Александринский театр в начале XX века: лица и идеи

Е. В. Мамчур

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства — СПбГАТИ, Санкт-Петербург, Россия

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР В НАЧАЛЕ XX ВЕКА: ЛИЦА И ИДЕИ

Аннотация:

В статье анализируется идейно-эстетическая дискуссия начала 1900 х годов о судьбах Александринского театра. На жизнь столичной императорской сцены тогда существенно повлияли публично развернутые программы репертуара, споры о выборе художественного направления и самой модели театра. Эти идеи оцениваются автором статьи с точки зрения перспектив режиссерского типа постановки.

Ключевые слова: Александринский театр, Волконский, Гнедич, Те-ляковский, Мережковский, Бенуа, Дягилев, Мир искусства, Батюшков, Беляев, Кугель, Волынский, Чехов, новая драма, античная трагедия, символизм.

E. Mamchur

St.Petersburg State Theatre Arts Academy — SPbGATI,

St. Petersburg, Russia

ALEXANDRINSKY THEATRE AT THE BEGINNING OF THE XX CENTURY: PERSONS AND IDEAS

Abstract:

The article analyses a comprehensive aesthetic discussion that took place the beginning of the XX century Russia, devoted to Alexandrinsky Theatre perspectives. The metropolitan stage of the period was influenced by repertoire programmes, debates on both the choice of art movements and of the theatre model as such, presented. These ideas are given a prospective analysis from the director's outlook and their inherent potential for stagings .

Key words: Alexandrinsky Theatre, Volkonsky, Gnedich, Teliakovsky, Me-rezhkovsky, Benois, Diaghilev, World of Art, Batushkov, Beliaev, Kuguel, Votansky, Chekhov, new dramaturgy, ancient tragedy, symbolism.

На рубеже XIX и XX веков одним из факторов развития Але-сандринского театра впервые за всю его историю стали публично развернутые художественные программы, предлагавшие ему будущее. Потребность в обновлении, которую сам театр почувствовал после премьеры чеховской «Чайки» 1896 года, и необычайно богатый идейно-эстетический контекст самой эпохи сделали Александринку полем активного притяжения лучших умов того времени. Программы, которые существенно повлияли на жизнь Алексан-дринского театра в 1900-е годы, были самые разные — от широких, общеэстетических, до собственно театральных; исходящие как от лиц, стоящих во главе театрального дела, так и принадлежащие людям «со стороны» — художественным и театральным критикам. Возникающие о себе представления Александринка слышала, живо на них реагировала и, как оказалось, решала в новом веке существеннейшие для своего будущего задачи.

В 1899 году судьбу русской сцены вверили князю С. М. Волконскому. Его назначение на пост директора императорских театров было для своего времени знаковым: впервые в истории театра на эту должность были поставлены не чин и не имя, а человек с внятной художественной программой. Волконский имел репутацию «нового» человека — и по своим художественным убеждениям, и по деловым качествам, за которые его называли «американцем».

За несколько месяцев до своего назначения Волконский опубликовал статью «Искусство» [5, с. 62—89] (1899), в которой утверждал одну из главных идей времени — независимость искусства от просвещенческих или любых других, чуждых ему задач. Театр, как и искусство вообще, считал Волконский, должен был стать местом, где царит чистая Красота.

Волконский пригласил к сотрудничеству в контору дирекции императорских театров весьма показательную группу лиц. В качестве «интеллектуального треста» при нем должны были утвердиться С. П. Дягилев, Д. В. Философов, А. Н. Бенуа. Редактором «Ежегодников» — представительского издания императорских театров — был назначен Дягилев, идеолог объединения «Мир искусства». Таким образом, императорские сцены, еще совсем недавно считавшиеся домом Островского, предполагалось обратить к модернистским исканиям.

