Техногенные образы и зрение человека

ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА

Культурология. Искусствоведение

УДК 1/14:316.61

В.Л. Круткин

ТЕХНОГЕННЫЕ ОБРАЗЫ И ЗРЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА

Рассматривается человеческое зрение, которое все чаще сталкивается с техногенными изображениями. Проблема философского исследования зримости мира выходит за границы одной лишь психологии визуального восприятия, зрение рассматривается как культурная практика по осмыслению реальности, мимесис и семиозис выступают связными процессами, ведущими к образу и знаку. Ставится задача понять связь когнитивного и аффективного в визуальном опыте.

Ключевые слова: зрение, образ, изображение, визуальный поворот, Бергсон, Гибсон, цифровые медиа, зримость мира.

О зрении прежде говорили, что это «самое интеллектуальное из чувств». Верно ли, что именно в интеллектуальности заключается его суть? Что люди имели в виду, когда говорили, что «гляженое лучше хваленого»? Нынешняя реклама «захваливает» свой мир именно визуальными образами. Почему здесь приоритет отдается зрению, а не слуху, который тоже не прочь испытать восхваления? Если на уровне практическом мы наблюдаем «состязание» между разными чувствами, то иначе дело выглядело для теоретической рефлексии. Можно сказать, что человеческой чувственности не повезло в эпоху модерна. От человека этой эпохи в первую очередь ожидали способности рационально через знаки языка репрезентировать реальность и интерпретировать получаемые тексты. Если на стороне человека обнаруживались какие-то иные, чем «разум», формации, то их приходилось с ритуальными сожалениями редуцировать к «неразумному». Эмоции, чувства, аффекты отождествлялись с природными, но не культурными началами, поэтому они редко удостаивались внимания, по умолчанию они должны были скорее преодолеваться. Происходила дискриминация человеческой чувственности. С такой ситуацией можно столкнуться и сегодня.

Немецкий медиатеоретик Фридрих Киттлер ставит характерный вопрос: «Глаз видит. Но видит ли он кинофильм, телепередачу, картину или фрагмент так называемой природы?» Его ответ будет скорее отрицательным, ибо чтобы утвердительно ответить, считает он, нужно увидеть, как видит глаз, а это невозможно. Попытка же проникнуть «внутрь фильма» чем дальше, тем больше демонстрирует, как он считает, совпадение медиареальности и реальности. Известно, что после работ Ж. Бодрийара это обсуждается как проблема симулякров, знаков, которым ничто не соответствует. С симулякрами и будет сталкиваться человек, пытающийся хоть что-то в мире увидеть

Не все соглашаются с таким ходом мысли. Как замечал известный немецкий историк искусства и медиатеоретик Х. Бельтинг, здесь мы рискуем впасть в онтологическую наивность - чтобы говорить о совпадении медиа и реальности, нам нужно как-то сподобиться заполучить реальность, никак в медиа не представленную Но возможно ли это?

Иной окажется перспектива, когда мы начнем не с суждения «глаз видит», но «человек видит», и в систему видения мы включим не просто систему «глаз - мозг», но «глаз - мозг - тело - движения тела в среде - сама среда как ландшафт, несущий печать истории», это не отделенная от видящего объективная реальность. Телесность следует рассматривать вместе с миром этого тела, телесность -это способ, каким природа становится человеком. Глаз, с которого начинаются рассуждения Ф. Китт-лера, это вполне порождение природы, и он является глазом именно потому, что видит кино, телепередачу, картину и саму природу. При этом зрение начинает не с искусства, а с ландшафта, в котором люди живут. То, что глазастые существа более менее успешно живут, - вот доказательство того, что они видят.

Сообщения оптических медиа, опосредующих отношение человека и мира, сегодня переполняют массовую коммуникацию, чему во многом способствует их нынешний цифровой формат. Какие вызовы человеческой чувственности новые медиа в себе несут? Можно ли согласиться с тем, что они изменили ситуацию зримости мира таким образом, что «древнейший постулат о видимости развеялся без остатка»? [1. С. 136].

Или же эти вызовы адресуются скорее к нашему теоретическому пониманию процессов мимесиса и семиозиса, лежащих в основе появления образов и знаков? Можно ли считать, что визуаль-ность мира формируется не столько властью взгляда, сколько силой широко понятой чувственности, телесной активности, которая накладывает печать и на цифровые технологии? [2. Р. 205-228].

