Взаимоотношения России и Китая в сфере режиссерского искусства в 30-80-е годы XX века

Ван Жэнгуо

Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ),

Санкт-Петербург, Россия

ВЗАИМООТНОШЕНИЯ РОССИИ И КИТАЯ В СФЕРЕ РЕЖИССЕРСКОГО ИСКУССТВА в 30 — 80-е годы XX века

Аннотация:

В статье анализируются исторические связи между методами работы режиссеров китайской традиционной оперы и современных российских театральных режиссеров, выявлены сходство и различия между «системой» К.С. Станиславского, «биомеханикой» Вс.Э. Мейерхольда, с одной стороны, и методами традиционной китайской оперы — с другой. Проанализированы конкретные примеры режиссерских постановок известных китайских режиссеров, получивших театральное образование в России 30—80-х годов XX века.

Ключевые слова: «Система» Станиславского, режиссерское искусство в России и Китае; Взаимодействие.

Wang Renguo

Russian State Institute of Performing Arts.

St.Petersburg, Russia

ТНЕ INTERACTION BETWEEN RUSSIA AND CHINA IN THE FIELD OF THE DIRECTING ART IN THE 1930-80 OF THE 20th CENTURY

Abstract:

The article reviews the historical links among the directorial methods in the traditional Chinese drama and modern Russian theatre. It is also highlighted the similarity and difference among the Stanislavki's System, 'The Biomechanics' by Vs. Meyerhold, on the one hand, and the methods of the traditional Chinese opera, on the other. The productions of the famous Chinese directors educated in Russia in 1930-80 of the 20th are being reviewed.

Key words: Stanislavsky System; art of drama direction in China and Russia; interaction.

Наследие К.С. Станиславского внесло весомый вклад в становление и развитие методов работы современных китайских театральных режиссеров. Автор полагает, что без опоры на методы воспитания актеров, предложенные реформатором русской сцены, режиссёрское искусство в Китае лишилось бы системного и упорядоченного функционирования, которое мы наблюдаем сегодня. В своей деятельности китайские режиссеры используют уникальные комплексные приёмы, так как они сочетают в себе методы, технику и творческие концепции традиционной китайской оперы, а также методы работы режиссеров, лежащие в основе «системы» К.С. Станиславского и «биомеханики» Вс.Э. Мейерхольда. В статье автор пытается доказать, что именно «система» К.С. Станиславского, принципы которой используются российскими театральными режиссерами современности, способствовала формированию творческих приёмов современных китайских театральных режиссеров.

До знакомства с принципами подготовки и воспитания русских актеров по «системе» в Китае еще не сложилось представление о методах режиссерского искусства современного театра. Методы работы режиссеров китайской традиционной оперы кардинально отличались от методов работы К.С. Станиславского, и в сфере их деятельности не существовало такой специальности, как театральный режиссер, поэтому мастера театра по-своему обучали молодых режиссёров, передавали им свои знания, опыт, рассказывали о техниках и секретных приемах в области режиссерского искусства. Передача своего собственного опыта являлась главной особенностью такого обучения, и это отличало его от «системы» К.С. Станиславского, в основе которой лежали принципы научности и системности. Согласно ей, основная цель искусства — это создание «жизни человеческого духа» [1, с. 129]. Актер движется к сверхзадаче роли по пути ее сквозного действия. В обучении начинающих актеров К.С. Станиславский использовал основополагающие «элементы» профессии: эмоциональную память, физические действия, психофизическое самочувствие, воображение, темпо-ритм и др. Тем самым, он помогал актёрам погрузиться во внутреннюю духовную жизнь героя «через сознательную психотехнику...» [7, с. 380].

Что касается режиссеров традиционной китайской оперы, то в своей работе они уделяли особое внимание опыту и индивидуальному подходу, каждый мастер работал в своём особом стиле и представлял индивидуальное направление. В связи с этим актеры, обучаемые различными мастерами, также формировали свои творческие подходы и работали в своем уникальном стиле. Под словом «мастер» здесь подразумеваются самые выдающиеся, обладающие огромным опытом работы актеры традиционной китайской оперы, представители различных течений и театральных династий. Именно они являются первопроходцами в режиссерском искусстве традиционной китайской оперы.

Китайская традиционная опера, несмотря на ее исключительность, имеет некоторые сходства с методологией русских мастеров сцены ХХ века, она также требует от актера придерживаться принципа реалистичности при сохранении знаково-сти и выразительности движений. К примеру, основное требование, предъявляемое актеру традиционной китайской оперы, — придерживаться принципа «переоделся в дракона — стань драконом, переоделся в тигра — стань тигром». Мэй Ланьфан(Ш^^), говоря о лучшем для него состоянии для выступления, подчеркивал: «Очень сложно провести грань между актером и его ролью» [5, с. 100]. Он вспоминал свою роль в пекинской опере «Опьяненная Ян Гуйфэй» «даЙ^Ш», когда вдыхал запах цветка: «Самое главное — чувствовать и как бы видеть глазами цветок (на сцене, в действительности, не было свежих цветов), — только тогда ты сможешь передать зрителю ощущение реальности этого цветка» [4, с. 36]. Главный принцип, присущий обеим школам, — китайской и русской, — наличие внутренней достоверности при исполнении роли.

