"я - страдающий разум" (вновь открытое наследие автора Серебряного века). Михаэль фон Альбрехт

Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2008. № 1

НАШЕ НАСЛЕДИЕ

"Я - СТРАДАЮЩИЙ РАЗУМ"

Михаэль фон Альбрехт

Мищенко-Атэ, Михаил Давидович (фон) Альбрехт, родился 25 августа (ст. ст.) 1880 г. в Тифлисе (ныне Тбилиси). Он был четвертым из восьми детей. Его отец, Давид Иванович, математик, сын немецкого переселенца из Ульмской области в южной Германии, бывший тогда коллежским советником и служивший преподавателем в тифлисской гимназии, недолго спустя, в 1884 г., был произведен в статские советники, таким образом получив потомственное дворянство, позже служил инспектором Казанского и Санкт-Петербургского университетов и получил чин тайного советника, а в 1912 г. ушел в отставку. Под руководством отца сын рано увлекся литературным чтением; мать, Варвара Михайловна, пианистка, открыла ему мир классической и романтической музыки и заложила в нем любовь к театру и опере. Фамилия матери, Мищенко, будет служить писателю литературным псевдонимом. Ее отец, Михаил Митрофанович, был полковником и долго воевал в Центральной Азии, а мать происходила из рода Домон-товичей.

В Санкт-Петербурге, где Давид Иванович служил с 1892 г., Михаил учился в классической (8-й) гимназии — тогда там еще преподавали оба классических языка — и сдал выпускной экзамен с золотой медалью. Закончив с тем же успехом и высшее образование в Петербурге, как и его старшие братья, он стал инженером путей сообщения. По роду своей деятельности он имел возможность побывать во многих областях родины и познакомиться с жизнью России того времени — от Донбасса до Урала. В последние годы жизни он занимал значительный пост в Ведомстве путей сообщения и видное положение в Петербурге. Уже в молодости он познакомился и стал встречаться с петербургскими писателями. После революции его жена Ванда, которой посвящена драма "Три победителя", с тремя детьми выехала в Польшу, на свою родину; это произошло незадолго до гибели мужа. О судьбе же самого Михаила Альбрехта позже брат Георгий1 рассказывал так: «Когда генерал Юденич, приближаясь к Петербургу со стороны Финляндии, осаждал столицу, к Михаилу явился незнакомец

12 ВМУ, лингвистика, № 1

с вопросом, готов ли он, в случае победы, передать подчиненные ему железные дороги белым и стать министром путей сообщения. Михаил обещал. Однако мнимый посредник оказался провокатором: после отступления Юденича от Петрограда Михаила сразу арестовали. В тюрьме навещать его никому не разрешалось. Позже мы слышали, что заточенных отвезли в Ригу, чтобы передать их англичанам. Когда те не выплатили ожидаемого выкупа, большевики инсценировали "попытку бегства" и расстреляли заточенных»2.

Рано проявился драматический талант Михаила. По рассказам брата Георгия и сестры Марии, он устраивал представления в детской, читая стихи Пушкина, Лермонтова, Некрасова и даже монологи короля Лира и Гамлета из драм Шекспира. Он предпочитал трагичные, таинственные сюжеты и необыкновенные события3. Особенно глубоко он сочувствовал историческим и литературным героям, потерпевшим поражение: Гектору, Ганнибалу и Наполеону "ста дней". Тема победы4 проходит красной нитью через его произведения: начиная с драмы "Три победителя" через "День испытания" (пьеса о статуе Победы и о превращении поражения в нравственную победу) вплоть до завещания "Не последний" — памятника великим "побежденным" всемирной истории — Каину и Люциферу5.

Михаил Давидович был уверен, что искусство рождается именно в потомстве Каина ("Не последний", т. 2, с. 250)6. Вообще, в его восприятии мира художество занимает центральное место. Оно — путь к свободе и к развитию собственной личности. Герой "Дня испытания" — скульптор, сохраняющий свою независимость, несмотря на все наваждения справа и слева. Это — отражение самопонимания писателя (ср. "Хочу быть ваятелем слова"; "Хочу", т. 2, с. 160)7. Однако в пьесе "Развал" всеобщая критика общества не щадит и художников: живописец-дилетант Торбин и пианист Бер-ман — карикатуры. Война против самообмана не останавливается и перед собственной личностью. Девятнадцатилетний Мищенко-Атэ беспощадно сомневается в своем таланте. В драме "День испытания", посвященной высокой теме поисков природы прекрасного, ваятелю не удается сотворить богиню. Неизменное требование правдивости заставляет творца обратиться к более скромному сюжету для создания скульптуры и таким образом дает ему новую художественную свободу. Здесь выявляется одна из основных идей писателя: в тяжелых потерях таится глубинная польза, путем самопознания человек может превратить поражение в победу.

Поэт не готов кадить божкам черни. Путь его — путь не жреца-консерватора, не пророка-революционера, а свободного человека — быть правдивым, верным самому себе ("Три победителя",

"День испытания"). Драма "Развал" разворачивает мрачную картину русского общества тех времен: вопреки модной идеализации "народа-богоносца", в глазах Мищенко-Атэ русский — закоренелый атеист. У дворянства и народа нет общего языка; даже на добрые намерения интеллигентов отклика масс нет и быть не может. Автор признает самоотречение бескорыстных врачей ("немецкого студента" в драме "Развал") и голодающих революционеров ("День испытания"), но сомневается в успехе их стараний. Однако обличительная критика общества лишь оборотная сторона его глубокой любви к родине. Поскольку он сам показал в своих драмах, что политика не его дело, его последнее роковое решение остаться на родине, зная, что его ждет, отзывается сознательным, добровольным самопожертвованием.

Готовность к смерти у Мищенко-Атэ проистекает именно из крайне сильного ощущения жизни. В рассказе "Как странно" пределы времени преодолеваются глубоким и острым переживанием единого мгновения. Это — путеводная звезда "Египетских ночей" Пушкина, "Рыцаря Олафа" Гейне и жизни Мищенко-Атэ.

Полушутя, поэт однажды назвал свое мировоззрение "пантеистическим атеизмом" (т. 2, с. 316), вполне сознавая, что корень вео/ф здесь употребляется в двух различных смыслах. Утрата традиционной веры — последствие скорбного сознания несправедливости в порядке мира, но и результат философского чтения: драма "Три победителя" и "Книга счастья" представляют собой, между прочим, и оригинальный вариант влияния Ницше на русскую литературу. Однако брат писателя8 справедливо отмечает, что Михаил никогда не разделял полностью убеждения этого философа. Кроме того, на него долго влиял Эрнст Геккель. В последние годы жизни писатель, по свидетельству брата9, увлекался и антропософией. Но сохранившиеся произведения об этом прямо не свидетельствуют; может быть, поэт, всегда серьезно работавший над собой, дал себе обет молчания. (Мы увидим, что и принципы его искусства запрещали ему вторить чужим словам.) Во всяком случае, его последнее письмо к матери свидетельствует о том, что он добросовестно отказывался от догматических ответов: проблема смерти и бессмертия остается неразрешенной. Не будучи сторонником никакого направления, Мищенко-Атэ шел своим одиноким путем.

Принцип правдивости руководит и стилем писателя. Здесь мы находим целую гамму самых различных оттенков — от краткости повседневной речи до библейской торжественности. Встречаются и "поэтические" пассажи, например описание снежного рождественского леса ("Не последний") или краткое эссе "Аппассионата".

Общим знаменателем стольких нюансов является неизменное стремление к предельной адекватности выражения, к "точно-русскому слову", в соответствии с пушкинским принципом "точности" и "библейской похабности"10. В миниатюре "О тайне" (т. 2, с. 266) идет речь о живом слове поэта. В отличие от слов повседневной жизни, "бледных и лживых, как блудные девы", в отличие и от чистой, но пустоватой "словомузыки" поэтическое слово должно быть "обручено с мыслей и волей, с телом и кровью горячей. — Верно, просто и целомудренно, как жена". Неслучайно этот эпитет перекликается с первым отрывком Петрония: Grandis et ut ita dicam pudica oratio non est maculosa nec turgida, sed naturali pulchritudine exsurgit ("Величавая и, так сказать, целомудренная речь, лишенная пятен и высокопарности, возвышается естественной своей красотою" (т. 2, с. 6). Языковое "целомудрие" — находка Петрония, сюжеты которого отнюдь не целомудренны, но речь отличается мопассановской прозрачностью. Строгие стилистические критерии латинской и пушкинской прозы способствуют освобождению Мищенко-Атэ от символизма и переходу к акмеизму и новому русскому реализму. В этом отношении его личное развитие прокладывает пути общему литературному развитию.

