Николай Демидов и Михаил Чехов

Л.А. Богданова

Российский университет театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

НИКОЛАЙ ДЕМИДОВ И МИХАИЛ ЧЕХОВ

Аннотация:

Статья посвящена сравнению способов воспитания актёров и репетирования роли выдающихся мастеров театральной сцены Николая Демидова и Михаила Чехова. Для обоих мастеров была несомненна первостепенная значимость подсознания в актёрском творчестве и понятие целостности, неделимости творческого процесса. Демидовские этюды и чеховские импровизационные упражнения — упражнения на творческое переживание и психотехнику, а различие технических приспособлений способствует наиболее полному и всестороннему проникновению в создаваемый образ, взаимно дополняя и обогащая методы воспитания актёра.

Ключевые слова: Демидов, Чехов, творческое переживание, подсознание, импровизация.

L. Bogdanova

Russian University of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia

NIKOLAI DEMIDOV AND MIKHAIL CHEKHOV

Abstract:

The article presents a comparative analysis of two approaches to actor training and rehearsal process devised by two prominent theatre practitioners Nikolai Demidov and Mikhail Chekhov. Both of them viewed the subconscious, the concepts of cohesiveness and indivisibility in the creative process as matters of highest importance. The Demidov sketches along with the Chekhov technique exercises develop individual creative experience and introduce several elements that belong to applied psychology and allow to bring in a range of practical skills giving a key to settling into the character in the process of its creation; enriching and widening the professional accomplishment of an actor.

Key words: Demidov, Chekhov, creative experience, the subconscious, improvisation.

В начале XX века в русском театре сформировалось направление Школы внутреннего перевоплощения, приводящей к психологической театральной достоверности актёрского исполнения. Для представителей этого направления был очевиден приоритет бессознательного, интуитивного в творчестве. Сознанию отводилась вторичная роль, заключающаяся в том, чтобы дать пищу бессознательному.

Правда чувств, мыслей и поведения персонажа в предлагаемых драматургом обстоятельствах в сценической интерпретации режиссёра — главное в направлении психологической театральной достоверности. Именно психологической убедительности актёрского исполнения при различной степени яркости и «крупности» театральной формы спектаклей добивались в своих постановках и ролях Станиславский, Сулержицкий, Вахтангов, Демидов, Чехов.

Отталкиваясь от учения Станиславского, проверяя и перепроверяя все его постулаты, его соратники и ученики ушли достаточно далеко от тех первоначальных позиций, которые они должны были проверить на практике, развить и укрепить. В наибольшей степени этот отход от Системы проявился в демидовской и чеховской школах, во многом созвучных друг другу.

Стандартные команды перед выходом на сцену: «Приготовились!», «Собрались!», «Сосредоточились!» — совсем не были свойственны репетиционному процессу ни у Чехова, ни у Демидова.

Уметь привести себя в состояние покоя перед творчеством — значит, по Демидову, привести себя в состояние пассивной активности, которое существенно более восприимчиво и открыто для любой эмоции, для любой мысли.

Демидов считал чрезвычайно важным, чтобы актёр выходил на сцену не готовясь. Его «команда» перед выходом на сцену звучала по-другому: «Расслабились, успокоились...» Исполнитель должен выходить на сцену без задач в голове, заранее ничего не планируя и не предрешая. Важно знать текст — коротенький ли текст этюда или текст пьесы, перед выходом «заброшенный» куда-то в подсознание, и не торопиться. К исполнителю, находящемуся в состоянии «насыщенной пассивности интуитивного ожидания» или «активной пассивности», придёт то, что нужно и когда нужно» [5, с. 212].

Необходимо оговориться, что слова «не готовясь» не означают, что актёр может не знать пьесу и обстоятельства как самой пьесы, так и своего персонажа. Разумеется, на сцену актёр выходит наполненный обстоятельствами жизни своего героя.

