Дизайн японского дома на воде

Наиболее яркой особенностью оперного театра в Осло (архитектурное бюро Snohetto, Норвегия, Осло, 2008), напоминающего по своему формообразованию айсберг, также является его эксплуатируемая кровля, расположенная под наклоном в сторону воды, заступая в неё [6]. Пешеходная зона занимает практически всю площадь крыши в 18000 кв. метров и является крайне популярным рекреационным пространством для жителей и гостей Осло. Сочетание рельефной и гладкой текстуры белого камня способствует игре светотени, разнообразию в обширной поверхности крыши и соответствует по цвету и материальности образу айсберга. Наклон крыши в сторону воды не только добавляет выразительности всей постройке, но и позволяет людям напрямую контактировать с водой. Расположенная вблизи оперы плавучая инсталляция, изображающая небольшой осколок льда, отколовшегося от основной глыбы айсберга, поддерживает главный образ постройки.

Библиографический список

Поскольку вода в природе может одновременно присутствовать в нескольких состояниях, например, морская вода и айсберги, реки и ледники, облака над озерами и т.п., плавучие объекты, использующие формообразующие возможности различных состояний воды, гармонично вписываются в любую водную среду или соседствуют с ней.

Отражение в воде - это одно из средств удвоения реальности, используя которое можно генерировать новые уникальные идеи в дизайне домов на воде. Оптический приём визуального отражения соединяет реальную постройку с водным пространством, давая всему комплексу особое эмоциональное звучание и уникальную художественную образность. Его семиотическое наполнение непосредственно связано с мироощущением и художественными традициями народа.

1. Лотман, Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // М.Ю. Лотман. Статьи по семиотике культур и искусства. - СПб., 2002.

2. Синтоистское святилище Ицукусима [Э/р]. - Р/д: http://whc.unesco.org/en/list/776

3. Архитектура. Строительство. Дизайн. Международная ассоциация союзов архитекторов(АСЦ «Дом на Брестской». - 2003/04. -№ 05/01(33/34).

4. Лебедев, Ю.С. Архитектурная бионика / Ю.С. Лебедев, В.И. Рабинович, Е.Д. Положай. - М., 1990.

5. Llorenc Bonet. Дизайн выставок. - М., 2006.

6. Norwegian National Opera and Ballet [Э/р]. - Р/: http://snohetta.com/project/42-norwegian-national-opera-and-ballet

7. Николаева, Н.С. Японские сады. - М., 1975.

8. Полякова, А.Б. Акваморфологические аспекты в архитектуре // Архитектон: известия вузов. Периодическое издание ФГБОУ ВПО Уральская государственная архитектурно-художественная академия. - 2010. - № 30.

9. Takei, Jiro , and Keane, Marc P., Sakuteiki; Visions Of The Japanese Garden; A Modern Translation Of Japan's Gardening Classic, Boston, Rutland, Vermont, and Tokyo, 2001.

Bibliography

1. Lotman, Yu.M. Teatraljnihyj yazihk i zhivopisj (K probleme ikonicheskoyj ritoriki) // M.Yu. Lotman. Statji po semiotike kuljtur i iskusstva. -SPb., 2002.

2. Sintoistskoe svyatilithe Icukusima [Eh/r]. - R/d: http://whc.unesco.org/en/list/776

3. Arkhitektura. Stroiteljstvo. Dizayjn. Mezhdunarodnaya associaciya soyuzov arkhitektorov?ASC «Dom na Brestskoyj». - 2003/04. -№ 05/01(33/34).

4. Lebedev, Yu.S. Arkhitekturnaya bionika / Yu.S. Lebedev, V.I. Rabinovich, E.D. Polozhayj. - M., 1990.

5. Llorenc Bonet. Dizayjn vihstavok. - M., 2006.

6. Norwegian National Opera and Ballet [Eh/r]. - R/: http://snohetta.com/project/42-norwegian-national-opera-and-ballet

7. Nikolaeva, N.S. Yaponskie sadih. - M., 1975.

8. Polyakova, A.B. Akvamorfologicheskie aspektih v arkhitekture // Arkhitekton: izvestiya vuzov. Periodicheskoe izdanie FGBOU VPO Uraljskaya gosudarstvennaya arkhitekturno-khudozhestvennaya akademiya. - 2010. - № 30.

