Фуга в контексте неевропейской культуры: к проблеме «Монодия-многоголосие»

ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ

УДК 785

П. О. Тончук

ФУГА В КОНТЕКСТЕ НЕЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ: К ПРОБЛЕМЕ «МОНОДИЯ-МНОГОГОЛОСИЕ»

^ роблема «монодия-многоголосие» обнаружила свою особую актуальность в связи с изучением становления и развития профессионального многоголосного музыкального искусства стран, традиции которых изначально основаны на монодии неевропейского типа1. Важность этой проблемы столь велика, что соединение понятий «монодия-многоголосие», по мнению М. Дрожжи-ной, выступает своеобразным символом одного из важнейших явлений современного музыкального искусства - молодых национальных композиторских школ Востока (МНКШ) [4, с. 123]. Отдельным аспектом обозначенной проблемы является вопрос адаптации многоголосных жанровых моделей (и жанровой системы в целом) в пространстве восточной моно-дийной культуры. В данном контексте закономерным представляется рассмотрение в русле проблемы «монодия-много-голосие» вопросов, связанных с реализацией жанра фуги в условиях неевропейской музыкальной культуры2.

Таким образом, фуги Арама Хачатуряна, Гаянэ Чеботарян, Христофора Кушнарева и Сергея Баласаняна (Армения), Кара Караева и Арифа Мирзоева (Азербайджан), Тулкуна Курбанова и Георгия Мушеля (Узбекистан), Бакира Ба-яхунова (Казахстан), Фируза Бахора и Дамира Дустмухамедова (Таджикистан), Дин Шан Дэ, Чжао Фэна, Чен Мин Чжи, Ло Чжуншуна и Ван Лисаня (Китай)3 и многих других композиторов, при всем их различии, можно объединить одним признаком, вытекающим из принад-

© П. О. Тончук, 2014

лежности к Востоку. Это реализация полифонического жанра в условиях культуры, музыкальные традиции которой не предполагали многоголосия, то есть были монодийными.

В контексте проблематики настоящей статьи предварительно обозначим факторы, обеспечивающие возможность адаптации жанра в новой культурной среде. Отметим, что уже сама концентрация всего комплекса выразительных средств в одной мелодической линии, как это происходит в теме фуги, роднит последнюю с монодией. Кроме того, нередко сами композиторы (а вслед за ними и исследователи) утверждают, что полифония более характерна для многоголосной реализации монодийной мелодики. Так, азербайджанский композитор У. Гаджибеков, имевший высокопрофессиональную подготовку как в области традиционного музыкального искусства (мугамная традиция), так и в композиторском мастерстве (он учился в Петербургской консерватории, а также на музыкальных курсах при Московском филармоническом обществе), писал: «Важным вопросом является то, чтобы многоголосие строилось не на принципах достижения правильных исследований аккордов и образования гармонических каденций, требующих изменения структуры построения ладовых звукорядов, а на законах сочетания логически построенных самостоятельных мелодий» (цит. по: [5, с. 13])4.

В контексте настоящей статьи необходимо подчеркнуть: несмотря на монодий-ность восточных культур, исследователи обнаруживают в них предпосылки к тому или иному виду многоголосия [1,

4, 6, 7]. Именно они сразу же привлекли внимание композиторов. Так, китайский музыковед Вэй Яньгэ пишет: «Для решения проблемы необходимо было найти в западной теории многоголосия такие элементы, которые были бы приемлемы для китайской музыки. Это служило главной предпосылкой для заимствования западной музыкальной техники» [9, с. 158]. В первую очередь обозначим те предпосылки к многоголосию, которые служат своеобразным мостиком к пониманию основополагающего принципа развития фуги - имитации. Это некоторые особенности строения мелодической линии: различные виды повторности, зонности, переклички вокальной партии и инструментального сопровождения, передача мелодии при игре на двухструнных щипковых инструментах из одного голоса в другой.

