«Пиитическая игрушка» (1829) Н. М. : обнажение классицистических приемов

STRUCTURE OF THE HAGIOGRAPHICAL INTRODUCTIONS IN THE BYZANTINE TRADITION

E. A. Yepifanova

The article is devoted to the composition of the introductions in the Byzantine hagiographical tradition. The Byzantine introductions to the lives of the St. Sabbus the Priest, Gregory of Akragas and the St. John Chrysostom were materials for the research. The purpose of the research is the identification of typological features and differences in these texts. The attention is focused on the peculiarities of the composition.

Key words: life, introduction, canon, theme, structure

© 2014

Т. Е. Абрамзон

«ПИИТИЧЕСКАЯ ИГРУШКА» (1829) Н. М.: ОБНАЖЕНИЕ КЛАССИЦИСТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ

Статья посвящена исследованию литературной безделки — «Пиитической игрушки», подписанной инициалами Н. М., принадлежащими, предположительно, Николаю Маркевичу. Образчик поэтической шутки, распространенной в пушкинские времена, представляет собой литературный конструктор с «костками» для создания любовных стихов. Пародийная по своей природе книжка-игра является и фактом литературной критики: она включает основные топосы галантной классицистической поэзии, демонстрируя ветхость формы и содержания поэзии XVIII века.

Ключевые слова: «Пиитическая игрушка», литературная игра, классицизм, романтизм, пародия

В отечественном литературоведении внимание к литературной пародии и игровой природе некоторых жанров было привлечено Ю. Тыняновым и другими русскими формалистами, что, как показывают недавние исследования, произошло не без влияния работ французского философа-интуитивиста А. Бергсона1. Однако именно тыняновскими терминами «обнажение приема» и «механизация приема» принято характеризовать одну из сущностных черт пародии2. Широко понимаемый принцип «пародирования» Тынянов рассматривал в рамках двойной игры: игры с «чужим» (пародируемым) текстом и игры с приемом (механически повторяемым). Исследования по теории литературной пародии выявили также

Абрамзон Татьяна Евгеньевна — доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой русской литературы Магнитогорского государственного технического университета им. Г. И. Носова. E-mail: ate71@mail.ru

1 Ханзен-Лёве Оге 2001; Нэтеркотт 2008; Блюмбаум 2002; Матвеева 2014, 30-37.

2 Тынянов 1977, 210.

связь пародии с жанрами литературной критики, сосредоточенными на оценке литературного произведения и рефлексии отдельных его сторон3. Кроме того, «иногда пародия, не преследуя целей сатиры, развивается и как свободное искусство обнаженного приема»4. Вторичное по отношению к оригиналу, оно являет собой самостоятельное произведение, представляющее интерес для исследователя с точки зрения жанра, художественного метода и стиля.

Наша статья посвящена рассмотрению этих вопросов на материале одной любопытной пародийной книги под названием «Пиитическая игрушка, отысканная в сундуках покойнаго дедушки классицизма, изданная Н. М.» (Москва, В Типографии Николая Степанова, При Императорском Театре, 1829). Вероятнее всего, инициалы «Н. М.» принадлежат Николаю Маркевичу, писателю, историку и этнографу, занимавшемуся разысканиями в области древностей и имевшему другие стихотворные опыты.

«Пиитическая игрушка» представляет собой стихотворную насмешку над поэзией XVIII века, остроумную забаву в «сатирическом роде» и одновременно книгу по производству любовных посланий, романсов и вакхических песен, «устройство» которой во многом сродни изумительной машине по составлению текстов в «Путешествии Гулливера» Дж. Свифта. Цель статьи — выявить основные приемы остранения, используемые автором «игрушки», углубив тем самым представление о природе пародии.

Предисловие «Пиитической игрушки», или Основания для пародии. Автор «Пиитической игрушки» предваряет непосредственно стихотворное развлечение иронично-серьезным размышлением об истории словесности, представляя смену литературных этапов как «смену поколений»: «<...> литтература <.. .> имеет свои возрасты: младенческий, отроческий, юношеский, мужеский, старческий и наконец дряхлый, почти равный с младенческим. <.> Прадедушка умирает, дедушка доживает свой век, а между тем внуки начинают наслаждаться жизнию и нарядившись для забавы в длинный дедушкин камзол, делают игрушку из почтенного костюма, который, во дни оны, может быть употреблялся токмо в важнейших и торжественных случаях. <...> дряхлый дедушка Классицизм побранился, поворчал, и как уверяют, изволил скончаться»5. Классицизм прошел все жизненные стадии и оставил в наследство лишь старые забавные «одежды», отжившие поэтические формы: некогда «почтенный костюм» теперь годится лишь для потехи.

