Антон Чирков - художник и педагог. Из истории русского искусства 1920-1940-х годов

А. И. Струкова

Государственный институт искусствознания (ГИИ),

Москва, Россия

АНТОН ЧИРКОВ - ХУДОЖНИК И ПЕДАГОГ. ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА 1920-1940-х ГОДОВ

Аннотация:

Антон Николаевич Чирков — художник, активно работавший в 1920—1940-е годы. Его творчество на настоящий момент является малоисследованным, что не умаляет его значения как художника, сумевшего осуществить связь поколений русских художников. Чирков много занимался преподавательской деятельностью. Будучи учеником И. Машкова и А. Осмеркина, он позднее преподавал Д. Краснопевцеву, Б. Свешникову, Я. Манухину и другим. В статье также рассматриваются его большие тематические картины, важнейшие живописные и графические циклы.

Ключевые слова: Антон Чирков, русский сезаннизм, «суриканцы», Вхутемас, Московское областное художественное училище памяти 1905 года, тематическая картина.

A. Strukova

State Institute for Art Studies, Moscow, Russia

ANTON CHIRKOV AS AN ARTIST AND EDUCATOR.

FROM THE HISTORY OF RUSSIAN ART OF THE 1920 — 1940's

Abstract:

Anton Chirkov is an artist who worked in 1920 — 1940's. His artistic legacy hasn't yet received the academic attention it deserves as he came to be a mediator between several generations of Russian artists. Chirkov was engaged in teaching, being а student of I. Mashkov and A. Osmerkin himself, he subsequently taught D. Krasnopevtsev, B. Sveshnikov, J. Manukhin and others. The features an overview of his big format thematic pictures, most important paintings and cycles of drawings.

Key words: Anton Chirkov, Russian sezannizm, the followers of Vasily Surikov, Vkhutemas, Moscow Regional School of Fine Arts in memory of 1905, thematic painting.

«Родился я в селе Напольном-Вьясе Пензенской губернии Саранского уезда в семье народного учителя1 <...> Благодаря тому, что моему отцу приходилось учительствовать в селах и уездных городках, я мог всегда наблюдать крестьян и видеть их повседневную жизнь. Их суровый дореволюционный быт всегда рисуется у меня в памяти. Я очень любил огромные скопища народной массы, когда на ярмарках и базарах в цветных платьях темно-синих, кубовых сарафанах, под шалями, в шубах, тулупах с большими овчинными воротниками, в расшитых валенках, все эти люди торопились устраивать свои дела, нужды, чтобы опять терпеливо, изо дня в день чередуя работы, спешить сделать каждое дело вовремя», — так начинает свою автобиографию художник Антон Николаевич Чирков (1902—1946). Этот текст был составлен в 1937 году для каталога его единственной прижизненной персональной выставки. Текст интересен не только с фактической точки зрения, но и как череда образов, которые врезались в память и многое определили в дальнейшей жизни и художественном творчестве: народная масса, суровый быт, спешить делать дело. Как свидетельствуют дневники Антона Чиркова, он был полностью поглощен своей работой и сожалел о каждой минуте, «потерянной для искусства»; его идеалом была масштабная картина, отражающая народную жизнь; суровы и многие образы Чиркова, и колорит его живописных произведений, в котором часто преобладают землистые коричневые оттенки, суровым нравом отличался и сам художник.

Большое живописное и графическое наследие Чиркова хранится в собрании семьи художника в Москве, а также в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Государственном музее искусства народов Востока, Пензенской областной картинной галерее имени К.А. Савицкого, Ярославском художественном музее, Тульском художественном музее, в частных собраниях.

Антон Чирков был одним из первых выпускников Вхутемаса. В качестве молодого, незаслуженно забытого мастера он фигурирует в книге Ольги Ройтенберг с характерным названием «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?» [11, с. 163, 438—441]. Чирков по-

1 Чирков родился в семье священника, видимо, автобиография была несколько подкорректирована в связи с политической обстановкой 1937 г.

является на страницах книги как ученик Ильи Машкова, который пишет вместе с преподавателем и другими студентами натюрморт «Хлебы» и, по собственному признанию Машкова, создает более удачное произведение. Монументальный натюрморт Чиркова походит на знаменитую картину Машкова из собрания Третьяковской галереи не только узнаваемой постановкой, но и сочной раскованной манерой письма в духе московской школы в целом и общества «Бубновый валет» в частности. «Хлебы» Чиркова2 отличает от картины Ильи Машкова «Снедь московская. Хлебы» (1924) отсутствие сверхэнергичной, даже агрессивной манеры письма, большая созерцательность и отвлеченность, которую сообщает работе студента преобладание оттенков синего, голубого, серого. Эта голубая цветовая гамма характерна для Александра Осмеркина, еще одного преподавателя Чиркова.

По окончании Вхутемаса Чирков был удостоен звания художника и рекомендован преподавателями живописного факультета к поездке за границу «на предмет пополнения знаний»3 [8]. Поездка не состоялась. Сохранился положительный отзыв Осмеркина о выпускнике Вхутемаса Антоне Чиркове4. Машков рекомендовал его к приему в аспирантуру5.

Чирков был в числе учеников, протестовавших против исключения Осмеркина из числа профессоров Вхутемаса6 [10,

2 Произведения, местонахождение которых не указано, хранятся в семье художника в Москве.

