Живопись и литература: проблема интерпретации визуального текста в творчестве Гюстава Моро

II. ВОПРОСЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

К.Л. Лукичева

ЖИВОПИСЬ И ЛИТЕРАТУРА: ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ

ВИЗУАЛЬНОГО ТЕКСТА В ТВОРЧЕСТВЕ ГЮСТАВА МОРО

Духовные и эстетические ценности, выработанные в контексте художественной культуры символизма, стимулировали обновление смыслообразующих функций сюжетов, избираемых художниками. Одним из наиболее интересных и оригинальных примеров в этом плане является творчество Гюстава Моро1. Его усилия были сконцентрированы на синтезе сюжетов, тем, образов, восходящих к античной мифологии и Библии. Являясь двумя фундаментальными источниками для конструирования смыслового пространства европейской культуры Нового времени, они, как правило, сосуществовали параллельно, не пересекаясь. Между ними, образно говоря, существовал непроницаемый «занавес», не позволявший проникновения семантических, сюжетных, тематических элементов из одной сферы в другую. И подобное «культурное табу» является фундаментальной традицией европейского искусства.

Г. Моро одним из первых последовательно и осознанно нарушает это табу, ставя перед собой отчетливо сформулированные цели. Он соединяет, следуя определенным принципам, смысловые пространства античной мифологии и Священного Писания. В результате возникает визуальный мир, обладающий принципиальной семиотический новизной, меняющий традиционные способы упорядочивания сакрального в европейской культуре.

Особый интерес в этом плане представляет полиптих «Жизнь человечества»2, созданный Моро в 1886 г. Это произведение тематически вписывается в типологические ряды, свойственные как искусству Нового времени, так и художественной культуре Средних веков. Прежде всего, оно соотносится с аллегорической интерпретацией темы Lebensalter в соединении с традиционными персонификациями частей дня и сезонов3. Кроме того, полиптих представляет собой визуальный вариант мифологизированной истории человечества, с ее ностальгичес-

ким переживанием ушедшего в прошлое Золотого века. И наконец, творение французского мастера обнаруживает сходство с алтарными образами в средневековых и ренессансных4 храмах. Это сходство усиливается еще и благодаря общему оформлению полиптиха.

Произведение Г. Моро состоит из девяти панно, сгруппированных в трех рядах. Каждый ряд символизирует одну из трех мифологических эпох в истории человечества: изображения верхнего ряда представляют Золотой век, среднего - Серебряный, нижнего - Железный. В рамках каждой эпохи аллегорически представлены три части дня - Утро, Полдень, Вечер. При этом очевидно, что их последовательность символически связана с внутренним развитием каждой из эпох: они начинаются, расцветают и завершаются столь же неотвратимо, как солнце восходит, проходит через зенит и заходит вечером. Кроме того, между эпохами и возрастами человека также выстроены символические параллели: Золотой век ассоциируется с детством, Серебряный - с молодостью, Железный - со зрелостью5. Цикл увенчан люнетом6, в котором изображена композиция на тему искупительной жертвы Христа.

Весь комплекс вписан в архитектурное обрамление, в котором использованы мотивы однопролетной римской арки. По сторонам она фланкирована каннелированными7 коринфскими колоннами, стоящими на базах. На них сверху покоится сильно профилированный антаблемент8, на который опираются концы люнета. Над люнетом расположен еще один, тяжелый, антаблемент, завершенный выступающим вперед карнизом9 на консолях10. Этим мощным горизонтальным акцентом антаблемент увенчивает всю архитектурную композицию, визуально вступая в активное взаимодействие с профилированной базой, на которой покоится все сооружение. Классические, богато декорированные позолоченным орнаментом, архитектурные формы создают монументально-торжественное впечатление, настраивающее на эпический лад. Это же настроение создает общий символико-аллегорический строй картин, составляющих полиптих. Таким образом, репрезентативность архитектурного и орнаментально-декоративного решения превращена художником в семантический аргумент, смысл и значение которого интегрированы в целостный текст произведения.

Полиптих «читается» сверху вниз и слева направо. В отличие от традиционной интерпретации, предполагающей обращение к античной мифологии, идея Золотого века представлена здесь в образах Адама и Евы. Именно их история ассоциируется с детством человечества. Для визуализации смыслов, связанных с Серебря-

ным веком, и для персонификации молодости Моро прибегает к образам Гесиода и Орфея. Аллегорией Железного века и зрелости, завершающей жизненный путь человека, становится Каин. Триада каждого иносказательного ряда имеет два взаимообусловленных семантических уровня. Первый, как уже отмечалось, - это времена дня. С ним связано визуальное аллегорическое выражение психоэмоциональных состояний человека, и этот второй семантический уровень особенно полно отражает высокую степень субъективности в осмыслении традиционной аллегорической темы. Так, в Золотом веке художником выделена Молитва, связанная с Утром, Экстаз - с Полднем, Сон - с Вечером. В Серебряном веке, соответственно, Утро символизирует Вдохновение, Полдень -Песню, Вечер - Слезы. В Железном веке символически соединены Утро и Труд, Полдень и Отдых, Вечер и Смерть.