В том же произведении встречается еще другая античная реминисценция: "От звука свирели в прах распадается несуществующий мир, и в зеленых кустах сверкнет беззаботный, смеющийся Пан" (т. 2, с. 266). Пастушеская свирель Пана представляет собой истинную музыку (соответствующую правдивому, живому слову), обличая все ничтожество фальшивого, призрачного мира. В отличие от картины Волошиной "Великий Пан учит молодого Диониса музыке"11, подчеркивающей связь человека с космосом, у Мищенко Пан своей музыкой — во имя правдивости — обличает нереальность "мира", построенного на ложных словах. На первом плане для писателя стоит "разорение" лжи. Итак, Мищенко-Атэ уже в 1910 г. — в период кризиса символизма и зарождения акмеизма — затронул одну из центральных тем XX в. — неправдивость речи, лишающую слова содержания: древнерусское слово "кривда" противоположно "правде". Умерщвление живых языков как на Западе, так и на Востоке было успешно начато демагогами XX в., использовавшими средства массовой коммуникации, а сейчас усовершенствуется "торговцами" всякого рода, против чего единственное лекарство — живой язык поэтов. Как филологи-классики, учителя греческого и латинского, мы склонны продолжить наше рассуждение так: а что живее языка Гомера, Софокла, Вергилия, Овидия? Переводя их и соревнуясь с ними, открываем сокровища родной речи, оживляем наш язык... Но увы! В отличие

от Ницше (и от брата Георгия) Мищенко не был сторонником классического образования (т. 2, с. 115 и сл.), чему виновник, вероятно, его учитель греческого, пресловутый педант, который неумолимо настаивал на чистоте и правильности языка12. Но именно язык и стиль Михаила Давидовича свидетельствуют о том, что нелюбимый учитель в конечном итоге добился своего и что классическое образование и для Мищенко оказалось более полезным и плодотворным, чем он сам предполагал.

Следует сказать еще несколько слов о своеобразном и самостоятельном подходе поэта к античной теме Атлантиды (где разворачивается действие пьесы "Три победителя") — теме, которая заслуживает более подробного исследования. В рамках этой небольшой статьи ограничимся лишь намеками. У Платона главный интерес мифа заключается в изображенном в нем общественном строе. Мищенко этому подходу противопоставляет в лице "посвященного" осуществление свободы, частной любви и личного счастья. Однако общественные вопросы отнюдь не исключены, представляются два противоположных решения: путь жреца — теократия и путь пророка — обращение к страждущим массам. В конце драмы каждый из этих трех героев имеет некоторое право считать себя победителем. В отличие от "Трех разговоров" Вл. Соловьёва (принимавшего, по мнению Мищенко, желаемое за действительное) "Три победителя" дают самостоятельный и объективный анализ современной проблематики свободы и предлагают три ответа (каждый из которых проблематичен): это личные ответы, не решение проблем. Античная установка способствует объективности анализа. Таким образом, и эта (на первый взгляд "символическая") драма не проповедует "исцеления", а основана на чутком диагнозе общественной ситуации накануне Первой мировой войны. В сочетании проницательного анализа с редкой объективностью подхода заключается оригинальность этой драмы. Античность здесь в двояком смысле является катализатором и играет освободительную роль: в художественном отношении большая историческая дистанция к сюжету позволяет объективный подход; а в области стиля самобытный словомузы-кальный дар автора, проявившийся в пьесе "Развал" (см. далее статью Е.С. Федоровой), теперь достигает новой ступени развития, приобретая пластические качества под знаком "целомудренной речи" Петрония.

Рукописям М.Д. предстояла долгая одиссея. После его смерти (1920) сестры Нина и Маруся вывезли их с собой в Африку. В 1943 г. эти бумаги, попав в Штутгарт (Германия), чудом пережили американский налет (в деревянном доме, сгоревшем дотла).

Таким образом, оказалось возможным предложить русскому читателю почти неизвестного автора Серебряного века, внесшего свой личный вклад в различные литературные жанры— драму, диалог, сказку, сновидение, поэтическую миниатюру.

Примечания

1 Георгий Давидович Альбрехт (1891—1976) — композитор, впоследствии Георг фон Альбрехт, оказавшийся после революционных событий в Германии, в эмиграции.

2 Неопубликованная запись. Далее соч. Мищенко-Атэ цит. по изд.: Miscenko-Ate. Ein neuentdeckter russischer Dichter des Silbernen Zeitalters: In 2 Bd. / Urtextausgabe und Erstübersetzung von H. Hammer; Hrsg. von M. von Albrecht. Frankfurt, 1987— 1988.

3 Альбрехт Георг фон. От народной песни к додекафонии: Воспоминания и музыковедческие этюды / Пер. Е.С. Федоровой. М., 2006. С. 36.

4 В Серебряном веке тема победы обсуждалась неоднократно в связи с трагичным взглядом на жизнь (см.: С. Венгеров "Победители или побежденные? О модернизме" (1910); см. также: Strada V. Storia della letteratura russa. Vol. III. 1. Torino, 1989. P. 25).

5 "Каин" Байрона был переведен Буниным (его же перевод "Гайаваты" Лонгфелло (1897) читался в семье Альбрехтов); и по строгости вкуса Мищенко ближе к Бунину, чем к символистам. Михаил сочувствовал библейскому персонажу Каину, так как он сам в реальной жизни ненавидел брата Павла, ревнуя к нему любимую девушку, считая при этом по Евангелию (Матф. 5, 22) ненависть убийством; фантазия "Убийство" является первым шагом к преодолению этой ненависти. Младшая их сестра Мария писала издателю (М. Г. А.) 20 апреля 1960 г.: "Миша Павлика только в 1916 г. вполне понял и оценил. Будучи проездом в Москве, где я тогда училась в Университете, он мне сказал, что он теперь глубоко уважает Павла".

6 Ср. сходные настроения в эпоху среди литераторов Серебряного века: осознание "темной" и "демонической", разрушительной, а не только созидательной природы творчества: "Есть в напевах твоих сокровенных роковая о гибели весть" (А.А. Блок "Музе"). П.А. Флоренский неоднозначно оценивал человеческое стремление к творчеству: "Творчество культуры, от культа оторвавшееся, по существу — пародийно" ("О Блоке", 1931 г., неопубл. докл. // http://www.pereplet.m/text/florenskiy).

7 Скульптор как отражение или заместитель фигуры писателя встречается и у Тургенева: в романе "Накануне" главное действующее лицо сопровождает персонаж ваятеля, причем героический характер действия подчеркивается еще и классическими реминисценциями. Художники — герои популярных в России в конце века драм Г. Ибсена и Г. Гауптмана. В частности, брат писателя, Георгий, вспоминал, что драму-сказку последнего "Потонувший колокол" играли в Петербурге; эта трагедия изображает мытарства художника ("колокольного мастера").

8 См.: Альбрехт Георг фон. Указ. соч. С. 36.

9 Там же.

10 Имеется в виду отсутствие прикрас (Albrecht M.v. Zu Puschkins künstlerischer Formung der russischen Sprache und ihrer antiken Grundlage // Soziale Typenbegriffe im alten Griechenland. Berlin, 1982. S. 459—515).

11 Картина, написанная в эмиграции М.В. Волошиной (ур. Сабашниковой), первой женой поэта М.А. Волошина, опубликована в журнале: Hyperboreus. 2004. N 10. S. 133.

12 Альбрехт Георг фон. Указ. соч. С. 45.

Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2008. № 1

Е.С. Федорова

"Забытая книга", "неизвестный писатель" — словосочетания, примелькавшиеся ныне в современной литературной жизни, ставшие заголовками серий литературных публикаций1, конференций в последнее двадцатилетие, пришедшееся на рубеж XX и XXI вв., когда вновь активно открывавшиеся, переставшие быть запретными архивы Серебряного века стали отвечать жадному интересу к этой эпохе, интересу, прочно существовавшему, и вовсе не только в узколитературной среде. Интерес к великой культурной эпохе и поныне не угасает, хотя, казалось бы, теперь все исследовано, опубликовано, откомментировано. Сложно представить, чтобы сейчас в историю русской литературы могло бы войти совсем новое имя. Меж тем это так. Мищенко-Атэ — абсолютно никому не известный автор в полном смысле этого слова, не "малоизвестный", не "известный лишь узкому кругу специалистов", а именно возникший из "литературного небытия" и из "ниоткуда" новый оригинальный писатель.

