Стилеобразующая функция аспекта «Точка зрения» в построении современного английского рассказа

Н.П. Шабликова

СТИЛЕОБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ АСПЕКТА «ТОЧКА ЗРЕНИЯ»

В ПОСТРОЕНИИ СОВРЕМЕННОГО АНГЛИЙСКОГО РАССКАЗА

В современной лингвистике текста существует множество трактовок понятия «точка зрения». Это и текстообразующая категория, и художественный принцип, и элемент художественной структуры, и отношение системы к своему субъекту, и глубинная композиционная структура произведения, и образ автора, и повествовательная перспектива, и сфокусированность повествователя и т.п. Все вышеупомянутое свидетельствует о многомерности данного явления. И значимость аспекта точки зрения в вопросе композиционного построения литературного произведения является неоспоримым фактом. Точка зрения автора и его образ всегда подчиняет себе всю структуру произведения, независимо от того, оформлено ли оно собственно авторской или перепорученной речью, ибо все его развитие и существование подчинено формированию и доказательству авторского концепта. Последний, однако, реализуется отнюдь не только в авторском изложении, но проявляется и через выбор персонажей и их речь [1, с. 16].

Как говорит В.В. Виноградов, «Образ автора -это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора - это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения» [2, с. 117]. Именно такими метафорами он характеризует образ автора как связующую и объединяющую текст категорию. По мнению Виноградова категории образа автора и образа рассказчика соотносительны, так как рассказчик рождается в воображении писателя, иными словами, писатель играет чью-либо роль. Проявление «много-ликости» автора не ограничивается случаями, когда он создает образы разных рассказчиков в разных произведениях. В художественном творчестве у писателя есть право перевоплощаться и преобразовывать действительность согласно своему собственному замыслу, и на протяжении одного произведения автор может менять стиль и надевать различные образные маски.

Еще одна концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину: «Образ автора - это, правда, образ особого

типа, отличный от других образов произведения, но это образ, а он имеет своего автора, создавшего его» [3, с. 178]. Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира, как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость».

Соотношение между образом автора и образом рассказчика может сильно разниться, но главных аспектов этого соотношения два: 1) степень близости или, наоборот, отдаленности образа рассказчика и образа автора; 2) многочисленность образов, в которых может являться автор, передавая нить повествования нарратору. Так как автор и рассказчик могут занимать разные позиции по отношению к изображаемому, то эти разные точки зрения на изображаемое закрепляются в определенных типах повествования. И эти типы повествования, в свою очередь, будут отличаться друг от друга разной степенью субъективности, с одной стороны, и разной степенью приближения к объекту изображения, с другой.

Нельзя оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое. Текстовая модальность - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций. Это авторская оценка изображаемого. Способы выражения этого отношения могут быть различными, избирательными для каждого автора и разновидности текста, они мотивированы и целенаправленны. Над выбором этих способов всегда, таким образом, стоит авторская задача, реализация которой и создает свою модальность текста. Общая модальность как выражение отношения автора к сообщаемому заставляет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. Такое восприятие основывается не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого. И задача текстового анализа будет заключаться не в регистрации структуры произведения, а в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста, то

есть проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. Здесь неоспоримую теоретическую и практическую ценность имеет учение М.Я. Блоха о диктеме, элементарно значимой единице текста. С помощью данной теории можно решать разнообразные исследовательские задачи, так как диктема развивает понятие сложного сверхфразового единства или сложного синтаксического целого. Диктема состоит из одного или нескольких предложений и выражает определенную тему, «...вне диктемного строения, текст как непосредственный продукт речевой деятельности не существует и существовать не может» [4, с. 21]. В нашем случае, через сопоставление диктем в тексте рассказа, через выявление в них стилистических показателей, станет возможным получить сведения об этом жанре и его языковых ресурсах, охарактеризовать его.

Вопрос выбора «точки зрения», с которой ведется повествование, а именно: а) отождествлять ли себя, свой взгляд на изображаемый им мир, с рассказчиком и его мировоззрением или нет; б) наделять ли нарратора всезнанием (частичным знанием) или позволить ему лишь передать информацию без ее оценки; в) сделать ли рассказчика участником событий (главным или второстепенным) или сторонним наблюдателем, является важнейшим для писателя. И, как следствие этого, автор должен выбрать одну из двух персональных перспектив - первое или третье лицо. При изучении рассказа нас не может не интересовать связь формы и содержания или связь искусства рассказывания (построения нарратива) и обыденной речи. На вопрос о том, что есть рассказ, частично можно ответить, имея в виду другой вопрос: а как это рассказывается. Рассказ от рассказывания неотделим, за планом содержания всегда есть план значения, авторский замысел. Следовательно, можно сделать вывод, что выбор рассказчика зачастую оказывается самым сильным средством воздействия на читателя. Далее мы рассмотрим особенности двух базовых повествовательных перспектив (рассказ от первого и третьего лица).

Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю (например, в автобиографическом рассказе), и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями. В одних своих проявлениях «я» конкретно, в других - условно. Го-

лос рассказчика в субъективированном или объективированном повествовании может повлиять на читательское восприятие написанного текста, так как с его помощью реально существующий писатель, используя разнообразные экспрессивные средства, опосредованно передает свой взгляд на историю, изложенную в рассказе.

Повествование от первого лица предпочтительнее, если автор намерен придать рассказу большую достоверность, представить события как реально происходившие, установить личностный контакт с читателем, дать читателю возможность узнать о мыслях и чувствах персонажа-ав-тора из первых уст. Так, например, все события в рассказе Синтии Маршалл Рич «My Sister’s Marriage» представлены с точки зрения главной героини, и читатель более ярко может представить себе всю трагедию ее взаимоотношений с отцом и сестрой. В свою очередь, читатель сам решает, насколько он может доверять точке зрения «Я - рассказчик». С выбором повествовательной перспективы меняется и техника изложения. Если это внутренний монолог или драматический монолог, как в рассказах «A Telephone Call» Дороти Паркер или «Straight Pool» Джона О’Хара, то читатель оказывается в «здесь и сейчас» персонажа, следует за его мыслями, потоком сознания. При повествовании от первого лица читатель уделяет внимание мотивам поступков персонажей, их мыслям, их манере речи, и даже иногда идентифицирует себя с повествователем.

Интересен тот факт, что многие авторы, особенно начинающие, предпочитают выбор лимитирующей точки зрения, то есть изложение с позиции центрального персонажа. Вероятно, это происходит потому, что замысел автора строится на личном опыте и переживаниях героя, происходящих с ним изменениях. Вероятно, это служит причиной того, что писатели крайне редко, повествуя от лица главного героя (героини), пытаются выбирать рассказчика противоположного им самим пола. Будет уместным привести некоторую статистику, так две трети из 100 проанализированных рассказов американских авторов ХХ века (метод случайной подборки) написаны от лица персонажа, главного или второстепенного, причем всего десять из них носят ярко выраженный автобиографичный характер.

В повествовании от третьего лица выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик, и даже при таком, на первый взгляд,

объективированном повествовании многое будет преподнесено читателю через восприятие одного из персонажей, особенно в случае с всезнающим автором. Например, в рассказе «Barcelona» Эллис Адамс события повествование анонимно, но поступки мужа главной героини представлены читателю через призму ее восприятия. Или в «The Five-Forty-Eight» Джона Чивера мы смотрим на ситуацию глазами главного героя Блейка. Подобный эффект достигается за счет умелых вкраплений внутренней речи в авторское повествование. Таким образом, кажущаяся объективность изложения зачастую оборачивается скрытой субъективностью. И можно даже сделать несколько парадоксальный вывод о том, что любой рассказ все равно будет нарративом от первого лица. Неважно, идентифицирован ли нарратор или нет, то есть, имеются ли ярко выраженные признаки авторской модальности, такие как личные и притяжательные местоимения ‘I’, ‘you’, ‘my’, ‘your’, ‘mine’, ‘yours’, зачин большинства предложений с местоимения ‘I/We’, передача индивидуальных особенностей речи рассказчика и др.

Использование автором формы повествования от третьего лица создает ощущение отстраненности от происходящего, объективности презентации событий. Здесь перед писателем стоит выбор: прямо выразить свое отношение к описываемым событиям или отображать их нейтрально, и, следовательно, использовать подтекст для воздействия на читателя. Читатель либо постоянно ощущает присутствие автора, комментирующего действия персонажей, либо просто воспринимает данную ему фактическую информацию к размышлению.

Общепринято различать четыре типа выражения образа автора:

1) всезнающий автор, объективировано-субъективированное повествование;

2) субъективированное повествование или центральная точка зрения (нарратор - главный персонаж произведения);

3) субъективированное повествование или периферийная точка зрения (нарратор - второстепенный или совсем малозначительный персонаж произведения);

4) объективированное повествование (преобладание показа над рассказом).

