Авторские маски в поэтической системе Г. Р. Державина

ББК 83.3(2Рос=Рус)5-8Державин Г.Р. УДК 821.161.1-84 Державин

Д.В. ЛАРКОВИЧ

D.V. LARKOVITCH

АВТОРСКИЕ МАСКИ В ПОЭТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ Г.Р. ДЕРЖАВИНА

AUTHOR'S POETIC DISGUISES IN G.R. DERZHAVIN'S POETIC MANNER

В статье рассматриваются игровые формы субъектной презентации авторского сознания Г.Р. Державина, выражающие основные тематические направления его творчества. Четыре авторские маски поэта (Мурза, Пророк, Бард, Русский Анакреонт) возникли как результат творческого отношения к предшествующей литературной традиции, а их синтетическое единство дает представление о том образе вдохновенного поэта, который Державин желал запечатлеть в сознании потомков.

The present paper deals with acting forms of subject presentation of author's sense expressing the basic thematic line of his work. It draws attention to the four author's poetic disguises (Murza, Prophet, Bard, Russian Anacreont) which were started up as a result of constructive attitude to former literary tradition. Their unity provides guidance on figure of an inspired poet which G.R. Derzhavin wished to be chased on descendant's memory.

Ключевые слова: Г.Р. Державин, русская поэзия, литературная традиция, лирический субъект, авторская маска, театральность.

Key words: G.R. Derzhavin, Russian Poetry, literary tradition, lyrist, author's poetic disguise, theatricality.

В последнее десятилетие жизни, подводя предварительный итог результатам собственной творческой деятельности, в стихотворении «Признание» (1807) Г.Р. Державин перечисляет основные темы своей поэзии, которые в предельно обобщенном виде могут быть сформулированы следующим образом: монаршие добродетели, величие и мудрость Творца, победы русского оружия, любовь. Если соотнести этот перечень с конкретными поэтическими текстами, то обнаружится, что каждому из этих тематических разделов держа-винской лирики соответствует не только свой собственный жанровый код, но и особое авторское амплуа со своим особым типом субъектной организации, ракурсом мировидения, системой эстетических ориентиров и т.п. Причем каждое из этих амплуа не противоречит остальным, а специфически их корректирует, уточняет, вступает в отношения взаимодействия и взаимодополнения, создавая в совокупности объемный и многоликий образ автора.

Мурза - это образно-игровая форма бытования лирического субъекта в ряде одических текстов Державина, посвященных Екатерине II, и в этом смысле Мурза является не только «певцом», но и неразлучным спутником Фе-

лицы. Собственно говоря, эта поэтическая маска и была актуализирована с целью сокращения одической дистанции между автором и адресатом для эффективной постановки широкого спектра просветительских проблем, волновавших Державина в 1780 - начале 1790-х годов (сущность монархического правления, ответственность власти перед народом, роль закона в жизни общества, этические и духовные приоритеты человека и др.).

Впервые в русской поэзии одический субъект оказался не отвлечен от конкретной личности, а вполне определенно персонифицирован и индивидуально-психологически маркирован. Автор всячески старается акцентировать биографическую основу данного образа, однако эта биографичность имеет собирательный характер, позволяющий каждому читателю увидеть в Мурзе, как в зеркале, самого себя, со своими бытовыми привычками и увлечениями.

Несмотря на то, что Мурза явлен в иноконфессиональном ореоле, т.е. как «этнически другой» [6, с. 193-201], он основательно вписан в русский культурный контекст и наделен чертами национального характера (идеализм, созерцательность, открытость, радушие и т.п.). Именно «иноверец» Мурза оказывается исключительно восприимчив к красоте и изобилию русского бытия, которое открывается ему во множестве взаимосвязанных явлений, исполненное красок, звуков, запахов, в особом эстетизированном ракурсе, создающем ощущение жизни как беспрерывного праздника.

