Театр авангарда или «Театр насмешки» в конце XIX века

УДК 82-2

ТЕАТР АВАНГАРДА ИЛИ «ТЕАТР НАСМЕШКИ» В КОНЦЕ Х!Х ВЕКА

Исследование посвящено определению исторических границ и памяти жанра французского театрального авангарда конца XIX века. Драматургия этого периода оказывает прямое влияние на становление новаторского французского театра 1940-1950-х гг., получившего название «театр насмешки» в известной монографии Э. К. Жаккара. Общим для различных периодов развития авангардной драмы становится неканоническая модификация комического начала, специфика которой рассматривается в нашей статье.

Ключевые слова: драма, авангард, театр, комическое, катарсис, память жанра.

Явление искусства авангарда присуще культуре и литературе именно ХХ века. Это столетие стало самым революционным периодом в искусстве в целом по появлению многочисленных новаторских форм. Авангард (в русской морфологии - авангардизм) представляет собой одну из ярких форм разрыва с традицией реализма.

Отечественное литературоведение и искусствоведение применяет понятие авангарда как качественную характеристику новаторских явлений в поэзии, прозе, драме и живописи рубежа Х1Х-ХХ веков, которые определяют движение обновления. «Авангард, в современной трактовке, изобретает эффективные средства и способы творчества, культивирует продуктивные формы художественного мышления, которые начинают определять идейно-эстетические принципы новых направлений» [1, с. 7].

Художественному сознанию авангарда свойственна эклектика и социальная ангажированность, а также тенденция к неканоническим формам оценки действительности. «Авангардизм - совокупность разнородных направлений в литературе и искусстве первых десятилетий 20 в., провозгласивших программу открытой социальной ангажированности творчества, разрыв с классической художественной традицией, которая была сочтена исчерпавшей свои эстетические возможности, и необходимость вызывающе смелого эксперимента с целью выработать новые, неканоничные способы воссоздания, интерпретации, оценки явлений действительности, воспринятой под знаком глубокого кризиса общества и культуры» [2, с. 11].

Проблема социальной ангажированности авангарда не стала его основополагающим художественным постулатом, но отсутствие единой эстетико-философской основы и неканоничность его жанровой и художественной системы определила широту трактовок самого явления авангарда. Эту особенность художественного сознания авангарда Р. Барт распространяет на качественную оценку всей литературы в целом, определяя различие между произведением и текстом. Произведение является целостной художественной завершенной системой с выявленным эстетико-философ-

E. B. KupunyH E. V. Kirichuk

THEATER OF AVANT-GARDE OR «THEATER OF THE RIDICULOUS» AT THE END OF THE XIX CENTURY

The study is devoted to the definition of historical boundaries and memory of the genre of the French theater avant-garde of the late XIX century. The dramaturgy of this period exerts a direct influence on the formation of the innovative French theater of the 1940s and 1950s, which was named the «Theater of the Ridiculous» in the famous monograph of E.K. Jacquard. Common for different periods of development of the avant-garde drama is the non-canonical modification of the comic beginning, the specifics of which are discussed in our article.

Keywords: drama, avant-garde, theater, comic, catharsis, memory of the genre.

ским смыслом, тогда как текст открыт для любых интерпретаций, импровизационен и связывает сотворческую деятельность автора и читателя, что и определяет отсутствие какой-либо определенной философской модели в его основании. «Текст не следует понимать как нечто исчислимое. Тщетна всякая попытка физически разграничить произведения и тексты. В частности, опрометчиво было бы утверждать: «произведение - классика, текст - авангард»; <...> на самом деле «нечто от Текста» может содержаться и в весьма древнем произведении, тогда как многие создания современной литературы вовсе не являются текстами» [3, с. 414-415]. Во всяком случае, Барт выделяет особенность художественного сознания авангарда, которому присущи универсальность и нарочитая абстрактность. Если произведение наглядно, зримо и осязаемо (книга), то текст «выговаривается», т. е. он риторичен, здесь доминирует речевой аспект. Концептом авангарда как системы явлений становится не историческая конъюнктура, не идейная заданность, а язык, трактуемый как дискурс: «Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе <...> Текст - не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за текстом» [3, с. 415]. Текст реален как речевое усилие и может существовать только в «процессе работы, производства» [3, с. 415]. Эта особенность - существование в рамках дискурса - определяет динамику и продолжительность «жизни текста»: «...он по природе своей должен сквозь что-то двигаться - например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений» [3, с. 415]. Художественное сознание авангарда, в котором соединяются многочисленные, часто противоречивые и исторически неопосредованные художественные модели, обладает этим критерием интертекстуальности, движения текста сквозь текст и абстрактностью, импровизационной сущностью высказываемого.

