Мифопоэтика повести А. П. Чехова «Дуэль»

Т.В. Михайлова Барнаул

МИФОПОЭТИКА ПОВЕСТИ А.П.ЧЕХОВА «ДУЭЛЬ»

В «,Дуэли» Кавказ противопоставлен Петербургу и всей остальной России: он как бы реализует мечту главного героя - Лаевского - о бегстве из цивилизованного мира. Так, уже в начале повести складывается оппозиция север/юг, которая интерпретируется как своё/чужое, и шире, с учетом культурного контекста, как цивилизация/дикость.

Оппозиция дом/ курорт

Кавказ, место действия повести «Дуэль», Лаевским воспринимается как конечный пункт бегства, как ловушка; для его антипода фон Корена это только перевалочный база (цель его жизни - экспедиция); дьякон Победов, видимо, также находится здесь временно (старый дьякон болен, но неизвестно, займёт ли его место Победов); поэтому в пределах Кавказа снимается идея Дома: Кавказ - курорт, место временного пребывания людей.

Большинство персонажей повести чувствуют разрушающую силу жары (Лаевский, дьякон Победов, Надежда Фёдоровна). И, пожалуй, только на доктора Самойленко жара не действует угнетающе, она скорее расслабляет его.

Александр Давидыч - почти абориген, он человек, уже укоренённый в этом краю. 18 лет не был в России и чувствует себя вполне комфортно; у него здесь свой дом и виноградник; наконец, в павильоне «для него имелась даже особая посуда» [1(7; 354)].

Внутренний мир Александра Давидыча «впитал» в себя атмосферу юга. Самойленко - человек, обладающий истинно южным темпераментом. С одной стороны, он ленив, расслаблен, кроток, ему присуща прямолинейность, даже некоторая детскость восприятия окружающего мира; с другой стороны, Александр Давидыч, как и все южане, вспыльчив, имеет взрывной характер, однако насколько быстро он воспламеняется, настолько же скоро и успокаивается. Все эти черты характера уживаются в Самойленко удивительно легко, находятся в равновесии, чем и создаётся впечатление неразложимой красоты, гармонии, которую Александр Давидыч несёт в мир.

Доктор Самойленко: кулинарный код

Именно в связи с доктором Самойленко появляется мотив еды: он постоянно «устраивал пикники, на которых жарил шашлык и варил очень вкусную уху из кефалей» (7; 353).

От доброты или от понимания других, не имеющих угла, Александр Давидыч, будучи человеком отзывчивым и «безгранично добрым», «держал у себя нечто вроде табльдота» (7; 366): приезжим «негде было обедать» (7; 366). Выступая в роли организатора обедов, Самойленко, являясь хозяином дома, приобщает молодых людей, не имеющих ещё корней, к Дому, который, согласно фольклорно-мифологическому мышлению, является центром мира, гармонизируя отношения личности и космоса. При этом Самойленко диктует свои правила, касающиеся проведения обедов: обеды регламентированы по времени («Самойленко взял с них [Победова и фон Корена - Т.М.] честное слово, что они будут являться обедать аккуратно к двум часам», 7; 367) и оплачиваются.

Чёткая упорядоченность обедов во времени отсылает к античному мифу о Хроносе, боге времени, чьё имя народная этимология сблизила с именем доолимпийского бога Кроноса, по наущению своей матери Реи оскопившего отца Урана. В основе этого этиологического мифа лежит идея о разделении земли (Реи) и неба (Урана) [2]. Таким образом, Кронос мыслится как родоначальник мира, его творец, демиург. Функции, выполняемые Самойленко, совпадают с функциями Кроноса: собирая вокруг костра людей, Александр Давидыч моделирует первозданный мир без ссор и раздоров.

Отдельные мифы счастливую жизнь Золотого века проецировали на пространство. Так возникали истории об «островах блаженных», находящихся где-то на краю земли [3]. С этими островами блаженными в «Дуэли» ассоциируется Кавказ, отграниченный от остального мира горами, охраняющими сложившийся здесь уклад жизни.

Самойленко, будучи центром этого заповедного места («Со всеми в городе он быт на "ты", всем давал деньги взаймы, всех лечил, сватал, мирил...; всегда он за кого-нибудь хлопотал и просил...», 7; 363), является олицетворением Кроноса, хозяином и хранителем этого пространства, своими обедами пытающимся воскресить время изобилия, счастья, гармонии.

Помимо того, что Самойленко упорядочивает обеды во времени и требует их оплаты, он принимает непосредственное участие в их приготовлении. Мало того, приём пищи Александр Давидыч строго контролирует, наблюдая за обедающими: «С перцем, с перцем! - закричал он [Самойленко - Т.М.] отчаянным голосом, заметив, что дьякон ест фаршированные кабачки без перца» (7; 375). Острота пищи создаёт особые вкусовые ощущения: еда обжигает (см. известное выражение «огонь во рту»). Эти ощущения (острота еды) лежат в основе традиционной восточной кухни: пища безвкусна, если нет специй. В результате всех этих приготовлений и действий еда перестаёт быть просто едой: её приём приобретает особую ритуальность.

Александр Давидыч не просто хозяин стола, он к тому же и повар, внешний вид которого преображает именно кухня: «без сюртука и без жилетки, с голой грудью, волнуясь и обливаясь п0том, суетился около столов... и при этом злобно таращил глаза на помогавшего ему денщика...» (У; 367). Акт обнажения имеет в данном контексте семантику возвращения к естеству. Здесь, на кухне, снимаются все покровы, становится понятной роль, выполняемая Самойленко, - это мастер, который через смерть, разъятие частей творит новую жизнь, преобразует сырое в варёное, тем самым дикое превращая в культуру.

Таким образом, ритуал приёма пищи упорядочивает не только время, пространство, но и отношения между людьми, и, в целом, организует миропорядок. Эта функция ритуальной пищи в полной мере реализуется на пикнике. Как замечает О.М.Фрейденберг, помимо приготовления еды и самого акта её поглощения, огромное значение имеет шествие к месту ритуального приёма пищи (в некоторых культурах это шествие с хлебом во время ритуала): “Передвижение коллектива. соответствует в первобытном сознании передвижению” солнца, которое, “прежде чем шествовать по горизонту, преодолевает врага, мрак в виде зверя” - пишет исследователь [4].

