Типология форм смехового дискурса в рассказах В. М. Шукшина

УДК 82

ББК 83(2 РОС=РУС) 6

ТИПОЛОГИЯ ФОРМ СМЕХОВОГО ДИСКУРСА В РАССКАЗАХ В.М. ШУКШИНА

I И.П. Шиновников

Аннотация. Статья посвящена исследованию словесных форм выражения комического начала в рассказах В.М. Шукшина. Актуальность данного исследования определяется недостаточной изученностью комической стороны произведений В.М. Шукшина в дискурсивном аспекте. Автором статьи предлагается классификация форм смехового дискурса в рассказах Шукшина, создаваемая на основе таких факторов, как образ героя-носителя смехового дискурса и особенности сюжетного контекста, в рамках которого реализуется комическое высказывание. В статье выделяются и рассматриваются такие формы смехового дискурса, проявляющиеся в рассказах В.М. Шукшина, как ситуативное смеховое высказывание, карнавализованный диалог, саморазоблачающее смеховое слово и изолированное смеховое слово. Автором отмечается влияние данных форм на своеобразие жанровых и стилевых признаков, присущих шукшинскому рассказу, а также на особенности проявления той или иной эстетической стороны комического начала (пародийной, юмористической, сатирической, трагикомической) в произведениях писателя.

Ключевые слова: рассказ, смеховой дискурс, драматизированная форма рассказа, словесно-зрелищная форма, комический герой, смехо-вое высказывание, карнавализованный диалог, саморазоблачающее смеховое слово, изолированное смеховое слово.

TYPOLOGY OF FORMS OF COMIC DISCOURSE IN V.M. SHUKSHIN'S STORIES

I I.P. Shinovnikov

Abstract. The article deals with the study of verbal expression of the comic beginning in V.M. Shukshin's stories. The relevance of this study is determined by insufficient knowledge of the comic side of V.M. Shukshin's works in the discursive aspect. The author offers a classification of forms of comic discourse in V.M. Shukshin's stories created on the basis of such factors as an image of the hero carrier of a comic discourse and particular narrative

context which implements a comic statement. The article highlights and discusses these forms of comic discourse, manifested in V.M. Shukshin's works as situational humorous statements, carnivalised dialogue, self-exposing laughter speech and isolated laughter speech. The author notes the impact of these forms on the uniqueness of genre and stylistic characteristics of Shukshin's stories, as well as on the characteristics of the manifestation of different aesthetic aspects of the comic beginning (parody, comic, satirical, tragicomic) in the works of the writer.

Kea words: story, comic discourse, dramatized form of story, word-show form, comic hero, comic statement, carnivalised dialogue, self-exposing laughter speech, isolated laughter speech.

В исследованиях, посвященных русской прозе второй половины ХХ века, В.М. Шукшин занимает место, прежде всего, в ряду писателей, работавших с малой прозаической формой. Шукшинский рассказ — его композиция, стилистика, система образов — привлекают пристальное внимание исследователей, также как и представленные в творчестве В.М. Шукшина жанровые формы киноповести, повести для театра и повести-сказки. Г.А. Белая, говоря о художественном новаторстве Шукшина в области малых прозаических форм, отмечает создание в его произведениях «словесно-зрелищной формы с особым характером героя и особыми условиями его существования» [1, с. 117]. Речь идет о создании синкретического художественного целого, основанного на взаимосвязи представленного в произведении действия и его словесного оформления. Подобная «словесно-зрелищная форма», вбирающая в себя традиции фольклорных жанров, литературной классики и обогащающая их за счет приемов прозы ХХ века (в первую очередь здесь стоит упомянуть пришедшую из кинематографического ис-

кусства технику монтажа), проявляет себя главным образом в шукшинском рассказе. Несомненно, что жанр рассказа является ведущим в творчестве В.М. Шукшина — именно в рассказах апробируются оригинальные приемы поэтики писателя, в том числе относящиеся к сфере выражения комического начала, а отдельные повести писателя («Живет такой парень», «Странные люди», «Позови меня в даль светлую») вбирают в себя сюжеты ранее написанных рассказов.

