Мифологические аллюзии в романе У. С. Моэма «Луна и грош» как элементы символического выражения понятия «Творчество»

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2017. №3

УДК 821.111

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ АЛЛЮЗИИ В РОМАНЕ У. С. МОЭМА «ЛУНА И ГРОШ» КАК ЭЛЕМЕНТЫ СИМВОЛИЧЕСКОГО ВЫРАЖЕНИЯ ПОНЯТИЯ «ТВОРЧЕСТВО»

© Татьяна Жихарева

MYTHOLOGICAL ALLUSIONS IN W. S. MAUGHAM'S NOVEL "THE MOON AND SIXPENCE" AS ELEMENTS OF THE SYMBOLIC EXPRESSION: THE CONCEPT "CREATIVITY"

Tatyana Zhikhareva

In this article, an attempt is made to reveal, in the context of symbolism, mythological allusions in W. S. Maugham's novel "The Moon and Sixpence". The article determines how mythological allusions help the author to create such a multifaceted concept as "creativity". To achieve the goal, we look at the symbols that the author of the novel uses to create the image of the artist and single out the ideas contained in these symbols. We trace how the image of the artist and creativity are related and the role that mythological allusions play in maintaining the creative idea. We believe that in the novel "The Moon and Sixpence", the representation of creativity through the artist's image is inevitably connected with the irrational expression of creativity by F. Nietzsche in Zarathustra. This connection can be precisely traced through a mythological component, which is used by both authors. Also, the motif of the return to the original, which is clearly visible on the protagonist's canvases, is consonant with the irrational motive of comprehending reality in M. Heidegger's work "The Thing" ("Das Ding"). It is realized through the my-thologization of concepts (Thing, Cup, Circle, the Inexpressible, etc.). In the novel by W. S. Maugham, like in the works by F. Nietzsche and M. Heidegger, creativity is directly connected with the creation of a myth, it presupposes the comprehension of some non-material essence of the world, hidden from other people.

Keywords: myth, mythological allusions, mythologization, symbols, creation, irrational comprehension, essence of the world, non-material.

В данной статье предпринимается попытка выявления мифологических аллюзий в романе У. С. Моэма «Луна и грош» в контексте символики романа. Необходимо определить, как мифологические аллюзии помогают автору в создании многогранного понятия «творчество». Для достижения цели мы рассмотрим символы, которые автор романа использует для создания образа художника, и вычленим идеи, заключенные в этих символах. Мы должны проследить, как связаны образ художника и творчество и какова роль мифологических аллюзий в утверждении творческой идеи. Мы полагаем, что репрезентация творчества в романе «Луна и грош» посредством образа художника неизбежно связана с иррациональным выражением творчества у Ф. Ницше в «Зарату-стре». Связь эта может быть прослежена именно через мифологическую составляющую, которую используют оба автора. Также мотив возвращения к первоначалу, который явственно виден на полотнах главного героя Моэма, созвучен иррациональному мотиву постижения действительности у М. Хайдеггера в работе «Вещь» («Das Ding»), реализуемому через мифологизацию понятий (вещь, чаша, круг, невыразимое и т. д.). Творчество в романе С. Моэма, как и в произведениях Ф. Ницше и М. Хайдеггера, напрямую связано с созданием мифа, оно предполагает постижение некоей нематериальной сути мира, скрытой от других людей.

Ключевые слова: миф, мифологические аллюзии, мифологизация, символика, творчество, иррациональное постижение, Душа Мира, нематериальное.

Настоящая статья посвящена выявлению мифологических аллюзий в романе У. С. Моэма «Луна и грош», которые автор использует для создания образа художника и для передачи читателю своего видения творчества. Актуальность

темы статьи обусловлена большим интересом современных исследователей к проблеме порождения мифа и связи его с символикой не только в литературе, но и философии, политологии и в действительности. Проблеме мифологизации ли-

тературы и философии в Х1Х-ХХ веках посвящено достаточное количество работ отечественных и зарубежных исследователей. Миф, его структура и характеристики описаны в работах К. Леви-Стросса, Ю. М. Лотмана, М. Элиаде, Е. М. Мелетинского, Я. В. Голосовкера,