Такая художественная система не вписывается в каноническую систему жанров и форм осмысления действительности. Проблема жанрового канона была поставлена

в трудах В. Б. Шкловского, Б. В. Томашевского, А. Ф. Лосева и М. М. Бахтина. Н. Д. Тамарченко называет смену канонических жанров неканоническими одной из важнейших проблем теории жанров в целом. Появление неканонических форм часто объясняется взаимодействием и противостоянием «высоких» и «низких» жанров в рамках широкого литературно-исторического процесса.

Авангард в театре и драматургии как способ крайнего выражения, разрыва с реалистическим искусством рассматривался обычно в рамках широкого направления модернизма в современном театре. Проблема модернизма в применении к французскому театру и драматургическому творчеству подробно рассматривалась в ряде известных работ: Л. И. Гительмана «Идейно-творческие поиски французской режиссуры ХХ века» (1988), Е. Д. Гальцовой «Французская сюрреалистическая драматургия 20-х годов» (1993), Т. Б. Проскурниковой «Французская антидрама» (1968), И. П. Ильина «Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа» (1998), В. И. Максимова «Театральные концепции модернизма и система А. Арто» (2001), M. Essline «Théâtre del'Absurde» (1963), M. Doisy «Le théâtre français contemporain» (1947), M. Lioure «Le drame de Diderot à lonesko» (1973), G. Wellwarth «Modern drama and the Deauth of God» (1986).

Модернизм рассматривается как общее направление развития современной драмы, как и вся культура ХХ столетия, театр испытывает влияние его различных школ и течений.

Театр как формальное искусство и драма как его литературная основа динамичнее и ярче реагируют на изменение эстетики, поэтики, языка, декларируемого каким-либо новаторским течением. Драма ХХ века в самой ранней своей стадии развития создала образцы литературы авангарда.

Авангардная драматургия - это исторически опосредованное явление, в котором прослеживаются некоторые общие поэтические черты, признаки жанровой реформы. Драматургии авангарда уделялось гораздо меньше внимания в литературоведческих и искусствоведческих научных кругах. В настоящий момент проблема авангарда, особенно начала ХХ столетия, вновь привлекает широкое внимание, поскольку мировой литературный процесс опять переживает период рубежа веков. Проблема рубежности и в начале ХХ века, и сейчас связывалась с состоянием кризиса искусства: отмирания старого и рождения нового. Авангард стал традицией в театре, но во многом не исчерпал себя и оказался не полностью раскрыт в эстетико-философском плане, поскольку авангардная драматургия - это не только бунт и отрицание, это поиск иного художественного языка. Провиденческие предсказания А. Арто о рождении нового качества театра в действительности вылились в игру на формальном уровне, только в редких случаях достигая того максимального аффекта, который он называл двойником театра.

Иногда возникает некая терминологическая путаница в определениях авангарда и модернизма. Мы останавливаемся на вышеприведенном определении искусства авангарда, где авангард является способом выражения крайнего, максималистского порыва с ранее существующей традицией, что не отрицает его вовлеченности в общий процесс модернистского движения в ХХ веке.

Историческую ретроспективу развития авангардной драматургии выстраивает в своей работе «Театр насмешки» Э. К. Жаккар. По его определению, авангард как явление характеризуют следующие черты: «...авангард определяется: 1) по своей воле к оппозиции и тотальному разрыву своих революционных положений с общепринятой традицией и 2) по бунту против хорошего вкуса и благопристойности, своей агрессивности по отношению к уважаемой публике, от которой он дистанцируется, до такой степени презирая ее, или стараясь оскорбить - как папаша Убю...» [4, с. 42] (здесь и далее перевод статьи Жаккара мой. - Е. К.). Согласно периодизации Жаккара, авангардная драма в своем развитии проходит три этапа, в определении которых он опирается на работу Ж.-П. Сартра «Что такое литература?».

Первый этап охватывает вторую половину XIX века, когда зарождается «эстетический авангард - явление абсолютно новое, которое затрагивает различные области Литературы.» [4, с. 44] К явлениям авангарда Жаккар относит прозу Г. Флобера, поэзию Ш. Бодлера и представителей «искусства для искусства». В этот период писатель впервые выдвигает принцип игры «против читателя». Конфликт между художником и публикой создает эффект эпатажа и объясняет отчасти психосоциальные особенности явления театрального авангарда. Театр зависим от публики, должен получать прежде всего ее одобрение, поэтому, чтобы сложился театральный авангард, нужны следующие предпосылки: «создание небольших экспериментальных театров с малым бюджетом; появление смелых и одаренных режиссеров-новаторов; публика, заинтересованная в знакомстве с новинками современного искусства» [4, с. 45] Эти предпосылки создал Андре Антуан в своем Свободном театре. К восьмидесятым годам XIX века театр сблизился с широкими слоями публики, возник бульварный театр как официальная публичная форма развлекательного искусства. «Авангардный театр сформировался и противопоставил себя именно бульварному театру» [4, с. 45]. Основанный в 1887 г. театр Антуана новаторски подошел к разработке социальной и моральной тематики и проблеме персонажа; отверг традицию «хорошо сделанной пьесы»; упростил язык своих персонажей, сблизил его с разговорной речью. Но чрезмерное увлечение натурализмом не позволило ему развиваться и совершенствоваться.