В литературе, посвященной этой проблеме, часто упоминают важный вклад, внесенный в ее осмысление феноменологией, в частности работами М. Мерло-Понти. Несколько в стороне остаются работы Анри Бергсона, в которых представлена оригинальная теория восприятия, полное значение которой раскрывается теперь, когда наступил «кризис зримости мира». Важными для обсуждения проблемы зримости мира будут и работы психолога Джеймса Гибсона, концептуально близкие идеям французского философа [3].

А. Бергсон опирался на образ мира, развитый в современной ему физике. Элементарные частицы не имеют отдельного существования, они зависят друг от друга. Точно так же не имеет смысла настаивать на отдельности существования тела человека и предметов мира. А. Бергсон рассматривает тела и предметы мира как универсум образов, справедливо полагая, что как только мы начинаем о предметах говорить, мы имеем дело с ними как образами. И эта образная реальность не помещена в камеру сознания, которое, в свою очередь, было бы помещено в пространство головы. Бергсон считает, что не следует приписывать мозгу функцию порождать образы внешнего мира: «Нервная система не имеет ничего общего с устройством, предназначенным производить или хотя бы даже подготавливать представления». Мозг является «инструментом анализа в отношении к воспринятому движению и инструментом селекции по отношению к движению выполняемому» [4. С. 175]. Движения человека - вот на базе чего строится картина мира.

Так, расстояния между предметами - это мера, гарантирующая связи предметов с телом. «Чем этот горизонт ограниченнее, ближе, тем отчетливее очерчивающие его предметы размещаются в соответствии с большей или меньшей легкостью для моего тела коснуться их или привести в движение. Таким образом, они, как некое зеркало, воспроизводят то влияние, которое мое тело может оказать на них: порядок их расположения соответствует убывающей или возрастающей власти моего тела над ними. Предметы, окружающие мое тело, отражают возможное действие моего тела на них» [4. С. 168-169].

Вселенная Бергсона - это мир движений или действий, любой объект действует на все другие и испытывает действия от них. Вселенная предметов - это то же самое, что вселенная образов: «Я называю материей совокупность образов, а восприятием материи те же самые образы, в их отношении к возможному действию одного определенного образа, моего тела» [4. С. 169]. Образы не нуждаются в том, чтобы мы их производили, так как они уже есть, можно рассматривать, как эти образы соотносятся с одним из них, и его особенность в том, что это мое тело.

Не следует распространять на понимание восприятия то, что известно из физической оптики и практики фотографирования, тем более отождествлять мозг с экраном, на котором образ «запечатлевается в мозговом веществе при помощи неизвестно какого процесса его химической и психической обработки». Впрочем, Бергсон упоминает фотографию, но она оказывается объемной - «она снята со всех точек пространства» и «проявлена внутри самих вещей» [4. С. 180]. Лишь через пятьдесят лет после работ Бергсона будет изобретена голография, возникнет техническая модель, поясняющая во многом непривычные идеи французского философа.

Любая точка мира испытывает на себе действия всей материи мира, вызывая эффекты без сопротивления и потерь. Оптическое изображение - это один из эффектов светового рода. Оптическое отображение целого, в частности фотографическое, будет прозрачным: позади этого целого недостает темного экрана, на фоне которого могло бы появиться изображение. Человеческое тело - Бергсон называет его «зоной индетерминации» - некоторым образом берет на себя роль такого экрана. Тела «ничего не прибавляют к тому, что есть, они только обеспечивают прохождение реальных действий и удержание действий возможных» [4. С. 180-181].

Концепция визуального восприятия Джеймса Гибсона признается историками науки как значительное явление в психологии ХХ в. [5. Р. 143-182]. Этот ученый полвека назад предвосхитил нынешнюю ситуацию, когда все чаще говорят, что продукты визуальной активности утрачивают локализацию в человеческом субъекте. Нынешние аналитики, делающие упор на развоплощенности образа (в связи с переходом к цифровым технологиям) и делающие на этом основании выводы о том, что зрение человека безнадежно устарело, должны признать, что Д. Гибсон, а до него А. Бергсон предлагали теорию вос-

приятия, где зримый мир освобождался от локализаций в субъекте - сетчатке глаза, нервной системе и т.д. И это отнюдь не вело к отчуждению образа от человеческой чувственности.

