Продюсерский проект как организационная форма театрального дела (история возникновения и определение понятия)

А.Е. Князева

Российский институт театрального искусства — ГИТИС

Москва, Россия

ПРОДЮСЕРСКИЙ ПРОЕКТ КАК ОРГАНИЗАЦИОННАЯ ФОРМА ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА

Аннотация:

В статье рассматриваются существующие формы организации театрального дела в России (репертуарный театр, проектный театр, антреприза), а также производится попытка осмыслить и дать определение актуальной форме, к которой все чаще обращаются театральные деятели, — театральный продюсерский проект.

Ключевые слова: театральное дело, театральный проект, репертуарный театр, проектный театр, организационная форма, продюсер.

A. Knyazeva

The Russian Institute of Theatre Art — GITIS Russia, Moscow

THE PRODUCTION PROJECT AS AN ORGANISATION FORM OF THE THEATRICAL BUSINESS

Abstract:

The article considers the current organizational forms of theatrical business (the repertory theatre, the project theatre, the enterprise) and tries to comprehend and define what it is the actual form "a production project", which is more often used by the theatre producers and directors now.

Key words: Theatrical business, theatre project, repertory theatre, project theatre, organisation form, producer.

В современной России преобладает такая форма организации театрального дела, при которой соблюдается единство репертуара, труппы и здания театра. Данная модель, называемая

сегодня стационарным репертуарным театром, фактически возникла с указа императрицы Елизаветы Петровны «Об учреждении русского театра»: «Повелели Мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Го-ловкинский каменный дом, что на Васильевском острову, близь Кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число»[12].Впоследствии возникшая сеть императорских театров, финансируемых из бюджета министерства Двора, и казенных театров, создававшихся по инициативе властей на окраинах империи, придерживалась организационной модели — стационарный репертуарный театр.

В конце XIX века К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко обнаружили связующее звено для трех составляющих репертуарного театра — соответствие художественной миссии. Театр понимался ими как «коллектив единомышленников», что могло быть достигнуто путем создания актерского ансамбля, небезразличного к самой идее театра и поддерживающего творческую форму благодаря ежедневным практикам и тренингам.

Противоположной формой организации театрального дела является антреприза: театральное предприятие, носящее временный характер, финансирующееся и возглавляемое антрепренером, который приглашает для каждой постановки артистов из разных театров, и нацеленное по меньшей мере на самоокупаемость, а в случае успеха — на извлечение прибыли.

Известно, что создание Московского Художественного общедоступного театра было частной инициативой1. Однако его основатели категорически отказались от регистрации театра как антрепризного предприятия. По этому поводу писал Ю.М. Орлов: «...такая форма могла скомпрометировать новый театр в глазах публики, так как сплошь и рядом возникавшие антрепризы крайне редко становились высокопрофессиональ-

1 Безусловно, МХТ был не единственным частным стационарным театром. К этой категории также относятся драматические театры Ф. Корша, К. Незло-бина, Н. Соловцова, оперные труппы С. Мамонтова, С. Зимина и других.

ными художественно-воспитательными учреждениями. А именно таким учреждением, по замыслу основателей, должен был стать МХТ. Выбрали форму товарищества на паях — товарищества с ограниченной ответственностью. Станиславский был убежден, что Товарищество будет воспринято публикой и потенциальными пайщиками как общественно полезное, просветительское дело. И оказался прав»[19].

В дореволюционной России МХТ, оставаясь частным предприятием, не раз менял организационно-правовую форму в связи с постоянно растущими расходами и невозможностью достичь желаемого уровня общедоступности. Однако его создатели продолжали придерживаться модели стационарного репертуарного театра, способствующей достижению высокого художественного качества.

Советская власть взяла курс на политику прямого управления культурным процессом, и, согласно декрету 1919 года «Об объединении театрального дела», национализировала театральное искусство, постепенно запретив частную инициативу [4, с. 19]. Модель стационарного репертуарного театра вплоть до распада Советского Союза стала единственно возможной формой организации театрального дела.

Театральное искусство по своей сути заведомо убыточно. Дефицит возникает в связи с объективным, непропорциональным ростом несокращаемых расходов по отношению к доходам. Репертуарный театр, нуждающийся в постоянном обеспечении здания, труппы и репертуара, учитывая некоммерческий характер своей основной деятельности, — с финансовой точки зрения наиболее невыгодная форма ведения хозяйства. Нигде в мире, кроме как в Советском Союзе, государство не брало на себя ответственность за полное, централизованное содержание всех существующих театров, организованных ко всему прочему на принципах репертуарного стационара.

