Средства звуковой аттракции в художественном аудиотексте

УДК 802.0-4

И. Ю. Павловская

I. Yu. Pavlovskaya

Средства звуковой аттракции в художественном аудиотексте Means of sound attraction in audio literary texts

В статье рассматриваются теоретические вопросы фоносемантики. Проводится фоносемантический анализ произведений Д. Томаса «Под сенью Молочного леса» и Л. Уэббера и Т. Райса «Иисус Христос - суперзвезда», рассчитанных на аудиальное восприятие. Исследуются как сугубо лингвистические средства звуковой организации текста, так и музыкально-ритмические символы.

The paper deals with the theoretical basis of sound iconism. Works by D. Thomas - "Under Milk Wood” and L. Webber and T. Rice - "Jesus Christ - Superstar”, which are meant for auditive perception by the audience, are analyzed from the point of view of both linguistic means of sound attraction and symbols of musical intonation and rhythm.

Ключевые слова: фоносемантика, фоностилистика, аудиальное восприятие, ономатопы, идеофоны, аллитерация, ассонанс, консонанс, редупликация, ритмический повтор.

Key words: sound iconism, phonetical stylistics, audio perception, onomatopoeia, ideophones, alliteration, assonance, consonance, reduplication, rhythmical repetition.

Вопрос о том, мотивирован ли языковой знак примарно, т. е. отражается ли в звуковой форме слова (в частности, корневой морфемы) его смысл, имеет такую же долгую историю, как и само языкознание. Отношение между звуком и значением ученые разных времен пытались установить часто, но не всегда успешно. Это породило мнение о том, что подобного рода исследования носят характер дилетантства. Однако это не убило интерес к фоносемантике. В определенных условиях прямая связь звука и смысла вполне доказуема. Во многом проблема снимается, если

© Павловская И.Ю., 2012

перейти от уровня языковой системы к уровню речи, речевой деятельности, общению на языке. В коммуникации, где мы имеем ситуацию передачи информации путем ее кодирования и декодирования отправителем и получателем, элементы звукового кода, безусловно, будут иметь чувственное, помимо условного, воздействие на коммуникантов. Поэтому звуковая форма передаваемого сообщения имеет немаловажное значение.

Будучи присущей коммуникации вообще, фоносемантика особо проявляет себя в тех ситуациях, где есть установка на восприятие звуковой формы. В частности, к таким ситуациям можно отнести создание текстов, направленных на устное восприятие - фольклора, детских сказок, драматических произведений, поэзии, рекламных текстов, материалов, передаваемых в эфире или на аудионосителях. Последние, однако, редко попадают в поле зрения фо-носемантиков.

В настоящей статье рассматривается проявление фоносемантики в драматическом произведении, предназначенном для передачи по радио (на примере аудио-пьесы Дилана Томаса «Под сенью молочного леса») и в музыкально-драматическом произведении (на материале известной рок-оперы Ллойда Уэббера и Тима Райса «Иисус Христос-суперзвезда»).

В теоретическом плане автор придерживается той точки зрения, что фоносемантический компонент в вербальном общении не имеет своего определенного носителя (фонемы, морфемы, фонестемы и т. п.). Весь текст в целом и определенная дистрибуция фонем в нем [1] может быть экспонентом «фонетического значения» [2]. При этом дистрибуция фонетических элементов в тексте может носить как хаотичный, так и упорядоченный характер. В литературоведении такой порядок принято называть инструментовкой или, фоностилистическими средствами [3], к которым относится аллитерация, ассонанс, консонанс, редупликация, ритмический повтор, парономасия. Эти элементы, вместе с лексическими категориями звукоизобразительных слов - звукоподражаниями и идеофонами (звукосимволическими словами) [4] и составляют фоносемантическую ткань текста.

Валлийский писатель Дилан Томас (1914-1953) часто выступал с публичным чтением своих произведений, по большей части стихов, зачастую еще до того, как они были опубликованы. В них он

73

дерзко экспериментирует с языком, использует игру слов, свойственную литературе Уэльса, что придает его текстам точность и необыкновенную красочность изложения.

