Некоторые аспекты истории и развития офорта в художественных вузах Санкт-Петербурга

Гуманитарные научные исследования. 2015. № 8 [Электронный ресурс]. URL.: http://human.snauka.ru/2015/08/12213 (дата обращения: 23.01.2019).

4. Колягина, О. В. Детско-родительские проекты как современная форма взаимодействия детского сада и семьи / Колягина, О. В. // Педагогическое мастерство: материалы III Междунар. науч. конф. (г. Москва, июнь 2013 г.). — М.: Буки-Веди, 2013. С. 41-42. URL.: https://moluch.ru/conf/ped/archive/71/3976/ (дата обращения: 28.01.2019).

5. Кравчук, А. А. Педагогическое проектирование / А. А. Кравчук. https://nsportal.ru/npo-spo/obrazovanie-i-pedagogika/library/2015/10/21/statya-pedagogicheskoe-proektirovanie (дата обращения: 28.01.2019).

6. Кузьмишина, Т. Л. Проблема детско-родительского взаимодействия в современных зарубежных исследованиях / Т. Л. Кузьмишина, Е. В. Мелентьева // Современная зарубежная психология. Т. 3. № 3. 2014. С. 16-26.

7. Мендыбаева, М. М. Педагогическое проектирование: сущность, этапы, формы / Мендыбаева М. М., Дюсембаева Т. К. // Инновационные педагогические технологии: материалы V Междунар. науч. конф. (г. Казань, октябрь 2016 г.). Казань: Бук, 2016. С. 89-91. URL. : https://moluch.ru/conf/ped/archive/207/11151/ (дата обращения: 28.01.2019).

8. Рюмина, Ю. Н. Организация проектной деятельности дошкольников / Ю. Н. Рюмина // Научный журнал «Вестник Шадринского государственного педагогического университета». URL.: http://shgpi.edu.ru/files/nauka/vestnik/2016/1_29/13.pdf

9. Смолярчук, И. В. Влияние детско-родительского взаимодействия на социализацию дошкольников // Вестник ТГУ. 2009. №5. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vliyanie-detsko-roditelskogo-vzaimodeystviya-na-sotsializatsiyu-doshkolnikov (дата обращения: 02.02.2019).

10. Толковый словарь Ожегова С. И. онлайн. URL. : http://slovarozhegova.ru/word.php?wordid=3017 (дата обращения: 28.01.2019).

11. Яковлева, Н. О. Проектирование как педагогический феномен / Н. О. Яковлева // Педагогика. 2002. № 6. С. 10-11.

Педагогика

УДК:378:17.03

заслуженный художник РФ, доцент, доцент кафедры рисунка Васильев Юрий Анатольевич

Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ИСТОРИИ И РАЗВИТИЯ ОФОРТА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВУЗАХ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

Аннотация. В последнее время различные техники офорта вызывают большой интерес у студентов бакалавриата и магистратуры факультета изобразительного искусства Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. В данной статье автор предлагает вспомнить некоторые аспекты истории развития офорта, рассказать о наиболее значимых преподавателях офорта основных художественных школ Санкт-Петербурга, а также внимательно рассмотреть способы нанесения изображения, обработки металла, травления и нетрадиционные способы печати офортных досок.

Ключевые слова. Глубокая гравюра, эстамп, офорт, кислота, травление, печать, офортная доска, офортный станок, акватинта, травленый штрих, резерваж.

Annotation. Recently, various techniques of etching arouse great interest among undergraduate and graduate students of the Fine Arts Faculty at the Herzen State Pedagogical University of Russia. In this article, the author proposes to recall some aspects of the history of etching, to tell about the most significant teachers of etching of the main art schools of St. Petersburg, as well as carefully consider the methods of drawing, metal processing, etching and non-traditional ways of printing etching boards.

Keywords. Deep engraving, printmaking, etching, acid, etching, printing, etching board, etching machine, aquatint, etched touch, reserve.

