганозисом» [В. В. Хвостенко, с. 9—36]. В технике работы энкаустики важное значение придавалось гано-зису. Ганозис играл существенную роль при покрытии поверхности доски красочным слоем, придавая ему легкость, прозрачность, выступая в значении лессировки. Применение ганозиса можно видеть практически во всех фаюмских портретах.

Такой прием можно проиллюстрировать на женском портрете, исполненном в сдержанной цветовой гамме; он написан широким размашистым мазком, на шее золотая цепочка, с которой свисает медальон с изображением головы «Медузы Горгоны», являющейся апотропейоном (Женский погрудный портрет. 130—161 эпоха Антонинов. Энкаустика на доске. Детройт. Институт искусств). Цветовая палитра фаюмских портретов очень разнообразна и включает в себя не только локальные тона, но использует и нюансировку.

Несмотря на то, что дошедшие до нас фаюмские портреты охватывают большой временной диапазон (от I до III в. н. э) и написаны разными мастерами, у каждого из художников выработалась своя манера и свои технические приемы исполнения. Большинство энкаустических фаюмских портретов написано на деревянных досках.

В ранних портретах (I в. н. э.) в качестве основы применялись тонкие дощечки из кедра или сикоморы толщиной около одного сантиметра; обе породы дерева считались у египтян священными и потому использование их при написании фаюмских портретов носило сакральный смысл. Обработка плотной древесины этих пород требует большого труда, но энкаусты отдавали предпочтение именно ей. Дело в том, что плотная древесина позволяет получать гладкую поверхность и не впитывает в себя много краски (а энкаустические краски стоили довольно дорого). Такая древесина впитывает мало влаги и, следовательно, не рассыхается. Кроме того, она практически не коробится при оплавлении, поэтому энкауст

мог позволить себе дольше, сильнее оплавлять живопись. Это очень важно, потому что чем сильнее краски оплавлялись, тем больше они сцеплялись с поверхностью, тем более глубокий тон и блеск приобретала фактура и тем долговечнее становилась живопись в фаюмском портрете (Женский портрет «Исидоры». 130—161 эпоха Антонинов. Энкаустика на доске. Калифорния. Малибу. США. Частная коллекция).

Со второй половины II века н. э. все чаще встречаются портреты, написанные на более толстых липовых досках. Вероятно, этот материал привлекал мастеров своей податливостью. Липа легко режется, ее обработка не требует инструментов из особо прочного металла. Однако ее мягкая, пористая древесина впитывает больше краски; ее приходилось покрывать более густым слоем воска и класть более толстый энкаустический грунт.

Древесина липы не выдерживает достаточно сильного нагрева, поэтому живопись на липовых досках сильно не оплавлялась и уже не была такой блестящей и гладкой. Липовые доски легче коробятся и расщепляются, так как впитывают много влаги. Отсюда — худшая сохранность портретов, выполненных на липовой основе (Женский портрет. 138—192 эпоха Антонинов. Энкаустика на дереве. Париж. Лувр). Данный портрет написан в экспрессивной манере крупными, широкими мазками. Телесный цвет наложен не на белую основу, а на желтую и розовую импасто1. Несмотря на сдержанную цветовую гамму, портрет отличается живописностью и декоративностью. К тому же ее поверхность нельзя довести до такой идеальной гладкости, как поверхность дерева более плотных пород, поскольку на липовой древесине при обработке остаются сколы и щербины. Чем плотнее основа, тем более весомой, как бы живой выглядит восковая живопись и, соответственно, чем основа мягче, тем менее материальным, менее осязаемым становится изображение. Применение в более поздний период липовых досок вместо досок из кедра итальянской сосны или сикоморы следует расценивать как проявление общей тенденции к облегчению процесса работы в энкаустике. Использование материала с его нестойкой фактурой

1 Импасто (итал. Impasto — «плотно, пастообразно») — в живописи — прием письма плотными, кроющими мазками, часто с использованием мастихина или шпателя вместо кисти (словарь изобразительного искусства).