У людей есть обычное зрение, благодаря ему возникает то, что Гибсон называл «видимым миром», и есть так называемое картинное зрение, продуктом которого является «видимое поле» [3. С. 173]. Видимое поле не начальный опыт зрения, хотя в психологии существует устойчивая тенденция начинать исследование именно с этого. Общепринятая схема этапов процесса зрительного восприятия, которую многие критикуют, выглядит так:

Различные Целостное

Объект - Сетчатое - Изображение - операции - сознание

изображение в мозгу с сенсорными объекта и его

изображениями значение

Считается, что работа сенсорной системы начинается с воздействия света, отраженного от предмета, на орган зрения, вызывающего ощущение. Воздействие света приводит к появлению сетчатого изображения, как полагают, ведущего к появлению изображения в мозгу. Полагают, что в ощущениях многие черты объекта теряются, поэтому необходимо в восприятии утраченное восстановить. Ощущения должны подвергнуться обработке (бессознательными умозаключениями, творческим синтезом и проч.). Подобная схема, которая, по мнению Д. Гибсона, подлежала пересмотру уже полвека назад, лежит в основе множества сценариев визуальных исследований сегодня.

Он отказывается от старой идеи, что деятельность сознания превращает чувственные данные в образы восприятия. Д. Гибсон полагал, что «ощущения не лежат в основе восприятия» [3. С. 96], человеческое зрение дифференцируется иначе. То, что предмет является видимым, не означает, что он видим мной непосредственно здесь и теперь. Видимое не совпадает с воспринимаемым. Гибсон уточняет: понятие «виртуальный объект» - это как раз и есть объект, заслоненный другими объектами, и отказывает понятию «виртуальный образ» в праве на существование, ибо нет смысла разделять мир на субъективный и объективный. Есть единственный мир человеческой жизни.

Способность переживать видимое поле, считает Д. Гибсон, появилась у человека довольно поздно, она является производной от его способности воспринимать поверхности, несущие изображения. Антрополог М. Херцкович показывал бушменской женщине снимки ее сына. Она не смогла опознать сына на снимках несмотря на то, что ей указывали на детали. Для нее кусочек картона вообще не был изображением. Такая неспособность может быть следствием жизни в культуре, которая не знакома с двухмерными изображениями трехмерных предметов, когда в этом нет нужды (см.: [6. Р. 85-86]).

Гибсон констатирует, что традиционная психология безосновательно начинает исследования с опытов в видимом поле, он возражает против того, что понятийный аппарат психологии загроможден понятиями, некритично взятыми из других наук: из физики (движение, пространство), из математики (точка, линия), из физиологии (стимул). Это относится и к понятию «образ». Список контекстов использования этого слова очень велик, сам перечень языковых игр с его участием не может не породить сомнения в возможности построения «общей теории образа», которая годилась бы для всех случаев. Как замечает известный историк искусства и медиатеоретик Ханс Бельтинг, компетентности никакой из наук по отдельности недостаточно, чтобы говорить об образах [7. С. 13-16]. Сложившаяся на сегодня традиция относит визуальные образы к узкому кругу феноменов, удостоенных чести именоваться искусством. Но примеры бытования образов в искусстве составляют очень малую долю того, что предстоит зрению людей в их жизненном мире: наше восприятие не начинается с произведений искусства.

Если все же предоставить основные полномочия говорить про образы искусствоведению, то, скорее всего, важные богословские аргументы не будут при этом учтены. Однако и богословский дискурс оставит без внимания какие-то другие важные стороны бытования образов в культуре. Например, их проявления в языческой форме, их магическую составляющую. Бельтинг считает, что идея образа восходит к истокам культуры, древнему культовому поклонению людям, покинувшим этот мир. Красноречиво его определение образа - это «присутствие отсутствия» [8. Р. 308].

Видимое поле не начальный опыт зрения. Различая световое излучение и свет объемлющий,

Гибсон показывал, что мы видим не свет, а предметы. Прежнее понятие «проксимальный стимул» Гибсон заменяет понятием «объемлющий световой строй» (это то, что окружает видимое и видящего), многозначное выражение «образ» заменяет понятием «инвариант информации, содержащийся в объемлющем световом строе».

Если под образом понимать инвариант информации, то образ обитает между человеком и предметами его зрения, там, где есть световой поток. Связь между стимулами, имеющими инвариантное строение, и тем, что мы называем образами, прямая, непосредственная. Она не имеет промежуточного нервного или психического состояния. Можно выделить две традиции рассматривать образ: до и после феноменологии. В соответствии с первой образ - это содержание сознания, в соответствии со второй -это интенциональная нацеленность человека на предмет. Нынешние участники иконического поворота придерживаются второй позиции. «Образов нет на стене (или экране), их нет и в голове. Они не существуют сами собой, но они случаются; они имеют место, будь они движущимися или нет» [8. Р. 302]. Позиция Гибсона близка к этой точке зрения. Заметим, что позиция Бергсона была бы несколько иной -образы существуют и случаются сами собой, через слитность с предметами мира.

