Веселая наука vs. злая мудрость: о человеческом измерении музыкального пространства

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Галина Константиновна ЖУКОВА / Galina ZHUKOVA

| Веселая наука vs. злая мудрость: о человеческом измерении музыкального пространства / Funny Science vs Awesome Wisdom: About the Human Measurement Of Musical Space |

Галина Константиновна ЖУКОВА / Galina ZHUKOVA

Санкт-Петербургский государственный университет, Россия Факультет искусств, кафедра органа, клавесина и карильона Доцент, кандидат философских наук

St. Petersburg State University, Russia Faculty of Arts, Department of Organ, Harpsichord and Carillon Associate Professor, Ph.D. in Philosophy g.zhukova@spbu.ru

ВЕСЕЛАЯ НАУКА VS. ЗЛАЯ МУДРОСТЬ: О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ

МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

Статья посвящена описанию современных способов освоения музыкального пространства. Анализируются различные когнитивные искажения, подстерегающие исследователей на пути сопряжения нейробиологического и эстетического в изучении музыкального мышления и восприятия. В центре анализа - культурно-антропологическое измерение музыкального дискурса: в качестве моста между субъективной и объективной составляющей музыкального воспроизводства и восприятия отдельно рассматривается понятие тембра. Обоснована необходимость разработки и верификации теорий в области музыкального восприятия с опорой на междисциплинарные исследовательские коллаборации, включающие в себя музыкантов-практиков с репрезентативным артистическим опытом.

Ключевые слова: музыкальное восприятие, психоакустика, музыкальное пространство, тембр, звукоизвлечение.

FUNNY SCIENCE VS AWESOME WISDOM: ABOUT THE HUMAN MEASUREMENT OF MUSICAL SPACE

The article deals with some contemporary ways of understanding and consuming the space of music. Various cognitive handicaps and distortions 65 originated from an interference of neurobiological and aesthetic components, which can be found in the process of study of music thinking and music perception, have been analyzed. The main attention is paid to the anthropological and cultural dimension of the music discourse. The concept of timbre is treated as a link between the subjective and objective components of the music production and music perception. The necessity of both development and verification of theories of music perception has been substantiated. The author argues that such theories can be elaborated by interdisciplinary collaborations which include professional musicians with a rich stage experience.

Key words: perception of music, psycho-acoustics, music space, timbre, sound extraction.

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Галина Константиновна ЖУКОВА / Galina ZHUKOVA

| Веселая наука vs. злая мудрость: о человеческом измерении музыкального пространства / Funny Science vs Awesome Wisdom: About the Human Measurement Of Musical Space |

Вы сказали мне, ЧТО есть тон и ЧТО есть слух... объяснили вы этим музыку -или же опровергли?»

Ф. Ницше «Злая мудрость»

Современные способы освоения музыкального пространства - как академические, так и неакадемические - уходят корнями в ценностные установки предыдущих столетий. Диктат методологии точных наук в изучении европейского музыкального дискурса является закономерным итогом развития тех сил, которые его породили. Согласно максиме, приписываемой Леонардо Да Винчи и использованной Сергеем Танеевым в качестве эпиграфа к «Контрапункту строгого письма», - «никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения»1. В этом же признается Герман Гельмгольц в своем трактате «О физиологических причинах музыкальной гармонии»: «Во мне всегда вызывал живой интерес тот удивительный факт, что в учении о звуке, - в физическом и техническом основании музыки, которая вызывает в нашей душе столь непонятные, не поддающиеся описанию настроения при помощи кратковременного скоропроходящего действия, - оказалась столь полезной математика - наука самого строгого и чистого мышления»2.

Намерения внятно артикулировать объект и методологически дисциплинировать субъектов исследования путем имплантации в сферу Arts and Humanities стратегий точных и естественных наук являются и сегодня признаком хорошего тона, как в междисциплинарных, так и в узкоспециализио-ванных работах. Укорененность современных ан-

1 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. Сост. К. Свасьян. Сер. «Литературные памятники». Изд-во «Мысль», М.,1990. С. 2.

2 Гельмгольц Г. О физиологических причинах музыкальной гармонии/ Г. Гельмгольц// Сочинения Гельм-гольца. №2. СПб.: тип-я А. А. Пороховщикова, 1896. 50 с.

