Электронная библиотека

Н.А.Кормин

3. Диаграмма времени-сознания и феномен художественного восприятия

Созидание времени в мире искусства, темпоральность эстетического сознания – сложнейшая проблема философской рефлексии, которая осуществляется не только в так называемой профессиональной философии, но и в том типе философствования, который совершается внутри самого искусства. К примеру, в эпопее М.Пруста «В поисках утраченного времени», в которой сопряжение красоты и времени предстает как занятие рискованное, не вызывающее у гения подлинный интерес. Но тем не менее ситуация меняется, если мы зададимся вопросом: а о каком, собственно, времени идет речь? Ведь мир времени многолик. Мы говорим об абсолютном, мировом времени, историческом времени, времени человеческой жизни. Но существует еще одна структура, для понимания которой столь существенны «В поисках утраченного времени» М.Пруста, а именно структура времени-сознания. Вот она-то и является фундаментальной структурой, выявляющей глубинные возможности для постижения смысла красоты, смысла искусства в рамках феноменологического метода, близость которого к методологии художественного видения мира подчеркивает сам Эдмунд Гуссерль. В своем письме к Гуго фон Гофманнсталю он писал, что ««внутренние состояния», которые описываются Вашим искусством как чисто эстетические состояния, или даже не описываются, а возвышаются в идеальную сферу чисто эстетической красоты, представляют для меня совсем особенный интерес. Они интересуют меня не только в качестве любителя искусства, но и как философа и «феноменолога».

«Феноменологический метод» требует от нас своеобразной установки, которая существенно отличается от «естественной» установки по отношению к объективному миру и которая родственна той установке, к которой нас приводит Ваше чисто эстетическое искусство по отношению к изображенным предметам и всей мировой обстановке»[1].

Э.Гуссерль ясно осознавал, с какими трудностями, противоречиями и амфиболиями приходится сталкиваться на пут осознания времени, конституирования темпоральной объективности в

субъективном времени-сознании, выявления феноменологического содержания переживания времени. Анализ времени-сознания немецкий философ называл изначальным крестом дескриптивной психологии и теории познания. Неся этот крест на пути феноменологии, Гуссерль неизбежно должен был обращаться к такому способу работы со временем, к такому искусству времени, каковым является музыка, к рефлексии над мелодией, тональным континуумом. Сам звуковой образ, строящийся не из статистических, а из динамических структур, определяется модификациями различных свойств во времени.

Феноменология, развивающая кантовский трансцендентализм, методологически ориентирована на описание сущностных свойств сознания; она предполагает полное исключение любых установок относительно всякой трансценденции, включая реальное, мировое время или бесконечное время, под которым нередко понимают вечность. Ведь при допущении такого понимания, как заметил И.Кант, «человек никогда не покидал бы пределы времени, а лишь переходил бы из одного времени в другое»[2]. Феноменологический анализ сосредоточивается лишь на являющемся образе времени, на имманентном времени, в формах которого объективирован опыт трансцендентального ego. Метод исследования времени у Гуссерля в какой-то мере аналогичен методу художественного постижения времени у Пруста (хотя проведение таких аналогий есть достаточно рискованное занятие), который подвигает индивида «взглянуть на себя самого во Времени», на темпоральные структуры бытия собственного сознания. Для Гуссерля главное – выяснить, посредством какой композиции, посредством каких способов деятельности сознания переживается время, понять само время как субъект (временность), как «духовную реальность» (Бергсон). Время тут предстает философской метафорой сознания, взятого в его непрерывном течении. Время как река сознания – вот предмет феноменологии, исследующей горизонт темпоральности. И такое обращение со временем имеет важнейшее значение для методологически осмысленного разговора об эстетическом, рассмотренном со стороны его субъективных структур, для анализа соотношения: искусство – сознание – время. Правда, сразу следует оговориться, что с точки зрения Гуссерля любая ценность, эстетическая в том числе, не имеет «временного места. Временной объект может быть красивым, привлекательным, полезным и т.д., все это может быть присуще ему в определенном времени. Но красота, любезность и т.д. не

имеют никакого места в природе и во времени. Их нет в присутствиях или представлениях являющегося» [А 449, 35–5].*

Время как феноменологическая материя – это не природное, хронологически измеримое время, а форма лишь представленной, созерцаемой, осмысленной действительности, форма, вмещающая субъективный смысл времени, переживание, в котором время проявляется в трансцендентном смысле, а также моменты переживания, обосновывающего понимание времени как такового.

И вот сами эти ощущения, переживания времени, впечатления от прошлых событий и ожидания будущих берутся у Гуссерля не эмпирически, как психические состояния индивидуума, личности. Весь их сложный комплекс вообще выводится из подчинения реальной действительности. Эти переживания включены в универсальную структуру того, что Гуссерль называет трансцендентальной жизнью сознания, взятой в ее смыслосоотнесенности и смыслообразовании. В своих парижских докладах он говорил: «жизнь сознания – поток, и каждое cogito текуче, не имеет фиксируемых окончательных элементов и отношений. Но в потоке господствует очень хорошо выраженная типика. Восприятие – один всеобщий тип, вторичное воспоминание – другой тип, [третий] – пустое сознание, а именно, ретенциональное, в котором я осознаю часть мелодии, которую я более не слышу, но имею еще в поле сознания, вне созерцания, и все же – эту часть мелодии»[3].

Исследуя время-сознание, его конституцию, Гуссерль стремится прояснить априорный характер времени, выявить перцептивные содержания, данности, подлежащие априорному законодательству времени. Такую перемену исследовательской установки Гуссерль иллюстрирует на простом примере: перед нами кусок мела; закрывая и открывая глаза, мы последовательно осуществляем акты восприятия. Оба раза мы видим один и тот же кусок мела, причем содержания этих восприятий разделены во времени, так что мы усматриваем феноменологическую временную последовательность между отделенными друг от друга содержаниями восприятия. Но в самом предмете нет ведь подобного отделения, он есть один и тот же предмет. То, что на стороне предмета выступает как временная длительность, на стороне феномена предстает как изменение, модификация. Фундаментальность этих изменений рельефно выявлена Прустом; в одном из своих романов он пишет: «время, которым

*Husserliana. Husserl E. Gessamelte Werke. Bd. X. Zur Phдnomenologie des inneren Zeitbewusstsein. Herausg. von R.Boehm. Haag: Martinus Nijhoff. 1966.

мы располагаем каждый день, эластично; страсть, нами испытываемая, его растягивает, страсть, нами внушаемая, сжимает его, а привычки его наполняют».

Феноменологический анализ времени имеет своим истоком дескриптивную психологию Франца Брентано. В целом она движется в русле ассоцианизма, обращена к трансцендентным предпосылкам осознания времени, выяснению того, как реальные временные объекты, воздействуя на органы чувств, воспроизводятся в форме субъективных образов. Хотя такое содержание и уводит в сторону от феноменологического описания времени, тем не менее здесь, по мнению Гуссерля, присутствуют важные эпистемологические соображения относительно условий возможности осознания времени.

Анализ этих условий ведется Брентано в соответствии с законом первичных ассоциаций, которые создают представления о прошлом и будущем как ирреальных образованиях, выступающих своеобразными трансформациями единственного реального момента – «настоящее», охватываемого временной определенностью «теперь». Объясняя ассоцианизм Брентано, Гуссерль приводит простой пример.

Мы воспринимаем нечто, скажем, слушаем музыкальную фразу из симфонии g-moll Моцарта:

Тут мы слышим вначале звук, обозначенный на нотоносце четвертной d, затем звуки, обозначенные как g, b и т.д. Если звучит g, то мы воспринимаем его, но уже не слышим затакт, если звучит b, то его звуковой образ вытесняет из нашего восприятия d и g. Стало быть, реально мы воспринимаем не музыкальную фразу, а лишь отдельные тона, являющиеся во все новых теперь-пунктах. И чтобы эта фраза выражала музыкальную мысль, само восприятие ее должно сопровождаться процессом воспоминания, осуществляться при посредстве музыкальной памяти.

Если же мы приближаемся к последнему такту музыкальной фразы, то восприятие его в некотором актуальном теперь должно вмещать в себя состояние ожидания последующих частей

симфонии. Β действительности, говорит Гуссерль, мы слышим, таким образом, «только актуальную фазу тона, и объективность целиком длящегося тона конституируется в акте-континууме» [А 385, 30], который состоит из воспоминания, восприятия и ожидания, в чем, с точки зрения Гуссерля, и находит объяснение теория Брентано. Сама концепция первоначальной ассоциации выступает у предшественника феноменологии своего рода теоретическим устройством, объясняющим возможность восприятия времени через присоединение фантазии-представления к первоначальному ощущению.