Говоря о шукшинском рассказе как форме выражения смехового сло- 425 ва, необходимо в первую очередь обратиться к такой категории герме -невтики литературного жанра, как фактор жанрообусловливания. В современных исследованиях по жанро-логии, принадлежащих В.М. Головко, Н.Л. Лейдерману, А.Я. Эсалнек и др., в качестве основного жанрообус-ловливающего фактора выделяется присущая тому или иному жанру «концепция человека». По утверждению В.М. Головко, «когда речь идет о факторах жанрообусловливания, то имеется в виду доминантный принцип художественного человековедения, свойственный тому или иному

426

жанру. Поэтому важнейшим критерием жанровой типологии становится специфическое выражение взаимосвязей «родового» (общечеловеческого, общеисторического, общесоциального), видового (социально-исторического, конкретно-исторического) и отдельного (индивидуального) при изображении человека» [2, с. 173]. Соответственно, художественное своеобразие шукшинского рассказа определяется, с одной стороны, личностной концепцией, присущей жанру рассказа как таковому (В.М. Головко приводит мнение, согласно которому «в рассказе «концепция личности» <...> воплощается в самых главных ее чертах, в нем внимание фиксируется на одном, решающем проявлении нового качества личности» [2, с. 73]), а с другой стороны — тем видением концепции личности в ее родовых, видовых и индивидуальных чертах, каким она представлена в художественном мире В. Шукшина.

Во многих рассказах Шукшина мы обнаруживаем тот тип личности, который свойственен комическому модусу художественности, это личность, по наблюдению В.И. Тюпы, «внеположная миропорядку <...>, моделью ее присутствия в мире оказывается праздничная праздность — карнавальный хронотоп, в рамках которого речевая граница «Я» — уже не судьба или долг в их непререкаемости, а всего лишь легко перенимаемая маска» [3, с. 43]. Речи идет о герое-лицедее, вольно или невольно разыгрывающем перед окружающими некую «сцену», выражающуюся в отмеченной выше «словесно-зрелищной форме». Герои Шукшина обыгрывают разные способы преодоления привычных жизненных рамок, отри-

цания установленного порядка вещей, что в свою очередь оборачивается комическим или трагикомическим эффектом. По наблюдению Н.В. Ков-тун, «в поэтике Шукшина особенно значимы категории игры, бунта и праздника <...> Семантический размах ключевых для автора категорий таков, что бунт зачастую оборачивается фарсом, а праздник заканчивается трагедией <...> Рождается эффект двойной пародии, «театра в театре» <...>, усиленный обязательным присутствием «зрителей», тех, кто знает «актеров» без маски — деревенских соседей <...>, самого автора-повествователя» [4, с. 133]. Подобная концепция личности, представленная в шукшинских рассказах, задает их жанровое своеобразие — сюжетно-композицион-ное ядро этих рассказов, как правило, составляет сцена, «зрелище», знаменующее собой временное выпадение героя из обыденного течения жизни.

Исследователями, писавшими о новаторстве Шукшина в области жанровой формы рассказа, неоднократно отмечалась и особая роль диалога, значимая как в плане композиционной организации шукшинского рассказа, так и в плане создания образа героя. По словам Г.В. Кукуевой, драматизированный диалог в рассказах Шукшина, «органично соединяя элементы сценичности и театральности, выполняет характерологическую функцию: высвечивает образы героев и их речевое поведение в общении» [5, с. 39]. Аналогично М.П. Тупечкова, говоря о рассказах Шукшина, отмечает, что «писатель обновляет его (рассказа - И.Ш.) жанровое содержание прежде всего драматизацией повествования. Это сказывается в увеличении роли диалога <...>, в драматизме

столкновений, острых поворотах сюжета» [6, с. 89]. Тем самым, в творчестве Шукшина можно выделить жанровую форму драматизированного рассказа, вбирающего в себя традиции сценического смехового фольклора (игрища, балаган, раек) и дополняющего ее оригинальной стилевой манерой, имеющей диалогическую основу и построенной по принципу соединения народной, разговорной речи и различных видов книжного стиля.