Гибсон считает, что одно из наиболее стойких заблуждений в истории психологии - это убеждение, что сетчатое изображение - это нечто, предназначенное для того, чтобы на него смотрели. Он много внимания уделяет критике концепции «внутреннего изображения и маленького человечка». Прежнюю систему «глаз - мозг», поглощавшую внимание многих исследователей, Гибсон предлагает расширить. Он утверждает, «что восприятие - это активный процесс, зрительная система является иерархией органов и функций. В нее входят: сетчатка вместе с ее нейронами; глаз с его мышцами и приспособительными реакциями; пара подвижных глаз на голове; голова, которая с помощью шеи поворачивается на плечах; тело, которое передвигается в ареале обитания» [3. С. 433].

Для получения информации человек должен иметь возможность приблизиться, обойти вокруг, взять нечто в руки. Это сильно контрастирует с традиционными экспериментами, где испытуемого фиксировали специальными устройствами, которые предотвращали бы его движения. Не следует думать, что необходимые для зрения нервы, проводящие пути и центры мозга, - это то место, где «сидит» зрение [3. С. 434].

Это весьма близко к идеям Бергсона, который отводил мозгу функции координации движений, но не функцию построения картины мира. Движения активно участвуют в процессах восприятия: «Действительно, человек, который идет, бежит или едет на велосипеде, получает от мышц и суставов ощущения, задающие движение. Я предлагаю признать, что наряду с мышечно-суставной кинестезией существует зрительная кинестезия» [3. С. 185]. Гибсон выделял такие типы движений, как повороты головы относительно тела, движение конечностей относительно тела и передвижение относительно окружения.

«Психологи считают, что объекты складываются из своих качеств. А я убежден в том, что когда мы смотрим на объекты, то воспринимаем их возможности, а не качества» [3. С. 198]. Его экологическая теория восприятия исходит из того, что мир состоит не из абстрактных объектов, но « из земли и неба, из объектов на земле и в небе, из холмов и облаков, огней и закатов, булыжников и звезд» [3. С. 109]. Возможности, которые сулит наблюдателю тот или иной объект, не изменяются при изменении потребностей наблюдателя, «но возможность, являясь инвариантом, всегда существует и всегда доступна для восприятия».

Гибсон старается избегать термина «значение», полагая, что он перегружен субъективистскими ассоциациями. Он вводит специальный термин «а£ТоМапсе», который обычно переводят как «возможность». Эти значения предметов фактически дают основание для особого режима работы сознания. То, что выступает на стороне воспринимаемого предмета как возможность, на стороне воспринимающего человека выступает как ожидание.

Идеи Д. Гибсона близки программе исследований самоорганизующихся (аутопойетических) систем. В восприятии нам непосредственно даны возможности объекта. Только через ожидания актуальное переживание может быть соотнесено с будущим переживанием. Переживания оцениваются как соответствующие ожиданиям или нет.

В мире иконических (пикториальных) медиа следует различать образы и знаки. Как пишет Стефан Бейст, во множестве случаев образы и знаки работают вместе, когда процессы мимесиса и семи-озиса переплетаются [9]. Их отличие состоит в том, что если мимесис - это создание образа какого-то оригинала, то семиозис - это отсылка с помощью некой меты к значению. Если образ (как «присутст-

вие отсутствия») презентирует (отсутствующий) оригинал, то знак репрезентирует значение. Складывается отличие знака от образа: знак используется нами инструментально, отсылая к некой реальности, он больше не нуждается в нашем внимании. Образ взывает к тому, чтобы мы его рассматривали вновь и вновь.

Вот почему радикально новыми были суждения Г ибсона, писавшего, что значения даны в зрительном восприятии, тогда как традиционно мыслящие психологи считали, что значения даны только мышлению. Восприятие - это полноценное сознание, несущее импульсы желаний и переживаний. Как писал А. Бергсон, «нет восприятия без аффективного чувства» [4. С. 193]. Образ как продукт мимесиса следует понимать широко, это форма данности любой фактичности. Бергсон характеризовал внешний мир как универсальный поток образов. Тело человека погружено в этот поток, оно само по себе есть особый образ среди других образов. Бергсон называет его «центром неопределенности», тело действует как фильтр, творчески выбирая другие образы в универсальном потоке, согласно его собственным способностям. Тело является источником действия на мир других образов, испытывая на себе их влияния, соотнося их с собственными интересами.

