Искусство Генри Ирвинга. "Колокольчики" - долгий путь к признанию

А. Б. Фатьянова*

ИСКУССТВО ГЕНРИ ИРВИНГА. «КОЛОКОЛЬЧИКИ» - ДОЛГИЙ ПУТЬ К ПРИЗНАНИЮ

В статье идет речь о начальном этапе карьеры Генри Ирвинга (Джона Генри Бродрибба), актера и постановщика театра викторианской эпохи. В 1871 году, по приглашению Езекии Бейтмана, он начал работать в театре «Лицеум». Театр находился на грани упадка, когда постановка пьесы «Колокольчики» (пьеса Л. Льюиса, написанная по мотивам повести «Польский еврей» Эркмана-Шатриана) принесла моментальный и оглушительный успех театру и исполнителю главной роли губернатора Матиаса — Генри Ирвингу. В 1895 Ирвинг первым из английских актеров был посвящен в рыцари.

Ключевые слова: Генри Ирвинг, искусство, актер, театр викторианской эпохи, пьеса «Колокольчики».

A. Fatianova. "THE BELLS" BY HENRY IRVING— A LONG WAY TO FAME

The article is about the first steps in the writing career of Sir Henry Irving, born John Henry Brodribb, an actor and a theatre manager in the Victorian era. In 1871 he began his work with the Lyceum Theatre under Hezekiah Bateman's management. At that time the theatre was in financial decline, but the situation changed abruptly due to Irving's immediate success as Mathias in "The Bells" staging, a version of Erckmann-Chatrian's "Le Juif Polonais" by Leopold Lewis. In 1895 he received a knighthood, the first among English actors.

Key words: Henry Irving, art, an actor, the Victorian theatre, "The Bells".

Ибо подобно тому, как «Тоска» всегда будет неразрывно связана с именем Сары Бернар, «Отелло» — с именем Сальвини, а «Миракль» с именем Рей-нгардта, на свете был лишь один великий актер, раскрывший содержание

* Фатьянова Алина Булатовна — аспирантка кафедры истории зарубежного театра Российского университета театрального искусства - ГИТИС, а1е-xandryna@maii.ru.

«Колокольчиков» и неразрывно связавший с этой пьесой свое имя, — Ирвинг.

Эдвард Гордон Крэг

В конце марта 1871 года на 291-м представлении «Двух роз» в театре Водевиль, в свой бенефис, Генри Ирвинг продекламировал романтическую поэму «Сон Юджина Арама» — о преступнике, которого многие годы преследует кошмар совершенного убийства. До этого момента, благодаря своему репертуару Джон Генри Бродрибб был уже признанным исполнителем ролей «светских негодяев», а после роли старого пройдохи Дигби Гранта в комедии Дж. Олбери «Две розы» его объявили одним из лучших характерных актеров Англии.

Но привлекали Генри Ирвинга более всего герои, заключающие в себе трагическую двойственность. «.. .Ирвинга всегда манили роли возвышенные, героические, трагедийные. Его привлекала патетика мелодрамы, сильные страсти, яркий контраст между добром и злом, красочные тирады монологов. Он мечтал о трагедиях Шекспира, где через столкновение мощных характеров и глубоких страстей вскрывались коренные вопросы бытия. Да и вообще, что такое «характерная роль»? Ирвинг считал бессмысленным этот термин: ведь каждая роль — характер» [Л. Г. Мочалова, 1982, с. 56]. И что еще более удивительно — благодаря приемам актерской игры Ирвинга происходила жанровая трансформация, и мелодрама приобретала черты трагедии. В тот вечер, когда Ирвинг читал поэму, среди зрителей был и Езекия Бейтман. Он предложил Ирвингу трехгодичный контракт на ведущие мужские роли в Лицеуме — с 15 фунтов стерлингов в неделю до 19 на третьем году. Перед тем, как подписать контракт, Генри поставил одно условие: Бейтман должен согласиться на постановку пьесы под названием «Колокольчики», которая только что была переведена с французского. Она игралась с большим успехом в Париже, и Ирвинг получил на нее права. Бейтман был готов на все, чтобы спасти свой театр и вывести на сцену еще одну из своих дочерей.

11 сентября 1871 года театр Лицеум открыла «Фаншетта, или Блуждающий огонек», вольная инсценировка известной повести Жорж Санд «Маленькая Фадетта». Постановка не имела успеха. Изабель, дочь Бейтмана, серьезная и религиозная девушка, абсолютно не смотрелась в роли влюбленной крестьянки.

