Знаки авторского присутствия в семантическом пространстве новеллы г. Фон Клейста «Маркиза де'О. »

ЗНАКИ АВТОРСКОГО ПРИСУТСТВИЯ В СЕМАНТИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ НОВЕЛЛЫ Г. ФОН КЛЕЙСТА «МАРКИЗА ДЕ'О.»

А. А. Серебряков, С. В. Серебрякова

THE SIGNS OF THE AUTHOR'S PRESENCE IN THE SEMANTIC SPACE OF THE SHORT STORY «MARQUISE VON O.» BY H. VON KLEIST

Serebryakov A. A., Serebryakova S. V.

The article discusses typical of H. von Kleists idiostyle (1777-1811) semantic, syntactic and pragmatic means of realization of the author's intentions aimed to organize the reader's reception in conditions of cultural codes change - transition from Enlightment to romanticism. Narrative strategies and content-pragmatic division of the text are also analyzed in the article.

Key words: romanticism, author's intentions, semantic space, reference, volume-pragmatic segmentation, text.

В статье рассматриваются характерные для идиостиля Г. фон Клейста (1777-1811) семанти-ко-синтаксические и прагматические способы экспликации авторских интенций, направленных на организацию читательской рецепции в условиях смены культурных кодов - перехода от Просвещения к романтизму; анализируются нарративные стратегии и специфика объемнопрагматического членения текста.

Ключевые слова: романтизм, авторские интенции, семантическое пространство, референция, объемно-прагматическое членение, текст.

УДК 801.6

Важной составляющей немецкого национального литературного процесса, продолжающей существовавшие лингвокультурные традиции, активно с ними взаимодействующей и вырабатывающей качественно иной тип организации воспринимающего сознания в системе художественной коммуникации, являются произведения Генриха фон Клейста (1777-1811).

В посвященной его творчеству научной литературе распространено представление, что в художественной прозе писатель отказывается от каких-либо форм диалога с читателем, а повествование имеет исключительно хроникальный характер, т. е. воспроизводит временную последовательность сюжетных ситуаций, ориентируясь только на читателя из отдаленного будущего. За прошедшие 200 лет со дня трагической кончины писателя интерес к его наследию неизмеримо вырос. Непризнанный современниками, начиная с патриарха европейской литературы И. В. Гете и старших романтиков, и бесконечно страдавший от столь демонстративного непризнания, Клейст в ХХ веке воспринимался как автор ставших каноническими произведений. Этические воззрения Клейста представляются прямо противоположными подходам старших современников: Клейст воспринимает и трактует мораль как относительную, проблемную категорию; а отношение автор - читатель в текстах Клейста пронизано множественностью иронических корреляций. Для Т. Манна Клейст «был одним из самых больших, самых смелых, самых выдающихся писателей немецкого языка, драматургом, не имеющим себе равных - вообще не имеющим себе равных, и как прозаик, как повествователь тоже» (7, с. 239). Художественная проза Клейста в отечественной германистике изучена недостаточно. Наиболее глубокие исследования Н. Я. Берковского (3, с. 455-472; 2,

с. 396-462) сосредоточены преимущественно на сюжетных истоках новеллистики Клейста, а авторские интенции определяются без рассмотрения способов их текстовой экспликации. Такой подход страдает эпистемологической ограниченностью, поскольку в интерпретируемом тексте «следует прежде всего найти ... те смыслы, которые в нём заложены в силу того только, что он написан на данном языке (выделено нами. -А. С., С. С.). Лишь после этого и на основе этого можно «вчитывать» в него те смыслы, которые порождаются многочисленными контекстами -социальными, историческими, литературными и проч.» (9, с. 198). Интегративный подход позволяет представить многомерность отношений между языком и мышлением, языком и культурой, языком и текстом более адекватно, с учетом множественности имеющихся гносеологических оснований, не замыкаясь в рамках единичной предметности. Использование лингвистического и литературоведческого инструментария способствует более глубокому осмыслению такого многомерного элемента культуры, как художественный текст, понимаемый «как иерархическое единство высшего ранга, многомерное, многоаспектное и многофункциональное системное образование, сочетающее характеристики сложного знака и коммуникативного целого» (11, с. 36).

