«Цветник» Марселя Пруста

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 9. 2007. Вып. 4. Ч. I

С. Г. Горбовская

«ЦВЕТНИК» МАРСЕЛЯ ПРУСТА

Бытует мнение, что цветком творчества Марселя Пруста (1871-1922), «цветком» его многотомного романа «В поисках утраченного времени» (1913-1922), является «катлея», знак любви Свана и Одетты, - символ, свойственный исключительно Прусту, являющийся индивидуальным знаком автора. Но это не так. В бесконечных «Поисках» Пруста встречаются не только катлеи. Точнее было бы назвать придуманные автором «катлеи» не цветами Пруста, а цветами именно Свана и Одетты - их эмблемой и определенным знаком общения. Но даже в «Любви Свана» присутствуют другие цветы - к примеру, астры, хризантемы, которые выращивает Одетта в своем зимнем саду, или букетик фиалок, с которым она прогуливается по улице Аббатуччи. Недаром Пруст сравнивает свою героиню с самыми «цветочными» богинями, которых рисовал Сандро Боттичелли - Венерой, Флорой, Примаверой. Катлеи - это прустовский знак «камелии». Символ, определяющий социальную принадлежность Одетты. Одетта де Креси - пру-стовская «дама с камелиями» (даже ее фамилия перекликается с фамилией реальной дамы с камелиями Мари Дюплесси). Известно, что прустовское выражение «faire cat-leyas» (дословно - заниматься катлеями) означало «faire Гашоиг» (заниматься любовью). К тому же отметим, что Пруст, подобно тому, как он исказил именование города Баальбек (Baalbek, у Пруста Balbec), изменил написание катлеи: правильно «cattleyas», а у Пруста «catleyas» или «catleias». Таким образом, Пруст как бы придумал свой цветок, как будто «вывел» свой собственный вербально-ботанический подвид.

Что касается цветов самого Пруста, то это, без сомнения, цветы из прогулок в Ком-бре - цветущие кусты боярышника, сирени, шиповника и водяные лилии. По поводу флоры в творчестве Пруста было написано немало эссе, статей и монографий. Наиболее интересными нам представляются «Зимний сад мадам Сван. Пруст и цветы» (1995) Клода Менье, «Тайный сад Марселя Пруста» (1994) Дианы деМаргери, «Гербарий Марселя Пруста» (1995) Марты Сеген-Фонт, «Тема цветов в романе «В сторону Свана» (1971) Рины Вьер, книга Пьера Костиль 1963 г. «Пруст и поэзия цветов», Франсуа Ксавье Бушар «Прустовские пейзажи» (1975) и т. д.

Пейзаж вообще занимает одно из центральных мест в «Поисках». И он обладает не только декоративной нагрузкой, но является, как мы писали в диссертации о творчестве Марселя Пруста, «индикатором памяти» и автора, и протагониста. Вышеперечисленные цветы - цветы детства Марселя. Это цветы северной нормандской природы Франции, где Марсель Пруст проводил, подобно своему герою, много времени в детстве. Цветы, деревья - их запахи, цвета, вкусовые оттенки - являются такими же объектами рефлекторной памяти, как печенье «Мадлен».

Таким образом, здесь мы сталкиваемся с интереснейшим подходом к рассмотрению цветка - как бы ни было принято считать, что в творчестве Марселя Пруста якобы не говорится о психоанализе, мы придерживаемся противоположной точки зрения и хотим отметить, что наряду с другими объектами воспоминания (гостиничными

© С.Г. Горбовская, 2007

полотенцами, творогом с земляникой, деревьями в Булонском лесу и т. п.) боярышник, шиповник и сирень являются посредниками между «взрослыми» и «детскими» прогулками писателя на уровне воспоминания. Именно они оживляют в памяти Марселя всех членов его семьи, композитора Вентейля и его дочь, Свана, посудомойку и многих других обитателей детского Комбре.