Говоря о своеобразии выражения смехового слова в рассказах Шукшина, следует рассмотреть проявляющиеся в них типы смехового дискурса, обусловленные образом героя-носителя смехового слова, сюжетным контекстом (ситуацией), мотивировкой и интенцией (направленностью) смехового слова. В первую очередь мы можем выделить в рассказах Шукшина тип смехового высказывания, основанного на ситуативном комизме. В данном случае речь персонажа приобретает комическую окраску исключительно за счет контекста, по этому принципу организовано смеховое слово в рассказах «Сельские жители» (1962), «Версия» (1973), «Друг игрищ и забав» (1974), «Случай в ресторане» (1967) и др. В них определяющее значение принадлежит комической ситуации, юмористической игре противоположностей — так, в «Сельских жителях» шестиклассник Шурка вынужден наставлять бабку Маланью, которой впервые в жизни предстоит лететь на самолете в Москву, диктуемое бабкой послание к сыну приобретает смехо-вой характер из-за того, что выдается за телеграмму. Комично звучат высказывания Шурки в силу контраста с его возрастом (например, «дядя Егор сказал, <...> что пассажирам не дают-

ся парашюты. Это уже шантаж» [7, с. 87]). В других приведенных нами рассказах смеховой характер высказывания также определяется комизмом сюжетной составляющей, будь то поездка к мнимой городской любовнице («Версия»), поиск мнимого развратителя сестры («Друг игрищ и забав») или случайная встреча в ресторане («Случай в ресторане»). Но, наряду с подобными произведениями, мы выделяем в творчестве Шукшина и те, в которых художественную значимость приобретает композиционная роль смехового высказывания в структуре рассказа.

Прежде всего, следует отметить редко встречающийся в творчестве Шукшина тип рассказа, организованного по принципу карнавализованно-го диалога. Главным образом, этот тип представлен рассказами «Верую!» (1971) и «Космос, нервная система и шмат сала» (1966). Оба рассказа имеют ряд схожих особенностей: в их основе лежит диалог на мировоззренчески значимую тему, который помещается в бытовой, профанирующий контекст, в образах участников диалога проявляются черты пародирующих друг друга карнавальных героев-двойников, диалогическое слово переходит в действие. Разумеется, специфика организации диалога, распределение диалогических ролей в этих рассказах различаются. В рассказе «Верую!» в разговоре Максима Ярикова с попом последний изначально выступает как носитель объясняющего, дидактического слова, призванного дать ответы на вопросы мировоззренческого характера: «Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела покой» [8, с. 219]. В свою очередь Максим на протяжении всего рассказа выступает как носитель вопрошающего

427

428

слова. Его внутренний монолог, в котором он размышляет о смене поколений, наполнен вопросительными высказываниями: «Ну, и что?», «Что нового-то?», «А зачем?». В разговоре с попом реплики Максима, задающие ход диалога, в основном тоже вопросительные, при этом первоначально они носят стилистически нейтральный, мировоззренческий характер: «Я пришел узнать: у верующих душа болит или нет?», «В коммунизм веришь?», «Значит, если я тебя правильно понял, бога нет?», [там же, с. 218-220] по мере же развития диалога приобретают резко экспрессивную окраску и переходят на личность собеседника: «За что же мне доля такая несчастная?», «А если я счас, например, тебе дам разок по лбу, то как?» [там же, с. 220-221].

Нельзя также не отметить, что существенную роль в создании художественного своеобразия карнавализо-ванного диалога в рассказе «Верую!» играет пересечение двух мотивов - застолья и опьянения. Если мотив застольной беседы способствует душевному раскрытию героев, создает снижающий контекст, профанирующий дидактическое слово, то мотив опьянения, связанный с мотивом безумия (что было заявлено в начале рассказа, в сцене «покаяния» пьяного Максима в милиции), обеспечивает переход диалогического слова в карнавальное действие, скандальное и эксцентричное. Одновременно, процесс опьянения, в духе карнавальной традиции, уравнивается с процессом познания -как говорит поп о своих жизненных поисках: «Я сам пытаюсь дочерпаться до дна <.> когда мы глотаем вот эту гадость, когда мы пьем это, мы черпаем из океана в надежде достичь дна» [там же, с. 221]. В ситуации, когда ди-

алог на философскую тему заходит в тупик и его участники начинают обмениваться репликами личного характера, использовать фамильярные эпитеты в адрес собеседника, такие как «сын мой занюханный» — со стороны попа, «попяра», «тубик» — со стороны Максима, естественным завершением выступает совместное действие, призванное выразить то, что невыразимо в слове.