Каждый отрезок пути, минуемый Самойленко и его компанией, представляет собой маргинальное пространство, потенциально опасное для всех, кто в нём оказывается. Каждый этап пути становится своего рода преодолением смерти: сначала это дорога - «полка», соединяющая скалу и воздух (7; 384); затем - дорога «под громадным нависшим камнем» (У, 384), моделирующим пространство подземного мира; наконец, это берег реки, в котором накладываются две границы: суша и вода как грани между этим миром и тем. Таким образом, поездка к месту пикника, с одной стороны, символизирует смерть - рождение, а с другой, становится путешествием по трём мирам (воздух, подземелье и земля), организующим вертикальную связь между верхом и низом.

Всякое шествие, в том числе и ритуальное, - движение направленное, поэтому во главе всегда идёт «водитель», жрец, совершающий обрядовые действия. Положение Александра Давидыча в веренице экипажей совпадает с местом ведущего: «Впереди всех, в шарабане, ехали Самойленко и Лаевский...» (У; 383). Роль поводыря предзадана Самойленко его отчеством - «Давидыч», отсылающим к библейскому Давиду, который до воцарения был пастухом, а после - правителем народа [5].

Как отмечает В.Н.Топоров, «обряд еды входит в ритуал жертвоприношения. и сам имитирует жертвоприношение. Функциональный параллелелизм акта еды и жертвоприношения объясняет. серию схождений: еда (пища) - жертва, стол - алтарь (жертвенник), скатерть -покров (завеса), столовые принадлежности - орудия жертвоприношения, повар - жрец.» [6]. В экипажах, следующих к месту пикника (месту жертвоприношения) имеются все атрибуты, необходимые для осуществления ритуала (посуда и корзина с рыбой).

Самойленко, будучи распорядителем, выбирает место для пикника. Им оказался «...небольшой лужок, на котором были разбросаны камни,

удобные для сиденья, и лежало дерево, поваленное бурей, с вывороченным мохнатым корнем... » (7; 385). «Форма дерева с его корнями в земле, стволом и кроной олицетворяет три царства: хтоническое, земное и небесное, являя структуру космоса», - пишут В.Андреева и А.Ровнер [7]. Архетипом всякого дерева является Мировое Древо, рассматриваемое как опора мира, как мост между небом и землёй [8]. На этом лужке связь между мирами нарушена, потеряна гармония: разбросанные камни и дерево, вывороченное с корнями, -словно след бушевавшей здесь стихии. Между этим разрушенным миром природы просматривается аналогия с разобщённым миром людей. Выбирая для ритуальных действий наиболее уязвлённое место (мёртвое дерево - знак разрушенной вертикали, соединяющей верх и низ), Самойленко через приготовление пищи стремится восстановить нарушенные связи, которые здесь становятся зримыми, материальными.

Место для отдыха (река отделяет его от другого берега, «со всех сторон... громоздились и надвигались горы» (7; 386) произвело

парадоксальное впечатление, которое «у всех было такое, как будто они никогда не выберутся отсюда» (7; 386). При отмечаемой замкнутости пространства в горизонтальном срезе пикник - это обед за городом, это выход за границы, освобождение от норм и правил поведения, навязанных пространством города.

Следует отметить и вертикальную разомкнутость выбранного места: пикник - это обед на природе. Именно этим снимается всякое ограничение сверху: нет потолка, а крышей является звёздное небо, тем самым организуется непосредственная связь с космосом. Человек, занимающий в пространстве, как и дерево, вертикальное положение, становится звеном, соединяющим верх и низ, становится органичной частью космоса.

Таким образом, защищённость и автономность выбранного пространства не случайны, они определяют место как сакральное, указывают на его тайное предназначение. Компания отдыхающих, рассмотрев живописность и поэтичность места, привыкает к нему; страх сменяется ощущением уединённости и интимности окружающей атмосферы.

Самойленко, начиная совершать ритуал, берёт всё в свои руки: «Господа, марш за хворостом для костра!» (7; 387). Он везде один - и в городе, и на природе: «с красно-медным лицом» хлопочет около огня «как у себя на кухне» (7; 388). Близость Самойленко к огненным атрибутам (как повар он тесно связан с огнём, кухня - обычное место расположения домашнего очага; подчёркнутый багровый цвет лица) отсылает к мифу о Г ефесте, который готовил кушанья на брачном пиршестве Амура и Психеи [9]. Здесь, на пикнике, организуя пир на природе, Самойленко будет объединять запутавшихся в жизни людей, беспрестанно спорящих друг с другом. Эта функция совпадает с другой, присущей профессии Самойленко: он доктор -тот, кто призван лечить людей.

Уху, приготовленную Самойленко, «ели с тем священнодействием, с каким это делается только на пикниках; и все находили, что уха очень вкусна и что дома они никогда не ели ничего такого вкусного» (7; 391). Сравнение

еды этой и той, домашней, рождает древнее противопоставление: пища, ритуально отмеченная, и пища обыденная; пища богов и пища смертных.

Рыба, из которой готовилась уха, вводит мотив умирающего/воскресающего божества и «выступает как некий эквивалент нижнего мира, царства мёртвых (для того, чтобы воскреснуть к новой жизни, нужно побывать в нём» [10]). О.М.Фрейденберг, анализируя в своей работе мифологическое сознание, поясняет мифологему смерти / воскресения: «Образ рождающей смерти вызывает образ круговорота, в котором то, что погибает, вновь нарождается; рождение, да и смерть служат формами, возврата из. старого состояния в новое» [11]. М.Н.Соколов, в свою очередь, тоже говорит о мифах, реализующих эту мифологему: «Солнце объезжает землю вверху - на солнечной ладье, внизу - на рыбе, выступающей в качестве ездового животного солярного божества» [12]. Становится очевидной демиургическая функция рыбы: она - тот элемент, благодаря которому становится возможным преодоление смерти; она же является нижней точкой вертикали, организующей связь низа и верха, в чём проявляется представление о космической гармонии (ср. иранский миф о гигантской первозданной рыбе Кара, охраняющей мировое дерево, растущее посреди озера Ворукаша [13]).