Произведение «Жизнь человечества» имеет программное значение в творчестве Гюстава Моро, прежде всего потому, что в нем мастер целенаправленно выражает свои представления о судьбах человечества, отождествляя их с судьбами культуры11. Традиционные для культуры Нового времени способы символи-ко-аллегорической репрезентации здесь причудливо сочетаются с глубоко индивидуальными, неожиданными, оригинальными семантическими связями между классическими образами12. Именно в выстраивании этих новых семиотических полей заключается, в первую очередь, содержательная новизна произведения. Для анализа всех этих аспектов необходимо выявить логику и механизмы новых «семиотических контактов», созданных автором, в сравнении с устоявшейся символико-аллегориче-ской традицией. Эта задача неразрывно связана с еще одной проблемой, актуальной для всего символистского движения, -понимания и интерпретации творчества художника в целом, а также отдельных его произведений.

Новизна художественного решения полиптиха заключается в том, что Г. Моро объединяет в одном историко-мифологическом пространстве эпизоды и героев Ветхого Завета и античной культуры. В мифологической реконструкции истории человечества соединены знаковые для каждого из этих текстов фигуры, при этом правила соединения и реконструирования не заявлены художником открыто. Однако очевидно, что они не совпадают с традиционными для культуры Нового времени нормами13. Моро следует за текстом Гесиода, именно поэтому его рассказ о Золотом веке заканчивается символико-аллегорическим представлением сна. Оно ассоциируется с описанием смерти как спокойного сна (а вовсе не роковой грани между жизнью и небытием) у античного

автора. Однако для олицетворения «первых людей» Золотого века Гесиода художник использует не безличные, обобщенные персонажи (прекрасные, как античные статуи, - в соответствии с традицией), а обращается к теме пребывания Адама и Евы в Эдеме. Атрибутами этого пребывания в Абсолюте становятся Бог и Творчество: молитва и экстаз ведут Адама и Еву к обретению этих высших целей. Существенной особенностью авторской интерпретации здесь является, во-первых, идея слияния двух абсолютных для Моро категорий - Бога и Творчества. Экстатическое состояние, в котором пребывают первые люди, ведет их к обретению и того и другого в неразличимом единстве. Во-вторых, - решение персонифицировать понятие Гесиода «первое поколение людей» в библейских прародителях людей Адаме и Еве. Таким образом, обращение к библейской традиции сразу выстраивает христианскую траекторию истории человечества и вводит идею искупительной жертвы Христа, останавливающей его регрессивное развитие.

Представление о Серебряном веке в полиптихе полностью строится на античных образах Гесиода и Орфея. Это вводит важный смысловой нюанс, относящийся к аксиологическим аспектам интерпретации темы художником. Сравнивая значение христианства и античности в истории человечества - в этическом, эстетическом и эсхатологическом плане, - Моро не сомневается в том, что роль античности второстепенна, ограничена рамками культуры. Тема Серебряного века завершается панно, элементы которого символизируют вечер и слезы: Гесиод стоит в печальной позе, с опущенной головой, а слева, на фоне неба, освещенного закатными лучами солнца, виден силуэт покидающей его музы. С помощью различных визуальных характеристик Гесиода и Орфея Гюстав Моро добивается семантического противопоставления этих двух культурных героев, символизирующих два разных типа творчества. Поэма пастуха Гесиода строится как нравственное поучение с практической целью -воздействовать на своего брата Перса, обманным путем лишившего его наследства14. На другом полюсе - образ Орфея, поэта, призванного богами; его творчество питается из источника чистого вдохновения и не имеет утилитарных целей15.

Тема Железного века вновь возвращает зрителя полиптиха к образам Ветхого Завета. Изображение убийства Каином Авеля символизирует Вечер и Смерть. История Каина представляется художнику тем нарративом, который соответствует характеристике этого века у Гесиода (зависть, ненависть к брату, отсутствие почтения к родителям и т. д.). Но не это было главным мотивом, обусловившим выбор данного библейского сюжета, а не эпизода

грехопадения Адама и Евы (что совпадало бы с традиционной трактовкой первопричины всех последующих бедствий человечества). Главное - в специфике индивидуального религиозного чувства художника, в его понимании той морально-этической миссии, которую должно выполнять искусство.

Соединение сюжетов античной мифологии и Священного Писания в рамках одного произведения создает напряженное семиотическое пространство, в котором смыслы и коннотации этих двух источников сложно взаимодействуют между собой. В результате происходит постоянное семантическое обновление и обогащение этих смыслов, новое «прочтение» каждого эпизода и каждого образа, а оба текста интегрируются в единую культурно-историческую ретроспективу. Их семантические ряды по вертикали и горизонтали пронизывают смысловое пространство полиптиха, оно становится еще более многозначным и насыщенным благодаря выстроенным художником семантическим связям между психоэмоциональными состояниями и действиями человека. Последовательная разработка этого аспекта аллегорической репрезентации также является новшеством, и с его помощью подавляется иллюстративная функция изобразительного «текста». Повествовательность живописного произведения, его нарративный характер не сводится к переложению в визуальных образах текстов Гесиода или Ветхого Завета. Моро не воспроизводит логику развития вербального сюжета, и это является его программной позицией. Специфика смыслообразующих функций литературного текста в живописи Моро неразрывно связана с проблемой мифотворчества - центральной для анализа его искусства. Творчество Моро по своей природе глубоко интенцио-нально, и по целому ряду параметров оно сродни средневековой культуре. Созданные им произведения органично встраиваются в единый «текст» как семантически связанные между собой «высказывания». Моро целенаправленно творит свою индивидуальную мифологическую систему, сотканную из фрагментов античной и христианской мифологий16. Сила его художественного гения преобразовывает эту систему в новую мифологическую Вселенную, придавая ей онтологический статус. Сам художник становится обитателем этой виртуальной Вселенной: с определенного момента он почти перестает общаться с внешним миром17. Для сохранения ее в неприкосновенности художник завещает государству свой дом, со всей огромной коллекцией его полотен и рисунков (с условием создания в нем музея).

