Кинематограф в массовой культуре: от тиражирования лубка к работе с архетипом и мифом

А.С. Арышева

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК),

Москва, Россия

КИНЕМАТОГРАФ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ: ОТ ТИРАЖИРОВАНИЯ ЛУБКА К РАБОТЕ С АРХЕТИПОМ И МИФОМ

Аннотация:

Статья посвящена исследованию взаимодействия кинематографа и массовой культуры. Особое внимание уделяется рассмотрению отношений между лубочной традицией и русским кинематографом начала ХХ века. Автор утверждает, что использование лубочных тем и мотивов в кино обеспечило массовый успех ранним фильмам и в конечном счете способствовало распространению и развитию нового вида искусства.

Ключевые слова: фольклор, лубок, архетип, история кино, массовая психология, теория восприятия.

A. Arysheva

Gerasimov Russian State University of Cinematography,

Moscow, Russia

CINEMATOGRAPH IN POPULAR CULTURE: FROM DISSEMINATING POPULAR PRINTS (LUBOK) TOWORKING WITH ARCHETYPE AND MYTH

Abstract:

The article presents main principles of interaction between cinematography and popular culture with a special attention to the relations between the popular print tradition (lubok) and Russian cinematography at the beginning of the XX century. The author states that the use of popular prints' themes in movies ensured mass popularity of early cinema and ultimately contributed to the development and dissemination of this new form of art.

Key words: folklore, popular prints (lubok), archetype, film history, mass psychology, perception theory.

Культура большинства и кинематограф

Первое десятилетие ХХ века в Российской империи. С недавних пор жизнь крупных городов серьезно изменилась: кинематограф, — нечто вроде ярмарочного трюка, научного курьеза, кунштюка, — привлекает всеобщие взоры. Опустошая театры и филармонии, подрывая спрос на беллетристику, он триумфально завоевывает публику («тучнеют пустынные кладбища», — пишет Серафимович о ситуации, в которой оказались издатели и книготорговцы [4, с. 35]). Разномастная толпа стремится в синема, словно именно кинематограф является утверждением духа массовости, пиком его выражения [5, с. 87]. Кинематограф чрезвычайно демократичен, его невозможно связать с каким-то определенным классом или сегментом общества: «Собираются, чтобы встретить знакомых — все, все: аристократы и демократы, солдаты, студенты, рабочие, курсистки, поэты и проститутки. Он — точка единения людей, разочарованных в возможности литературного, любовного единения. Приходят усталые, одинокие, и вдруг соединяются в созерцании жизни, видят, как она многообразна, прекрасна, и уходят, обменявшись друг с другом взглядом случайной, а потому и более ценной, солидарности: эта солидарность не вытекает из чего-либо предвзятого, а из сущности человеческой натуры» [4, с. 27] — А. Белый одним из первых смог различить в отвергнутом интеллектуалами виде досуга особые черты. Действительно, кинематограф затронул подлинное в массовой душе, угадал, а позднее — воспитал нового зрителя-сотворца, сформировал новый художественный язык. Кинематограф поставил перед зрителем зеркало, в котором узнавала себя многомиллионная аудитория, он определил пространство, внутри которого стало возможным возникновение новой культуры [7, с. 4]. Пространство это было сформировано великими переменами, которые переживала европейская цивилизация в конце XIX — начале ХХ века.

Названный Великой индустриальной революцией, переход от ручного труда к машинному повлек за собой быстрый экономический рост, резкое повышение производительности труда, увеличение уровня жизни населения, утверждение капитализма в качестве господствующей мировой системы хозяйства и изменение всей структуры общества. «Оно надвигается отовсюду бес-

пощадно, и в такие области, что немеешь, и порой... страшно становится» [4, с. 36], — писал о «машинном» Александр Серафимович. «Но что же страшного, что башмаки шьются не дратвой и шилом, спокойно и медленно, а гремит машина, торопливо и нервно выбрасывая пару за парой? Механическое производство обуви выкинуло из изб тысячи кустарей. Что страшного в том, что механические машины выбрасывают тысячи аршин узорчатой материи? Поля Индии бесконечно забелели костями индусов, работавших вручную.». Далее писатель с тревогой обращается к первому машинному искусству — кинематографу, надвигающемуся, «как могучий завоеватель»: чего нам ждать? Статья эта напечатана в 1912 году в «Сине-фоно» — лучшем в дореволюционной российской кинопериодике «Журнале синематографии, говорящих машин и фотографии» — и отражает смущение интеллигенции перед новым временем.