Предметом рассмотрения в данной статье являются способы выражения авторских интенций в художественном пространстве новеллы Клейста «Маркиза де’О.», являющейся безусловным шедевром немецкой новеллистики. Публикация новеллы «Маркиза де’О.» была встречена многочисленными возмущенными откликами. «Разве это сюжет, который заслуживает быть опубликованным в журнале изящных искусств?», «Его историю о маркизе де’О., не краснея, не может читать ни одна барышня» (Zit. nach: 13, с. 152). Новелла была впервые опубликована в 1808 году во втором номере журнала «Феб» (с. 3-32) без указания имени автора и подзаголовка. Эти текстовые компоненты появляются лишь на 48 странице издания в оглавлении: «von Heinrich von Kleist (nach einer wahren Bege-benheit, deren Schauplatz vom Norden nach dem Sueden verlegt worden)». В первом книжном издании новелл Клейста в 1810 году подзаголовок уже отсутствовал. Издавая полное собрание произведений Клейста, Х. Зембднер решил восстановить подзаголовок и поместить его перед текстом, считая отсутствие его в книжном издании элементарным недосмотром издателя или практическим приемом экономии места (излишне

длинная дескрипция для титульного листа, являющегося одновременно и оглавлением).

В отечественной германистике на эту особенность новеллы «Маркиза де’О.» исследователи не обращали внимания, и роль самого подзаголовка, как и смысловое значение его расположения в тексте (или относительно текста), для интерпретации новеллы не изучались. Подчеркнем, что в журнальном варианте подзаголовок помещался не там, где он более всего ожидаем, а только в оглавлении. Таким образом, данный подзаголовок приобретает сложную функцию расположенного в конце текста предуведомляющего указания и образует один из временных дейктических центров (8, с. 156). В посвященной Клейсту научной литературе этот факт рассматривался главным образом как издательский казус, малозначимый для интерпретации текста. Поэтому представляется целесообразным определить функциональную обусловленность именно авторского расположения подзаголовка в тексте и его значение для смыслового наполнения текста, поскольку «в художественном тексте происходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка» (6, с. 34).

Подзаголовок «Ыаск ешег тс^Игсп Begeben-Ией, deren 8сИаирМ7 уош №Меп пасИ dem Sueden ver1egt тсюМеп» автор начинает предлогом паск, имеющим несколько значений, которые актуализируются в данном контексте. Предлог паск имеет значение gemaess (согласно). Таким образом, посредством предлога автор устанавливает референцию развертываемого содержания к именной группе «еше тс^аИге Begebenheit» (некое истинное происшествие). И сразу же этот затек-стовый подзаголовок, получивший оценочное значение, приобретает право на модификацию сюжета и на качественно иную организацию читательской рецепции. Подзаголовок определяет одновременно префигурацию и постфигурацию художественного факта, а подлежащая языковой объективации картина мира и лежащие в ее основании объясняющие мифологические модели ориентированы на темпоральное взаимодействие.

Если же стоящий в подзаголовке предлог паск воспринимать еще и в его временном значении (после), то повествование воспринимается как после-повествование. Таким образом, употребление предлога паск в подзаголовке отклоняется от узуального и функционально ориентировано на расшатывание соотношения временных планов предшествования и настоящего. По нашему мнению, повествовательные смыслы в новелле «Маркиза де’О.» хронологически развора-

чиваются между изначальным прошедшим и последующим предшествованием или, скорее, в непрерывном генерировании и поддержании автором этой «между-временности».

В журнальной версии отмеченный комплекс темпоральных отношений просматривается уже как в специфике трактовки времени, так и в протекании и разработке лежащих в основании сюжета мифологических объясняющих моделей. Так, например, хотя данное маркизой газетное объявление помещено в самом начале текста, оно тем не менее не является началом художественного действия. Ведь рассказана должна быть история зачатия (14, с. 214), имеющего самые очевидные последствия, но не имеющего видимой, осознаваемой, причины. По нашему мнению, в тексте Клейста представлена дихотомия объяснения и понимания (erk1aeren - уе^еИе^. Клейст дает наглядный пример различения каузальных и телеологических объяснений. Маркиза пытается выяснить причину беременности, но фактически она ищет не каузальное объяснение, оно ей и без того понятно, поскольку приглашенный доктор ввиду очевидности положения заметил, «что ему не приходится разъяснять ей начала вещей» (5, с. 528). Таким образом, маркиза в гораздо большей степени ищет телеологическое объяснение (4, с. 116), точнее лицо, которое намеренно совершило действие, перевернувшее настоящее и поставившее под сомнение будущее.

