«Пленник» Гайто Газданова: второй всадник Апокалипсиса

УДК 821.161:1

«ПЛЕННИК» ГАЙТО ГАЗДАНОВА: ВТОРОЙ ВСАДНИК АПОКАЛИПСИСА «CAPTIVE» BY GAITO GAZDANOV: THE SECOND RIDER OF APOCALYPSE

Т. К. Гусева T. K. Guseva

ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет имени М. А. Шолохова», г. Москва

Аннотация. В статье анализируется сложная для интерпретации модернистская поэтика рассказа «Пленник» писателя Русского Зарубежья Г. Г азданова.

Abstract. The author of the paper analyses the complicated for interpretation modernist poetics of the story «Captive» by the writer of Russian-language literature abroad G. Gazdanov.

Ключевые слова: эстетика модернизма, Г. Газданов, интерпретация, рецептивная эстетика.

Keywords: modernist aesthetics, G. Gazdanov, interpretation, receptive aesthetics.

Актуальность исследуемой проблемы. Необходимо теоретически обобщить творческое наследие писателя Русского Зарубежья Г. Газданова с точки зрения современной теории и истории литературы. Особенно актуален, современен в настоящее время основополагающий антропоцентризм философской и эстетической концепции Г. Газданова, все соотносящего с человеком, провозгласившего человека и центром окружающего мира, и его конечной целью.

Материал и методика исследований. В начале экспериментальной работы с целью выявления того, как современные студенты-филологи знакомы с русской литературой (в частности, с «выпавшим» на целые десятилетия из программы пластом литературы Русского Зарубежья), понимают категории «эстетика», «поэтика», а также владеют базовыми навыками интерпретации текста, нами было осуществлено тестирование студентов 2-4 курсов гуманитарных факультетов (30 участников) педагогических/лингвистических университетов. Результаты проведенных исследований показали, что 25 студентов (83,33 %) не имеют достаточных знаний по истории русской литературы, а особенно литературы эмиграции, не умеют применять полученные теоретические знания практически в интерпретационном анализе, не могут обобщать приобретенные сведения и делать выводы самостоятельно, исходя из собственных наблюдений, а также неспособны к независимому рассуждению. Студентам было предложено осуществить анализ-интерпретацию незнакомого художественного текста, не вписывающегося в привычные рамки реализма-романтизма. Подавляющее большинство с заданием справилось неудовлетворительно, показав недостаточный для филологов уровень знаний, начитанности, общего кругозора.

Результаты исследований и их обсуждение. «Пленник» (1930) - один из самых загадочных ранних рассказов Гайто Газданова. Ключом к постижению произведения мо-

гут служить корректная вчувствованная рецепция и интерпретация авторской апокалип-тичной образности, устремленности к конечному и предельному, художественного сознания, тяготеющего к романтическому типу. В рассказе преобладает лирическое начало, а также присутствует фантастичность, абсурдность, беспорядочность, напряженность. Это осмысление апокалипсиса как эстетического феномена в постницшеанскую эпоху, наследовавшую отрицание, пересматривание традиционных ценностей культуры. Подоплеку апокалиптичности прозы Газданова следует искать в революционных событиях и в гражданской войне.

Действие происходит в некой «маленькой деревне» «российской глуши». Газданов избегает названия, тем самым генерализируя смысл происходящего, возводя его на уровень вселенского масштаба. Описание лаконично, экспрессивно: на малом пространстве воссоздается пестрая и напряженная атмосфера исторического времени. Посредством картины тотального сна создаются аллегории жизни - забытья, жизни - сна.

Интересна игра цвета в стиле авангарда. В рассказе чередуются черный («лохматые лошади», фигура уходящего пленного), белый (так как «стояли сильные морозы, и над снегом беспрерывно вилась острая ледяная пыль»), синий («посиневшие от холода солдаты»), «красно-сизый» (щеки крестьянки) цвета.

Система персонажей рассказа двучленна (разбиение на две группы один/четыре человека по способности/неспособности к преодолению границ, слитности с исходным полем, действователи/персонифицированным обстоятельствам действия) и динамична. На первый план выступает оппозиция: молодой офицер - пленник. Сопоставим удельный вес этих персонажей в структуре текста. Представляется возможным назвать их героями лишь условно. Кроме того, молодой офицер является связующим звеном, доминантой трио красногвардейцев - следующий пласт противопоставления, вторичный - это результат расслоения единой функции, триединство героя, триединое противостояние молодого офицера, взводного Свисткова и «красногвардейца маленького роста» Тарасова пленному. Особняком стоит образ крестьянки. Это предельно сжатая пародийная любовная линия повествования, гротескное изображение Прекрасной Дамы «с красно-сизыми щеками», «нехотя поднимающейся» с колен молодого офицера «при виде новых людей», «взвизгивающей» и тихо смеющейся с ним на «полатях, в темном углу избы».