3 Копия Выписки из протокола заседания преподавателей живописного факультета совместно с предметными комиссиями отделений. 23/Х1 1927. Архив семьи художника, Москва.

4 «За девять лет моего преподавания во "Вхутемас'е" прошло через мою мастерскую большое количество молодежи, из них я особенно выделяю Антона Чиркова как исключительно одаренного в живописи, а потому считаю необходимым его поддержать, в данное время он находится в крайне тяжелом материальном положении. Ваша поддержка при его работоспособности безусловно оправдается. Мое мнение подтверждается Экзаменационной Государственной комиссией (Чирков получил [неразборчиво] заграничной поездки), а также целым рядом авторитетных лиц, как художников, так и худ. критиков» (Письмо А.А. Осмеркина в Комиссию помощи молодым дарованиям при Наркомпросе от 27/Х1 1927 г. Архив семьи А.Н. Чиркова, Москва).

5 Копия отзыва профессора живописи Вхутемаса И.И. Машкова от 21/Х 1928 г. Архив семьи художника А.Н. Чиркова, Москва.

6 Заявление студентов Вхутемаса.

с.145], среди выпускников этого учебного заведения, которые вместе с Осмеркиным вошли в объединения художников «Бытие» и «Крыло», а затем в Общество московских художников. С Осмеркиным Чиркова связывало регулярное общение, продолжавшееся до конца его жизни7. По-видимому, именно в нем Чирков нашел того «авторитетного руководителя»8, в котором, судя по дневниковым записям, чувствовал большую потребность. «Александру Александровичу Осмеркину я очень обязан своими живописными колористическими основами» (из автобиографии) [6, с. 7—8]. Постоянное взаимодействие с Александром Осмеркиным сказалось в работе Чиркова как художника (например, в продолжительной подготовке к созданию тематических картин), в верности станковой форме, в особом пиетете по отношению к классикам мирового изобразительного искусства, к французской и русской живописи XIX века. Педагогическая практика Чиркова во многом была продолжением принципов его учителя Осмеркина. «Учиться у великих мастеров необходимо. <...> Важно, чтобы эти влияния были проведены через напряженное изучение природы. Только картина, проведенная через натуру, получает полное звучание. <...> Этим же методом, проверяя свои замыслы на натуре, пользовались <...> талантливые мои ученики», — писал А.А. Осмеркин в статье «О воспитании художников» [10, с. 126].

Интерес к искусству прошлого был настолько силен, что Чирков регулярно занимался копированием в музеях и даже включил копии в состав своей персональной выставки 1937 года (копии полотен Рембрандта и Рубенса) [6, с. 17]. Чирков писал копии в учебных целях, чтобы показывать их своим ученикам. В собрании семьи художника сохранились копии «Портрета актрисы Жанны Самари» Огюста Ренуара и «Поля маков» Клода Моне. «Первые копии мною начаты в 1930-ом году. Вел я их всегда весною, после утомительной зимы. Здесь я должен оговориться прежде всего в том, что я не считал свои копии буквальным подражанием, то есть созданием таких копий, которые передают все шероховатости и даже внешне воспринятые де-

7 Из записных книжек А.Н. Чиркова от 1938, 25 октября 1939. Архив семьи художника, Москва.

8 Там же. Запись от 25 октября 1939 г.

фекты от времени, как делают многие копиисты: потрескавшийся левкас, затекший лак, проеденное червем отверстие и т.п. Время на живопись откладывает патину — краски темнеют от большого количества лаков, выступивших на поверхность масел, смол ит.д. Я отбрасывал эти стороны и писал как с натуры, имея перед собой вместо живой модели великое произведение. Отношения цветов я брал такие, как на оригинале. <...> Всю гамму я немного высветлил, причем цветовые решения я брал уже сложившиеся из моего опыта на этюдах с натуры»9.

Как и многие другие молодые художники 1920 — 1930-х годов, Антон Чирков часто обращался к опыту мастеров, уже вошедших в историю искусства. Многие его произведения носят следы разного рода влияний, которые художник открыто предъявляет публике. Отчасти это связано с периодом ученичества и непосредственным влиянием педагогов, но в еще большей степени такое положение обусловлено общей установкой культуры этого времени на ретро-спективизм, на утверждение авторитетов в культуре.

В 1925 году Чирков впервые представил свои произведения на выставке общества «Бытие». Он интенсивно работал как живописец, отдавая дань Клоду Моне («Ботанический сад», 1925), пейзажистам Союза русских художников («Стадо у реки», 1925), Полю Сезанну («Обнаженная», 1925). Вплоть до начала 1930-х годов в духе московской школы живописи в пейзажах Чиркова прочитывается особый пиетет по отношению к Сезанну («Аллея осенью», 1927, Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П. Пожалостина; «Имение князя Оболенского. Село Николо-Пестровка», 1932). Судя по выставкам 1920-х, в этот период Чирков работал преимущественно в пейзажном жанре [2, с. 10—11; 5, с. 23; 7, с. 29].

Пассеизм Чиркова, его любовь к цитатам, благоговейное приобщение к искусству классиков были очень современны и соответствовали той характеристике времени, которую дал концу 1920-х Амшей Нюренберг: «Культура нации питается своими старыми завоеваниями и живет за счет старых накоплений. В современной Франции не столько изобретают, сколько собирают.

