Социокультурные проблемы природы и сущности вещей в дизайне

Antonov E.A., Kharlamov S.Yu. The autotrophy conception of humankind by V.I. Vernadskiy: evolution and development prospects. The philosophical aspects of the autotrophy conception of humankind, introduced by V.I. Vernadskiy are examined. Different interpretations of the concept, expressed by adherents and opponents of the auto-

trophy humankind conception were traced. Formation of the conception is shown as a methodological basis to settle the nutrition and power production issues.

Key words: concept of autotrophy; V.I. Vernadskiy; humanity.

УДК 390+130

СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПРИРОДЫ И СУЩНОСТИ ВЕЩЕЙ В ДИЗАЙНЕ

© Н.А. Касенкова

В статье рассматриваются этапы становления дизайна как целенаправленной деятельности по созданию вещей и конструированию предметно-пространственной среды в целом. Проанализированы роль и функции вещей в дизайне. Представлена попытка определить вещь в дизайне в качестве символа и корреспондента коммуникации.

Ключевые слова: вещь; дизайн; форма; эстетика; коммуникация.

Слово «дизайн» имеет неоднозначную трактовку. Основные переводы с английского включают: план, проект, чертеж, узор, умысел, намерение, «проектирование промышленных изделий, обладающих эстетическими свойствами». В толковом словаре английского языка Уэбстера слово «design» разъясняется и как глагол, и как существительное. В первом случае оно означает: указывать, намечать, создавать. Во втором -цель, целевое планирование, мысленный проект, декоративный мотив.

В англоязычной Библии времен Реформации во фразе «в начале сотворил Бог небо и землю» слово «сотворил» было обозначено как «designed». Мир был Творцом «спроектирован». Дизайнер и философ Дж. Нельсон определяет дизайн как «свободное творчество, чуждое индивидуалистического произвола, творчество, посредством которого формируется круг ценностей человека, больших и малых, охватывающих природу и общество. Это творчество, которое превращает природу и все элементы общественной организации в человеческие ценности, в явления культуры» [1]. Это дает основания Нельсону видеть дизайн в творчестве Будды и Ботич-чели, Эйнштейна и Пикассо, Корбюзье и Толстого. В более узком значении, по мысли Нельсона, дизайн - это особый вид искусства, который превращает в явления культуры вещи человеческого обихода.

Таким образом, дизайнер, с одной стороны, конструктор (особенно в области пром-дизайна), с другой - оформитель, а если смотреть глобально - человек, определяющий идеологию предмета, над которым он работает.

Дизайнер - это художник, который дает форму какой-либо сущности, который решает двойную задачу - социально-коммуникативную и эстетически-культурную.

Несколько десятилетий ведутся споры о возникновении дизайна. Рассматриваются различные версии.

1. История дизайна как проектно-художественная деятельность берет свое начало в середине Х1Х в. и связана с развитием индустриального производства, создавшим потребности в новой профессии.

2. Дизайн как связь искусств и ремесел. Относится к возникновению известного английского движения Х1Х в. «за связи искусств и ремесел», возглавленного У. Моррисом, когда были сформированы главные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет.

3. Дизайн как художественно-промышленная деятельность: начало ХХ в., когда художники заняли ведущие посты в ряде отраслей современной промышленности и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий и влиять на политику

выпуска электротехнических приборов, автомобилей, радиоаппаратуры (деятельность П. Беренса в компании АЭГ и американской автомобильной фирмы «Форд»).

4. Дизайн как появление дипломированного специалиста относится к появлению первых школ и методик преподавания дизайна (ВХУТЕМАС в СССР (1920), Баухауз в Германии (1919)).

5. Становление дизайна как профессии в зависимости от его реального вхождения в жизнь - непосредственно в производство, торговлю. Хронологический отсчет в этом случае начинается с еще более позднего времени - с 1930-х гг., точнее со времени выхода США из великого экономического кризиса.

6. Дизайн как компоновочная деятельность берет отсчет от орудий первобытного человека, где последний впервые столкнулся с понятиями удобства орудий труда, вопросами повышения производительности, компоновки предметов, первых намеков на эргономику предметов. В то время естественно не было понятия «дизайна», но это время можно назвать преддизайном, искусство эпох предметных фетишей, тотемодизайн, мифодизайн, теодизайн. И развивалось все это согласно тому времени, той духовной и материальной культуре.