Структура рассказа - два витка спирали. Семантическое поле разделено на три части, ситуации начала - конца рассказа повторяют одно и то же состояние практически с точностью до наоборот. Перед нами - типичная рамочная конструкция, свойственная эстетике модернизма. Если мы определим сюжет как революционный элемент по отношению к изначальной «картине мира», то сюжет «Пленника» минимизирован. Его можно свести к тривиальной фразе: пленного приводят - офицер тщетно пытается его застрелить - пленный уходит. Между этими событиями - приходом / уходом - практически ничего не случается. Персонажи либо спят, либо борются со сном, и тогда появляется нечто среднее - состояние между сном и бодрствованием. Офицер то «пересиливает себя», то «с усилием» открывает глаза, то «едва не дремлет стоя». «С полатей слышится равномерное дыхание крестьянки». Тарасова не разбудить и водой - «помертвевшее бледное лицо» солдата так и остается неподвижным; «почти сползший с табуретки», он спит, «вися в воздухе и покачиваясь». Это тотальная «сонная болезнь», добравшаяся до России.

Рассказ состоит из трех несхожих друг с другом снов главного героя: сна вещего-аллегорического, дремоты и потери сознания, погружения в сон-беспамятство в результате удара деревянной («неподвижно и безжизненно опущенной» вначале!) культей пленного, на чем и заканчивается повествование. Отметим, что, если реалистический герой действует активно, герой Газданова может действовать гипотетически, преодолевая границы разных взаимоисключающих и взаимонепроникающих реальностей.

Мотив сна является константой мировой литературы и одним из самых устойчивых в творчестве Газданова. Жанр сновидения/видения индивидуального сознания разрабатывался еще в Средние века, в русской литературной традиции жанр страшного сна развивали Толстой, Гоголь, Пушкин, Жуковский.

В центре рассказа противопоставление «сонной болезни», «сонного царства», сна всех и вся (Свисткова, молодого офицера, крестьянки, Тарасова) и тотального бодрствования пленного - он «спит два часа в сутки, не больше» [1, 699]. Реалистическая попытка толкования причины наваливающегося непреодолимого сна предлагается самим пленным. Однако автор всем ходом повествования опровергает это объяснение. Состояние офицера перед сном похоже на свойственное героям Газданова лирическое визионерство - полубессознательное блуждание души между сном и явью. Первый сон офицера лишен топографической точности, неясен, расплывчат. Пожалев о золотой монете, красноармеец «долго летит вниз, глядя неподвижными глазами на мрачные стены бездны» [1, 699]. Мотив падения в бездну архети-пичен. Это знак смерти, угрожающей офицеру. Это, скорее всего, яркое ощущение метафизического кошмара, кошмара истории, надвигающегося конца. Это, думается, аллегория Мира, который тщится очнуться не просто ото Сна, а от страшного кошмара - сна истории.

Остов рассказа составляет вариация излюбленного мотива Газданова - метаморфозы. Это начало крушения привычной для молодого офицера военной системы, привнесение ощущения зыбкости, неопределенности миропорядка, ибо для Газданова нет цементирующей силы, превращающей хаос в гармонию, как у Толстого, например, в истории -силы народной. У Газданова сама реальность - текучая, изменяющаяся, неверная, неровная, прерывистая, нетождественная себе. Разные пласты бытия просвечивают друг сквозь друга, что производит символический эффект: план каждодневной реальности не пересекается с планом высшего глубинного туманного непостижимого бытия, с миром метареальности, и лишь изредка можно почувствовать его дыхание, легкое прикосновение. Офицер предпринимает попытку самосознания и определения странной, необычной для него, нетипичной ситуации. В рассказе реализуется мотив путешествия, но не реального, а в иные измерения, в глубины сознания, к неведомым границам иррационального, непостижимого, более глубокого бытия. Офицер находится на границе со сверхреальным, сверхчувствительным началом, своеобразный эмоциональный противовес которому составляют крестьянка и два красногвардейца, чья константа - душевный покой-стагнация, отсутствие отвлеченных мыслей и стремления жить иначе.