Музыкальная фраза является нам в некоторой временной длительности, при этом каждая ступень звукоряда не статична, а постоянно модифицируется в сознании. Анализируя движение мелодии и процесс восприятия ее, мы устанавливаем, что затакт, т.е. звук, обозначенный на нотоносце четвертной d, с которого начинается музыкальная фраза, не полностью затухает после того, как прекратилась деятельность слухового анализатора. Когда мы слышим следующий звук, обозначенный половинной g, то предыдущий не исчезает целиком из поля нашего сознания, иначе мы вообще были бы не в состоянии схватывать организованную последовательность звуков одинаковой или различной длительности, т.е. ритм музыкального произведения. В каждое мгновение мы представляли бы только отдельный звук или созвучие, а в интервале между взятием двух тонов – разрыв, но такая дискретность попросту лишала бы нас представлений о тоне в сознании. «Если бы они оставались неизменными, тогда мы имели бы вместо мелодии аккорд одновременных тонов или, напротив, их дисгармоничный хаос; как бы мы сохранили мелодию, если бы все тона брали одновременно. Только благодаря тому, что происходит эта своеобразная модификация и каждое ощущение тона после исчезновения образующего его стимула вызывает из самого себя сходное и снабженное временной определенностью представление, а также благодаря тому, что эта временная определенность постоянно изменяется, можно представлять мелодию, в которой отдельные тона имеют свои определенные места и свои определенные временные меры» [А 374, 10–20]. Континуум представлений о мелодии связан с представлением каждой ступени звукоряда, вследствие чего каждый последующий звуковой образ воспроизводит содержание предшествующих, присоединяя к новому представлению момент прошедшего времени; тем самым создастся музыкальное время, временное бытие музыкального произведения. Но, как подчеркивает Гуссерль, ответа на вопрос о природе самой временности мы у Брентано не

найдем, ибо неясно, с чем она соотносится – с характером акта восприятия тона или с содержанием восприятия тона.

Объясняя происхождение представления о времени, ассоциативная психология до Брентано, по мнению Гуссерля, производила смешение субъективного и объективного времени, закрывая тем самым доступ к существу проблемы. Было бы заблуждением считать, что через продолжительность внешнего возбуждения порождается субъективно ощущаемая длительность. Длительность ощущения тона и ощущение длительности тона – не одно и то же. К такому же заблуждению приводят и попытки объяснить представление о длительности или последовательности фактами длительности и последовательности психических актов. В осознании этого заблуждения состоит, по Гуссерлю, «феноменологическое зерно» теории Брентано.

Допустим, что в данной музыкальной фразе ощущения тонов: начальная d, половинная g, залигированная четвертная b и т.д. исчезают вместе с причинившими их нервными возбуждениями. В таком случае мы ощущали бы последовательность тональных событий d-g-b, но не получали бы представления о временном течении. Возникшее ощущение залигированной b лишало бы нас воспоминания о прошедшем бытии более ранней g. В каждый новый момент мы имели бы лишь сознание о только что явленном тональном образе, но не более того. Но и длительность этих тональных образов затрудняла бы представление о последовательности. «Если бы в случае тональной последовательности более ранние тона продолжали сохраняться такими, какими они были, и одновременно звучали бы все новые и новые тона, то мы имели бы в нашем представлении синхронную сумму тонов, но не тональную последовательность. Если бы все эти тона брались одновременно, не существовало бы никакого различия <между ними>» [А 376, 30–35].

Представлению последовательности способствует то обстоятельство, что более ранние тональные явления представляют собой не константные, а изменяющиеся образования, постоянно модифицирующиеся от момента к моменту; их содержание все глубже погружается в колодец времени. Но сами модификации находятся вне предметного содержания слухового ощущения, не обеспечиваются деятельностью нервных структур, она производит лишь актуально данное содержание ощущений. При исчезновении первой исчезают и последние. «Теперь-ощущение становится даже творческим: оно создает фантазию-представление, содержательно сходное, или почти сходное, и обогащенное через временную характеристику; Это

представление снова будит постоянно присоединяющееся к нему новое представление и т.д. Это постоянное соединение одного темпорально модифицированного представления с данным Брентано называет «первоначальной ассоциацией» [А 377, 10–15], в законодательстве которой Гуссерль усматривает закон новообразования психических переживаний на основе данных переживаний; анализом объективации и времени их становления и занят Брентано, но такой анализ не имеет ничего общего с феноменологией, К тому же неизбежным итогом такой аналитики будет отрицание восприятия последовательности и длительности, сознание которых есть для Гуссерля изначально данное сознание.

Представление времени, порождающееся через первоначальную ассоциацию, осуществляется в новой форме посредством будущего. Как форма связи трех модусов субъективного времени (прошлое, настоящее, будущее), память является предпосылкой такого психического акта, как фантазия, которая в силу определенных корреляций создает представление о будущем. Исходя из совершенно определенных тональных структур, «мы можем перевести в фантазии мелодию, услышанную в той или иной тональности, в другие регистры. При этом вполне может быть, что мы, исходя из известных тонов, придем к тонам, которые вовсе еще не слышали. Аналогичным образом фантазия образует из прошедшего представление о будущем, а именно в ожидании» [А 377, 35]. Утверждая, что восприятие времени проистекает из фантазии, Брентано не учитывает темпоральность самой фантазии. К тому же он, по мнению Гуссерля, не проводит напрашивающееся здесь различие между восприятием времени и временем-фантазией, не отслеживает все надстраивающиеся друг над другом «прокладки» в конституировании времени, последовательности и одновременности в первоначальном содержании восприятия, в воспринимаемых предметах и актах восприятия. Тупики брентановского ассоцианизма как нельзя лучше свидетельствуют о необходимости более глубокого анализа времени-сознания.

Такой анализ и дает феноменология. Сами феномены понимаются Гуссерлем как явления субъективного опыта, в структурах которого они нам даны. Если мы видим цветущее дерево или конституируем какую-то ценностную установку относительно красоты этого события цветения, то чисто феноменологически нас будет тут интересовать не сам этот предмет и не сама эта ценность, а акт переживания цветущего дерева и той красоты, под впечатлением которой мы находимся в момент его созерцания или воспоминания

об этом событии. Для Гуссерля всякое сознание интенционально: пребывая в нем, мы всегда интендируем его предметы, направляя на них бесконечно многообразные формы собственного переживания, схватывая их в этих формах.

Уже во втором томе «Логических исследований» Гуссерль поднимает тему обнаруживаемых рефлексией режимов переживания различных модусов времени: режим переживания прошлого и будущего существенно отличается от режима переживания настоящего момента, хотя и тот и другой режим присутствует в деятельности именно «теперь-сознания». Более обстоятельно эта тема развертывается Гуссерлем в «Лекциях по феноменологии внутреннего времени-сознания». Тут прежде всего возникает вопрос о том, какие направления и структуры свойственны времени-сознанию, как возможна сама конституция времени. Мыслима ли она вне обращения к конституции временного объекта, к примеру, того же музыкального звука в его темпоральном бытии?

Сам тон берется здесь как hyletische данное; он начинается, какое-то время длится и затем прекращается. Мы схватываем его временное бытие (длительность), обозначая его на партитуре с помощью овала, штиля, лиги, фермата и т.д., схватываем единство продолжительности, в течение которой он проявляется для нас. Само звучание постепенно затихает, но пока мы его удерживаем (имеем в ретенции, как говорит Гуссерль) в сознании, тон имеет свою собственную временность. Проблема ретенции важна не только при рассмотрении тона, но и при анализе любого другого имманентного объекта.

Но вернемся к проблеме схватывания временного бытия тона. Начальная точка (А) его продолжительности является точкой настоящего, точкой «теперь». Весь музыкальный звук осознается как длящийся в границах настоящего постольку, поскольку каждая его временная фаза осознается как «теперь». Но если мы возьмем некоторую временную фазу (Р), отдаленную от начальной другими фазами, и зафиксируем ее в качестве актуального теперь, то окажется, что континуум этих фаз мыслится как «прежде» и весь промежуток между А и Ρ осознан как истекшая длительность, причем именно в конечной точке длительности музыкального звука, схватываемой как «теперь-точка», мы осознаем всю последовательность фаз. Весь, тон в своей продолжительности существует «как формация, не оживляемая каким-либо пунктом произведения «теперь», формация, которая, однако, модифицируется и погружается в «пустоту». Модификация всей продолжительности аналогична, по существу,

идентична той модификации, которую испытывает в течение актуального периода истекший фрагмент длительности в переходе сознания к постоянно новым произведениям»» [А 386, 30–5].

Описывая способ явленности течения музыкального звука как имманентно-временного объекта, Гуссерль не сводит эту процедуру к описанию самой временной длительности, хотя последняя, естественно, предполагается при такой дескрипции. Когда мы берем тон, то вначале его продолжительность явлена в актуальном «теперь», по мере движения к своей завершающей фазе он длится в сознании и, когда эта фаза наступает, весь след временного бытия тона воспроизводится в воспоминании в форме прошедшего, удерживается памятью.

В ситуациях, связанных с музыкальной памятью, удаление пунктов временной длительности тона аналогично, говорит Гуссерль, удалению пункта покоящегося в пространстве предмета от моего сознания, если я все дальше и дальше ухожу от предмета. Он остается пространственно неизменным, «сохраняет свое место; точно так же тон сохраняет свое время, любой временной пункт невозвратим, он убегает в даль сознания (in Bewusstseinsferner), дистанция от производимого «теперь» становится все больше. Тон есть один и тот же тон, но тон в способе, каким он является, есть постоянно мной тон» [А 386, 20].

