Эссе М. И. Цветаевой «Пленный дух»: феномен «Прозы поэта»

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

O.A. Скрипова, Н.О. Мамаева

ЭССЕ М.И. ЦВЕТАЕВОЙ «ПЛЕННЫЙ ДУХ»: ФЕНОМЕН «ПРОЗЫ ПОЭТА»

Проза Марины Цветаевой - уникальное явление, достигшее своего максимума в 1930-е годы. Цветаевские эссе сложны для восприятия и анализа, ибо это особый феномен - проза поэта. Исследование прозы поэта затрудняется ее близостью с уже имеющимися в литературной иерархии жанрами, в частности, с так называемой литературой «человеческого документа»: автобиография, воспоминания, мемуары. В высшей степени непродуктивно видеть в автобиографической прозе Цветаевой реалистическое отображение жизни, ведь память у неё тождественна воображению. Как и всё творчество Цветаевой, её проза есть творение лирика-мифотворца, где происходит преображение жизни. Эта проза, по наблюдению С. Ельницкой, обладает «всеми типичными приметами поэтического почерка Цветаевой, такими, как максимальная художественная интенсивность её текстов (т.е. сверх-повышенная концентрация выразительности на единицу художественного пространства), разнообразная и изощрённая игра слов-звуков-смыслов-голоса-интонации, графики, пунктуации и т.д., то есть всех слоёв и уровней текста» [4]. Творчество для Цветаевой - способ постижения жизни, где многое раскрывается в процессе писания. Поэтическая мысль движется вглубь, не случайно Цветаева сравнивала работу над автобиографической прозой с раскопками. Такого же углублённого творчества ожидала Цветаева и от читателя, который должен докапываться до смысла, разгадывать её тайнопись, иносказание, намеренное умолчание, разбираться в логике неожиданных ассоциаций: «А что есть чтение - как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов... Чтение - прежде всего - со-творчество» [6]. Подобная установка объясняет трудность восприятия цветаевских текстов.

В данной статье мы остановим своё внимание на феномене «проза поэта», рассмотрим, как создаётся миф о поэте в эссе М. Цветаевой «Пленный дух».

Исследователь Л.И. Абдулина даёт нам такое определение прозы поэта: «. это синтетически сложное образование, складывающееся на границе поэзии и прозы как своеобразное совмещение, наложение одного на другое. Создание такой прозы особого смешанного типа связано с попытками художников перенести в прозаическую конструкцию элементы стиха, совмещая свободу линейного развертывания прозаической речи с многомерностью стихотворного ритма» [1].

Прозу поэта нельзя считать механическим смешением, соединением прозы и поэзии. При всех случаях соотносительности проза принципиально аль-

тернативна по отношению к поэзии. В прозе «я» автора спрятано, имплицитно, предметом изображения является объективная действительность, «вненахо-димая» (М.М. Бахтин) по отношению к авторской позиции. Напротив, в поэтических жанрах на первом плане - субъективная картина мира, согласно теории М.М. Бахтина, «художественное сознание выражает себя без оговорок и дистанции», «слово довлеет самому себе» [2]. Ученый отмечает, что язык поэтических жанров часто становится «авторитарным, догматичным и консервативным». Б.Н. Эйхенбаум также считает, что стихотворная речь всегда тяготеет к образованию «искусственного, замкнутого языка» [8].

Положение «между» прозой и поэзией занимает проза поэта, которая несет в себе черты эпической достоверности и лирической насыщенности. Однако художественно-эстетические задачи прозы поэта совершенно иные: она, прежде всего, представляет читателю явление поэта, самоидентификацию его творческого «я». В фокусе художественного внимания не кто-то другой, а сам автор, он и есть «герой события», вернее, «события», каковым выступает представленный в тексте художественный мир.