Впрочем, наследие Михаила Давидовича Альбрехта наверняка так и осталось бы похороненным в нескольких публикациях начала 1910-х, если бы не усилия его племянника, Михаэля фон Альбрехта, крупного филолога, профессора Гейдельбергского университета (Германия). Изданные 20 лет назад сочинения Ми-щенко-Атэ (с русским и параллельным немецким текстом) и по сей день остаются единственным современным изданием этого автора2.

С помощью специалистов Ленинской библиотеки (ныне РГБ) был проведен поиск его книг (включающий крупные библиотеки разных городов России, университетские библиотеки), и оказалось, что только две библиотеки — Национальная государственная библиотека Петербурга им. М.Е. Салтыкова-Щедрина и московская Ленинка хранят две книги его сочинений, изданные "Сириусом" в 1910 и 1911 гг.3 Псевдоним писателя Мищенко-Атэ (первая часть — фамилия матери, вторая — обозначение первой и последней букв его подлинной фамилии Альбрехт)4. Под фамилией Альбрехт в двух названных библиотеках нашлась еще одна книжечка, написанная в совсем ином жанре — в научно-прикладном, однако много рассказавшая о характере и личности автора. Она представляет собой частное скрупулезное исследование (которое, однако, за сухими техническими подсчетами содержало большие выводы) состояния железных дорог, с которыми была связана основная профессиональная деятельность Михаила Давидовича, — на материале линии Пермь-Екатеринбургской. Целью ее был детальный анализ системы всевозможных мер, направлен-

ных на максимальную экономию государственных средств "железнодорожной трассы в горной местности в зимнее время", которые вполне возможно было осуществить на вверенном Альбрехту участке железной дороги, если применять предложенные им тщательно продуманные мелкие (именно мелкие), но необходимые усовершенствования в повседневном труде. Сильное впечатление производят ювелирно и с любовью сделанные от руки чертежи, карты и схемы, говорящие и о художественном даровании автора. Тема экономической целесообразности, удел совестливых интеллигентов, на полтора десятилетия позже сыгравшая роковую роль в судьбе таких, например, ученых, как расстрелянный экономист-аграрник А.В. Чаянов5 (подобно Альбрехту бывший тоже литератором), не в последнюю очередь является свидетельством особой совестливости и этого автора — черты, которая не только явственно ощущается в его художественных произведениях, но и в житейских поступках.

Инженеры-путейцы — всякому, кто знаком с историей русской культуры конца XIX в., известно, что с этой новой тогда, технически высококвалифицированной профессией были связаны наиболее культурные и в большинстве своем широкообразованные интеллигенты, как правило, настоящие знатоки искусства, литературы, философии. Не один профессиональный писатель вышел из среды инженеров-путейцев, достаточно вспомнить Н.Г. Гарина-Михайловского6. Здесь следует отметить одну существенную черту культуры того времени, быть может сильнее всего представляющую ее лицо: почти профессиональное (а иногда и полностью) владение пером, кистью, музыкальным инструментом было органической частью этой среды, частью ее воспитания, что резко отличает ее от современного типа российской культуры, где профессиональные цехи даже гуманитарных отраслей ныне редко взаимодействуют друг с другом. Более того, часто и в пределах одной специальности гуманитарные школы вполне могут ничего не знать друг о друге, и вовсе не заботясь о том, что делается рядом. И редко так бывает — это скорее исключение, — чтобы, например, художник был глубоким знатоком музыки. Что же касается конца XIX — начала XX в., с полной определенностью можно утверждать, что широкая заинтересованность и воспитанные навыки восприятия всех видов культуры в среде не только художественной, но и технической интеллигенции, вообще во всех слоях общества, которые можно было бы назвать образованными или только стремящимися к образованию, оказались типологической чертой культуры Серебряного века, важной и коренной ее осо-бенностью7. И следует повторить, что путейцы и тогда среди прочих интеллигентов выделялись своей культурой. Именно в среде этого поколения родилось известное изречение: "Эстетическая глухота чаще всего оборачивается глухотой нравственной"8.

Весь ход развития культуры XIX в. породил немало художников, которых можно, конечно, с различными оговорками назвать профессионалами, но у которых художественная деятельность вовсе не оказывалась единственной, а была еще какая-то — и часто успешная — профессия. Не только доктор Чехов, промышленник Станиславский, но и множество людей, оставивших менее заметный след в истории культуры, образовали целый слой, обогащавший отечественную литературу и искусство.

Литературное творчество на протяжении всего XIX в. занимало исключительное место в русской культуре. По остроумному и глубоко серьезному замечанию недавно ушедшего из жизни филолога Н.И. Либана, «литература у нас — главная часть культуры, вся интеллектуальная жизнь страны ушла в этот рубеж, в этот канал, ушла, в сущности, по ошибке: именно потому, что в правящих кругах эта область считалась пустяковой, не стоящей внимания, серьезно не влияющей на жизнь — "сказками для бабушки Матрены", — а сказки-то оказались опасными»9. Да и гуманитарное образование приучало "среднестатистического", "среднекультур-ного" человека с детства писать, выражая свои мысли и чувства пером, создавало практически литературный навык, литературную привычку10. Как известно, весь XIX в. и особенно вторая его половина — счастливая пора для классического среднего образования11. Несмотря на все известные издержки и недостатки образования дореволюционной поры, до сих пор культурный уровень, достигаемый в канун революции в формировании образованного человека, до сих пор остается недостижимым12.

Два важнейших фактора, как кажется, сформировавших своеобразие русской культуры на рубеже веков: вошедший в культурно-житейский обиход интерес к мировой культуре (в том числе античной, "колыбели" европейской цивилизации), а также превалирующая "литературность" русской культуры начала XX в. — заставили владеть пером куда большее количество людей, чем это обычно бывает даже в периоды: цветущей культуры. Это был некий пик интереса к литературе, никогда позже и нигде не достигнутый. Прибавлялась всеобщая устремленность культуры Серебряного века проживать искусство как жизнь, литературу как жизнь, разрушить границы между жизнью и искусством.

Среди различных профессий литераторов-профессионалов — моряки и военные, чиновники и учителя, например учителя гимназий: Федор Сологуб, Иннокентий Анненский, Сергей Сергеев-Ценский, — в свое время в литературе фигуры первой величины13. Можно было бы назвать и другие имена. Здесь удивить может только количество имен, но не круг профессиональных занятий названных авторов. А вот прекрасное владение пером, почти профессиональное знание искусства, прекрасный вкус "дамы полусвета" Нины Серпинской, оставившей интереснейшую повесть о своей

жизни и несколько литературных рассказов,— явление действительно удивляющее14. Мы выбрали имена почти наугад и первые, что пришли в голову. Важно, что это не исключения, не единичные отклонения (которые без труда и всегда можно было бы найти и в другое время, в других пространствах), а самая типичная черта литературного обихода Серебряного века. Не продолжая этот список, можно утвердительно сказать, что перед революцией все дышало и жило литературой и литературным творчеством, что уже составился значительный слой интеллигенции, занимавшейся тем или иным видом художественного творчества, не оставляя своей — далекой от искусства — профессии; и это явление, конечно, значительно увеличивало поле развития искусства в российской действительности.

Далеко не всех занявшихся литературным трудом непрофессионалов позволительно назвать дилетантами в этой области, а что же касается М.Д. Альбрехта (Мищенко-Атэ), то скорее даже — коли возникла бы такая потребность (но она не возникает) — его можно было бы упрекнуть в обратном — в "набитой ремеслом руке" драматурга, в удобно и ловко для театра скроенных сюжетах, соблазнительных для актерского мастерства сценах и персонажах. Мы имеем право говорить о Михаиле Мищенко-Атэ — писателе (недаром он отделил свою художественную жизнь литературным псевдонимом) как о вполне профессиональном писателе, ну, а о силе дарования судить следует читателю.

Художественных сочинений его сохранилось мало — три пьесы в разных жанрах и некие философско-поэтические миниатюры, тщательно отшлифованные, как драгоценные камни. И мы не знаем, лучшие ли они. Но их вполне достаточно, чтобы почувствовать стиль автора, его идеи и самое личность, к пониманию которой драгоценный материал, помимо собственных сочинений, дает книга его младшего брата, композитора Георга фон Альбрехта15.

