Художественные особенности пермской деревянной скульптуры в аспекте историографии

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 37 (252). Филология. Искусствоведение. Вып. 61. С. 166-171.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРМСКОЙ ДЕРЕВЯННОЙ СКУЛЬПТУРЫ В АСПЕКТЕ ИСТОРИОГРАФИИ

О. М. Власова

Художественные особенности пермской деревянной скульптуры особенно ярко выступают при сравнении памятников Прикамья с произведениями других регионов. Пермской пластике присуща яркая образность, высокий монументализм, блестящее мастерство исполнения. Возникнув на пограничной территории, между Европой и Азией, пермская деревянная скульптура стала проводником оригинальных образцов храмовой пластики на Восток, в зауральские и сибирские регионы. В каждом из этих регионов можно найти близкие и отдаленные, но убедительные аналогии пермским произведениям. В настоящее время назрела острая необходимость переоценки ценностей в отношении провинциального искусства, создавшего богатейший слой общерусских духовных ценностей. В связи с новым подъемом православного искусства России провинциальная культура, как представляется, будет основным источником для поиска национального своеобразия и оригинальных художественных решений.

Ключевые слова: пермская деревянная скульптура, храмовая пластика, иконостас, провинциальное искусство.

Историография высокого русского иконостаса существует длительный, более чем столетний период и представлена значительным количеством разного рода публикаций. Среди них следуют выделить издания, отражающие историю развития высокого русского иконостаса на Руси и в России, издания, посвященные историко-культурной эволюции Предура-лья, издания по истории храмостроительства в пермском Прикамье в XVII - начале XX века.

Огромное значение для раскрытия темы играют капитальные труды ученых дореволюционного времени, семантически значимые труды ученых послевоенных десятилетий, современные изыскания искусствоведов, религиоведов и культурологов, а также региональные и краевые исследования по истории и искусству Пермского края.

Источником непреходящей ценности является классическое многотомное издание «История русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря, трехтомное издание «Русское декоративное искусство» под редакцией А. И. Леонова и Н. Н. Померанцева (1962-1963) , отдельные труды Г. К. Вагнера, Н. Н. Померанцева, А. К. Че-калова и других авторов, погруженных в сферу древнерусской скульптуры.

Особенно значимыми для раскрытия изучаемой темы являются издания, в которых представлена общая историческая ситуация и эво-

люция русских иконостасов, например, книга «Иконостас. Происхождение - развитие - символика», в которой используются материалы международного симпозиума, изданные в 2000 году. Сборник включает в себя 28 статей и является первым изданием, всецело посвященным проблеме становления высокого русского иконостаса. Кроме того, авторы задаются целью «...на конкретных примерах рассмотреть иконостас как особое духовное явление, ярко демонстрирующее многообразие, преемственность и историзм христианской традиции»1.

Для раскрытия темы чрезвычайно информативным оказался трехтомник «Православные храмы» (Православные храмы : в 3 т. / авт.-сост. М. Ю. Кеслер. Т. 1 : идея и образ. МДС 31-9. 2003 /АХЦ «Арххрам». М. : ФГУП ЦПП, 2007), а также книга «Высокий русский иконостас» (Высокий русский иконостас / сост. Т. Н. Кудрявцева, В. А. Федоров. М. : Пульс, Патриаршие пруды, 2004), которая, кроме современного материала, содержит переиздание классических трудов Н. А. Сперовского, Н. И. Троицкого и Л. А. Успенского. Бесценным иконографическим источником, и в отношении к древнерусской скульптуре, на все времена остаются труды Н. П. Кондакова: «Иконография Христа» (СПб, 1905); «Иконография Богоматери» (в 2 т. СПб., 1914-1915); «Русская икона» (тт. 1-^. Прага, 1928-1933).

Архитектура рассматривается автором данной статьи как основной элемент храмового синтеза искусств, поэтому сквозная линия эволюционных процессов в храмовом зодчестве проходит через весь материал. Наиболее глубокий стилистический анализ провинциальной храмовой архитектуры Нового и Новейшего времени содержится, на наш взгляд, в книгах Е. А. Борисовой, В. В. Кириллова, Е. И. Кириченко, В. В. Косточкина, В. Я. Рудченко и других.

