Философские основания исследования театрального действия

УДК 12/13 ББК 87.27

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЙСТВИЯ

Д.В. Соломко

PHILOSOPHICAL GROUNDS FOR RESEARCH OF THEATRICAL ACTION

D.V. Solomko

В статье театральное действие рассматривается как часть универсума культуры, как средство сохранения целостности человеческого бытия. Театральное действие представлено как специфический объект философской рефлексии. С учётом многообразия способов осуществления театрального действия самого по себе, его диалогической природы данный феномен рассмотрен в контексте философского знания, а именно через призму герменевтической и постмодернистской философских парадигм. Это позволило представить театральное действие как смысловое и семиотическое образование, как текст, выделить основные герменевтические круги его интерпретации. Показано, что интертекстуальная природа театрального действия является основным условием реализации его диалогичного начала.

Ключевые слова: целостность жизненного мира человека, театральное действие, текст, герменевтический круг, интертекстуальность.

The article deals with the theatrical action which is considered to be a component of culture universe, as means of human being conservation. Theatrical action is represented as a specific subject for philosophical reflection. Taking into account the diversity of ways to perform theatrical action and its dialogic character this phenomenon is considered in philosophical context namely through the prism of hermenephtical and post-modernist philosophical paradigms. All these facts let us display the theatrical action as a semantic and semeiotic formation, as a text, to point out basic hermenephtical circles of its interpretation. It is noted that an intertextual nature of the theatrical action is the principal condition for realization of its dialogic origin.

Keywords: personal vivid life integrity, theatrical action, text, hermenephtical circle, intertextuality.

Мир дан человеку в его сознании одновременно по-разному: в мышлении—неким целым, универсумом, который объективно являет собой органичную совокупность различных естественных и искусственных форм, многомерным многообразием, где человек вынужден существовать в раздробленном состоянии. Противоречие заключается в том, что целостный мир в восприятии дан нецелостно, более того, человек обречён, по своей природе, жить, существовать, выражать себя многомерно. Человек, создавая и созерцая нечто, способен воспринимать лишь часть этого нечто, какую-либо из его сторон. «Допустим, мы видим дом. Но если мы вдумаемся, видим ли мы его в действительности, то окажется, что не видим. То есть мы можем видеть всякий раз лишь какую-то

часть дома, в зависимости от выбора точки наблюдения»1. Однако человек, воспринимая целостный мир не целостно, способен и обладает внутренней потребностью привносить в него целостность и упорядоченность посредством мышления и своей созидательной творческой активности. В данном случае человек способен выступать в роли творца, одним из главных достижений которого стал универсум культуры. Именно культура как огромный универсум культурных форм опосредует отношение человека к миру. Существует ряд культурных феноменов — миф, религия, философия, искусство — способных выразить целостное существование человека в его жизненном мире.

Для того, чтобы человек смог преодолеть раздробленность собственного существования, ре-

Д.В. Соломко

ализовать потребность находиться в собранном состоянии, воспринимать свой мир целостно, ему необходим некий проводник, медиатор. В этом качестве могут выступать такие культурные феномены как музыка, архитектура, книга, кино и др., способные транслировать ценности, нормы, смыслы, то есть некую культурную информацию. В ряду этих трансляторов ещё со времён античности своё особое место занимает театр. Природа театра синтетична, предполагает соединение различных возможностей выражения смысла посредством аудиовизуальных языковых компонентов: архитектурного языка (декорации), языка одежды (костюмы актёров), языка поз и жестов (мизансцена как пластический язык режиссёра), вербального языка (слово и речь, текст пьесы), языка музыки (звуковое и шумовое оформление) и пр. Именно театр является тем местом, где синтезируется и собирается в некую целостность плюральность, эклектичность, раздробленность, клиповость, разрозненность и разновек-торность культурных форм. В современной культуре с её бесконечным разнообразием театр выполняет функцию консолидации жизненного мира человека.

Театр является органичной частью культурного пространства, специфическим, знаковым отражением как мира в целом, так и универсума культуры. Эта специфика связана с динамичной природой театральной жизни, постоянным развитием, становлением, поиском различных форм, приёмов, выразительных средств и не только, которые способствуют организации и реализации всей театральной жизни. При этом любые новшества не отменяют того, что ядром театральной жизни, своеобразной константой, сохраняющейся в рамках любых нововведений, остается театральное действие.