От полного провала пьесу спасли лишь выразительные декорации Хоуза Крейвена, изображающие идиллические картины деревенской жизни, и жизнерадостная музыка, написанная специально для этой пьесы. «Фаншетта» была вскоре заменена поставленной на скорую руку версией «Записок Пиквикского клуба» Джеймса Олбери. Критикам постановка также не понравилась, они даже называли ее «объедки от Пиквика». И лишь гротескный Джингл в исполнении Ирвинга спасал спектакль. Он затмевал всех прочих персонажей. Даже Ливерпульский «Дикобраз» (Porcupine) «улыбнулся» и дал небольшое описание персонажа Ирвинга: «Он превращал каждое появление своего героя в отдельное представление. Его быстрые гибкие руки ни на секунду не знали покоя, глаза интригана постоянно сверкали, острый язык не знал поражений. Все остальные персонажи были отброшены в тень Джингла» [М. Bingham, 1978, р. 82].

Бейтман уже подумывал о том, чтобы вернуться в Америку, взяв с собой и новоиспеченного актера труппы. Ирвинг почувствовал, что настал его час.

Леопольд Льюис сам предложил Генри Ирвингу свою пьесу «Колокольчики», написанную по повести Эркмана-Шатриана «Польский еврей». Одновременно он приносит пьесу Бейтману, который категорически отказывает.

Оригинальная повесть, созданная тандемом французских писателей Эмиля Эркмана (Émile Erckmann) и Шарля Луи Грать-ена Александра Шатриана (Charles Louis Gratien Alexandre Cha-trian), вовсе не была предназначена для сцены. И пьеса Леопольда Льюиса не представляла драматургической ценности, казалось, что этот «простой драматический этюд» никогда не оживет на сцене. Но французские антрепренеры увидели в этом материале задатки мелодрамы, и премьера состоялась в Theatre Cluny в 1869 году.

Роль эльзасского бургомистра исполнялась Тальеном и его приемниками — Б. К. Кокленом-старшим и М. Готом. Французские актеры увидели в бургомистре Матиасе среднестатистического эльзасца, который убил постояльца — польского еврея из чистой выгоды, и чьи страхи были основаны лишь на неизбежном крахе имиджа успешного и респектабельного буржуа. Его смерть, соответственно авторскому оригиналу, была следствием галлюци-

наций от с избытком выпитого белого вина. Матиас, с этой точки зрения, становился персонажем бальзаковской «Человеческой комедии», и мог быть сыгран в соответствующей манере.

Ирвинг взглянул на него иначе. Он переосмыслил суть главного персонажа: для него это был человек страдающий, но сумевший приспособиться к видениям, вызываемым его воображением. Преследуемый муками совести, он живет, день ото дня ожидая возмездия. Его обнаженные страхи должны были поразить публику.

Но между мечтой и реальностью возникли препятствия. Езе-кия Бэйтман был против заведомо проигрышной, на его взгляд, постановки. Дабы обойти данное Ирвингу обещание, он искал всевозможные отговорки, иронизировал над идеей Ирвинга сыграть стареющего бургомистра. Актеру было всего 33 года и он был худощавого сложения, — а каждый ведь знает, что бургомистры должны быть рыжие и дородные. Генри Ирвинг сохранял холодное спокойствие.

Предложенная Ирвингу версия была творением человека не принадлежащего к театру. Леопольд Льюис был адвокатом, но предпочел юридической практике карьеру драматурга. Его версия «Польского еврея» являлась чуть большим, чем перевод оригинальной повести, только обрамленный в форму диалогов между героями.

Случайный гость, одетый как польский еврей, входит в двери гостиницы, и Матиас, взволнованный видениями, вызванными на сеансе гипнотизера, падает в приступе; акт заканчивается тем, что Heinrich уходит за доктором: «Врача... скорее найдите врача». Чтобы заставить зрителя оставаться в напряжении, автор так и не дает понять, был ли Матиас настоящим убийцей или нет. Следуя французскому оригиналу, герой, будучи на грани отчаяния, убивает постояльца — польского еврея, остановившегося на ночь в его доме. И внезапная встреча с человеком, похожим на него, заставляет его вспомнить о давно забытом злодеянии.

Но долгий опыт доказал, что версия Лицеума и Ирвинга производила не меньшее впечатление на аудиторию, и оказывалась более захватывающей, чем стандартная мелодрама с интригующим сюжетом. Совершая убийство, герой Ирвинга действует как бы автоматически, будто движимый непреодолимой силой.

Это событие поворачивает судьбу Матиаса настолько, что он богатеет и со временем становится бургомистром. Но каждую секунду он помнит о произошедшем. Муки совести не отпускают его. В конце концов герой начинает существовать будто в двух мирах: реальном и созданном его воображением, где не переставая звенят колокольчики на шее лошади убитого им постояльца. Все чаще воображение берет верх над реальностью. В видении Матиасу кажется, что его судят и приговаривают к смертной казни. В этот момент мир иллюзорный берет верх над героем, и он погибает.

