Несколько слов о традиционном сценическом типе шута и его воплощении в комедии А. Н. Островского «Бешеные деньги»

оптинских старцев, также нуждается в дальнейшем изучении. Это значительно обогатит как самих исследователей, познакомив их с прекрасными образцами русской словесности, так позволит глубже изучить традиции духовной русской культуры.

1. Преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синайской горы, Лествица и Слово к Пастырю. М., 1851.

2. Преподобных отцев Варсануфия Великого и Иоанна руководство к духовной жизни в ответах на вопрошения учеников: пер с греч. М., 1855.

3. Преподобного отца нашего Максима Исповедника толкование на молитву «Отче наш» и его же слово постническое по вопросу и ответу. М., 1853.

4. Преподобных отцев Варсануфия Великого и Иоанна руководство к духовной жизни в ответах на вопрошения учеников. М., 1852.

5. Святаго отца нашего Исаака Сирина, епископа бывшего Ниневийского слова духовноподвижнические, переведенные с греческого старцем Паисием Величковским. М., 1854.

6. Преподобного отца нашего аввы Дорофея душеполезные поучения и послания с присовокуплением вопросов его и ответов на оные Варсануфия Великого и Иоанна пророка. М., 1856.

7. Преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синайской горы, Лествица, в русском переводе с алфавитным указателем и примечаниями. М., 1862.

8. Никодим (Кононов), архим. Старцы: отец Паисий Величковский и отец Макарий Оп-тинский и их литературно-аскетическая деятельность. М., 1909. Опубликовано также в кн.: Отечественные подвижники благочестия ХУШ-ХІХ вв. М., 1906-1912. (переиздано репр.: Изд. Введенской Оптиной Пустыни, 1996). Сентябрь. С. 580.

9. Письма великих оптинских старцев / сост. А. Д. Червяков. М., 2003. С. 10-11.

10. Григорий (Борисоглебский), архим. Сказание о жизни Оптинского старца отца иеросхимо-наха Амвросия. М., 1893. С. 43-44.

11. Собрание писем блаженной памяти оптин-ского старца иеросхимонаха Амвросия: в 3 ч. Сергиев Посад, 1908. Ч. 2. С. 89.

12. Собрание писем оптинского старца иеросхи-монаха Амвросия: в 3 ч. М., 1995. Ч. 2. С. VIII.

13. Душеполезные поучения преподобного Амвросия Оптинского. Изд. Введенской Опти-ной Пустыни, 2002.

14. Иоанн (Маслов), архим. Преподобный Амвросий Оптинский и его эпистолярное наследие. М., 2000.

Поступила в редакцию 12.1G.2GG6 г.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ТРАДИЦИОННОМ СЦЕНИЧЕСКОМ ТИПЕ ШУТА И ЕГО ВОПЛОЩЕНИИ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ»

Н.А. Коломлина

Kolomlina N.A. Some words about the traditional stage type of joker and its embodiment in the comedy “Money to Burn” by A.N. Ostrovsky. The article contains compelling evidence that A.N. Ostrovsky does not only use already established jester features for describing his personage but also shows deep knowledge of psychology while presenting Telyatev as a voluntary player who often wears a mask in his real life.

Проблема изображения шута в литературе и искусстве давно интересует отечественных исследователей. Вопросы, касающиеся типологии шутовства и комедиантства, на примере литератур различных эпох и на разной национальной почве затрагивали в своих работах Л.Е. Пинский, М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев и др. Цель данной статьи - обозначить типологические черты, связывающие образ

одного из героев комедии А.Н. Островского с долговременной традицией изображения шутов и определить те компоненты данного образа, которые составляют особенность индивидуального подхода драматурга к данной проблеме.

Известный исследователь творчества А.Н. Островского, анализируя особенности сатирических комедий драматурга («На вся-

кого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы»), приходит к интересному выводу: «Начав с отказа от многих чисто театральных приемов мастерства, <...> Островский в конце 60-х и в 70-е гг. как бы вновь возвращается к более «театральному» театру» [1]. Этот «возврат», по ее мнению, обусловлен использованием техники построения интриги, разработанной в так называемых «хорошо скроенных пьесах», и новаторским подходом к традиционному для драматургии способу характеристики - амплуа.