Введение. Гравирование по металлу имеет глубокую историю и первоначально применялось для украшения предметов быта, оружия, доспехов, чеканки монет. В процессе работы появлялась необходимость сохранять наиболее удачные изображения, так научились делать оттиски на глине, коже, пергаменте, бумаге. С возникновением книгопечатания гравирование стало незаменимым способом передачи изображения. Первоначально материалом для гравюры служило продольное и торцовое дерево. Ксилография (от греческого КСИЛОС - дерево, ГРАФО - пишу, рисую) берет начало в Китае от издания древнейших из сохранившихся до наших дней иллюстрированных буддийских текстов «Алмазная сутра» (868 г. Британский музей, Лондон). Широкое распространение гравюра получила в Японии. Мастера направления «Укие-э» Хисикава Моронобу (1618-1694), Кацусика Хокусай (1760-1849), Утагава Хиросиге (1797-1858), Судзуки Харунобу (1724-1770) и другие добились больших успехов в цветной продольной ксилографии. Эти работы печатались большими тиражами и стали широко известны во всем мире.

В Европе ксилография появилась в XIV веке вместе с развитием производства бумаги. Это были дешевые лубочные картинки с религиозными или сатирическими сюжетами. Распространению ксилографии способствовала замена рукописных книг на печатные, а затем с развитием печатной техники, с использованием подвижных литых литер, с увеличением тиража книг появилась высокая (пуансонная) гравюра на металле (середина XIV века). Постепенно роль гравюры свелась к иллюстрированию текста. Искусство резцовой гравюры совершенствовалось в XV веке в работах анонимных мастеров орнамента (мастер монограммы «ES» и др.) и достигло расцвета к концу XV века в работах Мартина Шонгауэра (1435-1491), Альбрехта Дюрера (11471-1528) в Германии, Антонио Полайоло (1433-1498), Андреа Мантенья (1431-1505) в Италии, в Нидерландах и Франции расцвет резцовой гравюры произошел несколько позже и носил репродукционный характер.

Первые датированные офорты (от франц. eau forte крепкая водка, то есть азотная кислота) появились в начале XV века и связаны с именем Даниеля Хопфера (1470-1536) из Аугсбурга.

Одновременно Урс Граф (1485/1490-1529) в Швейцарии и Альбрехт Дюрер в Германии исполнили серии офортов на железных досках. Ближе к середине XV века медь, благодаря своей мягкости и пластичности, становится основным металлом для выполнения глубокой гравюры способом травления. Такие мастера, как Альбрехт Альтдорфер (1480-1538), Маркантонио Раймонди (1480-1527/1534), Франческо Пармиджанино (1503-1540), Франческо Приматиччо (1504-1570), Федерико Бароччи (1535-1612) в Италии и Фердинанд Боль (1617-1680) в Нидерландах успешно работали в технике офорта, а М. Раймонди даже содержал школу граверов.

Наивысшего расцвета офорт достиг в Голландии в начале XVII века. Рембрандт Харменс Ван Рейн (1606-1669) величайший живописец впервые поставил печатную графику на один уровень с крупнейшими шедеврами изобразительного искусства.

Офорты Рембрандта трудно переоценить. Из многих возможностей, которые открывались офортисту в начале 17 века, он единственный, нашел максимально перспективный путь, направленный к естественности, живости, динамике. Рембрандт первый отчетливо понял, что светотеневые градации, движение штриха, передача процесса - вот что может определять специфику офорта. И он развил эти черты до предела. То место, которое в ксилографии принадлежит Дюреру, а в резцовой гравюре - Мантенье, в офорте, несомненно, занимает Рембрандт.

В своих рисунках, сложных офортных композициях, в пейзажах - в понимание света и воздуха, их взаимодействия, в передаче пространства и восприятия природы офортист Рембрандт оказывается глубже и значительнее своих современников и далеко опережает других художников 17 века, предвосхищая достижения барбизонцев и мастеров импрессионизма.

Трудно перечислить всех художников, внесших достойный вклад в искусство гравюры и офорта. Так в XVII веке в Италии работали Гвидо Рени (1575-1642), Бальдассаре Кастильоне (1478-1529), Орацио Борджанни (1578-1616), во Франции Клод Лорен (1600-1682).

