«Образы Италии» в «Поэме без героя», или ахматовская «История» акмеизма

Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9,2004, вып. 3-4

М.В.Серова

«ОБРАЗЫ ИТАЛИИ» В «ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ», ИЛИ АХМАТОВСКАЯ «ИСТОРИЯ» АКМЕИЗМА

В истории литературных школ начала XX в. вопрос о явлении акмеизма с самого начала обозначился именно как «вопрос». Сам факт акмеизма был изначально поставлен под сомнение, в первую очередь символистами и прежде всего А. Блоком1. До сих пор как в историко-литературном, так и в теоретическом планах не до конца ясно, «был» акмеизм или «не был», если все-таки был, то когда завершился, какой «круг» представлял «новую эстетику» и была ли эта эстетика действительно новой2. Создается ощущение, что в данном случае мы соприкасаемся с результатами коллективного мифотворчества эпохи, осмыслить которые как-то возможно только с учетом особой мифологической логики.

Последняя свидетельница того, «как это было», обладательница феноменальной памяти на даты и события, авторитетным «показаниям» которой как будто бы можно безусловно доверять, — Анна Ахматова — весьма странно преподносит сведения об истории акмеизма. По Ахматовой получается, что акмеизм был «прокламирован» в 1911 г.3, а в 1913-1914 гг. уже «разгромлен»4. В то время, как общеизвестно, в 1913 г. были опубликованы первые и основные манифесты новой школы5.

При сопоставлении «ахматовской» и «официальной» версий концы не сходятся с концами или если в данном случае каламбурно применить один из эпиграфов Ахматовой к «Поэме без героя» — In my beginning is my end, как раз совпадают «начало» и «конец». Следуя парадоксальной логике данного совпадения, можно сделать вывод, что на самом деле никакого акмеизма не было6. Хотя отсюда же можно вывести и менее радикальное умозаключение, основанное на заведомом исключении тезиса о забывчивости или случайной неточности Ахматовой. А именно: последней свидетельнице событий ради чего-то (ради исторической правды?) нужно было, «фальсифицируя» общеизвестные факты, указать на то, что акмеизм был прокламирован на два года раньше статей Н. Гумилева и С. Городецкого7 и даже на год раньше написания О. Мандельштамом статьи «Утро акмеизма»8.

О. А. Лекманов в своей «Книге об акмеизме» обращает внимание на интересное в этой связи свидетельство А. Г. Наймана о том, что в последние годы своей жизни Ахматова «немножко исправляла то ту, то другую черточку ушедшей действительности и выдвигала свои "версии" былого», например выдвинула свою версию о количестве участников акмеистического движения. Согласно этой версии от акмеизма был «отлучен» и С. Городецкий9.

Созданный Ахматовой прецедент исключения из школы post factum, очевидно, предполагал возможность и «обратного хода» — включение той или иной фигуры, опять же post factum, в этот очерченный ахматовской памятью круг дорогих, родных ей по духу людей. Это принципиально «домашний» круг, поскольку «акмеизм был школой домашнего типа»10. В этом смысле слова Мандельштама, сказанные им

©М.В.Серова, 2004

Ахматовой с особой, домашней интонацией на прощание и письменно зафиксированные адресатом («Аннушка (он никогда в жизни не называл меня так), всегда помните, что мой дом— ваш»11), преодолевают значение частного человеческого сюжета и становятся фактом истории литературного направления, будучи по большому счету обращенными именно к этой истории — истории литературы, т. е. филологии12. По известной манделыптамовской формуле «филология — это семья, потому что всякая семья держится на интонации»13.

Таким образом, в основу акмеизма положен миф о семье. Естественно, в качестве составляющих данного мифа выступают частные факты, известные узкому кругу посвященных в содержание семейных тайн. А. Ахматова подчеркнет эту «частность», говоря о том, что «весь акмеизм вырос от его (Гумилева. — М. С.) наблюдений над моими стихами тех лет, так же как над стихами Мандельштама»14. Самое понятие «семья» может иметь более частное, а именно буквальное, значение: «супружеская чета». Это значение естественно ассоциируется с четой Гумилев— Ахматова. Надо сказать, что частный аспект активно проявлен в системе акмеистического мифа. Несмотря на подробное толкование Гумилевым в статье «Наследие символизма и акмеизм» названия направления, это название уже само по себе послужило благодатным материалом для мифотворчества.