Вс.Э. Мейерхольд стал первым театральным режиссёром в России, использовавшим творческие приёмы китайской классической оперы. Так, в период с 1916 по 1917 год в составленной им учебной программе нашли отражение особенности сценической постановки в традиционной китайской опере [3, с. 80]. В 1918 году в своем спектакле «Соловей» режиссер ввел много второстепенных ролей. Актеры организовывали песенное сопровождение, могли играть различные роли, в том числе

знакомить зрителя с сюжетом спектакля. Вс.Э. Мейерхольд просил актеров вторых ролей показывать на сцене, без единого звука и только с помощью «языка тела», фантастических героев, например, китайских призраков. Это подчеркивало характер игры, придавало особую стройность и выразительность пластике актеров, органично сочетало «язык» тела с условностью сценической обстановки. «Основными формами жестикуляции в традиционной китайской опере являются танец, мимика, жесты руками и поза» [6, с. 369]. Вс.Э. Мейерхольд не только искренне восхищался игрой Мэй Ланьфана, но и позаимствовал у него некоторые приемы «знаковой системы» традиционной пластики китайского актера. В 1935 году, когда китайский актер пекинской оперы Мэй Ланьфан был с визитом в Советском Союзе, он выступал на театральных сценах Москвы и Санкт-Петербурга и встречался со Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и Таировым. В то время лучшие китайские и российские театральные режиссеры собрались в Москве. Вс.Э. Мейерхольд заинтересовался пластикой, которую продемонстрировал Мэй Ланьфан, и признал, что актер прекрасно владеет ритмом, чувством целостности и гармоничности жестов, чёткостью движений в пространстве, чувством стиля. Впоследствии Вс.Э. Мейерхольд использовал их на занятиях в студии на Бородинской в Санкт-Петербурге. Стиль и методы китайской традиционной оперы оказали непосредственное влияние на развитие его «биомеханики», концепции условного театра, а также способствовали становлению научного подхода к творчеству, к формированию новой театральной лексики. В свою очередь концепция условного театра русского реформатора сцены позволила заново переосмыслить идеи традиционного китайского театра и воплотить их в работах современных китайских режиссеров. Таким образом, взаимодействие режиссёрского искусства России и Китая имеет прочную историческую основу.

До «режиссерского» театра в традиционной китайской опере не было четкой системы постановки спектакля, актер исполнял главную роль, а зрители приходили посмотреть на его «внешнюю» игру. Художественная выразительность в традиционной китайской опере создается на основе сценической

формы и имеет песенно-танцевальный формат, использующий комплексные средства выражения: пение, жесты, декламацию (ритмичный монолог), акробатику. На сцене отражены исторические или современные сцены из разных сфер жизни. Это искусство, которое дарит зрителю эстетическое наслаждение [13, с. 45].

В своём исполнении актеры делали акцент на том, что человеческое тело представляет собой органическое целое, функции которого должны быть скоординированы. Таким образом, можно выделить в игре актера три главных составляющих: сценический образ (традиционный грим, костюмы и реквизит), жестикуляция (основные жесты китайской оперы) и вокальная партия (основные техники вокального искусства). В традиционной китайской опере роли распределены в соответствии с различными амплуа: шэнь дань (Ж), цзин (!#), мо чоу (В), — и все актеры должны обладать техникой, присущей данным ролям. С помощью сценического образа актер идентифицирует своего персонажа; он имеет в своем арсенале набор ролевых реакций, присущих данному амплуа, а также технику нанесения грима.

Стоит только актеру надеть на лицо маску, как он тут же входит в сценический образ и приобретает те характеристики, которыми обладает данный персонаж, поэтому маска играет роль своеобразного «читаемого» символа традиционной китайской оперы. Например, цвет масок и тотемы каждого амплуа имеют свои отличительные особенности. Актеру лишь необходимо искусно войти в сценический образ, и зритель тут же узнает его персонажа с помощью характерных черт. Артист, выполняя свою роль, владеет всеми техниками жестикуляции и вокальной партии своего персонажа. Пластика и пение превратились в искусный прием выражения отличительных особенностей маски, то есть амплуа; они помогают актеру в его творческом поиске и воплощении. Очевидно, такой подход в каком-то смысле перекликается с принципом «системы» К.С. Станиславского: через сознательную психотехнику артиста — к подсознательному творчеству органической природы. Тип и характерные особенности той или иной роли в традиционной китайской опере определены масками,

и артисту нет необходимости самому искать их характерные черты, а наоборот, нужно с помощью внешних проявлений и техник, например, жестикуляции и пения, по установленному образцу воплощать и «оживлять» маску. Артистам традиционной китайской оперы необходимо уделять особое внимание отработке и совершенствованию навыков техники «внешней игры» на сцене, особенно — искусству жестикуляции. Например, артисты китайской оперы используют целый набор способов перемещения по сцене: движение с постепенным ускорением, передвижение на полусогнутых ногах, замедление шагов и пр.

Вс.Э. Мейерхольд многое взял для своей «биомеханической системы» из классической техники китайских актеров: опору тела и координацию движений в акробатических этюдах, точность ритмической организации и пластической выразительности, мелодичность речи. Он добивался «символизации» движений персонажа, свойственной китайской традиционной опере. К примеру, передвижение актеров на сцене по кругу может выразить смену местоположения или передать путь испытаний героя. Жестикуляция в китайской опере является символом и имитацией, а не бытовым движением, как в жизни. Это экстраполированное художественное воплощение движений самой жизни. На сцене традиционной китайской оперы актеру только стоит сделать какой-либо жест, и зритель сразу понимает, какой персонаж находится перед ним.