9. Takei, Jiro, and Keane, Marc P., Sakuteiki; Visions Of The Japanese Garden; A Modern Translation Of Japan's Gardening Classic, Boston, Rutland, Vermont, and Tokyo, 2001.

Статья поступила в редакцию 14.07.14

УДК 728.03

Shumskaya O.R. DESIGN OF JAPANESE HOUSE ON WATER. This article discusses the history of traditional Japanese house formation based on the examples of the objects, arranged in the interaction with the water environment. Constructive and design principles of modeling, distinguished in transformations, modality and contact with water surroundings, are studied.

Key words: water environment, Japan, piles, transformation of space, modality, wood, Gold and Silver pavilions, shoin-zukuri, Matsumoto Castle, sandwich panels, standardization.

О.Р. Шумская, преп. каф. «Средоеой дизайн» Московской гос. художественно-промышленной академии

им. С. Г. Строганова, г. Москва, E-mail: olga.shumskaya@gmail.com

ДИЗАЙН ЯПОНСКОГО ДОМА НА ВОДЕ

В настоящей статье рассматривается история становления традиционного японского дома на примере объектов, расположенных во взаимодействии с водной средой. Исследуются конструктивные и дизайнерские принципы моделирования, отличающиеся трансформацией, модульностью и контактом с водной средой. Автор приходит к выводу, что преимуществом является возможность трансформации существующего или создания искусственного водоема. В зависимости от стилистики постройки и сада, водоемы могут иметь как естественные очертания, так и геометрически оформленные края.

Ключевые слова: водная среда, Япония, сваи, трансформация пространства, модульность, дерево, Золотой и Серебряный павильоны, сёин-дзукури, замок Матсумото, сэндвич-панели, стандартизация.

Характер традиционных японских жилищ зависел как от географических факторов, так и эмоциональных и ментальных особенностей рассматриваемой нации. Географические и климати-

ческие особенности Японии характеризуются возможностью землетрясений, обильными дождями, сильным ветром и влажным и жарким климатом в летнее время. Подобные условия не по-

зволяют строить монументальные долговечные сооружения. В связи с этим, возникала необходимость строительства легких, подвижных построек, не способных нанести увечья своим обитателям во время природных катаклизмов и обладающие возможностью трансформации и перестройки.

Главным строительным материалом в условиях водной среды является дерево, что было обусловлено его доступностью и экологичностью. Одним из наиболее распространенных видов дерева, начиная с VII века н.э., являлся японский кипарис (Ыпой). После XII века получили распространение и другие породы древесины, например, кедр ^ид^ и японские красная и черная сосны (matsu) [1, с. 31]. Помимо эстетической привлекательности, японский кедр обладал рядом свойств, необходимых для возведения построек в условиях повышенной влажности, а именно, влагостойкостью и прочностью. Несмотря на сложность обработки, он подходил для создания длинного и прямого бруса. В связи с чем, можно говорить, что формообразование из дерева способствовало созданию стоечно-балочной конструкции, которая составила основу традиционного японского архитектурного наследия.

Все пропорциональные соотношения конструкции приведены к единому модулю - длине пролета между столбами всех видимых частей каркаса, в результате получается модульная композиция «кивари», отражающая соображения стандартизации и экономичности. Простота и лаконичность традиционных японских построек исходили из четко продуманной конструкции, лишенной нецелесообразных элементов. Помимо конструктивных, создание каркаса преследовало также и эстетические цели, привнося легкость и изящество постройке. Стандартные размеры использовались не только для столбов и балок, но и для других элементов дома. Использование древесины напрямую определяло как конструктивные, так и планировочные характеристики построек, большинство из которых являются прямоугольной в плане формы.