В. А. Пяст предположил, что «слово "акмеизм", хотя и производилось как будто бы (здесь и далее курсив мой. — М. С.) от греческого "акмэ" 'острие', 'вершина', но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией. "Ахматов" — не латинский ли здесь суффикс "ат", "атум", "атус"... "Ахматус" — это латинское слово по законам французского языка превратилось бы именно во французское "акмэ", как "аматус" — в "эме", во французское имя "Aime", a armatus — в arme»15. «В поздних автобиографических записях А. А. подчеркивала отсутствие связи между своим псевдонимом и названием литературного направления»16.

Однако для нас в данном случае важна сама возможность предположения, высказанного очевидцем событий, сам смыслопорождающий механизм мифа, объективный факт которого утверждается субъективным, частным, свидетельством. Сама Ахматова сознательно, или опять же подсознательно, post factum «обронит» замечание, которое может быть рассмотрено как элемент системы «семейного мифа»: «Акмеизм был решен у нас в Царском Селе»17. Еще один очевидец «акмеистической истории» — Георгий Адамович — в своих воспоминаниях воспроизведет эпоху акмеизма сквозь призму данного мифа, поставив в один ряд революцию, распад «Цеха поэтов» и... развод Гумилева и Ахматовой: «После революции в нашем быту все изменилось. Правда, не сразу. Сначала казалось, что политический переворот на частной жизни отразиться не должен, но длились эти иллюзии недолго. Впрочем, все это достаточно известно. Ахматова с Гумилевым развелась, существование первого Цеха поэтов прекратилось, "Бродячая собака" была закрыта...»18 Ахматова с Гумилевым разошлись юридически в 1918 г.19 В данном случае Г. Адамович «транслирует» официальную версию распада семьи.

Ахматова же в беседах с П. Лукницким, в которых выстраивала «правильную» биографию Гумилева, а вместе с тем и «правильную» версию эпохи приоткроет семейную «тайну» о том, что фактическое расставание состоялось гораздо раньше, еще весной 1912 г., во время итальянского путешествия: «Кажется, все складывалось

удачно, радостно. Они были вместе... и тем страшнее признание Ахматовой: "Я не могу ясно вспомнить Италию... может быть, мы были уже не так близки с Николаем Степановичем".

Что же произошло? <...> Ничего не случилось — и случилось все: они уходили друг от друга. И когда в конце апреля вышло "Чужое небо", один экземпляр друзья доставили Гумилеву во Флоренцию, с удивлением узнав, что Анна Андреевна живет в Риме»20.

«Признание» Ахматовой кажется не столько «страшным», но довольно странным: «Я не могу ясно вспомнить Италию...» Это сказано в 1925 г., когда от итальянского путешествия Ахматову отделяло «расстояние» всего в каких-то тринадцать лет. А в «Поэме без героя» (40-60-е годы) автор рельефно и ярко воспроизведет итальянские впечатления:

И как будто припомнив что-то,

Повернувшись вполоборота,

Тихим голосом говорю: «Вы ошиблись: Венеция дожей — Это рядом...

Кроме того, про «причуды» своей памяти она говорит особо:

Между «помнить» и «вспомнить», други, Расстояние, как от Луш До страны атласных баут.

Эти «причуды» связаны, как видно из контекста, в первую очередь с «итальянским эпизодом». Причем строка о «стране атласных баут» снабжена в «Поэме» «до смешного правдивым» примечанием Редактора: «Баута — венецианская полумаска с накидкой». Подобного рода комментарий выполняет в поэме функцию порождения подтекста, содержание которого часто связано со сферой интимно-личных переживаний художника. Таким образом, в «Решке» приоткрывается тема поэмы «1913 год» и проявляется обрамляющий данную тему мотив весеннего путешествия в Италию. Образ Венеции в данном случае репрезентатирует этот мотив, так как «Венеция, будучи частью целого, одновременно представительствует это целое»21. Постулирование факта пространственной близости петербургской провинции к центру мировой культуры органично укладывается в мифологическую структуру — структуру петербургского мифа22. «Акмеистический миф» выступает по отношению к «петербургскому» как часть к целому. Ахматова зафиксирует это соотношение двух мифов в своих черновых записях, в которых она оставит пунктирно помеченными многие сюжетные линии своего творчества, в частности «Поэмы без героя»: «В 1920 г. Мандельштам увидел Петербург — как полу-Венецию, полутеатр»23. А М. Кузмин, фигура которого также связана со многими «темными местами» в «акмеистической истории», «однажды заметил, что при определенном подходе художника "Венеция и Петербург не дальше друг от друга, чем Павловск от Царского Села"»24.

