Феномен религиозного и светского начал музыкальной культуре

6. Пивоварова М.А. Стратегия привлечения клиентов в индустрии гостеприимства / М.А. Пивоварова // Маркетинг. 2000. № 2. С. 63-68.

7. Ромат Е.В. Реклама. 4-е изд. / Е.В. Ромат. СПб.: Питер, 2001. 496 с.

8. Свежий взгляд // Туристский бизнес. 2002. № 2. С. 22-23.

9. Скобкин С.С. Повышение эффективности деятельности предприятия гостиничного хозяйства: дис. ... канд. экон. наук/ С.С. Скобкин. М., 2002. 173 с.

10. Шубаева В.Г. Маркетинговая концепция исследования спроса и предложения на рынке туризма: дис. ... канд. экон. наук / В.Г. Шубаева. СПб., 1999. 155 с.

Иванова Елена Владимировна -

ассистент кафедры «Менеджмент туристического бизнеса» Саратовского государственного технического университета

УДК 130.2

О.В. Леонтьева

ФЕНОМЕН РЕЛИГИОЗНОГО И СВЕТСКОГО НАЧАЛ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

В статье предпринята попытка определения феноменов светскости и религиозности в музыкальной культуре с позиций анализа и специфики философского знания. Это те составляющие музыкальной культуры, постижение которых возможно только посредством философии. Музыка, как и философия, обладая метафизическим характером, дает представление о мире через чувственные восприятия, эмоции, внутренние убеждения. Человек сознает и познает свое существование в мире через бытие культуры. Музыка, как часть этой культуры, является посредником между человеком и его познанием об окружающем мире. Следовательно, она способна отражать и само сознание человека в разных его формах и проявлениях.

O.V. Leonteva

PHENOMENON OF RELIGIOUS AND TEMPORAL ASPECTS IN MUSICAL CULTURE

This article defines such phenomena as religious and temporal aspects in musical culture from the position of analysis and specific character of philosophical knowledge. The author considers these aspects to be the constituents of musical culture, which can be perceived exclusively through philosophy. During the course of study tutors come to a conclusion that music possessing metaphysical character like philosophy gives people a concept of the world through sense perception, emotions, believes. A person perceives his existence in the world through culture existence. Music being the part of this culture is a intermediary between a person and his perception of the world. Thus it can reflect a person's consciousness in various forms and ways.

Под двумя диаметрально противоположными понятиями «светское» и «религиозное» мы подразумеваем, прежде всего, разные формы человеческого сознания. Сознание - это философская категория, выражающая способ «обнаружения» человеком себя в мире. В предельно широком смысле содержание сознания включает все богатство человеческой субъективности - познавательную деятельность, эмоции, оценки, цели, идеалы, ценности, нормы и т.д. Наконец, сознание - это мировоззренческое образование, имеющее различные аспекты, ступени, формы (политическое, правовое, нравственное, религиозное, светское) [1, с.343].

Музыка всегда была одним из самых загадочных явлений человеческой культуры и органично включалась в ткань человеческой жизни. Она являлась неким посредником в познании бытийных основ всего сущего на земле. Философия музыки имеет и свой специфический предмет, отличный от предмета истории и теории музыки, а также других форм ее познания - методологии, педагогики, культурологии, психологии и т. д.

В этой связи нельзя не обратиться к онтологической трактовке самого феномена музыки, которая с одной стороны рассматривает музыку как природный феномен, отдельный от человеческого сознания, с другой - как одну из форм человеческого мышления. Поскольку в данной работе мы обращаемся к религиозным и светским истокам музыкальной культуры, как формам человеческого сознания, то остановимся на последнем аспекте данного вопроса.

Для начала уместно было бы обратиться к анализу и специфике философского знания, ядром которого является метафизика. Надо отметить, что термин «метафизика» в философии часто отождествляют с термином «онтология». Отвечая на вопрос - что является предметом метафизики, Хайдеггер одновременно дает ответ на вопрос «что есть мир в целом, Бытие вообще?» в совокупности с человеческой природой. Бытие понимается им не как «безлюдное» пребывание в вечности некоей фундаментальной первоосновы, а как «просвечивание» Бытия через человека. Иными словами - это актуальное переживание мира, его действительное состояние, атрибутивное человеку, не противопоставленное ему - «бытие-в-мире».