Состояние пассивной активности на сцене было характерно также для Михаила Чехова, только он обозначал это состояние словами «активно ждать». О. Ф. Липцын назвал ноу-хау Михаила Чехова сиюминутное чувство. По Чехову актёра интересует его, актёра, эмоция в данный момент. На сцене меня, актёра, интересует моя сиюминутная эмоция, которую подхватывает моё воображение. «Воображение — не результат, это сиюминутное ощущение вопреки реальности. Важно дать себе возможность пойти за своим ощущением. Динамика ощущений — предтеча действия» [7]. Фактически на том же самом настаивает Демидов, предлагая поймать первое ощущение и разрешить себе отреагировать на него, пустить себя на первую реакцию свободно и непроизвольно.

Первое условие, первый «способ репетирования» по Чехову — воображение и внимание — вполне созвучен демидовской свободе и непроизвольности, которые он ставит во главу угла как при обучении актёра (демидовские этюды), так и при репетировании спектакля.

В период работы над образом (период активного ожидания) Чехов предлагает задавать вопросы образу. «Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае Вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать (курсив. — М. Ч.) как можно больше. Но чем больше вы знаете (курсив. — М. Ч.) о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуйте вы сами. Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение... Вы смотрите (курсив. — М. Ч.) и ждёте. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый (курсив. — М. Ч.) ответ. В этом случае это продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответа» [9, с. 170]. Для Чехова была важна не модель поведения, а конкретное в мелочах и деталях воспроизведение воображаемого поведения персонажа.

В период работы над образом (период накопления) Демидов предлагает режиссёру (педагогу) задавать актёру вопросы самого

разнообразного характера о его персонаже, но не о событиях пьесы, а о событиях, предшествующих развивающемуся в пьесе действию, о предшествующих обстоятельствах. Таким путём работа шла над прошлым образа, раскрытием его взаимоотношений с другими персонажами, как реальными, так и отсутствующими в пьесе.

Оба мэтра предлагали идти к образу не через знание, а через воображение, не через ум, а через интуицию, ни в коем случае не подменяя воображение знанием и логикой. Прочли пьесу — и сразу дали ход воображению, внутреннему видению — по Чехову; интуитивному ощущению и восприятию — по Демидову, что представляло собой, по сути, одно и то же.

Атмосфера — второй «способ репетирования» по Чехову. Чехов и Демидов придавали очень большое значение атмосфере как спектакля, так и репетиций. «Дух в произведении искусства — это его идея. Душа — атмосфера. Атмосфера связывает актёра со зрителем. Неразрывная связь устанавливается между ними, если они охвачены одной и той же атмосферой. Спектакль возникает из взаимодействия (курсив. — М. Ч.) актёра и зрителя. Если режиссёр, актёр, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать в нём» [там же, с. 176—177].

Чехов считал, что механизм импровизационного исполнения задания или роли должен «заходить» со стороны атмосферы. «Всякая атмосфера, если вы только пожелаете активно отдаться ей, заставит вас действовать, пробудит ваше воображение и воспламенит чувство» [там же, с.182].

Демидовский этюд, даже в начальном своем варианте, — это мини-спектакль. Для удачного его исполнения очень важна атмосфера сосредоточенного внимания, сопереживания, ожидания. Пассивно, не сопротивляясь, впустить её в себя, почувствовать, как её влияние всё усиливается, перерастая в живую творческую активность. Демидовский этюд (репетиция) — прежде всего каскад чувственных впечатлений, и запускаться он должен атмосферой.

Атмосферу не надо переживать, её надо воображать. Атмосфера разлита вокруг, она общая. А чувство — моё, конкретное, индивидуальное. Оно может не всегда совпадать с общей атмосферой: в одном случае все актёры захвачены общей атмосферой и живут индивидуальными чувствами, родственными атмосфере,

с другой стороны, кто-то из участников сцены, спектакля живёт чувствами, противоположенными общей атмосфере. Чехов распространял влияние атмосферы и на выбор мизансцен, декораций и других сценических эффектов, определяющих в конечном итоге форму спектакля. Определившись, форма спектакля оставалась неизменной. Импровизация чувств и ощущений в дальнейшем происходила внутри заданной формы.