Следовательно, мы можем не только набросать рисунок временного следа имманентного музыкального звука, на котором будут отмечены траектории его длительности, состояния погружения теперь-пункта длительности в прошлое и т.д. Помимо этого, что особенно важно, мы можем сосредоточиться на способе, посредством которого осознаются несходства, к примеру, между замещением «старого» «теперь» новым пунктом длительности и удалением истекшей длительности от некоторого актуального момента, различия в области данности тона во времени, в темпоральной явленности и содержании его длительности. Но сфера этой явленности имманентного объекта есть, по Гуссерлю, особая сфера; при ее описании лучше избегать терминов «явление», «объект в способе осознания», так как феномены сознания, конституирующего время, тоже суть имманентные объекты и предстают «явлениями» в совершенно ином смысле. Исходя из этого, Гуссерль предпочитает говорить о «протекающих феноменах» («Ablaufsphдnomen») или о «модусе временной ориентации», а свойства имманентного объекта выражать через «протекающие характеристики» – «теперь», «прошлое» и т.д. Тот же самый тон d как имманентный временной объект, взятый со стороны модуса своего протекания, обладает некоторым исходным пунктом (начало dA), т.е. в этом модусе

онтологически рождается d и его можно наделять протекающей характеристикой «теперь». Прослеживая дальнейшие фазы протекающего феномена (тон d), в которых он удерживается, если воспользоваться термином Хабермаса, как сейчастность (Jetztzeit), как актуально звучащий, мы видим, что каждая последующая фаза в свою очередь тоже является континуумом, выталкиваемым за границы настоящего в удаляющуюся туманность прошлого.

В случае музыкального восприятия аналогичная феноменальность представляет собой все расширяющийся континуум истекших фаз. Сам протекающий континуум Гуссерль рассматривает как континуум, состоящий опять-таки из фаз-континуумов, которые охватывают модусы протекания темпорально дискретных «теперь-точек» того же самого тона; сами эти модусы постоянно модифицируются, так что точки продолжительности опускаются на дно времени, где дремлет прошедшее.

Наступившее «новое теперь» несет в себе не только свойства сейчастности, но и регрессивную волну, на которой оно соскальзывает в прошлое, и протекающий континуум-прошедшее нового теперь присоединяется к предшествующему пункту. Онтология нового теперь завязывается не в изолированной среде, оторванной от иных модусов времени, а в контексте этих модусов, прежде всего в связи с этим соскальзыванием, погружением в прошлое. Время всплывает, но тотчас же совершается темпоральный потоп. Все эти соотношения Гуссерль иллюстрирует следующей диаграммой [см.: А 389, 35]; здесь мы несколько видоизменяем символику, чтобы стала понятнее связь диаграммы времени с музыкальным звуком как протекающим феноменом:

Рис. 1.

Рис. 2.

На этих диаграммах d, g, b обозначают ноты указанной выше музыкальной фразы из симфонии g-moll Моцарта, на рис. 1 ряд dA – dE иллюстрирует протекающие модусы продолжительности тона d, т.е. его протекание через ряд «теперь-точек» (dA, dP, dE), в которых мы схватываем и удерживаем d как актуально звучащий тон. Глубину погружения в прошлое каждой теперь-точки продолжительности d иллюстрирует линия dA – dA. Taк, теперь-точка dP', едва появившись на линии dA – dE, сразу же «проваливается» в прошлое и линия dE – dA', дает нам все расширяющийся континуум фаз такого погружения; теперь-точка dP проецируется на ней вместе с «горизонтом прошедшего» (dP'), который меньше, чем горизонт, образовавшийся от проецирования dE. Второй рисунок наглядно показывает, что конечная «теперь-точка» (dE), завершающая протекание звучания тона d, который уносится волной прошедшего времени, является точкой отталкивания для конституирования продолжительности иных тонов (g, b...), при восприятии протекания которых будет выполняться ряд «теперь-точек». Эта диаграмма дает, таким образом, «полный образ двойной континуальности модусов протекания» [А 390, 25] временного объекта; она схематически описывает корреляции модусов протекающих феноменов.

Ретенция (Retention – удержание) – ключевое понятие в гуссерлевском анализе времени-сознания; это понятие развертывается через сравнительное описание ретенционального сознания и сознания исходного пункта «производства» длящегося объекта. Этот пункт представляет собой первоначальное впечатление, постоянно изменяясь (теперь-тон изменяется в бывший, на месте новых теперь-тонов появляются тона, претерпевающие временную модификацию), он удерживается в сознании. «Но если сознание теперь-тона, первоначальное впечатление, переходит в ретенцию, то сама эта ретенция снова есть теперь-пункт, нечто актуально существующее» [А 390, 10], а теперь-тон, в соответствии с законом ретенциональной модификации, превращается в прошедший, отзвучавший тон. Впечатление от актуального тона непрерывно изменяется от одного состояния ретенционального сознания к другому, оно попадает в континуум ретенций, в котором каждая ретенция сама уже есть континуум, несущий наследие прошедшего.

Воспринимая тон, т.е. полагая его как теперь существующий, мы в таком типе жизни сознания, как восприятие, обнаруживаем оконечность ретенции; она, подобно шлейфу, примыкает к восприятию, напоминающему, как говорит Гуссерль, «ядро для кометных хвостов ретенций». Это в некоторой степени напоминает тот протянутый, точно звучащий занавес, шлейф тона, о котором говорит Пруст в романе «По направлению к Свану». Если деятельность восприятия прекратилась, если музыкальная фраза сыграна, то к завершающей фазе деятельности ее присоединяются уже не новые фазы восприятия, а все новые и новые фазы воспоминания об этой музыкальной фразе, так что образуется целый ретенциональный шлейф осознания мелодии. «Ретенция удерживает не только отдельные точки длящегося объекта (отдельные тоны мелодии), но и образует единство ретенционального сознания»[4]. Теперь-точку (J) с цепочкой ретенций (R1, R2, R3) автор здесь же представляет на следующей схеме:

Схема 1.

При этом само временное поле может растягиваться, расширяться или, напротив, сужаться, как если бы напряжение воспринимаемых и запоминаемых содержаний производило своего рода тектонические сдвиги темпоральных пластов. То есть происходит нечто подобное тому, что М.Пруст описывает как трепет музыкального времени-сознания, как его всколыхивание, сжатие и растяжение, смещение.

Какой смысл вкладывает Гуссерль в понятие ретенционального содержания? Он отличает теперь-тон-ощущение от тонального момента в ретенции. Ретенциональный тон не есть существующий в настоящий момент тон, а именно «первоначально вспомненный» в теперь-пункте тон: он реально не присутствует в ретенциональном сознании. Но тональный момент, который относится к этому сознанию, также не может быть ни реально присутствующим другим тоном, ни очень слабым тоном, сходным по качеству с эхо. Теперь-тон нельзя представить как тон, доступный воспоминанию через базу данных сознания о прошедшем тоне, он не может наглядно представляться в нем, что влечет за собой иное представление о прошедшем. Такое представление есть не что иное, как первоначальное время-сознание, т.е. теперь-восприятие, в котором тон конституируется как имманентное единство. Как на сущностную характеристику восприятия времени Гуссерль указывает на то, что оно в любой точке своей продолжительности выступает не только как сознание относительно этой теперь точки, фиксирующее

различие между «содержанием» и самим «восприятием», но и как сознание о прошедшем, имеющее свои интенции прошедшего, которые в самом восприятии «определены наизнанку». Если содержательный слой теперь-сознания заключает в себе воспринятые тона только как присутствующие в настоящий момент, то ретенциональное сознание охватывает лишь реальное прошлое-сознание, направленное на тон, т.е. первоначальное воспоминание.

Огромное здание воспоминания выстраивается и структурами эхоической памяти. Типичный ее случай – воспоминание о мелодии, недавно услышанной на симфоническом концерте. Для Гуссерля важно провести различие между ретенцией и вторичным воспоминанием или вновь-воспоминанием (Wiedererinnerung), данность которого идентична данности, бывшей как-только-что. В отличие от первоначального вторичное воспоминание воспроизводит одновременно и континуум ретенциональных модификаций, и исходный пункт восприятия. Относительно восприятия как раз выявляется указанное различие. Слушая мелодию, мы различаем теперь-данный-тон, называя его воспринятым, и прошедшие тона, которые уже нельзя обозначить как нечто воспринимаемое. Несмотря на то, что воспринят-то, собственно, только теперь-тон, мы воспринятой называем всю мелодию. «Мы поступаем так, потому что продолжительность мелодии давалась в продолжительности восприятия не только пункт за пунктом, а единство ретенционального сознания еще «удерживает» истекшие тона в сознании и беспрерывно устанавливает единство самого сознания, отнесенного к однородному временному объекту, к мелодии. Объективность такого рода, как мелодия, не может быть ничем иным, как «воспринятой» в этой форме, даже первоначально данной объективностью. Конституированный, построенный из теперь-сознания и ретенционального сознания, акт адекватен восприятию временного объекта» [А 398, 10–20]. В актах первоначального сознания, ретенции и протенции (первоначального ожидания) как раз и конституируются временные различия. Если мыслительная интенция направлена на мелодию, на весь объект, то мы имеем не что иное, как восприятие, но если она направлена на отдельный тон-для-себя или такт-для-себя, то мы имеем восприятие именно до тех пор, пока он воспринимается, и чистую ретенцию, как только тон или такт завершился.