Вслед за ним появился символистский театр Искусства Поля Фора, который ставил пьесы с «темным», эзотерическим смыслом таких авторов, как Лафорг, Рашильд, Реми де Гурмон, Метерлинк. Второй символистский театр -театр Творчества - возглавил Орельен-Мари Люнье-По. «В целом символистский театр не пытался реформировать драму, поскольку был развернут к поэзии (новые «драматурги» были поэтами). Они избегали реальности внешней ради реальности внутренней, мира повседневности ради мира воображаемого, конкретного ради абстрактного, рационального ради иррационального, утверждения ради намека и символа» [4, с. 47]. Этим двум театрам (Поля Фора и О.-М. Люнье-По), по мнению Э. Жаккара, соответствует определение театра авангарда в период с 1896 по 1935 г. В это время драматургия авангарда будет представлена именами А. Жарри, Г. Аполлинера, Р. Витрака и А. Арто, а также

Т. Тцара и Ж. Кокто. Творчество этих драматургов - второй этап развития авангардного театра.

Пьеса А. Жарри «Король Убю» (1896) оказалась образцом эпатажа. Главный ее персонаж - папаша Убю начал свои реплики выражением: «Ме^ге!», лексика его была переполнена скатологическими остротами, в довершение всего вместо скипетра этот король держал в руках щетку для мытья полов.

Спектакль по пьесе Г. Аполлинера «Груди Тиресия» (1917), представив вместо мифического персонажа пророка Тиресия забавную куклу, «не только отказался от традиционных драматических категорий времени и пространства, но и наполнил замысел розыгрышами, противоречиями и мистификациями» [4, с. 48].

Р. Витрак в пьесе «Виктор, или Дети у Власти» (1928) изобразил ребенка девяти лет, который осмеивает буржуазные вкусы. В 1935 г. авангардную традицию продолжил А. Арто со своим спектаклем «Ченчи». Премьера «Ченчи» состоялась в «Театре Альфреда Жарри», который основал А. Арто вместе с Р. Витраком. «Театр Альфреда Жарри» был создан, чтобы использовать театр, а не служить ему. Писатели, объединенные этой целью, не питают ни малейшего уважения ни к авторам, ни к текстам и ни в какой мере не претендуют на то, чтобы соответствовать оригиналу. Если к ним попадут пьесы изначально и в чистой своей сущности знаменующие то состояние духа, которого они ищут, этим пьесам будет оказано предпочтение. Если пьесы к ним не придут, то тем хуже для Шекспира, Гюго или самого Сирила Тернера, которые будут поставлены с ног на голову» [5, с. 9]. «В «Театре Альфреда Жарри» за четыре года существования было восемь спектаклей. Постановка «Ченчи» шла две недели, и зал был полон только на премьере. При этом скандалы, сопровождавшие каждую премьеру Арто, были не такими уж громкими - всего лишь отголоски триумфальных провалов, начавшихся с «Короля Убю» в театре «Творчества» Люнье-По и продолженных постановками Аполлинера, Тцара, дадаистскими концертами, сюрреалистическими вечерами. Так что «Театр Альфреда Жарри», можно сказать, представлял собой рутину авангарда» [6, с. 5].

Подобный подход к драматургической традиции прослеживается не только во французском театре - для английской драмы этого времени характерны те же тенденции: «В итоге национальная специфика становления двухчастной модели шекспиросферы в конце XIX - начале XX века заключалась, с одной стороны, в следовании драматургов и режиссёров-постановщиков оригинальным текстам пьес «великого барда» - признании Шекспира вместо его культа, с другой стороны, в утверждении современной проблематики и дискуссии «новой драмы» - отрицании Шекспира» [7, с. 13].

Как и предыдущие авторы, Арто отказывается от психологического рисунка характера, реалистического изображения действительности и стилевого единства. Арто отказался от психологического в пользу чистого театра, обратившись к сценическому языку пантомимы, музыки, пения и танца, заменявшему диалог.

Книга А. Арто «Театр и его двойник» (1938) стала теоретическим манифестом и «библией» авангарда. «Сущест-

вует довольно распространенное - и очень удобное - мнение о том, что Арто стал гениальным пророком для Беккета, Ионеско и Адамова. В действительности Ионеско, так же как и Адамов, его близкий друг, отрицали это влияние. Все же Арто повлиял на таких режиссеров, как Барро и Роже Блэн (позже на Петера Вайса и Джулиан Бек) <...> В этом смысле Арто мог повлиять на Театр Насмешки пятидесятых годов, но не прямолинейно, не сыграв роли вдохновителя» [4, с. 50].