Итак, наглядно видно, как в результате коллективного мифотворчества центр европейской культуры действительно смещается в сторону российской (петербургской) периферии. В своей поэме итогов Ахматова еще раз утвердит «художествен-

ную» точку зрения, во-первых, на соположенность Петербурга и Венеции («Венеция дожей— это рядом...»), а во-вторых, на соположенность «пригорода» и «центра» («Луга»— «страна атласных баут»). Этот же «пространственный парадокс» проявит себя в ахматовском фрагменте «О Цехе поэтов», где подчеркнуто, что акмеизм, который Мандельштам назвал «тоской по мировой культуре», был «решен» в Царском Селе25.

Причем в лаконичной фразе-формуле с указанием конкретного адреса (Малая, 63) имплицитно свернут, как уже было выше сказано, «семейный миф», ставший основой еще одного акмеистического подтекста. Содержательно сходно, но фразеологически иначе формулу культуры XX в. выразил «в частном порядке» Н. Гумилев, который говорил о том, что «культурная жизнь Петербурга накануне войны была настолько высока, что просвещенная Европа казалась ему провинцией»26. Формой культурной жизни в момент расцвета накануне заката для Гумилева и близкого ему круга был акмеизм.

Итак, «столично-провинциальная» коллизия, сквозь призму которой высвечивается история акмеизма в ахматовской поэме, связана с образом Италии, а сам этот образ оживляет в памяти автора воспоминание об итальянском путешествии, во время которого явственно обнаружились предпосылки для распада супружеской четы. И надо сказать, детали этого путешествия Ахматова помнила вполне рельефно и даже осязаемо, о чем свидетельствует упоминание «пармских фиалок в апреле». В контексте «семейного мифа» данное упоминание весьма символично27. Ап-рельско-майское турне падало как раз на вторую годовщину венчания Гумилева и Ахматовой. На эту же годовщину пришелся и их фактический развод. Интересно, что в судьбах основных фигурантов «акмеистической истории» присутствует мотив «итальянского путешествия»; можно сказать, что вся «история» акмеизма прошита нитью данного мотива: 1908-1909 гг. — итальянское паломничество Мандельштама28; 1912 год — турне Гумилева и Ахматовой; в марте 1913 г. уезжает в Италию С. Городецкий29. Ров^сприпп к этой «истории» — вручение Ахматовой в 1964 г. в замке Урсино (г. Катания, Италия) Международной литературной премии «Этна-Таормина»30. Однако как же все-таки вписывается в данную историю 1911 год, на который Ахматова указала как на год «прокламации» акмеизма?

В 1911 г. вышел в свет первый том книги П. П. Муратова «Образы Италии»31. Появление этого полупопулярного художественного издания обозначило еще одну страницу в истории венецианского— и шире итальянского— текста в истории русской культуры32. Пронизанная яркой авторской эмоцией и написанная выразительным языком писателя-беллетриста33, книга Муратова явила собой нечто вроде справочника-путеводителя для культурно ангажированных туристов. Весьма вероятно, что знакомство с этим произведением спровоцировало в сознании Н. Гумилева идею непосредственного знакомства с культурой эпохи европейского «расцвета». Именно в сентябре 1912 г., совсем недавно вернувшись из Италии, переполненный интенсивными впечатлениями как эстетического, так и личного плана, Гумилев впервые произнес в печати слово «акмеизм»34.

Надо сказать, что содержание «Образов Италии» далеко выходит за рамки чисто популяризаторских задач. Исключительно тонкому и эстетически восприимчивому человеку, Муратову удалось прописать в своей книге концепцию классического искусства, сформулировать его основные приемы и принципы. «Образцом

такого искусства, — пишет П. Муратов, — для нас является искусство чинквиченто, которое имеет значение больше как завершительный момент, как конечная точка тех путей, по которым шло искусство, когда оно жило наиболее полной и прекрасной жизнью» (129). По сути, в этой муратовской характеристике чинквиченто воплощена если не сама идея акмеизма, то во всяком случае близкое акмеизму ощущение момента расцвета-заката, определившее «акмеистическое» переживание культуры.