Театральное действие—центр театральной жизни. Оно способно выступать не только специфическим объектом восприятия и субъектом воздействия, но и особым оптическим прибором, через который человеку становится доступно нечто, находящееся за пределами воспринимаемой сценической ситуации; нечто, связанное с реальным состоянием культуры и жизненного мира человека. В театральном действии в символической форме представлены реальная жизнь, реальные человеческие взаимоотношения и проблемы: от интимно-личных до общесоциальных. Театральное действие—это некая вторичная целостность, попадая в которую человек заново способен переживать жизненные состояния, подобные тем, в которых он когда-то находился. По словам Г.Г. Шпета: «Театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведённое, равно как и не просто копия, — безыскусственная, техничес-

ки, фотографически точная, — воспроизводящая действительность»2. Представляется, что указанные особенности театрального действия позволяют рассматривать его как особый предмет исследования в философии культуры.

Понятие театрального действия остается до сих пор не однозначно определенным по содержанию, часто употребляется как само собой разумеющееся. Ряд авторов в области теории и истории драмы и театра используют термин «театральное действие» в разных значениях. По мнению известного французского теоретика театра Патриса Пави, определение понятия театрального действия может быть дано через его сопряжение с такими понятиями как фабульное действие или представленное действие, драматургическое действие и режиссёрское действие, вербальное действие персонажей. Согласно известному писателю и мыслителю ХХ века С. Д. Кржижановскому, театральное действие следует рассматривать по шкале времени, оно способно выступать как средство прогнозирования и моделирования различных объективных событий будущего. По мнению отечественного теоретика театра и драмы Ю.М. Морозовой театральное действие совершается не только во времени, но и в пространстве, представляет собой действие, выраженное словесно и пластически, действие, развивающееся во времени и имеющее реальное пространственное воплощение.

Надо сказать, что в основном феномен театрального действия представлен в области теории и истории драмы и театра как автономный, несколько изолированный, а его анализ ограничивается перечислением основных стилистических признаков. Такая направленность анализа вполне допустима и даже необходима для составления наиболее полной картины театральной жизни. Вместе с тем, представляется, что для определения театрального действия в качестве средства обеспечения целостности бытия человека необходимо применение не только собственно искусствоведческого (театроведческого) подхода.

Учитывая многообразие способов осуществления театрального действия, возможности его анализа самого по себе, в качестве автономного, и одновременно осознавая его диалогическую природу, рассмотрим этот феномен в контексте философского знания, а именно через призму герменевтической и постструктуралистской философских парадигм. Их базовые установки могут быть эффективно использованы в качестве философско-теоретического и методологического основания исследования объектов художественной культуры, в том числе и театра.

Анализ совокупности различных интерпретаций театрального действия, многочисленных интеракций, происходящих как внутри него, так и

Философия

направленных во вне, возможен при рассмотрении театрального действия в контексте философской герменевтической парадигмы. Она предполагает анализ структуры герменевтического опыта с точки зрения раскрытия заключённого в нём человеческого отношения к миру. Применительно к театральному действию данная парадигма позволяет выделить ряд взаимосвязанных и расширяющихся герменевтических кругов интерпретации: человек — театральное действие — человек; человек — театральное действие — мир — человек, которые выступают конкретизацией всеобщего отношения человек — мир — человек. В таком случае через понимание театрального действия человек может понимать другого человека, культуру и мир, в котором он живёт, наконец, понимать самого себя, свой внутренний мир, независимо от того, в какой роли он находится: в роли драматурга, актёра, режиссёра или зрителя.

Применение герменевтики в качестве теоретического метода даёт нам возможность рассматривать само театральное действие как совокупность различных интерпретаций (авторской, режиссёрской, зрительской, актёрской и пр.), определить, какого рода опыт извлекает драматург, режиссёр, актёр и зритель из произведения; учитывать место и историческую ситуацию, в которой произведение создавалось, а также ту, в которой оно интерпретируется, с акцентом на различия между ними.