Развитие дизайна можно разделит на несколько этапов.

Первый этап. Предтеча дизайна - кустарное, ремесленное производство (до ХУШ в.) -ручной труд, примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек). Шесть принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.

Второй этап. Индустриальное машинное производство (конец ХУНТ - начало ХХ в.): производство создало «нечеловечные, хо-

лодные предметы». С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду.

Третий этап дизайна (с начала XX в.) соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством, с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению, часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан наперед представлять, как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное, дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи -функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики, т. е. всех составляющих. И, в конце концов, предугадать необходимость создаваемой им вещи. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик, окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика - наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.

Исходной идеей, лежащей в основе дизайна, является идея пользы, красоты и необходимости человеческих нужд, иными словами, дизайн - это польза и красота. Первые

теории о соотнесении красоты и пользы принадлежат древнегреческим ученым Сократу, Аристиппу, Протагору, Платону, Аристотелю. Уже тогда философы впервые задумывались о различии между искусством и наукой по их целеполаганию. Уже тогда были и работы по комбинаторике: о соединении человека и машины «Театр автоматов» Герона Александрийского. Подобные альбомы получили большое распространение под именем «Театры машин» в эпоху Возрождения. Отдельное место в этом списке занимают трактаты Леонардо да Винчи. Далее в хронологическом порядке появляются работы Ж. Тори о шрифтах (1529), Г. Лейбница «Об искусстве комбинаторики» (1666), «Театри-ум Махинарум» А. Нартова (1720), «Трактат о природе человека» Д. Юма (1740), «Размышления о природе и принципах чувств» А. Алисона (1790), «Теория органопроекции» П. Флоренского. Возникновение промышленного производства способствовало развитию критической мысли. Одним из первых критических трудов стала «Практическая эстетика» Г. Земпера, развившаяся в трудах Д. Рескина, У. Морриса, У. Крейна, обозначивших взаимоотношения искусства и ремесла. Эпоха американского функционализма дала миру творения теоретиков дизайна: эстетические эссе Г. Грино. В основе первых организационно оформленных систем дизайнерского творчества, сложившегося в Германии в конце ХТХ - начале ХХ в., лежал лозунг: «Красота - ключ к успеху внешней торговли» [2]. С этого момента и до наших дней актуален вопрос о критериях и сущности красоты вещей.

В это же время появляется концепция функционализма, который можно охарактеризовать, как «рационализм, ориентированный на утилитарность» [2]. Американский скульптор Х. Гриноу, считая источником закономерностей формообразования природу, настаивал на следующей зависимости. Красота для него - обещание функции, форма -воплощение функции. Архитектор Л. Салли-вен довел формулировку до афоризма -«форма следует функции» [2].

В критику функционализма Нельсон в своей работе «Проблемы дизайна» [1] говорит о том, что создание культурных ценностей, каковы бы они ни были, не функционально. Применимо к дизайну это означат,

что культурно-ценностная форма изделий не должна пониматься ни как простое оформление и выражение его утилитарной функции, свойств материала и техники изготовления, ни как язык социальной символики. «Хороший дизайн выражает способность человеческого духа выходить за поставленные ему пределы». Дизайн проявляет свою полную силу лишь тогда, когда с ним имеет дело личность, способная понять то, что дизайн сообщит, и насладиться им. Но такая личность не нуждается в дизайне для своего обогащения, т. к. она и без того богата. Цель дизайна - украсить существование, а не подменить его собой. Пикассо, Эйнштейн, Матисс понимали значение дизайна, но как потребители они его игнорировали.

Создавая «вторую природу», человек всегда обращал внимание на форму вещи. Форма выступает как материальное воплощение информации, существенной для деятельности и духовной жизни человека, как носитель эстетической и художественной ценности. Можно сказать, что форма создаваемой вещи отражала тип мышления человека. Большое внимание формообразованию уделяли античные философы (Гераклит, Демокрит, Фалес, Диоген), выделяющие такие характеристики вещи, как симметрия, гармония. Стоики выделяли в материальных вещах доброцветность, соразмерность частей, физическое совершенство. Демокрит видел основу всего разнообразия вещей в фигурах атомов. Пифагор утверждал, что природа вещей складывается из чисел. Аристотель говорил, что «форма - это принцип, делающий вещь тем, что она есть, и в этом смысле -сущность вещи».