A. Ф. Лосева, А. В. Гулыги, О. М. Фрейденберг,

B. Н. Топорова и др. Проблема исследования мифологизма и сюжета мифа представлена в работах И. Н. Зайнуллиной, М. Каневской, Н. Г. Медведевой, Т. А. Рытовой, Е. А. Щипковой, Л. Ф. Хабибуллиной и т. д. Именно с XIX века литература, искусство, философия, разочаровавшись в рациональном постижении действительности, обращаются к иррациональному, непостижимому разумом, к поиску Души Мира, некоей невыразимой тайны. Например, С. Кьер-кегор, А. Шопенгауэр излагают свои мысли при помощи афористики. Ф. Ницше прокламирует свои утопические идеи через яркие, красочные образы, используя большое количество символов и метафор. А. Камю использует метод абсурда, М. Хайдеггер, отвлекаясь от привычных форм, вводит в свою философию языческие символы и мифологемы, апеллируя к древнегерманской мифологии. К.-Г. Юнг, говоря о феномене коллективного бессознательного, тоже концентрирует внимание на архетипах - древних образах-символах. Писатель и драматург Дж. Б. Шоу, бросая вызов рационалистической пуританской Англии, использует принцип мифотворчества: в своих поздних пьесах он создает утопию, которая в конечном счете изживает себя самое, так как общество сверхлюдей, созданное им, возвращается к первоначалу. Следует, впрочем, отметить, что некоторые современники Дж. Б. Шоу, британцы Дж. Оруэлл, А. Уайтхэд, демонстрируют противоположные мировоззренческие установки, создавая антиутопии. Однако в процессе создания своих антиутопий, они тоже используют принцип мифотворчества, как берет его на вооружение и У. С. Моэм. Таким образом, в Х1Х-ХХ вв. символизм, метафорика, апелляция к ярким мифологическим образам приобретают особое значение. Литература и философия взаимопереплетаются: в творчестве писателя становится заметна философская мысль, в которой значителен мифотворческий элемент, а собственно философские сочинения приобретают черты литературной публицистики с ее образностью, символичностью, мифологемами. Именно этим соображением обусловлена новизна настоящей работы: до сих пор не предпринималось попыток вписать анализ романов У. С. Моэма в контекст мифологизации творческой идеи, сим-

волика творческого процесса в понимании данного писателя не анализировалась подробно.

Символ - явление, которое можно рассматривать в нескольких аспектах. По утверждению Э. Кассирера [Кассирер, с. 21-23], символ связан с языком и, в силу этого, с духовной стороной бытия. Он обладает способностью обобщать и увековечивать содержание, оформлять мысль, превращать мысль в образ и сообщать образу дополнительные коннотации. По мнению Ф. В. Й. Шеллинга, символ служит центральным понятием для всякого искусства, а мифология является для искусства главным и основным условием [Шеллинг, с. 112]. Символ совмещает в себе схему и аллегорию.

В контексте мифологического мышления таким символом становится миф, который сам по себе будучи элементом действительности имеет репрезентативную функцию [Дорошевич]. По свидетельству А. Ф. Лосева, первобытный человек не противопоставляет свою мысль окружающей его природе, что и является основной позицией мифологического мышления: синтез целого и части, неразделенность их, «убежденность в том, что все находится решительно во всем», одушевление природы, население ее вымышленными живыми существами [Лосев]. Подобно тому как романтики Иенской школы интерпретировали природу как одухотворенное всеединство и подобное представление называли мифологией, ряд философов - Э. Гуссерль, М. Шелер, М. Хайдеггер, К. Ясперс, К. Юнг, Ф. Ницше, Р. Вагнер, З. Фрейд - в основу своей модели мира положили нечто неизменное, некое сущностное, иррационально постигаемое ядро, противопоставив его неистинной и изменяющейся внешней оболочке в виде норм морали, правил социума, рационального восприятия действительности. Вообще, литература ХХ века, сосредоточившись на иррациональном, бессознательном, погружается в создание мифа, который призван обнаружить упомянутую неизменную сущность и репрезентировать ее метафорически. Цель - выражение определенных идей, идущих вразрез с традиционными нормами, правилами, которые закрывают, затушевывают эту сущность.

Роман «Луна и грош», представляющий на своих страницах миф ХХ столетия, повествует о художнике. Примечательно, что само название романа символично, при этом сами эти символы - луна и грош - не упоминаются в романе ни разу. Как же связаны эти два символа, «луна» и «грош», друг с другом, с мифологическим мышлением и с художественным творчеством? Какова связь их с образом художника?

