Обучение игре на фаготе в России: историческое прошлое и современность

ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА ФАГОТЕ В РОССИИ: ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРОШЛОЕ И СОВРЕМЕННОСТЬ

В. С. Попов,

106

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского

Аннотация. В статье рассматриваются актуальные вопросы, связанные с подготовкой в России исполнителей на фаготе, проблема постоянного дефицита фаготистов в оркестрах и в классах школ и консерваторий; даётся краткая история изменений функций инструмента в оркестре и на сцене, обусловленных естественными процессами развития музыкальной культуры в Европе на протяжении XVII-XXI веков. Особенное внимание уделяется реформам музыкального образования, предпринятым в 2012-2013 годах; приводится аргументация, свидетельствующая о неприемлемости этих реформ для обучения исполнителей на духовых инструментах.

Ключевые слова: фагот, двойная трость, амбушюр, духовые, обучение, музыкальное образование.

Summary. The main topics of the article are about the teaching to play bassoon in Russia. The author gives the brief description of the bassoon functions in the orchestra and solo performances depending on the development of the musical arts in Europe in XVII-XXI centuries and attracts attention to the problem of the constant shortage of the students in the bassoon classes of the schools and conservatoires. He explains why the newly introduced reforms in Russia 2012-2013 in the musical education are unacceptable for the wind players teaching.

Keywords: bassoon, double reed, embouchure, winds, teaching, musical education.

Проблема обучения игре на фаготе в нашем отечестве обсуждалась в профессиональной литературе крайне мало. Свидетельства о методике обучения игре на фаготе в России в ХУШ-Х1Х веках весьма скупы, тема практически не исследована. Обучение игре на фаготе в первой половине ХХ века отражено в литературе фрагментарно и нуждается в исследовании (с чем следует поторопиться, пока ещё живы младшие современники ве-

ликих педагогов и солистов-исполнителей XIX века - Я. Шуберта, В. Кри-стеля, О. Костлана и многих других). Отдельные аспекты, частные случаи, нередко полемические, рассматривались авторами методических статей в середине ХХ века, но этого явно недостаточно для целостного рассмотрения проблемы.

В связи с этим в настоящей статье хотелось бы привлечь внимание к данной проблеме как в историческом

аспекте, так и в современно-злободневном, ибо историческое прошлое и современность в искусстве игры на европейских духовых инструментах, импортированном в нашу страну, неразделимы. Чтобы картина была полной, начать следует издалека.

Фагот принадлежит к старейшим европейским инструментам. Он известен с начала XVI века, однако с большой долей уверенности можно предположить, что фагот существовал уже и в XV столетии. До наших дней дошли два самых ранних экземпляра фаготов работы итальянских мастеров, которые относятся к первой трети XVI века и хранятся в Библиотеке Вероны. Они имеют и-образную конструкцию, конический канал, восемь отверстий, в том числе два отверстия для больших пальцев; отверстия просверлены с различным наклоном, клапанов у них нет. Вряд ли эти два фагота следует считать самыми первыми образцами, скорее всего, они и сохранились лишь потому, что к началу

XVI века в Италии накопилось достаточное количество инструментов и-образной конструкции.

История фагота не только интересна, но и чрезвычайно занимательна, что очень важно показать в начальном курсе обучения игре на этом инструменте, особенно детям младшего школьного возраста (ученикам трудно себе представить прародителя фагота - огромный гросс-бас-поммер длиной более трёх метров).

В письменных источниках XVI-

XVII веков можно найти более 80 (!) разновидностей инструмента с двойной тростью. Все они отличались друг от друга размерами (от 60 сантиметров до трёх метров) и звучанием: одни звучали грубее, другие - мягче,

третьи - светлее или темнее. Диапазон этих инструментов не превышал двух октав, поэтому каждое семейство состояло из нескольких инструментов, вместе охватывавших весь необходимый слышимый диапазон - от самых высоких нот до самых низких, которые эти инструменты были способны издавать.