Подобным переживанием и обусловлена проповедь эстетического эклектизма, представленная в credo Болонской академической школы: «Кто желает стать хорошим живописцем, тот должен располагать рисунком, унаследованным от Рима, движениями и тенями венецианцев и благородным колоритом ломбардской школы. Тот должен владеть силой Микеланджело и чувством природы Тициана, высоким и чистым стилем Корреджо и верной композицией, достойной Рафаэля. Тому надо фоны и аксессуары Тибальди, изобретательность ученого Приматиччо и немного миловидности Пармиджанино» (128). Этот воспроизведенный Муратовым опус Агостина Караччи не только содержательно, но и стилистически-формально предвосхищает формулу акмеистического синтеза, выведенную Н. Гумилевым: «Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле— тело и его радости, мудрую филологичность, Биллон поведал нам о жизни, ни мало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело называющих себя акмеистами»35.

В характеристике, данной Муратовым искусству квантроченто, своеобразно предварено отношение к миру, специфичное для акмеизма, в его стремлении к преодолению символистского двоемирия: «Мир искусства дан человеку, и так как это малый мир, то в нем драгоценно все: каждое движение нагого тела, каждый завиток виноградного листа, каждая жемчужина в уборе женщины. Для глаз флорентийского художника не было ничего малого и незначительного в зрелище жизни <...> Для того чтобы флорентиец квантроченто мог окинуть взглядом свои владения, они не должны быть для него безмерны» (158). Сравним с гумилевской характеристикой поэтического мира Ахматовой: «Ахматовой, чтобы полюбить мир, нужно видеть его малым и простым»36.

Установка поэзии на архитектуру, сделанная в акмеизме и предполагающая в качестве основного композиционный критерий, вписывается в идеал искусства «завершающего» типа: «Архитектурная стройность фресок Джотто удивляет, так как эта чёрта свойственна скорее искусству, не начинающему, но завершающему, уже овладевшему средствами изображения. Такое искусство мы называем классическим» (94). Материалом такому искусству служит одухотворенный камень, ибо «камни Флоренции так, кажется, легче, чем камни, из которых сложены другие города«. В этом смысле «происхождение и природа слов Данте кажутся иными, чем происхождение и природа обычных человеческих слов» (150).

Неизбежным и закономерным следствием рассвета искусства и одновременно предпосылкой заката является возведение искусства в статус ремесла, а ремесла — в искусство. Закат квантроченто описывается Муратовым следующим образом: «Не было ремесла в тогдашней Флоренции, которое не поднялось бы на степень искус-

сгва <...> и ремесленное сильно примешалось тогда к художественному <...> Дело гения и работа целого народа ремесленников одинаково возможны лишь при наличии колоссального накопления энергии» (183). Естественной формой для осуществления ремесленного искусства является цех.

Представляется, далее не имеет смысла иллюстрировать дополнительными примерами «итальянский слой» в эстетике акмеизма. Дело здесь даже не в том, присутствует ли в данном случае момент сознательного заимствования, хотя, как кажется, «Образы Италии» действительно послужили благодатным материалом для акмеистической теории и даже нашли свое отражение в художественной практике основных представителей «школы»37. В этой связи есть основания полагать, что в 40-60-е годы книга П.Муратова непосредственно помогла Ахматовой оживить воспоминания о «весенних днях» предвоенного рассвета. Примечание Редактора о бауте, возможно, указывает не только на биографический подтекст «Поэмы без героя», но и на источник свернутой «цитаты»38.

Последнее, что кажется необходимым уточнить в связи с личностью П. П. Муратова и его ролью в истории акмеизма: «Образы Италии» — не единственный "анонимный" вклад Муратова в акмеизм. В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян, вскрывая "нервалианский слой" в творчестве Ахматовой и Мандельштама, а вместе с тем реконструируя один из подтекстов акмеизма, высказали вполне определенное предположение: «...Для русского читательского и поэтического круга начала века Нерваль был актуализирован книгой, подготовленной П. П. Муратовым (Нервалъ Жерар де. Сильвия. Октавия. Изида / Пер. с франц.; редакция и вступ. статья П. Муратова. М., 1912)»39.

Кстати, исследователи обратили внимание на парадокс, имеющий место и в нашем случае: несмотря на явный факт наличия в творчестве акмеистов «нервали-анского слоя», «акмеизм не выдвигает имени Нерваля в своих декларациях»40. Это объясняется, во-первых, «биографическим обоснованием нервалианского подтекста у обоих поэтов»; во-вторых, тем, что здесь мы имеем дело с «особым уровнем перекличек и совпадений, которые объясняются более сильными и глубокими причинами, чем прямое цитирование или реминисценции усвоенного текста»41 (курсив наш. — М. С.). «Анализ подобных случаев имеет тем больший смысл, что он вносит нечто новое и в проблему бытия текста во времени, в частности, объясняет ту не случайную «случайность», когда определенные тексты (соответственно писатели) открываются «заново» несколько поколений спустя после их появления (при этом известно, что в свое время эти тексты были доступны достаточно квалифицированному читателю и действительно читались, но не могли быть по тем или иным причинам соотнесены с нужными элементами структуры бытия, во-первых, и с соответствующими местами других текстов, во-вторых»42 (курсив, наш. — М. С.).