Мэй Ланьфан, исполнявший главную роль в спектакле «Опьяненная Ян Гуйфэй» «даЙ^Ш», должен был «вдыхать» аромат цветка; для этого он использовал традиционную технику «лежащей рыбы» «ЕЬЙ» (рис.1).

Это специальная базовая техника актера пекинской оперы, требующая от актера высокой точности и пластичности. Артист выдвигает правую ногу в сторону, затем приставляет к ней левую ногу, медленно приседает на корточки, садится так, чтобы правая нога полностью была прижата к полу. Тыльной стороной левой руки артист придерживает слева поясницу, правую руку кладет на грудь. В этой позе он находится некоторое время, а затем, упираясь ногами в пол, поднимается в полный рост. Поза «лежащей рыбы» в опере

Рис.1. «Опьяненная Ян Гуйфэй» «ЙЙ№Й», «лежащая рыба» «ЕЬЙ»

«Опьяненная Ян Гуйфэй» требует от актера медленных, изящных и плавных движений, подчеркивающих его способность контролировать свое тело. Та же поза в опере «Чжа-оцзюнь покидает пределы Родины» «НН^ЖЙ» требует от актера высокой скорости движений, взрывной силы при подъеме, чтобы отразить тяготы и невзгоды Чжаоцзюня (Нй) на его пути. Традиционная китайская опера полна символичности, и через ее символы устанавливается «молчаливое» взаимопонимание между артистом и зрителем. Разыгрываемые сюжеты неизменно являлись отголоском жизни народа, выражая людские страдания и радости. Поэтому народ желал наслаждаться этими представлениями, хотел понимать их, разгадывать смысл жестов артистов и получать эмоциональный отклик. Традиционные жесты китайской оперы были выработаны не сразу и не одним мастером, они передавались от выдающихся учителей к ученикам в течение многих поколений и в конечном счете постепенно складывались в своеобразный «кодекс» игры на сцене. Известный актер пекинской оперы Гай Цзяотянь (ШяЦ^) говорил: «Актер на сцене должен придерживаться стандартов. Если нет стандартов, взгляд актера будет блуждать по сторонам и не сможет привлечь внимание зрителя» [1, с. 32]. Режиссеры китайской оперы не требуют от артиста развития приемов психотехники, анализа сюжета спектакля и своей роли, не помогают ему ставить сверхзадачу и оправдывать движения. Творческий

подход китайского режиссера проявляется в основном в выборе для актера конкретного набора жестов из уже имеющихся для исполнения его роли телодвижений.

Работа над пространством и временем в традиционной китайской опере опирается на законы условного театра, чем отличается от принципов психологического русского театра. Для К.С. Станиславского было важно, что «вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить» [9, с. 174]. В китайском театре обстановка на сцене определяется набором имитирующих телодвижений, выполняемых артистом. Режиссеры следуют основному принципу: «из ничего сделать все» и «из малого сделать многое», то есть с помощью имитирующих телодвижений создавать необходимую условную обстановку на сцене. По набору телодвижений и жестов пяти актеров зритель догадывается, что на сцене разворачивается военное действие с участием многотысячного войска. Актеры используют традиционный приём кругового движения по сцене для перемены места действия. Артист делает несколько шагов, начиная знакомое всем движение из набора традиционных, и сразу становится ясна идея — герой странствует по миру. На сцене традиционной китайской оперы нет декораций; фантазия зрителя, подкрепленная имитирующими, символическими движениями актеров, аксессуарами, светом, костюмами и музыкой, сама организует связи между временем и пространством сцены. Например, в пекинской опере «Сюй Цэ бежит через город» «ШШШШ», кнут в руках у артиста олицетворяет лошадь. Такой приём является художественной особенностью традиционной китайской оперы. Но настоящая лошадь — это не кнут в руках актера и не его тело. Кнут — реальный предмет; благодаря особым движениям рук, манипулирующих кнутом, создается образ бегущей лошади. Актер даже может с помощью собственных телодвижений и передвижения по сцене изобразить лошадь, останавливающуюся на бегу. Левая нога актера выпрямлена, правая согнута под углом 90 градусов перед собой, руки двигаются вперед-назад в попытке удержать рвущуюся вперёд лошадь. Затем он резко

тормозит, как будто «животное» остановилось как «вкопанное». Вс.Э. Мейерхольд также разрабатывал пластические этюды: «бросок камня», «стрельба из лука», — используя приемы условного бега, прыжка, остановки, избегая бытовых движений и психологического оправдания. «Биомеханика» требует от актера символизации движений, чёткого ритма, последовательности в «рефлекторных» реакциях, воспроизведения действительности через партитуру движений актера; то же самое мы наблюдаем в актерской технике пекинской оперы. В спектакле Вс.Э. Мейерхольда «Лес» А.Н. Островского (1924) на сцене был установлен небольшой мостик, который служил местом встречи героев. Режиссер умело воспроизводил обстановку на сцене при помощи определенных движений артистов. Когда два пеших путешественника шли по этому мосту, мастер просил их делать широкие шаги и ритмично подскакивать, представляя, будто мост — это дорога. Когда артисты жестами показывали, что они забрасывают удочку, зритель догадывался — герои ловят рыбу в реке, стоя на мосту. В момент, когда Пётр и Аксюша обнимались, признаваясь друг другу в любви, мост при помощи жестов актеров и фантазии зрителя превращался в склон горы, покрытый зеленью. Методы «биомеханики» Вс.Э. Мейерхольда и традиционной китайской оперы, как мы видим, одинаково убедительны и органичны. Для режиссеров современного китайского театра это сходство представляет собой неисчерпаемый источник мудрости и творческой активности.

