Семиотическая специфика свободных ритмов

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 5

Д.М. Дреева

СЕМИОТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА СВОБОДНЫХ РИТМОВ

Предметом рассмотрения в статье является семиотическая специфика немецких свободных ритмов. На основании результатов анализа фактического материала (свободных ритмов Х.М. Энценсбергера) делается вывод о наличии в современной поэзии специальных приемов, акцентирующих вертикальное измерение поэтического текста, придающих свободным ритмам дополнительную иконичность и поддерживающих тем самым их стиховой статус.

Ключевые слова: семиотическая специфика поэтического текста, спациа-лизация поэтического знака, вертикальная организация стихотворного текста, немецкие свободные ритмы, стиховой перенос, диаграмматический иконизм.

The subject discussed in the article is Semiotic singularity of German free rhythms

Based on the results of the analysis of the factual material (free rhythms of H.M. Entsensberger) it is inferred, that modern German poetry contains special devices accentuating vertical measurement of a poetic text, providing free rhythms with additional iconicity, thus sustaining their verse status.

Key words: Semiotic singularity of a poetic text, specialization of a poetic symbol, vertical arrangement of a poetic text, German free rhythms, enjambement, diagrammatic iconism.

Многие поэтические особенности должны изучаться не только лингвистикой, но и теорией знаков в целом, т.е. общей семиотикой.

Р. Якобсон

С точки зрения семиологии все явления культуры (в том числе поэзия) суть знаковые системы. Общепризнанно также одно из ключевых положений семиологии о том, что словесное высказывание относится к сообщениям, построенным на базе определенных кодов, принятых данной культурой [Эко, 2006: 35].

Предмет рассмотрения данной статьи — семиотическая специфика поэтического текста (далее — ПТ). В ней предпринимается попытка взглянуть на проблему стихового статуса немецких свободных ритмов, представляющих собой пограничное явление между строгим

метрическим стихом и прозой, сквозь призму семиотики. В связи с этим целесообразно обсудить следующие вопросы:

1) о семантической и прагматической перекодировке словесных знаков в поэтическом дискурсе, обусловленной законами организации художественного целого и имеющей своим следствием семиотическое расслоение ПТ;

2) об особом, «веерном» (М. Хардт) вертикальном измерении ПТ и о переходе линеарных языковых прозаических знаков в «партитурно-пространственные» (Н.И. Балашов) поэтические знаки;

3) об особенностях вертикальной организации немецких свободных ритмов новейшего времени и о некоторых специальных приемах их графического оформления, приобретающих в условиях отсутствия рифмы и регулярного метра дополнительную семиотическую нагрузку.

Е.С. Кубрякова, обосновывая семиотическую предопределенность лингвистических исследований, пишет: «Мы <...> живем в мире языка, который предлагает нам увидеть и понять мир в терминах уже означенной и ословленной действительности. Но мы живем тоже и в мире знаков» [Кубрякова, 2001: 33]. О.В. Александрова также обращает внимание на знаковую природу языковых элементов: «В языке, безусловно, есть и не могут не быть (особенно в его письменной форме) элементы, которые должны восприниматься и усваиваться именно как семиотические средства, как знаки» [Александрова, 1978: 148].

Семиотический аспект исследования ПТ в сочетании с лингвистическим анализом позволяет выявить специфику языка поэзии и рассмотреть особенности поэтического дискурса как носителя образной информации, а в случае со свободными ритмами с их «неполной парадигмой» системообразущих компонентов стихотворной речи обнаружить «компенсирующие» факторы, сигнализирующие о стиховом статусе данного типа стиха и увеличивающие таким образом степень знаковости последнего.

На знаковую природу художественного текста указывал в свое время А. А. Потебня в рамках своей семиотической по сути теории слова, согласно которой словесная единица состоит из трех основополагающих элементов: единства членораздельных звуков — внешнего знака значения; представления — внутреннего знака значения и самого значения. Звуковое оформление слова при этом выступает внешним проявлением знака-представления: «Звук в слове — это форма знака, это, так сказать, знак знака» [Потебня, 1976: 300].

