Музыка как фактор общения в отечественном кино конца 80-90-х годов

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ И ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ

УДК 130.2:78

А. А. Щербакова

Музыка как фактор общения в отечественном кино конца 80-90-х годов

В статье рассматривается специфика общения в экранных искусствах с привлечением музыки как активного смыслового и драматургического компонента. В центре внимания автора - переход восприятия произведения в процесс художественного общения, что углубляет представление о механизме взаимодействия зрителя и произведения. Утверждается мысль о безграничных ресурсах музыки в кино как средстве общения.

This article deals with the specifics of communication in screen arts including music as an active semantic and dramaturgic component. The focus of author's attention is the transfer of composition's perception in art communication that intensifies the mechanism of interaction between the viewer and work. The idea of unlimited resources of music in the cinema as a means of communication is claimed.

Ключевые слова: музыка, общение, художественное общение, кино, коммуникативная и посткоммуникативная фазы общения, смысловое поле произведения, музыкальная логика.

Key words: music, communication, communication arts, cinema, communicative and post communicative phase of communication, semantic area of works, musical logic.

Художественное общение как межсубъектный духовноинтеллектуальный контакт в сфере искусства интересно представлено в некоторых авторских фильмах 80-х - 90-х годов ХХ в. Поиск истины, миропонимание стали темой лучших произведений отечественного авторского кино этого времени.1

Звук в кинематографе обладает громадными художественными ресурсами, поэтому вопросы взаимодействия музыки и киноизображения всегда привлекали и привлекают внимание, как теоретиков-исследователей, так и художников-практиков: сценаристов, режиссеров, композиторов [15: 182-190]. Союз экранного изображения и музыки возник намного раньше, чем кинематограф обрел свой голос - синхронный звук.2 История кино демонстрирует его тесные связи с традиционными видами искусства: литературой, живописью, театром, музыкой. Особое значение в

1

1 В статье отсутствует анализ кассовых фильмов, относящихся к массовой культуре, так как с точки зрения общения они представляют меньший интерес [14: 171-194].

2 Известно, что на протяжении нескольких десятилетий немые фильмы сопровождались игрой тапёров.

этом ряду имеет музыка, но не только потому, что относится к временным видам искусства (как и сам кинематограф), а потому, что обе эти сферы, различающиеся функционально, гармонично дополняют друг друга. Если экран показывает зрителю предметный реальный мир (показывает - что?), то музыка, характеризуя качественную сторону изображения, отвечает на вопросы: какой, как и др.? Очевидно, что экранные искусства воздействуют, прежде всего, на зрение, наиболее активный познавательный канал - канал освоения видимого мира.

С появлением звука ситуация постепенно изменилась - говорить о кино только как об одном из изобразительных искусств стало трудно, так как это не соответствовало реальности, тем более что внутренняя потребность появления новых средств выразительности (слова, музыки, шумов) возникла в экранном изображении еще на стадии немого кино, так же, как позже столь же естественно появилось стремление к цвету.

Одним из сущностных признаков экранных искусств является установка на полноту репродуцирования реальности: онтологическая природа

изображения - фотографичность. В то же время для авторов, работающих в кино, естественна индивидуальная субъективная позиция, т. е. активная интерпретация картины мира со скрытым стремлением достичь уровня креативности, присущего другим, традиционным развитым видам искусства. Подобная антиномическая ситуация не может быть успешно решаемой исключительно визуальными, изобразительными средствами - нужны дополнительные «подсказки», «указатели», «опоры», фокусирующие внимание зрителя в нужном направлении, намечающие точки будущего анализа, эпизоды более глубокого обдумывания, переводящие в конечном счёте восприятие художественного произведения в акт общения.

В этой роли весьма успешно выступает звук, особенно музыка, которая может взять на себя решение информационных, художественных, психологических и иных задач любой сложности, тем более что зритель, скорее всего, её не заметит, так как его внимание привлечено экранным изображением. Кстати, давно замечено, что в кино может быть использована музыка, достаточно сложная по языку и стилистике, которая в концертных условиях была бы мгновенно отвергнута как непонятная, неинтересная и т. д. А в контексте фильма, где имеет место ее непосредственное эмоциональное восприятие без какого-либо анализа, рассудочности, это оказывается возможным и дает интересные результаты.