Данные типы повествования отличаются по стилю, выбору слов, построению предложений,

содержанию. Так, например, автор, передающий повествование главному персонажу, может иметь неодинаковую с последним точку зрения. И, чтобы выразить свой реальный взгляд на проблему, окружающий мир, он должен прибегать к разнообразным средствам имплицитного воздействия на читателя. При объективированном повествовании автор также может излагать точку зрения различных персонажей, переходя на субъективированное изложение событий, тем самым, меняя динамику рассказа, что позволяет удерживать внимание и заинтересованность читателя.

Повествование от лица второстепенного персонажа может иметь ряд преимуществ, о которых говорилось выше. Может варьироваться степень глубины характеристики событий, действий главного персонажа и, следовательно, перед читателем встает вопрос доверия к рассказчику.

При объективированном повествовании с позиции нарратора-наблюдателя видна только внешняя сторона событий, и читатель превращается в театрального или кинозрителя. Воздействие же на читателя достигается имплицитно, за счет описания внешности, действий персонажей, их окружения, их диалогов и монологов.

Что же касается акта нарративизации, вплотную связанного с проблемой нарратора, то здесь автор выбирает между драматической и нарративной формой презентации. У драматической формы есть свои преимущества: она кажется более реалистичной, соответствующей действительности, создает у читателя ощущение прямого контакта с происходящим и делает его свидетелем событий. Нарративная же презентация позволяет автору «уплотнять» временное пространство, анализировать и обобщать, комментировать и пояснять, управлять персонажами. Обычно автор использует сочетание обеих форм, и рассказчик по мере продвижения повествования может становиться драматургом, от чего рассказ только выигрывает.

Авторская позиция проявляется наиболее эксплицитно и откровенно в его собственной речи. Точка зрения персонажа, соответственно, прежде всего, выявляется в его высказываниях. При переходе от речи автора к речи персонажа осуществляется не только смена точки зрения, но и происходят изменения чисто языкового плана. Они проявляются на всех уровнях оформления речи - фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом, а также представлены

графически. В связи с полным различием композиционных, содержательных и формальных признаков речь автора и речь персонажа рассматриваются как два основных самостоятельных типа изложения художественной речи. Они сосуществуют в диктеме, состоящей из реплики персонажа и авторской вводящей ремарки, однако в прочих случаях распределяются по разным абзацам, образуя диктемы повествовательные и диалогические, перемежающиеся в ткани произведения, и согласно замыслу писателя, создающую композиционную структуру рассказа.

Изучение композиции в лингвостилистике -одно из приоритетных направлений. В современной лингвистике существует следующая трактовка термина «композиция»: сочетание лингвистических единиц, составляющих речевое произведение, что позволяет определить жанр как относительно устойчивую композиционно-речевую схему. В основе композиции художественного произведения лежит сюжет, и изучение композиции делает возможным оценить авторский замысел во всём его своеобразии и сложности, помогает выяснить роль различных внесюжетных включений - лирических отступлений, различных композиционных рамок и других авторских приёмов. Чем сложнее по замыслу произведение, тем обычно сложнее его композиция, отражающая различные сдвиги во времени, вводящая рассказ от лица разных героев.

Многообразие приёмов композиции практически безгранично. Правомерно говорить о двух возможных подходах к выбору этих приёмов -логическом и образном. Так, например, при создании рассказа, близкого по стилю к информационной статье, автор должен отдавать себе отчёт в том, что он ограничен в средствах эмоционального воздействия. Его задача - направить мысль читателя, прежде всего средствами логики, помочь ему воспринять фабулу, адекватно извлечь содержащуюся в тексте информацию. На практике существуют даже своего рода «литературные рецепты» построения рассказа, фиксирующие смысловые отношения между его частями и последовательность этих частей. Здесь может идти речь о «грамматике повествования», под которой мы будем понимать закономерности сочетания текстовых единиц - диктем.

В каноническом рассказе-нарративе основу создает некая повествовательная канва. Она обозначает сюжетодвижение и фокусирует на нем

внимание читателя. Нарратив состоит из одного или нескольких повествовательных эпизодов, каждый из которых организуется специальной суперструктурой. Традиционное композиционное построение рассказа включает в себя следующие элементы: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, спад действия, развязка, эпилог.

