Миф и бессознательное в эстетике Р. Вагнера

М.Н. Лобанова

МИФ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ В ЭСТЕТИКЕ Р. ВАГНЕРА

Не вызывает сомнения тот факт, что современный психоанализ имел свои предпосылки в духовной культуре XIX в., что в содержании культурной практики художников XIX в. явственно обозначились лакуны непознанного в понимании процессов бессознательного в духовной жизни человека западноевропейской культуры. Многие исследователи и творцы ХХ в. опираются на Рихарда Вагнера как художника-провидца, почувствовавшего нерасторжимую связь бессознательного и мифа, огромную значимость мифа для современной ему культуры, сознательно исследовавшего миф и создавшего труд, воспроизводящий на языке музыкально-поэтического искусства структуру мифа.

Рихард Вагнер уловил совершенно особенные черты мифа, которые затем привлекли внимание художников и ученых в ХХ в. Воздействия его эстетики и поэтики оказались чрезвычайно разносторонними, если не сказать, пестрыми и неожиданными. Речь идет вовсе не об узкопрофессиональном и зачастую гипотетичном влиянии Вагнера на современные теории мифа. Вагнер, бесспорно, влиял на трансформацию научных представлений о мифе, но вряд ли он их радикально преобразовал, хотя его воздействия на структурализм неоспоримы (вспомним, что К. Леви-Строс назвал Вагнера «неоспоримым отцом структурного анализа мифов»). Гораздо важнее другое - то, что в ХХ в. явно под воздействием идей Вагнера возникли новые теории, дисциплины, новое отношение самой культуры к мифу.

Р. Вагнер способствовал тому, что миф стал обязательной частью общекультурного фонда, потребовал активного к себе отношения в художественной жизни, оказался втянутым в современное творчество, явно или скрыто повлиял на установки и произведения нашего времени. Миф, долгое время казавшийся чем-то предельно далеким от современности в искусстве, погруженным в прошлое, предстал как необходимая и очень влиятельная формирующая сила. «Мифологическую инъекцию» получили различные виды искусства1.

Влияние интуиций Вагнера на психоанализ и аналитическую психологию отмечается в литературе постоянно2. Вагнеровское прочтение мифа предвосхитило устремленность к «общечеловеческому». Имя Вагнера неоднократно фигурировало в трудах К.Г. Юнга. Томас Манн вывел родословную Фрейда из творений автора «Кольца».

Однако если творчество Вагнера содержало идейные предпосылки для открытий З. Фрейда, то само оно и особенно его мифология не вмещаются в рамки психоаналитических толкований. Насколько легким и соблазнительным оказывается путь аналитико-психологической и психоаналитической интерпретации биографии и творчества Вагнера, показывает определенное направление к модернизации вагнеровского мифа. Такое истолкование дает исследование Р. Донингтона произведению Вагнера и его символам: музыке и мифу. Здесь характерен сам подход к анализу, его путь и выводы. На первый взгляд книга Донингтона противоположна по установкам тем традиционным до сих пор трудам, в которых ваг-неровский миф предстает как лейтмотивный указатель. Книга этого автора избыточна по информации, противоречива по свободному истолкованию фактов и материалов. Р. Донингтон дает биографическую и мифологическую интерпретацию «Кольца нибелунга» в духе фрейдовской и юнговской школ. Например, обращаясь к первой сцене из «Золота Рейна», он предлагает следующее объяснение. Мотив золота, по мнению Донингтона, выделен Вагнером не случайно: композитор писал «Золото Рейна», испытывая серьезные материальные затруднения. Однако золото следует воспринимать не буквально: оно замещает «яд любви». Вагнер был глу-

боким невротиком, а его творчество во многом обязано глубоко укоренившемуся эдипову комплексу.

Следующий слой интерпретации - мифологический и архети-пический. В сцене Альбериха и русалок, как считает исследователь, переплетается несколько мотивов. Один из них представляет «миф творения», в котором свет олицетворяют русалки, мрак -Альберих. Здесь же подключается мифологема золота, истолкованного как парафраза известного штампа мифопоэтических описаний: «огонь реки», «огонь моря», «огонь воды» (золото скрыто в рейнских водах). Далее следует мотив «похищенного сокровища», упоминается и солярный миф о смерти и воскресении. Золото связывается с солнечным светом, а следовательно, - со слоем сознательного в психике, с «я». Золото принадлежит русалкам, а здесь совершенно обязателен архетип женщины (у Донингтона - архетипы русалок, вечно женственного). Вырисовывается цепочка символов: золото - огонь - либидо. Именно найдя ее, считает исследователь, мы можем ответить на главный вопрос, который встает при объяснении сюжетного хода этой части вагнеровского повествования, - почему все-таки Альбериха интересует золото. Ответ и главный вывод таков: «Если золото рейнских русалок в своей основе вытесняет либидо, которое может быть доведено до слоя сознательного только после того, как свет сознательного коснется его, и которое станет действенным средством только после того, как из него будет выковано кольцо, как ему сознательно будет придана форма, - интерес Альбериха объясним, а заодно и наш интерес»3.