Таким образом, если «Мир» рассматривать как понятие антропологическое, обозначающее обиталище, «дом человеческий», в отличие от таких естественно-научных понятий как «Вселенная» или «Универсум», то где и в чем осуществляется человеческое бытие? Этот мир - не столько физическое целое, сколько область ментального бытия, сфера человеческого сознания, восприятия и смыслополагания [2, с.4].

Человек - единственное существо на земле, которое задумывается о своей жизни и старается «приручить» ее, сделать красивой, удобной, полезной самому себе. Как заметил опять же Хайдеггер, для человека характерна «тяга повсюду быть дома». Такого рода приручение осуществляется только в процессе «окультуривания» мира. Только в рамках культуры человек познает этот мир. Другими словами, Вселенная, мир и бытие даны человеку исключительно сквозь бытие культуры, ее символическую реальность. Эрнст Кассирер назвал эту реальность символической системой. «Человек живет отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме, - писал он. - Язык, миф, искусство, религия - части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Человек уже не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символическая активность человека. Вместо того, чтобы обращаться к самим вещам, человек постоянно обращен на самого себя. Он настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы и религиозные ритуалы, что не может ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника» [3, с.29].

Так, последовательно мы приходим к выводу о том, что сознание в разных его проявлениях (в том числе религиозное и светское) является основой человеческого «Мира» и «Бытия». Какое отношение оно имеет к феномену музыки? Музыка, как часть культуры, изначально являлась посредником между человеком и его познанием о мире.

Природа музыки, ее фундаментальные истоки стали привлекать к себе внимание уже в глубокой древности. Древние китайцы, индийцы, египтяне и другие народы древнего мира рассматривали музыку как специфическую материю, особого рода энергию, послание из других миров. Музыке и звуку вообще придавалось магическое значение. Звук не выдавал своих источников и обладал способностью исчезать, растворяться, уходя «в никуда». Поэтому не удивительно, что в эпоху Древних цивилизаций музыка нередко понималась как непосредственная причина, первоисточник Вселенной. По мере развития цивилизации и научных знаний менялись и подходы в определении и сущности феномена музыки. Даже многие видные исследователи по-разному понимали и трактовали ее первооснову. Так, например, для Канта музыка являлась лишь результатом непосредственного слухового восприятия, всякое же восприятие выступает в его трансцендентальном идеализме как априорная форма познания, выражающая не саму вещь, а лишь ее явление в нашем человеческом восприятии. Поскольку за трансцендентальной апперцепцией Канта видна пустота, то статусом истинного бытия является Разум. Не удивительно поэтому, что музыка у Канта превращается в простое удовольствие, в игру чувств, в бесполезное эстетическое наслаждение [4]. Между тем стихией музыки является чувство. Поэтому музыка может быть понятна как эмоциональное постижение глубин бытия. Такая трактовка музыки приобретает убедительность в онтологии Макса Шелера. В противовес рациональности Канта, Шелер противопоставлял логике интеллекта логику чувства. По его мнению, существует вид опыта, предметы которого закрыты для разума, в познании которых он слеп, подобно тому, как ухо или слух слепы для восприятия цвета. Итак, можно сказать, что музыка может быть понятна как постигаемое в эмоциональном акте свидетельство о чем-то более существенном [5].

Один из самых авторитетных мыслителей, занимавшихся философским исследованием музыки, А.Ф. Лосев утверждал, что «музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни» [6, с.98]. Как подчеркивает М.С. Уваров, «музыка - это единственный вид искусства, для которого тютчевский образ молчания-как-исповеди наполняется реальным и удивительно глубоким смыслом. Музыка есть подлинное молчание, если точкой отсчета считать культурфилософскую непроговоренность музыкального «слова» в культуре. Реальная абстрактность, свойственная музыкальному языку (даже если мы рассматриваем «вербальные» акты музыкального творчества), делает ее идеальной моделью исповедального дискурса, не замутненного первоначальными интенциями речи-текста, речи-голоса» [7, с.1]. Музыкальное свидетельство - это не простое сообщение о чем-то, не просто знак, форма которого безразлична к выражаемому содержанию. Музыка является выражением неких скрытых смыслов, причем таким выражением, что она сама являет нам эти смыслы, или смыслы являются нам в форме музыки. Как утверждает А. Лосев, музыкальный феномен обладает эйдетической сущностью, то есть являет непосредственный, «зримый», чувственно воспринимаемый смысл. По мнению Гегеля, музыка должна выражать объективный Дух, проявляющийся во внутреннем мире человека, нести глубокое содержание и одушевленное выражение, он отдает ей роль эмоционального выражения идеи. Так, по словам Гегеля, «Трубы горцев способствовали укреплению мужества, и нельзя отрицать роль Марсельезы во французской революции и т.д.» [8, с.67]. Камиль Сен-Санс писал: «Музыка начинается там, где кончается слово, она говорит неизреченное, она заставляет нас открывать в нас самих неведомые глубины; она передает впечатления, «состояния души», которые не могло бы выразить никакое слово» [9, с.165].