Повествование ведется от третьего лица, что нетипично для зрелого Газданова, но встречается в его ранних рассказах модернистского стиля. Автор формально самоустраняется, далек от какого-либо высказывания своего мнения или комментирования. Позиция отмежевания от офицера, оценочное отношение к нему проскальзывают из уст пленного (обладающего - и у молодого офицера, и у читателя - кредитом доверия): у него «очень гладкий лоб», ибо он «мало думает» [1, 697]. В этом вопросе точка зрения автора и пленного совпадают: Газданов показывает неспособность молодого офицера понять, осознать запредельное, перейти границу, прорваться к подлинному через сон-откровение.

В «Пленнике» мы фактически видим зеркальное отражение ситуации другого раннего рассказа Газданова, «Водяного пленника», но не в мирной, а в военной жизни периода гражданской войны в России. В нем содержится разновидность темы примитивности, абсурдности жизни, в которой все разговоры сводятся к приказам. Парадокс жизненного бесцельного агрессивного существования создает почву для авторской иронии, пророческих снов, предвещающих гибель цивилизации. Автор в столь излюбленной им манере мягко подтрунивает над персонажами или характеризует их через иронию и гротеск. Это пародия на персонифицированную примитивную ограниченность. Так, взводный Свистков «понял», что «таких идиотов» (как он сам - Т. Г.) больше посылать не надо; его не покидает привычка «чмокать губами», так как он «до поступления в красную кавалерию ... служил в ассенизационном обозе» [1, 696]. Или «красногвардеец маленького роста» «передвижной арсенал» Тарасов: с «гигантским маузером, болтавшимся на его поясе, доходя ему почти до колен» [1, 697], двумя бомбами, висевшими на груди, винтовкой, торчавшей за плечом. Ему не хватало разве что пулемета, по ироничному замечанию автора, вложенного в уста пленника.

В этой связи необходимо подчеркнуть контрастность почтительного обращения молодого офицера, с одной стороны, к пленному, арестованному «за пропаганду», приговоренному к «высшей мере», которого, возможно, в условиях войны казнят «завтра утром», и, с другой стороны, к взводному Свисткову и красногвардейцу Тарасову. Здесь он не стесняется в выражениях и называет вещи своими именами. Так, например, Свисткова он справедливо определяет «идиотом», «болваном».

Автор лишает своих героев примет индивидуальности. Отчетливые персональные черты характера отсутствуют. Пленник и офицер аллегорически противопоставлены друг другу как выражение разных начал. При этом рассказчик чужд непосредственной оце-ночности. Бинарная оппозиция Добро - Зло уходит из поэтики Газданова. Имени молодого офицера автор так и не называет, обобщая образ и делая его типичным. Молодой офицер - не характер, не живой человек и даже не тип, не реалистический герой-деятель, не герой-функция, но герой-состояние, реакция на пленного. Рассказчик больше говорит о реакции офицера на пленника, чем о реальных событиях. Он, скорее, лишь символ, знак агрессивного и примитивного начала.

Герой или, точнее, персонаж, молодой офицер-красноармеец, нетипичен для ранних рассказов Газданова. Он является полной противоположностью герою-рассказчику, сродни автору, например, «Водной тюрьмы» или «Превращения», способным к пониманию высшей истины, проникновению в иные, не пересекающиеся с объективной реальностью миры.

Происходит раздвоение сознания офицера. И в повествовании тоже происходит раздвоение, образование романтического двоемирия: абсурдность реального мира, с одной стороны, и многомерный транспространственный мир надвещного подлинного бытия -с другой. Герой не может пересечь эту грань, он остается перед границей. Все остальные персонажи статичны, они даже и не пытаются пересечь границу. Пленный находится в оппозиции к внешнему миру. Формально будучи пленником, он таковым себя не ощущает, что и доказывает.

Взводный Свистков тоже не характер, а символ простейшего элемента, неспособного думать на отвлеченные темы, едко высмеиваемый Газдановым. Настоящей кари-

катурой на убожество человеческой мысли является записка взводного, написанная в стиле «казнить нельзя помиловать» известного детского мультфильма про двоечника: «В штаб отряда сил доставляю арестованного за пропаганду при аресте смеялся очень опасный согласно декрету приговариваю к высшей мере завтра утром взводный Свистков!» [1, 695].

Впервые появившись, пленный выглядел довольно необычно: он был «одет в штатский костюм с выглаженными брюками, которые казались особенно удивительными в этой морозной российской глуши» [1, 695]. Здесь появляются несобственно-прямая речь, завуалированный голос автора-комментатора, рассуждения, замечания, вправленные в речь автора-рассказчика.