Вновь-воспоминание аналогично в некотором смысле восприятию. Но имеет ли феномен воспоминания о мелодии ту же самую конституцию, что и феномен восприятия ее? Очевидно, что

теперь-пункту, как предпочтительной точке восприятия, соответствует теперь-пункт воспоминания, иначе перед нами было бы воспоминание о другой мелодии. Мы проигрываем ту или иную музыкальную фразу в воспоминании или в фантазии, как будто слышим сначала d, затем g и т.д., каждый из которых локализован в определенном теперь-пункте. С наступлением каждого последующего теперь-пункта музыкальной фразы ее предшествующие тона «не гаснут в сознании». Гуссерль указывает, что феномен воспроизведения мелодии предполагает слияние теперь-точек восприятия тонов и тактов с ретенцией, первичным воспоминанием о них, представляющим их в модусе как бы только что услышанного, и с протекцией, ожиданием новых тонов.

Как и при восприятии мелодии, при воспроизведении ее посредством воображения теперь-пункт снова представляет для сознания «постоялый двор времени», который выстраивается в непрерывности схватываний воспоминания, и все воспоминание о мелодии состоит из континуума таких континуумов дворов времени, соответственно континуумов восприятия описываемых способов. Но если представлявшаяся мелодия прозвучала, то к этому почти-слышимому присоединяется ретенция, почти-слышимое некоторое время еще отдается эхом, континуум восприятия еще присутствует, но уже не как услышанное. Таким образом, эхоическая память по своей структуре аналогична, но не идентична восприятию и первоначальному воспоминанию. Что касается восприятия, то она не идентична ему потому, что здесь слушание мелодии не есть реальное состояние сознания, сама мелодия осознается нами как прошедшее событие. В противоположность этому вновь-воспоминание о мелодии есть событие теперь-сознания, в котором восстанавливается не действительное, а прошедшее настоящее.

Акты воспроизведения мелодии могут выполняться в различных формах. Воспоминание о той или иной музыкальной фразе может рождаться спонтанно, внезапно появляться, сама музыкальная фраза может обретать в этом воспроизведении какие-то неопределенные черты, на волне этого воспроизведения могут всплывать какие-то предпочтительные мгновенные фазы схватывания течения мелодии. Иная форма воспроизведения имеет место тогда, когда воспоминание о мелодии как бы воскрешает все темпоральные структуры ее восприятия, хотя и с «индексом репродуктивной модификации». И здесь понимание также «непосредственно основано на ретенции: если истекла мелодия, которая лежит внутри единства ретенции, то мы снова обращаем внимание

(рефлексируем) на какую-либо часть, не производя ее снова» [А 397, 15–20]. В актах вновь-воспоминания сейчастность нам явлена совершенно иначе, чем в актах восприятия. Теперь-вновь-воспоминание не дается восприятию, а представляется, т.е. в этом акте представляется «теперь», которое уже не дано. Эта не-данность есть сущностное свойство фантазии-представления (репродукции).

Существенное феноменологическое различие между ретенцией и вновь-представляющим воспоминанием Гуссерль выявляет, прибегая к сравнению переживаний. Мы слышим d, g, b, и в течение временной продолжительности акта восприятия длится сознание об услышанных тонах. Предположим теперь, что по мере того, как непрерывная интенция воскрешает именно услышанный тон или течение тона, сам тон еще раз репродуцируется. Такт, который я только что услышал и на который еще направлено мое внимание, я представляю себе, внутренне прослушивая еще раз. Акт представления имеет ту же самую темпоральную протяженность, что и предшествующий ему акт восприятия, он дает возможность фазам тона и интервалам следовать друг за другом. Одновременно репродуцируются те или иные ретенциональные фрагменты. При этом сам акт представления не подчинен ритму повторяющегося движения, и различие не сводится к различию простой репродукции и репродукции репродукции. Здесь становится ощутимым радикальное различие в самом содержании, например, различие между звучащим бытием тона в представлении и тем пространством сознания, которое мы удерживаем в фантазии. Репродуцированный тон в течение ««звучания» есть репродукция звучания. Дальнейшие шаги сознания, направленные на репродуцированное звучание, уже не есть репродукция звучания, а репродукция только что бывшего, только что услышанного звучания, и это представляется в совершенно другом виде, чем само звучание. Это остается игрой воображения, которое представляет тона, но не удерживается в сознании, как если бы теперь каждый тон был бы непрерывным в представлении» [А 405, 5, 20–25].

Модификация сознания, связанная с изменением репродуцированного теперь-тона в прошедший тон, имеет свойство постоянного оттенка. Подобно тому, как первый непрерывно оттеняется во все более удаляющееся от него прошлое, оттеняется и интуитивное сознание времени, так что акты первоначального сознания, импрессии, восприятия можно назвать постоянно оттеняемыми актами. Восприятие тона, репродукция его или фантазия о нем в

каждом из своих ясных и очевидных актов сопряжены с целым континуумом таких оттенков.

Сопоставление репродуктивного сознания о таком оттеняемом тоне с первоначальным сознанием рождает новую проблему. Как репродуцированное теперь относится к прошлому, изначально данному в форме «только что прошедшего»? Отвечая на эти вопросы, Гуссерль вводит различение между чистой фантазией о временном объекте и вновь-воспоминанием. Если в первой невозможно обнаружить никакого совпадения репродуктивного теперь с чем-то данным в прошлом, то вновь-воспоминание, устанавливая репродуцированное, открывает ему актуальное теперь и сферу первоначального поля времени, в котором коррелируют репродуцированное теперь и прошедшее. Само протекание представлений есть протекание фаз переживания, структура которого совпадает со структурой любого конституирующегося во времени течения. Конституирование темпоральной формы производится своего рода профилями (Abschattungen), перспективами. Вспомним рассуждения героя романа Пруста «Под сенью девушек в цвету» о тех подлинных перспективах, которые дает будущее время шедеврам. Но если у Пруста говорится о произведении перспектив временем, то у Гуссерля речь идет о перспективах, на горизонте которых конституируется само время. Наличие этих перспектив создает предпосылки для того, чтобы в процессе протекания тональных фаз мог конституироваться имманентный тон, а в протекании фаз тона-представления могло конституироваться «единство тона-представления». Сами моменты переживания этого протекания образуют репродуктивные модификации, которые Гуссерль понимает как интенциональности.

Среди всего массива представлений он выделяет специфическую интенциональную структуру, которая свойственна далеко не всем переживаниям, – вторую интенциональность. В противоположность интенциональности, конституирующей время, эта интенциональность устанавливает репродуктивное сознание представленного имманентного объекта, единство вспомненного. Каждому воспоминанию присуща, таким образом, интенция первичного ожидания (протенция), которая конституирует будущее как таковое. Она сама модифицируется в процессе воспоминания. И хотя, в отличие от первоначального воспоминания, вновь-воспоминание не есть ожидание, тем не менее оно также имеет горизонт, направленный в будущее.

Время-сознание мелодии, на которое, с точки зрения феноменологии, должно смотреть как на сплетение интенциональностей, предполагает эту интенциональность и в структурах воспроизведения (репродукции) восприятия этой мелодии.

В мелодии как временном объекте можно различить: во-первых, ее содержание с присущей ему длительностью, продолжительностью и, во-вторых, ее временное положение. Воспроизводя длящееся в прошлое бытие мелодии, мы оказываемся в ситуации дополнительности между воспроизведением самой выполненной длительности тональной структуры и интенцией относительно временного положения мелодии. Сама длительность немыслима вне двойственного характера интенции временной связи, проявляющегося в формах интенции прошедшего и интенции будущего. Воспроизводя мелодию, структуры памяти удерживают временной горизонт, на котором выполняется мелодический рисунок. Но отложения жизни сознания, в которых содержится воспроизведение мелодии как состоящее из цепочки следующих друг за другом тональных звеньев, так что мы имеем в результате ряд «ассоциативных» интенций, существенно отличаются от тех отложений, в которых запечатлены структуры воспроизведения самого временного горизонта; последние создают континуум, в котором присутствует обратная связь прошлого, настоящего и будущего, а сама интенция есть в этом случае «интенция на ряд возможных выполнении» темпоральных связей. Согласно Гуссерлю эта интенция лишена какой-либо наглядности, она есть «пустая» интенция, направленность на событийный ряд, образующий «темную среду» для предметностей воспоминания, как бы покрывающую их туманной дымкой. Применительно к феномену музыкального восприятия сказанное можно проиллюстрировать, снова вернувшись к Прусту.· В первой части «Под сенью девушек в цвету» читаем: «...даже когда я прослушал сонату от начала до конца, она почти целиком осталась незримой для меня, словно памятник, в котором, по вине расстояния или тумана, можно различить только смутные детали». В случае интенциональности, направленной на музыкальный ряд, самая глубь души, говоря словами Пруста, пропускается через темный фильтр звука.