Самойленко, как было отмечено выше, будучи поваром как в городе, так и здесь, на пикнике, связан тем самым с древней ритуальной традицией приготовления пищи и с греческими поварами, сакральное происхождение которых, со ссылкой на античные авторитеты, раскрывает Афиней, показывая, что их искусство вышло из искусства жертвоприношения, приводя примеры того, как повара помимо приготовления еды знали и обряд жертвоприношения [14]. Совершая таинство приготовления пищи, Самойленко, по сути, разыгрывает «смерть / воскресение объекта еды, тех, кто ел, и, кроме того, божества небесного или загробного» [15].

Таким образом, в акте еды налаживаются связи между людьми, реализуется связь человека с космическим олицетворением (божеством) [16]. Здесь, на пикнике, совершается ритуал жертвоприношения, где пища (хлеб) и питьё (вино) осмысляется как плоть и кровь жертвы. Обряд со вкушением хлеба и вина соотнесён со смертью и воскресением [17]. При совместном приёме пищи происходит «приобщение. микрокосма к макрокосму, их отождествление и слияние.» [18]: “.не знали, где чей стакан и где чей хлеб, проливали вино на ковёр и себе на колени, рассыпали соль, а кругом бъто темно...» (7; 391). Создаётся ситуация первичного хаоса, когда всё едино, никто и ничто не выделено, всё живёт друг в друге.

Как отмечает В.Н.Топоров, «важнейшая черта Хаоса - его роль лона, в котором зарождается мир, содержание в нём некой энергии, приводящей к рождению» [19], подчеркивая, что «итогом жертвоприношения и акта еды является достижение искомого состояния - обращение к воскресению., новой гармонии и единству», - подчеркивает Топоров [20]. Место, где проходил пикник, находится по соседству с тем местом, где будут стреляться Лаевский и фон Корен. Дуэль для Лаевского стала поводом для переосмысления жизни, после неё Иван Андреевич возрождается к новой

жизни (дуэль, таким образом, как и ритуал поглощения пищи, создаёт ситуацию смерть / возрождение).

Установившаяся репутация Самойленко, который «всегда за кого-нибудь хлопотал и просил» (7; 327), в сюжете повести останется неизменной, однако следует отметить один момент, когда он все-таки вышел из себя. Это тот эпизод, когда Лаевский «во втором часу пошёл к Самойленку попросить денег» (7; 422). Два часа - это то время, когда совершается ежедневный ритуал приготовления пищи: на кухне «Самойленко занят салатом» (7; 423) и имеет обычный для этого времени вид: «без сюртука, потный и багровый от кухонной духоты» (7; 424).

Самойленко, как жрец, выполняющий обряд поглощения еды, предлагает Лаевскому присоединиться к ним, на что последний отвечает гневной речью. Реакцией на вторжение Лаевского является вспышка агрессии Александра Давидыча, ставшего в один миг величественным, надутым, багровым и важным; в ней просматривается жрец, оторванный от раз и навсегда упорядоченного ритуала. Именно в этом эпизоде проявляются черты южного темперамента, способного быстро вспыхнуть и так же скоро успокоиться.

И вот он снова выступает в своей главной роли - роли примирителя, сводящего воедино концы и начала, что отмечается и семантикой его имени: «Александр» - мужественный помощник, защитник людей [21]: он почти единственный персонаж в повести, кто пытается оправдать Лаевского. Отчество доктора «Давидович» - любимый, возлюбленный [22] характеризует отношения, сложившиеся у него с людьми и у людей с ним. Это отношения, основанные на чувстве любви и на интуитивном понимании мира.

Рациональное знание как таковое у Александра Давидовича отсутствует, разрешение различных проблем он находит на подсознательном уровне: ему не нужно читать Толстого, чтобы понять очевидное; «если раз сошлись, то надо жить до самой смерти» (7; 356). Это познание мира сердцем, чувством, зашифровано в его портрете, в котором гиперболизированы практически все черты: «С большой стриженой головой, без шеи, красный, носастый, с мохнатыми чёрными бровями и с седыми бакенами, толстый, обрюзглый, да ещё вдобавок с хриплым армейским басом» (У; 353).

Гиперболизация создаёт впечатление огромной мужской силы (носастый), достоинства, мудрости (большая голова). Самойленко предстаёт перед нами как человек, много повидавший в своей жизни (хриплый бас). Значимо отсутствие у Самойленко шеи, которая (как и борода) соединяет ум (рацио) и сердце (чувства): этого перехода просто нет, всё в его мире гармонично изначально.

Подчёркнутая телесность и плотность в портрете Александра Давидыча интерпретируется и в плане характера (преобладание чувств над разумом), и в плане функции, которую он выполняет: Александр Давидович -жрец, сохраняющий и совершающий ритуал приёма пищи, направленный на восстановление гармонии и вызывающий рождение новой жизни.

С другой стороны, семантика отчества «Давидович» вступает в противоречие с несложившейся личной жизнью, вызывающей тяжёлый вздох и ведущей к исповеди, в которой есть мечта о том, чтоб «мне бы бог дал хоть кривобокую старушку, только ласковую и добрую... Жил бы я с ней на своём винограднике и...» (У; 361). «Виноградник» отсылает к Библии - к «Песне царя Соломона» и псалмам царя Давида. Царствование Соломона в истории культуры сделалось синонимом мира и народного благоденствия, считалось золотым веком еврейской истории: «И жили !уда и Израиль.,

многочисленные какъ песокъ у моря, спокойно, каждый подъ виноградникомъ своимъ и под смоковницею своею. во всіь дни Соломона» (III Цар. IV, 2025). Как видно, в Библии проводится устойчивая параллель между виноградником и счастливой жизнью: выражение «сидит под своею

виноградной лозой» служит здесь эмблемой домашнего мира и спокойствия [23]. Выращивание винограда несёт семантику окультуривания дикого пространства, которым в «Дуэли» является Кавказ. Этот же мотив реализуется и в приготовлении пищи: еда в мифологии - среднее звено в цепи природа-культура. По замечанию В.Н.Топорова, «еда используется. как продукт культуры, как результат перехода от природы к культуре. В этом смысле еда нейтрализует это противопоставление и является медиатором» [24]. Александр Давидыч отмечает только достоинства Кавказа, тонко чувствуя его красоту: «говорил, глядя на море: "Удивительно великолепный вид!”'» (7; 374), «А ты посмотри, какая панорама!» (7; 384), место, выбранное Самойленко для пикника, очень живописно, что отмечают все собравшиеся. Это взгляд образованного человека, который обладает чувством внутренней поэзии и воспринимает дикую природу через призму культуры.