привело к постепенному снижению качества исполнения фаюмских портретов, в результате чего техника энкаустики постепенно уходит из повседневной практики работы мастеров [Т. В. Хвостенко, с. 415—425].

В процессе работы над фаюмскими портретами, в технике энкаустики большую роль играет грунтовка поверхности доски, от этого во многом зависит качество исполнения портретов. Подходя с практической стороны к исследованию этого процесса, В. В. Хвостенко вводит понятие «фаюмский жирный способ», который предполагал двойную грунтовку основы [ Т. В. Хвостенко, 1987, с. 10 и сл.].

Двухслойная грунтовка поверхности давала прочную сцепляе-мость красочного слоя с поверхностью доски, а также на втором этапе работы помимо чисто технической задачи, восковой грунт придавал живописи не только весомость и глубину, но и служил фоном, подчеркивающим светоносность восковых красок [там же].

Собственно живописный процесс работы мастеров над фаюм-скими портретами наступает после завершения грунтовки поверхности доски. Этот этап начинается с нанесения подмалевка, когда мастер наносит на поверхность доски черты лица будущего изображения. Так как фаюмские портреты носили ритуальный смысл, то среди них нет незавершенных работ, поэтому стадии работы мастеров можно установить при помощи использования современной компьютерной техники. Будучи художником-практиком Т. В. Хвостенко делает попытку воссоздать процесс работы художника-энкауста на стадии подмалевка, исследуя способы наложения мазков в энкаустической живописи.

В энкаустике подмалевок играл роль, связанную с особенностями работы с воском. Быстротвердеющие восковые краски не дают художнику возможности стереть неудачный, неточно положенный мазок, а кроме того, толстые энкаустические мазки надо класть сразу, в один прием. Отсюда возникает необходимость особой точности. Поэтому кроме наметки формы и цветового тона на подмалевке штрихами намечалось распределение будущих мазков, их приблизительная длина и направление [Т. В. Хвостенко, 2005, с. 425 и сл.].

В фаюмских портретах раннего периода (I в. н. э.) обычно наблюдаются полихромные подмалевки. Это обогащало живопись

полутонами, создавало сочетание матовости и гладкости подмалевка с глянцевитостью рельефного энкаустического мазка. Но главное, направление мазка в подмалевке совпадает с направлением красочного слоя, что предотвращает появление пробелов, которые могли образоваться при недостаточно плотном стыке мазков после оплавления (рис.1).

В более поздний период (II— начало III в. н. э.), когда технология упростилась, полихромные подмалевки в фаюмском портрете уже почти не встречаются. Их стали выполнять в один цвет. Художник выбирал тот, что в данной работе был определяющим, доминирующим.

В самых поздних фаюмских портретах (III в. н. э.) только на тех участках, где должны были быть написаны черные волосы, делался коричневый подмалевок, потому что сквозь черное слишком резко просвечивал бы белый грунт. Вся остальная живопись делалась без подмалевка, что обедняло живописные средства [Т. В. Хвостенко, 1987, с. 10 и сл.].

В процессе работы энкауста использовались инструмент кау-терий и набор кистей, которыми мастер пользовался в работе с разогретым воском.

Кисть, по-видимому, издавна применялась как египетскими, так и греческими художниками-энкаустами. Рассматривая внимательно живописную поверхность фаюмских портретов, мы ясно увидим на ней следы длинных мазков, которые могли быть сделаны только кистью (Женский портрет из Фаюма. II век н.э. Энкаустика на доске. Лондон. Британский музей). Кроме того, на поверхности живописи сохранились характерные бороздки; это также следы кисти [там же, с. 9—36]. Если обраться к текстам Плиния, то в них есть следующее замечание, выраженное в им-

Рис.1. Фактура красочного слоя портрета пожилого мужчины при увеличении. I в. н.э. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина

перативной форме: «Восковые краски огнем делать жидкими и употреблять кисть» [там же, с. 84]. И далее: «При растопленных огнем восковых красках пользуются кистью» [там же, с. 95].