В финальной сцене пения-пляски с рефреном «Верую!» спонтанное карнавальное действие участников диалога возникает как следствие их выпадения из привычной жизни, когда выясняется, что они не в состоянии ее понять, логически осмыслить. Обращает на себя внимание и градация перечисляемых образов в пародийном «символе веры»: здесь наблюдается движение от образов, символизирующих достижения человеческого разума — «в авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у!», к образам, предельно сниженным, представляющим собой исключительно материальное начало — «в барсучье сало; в бычий рог, в стоячую оглоблю-у! В плоть и мякоть телесную-у!» [там же, с. 224]. В этом перечне ярко проявляется карнавальная амбивалентность кульминационной сцены — с одной стороны, через выстраивание сугубо материального «антимира» подвергается развенчанию духовная сторона жизни и, словно, снимается мучающая героев проблема, выраженная словами: «душа болит!», с другой стороны, подвергается профанации, самоосмеянию материалистическое мировоззрение, неспособное дать ответы на волнующие героев вопросы, заменить сакральную сферу бытия.

В рассказе «Космос, нервная система и шмат сала» мы наблюдаем иной способ организации карнавали-зованного диалога, его участники — школьник Юрка и старик Наум Ев-стигнеевич — представляют пару карнавальных героев-двойников, воплощающих собой оппозиции молодости и старости, прогресса и традиции, книжного знания и житейской мудрости. Начитанный Юрка выступает в данном случае носителем дидактического, поучающего слова, что вызывает комический эффект, поскольку контрастирует с его возрастом, тогда как Наум Евстигнеевич предстает носителем осмеивающего слова, выполняя функцию шута, выворачивающего наизнанку книжное знание Юрки. Примечательно, что, как и в рассказе «Верую!», шутовская маска позволяет герою подвергнуть скрытому осмеянию штампы официальной идеологии: так, приводя высказывание «я — человек, и ничто человеческое мне не чуждо», поп замечает: «Так сказал один знаменитый безбожник, сказал очень верно. Несколько самонадеянно, правда, ибо при жизни никто его за бога и не почитал» [там же, с. 219] (намек на К. Маркса, называвшего это изречение своим любимым афоризмом), а Наум Евстигнеевич иронически искажает первую строчку «Интернационала»: «Ставай, пролятый заклемен-ный!» [7, с. 285]. Нельзя не отметить и проявляющиеся в образе Наума Ев-стигнеевича черты архетипического образа героя-трикстера, то есть «насмешника», который, по наблюдению Д.А. Гаврилова, «привносит элемент хаоса в существующий порядок, способствует деидеализации, превращению мира идеального в реальный» [9

с. 52]. В качестве трикстера Наум Евстигнеевич подвергает осмеянию достижения науки и техники, осуществляет комическое снижение восторгающих Юрку идей — примером может служить брошенный Наумом Евстиг-неевичем в ответ на слова Юрки о будущей встрече с людей с инопланетянами, когда «мы будем летать друг к другу<...> И получится такое <...> мировое человечество», иронический вопрос: «жениться, што ли, друг на дружке будете?» [7, с. 287].

В целом можно сказать, что кар-навализованный диалог в рассказе «Космос, нервная система и шмат сала» лишен экспрессивной окраски, в нем выражена преимущественно комическая сторона карнавального начала. Даже мотив опьянения является здесь средством создания комического эффекта — похмелье провоцирует Наума Евстигнеевича на бранное, «неуместное» слово, которое в свою очередь провоцирует «ученое» слово Юрки о вреде алкоголя. Примечательно, что завершающее диалог действие — Наум Евстигнеевич дает Юрке попробовать умело приготовленный шмат сала — представляет собой форму карнавального единения, лишенного экспрессии и эксцентрики и основанного на взаимном душевном расположении друг к другу.

Другой тип смехового дискурса, представленный в рассказах Шукшина, можно определить как саморазоблачающее смеховое высказывание, примерами его служат рассказы «Срезал» (1970), «Билетик на второй сеанс»

(1971), «Беседы при ясной луне»

(1972), «Ораторский прием» (1971). Смеховое начало при этом несет резко выраженные саркастические черты, ситуация диалога лишь имитируется,

429

430

в образе героя-носителя смехового высказывания проявляется мотив лицедейства, вводится мотив карнавального развенчания главного героя. Особенность данного типа рассказа состоит в том, что в его основе лежит образ героя, наделенного отрицательными чертами, стремящегося к моральному унижению окружающих, стилевая специфика смехового высказывания задается неестественным смешением разговорного и книжного слова, а также бурлескным лицедейством главного героя, оборачивающимся его саморазоблачением.