Однако далеко не все рассказы построены таким образом. В современной художественной литературе стремление к оригинальности ощущается сейчас всё более отчётливо. Писатели, работающие в жанре рассказа, не обязательно следуют логике традиционного изложения - от завязки к развязке, такое построение сюжета характерно для рассказов конца XIX - начала ХХ века, например, для творчества американской писательницы Кейт Шопин. Авторы могут создавать сюжетную линию, переставляя композиционные элементы местами или опуская некоторые из них, как в случае рассказа с открытой концовкой.

Различные переносы во времени, введение дополнительных планов повествования, включение авторских монологов и отступлений, «поток сознания», открытые концовки и другие приёмы рассчитаны на сотворчество с читателем. Это и апелляция к ассоциативному мышлению читателя, и уверенность в том, что он сумеет извлечь из текста всё, что в нём заложено, и обращение к читателю внимательному и просвещённому. Все вышеперечисленное встречается у современных авторов, пишущих в жанре короткого рассказа. В современном рассказе встречается и так называемая «множественность точек зрения», где рассказчики сменяют друг друга или при наличии повествовательной перспективы от третьего лица читатель может заметить смену точки зрения как в рассказах Уильяма Хейена «Any Sport» и в «Act of Faith» Ирвина Шоу.

В зависимости от выбранной точки зрения писатель создает образ рассказчика, с его собственным опытом, мировоззрением, образом мыслей, взаимоотношениями с другими персонажами, с присущей только ему манерой говорить (грамматические структуры, произношение, вокабуляр), что в целом придает повествованию особую интонацию, диктуя стиль изложения. Следовательно, выбор повествовательной перспективы (точки зрения), наиболее точно соответствующей реализации главной задачи создания творческого литературного текста, а именно оказания воздействия на читателя, выполняет стилеоб-

разующую функцию, диктуя выбор выразительных и образных средств, логику построения рассказа композиции.

Библиографический список

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

2. БлохМ.Я. Проблема основной единицы текста // Коммуникативные единицы языка. - М., 1985.

3. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М., 1981.

4. ВиноградовВ.В. Стилистика. Теория поэтической речи. - М.: Поэтика, 1963.

5. Коммуникативно-парадигматические аспекты исследования языковых единиц. Сборник статей к юбилею профессора М.Я. Блоха. Ч. 1. -Барнаул; М., 2004.

6. ЭсалнекА.Я. Внутрижанровая типология и пути ее исследования. - М., 1985.

7. Booth W.C. The Rhetoric of Fiction. - Chicago, 1961.

8. Chatman S. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. - Ithaca, 1978.

9. DolezelL. The Typology of the Narrator: point of view in fiction. - The Hague, 1967. - Vol. 1.

А.Н. Шебловинская

СТРОФИЧЕСКОЕ И МЕТРИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ «ФЕЙНЫХ СКАЗОК» К.Д. БАЛЬМОНТА

В составе «Полного собрания сочинений» (1911 г.) К.Д. Бальмонта в шестом томе были представлены «Фейные сказки». В.Я. Брюсов одним из первых отметил особый возвышенно-чистый слог «Фейных сказок» К. Д. Бальмонта: «Родник его творчества снова бьет здесь струей ясной, хрустальной, напевной. Это песни нежные, воздушные, сами создающие свою музыку. Это - легкое, прозрачное паутинное кружево, сквозь которое просвечивается тонкая шея девушки. Это серебряный смех задумчивых колокольчиков, «узкодонных, разноцветных на тычинке под окном». Это утренние,

радостные песни, спетые уверенным голосом в яркий полдень»1.

Этот поэтический цикл, включая Посвящение, состоят из шестидесяти восьми стихотворений, отобранных и расположенных самим автором в три раздела: «Фея», «Детский мир», «Былинки». В последующих изданиях, вышедших после революции, количество текстов, их порядок изменялся редакторами без участия К.Д. Бальмонта.

«Фейные сказки» К.Д. Бальмонта имеют четкую организацию. Небольшое стихотворное «Посвящение» состоит из 9 строф чередующегося дактиля. В истории русской поэтической тра-

Таблица1

Соотношение строфики «Фейных сказок» и всей лирики К.Д. Бальмонта

Виды строф «Фейные сказки» К.Д. Бальмонта Лирика К.Д. Бальмонта

я © Детский мир Былинки Среднее число Ранг Соотношение в лирике Ранг

Двустишие 23 11 7 13 II 4 IV

Четверостишие 56 58 85 66 I 44,6 I

Пятистишие - 19 4 6,4 IV 3 V

Шестистишие 21 4 - 8,2 III 4,3 III

Проч. виды - 8 4 6,4 IV 44,1 II

Всего 100 100 100 100 100