В XVIII веке наблюдается подъем искусства офорта в Италии связанный с именами Джованни Батиста Тьеполо (1696-1770), Джованни Антонио Каналетто (1697-1768), Джованни Батиста Пиранези (1720-1778). В это время во Франции своими изящными офортами прозвучали имена Антуана Ватто (1684-1721), Франсуа Буше (1703-1770), Жана Оноре Фрагонара (1732-1806). Замечательным явлением в истории офорта стали гравюры знаменитого испанского художника Франсиско Гойи (1746-1828). Исполненные им, серии гравюр «Капричос»(1997-1798), «Тавромахия» (1815), «Бедствия войны»(1810-1820), «Диспаратес» (1820-1823) выполнены с душевным накалом, виртуозным рисунком и великолепным чувством специфики офорта. Именно в графических работах Ф. Гойи прослеживается тот переломный момент, когда гравюра становится самостоятельным, самодостаточным видом искусства, постепенно отходит не только от прямого воспроизведения живописи, но и от самого композиционного принципа картины. В офортах Гойи гравюра получила необходимую плоскостность построения листа, драгоценную декоративность фактуры акватинты и трепетность рисунка.

XIX век в истории офорта знаменателен многими именами: Уильям Тернер (1775-1851), Джеймс Уистлер (1834-1903), Френк Бренгвин (1867-1956) в Англии; Камиль Коро (1796-1875), Жан-Франсуа Милле (1814-1875), Шарль-Франсуа Добиньи (1817-1878), Камиль Писаррро (1830-1903), Поль Сезанн (1839-1906) во Франции; Андерс Цорн (1860-1920) в Швеции; Иоган Ионкинд (1819-1891) в Голландии; Макс Швабинский (1873-1962) в Чехии и многие другие замечательные мастера.

В России, начиная с указа Петра I о развитии гравировального искусства, появились мастерские под руководством голландцев Адриана Шхонебека (1661-1703) и Петра Пикара (?-1732) и в дальнейшем развитие шло в русле резцовой гравюры. Выдающимися мастерами того времени были братья Зубовы. Алексей Зубов выполнил резцом и травлением 114 больших гравюр. При Академии наук был учрежден «Грыдыровальный департамент». Основоположником академической школы русского гравирования был Евграф Петрович Чемесов (1737-1765). После преобразования художественных классов Академии наук в Академию художеств были созданы гравировальные классы и это дало толчок к развитию офорта. Раньше от гравера не требовались глубокие знания и навыки в рисунке, он должен был точно воспроизвести нарисованное другим художником, а когда за работу взялись художественно образованные мастера наметился отход от каноничности и сухости резца.

Офортом стали заниматься такие художники как: Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847), Иван Иванович Теребенев (1780-1815), Федор Антонович Бруни (1799-1875). Большим толчком для развития офорта в России стало образование «Общества русских аквафортистов». Эта группа объединила передовых энтузиастов с целью популяризации произведений графического искусства. В выпусках альбомов гравюр принимали участие Иван Николаевич Крамской (1837-18887), Николай Николаевич Ге (1831-1894), Григорий Григорьевич Мясоедов (18834-1911), Иван Иванович Шишкин (1832-1898), Михаил Петрович Клодт (1834-1914), Константин Апполонович Савицкий (1844-1905) и другие.

Знаковым событием в развитии офорта стало организация в 1894 году графической мастерской в Академии художеств под руководством Василия Васильевича Матэ (1856-1917). Среди его учеников были: Валентин Александрович Серов (1865-1911), Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871-1955), Михаил Иванович Курилко (1880-1962). Замечательным представителем школы В.В. Матэ был Вадим Дмитриевич Фалилеев (1879-1950). Он один из первых заинтересовался техникой цветной гравюры, утвердил ее как самостоятельное, равноправное с живописью искусство. В своих произведениях умело развивал возможности цветной и черно-белой гравюры, передавая красочное богатство природы и окружающей среды. В.Д. Фалилеев написал книгу «Офорт и гравюра резцом».

Из сказанного мы видим, что к началу XX века офорт был чрезвычайно востребован во всех европейских странах и в России. В условиях бурно развивающейся общественной жизни повсеместно стали появляться офортные мастерские, экспериментальные студии. Художники постоянно находились в поиске новых форм и средств выражения. Дмитрий Исидорович Митрохин (1883-1973), Игнатий Игнатьевич Нивинский (1880-1933), Георгий Семенович Верейский (1886-1962), Матвей Александрович Добров (1877-1958) необычайно чутко уловили характер своего времени и оставили заметный след в советской гравюре на металле.

И.И. Нивинский был экспериментатором и в рисунке, и в офорте. Регулярно работая на пленэре, он зачастую гравировал офорты прямо с натуры. С другой стороны, его студийные гравюры отличаются отстраненностью от сиюминутности бытия, работы отличаются сложной монтажной композицией и новыми

техническими приемами. Он один из тех художников, которые постоянно экспериментировали и использовали в офорте новые технические приемы. В замечательной серии «Кавказские каприччо» (1923-1926) И.И.Нивинский впечатывает в лист цветную тонкую бумагу, что придает декоративность и разнообразие фактур и их комбинаций.