Перемены в обществе действительно происходили фундаментальные: социальные связи, зоны влияния и границы социальных групп, формировавшиеся веками, рушились, словно при землетрясении. Элиты стремительно теряли свой статус. Поведение неструктурированной человеческой массы носило дезорганизованный, стихийный характер. Подобные перемены ранее всегда шли рука об руку с войнами и революциями, но в данном случае все происходило без видимых причин.

«Толпой» или «массой» была названа иррациональная, пугавшая аристократов XVII — XIX веков сила, которая изначально описывалась крайне негативно. Первым исследователем массовой психологии, применившим в своем исследовании подлинно научный, системный подход, признан французский психолог, социолог, антрополог и историк Г. Лебон (1841—1931) [8, с. 14]. Он увидел новый социальный и культурный фактор в странной болезни, поразившей общество, и фактор этот властно формировал новую реальность: «Главной характерной чертой нашей эпохи служит именно замена сознательной деятельности индивидов бессознательной деятельностью толпы», — пишет Лебон в вышедшем в 1895 году масштабном исследовании «Психология народов и масс» [6]. Лебон анализирует толпу: это общность людей, захваченная единым духом («душой толпы»), приобретающим над данной общностью могущественную власть: «В психологической

массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы» [10, с. 800]. Так проявляет себя психическая «инфекция», которую описывал и изучал позднее Зигмунд Фрейд, и свойства ее таковы: эмоции, испытываемые людьми в массе, усиливаются и передаются от одного участника массы к другому с огромной скоростью. При этом совершенно не важно, имеют ли эти эмоции или идеи отношение к действительности: «Массы никогда не знали жажды истины. Они требуют иллюзий, без которых они не могут жить. Ирреальное для них всегда имеет приоритет над реальным, нереальное влияет на них почти так же сильно, как реальное. Массы имеют явную тенденцию не видеть между ними разницы» [там же, с. 805]. Это утверждение справедливо и по отношению к массе, составляющей публику кинотеатров. Недостаток самостоятельности и инициативы в кинозале усиливается гипнотическим влиянием, оказываемым кинематографом на зрителей, и мы можем утверждать, что в кинотеатре зритель подвержен влиянию массовой психологии даже в большей степени, чем человек в толпе. Зрителям присущи такие психологические черты массы, как однородность реакций, снижение личного интеллектуального уровня до общего уровня публики, регрессия душевной деятельности — зритель реагирует на фильм с детской непосредственностью.

В работе «Психологии масс и анализ человеческого "Я"» Фрейд счел достойными для рассмотрения лишь два вида так называемой организованной массы: это войско и церковь, между которыми он усматривает много общего: и церковь, и войско имеют своих вождей (бога и царя), которые расположены за пределами массы и которые определяют её действия. Говоря языком психоанализа, «первичная масса есть какое-то число индивидов, сделавших своим "Я — идеалом" один и тот же объект, и вследствие этого в своем "Я" между собой идентифицировавшихся» [там же, с. 836]. Но это происходит и в кинематографе, когда зрители отождествляют себя с главным героем (героями) или со

взглядом кинокамеры (позицией автора фильма). Из этого следует смелый вывод: кинематограф способен взять на себя вождение толпой. Его подтверждает сама история.

В царской России начала ХХ века болезненный переход к новому индустриальному укладу осложнялся тяжелыми политическими обстоятельствами. Нам доступны описания атмосферы этого времени, оставленные А. Белым, где, кроме упоминания о штыках и пушках, застенках и кандалах, говорится о «разврате, повальном плясе, повальном пьянстве, повальном картежничестве и похабстве неприличных фотографических карточек, продаваемых в каждом писчебумажном магазине под покровительством московской полиции, видевшей в этом средство отвлечь молодежь от общественности» [5, с. 79]. В ситуации потери социальных ориентиров, после гибели авторитета вождей как церкви, так и войска, именно кинематограф смог объединить людей, предложив новый способ становления коллективной идентичности. Благодаря своему «ярмарочному» происхождению и демократичному характеру, кинематограф принял и начал развивать фольклорные традиции народного праздника, массового театрализованного действия, восходящие к древним обрядам, пронизанным стихией обновляющего, пересоздающего мир ритуального смеха [7, с. 4]. Кинематограф смог соответствовать духу совершенно новых коммуникативных законов времени благодаря способности взаимодействовать с массами.

Предтеча кинематографа — лубок?