"Книга счастья", опубликованная в 1910 г. в одной книге с драмой "Три победителя" (вошедшие в нее небольшие произведения датируются от 1900 до 1908 г.), составлена из фрагментов ритмической прозы, подражательных по форме, но только отчасти по содержанию, отдающих дань актуальным идеям эпохи. Ритмическая проза имела тогда в России уже довольно длительную традицию (можно возводить ее к стихотворениям в прозе Тургенева, можно и нужно связать ее с книгой Ницше "Так говорил Зарату-стра", и то и другое не будет неверным). В подобном же жанре писали в то время Федор Сологуб, Валерий Брюсов и др. Такого рода произведения, особенно менее известных писателей, охотно использовались, как мы сказали бы теперь, в "массовом жанре", называемом мелодекламацией или ритмодекламацией, исполнялись под музыку. Для такого типа "поэтических пьес", следовательно, важна была заложенная внутри фразы музыкальная интонация,

эмоциональный смысл их обнаруживался до конца только в родстве со звуком, тембром голоса исполнителя. С точки зрения содержательной несомненно заметны явные следы влияния ницшеанства ("Хочу видеть свободного человека, порвавшего цепи уныния, боязливой печали о слабости и грехе. Нет греха..."), ощущаются здесь и мотивы Иннокентия Анненского. Следует обратить внимание на то, что Анненский в гимназические годы Альбрехта был директором его 8-й Петербургской гимназии. Никаких сведений о каком-либо общении Анненского и Альбрехта, конечно же, не сохранилось, но творчество его как в описываемом жанре, так особенно и в сохранившихся немногочисленных стихах, в драме-фантазии на античную тему, бесспорно, содержит явное влияние поэта. Но слышится в этой книге среди хора "обязательных литературных поклонов" и собственный голос Альбрехта, любимые и в то же время терзавшие его мысли, глубоко и тщательно продумываемые всю его короткую жизнь, лежащие в основе крупных драматургических произведений. Так, например, высказана в афористической форме мысль, пронизывающая драму "Три победителя": "...Кто захочет искать ту черту, за которой правда святого обращается в клевету жрецов и толпы? Хитрым и лживым зверем выходит на площадь владыка дум народных. Его сердце закрыто от всех и ложью облечены уста его. Того слушают". Та же мысль, но не высоким строем ритмической прозы, а в остропамфлетной форме проводится и в комедии "Развал".

Серебряный век, прославившийся своим неповторимым стилем, часто чересчур ярким, не в меру своеобычным, выработавший свой сложный пластический, образный, сюжетный язык, отличимый мгновенно и сразу, тем не менее обладал свойством, которое присуще всякому Ренессансу. Именно в эту эпоху культурная Россия заинтересовалась и очень продвинула научные исследования в области Античности и Древней Руси, Средних веков и Возрождения. Почти не было сколько-нибудь выдающегося художника (пера или кисти), который не стремился бы образно переосмыслять в творчестве другие культуры, переосмыслять, усваивать и подавать в том (в большей или меньшей степени, но неизбежно адаптированном) виде, который мог и интересовать и волновать современников. Античность и Анненский, Брюсов, Вячеслав Иванов; Средние века и Блок, Брюсов; XIII в. и Алексей Толстой, Бенуа, Сомов; Древняя Русь и Кузьмин, Городецкий, Цветаева... Здесь была не только потребность в экзотике, во всем "необычайном", касалось ли это исторического времени, географических пространств или глубин духа. Но здесь была не всеми творцами осознаваемая потребность подведения итогов: старая культура на краю обрыва, предчувствуя гибель, как будто переживала и вспоминала впечатления детства, юности и зрелости. Уместно коснуться известных высказываний

Мережковского, Соловьёва, Блока, Белого, так или иначе прозревавших в художественных грезах конец и гибель вековой культуры: ощущаемая близость "грядущего Хама" у Мережковского, слова Соловьева о том, что история культуры, в сущности, закончена, а эпилог может растянуться "на пять актов, как в драмах Ибсена". Наконец, страшное и гениальное произведение Андрея Белого "Серебряный голубь", где душное, тупое, враждебное культуре начало поднимается из глубин народной среды; литературная реакция Блока на письмо Клюева16. Отсюда всеобщее ощущение катастрофы, "бездны, прикрытой розами" — хаоса, который просвечивает сквозь изысканную культуру. В этот момент в обществе правомерно возникает потребность переосмысления, освежения всех его основ: не только вдумываются в смысл ушедших культур, но и стремятся искать подлинный смысл религий дохристианских и по-новому осмыслить, а значит, приблизить к себе, испробовать реальную почву и в самом христианском учении. Это время, как известно, петербургских религиозно-философских собраний светской художественной элиты (Гиппиус, Мережковский, Философов) совместно с церковными иерархами — время создания философско-религиозного журнала "Новый путь" (нет нужды, что в конце концов из этих экспериментов ничего не получилось и, видимо, получиться ничего не должно было), московских мистических озарений (Вл. Соловьёва, его младших последователей Блока, Белого, С. Соловьёва), "дионисийских античных празднеств", рассматриваемых как основа "новой русской соборности" (Вяч. Иванов), теософических и антропософских мистических обществ и многое другое. Поиски "живой" религиозной нравственности, новой этики иногда не могли не заходить слишком далеко, как всякие поиски, порой обращаться в полную противоположность изначальному импульсу, приводить к опасной и безудержной мистике, разнузданной и изломанной эротике, чудовищной и кощунственной игре с миром духовным, сверхъестественными силами. Невежественное балансирование и излишества на краю между реальностью и "нездешним" заканчивалось сломанной волей, пристрастием к галлюциногенам, в конце концов прямой гибелью многих славных представителей Серебряного века.

У поздних моралистов ныне отрицательная характеристика Серебряного века довольно часто и значительно стала перевешивать все положительные его стороны. Однако никакой культурный процесс в мире никогда не гарантировал, что все участники его должны быть непременно умны и добры; но зато интенсивность многих духовных процессов, интеллектуальная напряженность, длившаяся всего три с лишним десятилетия, так же ярко обращают внимание на оборотную сторону этих процессов. Мы склонны рассматривать Серебряный век как русское культурное

Возрождение, как огромный шаг вперед, обогативший Россию плодами разных культур, приблизивший их к российскому сознанию и запечатлевший их в целой образной системе, в памяти российской культуры.

Мищенко-Атэ не избежал ни "надзвездной тоски", ни острой потребности обновления религиозного чувства и религиозных представлений, ни тяги к раздумью о иных культурных мирах. Как уже говорилось, творчество Мищенко-Атэ близко творчеству И. Анненского, но тут близость не только в избираемых античных сюжетах для драмы, не только в мотивах

Драма-сказка "Три победителя" рассказывает о поклонении древнему религиозному языческому культу — Богу Дождя, об избранном Посвященном, воспринимаемом людьми как воплощение Бога на земле. Ему предоставляются все возможные житейские блага и сокровища, а за это в нужный день и час он должен погибнуть как жертвоприношение Божеству. У Посвященного семь красавиц жен, готовых дарить ему наслаждение, все чувственные радости земли ему открыты. Роли, казалось бы, распределены, все должно идти и идет по раз и навсегда заведенному порядку.

И тут возникает одно очень важное ощущение, которое обнаруживается и во всех остальных произведениях Мищенко. Жены — не жены, а исполняют роль жен, жрец — не жрец, а исполняет роль жреца, и сам Посвященный осознает себя носителем "картонной маски". Вокруг холод, недостаток жизни, и жизни, истинной, полнокровной нет, а потому нет полноценной смерти, нет ужаса ее, зато есть опасное восприятие легковесности смерти живого существа (мы бы сейчас сказали, совсем как в мультфильмах), есть лживый ритуал, заместивший собой полностью жизнь (достаточно вспомнить блоковский "Балаганчик", безумные терзания героя, за которыми проглядывает искаженная иронией насмешка автора — страсти картонные, герой истекает "клюквенным соком", а не живой кровью).