Его пьеса «Under Milk Wood» имеет подзаголовок «пьеса для голосов». Это не случайно. Она выросла в самостоятельное произведение из эпизодов небольшой радиопередачи. Полностью пьеса прозвучала по Британскому радио лишь в 1954 году, уже после смерти автора. До этого он читал ее с большим успехом в США для небольших аудиторий. Строго говоря, это произведение трудно назвать пьесой в общем смысле. Это скорее этюд, пронизанное солнцем и весенним настроением описание родного поэту городка в Уэльсе. Это видение доброго мира простых людей, которым нравится обитать в крошечном городке, окруженном таинственным, но веселым, полным жизни Молочным лесом. Язык автора отличается лиризмом, искрящимся юмором, неким комическим оптимизмом. Поначалу кажется, что когезия текста нарушена, логики нет, властвует лишь чувственная стихия. Но по мере погружения в дискурс автора читателя теснее обступают образы, острее чувствуется присутствие самого поэта, слово приобретает волшебную притягательность, а текст - необъяснимое очарование.

Причина этого, как представляется, во многом определяется фоносемантическим компонентом текста. Анализ произведения показывает, что на 80 страницах текста насчитывается 309 примеров единиц фонетической организации текста - или фоносемантических аттракторов - отмеченных выше. Их распределение выглядит следующим образом: аллитераций - 148, ассонансов - 94, звукоподражательных слов - 70, ритмических повторов - 26, консонансов - 43, звукосимволизмов - 10, рифм - 8, редупликаций - 6.

Аллитерация традиционно занимает лидирующее положение в организации англоязычного текста. В анализируемом произведении обращают на себя внимание аллитерированные говорящие имена: Donkey Down, Butcher Benyons, Bessie Bighead (всего 20 примеров). Остальные примеры представляют собой частотные коллокации: women’s welfare, high heels, come closer, bad boys. Повтор гласных также фонетически организует текст (98 примеров): green peas, with big pink lips, sent a letter. Консонансов (неначального повтора согласных) в тексте почти в 2 раза меньше - например: bad end;

crepon, muslin; fields, sands. Ритмические повторы составляют небольшую, но довольно заметную группу: he loves me, he loves me not; and never, never; boys, boys, boys. Редупликации с аблаутом и без него (rat-a-tat, pit-pat) и рифма:

“We are not wholly bad or good Who live our lives under Milk Wood,

And thou, I know, wilt be the first To see our best side, not our worst...”, -самая немногочисленная, но весьма выразительная группа средств звуковой аттракции.

Из собственно звукоизобразительных слов первое место занимают акустические ономатопы - 54 примера: swash, splash, squeak, knock, crackle. Артикуляторных ономатопов (подражание физиологическим процессам, производимым речевым аппаратом человека) значительно меньше - 16 примеров: snore, whistle, whisper, sip, hiss, sniff, yawn, giggle. Звукосимволические средства немногочисленны, но важны с точки зрения элементарного (фонемного звукового символизма): “He_brawls with_broken bottles”, "... her toes grow_big and black as balloons”. Билабиальная фонема /b/ в идеофонах bottles, balloons, наряду с огубленными гласными /o,u/, будучи подчеркнутой аллитерационным рядом, указывает на понятие «округлости».

В качестве другого примера проявления звукосимволизма в произведении, рассчитанном на аудиальное восприятие, может служить нашумевшая в свое время и популярная до сих пор рок-опера Ллойда Уэббера и Тима Райса «Jesus Christ- Superstar», написанная ими в 1971 году сначала в качестве номера для студенческого капустника, затем вышедшая в качестве двойного альбома, и лишь впоследствии поставленная на сцене и воплощенная в кинематографе режиссером Норманом Джюисом.

Несомненной заслугой Уэббера и Райса является то, что они демифологизировали образ Христа, придав ему черты нашего современника. На это работают язык оперы, представляющий собой сленг той эпохи, язык молодежной контркультуры, и великолепный музыкальный материал, в котором смешались самые различные стили и направления музыки ХХ века. Нельзя не добавить, что эта рок-опера выступила своего рода ликбезом для целого поколения в таком атеистическом обществе, как советское. Молодежь смогла,

хотя бы и в утрированном виде, познакомиться с основным сюжетом евангелической драмы.