Театром насмешки Э. Жаккар называет театр абсурда, сложившийся как совокупность явлений авангардной драматургии Э. Ионеско, С. Беккета, А. Адамова. Появление этих театральных авторов знаменует начало третьего этапа развития авангарда. «Дух авангарда переживает период расцвета к 1950 году, благодаря Ионеско, Адамову и Бекке-ту, благодаря существованию среди публики круга интеллектуалов и студентов, существованию таких экспериментальных театров, как Театр де ля Пош (карманный театр), Театр Ноктамбюль (театр для полуночников), Театр де ля Юшетт; режиссеров, таких как Роже Блэн, Андре Рейбаз, Жак Моклэр, Жан-Мари Серо» [4, с. 51].

Определение «театр насмешки» по отношению к театру авангарда, мы полагаем, можно распространить не только на период 1950-х гг. Оно равнозначно соотносится с более ранними явлениями этого театра, которому свойствен эпатаж, эстетика комического как обратимого, грубый, народный смех, в котором проявляется маргинальное, внеэти-ческое начало, жанровые формы фарса, буффонады, соти. Драматургам такого театра свойственен отказ от психологизма в разработке системы персонажей, замена реальной действительности вымышленным миром фантазии, стремление к созданию эффекта яркого эмоционального восприятия сценического зрелища, пусть даже путем возмущения и отрицательной реакции зрителя. Соединение этого эмоционального возмущения с бунтарской тематикой пьес дает, вопреки ожиданиям, катарсический эффект очищения как доказательство от противного и придает авангардному комическому карнавальную характеристику.

Начало этому авангардному движению от символизма к театру абсурда положили комические пьесы А. Жарри, которые в своей жанровой интерпретации выходили за рамки специфики комедии в той форме, в которой она существовала в конце Х1Х века - бульварной развлекательной комедии, или «хорошо сделанной пьесы».

Авангардная эпатажно-комическая драматургия Жарри возникла в сфере символистского театра, в окружении символистов, близких к С. Малларме. А. Жарри видел осуществленные на сцене театров Искусства и Творчества спектакли по пьесам М. Метерлинка, Лерберга, Рашильд, а в постановке «Пер Гюнта» Г. Ибсена даже принимал участие. Этот опыт нашел свое отражение в его теоретических манифестах, в поэтике его драм. Символизм оказал непосредственное влияние на формирование его драматургии, драматургии первого этапа развития авангардного театра. На этом этапе реформировался сам жанр драмы, в котором проявлялись черты и символизма, и нарождающегося авангарда. «Опыты символистского театра шли почти в противоположных направлениях. Одно - Театр Поэта, в котором все театральные средства подчинялись поэтическому слову.

Другое - театр Художника, где главную роль играл внешний образ спектакля. Третьим направлением стал театр, в котором сценические средства максимально расширялись, и который воплощал символистскую теорию соответствий» [8, с. 17].

Прежде всего пересмотру подверглись две основополагающие категории драмы - мимесис и катарсис. Эти категории как родовые характеристики драмы имеют также историческое наполнение, их содержание по-разному трактуется в различных источниках. Символистская драма, опиравшаяся на поэтический принцип «очарования чтения», уже отказалась от мимесиса, создавая условные символические картины, предметом которых была не реальная действительность, а мир воображения. Так, спектакль по пьесе «Король Убю» имел следующие особенности: «Действие спектакля, поставленного Люнье-По и оформленного Тулуз-Лотреком, П. Боннаром, Э. Вюйаром, происходило на нескольких площадках, пространство сцены было занято кроватью и огромным ночным горшком. Актеры, появляющиеся из нарисованного камина, играли по законам клоунады и импровизации. Места действия обозначались табличками, Царь Алексей и Убю гарцевали на палках, армию изображал один человек и т. д.» [8, с. 33]. Такие драматические картины зачастую исключали возможность развития действия и были бесконфликтны (статический театр). Конфликтность исключена, тем более что проблематика авангардной драматургии лежит вне сферы этики и морали. Доэтическое сознание, характеризующее авангардную драму, присуще и древней драме в ее дожанровой форме (как отправление сакральных ритуалов), но эта особенность ментальности не отрицает идею очищения. Вопрос о катарсисе в авангардной драматургии должен решаться именно с этой точки зрения, поскольку в классической формулировке (Аристотель) катарсис здесь не существует. Эпатаж и гротескная образная система этой драмы исключают всякую возможность сострадания, но не исключает возможности самоотрицания и разрушительной иронии как формы очищения. Позже в известной антологии Андре Бретон назовет это явление «черным юмором».

Авангардная драма - это тип драматического произведения, в котором предмет изображения - ирреальное, трансцендентное в рамках символической образности. Содержательный план такой драмы определяет метафора метафизических величин - хаоса, смерти, бытия как универсальной категории и т. д., что влечет за собой доминанту эмпатического чувственного восприятия театрального зрелища (страх и возмущение, отрицание). Эстетическое и формальное начало здесь доминируют над дидактическим, поэтому драма авангарда может быть бесконфликтной и внеэтической; в ее сценическом воплощении преобладают художественные средства «чистого театра» (мим, пантомима, условный декор сцены, внутренняя символическая атрибутика костюма, грима и т. д.), что оказывает влияние на пьесу как литературное произведение.