Участие в театральной жизни «новых» людей — художников, поэтов и критиков — прежде всего касалось оперы и балета: оперно-балетное искусство легче поддавалось «эстетической» обработке. Но в поле их внимания входила и сцена драматическая. А. Н. Бенуа, на сотворчество с которым в управлении делами императорских сцен сильно рассчитывал Волконский, в 1900 году опубликовал в «Ежегоднике» статью под заглавием «Але-ксандринский театр» [4, с. 171—182]. Культ Красоты, открытость к взаимодействию с европейской культурой, интерес к историческим стилям искусства, программный эстетизм — все то, о чем грезил новый директор, соединилось для Бенуа в утверждении Александринского театра на платформе неоклассицизма. Его визитной карточкой было для мэтра «Мира искусства» само здание К. Росси: «В 80-х годах минувшего столетия, — писал он, — зашла было речь о перестройке Александринского театра, ввиду огромных неудобств <...> и старомодности форм». Между тем, «вкусы возвращаются, и поздний empire, считавшийся когда-то скучным, безвкусным и казенным, <...> снова в моде. Да, это не жизненный стиль, он не удовлетворяет никаким чувственным потребностям, он давит и обдает холодом, но он действительно, безусловно прекрасен. <...> Всюду римские орлы, преторианские щиты и каски, тяжелые лавровые гирлянды. Не для Гоголя и Островского все эти атрибуты <...> навеки для прославления Аполлона и Мельпомены, Марса и Беллоны» [там же, с. 172]. По представлениям Бенуа, Александринский театр — образцовый театр страны — должен стать театром «высокого штиля», возродив традиции театрального классицизма.

Это вполне соответствовало и намерениям Волконского. Правда, он ориентировался прямо на французскую театральную модель. Императорский Александринский театр, гордость России, по его представлениям, должен был стать театром европейским, театром с мировой известностью, и примером такого театра называлась Комеди Франсез.

Чтобы приблизить Александринку к заданному образцу, надо было в первую очередь изменить репертуар. Теперь он предполагался непременно высокохудожественным, состоящим из лучших образцов классической мировой драматургии: классицистская комедия, высокая трагедия, фарсы Мольера. Не меньше вдохно-

влял Волконского и романтический репертуар, который должны были представлять Гете, Шиллер, Кальдерон. В планы директора входила даже постановка древнегреческой трагедии — идея, подсказанная символистами. И Шекспир, и «русское национальное достояние» — Пушкин, Гоголь, Грибоедов, и большая мировая литература — Достоевский, Толстой, Диккенс, Бальзак, Гюго — имели все шансы быть представлены на сцене, но в новом качестве — как образцы вечного высокого искусства.

С собственно театральным делом Волконский был знаком мало. Драматический театр он любил как аристократ — чуть издалека, точно так же, как и писал о нем — с позиций отвлеченного эстетизма. Согласно им литература, живопись, архитектура казались князю более полноценными, нежели драматический театр. Поэтому его программа преобразований была одновременно и обдуманной, и мало осуществимой. Сочиняя новую формулу Алек-сандринской сцены, он не брал в расчет ее «природных» данных. Он хотел, например, «урезонить» чересчур самонадеянного актера Александринки, связав его «хорошей» пьесой Шекспира или Мольера. На поверку самонадеянными оказались намерения самого князя. Не говоря уже о том, что живую традицию русского театрального реализма и во многом чуждый труппе европейский репертуар примирить было совсем не легко, возврат к уже пройденной стадии развития театра — к театру драматурга — с точки зрения эволюции театрального процесса был попросту невозможен.

Однако многое из начинаний Волконского все-таки получило ход, хотя сказалось на практике не так, как задумывалось: в новом контексте и при участии иных людей с собственными художественными установками.

П. П. Гнедич, приглашенный Волконским в 1901 году к управлению петербургской драматической труппой, пришел на это место со своей, уже готовой и намного более конкретной, собственно театральной программой, которую изложил в статье, прямо озаглавленной «Театр будущего» [7, с. 52—58] (1900). В отличие от Волконского, он был хорошо знаком с театральным делом изнутри. Гнедич был художником и драматургом и имел опыт постановок в театре А. С. Суворина. Кроме того, его пьесы ставились в Александринском театре, а значит, он хорошо знал реальные возможности труппы.

В эстетических установках у Волконского с Гнедичем было мало общего. В отличие от князя, который, вслед за «мирискусниками», тяготел к эстетизму и ретроспекции и шел не от жизни, а от искусства, Гнедич был представителем здорового, реалистического XIX века. Вопрос о новом художественном направлении для Алексан-дринской сцены казался ему бессмысленным: то, что театр должен продолжить традицию сценического реализма, представлялось Гне-дичу очевидным. Но прежний, слишком условный сценический реализм в новом веке требовал, по его убеждению, развития, обновления. Гнедич хотел от Александринской сцены реализма более полновесного — такого, какой предложили москвичи из МХТ.

Основой своей театральной программы Гнедич поставил борьбу с театральной условностью XIX века, которую называл не иначе как рутиной. Главным врагом сцены был объявлен суфлер, мешающий актерам выучивать роли и нарушающий сценическую иллюзию.