Между тем, было бы ошибочно видеть в Мурзе лишь эпикурейца, предающегося жизненным наслаждениям и оттеняющего подлинные добродетели «богоподобной Фелицы». Ясно осознавая своё несовершенство, он испытывает внутреннюю потребность в его преодолении, а потому обращается к своему обладающему высшим знанием адресату за советом «как пышно и правдиво жить» [3, т. I, с. 132]. Чувство восхищения, которое испытывает Мурза, обнаруживая «души богатства» Фелицы, бескорыстно по своей сути: «Хвалы мои тебе приметя, / Не мни, чтоб шапки иль бешметя / За них я от тебя желал» [3, т. I, с. 148]. Оно есть результат эстетического, а не прагматического отношения к жизни его носителя. В равной степени ему доступно наслаждение от созерцания красоты душевной и красоты природной. Его поэтическая натура улавливает нерасторжимую связь внешних и внутренних проявлений жизненного совершенства, и поэтому при соприкосновении с одной из этих граней в его сознании неизменно возникают ассоциации с другой.

Эстетическое воодушевление Мурзы последовательно усиливается от текста к тексту («Фелица» - «Благодарность Фелице» - «Видение мурзы» -«Изображение Фелицы»), а вместе с ним крепнет его осознание себя как поэта, призванного «в шутках правду возвестить» и передать образ воплощенного совершенства «будущим векам» [3, т. I, с. 168]. Так, впервые в поэзии Державина возникает мотив поэтического бессмертия, который постепенно станет магистральным.

Следует заметить, что поэтической маске Мурзы суждено было тесто соединиться с личность автора. Сам он в быту с удовольствием играл эту роль, самозабвенно вживаясь в полюбившийся образ. Масочный номинатив «Мурза» нередко фигурирует в шуточных стихотворных посланиях, написанных членами дружеского «львовского» кружка (например, в «Ответе Рафаэла певцу Фелицы» В.В. Капниста); в переписке. Эта игра была подхвачена и младшими литературными современниками Державина, для которых имя Мурзы стало символом художественной искушенности, высокого вдохновения и поэтического гения.

Пророк. Размышляя о природе поэтического творчества и обобщая соб-

ственный опыт художественной практики в трактате «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде», написанном в последние годы жизни, Державин восклицает: «От вдохновения происходят бурные порывы, пламенные восторги, высокие Божественные мысли, выспренние парения, многосодержащие изречения, таинственные предвещания, живые лицеподобия <...>. От него, или приличнее здесь сказать, от Духа Божия, под струнами венценосного иудейского лирика и царя скакали холмы, двигалась земля, преклонялось небо пред лицом Вседержителя; солнце престолом, а луна подножием ног Его становились» [3, т. VII, 576-577]. Здесь важно то, что сама природа поэтического вдохновения воспринимается Державиным как результат Высшего наития, наделяющего художника особыми творческими возможностями и выдвигающего его в особый ряд «Божественных избранников». Подобные представления, восходящие к платоновской концепции боговдохновенного искусства и предвосхитившие основополагающие константы русской романтической эстетики, выражают идею поэзии как профетического акта, санкционированного Создателем.

Особую роль в формировании данного авторского амплуа сыграло обращение Державина к жанру стихотворного переложения псалмов. В общей сложности 29 державинских стихотворений возникли в период с 1780 по 1813 год как результат творческого освоения Псалтыри. И дело здесь, конечно, не в количественных показателях, а в той силе духовного авторитета, которая была внушена русскому лирику личностью ветхозаветного пророка -царя Давида: «У всякого гения есть печать своего дара, которым он от других отличается. <...> Всякой в поэзии знаток по могуществу, перелагающему горы в сердца людские, познает вперенного святым духом Давида» [5, с. 304].