Если следовать мысли А.И. Журавлевой и рассматривать существование амплуа как «своеобразное театральное средство типизации» [1, с. 156], то возникает закономерный, на наш взгляд, вопрос: нельзя ли выявить связь между таким пониманием амплуа и понятием «роль», рассматриваемым как «аспект поведения, деятельность лица, который не является для него органичным, переживается как нечто внешнее, ненастоящее, отличное от «подлинного Я» [2]? Принимая во внимание, что термин «амплуа» применим к театральной действительности и имеет тесную связь с театральной традицией - от античности и народного театра до театра Шекспира и далее, а понятие «роль» употребимо по отношению к человеческому поведению и возникло в рамках социальной психологии, амплуа и роль имеют все же некоторые общие черты. Амплуа предполагает некий штамп, которому должны следовать актеры, стремящиеся «дать более или менее вразумительное определение своему сценическому типу» [3]. Понятие же «роль» в социальной психологии используется для описания повторяющихся, стандартизированных форм и способов поведения человека. Отсюда связь амплуа и роли: оба понятия выполняют регулирующую, направляющую функцию.

Следует особо подчеркнуть: ни в коем случае не стремясь отождествить амплуа и роль, мы всего лишь попытались выявить некоторое сходство данных понятий. Эта же мысль прослеживается и в рассуждениях А.И. Журавлевой: «Из столкновения разных амплуа в одной роли (сценической. - Н. К.) Островский извлекает сатирический эффект». И далее: «. некоторые персонажи меняют свое амплуа на другое, по существу им не свойственное.» [1, с. 158]. Но здесь

все же более уместно использовать именно понятие «роль», поскольку речь идет не об изменении амплуа актером, а о смене поведения персонажа в рамках одной сценической роли. Таким образом, признавая у героев пьес А.Н. Островского наличие ролевого поведения, мы автоматически признаем и наличие элементов игры в его творчестве, так как ролевое поведение является одним из компонентов игры [4]. Так, устоявшийся сценический тип шута в комедии «Бешеные деньги» реализуется в образе Телятева как роль, исполняемая Иваном Петровичем по привычке наряду с ролью волокиты-холостяка.

Лидия Чебоксарова напрямую говорит Телятеву: «Вы такой шут, что на вас решительно сердиться нельзя» [5]. Телятев веселит, развлекает, а порой и помогает героям в затруднительных ситуациях. Иван Петрович буквально спасает Василькова от самоубийства, заставив его на какое-то время отложить намерение стреляться и принять приглашение отобедать вместе.

М.М. Бахтин, рассуждая об особенностях эстетической концепции бытия, характерной для народной смеховой культуры Возрождения, писал: «Ведущею особенностью гротескного реализма является снижение, то есть перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве... Так, например, в очень популярных в средние века смеховых диалогах Соломона с Маркольфом высоким и серьезным (по тону) сентенциям Соломона противопоставлены веселые и снижающие изречения шута Маркольфа, переносящие обсуждаемый вопрос в подчеркнуто грубую материально-телесную сферу (еды, питья, пищеварения, половой жизни)» [6]. Подобно Маркольфу поступает и Телятев, снижая и переводя в материально-телесный план благородный, «аристократический» способ разрешения проблем - предложение Василькова стреляться на дуэли: «Коли ты подарить хочешь, так давай оба (пистолета. - Н. К), к чему их рознить; а коли стреляться, так куда торопиться, чудак! У меня сегодня обед хороший. После сытного обеда мне всегда тяжело жить на свете; тогда, пожалуй, давай стреляться» (с. 260).

Накал страстей, искреннее негодование Василькова снижается Телятевым до уровня

обыденности, переводится в область законов и условностей света: «Полно, полно! Савва, ты дурачишься. У моего знакомого две жены бежали, что ж, ему два раза надо было застрелиться? Савва, ну, взгляни на меня! Послушай, я человек благоразумный, я тебе много могу дать хороших советов. Во-первых, ты не вздумай стреляться в комнате, - это не принято: стреляются в Петровском парке; во-вторых, мы с тобой сначала пообедаем хорошенько, а там видно будет» (с. 263).

