Марин Држич: пути развития южнославянской драмы и театральной культуры

УДК 88

Дробышева М. Н.

Марин Држич: пути развития южнославянской драмы и театральной культуры

Расцвет далматинско-дубровницкой драмы и театра эпохи Возрождения связан с творчеством Марина Држича - крупнейшего представителя южнославянской культуры. В последующие столетия развитие театрального искусства продолжили такие драматурги, как Иван Гундилич, Тито Брезовачки, Иво Войнович, Милан Бегович, Йосип Ко-сор и Слободан Шнайдер, которые осваивали опыт писателей западноевропейских стран и России.

Extraordinary development of Dalmatian Dubrovnic drama and theater of the Renaissance period is connected with the work of the most outstanding representative of Southern Slavic culture Marin DrziC. During the following centuries theater arts were enriched by such dramatists as Ivan Gundulic, Tito Brezovacki, Ivo Vojnovic, Milan Begovic, Josip Kosor and Slobodan Schneider, who absorbed the experience of West-European and Russian writers.

Ключевые слова: М. Држич, южнославянская драма, театр эпохи Возрождения.

Key words: Marin Drzic, Southern Slavic drama, theater of the Renaissance period.

В XV-XVI веках на побережье Адриатики далматинско-

дубровницкого региона возникает уникальная возрожденческая культура. Хорватская литература и театральное искусство отличались своеобразным славянским менталитетом, особой образностью поэтического языка. Эта ветвь европейского Возрождения выдвинула незаурядные имена деятелей художественной культуры, среди которых поэты Марко Марулич, Джоре Држич, Шишко Менчетич, Петр Гекторович; драматурги Мавро Ветрано-вич, Никола Налешкович, Ганибал Луцич; публицисты Бенедикт Котруль-евич, Фауст Вранчич.

Особенно выделялся своим художественным творчеством Марин Држич (1508-1567), дубровницкий драматург и публицист, руководитель театральной труппы «Помет», названной по имени одного из центральных персонажей его пьесы. Марин Држич был автором пасторалей «Тирена», «Венера и Адонис», «Грижула», фарса «Новела од Станца» («Шутка над Станцем»), комедий «Помет», «Дундо Марое» («Дядюшка Марое» [8]). Он не только оказался, по сути, предтечей дубровницкой и далматинской драматургии, но и выразил в своем творчестве некоторые определяющие тенденции европейской драматургии эпохи Ренессанса.

Пьеса «Дундо Марое», по единодушному мнению критиков, наиболее полно отражает новаторские черты драматического творчества М. Држича. В ней автор демонстрирует новый жизненный и эстетический подход к

© Дробышева М. Н., 2015

67

изображению характеров центральных персонажей, отражающих правду жизни. Человек предстает в ней в соотнесении с породившей его средой -обществом Дубровницкой Республики. В комедии политический контекст дается иносказательно, он проявляется главным образом в подтексте. Однако бытовой колорит Дубровника воссоздан в целой галерее выразительных, живописных образов. Это купцы, слуги, аристократы, ростовщики, студенты, трактирщики, - те персонажи, которые будут типичны для драматургии Англии и Испании в эпоху Возрождения. Именно мотивы этой пьесы были поддержаны и нашли свое развитие в драматургии южных славян последующих десятилетий.

Противоборство в сфере частной жизни адресовало зрителя к насущным проблемам, затрагивавшим общество в целом. До Држича ни в Дубровнике, ни в Италии драматурги не разрабатывали тему, в которой деньги выступали в качестве силы, закрепощающей человеческую личность. Пьеса отражала типичные черты личности дубровчанина - расчетливость, прижимистость и скупость, а дубровницкие законы были направлены против роскоши и пиршеств.