Если Волконский считал для Александринки достойным образцом Комеди Франсез, бережно сохранявшую традиции премьерства и условной игры по канонам амплуа, то Гнедич прямо ссылался на недавно открывшийся в Москве Художественный театр, где актерская игра подразумевала существование в условиях «четвертой стены» и ансамбль, составленный из жизнеподобных характеристик.

Гнедич отлично слышал идеи художественников, но только те, что роднили их театр с мейнингенцами: актерская дисциплина, исторически выверенная среда, захватывающие массовые сцены. О главном, что составляло сущность МХТ, — режиссерском типе спектакля — Гнедич судил поверхностно, полагая, что иногда энтузиасты театра, Немирович и Станиславский, позволяли себе «заигрываться» и присочинять мизансцены, не предусмотренные текстом пьесы. Режиссуру Гнедич, сам драматург и художник, хотел оставить за автором. И адаптировать «новшества» москвичей для Александринской сцены.

Главным рычагом обновления Александринской сцены он тоже считал репертуар. Разделяя идею об Александринке как образцовом театре классики, Гнедич истолковывал ее по-своему. Задачу императорской сцены он понимал в первую очередь как культурно-просветительскую: знакомить зрителей с лучшими образцами классической драматургии, как русской, так и зарубежной, причем доля русской классики, по его убеждению, должна

была составлять не меньше половины репертуара. «Образцовость» императорской сцены Гнедич представлял себе как воссоздание русской истории на сцене в виде живых и достоверных картин. В отличие от Волконского, Гнедичем руководило не столько эстетическое чувство, сколько общекультурные установки.

Ни неоклассицизм, ни неоромантизм, ни античная трагедия в переложении символистов не казались реалисту Гнедичу уместными на сцене Александринского театра начала XX века. От репертуара он хотел прежде всего литературности, которую понимал как возможность избавления сцены от шаблонной драматургической продукции, закреплявшей на сцене заштампованную театральную условность.

Идея прививки театру «литературности» была общей для этого времени. На рубеже веков, когда театр искал новые пути, он стремился найти выход на краю, часто отказываясь от самого себя. Наиболее ясно в 1904 году высказался на сей счет Аким Волынский в статье «Старый и новый репертуар» [5, с. 218—241]. Он заявлял: «...что ниже литературы, лишено смысла и какого-нибудь художественного содержания, то не должно идти на сцене...» [там же, с. 223], а потому «четверка могучих коней, украшающая фасад Александринского театра, при настоящих условиях как бы символизирует удалой разбег театральных сил, направленных против истинного, вдумчивого, серьезного искусства» [там же, с. 219]. И хотя всесокрушающие инвективы Волынского и куда более скромные намерения Гнедича имели мало общего, сходились они в одном, принципиальном для времени порыве — отказаться от «драмоделов» и «усмирить актера».

Все это сказывалось на выборе репертуара. Постановку русской классики Гнедич полагал делом чуть ли не государственной важности. Теперь в «классику» для Александринки входили не только Пушкин, Гоголь, Фонвизин и Грибоедов, но Тургенев, Су-хово-Кобылин, Салтыков-Щедрин, Алексей Толстой. На всех этих драматургов Гнедич смотрел в первую очередь как на бытописателей, историков быта, мастерски передавших нравы и характерные черты людей своего времени. С теми же принципами подходил Гнедич и к западным драматургам — Шекспиру, Шиллеру, Гете.

Исторические хроники, в жанре которых подвизался Гнедич-драматург, выходят при нем на первое место. В этом качестве в

репертуаре закрепляются А. Н. Островский и А. К. Толстой. Другую линию репертуара, намеченного Гнедичем, должны были составить пьесы из зарубежной классики, поставленные по принципам археологического натурализма и сопровождаемые чтением рефератов специалистами — историками литературы перед премьерным показом.

Для третьего, не менее важного направления репертуара — спектаклей по русской театральной классике, таких, как «Ревизор» и «Горе от ума», Гнедич стремился выработать постановочный канон. Он создал собственный план инсценировки комедии Грибоедова, предварявший партитуру МХТ 1906 года, где главным героем оказывался дом Фамусова — постановка, населенная характерными фигурами людей того времени.

