История преподавания Allegro в русской балетной школе

М.К. Осипова

ИСТОРИЯ ПРЕПОДАВАНИЯ ALLEGRO В РУССКОЙ БАЛЕТНОЙ ШКОЛЕ

Самобытные методы преподавания в русской школе классического танца сформировались гораздо позже, чем в европейской: к началу XX века. Так сложилось, что танцевальными увеселениями при царском дворе довольно долгое время руководили иностранцы. Регулярно приглашаемые с конца XVII века немцы1, итальянцы2, французы3 внесли свой посильный вклад в приобщение русского общества к европейскому искусству балета. Первые бальные пары, обученные «иноземной поступи», первые спектакли, первые оперы, включающие балетные эпизоды и, наконец, официальное создание первой танцевальной школы Жаном Батистом Ланде в 1738 году.

Отметим, что большинство балетмейстеров, танцовщиков и преподавателей были французами или получили профессиональное балетное образование по французской системе. Поэтому исторически так сложилось, что классический танец в Петербургской театральной школе основывался на французской методике обучения, на требованиях благородства и изящества, чистоты и мягкости исполнения.

За первые пятьдесят лет существования Императорская школа танцев выпустила достаточное количество танцовщиков и танцовщиц. Среди выпускников были талантливые и выдающиеся артисты. Первые ученики Ж. Ланде - Афанасий Топорков, Андрей Нестеров, Аксинья Сергеева, Авдотья Тимофеева. Далее упомянем Ивана Еропкина, Василия Балашова.... Но русских танцовщиков, как правило, на первые роли не допускали, и все окончившие обучение определялись в фигуранты, то есть в кордебалет. Русским артистам и артисткам стоило больших усилий добиться признания и продвижения по службе, причем, не у публики, а у театральной дирекции.

Существование школы танцев знало периоды упадка, когда обучению и ученикам не уделялось должного внимания, и периоды

расцвета, которые случались с появлением деятельных и фанатично преданных искусству серьезного танца людей.

С приходом в школу итальянца Дж. Канциани в 1784 году у воспитанников увеличилось количество часов ежедневных занятий танцами и продолжительность всего обучения будущих артистов: с трех лет пребывания в школе до шести. Следовательно, повысился уровень подготовки выпускников. Именно благодаря бурной и профессиональной деятельности Дж. Канциани, «русская балетная школа стала равноценной лучшим школам Запада»4.

Знаменитый И. Вальберх - ученик Канциани, был великолепным танцовщиком и балетмейстером. И всё-таки о какой-либо единой сформировавшейся системе общих правил и требований в обучении говорить не приходится. Каждый преподаватель учил по своему методу. Естественно, что многие, логично следуя собственному танцевальному опыту, были последовательны в требованиях и четко ориентированы на конечную цель: воспитать хороших танцовщиков и танцовщиц для императорского театра.

Интересен такой эпизод из жизни театральной школы. В начале 1850-х годов на пост управляющего был назначен П. Федоров. Просматривая бумаги оставленные предшественниками, он «наткнулся на затерянное распоряжение - иметь по всем предметам записанные лекции, отпечатанные и просмотренные цензурой. Однако он вскоре убедился, что записать лекции по специальным предметам нет возможности. Главные руководители классов хореографии, драмы и пения наотрез отказались писать лекции, заявив, что учат они, как умеют, а писать им нечего! <...> Выяснилось, что хореографии, как науки, в обычном понимании этого слова, в театральном училище нет; что подлинные научные методы работы никогда в хореографии не применялись и что эта замечательная область человеческого творчества отдана на волю случайных знаний и способностей того или иного человека»5.

Однако знающие и требовательные преподаватели в училище были всегда. О некоторых из них находим сообщения в мемуарной литературе.

Сохранились воспоминания А. Натаровой6 - «это лучшие мемуары о 1840-50-х годах школьной жизни»7 - о преподавателе средних классов обучения танцам П. Фредерике8. Он учил внимательно, не торопясь, так как «в среднем классе держали долго - лет шесть»9. Фредерик замечал способности и сметливость учениц. В зависимости от этого, педагог развивал легкость и элевацию, чувство позы и ловкость в адажио, а тех, кто готовился в кордебалет, заставлял «скакать и скакать. Но не без толку: заставляя скакать, Фредерик приучал к выносливости для танцев в кордебалете, где не спрашивают, устала или не устала. Солисткам есть передышка, а кордебалетным нет. И действительно, у Фредерика все были очень выносливы»10.

