Брак от-кутюр

В прокат выходит фильм Пола Томаса Андерсона («Нефть», «Магнолия»), претендующий на «Оскар» в шести номинациях (лучшие фильм, режиссура, мужская и женские роли, саундтрек и костюмы). В главной роли — главы модного дома Рейнольдса Вудкока — Дэниел Дей-Льюис (один из своих трех «Оскаров» он получил как раз за «Нефть»), который объявил, что эта роль будет последней в его кинокарьере

1 / 5

Рейнольдс Вудкок — седой, худощавый, стареющий холостяк, обшивающий дам голубых кровей по обе стороны Ла-Манша. Ремеслу своему он научился у покойной матери, которую боготворит. Дела же он ведет на пару со старой девой Сирил, которую называет не иначе как «мой старый друг». На самом же деле Сирил — сестра Рейнольдса. Их идеальный союз время от времени нарушается очередной музой, приведенной Рейнольдсом в дом. Надолго эти вечно требующие сердечного участия женщины, впрочем, не задерживаются.

Не такова Альма, высокая, широкоплечая, ходящая вразвалку официантка, которую Рейнольдс встречает в загородном ресторанчике. Она быстро учится не шуршать (буквально: любой резкий звук, особенно во время завтрака, бесит Рейнольдса — как, впрочем, и все незапланированное, внезапное, неподконтрольное ему), находит общий язык с Сирил и с профессиональной педантичностью соблюдает все привычные своему обсессивному любовнику (а позднее — и мужу) порядки. В какой-то момент Альме, разумеется, надоест быть прислугой и подвижной мебелью в его идеально управляемом доме. Не будем выдавать главную тайну фильма, заметим только, что Альме удается вовлечь своего мужа в эксцентрический ритуал, укрепляющий гендерное разделение ролей в этом и без того утрированно-патриархальном семейном спектакле.

«Призрачная нить» — фильм не столько о высокой моде, сколько об отношениях. Вернее, об их низкой, непарадной, вытесненной в полутьму спален и ванных комнат изнанке. Секрет, истина, спрятанная под лицевой стороной, зашитая под подкладку,— центральный образ этого фильма. Под штанинами своих консервативных брюк Рейнольдс носит вызывающие розовые носки, хранит в подкладке своих щегольских пиджаков портрет матери и вшивает в складки платьев тайные послания своим швеям и клиенткам. Точно так же и режиссер Пол Томас Андерсон — в который раз — строит свой фильм как систему маскировки. Режиссер, главной картиной в фильмографии которого стала экранизация большого американского романа («Нефть!» Эптона Синклера), с тех пор занимается постоянным, почти барочным усложнением нарратива, уводя свои фильмы от удобоваримой голливудской трехчастности в сторону сложной, перегруженной сценарными перипетиями монументальной формы. С эстетикой барокко Андерсона сближает и интерес к экстравагантным, пассионарным героям — типам, которым нет места в сегодняшнем мире, ценящем социальную субординацию и корректность. Эта вызывающая анахроничность главного героя, его безнадежный романтизм, впрочем, обычно скрыты под скрупулезно выстроенным реалистическим фасадом, нейтральным и многозначным, как бы говорящим зрителю, что в жизни не все так просто.

В этом контексте лондонский портной Вудкок — дважды эксцентрик и трижды аутсайдер. Он не только конфликтует с наступающим миром массовой продукции, стандартизации и поп-культуры — он выбивается и из ряда обычных героев Андерсона, не просто американцев — но обитателей Калифорнии. С его снобской учтивостью, способностью уйти от прямой конфронтации этот герой совершенно конгениален Андерсону-режиссеру, использующему тяжелую машину реализма с массой мельчайших деталей (меню завтрака, нескончаемое как список кораблей, хруст тоста, шипение масла на сковородке с лисичками, распорядок рабочего цикла модного дома, как будто бытовые разговоры, каждое слово в которых по десять раз взвешено сценаристом, крупные планы шьющего и снимающего мерки Дей-Льюиса, который специально учился основам портняжного дела в пошивочных цехах театра) — чтобы спрятать артикулированное, прямое высказывание. Бесконечные крупные планы лиц, рук, швов, интерьеры, заставленные дорогой утварью и букетами,— все это как бы скрывает от нас — и от Альмы — эфемерную, неосязаемую, призрачную природу одержимости Рейнольдса своим делом. Точнее — интроспекцией, размышлениями, медитациями над скетчами женских фигурок в платьях. Он все время ускользает от своих женщин, отказывается видеть в них людей — только объекты, вешалки для придуманной им одежды. Но так же и его собственная суть ускользает от Альмы, скрытая за бесчисленными ритуалами, заведенным порядком, за режимом тишины, за ухоженным лицом, напряженным от мысли.

Трагедия каждого из героев — в невозможности контакта с другим, невозможности распороть швы и узнать — что там, внутри. Главная соперница Альмы в ее изощренном завоевании мужа — не ревнивая сестра, не призрак матери, являющийся Рейнольдсу в минуты душевного упадка, а невидимый дух, поднимающий Рейнольдса каждый день в четыре утра и гонящий его от показа к показу, от коллекции к коллекции, от женщины к женщине.

Но мораль (сформулированная как «секрет идеального брака — это ....») вторгается в этот мертвенно-холодный, отчужденный механистический мир с наглостью квартирного вора и с совершенно хичкоковской перверсивностью, подрывающей торжественный пафос «драмы художника», превращающей его в ироничное шоу (не является ли эта ирония гарантом жизнеподобия?). Странная, непристойная тайна, лежащая в основании рационального и респектабельного мира,— это вообще вполне хичкоковский конструкт. Впрочем, Андерсон нисколько не скрывает свои источники, прямо называя точкой отсчета «Нити» «Ребекку» — другую драму о любовном треугольнике между мужчиной, женщиной и призраком.

В прокате с 15 февраля