В поэтическом (вообще художественном) произведении А.А. По-тебня отмечает наличие «тех же самых стихий»: внешней формы, в которой объективирован художественный образ; содержания (или идеи), соответствующего чувственному образу или развитому из

него понятию; внутренней формы, образа, который соответствует представлению [Потебня, 2007: 161].

Мысль А.А. Потебни о тождественности структур художественного произведения и отдельного слова получило новое актуальное звучание в контексте современной семиотики, когда текст наделяется целостным текстовым значением и любое поэтическое произведение рассматривается в качестве единого знака — «представителя единого интегрированного значения» [Лотман, 1972: 114] и воспринимается как цельный, нерасчленимый сигнал [Пятигорский, 1962].

Знак, существующий, как известно, исключительно в роли единицы определенной семиотической системы, выявляет свою многоплановость и особенно сложную организацию в поэтическом тексте.

Поэтическое произведение — как языковое образование с ярко выраженной эстетической направленностью и как вторичная (моделирующая, по Ю.М. Лотману) знаковая система — предопределяет эстетическую трансформацию единиц общенародного языка в соответствии с законами организации художественного целого. При этом в поэтическом тексте происходит семантическая и прагматическая перекодировка первичных знаков естественного языка, ведущая к семиотическому расслоению поэтического текста.

Наличие многоуровневой структурной организации (формальной и содержательной) в художественном тексте является общепризнанным положением в лингвопоэтике. Так, например, немецкий исследователь М. Хардт выделяет три уровня строения поэтического текста как системы и соответственно три класса знаков: первичные знаки естественного языка; вторичные знаки, образованные в результате вторичного языкового структурирования; вторичные знаки, которые формируются вследствие вторичного неязыкового структурирования.

Семиотическое расслоение ПТ обнаруживается в процессе его функционирования в качестве феномена культуры, несущего эстетическую информацию, иными словами — в процессе эстетической коммуникации.

Вслед за Р.О. Якобсоном, поэтическую (эстетическую) функцию в лингвопоэтике рассматривают как проекцию принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации [Якобсон, 1975: 204]. Известно также, что сама строчная форма стиха с его принципом «наложения сходства на смежность» [Якобсон, 1975: 223], когда одна единица (слог, словесное ударение и т.п.) сопоставляется и приравнивается к такой же, идентичной ей единице, с наибольшей степенью очевидности выявляет действие принципа эквивалентности — ведущего структурообразующего принципа в художественной речи. Поэтому в поэзии наряду с горизонтальной последовательностью развертывания текста исследователи выделяют также вертикальное измерение,

которое обеспечивает изохронность и изотопичность соизмеримых отрезков речи, их дополнительную временную и пространственную корреляцию в поэтическом дискурсе.

Подобная «партитурная» модель организации формы стиха и ее связь с семантикой стихотворной речи фундаментально исследовались — от русских формалистов (Ю. Тынянов) до представителей структурно-семиотического направления в анализе художественного текста (Ю. Лотман). Возникновение вторичных языковых знаков, а также вторичное структурирование ПТ связаны прежде всего с этим вертикальным его измерением и объясняются тем, что ПТ, в отличие от прозаических текстов, т.е. от чисто временных (необратимых) систем, представляет собой пространственно-временную (обратимую) знаковую систему [Барт, 1978: 443] (ср. этимологию терминов «проза» (prose) < лат. oratio prosa < prorsa < proversa, что означает «речь, направленная прямо», и «стих» (verse) < лат. versus — нем. Wendung, что значит «поворот, возврат»), в самой природе которой заложены разнообразные возвратные механизмы, поскольку именно пространственная упорядоченность, присущая стиху, предопределяет возможность и необходимость возврата, сравнения, учета взаимосвязи целого и его частей.