Со второй половины 1840-х годов начался новый расцвет в жизни училища. В 1845 году стала преподавать «прекрасная учительница»11 Д.Ришар12. В 1847 году в училище пришли последовательница М. Тальони В. Волкова13 и М. Петипа14 -будущий главный балетмейстер Петербургской балетной труппы, а в 1848 году - Ж. Петипа15 и Е. Гюге16. К этому моменту Гюге уже имел репутацию одного из лучших учителей. «Он исключительно сформировал для балета таких, например, танцовщиц, как г-жу Муравьеву, Лебедеву, Радину, Лядову и Кошеву»17. Добавим, что ученицей Гюге была и Е. Вазем18.

В 1841 году в Петербург прибывает X. Иогансон19. «Благодаря тактичности и умелой организации своих дел, он стал одним из первых танцовщиков на русской сцене»20. Вначале он выхлопотал разрешение посещать классы в театральном училище, а чуть позже «предложил выступить на сцене, без всяких претензий на ангажемент»21. С 1860 года Иогансон стал давать уроки в театральном училище, и в 1869 году его официально зачисляют в штат преподавателей. По национальности швед, он отлично знал шведскую гимнастику. А хореографическое образование отшлифовал в Дании у А. Бурнонвиля, следовательно, учился по французской методике. Иогансон великолепно владел всем арсеналом прыжковых движений и умел передать это ученикам. Комбинационно продуманные уроки Иогансона

последовательно и постепенно развивали в дер ку, равновесие, точность в позах и движениях, силу прыжка. Известно, что он требовал от воспитанников мужественности в исполнении, силы и широты жеста.

Преемниками Иогансона и его строго академической манеры преподавания танца явились его ученики П. Гердт22, и Н. и С. Легаты23. Из женщин-преподавателей прекрасно разрабатывала силу и прыжок Е. Вазем. Великолепная танцовщица, она обладала редкой отчетливостью в танцах, уверенностью и твердостью носка. М. Петипа, ориентируясь на совершенное искусство Е. Вазем, поставил для нее балеты: «Две звезды», «Бабочка», «Баядерка». Балерина также занималась и в школе, и в классе усовершенствования танцовщиц у X. Иогансона. Очевидно, не без влияния своего наставника Е. Вазем в своих воспоминаниях писала, что главное достоинство классического танца есть его мягкость. Эта мягкость появляется «только от частых постоянных упражнений в приседании, т.е. <.. .> «плие». Это «плие» и было мною поставлено в вершину угла моей системы преподавания»24. Более конкретных деталей о своих методах воспитания танцовщиц Е. Вазем в воспоминаниях не дает.

У Е. Вазем в средних классах обучалась А. Ваганова, которая по прошествии многих лет всегда с воодушевлением и благодарностью вспоминала ее упорядоченные и продуманные уроки. Также запомнилось стремление Вазем давать конкретные и точные замечания и умение вырабатывать у учениц силу и мягкость ног. Но в училище она преподавала только десять лет: с осени 1886 года по осень 1896 года.

С 1896 года в Театральное училище пригласили итальянца Э. Чеккетти25 на должность преподавателя женского отделения. Виртуозный танцовщик итальянской школы, Э. Чеккетти ошеломлял экспрессией и динамичностью движений, удивлял неутомимостью и силой исполнения. Эти качества он целенаправленно развивал в ученицах. У Чеккетти была четкая система ведения уроков - никаких импровизаций. Для каждого дня недели мастер имел определенные комбинации. Урок строился

«на одном доминирующем па или типе па для обеих частей урока»26. Цикл занятий неукоснительно повторялся еженедельно.