Для Самойленко Кавказ уже не чужое пространство, как для Лаевского, мечтающего об отъезде и в том числе о другой еде: «В буфетах щи, баранина с кашей, осетрина, пиво, одним словом, не азиатчина, а Россия, настоящая Россия» (7;365). Противопоставление России и Азии становится для Ивана Андреиича роковым, рождая оппозицию своё/чужое, где «чужое» -это Кавказ. Эта оппозиция является первотолчком для зарождения мечты о бегстве.

Самойленко видит Кавказ в другом ракурсе: через приготовление пищи, через процесс её вкушения он приобщается к этому миру, чего вначале новеллы не происходит с Лаевским, для которого здешняя еда - «азиатчина», рисовый суп с томатами, которым потчует его Надежда Фёдоровна, Иван Андреич называет «сладковатой бурдой» (7;365).

С другой стороны, беря во внимание мифологический смысл, выращивание винограда отсылает к культу Диониса, почитаемого древними греками как бог плодоносящих сил земли, виноградарства, виноделия. Речь о выращивании винограда в «Дуэли» ведут двое - Самойленко и Лаевский, причём если у первого это получается, то Иван Андреич от этой затеи отказывается. Следует отметить и то, что Александр Давидыч не только владелец виноградника, но и сам пытается делать вино, пока ещё, правда, не совсем удачное, как отмечает сам Самойленко, «с кислотцой» (7; 396). По замечанию В.Андреевой и А.Ровнер, «виноград характеризует низшую

ступень. по пути продвижения к Богу, вино - высшую» [25]. Александр Давидыч, перерабатывая виноград в вино, соединяет начальную и конечную точку пути достижения гармонии. Важна и его открытость по отношению к окружающим людям, которых он тоже приобщает к этому пути (восхождение к Богу), делясь с ними продуктами своей деятельности (еда, вино). Таким образом, через еду, плоть открывается «духовное», участие в ритуалах, организованных Самойленко, становится возвращением к первичной гармонии, ощущение которой многими персонажами повести утрачено.

Надежда Федоровна в окружении мифов: мифы об Афродите и Ариадне

Оппозиция север / юг работает и на уровне женского персонажа: там, на севере, оставлена старая жизнь, возврата к которой нет. В связи с этим значимо отсутствие фамилии Надежды Фёдоровны: иначе это была бы фамилия мужа, связанного с той жизнью, от которой бежит Надежда Фёдоровна и о которой она не хочет помнить.

Воплощать свою мечту о счастливой новой жизни вдвоём Лаевский и Надежда Фёдоровна едут на Кавказ, и это не случайно: юг с его теплом, близостью моря мыслится как модель рая на земле. Пространство Кавказа, ограждённое от остального мира горами, осмысляется как сакральное, предопределяющее особый образ жизни: это курорт, время и пространство в пределах которого организуется по-особому, это вечный отдых, праздная жизнь, с одной стороны, и временность пребывания приезжающих, с другой.

Миф об Эросе как архетип «курортного романа»

Оппозиция север / юг может быть интерпретирована как противостояние рацио и стихии чувств: именно здесь развиваются так называемые курортные романы, подчас открывающие человеку мир любви («Дама с собачкой»), а подчас определяющие временность отношений мужчины и женщины, которые заканчиваются неизбежным расставанием, морем слёз.

Надежда Фёдоровна, органично слившись с миром природы, в котором она тонко улавливает разлитую сексуальность, чувствует здесь себя достаточно уютно. Однако есть и глубоко спрятанное, даже от самой себя, желание замужества. Отказ Надежды Фёдоровны от брака - бравада, стремление выдержать соответствие с раз и навсегда надетой маской самостоятельной, сильной женщины. Метание между этими полюсами отражает внутренний мир Надежды Фёдоровны, в котором находится место и для стремления к удовлетворению чувственных желаний, и для мечты о венчании.

На Кавказе любовь Надежды Фёдоровны приобретает характер чувственных наслаждений, овладевая всеми её мыслями. Весь мир для Надежды Фёдоровны пронизан мощной силой любви, пропитан мужским сексуальным началом, связанным, прежде всего с Эросом, растворённым в

мире. Во всех своих движениях, в природе Надежда Фёдоровна слышит призыв к любви: «В своем дыхании, во взглядах, в тоне голоса и в походке она чувствовала только желание; шум моря говорил ей, что надо любить, вечерняя темнота - то же, горы - то же...» (7; 379). Надежда Фёдоровна, безоглядно подчинённая любви, ассоциируется с Афродитой, силой которой объят весь мир: и море, и горы, и земля [26].

Погружаясь с головой в любовь, Надежда Фёдоровна ощущает полноту счастья, но вместе с тем «что-то в самой глубине души смутно и глухо шептало ей, что она мелкая, пошлая, дрянная, ничтожная женщина» (7; 382). Её раздвоенность порождает противоположные состояния:

«Освободившись от одежи, Надежда Федоровна почувствовала желание лететь» (7; 380). Полёт - движение, направленное вверх, к небу, за горизонт. Это относится к области желаний и мечтаний Надежды Фёдоровны. А на деле всё оборачивается падением в пропасть - таково символическое значение ее жеста: «не договорила и бросилась в воду» (7; 380).