Чуть ли не делом своей жизни Гнедич считал реабилитацию в Александринском театре чеховской «Чайки». После того, как эта пьеса была сыграна в МХТ, став символом нового театра, Гне-дич еще более утвердился в том, что система Александринского театра требует пересмотра, но поскольку режиссуру Гнедич, как уже сказано, недооценивал, то и в модели театра, предложенной им, и в предполагавшейся «реабилитации» «Чайки» точками опоры должны были стать пьеса и художник.

В 1902 году после вынужденной отставки князя Волконского из-за конфликта с примой балета М. Ф. Кшесинской на пост директора императорских театров был назначен В. А. Теляковский, пребывавший до того в течение двух лет на должности управляющего Московской конторой. В Теляковском Министерство Двора видело надежного и ответственного руководителя, способного наладить административную часть дела, с точки зрения самого Теляковского, совсем запущенную. Но обойтись без собственно художественных ориентиров на этом посту уже не представлялось возможным. Борьба «старого» с «новым», которая шла в это время во всех сферах художественной жизни, требовала от директора театров внятного ответа.

Теляковский, последовательно взявший курс на «новое», нацеленный на скорейшую реформу казенной сцены, как оперно-балетной, так и драматической, внятно представлял себе, каким должно быть это «новое», представлял в «лицах», способных питать театр новыми идеями.

С его приходом связана попытка очистить театр от всего случайного, и прежде всего это коснулось упорядочения репертуара. Новый директор с первых же дней своего назначения поставил вопрос об отмене бенефисов, хотя сделать это оказалось совсем не просто. Этому противились актеры — мощнейшая театральная сила, желавшая оставить за собой право выбирать выигрышные роли и совсем не озабоченная общими вопросами развития сценического искусства. Формирование репертуарной комиссии, в которую Теляковский пригласил вступить актеров, шло вяло и мало способствовало делу. Вначале репертуарный совет составился из членов театрально-литературного комитета и управляющего труппой Гнедича. Однако эти люди казались Теляковскому консерваторами и даже рутинерами, и вскоре к формированию репертуарной политики Теляковский пригласил режиссеров, с 1902 года появившихся в театре при его деятельной инициативе. Но ни А. А. Санин, ни М. Е. Дарский, ни Ю. Э. Озаровский не вызывали полного доверия директора. «Какое действительно горе, что, несмотря на самый разнообразный выбор режиссеров, никто из них ясно не понимает, что нам нужно в репертуаре и что из этого нужного возможно при наличии артистов и требовании публики» [10, с. 599], — записывал Теляковский в дневнике за 1905 год.

В репертуарных установках Теляковского с самого начала заметна родственная Волконскому общеевропейская направленность, движение в сторону эстетизированного романтизма, выбор современной первоклассной драматургии. Репертуарный план, составленный им еще в 1901 году (совместно с Гнедичем и членами театрально-литературного комитета), состоял из «Ипполита» Еврипида и «Эдипа в Колоне» Софокла, «Зимней сказки» Шекспира, «Каменного гостя», «Пира во время чумы» и «Моцарта и Сальери» Пушкина, «Привидений» Ибсена и «Саламей-ского алькальда» Кальдерона.

На основании списка авторов и выбранных пьес можно говорить о том, что многое из планов Волконского получило в художественной политике Теляковского свое естественное продолжение.

Не стоит, однако, забывать, что Александринский театр — сцена с вековой традицией и спецификой, выработанной годами, — не мог быстро перемениться, так как недавно возникшие, не связанные собственной историей начинания. Реформы

в Александринке не могли не идти медленно. Не все, задуманное Теляковским, удавалось исполнить так скоро, как хотелось директору. С наибольшим сопротивлением императорская сцена продвигалась к постановкам новой драмы.

С самого начала в записях директора регулярно появляются такие названия, как «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова, «Женщина с моря» и «Привидения» Г. Ибсена. Пометка «решено оставить два места для русских пьес на случай появления интересной» [там же, с. 157] говорит о том, что Теляковский ощущал глубокую необходимость в современной драматургии. Планы директора были вполне решительными. Он собирался ставить в Александринском театре даже М. Горького («На дне»), но получил необсуждаемый отказ «сверху».

Тем не менее многое удавалось реализовать. При Теляков-ском в репертуаре Александринского театра появляется не только привычный Г. Зудерман, но «Отец» А. Стриндберга (1905), «Женщина с моря» (1905) и «Маленький Эйольф» (1908) Г. Ибсена, а приглашенный Теляковским при посредничестве А. Я. Головина В. Э. Мейерхольд начинает работу в Александринке с постановки драмы К. Гамсуна.