В отличие от предшественников (Ф. Прокоповича, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова и др.), стремившихся дать «правильное» понимание Псалтыри, популяризировать канонический текст и в то же время повысить общественный статус поэтического слова как такового, Державин воспринимает и перелагает псаломный текст личностно, субъектно-ценностно, вживается в его содержательную суть. На практике это приводит к тому, что, с одной стороны, поэт стремится максимально адекватно передать дух первоисточника, сохранить его сакрально-аксиологические акценты; заботится о стилевой и функционально-прагматической идентичности переложения и оригинала. С другой стороны, державинское переложение, как правило, становится самостоятельным поэтическим произведением: получает новое заглавие («Властителям и судиям» 1780, «Истинное счастие» 1789, «Песнь брачная чете порфирородной» 1793, «Благодарность» 1807 и др.), оригинальное художественное обличие и нередко сопровождается подробным авторским комментарием, содержательно связывающим текст с ситуативными и автобиографическими реалиями. Часто в псалмах Державин находил точные и ясные ответы на сложные мировоззренческие вопросы. Будучи квинтэссенцией Библейской мудрости, они давали поэту силы переживать драматические жизненные ситуации, являлись источником нравственной опоры. Под их влиянием в сознании Державина сформировалась определенная поведенческая модель - праведника, бесстрашного и бескомпромиссного поборника истины, -которая во многом определила его позицию на поприще государственной деятельности и в быту.

В переложениях псалмов поэт неизменно акцентирует внимание читателя на Божественном источнике своих вдохновенных высказываний, например: «Что свыше дух святый вещает, / Моя то лира здесь звучит» [3, т. I, с. 722]. Из общего контекста этих сочинений явствует, что «небесную истину»

поэт получает в результате непосредственного контакта со Всевышним, предстающим в виде различных его манифестаций. Чаще всего этот контакт осуществляется визуальным путем. Именно благодаря особой харизме, которой, подобно пророку, вдохновенный поэт наделяется Свыше, и приобретается некое сакральное зрение, позволяющее ему видеть не поверхностную, внешнюю, а ментальную суть вещей: «Я зрю, нельзя что смертну зреть!» [3, т. III, с. 261], «Отверзты вижу небеса...» [3, т. III, с. 178] и др.

Учитывая известную степень условности и мотивированности жанровой традицией, невозможно не обратить внимание на исключительную масштабность и детализированность державинских поэтических видений. «Созерцательный дух» державинского лирического субъекта проницает загробный мир («Урна»), присутствует при событиях Страшного суда («Монумент милосердию»), ему открыт доступ в райскую обитель («На кончину великой княжны Ольги Павловны»). Вместе с тем, визионерские возможности позволяют ему не только совершать экскурсы в прошлое, не только прозревать истинный смысл настоящего в ракурсе его обусловленности вечным, но и предвидеть будущее: «Поэзьи дальновидный гений / Грядущу мне предрек судьбу», [3, т. II, с. 664-665]. Уже начиная с конца 1770-х годов, Державин все чаще формулирует в своих стихотворениях некие пророческие предсказания, касающиеся судеб Отечества и ряда отдельных его персоналий, а с 1790-х годов (и в особенности в период с 1801 по 1814 год) с радостью констатирует факт их осуществления: «Сбылись моих надежд пророчественны сны» [3, т. III, с. 136], «сердцем вещим, справедливым / Тот днесь триумф запечатлел, / О коем предвещал я прежде» [3, т. III, с. 223] и др. Предметом особого воодушевления были, в частности, предсказанное в стихах прижизненное величие А.В. Суворова, его гениальные победы 1797 и 1799 годов и посмертная слава.