Прототипы японских традиционных жилищ, взаимодействующих с водной средой, можно наблюдать в синтоистском святилище Исе. В нем зародились принципы организации пространства: чувство пропорций, использование натуральных материалов и гармонизация архитектуры с природной средой. Прообразом построек в святилище Исе, в свою очередь, служили амбары, считавшиеся священным местом обитания богов [2, с. 41]. Помимо этого, амбар представлял собой наиболее рациональную конструкцию, разработанную исходя из окружающих климатических условий [3, с. 15]. Основу конструкции амбаров составляли столбы, на которых покоился сруб, накрытый массивной двускатной крышей. Крыша была вынесена вперед, образуя навес над входом в амбар, расположенным с торцевой стороны. Амбары, служившие местом хранения зерна, приподнимались на сваях, защищая урожай от влаги и животных. По некоторым данным, идея приподнятого пола была заимствована из Южной Азии, где земледельцы возводили жилища на сваях на заливных лугах.

На сваях возводилось большинство построек в Японии вне зависимости от места расположения. Сваи, поднимавшие постройку не менее, чем на 50 см, обеспечивают вентиляцию, меньший нагрев или охлаждение в зависимости от сезона. Наличие свай также обусловлено необходимостью подъема зон для сна и сидения в связи с отсутствием мебели. Обычай сидеть на полу позволил ограничиться минимальным количеством мебели и за счет этого варьировать функциональное назначение помещений. Это привело к уменьшению задействованной площади и созданию малогабаритных домов. Таким образом, особенности быта японцев повлияли на формирование внутреннего пространства и общих габаритов постройки.

Значимость воды, как духовного и композиционного элемента, проявляется как в жилых и замковых, так и в религиозных сооружениях, синтоистских и буддийских храмах. Водная среда может являться естественным природным окружением постройки или искусственно создаваться, преследуя композиционные, эстетические или оборонительные цели. Дома часто возводятся на границе водной и земной среды, либо приподнимаясь на сваях (Святилище Ицукусима), либо вырастая из воды на каменном основании (Донжон в замке Матсумото).

Некоторые постройки возводятся на острове посреди пруда. К примеру, Загородный дворец Удзи (1053) окружен водой, которая подчеркивает легкость всей его конструкции. Открытые галереи, опоясывающие постройку и являющиеся переходным

пространством, способствуют слиянию природы и архитектурной среды. Ансамбль характерен для дворцового стиля синден-дзукури (!Х-ХИ, по некоторым источникам продлившийся до XIX века [4, с. 97-98]) и состоит из прямоугольных построек, соединенных длинными коридорами. Пруд включает в себя острова, связанные между собой мостиками, на одном из островов расположено главное здание. Наличие водоема вблизи постройки создает отражение в воде, что способствует ощущению легкости, характерной для японской архитектуры.

Примером гармоничного сочетания естественной водной и искусственной среды также является архитектурный ансамбль Ицукусима, расположенный на острове Мьядзима (XII век н.э.), который является «уникальным примером преобразования водного пространства в органичную часть произведения искусства, гармонического соединения природы с созданием человеческих рук» [3, с. 51]. Во время прилива постройки, расположенные на сваях над уровнем воды, кажутся плавучими.

В становлении пространственной концепции японского дома большое значение имела идея «дао» и постулат дзен-буддизма о всеохватывающем единстве, как одном из принципов мироздания [5, с. 7]. Учение дзен было направлено на углубленное созерцание красоты, дающее возможность «просветления». Под влиянием дзен сформировался подход в дизайне и архитектуре, существовавший в эпоху Муромати (XIV-XVI века). Он представлял доминирование простых форм, составляющих общий художественный облик с природной средой.

Это выражается в создании системы «перетекающих» пространств и отсутствии границ между внутренней и внешней средой, в данном случае, водной. Танге К. отмечает, что «японская архитектура в этом отношении- архитектура сквозных видов, непрерывности перспективы. В ней постоянное движение пространства, тонкие переходы от места к месту» [5, с. 62]. Максимальная открытость и включение окружающей среды во внутреннее пространство постройки является отличием от архитектуры других стран Востока, к примеру, Китая, которому свойственно создавать искусственное пространство внутри природной среды, ограждаясь от неё цельными и основательными стенами. Раздвигающиеся экраны, служащие стенами в японском доме, позволяют при раскрытии создать единое с природой пространство.