Итак, основные принципы современного китайского театра были заимствованы из традиционной китайской оперы. Среди них стоит выделить несколько главных, а именно:

1) Методы художественного использования времени и условного пространства на сцене. В творческом исполнении своей роли и построении пространственно-временных связей на сцене актеры традиционной китайской оперы пользуются символическими телодвижениями и четко структурированными образами.

2) Артист следует принципам условного театра и «знаковой» системы пластической выразительности тела, ритмичности и мелодичности речи. Органичное сочетание

традиционных жестов китайской оперы, «биомеханики» Вс.Э. Мейерхольда и отдельные элементы «системы» К.С. Станиславского внесли свою лепту в творческую деятельность современного китайского театра.

3) Зритель становится участником сценического действия благодаря четко организованной и технически обеспеченной игре актеров, пробуждающих в них эстетическое и эмоциональное впечатления.

Подробно изучая развитие театральной режиссуры Китая в 30—80-х годах XX века, мы установили, что в этот период довольно сильное влияние на него оказывала «система» К.С. Станиславского. Выдающиеся китайские режиссеры современности Сунь Вэйши1 и Цзяо Цзюйинь2 (^^Ш) учились в Рос-

сии и переняли опыт русских педагогов-режиссеров.

Они знакомились с «системой» К.С. Станиславского, благодаря таким театральным постановкам, как: «Три сестры», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Чайка» по А.П. Чехову, «Ревизор» по Н.В. Гоголю, «На дне» по М. Горькому и др. Их практический опыт органично влился в театральное искусство Китая середины и конца ХХ века.

В сентябре 1950 года Сунь Вэйши, ученица Н.М. Горчакова3 и М.М. Тарханова4, проходила пятилетнее обучение на кафедре режиссуры драмы в ГИТИСе и закончила его в 1947 году. По возвращении в Китай она начала работу над спектаклем «Павел Корчагин» по роману Н.А. Островского «Как закалялась сталь» в китайском Молодежном художественном театре. Все свои знания и опыт режиссер внедрила в теорию и практику своей творческой работы над спектаклем, следуя принципам «системы» К.С. Станиславского. Основные методы ее режиссерской работы заключались в следующем:

1 Сунь Вэйши (#ШЮ (1921—1968).

2 Цзяо Цзюйинь Ш^Ш) (1905—1975).

3 Николай Михайлович Горчаков (7 (19) августа 1898, Санкт-Петербург, — 29 августа 1958, Джубга) — советский театральный режиссёр.

4 Михаил Михайлович Тарханов (настоящая фамилия — Москвин; 1877—1948) — русский и советский актёр театра и кино, режиссёр, педагог. Народный артист СССР (1937).

1) «Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего-нибудь, а не просто так, чтоб показываться зрителям. Но это нелегко, и приходится этому учиться» [7, с. 52]. Артист должен внимательно изучить пьесу и определить предлагаемые обстоятельства, заданные автором; провести глубокий действенный анализ произведения, отобрать наиболее значимые характеристики своего персонажа и мотивы его поведения. Весь накопленный актером материал даст полное представление о жизни его персонажа, в которую нужно искренне поверить, привыкнуть к ней настолько, чтобы сродниться с чужой жизнью. Тогда сами собой возникнут «истина страстей и правдоподобие чувств» в игре актера. С этой целью Сунь Вэйши организовала коллективный просмотр российского фильма «Как закалялась сталь». Актеры не пытались копировать игру русских артистов, а погружались в тот мир, эпоху, обстановку, окружавшие Павку Корчагина, которые так ярко были переданы авторами фильма.

2) Сверхзадача и сквозное действие — ключевые понятия «системы». «Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим "если бы", вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете "жизнь человеческого духа" роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет "системы"» [7, с. 331]. Необходимо руководить процессом тщательного и детального анализа актером особенностей эпохи, исторической правды своего персонажа, сверхзадачи и сквозного действия произведения. Нужно убедиться, что артист правильно понял, запомнил последовательность и логику действий своего героя. Необходимо также строго требовать от каждого актера написать подробную биографию персонажа. Отдельные малые задачи артистов (роли) вместе с помыслами и действиями сливаются в единую сверхзадачу пьесы. Такое стремление должно быть единым, цельным, непрерывным, проходящим через всю роль, а следовательно, и всю пьесу.

Сунь Вэйши следила за тем, чтобы каждый актер труппы внимательно прочел и изучил пьесу, максимально точно адап-

тируя реплики героев под реалии современной китайской жизни. Она также просила актеров провести взаимную сверку своих реплик. На этом этапе от них не требовалось выполнения каких-либо движений на сцене; все, что было нужно, — прочитать реплики героев, соотнося их с мотивами поведения каждого, и найти взаимосвязь между персонажами.