Любопытно, что эта ироничная метафора автора конца 1820-х годов вполне созвучна глубокой философской теории эволюции литературы, представленной в трудах и Бергсона6, и Тынянова7 первых десятилетий XX века. Основная идея последней заключается в том, что движение литературных систем обусловлено необходимостью обновления конструктивной функции, выдвижением в центр системы нового элемента, получающего более важную функцию, чем механизированный элемент.

3 Гроссман 1925, 61-81; Морозов 1960; Новиков 1989.

4 Томашевский 158.

5 Пиитическая игрушка 1829, 9.

6 Бергсон 1914.

7 Тынянов 1977, 538.

Предисловие к «Пиитической игрушке» звучит похоронной песнью литературе екатерининского времени, сбрасывает с корабля современности классицизм века минувшего: «<.. .^Классическая литтература, при всем уважении нами питаемом к ея заслугам — за старостию лет получила увольнение. <...>. Имею честь представить в сей небольшой книжке первый опыт пиитической игрушки, заимствованной из поношеннаго убранства, оставшегося после высокопочтеннаго и вечныя памяти достойнаго Классицизма, царство ему небесное ! Покойник любил меру, точность, определенность и соблюдение правил, им установленных. На счет мыслей ярких, живости действия, и всего, что составляет жизнь поэзии, дедушка не был чрезмеру взыскателен и прощал многое... Были бы стопы и рифмы, и все хорошо!»8. Точность, определенность, правила — вот те приоритеты, на которых, по мнению автора, держалась классическая поэзия. И они не отменяются автором «игрушки», однако смещается центр системы: он переносится в область «мыслей ярких» и «живости действия».

Игровая природа книги и направленность пародии на классическую поэзию Сумарокова. Осознание мертвенности содержания и обветшалости формы поэзии прошлого века приводит автора к созданию «пиитической игрушки». Он объясняет прагматическую и «альтруистическую» цель своей книжки — помощь бесталанным кавалерам в создании любовного подношения барышням, хотя и равнодушным к словесности, по мнению автора, но непонятно для какого употребления требующим от рыцарей «доставить им стихов». Согласно его опыту, дамы гораздо охотнее знакомятся с кавалерами, обладающими музыкальными способностями или стихотворными талантами. И, когда юная красавица попросит своего кавалера написать для нее «хоть восемь стихов, или один куплет для романса», тут-то и должно воспользоваться подготовленным автором «экспромтом». Автор «игрушки» дает читателю «наставление», во многом сходное с «Известием», предваряющим «Любовную гадательную книжку» (1774) А. П. Сумарокова9:

«Учтивый, любезный, aimable кавалер, на просьбу красавицы ответил: <...> Я сегодня не в духе, но в угодность вашу, я напишу. С тем уговором, чтобы мне никто не мешал! <.> Кавалер осмотрит не спрятался ли кто нибудь в комнате? Вынет из боковаго кармана предлагаемую книжку и метальные косточки; бросит. число, положим: вышло 10, и вот на листочке, назначенном для первой строки, он находит: О Ангел кроткий, Ангел нежный! Вот и начало! Бросит кости еще раз: на следующем листке готова вторая строка. И так далее до четырех или до восьми стихов. Книжка и костки спрятаны, куплет написан, и подан милой девушке <...»>10.

С помощью книжки, по мнению ее сочинителя, без труда можно стать «будуарным Орфеем»: не заботясь о «мысли» стихов, получить «сочетание рифм и страстное изъяснение в любви». Не следует бояться и того, что кавалер «попадет на те же самые стихи». Варианты стихов и метательные кости не позволят повторить куплет один в один. Кстати, в благожелательной рецензии «Московского телеграфа» (1830. Ч. 31) на «Пиитическую игрушку» было сказано, что к книге прилагались две костки, «по которым складываются стихи».

8 Пиитическая игрушка 1829, 9-10.

9 Абрамзон 2013, 180-187.

10 Пиитическая игрушка 1829, 13-14.

Автор «Пиитической игрушки» отчасти повторяет сумароковскую книжку и одновременно пародирует ее. Он объявляет о своих планах на будущее: «Если этот первый опыт классическаго производства будет благосклонно принят публикою, то я не премину издать подобные сему руководства для сочинения классических трагедий (курсив мой. — Т.А ), которыя вообще не нуждаются в действии. Смело можно будет ручаться, что в трагедиях, сим способом написанных, сохранятся не только три, но даже десять единств»11. Как известно, Сумароков, создавая «Любовную гадательную книжку», разбирает на двустишия свои трагедии и вроде бы играет с формой: он составляет комбинации из нескольких тавтологических любовных переживаний12.