Ураловедение - особая страница в исследованиях храмовой архитектуры Прикамья. Здесь следует упомянуть издание «История Урала с древнейших времен до 1861 года», особенно разделы, посвященные истории архитектуры и изобразительного искусства2. История отдельных заводов и заводских поселков пермского Прикамья, где строились церкви и создавался храмовый декор, описана в работе Н. С. Алферова «Зодчие старого Урала: первая половина XIX века», в которой приведены данные примерно о 40 заводах Урала. В своей книге Н. С. Алферов установил общие тенденции и закономерности развития уральской промышленной архитектуры, выявил стилистические и временные отличия в архитектуре Урала и Центральной России. Немалую лепту в изучение архитектуры пермского Прикамья внесли

А. С. Терехин, В. В. Косточкин, А. М. Раскин, Г. Д. Канторович, А. И. Маковецкий, Л. С. Ра-фиенко, В. В. Шилов, В. Г. Шумилов, М. С. Зва-гельская и другие.

Местные ремесла играли главенствующую роль в развитии «иконостасного дела», поэтому наибольшую ценность для нашего исследования представляют работы, в которых приводятся данные о развитии иконостасной резьбы на территории Урала. Это, в первую очередь, труды Н. Н. Серебренникова3, Б. В. Павловского, Ю. А. Гончарова, Н. А. Гончаровой, Е. И. Егоровой, Н. В. Казариновой, Г. Д. Канторовича, Л. В. Перескокова, А. П. Крохалевой и других.

Особенности становления и развития художественной резьбы в пермском Прикамье в конце XVIII - начале XX века, как считают многие авторы, связаны с общей исторической ситуацией. Уже в XVII веке Урал становится крупнейшим промышленным центром России. Природные условия (наличие рек и лесов, мощные залежи железных и медных руд), в соединении с социально-экономическими предпосылками (доступность рабочей силы, невы-

сокие цены), благоприятствовали развитию горнозаводской промышленности, а вместе с ней - каменного зодчества, особенно широко развернувшегося в XVIII веке. Во вновь образованных горнорудных поселках - в Кыну, Очере, Кусье-Александровске, Пожве, Ныт-ве, Чермозе, Лысьве, Пашии, Бисере, Кизеле, Полазне - строились храмы и промышленные сооружения, развивалось декоративно-прикладное искусство. Наличие огромных лесных массивов способствовало первоочередному развитию деревообрабатывающих ремесел и, в частности, высокого искусства художественной резьбы, предназначенной для украшения храмов.

Иконографический и стилистический анализ пермских собраний деревянной храмовой пластики, а также обширный историографический материал говорят о полном соответствии эволюции пермской пластики всем тенденциям, проявляющимся в русском церковном искусстве на протяжении XVII-XIX веков. Картина, которую выстраивают скульптуры и скульптурные комплексы, сохранившиеся в Пермском регионе, необычайно сложна. Она говорит о перестройке всей художественной системы древнерусского пластического ансамбля, перемещающегося, главным образом, на алтарную стену и постепенно разрушающего «тябловую» структуру иконостаса.

Основная мощь скульптурной декорации с XVIII века сосредоточивается в центральном прясле иконостаса, где доминирует христоло-гическая тематика евангельского цикла и особо акцентируется тема Страстей Господних. Скульптура захватывает всю вертикаль иконостаса от Распятия с предстоящими до Царских врат, отмечающих «лиминальную» границу алтаря и наоса. Занимая иконостас, скульптура свободно выходит в пространство храма, насыщая его особой «телесной» энергией, создавая специфический вариант храмового синтеза искусств, в котором пластическая составная является одной из главных систем.

Стилистическая, типологическая, функциональная, технологическая специфика резного иконостаса в пермском Прикамье наиболее ярко проступает на рубежах XVIII-XIX века и Х1Х-ХХ века. Это - время квинтэссенции развития пластических форм в первом случае и апогея плоскостной орнаментации - во втором.

