Лексические и лексико-синтаксические средства воплощения поэтических образов

Шахбаз С.

ЛЕКСИЧЕСКИЕ И ЛЕКСИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВОПЛОЩЕНИЯ ПОЭТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ

В поэтическом тексте в создании образа принимают участие все компоненты стихотворной речи, среди которых рифма и ритм играют не последнюю роль. Но поэзия - это не просто рифмованная проза, а сложный комплекс взаимосвязанных элементов. Несмотря на то, что без какого-то одного из этих элементов невозможно существование произведения в том виде, в каком оно задумано поэтом, нетрудно заметить, что эти элементы образуют иерархию. Безусловно, самое важное место отведено лексике.

Основной единицей языка в поэтической речи является слово. Эта та минимальная единица, которая может на семантическом уровне, по мнению А.А. Потебни, создавать образ [1, с. 146-147]. Именно слова являются главным способом создания поэтических образов [2, с. 12].

Слово изначально двупланово: это сочетание определённых звуков и определённого значения. Кроме того, оно двупланово и в семантическом отношении

- переносные значения наслаиваются на буквальные, а порой даже вытесняют их. [3, с. 44] А. А. Потебня считал, что слово в художественном тексте имеет все свойства художественного произведения [1, с. 30]. О многозначности слова, о его способности выражать разнообразные оттенки значений писал и И.Р. Г альперин: «Как часто слово, которое мы употребляем в повседневной речи, получает неизвестные нам оттенки значений, обычно реализуемые в соответствующих сочетаниях» [5, с. 88]. В этой связи П. Пустовойт отмечал, что существуют слова, которые «видимой образной нагрузки» не несут и лишь выражают определённые логические понятия. Однако искусное сочетание таких слов в художественном произведении может пробудить в них скрытые стилистические возможности и создать образность как стилистическую категорию» [4, с. 148].

Необходимо отметить, что только слово может выступать как единица и звуковой, и ритмической, и семантической организации стиха [5, с. 387-388]. Даже когда мы говорим о стихотворном размере, речь идёт о подборе слов с ударением на определённых слогах. Если анализируется ритм, то внимание уделяется необычному соединению слов, а в синтаксисе - необычному их порядку [6, с. 32-33]. Звуковой образ также создаётся с помощью слов. Поэт организует не зву-

ки, а именно слова, содержащие те или иные звуки, но главная смысловая нагрузка лежит на значениях слов, а звуки выступают в качестве элементов, усиливающих или выделяющих эти значения. Красота звуков - понятие индивидуальное: у каждого человека свое восприятие слов на слух, как и красоты слога того или иного поэта, но семантическое значение слов едино для всех. Как отмечал Н. Замошкин, «литературно выразить чувство, мысль - это значит найти им форму посредством слова» [7, с. 185], потому что именно из слов состоит внешняя, непосредственно воспринимаемая форма литературного произведения [8, с.

3].

Изучение материала английской и американской поэзии XVI - XIX вв. показало, что образы создаются как на основе стилистически маркированных лексических единиц (например, тропов или фигур речи), так и путём образного переосмысления элементов текста, не являющихся стилистически окрашенными (символическое использование слов, поэтические аналогии, описания и т. п.). Как отмечал Г. О. Винокур, «художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов и целых произведений» [9, с. 27].

В данной статье рассматриваются стихотворения, в которых образ основан на стилистически нейтральных единицах текста: аналогии, символическом значении слов или описании. В этом случае образ не «привязан» непосредственно к тому или иному слову или словосочетанию и охватывает более протяжённые отрезки текста: от одной - двух строф до целого стихотворения.

Аналогия в самом общем смысле - это равенство соотношения частей двух предметов. В отличие от метафоры аналогия не производит замены понятий, а лишь проводит параллель между некоторыми присущими им аспектами. В отличие от сравнения, которое указывает на сходство двух предметов или явлений, прибегая к аналогии, автор сопоставляет ситуации. Поэт не навязывает своего мнения, а лишь описывает две (или более) ситуации, обращая внимание читателя на их сходство.