Ученик Валентина Серова и Константина Коровина, Алексей Ильич Кравченко (1889-1940) офортом начал заниматься в 1916 году по совету Нивинского. Будучи живописцем в графике его привлекла некоторая отстраненность от дословной трактовки натуры. Все свои гравюры он делал по точным натурным зарисовкам или портретам и ценил в искусстве сжатость и краткость выражения, сугубую остроту и выразительность. А.И. Кравченко в работе ценил линию и придавал огромное значение качеству гравирования. Он объяснял свой метод работы: «...линия гравюрная художника свободна и первоначальна, ибо предварительный рисунок на доске - только схема, истинное выражение темы идет только путем резца. Творческое ее выражение не в рисунке, а в резьбе». Алексей Ильич Кравченко был универсальным художником. Начав с живописи, много рисовал, затем увлекся офортом и достиг потрясающих результатов. После офорта он освоил классическую станковую ксилографию, а затем в этой технике проиллюстрировал огромное количество произведений литературы. Однако, в этих строках мы рассмотрим одну часть творческого наследия художника. Он широко известен великолепными образцами цветного офорта. В 1920-е годы

A.И. Кравченко выполняет серию офортов «Портрет жены», «Автопортрет», «Пейзаж», «Волга». Он заинтересовался цветом в печатной графике. Один из ранних цветных офортов «Март. Пейзаж с церковью» (1922) выполнен в три доски в технике травленый штрих, акватинта. За эти работы ему был присужден Гран При на Международной выставке в Париже. Поражает легкостью исполнения и выразительностью цветной портрет «Девочка в красном» (1926). Сухая игла и акватинта, всего две доски, а как красиво!

Игорь Эммануилович Грабарь говорил о работах А.И. Кравченко: «Какими простыми средствами и как много тонких движений души умел он выражать». Листы «Кремль», «Венеция. Пьяцетта», «Жатва» выполнены в стиле классического «кьяроскуро». Этот стиль изобрели итальянские мастера ХУ[-ХП веков, заранее ограничивая себя небольшим количеством досок, что давало сдержанную гамму близких тонов. Они изобрели способ, столь плодотворный для создания колористической цельности, богатства градаций тона и в то же время дающий возможность сохранить выразительность гравюрного штриха. Пожалуй, самым завершенным цветным офортом Кравченко, своего рода программной работой, является «Венеция. Пьяцетта» (1926). Превосходен колорит листа: он напоминает венецианскую живопись, картины Веронезе и Тинторетто. Успешно работая в технике цветного офорта с акватинтой, Кравченко всегда помнил об открытиях, любимых им, японских мастеров цветного эстампа. Гравюра печаталась последовательно с трех больших досок (33 х 49,3 см).

В рамках советского искусства в послевоенные годы развивалось творчество многих, ныне, зарубежных художников. Мастерски выполнены серии офортов белорусского художника Георгия Георгиевича Поплавского (1931-2017). Они безукоризненно выразительны по рисунку. Деликатно распределяя белое, черное и серебристый штрих, сохраняя плоскость листа, он ведет повествование о глубинных народных традициях или о страшных катаклизмах, прошедших катком по целому поколению.

На Украине успешно в офорте работали М.Г. Дерегус (1904-1997), А.С. Пащенко (106-1963),

B.Ф. Мироненко (1910-1964), В Эстонии Эвальд Окас (1915-2011) создал замечательную серию «По Италии» демонстрируя мастерское владение техникой акватинты. Виве Толли (р.1928) создавала удивительно романтичные цветные гравюры, где использовала огромное разнообразие технических приемов, сочетая штрих, акватинту, открытое травление, смело вводила цвет.