Добровольное отшельничество Моро образно описано Гюис-мансом: «Мистик, закрывшийся посреди Парижа в келье, куда

не проникает шум современной жизни, которая, однако, яростно бьется в ворота этого монастыря. Охваченный экстазом, он созерцает, как сияют феерические видения, обагренные кровью апофеозы других эпох»18.

Многие выработанные Моро художественные принципы, строго обоснованные им, изложены в его записных книжках, в письмах и тех письменных комментариях к собственным произведениям, которые он делал для матери, потерявшей слух. Эти тексты свидетельствуют о таком уровне его теоретических размышлений, который позволяет говорить о создании им своей собственной теории искусства и эстетики19.

В мифологии Гюстава Моро противоборствуют два начала: вербальное и визуальное, слово и образ, интеллектуальная рефлексия и пластическая фантазия. Для самого художника бесспорно приоритетное значение имела чистая визуальность, в которой, по его мнению, сконцентрирована вся выразительная сила искусства. К этой идее он многократно возвращался в своих текстах. «Чувствуют, любят, знают искусство, но не говорят о нем»20, - писал Моро. Для него эта проблема имела особую остроту. Уже современники Моро воспринимали его живопись как слишком литературную, слишком зависимую от вербальных источников. Художник считал эти суждения несправедливыми, вызванными непониманием его творчества. Он писал одному из почитателей своего искусства: «Я слишком страдал в своей жизни от этого несправедливого и абсурдного мнения, что я слишком литературен, чтобы быть живописцем. Все то, что я пишу Вам о своей картине, чтобы сделать приятное, не требует объяснения словами; смысл этой живописи, для того, кто хоть немного умеет читать пластическое произведение, абсолютно ясен и прозрачен»21. Обратим внимание, что, возражая против обвинений в литературности, Моро тем не менее говорит о чтении своих произведений.

Мастер предлагал собственное решение вопроса об «эмансипации живописи» - преодолении внутренней зависимости смысла картины от литературного источника22. Превосходство визуальности над вербальностью в аксиологическом и гносеологическом аспектах так или иначе стремились доказать своим творчеством и Поль Гоген, и Одилон Редон, и Поль Сезанн, и Жорж Сера, и Ван Гог. Каждый раз это выливалось в новую живописную систему, со своими собственными, специфическими средствами достижения этой цели. Возможно, в этом ряду решения, найденные Моро, были самыми противоречивыми, но не менее оригинальными.

Дело в том, что мифологические и христианские сюжеты почти всех произведений Моро были достаточно хорошо известны, жестко закреплены в памяти зрителя. И какой бы субъективной трактовке ни подвергал их автор, первым шагом в их восприятии неизбежно становится вспоминание сюжета (в виде литературного текста), а уже затем рассмотрение самого живописного произведения. И в дальнейшем процесс визуального восприятия постоянно сопровождается сопоставлением известного зрителю текста с тем, что он видит на картине. И смысл самой картины, доступный зрителю, рождается в этом постоянном диалоге текста и образа. Эта модель относится к любому произведению изобразительного искусства, созданному на основе литературного сюжета. Нужны особые средства и стратегии, которые способны элиминировать такой, изначально заданный путь восприятия, сконцентрировать внимание зрителя на визуальных качествах произведения. Средства достижения этой цели, найденные Моро, частично связаны с художественными стратегиями символистского искусства, но по большей части коренятся в специфике его индивидуального стиля. Когда знакомые сюжеты становятся носителями новых смыслов (не зафиксированных в исходных текстах), зритель уже не может апеллировать к своей памяти для достижения адекватного понимания картины; он должен сконцентрироваться на ней самой. Этот акцент на самодостаточность картины, безусловно, играет очень важную роль в творчестве Моро, но он все равно удерживает внимание зрителя в сюжетной сфере. Восприятие картины по-прежнему сводится к прочтению сюжета, - хотя теперь уже не знакомого, а «зашифрованного».