Схематично разницу между метафорой, аналогией и сравнением можно изобразить следующим образом: метафора утверждает, что X = Y; сравнение указывает на то, что X, как Y; аналогия проводит параллель, в которой X относится к А, как Y к В. Так, например, в стихотворении “Old Age” Эдмунд Уоллер проводит аналогию между морем в безветренную погоду и человеком в преклонном возрасте:

When we for age could neither read nor write,

The subject made us able to indite.

The soul, with nobler resolutions decked,

The body stooping, does herself erect:

No mortal parts are requisite to raise Her that, unbodied, can her Maker praise.

The seas are quiet when the winds give o 'er:

So calm are we when passions are no more;

For then we know how vain it was to boast Of fleeting things, so certain to be lost.

Clouds of affection from our younger eyes Conceal that emptiness which age descries.

The soul's dark cottage, battered and decayed,

Lets in new light through chinks that Time hath made;

Stronger by weakness, wiser men become As they draw near to their eternal home.

Leaving the old, both worlds at once they view That stand upon the threshold of the new.

С помощью аналогии “The seas are quiet when the winds give o’er:/So calm are we when passions are no more” поэт предлагает читателю увидеть старость такой, какой он её видит сам. Главное, на чём поэт делает акцент, - это спокойствие, на которое обращается внимание в обеих частях аналогии (“the seas are quiet

- so calm are we...”). В данном стихотворении аналогия прозрачна, однако бывают случае, когда от читателя требуется более внимательное прочтение, как, например, в случае стихотворения “The Silent Lover” Уолтера Рэли:

Wrong not, sweet empress of my heart,

The merit of true passion,

With thinking that he feels no smart,

That sues for no compassion.

Silence in love bewrays more woe Than words, though ne'er so witty:

A beggar that is dumb, you know,

May challenge double pity.

Then wrong not, dearest to my heart,

My true, though secret passion;

He smarteth most that hides his smart,

And sues for no compassion.

В стихотворении проводится аналогия между «любовью» и «нищим»: “love” и “a beggar that is dumb”. Рэли говорит о том, что молчание в любви более красноречиво, оно более искренне и поэтому вызывает больше сострадания. Точно так же немой нищий, который не может попросить о помощи, вызывает ещё большую к себе жалость, чем просто нищий. Как в любой аналогии, где основные элементы одной части имеют «пару» или зеркальное отражение в другой части, здесь эти понятия обогащаются за счёт друг друга. Так, “silence” перекликается с “dumb”, “bewrays more woe” - с “challenge double pity”.

В отличие от метафоры или олицетворения аналогия не заменяет одного понятия другим. Она, конечно, в чём-то уступает вышеупомянутым тропам (например, в концентрированности и лаконизме), однако обладает и некоторыми преимуществами. Проводя аналогию между разными ситуациями, поэт вскрывает самое существенное в них и ненавязчиво склоняет читателя на свою сторону. Это преимущество аналогии перед тропами и фигурами речи объясняется тем, что изъятая из текста аналогия «живёт своей автономной жизнью, как особый художественный мир, в то время как разлучённое с изображаемым предметом сравнение теряет всякую художественную значимость» [10, с. 46-50]. Именно в контексте, в рамках всего произведения, в непосредственной взаимосвязи со всеми элементами текста аналогия преображается в поэтический образ, отвечающий идейно-художественному замыслу автора.

Художественно-эстетическая роль символа состоит в замещении наименования жизненного явления или предмета в поэтической речи иносказательным, условным его обозначением, чем-либо напоминающим это жизненное явление [11, с. 15]. По своей природе каждый образ символичен, потому что «в единичном воплощает общее» [12, с. 349]. В отличие от иконических знаков, значение символов выходит за рамки внешнего сходства с репрезентируемым содержанием. Наглядность символа используется для выражения обобщённого содержания.