Автор «Пиитической игрушки» в свою очередь изготовил стиховой макет — шаблон любовного стихотворения — и предложил механизм поэтического производства, заявив к тому же о своем намерении создать макет классической трагедии. Думаем, не называя имени Сумарокова, автор «Пиитической игрушки» всё-таки метит в северного Расина, в его трагедии, лишенные действия и разъятые на отдельные цитаты самим же автором в «Любовной гадательной книжке». От прямых укоров в адрес классицизма автор «Пиитической игрушки» переходит к остранению классицистических приемов.

Обнажение трафаретности стиля классицизма. Пародия Н. М. направлена и против стиля классической литературы в целом. Главная мишень — формуль-ность поэзии, утратившая живое содержание. Так, для каждой строки любовного стихотворения в «Пиитической игрушке» предложено одиннадцать вариантов, которые обозначены числами от 2 до 12 (возможные суммы очков при использовании двух косток). Приведем версии первой строки первого куплета:

2 О Ангел милой мой, безценный.

3 Любезный друг нелицемерный,

4 О Бог души моей, бесценный,

5 Друг сердца верной, друг примерный,

6 О милый Ангел, друг мой верный,

7 О друг единственный, примерный,

8 Любезный, милой, друг безценный,

9 О друг души, друг драгоценный,

10 О Ангел кроткой, Ангел нежный,

11 Единственный мой друг, примерный,

12 О Ангел сердца, друг бесценный13.

Для составления любовного подарка из готовых стихов необходимо было упорядочить метр и рифму, что и делает автор, не утруждая себя, в отличие от Сумарокова, поисками точных созвучий и разнообразных слов: все стихи написаны 4-хстопным ямбом с женской рифмой -енный, -ерный, -ежный. Подобным образом автор составляет «комплекты стихов» для следующих семи строчек. Отметим, что в отдельно взятом стихе, предложенном в «наборе», не происходит смыслового сдвига, не рождается двусмысленность, необходимая для возникновения комического эффекта.

11 Пиитическая игрушка 1829, 14-15.

12 Абрамзон 2013, 186-187.

13 Пиитическая игрушка 1829, 16.

Обнажение структуры любовного послания. Поэтическая забава основана на комбинации нескольких топосов классического любовного стихотворения, которые в поэтической практике прошлого столетия застыли, превратились в формулы. С ними играет «внучок» классицизма в 1829 году, составляя из них стихотворную блажь. «Общие места» — обычно предмет исследования филологов, которые, выясняя природу жанра, выявляют те характерные черты, которые отличают одну форму от другой. Собственно, этим и занялся автор, правда, обратив свое видение и чувствование поэзии не в филологический труд, но в игру с топосами. Причем он выделяет и формулы поэзии, и формулу структуры любовного стихотворения, состоящего из двух куплетов с прямым обращением, как и в гадательной книжке Сумарокова, от «я» влюбленного героя к «ты» возлюбленной.

Структура, предлагаемая автором «игрушки», включает две строфы. Первая строфа: первый стих — нежное обращение к возлюбленной; второй стих — риторический возглас о невозможности совладать с любовью; третий стих — о злой разлуке с возлюбленной; четвертый стих — о вечных страданиях в разлуке. Вторая строфа: первый стих — ни в чем и нигде герой не может обрести веселия, безотрадность мира в отсутствие возлюбленной; второй стих — весь мир покрыт печалью; третий стих — вечная мука и страдания героя; четвертый стих — душа героя стремится к героине.

Такой видится автору «Пиитической игрушки» структура любовного стихотворения, сложившаяся в прошлом столетии и подвергающаяся пародированию. Пародия рождается в тот момент, когда форма сложилась, застыла, и пародия начинает высмеивать характерные черты, дабы разрушить ее окаменелость.

Каждый топос классической любовной поэзии представлен несколькими формулами. Так, нежное обращение к возлюбленной сводится к двум основным именам — «ангелу» и «другу»: «Ангел мой», «Ангел сердца», «друг мой», «Бог души», «друг души». Силу любви героя передают риторические вопросы: Можно ль не любить её? жить без неё? позабыть её? изменить ей? чувства свои сокрыть? В разлуке с возлюбленной — герой разлукою сраженный, пораженный, угнетенный, осужденный, обремененный, отдаленный. «Страдания в разлуке» представлены несколькими «слезными» формулами: «Могу ли слезы я не лить?» или «Мне суждено слез реки лить», которые часто встречаются в поэзии прошлого века и в сумароковской гадательной книжке. Здесь же «утолить печаль», «слезы осушить», «спокойну можно ли мне быть?». Дважды появляется «злой рок»: «Знать рок судил мне слезы лить?»; «Злойрок престань меня томить?».