Бард. Как известно в последние десятилетия XVIII века в русской культуре возникло явление оссианизма, инспирированное литературной мистификацией Д. Макферсона, автора цикла поэм по мотивам героического шотландского эпоса, написанных якобы от имени легендарного кельтского барда Оссиана, сына короля Фингала. Беспрецедентный успех сочинений Макферсона, по словам Ю.Д. Левина, объясняется тем, что «в европейских литературах (в том числе и в русской) в противовес космополитическому классицизму возникает интерес к национальному прошлому, к поэтическому творчеству своего народа» [7, с. 16]. И Державин оказался в числе первых, кто откликнулся и активно вступил в диалог с этим литературным явлением. По всей видимости, оссианизм привлек внимание поэта свежей, ещё не успевшей закоснеть

в клишированных формах литературного бытования энергией патриотического воодушевления, идущего из глубин народного мироощущения, а потому по-настоящему страстного, порывистого, безыскусственного. Не оставили его равнодушными и мрачные картины дикой северной природы, которые невольно вызывали ассоциации с суровым российским ландшафтом и символизировали тот простой и строгий уклад жизни, в условиях которого закалялись волевые и целеустремленные натуры древних кельтов. И, конечно, его особый интерес вызвал сам образ сказителя - барда Оссиана, «очевидца» героических событий истории своего народа, кому выпала честь воспеть его воинские подвиги и восславить его непреходящее величие.

Первый опыт державинского оссианизма связан с созданием оды «На взятие Измаила» (1790), посвященной победоносному штурму турецкой

крепости русскими войсками под командованием генерал-аншефа А.В. Суворова. Здесь все подчинено единой цели - прославлению ратного подвига русского воинства. Лирический субъект оды сознательно деперсонифицирован, ибо он выполняет здесь функцию беспристрастного и объективного летописца: «Услышь, услышь, о ты, вселенна, / Победу смертных выше сил; / Внимай, Европа удивленна, / Какой сей Россов подвиг был [3, т. I, с. 350].

Однако в этой установке на объективность и проявляется стремление Державина выступить в роли барда, который, как он определит позже, «мрачными картинами и мужеством... возбуждает к героизму» [3, т. VII, с. 606]. Подобно рассказчику оссиановских поэм, лирический субъект Державинской оды не только излагает события военной баталии, но и пытается передать общий эмоциональный настрой воинства как совокупного действующего лица, поименованного общеродовым понятием «Росс» и сосредоточенного в единстве победоносного порыва: «Какая в войсках храбрость рьяна! / Какой великий дух в вождях!» [3, т. I, с. 347]. Здесь же впервые появляется и сам образ предшествующего войску «изступленного барда», который соотнесен в тексте с фигурой священника, осеняющего воинов крестом.

Вслед за ней первым опытом оссианизма последовали и другие. Уже через три года Державин создал оду «Водопад» (1791-1794), где в композиционную структуру стихотворения также вплетается ряд оссианических фрагментов, однако функция их отнюдь не декоративная, как в оде «На взятие Измаила», а скорее регулирующая межтекстовые и надтекстовые семантические отношения. Так, появляющийся в восьмой строфе после развернутого дескриптивного вступления образ «седого мужа», о котором автор в примечании сообщает, что «под сим изображением подразумевается фельдмаршал Румянцов» [3, т. III, с. 637], сознательно наделен зримыми чертами ситуативного сходства с героем поэмы «Фингал» Кухулином: «Я вижу - некий муж седой / Склонился на руку главой. / Копье и меч и щит великой, / Стена отечества всего, / И шлем, обвитый повиликой, / Лежат во мху у ног его» [3, т. I, с. 462-463].

Однако в «Водопаде» фигурируют не только отдельные образные реминисценции и косвенные цитаты из «Фингала», но и переданы сами интонации эпического сказителя. Эпическая повествовательность «Водопада» акцентирована интонациями мрачной торжественности, временами сдержанной скорби и меланхолической задумчивости, присущих поэмам Оссиана. Однако в эти интонации Державин привносит большую долю личного чувства, вызванного ощущением собственной причастности изображаемым событиям. И здесь он действительно становится бардом, поющим свою национальную героическую историю.