Герой драмы "Три победителя" ощущает, что вместо жизни ему подсунули ее суррогат ("Я прочитал все книги ваши, всю мудрость вашу, я исчерпал до дна и открыл те бездонные глубины лжи, в которых вы потопили истину"). Как водится, героя спасает любовь: одна из жен оказывается неспособной к "роли жены", прохладно и равнодушно отдающей свою судьбу обычаю, ее горячая любовь к Посвященному и опасна и неприлична с точки зрения общественно-религиозных канонов, среди груды неживых камней лишь она одна, Хриза, живая, и это дает силы герою. Он и она побеждают, вырываясь из плена ритуала, спасая свои жизни и свое живое чувство. Но за этой победой есть и другой план — горько-ироничная сюжетная линия, связанная со Жрецом. Он — носитель Закона для толпы, не верящий ни в Божество, ни в духовные силы человека, ни в то, что толпу можно изменить, просветить, улучшить. У него есть своя правота и по-своему понимаемое милосердие: если жизнь темна и жестока в основе своей, человек по сути своей ничтожен, его следует милосердно обмануть и одновременно держать в страхе и узде Закона, религия для него не только "прежде всего", но "только" земной Закон, земные, но очень удачно придуманные узы для человека — для "былинки, игрушки ветров" (ведь человеку "разума хватает только на то, чтобы познать ужас и безнадежность своей жизни"). Конечно, трудно не припомнить горьковского персонажа Луку, здесь заключены мотивы "русского ницшеанства" и здесь, наконец, прозорливо предувиденное автором искушение, терзавшее весь XX в., та презрительная, внерелигиозная любовь к человеку, на которой и выросли, в частности, политические программы — осчастливить человечество насильно и насилием. Нет нужды называть то, чем это обернулось, какие несчастья из этого выросли, — мы все это прекрасно знаем.

И вот Посвященный-то спасается от гнева Жреца, силой мысли и любви Хризы сумев вырваться из ложного мира, просто-таки

убежать. И он Победитель. Но спасается он один, в сущности не спасая никого, его победа индивидуальна и эгоистична, его прозрение — прозрение одинокого мыслителя, уровня которого не достичь обычному человеку. Но победитель и Жрец, у него своя правда, неизбывная, житейская, непреодолимая для толпы, не преодолеть ее и Посвященному ("Обман! Обман! Пусть так... Этот обман держит в повиновении бесчисленный народ. Больше: этот обман дает им закон, нравственность,— все, чем жив народ. Сегодня мы разрушим Храм, а завтра они будут тысячами бесноваться на улицах города, требуя крови. И когда не станет лучших, они начнут убивать друг друга... Разве они научились чему-нибудь от пророков своих? Все, что они знают, все, во что они верят, дали им мы. Где же пророки их? — Одни изгнаны, другие убиты"). Но есть еще один, может быть, самый важный персонаж — рыбак, пророк. Проповедь его, бесспорно, проповедь христианская... Он не может спастись, и это принципиально, его доля — погибнуть, но передать смысл своей бескорыстной жертвы человечеству. Этим в дальнейшем оно может защититься от плоской житейской правды Жреца. Его победа в том, что он дает надежду — вырваться когда-нибудь из круга личностной несвободы, рабства духа в угоду благополучному устройству общества — общества, где не задыхается тот, кто не помышляет о личной свободе.

Пророк нигде не назван по имени ("этот жалкий нищий, этот безумный рыбак... не хочешь ли ты сказать, что это Бог пришел к народу?"). Литературный намек ли это на Самого Христа, на Предтечу ли его — автор тут сознательно все оставляет в тумане. Проповедь рыбака никак не напоминает канонические тексты, тут есть лишь первозданное настроение новой нравственной проповеди ("Кто ищет сокровища земного — купец и земледелец, воин и пастух, или слуга княжеский,— тот муке себя обрекает... Тот, у кого чувства спокойны, как укрощенные возницею кони, кто освободился от гордости, преодолев все желания, — тому завидуют властители"). Посвященный преодолел только земную ложь, но не приблизился к истине Божественной, и он устраняется от участия в судьбе рыбака-Пророка, которого жаждет уничтожить Жрец, в сущности, "умывает руки" ("Люди! Ваш пророк служит храму!" — обращается он к народу, но... "быстро уходит"). Пророк остается на растерзание Жрецу. Нет нужды говорить, что разговор Пророка с Посвященным прямо апеллирует к беседе Христа с Понтием Пилатом. Однако здесь фантастические имена беседующих лишь заостряют основной смысл: освобождение от ветхой правды еще не встреча с нестерпимым пока для Посвященного светом новой. Таким образом, три Победителя — три правды: правда толпы (Жрец), правда индивидуальности (Посвященный), небесная правда (рыбак-Пророк). Первая торжествует неизменно, вторая прорывается иногда и с великим усилием, третья почти

отвергнута, лишь смутно прозревается, смутно влечет — не символическая ли это картина духовных умонастроений в начале XX в.?

Бесспорно, в драме "Три победителя" есть потребность переосмысления библейских фактов. Отчего же автор применяет такой прием переодевания героев в одежды жителей Атлантиды? Оттого же, что и М.А. Булгаков в романе "Мастер и Маргарита": нужно дать свежесть восприятия великой трагедии Спасителя неожиданными художественными средствами. Ни для Булгакова, ни для Мищенко здесь нет ничего кощунственного: в необычных, еще невиданных, новых для зрителя, читателя образных обстоятельствах борьба житейской правды с небесной сильнее "ударит" по эмоциональному восприятию, оглушит вечной новизной христианской мысли. Для того требуется снять все привычные, "узнаваемые" исторические пласты, которые давно "замылили" современному человеку и слух, и зрение, и чувства18.

Это теперь, когда мы смотрим на творчество Мищенко-Атэ из нашего времени, когда этот прием так полно и художественно-совершенно выразился в гениальном романе, в драме он не поражает, не кажется новым, видится "свернутым бутоном", едва намеченным пунктиром — забытую драму уже давно заслонили громады булгаковского романа. Очень сложно избавиться от поздних литературных напластований, от эффекта обратного восприятия. Но если абстрагироваться от позднего, вспомнить год написания драмы, понимаешь, насколько новым, неслыханным был тогда поворот сюжета "Трех победителей"19.

Драма "Три победителя" содержит два плана: желание проникнуть в ментальность иных эпох, иных культурных миров — и автору удается создать историческую картину, как будто столь далекого, что неизбежно оно предстает фантастическим прошлым, никак не связанным с настоящим (художественный "плюсквамперфект"), — но при всем том читатель вдруг ясно видит злободневность нравственных проблем и даже их связанность с политическим устройством мира начала XX в., причем возникает явственное ощущение некоторой саркастичности, фельетонности (даже обнаженной до карикатурности) изображенных социально-культурных явлений — это напоминает схему современного устройства общества. Это символично в том самом значении, которое вкладывали в слово "символ" сами символисты: на поверхности конкретный образ, глубины и нюансы которого теряются вдали, принципиально непостижимы. Содержание произведений Ми-щенко-Атэ, в общем, связано с излюбленным кругом тем и сюжетов того времени, однако важно их особенное рассмотрение и решение, и мысль Мищенко, облеченная в художественную форму, — вот что представляется нам наиболее ценным и оригинальным в его творчестве.

Наиболее интересное по жанру, как нам кажется, сочинение Мищенко-Атэ — комедия "Развал". "Комедией" пьеса названа в чеховском понимании этого термина и примененного им к "Вишневому саду". Да и во всей пьесе и видится и слышится влияние художественной манеры Чехова. Адвокат берется защищать запутавшуюся в денежных аферах женщину — она догоняет последнюю молодость, по большому счету она несчастна, одинока и жалка в желании еще нравиться, еще быть любимой. Адвокат в общем честен и неглуп, сделал политическую карьеру на своей доброй репутации. Его тянет к этой женщине, и он опрометчиво берется за ее спасение. Холод в семье, равнодушие жены играют здесь не последнюю роль. В этой внешне благополучной семье все одиноки — жена, сын, дочь, — все предоставлены самим себе, потому несчастны, все ищут увлечений на стороне, не бог весть каких, вполне "житейских". Происходящее не слишком серьезно, легко-воздушно, неглубоко, почти водевильно. Но отчего-то "несерьезные грехи" оборачиваются такой страшной карой, которую как будто эти легковесные люди и не заслуживают. Течет обычная жизнь обычных людей, не слишком сильных, не слишком добрых, но нет и выдающихся злодеев, особенных мерзавцев, — обычная житейская коллизия, "непростые обстоятельства непростой жизни", в которых запутываются обычные люди. А ведь все кончается, в сущности, трагедией: герой, потерявший репутацию, расстается с жизнью — стреляет в себя в последнем действии, неудачливая обольстительница попадает в тюрьму, семья полностью разбита. Их жалко, но не очень. Так быть не должно, это противоречит человеческому естеству и самому предназначению театрального искусства. Но в этом вся соль произведения Мищенко-Атэ, вся сущность названия "комедия". В чем же смысл "Развала"? Вот в этом едва заметном стороннему взгляду сдвиге: герои пьесы не совсем живут, они скользят по поверхности жизни, по верхам чувств, переживаний, а их не совсем жалко, им невозможно во всю полноту сопереживать. В грозном дыхании "Рока", накрывшего безжалостным валом событий этих нарочито обыкновенных людей, видится одна из главных тем творчества Мищенко-Атэ: "Рок" высвечивает неполноту жизни, жизненных соков в персонажах, они существуют равнодушно и поэтому "шутя", а жизнь нешуточно мстит им за это. Они "теплые" по евангельскому выражению, не "холодные", но и не "горячие"20.

