Смех Сервантеса и риторическая культура его времени

С.И.Пискунова

Смех Сервантеса и риторическая культура его времени

Статья посвящена особому месту «Дон Кихота» и его «благожелательной» иронии в культуре испанского барокко, в которой доминировали «готовое» слово и шутовской смех насилия и жестокости. Сосуществование на страницах «Дон Кихота» разных по происхождению и по модусу типов смеха (не шутовского, но карнавального, риторико-гуманистического, «личностного») создают в границах художественного мира романа атмосферу свободы и диалогического общения автора, героев и читателя.

Ключевые слова: Сервантес, барокко, «готовое» слово, смех, риторика, поэтика романа, карнавал, шутовской смех, личностный смех, свобода, ирония.

The purpose of the article is to analyze the place of "Don Quixote" and Cervantes' benevolent irony in the Spanish baroque culture, where the clownish laughter of violence and brutality dominated. The coexistence of various types of laughter (not clownish, but carnival, rhetorical, philological, personal), different by their origin and modes, creates within the fictional world of "Don Quixote" the atmosphere of liberty and dialogical communication between the author, his heroes and the implied reader.

Key words: Cervantes, the baroque, "finished word"; laughter, rhetoric, poetic of the novel, carnival, the clownish laughter, personal laughter, liberty, irony.

Решение проблемы, сформулированной в названии этой статьи, непосредственно зависит от того, как мы трактуем смех Сервантеса и что понимаем под «риторической культурой». Если смех, составляющий самую суть поэтики и эстетики «Дон Кихота», «Назидательных новелл», комедий и интермедий Сервантеса, его бурлескной лирики, - это пусть и редуцированный, но тем не менее образцовый карнавальный смех в интерпретации Бахтина, смех, рожденный в недрах многовековой народной культуры, насыщенной - используем бахтинскую характеристику художественного мира Рабле - «образами, враждебными всякой законченности и устойчивости, всякой ограниченной серьезности, всякой готовости и решенности в области мысли и мировоззрения» [Бахтин, 1965: 4], а риторическая культура, в соответствии с формулой А.В. Михайлова [Михайлов, 2000: 28], - это культура «готового слова», то перед нами два совпавших во времени и пространстве явления, либо вообще не зависящие друг от друга, либо по отношению друг к другу антагонистичные.

Вместе с тем историко-культурная и историко-литературная реальность Испании XVII в. свидетельствует об обратном. Большинство сер-вантистов, увлеченно трактовавших «Дон Кихота» в русле бахтинской теории карнавального смеха ', сходится и на том, что смех Сервантеса, безусловно генетически связанный с карнавалом кануна Великого Поста (исп. Antruejo)2, а также с карнавализованными ритуалами календарного цикла, в том числе с аграрными праздниками сельской Испании 3, отнюдь не сводим к хохоту толпы на карнавальной площади. Отголосков последнего на страницах «Дон Кихота» не так уж много: он не заглушен, а вытеснен на обочину сервантесовского повествования «благожелательной» (М. Менендес-и-Пелайо) авторской иронией и «смехом, порожденным симпатией и человеческим теплом» [Trueblood, 1984: 21]. В то же время этот многоракурсный полифонический смех - иронический и дружески-юмористический, карнавальный и «внутренний», личностный [Писку-нова, 1995: 202], - соседствует на страницах «Дон Кихота» с риторическим «готовым» словом, прежде всего как обрамление знаменитых «речей» Рыцаря Печального Образа: о Золотом веке, о предназначении странствующего рыцарства, о «словесности и воинском искусстве» (las letras y las armas), о «новой» комедии и «идеальном» рыцарском романе... (если обратиться только к «Дон Кихоту» 1605 г.). При этом сервантесовская пародия, нацеленная на «книги о рыцарстве» (libros de caballerías), точнее, на массовые образцы этого жанра, а также на эпическую традицию в целом - от «Энеиды» Вергилия до испанских романсов и псевдонациональных эпических поэм второй половины XVI в., - не затрагивает «речей» идальго4. Именно трудноуловимое сочетание авторской иронии и велеречивой риторики речей и сентенций героя5, которую Сервантес не

1 См., например, труды А.Редондо [Redondo, 1997] и Дж. Ифланда [Iffland, 1999].

2 Испанский карнавал в более широком значении слова включает в себя также празднества, приуроченные к двум, максимум трем месяцам: с начала декабря до конца февраля; см.: [Caro Baroja, 1979].

3 См.: [Пискунова, 2009: 218-227].

4 Не пародирует Сервантес и пастораль (бурлескный образец жанра не равнозначен пародии на жанр). В письмах Санчо или в его пересказе утерянного письма Дон Кихота Дульсинее источник комизма - речь Санчо, гротескно сплавленная с обломками «высокого» речевого узуса, но не собственно жанр любовной эпистолы.

5 См., например, описание ситуации, в которой Дон Кихот произносит речь о Золотом веке, когда, «для того, чтобы добыть себе пропитание, человеку стоило лишь вытянуть руку и протянуть ее к могучим дубам...» (I, 131) (здесь и далее

пародирует, а остраняет, создает - в числе других художественных приемов - перспективистский, стереоскопический эффект сервантесовского повествования.

В свою очередь, большинство современников Сервантеса, в том числе создатели так называемых «плутовских романов» - пикаресок (las picarescas) - и близких к ним по жанровому строю менипповых и нравоописательных сатир, такие, как Матео Алеман, Б. де Наваррете, - согласно новейшим изысканиям6, он был автором «Плутовки Хустины» (La picara Justina, 1605) и, по нашему мнению, по меньшей мере половины «Лже-Кихота»7, - Ф. де Кеведо, использовали карнавальные сцены и мотивы, карнавальное площадное слово не реже, а значительно чаще, чем автор «Дон Кихота». Гротескно сопрягая образы материально-телесного низа (скатологические мотивы, мотивы обжорства и заголения) с этическими размышлениями и житейскими наблюдениями пикаро-рассказчи-ка, Матео Алеман - автор «Гусмана де Альфараче» - создает классический образец плутовского романа, в котором миметическое и дискурсивное начала находятся в напряженном динамическом противоборстве. С другой стороны, сопровождающие исповедь Гусмана риторические «отступления» - вкупе с предваряющими первую часть (1599) романа Алемана обращениями автора «К черни» и «К разумному читателю» - отслаиваются от основного повествования, как сливки от молока. Сливки могут быть сняты и... выброшены, что и делали французские переводчики и публикаторы «Гусмана»8.

