Итеративный принцип метатеатральности в русской драме 2000-х годов (на материале пьесы Э. Радзинского «Палач»)

© 2013

А. В. Макаров

ИТЕРАТИВНЫЙ ПРИНЦИП МЕТАТЕАТРАЛЬНОСТИ В РУССКОЙ ДРАМЕ 2000-Х ГОДОВ

В статье исследуется реализация феномена метатеатральности. Классическая и давно существующая в драматургической практике модель существования в пьесе вторичных текстов (театр в театре) с середины ХХ века начинает усложняться как формально, так и семантически, обретая новые функции и новые смыслы. На примере пьесы Э. С. Радзинского, подчеркнуто эксплуатирующей указанную модель, демонстрируется интерпретационный потенциал метатеатра на современном этапе развития отечественной драматургии.

Ключевые слова: театр в театре, метатеатральность, театрократия, театрализация, новая драма

Изучение метатеатральности в драматике созвучно важнейшей проблематике драматического текста, основным свойством которого, по выражению И. П. Зайцевой1, является ориентация на разыгрывание, т.е. в потенциале этого рода литературы всегда находится его театральная репрезентация. Любой драматический текст так или иначе включается в определенные отношения со своей репрезентацией, задавая определенные характеристики соотношения текста и его сценического воспроизведения («спектакля»). При всей важности и неопределенности указанной проблемы отношения между текстом и его репрезентацией вскрываются, по большому счету, только театральными критиками, которые не всегда владеют литературоведческим аппаратом на должном уровне. Ситуация еще более усложняется, когда, как в нашем случае, представления (в самом широком смысле слова) включены в тексты пьес как часть сюжета.

Давно известно, что театр наиболее репрезентативно свидетельствует о «двухфокусности оптики искусства»2, совмещая в себе свойства предельной материальности и телесности с нарочито условным делением на игровой и обозревающий эту игру локусы. В театре наличествуют две территории — вымысла (актерской игры) и рефлексии по поводу вымысла (зрительского восприятия). В общем виде, такое деление характерно для спектакля, а не для пьесы; для текста драматургического, а не драматического. Однако в тех случаях, когда организация театрального пространства (разделение персонажей текста на демонстрирующих и наблюдающих) и коммуникация между локусами (речевая и физическая активность демонстрирующих направлена друг на друга, а не прямо на наблюдающих) на какой-то период становятся частью сюжета, мы должны говорить о наличии метатеатрального элемента или о том, что в данном тексте диагностируется феномен метатеатральности3.

Макаров Антон Владимирович — аспирант кафедры филологии Новосибирского государственного технического университета. E-mail: a.makarov@exlinguo.com

1 Зайцева 2002, 41.

2 Прозорова 2012, 15-16.

3 Причины использования именно этого термина: Макаров 2011,145-150.

Метатеатральность современной драмы не может быть в полном объеме сведена ни к отношениям «драма в драме», ни к отношениям «театр в театре». Первый тип требует существования вторичного драматического текста, обладающего всеми необходимыми функциями: ощутимой сменой языкового кода, сменой субъектов повествования, структурная отграниченность4. Второй претендует на наличие рефлексии по поводу театра как такового или как минимум рефлексии зрителей в спектакле-2 об увиденном в спектакле-1. Ключевыми в характеристике метатеатральности современной драмы следует называть обнажаемый процесс фикционализации, процесс играния ролей, становящийся значимым не для достижения персонажем определенной цели (мы знаем, что «героями драматических произведений весьма часто оказываются люди, склонные к игре»5), но значимый сам по себе, своего рода «играние как рефлексия собственной игры».

Пьесы, организованные по классической схеме «театр в театре», являющейся частным случаем реализации метатеатральности в драме, — не редкость для современной российской драматургии. Среди пьес 2000-2010 гг. можно вспомнить «Убийство драматурга» Г. Акбулатовой, «Антракт» А. Марданя, «Ад Станиславского» О. Богаева, «Две пьесы для двух актрис» И. Мухаметовой и др. Такой прием характерен для драматического творчества Э. Радзинского и по-разному воплощался на протяжении всей его активной творческой деятельности. Наиболее яркими примерами могут служить пьесы «Театр времен Нерона и Сенеки» (1982) и «Я стою у ресторана...» (1986). В пьесе «Палач: разговоры по пути на гильотину» (2007) драматург радикально усложнил систему театральной коммуникации, введя несколько театральных пространств по принципу mise en abyme.