Вживание Державина в образ поэта-сказителя продолжалось на протяжении 1790-х годов. В «воинских» одах этого периода («На взятие Варшавы», 1794; «На победы в Италии», 1799; «На переход Альпийских гор», 1799 и др.), обильно отмеченных чертами оссиановского влияния, обретает полновесное звучание голос барда, поющего «доблесть воинов избранных, / Собравших лавры с тьмы побед, / Безсмертной славой осиянных, / Какой не видывал весь свет!» [3, т. II, с. 296].

Последний этап обращения Державина к оссианизму отмечен влиянием А.С. Шишкова и активной деятельности поэта в литературном обществе «Беседа любителей русского слова». При создании т.н. «варягоросских» романсов и баллад 1812-1813 годов поэт активно привлекает обширный и достаточно разнообразный фольклорный материал [1, с. 282-289], но подвергает его кардинальной авторской трансформации и облекает в оригинальные литературные формы.

Так, в романсе «Жилище богини Фригги» (1812), основанном на «аллегорическом содержании», имеющем «моральную цель» и написанном «во вкусе Оссиа-на» [3, т. III, с. 108], появляется образ скальда, ведомого духом поэзии Браге через многие испытания и препятствия (дремучий лес, болота, охраняемые драконами замки, воинские станы древних народов и т.п.) в «чертог блаженства» Вал-кал (Валгаллу). Мрачный колорит скандинавских саг оригинально сочетается здесь с дантовским сюжетом восхождения к Истине, что в итоге создает предпосылку для реализации художественной идеи автора.

Несколько иной подход присущ балладе «Новгородский волхв Злогор» (1813), основанной уже на отечественном, «новгородском баснословии». Её действие разворачивается в Званке «на мрачном Волхове», название которого как раз и восходит к имени волхва Злогора. Ранее легенда о злом волшебнике, похороненном под «страшным холмом», упоминалась Державиным в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская». Оттуда же в балладу переходит и грохот раскатистого грома, и скрип «булатных ржавых врат» [3, т. II, с. 645], раздающихся по воле не успокоившегося после смерти колдуна, в результате чего соединяются две реальности: баснословная (баллады) вступает во взаимодействие с безусловной (посланием), а вымысел соединяется с явью. В этой ситуации автор становится причастен двум принципиально различным пространственно-временным континуумам, фиксируя достоверность обоих и легко переступая грань жанровых моделей бытия.

В последние годы жизни и в особенности после смерти поэтическое амплуа барда уже необратимо соединилось с самой личностью Державина в сознании его современников. В этом условно-поэтическом определении, которое вошло в широкий культурный обиход во многом благодаря самому Державину и которым вскоре после его смерти был удостоен его «преемник» А.С. Пушкин, выразилось представление о национальном поэте, призванном выразить духовные ценности своего народа и безраздельно преданном своему высокому предназначению быть «органом истины».

Русский Анакреонт. В 1804 году вышел сборник «Анакреонтические песни», который ознаменовал собой очередной этап в творческой биографии Державина и русской лирической поэзии в целом. В предисловии к сборнику, объясняя побудительные причины обращения к творческому наследию древнего стихотворца, автор оговаривается: «По любви к отечественному слову желал я показать его изобилие, гибкость, легкость и вообще способность к выражению самых нежнейших чувствований, каковые в других языках едва ли находятся» [4, с. 8]. Поэт ставит перед собой задачу создания русской ана-креонтеи, ощущая себя полноправным наследником великой античной культуры и воспитывая в читателе живое чувство непосредственной причастности к её непреходящим этическим и эстетическим ценностям. Несмотря на обилие условно-риторических атрибутов, отсылающих к античной мифологии (Зевс, Аполлон, Киприда, Эрот, Эвтерпа, нимфы, харит и т.п.), мир «Анакреонтических песен» Державина -это подлинно русский мир, где в трескучие зимние морозы красавицы «ездят в санях» [4, с. 9], а приход весны знаменует соловей, что «гремит в кустах» [4, с. 18]. Здесь «горстью пахарь дождь на нивы / сеет вкруг себя златой» [4, с. 18], а пляшущие «бычка» русские девушки, «склонясь главами, ходят, / башмаками в лад стучат, / тихо руки, взор поводят / и плечами говорят» [4, с. 55]. Мир «Анакреонтических песен» - это место, где исчезает грань между мифом и реальностью, где Аполлон и Дафна спокойно гуляют по Невскому берегу, а «хариты вслед им ходят / и соборы нежных муз с нимфами поющи пляшут / всплыв, наяды сверх Невы / плещут воды» [4, с. 29].