Сунь Вэйши просила актеров определить цель каждой реплики в сценарии и установить реальный контакт между героями.

3) «Старайтесь же открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию! Пусть все, что мешает этому, будет изъято, и то, что помогает, пусть будет закреплено. Отсюда — основная задача психотехники: подвести актера к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы» [7, с. 346]. На репетициях важно добиваться органического сочетания внутренних чувств актера и его внешних форм выражения.

Применяя на репетициях принципы «системы» К.С. Станиславского, Сунь Вэйши не старалась пользоваться профессиональной лексикой великого русского мастера и не требовала от актеров механического запоминания терминов. Она умело переводила определения на простой, понятный актерам язык, пользуясь словами из повседневной жизни. Режиссер пробуждала в актерах желание понять логику и особенности поведения своего героя, полноценно прожить его жизнь и, отталкиваясь от этого опыта, выразить сценическими средствами художественный образ.

Как умелый педагог, она всегда приводила простые примеры, чтобы артист сосредоточился на выполнении определенных действий, обдумал и сам пришел к выводу, какими средствами воплотить их на сцене. Спектакль Сунь Вэйши «Павел Корчагин» стал первым успешным опытом применения «системы» К.С. Станиславского в Китае.

В 1954 году Сунь Вэйши руководила постановкой «Дяди Вани» по А.П. Чехову в Молодёжном художественном театре. Ей удалось добиться от актеров самостоятельности в изучении пьесы, легкости и свободы в исполнении ролей, глубины по-

гружения в творческий процесс [12, с. 111]. Советский театральный режиссер Платон Лесли5 присутствовал на репетициях спектакля и помогал Сунь Вэйши перевести на язык сцены сквозное действие пьесы — «стремление к лучшей жизни», то есть «борьбу за нее». Лесли также помог китайскому режиссеру найти средства сценической выразительности, точные мизансцены, световые и музыкальные акценты в спектакле. С помощью Сунь Вэйши актер Цзиньшань, игравший роль дяди Вани, нашел для себя «зерно» будущего образа «загнанного зверя», она очень четко и точно определила особенности характера главного героя, его внутреннее содержание. Сунь Вэйши использовала метод Станиславского в поисках «зерна» будущего образа и помогла актеру обнаружить внутреннее и внешнее самочувствие дяди Вани, самой лучшей роли в карьере артиста. Если рассматривать подходы Сунь Вэйши к созданию обстановки на сцене, то в качестве примера можно привести финальную сцену спектакля, когда профессор уезжает, а жители деревенского дома возвращаются к своей привычной жизни. Иван сидит на корточках у маленького столика, с головой уходит в подсчеты, что-то пишет. Соня прижимается к нему и, глядя вдаль, тихо говорит: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим...» В это время занавес медленно опускается, зрители восторженно аплодируют, эмоционально откликаясь на пережитое. Затем занавес снова поднимается, актеры по одному выходят на поклон; только Дядя Ваня по-прежнему сидит за столом, продолжая щелкать на счетах. Это повторяется несколько раз. Ничто не может повлиять на сосредоточенность, с которой Иван усердно работает. Такой режиссерский прием очень ярко отражает характер и жизнь главного героя, которые не меняются, несмотря ни на какие повороты судьбы. Он — все тот же труженик и все так же продолжает работать, чтобы содержать мужа младшей сестры — беспечного университетского профессора. Когда занавес поднимается в четвертый раз, Иван откладывает счеты и присо-

5 Заслуженный деятель искусств Мордовской АССР (1965), заслуженный работник культуры РСФСР. Режиссёр, педагог.

единяется к остальным актерам. Уставший от работы, он медленно встает, не спеша подходит к краю сцены и кланяется, на что публика взрывается овациями. Таким образом, зрители выражают актеру Цзиньшаню свое одобрение, а режиссеру Сунь Вэйши — горячую любовь. Принятие китайской публикой спектакля, созданного по методу действенного анализа пьесы и роли, разработанному К.С. Станиславским, является подтверждением того, что принципы русского режиссера и педагога нашли свое место на китайской сцене. Зрители, приехавшие из других стран, после просмотра «Дяди Вани», созданного китайским режиссером и актерами, делились впечатлениями, говоря: «Такое ощущение, что мы только что побывали на одном из лучших спектаклей МХАТа... Несомненно, это одна из самых необычных и удавшихся постановок» [11, с. 98].

Одним из первых китайских режиссеров, который нашел органичное сочетание в своей деятельности методов работы постановщиков традиционной китайской оперы и современных российских театральных режиссеров, был Цзяо Цзюйинь. Знакомясь с переводами и постановками пьес А.П. Чехова, читая воспоминания В.И. Немировича-Данченко, режиссер подробно изучил процессы действенного анализа пьесы и роли, «зерна» образа, понятия «сверхзадачи» и «сквозного действия», «романа жизни», внутренней и внешней техники актерского искусства. В тот же период он подробно и глубоко изучал китайскую традиционную оперу, знакомился с ее художественной лексикой и техниками, постигал её символический смысл. Можно сказать, что Цзяо Цзюйинь — режиссер-ученик современного китайского театра. Он является ярким примером постановщика, который успешно овладел основами русской театральной школы и направил свою творческую деятельность на поиски способов совершенствования национального китайского театра. Цзяо Цзюйинь оказал значительное влияние на развитие современного театрального и режиссерского искусства в Китае.