Эти данные с очевидностью свидетельствуют о том, что значительные по размерам и великолепные по живописи картины не могли быть написаны древними художниками-энкаустами, без применения кисти [там же, с. 9—36].

В Керчи при археологических раскопках 1900 года был найден саркофаг с росписью, изображающей художника с каутерием в руках (рис.2).

Рис.2. Мастер, работающий каутерием.

Фрагмент росписи саркофага из Керчи. II в.

Художник сидит перед печкой, которая, по-видимому, топится, как было распространено в те времена, чернильными орешками, не дающими копоти. Рядом — ящик со многими отделениями для красок — можно насчитать до 25 отделений, это подтверждает предположение, что древние художники-энкаусты имели богатый набор красок, так как нанесение, а в особенности смешение красок каутерием является очень сложным делом. Будучи применен как дополнительный инструмент в работе над картиной, каутерий усовершенствует работу кисти. В арсенале древнего энкауста имелся разнообразный инструментарий: миниатюрные каменные и металлические палитры, керамические и металлические плавильные жаровни, ступки и сосуды для сухих красок, переносные ящики с множеством перегородок, в ячейках которых хранились готовые энкаустические краски. Но главными рабочими инструментами, судя по всем источникам, были каутерий, кисть и цестр [там же, с. 9—36].

Для энкаустической живописи фаюмские мастера применяли два основных технических приема: они работали либо кистью, либо каутерием. Но целый ряд портретов выполнен в смешанной кау-терно-кистевой технике. В одних превалирует каутерий, в других — кисть. Каждый из этих инструментов обладает своими технологическими особенностями. При работе мастера разогретым металлическим инструментом — каутерием [А. Стрелков, с. 80—82] достигался оплыв мазка, и лица приобретали пластичную выпуклую фактуру (рис. 3).

Каутерный способ живописи требует твердых красок. Когда эн-каусту нужно было сделать кауте-рием мазок определенного цвета, он вынимал из ячейки ящика, в котором хранились готовые краски, комочек нужного цвета и отделял от него нагретым каутерием кусочек, который требовался для того, чтобы сделать один мазок. Краска при этом плавилась и затекала на одну из сторон ложечки. Эта сторона ложечки с затекшей на нее восковой краской подносилась к основе, ею, собственно, и делался мазок. Мазок этот неизбежно при-обретал специфическую форму: он имел выемку посредине по всей длине и характерную капельку в месте отрыва инструмента (рис.4).

Все мазки, сделанные одним и тем же каутерием, совершенно

Рис.4. Фрагмент мужского портрета в увеличении. II в. Нью-Йорк. Метрополитен-музей

идентичны как по форме, так и по размеру. Если художник хотел сделать мазок другой формы или размера, он брал другой кауте-рий (Мужской портрет. 100—125 год н.э. Энкаустика на доске. Каир. Египетский музей). Смешивать краски с помощью кауте-рия невозможно, поэтому, чтобы добиться каких-либо нюансов внутри одного цветового тона, художнику приходилось достигать этого за счет соседства мазков разных оттенков. Если эн-кауст хотел сгладить некоторые мазки, чтобы устранить в этом месте рельефность или положить сверху другой мазок, брался каутерий с плоской лопаточкой. Когда собственно живописные работы заканчивались, художник оплавлял живопись, поднося к доске жаровню с горячими углями или горящими чернильными орешками. Оплавление продолжалось до тех пор, пока вся поверхность не становилась блестящей [В. В. Хвостенко, с. 9—36].

Наряду с каутерным способом фаюмские мастера применяли кистевой.