Название инструмента свидетельствует о том, что и-образный бас изобрели итальянцы: итальянское fagotto означает «вязанка», «связка». На самом дне в цепочке переосмыслений этого слова лежит латинское fagus, что значит «буковое дерево». Итальянское fagotto, французское и английское faggot и сегодня переводятся как «вязанка», «связка», «вязанка хвороста», а также «связывать». Впрочем, французы считают, что пальма первенства в создании фагота принадлежит им. Поскольку в европейских языках существуют два слова для обозначения этого инструмента (итальянское fagotto с национальными вариантами в немецком и славянских языках и французское basson с национальными вариантами в испанском, португальском и английском языках), то можно предположить, что было два пути появления и распространения инструмента в Европе - из Италии и из Франции. Итальянское слово отражает резкий скачок в изменении конструкции духового инструмента низкого регистра, слово нашли (придумали) для обозначения чего-то принципиально нового, французское же лишь фиксирует его низкий регистр.

Эволюция фагота на протяжении четырёх с половиной столетий привела к существованию двух систем - немецкой и французской - и их различному использованию в музыкальной литера-

107

108

туре. Эта информация важна для всех обучающихся игре на фаготе, но в настоящее время она становится предметом обсуждения лишь со студентами консерватории, что весьма поздно.

В XVI-XVII веках фагот выступает в роли basso continuo для голоса или высокого инструмента, играет соло, в составе ансамблей. С конца XVII до начала XIX века фагот, как и другие деревянные духовые, получил богатейший сольный репертуар: концерты с оркестром, в том числе двойные, тройные, концертные симфонии, множество ансамблей разных составов с участием фагота. В этот период сочинений для фагота без сопровождения практически нет.

Со второй половины XIX до середины ХХ века фагот выходит на сцену только в составе оркестра, где ему поручаются сложнейшие партии, а сольная фаготная литература постепенно забывается и исполнителями, и публикой.

В середине ХХ века для фагота началась новая эра - достаточно бурное возрождение сольного концертирования. Толчком послужили находки сочинений конца XVII - первой половины XIX века в архивах, библиотеках, на чердаках семейных резиденций, в подвалах монастырей. Находки вызвали интерес у публики и исполнителей и побудили композиторов обратить на фагот внимание.

Зачинателями новой литературы для фагота были французы - сначала исполнители, а затем и привлечённые их мастерством композиторы. Следует помнить, что именно мастерство знаменитого французского фаготиста Мориса Аллара сподвигло на создание сочинений для фагота А. Жоливе, А. Томази, Ж. Франсе; писавшего во Франции Э. Вилла-Лобоса; за ними по-

следовали итальянцы - Э. Вольф-Феррари, русские - М. Вайнберг, Л. Книппер, Ю. Левитин, А. Эшпай. Следующее поколение композиторов пошло дальше: помимо традиционных концертов для инструмента с оркестром и ансамблей разных составов, появилось немало сочинений для фагота соло, для двух, трёх и более фаготов в стиле авангарда.

С середины ХХ века в мире стали проходить международные конкурсы, фестивали, в которых участвовали все инструменты, включая деревянные духовые, и для которых требовались новые, оригинальные сочинения. Популярности фагота как солирующего инструмента немало способствовала деятельность ГОИЯ (Международное общество двойной трости). Открытые итальянцами после Второй мировой войны новые звучания на фаготе дали ещё более обширное поле деятельности для композиторов-авангардистов, среди которых следует назвать С. Пе-нацци, Б. Бартолоцци, А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулину, Т. Мура, Ю. Каспарова, А. Шутя, Д. Донатони, С. Павленко, А. Раскатова, М. Гагнид-зе, Г. Меликяна, А. Вустина, М. Алексеева. Композиторы нередко консультируются с исполнителями, выясняя возможности инструмента для создания того или иного эффекта музыкального сочинения.

Сегодня мода на авангард отступает. Молодые композиторы отрицают тональность, они эксплуатируют идею шумовой музыки, для которой нужны ударные. Фаготу поручают исполнение на одной трости или без трости, слэпы разного рода, удары по клапанам, по корпусу, игру на отдельных частях инструмента, что весьма отдалённо напоминает музыку.

Однако голос этого солиста звучит на всех сценах мира. За четыре века для фагота накопилось столько разнообразного, разножанрового, разностильного репертуара, что его хватит на все вкусы.