тропологических практик в ритуализации исчисляемого стремительно нарастает; это отмечают и философы культуры, называя ритуал вычисления, подведения итогов, составления таблиц и заполнения форм регулярной отчетности «сакральным механизмом сборки субъекта»3.

Однако, в данной питательной среде парадоксальным образом присутствуют разнообразные когнитивные искажения, уводящие исследователя в бесконечный виртуальный тупик. В том случае, когда мы заинтересованы в широком исследовательском ракурсе, необходимым будет признать следующее: парадигма любого научного знания остро нуждается в выявлении и устранении этих когнитивных искажений - как в аксиологии, так и в методологии научного поиска. Во-первых, в качестве необходимой составляющей в этот поиск уже вошла работа с данными, собранными и обработанными с применением современных цифровых 66 технологий. Во-вторых, калькуляция «становится универсальным дисциплинирующим критерием в топосе социальной интерактивности современного мира4». В этой связи существенно меняются и социокультурные ожидания субъектов музыкального дискурса (авторов, исполнителей, критиков, музыковедов, представителей музыкального бизнеса и аудиоиндустрии), взаимодействующих друг с другом в различных антропологических практиках. При этом культурно-антропологическое измерение музыкального пространства прозябает в тени стремительно нарастающего технократического оптимизма. Это касается и методологии изучения процессов музыкального восприятия: «человеческое, слишком человеческое» и здесь все более подвергается редукции.

Все вышеперечисленное приводит к искривлению «древа музыки», разрывает нити ри-

3 Мозг, познание, разум: введение в когнитивные нейро-науки: в 2 ч. Ч. 1 / под ред. Б. Баарса, Н. Гейдж ; пер. с англ. под ред. проф. В. В. Шульговского. М.: БИНОМ. Лаборатория знаний. 2014. С. 98.

4 Там же. С. 96.

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Галина Константиновна ЖУКОВА / Galina ZHUKOVA

| Веселая наука vs. злая мудрость: о человеческом измерении музыкального пространства / Funny Science vs Awesome Wisdom: About the Human Measurement Of Musical Space |

зомных связей контекста, затрудняет постижение музыки как целостного объекта культуры. Безусловно, эти процессы начались не сегодня. Вальтер Беньямин еще в 1936 г. в качестве эпиграфа к своему сочинению «Произведению искусства в эпоху технической воспроизводимости» приводит следующие слова Поля Валери: "Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы <...> Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда»5.

Мы глубоко убеждены, что и в самом музыкальном пространстве, и в способах его освоения квалитативность должна превалировать над квантитативностью, поскольку в данном случае накопление объема данных, помноженное на точность измерений, не всегда переходит в качество сделанных на их основе выводов. Равным образом для музыканта-исполнителя количество часов, проведенных за отработкой того или иного моторного навыка, с помощью которого извлекается звук, а также точная фиксация этого процесса с помощью современных акустических устройств, не могут гарантировать полноценный творческий результат.

Согласно современным представлениям физиологов, только два физических параметра акустического сигнала реально воздействуют на слуховую систему: интенсивность (т.е. энергия или звуковое давление), и время - начало и конец сиг-

5 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. Пер. с нем. / Под. ред. Здорового Ю.А. М.: Медиум, 1996. С. 15.

нала, а также его повторяемость во времени (периодичность или частота): «Человек "слышит" звук, воспринимая изменения величины звукового давления, воздействующие на его барабанную перепонку, во времени. Вся информация, которую мы получаем о звуке, содержится в звуковых волнах, являющихся сжатием-разрежением воздуха. Все остальное, что мы оцениваем в звуке: его громкость, высота, тембр, звуковое пространство, тонкие музыкальные нюансы и др. - это результат обработки его нашим слуховым аппаратом и моз-гом»6. Смысловая связь между измеряемым и слышимым должна выдвинуться на первый план не только в исследованиях, но и в сопутствующих им инженерных решениях, ведь при размытом целе-полагании существуют серьезные риски завести в глобальный технологический тупик целую индустрию. Конструкция «акустическое устройство - помещение - слушатель» обладает сложными сис- 67 темными связями, благодаря которым создаются условия для расшифровки звукового образа слуховой системой человека. Таким образом, с точки зрения технологической, необходимо усовершенствовать лишь те параметры, влияние которых на восприятие звуковой реальности человеком практически значимо.