Следовательно, фигура Телятева, с одной стороны, связана со смеховой традицией Возрождения, в соответствии с которой и выстроен диалог с Васильковым и с помощью которой автор добивается комического эффекта. С другой стороны, вырисовывая образ Телятева, А.Н. Островский обращается еще к одной долговременной драматической традиции, восходящей к творчеству Шекспира: Телятеву как шуту дозволено говорить неприятную правду.

Вполне возможно, что А.Н. Островский здесь следует также «общему серьезному тону» древнерусской литературы, при котором смех - не только средство «позабавить, вышутить, а один из способов от чего-то предостеречь» [7]. Соединение скоморошеской игры, балагурства с «учительностью» («высокого с комическим») драматург мог почерпнуть именно в древней литературе. В отечественном литературоведении также разрабатывалась мысль о принципиальной установке А.Н. Островского «москвитянин-ского» периода на изучение древнерусской культуры и литературы, на творческое освоение «смеховых» произведений [8]. Следует отметить, что внимание А.Н. Островского к древним источникам лежит в русле общего интереса русской культуры второй половины XIX века к литературным памятникам, о чем свидетельствует и опубликованная в 1851 г. в «Москвитянине» статья С. Шевырева «Теория смешного с применением к русской комедии». Автор статьи, называя комический элемент характерной чертой русской литературы, видит его «в пословицах и в притчах, и в сказках, и в слове Даниила Заточника» [9]. Вероятно, и в произведениях, написанных позднее «москвитянинского» периода, в частности в комедии «Бешеные деньги», А.Н. Островский сохранил эту опору на древнерусские источники.

Традиция древнерусского шутовства и, шире, древнерусского смеха включает в себя также способность смеющегося смеяться над самим собой, над своими злоключениями и неудачами. «Смеясь, он изображает себя неудачником, дураком. Смеющийся «валяет дурака», паясничает, играет, переодевается (вывертывая одежду, надевая шапку задом наперед), изображая свои несчастья и бедствия. В скрытой и в открытой форме в этом «валянии дурака» присутствует критика существующего мира. Поэтому в каком-то отношении «дурак» умен: он знает о мире больше, чем его современники» [10]. Так, сообщая Лидии о своем банкротстве, Телятев иронизирует по поводу своего бедственного положения, превращает ожидающую его сцену встречи с кредиторами в театрализованное представление: «Я уверен, что кредиторы насмеются досыта. Я их приму, разумеется, в халате, это единственная моя собственность; предложу им по сигаре, у меня еще с десяток осталось. Посмотрят они на меня да на пустые стены и скажут: «Гуляй, Иван Петрович, по белому свету!» (с. 270).

Безусловно, Телятев не является в прямом смысле шутом средневекового типа: слишком велико различие между обрюзгшим московским барином XIX столетия и юродствующими, «валяющими дурака» авторами смеховых представлений Древней Руси. Однако некоторые моменты в поведении Теля-тева подталкивают к мысли об отдаленном сходстве с шутами средневековья. Это, прежде всего, способность Ивана Петровича говорить правду. Если древнерусский дурак «это часто очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм, показывающий свою наготу и наготу мира...» [10, с. 15], то и Телятеву в комедии отведена роль обнажающего правду мира.

Так, не кто иной, как Телятев, предупреждает Глумова о возможном развитии его «комедии»: «Только в твоей комедии коми-ческие-то роли, пожалуй, достанутся нам» (с. 210). Телятев же сообщает Лидии об отсутствии денег у Кучумова, о собственном разорении и, что особенно неприятно для героини, о богатстве Василькова: «Он не только богаче всех нас, но так богат, что подумаешь - так голова закружится. Нынче не

тот богат, у кого денег много, а тот, кто их добывать умеет. Если у вашего мужа теперь наличных тысяч триста, так можно поручиться, что через год будет миллион, а через пять - пять» (с. 271).