То есть прустовский флоросимвол, на наш взгляд, психоаналитичен, и это его главный аспект. Мы бы не назвали символ цветка у Пруста естествоиспытательским, как у Метерлинка («Жизнь пчел», 1901; «Разум цветов», 1909; «Жизнь муравьев», 1930), он, скорее, эстетский знак. Хотя Клод Менье в «Зимнем саду г-жи Сван. Пруст и цветы» пытается доказать, что Пруст писал о цветах не только с декоративной, но и с научной точки зрения, т. е. старался точно передавать те понятия, о которых писал. Во время работы над «Поисками» писатель часто пользовался различными ботаническими словарями, энциклопедиями и научными книгами. Менье разделяет интерес Пруста к цветам и растениям на подгруппы, т. е. делит растения на ботанические, садоводческие и символические (эротические, мистические, эстетические и т. д.) Он отмечает, что для Пруста цветы (катлеи, хризантемы г-жи Сван и все цветы в Трувилльском саду) являются «опорным пунктом» произведения, основным символом, на котором строятся все остальные. Но Пруст физически не мог бы наблюдать за цветами как ботаник, т. к. страдал астмой и не переносил запаха цветов.

Как пишет Диан де Маргери, сады Илье и Отей являются для Пруста образом Земного Рая, а по мнению М. Мамардашвили, «поиск» в романе и есть поиск утраченного рая. «Поэтому Пруст (а все его путешествие в романе есть путешествие к потерянному раю) в одном месте говорит так: всякий рай есть потерянный рай, которого никогда не было. Это странное парадоксальное сочетание - ты ищешь рай, которого никогда не было»1. А если вспомнить еще раз, что мы обозначили прустовский пейзаж ни чем иным, как индикатором памяти, то цветы, деревья, кустарники, о которых пишет, т. е. «вспоминает» Пруст - есть символы и знаки, предпосылки к каким-то воспоминаниям из прошлого. Ни один цветок, ни один листик не появляются в прустовсих прогулках просто так. Они появляются с определенной целью - воспоминания о далеких днях детства.

Невозможно не сопоставить прогулки Пруста с прогулками Руссо, во время которых великий просветитель наблюдал за растениями, собирал гербарии и записывал наблюдения. В стиле Руссо была составлена книга с акварелями Марты Сеген-Фонт, где все прустовские растения были собраны с его «комментариями» (то есть цитатами из романа) и вместо живых цветов были предложены вниманию рисунки Сеген-Фонт. Пруст также делал множество наблюдений за растениями во время прогулок, он как бы собирал свои растения, и с каждым томом «Поисков» их становилось все больше. Если Руссо давал в связи с растениями ботанические описания, то у Пруста возникали скорее внутренние ассоциации, далекие от биологических процессов роста и развития цветов. Ему была интересна их внешняя красота и тот поток «рефлекторной памяти», который исходил из чашечки, стебля и лепестков. Для Пруста тот или иной цветок с кем-то или чем-то связан. Это не просто цветок, а Одетта (катлея) или Жильберта (сирень, боярышник), мальчики, ловящие пескарей (кувшинки), Шарлюс (куст шиповника и шмель) и т. д. Также для Пруста большую роль играет красота и цветовая гамма составленной им четкой смысловой композиции. Это настоящая палитра, импрессионистическое полотно. Для нас прогулки в Комбре и в сторону Германта четко определяются прустовской цветовой гаммой, которую он предлагает нашему вниманию. Это сиреневый (сирень), белый (шиповник), розовый (боярышник), зеленый (деревья, кустарники, травы), желтый и белый (кувшинки), голубой-лазурный (вода в реке) и т. д.

