Новые формы музыкального театра первой трети ХХ века (на примере творчества И. Стравинского)

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 205

Н.Л. Адамянц

НОВЫЕ ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА И. СТРАВИНСКОГО

Данная статья посвящена уникальному явлению искусства XX в. - музыкальному театру И. Стравинского. Подробно рассматриваются демижанровые сочинения раннего периода творчества композитора, соединяющие в себе элементы балета, драмы и оперы. Проанализированы также основные принципы синтеза искусств в произведениях для музыкального театра И. Стравинского.

Ключевые слова: музыкальный театр, синтез искусств, одноактные балеты, демижанры, И. Стравинский.

Музыкальный театр, как известно, представляет собой сложный синтез искусств. XX в. обогатил его множеством новых жанров, соединяющих элементы драмы, музыки, речи и танца. Классическое совершенство романтического балета и бурное развитие оперы обусловили появление особых форм их взаимопроникновения на рубеже XIX и XX столетий, причем наиболее ярко в первой трети XX в. Традиция синтеза искусств сохранялась на протяжении всей истории культуры. Музыкальный театр восходит к явлению синкретизма, то есть нераздельности пения, танца и слова, характерной для творчества на ранних стадиях развития человечества. Собственно тяготение к синтезу искусств проявлялось в истории культуры неоднократно, но неодинаково: в какие-то периоды активно разрабатывались смешанные формы и жанры, в другие - менее активно. Небывалый расцвет культуры на рубеже XIX и XX вв., продолжившийся эпохой смелых экспериментов в музыкально-театральном искусстве, вызывает аналогию с так называемым «переломным моментом» в истории культуры - XVII в.

Как и в более ранние эпохи, опера и балет в XVII в. основывались на идее синкретизма. Не существовало еще оперы без хореографических сцен и балета без пения и декламации. Образцом для оперных постановок был, по мысли ее создателей,

206 Вопросы методики преподавания междисциплинарных программ

синтез искусств, представленный в греческой трагедии. Сложились такие формы спектакля, как лирическая трагедия, опера-балет, комическая опера, героический балет, а также основанные на мифологических сюжетах комические балеты-гротески. Неоклассицизм Стравинского, определивший его тяготение к оригинальным театральным демиформам, в большой степени опирается на явления и жанры театрального искусства раннего классицизма.

Особое внимание следует уделить неоклассицизму и нео-фольклоризму как направлениям, активно развивавшимся в 1910-е гг. и способствовавшим возрождению демиформ музыкального театра (балета с пением, хореографической кантаты и др). В частности, в творчестве Игоря Стравинского неокласси-цистские и неофольклористские идеи проявились наиболее полно и разнообразно. Помимо свободной «игры» стилевыми модулями, принятой за правило неоклассицистами, существовали также и народные синкретические формы музыкального представления: комедия масок, театр марионеток, испанская сарсуэла и др. Именно на них опирались в своем творчестве композиторы-неофольклористы: Ральф Воан-Вильямс, Мануэль де Фа-лья, Бела Барток, Золтан Кодай и их последователи. В их творчестве народное и национальное было переосмыслено и соединилось с профессиональным и общеевропейским, а современное с древним. Характерны также обращение к архаичным пластам фольклора и отказ от прямого цитирования.

Остановимся на некоторых аспектах творчества Игоря Стравинского как наиболее яркого новатора своего времени. В первую очередь, отметим радикальные изменения в самой музыкальной речи. «Стравинский с презрением отверг легкий путь к подлинности. Отшлифованность музыкального языка, наполненность каждой из его формул интенциями представлялись ему не гарантией подлинности, а ее износом»1. Композитор играл музыкальными стилями и моделировал новое, используя формы и интонационные фигуры разных эпох. При этом его собственный стиль всегда легко узнаваем. Другой важной чертой, утвердившей неоклассические тенденции в творчестве

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 207

Стравинского, стало обращение к мифу и древнерусской архаике. Это явление обусловлено не только общеевропейским стремлением начала XX в. к мифологии и национальному фольклору, но также и личным предпочтением Стравинского «варварского», «надличного» - индивидуальному.