Парадокс жанровой природы такой драмы состоит в том, что, даже обретая трагическую или комическую интонацию, авангардная драма остается внежанровой формой. Эпатаж-ная направленность, негативная эмоциональная окраска зрительской реакции, равновесие эстетических категорий

ужасного и смешного, отказ от морально-этической трактовки действия не позволяют дать классическую жанровую оценку этой драме. Сценическая ее интерпретация также неоднозначна, что и произошло с пьесой А. Жарри. «Как пьеса, так и спектакль, состояли из напластования бесконечных литературных и театральных цитат. Жанр не мог быть определен однозначно, так как включал мистерию и фарс, историческую хронику и аристофановскую комедию, высокую трагедию и политический памфлет. Стихия театральной игры раскрывала горизонты новой театральной эстетики и предлагала нового антигероя грядущего XX века» [8, с. 33].

Проблема комического как особой формы в драматургии А. Жарри опирается, очевидно, на философско-эстетичес-кую концепцию символизма. Содержание самого понятия комического, получая в рамках этой концепции свои сущностные черты, меняет предмет изображения в драме и выявляет особенности символистской драмы как авангардной, порывающей с традицией. Поэтому в одном символистском театре Люнье-По соединял пьесы Ибсена, Метерлинка и Жарри. Это выглядело весьма последовательным и логичным для новаторского эксперимента, каким был театр Творчества.

Авангардная драматургия, содержание которой определено Э. Жаккаром, действительно не представляет собой сложившейся литературной или какой-либо другой художественной школы, на ее развитие влияют идеи не только символизма, но и авангардной эстетики сюрреализма и экспрессионизма. Это влияние опосредовано историей литературного процесса и дает возможность проследить этапы ее развития, как это и было сделано выше.

Генезис драмы авангарда и определение ее жанровой категории позволяют определить архаизацию формы этого вида драмы и неканоническую природу ее жанровой принадлежности, которая не исключает доминирующего сближения с эстетикой и традиционным содержанием комедии.

В начале XX века в русле символистского театра начался пересмотр понятия трагического в связи с трансформацией шекспировской традиции в драме. Это обусловило выход к универсальной комической форме драмы через пародию, парафраз, которые доминируют в творчестве А. Жарри. Эти жанровые особенности драмы авангарда, на первый взгляд, соотносят ее с комедией.

В русле символистской драматургии намечается поворот к комическому. Авангардная драматургия, созданная Жарри, имеет черты комедий Аристофана, фарсовую игровую основу, остросоциальную сатирическую направленность и трагическую сущность высоких комедий, заимствует поэтику комедии дель арте и т. д. Соединение этих различий как характеристик одного явления позволяет назвать пьесы Жарри внежанровой формой и искать для них новый канон. Последним предшествующим А. Жарри канонизированным жанром стала «высокая комедия». Неканоническая авангардная драма в творчестве Жарри не обладает во всей полноте чертами классицистической нормативной поэтики.

Первый признак появления неканонической жанровой характеристики в новой драме и в драме символистской -внутренний аспект действия. В. Е. Xализев подчеркивает, что качественный сдвиг в развитии внутреннего действия

в драме произошел лишь на рубеже XIX-XX вв., хотя такая тенденция существовала и ранее. Внутреннее действие заставляет менять подход к построению действия в драме в целом. В частности, его наличие в драме определяет отказ от развязки в финале и переосмысление самого содержания конфликта. «Привлекающее афористичностью гегелевское суждение о действии как движущейся коллизии, стало быть, односторонне и неполно; в процессе и в результате единичных человеческих свершений конфликты могут (как в первичной реальности, так и в искусстве) явственно обнаруживаться, оставаясь, по существу, неизменными. И чем глубже коллизия, тем труднее ей воплотиться в традиционном, «гегелевском» действии, устремленном к развязке» [9, с. 160]. Xализев, в частности, опирается и на утверждение Б. Шоу о том, что если драма не основывается на описании «несчастных случаев», то она избегает развязки.

Внутреннее действие, таким образом, выявляет эпический пласт вечных, глубинных, философских проблем, которые находятся в сфере неразрешимых парадоксов бытия и, конечно, исключают как разрешение конфликта, так и развязку. «Очарование чтения» позволяет внести в драму эпическое начало, т. е. проблематику, не выявляющуюся прямо в самом действии драмы, но придающую ей полисемантический смысл. Эпизация существует и в авангардной драме А. Жарри. Применив к характеристике этой драмы понятие текста (Р. Барт), мы выявляем ее смысл как интертекстуальной, импровизационной структуры (Жарри как Аристофан, Шекспир, Ибсен, Жарри как объект самопародии -король Убю).