Таким образом, музыка в ее онтологическом понимании является не отражением, но выражением бытия - его явлением, данным нам в непосредственном чувственном восприятии. Обладая метафизическим характером, она способна постигнуть «сокровеннейшее существо мира», проникнуть до самых глубинных основ бытия.

Если музыка могла выражать определенные чувства и настроения, нести с собой национальные идеи, то она способна была отражать и определенные воззрения и взгляды человека на окружающий его мир, в том числе религиозные и светские.

Понятия «светское» и «религиозное» были заложены еще в средневековой европейской философии и раннем христианстве. Светское (секулярное) - это понятие, с помощью которого явления человеческой жизни характеризуются как нерелигиозные, то есть, в которых религиозный фактор не является определяющим. Религиозное в широком смысле - это понятие, которое охватывает все религиозные явления жизни (ритуалы, вероисповедания, религиозные учения, религиозное воспитание, культура, искусство, мораль, быт и т.п.).

Идея разграничения светского и религиозного получила широкое распространение в связи с западно-европейской Реформацией, приведшей к секуляризации общества, культуры и образованию светского государства. Практически все значимые для человека и общества ценности (жизнь, свобода, нравственность, любовь, семья, работа, благополучие и т.п.) имеют обоснования как в светских, так и в религиозных идеологиях. Обычно «встречи» светских и религиозных толкований не приводят к острым противоречиям в системе ценностей общества. Противоречия между этими понятиями могут возникать лишь в случае столкновений крайних позиций, ориентированных на взаимное исключение - клерикализма и секуляризма [10, с.35].

Наверно, неправильной будет попытка отчетливо разделить музыку по своему происхождению и содержанию на чисто религиозную и светскую, поскольку в массовом сознании людей как светского так и религиозного мировоззрения в «чистом» виде не существует. Тем не менее, если обратиться к истории, то можно увидеть, что противостояние церковной и светской музыки идет с давних времен. В отечественной же истории церковная и светская культуры никогда не были изолированы друг от друга. Обратимся к истории.

Истоки русской музыкальной культуры уходят в глубь веков, в искусство древних славян и их предков. От того времени на Руси не осталось письменных памятников, однако косвенные источники говорят, что наши предки были музыкальными. Пожалуй, самым важным свидетельством являются дошедшие до наших дней некоторые славянские языческие обряды и заклинания, в которых музыке отводилась большая роль. Искусство древних славян, как и искусство большинства народов мира, было синкретическим: пение, игра на различных инструментах и пляска составляли единое целое.

Центральным событием, повлиявшим на ход исторического и культурного развития Руси, было принятие в X веке христианства как господствующей религии. Оно пришло к нам из Византии, где искусство в ту пору достигло своего расцвета и было тесно связано с церковными обрядами и религиозными представлениями. Уже с тех пор шло противоборство христианского и языческого мировоззрения, однако той жестокой борьбы между ними, о которой раньше писали многие исследователи, на Руси все-таки не было. Предметы христианского и языческого ритуалов нередко находили вместе в захоронениях и жилищах. Это уже говорит о том, что разные верования и взгляды на жизнь сосуществовали, по-видимому, достаточно мирно. Это, безусловно, проявилось во всех областях жизни, в том числе и духовной. Несмотря на запреты церкви, наряду с церковными обрядами, церковной музыкой, пением продолжали существовать обрядовые народные действа, сопровождаемые песнями, плясками, игрой на народных музыкальных инструментах, скоморошеством.

Скоморохи были первыми профессиональными актерами на Руси. Они выступали и как певцы, и как музыканты, сказители, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты. Скоморохи принадлежали к «низшему» слою представителей искусства, в противовес княжьим певцам, к которым церковь относилась более доброжелательно. Именно скоморохи были главными носителями светской культуры на Руси и основными хранителями языческих традиций, что вызывало гонения на них со стороны церкви. Так, например, в XI веке (1080-1089 гг.) киевский митрополит Иоанн II требует от духовенства избегать светской музыки и осуждает игру на музыкальных инструментах [11, с.371].