9 ЧирковА.Н. Копирование картин как одно из средств изучения культуры прошлого. Доклад 1937 года. Собрание семьи художника, Москва.

Больше жнут, чем сеют. Эпоха наша, надо думать, войдет в историю искусства как эпоха собирания чужих изобретений» [9, с. 382—383]. Большинство крупноформатных картин 1930-х годов, где главенствовал сюжет, а исполнение отражало склонности автора в диапазоне от искусства античности до французского импрессионизма, было написано стремительно, к открытию той или иной выставки и нередко бригадным методом. От них Чиркова отличал романтический подход к профессии — стремление следовать художникам-подвижникам, чей труд растягивался на годы, даже десятилетия и не терпел суеты.

Чирков достаточно рано проявил интерес к масштабной тематической картине. Завершая обучение во Вхутемасе, он написал диплом на тему «Захват железнодорожной станции красными». Произведение не сохранилось, оно демонстрировалось на выставке, посвященной десятилетию Октябрьской революции [4, с. 18].

Идеалом Антона Чиркова была большая многофигурная картина, отражающая народную жизнь и общечеловеческие проблемы, созданная по рецептам XIX века: с эскизами, постепенным поиском композиции, чье построение должно быть выверено с точки зрения содержания и психологии восприятия, с многочисленными подготовительными этюдами с натуры. Образцом в этом отношении служили Александр Иванов и в особенности Василий Суриков10 [6, с. 8—9] (Чирков даже входил в некое общество «суриканцев», о чем упоминает Ольга Рой-тенберг11) [11, с. 441]. Многочисленные отсылки к «Боярыне Морозовой» обращают на себя внимание в картине «1917 год» (1927—1932, Ярославский художественный музей), посвященной разгрому винокуренного завода в Пензе и тому хаосу, в который страна погрузилась в революционное время, когда народ превратился в толпу, охваченную самыми низменными побуждениями... Картина Чиркова напоминает «Боярыню Морозову» и композицией с лошадью и возком, и отдельными фигурами:

10 «Но особенно родственен мне В.И. Суриков: он близок для меня не только как великий живописец с высоким техническим мастерством, но также как выразитель грандиозной темы, воспевающей во всю ширь, с потрясающим реализмом наш народ».

11 «Суриков — наш Веронезе, Тинторетто и Тьеполо», — говорил он.

мальчик слева от саней, человек с ведром водки, повторяющий идущего стрельца. Сама боярыня превратилась в унылую шинкарку, она затыкает бутылки со спиртом той же суриковской желтой соломой. Сильная сторона этого произведения, излишне усложненного по смыслу и построению, — это среда, в которую помещены фигуры: и рыхлые комья мокрого снега (Чирков, по-видимому, изучал их не только в Третьяковской галерее), и пейзаж, свидетельствующий о чутком наблюдении природы и использовании открытий импрессионизма.

Еще одной трудоемкой работой, к которой Чирков обратился после «1917 года», была картина «Вокзал» (1932—1939, ГРМ, авторское название «Вокзал в ожидании отправки»). Подготовительный материал он собирал на Казанском вокзале, наблюдая толпу и делая наброски. Зарисовки пером и тушью, а также комментарии на полях этих листов демонстрируют и поиск композиции, и отбор типажей для этой картины, где, по свидетельству Моисея Фейгина, должна быть изображена «вся Россия». «Крестьянин и солдат-калека», «Мужик с тюками за спиной», «Мать с ребенком на руках» — наброски 1932 года — сделаны рукой живописца. Автор не рассматривал их как самодостаточные изображения, при этом они имеют много общего с таким хорошо отрефлексированным рисованием, как творчество мастеров группы Тринадцать, таких ее представителей, как Даниил Даран, Роман Семашкевич, в меньшей степени — Владимир Милашевский. Линии пластичны, подвижны, походя, на лету, они могут выявить фактуру предметов и даже дать некоторое представление о цвете, во всяком случае, они подразумевают полихромность изображенного. Сохранились акварельные и масляные эскизы к «Вокзалу», а также этюды разных этнических типов, фрагментов лиц, рук, исполненных, казалось бы, в лучших традициях академической подготовки к большой сюжетной композиции. Однако в итоге «Вокзал» представляет собой причудливый сплав «реалистических» портретов-типов, написанных весомо и материально; своеобразного символизма в цветовом решении и странной разобщенности персонажей; а также неявной, но уловимой цитации «Явления Мессии» Александра Иванова в нескольких центральных фигурах. «Надуманной, тенденциозной и полной морали» назвал «Вокзал» Чиркова его друг художник

Моисей Фейгин12. Сюжет картины и идея автора действительно неочевидны. В центре композиции — двое спорящих, все остальные персонажи разделены на две группы, левая из которых написана с преобладанием цветов синих, фиолетовых оттенков, правая — преимущественно оттенками желтого, красного, оранжевого, что соответствует, согласно классификации Гёте, цветам отрицательным и положительным по психологическому воздействию. «Цвета положительные <...> настраивают бодро, оживленно, стремительно. <...> Цвета отрицательные <...> настраивают на чувство тревожное, кроткое и созерцательное. Голубой цвет одухотворяет, дает душевный отдых, притягивает к себе. <...> Изобретательный человек, употребляющий все свои мысли на удовлетворение своих чувственных страстей, являет иссиня-темно-красные оттенки. <...> Голубая аура есть знак самоотверженности и желания приносить себя в жертву за всех» (из записных книжек Чиркова. Октябрь 1939 года).