Оппозиция полёт / падение определяет развитие её характера. Купания Надежды Фёдоровны не могут трактоваться однозначно, они имеют амбивалентный смысл. С одной стороны, связь Надежды Фёдоровны с морем, водой прочитывается как погружение в эротическую стихию, что актуализирует фольклорные представления о сексуальной функции воды, способной обволакивать материю.

Разграничение пространства на женское и мужское («На берегу была только одна купальня для дам, мужчины же купались под открытым небом», 7; 379) призвано охранять целомудрие женщин. Купальня, таким образом, -окультуренное пространство. Выходя за его границы, нарушая их («бросилась наружу в море'», 7; 381), Надежда Фёдоровна вполне осознанно и безоглядно погружается в море, дикую стихию, родившую Афродиту, служение которой часто носило чувственный характер, отражавший представления древних о её сексуальности и плодовитости [27].

С другой стороны, в христианской традиции вода как составной элемент входит в обряд крещения, где символизирует обновление, очищение, освящение и возрождение. Ипостаси души в зооморфной парадигме: между бабочкой и мухой. Надежда Фёдоровна существует в зооморфной парадигме муха - бабочка, составляющие которой являются, согласно фольклорномифологическим представлениям, ипостасями души: «муха» - греховность, «бабочка» - очищение. Упоминание мухи вводит мотив нечистоты: «Во всем городе ни у кого нет мух, а у вас от них отбою нет, все тарелки и блюдечки черны» (7; 403).

В.Н.Топоров связывает муху «с персонифицированными мифологическими образами, чаще всего воплощающими силы нижнего мира» [28]. Надежда Фёдоровна воспринимает себя, основываясь на ассоциации с мухой: «ей казалось, что она, как муха, то попадает в чернила, то опять выползает из них на свет» (7; 421). Эта ассоциация, в свою очередь, базируется на противопоставлении «чернила» (грязь, чувственные желания) / «свет» (чистота, неискушённость), отражающем противоречивый внутренний мир Надежды Фёдоровны, в котором тьма сменяется светом.

Надо заметить, что именно в этом ключе осмысляется муха христианской традицией, в которой она воспринимается как носительница зла, греха, ведущего к искуплению (не следует упускать из виду крылатость мухи).

Мухи упоминаются в «Дуэли» не только в связи с Надеждой Фёдоровной: «Накрой сметану, раззява, а то мухи налезут!» - замечает Самойленко своему денщику (7; 386). Александр Давидыч чистоплотен, что выражается и в чистоте его костюма: он носит белоснежный китель и превосходно вычищенные сапоги.

Об одежде Надежды Фёдоровны, погружённой в мысли о чувственных отношениях, Марья Константиновна замечает следующее: «Вспомните, костюмы ваши всегда были ужасны... Верхнее платье ещё туда-сюда, но юбка, сорочка... милая, я краснею!» (7; 403). Физическая нечистота Надежды Фёдоровны - отпечаток нечистоты нравственной (окружающие видят в ней падшую женщину). Отмечаемая Марьей Константиновной нечистота Надежды Фёдоровны распространяется и на её дом: «На окнах и на столах... пыль, дохлые мухи, стаканы» (7; 403). Надежда Фёдоровна, отказываясь от обустройства быта («Ты, я вижу, хочешь из меня кухарку сделать», - говорит она Лаевскому, 7; 365), по сути, отрекается от роли хранительницы домашнего очага, не делает никаких попыток привязать Лаевского к Дому: «И всегда он у вас, мой голубчик, голоден» (7; 403).

Упоминание еды (в данном случае её недостаточность или некачественность: суп - бурда) отсылает к кулинарному коду, в рамках которого пища осмысляется как основа бытия, способная уладить отношения между людьми. Эта функция еды в доме Надежды Фёдоровны и Лаевского не реализуется: они едят разную пищу («На второе блюдо ему подали шпинат с крутыми яйцами, а Надежде Фёдоровне, как больной, кисель с молоком», 7; 385), в чём проявляется и отсутствие Дома - связующего звена между людьми, живущими под его крышей. Ритуал требует совместного участия в поглощении одного блюда: так материализуется символическое значение еды как элемента, способного примирить людей и приобщить их к Космосу с его гармонией.

Нечистота, соединяющая прямой и переносный планы, ассоциируется с греховностью любовной связи Лаевского и Надежды Фёдоровны.

Как уже было сказано, Надежда Федоровна идентифицируется не только с мухой, но и с бабочкой. Именно с бабочкой связана оппозиция обнажение/одевание, материализующая внутреннее состояние героини: ощущение легкости, полета, с одной стороны, и вязкости, бремени (пошлости), с другой. Вариацией одевания становится «укутывание» (во время болезни она лежала под пледом, напоминая Лаевскому мальчика-подростка). Совершая ритуал укутывания (свивание кокона, связанное с нитью), Надежда Федоровна обретает ту нить, которая соединит ее судьбу с судьбой Лаевского. Моделируя ситуацию смерть/рождение, находящую выражение в ритуале мумификации Надежда Федоровна освобождается от телесности, от одержимости жаждой чувственных наслаждений и отношений, переживая перевоплощение.

В своём сознании Надежда Фёдоровна идентифицируется не только с мухой, но и с бабочкой («она казалась себе маленькой, простенькой, лёгкой и

воздушной, как бабочка», 7; 387). Реакция Лаевского опускает её на землю: «Ты ведёшь себя, как... кокотка» (7; 392). Мелькнувшая в голове Надежды Фёдоровны мысль о том, что она «пересолила, вела себя слишком развязно» (7; 392), становится знаком, отсылающим к кулинарному коду, который возвращает её в реальный мир: почувствовала себя «тяжёлой, толстой, грубой и пьяною» (7; 392). Отсюда мотив утяжеления, плотности, тесно связанный с оппозицией обнажения / одевания, которая будет рассматриваться ниже.

Впечатление и жажда лёгкости, а, по сути, подсознательное стремление Надежды Фёдоровны к гармонии, рушатся, оказываются фикцией, галлюцинацией, рождённой употреблением вина, на краткий миг сделавшего её счастливой. Интересно и то, что именно на пикнике она почувствовала, что «на душе у неё было так чисто» (7; 390).