Демидов, будучи, как и Чехов, апологетом импровизационного самочувствия актёра на сцене, доходил в своём утверждении до логического конца: он говорил, что «роль должна быть выношена и выращена так, чтобы она могла меняться всякий день, в зависимости от сегодняшнего душевного содержания актёра и от партнёров. Спектакль и вся его атмосфера должны быть в полной зависимости от актёров: при одних исполнителях — он один, при других (в этом же театре) он должен быть иным. Главное же, необходимо так создавать всю форму спектакля, чтобы она могла меняться каждый день!»[1, с. 124].

Третий способ репетирования Чехов связывал с индивидуальными чувствами и действиями с определённой окраской. «Истинные творческие чувства не лежат на поверхности души. Вызванные из глубин подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого актёра» [9, с. 186]. Поражать могут глубокие, сильные, нестандартные чувства. Чехов характеризовал такие чувства как индивидуальные, возникающие в душе актёра в моменты творчества.

Демидов называл такие гипертрофированные по силе и нестандартные по характеру восприятия чувства аффективными, выделяя артистов, способных их испытывать, как наиболее талантливых и пригодных для театра [2, с. 177—245].

«Творческим чувствам нельзя приказать (курсив. — М. Ч.) непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубин подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь (курсив. — М. Ч.)» [9, с. 187]. Чехов считал, что пробудить творческое чувство или, другими словами, прийти в творческое состояние можно, совершив действие с определённой окраской. Например, поднять руку с осторожностью. Просто движение руки само по себе вряд ли способно вызвать чувство, фиксирующее на себе внимание, но осторожность движения

может запустить целый каскад ассоциаций из глубин творческого (и человеческого) подсознания) [там же].

Психологический жест — четвертый способ репетирования по Чехову — во многом перекликается с понятием психического дыхания у Демидова.

Психологический жест отличен от натуралистического и относится к нему «как ОБЩЕЕ к ЧАСТНОМУ. Общие (курсив. — Л. Б.) жесты мы, не замечая этого, всегда воспроизводим в нашей душе. В повседневной жизни мы не пользуемся общими жестами, разве только в случаях чрезвычайных. Но жесты эти всё же живут в каждом из нас как прообразы (курсив. — Л. Б.) наших физических, бытовых жестов. В них невидимо жестикулирует наша душа. Это — ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ. Психологический жест даёт возможность актёру, работающему над ролью, сделать первый, свободный "набросок углем" на полотне. Ваш первый творческий импульс вы выливаете в форму психологического жеста» [там же, с. 190].

Демидов считал прототипом душевной жизни дыхание. «Когда мы видим кого-нибудь из знакомых неожиданно — мы вдыхаем воздух, как будто мы вдыхаем с ним и впечатление от человека. и, не задерживая совершенно воздух, не запирая его, без изменения выдыхаем, и на этом воздухе само собой говорится: "Аа! Иван Иванович!!!" Вот прототип нашей душевной жизни, когда впечатление от этого момента единственно» [5, с. 247].

У Чехова первый творческий импульс вырывается в виде психологического жеста, у Демидова творческий импульс выдыхается: «Для получения образа хорошо брать с дыханием свойства, качества человека, — какой он. Не надо терять "я". Пусть я — буду я. Но "качества" роли могут быть очень мне непривычны и несвойственны, вот эти качества и взять. Это хорошо очень ещё в том отношении, что с дыханием воспринятое сейчас же погружается прямо в подсознание. Конечно, надо вдыхать не слова, а что за словами, не формальный текст, а подтекст. Не формально вдыхать, а то, что этот предмет или человек несёт для меня в себе, сейчас» [там же, с. 248].

Чехов различал жесты психологические и физические, Демидов различал дыхание психическое и физическое. «Когда мы молчим, мы дышим физиологически, а когда берём воздух,

чтобы что-то сказать, — начинается дыхание психическое. Когда мы вздыхаем психически, то берём вместе с воздухом и то, что хотим сказать — картину, образ, ощущение. Её (или его) и нужно отдать» [там же, с. 25].