В оправдание антрепренера нужно упомянуть, что не только он считал пьесу слабой. Анонимный критик написал: ««Колокольчики» — плохая пьеса. Она скудно переведена и драматургически слаба. Единственное, что может быть интересным в раскаянии Матиаса, это прием, способ, который изберет актер, чтобы передать его» [ibid., р. 83]. Утверждение, с которым сложно поспорить.

В конце концов, даже Бэйтман поддался страстной вере Ирвинга в будущую постановку. К чести антрепренера нужно сказать, что, не ожидая успешного окончания дела, он окунулся в подготовку спектакля со всем своим американским оптимизмом и практической сметкой. Он поехал в Париж и привез мсье Сингла, который написал оригинальную музыку к французской постановке. Музыка считалась неотъемлемой и существенной частью мелодрамы, она использовалась, чтобы передать настроение, акцентировать внимание, как это делается сейчас на телевидении и в кино. «Тревожную музыку» из «Колокольчиков» позже рекомендовали другим постановщикам этой пьесы для придания «ужаса» спектаклю.

Езекия Бэйтман решил также не скупиться на декорации и костюмы. Финансирование проводилось другим американцем, Джеймсом Мак Генри, разбогатевшему на постройке железной дороги «Озеро Эри — Нью-Йорк»; ему нравился театр и он мог позволить себе потакать своим увлечениям и вкусам. Хоуз Крейвен создал выразительные декорации, и все было готово для спектакля.

Прошло 15 лет с того момента, когда Ирвинг впервые вышел на сцену со словами: «Сегодня мы рады представить вам», и теперь он вновь должен был рискнуть. Финансовый провал уничтожил бы не только Бэйтмана и его театр, но и самого Ирвинга.

В таком хрупком мире, как театральное искусство, паутина неудач надолго тянется за актером, даже когда причины этой неудачи уже забыты.

В этот холодный вечер 25 ноября 1871 года «Колокольчики» пошли в не менее холодной обстановке. Пьесу давали второй, она занимала среднее положение между двух других. «Звездой» в тот вечер должен был стать Джордж Бэлмор, открывавший представление фарсом «My Turn Next», а также появлявшийся в «Пиквике» в роли Сэма Уэллера, в завершении вечера. В последнем выступал и Ирвинг в роли Джингла.

И вот начинающая программу комедия закончилась. Ирвинг, с его долгим опытом неудач и безызвестности, очень остро чувствовал безразличие публики. Дух скуки повис над аудиторией. Теперь ему предстояло сразиться с ее холодностью и расслабленностью восприятия, пробиться через завесу сонливости к сердцам и умам людей, окунув их в мир ужасных видений его героя.

Афиша гласила:

Эдвард Гордон Крэг пишет в своей книге о Генри Ирвинге, что видел спектакль «Колокольчики» более тридцати раз. Конечно, он не мог присутствовать на премьере, потому что на тот момент еще не родился. Но по описаниям спектаклей 1898—1900 годов можно довольно точно представить себе происходящее на сцене. Такого подробного описания игры Генри Ирвинга не встречается больше ни в одной книге. И это не странно: Крэг

THE BELLS.

First acted at the Lyceum, 25th November, 1871

MATHIAS WALTER HANS CHRISTIAN MESMERIST DOCTOR ZIMMER

Mr. DYAS. NOTARY Mr. COLLETT.

Mr. Henry Irving. Mr. FRANK HALL. Mr. F. W. IRISH. Mr. H. CRELLIN. Mr. A. TAPPING.

Колокольчики.

Премьера состоялась в театре Лицеум, 25 ноября 1871 года

МАТИАС ВАЛЬТЕР ГАНС

КРИСТИАН

М-р Генри Ирвинг М-р А.Таппинг М-р Ф.В. Айриш М-р Креллин

ГИПНОТИЗЕР М-р Таппинг Д-р ЗИММЕР М-р Диас НОТАРИУС М-р Коллетт ФРИЦ М-р Фазерингем

TONY Mr. FREDERICKS. ТОНИ М-р Фредерикс

FRITZ Mr. FOTHERINGHAM. СУДЬЯ М-р Гастон Мюррей

JUDGE OF THE COURT СЕКРЕТАРЬ СУДА

Mr. GASTON MURRAY. М-р Бранскомби

CLERK OF THE COURT КАТЕРИНА Мисс Г. Паунсфорт

Mr. BRANSCOMBE. АННЕТ Мисс Фанни Хейвуд

CATHERINE СОЗЕЛЬ Мисс Эллен Майн

Miss G. PAUNCEFORT.

