Итальянская поэзия и Гете. Литературный диалог (к году Италии в России)

ИТАЛЬЯНСКАЯ ПОЭЗИЯ И ГЕТЕ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДИАЛОГ

М.С. Черепенникова

Ключевые слова: итальянские поэты, Леопарди, Д’Аннунцио,

Г оццано, Г ете, литературный диалог.

Keywords: Italian poets, Leopardi, D’Annunzio, Gozzano, Goethe,

literary dialogue.

Процессы взаимовлияния гетевского наследия и итальянской литературной традиции в парадигме поэтического творчества связаны с многоуровневым конгломератом итальянско-немецких культурноисторических связей. Итальянские авторы XIX века, привлеченные архетипическими и индивидуальными особенностями гетевской поэтической модели неоднократно воплощали на итальянской почве идеи и формы великого немецкого поэта, о чем ярко свидетельствуют стихотворные произведения В. Монти, Дж. Касти, У. Фосколо, Дж. Леопарди, Дж. Кардуччи, А. Бойто, Г. Д'Аннунцио, Л. Пиранделло, Г. Гоццано и многих других писателей.

Наиболее ярким явлением итальянской поэтической гетеаны стало обращение известных итальянских авторов (Г. Д'Аннунцио и Л. Пиранделло) к творческому диалогу с «Римскими элегиями» («Römische Elegien», 1788-1790) Гете. Данный цикл привлекал итальянских поэтов по многим причинам: элегии воспроизводили идиллическую атмосферу «Вечного города»; обнаруживали интертекстуальные связи с древнеримской поэзией Катулла, Тибулла, Проперция, Овидия; несли в себе возвышенный образ любви и идею синтеза искусств, сочетание мифа и реальности. Важность римского опыта подтверждается словами Гете: «Только в Риме я понял, что значит быть человеком. Большего душевного подъема, большего счастья восприятия, мне уже позднее испытать не довелось, и такой окрыленной радости тоже. В сравнении с тогдашним моим состоянием, я, собственно, никогда уже не был счастлив» [Эккерман, 1981, c. 265].

«Римские элегии» («Elegie romane», 1887-1892) Габриэле Д’Аннунцио (1863-1938) переняли основные гетевские тенденции в сфере поэтики (с тенденцией мифотворчества), архитектоники (четы-

рехчастное деление цикла), метрики (элегический дистих), и в то же время стали оригинальным авторским творением, вдохновленным чувствами и чаяниями итальянского поэта. Роман Г. Д’Аннунцио «Наслаждение» создал новую интертекстуальную проекцию атмосферы и поэтики «Римских элегий» Гете в контексте римского хронотопа конца XIX столетия.

В отличие от гетевского произведения, одноименный элегический цикл Д’Аннунцио воспевал не античный, классический Рим, а город стиля барокко, с его соборами, виллами и предместьями. Поэтический образ города у двух поэтов, дифференцирующих явления имманентного римского хронотопа, интроспективно указывал на расхождение эстетических приоритетов, связанных с категориями простоты и ясности, вычурности и изощренности. Воспроизводя атмосферу иного пейзажно-архитектурного фона, итальянский поэт вслед за Гете создавал идиллическую атмосферу для реализации чувств влюбленных - лирических героев элегий [Imperatori, 1937, p. 174]. Однако у Д’Аннунцио усилена тема хрупкости идиллии, отношения показаны в стадии угасания, с преобладанием интонации мучительного воспоминания об утраченном счастье, особенно остро звучащей в устах героини элегий, прототипом которой являлась возлюбленная итальянского поэта Барбара Леони.

Поэтический голос Д’Аннунцио, сохранив поддержку античной и гетевской формы, приобрел черты дневникового размышления о болезненном избавлении от власти прежних чувств и о зарождении новой страсти, о рубеже между юностью с ее блаженным неведением и зрелостью, ознаменованной беспокойным познанием сложности мира. Итальянский цикл, как и немецкий, представлял собой широкую панораму философских обобщений - оппозиций: «времени» и «вечности», «чувства» и «рефлексии», «жизни» и «искусства», «существования» и «небытия» [Cimmino, 1959, p. 83].