Центральный персонаж романа, носитель такого мифологического мышления - Чарльз Стрикленд, достаточно обычный человек, хороший семьянин, несколько скучный в общении. Без всякого предупреждения он исчезает из дома, бросая семью, одержимый желанием писать картины - заявление удивительное для всех, кто знал его, ведь ничто в нем не предвещало будущего художника. Стиль Стрикленда - совершенно особый, отличный от всех - и от классиков, и от импрессионистов, и от романтиков. Стрик-ленда характеризует нежелание подстраиваться под вкусы толпы, в нем живет некая идея, которую он стремится выразить. В своем отношении к людям он лишен всех человеческих качеств - доброты, благодарности, жалости:

He was a man without any conception of gratitude.... He had no compassion [Maugham, с. 122].

Он стоит особняком от всех, будучи убежден, что никто не поймет его творчество - ему не нужно понимание. Он творит, очевидно, не для людей, так как ему не нужна их оценка: он выполняет некое предназначение во Вселенной. Его творчество не сулит ему ни материального процветания, ни признания; не преследует он и создание прекрасного образа. Категория прекрасного неприложима к его творчеству, оно сродни невещественной идее. В разговоре с автором Дирк Стрев, касаясь понятия прекрасного, замечает, что «прекрасное создается художником из хаоса мира в мучениях, переживаемых его душой» [Там же], оно не валяется где угодно, чтобы кто угодно мог поднять его. Здесь можем видеть мифологический мотив, аллюзию: во всех мифах мира хаос организуется в гармонию мучительно, с большими трудностями, проходит через различные стадии, от безобразного до прекрасного. Для создания прекрасного необходима движущая сила, действующая методом проб и ошибок, иррациональная сила, которая сродни инстинкту. Ф. Ницше в процессе создания своей мифологии говорит о необходимости существования хаоса внутри себя как об условии творчества: «Я говорю вам: надо иметь в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду. Я говорю вам: в вас пока еще есть хаос. Горе! Приближается время, когда человек не сможет более родить ни одной звезды» [Ницше, с. 14].

Сила, охватившая Стрикленда, сродни страсти (passion in his voice; some vehement power that was struggling within him; something very strong, overmastering, that held him as it were, against his will. He seemed really to be possessed of a devil [Maugham, с. 53]). Стрикленд похож на

одержимого, на фанатика и вместе с тем на святого (S. had the directness of the fanatic and the ferocity of the apostle [Там же, с. 57]). Несмотря на свою страшную (мертвенную) худобу, Стрикленд производит впечатление большой силы -незабываемое и необычное впечатление. Моэм использует слово emaciation, описывая Стрик-ленда - слово, более подходящее к монахам-аскетам, чем к мирским людям. Моэм подчеркивает аскетизм, равнодушие Стрикленда к удобствам, к комфорту, его фанатичную преданность идее - его творческому идеалу, который он носит в себе и пытается выразить не вполне адекватной манерой исполнения с точки зрения адекватного социума. Внутри самого Стрикленда тоже контраст: с одной стороны - жизнь духа, отвержение земных удобств, комфорта, с другой стороны -чувственность, граничащая с примитивизмом, в нем есть что-то от сатира, от фавна, он сродни темным силам природы, его инстинкт - могучая темная сила, примитивная первобытная сила, существовавшая до добра и зла (...it was a primitive force that existed before good and ill [Maugham, с. 107]. И в этом сравнении Стрикленда с фавном, сатиром - мифологическая аллюзия, обращение к древнегреческой мифологии для описания чувственного инстинкта, который идет вразрез с жизнью социума. Насколько Стрикленд находится во власти первобытного инстинкта, настолько он отвергает общество. Автор противополагает художника обществу с его мерками, с его вкусами, с его мнениями. Мифологическая аллюзия в данном случае помогает нам представить образ, в котором главная черта - сила, мощь, которая действует слепо, неосознанно творит методом проб и ошибок (как Творческая Эволюция у А. Бергсона). Стрикленд сродни символу зла, в Бланш Стрев он вселяет ужас. Ее слова: ...there is something in him that terrifies me. He'll do us some great harm. I know it. I feel it [Там же, с. 103] - указывают на некое темное, разрушительное начало. Подсознательно она чувствует в нем разрушительный для жизни инстинкт, некую силу, которая работает против спокойного, уравновешенного бытия. Выражение на лице Бланш автор описывает как terror which was inexplicable [Там же], она охвачена крайним волнением, паникой (her face became . ghastly; ... and even her hands were pale. A shiver passed through her [Там же, с. 104]. Творческая сила, находящаяся в Стрикленде, в конечном итоге разрушит семейное благополучие Дирка и Бланш Стрев - кажущееся, видимое благополучие, и будет творить дальше, не считаясь ни с кем, даже с самим художником.

