2017. 01. 010. Шень Д. Стиль и риторика коротких художественных нарративов: внутреннее движение за внешним сюжетом. Shen D. style and rhetoric of short narrative fiction covert progressions behind overt plots. - N. Y. ; L. : Routledge: Taylor & Francis group, 2014. - 175 p

вести «Пастушья звезда» (1989) Б. Екимова и «Пастораль» (1990) С. Бардина. Все они стали предметом анализа в названой статье.

В.М. Кулькина

2017.01.010. ШЕНЬ Д. СТИЛЬ И РИТОРИКА КОРОТКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАРРАТИВОВ: ВНУТРЕННЕЕ ДВИЖЕНИЕ ЗА ВНЕШНИМ СЮЖЕТОМ.

SHEN D. Style and rhetoric of short narrative fiction covert progressions behind overt plots. - N.Y.; L.: Routledge: Taylor & Francis Group, 2014. - 175 p.

Ключевые слова: риторическая школа в нарратологии; короткий нарратив (short story); стилистика; контекст; интертекстуальные связи; аукториальная аудитория; общность интерпретаций.

В 1883 г. английский поэт Дж.М. Хопкинс высказал мысль, что в лирических компонентах древнегреческих трагедий присутствует внешняя мысль (overthought), основанная на прямых значениях слов, непосредственно воспринимаемая любым читателем, и мысль глубинная (underthought), выражаемая преимущественно отбором метафор и нередко не осознаваемая самим автором. Дан Шень - представительница американской риторической школы в нарратологии - считает, что аналогичная ситуация характерна и для художественной прозы. «Во множестве художественных нар-ративов имеется двойная повествовательная динамика: за внешним сюжетом прослеживается внутреннее движение (covert progession), которое не всегда легко обнаружить без сознательного усилия» (с. 146). Подобная скрытая динамика прозаического текста реализуется, как и в лирике, «эстетическими средствами, формируя при этом контрапункт, дополняющий явные смыслы произведения или противоречащий им, и усложняя тем самым реакцию аудитории» (с. 3).

В пространном введении исследовательница излагает ключевые теоретические положения своей концепции, в основной части работы иллюстрируя различные виды «внутреннего движения» в нескольких коротких англоязычных нарративах: «Сердце-обличитель» Э. По, «Ребенок Дезири» К. Шопен, «Эпизод войны» С. Крейна, «Открытия», «Урок пения» и «Муха» К. Мэнсфилд.

В отличие от лирической «глубинной мысли», которая локальна, ограничена отдельным отрывком, прозаическая скрытая динамика прослеживается на протяжении всего текста. Кроме того, первая основана на «суггестивных значениях фигурального языка», тогда как последняя возникает на основе не только стилистических явлений (в том числе и неметафорических), но и структурно-композиционных приемов. Лирическая внутренняя мысль плохо осознается самим поэтом, а прозаическое внутреннее движение является результатом целенаправленной риторической стратегии писателя.

Скрытая текстуальная динамика часто имеет иронические обертоны, но в отличие от локальных - вербальной и ситуационной иронии - эти оттенки выявляются только при анализе всего текста в его полноте, сочетаясь с эксплицитным сюжетом любого рода -как ироническим, так и серьезным. В научной литературе при анализе нарративной иронии подчеркивалось, что она обычно сближает позиции имплицитного автора и имплицитного читателя в общей оппозиции не заслуживающему доверия (ненадежному) нарратору. Однако скрытое движение допускает более разнообразные варианты соотношения этих нарративных позиций, в особенности если ирония направлена против каких-либо социальных сил или романтизированных стереотипов.

По отношению к эксплицитному сюжету скрытая текстуальная динамика может иметь субверсивный характер, как, например, в «Эпизоде войны» С. Крейна, где «внешний сюжет рисует картину военной кампании в реалистическом духе, а внутреннее движение передает авторскую антивоенную установку через сатирическое осмысление общепринятых романтизированных представлений о военном героизме» (с. 23). В других случаях она дополняет непосредственные значения текста, придавая им большую глубину или несколько меняя риторические установки повествования. Так, в новелле Э. По внешний сюжет «обличения преступления» и «разоблачения преступника» дополняется концептами «самообличения» и «саморазоблачения».