Главная цель винопития - освобождение от бремени повседневных забот, от чувства вины, очищение, связанное с комплексом бабочки, которая ассоциируется с лёгкостью бытия. Надежда Фёдоровна, участвуя в ритуале, организованном Самойленко, ощущает его влияние, открывая в себе новые потенции и стремления.

Оппозиция обнажение / одевание материализует внутреннее состояние Надежды Фёдоровны: ощущение лёгкости, полёта, с одной стороны, и пошлости, с другой. Вариантом одевания становится «укутывание», связанное с болезнью Надежды Фёдоровны («во время припадка лежала под пледом», 7; 365). Всё, что связано с болезнью, сакрализуется, приобретает особый знаковый характер. В произведениях А.П.Чехова «процесс болезни. -та определённая «межа», грань между реальным и потусторонним миром, увидеть которую - значит познать загадку жизни, то, что в древности люди считали своей главной целью», - отмечает В.Ф.Стенина, исследуя мифологический подтекст болезни [29].

Больной, находясь на этой грани и соприкасаясь одновременно с обоими мирами, становится носителем тайного знания, скрытого от других. В акте выздоровления (преодоление смерти) воплощаются представления древних людей о выздоравливающем как о том, кто «умер и вернулся». Болезнь, таким образом, несёт семантику духовного очищения: после каждого выздоровления Надежда Фёдоровна становится на следующую ступень в приближении к духовности (через телесные страдания очищается душа), переходит в новый статус, когда она уже не она: «во время припадка лежала под пледом и бъта похожа больше на мальчика, чем на женщину» (7; 365). Во время болезни утрачивается всё женское, а вместе с ним плотское, греховное, поэтому окружающие люди по-иному начинают воспринимать её.

Как переход из одного состояния в другое можно рассматривать жест Надежды Фёдоровны: «Лежа, она разделась, смяла платье к ногам и свернулась под одеялом клубочком» (7; 404) - сняла один покров (сброшенная одежда читается в этом случае как чувственность, отодвинутая на задний план) и скрылась под другим. Сравнение Надежды Фёдоровны с бабочкой приоткрывает тайну этого ритуала: укутывание в таком случае

переосмысливается как окукливание гусеницы (смерть), а бабочка,

появляющаяся из кокона, - душа, которая, покидая мёртвое тело, устремляется вверх, возрождается к новой жизни; считают, что искусство мумификации трупов возникло из подражания действиям гусеницы, превращающейся в бабочку. Совершая ритуал укутывания (свивание кокона, соотносимое с ним, связано с нитью), Надежда Фёдоровна обретает ту нить, которая соединит её судьбу с судьбой Лаевского. С бабочкой в греческой мифологии ассоциировалась Психея - олицетворение души, дыхания. Моделируя ритуал мумифицирования («Надежда Федоровна лежала в своей постели, вытянувшись, окутанная с головой в плед; она не двигалась и напоминала... египетскую мумию», 7; 439), Надежда Фёдоровна, осознающая свою греховность, стремится спрятаться, забыться; укутывание таким образом, «проигрывает» возвращение в материнскую утробу, осознаваемую как оберег (её поза напоминает позу эмбриона: «свернулась под одеялом клубочком», 7; 404).

Внутренние ощущения Надежды Фёдоровны, выражаемые рассмотренной зооморфной парадигмой, можно проследить и на уровне её смутных воспоминаний, вызванных созерцанием иностранного парохода и «людей в белом», которые «напомнили ей почему-то огромную залу;. зазвенели у ней в ушах звуки вальса... ей захотелось танцевать и говорить по-французски» (7; 378). Огромная зала, звуки вальса (музыка), желание танцевать и говорить на французском языке - все перечисленные компоненты являются составными частями мифологемы бала.

Вспоминается Надежде Федоровне именно вальс. Ю.М.Лотман выделяет составляющие вальса: повторяющиеся движения, репутация

непристойного, «излишне вольного танца», который создавал идеальные условия для нежных объяснений. Рассмотренные исследователем элементы вальса определяют его как танец, связанный с чувственным началом [30].

Е.Фарыно утверждает, что «ритм содержит, в себе идею круга.: он реализуется только в повторе и этим самым цикличен» [31]. Кружение в танце, таким образом, может быть интерпретировано амбивалентно: как оберег (движение по кругу - подражание форме солнца и воссоздание его цикла) и как кружение по заданной траектории, выхода из которой нет, что связано с повторяемостью движений в танце.

Мифологема бала, выявляющаяся в связи с Надеждой Фёдоровной и её реакцией, вызванной воспоминаниями о «большой зале» (7; 382), включает в себя несколько культурных смыслов: с одной стороны, в танце проявляется космоустроительный смысл, реализующийся «в ощущении танцующего человека в единстве с потоком космической энергии» [32]. В танце, который в сознании Надежды Фёдоровны непременно ассоциируется с «людьми в белом», живёт та часть её души, что способна к полёту и к осознанию своей вины, греховности: «что-то. шептало ей, что она мелкая, пошлая, дрянная, ничтожная женщина» (7; 382).

С другой стороны, М.М.Маковский рассматривает непосредственную связь древней пляски, служащей основой для танцев в их современном понимании, с «экстатическими» ощущениями, тесным образом связанными с телесными наслаждениями [33]. Танец в этом случае означает «и языческие

бесчинства, и грех, и плотские радости» [34]: “вместе с французским говором зазвенели у неё в ушах звуки вальса» (7; 379), «почему-то опять в груди у неё заволновалась радость» (7; 382).

Противопоставление чувственных ощущений (уши, грудь - части женского тела) и движений души, выявляющих подсознательное понимание своей греховности и пошлости, ложится в основу оппозиции плотское / духовное, которая получает интерпретацию в рассмотренной выше оппозиции полёт / падение.