В отличие от первого способа, кистевой способ позволяет смешивать краски различных цветов, добиваясь тонкой нюансировки каждого цвета (Портрет «Эйрены» с надписью на портрете. 37—50 год. Энкаустика на доске. Штутгарт. Вюрттемберг музей. Собрание древностей).

Удивительной живописностью отличается женский портрет, сохранивший к тому же еще и надпись, сделанную демотическим письмом (скорописью). В надписи значится имя портретируемой: «Эйрена, дочь 8 — (имя не сохранилось). Пусть ее душа вознесется перед Осирисом — Сокаром, Великим Богом, Богом Абидоса, навеки» [^ Doxiadis, р. 222].

Кистью фаюмский портрет прописывался несколько раз. Сначала более жидко, затем все более пастозно. Каждый слой мазков оплавлялся для лучшего сцепления с нижним слоем, так как, в отличие от каутерия, кисть не нагревалась, и оплавления от инструмента не происходило.

Техника каутерия — это специфическая техника, которая в соединении с работой кистью может давать замечательные образцы живописи, где тонкое, живописное письмо соединяется с рельефным, выпуклым изображением.

Работать раскаленным каутерием нельзя, так как очень горячий каутерий, соприкасаясь с живописной поверхностью,

может не только деформировать красочный слой, но и повредить грунт. Каутерий надо нагревать от 60° до 100° и тщательно уминать им краску, подчеркивая мазками формы живописного изображения там, где это считает нужным художник.

Как уже было сказано, на фаюмских портретах часто встречаются золоченые венки и золотой фон. Золотой венок наносился на портрет посмертно. Для золочения чаще всего употреблялись тончайшие пластины листового золота, реже применялось твореное золото. При золочении листовым золотом поверхность портрета закрывалась трафаретом, открытыми оставлялись лишь места, предназначенные под золочение. Примерив трафарет, его снимали, затем нагревали доску и к нагретой доске быстро прикладывали трафарет снова. На прорези тут же накладывали листовое золото, которое легко «влипало» в теплую краску. Но чтобы золото могло соединиться с красочным слоем, краска должна быть жирной. Поэтому в местах, где предполагалась позолота, обязательно употреблялась жирная краска, в которую клалось немного больше растительного масла, чем обычно. Основные технологические способы, описанные выше, далеко не исчерпывают всего многообразия выразительных средств, применявшихся мастерами фаюмского портрета.

Ранние живописные фаюмские портреты 1—11 веков н.э., в основном были исполнены в технике энкаустики, где наглядно прослеживаются две стилистические линии, казалось бы, противоречащие друг другу: египетская условная плоскостная манера изображения, идущая от традиций погребальных масок, и свойственная римскому искусству осязаемая объемность. Такие приемы восходят к традициям римского скульптурного портрета с его ярко выраженной конкретностью в передаче внешнего облика модели. Замена пластически исполненных масок портретами на досках привела к тому, что художники средствами живописи стремились передать на плоскости иллюзию объемности. С этой целью они и использовали технику энкаустики. Имитация объема передается путем пластичного наложения мазка, положенного по форме черт лица. Источник света вынесен за пределы изображения. Таким образом, в фаюмских портретах художники впервые используют прием моделировки поверхности с помощью теней.

Рубежом I—II веков датируется мужской портрет из Хавары, написанный на кипарисовой доске в технике энкаустики (Портрет мужчины из Хавары. Ок. 100 г. н.э. Энкаустика на доске. Лондон. Музей Египетской археологии им. Фл. Питри). Портрет ныне находится в собрании Музея Египетской археологии Флиндерса Питри в Лондоне. Объемные мазки с оплывом красочного слоя густо положены на лице и шее, что придает поверхности портрета пластичную фактуру. Мазки ложатся по форме лица, светотеневые контрасты усиливают иллюзорную объемность портрета. Орнаментальные завитки волос и бороды прописаны более жидкой краской. Густые, сросшиеся на переносице брови оттеняют глубокий, несколько печальный взгляд больших карих глаз. Светящаяся точка в зрачке и блик на носу возникают вследствие вынесения источника освещения вовне. Портрет мальчика из Хавары, датированный эпохой Адриана, написан в технике энкаустики со следами применения разогретого металлического инструмента — на правой щеке горячий воск разглаживался с помощью рукоятки кисти (Портрет мальчика, обнаруженный на мумии. 100—120 гг. Энкаустика на доске. Лондон. Археологический музей Флиндерса Питри) [P. Roberts, p. 37]. Темные краски с разогретым воском наложены под глазами и на волосах, светло-серые — на одежде, при сдержанной цветовой гамме, портрет получился удивительно живописным. Выразительно лицо с его открытым взглядом больших глаз, весь облик передает гармоничный покой.