Проблема канонизации новых жанровых форм имеет историческую обусловленность и определяется в отношении произведений, которые признаны вершинными, значительными, классическими для своей эпохи. Но помимо подобных образцов идеального содержания и формы, существуют жанровые модификации, продуцирующие процесс обновления жанра в целом. Тенденцию вытеснения высоких жанров низкими отмечает Б. В. Томашевский, а М. М. Бахтин вводит для характеристики этого явления понятие «памяти жанра». Жанр способен воспроизводить свои инварианты на новом историческом этапе развития литературы. В поле «памяти жанра» комедийной модификации Жарри входит целый ряд явлений и форм, относимых не только к канонизированным жанрам, но и к маргинальным. Генезис этой драмы соотносит ее

- с формой доэтического мифологического сознания, лежавшего в основе сакрального ритуала, а потом и театра;

- с французским мистериальным театром Средних веков, который в эпоху классицизма получил название «неправильного театра». Представления древних сюжетов Страстей господних или мистерий изобиловали натурализмом и сценами жестокости. «До 1629-36 гг. во Франции на сцене господствовала так называемая «неправильная» трагедия и трагикомедия, эстетика которых во многом совпадала с «подражательной» (не в аристотелевском смысле), «натуралистической» эстетикой средневековых мистерий» [10, с. 22]. На сцене такого театра могли одновременно располагаться «море, лес, дворец, военный лагерь, ад, рай, Голгофа, ложе куртизанки, морской берег. Декорации не менялись, поэтому этот театр иногда называли симультан-

ным (одновременным)» [10, с. 18]. Именно с таким типом театра боролся классицизм, вменяя единство действия и места. Хотя теоретики классицизма называли себя последователями теории «подражания» Аристотеля, но понимали мимесис несколько иначе, чем прямое копирование реальности. «Мимесис» означает не воспроизведение того, что существует, а сотворение нового; поэт, художник соревнуется с природой, создавая то, чего еще не существует» [10, с. 22]. Натуралистическое означение понятия мимесиса не свойственно классицизму. Для авангардной драмы Жарри, выросшей из символистской, характерен отказ от мимесиса как пересоздания реальности, но сближение с мистериальным натурализмом. Орудия пыток, изображения бесчеловечных казней и убийств наполняют трилогию об Убю А. Жарри. Мимесис в его классицистической формулировке скорее характерен для театра Поэта, представленного драматургией М. Метерлинка, Рашильд, ван Лерберга. Но сами символисты и их интерпретаторы часто понимали мимесис как изображение повседневной, бытовой реальности, современности в драме, что проявилось, например, в традиции «хорошо сделанной пьесы» и отвергали такую перспективу. Драма Жарри стала бунтом против копирования реальности во всех возможных интерпретациях, поскольку авангард не стремится пересоздать или изобразить действительность, но разрушить, деструктурировать ее, создавая иллюзию реальности, прорываясь к инореальности кошмарного сна (А. Арто), пародийной импровизации (А. Жарри);

- с кукольным театром, связующим архаические формы сакрального ритуала с театром Средних веков и маргинальными формами кукольной драмы и пародии XIX века. Кукольные фарсы с участием Полишинеля (Франция), Панча (Англия), кукольные инсценировки «Фауста» (Германия) стали опытом, который также лег в основу «памяти жанра» авангардной драмы.

«Память жанра» для комедийных модификаций Жарри достаточно обширна и, возможно, не исчерпана полностью. Эпизация авангардной драматургии создает прецедент изменения не только классической категории мимесиса, но и, как отмечалось выше, катарсиса.

«Катарсис (греч. katharsis - очищение, прояснение) -термин античной философии и эстетики, обозначающий, по А. Ф. Лосеву, "сущность эстетического переживания", но исторически получивший два различных варианта своего основного значения: 1) характерный для драмы, в особенности трагедии, эмоциональный контакт читателя-зрителя с героем в момент его катастрофы; 2) свойственная любому произведению словесного творчества «встреча» сознаний читателя и героя, читателя и автора» [11, с. 341]. Появление второй трактовки понятия катарсиса подготовила идея о катарсисе как «о поглощении содержания формой», т. е. «эстетического переживания изображающей формы» [11, с. 341]. Этот поворотный момент связывается с эстетизацией катарсиса как особой характеристики литературного произведения в статье Ф. Шиллера «О патетическом» (1793) и И. В. Гете «Примечание к "Поэтике" Аристотеля» (1827). Гете «переводит спорное место о катарсисе следующим образом: "Свое воздействие она (трагедия. - Е. К.) заканчивает только после длительного чередования стра-

ха и сострадания - примирением этих страстей"». По его мнению, Аристотель «толкует о построении трагедии», а не о ее «воздействии и притом отдаленном» на зрителя» [11, с. 341]. Катарсис истолкован Гете как необходимая для любого поэтического произведения «умиротворяющая завершенность».