Анализ смыслов, выходящих за рамки эксплицитных значений дискурса, имеет давнюю традицию в изучении художественной прозы. Поэтому Д. Шень считает необходимым отметить принципиальные отличия «внутреннего движения» от сходных с

ним элементов прозаической поэтики. В отличие от так называемого «второго сюжета»1 скрытая динамика не связана с заполнением локального сюжетного пробела и, таким образом, не является неотъемлемым компонентом фабулы, напротив, она представляет собой последовательное развитие, параллельное движение, нередко контрастирующее с фабулой. И если к заполнению пробела читатель подталкивается самим дискурсом, то внутреннее движение можно выявить, только внимательно присмотревшись к тексту. Поэтому его анализ опирается, по выражению Д. Шень, на «прочтение текста литературоведом», это «внимательное чтение», ориентированное на выявление значимых и взаимосвязанных элементов на различных уровнях. Кроме того, экспликация «второго сюжета» делает произведение более банальным, в то время как выявление скрытой динамики эстетически привлекательно и стимулирует этические размышления. Скрытая текстуальная динамика также не связана напрямую с символическими или аллегорическими значениями повествований, в отличие от так называемого «глубинного смыслового уровня» текста, выделяемого М. Рорбергер2. Она также не имеет отношения к противопоставлению сюжетной и образно-психологической прозы в духе К. Хансон3.

Скрытая текстуальная динамика формируется благодаря мельчайшим стилистическим и композиционным элементам текста, которые нередко выглядят не вписывающимися в основную сюжетную или символическую динамику текста. Художественный эффект этих повествовательных единиц при поверхностном чтении может искажаться или игнорироваться, поэтому очень важно осознать риторический фундамент данного явления. Подход Д. Шень основан на характерной для риторической нарратологии идее «общности интерпретаций» (shared reading), согласно которой цель истолкования - вхождение читателя в аукториальную аудиторию, т.е. выработка общего с имплицитным автором понимания произведения. Анализируя «внутреннее движение», мы должны всегда

1 Второй сюжет - фабульные элементы, отсутствующие в дискурсе и реконструируемые читателем из имеющихся у него данных. См.: Mortimer A.K. Second stories // Short story theory at a crossroads. - Baton Rouge, 1989. - P. 276-298.

2

Rohrberger M. Hawthorne and the modern short story: A study in genre. - The Hague, 1966.

3 Hanson C. Short stories and short fictions, 1880-1980. - L., 1985.

задавать себе вопросы: почему автор использовал именно эти слова, зачем он включил в повествование эту сцену и т.п.

Примером комплексного «внутреннего движения», основанного на взаимодействии текстовых единиц разных уровней, может служить короткий рассказ «Эпизод войны» С. Крейна. В его разборе исследовательница обращает внимание на выбор эпитетов и других лексем, характеризующих персонажей и их действия. В ранних военных рассказах писатель, несомненно, следует риторической традиции в описании мужчин на войне как храбрых, активных, сдержанных индивидов. Вместе с тем в «Эпизоде» он использует совершенно иную лексику, связанную с противоположным семантическим полем (например, «looked sadly, mystically», «gazed statue-like and silent», «astonished and awed by this catastrophe»), иногда прибегая к намеренному повтору подобных выражений в отдаленных друг от друга моментах изложения.

Детали повествования, связанные с оружием, также работают в этом направлении. Оружие - своего рода символ воинской деятельности, однако в «Эпизоде» главный герой использует свою шпагу только для совершенно бытового действия - деления пайка кофе. Данный акцент усилен на уровне стиля гендерным смещением, когда персонажи-военные сравниваются с «ученицами закрытой школы». Существенное место в очень коротком тексте занимает нарративный элемент, когда герой после ранения «борется» со своей шпагой, которая ему «не подчиняется».

Исследовательница обращает внимание на периферийные, но при этом многочисленные сюжетные детали, идущие вразрез с традиционным изображением войны. Война подразумевает в первую очередь бой c противником, однако ранение главного героя - результат либо огня по своим, либо конфликта с сослуживцем. Автором постоянно фиксируются стычки или ссоры между «своими», хотя никакого фабульного значения такие моменты не имеют. Единственный реальный бой с врагом герой наблюдает со стороны -из полевого госпиталя, и отстраненность его позиции подчеркивается выбором слов и выражений (например, затруднения, возникающие по ходу столкновения у командующего, определяются как «его проблемы»). В описании горниста и знаменосца - фигур, символических для военных действий XIX в., - возникает слово «рабы» (slaves). Артиллерийская батарея изображается с помощью

лексики, подходящей для транспортных средств, как «нагромождение рычагов, двигателей, колес». И в целом композиция этой батальной сцены призвана, скорее, подчеркнуть хаотичность и бессмысленность сражения.