И вновь отметим, что повторение структуры любовного послания ничем не нарушается: нет иного контекста, нет включений «чужеродных элементов», нет транспозиций, тех ключевых приемов, которые и создают конфликт смыслов. Кажется, что автор стихотворной забавы лишь играет устаревшими формулами, поэтическими любовными штампами ушедшего века, обнажает приемы создания амурных посланий. Однако это не вполне так: мишенью пародии оказывается не только форма, но и содержание любовного послания, а именно то представление о любовной муке, которое складывается в нежных стихах.

Обнажение концепции любви в классической поэзии. Любовь в ее современном виде была завезена в Россию примерно в то же время, когда петровский проект по созданию «Российской Европии» потребовал целого ряда импортных

продуктов — от немецкого короткого платья до социальных и государственных идей. Государственный компас Петра указывал строго на Запад. По воле великого преобразователя любовь проходит светскую реабилитацию, как и другие явления русской жизни.

Как чувство возвышенное, она не была вписана в социальное и культурное пространство средневековой Руси. Любовь к Богу — вот что было прописано в Вечной Книге и предписано испытывать всем христианам. И любовь эта была несовместима с любовью в ее светском варианте, тем более с любовью чувственной. Последняя приписывалась дьявольским козням, «чарам» и «очарованию». Красота искушала, вводила в грех. За нее, правда, на костер не отправляли, как Европе, но и никто не воспевал красоту женщины и любовное чувство в сонетах, как это делали Петрарка, Шекспир или Камоэнс.

Новая система отношений внутри российского общества, насаждаемая сверху, нуждалась в выработке языка культуры, который охватывал бы различные сферы жизни14, в том числе и область галантных отношений. Когда запрет на любовь-страсть потерял свою былую силу, сфера любовных взаимоотношений оказалась желанным полем для возделывания. В XVIII веке российским обществом интенсивно осваивается новая концепция любви, не похожая на свою предшественницу из византийского христианства, что и обусловило появление переводных и оригинальных «пособий» по любви, галантным манерам15. Следование книжным советам должно было привести «модного господина» к желанному результату, чтоб свет решил, что он умен и очень мил. Освоению новой культурной сферы и публичного пространства способствует и «вдруг» появившаяся изящная словесность. Пионером в этой области явился В. К. Тредиаковский, вослед ему — А. П. Сумароков и другие поэты.

Сумароков подхватывает песенный и стихотворный почин Тредиаковского («Песенка любовна», «Стихи о силе любви»», «Плач одного любовника, разлучившегося со своей милой, которую он видел во сне», «Тоска любовника в разлучении с любовницею», «Прошение любви» и др.) и складывает немудреные стихи о нежных чувствах, в чем чистосердечно и признается: «Эрата перва мне воспламенила кровь, / Я пел заразы глаз и нежную любовь». Тяжеловесную любовную виршу сменили короткие, но более изящные песенки о любви, и сумароковские были в большом ходу. Известно, что в 1740-1750-х годах «в компаниях забавлялись его стишками, переделанными с французскаго, и собственными. Их пели знатныя дамы, при дворе, пели под аккомпанимент лютни, тогда моднаго инструмента по свидетельству Штелина оне были положены на музыку Велиградским»16. Любовная песня пришлась по вкусу русской публике, открыла новый мир чувств и чувствительности, встреченный и принятый русской публикой «с распростертыми объятиями». Во многих из них истинное чувство предстает как любовь-страсть, любовь-мука, любовь-болезнь, которая приносит героям скорбь и мучение, плач и тоску, доводит их до отчаяния.

Одна из формул любовной риторики — обещание вечной любви и клятва верности, разнообразно представленные в любовной поэзии XVIII века. Герои

14 Живов 2009, 12.

15 Лотман 1992, 23; 2001, 381.

16 Веселовский 1909, 104.

клянутся любить и помнить друг друга вечно. В этом любовном Абсолюте полумеры и получувства невозможны, чувство живет между «всегда» («навсегда») и «никогда». О преодолении любовью земных пределов, границы между жизнью и смертью речи не идет. Любовь небесную, за гранью человеческой жизни откроют (или сотворят) романтики, наполнив «вечно» и «на веки» прямым значением. Для Сумарокова и других поэтов его времени любовь если и вырывается из-под власти рассудка человека, то ее финал подчиняется видимой объективности. Обещание любви до смерти — апогей любовного признания и его суть. Оно превратилось в формулу любовной риторики, звучащую в различных вариантах в сумароковской любовной поэзии.

