Место «Человека музицирующего» в современной отечественной культуре

УДК 112.18 : 78.01

Т. П. Самсонова

Место «человека музицирующего» в современной отечественной культуре

В статье раскрывается феномен «человека музицирующего»: композитора - исполнителя - слушателя; определяются его особенности и место в отечественной культуре ХХ - начала XXI в.

The article deals with the phenomenon of "a person playing music": a composer - performer - listener, it defines its characteristics and place in the national culture of the XXth - the beginning of the XXIst centuries.

Ключевые слова: «человек музицирующий», композитор, исполнитель, слушатель, творец культуры, звуковая картина мира.

Key words: «A person playing music», composer, performer, listener, creator of culture, a sound picture of the world.

Исследуя культуры разных эпох, можно увидеть, что наряду с Homo faber, Homo symbolicus, Homo naturalis, Homo ludens имеет место особый тип человека - «человек музицирующий, или Homo musicus1. «Человек музицирующий» сформировался на достаточно позднем этапе европейской культуры. Античные философы обратили внимание на особые черты человека-музыканта. Античный человек-музыкант - это и человек, играющий на каком-либо инструменте; и человек, поющий в хоре или соло, и философ, и музыкальный теоретик, и музыкальный воспитатель, и педагог.

От Античности до Нового времени происходило накопление специфических креативных способностей «человека музицирующего». Средневековый тип «музицирующего человека» стал полифункциональным, проявившим себя в рамках фольклорно-крестьянской, бюргерски-городской, рыцарски-аристократической, религиозно-монастырской, университетской культур. Возрожденческий «человек музицирующий» проявил «неизменную тенденцию дифференцировать» [8, с. 52] и обособлять свою деятельность в социокультурном пространстве. Музыкальные теоретики этого времени подчеркивали не только культовое содержание музыки, но признавали за ней гедонистическую и развлекательную функции. В музыкальной культуре Возрождения устанавливается значение музыки, закрепленной в тексте (рождение оперы). Впервые

1 Термин «человек музицирующий» в отечественное музыкознание ввел И.И. Зем-цовский, впервые использовав его в статье «Текст - Культура - Человек: Опыт синтетической парадигмы [5, с. 3-6].

на историческую арену в образе «музицирующего человека» выходит композитор - новая социокультурная единица. Путь «музицирующего человека» в эпоху Ренессанса - это творческий путь от ремесла к профессии. Это путь «опредмечивания» [6] музыкальной деятельности в различных формах: теоретической, исполнительской, композиторской, слушательской.

Еще большая дифференциация деятельности «человека музицирующего» имеет место с конца XVII - начала XVIII в. В частности, одной из главных фигур становится интерпретатор музыкальных произведений. Он выступает своеобразным «мостом» между композитором и его замыслом, нотным текстом и аудиторией слушателей. Происходит «опредмечивание» музыкальной материи: образы, идеи, эмоции композитора и воля, мастерство, энергетика исполнителя в точке пересечения создают новый субстрат. И.И. Земцовский отмечал:

«Творчество и восприятие Человека музицирующего затрагивает в момент вдохновения не только звучащее для всех, но и слышимое ему одному, - словно некто свыше "диктует" ему, посылает невидимую информацию, открывает внутренние глаза. Видимо, музыка существует не только в конкретных географических поселениях, но и в невидимых нам сферах» [2, с. 6].

Человек музицирующий - это не только композитор и исполнитель. Не менее значимым оказывается слушатель музыки. Если для осуществления деятельности композитора и интерпретатора-исполнителя необходим комплекс природных способностей, развитых и доведенных до высокого профессионализма, то для функционирования в общественной среде слушателя музыки наличие природных качеств может быть необязательным. Однако духовная «настроенность», эмоциональность восприятия, способность к глубоким психологическим переживаниям необходимы. История русской культуры изобилует примерами, когда любитель музыки, слушатель мог выступать активным субъектом культуры и существенным образом на нее воздействовал. В качестве таких слушателей в XVIII в. известны Г.Н. Теплов, Н.А. Львов, граф Н.П. Шереметев, Екатерина II, Г.Р. Державин и др.; в XIX в. - В.В. Стасов, В.Ф. Одоевский, братья Матвей и Михаил Виельгорские и др.