Поскольку текст и музыка в жанре музыкально-драматического произведения представляют собой единое целой, целью анализа было не только обнаружить символическое значение звуков в тексте в фоносемантическом аспекте и их влияние на целостное восприятие и портретную характеристику персонажей, но и проследить проявления мелодического символизма на основе музыкальной ткани произведения.

Первая задача решается по методике статистического анализа на основе экспериментальных данных, полученных в поисках ответа на вопрос, насколько комплекс потенциально присущих звукам символических значений влияет на целостное восприятие художественного прозаического текста [5]. В эксперименте на восприятие структурного звукосимволизма материал оценивался информантами (носителями языка) по пятнадцати шкалам, составленным из пар семантически противоположных признаков. Каждый звук оценивался исходя из 3-х баллов, например, шкала «большой-маленький»: 1 - большой, 2 - никакой, 3 - маленький. Статистическая обработка полученных данных велась на базе основных положений математической лингвистики.

Исследование текстов арий ключевых персонажей оперы1 проведено с точки зрения его звукового состава по формуле: Q=m/qх100% - р, где

т - абсолютное содержание звука в тексте;

q - относительное содержание звука в тексте;

р - нормативная частота встречаемости звука в английской речи (%);

Q - отклонение от нормы.

Величина Q показывает степень выделенности данного звука по частоте. Положительное значение Q говорит о том, что звук встречается в тексте чаще, чем в обычной речи, отрицательное свидетельствует о необычно редком его употреблении в данном тексте.

1

' В статье использованы материалы дипломного сочинения Л.Ф. Пилипенко «Фоносемантический анализ рок-оперы "Иисус Христос - суперзвезда”», защищенной под руководством автора статьи на специальном филологическом факультете в 2008 г.

Вторая задача решается на основе музыковедческой теории Яворского [6] в отношении символики музыки И.С. Баха. Борис Яворский в своем письме С. Протопопову от 6 августа 1917 года показал ряд примеров различных музыкальных символов и прокомментировал их:

«1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию (четверть, 2 восьмые, 2 шестнадцатые);

2. Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии;

3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование;

4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры - спокойное довольство;

5. Пунктирный ритм - бодрость, величие, торжество;

6. Триольный ритм - усталость, уныние;

7. Скачки вниз на большие интервалы - септимы, ноны - старческую немощь;

8. Хроматизм из 5-7 звуков - острую печаль, боль;

9. Спускающиеся движения по два звука - печаль, горе;

10. Трелеподобное движение - веселье, смех» [6, с. 81].

В Баховской системе Яворский находит также ряд других музыкальных символов:

Символ креста, распятия - опевание звука с использованием хро-матизмов (в обращенном виде означает искупление через свершившуюся крестную муку);

Постижение воли Господней - восходящий и нисходящий тетрахорд;

Символ неминуемого свершения (восходящий и нисходящий секстаккорд);

Символ жертвенности (квартсектаккорд, нередко с проходящим звуком);

Символ чаши (фигура йгсШайо);

Символ печали - падение на терцию;

Символ пребывания - перебор по звукам трезвучия.

Таким образом, по Яворскому, музыкальные символы имеют ясное смысловое (семантическое) значение. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его смысловой программой, соотнести с литературным текстом.

77

Ввиду того, что первоисточником как у Баха в «Страстях по Матфею» так и у Уэббера-Райса в «Иисусе Христе» является Евангелие от Матфея, мы можем провести и музыкологические параллели между символикой ритмов Баха и Уэббера.

Анализ фоносемантического компонента текста можно проиллюстрировать ариями двух центральных персонажей оперы - Иуды и Марии Магдалины.

