Реализация теоретико-литературных взглядов Андрея Белого в "Петербурге": влияние на формализм и футуризм

УДК 821.161.1

БОТ: 10.28995/2073-6355-2018-2-194-205

О.А. Клинг

Реализация теоретико-литературных взглядов Андрея Белого в «Петербурге»: влияние на формализм и футуризм

Статья посвящена реализации теоретико-литературных взглядов Андрея Белого в художественной стратегии романа «Петербург», которые оказали существенное влияние на становление формальной школы и русского футуризма. Особое внимание уделяется диалогу Белого - теоретика и практика.

Ключевые слова: Андрей Белый, роман «Петербург», символизм, футуризм, формализм.

Андрей Белый совмещал в себе теоретика с установкой на осмысление, интерпретацию текстов и практика, создавшего новаторские произведения. Его теоретико-литературные взгляды реализовались в художественной стратегии романа «Петербург». Происходило это в диалоге с русскими формалистами и футуристами. А сама стратегия, при всей своей цельности, за время создания романа менялась чрезвычайно.

Творческая история «Петербурга» вобрала в себя несколько этапов во взаимоотношениях Андрея Белого с нарождающимися еще только в те годы футуризмом и будущей русской формальной школой. Период создания ранних редакций романа (сначала так называемой «журнальной» в 1911-1912 гг., позднее «некрасовской» в 1912-1913 гг.), потом третьей, «сириновской» редакции (в 19131914 гг. «Петербург» вышел в свет в трех сборниках альманаха «Сирин») не только предварял, но и сопровождал период мощнейшего

© Клинг О.А., 2018

Работа выполнена при поддержке гранта РФФИ № 18-012-00727А «Влияние литературоведческого наследия русского символизма на теорию литературы 1910-х-1920-х годов».

становления и развития теоретико-литературных взглядов Белого, оказавших позднее одно из главенствующих влияний на создание ОПОЯЗа, русской формальной школы. «Петербург» во всех своих редакциях стал для его автора своеобразным экспериментальным полем, на котором он апробировал свои теоретические наработки о том, каким должны быть роман, проза, литература. Не случайно «Петербург» демонстративно, с элементами деконструкции отражает достижения Белого как теоретика и практика новой прозы.

В 1914 г. писатель предпринимает первое сокращение «Петербурга» для издания на немецком языке. В 1919 г. сокращает «сири-новскую» книгу 1916 г. для неосуществленного выпуска в «Издательстве писателей в Москве». В 1922 г. Белый делает новое сокращение для берлинского издания «Петербурга» («Эпоха»), которое целиком повторится в издании московском («Никитские субботники», 1928). Роман «Петербург» новой, сокращенной формации отразил второй этап диалога Белого с формальной школой. Теперь один из «отцов»-опоязовцев испытал на себе влияние научных открытий формалистов. Белый-художник вобрал в себя опыт футуристов, а Белый-литературовед заговорил на языке русских формалистов, который, как это ни парадоксально, во многом придумал он сам. Он не только первый русский футурист, но и один из первых русских формалистов.

Не в последнюю очередь это было связано с тем, что Белый-теоретик и Белый-художник один из первых сознательно разграничивает понятия «содержание» и «форма». В 1910-е гг. это возьмет на вооружение русская морфологическая школа. Из исканий символиста вырастет будущий конструктивный принцип Ю.Н. Тынянова, идея формалистов о произведении как о художественном целом. Это окажет в свою очередь влияние и на структурализм.

Н.А. Бердяев, назвавший Белого «единственным значительным футуристом в художественной прозе», лаконично определил особенность художественного видения писателя: «В нем [А. Белом. - О. К.] погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и нарождается новый мир, в котором еще нет красо-ты»1. Действительно, в творчестве Белого не только отразилось становление новой действительности, но само это становление получило конечное воплощение в том, что оно изображено новыми способами. В «Петербурге» произошел тот редкий в искусстве случай, когда слому в ходе самой жизни соответствовал художественный слом.

И.А. Корецкая отметила, что «вопреки Бердяеву и Вяч. Иванову рецензент "Аполлона" отказывал автору "Петербурга" в ориги-

нальном творческом видении и писал, что роман "насыщен гипнозами" предшествующей и современной литературы»2. Исследовательница указала на то, что нет единого мнения о традиционном и новаторском в «Петербурге» и сегодня: Вяч. Вс. Иванов считает, что роман является водоразделом между символистским и постсимволистским этапами в творчестве Белого, Л.К. Долгополов настаивает на эстетической традиционности романа3.