Наименее разработана проблематика храмовой пластики XIX века. Процесс сущностных изменений особенно активно протекает во

второй половине столетия, наиболее сложной поры в эволюции храмовой пластики. Содержание этого процесса в основных чертах проявляется достаточно очевидно. От пластической насыщенности храмов в «золотой век» развития деревянной скульптуры храмовая декорация вновь возвращается к плоскостности, орнаментальности, сдержанности композиций. В стилистике неовизантийского и неорусского стиля, в эклектике и модерне архитекторы и скульпторы возвращаются к уже отработанным, когда-то найденным формам, по-новому объединяя и обыгрывая привычные элементы храмовой декорации.

Возникнув на пограничной территории, между Европой и Азией, пермская деревянная скульптура стала проводником оригинальных образцов храмовой пластики на Восток, в зауральские и сибирские регионы. В каждом из этих регионов можно найти близкие и отдаленные, но убедительные аналогии пермским произведениям иконостасной скульптуры. Продолжая размышления о характере местных вариантов храмовой пластики, следует заметить, что пластика везде развивается в зависимости от местных потребностей и условий. В то же время оригинальные местные памятники связаны общим инвариантом культуры, являя собой системное единство. Поэтому выделение «общего» и «оригинального», «особенного», в данном случае не должно означать расчленения, тем более противопоставления региональных явлений. Своеобразие региональной пластики проявляется в частной конкретизации общих закономерностей, базирующихся на общности культурного наследия4. Следовательно, специфику эволюции каждого регионального варианта храмовой пластики можно понять лишь в их соотнесении, а не вычленении из общего процесса. Более того, с большей или меньшей уверенностью на нашем материале можно говорить о последовательном распространении скульптурных форм с Запада на Восток, точнее, от юго-западных границ Российской империи до отдаленных регионов Сибири.

Как считает В. Г. Пуцко, пермская деревянная скульптура как историко-художественное явление изучена наиболее обстоятельно. Изначально поставлены вопросы об ее взаимосвязях со скульптурой других регионов и, соответственно, вопросы об ее уникальности. Прежде всего, в работах современных исследователей пермская пластика дистанцируется по отно-

шению к европейской. В работах В. Г. Пуц-ко, А. М. Кантора, В. Я. Римкуса выявляются тесные взаимосвязи пермской и европейской скульптуры. Исследователи, в частности, неопровержимо доказывают миграцию форм и приемов барокко в центрально-русские области через Польшу, Белоруссию, Украину.

Украинские параллели к памятникам пермской скульптуры наиболее очевидны. Об этом говорит сопоставление пермского материала с материалом, опубликованным С. А. Та-ранушенко, В. Ф. Любченко, С. К. Килессо,

В. Г. Пуцко, А. Ю. Кондратюк. Так, С. А. Та-ранушенко исследует иконостасы Пятницкой церкви в Львове (1644), церкви Елецкого монастыря в Чернигове (1670), Великой церкви Киево-Печерской лавры (1685), Николаевского собора в Киеве (1696), барочной церкви под Ровно (1730), Преображенской церкви под Со-рочинцами (ок. 1732), Михайловской церкви с. Бездрик и некоторых других5. Памятники этого почти столетнего периода развития, как мы считаем, имеют аналогии и в центральнорусских областях, и в Предуралье. Через Смоленск, Рязань, Москву барочные формы распространялись на Волгу и Каму.

Особенно интересно сравнить решения де-исусного ряда украинских церквей с резным деисусным рядом из собрания Пермской художественной галереи. Апостольский Деисус, как называется эта иконография, изображает апостолов в рост, с орудиями своих страданий, перенесенных за Учителя (меч, копье, стрела). Чаще изображен крест и книга или свиток - символы проповеди. Об актуализации идеи церкви в теме апостольского служения в русских апостольских деисусах конца XVII века убедительно пишет Г. С. Колпакова6. В коллекции Пермской художественной галереи хранятся резные фигуры из неоконченного Апостольского деисуса конца XVIII века (инв. № ПГХГ, ДС-12-ДС-20), где иконография, типология и пластическое решение неглубоких, но активно проработанных рельефов кажутся наиболее близкими западноевропейским произведениям стиля барокко.