В XIII веке рязанская «Кормчая» порицает «скомрахов, гудцов, свирельников, глум-цов». В XVI веке Максим Грек снова выступает против скоморохов, игры на инструментах и

плясок. В 1551 году скоморохов осуждает Стоглавый собор. Несмотря на многолетние гонения и запреты, скоморошество на Руси никогда не переводилось. Оно было важнейшей частью народной культуры, развивавшейся вне церкви.

Профессиональное музыкальное творчество и музыка религиозной тематики развивались на протяжении нескольких веков только при церкви. Это обстоятельство способствовало тому, что ведущей сферой профессионального музыкального искусства стало хоровое пение, а ведущими жанрами - жанры церковных песнопений. Церковные песнопения дошли до нас в письменных памятниках с XII века, в то время как народные песни стали записываться лишь в XVIII веке.

В XV и XVI веках получили распространение театрализованные религиозные действа, в которых разыгрывались эпизоды из Священного писания и которые были частью праздничных богослужений. Одно из самых знаменитых - «Пещное действо», исполнявшееся перед рождеством. Представление было тесно связано с богослужением и являлось иллюстрацией песнопений, исполняемых протодьяконом и хором. Такие театрализованные действа исполнялись на Руси до середины XVII века, позднее их уже не исполняли, и причины этого не выяснены. Но в любом случае это совпало с общим переломом, наступившим в жизни Русского государства, а следовательно и в искусстве.

XVII век для Руси был веком трудным. Начало его ознаменовано так называемой смутой, смутным временем, нашествием поляков, ведомых самозванцами, которые желали занять русский престол. С установлением прочной царской власти - избранием на царство Романова - на Руси по-прежнему не было мира и покоя. Именно в XVII веке церковные реформы патриарха Никона привели к расколу православной церкви и вызвали большое недовольство народа. В середине века, в 1649 году, Соборное уложение окончательно оформило крепостное право, и ответом почти сразу стали крестьянские мятежи и войны, в том числе такие, как под руководством Степана Разина в 1670-1671 годах.

И, тем не менее, тогда же начинался расцвет светской культуры. При монастырях открывались учебные заведения, в которых богословское обучение сочеталось с более широким, гражданским. Произошел резкий поворот к светской жизни и утверждение в связи с этим новых принципов в искусстве, новых эстетических идеалов, изменение канонов. С того времени в русском искусстве началось развитие жанра парсуны (портрета). В литературе права гражданства получают не только «Жития святых», но и повести, часто использующие фольклорные элементы.

В музыкальном искусстве также происходят перемены. Об этом можно узнать из эстетических трактатов того времени. Один из таких трактатов был написан дьяконом Сретенского собора в Московском кремле Николаем Павловичем Дилецким. В этом определении Дилецкого было два новых момента.

Во-первых, подчеркнуто воздействие музыки на чувства человека: эмоциональность переносится им на самый первый план, тогда как раньше главным назначением песнопений было хвала Богу и эмоции самого человека должны были быть при этом очень сдержанными.

Второе, что следует выделить в определении Дилецкого, - это равноправие понятий пения и игры, бывшие нормой для европейского искусства того времени, но с трудом завоевавшие позиции в русском искусстве, поскольку в православной церкви отсутствовала инструментальная музыка. То, что Дилецкий уравнивал в правах пение и игру, свидетельствовало о том, что в конце XVII века в России инструментальная музыка уже была распространена достаточно широко. Постепенно музыка обретает авторское начало, где личность, скрытая за соборностью, предпочитает познать свой мир и выразить его в звуках. Музыка обогащается новыми формами и жанрами, причем новое присутствует не только в церковно-певческом творчестве, но уже и в музыкальном быту. В ХVII веке был сделан шаг к секуляризации музыкальной культуры. Ю. Крижанич в книге «Повествование о музыке» говорил о том, что

«церковная музыка должна остаться традиционной, а новые теоретические суждения и практические находки должны относиться только к мирской музыке» (см. [12, с.46]).