Пьеса показывает, насколько значительной тема денег была в дубров-ницкомобществе. Углавных героев - отца и сына, отношение к деньгам полярное: для Дундо Марое это богатство, капитал, а для его сына Маро -путь к наслаждению. М. Држич рассматривает эту проблему с позиции обоих персонажей. Кто из них возьмет верх, кто победит? Сын, безусловно, обречен на поражение, ибо путь, избранный им в данных условиях, ведет в никуда.

Марин Држич создает живой и выразительныйобразДундоМарое -типичного купца, заседавшего когда-то в дубровницком Большом вече, а не тип комического скряги из итальянской комедии. Драматург понимал, что его персонаж не дает оснований для изображения возвышенной трагичности, хотя и содержит в себе элементы драматизма, которому сопутствуют комические мотивы. Герой пьесы дядюшка Марое представляет собой человека, который, по воззрениям М. Држича, был типичен для культурно-стилистической формации ренессансного Дубровника.

Фигура этого персонажа, скромная в масштабах Ренессанса, отвечала устремлениям породившей его среды. Титанический индивидуализм Возрождения, который проявился позже у героев Шекспира и Марло, ему не был знаком. Драматург утверждал права обычного человека, дубровчани-на, права «маленького человека». Герои М. Држича - представители разнообразных слоев дубровницкого общества разных национальностей. Каждого персонажа автор наделяет речевой характеристикой, показывает жизненные ситуации, нравы, обычаи того времени, что позволяет лучше постичь языковую специфику южнославянской ренессансной драмы. Текст комедии имеет своеобразную лексическую организацию языка, отражающую национальную особенность далматинско-дубровницкой литературы.

68

Характерные для мироощущения М. Држича трезвость взгляда, ирония и сарказм находят свое место в лексическом строе языка комедии. Драматургическое творчество комедиографа позволяет рассмотреть становление языкового самосознания народа Далмации и Дубровника. Это выражается в лексическом синтезе итальянского и хорватского языков и латыни, что придает неповторимое своеобразие далматинско-

дубровницкой литературе. При этом в текст включаются библейские реминисценции, народные изречения, пословицы и стихотворные строки.

Неповторимость далматинской культурной традиции заключалась в том, что она развивалась на собственной романской почве, благодаря собственному, отраженному в древнеримской литературе, античному прошлому и ассимиляционным процессам, которые закладывались в основах народного хорватского языка. Поэтому итальянское влияние не смогло нивелировать сильные корни славянской культуры, исконное славянское ядро Далмации и Дубровника.

Далматинско-дубровницкая культура развивалась в окружении богатейшего эпоса сербских, хорватских, боснийских крестьян. В ее памятниках формировался свой особый ренессансный образ, отличный от итальянского, испанского, английского. Дубровницкие поэты благодаря народной песенной традиции возвысили миф о виле до художественного воплощения мифологических образов греческих и римских богов.

В Дубровнике появляется самобытная литература на родном языке. Возникает поэзия, основанная на народном южнославянском эпосе, народно-песенной традиции. В XV-XVI веках возникает цикл юнацких песен о Бранковичах и Якшичах, управлявших Сербией после ее порабощения турками. Этот цикл называется песнями среднего времени. В песнях есть упоминание о Дубровнике, где происходит действие, так, к примеру: «снарядился в славный он Дубровник», или «спокойно двинулся в Дубровник». В одном из эпизодов описывалось, как перед дубровницкой крепостной стеной герой сербского эпоса королевич Марко обращается к Новаку Де-беличу со следующими словами: «Старый друг, дубровницкий владыка!» [5, II, с. 7-16].

Дальнейшее развитие драмы опиралось на народно-песенную традицию, которая была определена юнацкими песнями. Освоению литературы способствовала культурная ситуация в Дубровнике. Город Дубровник для многих далматинских поэтов становится олицетворением свободного и независимого государства. Свои поэтические строки посвящали городу Ма-рулл Тарханиота («Похвала Рагузе»), Илия Цриевич («Ода Рагузе»), Ганнибал Луцич («Похвала Дубровнику»), Марин Држич («В Дубровник я пришел...») [4].