В поисках новых театральных форм, соединяющих вокальное, танцевальное, инструментальное начала, композитор вдохновлялся примерами старинных представлений: операми-«мас-ками», мадригальными комедиями (такое название носила исполняемая хором и сопровождаемая пантомимой жанровая зарисовка - представление, распространенное в Италии 2-ой половины XVI в., использующее вокальные формы того времени: вилланеллы, мадригалы и фроттолы), спектаклями театра марионеток. Жанровый синтез осуществлялся по-разному в каждом отдельном случае. Борис Асафьев писал, что «Стравинский указывает новые пути, взрыхляя старую почву»2. Так, «Свадебка» (1914-1923) представляет собой русские хореографические сцены с пением и музыкой, «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» - весёлое представление с пением и музыкой, «История солдата» - сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая (1918), «Пульчинелла» - балет с пением по неаполитанской рукописи начала XVIII в., музыка на основе тем, фрагментов сочинений и пьес Джованни Перголези (1920). Причудливо соединяя речь, танец и пение, композитор исходит из внутренних художественных задач. Важнейшим ориентиром, определяющим общее направление работы, для Стравинского был литературный первоисточник, а точнее, ритм и интонации, заложенные в тексте, - авторском или фольклорном. В поисках нужного сюжета Стравинский обратился к антологиям А.Н. Афанасьева и П.В. Киреевского. Из собрания П.В. Киреевского композитор взял тексты для «Свадебки», которую представлял себе как подлинный обряд, помещенный на сцену, с цитированием народного стиха. Композиция включает в себя четыре картины: «у жениха», «у невесты», «проводы невесты», «свадебный пир («красный стол»)».

208 Вопросы методики преподавания междисциплинарных программ

По словам самого Стравинского, чтение собрания Киреевского подсказало ему и форму сочинения - танцевально-кантат-ную. Новаторством является не только прямое цитирование архаического русского фольклора, но также и необыкновенный состав исполнителей: хор, ансамбль ударных инструментов из шести человек и 4 фортепиано, которые выступают здесь в роли своеобразного ударного инструмента. «Свадебка» создавалась долго, почти десятилетие, и претерпела множество изменений, но идея ритуального и неличного представления оставалась центральной. Хореографическая постановка «Свадебки» и «Байки про Лису» принадлежала Брониславе Нижинской. Работа балетмейстера поразила современников новизной и смелостью как в самой технике исполнения, так и в умении Нижинской создавать красочные ожившие картины. Глубокая музыкальность начинающего хореографа получила высокую оценку Стравинского и Дягилева. Бронислава Нижинская смогла придать движениям «фольклорные» очертания, насытить танец глубокой архаической и христианской символикой. Новая пластика с угловатыми движениями рук и завернутыми внутрь стопами создавала ощущение грубоватой народности танца. «Именно Бронислава Нижинская - первая - соединила в своем творческом методе форму с эмоцией. Жест стал у нее знаком, символом. Танец преодолел, таким образом, свою отвлеченность; возникло совсем другое сочетание движений, чем в традиционной школьной технике»3.

Примером скромного по масштабам демижанрового сочинения является «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» -одноактный балет - пантомима или «бурлескный балет с пением» @а также «веселое представление с пением и музыкой»). Этот смелый эксперимент был осуществлен в 1916 г. для мецената - княгини Эдмон де Полиньяк. Заказчица предложила создать произведение для исполнения в ее салоне, что определило камерный масштаб «Байки» и минимальный состав исполнителей. Постановка оперы-балета осуществилась лишь в 1922 г. в «Гранд Опера» силами труппы «Русского балета». Как и в

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 209

«Свадебке», в основе пьесы лежит подлинный фольклорный текст, заимствованный из антологии А.Н. Афанасьева, но, в отличие от хореографической кантаты, «Байка» носит сатирический характер. Сюжет сказки прост: Лиса хитростью заставляет Петуха спуститься с высокой ветки, прикидываясь монахиней, а Кот и Баран спасают его, представив себя уличными музыкантами.

Вот что пишет автор о своем сочинении: «Я сам составил план сценической постановки, заботясь о том, чтобы «Байку» не принимали за оперу. Актерами должны были быть танцовщики-акробаты, и певцы не должны были отождествляться с ними»4. Брониславе Нижинской удалось создать новый хореографический язык, отталкиваясь от особенностей музыки Стравинского. Так настойчивая повторяемость коротких попевок, синкопирование, переменность метра и сложная гетерофонная структура нашли конкретное пластическое выражение.

Совершенно иное сочинение представляет собой «История солдата», написанная в 1918 г. в Швейцарии. Создавая это произведение, Стравинский ориентировался на идею передвижного театра. В условиях военного времени крупные постановки были немыслимы, поэтому композитор представлял себе спектакль, исполняемый очень небольшим составом. Автором был избран универсальный для европейской культуры сюжет - противоборство человека и дьявола.