Моэм сравнивает Стрикленда со стихийными дикими существами, которые жили на земле, когда материя обладала неким духом, отдельным от духа земли. Если принимать во внимание наличие этих темных мифических сил, то становятся до некоторой степени понятными бессердечие, далекость Стрикленда от понятий «совесть», «человечность», отдаленность его от любви (собственно любовь - понятие больше религиозное, включающее в себя самопожертвование, самоотречение, нежность, самозабвение, готовность служить другому). Интересно замечание автора по поводу неспособности Стрикленда любить, сострадать, сопереживать: he would never endure a foreign yoke [Там же, с. 123] - достаточно метафорично Моэм выражает эту мысль: любовь сродни игу, бремени, она мешает творчеству. Похожую мысль мы можем видеть в философии Ф. Ницше, который использует яркую метафору для создания своей собственной мифологии: «Любовь - вот опасность одинокого, любовь ко всему, если только оно - живое!» [Ницше, с. 135]. В «Заратустре» Ницше говорит, что «всегда рядом со злой совестью росло знание» [Там же, 178], а также, что все дурное и злое есть наилучшая сила и твердый камень в руке высочайшего из созидающих; человеку должно становиться все лучше и злее.

Некогда тебя одолевали страсти, и ты называл их злыми. Ныне же есть одни лишь добродетели: из страстей твоих выросли они [Там же, с. 31];

Где же та молния, что лизнет вас языком своим? Где то безумие, которое должно внушить вам? Внемлите, я учу вас о Сверхчеловеке: он - та молния, он

- то безумие! [Там же, с. 11];

Величие человека в том, что он - мост, а не цель; и любви в нем достойно лишь то, что он - переход и уничтожение [Там же, с. 12].

Стрикленд показывает автору свои картины, и автор пытается выразить свое впечатление: bitterly disappointed; disconcerting; I had never seen anything of the sort; I was taken aback; the clumsiness of the technique; Strickland drew very badly; ugly; the faces looked like caricatures; the color -extraordinarily crude; a stupendous, incomprehensible farce. Можно видеть, что первое впечатление отталкивающее, указывается на отсутствие совершенства, красоты исполнения. Очевидно, что искусство Стрикленда не вызывает положительных эмоций, оно не развлекает, не успокаивает, скорее - наоборот, обнаруживает мучения души (strangely tantalizing - в этой фразе

- тоже мифологическая аллюзия, указание на Танталовы муки), слова бессильны передать это впечатление (powerless to utter). Моэм употреб-

ляет фразу halting symbols - с помощью этой символики Стрикленд пытается выразить свой рвущийся вдаль дух, организовать хаос, царящий во Вселенной. Искусство Стрикленда имеет целью донести до реципиента некую важную мысль, сообщить идею. Может быть, это идея освобождения от оков, от чего-то, что связывало его в реальной жизни, - освобождение от телесности, от материальности в пользу невещественного. Моэм упоминает о нашем одиночестве в этом мире, о невозможности быть понятым другими, о невосприимчивости других к нашим импульсам. Стрикленд нашел один из путей постижения души Вселенной и попытался выразить невыразимое.

Моэм использует мифологические аллюзии, представляя рассказ доктора Кутра о хижине, в которой жил и умер Стрикленд. Стены, расписанные Стриклендом в хижине на Таити, перед смертью - это нечто грандиозное, нечто, от чего захватывает дух, это - пик таланта Стрикленда. Моэм описывает это впечатление при помощи эпитетов: elaborate, indescribably wonderful, mysterious, awe and delight, tremendous, sensual, passionate, horrible, beautiful and obscene. Это - проникновение в суть вещей, в то, что не-свято, в первобытное, в нечеловеческое, во что-то, что отдаленно напоминает черную магию, в жизнь инстинкта. Именно здесь, на Таити, Стрикленд нашел то, что мучительно искал в Англии и во Франции в течение долгих лет, - покой, примирение с собой. Он выполнил свое земное предназначение, остальное было для него неважно. Он изобразил Эдем, райский сад, самых первых людей на земле, первобытное единение человека с Природой. Он выразил человеческую сущность, глубину первобытного инстинкта и одновременно нечто божественное (something divine [Maugham, с. 229]), что было давно забыто людьми цивилизованных стран, и впечатление от этого передано словами доктора Кутра как immense surprise. В конце концов хижина с расписанными стенами была сожжена до основания в соответствии с традициями и требованиями туземцев. В огне погибает финал творческого полета художника. Стрикленд предполагал такой конец, но это не устрашало его: он выразил то, к чему шел всю жизнь, то, что мучило его всю жизнь и сделал это не для выставки, не для людской оценки (к ней он был равнодушен), и не для себя: ведь в течение года он расписывал стены хижины, будучи слепым. Возможно, Эдем, который изобразил Стрикленд на стенах глинобитной хижины, не имеет библейской окраски, но символизирует стремление в язычество, во времена, когда не было добра и зла, не было морали.

