Особенности поликодовой и полимодальной организации кинотекста (на материале художественного фильма "the queen")

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 27 (165).

Филология. Искусствоведение. Вып. 34. С. 9—11.

Т. А. Винникова

ОСОБЕННОСТИ ПОЛИКОДОВОй И ПОЛИМОДАЛЬНОй ОРГАНИЗАЦИИ КИНОТЕКСТА

В статье рассматривается проблема восприятия художественного фильма и построения реципиентом его смыслового пространства. Особое внимание уделяется анализу семиотической структуры кинофильма, а именно взаимодействию разнородных знаковых систем на воспринимающего индивида.

Ключевые слова: кинотекст, восприятие, поликодовый текст.

В современной лингвистике проблема смыслового восприятия текста рассматривается в рамках разных направлений: когнитивного (Т. А. ван Дейк, У. Кинч), психолингвистического (Л. С. Выготский, М. М. Бахтин, А. А. Леонтьев, Н. И. Жинкин, А. Р. Лурия, А. А. Залевская, Ю. А. Сорокин), герменевтического (Хайдеггер, Гадамер, Дж. Филлипс), с позиций психопоэтики (Н. А. Рубакин, В. А. Пищальникова) и многих других. Несмотря на разные подходы к определению процессов рецепции, их объединяет стремление понять и объяснить механизмы понимания текста воспринимающим индивидом.

Особый интерес представляет изучение особенностей организации, коммуникативных и когнитивных функций текстов, продуцируемых в сфере СМИ, что обусловлено тем, что в настоящее время масс-медиа являются важнейшей средой, в которой осуществляется большинство существенных для общества и, соответственно, для индивида видов коммуникации. Кроме того, «за последние годы СМИ трансформировались в новую структуру, обеспечивающую неуклонный рост объемов вербальной и невербальной информации, оказывающей интенсивное воздействие на мышление индивида»1.

Одним из наиболее популярных и, следовательно, влиятельным средством массовой коммуникации в современную эпоху считается кинематограф, что определяет значимость изучения особенностей восприятия текстов, продуцируемых киноиндустрией, исследования факторов, влияющих на рецептивные процессы, а также объяснение протекающих в сознании реципиента ментальных процессов.

Восприятие кинотекста определяется особенностями, свойственными восприятию

художественного текста. Он, как известно, характеризуется наличием завуалированной авторской позиции, подтекстовых связей, что может усложнять понимание текста, но также и являться причиной разнообразных интерпретаций. В результате работы по осмыслению текста у индивида образуется проекция текста, под которой понимается «ментальное образование (концепт текста, смысл текста как цельность/целостность), продукт процесса смыслового восприятия текста реципиентом, в той или иной мере приближающийся к авторскому варианту проекции текста»2. Считается, что смысл художественного текста как продукта эстетической деятельности выявляется именно в процессе его восприятия3.

Важным аспектом, связанным с анализом восприятия кинематографического произведения, является изучение принципов организации информации в тексте кино, его сложной семиотической структуры. Данная сложность заключается в соединении в едином текстовом пространстве компонентов, принадлежащим разным знаковым системам. То есть кинотекст являет собой поликодовую структуру, представленную сочетанием:

- вербального ряда (речь персонажей, титры, название);

- визуально-изобразительного ряда;

- звуко-музыкального ряда.

Данная поликодовая информация поступает к зрителю по двум каналам - визуальному и аудиальному, так что можно говорить о кинотексте как о тексте полимодальном.

Характерной чертой таких поликодово-полимодальных текстов является то, что они представляют собой гетерогенный, но единый перцептуальный поток информации.

Вербальная и невербальная составляющая кинотекста используют разные коды

представления мыслительного содержания. Однако отмечается, что «информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая (изобразительная), интегрируется и перерабатывается человеком в едином условно-предметном коде мышления, поскольку на уровне глубинной семантики языка не существует принципиальной разницы между семантикой иконических и вербальных знаков»4. Таким образом из неоднородной семиотической информации в сознании реципиента складывается единая проекция воспринимаемого текста.

Тот факт, что кинотекст выступает как текст полимодальный, то есть оказывающий вербальное и невербальное воздействие на реципиента в разных модальностях, максимально приближает его к реальной среде функционирования языка. При этом особая знаковая сущность кинофильма дает возможность трансформировать воспроизводимую реальную среду и реальность репрезентируемых событий: «сокращать» и «поворачивать время вспять», «сжимать, растягивать, останавливать, смещать и деформировать» пространство, что позволяет говорить о том, что кинематографические методы и процедуры, такие как монтаж, ракурс и прочие, используемые в кинотексте, относятся к категориям когнитивным и являются определяющими в смыслопорождающей организации текста5.

Определенный интерес для исследования смысловой организации кинофильма представляет фильм режиссера Стивена Фрирза «The Queen» («Королева»).

В жанровом отношении фильм представляет нечто среднее между исторической хроникой и драмой. В основе сюжета лежит история взаимоотношения британского народа со своей королевой, тема исключительно английская, внутренняя, и, казалось бы, не имеющая особого резонанса за пределами Великобритании. Тем более что режиссер, как отмечают кинорецензии, не пытается адаптировать ее под восприятие всего остального мира6.

Тем не менее фильм вызвал широкий резонанс и привлек интерес многих кинокритиков, отмечающих тонкий психологизм фильма, а также то, что «внешне скромная картина» воспринимается как «почти вызывающе английская, породистая, сдержанная и предельно лаконичная»7.