Гюстав Моро не принадлежит к тем художникам, для которых непонимание зрителя превращается в средство самоутверждения, демонстрацию особой избранности. Его искусство, при всей своей элитарности и изощренности, в конечном итоге должно выполнить высокую социальную миссию, предначертанную ему самим мастером. Понимание зрителя для Моро необходимо, но понимание особого рода, доступное не всякому зрителю. Поэтому художник почти в каждом произведении прибегает к детальной характеристике места действия и своих персонажей, давая особые семантические приметы происходящего. Фантастический мир, созданный силой воображения Моро, в своей целостности не имеет референта в реальной действительности -такова принципиальная позиция мастера. Поэтому работа с натуры, пленэрная живопись ему глубоко чужды, он использует преимущественно искусственное освещение, в чем также проявляется его глубинное расхождение и с импрессионизмом, и с

реализмом. Сохранились многочисленные свидетельства, что он редко прибегал к работе с живым натурщиком или натурщи-цей23. Однако художнику чрезвычайно важно вызвать у зрителя ощущение достоверности представленных событий, подлинности героев, но достоверности и подлинности высшего порядка. Для этого Моро вводит в композиционную структуру картины элементы, археологически точно воспроизводящие внешний вид древних архитектурных сооружений, костюмы и ткани, декоративные узоры и орнамент и т. д.24 Известно также, что одним из его творческих приемов было возобновление работы над уже законченной картиной, к которой он постоянно добавлял новые персонажи и детали, поясняющие (и развивающие дальше) смысл изображенного.

Все эти изобразительные средства, интегрированные в композицию картины, выполняли совершенно определенную функцию. Они должны были придать максимальную наглядность мифологической реальности, сконструированной художником. Высокая степень визуализации этой конструкции обеспечивала полноценное ощущение зрителем трехмерного мира со всеми его атрибутами. С другой стороны, обилие персонажей и деталей, сообщающих о картинной реальности все новые и новые подробности, в конечном итоге превращает ее в нарратив, который зритель читает, последовательно продвигаясь взглядом по плоскости холста.

Некоторая перегрузка композиции произведений Моро, как представляется, вызвана именно тем, что художник отводит визу-альности подчеркнуто приоритетную роль. Но он находит и другие средства визуализации, свободные от подобного «перерождения» в некие вербальные структуры; эти средства могут быть названы чистой живописностью. Они принадлежат сфере живописной техники, и их специфика стала поводом для рассуждений о роли абстракции в искусстве Моро. Рефлексия по ее поводу занимает значительное место и в творчестве самого художника. Но необходимо сразу подчеркнуть, что, каким бы ни был весомым технико-технологический аспект для понимания его живописи, для Моро он никогда не становился самоценностью, поводом для «чистого» эксперимента. Все элементы и специфические особенности необычной живописной манеры художника строго и последовательно подчинены выражению символических, духовных смыслов, мотивированы и обусловлены этой целью.

Значение, которое Моро придает вопросам техники, заставляет его заняться серьезным изучением с этой точки зрения творчества старых мастеров. В центре его внимания находится

проблема цвета, как и у целой плеяды великих живописцев его эпохи, занятых исключительно разработкой вопросов цвета. Однако Моро находит свои собственные пути решения многих проблем и достигает ярких, абсолютно уникальных результатов.

Одним из важнейших источников живописных впечатлений и уроков для Моро становится живопись позднего Средневековья и эпохи Кватроченто. В какой-то мере он даже идентифицирует себя с художниками-«примитивистами» (как их было принято называть в его время). Он высоко оценивал образный строй произведений кватрочентистов (Джотто, Мазаччо, Фи-липпо Липпи): «Это примитивное искусство гораздо ближе состоянию нашей современной души, чем то, другое, декоративное и чувственное (сенсуальное) искусство»25. Этим другим, чужим для него искусством является творчество таких мастеров Высокого Возрождения, как Микеланджело, Корреджо, Рафаэль. Изучая полотна, манускрипты, шпалеры художников Кватроченто, Гюстав Моро пытается раскрыть мистический секрет природы цвета, его дуализма: предельно материального - и предельно условного; плоского, плотно покрывающего двухмерную поверхность, - и сияющего, излучающего свет изнутри. В зрелом периоде творчества Моро тоже добивается эмалевого свечения красок, мерцания чистых тонов, подспудной активности живописных мазков, раскрывающих собственную природу холста.

Особая роль у Г. Моро отводится орнаменту, который в оркестровом звучании всех живописных элементов начинает вести свою собственную партию, несводимую к простому украшательству архитектурного фрагмента или куска интерьера. Орнамент абстрагируется от тех форм, которые он декорирует, и превращается в тончайшую золотистую (или серебристую) паутину, наброшенную на поверхность холста, - как заключительный аккорд творческого процесса.

Все эти качества живописной манеры мастера создают исключительное визуальное богатство, предлагаемое зрительскому восприятию. И когда художник утверждал, что его картины не нуждаются в медиативной роли слов, он подразумевал синтетическое воздействие на зрителя особого рода достоверности его изображений и чисто визуальных свойств живописной техники. Соединение и того и другого должно было открыть всю полноту смыслов, сосредоточенных в пространстве картины. В этом плане важно подчеркнуть, что, в отличие от Гогена, Моро не сводит проблему понимания до уровня психоэмоциональной суггестии; наоборот, он поднимает живописные элементы до ментального уровня: только так, по его мнению, можно обеспечить переход от

созерцания произведения к его пониманию. Сохранились воспоминания одного из его учеников, которому он говорил: «Запомните хорошо одну вещь - необходимо мыслить цвет, оттуда черпая воображение. Если у Вас нет воображения, Вы никогда не сделаете красивый цвет»26.