С последней трети XVIII века фольклор в России бытовал в устном изложении и в письменной форме, которые испытывали постоянное взаимное влияние. К письменной традиции принадлежали лубочные картинки и романы, основанные на мотивах, почерпнутых в старых сказках, народных песнях. Стиль лубочной картинки основан на принципах наивно-примитивного изобразительного творчества: это рисунок с текстовыми комментариями на полях, то есть рассказ, передаваемый при помощи показа. Обратимся к этимологии слова: "лубом" называли липовую доску, на которой гравировалось изображение, которое затем переносилось на листы бумаги при помощи оттиска. Таким образом, лубок сам по себе — любопытный процесс зримого перехода от аутентичного

фольклора к машинному серийному производству. Лишенный авторской подписи, он был лишен различий между собственными вариантами. Очень часто картинки из жизни купцов и крестьян отличались только костюмами персонажей. «Лубок в своем большинстве — усредненное, омассовленное изделие, рассчитанное на спрос неразвитого эстетического вкуса» [3, с. 37].

Представители городских слоев общества потеряли интерес к лубочным картинкам и книгам со времен распространения печатной книги. Элитарные виды искусства давно ассимилировали и преодолели его наследие. В среде же крестьянства лубок продолжал жить, более того лишь к XIX веку он смог, наконец, полноценно утвердить себя, установить связь с потребителем, который теперь стал самостоятельно определять тематику продукции (ранее лубочная литература не только не считалась с запросами и вкусами крестьян, но, скорее, определяла их и развивала). Маленькие книжки по цене от 5 до 20 копеек продавались на Никольском рынке в Москве, в Петербурге на Сенном, а также в возникших в это время и активно распространяющихся во всех крупных городах газетных киосках и книжных лавках. А по деревням их по-прежнему носили в коробах офени [2, с. 43]. В конце XIX — начале XX века тиражи лубочных книжек неуклонно росли, достигая миллионных показателей. В статье «Нат Пинкертон и современная литература» Чуковский цитирует Герцена: «Внизу и вверху разные календари. Наверху XIX век, а внизу разве XV, да и то не в самом в низу, — там уж готтентоты да кафры различных цветов, пород и климатов» [4, с. 33]. Подхваченные глобальными переменами, что несла с собой урбанизация, сельские люди переместились в города и превратились в представителей низовых слоев городского населения. Они не только не имели представления о высоком искусстве, не интересовались библиотеками, в то время не столь распространенными, — зачастую они не были знакомы с грамотой. Кинематограф стал носить звание народного искусства, когда привлек именно эту публику. Он стал соборным творчеством тех самых «готтентотов и кафров», этих культурных папуасов, благодаря чему пережил взлет настолько стремительный, что, казалось, был призван возродить фольклорное творчество.

В деревнях, на ярмарках, на постоялом дворе, в кабаках лубочная картинка демонстрировалась при большом скоплении на-

рода. Рассказчик комментировал отдельные листы, на ходу составляя из них новый рассказ. Здесь кроется причина того, что «к числу характерных особенностей лубочной литературы принадлежит огромное множество вариантов», — как сказано в статье «Народная литература» (словарь Брокгаузена и Ефрона) [2, с. 40]. Лубочные картинки показывались также при помощи райка — ящика с увеличительными стеклами, внутри которого картинки перематывались с одного катка на другой под шутки и прибаутки раешника. Этот способ показа, очевидно, является предтечей кино. Вплоть до распространения звукового кино в отдаленных районах Советского Союза показы кинопередвижек сопровождались устным комментарием со стороны «раешника новой эпохи» — правильно ориентированного в отношении идеологии «кино-политпросвет-работника». В многочисленных специальных пособиях, которые выпускались небольшими тиражами с 1924 года, печатались указания использовать киносказ, то есть перемежать объяснение народными словечками и поговорками. Немота экрана позволила смягчить переход от райка к фильму, а «комментарий позволял не только "парализовать вредные стороны" идеологически чуждых фильмов, но и "выжать из них максимальную культурно-просветительскую пользу": какая-нибудь "Принцесса устриц" Любича (1919) могла послужить иллюстрацией антагонистических противоречий капиталистического мира, тогда как "Сломанная лилия" Гриффита (1919) предоставляла наглядное пособие к докладу на географические или этнографические темы» [9, с. 332—333]. Демонстрация лубочных картинок научила зрителя воспринимать вид развлечения, в котором визу-альность сочеталась с театральностью. Неудивительно, что, познакомившись с кинематографом, зрители увидели в новом, технически сложном способе показа изображения вариацию старого доброго райка. Не желая обмануть зрительских ожиданий, в первые десятилетия своего существования кинематограф становится средством тиражирования и коммуникации лубка.