Однако фуга не ограничивается имитационной полифонией, ведь в ней обязательно присутствует и контрастная, появляющаяся уже в момент звучания ответа на фоне противосложения. Благоприятные условия для восприятия и развития контрастной полифонии в контексте изначально монодийных восточных культур возникают, прежде всего, в связи с образованием параллельного двухголосия и бурдона на основе бряцания при исполнении на двухструнных щипковых инструментах, а также в практике ансамблевого музицирования, с его полиритмией, а также непременным участием ударного инструмента, наделенного самостоятельной остинат-ной ритмической партией (об этом см., например: [4, с. 129]).

Перечисленные особенности обуславливают специфику голосоведения в восточных фугах. При этом М. Дрожжина подчеркивает: эти предпосылки не зависят от национальной культуры. Они связаны с феноменом так называемого «мо-нодийного многоголосия» (монодийной фактуры, возникающей в практике исполнения восточной монодии5), представленного в самых различных культурах Востока [4, с. 128], а это значит, универсальны для всех неевропейских фуг6.

Именно они обеспечивают нормы голосоведения, отличные от европейских: параллелизмы совершенных консонансов, нестандартное соотношение темы и противосложения, которое иногда сводится к минимуму, и т. д. Встречается даже своеобразное двухголосие темы, не претендующее на роль двухтемной фуги, но фоническое, вытекающее из особенностей звукоизвлечения на струнном инструменте. Это мы видим в фуге № 11 Н-с1иг из цикла «Рисунки по шелку» Ф. Бахора. В трехголосной фуге № 20 йз-шо11 из цикла «24 прелюдии и фуги» Г. Мушеля тема (как и ее ответное проведение) звучат в октавном удвоении (пример № 1).

Специфика же каждой конкретной национальной культуры проявляется, главным образом, в ладоинтонационной и ритмической сфере - благодаря использованию ладов и ритмических формул, характерных для музыкальной культуры той или иной страны. Не случайно композиторы уже в самих названиях своих больших полифонических циклов прелюдий и фуг обозначили присутствие национальной ладовой специфики: Ван Лисань («Пять Прелюдий и фуг в китайских ладах»), Ло Чжунжун («Пять Прелюдий и фуг на основе пентатонных ладов»), Гаянэ Чеботарян («Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки»), Таким образом, сочетая «общевосточные» фактурные параметры с национальными музыкальными традициями, каждый композитор находит собственные средства для подчеркивания монодийных истоков своего творчества.

Важнейшая специфическая особенность тематизма фуг неевропейских композиторов, вытекающая из его монодий-ного характера и непосредственно связанная с закономерностями национального музыкального мышления — это импрови-зационность. Она проявляется в отсутствии типичных для «европейских» тем динамизма и лаконичности, в обилии цезур, пауз. Весьма характерны также остановки на длинном звуке, в некоторых случаях сопровождающиеся знаком ферматы. Импровизационностью обусловле-

Пример 1

Ю Г £ гЬ I ffrff.fr СЕСГГ г г ГI

^сса-цгггепп

№

а

^"Г/ГПГГ'

Пример 2

вгауе ^68

С*"" ^ iJJI

д^Щ). Г| д? д? д=1

б _в

р"' ДЩВЩШЬди о

на значительная протяженность тем в фугах композиторов Востока. Нарушая одно из правил сочинения фуги, требующее краткости и концентрированности темы, композитор тем самым дает возможность вслушаться в одноголосие, подчеркивая монодийную природу своей музыки. В качестве иллюстрации сказанного приведем тему фуги № 10 с1б-шо11 из цикла «Рисунки по шелку» Фи-руза Бахора (пример № 2).

Можно утверждать, что наименее подверженной воздействию национального начала оказалась сфера формообразования. Однако в ряде сочинений мы можем говорить о преодолении жестких канонов построения формы и развития темы. Так, Ф. Мухтарова пишет, что единственным обнаруженным ею в творчестве узбекских композиторов примером воздействия монодийных закономерностей на композиционную структуру фуги является «Свадебная» (Прелюдия и Фугетта) Т. Курбанова [7, с. 10]. М. Дрожжина показывает такие варианты на примере фуг из цикла «Три поли-

фонические миниатюры» таджикского композитора Д. Дустмухамедова [4, с. 248], где форма фуги фактически совпадает с формой восточного стихосложения рубай.