Таким образом, исправление действительности, свойственное Ахматовой на последнем этапе жизни, было обусловлено исторической необходимостью вписать дорогие ей тексты эпохи в «нужную структуру бытия». Что касается принципиальной приверженности Ахматовой акмеизму в 40-60-е годы, когда действительно в официальной истории никакого акмеизма не было, то, очевидно, эта приверженность есть не что иное, как свидетельство верности— человеческой и эстетической — семье, для одного из представителей которой акмеизм «закончился» в авгу-

сте 1921 г., для другого — в декабре 1938. Для самой Ахматовой эпоха «неистового цветения» органично завершилась с началом весны 1966 года.

Summary

The article presents Anna Akhmatova's poetic view on the history of acmeism, which, in our opinion contradicts the historical and literary approach. The logic of such contradiction is connected with Anna Akhmatova's attempt to write her own "history" of the generation and include in it the texts, which are precious to her. "Image of Italy" by P. Muratov is as we suggest among those texts.

1 Об этом см.: Мусатов B.B. Об «акмеизме» Осипа Мандельштама // Вестник УдГУ. Ижевск, 1992. Спецвыпуск. С. 8-9.

2 Об этом см.: Лекманов O.A. Книга об акмеизме. М., 1996; Петров И.В. Акмеизм как художественная система (к постановке проблемы): Автореф. канд. дис. Екатеринбург, 1998; В. Недоброво: «Акмеизм — это личные черты творчества Николая Степановича. Чем отличаются стихи акмеистов, от стихов, скажем, начала 19-го века? Какой же это акмеизм?» (цит. по: Луктщкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. JL, 1990. С. 142).

3 Ахматова А. Лозинский // Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1996. С. 142.

4 Ахматова А. Листки из дневника (О Цехе поэтов) // Там же. С. 158.

5 Об этом см.: Лекманов O.A. Книга об акмеизме. С. 44; Иванов Вяч.Вс. 1913 год. Триптих // Иванов Вяч. Вс. Избр. труды по семиотике и истории культуры: В 2 т. Т. 2. M., 2000. С. 201-202.

6 «Я всегда спрашивала, что объединяло трех совершенно разных поэтов с разным пониманием поэзии и почему была так крепка их связь, что ни один не отрекся от юношеского союза, длившегося один короткий миг» (Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М., 1990. С. 38).

7 Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон. 1913. № 1; Городецкгш С. Некоторые течения в современной русской поэзии / / Там же; см. об этом: Лекманов O.A. Книга об акмеизме. С. 44.

8 Мандельштам О. Утро акмеизма. «Впервые — Сирена. Воронеж, 1919. № 4-5. Стлб. 69-74 (единственный источник текста. В текст экземпляра этого сборника (ныне в собрании А. Ж. Аренса) Мандельштам внес поправку <...> и проставил дату: /1912/ <...> Н. Я. Мандельштам передает рассказ Ахматовой: «Манифест, предложенный Мандельштамом (статья "Утро акмеизма"), Гумилев и Городецкий отвергли. Ахматова говорила, что целиком разделяет положения этой статьи и жалеет, что по молодости и легкомыслию не отстояла ее как манифест» (Вторая книга. С. 47); Здесь, вероятно, не отражен модус предположительности, так как сама Ахматова ограничилась краткой записью: «Статья Мандельштама "Утро акмеизма" написана, вероятно в 1913, а не ковда напечатана в "Сирене"» (Листки из дневника, ГПБ) (цит. по: Комментарий / / Мандельштам О. Камень / Сост. и коммент. Л. Я. Гинзбург, А. Г. Мец, С. В. Василенко, Ю. Л. Фрейдин. Л., 1990. С. 335); см. об этом: Лекманов O.A. Книга об акмеизме. С. 52,54.

9 Лекманов O.A. Книга об акмеизме. С. 9.

10 Там же. С. 13.

11 Ахматова А. Листки из дневника. С. 174.