Начало этого «истинного происшествия», которое должно воссоздать историю маркизы де’О., коррелирует с жанром назидательного повествования, однако эта соотнесенность автором намеренно дезавуируется. Дама с «превосходной репутацией и мать нескольких прекрасно воспитанных детей» поместила в газете объявление, что «она, сама того не подозревая (оИш Шг Wissen), оказалась в положении (ш andre Иш-staende gekommen sei)» (514). Несмотря на то что информация почти сразу же корректируется и вместо нескольких детей оказывается всего двое, отрицание в первом предложении раскрывает некое состояние незнания каузальности нового положения маркизы и выявляет нарушение регулирующей коммуникации между идеальным и телесным. Три подчинительных конструкции с союзом dass указывают на положение дел, внутренняя сущность которых субъекту неизвестна. И когда возможность «бессознательного зачатия» была исключена и мать попросила маркизу не сочинять сказку, «противоречащую всем законам природы» (530), а врач и акушерка поставили однозначный диагноз странному и непонятному состоянию маркизы, она становится для

себя самой загадкой и оказывается в состоянии диссоциации собственной идентичности: «. не доверяя самой себе, она пробежала в памяти все моменты истекшего года и, думая об этом, решила, что сходит с ума» (531). Неведение маркизы становится причиной сомнения в ее добродетели. После объяснения акушерки, «как порою играет молодая кровь и как коварен свет», и высказанной ею надежды, что «лихой корсар, высадившийся ночью к ней на остров, наверное, сыщется» (531), маркиза падает в обморок. И пока она отклоняет очевидные реальные свидетельства ее состояния, семейство начинает подозревать маркизу в преднамеренном обмане и в итоге изгоняет из родового гнезда: «Прочь! Прочь, презренная! Пусть будет проклят час, когда я тебя родила» (531).

В искренность поведения маркизы не верили и многие читатели. Постепенно стало распространяться мнение, что маркиза более или менее догадывалась о произошедших с нею событиях и даже, вероятно, внутренне была согласна с самим фактом учиненного насилия. Этой точке зрения способствовало и содержание опубликованной в журнале «Феб» клейстовской эпиграммы «Die Marquise von O...», совершенно не известной в отечественной германистике: «Dieser Roman ist nicht fuer dich, meine Tochter. In Ohnmacht! / Schaamlose Posse! Sie hielt, weiss ich, die Augen bloss zu» (Этот роман не для тебя, моя дочь. В обмороке! / Бесстыдный фарс! Она только, я знаю, закрыла глаза).

Отрицание знания о случившемся приводит в конце концов к разрушению семейных отношений, к «варварскому изгнанию дочери из дома» (537). Изгнание из семьи, из кажущегося рая вследствие мнимого грехопадения способствовало процессу восстановления ее самостоятельности и преодоления диссоциации личности. Только вне семьи и в болезненном противоречии с нею маркиза восстанавливает собственную идентичность: «Ее рассудок ... преклонился перед великим, святым и необъяснимым устройством мира» (533). Падение в общественном мнении стало началом внутреннего подъема. В противовес кантовским понятиям в тексте Клейста падение является, в сущности, подъемом, утрата -приобретением, заблуждение - истиной. «Лихой корсар», известный уже читателю как виновник и причина необычного положения маркизы, является одновременно и ангелом, и его полной противоположностью - дьяволом: «. он не показался бы ей тогда дьяволом, если бы при первом своем появлении не представился ей ангелом» (548). Ангел и дьявол воспринимаются как два

противоположных полюса, как утверждение и отрицание, между которыми маркиза должна найти отца ребенка, а она не в состоянии соединить столь противоречивые ипостаси в личности графа Ф. Действие словно парит, как в рассказе Ф. Шиллера, «вокруг двух внешних концов нравственности, ангела и дьявола, а середину -человека - мы оставим» - «gleichsam um die zwei aeussersten Enden der Moralitaet, Engel und Teufel, und die Mitte - den Menschen - lassen wir liegen» (16, с. 9). Отметим, что подобная модель картины мира представлена и в эссе Клейста «О театре марионеток»: два полюса - механическая материя (марионетка) и высшее сознание (божество), а между ними человек.