Иногда подобный выход за пределы европейских норм происходит под воздействием импровизационного начала, свойственного восточной монодии и темам тесно связанных с ней фуг. Именно такие примеры мы обнаруживаем в фугах Г. Мушеля и Ф. Бахора, поскольку импровизационность является важнейшей специфической особенностью представленных в них тем. Так, в фуге № 5 Б-с1иг из упомянутого выше цикла Ф. Бахора монодийный потенциал темы столь велик, что композитор дважды «останавливает» многоголосное полифоническое развитие, давая возможность одному из голосов вылиться в свободную импровизацию, после чего вновь возникает многоголосие и имитационность (пример № За - тема, № 36 - фрагмент фуги, в котором появляется импровизационная каденция).

Пример За

АпйаШе J = 62

о -с)-^ Ф Ш о

У ЧТ^ ?— „ ) ^ -;- ^--

—--\? ^^^ ^ - = ЬеО- "4-'-; «ы ;-ё- " ' ___-

Завершая изложение, подчеркнем, что зародившаяся и достигшая расцвета в европейской культуре фуга успешно мигрировала в культуру восточную, обнаружив гибкость интонационных, ладовых параметров, отступление от европейских норм в сфере голосоведения. При

этом сохранилось строгое соблюдение закономерностей композиционной структуры и принципов развития, хотя в отдельных произведениях мы наблюдаем стремление к преодолению строгости законов европейского формообразования в фуге.

Примечания

1 Впрочем, нельзя отрицать значимость реализа-

ции монодийных принципов и в творчестве современных европейских композиторов. Об этом см., например: [3]. Однако в данном случае мы имеем дело со своеобразным вектором. Для западного композитора монодия - это (как, например, для П. Булеза) скорее «редуцированная полифония» [8].

2 Этой проблеме посвящены исследования Н. Т. Алиевой [1], Ф. Ш. Мухтаровой [7], М. Н. Дрожжиной [4, 6].

3 Попутно отметим, что для китайских компози-

торов, также как и ранее для русских, характерно стремление не только к созданию опусов, но и к теоретическому осмыслению жанра и его возможностей в условиях китайской музыкальной культуры. Так, Дин Шан Дэ принадлежит труд «Очерки по технике фуги», Чжао Фэн написал «Азбуку фуги», Чен Мин Чжи создал «Новую теорию изучения фуги».

4 Приведем также высказывание узбекского ком-

позитора М. Бурханова: «обрабатывать наши

мелодии в чисто гармоническом стиле сложно и менее органично. Для них более характерны полифонические средства, поэтому я ими больше всего и пользовался» (цит. по: [5, с. 13]), и японского композитора Ямада Коса-ку: «Европейская музыка основана на гармонии, а японская - на контрапунктическом сочетании» (цит. по: [5, с. 16]).

5 Вопросы монодийной фактуры получили всесторонний анализ в одном из трудов С. П. Га-лицкой (см.: [2]).

6 Кроме того, исследователь отмечает, что обозначенные предпосылки не являются исключительно полифоническими. Они могут быть реализованы и в других типах фактуры - гармонической, гетерофонной.

Литература

1. Алиева Н. Т. Пассакалья и фуга в творчестве Кара Караева: к проблеме взаимодействия классических полифонических форм с основополагающими чертами азербайджанской музыки устной традиции. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Киев, 1990. - 17 с.

2. Галицкая С. П., Плахова А. Ю. Монодия: проблемы теории. - М.: Academia, 2013. - 320 с.

3.Гончаренко С. С. Монодия в творчестве российских композиторов: к проблеме современного формообразования // Сибирский музыкальный альманах: ежегодник / НГК имени М. И. Глинки. Вып. 8. - Новосибирск, 2010. -С. 5-15.

4. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века / Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 2004. - 280 с.

5. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока: высказывания

композиторов о проблемах творческого процесса: метод, пособие. - Новосибирск: Ново-сиб. гос. консерватория (акад.) им. М. И. Глинки, 2011. - 20 с.

6. Дрожжина М. Н. Полифония в инструментальных произведениях композиторов Таджикистана. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Л., 1990. - 16 с.

7. Мухтарова Ф. Ш. Полифонические формы в инструментальном творчестве композиторов Узбекистана. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Л., 1982. - 16 с.

8. Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. Дис. на со-иск. уч. ст. д-ра искусствоведения. - М., 2003. - 408 с.

9. Яньгэ Вэй. Новая музыка Китая 20-40-х годов // Китайская культура 20-40-х годов и современность. - М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. - С. 143-173.

References

1.Alieva N.T. Passakal'ia i fuga v tvorchestve Kara Karaeva: k probleme vzaimodeistviia klassicheskikh polifonicheskikh form s osnovopolagaiushchimi chertami azerbaidzhanskoi muzyki ustnoi traditsii [Passacaglia and Fugue in the works of Kara Karayev: to the problem of interaction of the classical polyphonic forms with the fundamental features of Azerbaijani music of oral tradition], Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniia. Kiev, 1990, 17 p.

2.Galitskaia S.P., Plakhova A.Iu. Monodiia: problemy teorii [Monody: problems of theory], M.: Academia, 2013, 320 p.

3. Goncharenko S.S. Monodiia v tvorchestve rossiiskikh kompozitorov: k probleme sovremennogo formoobrazovaniia [Monody in the works of Russian composers: the problem of contemporary formation], Sibirskii muzykal'nyi al'manakh: ezhegodnik. NGK imeni M.I. Glinki.

No.8 Novosibirsk. Gl. red. B.A. Shindin, 2010, pp. 5-15.

4.Drozhzhina M.N. Molodye natsional'nye kompozitorskie shkoly Vostoka kak iavlenie muzykal'nogo iskusstva XX veka [Young Eastern national composer schools as a phenomenon of musical art of the twentieth century], Novosibirskaia gosudarstvennaia konservatoriia (akademiia) im. M.I. Glinki. Novosibirsk, 2004, 280 p.

5.Drozhzhina M.N. Molodye natsional'nye kompozitorskie shkoly Vostoka: vyskazyvaniia kompozitorov о problemakh tvorcheskogo protsessa: metod. posobie [Young Eastern national composer schools: statements of composers about the problems of creative process: teach, ed.] Novosibirsk: Novosib. gos. konservatoriia (akad.) im. M.I. Glinki, 2011, 20 p.

6.Drozhzhina M.N. Polifoniia v instrumental'nykh proizvedeniiakh

kompozitorov Tadzhikistana [Polyphony in the instrumental works of Tadzhik composers], Avtoreferat dis. ... kand. Iskusstvovedeniia, Leningrad, 1990, 16 p.

7. Mukhtarova F.Sh. Polifonicheskie formy v instrumental'nom tvorchestve kompozitorov Uzbekistana [Polyphonic forms in the instrumental works of Uzbek composers], Avtoref. dis. ... kand. Iskusstvovedeniia, Leningrad, 1982, 16 p.

8. Petruseva N.A. P'er Bulez. Estetika i tekhnika muzykal'noi kompozitsii [Pierre Boulez. Aesthetics and techniques of musical composition], Dis. na soisk. uch. st. d-ra iskusstvovedeniia, M., 2003, 408 p.

9. Ian'ge Vei. Novaia muzyka Kitaia 20-40-kh godov [New music in China of 20-40-ies], Kitaiskaia kul'tura 20-40-kh godov i sovremennost', M.: Nauka. Izdatel'skaia firma "Vostochnaia literatura", 1993, pp. 143-173.