Пьеса Э.Радзинского (1) «Палач» написана о сценических исканиях Мейерхольда (2), сюжет жизни которого в пьесе прямо сравнивается с сюжетом пушкинской маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» (3); сам Мейерхольд при этом ставит пьесу о французской революции конца XVIII века (4). Эта постановка у Мейерхольда опирается, главным образом, на воспроизводимые записки палача Сансона (5), которые часто в тексте цитируются (а еще чаще некоторым репликам придаётся статус цитат). Персонажи пьесы о Великой французской революции в определенный момент играют фрагмент пьесы Бомарше «Женитьба Фигаро» (6).

Перед нами, таким образом, случай пятикратной итерации (5 «вложений» в текст «Палача» Э. Радзинского). Обозначим некоторые особенности каждой из них.

Первая итерация:

В экспозиции пьесы Мейерхольд говорит о том, что «хотел бы поставить пушкинского Моцарта»6, но вместо музыканта из Зальцбурга за клавесином сидел парижский палач. Появлением «настоящего» Моцарта и цитатой знаменитого «либретто» к реквиему («Представь себе. кого бы?») из «Моцарта и Сальери» А. С. Пушкина пьеса оканчивается. Примечательно, что в первом появлении среди живых Моцартом оказался Сансон — палач, а во втором Моцарт был уже са-

4 Рыбальченко 2002, 262.

5 Хализев 1988, 16.

6 Радзинский 2007, 11

мим собой: «Входит человек в парике. На этот раз — это Моцарт <.. .> обращаясь с улыбкой к лежащим»7).

Подмена происходит на самом высоком уровне и имеет метафорический смысл. Поиск идеала, желание приобщиться к «высокому» в театрократическом мире обречено на встречу с палачом. Отметим, что Моцарт Радзинского отличается от других интерпретаций этого исторического прототипа. Моцарт у него — не воплощение гуманизма и не эмблема во всех отношениях «положительного» гения. В одноименном произведении («Моцарт») он циничен, несколько пошл, неверен жене. Леопольд Моцарт (его отец) говорит о нем: «Мальчик обожает гаерничать. К примеру, в Мюнхене ночью солдаты на каждом шагу воинственно окликают «Кто идет?!» И он неизменно отвечает им в ответ: «Накось выкуси!»8.

Появление Моцарта — этого веселого, легкого, обогащенного собственно пушкинскими чертами характера — состоялось на сцене, где уже произошло огромное число убийств. И появляется он только для того, чтобы сыграть реквием. Обращаясь к лежащим, Моцарт говорит пушкинскими словами: «Представь себе... виденье гробовое, // Внезапный мрак иль что-нибудь такое»9. «Представь себе» после того, как были убиты практически все действующие лица пьесы. Остались лишь Пьеро, Коломбина и Моцарт, три человеческих типа: грустный, несколько коварный, не очень удачливый Пьеро, к началу ХХ века уже отчетливо напоминающий «рыцаря печального образа», красавица Коломбина и Моцарт, ставший эмблемой гениальности. Понятно, что Моцарт должен в такой компании исполнять роль Арлекина, тем более что эпоха Мейерхольда любила этот треугольник, «стремительно, с захватом новых художественных территорий насыщая его новым богатством мотивов»10. Такое отождествление чистой гениальности с инфернальным существом, королем фантастических трюков, исчезновений, полетов, превращений, как кажется, имеет определенное значение. В теотракратиче-скую эпоху, в которую жили, по мнению Радзинского, и Людовик XVI, и Моцарт, и Мейерхольд, в которую живём и мы, ключевой является не фигура гения, но фигура Арлекина, способного создавать гениальные фальшивки реальности, в том числе из самого себя.

Вторая итерация:

Следующий срез «Палача» — пьеса о Мейерхольде, в которой основными действующими лицами оказываются сам Мейерхольд, его жена (Зинаида Райх) и некий персонаж, олицетворяющий «народ», именуемый в афише как «Маляр». В пьесе также указано, что Мейрхольд и Райх должны быть одеты в костюмы Пьеро и Коломбины.