В эссе «Поэт и проза» [3] И. Бродский называет «внешние» причины обращения поэта к прозе: «нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят его (поэта) писать в строчку, как все люди». Среди причин, по которым поэт обращается к прозе, И. Бродский называет следующие: «Поэту может просто захотеться в один прекрасный день написать что-нибудь прозой: существуют сюжеты, которые ничем, кроме прозы, не изложить: размышления на исторические темы, воспоминания детства в свою очередь выглядят естественнее в прозе». Проза для Цветаевой, по мысли Бродского, «была всего лишь продолжением поэзии; продолжая поэзию в прозу, Цветаева перемещает грань, существующую между ними в массовом сознании, - вверх. Это перемещение сообщает прозе ускорение, в результате которого меняется самое понятие инерции» [3]. Далее И. Бродский продолжает: «Проза для Цветаевой есть заведомое расширение сферы изоляции, то есть - возможностей языка. Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника» [3].

«Проза поэта» цветаевского типа, по мнению Ю. Орлицкого, мемуарно-эссеистическая. Цветаева создает оригинальный тип прозаической структуры, казалось бы, не подходящий для объективистской стилистики мемуарно-биографических текстов.

Главная особенность этого типа прозы - повышенная эмоциональность, органично сочетающаяся с

постоянно заявляемой личностностью, субъективностью повествования [5]. Создать эту эмоциональность с точки зрения ритмической структуры текста, как пишет исследователь, позволяет авторское членение интонационно-синтаксического целого на небольшие фрагменты с помощью индивидуальной системы знаков препинания (обилие тире, двоеточий и скобок, служащих исключительно для обозначения пауз). При этом проза как бы лишается своей изначальной линейности и дробится поэтом на синтагмы, соотносимые со стихотворными строчками не только по размеру, но и по частому несовпадению с чисто грамматическим членением текста. При этом читатель лишается возможности самостоятельно выстраивать интонацию, расставлять паузы, регулировать дыхание при чтении. Таким образом, проза Цветаевой оказывается стихоподобной структурой, в которую автор вносит один из характерных признаков стиха - обязательную паузировку [5].

Обратимся к тексту эссе «Пленный дух», которое посвящено А. Белому, и попытаемся найти переклички прозы со стихом.

Первое, что бросается в глаза, включение в эссе стихотворений, ведь в центре внимания встреча двух поэтов. Эпиграф взят из стихотворения Цветаевой «В чёрном небе - слова начертаны»:

Лёгкий огнь, над кудрями пляшущий,

Дуновение - вдохновения!

Уже здесь звучит мотив пляски, тесно связанный с образом Белого, мотив воздуха - стихии поэта, тема вдохновения как подверженности наитию стихии.

Встречаются названия сборников стихов как Цветаевой («Разлука»), так и Белого («Золото в лазури»), цитаты из стихотворений Белого.

Цветаевская проза, безусловно, насыщена элементами стиха. Отдельное слово здесь максимально акцентировано, нередко выделено курсивом: «. она его в противовес: в противоцвет Андрею Белому -сама сочинила». Выделенное слово - цветаевский окказионализм - уточняет общеупотребительное «противовес», обыгрывая «цветовой» псевдоним поэта, начиная тему, связанную с символикой цвета. Данный пример подтверждает наблюдение И. Бродского о том, что фразы строятся у Цветаевой «за счет собственной поэтической технологии»: «звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического ан-жабемана» [3]. Читатель имеет дело с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. И. Бродский отмечает предельную структурную спрессованность речи в прозе Цветаевой, языковую выразительность при минимуме типографских средств [3].