Подходы к тому, чтобы ограничить социальные и гуманитарные науки от повсеместного подчеркивания репрезентации и интерпретации, делаются все чаще. Нерепрезентативный стиль мышления, который развивает Найджел Трифт и его коллеги, основывается на постструктуралистском понимании мира. Они разрабатывают «нерепрезентативную теорию», призванную противостоять доминирующим сегодня интерпретативным методологиям [10. P. 57-78]. С точки зрения этого подхода дело не в том, что репрезентативный подход ошибочен. Ошибочным является мнение, что этим подходом исчерпывается вся сфера образов.

Сторонники этого нерепрезентативного (иногда его называют «more-then-representative approach») подхода правы в том, что мир находится в постоянном процессе изменений - без начала и конца, он нестабильный, меняющийся. Человек находится в пересечении огромного числа воздействий, которые адресуются к его ожиданиям: на эти воздействия, как и на свои ожидания, он отвечает. Вот почему любая перцепция включает в себя аффекторику, это следствие открытости воздействию и способности к ответу. Когда сила ответа развивается по нарастающей, то человека охватывает эйфория, если же по нисходящей, то он будет переживать подавленность. Аффекты не являются какой-то психологической дисфункцией. Аффект, по Спинозе, - это способность порождать аффект и способность быть аффектированным. И удел человека - обретение некоторого резонанса с миром. Этот резонанс у Спинозы был неотделим от интеллектуальных измерений человека. Через Ницше и Бергсона в работах Делёза аффект приходит в гуманитаристику в конце ХХ в.

Изображения, которые делают образ видимым, это не копия предмета, не проекция вовне «внутреннего образа», который «до этого разворачивался бы на сцене сознания», это не знаки в семиотическом смысле. Как пишет Д. Элкинс, неверно думать, что визуальные элементы являются либо беспорядочными, бессмысленными метами, либо знаками как таковыми, как считалось в семиотике. Они отличны как от визуального хаоса, так и от письменных и условных знаков [11. С. 213-214].

Размышляя над новыми подходами к иконологии, Х. Бельтинг развивает антропологическую теорию образа. Он полагает, что необходимо в единстве рассматривать образ, медиа (изображение) и телесность человека [8. P. 302]. Эта триада расположена не в линию, а, скорее, по кругу, и можно сказать, что любое из звеньев с легкостью может занять место между двумя другими. Телесность человека рассматривается в феноменологической перспективе. С одной стороны, тело есть объект в мире, а с другой - непосредственно переживаемая данность сознания. Тело здесь не вещь, это сложная композиция движений, жестов, переживаний.

Базовой моделью для нынешних медиа является кино, фотография ему предшествует, кино возникает, когда фотографии были приведены в движение.

Фотография всегда функционирует не столько рядом с изображенным на ней предметом, сколько рядом с другими фотографиями. Фактически снимок дает возможность рассматривать его и как результат семиозиса (приводит к значению), и как результат мимесиса (приводит к смыканию возможностей изображенного и зрительского ожидания). Смысл фотографии выходит за пределы изображения на бумаге или экране, он не в ней самой, сфотографированное событие обязательно несет в себе нечто еще -событие фотографирования и событие рассматривания. Образ с этой точки зрения - это условия, которые делают фотографию зримой, то, что вызывает к жизни целую общность, которая узнает себя в ней именно в качестве общности, как пишет Е.В. Петровская [12. С. 264].

Ряд исследователей полагают, что с помощью фотографии можно фиксировать социальные взаимодействия. Какие-то части - да. Но интересно и то, что социальные взаимодействия запечатлены не на самой фотографии, социальные взаимодействия запускаются с ее помощью. Эти взаимодействия начинаются с события фотографирования, которому предшествуют загадочные желания миме-тически удваивать реальность, желание снимать. Столь же загадочными будут события рассматривания снимков, ведомые смутными желаниями узнаваний и воспоминаний. Фотографический опыт погружен в мир желаний. Фотографии имеют дело с показанной реальностью, всегда есть тот, с чьей подачи мир становится видимым. Это контрастно противопоставляется другой стороне мира, обрекаемой на выведение в зону невидимости. Интерпретации может подвергаться семиотическая сторона снимка, он редуцируется к роли знака, значения которого нам даются через интерпретации. Фотография как миметический образ не репрезентирует значения, но презентирует отсутствующий оригинал, как пишет В. Вейдле, здесь делается упор на партиципацию, участие [13. С. 339].