Золотой павильон (Кинканудзи, 1394), часть загородного дворца сёгуна Асикага Есимицу, представляет единое целое с окружающей его водной средой. Название павильон получил благодаря обшивке из золотых листов, покрывавших два верхних этажа постройки. Небольшое квадратное в плане здание привлекательно в легкости своей каркасной конструкции и соразмерности пропорций. Первый и второй этаж ограждены раздвижными решетчатыми экранами; арочные окна на третьем этаже являются чертой китайского искусства, оказывавшего влияние на стилистику японской архитектуры. Окружающий постройку водоём был искусственно создан исходя из того, как он воспринимается из внутреннего пространства павильона. Размер, форма, контуры береговой линии водоёма и расположение в нем искусственных каменистых островов были продуманы, чтобы создать постоянно изменяющуюся в процессе движения по интерьерам картину природы. На примере рассмотренного павильона можно говорить о формировании плавучей архитектурой окружающего себя водного ландшафта.

Та же особенность проявляется и в архитектурном ансамбле Серебряного павильона (Гинкакудзи, вилла сёгуна Асикага Ёси-маса, 1489). Сад, являющийся неотъемлемой частью ансамбля, приписывается художнику Соами и состоит их водоема, камней и деревьев. Форма водоема, непосредственно примыкающего к постройке, хоть и выглядит очень естественно, является неслучайной и конструируется совместно с другими элементами пейзажа, исходя из открывающегося на них вида со стороны постройки. Природа взаимодействует с постройкой, а при раздвиже-нии стен первого этажа проникает внутрь её объема.

В Серебряном павильоне проявились черты стиля сёин-дзукури ^М^ век), пришедшего на смену стиля жилищ японских аристократов синден-дзукури и отличавшимся рациональным использованием внутреннего пространства, лаконичностью плана и простотой конструкций. При внешне неизменной квадратной или прямоугольной в плане форме внутреннее пространство дома приобрело возможность трансформации. Единое прежде пространство зонируется и трансформируется с помощью внутренних раздвижных перегородок «фусума», непропус-

кающих свет, и внешних перегородок «сёдзи», обтянутых полупрозрачной бумагой. С помощью перегородок возможно соединять помещения не только между собой, но и с окружающей природой.

Стандартизации в постройке периода сёин-дзукури способствует введение единой измерительной величины - 1 кена (около 1,80 м), по которой изготавливаются строительные детали и продумывается планировочная композиция постройки. Горизонтальная балка «нагэси», расположенная на высоте 1 кена от пола, является направляющей для подвесных раздвижных перегородок «ситимидо», деревянных дверей «амадо», внешних скользящих деревянных панелей «сёдзи» из деревянной решетки, оклеенной с наружной стороны рисовой бумагой, пропускающей свет, и межкомнатных раздвижных панелей «фусума», оклеенных с двух сторон более плотной бумагой. Амадо являются панелями кратковременного использования и устанавливаются по периметру открытой веранды («энгава») в случае неблагоприятной погоды [4, с. 99]. На время неиспользования они прячутся в нишу в стене. Таким образом, степень раскрытия раздвижных перегородок и дверей зависела от климатического фактора, оказывавшего влияние на конфигурацию жилищ.

Трансформация внутреннего пространства, характерная для японских жилищ, стала возможной благодаря укладу их жизни и быту, основанному на отсутствии лишних предметов, в том числе и мебели. Комфортному существованию способствуют «татами» - циновки (0,9х1,8 м), выполненные из тростника и набитые внутри рисовой соломой. Их размеры определяют внутреннее пространство постройки, поскольку они кратны площади комнат. Край татами отделывается по периметру черной тесьмой. При плотном прилегании друг к другу татами образуют гео-метричный орнамент на полу [4, с. 100]. На татами раскладывают постели, сидят во время еды и работы, единственной мебелью порой являются только низкие столики. Исходя их этого, интерьер постройки настроен на восприятие с низких точек зрения, что обусловило существование окон и проемов, начинающихся от самого пола [7, с. 12].