Еще один портрет, датированный примерно тем же временем или чуть позже, изображает мальчика (Портрет мальчика. II век. Энкаустика на доске. Нью-Йорк. Музей Метрополитен). Портрет написан в той же технике энкаустики: черты лица переданы объемно и тонко моделированы, линия контура подчеркивает пластичный овал лица за счет передачи теней. Характерно, что в эллинистической живописи мастера следовали устойчивым приемам изображения, используя объемную фактуру мазков, контурную линеарную обводку, контрасты светотени. Мастера фаюмского портрета с помощью светотени придают портретам ощущение объемной моделировки поверхности. Живописный стиль исполнения ярко проявляется не только в трактовке лиц, но и в цветовой гамме одежд и украшений, особенно в женских

портретах. Галерея портретных образов отличается не только индивидуальностью в передаче внешнего облика, но и несет в себе тонкий психологизм.

К числу ранних фаюмских портретов можно отнести и портрет римского легионера из собрания ГМИИ имени А. С. Пушкина [А. Стрелков, с. 99—101] (Портрет римского легионера. I век н.э. Энкаустика на доске. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина). Портрет датирован самым концом I века н.э. Эта работа написана в технике энкаустики с применением каутерия. Перед нами портрет пожилого римлянина. Композиция портрета построена в трехчетвертном развороте. Источник света вынесен вовне, что придает фактуре живость: светящаяся точка в глазу, световой блик, идущий вдоль переносицы, пластично передана тень, падающая от брови вдоль носа. Лоб изборождён морщинами, идущими параллельными складками. Глубоко посаженные глаза пронизаны грустью. От уголков глаз вдоль щёк ложатся световые блики. Опущенные уголки губ передают настроение печали. Волосы написаны более жидкой краской, раздельным мазком; коротко стриженные волосы выявляют пластику формы головы. В рассматриваемом портрете римлянина впервые применен живописный прием передачи цветового рефлекса: отсвет от голубого плаща падает на щеку, контрастируя с общей цветовой тональностью портрета. Поверхность красочного слоя неодинакова: лицо проработано густо положенными мазками, белый хитон и синий гиматий написаны кистью с использованием жидкой краски.

Помимо портретов, написанных в технике энкаустики, эллинистические мастера с середины II века стали применять энкаустическую темперу. Вопрос, связанный с работой в этой технике, является до конца не решенным. Мастера применяли смешанную технику энкаустики с темперой. Энкаустическая темпера восходит к энкаустике и предполагает более жидкий состав красочного пигмента. Краски всегда наносились кистью. Энкаустическая темпера, по мнению А. С. Стрелкова, включала в свой состав воск, белок и небольшое количество оливкового масла [там же, с. 88]. Мазок в портретах энкаустической темперы — мелкий и слитный, дающий почти гладкую поверхность. Мастера энкаустической темперы использовали при работе над портретом несколько видов кистей, из которых отдельные могли быть очень тонкими.

Особым видом энкаустической темперы надо считать энкаустическую темперную краску, рецепты которой сохранились в византийских иконописных руководствах [там же]. Такой рецепт упоминается в руководствах по живописи иконописцам монастырей Афона XI века [там же, с. 88-89].