Однако «Гусман де Альфараче» не является пародией на какой-либо из жанров испанской прозы предшествовавших столетий, тем самым сразу оказываясь вне сферы глобальной зависимости от смеховой культуры. Процесс «карнавализации» если и затрагивает роман Алемана, то

«Дон Кихот» в пер. Н.М. Любимова цитируется по подготовленному нами изданию [Сервантес, 2010], в скобках римской цифрой указывается номер тома, арабской - страница); «...они

6 См.: [Blasco, 2005]

7 См. подробнее: [Пискунова, 2016: 5-39].

8 См. [Cros, 1967].

на уровне отдельных сюжетных ситуаций, образов и мотивов, хотя в вышедшей почти на полвека ранее без указания имени автора повести «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1553)9 - прообразе пикарески - обильно пародируются исповедь и житие, текст Священного Писания и католическая литургия.

Демонстрируя, что он, а не Алеман, является подлинным продолжателем творца «Ласарильо де Тормес»10, построенного, однако, не только на пародии, но и на ироническом дистанцировании Автора от Ласаро - автора письма-исповеди, адресованного некоему весьма уважаемому лицу - Вашей Милости («Ласарильо» - это «рассказанное письмо» [Guillen, 1957: 261]), - Ф. де Кеведо ориентирует свой единственный роман, «Историю жизни пройдохи по имени дон Паблос» против романа Алемана. Ведь пародирование разного рода серьезных текстов - от Священного Писания до жанров деловой прозы - завещаний, указов, реляций и других, - любимое занятие Кеведо-прозаика, во многом определившее карнавальную стихию и образность «Бускона» (как сокращенно именуют «Историю...»)11, первая редакция которого относится к 1604-1606 гг. и связана с воспоминаниями писателя о студенческой молодости.

Вместе с тем, воспроизводя карнавальный антураж и карнавальные типажи, в том числе широко использовавшиеся студентами при организации разного рода корпоративных празднеств, автор «Бускона», а также «Сновидений» и «Часа воздаяния...»12, образцовых менипповых сатир, Кеведо лишает своих персонажей какой-либо свободы, даже свободы движения, оставляя ее для одного лишь участника дискурсивного ритуала - Автора (хозяина кукольного театра!), сполна распоряжающегося ею на уровне словесной игры, изобретающего невиданные метафоры, сравнения, эпитеты, наименования. В сатирах Кеведо все образы и сюжеты

9 О времени и месте издания «Ласарильо» и о его авторе Диего Уртадо де Мендоса см. [Пискунова, 2017].

10 Речь идет именно о «Ласарильо» 1553 г., а не о его «Второй части» (1555), в которой и стиль, и образ героя-повествователя претерпевают существенные изменения и которая, как теперь признано критикой (см. [Cavillac, 2001]), оказала несомненное влияние на «Гусмана де Альфараче».

11 См.: [Cros, 1975], [Egido, 1978], [Пискунова, 2009: 322-324] (впервые - в комментарии к изданию «Бускона» на русском языке в кн.: [Плутовской роман, 1975]).

12 «Час воздаяния и Разумная Фортуна» (La hora de todos, y la Fortuna con seso, 1630-е гг.) - сатира, пародирующая сюжет Страшного Суда, перенесенного в «олимпийский» хронотоп, населенный персонажами классической греческой мифологии

сугубо традиционны и поэтому сами по себе не могут вызвать «удивления» ^тгайо), то есть смеха. Все, что смешит и поражает в них читателя-зрителя, - их словесное воплощение, так как «готовых» слов, за исключением разве что местоимений и предлогов, для писателя просто не существует. Как, впрочем, и внетекстовой реальности. Все сущностные размышления Кеведо-прозаика о мире и человеке, об испанце-современнике и испанском государстве, о жизни и смерти сложены в совершенно особый «отсек» его прозы, который издатели именуют «серьезной» или «философско-этической» прозой (она составляет четыре пятых прозаического наследия писателя). «Смеховая» же проза автора «Бускона» самоценна и самоцельна. Она - чистая риторическая игра.

Полемизируя с Алеманом, Кеведо тем не менее сохраняет структурную основу плутовского повествования - фиктивный автобиографический дискурс, в центре которого образ героя-писателя, плута и шута в одном лице. Карнавальные образы, жесты и речь персонажей-пикаро встраиваются не только в жанр «фиктивного» послания, но и в традицию так называемого шутовского смеха, сложившуюся в испанской литературе еще во второй половине XIV в., питавшуюся источниками народного смеха, но ни карнавально-ритуальному, ни фольклорно-речевому смеху не равнозначную13. Этот смех изначально звучал не на карнавальной площади, а в придворных покоях и лишь с конца XV столетия начал вливаться в формирующуюся общенациональную литературную традицию14. Но в XIV-XV столетиях его адресатом был феодал (сеньор) и его окружение. Субъектом же (а нередко и объектом) - шут.

Шут-интеллектуал, человек, которого его происхождение и социальный статут изначально ставят в положение униженного, - не столько изобретение романтической мифологии, сколько реальность истории культуры, в том числе и испанской. А возможно, именно в Испании особенно проявленная.

13 О шутовской литературе см.: [Márquez Villanueva, 1985-1986], [Roncero Lopez, 2010], [Зеленина, 2013].

14 Через посредство площадного театра и зарождающихся профессиональной драмы и театра начала XVI в., шутовскую прозу А. де Гевара (см. о нем: [Писку-нова, 1998]), Ф. Лопеса де Вильялобос, ставшего автором первого испанского трактата о смехе - «Трактат о трех грандах» (Un tratado de tres grandes) из «Книги, именуемой «О чем думает Вильялобос» (Libro intitulado Los problemas de Villalobos, Zaragoza, 1543), - а главное, благодаря огромному влиянию на испанскую словесность последующих столетий самого значительного литературного памятника эпохи «королей-католиков» - «Селестины» Ф. де Рохас (1502).

