Феномен А. А. Вербицкой: первые русские экранизации

1990-2015 годы: А. Акматалиев, М. Убукеев, С. Байгазиев, Ш. Акмолдоева, К. Ботояров, С. Кайыпов, Ху Чженхуа, Г. Мукамбаева, К. Айдаркулов, М. Джумагулов, Т. Тургуналиев, А. Боронов, Б. Садыков, К. Садыков, С. Дуйшонбиев, Г. Джамгырчиева, Н. Бекмухамедова, Ж. Орозобекова, К. Калчакеев, А. Бакиров, К. Талиева, И. Мусаева, Д. Айдарова, Г. Орозова, Р. Жолдошев, М. Мукасов, М. Омурбай, М. Мамбетакун, К. Ибраимов, С. Алиев, Т. Кулматов, М. Кошоев, Т. Чоротегин, К. Джумалиев, Т. Кененсариев, К. Райхл, С. Кляшторный, А. Мокеев, Т. Укубаев, А. Джокаева, А. Эшиев и др.

В данном этапе эпос «Манас» наряду с другими эпическими произведениями исследуется более масштабно, причем проблемы манасоведения обретают конкретность и в тематическом плане. Учитываются и современные тенденции в области эпосоведения других народов и культур. Что касается, ученых этой группы, то их роль и вклад в развитие манасоведения оценивается по-разному. Потому как одни из них вели последовательную исследовательскую работу в течения долгих лет, другие же ограничивались только несколькими публикациями в виде научных статей.

Следует отметить и роль экстралитературных факторов, как издания полного, академического, смешанного, переводного вариантов эпоса «Манас», проведение юбилея 1000-летия эпоса, а также научно-практических конференций и симпозиумов, которые, безусловно, имели позитивное влияние на дальнейшее развитие манасоведения как самостоятельной науки.

Литература

1. Мусаев С. Манастаануу илиминин тарыхы. Б., 2000.

2. Абдылдаев Э. Манастаануу. Китепте: «Манас»: Энциклопедия. I том. Б., 1995.

The phenomenon of A. A. Verbitskaya: the first Russian film adaptation

Klenova Iu.

Феномен А. А. Вербицкой: первые русские экранизации

Кленова Ю. В.

Кленова Юлия Викторовна / Klenova Iuliia - аспирант, кафедра русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы, филологический факультет, Самарский государственный социально-педагогический университет, г. Самара

Аннотация: в статье исследуется значение творчества популярной в начале XX века писательницы Анастасии Алексеевны Вербицкой в становлении отечественного кинематографа. Автор указывает на малоизвестные факты сотрудничества А. А. Вербицкой с первыми российскими режиссерами и приводит сведения о ее деятельности в качестве сценариста. Представленная информация дает возможность широкому кругу исследователей восполнить пробел в знаниях о влиянии отдельных представителей русской литературы на развитие отечественной киноиндустрии в 1910-х годах XX века.

Abstract: the study is to show the cinematic interpretation of Anastasia Verbitskaya's popular novels «Spirit of the Time» and «Keys to Happiness». This research involves discovering how the great bestsellers of the early 20th century were adapted into the first films seen in the Russian Empire. In 1913, Vladimir Gardin attempted an adaptation of Anastasia Verbitskaya's novel with his moving picture «Keys to Happiness», and the resulting film was highly successful. The findings may be useful in literary studies and researches look at film adaptations.

Ключевые слова: русская литература начала .XX века, роман, кинематограф, экранизация.

Keywords: Russian literature of the early 1900's, novel, cinema, film adaptation, screen adaptation.

О писательнице Анастасии Вербицкой сегодня знают немногие, и для них, как правило, отечественная литература начала XX века является сферой профессиональных интересов. Это неудивительно: с большинством текстов Вербицкой сегодня можно познакомиться лишь в архивах Российской государственной библиотеки. Для массового русского читателя многие книги этого автора недоступны уже более 90 лет - с тех пор, как советские власти приказали изъять их из магазинов и библиотек.

Между тем, в 1910-х годах назвать автора романа «Ключи счастья» могли едва ли не все грамотные жители страны. Об ажиотажном спросе на книги Анастасии Алексеевны свидетельствовал К. И. Чуковский. Он писал: «Сочинения г-жи Вербицкой разошлись за десять лет в 500 000 экземпляров... <...> эти милые «Ключи счастья» за четыре, кажется, месяца, достигли тиража в 30 000 экземпляров» [8, с. 16-17]. Если учитывать, что тираж популярной книги в то время редко превышал 3000 единиц, А. А. Вербицкая добилась поразительного коммерческого успеха.