Пленник не реальный характер, не типическая фигура, хотя автор и очерчивает его отдельными штрихами: «впалые щеки, бледный рот», черные немигающие глаза, деревянная культя вместо левой руки, длинная худая фигура. Особое внимание привлекают «неправдоподобные», «тонкие преступные брови» пленного, которые «не сходились на переносице, а поднимались вверх ко лбу, и при скудном свете керосиновой горелки, чадившей в избе, они казались дурно нарисованными каким-нибудь провинциальным гримером» [1, 696]. Это яркая, подчеркиваемая Газдановым, свойственная поэтике его ранней прозы карнавальная эстетика. «Представление окончено», - насмешливо подытоживает пленный провальный результат четырех попыток молодого офицера попасть в него из револьвера с малого расстояния. «Колдовство», - так «сонно» объясняет офицер произошедшее.

В рассказе реализуется внутренняя диалогичность. Пленник амбивалентен: он - исторический субъект, зримое явление мира реального (офицер физически ощущает его деревянную руку) и в то же время - элемент метаистории, сферы запредельномистического. Он может, ему дано трансгредировать, переходить через границу, он сам -граница. Пленный - аллегория неотвратимого рока, судьбы, персонифицированная мистическая сила - угроза возмездия.

Еще в эпоху гуманизма началось смещение оси мироздания от бога к человеку, оттеснение бога на периферию иерархии ценностей. Пленный Газданова представляет собой некое единство, таинственное слияние человека и высших сил: он наделен, совершенно очевидно, какими-то сверхчеловеческими, божественными, мистическими способностями, это некое таинственное загадочное существо потустороннего мира. Если при первом контакте пленного с молодым офицером у читателя еще может быть реалистическое объяснение феномена пленного как человека, обладающего сильным гипнотическим полем, особенно эффективно воздействующим на людей, изнуренных войной, лютым морозом, оказавшихся в духоте деревенской избы (эту причину называет и сам пленный), то при последнем обстоятельство гипотетически сильной гипнабельности молодого офицера отступает на задний план, становится если не маловажным, то не первостепенным.

Так как человек - образ природы не божественной, а мировой, он повторяет все дефекты мира, и он, прежде всего, уязвим. Не таков пленный Газданова. На вопрос офицера «Вы инвалид?» он отвечает «У меня нет левой руки». То есть инвалидность он не признает. Он не инвалид. А ведет себя и вовсе как обладающий силой беспредельной: «смеется очень» при аресте, словно бы зная заранее, что ему ничто не угрожает и нет силы в мире, которая смогла бы стать для него опасной, приглашает посидеть с ним - «милости просим» - офицера-надзирателя, будто хлебосольный хозяин, уходит, когда того желает, ни на секунду не усомнившись в возможности такого исхода. В глазах его «не было ни гне-

ва, ни угрозы; но в них стояло выражение такого презрительного сознания своего превосходства». Молодой офицер сразу почувствовал исходящую от него силу, чрезвычайную энергетику: он не мог не обращаться к нему уважительно, как к равному, он был смущен и чувствовал неловкость от присутствия этого человека, «насмешливая улыбка» тут же исчезла с губ офицера, как только пленный устремил на него свои глаза, он «бессознательно» повторял его движения, он «поймал себя на мысли о том, что эти несколько секунд находился под властью пленного, и сделал над собой усилие, чтобы снова обрести самостоятельность» [1, 697]. Молодой офицер был раздосадован и «не знал, действительно ли что-то произошло или ему просто показалось».

Только пленный говорит о времени, у него один лишь час - как будто застыло, так как все спят или борются со сном. В конце, тем не менее, расцветает. Время не заснуло, время движется, но в сознании офицера оно как будто замирает, так как он почувствовал приближение чего-то глубинного, настоящего, предельного - движение земли, ход вечности: «.и офицеру стала казаться невероятной эта хрустящая от мороза ночь, и медленное пламя в печке, и всхлипывающая женщина в углу, и длинная фигура пленного с деревянной рукой и такими неправдоподобными, нарисованными бровями. Откуда-то издалека донесся тихий протяжный звон и остановился в ушах офицера; и ему почудилось, точно он и изба, и пленный - все это медленно двигается, едет и покачивается на ходу; или, может быть, это в ночной темноте тихо вздрагивает и колеблется огромная тяжесть вращающейся земли?» [1, 699]. Часто звуковой знак у Газданова играет роль ключа к иным реальностям, является толчком и сигналом перехода к пограничному состоянию сознания, самое распространенное из которых - сон.