Особо стоит обозначить разницу между символом и метафорой. Главное отличие символа от метафоры заключается в том, что его толкование очень часто не является единственно возможным и лишь предлагает одну из возможных интерпретаций. Иными словами, у символа может быть несколько возможных значений, в то время как метафора чётко обозначает связь между референтом и коррелятом и выступает как «сложная разноплановая семантическая структура» [13, с. 232]. Как отмечает Н.Д. Арутюнова, есть и более «фундаментальное» различие между метафорой и символом: «. переход от образа к метафоре вызван семан-

тическими (то есть внутриязыковыми) нуждами и заботами, <...> переход к символу чаще всего определяется факторами экстралингвистического порядка» [14, с. 25-26]. Отличительной чертой символа является и то, что он стилистически не маркирован и допускает два прочтения: дословное и переносное, а потому в отличие от стилистически маркированных элементов требует особых средств идентификации [15, с. 21].

В своем стихотворении “Up-hill” Кристина Россетти рисует ведущую в гору дорогу. Она показывает, с какими трудностями приходится сталкиваться на этом пути человеку. В конце дороги на вершине холма поэтесса надеется обрести покой и забыть о повседневной суете бытия.

Does the road wind up-hill all the way?

Yes, to the very end.

Will the day’s journey take the whole long day?

From morn to night, my friend.

Дорога, ведущая к вершине, символизирует саму жизнь, путешествие по ней, которое должен совершить каждый, - непростое и непредсказуемое. Ведущая вверх дорога петляет, указывая на сложности, с которыми приходится сталкиваться человеку. Тем не менее этот жизненный путь, несмотря на все трудности, нужно пройти до самого конца.

Отдохнуть человек сможет только с наступлением темноты (“night”, “dark hours”), которая здесь обозначает смерть. Россетти говорит и о месте для ночлега (“an inn”, “a resting place”), которое можно рассматривать как некое вечное пристанище:

But is there for the night a resting-place?

A roof for when the slow dark hours begin.

May not the darkness hide it from my face?

You cannot miss that inn.

Поэтесса верит, что в конце жизненного пути можно отдохнуть от долгого путешествия и навсегда обрести покой. В «доме у дороги» никому не откажут в гостеприимстве:

Shall I find comfort, travel-sore and weak?

Of labour you shall find the sum.

Will there be beds for me and all who seek?

Yea, beds for all who come.

Критерием символичности стихотворения является то, что оно может быть понято одновременно на двух уровнях: буквальном (можно представить себе ситуацию, когда путник поднимается на вершину холма и устраивается там в гостинице на ночлег) и иносказательном (путешествие на вершину холма - это жизненный путь, заканчивающийся смертью).

В стихотворении американской поэтессы Сары Тисдейл (1884-1933) “The Long Hill” жизнь является восхождением, а затем спуском с горы.

I must have passed the crest a while ago

And now I am going down -

Strange to have crossed the crest and not to know,

But the brambles were always catching the hem of my gown.

All the morning I thought how proud I should be To stand there straight as a queen,

Wrapped in the wind and the sun with the world under me-But the air was dull, there was little I could have seen.

It was nearly level along the beaten track And the brambles caught in my gown-But it’s no use now to think of turning back,

The rest of the way will be only going down.

Первая половина жизни для Тисдейл - это подъём, кульминация жизненного пути, это вершина холма (“crest”). После этого начинается спуск (“going down”), когда жизнь начинает клониться к закату.

Стихотворение содержит три главные составляющие. Первая - это дорога вверх и вниз по двум склонам холма, символизирующая жизнь. Вторая - это вершина холма, символизирующая расцвет жизни человека. И, наконец, кусты ежевики - “brambles” (как известно, кусты ежевики имеют колючки), которые символизируют трудности и невзгоды. Путь - стержневой символ, вокруг которого строится стихотворение и создаются другие символы. Вместе они создают поэтический образ жизни. В начале жизни человек мечтает чего-то добиться и строит планы (“All the morning I thought how proud I should be/To stand there straight as a queen”), но чаще всего так ничего и не добивается (“...there was little I could have seen”). Лучшее время проходит, и он даже не замечает, что оно упущено: “Strange to have crossed the crest and not to know”. Кусты ежевики можно рассматривать как трудности, встречающиеся на жизненном пути, но можно интерпретировать их как что-то, удерживающее человека от постепенного дряхле-

ния и угасания (“But the brambles were always cathching the hem of my gown”). Заканчивается стихотворение на пессимистической ноте: после того, как вершина жизни пройдена, движение происходит только вниз: “The rest of the way will be only going down”.