ANNETTE Акт I.

Miss FANNY HEYWOOD. Постоялый двор бургомистра в

SOZEL Miss HELEN MAYNE. Эльзасе.

ACT I. Акт II.

The Burgomaster's Inn at Alsace. Гостиная в доме бургомистра.

ACT II. Акт III.

Best Room in the Burgomaster's Спальня в доме бургомистра. ния,

House. Суд, Эльзас, 1833 год.

ACT III.

Bedroom in the Burgomaster's

House. Vision, the Court. Period, Al-

sace, 1833.

присутствовал не только на спектаклях в качестве зрителя, но и на репетициях в театре, наблюдая за актером изнутри процесса. Крэг акцентирует внимание не столько на описании внешнего облика спектакля, сколько на переживаниях главного персонажа, выраженных в большей степени через пластику и мимику актера.

И действительно, несмотря на то, что спектакль являлся детищем викторианской эпохи, с ее «археологическим натурализмом» и ревностным отношением к внешнему виду малейшей сценической детали, актер все же занимал ведущую позицию. Он будто существовал на прекрасном живописном фоне, не сливаясь с ним. Представляется, что в какой-то мере это было странным и прекрасным зрелищем: будто на идеальном живописном холсте вдруг оживал персонаж, и начинал действовать, не выходя за рамы картин, сменяющих друг друга.

В начале первого действия все происходящее на сцене предвещает появление главного героя. Гостиная дома бургомистра в Эльзасе была оформлена в коричневых тонах.

«Вечер. Снаружи метет метель; с минуты на минуту должен вернуться домой бургомистр — значит, с минуты на минуту на сцену выйдет Ирвинг. Тем временем актеры, которые заполняют своей игрой четверть часа, предшествующие его выходу, делают это чрезвычайно умело.

Эти первые минуты спектакля всякий раз пленяли меня. По-моему, ни в одном другом спектакле наша труппа не проявляла себя с таким блеском, как в эти короткие четверть часа; и хотя актеры великолепно играли весь спектакль, лучше всего они были в сцене перед выходом Ирвинга.

С его появлением все они, оставаясь на своих местах, как бы отступали на задний план: теперь никто из них не должен был отвлекать на себя внимание публики. Ансамбль был создан, но он был создан ради чего-то, чему он мог бы оказывать поддержку; ансамбль, поддерживающий сам себя, являет собой довольно нелепое зрелище» [Э. Г. Крэг, 1988, с. 8].

Генри Ирвинг был главным действующим лицом этого спектакля. Впрочем, позже, став руководителем театра Лицеум, он всегда будет на ведущих ролях. Но в этот вечер «Колокольчики» — вот что было всецело его творением.

Эдвард Гордон Крэг пишет о том, что во всех спектаклях появление Ирвинга на сцене ознаменовывалось бурными овациями. В современном психологическом театре такая зрительская реакция могла бы показаться неуместной, но во времена Ирвинга умение выйти на сцену было одним из важных составляющих актерской профессии. Кроме того, Крэг абсолютно точно определяет, чем был спектакль «Колокольчики» — «не больше как серией вариаций на одну тему — Ирвинг» [там же, с. 109].

«Великие актеры умели так выйти на сцену, что сам их выход был чем-то необычайно значительным: выбор нужного момента для своего появления, соизмерение скорости и направления движения — все это задавало властный ритм.

Уходу тоже придавалось большое значение, очень большое, но оно не могло идти ни в какое сравнение с первостепенной важностью выхода актера на сцену.

Первые пятнадцать минут сценического действия в «Колокольчиках» были целиком посвящены подготовке этого выхода Ирвинга.

Все разговоры действующих лиц вращаются вокруг человека, который должен сейчас прийти, либо наводят на мысль о нем, либо каким-нибудь образом связаны с ним.

Буря, бушующая снаружи; внезапный звон разбитого стекла и падающей посуды в соседней комнате, когда особенно сильный порыв ветра распахивает там окно; взгляды, бросаемые на часы присутствующими, которые ждут запоздавшего путника; тягучая с паузами и заминками беседа вполголоса и, главное, необычное музыкальное сопровождение в виде поразительно драматичного тремоло — все это должно было так настроить зрителя, чтобы тот мысленно воскликнул: «Вот он!» А теперь внимание: посмотрим, что он будет делать, или, лучше, как он будет делать это, или, еще лучше, приглядимся к мимике его лица и к каждому движению его фигуры и постараемся постичь их скрытый смысл.