Функции элегического дистиха придающего важность, торжественность и размеренность личным впечатлениям поэта, способствовали трансформации индивидуального и преходящего во всеобщее и вневременное. Гетевский лирический герой - не только носитель глубинных переживаний поэта, но и мифологический «северный странник» в «Вечном городе». Символический вектор пути «Север-Юг» подтверждается словами Гете о римской дороге: «...длинная дорога с севера, ведущая в город, начинается в Германии» [Эккерман, 1981, c. 317].

Образ скитальца, для которого Рим является отечеством души, характерен для гетевского цикла: «Истинно, душу таят твои священные стены, /Roma aeterna!... /Этим скитаньям конец недалек» [Гете, 1975, т. 1, с. 183] - «Ja, es ist alles beseelt in deinen heiligen Mauern, /Ewige Roma... / Doch bald ist es vorbei» [Goethes Werke, 1981, Bd. 1, s. 157]. Габриэле Д’Аннунцио вслед за немецким поэтом придал данной теме ключевое значение. Его элегия «Славься, Рим» («Ave, Roma»), как и некоторые другие произведения цикла, приобрели черты гимна, хвалы городу, дарящему вдохновение многим поколениям поэтов, находящих в нем убежище от внешнего и внутреннего изгнания: «И я в изгнанье, о Рим, тебя, лишь тебя вспоминаю/ Чаще, чем скорбный Назон в дикой, далекой стране» (перевод автора) - «Esule anch 'io, pensoso di te, di te sempre pensoso,/Roma, non fra gli intonsi barbari Ovidio sono »[D’Annunzio, 1997, p. 36]; «...Скажет он: «Славься, о Рим! Авэ, Рим сладостно-жуткий, / Ты, только ты наречен родиной нашей души!» (перевод автора) - «...Ave -/dica - o tu, Roma, tu dolce e tremenda! Ave, o Roma/ unica, o dell'anima nostra unica patria!» [D’Annunzio, 1997, p. 38].

Еще одним оригинальным опытом творческой реализации мотивов и архитектоники «Римских элегий» Гете на итальянской почве стал поэтический цикл Луиджи Пиранделло (1867-1936) «Рейнские элегии» («Elegie renane», 1889-1895). Начинающий итальянский автор, впоследствии ставший всемирно известным драматургом, воплотил свои германские впечатления в произведении, пронизанном гетевскими реминисценциями. В отличие от Д’Аннунцио, писавшего о римских реалиях, Пиранделло травестийно переворачивает символические векторы гетевского мотива пути. Лирический герой «Рейнских элегий», оказывается южным странником в северной стране, что подтверждается первоначальным названием цикла «Элегии Борея» («Elegie boreali») и многими характерными отсылками к данной теме в контексте произведения. Ось культурной ориентации приобретает направление «Юг-Север», демонстрируя непосредственное воплощение феномена обратной связи в рамках итальянской гетеаны.

Одним из наиболее ярких проявлений близости поэтических текстов Л. Пиранделло к гетевской матрице является воплощение концепта «огня» («очага»), реализованное итальянским автором в девятой элегии: «Радостным вздохом дрожит лазурный огонь, опоясав/ Смерть терпеливых поленьев пламенной хваткой любви» (перевод автора) - «Ilare a un soffio trema la cerula fiamma, cingendo/ d'un amor che dà morte il paziente tizzo» [Pirandello, 1973, p. 12]. Лирическая мысль

Пиранделло творчески развивает мотивы девятой элегии Гете: «В осени ярко пылает очаг, по-сельски радушен;/ Пламя, взвиваясь, гляди, в хворосте буйно кипит» [Гете, 1975, т. 1, с. 188]. Диалог с элегическим наследием Гете, затрагивающий различные оси культурноэстетической ориентации, стал характерной чертой итальянской гетеа-ны второй половины XIX столетия.