Если обратиться к особой разновидности шутовской «профессии» - к поэтам-шутам, сочинения которых широко представлены в первом из рукописных сводов кастильской письменной поэзии - «Кансьонеро де Баэ-на» (1425-1430), то дату рождения шутовской словесности в Испании нужно сдвинуть к 1370-м гг. (время, когда было создано большинство стихотворений, вошедших в «Кансьонеро»). Ведь самые значительные поэты-шуты из «Песенника» Альфонсо де Баэна, как и его составитель, принадлежали к особому слою формирующейся испанской нации - так называемым «обращенным» (конверсос) или «новым христианам», которых в числе подданных кастильской короны с середины XIV в., когда по Кастилии прокатилась первая волна еврейских погромов, становилось все больше.

Но и крещение не давало еврею-испанцу чувства гарантированной принадлежности к «старохристианскому», преимущественно крестьянскому миру. Оставалось апеллировать к сильным мира сего и тешить себя горделивым сознанием своей тайной избранности. Оставалось... смеяться над собой, издеваться над поэтом-соперником (того же, что и ты, происхождения), выставлять напоказ его физические недостатки, а заодно - обличать пороки окружающего мира, мысленно возвышаясь над злосчастной участью человека на грешной земле15.

Заложенная поэтами-шутами традиция прослеживается в испанской литературе вплоть до середины XVI в. (захватывая области прозы и драматургии), то есть - и вряд ли это простое совпадение - до момента появления плутовского романа: В. Ронсеро Лопес16 - не без оснований -считает, что именно из шутовского смеха и шутовской словесности и родилась пикареска, хотя автор «Ласарильо» (его безуспешно долго искали среди эразмистов - «новых христиан»), дон Диего Уртадо де Мендоса, принадлежал к древнейшему влиятельнейшему дворянскому роду «Мендоса» 17.

Шутовская литература и литература карнавализованная - явления близкие, но далеко не тождественные. Ни испанский придворный социум, ни испанский средневековый карнавал вплоть до Нового времени не знают шута-буффона (Ьиоп), который объединял бы в себе шута-при-

15 Вершина поэтического развертывания этой темы - сонет Луиса де Камоэн-са «Будь проклят день, в который я рожден!» (пер. В. Левика).

16 См. [Roncero Lopez, 2010].

17 О Диего Уртадо де Мендоса как наиболее очевидном авторе «Ласарильо» см. [Пискунова, 2017].

дворного (исп. truhán, albardán, chocarrero) и шута карнавального, именовавшегося bojiganga (варианты: botarga, mojarilla, moharracho). Бохаган-га-задира18, вооруженный палкой с бычьими пузырями, которыми он бьет прохожих, еще не включившихся в карнавальную круговерть, как бы зазывая их в игру, и придворный шут, оружие которого - слово (что делать ему на карнавале?!), - два разных персонажа смеховой культуры.

Бохиганга на карнавале выступал как носитель хаоса и безумия, нередко играя роль Глупости (Locura). В ней он значительно ближе к фольклорному Дураку-простецу (bobo, tonto). Поэтому словом «locos» (сумасшедшими, безумными, а точнее, «свихнувшимися», «чокнутыми») именовались и хулиган бохиганга, и дурак, и «святой олух» - el santo inocente (блаженненький).

Но подлинный шут-остроумец - отнюдь не «дурак». «Дурак» или безумец (это уже романтическая сублимация) - роль, неглупым шутом сознательно разыгрываемая. И если «безумец» (loco) и дурак-«простец» (bobo) у Сервантеса и оказываются в роли шутов (как Дон Кихот и Санчо в замке герцогов или в доме дона Антонио Морено в Барселоне в «Дон Кихоте» 1615 г.), то случается это с ними отнюдь не по их воле.

Конечно же, «дурак» сам по себе - фигура амбивалентная, двусоставная: его «дурость» на поверку часто оказывается «мудростью». Но эта «мудрость» - не благоразумие или рассудительность: она в первую очередь свойство самой жизни, стихийность, дионисийское, иррациональное начало бытия (такова первая ипостась Глупости у Эразма - автора «Похвального слова Глупости»). «Дурак» - в отличие от шута - «мировой человек» [Айрапетян, 2003: 85], метонимическое воплощение гротескного «народного тела» толпы на карнавальной площади», истинного героя карнавального действа, по Бахтину. А вот шут, которого Бахтин

18 Во Второй части «Дон Кихота» бохиганга появляется в XI главе в эпизоде встречи Дон Кихота и Санчо с труппой странствующих актеров, представляющих ауто сакраменталь на праздновании Дня Тела Господня (этот День растягивался на неделю). Тогда-то и происходит столкновение ряженого Рыцаря и актеров (также не снявших свои сценические одеяния, чтобы сэкономить время на переезде), спровоцированное выходкой бохиганги (в переводе Н.М. Любимова он именуется «Чертом» (да еще с большой буквы). «El Diablo» «de las vejigas» [Cervantes, 1998: 715-716] - «чертяка с пузырями»: так бохигангу называет разозленный Санчо, хотя Дьявол (Demonio) в труппе один (актер, управляющий повозкой, он же директор труппы). В ауто бохиганга исполнял роль Глупости, правящей миром, хотя позднее мог перерядиться и в Черта» (подручного Дьявола).

наряду с дураком в герои своего утопического карнавала записывает19, в испанской историко-культурной реальности, напротив, индивид-маргинал, личность, наделенная острым умом (шуты нередко были советниками королей!), самосознанием и скрытым чувством собственного достоинства, но при этом ломающая комедию самоуничижения - того самого, которое «паче гордости».

Когда ученые20 описывают параметры шутовского смеха, выделяя его сквозные темы, они в первую очередь подчеркивают его связь с насилием и унижением: объект жестокого смеха - человек, ставший «козлом отпущения», а его физические страдания (подобные тем, что причиняют Ласарильо издевательства слепца), его увечья, его мучения от голода и / или жажды, веселят наблюдающего за ними зрителя.

Такого рода смех звучит и в романе Алемана, «смех... невеселый», по определению Л.Е. Пинского [Пинский, 1963: I, 41]. «В "Гусмане де Аль-фараче", - пишет русский ученый, - даже осуждается веселый смех во всех его видах: уже легкий смех свидетельствует о некоем легкомыслии; громкий смех - о неразумии, а безудержный хохот... - признак безнадежных, отпетых дураков (I-1, 4). Субъективный источник комического у Алемана - не избыток жизненных сил, не их игра... а недостаток сил, бессилие перед жизнью... По общему характеру комическое у Алемана тяготеет к сарказму, жестокому, «терзающему» смеху... сплошное глумление под видом восхваленья» [Пинский, 1963: I, 41].