Метущееся художественное сознание Газданова, романтическое по типу, склонное к мистицизму, концентрируется на внутреннем представлении, на чувстве, глубинной субстанции, стремящейся понять эзотерическое, постичь правду, обрести высшее просветление. Авторские ориентиры идеальны, запредельны.

В рассказе мистическое художественное сознание Газданова доминирует; постепенное нарастание напряжения в финале - вой собаки, тревога в душе офицера, неясное ощущение «чего-то страшного», панический ужас при приближении пленного (ведь его культя зашевелилась!) - все это отражение глобального «предчувствия катастроф», ставшее знаковым для всей прозы Газданова.

Автор, думается, не случайно выбрал число «четыре»: четыре выстрела позволил сделать пленник молодому офицеру. Число «4» глубоко символично1. В эзотерической

1 Символизм этот происходит от символизма квадрата и четырехконечного креста. Четверка считалась символом всеобъемлющего характера, повсеместности, всемогущества, твердости, власти, интеллекта, справедливости, земли, организации, единства, совершенного ритма, солнцестояния и равноденствия, биологической жизни человека (четыре темперамента; четыре периода - детство, молодость, зрелость и старость), времен года, дня (четыре части - утро, день, вечер, ночь), стихий, сторон света, фаз луны и др. Это число Юпитера, живого закона, бога защиты и справедливости, организующего начала всего сущего. Четверка лошадей, несущая Гермеса, символизировала непогрешимость разума. Символами четырех искусств просвещенного человека служат гитара, шахматная доска, книга и мольберт.

Великие религии пронизаны магией числа «4»: в буддийском учении, например, насчитываются четыре благородные / главные Истины, четыре основные Заботы, четыре духовных Пути, четыре Жилища Будды; в христианской традиции имя Бога состоит из четырех букв, крест имеет четыре конца, существуют четыре евангелиста - Матфей, Марк, Лука и Иоанн, четыре смысла в Священном Писании: буква, аллегория, мораль, мистический смысл.

традиции «четыре» символизирует божественный процесс, очищение и чистоту, а также страдания, так как страдание зачастую и есть единственный способ очищения. В Апокалипсисе «четверка» символизирует универсальность божественного действия во времени и пространстве: четыре всадника, наделенные силой сеять святой хаос и разрушение в мире, олицетворяющие Завоевание, Войну, Голод и Смерть, несут четыре бедствия; их цвета соответствуют цветам четырех сторон света и цветам дня. Интересно отметить, что второй всадник (его красный/рыжий конь, а также большой меч в руках означают кровь, пролитую на поле боя) может олицетворять гражданскую войну, в частности, Красный террор 1917-1923 гг.

Газданов сопротивляется существованию в мире более глубокого по уровню бытия -высших субстанциальных категорий. Реальный мир парадоксален, при отсутствии гармонизирующего начала находится во власти случайного. Авторский гротеск реального нарастает, ирония подчеркивает парадокс происходящего, да и всего мира. Сама реальность зловеще, статично абсурдна. Идея войны и неподвижность героев жестко пародируются.

Родина для Газданова - естественная святыня. Миру смертного удела Родины противопоставляется жажда жизни и понимания, изменения мира, возвращения утраченной гармонии, смысла жизни. Это стремление к подлинному обретению родины, примирению с ней, действительной интегрированности, возвращению к корням, к исконности, к истинной сущности.

Резюме. На основе полученных в ходе исследования данных были выделены репродуктивный, технологический, творческий срезы подготовки филологов широкого профиля - преподавателей литературы и иностранных языков, характеризующиеся неудовлетворительными теоретическим и методологическим уровнями, степенью овладения знаниями по истории литературы, литературоведению и эстетике, четкостью в планировании учебно-воспитательной деятельности, а также пассивностью, отсутствием умений и навыков в вопросах саморазвития студентов.

Полученные данные отражают реальное состояние исследуемой нами проблемы и подтверждают наличие противоречий между возрастающими требованиями общества к духовно-нравственному воспитанию учащихся и уровнем подготовленности филологов и филологов-педагогов. Знание состояния исследуемой проблемы способствует коррекции учебно-воспитательного процесса подготовки будущих филологов широкого профиля.

ЛИТЕРАТУРА

1. Газданов, Г. Пленник. Собрание сочинений : в 5-и т. Т. 1 / Г. Газданов. - М. : ЭЛЛИС ЛАК, 2009. - C. 695-702.