«Пожалуй, только на берегах Ламанша, между Нормандией и Бретанью, я был в состоянии делать более богатые наблюдения над тем, что можно назвать небесным растительным царством. Там, невдалеке от Бальбека, в этих столь диких еще местах есть восхитительная спокойная бухточка, где солнечные закаты в Ожской долине, красновато золотистые закаты не характерны, незначительны, ибо в этом мягком и влажном воздухе на вечернем небе распускаются в несколько мгновений несравненные букеты из голубых и розовых цветов. Но иногда они сразу осыпаются, и тогда небо, сплошь усеянное бесчисленными желтоватыми и розовыми лепестками, кажется еще прекрасней. Золотистые песчаные берега этой бухты... кажутся еще более прелестными»2. Поэтому отрывку из романа «В сторону Свана» можно видеть, как Пруст буквально «рисует» северный французский пейзаж.

Булонский лес Пруста по своим цветовым оттенкам напоминает Комбре. Опять появляются боярышник, сирень, а также новые растения, характерные именно для Булон-ского леса - ампелописы, гвоздики. Опять воздух приобретает цвет, только если в Комбре он был фиолетовый, то в Париже, и именно в парке, зеленый: «Когда солнечный луч золотил вершины деревьев, то казалось, будто, смоченные какой-то сверкающей влагой, они одни возвышаются над уровнем жидкого изумрудно-зеленого воздуха, куда вся роща была погружена словно в море»3.

Этот зеленый воздух сочетается с образами Жильберты и Одетты - символами цветов, трав, деревьев. Они объединяют в себе зеленое, розовое, сиреневое, белое. Эти две центральные женские фигуры романа представляют основной цветовой камертон. Одетта «обитала» среди цветов (хризантем), «состояла» из цветов (фиалок, лилий). Каждый из окружающих ее образов цветов создает ее особый, индивидуальный цветовой спектр - оттенки внешности и характера.

Прогуливаясь по дорожкам парка, Марсель вдруг поймет, что находится на одном из полотен Микеланджело «Сотворение мира». «Ибо деревья продолжали жить своей жизнью, и если они лишены были лиственного покрова, жизнь эта сверкала еще ярче на зеленых бархатных чехлах, покрывавших их стволы, или в серебристых шарах омелы, которые усеивали верхушки тополей, круглые, как солнце и луна на Сотворении мира Микеланджело»4.

Однако скоро это ощущение пропадет, растворится. И деревья, окружающие его, которые минуту назад принадлежали «Сотворению Солнца и Луны», станут фигурами дриад: «Но обреченные в течение стольких лет, благодаря своего рода прививке, сожительствовать с женщиной, они вызывали в моем сознании фигуру дриады, торопливо идущей и окрашенной в яркие цвета хорошенькой элегантной женщины.. ,»5

В прогулках в Комбре мы читаем: Марсель любил наблюдать за мальчиками, ловившими в Вивоне пескарей с помощью подвязных графинов . Он долго мог стоять на берегу и следить за тем, как голубоватый поток реки постепенно застывал, а в его мутном зеркале отражались облака. Он находил в укромных заводях Вивоны «целые сады водяных лилий». «Так как берега в этом месте поросли густыми рощами, то тень от деревьев давала воде известную окраску, обыкновенно темно-зеленую; но по временам, когда мы возвращались домой прояснившимися после грозового полудня вечерами, я видел на поверхности воды чистые и яркие синие тона, почти фиолетовые, похожие на перегородчатые эмали в японском вкусе. Там и сям на воде краснел, словно земляника, цветок кувшинки, с алым сердцем в кольце белых лепестков. Дальше цветков росло больше, но они были более бледными и не такие лоснящиеся, более шероховатые, в более густых складочках, и случай разбрасывал

их в таких изящных узорах, что мне казалось, будто я вижу плывущие по течению, как после меланхолического финала изысканного праздника во вкусе Ватто, растрепанные гирлянды белых роз»6. Водяные лилии Пруста превращаются в розы Ватто - писатель вспоминает сюжеты картин Антуана Ватто, их пастельный колорит, праздничность и воздушность построения. Дальше возникают ирисы, дополняя прустовскую флору - утомившись от долгой ходьбы, все «присаживались между ирисами на берегу реки».