Как и Волконский, Теляковский стремился собрать вокруг себя в качестве советчиков самых передовых людей своего времени. В авангарде художественной жизни стояли тогда в первую очередь художники. Но если сотрудничество Волконского с «мирискусниками» оставалось в границах оперы и балета, то Те-ляковский был первым, кто ввел этих художников на драматическую сцену. Из Москвы он «перевез» за собой А. Я. Головина и К. А. Коровина. Сначала выдающиеся живописцы, уже имевшие опыт работы в Большом театре, писали декорации к спектаклям Мариинского театра, но с 1905 года стали все чаще работать на Александринской сцене.

Одной из самых больших заслуг Теляковского в должности директора императорской сцены стали постановки античной трагедии, замысленные Волконским. Для их реализации Теля-ковский привлек Д. С. Мережковского, который вместе с Д. В. Философовым появился в театре еще при прежнем директоре. В качестве художника Мережковский выбрал Л. С. Бакста. Мережковский, Философов, Бакст — показательные имена, для

Александринки того времени в особенности. Они подготовили театр к тому, чтобы с 1908 года режиссером Александринского театра мог стать В. Э. Мейерхольд.

Д. С. Мережковский, переводчик античной трагедии, литературный мэтр, ставший главным идеологом и руководителем постановки «Ипполита» Еврипида, пришел в Александринский театр с идеей воссоздания театра-культа. Его перевод был сознательной подачей античной трагедии в духе собственной философской парадигмы, где первичным был не театральный, а религиозный план. Мережковский, как и все в это время, был убежден, что театр (не только Александринский) нуждается в обновлении. Театр, считал он, утратил свою духовную функцию и превратился в «забавника», стал «местом самых плоских и пошлых развлечений толпы» [8, с. 11]. Мережковский призывал к возрождению театра в сакральном духе, мечтал вернуть ему утраченный характер священнодействия, коллективно исполняемого ритуала (идея, близкая Вяч. И. Иванову).

Понимая, что античному язычеству не дано духовно сплотить Россию, Мережковский сознательно приближал античную трагедию рока к христианской мистерии.

Содержание трагедии Мережковский сводил к вопросу, который задает Федра, обращаясь к кормилице: «Скажи, что смертные любовью называют?», и развитие действия должно было показать, что любовь, разбиваемая неудержимой силой языческих страстей, неизбежно приводит к гибели души, как привела она к смерти самое Федру и безвинную жертву ее страсти — Ипполита.

Модернизация античности захватила и старших и младших символистов и концепция Мережковского относительно «Ипполита» была не единственной. В 1903 году свой перевод трагедии дал И. Ф. Анненский. Его представления о Еврипиде тоже были осовременены, но отличались от Мережковского по сути: «Федра была женщина, которая хотела стать выше своего пола и, благодаря тому, что она не могла перестать быть женщиной, она и теперь еще носит на своем имени тысячелетнее пятно. Ипполит ненавидел женщин, потому что они казались ему самым ярким доказательством жизни и реальности, то есть тем, что мешает человеку мыслить и быть чистым. Обоих, и Ипполита, и

Федру, сгубило стремление освободиться от уз пола, от ига растительной формы души» [1, с. 72]. Христианской философии Мережковского Анненский противопоставил поэтическую мечту и философский идеализм.

Все приглашенные к сотрудничеству лица приходили в театр с собственными программами. Так, программа Бакста была — быть Бакстом, как и у Коровина и Головина. Свою программу имел и Ю.Э. Озаровский, актер Александринского театра, с 1902 года назначенный очередным режиссером. Да и актеры отнюдь не были в театре пассивной массой. Напротив, они с удвоенной энергией поддерживали стены цитадели актерского театра, смысл всех реформ для себя понимая верно — разными способами, но их просили «подвинуться».

В целом программа Теляковского была, как и у Гнедича, программой обновления, но изначально заданной широко — как путь к «новому» искусству. Приглашенные им в театр «новые» люди, на которых делалась ставка, были очень разные. Рядом с представителями символизма и «Мира искусства» в театре появились А. А. Санин и М. Е. Дарский, выходцы из МХТ. И это привело к тому, что под крышей Александринского театра на рубеже веков соседствовали два магистральных художественных направления, которые подготовили и два типа режиссуры — обновленного реализма и символизма.