Подобные истолкования, не имеющие ничего общего с вагне-ровским замыслом и драмой, не нуждаются в комментариях. Однако возможность и соблазнительность подобных интерпретаций, доводящих вагнеровский миф до психоаналитического или анали-тико-психологического комикса, думается, заслуживает достаточно подробных разъяснений. И в эстетике, и в поэтике, и в исторической жизни и судьбе вагнеровской музыки было заложено немало предпосылок для различных напластований. Вагнер, того не ведая, своим воссозданием мифа положил начало многим превратным истолкованиям, комментариям, разночтениям и даже мифотворчеству.

То, как легко «миф Вагнера» мог перерасти и перерастал в «миф о Вагнере», во многом объясняется крайней противоречивостью взглядов Вагнера на искусство, его назначение и судьбу. Вагнер испытал на себе воздействие самых разных эстетических представлений - от идей немецкого Просвещения до Шопенгауэра и Ницше, но ни одно из них не захватило его целиком. Учение Вагнера то перерастало в социальную утопию, то предвещало избавление от бедствий современного ему общества. В художественном эгоцентризме Вагнер превзошел едва ли не всех своих современников. Вагнеру была присуща известная устойчивость позиции: он неуклонно возвращался к проблемам, так или иначе связанным с его музыкально-эстетической реформой. В то же время его позиция была неустойчивой: Вагнер отрекался и от своего прошлого, и от собственных трудов, и от предшественников и соратников, и даже от важнейших категорий, определявших облик его реформы. В наследии Вагнера отразились противоречивые представления, что позволило находить в его учении то прогрессивные, то регрессивные тенденции. Эта крайняя противоречивость, естественно, породила и крайнюю ожесточенность полемики.

Вагнер разделял многие убеждения немецких романтиков, но также привнес в романтизм то, что не вмещалось в него и что совершенно не находило созвучия в его время. Особый интерес представляет позиция Вагнера по отношению к мифу4.

Немецким романтикам миф представлялся идеалом искусства, центром этических, эстетических и других мировоззренческих понятий. О необходимости создать новую мифологию говорил Ф. Шлегель, он же утверждал единство и неразрывность мифологии и поэзии. По словам Шеллинга, «мифология есть необходимое условие и первоначальный материал всякого искусства... Мифология есть не что иное, как вселенная в ее высшем облачении, в ее абсолютной форме, подлинная вселенная в себе. Она является миром и как бы почвой, на которой лишь и могут расцветать и существовать создания искусства»5. Йенские романтики пристально изучали «Песнь о нибелунгах». По словам Ф. Шлегеля, «этот эпос должен был стать основой и краеугольным камнем нашей поэзии»6. Однако предшественники Вагнера не доводили свои попытки до полного противопоставления мифа и истории.

Для Вагнера миф - противоположность «исторической хроники», его интересует «миф вообще» («Опера и драма»), миф как «начало и конец истории, который потому и должен быть положен в основу «произведения искусства будущего» - «музыкальной драмы». Ревниво следя за теми, кто обращался к сюжету «Нибе-лунгов», Вагнер упрекал своих противников именно в исторической, а не мифологической трактовке сюжета (кстати, к этому сводится его критика Геббеля); тетралогию он называл «главным делом своей жизни», всячески подчеркивая значение «Кольца нибе-лунга» для возбуждения интереса к этому мифу в Германии.

Уже в ранней теоретической работе «Вивелунги» видны особенности реконструкции мифа Вагнером. Северный миф не воспринимается им как локальный - он обременен многочисленными ассоциациями с другими: «Франкская народная сага, насколько ее можно проследить, представляет нам индивидуализированного бога света или солнца побеждающим и убивающим чудовище, хаотическую ночь: вот первоначальный смысл борьбы Зигфрида с драконом, которая аналогична борьбе Аполлона с драконом Пифоном (,..)»7. Вагнер приходит здесь к метамифологическим представлениям. Этот взгляд на миф он сохранит во всех последующих разработках. «Никаких исторических драпировок», - скажет он в «Обращении к моим друзьям». Отделив позднейшие напластования, он приходит к «первобытной основе вечной, чистой человечности, к Зигфриду»8. Эта же позиция прослеживается в поздних трудах Вагнера: исторический негативизм Шопенгауэра нашел у него подготовленную и благодатную почву.