Однако нарождение этого нового мира еще не означало его утверждения: отсюда основная черта поэтики «Петербурга» - описание, в меньшей степени - истолкование события, воссоздание процесса - а не его итога. Отсюда и сосуществование в романе старой, ломающейся действительности и той новой, что предугадывалась. Этому соответствовали художественные приемы Белого.

Читатели, познакомившиеся лишь с первой частью «Петербурга» в альманахе «Сирин» за 1913 г., отметили лежащую на поверхности связь Белого с Пушкиным, Гоголем и Достоевским. Было бы неверным полагать, что критика тех лет видела в столь открыто проявляемой ориентации на «классику» достоинство. Так, поэт-эпигон символистского толка А. Тиняков с иронией отзывался о «претензии совместить... Гоголя и Достоевского»4. Не смирял критиков и Пушкин. «Медному всаднику» Пушкина Андрей Белый захотел противопоставить свой призрак, своего «Медного всадника». «. Пушкинской ясности художник противопоставил хаос своей души»5, - с явным неодобрением писал Львов-Рогачевский.

Однако сам факт использования в «Петербурге» столь большого количества литературных источников был не случаен. Любой серьезный художник, поставивший перед собой задачу изобразить современный ему мир, сталкивается в первую очередь с необходимостью выработки стилевой доминанты. Она диктует выбор темы, приемов, точки зрения. Если говорить о Белом, то ко времени начала работы над «Петербургом» он был во многом сложившимся художником, одним из немногих, у кого сформировалась неповторимая, индивидуальная поэтика, наложившая столь глубокий отпечаток на поэтику символизма и литературы начала века в целом. Но Белый не раз сравнивал писателя с Фениксом. «Художественная форма -сотворенный мир»6, - писал в 1906 г. Белый, предвосхищая афористическую формулу стиля, данную позднее теоретиком литературы Н.К. Геем: «Стиль - поэтический эквивалент мира»7. И каждый раз этот сотворенный мир требовал своей неповторимой, единственно возможной художественной формы, каждый раз писателю (Фениксу) нужно было заново искать себя, находить точку опоры, которой и является стилевая доминанта.

В поисках художественного целого Белый шел по пути, сходному с исканиями большинства художников начала века: он обращается к мифу и стилизации. Для литераторов того времени миф (во всех его проявлениях) был опорой в преодолении разорванности сознания, а стилизация - тем формообразующим моментом (дублирующим стилевую доминанту - угол зрения на мир), с помощью которого преодолевается кризис в связи с необходимостью заново разрешить проблему соотношения искусства и действительности.

В начале 1900-х годов мифотворчество Белого было связано с теорией жизнестроения. Белый и его единомышленники по кружку аргонавтов «возвестили о "жизнетворчестве" как своей основной, принципиальной задаче, которая и породила коллективные устремления к мифизации обыденного бытия, человеческих отношений, художественной деятельности»8. До конца своих дней Белый видел события своей собственной и окружающей его жизни через призму мифологического творчества, перенесенного в сферу этики. Однако с середины 1900-х годов, когда Белый стал ощущать себя прежде всего писателем, опора на миф переносится из сферы этики в эстетику.

Проблема мифа в соотношении с литературным творчеством в философском аспекте уже давно исследована Н.Г. Полтавцевой9. Вслед за С.С. Аверинцевым она выделяет «овидиевское» - орнаментальное - отношение писателей к мифу и философское. Философский подход к мифу характерен «для тех авторов, которые в большей степени тяготеют к аналитизму» и у которых «существует своеобразная "заданность" идей и положений, а мнимый алогизм в рассказе о реальной действительности - на самом деле весьма четкая философская и эстетическая позиция»10.

Таким писателем был и Белый. В своих многочисленных теоретических работах - в связи с проблемой культуры, проблемой познания и ценности, искусства и науки - Белый настаивает на определении символизма как миросозерцания. Он определяет символ как «соединение чего-либо с чем-либо, т. е. соединение целей познания с чем-то находящимся за пределом познания»11. «Познавательная ценность заключается в творчестве идей-образов, опознание которых образует самую объективную действительность...», так сопрягал Белый философию и символизм, подчеркивая, что «пути их отныне вместе»12.