Особенностью структуры «Истории солдата» стало введение чтеца, выступающего в двух ипостасях: рассказчика-комментатора, а также действующего лица. Абсолютно новым был и состав исполнителей - скромный ансамбль солистов: кларнета, фагота, корнета, тромбона, скрипки, контрабаса и ударных. Скрипка символизирует душу Солдата, а ударные - дьявольские силы. В этом выборе проявилась новая черта стиля Стравинского - предпочтение инструментальных соло традиционному оркестру (черта, которую впоследствии переймут французские композиторы группы «шести»). Ограничение исполнительского ансамбля связано не только с идеей передвижного театра, но также и с огромным влиянием американской джазовой музыки,

210 Вопросы методики преподавания междисциплинарных программ

тщательно изучаемой композитором. Противоречивость «Истории солдата» заключается в том, что в основе произведения лежит сюжет русской сказки «Солдат-скрипач и чёрт» из сборника Афанасьева, но сам композитор стремился не ограничивать пьесу конкретной национальной принадлежностью и эпохой. Народный язык русской сказки был переведен Шарлем Рамю очень изобретательно - он положил в основу перевода крестьянский диалект одного из швейцарских кантонов. Людмила Питоева разработала хореографическую постановку «Истории солдата» для труппы возглавляемого ею Передвижного театра. Премьера состоялась в Лозанне, в сентябре 1918 г.

Как и в предыдущих демижанровых балетах, автор настаивал на том, чтобы исполнители-инструменталисты располагались на сцене. Видеть ритмическую организацию музыки не только в танце солистов, жестах чтеца, но и в движениях музыкантов он считал необходимым в процессе слушания. «Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо ... всякая созданная или сочиненная музыка требует определенного способа внешнего выражения для того, чтобы слушатель мог ее воспринять»5. Три составляющих спектакля: речь, музыка и танец - должны были, взаимодействуя, составить единое целое.

В том же 1918 г. было создано произведение, отличное по образному строю и структуре от предыдущих театральных де-миформ композитора. Неоклассический опус смешанного жанра - «Пульчинелла» - определен самим Стравинским как балет с пением (на темы из сочинений Джованни Перголези). Сергей Дягилев предложил познакомиться с музыкой итальянского композитора и затем пересочинить ее для балета. В качестве литературной основы для либретто Дягилевым были выбраны неаполитанские рассказы начала XVIII в. Пульчинелла в балете предстает веселым любителем розыгрышей, успевающим инсценировать собственную смерть (и «воскрешение») и еще организовать три свадьбы за один день. Певцы и артисты балета, представляя персонажей, дополняют друг друга так же, как и в

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 211

«Свадебке», но не синхронно: пение эмоционально иллюстрирует действие. Таким образом, вокальные номера играют в сочинении особую роль - они создают музыкальную характеристику образов. «Тексты песен исходят из иного источника, нежели либретто <...>; они заимствованы из двух опер и кантаты»6. В данном случае песни и арии используются в хореографическом действии как вставные элементы. Xарактерно, что Стравинский работал с музыкой Перголези, отталкиваясь от ее ритмической структуры и танцевальности. Композитором было сделано следующее открытие: «Инструментальная или вокальная, духовная или светская музыка XVIII в. вся является в известном смысле танцевальной музыкой»7.

Работа над постановкой балета проходила в тесном сотрудничестве Сергея Дягилева, хореографа Леонида Мясина и самого композитора. Мясин точно чувствовал стиль театра XVIII в., был необыкновенно изобретателен в воплощении музыкально-ритмических особенностей партитуры Стравинского и виртуозно строил острые характерные сюжеты. Завершенное сочинение, однако, получило равнодушный прием на премьерном спектакле в Париже, а публика Барселоны была по-настоящему оскорблена авангардным юмором, с которым Мясин охарактеризовал Пульчинеллу. Прозрачные созвучия Перголези сочетаются в музыкальной ткани с модернистски напряженным звучанием собственного стиля Стравинского, тем не менее результат пересочинения музыки настолько удивил Дягилева, что он не сразу смог его принять. «Я знал, что не смогу «подделаться» под Перголези из-за слишком больших различий в нашем ощущении движения, в лучшем случае, я мог повторить его со своим акцентом. Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более.»8. Оформление спектакля было предложено Пабло Пикассо, который вписал в рамку малой сцены декоративный город в испанском стиле. На огромной сцене Гранд Опера этот город выглядел игрушечно, что также шокировало Дягилева. Xудожник воспользовался возможностью оживить фигуры комедиантов из своего «голубого и розового» периодов,

212 Вопросы методики преподавания междисциплинарных программ

приду ав совре енн е и в то е вре я трогательн е театральные образы.