Вагнер не только выходит к метамифологическим представлениям, но и подстраивает все сюжеты своих музыкальных драм к «Кольцу». Характерно признание самого композитора: «С наброском "Тристана и Изольды" я словно бы и не удалялся из круга поэтических и мифологических представлений, возбужденных во мне работой над "Нибелунгами". Великая взаимосвязь всех подлинных мифов раскрылась мне в моих занятиях и дала ясно увидеть чудесные вариации, ею порожденные. Одна такая вариация с восхитительной непреложностью выступила передо мной в отношении Тристана к Изольде, если провести параллель с Зигфридом и Брюнгильдой. Как в языках посредством звукового сдвига из одного и того же слова образуются два, кажущиеся часто совер-

шенно различными, так - путем аналогичного сдвига или перестановки временных мотивов - из одного мифологического отношения возникли два, на первый взгляд, различных. Между тем они тождественны (... )»9. Анализ совпадающих мотивов - сватовство и невольная измена, любовь через смерть - приводят Вагнера к мысли «обработать сюжет "Тристана" как дополнительный акт великого, обнимающего мироздание мифа о Нибелунгах»10.

Сближения героев и сюжетных нитей появляются у него непрерывно, словно заставая его врасплох. Так, умирающий Тристан должен был встретить Парсифаля. В разгар своей работы над «Тристаном и Изольдой» композитор обнаруживает, что Амфортас -это «Тристан третьего действия в немыслимом усилении»11. Усиление при повторе мифологического мотива, наращивание все новых и новых связей превращают все творчество Вагнера в один гигантски разросшийся миф.

Эти особенности прочтения мифа приближают Вагнера к таким схемам представлений, которые в ХХ в. стали осознаваться как архетипические. Бесспорно, в вагнеровском «чисто человеческом» (das Rein-Menschliche) мы узнаем и «общечеловеческое» (das Allgemein-Menschliche) К.Г. Юнга. И здесь важно не только предощущение Вагнером тех смыслов, которые стали вкладываться затем в архетипическое. Запечатление вечных, вневременных, надперсональных сущностей было предвосхищено Вагнером. Достаточно напомнить определение «коллективного бессознательного»: «.в дополнение к нашему непосредственному сознанию, которое по своей природе совершенно персонально и которое, как мы считаем, является единственной эмпирической формой психэ (даже в том случае, когда мы говорим об индивидуальном бессознательном как добавлении), существует вторая психическая система, коллективная, универсальная и имперсональная по природе, одинаковая для всех индивидуумов. Это коллективное бессознательное не развивается индивидуально, но является врожденным. Оно состоит из предсущностей, архетипов, которые могут стать сознательными лишь вторично и которые создают определенную форму для некоторого психического содержания»12.

Но если Вагнер приходит к осознанию «великой взаимосвязи всех подлинных мифов»13, к метамифологическим значениям ин-

туитивно, то в ХХ в. подобные схемы представлений используются вполне сознательно. Так, роман «Иосиф и его братья», как мы узнаем из авторского доклада о нем, «пытается объединить в себе многое и заимствует рассыпанные в нем намеки, смысловые отзвуки и параллели, а также и самое звучание своего языка из самых разных сфер, ибо он ощущает и представляет себе все человеческое как нечто единое»14. От упорной реконструкции пра-мифа, празначения, которую осуществил Вагнер, мы переходим к сознательному конструированию мифологических взаимосвязей, смыслов и ассоциаций на основе теории архетипов.

Бесстрашное вникание в довременное, безначальное заставляет Вагнера совершенно по-новому осмысливать музыкальное время; музыкальный процесс он наполняет уникальным содержанием. В Уогер1е1'е к «Золоту Рейна» природно-музыкальная символика обертоновости, освоенная романтиками, переосмысливается в мифологему. Однако вагнеровская тяга к домузыкальной, допоэтиче-ской логике и органике, к изначальному, к первоосновам творчества и мышления вообще интересна не только в своих музыкальных и эстетических проявлениях. Вагнер опирался - невольно или сознательно, в разных случаях по-разному - на длительную традицию немецкой национальной мысли. Поиск первооснов и формирующих начал прочно укоренился в немецком национальном сознании. Укорененность в старом, его упорядочивание и даже известная тяга к архаике, идея обновления на прочной основе возобладала над персонально-творческим, начиная с Реформации15. Связь Вагнера с Парацельсом или Якобом Бёме могла бы показаться фантастической и предположительной, однако его любовь к «первоначальному», будь то «перво-чувство», «прамелодия» или «первоначальный смысл» мифа, действительно основывалась на знании и барочной антитетики, и алхимических значений - знакомство его с этими традициями сейчас уже доказано. И здесь намечается определенная последовательность в передаче сходных идей: упомянем натурфилософские идеи Гёте («прарастение»), затем вагнеровские поиски первосущностей повлияют на его младших современников (в 1869 г. Вагнера посещает Ницше и под воздействием вагнеровского «Бетховена» возникает «Рождение трагедии из духа музыки»); затем влияния станут перекрестными (на несколько работ Вагнера - «О назначении оперы» и др. - воз-

действовала идея Ницше об аполлоническом и дионисийском начале в искусстве, но впоследствии Вагнер совершенно разошелся с Ницше), и отголоски этих идей будут слышны у Малера («перво-свет»), у Веберна и у других постромантиков.