В создании изображения нет процесса «проекции вовне внутреннего образа, который в свою очередь был проекцией внешнего предмета». Гибсон писал, что «любой рисовальщик (любитель или профессионал) никогда ничего не воспроизводит и не дублирует, какой бы смысл мы ни вкладывали в эти термины. В действительности он размечает поверхность с таким расчетом, чтобы она передавала инварианты, чтобы в ней запечатлелось содержание сознания. Рисование никогда не является копированием». Это применимо и к созданию фотографического изображения при всех различиях этих процессов. Значение фотографии определяется не предметами Х или У, попавшими в кадр, но моментом времени Х или У, когда была нажата кнопка, как писал об этом Д. Бергер [14]. Глядя в видоискатель, фотограф ждет, когда картинка станет похожей на то, что он о ней думает. Он думает изображениями: если повезет, то и его зритель сможет так сделать. Как писал В. Флюссер, фотографии, как и фильмы, отражают наши понятия [15. С. 41].

Д.Гибсон критиковал распространенные менталистские взгляды, где предполагается наличие оптического изображения на сетчатке, физиологического изображения в плоскости рецепторов, передаваемого далее по нервам, церебрального изображения в мозгу и, наконец, психического образа, который подвергается всевозможным творческим преобразованиям [3. С. 387]. Безотносительно к тому, «смотрит ли художник на что-то реальное, думает ли о чем-то реальном или фантазирует - в его зрительной системе резонируют инварианты» [3. С. 390].

Когда Гибсон писал, что то, что именуют образом, - это «инвариант информации светового потока», охватывающего предмет и субъекта зрения, он вполне определенно указывал, что инварианты находятся там, где предметы. Зрение предоставляет возможности человеку открыть инварианты в световом потоке.

Камера как особый прибор может остановить инварианты светового потока, зафиксировать его в электронном (не визуальном) виде в своей памяти, как ранее такой инвариант останавливался химически (не визуально) на пленке или физиологически (не визуально) в нервной системе. И прежде и теперь аппарат, конечно же, влияет на получаемый результат. Ни в одной из систем мы не найдем «картинки». Как отмечает Фридрих Киттлер, вплоть до начала нового времени европейская культура следовала постулату видимости - что существует, то принципиально являет себя взору. Даже у Платона, пишет немецкий теоретик, то, что существует в качестве наивысшего бытия как идея, может быть созерцаемо, пусть и не для любых глаз. «Технические же медиа - и только они - низвергли этот постулат видимости. То, что сегодня в собственном смысле причастно к бытию, принципиально невидимо, хотя - или потому, что - оно только и позволяет видеть видимое» [1. С. 34].

Цифровой формат распространения, считает Ф. Киттлер, ликвидирует прежнюю автономию медиа. Он пишет, что когда фильмы, музыкальные произведения, телефонные звонки и тексты достигают наших домов по оптоволоконным сетям, то, будучи прежде обособленными сообщениями, теперь они сливаются в один поток, преобразуются в цифровую форму. Звук и изображение, голос и текст, пишет он, редуцируются до поверхностных эффектов, различимых лишь на интерфейсе потребителя.

Ф. Киттлер прав в том, что технические открытия не раз меняли понимание зримости мира. Особые типы излучений, открытые в науке в Х1Х в., стали видимыми через специальные медийные устройства. Но потусторонний мир духов и предков был зримым для представителей архаической культуры тоже благодаря соответствующим медийным устройствам.

Ф. Киттлер делает понятие развоплощенной информации центром своей теории медиа. Он утверждает, что именно благодаря цифровым изображениям «древнейший постулат о видимости разве-

ялся без остатка» [1. С. 136]. Общепризнанны возможности новых электронных медиа, но однолинейным прогресс не бывает. Что может заставить нас тревожиться? Первое, что бросается в глаза, -беспрецедентный рост количества иконических посредников. Делают ли они мир нам ближе или отдаляют нас от него? В популярных сетях ежедневно на миллионы увеличивается число изображений, на социальных серверах каждую минуту добавляется видео продолжительностью в несколько часов. Здесь вступает в силу подмеченная еще Питиримом Сорокиным закономерность - если численность населения Земли увеличивается в арифметической прогрессии, то число текстов и изображений растет уже в геометрической прогрессии. Нетрудно допустить, что число рождающихся на свет талантливых людей будет отставать от числа текстов и изображений, с огромной скоростью вылетающих из печатных, а теперь цифровых машин. Талант - редкий дар. Вот причина, по которой мы все более и более окружаемся не очень талантливыми изображениями.

Если под качеством изображения понимать только их технические характеристики, то цифровые изображения часто поспешно наделяют преимуществом. Высказываются суждения, что аналоговые изображения не могут передаваться без ухудшения их качества, тогда как цифровые не знают этой проблемы, ибо здесь нет отношения оригинала и копии. В теории все обстоит именно так. Но фактически, замечает Л. Манович, в дигитальном мире происходит намного больше потерь информации. Известно, что изображения требуют много места в памяти компьютера, сжатие файлов неизбежно ведет к потерям [16].