Переломный момент и для Лаевского, и для Надежды Фёдоровны наступает во время грозы, обычно интерпретируемой как знак катастрофы. В «Дуэли» функция грозы меняется: она возвращает Лаевскому воспоминания о детстве, о «прекрасной чистой жизни» (7; 436). Ритуал «укутывания», читаемый нами как окукливание бабочки, Надежда Фёдоровна совершает в грозу. Именно гроза ведет их к раскаянию, к осознанию пошлости своего поведения, обретению той нити, что давно уже была выпущена из рук. Гроза, наконец, по-настоящему сближает их: «он ... понял, что эта несчастная, порочная женщина для него единственный близкий, родной и незаменимый человек» (7; 439).

После грозы, после дуэли Надежда Федоровна меняется внешне: ««Бледная и сильно похудевшая...» (7; 450). Подчёркиваемая до этого момента телесность («У меня через день бывает лихорядка, а между тем я не худею... Я всегда быта полной и теперь, кажется, ещё больше пополнела», 7; 381) -тоже оболочка, под которой томилась нежная душа, оказывается разрушенной, снятой. Ничто уже не мешает естественному проявлению чувств, в чём и усматривается жизнь души.

Оппозиция обнажение / одевание реализуется и через наличие / отсутствие одежды в описании Надежды Фёдоровны, что играет вполне определённую роль: сжигаемая жаждой чувственных наслаждений, она следит за своим туалетом как женщина, привыкшая видеть себя глазами мужчин; после дуэли же Лаевский не видит ничего, кроме лица, волос и глаз Надежды Фёдоровны.

Следует отметить и то, что в ощущениях Лаевского после открывшейся измены Надежды Фёдоровны появляется нечто вроде «тесноты»: «. потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошёлся из угла в угол.» (7; 429). И снова это покровы, которые стесняют, мешают движениям оживающей души (мотив стесняющей одежды). После дуэли, «как выпущенный из тюрьмы или больницы, всматривался в давно знакомые предметы и удивлялся, что.» они «. возбуждают в нём живую, детскую радость, какой он давно-давно уже не испытывал» (7; 450). Параллель, проводящаяся между состоянием Лаевского до дуэли и тюрьмой, создаёт ощущение клетки, из которой душа рвётся прочь, сбрасывая оболочки, сковывающие её.

Самойленко, в отличие от рассмотренных нами персонажей, одежда не стесняет, несмотря на то, что его белоснежный китель и вычищенные сапоги - парадная форма, предполагающая особый способ ношения, соблюдение особой осанки, наконец. Александр Давидыч регулярно

освобождается от этих оков («.без сюртука и без жилетки, с голой грудью,», 7; 367) через совершение ритуала приготовления еды, приём которой призван вернуть к осознанию первооснов бытия, восстановить утраченные связи.

Мифологема нити

Упоминаемая Марьей Константиновной бытовая деталь («Бедному Ивану Андреичу никто не завяжет галстука, как следует», 7;403) приобретает символический смысл. Завязывание, вязание, плетение отсылает к мифологеме нити, которая фигурирует в античном мифе об Ариадне, давшей Тесею нить и этим спасшей жизнь своего возлюбленного. Мифологема нити связана и с Пенелопой, ткущей полотно в ожидании своего мужа Одиссея и тем самым спасающейся от назойливых женихов. Таким образом, нить мифологическим сознанием осмысляется как интимный элемент, связывающий судьбы двух любящих людей.

Неумение Надежды Федоровны завязать галстук - знак ее неспособности наладить прочную связь с Лаевским, спасти непрочные, и без того уже рушащиеся отношения. Причем завязывание нити в данном случае читается не как желание «охомутать», приворожить мужчину; а как подсознательное стремление к супружеству (хотя Надежда Федоровна упорно бравирует свободой своих отношений с Лаевским в пространстве курорта, придавая этим отношениям смысл освобождения от бремени скучных ежедневных обязанностей) - связыванию двух жизней одним узлом. Заметим, что первая попытка Надежды Федоровны завязать галстук пришлась на момент как раз накануне надрыва Лаевского, его истерики, и читается как осознание ею вины.

Игнорирование нити, способной связать их судьбы воедино, - это неумение, да и нежелание Надежды Федоровны вить семейное гнездо. Лаевский тоже не стремится к укреплению отношений: это выражается и в демонстративном нежелании венчаться, и в переживаемом им чувстве, на грани отвращения, к «белой, открытой шее и завиткам волос на затылке» (7; 362). А.А.Потебня приходит к выводу о том, что «витье» в славянских языках соотносится с «кудрями», и волосы имеют то же значение, что «нить» и «былинка» [35].

«Завитки» Надежды Федоровны приобретают значение ускользающей связи между ними. «Завиванье кудрей», согласно Потебне, -символ домашнего счастья и счастья вообще [36]. В неприязни Лаевского к завиткам - символическое выражение отказа от дома, от нежелаемого союза. Выражением этой же неприязни становятся и сны Лаевского: «То ему снится, что его женят на луне, то будто зовут его в полицию и приказывают ему там, чтобы он жил с гитарой...» (7; 372).

И луна, и гитара - образы, являющиеся воплощением, с одной стороны, женственности, с другой - чувственности: между лунным циклом и физиологическим циклом у женщин прослеживается тесная связь; а в форме гитары угадываются очертания женской фигуры, женская «телесность».

Смысл обоих снов - насильственная женитьба. Ужас сна Лаевского, таким образом, расшифровывается как отказ от женщины на подсознательном уровне.

Мифологема нити отсылает еще к одному античному мифу - о богинях судьбы, Мойрах, распутывающих и предопределяющих нити человеческой жизни. Судьбоносность Надежды Федоровны для Лаевского долго не осознается им. Пока нет Дома, пока отрицается ее роль как хозяйки Дома, пока осознается сакральная функция героини как хранительницы нити, счастье ускользает от Надежды Федоровны.