Тема противостояния Иуды и Христа, сомнений Искариота в его божественности и его чисто человеческой нежности к Иисусу заявлена уже в увертюре и первой арии произведения, которая представляет собой как бы внутренний монолог Иуды. Тот уже в начале оперы приходит к выводу: чтобы понять Иисуса, нужно отделить человека от мифа. «Я покончил со слепым преклонением перед тобой», - ведет мысленный спор с Иисусом Иуда. У него целый список претензий к учителю: Иисус, якобы, стал слишком серьезно верить в то, что говорят о нем, уверовал в свою божественность, оторвался от их вполне земного дела - борьбы за справедливость и поиска истины. Иуда вполне точно предрек своему оппоненту-наставнику: те, кто провозглашает тебя мессией, они же тебя и уничтожат. Тема общего дела - борьбы (в контексте шестидесятых, читай - революции) звучит в текстах обоих: у Иуды (как отход Иисуса) и у Христа (как вынужденный отказ ради выполнения божественной миссии). В дальнейшем к обвинениям Иуды в «аполитичности» Иисуса присоединяется его призыв к Христу возглавить антиримское восстание.

В арии Иуды для гласных величина отклонения от нормы Q максимальна для звука [и:] - Q = 1,92. С точки зрения элементарного звукового символизма, согласно сводной таблице символического

р ч ^ и и V и

восприятия звуков речи, звук [и:]: большой, темный, низкий, тусклый, тяжелый, простой, безрадостный, глубокий бесцветный, медленный, сильный, громкий, неприятный.

Для согласных величина отклонения от нормы Q максимальна для звуков [ z ] - Q = 1,73 и [ s ] - Q = 1,36. Согласные коррелируют между собой по 10 позициям и по 6 позициям с гласным: тусклый, сложный, бесцветный, медленный, громкий, неприятный.

Таким образом, можно заметить, что структура звукового оформления арии Иуды с точки зрения текста во многом совпадает с эмоционально-экспрессивной общепринятой «негативной» оценкой персонажа.

Распределение наиболее частотных фонем по тексту поддерживается звуковыми повторами - аллитерациями (Ал), ассонансами (А), консонансами (К), ритмическими повторами (РП), рифмой (Р).

My mind is clearer now

I can see

Where we all soon will be_

If you strip away

You will see

where we all soon will be

Jesus!

You've started to believe

The things they say of you You really do believe This talk of God is true

And all the good you've done

Listen Jesus I don't like what I see

All I ask is that you listen to me

And remember - I've been your right hand man all along

You have set them all on fire

They think they've found the new

And they'll hurt you when they

Found they've wrong I remember when this whole thing began No talk of God then -we called you a man

And believe me

Gets twisted round some other way

And they'll hurt you if they think You've lied

Nazareth your famous son should have stayed a great unknown Like his father carving wood -he'd have made good

Tables chairs and oaken chests

Would have suited Jesus best

He'd have caused nobody harm -no-one alarm

Listen Jesus do you care for your race?

Don't you see we must keep in our place?

We are occupied - have you forgotten How put down we are?

I am frightened by the crowd

For we are getting much too loud

And they'll crush us if we too far

If we go too far

Listen Jesus to the warning I give

Please remember that I want us to live

But it's sad to see our chances weakening with every hour

All your followers are blind Too much heaven on their minds It was beautiful but now it's sour Listen Jesus to the warning I give

Please remember that I want us to live

So come on, come on

He won't listen to me ...

Рассмотрим эту же арию с точки зрения интонационноритмического символизма, используя баховские символы (по Б. Яворскому).

Главная идея арии Иуды - передать настроение беспокойства, неуверенности, страха, временности, внутреннего конфликта. Используемые музыкально-ритмические средства:

1 часть, вступительная:

- звукоизобразительность (то же, что и элемент фоносемантических средств в тексте) - ритмическая фигура такта, имитирующая «стук в дверь» - «провал» четвертой доли такта за счет синкопы (пунктир, залигованные шестнадцатые). Эта ритмическая фигура

звучит как бас-остинато на протяжении всей 1-й части арии, передавая настроение нарастающей нервозности, скрытое опевание тонического звука после скачка на октаву (по Яворскому - символ креста, распятия);

- Мелодический рисунок соло - поступенные низходящие интонации в 1-ом предложении и поступенное восходящее движение во втором (по Яворскому - печаль, горе).