Воплощение образа и характерность — пятый способ репетирования по Чехову — вероятно, можно рассматривать как развитие и углубление первого способа репетирования.

К образу и Чехов, и Демидов шли только «от себя». Чехов считал наиболее верным и лёгким воплощение образа по частям. Воображая образ перед внутренним взором, «вы видите его движения, слышите его речь, проникаете в его душевную жизнь. Из всего. вы выбираете одну (курсив. — М. Ч.) черту: движение рук, походку, наклон головы, слово, фразу, взгляд, характерный жест, душевное состояние и т.п. и со вниманием изучаете эту черту в воображении. Затем вы воплощаете только её одну (курсив. — М. Ч), как бы имитируя созданное и проработанное вами в вашей фантазии. После одной или нескольких попыток воплощения вы снова вглядывайтесь в ваш образ, снова имитируете его и т.д.. Переходя таким образом от одной черты к другой, прорабатывая и воплощая шаг за шагом вашу роль, вы приходите наконец к моменту, когда чувствуете, что весь образ живёт в вас и вам уже нет больше надобности воплощать его по частям» [9, с. 231].

Чехов считал, что «нет нехарактерных людей, как нет двух внешне и внутренне одинаковых людей. Работая над ролью, вы, с одной стороны, приспосабливаете образ роли к себе, с другой — себя к образу роли. Так вы сближаетесь с ним. И хотя есть предел, за который вы не можете перейти (ваши внутренние и внешние актёрские данные определяют этот предел), вы всё же можете достичь многого» [там же, с. 231—232]. Понимая характерность как человеческую индивидуальность, Чехов предлагал идти на сближение с образом через тело, «воображайте на месте вашего тела другое тело (курсив. — М. Ч.), то, которое вы создали для вашей роли. Оно не совпадает с вашим. В этом "новом теле" вы начинаете чувствовать себя другим человеком. Вы учитесь ходить, говорить в соответствии с его формами. Эта увлекательная и лёгкая работа приводит вас к тому, что вы свободно и правдиво начинаете действовать и говорить уже не как вы, но как изображаемое вами лицо. Причём воображаемое тело — это, как продукт вашей твор-

ческой фантазии, есть одновременно и душа и тело человека, которого вы готовитесь изобразить на сцене. В нём объединяется для вас и внутреннее начало и внешнее» [там же, с. 232].

Для гениального актёра, каким был М. А. Чехов, одарённого ярчайшей фантазией, не только внешним, но внутренним имитационным даром, перевоплощение вряд ли можно было назвать работой, пусть даже лёгкой и увлекательной. Скорее, это было его естественное состояние, — органичное проникновение в душу человека, даже если он начинал это проникновение через тело. М. И. Кнебель писала, что Чехову была присуща своеобразная интерпретация привычного значения слов. Например, трактовка слова «имитация». «Пристальное наблюдение за образом, созданным в воображении, привело Чехова к "теории имитации". Мне раньше казалось, что "имитация" так или иначе предполагает рассудочный подход к роли. То, что именно Чехов, актёр огромной эмоциональной силы, звал к такому подходу, удивляло меня очевидным противоречием. С течением вре-мени.я поняла: силой воображения, которой Чехов был наделён от природы, ему дано было "имитировать" не только внешнее поведение образа, но проникать во внутреннюю сущность характера. Чеховская имитация — не передразнивание внешнего, а путь постижения внутреннего, и способ развития, и тренировка воображения» [6, с. 30—31].

Демидов считал, что к поискам характерности можно подходить двояко. Большинству актёров проще и удобнее играть «от себя», им ближе и понятнее роли, мало удалённые от их привычного образа. Стоит обратить внимание, что понятия «играть себя» и «играть от себя» различны.