К 1905 году Александринский театр снова оказался в художественном тупике. За три года интенсивных попыток «реформировать дело», предпринятых руководством, театр испробовал, как ему казалось, весь арсенал доступных ему средств, но так и не достиг успеха. Новые постановки по большей части оценивались критиками как неудачные, а залы порой пустовали даже на пре-мьерных показах, что с горечью отмечал в своих дневниках энергичный директор. Не спасли дела ни новый репертуар, ни приглашенные режиссеры, ни новые художники. К 1905 году, когда программы руководства получили ход, реальная практика Александринки в новом театральном контексте снова стала предметом интенсивных размышлений критики.

10 сентября 1905 года «Петербургская газета» опубликовала обширное интервью с В. А. Теляковским [9], в котором просила

директора прокомментировать регулярные неудачи императорских театров и главным образом прояснить позицию дирекции по поводу отсутствия в Александринском репертуаре новых интересных пьес. Нет сомнения, что к этому времени под новыми интересными пьесами подразумевалась драматургия нового типа, а не современные драмы в духе А. М. Федорова или И. В. Шпажинского. Кроме того, пьесу по-прежнему не отделяли от спектакля, поэтому надо полагать, что, ссылаясь на отсутствие «новых интересных пьес», думали об отсутствии в Александрин-ском театре постановок нового (режиссерского) типа. Но поразительно, что сформулировать проблему не был способен никто из собеседников и вступивших в печатную дискуссию оппонентов, хотя интуитивно не устраивало всех по сути одно. Теляков-ский на страницах своего дневника не раз писал об отсутствии в репертуаре надлежащей новой драматургии и возможностей ее постановки. Но, выступая в прессе как официальное лицо, тактически директор ошибся. Взяв с самого начала беззаботный тон (за который критик Беляев тут же его и припечатал — «О, Теля-ковский, о, эпическая простота!..» [3]), Теляковский оправдывался, утверждая, что «в сущности говоря, интересных новых пьес нет нигде, даже за границей» [9] и при перечислении новинок наивно ссылался на последние пьесы А. И. Сумбатова. Выступление Теляковского дало повод для резких нападок критики. Беседа стала своего рода триггером, давшим ход накопившимся за это время оценкам, мнениям и идеям о театре, долгое время томившимся под спудом.

Первый петербургский театральный критик и издатель журнала «Театр и искусство» А. Р. Кугель, художник А. Н. Бенуа и филолог Ф. Д. Батюшков, исходя из различных представлений о театре, поместились в этой дискуссии на одном консервативном крыле. Рассуждая о современной драматургии, они по-прежнему толковали о репертуаре, тогда как проблема заключалась в ее сценической интерпретации.

Кугель прямо вступился за Теляковского: «По долгу беспристрастия, считаем нужным заявить, что отнюдь не замечаем при г. Теляковском падения Императорских театров, сравнительно с временами кн. Волконского или г. Всеволожского. Мы вообще не разделяем старого и совершенно неприменимого и непригод-

ного взгляда, что Александринский театр должен "поощрять" молодых драматургов. Для молодых драматургов, для всех новых веяний в искусстве широко раскрыты двери частных театров. <...> Казенные театры и не могут, и не должны быть модными курортами для хилых порою произведений современной музы. Совсем другая позиция предназначена этим театрам; здесь должны охраняться традиции, здесь должен господствовать классицизм, <...> наш Александринский театр должен быть домом Островского, Гоголя, Грибоедова, Сухово-Кобылина и других наших театральных классиков. <...> Казенные театры вовсе не гонятся за новизной и не должны гнаться.» [цит. по: 10, с. 822]. Кугелю вторил в газете «Слово» А. Н. Бенуа: «Такие "национальные", стоящие превыше колебаний моды учреждения, как казенные театры, не должны вовсе гнаться за новинками, заискивать перед преходящими интересами дня. Императорские театры так же, как академия, должны служить главным образом как храмы установленных культов, как музеи, — не "сегодняшнему искусству", а идее искусства вообще. <...> Я не сторонник шаблона и рутины, и мои симпатии всегда будут на стороне молодого и свежего. Но я знаю, что истинно толковое и здоровое развитие может происходить лишь при равновесии явлений, при наличности разумного консерватизма и культурных традиций; <...> пусть частные сцены продолжают у нас бороться за новые идеи, за новые формы. Роль Императорской сцены заключается всецело в том, чтобы держать знамя искусства высоко и будить в обществе уважение к искусству» [цит. по: там же, с. 824].