Превращение живописных элементов в медиаторы в процессах трансляции смысла приводит Моро к постановке проблемы об абстракции. В одной из его записных книжек встречается такое высказывание: «Одна вещь доминирует в моем искусстве -величайший энтузиазм и страсть к абстракции. Меня глубоко интересует выражение человеческих чувств и страстей, без сомнения, но я меньше стремлюсь выразить эти движения души и разума, нежели сделать видимыми, если можно так выразиться, внутренние намеки, которые, кажется, ни с чем не соединяются, которые содержат что-то божественное при видимой незначительности и которые, выраженные изумительными эффектами чистой пластичности, открывают подлинно магическую, я бы даже сказал божественную, перспективу»27.

Очевидно, что в этом тексте смысл понятия «абстракция» не совпадает с тем значением, которое оно приобрело в XX столетии, после рождения абстрактного искусства. В теоретических рассуждениях Г. Моро «абстракция» оказывается в проблемном поле, включающем средства визуализации высшего мира, скрытого от «телесных» глаз. Абстракцией являются, во-первых, те средства визуализации, которые имеют не-миметический характер (не подражают формам реального мира), - линии, арабески и т. д. Во-вторых, абстракция - это те модусы миметического изображения, которые разрушают его нарративные качества (репрезентации состояния покоя, молчания, отрешенности, например изображения персонажей с закрытыми глазами и т. п.). Такая трактовка очень характерна для эпохи символизма и занимает свое место в ряду разнообразных теорий о возможности визуализации символических ценностей; в этом направлении развиваются, например, концепции Гогена-Орье, хотя существующие расхождения на теоретическом уровне обусловливают принципиальные различия в интерпретации художественной формы у Моро и Гогена.

И все же акцент, который Моро делает на абстракции, характеризуя сущность своего творчества, провоцирует сравнение его взглядов с теорией Конрада Фидлера, который сегодня считается предтечей концепции абстрактного искусства - в точном смысле этого слова28. В контексте этого сравнения становится более ясной степень метафоричности термина «абстракция» у Моро.

С точки зрения Фидлера, каждый акт зрительного восприятия уже является актом выражения, ответной реакцией на воспринимаемое. В нем уже содержатся его осмысление и его оценка в мимике, жесте, психофизиологической реакции. Для большинства людей это абсолютное слияние восприятия и выражения происходит спонтанно, на бессознательном уровне. Именно здесь проходит граница, разделяющая обычного человека и художника, который способен перейти от визуального восприятия к визуальному выражению, воплотить визуальное переживание в наглядную форму. Отношение художника к природе заключается не в изобразительности, а в выразительности29. Это означает, что акт визуального восприятия, превращаясь в акт визуального выражения, сразу наполняется специфическими смыслами. По мнению Фид-лера, художественное произведение «не является выражением чего-то внешнего по отношению к себе, существующего и без этого выражения, не есть отражение некоей органичной формы в сознании художника - ...скорее, оно и есть само это сознание, достигшее в конкретном случае своей высшей степени развития»30.

Преодоление мимесиса ради отождествления изображения и выражения, ради неразличения (в шеллингианском смысле этого слова) изобразительного знака и его смысла и в теории Фидлера, и в практике Моро является целью создания произведения искусства. При этом как для немецкого мыслителя, так и для французского художника смыслы замкнуты в сфере субъективного сознания. Но если для Фидлера эта сфера имеет имманентный характер, то для Моро - это область интериоризации высших смыслов, которые даны непосредственному созерцанию в символе.

Это та конечная цель, ради которой Моро творит. Мифология, создаваемая им, в конечном итоге имеет религиозный характер. Она встраивается в контекст христианства и визуализирует его ценности. Об этом художник говорит прямо: «Искусство должно поднимать, облагораживать, морально наставлять; да, наставлять; вопреки тому, что говорит Готье, искусство должно вести к религии (я говорю здесь без обозначения какой бы то ни было ортодоксии)»31. Замечание по поводу ортодоксии сделано им не случайно. Сын родителей-атеистов, которые даже не крестили младенца, он вовсе не был примерным католиком, не соблюдал внешние правила поведения верующего человека. Скорее всего, он и не мог бы оставаться в рамках какой-то одной конфессии. Но все это не имеет никакого отношения к его вере, которая была по-настоящему глубокой и искренней. В своих заметках он нашел очень точные слова, чтобы описать свои религиозные чувства: «Верите ли Вы в Бога? Я верю только в Него

одного. Я не верю ни в то, что я трогаю, ни в то, что я вижу. Я верю только в то, что не вижу, и единственно в то, что чувствую; мой разум, мой рассудок кажутся мне эфемерными, принадлежащими к сомнительной реальности, единственно мое внутреннее чувство кажется мне вечным и, несомненно, точным»32.

Высшей, абсолютной ценностью для Моро является искупительная жертва Христа, разрешающая все противоречия, останавливающая духовный регресс, осеняющая смыслом все, что произошло и произойдет в истории человечества. Поэтому образ Христа-Искупителя увенчивает полиптих «Жизнь человечества». Весьма показательна авторская трактовка этого образа, его историко-культурные нюансы. Образ Иисуса решен с точки зрения ценностного соотношения двух глобальных форм европейской цивилизации - античности и христианства. Примиряя их между собой, этот образ втягивает в свою орбиту и интегрирует все феномены, благодаря чему окончательно кристаллизуются их собственные смыслы. Тем самым визуализируется идея превосходства христианства в культурном, духовном, мистическом планах.