Частное предпринимательство в театре возродилось в начале девяностых годов ХХ века со сменой государственного режима и переходом к капиталистической системе экономики, требовавшей создания конкурентного художественного рынка. В это время ведущей формой театральной самоорганизации вновь стала антреприза. Первые театральные менеджеры уверенно

взяли курс на увеселение и развлечение зрителя, готового платить большие деньги за возможность увидеть на сцене известных артистов в интеллектуально несложных постановках.

В процессе становления и развития частного театрального сектора невысокое качество основной массы антрепризных спектаклей «настолько дискредитировало само слово «антреприза», что многие стали этого термина всячески избегать, отдавая предпочтение таким названиям, как «товарищество», «агентство», «центр», просто «частный театр» [7, с. 67].

Можно выделить пять групп частных театральных начинаний, появившихся в период «театральной демократизации»:

1. Антреприза единоличного хозяина. Как правило, хозяином выступает антрепренер-продюсер, который, по своему усмотрению, приглашает на разовые постановки независимых режиссеров: Л. Роберман («Арт-партнерХХ1»); Д. Смелянский («Российское театральное агентство»); Ю. Малакянц (Независимая антреприза «Открытый театр»); Э. Мамедов («Независимый театральный проект»); А. Воропаев (Продюсерская компания) и др.

2. Режиссерские и драматургические частные театральные начинания, где организатором выступает лицо, качественно принадлежащее к режиссерскому или драматургическому цеху: Р. Фурманов (Русская антреприза им. А. Миронова); Л. Трушкин (Театр Антона Чехова); Творческая группа В. Саркисова; Д. Арю-пин (Театр «ЧерноеНЕБОБелое»); А. Ледуховский («Домашний театр»); Ярославский камерный театр п\р В. Воронцова; К. Нер-сисян «Старый театр»; Театральный дом «Ойкумена» драматурга А. Чугунова; Б. Юхананов «МИР» и др.Статус некоторых частных компаний менялся, когда их брали под опеку городские власти. Так произошло с театром Виктюка, Центром драматургии и режиссуры М. Рощина и А. Казанцева.

3. Актерская группа: «АРТель АРТистов С. Юрского»; Театр «А» Аллы Демидовой; Театр «Русская антреприза» М. Козакова; Театр «Блуждающие звезды» Е. Герчакова; Театр «Дуэт» А. Филиппенко; Антреприза Е. Миронова и др.

4. Группа антреприз, близких к театральным товариществам. Данная форма предполагает сбор артистов на конкретную постановку, после осуществления которой они распускаются: Театральное агентство «Богис»; «Международное театральное

агентство 814» О. Меньшикова; Театр «Окей» О. Шведовой; Театральная антреприза С. Виноградова.

5. Мультипродюсерские проекты, создаваемые на стыке таких форм проведения досуга, как театр, ТВ, кино и шоу-бизнес. Ведущую роль в создании подобных инициатив играют продюсеры, например: Е. Гришковец, Ю. Грымов, Т. Кеосаян, С. Семин [9, с. 396-397].

Сегодня признаки стационарного репертуарного театра как государственной формы организации театрального дела встречаются в частных театральных начинаниях, и наоборот. Очень точно охарактеризовала сложившуюся ситуацию Е. Батенина: «...частный театр тоже может быть стационарным — иметь свое здание и репертуар. Наиболее яркий тому пример — "Русская антреприза" Рудольфа Фурманова в Петербурге. Следовательно, отсутствие "стационарности" (здание, труппа, репертуар) не есть решающий принцип различия государственного и антреприз-ного театров. Кроме того, государственный театр может также строиться на антрепризной основе, как, например, Театр Наций. Впрочем, сегодня практически все государственные театры все чаще используют возможность приглашения актеров на определенные роли, внося, таким образом, в свое бытование элемент антрепризы» [1].