Волей судьбы она стала одним из «первопроходцев» российской индустрии кино. Зенит славы писательницы совпал с той стадией развития отечественного кинематографа, когда сеансы перестали быть мероприятием для избранных и благодаря передвижной аппаратуре проводились даже в отдаленных уездах. В это время и зрители, и зарубежные производители кинолент ощутили потребность в картинах с русским колоритом. «Руководили съемками французские режиссёры, вели их французские операторы, но снимались русские актёры, иногда приглашали русских художников. Затем стали привлекать русских режиссёров и при этом самых перспективных — Я. Протазанова, Е. Бауэра», - пишет И. Н. Гращенкова [3, с. 29]. Она отмечает, что крупнейшие русские предприниматели первой волны —

A. Ханжонков, П. Тиман, И. Ермольев — прошли школу ведущих иностранных фирм, представителями которых являлись, таким образом, в их распоряжении был и накопленный в отрасли опыт, и сведения о новейших тенденциях.

Идею обратиться к авторам модной прозы в числе первых высказал Пауль Тиман -создатель «Русской золотой серии», кинобиблиотеки в виде цикла экранизаций. В нее вошли ленты как на основе произведений классиков («Кавказский пленник», «Анна Каренина», «Крейцерова соната» Л. Н. Толстого, «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева), так и по мотивам текстов, рассчитанных на массового читателя («Ключи счастья» А. А. Вербицкой, «Венчал их сатана» по книге

B. И. Крыжановской-Рочестер «Адские чары»).

Несмотря на то, что русские кинематографисты 1910-х годов разделяли просветительские фильмы и развлекательное игровое кино, они не делали различий для писателей первого, второго и третьего ряда. Критерием отбора текстов для будущих сценариев выступала не этическая и эстетическая ценность произведений, а их потенциал с точки зрения зрительского интереса. И. Н. Гращенкова дает этому такое объяснение: «Кинематограф, этот первенец в семье искусств, рожденных в эпоху капитализма, естественно мог расти и развиваться только по его законам. Прибыль как самоцель, как основа сверхприбыли или как механизм функционирования киноотрасли» [3, с. 31]. И деятели кино, и сами зрители еще на этапе становления индустрии рассматривали кинематограф, прежде всего, как доступный источник дефицитных эмоций. Это подтверждает и фрагмент из открытого письма Анастасии Вербицкой в журнал «Сине-фоно» (1913 год): «Я ценю и люблю кинематограф <...> за то, что сейчас <...> он является единственным демократическим развлечением, доступным широким массам» [3, с. 204].

Взаимоотношения А. А. Вербицкой с кинематографом складывались на редкость удачно. Многие ее крупные произведения были экранизированы, а роман «Ключи счастья» - дважды; в ряде случаев писательница выступила в роли сценариста, во второй, расширенной киноверсии «Ключей счастья», которая вышла под названием «Победители и побеждённые», Вербицкая стала сорежиссером.

Анастасия Вербицкая была не единственным литератором, нашедшим себя в становящейся киноиндустрии. Перед ней и ее коллегами по писательскому цеху открывалось огромное поле деятельности - по подсчетам И. Н. Гращенковой, только в Москве в 1914 году насчитывалось 18 отечественных кинофирм, 50 иностранных кинопредставительств, 15 съемочных павильонов. Таких предприятий было немало и в других городах, в частности, крупнейшая студия Григория Либкена находилась в Ярославле и имела филиалы в Ташкенте, Киеве, Курске. Именно для фильмов Либкена писал сценарии Ипполит Рапгоф, который боролся с Вербицкой за любовь массового читателя и в своих текстах выступал ее идейным оппонентом. Анатолий Каменский сотрудничал сразу с двумя кинопроизводствами - он был автором сценариев для фирм Г. И. Либкена и А. Г. Талдыкина.

От других авторов Анастасию Вербицкую отличал мощный и успешный старт в новой сфере деятельности. Этому способствовал тот факт, что ей как одной из самых популярных российских писательниц предложили сотрудничество опытные и в то же время увлечённые своим делом специалисты - директор Торгового дома «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» Пауль Эрнст Тиман и режиссер Владимир Гардин.