Для определения и фиксации качественных характеристик звука используют, как правило, две параллельные системы измерения: объективную и субъективную, которые дополняют друг друга. Имеются, в частности, стандарты по организации субъективных экспертиз пространственных систем звуковоспроизведения, в том числе стандартизированная таблица субъективных описаний тембра (большинство из которых вошли в стандарт AES-20-96 - «Рекомендации для субъективной оценки громкоговорителей»). Лаборатории, действующие

6 Медушевский В.В. Интонационно-фабульная природа

музыкальной формы. Диссертация на соискание степени доктора искусствоведения. Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория им. П.И. Чайковского, М. 1981. С. 56.

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Галина Константиновна ЖУКОВА / Galina ZHUKOVA

| Веселая наука vs. злая мудрость: о человеческом измерении музыкального пространства / Funny Science vs Awesome Wisdom: About the Human Measurement Of Musical Space |

на стыке науки и арт-практики, созданы и активно работают в ведущих университетах (MIT, Стэнд-форд, Принстон, Гарвард, Беркли). В частности, особое внимание уделяется нахождению точных соответствий между субъективными описательными терминами и объективными характеристиками факторов, влияющих на формирование тембраль-ной окраски звука. В русскоязычной литературе вопроса можно упомянуть исследование Л.А. Кузнецова, которое дало результаты для нескольких характеристик тембра, основным параметром для которых является огибающая амплитудного спек-

7

тра .

Следует отметить, что риску поверхностных выводов в области осмысления музыкально-мыслительных процессов наиболее подвержены те исследования, в которых нейрокогнитивный компонент определяет их основное содержание, а тема музыкального восприятия является сопутствующей. И это закономерно, поскольку даже те исследователи, которые всерьез интересуются творческим мышлением, взаимодействием науки и искусства, не имеют возможности в необходимом объеме освоить различные пласты музыкально-теоретической мысли. Более того, не всегда транс-парентны в этом смысле авторитетные представители музыкально-теоретические сообщества. Зачастую их экспертные оценки полярны как в диахроническом, так и в синхроническом срезе, а также полемически заострены. Например, Л. Акопян (кстати, микробиолог по первому образованию), рассуждая о различиях между экзистенциальной музыкальной семиотикой (Ээро Тарасти) и музыкальной герменевтикой, утверждает следующее: «Есть, конечно, и некоторая «накипь»...Я имею в виду теоретизирование ради теоретизирования, разговоры вокруг да около музыки, говорение о музыке в очень высоких теоретических терминах,

которое вполне может быть редуцировано до почти обывательского разговора... Таковы музыкальная семиотика или же, например, строгое музыкознание, изысканно-математизированное, или почти математизированное, с какой-то очень сложной терминологией, которая привлекается для объяснения некоторых явлений новой музыки и которую сейчас принято называть сет-анализом8. Иначе говоря, в «сумрачном лесу» концепций разобраться, что в музыковедении признано ценным и перспективным, а что представляет собой реликтовый конструкт и бесконечный тупик, совсем не просто.

Одним из эффективных и экологичных способов борьбы с накипью являются звуковые волны: ультразвуковые колебания отталкивают растворенные в воде соли жесткости от внутренних стенок трубы, при этом образуются взвешенные микрокристаллы, которые выносятся потоком воды из системы. Представляется, что по аналогии с приве- 68 денным инженерным решением, проверке теоретических систем на прочность поможет привлечение к работе субъектов музыкального дискурса, имеющих дело с реальным звуковым пространством -музыкантов-практиков (упомянутый выше автор концепции экзистенциальной музыкальной семиотики Таарасти сам является опытным артистом). Если речь идет о разработке и верификации теорий в области музыкального восприятия - это должны быть исполнители или группа исполнителей, ориентирующихся в различных музыкально-языковых системах, как академических так и неакадемических - с релевантным сценическим опытом.

В этой связи хотелось бы увидеть движение в сторону междисциплинарных коллабораций. Связка «нейробиолог - психоакустик - музыкант-практик - специалист в области музыкально-теоретических систем» снизит риск использования нерелевантной методологии в весьма ресурсно за-

7 Кузнецов Л.А. Акустика музыкальных инструментов. Справочник Издательство: М.: Легпромбытгодат, 1989. 368 с.