Система планомерных занятий Э. Чеккетти стала для своего времени одной из первый попыток придать урокам классического танца «строгую закономерность, управляемый, в полном смысле слова научный характер»27. Урок быт очень труден: комбинации у палки выполнялись на одном дыхании, быии длинные и утомительные своим однообразием. Это подготавливало к конечному разделу урока - Allegro и выфабатышало те качества, которыши славился сам итальянский виртуоз. «Живым образом системы Чеккетти могла служить созданная им партия Голубой Птицы, в которой отразились блистательная техника и элевация самого исполнителя»28.

Среди многих достоинств классического экзерсиса итальянского мастера «большое внимание уделялось подходам, связующим pas. Они приобретали рельефность, внутреннюю энергию, которая затем находила выход в прыжках»29. Э. Чеккетти непривычно внимательно подходил к работе стопы, в итоге добиваясь остроты и эластичности прыжка.

Приобретения положительных качеств в танце и рост технического совершенства учащихся, занимающихся у Чеккетти, быии очевидны. Ведущие балерины Мариинского театра О. Преображенская, М. Кшесинская, В. Трефилова, А. Павлова, воспитанные по французской методике, регулярно посещали его уроки. Таким образом, начиная с первых лет XX века, на нашей сцене в чистом виде уже нельзя было встретить ни французской, ни итальянской школ.

Методика преподавания, система требований и правил Чек-кетти отразились в книге30, выпущенной уже после смерти мастера. Материалы книги быии подготовлены Грациозо Чеккетти31.

Однако в начале преподавания итальянца против него ополчились поборники французской школы. П. Гердт решительно не принимал методы Чеккетти, считая их сухими и схематичными, а подчас грубыми. Так же М. Кшесинская, занимаясь у мастера, всё-таки замечала, что «итальянская школа Э. Чек-кетти отнимала грацию и легкость в танцах»32.

Н. Легат, приглашенный одновременно с итальянцем в училище, был более гибок. Присматриваясь к урокам и требованиям мастера, он старался все лучшее, положительное у Э. Чеккетти применить у себя в классе.

Легат обладал тонким педагогическим даром. Его уроки, в отличие от уроков итальянца, изменялись ежедневно, но продуманными и логически выстроенными были всегда. «То, что делалось у палки, подготовляло к тому, что будет делаться в адажио, а аллегро разрешало всё это напряжение»33. Эта последовательность являлась творческим отражением систематизированных уроков Э. Чеккетти. К Allegro Легат подводил постепенно, так подготавливая и разогревая учеников, что движения этого раздела урока непременно получались. Причем особых приемов изучения pas у него не было, а строгость требований к правильности выполнения заданных комбинаций всегда оставалась незыблемой. Таким образом, можно утверждать, что у Легата существовала некая сквозная идея урока.

Интересно, что Н. Легат изменил обычный порядок следования первых движений экзерсиса у палки. По утверждению Ф. Лопухова, «у Легата урок начинался с тандю-батманов»34. «Личный опыт танцовщика подсказал педагогу, что вязкое, тяжелое plié не облегчает подготовку мышц к последующим движениям»35. Добавим, что «Легат совершенно изъял из экзерсиса приседания в четвертой позиции, считая это движение самым вредным для коленных связок, <...>, ибо при приседании в четвертой позиции корпус часто смещается на одну ногу - его тяжесть падает на одну коленку, в которой и может случиться заболевание мениска»36.

Ф. Лопухов был одним из учеников Н. Легата. Вспоминая о своем учителе, он писал: «Педагогика Легата, если так можно выразиться, была умная. Он превосходно понимал решающую роль телосложения в искусстве танца и готовил каждого к его творческой стезе»37. По утверждению Лопухова, Легат «много и упорно работал над приведением в единую систему <...> национально самобытных элементов классического танца <...>.

Поэтому его ученики отнюдь не принадлежали к французской школе <...>. Они были яркими представителями новой школы танца - подлинно русской.»38.

В начале XX века целая плеяда великолепных танцовщиков, выходящих на сцену Мариинского театра, пришла в качестве преподавателей в родное училище. Кроме Н. и С. Легатов39 (1896), это и М. Обухов40 (1900), и М. Фокин41 (1904), а чуть позже, в 1913 году были приглашены В. Пономарев42 и В. Семенов43.

