Татарская музыка в контексте «Восток Запад»: к проблеме «Европеизация»

УДК 78

З.Н. Сайдашева

ТАТАРСКАЯ МУЗЫКА В КОНТЕКСТЕ «ВОСТОК - ЗАПАД»:

К ПРОБЛЕМЕ «ЕВРОПЕИЗАЦИЯ»

В данной статье рассматривается процесс русского и западноевропейского влияний в татарской музыке с ХХ века и его реализация на примере музыкального быта г. Казани, а затем профессионального творчества с начала ХХ века. Выделяются различные способы «европеизации» на разных уровнях и на разных этапах развития. Дается характеристика этих способов в освоении различных жанров музыкального творчества.

Ключевые слова: лексический уровень «европеизации», её художественное значение, использование европейских жанровых форм и интонационных комплексов.

Zemfira Saidasheva Tatar music in East-West context: The problem of “еuropesatюn”.

The article highlights the influence of Russian and Western Europe culture to Tatar music and the process of its implementationstartedfrom XIX century. For example is musical life of Kazan city.

There are few methods of “Europesation” for different levels and stages of Tatar music development.Furthermore, the main features ofmusical creativity adoption are disclosed.

Key words: lexical level of “Europesation”; its artistic significance; european classical and avant-garde genre forms; intonation complexes.

Проблема «Восток - Запад» в музыкознании занимает довольно большое место. Причем она с годами не исчезает, а наоборот, все больше актуализируется, фокусируя в себе всю сложность и противоречивость социально-общественного развития различных эпох. Интерес к этой проблеме особенно возрос в ХХ веке.

В музыкальной науке под данным разделением подразумевают, прежде всего, типологическое деление культуры. Географические границы деления данной типологии в исследованиях охватывали довольно обширную территорию, как в рамках разных континентов (Европа и Азия), так и в рамках одного континента: 1/ Россияи Западная Европа; 2/ Россия и Кавказ; 3/ Татарстан и Россия и т.д.

Если в русской музыкальной культуре началом цивилизационного развития в сторону западной Европы послужили реформы Петра I, то для казанских татар стимулирующим фактором развития данного типа цивилизации явилась политика Екатерины II, издавшая указ «О веротерпимости» и открывшая в 1788 году Духовное управление. Именно с этого периода в культуре татар начинают усиливаться русские и западноевропейские влияния. Причём русская культура выполняла по существу функцию посредника между татарской и западноевропейской культурами.

Во второй половине Х!Х века значительный ряд татарских представителей коммерческо-промыш-ленных и интеллигентских кругов путешествует по европейским странам, осваивая научнотехнический и интеллектуальный опыт западной цивилизации, обучаются в европейских учебных заведениях.Этот поворот к европейской культуре, начавшийся с реформы мусульманского образования (джадидизм) получил продолжение в развитии художественной литературы, периодической печати, театрального и особенно музыкального искусства.

Наиболее активно этот процесс проявился в Казани. На рубеже Х!Х и ХХ веков Казань чётко делилась пограничной полосой (озеро Кабан и канал Булак) на русскую и татарскую части, с ярко выраженным менталитетом каждой половины. Русская часть города издавна славилась богатством и разнообразием музыкальной жизни. Здесь функционировали лучший в России оперный театр, музыкальная школа, симфонический оркестр. С Казанью связана деятельность таких известных представителей музыкального искусства, как Шаляпин, Балакирев, Гуммерт, Козлов, Ковелькова, Пятницкая и др. Здесь выступали во время гастролей Рахманинов, Скрябин, Игумнов, Собинов и др. В таких условиях население татарской части города не могло не проявлять интереса к русскому и западноевропейскому музыкальному искусству.

По аналогии с восточным «ориентализмом» русской культуры, активизировавшийся особенно в Х!Х веке, данный процесс можно определить как «европеизм» или «европеизация» (на тат. яз. «европалашу»). Фактически эти термины получили определенную знаковость, указывающие на стремление к инокультуре. У татар этот процесс реализовался в освоении музицирования на новых западных инструментах (гармонь, фортепиано, скрипка, мандолина), в исполнении на праздниках «Джиен» народными музыкантами (преимущественно скрипачами) русских и украинских песен, европейских бытовых танцев(кадриль, мазурка, вальс, полька и т.д.). В дальнейшем, процесс «европеизации» обогатился стремлением татар приблизиться к освоению уже профессионального концертного исполнительства и творчества.

В репертуаре многих татарских певцов, занимавшихся концертной деятельностью в то время,

большое место стали занимать напевы популярных русских и украинских песен, мелодии из русских опер, исполняемые на татарском языке. Более того напевы городской бытовой песенной лирики того времени постепенно обогащались нетиповыми для традиционной музыки татар интонациями: кварты, сексты, терцово-трезвучных моделей. Таким образом, если на начальном этапе «европеизация» татарского музыкального быта протекала на лексическом уровне, то в период формирования профессиональной музыки эта категория принимает уже художественное значение, проявляясь в сознательном использовании определенных жанровых особенностей европейской (преимущественно русской) музыки.