Лубок в кино

История кино начинается с многочисленных экранизаций известных литературных сюжетов. Молодой кинематограф не пощадил никого. Рассуждая о подлинности произведения искусства

нового типа, Беньямин утверждает: кинематограф способствовал уничтожению традиционной ценности, «ауры» произведения искусства, стал причиной потери им места в составе культурного на-следия.«Это явление наиболее очевидно в больших исторических фильмах. Оно все больше расширяет свою сферу. И когда Абель Ганс в 1927 году с энтузиазмом восклицал: "Шекспир, Рембрандт, Бетховен будут снимать кино... Все легенды, все мифологии, все религиозные деятели да и все религии... ждут экранного воскрешения, и герои нетерпеливо толпятся у дверей", — он — очевидно, сам того не сознавая, — приглашал к массовой ликвидации» [1, с. 196—197]. Иллюстративные картины кинематографистов-первопроходцев едва прикасались к поверхности литературного произведения и больше походили на пародию. Но осуждать творцов за неумелость — значит упустить из виду половину проблемы. Подлинная ситуация в том, что, выводя на экран произведение по мотивам литературной классики, кинематограф экранизировал лубок по ее мотивам. Следуя традициям устного народного творчества, как и лубок, кинематограф занимался пересказом и интерпретацией. К авторству в художественной литературе он относился с полным пренебрежением.

Тиражи лубочных книг увеличивались год от года, но список названий оставался прежним. При этом каждый лубочный издатель считал своим долгом выпустить свою собственную переделку наиболее ходкой книжки. Популярные лубочные романы («Еру-слан Лазаревич», «Английский милорд Георг», «Петр Златые ключи» и т.д.) переживали бесконечные переиздания, слегка мутируя от одного к следующему. Тема и герой бережно сохранялись, ведь именно они были залогом спроса публики, а значит — выручки, выгоды. Кинематограф перенял у лубка эту прагматичную привычку. С самого своего возникновения фильм не был ориентирован на новизну, предпочитая истории, проверенные поколениями, и тоже предлагал зрителям «переиздания», например, в 1910 году выходит на экраны «Пиковая дама» Чардынина, а уже в 1916-м — «Пиковая дама» Протазанова... Сто лет назад (как и в наши дни) привычка кинематографа к переизданиям совершенно не беспокоит зрителя. Ведь он не стремится к новым историям — его занимает возможность другого толка: узнавать на экране знакомые вещи. Так узнавались листья, шевелящиеся на

ветру, или вино, убывающее в бокале, на которые почитатели первых киноработ братьев Люмьер с восторгом указывали как на чудо. Зрители шли в кино, чтобы увидеть, как Стенька Разин, народный герой, овеянный легендами, историческая личность, а также персонаж популярной песни, утопил прекрасную княжну. «Картина эта до известной степени делает эру в истории русского кинематографического театра. В ней впервые наш синематограф вступает на национальную почву, в ней впервые он даёт роскошную и выдержанную в историческом колорите картину», — писала критика о «Понизовой вольнице» (1908). В данной картине можно определить глубокий пласт фольклорного творчества. На это в книге «Фольклор. Лубок. Экран» указывает Нея Зоркая. Анализируя «Понизовую вольницу», она обнаруживает в картине отголоски устной народной игры «Лодка», имеющей древнейшее происхождение от зооморфного мифа, а также являющейся «предысторией» разбойничьего лубка. Деление картины на сцены («Разгул Степана Разина на Волге», «Заговор разбойников против княжны», «Ревность заговорила» и «Мщение удалось») является типической чертой «разбойничьего» балагана. «Сценарии балаганных пьес — о Степане Разине в том числе — также имеют заголовки картин, что вообще характерно для всех жанров балаганного театра, то есть для арлекинады, феерии, исторического представления с апофеозом в финале» [2, с. 215].

Фольклор и коллективное бессознательное

С точки зрения психологии восприятия непреходящая причастность человека к фольклору, на которую сделал ставку кинематограф и выиграл и с учетом которой по сей день создаются успешные фильмы, объясняется тем, что народное творчество хранит в себе глубокий пласт коллективного бессознательного, которое формировалось тысячелетиями на основе фундаментальных качеств человеческой души. Коллективное бессознательное свободно от индивидуального опыта и личной истории и складывается из архетипов, о чем впервые заявил в 1919 году К.Г. Юнг, основатель аналитической психологии. Юнг определил архетипы как непредставимые основополагающие врожденные психические структуры, которые проявляются в сознании следствиями самих себя в качестве архетипических образов и идей. Это коллек-