Исторически обучение игре на фаготе, как и на любом другом инструменте, складывалось стандартно и естественно: педагог, учебник и самостоятельные ежедневные занятия студента. На протяжении XVIII-XX веков в Европе вышло из печати более сотни «школ игры на фаготе», поскольку эволюционировавший инструмент приобретал всё новые и новые изменения в конструкции, которые требовали разъяснений, и каждый народ хотел прочитать их на родном языке. В XVIII веке было издано четыре «школы», в XIX - уже более полусотни, а ХХ век принёс ещё большее число новых «школ», не считая переизданий старых, классических.

Самые ранние дошедшие до нас «школы» относятся к концу XVIII века: Аноним (Anonymus) «Полная инструкция для фагота» [1]; Абрахам (Abraham) «Методика для фагота» [2]; Этьен Ози (E. Ozi) «Методика обучения игре на фаготе» [3]. Последняя была настолько популярна, что переиздавалась 12 издательствами - во Франции, Англии, Германии, Италии (в 1800, 1807, 1897, 1898, 1969, 1974 годах), выдержав в общей сложности более 15 изданий. Не меньшей популярностью пользуется «школа» отца современного фагота немецкой системы Карла Альменредера (С. Almenräder) - «Искусство игры на фаготе, или Теоретико-практическая школа фаготной игры. Сто упражнений для фагота» [4], изданная Шоттом в 1842 году и позднее неоднократно переиздававшаяся.

Круг вопросов о фаготе, обсуждавшихся в европейской литературе на протяжении XVII-XX веков, отражал практические насущные требования к инструменту со стороны исполнителей, композиторов, производителей фагота и слушателей: конструкция фагота, пути его усовершенствования, способы обращения с ним, методика обучения игре на нём, возможности инструмента сыграть те или иные музыкальные тексты, различные приёмы исполнения. Фаготисты делились своими личными открытиями, составляли таблицы аппликатур... Иными словами, темы для обсуждения в печати диктовала повседневная практика. Богатые коллекции давали пищу для немузыкантов - любителей фагота, чьи долгие часы кропотливых занятий в архивах, музеях, хранилищах инструментов, рукописей, печатных изданий, визуальных изображений (графика, масло) стали превосходным материалом для исторических исследований, касающихся инструмента.

В России фагот появился в 1711 году по указанию Петра Великого в составе так называемой «немецкой музыки» - духовых ансамблей, для целей армейских и для застольных увеселений. Ансамбли выписывались из Европы, поначалу из Германии и Голландии.

Первый в России европейский оркестр был создан при дворе Екатерины Второй в 1766 году, всего через четыре года после дворцового переворота.

В русском дворянском обиходе появились «бальные оркестры» - в столичных домах вельмож, а затем и в дворянских поместьях. В придворные оркестры приглашались исключительно европейские музыканты; в «бальных» оркестрах играли европейцы и крепостные, которых обучали внача-

109

110

ле европейцы, а затем и крепостные музыканты. На протяжении 150 лет в императорском оркестре (позднее -оркестре императорской оперы), играли почти исключительно европейцы - немцы, австрийцы, чехи, венгры. В 1943 году флейтист В. Н. Цы-бин (1877-1949) вспоминал: «Не более пятидесяти лет тому назад в Большом театре в Москве оркестр состоял на две трети из немцев и чехов. Дирижёры с исполнителями на сцене объяснялись на русском языке, а с оркестром только на немецком»1.

Этим обстоятельством объясняется уникальный в музыкальной культуре нашего государства факт: из трёх стандартных составляющих обучения игре на фаготе один элемент, а именно русскоязычный учебник, отсутствовал. В России литературы о фаготе не издавали, ни переводной, ни собственной, так как потребности в ней не было: европейские музыканты читали оригинальную европейскую литературу, русским крепостным музыкантам было достаточно партий. Производителей фагота, в первую очередь нуждавшихся в анализе инструмента и его возможностей применительно к потребностям композиторов и исполнителей, среди русских заводчиков не было. Книги о фаготе на своём национальном языке, составлявшие яркую часть музыкальной культуры Европы, в России никому не были нужны. Просвещённое дворянство, давшее России великих музыкальных деятелей, не составляло исключения: дворяне свободно владели иностранными языками, читали европейскую литературу

в подлиннике и между собой изъяснялись чаще на французском языке, чем на русском. В картотеках современных московских библиотек хранятся десятки карточек, указывающих на европейские издания книг о духовых инструментах XIX - начала ХХ века на немецком, французском и английском языках, единичные карточки, относящиеся к русскоязычным изданиям, среди которых нет ни одной, указывающей на книгу о фаготе.