Пьеро возникает как персонаж еще в XVII веке и представляет собой тип ловкого слуги. Много позднее в его характере стали преобладать черты печального любовника, неудачливого соперника Арлекина. Традиционный костюм Пьеро — белая рубашка с жабо: известны две картины, изображавшие Всеволода Эмилье-вича как персонажа французского ярмарочного театра. Портрет кисти А. Я. Го -ловина, где Мейерхольд изображен в красной турецкой феске, отражающимся

7 Радзинский 2007, 158.

8 Радзинский 2001, 326.

9 Радзинский 2007, 158-159.

10 Зоркая 2010, 29.

в зеркале. И портрет Н. П. Ульянова, на котором Мейерхольд с высоко поднятой головой в широчайшем жабо смотрит как бы поверх голов зрителей. Связь Мейерхольда в пьесе Радзинского с Пьеро имеет прямые исторические основания, однако это не снимает нового усложнения структуры пьесы, в которой Мейерхольд, как выясняется, тоже играет роль — роль Пьеро, будучи при этом несостоявшимся режиссером пьесы о Моцарте-Арлекине и вполне состоявшимся создателем драмы о Великой французской революции.

Внутри этой итерации прослеживается еще одна — то, что происходит на сцене симультанно, перед зрителем — события Великой Французской Революции — очень похлже на исторические события сталинской эпохи, которые, в свою очередь, чрезвычайно напоминают театрализованное действо, игру (или партию), разыгрываемую Сталиным, — персонажем, занимающим Радзинского в 2000-ые годы. И присутствие «Его», как часто называет его сам Радзинский, в пьесе, ни разу не поименованным, настойчиво ощущается. Маленький пример. В «Палаче» атрибуция реплик Мейерхольда соотносится с «голосом режиссера М.» — с фигурой умолчания, сокрытия имени. В 1940 году, как известно, Мейерхольд был расстрелян, и Радзинский, как бы памятуя об этом факте, не называет имен, продолжает советскую игру в «замолчанку», когда неожиданно ставшие врагами народа стираются из памяти населения. Происходит это, однако, без всякого эксплицитного насилия над людьми, которые с радостью кричат и «Да здравствует король» и «Смерть королю».

Приведем красноречивый эпизод:

Ф у к ь е. Нелегко говорить, Шарло, но те, кого мы считали своими друзьями — неистовыми революционерами... кого народ так ласково прозвал бешеными... они...

С а н с о н. Тоже?!

Ф у к ь е (вздыхая). Тоже. Плели тайно подлый заговор. Как повезло, что нас ведет Неподкупный. Он вовремя разоблачил негодяев. Трибунал уже сегодня разберет их дело...

C а н с о н. Два десятка «бешеных» повез я на гильотину.

Мы выехали из ворот тюрьмы и всё было как всегда.

Кр и к и т о л п ы. Смерть ублюдкам! Шарло, постриги им головы! Предатели! Оборотни!11.

Врагом народа в 40-ых годах оказался и Мейерхольд.

Г о л о ср е ж и с с ер аМ. А как всё начиналось! <... > В обмотках красноармейца, в шинели стою на трибуне. Я объявляю низложенным буржуазное искусство! <... > Да здравствует Великий Октябрь Искусств!

Ж е н а (говорит по телефону). Его арестовали в Ленинграде. Его — символ нового искусства... И никто — ничего!12

О том, что революция «как бог Сатурн убивает своих детей» говорит не только Верньо, говорит об этом и Радзинский-повествователь в «Сталине»:

«На XIV съезде Сталин страстно защищает Бухарина: «Крови Бухарина требуете? Не дадим вам его крови !»

11 Радзинский 2007, 134-135.

12 Радзинский 2007, 157.

Через тринадцать лет идущий на расстрел Бухарин вспомнит эти слова. <... > Сталин уже тогда знал, что расправится с правыми под овации орущего зала»13.

Перед нами совершенная идентичность ситуаций, разделенных в истории ста пятьюдесятью годами. Связь между второй и третьей итерацией самая тесная. Это «одно и то же представление», но если события Великой Французской революции поданы во всей их полноте, с большим количеством действующих лиц, с отчетливой хронологией, то трагедия Мейерхольда дана очень сжато.