М. Хардт говорит в этой связи о «веерной структуре» ПТ, которая предназначена не столько для сукцессивного, т.е. последовательного (горизонтального), сколько для плоскостного (вертикального) восприятия [Трошина, 1983: 22]. Свидетельством вертикального взаимодействия сегментов ПТ являются их анафорические и ката-форические связи.

Н.И. Балашов, анализируя отношения между языковыми и поэтическими знаками, вводит понятие «пространственного» («спа-циального») поэтического знака: «Поэтический знак реализуется полностью как знак не в линеарности, а в мысленном, имеющем также вертикальные координаты, пространстве <...>. Таким образом, для поэтического знака характерна не линейность, а спациальность» [Балашов, 1982: 128]. По мысли исследователя, поэтический образ «должен рассматриваться в связи с переходом линеарных языковых <...> прозаических знаков в партитурно-спациальные поэтические знаки, частично утрачивающие произвольность и обретающие в своем новом, нелинеарном континууме вторичную, структурно-реляционную иконичность» [Балашов, 1982: 134].

Прямыми следствиями и одновременно свидетельствами этой «спациализации» поэтического знака и обусловленной ею пространственно-вертикальной организации стихотворного текста выступают рифма и ритмика, а также параллелизм как основополагающий принцип поэтической речи.

В свободных ритмах, представляющих собой свободный стих немецкого типа и являющихся, по признанию В. Кайзера, «практически единственным вкладом немецкой поэзии в сокровищницу мировой культуры» [Каузег, 1960: 53], понятие вертикальной организации текста приобретает особую актуальность. В условиях отсутствия «вторичных стихообразующих признаков» [Орлицкий, 2002: 323] — рифмы, традиционного метра и регулярной строфики — вполне реальной становится «угроза» преодоления такими стихами той тонкой границы (Х. Домин), которая отделяет их от прозы.

Однако, как показывает анализ эмпирического материала, в подобных случаях вступает в действие постулируемый Ю.М. Лотманом «закон компенсации» в стихе, согласно которому «максимальное "расшатывание" запретов на одном уровне сопровождается максимальным соблюдением их на другом» [Лотман, 1972: 95].

В соответствии с этим законом «центр тяжести» по поддержанию вертикальной организации поэтического текста и в конечном итоге по сохранению стиха как такового переносится на главные признаки стихотворной формы речи, к которым относится в первую очередь первичный ритм, т.е. ритм стихотворных строк, или «двойная сегментация текста», по Б.Я. Бухштабу [Бухштаб, 1969: 57]. Иначе говоря, в свободном стихе, принципиально отказывающемся от рифмы и регулярного метра, возрастает роль особой, стиховой паузировки речи, «однозначно задаваемой автором с помощью деления текста на строки» [Орлицкий, 2002: 323] и фиксируемой с помощью графического изображения.

На особую роль графики в пограничных формах стиха указывают как русские, так и зарубежные ученые. Так, Ю.М. Лотман, рассматривая проблему дифференциации поэзии и прозы, безоговорочно соглашается с Й. Грабаком, представителем Пражского лингвистического кружка, в том, что графическое изображение выступает в подобных стихах «не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал определенной природы, следуя которому наше сознание "вдвигает" предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру» [Лотман, 1972: 33]. О.И. Федотов называет стиховую за-данность, авторскую «установку на стиховность», реализующуюся графической сегментацией текста и системой межстиховых пауз, «позитивным признаком конструкции свободного стиха», необходимым для осмысления и постижения сущности последнего [Федотов, 1997: 291].

Как свидетельствует анализ фактического материала, приемы графического оформления, характерные для немецких свободных ритмов новейшего времени, выражают сознательное стремление авторов акцентировать вертикальное измерение ПТ.

Так, например, Х.М. Энценсбергер, один из наиболее известных немецких поэтов современности, отличается обостренным чувством этой поэтической вертикали. Оно проявляется в характерных для его стихов оптических формальных экспериментах, в частности, в так называемой технике монтажа, игнорирующей семантическую, синтагматическую природу текста и нацеленной соответственно на актуализацию парадигматических связей в ПТ.