На практике - в творчестве - эта установка оборачивалась иногда тем, что Белый на разных этапах своего развития выстраивал мироздание в соответствии то с одной, то с другой философской системой. И здесь он не раз обращался к мифу, в том числе - че-

рез философию истории Владимира Соловьева - к библейскому. Однако миф в интерпретации художника - особенно XX в. - преображен. Как заметила Н.Г. Полтавцева, «в подобных случаях мы не встречаемся с основным качеством мифа - подменой логики вещей вымышленными связями и отношениями вещей. Художник. использует миф с обратной, по существу, целью - для образного выражения той философской картины действительности, которая сложилась у него в голове»13.

Среди источников поэзии и прозы Белого многие - литературные. Не только в «Петербурге», но и в других своих произведениях он широко использует литературные образы, устойчивые в художественной системе того или иного предшественника приемы, идеи. «Петербург» - крайнее проявление этой тенденции в творчестве, роман весь построен на системе литературных цитат, и этот один из своеобразных каркасов «Петербурга» определяет сюжетный, стилевой, композиционный и философско-исторический строй произведения. Литературные источники романа довольно полно выявлены в специальных работах, посвященных Белому, например в статьях Л.К. Долгополова14, в работах, посвященных Пушкину, Гоголю, Достоевскому. Так, ценны наблюдения Б.В. Томашевского о связи «Медного всадника» и «Петербурга»15, опыт прочтения Белым «Медного всадника» анализируется Ю.Б. Боревым16.

Литературные и мифологические источники «Петербурга» одного порядка. Анализируя сходные явления в творчестве Алексея Толстого, который вслед за А. Ремизовым, Белым насыщал свои произведения литературным реминисценциями, В.П. Скобелев справедливо увидел в этом «обнажение приема, своеобразный вариант стилизации», так как «механизм воздействия стилизации на читателя как раз в том и состоит, что читатель соотносит стилизацию и сквозящий в ней объект стилизации»17. «Литературность» -обращение писателей к созданным предшественниками характерам и ситуациям - стала точкой опоры, позволяющей художникам начала века разобраться в современной им жизни и выйти к собственной концепции мира. Потому важно не только выявить литературные источники, но и проследить воздействие «классиков» на формирование стиля писателя, понимая под стилем не только уровень стилистики, но и общность видения жизни.

Известно, что на Белого оказали мощное воздействие Пушкин, Гоголь, Достоевский. При этом переход писателя от одной редакции «Петербурга» к другой связан - среди других причин - с освобождением от этого влияния. Какова же была исходная стилевая ситуация «Петербурга»? Первая не по «хронологии», а из дошед-

ших до нас редакций - так называемая «некрасовская» - позволяет увидеть еще не скрытые в последующих редакциях приемы Белого. Безусловно, было бы неверным видеть в «Петербурге» лишь влияние предшественников, в романе больше открытий и принципиально новых решений задач художественной изобразительности.

«Петербург» был написан в то время, когда в русской литературе происходило своеобразное возвращение жанра романа. Оно было связано в том числе и с тем, что перед писателями встала задача уловить ход развития русской действительности, осмыслить кульминационное событие этого времени - революцию 1905-1907 гг.18

Но сама проза была качественно преобразована. Согласно концепции Л.Я. Гинзбург, определяющей начало XX в. как время поэзии по преимуществу19, эта проза вобрала в себя опыт, накопленный в лирике. Скачок, произошедший в начале века в поэтическом мышлении, подготовил принципиальное видоизменение прозы. Этому преобразованию и способствовали сам Белый, а также В. Брюсов, М. Кузмин, А. Ремизов.

Роман начала века приобрел видоизмененные жанровые и стилевые черты. Потому Белый - художник-аналитик - в конце первого десятилетия нынешнего века напряженно осмысляет важнейшие категории романа. Его исследования в области поэтики прозы получили более или менее законченное выражение в книге «Мастерство Гоголя» (1934). Эту книгу можно смело поставить по своей значимости для теории и истории литературы наравне со стиховедческими работами Белого, в том числе с книгой «Символизм».

Однако еще в своих многочисленных рецензиях, статьях 1900-х годов Белый всесторонне исследует состояние и черты современной ему прозы, судьбу романа. Доминирующей проблемой в этих работах Белого, пожалуй, можно назвать проблему стиля литературного произведения. Кстати, эта устаревшая, как не раз казалось, категория вернулась в литературный обиход во многом благодаря Белому.

Безусловно, у Белого не было стеснительной для любой литературной теории строгой закрепленности значения стиля, но именно стиль, а не жанр был в центре раздумий писателя. Белый подчеркивает в статье 1909 г. «Символизм» нерасторжимость стиля и видения писателем мира (содержания): «Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником; в соединении этих элементов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их»20.