Мотив ангела вводится в самом начале повествования, когда спасший маркизу граф «показался ей ангелом, ниспосланным с небес» (515) -«ein Engel des Himmels» (15, 2, с. 105). Но ниспосланным с небес был, как известно, архангел Гавриил, возвестивший Богородице о рождении сына: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим» (Лк 1: 35) («Der Engel antwortete und sprach zu ihr: der heilige Geist wird ueber Dich kommen, und die Kraft des Hoech-sten wird dich ueberschatten; darum wird das Heilige, das von dir geboren wird, Gottes Sohn genannt weden») (Lk 1: 35). В данном контексте понятным представляется на первый взгляд не вполне уместное замечание автора о графе, который, «обратившись с любезной французской фразой к даме» (515), предложил ей руку. Дело в том, что от существительного Engel в немецком языке образовано прилагательное engelhaft, получившее широкое употребление во всех функциональных стилях, и englisch, употребляющееся в религиозной сфере в словосочетании der englische Gruss, т. е. ангельское приветствие, обращение ангела к Богородице. В словаре Аде-лунга это значение зафиксировано как второе: «2. Englisch, adj. et adv. von dem Hauptworte Engel. 1) Eigentlich, von Engeln herkommend, den Engeln eigen, aehnlich u.s.f. Der englische Gruss, der Gruss, mit welchem der Engel Gabriel die Jungfrau Maria anredete». Иными словами, Клейст, формируя рецепцию читателя, использует игру слов и заменяет ожидаемую после лексемы Engel номинативную группу der englische Gruss на воспринимаемую как легкомысленную unter einer verbindlichen, franzoesischen Anrede, тем самым определяя сферу развития действия не как сакральную, а как профанную, что подтверждается в концовке новеллы и семантически коррес-

пондирует с подзаголовком, вынесенным в первом издании новеллы в оглавление.

Имплицитно присутствующая мысль о божественном происхождении будущего ребенка эксплицируется в смысловой структуре текста, когда маркиза решила «замкнуться в себе, посвятить себя с сугубым усердием воспитанию обоих детей и со всем пылом материнской любви пестовать дарованного ей богом третьего ребенка» (533). Еще очевиднее это проявляется в двух контекстах, которые были изменены автором для книжного варианта. На вопрос маркизы, «возможно ли бессознательное зачатие» (531) («ob die Moeglichkeit einer unwissenden Empfaengnis sei»), акушерка уверенно ответила, «что, кроме пречистой девы, это еще не случалось ни с одной женщиной» (531). Отметим, что в журнальной версии этого упоминания о непорочном зачатии еще не было. Рассуждения маркизы, приведшие в итоге к скандальной публикации в газете, тоже были дополнены: «Nur der Gedanke war ihr uner-traeglich, dass dem jungen Wesen, das sie in groess-ter Unschuld und Reinheit empfangen hatte, und dessen Ursprung, eben wiel er geheimnissvoller war, auch goettlicher zu seyn schien, als der anderer Menschen, ein Schandfleck in der buergerlichen Gesellschaft ankleben sollte» (2, 126) - «Только одна-единственная мысль была для нее невыносима: она не могла примириться с тем, что юное существо, зачатое ею в совершенной невинности и чистоте, самое происхождение которого, благодаря своей таинственности, представлялось ей более божественным, чем происхождение других людей, - что это существо в глазах общества отмечено клеймом позора» (533). Отметим, что приведенные нами дополнения в посвященных творчеству Клейста исследованиях, как правило, не комментируются. На наш взгляд, целесообразно констатировать, что эти дополнения акцентируют именно усиление вовлеченности предмета повествования в христианскую мифологию. Соответствующее место в Евангелии от Луки в переводе Лютера (Lk 1: 34) звучит: «Wie soll das zugehn, sintemal ich von keinem mann weiss» - («Мария же сказала Ангелу) как будет это, когда Я мужа не знаю?») (Лк 1: 34).