Но не только оды в честь Дубровника создавали поэты. Некоторые, такие, как Марин Кабога, Мавро Ветранович и Марин Држич, писали и о социальной несправедливости в городе, выступая против ограниченности правящего сословия. Сатирические строки звучали в «Песни о динаре» М.

69

Кабоги и комедии М. Држича «Дундо Марое», и стихотворениях Мавро Ветрановича. Место действия пасторалей М. Ветрановича, Н. Налешкови-ча и М. Држича - Дубровник и его окрестности. Драматурги стремились в своих пьесах сблизить идеализированный мир чудесной дубравы и своего города, где можно найти свободу и умиротворение. Каждый поэт выступал его апологетом. То, что дубровницкие писатели обратились к пасторальному жанру, было связано с развитием и процветанием Дубровника и его культуры.

Анализ пасторальных драм М. Држича позволяет сделать вывод о том, что этот жанр, прежде всего, связан с развитием Дубровника, становлением его городской культуры. «Почву для урбанизма социальных утопий позднего Возрождения готовят не столько античные теории и не столько сам по себе опыт государственной жизни в пределах города, сколько этические и эстетические установки ренессансной городской культуры» [3, с. 77-78].

М. Држич обращается к жанру пасторали, и именно пастораль становится своеобразным фундаментом первых творческих опытов дубровниц-кого драматурга. В пьесах М. Држича «Тирена», «Венера и Адонис» и «Плакир» мы наблюдаем, как формировался пасторальный идеал, как автор относится к городу, деревне, к природе, цивилизации. Героями пасторалей становятся обыкновенные селяне, обитатели окрестностей Дубровника. Эти персонажи вызывали откровенный смех у зрителей своей непосредственностью, простым языком, хорошо узнаваемыми чертами характера дубровчан. Држич смело вставлял в свои пасторали сценки, связанные с изображением реальной жизни; благодаря перенесению акцента на эти моменты его пьесы приобретали характерное звучание, отражающее правду жизни дубровницкого общества.

В силу определенных исторических обстоятельств, власти Дубровника вынуждены были прилагать всевозможные усилия дипломатического характера, чтобы отстаивать свою независимость перед лицом непрерывной турецкой агрессии. Пасторали М. Држича явились отражением политических, экономических и социальных идей, положенных в основу формирования особой сферы бытийности, фундаментом которой становится земля Дубровницкой республики. Эти пьесы, особенно «Тирена», представляли собой своеобразную утопию, опирающуюся на источники народного искусства, свойственные далматинскому Возрождению.

Поэтическую пасторальную традицию, сформированную М. Држи-чем, продолжил другой крупный дубровницкий драматург Иван Гундулич (1589-1638). Автор пасторальных драм «Галатея», «Диана», «Ариадна» и «Дубравка» [7], в которой, используя држическую стилистику пасторалей, он создал панегирик городу Дубровнику и выразил свое отношение к его свободам и политическому устройству. Дубровник-Дубрава становится местом действия пьесы, сказочной страной, подобной той, которую когда-то описал М. Држич в «Тирене».

70

Жители Дубравы отмечают праздник свободы. На нем должна быть сыграна свадьба, по древнему славянскому обычаю народ выбирает самую красивую пару. Это Дубровка и Миленко, но богатый дубровницкий торговец Грдан хочет помешать им и подкупает судей. Иван Гундулич этим образом создает аллюзию на то, как деньги могут разрушить справедли-востьв Дубровнике, как богатые купцы подбираются к власти. В финале правда все-таки торжествует, что отвечает народным чаяниям. Так, сюжеты, мотивы, темы, парафразы, а также и отдельные цитаты из пьес Држича широко использовались следующим поколением драматургов южных славян.