Манера Телятева шутить может быть связана, на наш взгляд, с одной из национальных русских форм смеха - балагурством. «Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию и т. п.» [10, с. 21]. В этом ключе и шутит Телятев: с легкостью сообщает Лидии, что родина Василькова - доселе неизвестная земля Чухлома, диалект Саввы Геннадьича объясняет долгим пленом у ташкентцев, а Глумова предостерегает: «Не ошибись. Поверь мне, что он женится на Чебоксаровой и увезет ее в Чебоксары» (с. 215). Балагур Древней Руси - своего рода игрок, человек, принимающий на себя обязанность балагура, стремящийся выдержать свою роль как можно дольше и непрерывнее, ставший как бы актером в театре, где подыгрывают и сами зрители, которые стремятся подбросить балагуру «горючий» материал для его шуток. Телятев воспринимается другими персонажами пьесы не иначе как болтун, которому верить нельзя, «дрянь», лгун и пустомеля. Даже Глумов отмечает бесполезность своего приятеля: «Кому и для чего ты можешь быть нужен!» (с. 208). Но в то же время «развратный» Телятев никому не мешает, скорее наоборот, его общество приятно и светской красавице Лидии, и добропорядочной Надежде Антоновне, и живущему в своих фантазиях «князиньке» Кучумову, и Глумову, плетущему интриги для собственного удовольствия. Все рады беззлобным, вовремя произнесенным, словно лекарство, к месту употребляемым шуткам Ивана Петровича.

Телятеву как персонажу, обязанному говорить неприятную правду, отводится автором задача подтвердить и обосновать в пьесе ее заглавие. По замечанию Е.Г. Холодова, в пьесах А.Н. Островского «заглавие бывает, как правило, повторено в тексте кем-либо из действующих лиц» [11]. Телятев осуществляет «поддержку» названия пьесы в третьем явлении пятого действия, отвечая на вопрос

Лидии о деньгах: «Бешеные (деньги. - Н. К). Вот и мне доставались все бешеные, никак их в кармане не удержишь. Знаете ли, я недавно догадался, отчего у нас с вами бешеные деньги? Оттого, что не мы сами их наживали. Деньги, нажитые трудом, - деньги умные. Они лежат смирно. Мы их маним к себе, а они нейдут; говорят: «Мы знаем, какие вам деньги нужны, мы к вам не пойдем». И уж как их ни проси, не пойдут. Что обид-но-то, знакомство с нами не хотят иметь» (с. 270). А чуть позже, в пятом явлении последнего же действия, обращаясь к Глумову, Телятев вновь повторяет заглавие: «Мы сейчас только говорили о бешеных деньгах, что они перевелись, а ты счастливее нас, ты их нашел» (с. 273). Таким образом, Телятев в качестве шута еще является и проводником авторской мысли, что также соответствует традиционному образу и функциям шекспировского шута.

Но в целом шутовство Телятева - умело подобранная маска. Он шут времени, тот, кто изображает чудака, повинуясь велению времени и обстоятельств. Герой играет роль шута в соответствии с собственными представлениями о времени и о себе, то есть сознательно выбирает определенную модель поведения, удовлетворяющую его требованиям, и следует данной модели, регулируя свое поведение и эмоции.

При детальном анализе характера Теля-тева можно найти ряд элементов, подтверждающих использование героем, а вместе с ним и другими персонажами, маски. По определению исследователей, маска представляет собой «образец, тип поведения, который не может быть нейтральным по отношению к Я, и наоборот. Человек выбирает маски не произвольно. Маска должна компенсировать то, чего личности, по ее самооценке, не хватает. Заботливому человеку не приходится «проявлять заботливость», а веселому - надевать маску весельчака» [2, с. 170]. Советуя Василькову, как распорядиться в Москве деньгами, Телятев рекомендует новому знакомому, по сути, надеть маску беспечности и безответственности, то есть последовать его собственному примеру: «Это хорошо, пятьдесят тысяч деньги; с ними в Москве можно иметь на сто тысяч кредита; вот вам и полтораста тысяч. С такими деньгами можно довольно долго жить с приятностями» (с. 207).