Вероятнее всего существовала комбинация энкаустических красок с энкаустической темперой. Энкаустикой писалось лицо, а одежда и аксессуары, где они имелись, писались темперой. В такой технике исполнен портрет юноши из ГМИИ имени А. С. Пушкина. Энкаустика в нем преобладает. Лицо пластично «вылеплено» энергично положенными густыми мазками. Тугие локоны обрамляют лоб, спускаясь крупными завитками.

Второй портрет юноши из того же собрания написан в аналогичной манере (Портрет юноши в золотом венке. II век н.э. Энкаустика и темпера на доске. Москва. ГМИИ им. А.С.Пушкина). При сильном увеличении ясно читаются пластичные приемы наложения мазков. Лицо изображено почти что фронтально. Энкаустикой написано лицо, одежда — темперой. Этот портрет композиционно крепко выстроен. При детальном изучении портрета оказалось, что направление основных линий — овала лица, очертаний головы — совпадают с линиями, соответствующими так называемой «спирали Архимеда» [Ж Pomerant-

seva, 1993, р. 69, 70] (рис.5).

Рис.5.

Рис.6.

Это говорит о естественном чувстве композиционного ритма, интуитивно или осознанно проявившемся у мастера в процессе создания портрета. Спираль Архимеда лежит в основе формообразования природных структур, как, например, в очертании форм раковины (рис.6).

Выбор той или иной манеры письма, быть может, еще в большей степени зависел от мировоззрения художников и заказчиков в каждой данной эпохе. На исходе эллинизма, когда все большее распространение получает христианство в его коптском варианте, энкаустическая техника начинает уступать место темпере. Примерно с V века среди восточного христианства начинает развиваться иконопись. Почитанию икон предшествовало поклонение кресту, изображение которого являло собой знак присутствия Христа. Истоки иконописного образа восходят к традициям погребальных портретов эллинистического времени известных как фаюмские, которые являлись главным предметом рассмотрения данной работы. Соответственно египетским религиозным представлениям покойный становился воплощенным Осирисом. Изображения покойного в масках и портретах на погребальных пеленах считались символически причастными воскрешению.

Наряду с этим в позднеримском искусстве существовали традиции поклонения портретам императоров, которые посмертно также обожествлялись, оставаясь при этом в своем земном облике, сохраняя узнаваемый вид. Только одежды и атрибуты несли печать обожествления. Нередко сами статуи представлялись в героизированной наготе, дабы возвеличить образ правителя. Таковы статуи императора Августа, Клавдия, Нерона и других, представленных в образе Юпитера. Головы императорских статуй увенчивались лавровыми венками; такие статуи получили название лавратонов.

Во время правления императора Константина произошла легализация христианства (Миланский эдикт 313 года), изменилось отношение к портрету: классический римский портрет лавратона сменяется условным, в котором индивидуальные черты уступают место стилизованным. Образы при внешней неподвижности обретают духовное движение, независимое от мимики лица — глаза становятся непомерно большими, устрем-

ленными в духовные сферы. Художника больше интересует поверхность изображения, чем объемная передача форм лица. В этой связи энкаустическая живопись сменяется темперной, в которой духовное эмоциональное начало побеждает осязаемую телесность, открывая путь раннехристианской иконе (Сергий и Вакх. Икона. Энкаустика. VI век. Киев. Украина. Музей западного и восточного искусства).

Список литературы

Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900.

Анакреон. Соч., изд. Ледерле. СПб., 1896.

Бергер Э. Живописная техника древности. Мюнхен, 1904.

Грабарь И. Э. Предисловие // Хвостенко В. В. Техника энкаустики. М., 1956.

Голенищев В. С. Археологические результаты путешествия по Египту зимой. 1888—1889 г.//Записки восточного отделения Императорского Русского археологического общества. СПб., 1890.

Вазари Дж. Жизнеописание знаменитых ваятелей и зодчих. М., 1956.