В рассказе «Срезал» дается пример словесно-зрелищной формы имитации диалога, фактически заменяющегося монологом главного героя — Глеба Капустина, поставившего задачу интеллектуально развенчать, «срезать» приехавшего в родную деревню кандидата наук. Сюжетную основу рассказа составляет заранее спланированный Глебом спектакль, что обусловливает искусственность речи главного героя, который смешивает разговорные выражения с публицистическими штампами, оборотами, относящимися к книжному стилю речи: «Вы забываете, что поток информации сейчас распространяется везде равномерно», «Этот жаргон может... плохо кончиться, товарищ кандидат. Не все средства хороши, уверяю вас, не все» [8, с. 230]). Это смешение придает словам Глеба Капустина комический характер и способствует его смеховому развенчанию — хотя внешне Глеб добивается своей цели и «срезает» кандидата, но по существу итог разыгранного им спектакля прямо противоположный — односельчане жалеют кандидата Константина Ивановича и не испытыва-

ют любви к Глебу: «Глеб жесток, а жестокость никто, никогда, нигде не любил еще» [там же, с. 232]. Смеховое саморазоблачение Глеба, имплицитно заявленное еще в начале его разговора с кандидатом (Глеб не замечает разницы между философией и филологией), дополняется в финале рассказа достаточно жесткой авторской характеристикой вкупе с двусмысленной, ироничной характеристикой, данной Глебу односельчанами: «Дошлый, собака!», что довершает развенчание главного героя как человека завистливого, нахватавшегося поверхностных знаний.

В других названных выше рассказах Шукшина мы также видим ряд схожих примеров саморазоблачающего смехового слова, которое может выступать в различных формах, таких как комическое лицедейство, подаваемое в виде мнимой исповеди-покаяния («Билетик на второй сеанс»), бюрократическое «распекание» подчиненного, сопровождающееся искусственным сравнением — «ораторским приемом» («Ораторский прием») или же исповедь-поучение, выдаваемая за передачу мнимой житейской мудрости («Беседы при ясной луне»). Во всех подобных случаях смеховое слово главного героя имеет отрицательную мотивацию, диктуется внутренней неудовлетворенностью, обидой на окружающих или желанием повысить свой социальный статус. В конечном итоге герой каждый раз по-своему переживает карнавальное падение: Тимофей Худяков («Билетик на второй сеанс»), осознав абсурдность своей пьяной «исповеди» перед тестем, выносит сам себе осуждаю -щий вердикт: «Прожил, как песню спел, а спел плохо» [там же, с. 312],

Александр Щиблетов («Ораторский прием»), желающий публично покарать Борьку Куликова призывом «столкнуть ненужный элемент в воду», тут же получает от него «пудовую оплеуху» [там же, с. 331], «умница» Баев («Беседы при ясной луне»), учивший «брать всю жизнь на прострел» [там же, с. 357], переживает потрясение от встречи с забредшим в сельмаг пьяным Петькой Сибирце-вым. Нельзя не отметить, что способы стилевого выражения саморазабла-чающего смехового слова могут быть различными — от использования грубой, фамильярной, экспрессивно окрашенной лексики до отчужденного, бюрократического стиля общения, при этом смеховую направленность подобная речь приобретает именно как дискурс, то есть взятая вкупе с образом героя-носителя речи и тем событием, в котором он принимает непосредственное участие.

Еще один тип смехового дискурса, ярче всего отражающий характерные особенности художественного мира В.М. Шукшина, можно определить как изолированное смеховое высказывание, примерами которого служат рассказы «Чудик» (1967), «Дебил» (1971), «Миль пардон, мадам!» (1968) и др. В данном случае носителем сме-хового слова оказывается герой, пребывающий в инородном положении по отношению к окружающему миру, занимающий маргинальную позицию «человека не от мира сего», не случайно, что такой герой самим наименованием словно отделен от окружающих — он либо именуется своим прозвищем («чудик», «дебил»), либо сочетание его имени и фамилии создает комический эффект — например, Бронислав Пупков («Миль пардон,

мадам!»). Смеховое слово подобного персонажа идет от самой его натуры, не вмещающейся в заданные житейские рамки, при этом оно сталкивается с непониманием и равнодушием окружающих, тем самым, оказываясь в изоляции. Герои отмеченных выше рассказов также склонны к лицедейству, созданию «зрелища», однако этот мотив приобретает трагикомический характер — герой предстает не только в смешном положении, но и в положении несправедливо обиженного либо непонятого.