Рассуждая о формообразовании вещей в первобытном обществе, П. Флоренский писал, что появление вещей обусловлено, прежде всего, несовершенством органов человека. Поэтому первыми формами при создании вещей были формы, подражающие телу человека или отдельным его частям, человек стремился организовать вещи согласно его природе. Инструменты демонстрируют фундаментальный принцип дизайнерского проектирования - отношение к вещам как к продолжению тела человека, позволяющему преодолеть наши несовершенства. Ложка или черпак - это сложенная лодочкой ла-

донь, топор - острый предмет, зажатый в руке, сеть - переплетение пальцев двух рук.

Первым выразителем естественной гармонии считалась природа, солнце. Достаточно длительное время одной из ведущих форм вещей была сфера, о чем свидетельствуют и археологические раскопки. В скифском искусстве [3] кочевники большое внимание уделяли «звериным формам», которые доставляли им не только радость, но и пользу.

Достаточно давно человек начал уделять внимание не только формам близких вещей, но и формам предметно-пространственного окружения в целом. Дизайн и архитектура образуют основу предметно-пространственного окружения - «второй природы», которую создает вокруг себя человек. Архитектура при этом представляет собой «стабильный каркас, намечающий основные членения организационного пространства, где развертывается человеческая жизнедеятельность» [2, с. 5]. Дизайн представляет собой вещное наполнение этого «каркаса», создает бесконечно разнообразную систему предметов. Вещи конкретизируют характер окружения, благодаря своей относительной подвижности делают его достаточно гибким для того, чтобы оно могло отвечать изменчивым потребностям быта, общественной жизни, отдыха и т. д. Если обратиться к старинной метафоре, что «жизнь - это сцена», то архитектуру можно уподобить сценической декорации, а вещное наполнение - реквизиту.

Самым старым из дошедших до нас сочинений по теории архитектуры, является трактат Витрувия, написанный им в Т в. до н. э. В трактате излагается и актуальная в наши дни триада, которая должна учитываться при решении задач формообразования, это -«прочность, польза, красота».

Храм издревле проектировался архитек-торами-жрецами, исходя из сакральных знаний о законах гармонии мира. Его геометрия включает соотношения в режиме «золотого сечения». В целом надо отметить, что архитектура развивалась от единого предметнопространственного комплекса до полной ее дифференциации. Примерами единой архитектуры можно назвать строительство городов и строительство домов в Древней Индии [4]. В России единым предметно-пространственным комплексом по праву можно считать Санкт-Петербург, заложенный Петром Т. В

отличие от прочих городов России, застройка которых проводилась стихийно, со множеством узких переулков и тупиков, застройка Петербурга велась по заранее разработанному плану. Петербург воплощал черты новой культуры.

Давно установлено, что формы предметно-пространственного окружения несут информацию, помогающую устойчиво поддерживать общественно-санкционированные

типы поведения, закрепляющую традиции культуры. В этих формах могут быть воплощены образы, несущие большие социальные и нравственные идеи эпохи, отражающие идеальные представления людей. Закономерная упорядоченность форм окружения должна удовлетворять и присущую человеку эстетическую потребность, овеществляя черты бытующего в культуре эстетического идеала. Как известно, среда порождает целый комплекс психических процессов, осознаваемых и неосознаваемых.

В современном обществе дизайн - емкое понятие, которое включает в себя массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн, единичный арт-дизайн, городской публиш-арт, архитектурный дизайн, промышленный дизайн, web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн, исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн, коммерческий рекламный дизайн, информацию.

Сегодня дизайн все больше претендует на глобальность и всеохватность решений. «Социодизайн» говорит, например, не о создании продуктов, а об изменении социального поведения. Наиболее наглядно это проявляется, когда работа ведется в больших масштабах - организация пространства супермаркета или выставки, подготовка предметно-пространственной среды для проведения шоу и т. п.