В 1947 году Цзяо Цзюйинь работал над спектаклем «Ночлежка» «ЙЖ» по пьесе М. Горького «На дне» (авторы: Кэ Лин (М М) и Ши То (№К) во второй театральной труппе, противостоя-

щей японской оккупации. Сцены и образы героев были художественно ориентированы на китайского зрителя и в ярких красках описывали жизнь низших слоев китайского общества.

В процессе работы Цзяо Цзюйинь стремился показать на сцене реальную жизнь и требовал от актеров, хореографов и всех, причастных к постановке участников, «отталкиваться от жизненных реалий», наблюдать за повседневной жизнью простых людей Китая и самим переживать её.

Актер, исполнявший роль хозяина постоялого двора, на сцене представал владельцем хостела в районе Пекина Тянь-цяо. Чтобы подробнее изучить жизнь обитателей «ночлежки», артист подолгу наблюдал за привычками хозяина китайского отеля и его постояльцев, за отношением хозяина к людям и вещам, за манерой одеваться, двигаться, говорить. Цзяо Цзюйинь просил актёров письменно фиксировать свои наблюдения, а потом разыгрывать на сцене небольшие миниатюры. Актриса, исполнявшая роль «публичной» женщины и «хозяйки» постоялого двора, специально переоделась в мужчину и отправилась в самый низкосортный в то время публичный дом Пекина. Ей хотелось глубже прочувствовать обстановку, войти в положение женщин «особого» поведения, попытаться понять их надежды и чаяния. Она наблюдала за отношением посетителей к ним, пыталась разгадать их мысли и чувства. Цзяо Цзюйинь хотел, чтобы актриса «вжилась» в духовное состояние публичных женщин, а не просто копировала их внешнее поведение и привычки. Таким образом, актриса создавала внутренний и внешний образ героини, исходя из собственных внутренних поисков. Режиссер стремился к тому, чтобы артисты в своей повседневной жизни пробовали действовать так, как бы действовали их герои. Чтобы создать на сцене почти реалистическую картину и обстановку, режиссер попросил художника-декоратора оставить следы крови от реальных мертвых постельных клопов на кровати и разбросать «муляжи» клопов по полу. Это вызвало особое настроение у актеров, почти физиологическую реакцию на их жуткий запах и следы крови, возбудив подсознательные реакции ужаса, омерзения и страха. Реплики актеров, участвовавших в постановке спектакля «Ночлежка», также были изменены режиссером в со-

ответствии с особым пекинским диалектом. Все эти методы работы Цзяо Цзюйиня очень схожи с приемами К.С. Станиславского. Приступая к репетициям «На дне» (1902), он со своими актерами счёл обязательным совершить экспедицию в реальную ночлежку, буквально к прототипам горьковской драмы. Вдохновлённый экскурсией на Хитров рынок с его особой атмосферой и бытом, которых он прежде не знал, Станиславский стремился в своей интерпретации пьесы «показать не экзотику "дна", а его обыденность, не отдалённость от других слоёв общества, а общность с ними» [10, с. 107].

При подготовке спектакля «Ночлежка» Цзяо Цзюйинь не прибегал к методам работы режиссеров традиционной китайской оперы, а максимально использовал опыт русских постановок знаменитой пьесы М. Горького. Цзяо Цзюйинь не видел спектакль МХАТа, но подробно изучал «Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского», таким образом можно сказать, что китайский режиссёр воспользовался методом «экспедиции» в работе над своей версией спектакля «На дне». В 1956 году главный режиссер Пекинского народного художественного театра Цзяо Цзюйинь выдвинул положение о «придании национального характера драматическим спектаклям». Кроме того, началом его театрального творчества стали постановки по пьесе известного китайского писатели Го Можо «Тигровый знак» «Ш#». В работе над «Тигровым знаком» Цзяо Цзюйинь впервые попробовал совместить приемы традиционной китайской оперы с новыми открытиями и достижениями режиссерского искусства России.

Чтобы актеры смогли овладеть несколькими сотнями видов жестикуляций традиционной китайской оперы и создать различные образы персонажей, Цзяо Цзюйинь специально пригласил профессоров из театрального училища и попросил их обучить начинающих актеров современного театра основным техникам внешнего исполнения традиционной оперы: шагам, жестам и «игре глазами». На репетициях режиссер требовал от актеров уделять особое внимание ритмичности и точности выполнения «знаковых» движений; он добавил в качестве музыкального сопровождения используемые в китайской опере ударные инструменты, чтобы развить

у артистов чувство ритма и музыкальности при произнесении своих реплик. Эти приёмы Цзяо Цзюйиня очень похожи на те, которые использовал Вс.Э. Мейерхольд в своих репетициях, хотя китайский режиссер имел весьма отдаленное представление о нем, поскольку был приверженцем психологического театра и «системы» К.С. Станиславского. Режиссер пытался на основе научного и системного подхода объединить приёмы традиционной китайской оперы с русской театральной школой. В спектакле «Тигровый знак» зрители могли улавливать чувства героя Синь Линцзюня по следующим дей-