На этом размытом фоне и происходит конституирование как вспоминаемой, так и воспринимаемой мелодии, любого другого временного или пространственного объекта. В нашей литературе уже подмечено определенное сходство темы «пустых» или «неполных» интенций с кантовской постановкой проблемы

способности суждения как особого дара души. Правда, самой этой аналогии следовало бы придать более широкий смысл. Ведь эту гуссерлевскую тему можно соотнести с кантовской идеей горизонта знаний, т.е. идеей соразмерности объема знаний не только со способностью суждения, но и со всякой субъективной способностью.

Важную проблему для Гуссерля составляет рассмотрение объективного времени как предмета феноменологического анализа, описание независимой от сознания временной материи в терминах сознания. В чем же суть этой проблемы? Если время-сознание постоянно изменяется, то как, несмотря на его модификации, объективное время, скажем, идентичность временного места, все же может стать доступным для сознания? Теперь-фазы восприятия музыкального звука не могут оставаться неизменными, они непрерывно перетекают из одного темпорального состояния в другое, конституируя тем самым феномен погружения во время. Мы берем тот или иной тон, производим его теперь-бытие, но он, будучи тем же самым тоном, сразу же погружается в прошедшее. Парадокс застывшего темпорального течения объясняется неоднозначностью самого процесса схватывания временной предметности, когда наряду с ее конституированием в гармонии с. вневременными смыслами, порождаемыми объективацией временных точек, происходит полагание ее временного места. В субъективных структурах темпоральной модификации конституируются застывшие структуры идентичного объективного времени. Для того, чтобы разобраться в этой непростой ситуации, осмыслим состояние погружающегося во время тона. На каком основании мы устанавливаем идентичность темпорально погружающегося тона? Временная акватория тона образуется из «волнового пакета», который может быть разложен на ряд фаз протекающего во времени тона. Какую бы из фаз мы ни взяли, каждая из них, будучи погружена в стихию модификаций волнового поля, выступает тем не менее в своей предметной идентичности именно в силу наличия континуума восприятия тональной фазы. «Если тон может длиться полностью неизменным до такой степени, что для нас незаметно самое слабое изменение, если каждое новое теперь по своим качественным моментам, моментам тождества и т.д., может точно так же обладать сходным содержанием восприятия и нести то же самое восприятие, то все же имеется первоначальное различие, которое принадлежит этому новому измерению» [А 421, 10–15]. При обращении к начальной схеме (рис. 1) феноменологически очевидно, что только точка dЕ может быть охарактеризована как точка актуального теперь, являющаяся

носителем нового восприятия, а точка dP – как уже испытавшая модификацию, в dA эта модификация продолжается. Континуум этих модификаций в структурах музыкального восприятия производит «сознание расширения тона», все глубже погружая его в акваторию прошедшего или, если воспользоваться образом одного из романов Пруста, выбирая для тона место поглубже, в данном случае только не в будущем, а в прошедшем времени.

То временное место, о котором говорит Пруст, место, рассмотренное в качестве тонального топоса, а также продолжительность тона и расширение его во времени – это разные феномены. Темпоральная локальность тона, захваченного движением времени вспять, апперцептивно сохраняется совершенно идентичной. Теперь-пункт-тон в течение всей своей временной длительности остается одним и тем же теперь-пунктом-тоном. При создании в структурах актуального теперь нового пункта тона на карте времени эта темпоральная инновация ретенируется во всей своей интенциональной полноте, т.е. несмотря на все модификации удерживается как тождественность индивидуального временного пункта. И только по отношению к этим инновациям, т.е. фазам длительности тона как материи времени, в которых он актуально существует в каждый последующий момент, теперь-пункт-точка обретает модус прошедшего. «Тон-пункт в его абсолютной индивидуальности удерживается в своей материи и своем временном месте, последнее конституирует индивидуальность... Каждый теперь-пункт все нового звучания и его затухания имеет свой материал ощущения и свое объективирующее восприятие. Звук возникает здесь как звук, издаваемый при колебании скрипичной струны. Если мы снова рассматриваем объективирующее восприятие и имеем в виду только материал ощущения, то тон «с» по свой материи обладает неизменным качеством тона и тональной окраской, колеблясь, возможно, по своей интенсивности» [А 422, 35–10]. Один и тот же тон перцептивно схватывается в различных координатах времени («теперь», «позже» и т.д.) сходным образом, но в каждой точке – индивидуально иначе. Тем самым привносится индивидуализирующий момент, передающий состояния первоначального впечатления от временных мест. Под индивидуальностью здесь подразумевается темпоральная форма первоначального ощущения, т.е. ощущения теперь-пункта, которому свойственна релятивность – ведь любое «теперь» указывает на «прошедшее» и наоборот. Временная материя тона и временное место его суть явления, каждое из которых идентично в себе, модификации подвержен лишь способ

их данности чувствам. Все это создает предпосылки для объективирующей апперцепции, в которой темпоральные формы предстают перед нами в качестве особой предметности. Но ведь сама эта предметность обусловлена сознанием идентичности, которое схватывает содержание каждого первичного ощущения в его самости.

Любое воспринятое время дано в модусе прошедшего, границей которого является настоящее. Благодаря тому, что мы в процессе восприятия схватываем индивидуальную окрашенность временного места и тождественные модусы в самом восприятии, может появляться само объективное, но появляться по-разному. В качестве изначально данного оно предстает в теперь-пункте, в качестве целиком данного – в континууме прошлого, обрывающемся во все новых теперь. Объективное время, являясь, постоянно содержит в себе абсолютную временную ценность. Все глубже погружаясь в прошлое, само-удаляясь, являющееся событие погружается вместе со своим абсолютным временным местом, унося с собой и цельные временные куски. Согласно Гуссерлю созерцание данностей временных мест может привести к постижению фундаментальных очевидностей времени, к его априорным законам, к пониманию самого «теперь» – творческого временного пункта.

Перцептивные структуры захватываются одним и тем же потоком времени, которое идентично объективированному абсолютному времени, взятому в его отношении к этим структурам. Речь идет о так называемом предобъективном времени, поскольку оно делает возможной саму объективацию временных мест. Эту объективацию Гуссерль мыслит как соответствующую модификации чувства и ее степеням. «Объективному временному пункту, в котором начинается, например, колокольный звон, соответствует временной пункт определенного восприятия. Оно имеет в начальной фазе то же самое время, т.е. оно впоследствии становится предметом, необходимо сохраняя временное место, которое совпадает с временным местом колокольного звона» [А 427, 15–20]. Априорный закон совпадения времени восприятия и времени явленного в восприятии требует от рефлексивных процедур установления идентификации между каждой фазой восприятия и временным местом как топосом воспринятого.

Koнституирование времени и временной предметности имеет свою архитектонику, оно включает в себя рефлексивные по своей природе градации. Таковыми, с точки зрения Гуссерля, являются прежде всего ступень кoнституирования эмпирического бытия в объективном времени, затем кoнституирование эмпирического

многообразия в том виде, как оно проявляется в своих различных градациях, и имманентных единств в том времени, которое дано до всякого опыта, и, наконец, «абсолютный» поток сознания как предельное основание для осуществления любых актов конституирования времени. Чтобы сделать более отчетливым представление об этом потоке, Гуссерль соотносит его с тематизацией значений конституированных единств различных ступеней. Каждый тон есть нечто тождественное в темпоральном континууме собственной событийности. Тон, онтологически схваченный в некоторой временной структуре, возможно представить лишь как момент события, в котором временное измерение его индивидуального бытия обладает собственной единицей. В итоге образуется сложная структура: индивидуальное бытие – событие – индивидуальный объект, во всех элементах которой можно наблюдать тональную изменяемость или неизменяемость, их переход друг в друга.

Сам абсолютный поток времени-сознания представляет собой некую символическую реальность, для которой попросту отсутствуют названия. Мы не можем сказать, что в нем происходят какие-то события, развертывается континуум временных фаз и т.д., т.е. о нем можно говорить по аналогии с тем, что апофатическая теология говорит о своем предмете. Это своего рода апофатический абсолют, в глубинах которого содержатся все потенции для времени, структурированного миром сознания; оно-то и обозначается Гуссерлем как абсолютная субъективность.