Положение могло бы измениться в связи с открытием фаготных классов в русских консерваториях - Петербургской (1862) и Московской (1866), но этого не произошло. Педагогами в фаготных классах были всё те же европейцы, учились в них единицы, не все студенты оканчивали консерваторию, учебный материал составляли оркестровые партии.

К рубежу XIX-ХХ веков в фаготных классах постепенно стал увеличиваться контингент русских студентов, и ко времени первого послереволюционного десятилетия симфонические оркестры и учебные заведения начали пополняться русскими исполнителями на фаготе и педагогами. В консерваториях на смену известным немецким и чешским педагогам со временем пришли их русские ученики. И. Костлан первым в СССР начал расширять репертуар для фагота соло, транскрибируя произведения, написанные для фортепиано, голоса и струнных, чем оказал исполнителям на фаготе неоценимую помощь.

В СССР, как ранее и в России, переводы европейской литературы на рус-

1 Цит. по: Усов, Ю. Советская школа игры на духовых инструментах в 1960-1980-е годы [Текст] / Ю. Усов // Музыкальное исполнительство и современность. - Вып. 1. - М. : Музыка, 1988. - С. 191.

ский язык не осуществлялись. Учебным материалом для наиболее любознательных студентов служила оригинальная литература, сохранившаяся в библиотеках с дореволюционных времён или привезённая из гастрольных зарубежных поездок, - немецкая и английская, как, например, «Школы игры на фаготе» Ю. Затценгофера

[5], Ю. Вайсенборна

[6]. Подробное описание конструкции инструмента, а также характеристики эсов и тростей содержит шеститомная книга В. Зельтмана (W. Seltmann) и Г Ангерхёфера (G. Angerhöfer) «Фагот» [7]. Очень важны работы о тростях: Э. Шляйфер (E. Schleiffer) «Искусство изготовления фаготной трости» [8]; Г. Лотч (H. Lotsh) «Изготовление тростей для фагота» [9]); таблица аппликатур Л. Х. Купера (L. H. Cooper) и Х. Топлански (H. Toplansky) [10]. Фаготисту, играющему сольные программы из произведений авангардной и поставангардной музыки, совершенно необходима книга С. Пенацци (S. Penaz-zi) «Фагот. Альтернативная техника» [11], где собраны, описаны и снабжены современными обозначениями новые приёмы игры на фаготе, применяемые современными композиторами, а также книга Б. Бартолоцци (B. Bartolozzi) «Новые звучания на деревянных духовых инструментах» [12].

Единственная русская книга «Школа игры на фаготе» Р. П. Терёхина вышла через 248 лет после появления фагота в России, в 1957 году, да и та по целому ряду не зависящих от автора причин была не самой удачной.

К первой трети ХХ века в СССР сложилась собственная школа обучения игре на фаго-те, которая базировалась на европейской учебной литературе и традициях русских симфонических

оркестров и учебных заведений, оставленных европейскими исполнителями и профессорами и переработанных русским музыкальным мышлением. Методика этого обучения принесла очень неплохие результаты. Поколение фаготистов 1930-1950-х годов демонстрировало превосходное качество советской фаготной школы. Их сменило поколение, к которому принадлежит и автор этих строк и которое доказало мировому музыкальному сообществу на международных конкурсах, что уровень советской фаготной школы не ниже уровня европейского: в 1960-1970-х годах советские фаготисты завоевали в Европе немало первых и вторых премий.