Более того, это не трагедия, а комедия. «Комедия — лучший рассказ о человеке в моем положении», но она не подразумевает ни хохота, ни смеха; в своей жанровой принадлежности относится к чеховским «комедиям»: «Чехов был очень веселый. Забавно, когда читаешь теперь о нем — «такой печальный», а он все время хохотал. С ним невозможно было разговаривать»14.

Третья итерация.

Сюжетная линия о революции во Франции XVIII века занимает, как уже было сказано, большую часть текстового пространства и фактически определяет событийную канву всей пьесы. Именно с изображения тех событий начинается структурное деление пьесы на акты. Суперпозиция (более 80 % текстового пространства) этой итерации подразумевает, что все остальные вложения, так или иначе, имеют с ней корреляции. Поэтому при исследовании этой итерации мы обратим внимание на различные, заявленные в тексте пьесы репрезентации элементов театрализации, среди которых выделяется «маскирование», переодевание как экспликация идентичности театра-жизни. В первом акте мотив переодевания, действительно, явлен как смена одежды. Переодевается Сансон, чтобы в нем не узнали палача. Переодеваются все «царицы света и полусвета», потому что жизнь воспринимается как непрекращающийся маскарад, театральное представление, игра. Переодевание свойственно и высшей власти. Мария Антуанетта предстает перед нами в первом акте в образе «изящного маленького домино» и служанки Розины из пьесы Бомарше.

Но невинная игра в переодевания в первом акте превращается в разоблачения. На сцене появляется Фигаро — вечный резонер, одновременно льстец, шут, революционер и буржуа. «Этот Фигаро говорит там восхитительно-возмутительные вещи, которые хотят услышать все. <...> Сопротивляется один глупый король. Он один понял то, чего не понимают наши умники»15. После Фигаро игрой в разоблачения увлекутся все революционеры, деятельность которых будет представать в совершенно противоположных освещениях, в них увидят «истинные контрреволюционные сущности». Переодевание станет насильственным. Произойдет не «разоблачение», а «облачение», произвольное наделение участников исторического процесса (реальных или осмысленных художественным текстом) необходимыми в данный исторический момент качествами — по сути та же самая маскарадная игра в переодевания, но с реальными историческими последствиями.

Классический театральный мотив переодевания, таким образом, вырождается в тексте пьесы в фарс. Одним из подтверждений фарсового начала в репрезен-

13 Радзинский 2004, 267-268.

14 Радзинский 2007, 16.

15 Радзинский 2007, 39.

тации этого мотива станет смешение в тексте персонажей, имеющих исторические прототипы (Робеспьер, герцог Орлеанский, Мейерхольд и т.д.), и персонажей — героев других произведений (Фигаро, Коломбина, Пьеро). Происходит фальсификация реальности происходящего. Театральные элементы яростно врываются в жизнь, и могут управлять ей.

В тексте пьесы рассыпано множество деталей, доказывающих это смешение жизни и театра. Создание гильотины — машины для убийства, решившей проблемы революции, — подается как появление в античном театре «бога из машины»; главным героем пьесы становится не революционер, не деятель, а исполнитель, слепо подчиняющийся сценарию — палач; декорации в театре Мейерхольда устроены так, что они одновременно и эшафот, и театральные подмостки, и площадка для бала; паяц Жако, помощник Сансона, — является своеобразной контаминацией образов Фигаро и шекспировского шута. Он говорит правду, как шут, но, одновременно, ловко и ревностно служит общей идее, как персонаж комедии Бомарше.

Революция, таким образом, становится спектаклем, который разыгрывается в истории разными актерскими труппами, но всегда по одному и тому же сценарию.

Четвертая итерация.

Введение в текст документа — дневников Сансона — преследует, как нам кажется, две основные цели. Первая из них — прозаизация текста. Вторая — установка на документальность изображаемых событий.

Появление Сансона на сцене вообще очень примечательно:

И из глубины этого бала выезжает стена, увешанная мечами. И на сцену выходит палач Шарль Сансон. Он поднимает гусиное перо

Г о л о с режиссера М. И пишет — прямо по воздуху...

С а н с о н. Мои «Записки». Меня уже не будет... но из-под земли я буду говорить в них с вами16.