А двумя годами раньше Белый пришел к осознанию несходности двух понятий - «стиль» и «стилистика». На языке Белого - это стиль и слог. «Но слог не стиль и стиль не слог. Слог так относится к стилю, как художественная форма в обыденном смысле слова к формам в более широком смысле. Обычно форма противополагается содержанию; в более широком смысле она есть осязаемая плоть творящей души (здесь форма и содержание - неделимы). Задача художника не только в том, чтобы воплотить индивидуальность (дать стиль), но и обработать ее, осознать (дать слог). Идеал художника слова - претворить слог в стиль и стиль в слог. Стиль и слог приближаются; сплетаются и прикасаются у одного и того же художника, но между ними - неприступная черта, как между сознанием и бессознательным. Стиль бессознателен, слог - осознанный стиль», - так разводил Белый два уровня проявления индивидуальности писателя - на уровне отражения в художественном мире видения жизни писателем (стиль) и языковых особенностей произведения (слог)21.

Примечательно определение Белым стиля как явления бессознательного. Тем самым Белый указывает на реальное сосуществование в литературном произведении рационального и подсознательного уровней, на двух уровнях проявляется как связь с опытом предшествующих художников, так и рождение принципиально новых открытий.

В этом отношении «Петербург» уникален: в нем мощное воздействие писателей XIX века совмещается с самым новаторским подходом к стилевому решению романа.

Белый предельно точно ощущал «. водораздел двух стихий, отделяющих творчество великих писателей XIX столетия от писателей конца века»22. На анализе первой фразы из романа Пши-бышевского («Фальк вскочил окончательно взбешенный. Что там такое?») Белый продемонстрировал черты новой поэтики: «Описание героя, фабула, место и время действия отодвигаются на второй план; все эти подробности бросаются автором потом вскользь, нехотя; мы должны их ловить все до одной, чтобы самим воссоздать канву изображаемых событий; между тем эта канва у писателей доброго старого времени выдвигалась на первый план, а потом уже после долгих пояснений автора появлялся герой со своими поступками, встреченный нами, как старый знакомый»23.

По такому принципу строятся основные сюжетные линии «Петербурга». Поначалу, к примеру, красное домино в романе вырастает до довольно прозрачного символа революции, до ядра концепции мира самого Белого. Однако затем действует своеобразный

механизм поэтического мышления: красное домино (в нем уже неразрывно связаны два уровня - поэтический и смысловой) влечет за собой антитезу - белое домино, которое уже никакого отношения к фабуле не имеет, а произрастает из видения Белым мира. Без него - белого домино - это видение мира было бы неполным. В «сириновской» редакции романа именно этот «кто-то печальный и длинный, кого будто видела множество раз. весь обернутый в белый атлас.» пришел на помощь Софье Лихутиной после бегства красного домино. С белым домино - по мысли писателя - связано будущее: «...из-под прорезей маски на нее смотрел светлый свет его глаз; ей казалось, что свет заструился так грустно от чела его, от его костенеющих пальцев.»24 В последней редакции романа «Петербург» Белый не только сокращает описание облика Христа, но и снимает название главки («Белое домино»), подчеркивая тем самым внефабульность белого домино, органичность его появления в поэтическом развитии романа.

Но появление в «Петербурге» белого домино связано с еще одним способом построения фабулы - через обращение к мифу, к литературным и художественным образам предшественников. Так возникают Медный всадник, Летучий голландец, так, казалось бы, фабульно очерченные герои: Дудкин, Липпанченко, Лихутина, Н. Аблеухов, Аполлон Аполлонович, другие - получают дополнительный отсвет многочисленных литературных и художественных произведений. Так фабула все более и более отодвигается на задний план, и выдвигается еще один поэтический ход - сознательная узнаваемость литературных цитат.

Итак, «мозговая игра», «красное и белое домино» (мифотворчество), узнаваемые литературные герои (стилизация), - все это выстраивает фабулу «Петербурга». К этой множественности уровней произведения следует добавить многоголосие, множество точек зрения героев «Петербурга» на мир. «Петербург» не только «художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие и индивидуальная разноголосица»25, но и - это присуще роману XX в. - художественно организованный подвижный, не имеющий четких границ, вырывающийся за пределы времени и пространства мир взаимоисключающих сознаний. Этот мир «взбесился» бы, взорвался, если к подобию равновесия его не приводил центр тяжести - образ автора. Но не только это обусловило особую - гипертрофированную - роль образа в «Петербурге». Дело в том, что в романе Белого фабула потонула в целом ряде центральных мотивов, сюжетных пластов, выросших из поэтического -словесного - плана развития. Как некогда в «Евгении Онегине»,

в котором ощутимо сопряжение прозы и поэзии, образ автора скреплял воедино роман и препятствовал представлению о романе как о «собранье пестрых глав» (А.С. Пушкин), так и в «Петербурге» образ автора является фундаментом вымышленного художественного мира. Тынянов в связи с этой особенностью «Евгения Онегина» писал о деформации прозаического романа стихом26.