Совершенно по-иному (и об этом нам уже приходилось писать21) звучит смех, пусть и связанный с разного рода сценами физического насилия и жестокости (которые так шокировали Владимира Набокова!), в «Дон Кихоте». В карнавальном - ритуальном по своей природе - смехе

19 В исследованиях о смехе и смеховой культуре (включая труды М. Бахтина!) эти персонажи также перечисляются через запятую, а то и прямо отождествляются. Представляется, что источник этой путаницы - отсутствие не только в испанском, но также в английском и в других европейских языках, в первую очередь в немецком, лексического разграничения «шута» и «дурака»: и тот, и другой - или fool (в английском есть реже употребляемый синоним jester), или Narr (в немецком). А поскольку у истоков изучения смеховой культуры лежат труды немецких филологов и английских антропологов, то это смешение распространилось и на их последователей в других странах; например, в ценной русской книге, посвященной испанским шутам, глава о «Бурлескной хронике» Франсеса де Суньиги (Crónica burlesca de Frances de Zúñiga) именуется «Антихроника, или испанский придворный Narrenschift». См. [Arellano, 2010], [Roncero Lopez, 2010].

20 См. [Arellano, 2010], [Roncero Lopez, 2010].

21 См: [Пискунова, 2009: 195].

нет и не может быть насилия в прямом значении слова, реальных увечий и смертей, так как смех карнавальный и смех шутовской кардинально отличны. Субъект шутовского смеха - ущемленный своим положением индивид, личность, наделенная самосознанием и смеющаяся над другими и над собой как над другим. В то время как субъект карнавального смеха, который одновременно является его предметом, его объектом, -народ, «гротескное тело толпы на карнавальной площади» (М. Бахтин). Поэтому и сервантесовский Рыцарь, и его жертвы (начиная с его слуги, которому более всех достается) - это не отдельные тела отдельных людей, рожденных и обреченных умереть в свой день и час, а метафорические части единого бессмертного народного целого. Ни от Дон Кихота, ни от его жертв, сколько их ни молоти, в конечном счете не убудет. Чем лучше зерно будет обмолочено, тем пышнее будет хлеб Нового урожая, тем чище будет хлебец - облатка, который верующий (или - у католиков - священник от лица паствы) вкусит во время причастия... Ведь никто же не считает, что христианин, участвующий в таинстве причастия, впрямь поедает плоть Бога и (причащаясь вином) пьет его кровь! По этой же логике разворачивается и основной сюжет «Дон Кихота», превращающий кровавые поединки рыцарских романов в ритуально-пародийное действо, где кровь воплощена в вине, которое хлещет из распоротых Дон Кихотом на постоялом дворе винных бурдюков.

В «Дон Кихоте» 1605 г. не так уж много персонажей-зрителей, и появляются они преимущественно ближе к концу повествования: так, наблюдающие ритуальную по своей сути схватку Дон Кихота с козопасом, в которой смешиваются хлеб, кровь и вино, а на бедного рыцаря (обмолачиваемое зерно) сыплется град колотушек, священник и цирюльник «покатываются» со смеху» (I, 625). Однако самые запоминающиеся приключения рыцаря и оруженосца в Первой части, такие, как сражение с ветряными мельницами, битва со стадами овец, приключение с сукновальными молотами, «покаяние» рыцаря в Сьерра-Морене, его сражение с бурдюками на постоялом дворе Хуана Паломеке, происходят вообще без свидетелей, не считая единственного - Санчо (погонщики стад здесь не в счет).

Смех Дон Кихота над Санчо, подбрасываемым на одеяле хозяином постоялого двора и его постояльцами (известное карнавальное развлечение - подбрасывали собаку или куклу), или смех священника и цирюльника, наблюдающих за дракой Дон Кихота с козопасом, - одних персонажей романа над другими, человека над своим ближним, объектом

карнавального осмеяния, - трансформируется на протяжении Первой части «Дон Кихота» во «внутренний», личностный смех автора и его друга-читателя не только и не столько над Рыцарем Печального Образа, сколько над самими собой, открывающими в себе комические и трагические бездны донкихотизма.

Напротив, в «Лже-Кихоте» Авельянеды22 смех зрителей, направленный на главных героев (на первый план в подложном «продолжении» Первой части выдвигается Санчо), звучит значительно чаще, чем в «Дон Кихоте» подлинном, смех жестокий и унижающий объект осмеяния (козла отпущения), смех толпы над кем-то, кто резко из нее выделяется, над шутом-изгоем. Поэтому (за исключением редких случаев, например приключения на дынной бахче) Лже-Кихот и Санчо неизменно оказываются в поле зрения знатных кабальеро или городских зевак, студентов или ретивых альгвасилов, уличных девок или злых мальчишек.

«Конфискованный» (confiscado) - отобранный у народа, присвоенный сильными мира сего, «узурпированный» карнавал - так определяет комическую стихию романа Авельянеды Дж. Иффланд [Iffland, 1999: 267304]. Ф. Лопес Эстрада [Lopez Estrada, 1982] описывает испанский карнавал второй половины XVI и последующих столетий как «городской праздник», организуемый властями с помощью профессиональных поэтов и художников-декораторов, использующих образы народного карнавала для увеселения земных властей и прославления их деяний.

В центре «конфискованного» карнавала в «Лже-Кихоте» находится светское застолье, на котором речи Лже-Кихота и Санчо подаются как истинно «королевское блюдо». А появляющийся в романе во время этих застолий великан (персонаж шествия в День Тела Христова) или спутница Дон Кихота и Санчо - торговка требухой из Алькала-де-Энарес (далеко не главное ее занятие!) Барбара, напоминающая уродливую старуху, восседающую в том же шествии на драконе-Тараске (самый важный, наряду с головастыми великанами, персонаж Дня Тела Христова), никак не

22 «Дон Кихот» 1615 г. в значительной своей части - особенно начиная с XXX главы - создавался в полемике с подложным продолжением Первой части - так называемым «Лже-Кихотом» Авельянеды, созданном окончательно не установленной «группой лиц» под руководством и при непосредственном участии Лопе де Вега (см. подробнее: [Пискунова, 2015]. Эта полемика во многом повлияла и на трансформацию «донкихотской ситуации» во Второй части, и на переориентацию праздничного смеха Сервантеса на театрализованный комизм «конфискованного» карнавала - придворного празднества, на котором особую роль играют «постановщики» увеселения - шутники (burladores).