Центральная фигура «голубого лагеря» — молодой человек, который в одном из вариантов композиции был написан в монашеской одежде; его оппонентом из «лагеря красных» выступает мужчина крепкого сложения с портфелем в руках. На полу между ними в позе раба из «Явления Мессии» скорчился крестьянин. За спорщиками на некотором отдалении видна таинственная фигура гражданина с усами и трубкой во рту. Если сравнить окончательный вариант произведения и эскиз 1934 года, то он «эволюционировал» из украинца в расшитой рубашке и в итоге уподобился изображению самой популярной модели советских художников 1930-х, портрет которой был обязателен на стенах любой школы, клуба, библиотеки и, конечно, вокзала. Не настаивая на таком прочтении этой фигуры, отметим, что идея данной трактовки принадлежит ученику Чиркова А.В. Николаеву [13, с. 6].

Группа персонажей, представляющих «всю Россию», окружена широким пространством, полным воздуха и света, где преобладают оттенки голубого, розового, желтого, что придает этому вокзалу вид общественных зданий новой Москвы, какой ее писали в 1930-е годы Юрий Пименов, Василий Рождественский, Михаил Гуревич...

12 Из записных книжек А.Н. Чиркова. Запись от 14 декабря 1939 г.

В течение шестнадцати лет Антон Чирков преподавал в Московском областном художественном училище памяти 1905 года. Чирков был педагогом по живописи у таких художников, как Юрий Васильев, Дмитрий Краснопевцев, Борис Свешников, Ярослав Манухин, Виктор Кузнецов, Игорь Гумилевский, Николай Никитин, Екатерина Голикова, Юрий Смирнов, причем многие из них оставили воспоминания о своем учителе и помнили его «как вечный укор и пример самого чистого, самоотверженного служения искусству» [12, с. 20]. «Вся моя жизнь прошла под знаком особой благодарности моему первому учителю, который на многое открыл мне глаза, научил любить искусство, понимать его» (Дмитрий Краснопевцев), «вся работа была творческая, не учебная» (Юрий Васильев) [там же, с. 21]. У учеников Чирков ценил умение видеть цвет, то, что Осмеркин называл «развивать у студентов колористическое чувство как первооснову живописи» [10, с. 125]. Он знакомил их — в музее и по репродукциям — с французскими импрессионистами и постимпрессионистами, В.И. Суриковым, иконописью. Но главное — Чирков на собственном примере убеждал в том, что работа художника — это служение, требующее самоотверженности и полного напряжения сил13. Именно в этом качестве о нем и писали как о мастере, связанном с духовным поиском, который интенсивные переживания религиозного характера перенес в область художественного творчества. «За одержимость искусством мы прозвали его Савонаролой», — вспоминал сокурсник Чиркова по Вхутемасу Моисей Фейгин [12, с. 12].

При этом Чирков был глубоко верующим человеком. Его записные книжки посвящены преимущественно религиозно-нравственным размышлениям автора, самовоспитанию. На протяжении 1930 — 1940-х годов Чирков писал портреты духовных лиц («Монах», 1934; «Портрет архимандрита Исидора», 1943;

13 «Ты пойми: есть одно древнее изречение: "Дух Животворит". и, ведь недаром наше искусство именуется "ЖИВОПИСЬЮ". Ты вдумайся только: "ЖИВО — ТВОРЕНИЕ" и "ЖИВО — ПИСАНИЕ". Следовательно, в живописном произведении должен присутствовать непременно Дух, Духовность, которые и создают на холсте то положительное по глубине эмоциональное состояние, которое мы и называем "эстетическим настроением".» (Николаев А.В. Мой первый учитель // Антон Чирков. Работы на бумаге. 1935— 1946 / Сост. Е. Чиркова. М., 2014. С. 22).

«Священник и монахиня», 1944; «Митрополит Николай», 1946), изображал сцены в храмах, религиозные праздники («Литургия», 1938; картины «Иордань» 1943 года, «На паперти» 1946 года, многочисленные эскизы и этюды к ним). По воспоминаниям скульптора Николая Абакумцева, Чирков хотел принять духовный сан, но не получил на это благословения митрополита Николая (Яру-шевича) [там же, 10]. В 1945—1946 годах он реставрировал и расписывал Никольскую церковь в подмосковном селе Жегалово (роспись не сохранилась, существуют эскизы14).

Выставкомы не принимали на выставки программные произведения Чиркова. После очередного отказа он уничтожил картину «Декабристы» (1938). В процессе работы над ней был создан цикл этюдов и эскизов, различающихся по своей стилистике и представленных в широком диапазоне от «Дениса Давыдова» (1938, бумага, тушь), близкого портретам эпохи войны 1812 года через холсты «Генерал на белом коне», «Солдат», имеющие значение исторической реконструкции, к экспрессивной живописи двух изображений «Батюшки Мысловского» (картон, масло). По замыслу художника, священник Мысловский безуспешно пытался остановить казнь декабристов. Во время работы над этюдом головы священника в живописи Чиркова впервые появились черты того, что сам он называл искусством «последнего пе-риода»15. Важным шагом на пути к этому стилю, вершиной которого стали пейзажи и натюрморты военного времени, была поездка в Среднюю Азию и создание Самаркандских этюдов.