Изложение основного материала статьи. Современная художественная жизнь Ленинграда-Петербурга богата художниками - офортистами. Только перечисление имен может занять страницы. Это связано с тем, что ленинградская школа графики базируется на традициях крупнейших художественных вузов города. Так, в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина в начале 1950-х годов офортную мастерскую возглавил замечательный художник и энтузиаст своего дела Василий Михайлович Звонцов (1917-1994). Работал он преимущественно в пейзаже и создал серии работ посвященных пушкинским местам в Михайловском полные гармонии, красоты и поэзии. Офорты он выполнял чаще в травленом штрихе и акватинте, очень любил сочетание сухая игла и лавис. За 18 лет педагогической деятельности он воспитал и на всю жизнь заинтересовал офортом многих, сегодня широко известных, художников: В. Алексеева, С. Фадеенко, К. Претро, И. Жмайлова, О. Яхнина В.Пермякова, В. Рыбакова, автора этих строк и многих других замечательных художников.

Василий Михайлович Звонцов выпустил ряд книг о графике, а его совместный труд с учеником и коллегой Владимиром Ивановичем Шистко «Офорт» (изд. Искусство, Москва, 1971г.) является на сегодняшний день наиболее полным и доступным изданием, раскрывающим все грани и тонкости техник глубокой печати. В 1983 году Василий Михайлович был удостоин звания «Народный художник РСФСР. В середине 1970-х годов его дело продолжила его дочь и ученица Екатерина Михайловна Звонцова.

Еще один мастер офорта, о котором хочу обязательно рассказать, это руководитель творческой мастерской в институте им. И.Е. Репина Заслуженный художник РФ Андрей Александрович Харшак. Потомственный художник - график он унаследовал от своего отца Александра Исааковича любовь к офорту. Среди его работ, выполненных в технике глубокой печати, много станковых серий, иллюстраций к произведениям Р. Стивенсона «Вересковый мед (1980)», А. Грина «Алые паруса» (1977-1978), М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1987-1990), А. Н. Толстого «Аэлита» (1985-1986), Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Андрей Александрович прошел с юных лет хорошую академическую школу, обладает изысканным вкусом и в своем творчестве нашел свой собственный путь, обрел собственный изобразительный язык. Его работы отличает крепкий, выразительный рисунок, оригинальность и смелость композиционного построения листа. Художник много экспериментирует в цветном офорте, часто использует сочетание высокой и глубокой печати, использует весь арсенал приемов работы с металлом - штрих, акватинта, открытое травление.

В Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица кафедру станковой и книжной графики долгие годы возглавлял упомянутый выше Владимир Иванович Шистко (1928-2015). Его творчество было наполнено энергией и поиском. Сам Владимир Иванович был человеком динамичным, в молодые годы активно занимался спортом, альпинизмом (звание «Мастер спорта СССР» 1967) и эти черты характера прослеживаются во всех его работах. Неравнодушный человек он и в педагогической работе был

всегда в движении, мог воодушевить ученика на поиск, а, иногда, и показать личным примером как добиться результата. Его книга «Графические миры Владимира Шистко» (Санкт-Петербург 2013) не только предельно полно показывает наследие художника, раскрывает его творческий потенциал, но и на многие лета будет кладезь знаний для последующих поколений офортистов. Владимир Иванович не только большой мастер, но мастер больших форматов. Простите меня за этот каламбур, но действительно поражает его смелость в выборе формата для гравюры. В свое время Подольский завод художественных материалов выпускал для гравирования листвой полированный цинк размером 50х60 см. и Владимир Иванович использовав полный лист цинка, смело, динамично компоновал сюжеты своей дипломной серии «Альпинисты», применяя вариации офортных приемов: штрих, акватинта, сухая игла.

В 1977 году Шистко создает серию цветных офортов «Астрофизики» Сам он называл этот цикл офорты-опусы -эксперименты по технологии цветной печати. Эти замечательные «Опусы», а также рассказ в его последней книге о этапах цветной печати офорта, наглядно показывают возможности цветной гравюры и способы достижения результата.

В 2019 году факультет изобразительного искусства Российского педагогического университета им. А.И. Герцена отмечает 60-летие со дня основания. Кафедра рисунка факультета за эти годы активно пропагандировала все виды графического искусства и, конечно, многие курсовые и дипломные работы выполнялись в технике глубокой печати. Кафедра богата хорошими преподавателями - графиками. В разные годы офорт здесь преподавали Павлов Николай Александрович (1899-1968), Хомяков Николай Кириллович (1920-2011), Сакович Виктор Павлович (1950-1998), Дацук Владимир Кириллович (1938-2000), Евгений Лазаревич Блюмкин (1947-2019), Барков Александр Петрович (р. 1961), Алексей Алексеевич Гавричков (1937-2003), Анатолий Сергеевич Смирнов (1939-2012). На двух последних именах я хотел бы остановиться подробнее.