8 Морина Л. П., Соколов Е. Г. Прецедент 256 // Вестник СПбГУ Серия 17. Философия. Конфликтология. Культурология. Религиоведение. 2016. Вып. 4. С.11.

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Галина Константиновна ЖУКОВА / Galina ZHUKOVA

| Веселая наука vs. злая мудрость: о человеческом измерении музыкального пространства / Funny Science vs Awesome Wisdom: About the Human Measurement Of Musical Space |

тратных экспериментальных исследованиях, посвященных, в частности, выявлению различиий в восприятии речи и музыки, соотношением общих и генетически обусловленных индивидуальных особенностей восприятия, возможностями их усовершенствования путем правильного развития и др. Уйдут в прошлое и наивные выводы, которые зачастую рассматриваются музыкантами, применяющими их на практике уже не первое тысячелетие, как самоочевидные.

В разделе «Восприятие звука» коллективной монографии под ред. Б. Баарса, Н. Гейдж «Мозг, познание, разум: введение в когнитивные нейронауки», переведенном и изданном в 2014 г. под грифом «Лучший зарубежный учебник», упомянуто об исследованиях индивидуумов с поражением головного мозга, которые «привели к развитию модели организации системы музыкального восприятия в головном мозге (Peretz and Zatorre, 2005), при которой мелодические элементы музыки обрабатываются преимущественно в правом полушарии, и которая может избирательно повреждаться при поражениях правого полушария головного мозга, в то время, как временная структура музыкальной ткани подвергается декодированию в обоих полушариях»9. Однако, еще в начале 80-х годов XX в. об этом писал В.В. Медушевский в разделе «Нейропсихические особенности музыкального мышления» своего диссертационного исследования «Интонационно-фабульная природа музыкальной формы», а также в ряде последующих работ. Используя доступные на тот момент данные нейропсихологии, исследователь опирался в своих выводах на оригинальную комплексную методологию, которая привела его к верифицированной впоследствии музыкантами-практиками интерпретации экспериментальных данных. В этой связи в

цитируемом выше исследовании уместнее было бы вести речь не о принципиальной новизне предложенной модели организации системы музыкального восприятия в мозге, а об экспериментальном подтверждении с помощью новых научных данных законов музыкального восприятия, описанных В. В. Медушевским двумя десятилетиями ранее. Тем более, что канадские исследователи отмечают следующее: «к сожалению, из-за дефицита в исследованиях макроструктуры музыкальной организации и культурных различий, в фокусе нашего исследования был музыкальный материал, относящийся к западной популярной музыке, представленный на уровне музыкальной фразы, как она используется в популярной западной музыке»10.

Перед нами пример того, насколько внимательно российское когнитивное музыковедение, в задачи которого входит упомянутое преодоление «дефицита в исследованиях как макроструктуры 69 музыкальной организации, так и культурных различий», должно относиться как к русскоязычной традиции, так и к своим гуманитарными основаниям (даже в том случае, если смыслообразующие тексты этой традиции не входят в наукометрические базы данных, помогающие конкретным субъектам исследования продвинуться в рейтингах).

Именно в этом русле нами разрабатывается проект «Академическое пространство ХХ-ХХ1 вв.: способы освоения», который реализуется в Санкт-Петербургском университете с целью поиска комплексного решения вышеуказанных задач на материале музыки ХХ-ХХ1 в. «Лишь теперь брезжит человеку, что музыка - это символический язык аффектов: а впоследствии научатся еще отчетливо узнавать систему влечений музыканта из его музыки. Он, должно быть, и не подозревал, что выдает себя тем самым. Такова невинность этих добровольных признаний, в противоположность всем

Медушевский В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. Диссертация на соискание степени доктора искусствоведения. Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория им. П. И. Чайковского, М. 1981. С. 186.

Peretz, I., & Zatorre, R. J. Brain organization for music

processing. Annual review of Psychology, 56. 2005. P. 89.