Когда мы говорим о прустовских кувшинках, которые маленький Марсель замечает в пруду во время прогулок в сторону Германта, тут же приходит ассоциация с другими кувшинками, а именно - «Белыми кувшинками» Клода Моне из знаменитого сада в Жи-верни, где проходила вторая половина жизни художника. Как известно, перед своим домом в Живерни Моне устроил прекрасный сад с небольшими прудами, через которые были переброшены японские мостики, и все пространство сада было заполнено всевозможными цветами, включая кувшинки в прудах. Именно его Моне изображал на своих полотнах. Тысячи красок в точности передают реальную жизнь сада Живерни. На примере этого маленького оазиса мы можем видеть, насколько важным было для человека того времени разведения садов, какую немаловажную роль играли цветок или цветы на полотнах художников-импрессионистов (вспомним «Подсолнухи» Ван Гога, которых в бесчисленном количестве можно видеть на полях Прованса), Но позднее, у Бориса Виана (1920-1959) в романе «Пена дней» (1947), мы находим совсем иное восприятие кувшинок. Если у Пруста и Моне это цветы меланхолии, медленно покачивающиеся на воде прекрасные растения, создающие особую атмосферу, добавляющие свои неповторимые краски для общей гаммы пейзажа, то у Виана мы обнаруживаем свойственные только ему кувшинки, и это весьма важный момент, у Виана это злые змеи, которые хотят задушить, выпить кровь, убить и уничтожить, кувшинки, которые растут из правого легкого Хлои. Кувшинки Виана символизируют болезнь (туберкулез). Хлоя, имя которой, безусловно, обозначает мифологический буколистический образ, связанный с Дафнисом (пастухом), - должна быть окружена целым полем цветов. «Хлоя лежала на кровати в пижаме из сиреневого шелка и длинном домашнем халате из стеганного атласа спокойного оранжево-бежевого оттенка. Вокруг стояло много цветов, главным образом орхидеи и розы, хотя были там и гортензии, гвоздики, камелии, длинные ветки цветущего персикового и миндального дерева, охапки жасмина. Сквозь янтарь ее обнаженной груди справа вырисовывался большой голубой венчик»7. Эта картина напоминает нам поле, посреди которого лежит Хлоя, ведь единственное, что может спасти от ее болезни, т. е. от роста кувшинки, - это бесчисленные цветы, которые Колен покупает ей, пока у него не кончаются деньги.

- Это кувшинка, - сказал Колен. - Где она могла ее подцепить?

- У нее кувшинка? - недоверчиво переспросил Николас.

- В правом легком, - сказал Колен. - Сперва профессор думал, что это всего-навсего какое-то животное. Но это кувшинка. Она хорошо видна на экране. Довольно большая, но ведь с ней можно справиться8.

Это личное восприятие Вианом цветка кувшинки, возможно, идущее из детства, возможно - из ранних страхов и кошмаров. Тем не менее, мы можем четко представить себе воду, которая заполняет легкие, вода - питание болезни, т. е. кувшинки, и кувшинка распространяется как эпицентр туберкулеза, а цветы, целое поле цветов, могут ее убить, то есть загасить буйством своих красок. Таким образом, на примере кувшинок Виана мы сталкиваемся с еще одним индивидуальным символом цветка в литературе XX в. - восприятием

кувшинок как болезни, раны, которая может увеличиваться или угасать. Индивидуальные символы цветка Пруста, Виана или Моне отличаются от средневековых цветочных символов-клише тем, что средневековая роза - Дева Мария, лилия - знак Благовещения, знак «Песни Песней», куртуазная роза - диктовали свою волю авторам, а в Х1Х-ХХ вв. скорее авторы, вбирая в семантику цветка многовековое наследие, придумывали свои собственный цветочные символы. Появляются «голубой цветок» Новалиса, «роза маленького принца» Сент-Экзюпери и катлеи Пруста, а в Средневековье цветок принадлежал только самому себе, и автор использовал заранее придуманную и разработанную смысловую игру.