М. Држич в своих драмах разоблачал человеческие пороки, то же самое делает и хорватский драматург Тито Брезовачки (1787-1805), но уже с позиции своего времени. В центре внимания его комедий - сословные различия, он критикует жульничество ремесленников, праздность и леность аристократов-дворян. В комедиях «Матьяш - чародей-ученик» (“Matijas grabancijas dijak”) и «Диоген, или Слуга двух потерянных братьев» (“Diogenes ili sluga dieh zgubljeneh bratov”) встречаются сценки, показывающие быт и нравы горожан, взаимоотношения господ и крестьян. Особенно важно отметить живость языка и его использование в комедийных ситуациях, что было заложено еще в драматургии М. Држича.

Иво Войнович (1857-1929) - один из хорватских драматургов XIX -XX веков, посвятивших свое творчество Дубровнику. Иво Войнович родился в старинной дубровницкой аристократической семье, которая при-вилаемулюбовь к прошлому республики и увлечение искусством, литературой, музыкой и народной поэзией. Детство и юность будущего драматурга прошли в Сплите и в Дубровнике. В 1863 году, когда Войнович жил в Сплите, его дом посетил Вук Караджич, известный сербский просветитель. Иво продекламировал перед именитым гостем эпическую песню «Смерть матери Юговичей», этот мотив он позже использовал для своей одноименной драмы.

Первым литературным опытом Войновича была драма «Цвиетта Цуц-цери» («Ovijeta Cucceri»), которую он посвятил современнице М. Држича. Действие в пьесе происходит в Дубровнике в XVI веке, когда жил и творил Марин Држич. В 1884 году в издательстве «Матица Хорватска» («Matica Hrvatska») вышел первый сборник новелл Войновича «Пером и карандашом» («Perom i olovkom»). В новеллах и в повести «Ксанта» (“Ksanta”) (1888), которая была переработана в роман «Старые грехи» (“Stari griesi”), в сюжетах из дубровницкой жизни разрабатывались мотивы социальной несправедливости, реалистическое отражение действительности сопровождалось импрессионистским изображением Адриатического моря и солнца.

В центре повествования - несчастная любовь моряка Перы Дубовича и красавицы гречанки Ксанты. Сюжет был почерпнут из жизни Дубровника, Войнович дает подробное описание его ландшафта, впервые в его творчестве возникает образ кладбища Св. Михаила, ставшего в последующих

71

произведениях символом невозвратимого прошлого. Архитектура города присутствовала и в драмах М. Држича.

В Х1Х веке южнославянская драма осваивает опыт драматургов других стран Европы, в частности, Проспера Мериме. Так, к примеру «Ксан-та» создавалась не без влияния творчества этого драматурга, которому была известна поэзия южных славян. В диалогах, построенных на характерном местном говоре далматинских островов XVIII века, проявился талант Войновича, что наблюдалось и в драмах М. Држича.

Ослабление фабулы, внимание к психологическим и символистским средствам изображения позднее было оценено критикой как предвестие модерна. Символическое и импрессионистское мироощущение было присуще и поэзии Войновича, в которой превалировали мотивы меланхолии, смерти, воплощаемые в сумрачные осенние пейзажи далматинского приморья. Мастерство тонкого глубокого лирика появилось «Лападских сонетах» (“Lapadske sonete”), которые в 1917 году были опубликованы в сборнике «Аккорды» (“Akordi”). Его сонет «На Михайловском кладбище» (“Na Mihajlu”) Войнович включил в эпилог будущей драмы «Дубровниц-кой трилогии».

Наиболее значительной частью творчества Войновича стала драматургия, получившая признание в югославянских землях и за их рубежами. По своим структурным особенностям и по разнообразию стилистических исканий он представил новую драму в ее южнославянском варианте. Первая постромантическая пьеса Войновича «Психея» (“Psyche”, 1890) написана по образцу французских комедий, которые часто ставились тогда в театре.