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Галина Константиновна ЖУКОВА / Galina ZHUKOVA

| Веселая наука vs. злая мудрость: о человеческом измерении музыкального пространства / Funny Science vs Awesome Wisdom: About the Human Measurement Of Musical Space |

литературным произведениям»11. Добиться верифицируемых «добровольных признаний» как от исполнителей, так и от слушателей, не так-то просто, именно поэтому проблемы организации субъективных экспертиз являются крайне актуальными. С учетом методологии и результатов упомянутых выше исследований, дизайн эксперимента нацелен на фиксацию изменений, которые происходят сегодня в психофизиологии музыкального восприятия, а также выявление их корреляции с уровнем перцептивной доступности различных музыкальных явлений ХХ-ХХ1 вв. На начальном этапе предусмотрен сбор экспериментальных данных в режиме реального времени при прослушивании музыкального материала, созданного в рамках европейской профессиональной академической традиции, для которой национально репрезентативными являются, прежде всего, принципы отбора и способы работы с материалом. Принципиальным является участие в эксперименте представителей различных культур (Япония, Китай, Корея).

Любая музыкально-теоретическая система категоризует звуковые явления и создает многомерную модель звукового пространства, но даже самая тщательная подготовка не может заменить субъективный опыт исследователя-практика, реально действующего внутри этого пространства и «набивающего шишки» в нем. В данном случае он выполняет функцию летчика-испытателя - работая «в поле». Приведем пример. В фортепианной игре в силу физической природы инструмента - идеально плавный переход одного звука в другой невозможен, однако, эстетически необходим, поскольку искомая связность является основой интонирования, т.е. осмысления звуковой линии. Переход достигается путем создания звуковой иллюзии - маскировкой момента перехода одного звука в другой с помощью как определенного технического прие-

ма игры, так и верно выбранного времени осуществления этого перехода. Это требует достаточно длительной тренировки слуха в распознавании атаки, станционарной части и угасания звука, а также развития четкой координации требуемого мышечного усилия с пред- и пост-слышанием звукового результата. В дальнейшем навык автоматизируется, и его осознанное применение возникает уже на новом этапе - когда требуется объяснить данную схему ученику. Представляется, что знакомство с материалом, подобным нижеприведенному, может на порядок сократить время, затрачиваемое исполнителями на «инстинктивное» усвоение необходимых приемов звукоизвлечения в их органической связи с техникой обработки звука: «Эксперименты показали, что, если удалить часть временнОй структуры, соответствующей атаке звука, или поменять местами атаку и спад (проиграть в обратном направлении), или атаку от одного инструмен- 70 та заменить атакой от другого, то опознать тембр данного инструмента становится практически невозможным. Следовательно, для распознавания тембра не только стационарная часть (усредненный спектр которой служит основой классической теории тембра), но и период формирования временной структуры, как и период затухания (спада) являются жизненно важными элементами»12.

Ориентация в специфике временнОй структуры звуков включает в себя учет таких факторов, как разнообразиие (не только по продолжительности, но и по форме) их атаки, стационарной части и спада, а также формы временнОй огибающей. Она крайне необходима для работы над осознанным управлением тембровым разнообразием и красочностью как в рамках одного инструмента, так и в ансамблевом взаимодействии.

Разница между музыкальными (Ton) и шумовыми (Klang) звучаниями Гельмгольцем опреде-

11

Алдошина И.А. Основы психоакустики URL: Науменко Т. Левон Акопян: «С°временн°е музык°ве- http://digitalmusicacademy.ru/sites/default/files/content/aldo

дение должно быть интересно читателю» // Ученые за- shina-psihoakustika.pdf

писки РАМ им. Гнесиных. Вып. 2, 2012. C. 750.

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Галина Константиновна ЖУКОВА / Galina ZHUKOVA

| Веселая наука vs. злая мудрость: о человеческом измерении музыкального пространства / Funny Science vs Awesome Wisdom: About the Human Measurement Of Musical Space |

лялась достаточно однозначно: ощущение музыкального звука получается посредством быстрых периодических движений звучащих тел, а ощущение шума - от движений непериодических. Таким образом, в том, как во времени распределяются колебания (периодичность / непериодичность) и заключается отличие музыкальных звуков от нему-зыкальных13.