соотносятся ни с таинством евхаристии, ни с мыслью о жертве и жертвенности.

И если пристальнее проанализировать смех всех упоминавшихся прозаиков - недругов Сервантеса, то следует признать, что карнавализован-ная риторика пикарески порождала то, что Л. Е. Пинский в исследовании, посвященном «Критикону» Бальтасара Грасиана, назвал «барочным злоречивым антикарнавалом» [Пинский, 1981: 563]. Так что современники Сервантеса (в пределах столетия) могли смех карнавальный и смех шутовской уже и не различать.

На закате Золотого века Бальтасар Грасиан, великий прозаик и моралист, образцовый представитель риторической культуры, спешит отречься и от карнавального хохота веселящейся на площади толпы - «черни»23, и от шутовского смеха пикарески, и от смеха как такового.

«.Не ищите веселья на лице мудреца, зато найдете смех на лице безумца» [Пинский, 1981: 563] - в этих словах квинтэссенция грасиановской философии смеха. И когда среди персонажей мениппеи-эпопеи Грасиана оказывается шут Мом (II, XI), высказывающий, невзирая на свое отталкивающее обличье, весьма глубокие суждения, обнаруживается, что двуликий смех Мома в конечном счете также не несет в себе никакого созидательного начала: «Такая идет в мире игра. Всесветное поношение - одна половина поносит другую, один другого позорит, и все запятнаны. В глаза и за глаза издеваются - кругом смех, злословие. Презрение, тщеславие, невежество и глупость. А гадкому шуту раздолье» [Пинский, 1981: 307].

В грасиановском отрицании смеха присутствует и платоновское высокомерное отрицание культуры «низов» как чего-то постыдно-непристойного (Платон, VII книга Законов), и преобладавшее в Византии и в восточном христианстве неприятие смеха как гордыни и способа унижения плачущего нагого «человечка».

Однако в западноевропейской схоластике «высокого» Средневековья (достаточно назвать «Сумму философии» Фомы Аквинского) возникла тенденция к реабилитации смеха, восходящая к иной, нежели платоновская, античной традиции, связанной с риторикой и опирающейся на авторитет Аристотеля.

23 См. эпизод посещения героями «Критикона» - странствующими в поисках Истины мудрым Критило и наивным Андренио «всечеловеческого театра» (I, VII), на сцене которого появляется плачущий нагой «человечек», чья жизнь - от рождения до смерти - проходит перед глазами «веселящихся зрителей подлого сего театра» [Грасиан, 1981: 124-126], а также описание «дворца Веселья» (III, II).

Аристотелевская риторическая «философия смеха» различала смех плебейский, предназначенный для увеселения городских низов, рабов и женщин, которые и являются предметом осмеяния, и смех людей свободных (воплощение их этических идеалов - Аристофан, правда, не чуравшийся использования и опыта смеха низового). Смех свободных, образованных горожан, в отличие от смеха плебейского, выставляя напоказ недостатки, уродства, телесные и иные отклонения от благого и правильного, не должен ни разрушать, ни причинять боли. Не должен быть агрессивным. Задевать чью-либо честь, самолюбие... То есть в нем не должно было быть ничего, что так возмущало в смехе Грасиана, заменившего смех остроумием (остроумие может быть и несмешным) - искусством изобретать и удивлять.

Аристотелевскую традицию, как известно, подхватили римские ораторы - Квинтиллиан (кажется, он первый писал о смехе и как о способе унижения ближнего), Цицерон (см. его диалог «Об ораторе» в кн. [Цицерон, 1994: 277-297]), на которых позднее основывались авторы итальянских гуманистических трактатов (главный из них - «О придворном» Б. Кастильо-не), риторик и поэтик второй половины XVI в., таких, как «О смешном» Виченцо Маджи (Vicenzo Maggi, De ridiculis, 1550), «Поэтика Аристотеля....» Лудовико Кастельветро (Ludovico Castelvetro, Poetica D Aristotele vulgirizzata e sposta, 1570), «О комическом в учении Аристотеля» Антонио Риккобони (Antonio Riccoboni, De re comica ex Aristoteles doctrina, 1579).

Испанская философия комического эпохи Контрреформации, в свою очередь, во многом опиралась на итальянскую позднеренессансную риторику и поэтику, хотя имела и собственные истоки, например медицинский подход к трактовке смеха у уже упоминавшегося Ф. Лопеса де Ви-льялобос, придворного врача испанских монархов. Но у Вильялобоса речь шла именно о шутовском смехе (и сама его проза воплощает дух и стиль шутовского мироощущения), в то время как смех, который пытаются описать авторы итальянских трактатов, следовало бы, скорее, определить как смех риторико-гуманистической направленности, смех, которым должен смеяться и на который только и может реагировать образованный клирик и образцовый придворный - гуманистическая элита, придворный мир (независимо от размера Двора), городские и церковные верхи: им и были адресованы собрания фацеций и новелл, бурлескных стихотворений и придворных комедий.

К этой - риторико-гуманистической - смеховой традиции возводит смех Сервантеса Энтони Клоуз (1938-2010), один из ведущих английских

сервантистов последней трети XX - начала XXI в., автор многих трудов, в том числе и самой значимой для нашей темы книги - «Сервантес и комическое сознание его времени» (Cervantes and the Comic Mind of his Time, 2000), - а также статей, которыми (в числе работ других сервантистов) открывается «академическое» издание «Дон Кихота» под редакцией Ф. Рико24.

В «Дон Кихоте», убежден Клоуз, не надо искать ответы ни на вечные вопросы человеческого бытия, ни на запросы своего времени, следуя романтической и постромантической критике, сторонники которой приспосабливали роман Сервантеса то к романтическому бунту, то к политическому либерализму, то к экзистенциалистскому скептицизму, то к эразмистскому «новому» христианству, то к карнавальной утопии... «Дон Кихота», считал кембриджский профессор, нужно читать, не преследуя никаких «идеологических» целей, просто как смешную книгу25, как сочинение, написанное исключительно для того, чтобы развеселить и развлечь читателей-современников, расстающихся на рубеже Средневековья и эпохи Модерна (граница - 1600 г.) с карнавальным бесстыдством и жестокостью, с карнавальной антиличностной стихией, поглощающей индивидуально сть.