Использование маски становится знаком проявления в комедии игры, которая достигает своей законченности именно при переодевании или маскировке. «Переодеваясь или надевая маску, человек «играет» другое существо. Он и есть это «другое существо»!» [12]. Таким образом, маска используется для более полного вживания в роль, а поскольку всем персонажам пьесы присуще игровое ролевое поведение, то каждый из них в той или иной степени прибегает к использованию маски. «Человек, сознающий себя «в роли», становится зрителем собственных поступков. Это вносит в его поведение элементы отчужденности и рефлективности.». Маску в данном случае следует понимать как один из компонентов самовыражения личности, а именно как «ту информацию о себе. которую человек сознательно дает, это как бы фасад его личности» [2, с. 173].

Доказательством использования маски Телятевым становится и его нежелание задумываться над последствиями своих действий, что проявляется, например, в советах Теля-тева Василькову, в природе отношений героя к Лидии, в самом образе жизни Ивана Петровича. «Разделение собственного поведения на Я и «маску», как бы мы ни объясняли его истоки, в моральном плане означает попытку снять с себя ответственность за какие-то стороны своей деятельности» [2, с. 186]. Таким образом, прибегая к маскировке, герои создают и проигрывают в жизненном спектакле свои роли, приобретая с помощью масок черты, необходимые им, по собственной оценке. Так, Лидия, играя «змею», добавляет к чертам своего характера коварство, хитрость, расчетливость; уклоняется от жесткого соблюдения правил, адресованных замужней светской даме, позволяя себе открыто кокетничать и принимать ухаживания от поклонников. Кучумов, прячась за маской величия, стремится к самоутверждению в обществе, мечтает занять место любовника Лидии, тем самым реализуя одну из целей использования маски: «присвоить себе другое, не свое личное» [2, с. 170]. Телятев прячется за маской, чтобы убежать от ответственности, создавая образ легкомысленного наследника «одиннадцати теток и бабушек» (с. 270).

Подводя итоги, следует отметить, что А.Н. Островский, обращаясь к устоявшемуся сценическому типу шута, вносит некоторые

коррективы в этот традиционный образ. Шут Телятев обладает отдельными свойствами, восходящими к смеховой традиции Возрождения: он «оттеняет» нарочито трагедийные реплики Василькова, переводя их в материально-телесный план, в связи с чем и возникает комический эффект. В соответствии с традицией древнерусского смеха Телятев сохраняет способность говорить неприятную правду, «обнажать мир», балагурить, смеяться над собой и своим положением, а также выражать авторскую позицию, что соответствует и функциям шекспировского шута. В то же время шутовство Телятева является умело подобранной маской, вызванной к жизни сложившимися обстоятельствами и нежеланием героя нести ответственность за совершаемые поступки. Таким образом, для изображения своего персонажа А.Н. Островский не только использует устоявшиеся шутовские черты, но и обнаруживает глубокий психологизм, представляя Телятева как добровольного игрока, активно использующего в жизни маску. Именно в этом и видится индивидуальный подход драматурга к осмыслению традиционного для драматургии образа шута.

1. Журавлева А.И. А.Н. Островский - комедиограф. М., 1981. С. 154.

2. Кон И. // Новый мир. 1970. № 12. С. 168.

3. Волькенштейн В. Драматургия. М., 1960. С. 127.

4. Гайкович В.И. // Эстетическая деятельность в социалистическом обществе. М., 1986. С. 94.

5. Островский А.Н. Собр. соч. М., 1987. Т. 2. С. 241. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием страницы.

6. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 25.

7. Адрианова-Перетц В.П. // Русская демократическая сатира XVII века. М., 1977. С. 111.

8. Старостина Г. В. Функции «игры» и своеобразие жанра в драматургии А.Н. Островского: дис. ... канд. филол. наук. Л., 1990. С. 23.

9. Шевырев С. // Москвитянин. 1851. № 1. С. 106.

10. ЛихачевД.С., ПанченкоА.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 4.

11. Холодов Е.Г. Мастерство Островского. М., 1967. С. 146.

12. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 24.

Поступила в редакцию 25.09.2006 г.