Верхневолжские памятники близки пермской пластике по структуре, иконографии, образному решению. Верхневолжские иконостасы и храмовую пластику в разное время исследовали В. М. Рудченко, В. Г. Пуцко, В. М. Ша-ханова. Наибольшее количество иконостасов, как считает В. М. Рудченко, сохранилось в Верхнем Поволжье, в Ярославской, Костром-

ской, Тверской и Ивановской областях. Руд-ченко отмечает сложный декор иконостасов из Успенского собора Горицкого монастыря в Пе-реславле-Залесском, из Зачатиевского собора Спасо-Яковлевского монастыря в Ростове Великом, иконостас из церкви Николы Надеина в Ярославле 7, в чем-то очень близких пермскому материалу, как-то: резные фигуры и орнаменты Спасо-Преображенского собора города Перми, иконостасная резьба Богоявленской церкви города Соликамска, группы предстоящих из села Нижнечусовские городки (инв. № ПГХГ, ДС-52) и села Усть-Боровое, или Усть-Боровское (инв. № ПГХГ, ДС-53, ДС-54), которые созданы с глубоким пониманием самой сути барокко - его пластической мощи, бурной динамики, повышенной экспрессии выражений. Между фигурами предстоящих, достаточно самостоятельными в пространстве, возникает пластическая, динамическая, эмоциональная взаимосвязь. Крупные размеры, подвижные позы и развитые объёмы фигур значительно усиливают этот эффект.

Но есть аналогии пермской храмовой пластике и в Среднем Поволжье, где церковная пластика начала развиваться после падения Казанского ханства и создания Казанской епархии. А. И. Мордвинова пишет о храмовой скульптуре Чувашии, отмечая наличие в ней и уникальных, и типологически повторяемых образов, аналогичных скульптурам других областей (в частности, Нижегородской) 8. Особенно интересны параллели в художественных решениях скульптур Христа в темнице. И в Чувашии, и в Прикамье это одинаково крупные, мощные, выполненные почти в человеческий рост фигуры, воплощающие «мужицкие» образы страдающего Христа.

Иногда западноевропейские заимствования идут «кружным», но изначальным для Урала северным путем. Освоение русскими Прикамья стало наиболее активным с середины XVI века, когда по царским жалованным грамотам здесь была образована вотчина Строгановых. Колонизация прикамских земель началась с Севера, поэтому связи с северными землями были главными несколько веков подряд, с XII по XVII век. Северные территории Пермского края заселялись быстрее и развивались наиболее интенсивно. Позднее стали осваиваться и территории Нижней Камы 9

Северные параллели пермской деревянной скульптуре мы обнаружили в трудах А. К. Че-калова, И. Н. Ухановой, Н. В. Мальцева,

Т. А. Кольцовой. А. К. Чекалов рассматривал вопрос о храмовой скульптуре исключительно во взаимосвязи с народной резьбой по дереву. В этом он выступает единомышленником И. В. Евдокимова, В. П. Выголова, Г. Н. Бочарова. Другие исследователи Севера в полной мере оценивают самостоятельность и специфичность фигуративной храмовой пластики. Н. В. Мальцев и Т. М. Кольцова посвятили целый ряд работ выявлению особенностей северной резьбы и ее связям с Центральной Россией. Но, по нашему мнению, много параллелей можно найти также между северной и пермской деревянной скульптурой, особенно в популярных статуях Св. Николы Можайского. Близки северной пластике киотные изображения Св. Николы Можайского из села Дубровское (инв. № ПГХГ, ДС-174) из деревни Кро-хово (инв. № ПГХГ, ДС-180), из села Сретенское (инв. № ПГХГ, ДС-176), села Миндули (инв. № ПГХГ, ДС-181), села Монастырь (инв. № ПГХГ, ДС-243). Эти нарядные, многоцветные статуи «северной» традиции ещё раз подтверждают близость древнерусской пластики к иконе и являют собой синтез двух «разноречивых» искусств - скульптуры и иконописи.