Собственно, запечатленный в поэтических штампах XVIII века (в сумаро-ковской поэзии в частности) Абсолют любви и осмеивает автор «Пиитической игрушки», обнажая не только структуру, формульность и синтаксис стихов (риторические восклицания и вопрошания), но и само представление о чувстве:

•бесконечность и неизбывность любовного страдания («На век с тобою разлученный», «Я должен вечно слезы лить», «Всегда тоскую и страдаю», «Всегда в мученьи пребываю», «Всечасно в горести вздыхаю», «Всегда лишь мучусь и страдаю» и др.);

•абсолютная невозможность обрести радость в иных предметах, кроме любви («Ни в чем веселия не знаю», «Ни в чем отрады я не знаю», «Везде лишь горести встречаю», «Ни чем себя не утешаю», «Ни где забав не обретаю» и др.);

•абсолютная печаль («Весь мир унынием покрыт», «Все, все унылой кажет вид», «Печалию весь свет покрыт», «Все, все являет мрачный вид», «Все о разлуке говорит» и др.).

Таким образом, набор застывших формул, пригодных для незадачливых стихов в помощь бесталанным кавалерам, остраняет само понимание любви в веке ушедшем. Обнажение классицистических приемов ведет к осмеянию внутреннего содержания любовной поэзии. Однако «Пиитическая игрушка», изданная Н. М., дает пример еще одного способа пародирования. Направленность пародии сомнений не вызывает: она нацелена на преодоление ветхой классической поэзии, но в результате «будуарный Орфей» все же получал необходимый результат — пусть и бездарное, но любовное послание без двусмысленностей. Комический эффект достигается тем, что стихи становятся предметом многоразового использования и, что еще важнее, перестановка стихов не ведет к изменению смысла: в любовной гамме остается лишь одна нота. Комбинации одиннадцати вариантов одного и того же стиха в восьмистишии дают огромное количество любовных посланий, но без мысли и без чувства. Осознание предела классического мировидения и ми-роотражения приводит к игре с отжившими формами, взламывающими старый взгляд на мир.

ЛИТЕРАТУРА

Абрамзон Т.Е. 2013: «Билетцы» и гадательные двустишия А. П. Сумарокова: парадигма любовного чувства // ПИФК. 3, 180-187.

Бергсон А. 1914: Творческая эволюция. М.; СПб.

Блюмбаум А. Б. 2002: Конструкция мнимости: К поэтике «Восковой персоны» Юрия Тынянова. СПб.

Веселовский А. А. 1909: Любовная лирика XVIII века. СПб.

Гроссман Л. 1925: Жанры литературной критики // Искусство. 2, 61-81.

Живов В. М. 2009: История понятий, история культуры, история общества // Очерки исторической семантики русского языка раннего Нового времени / В. М. Живов (ред.). М., 5-26.

Лотман Ю.М. 1992: «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века // Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3 т. Т. II. Таллин, 22-28.

Лотман Ю. М. 2001: О роли типологических символов в истории культуры // Семи-осфера. СПб., 371-385.

Матвеева Д. А. 2014: Влияние философии А. Бергсона на теоретические и художественные установки Ю. Тынянова // Вестник Томского государственного университета. 378, 30-37.

Морозов А. А. 1960: Русская стихотворная пародия // Морозов А. А. Русская стихотворная пародия (XVIII — начала XX вв.). Л.

Нэтеркотт Ф. 2008: Философская встреча: Бергсон в России (1907-1917). М.

Пиитическая игрушка, отысканная в сундуках покойнаго дедушки классицизма. [Н. М.]. 1829. М.

Томашевский Б. В. 1996: Теория литературы. Поэтика. М.

Новиков В. И. 1989: Книга о пародии. М.

Тынянов Ю. Н. 1977: О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. М., 284-309.

Ханзен-Лёве Оге А. 2001: Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.

"PIITICHESKAYAIGRUSHKA" (1829) BY N.M.: THE DETECTION OF CLASSIC

TECHNIQUES

T. E. Abramzon

The article investigates a literary trifle — «Piiticheskaya igrushka» signed with the initials N. M. belonging presumably to Nikolai Markevich. Being an example of a poetic joke spread in Pushkin's time, it is a set of poetic verses for creating love poems. The book of the satirical kind is also the fact of literary criticism: it includes the main toposes of gallant classic poesy, showing the decayed statue of the 18th century poetic form and content.

Key words: "Piiticheskaya igrushka", a literary game, Classicism, Romanticism, parody