14 Собрание семьи художника в Москве.

15 «Вчера и сегодня писал картину из жизни Севера — "Брюгги". Переписал небо, лица помора и поморки, часть фона. Лицо женщины особенно нагрузил живописным месивом, и это дало известный эффект. Только такой массив смог вызвать лицо как цветовое пятно. Порой кажется, что делаешь просто что-то ужасное, нелепое, переходящее всякие границы приличия. Но ведь, в конце концов, разве искусство определяется этими приличиями? Ведь я не против души пишу, делаю все искренне, а писать с потугами, как я писал раньше, я не могу. Что из того, что я делал вещи более приличные? — Они не давали мне удовлетворения. Эти же вещи последнего периода я пишу, больше отдаваясь велению чувства. Что проку, надсаживаясь, биться за внешнее сходство с натурой, которую все равно не возьмешь в точности? Только тратишь попусту время, ни себе, ни людям, не давая удовлетворения. Буду отдаваться велению сердца, и Бог даст, чего-нибудь добьюсь» (из записных книжек А.Н. Чиркова. Запись от 28 ноября 1938 г.).

Тему Востока Чирков затронул еще в 1931 году. В 1929—1931 годах он служил на турецкой границе в Советской Армении, откуда привез альбомы рисунков. Чирков делал зарисовки курдов в Советской Гилянской республике и на Выставке молодых художников 1931 года экспонировал три больших холста (от 1 до 1,5 метров) [3]. «Курды под Алогезом» и «Арба» (1931, ГМИНВ) демонстрируют декоративное решение темы Востока в духе полотен Анри Матисса начала 1910-х годов. Фигуры фронтальны (в одном случае персонаж развернут строго в профиль), а лица с большими черными глазами, пестрые одежды, далекие горы — все стилизовано, написано крупными пятнами цвета, которые нанесены тонким слоем на ярко-белый грунт и дают эффект слепящего солнца, знакомый по марокканским картинам Матисса, находившимся в собрании ГМНЗИ в Москве.

Полотно «Красноармеец у курдов» известно только по черно-белой фотографии и является своеобразной картиной-шуткой. За одним столом представлены три персонажа, чей облик прозрачно намекает на трех профессоров Вхутемаса: это портрет Осмеркина в форме красноармейца, мужественный курд, похожий на изображение Машкова в образе кулачного бойца, и курдянка с младенцем — девушка-лань, какой изображал свои женские персонажи Александр Шевченко.

Прием цитирования, остроумное использование того, что называлось культурным багажом художника, был широко популярен в конце 1920-х — начале 1930-х годов, но десятилетием позже Чирков едет на Восток с совершенно другими намерениями. Очистив свой глаз от заимствованных образов, он полностью поглощен натурой, поисками цвета.

Поездка на этюды в Туркестан, затем Узбекистан была любимой формой творческой командировки многих советских художников. Их привлекала экзотика, древняя архитектура, традиционный жизненный уклад и, конечно, новые колористические впечатления16 [9, с. 258—259]. (В 1920-е годы — еще

16 «Да, здесь действительно дышит Азия! Необычайно завитые свежей зеленью переулочки, громоздящиеся, как и сами дома, друг над другом, неожиданное журчанье мутных арыков, печальные минареты с грустными голосами зовущих к молитве, ослики, прижатые к земле своими молчаливыми седоками. <...> Лавочники в ярких чалмах, похожие на рембрандтовских библейских ге-

и возможность сбежать из голодной Москвы или Петрограда в край изобилия.)

Среди других в Узбекистан ездили Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов, Роберт Фальк, Семен Чуйков, Владимир Фаворский, Меер Аксельрод, Николай Карахан, Амшей Нюрен-берг, Валентина Маркова, Елена Коровай, Вера Мытелицына, Моисей Фейгин. Надежда Кашина, Ольга Соколова, Александр Волков жили и работали там подолгу. Путешествие в Азию было одной из немногих доступных художнику форм эскапизма: возможность отрешиться от «задач современности», погрузиться в область профессиональных проблем, вести диалог с мастерами прошлого от Делакруа до Матисса. Относительно немногие соблазнялись задачей «найти самостоятельный подход к новой тематике социалистического строительства» [1, с. 3], за что могли быть обвинены в «экзотизме». «"Экзотизм" — это линия наименьшего сопротивления для молодых художников. Она становится очередной болезнью молодого искусства, и не случайно экзотика так богато представлена на выставке, не случайно даже наиболее талантливые работы Чиркова и Ивановского носят все отличительные черты этого нового "жанра". Экзотика Советского Востока, в которой художник видит только декоративную красочность, романтическую живописность, становится модной темой, подобно увлечению романтической красочностью Аравии во французском искусстве началаXIX века» [там же].