Диалог с Пушкиным, теоретико-литературное осмысление его приемов предопределило многое в «Петербурге». Хотя, к примеру, по отношению к гротеску Белый одновременно и продолжает, и переосмысляет опыт Пушкина. Первое проявляется в том, что точно так же, как превращение памятника Петру I в летящего Медного всадника мотивируется у Пушкина помраченным сознанием Евгения, так и в «Петербурге» появление на пороге квартиры Дудкина Шишнарфнэ, погоня за Дудкиным и полет по ночному Петербургу Медного всадника (гл. 6) отражает мировосприятие самого Дудки-на, сходное с мироощущением пушкинского Евгения. Не случайно с помощью эпиграфа «За ним повсюду Всадник Медный / С тяжелым грохотом скакал» к шестой главе, примечания автора с указанием источника цитирования к слову «тяжелозвонкое» (выделенному разбивкой), тем, что Белый называет Дудкина Евгением, писатель подчеркивает параллель с Пушкиным.

Однако не менее существенно в «Петербурге» и переосмысление пушкинского опыта. Белый не всегда мотивирует бредовым состоянием героев фантасмагорию на страницах «Петербурга»: тот же Медный всадник появляется на первых страницах романа без всякой связи с расстроенным психическим состоянием Дудкина или какого-либо другого героя. Во-первых, образ Медного всадника проходит через все повествование в повторяющихся лирических перебивках, выделенных особым размером типографской строки, во-вторых, Медный всадник становится частью объективной картины мира, окружающего героев романа. Последнее особенно проявляется в главке «Я гублю без возврата», в которой Медный всадник появляется в структуре авторского повествования в сокращенной редакции «Петербурга»: «.стал у двери он медной громадой: на Аблеухова глянуло: металлическое лицо, горящее фосфором, зеленая многосотпудовая рука погрозила»27.

Устранение «мотивизации» не случайно: весь роман Белого пронизывает сплав объективного и субъективного начал. Сращение же этих двух начал было возможно за счет исключительной роли в «Петербурге» сатирического и лирического. Сатирическое и лирическое являются разными сторонами гротесковой основы романа. Но проблема соотношения лирического и сати-

рического возвращает нас к вопросу о своеобразии прозы «Петербурга», к вопросу о том, что выше было названо словесным планом развития романа.

Еще Гоголь указывал на сопряженность сатиры и лирики в знаменитом лирическом отступлении в седьмой главе «Мертвых душ». Сходство сатиры и лирики ощущал Белый. В предисловии к предполагаемой книге «Отрывки из романа "Петербург"» (1912), говоря о частях романа, составляющих, по замыслу писателя, «лирически изложенную сюиту "Петербурга"», Белый выделяет в первую очередь «отрывки лирико-сатирического характера». Затем писатель подчеркивает, что «основная идея "романа" с достаточной ясностью намечается в сатирическом отношении автора к отвлеченным от жизни основам идеологии, которыми руководствуются наши бюрократические круги, которыми руководствовались и наши крайние партии в эпоху 1905 года». С «отвлеченностью от жизни» Белый связывает предельный субъективизм, или «иллюзионизм восприятий всех жизненных явлений как у героев реакции, так и у некоторых революционеров». Этот субъективизм заставляет Белого дополнить свою идею («сатирическое отношение») обращением к поэтике, взгляду на мир, основанному на «иллюзионизме», т. е. субъективизме восприятия жизни. «Автор становится на точку зрения иллюзионизма и рисует в романе своем мир и жизнь с преувеличенной отвлеченностью, ибо эта-то отвлеченность и подготовляет трагедию главных действующих лиц»28, - заключает Белый логику своего обращения к гипертрофированно лирическому началу повествования, нерасторжимого, однако, с сатирическим. Так Белый увязывает «идею» и поэтику своего романа. Содержание и форму. И это один из немногих примеров того, как Белый -теоретик литературы и писатель - создавал «Петербург».