При этом Клоуз не отрицает значения трудов Бахтина и того, что Сервантес широко пользуется языком карнавальной культуры, но он четко различает смех карнавальный - безрассудный, смех «безумцев» - locos, и смех «благоразумный», исходящий от тех, кто - в отличие от участников карнавала - знает, где проходит граница между высоким и низким, разумным и безрассудным, порядком и хаосом, между смеющимся (насмешником - el burlador) и его «жертвой». Клоуз ищет и находит в романе Сервантеса «цивилизованный» (в духе Норберта Элиаса) смех европейцев раннего Нового времени, соблюдающих приличия и декорум, смех придворного общества (эпицентра цивилизационного процесса26), но не шутовской (самоуничижительно-ернический или плебейско-жестокий), а шуточный, или шутливый, предназначенный для невинного увеселения праздной знати27.

24 См.: [Rico, 1998] (это - первое издание не раз переиздававшегося труда международного коллектива ученых; последнее - под грифом Испанской Королевской академии - опубликовано в 2015 г.).

25 Заявленная Э. Ауэрбахом [Ауэрбах, 1976], но утвержденная П. Расселом [Russel, 1969] традиция сервантистики второй половины XX столетия.

26 См. [Элиас, 2002].

27 Характерно, что Э.Клоуз, рассуждая о сервантесовском смехе, опирается

Никакого жанрового новаторства в «Дон Кихоте» Клоуз не видит. Поэтому Клоуз замыкает сочинение Сервантеса в границы риторической игры, комбинаторики готовых форм и мотивов, столь присущей веку Барокко и риторической культуре в целом, включая и искусство классицизма, в орбиту которого он настоятельно стремится включить Сервантеса28.

Поэтому фабула «комического эпоса» Сервантеса (отнюдь не романа Нового времени и даже не предтечи этого жанра!) сплетается из заимствованных из фольклорной и литературной традиции варьирующихся мотивов, а само линейное повествование строится в согласии с архаической моделью нанизывания комических ситуаций, сгруппированных вокруг трех выездов Дон Кихота. При этом автор помещает в центр читательского внимания образы Рыцаря и его Оруженосца, которые именует «характерами»29, хотя на самом деле они - своего рода трансформеры, основные детали которых взяты из ритуала и из площадного театра. В основе «характеров» Дон Кихота и Санчо - и с этим не стал бы спорить никто из современных ученых (А. Редондо и другие), наблюдениями которых Клоуз пользуется, - лежат комические типы-маски: масленичного Поста (в Испании это женский персонаж, донья Куаресма - Cuaresma), хвастливого Капитана итальянской Комедии масок, слуги-тупицы (el bobo) и слуги-пройдохи (gracioso). Но суть не в основе, а в методе использования писателем унаследованных образов. Для «сборки» своих героев - ведь они не имеют практически ничего общего с героями европейского романа Нового времени, чьи судьбы и внутренний мир социально и психологически мотивированы, вписаны в правдиво воссозданную историческую и повседневную реальность, - Сервантес использует отдельные черты и жесты традиционных персонажей-масок, подгоняя их

прежде всего на Вторую часть «Дон Кихота», расценивая все происходящее с Дон Кихотом и Санчо в загородном доме герцогов как проявление образцового цивилизованного смеха, субъекты коего стремятся никак не ущемить самолюбия и достоинства объекта розыгрышей - ламанчского идальго (правда, при этом сполна отыгрываясь на его слуге-крестьянине).

28 См. [Клоуз, 1998]. Основа мировоззрения Сервантеса, по мысли английского сервантиста, - «вера в разум и тяготение к гармонии и пропорции» [Клоуз, 1998: LXXV] - выводы, базирующиеся на многочисленных цитатах из различных сочинений Сервантеса - от «Галатеи» и «Путешествия на Парнас», парадоксально несовместимые - это Клоуз вынужден признать! - со «странным» тяготением автора «Дон Кихота» к изображению разного рода безумцев, чудаков, маргиналов, в общем, к гротеску - слово, которое Клоуз, кажется, боится выговорить.

29 См. цитируемый далее доклад Клоуза на международном коллоквиуме сер-вантистов (Овьедо, 2004), опубликованный в [Cervantes y el Quijote, 2007].

друг к другу по принципу игрового причудливого нагромождения деталей - бриколажа. Отсюда - непоследовательность и противоречивость поступков и высказываний Дон Кихота, веселящая читателя, но и не позволяющая ему составить о хитроумном идальго определенного представления, увидеть в нем развивающийся - в согласии с некой сюжетной логикой и «серьезным» авторским замыслом - образ. Но у Сервантеса такового не только изначально, но и на протяжении всех этапов создания обеих частей «Дон Кихота», по мысли Клоуза, не было.

Однако с «незаинтересованным» смехом Сервантеса-весельчака Кло-узу приходится расстаться, заменив смех «католического» толка, основанный на вере в свободу выбора человека между добром и злом, смехом благочестивого пуританина, предоставляющего и свою земную судьбу, и посмертную участь воле Провидения. Единственное, что объединяет людей в художественном мире Сервантеса, в том числе автора и читателя, автора и героя, - считает Клоуз, - это сознание своей слабости и обреченности своих «высоких» замыслов, хотя создатель «Дон Кихота» все еще верит в «потенциальное благородство человека, при условии, что оно подчинено божественному провидению, разуму, согласовано с гармонией природы, опытом и требованиями социума - за исключением тех, что противоречат установленным нормам» [Close, 1998: LXXVI].

Поэтому сугубо развлекательный смех у Сервантеса постепенно превращается в сатирический, нацеленный на то, чтобы продемонстрировать греховность человеческой природы, ограниченность человеческих возможностей и царящий в мире провиденциализм.