В Италии XIX века поэтическому явлению, связанному с традицией создания крупных элегических циклов в гетевском духе, предшествовало серьезное освоение лирического наследия великого немецкого поэта. Феномен обратной связи между Гете и итальянскими поэтами, обретший свой генезис еще на рубеже XVIII-XIX веков, был обусловлен глубоким интересом немецкого классика к опыту итальянской и латинской литературной традиции. Мотивы Овидия и Марциала в «Римских элегиях» и «Венецианских эпиграммах», ориентация на опыт Петрарки, Ариосто, Тассо в цикле гетевских сонетов, элементы дан-товской космогонии в «Фаусте» не могли не привлечь итальянских авторов. Еще при жизни немецкого классика начался процесс итальянской рецепции его философской лирики (Н. Томмазео, У. Фосколо), сатирической поэзии (Дж. Касти), поэтического воплощения основных тем мотивов и идей «Страданий юного Вертера» и «Фауста» (В. Монти, У. Фосколо, Дж. Леопарди и др.).

Интенция взаимного сближения Гете и итальянских поэтов обрела энергию художественного диалога, благодаря вступлению немецкого автора в римскую литературную академию «Аркадия», которое состоялось во время наиболее продуктивного и насыщенного первого итальянского путешествия писателя. В 1786-1787 годах в Риме Гете познакомился с поэтами, переводчиками и почитателями своего творчества (В. Монти, Дж. Касти, К. Такки, Дж.Г. де Росси и др.). Стихи Гете переводил на итальянский язык член академии Франческо Соаве, известный в Италии как автор «Моральных новелл» («Novelle morali», 1782). Данное произведение повлияло на мировоззрение А. Мандзони [Natali, 1916, p. 295], который впоследствии оказался вовлеченным в творческое сотрудничество с Гете; реминисценции на работы Соаве присутствуют в «Моральных очерках» («Operette morali») Дж. Леопарди, живо интересовавшегося литературно-философским наследием Гете.

Вступление Гете в «Аркадию» способствовало сложному синтезу эстетических приоритетов и творческих интенций итальянских авторов, действующих в рамках единой литературной традиции. Греческий псевдоним «Мегалио Мельпоменио» («Megalio Melpomenio») [Giorgetti

Vichi, 1977, p. 227], полученный Гете в «Аркадии», символизировал величие драматургического гения немецкого автора, и дополнял литературные и эзотерические ипостаси поэта как «пастуха», «странника», «паломника» в поисках идиллического античного «убежища».

В поэтическом творчестве Джакомо Леопарди (1798-1837) особым образом отразилось взаимообогащение итальянских и немецких образов «пастуха» и «странника», важных для Гете, как концепты и мотивы творчества. Так, созданная Леопарди «Песнь пастуха, кочующего в Азии», своим названием перекликается с «Ночной песнью путника» («странника») Гете, содержащиеся в ней мотивы и образы родственны элементам сюжета и поэтики гетевского стихотворения «К Луне». В 1820 году Леопарди пишет одноименную идиллию «К Луне». Образные ряды, темы и идеи данного произведения максимально приближены к гетевской модели. В обращении «К месяцу», вставшему «верным другом в вышине», лирический герой Гете с горечью вспоминает об утраченном былом счастье юности: «Эхо жизни прожитой /Вновь тревожит грудь, /Меж весельем и тоской / Одинок мой путь... Самым лучшим я владел, /Но бегут года. /Горек, сердце, твой удел -/Жить в былом всегда» [Гете, 1975, т. 1, с. 150]. Лирический голос Леопарди, чуть меняя интонацию, также говорит о горечи и сладости воспоминаний: «Луна-подруга, жизнь моя скверна, /Ничто в ней к лучшему не изменилось. /Но мне отрадно вспоминать былое /И прошлым бедам скорбный счет вести...» [Леопарди, 1998, с. 60].

В раннем лирическом творчестве Гете обращение к луне, как свидетелю и покровителю юношеской влюбленности было связано с традиционными итальянскими мотивами, позволившими немецкому поэту обрести свой собственный стиль: «Света первого сестра, / Образ нежности в печали... /Дай и мне взлететь с тобою /Силой пламенной мечты! /Чтоб незримый в вышине. / Тайно мог я ночью ясной /Видеть милую в окне» [Гете, 1975, т. 1, с. 61-62]. Данная тема находит свое отражение и развитие в «Серенаде» Арриго Бойто (1842-1918): «Луна, внемли моленьям! /Гони от милой сон, /Зови лучом, я - пеньем: /Пусть выйдет на балкон» [Черепенникова, 2008, с. 42]. В трактовке Бойто образ луны обретает амбивалентные черты, отражающие эстетику «двоемирия», свойственную движению «Ска-пильятура», задуманному как итальянская форма возрождения основ немецкой романтической поэзии.