Первый период творчества Войновича завершился патриотической драмой «Сон Гундулича» (“Gundulicev san”, 1893), того самого поэта, для которого творчество М. Држича было образцом для подражания, и при создании своей пьесы Войнович не мог не учитывать это. Одноактная пьеса была приурочена к открытию памятника поэту и драматургу Ивану Гунду-личу в Дубровнике. Зрители Дубровника впервые увидели ее 25 июня 1893 года. Гундулича играл брат Войновича Луйо, а Вилу - его сестра Джени. Текст пьесы прозвучал как своеобразный гимн единству Дубровника, сербов и хорватов.

Следующий период творчества Войновича развивается под знаком натурализма, признаваемого критикой близким итальянскому веризму. Действие психолого-бытовой драмы «Буря равноденствия» («Экви-ноццио», «Ekvinocij», 1893) происходит в 1860 году в небольшом поселке на берегу Адриатического моря в предместье Дубровника. Привычную жизнь рыбаков нарушает приезд разбогатевшего в Америке дельца Нико Мариновча - бесчеловечного предпринимателя, вербующего своих земляков для каторжных работ в копях.

В основе конфликта драмы лежит борьба матери Елы - бедной дуб-ровчанки - за счастье своего сына Иво Лединича, мастера на верфи. Неко-

72

гда Нико соблазнил Елу и бросил ее. Несчастная мать требует, чтобы он обвенчался с ней и дал имя рожденному от нее сыну, но все попытки тщетны. Для Нико важно обогатиться, выгодно женившись на дочери морского капитана Франо Дражича, невесте Иво. Нико становится соперником сыну в борьбе за сердце Аницы. В финале Ела из мести убивает Нико.

В этой драме Войновича впервые появляется тема матери, которая в будущем станет одной из ведущих в его драматургии. Войнович изобразил подлинную жизнь рыбаков, неразрывно связанных с морем, приносящих в жертву свои жизни.

В свое время М. Држич включил в пастораль «Тирена» элементы боевого танца «морешка», а Войнович в драме «Буря равноденствия» обратился к музыкальной форме. Особое настроение создается в драме между II и III действиями, благодаря симфоническим интермеццо, навеянным музыкой опер П. Масканьи, Р. Леонкавалло и Р. Вагнера. Эти музыкальные фрагменты были призваны отразить, как пишет сам Войнович, «всю тайну равноденственной бури, величественную поэзию борьбы между жизнью и смертью в природе и измученной душе» [1, с. 27]. Эта драма впитала в себя поэтику «хорватского модерна», в котором наряду с реализмом уживались стилевые черты символизма, натурализма, неоромантизма.

Искания модернистов прослеживаются и в драматургии Войновича. На материале дубровницких событий XIX века он создает «Дубровницкую трилогию», состоящую из трех одноактных пьес: “Allons enfants!”, «Сумрак», «На террасе» (“Dubrovacka trilogija”, “Allons enfants”, “Suton”, “Na Taraci”, 1900-1903) [10], получившую большую известность в Хорватии и за ее пределами. В ней показаны три этапа истории Дубровника за столетний период.

В первой пьесе, “Allons enfants!” (начальные слова Марсельезы), воссозданы исторические события 1806 года, когда Дубровницкая республика вынуждена была открыть ворота города войскам Наполеона. В развернутой ремарке, предваряющей действие, подробно описывается особняк главного героя Орсата, самого энергичного и решительного среди двадцати дубровницких аристократов, которые собрались здесь вместе с князем, символом старой власти, надеясь, что Орсат придумает какой-либо выход из сложившейся ситуации, предпримет попытку вернуть утраченную свободу.

Войнович подробно описывает индивидуальные особенности каждого представителя трех поколений дубровницких дворян - их характера, мировоззренческой позиции, внешности. Для воссоздания исторического момента автор прибегает к символам, начиная от названия пьесы, в которой присутствует горький ироничный подтекст, до изображения действующих лиц. Символичны временные границы майского полудня. Возгласы, раздающиеся с улицы, контрастируют с тем, что происходит в особняке Орсата.