Рассмотрим, каким образом структурирование и организация вербальной и невербаль-

ной информации формируют смысловое пространство данного кинофильма.

Первым элементом, предваряющим начало фильма «The Queen», оказывается эпиграф из драмы Шекспира «Henry IV» («Генрих IV») -«Uneasy lies the head that wears a crown», отсылающий к классику английской литературы, с его многочисленными королями, о многих из которых британским кинематографом уже сняты фильмы. Эта цитата задает смысловую доминанту, по которой зритель будет воспринимать фильм, - это фильм не только о Елизавете II, он о британской монархии и ее месте в общественном сознании.

Композиционной особенностью «Королевы» является то, что фильм представляет собой ряд последовательных, законченных в смысловом отношении отрывков, воспроизводящих определенные события, которые ограничены указанными перед каждым эпизодом датой и местом действия. Таким образом, у зрителя создается впечатление, что он имеет дело с исторической хроникой событий, произошедших десять лет назад с королевской семьей. Ощущение достоверности усиливается за счет нагруженности документальными и псевдодокументальными кадрами как реальными репортажами британских каналов, так и детальным воспроизведением настоящих репортажей, но с участием актеров.

Поскольку задачей режиссера было не только моделирование неких исторических событий, а переосмысление, внесение своей оценки произошедшего, он превращает документальный материал в художественную форму. Это достигается путем особой монтажной «склейки» реальных и кинособытий, благодаря которой реципиент наблюдает документальные кадры через их восприятие персонажами фильма.

Так, фильм начинается с эпизода, в котором говорится об избрании нового премьер-министра Тони Блэра и ободрительной, как комментирует закадровый голос, реакции британцев на это событие. Затем камера немного отъезжает и становится понятно, что перед нами репортаж новостей, который королева смотрит в момент, когда художник рисует ее парадный портрет. Через несколько кадров облик королевы фиксируется крупным планом, создающим иллюзию портрета, а не живого человека. Торжественность образа в тот момент подчеркивается как строгим, офи-

циальным видом королевы, так и торжественной музыкой, сопровождающей этот эпизод.

Тем самым с самого начала фильма образы двух главных персонажей представлены так, чтобы зритель воспринимал их в противопоставлении «демократизм» - «аристократизм», «модернизатор, открыт новому» (о Блэре) -«верность традициям, консерватизм» (о Елизавете II). В дальнейшем это противопоставление будет показано через конфликт королевы и британского народа, от которого, как утверждается в фильме, Елизавета отдаляется, в то время как Блэр вызывает народную любовь. Мы видим, что эмоциональная холодность, сдержанность в чувствах королевы и ее умение держать свои переживания при себе не находят понимания простых людей, в отличие от эмоциональности и открытости премьер-министра.

Например, речь Блэра о гибели принцессы Дианы, в которой он назовет ее «people’s princess» - «народной принцессой» показана через восприятие простыми людьми, через их эмоциональную реакцию. Документальные кадры этого репортажа дополнены музыкальным рядом в печально-минорных тонах, что также усиливает эмоциональность эпизода.

Вербальная информация, а именно речевые характеристики персонажей, тоже, в свою очередь, способствует восприятию образов героев в их противопоставлении. Так, безупречный Queen’s English Елизаветы с его строгой, малоэмоциональной интонацией в значительной степени отличается от резких разговорных выражений антимонархически настроенной жены Блэра.

Показательна в этом отношении сцена, где супругов Блэр учат правильному обращению к Ее Величеству: «It’s Ma’am as in ham, not mam as in farm».

Сам Блэр стремится к неформальному обращению, что королева еще с первых сцен правильно понимает как тенденцию к модернизации. Например, ее диалог со своим помощником:

Robin: The atmosphere at Downing Street is expected to be very informal. Everyone on the first name terms at the Minister’s insistence.

Queen: What, as in “call me Tony”?

Robin: Yes, Ma’am.

Queen: Oh, I don’t like that.

Сравним с финальной сценой:

Blair: Robin, good to see you.

Robin: Prime Minister.

Blair: Tony, please.

Как было отмечено, продуцирование смыслов в поликодовом тексте кино происходит за счет интеграции в едином смысловом пространстве фильма разной в семиотическом отношении информации. При этом доминанта смысла может переходить от одного вида знаков к другому, от одной модальности к другой. Так, например, в эпизоде с оленем зритель видит не официальный, отстраненный образ королевы, а ее «человеческий», вызывающий сочувствие облик. Это достигается исключительно видеорядом с безупречной актерской игрой и тревожно-печальным музыкальным сопровождением, без какой-либо вербальной информации.

Определение роли каждого семиотического кода в продуцировании смыслов кинотекста и их последующим восприятии реципиентом требует дальнейшего экспериментального исследования.

Примечания

1 Рогозина, И. В. Медиа-картина мира : когнитивно-семиотический аспект : дис. ... д-ра филол. наук. Барнаул, 2003. С. 3.

2 Залевская, А. А. Слово. Текст : Избранные труды. М. : Гнозис, 2005. С. 386.

3 Там же. С. 389.

4 Сонин, А. Г. Моделирование механизмом понимания поликодовых текстов. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2006. С. 118.

5 См.: Рогозина И. В. Медиа-картина мира... С. 201.

6 [Электронный ресурс]. URL : www.recensent. ru.

7 Там же.