Именно эта укорененность Вагнера в национальном при всем его стремлении выйти к наднациональным значениям и предопределила многое в жизни его реформы. Крайности вагнеризма известны: это превращение его дела в своеобразную идеологию шовинистического толка. Основания для этого заложил сам Вагнер: он всячески подчеркивал свою причастность к идее национального единения Германии. Известно даже, что массовые сцены в «Мейстерзингерах» отразили непосредственные и конкретные впечатления от шиллеровских торжеств в 1859 г. Вагнер достаточно наивно связывал подъем национального самосознания со своими мифологическими изысканиями16. Таким образом, у Вагнера было множество оснований возвращаться к узконациональным значениям, этот план его мифологических штудий и интерпретаций имел прочные социокультурные предпосылки. Но интересно и другое. Пытаясь объяснить причины обращения к мифологическим образам в литературе и культуре разного времени, К.Г. Юнг связывал интерес к мифологии не только с особенностями психологии художника-визионера, но искал их укорененность в национальном сознании. От архетипического следовал естественный переход к анализу и воссозданию психологического портрета нации в определенную эпоху. Не только неуправляемость творческого процесса, диктующего художнику те или иные темы, идеи и образы, подчеркнута в известном афоризме Юнга: «Вовсе не Гёте создал» «Фауста», но именно «"Фауст" создал Гёте»17. Для Юнга «Фауст» -символ, не сводимый к простому аллегорическому указанию на нечто знакомое, но «выражение, которое означает нечто не вполне осознанное, но все же глубоко жизненное, насущное. Существует нечто такое, что живет в душе каждого немца, то, чему Гёте помог появиться на свет. Можем ли мы допустить, что кто-то, кроме немца, написал "Фауста" или "Так говорил Заратустра"? Оба играют на том, что отдается в немецкой душе, - "изначальном образе", как его назвал Якоб Буркхардт, на символе врача или наставника человечества»18. Парадоксальное следствие: уход от истории

в миф неизбежно приводит назад, а открытие архетипов, должное преодолеть национальные различия, выразить всечеловеческое содержание, оборачивается подчеркнуто суженным национальным смыслом. Парадокс этот, как можно убедиться, существовал и в вагнеровском наследии, и в гораздо более позднем преломлении.

В отношении Вагнера к мифу заметна еще одна тенденция, отразившаяся в трудах Юнга и непосредственно связанная с только что отмеченным ракурсом в истолковании архетипов. Это установка более на творчество, нежели на исследование, предпочтение интуиции строго научному исследованию или уравнивание их в правах. Романтический индивидуализм нашел здесь полное и законченное выражение. Подобная позиция была вполне традиционной; ее выразил Шеллинг в своем понимании мифотворчества: «...всякий великий поэт, - писал он, - призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот (мифологический мир. - М.Л.) находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира (... )»19. А если мы вспомним, как Шеллинг перечислял «великие мифы» и их творцов - Данте, Шекспира, Сервантеса и Гёте, и сравним этот перечень с образцами мифотворчества и для Вагнера, и для Юнга, то практически не найдем существенных различий.

У Вагнера обращение к мифу перерастает в переосмысление задач и возможностей самого искусства. Здесь показательны не столько эстетические декларации, сколько само его творчество. Vorspiel к «Золоту Рейна» внешне основан на самых классических средствах: предельная гармоническая ясность, простота, казалось бы, утверждают незыблемость канона. Однако 136 тактов, в которых нет ничего, кроме трезвучия Es-dur, разрушают представления о классической организации гармонии и формы едва ли не сильней, чем все гармонические новшества «Тристана». Непрерывное стояние на одном месте, отказ от гармонических контрастов и смен, отсутствие деления на главное и второстепенное вступают в противоречие со всеми законами классической логики. В Vorspiel'e все тонально, но тональности нет, потому что нет функциональных отношений, все - тоника, но тоники тоже фактически нет, так как нет других элементов системы, все - трезвучие, но и трезвучия нет, потому что не наличествуют иные типы звуко-