Стиль сёин-дзукури оказал решающее влияние на развитие как всего последующего, так и современного дизайна, введя новые возможности построения и трансформации пространства.

Во второй половине XVI - начале XVII века стало распространяться строительство замков и дворцов феодальной знати. Период именуется Момояма (1586-1615 года); однако принципы построения пространства, свойственные данному периоду, охватывают гораздо больший промежуток времени (до XVIII века) [3, с. 134]. Объединение страны дало толчок как экономическому, так и культурному развитию. Религиозная направленность архитектуры сменилась на светскую, что выразилось в строительстве замков и дворцов. Вода в данном случае служит оборонительной функции. К примеру, главной защитой замка Мацу-мото (Matsumoto Castle, Nagano Prefecture, 1594-1597 года) служит широкий искусственно созданный ров с водой, отведенной из протекающей вблизи реки. Главная башня замка (донжон или «тэнсю») возвышается над водой на высоком постепенно сужающемся каменном фундаменте. Постройка органично вырастает из фундамента, имея единый с ним угол наклона, и, сужаясь кверху, образует пирамидальную форму.

Само жилище помещалось во внутреннем защищенном пространстве и было выполнено на основе традиционной сто-ечно-балочной конструкции. Отличием от построек предыдущих периодов служила повышающаяся роль декоративного оформления постройки, которое было представлено росписями на стенах и многоцветной деревянной резьбой. В этот период появился принцип градации значимости помещений, определяющийся уровнем пола, поднятого на сваях. Самый высокий уровень имела парадная комната- «дзёдан» («приподнятая комната»), на одну ступень ниже находились комнаты «тюдан», далее шли «гэдан». Иерархия внутренних пространств, выражавшаяся в различных уровнях пола несла в себе идею социального неравенства и повышенного значения правителя [3, с. 143]. Масштабные внутренние пространства, присущие ранее культовой архитектуре, появляются в светских постройках, утверждая культ их владельца. Если ранее главным декоративным элементом служила природа, на созерцание которой была направлена архитектура, то здесь архитектура составляет единый ансамбль с её живописным оформлением. Оно концентрируется в официальных залах и проявляется в росписях, располагавшихся на стенах, потолках и раздвижных перегородках.

Немаловажным элементом внешнего дизайна японского дома являются крыши, влияющие на образ всей постройки. В зависимости от выноса её кровли, количества уровней карнизов, степени её изгиба и наклона, материала кровли (тростник, деревянная и глиняная черепица и т.п.) и несущих стропил характер постройки варьируется. Наибольшее количество уровней карнизов наблюдается в вертикально вытянутых сооружениях, пагодах и донжонах. Это объясняется стремлением к горизонтальной протяженности постройки. Линии крыш, расчленяющие фасад на горизонтальные секции, приостанавливают вертикальное стремление всего сооружения. В донжоне замка Мацумото пять этажей образуют пять уровней крыш, сужающихся кверху [1, с. 387]. Тему членений и ритма также поддерживает контрастное членение самого фасада, построенное на сочетании белых стен с отделкой из выкрашенных черным деревянных панелей. Для стен часто использовалась глиняная обмазка, защищавшая деревянные элементы постройки от воздействия огня в случае осады замка. Верхняя пирамидальная крыша, перекрывающая квадратную в плане постройку придаёт ей ощущение легкости. Меньший угол наклона крыши придаёт постройке изящный и легкий облик, в то время как больший угол наклона дает ощущение тяжеловесности и грубости. Помимо ощущения изящества, многоуровневость крыш придает постройке традиционный характер.

Принципы формирования традиционных японских жилищ активно использовались и используются в современности. Исходя из чего понятие «традиционное» часто трактуется как «национальное» [5, с. 6]. Представители западного рационализма и функционализма, а также сторонники принципов органической архитектуры обращаются преимущественно в древнеяпонс-кой архитектуре, применяя её принципы каркасности, мобильности, стандартности и гибкости [8, с. 7]. В отечественной практике принципы и декоративные особенности традиционной японской архитектуры используются в совокупности с европейскими тенденциями.