«Быть только собой» на сцене невозможно. Можно начать (курсив Демидова) с того, что, оставаясь самим собой, применить к себе предложенные пьесой обстоятельства, сделать их более ощутительными для себя (курсив. — М. Ч.). Быть собой и при этом отдаться полностью всем обстоятельствам этюда (или тем более — пьесы или действующего лица) и жить в них — это уже и есть перевоплощение (курсив. — Н.Д.)» [1, т. 2, с. 470]. Уход от своей личности может быть не резким, актёр его может даже не ощутить сразу. Но если обстоятельства пьесы действительно захватили актёра, расщепление личности произойдёт непре-

менно, и актер, оставаясь самим собой, будет в то же время и кем-то другим. Дальнейшему сближению с персонажем будет помогать накопление образа, приближения «я» актёра и его личных обстоятельств к личности и обстоятельствам жизни персонажа. «Если ты хорошо взял обстоятельства пьесы и роли, превратил их в своём воображении в свои собственные, как бы ты ни старался остаться собой — ты не можешь этого сделать. Обстоятельства переделают тебя» [4, с. 323].

Другая часть актёров, достаточно многочисленная, не чувствует себя свободно, если играемый ими образ близок к их собственному. Они чувствуют себя свободно и непринуждённо только под прикрытием маски. «Только скрываясь за маской, совсем не похожей на его собственное лицо, только присвоив себе черты характера, ему совсем не свойственные — только так он и может найти путь к себе, к своему творческому "я". Если в этюдах такого актёра будет бросать в яркие образы и характерность, если он обнаружит наклонность то и дело резко уходить от себя, от своей привычной личности, — не надо мешать ему в этом» [там же, с. 471].

Импровизация — шестой способ репетирования по Чехову. И Демидов, и Чехов воспринимали импровизацию как сущность актёрской профессии, как основу и вершину актёрского самочувствия.

«Импровизирующий актёр пользуется темой, текстом, характером действующего лица, данными ему автором, как предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности (курсив. — М.Ч.)» [9, с. 235].

«В изменяемости, в приспособляемости, в жизненности и есть преимущество театрального актёра. По сути природы своей оно не мертво» [5, с. 275].

Демидовские этюды, что это такое? По сути это игра в вопросы и ответы с заданным текстом. Текст должен быть кратким и простым. Непременное условие выполнения — существовать в этюде естественно и непроизвольно, опираясь в своих поступках на возникающие сиюминутные ощущения и желания, отталкиваясь от окружающей обстановки, партнёра, атмосферы, не придумывая оправдание своим желаниям и действиям, не анализируя их. Предварительное непременное расслабление ума и тела обостряет восприятие окружающего, пробуждает вообра-

жение, а заданные слова, которые не затрагиваются умом, не анализируются, подсознательно дают направление ощущениям, чувствам и последующим действиям, т.е. формируют обстоятельства этюда (в последующем — отрывка, сцены, спектакля).

По мере овладения навыками непроизвольного и свободного (т.е. импровизационного) общения на сцене, в демидовском этюде, помимо текста, задаются атмосфера, конкретные обстоятельства помимо тех, которые могут быть заложены в тексте; сам текст становится объёмнее, сложнее. Способ обучения постепенно переходит в способ репетирования спектакля.

Упражнение на импровизацию Михаила Чехова: «Наметьте исходный и заключительный моменты для своей импровизации. Они должны быть точны и просты. Весь переход от исходного момента к заключительному вы импровизируете. Не придумывайте заранее оправданий вашим действиям, не берите никакой определённой темы, но, отдавшись впечатлению от вашего же собственного движения и слова, свободно, с доверием к себе начните играть то, что подскажет вам ваше подсознание. Так, не имея заранее намеченной темы, вы продолжаете импровизировать, продвигаясь от начала к намеченному вами концу. Всё, что вы делаете при этом, приходит целиком из области вашего творческого подсознания и является неожиданностью для вас самого... Импровизируя таким образом, вы знакомитесь с богатствами вашей собственной актёрской души, о которых вы, возможно, не подозревали раньше. Но вы не блуждаете бесцельно; вами руководит заключительный момент импровизации. Он направляет вашу игру, не связывая ни ваших действий, ни вашей фантазии. Вы импровизируйте свободно, но не бесцельно» [9, с. 235—236]. Критерием достижения нужной степени импровизационного самочувствия Чехов полагал такой уровень свободы существования в образе, при котором актёру «станет чуждой мысль: "Что же я буду делать без темы и слов, данных мне автором?" При импровизации ваше творческое подсознание (не рассудок) заменяет вам автора» [там же, с. 236].