Характерно, что Клоуз трактует известное, не раз повторяющееся высказывание Сервантеса о человеке, творящем свою участь (судьбу), как покаянное признание писателя - да и его главного героя, Дон Кихота, - в том, что все неудачи человека на его жизненном пути порождены его стремлением самому чего-то в жизни достичь. При этом вслед за некогда разоблаченными им романтиками30 Клоуз практически полностью отождествляет Сервантеса с его героем: оба склонны к полетам фантазии, сосредоточены на себе, жаждут славы (если не тщеславны)... Устами Аполлона (Клоуз еще и еще раз цитирует аллегорическую поэму Сервантеса «Путешествие на Парнас» - Viaje del Paenaso, 1615, - в которой поэт подводит итоги своего творческого пути) Сервантес порицает себя за это, считая свою житейскую незадачливость следствием этих своих качеств... В конце концов Сервантес, особенно в последнее десятилетие жизни (с

30 См.: [Close, 1978].

1606 по 1616 г.), предстает у Клоуза раскаявшимся идеалистом31 и антиутопистом, сатирически высмеивающим донкихотизм и демонстрирующим полную готовность к компромиссу с окружающим его миром ценой отказа от себя и от своего героя, творящего не просто свою судьбу, но свое «я».

Предложенный Клоузом (не им первым!) пересмотр основных положений знаменитого труда А. Кастро «Мировоззрение Сервантеса» (см. [Castro, 1974]; первое издание - 1925), в котором создатель первого романа Нового времени предстает творцом, превыше всего ценящим свободу - и изначальную физическую, от теремных и иных уз32, и свободу полета творческого воображения, и свободу выбора человеком супруга или супруги, и свободу следовать своему призванию (предназначению), наконец, свободу выбора веры и образа мыслей, - непосредственно связан с вновь возродившейся тенденцией англо-саксонской сервантистики лишить Сервантеса звания творца европейского романа Нового времени. Ведь роман - подлинный плод постриторической культуры, «культуры, -обратимся опять к А.В. Михайлову, - свободного Я» [Михайлов, 2000: 28]. Исторический маршрут утверждения романа как жанра в странах Европы (Англия - Франция - Германия - Россия...) следует за линией утверждения в культурах этих стран, в их политическом устройстве и в экономической жизни, в умах национальных элит представления о взаимосвязанности таких понятий, как личность, свобода и ответственность.

М. Бахтин также не случайно живописал карнавал - историко-культурное лоно формирования романа - как пространство свободы («освобождающая сила смеха»), но не столько от закабаленности человека своим социально-природным статутом, сколько от страха смерти («освобождающая» и «возрождающая сила смеха»), страха, которого лишен человек, ощущающий себя частицей бессмертного (вечно умирающего и чреватого новыми рождениями) естественно-природного целого, - а на карнавале участник ритуала воистину неотделим от «тела толпы», являющейся героем празднества, субъектом и объектом карнавального смеха.

Но и страх смерти, и уничтожение мысли о смерти обессмысливают главную идею, на основе которой и сложилась христианская религия Спасения и христианская концепция «человека внутреннего», воплотившаяся

31 В разоблачении идеализма Дон Кихота Клоуз не так уж неожиданно сближается с Бахтиным!

32 Достаточно вспомнить знаменитое рассуждение Дон Кихота о свободе в начале КУШ главы Второй части, обращенное к Санчо сразу после того, как рыцарь и оруженосец покинули замок герцога.

в средневековом «исповедально-житийном типе личности» [Библер, 1991: 149]. Вместе с тем ренессансная своеобразная «надличностная индивидуальность» (Л.М. Баткин), прообраз личности Нового времени, начала определяться именно в тот момент, когда европеец стал вполне осознавать свою индивидуальную конечность33. Очевидно, что мысль о своем приближающемся конце не могла не посетить и пятидесятилетнего идальго из Ла Манчи, проводящего значительную часть оставшейся жизни за чтением книг, герои которых пребывают в состоянии вечной молодости, а если и погибают нежданной геройской смертью34, то остаются жить на страницах написанных о них романов. Нарастающее сознание своей смертности, так контрастирующее с «бессмертием» загадочной красоты печатного слова и книжной славы, и стало источником его безумия, воплощенного прежде всего в утрате связи с реальностью. Но при этом личностью, творцом своего «я» (пусть книжно-мифического), «сыном своих дел», берущим на себя ответственность за положение вещей в неправедном мире, Алонсо Кихано остается. А на ком лежит большая ответственность за успех всего мероприятия - на нем или на Санчо Пансе, - ответить трудно.

Поэтому герои романа Сервантеса - не просто схематически набросанные характеры-типы, персонажи карнавального действа, но и - индивидуальности, ощущающие и осознающий свое особое предназначение, свою личностную неповторимость, мотивированную, однако, не столько социально-психологически (как то свойственно героям романов XIX столетия), сколько логикой становления и развития авторского замысла, связанного с осмыслением того, что такое человек, что он смог за отведенный ему срок «узнать о себе» (Ф.М. Достоевский). Именно этот, не сразу осознанный автором замысел превратил комическую новеллу о «хитроумном идальго из Ла Манчи» в прообраз «романа сознания» [Пискунова, 2013] и «самосознания» [Alter, 1975]. Конечно, воплотить его в 700-страничный двухчастный роман Сервантес не смог бы без оглядки на рекомендации того же Алонсо Лопеса «Пинсьяно», автора «Философии поэтики древних» (A. López Pinciano, Philosophía antigua poética, 1596), без создания - параллельно с работой над «Дон Кихотом» - своей «теории романа», тщательно реконструированной учителем Клоуза Э. Райли [Riley, 1962], с которым Кло-

33 См. [Баткин, 1995: 321-332].

34 Не случайно при осмотре библиотеки Дон Кихота (I, VI) достойной особого внимания чертой рыцарско-бюргерского (если быть точными) романа «Тирант Белый» счел то обстоятельство, что его герои «умирают на своей постеле», - в общем, то, что словами Хосе Мариа Мерино [Merino, 2007: 37] можно было бы назвать «риторикой естественности» или «повседневности» (retótica de naturalidad).