Мищенко-Атэ в этой пьесе удалось передать и современную ему политическую жизнь, выписанную саркастически-памфлетной. Но здесь уже не чувства; мысли, долженствующие питать политические воззрения и настроения, так же легковесны, равнодушны, неглубоки, а потому бесплодны, и можно назвать их тем самым характерным чеховским словом — они пошлы. Вызывают настоящее восхищение драматургически точно выписанные раз-

13 ВМУ, лингвистика, № 1

говоры в светской гостиной на "социальные темы": наверное, являясь точным слепком бесед, реально происходивших в 1910 г. (когда и была написана пьеса), или в 1911-м, или в 1912-м, они удивительно злободневны и сегодня — черта, присущая настоящей русской классике. Здесь невозможно не вспомнить как будто написанные только что пассажи из Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Вот, например, споры в гостиной:

"— Всякая работа бесплодна, пока мы не можем приготовить себе заместителей в будущем, которые бы знали, что им делать. Наша школа выпускает умственных и нравственных калек.

— Надо же с чего-нибудь начинать. И ясно, что начинать мы можем только с бюджета. Бюджет — это альфа и омега.

— Бюджет забронирован.

— Надо надавить на незащищенные пункты.

— Осадная система.

— Старая штука. Результатов что-то не видно!

— Пока мы в меньшинстве, результат может быть только моральный. Дайте нам большинство".

Не правда ли, что этот диалог мог быть расшифровкой любого вчерашнего ток-шоу, посвященного вопросам образования? Или диалог политический:

«— ...с партией "московских молодцов" жизнь считается, а куда они свою программу дели?

— ...надо же сказать откровенно, что у "московских молодцов" кроме писаной программы есть и неписаная.

— ...у нас и слева и справа — сколько угодно таких двухпрограммных»; или:

"— Господа, какие уклонения в сторону! Пока существует партийная организация, партия...

— Да где она, партия? Вы, я, Иван Иваныч, мы спорим, обсуждаем, ставим резолюцию, потом опять в Думе спорим, обсуждаем, решаем, и все это как-то бесплодно, мертво. И сама партия обращается постепенно в какую-то фикцию.

— Нет, позвольте, так нельзя. Что же это, вы какой-то развал проповедуете?"

Слово, выражающее сущность происходящего, — развал, — запрятано в сам текст, произнесено вскользь устами второстепенного персонажа. Все, кто живет, действует, любит, мыслит полумеханически, в полсилы, равнодушно, т.е. без души, приближают это страшное, грозное, что должно смести их и их жалкие житейские интересы, много не лет, эпох катящихся по накатанным рельсам. В это никто легкомысленно не поверит, но это произойдет менее чем через десять лет. В сатирической комедийной пьесе — колоссальное предвидение творца о грядущих бедах, скрытых за обманчивой "легкостью бытия". И потому: "Нищета, тьма, невежество! Что может сказать народ? Нет таких слов. Слезами и кровью

он говорит... За двадцать пять лет я не слышал от мужика ни одного слова на человеческом языке. Так, как мы здесь говорим, так, как мы думаем, такими словами он не говорит... И только теперь я понял, что напрасно я ждал от них наших слов и наших мыслей. У меня и у него разная душа, и говорит он со мной только кровью и слезами". Такую правду не хотелось слышать в 1910 г., многие не захотят слышать ее и теперь. И еще один диалог хотелось бы привести:

"— ...к русскому народу можно подойти только с религиозной идеей...

— Мысль не новая. Достоевский, Соловьёв. И после них писали. Но этой мысли никто не хочет понимать.

— Так позвольте же вам доложить, что нет на свете другого такого атеиста, как русский народ. Церковь ему нужна, чтобы венчать, крестить и хоронить. Религиозные идеи его самые варварские, а люди, мало-мальски хватившие образования, — полные и обнаженные атеисты...

— Потому что нельзя проектировать на массу народную свои собственные интеллигентские фантазии". Совершенно очевидно, что так безнадежно ясно понимавший проблемы русского общества, не боявшийся себе признаться в них писатель — человек перед собой до конца честный. Уместно вспомнить пастернаков-ское "И тут кончается искусство, и дышит почва и борьба": Ми-щенко-Атэ при сложившихся обстоятельствах и мог закончить жизнь только так, как он ее закончил. Не уехал из России, зная, что здесь его ждет конец. Сказал провокатору правду (о том, что стал бы содействовать в работе железных дорог Петербурга белым, коли бы они пришли), хотя наверняка догадывался, что может последовать в 1920 г. за этим ответом. Он был расстрелян в 40 лет. Его судьба не может не печалить и не ужасать и сейчас. Но, может быть, как писатель он сказал то главное, что хотел сказать...

Коротко коснемся языка его двух "современных пьес" ("День испытания" и "Развал"). Недаром у писателя был тонкий музыкальный слух, почти профессиональное музыкальное образование и большая любовь к музыке. Точный слух, внимание к звучащему слову, верность современным автору разговорным словечкам, выражениям, даже междометиям, — диалоги, как кажется, представляют почти "расшифрованную магнитофонную запись" (если бы она в то время могла существовать) — весьма способствуют живости действия, его внутренней правде, тем законам драматургического искусства, которые делают пьесу "постановочной", удобной режиссеру и актерам. Очевидно, что Мищенко не "сочинял" диалоги на бумаге, а слышал их "внутренним слухом", а затем лишь воспроизводил. Конечно, при таком понимании звучащего слова язык персонажей индивидуализирован, является самостоятельным художественным средством создания социально-психологического

портрета. Помимо драматургической ценности, здесь есть и ценность филологическая, поскольку в пьесах дается довольно обширный "синхронный" срез петербургской разговорной речи (горничная, адвокат, гимназист, старый князь и т.п.)21.

Уже говорилось, что сюжеты пьесы автор умел развить профессионально-динамично, и это несмотря на подробность и обстоятельность диалогов в сценах. Действие не стоит на месте, но в то же время для актера довольно "сценического времени", чтобы развернуть психологические нюансы своего героя. Это особенно касается драмы "День испытания". Здесь на первом плане как будто бы решаются проблемы жертвенности художника своему искусству, вечный вопрос о том, до каких пределов творец, наделенный талантом, имеет право быть эгоистичным ради своего искусства, жертвовать и чужой жизнью для "прекрасного", использовать чужую жизнь и чувства к себе "в высоких целях". Но на самом деле тема здесь все та же: недостаточность естественного чувства любви, неполнота жизненных ощущений — вот та болезнь, которой поражены все герои драмы. Здесь есть большой простор для современного театрального искусства — показать изломанный, двоящийся психологический рисунок то ли влюбленной, то ли не влюбленной в художника девушки, самого художника, любящего беззаветно то ли свое искусство, то ли — более искусства — свою одаренность и потому холодно экспериментирующего и с искусством, и со своей влюбленностью. Ситуацию всеобщей ленивой, враждебной и недоброй "полулюбви" взрывает искреннее чувство бывшей "модели" художника: бессловесная модель, собственно, лишь материал для художника, отказывается играть предназначенную ей роль, берет на себя смелость полюбить и действительно пожелать жертвовать собой для художника, всерьез, до глубины и до уничтожения. Но и здесь автор однозначно не склоняется к тому, чтобы видеть в ней "положительную героиню", она резко и даже жестоко отвергает свою бывшую привязанность, да и сама ее безоглядная жертвенность, быть может, тоже эгоистична, удобна ей и таит в себе грядущее уничтожение личности. В героях нет гармонии. Может быть, все дело в том ущербе психологического состояния героев, который изнутри толкает их противопоставлять равно важные стороны человеческого бытия? Вот эта неоднозначность каждого из персонажей, психологическая сложность, нерешенность правоты, которая борется за красоту прекрасного, и правоты, сражающейся за красоту любви, делает пьесу достойным материалом для современного спектакля.