Установление референции лексемы Ursprung к теме зачатия получает дальнейшее развитие в тексте. Это наглядно иллюстрирует характерная, но не замечаемая исследователями деталь: в приведенном контексте новеллы прилагательное goettlich (божественный) логически не может иметь сравнительной степени, поскольку компаратив указывает на более высокую по сравнению с чем-либо степень признака: «Nur

der Gedanke war ihr unertraeglich, dass dem jungen Wesen, das sie in groesster Unschuld und Reinheit empfangen hatte, und dessen Ursprung, eben wiel er geheimnissvoller war, auch goettlicher zu seyn schien, .» (2, с. 126). Однако факт употребления Клейстом сравнительной степени прилагательного goettlich указывает на неопределенность самой маркизы относительно характера открывшейся беременности - естественной или сверхъестественной.

С точки зрения объемно-прагматического и структурно-смыслового членения текст занимает в разных изданиях около 40 страниц, разделенных всего лишь на 24 абзаца. Пассажи, содержащие эмоционально насыщенные внутренние диалоги, передаваемые последовательно косвенной речью, занимают обширное текстовое пространство, почти до 6 страниц сплошного, не разбитого на абзацы текста. И, напротив, пассажи, в большей степени воспроизводящие событийные ситуации, включают в себя короткие абзацы. Контекстно-вариативное членение текста новеллы проявляется в наличии множества точек зрения и смене речевых партий (1, с. 231).

Клейст своеобразно использует семантические возможности знаков препинания, прибегая к явным отступлениям от традиционных норм. Он создает целые скопления точек с запятой, визуально создавая тем самым впечатление преодолеваемого препятствия. Или, например, он маркирует высказывания посредством двоеточия, как бы тормозя процесс беспрепятственного развертывания текста.

Особого внимания заслуживает употребление Клейстом тире. В относительно небольшом по объему тексте употребление тире отличается высокой частотностью. При этом речь идет не только о самом известном в немецкой литературе тире «Hier - traf er . Anstalten einen Arzt zu rufen» (2, с. 106). Это тире, не называя, одновременно табуирует и обозначает насилие над маркизой.

В тексте новеллы используется преимущественно косвенная речь, что в свою очередь ассоциируется с характерной для сценических диалогов прямой речью, когда автор перед репликами персонажей ставит тире, которое фиксирует смену говорящего. Но в этой функции тире используются и внутри содержательно связного абзаца, маркируя внезапную смену говорящих. В многочисленных контекстах тире отграничивает вставные конструкции. Кроме того, тире используются Клейстом и в тех контекстах, в которых указывается на неопределенного или неизвестного субъекта действия, как бы заново указывая (без использования речевых средств) на

безгласность свершившегося преступления:

«Wer hat sich - ? fragte die Marquise, und setzte sich bei ihrer Mutter nieder, - welcher er selbst hat sich gezeigt - ?» (2, с. 133).

Специфика идиостиля Клейста проявляется в употреблении тире как средства для обозначения и передачи коммуникативных интенций автора (см.: 10, с. 22). В новелле тире маркирует ситуации, в которых персонажу, маркизе одновременно недостает ни слов, ни мыслей. Это отчетливо проявляется в сцене после их последней, перед заключением брака, встречи с графом, который взял ее за руку «zart und leise»: «Doch diese: - gehn Sie! gehn Sie! gehn Sie! Rief sie, in-dem sie aufstand; auf einen Lasterhaften war ich gefasst, aber auf keinen-Teufel!» (2, с. 141).

В целом правомерно характеризовать язык Клейста в новелле «Маркиза де’О.» как экспрессивно-эмоциональный и «дисциплинированный» одновременно, что наглядно проявляется в описании ситуации, когда граф Ф. в первый раз просит руки маркизы. В данном описании в одном единственном абзаце Клейст вначале употребляет 15 раз, затем 6, 7, далее 3, 2 и один раз подчинительный союз dass в позиции с предшествующим ему пунктуационным знаком точка с запятой, а абзац занимает более трех страниц текста (2, с. 110-111).

Эти количественные показатели не только демонстрируют частотность употребления Клей-стом точки с запятой, что формально подчеркивает степень экспрессивности, но и указывают на стремительно повышающийся и постепенно снижающийся уровень этой экспрессивности. Данный экспрессивно-сжатый модус выражения характерен для речевого поведения графа в первой части новеллы, т. е. до необычного объявления маркизы.