Во второй половине ХХ века, как уже отмечалось, стали публиковаться методические статьи о тех или иных аспектах обучения игре на фаготе. Однако все они носили, во-первых, отвлечённый и несколько дидактический характер, а во-вторых, были посвящены какой-либо одной частной проблеме: скажем, является ли дыхание исполнителя на духовом инструменте специфически исполнительским или оно принципиально не отличается от дыхания недуховиков. Споры между педагогами продолжались не одно десятилетие, каждая из сторон подкрепляла свои доводы исследованиями на электрографах и другом оборудовании, но вопрос так и не был решён; впрочем, битвы на страницах методических сборников никак не отражались на обучении студентов в классе. Иногда высказанную в методической статье идею пытались воплотить в классе на практике. Такова, например, идея о незвуковысотном вибрато. После публикации статьи «О вибрато» [13] профессор Р. П. Те-

111

112

рёхин начал заниматься с одним из своих талантливых студентов техникой вибрато; однако менее чем через неделю занятия пришлось резко прекратить, так как исполнительский аппарат студента не выдержал и утратил наработанные годами навыки стабильного интонирования. Порочная идея незвуковысотного вибрато живёт и по сей день, что порождает немало проблем в оркестровой практике.

Современное обучение игре на фаготе, несомненно, нуждается в добротных русскоязычных учебных материалах, и это совсем не обязательно должны быть новые, написанные русским педагогом «школы», сборники упражнений и т. п. Что нам действительно нужно - так это переводы столетиями апробированных немецких «школ» (немецких, потому что в оркестрах России приняты инструменты системы Альменредера-Геккеля), а также обмен мнениями о тех или иных практических приёмах преподавания в современном фаготном классе, сообщения играющих фаготистов о применяемых ими нестандартных аппликатурах, о своих собственных «секретах» исполнения того или иного фрагмента и тому подобный практически значимый для студента материал. Например, для маленького ребёнка имеет значение смысловая сторона исполняемой мелодии и педагог должен показать её. В классе автора этих строк был ученик десяти лет, который не мог сыграть «Попутную песню» М. И. Глинки, пока не нашёл слов этого романса; поняв, какой смысл стоит за мелодией, ученик быстро справился с заданием.

Надо помнить, что в современных российских оркестрах фагот до сих пор относится к так называемым «дефицитным» инструментам. В России уже дав-

но, со времён основания Московской консерватории, фагот, наряду с гобоем и валторной, наименее популярен у абитуриентов. Сохранились документы Московской консерватории первых лет её существования, где говорится, что для привлечения студентов на некоторые специальности, включая фагот, выделялись специальные стипендии.

В конце ХХ - начале XXI века ситуация мало изменилась. Даже в Москве и Санкт-Петербурге наиболее способные студенты фаготных классов начинают работать в профессиональных оркестрах с третьего-четвёртого курсов, заявки в Москву приходят из разных городов России. Во многих провинциальных оркестрах на фаготе играют саксофонисты, а в музыкальных учебных заведениях в фаготных классах, к сожалению, саксофонисты преподают. Есть города в России, где оркестры не могут сыграть Шестую симфонию П. И. Чайковского и Седьмую симфонию Д. Д. Шостаковича, так как либо нет фаготиста, способного исполнить известные solo в этих сочинениях, либо фаготиста в оркестре вообще нет.

Наши школы и вузы готовят большое число флейтистов и саксофонистов. Они не могут найти работу по специальности, так как в партитуре классического симфонического репертуара флейт значится столько же, сколько и других духовых, то есть не более четырёх, а саксофон не значится вовсе; он употребляется в партитуре так редко, что на все московские симфонические оркестры оказывается достаточно одного хорошего саксофониста, которого и приглашают в случае необходимости.

Но это трудности, так сказать, вну-тримузыкальные, продиктованные личными пристрастиями к музыкальному

инструменту, амбициями, соображениями свободного выбора профессионального пути. Они традиционны, всегда были и, наверное, будут. В нынешнем году в музыкальных школах, в детских школах искусств появилась трудность внешняя, чуждая музыке, а именно - административные предписания, административные вмешательства в учебный процесс. Чтобы проникнуть в суть происходящих изменений, необходимо пояснить, что имеется в виду.

Традиционное европейское академическое музыкальное образование, заимствованное Россией, зиждилось на одних и тех же элементах:

1) воля заказчика,

2) оборудование (инструмент, учебник),

3) участники процесса обучения (педагог, ученик).