После «неудачной» творческой командировки в Мурманскую область в 1931 году (когда комиссия сочла издевательством картину «Северная Венера»17, представленную в качестве отчета о посещении объектов социалистического строительства) Чирков больше не подавал заявки на участие в командировках. В 1939 году он едет в Узбекистан совершенно самостоятельно, на собственный счет, и пишет этюды.

роев. Ах, если бы еще жил Рембрандт! С каким наслаждением он бы появился здесь. <...> Цветники ярких халатов, тюбетеек. Обернувшись, вижу горы, покрытые голубым снегом. <...> Женщины в чадрах, киргизы с медными лицами на нервных лошадках с необычно приветливыми головами. Верблюды, духовые оркестры, праздничные халаты, восторженные звуки, похожие на крики зверинца, пестрые лица и кобальтовое небо» (Ташкент, 1921).

17 Сейчас в собрании В. Аминова, Москва.

В Самарканде Чирков исполнил десятки этюдов преимущественно небольшого формата: сцены в чайхане, отдельные фигуры в полосатых халатах, ослики, улицы Самарканда, памятники средневековой архитектуры, вид на горы, окружающие город. Портретные изображения почти полностью отсутствуют, а если и встречаются, то задача, которую решает в них художник, — чисто колористическая. Этюд «Узбек в голубой чалме», например, посвящен гармонизации двух крупных цветовых пятен — красно-коричневого и серо-голубого. Художник пишет на белом загрунтованном холсте и оказывается достаточно опытен, чтобы и конструктивно построить изображение, и вписать его в выбранный формат без подготовительного рисунка. Его мазок очень пластичен, Чирков одновременно дает цветовую характеристику формы, буквально лепит ее густым слоем краски и заботится о единстве цветовой организации всего произведения. В отдельных случаях маленькие этюды исполнены в такой экспрессивной манере, что вызывают в памяти портреты Хаима Сутина («Узбек в желтом халате»). С той же степенью напряжения он работает мелким мазком, изображая многочисленные сцены в чайхане, где, укрытые от палящего солнца, цвета сохраняют свою интенсивность. Его этюды не производят впечатления пестроты, поскольку колористическое решение всегда тщательно продумано и отдельные яркие акценты окружены многоцветным месивом иной, более «успокоенной» тональности. В каждом касании кисти оттенок изменяется по сравнению с мелкими мазками, положенными рядом, что создает и особое богатство цвета, и непрерывное движение красочной поверхности. Это «колебание» цвета в границах определенной амплитуды — отголосок метода работы все того же Осмеркина, которого называли во Вхутемасе «серебристым художником»; с поправкой на то, что зыбкие и нежные оттенки приобрели в Средней Азии большую яркость и насыщенность. В относительно крупном по размеру произведении «Сцена с человеком в красном тюрбане» (40 х 50) Чирков обобщает свои цветовые поиски и с помощью теплых и холодных оттенков решает сложную задачу убедительно совместить несколько пространственных зон. Он не забывает и о выразительных возможностях силуэта («Бурый ослик с лиловым седлом»). Иногда его «заметки цветом»

могут быть излишне детализированы («Три сидящих узбека в полосатых халатах», ГМИНВ).

В самаркандских этюдах наименее нюансировано в цветовом отношении небо — Чирков заполняет его ровным чистым голубым тоном, которым, слегка изменив оттенок, покрывает купола и древние минареты. Отдельными пастозными мазками прописана мозаичная поверхность монументальных ворот на площади Регистан и многочисленных куполов медресе. Эти сложные по фактуре пятна иногда дополнительно выделены слоем блестящего лака, которым художник покрывает отдельные части этюда («Двор медресе Шер-Дор», 50 х 40). «Стволы» минаретов в буквальном смысле слова нависают над головой, отклоняясь от вертикальной оси — так передано особое ощущение пешехода, оказавшегося на узких улицах средневекового города.

Взвешенное пластическое и цветовое решение самаркандских этюдов объясняется тем, что некоторая их часть была выполнена уже в Москве спустя месяцы после летней поездки на Восток (запись в дневнике от 4 декабря 1939 года: «Работа над маленьким эскизом "Тихий вечер в Узбекистане" продвигается очень медленно»).

Самаркандские акварели разительно отличаются от этюдов маслом. Благодаря свойствам прозрачной краски громады архитектурных сооружений кажутся бесплотными видениями («Биби-Ханым», б., акв.; «Регистан», б., акв., тушь), а внутреннее пространство зданий наполнено воздухом и светом («Гробница Тимура», б., акв., ГМИНВ).

Большой корпус графики Чиркова абсолютно не исследован. Она делится на две группы — виды русской природы и обнаженная натура. В первой обращает на себя внимание мастерское владение техникой акварели, которая всегда служит задаче передать широкие пространства, залитые светом. Своеобразный панорамный взгляд и любовь к изображению закатов, восходов, лучей, пробивающихся из-за туч, или просто таинственного свечения, не имеющего источника, указывают на то, что, создавая произведение, художник думал не только о творении, но и о Творце. Из дневников: «Еще и еще раз приходится видеть, что мы суетны, стремимся культуру черпать только из видимых нами творений рук человеческих. Ведь разве не прекраснее явления природы.