В период между двух мировых войн Стравинский по-прежнему очень подвижен в поисках новых жанров, которые позволили бы ему реализовать свои художественные идеи. В 1934 г., находясь в Париже, композитор создает мимодраму о Персефо-не, точнее, танцевальную пантомиму, соединенную с пением и речами в трех действиях, как указывает сам автор. Впервые «Персефона» была представлена труппой Иды Рубинштейн в Париже, в апреле 1934 г. Согласно авторскому описанию, в исполнении принимают участие оркестр, артисты балета, детский хор, смешанный хор, певец-тенор (жрец Деметры - Эв-молп), саму же Персефону представляют две артистки -танцовщица и чтица. Хореография спектакля разработана немецким балетмейстером Куртом Иоссом. Ему удалось найти многоплановое пластическое решение, в соответствии с непростыми задачами - сложить вместе античный миф, синтетический спектакль из танца, музыки и речи, а также оригинальный музыкальный язык Стравинского. Результатом работы хореографа стало выразительное соединение классического танца, драматической пантомимы и элементов развивающегося в межвоенное время экпрессионизма.

Андре Жид написал текст пьесы, в основе которой лежат античный миф о Персефоне и гимн Деметре, приписываемый Гомеру. Прежде всего, следует обратить внимание на необычное расположение исполнителей: Эвмолп (певец) и чтица - Пер-сефона располагаются вне сцены на возвышении, при этом Эвмолп не просто участвует в действии как жрец Деметры, но и вводит слушателей в содержание мифа, комментирует действие, а также выступает от имени других персонажей - артистов балета, являясь их «голосом». Солисты балета играют роли Персефоны, Деметры, Плутона, Меркурия и Триптолема. Кордебалет, исполняющий роли нимф, теней подземного царства и народа, приветствующего Персефону, «озвучен» хором, стоящим в глубине сцены. Игорь Стравинский последовательно претво-

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 213

рял в жизнь идею целостного восприятия музыки, речи и танца. Как и в «Истории солдата», «комментатор» (здесь - певец) является одновременно и активным действующим лицом. Композитор применяет и новаторский, почти кинематографический прием разделения на сцене видимого (Персефона - танцовщица) и слышимого - «закадрового» (Персефона - чтица).

Новые формы синтеза в творчестве И. Стравинского занимают важное место в эволюции музыкального театра. В результате экспериментальной работы композитора, сложился принцип «контрапунктического соединения»9 жанров и стилей - принцип, ставший яркой художественной тенденцией XX в. Обращаясь к сюжету определенной эпохи (как, например, к народной сказке «Про Лису, Петуха, Кота да Барана»; неаполитанским рассказам о персонаже комедии дель-арте Пульчинелле), Стравинский определяет, прежде всего, узнаваемые стилевые идиомы, чтобы в дальнейшем соединить их с собственной музыкальной речью и манерой изложения. В том случае, когда автор избегает конкретного указания места и времени, формообразующими элементами становятся лейтмотивы, лейттембры и повторяющиеся движения танцоров («История о беглом солдате и черте»).

Композитор разделяет визуальный и звуковой планы сценического действия между артистами балета, музыкантами-инструменталистами, чтецами и певцами. В применении этого приема можно проследить аналогию с использованием хора в древнегреческой трагедии, который являлся действующим лицом и одновременно комментатором действия («Персефона»).

Возрождая в новом качестве театральные формы разных стран и эпох: итальянские комедию масок, мадригальную комедию, русские скоморошьи ярмарочные представления и крестьянский свадебный обряд, - Стравинский открывает их богатые возможности для своих последователей.

Идеи, заявленные Игорем Стравинским в начале XX в., оказали плодотворное влияние на дальнейшее развитие балета и оперы. В частности, разнообразные демиформы стали характернейшей приметой современного музыкального театра.

214 Вопросы методики преподавания междисциплинарных программ

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Адорно Т. Философия новой музыки. - М.: Логос, 2001. - С. 227.

2 Асафьев Б. Книга о Стравинском. - Л., 1977. - С. 62.

3 Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. - СПб.: Композитор, 1994. - С. 224.

4 Стравинский И. Диалоги. - Л.: Музыка, 1971. - С. 16S. - Далее: Стравинский...

5 Стравинский И. Хроника моей жизни. - Л.: Госмузиздат, 1963. - С. 122.

6 Стравинский И.... - С. 172.

7 Там же.

8 Там же.

W Савенко С. Мир Стравинского. - М., 2001. - С. 1SS.

Abstract

This article focuses on the unique phenomenon of twentieth century art -musical theater of Stravinsky. Considered in detail demi-genre writings of the early period of creativity of the composer, combines elements of ballet, drama and opera. Analyzed as the basic principles of synthesis of the arts in the works for musical theater by Igor Stravinsky.

Keywords: musical theater, a synthesis of arts, one-act ballets, demi-genres, Stravinsky.