Теперь, когда он вышел на сцену и зал гремит рукоплесканиями, Ирвинг опускает руки, опускает голову, расслабляется, и мощь, которую он только что излучал, сменяется покоем неподвижности. Покуда грохочут аплодисменты, он дважды или трижды чуть-чуть сдвигает ногу (по-моему, правую) и этим едва заметным и, казалось бы, ничего не означающим движением указывает, что несмолкаемым аплодисментам пора утихнуть. При этом слабом движении ноги по всей фигуре человека, стоящего перед нами, пробегает легкий трепет, тоже едва заметный и как будто бы совсем несущественный. Но вот аплодисменты начинают стихать, и при первом же признаке этого актер сам обрывает их внезапным жестом: пробуждаясь от оцепенения, он как бы кладет конец тяжелому испытанию, которое так долго и терпеливо сносил. Отбросив шапку и кнут, он снимает шубу, разматывает шарф, а подбежавшие жена и дочь помогают ему раздеться» [там же, с. 111].

Матиас после свершенного им преступления становится сам себе судьею и палачом. Он спит один, в комнате с наглухо запертыми дверями, чтобы случайно не выдать себя, когда он говорит во сне. Он пристально следит за каждым своим движением, тщательно продумывает каждое слово. Всю свою жизнь, после переломного в его судьбе события он положил на то, чтобы сохранить тайну и оградить свою семью от страшной правды. Можно только поражаться твердости его характера. Руку единственной дочери

он отдает молодому сержанту Кристиану, который проявляет опасный интерес к загадочной истории о пропаже польского еврея в их деревушке. Благодаря свадьбе и родству с Кристианом, Матиас отведет от себя любые возможные подозрения. Но прошлое вновь напоминает о себе, когда бургомистр собирает приданное дочери, в котором явно хранится пара монет из кошелька того самого убитого им польского еврея.

«Сбросив с себя шубу и отряхнув снег на половике перед дверью, он проходит к стулу, стоящему в центре (Ирвинг всегда был в центре — он не страдал комплексом неполноценности), садится, стягивает с ног сапоги и надевает туфли.

Вероятно, вы сейчас подумали, что переобуться можно лишь одним-единственным способом, но, уверяю вас, Ирвинг делал это так, как не делал никто, ни до него, ни после.

В каждом его жесте, в каждой его позе, в том, как двигались его плечи, ноги, голова и руки, было нечто, в высшей степени гипнотическое. Это постепенно приковывало к нему наши взоры, и мы как зачарованные следили за малейшим его движением — точно так же мы зачарованно задерживаем внимание на каждом слоге произведения какого-нибудь удивительно тонкого писателя.

Актерское мастерство тут было отточено до полного совершенства.

Пока он стаскивает сапоги и надевает туфли, сидящие за столом мужчины, лениво попыхивая трубками и потягивая вино, медлительно рассказывают, что как раз перед его приходом они говорили о том, что не припомнят такой бури с той зимы, когда пропал польский еврей.

К тому моменту, когда говоривший добирался до этих слов — его рассказ был намеренно затянут, — Ирвинг успевал надеть вторую туфлю. Он сидел наклонившись вперед и длинными пальцами обеих рук застегивал на ней пряжки. Вдруг мы видим, как его пальцы замирают, не докончив своей работы; голова застывает в неподвижности... и вот ужасающе медленно, со скоростью улитки, его руки, все еще недвижные и оцепенелые, ползут вдоль ноги вверх. весь он, тоже как будто бы скованный оцепенением, постепенно, почти незаметно для глаза распрямляется, подается назад, слегка откидываясь на спинку стула.

Застыв в этой позе, он сидел с устремленным перед собой неподвижным взором, который был обращен на нас, зрителей, долгих десять-двенадцать секунд, — уверяю вас, эти секунды казались нам вечностью! — после чего произносил глубоким и непередаваемо красивым голосом: «Ах, вот о чем вы говорили». И как только смолкал его голос, откуда-то издалека раздавался монотонный вибрирующий звон колокольчиков.

Вот он сидит все в той же позе, глядя прямо на нас; вот сидят, покуривая и думая о чем-то своем, другие действующие лица, замершие в покойных позах, так что движется лишь дымок из трубок... и звенят, звенят, звенят колокольчики — только этот неумолчный звон, и ничего больше. И снова, уверяю вас, как бы нарушался естественный ход времени: время тянулось томительно медленно, как тянется оно, когда мы страдаем и хотим, чтобы время шло скорее, а оно стоит на месте.

И начиналась новая фигура его танца.