Алексей Алексеевич Гавричков был профессором архитектуры в институте им. И.Е.Репина, но по совместительству преподавал, руководил дипломными работами, рецензировал работы выпускников на заседаниях экзаменационных комиссий факультета изобразительного искусства РГПУ им. А.И. Герцена. Творческий потенциал Алексея Алексеевича раскрылся в графике довольно поздно. Первые графические серии он печатал в присутствии автора этих строк в офортной мастерской графического факультета института им. И.Е. Репина в начале 70-х годов. Его увлекала работа над офортом точностью воспроизведения, чистотой линий. Он выработал свой индивидуальный графический язык. Профессиональные знания в архитектуре сочетались в его ранних работах с точным, иллюзорным рисунком. В сериях «Окна музея» (1973), «Италия» (1978-1982) он создал романтические графические поэмы, где сочетается точный классический рисунок с витиеватым плетением узоров. Каждый офорт он превращал в сказочное повествование, которое можно долго рассматривать, порой не разделяя реальное с вымышленным.

Алексей Алексеевич работал преимущественно на цинке в технике травленый штрих, добиваясь от офортной иглы удивительного диапазона тональностей и степени проработки деталей.

Другой замечательный мастер офорта, долгие годы преподававший на кафедре рисунка - Заслуженный художник РФ Анатолий Сергеевич Смирнов. Он безукоризненно владел рисунком и чувством композиционного строя графического листа. Чтобы он не делал: серию эстампов «Чили», иллюстрации к А. Платонову «Ювенальное море», листы «Образы Ленинграда» - все работы оригинально скомпонованы, остро нарисованы. Анатолий Сергеевич обладал большим багажом натурного материала и свободно рисовал по памяти, практически во всех работах он использовал принцип монтажной композиции, легко соединяя фигуры с элементами пейзажа, с необходимыми предметами, свободно оперировал масштабами, выделяя главную повествовательную линию или персонаж. Его листы зачастую наполнены гротеском, иногда юмором. Имея за плечами прекрасную академическую школу он в основу своего творчества положил острое, гротесковое, беглое рисование и добился в этом потрясающих результатов.

А.С. Смирнов работал в большом формате сухой иглой или травленым штрихом. В сериях А. Платонова «Ювенальное море», «В прекрасном и яростном мире», в иллюстрациях к И. Бунину он вводит в офорты цвет, но не как раскраску, а как дополнительный композиционный элемент, придающий листу драматизм и общую декоративность. Иногда, для этого делается вторая доска с акватинтой, иногда в процессе печати подкладываются фрагменты цветной бумаги, а иногда легкий накат высокой печатью.

Выводы. В настоящий момент кафедра рисунка факультета изобразительного искусства тоже богата талантливыми педагогами офортистами. Бабияк Вячеслав Вячеславович, Андрей Александрович Корольчук, Александр Иванович Мажуга, Ксения Остаповна Почтенная, Павел Валентинович Пичугин и автор этих строк Юрий Анатольевич Васильев регулярно проводят занятия, ведут курсовые и дипломные проекты студентов в этой замечательной технике. Это дает надежду, что новое поколение художников сохранит интерес к офорту, будет развивать и совершенствовать технику и приемы работы в ней, будет создавать новые произведения и вносить свой вклад в понятие «Санкт-Петербургская школа графики».

Литература:

1. Б.М. Бирштейн. «Эстонская графика». Советский художник, Москва, 1970.

2. Звонцов В.М., Шистко В. И. «Офорт», Искусство, Москва 1971.

3. Советская цветная гравюра. «Советский художник», Москва, 1978

4. В.И. Федорова. «В.В. Мате и его ученики» Художник РСФСР, Ленинград 1982.

5. В.С. Кеменов. «Алексей Кравченко», Аврора, Ленинград, 1986.

6. «Очерки по истории и технике гравюры», Изобразительное искусство. 1987, Москва.

7. «Русский гравированный портрет», ГРМ. каталог выставки. Ленинград, 1988.

8. А.С. Смирнов. «Выставка рисунка», каталог, Санкт-Петербург, 2009.

9. Василий Звонцов. «Графика». Санкт-Петербург, 2011.

10. В.И. Шистко, Д.А. Ревнивцев. «Графические миры Владимира Шистко», Санкт-Петербург, 2013.