В. Р. Гардин описал встречу с А. А. Вербицкой в книге «Жизнь и труд артиста»: «Свидание с Вербицкой, о творчестве которой велись бесконечные споры, меня заинтересовало. Одни видели в ней борца с пошлыми цепями устаревших «домостроевских» традиций, другие - развратительницу молодежи, третьи просто зачитывались остро закрученными сюжетами ее длинных романов, не разбираясь в том, развращают они или просвещают. Я предполагал встретить худую, нервную, большеглазую брюнетку, и был поражен, увидев немолодую, деловитую, упитанную блондинку со слегка вздернутым носиком, на котором небрежно присело пенсне. Вербицкая, слегка прищурив близорукие глаза, равнодушно выслушала речь Тимана о его желании экранизировать «Ключи счастья», затем сказала: «Я направлю к вам своего юриста. Вероятно, нам придётся заключить договор. Вы предложите свои условия, а я посмотрю. Если они подойдут мне, подпишу» [6, с.70].

Реакция писательницы не характеризует ее как человека расчетливого или чуждого творческих амбиций. Встреча происходила в 1913 году, когда был издан последний из шести томов романа «Ключи счастья». К тому моменту Анастасии Вербицкой пришлось пережить ряд связанных с книгой неприятных событий. Вследствие волны негативных критических отзывов произведение получило известность как образец массовой литературы низшего качества. Критик В. А. Дадонов приводит слова К. И. Чуковского: «О, я далеко не в восторге от нашей учащейся молодежи! Она часто не чутка, не терпима; ее легко обмануть самой дешевой риторикой. Но все же мне кажется, что г-жу Вербицкую она могла бы представить в полное ведение петербургских и прочих лабазников» [4, с. 73].

Кроме того, над двумя последними томами «Ключей счастья» писательнице пришлось работать после неприятного инцидента с И. П. Рапгофом (графом Амори), который в пику ей издал собственную версию окончания романа под названием «Побежденные» и частично разрушил творческий замысел Вербицкой.

Однако вскоре выяснилось, что писательница зря выказала недоверие деятелям кино. Как пишет И. Н. Гращенкова, они потратили на съемки «Ключей счастья» рекордно долгие по меркам того времени три месяца. Двухсерийный фильм снимали на фоне итальянских пейзажей, а чтобы сохранить «психологический рисунок образов, Гардин впервые разработал документ, в котором были отмечены детали актёрского поведения перед камерой, указан расход времени и плёнки на каждую

сцену» [3, с. 204]. К слову, сам Владимир Гардин сыграл в этой картине эпизодическую роль.

Фильм «Ключи счастья» стал самой коммерчески успешной отечественной лентой 1910-х годов, а также одной из самых обсуждаемых - в частности, депутат Государственной Думы В. М. Пуришкевич требовал запретить показ картины в силу ее безнравственного содержания, что власти ряда российских городов восприняли как руководство к действию.

В 1917 году появилась вторая, более полная киноверсия романа под названием «Победители и побежденные»; в ее подготовке писательница принимала участие в качестве одного из сценаристов и режиссеров наряду с Б. Н. Светловым.

Представление о менее резонансных экранизациях текстов Вербицкой сегодня можно составить, лишь обобщая отрывочные сведения из газетной хроники и сохранившихся воспоминаний участников съёмок.

Так, информация о том, что Вербицкая работала над фильмом «Андрей Тобольцев», обнаруживается в газете «Раннее утро» за 1915 год. В настоящее время этот фильм является единственным, снятым по произведениям А. А. Вербицкой в начале XX века и сохранившимся до наших дней. За исключением титров, картина уцелела полностью, она входит в государственный регистр фильмов Министерства культуры РФ, обладает прокатным удостоверением и причислена к объектам общественного достояния.

Как следует из книги В. Р. Гардина, в 1914 году он поставил фильм «Вавочка» по одноименному роману А. А. Вербицкой. В 1915 году в прокат вышла картина «Сила любви» - экранизация романа писательницы «Елена Павловна и Сережка», об этой ленте как совместной работе с режиссером В.К. Висковским упоминает один из первых русских кинооператоров А. А. Левицкий (его статья была опубликована в 2004 году в журнале «Киноведческие записки»).

Сведения об экранизации А. И. Андреевым повести А. А. Вербицкой «Чья вина» в 1916 году упоминаются в книге «Осколки зеркала», автором которой является Марина Тарковская, дочь поэта Арсения Тарковского и сестра режиссера Андрея Тарковского. Она называет свое произведение летописью жизни семьи; в числе других М. А. Тарковская публикует письмо своей бабушки, Веры Николаевны Дубасовой, к ее будущему мужу.