Однако и к этому времени четкой и единой согласованности в методике преподавания классического танца не было. М. Фокин, сам отличный танцовщик, выпустив по одному классу на мужском и женском отделениях, ушел из училища. Стремление его творческой натуры развивать в учениках прежде всего артистизм не нашло поддержки среди преподавателей, и Фокин, покинув училище, к педагогической деятельности не возвращался. Виртуозный, изящный М. Обухов великолепно знал законы классического танца. Обладая природным прыжком, он славился сильными четкими заносками, почти тринадцать лет этот танцовщик успешно обучал учеников средних и старших классов, но он рано умер - в 1914 году. Заметим, что и Фокин, и Обухов - оба «вышли из училища по классу Чеккетти, а до этого занимались у А. Ширяева44 и Н. Легата»45.

Как видим, в русской школе, с участием иностранцев, постепенно складывалась своя эстетика, своя самобытная система преподавания и своя система требований к освоению классического танца. Немалую роль здесь играет преемственность методов обучения от учителя к ученику. С середины XIX века в мемуарной литературе были попытки в немногих словах рассказать, дать представление о преподавании в школе. К сожалению, этого недостаточно, чтобы делать конкретные выводы о правилах исполнения в то время того или иного движения.

Лишь с появлением Э. Чеккетти преподаватели школы и танцовщики начинают обращать особенное внимание на его методы обучения, на его разработанную и проверенную систему ведения уроков, на четкий регламентированный недельный

цикл занятий. икл, по нени русских педагогов, и е ий не только «плюсы», но и видимые «минусы». Таким образом, с конца восьмидесятых годов XIX века и к первым десятилетиям XX века постепенно возникает целенаправленный интерес к методам и приемам обучения наиболее сильных преподавателей. На этом заканчивается долгий дореволюционный период становления системы преподавания классического танца в Петербургском театральном училище.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Пастор Грегори, Н. Лим, Ф. Гильфердинг (1710-1768), Ш. Ле-Пик (17491806).

2 Композитор Ф. Арайа (1700-1776), А. Ринальди (Фузано) (сер. XVIII в.), Г. Анджолини (1731-1803), Дж. Канциани (кон. XVIII в.).

3 Ш. Ланде (?-1748), К. Дидло (1767-1837), Ф. Тальони (1778-1871), А. Блаш (1791-1850), А. Титюс (пер. пол. XIX в.), П. Фредерик (1810-1872), Ж. Перро (1810-1892), А. Сен-Леон (1821-1870), М. Петипа (1822-1910).

4 Борисоглебский М. (сост.). Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. В 2-х тт. Т I. Л.: ЛГХУ, 1939. - С. 31.

5 Борисоглебский М. (сост.). Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. В 2-х тт. Т I. Л.: ЛГХУ, 1939. С. 209.

6 Натарова Анна Петровна (1835-1917) - воспитанница балетного отделения, артистка цирка, первая русская наездница, драматическая артистка.

7 Борисоглебский М. (сост.). Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. В 2-х тт. Т I. Л.: ЛГХУ, 1939. С. 366.

8 Фредерик (наст. имя и фам. Пьер Фредерик Малавернь) (1810-1872) -французский артист балета, педагог, балетмейстер.

9 Борисоглебский М. (сост.). Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. В 2-х тт. Т I. Л.: ЛГХУ, 1939. С. 158.

10 Борисоглебский М. (сост.). Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореогра-

фического училища. Материалы по истории русского балета. В 2-х тт. Т I. Л.: ЛГХУ, 1939. С. 158.

11 Борисоглебский М. (сост.). Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. В 2-х тт. Т I. Л.: ЛГХУ, 1939. С. 159.

12 Ришар Дарья Сергеевна (1804—1855) - танцовщица и учительница танцев, окончила Московское театральное училище в 1821 году.

13 Волкова Варвара Петровна (1816-1898) - танцовщица и учительница танцев в младших классах училища.

14 Петипа Мариус Иванович (1822-1910) - франц. танцовщик, балетмейстер, в России с 1847 года. У М. Борисоглебского в примечаниях (с. 362) имеется также другая дата о начале преподавательской работы Петипа 1854 год.

15 Петипа Жан Антуан (1796-1855) - франц. танцовщик, учитель танцев, балетмейстер, отец М. Петипа.