Тенденции философской лирики и интимных переживаний, связанных с образом луны, нашли наиболее полное отражение в поэме Джованни Прати (1814-1884) «К луне» («Alla Luna»), являющейся во-

доразделом между открытой миросозерцательной позицией Леопарди и латентной глубиной стилизованного под жанр баллады произведения Бойто. Таким образом, обращение к ночному светилу и символике ночи, традиционное для итальянской и мировой лирики, обрело новое звучание после знакомства итальянских авторов с гетевским творчеством. В лирике Леопарди, Томмазео, Фосколо, Прати, Бойто, как и у Гете, философская функция космического образа преобладает над орнаментальной.

В образе «странника» - «Wanderer» [Schmidlin, 1963, s. 125] Гете нашел выражение свободы и безграничности гения, который, согласно теориям английского философа Шефтсбери, а также Лессинга, Г амана и Гердера, наделен «сверхобычным» даром прозревать бесконечное в конечном, вечное в преходящем. Данный образ в сочетании с мотивами «пути» («Weg») и «убежища» («Hut») играет решающую роль при изучении инспирирующей функции итальянской эстетики в творчестве Г е-те. Тематическая и идейная близость гетевской поэтической модели, наблюдалась в Италии у большинства авторов, имевших эпистолярные контакты с великим немецким поэтом (Фосколо, Мандзони), изучавших его наследие с научной точки зрения (Томмазео, Леопарди, Кардуччи). Некоторые поэтические произведения Уго Фосколо («Закинф», «К Ночи») представляли собой сложный синтез «своего» и «чужого» слова, пересекающего рамки жанров. Уго Фосколо (1778-1827) вслед за Гете связывал концепт «странничества» с философской идеей понимания человека, как странника, скитальца на Земле. «Кто ищет - вынужден блуждать» [Гете, 1975, т. 2, с. 17] - вещает пролог «Фауста». У Гете и итальянских поэтов: Леопарди («Дрок или Цветок пустыни», «Бесконечность»), Кардуччи («Холмы Тосканы», «Снегопад»), Пасколи («Сирота»), Д’Аннунцио («Пески времен»), Г оццано («Пути и убежища») и др. тема путешествия в большей степени связана не с материальными, а с духовными аспектами, поддерживающими идею внутреннего инициационного путешествия в поисках истины через мотивы движения и покоя, концепты-оппозиции «жизни и смерти» «природы и человека», «макрокосма и микрокосма» в их взаимоотношении.

В гетевской «Ночной песне путника» («Wandrers Nachtlied») хронотоп ночного пейзажа настраивает на медитативность восприятия каждой строки, несущей в себе особую символику слияния микрокосма и макрокосма, концепт «покоя», олицетворяющий таинство завершения земного странствования: «Über allen Gipfeln/ Ist Ruh, /In allen Wipfeln / Spürest du /Kaum einen Hauch; /Die Vögelein schweigen im Walde. /Warte nur, balde/ Ruhest du auch» [Goethes Werke, 1981, Bd. 1,

s. 112]. Судьба человека представлена в данном произведении во взаимосвязи со всей природой, в последовательном соединении звеньев эволюционной цепи: неживая природа, царство растений и животных. Человек, как микрокосм, становится, таким образом, частью познающей себя природы, лишь ему понятен таинственный отзвук последнего приюта, который может стать возвращением к первоосновам макрокосма -природы.