Эстетизация понятия катарсиса и расширение его действия внутри жанровых и видовых границ литературного произведения придают этому понятию универсальный характер, подчеркивая его неоднозначность. Соотнесение катарсиса с характеристикой эпической или лирической формы поставило вопрос о возможности либо невозможности эмоционально-рецептивного наполнения содержания этого понятия. Универсализация понятия катарсиса имеет место в трудах Л. С. Выготского [12] и М. М. Бахтина [13].

Л. С. Выготский, соединяя понятия катастрофы и катарсиса, определяет катарсис как «аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях», подчеркивая его эмоциональную природу. М. М. Бахтин переводит рецептивное наполнение катарсиса на уровень диалога, где катарсис понимается как «ответ» на противоположную духовную деятельность. Эта концепция катарсиса как «встречи», продолжая идеи Ф. Ницше*, должна бы снимать аспект прямого эмоционального воздействия, аффекта, столкновения эмоций. Авангардная драматургия, обладающая чертами эпичности, генетически соединяющими ее с символистской драмой и архаической мифологизированной драмой, приближается, как кажется на первый взгляд, к учению о «встрече». Проблема состоит здесь в следующем: 1) авангардная драма, несомненно, является модификацией комических как канонизированных, так и некано-низированных жанровых форм, само это обстоятельство уже приводит к мысли о парадоксальности явления катарсиса в такой драматургии; 2) но именно авангардная драма Жарри вводит или возрождает содержание комического, основанное на смехе отрицания, «жестоком смехе»,

* Н. Д. Тамарченко отмечает связь идей Ф. Ницше с теорией «встречи» М. М. Бахтина: «Другая сторона проблемы катарсиса - вопрос о специфических пространственно-временных условиях, в которых осуществляется событие «встречи» сознаний героя и читателя-зрителя на смысловом рубеже двух действительностей и преодоление разделяющей их границы в особом переживании «предела» героя, его жизни как целого. На почве теории трагедии от Аристотеля до Ницше и Вяч. Иванова идеальным воплощением таких условий представлялся театр. Граница между эстетической реальностью (миром героя) и внеэс-тетической действительностью, в которой находится читатель-зритель, здесь столь же наглядна, сколь и преодолима. Дистанция сведена к пространственной, что позволяет объединить героя и зрителя во вневременном настоящем переживания катастрофы. В то же время, согласно Ницше, итоговый эстетический смысл трагического действа создается реакцией зрителя не на катастрофу действующего лица, а на воплощенное в хоре его самосознание» [11, с. 342]. Тамарченко опирается на работу Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», «Поэтику» Аристотеля и «Достоевский и роман-трагедия» Вяч. Иванова.

«ритуальном смехе», тем самым определяя эффект эпа-тажного восприятия со стороны зрителя (особенно зрителя 1890-х гг.). Аффективное начало, по Л. С. Выготскому, для такой драмы существует, только оно основывается не на «встрече» и «ответе», рождающем умиротворенность и дающем благостное завершение перипетий в судьбе героя, а на столкновении, конфликте сознания автора и зрителя. Цель авангардной драмы заключается именно в том, чтобы сломать стереотипическое, нормализированное сознание воспринимающего, вызвать реакцию отторжения, неприятия увиденного. (Жарри воспринимал своего героя - Убю - как отрицательный персонаж; Арто писал об образе преступления на сцене, вызывающем более глубокий «ожог души», чем реальное преступление.) Яркие примеры таких спектаклей после «Короля Убю» А. Жарри обнаруживаются в драматургии М. де Гельдерода («Поминки в аду», «Эскориал», «Школа шутов» и др.), в некоторых пьесах Б. Виана («Живодерня для всех») и Э. Ионеско («Жажда и голод»).

Парадокс этого жанра заключается в изначальной двойственности драмы: она существует как текст, в котором происходит «встреча» сознания автора (Жарри) и его читателя, и как драма - явление театра, где работает эффект эпатажа. Пока существует такой эффект или автору удается его создать, смех отрицания не теряет своего катарсичес-кого воздействия, т. е. воздействия очищающего. Именно поэтому невозможно выстроить какой-либо единой жанровой и эстетико-философской системы для авангардной драматургии, поскольку создание подобного эпатажного эффекта, определяющего ее существование, может иметь многоаспектную, иногда разноречивую смысловую составляющую.

Драматургия Жарри как явление искусства авангарда для рубежа Х1Х-ХХ веков становится жанровой модификацией комедии, сущность которой меняется в зависимости от изменения самого понятии комического и содержания смехового начала.

Очевидно, что сущность комического в ХХ веке отличается от традиционного понятия, сложившегося до появления новой драмы. Жанровая амбивалентность авангардной драмы, включающей новое понятие комического, основанное на смехе отрицания или «жестоком смехе», стала ее значимой характеристикой. Традиция Жарри в развитии комедийного жанра и определила движение авангардной драматургии от 1910-х до 1950-х гг.

1. Васильев И. Е. Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2000. 315 с.

2. Зверев А. М. Авангардизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2001. С. 11-14.