высотной организации. И поразительная простота, и поразительная сложность вагнеровских открытий была осознана и изжита лишь в нашем веке, и то не до конца. Не случайно Шёнберг манифестирует свои идеи как «Фантазии будущего», а Веберн пишет: «Новая музыка - музыка небывалая». Именно эту «музыку небывалую» впервые создал Р. Вагнер, его «художественное произведение будущего» содержало вызов, который смогли принять не сразу. И можно предположить, что сознательное конструирование своей теории оборачивалось у Юнга тоже самостоятельным творчеством, приближенным к романтическому визионерству, ибо доведение до предела рассуждений по аналогии и привлечение стольких разнородных данных: буддистских «мандалов» и рисунков пациентов, алхимических символов и традиций позднеантич-ной и классической западноевропейской философии, подключаемых для обоснования теории архетипов, анализа фольклорных и мифологических мотивов и многого другого, - все это в совокупности скорее сравнимо с романтическим фантазированием, нежели с точным научным исследованием. Образ науки, как образ искусства, у Вагнера здесь конструируется, в сущности, на тех же основаниях.

Прочтение Вагнером мифа во многом было предопределено его настроенностью на иррациональное, бессознательное. Уже «Опера и драма» провозглашает культ предчувствия, воспоминания, «невыразимого в слове». Основные мотивы - «не сентенции, а пластические моменты чувства»20. Пророчества, предвидения наполняют музыкальные драмы Вагнера, являются ключевыми, поворотными моментами действия, важнейшим типом мифологической ситуации. Вагнеру предшествовала длительная традиция психологизации, сложившаяся на немецкой почве до романтизма (о «темных чувствах» говорил и Гёте) и достигшая расцвета у романтиков. Вагнеровская уклончивость, избегание всякой чрезмерной ясности (он почти буквально повторяет Гёте, говоря о «темных чувствах») предельно усложняют его технику мифологизации. Тончайшая структурность борется с изначальной установкой на хаос - вновь возникает проблема «свободы и формы», фантазии и рационального контроля. Впрочем, убеждение в первенстве чувства не покидало Вагнера всю его жизнь. Увлечение Шопенгауэром

только расставило и заострило акценты. Вагнер полностью оправдывает собственную неясность, ощутимую и для него самого и для его друзей: «... совершенно верный инстинкт спас меня от чрезмерного стремления быть ясным, - утверждает он в письме А. Рекелю. - Чувством я отчетливо вижу, что слишком откровенное обнажение авторского замысла только мешает пониманию. В драме, как и во всяком вообще произведении искусства, следует действовать не изображением сознательно поставленных задач, а изображением бессознательных сил»21. Вполне в духе нового увлечения истинное знание отождествляется им со стремлением к смерти. Иррационализм Шопенгауэра, как известно, оказал значительное воздействие на формирование идей Фрейда (достаточно сравнить «бессознательное» и «волю», конфликт воли и интеллекта, «Я» и «Оно»). Характерен выбор и объяснение самих чувств: для Вагнера любовь - движущая сила в жизни и в его музыкальных драмах. Любовь, замечает он, «в своей живой полноте возможна только в пределах пола. По-настоящему любить можно только как мужчина, как женщина. Всякая иная любовь имеет своим источником любовь сексуальную, является ее отподоблением, тяготеет к ней, рождена по образу ее. Было бы заблуждением любовь сексуальную считать лишь одним из откровений любви вообще и думать, что рядом с нею существуют еще какие-то, более глубокие откровения»22.

Откровение мифа Вагнер изображает как внезапное и полное перерождение, интуитивное постижение скрытого, затаенного в глубине души смысла, как обретение нового, но предчувствованного: «Из скудных обломков погибшего мира, от которого почти не осталось никаких рельефных памятников, смутная постройка была передо мною. Все вместе, на первый взгляд, походило на дикое ущелье, сплошь заросшее тощим кустарником. Ничего готового, лишь кое-где мелькали подобия архитектонических линий, и часто хотелось бросить книгу и отказаться от безнадежных усилий построить что-нибудь из материалов, собранных в ней. И тем не менее, она чудеснейшим образом приковывала меня к себе: скудные обломки прошлого говорили со мною идеальным языком старых преданий, и скоро всем существом моим овладело ощущение, что я иду к чему-то давно утерянному, к сознанию, которое я никогда не переставал искать. В душе моей сложился целый мир

образов, и образы эти отлились в такие неожиданные пластические и идеально близкие формы, что созерцая их перед собою с полной отчетливостью и слыша их речь, я сам не понимал, откуда взялась у них эта интимность, эта устойчивость, почти осязаемая для чувств. То, что я переживал при этом, затрудняюсь назвать иначе, как полнейшим перерождением. В детях нас особенно трогают первые, радостные, молниеносно быстрые вспышки сознания, здесь я сам с восторгом всматривался в новый, точно чудом во мне расцветавший мир, существование которого я до того лишь слепо предчувствовал, как дитя, во чреве матери»23.