Малоизученной является культура домашнего музицирования, выступавшая существенным компонентом русской духовной жизни XVIII-

XIX вв. Именно домашнее музицирование воспитывало душу слушателя, делая ее эмоционально отзывчивой, формировало вкусовые и эстетические предпочтения слушательской аудитории. Такому воспитанию способствовали и русская философия, и литература, и поэзия. Так, творческая деятельность отца Павла Флоренского и философа Ивана Ильина свидетельствует о том, что именно русская духовная среда воспитала в них особое свойство «слышания» музыки, сформировала их как

людей музицирующих, тонких ценителей и слушателей музыки [9, с 143-154]. Б.В. Асафьев в слушателях видел необходимую и неразрывную связь музыки с действительностью. Слух и сознание слушателя, по словам Асафьева, это та «ариаднина нить, которая вводит слушателя в состояние сознания композитора и в смысл его концепций» [1, с. 267]. В конце XX в. крупнейший композитор современности Альфред Шнитке сказал об этом еще короче: «Музыка пишется не для музыкантов» [12, с. 76].

Как отмечал Й. Xейзинга, в ряде языков исполнение на музыкальных инструментах называется игрой. По мнению мыслителя, «этот факт можно рассматривать как внешний показатель глубокой психологической основы, определяющей взаимосвязь игры и музыки» [11, с. 179], и как следствие сходство человека играющего и человека музицирующего. Музицирование, как и любая игра, представляет собой свободную деятельность, обособляет человека от обыденной жизни и внутри пространства музыкального бытия, подчиняется определенным правилам и вызывается к жизни социальным интересом, выражает глубинные человеческие потребности. «Человек музицирующий» способен развернуть мир собственной спонтанности во всем его богатстве. Его творческие способности представляют целый ансамбль качеств: музыкальное мышление, эмоциональное ощущение, память, воображение, фантазию, любовь, веру, темперамент, волю, характер.

Особую актуальность для нас представляет анализ феномена «человека музицирующего» в рамках отечественной истории, ибо ему удалось выразить в своём творчестве социальные потрясения эпохи и раскрыть тайну «русской души». Яркий пример этого - жизнь и творчество Д.Д. Шостаковича.

Приведем пронзительный текст Л.Е. Гаккеля:

«25 сентября 1906 года в России должен был родиться Дмитрий Шостакович, ибо Россия знала, что ее ждет, и нуждалась в гениальном музы-канте-свидетеле. В музыканте, ибо музыка остается единственной правдой о современниках, если Слово осквернено и уничтожено; музыка может расположиться на таких глубинах общественного бытия, куда не проникает прямое излучение идеологии. И нужда была в гении, ибо просто мастер, просто талант не могли стать голосом молчавшей страны, им не под силу было бы перекрыть громкий шум советского пропагандистского спектакля и выйти к человечеству с трагическими музыкальными откровениями - и оставить их в вечное назидание, на вечную боль, когда давно стихли все тоталитарные шумы» [2, с. 19].

«Заветы» Шостаковича продолжают жить в российской композиторской школе. XX век показал жизненность предвидения Ф.М. Достоевского, где «.. .наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению лю-

дей» [4, с. 457-458]. О всемирности духовного бытия говорит музыка таких российских композиторов, как Георгий Свиридов и Валерий Гаври-лин, Сергей Слонимский и Борис Тищенко, София Губайдуллина и Альфред Шнитке, Родион Щедрин и Вячеслав Артемов и многие другие, составляющие собирательный образ «человека музицирующего», композитора конца XX - начала XXI в.

В XX в. изменилась звуковая картина мира. Новые звуковые реалии объективно и субъективно воздействовали на композиторское творчество. Музыкальный язык усложнился, все более и более увеличивая дистанцию между композитором, исполнителем и слушателем. Изменился творческий облик композитора и его техническая оснащенность. Серийность, свободная атональность, неомодальность, расширенная тональность, алеаторика, пуантелизм, минимализм, сонористика, полистилистика - вот далеко не полный перечень композиционных приемов, которые вошли в технический арсенал композиторов XX в. Это, в свою очередь, предопределило модернизацию основных формообразующих элементов музыкального языка: тематизма, гармонии, мелодии, ритма, фактуры, - создавая новые композиционные приемы композиторской техники.

Показателем духовного Ренессанса в русской музыке конца XX в. явилось обращение многих композиторов к религиозной тематике.

«Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору» [10, с. 213].