В обоих вышеприведённых стихотворениях подчёркивается то обстоятельство, что человек не в силах что-либо изменить в своей жизни. Нигде не говорится, что жизненный путь был результатом выбора.

Описание - один из способов художественного представления предметов, персонажей и ситуаций, который широко используется в прозе. Поэту в силу того, что он обязан подчиняться законам стихосложения, приходится максимально сжимать свои мысли и выбирать те детали, которые наилучшим образом выражают суть изображаемого.

Различают статическое и динамическое описания. Статическое описание «не входит во временное развёртывание действия и прерывает развитие событий». Динамическое описание, наоборот, «включено в событие и не приостанавливает действия; например, пейзаж даётся через восприятие персонажа по ходу его передвижения в пространстве» [12, с. 260].

Говоря об описании в поэзии, мы в первую очередь имеем в виду описания природы. В некоторых случаях описание природы даётся ради него самого. Воздействие на читателя здесь заключается в том эмоциональном отношении, с которым описывается тот или иной объект. Примеры таких описаний можно найти у Уильяма Вордсворта, для которого поэзия является способностью увидеть обычные вещи в необычном освещении, а в основе поэзии лежит мощный поток эмоций, подлежащий спокойному обдумыванию.

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o'er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host, of golden daffodils,

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

В стихотворении "The Daffodils" Вордсворт рисует очень живописную и яркую картину поля нарциссов. Читатель может ясно представить себе то, что увидел поэт. Вордсворт также прекрасно передает те чувства, которые он испытал, увидев эту умиротворяющую картину природы и продолжает испытывать каждый раз, когда он вспоминает её.

They flash upon that inward eye

Which is the bliss of solitude;

And then my heart with pleasure fills,

And dances with the daffodils.

Все стихотворение Вордсворта построено на зрительном восприятии и служит для передачи эмоций поэта. О своих чувствах и мыслях поэт говорит прямо: тут не создается никакого поэтического образа, подразумевающего некий иной смысл.

Однако чаще всего описания связаны с настроением и переживаниями лирического героя. В известной балладе Джона Китса “La Belle Dame Sans Merci” рассказывается о влюблённом рыцаре, которого обманула и бросила таинственная женщина. Баллада начинается с обращения к рыцарю, в одиночестве бродящему по осеннему лесу. В этой же строфе содержится описание природы, занимающее всего две строки:

O what can ail thee, knight-at-arms,

Alone and palely loitering?

The sedge has witheredfrom the lake,

And no birds sing.

Китс особо отмечает, что растения вокруг завяли и птицы не поют. В отличие от Вордсворта Китс не просто описывает свои чувства при виде увядающей природы: описание здесь сополагается с описанием печального настроения рыцаря. Осенняя природа вполне соответствует меланхолическому настроению, однако в данном случае описание унылого пейзажа играет более важную роль, чем просто создание фона, на котором разворачивается действие. Увядшая природа и тишина соответствуют внутреннему состоянию рыцаря, в душе которого царит полное опустошение. И не случайно Китс использует кольцевую структуру, повторяя одни и те же строки, описывающие природу, в начале и в конце стихотворения. Он обращает внимание читателя на важность смысла, заложенного в этих словах.

В стихотворении Вордсворта жизнерадостная картина природы пробудила в поэте гамму положительных эмоций, которыми он поспешил поделиться с читателем. Китс движется в обратном направлении - от меланхолического настроя лирического героя к «аналогичному» состоянию природы. Однако унылая картина осени передаёт не только настроение, но и внутреннее состояние опустошённости человека, который испытал боль неразделённой любви. В данном случае можно говорить о том, что описание участвует в создании поэтического образа.