Итак, разлад с жизнью, мужественно проанализированный и художественно отображенный в творчестве, писатель Мищенко-Атэ не разменял на мелкие утешения, не подсластил приторными,

приятными сердцу и слуху... Он не решил для себя до конца важнейших вопросов, он только трудно искал ответы. Был ли то путь восхождения, примирения с самим собой, с жизнью или путь иной, — трудно сказать. Так или иначе, он останется в истории литературы честным художником и мыслителем — "Страдающим разумом", как он сам некогда написал в одном из своих произведений.

* * *

Облик писателя как нарочно соответствовал его внутреннему миру: "У Михаила были черные как смоль волосы, темно-карие глаза, тонкое продолговатое лицо, он был высок ростом и худощав", характер сложился "саркастическим и язвительным", — если впервые читателям предстает неизвестный доселе литератор, немаловажными для воссоздания его цельного образа, восприятия его творчества оказываются все возможные, которые только сохранились, сведения о его житейских событиях, внешности и судьбе.

В 1927 г. в замечательной, но до сих пор почему-то не переизданной книге "Биография и культура" Г.О. Винокур высказал два важных соображения, в которых, собственно, заложил основные принципы современного культурологического исследования: "Наряду с искусством, наукой, политикой, философией и прочими формами нашей культурной жизни существует, очевидно, в структуре духа некая особая область, как бы ограниченная, специфическая сфера творчества, содержание которой составляет не что иное, как личная жизнь человека... творчество себя самого...", а "личная жизнь... это не психология или физиология, не сфера подсознательных представлений или биологическая конституция, а только то единство, неразрывное и всегда присутствующее, в котором вся эта мешанина наблюдений, фактов и догадок, вместе со всеми иными возможными, дана нам в истории"22.

Такого рода сведения о Михаиле Давидовиче Альбрехте можно почерпнуть из единственного источника — книги воспоминаний его младшего брата, композитора Г.Д.Альбрехта (позже Георга фон Альбрехта)23. И пусть приведенные ниже характеристики Альбрехта являются простым пересказом воспоминаний композитора о брате, их место в данном очерке оправданно. Названный биографический источник вызывает полное доверие24. Глава, посвященная любимейшему из многочисленных братьев, одному из самых близких людей за всю долгую жизнь Георга фон Альбрехта и глубоко оплакиваемому им, называется "Траурный марш". Вся жизнь будущего писателя смолоду была окутана печалью, меланхолией, с годами у него выработался, в сущности, трагический

взгляд на жизнь, на мироустройство. Жизнь ему была не близка (он не мог бы, подобно молодому Пастернаку, назвать ее "Сестра моя жизнь"), обычные радости молодости ее не могли воодушевить всего его существа. В отстраненном самоуглублении, с одной стороны, с жаждой справедливости, ему присущей, — с другой, ведомый томлением по красоте, им глубоко ощущаемой, склонный к мистическим предвидениям, руководствуясь выводами острого ума, строго организованного, привыкшего к каждодневной упорной работе, Альбрехт выработал оригинальное мировоззрение, для которого нашлась наиболее уместная форма — словесное творчество. По мнению родных, Михаил Альбрехт походил на дядю Германа — мечтательного мистического человека, обладавшего неким сверхъестественным даром, способного завораживать странным обаянием окружающих, если они были склонны к тонкой чувствительности, ко всему "неведомому". О таких, каким предстает М. Альбрехт в отрочестве и юности, говорят: "Странный мальчик". И, как пишет его младший брат, "у него также была склонность к эксцентрическому, мистическому и драматическому". Музыкальные способности, свойственные всем детям семьи Альбрехт в той или иной степени, не обошли стороной и его. Он иногда сочинял мелодии, и это всегда вызывалось интенсивной работой его мысли.

Внутреннее развитие его в отрочестве было связано с любовью к истории, мифологии, литературе и философии, а в последний период жизни он глубоко увлекся антропософией, так что приходится удивляться, почему же он не избрал гуманитарную специальность. Впрочем, он в той же степени обладал и способностями к точным наукам и всегда превосходно учился.

Он был, как и полагается поэту, в первый раз несчастливо влюблен, соперничал с родным братом Павлом, а затем на долгое время связал себя странными отношениями с петербургской писательницей по фамилии Гнедич, которая была настолько старше его, что семья сочла эту связь "скандальной", и именно ее его мать считала причиной постоянной меланхолии сына, отец же на несколько лет прекратил с ним всякие отношения. Но, видимо, Михаил нуждался в этой женщине эмоционально, находил отзвук своим литературным поискам, нашел в ее литературном окружении близких ему людей. Позже он обрел счастье, впрочем длившееся недолго, с молодой, прекрасной и обладавшей музыкальными способностями полькой Вандой, стал отцом троих детей, но сохранить первоначально-радостных отношений не сумел: в определенный период зрелости для него главным стала принадлежность русской культуре, русской жизни, жена же ее разделить не могла и, видимо, не хотела.

Свойственные ему по природе пессимистические настроения усугублялись познанием нерадостных сторон российской жизни: «Михаил рассказывал об однообразии русского пейзажа, безрадостной темени зимы — в североуральской области зима длится бесконечно, — о дьявольской силе буранов и беззвездных ночей; он рассказывал о бедности простого народа, его невежестве. Он раскрыл мне глаза на удручающий упадок мнимой "интеллигенции", грязь взяточничества и вымогательств, пьянства и картеж-ничества и неизбежность грозной революции, безжалостное варварство которой он предугадывал». Казалось, по мнению его брата Георгия, что его взгляд на жизнь был искажен этим непрестанным переживанием темных и мучительных ее сторон. "Он стремился к состязанию с жизнью", — написал брат. Будучи зрелым человеком, он всерьез расстраивался, что не поступил в Кадетский корпус, не стал моряком, — тогда бы это состязание не было таким мучительно-скрытным путем, который он избрал для усовершенствования своей природы и духа и осуществлял через литературное творчество и борьбу с самим собой ("С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой" — Б. Пастернак), он мечтал схлестнуться с ней в лобовой атаке. Увы, мечты остались мечтами. Впрочем, в таком повороте судьбы — в ту необычную эпоху — вовсе не было бы ничего фантастического, превышающего реальные соображения сложившегося человека. Поэт Николай Гумилёв нашел в себе силы отправиться именно этим путем — мужественных путешествий, явной борьбы с обстоятельствами жизни, в том числе политическими. А Альбрехт как будто избрал в качестве жизненного образца один из образов гумилевских "Капитанов" — "капитана с ликом Каина"25: все направление его движения по жизни, казалось, теперь состояло из все более остро переживаемых мыслей о ее устройстве, и все большего от нее отдаления, истончения и изначально слабой естественной связи с простой житейской целесообразностью бытия, и, наконец, ослабления воли к жизни. Он, кристально ясно сознававший грядущие события России, свою возможную судьбу в ней, как будто намеренно шел ближайшим путем к гибели, никуда не сворачивая, не пытаясь что-либо изменить или поправить. Но надо сказать, что во внешне пассивном погружении в темные воды неотвратимой судьбы и непоправимого одиночества, в "области" существования души, "недостижимые" и для земной "силы", и для земной "доблести", было заложено зерно действия, жертвенного поступка, который произошел в нужный день и в нужный час, когда Альбрехт откровенно заявил о преданности Белому делу. И не потому, что Альбрехт был так консервативен в политических пристрастиях, — напротив, все общественные воззрения его, почерпнутые из его же художественных произведений, говорят об обратном — о чаянии и жажде соци-

альных усовершенствований, о сострадании к невежественному состоянию народа, — а потому, что в кровавых событиях террора видел еще более несправедливое грядущее устройство жизни, соскальзывание в пропасть... Он сделал свой выбор точно так же действенно и точно так же бесполезно-жертвенно, как и Гумилёв — участник заговора, — бесспорно, оба поэта вполне сознавали почти очевидную бессмысленность жертвы, единственное возможное обоснование такого решения — любым гибельным путем сохранение мужества и уважения к самому себе — и роднит эти два разных характера.