Еще одна картина Стрикленда - натюрморт с фруктами, которую показывает автору доктор Кутра. Этот натюрморт, несмотря на свою невинность на первый взгляд, выглядит, по мнению жены доктора Кутра, «откровенно бесстыдно» (frankly obscene), и автору приходится всматриваться в картину, чтобы понять глубинные мотивы, побудившие художника к созданию натюрморта. Цвет - странный, нереальный, вызывающий смешанные эмоции:

somber blues, opaque... yet with a quivering luster that suggested the palpitation of a mysterious life;

purples, horrible like raw and putrid flesh, .yet with glowing sensual passion (putrid - cadaverous, smelly, stinking);

reds shrill like the berries of holly ... and yet ... softened till they had the swooning tenderness of a dove's breast [Там же, с. 232].

Каждый цвет символичен, имплицирует что-то с трудом выразимое словами, заключает в себе некое глубинное значение, вызывает ассоциации с далекими временами, содержит мифологические языческие аллюзии:

glowing sensual passion that called up vague memories of the Roman Empire of the Heliogabalus;

They (the fruits) belonged to a Polynesian garden of the Hesperides [Там же, с. 232].

Если мы обратимся к временам Римской Империи Гелиогабала, мы увидим апофеоз чувственности, языческого разнуздания плоти. Британская энциклопедия характеризует поведение Гелиогабала словами shameless profligacy, it was a shock even to the Roman society [The Encyclopaedia Britannica].

Миф, который создал Стрикленд на своих полотнах, противостоит традиционной религии, уводит от европейского христианства в языческие времена, в языческое сакральное. Важная деталь: фрукты в натюрморте выглядят как фрукт с Древа Познания, заключают в себе неведомые возможности. В них темный оттенок, жизненность, бьющая через край, мрачная страсть, они странно и пугающе привлекательны, в них - жизнь инстинкта, которую надо именно почувствовать, познать. На наш взгляд, возвращение культуры в язычество, в первоначало может быть выражено в данном случае символом «кольцо», «круг»: этот символ кольца мы встречаем у Ницше в «Заратустре»:

вечно катится Колесо Бытия [Ницше, с. 194];

Все разлучается и встречается вновь; вечно верно себе остается Кольцо Бытия» [Там же, с. 194];

вокруг каждого «здесь» вращается кольцеобразное «там» [Там же];

О, как не стремиться мне со всей страстью к Вечности и к брачному кольцу колец - к Кольцу Возвращения! [Там же, с. 204-207].

Этот же символ кольца можно наблюдать и у М. Хайдеггера в его «Вещи»: Хайдеггер вводит символ «четверицы» (das Geviert), объясняя его как взаимопроникновение неба и земли, божеств и смертных («односложенность четырех»):

Im Geschenk des Gusses weilen zumal Erde und Himmel, die Göttlichen und die Sterblichen. Diese Vier gehören, von sich her einig, zusammen [Heidegger, с. 175].

В примечании к своему докладу Хайдеггер поясняет: «истина человека не откроется иначе, как из его соседства («близости») с божеством, чья суть - даль. Истина земли не проявится иначе, как в свете недостижимого неба» [Хайдеггер]. В нашей статье о символике древнегерман-ского понятия thing как выражении категории сакрального у Хайдеггера мы предполагали, что, возможно, символы Хайдеггера - круг, четвери-ца - являются не столько религиозными в православном понимании, сколько языческими (древнегреческими) или же буддистскими [Жихарева, с. 11], следовательно, связанными с мифотворчеством, иррациональным, языческим (не христианским !) сакральным.

Этот же элемент языческого сакрального мы можем наблюдать у Моэма в «Луна и грош», несмотря на слова «то, что не-свято», «черная магия»: это аналогичное проникновение в суть вещей, поиск несокрытого.