Через год в программной статье «Задачи "образцовой сцены": по поводу репертуара Александринского театра за последние 10 лет» к этому вопросу вернулся Ф. Д. Батюшков. Он признавал, что по сравнению с частными сценами, и в первую очередь, с Московским Художественным театром, «"образцовая сцена" оказалась позади в выборе новых пьес» [2, с. 28], но тоже видел в этом не промах, а закон: «Новых путей ищут индивидуальные предприниматели. При этих исканиях возможны ошибки. < .> У нас теперь происходит соревнование < .> между двумя течениями — иктареалистическим (театр г. Станиславского) и символическим (театр г-жи Комиссаржевской). Должен ли образцовый театр вмешиваться в эту борьбу, гоняться за последними криками литера-

турной моды, предугадывая заботы театра будущего? Нет, конечно, это не его назначение. <...> Но наряду с основным, традиционным материалом, он должен идти в уровень с современным пониманием драматического искусства, привлекая молодые силы и выбирая лучшие произведения новейшей литературы» [там же, с. 29]. «При этом, — убежден Батюшков, — некоторое запоздание неизбежно, но не в той мере, чтобы быть постоянно в хвосте всякого литературного движения» [там же].

Любопытно, что после разговора о театральных программах, начавшегося при директорстве Волконского, это была вторая острая дискуссия, касавшаяся развития Александринского театра. Но, несмотря на прошедшие годы, за которые театр далеко шагнул в сторону режиссуры, «лучшие умы» по-прежнему спорили о репертуаре. Не упоминаются ни актеры, ни режиссеры. Никто не говорит о том, что постановки изменились, стали «разобраны» на части. Художественная программа по-прежнему держится без театрального компонента. Александринский театр мыслится как театр строго репертуарный.

15 сентября с комментариями к интервью выступил корреспондент газеты «Новое время» Юрий Беляев. Упреки посыпались на директора один за другим. Беляев припомнил Теляковскому уход из Александринского театра в 1902 году

B. Ф. Комиссаржевской — по-прежнему лучшей, по его словам, Нины Заречной; саркастически дивился тому, что «Вишневый сад» был дан Александринкой только в 1905 году — через год после постановки на сцене МХТ, и намекал на несчастную ссору театра с А. П. Чеховым, случившуюся после премьеры «Чайки» в 1896 году. И хотя выпады Беляева по большей части были несправедливы (Комиссаржевская ушла, как известно, окрыленная надеждой открыть свой собственный театр, а конфликт с Чеховым произошел задолго до прихода в театр Теляковского), критика Беляева имела содержательный посыл. Отношения Але-ксандринского театра с драматургией Чехова на уровне постановки оставались по-прежнему не решенными.

С высокомерным раздражением реагировал на выступление директора подвергнутый остракизму еще при кн. Волконском

C. П. Дягилев. При этом с собственно театральной точки зрения он был точнее других. В газете «Русь» от 15 сентября Дягилев об-

винил Теляковского не в бюрократизме или корысти, от чего не смог удержаться Беляев, а в отсутствии у директора внятной художественной программы, что звучало вполне законно. Программой Теляковского было приглашать к сотрудничеству новых людей, которые должны были обновить театр «по частям»: художники — художественную часть, режиссеры — постановочную. Как верно соотнести их силы, директор понимал не всегда. Не до конца вникал он и в суть их программ. Вообще для него приглашение новых лиц не означало внедрения новых программ. Дягилев писал: «.если деятельность директора фактически сводится к тому, чтобы Головин и Коровин "закатили" красивую декорацию, все равно к чему, то, конечно, и в театральном деле и в театральной администрации всегда будет, как говорит г. директор, "полное отсутствие чего-либо выдающегося"» [цит. по: 10, с. 822]. Здесь прямо сказано, что художники сами по себе новый спектакль не сделают. Но ни Дягилев, ни другие участники дискуссии ничего конкретного театру не предлагали. Разговор шел мимо режиссуры, а значит идти к ней театру приходилось интуитивно, перебирая на практике ее возможные варианты, проверяя себя методом проб и ошибок.

Список литературы References

1. Анненский И. Ф. «Ипполит», трагедия Еврипида, в переводе Д. Мережковского // Филологическое обозрение. M., 1893. Т. 4. Кн. 2.

AnnenskyI. "Hippolytus", a tragedy by Euripides, in D. Merezhkovsky's translation // Filologicheskoye obozrenie. Moscow, 1893. Vol. 4. Book 2.