Если мы берем тон как временной объект и рассматриваем его так, как он является со всеми определенностями своего временного бытия, т.е. так, как он явлен в своей длительности, изменчивости, то мы не можем не заметить, что само явление тона не есть сознание, конституирующее в структурах перцепции или ретенции временную определенность тона, который дан в явлении. Звенья этого конституирования представляют собой не что иное, как моменты самого потока времени-сознания. Потому-то Гуссерль и требует всегда проводить четкое различие между осознанием тона, как оно осуществляется в этом потоке, явлением тона, т.е. тоном как имманентным объектом, и, наконец, тоном как трансцендентным предметом, в случае, если последний не является первичным содержанием тона как имманентного объекта. Выявление всех различий производится на уровне рефлексивных процедур. Toн, рассмотренный с феноменологической точки зрения, выступает как объект рефлексии, как темпоральный феномен. Производя акт восприятия, мы обращаем внимание на явление тона и тон, как нечто являющееся

нам, соотносим друг с другом эти образования как длящиеся и изменяющиеся в реальном времени. Являющийся в восприятии тон имеет собственное время явления, свой индивидуальный теперь-пункт, собственное расширение в форме «теперь-прежде», т.е. субъективное время, в котором нам явлена тональная структура. Вспоминаемый тон явлен нам во времени воспоминания, воображаемый тон – во временном бытии фантазии, ожидаемый тон – во времени ожидания. Время явления тона и время явления всех этих форм сознания, т.е. вспоминающего, фантазирующего и ожидающего сознания как объекта рефлексии, есть одно и то же время – субъективное время. Но сам его поток не поддается объективации, он не конституируется в темпоральном сознании. Тут следует предполагать иное, абсолютно вневременное сознание, иначе мы окажемся перед ситуацией бесконечного регресса сознания, которая не под силу рефлексивным актам. Рассуждая о феноменологической данности этого абсолютного сознания, Гуссерль говорит: «Мы имеем тон-явление, мы направляем внимание на явление как таковое. Как звук скрипки (предметно мыслимый), так и звук-явление имеют свою длительность. И в этой длительности – свою неизменяемость или изменяемость. Я могу направить внимание на ту или иную фазу этого явления: явление есть здесь имманентный тон или имманентное тон-движение, несмотря на его «значение». Но это не есть последнее сознание. Этот имманентный зон «конституируется», а именно вместе с соответствующим теперь-тоном мы также имеем непрерывно тона-профили, в них представляются протяжения прежде-тонов, которые относятся к этому теперь. В известном смысле мы можем направлять внимание на эти ряды. В случае мелодии мы можем, так сказать, останавливать некоторый момент и находить в нам профили воспоминания, профили предшествующих тонов. Очевидно, что то же самое справедливо и для каждого отдельного тона. Затем мы имеем имманентный тон-прошедшее в его рядах или континууме. Но кроме того мы должны иметь следующий континуум: восприятие настоящего момента и воспоминание о прошедшем, и весь этот континуум должен существовать теперь» [А 464, 10–465, 35]. Но как вся эта конституция абсолютно нетемпорального сознания может быть представлена и явлена нашему сознанию, т.е. как сознание может схватывать этот никогда не объективирующийся поток? Чтобы разобраться в этом, нужно вернуться к принципу градации восприятия. И здесь мы опять оттолкнемся от размышлений М.Пруста.

В романе «Пленница» он пишет, что даже то, что в музыке «наиболее удалено от чувства, которое она нам внушает, cохраняет свою внешнюю, вполне законченную реальность; пение птиц, рев охотничьего рога, песенка, которую играет пастух на своей свирели, – все вычерчивает на горизонте свой звучащий силуэт». Но что представляет собой этот горизонт звучания, как можно осуществить то, что Пруст называет вписыванием в звучащую бесконечность? Мы только что услышали мотив, сыгранный на свирели. Задерживаясь на последовательности моментов ее звучания, мы воспроизводим его в образе протянувшейся линии. Схватывая каждую фазу звучания, мы схватываем и протягивающуюся от нее линию, причем сам процесс осознания этой линии мы постигаем одновременно с теперь-пунктом мотива. В итоге, с точки зрения Гуссерля, в самом восприятии выделяются следующие градации:

– восприятие звучания свирели;

– восприятие содержательной материи ее звучания и каждого тона-события в их длительности;

– восприятие актуальной фазы тона и изначальной временной структуры его ретенционального «потопа»;

– восприятие времени, структурированного в модусе актуальной темпоральности. Стало быть, в интенциональном акте схватывается такой профиль или, как говорит Пруст, горизонт, когда являющийся мне музыкальный мотив дан и в своей сейчастности, и в своем исчезновении за темпоральным горизонтом, т.е. в своем растяжении в прошлое. В случае последней градации важно избегать искушения приписывать времени-сознанию объективный смысл.

Как, пребывая в сфере мышления о неизменно заполненной продолжительности тона, можно рассуждать об изменении? Ведь нельзя соотнести поток фаз являющегося тона с модальностью неизменного даже в форме возможного. Сама продолжительность есть форма чего-то продолжающегося, в данном случае временного бытия тона; он тождественен самому себе во всех темпоральных линиях, которые дают манифестацию его продолжительности. Рассматривая событие из объективного временного ряда, мы всегда вычленяем здесь однородные связи, которыми «сцеплены» между собой изменяющиеся миры длящихся во времени объектов. Следовательно, понятие «событие» предполагает понятие «постоянство», т.е. понятие единства, конституирующегося в потоке, сущностной характеристикой которого является отсутствие какого бы то ни было постоянства. Рефлексируя над течением времени-сознания, мы выделяем в этой процессуальности непостоянные фазы

переживания и постоянные соединения субординированных признаков этих фаз, которые наполняют материю продолжительности. Направляя рефлексию на то или другое, модифицируя ту или иную фазу, невозможно рассматривать саму идентичность как единство постоянного, ибо последнее не может пребывать в темпоральном потоке ни неизменяющимся, ни изменяющимся; они постоянно меняются местами, переходят друг в друга. Форма самого потока онтологически завязывается внутри чего-то импрессивно конституированного, к чему примыкает хвост ретенций и горизонт протенций; эта форма увлекает за собой изначальные сознательные структуры, ориентированные на континуум изменений. Это подводит нас к той тематизации вопроса о времени-сознании, которую Гуссерль характеризует как конституцию темпоральности самого времени-сознания, осуществляющуюся, к примеру, по отношению к являющимся тонам. «Если я погружаюсь в тон-явление, то тон находит меня и имеет свою продолжительность или изменение. Если я обращаю внимание на тон-явление, то он находится и имеет теперь свое временное протяжение, свою длительность или изменение. При этом тон-явление может обозначать различное. Он может обозначать также направление внимания на оттенок континуума теперь, только что бывшего и т.д. Теперь-поток (абсолютный поток) снова должен быть предметным и иметь свое время. Здесь опять-таки было бы необходимо сознание, конституирующее эту объективность, и сознание, конституирующее это время. В принципе мы могли снова рефлектировать и так in infinitum...

1) Тон длится, конституируется в континууме фаз.

2) Пока или поскольку тон длится, к каждому пункту длительности относится серия оттенков соответствующего теперь в исчезающем прошедшем. Мы имеем, таким образом, постоянное сознание, в котором каждый пункт есть постоянный континуум. Но это снова есть временной ряд, на который мы можем направлять внимание. Таким образом, игра начинается снова. Если мы фиксируем какой-либо пункт этого ряда, то, по-видимому, должны относить к нему сознание прошедшего, которое относится к серии прошедших рядов и т.д.» [А 467, 30–5]. Проблема тут состоит в отыскании некоторой данности, которая делает возможными сами эти рефлексивные процедуры.

Смещая свой интерес в сторону описания различных ступеней конституции времени-сознания, Гуссерль сосредоточивается также на проблеме единства течения сознания и конституции одновременности и последовательности. Нетрудно наблюдать

перцептивную ситуацию, когда некоторая совокупность изначальных чувств дана как совокупность одновременно протекающих образований, и если каждое из них протекает во времени, то протекает одновременно и вся их совокупность, т.е. протекает в совершенно аналогичных временных модусах.

Осознание первоначального чувства происходит одновременно с развертыванием континуумов модусов протекания более раннего осознания «теперь», рапсе бывших первоначальных чувств. И тут мы должны ясно различать две «территории»: одну – для конституции одновременности, другую – для конституции временной последовательности. Конечно, и та, и другая конституируются коррелятивно и неотделимо друг от друга. Полагая ретенциональный процесс, первоначальное чувство выступает той формой, вместе с которой первоначально конституируется и одновременность, тот же тон в его актуальном теперь-бытии, одновременно с которым, однако, не существует сама эта форма. С аналогичной ситуацией мы сталкиваемся в случае последовательности сознания, которую нельзя назвать временной последовательностью.

Мы имеем континуум фаз тона, которые присоединяются к первоначальному чувству, выступающему в форме первоначального воспоминания о фазе более раннего теперь-тона, т.е. в форме ретенционального сознания о нем. Если состояние первоначального чувства проходит, испытывая непрерывные модификации, то мы сталкиваемся не только с переживанием как модификацией более раннего переживания. Рефлексивные процедуры демонстрируют нам присутствие чего-то неизменяемого в самом изменяющемся. Слушая упомянутую вначале фразу из симфонии g-moll Моцарта, мы можем после окончания затакта не только рефлексивно рассмотреть его как нечто еще темпорально присутствующее, хотя и· уже не слышимое, но и сделать предметом своего анализа сам модус сознания, в котором строился этот затакт. Произведя такую операцию, мы должны в дальнейшем развести два мира: мир сознания о прошедшем, поскольку в нем затакт представлялся как прежде существовавший, и ретенциональный мир, поскольку в нем репродуцируется более ранняя стадия бытия первоначального чувства.