Смеховое высказывание подобных героев — «чудиков» — носит искусственный характер, что обусловлено их стремлением подняться над рутиной повседневной жизни: таковы послание к жене «чудика» Василия Князева: «Ветка сирени упала на грудь, милая Груша меня не забудь» [7, с. 433], слова «дебила» Анатолия Яковлева, обращенные к продавщице: «шляпа — это продолжение человека» [8, с. 313], ироническая угроза Броньки Пупко-ва: «Миль пардон, мадам!» [7, с. 445]. Подобные высказывания, отражающие стремление героев к оригинальности, контрастируют с их реальным положением в обществе, вызывая комический эффект, вместе с тем они становятся языковой формой выражения неотделимого от их натуры лицедейства, стремления предстать не в той социальной роли, которая им навязана жизненными обстоятельствами. Это стремление выражается в нестандартных действиях: «чудик» Василий Князев расписывает коляску племянника, желая поразить сноху «народным творчеством», «дебил» Анатолий Яковлев покупает шляпу в городском магазине (и потом демонстративно зачерпывает ею воду),

431

432

Бронька Пупков разыгрывает перед приезжими историю своего неудачного покушения на Гитлера. Но все эти поступки оборачиваются для героя неудачей: расписанная «чудиком» коляска вызывает лишь ненависть со стороны снохи Софьи Ивановны, приобретенная «дебилом» шляпа вызывает ответный смех жены и скрытое осмеяние со стороны учителя литературы, Бронька Пупков с рассказом о своем покушении на Гитлера становится объектом насмешек со стороны односельчан и нарывается на постоянные ссоры с женой.

Можно сказать, что в данном типе смехового дискурса, в отличие от рассмотренного выше саморазоблачающего смехового слова, высказывания героя лишены прагматической функции и являются результатом спонтанного речетворчества. Наиболее зримо эта особенность проявляется в рассказе «Миль пардон, мадам!», герой которого, излагая придуманную им историю о покушении на Гитлера, поднимается от простого разговорного стиля до высокого пафоса, полностью вживаясь в свою роль. При этом характерной приметой изолированного смехового высказывания является использование словесных эмблем — выражений, не имеющих прямой надобности, таких как повторяющийся «чудиком» запев «Тополя-а, тополя-а», ругательство «дебила»: «В гробу я вас всех видел. В белых тапочках!» [8, с. 318], слова Бронь-ки Пупкова «Миль пардон, мадам!». Подобные выражения по сути автокоммуникативны, они служат символом внутренней свободы героя от окружающей социальной среды и одновременно означают обособленность индивидуального дискурса героя от дискурса обыденной речи, в них может прояв-

ляться и ответное осмеяние — тем самым, в отличие от героя-носителя саморазоблачающего смехового слова, данный тип комического героя отстаивает свое право оставаться субъектом смехового высказывания, а не объектом комического разоблачения.

В итоге мы можем сделать вывод, что рассмотренные нами типы смехо-вого дискурса, проявляющиеся в рассказах Шукшина, тесно связаны с представленной в этих произведениях концепцией личности — особенности образа героя, характер его отношений с окружающими задают способы организации смехового слова и его смысловое наполнение. Ситуативное смеховое высказывание, карнавали-зованный диалог, саморазоблачающее смеховое слово, изолированное смеховое слово — эти типы смехового дискурса способствуют созданию вариантных форм комического рассказа, сохраняя при этом набор общих жанровых и стилевых признаков, присущих шукшинскому рассказу. К ним относится отмеченная выше драматическая форма рассказа, строящегося вокруг некого действия, «зрелища», особая композиционная роль диалога, как правило, определяющего развитие сюжета, характер организации речи персонажа, использующего смеховой потенциал народного языка и подвергающего комической трансформации книжный стиль речи (в смеховом дискурсе шукшинских рассказов важную роль играет обыгрывание речевых штампов, газетных клише и т.п.). Отмеченные нами типы смехового дискурса в каждом конкретном рассказе задают эстетический характер комического начала — пародийный либо юмористический (в случае ситуативного смехово-