Заказчик, желавший получить «продукт» - профессиональных музыкантов, создавал условия для учебного процесса: финансирование, помещение, администрирование, но в собственно учебный процесс вмешивался лишь в том случае, если его не удовлетворяли результаты.

Результаты советского и постсоветского музыкального образования рассеяны по всему свету, в мире нет ни одного сколько-нибудь значительного симфонического или оперного оркестра, где бы ни играли выпускники советской (российской) оркестровой школы, и лучшие современные российские оркестры собирают залы. Дефицит фаготистов и валторнистов порождён не спецификой музыкального образования России, а спецификой русского мышления, когда в обществе принято считать, что значителен только солист и потому надо готовить только солиста. И если труба, тром-

бон, кларнет или флейта играют громко и востребованы в любых обстоятельствах, начиная от ресторана и увеселительной эстрады, то дефицитные инструменты используются лишь в музыке академической, что сужает профиль их применения. Впрочем, причина дефицита названных инструментов представляет собой тему для психолога и социолога, но не для музыканта-исполнителя. Дело не в качестве инструмента и музыки, для него написанной: на Западе проблемы дефицита указанных специальностей нет, и наши западные коллеги предлагают свои услуги в заполнении рабочих мест в российских оркестрах.

Таким образом, объективных причин для вмешательства заказчика - государственного администрирования -в учебный процесс не существует, российское музыкальное образование выполняет свою функцию качественно, это богатство нашей страны, которое ценнее нефти, оно сделало СССР и Россию одной из первых музыкальных стран мира. Ещё П. Чайковский, Н. Рубинштейн, А. Зилоти, С. Дягилев с трудом пробивали броню европейцев, чтобы те осознали уровень русской музыкальной культуры, а в середине ХХ века никого уже не нужно было убеждать: русские стали вровень с немцами, итальянцами, французами, а музыка П. Чайковского и С. Рахманинова - самая исполняемая во всём мире. Учебный процесс в нашей стране сложился весьма достойный.

Вторая составляющая - инструмент и учебник. В России никогда не было собственного производства фаготов. Циммермановские филиалы никогда не затрагивали русскую мануфактурную культуру. Не было желания и у русских производителей ввести в

113

114

России культуру производства фаготов, а вместе с этим и поощрять научную работу над созданием учебника. Для исполнителя этот факт не имеет никакого значения: ему всё равно, где произведён инструмент, лишь бы он отвечал движениям его пальцев и работе амбушюра2. Учебники тоже могут быть любого авторства и издания, лишь бы они были хорошего качества и печатались на языке тех, кто по ним учится.

Участники процесса обучения -педагог и ученик. Первый должен быть первоклассным профессионалом, второй - музыкально одарённым и прилежным. Именно они являются главной целью процесса образования. Родители отдают своего ребёнка для обучения к хорошему специалисту, и это естественно в любой области образования.

Вся эта система работала в России столетиями, но в 2013 году её разрушили. Первый удар был нанесён административным решением изгнать из учебного процесса самую жизнеспособную часть педагогов в области оркестровых специальностей, дав руководству музыкальных учебных заведений настоятельные рекомендации об увольнении совместителей.

Институт совместительства, когда играющие оркестранты, владеющие в полной мере своей профессией, включая особенности работы музыканта в оркестре, был основным фактором в передаче исполнительских традиций обучения оркестрового музыканта любой специальности; школы стремились привлечь к процессу обучения

ТЕХ, КТО ЗНАЕТ, КАК НАДО ИГРАТЬ В ОРКЕСТРЕ. Собственно, на основе совместительства обучение искусству и создавалось. Во все времена композиторы совмещали своё творчество с исполнительством, музыканты выходили на сцену с инструментом в руках и с дирижёрской палочкой. Без совместительства в России не утвердился бы симфонический оркестр, ибо из Европы не приглашали отдельно исполнителей и отдельно педагогов: европейские музыканты совмещали исполнительскую деятельность с педагогической.

