Современные понятия «Губной аппарат» и «Амбушюр» в исполнительском процессе музыканта-духовика

МУЗЫКАЛЬНОЕ

ОБРАЗОВАНИЕ

5

Н. В. Волков

СОВРЕМЕННЫЕ ПОНЯТИЯ «ГУБНОЙ АППАРАТ» И «АМБУШЮР» В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАНТА-ДУХОВИКА

В статье определено, что разбираемые понятия «губной аппарат» и «амбушюр» не являются синонимами, как это представлялось ранее. Дефиниция амбушюра трактуется как степень владения связями, сформированными между компонентами губного аппарата, тренированностью всей системы, то есть в качестве исполнительского навыка. Разделение функций губного аппарата и амбушюра расширит профессиональную компетенцию, позволит более осмысленно формировать взаимодействие губного аппарата с исполнительским дыханием. Ключевые слова: музыкальное образование, музыкант, духовой инструмент, губной аппарат, амбушюр, навык, функциональная система.

The article determines that the concepts in question - «lip-apparatus» and «embouchure» - are not synonymous as was shown earlier. Embouchure, however, is defined here as the degree of proficiency in utilizing the links formed between the lip-apparatus components, and the training level of the entire system, i.e. as the skill of a performer. Clear functional separation of lip-apparatus and embouchure will expand professional competency and will allow for a more sensible establishment of the interactions between the performer's lip-apparatus and breathing. Keywords: musical education, musician, wind instrument, woodwind, lip-apparatus, embouchure, skill, functional system.

Губной аппарат музыканта-духовика следует рассматривать как составную часть системы исполнительского аппарата, куда входят: 1) губной аппарат; 2) исполнительское дыхание; 3)дви-гательный аппарат; 4) система клапана.

В иерархию системы исполнительского аппарата губной аппарат входит в качестве подсистемы более сложного образования - системы губного аппарата (ГА) и исполнительского дыхания (ИД). В свою очередь система ГА+ИД вместе с двигательным аппаратом (ДА) образуют более сложную систему, куда система ГА+ИД входит в качестве подсистемы. Следует отметить, что исполнительский аппарат, в свою очередь, является составной частью исполнительского процесса (см. схему на рис. 1). Так образуется иерархия систем исполнительского процесса музыканта-духовика.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИИ ПРОЦЕСС

I

Управление звучанием: олуходвигательныйметод

----- слуховой метод

.......... двигательный метод

Рис.1. Блок-схема подсистем в системе исполнительского процесса музыканта-духовика

В исполнительской практике музыкантов-духовиков и научно-методической литературе существует ряд понятий и определений, происхождение которых основывается на эмпирических представлениях и поверхностных наблюдениях. В процессе развития исполнительского искусства, открытий в области психофизиологии, психологии, акустики многие понятия, определения и термины перестали отвечать сути явлений, происходящих в исполнительском процессе, более того, стали препятствовать профессиональному развитию искусства игры на духовых инструментах.

В первую очередь это относится к понятиям «губной аппарат» и «амбушюр». В сферу губного аппарата входят все его составляющие или компоненты с такими определениями, как сила, выносливость, упругость, гибкость и т.д. Для во многом правильного представления роли и функции губного аппарата в исполнительском процессе необходим взгляд на данную проблему с позиций функциональной системы, в которой звуковой результат рассматривается в качестве системообразующего фактора. Кроме того, формирование системы в губном аппарате в целом проходит с учетом закономерностей звукообразования при игре на духовых инструментах.

Постановка и развитие губного аппарата музыканта-духовика заключается в формировании и организации всех составляющих, или компонентов, в систему губного аппарата для согласованных действий в процессе управления звучанием инструмента. Составляющие определяются по тому, какую функцию они выполняют в системе губного аппарата. По этому критерию все составляющие, или компоненты, губного аппарата можно разделить на три части.

1. Компоненты, непосредственно участвующие в функционировании системы губного аппарата: а) нижняя и верхняя губа; б) лицевые мимические и жевательные мышцы; в) система мышц подбородка; г) зубы; д) нижняя и верх-

няя челюсть; е) сочленение челюстей; ж) внутриротовая полость.

2. Компоненты, относящиеся к системе исполнительского дыхания, но оказывающие определенное влияние на функционирование губного аппарата, -такие, как горло, глотка.

3. Компоненты системы клапана, функционирование которых в значительной степени отражается на деятельности губного аппарата и на звучании инструмента как в положительную, так и в отрицательную сторону, в зависимости от способов организации, - такие, как язык, голосовые связки.