«Вчера, желая хоть немного забыться ото всех этих мыслей, пошла в кинематограф. Шло «Чья вина?» — психологическая драма Вербицкой. В заглавной роли была Преображенская (мы ее видели с тобой в «Приваловских миллионах»). Играла она бесподобно, инсценировка великолепная, но сюжет для меня самый пагубный. Картина вроде моей, только с небольшими изменениями, здесь мать бросает дочь Маню ради искусства. Великолепно передано страдание ребенка среди ужасной обстановки в новой семье отца; вся ее жизнь лишена забот любящей матери, затем переживания самой мамаши, которая, достигнув славы и не удовлетворившись, начинает метаться в поисках за своей дочерью и когда находит, было уже поздно. Вообще, убийственная драма! Можешь себе представить, что я переживала и без этого истерзанная разными предположениями. Конечно, плакала весь сеанс и страшно расстроилась» [7, с. 110].

Необходимо пояснить, что В. Н. Дубасова, расставшись с первым мужем, была вынуждена оставить с отцом малолетнюю дочь Марусю. Такие случаи были достаточно распространенными в царской России, и нередко женщины поступали так по собственной инициативе, поскольку, не имея профессиональных навыков и стабильного заработка, не могли самостоятельно содержать своих детей. Так, Ю. М. Гончаров, описывая процедуру развода в середине XIX века, приводит пример прошения о начале бракоразводного процесса мещанина Л. А. Благодатских: «Жена моя по второму браку Любовь Семеновна Благодатских, ведя неблагопристойный для семейной жизни образ действий, позволила себе

сотворить блуд, и в данное время сожительствует с Леонидом Фадеевым, оставив меня с малолетней дочерью» [2, с. 55].

Проникновенное письмо В. Н. Дубасовой заставляет задуматься, как на заре кинематографа создатели фильма неоднократно добивались того редкого эффекта, когда экранизация по силе воздействия не уступает первоисточнику?

Наиболее простое объяснение состоит в том, что киноадаптация нивелировала недостатки произведений Вербицкой, на которые ей указывали критики. «Писали, что экран скрыл слабости романа (многословие, бедность языка, стереотипность описаний, игру модными терминами и именами) и подчеркнул его сильные стороны (увлекательная интрига, психологическая убедительность характеров, особенно женских)», - рассказывает И. Н. Гращенкова о романе «Ключи счастья» [3, с. 204]. Действительно, К. И. Чуковский критиковал А. А. Вербицкую за использование штампов, компилирование и упрощенное изложение чужих идей. В кинопостановке, создаваемой по специально написанному сценарию, на изъяны исходного текста, как правило, не остается и намека.

Однако, ситуация представляется нам более сложной. Говоря языком маркетинга, чтобы какой-либо продукт был востребован потребителями, он должен удовлетворять целому комплексу требований. Анастасия Вербицкая сумела заложить в свои тексты огромный коммерческий потенциал, и, осознав его, отечественные издатели после распада СССР предприняли несколько попыток заработать на былой славе романистки. В 1993 году издательства «Планета» и «Северо-Запад» опубликовали романы «Дух времени», «Иго любви» и «Ключи счастья» (в сокращении). Через десять лет, в 2003 году, в издательстве «Эксмо» вышла еще одна адаптация этого романа под названием «Marion», а 2005 году компания «Вира-М» выпустила по мотивам «Ключей счастья» аудиокнигу «В ожидании принца». Но повторить успех вековой давности не удалось даже отчасти, и при более тщательном рассмотрении это представляется закономерным.

Комплекс требований, применимый к популярным и коммерчески успешным литературным текстам и кинофильмам, на наш взгляд, можно назвать единым термином «таргетированность» (от англ. target — цель), иными словами -ориентированность на запросы целевой аудитории. Речь идет об учете многочисленных особенностей, которые накладывает принадлежность к гендерным, возрастным, социальным группам, а также важнейшем факторе, который объединяет их в единое целое - жизнеподобии.

Анастасия Вербицкая в своих книгах довольно жестко соблюдала эти требования. Она ориентировалась, прежде всего, на молодых небогатых женщин - как указывает Н. С. Агафонова, писательница стояла у истоков женского романа в стране, подняв в «Ключах счастья» огромный пласт вопросов, которые веками не решались выразить вслух [1]. Так, Вербицкая утверждала за женщинами право вступать в сексуальную связь до свадьбы, прислушиваться к своим чувствам и не считать приоритетным чувство долга. Это находило живой отклик в сердцах читательниц: Л. Козловский в своей статье «Теперь или никогда» в «Русских ведомостях» описывал, как молодая швея буквально закричала от восторга, когда после долгого ожидания в библиотеке ей выдали очередной том романа.