Медленно-медленно он отворачивается от нас (глаза его продолжают каким-то образом общаться с нами), наклоняя голову вправо,— это движение вмещает в себя долгое путешествие в поисках истины. Он всматривается в лица людей справа от него — нет, они ничего не слышат! И опять он медленно поворачивает голову, склонив ее вниз, — новое мучительное путешествие через тоннели мысли и страдания, — пока наконец его взгляд не упирается в лица людей слева от него, ... эти тоже безмятежны... нет, не слышат! Каждый занят своим делом: кто посасывает трубку, кто вяжет, кто мотает шерсть, кто тихо и неторопливо жует над тарелкой. Над всей этой сценой повисает бесконечно долгое, тягостное, разбивающее нам сердца молчание, и звенят, надрывно звенят колокольчики. Обескураженный, скованный тревогой, он встает, вернее, каким-то незаметным скользящим движением переходит в стоячее положение — никто и никогда не видел другой такой медленно поднимающейся фигуры! Слегка приподняв одну руку, чуткие пальцы которой красноречиво рассказывают о тревожащих его звуках, он спрашивает так, как спросила бы испуганная чем-то женщина, которая не хочет, чтобы ее страх передался окружающим: «Вы слышите? Слышите — колокольчики звенят на дороге?» «Колокольчики?» — бурчит себе под нос человек с трубкой. «Колокольчики?» — бормочет между двумя затяжками второй куриль-

щик. «Колокольчики?» — переспрашивает жена. Все они, кажется, слишком сонны, слишком убаюканы уютом, чтобы почувствовать что-либо. увидеть что-либо. что-либо понять. В тот момент, когда они вяло твердят, что ничего не слышат, он, вдруг пошатнувшись начинает дрожать всем телом; у него стучат зубы, а пряди волос, упавшие ему на лоб, извиваются, словно клубок маленьких змей. Все в комнате тотчас же вскакивают на ноги и бросаются на помощь: «Простудился»... «Отведем его в постель»... Так завершается одно мгновение великолепного и волнующего танца — лишь один короткий момент, — и тут же возникает следующий за ним — еще один; каждая фигура этого танца раскрывается во всем изяществе своего рисунка, во всей глубине своего замысла и завершается, чтобы смениться новой» [там же, с. 114].

Гордон Крэг удивительно подробно передает невербальное существование актера на сцене. Вся роль Ирвинга — это трагический танец. На рисунках и гравюрах, изображающих Генри Ирвинга в роли бургомистра Матиаса, он всегда изображен в динамике движения всего тела. Глаза и поза вновь напоминают о природе его актерского дарования — характерности.

Нужно сказать, что Ирвинг, при первом на него взгляде, не обладал выигрышной сценической внешностью. Вытянутое худое лицо с густыми нависающими бровями, долговязое телосложение. Не представляя своего существования без театра, он каждый свой выход на сцену превращал в победу над природными данными. Его внутренние духовные рвения были скованы несовершенством его тела. Плохая дикция, суховатый тембр голоса, звуки, произносимые в нос. Еще хуже обстояли дела с пластикой — от природы он волочил ногу. Уильям Арчер, автор книги «Генри Ирвинг, актер и режиссер. Критическое исследование» говорил о том, что Ирвинг «вовсе не умел ходить». И тем не менее, ему удалось разработать свой голос до бархатных басовых нот, и передвигаться по сцене раскованно, так что его недуг был практически незаметен. Свои природные недостатки он превратил в особенности своей индивидуальности. Не ощущая гармонии в самом себе (так как в несовершенном теле был заключен талантливый актер и режиссер) Генри Ирвинг отчаянно искал ее. И создавая образы своих героев, раскрывая их сущность, он в своем сценическом существовании обретал эту гармонию.

Самые удачные роли Генри Ирвинга несли в себе черты страдающего от своего духовного раздвоения, от несоответствия внешнего и внутреннего, от отсутствия гармонии между собой и окружающим миром героя. Матиас стал прорывом его скрытых доселе и духовных, и физических сил.

Никто другой не умел так вытанцовывать и пропевать свою роль. «Его манера была искусственной, если иметь в виду ее отличие от житейской естественности» [там же, с. 119]. Ступая на сцену, он преображался не только внутренне, но и внешне. Ирвинг придавал большое значение гриму, с помощью которого он до неузнаваемости мог изменять свое лицо. В его исполнении не было ни одного непредвиденного движения руки или лишнего шага. Рисунок роли был четко очерчен. Ирвинг не позволял себе тратить сценическое время на бессмысленные или спонтанные движения. С той же строгостью контролировалась и мимика актера. «Лица некоторых актеров расплывчаты и болтливы: они говорят все время, но ровным счетом ничего не выражают; его лицо было четко очерчено и ничего не выражало, покуда он не позволял ему заговорить; когда же это происходило, оно ясно выражало что-то одно в каждый данный момент» [там же, с. 122]. И в то же время никто не мог назвать его игру неестественной.