Это описание предстает почти таким же, как «видение из иного мира» - мира архетипов - у Юнга24. Визионерский тип творчества, о котором охотно рассуждал швейцарский психолог, непременно предполагал мифологические формы: в них облекались «темные» (то же слово, что и у Вагнера!) образы творцов провидческого склада. При этом мифологические образы не были внешним, вторичным средством. Вагнеровское описание постижения им мифа могло бы послужить хорошей иллюстрацией известного положения о связи коллективного бессознательного с индивидуальным творческим опытом великих художников. У Вагнера миф оказывается подобным тем образам и представлениям, которые всплывают из бесконечного потока или океана коллективного бессознательного, проникая в сознание через мечты, сновидения и другие состояния, отклоняющиеся от нормы25.

Эта позиция Вагнера по отношению к мифу предопределила многое в его поэтике и лейтмотивной технике. Интересно решался им вопрос о соотношении музыкального и поэтического языка. Он выстраивает свою, достаточно фантастическую теорию происхождения языка в третьей части «Оперы и драмы». Вагнер ищет звучание, предшествовавшее слову, и находит его в «прамелодии». От чувства к рассудку, от мелодии к слову - так постепенно можно перейти к единству слова и музыки. В своей лейтмотивной работе Вагнер исходит из слова как такового. Он не передает отдельные слова, а затем - их сцепления, переход от более низких к более высоким уровням. В лейтмотивной работе Вагнер запечатлевает сложнейшие взаимодействия между мыслью и словом - от мысли, обходящейся без слов, до мысли, явленной в слове. Он ориентиру-

ется больше на смысл, чем на значение, или собственно на слово. Важнейшие мотивы драмы выделяются и объединяются в «мелодических моментах, выражающих воспоминания и предчувствия, невыразимые в слове». Их Вагнер называет «путеводителями чувства на протяжении всего сложного здания драмы»26.

Композитор открыто говорит о своем желании обходиться во многих важнейших моментах без слов: о Безмолвной сцене, в которой Брюнгильда узнала Зигфрида, проникшего к ней под видом Хагена, он пишет: «Инстинктом, рождающим особую тревогу, она узнала Зигфрида, узнала его по горящему глазу, несмотря на то что он изменил свой вид. Ты видишь, тут в драме происходит нечто невыразимое никакими словами, и потому ты особенно не прав, требуя от меня в данном случае слова»27. Без слов впервые появляется и тема в «Золоте Рейна» - Вотан озарен какой-то мыслью, но с чем связана эта мысль, мы узнаем лишь в «Валькирии».

Вагнер порой намеренно затемняет и без того непроясненный смысл. Он отдавал предпочтение ситуации пророчества, сна, предвидения. Язык пророчества смутен, образы запутаны. Подчеркнутая алогичность повествования в эти моменты, отказ от причинно-следственных связей и последовательность в изложении событий, перепутанные обрывки, в которых соединяется прошлое, настоящее и будущее, - эта техника повествования словно воспроизводит вневременную структуру бессознательного. Именно такой художественный анализ мог и должен был особенно заинтересовать психологов: искусство открыло те механизмы, о которых позже заговорила наука. Характерен интерес именно к невербализованным структурам; Вагнера привлекают такие типы коммуникаций, которые основаны на многозначности, повышенной ассоциативности.

Композитор осуществляет смелые сближения, переключения и переносы смыслов. В обращении Брюнгильды («Зигфрид», действие III, сцена III) тема любовного привета неожиданно переходит в тему змея (Фафнера). Чем объяснить это странное сцепление лейтмотивов? В словах героини постоянно упоминается пламя, а раньше Вагнер создал ассоциативные связи «огонь-страх», «страх-змей». Это-то и позволяет ввести лейтмотив змея при упоминании огня. Но творец добивается большего: введя тему змея, он указывает на страх, который Зигфрид познал от спящей девы, дает полное разъяснение комплекса «страха-материнской любви - женской

любви» (страх-огонь, страх-змей, страх - спящая Валькирия), который сопутствовал Зигфриду с первого действия.

Лейтмотивы у Вагнера образуют семантическое поле. Некоторые значения помещены в центре, остальные вырисовываются на периферии. По ходу действия центр смещается. Именно эта особенность позволяет обнаружить смысловую логику и динамику в развитии лейтмотивов. Например, «фанфара золота» появляется в сопровождении слов, не связанных прямо с действием; «смех», «блеск», «лучи», «поцелуй» - вот первоначальный смысл лейтмотива. Именно изначально заданное ассоциативное поле позволит теме золота появиться на словах «улыбка Вотана», ведь золото -это «смех». Другие смыслы («блеск», «лучи») подготавливают сближение «золота» с «огнем» в «Зигфриде»: пройдя через пламя, Зигфрид восклицает: «Огонь пылает», и в этот момент звучит тема золота.