Через Урал, по реке Чусовой, а затем по известным сибирским трактам (например, по легендарной Бабиновской дороге) искусство резьбы из Пермской епархии распространялось в зауральские регионы. Если проводить зауральские параллели, то очевидно, что художественная резьба развивалась, прежде всего, в крупных торговых и промышленных городах

- в Екатеринбурге, Ирбите и Верхотурье. «Наряду с местными мастерами над выполнением заказов для уральских церквей трудились и приезжавшие на лето для промыслов артели московских, ярославских, суздальских, вятских резчиков. Разрозненные сведения о пришлых артелях прослеживаются по архивным документам, начиная со второй половины XVIII века. С середины XIX века появляются в регионе первые частные иконостасно-резные и иконописно-иконостасные мастерские, наиболее крупными и жизнеспособными из них оказались предприятия Н. Г. Старикова и П. О. Кожевникова (оба - в Екатеринбурге)»10.

Стилистическая эволюция архитектурных форм Екатеринбурга напоминает пермскую эволюцию. Оба города, основанные в 1723 году, имели ясно выраженный промышленный и регулярный характер застройки, оба города переживали длительное влияние столичных

архитектурных конструкций и форм. Что касается особенностей становления и последовательности развития стилевых направлений, то в Екатеринбурге, как и в Перми, «наблюдается более длительная, чем в столицах, устойчивость и некоторая запоздалая инерция в развитии классицизма.» Эклектика расцветает «в 1840-1850-е годы, а утверждение модерна относится к середине первого десятилетия XX века. К тому же на рубежах периодов происходит смешение стилевых направлений: классицизма - с эклектикой, эклектики - с модерном, и т. д.»11.

Поскольку оба города относились к одной и той же Пермско-Соликамской епархии, формы храмовых сооружений имели еще больше сходных черт. Такие мастера «иконостасного дела», как П. Д. Баталов, А. С. Бахрушев, Е. И. Брезгин, И. С. Козлов, И. Ф. Тарин и многие другие, работали над созданием иконостасов и в Екатеринбурге, и в Перми 12. Особенно характерны совпадения художественных решений иконостасов Богоявленской церкви города Соликамска и Свято-Николаевской церкви в селе Быньги Свердловской области (особенно близки Царские врата этих иконостасов).

Распространение традиций и форм происходило во многом благодаря постоянной миграции мастеров «иконостасного дела» - резчики, позолотчики, иконописцы часто входили в артели, перемещавшиеся из одного места в другое. Именно благодаря такому артельному способу работы можно проследить миграцию отдельных явлений от западных границ Российской империи до сибирских и дальневосточных районов.

Дальние сибирские параллели пермской скульптуре дают возможность проследить работы Н. Г. Велижаниной из Иркутска и Н. И. Исаевой, подробно изучившей красноярскую пластику. Н. И. Исаева считает, что храмовой скульптурой был особенно богат Енисейско-Ангарский регион с центром в городе Енисейске, где храмовое зодчество развивалось в первой половине XVIII века, и Южно-Енисейский регион, с центром в городе Красноярске, где строительство церквей велось в основном в конце XVIII - начале XIX века. Особый интерес в качестве источника аналогий вызывает иконостас Спасского собора Спасского монастыря города Енисейска (третья четверть XVIII века) 13. Сама Скиния в виде орнаментированного шатра напоминает аналогичное изображение в иконостасе Спа-

со-Преображенского собора города Перми, а предстоящие Скинии ангелы - группу предстоящих Распятию Святых из города Соликамска (инв. № ПГХГ, ДС-26).