Фуга в контексте неевропейской музыкальной культуры: к проблеме «монодия-многоголосие»

«Монодия-многоголосие» - важнейшая проблема, возникающая при изучении творчества композиторов национальных неевропейских школ. В контексте данной проблемы рассматриваются особенности реализации жанра фуги в пространстве монодийной восточной музыкальной культуры. Среди факторов, обеспечивающих возможность адаптации фуги в новых культурных условиях, указана подмеченная самими композиторами близость монодии к полифоническому, нежели к гармоническому многоголосию. Важным аспектом рассмотрения в статье являются заложенные в монодийной традиции предпосылки к многоголосию. Эти предпосылки и обусловленные ими особенности голосоведения в неевропейских фугах не зависят от национальной культуры, они универсальны для всех восточных фуг. Национальная специфика проявляется главным образом в ладоинтона-ционной и ритмической сфере. Анализ специфических особенностей тематизма неевропейских фуг, связанных с их монодийными истоками, показал большую роль импровизационности, что повлекло за собой значительное увеличение протяженности тем.

Наименее подверженной воздействию национального начала оказывается сфера формообразования (среди редких исключений - фуги Т. Курбанова, Г. Мушеля (Узбекистан), Д. Ду-стмухамедова (Таджикистан)).

В результате исследования был сделан следующий вывод: зародившаяся в европейской культуре, фуга успешно мигрировала в культуру восточную. В фугах неевропейских композиторов обозначены гибкость ладовых, интонационных параметров, отступление от европейских норм голосоведения (последнее обусловлено учетом особенностей монодийной фактуры). При этом сохраняется жесткость композиционной структуры и принципов раз-

Fugue in the context of non-European musical culture: the problem of 'monody-polyphony'

The problem of 'monody-polyphony' is a major issue in studying the works of composers belonging to national non-European schools. In the context of this problem, the peculiarities of implementing the genre of fugue in the space of monodic Oriental musical culture are considered. Among the factors that allowed for adaptation of fugue in new cultural conditions, the proximity of monody to polyphonic rather than harmonic polyphony, which was noticed by the composers themselves, is specified. An important aspect considered in the article is the prerequisites to polyphony laid down in monodic tradition. These prerequisites and the subject characteristics of the voice leading in non-European fugues do not depend on national culture. They are universal for all Oriental fugues. National specificity is primarily revealed in intonational, tonal and rhythmic spheres. The analysis of specific features of the non-European fugues themes related to their monodic sources has shown the importance of improvisation, which was the reason for significantly increased length of the themes.

The sphere of form construction is less affected by the national origin (with the fugues by T. Kurbanov, G. Mushel (Uzbekistan), D. Dustmukhamedov (Tajikistan) among the rare exceptions).

The study has concluded that the fugue originated in European culture has successfully migrated into Oriental culture. The fugues of non-European composers are indicated by the flexibility of tonal, intonational parameters and the deviation from European norms of the voice leading (the latter is related to the character of monodic music). But at the same time the rigidity of form construction and principles of development are retained, although in separate

вития, хотя в отдельных произведениях наблюдается стремление к преодолению строгости законов европейского формообразования.

Ключевые слова: фуга, монодия, многоголосие, полифония, восточная музыкальная культура, адаптация жанра.

works there is a tendency to overcome the rigidity of the European form construction laws.

Keywords: fugue, monody, polyphony, Oriental musical culture, adaptation genre.

Тончук Полина Олеговна - преподаватель Новосибирской специальной музыкальной школы (колледжа), аспирантка Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (кафедра этномузыкозна-ния). Концертирующая пианистка, лауреат международных конкурсов.

E-mail: tonchukp@mail.ru

Polina Tonchuk, Lecturer at the Novosibirsk Special Music School (College), Post-graduate Student at the Department of Ethnomusicology of the Novosibirsk State Conservatoire (Academy) named after M.I. Glinka, concert pianist, winner of international competitions.

E-mail: tonchukp@mail.ru