Две воды познания: о перекличке текстов Владимира Шахрина и Бориса Гребенщикова

Европейское роковедение

Я. САДОВСКИ Варшава

ДВЕ ВОДЫ ПОЗНАНИЯ:

О ПЕРЕКЛИЧКЕ ТЕКСТОВ ВЛАДИМИРА ШАХРИНА И БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА

Альбом «Время не ждет» «Чайфа» (2001) многие справедливо считают взрывом поэтической формы лидера группы - Владимира Шахрина. Правоту такого мнения мы пытались доказать, проводя в одной из статей экзегез песни «Мимо» - на наш взгляд, самого новаторского до сих пор произведения в истории мотивов железной дороги в русском роке1. В настоящей же статье мы попытаемся исследовать очередной поэтический текст, относящийся к названному альбому - текст песни «Камарека». Ибо и он - несмотря на то, что напрасно в нем искать хотя бы одного упоминания о вагонах, рельсах или станциях - благодаря перекличке с преизвест-ной «Железнодорожной водой» из «Синего альбома» Аквариума (1981), вписывается в «железнодорожный» метатекст русского рока. являясь огромной важности вехой в интерпретации названного метатекста. Ниже мы постараемся доказать, что «Камарека» является не только текстом, генезис которого связан с песней Бориса Г ребенщикова, текстом, с помощью которого осуществляется шахринско-гребенщиковский поэтический диалог, но и произведением, определяющим рамки интерпретации «Железнодорожной воды» и немалой важности вехой в интерпретации железнодорожного текста русской рок-культуры.

Сходства между песнями можно обнаружить уже в начальных строках обеих песен - строках, организующих тексты данных рок-произведений, являющихся по сути их апострофами. Появляется в них грамматический императив, а вместе с ним - просьба, обращение, призыв: «Дай мне напиться железнодорожной воды» у Б.Г. и «Камарека, дай мне свободу» у Шахрина . В первом случае лирический субъект просит о воде - о животрворящем ведь, очищающем веществе - у некоего высшего (ибо - обладающего даром распоряжения Водой) существа, во втором же случае в тексте песни имеется призыв к самой (животворящей и очищающей) Воде - имеющей во владении такую духовную ценность, как Свобода («духовный» и «внутренний» характер Свободы очевиден в связи с оче-

1 См.: Садовски Я. «Мимо» Владимира Шахрина в контексте «железнодорожного» текста русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 119-124.

Тексты песен приводятся согласно версиям, помещенным на официальных интернет-сайтах групп Аквариум и Чайф: http://www.aquarium.ru и http://www.chaif.ru.

редной строкой: «...помоги мне быть новым с каждым рассветом» можно интерпретировать не как очередную просьбу, опереженную запятой или точкой, а как следующее за двоеточием разъяснение просьбы уже высказанной). Открытые мистическими обращениями, такими же обращениями произведения и завершаются: «Но если ты меня слышишь, наверное, это не зря» и «Камарека, помоги». Финальная строка у Б.Г. неизбежно напоминает спонтанную, неканоническую молитву сомневающегося; в свою очередь Камарека, помоги - призыв, завершающий каждый из припевов -выступает де факто в функции возгласа «Г осподи, помилуй» (в конце чай-фовской песни этот возглас - как часто велит православный церковный обычай - поется троекратно). Итак, мистицизм и «молитвенный» характер апострофов и финальных строк позволяет рассматривать их как invocatio Dei и аминь.

Названный поэтический, уподобляющий текст песен молитвам, является основным структурным сходствам между песнями Шахрина и Г ре-бенщикова. Смыслообразующее же начало тождественно в обоих случаях с Водой - но эти факты не позволяют еще рассматривать связь между текстами рок-поэтов как генетическую. Гипотезу о «родственной» связи «Железнодорожной воды» и «Камареки» оправдывает, на наш взгляд, анализ третьего ключевого сходного кода - кода «старости» (понимаемой условно, как не-молодость, утраченное состояние), связывающего не только тексты двух анализируемых песен, но и мегаконтекст «Синего альбома» с метатекстом Чайфа рубежа 90-х годов и первых годов нового века. «Когда я был младше, я ставил весь мир по местам» - это, пожалуй единственная констатация старости в тексте Б.Г. (правда, непосредственно за ней следует усиливающая ее фраза - противопоставление прошлому нынешнего состояния: «Теперь я пью свой wine, я ем свой cheese»). Так же однократно «старость» упоминается у Шахрина - его лирический герой планирует «забыть, что мы уже почти старики». Все остальные сходства в плане кода «старости» можно обнаружить лишь в контекстах песен обоих артистов: в припеве песни «Герои рок-н-ролла» (разумеется, также из «Синего альбома») звучит риторический вопрос «Г де та молодая шпана, / Что сотрет нас <стариков. - Я.С.> с лица земли?» Как известно, в 2000 году в чайфовский альбом трибьютов «Симпатии» вошли именно «Герои рок-н-ролла» (обретши заглавие «Молодая шпана»). В этой связи очевидным становится, что фраза из припева «Камареки»: «Будем петь по ночам любимые песни» является наводкой на обыгрываемый лидером Чайфа гребенщиковский текст. Впрочем, эта наводка не единственная. Лирический герой Шахрина констатирует: «Мы видим в воде свое отражение». Сочтя смысловым центром приведенного предложения существительное отражение, можно было бы заподозрить этот образ в банальном описательном характере; однако, поскольку его подлинным смысловым центром - как и центром всей песни, следует счесть Воду; то весь образ можно интерпретировать как па-