Иногда в стремлении преодолеть историческую дистанцию, разделяющую древнюю античную и современную русскую культуры, он сводит воедино мифологические персоналии античного и славянского пантеона в пределах одного поэтического текста.

В целом разделяя традиционный взгляд на Анакреонта как на певца любви и красоты, Державин в своем творчестве создает совершенно иной образ «певца тииского», ещё не ведомого ни русской, ни европейской поэтической практике. В соответствии с принципами анакреонтической поэтики, лирический субъект «Анакреонтических песен» пребывает в идиллической атмосфере вечной весны, радости, праздника жизни, где всё находится во власти непреодолимой любви, всё подчинено её законам и ничто не в силах противостоять её сладостному и безраздельному господству. Само представление

о любви как высшей ценности в аксеологической иерархии человеческого бытия проходит лейтмотивом через весь сборник. Лирический субъект позиционирует себя именно как певец любви, призванный Аполлоном «петь любовь, покой, при-ятство» [4, с. 48]. Нередко он выступает в роли свидетеля, очевидца событий мифологической космогонии, связанных с определением онтологического статуса любовного чувства («Победа красоты», «Амур и Псишея», «Рождение любви», «Спящий Эрот» и др.), но чаще он сам является непосредственным участником событий. Подобно Анакреонту, он оказывается то участником любовных похождений («Фалконетов Купидон»), то восторженно воспламеняется от созерцания облика юной красавицы («Параше»), то, будучи пораженным меткой стрелой Эрота, испытывает муки сладостной истомы («Купидон»). Да он и есть сам Анакреонт, только Анакреонт русский и основательно ангажированный оригинальной личностью автора.

Следует заметить, что «маска Анакреонта» - это не фигуральное выражение, а один из вполне сознательных и целенаправленных векторов развития авторской стратегии Державина. Несмотря на то, что основная часть поэтических текстов, составивших «Анакреонтические песни», собственно к Анакреонту, говоря словами Я.И. Гудошникова, «практически никакого отношения не имеет» [2, с. 43], общий контекст сборника формирует целостный образ Русского Анакреона как его единой лирической инстанции, а в комментарии к стихотворению «Анакреон у печки» Державин вообще демонстрирует пример прямой авторской самоидентификации со своим античным предшественником: «Под Анакреоном автор разумел себя» [4, с. 416]. Примечательно и то, что ролевое амплуа Анакреонта не замыкается пределами сборника «Анакреонтические песни», а получает своё масштабное развитие в стихотворениях, написанных уже после его издания. Осознавая свой статус преемника, Русский Анакреонт вовсе не стремится стать двойником Теосского, а ощущает себя вполне самостоятельной фигурой. Он гордится своим русско-татарским происхождением и желает, чтобы в сознании потомков черты его национального характера запечатлелись со всей очевидностью («Тончию»). Свой опыт контакта с античной древностью Державин превращает в увлекательную поэтическую игру, в которой любая фикция обретает уровень объективной творческой реальности. Условия и правила этой мифопоэтической игры поэт приоткрывает в стихотворении «Тишина», где «забавное» путешествие вослед «певцу тиискому» оказывается связанным с личным приобщением автора к основным элементам системы его жизненных ценностей (любовь, застолье, поэзия). Это приводит к тому, что условно-авторское переживание анакреонтического контекста перерастает в безусловное бытие поэта в сфере культуры, не ограниченной ни временными, ни пространственными рамками: «Я пою, - Пинд стала Званка, / Совосплещут музы мне; / Возгремела балалайка, / И я славен в тишине!» [4, с. 77].