Татарская музыкальная общественность того времени синтез традиционной татарской и европейской музыки представляла еще туманно, неопределенно. Многим казалось, что эта связь вообще невозможна. В теоретическом обсуждении этого вопроса, развернувшегося на страницах журнала «Яналиф» в 1932 году, этот путь более чётко сформулировал Габяши [2]. Из пяти выдвинутых им способов «европеизации» татарской профессиональной музыки наиболее перспективными можно выделить два:

1.Создание «по образцу европейской музыки произведений крупных жанров (соната, сюита, концерт, симфония, опера), взяв за основу татарские мелодии, предусматривая возможность различных вариаций, изменений».

2.Создание «по примеру русских, немецких, французских вышеуказанных произведений (не стесняя себя определенными условиями) на основе собственных умозаключений и побуждений сердца. В произведениях, написанных таким образом, - отмечал С.Габяши, - не должен ставиться вопрос о том, являются ли они татарскими, русскими или какими-то другими. Для того, чтобы отнести их к татарской музыке, достаточно одного условия - автор их должен быть татарином» [3, с.62].

Формирование татарской профессиональной музыки началось не с создания вокальных и инструментальных произведений, а сразу же - с музыкально-сценических, в которых наметились два направления. Первое -создание жанра оперы по первому пути, выделенному С.Габяши, т.е. на основе готовых форм русских классических опер с использованием в музыке (особенно в вокальной) подлинных татарских и башкирских народных песен, либо стилизованных «под народные». Именно этот путь избрали авторы опер Г.Альмухаметов, С.Габяши, В.Виноградов («Сания» и «Эшче»), А.Эйхенвальд («Кыяшлыташ», «Дала», «Ашказар» и «Мэргэн») и продолжили уже на рубеже 30 и 40-х годов начинающие тогда татарские композиторы Н.Жиганов («Качкын», «Ирек», «Алтынчэч», «Ильдар», «Намус») и М.Музафаров («Галиябану», «Зульхабира»).

Другое направление - создание жанра музыкальной драмы в творчестве С.Сайдашева на основе традиций татарской театральной драматургии, с её идеями, образами, принципами развития и «европеизации» музыкального оформления. В чем же заключался принцип «европеизации» Сайдашева? Он создал новый жанр музыкальной драмы с собственной музыкой, идущей «от побуждения сердца» (по выражению Габяши) на основе интонационных комплексов татарской городской бытовой лирики его эпохи. Этот довольно примитивныйбытовой материал композитор в музыке своих произведениях сумел удивительно возвысить и облагородить. Именно в этом секрет очарования его мелодий. А это под силу только огромному таланту. Стоит вспомнить П.Чайковского, который также использовал бытовые интонации и ритмы, не брезгуя даже цыганщиной. Асафьев очень хорошо это раскрыл подробным анализом мелодики оперы «Евгений Онегин»[1]) Сайдашев не просто использовал эти «звукокомплексы» (Б.Асафьев), а переинтонировал, переосмыслил их, придав им совершенно новое качество. В мелодике уже первых его произведений ярко и динамично отразился процесс обновления семантики традиционных ладоинтонационных формул, о котором Б.Асафьев писал: «...новые люди, новое идейное устремление, иная настроенность эмоций вызывают иные интонации или переосмысляют привычные»[2, с.214]. Композитор впервые вводит в пентатонику «вводный тон», причем настолько естественно, что национальная окраска звучания не теряется и мелодия приобретает неповторимое своеобразие. Этот лад, который по праву можно назвать как «сайдашевский», явился основой его оптимистичных, жизнеутверждающих маршей, заняв в послевоенный период свое достойное место в творчестве почти всех татарских композиторов. Главное завоевание Сайдашева состоит в том, что он выявил специфику национального в музыке не путем консервации фольклора (как это делали авторы первых татарских опер), а путем переинтонирования, трансформации и обогащения его особенностями русской и западноевропейской музыки.

Начало второй половины ХХ века татарское музыкальное искусство ознаменовалось использованием европейских жанров в области симфонической музыки «на основе собственных умозаключений и побуждений сердца». Освоение симфонических форм началось на рубеже 40-х и 50-х годов с таких жанров как поэма, сюита, увертюра, новелла (Н.Жиганов, М.Музафаров), инструментальный концерт (Р.Яхин, М.Музафаров). Следующие два десятилетия вошли в историю

рождением и успешным развитием уже жанра симфонии. Именно в эти годы были созданы Первая (1963), Вторая - «Муса Джалиль» (1968), Третья (1974), Четвертая (1980) симфонии А.Монасыпова; симфонии Н.Жиганова (1968 - 1984), среди которых особенно выделяется вторая - «Сабантуй»; симфонии (1970 и 1976) Ф.Ахметова. С этими произведениями в татарскую музыку вошла совершенно новая сфера художественной образности. Все они положили начало не только развитию татарского симфонизма, но явились самыми яркими и высокохудожественными образцами татарской музыки. По сей деньони удивляют богатством творческой палитры - жанровой, стилистической, психологической. Высокопрофессиональная композиторская техника использования европейских форм симфонических жанров в сочетании с музыкально-тематическим развитием по пути «сайдашевского» метода «европеизации» обеспечили сочинениям этих композиторов долговечность и незабвенность. Эти же качества свойственны и вокально-инструментальной музыке этих лет, также обогатившейся открытиями в творчестве Р.Яхина, Р.Еникеева, Ф.Ахметова.