Неординарное отношение Энценсбергера к форме стиха обнаружилось уже в самом первом его стихотворении "lock lied", опубликованном в сборнике «Защита волков» ("Verteidigung der wölfe", 1957) и написанном без заглавных букв и знаков препинания, но безукоризненно структурированном и «вертикально» организованном:

meine Weisheit ist eine binse schneide dich in den finger damit um ein rotes ideogramm zu pinseln auf meine schulter ki wit ki wit <...>

meine stimme ist ein sanftes verlies

laß dich nicht fangen

meine binse ist ein seidener dolch

hör nicht zu

ki wit ki wit ki wit

v. w., S.7.

Как явствует из приведенного отрывка, внутреннее единство и цельность текста, лишенного рифмы и метрической схемы, достигается благодаря выверенному, отточенному синтаксическому параллелизму, охватывающему две первые строки каждой строфы и подкрепленному анафорическим повтором начального слова в строфе. Дословный повтор лексем, имитирующих пение птиц и образующих заключительную строку каждого пятистишия, усиливает это впечатление.

Весьма показательным с точки зрения графического изображения является относящееся к более позднему периоду творчества поэта и опубликованное в сборнике стихов «Музыка будущего» ("Zukunftsmusik", 1991) стихотворение «Китайские акробаты» ("Chinesische Akrobaten"), в котором использован принцип «центральной оси», или «серединного стержня» ("Mittelachsenstil"), известный в немецкой литературе со времен поэтической революции Арно Хольца :

Die hohen Körper atmen

eine Minute lang

während sich schneller und schneller und höher und höher immer mehr

leere Teller drehn

geisterhaft

leicht

am Himmel Z., S. 31.

Заметим, однако, что этот прием не получил значительного распространения в поэзии Х.М. Энценсбергера. Более характерно для его идиостиля, пожалуй, сочетание другого экспрессивного приема — стиховых уступов, акцентирующих наиболее важные по смыслу сегменты текста, со стиховыми переносами (enjambements). Исследователи подчеркивают, что объединение указанных приемов в свободных стихах астрофического строения, особенно в больших по объему произведениях, «придает довольно трудному по материалу стиху большую легкость, впечатление стремительного подъема, эффект высоты» [Семенец, 2003: 121].

И действительно, такое впечатление возникает при чтении чрезвычайно интересного, смелого в формальном отношении [Rim, 2000: 41] стихотворения Х.М. Энценсбергера "Sommergedicht" («Летнее стихотворение», 1971), написанного по типу пастишар и представляющего собой коллаж цитат из произведений известных поэтов, философов, политических деятелей: «... brechen

alle Arten von Leidenschaften (Виланд) auf

Kannst du mir helfen? in der weißen Nacht in der Sauna in der Dunkelheit aah!

eine nie zuvorgekannte Empfindung (Виланд) Das Große entsteht aus dem Geringen (Лао-цзе) und dazwischen

öffnet sich vielleicht ein Gedicht ...» G., S. 245.

Приведенный отрывок иллюстрирует, как стиховые уступы, взаимодействуя с переносами, создают весьма чувствительные перебои ритма и, «врезываясь» в стихотворные строки, меняют графический рисунок стихотворения, превращая его в некое ступенчатое образование и как бы наделяя поэтическое произведение признаками живописности.

Подобное впечатление возникает и при чтении стихотворения "Überraschungen" («Неожиданности»), в котором enjambement будто графически, самой своей необычной формой, отображает эффект неожиданности, эксплицируя семантику существительного, вынесенного в название стихотворения, и акцентируя связь между формой

и содержанием поэтического высказывания. Если воспользоваться терминологией У. Эко, то можно сказать, что enjambement является в данном случае «укорененным» в ткани стиха «примером "естественной выразительности", имманентности смысла вещи» [Эко, 2006: 157]:

Überraschungen

... Dieses Rapsfeld, das am Speisewagen vorbeizieht -als hättest du nie zuvor ein so gelbes Meer gesehen! Oder diese Wolke da über dem Pantheon, der betäubende Teergeruch, der schwarz und heiß in den Himmel steigt, die Schneeflocke auf dem flaumigen Arm einer Frau -etwas noch nie Dagewesenes. Ist es nur die Kunst des Vergessens, die dir erlaubt, zu bemerken, wie neu deine Irrtümer, deine Erleuchtungen sind, ewiger Anfänger,... D., S. 38.