Художник, воплощая образ Искупителя, не следует ни одной из установившихся иконографических схем, но использует их семантический потенциал для формирования нового смыслового поля. Фигура Иисуса размещена в центре люнета, являясь главной доминантой, причем на нее ориентированы все остальные изображения. Иисус парит в небесах в позе Распятого на кресте, его поддерживают ангелы. Важной особенностью изображения является отсутствие характеристики места действия. Из ран на руках и ногах Христа льются потоки алой крови. В углах люнета размещены херувимы с огненными крыльями. Художник разрабатывает широкий диапазон единой цветовой гаммы - от разбеленного зелено-голубого до сгущенного, почти черного синего. На этом фоне тревожными аккордами звучат ало-красные отблески крови Иисуса в крыльях херувимов.

Свободная от иконографических норм композиционная целостность подчеркивает субъективность авторской концепции. Но главное в ней другое - разрушена иллюстративная связь между изображением и евангельским текстом. Нет такого вербального текста, с которым композиция может быть связана напрямую. Это в значительной степени меняет роль нарратива как в создании, так и в восприятии произведения. При построении композиции художник соединяет особо выразительные визуальные характеристики с главным для него историческим (и повествовательным) эпизодом Евангелий - страданиями Христа на

Голгофе. Таким образом, Моро создает свой собственный текст с особой смысловой доминантой, который становится визуальной реальностью, доступной восприятию. Подчеркнем еще раз, что этот новый, авторский, текст не имеет литературной основы. Зритель, в свою очередь, восходит по ступеням понимания этого текста, опираясь на те чувства и ассоциации, которые вызывают в нем визуальные характеристики произведения. Такая художественная стратегия, широко применяемая уже романтиками33, становится одним из главных приемов в искусстве символизма. Эта стратегия обычно используется в тех случаях, когда сюжет восходит к таким культурообразующим текстам, как античная мифология, Библия, великие литературные произведения европейских классиков. Такой принцип визуализации смыслов характерен для художников самых разных направлений символизма - не только для Гюстава Моро, но и для Мориса Дени, Джеймса Энсора, Поля Гогена... Очевидно, что сходство в механизмах смыслообразования не предполагает похожести художественных стилей, остающихся глубоко индивидуальными у каждого мастера. Это обстоятельство еще раз подчеркивает, что единство и целостность символизма как направления искусства не реализуется на уровне самой художественной формы произведения. Уровень смыслообразования - это та сфера, где символизм обретает свою специфику и проявляет свою суть.

Общее построение полиптиха «Жизнь человечества», напоминающее структуру алтарей Средневековья и Ренессанса, было предопределено той мифологической схемой, с помощью которой художник моделирует историю. Ключевым моментом здесь является трехчастное деление: все земное время распадается на три периода, и в рамках каждого из них выделяются три эпохи.

Согласно классической средневековой традиции земная история также распадается на три периода. Связь между ними имеет провиденциальный характер: события первых двух предвосхищают и предсказывают то, что произойдет в третьем, который рассматривается как последний, конечный, период в истории человечества. В первый временной отрезок земной истории входят эпизоды Ветхого Завета, произошедшие до получения скрижалей Закона Моисеем (ante legem). Во второй -события, случившиеся после получения скрижалей (sub lege). Смысловым центром, на который ориентированы первые два периода (и который оправдывал их существование), является третий период, охватывающий события Нового Завета - земную жизнь Христа (sub gratia). Одним из лучших средневеко-

вых выражений этой интерпретации истории человечества, несомненно, является знаменитый Клостернойбергский алтарь Николая Верденского, созданный в 1181 г. Структура этого произведения, которая определяется вышеописанной систематизацией истории человечества, совпадает с формой и структурой полиптиха Моро. Это сходство, конечно, не объясняется влиянием средневекового памятника на французского мастера, однако Моро вне всяких сомнений был хорошо знаком с христианской традицией истолкования истории. Произведение художника рождается в диалоге с ней, в его стремлении к универсализации истории человечества, обязательным элементом которой в представлениях XIX в. является античность. В реин-терпретации традиции, произведенной Моро, сохраняются христианская телеология и эсхатология, поскольку перспектива развития человечества все равно ориентирована на искупительную жертву Христа.

В зрелых произведениях Гюстава Моро появляется еще одна черта, связывающая их внутренние механизмы смыслообразова-ния со средневековой традицией. В его репрезентации античных мифов появляются новые коннотации, которые выходят за рамки античной культуры. С одной стороны, они надстраиваются над традиционными для мифа смыслами, расширяя его семантическое поле; с другой - эти коннотации встраивают конкретное мифологическое событие в пространство христианской религии - по принципу типологической связи текстов Ветхого и Нового Заветов. Мифологические образы становятся символами образов христианских, причем для самого художника эта символическая функция античных мифов имеет, по сути, то же значение, что и постулируемое в христианском богословии отношение к текстам Ветхого Завета.