Долгую жизнь Георга фон Альбрехта без брата сопровождали сны о нем, всегда значительные, связанные с важными вехами его жизни, ее нежданными переворотами, они предупреждали, направляли, были знаком спасения, оказывались смутными догадками-подсказками в решении творческих музыкальных проблем. Как будто Михаил Альбрехт и в самом деле обладал этим непонятным даром, унаследованным от дядюшки, и, закончив земное существование, незримо присутствовал в жизни близких.

Примечания

1 "Забытая книга" — серия публикаций, издаваемых московским издательством "Художественная литература".

2 Miscenko-Ate. Ein neuendeckter russischer Dichter des Silbernen Zeltalters. Bd. 1, 2 / Hrsg. M. von Albrecht. Frankfurt am Main; Bern; N.Y.; Paris, 1987—1988.

3 См.: Мищенко-Атэ. Три победителя. СПб., 1910; Он же. День испытания. СПб., 1911.

4 Мы благодарим главного библиографа РГБ Т.И. Алякину за неоценимую помощь в поисках изданий Мищенко-Атэ в фондах российских библиотек.

5 А.В. Чаянов (репрессирован в 1937 г.) — выдающийся ученый, предлагал разумно сочетать стихийное развитие хозяйственной жизни с государственными и общественными мероприятиями. Его изысканные фантастические повести в духе Серебряного века, полные меланхолии и мистики, казалось бы, противоречили активно общественной позиции в области экономических вопросов, энергии в достижении профессиональных интересов.

6 Автор тетралогии "Детство Тёмы", "Гимназисты", "Студенты", "Инженеры" и многих других заслуженно популярных литературных сочинений работал инженером на строительстве крупных железных дорог, в том числе Великого Сибирского пути.

7 В связи с этим вспоминается эпизод, рассказанный А.Н. Бенуа: при посещении художественной выставки царственными особами Бенуа неодобрительно заметил полное равнодушие к живописи и неосведомленность в ней наследника Николая Александровича (посещение выставки казалось для него повинностью) и подумал, что равнодушие к искусству Николая "в будущем не сулило, что нами будет править настоящий государь" (Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1990, С. 696). Трудно представить себе, чтобы с такими мерками ныне кому-нибудь вздумалось подходить к современным политикам. И это при том, что в начале XX в. в среде интеллигенции прочно укоренилось мнение о неинтеллигентности "высшего света". (Как заметил замечательный филолог Е.Д. Поливанов, «"высшему обществу"... в начале XX века — мы имели

основание, строго говоря, отказывать в признании интеллигентности» (Поливанов Е.Д. Фонетика интеллигентского языка // Поливанов Е.Д. Статьи по общему языкознанию. М., 1968)).

8 А ведь в конечном счете, как думалось на склоне лет знаменитой актрисе Татьяне Окуневской, прошедшей лагеря, "человек, лишенный культуры, рано или поздно становится носителем зла" (Окуневская Т.К. Татьянин день. М., 2001. С. 287).

9 Федорова Е.С. [Рецензия] // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2007. № 6. Рец. на кн.: Либан Н.И. Лекции по истории русской литературы (от Древней Руси до первой трети XIX в.). М., 2005.

10 Это касалось как среднего, гимназического, так и высшего образования (не только филологам, например, читались курсы русской и зарубежной литературы, но и, например, для юристов были обязательны трехгодовые углубленные лекции по литературе).

11 Это время, когда за спиной любого выпускника гуманитарного факультета университета было 10 лет практического занятия древними языками (5 лет латыни в гимназии, 5 лет в университете вне зависимости от специализации), а также несколько лет греческого в гимназии, обязательное знакомство с античной культурой любого гимназиста, как и с русской и западной литературой. И выпускникам технических факультетов — бывшим учащимся классических гимназий — эта область была знакомой и, что важно, с детства привычной.

12 Достаточно, например, упомянуть такую мелкую деталь, что латинские поговорки, выражения, юридические формулы никогда не переводились ни в одном из популярно-литературных журналов на русский язык не из-за небрежности, а потому, что для всех носителей русской культуры того времени они были "общим местом", не нуждающимся в переводе.

13 Но можно упомянуть и ныне неведомых, например учителя женской гимназии А.А. Шкляревского, ныне воскрешенного в серии "Забытая книга", одного из первых сочинителей детективов (см.: Шкляревский А.А. Что побудило к убийству: (Рассказы следователя). М., 1993 (Забытая книга)).

14 См: Серпинская Нина. Флирт с жизнью. М., 2003.

15 См.: Альбрехт Георг фон. От народной песни к додекафонии: Воспоминания и музыковедеские этюды / Пер. Е.С. Федоровой. М., 2006.

16 В ответ на клюевское: «О, как неистово страдание от "вашего" присутствия, какое бесконечно окаянное горе сознавать, что без "вас" пока не обойдешься!» — Блок пишет: "...в России растет одно грозное и огромное явление, явление это — сектантство... — имея в виду резко наметившуюся тенденцию не только к узкорелигиозному, но и к культурному обособлению. — Мне ясно одно: ПРОПАСТЬ, недоступная черта между интеллигенцией и народом ЕСТЬ... Вы не признаетесь в этом только потому, что это слишком страшно. Если есть эта черта... — значит — многие осуждены на гибель" ("Литературный июнь 1907 г."; "Золотое руно"). См. об этом: Топоров В.Н. О "блоковском" слое в романе А. Белого "Серебряный голубь" // Москва и Москва Андрея Белого. М., 1999. С. 223, 224.

17 Альбрехт Георг фон. Указ. соч. С. 83.

18 Заметим в скобках: дерзкий художественный прием, который неизбежно вызывает некоторое поеживание, а у клерикально настроенных читателей Булгакова — до сегодняшнего дня — полное неприятие, тем не менее дал свои плоды. Известно, что ныне очень мало читающее поколение современных школьников, никогда не заглянувшее в текст Евангелия, знает о нравственной проповеди Христа часто только из романа "Мастер и Маргарита". Но ведь это тот самый необходимый первоначальный импульс, за которым может последовать (и часто следует) интерес к каноническому тексту.

19 К сожалению, время для драмы Мищенко-Атэ кажется таким же потерянным, как, например, в очередной раз убеждаешься, что нельзя смотреть советские запрещенные некогда фильмы, вышедшие не в свое время. Возникает острое чувство сожаления: как это важно, захватывающе интересно было бы в свое время, а теперь уместен лишь "исторический интерес". Но для драматургии Мищенко-Атэ, как кажется, есть еще возможности. И заключены они и в не-угасающем интересе к художественной образности Серебряного века, и в том самом личном свойстве писателя Мищенко-Атэ, которое уже называлось безжалостно-саркастической актуальности, просвечивающей сквозь невинность исторических одеяний. На этом основан успех современной постановки, например, пьесы Стриндберга "Фрекен Жюли" в театре им. Вахтангова, спектакля МХТ "Священный огонь" по Сомерсету Моэму и многие другие удачные эксперименты в этой области. Во всяком случае, есть определенная надежда, что драматургическим творчеством забытого писателя могут заинтересоваться современные российские театры в эпоху явственно ощущаемого недостатка нового драматургического материала.

20 "Ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч" (Откр. 3, 15).

21 Между прочим, в пьесе "День испытания", написанной в 1908 г., появляется слово "товарищ" в том самом специфическом "партийном" значении, в котором оно расцвело в позднейшую послереволюционную эпоху (а ведь получило оно хождение в этом значении едва ли не за три-четыре года до написания пьесы).

22 Винокур Г.О. Биография и культура // Труды государственной академии художественных наук. Философское отд. М., 1927. Вып. II. С. 8, 18—19.

23 См.: Альбрехт Георг фон. Указ. соч.

24 Уже говорилось в приведенной в предыдущей сноске публикации, что объективный и трезвый взгляд на людей, которому не суждено было смягчаться даже туманом сильной привязанности, глубокой симпатии, был свойствен мемуаристу Альбрехту, что прямо и косвенно подтверждается по разным поводам другими известными нам источниками.

25 "Но в мире есть иные области, Луной мучительной томимы,

Для высшей силы, высшей доблести Они навек недостижимы".