Если на рубеже Х1Х—ХХ веков антрепризный театр противопоставлялся репертуарному по качественному признаку, то на рубеже ХХ—ХХ1 веков подобную классификацию применить затруднительно. Переход к рыночной экономике привнес в российское театральное пространство общемировые тенденции к глобализации, массовизации и погоне за потребителем. По верному замечанию А. Висловой, «советская культура породила свой, совершенно уникальный пример театра — театра демократического, театра для народа, но отнюдь не театра, принадлежащего массовой культуре, в идеале она была нацелена на нравственно-интеллектуальное развитие человека, а не на его морально-духовную стагнацию и деградацию, которую с успехом поддерживает массовая культура.<...> Постсоветское искусство поспешно и безоглядно сориентировалось на западную модель культуры и, соответственно, постмодернистский культурный дискурс» [2, с. 29]. Государственные репертуарные театры оказались

вынуждены строить репертуарную политику с учетом объективной рыночной конкуренции и, соответственно, с запросами публики, все дальше отходя от просветительской и воспитательной функций, присущих театру как социальному институту.

Взаимопроникновение форм театральной организации обусловлено естественным приспособлением к развивающемуся художественному рынку. Главным различием между государственным и частным театром можно назвать основной источник финансирования: государственные и муниципальные театры финансируются из бюджетов соответствующих уровней, тогда как частные предприятия формируют свои доходы за счет спонсорских, меценатских или общественных средств. Сделаем поправку на изменение курса государственного участия в формировании культурной жизни страны, принявшего стимулирующий характер с целью развития рынка услуг в сфере культуры, и обнаружим участившееся совмещение бюджетных и внебюджетных источников финансирования самими государственными организациями.

Полное противопоставление государственного и частного театра или свойственных им организационных форм — репертуарного стационара и антрепризы, соответственно, — в современной культурной ситуации в России едва ли возможно. Безусловной альтернативой обозначенным моделям организации театрального дела выступает сравнительно молодая форма, явившаяся в результате развития западного театра в широком смысле слова и называемая — проект.

«Само понятие "театр"», — пишет М. Давыдова — трактуется французами (да и вообще европейцами) куда шире, чем принято в России. Оно включает в себя практически все виды зрелища от выступления цирковых артистов до выразительного чтения вслух, когда несколько часов кряду актеры, стоящие параллельно линии рампы и практически не меняющие фронтальной мизансцены, произносят классический текст» [3, с. 19].Включение российского театра в общемировой контекст, ставшее возможным благодаря переходу к рыночной экономике, со временем привнесло на отечественную почву западное представление о самой сути театра, его задачах и вариативности видов, создающихся на стыке смежных видов искусства.

В традиционном смысле театр есть актерское искусство представления драматических произведений на художественно оформленной сцене, созданного режиссером на основе литературного материала для зрителей, отделенных рампой. Так на протяжении долгих лет трактовался театр в России, в какой бы организационной форме он ни выступал.

«Другой» театр российский зритель впервые увидел в 1998 году на спектаклях широко известных в Европе режиссеров Кри-стофа Марталера, Кристиана Люпа, Ежи Яроцкого, Ли Бруера, приглашенных Чеховским фестивалем. Тогда отечественная публика настороженно приняла труд режиссеров-дизайнеров, готовых уничтожить или уничтоживших (Кристоф Марталер, «Три сестры») основную составляющую драматического действия — событие. Однако уже на следующий год фестиваль «Золотая маска» провел в рамках своей программы мастер-класс лондонского театра «Royal Court», предлагавшего новую технику создания спектакля и пьесы из актерских наблюдений, записанную с их слов драматургом — Verbatim. Так возникло новое направление, названное «New writing» и переведенное в нашей стране, как «Новая драма».

Синтезирование и смешение видов искусства в одной постановке; театральные эксперименты, отказывающиеся то от текста, то от актера; освоение несценических площадок; вовлечение зрителя в театральное представление — сегодня каждый стал волен интерпретировать слово «театр» в зависимости от пределов собственной фантазии. Безусловно, само по себе театральное искусство есть синтетический вид творчества. Однако отдельные театральные постановки стали все чаще тяготеть к artcomposition, что заочно подразумевает нарочную сконструиро-ванность представления, выдвигающую на передний план визуальные эффекты или оригинальность впечатлений.