Дополнительные смыслы непрерывно наращиваются по мере развития музыкальной драмы, создают импульсы к непрерывному обогащению, накоплению ассоциаций, связей с другими музыкально-смысловыми ячейками, переключают смысл отдельного мотива. Семантическое поле может быть более или менее однородным, а следовательно, сам лейтмотив - обладать большей или меньшей возможностью к смысловой перестройке.

Вагнера не интересовали единичные, разрозненные, изолированные смыслы. Он не стремился разъяснить отдельный лейтмотив, продемонстрировать его зрителю и слушателю как «визитную карточку» (Дебюсси) персонажа, чувства или предмета. Вагнер вовсе не анализировал сценическое действие, не размечал его лейтмотивными флажками, а стремился найти «всеобщую связь явлений». Что-то прояснить слушателю означало для Вагнера найти как можно больше связей, а вернуться к старому смыслу - обязательно увидеть новый поворот, оттенок. В его музыке постоянно осуществляется это смысловое скольжение.

Вагнер разработал сложнейшую и тончайшую технику переноса значений, технику ассоциаций. Значение одного лейтмотива может быть перенесено на другой - лейтмотивы окажутся взаимозаменимыми. В начале тетралогии «кольцо» противопоставлено «золоту»: золото - игрушка русалки, не имеющая цены и власти,

кольцо дает власть над миром. Но постепенно происходит переключение смысла: кольцо может быть названо «детской игрушкой», а тема золота начинает сопровождать слова «сорвать кольцо». Техника замен, подмен настолько широко применяется композитором, что в действии возникают внешне алогичные ситуации. Так, в сцене любви, вернее в ее разгар («Валькирия», 1-е действие, сцена III), в монологе Зигмунда, звучит тема отречения от любви! Более того, Зигмунд намеренно сопоставлен с Альберихом, своим антагонистом: в «Золоте Рейна» Альберих проклял кольцо, доставшееся ему «в сильнейшей муке», - тогда-то и появилась эта тема. В «Валькирии» Зигмунд обретает меч тоже «в сильнейшей муке». Этому парадоксальному сближению героев-антиподов предшествовала долгая ассоциативная подготовка: Вагнер слил воедино несколько ассоциативных комплексов. Один круг значений: «ложь», «стыд», «рабство», «страх», «власть», «кража», «зависть», «насмешка». Второй - «отказ от вечной молодости», третий - договоры, «проклятье», «гибель богов», «гибель», «мука». О них говорят и Альберих, и Зигмунд. Круг на время замыкается. Эта возможность обоснована в самом начале тетралогии: кольцом можно овладеть, не проклиная любви, но овладеть обманом, грабежом. Следовательно, кольцо может стать знаком любви, и оно становится «радостным даром любви Зигфрида», но любовь подстерегают обман, предательство и гибель.

От наращивания ассоциативных связей композитор постепенно переходит к образованию все новых и новых музыкально-смысловых сцеплений - до полного слияния семантических полей. Тетралогия оказывается одним гигантски усиленным и разросшимся смыслом, запечатленным в разных лейтмотивах. Именно такой тип взаимосвязи музыки, слова и действия предполагал творец в своем проекте синтетического искусства, когда писал. «Усиление мотива не может состоять в простом прибавлении к нему

других, более мелких, а должно заключаться в полном слиянии

28

многих мотивов в один» .

Все говорят о том, что композитору удалось разработать такие сложнейшие механизмы переключения смыслов, такую технику ассоциирования, которая была недоступна современной ему психологии. В сущности, механизмы конденсации и смещения, описанные Фрейдом в «Истолковании сновидений», которые позже

Лакан уподобил метафоре и метонимии, демонстрируют нам лишь очень незначительную связь, всего лишь часть структурных закономерностей бессознательного. Вагнеровская установка на слои и структуры, промежуточные между словом и мыслью, на способность музыки передавать «невыразимое в слове» значение оказалась также намного опережающей свое время, а результаты художественного воздействия его музыки и тонкость в анализе бессознательного - гораздо убедительнее специализированных научных разработок.

Мифологизирование Вагнера замкнулось на психологию, а техника психологизирования оборачивалась постоянным взыванием к мифу. Но подвижность, изменчивость смыслов и значений, доведенная им до совершенства, подготовила современную интерпретацию мифа и символа, отличающуюся динамичностью. Бесконечность толкований бессознательного, бесконечность смыслов в мифе, постулированная предшественниками Вагнера, здесь, в его творчестве, стала живой плотью и кровью, обрела художественную полноту.