«Юпитер и Семела»34 - позднее произведение художника, выразительная авторская трактовка которого сохранилась в его записных книжках: «Итак, в этом волшебстве, в этом священном экзорсизме все меняется, очищается, становится идеальным: начинается бессмертие, божественное проявляется во всем, и все существа, пока еще бесформенные наброски, очищаются от земной грязи и устремляются к подлинному свету. <...> Это вознесение к высшим сферам, восхождение лучших существ, очищенных божественным, - земная смерть и апофеоз в бессмертии. Свершившаяся великая мистерия наполнила всю природу идеалом и божественным, все преображается. Это гимн божественности»35.

В позднем творчестве Моро сакрализация языческих событий и образов (на основе их интерпретации в качестве христи-

анских символов) парадоксальным образом демонстрирует глубину трансформации сакрального статуса самой христианской религии. Дело не только в том, что эта религия уже не выглядит уникальной, занимает свое место на равных правах в ряду других крупнейших историко-культурных феноменов; такое восприятие религии присутствует в творчестве многих ху-дожников-символистов36. Важно другое: художник вступает в оппозицию к фундаментальной церковной традиции, создает собственную экзегезу «по образу и подобию» классической, но радикально трансформирует ее догматические, ортодоксальные принципы. Здесь можно видеть некую инверсию того состояния христианской экзегезы, которое имело место на заре ее развития. Тогда, как известно, сравнения Христа с Орфеем, Геркулесом, Добрым Пастырем, античным учителем-философом были обычным средством для раскрытия смыслов основных идей утверждающейся религии. Такая инверсия свидетельствует о процессах секуляризации и де-канонизации религиозности в XIX в.

Общее художественное решение картины «Юпитер и Семе-ла» содержит еще одну черту, чрезвычайно характерную для индивидуальной художественной манеры Моро. Выстраивая сложное архитектурно-ландшафтное пространство, в котором происходит явление Зевса-громовержца во всей его божественной силе, художник насыщает это пространство орнаментом, декором, золотом, изображениями драгоценных камней37. Однако этот прием для Моро не является самоцелью, он имеет не только эстетическое («гедонистическое») значение в композиционном строе картины. Его семантические функции заключаются в создании особой атмосферы, истоки которой восходят к неоплатонизму. Все орнаментально-декоративное богатство в конечном итоге является выражением божественного присутствия - в прекрасных материальных формах. Не случайно на полотнах Моро орнаментально-декоративные элементы написаны «светящейся» изнутри краской, с помощью особой живописной техники; визуально свет - этот абсолютный элемент божественной красоты - сливается с ними.

Генезис всех этих особенностей индивидуального стиля мастера коренится в искусстве позднего Средневековья и итальянских «примитивов», и общей духовной основой этого родства остается неоплатонизм. Вот почему картина Моро «Единороги», которая действительно явилась прямым подражанием знаменитым средневековым шпалерам, оказалась вполне органичной для творчества мастера38.

Важно подчеркнуть, что неоплатонизм, который отчетливо присутствует в мировоззрении художника, является ментальной основой целого ряда направлений в символизме. Именно он продуцирует визуальные особенности творческого почерка Гюстава Моро, близкие к средневековому искусству.

Примечания

1 Гюстав Моро (1826-1898) - французский художник-символист, ученик Шассерио. В 1892 г. становится профессором Школы изящных искусств. У него обучались будущие художники-фовисты Анри Матисс, Альбер Марке, Жорж Руо и другие.

2 «Жизнь человечества» (La Vie de l'Humanité), 1886, м/дерево, полиптих из девяти панно, 0,33х0,25, завершение в виде люнета, диаметр 0,94, Париж, Национальный музей Гюстава Моро.

3 Полиптих Г. Моро возник как авторское произведение - оно не было заказным и не предназначалось для декорации общественного здания. Поэтому его художественное решение определялось только автором. В эпоху символизма тема Lebensalter часто появлялась в творчестве немецких и французских художников (Арнольд Беклин, Ханс фон Маре, Морис Дени, Пюви де Шаванн и др.).

4 Имеется в виду прежде всего традиция Северного Возрождения.

5 Гюстав Моро разъясняет: «Эти три фазы человечества полностью соответствуют также трем фазам человеческой жизни: чистота детства - Адам. Поэтические и печальные вдохновения молодости - Орфей. Тяжелые страдания и смерть зрелого возраста - Каин. - С искупительной жертвой Христа». Moreau G. Ecrits sur l'art. Vol. 1, 2 / Pref. de Genevieve Lacambre, presentes et annotes par Peter Cooke. Fontfroide: Biblioteque artistique & litteraire, 2002. Vol. 1. Р. 148.

6 Люнет - арочное поле, увенчивающее полиптих. Снизу оно ограничено верхней горизонталью антаблемента и имеет полуциркульное завершение.

7 Каннелюры - вертикальные желобки, идущие вдоль всего ствола колонны или пилястры.

8 Антаблемент - верхняя, завершающая часть архитектурного ордера, обычно опирающаяся на колонны.

9 Карниз - верхняя выступающая часть антаблемента.

10 Консоль - выступ, поддерживающий снизу карниз.

11 Подчеркнем, что в контексте французского символизма культурный аспект в трактовке фундаментальных вопросов бытия имеет особое значение. Его роль и «удельный вес» в творчестве того или иного художника, того или иного направления может быть разным, он по-разному может сопрягаться с

религиозными, экзистенциальными и другими ракурсами, но всегда остается принципиальным в смыслообразующих структурах произведения.