Конструирование процесса протекания сознания Гуссерль рассматривает под углом зрения двух интенциональных актов, взаимно требующих друг друга на поле ретенции. Объективное время, охватывающее настоящий момент вместе с его длительностью и модификацией длящегося, конституируется в одной интенциональности. Квази-временное расположение фаз течения

сознания, предполагающее протекающую теперь-фазу и ряд пред-и-после-актуальных фаз, конституируется в другой интенциональности. Как возможно знание о единстве течения сознания? Находясь в каком-либо пункте, в котором «река сознания» завершила определенный отрезок своего течения, мы можем оглянуться назад, ретроспективно схватить длившееся событие сознания. Структуры воспоминания воспроизводят нам его как некоторое единство. Двойственный характер интенциональности ретенции проясняет сам смысл этого единства. Становится очевидной конституция потока сознания в сознании как единстве. В нем конституируется, допустим, единство тона-длительности, но сам он, как единство тона-длительности-сознания, конституируется снова. Но является ли это единство конституированным временным рядом, состоящим из «теперь», «прежде», «после»? Очевидно, что перед нами не различные течения сознания, а один и тот же поток его, в равной мере конститутивный и для темпорального единства тона, и для единства самого течения сознания. Но не бессмысленно ли говорить, что последнее конституирует свое собственное единство? Отвечая на этот вопрос, Гуссерль предлагает пристальнее вглядеться в саму конституцию. «Взгляд может направляться прежде всего через фазы, совпадающие в постоянном продолжении течения, фазы как интенциональности тона. Но взгляд может направляться на течение, на протяжение течения, на переход текущего сознания от тона-начала к тону-концу. Каждый сознательный оттенок вида «ретенций» имеет двойную интенциональностъ: во-первых, интенциональность для конституции имманентного объекта, тона, которая есть то, что мы называем «первичным воспоминанием» о (только что ощущавшемся) тоне, или яснее – именно ретенция тона. Другая интенциональность конститутивна для единства этого первоначального воспоминания в течении; а именно ретенция есть одно с тем, что она есть еще-сознание, нечто удерживающее, есть именно ретенция, ретенция истекшего тона-ретенции: в своем постоянном оттенении себя в течении она есть постоянная ретенция постоянно проходящих фаз. Если мы внимательно следим за какой-нибудь фазой течения сознания (в фазе появляется тон-теперь и продолжительность тона-длительности в модусе только-что-истекшего), то она охватывает однородный в до-одновременном (im Vor-Zugleich) континуум ретенций» [А 434, 10–5], которые удерживают общий мгновенный континуум предшествовавших Фаз течения. После того, как течение миновало пункт нашего наблюдения, мы имеем континуум течения в истечении, который допускает

ретенциональную модификацию указанного выше континуума. Каждый вновь возникающий континуум мгновенно и одновременно существующих фаз выступает ретенцией относительно общего континуума одновременного в предшествующей фазе. Таким образом через все течение сознания движется интенциональность продолжительности. Первоначальное чувство, протекая от одной фазы к другой, изменяется в его ретенцию, последняя – в ретенцию этой ретенции и т.д. Но в момент появления первой ретенции уже существует новое «теперь», новое первоначальное чувство, связанное с мгновенным континуумом. Следовательно, вторая фаза образуется из первичного чувства этого нового теперь и ретенции более раннего теперь, в третьей фазе инновация дополняется ретенцией второго первичного чувства и ретенцией ретенции первого и т.д. Сама ретенция ретенции имеет соответствующую этим ступеням интенциональность, и в силу постоянности этих ретенциональных модификаций становится возможным единство течения сознания как «одномерный квази-временной порядок. Если я направляю свое внимание на тон, если в акте внимания я сживаюсь с «поперечной интенциональностью» [Quer-Intentionalitдt] (постоянно испытывая единство в первоначальном чувстве как чувстве актуального теперь-тона, в ретенциональном изменении как первоначальном воспоминании о ряде истекших пунктов-тонов и в течение ретенциональных изменений первоначальных чувств и уже имеющихся ретенций), то длящийся тон существует, постоянно распространяясь в своей длительности. Если я настраиваюсь на «интенциональность продолжительности» (Lдngsintentionalitдt) и на конституирующееся в ней, то я перевожу рефлексивный взгляд с тона, который столько-то длится, на тон в его до-одновременности (Vor-Zugleich) согласно новому пункту первичного ощущения, и тон в постоянном ряду «одновременного» с этим ретинированным. Ретинированное есть прошлое сознание по своему ряду фаз (прежде всего по своей предшествующей фазе), и теперь, в постоянном перетекании сознания вспять, я постигаю ретинированный ряд истекшего сознания с пограничным пунктом актуального первичного чувства и постоянное отодвигание назад этого ряда с новым установлением ретенций и первичных чувств» [А 435, 5–436, 25]. Если поперечная интенциональность ретенции конституирует имманентный тон, то продольная интенциональность – единство первоначального воспоминания об этом тоне, взятого в текущей субстанции. Конститутивный поток сознания структурирует единое «тело» воспоминания через темпоральные локализации самого же потока. Здесь, как говорит

Гуссерль, конституирующее и конституированное совпадают, и такое совпадение постигается в той мере, в какой происходит ориентация и на длящийся тон, и на квазивременную конфигурацию моментов, локализованных в абсолютном потоке сознания. Так, явленный поток представляет собой самодостаточный феномен, конституирующий себя в себе самом.

Протекание сознания осуществляется через конституцию слоя имманентных содержаний – этих индивидуальных объективностей, пронизанных единством изменяемого и неизменяемого, к которым Гуссерль относит переживания, чувственные данности, явления, акты высказывания, хотения, фантазии, воспоминания. То есть речь идет о содержаниях первоначального сознания, конституирующего темпоральные объекты. Как и всякие объективности, эти содержания имеют свое время. Взятые в феноменологическом времени, они в своем актуальном протекании указывают на будущее и направлены в прошедшее. Изначальная фаза конституирования имманентных содержаний дает ретенции прошедших и протекции будущих фаз. Эти изначальные структуры, как мы видели, имеют неясный горизонт. От ретенций и протенций отличаются новые воспоминания и ожидания, которые не сводятся к фазам, способным к указанному конституированию, а демонстрируют прошедшие и будущие имманентные содержания. Для Гуссерля здесь важна проблема очевидности этих содержаний.

Но вернемся к проблеме имманентных единств в их конституции, осуществляющейся в течение темпорального многообразия профилей. В этой ситуации «завязаны» прежде всего имманентные содержания, поскольку они принадлежат к каждому временному пункту, затем – направления продолжительности, ориентированные по течению сознания, и наконец – изначальные содержания, как испытавшие ретенциональные самоизменения в модусе «теперь». Последние есть носители изначальных восприятий, текущие структуры которых конституируют темпоральное единство самого имманентного содержания при его погружении в «колодец» прошедшего. Если мы на уровне рефлексии выделяем восприятие восприятия (Wahrnehmungsauffassung) как нечто имманентно-во-времени-конституированное в многообразии указанных профилей, то само это многообразие становится явлением гармоничного мирз посредством единства темпорального восприятия. Само восприятие выступает, с одной стороны, как имманентно конституируемое, а с другой – как уже неконституируемое, изначальное, относимое к фазам первоначального течения. Характером восприятия

пространственно-временной конституции наделен континуум многообразия первоначальных чувственных данных, онтологически вовлеченных в структуру «теперь» и взятых вне изначальных презентаций, ретенций и протенций.

Профили-чувства, т.е. первоначально данные в феноменологическом времени представления для перцептивных единств, сущностно определяются в первоначальной последовательности и конституируются посредством модификации единства чувства, воспроизведенной в данной схеме. Сходным образом обстоит дело и с профилями явлений как феноменологически-временных единств. Правда, само явление обладает собственной оптической сущностью, здесь в одном событии интенционально конституируется двойственное: явление и являющееся. Как и восприятие, воспоминание также имеет собственную интенциональность, которую Гуссерль обозначает как интенциональность ясного представления (Vergegenwдrtigung). Единство воспоминания есть событие, происходящее во внутреннем сознании, оно темпорально локализовано, обладает собственной продолжительностью как охваченное единством имманентного времени. Любой акт воспоминания есть памятование имманентного, и эта имманентность, взятая в применении к тому, означает: сознание ясного представления о внутреннем сознании тона есть имманентный объект, принадлежащий имманентной временности.

Итак, тончайшее аналитическое прояснение феномена восприятия музыкального звука, осуществленное Гуссерлем в контексте философии времени-сознания, открывает перед эстетикой новые методологические возможности, позволяющие выстраивать ее прежде всего как философию сознания, как рефлексивную структуру, как рельефную онтологию неклассического типа, удерживающую сырое и необработанное самобытие сознания, столь существенные для эстетического мира элементы, как переживание и то, что переживается, фиксирующую интенциональную открытость сознания в акте творчества. Но построить эстетику как именно такого рода онтологию чрезвычайно сложно. И свидетельство тому – методологические подходы, разработанные Гуссерлем. И сложность не просто в том, что эстетика пока не может оперировать онтологически нагруженным, ускользающим и намекающим смыслом, столь избыточно проявляющим себя во всех регистрах и порядках эстетически переживаемого мира, в художественной обработке мира. Сложность в том, что эстетике пока не достает теоретических средств для конструирования формы художественных

миров в рамках всех мыслимых форм бытия вообще, для соединения рефлексивности и онтологичности. И если иметь в виду – где-то на далеком горизонте – задачу создания эстетики как такого рода универсальной онтологии, то здесь как раз и встает во весь рост, как это убедительно показал Гуссерль, проблема времени, или как говорил Мерло-Понти, проблема существования единого временного стиля мира, наличия в самом сердце времени некоего взгляда. С этой точки зрения «время есть некто, т.е. временные измерения, поскольку они непрерывно обращаются друг в друга и друг друга подтверждают, всегда выявляют лишь то, что неявно содержалось в каждом из них, и все вместе выражают единый взрыв, или единый импульс, – субъективность как таковую»[5].

