Философия фантастического в эстетике Вальтера Скотта

© 2007 г. Е.В. Григорьева

ФИЛОСОФИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО В ЭСТЕТИКЕ ВАЛЬТЕРА СКОТТА

Искусство имеет давние традиции в использовании художественной условности. Природа и функции условных форм разнообразны: эпоха формирует доминирующее направление эстетических поисков, а творческая индивидуальность художника определяет уникальность их воплощения. Любое произведение не может тождественно воспроизвести реальность, авторская картина мира всегда в той или иной степени условна. Проблема состоит в ином: в какой мере писатель стремится представить действительность - либо в большем приближении к ней (это позволяет говорить о гносеологической сущности литературы), либо авторская интенция намеренно нацелена на нарушение правдоподобия, что приводит к созданию новых условных форм, жанров, приемов, тематических узлов, характеров.

Одной из форм условности в искусстве является фантастическое. Феномен художественной условности, ее генезис и модификации не исчезают из поля зрения отечественных и западных ученых. Фантастическое - невероятно многогранно, оно проявлялось в искусстве и как одна из особенностей видения мира, и как эстетический принцип, и как художественный прием, а позднее и как признак жанрового содержания. Интерес к фантастическому и способы его воплощения чаще всего отражают изменения в философских представлениях о мире и человеке. В период устойчивого общественного развития, не предвещающего смуты, разрухи, войн, когда ценности достаточно стабильны, фантастическое отходит на второй план. Это становится очевидным в момент расцвета классического реализма в западной литературе XIX в., когда фантастика нередко привлекалась как дополнительный контекст повествования, придающий символический характер реалистическим образам.

Смена дионисийских и аполлонийских этапов в истории литературы свидетельствует о том, что фантастическое, подпитываемое мифологическим мышлением, отступает в тень во времена стабильности и становится ведущим художественным кодом во время перемен. Этим и обусловлено то, что временем возникновения осознанного и целенаправленного внимания к фантастическому становится эпоха романтизма, исполненная противоречий и внутреннего драматизма во всей европейской культуре.

Романтизм как идеологический и художественный дискурс характеризуется критичностью по отношению к социальным, философским и эстетическим теориям просветителей, выражая глубокую неудовлетворенность внешней реальностью. Неприятие новых общественных отношений, осознание враждебности буржуазного социума истинному искусству приводят к разрыву между идеалом и действительностью, который становится одной из основных типологических черт романтизма. Трагически ощущая этот разрыв, романтики устремляются к иным мирам, отличным от действительно существующего. Их эстетические по-

иски вылились в создание особых художественных форм, прежде всего фантастических, которые авторы наследовали из фольклора, древней мифологии, религиозных представлений, переработав их в целостную художественную систему. «Мир фантастических образов в наибольшей мере соответствовал художественному воплощению того, что, будучи противопоставлено реально существующему, само по себе было неясным, загадочным - не столько действительным, сколько желаемым, воображаемым» [1, с. 162]. Фантастическое как воплощение сферы прекрасного, романтической мечты, обращённой в будущее, и как гипербола абсурдности и неорганичности бытия становится одним из основных изобразительных принципов романтизма, с помощью которого воплощается идея романтического раздвоения мира.

Романтики не только активно использовали фантастическое в художественной практике. Фантастическое как философско-эстетический феномен оказывается в поле зрения Ф. Шлегеля, Ф. Новалиса, В. Скотта, Э.Т.А. Гофмана, Ш. Нодье в контексте всей теории романтического искусства.

Особое место в этом ряду занимают сочинения В. Скотта. Осмыслению природы и значимости фантастического в литературе он отдал дань и как художник, и как теоретик искусства. Учитывая, что эти две сферы его представлений не всегда согласуются между собой, необходимо избегать однозначности в толковании его высказываний и художественного мира его произведений. Своеобразие эстетических взглядов писателя обусловлено тем, что, сформировавшись в период позднего Просвещения, они подверглись воздействию романтических теорий, что сказалось и в его суждениях о фантастическом. Феномен фантастического рассматривается Скоттом в двух аспектах: как явление социально-психологического и историко-культурного характера и как прием стилизации, связанный с эстетическим и художественным освоением Средневековья, в первую очередь с возрождением традиций средневекового рыцарского романа (romance) с его атмосферой таинственного, чудесного, не поддающегося рациональному толкованию.