раллель, во-первых, между Водой железнодорожной и Водой «Камареки», а во-вторых - между сознанием лирического субъекта гребенщиковской и шахринской песен. В свою очередь факт, что анализируемая констатация высказывается в первом лице множественного числа (при повествовании, начинающемся в первом лице), можно считать показателем сознательного диалога шахринского лирического героя с его гребенщиковским предшественником. В описываемом контексте смысл переклички приобретает также надежда героя на то, что с помощью Камареки удастся понять, что — чужое, что — наше - не исключено, что в уста своего лирического субъекта автор вложил собственное сомнение насчет родословной порожденного им самим поэтического слова.

Как мы заметили выше, основную смыслообразующую роль в обоих текстах играет зафиксированная уже в их первых строках Вода - прамате-рия, вещество жизни, очищения. Призывая, скажем, «Распорядителя» животворящего вещества дать лирическому субъекту Воды железнодорожной, Б.Г. провокационно играет со значением символа: заставляет своего героя мечтать не о чистоте или очищении, но о жидкости, так или иначе «обслуживающей» или омывающей железную дорогу, жидкости, ассоциирующейся, скорее, с грязью и - по меньшей мере - с непривлекательными осязательными ощущениями. Однако, факт не отвращения, а жажды, испытываемой к железнодорожной воде, наряду со ссылками Б.Г. на первое евангельское чудо, совершенное Христом в знак счастья и благодати близящегося Царствия Божия («Теперь я пью свой wine»; явная ссылка содержится в тексте песни «Чай», также входящей в «Синий альбом»: «Пора обращать воду в вино») предполагают именно чистый, благодатный характер воды. Следует присмотреться и к другому аспекту семантического заряда метафоры «железнодорожной воды». В сути железной дороги заложены ведь: путь (и символический его заряд - жизнь, познание) и организующие всю русскую монументальную культуру: движение, покорение пространства, динамизм существования (наличие четырех названных элементов и обусловливает константу свободы в этой же культуре). Вода, омывающая железную дорогу, а поэтому - омывающая «динамический путь», сама становится веществом познания, причем - познания, освященного движением, свободой, подвигом (динамическую суть которого блестяще описал в «Заметках о русском» Дмитрий Лихачев). Поэтому испытываемую лирическим героем жажду железнодорожной воды вполне можно, на наш взгляд, интерпретировать как стремление к познанию, обязательным условием которого является совершение далекого пути (именно для далеких расстояний и придумана железная дорога); неотъемлемым элементом такого пути - пути к познанию - является, в свою очередь -«путевая грязь», т. е. все те препятствия (присутствующие в тексте аквари-умовской песни лишь на уровне эстетической ассоциации), из-за которых динамическое покорение пространства - подвиг, поступок героический и

незаурядный - представляет собой задачу, выполнение которой по плечу далеко не всем; задачу, требующую снисходительности высших сил, а поэтому - требующую от героя молитвы (призыв «дай мне напиться железнодорожной воды» - это молитва не то странника, не то скитальца, не то пилигрима, терпеливо идущего3 к своей цели вдоль железной дороги-жизни, но - неуверенного в правильности направления4). Следует отметить, что и у Шахрина Вода обладает качеством, позволяющим совершить подвиг познания: понятие «реки» вмещает в себя семантику как Воды, так и динамизма, связанного с течением.