уз, собственно говоря, и пытается спорить. Конечно, никакая из «теорий» в сервантесовской практике (и жизни) почти никогда не опережала творчества и поступка, свободы вымысла и спонтанности выбора (замысел последнего романа Сервантеса, аллегорического «Персилеса», скорее, исключение35). Все вычитанные из «Философии поэзии древних» соображения о художественном целом повествования, о составляющих его частях, о вымысле и правдоподобии, о фантазии и подражании, отразившиеся, в частности, в знаменитом диалоге Дон Кихота и толедского каноника из XLVII главы Первой части, как правило, посещали Сервантеса после или одновременно с решением той или иной конкретной творческой задачи. Например, когда настало время решать, что делать с Дон Кихотом после того, как сюжетные линии почти всех «вставных» любовных историй, завязавшиеся накануне его прибытия на постоялый двор Хуана де Паломе-ке, благополучно развязались и перед социально-ответственными персонажами (доном Фернандо, священником и цирюльником) осталась единственная задача - вернуть больного идальго домой? Или что делать со столь привлекательным для писателя замыслом создания «образцового» рыцарского романа, почти что начатого?.. Сервантес умел легко и естественно начать повествование, но как его продолжить и завершить, когда речь шла о многостраничной и многолюдной истории?.. В случае с «Дон Кихотом», воистину первым романом Нового времени, Эль Пинсьяно и его рассуждения о художественном единстве «эпической поэмы в прозе» и способах его создания вряд ли могли помочь...

Роман Нового времени возник и сложился под пером Сервантеса на границе риторики и карнавала, друг с другом сосуществовавшими, но и конфликтовавшими, когда речь шла о мере и безмерности, форме и бесформенности, порядке и хаосе, слове и нечленораздельности. Риторика в рождении «Дон Кихота» играла роль строительных лесов, в то время как смех создавал ту атмосферу, без которой его творец, герои и читатель романа - хотя бы в пределах сотворенного автором художественного мира -не могли бы ощутить себя свободными.

Список литературы

Айрапетян В. Русские толкования. М., 2003. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.

35 О роли трактата-диалога «Пинсьяно» в создании последнего романа Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды» (Los Trabajos de Persiles y Sigis-munda, 1617) см. [Forcione, 1970].

Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. M., 1995.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. M., 1965.

Библер В.С. Ыихаил Ыихайлович Бахтин, или Поэтика культуры. M., 1991.

Зеленина Г. С. От скипетра Иуды к жезлу шута: Придворные шуты в средневековой Испании. M.; Иерусалим, 2013.

Михайлов А.В. Судьба классического наследия и рубеже XVIII-XIX веков II Mихайлов А.В. Обратный перевод. M., 2000.

Пинский Л.Е. «Гусман де Альфараче»» и испанский плутовской роман II Алеман M. Гусман де Альфараче: Роман в двух частях: В 2 т. Т. I. M., 1963.

Пинский Л.Е. Бальтасар Грасиан и его произведения II Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон I Изд. подг. E.M. Лысенко и Л.Е. Пинский. M., 1981.

Пискунова С.И. Истоки и смысл смеха Сервантеса II Вопросы литературы. 1995. № 2.

Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков. M., 1998.

Пискунова С.И. Испанская и португальская литература XII-XIX веков. M., 2009.

Пискунова С.И. От Пушкина до «Пушкинского Дома»: Очерки исторической поэтики русского романа. M., 2013.

Пискунова С.И. «Дон Кихот» 1615 versus «Дон Кихот» 1605 II Литературоведческий журнал. 2015. № 38.

Пискунова С.И. Превращения Ласаро де Тормес и метаморфозы плутовского жанра II Книга о Ласаро де Тормес. M., 2017 (в печати).

Плутовской роман. M., 1975.

Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский: В 2 т. M., 2010.

Элиас Н. Придворное общество. M, 2002.

Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkley; Los Angeles; London, 1975

Arelláno I. Prólogo II Roncero López V De bufones y picaros en la novela picaresca. Madrid; Frankfurt am Main, 2010.

Blasco J. Baltasar Navarrete, posible autor del Quijote apócrifo (1614) II Bel-tenebros Menor. Avances, 2. 2005.

Caro Baroja J. El carnaval: Análisis histórico-cultural. Madrid, 1979.

Castro A. El pensamiento de Cervantes. Madrid, 1925 (facs.: Barcelona, 1974).

Cavillac M. El "Guzmán de Alfarache" y la "Segunda parte" antverpiese del "Lazarillo" (Amberes, 1555) // Prosa y poesía. Homenaje a Gonzalo Sobe-jano. Madrid, 2001.

Close A. The Romantic Approach to "Don Quijote". Cambridge, 1978.

Close A. Cervantes: pensamiento, personalidad, cultura // [Rico, 1998: LXVL-XXXVI].

Close A. Cervantes and the Comic Mind of his Time. Cambridge, 2000.

Close A. La composición de los personajes de don Quijote y Sancho // Cervantes y el Quijote: Actas del Coloquio internacional. Madrid, 2007.

Cros E. Protée et le gueux. Recheres sur les origines et nature do recit picaresque dans "Guzmán de Alfarache". Paris, 1967.

Cros E. L'aristocrat et le Carnaval des gueux. Paris, 1975.

Egido A. Retablo carnavalesco del Buscón don Pablos // Hispanic Review. 1978. V. 46. №2.

ForcioneA.K. Cervantes, Aristotle and the Persiles. Princeton, 1970.

Guillén C. La disposición temporal del Lazarillo // Hispanic Review. 1957. V XXV. P. 268.

Iffland J. De fiestas y aquafiestas: risa, locura e ideología en Cervantes y Avellaneda. Madrid, 1999.

López Estrada F. Fiestas y literatura en los Siglos de Oro: la Edad Media como asunto "festivo" (el caso del "Quijote") // Bulletin Hispanique. Vol. 84. 1982. N. 3-4.

Marquez Villanueva F. Literatura bufonesca o del loco // Nueva Revista de Filología Hispánica. XXXIV. 1985-1986.

Merino J.M. El narrador del Quijote y la voz de la novela // Cervantes y el Quijote: Actas del Coloquio internacional. Madrid, 2007.

Redondo A. Otra manera de leer el Quijote. Madrid, 1997.

Rico F. (ed.). Cervantes Saavedra Miguel de Don Quijote de la Mancha / Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico con la colaboración de Joaquín Forradellas. Barcelona, 1998 (v. II - complementario).

Roncero López V. De bufones y pícaros en la novela picaresca. Madrid; Frankfurt am Main, 2010

Russel P.E. "Don Quijote" as a funny book // Modern Language Review (1969). LXIV. P. 312-326.

TruebloodA. La risa de Cervantes y la risa de don Quijote // Cervantes. 1984. N. 4. P. 3-23.

Сведения об авторе: Пискунова Светлана Ильинична, докт. филол. наук, профессор. E-mail: claraluz@inbox.ru.