Виппер Б. Проблема сходства в портрете. М., 1917.

КаковкинА. Я. Фаюмские портреты в Эрмитаже. Л., 1979.

КаковкинА. Я. О риторике и фаюмских портретах // Вестник древней истории. М., 1990. № 3.

Киплик Д. Е. Техника живописи. М., 1950.

Левчук Е. В. Эволюция стиля и техники фаюмских портретов и их связь с египетским заупокойным культом !—Ш века н.э. // Проблемы истории искусства и реставрации художественных ценностей глазами студентов и аспирантов. М., 2009.

Левчук Е. В. Фаюмские портреты: иконография, стилистические особенности и техника исполнения // Ьеиш. М., 2011.

Левчук Е. В. Таинственные лики прошлого (Фаюмский портрет) // Юный художник. М., 2010. №2.

Муравьева Ю. Ю. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения // Проблемы стилистики и технологии египетского погребального портрета !—ГУ веков. М., 2008.

Павлов В. В. Египетский портрет I—IV вв. М., 1967.

Павлов В. В. Фаюмские портреты. М., 1960.

Павлов В. В. Из историографии о фаюмском портрете // «Вестник древней истории». М., 1964. №4.

Павлов В. В., Шуринова Р. Д. Фаюмский портрет. М., 1964.

Померанцева Н. А. Искусство Древнего Египта // Искусство Древнего Востока. Малая история искусств. М., 1976.

Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985.

Стрелков А. Фаюмский портрет. М., 1936.

Хвостенко В. В. Энкаустика. М., 1956.

Хвостенко Т. В. Энкаустика. М., 1987.

Хвостенко Т. В. Энкаустика. М., 2005.

ЧубоваА. П., Иванова А. П. Античная живопись. М., 1966.

Шуринова Р. Д.Фаюмский портрет М., 1965.

Шмид /.Техника античной фрески и энкаустики. М., 1934.

Вв^вг Е. Die Maltechnik des Altertums. München.1904.

Bernand É. Inscriptions mntriques de l'Egypte greco-romaine: Recherche sur la poésie épigrammatique des Grecs en Egypte. Paris. 1969. Recueil des inscriptions grecques du Fayoum. I. Leiden, 1975.

Diodorus Siculus. Fragments of Book XXIV, I.

Doxiadis E. The Mysterious Fayum Portraits. Faces from Ancient Egypt. New York, 1995.

Doxiadis E. Volti del Fayyum // Pharaon. Roma.2008. №1.

Ebers G. Eine Gallerie Antiker Portrats // Allgemeine Zeitung. 1888. №135.

Étienne M. Les Portes du Ciel. Paris, 2009.

Levchuk E. Les particularités stylistiques des portraits du Fayoum //Cultural Heritage of Egypt and Christian Orient, v.6. Moscow; Orléans; Roma, 2011.

Maspero G. Essais sur l'Art Egyptien. Paris, 1912.

Parlasca K. Zur Entstehung der Mumienportrqs. Der XV Deutsche Orientalistentag. Göttingen, 1961.

Parlasca K. Mumien portrait und Verwandte Denkmäler. Viesbaden, 1965.

Parlasca K. Le regards des morts (momies а portrait du Fayoum)// Dossiers d'Archeologie. Paris. 1998. № 238.

Pliny NH, XXXV, XXXVI, 88, after the transl. H. Rackham

Pomerantseva N. The Spread of the Traditions of Ancient Egyptian Art in the Iconography of Coptic Ritual Sculpture (IV th-VI th centuries A.D.)// Discussions Egyptology 25. Oxford. 1993.

Reinach A. Les Portraits Greco-Egyptiens. // Revue archeologique, t. XXIV. Paris. 1914.

Roberts P. Mummy Portraits from Roman Egypt. London. 2008. Zaloscer H. Portrats aus dem Wustensand. Die Mumienbildnisse aus der Oase Fayum. Wien; München, 1961.