Как и многие историки XVIII в., В. Скотт стремится объяснить то или иное явление целым комплексом взаимосвязанных причин: материальной жизнью, состоянием науки и культуры, обычаями и нравами. С этой точки зрения само зарождение веры в фантастическое трактуется им как исторически обусловленная стадия развития человеческого сознания. «Даже те выдающиеся умы, которые пытались опровергнуть нелепые суеверия, сами были вынуждены ввиду несовершенства знания принять многое как мистическое и необъяснимое, а их аргументы подчас были столь же нелепы, как и то, против чего они были направлены» [2, с.159]. С аналогичных позиций В. Скотт подходит и к оценке художественного произведения, включающего суеверные предания, рассказы о призраках и т.п.

Считая сохранение исторической правды одной из основных задач писателя В.Скотт в «Жизнеописаниях романистов» подчеркивает, что авторы и актеры должны подражать обычаям, нравам, костюмам и языку эпохи, о которой идет речь в произведении [3, с. 201-202]. Соответственно введение фантастических мотивов в повествование о средневековье и утверждение их реальности не только не нарушает правдоподобия, но и будет способствовать более точному воспроизведению исторического и национального колорита эпохи, воссозданию нравов и психологии эпохи. В этом В. Скоттт видит одно из достоинств манеры создателя «готического» романа Г. Уолпола. «Смелое утверждение реальности призраков и привидений более естественно, как нам кажется, гармонирует с феодальными обычаями и нравами и оказывает более сильное воздействие на читателя, нежели любая попытка примирить средневековые суеверия с философским скептицизмом нашей эпохи...» [3, с. 192].

Рассуждая о сверхъестественном в литературе, Скотт предложил своеобразную классификацию произведений, в которых фигурирует сверхъестественное. К первой группе он относит произведения, в которых «поэты или рассказчики не нарушали, с их точки зрения, законы правдоподобия, когда вводили в повествования ведьм, гоблинов и волшебников, в существование которых они сами, как и читатель, твердо верили» [4, с. 33]. Таким образом, фантастическое мыслится как нечто объективное и выступает как выработанная определенной эпохой система представлений о закономерностях бытия, а не как результат поэтического вымысла. Этот тип фантастического встречается в фольклорных жанрах: былинах, преданиях, легендах и т. д .

Вторую группу составляют произведения, где чудесное, являя само по себе главный интерес и для автора, и для читателя, призвано развлекать, способствовать игре фантазии, но не работе творческой мысли. Сюда В. Скотт причисляет восточные сказки и сказки о феях.

Третья представлена возрожденным в его времена рыцарским романом, в котором введение сверхъестественного связано со стремлением автора воспроизвести историю, мифологию, нравы описываемой эпохи и представить нынешнему веку красочную картину времен, отошедших в прошлое. Это в первую очередь относится к творчеству Ламотта-Фуке и Г. Уолпола. И наконец, последний разряд сочинений, где фантастическое становится художественной условностью, и самые диковинные вымыслы допускаются ради того, чтобы извлечь из них философский и нравственный смысл [5, с. 618]. К их числу Скотт относит романы Д. Свифта и М. Шелли, где чудотворное представление затеяно не ради самого чуда, а ради последовательной цепи размышлений и действий, логичных и правдоподобных, хотя основной стержень, на котором все они держатся, совершенно невероятен. Он иллюстрирует свою мысль, сравнивая «Путешествие Гулливера в Бробдингнег» Д. Свифта и популярную сказку «Приключения мальчика с пальчика». В обоих случаях воспроизводится одна и та же фантастическая ситуация: жизнь пигмея среди великанов, но в «Приключении» этим, по существу, и исчерпывается со-

держание, а в «Путешествии» автор использует фантастическое допущение ради задач философского и сатирического характера.

Фантастическое мыслится В. Скоттом и как средство эмоционального воздействия на зрителя или читателя, связанное прежде всего с ощущением страха или опасности. Такая установка отражала новое понимание природы эстетических эмоций, истолкование которых наиболее последовательно представлено в работах Д. Юма и Э. Берка. Оба философа подчеркивали значение эмоционально-негативного фактора при восприятии произведений искусства. Рассматривая аффекты, лежащие в основе эстетических переживаний, Э. Берк указывает на страх, одиночество, неизвестность, ужас, т.е. на то, что он именует «аффектом неудовольствия». В русле этих идей рассуждает и В. Скотт. «Все изящные искусства, - пишет он, - своей высшей и законнейшей целью имеют воздействие на человеческие страсти... возбуждение удивления или ужаса, удовольствия или каких-либо других эмоций» [6, с. 118].