Утверждение христианской нравственности, общечеловеческих ценностей христианской религии нашло отражение в сакральных произведениях Галины Уствольской, Александра Кнайфеля, Юрия Фалика, Владислава Успенского, Бориса Тищенко, Сергея Слонимского, Дмитрия Смирнова, Альфреда Шнитке, Вячеслава Артемова и др. Для многих петербуржцев памятна премьера в Мариинском театре в 2000 г. «Страстей по Иоанну» Софии Губайдуллиной с дирижером Валерием Гергиевым, с солистами, хором и симфоническим оркестром Мариинского театра. Впервые в русской музыке был создан жанр «Страстей», равный европейским аналогам прошлого и настоящего. Трагические перипетии XX в. здесь вновь возвращают нас к мотивам предательства Апокалипсиса, вознесения и преображения, к осмыслению образа Xриста на новом витке истории. Композиторский комментарий раскрывает историю создания произведения и философскую концепцию произведения. Приведем его целиком:

«Для меня было большим счастьем получить от Международной Академии Баха в Штутгарте заказ на сочинение "Страстей по Иоанну" (для соло, двух хоров, органа и оркестра). Произведение должно быть создано на

русском языке. Первое исполнение должно состояться как на родине заказчика (в Германии), так и на родине композитора (в России). С самого начала я понимала, насколько трудно писать "Страсти" по-русски: традиция Русской православной церкви не разрешает инструментам участвовать ни в богослужении, ни в других церковных ритуалах. Никаких посторонних технических посредников между человеком и Богом - только твой голос и свеча в руке. Но самое главное следующее: в практике русского богослужения нет традиции "страстей". "Искусство представления" всегда было для русского сознания второстепенным по сравнению с "искусством переживания". И церковное богослужение избегает любого намека на представление в лицах, на любую театральность. Выход из этого затруднения все же был найден: повествование о страданиях Xриста ни в коем случае не должно быть непосредственной драмой или представлением. Оно скорее может быть подчеркнуто спокойно передаваемым повествованием (что соответствует церковному ритуалу). Во всяком случае можно этот вид повествования, протекающий во времени, противопоставить абсолютно вневременной концепции. Во-первых, он должен быть не чуждым текстовому материалу "Страстей", а во-вторых, быть равноценным в отношении качества. Желательно было бы, чтобы в обоих текстах можно было почувствовать не только руку, но и дух. К счастью, такой текст есть. Это откровение святого Иоанна Богослова или Апокалипсис» [3, с. 1].

«В своем сочинении я тоже постаралась соединить два этих текста так, чтобы постоянно сосуществовали и пересекались два типа событий - события на земле, пересекающиеся во времени (Страсти), и события на небе, развертывающиеся вне времени (Апокалипсис)» [3, с. 2].

Музыкальный язык «Страстей по Иоанну» Софии Губайдуллиной отражает все новации композиционной техники XX в. Здесь мы наблюдаем алеаторику, сонористику, экспрессионизм, но все эти технические приемы служат главному: мощному выражению духовной концепции композитора «Человек - Мир - Бог», выраженной в музыкальной материи.

XX век внес в образ «человека музицирующего» - исполнителя, интерпретатора музыкальных произведений - ряд новых черт, которыми не обладали исполнители прежних эпох. Универсализм, всеохватность, невероятный объем информационного поля, беспредельные технические возможности - таковы реалии исполнительского искусства сегодняшнего дня. Можно привести суждение Альфреда Шнитке о Святославе Рихтере, которое по своей философской сути имеет универсальное значение для всех выдающихся исполнителей современности.

«Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он больше чем пианист, его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии - в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще. Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем

проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и виден правильный путь. Поэтому те, кто бережет свое время для одного дела, достигают в нем меньшего, чем те, кто заинтересован смежными делами, - эстетическое зрение последних приобретает дополнительное измерение, они видят больше, правильнее и объемнее.» [12, с. 76].

Таковым является исполнительское искусство крупнейшего пианиста современности, петербуржца Григория Соколова. Гастролируя по миру, Григорий Соколов редко бывает в родном городе. Тем радостней каждая встреча с этим артистом. Для слушателей каждое его выступление, будь то программы клавесинистов, Баха, Бетховена, Шопена, Стравинского и композиторов современности, представляется духовным откровением. С его исполнительским искусством мы становимся свободнее, чище, богаче духовно.