Еще одно обычно выделяемое преимущество касается количества информации, содержащейся в изображениях. Считается, что в аналоговых фотографиях содержится неопределенное количество информации, при увеличении снимка обычно появляется больше деталей, но получается более нечеткая и зернистая картина. Цифровое изображение точно ограничено пространственным и тональным разрешением, оно содержит фиксированную информацию. И в этом, замечает Л. Манович, тоже парадокс цифрового отображения. Современная технология уже достигла точки, где цифровое изображение может содержать намного больше информации, чем любой пользователь когда-либо хотел. И мы не знаем ответа на вопрос - какое количество информации в изображении может быть полезным зрителю? И в количестве ли дело?

Наконец, разбирая минусы и плюсы, считают, что цифровые изображения открыты большему числу факторов, которые могут ими управлять и изменять, к «нормальным» же фотографическим практикам относят «прямые фотографии», которыми никто не управляет. Здесь, пишет Л. Манович, изобразительные традиции реализма отождествляют с аналоговой технологией, а традицию монтажа и коллажа отождествляют с цифровыми технологиями. Но обе традиции существовали всегда. (В качестве примера можно указать фотографию Оскара Г. Рейландера 1856 г. «Две дороги жизни», созданную из тридцати негативов.) Это опровергает идею о том, что цифровое отображение разрушает невинность прямой фотографии. Лев Манович обобщает: «Цифровое изображение уничтожает фотографию, одновременно укрепляя, прославляя и увековечивая фотографическое. О ней следует говорить как о фотографии после фотографии» [16].

И причина, по которой мы думаем, что компьютерная фотография преуспела в фальсификации действительности, состоит в том, пишет он, что последние сто пятьдесят лет мы принимали фотографические и фильмические изображения за «саму реальность». Вот почему сейчас аналоговые фотографии рассматриваются как «правдивый» текст, а цифровые - как «симулятивный» текст. Но провозглашать изображения текстами - это игнорировать их как продукт мимесиса и относиться к ним лишь как продукту семиозиса, как к тексту, подлежащему чтению. Никогда не существовало единого доминирующего способа «читать» фотографию. Все обещания научить читать фотографию остались не выполненными, замечает Д. Вайзер [17]. В зависимости от контекста зритель мог «читать» фотографии как репрезентацию значений (поступать с ней как со знаком, таковы фотографии в документах) или же исходить из фотографии как миметического образа, презентируемого зрителю.

Некоторые теоретики считают, что процесс обретения образом своего нового цифрового тела зашел так далеко, что традиционные функции человеческого видения уже вытеснены новыми медиа, цифровые медиа отделяют видение от человеческого наблюдения. В новых условиях под вопросом оказывается центральность глаза (окуляроцентризм) в мире опыта. У цифровых образов нет функции отсылать к положению наблюдателя в реальном, оптически воспринятом мире. Исчезает возможность говорить в применении к образу об истине, реально существующее теперь не входит в состав зримого, считает Ф. Киттлер.

С началом цифровой конвергенции, считает немецкий теоретик, человеческое восприятие, да и сами люди выглядят действительно устаревшими. Фридрих Киттлер опирается на работы Ж. Деррида, Ж. Бодрийара, П. Бурдье. Он приходит к выводу, что началась пост-человеческая эпоха, в условиях нового медиа чистый поток данных не будет нуждаться в том, чтобы приспособить себя к человеческим способностям восприятия [1. С. 34].

Но мы видели, визуальный образ, как инвариант светового потока, как это было у Д. Гибсона, уже не занимает телесного места. То же можно говорить и о Бергсоне. И это отнюдь не давало оснований говорить об «опустошении реальности» и «ликвидации референциальности». Неужели невозможно позитивное сотрудничество между миром, людьми и медийной техникой?

Марк Хансен, опираясь на идеи В. Беньямина, А. Бергсона и Ж. Делеза, развивает другую феноменологию, где подчеркивается роль аффективного, проприоцептивного, осязательного измерения опыта в конституировании пространства и распространении визуальных медиа. М. Хансен считает, что визуальность мира сформирована скорее этими внутренними телесными элементами, нежели чем абстрактной властью взгляда, и он утверждает, что тело продолжает быть активным формирователем образа (см.: [18]). Для его работ весьма характерен радикальный разрыв с репрезентативизмом, с тенденцией сближать явления естественного и технического порядка с явлениями, имеющими характер лингвистических моделей. Цель М. Хансена состоит в том, чтобы предложить позитивную программу, охватывающую богатую материальную технологию, и через это обрести свободу от вовлеченности в дискурс и репрезентацию. Положение, на которое он делает ставку, восходит к идеям А. Бергсона, который защищал аффективность, до-дискурсивность тела как активного источника значения.