В частности, в научно-исследовательском центре «Шкипер» разработан и воплощен проект плавучего дома в японском стиле [9]. При этом, японская культура акцентируется преимущественно в декоративном оформлении плавучего дома. В качестве соответствия конструктивных элементов можно отметить, что ограждение двух ярусов постройки характерны для соответствующих деталей в японской архитектуре. Они дополняются решетчатыми перголами и украшены по центру декоративными элементами, напоминающими тории - ритуальные врата из святилища Ицукусима. Выбор цветовой гаммы также соответствует традиционным японским колористическим решениям, которым свойственна натуральность оттенков и контраст светлых стен и темных деревянных элементов постройки.

Используемая модульная конструкция позволяет упростить строительство дома, сводя его, практически, к процессу сборки. Надстройка собрана из сэндвич-панелей (СИП-панелей), а модульное основание состоит из трех стальных плавучих понтонов. Это позволяет осуществить поставку деталей дома в удаленные и труднодоступные районы с дальнейшей сборкой на месте эксплуатации. Вариативные решения постройки предусматривают возможность создания дома из типовых блок-контейнеров, что подводит процесс к возможности стандартизации производства и многократной сборки.

Помимо того, что открытая галерея является элементом, свойственным архитектуре японского дома, она выполняет множество функций. Галерея служит переходным пространством между жилой и природной средой, позволяя максимально охватить окружающий пейзаж. Она также дает возможность перемещения из одной точки дома в другую, используя внешнее пространство, и облегчает доступ к воде. Выход на галерею осуществляется из общественных пространств дома, гостиной и кухни. А размещенная на ней лестница для подъема на открытую крышу позволяет сэкономить внутреннее пространство постройки. На границе с гостиной галерея расширяется и образует открытую веранду, способствуя созерцанию наиболее эффектных и выразительных видов на воду.

Возможные варианты развития существующей концепции предусматривают строительство дополнительной плавучей веранды с оборудованным на ней японским садом.В силу того, что рассматриваемая постройка, как и большинство плавучих домов, задействует пространство крыши под рекреационную зону, её крыша не может быть решена в традиционном для японской

архитектуры стиле. Постройка имеет плоскую крышу площадью 100 м.кв. для принятия солнечных ванн; для укрытия от солнца предусмотрена небольшая, расположенная на ней, надстройка в виде традиционной беседки или чайного домика. Вынос плоской крыши является перекрытием открытой галереи, расположенной по периметру первого этажа.

Отдельным преимуществом является возможность трансформации существующего или создания искусственного водо-

Библиографический список

ема. Получив свое распространение в исторической практике проектирования архитектурно-ландшафтной среды Японии, возможность подобной трансформации в настоящее время проявляется в создании водоемов, непосредственно примыкающих к объему постройки, а иногда и проникающих внутрь неё. В зависимости от стилистики постройки и сада, водоемы могут иметь как естественные очертания, так и геометрически оформленные края.

1. Hirotaro, O. Japanese architecture and gardens. - Tokyo, 1966.

2. Навлицкая, Г.Б. Осака. - М., 1983.

3. Николаева, Н.С. Искусство Японии. С древности до начала XIX века. - М., 2001.

4. Ивянская, И.С. Мир жилища. - М., 2000.

5. Танге, К. Архитектура Японии. Традиции и современность: сб. ст. / ред. А.В. Иконников. - М., 1976.

6. Ивянская, И.С. Мир жилища. - М., 2000.

7. Иконников, А.В. Токио / А.В. Иконников, Ю.И. Заварухин. - Л., 1978.

8. Гуляницкий, Н.Ф. Новое в архитектуре Японии. - М., 1972.