2 часть, основная:

- речитативность, преобладание ровных мелких длительностей, интонации и ритмический рисунок «увещевания», появление триолей - смена «тактики». Нисходящие терции - по Яворскому символ печали. В момент, когда Иуда говорит, как хорошо было бы для Иисуса жить тихо и спокойно, плотничать, как его отец и никого не беспокоить, ритмический размер меняется - становится чуть ли не танцевальным - 7/8, меняется лад - мажор вместо минора, словно рисуется картина безмятежной и счастливой жизни.

Есть тут и символ жертвенности - квартсектаккорд с проходящим звуком.

Второй линией не божественного, а человеческого восприятия Иисуса в опере является лирическая тема, олицетворяемая Марией Магдалиной. Для нее Христос - не Бог, а человек уже по определению, и любит она его не как апостолы, требующие от того истины в последней инстанции, а как женщина - преданно и беззаветно. Она успокаивает и излечивает Иисуса после изматывающего для него общения с калеками и увечными, пресекает наскоки Иуды, укоряет Петра и организует апостолов после ареста учителя. Ария Марии «Я не знаю, как мне любить его» - это не только лучшее с музыкальной точки зрения произведение в опере, но и апофеоз темы «Иисус-человек». И в этом хочет убедить себя Мария, когда Иисус засыпает у нее на коленях: он человек, он всего лишь человек -твердит она себе. Лирический образ Магдалины - это одно из лучших решений любовной темы в мировой музыке и самое трогательное - в рок-музыке.

В арии Марии Магдалины для гласных величина отклонения от нормы Q максимальна для звука: [а^ = 2,55. Для согласных величина отклонения от нормы Q максимальна для звуков [ т ] - Q = 1,91 и [ h ]

- Q = 1,83. Согласные коррелируют между собой по параметрам: маленький, светлый, плавный, несложный, бесцветный, медленный, мяг-

кий, добрый, с гласным - по параметрам светлый, мелкий, медленный, добрый. Эти характеристики кореллируют с общепринятой условно «положительной» оценкой данного персонажа.

С точки зрения ритмического рисунка преобладают ровные длительности, очень небольшое содержание пунктирного ритма, нет синкоп.

Мелодический рисунок в первой и третьей части арии насыщен нисходящими тетрахордами - по Яворскому символизирующими Постижение воли Господней. Во второй части - восходящая секвенция -символ вопроса, нарастающего беспокойства, неопределенности: Should I bring him down Should I scream and shout Should I speak of love Let my feelings out И кульминация:

I never thought I’d come to this What’s it all about

Авторская ремарка Slowly, tenderly and very expressively (медленно, нежно и очень выразительно) уже предполагает некую характеристику персонажа, которая раскрывается с помощью как фонетического состава текста арии, так и ритмического и интонационного рисунка.

Фоносемантические средства, используемые в арии Марии Магдалины: аллитерация (7), ассонанс (8), рифма (6), аллитерация + консонанс (1).

Таким образом, мы показали, что в произведениях, рассчитанных на аудиальное восприятие, средства звуковой аттракции - фоносемантические лексические единицы (ономатопы и идеофоны), фонетическая организация текста (частотное распределение фонем) и средства фоностилистики (аллитерация, ассонанс, консонанс, редупликация, ритмический повтор) имеют особое значение.

Список литературы

1. Шамина Е. А. Фонема и фонетическое значение // Проблемы и методы экспериментально-фонетических исследований. - СПб., 2002. - С. 99-102.

2. Журавлев А.П. Фонетическое значение. - Л., 1974. - 154 с.

3. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. - М., 2006, 384 с.

4. Воронин С.В. Основы фоносемантики. - М., 1982, 244 c.

5. Павловская И.Ю. Фоносемантический анализ речи. - СПб., 2004, 291 c.

6. Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. - М., 1972, 814 с.