За относительно короткий период времени звук в кино стремительно прошел большой путь развития. В результате обнаружилось, что музыка в кинопроизведении попадает в особые условия. Прежде всего это касается связи изобразительного и звукового ряда, динамика отношений которых невероятно усложнилась. Именно синтез, взаимодействие этих двух составляющих позволяет дать верную оценку художественного результата проделанной работы.3 Польский эстетик З. Лисса отмечает: «В кино музыка может терять или менять определенный характер своего выражения, своего эмоционального высказывания в зависимости от того, с какой

3 Мы не рассматриваем в данной работе изменения звука, связанные с развитием радиоэлектроники, так как это тема отдельного специального исследования.

кинематографической ситуацией она связана» [11: 228]. Известно, с какой настойчивостью, упорством добивался нужного взаимодействия музыки и изображения А. Куросава, стремясь, прежде всего, к усилению и глубине психологического эффекта.

Московский композитор Э. Артемьев, много и успешно работавший с Н. Михалковым, В. Абдрашитовым, А. Тарковским и другими режиссёрами, убежден, что музыка в кинематографе наряду с изображением несёт информационную, эстетическую, эмоциональную, духовную нагрузку [2: 210]. А если этот ряд продолжить, то можно сказать о множестве функций, выполняемых ею в разных масштабах и на разных уровнях.

Анимация представляет нам бесчисленные примеры органичного сочетания изображения и музыки, где эти компоненты особенно близки и наделены равными возможностями художественной выразительности. Образно и очень эмоционально говорит об этом мастер анимации Ю.Б. Норштейн: «В идеале должно быть ощущение, что изображение -инструмент, извлекающий из пространства музыки. Если твое чувство не способно выстрадать музыкальную мысль, вряд ли найдутся аргументы для работы с композитором» [13: 108-109].

К. Лопушанский, пришедший в кино из мира музыки, в интервью на кинофестивале в Мангейме делится своими мыслями: «Мне даже кажется, что структура фильма как такового вообще во многом близка структуре музыкального произведения» [12: 7].

Примета сегодняшнего дня в авторском кинематографе - это особость позиции художника, которая не должна быть заявлена в тексте фильма. При этом автор не может обнаруживать своих пристрастий, чувств или навязывать своё видение и интерпретацию событий: изображение должно сохранять свою видовую принадлежность к фотографии, которая наделена поразительным свойством аутентичности, а фотография движущаяся еще более приближает снимок к реальной повседневности.

Таким образом, создатели фильма изначально лишены возможности изменений форм, пропорций видимого мира - во всяком случае, их право на деформацию действительности для получения художественного результата весьма ограничено. Задача зрителя заключена в том, чтобы в меру своих интеллектуальных возможностей, зрительского (а возможно и личного жизненного) опыта понять смысл произведения, заключенный в последовательности кадров, в сюжетных поворотах, отступлениях, комментариях, аллюзиях, чтобы достичь уровня, на котором художественная информация становится обширнее и глубже чем та, которая заложена непосредственно в текст фильма.

Отношения кино и музыки представляют особый интерес, так как связаны с явным воздействием музыки на современный творческий процесс, сегодняшние тенденции в способах художественного отражения мира, и нередко именно сфера музыки становится тем ландшафтом, где развёртываются главные события, скрытые от недостаточно внимательного взгляда реципиента. Если вспомнить фильм А. Н. Сокурова «Мать и сын» -фильм, отмеченный глубоким философским размышлением о жизни, где всё тайна, где нет наивной борьбы добра со злом, а есть цветущий мир умопомрачительной красоты, спокойствие пейзажей, медлительность

облаков, нежнейший шелест листвы и... есть боль, страдание, болезнь и даже смерть. Смерть матери - кульминация фильма, решенная средствами музыки: сын, прижавшись к стволу дерева, «слышит» колыбельную, которую ему, младенцу, возможно, пела мать. Трудно найти более точное, эмоционально более сильное и более ёмкое решение. С позиции теории общения такая кульминация даёт импульс движению мысли, отсылая зрителя к детству - самому светлому периоду жизни, когда нет ничего лишнего - во всём мире есть двое: самые-самые близкие, мать и ее дитя и еще любовь в высочайшем духовом измерении. Но размышления зрителя не могут здесь прерваться, скорей всего он захочет идти дальше, чтобы найти ответ на вопрос: как совместить, примирить великолепие цветущего мира, упоение его красотой и смерть? И почему автор А. Н. Сокуров «принуждает» зрителя об этом задумываться?