9. Научно-исследовательский центр «Шкипер» [Э/р]. - Р/д: http://www.nikshkiper.ru/index.html Bibliography

1. Hirotaro, O. Japanese architecture and gardens. - Tokyo, 1966.

2. Navlickaya, G.B. Osaka. - M., 1983.

3. Nikolaeva, N.S. Iskusstvo Yaponii. S drevnosti do nachala XIX veka. - M., 2001.

4. Ivyanskaya, I.S. Mir zhilitha. - M., 2000.

5. Tange, K. Arkhitektura Yaponii. Tradicii i sovremennostj: sb. st. / red. A.V. Ikonnikov. - M., 1976.

6. Ivyanskaya, I.S. Mir zhilitha. - M., 2000.

7. Ikonnikov, A.V. Tokio / A.V. Ikonnikov, Yu.I. Zavarukhin. - L., 1978.

8. Gulyanickiyj, N.F. Novoe v arkhitekture Yaponii. - M., 1972.

9. Nauchno-issledovateljskiyj centr «Shkiper» [Eh/r]. - R/d: http://www.nikshkiper.ru/index.html

Статья поступила в редакцию 14.07.14

УДК 78.01

Pylaev M.E. TO THE QUESTIONS OF PERIODIZATION OF THE EUROPEAN MUSIC HISTORY IN THE GERMAN MUSICOLOGY. The article deals with problems connected with periodization of European musical culture as an indispensable condition of its understanding, as well as with different ways to solve these problems presented in writings of German and Austrian musicologists. Here is also the approach expanded which is presented in "New Handbook of Musicology" (Neues Handbuch der Musikwissenschaft) edited by eminent musicologist Carl Dahlhaus.

Key words: history of music, periodization, evolution of art culture, chronological boundary, German musicology, C. Dahlhaus/

М.Е. Пылаев, канд. искусствоведения, доц. каф. музыковедения и музыкальной педагогики Пермского

гос. гуманитарно-педагогического университета, г. Пермь, E-mail: pylaevm@mail.ru

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ПЕРИОДИЗАЦИИ ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ В НЕМЕЦКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

В статье раскрываются проблемы, связанные с периодизацией европейской музыкальной культуры как непременным условием ее осмысления, а также различные способы их решения в трудах немецких и австрийских музыковедов. Подробнее рассматривается подход, представленный в «Новой энциклопедии музыкознания», вышедшей под редакцией выдающегося музыковеда Карла Дальхауза.

Ключевые слова: история музыки, периодизация, эволюция художественной культуры, хронологические границы, немецкое музыковедение, К. Дальхауз.

Периодизация - одно из обязательных условий исторического описания. Лишь на первый взгляд она может вызвать ощущение чего-то незначительного и второстепенного: при более пристальном рассмотрении выясняется, что историческое деление в искусстве есть непременный признак его осмысления.

Своя закономерность есть в том, что история, предполагающая ощущение процессуальности и изменчивости, моложе теории, опирающейся на видение исследуемого в некоем относительно неподвижном, «остановленном» состоянии. Если теория европейской музыки берет свое начало в античной культуре, то исторический подход к искусству звуков складывается лишь в конце XVIII века.

Различая некие глобальные стадии в эволюции искусства и художественного процесса, Ю. Борев пишет: «На каждом этапе своего развития искусство сосредотачивало внимание на разных аспектах художественного мира - на пространстве, време-

ни или времени-пространстве» [1, с. 102]. Ученый считает, что с этой точки зрения выделяются три эпохи художественного развития: древнее искусство, обращавшееся главным образом к проблемам происхождения Вселенной и богов, мыслило пространством; искусство нового периода, открывшее и остро чувствующее социальные преобразования, текучесть и изменчивость, мыслило временем (именно тогда стали говорить об историзме); будущее искусство станет мыслить пространством и временем в их единстве (не случайно в ХХ веке была открыта категория «хронотопа») [1].

Если история музыки моложе ее теории, то теория периодизации появилась совсем недавно и связана с методологической саморефлексией художественной историографии. Австрийский музыковед Томас Хохраднер пишет, что только зарождение и дальнейшее развитие теории периодизации в XX веке смогло возвысить определение музыковедчески-релевантных