По мере овладения навыками импровизационного самочувствия Чехов рекомендует добавлять «определённую основу», под которой он понимает атмосферу, психологический жест, характерность, т.е. другие формы репетирования образа и спектакля.

Демидов и Чехов полагали, что способность импровизировать текст не является необходимым актёрским качеством. Чехов писал, что, выполняя упражнение, «не следует отвлекать своё внимание подыскиванием наилучших слов. Смысл упражнения не пострадает от неудачно подобранных фраз и выражений» [9, с. 237].

Демидов в отношении импровизации текста занимал более жёсткую позицию: «импровизации на заданную тему со свободными словами. превращаются обыкновенно в пустую слового-ворильню — люди боятся только одного — как бы не замолчать. Разве актёру нужно умение сочинять всякие слова и целые пьесы? Не наоборот ли? Слова даны, и менять их не рекомендуется. Актёру быть в то же время и драматургом — неплохо, но главное: ему надо быть актёром (курсив. — Н. Д.) — человеком, способным наполнять жизнью и значением чужой, данный ему автором, образ; человеком, способным вскрыть истинное содержание пьесы, человеком, способным. создать воплощение идеи двух художников: автора и самого себя — актёра. А для этого он должен и мысль свою, и чувство — всего себя отдать и этим чужим словам и этому чужому образу. Творчески жить в чужом образе — не только способность, но потребность специфической актёрской одарённости» [3, с. 86—87].

Демидовские этюды и импровизационные упражнения Чехова — это этюды и упражнения на творческое переживание и психотехнику, в которых творческий процесс присутствует с самого начала. Демидовская идея неделимости творческого процесса созвучна с чеховским ощущением целостности восприятия образа: «Ощущение и даже предощущение целого — вот. основное самочувствие. .Когда мне предстояло сыграть какую-нибудь роль, меня властно охватывало это чувство предстоящего целого и в полном доверии к нему, без малейших колебаний начинал я выполнять то, что занимало в это время моё внимание. Из целого сами собой возникали детали и объективно представали передо мной. Я никогда не выдумывал деталей и всегда был только наблюдателем по отношению к тому, что выявлялось само собой из ощущения целого (курсив. — М. Ч.) [8, с. 43—44].

Общность подхода к вопросам первостепенной значимости подсознания в актёрском творчестве, понятия целостности творческого процесса, важности ощущений и даже предощущений и

личного, индивидуального восприятия исполнителя в данный момент (я-исполнитель ощущаю общую атмосферу сцены, но реагирую на неё индивидуально, и не как предписано режиссёром после аналитического разбора произведения, а как я-исполни-тель, в зависимости от моего сиюминутного состояния здесь и сейчас, и эта моя сиюминутная реакция окрашивает тем или иным образом строго обязательные слова пьесы, диктует жесты, те или иные физические действия и даже мизансцены) — делает методы обучения актерскому мастерству Демидова и Чехова близкими и созвучными. Недаром О.Ф. Липцын, сравнивая методы репетирования Чехова и Демидова, назвал это сопоставление «спором в продолжении, а не в отрицании» [7]. Начав работу с актёрами «по Демидову», как по наиболее универсальному, доступному людям с минимальным актёрским дарованием, можно подхватить и углубить репетиционный процесс психологическим жестом, поисками характерности и другими способами проникновения в образ «по Чехову».

Список литературы References

1. Демидов Н.В. Искусство актёра в его настоящем и будущем. Творческое наследие: В 4 т. СПб., 2004. Т. 1. Кн. 1.