Примерами для иллюстрации данного феномена могут послужить следующие формы или, вернее сказать, форматы театральной деятельности, встречающиеся в современной России:

1. Иммерсивный театр [18]. От англ. «immersive» — создающий эффект присутствия, погружения. Представления, созданные в нетеатральном пространстве, вовлекающие зрителя в действие и предлагающие ему самостоятельно пройтись по ла-

биринту комнат и коридоров, где артисты разыгрывают сцены, танцуют или просто загадочно передвигаются, что должно способствовать максимально полному восприятию атмосферы заявленного сюжета и жанра. Прежде данное явление называлось променад-театр, спектакль-квест или «бродилка». Примеры: Иммерсивное мистическое шоу «Вернувшиеся» (по мотивам пьесы Г. Ибсена «Привидения»), реж. В. Карина (США) и М. За-нетти (США), хореограф Мигель (Россия), продюсер В. Дусму-хаметов; Иммерсивный спектакль-триллер «Черный русский» (по мотивам романа А.С. Пушкина «Дубровский»), реж. М. Ди-денко, автор идеи Е. Новикова.

2. Инклюзивный театр [14]. Представления, относящиеся к так называемому социальному театральному искусству, созданные с участием актеров с особенностями развития, в том числе с особенностями опорно-двигательной системы, особенностями ментального развития, слепоглухонемых. Примеры: проекты фонда поддержки слепоглухих «Со-единение» и Театра Наций «Прикасаемые», реж. Р. Маликов, и «Совершенно невероятное событие» по пьесе Н. Гоголя «Женитьба», реж. М. Фейгин.

3. Документальный театр. Представления создаются по технике Verbatim и, как правило, обладают злободневным характером. Пример: репертуар Театра^ОС.

4. Интерактивный бэби-театр [17]. Театр для детей от 0 до трех лет. Синтетическое представление, тяготеющее к физическому, пластическому или визуальному театру, театру предметов и contemporary dance. Постановки не подразумевают ни наличие литературной основы, ни сюжета как такового. Темой спектакля могут стать такие абстрактные понятия, как свет и тьма, вода и песок, смена времен года. Актер-аниматор помогает познать ребенку мир и стимулирует его творческое начало.

5. Театр по смс [15]. Перед началом представления зрителям предлагается не отключать мобильный телефон и сообщить свой номер службам театра. Суть мероприятия заключается в том, что зрителям по очереди отправляются смс, объединенные общей темой, которые следует прочесть вслух. Пример: проект «Город-герой», Александринский театр.

6. Перформанс. Театрализованное действие-акция, создаваемое на стыке разных видов искусства, имеющее сценарий и

реализуемое на конкретной, стратегически важной площадке, будь то театральная сцена или любое другое место, группой лиц, и в том числе автором идеи, с целью привлечения внимания к сути основной проблемы, заложенной в перформансе. Примеры: «Метаморфозы», реж. К. Серебренников и Давид Бобе, «Лекция о ничто», реж. Д. Волкострелов.

7. Хеппининг. От англ. «happening» — происходящее, действующее. Театрализованное действие-акция, не имеющее четкого сценария, задача которого — преодолеть границу между его автором и зрителем. Примеры: «Optimus mundus» («Лучший из миров»), автор идеи А. Эпельбаум, Школа драматического искусства.

8. Сторителлинг. От англ. «storytelling» — рассказывание историй. Повествовательный спектакль, построенный на выступлении одного или двух актеров, рассказывающих истории. Данный жанр не подразумевает ни наличия костюмов, ни декораций. Примеры: «Как я съел собаку», автор и исполнитель Е. Гришковец, «Михайло Ломоносов», реж. К. Кожевников, актер Е. Атаманцев.

Если в середине 90-х годов каждое необычное театральное высказывание определялось как эксперимент, а в общественном понимании именовалось перформансом, то сегодня позволительно выделить несколько устоявшихся форм, сочетающих, безусловно черты нескольких видов, но все же тяготеющих к чему-то в большей степени, что и выносится в название. Приведенный список отражает наиболее распространенные форматы, существующие в современном театре.

Зрелище в «новом» театре редко определяют как спектакль в привычном понимании этого слова. Для характеристики театрального действа используются такие существительные как «постановка», «представление», «шоу», «проект», что свидетельствует, об изначальной ориентировке на зрелищность, неординарность и увлекательность. Наиболее всеобъемлющим значением обладает термин «проект», который, с одной, искусствоведческой, стороны, вмещает в себя исходную установку на синтетичность и креативную сконструированность жанра, а с другой, экономико-организационной, стороны, заявляет об уникальности предложения и его ограниченности во времени.

Рассмотрим феномен проекта как еще одной формы организации театрального дела.