Возвращаясь к Прусту, нужно отметить, что он, используя цветы как краски на палитре, как бы рисуя цветами, в разных ситуациях старается подражать разным художникам, к картинам которых он не раз обращается в «Поисках» - если вспомнить его прогулки по Булонскому лесу или паркам Меглиза или Германта, то возникают «Завтрак на траве», «Женщины в саду», «Семья Моне в саду» Клода Моне; если обратиться к пейзажу Вивоны с кувшинками, то Пруст сопоставляет его с полотнами Антуана Ватто; парки Булонского леса - с картинами Микеланджело. Одним словом, для Пруста цветок - это не просто символ (наподобие катлеи Свана и Одетты), это материал.

Кроме того, для него цветок, как и любое другое растение или предмет, - индикатор памяти, проводник в прошлое. В романе «В сторону Свана» Пруст замечает: «Я нахожу очень разумным кельтское верование, согласно которому души тех, кого мы утратили, пребывают пленницами в каком-нибудь бытии низшего порядка, в животном, в растении, в неодушевленной вещи, действительно утраченными для нас до того момента, - для многих вовсе не наступающего, - когда мы вдруг оказываемся подле дерева, или вступаем во владение предметом, являющимся их темницей. Тогда они трепещут, призывают нас, и как только мы их узнали, колдовство разрушено. Освобожденные нами, они победили смерть и возвращаются жить с нами.

Так же точно дело обстоит с нашим прошлым. Потерянный труд пытаться вызвать его, все усилия нашего рассудка оказываются бесплодными. Оно схоронено за пределами его ведения, в области, недостижимой для него, в каком-нибудь материальном предмете (в ощущении, которое вызвал бы у нас этот материальный предмет), где мы никак не предполагали его найти. От случая зависит, встретим ли мы этот предмет перед смертью или же его не встретим»9.

По этому поводу в книге К. Мориака «Пруст» мы встречаем воспоминание друга Пруста композитора Рейнальдо Ана: «Однажды, прогуливаясь с Р. Аном - который и поведал нам эту историю - Пруст, когда они проходили мимо розового куста, неожиданно остановился и сказал своему другу: «Вас не обидит, если я останусь ненадолго здесь? Я бы хотел еще раз посмотреть на эти маленькие розовые кусты». Р. Ан оставил его предаваться наблюдениям, прошелся вокруг сада, вернулся и застал Пруста в том же положении, в каком он его покинул. «Он склонил голову, лицо было серьезным, величественным, он зажмурил глаза, брови были немного сдвинуты, как под воздействием самого пылкого ожидания, левой рукой он проводил кончиком своих черных усов по губам и пожевывал их. Я чувствовал, что он слышал, как я возвращался, что он меня видел, но не хотел ни говорить, ни двигаться. Я прошел мимо, не говоря ни слова. Прошла минута, и затем я услышал, как Марсель позвал меня. Я повернулся, он бежал ко мне. Догнав меня, он спросил "не рассердился ли я". Со смехом я уверил его, что нет, и мы продолжили нашу прерванную беседу. Я не задал ему ни одного вопроса по поводу эпизода с розовыми кустами; я подсознательно понимал, что этого нельзя было делать.. .»10 Из этого можно сделать, по крайней