Связь рационального и эмоционального в опыте человека всегда интересовала философию. Как пишет К.С. Пигров, «человек существо инверсированное. Полнота бытия для него важнее выживания. Человек не для того переживает, чтобы выживать. Он для того выживает, чтобы переживать полноту бытия» [19. С. 147]. Непосредственное переживание полноты бытия дается не столько рационально, сколько эмоционально, что раскрывается в сенсорной сфере. Зрение - это сознание, работающее в режиме ожидания, тогда как зримый мир - это мир возможностей, которые могут исполняться, вы-полняться, до-полняться, на-полняться в самых разных степенях.

Специфика зрения не сводится к тому, что это «самое интеллектуальное из чувств». Претензия человека не только «жить», но и «быть» реализуется через чувства, эмоции, аффекты, они даются зрению, дополняемому другими чувствами. Они расширяют человеческую личность, то, с чем ассоциируется человеческое «Я». Думается, что именно это люди имели в виду, когда говорили, что «гляженое лучше хваленого».

Работа выполнена при поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Зрение человека в исторических трансформациях культуры» № 11-03-00025а.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Киттлер Ф. Оптические медиа. М.: Логос, 2009. 271 с.

2. Hansen M. Affect as medium, or the ‘digital-facial-image’// Journal of visual culture. L.: SAGE, 2003. Vol. 2.

3. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. 468 c.

4. Бергсон А. Материя и память. Собр. соч. М.: Московский клуб, 1992. Т.1. 327 c.

5. Gordon J.E. Theories of visual perception. New York : Psychology Press, 2005.

6. Sekula A. On the Invention of Photographic Meaning // Thinking Photography. Ed. by V. Burgin. London: Mac-

millan Press, 1982. P. 84-109.

7. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. СПб.: Прогресс-Традиция, 2002. 748 c.

8. Belting Hans Image, Medium, Body // Critical Inquiry. Winter. 2005. Р. 302-319.

9. Beyst S. Mimesis and semiosis. URL: http://www.d-sites.net/english/mimesissemiosis.htm

10. Thrift N. Intensities of feeling. Towards a spatial politics of affect. Geogr. Ann. 2004. Р. 57-78.

11. Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир. Вильнюс:ЕГУ, 2010. 533 с.

12. Петровская Е.А. Теория образа. М.:РГГУ, 2012. 281 с.

13. Вейдле В. О смысле мимесиса // Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М.: Языки

славянской культуры, 2002. С. 331-350.

14. Berger J. Understanding a Photograph. Selected Essays and Articles: The Look of Things, 1981. URL: http://www.macobo.com/essays/epdf/berger_understanding_a_photograph.pdf

15. Флюссер В. За философию фотографии / пер. с нем. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. 146 с.

16. Manovich L. The paradoxes of digital photography // Photography After Photography. URL: http://manovich.net/

Техногенные образы и зрение человека 117

ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА 2012. Вып. 3

TEXT/digital_photo.html

17. Вайзер Д. Техники фототерапии: использование интеракций с фотографиями для улучшения жизни людей // Визуальная антропология: настройка оптики. М.: Вариант, 2009. С. 64-108.

18. Lenoir T. Haptic Vision: Computation, Media and Embodiment in Mark Hansen's New Phenomenology // Foreward to Mark Hansen «New Philosophy for New Media». Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004. P. 2-25.

19. Пигров К.С. Звучащая философия: сб. материалов конференции. СПб.: Санкт-Петерб. философское общество, 2003. С. 147-158.

Поступила в редакцию 15.08.12

V.L. Krutkin

Digital images and eyesight of human being

The article considers human visual activity which now often deals with digital images. The understanding of the visibility of the world isn't limited to psychology of visual perception only but must be analyzed as a cultural practice dealing with the comprehension of reality. The processes of mimesis and semiosis are connected processes which lead to an image and a sign. The task is set to understand the link between cognitive and affective sides of optical media.

Keywords: eyesight, image, picture, visual turn, Bergson, Gibson, digital media, visibility of the world.

Круткин Виктор Леонидович, Krutkin V.L., doctor of philosophy, professor

д°кг°р фил°с°фских наук профессор Udmurt Stote University

ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/6

426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская,1 (корп. 6) E-mail: krutkin1@yandex.ru

E-mail: krutkin1@yandex.ru