Вода, ставшая адресатом монолога лирического героя песни Чайфа, в первой же строфе определяется как чистая; но статус Воды чистой и ее «естественный», не-железнодорожный характер только на первый взгляд контрастирует с гребенщиковским веществом - грязным, путевым, возможно - вонючим. «Полный надежды» взгляд чайфовского героя на Воду-Камареку по сути падает на железнодорожную Воду Гребенщикова; Вода шахринская - поэтический «потомок» Воды гребенщиковской, «генетический» носитель как «грязи», так и «священной чистоты» предка. О том, что в «Камареке» лидер Чайфа играет в коды текста Б.Г., можно убедиться как на примере композиции текста, включающей invocatio Dei и аминь, так и на словесной перекличке с «Железнодорожной водой» (Б.Г.: «Теперь я пью свой wine», В.Ш.: «Ты напоишь меня росой спозаранку, / Ты мне простишь эту вечную пьянку»; Б.Г.: «Мне нравится лето тем, что летом тепло», В.Ш.: «Через Волгу в Каспий следующим летом»; Б.Г.: «...и снег замел следы, <...> голый, в снегу», В.Ш.: «Ты умеешь хранить холод талого снега»). Ссылки екатеринбургского поэта на Гребенщикова не ограничиваются, впрочем, текстом одной лишь песни: предположительно, что уральский праобраз Камареки - река Кама - в созданном Шахриным ху-

Пеший характер пути подчеркивается образом заметания следов героя снегом: «Меня не видно в окно и снег замел следы», а также констатацией невозможности успеть на поезд: «Это тронулся поезд, на который ты не попадешь»; длительность совершаемого пути зафиксирована, в свою очередь, в его временной цикличности: «Мне нравится лето тем, что летом тепло / зима мне мила тем, что замерзло стекло». Цикличной и постоянной (ежедневной!) является по сути также и сама невозможность успеть на поезд («Но когда ты проснешься, скрой свой испуг: / Это был не призрак, это был только звук; / Это тронулся поезд, на который ты не попадешь»); в таком контексте ссылкой на гребенщиковский текст можно считать шахринскую строку из «Камареки»: «Помоги мне быть новым с каждым рассветом», а также фрагменты песни «Мимо» из того же альбома: «Мимо этого дома идут поезда, / И жизнь проходит мимо; Каждый вечер умирать, / А на утро снова как живой».

4 Спустя несколько лет в гребенщиковский метатекст войдет утверждение, что хотя и нет никогда гарантий, что данный путь верен, то следование по нему, его проверка и -если понадобится - поиск новых путей являются единственным выходом, дающим шанс успеха: «Если ты идешь, то мы идем в одну сторону / Другой стороны просто нет» («Рыба», альбом «Ихтиология», 1984); статический отказ от поиска, движения, подвига не есть альтернатива даже неправильному пути.

дожественном образе перекликается с заглавием песни «Река» из того же «Синего альбома» и со второй строкой ее текста: «Большая река течет по мне». Вплетая аквариумовские коды в текст песни «Камарека», Владимир Шахрин, во-первых, добивается метаморфоза своей Воды: он придает ей именно «железнодорожный» (по-гребенщиковски, конечно!) характер -генетически «ожелезнодороживает» ее; этот метаморфоз усугубляется и подчеркивается фактом наличия ряда железнодорожных мотивов в альбоме «Время не ждет» (на уровне текста - в песне «Мимо», перекликающейся с традицией железной дороги в поэзии всего русского рока; на уровне ритмических и звуковых ассоциаций - в заглавной песне альбома, ритм которой можно интерпретировать как подражание стуку колес, а элементы аранжировки припева - как вой электровозного сигнала; на уровне ассоциаций с образом трамвая, а следовательно и с образом рельсов и вагонов - в открывающей альбом песне «Не зови», причем - уже в ее первых строках: «Он судьбу себе гадал / По трамвайным номерам»). Во-вторых, Шахрин, называя чистой Воду Камареки, признает тем самым чистоту железнодорожной священной жидкости познания, лишая «чистоту» дочери и «грязь» матери признаков семантической оппозиции.

Таким образом, песня о чистой Воде Камареки из чайфовского «Время не ждет» становится поэтическим повествованием о Воде гребен-щиковской, железнодорожной, казалось бы - грязной и вонючей. «Камаре-ка» - произведение, являющееся парадигмой интерпретации «Железнодорожной воды» - песни, которая, по сути, открывает целую галерею русских рок-текстов, использующих мотивы: вагонов, электровозов и электричек, рельсов, стрелок и семафоров, станций, полустанков и вокзальных скамеек - а все это мотивы, которые, в силу особого статуса темы железной дороги в монументальной культуре российского государства, четко отображают историю духовных исканий творцов рок-культуры последних двух десятилетий. «Камарека», перекликаясь с известным текстом Бориса Гребенщикова, эстетически переосмысляет его, заменяя аквариумовскую грязь кодом чистоты; но и наоборот: свою собственную чистоту обогащает образом дорожной грязи, то есть - подлинного опыта пути, ведущего к познанию. Итак, текст Шахрина - веселый, радостный и, как могло бы показаться на первый взгляд, явно уступающий глубиной реке Каме - является неоспоримо важным манифестом эпистемологии русского рока.