73

С падением Дубровницкой Республики гибнут и бывшие властители. Именно с их предками боролся в далеком прошлом Марин Држич, когда писал свои бунтарские письма к Козимо I Медичи. Орсат трезво оценивает ситуацию, понимая, что безусловное подчинение французам означает конец республики. Его антипод Дживо, проповедующий чистый расчет, считает, что капитуляцией, маневрированием можно преодолеть тяжелую ситуацию, обусловленную общественно-политическими и экономическими обстоятельствами. Орсат и его невеста Деша Палмотич пытаются противостоять торжеству разума, тому, что происходит в действительности, и олицетворяют собой высокие гражданские идеалы, вековую преданность дубровчан к свободе, которая поддерживала их на протяжении всей истории. Своей одержимостью этой идеей, ради которой можно пожертвовать всем, Орсат напоминает героев новой драмы Ибсена, Гауптмана, Чехова.

Во второй пьесе «Сумрак» (с таким названием «Дубровницкая трилогия» была поставлена в 1903 году в Хорватском национальном театре (далее ХНТ) Войнович воссоздал события 1837 года - периода полного упадка дубровницкой аристократии, вырождения старинного рода Бенеша, живущего воспоминаниями о былом величии до 1900 года, когда наступило время агонии последних представителей родовитых семей. Для воссоздания исторического времени он прибегает к многозначным символам, призванным выразить универсальность человеческой драмы, конфликт личной и общественной морали. Углубляясь в психологию своих героев, драматург отходит от принципа линейности действия, придавая большое значение философской рефлексии.

В третьей пьесе триптиха, «На террасе», действие происходит в 1900 году. Драматург изображает закат оставшихся представителей дуб-ровницкого дворянства, таких, как Лукша Менчетич, семья которого относилась когда-то к известному патрицианскому роду. Они беспомощно сидят на своих террасах, понимая безысходность своего положения. Здесь у Войновича проявляется ироничное отношение к своим героям: графу Менчетичу, потомку известного поэта - современника М. Држича - Шиш-ко Менчетича, его братьям Нико и Марину, баронессе Лидии и к незаконнорожденному сыну Вуко. Исключение составляет лиричный

женственный образ Иды Луккари, племянницы графа, которая решает стать учительницей, стремясь наполнить свою жизнь смыслом. Этот поступок не принесет ей счастья, но она обретет чувство выполненного долга. Реплика «Надо работать!» героини Войновича Иды напоминает нравственное кредо Ирины из пьесы Чехова «Три сестры».

Граф Менчетич не признает своего сына Вуко, понимая, что если тот станет владельцем родовых поместий, он продаст их, и на дубровницкой окраине в Конавле разобьет виноградники. Конец дубровницкой аристократии символизируют слова Лукши Менчетича в финале пьесы: «А сейчас... хочу спать». В «Дубровницкой трилогии» казалось бы, ничего не происходит, но в атмосфере старинных дворцов гибнут человеческие ду-

74

ши, разбиваются человеческие сердца. Своими устремлениями, духовным складом ее герои напоминают персонажей Чехова (доктора, Астрова, Ту-зенбаха, Вершинина).

Крупнейший режиссер Б. Гавелла ставил триптих пять раз с 1929 по 1953 годы. На рубеже веков южнославянская драматургия осваивается опыт русской драмы, в частности, А. П. Чехова.

В 1900-е годы писатель создает две фольклорно-символические пьесы на сюжеты из сербской истории - «Смерть матери Юговичей» (“Smrt majke Jugovica”) и «Воскресение Лазаря» («Lazarevo vaskrsenje», 1912). В первой драме, посвященной битве на Косовом поле, образ женщины-матери, принесшей в жертву Отчизне жизни всех своих девяти сыновей, предстает у Войновича как символ глубоко скорбящей, но не сломленной Родины-матери.