Компоненты губного аппарата формируются и действуют по принципу пружины. Таких пружин в губном аппарате несколько, и все они взаимосвязаны между собой. Формирование пружин напрямую связано с акустическими механизмами звукообразования на духовых инструментах. Большую роль в оформлении пружин играет сочленение челюстей, которое должно быть раскрыто с ощущением гласной «о» и ощущением полузевка в горле.

Слово «амбушюр» - французского происхождения, переводится как «рот» (bouche). Embouchure - «приставлять ко рту» - относилось в первую очередь к мундштуку медного духового инструмента, позднее вошло в практику игры на деревянных духовых инструментах. Первоначальный смысл дефиниции «амбушюр» примерно к середине ХХ столетия претерпел значительные изменения. Понимаемое в начале как «мундштук духового инструмента» и «положение трости на губах» исполнителя, понятие «амбушюр» постепенно приобрело более сложное и широкое толкование. Амбушюром стали называть «положение совокупности мышц губ и лица, управляющих губами при извлечении звуков на духовых инструментах» (8, с. 38). Данное определение в различных вариациях встречается в методических разработках многих авторов. Например, фаготист Г. З. Ерёмкин под амбу-

шюром понимает «совокупность определенного положения, взаимодействия и функций мышц губ и лица, принимающих участие в образовании звука при игре на духовых инструментах» (4, с. 29-30).

Существовали попытки исключить термин «амбушюр» из употребления, заменив его термином «техника губ» или «губной аппарат». «Слово амбушюр, - пишет Н. И. Платонов, - устарело, распавшись по своему содержанию на совершенно различные понятия, и может быть без малейшего ущерба исключено из употребления» (6, с. 21).

Б. А. Диков впервые в нашей стране вложил в понятие «амбушюр» новый смысл, оставив, к сожалению, старое его содержание. «Под амбушюром -пишет Б. Диков, - следует понимать специфический навык (курсив наш. -Н. В.) в использовании мускульно-дви-гательной силы губного аппарата исполнителя для регулирования способа извлечения звука» (3, с. 67).

Долгое время на определение амбушюра, данное Б. Диковым, не обращали внимания. Одна из причин, вероятно, состоит в том, что автор новое понятие амбушюра как навыка оформил в старом его смысловом содержании, то есть как использование губного аппарата для извлечения звука. Кроме того, автор не определил и не разъяснил границы применения понятий «губной аппарат» и «амбушюр».

До настоящего времени можно встретить определения, смысл которых мало чем отличается от первых, выведенных методом эмпирического наблюдения. До сих пор амбушюр рассматривается как «...положение губных и лицевых мышц исполнителя при игре на духовых инструментах» (5, с. 30). Более того, многие авторы в благородном стремлении «улучшить» и развить определение амбушюра приписывают данному понятию несвойственные ему функции. Например, Ю. И. Гриценко усиливает роль и функции амбушюра за счет

исполнительского дыхания. «Мы предлагаем определить амбушюр, - пишет Ю. И. Гриценко, - как место соприкосновения мундштука или трости с губами исполнителя, дающее возможность использования мускульно-двигательной силы губ в целях возбуждения с помощью давления воздуха, создаваемого дыхательными мышцами (курсив наш. - Н. В.), колебательного звукового процесса в инструменте» (2, с. 36).

Интересно мнение по этому вопросу Ю. А. Усова. Определяя амбушюр как «положение, степень упругости губных и лицевых мышц исполнителя, их натренированность, выносливость, сила, гибкость и подвижность при игре на трубе.», автор считает, что «.понятие амбушюра. в большой степени относится и к правильно поставленному, опёртому дыханию» (9, с. 36). Свое мнение Усов обосновывает тем, что амбушюр может выполнять свои функции только при правильно поставленном исполнительском дыхании. С таким же успехом можно понятие амбушюра отнести и к действиям языка, к движениям пальцев рук, что, кстати, автор на подсознательном уровне пытается осмыслить, говоря о соотнесении движений губных и лицевых мышц с действиями языка, исполнительского дыхания и пальцев (9, с. 37).

Трудно оспорить тот факт, что функционирование амбушюра проходит во взаимосвязи и взаимодействии как с системой исполнительского дыхания, так и с действиями системы клапана и двигательной системой (см. рис. 1). В то же время следует четко разделять функции каждой системы, точно очерчивать границы применения, роль и степень участия тех или иных ее составляющих как в данной системе, так и во взаимосвязи с другими системами исполнительского аппарата.

Важность такого подхода к определению роли и функций того или иного составляющего исполнительского процесса не стоит преуменьшать. Не секрет, что в любом определении должна отра-

жаться сама суть процесса. Определение несет информацию не только о самом предмете исследования, но и об уровне знаний о нем на том или ином этапе развития науки.