мере, два вывода - Пруст мог наблюдать за розами как человек, интересующийся ботаникой (это было распространено в его эпоху), или он мог испытывать свой «рефлекторный метод» воспроизведения прошлого, т. е. пытаться вспомнить что-то, что исходило из запаха, цвета или формы розового куста. Но об этом, к сожалению, мы могли бы только догадываться, если бы не единственный намек на дешифровку этой реальной сцены из жизни Пруста, а именно - небольшая новелла «Сон» из сборника «Утехи и дни», где, подобно сюжету из стихотворения «Видения розы» Теофиля Готье, протагонисту во сне явилась женщина Дороти Б..которую в реальности он знал, и она ему была абсолютно безразлична, как и множество других женщин. Дороти, явившаяся на фоне волшебного сада, подопша к нему и, сорвав бутон нераспустившейся розы со своей груди, протянула ему цветок и прикрепила к петлице. Окунувшись в сладкий аромат розы и почувствовав при этом нестерпимую боль во всем теле (как Влюбленный в средневековом «Романе о розе», когда попытался пробраться к розовому кусту в Саду Веселья), герой постиг тайну Дороти. Проснувшись, он понял, что узнал о ней нечто такое, чего никогда бы не смог понять в реальности, и полюбил ее, хотя решил, что никогда не раскроет ей свое чувство - оно должно оставаться внутри него, вдали от Дороти. С подобным сюжетом мы сталкиваемся не только в «Видении розы» Готье (где мы видим перевернутый сюжет: в роли розы - прекрасный юноша, а в роли Влюбленного - девушка) и «Сне» Пруста, но и в небольшой новелле Габриэле д'Аннунцио «Накануне похорон», где священник влюбляется в молодую вдову по имени Роза и, пока она спит, тайно целует ее, испытывая при этом невероятный страх, смешанный с физическим желанием. Так же очевидно, что сюжет «Маленького Принца» А. де Сент-Экзюпери близок этой небольшой новелле Пруста. Схожесть прослеживается в том, что оба героя сначала безразличны к объекту будущей любви и оба хотят находиться вдали от своей розы. Все эти сюжеты, на наш взгляд, являются переделанной, видоизмененной конвой легендарного сюжета куртуазного «Романа о Розе» Г. де Лорриса и Ж. де Мена. Ведь, как пишет в «Поэтике розы» А.Н. Веселовский, сам «Роман о Розе» берет свое начало в библейской символике «hortus conclusus», во всех понятиях «закрытого сада», как в древневосточной традиции, так и в кельтской или римской, в понятии champ flori, где однажды должен состояться Страшный Суд и т. д. В средневековой европейской традиции аналогом такого сада является немецкий Rosengarten, положивший начало многим сюжетам, связанным с пленением красавицы и превращением чудовища в прекрасного юношу, самыми известными из которых были «Красавица и чудовище» Де Бомон и «Аленький цветочек» Н.И. Афанасьева и С.Т. Аксакова. В «Энциклопедии символизма» Жан Кассу прорабатывает версию о парадигматическом следе «Романа о Розе» и также исследует этот вопрос, обнаруживая основную символическую линию «Романа» в творчестве Т. Готье («Видение розы»), Г. д'Аннунцио («Романы о розе») и М. Пруста.

Таким образом, цветы, роза, розовый сад и пейзаж вообще имели немаловажное значение для Пруста, хотя бы как для автора «Поисков», которые, без сомнения, напоминают аллегорическую игру, символический лабиринт, по которому ходил средневековый Влюбленный Гийома де Лорриса в поисках Розы, равно как Марсель бродил по запутанным дорожкам «Поисков» в надежде отыскать «потерянную» во времени Истину. Цветы для Пруста - многозначное понятие. Это палитра красок для создания вербальных полотен, это психологический путь воспоминаний детства, это исторический знак, который вбирает в себя всю диахроническую нагрузку называемого Прустом цветка, наконец, это эстетический знак прекрасного, который вводился в текст, кроме всего прочего, и для того, чтобы наполнить атмосферу произведения прекрасным светом и ароматом прошлого.

1 Мамардашвили М. Эстетика мышления. М., 2000. С. 51.

2 Пруст М. В сторону Свана. JL, 1934. С. 150.

3 Там же. С. 491,

4 Там же. С. 492. s Там же. С. 492.

6 Там же. С. 195.

7 Виан Б. Осень в Пекине // Пена дней. СПб., 1997. С. 125. н Там же. С. 123.

9 Пруст М. Указ. соч. С. 50.

10 Мориак К. Пруст. М., 1999. С. 61.