12 Творчество Гюстава Моро,в известном смысле опередило свое время, став неотъемлемой частью художественной культуры символизма.

13 В античной культуре представления о счастливом существовании первых людей, которые являются составной частью многих мифологических систем, получили, как известно, вербальное выражение в двух произведениях: в дидактической поэме «Труды и дни» Гесиода и «Метаморфозах» Овидия. Оба автора рассказывают о последовательной смене Золотого, Серебряного, Медного веков в истории первых людей, о приходе Железного века, самого тяжелого и безысходного, который и Овидием, и Гесиодом воспринимается как олицетворение современности. Литературная обработка мифа Гесиодом чаще всего использовалась в качестве источника европейской живописью Нового времени.

14 Гесиод по праву считается основателем дидактической поэзии: к этому направлению относится не только его поэма «Труды и дни», но и «Теогония».

15 Оппозиция Гесиод-Орфей становится у Моро еще одним способом визуального воплощения идеи l'art pour l'art - основы философско-эстетичес-кой программы и художественной практики символизма.

16 Естественно, что еще при жизни художника эти два аспекта в восприятии и изучении его творчества - взаимодействие с античной мифологией и с Библией - оказались в центре внимания сначала публики и художественной критики, а затем и исследователей. На рубеже XX-XXI вв. были организованы две выставки, в рамках которых стало возможным дать глубокую и оригинальную визуальную характеристику указанных аспектов. Первая из них: Gustave Moreau et la Bible. 6.07-7.10 1991. Catalogue par GuiHaume Ambroise, Genevieve Lacambre et Pierre-Louis Mathieu. Вторая: Gustave Moreau et l'antique. 9.06 - 16.09 2001. Catalogue par Genevieve Lacambre et Francois Leyge.

17 Самоизоляция от внешнего мира, действительно очень похожая на отшельничество, является неоспоримым фактом биографии Гюстава Моро. Однако ряд его произведений имеет прямое отношение к текущим событиям в политической и культурной жизни Франции, является их символико-алле-горической парафразой.

18 Huysmans J.-C. L'Art moderne. Salon de 1880. Р. 152.

19 Тексты Г. Моро являются чрезвычайно важным источником для исследований его творчества, хотя сам он рассматривал эти записи как сугубо рабочие и вспомогательные. Недавно вышла полная публикация литературного наследия мастера с предисловием Женевьев Лакамбр и подробными аннотациями Петера Кука: Moreau G. Ecrits sur l'art. Vol. 1, 2 / Pref. de Genevieve Lacambre, presentes et annotes par Peter Cooke. Fontfroide: Biblioteque artistique & litteraire, 2002.

20 Moreau G. Ibid. Vol. 2. P. 97.

21 Цит. по: Chasse Ch. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIX siecle: Gustave Moreau, Redon, Carriere, Gauguin. Paris: Floury, 1947. P. 36.

22 О взаимодействии литературы и живописи в искусстве Моро см.: Cooke P. Gustave Moreau et les arts jumeaux: Peinture et literature au dix-neuvieme siecle. Bern: Peter Lang, 2003.

23 Chasse Ch. Op. cit. P. 22.

24 В Музее Гюстава Моро хранятся архитектурные увражи XVII-XIX вв., альбомы и другие материалы его библиотеки, которые он использовал в качестве источников.

25 Kaplan J.D. The art of Gustave Mareau. Theory, style and Content. Michigan, 1982. P. 9.

26 «Notez bien une chose, c'est qu'il faut penser la couleur, en avoir l'imagination. Si vous n'avez pas l'imagination, vous ne ferez jamais de la belle couleur». Цит. по: Chasse Ch. Op. cit. P. 37.

27 KaplanJ.D. Op. cit. P. 12 (III, 7-8).

28 Речь идет не о совпадении теоретических позиций Фидлера и Моро; наоборот, они имеют разные философские основания: Фидлер - неокантианец, впитавший влияние Шопенгауэра, Моро близок к неоплатонизму. Однако оба они касаются экспрессивного потенциала визуальности, редукции живописных элементов до форм чистой видимости.

29 Fiedler K. Schriften zur Kunst, I. München, 1971. P. 289.

30 Ibid. P. 59.

31 Цит. по: Chasse Ch. Op. cit. P. 31.

32 Kaplan J.D. Op. cit. IV, 20.

33 Наиболее ярким примером в этом плане является произведение Каспара Давида Фридриха «Крест в горах» (Тетченер алтарь), созданное в 1808 г.

34 «Юпитер и Семела», 1895, х/м, 213x118. Париж, Национальный музей Гюстава Моро.

35 Moreau G. Op. cit. Vol. 1. P. 45.

36 Показательными примерами в этом плане остаются многие произведения Поля Гогена, Джеймса Энсора, Фердинанда Ходлера и других.

37 Современная художественная критика упрекала мастера в использовании слишком большого количества «бижутерии» (как иногда выражались), к этому упреку порой присоединялись даже его друзья.

38 «Единороги», ок. 1885, х/м., 115x90. Париж, Национальный музей Гюстава Моро. Эта картина была написана под непосредственным впечатлением от серии из пяти шпалер XV в. «Дама с единорогом», которая в то время поступила в Музей Клюни.