Столкновение сходно звучащих слов для Цветаевой «игра не слов, а смыслов», уточнение мысли: «Фокстрот Белого - чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а (моё слово) - христопляска» [7, с. 508]. Окказионализмы, позволяющие наиболее точно выявить смысл, рассыпаны по всему тексту: «Ничего одиноче его вечной обступленности, об-смотренности, обслушанности я не знала», «изустный», «ничьего» (дома), «подвлиянность», «сродст-

во», «выпрастывая шею», «это было растравитель-но», «отказ от сыновности», «безотчесть», «страшноглазый священник» и мн. др. Повышенная концентрация выразительных средств привносит в прозу поистине лирическую экспрессию. В тексте много эпитетов, нередко даже оксюморонных: «филологическая берлога», «советская присыпка пепла на лице, зола, уравновешивающая пол и возраст», «мужские друзья», «соседняя бездна», «лёгкий дух», «страдальная преданность», «безмалейшая интонация», «очкастый и усатый ангел-хранитель.» Отметим особую густоту сравнений, причём люди чаще всего сравниваются с животными: волки, бегемоты, лошади, свиньи, барсы. Так, Ася Тургенева уподоблена барсу: «Зато всё помню про барса, этого вот барсёнка: бесёнка с собственной шкурой на плечах, зябкого, знобкого.» [7, с. 465]. Экспрессия усилена за счёт внутренней рифмы «барсёнка - бесёнка», звукового сближения парных эпитетов «зябкого, знобкого». Люди - барсы, люди - свиньи, люди - козы противопоставляются Белому, который сравнивается с птицей, серебряным голубем. Подобная система образов, построенная на контрасте, также может быть характерна для стихотворения.

Авторская пунктуация (бесконечные тире, восклицания, риторические вопросы, двоеточие и многоточие), парцеллированные конструкции, графическое выделение отдельных фраз характерны для всего произведения Цветаевой. Всё это приметы поэтического синтаксиса. Так, наиболее значимая в смысловом отношении фраза может быть вынесена в отдельный абзац:

«Андрей Белый - табу. Видеть его нельзя, только его слышать. Почему? Потому что он - знаменитый поэт, а мы средних классов гимназистки.

Русских - и детей - и поэтов - фатализм» [7, с. 457]..

Последняя фраза звучит как стихотворная строка, синтаксическая конструкция осложнена инверсиями, каждое слово выделено тире, так подчёркнута мысль о сходстве ребёнка и поэта.

«Пленный дух» разбит на две части: предшествующая легенда и встреча. В первой части повествуется о том, как Цветаева воспринимает Белого из уст других людей, что о нём говорят, как она сама его представляет, будучи незнакомой с ним. Во второй же части мы встречаемся с Белым лично. Нашему вниманию предстают встречи, диалоги Марины Цветаевой и Андрея Белого в Берлине. Исследователь А. Эткинд в своей книге «Хлыст» так истолковывает деление «Пленного духа» на части: «Пленный дух — текстологический анализ жизни Белого, которая вся рассматривается в ее отношении к Серебряному голубю. Две части, на которые симметрично разделен очерк Цветаевой, по-разному связаны с романом Белого..» [9]. Если в начале Пленного духа (где описаны годы 1910 и 1916) Андрей Белый - автор Серебряного голубя, - пишет Эткинд, то в конце этого очерка (1922 и 1934) Белый становится героем своего собственного романа. Текст отражает предшествующую его написанию часть авторской жизни и воплощается в последующей части. Первая часть жизни Белого и очерка Цветае-

вой текстостремительна, вторая часть текстобежна. В первой части Цветаева рассказывает о героях Серебряного голубя, их прототипах и оказанных на текст влияниях. Во второй части она развивает пришедшее к ней в минуту наибольшей близости с Белым озарение: «да ведь он сам был серебряный голубь, хлыстовский, грозный, но все же робкий, но все же голубь, серебряный голубь» [7, с. 483]. Таким образом, Эткинд сравнивает «Пленный дух» Цветаевой с «Серебряным голубем» Белого. Всё эссе выстроено от первого упоминания Белого в доме Цветаевых до его смерти. При этом, как первое, так и последнее упоминание вложено в уста детей. «Между этим возгласом моего восьмилетнего сына и тогдашней молитвой моей трехлетней дочери -вся моя молодость, быть может, - вся моя жизнь» [7, с. 510].