Как видим, стиховой перенос, нарушающий теснейшую связь между компонентами сложного слова, «поражая» своей неожиданностью и оригинальностью и эффектно выделяясь на фоне предыдущих строк, свидетельствует, вопреки отсутствию «вторичных стихообра-зующих признаков», о безусловной принадлежности данного текста к стихотворной форме речи.

Общепризнанно, что стиховой перенос, возникающий на контрасте ритма и синтаксиса стихотворной речи, служит своеобразным выражением разговорной стихии в поэтическом дискурсе. Отмечаемая исследователями особая выразительность enjambement обусловлена, на наш взгляд, внутренней противоречивостью, более того — парадоксальной природой этого приема: внешне он как будто сопротивляется строчному делению, но как явление не может существовать без самой строчной формы стиха:

Abhanden

Ja, die Odyssee! Früher, da konnte sie mancher auswendig, allerwenigstens ein paar Zeilen. Die chemische Reinigung mit der Chinesin ist auch nicht mehr da. Was hast du gesagt? Im Ohr staubt der Preßlufthammer. Und wo ist jetzt diese im schrägen Licht wunderbar glitzernde Wolke?... D., S. 32.

Приведенный отрывок из стихотворения Х.М. Энценсбергера, 17 строк которого содержат девять стиховых переносов, иллюстрирует, как словесная стихия в свободных ритмах, подчиняясь естественному движению мысли, устремляется вперед, игнорируя посредством en-

jambements границы стиховых рядов, и в то же время наличие самих переносов является неопровержимым доказательством стиховой природы текста.

Как известно, общая семиотическая классификация знаков, разработанная Ч.С. Пирсом, основана на трех типах возможной связи между означающим и означаемым любого знака и включает: знаки-индексы (знаки-симптомы), знаки-иконы (знаки-копии) и знаки-символы. Три ступени образуют иерархию в направлении увеличения конвенциональности знака, т.е. увеличения его знаковости. Наименьшая степень условности характерна для знаков-индексов, наибольшая для знаков-символов (см. об этом: [Мечковская, 2004: 130-132]).

В контексте рассматриваемой в данной статье проблематики особенно важна мысль Ч.С. Пирса о прозрачности границ между выделенными классами знаков, возможности их совмещения в одной знаковой единице, развитая Р. Якобсоном применительно к системе естественного языка: «Пирс вовсе не запирает знаки в один из этих трех классов. Эти подразделения — просто три разных полюса, сосуществующие в одном и том же знаке» [Якобсон, 1996: 168].

Одно и то же языковое явление в зависимости от ситуации общения, иными словами — от прагматического акцента, способно динамично изменять свой статус в градации «индексальность — символичность», т.е. одно и то же языковое явление может выступать в разных условиях и как индекс, и как иконический знак, и как символ. Примечательно, что в иконическом модусе существования знака Ч.С. Пирс также выделяет разные степени иконической репрезентации: изображение, диаграмма, метафора, — причем от изображения к метафоре степень иконичности уменьшается.

На наш взгляд, строчная форма стиха, которую, с одной стороны, можно рассматривать как символ, или, шире, как код, базирующийся на условном соглашении и сигнализирующий о стиховой природе текста, в сочетании с акцентированным вертикальным измерением ПТ представляет собой в случае со свободными ритмами яркий пример диаграмматического иконизма, отображающий структурные связи и отношения между явлениями реального мира.