Мифологема нити присутствует и в «мужских» сюжетах. Так, дьякон Победов называет доктора Самойленко «тарантулом», очевидно, имея в виду его внешность и характер - зазывающий к себе людей [37]. В палисаднике доктора паутина, «свесившаяся с каштана до земли» (7; 376) - нить, соединяющая верх и низ. В связи с Лаевским «паутина» приобретает другое значение: с ней Иван Андреевич сравнивает ложь, которой пытался опутать окружающих его людей. Через три месяца после дуэли фон Корен, видя Лаевского в «трёхоконном домике», замечает: «Яудивляюсь... Как он скрутил себя!» (7; 451). А.А.Потебня сближает по смыслу такие слова, как «вить», «вязать», «плести», «ткать», «крутить»: все они так или иначе связаны с нитью, которую он определяет как судьбу [38]. Лаевский, осознавший свою связь с Надеждой Федоровной, наконец, соединяет свою судьбу с ней.

Возвращаясь к размышлениям о снах Лаевского, беря во внимание тот факт, что он живёт с Надеждой Фёдоровной, логично было бы соотнести её с луной из сна Ивана Андреевича. Размышляя о луне, Х.Э.Керлот отмечает: «Это существо, не сохраняющее свою тождественность, а претерпевающее. преобразования своей формы» [39], говоря о связи между фазами луны и ступенями человеческой жизни: убывая, луна на три дня становится невидимой, что соответствует человеческой смерти, а на четвёртый день возрождается. В представлениях людей древнейших времён «человек уходит на Луну и возвращается с неё» [40], изменяясь на этом пути. Надежда Фёдоровна, совершая обряд мумифицирования, моделируя ситуацию смерть-рождение, освобождается от телесности, от одержимости жаждой чувственных отношений, проходит путь перевоплощения, обращения в новое состояние. Об этом же свидетельствует жест Надежды Фёдоровны: «Перед тем, как идти в гости, она завязала Лаевскому галстук, и это пустое дело наполнило ее душу нежностью и печалью'» (7; 415). Завязывание галстука рождает неведомые до этой минуты душевные переживания. Таким образом, оживление души можно проследить и на этом уровне. Помимо того, завязывание галстука, интерпретируемое как обретение утерянной нити, становится возвращением к первозданным ценностям бытия, к дому, семье.

Из всего вышесказанного следует, что на уровне женского персонажа мифы реализуются как знаки, отмечающие противоположные возможности героини. Надежда Фёдоровна, в конечном счете, уходит от сексуальности Афродиты и проникается ценностями Ариадны и Пенелопы, которые в греческой мифологии являются образами верных жён, охраняющих семейное счастье. Этот путь становится для Надежды Фёдоровны выстраданным

обретением дома как союза. «Трёхоконный» домик - то связующее звено между двумя судьбами, которое приводит мужское и женское начало мира в гармонию. В доме, в супружестве Надежда Фёдоровна и Лаевский находят новую жизнь, к которой так стремились.

Примечания

1. Все тексты произведений А.П.Чехова цитируются по: Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1974 - 1983. В скобках после цитат указывается номер тома и страница. Здесь:Т. 7.

2. Мифологический словарь: кн. для учителя / М.Н.Ботвинник, Б.М.Коган,

М.Б.Рабинович, Б.П.Селецкий. М., 1985. С. 77. Далее условно обозначен: МФ.

3. МФ. С. 63. С именем Кроноса, помимо того, связана легенда о Золотом веке мифологической истории, о котором сообщает Гесиод. См. Гесиод Труды и дни// Эллинские поэты в переводах В.В.Вересаева, М., 1963. С. 145.

4. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 53, 66.

5. Библейская энциклопедия. Репринтное издание. М., 1990. Настоящее издание печатается по изданию 1891 г. С. 179. Далее условно обозначена: БЭ.

6. Топоров В. Н. Еда // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М.., 1988. Т. 2. К-

Я. С. 428. Далее условно обозначено: МНМ.

7. Андреева В., Ровнер А. Дерево // Энциклопедия символов, знаков, эмблем / сост. В. Андреева и др. М., 2000. С. 150.

8. Ср.: в библейской традиции это Древо жизни, символ райской полноты: Андреева В., Ровнер А. Указ. соч. С. 143.

9. Штоль Г. В. Мифы древности / Пер. с нем. В.Н. Покровского. Минск, 1999

(Печатается по изданию: Г.В. Штоль. Мифы классической древности. М., 1876). С.

239.

10. Соколов М. Н. Рыба // МНМ Т. 2. С. 392.

11. Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 63.

12. Соколов М.Н. Указ. соч. С. 392.

13. Там же.

14. Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 57, 58.

15. Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 64.

16. Там же.

17. Топоров В.Н. , Топоров В. Н. Хаос // МНМ. Т. 2. К-Я. С. 428.

18. Топоров В. Н. Хаос // МНМ. Т. 2 . С. 428.

19. Топоров В. Н. Хаос // МНМ. Т. 2 . С. 581

20. Там же. С. 428.

21. Суперанская А. В. Как вас зовут? Где вы живёте? М., 1964. С. 74.

22. Суперанская А. В. Указ. соч. С. 77.

23. Библейская энциклопедия. М., 1990. С. 121.

24. МНМ. Т. 2 .С. 427.

25. Андреева В., Ровнер А. Указ. соч. С. 92.

26. Лосев А.Ф. Афродита // МНМ. Т. 1. С. 132.

27. Там же. С. 133.

28. МНМ. Т. 2. С. 198.

29. Стенина В.Ф. мифология болезни в ранних рассказах А.П. Чехова// Культура и текст: Миф и мифопоэтика. СПб.; Самара; Барнаул, 2004. С. 45.

30. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. С. 95.

31. Фарыно Ежи. Введение в литературоведение: Учебное пособие. СПб., 2004. С.

452.

32. Осипова Т.Н. Предметный мир бала// Культура и текст: Миф и мифопоэтика. СПб.; Самара; Барнаул, 2004. С. 2004. 64.

33. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в

индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М., 1996. С. 48.

34. Осипова Т.Н. Указ. соч. С. б4.

35. Потебня А. А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000. С. 71.

36. Потебня А.А. Указ. соч. С. 72.

37. Козубовская Г.П., Полуянова Е.Н. Поэтика имени в прозе А.П. Чехова: врачи// Поэтика имени: сборник научных трудов. Барнаул, 2004. С. 62.

38. Потебня А.А. Указ. соч. С. 70.

39. Потебня А.А. Указ. соч. С. 66-68, 72.

40. Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 29.