Подобные мелкие элементы текста выявляются лишь при внимательном чтении и складываются в целостную картину только при совместном их рассмотрении. Каждый из них, взятый сам по себе, может получить совершенно иное истолкование (например, в описании сцены сражения некоторые критики видели «очарованность войной») или остаться вовсе не замеченным.

При разборе рассказа С. Крейна обнаруживается необходимость интертекстуальных сопоставлений и контекстуального анализа. Стилистическая «демаскулинизация» персонажей становится заметной при сравнении лексики и тропов, использованных в описаниях героя «Эпизода», с одной стороны, и персонажей более ранних рассказов «Тайна героизма» («A Mystery of Heroism») и «Шлюпка» («The Open Boat») - с другой. Смена риторического пафоса получает объяснение через учет биографического контекста: «Эпизод» - один из первых военных рассказов, написанных после того, как С. Крейн получил собственный опыт участия в войне, в то время как более ранняя проза создавалась на основе бесед с ветеранами и изучения источников.

Анализ «скрытого движения» в некоторых случаях позволяет дать обоснованное истолкование трудных для интерпретации произведений. Рассказ К. Мэнсфилд «Муха» повествует о разговоре главного героя (шефа) с Вудфилдом, бывшим работником, у которого, как и у шефа, погиб на войне сын. После ухода старика главный герой убивает муху, утопив ее в чернилах, капающих с перьевой ручки, и выбрасывает ее в мусорную корзину. Описание взаимодействия с мухой занимает большую часть текста и, как подсказывает заглавие, является ключом для понимания характера героя. Среди рассказов К. Мэнсфилд «Муха» имеет, пожалуй, наибольшее количество комментариев. Одной из распространенных точек зрения стало представление, что «шеф» убивает муху из беспричинного садизма, что символически подчеркивает его принадлежность к социальному срезу людей, пославших своих сыновей на бойню мировой войны и больше о них не вспоминающих. По мнению Д. Шень, речь в рассказе идет не об этом. Из текста совершен-

но очевидно, что главный герой не только испытывает эмпатию к мухе, но и на определенном этапе доходит до идентификации себя с насекомым, которое он тем не менее подвергает изощренной пытке. Анализ деталей разговора двух персонажей, незаметной игры с фокализацией, лексических и композиционных решений приводит исследовательницу к выводу, что Мэнсфилд стремится подчеркнуть исходную самоуверенность главного героя, которого, как он сам считает, судьба подвергла трагическому испытанию (смысл всей его деятельности был в передаче своего бизнеса безвременно погибшему сыну), но он все же выстоял в этой борьбе. В мухе «шеф» видит себя и моделирует для нее своего рода аналог своей жизненной ситуации, и поэтому он так испуган ее смертью. Получается, что герой рассказа показан как жертва жизненных обстоятельств, как человек, не способный контролировать свою судьбу, несмотря на свои претензии. Это подчеркнуто внутренней композиционной рифмой нарратива: бывший работник перед уходом упоминает, что думал о чем-то, но забыл, и это вызывает снисходительные мысли героя о том, как «его старый пес» заметно сдал с возрастом. Однако рассказ завершается совершенно аналогичным моментом у самого главного героя, который тоже не может вспомнить что-то важное. По мере развития повествования «шеф» уподобляется как старому Вудфилду, так и мухе, что находится в разительном контрасте с его восприятием самого себя. «Скрытое движение» нарратива смещает акцент в ироническом описании героя, ирония автора направлена не против нечувствительности и безжалостности персонажа, а против его необоснованной самоуверенности.

Выявление скрытой динамики Д. Шень реализует на материале коротких рассказов, жанра, предполагающего наличие особенно тесных взаимосвязей между различными уровнями текста. Кроме того, краткость произведений облегчает комплексный анализ стиля и поэтики, в то время как в изучении стиля романов литературоведы вынуждены ограничиваться анализом отдельных отрывков. Но это не исключает наличия в крупных повествовательных формах внутреннего движения, которое еще ждет своего исследователя.

Е.В. Лозинская