Но не будем спешить и отвечать за зрителя: у него могут быть совсем другие - свои вопросы. Нам важно показать один из возможных вариантов движения мысли, очень условно наметить её путь от начального импульса к дальнейшему усложнению, конфликтным, непредсказуемым столкновениям, контрапунктическим сочетаниям и т. д. [1: 275-278]. И если эти размышления будут активными, творческими, включающими все новые и новые образы, расширяющие пространство эмоционального переживания с последующим глубинным осмыслением, то мы вправе определить их как художественное общение [3: 5-43].

Пространство художественного общения, его расширение определяется числом, увеличением диалогических контактов субъектов общения различной модальности: автора и зрителя, их обоих с

художественным образом, героями, персонажами произведения искусства, последних между собой, а при активном включении ассоциирования и мнемонических процессов - с искусством различных регионов и культурноисторических эпох [8: 199-251]. Очевидно, что художественное

пространство связано более с изображением, нежели со звуком. Глубина общения достигается благодаря психологическому спектру эстетической реакции на художественный объект (зрительным, слуховым ассоциациям, аллюзиям, воображению, способности к идентификации с субъективированным объектом, мнемоническим процессам, пониманию и осмыслению), контрапункту художественно-видовых составляющих, в нашем случае изображения и музыки с преобладанием последней.

В своё время Л.С. Выготский высказал мысль о двойственной природе эстетического восприятия искусства: с одной стороны, зритель, слушатель идентифицирует себя с художественными образами, с другой -дистанцируется от них, рассматривая происходящее со стороны [4: 109277].

Из психологических исследований общности структуры внешней материальной и внутренней идеальной деятельности, чувственного содержания сознания [10: 302, 323-324], сложнейших связей эмоций и мышления в контактной и посткоммуникативной фазе восприятия музыки [5: 324-328], из определения эмоций сочетанием мотивационных и когнитивных процессов [7: 538-543, 551-553] можно сделать вывод, что идентификация связана с эмоциональной реакцией зрителя на внешнее

воздействие. Накапливаясь, эмоции подготавливают изменение психических процессов, их переход в рационально-интеллектуальное русло. В дальнейшем на основе предшествующих эмоциональных контактов возникает эмпатия - заинтересованное личностное сопереживание, что стимулирует аналитическое, оценочное отношение к экранному изображению. Из сказанного следует, что обе стадии восприятия кинопроизведения неразрывно связаны между собой, а вторая (интеллектуально-аналитическая) не только подготовлена первой (эмоциональной), но и в какой-то степени включает ее в себя, поддерживая тонус художественного переживания.

Как известно, музыка абстрактна по своей природе (лишена конкретности, визуальности, предметности), и эта особенность в ситуации ее синтеза с движущимся изображением лишает чёткости территорию контакта, расширяя хронотоп общения, размывает его границы, делая непредсказуемым художественный результат. Можно вспомнить «Барабаниаду» С. Овчарова - фильм, отмеченный своеобразием,4 множеством достоинств и прежде всего оригинальным взглядом на мир, а также позицией художника, опирающегося в своём творчестве на фольклорные основы, оставаясь при этом открытым для иных стилистических контактов, сочетаний, противопоставлений. Но главный секрет обаяния, обаяния художественного мышления режиссёра, заключён в принципиально парадоксальных сюжетных столкновениях, неожиданных и как бы бессмысленных сочетаниях повседневного и невероятного [9: 43].

Начинается фильм увертюрой к опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, - музыка часто исполняемая, а потому хорошо знакома широкой публике, знакома глубокой связью с образами русской сказки. В это время на экране мы видим музыкантов (возможно, из глубинных районов Африки) с упоением, увлечённо играющих на самых причудливых ударных инструментах (даже на консервной банке). Завершается пролог парадами с шествиями в разных регионах, в разное историческое время, но непременно с барабанами в кадре: налицо несоответствие событийного ряда и музыки - метафора, поданая как парадокс, скрывающая лукавую улыбку автора, одним словом - «нескладуха».5 Фактически здесь скрыт ключ ко всему фильму с его потешной стилистикой, драматургическую основу которого составляет контрастность образов. Так, совмещая музыку, на первый взгляд не имеющую ничего общего ни с изображаемыми персонажами, ни с ситуацией, автор добивается определенного комического эффекта, рождающегося из подобного нарочито абсурдного сочетания. Большинство эпизодов построено именно по такому принципу: странствия героя - на музыке первой части 40-й симфонии В. Моцарта, лечебница - на «Бабе-Яге» М. Мусоргского, герой - нищий в подземном переходе - на «Лунной сонате» Л. Бетховена, сцена «обольщения» -«Лебедь» К. Сен-Санса и т. д.