Исполнительское искусство сегодня требует сосредоточения и большой работы души у слушателя. Именно в таком сотворчестве исполнителя и слушателя прошла 20 апреля 2001 г. премьера в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии произведения Александра Кнайфеля «Маранафа»: «Слово огласительное Иоанна Златоустого для солистов, ансамблей, хоров и оркестров». Известный петербургский пианист, заслуженный артист России, профессор Санкт-Петербургской консерватории Олег Малов - единственный и уникальный интерпретатор этого удивительного произведения. Ему же принадлежит и режиссура столь необычного «действа». В основе музыкальной композиции лежит полный текст древнеславянского «Слова огласительного» Иоанна Златоус-того. При исполнении весь духовный текст от начала до конца произносится пианистом шепотом. Психологическое и сущностное погружение в религиозный текст - необходимое условие исполнения: «Аще кто благочестив и боголюбив, да насладится сего добраго и светлаго торжества...» [7, л. 1].

Напряженное вслушивание в текст объединило зрительный зал с первых же минут исполнения. Слово явилось необходимым компонентом звучащей материи. В создании звукового пространства решающее значение имел инструментарий. Помимо двух роялей, поставленных углом друг к другу (один с открытой крышкой, другой - с закрытой), на сцене по разные стороны от инструментов находились там-там, колокола, кротали, вибрафон, имитирующие удары храмовых колоколов, магнитофон, который заменил «исчезновение» пианиста в финале. Духовный текст, произносимый шепотом пианистом, сонорное звучание двух роялей, где тембральность звука менялась в зависимости от того, к какому инструменту прикасался пианист, одинокие разновысотные «храмовые колокола» - вот основная звуковая материя, которая властно поглотила слушателей. Минимализм как прием композиторской техники показал широкие возможности фортепианного звучания. Каждый звук, будь то унисон или интервально-аккордовое соединение в долгом «сво-

бодном истаивании звучности» на предельном piano, dolce, dolcissimo, имел самоценность.

«Свободное истаивание звучности» - основное бытование музыкальной материи. Магия «исчезновения звука» сильна, она похожа на вознесение души к Богу. Вспоминаются слова Фомы Аквинского: «Музыка есть лестница к Богу». Всякий, поднимающийся по божественной лестнице, очищается, таков моральный итог этой музыки, который вынесли слушатели этого концерта.

Подводя итог, можно констатировать, что в XX в. обозначились две следующие тенденции. С одной стороны, это тенденция усиления дифференциации «человека музицирующего», выступающего в трех самостоятельных ипостасях: композитора, исполнителя, слушателя. Нередко приходится наблюдать ситуации разрывов культур - композиторской, исполнительской, слушательской, говорящих на разных языках и отказывающихся понимать друг друга.

С другой стороны, интенсивное развитие массовой культуры, напротив, стирает границы между композитором, исполнителем, слушателем. Авторская песня, вокально-инструментальные ансамбли, рок-группы, многообразные формы самодеятельного искусства, делая условными границы между композитором, интерпретатором и слушателем, создают иллюзию творчества и сотворчества масс. XX век со стремительным процессом глобализации общественной жизни, стремлением к интеграции, приводящим к смешению всех художественных стилей и субкультур, показал, что «человек музицирующий» способен к плюрализму и толерантности, к адекватному ответу на вызовы современности.

Список литературы

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Гос. муз. изд-во, 1963.

2. Гаккель Л.Е. Девяностые. - СПб.: Культ Информ Пресс, 1999.

3. Губайдулина София. Страсти по Иоанну. Программа первого исполнения в России. 1 ноября 2000 г., Мариинский театр.

4. Достоевский Ф.М. Пушкин // Полное собр. соч. T.X. - М.: Xуд. лит-ра,

1958.

5. Земцовский И.И. Текст - Культура - Человек: опыт синтетической парадигмы // Сов. музыка. - 1992. - №4.

6. Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996.

7. Кнайфель А. Слово огласительное Иоанна Златоустого для солистов ансамблей, хоров и оркестров - «Маранафа»: Партитура. Рукопись.

8. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1982.

9. Самсонова Т.П. Феномен человека в музыкальной культуре. - СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2007.

10. Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. - СПб.: Бланка, Бояныч, 1998.

11. Xейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. - М.: Прогресс-Академия,1992.

12. Xолопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке. - Челябинск: Аркаим,

2003.