12 «Судя по воспоминаниям современников, Мандельштам обращался к Гумилеву по имени-отчеству и на "ты". Называя старшего поэта "Коля" в письме к Ахматовой, Мандельштам, по-видимому, подчеркивал особую "надбытовую" значимость сказанных слов» (Лекманов O.A. Книга об акмеизме.

С. 174013 Цит. по: Лекманов O.A. Книга об акмеизме. С. 39.

14 Ахматова А. Записные книжки. Москва; Torino, 1996. С. 251.

15 Пяст В.А. Из книги «Встречи» // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 33.

16 Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 687.

17 Ахматова А. Листки из дневника. С. 159.

18 Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой / / Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 70.

19 Анна Ахматова: дни и события. Краткая биохроника / Сост. M. Н. Баженов / / Ахматова А. «Узнают голос мой» / Сост. H. Н. Глен, Л. А. Озеров. М., 1989. С. 578-593.

20 Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта... С. 135.

21 Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999. С. 29.

22 Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы / / Миф. Ритуал. Символ. Образ. М„ 1995. С. 349-350.

23 Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1998. С. 521.

24 Там же.

25 Ахматова А. Листки из дневника. С. 159.

26 Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта... С. 73.

27 «"Горы пармских фиалок в апреле" — пармские, или неаполитанские фиалки — один из видов фиалок сладкопахнущих с дурманящим запахом. Фиалки у древних — символ чистоты, нежности, весенней свежести. С фиалками могут бьггь связаны два события в жизни Ахматовой — ее венчание с Гумилевым 25 апреля 1910 года в селе Никольская Слобода под Киевом и похороны Всеволода Князева 8 апреля 1913 года» (Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 539-540). В драме «Энума Элиш»: «Наденешь паранджу и пойдешь в сквер продавать фиалки». «Можно высказать осторожное предположение, что мотив фиалок мог иметь для автора еще один биографический оттенок: во время выступления в Колонном зале Дома союзов 3 апреля 1946 г., которое, как думала Ахматова, также послужило толчком к последующим гонениям, она, читая стихи, "надменно нюхала букет фиалок"» (Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. С. 392). Существующий комментарий необходимо дополнить следующим замечанием: 3 апреля 1886 г. (по ст. ст.) — день рождения Н. Гумилева. Таким образом, момент «рокового» выступления Ахматовой совпал с 60-летием Гумилева. Ахматовский «надменный жест» в данном случае можно рассматривать как «жест» человеческой и эстетической верности поэту, а также как «жест» воспоминания о «весенних» «итальянских» днях разрыва, днях «свадебного» путешествия. В «Поэме без героя» «фиалочный» мотив наполнен «свадебной» семантикой:

Оплывают венчальные свечи, Под фатой «поцелуйные плечи», Храм гремит: «Голубица, гряди!» Горы пармских фиалок в апреле...

«Свадебная» семантика подчеркнута в примечании Редактора, активизирующим биографический подтекст данного мотива: «"Голубица, гряди!" — церковное песнопение. Пели, когда невеста ступала на ковер в Храме».

28 Струве Н. Труды и дни Мандельштама // Осип Мандельштам. London, 1998. С. 298.

29 Лекманов O.A. Книга об акмеизме. С. 26.

30 См. краткую биохронику М.Н.Баженова. С. 292.

31 Муратов П.П. Образы Италии. М., 1993. Т. 1. — Далее ссылки на этот том с указанием страниц в скобках.

32 См. об этом: Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе.

33 О Муратове-беллетристе см.: Там же. С. 176-184,206-227.

34 Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта... С. 132.

35 Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 58.

36 Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Письмо XXVI // Аполлон. 1914. № 5; цит. по: Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 235.

37 Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 524; ЧерашняяД.И. "Московские белые стихи О. Мандельштама / / Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1998. С. 170.

38 «Bautta вообще домино, но венецианская "баута" подчинена изумительно строгому сочетанию двух цветов, черного и белого. В этом видна привычка к художественному закону, и до сих пор управляющему городом черных гондол и черных платков — zendaletto. Венецианская баута состояла из белой атласной маски с резким треугольным профилем и глубокими впадинами для глаз» (Муратов П.П. Образы Италии. Т. 1. С. 62).

39 Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама (об одном подтексте акмеизма) // Ново-Басманная, 19. М„ 1990. С. 420-421.

40 Там же. С. 423.

41 Там же. С. 427.

42 Там же. С. 442.

Статья поступила в редакцию 20 сентября 2004 г.