С этих позиций показательным является представление об амбушюре Ю. А. Усова. Определение амбушюра, данное Ю. А. Усовым на основе исторического анализа, без всякого сомнения, отражает современное представление об этом понятии. И если автор определяет амбушюр как упругость мышц, их натренированность, выносливость, подвижность и т.д., следовательно, именно эти качества являются определяющими для исполнителя в процессе развития амбушюра. Так оно и происходит. Представив дефиницию амбушюра Усов в полном соответствии с логикой изложения пишет: «Следовательно, для достижения мастерства при игре на трубе амбушюр должен развиваться в двух направлениях - в воспитании силы и выносливости губных и лицевых мышц, их гибкости и подвижности» (9, с. 36).

Как видим, речь идет не о формировании необходимой связи компонентов в системе губного аппарата и даже не о самих компонентах и, тем более, не о развитии амбушюра как навыка. В то же время ни одного слова не сказано о натренированности губных и лицевых мышц, хотя в определении она присутствует. Именно натренированность в какой-то степени приближает понятие амбушюра к навыку, тогда как выносливость, гибкость и т.п. являются показателями качества компонентов губного аппарата.

После Б. А. Дикова, который дал определение амбушюру как навыку, каждый исследователь исполнительского процесса музыканта-духовика, говоря об амбушюре, считал своим долгом дать каждый свое определение.

Например, И. Ф. Пушечников в последней своей работе по установившейся традиции считает, что «амбушюр - это место на губах исполнителя, играющего

на медных духовых инструментах, куда прикладывается мундштук, или место расположения трости в губах исполнителя, играющего на деревянных духовых инструментах, или место и положение губ флейтиста на срезе головки флейты» (7, с. 126).

Киевский учёный и фаготист В. Н. Апатский под амбушюром признаёт «губной аппарат музыканта-духовика, используемый для возбуждения и регуляции звука на духовом инструменте» (1, с. 59). Более того, термины «амбушюр» и «губной аппарат» он считает равноправными синонимами (1, с. 59).

Все перечисленные выше понятия амбушюра страдают общим недостатком. В них фиксируются внешние признаки и действия мышц губного аппарата, которые мало что говорят исполнителю о том, как же все-таки нужно организовать компоненты губного аппарата, чтобы управлять звучанием духового инструмента. Суть процессов, происходящих в губном аппарате, скрыта от внешнего взгляда.

Кроме того, фактически во всех приведённых определениях речь идёт не о взаимосвязи всех компонентов губного аппарата, а только о части системы -губных и лицевых мышцах. Трудно себе представить выражение типа: «негибкая часть губного аппарата», «не развита часть губного аппарата», «не сформирована часть губного аппарата» и т.д.

Определение амбушюра как части губного аппарата не выдерживает критики. В данном случае важно осознать следующую закономерность. Если в системе губного аппарата отсутствует связь хотя бы с одним из компонентов, то неизбежно происходит сбой в согласованной работе пружин, образуемых мышцами-антагонистами, нарушается взаимосвязь и взаимодействие всех компонентов системы.

Каждая пружина сама по себе в сочленении челюстей, в круговой мышце лица и мышцах подбородка не может обеспечить необходимого качества зву-

чания. Только в процессе своего взаимодействия пружины создают систему мышц губных, лицевых и внутриротовой полости, способную к функционированию и саморазвитию в качестве выработанного навыка. Тренировка пружин губного аппарата с опорой на искомый звуковой результат позволяет выработать исполнительские навыки - амбушюр.

В приведённых определениях амбушюра сохраняются устаревшие дефиниции, тогда как само понятие «амбушюр», его развитие и функционирование наполнено новым содержанием, которое входит в противоречие с понятием амбушюра. Основная функция амбушюра - создание оптимальных условий для звукообразования и управления качественными характеристиками звука в процессе игры. Амбушюр должен обладать гибкостью, подвижностью, тренированностью, способностью в минимально короткое время реагировать на изменения игровой ситуации - качествами, которые достигаются многочасовыми целенаправленными занятиями, в процессе которых формируются гибкие взаимосвязи всех компонентов губного аппарата, вырабатываются умения и навыки.

Следовательно, амбушюр предполагает взаимосвязь и взаимодействие компонентов губного аппарата на основе выработанных умений и навыков.

Таким образом, установлено, что губной аппарат и амбушюр хотя и взаимосвязаны между собой не являются синонимами, имеют свои отличительные черты и функции в исполнительском процессе музыканта-духовика.