Примечания

1 Бердяев Н. Кризис искусства. М.: Изд. Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. С. 16-18.

2 Корецкая И.В. Андрей Белый: «корни» и «крылья» // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX - начала XX в. М.: Наследие, 1992. С. 235.

3 Там же.

4 Тиняков А. «Сирин»: Сборник первый // Новый журнал для всех. СПб., 1913. № 12. С. 234.

5 Львов-Рогачевский В. Осенние сборники // Современник. 1913. № 12. С. 288-298.

6 Белый Андрей. Феникс // Весы. 1906. № 7. С. 23.

7 Гей Н. Некоторые неизученные аспекты стиля // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М.: Наука,1982. С. 432.

8 Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. Фольклор. Литература. Л.: Наука, 1979. С. 137.

9 Полтавцева Н.Г. Философская проза Андрея Платонова. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 1981. С. 21. См. также: Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник III: Творчество А.А. Блока и русская культура XX века: Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1979. Вып. 459. С. 72-93; Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока: предварительные замечания // Блоковский сборник III: Творчество А.А. Блока и русская культура XX века: Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1979. С. 3-33; Молчанова Н. «Мифотворчество» в трактовке символистов // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново: Изд-во ун-та Иваново, 1981. С. 207-216.

10 Полтавцева Н.Г. Указ. соч. С. 21.

11 Белый А. Эмблематика смысла // Символизм. М.: Мусагет, 1910. С. 67.

12 Там же. С. 70.

13 Полтавцева Н.Г. Указ. соч. С. 21.

14 Долгополов Л.К. Литературные и исторические источники романа А. Белого «Петербург» // На рубеже веков. Л., 1977. С. 205-251; см. также другие главы этой книги, посвященные Белому; Долгополов Л.К. Литературные и исторические источники «Петербурга» // Белый А. Петербург. М., 1981. С. 584-604.

15 Томашевский Б.В. Пушкин: Материалы к биографии: 1824-1837: В 2 кн. Кн. 2. М.;Л.: Изд-во АН СССР, 1961. С. 413-414.

16 Мельникова Е.Г., Безродный М.В., Паперный В.М. Медный всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург» // А. Блок и его окружение: Блоковский сб. VI: Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 680. Тарту, 1985. С. 85-92. Укажем сразу работы, связанные с цитатным слоем в «Петербурге»: Смирнов И. Цитирование как историко-литературная проблема: принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами конца XIX - начала XX века: на материале «Слова о полку Игореве» // Наследие А. Блока и актуальные проблемы поэтики: Блоковский сб. VI: Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1981. Вып. 535. С. 246-276; Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь: Статья первая // Единство и изменчивость историко-литературного процесса: Труды по рус. и славян. филологии: Литературоведение: Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1982. Вып. 604. С. 112-126; Он же. Андрей Белый и Гоголь: Статья вторая // Типология литературных взаимодействий: Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1983. Вып. 620. С. 85-98; Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь: Статья третья // Литература и публицистика: Проблемы взаимодействия: Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 683.С. 50-65; Паперный В.М. Гоголевская традиция в русской литературе начала XX века: А.А. Блок и А. Белый - истолкователи Н.В. Гоголя: Автореф. дис. ... канд. филол. наук.

Тарту, 1982; Сугай Л.А. Гоголь в русской критике конца XIX - начала XX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1987.

17 Скобелев В.П. В поисках гармонии: Художественное развитие А.Н. Толстого: 1907-1922. Куйбышев: Куйбышевское книжное изд-во, 1981. С. 74.

18 Кроме обозначенной выше работы Н.Г. Пустыгиной о «Петербурге» и 1905 г. см.: Никитина М.А. 1905 год в романе А. Белого «Петербург» // Революция 1905-1907 годов и литература. М.: Наука, 1978. С. 181-193; Петрова М.Г. Первая русская революция в романах предоктябрьского десятилетия // Революция 1905-1907 годов и литература. М.: Наука, 1978. С. 194-216.

19 Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд. Л.: Советский писатель, 1974. С. 243.

20 Цит. по: Белый Андрей. Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 246.

21 Там же.

22 Белый А. Пророк безличия // Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 3.

23 Там же. С. 4.

24 Белый Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 172.

25 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 76.

26 Тынянов Ю.Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю.Н. Поэтика: История литературы. Кино. Л.: Наука. 1977. С. 52-77.

27 Белый Андрей. Петербург. М.: Худож. лит., 1978. С. 178.

28 Белый Андрей. Петербург. Роман. Л.: Наука, 1981. С. 498.