Во второй же части новеллы, напротив, речевое поведение графа может быть названо примирительно-выжидающим, пассивным и подавленным, что соответствует его мироощущению: «Der Graf erhob sich weinend. Er liess sich von Neuem vor der Marquise nieder, er fasste leise ihre Hand, als ob sie von Gold waere, und der Duft der seinigen sie trueben koennte» (2, с. 141) - «Граф в слезах поднялся; он снова склонился перед маркизой, взял ее за руку бережно, словно она была из золота и могла потускнеть от его прикосновения» (546). Маркиза, наоборот, становится неукротимой в речах и поступках, подобно неистовой фурии: «Die Marquise blickte, mit toetender Wild-heit, bald auf den Grafen, bald auf die Mutter ein; ihre Brust flog, ihr Antlitz loderte: eine Furie blickt nicht schrecklicher» (2, с. 141) - «Маркиза безум-

ным взглядом смотрела то на графа, то на мать; грудь ее вздымалась, лицо пылало: фурия не могла бы иметь более страшного лика» (546).

Коммуникативно-прагматическая неодно-

значность знаков авторского присутствия позволяет констатировать обусловленность множест-

венности интерпретаций приоритетным значением телеологических отношений по сравнению с каузальными, что подчеркивает осознание возросшей значимости субъекта в романтическую эпоху.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. - Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000.

2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. -Л.: «Худож. лит.», 1973. - С. 396-462.

3. Берковский Н. Я. Комментарии // Немецкая романтическая повесть: в 2 т. Т. 2. - М.; Л.: Academia, 1935. - С. 455-472.

4. Вригт Г. Х. фон. Логико-философские исследования. Избранные труды. - М.: Прогресс, 1986.

5. Клейст Г. фон. Драмы. Новеллы. - М.: «Худож. лит.», 1969. Цитаты на русском языке приводятся по этому изданию с указанием в тексте в скобках номеров страниц.

6. Лотман Ю. М. Структура художественного текста/ Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПБ, 1998. - С. 14-285.

7. Манн Т. Генрих фон Клейст и его повести // Иностранная литература. - 2003. - № 9. -С. 234-245.

8. Николина Н. А. Категория времени в художественной речи. - М.: Прометей, 2004.

9. Падучева Е. В. Семантические исследования. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.

10. Серебряков А. А. Языковой скепсис Г. фон Клейста в немецкой лингвокультурной традиции // Вестник СГУ. - 2009. - № 62 (3). -С. 21-26.

11. Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация. - СПб.: ООО «Книжный Дом», 2007.

12. Adelung, J. Chr. Grammatisch-kritisches Шое^гЬи^ der Hochdeutschen Mundart. 5 Bde., zweyte vermehrte und verbesserte Ausgabe [Электронный ресурс]. URL: de.academic.ru /dic. nsf/grammatisch/13287/Englisch, 2011.

13. Berger M. «Durch diese schoene Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht... ». Ueber Texte zu Toechtern und Vaetern // Geschlecht und Gewalt / hrsg. von M. Berger u. J. Wiesse. -Goettingen; Zuerich: Vandenhoeck & Ru-precht, 1996. - S. 120-160.

14. Cuonz D. Reinschrift: Poetik der Jungfraeulich-keit in der Goethezeit. - Muenchen: Fink, 2006.

15. Kleist Heinrich von. Saemtliche Werke und Briefe. Hrsg. von H. Sembdner. Zwei Bde. Bd. 2. Sechste, erg. und rev. Aufl. - Muenchen, 1977. Цитаты на немецком языке приводятся по этому изданию с указанием в тексте в скобках номера тома и страниц.

16. Schiller Fr. Saemtliche Werke. Bd. 5. Hrsg. von G. Fricke und H. G. Goepfert. - Muenchen, 3. Aufl. -1962.

Об авторах

Серебряков Анатолий Алексеевич, ФГБОУ ВПО «Ставропольский государственный университет», доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской и зарубежной литературы, декан факультета филологии и журналистики. Сфера научных интересов - история и теория немецкой литературы, лингвопоэтика, лингвистическая и социокультурная интерпретация художественного текста в широком литературном контексте, специфика литературной коммуникации. aasereb @mail.ru

Серебрякова Светлана Васильевна, ФГБОУ ВПО «Ставропольский государственный университет», доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории и практики перевода. Сфера научных интересов - теория текста, художественного перевода, сопоставительная лингвистика, лингвокогнитивная интерпретация художественного текста, лексическая семантика. svetla.na@ mail.ru