го высказывания, карнавализованно-го диалога), саркастический (саморазоблачающее смеховое слово), трагикомический (изолированное смеховое у слово). Также следует сказать, что рассмотренные нами формы смехово-го дискурса, представленные в пер- 8. вую очередь в шукшинских рассказах, развиваются Шукшиным в иных жанровых формах (киноповесть, по- 9 весть для театра, повесть-сказка), наполняясь при этом новым содержанием. Рассмотрение особенностей реализации форм смехового дискурса в ^ повестях Шукшина может быть еще одним перспективным направлением в исследовании творчества писателя. 2.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ 3.

И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Белая, Г.А. Художественный мир совре- ^ менной прозы [Текст] / Г.А. Белая. - М.: Наука, 1983.

2. Головко, В.М. Герменевтика литературного жанра [Текст] / В.М. Головко. - М.: 5 Флинта, 2012.

3. Тюпа, В.И. «Художественный дискурс» (Введение в теорию литературы) [Текст] / ^ В.И. Тюпа. - Тверь: Тверской государственный университет, 2002.

4. Ковтун, Н.В. Богоборцы, фантазеры и трикстеры в поздних рассказах В.М. Шукшина [Текст] / Н.В. Ковтун // Литературная учеба. - 2011. - № 1. - С. 132-153. у

5. Кукуева, Г.В. «Драматизированный» диалог В.М. Шукшина [Текст] / Г.В. Кукуева 8. // Русская речь. - 2008. - № 5. - С. 39-43. .

6. Тупичекова, М.П. Жанровые новации в 9 литературном творчестве В.М. Шукшина [Текст] / М.П. Тупичекова // О жанре и

стиле советской литературы: межвузовский сборник научных трудов. - Калинин: Калининский государственный университет, 1988. - С. 88-94.

Шукшин, В.М. Собр. соч. в 6-ти книгах. Книга 1 [Текст] / В.М. Шукшин. - М.: Изд-во «Надежда 1», 1998. Шукшин, В.М. Собр. соч. в 6-ти книгах. Книга 2 [Текст] / В.М. Шукшин. - М.: Изд-во «Надежда 1», 1998. Гаврилов, Д.А. Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре [Текст] / Д.А. Гаврилов. - М.: Ганга, 2009.

REFERENCES

Belaja G.A., Hudozhestvennyj mir sovre-mennoj prozy, Moscow, 1983, 191 p.

Golovko V.M., Germenevtika literatumogo zhanra, Moscow, 2012, 184 p.

Kovtun N.V., Bogoborcy, fantazery i trik-stery v pozdnih rasskazah V.M. Shukshina, Literaturnaja ucheba, 2011, No. 1, pp. 132153.

Kukueva G.V., "Dramatizirovannyj" dialog V.M. Shukshina, Russkaja rech, 2008, No. 5, pp. 39-43. (in Russian) Tupichekova M.P., "Zhanrovye novacii v lit-eraturnom tvorchestve V.M. Shukshina", O 433 zhanre i stile sovetskoj literatury: mezhvu-zovskij sbornik nauchnyh trudov, Kalinin: Kalininskij gosudarstvennyj universitet, 1988, pp. 88-94.

Shukshin V.M., Sobr. soch. v 6-ti knigah. Kniga 1, Moscow, 1998, 512 p. Shukshin V.M., Sobr. soch. v 6-ti knigah. Kniga 2, Moscow, 1998, 512 p. Gavrilov D.A., Trjukach. Licedej. Igrok. Ob-raz trikstera v evroaziatskom folklore, Moscow, 2009, 288 p.

Шиновников Иван Павлович, кандидат филологических наук, докторант, Московский педагогический государственный университет, кафедра русской литературы, ivanshinovnikov@ yandex.ru

Shinovnikov I.P, PhD in Philology, Doctoral Student, Russian Literature Department, Moscow State Pedagogical University ivanshinovnikov@yandex.ru