Разве не прекраснее громоздящиеся вечерние облака всяких дворцов и т. д. и т. п. Разве не прекраснее осыпающийся лес со своими нагими ветвями, чем гудение различных инструментов? А скалы, моря, реки, поля сжатые и с волнующимися хлебами? А чудный лес, стоящий стеной? Разве это может сравниться с творением рук человеческих?» (1938).

При попытке найти аналогии акварелям Чиркова возникают два имени, сближение которых на первый взгляд кажется парадоксальным — это Микалоюс Чюрлёнис и Винсент Ван Гог. И если символистские фантазии первого (с солнечными лучами и музыкальной ритмической организацией изображения, как у Чиркова) невольно приходят на ум, то на второго указывает сам художник. Такие произведения, как «Красное поле. Тучково», «Галки над лесом. Закат» (оба — 1940) содержат легко узнаваемые цитаты. С помощью ритмичного наложения мелких мазков Чирков часто создает на поверхности листа направленные цветовые потоки, которые обнаруживают скрытый нерв даже в самом умиротворенном сельском пейзаже («Табун у реки. Тучково», 1940) или открыто передают грозное вихревое движение («Ветреный день в Тучково», 1937). Если говорить о психологической основе этого искусства, то дневники Чиркова обнаруживают не меньше душевных терзаний, чем письма к брату Тео. Успокаивает его только постоянное обращение к Богу.

Не менее своеобразны и обнаженные Чиркова. Их почти скульптурная пластичность передана скупыми жирными штрихами угля. Они могут быть брутальны и полны драматизма. Натурщицы «с массивными ягодицами», как они значатся в каталоге (1937, 1938), стоят на той линии развития русского искусства, которая, еще немного, и приведет к «Прометею» Александра Арефьева.

Начиная со второй половины 1930-х годов творчество Чиркова отличает повышенный интерес к пластике. Он выражается не только в увлеченной работе над поверхностью картины — пастозном мазке, бурном движении верхнего красочного слоя, — в это время Чирков непосредственно обращается к скульптуре. Он высекает фигуры и, главным образом, головы из известняка, режет из дерева, отливает из гипса и бронзы. Они массивны и сохраняют ощущение тяжести каменной глыбы или деревянной

колоды, из которой были изготовлены. Но в то же время в скульптурах Чиркова преобладает не монументальное, а декоративное начало. Его внимание направлено прежде всего на обработку поверхности, на выявление выразительной фактуры. Большинство произведений Чирков подцвечивает акварелью или гуашью («Купава», «Лель», оба — 1937; «Старый узбек», «Молодой узбек», оба — 1938) или вводит позолоту («Индюк», 1938, ГРМ). Как и живопись раннего периода, скульптура Чиркова вызывает ассоциации и аналогии: с майоликой Михаила Врубеля (цикл Чиркова, посвященный образам «Снегурочки», 1937), с работами Сергея Конёнкова («Обнаженная», 1937; «Молящаяся княгиня Трубецкая», 1939)18. Интересно, что Чирков движется не только от живописи к скульптуре, но и в обратном направлении: он изображает на холстах скульптуры в интерьере мастерской. Экспрессия этих образов многократно возрастает благодаря энергичной работе краской, которая наносится широкими пастозными мазками. Гротескные головы будто бы оживают и начинают гримасничать, что придает живописным натюрмортам военного времени зловещий оттенок и сообщает им черты своеобразного символизма («Голова и знамя», «Совет», «Голова и раковины», все — 1942). На «Автопортрете с инструментами» (1941, ГТГ) Чирков изобразил себя именно как скульптора с резцом и молотком в руках, мазок будто бы «рубит» форму, а расположение пятен света и тени подчеркивает грани объемов. Александр Ильич Морозов назвал этот автопортрет первым произведением сурового стиля в отечественной живописи.

Обширное наследие Антона Чиркова стало результатом долгих лет упорной работы. На смену ранним произведениям, исполненным в духе московского сезаннизма, пришли самые разнообразные культурные увлечения. Выбирая ту или иную манеру, мастер исходил из соображений целесообразности — соответствия данного художественного языка материалу, над которым он работал, своей художественной задаче. В его понимании идей-

18 Интерес к творчеству этих мастеров подтверждают записи А.Н. Чиркова: «Врубель, так же как и Суриков, открылся не сразу, и только год спустя я его полюбил. Вместе с ним, по соседству, полюбил и скульптора Конёнкова, и оба стали моими "родственниками"» (Чирков А.Н. Копирование картин как одно из средств изучения культуры прошлого. Доклад 1937 года).

ное искусство передвижников как нельзя лучше отвечало благородной цели осмыслить судьбу народа, создать широкую панораму его жизни. Примерно с середины 1930-х годов это стилистическое многоголосье сменяется характерной экспрессивной живописью, увлеченной работой над пластикой красочной массы. Цвет Чиркова становится все более аскетичным. Его произведения военного времени, написанные в темной цветовой гамме, заряжены трагическим мирочувствованием. Стилистика его позднего творчества, где эмоциональное напряжение находит выход в цветовых диссонансах, в энергичной широкой работе кистью, глубоко самобытна, она принадлежит новой эпохе. Этот художник и как живописец, и как педагог открывает послевоенную эпоху сомнения, разлада, противостояния.

Список литературы References

1. Бассехес А. «Художественный салон» или выставка молодежи (выставка молодых художников кооператива «Художник») // Советское искусство. 1931. 18 июня.