Таким образом, мы приходим к выводу, что творчество в том аспекте, в котором показал его Моэм, напрямую связано с созданием мифа -это один из путей к постижению Души Вселенной, сокровенного, невыразимого. Наряду с наукой, поэзией, музыкой, искусство художника стремится постичь Единое и выразить это Единое символами, заключающими в себе мифологические аллюзии. Символы, которые Моэм использует для описания творчества художника, имеют эксплицитную и имплицитную стороны:

Эксплицитность символов Имплицитность символов

Тело (чувственность) Линии (изломанность, отсутствие плавности) Оковы, узы, которые надо преодолеть Мучительный поиск истины, рождение истины из хаоса

Цвет

Форма

Природа Женщина

Мужчина, художник

Поиск тайны мира, страсть, мучительность, устремление в язычество

Поиск адекватной формы выражения невыразимого

Сила, мощь, первобытность

Материальное, земное, отсутствие духовности, Мелкость, узость кругозора

Устремленность за пределы земного существования

С помощью этой символики Моэм представляет нам дух, рвущийся от земли, от цивилизации, преодолевающий земные преграды. Этот дух сродни творящей иррациональной Воле у Ницше и Бергсона, а Невыразимое, которого всю жизнь ищет Стрикленд, сродни Вещи (Невыразимому) Хайдеггера.

Творчество, искусство предполагает одну мысль - художник может видеть неким внутренним оком, при помощи него он вернее постигает мир и вернее его выражает. Реальное зрение мешает выразить невыразимое.

В начале статьи мы ставили вопрос: каким образом соотносятся понятия «луна» (moon) и «грош» (sixpence)?

На наш взгляд, символ ЛУНА воплощает идею творчества: это недосягаемость идеи идеального выражения своей мысли в художественных образах. Этот символ, возможно, подчеркивает дистанцию между художником и людьми, художником и его идеальным образом, который бесконечно далек, между искусством и деньгами. Символ ГРОШ противоположен луне, они контрастируют, будучи на первый взгляд похожи, оба круглые, однако разных размеров и принадлежат к разным сферам: луна - образ космический, грош - образ чисто земной, символизирует материальный аспект, отсутствие творческой идеи, таланта, дара. Луна имплицирует холод, дистанцированность, нереальность намерений. Именно в образе луны ощущается присутствие мифологической составляющей. Мы полагаем, можно утверждать, что символ ЛУНА в романе У. С. Моэма является одной из мифоло-

гических аллюзий. Грош имплицирует призем-ленность, реалистичность, мелкость намерений, вульгарность, пошлость вкусов, узость кругозора.

Список литературы

Жихарева Т. Ю. Символика древнегерманского понятия «thing» как выражение категории сакрального в работе М. Хайдеггера «Das Ding» // Вестник Томского государственного педагогического университета. № 4. 2015. С. 9-12.

Дорошевич. А. Миф в литературе XX века // Луча-нова М. Ф. История мировой литературы. Учебное пособие. Омск, 2005. 128 с.

Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1. Язык. Москва - СПб: Университетская книга, 2001. 272 с.

Лосев А. Ф. Мифология. Философская энциклопедия, М., 1964. Т. 3. С. 458.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: Интербук, 1990. 301 с.

Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. 608 с.

Heidegger M. Gesamtausgabe. I Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976. Band 7. Vorträge und Aufsätze. Vittorio Klostermann. Frankfurt am Main. 2000. 298 с.

Maugham W. S. The Moon and Sixpence. Short Stories. М.: Изд-во «Менеджер». 320 с.

The Encyclopaedia Britannica: A Dictionary of Arts, Sciences, Literature and General Information (11th edition). NY, 1911.

References

Doroshevich, A.

Heidegger, M.

Kassirer, E.

Losev, A. F.

Maugham, W. S. The Moon and Sixpence. Short Stories. 320 p. Мoscow, "Menedzher".

Nitsshe, F.

Schelling, F. W. I.

The Encyclopaedia Britannica: A Dictionary of Arts, Sciences, Literature and General Information

Жихарева Татьяна Юрьевна,

кандидат филологических наук, доцент,

Тюменский государственный университет, 625003, Россия, Тюмень, Республики, 9. t.zhikhareva2014@yandex.ru

The article was submitted on 27.05.2017 Поступила в редакцию 27.05.2017

Zhikhareva Tatyana Yurievna,

Ph.D. in Philology, Associate Professor, Tyumen State University, 9 Respubliki Str.,

Tyumen, 625003, Russian Federation. t.zhikhareva2014@yandex.ru