В стихотворении У. Фосколо «К Ночи» («Alla sera») лирический герой обращается к персонифицированному женскому образу сумеречной природы, проходящей через все стихии, сезоны и сердце человека. Ключевым мотивом и философским концептом этого сонета также является «покой»: «Ты воплощенье вечного покоя /И этим дорога мне. Ночь! Приди!» [Черепенникова, 2008, с. 32] - «Forse perché della fatal quïete / tu sei l'immago a me si cara vieni /o sera! [Otto secoli..., 1993, р. 421]. Как и у Гете покой ночи является здесь олицетворением, образом последнего покоя смерти, фатальной тишины («fatal quïete»), небытия, как стирания всех атрибутов и наличия всех потенциалов, слияния индивидуального со всеобщим, с «бесконечным ничто» («nulla eterno»): «Мой разум в бесконечности пустот / Теряется, спокойно мысль блуждает, / Простясь с толпой терзаний и забот, / И тягостное время быстро тает: / Так, созерцая тихий твой полет, / Мой дух мятежный мирно засыпает» [Черепенникова, 2008, с. 32].

Характерный для великого немецкого поэта концепт «странствия» воплощен у Фосколо в образе «блуждающей мысли». Последними терцетами Фосколо разворачивает гетевскую мысль о трансцендентном отдыхе-покое, в котором мятежный человеческий разум не будет отделен от вневременного и внепространственного покоя природы.

Итальянский поэт продолжил этим произведением поэтические традиции Микеланджело («Ночь») и Тассо («Затихли реки и леса.»), на которые в своем творчестве ориентировался и Гете. Торквато Тассо являлся одним из первых поэтов, с произведениями которого немецкий гений познакомился еще в ранние годы, читая книги, собранные в библиотеке своего отца Иоганна Каспара Гете. Стихотворное посвящение Торквато Тассо (1544-1595) Элеоноре Д’Эсте отражает специфику психологических переживаний на фоне ночной природы: «Затихли реки и леса, / И неподвижна гладь морей, / Ветра умолкли средь ветвей, / И в темном небе тишина: / Светло безмолвствует луна. / Царит в природе безмятежность, /Хранит, как тайну, нашу нежность: /Любовь, и ты храни молчанье / В беззвучных вздохах и лобзаньях» [Черепенникова, 2008, с. 23]. На примере данного произведения прослеживаются тенден-

ции ренессансной итальянской лирики, которые нашли отражение и развитие в творчестве Гете и итальянских авторов XIX столетия, творивших в рамках единой литературной традиции.

Сближение итальянской традиции и творчества Г ете, проходившее по путям философской и элегической лирики, затронуло также область сатирической поэзии. Итальянские литераторы были хорошо знакомы с «Рейнеке-лисом» (1793), «Венецианскими эпиграммами» (1790) и другими произведениями Гете, наделенными элементами карнавальной трансформации, имеющими антиклерикальные и социальные мотивы. По словам итальяниста Е.Ю. Сапрыкиной, итальянские поэты Касти, Пиньотти, Леопарди, Парини, Джусти достигли наибольшего сближения с опытом гетевской сатиры в жанре звериного эпоса: «Примечателен тот факт, что на основе традиционного комического приема звериной маски за ... несколько десятилетий возникают такие выдающиеся произведения европейской сатиры, как «Рейнеке-лис» (1793) Гете, «Атта Тролль» (1841-1846) Гейне, а в Италии - басни Л. Пиньотти, поэма «Говорящие животные» и басни аббата Касти, «Паралипомены» Леопарди, «Улитка» и «Король-Чурбан» (1842) Дж. Джусти» [Сапрыкина, 1986, c. 69].

В поэтическом творчестве итальянских авторов XIX века нашли свое воплощение феномены вертеризма и фаустианства. Знаменитый итальянский поэт Джакомо Леопарди вел диалог с гетевскими трактовками образов Фауста, Вертера, Тассо, Прометея, Мефистофеля. Многожанровое переплетение данных образов и связанных с ними идей в сложной интертекстуальной структуре наследия итальянского автора отразило внутреннюю связь гетевских произведений в парадигме творческого наследия великого немца. Р. Баумгарт считал, что разнородные гетевские герои, такие как Мефистофель, Вертер и Тассо онтологически взаимосвязаны между собой [Baumgart, 1993, s. 79]. Леопарди, кроме того, в латентной форме обращался к античному наследию Лукиана, Гомера, Платона, к образам и приемам Петрарки («Моя Тайна») и Данте («Божественная комедия»), к опыту богатейшей немецкой философской мысли (Канта, Шеллинга, Шопенгауэра). На основе колоссального опыта разных поколений писателей и философов, перекликающихся в веках, Леопарди отстаивал собственные идеи космического пессимизма, равнодушной природы, недостижимости счастья в границах материального мира, неизменности человеческой участи, превосходства фантазии над реальностью, тем не менее, никак не противоречащие гуманистическому взгляду на мир и на человека.