При этом стиховой перенос как выражение разговорной стихии в поэтическом дискурсе придает свободным ритмам дополнительную иконичность, олицетворяя самой своей природой текучесть и динамику живой естественной речи. Вместе с тем при помощи enjambement автор пытается привлечь внимание читателя к границам стихотворных строк, акцентируя таким образом значимость деления словесного материала на стиховые строки.

Иными словами, как выясняется, современные свободные ритмы с их установкой на акцентирование графического изображения,

возможно, непреднамеренно, ищут в стиховых переносах опору и используют их как средство, скорее подчеркивающее, нежели нивелирующее границы стиховых рядов. Таким образом, переносы поддерживают стиховой статус свободного стиха, поскольку именно ощущение стихоразделов является тем единственным признаком, который отличает такой стих от прозы. Так, за счет увеличения степени знаковости подобного типа поэтического текста в стихе, свободном «от всех проявлений стиховой конвенции» [Орлицкий, 2002: 383], происходит нарастание конвенциональности семиотической.

Итак, анализ фактического материала свидетельствует, что некоторые виды свободных ритмов новейшего времени (особенно «радикальные» формы оптических стихов) организуются в художественное целое и воспринимаются как стихи именно в соотношении с кодом — строчной формой стиха — как системы ожиданий (в понимании У. Эко), настраивающей сознание читателя на соответствующее восприятие предлагаемого текста.

Список литературы

Александрова О.В. Семиотика неплавной речи (на материале английского языка). М., 1978.

Балашов Н.И. Структурно-реляционная дифференциация знака языкового

и знака поэтического // Изв. АН СССР. СЛЯ. 1982. Т. 41. № 2. Барт Р. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII.

Лингвистика текста. М., 1978. Бухштаб Б. Об основах и типах русского стиха // Марксизм и проблемы

теории литературы. Алма-Ата, 1969. Кубрякова Е.С. Размышления о судьбах когнитивной лингвистики на рубеже

веков // Вопросы филологии. 2001. № 1 (7). Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура. М., 2004. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. Потебня А.А. Из записок по теории словесности (Фрагменты) // Потеб-

ня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. Потебня А.А. Мысль и язык. М., 2007.

Пятигорский А.М. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала // Структурно-типологические исследования. М., 1962.

Семенец Е.А. Семиотическая специфика поэтического текста // Текст. Речь.

Коммуникация / Ред. Д.М. Дреева. Вып. 2. Владикавказ, 2003. Трошина Н.Н. Семиотический аспект стилистической структуры поэтического текста (Обзор) // Семиотика. Коммуникация. Стиль: Сб. обзоров / АН СССР. ИНИОН. М., 1983. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. М., 1997.

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. с итал. В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. СПб., 2006.

5 ВМУ, филология, № 5

Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

Якобсон Р.О. Язык и бессознательное. М., 1996. Kayser W. Geschichte des deutschen Verses. Bern und München, 1960. Rim B.-H. Hans Magnus Enzensberger: ein Paradigma der deutschen Lyrik seit Mitte der 1950er Jahre. Frankfurt am Main; Berlin; Bruxelles; N.Y.; Wien, 2000.

Источники

Hans Magnus Enzensberger. Verteidigung der wölfe. Frankfurt a. M., 1957. Hans Magnus Enzensberger. Zukunftsmusik. Frankfurt a. M., 1991. Hans Magnus Enzensberger. Die Gedichte. Frankfurt a. M., 1983. Hans Magnus Enzensberger. Die Gedichte // Diapason / Anthologie deutscher und russischer Gegenwartslyrik. M., 2005.

Список сокращений

v.w. — Verteidigung der wölfe. Z. — Zukunftsmusik. G. — Die Gedichte. D. — Die Gedichte // Diapason.

Сведения об авторе: Дреева Джанетта Мурзабековна, канд. филол. наук, доцент кафедры немецкого языка ф-та иностр. языков Северо-Осетинского государственного университета. E-mail: Dshanetta@mail.ru