Печаль осеннего пейзажа служит основой для образа и в стихотворении

Томаса Худа “We Watched Her Breathing”:

We watched her breathing through the night,

Her breathing soft and low,

As in her breast the wave of life Kept heaving to and fro.

So silently we seemed to speak,

So slowly moved about,

As we had lent her half our powers To eke her living out.

Our very hopes belied our fears,

Our fears our hopes belied, -We thought her dying when she slept,

And sleeping when she died.

For when the morn came dim and sad,

And chill with early showers,

Her quiet eyelids closed, - she had Another morn than ours.

В стихотворении рассказывается о гибели близкого для лирического героя человека. Все попытки спасти этой умирающей женщине жизнь оказались безуспешными. В произведении, состоящем из четырех строф, в первых трех поэт пишет о том, как близкие умирающей боролись за ее жизнь. В четвертой строфе Худ описывает погоду в то утро, когда она умерла: “. the morn came dim and sad,/And chill with early showers ...” Поэт говорит, что даже природа в то утро была печальна ("the morn came...sad"). Пасмурная погода и дождь создают унылое настроение, настраивают на грустный лад, находясь в полном соответствии с темой стихотворения. Интересно, что описание погоды даётся в начале последней строфы, до того как сообщается о смерти героини, но читатель уже по этому описанию догадывается, что произошло. Таким образом, описание может предвосхищать события, о которых речь пойдёт позже.

Дождь очень часто ассоциируется в поэзии со слезами. Сама природа как бы оплакивает грустные события жизни, например смерть. К подобному приёму прибегает Байрон в своем стихотворении “To the Catalonian Air”, где он описывает гибель воинов. Интересно, что здесь, как и в предыдущих стихотворениях, описание занимает всего пару строк, но от этого не становится менее выразительным:

They lie on the battle-plain,

With no shroud to cover them;

The dew and the summer rain Are all that weep over them.

Проанализированные стихотворения показывают, что описания могут: а) создавать определённое настроение, связанное с темой стихотворения, б) быть созвучны внутреннему состоянию поэта (лирического героя) или в) предвосхищать будущие события. Во всех этих случаях они прямо или косвенно участвуют в создании поэтических образов.

Исследуемый материал подтвердил, что в основе образа могут лежать немаркированные лексические единицы (например, аналогия, символическое использование слов, описание). Далеко не все стилистически маркированные слова способны подниматься до уровня поэтического образа и могут служить лишь для выражения эмоций, выделения определённой мысли, орнаментальных целей и т. д. В то же время даже стилистически нейтральные слова в поэтическом контексте могут приобретать дополнительные коннотации и становиться основой разнообразных образных представлений.

* * *

1. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков: тип. Зильберберга, 1905.

2. Григорьев В.П. Поэтика слова. М.: Наука, 1979.

3. Будагов Р.А. Введение в науку о языке. М.: Добросвет-2000, 2003.

4. Потебня А.А. Мысль и язык // Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976.

5. Леонтьев А.А. // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

6. ТыняновЮ.Н. Проблема стихотворного языка. М.: КомКнига, 2007.

7. Замошкин Н. Слово, стиль, время // Октябрь. 1959. № 2.

8. Кожинов В.В. Слово как форма образа // Слово и образ. М.: Просвещение, 1964.

9. Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // О языке художественной литературы. М.: Высшая школа, 1991.

10. Лунин Э. Аналогия // Литературная энциклопедия: словарь литературных терминов: в 2 т. М.; Л.: Л.Д. Френкель, 1925.

11. Манатов В.В. Образ, знак, условность. Москва: Высшая школа, 1980.

12. Сапогов В.А. // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

13. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: Советская энциклопедия, 1966.

14. АрутюноваН.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.

15. Zadornova V., Flyagina J. “Linguopoetics: Old Objectives, New Ideas. New Developments in Modern Anglistics” // Akhmanova Readings ’97. М.: Изд-во МГУ, 1998.