Фаустианские мотивы обрели в творчестве итальянского автора разнообразные жанровые воплощения. Поэзия Леопарди («Дрок или

цветок пустыни», гимн «К Ариману»), перекликающаяся, как с его собственной прозой («Моральные очерки»), так и с гетевскими мотивами, библейскими и древнейшими мифологическими аллюзиями, обладает мощным интертекстуальным потенциалом. Многие образы и идеи гимна «К Ариману» («Inno ad Ariman», 1833) - поэтического вызова, брошенного духу зла, напоминают монолог Фауста, обращенный к Мефистофелю в развязке первой части трагедии: «Можешь торжествовать теперь, бесстыжий, и в дикой злобе вращать своими дьявольскими бельмами!... Неизъяснимо великий дух,... зачем приковал ты меня к этому бесстыднику, который радуется злу и любуется чужой гибелью?» [Гете, 1975, т. 2, с. 169-170].

Леопарди, сохранив ключевые мотивы и эмоциональные оттенки гетевского текста, расширил и трансформировал его философскую составляющую за счет обращения к образу древнеиранского духа зла -Аримана: «Принцип вещей, /Мира создатель, / Тайная злоб-

ность, /Истая власть, /Истинный разум, /И вечный податель несчастья. /Двигатель мира, /И содержанье движенья. /Я не уверен, несет ли тебе это счастье: /Но наслаждайся, любуйся плодами своих разрушений, /Вечными муками страждущей, жуткой природы... » [Черепен-никова, 2009, c. 191]. Парадоксальность высказанных в гимне «К Ари-ману» идей и форм их выражения породила новый виток итальянской традиции осмысления диалектического соотношения добра и зла, обогащенного творческой трансформацией гетевских сюжетов. Результаты этого процесса отразились в произведениях Кардуччи, Прати, Бойто, Раписарди, Д’Аннунцио и многих других авторов последующих поколений.

Амбивалентным итогом освоения гетевского наследия стало творчество туринского поэта Гвидо Гоццано (1883-1916). Его поэма «Подруга синьоры Надежды» («Amica di nonna Speranza») из сборника «Пути и убежища» замыкает собой поэтическую традицию XIX века. По мнению знаменитого поэта XX века, лауреата Нобелевской премии Дж. Монтале, Гоццано являлся одним из ярчайших представителей позднего итальянского романтизма; автором, сумевшим в стихах оставить потомкам собственный портрет и дух уходящего столетия [см.: Giovanardi, 1994, p. 525]. Главную героиню поэмы Гоццано, как и возлюбленную Вертера, зовут Шарлотта. Поэтическое повествование, наполненное легкой иронией и элегическими перемещениями во времени, несет в себе сложную цепь литературных аллюзий и реминисценций, непосредственно связанных с наследием Гете и Байрона: «Вдруг ты входила тоже в дом Пари-зины - красотки? /Юный и кроткий Вертер в тебя был влюблен, быть

может? /«Что за мечты! Что за смелость!» - «В озере тесно звездам... » /«Думаешь, поздно?» - «Не поздно» - «Тебеумереть хотелось?» [Черепенникова, 2008, с. 59].

Используя мотивы «Паризины» Байрона и «Страданий юного Вертера» Гете в цепи единой семантической преемственности, Гоццано в лирической форме иллюстрировал тенденцию смешения байроновских и гетевских влияний в Италии начала и середины XIX века (статья Мадзи-ни «Гете и Байрон», синтез мотивов «Манфреда» и «Фауста» в «Армандо» Прати и т.д.). Автор поэмы продолжил данную ассоциативную цепочку, упомянув имена Джузеппе Мадзини и Уго Фосколо, чьи произведения демонстрировали национальную самобытность в сочетании с элементами гетевского влияния: «Мы же висим над бездной!» - «Как у Мадзини, знаешь?» /«Что за стихи?» - «Читаешь?» - «Он подарил мне любезно /Книгу: в одну героиню пылко герой влюбился. /Помнишь: он застрелился, а у нее мое имя» [Черепенникова, 2008, с. 59].