ствиям артиста: герой вдруг резко останавливался, сохраняя ритм движения, делал два шага назад и бросал взгляд на зрителей, руки его ритмично дрожали. Эти движения заимствованы из набора традиционных жестов китайской оперы. В первой сцене второго акта спектакля «Тигровый знак» Синь Линцзюн собирается отправиться с войском в дальний поход, но на сцене нет никаких солдат, есть лишь сопровождающая героя толпа бедняков, которые машут руками, плачут и кричат. Но, благодаря выразительной игре актера с «воображаемым войском», зритель смог «увидеть» и душевно пережить муки и страдания «воинов». Для достижения художественной целостности спектакля режиссер добавил в представление традиционное музыкальное сопровождение китайской оперы — звуки гонгов и барабанов. Они обеспечивали особое настроение героя, придавали музыкальность его речи, акцентировали его появление на сцене, передавали тончайшие повороты его душевных переживаний. Что касается художественного оформления сцены, то в этом спектакле Цзяо Цзюйинь воспользовался приемом символической сценографии. На пустой сцене был размещен лишь высокий красный столб, не имевший никакого конкретного значения. Различные обстановки на сцене создавались путем перемены освещения и точности смены движений артистов. В эпоху, когда на китайской театральной сцене главенствовал натурализм, такое сценическое оформление имело важное инновационное значение, настоящий прорыв для будущих театральных экспериментов. Цзяо Цзюйинь успешно использовал в спектакле «Тигровый знак» «Ш#» (рис. 2) стилизацию традиционной

Рис. 2. Спектакль Цзяо Цзюйиня «Тигровый знак»

китайской оперы: «знаковые» жесты, ритм движений и мелодику речи. Он говорил, что пьеса «Тигровый знак» впитала в себя дух китайской музыкальной драмы и экспериментальные формы. Попытки режиссера преодолеть рутинность прежних постановок сначала воспринимались как «инновационные трюки», но позже его опыт придания национального характера драматическим спектаклям стал широко использоваться современными деятелями театра.

Спектакль «Чайный дом» «^Ш» (автор: Лао Ше режиссера Цзяо Цзюйиня стал выдающимся событием в театральной жизни Китая. Он был результатом поисков национальных традиций в современном драматическом театре. Следует отметить, что пьеса «Чайный дом» известна во всем мире и не раз ставилась многими режиссерами. Являясь одним из основателей Пекинского народного художественного театра, Цзяо Цзюйинь приложил много усилий для создания национальной школы сценического искусства. В определенном смысле его можно считать «китайским Станиславским». Он никогда не относился к опытам К.С. Станиславского механически, прекрасно сочетая исторические корни актерского искусства Китая с учением великого русского Учителя.

В 80-е годы XX века китайские режиссеры всеми силами стремились освободить театральное искусство от оков реалистического театра и «психологизма» русской театральной школы. Они никак не могли принять творческие методы, полностью опирающиеся на идеи реализма и натурализма. Режиссеры-авангардисты пытались овладеть особыми знаниями, как с помощью имитации показать на сцене реальную жизнь. С этой целью наиболее прогрессивные деятели театра обращались к театральным идеям Вс.Э. Мейерхольда. Однако широкого распространения его методика не нашла ни в профессиональных театральных вузах, ни в общеобразовательных университетах Китая. Кроме того, театральные взгляды Вс.Э. Мейерхольда вызвали многочисленные дискуссии: его идеи, проникшие в театральные круги Китая, не сформировали единый научный подход, целостную картину программы обучения актеров и режиссеров.

В 80-е годы ХХ столетия китайский деятель театрального искусства, переводчик, исследователь русской литературы и театра Чжун Даомин (Щ) (род. 1937), впервые изложил свои представления о театральных идеях Вс.Э. Мейерхольда. Они вызвали бурные обсуждения и споры в театральной среде Китая, и многие «критики» театра кричали: «Посмотрите! Великий российский театральный режиссер собирается покончить с реалистическим театром!» В разговоре с автором статьи Чжун Даомин напомнил: «Влияние Мейерхольда на китайский театр значительно превысило уровень его влияния на развитие театрального процесса в России, китайские театральные режиссеры совершают театральную революцию под знаменем Мейерхольда».

Итак, театральное искусство 30 — 80-х годов ХХ века развивалось на фоне противоречий, когда китайские театральные режиссеры испытывали на себе огромное влияние «системы» К.С. Станиславского, будучи при этом воспитаны на так хорошо знакомых им принципах традиционной китайской оперы. Эти обстоятельства представляли для них отличную возможность обогатить свой опыт новыми знаниями и умениями, пришедшими из России, но и создавали своего рода вызов, порождавший протест «старожилов» театра. Традиционная китайская опера и методы российских театраль-

ных режиссеров оказали влияние на опыт и творчество китайского авангарда. Сегодня молодое поколение китайских театральных режиссеров, включая и самого автора статьи, надеется на продолжение сотрудничества двух великих стран, на взаимообогащение таких разных, но весьма перспективных театральных систем, обнаруживая в них все новые и новые источники вдохновения. Возможность обмена преподавателями России и Китая в наши дни, планового обучения китайских режиссеров у известных мастеров театрального искусства двух стран — убедительное тому подтверждение.