Новые, острые, «приправленные» эротическим подтекстом темы, которыми пронизано творчество А. А. Вербицкой в 1910-х годах, в равной степени будоражили публику в книгах и на экране. Автор умела вписать в декорации романтических пейзажей и интерьеров актуальные жизненные ситуации своих современниц, что в равной степени важно для кинофильмов. Истории ее героинь были взяты из жизни, именно поэтому были задеты чувства Веры Дубасовой, в числе других россиянок прошлого столетия оставившей ребенка бывшему мужу. В XXI веке, вне контекста эпохи, сложно представить, насколько Вербицкая в изображении своих экзальтированных барышень была верна правде жизни. Однако успех массовых

женских романов зиждется на том, что точное детальное бытописание перемежается с полетом фантазии автора, так создается иллюзия ухода от действительности и выполняется важнейшая эскапистская функция массовой литературы.

Ответ на вопрос, почему наши современники оказались равнодушны к переизданным текстам Вербицкой, тесно связан с фактором жизнеподобия. Говоря о нем, мы подразумеваем актуальность, узнаваемость воспроизводимых моментов в настоящем, то есть соответствие их в реальной и воссоздаваемой картине мира. В настоящее время Вербицкая не может иметь успеха у массового читателя, поскольку многое в ее книгах с течением жизни утратило свою новизну, потеряло значимость или утвердилось в общественном сознании, как вопрос о допустимости секса до брака, но именно поднятые писательницей резонансные темы позволили ей, что называется, «выйти в топ» в начале XX века.

Как писал Ю. М. Лотман, «понятие «массовой литературы» - понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. С текстом изменений не происходит - меняется лишь его место и функция в общей системе» [5, с. 382]. Таким образом, произведения Вербицкой уступили свои позиции книгам ее потомков, что закономерно и не имеет обратной силы.

Подводя итог, отметим, что экранизации текстов Вербицкой подтверждают: печатная и кинопродукция, создаваемая для массового потребителя, должна соответствовать ряду общих взаимосвязанных требований. В том случае, когда автор одновременно обладает одаренностью, жизненным опытом и коммерческой «жилкой», его произведения могут стать востребованными - именно так и произошло с Анастасией Вербицкой, которая пришла к успеху, уже будучи зрелой женщиной и опытным издателем. Предреволюционный российский кинематограф развивался огромными темпами и в поисках нового материала делал шаги навстречу литераторам, получившим славу. Популярность дала Вербицкой шанс попробовать себя в индустрии кино, и попытка оказалась успешной. Экранизация ее произведений положила начало взаимовлиянию отечественных литературы и игрового кино, породив тенденцию, которая актуальна до сих пор.

Также необходимо отметить, что Серебряный век в России дал признание множеству талантливых поэтов и прозаиков, чьи имена сегодня малоизвестны, подобно Анастасии Вербицкой. Сведения об их творчестве позволяют восполнить лакуны в общем представлении об эпохе, что важно для дальнейшего развития русской литературы и культуры в целом.

Литература

1. Агафонова Н. С. Проза А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы: автореф. дис. ... канд. фил. наук. [Электронный ресурс]: научная библиотека «Человек и наука». URL: http://cheloveknauka.com/proza-a-verbitskoy-i-l-charskoy-kak-yavlenie-massovoy-literatury/ (дата обращения: 22.09.2016).

2. Гончаров Ю. М. Городская семья второй половины XIX - начала XX в.: Монография. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2002. 384 с.

3. Гращенкова И. Н. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М., 2005. 432 с.

4. Дадонов В. А. А. Вербицкая и ее романы «Ключи счастья» и «Дух времени»: критический очерк. М.: Златоцвет, 1911. 80 с.

5. Лотман Ю. М.Массовая литература как историко-культурная проблема. / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 3. Статьи по истории русской культуры. Теория и семиотика других искусств. Механизмы культуры. Мелкие заметки. Таллинн: Александра, 1993. 495 с.

6. Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX - XX веков: в 3-х т. / Сост. П. Е. Фокин, С. П. Князева. СПБ: Амфора, 2007. Т. 1: А - И. 566 с.

7. ТарковскаяМ. А. Осколки зеркала. М.: Вагриус, 2006. 416 с.

8. Чуковский К. И. Вербицкая // Чуковский К. И. Собрание сочинений: в 6 т. М.: Художественная литература, 1965 - 1969. Т. 6: Статьи 1906-1968 гг. 768 с.