Annenskij I. F. «Ippolit», tragedija Evripida, v perevode D. Merezhkov-skogo // Filologicheskoe obozrenie. M., 1893. T. 4. Kn. 2.

2. Батюшков Ф. Д. Задачи «образцовой сцены»: по поводу репертуара Александринского театра за последние 10 лет // Театр и искусство. 1906. № 52.

Batushkov F.The goals ofan "exemplary scene": on the repertoire of The Ale-xandrinsky Theatre throughout the past 10 years // Teatr i iskusstvo. 1906, No. 52.

Batjushkov F. D. Zadachi «obrazcovoj sceny»: po povodu repertuara Ale-ksandrinskogo teatra za poslednie 10 let // Teatr i iskusstvo. 1906. No. 52.

3. Беляев Ю. Д. Театр и музыка. [Комментарий к интервью с В. А. Теляковским] // Новое время. 1905. 15 сент.

Belyayev Yu. Theatre and music. [A commentary on the interview with V. Telyakovsky] // Novoye vremya, the 15th of September 1905.

Beljaev Ju. D. Teatr i muzyka. [Kommentarij k interv'ju s V. A. Teljakov-skim] // Novoe vremja. 1905. 15 sent.

4. Бенуа А. Н. Александринский театр // Ежегодник Императорских театров: Сезон 1899-1900 гг. Вып. X. СПб., 1900.

Benua A. The Aleksandrinsky Theatre // The yearbook of The Imperial Theatres: Season 1899-1900. Issue X. Saint Petersburg, 1900.

Benua A. N. Aleksandrinskij teatr // Ezhegodnik Imperatorskih teatrov: Sezon 1899-1900 gg. Vyp. X. SPb., 1900.

5. Волконский С. М. Искусство // Мир искусства. 1899. № 5.

Volkonsky S. The art // Mir iskusstva. 1899. No. 5.

Volkonskij S. M. Iskusstvo // Mir iskusstva. 1899. No. 5.

6. Волынский А. Л. Книга великого гнева: Критические статьи. Заметки. Полемика. СПб., 1904.

Volynsky A. The book of great rage: Critical essays. Notes. Debate. Saint Petersburg, 1904.

Volynskij A. L. Kniga velikogo gneva: Kriticheskie stat'i. Zametki. Polemika. SPb., 1904.

7. Гнедич П. П. Театр будущего // Мир искусства. 1900. № 3—4.

Gnedich P. The theatre of the future // Mir iskusstva. 1900. No. 3-4.

Gnedich P. P. Teatr budushhego // Mir iskusstva. 1900. No. 3-4.

8. Мережковский Д. С. О новом значении древней трагедии. Обозрение деятельности Императорских С.Петербургских театров // Ежегодник Императорских театров: Сезон 1902—1903 гг. Вып. XIII. СПб., 1903.

Merezhkovsky D. The ancient tragedy's new meanings. A review of the performance by The Imperial Saint Petersburg Theatres // The yearbook of the Imperial Theatres: Season 1902—1903. Issue XIII. Saint Petersburg, 1903.

Merezhkovskij D. S. O novom znachenii drevnej tragedii. Obozrenie deja-tel'nosti Imperatorskih S.Peterburgskih teatrov // Ezhegodnik Imperatorskih teatrov: Sezon 1902—1903 gg. Vyp. XIII. SPb., 1903.

9. Р. [РозенбергИ. С.]. Беседа с директором Императорских театров // Петербургская газета. 1905. 10 сент.

R. [Rosenberg I.] A conversation with the director of The Imperial Theatres // Peterburgskaya gazeta. The 10th of September 1905.

R. [RozenbergI. &]. Beseda s direktorom Imperatorskih teatrov // Peterburgskaja gazeta. 1905. 10 sent.

10. Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров: В 3 т. Т. 2. М., 2002; Т. 3. М., 2006.

Telyakovsky V. The diaries of the director of The Imperial Theatres. In 3 vols. Vol.2. Moscow, 2002. Vol. 3. Moscow, 2006.

Teljakovskij V. A. Dnevniki Direktora Imperatorskih teatrov: V 3 t. T. 2. M., 2002; T. 3. M., 2006.

Данные об авторе:

Мамчур Елена Владимировна — аспирант кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. E-mail lena.mamchur@gmail.com

Data about the author:

Mamchur Elena — PhD student, Russian Theatre Department, St.Pe-tersburg State Theatre Arts Academy — SPbGATI. E-mail: lena.mamc-hur@gmail.com