Перед нами три голоса: автора, Мейерхольда и Сансона. При этом фраза Мейерхольда завершает фразу автора; снимается напряжение между репликой и ремаркой, объединяющихся в одну синтагму. Реплики Сансона отчетливо делятся на два типа: обращенные к персонажам пьесы и обращенные вовне.

Если для монологизированного диалога характерна «подчеркнутая коммуникативная двунаправленность — и на собеседника, и на читателя-зрителя»17, то в репликах Сансона второго типа направленность на собеседника, находящегося внутри пьесы, исключается полностью. По функциональному назначению это чаще всего «реплики в сторону», т.е. высказывания, отражающие истинные представления субъекта речи о происходящих событиях. Появление подобных реплик может: 1) Предварять знакомство зрителя с персонажем; 2) Иметь профети-ческую функцию; 3) Комментировать события, происходящие вне сценического пространства.

«Записки палача» организуют фабульное время пьесы. Эта организация подчиняется требованиям хроникальности, временной последовательности событий. Автор записок — типичная маска писателя-мемуариста. Между моментом пись-

16 Радзинский 2007, 18.

17 Борисова, Гадышева 2000, 157.

ма и изображаемыми событиями уже есть некоторая временная дистанция, что ставит повествователя в позицию всеведения: он и непосредственный участник событий и тот, кто их анализирует. Отсюда возможность нарушений хронологии: забегания вперед, обозначение причинно-следственных связей между разновременными событиями и т.д.

В этой четвертой итерации Радзинский добивается прозаизации драматургического материала, что позволяет ему перейти от «показа» событий к их прямой оценке, субъектом которой является автор прозаического текста Сансон. Такой переход автобиографичен: Радзинский-драматург на рубеже ХХ-ХХ1 веков уступил место Радзинскому-историку.

«Прозаизирующим элементом» выступает здесь один герой — Сансон, которому, в отличие от абсолютного большинства героев пьесы о революции, «дозволено» воспроизводить историю. Второй такой персонаж — мистический18 писатель Жак Казот, однако, если последний говорил о том, чем всё закончится, то Сансон описывал, чем всё закончилось. Провидческая функция Казота оказывается менее важной для Радзинского, поскольку обладание сверхспособностями есть некий непередаваемый и необъяснимый дар, тогда как результаты размышлений палача о событиях последнего десятилетия XVIII века чрезвычайно важны. Именно в них содержится урок истории, который по силам усвоить каждому. Однако Сансон не совсем «учительствующий» персонаж — он сам охвачен театрократи-ческой реальностью.

Казалось бы, перед нами тот самый непосредственный «свидетель истории», который знает нечто большее, чем все остальные; человек, обладающий тайным, сокровенным знанием смерти, знанием о том, как вели себя в последние секунды великие мира сего. Его мысли «запротоколированы», нет смысла сомневаться в его искренности, так как писал он для потомков с единственной целью, рассказать, как было. Мейерхольд в пьесе косвенно указывает на ценность именно этого знания Сансона: «Мне будет, что представить в камере. и, главное, с кем беседовать! Беседы с палачом!»19.

Не будем забывать, что пьеса «Палач: разговоры по пути на гильотину» относится к позднему периоду творчества Радзинского, к моменту ее первого издания уже были написаны «Наполеон: жизнь после смерти», «Потаенный Бомарше», «Казанова» и, самое главное, «Прогулки с палачом» — произведения, так или иначе затрагивавшие проблему французской революции. И Радзинский не мог не знать, что ни сам Шарль-Анри (прототип палача), ни его внук Клеман Сансон — последний из династии палачей, приписавший себе авторство «Записок» — не имеют к ним никакого отношения. Авторство шеститомных «Запискам палача» приписывают даже Оноре де Бальзаку, но этот факт достоверно не установлен. «Записки палача» — литературная мистификация, а у Радзинского она становится мистификацией в квадрате; установка на достоверность оказывается намеренно опрокинутой.

18 В сравнении с прозаическими «Прогулками с палачом» мистический элемент в пьесе практически устранен. Если в «Прогулках.» Э.Радзинский говорит о таинственной связи Людовика XVI и Николая II, Антуанетты и Аликс Гессенской — Александры Федоровны, то в пьесе подлинным мистическим элементом остается только предсказание Жака Казота.