Дефиниция понятия «губной аппарат» включает в себя мышечный комплекс губ, лица, внутриротовой полости, взаимодействие которых направлено на развитие и функционирование исполнительского навыка, или амбушюра.

Понятие «амбушюр» трактуется как степень владения связями, сформированными между компонентами губного аппарата, тренированностью всей системы, как соответствие реального звучания представляемому.

Амбушюр - это навык взаимодействия компонентов губного аппарата и исполнительского дыхания музыканта-духовика, целесообразно выработанный и функционирующий с учётом закономерностей звукообразования и системообразующего фактора в качестве искомого звукового результата, обеспечивающего качество звучания согласно музыкально-слуховым образным представлениям.

Данное определение четко раскрывает задачи и действия, которые должен решать и осуществлять исполнитель при формировании губного аппарата в амбушюр, то есть в функциональную систему, координирующую движения и действия компонентов губного аппарата в процессе звукоизвлечения. Действия исполнителя могут быть организованы как целенаправленно, так и целесообразно. Предпочтение необходимо отдать целесообразным действиям, которые организуют систему с наибольшим КПД, то есть дают максимум результата при наименьших затратах. В этой системе звуковой результат выступает в качестве системообразующего фактора. Все действия и движения в губном аппарате осуществляются с учетом механизмов звукообразования и под контролем идеальных музыкально-слуховых представлений, тактильных, мышечных и вибрационных ощущений.

Современное понимание губного аппарата и амбушюра позволяет исполнителю овладеть профессиональной компетенцией, более осмысленно и целенаправленно формировать взаимодействие и взаимосвязь губного аппарата с исполнительским дыханием.

Примечания

1. Апатский В. Н. Основы теории и методики духового музыкально-исполнительского искусства / В. Н. Апатский. - Киев: НМАУ. 2006. - 432 с.

2. Гриценко Ю. И. Технология освоения валторны / Ю. И. Гриценко. - М., 1991.

3. Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах / Б. Диков. - М., 1956. - 101 с.

4. Ерёмкин Г. Методика обучения игре на фаготе / Г. Ерёмкин. - М., 1963.

5. Музыкальный энциклопедический словарь. - М., 1990.

6. Платонов Н. И. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах / Н. И. Платонов. - М.: Музгиз, 1958. - 48 с.

7. ПушечниковИ. Ф. Искусство игры на гобое / И. Ф. Пушечников. - СПб., 2005. -312 с.

8. Розанов С. В. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах / С. В. Розанов. - Изд. 2-е. - М.: Музгиз, 1938. - 52 с.

9. Усов Ю. А. Методика обучения игры на трубе / Ю. А. Усов. - М., 1984. - 216 с.

М. Ш. Абдулаева

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ДАГЕСТАНА В ПРОСТРАНСТВЕ ДИАЛОГА КУЛЬТУР

Данная статья представляет собой анализ становления и развития профессионального музыкального искусства в Дагестане. Его формирование началось в первой трети XX века и инспирировано творческой деятельностью командированных в республику представителей русской художественной интеллигенции. Развитие профессионального музыкального творчества рассматривается в контексте культурного диалога «Россия - Дагестан». Ключевые слова: музыкальное образование, диалог культур, дагестанский национальный тематизм, первая национальная опера, музыкальная инфраструктура.

This article represents the analysis of formation and development of professional musical art in Daghestan. Its formation began in the first third of the XX century and inspired by creative activity of representatives of Russian art intellectuals sent to the republic. The development of professional musical art is considered in the context of cultural dialog «Russia - Daghestan». Keywords: musical education, dialog of cultures, Daghestan national subject, the first national opera, musical infrastructure.

Многообразные явления интеграции различных национальных культур являются той движущей силой музыкального искусства, которая наполняет его новым содержанием, рождает новые формы и средства выразительности, прогрессивные идеи, особенно когда во взаимодействие вступают принципиально различные художественные системы, а именно культуры Востока и Запада.

Диалог - это всегда развитие, взаимодействие. Методология взаимодействия культур, в частности диалога культур, была разработана в трудах М. -М. Бахтина. Ученый отметил: «Диалог не средство, а самоцель. Быть - значит

общаться диалогически. Когда диалог кончается, всё кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончаться» (8, с. 433).

По справедливому утверждению философа Р. М. Абакаровой, диалог -это «общение с культурой, реализация и воспроизводство ее достижений, это обнаружение и понимание ценностей других культур, способ воспроизведения культур, обладающих своим культурным пространством» (1, с. 50).

В контексте культурного диалога обратимся к вопросам становления дагестанского профессионального музыкального творчества.