Demidov N. The art of acting: past and future. The artistic legacy. In 4 vols. Saint Petersburg, 2004. Vol.1. Book 1.

Demidov N.V. Iskusstvo aktjora v ego nastojashhem i budushhem. Tvorch-eskoe nasledie: V 4 t. SPb., 2004. T. 1. Kn. 1.

2. Демидов Н.В. Типы актёра. Творческое наследие: В 4 т. СПб., 2004. Т. 1. Кн. 2.

Demidov N. Actor types. The artistic legacy. In 4 vols. Saint Petersburg, 2004. Vol.1. Book 2.

Demidov N.V. Tipy aktjora. Tvorcheskoe nasledie: V 4 t. SPb., 2004. T. 1. Kn. 2.

3. Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. Творческое наследие: В 4 т. Т. 2. СПб., 2004.

Demidov N. The art of living onstage. The artistic legacy. In 4 vols. Saint Petersburg, 2004. Vol.2.

DemidovN.V. Iskusstvo zhit' na scene. Tvorcheskoe nasledie: V 4 t. T. 2. SPb., 2004.

4. Демидов Н.В. Творческий художественный процесс на сцене. Творческое наследие: В 4 т. Т. 3. СПб., 2007.

Demidov N. Creative artistic process onstage. The artistic legacy. In 4 vols. Saint Petersburg, 2004. Vol.3.

Demidov N.V. Tvorcheskij hudozhestvennyj process na scene. Tvorcheskoe nasledie: V 4 t. T. 3. SPb., 2007.

5. Демидов Н.В. Теория и психология творчества актёра аффективного типа. Творческое наследие: В 4 т. Т.4. СПб., 2009.

Demidov N. Theory and psychology of performance by an actor of affective type. The artistic legacy. In 4 vols. Saint Petersburg, 2004. Vol.4.

Demidov N.V. Teorija i psihologija tvorchestva aktjora affektivnogo tipa. Tvorcheskoe nasledie: V 4 t. T.4. SPb., 2009.

6. О Михаиле Чехове и его творческом наследии / М. О. Кнебель // Чехов М. А. Литературное наследие. М., 1995. Т. 1: Воспоминания.

Knebel M. About Mikhail Chekhov and his artistic legacy /M. Knebel // Chekhov M.A. Literary heritage. Moscow, 1995. Vol.1. Memories.

O Mihaile Chehove i ego tvorcheskom nasledii / M. O. Knebel' // Chehov M. A. Literaturnoe nasledie. M., 1995. T. 1: Vospominanija.

7. Липцын О.Ф. Запись мастер-класса по методу М. Чехова. Первый способ репетирования. 21.05.2010. Личный архив Л.Б.

Lipitsin O. The record of a master-class built up according to the method of Michael Chekhov. The first approach to rehearsals. 21.05.2010. L. Bog-danova's personal archive.

Lipcyn O.F. Zapis' master-klassa po metodu M. Chehova. Pervyj sposob repetirovanija. 21.05.2010. Lichnyj arhiv L.B.

8. Чехов М.А. Воспоминания. Письма. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т.1.

ChekhovM. Memoirs. Letters. Literary heritage. In 2 vols. Moscow, 1995. Vol.1.

Chehov M.A. Vospominanija. Pis'ma. Literaturnoe nasledie: V 2 t. M., 1995. T.1.

9. Чехов М.А. Об искусстве актёра. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т.2.

Chekhov M. On the technique of acting Literary heritage. In 2 vols. Moscow, 1995. Vol.2.

ChehovM.A. Ob iskusstve aktjora. Literaturnoe nasledie: V 2 t. M., 1995.

T. 2.

Данные об авторе:

Богданова Людмила Андреевна — соискатель кафедры режиссуры драмы Российского университета театрального искусства — ГИТИСа. E-mail: mila_bog@rambler.ru

Data about the author:

Bogdanova Ludmila — doctoral candidate, Drama Theatre Directing Faculty, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: mila_bog@ram-bler.ru