19 Радзинский 2007, 16.

Голос палача, который в пьесе напрямую обращается к зрителям, нарушая тем самым классическую драматическую коммуникацию, оказывается голосом неизвестного беллетриста, выдавшего себя за знаменитого парижского Шарло.

В образе Сансона воплощена постмодернистская цепь сходства-подобия, где нет оригинала, чего-то исходного, от чего можно было бы оттолкнуться. Репертуар имен, которыми называют Сансона в пьесе, очень велик: «палач», «шевалье де Лонгеваль», «Шарль», «Шарло», «Сансон»; он предстаёт в образе дворянина, палача, маляра, даже Моцарта. При этом, будучи вполне реальной исторической фигурой, в пьесе он говорит от своего имени, но с чужих слов.

Сансон в пьесе не фальсифицирует театрократическую реальность, он «пишет» ее с некоторой дистанции, участвуя в ней и анализируя ее; одновременно с этим, «пишут» его, говорят о нем, выводят на театральную сцену. Смысл подобной структуры — демонстрация Личности в Театре Истории и самого этого Театра, правильное понимание которого в пьесе, как мы уже говорили, чрезвычайно важно.

Стоит отметить, что мистификация, запутанность цепочки голосов, Радзин-ским не подчеркивается. «Те же, но и другие» — ключевое определение не только слов Сансона в разных интерпретациях, но и двух революций — В России и во Франции. Универсальная формула революции, поиск которой — одна из творческих задач Радзинского, — это нечто общее, объединяющее события разных эпох. Выявление и выделение общего из исторического процесса — необходимое условие исторического письма, тогда как поиск различий, внимание к индивидуальной судьбе, к персонажу в истории — задача гуманиста и драматурга.

Человек для Радзинского предстает и как фигура (или роль), и как личность (исполнитель роли). Фигуры — исторические константы, их ролевой репертуар ограничен, они обладают свойством вечного повторения. Именно фигурами, а не личностями полна история в каждый момент времени в силу того, что мир представляется в пьесах как вновь и вновь возобновляемое театральное представление.

Поэтому абсолютно логичным выглядит появление в пьесе «Палач: разговоры по пути на гильотину» Фигаро — персонажа комедий П. Бомарше.

Пятая итерация

Инкорпорированная в текст пьеса Бомарше («Безумный день, или Женитьба Фигаро») не имеет какого-то серьезного значения в фабуле пьесы. Назначение ее скорее символическое. «Восхитительно-возмутительные вещи», которые в пьесе говорит заглавный герой, имеют тот же «провидческий потенциал», что и видения мистика Казота. Слуга, одурачивший своего Хозяина, — это метафора, последовательно реализующаяся во всех прочих итерациях. Реализации этой метафоры многообразны: чернь бунтует против королевской фамилии, а потом и против Республики; палач, находящийся в подчинении у короля, отрубает ему голову. Фигаро — это Арлекин, причины «возвышения» которого Н. Зоркая видит именно в том, что «поднимало голову третье сословие»20.

Как слуга Фигаро часто является жертвой обстоятельств, претерпевает со стороны сильных мира сего, что рождает в нем желание бунта (в интерпретации

20 Зоркая 2010, 27.

Э.Радзинского Фигаро (т.е. народ) хочет воли, хлеба и зрелищ и шесть франков за выкрик любой дерзости). Но Фигаро — сам сочинитель комедий, сам и режиссер (театрализованное представление, устроенное им для графа Альмавивы в «Се-вильском цирюльнике»), что вносит в пьесу дополнительные композиционные усложнения.

«Повышенная» интертекстуальность пьесы «Палач» связана не только с именем Бомарше и многочисленными автоцитациями Радзинского, но и со многими другими авторами. В пьесе достаточно много реплик, взятых из самых разных документальных источников, записей, записок, других художественных текстов. Словами из собственных (или, якобы собственных) произведений говорят Сан-сон, Маркиз де Сад, Мейерхольд, большинство деятелей Великой французской революции.

В пьесе создается подлинное многоголосие разных точек зрения и «правд». Но ситуации спора не рождается. И не потому, что в доводах сторон нет противоречий, просто стороны не слышат друг друга. Они предпочитают убивать, считая, что созданный ими сценарий — лучший, и все должны следовать именно ему.