Современному читателю довольно трудно представить впечатление, которое производил Ирвинг на зрителей. Ужас от содеянного главным героем, возникающий в сердцах зрителей, сменялся сочувствием к человеку, который не был убийцей по своей природе.

Гостиная постоялого двора в небольшой и красивой деревушке Эльзаса, оформленная в приглушенных тонах, массивная крестьянская мебель, печь, часы (которые тикают и бьют в особо напряженных и драматических моментах) и огромное окно, через которое видно, как на улице падает снег. Словно в подтверждение слов постояльца о снегопаде, в зиму пропавшего еврея.

Главный герой существует в двух мирах — реальном и иллюзорном. Малейшее случайное напоминание о совершенном будит в Матиасе мучительные видения.

И вот уже в своем воображении он переносится в ту самую ночь, той самой зимой. К постоялому двору подъезжает упряжка польского еврея. На дуге саней звенят колокольчики. Гость при-

ветствует хозяина: «Мир вашему дому». Он распахивает мантию и выбрасывает свой тяжелый кошель, так что слышен звон золота, заключенного в нем. На тот момент Матиас находится на грани отчаяния. Он бедствует, ему нечем кормить семью и маленького ребенка.

Затем из рассказа одного из действующих лиц мы узнаем, что еврей исчез. Одновременно с этим загадочным исчезновением дела владельца постоялого двора начинают идти на подъем, так что со временем он становится бургомистром.

Под звуки зловещей музыки мсье Сингла, в полумраке сцены возникает следующая картина. Бургомистр Матиас проходит мимо огромного окна и входит в дом, неся длинную мантию, покрытую снегом, кепку из меха выдры, штаны и шпоры, волоча за собой огромный хлыст. Интересно то, что самой сцене убийства Ирвинг придал мистицизм. Он изображал человека, который понимает, какое решение принял. Но в момент самого убийства он будто движим какими-то потусторонними силами.

«Это я! Это я!»

И вот уже Матиас в своих воспоминаниях присутствует на представлении парижского гипнотизера, который погружает людей в сон и заставляет рассказывать то, что висело на их совести тяжким грузом. Гипноз был неотъемлемой частью представления, животрепещущим и интригующим зрителей моментом.

Наконец, главный герой возвращается из своих воспоминаний в реальность. Все та же гостиная, он так же сидит на стуле. Когда друзья и родственники Матиаса покидали сцену, она всецело переходила в распоряжение ведущего актера. И вот он один.

«Колокольчики? Никого нет на дороге. Что это звенит у меня в ушах? Что сегодня за ночь? А, это та самая ночь — тот самый час.»

Часы, в подтверждение, бьют десять, как безмолвные свидетели всего пути главного героя.

«Я чувствую, как тьма сгущается вокруг меня. Я чувствую головокружение. Нужно позвать на помощь?»

И тут же он сам себе отвечает, в спешке и испуге останавливая самого себя: «Нет, нет Матиас. Храни спокойствие. Еврей мертв!»

Тем временем звук колокольчиков становился все яснее и неизбежно приближался. Свет сгущался, и на сцене открывалась новая картина.

Мост Vechem, заснеженная местность и речушка во льду. В стороне вспыхивает отсвет огня, теплящегося в печи для обжига извести. Еврей сидит в санях. Неподалеку виден человек с топором, одетый в коричневую блузу с капюшоном на голове. Еврей на первом плане поворачивает свое мертвенно-бледное лицо по направлению к Матиасу и пронзает его взглядом. Бургомистр падает без чувств.

Третий акт открывается веселым празднованием свадьбы Аннет, дочери Матиаса, и жандарма Кристиана.

В то время как все пируют, занавес поднимается, чтобы представить следующую картину, на этот раз в зале суда. В своем воображении, Матиас видит себя обвиняемым. Все улики указывают на него. Бургомистер убеждает всех в своей невиновности, но тут для подтверждения приговора приглашают того самого гипнотизера с ярмарки в Рибовилле, который, введя его в транс, получает признание.

«В печь — как он был тяжел! Иди в огонь, Еврей! Смотрите, смотрите, смотрите — его глаза! Как они уставились на меня! »

Судья произносит приговор: «Матиас будет повешен за шею, пока не умрет». Звонят похоронные колокола, сцена затемняется — гости продолжают весело танцевать.

Зловещая музыка затихает, и Матиас встает с места, где уснул. В комнату вбегают жена и дочь. Бледный, словно призрак, он пошатывается и хватает себя руками за горло:

«Уберите веревку с моей шеи — уберите веревку с моей шеи!»

В удушье он внезапно опрокидывается, и Катерина, его жена, в испуге, приложив руку к его сердцу, говорит: «Мертв!» В этот момент перезвон колокольчиков в упряжке еврея перекрывается звоном свадебных колоколов. Преступление оставалось нераскрытым, но возмездие настигало Матиаса.