Перед Первой мировой войной и после нее Войнович обратился и к экспрессионистской манере. В этот период им были написаны «Дама с подсолнухом» («Gospoda sa suncokretom», 1912), «Императрица»

(«Imperatrix», 1914). В 1920-е годы в его драматургии преобладают мистические мотивы и декадентские идеи («Пролог ненаписанной драмы», «Prolog nenapisane drame», 1925). Исключение составляет драма «Маскарад на чердаке» («Maskarate ispod kuplja», 1922), где автор вновь возвращается к реальной истории Дубровника. С именем Войновича связано коренное обновление хорватской драмы, ее сближение с европейским театром.

Милан Бегович (1876-1948) вошел в хорватскую литературу как яркий самобытный писатель в начале XX века. Он присоединился к молодым авторам и критикам-модернистам и включился в борьбу со всем устоявшимся, традиционным. В этот период модерна возникла оригинальная, ни на кого не похожая фигура писателя М. Беговича. «Хорватский модерн» не был литературным направлением в привычном смысле слова, а скорее отражал настроение, состояние духа, принадлежавших к нему писателей, для которых не было никаких ограничений при выборе эстетической и идейной платформы. Модернисты опирались на Белинского, а с другой стороны - на Ницше, Стриндберга, Горького, Толстого, Маринетти.

Сила Беговича как прозаика и драматурга проявилась более всего в утонченном психологизме, особо легкой, изящной стилистической манере письма при создании женских портретов. Они напоминают женские образы М. Држича в комедии «Дундо Марое», в пасторали «Грижула», в которых автор стремился постичь сущность бытия обыкновенного человека. Пристально всматриваясь в себя и свое окружение, М. Држич в своих пьесах выводил женщину из тени забвения, утверждая женщину Дубровника, выдвигал ее на более значимое место. Процесс постижения женского характера был сложным, но Марину Држичу помогала в этом предшествующая литературная традиция. Этот опыт впитал и писатель М. Бегович, которого считают знатоком женской психики, женской души, женского начала — все это он талантливо и ярко выразил в своих драмах. Высшая

75

цель искусства, по мнению писателя, - творить прекрасное, не ориентируясь ни на какие моральные принципы. К той же проблематике он обращается и в драмах. Испытав влияние европейского театра еще в годы модерна, он легко переходил от одной стилевой манеры к другой - от веризма («Божий человек», “Bozji covjek”) к романтике («Хорватский Диоген», “Hrvatski Diogenes” 1928 года по роману А. Шеноа), к мистицизму в духе Пиранделло («Авантюрист на пороге», “Pustolov pred vratima” 1926) [6]. Трагикомедия «Авантюрист на пороге» стала одной из самых популярных его пьес. В основе ее сюжета - видения молодой девушки, ее сны, галлюцинации, в которых главным действующим лицом выступает Смерть. Героиня заключает с ней договор о том, что в последнюю ночь перед своей кончиной она проживет такое, чего с ней никогда не было и не могло быть, но о чем она страстно мечтала. От эпизода к эпизоду Смерть возникает то в образе Незнакомца, то Профессора в больших очках, Кондуктора, Режиссера трагического фильма, Полицейского, Фонарщика и других. Драматург хорошо знал сценическое пространство, законы зрительского восприятия спектакля, он вводил в свои драмы актуальные социальные и национальные темы, главными для него оставались отношения между мужчиной и женщиной на уровне мистического биологического начала в поведении человека.