Если в начале столетия церковь продолжала бороться с народной инструментальной (светской) музыкой и ее исполнителями - скоморохами, то теперь к инструментам в домах знати, которая заводила в домах музыку по «немецкому» образцу, она относилась вполне терпимо. Московский двор увлекался «органной потехой», в 1630 году голландские мастера установили в Грановитой палате механический орган. На органе и клавесине постоянно музицировали при дворе, инструментальная музыка звучала и в домах боярской знати. Большой слой инструментальной музыки составляла военная музыка. Трубами, литаврами сопровождались церемонии, военные игры. Однако главное слово все равно оставалось за вокальной музыкой, и прежде всего за песней. Народ пел песни, передающиеся из поколения в поколение, и создавал новые самых разных жанров - шуточно-сатирические, лирические и др. Тут нужно сказать о песнях-вольницах, песнях о народных восстаниях. Например, был создан целый цикл песен о Степане Разине, которые уже в более поздние времена музыканты записывали буквально во всех концах страны.

Начало XVIII века прошло под знаком реформ Петра I, целью которого было укрепление политического и экономического могущества страны, и европеизация России, проводимая Петром, которая по словам историка Ключевского, была «только средством для достижения цели, а не самой целью». Если до XVIII века общественное сознание было связано, прежде всего с церковью, а предшествующее столетие лишь сильно поколебало эту позицию, то теперь происходило значительное разграничение научного познания и религии. Упрочилась роль гражданского образования, были открыты Академия наук (1724), Артиллерийская школа, Медицинское училище, в которых давались специальные и общие знания.

Музыкальное искусство, как и культура в целом, приобретало новые функции и становилось частью повседневной жизни. Музыка все больше стала носить светский характер. В этом, безусловно, сказалось влияние Европы, с которой русское общество имело постоянные контакты. В Россию приезжают многие европейские композиторы, исполнители. Русские музыканты получают возможность обучаться в различных центрах Европы, прежде всего в Италии, откуда был позаимствован жанр оперы. Они посещают оперные театры, слушают концерты. В музыкальный быт России еще больше начинает входить инструментальная музыка. Несмотря на то, что русское искусство XVIII века находилось целиком под влиянием западно-европейского классицизма, она сумела многое сделать своим и создать самобытные произведения. Светскость характера музыки того времени выражается в широком ее распространении и функциональности. Прежде всего, она должна была увеселять публику. Музыка звучала на петровских ассамблеях, маскарадах, балах, различных празднествах. Одной из важных ее функций становится также славление - прославление побед, торжественных дат. Главным жанром был кант (от лат. сайш - пение, песня). Новый статус музыки как части повседневной жизни и значительного проявления человеческого духа, концертная жизнь, познакомившая русских музыкантов с оперной, симфонической и камерной инструментальной музыкой, стремительное развитие литературы, а также богатый накопленный опыт церковно-певческого и народного искусства способствовали тому, что в XVIII веке в России сформировалась профессиональная композиторская школа. Ее представителями были - М. Березовский, В. Пашкевич, Е. Фомин, Д. Бортнянский, И. Хандошкин, В. Дубянский, О. Козловский. Любимыми видами музыки тогда были оперная и хоровая [13, с.54]. Подъем, охвативший на рубеже XIX-XX столетий все области русской общественной жизни, был обусловлен стремлением к возрождению национальных традиций, наполнен поисками новых направлений в современном русском искусстве.

В это время в художественной культуре России широкое распространение получило теургическое искусство, которое раскрывало реальные проблемы творческой деятельности. «Задача такого искусства, - писал Вл. Соловьев, - состоит в том, чтобы пересоздать сущест-

вующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем и частностях, во всем и в каждом внутренние, органичные отношения этих трех начал» [14, с.65]. Теургия, являясь формой религиозного искусства, пределом внутреннего устремления художника, его действа в мире, есть высшее осуществление творческого духа. Это искусство не уравновешенности, а устремленности, оно трансцендентное, в нем тоска и порыв к неизъяснимому. Духовным источником теургии является жажда искупления грехов в настоящем мире и приобщения к миру иному. Теургическое искусство способно обеспечить возможность высшей духовной жизни человека и, как подлинная глубокая свобода, предполагает внутри себя меру, самособранность, ответственность, благодаря чему обретает то внутреннее достоинство, которого нет в обыденной фантазии.