Время от времени русский Анакреонт вступает в прямой диалог с античным («Анакреон в собрании», «Русские девушки», «Венец бессмертия»), хотя по своей сути весь сборник «Анакреонтические песни» следует квалифицировать как «диалогический отклик» русского поэта на лирические призывы его древнегреческого предшественника. В отличие от «Разговора с Анакреоном» М.В. Ломоносова, где довлеет полемический пафос, связанный с утверждением приоритета гражданской поэзии, державинский диалог носит «дружеский» характер и акцентирует точки соприкосновения жизненных философий двух «собеседников». В этой поэтической «беседе» один из пунктов этической программы античного лирика вызывает особенно горячий отклик со стороны Державина: это - идея личной и творческой свободы, которую русский поэт доводит до уровня генерального принципа. В этом пункте фокусируется и его личный жизненный опыт, и обобщение размышлений о судьбе творческой личности, и представление о преобразующей силе поэтического слова.

В одном из писем 1808 года, перефразируя известное шекспировское изречение, Державин восклицает: «Мы все здесь на театре, а когда с него сойдем, тогда всем объяснится, кто как свои роли сыграл» [3, т. VI, с. 192]. Казалось бы, это высказывание ставит под сомнение искренность другого заявления поэта, прозвучавшего годом раньше в стихотворении «Признание»: «Не умел я притворяться...» [3, т. III, с. 646]. Но в том-то и дело, что поэтическая игра, которую Державин вёл на протяжении всего своего творческого пути, предельно серьезна и целенаправленна. Органично и самозабвенно поэт вживался в каждую выбранную им ролевую ипостась, и она становилась неотъемлемой частью его не только авторского, но и личного мировоззрения. Несмотря на очевидную типологическую неоднородность державинских ролевых амплуа, цель их общая - сформировать в сознании потомков образ вдохновенного поэта, чье бескорыстное творчество служит высшей цели - торжеству Истины. Не замыкаясь в какой-то одной поэтической сфере, исключающей любой иной угол зрения на жизнь, поэт стремился к выражению идеи полноты и многообразия бытия, художественно освоенного и эстетически преображенного. Синтез различных поэтических амплуа и составил одну из важнейших особенностей авторской индивидуальности Державина-лирика.

Литература

1. Альтшуллер, М.Г. Беседа любителей русского слова: У истоков русского славянофильства [Текст] / М.Г. Альтшуллер. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. -448 с.

2. Гудошников, Я.И. Поэтика «Анакреонтических песен» Державина [Текст] / Я.И. Гу-дошников // Творчество Державина: Специфика. Традиции. - Тамбов: Изд-во ТГПИ, 1993. - С. 43-47.

3. Державин, Г.Р. Сочинения. С объяснит. прим. Я. Грота. Тт. I—IX [Текст] / Г.Р. Державин. - СПб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1864-1883.

4. Державин, Г.Р. Анакреонтические песни [Текст] / Г.Р. Державин. - М.: Наука, 1986. -472 с.

5. Державин, Г.Р. Продолжение о лирической поэзии. Ч. 4. [Текст] / Г.Р. Державин: публ. В.А. Западова // XVIII век: сб. 16. - Л.: Наука, 1989. - С. 290-318.

6. Зырянов, О.В. «Фелица» Г.Р. Державина и «К Мурзе» Н.С. Смирнова: образ этнически «другого» (человека Востока) в русской поэзии [Текст] / О.В. Зырянов // Литература Урала: история и современность: сб. ст. Вып. 6. - Екатеринбург: Изд-во Урал. унта, 2011. - С. 193-201.

7. Левин, Ю.Д. Оссиан в русской литературе: Конец XVIII - первая треть XIX века [Текст] / Ю.Д. Левин. - Л.: Наука, 1980. - 202 с.