В Большом энциклопедическом словаре проект (от лат. рго-jectus — «брошенный вперед») объясняется как план или замысел. В экономико-математическом словаре проект определяется как «деятельность, мероприятие, предполагающее осуществление комплекса каких-то действий, обеспечивающих достижение определенных целей» [6]. В национальном стандарте ГОСТ Р 54869-2011 Российской Федерации для проектного менеджмента «проект» трактуется как «комплекс взаимосвязанных мероприятий, направленный на создание уникального продукта или услуги в условиях временных и ресурсных ограничений» [13].

Отметим, что существует множество толкований слова «проект», что свидетельствует в первую очередь о междисциплинарном характере данного явления. Прежде чем дать наше определение, учитывающее специфическую, театральную область применения данной терминологии, обратимся к общим признакам проекта:

1. Признак изменений, как основного содержания проекта: реализация проекта влечет за собой институциональные изменения той области, в которой он был осуществлен.

2. Признак ограниченной во времени цели: проект преследует определенную цель, достижение которой определяет завершение проекта.

3. Признак временной ограниченности продолжительности проекта: проект может быть долгосрочным, среднесрочным и краткосрочным, что зависит от цели проекта, на достижение которой требуются определенные временные рамки.

4. Признак относящегося к проекту бюджета: на реализацию каждого конкретного проекта составляется отдельный бюджет.

5. Признак «ограниченности требуемых ресурсов»: помимо бюджета, на проект выделяются необходимые для его реализации ресурсы, которые по своему определению конечны и соответственно лимитированы.

6. Признак «неповторимости»: каждый новый проект должен быть уникален.

7. Признак «новизны»: каждый новый проект должен привносить новые, альтернативные идеи и методы.

8. Признак «комплексности»: для реализации проекта требуется учет множества внешних и внутренних факторов окружения проекта, в том числе участников проекта, прямо или косвенно влияющих на прогресс и результат проекта.

9. Признак «правового и организационного обеспечения»: проект должен быть юридически зарегистрирован, а для его реализации нередко создается специальная организационная структура, учитывающая нюансы конкретного проекта.

10. Признак «разграничения»: область применения проекта должна быть четко определена, а сам проект должен быть обособлен от других мероприятий, не носящих характер проекта.

Исходя из общих свойств, присущих проекту, предлагаем следующее определение: театральный проект — это такая форма организации театрального дела, при которой творческий замысел автора реализуется в рамках ограничений по бюджету, ресурсами времени проката; в зависимости от своих целей и миссии может иметь коммерческий или некоммерческий характер; может быть создан на свободной театральной площадке и\или на сцене репертуарного театра; может сочетать разные источники финансирования, причем инициатор создания проекта несет ответственность за его исполнение в организационном и качественном аспектах.

В современном театральном процессе, особенно в пространстве свободных театральных инициатив, руководителем и зачастую инспиратором проекта выступает продюсер2. Интересно отметить, что этот широко употребляемый термин юридически не определен для сферы исполнительских искусств.

Первое научное осмысление явления продюсирования в театре было предпринято Д. Смелянским в защищенной кандидатской диссертации «Продюсер в театральном процессе в России (организационно-творческий аспект)» в 2000 году. Автор исследует историю возникновения понятия и разграничивает деятельность антрепренера, менеджера и продюсера по признакам возлагаемой организационной ответственности и характеру труда и дает следующее определение: «Продюсер — это предприниматель, специализирующийся на производстве разовых проектов. <...> Продюсер планирует будущую акцию, ищет спод-

2 От англ. «produce» — производить.

вижников по ее осуществлению, находит деньги, необходимые для воплощения замысла в жизнь, руководит всеми предусмотренными технологией работами, занимается рекламой, проводит дело. При этом он принимает на себя весь финансовый, психологический и социальный риск» [8].

Несмотря на многолетнее существование кафедр менеджмента сценических искусств в ведущих театральных институтах страны (Школа-студия МХАТ и ГИТИС), занимающихся подготовкой специалистов в области организации театрального дела, именуемых «продюсерами», включение данной квалификации в образовательные стандарты произошло только шесть лет назад.

Неумолимое развитие продюсирования способствовало утверждению федерального государственного стандарта высшего профессионального образования по направлению подготовки (специальности) 074301 «Продюсерство» (квалификация (степень) «специалист»). Приказ конкретизирует продюсерскую деятельность для каждой профильной специализации: продюсер кино и телевидения, линейный продюсер, продюсер телевизионных и радиопрограмм, продюсер мультимедиа, продюсер исполнительских искусств.