Bassekhes A. «Khudozhestvennyi salon» or a youth exhibition (Young artists' exhibition from «Khudozhnik» cooperative) // Sovetskoye iskusstvo, 1931. The 18th of June.

Bassehes A. «Hudozhestvennyj salon» ili vystavka molodezhi (vystavka molodyh hudozhnikov kooperativa «Hudozhnik») // Sovetskoe iskusstvo. 1931. 18 ijunja.

2. Выставка картин «Крыло». М., 1927.

«Krylo» art exhibition. Moscow, 1927.

Vystavka kartin «Krylo». M., 1927.

3. Выставка молодых художников. М., 1931.

The young artists' exhibition. Moscow, 1931.

Vystavka molodyh hudozhnikov. M., 1931.

4. Выставка художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции. М., 1928.

Art exhibition in celebration of the 10th anniversary of the Great October Revolution. Moscow, 1928.

Vystavka hudozhestvennyh proizvedenij k desjatiletnemu jubileju Ok-tjabr'skoj revoljucii. M., 1928.

5. Выставка художественных произведений Общества московских художников О. М. Х. М., 1928.

Art exhibition of The Society of Moscow artists (Obschestvo moskovskikh hudozhnikov O.M.H.). Moscow, 1928.

Vystavka hudozhestvennyh proizvedenij Obshhestva moskovskih hudozh-nikov O. M. H. M., 1928.

6. Каталог выставки картин, этюдов и эскизов художника Антона Николаевича Чиркова. М., 1937 (Московское областное художественное училище изобразительных искусств памяти 1905 года).

A catalogue of paintings, studies and sketches by Anton Nikolaevitch Chirkov. Moscow, 1937. (Moscow regional pedagogical art college in memory of the year 1905).

Katalog vystavki kartin, jetjudov i jeskizov hudozhnika Antona Nikolae-vicha Chirkova. M., 1937. (Moskovskoe oblastnoe hudozhestvennoe uchi-lishhe izobrazitel'nyh iskusstv pamjati 1905 goda).

7. Каталог выставки картин и скульптуры Общества московских художников. М., 1929.

Exhibition catalogue of paintings and sculptures by the members of The Society of Moscow artists. Moscow, 1929.

Каталог выставки картин и скульптуры Общества московских художников. М., 1929.

8. Лобанов В. Выставка дипломных работ // Вечерняя Москва. 1927. Ноябрь.

Lobanov V. The exhibition of diploma works // Vechernyaya Moskva. 1927. November.

Lobanov V. Vystavka diplomnyh rabot // Vechernjaja Moskva. 1927. Nojabr'.

9. Нюренберг А. Одесса — Париж — Москва. Воспоминания художника. М.; Иерусалим, 2010.

Nurenberg A. Odessa — Paris — Moscow. The artist's memoirs.

Njurenberg A. Odessa — Parizh — Moskva. Vospominanija hudozhnika. M.; Ierusalim, 2010.

10. Осмеркин A.A. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1981.

Osmerkin A. Reflections on art. Letters. Critics. Memories of contemporaries. Moscow, 1981.

Osmerkin A.A. Razmyshlenija ob iskusstve. Pis'ma. Kritika. Vospominanija sovremennikov. M., 1981.

11. Ройтенберг О.О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...». Из истории художественной жизни. 1925—1935. М., 2004.

Roitenberg O. «Has someone really come to remember, what we were.». The glimpses of artistic life in between 1925-1935. Moscow, 2004.

Rojtenberg O.O. «Neuzheli kto-to vspomnil, chto my byli...». Iz istorii hudozhestvennoj zhizni. 1925-1935. M., 2004.

12. Антон Чирков. Часть 1. Живопись. Мысли об искусстве. Статьи о творчестве художника. Воспоминания современников. Сергиев Посад, 2000.

Anton Chirkov Part 1. Paintings. Reflections on art. Articles on A. Chir-kov's artistic legacy. Memories of contemporaries. Sergiev Posad, 2000.

Anton Chirkov. Chast' 1. Zhivopis'. Mysli ob iskusstve. Stat'i o tvorchestve hudozhnika. Vospominanija sovremennikov. Sergiev Posad, 2000.

13. Антон Чирков. 1902-1946. Живопись, графика, скульптура. К 100-летию со дня рождения. М., 2003.

Anton Chirkov. 1902 - 1946. Art, graphics, sculpture. In commemoration of the artist's 100th anniversary. Moscow, 2003.

Anton Chirkov. 1902-1946. Zhivopis', grafika, skul'ptura. K 100-letiju so dnja rozhdenija. M., 2003.

14. Антон Чирков. Работы на бумаге. 1935-1946 / Сост. Е. Чиркова. М., 2014.

Anton Chirkov. Works on paper 1935-1946. / Ed. by Ye. Chirkova. Moscow, 2014.

Anton Chirkov. Raboty na bumage. 1935-1946 / Sost. E. Chirkova. M., 2014.

Данные об авторе:

Струкова Александра Ивановна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. E-mail: strukova@nm.ru

Data about the author:

Strukova Aleksandra — PhD. in Art Criticism, senior researcher, State Institute for Art Studies, Moscow, Russia. E-mail: strukova@nm.ru