Отмечая особенности пермской деревянной скульптуры в сравнении с другими региональными «школами», произведения которых представлены в музеях Москвы и Санкт-Петербурга, Новгорода и Пскова, Архангельска и Вологды, Переславля-Залесского и Моршанска, Рязани и Курска, Костромы и Саратова, Тобольска и Омска, Иркутска и Красноярска, следует отметить яркую образность, монументализм построений, блестящее мастерство исполнения. Не случайно, выделяя пермскую деревянную скульптуру среди прочих явлений храмового искусства, Г. К. Вагнер писал: «Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы - лирические, эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они и представляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжении семи-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма... Развиваясь на окраине Руси, уходя корнями в местную древность, она в XVИ-XVШ веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы»14.

Наиболее важный вывод, вытекающий из вышесказанного, состоит в том, что в настоящее время назрела острая необходимость переоценки ценностей в отношении провинциального искусства, создавшего богатейший слой общерусских духовных ценностей. В связи с новым подъемом православного искусства России провинциальная культура, как представляется, будет основным источником для поиска национального своеобразия и оригинальных художественных решений в сфере высокого искусства русской храмовой пластики.

Примечания

1 Лидов, А. М. Иконостас : итоги и перспективы исследования // Иконостас : происхождение

- развитие - символика : междунар. симп. (4-6 мая 1996 г.) : Москва, ГТГ : тез. докл. / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996. С. 10.

2 Культура и быт населения Урала в XII-XVII вв. : архитектура и искусство // История Урала с древнейших времен до 1861 г. М., 1989. С.247-251.

3 О биографии Н. Н. Серебренникова см.: Бу-дрина, А. Г. Дело всей жизни / А. Г. Будрина, Г. А. Поликарпова. Пермь, 1991.

4 Как считает А. В. Липатов, основа сходства развития двух макрорегионов новой европейской цивилизации - западного и восточного

- это общность мировосприятия, опирающегося на общность определенного культурного наследия (античность в ее христианском переосмыслении). См.: Липатов, А. В. Древнеславянские письменности и общеевропейский литературный процесс : к проблеме исследования литератур как системы // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 47.

5 Таранушенко, С. А. О Украjинском иконостасу XVШ-XIX века // Зборник за ликовне умет-ности. 1975. № 11. С. 119, 123.

6 Колпакова, Г. С. Иконография «Традицио ле-гис» и апостольский чин в русских иконостасах XVII-XVIII вв. : попытка нового осмысления // Русское церковное искусство Нового времени : сб. ст. / отв. ред. А. В. Рындина. М., 2004. С. 49.

7 Рудченко, В. М. Иконостасы XVIII - первой половины XIX в. в храмах верхневолжских областей // Памятники русской архитектуры и монументального искусства : стиль, атрибуции, датировки. М., 1983. С. 216.

8 См.: Мордвинова, А. И. Деревянная церковная скульптура в Чувашии XVI-XX веков : автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2004. С.12-13.

9 См. труды по истории Пермского края: Уральская историческая энциклопедия. Екатеринбург, 2000; История Урала / под ред. д-ра ист. наук Ф. С. Горового. Т. I. Пермь, 1963; Чагин, Г. Н. Этнокультурная история Среднего Урала в конце XVII - первой половине XIX века. Пермь, 1995.

10 Гончаров, Ю. А. Об искусстве «церковной рези» на Урале XVII - начала XX века / Ю. А. Гончаров, Н. А. Гончарова // Древнерусская традиция в культуре Урала : материалы науч.-практ. конф. (28-30 апреля 1992 г.). Челябинск, 1992. С. 55-71. С. 58.

11 Власюк, А. И. О своеобразии архитектуры русских провинциальных городов в 18401910-е годы // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1983.

С. 253-254.

12 Гончаров, Ю. А. Мастера и мастерские церковного искусства на Урале XVII - начала XX века : материалы к словарю / Ю. А. Гончаров, Н. А. Гончарова // Уральская икона : живописная, резная и литая икона XVIII - начала XX в. Екатеринбург, 1998. С. 249-339.

13 Исаева, Н. Н. Деревянная скульптура и орнаментальная резьба иконостасов Приенисейско-го края XVШ-XIX вв. : сводный кат. Красноярск, 2000. С. 37.

14 Вагнер, Г. К. Скульптура Древней Руси // Триста веков искусства. М., 1976. С. 262.