Сложность исследования вещи в дизайне заключается в том, что она является совокупностью очень многих идеальных и овеществленных тенденций и процессов. Вещь в дизайне - это часть культуры и элемент той или иной социально-экономической системы. Она удовлетворяет различные потребности человека, от витальных до экзистенциальных. При создании вещей дизайнеру необходимо учитывать множество различных обстоятельств. Дизайнер должен не только

осмыслить факторы, влияющие на формообразование вещи, но и моделировать способы ее использования и восприятия потребителем в разнообразных ситуациях. Дизайнеры знают, что все в этом мире соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне.

В дизайне выделяют различного рода функции вещи. Автору весьма близка позиция Т. Быстровой [5], которая в своей работе выделяет следующие функции вещей в дизайне. Гуманизирующая функция, объясняющая, как продукты дизайна способствуют преодолению отчуждения человеческого бытия в процессе создания гармоничной вещной среды. Организующая функция может быть названа также упорядочивающей или антиэнтропийной. Создавая вещи и системы вещей, дизайн организует предметный мир и пространство, а также поведение людей, последовательность эмоций и чувств, испытываемых ими. Рационализирующая функция предполагает сочетание в продуктах дизайна выразительности и целесообразности. Утопическая функция прогнозирует тенденцию развития человека и его предметного мира, дизайнер способен воплотить прогноз в вещь. Эстетическая функция вещей в дизайне проявляется в способности целенаправленно творить красоту, которая раньше была прерогативой исключительно искусства. Гедонистическая функция вещей связана с наслаждением, получением эстетического удовольствия от продуктов дизайна.

Таким образом, роль вещей в дизайне достаточно разнопланова, вещи отличаются полифункциональностью и многоаспектно-стью своего применения. Надо отметить, что в современном обществе существует неправильное представление о роли функции и есть тенденция переоценивать ее значение, хотя функция - это всего лишь уровень, ниже которого дизайн не может опуститься. Мы живем в обществе, которое, по-видимому, увлечено погоней за «сверхкомфортом». В таком обществе все, что облегчает жизнь, немедленно встречает полное и единодушное одобрение. Сегодня практикуется быстрая замена вещей. Происходит так, что старое отвергается, а новое быстро надоедает, так называемая «культура клинекс». В

данном явлении Тоффлер усматривает растущее безразличие к вещам, стремление заменить вещи ощущениями. Философ считает, что настанет время, когда вещи будут заменены материальными установками и ощущениями [6].

По мнению Дж. Нельсона, и автор разделяет эту точку зрения, в современном обществе прослеживается весьма противоречивая тенденция. Если расположить изделия по шкале соответствия с близостью или отдаленностью их по отношению к человеку, мы получим любопытную, а то и сенсационную закономерность. Из нее следует, например, что хороший дизайн зависит в меньшей степени от самого дизайнера, чем от местонахождения данного дизайнерского объекта на шкале. «Античеловечный» объект всегда выполняется лучше, чем аналогичный, который имеет непосредственное отношение к человеку. При нынешнем порядке вещей, люди с их нуждами ценятся весьма низко. Между тем, не стоит забывать, что «мы создаем наши города, а потом они создают нас самих».

1. Нельсон Дж. Проблемы дизайна / пер. Д.Э. Куниной. М., 1971. С. 207.

2. Эстетические ценности предметно-пространственной среды / под ред. А.В. Иконникова, М.С. Кагана, В.Р. Пилипенко. М., 1990. С. 79.

3. Райс Т. Скифы. Строители степных пирамид / пер. с англ. Л.А. Карповой. М., 2004. С. 223.

4. Борзова Е.П. История мировой культуры. СПб., 2007. С. 84.

5. Быстрова Т.Ю. Феномен вещи в дизайне: философско-культурологический анализ: ав-тореф. дис. ... д-ра филос. наук. Екатеринбург, 2003.

6. Тоффлер Э. Шок будущего. М., 2003. С. 251. Поступила в редакцию 26.03.2009 г.

Kasenkova N.A. Social and cultural problems of nature and of the essence of things in design. The stages of becoming of design as to purposeful activity on creation of things and constructing of subject-spatial environment on the whole are examined in the article. A role and functions of things in design are analyzed. An attempt to define a thing in design as a character and correspondent of communication is presented.

Key words: thing; design; form; aesthetics; communication.