Наибольшую известность за рубежом получила его драма «Без третьего» (“Bez trecega” 1931), в которой показаны взаимоотношения супругов. После долгой разлуки муж возвращается на родину из русского плена; в пьесе появляется мотив, навеянный драматургу событиями русской революции, но он тонет в объяснениях супругов, ревности мужа и обиде оскорбленной его поведением жены, которая, в конце концов, его убивает. Бегович один из самых репертуарных драматургов в Хорватии и Югославии межвоенного времени ХХ века. О творчестве Йосипа Косора (18791961) много писалось в связи с его драматургическим наследием, особенно с драмой «Пожар страстей» («Pozar strasti» (1911) и её постановкой в ХНТ в режиссуре Й. Баха) [9]. Пьеса шла с успехом в Загребе, Мюнхене, Вене, Майнгейме. В концепции пьесы, посвященной сложным взаимоотношениям в семье богатого крестьянина, ощутимо влияние Л. Н. Толстого, а также отношение Горького к толстовскому принципу «непротивления злу силою». Вслед за ним Косор также вступает в спор с Толстым. В герое Косо-ра первобытная тяга к земле, инстинкт собственника и примитивные страсти перевешивают все христианские заповеди, и он убивает соседа, посягнувшего на его надел. В этой драме, как и в последующих пьесах, писатель достаточно эклектично соединил два основных стилевых слоя -натуралистический и экспрессионистический. Эмблематика и стиль Косора-драматурга с годами мало менялись. В 1916 году он создает символикоэкспрессионистическую пьесу «Непобедимый корабль» (“Nepobjediva lada”), которую видел К. Станиславский в 1920 году в Загребе - в ХНТ в постановке Б. Гавелы. Это пьеса о судьбе современного мечущегося чело-

76

века, порвавшего с людьми и пытающегося установить новые связи с природой и миром на необитаемом острове. В своем утопическом прологе комедии «Дундо Марое» Марин Држич также описывал удивительную страну, где люди обретут долгожданную свободу.

Размышляя о художественной традиции, заложенной Марином Држи-чем, нельзя не упомянуть и современного хорватского драматурга Слободана Шнайдера (1948), для которого главной темой становится литература и ее представители. Он создает не биографические драмы, а драму литературы как экзистенции. Свои философские размышления Шнайдер соединяет с документами и биографическими фактами, используя цитаты и литературные аллюзии; при этом, как отмечает Г. Я. Ильина, он «освобождает от мистификации жизнь известных писателей, делая попытку увидеть в эпизодах их жизни положение самой литературы в контексте своего времени» [2, с. 532]. Героями его пьес стали комедиограф Марин Држич («Сон Држича» (“Drzicev san”), 1979), хорватский футурист Камов, писатель А. Цесарец, Бела Куна, актер В. Африч - исполнитель роли Фауста, после сорванного во время войны (1942-1945) спектакля ушедший к партизанам («Хорватский Фауст» (“Hrvatski Faust”), 1981).

Как видим, южнославянская драма успешно развивалась драматургами, которые учитывали не только опыт Марина Држича, но внимательно присматривались к творческим исканиям писателей западноевропейских стран и России.

Список литературы

1. Войнович И. «Буря равноденствия» (Эквиноцио) // Театр. - 1955. - № 9.

2. Ильина Г. Я. Слободан Шнайдер. Лексикон южнославянских литератур. - М.,

2012.

3. Панченко Д. В. Утопический город на исходе Ренессанса: (Дони и Кампанелла) // Городская культура: Средневековье и начало Нового времени. - М., 1986.

4. Поэты Далмации эпохи Возрождения XV-XVI веков. - М., 1959.

5. Сербский эпос. - М., 1960. - Т. 2.

6. Begovic M. Izabranadjela. - Zagreb, 1996. - T. 1-4.

7. Djela Ivana Frana Gundulica. - Zagreb. 1877; neрeизд. в 1938. - Т. 9.

8. Држий, Марин. Изабрана дела. - Београд, 1963.

9. Kosor, J. Pozar strasti. Pripovijesti. - Vinkovci, 1997.

10. Vojnovic, I. Izabranadjela. - Zagreb, 2003.

77