Введение в повествование фантастических мотивов, по В. Скотту, может способствать созданию атмосферы ужаса и страха, оказывая тем самым глубокое эмоциональное воздействие на читателя, и содействовать воплощению замысла писателя. Однако верный своему рационалистическому складу мышления В.Скотт призывает соблюдать чувство меры, иначе сверхъестественное превратится в «нелепое и смешное». Именно такими представляются ему фантазии Э.Т.А. Гофмана, которого он критикует за чрезмерное пристрастие ко всему нездоровому и страшному. Эмоции важны, но они не должны становиться самоцелью. Утонченные и изящные чувства могут легко исчезнуть, поэтому автор, который выбрал сверхъестественный ужас как средство развития страсти, считал он, должен всегда помнить, что ощущение, как правило, столь же сильно, как и скоротечно, и зависит от определенных обстоятельств. Страх - важнейший источник эмоций, но к нему нельзя обращаться слишком часто, в противном случае он перестанет воздействовать на воображение читателя. В конечном счёте излишнее нагромождение чудес может пробудить тот самый холодный разум /la raison froide/, который разрушит замысел писателя.

Лишь первое соприкосновение со сверхъестественным производит необходимый эффект. Даже великого Шекспира В. Скотт упрекает в том, что призрак в «Гамлете» слишком часто появляется на сцене и вмешивается в ход событий, тем самым «утрачивая свое достоинство». Чересчур подробное и старательное описание также ослабляет впечатление. Вслед за Э. Бёрком В. Скотт полагал, что необходима «темнота изложения», так как именно благодаря ей «произведение наводит ужас на читателя»: «чудесное скорее, чем какой-либо из элементов художественного вымысла, утрачивает силу воздействия от слишком яркого света рампы» [5, с. 605-609]. Ещё более неприемлемо для В. Скотта объяснение всех чудес причинами обыденными и естественными. Это не только нарушает законы жанра и лишает историю интереса, но и снижает эмоциональное воздействие произведения, тем более, что «заменители» сверхъестественного подчас столь же

неправдоподобны, сколь и то, что они призваны заменить. Этот недостаток присущ манере А. Радклифф, которая, как считает В. Скотт, с большим успехом возбуждает само ощущение страха, нежели объясняет те способы, с помощью которых ей удается это сделать.

Фантастическое, по В. Скотту, должно находиться в строгом соотношении с другими элементами произведения, конкретными и в каждом отдельном случае строго индивидуальными. Оценивая с этой точки зрения «готический» роман, В. Скотт один из их основных его недостатков видит в отсутствии ярких, запоминающихся образов сверхъестественных существ. Отметив полное отсутствие индивидуальности у героев «Старого английского барона» Клары Рив, В. Скотт в равной мере относит это замечание и к сверхъестественным образам, фигурирующим в её романе: «Ее привидения весьма банальны - тысячу таких примеров можно найти в распространенных суевериях» [3, с. 202]. Образцом для Скотта является Шекспир, который смог придать Ариэлю и Калибану черты, полностью соответствующие их необычному существованию, или двумя точными и выразительными деталями - «скрипел и гнусил» - показать, как и с какими интонациями изъясняются обитатели потустороннего мира.

Ростовский государственный университет

Таким образом, повествования о фантастическом и чудесном представляют для Скотта особый жанр с присущими ему специфическими законами, нарушение которых неминуемо ведёт к снижению художественной ценности произведения. Различая две традиции истолкования фантастического, В. Скотт, как свидетельствуют его литратурно-критические эссе, высказывается в пользу восходящей к Шекспиру манеры Г. Уолпола, говоря о необходимости сохранить целостное восприятие фантастического и даже оставляет за художником право на мистификацию. Но как писатель, чьи теоретические и художественные принципы были слишком детерминированы доромантической эстетикой, В. Скотт станет продолжателем второй традиции, выражающей потребность рационально объяснить природу фантастического.

Литература

1. Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1970.

2. Scott W. Letters on Demonology and Witchcraft. L., 1887.

3. Scott W. Lives of the Novelists. L., 1906.

4. Scott W. Miscellaneous Prose Works. Vol. 1-7. Paris, 1838. Vol. 6.

5. Скотт В. О сверхъестественном в литературе // Собр. соч.: В 20 т. Т. 20. М..; Л., 1965.

6. Scott W. The Journals of Sir Walter Scott. Vol. 1. Edinburgh, 1890.

4 декабря 2006 г.