Сейчас преемственность оркестровых традиций уничтожается одним росчерком пера. Вместо совместителей приглашены преподавать люди, которые в оркестре не работают, а потому и научить оркестровому ремеслу не могут. Результат, к сожалению, предсказуем: снижение профессионального уровня выпускников, отъезд на обучение за границу тех, кто может себе это позволить. Западный институт музыкального обучения приветствует прилив российской талантливой молодёжи в учебные заведения Европы и США, где для них выделяются специальные стипендии.

Второе столь же убийственное административное решение - это введение в школе занятий по специальности три раза в неделю; оно действительно смертельно для обучения исполнителей на любых духовых инструментах, не только тростевых, и добьёт тех учеников, которые останутся в России.

Процесс обучения достигает своей цели лишь тогда, когда ученик САМ

2 Заметим, что в профессиональной среде данный термин используется не по отношению к детали инструмента, как это можно увидеть в справочной литературе, а исключительно по отношению к человеку. Имеются в виду губы, зубы, язык, ротовая полость, мышцы лица исполнителя.

осваивает информацию, полученную от педагога. Можно не выучить таблицу умножения, и невежество прикроет электронный калькулятор, но нельзя без самостоятельных занятий НАУЧИТЬ свой организм тончайшим напряжениям мускулатуры в каждый данный момент, соответствующий извлечению данного звука. Никому в современном обществе не придёт в голову заставить штангиста поднять сто пятьдесят килограммов, если он ещё не поднял и семидесяти. Трёхразовые занятия заставляют ученика делать именно это - поднимать сто пятьдесят килограммов неподготовленным организмом.

Рассмотрим этот процесс в деталях.

При двухразовых занятиях ученик имеет перед каждым уроком с педагогом два дня, и в седьмой день недели ему нужен отдых, как всем людям, а потому он может заниматься не так долго, как в другие дни. Двух дней между занятиями ему хватает, чтобы самостоятельно, постоянно контролируя свои ощущения, выполнить задание и усвоить информацию. Что такое для духовика - усвоить информацию? Это значит приучить свои внутренние органы - систему дыхания (лёгкие), желудочно-кишечный тракт, мускулатуру диафрагмы, лицевую мускулатуру, мускулатуру ротовой полости, зубы, мускулатуру рук и, извините, даже ягодиц - к тому напряжению, которое необходимо, чтобы выработать предслышание любой ноты перед тем, как извлечь её. Homo sapiens вынашивает ребёнка девять месяцев, и никакие административные распоряжения не изменят этого срока. Ни педагог, ни кто-либо другой не сможет заглянуть ученику в рот, чтобы увидеть, каково соприкосновение между языком и тростевой щелью, как язык

открывает и закрывает трость. Характер соприкосновения ученик находит сам, и только сам, и для этого ему нужно время без посторонних глаз, наедине со своим инструментом. Такая система занятий выработана столетиями, проверена временем, она даёт ученику два дня самостоятельной работы, чтобы он научил свой организм выполнять какую-либо одну маленькую часть его будущей профессии.

Когда ученик приходит в класс, не выучив предшествующего задания, он испытывает, часто бессознательно, большое нервное напряжение и потому начинает СТАРАТЬСЯ сыграть хорошо. Но невыученный материал не может быть сыгран хорошо, и чем больше ученик старается, тем больше его исполнительский аппарат сковывается. В учебной практике русской музыкальной педагогики, по крайней мере у духовиков, есть правило: НИКОГДА НЕ СТАРАЙСЯ, ЕСЛИ ХОЧЕШЬ, ЧТОБЫ ПОЛУЧИЛОСЬ, так как сознательное старание всегда приводит к закрепощению аппарата. Несвободный аппарат остаётся на всю жизнь, этот порок очень трудно исправить; значит, всю свою карьеру наш выпускник будет третьесортным исполнителем. За один день ученик ничего не успеет выучить, и важное правило обучения на духовом инструменте, выведенное 500-летним существованием фаготной культуры, -постепенно, но постоянно - административно отменяется.

Администрация предписывает домашние занятия перенести в класс, то есть педагога превратить в репетитора, а школьника с его не подготовленным ещё амбушюром заставить напрягать губы, мышцы лица и полости рта сорок пять минут. Ребёнок уже через

115