Вагнеровское мифологизирование, как и отработанные им тончайшие приемы микропсихологии, порывали во многом с современными ему представлениями о культуре, искусстве и музыке. Чудовищным искажением вагнеровского дела явилась «лейтмо-тивная интерпретация» его творчества: вагнеровский синтез в сознании многих заслонил простой каталог. Музыкально-эстетическая реформа композитора как раз и заключалась в том, что ему удалось создать такие словесно-музыкальные структуры, такие формы организации музыкальной материи, музыкальной реальности, которые вступали в конфликт с современной ему слушательской установкой. Конфликт этот не преодолен в определенном отношении и до сих пор. Но вряд ли он преодолим, если пытаться один каталог заменить другим: лейтмотивный перечень -списком архетипов, мифологических клише или чем-либо подобным. В начале статьи указывалось, как легко и. неверно поддается вагнеровская музыка такой «интерпретации». Но ничего, кроме неловкости и боли, ощущения чужеродности и искажения, такая реконструкция в конечном счете не оставляет. Поэтому гораздо более интересным и плодотворным представляется следовать в

анализе изменениям музыкальной реальности, наблюдая за тем, в какие формы облекалось вагнеровское ощущение новой культурной ситуации, еще не обладавшей вполне сформировавшимся языком и системой представлений, в которых должно было выразить себя новое мироощущение.

Примечания

1 Претворение некоторых особенностей мифопоэтического сознания в художественной культуре ХХ в. описывает В.В. Иванов в ст.: Категория времени в искусстве и культуре ХХ века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974.

2 См., например: Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. - М.: Искусство, 1972. - С. 113-199.

3 Donington T. Vagner's «Ring» and its symbols. The music and the myth. - London: Faber & Faber, 1963. - Р. 55.

4 Проблема мифологии в немецкой литературе до Вагнера рассмотрена в работе: Strich P. Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner. -Haale, 1910. - 2 Bd См. также: Fries O. Richard Wagner und die deutsche Romantik. -Zürich: Rasquer, 1952.

5 Памятники мировой эстетической мысли. - М.: Искусство, 1967. - Т. 3. -С. 158. О противоречиях в концепции Шеллинга - соединении исторического и внеисторического подходов см.: ОвсянниковМ.Ф. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм // Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - С. 38-39.

6 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: Изд-во Московского ун-та, 1980. - С. 121.

7 Вагнер Р. Вивелунги. Всемирная история на основании сказания. - М.: Му-сагет, 1913. - С. 29.

8 Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. -М.: Грядущий день, 1911. - Т. 4. - С. 421.

9 Вагнер Р. Статьи и материалы. - М.: Музыка, 1974. - С. 44-45.

10 Там же. - С. 45.

ddD Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. - М.: Грядущий день, 1911. - Т. 4. - С. 432.

12 The Collected Works of G.G. Jung, - London: Johus Hopkins univ. press, 1976. -Vol. 9, P.L. - P. 43.

n3D Вагнер Р. Вивелунги. Всемирная история на основании сказания. - М.: Мусагет, 1913. - С. 21.

14 Манн Т. Иосиф и его братья. - М.: Худ. лит., 1968. - Т. 2. - С. 909.

15 См.: CassirerE. Freiheit und form. Studien zur deutschen Geistesgeschichte. -Berlin, 1922. - S. 9-10.

16 Об общественной обстановке в Германии, предопределившей широчайший интерес к мифу о нибелунгах, писал Ф. Энгельс. См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч.-2-е изд. - М.: Госуд. изд-во полит. лит-ры, 1970. - Т. 41. - С. 115.

17 Jung C.G. Psychology and literature // Jung C.G. Modern man in search of a soul. - London, 1966. - P. 197.

18 Ibid. - P. 147.

19 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - С. 147.

20 Вагнер Р. Избранные работы. - М.: Искусство, 1978. - С. 480.

21 Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. -М.: Грядущий день, 1911. - Т. 4. - С. 181.

24 Jung C.G. Psychology and literature Jung C.G. Modern man in search of a soul. -London, 1966. - P. 197. - P. 190.

25 См.: Jung C.G. The basic postulates of analytical psychology // Jung C.G. Modern man in search of a soul. - London, 1966. - P. 216.

26 Вагнер Р. Избранные работы. - М.: Искусство, 1978. - С. 479.

27 Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. -М.: Грядущий день, 1911. - Т. 4. - C. 184.

28 Вагнер Р. Избранные работы. Указ. изд. - С. 415.

22 Там же. - С. 172-173

23 Там же. - С. 46-47.