Если в традиционной герменевтике понимание выступает как методологическая категория, то понимание как форма первичной данности мира человеку, понимание, которое лежит в основе отношения человека не просто к театральному действию как тексту, но и к миру, выступает как онтологическая категория философской герменевтики (М. Хайдеггер, Х.Г. Гадамер, П. Рикёр и др.), соответствующая не столько способу познания, сколько способу бытия. Объектом понимания в философской герменевтике выступает не воплощённая в тексте субъективность, а независимое смысловое содержание, порождающееся в процессе понимания.

Театральное действие в свете герменевтической концепции понимания наделяется деятельностно-коммуникативной природой и представляет собой совокупность смыслов, благодаря которым возможны различные интеракции, интерпретации, в результате чего происходит порождение новых смыслов. Они продуцируются в процессах понимания, в конкретных деятельностно-коммуникативных ситуациях. Акцент делается не на смысле или тексте, а на коммуникативно-деятельностной ситуации, в которой находится понимающий человек (например, зритель). В этом отношении театральное действие как совокупность смыслов выступает как ситуативно создаваемое,

являющееся одновременно объектом зрительского созерцания и специфическим, сложно-структурированным целым, способным оказывать колоссальное воздействие на зрителя. Следовательно, возникает обратная связь, обеспечивающая погружение в пространство смысловой коммуникации, как субъект-субъектное отношение. О подобной коммуникации У. Эко писал: «Когда мы имеем дело с машиной, мы не выходим за рамки кибернетики, а кибернетику интересуют только сигналы. Но если в коммуникации участвует человек, то мы должны говорить не о мире сигнала, но о мире смысла» 3. На основании этого возможно утверждать, что зритель играет роль не только созерцателя театрального действия, но и роль «действующего лица» — со-участника театрального со-бытия, становится неотъемлемой частью театрального действия.

Процесс театральной коммуникации заключает в себе двойной смысл: с одной стороны, театральное действие по отношению к зрителю является адресантом смыслового сообщения, а зритель соответственно — адресатом, с другой стороны, зритель, созерцая действие, способен созидать, что выражается в его зримых и незримых реакциях. Эти реакции, в свою очередь, выступают неким сообщением для участников сценического действия. Если в первом случае зритель осознаёт себя посредством театрального действия, то во втором — театральное действие (совокупность всех его участников) осознаёт себя посредством зрителя, превращаясь из объекта смысловой коммуникации в субъект. Роли адресатов и адресантов постоянно варьируются, поэтому истинный результат смысловой коммуникации производится именно в процессе театрального действия.

Если в традиционной герменевтике задачей является «перемещение» (зрителя, режиссёра или актёра) из своего исторического и культурного мира в мир автора того или иного текста в процессе эмпатии или вживания в авторскую субъективность или эпоху, в которую он жил, то задача философской герменевтики—не перемещение из собственного горизонта в горизонт театрального текста, а слияние их. Причём дистанция, отделяющая истолкователя от истолковываемого текста, всегда остаётся. Она составляет необходимое условие понимания. Иными словами, опыт режиссёра, актёра как интерпретатора или зри-теля-интерпретатора сопоставляется с опытом автора текста (например, драматурга), именно в качестве иного опыта.

В рамках постмодернистской философской парадигмы театральное действие интересует нас, прежде всего, как семиотическое образование, как текст. В данном случае подразумевается трактовка театрального действия как системы знаковых средств, рассматриваемой в логике текстуа-

Д.В. Соломко

лизации бытия и материализуемой в сфере художественной практики в форме отдельных (локальных) текстов.

Вообще круг идей, именуемых постмодернистскими, полностью охватывается постструктурализмом, виднейшие представители которого (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ж. Лакан и др.) отказываются от установок структурализма, критикуя само понятие «структура», чтобы избежать иерархического упорядочивания реальности.

Из принципов постструктурализма для характеристики театрального действия выделим принцип определения мира как текста и текстуальной природы культуры. Лозунг Ж. Дерриды, «ничего не существует вне текста... Текст — единственно возможная модель реальности»4, в котором заложен ключ к пониманию постмодернистского отношения к бытию культуры, может быть применен и к исследованию театрального действия.

В постмодернистском понимании текст выглядит не как конечный результат творческой деятельности субъекта, не как реализация авторского замысла, но как бесконечно изменчивое, текучее пространство вербальной и невербальной (музыкальной, живописной, архитектурной) коммуникации: «Текст — это не устойчивый «знак», а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение.»5.