Согласно обозначенному стандарту, профессиональные интересы продюсера исполнительских искусств распространяются на художественно-творческую и организационно-управленческую области деятельности.

К художественно-творческим задачам продюсера относится: инициирование творческих идей художественных проектов в области исполнительских искусств; умение дать квалифицированную оценку творческим проектным инициативам режиссеров, дирижеров, балетмейстеров, артистов, авторов драматических и музыкальных произведений и других творческих работников; ответственность за реализацию проектов в сфере исполнительских искусств; соучастие с постановщиками в разработке концепции проекта, оптимальной тактики его подготовки и реализации. Организационно-управленческая деятельность включает в себя обеспечение реализации творческих проектов финансово и организационно; контроль уровня технологических процессов создания проекта; руководство процессом создания и реализации

творческих проектов как с творческо-производственной, так и с хозяйственно-финансовой сторон [11, с. 9-10].

Продюсер чаще всего в общественном сознании понимается как физическое лицо, осуществляющее от своего имени организационную деятельность и выполняющее функции по привлечению финансирования. Однако для вступления в рабочие отношения по созданию проекта продюсер должен иметь правовой статус, что, как правило, требует его регистрации в качестве юридического лица.

Продюсерская деятельность может быть оформлена в соответствии с организационно-правовыми формами, предусмотренными Гражданским кодексом Российской Федерации ч. 1, ст. 50, исходя из целей проекта в области получения дохода и извлечения прибыли. Учитывая фактор частного предпринимательства, частые случаи партнерства со спонсорами на взаимовыгодных условиях и растущие финансовые риски, продюсеры в основном выбирают ОПФ, позволяющие вести коммерческую деятельность: из числа коммерческих форм — ООО, из некоммерческих — фонд или АНО.

В свете проведенного анализа наиболее всеобъемлющим представляется следующее определение понятия: «продюсер — это физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование, производство и распространение результатов творческой деятельности» [5, с. 85]. Следовательно, продюсерский проект — это форма организации театрального дела, носящая временный, разовый характер, возглавляемая продюсером, отвечающим за обеспечение финансирования, производство и распространение результатов творческой деятельности.

На рубеже ХХ—ХХ1 веков на театральной карте России возникла новая социально-культурная реальность. Изменились социально-экономические условия функционирования организаций исполнительских искусств. Возникла новая организационная форма — продюсерский проект, потеснившая других участников театрального процесса: репертуарный стационарный театр и антрепризу, и наиболее приспособленная к требованиям рынка.

Поставленные в зависимость от маркетинговых реалий, но не овладевшие навыками «выживания», все театральные организации

в первое десятилетие XX века опрометью бросились в погоню за интересами и желаниями публики. Тем не менее сегодня уже функционирует цивилизованный художественный рынок со сложившимися базовыми структурами: театральные агентства, художественные галереи, ярмарки, центры искусств, профессиональная пресса, образование и подготовка кадров, законодательная база, расширяющаяся и все больше учитывающая такие важные составляющие элементы, как меценатство и спонсорство.

По замечанию Г. Дадамяна, «культурная жизнь нашей страны будет такой, какой ее спроектируют продюсеры» [16]. В форме продюсерских проектов реализуются возникающие новые театральные направления, апробированные на Западе и осмысляющиеся отечественными постановщиками с учетом российской действительности. Движущей силой развития театральной мысли бесспорно является эксперимент. И инновационная работа продюсера, соответственно, строится на введении в эксплуатацию смелых, нестандартных идей. Однако погоня за созданием новаторских концепций, хоть и составляет суть про-дюсерской деятельности и является ее самоцелью, не должна разрушать театральное искусство. Другими словами, гибридные формы театрального представления, в которых в основном ищутся новые идеи, не должны, в конечном счете, потеснить искусство, как таковое [10, с. 228]. И в этом случае продюсер выполняет своего рода роль барометра. Обладая комплексом знаний об истории и традициях театра, он должен реализовывать свои проекты не вопреки художественной линии развития искусства, а благодаря ей и для поддержания ее уровня.

Список литературы References

1. Батенина Е. Антреприза вновь наступает. Фонд неопубликованных документов НИЦ Информкультура Российской государственной библиотеки. М., 2009.

Batenina E. Antrepriza vnov' nastupaet. Fond neopublikovannyh doku-mentov NIC Informkul'tura Rossijskoj gosudarstvennoj biblioteki [Batenina E. The Enterprise is coming again. The Foundation of not-published documents NITS, The Russian State Library]. M., 2009.