Если послевоенные десятилетия татарской музыки отличаются успешным освоением художественных высот европейских классических форм, то русская музыка этих лет начинает обогащаться композиционной техникой западноевропейского авангарда - додекофонии, сериализма, сонористики и т.д. Эти новые способы композиции заметно расширили творческую палитру музыкальных произведений советских композиторов.Наиболее ярко это проявилось в 60-х годах в творчестве «московской тройки» - Э.Денисова (1929 - 1996), А.Шнитке (1934 - 1998) и С.Губайдулиной, которые в использовании музыкально-языкового новаторства сумели достичь больших творческих высот. Мелодизм, национальная почвенность в музыке авангардистов начинает приобретать второстепенное значение. На первый план стали выдвигаться качество и уровень композиционной техники и тембровых находок.

В этом плане хотелось бы выделить творчество нашей талантливой землячки С.А.Губайдулиной -выпускницы Казанской консерватории фортепианного факультета (1954) и теоретико-композиторского -Московской консерватории (1959). Получив воспитание в русско-татарской семье, она в возрасте 40 лет приняла православную веру. Поэтому не удивительно, что для неё наиболее близкими были образы христианской религии. Исследователи творчества композитора отмечают огромную роль использования в её музыке символов, причём в самых разных значениях - сакральных, религиозных, тембровых, ладовых, числовых, цветовых и т.д. Столь активное тяготение к музыкальной обобщенности отразилось в её предпочтении к инструментальным жанрам. В 80-х годах, когда стали свободными не только выезды за границу, но и участие в Международных фестивалях, к С.Губайдулиной на Западе пришла известность. В начале 90-х годов, в период распада СССР композитор переезжает в Германию. Причины этого носят, на мой взгляд, комплексный характер.

Во-первых, нельзя не учитывать почти всеобщую музыкальную образованность населения на Западе, по сравнению с Востоком.

Во-вторых, Запад в области создания инструментальной музыки (как в области камерной музыки, так и в области крупных симфонических полотен) на несколько веков опережает Восток.

В-третьих, чувство «национального менталитета» в Западной Европе «притупилось» почти два столетия тому назад.

Если современная музыка, созданная в любой стране Западной Европы,уже давно вошла в музыкальный быт как «европейская», то музыка композиторов республик Поволжья и Приуралья вряд ли получит статус как музыки «волгоуральской» или «евразийской». Слишком глубоки в данном регионе корни национального менталитета.

Чувство «национального» не утеряно и в Татарстане и, будем надеяться, не утеряет свою актуальность в будущем. Авангардный опыт Запада вполне применим и у нас в том случае, если он умело и гармонично сочетается ссодержательным смыслом татарских музыкальных традиций. Подобный синтез может дать вполне интересные результаты. Вооруженный современной композиционной техникой автор того или иного произведения получает возможность как бы заново раскрыть своеобразие народного стиля, острее и глубже ощутить фольклорный потенциал. Положительные примеры подобного синтеза мы наблюдаем в некоторых произведениях Ш.Шарифуллина, Р.Калимуллина, Р.Ахияровой. Очень обнадеживают в этом плане молодые композиторы Р.Салимов, Э.Галимова, Э.Низамов.

Однако есть и оборотная сторона данного процесса. Для некоторых композиторов наличие так называемого «национального менталитета» служит даже мишенью иронических нападок. Подражая некоторым европейским рафинированным композиторам использованием новейших приемов композиционной техники, случайных сочетаний различных средств выразительности, инструментов и т.д.,они фактически прикрывают этим свое неумениелогически выстраивать музыку, отсутствие таланта,

интеллекта,незнание окружающей музыкальной среды. В результате в их музыке (по меткому выражению известного музыковеда В.Медушевского) «смысла не больше, чем в кроссворде». А, как известно, путь от звуков к жизни пролегает только через развёртывание смысла.

Литература

1.Асафьев Б. В. Евгений Онегин. Лирические сцены П.И.Чайковского. - Избр. Труды. - Т. 2. М., 1954.

2.АсафьевБ. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.

3..Габаши С. Ответы на вопросы анкеты журнала «Яналиф» // Султан Габяши: Материалы и исследования // Сост., вступит.статья, коммент., публ., прил. Г.Б.Губайдуллиной. - Казань, 2000.