К театральному действию возможно, на наш взгляд, применить также цели и задачи текстового анализа, предложенного Р. Бартом. По его мнению, «текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определённой причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве»6. И, действительно, смысл анализа театрального действия заключается, в том числе, в обнаружении взаимодействий отдельного текстового (театрального) элемента с множеством других элементов (текстов) и маркировкой места этого элемента в глобальном тексте культуры.

Театральное действие как текст существует не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное единство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор. В связи с этим меняется представление об отношении зрителя и произведения. По мнению Ю. Лотмана, тексты, достигшие по сложности своей организации уровня искусства «вообще не могут быть пассивными хранилищами константной информации, поскольку являются не складами, а генераторами. Смыслы в памяти культуры не «хранятся» а растут. Тексты, образующие «общую память» культурного коллектива, не только служат средством дешифровки текстов, циркулирующих в

современно-синхронном срезе культуры, но и генерируют новые»7. Это проявляется в эффекте последействия, того, что совершается за границами сферы театрального действия в пространстве другой семиосферы, и является реализацией интертекста.

Осуществление коммуникативной функции театрального действия как текста возможно лишь в условиях его активного общения с другими текстами как частями глобального метатекста, с которыми он вступает в интертекстуальные связи, то есть оказывается в некоторой степени лишён своей автономности. Интертекстуальность является основным условием реализации диалогичного начала театрального действия. Театральное действие при этом следует рассматривать как особый вид текста, обладающего наряду с универсальными характеристиками текста как формы бытия так же специфическими свойствами текста искусства, художественного и театрального текста.

В философии культуры феномен театрального действия, по нашему мнению, может быть рассмотрен как в аспекте статики, так и в аспекте динамики. Первый помогает понять сущностные характеристики театрального действия как самостоятельного и целостного феномена, уяснить его природу, смысл, специфику. Второй аспект (динамический) делает возможным выяснение коммуникативных потенций театрального действия, его диалогичности и интертекстуальности.

Анализ театрального действия в философии позволяет выявить его гуманистический потенциал, поскольку, главным субъектом театрального действия является не актёр, не режиссёр и даже не зритель, а человек, находящийся в роли актёра, режиссёра, зрителя. Человек посредством театрального действия способен остановиться, отстраниться от своих повседневных проблем, от суеты, задать себе особые вопросы философско-гума-нитарного характера, переосмыслить свой опыт, оживить угасшие желания. Из этой точки начинается путь от смерти к жизни, экзистенциальный путь возвращения человека к самому себе из множества внешних связей и отношений, к своему истинному целостному «Я».

Примечания

1. Мамардашвили, М.К. Как я понимаю философию [Сборник] / Мераб Мамардашвили; сост., [вступ. ст.] и общ. ред. Ю.П. Сенокосова — М. : Прогресс; Культура, 1992. — С. 5.

2. Шпет, Г.Г. Театр как искусство / Г.Г. Шпет // Мастерство театра. — 1922. — № 1. — С. 31 —39.

3. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко. — СПб. : Петрополис, 1998. — С. 48.

4. Деррида, Ж. Difference / Ж. Деррида. — Томск : Водолей, 1999. — С. 158.

Философия

5. Колесников, А. Философская культура и основы ее преемственности / А. Колесников // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. — 1995. — Сер. 6. Вып.

4. — С. 12—15.

6. Барт, Р. 8/7 / Р. Барт. — М. : Культура — Ad Ма^шеш, 1994. — С. 401.

7. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст — семиосфера — история / Ю.М. Лотман. — М. : Языки русской культуры, 1996. — С. 202.

Поступила в редакцию 26 августа 2008 г.

Соломко Дмитрий Витальевич окончил в 2006 году ЧГАКИ, аспирант кафедры философских наук Челябинской государственной академии культуры и искусств. E-mail: dimiurg85@mail.ru

Solomko Dmitry Vitalievich graduated from the Chelyabinsk State Academy of Arts and Humanities in 2006, Post-Graduate Student of the Philosophical Sciences Department of Chelyabinsk State Academy of Arts and Humanities. E-mail: dimiurg85@mail.ru