The Times лучше всех дала описание эффекта, произведенного этой пьесой на зрителей: «Мистер Генри Ирвинг сконцентрировал всю силу своего разума в созданном им характере, и работал шаг за шагом, передавая завершающие часы жизни, проведенной в мучительных и постоянных усилиях сохранить жиз-

нерадостный и спокойный вид, в муках совести, пока это не превратилось в мономанию. Он одновременно существует в двух мирах, между которыми нет связки — внешний мир, в нем он вынужден всегда улыбаться, и внутренний мир — пытка. Борьба несчастного преступника, не имеющего никаких надежд, передана мистером Ирвингом с наивысшей степенью чувств, которые держали зал в постоянном напряжении и ужасающей вере в происходящее» [М. Bingham, 1978, р. 88].

Тишина в зале рождалась от ужаса и абсолютной веры в происходящее, и вдруг как выстрел — бурные овации и шквал одобрительных отзывов. Когда занавес опустился, Ирвинг знал, что весь Лондон у его ног.

Раннее The Times не упоминала об Ирвинге более, чем как о хорошем характерном актере и исполнителе ролей светских негодяев. Теперь они же окрестили премьеру «Колокольчиков» рождением нового трагического актера.

Следует напомнить, что сама пьеса не содержала в себе ни трагизма, ни столь глубокого раскрытия внутреннего мира главного персонажа. Генри Ирвинг по сути создал свое собственное произведение. Двоемирие героя — одна из основных предпосылок классических трагедий. Субстанциональный конфликт между внутренним духовным миром персонажа, и нахождением себя в реальном мире. Генри Ирвинг шагнул дальше литературного материала и дальше прикрепленных к нему ярлыков «светского негодяя» и «хорошего характерного актера». Он не переставал быть гениальным характерным актером, но такая характерность приобретала черты истинного трагизма.

Практически все источники, упоминающие об Ирвинге, говорили о его гипнотическом воздействии на зал. Но до раскрытия в себе этой силы нужно было пройти длинный путь, состоявший из более чем 400 непризнанных ролей.

Эта премьера, безусловно, изменила жизнь Лицеума. Спектакль в первом же сезоне прошел 161 раз. И Генри Ирвинг продолжал в один вечер играть роли Джингла и Матиаса. После премьеры Езекия Бейтман опубликовал рекламные объявления о спектакле «Колокольчики», в которых перечислил все издания, обратившие свое внимание на это событие:

Athensum

Army and Navy Gazette Bell's Life

Civil Service Gazette Globe Punch Graphic Hornet

Illustrated London News

Illustrated Times

Illustrated Newspaper

John Bull

Judy

Lloyd's

Morning Post

Court Journal

Daily News

Daily Telegraph

Examiner

Morning Advertiser

News of the World

Observer

Orchestra

Pall Mall Gazette

Queen

Reynolds'

Shipping Gazette

Sporting Life

Sportsman

Echo Era Figaro Fun

Standard

Sun and Central Press Sunday Times Times Vanity Fair Weekly Dispatch Weekly Times Westminster Papers

Но дело даже не в количестве изданий, практически все критические отзывы были положительными. Если и возникали некоторые замечания по поводу самой пьесы или сложности восприятия одного актера в трагической и комической постановке в один вечер, то в одном все сходились — игра Генри Ирвинга была удивительно глубока и никого не оставляла равнодушным.

В то время довольно известный критик Даттон Кук написал для Pall Mall Gazette статью, в которой говорил о том, что «эту трагическую историю эльзасского бургомистра стоит посмотреть не ради самой истории, а ради неподражаемой игры мистера Ирвинга в роли бургомистра. Столь интеллектуальной и в то же время страстной игры Лондон давно не видел» [D. Cook, 1883,

После того, как занавес закрылся, и овации стихли, Генри Ирвинг прошел в свою гримерную, осознавая, что его долгое сражение, наконец, выиграно. Волна вернулась. Его гримерная была набита друзьями и критиками. Он снял грим и, наконец, когда театр опустел, направился к экипажу, где его ждала жена, чтобы отправиться на ужин, дававшийся в честь премьеры.

«Колокольчики» — один из примеров в истории театра, когда уже немолодой 34-летний актер был признан всеми и на всю свою жизнь. Один вечер, один шаг на сцену, и популярность, продлившаяся с 1871 до 1905, года его смерти.

р. 133].

Список литературы

Bingham M. Henry Irving and The Victorian Theatre. London, 1978. Cook D. Nights at the play. London and Bainbuckh, 1883. Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. Мочалова Л. Г. Генри Ирвинг. М., 1982.