Каждая часть имеет небольшие подразделы, они никак не обозначены, но представляют либо следующую встречу - воспоминание, либо отдельный итог - размышление от встречи - воспоминания. Такая структура напоминает лирический цикл или двухчастную лирическую поэму. Дополнительными «скрепами» лирического сюжета становятся повторы, дистанцированные рифмы, звучащие как рефрены. Так, первая часть эссе заканчивается ритмизованной фразой:

«Это был мой последний московский заочный Белый, изустный Белый, как ни упрощаемый - всегда узнаваемый. Белый легенды, длившейся 1908 год - 1922 год - четырнадцать лет.

Теперь - наша встреча» [7, с. 478].

Ритм задан тире, инверсиями, нанизыванием однородных прилагательных, многочисленными повторами. Есть и внутренняя рифма, и звукопись: «упрощаемый - узнаваемый», ассонанс на «о-е-а», аллитерации «л».

Звуковой и ритмической перекличкой с данным фрагментом завершается воспоминание о личной встрече с поэтом: «Серебро, медь, лазурь - вот в каких цветах у меня остался Белый, летний Белый, берлинский Белый, Белый бедового своего тысяча девятьсот двадцать второго лета». Отметим, что рифма «Белый - бедный» становится в эссе сквозной: «Бедный, бедный, бедный Белый, из «Дворцов искусств»... » [7, с. 475]. «О Белом всегда говорили с интонацией «бедный» [7, с. 507]. С одной стороны, рифма акцентирует внимание на одиночестве поэта среди людей, его непонятости, чужести. Снисходительное отношение обывателей противопоставлено

искреннему со-чувствию лирического субъекта, заботе о поэте. С другой стороны, псевдоним мыслится как источник беды, вечной двойственности, «полной безответственности и полной беззащитности». Двойственность образа Андрея Белого вызвана не только его псевдонимом, но и его стихией - стихией воздуха, пустых пространств, он «заключён» между землёй и небом, лишён почвы, опоры: «Всякая земля под его ногою становилась теннисной площадкой: ракеткой: ладонью. Земля его как будто отдавала - туда, откуда бросили, а то - опять возвращало. Просто, им небо и земля играли в мяч» [7, с. 506].

Образ Белого создаётся по законам мифотворческого восприятия, во многом именно поэтическими средствами. Необычная по своей структуре жанровая форма помогла Цветаевой создать миф о поэте, который всегда - Пленный дух, дух одинокий, потому что заключён не только в рамки культуры, в рамки собственного образа, но и в плен земной жизни с её ограничениями, мерами, пределами, где ощущает себя как в тюрьме. При этом совмещение прозы и поэзии - это возможность для Цветаевой выйти из плена жизни, преодолеть установленные пределы, ощутить подлинную свободу. Соотнесение конкретного факта, явления, случая с вне-событий-ной сущностью, с Вечным, с основами бытия, с Высшим замыслом - это и есть провиденциальное постижение Истины, дарованное поэту.

Литература:

1. Абдуллина Л.И. Проза поэта в историколитературном процессе XIX-XX веков. - Усть-

Каменогорск: Изд-во ВКГУ им. С. Аманжолова, 2005. С. 12.

2. Бахтин М. Слово в поэзии и в прозе // Вопросы литературы. № 6. 1972. С. 55-85.

3. Бродский И.А. Проза и поэзия. - Режим доступа: http://n- halitova. chat. ru/chart 1.html.

4. Елъницкая С. Сеанс словесной магии // Ельниц-кая С. Статьи о Марине Цветаевой. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2004. С. 74.

5. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской поэзии. -М.: РГГУ, 2002. 688 с.

6. Цветаева М.И. Об искусстве. - М.: Искусство, 1991. С. 51.

7. Цветаева М. Пленный дух // Цветаева М. Проза. - М.: Современник, 1989.

8. Эйхенбаум Б.Н. О прозе; О поэзии. - Л.: Худ. лит. Ленинградское отделение, 1986. С. 371-380.

9. Эткинд А. Женская проза и поэзия. Цветаева // Хлыст: Секты, литература и революция. - М.: Новое лит. обозрение, 1998. С. 556-585.