В пьесе идея равенства (лежащая в основе эпического мироощущения), которое, якобы, породили октябрьская и французская революции последовательно отвергается. Равенство это было мнимым, неустойчивым и недолговечным: «А как все начиналось <...> Троцкий и Ильич постелили газеты прямо на полу и легли спать... А рядом спали на стульях все остальные вожди Революции. нынешние преступники. Всех прибрал Усатый <.> Блок сказал мне уже в двадцатом: «Революция превратилась в грудную жабу»21. Овация и приветственные крики толпы, венчающие первый акт пьесы, звучат в честь фразы Верньо: «Поздравляю всех нас! Отныне равенство — и на эшафоте!»22. Но это равенство мнимое, заключавшееся только в том, что любого могли гильотинировать (или расстрелять). Чернь при этом оставалась чернью, а аристократы даже на фонарях были аристократами. «Единение» народа проводилось извне, будь то коллективизация в России или зрелище публичной казни в Париже, так что ни о какой этнической аксиологии говорить нельзя. Даже внутри одной социальной формации — например, в среде революционеров — нет никакого подобия fraternite. Брат, убивающий брата, — это кощунственное надругательство над тем «светлым будущим», за которое боролись Робеспьер, Марат, Демулен.

Подытожим сказанное.

Структура пьесы «Палач» имеет итеративную метатеатральную природу. Три итерации, определяющие фабульную канву пьесы, подобны друг другу настолько, что это подобие позволяет Радзинскому вывести некую формулу происходящих событий, создать универсальную модель революции.

Исторические деятели — фигуры в театре истории — способны иметь сколь угодно большое число исполнителей, носящих разные имена и одежды, но действующих одинаково. Возникает навязчивое сравнение с театром: жизнь оказывается подчиненной театральным законам: в обществе оказывается возможным существование агрессивного игрового поля, которое втягивает в себя всех. В отличие от ранних пьес, в «Палаче» нет законченной фигуры театрократа (Сталин

21 Радзинский 2007, 12.

22 Радзинский 2007, 57.

в пьесе, как мы уже сказали, не появляется), «театрократическая» реальность уже подменила собой «реальную», субституция уже произошла. Единственным способом сопротивления этой театрализованной реальности становится ее «вскрытие». Мейерхольд ставит пьесу о Франции конца XVIII столетия, имея в виду современные ему события. Вне времени остаются итерации о Фигаро и Моцарте, которые вместе со всей пьесой Радзинского претендуют на универсальность и вневременность.

Вместе с тем, логика предъявления драматического материала соответствует тенденциям, выявляемым нами в корпусе пьес 2000-ых годов и представляет собой частный случай репрезентации метатеатральности в драме, которую принято называть «театром в театре».

ЛИТЕРАТУРА

БорисоваМ. Б., Гадышева О. В. 2000: Структура диалога драмы как проявление иде-остиля писателя // Предложение и слово: парадигматический, текстовый и коммуникативный аспекты / О. В. Мякшева (ред.). Саратов, 154-163.

Зайцева И. П. 2002: Поэтика современного драматического дискурса. М.

Зоркая Н. М. 2010: Кино. Театр. Литература. Опыт системного анализа. М.

Прозорова Н. И. 2012: Философия театра. СПб.

Радзинский Э. С. 2007: Палач. М.

Радзинский Э. С. 1997-2003: Сочинения: в 7 т. М.

Рыбальченко Т. Л. 2002: Структура «текст в тексте» в современном романе // Проблемы литературных жанров: Материалы Х междунар. науч. конф. Ч. 2. / Т. Л. Рыбальченко (ред.). Томск, 262-270.

Хализев В. Е. 1988: Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения / В. М. Маркович (ред.). Л., 6-27.

ITERATIVE METATHEATRE PRINCIPLE IN RUSSIAN DRAMA OF THE 2000-s

F. V. Makarov

This is a study of metatheater phenomenon. Secondary texts (theater in theater), classical and old-established in drama, have become formally and semantically more sophisticated, thus acquiring new functions and new meanings. E. S. Radzinsky's play that extensively employs the model displays metatheater interpretational potential of the present-day Russian drama.

Key words: theater inside theater, metatheter, theaterocracy, stage adaptation, new drama