тивные универсальные модели или мотивы, возникающие из коллективного бессознательного. У индивида проявляют себя в сновидениях и грезах. Следовательно, справедливо утверждать, что все люди разделяют общие ассоциации, связанные с общими темами. Архетипы находят свое отражение в мифах и легендах, в сказках и народных песнях. Среди архетипов мы можем узнать «персону» и «тень», «богиню» и «мудрого старика», «плута» и «оборотня». Согласно учению Юнга, они отражают различные части Эго. Центральным же архетипом, символом личности, объединяющим все остальные архетипы, является «мифологический герой» — архети-пическая репрезентация Эго, которое постоянно развивается, меняется, и поэтому Джозеф Кэмпбелл справедливо называет его тысячеликим. «Рождение героя и его странствия соответствуют символике инициации (обрядов перехода), а подвиги, свершения и смерть — мироустроению, созиданию Космоса (порядка) из всеобщего Хаоса. Оба эти процесса, в некоторой мере едины, а сама инициация часто носит характер космогонического акта» [11, с. 7]. Способ создания истории, названный «путем героя», получил разработку в трудах В. Проппа, Дж. Кэмпбелла, К. Воглера и др. На сегодняшний день коллективное бессознательное, архетипы и мифы представлены по большей части в кино. Именно здесь личная история киногероя становится общим воспоминанием, а значит — частью коллективной истории. Таким образом, «фильм как медиум, подобно тому, как в религиозной общности — причастие, или в капиталистической общественной формации — деньги, генерирует коллективное тело: в тексте фильма и в восприятии зрителя» [9, с. 538]. А это значит, что экран недостаточно понимать как средство отражения реальности. При использовании всех его возможностей экран становится сверхреальностью — деятельностью высшего порядка, приобретает возможности формировать окружающую действительность.

Список литературы

1. Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М., 2012.

2. Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994.

3. Зоркая Н.М. История советского кино. СПб., 2006.

4. История отечественного кино. Хрестоматия / Рук. проекта Л.М. Будяк. Авт.-сост. А.С. Трошин, Н.А. Дымшиц, С.М. Ишевская,

B.С. Левитова. М., 2011.

5. Кино и коллективная идентичность / Под общ. ред. М.И. Жаб-ского. М., 2013.

6. Лебон Г. Психологии народов и масс. СПб., 1995.

7. Марголит Е. Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития: Учебное пособие. М., 1988.

8. Ольшанский Д.В. Психология масс. СПб., 2001.

9. Советская власть и медиа: Сб. статей / Под ред. Х. Гюнтера и

C. Хэнсген. СПб., 2006.

10. Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я» // Малое собрание сочинений. СПб., 2012.

11. Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. К. Ваклер, Рефл-бук, 1997.

References

1. Benjamin V. Uchenie o podobii. Mediaehsteticheskie proizvedeniya [The doctrine of the similarity. Mediaaestheticworks]. M., 2012.

2. ZorkayaN. Fol'klor. Lubok. Ehkran [Folklore. Splint. Screen]. M., 1994.

3. Zorkaya N.M. Istoriya sovetskogo kino [The history of the Soviet cinema]. SPb., 2006.

4. Istoriya otechestvennogo kino. Hrestomatiya [The history of Russian cinema. Chrestomathy] / Ruk. proekta L.M. Budyak. Avt.-sost. A.S. Troshin, N.A. Dymshic, S.M. Ishevskaya, V.S. Levitova. M., 2011.

5. Kino i kollektivnaya identichnost' [Cinema and collectiveidentity]. / Podobshch. red. M.I. ZHabskogo. M., 2013.

6. Lebon G. Psihologii narodov i mass [Psychology of the nations and the masses] SPb., 1995.

7. Margolit E. YA. Sovetskoe kinoiskusstvo. Osnovnye ehtapy stanovle-niya i razvitiya: uchebnoe posobie [Soviet cinema. The main stages of formation and development: a training manual.]. M., 1988.

8. Ol'shanskijD.V. Psihologiya mass [Mass Psychology]. SPb., 2001.

9. Sovetskayavlast' i media [The Soviet government and media]. / Sb. sta-tejpodred. H. Gyunterai S. Hehnsgen. SPb., 2006.

10. Frejd Z. Psihologiya mass I analiz chelovecheskogo «Ya» [Group Psychology and the Analysis ofthe Ego]. Maloe sobranie sochinenij. — Spb., 2012.

11. Campbell J. Tysyachelikij geroj [The Hero with a Thousand Faces]. K.: Vakler, Refl-buk, AST, 1997.

Данные об авторе:

Арышева Анастасия Сергеевна — аспирант ВГИК, Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК). E-mail: jazzi.front@gmail.com

Data about the author:

Arysheva Аnastasia — PhD student, Gerasimov Russian State University of Cinematography (VGIK), E-mail: jazzi.front@gmail.com