4 Фильм С. Овчарова «Барабаниада» - игровой, полнометражный, но с компилятивной музыкой и без текста!

5 «Нескладуха» - дебютный фильм С. Овчарова, в котором определились будущие предпочтения, образность, приёмы режиссёра.

Автор намеренно использует только хорошо известные произведения, образная сфера которых достаточно ясна и не допускает множественности интерпретаций. Так, например, музыка «Лебедя» Сен-Санса давно и прочно ассоциируется у слушателя с прекрасным романтическим образом, идеалом женственности, символом красоты. А кроме того, «Лебедь» у хореографов превратился в отдельный балетный номер, который с удовольствием включают в свои программы известнейшие балерины мира. С. Овчаров, следуя своей стилистике, соединяет музыку Сен-Санса с «Дамой», напоминающей кустодиевские женские образы, только чуть современнее: вспомним, как она привычно легко открывает зубами бутылку водки и лихо, одним махом, опрокидывает в себя стопку. Последующие действия, а именно жарение яичницы на барабане или использование его в качестве котла для стирки белья завершают портрет героини. Это не сатира, не обличение, не комикование - это психологическая зарисовка, где комическое выступает как элемент содержательной структуры произведения, где происходит парадоксальное сочетание разных образов, экранного и музыкального, из которого рождается новая художественная информация.

Фильм Т. Абуладзе «Покаяние» снимался по сценарию, написанному с участием композитора Н. Джанелидзе, что сказалось на особенностях драматургии и стилистике фильма, который выстраивался по законам музыкальной организации, музыкальной логики. Так, концентрическая форма, столь любимая современными композиторами (Р. Щедрин, Б. Тищенко), использованная в фильме, придала ему стройность, цельность и законченность. Идея бездуховности как угроза бытию человека (как человека), проходящая через весь фильм в качестве лейтидеи и вначале заявленная только в экранном изображении, в дальнейшем развитая и углублённая с помощью музыки, в финальной репризе получает словесное подтверждение. Мысль высказана устами нового персонажа (проходящей мимо старушки) и звучит ёмко - афористично: «Для чего нужна улица (читай: дорога - А. Щ.), если она не ведет к храму?»

С помощью музыки авторы имеют возможность очень точно, почти документально фиксировать дефицит духовности в обществе. Так, к примеру, в эпизоде, где Варлам принимает делегацию интеллигенции города, как бы на втором плане идёт радиопередача, в которой диктор читает «Завещание» А. Эйнштейна - документ высокого этического значения, после чего встык следует концерт «развлекательной музыки» -стык высокого и пошлого. Скорей всего, сюжет подсказан жизнью, и многие, очень многие зрители даже не заметят этого красноречивого сочетания, где высокое и низкое уравнены в своём духовном статусе - привыкли!

В приведенном примере стоит также отметить необычность ситуации: высокое представлено текстом, словом, а низкое - музыкой. Последнее -примета времени. Ткань фильма изобилует столкновениями, за которыми угадывается принципиальная установка авторов максимально приблизить композицию видеоряда к музыкальной драматургии, музыкальной речи. Так соединены кадры подземелья (где пытают узников под звучание «Оды к радости» из 9-й симфонии Л. Бетховена) с закадровым взрывом и криком: «Взорвали церковь! Нет папы!». Или сцена с брёвнами, состыкованная с

интерьером суда, или сцена с безумным, кричащим Михаилом, которого сменяет бодрый торжествующий марш. Опираясь на принципы использования монтажа, в котором главным компонентом является не просто контраст или конфликт, а именно парадокс, который по своей природе стимулирует активный мыслительный процесс, авторы фильма еще более расширяют смысловое поле создаваемого произведения.

Французский эстетик, психолог и теоретик кино Ж. Митри, уделявший большее внимание проблемам киноязыка, пишет: «. говорить о киноязыке не значит составлять перечень средств кинематографической выразительности, констатировать связь между его содержанием и формой или иным способом его выражения. Главное - выявление характера и сущности отношений между означающими структурами и означаемым объектом» [16: 437-438]. В нашем случае можно говорить о музыкальности киноязыка, которая рассредоточена и пронизывает всё пространство фильма, иногда принимая самые неожиданные, глубоко скрытые формы и в таком варианте оставаясь действенным средством художественного выражения означаемого объекта.