Список литературы References

1. Гай Цзяотянь. О жестикуляции в актерском искусстве. // Изучение китайского национального театра. 1957. №4. С. 32.

Gai Jiaotian. O zhestikuljatsii v akterskom iskusstve. Izuchenie kitaj-skogo natsionalnogo teatra, 1957 #4 s.32 [Gai Jiaotian. About the Body Language in the Acting Skills]. The Study of the Chinese National Theatre] 1957. №4. p. 32.

2. Мастерство режиссёра учебное пособие. Учебное пособие/ Редакторы-составители С.В. Женовач, Н.А. Зверева, О.Л. Кудряшов. 3-е изд., испр. и дополн. М., 2016.

Masterstvo rezhissera. Uchebnoe posobie/ Redaktory-sostaviteli S.V. Zhenovach, N.A. Zvereva, O.L. Kudrjashov. 3 izdanije, ispr. I do-poln. M. 2016/ [The Directing Mastery. The Tutorial]. Editors-compilers. The 3rd edition, corrected and added, M., 2016.

3. Мейерхольд Вс.Э. О театре. СПб., 1913. С. 80.

Meyerkhold Vs. O teatre. 1913. S. 80 [Meyerkhold Vs. About the Theatre]. 1913. P. 80.

4. Мэй Ланьфан. Рассуждения Мей Ланьфана о театре. Пекин, 1959.

Mei Langfang. Rassuzhdenioja MeiLangfang o teatre. Pekin Izdatelj-

stvo kitayskogo teatra, 1959./ [Mei Langfang. Mey Lanfan's Thoughts About the Theatre]. Beijing. China Drama Publishing House, 1959.

5. Мэй Ланьфан. Сюй Цзи цюань. Литературная запись. Сорок лет на сцене. №1.

Mei Lanfang. Xu Jizhuan . Literaturnaja zapisj. Sorok let na scene. # 1/[ MeiLanfang, Xu Jizhuan Literary Note. Forty Years on the Stage]. №1.

6. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд / Пер. на кит. 1987. С. 369. Rudnitskiy K.L. Rezhisser Meyerkhold Per. Na kit. 1987. S. 369/[Rud-

nitskiy K.L. The Director Meyerhold]. Translation into Chinese, 1987. P. 369.

7. Станиславский К.С. Работа актёра над собой // М.А. Чехов. О технике актера. М., 2008.

Stanislavski K.S. Rabota aktera nad soboj // M.A. Chekhov. O tekh-nike aktera, M, 2008/ [Stanislavski K.S. An Actor's Work. Chekhov M.A. To the Actor on the Technique of Acting], 2008.

8. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Первая часть / Пер.: Линь Лин, Ши Миньту. Пекин, 2006.

Stanislavski K.S. Rabota aktera nad soboj.Pervaja chastj. Per. Lira Lion, Shi Mintu, Pekin, 2006/ [Stanislavski K.S. An Actor's Work on Himself. Part I] Translation by Lin Lin, She Mintu. Beijing, 2006.

m шт < шта - # .л

Ж: + S^fA!^, 2006. 421 Ж.)

9. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. Работа актёра над ролью. М., 2009.

Stanislavski K.S. Sobranije sochinenij Tom 4 Rabota aktera nad rolju, 2009 [Stanislavski K.S. The Collection of Works, Volume 4. An Actor's Work on a Role]. М., 2009.

10. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. М., 1973. Strojeva M.N. Rezhisserskije iskanija Stanislavskogo M., 1973. [Stro-

jeva M. The Stanislavski's Directorial Quest]. M., 1973.

11. Цай Лянти. Сборник по художественному искусству. 1984. Cai Liangti. Sbornik po hudozhestvennomu isskustvu. Izdatelstvo ki-

tajskogo teatra, 1984. / [Cai Liangti / Collection on Art], China Drama Publishing house, 1984.

' ««#*»,+ SIШ&Ш, 1984#Ж, 376Ж.)

12. Чэнь Шисюн. Трёхсторонний диалог: Станиславский, Брехт и китайский театр. 2003.

Gai Jiaotian. Trehstoronnij dialog: Stanislavsky, Brecht i kitajskij teatr 2003.

[Gai Jiaotian. The Three-ways Dialogue: Stanislavsky, Brecht and the Chinese Theatre], 2003.

2003^. 524 Ж.)

13. Чэн Яньцю. Основы актерского мастерства в традиционной китайской опере // Изучение китайского национального театра. 1958. №1. С. 45.

Cheng Yanqiu. Osnovy akterskogo masterstva v tradicionnoj kitajskoj opera. Izuchenioje kitajskogo nacionalnogo teatra. 1958. # 1. S. 45/ [Cheng Yanqiu. The Acting Basis at the Traditional Chinese Opera, The Study of the Chinese Traditional Theatre]. 1958. № 1. 45 p.

Ш, $45Ж.)

Данные об авторе:

Ван Жэнгуо (iiZ^) — режиссер и актер, Российский государственный институт сценических искусств, аспирант кафедры режиссуры, Санкт-Петербург. E-mail: guoren0731@163.com

About the Author:

Van Zenguo — director and actor, Russian State Institute of the Performing Arts, postgraduate student of the directing department, St-Pe-tersburg. E-mail: guoren0731@163.com