Здесь надо отметить, что в противопоставлении «музыкальный звук/шум» имеет место кон-венциональность, которая обусловлена контекстом различных эстетических платформ. Музыкальный звук есть звук дифференцированный, конвенционально детерминированный, помещенный нашим восприятием в некую систему отношений, и выполняющий определенную функцию. Шум - воспринимаемые нами звуковые колебания, которые с трудом поддаются четкой пространственной локализации. Однако, с точки зрения специфики музыкальной материи звук и шум не следует противопоставлять, поскольку антонимом и для того, и для другого является тишина, то есть отсутствие звуковых колебаний. Свойства музыкального звука -Сила (амплитуда колебаний), Высота (частота колебаний), Оттенок - Klangfarbe - тембр. Еще Арнольд Шенберг предложил объединить высоту звука и тембр категориально, рассматривая высоту тона, как одну из размерностей тембра, а современную музыку - как построенную на вариации этой размерности, рекомендуя использовать «другие размерности тембра для создания композиций». Эта идея реализуется в настоящее время в новой музыке постсериализма, представая в различных в том числе и противоположных, с точки зрения технологии реализации, трактовок. Примеры подобных трактовок использования «других размерностей тембра» множественны: это и французский спектрализм, осуществляющий процесс

13 Гельмгольц Г. О физиологических причинах музыкальной гармонии / Г. Гельмгольц // Сочинения Гельм-гольца. №2. СПб.: тип-я А. А. Пороховщикова. 1896. 50 с.

инструментального синтеза тембра какого-либо инструмента, это и технология резинтеза человеческой речи, позволившая создать «говорящее фортепиано» австрийскому композитору Питеру Аб-лингеру, и воссоздание речевой структуры средствами симфонического оркестра Джонатаном Харви.

Таким образом, можно заключить, что использование шума в качестве материала для создания музыкального объекта, наделенного осмысленностью и целеполаганием, не является ни радикально новаторским, ни неестественным. Звуковое пространство динамично, имеет волновую природу и с трудом поддается квантованию. Музыкальный объект, как молекула воды, объединяет в себе три элементарные частицы музыкальной материи: тишина (еще не слышим) - шум (слышим, но не дифференцируем источник) - музыкальный звук (слышим и дифференцируем источник). Возможно 71 ли говорить о тембре шума? Да, поскольку, согласно стандарту ANSI-60, тембром называется такое качество восприятия звука, которое, вне зависимости от частоты и амплитуды, позволяет отличить одно звучание от другого. Тембр музыкального звука зависит от общего спектрального состава звучания и интенсивности спектральных составляющих, то есть от общего вида звуковой волны, и фактически не зависит от высоты основного тона. Высота звуков измеряется с помощью нескольких единиц: психофизических (мелы), музыкальных (октавы, тоны, полутоны, центы); громкостных (соны, фоны). Тембр же невозможно измерить в конкретных единицах, поскольку он сам по себе многомерен. Тем не менее, как уже упоминалось выше, ведутся разработки по созданию коррелятов между терминами и такими физическими характеристиками тембральной окраски, как выстраивание амплитуд тонов в период атаки, изменение формы спектральной огибающей во времени, положения спектрального центроида и др.

Таким образом, само понятие тембра - мост между субъективной и объективной составляющей

|3 (28) 20171

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES

Галина Константиновна ЖУКОВА / Galina ZHUKOVA

| Веселая наука vs. злая мудрость: о человеческом измерении музыкального пространства / Funny Science vs Awesome Wisdom: About the Human Measurement Of Musical Space |

музыкального воспроизводства и восприятия. Развитие тембрового слуха и навыка устанавливать точную связь между приемом звукоизвлечения и необходимым качеством извлекаемого звука и/или генерируемого шума (краской, формой, тактильно-стью) для исполнителя определяет границы его взаимодействия со слушателем, эффективность коммуникации, через посредство которой звучащая материя оформляется интонационно, т.е. осмысливается и становится объектом музыкального дискурса.

Осознанность взаимодействия исполнителя с временнОй и тембровой природой звука - необходимое условие достижения художественного результата. На наш взгляд, достижению такой осознанности может служить введение курса психоаку-

стики, созданного с помощью современных цифровых средств на базе новейших достижений нейро-науки, в образовательные траектории высшей школы: визуализация - простой и наглядный способ демонстрации принципиальной возможности физического измерения параметров тембральной окраски и фиксации акустических признаков, наиболее важных для определения тембра. В таком ракурсе цифра будет служить подспорьем «человеческому» в музыкальном пространстве, вместо того, чтобы подменять собой суть изучаемого явления. В противном случае столь необходимый вектор сопряжения нейробиологического и эстетического в музыкальном мышлении и восприятия не будет найден даже с помощью самых технологически передовых исследовательских стратегий.

72

|3 (28) 20171