Ориентация на создание эстетики как такого рода онтологии ощутима не только в западноевропейской, но и в русской мысли. Правда, следует иметь в виду, что здесь дает о себе знать некое драматическое недоразумение в отношении кантовско-гуссерлевского трансцендентализма. Так, Павел Флоренский, обосновывая идею писания иконы как наглядной онтологии, строит свою аргументацию посредством выявления противоречивости между перспективными соотношениями в иконописном изображении и правилами линейной перспективы. Последняя же рассматривается как художественный эквивалент мировоззрения Леонардо – Декарта – Канта. Указывая на ту жизненную ориентировку, из которой с необходимостью следует и перспективность изобразительных искусств, Флоренский в качестве ее предпосылок называет веру в восприятие мира по Канту, подмену в его мировоззрении онтологической умности вещей феноменологической их чувственностью, установку на то, чтобы неонтологически осознавший себя человек законодательствовал мирозданием. Но ведь, скажем, кантовская тема законодательства рассудка, которое предписывается природе, – это тема модальности опыта, и такая модальность как раз и есть мировой закон, закон мира как индивида, допускающего такой опыт. И эта тонкая грань кантовской философии; на критике которой Флоренский возводит здание своей эстетической онтологии, почему-то остается незамеченной у русского философа. В «Обратной перспективе» и в «Иконостасе» он стремится раскрыть мыслительные возможности для постижения онтологии иконы как онтологии света, утверждая, что «икона пишется на свету и этим... высказана вся онтология иконописания»[6]. Но в этих онтологических суждениях Флоренский весьма близко подходит к тем результатам, которые составили смысл критикуемой им системы –

кантовского трансцендентализма. В «Иконостасе» он говорит, что икона хранит равновесие обоих начал – лица и мира, «представляя первое место царю и жениху природы – лицу, а всей природе, как царству и нересте, второе»[7]. Правда, для Канта интерес здесь представляла бы не столько онтология света, сколько онтология осознания света, или онтология того, что Гуссерль в своей интенциональной или трансцендентальной феноменологии назовет «созиданием света». То есть это онтология чего-то близкого тому, что сам Флоренский называл духовным, неизреченным светом. К тому же русский философ в своих лекциях во ВХУТЕМАСе развивает идеи, весьма схожие по своему духу с некоторыми структурами философии Гуссерля, например, с анализируемой концепцией внутреннего времени-сознания. Я имею в виду суждения Флоренского о внутреннем времени, о художественном оформлении времени, о выражении в портрете внутреннего движения личности как ее формы во времени, идею ритма как конструкции личности во времени. Русский философ стремится понять, как «активностью сознания время строится». Порядок живописного произведения, говорит Флоренский, «делает эстетически принудительным выступание отдельных элементов созерцателю в определенном временном порядке. Произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т.е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения, и, при созерцании, дающим некоторый определенный ритм»[8]. Его внимание привлекает сам ритм как пульсация, сгущение времени, его скачки, сгущения и остановки в ритмообразовании, безвременность несозерцаемых элементов скачка и созерцаемых элементов покоя, которые в своем сочетании дают ритм и тем оформляют время. То есть внимание Флоренского привлекают именно те структуры, которые столь фундаментально анализируются Гуссерлем в его феноменологии времени-сознания.

Гуссерлевская феноменология времени, феноменологическое описание тончайших нюансов, характеризующих временные различия, обладает внутренней ценностью для собственно эстетических построений, поскольку наряду со структурами ннтенциональности, активности сознания содержит в себе структуры, позволяющие схватывать те интуитивно свершающиеся темпоральные процессы, которые составляют столь обширный предмет для эстетического исследования. «Любопытным элементом феноменологии явилось также и то, что Гуссерль пытался привлечь внимание к скрытым возможностям индивидуального сознания, с полным

основанием предполагая всеобщее значение его сложившихся структур, «мудрость» его механизмов... В одновременном использовании интуитивных процедур наблюдения за сознанием и умения фиксировать (а затем описывать) его всеобщие структуры заключается специфика и секрет феноменологического метода, предлагаемое Гуссерлем методологическое новшество»[9]. То есть это такие инновации, без учета которых невозможно сколь-нибудь серьезное исследование искусства, прежде всего, как то убедительно демонстрирует Гуссерль в своих лекциях по феноменологии внутреннего времени-сознания, исследование музыки, феномена восприятия музыкального произведения. В феноменологии времени присутствует внутренний нерв самых важных проблем онтологии эстетического, посредством операций со смыслом времени может быть постигнут способ схождения и разбегания целых эстетических миров, миров искусства.

Если рассматривать сущность эстетического как нечто, что полностью входит в человеческое бытие, то для методологически грамотного обсуждения вопроса о нем подход Гуссерля важен именно потому, что позволяет свести воедино степь фундаментальные для эстетического смыслообразования структуры, как время и субъективность, темпоральность и творчество, переживание и рефлексия; каждый из этих феноменов наделен вяжущей силой единства и непрерывного обращения настоящего, прошлого и будущего. Уже Августин задал этот определяющий вектор, который оказался не реализованным в истории эстетической мысли; из логики его рассуждений вытекало, что уяснить смысл эстетического невозможно без понимания того, что временной образ мира гаснет, как только мы исключаем из него структуры субъективности – ведь прошлое уже исчезло, будущее еще не наступило, так что мир как таковой лежит в зазоре между «уже не» и «еще не», в зазоре настоящего, которое безотносительно к этим «уже не» и «еще не», то есть, в гуссерлевской терминологии, к интенциям прошлого и будущего, лишается какого бы то ни было темпорального качества;

Взаимоотражение, «отверстность» друг другу субъективности и временности, их взаимопереход позволяют глубже уяснить трансцендентальный характер эстетического. Способность к трансцендироваиию, внутренне свойственная субъекту эстетического опыта, раскрывается в структурах временности. Трансцендентальная идеальность времени имеет непосредственное отношение к вопросу о том, как мир получил эстетическую форму, в какие эстетические структуры упорядочения и хаотичности он

облекся. Сама временность есть такой универсальный акт, который препятствует воспроизводству устоявшегося порядка и потому требует способности к изменению и развитию. Причем сам архетип отношений, связывающих время, порядок и хаос, варьируется в различных культурах. В восточных культурах превалирует момент единства времени и порядка, о чем свидетельствуют рассуждения героя романа Герберта Розендорфера «Письма в Древний Китай» об утрате цивилизацией «большеносых» истинного смысла порядка. «Порядок же, – говорит он, – это осознание своего места в общей гармонии настоящего. На это большеносые возразили бы, что настоящее само по себе отнюдь не гармонично, поэтому и нечего осознавать. Да, такой довод они даже сочли бы неоспоримым. Однако благородному мужу должно быть ясно, что настоящее всегда гармонично, нужно лишь дать себе труд прислушаться к этой гармонии, понять ее, а это возможно, лишь когда человек не пытается все время уйти как можно дальше «вперед», прочь от самого себя. Но это-то большеносые как раз понять не желают. Они не могут перепрыгнуть через свою тень. Они утратили само ощущение порядка». На Западе же поле отношений темпоральности к этим структурам выглядит иначе. Уже Кант подчеркивал, что сама онтология времени задает вектор движения к хаосу и размыванию формы. Правда, это противопоставление восточных и западных схем видения времени имеет свои границы. Так, если мы вспомним стихи, сочиненные в плену царевной из южнокитайской династии Чэн, то аналогии с натовским тезисом будут напрашиваться сами собой:

Во времени блеск и величье умрут,

Сравняются, сгладятся башня и пруд.

Трансцендентальная идеальность времени позволяет понять, что произошло в той точке, когда мировая драма начала строиться с учетом нового принципа – антропного принципа, когда духовное творчество стало событием в мире, то есть актом, в котором мир индивидуализировался неповторимым и необратимым образом и стала возможной сама эстетика, которая и есть, говоря словами апостола Павла, не что иное, как способность «петь духом».

[1] Гуссерлъ Э. Письмо Гуго фон Гофманнсталю. – Цит. по: Хаардт А. Эдмунд Гуссерль и феноменологическое движение в России 10-х и 20-х годов // Вопр. философии. 1994. N 5. С. 58–59.

[2] Кант И. Трактаты и письма. М., 1980. С. 279.

[3] Гуссерлъ Э. Парижские доклады // Логос. 1991. Вып. 2. С. 17.

[4] Молчанов В.И. Время и сознание. Критика феноменологической философии. М., 1988. С. 65.

[5] Мерло-Понти М. Временность // Историко-философский ежегодник. 1990. M., 1991. С. 282.

[6] Философия русского религиозного искусства. М., 1993. Вып. 1. С. 272.

[7] Там же.

[8] Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 230.

[9] Мотрошилова Н.В. Специфика феноменологического метода // Критика феноменологического направления современной буржуазной философии. Рига, 1981. С. 44–45.