Лирические герои произведения Гоццано одновременно существуют в разных хронотопах и интертекстуальных пространствах: они ассоциируют себя с персонажами «Вертера» (рубеж XVШ-XIX веков); их общение происходит в 1850 году, в период наиболее яркого и полного освоения гетевского наследия в Италии (писатель и публицист Мадзини дарит итальянской девушке Шарлотте книгу о Вертере); лирический герой на рубеже XIX-XX веков с помощью реминисценций и аллюзий моделирует обстоятельства свидания с героиней поэмы. Карнавальные маски гетевских персонажей и общие литературные приоритеты помогают выявить духовную близость Шарлотты и ее воображаемого собеседника. Интертекстуально поддерживает вертеровскую тему упоминание о «Последних письмах Якопо Ортиса»: «Сладкое имя Шарлотта! В тонком твоем аромате: / Бал, дилижансы, охота, на кринолинах платья. /Бабушки милой подруга, в этих лугах ты плакала / О благородном Якопо из книги, написанной Уго. / Фото старинного рода... Мне бы туда! С тобою, /В двадцать восьмое июня пятидесятого года!» [Чере-пенникова, 2008, с. 59].

Объединяя гетевский сюжет с наиболее характерными тенденциями освоения наследия великого немца в Италии, Г. Гоццано создал особую лирическую атмосферу воспоминания о прошедшей идиллии, по духу близкой к «Римским элегиям» Гете. Так, иронические, карнавальные, элегические и наджанровые элементы поэтики Гоццано соединились по принципу, отражающему основные направления поэтического диалога итальянских авторов XIX века с поэтическим наследием немецкого классика. Проблематика, архитектоника и эстетика гетевских тво-

рений позволила лирически воскресить уходящее столетие, ознаменовавшееся продуктивным синтезом германских и итальянских литературных традиций.

Линия традиционной преемственности итальянских авторов в сочетании с обращением к опыту поэзии Г ете на новом историческом этапе продолжилась и в ХХ столетии в творчестве: Т. Ландольфи, И. Кальвино, Э. Монтале, Дж. Конте и других итальянских поэтов. Данный факт свидетельствует о важности традиции, сложившейся в Италии XIX столетия и о неослабевающем интересе итальянских авторов к неисчерпаемой эстетико-философской глубине гетевского поэтического наследия.

Литература

Гете И.-В. Собрание сочинений в 10-ти тт. М., 1975-1980.

Леопарди Дж. Стих итальянский напоен слезами : Стихотворения. М., 1998.

Сапрыкина Е.Ю. Итальянская сатирическая поэзия XIX века. М., 1986.

Черепенникова М.С. Наследие Гете в контексте мирового литературного процесса // Вестник Литературного института им. А.М. Г орького. 2009. N° 1.

Черепенникова М.С. Традиции поэтического наследия Италии. Антология итальянской поэзии от эпохи Возрождения до наших дней. М., 2008.

Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981.

Baumgart R. Gesellschaftsfeinde, Spielverderber // Gegenspieler. München, 1993.

Cimmino N.F. Poesia e poetica di Gabriele D’Annunzio. Firenze, 1959.

D’Annunzio G. Elegie romane. Milano, 1997.

Imperatori C. Goethe e gli scrittori d’Italia. Udine, 1937.

Giorgetti Vichi A.M. Gli Arcadi dal 1690 al 1800. Onomasticon. Roma, 1977.

Giovanardi S. Il crepuscolarismo. Guido Gozzano // Giovanardi S. I testi della letteratu-ra italiana. Il Novecento. Milano, 1994.

Goethes Werke : In 12 Bdn. Weimar, 1981.

Natali G. Il maestro di Alessandro Manzoni // Idee, costume, uomini del Settecento. Torino, 1916.

Otto secoli di poesia italiana da S. Francesco d’Assisi a Pasolini. Roma, 1993.

Pirandello L. Saggi, poesie, scritti vari. Milano, 1973.

Schmidlin B. Das Motiv des Wanderns bei Goethe. Winterhur, 1963.