2. Васильева Н, Наборщикова С. Инклюзивный театр — шаг к толерантному обществу. http://izvestia.ru/news/615393

VasilevaN, Naborshchikova S. Inklyuzivnyj teatr — shag k tolerantnomu obshchestvu [ Vasilyeva N, Naborshchikova S. The Inclusive Theatre — a Step to the Tolerant Society]. http://izvestia.ru/news/615393

3. Вислова А.В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX—XXI веков. М., 2009.

Vislova A.V. Russkij teatr na slome ehpoh. Rubezh XX—XXI vekov [ Vislova A.V. The Russian Theatre on the Edge of the Epocks. The Turn of the 20th—21st Centuries]. M., 2009.

4. Гордеева А. Театр по смс и античный балет. Электронный источник: https://moslenta.ru/city/maska.htm

Gordeeva A. Teatr po sms i antichnyj balet. EHlektronnyj istochnik [Gordeeva A. The Theater by SMS and the Classk Ballet]. https://moslenta.ru/city/maska.htm

5. ГОСТ Р 54869—2011. Проектный менеджмент. Требования к управлению проектом. Электронный источник: http://docs.cntd.ru/doc-ument/1200089604

GOST R 54869—2011. Proektnyj menedzhment. Trebovaniya k up-ravleniyu proektom. EHlek-tronnyj istochnik [State Standard 54869—2011. Project Manegement. The Requirements to the Project Management]. http://docs.cntd.ru/document/1200089604

6. Давыдова М. Конец театральной эпохи. М., 2005.

Davydova M. Konec teatral'noj ehpohi [Davydova M. The End of the Theatrical Epoch]. M., 2005.

7. Дадамян Г.Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России. Жизнь сцены и контрактный мир: Сборник. М., 1994.

Dadamyan G.G. Borba dvuh nachal v organizacii teatral'nogo dela v Rossii. ZHizn' sceny i kon-traktnyj mir: Sbornik [Dadamyan G. G. The Fight of the Two Beginnings of the Theatrical Busi-ness in Russia. The Life of the Stage and the World of a Contract. Selected Works]. M., 1994.

8. Дадамян Г. Культурную жизнь страны будут проектировать продюсеры, 2008, 19 декабря. Электронный источник: http://newslab.ru/ar-ticle/276486

Dadamyan G. Kul'turnuyu zhizn' strany budut proektirovat' prodyusery, 2008, 19 dekabrya. EH-lektronnyj istochnik [Dadamyan G. The Producers will Project the Cultural Life of the Country, 19 December, 2008] http://docs.cntd.ru/document/1200089604

9. Жизнь сцены и контрактный мир: Сборник. М., 1994.

ZHizn' sceny i kontraktnyj mir: Sbornik. [The Life of the Stage and the World of a Contract. Se-lected Works]. M., 1994.

10. Зачем театр младенцам? Электронный источник: https:// www.teatrall.ru/post/1893-zachem-teatr-mladentsam/#

Zachem teatr mladencam? EHlektronnyj istochnik [Why do the Babies need Theatre?] https://www.teatrall.ru/post/1893-zachem-teatr-mladentsam/#

11. К проекту закона «О культуре в Российской Федерации». Материалы исследований. М., 2015.

K proektu zakona «О kul'ture v Rossijskoj Federacii». Materialy issle-dovanij [To the Draft Act 'About the Culture in the Russian Federation'. The Documents of the Research Works]. M., 2015.

12. Лопатников Л.И. Словарь современной экономической науки. М., 2003.

Lopatnikov L.I. Slovar' sovremennoj ehkonomicheskoj nauki [Lopat-nikovL.I. The Dictionary of Modern Economic Science]. M., 2003.