Итак, рассматривая феномен общения в кино через музыку, мы должны признать многообразие ролей, ситуаций, решений, в которых она выступает. Это многообразие связано с самой природой кино - его синтетичностью, многоканальностью, многоуровневостью отношений. Помимо основной роли, где музыка предстаёт в естественном амплуа, она может соединяться с текстом, шумами, цветом, специальными эффектами, особыми приёмами съёмки и т. д. и в сочетании с другими каналами связи получать дополнительные возможности решения творческих задач.

Если учесть, что основа текста кинопроизведения - изображение, которое находится в непрерывном движении, изменении, а значит, требует максимального внимания, то реально мы получаем ситуацию, где зритель практически лишён возможности контролировать значительную часть информации, поэтому он, как правило, сначала не анализирует, а «переживает» ее. Из этого следует, что более глубокое вчувствование, духовное освоение нового кинопроизведения происходит постепенно, не сразу. Энергия эмоционального возбуждения плавно трансформируется в интеллектуальную сферу, стимулируя мыслительные процессы. Память, восстанавливая подробности художественного текста, ранее не замеченные или не обратившие на себя должного внимания, помогает иначе, более глубоко оценить отдельные аспекты или по-новому увидеть произведение в целом. Таким образом, фаза, которую обычно определяют как посткоммуникативную в кинематографе [6: 271], становится центром процесса общения - центром, насыщенным эмоционально и психологически, центром, в котором совмещается коммуникативная и посткоммуникативная энергия общения.

Анализ музыки как компонента общения в сфере кино позволяет высказать следующие соображения. Музыка в фильме является одним из многих информационных каналов и всегда выступает в комплексе с другим (и), что увеличивает пространство и глубину общения. Современное авторское кино, как правило, насыщено художественной информацией (сюда мы, естественно, включаем и музыку) настолько, что зритель не в

состоянии сразу охватить его в достаточном объёме, поэтому коммуникативная фаза часто совмещается с посткоммуникативной фазой общения.

Музыка не только определяет индивидуальность, особенность зрительного образа, но и изображение, в свою очередь, также формирует звук и его восприятие. Включенная в кинопроизведение музыка становится его органической частью, оставаясь при этом образно самостоятельной, независимой, обретает новые смыслы. Взаимодействие звука и киноизображения продолжает быть актуальной и по сей день неисчерпанной проблемой творчества. Не только музыка определяет индивидуальность, особенность зрительного образа: изображение, в свою очередь, также формирует звук, его восприятие, устанавливает его психологическую значимость. Включенная в кинопроизведение музыка становится его органической частью, оставаясь в то же время образно самостоятельной, независимой или обретая новые смыслы даже за пределами произведения.

Список литературы

1. Акиндинова Т. Современное искусство на стыке эпох: размышляя о фильмах А. Сокурова // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века.

2. Артемьев Э.. Звукозапись - новый вид искусства // Рождение звукового образа: художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио.

- М., 1985.

3. Борев Ю.Б. Художественное общение и его языки. Теоретикокоммуникативные и семиотические проблемы художественной культуры // Теории. Школы. Концепции. Художественная коммуникация и семиотика. - М., 1986.

4. Выготский Л.С. Психология искусства. - Ростов-на-Дону, 1998. - С. 109277. Вопросам глубинного общения посвящены работы Г.С.Батищева.

5. Выготский Л.С. Там же.

6. Гладышев В. Компенсаторное общение: социально-философский анализ.

- Екатеринбург, 1999.

7. Глейтман Г., и др. Основы психологии. - СПб., 2001.

8. Каган М.С. Мир общения. - М., 1988.

9. Копылова Р. Взгляд на телевидение: смена оптики // Современный экран.

10. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. - М., 1981.

11. Лисса З.. Эстетика киномузыки. - М., 1970.

12. Лопушанский К. Из музыки рождается кино // Музыкальная жизнь. - 1987. -

№ 4.

13. Норштейн Ю.Б. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по истории анимации. - М., 2005.

14. Романова И., Огарков А.. Массовое российское кино конца ХХ века // Массовая культура России конца ХХ века / Б. Г. Соколов, Е.Г. Соколов. - СПб., 2001 .

15. Смирнов И. Две неизвестные статьи Пастернака о кинематографе? // Звезда. - 2007. - № 2.

16. Mitry J. Esthetique et psyhologie d’cinema. - V. 1. - Paris, 1963.