16 Гюге Евгений (1821-1875) - франц. артист балета и преподаватель танцев в театральном училище с 1848 по 1869 гг.

17 Борисоглебский М. (сост.). Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. В 2-х тт. Т I. Л.: ЛГХУ, 1939. С. 366.

18 Вазем Екатерина Оттовна (1848-1937) - артистка балета (педагоги Л. Иванов, А. Богданова, Э. Гюге), педагог училища с 1886-1896.

19 Иогансон Христиан Петрович (1817-1903) - швед, артист балета (педагог А. Бурнонвиль), педагог.

20 Борисоглебский М. (сост.). Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. В 2-х тт. Т I. Л.: ЛГХУ, 1939. С. 375.

21 Борисоглебский М. (сост.). Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. В 2-х тт. Т I. Л.: ЛГХУ, 1939. С. 375.

22 Гердт Павел Андреевич (1844-1917) - артист балета (педагоги М. Петипа, Х. Иогансон), педагог.

23 Легат Николай Густавович (1869-1937) - артист балета (педагоги Г. Легат, П. Гердт, Х. Иогансон), балетмейстер, педагог; Легат Сергей Густавович (18751905) - артист балета (педагоги П. Гердт, Х. Иогансон, Л. Иванов), педагог.

24 Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867-1884. - Л.-М.: Искусство, 1937. С. 209.

25 Чеккетти Энрико (1850-1928) - итальянский артист балета (ученик Джованни Лепри, который был лучшим учеником К. Блазиса), педагог, балетмейстер.

26 Блок Л. Классический танец. История и современность. - М.: Искусство, 1987. С. 327.

27 Громов Ю., Звездочкин В., Каплан С. Мужской танец в петербургской балетной школе: Педагогическое наследие В. И. Пономарева. - СПб.: СПбГУП, 2004. С. 30.

28 Громов Ю., Звездочкин В., Каплан С. Мужской танец в петербургской балетной школе: Педагогическое наследие В. И. Пономарева. - СПб.: СПбГУП, 2004. С. 29.

29 Альберт Г. Александр Пушкин. Школа классического танца. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. С. 54.

30 Чеккетти Грациозо. Полный учебник классического танца. Школа Энри-ко Чеккетти. - М.: АСТ. Астрель, 2007.

31 Чеккетти Грациозо (1892-1965) - артист балета, педагог, последователь методов преподавания своего отца Энрико Чеккетти.

32 Кшесинская М. Воспоминания. - М.: Артист. Режиссер. Театр. 1992. С. 92.

33 Блок Л. Классический танец. История и современность. - М.: Искусство, 1987. С. 336.

34 Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - М.: Искусство, 1972. С. 169.

35 Валукин М. Е. Личность педагога хореографии в обучении мужскому классическому танцу. - М.: Имприт-Гольфстрим, 1998. С. 49.

36 Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - М.: Искусство, 1972. С. 169.

37 Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете. - М.: Искусство, 1966. С. 84.

38 Там же. С. 82.

39 Легат Николай Густавович (1869-1937) - артист балета (педагоги Н. Волков, П. Гердт, Х. Иогансон); Легат Сергей Густавович (1875-1905) -артист балета (педагоги П. Гердт, Х. Иогансон, Л. Иванова).

40 Обухов Михаил Константинович (1879-1914) - артист балета (педагоги Н. Легат, П. Гердт, А. Ширяев, Э. Чеккетти).

41 Фокин Михаил Михайлович (1880-1942) - артист балета (педагоги Н. Волков, А. Ширяев, П. Гердт), балетмейстер.

42 Пономарев Владимир Иванович (1892-1951) - артист балета (окончил по классу М. Фокина), педагог.

43 Семенов Виктор Александрович (1892-1944) - артист балета (педагог М. Обухов).

44 Ширяев Александр Викторович (1867-1941) - артист балета (педагоги Л. Иванов, М. Петипа, П. Гердт, П. Карсавин), один из ведущих педагогов училища по характерному танцу кон. XIX - нач. XX вв.

45 Борисоглебский М. (сост.). Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. В 2-х тт. Т II. Л.: ЛГХУ, 1939. С. 87.