13. Лялинская М. Что такое иммерсивный театр? Электронный источник: http://www.timeout.ru/msk/feature/465269

Lyalinskaya M. CHto takoe immersivnyj teatr? EHlektronnyj istochnik [Lyalinskaya M. What is the Immersive Theatre?] http://www.timeout.ru /msk/feature/465269

14. Орлов Ю.М. Экономика Московского Художественного театра 1898—1914 годов: к вопросу о самоокупаемости частных театров. Электронный источник: http://www.strana-oz.ru/2005/4/ekonomika-

moskovskogo-hudozhestvennogo-teatra-1898-1914-godov-k-voprosu-o-samookupaemosti-chastnyh-teatrov

Orlov YU.M. EHkonomika moskovskogo hudozhestvennogo teatra 1898— 1914 godov: k vo-prosu o samookupaemosti chastnyh teatrov. EHlektronnyj istochnik [Orlov Yu.M. The Econom-ics of the Moscow Art Theatre, 18981914: About the Self-sustainability of Private Theatres] http://www.strana-oz.ru/2005/4/ekonomika-moskovskogo-hudozhestvennogo-teatra-1898-1914 -godov-k-voprosu-o-samookupaemosti-chastnyh-teatrov

15. Приказ Минобрнауки «Об утверждении и введении в действие федерального государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования по направлению подготовки (специальности) 074301 «Продюсерство» (квалификация (степень) «специалист») от 10.03. 2011 №2046. Электронный источник: минобрнауки.рф/документы/925

Prikaz Minobrnauki «Ob utverzhdenii i vvedenii v dejstvie federal'nogo gosudarstvennogo obra-zovatel'nogo standarta vysshego professional'nogo obrazovaniya po na-pravleniyu podgotovki (special'nosti) 074301 «Prodyuser-stvo» (kvalifikaciya (stepen') «specialist») ot 10.03. 2011 №2046. EHlektronnyj istochnik: minobrnauki.rf/dokumenty/925 [The Decree of the Ministry of Education and Science of the Russian Federation 'About the Introduction of the State Educational Standard of Higher Professional Education on Speciality 074301 "Management' dated 10.03.2011, 2046 xn].

16. Российский театр — время перемен (дайджест-обзор по материалам российской прессы за 2005—2010 годы подготовлен по заказу Союза театральных деятелей Российской Федерации). М., 2011.

Rossijskij teatr — vremya peremen (dajdzhest-obzor po materialam rossi-jskoj pressy za 2005—2010 gody podgotovlen po zakazu Soyuza teatral'nyh dey-atelej Rossijskoj Fede-racii) [The Russian Theatre — the Time of Change ( The Digest Review of the Russiam mass media of2005—2010, issued by request of the Union of Theatrical Workers of the Russian Federation]. M., 2011.

17. Смелянский Д.Я. Продюсер в театральном процессе России (организационно-творческий аспект). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, специальность ВАК РФ 17.00.01, 2000 г.

Smelyanskij D.YA. Prodyuser v teatral'nom processe Rossii (organiza-cionno-tvorcheskij aspekt). Dissertaciya na soiskanie uchenoj stepeni kandi-data iskusstvovedeniya, special'nost' VAK RF 17.00.01, 2000 g. [Smelyanski D.Ya. The Producer in the Theatrical Proccess of Russia (organi-zation and creative issue) PHd Theses on History of Arts 17.00.01. 2000].

18. Стрельцова Е.М. От антрепризы к частному театру-дому. Из практики московских театров. Культура России. 2000-е годы. СПб., 2012.

Strel'cova E.M. Ot antreprizy k chastnomu teatru-domu. Iz praktiki moskovskih teatrov. Kul'tura Rossii. 2000-e gody [Streltsova E.M. 'From the Enterprise to a Private Theatre-Home'. From the Experience of the Moscow Theatres. The Culture of Russia. In the 2000th]. SPb., 2012.

19. Указ императрицы Елизаветы Петровны «Об учреждении русского театра» от 30 августа 1756 г. Электронный источник: http://ptj.spb.ru/archive/32/historical-novel-32/ukaz-ob-uchrezhdenii-russkogo-teatra-1756-god/

Ukaz imperatricy Elizavety Petrovny «Ob uchrezhdenii russkogo teatra» ot 30 avgusta, 1756 g. EHlektronnyj istochnik [The Decree of Empress Elizaveta Petrovna "About Establishing the Russian Theatre' dated August, 30, 1756]. http://ptj.spb.ru/archive/32/historical-novel-32/ukaz-ob-uchrezh-denii-russkogo-teatra-1756-god/

20. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

Halizev V.E. Drama kak yavlenie iskusstva [Khalizev V.E. Drama as a Phenomenon of Art]. M., 1978.

Данные об авторе:

Князева Александра Евгеньевна — аспирант Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: chimene@mail.ru

About the Author:

Knyazeva Aleksandra, a post graduate student of Russian Institute of Theatrical Arts —GITIS, E-mail: chimene@mail.ru