Рубеж веков для русских художников-творцов высокой культуры был отмечен поворотом к реставрации великого прошлого. Огромные творческие способности русского народа, проявившиеся как в древней архитектуре, орнаменте, вышивке, богатстве русского языка, так и в народных мелодиях и церковных распевах, поражали исследователей народного искусства. Церковные мелодии по богатству заложенного в них художественного содержания не уступали в этом отношении народной песне, а народные песни, в свою очередь - духовной музыке.

Так две формы человеческого сознания нашли свое отражение в музыкальной культуре от времен принятия христианства и до нашего столетия. Постоянная борьба двух мировоззренческих позиций и идеологий не помешала развитию музыкальной культуры в этих направлениях. Напротив, духовное и светское начала в музыкальной культуре существовали всегда параллельно и дополняли друг друга, заимствуя те или иные музыкальные достижения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Краткий философский словарь / сост.: Г.Г. Кириленко, Е.В. Шевцов. М.: Эксмо, 2004. 480 с.

2. Фомина З.Ф. Онтология музыки: монография / З.Ф. Фомина. Саратов: Сарат. гос. консерватория им. Л.В. Собинова, 2005. 88 с.

3. Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры / Э. Кассирер // Проблема человека в западной философии. М.: Мысль, 1988. С. 28-29.

4. Кант И. Критика способности суждения / И. Кант // Соч. в 6 т. М.: Мысль, 1963. Т. 5. 343 с.

5. Шелер М. Формализм в этике и материальная этика ценностей / М. Шелер // Избранные произведения. М.: Наука, 1994. 384 с.

6. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики: Форма. Стиль. Выражение / А.Ф. Лосев. М.: Мысль, 1995. 452 с.

7. Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова. Очерк 4. Музыка как модель исповедального дискурса / М.С. Уваров. http://orel.rsl.ru/nettext/russian/uvarov/02/04.html. 65 с.

8. Гегель Г. Эстетика: в 4 т. / Г. Гегель. М.: Мысль, 1971. Т. 3. 286 с.

9. Музыкальная эстетика Франции XIX века. М.: Искусство, 1974. 267 с.

10. Кривошеина Е.Ю. Динамика ценностных ориентаций в современном российском обществе: проблема соотношения светского и религиозного: дис. ... канд. филос. наук/ Е.Ю. Кривошеина. М., 2004. 170 с.

11. История русской музыки: в 10 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. 377 с.

12. Бычков В.В. Эстетика в России XVII века / В.В. Бычков. М.: Искусство, 1989.

210 с.

13. Никитина Л.Д. История русской музыки: популярные лекции для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений / Л.Д. Никитина. М.: Издат. центр «Академия», 1999. 165 с.

193

14. Соловьев Вл. Критика отвлеченных начал / Вл. Соловьев // Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1988. Т. 1. 744 с.

Леонтьева Ольга Валентиновна -

концертмейстер кафедры «Теория и методика музыкального образования» Педагогического института

Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского

УДК 377.5:61

Г.А. Клименко

ТИПОЛОГИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ УСЛОВИЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО САМОСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ В УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Рассматриваются актуальные проблемы успешного управления процессом профессионального самосовершенствования в ходе учебной деятельности. Предлагается анализ педагогических условий, определяются цели и задачи внешних, внутренних и интегрирующих условий, которые способствуют развитию профессионального самосовершенствования студентов -будущих педагогов, а во взаимодействии и интеграции они повышают эффективность данного процесса.

G.A. Klimenko

PEDAGOGICAL CONDITIONS TYPOLOGY OF PROFESSIONAL SELF-PERFECTION IN TUITION

The article deals with the urgent problem of successful professional self-perfection process management in tuition. The analysis of pedagogical conditions is given together with the object and tactical scheme, inner and integrating conditions, which contribute to the development of professional self-perfection of future teachers, in interaction and integration they improve the efficiency of a given process.

Понимание процесса профессионального самосовершенствования студентов - будущих учителей как сознательного целенаправленного процесса повышения уровня своей профессиональной компетентности, развитие профессионально значимых качеств в соответствии с требованиями к профессии, условиями профессиональной деятельности и личной программой развития, с необходимостью предполагает рассмотрение его содержания через учебную деятельность.

Учебная деятельность выступает структурообразующим основанием профессионального самосовершенствования, пропедевтически влияет на него, стимулирует и обеспечивает новообразование личности студентов.

Для успешного управления процессом профессионального самосовершенствования студентов - будущих учителей необходимо создать педагогические условия в ходе учебной