3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. : Прогресс, 1989. 616 с.

4. Jacquart E.C. Le th^tre de d^ision. Paris : Gallimard, 1974. 150 р.

5. Никифорова В. Поэзия провала // Московский наблюдатель. 1996. № 3-4. С. 5-8.

6. Арто А. Заставить содрогнуться // Московский наблюдатель. 1996. № 3-4. С. 9-10.

7. Меркулова М. Г. Роль Б. Шоу в становлении двухчастной модели национальной шекспиросферы // Вестник Московского городского педагогического университета. Серия: Филология. Теория языка. Языковое образование. 2015. № 1(17). С. 8-13.

8. Максимов В. И. Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. Составление, вступительная статья, комментарии В. Максимова. СПб. : Гиперион, 2000. С. 5-52.

9. Хализев В. Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М. : Изд-во МГУ, 1986. 259 с.

УДК 398.3

КОТ/КОШКА КАК ПЕРСОНИФИКАЦИЯ СЕМЕЙНОГО ДУХА-ХРАНИТЕЛЯ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ФОЛЬКЛОРЕ

Автор обобщает смысловые составляющие образа кота/кошки в традиционной русской культуре (связь с потусторонним миром, добрыми и злыми духами, благополучием и бедой), делает вывод о его сходстве с таким универсальным для фольклора многих народов типом персонажа, как трикстер. С помощью сопоставления полученных данных с результатами анализа контента трёх сайтов, представляющих пользователей разных возрастных групп и сфер интересов и отличающихся высокой посещаемостью (950 тыс. - 1,8 млн чел. в день), выявлены основные особенности интерпретации образа кота/кошки в фольклоре Рунета и современной русской культуре (связь с потусторонним миром, со счастьем и благополучием, параллель кота/ кошки и человека, идея достраивания современной семьи), выдвигается предположение о причинах широкого распространения данного образа и его высокой значимости.

Ключевые слова: интернет-фольклор, современный фольклор, архаические представления, кот, кошка, дух-хранитель, трикстер.

10. Большаков В. П. Классицистическая теория жанров и ее преодоление // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры. (Основные проблемы в историческом освещении). М. : ИМЛИ РАН, 2003. С. 11-33.

11. Тамарченко Н. Д. Катарсис // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2001. С. 341-342.

12. Выготский Л. С. Психология искусства. М. : Искусство, 1968. 576 с.

13. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1979. 423 с.

© Киричук Е. В., 2017

М. С. Киселёва M. S. Kiseleva

CAT AS PERSONIFICATION OF THE FAMILY'S SPIRIT-KEEPER IN THE MODERN RUSSIAN FOLKLORE

The author generalizes the semantic components of the image of the cat in traditional Russian culture (connection with the other world, good and evil spirits, well-being and misfortune), concludes that it resembles such a universal type of character as a trickster for folklore of many peoples. By comparing the obtained data with the results of the content analysis of three sites representing users of different age groups and areas of interest and characterized by high attendance (950,000 - 1.8 million people per day), the main features of the interpretation of the image of the cat in the folklore of Runet and modern Russian culture (connection with the other world, with happiness and prosperity, the parallel of the cat and man, the idea of completing the modern family) are revealed, there is a suggestion about the reasons for the wide spread of this image and its high importance.

Keywords: Internet folklore, modern folklore, archaic views, cat, guardian spirit, trickster.

Кошка занимает важное место в картине мира русского народа. Археологические находки свидетельствуют, что этот зверек был известен на Руси уже в X-XШ вв. [1]. Изначально он ценился достаточно высоко («Правосудье митрополичье» (сборник законов, памятник XIII - начала XVI в.): «За голубя платить 9 кун. за кошку 3 гривны, за собаку 3 гривны, за кобылу - 60 кун, за вола 3 гривны.». 1 гривна = 25 кун, кошка ценилась дороже кобылы). Такую стоимость можно объяснить экзотичностью животного, его важной функцией - защитой зерна и прочих продуктов, а также обитателей дома от мышей и крыс. Сначала кошка жила в богатых семьях, а к XIX веку была уже в каждом доме, цена ее упала, однако особого отношения к себе зверек не утратил.

О значимости кошки для русских свидетельствует и художественная литература, где образ этого животного встречается достаточно часто. Можно привести в пример басни (Крылов «Кот и повар», Сумароков «Кот и мышь»), поэму Пушкина «Руслан и Людмила» (кот учёный), повесть Погорельского «Лафертовская маковница», повести Гоголя («Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь, или Утопленница»), роман Булгакова «Мастер и Маргарита» (Бегемот), рассказы Виктории Токаревой «Кошка на дороге» и Пелевина «Ника», произведения других современных писателей [2].

В XXI веке образ кота/кошки не утрачивает своей популярности, остается важной частью современной русской культуры. В этом можно убедиться уже при беглом просмотре разнообразных страниц в интернете. На форумах, в социальных