Немецкое Просвещение: поэтика в Союзе с эстетикой

А.Е. Махов

НЕМЕЦКОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ: ПОЭТИКА В СОЮЗЕ С ЭСТЕТИКОЙ

С середины XVIII в. в Германии начинается эпоха эстетики: появляются многочисленные философствующие «обоснования изящных наук» (одной из которых является и латиноязычная эстетика А. Баумгартена, 1750-1758): поэтика, из недр которой эстетика родилась, теперь все чаще вынуждена довольствоваться ролью раздела в общеэстетическом трактате. Едва ли не первый образец такого трактата - «Начала всех изящных наук» (1748-1750) ученика Баумгартена Георга Фридриха Майера. Следует отметить, что первый том труда Майера вышел раньше, нежели первый том эстетики Баумгартена. Исходное понятие Майера уже чисто эстетическое - это красота, понимаемая как совершенство (Vollkommenheit), обусловленное целостностью: «Когда многие вещи имеют причину в чем-то одном, то они согласуются друг с другом, и это согласие называют совершенством». «Метафизика доказала, что никакая вещь не возможна, если она не является единством (wenn es nicht eins ist). Благодаря этому единству все части целого так связаны между собой, что можно с наглядностью постичь: ни одна из этих частей не может быть отделена от целого, одно определяется другим и во всем объеме вещи нет ничего избыточного, ничего несвязанного» (§ 102). Эта идея, заимствованная из метафизики Лейбница, переносится Майером на эстетический объект; при этом остается не ясным, чем эстетический объект отличается от обычного, если всякая существующая в мире вещь имеет вышеописанное «единство». Произведение искусства обладает «эстетическим правдоподобием (Wahrscheinlichkeit)» только тогда, когда оно образует «целое» (ein Ganzes) и каждая

часть обусловлена «связью целого (Zusammenhang)», так что «ни одну часть нельзя отделить от другой без ущерба для красоты целого» (§ 103). По мнению З. фон Лемпицкого, Майер, основываясь на лейбницевском учении о гармонии мира, создает теорию, перекликающуюся с учением А. Шефтсбери о целостности (а whole). Акцентировав идею целостности как критерия эстетического совершенства, Майер вместе с тем осмыслил творчество как вовлечение отвлеченного понятия в область чувственного силой воображения, отказавшись тем самым от представления о произведении как копии реальности1. С точки зрения истории поэтики его идеи, однако, имеют еще более глубокие корни: по сути, он лишь актуализировал на новом уровне учение Аристотеля о произведении как «целом существе» (Поэтика 1459а23), двигаясь в направлении Гердера и Гёте с их воззрением на произведение как на целостный организм.

Эта общеэстетическая предпосылка единства далее переносится Майером в область собственно поэтики: «Поэтический вымысел (Erdichtung) возникает, когда мы берем отдельные части различных образов и соединяем их в единое представление как в некое целое... »

Следуя психологическим увлечениям эпохи, Майер подробно останавливается на духовных способностях, участвующих в создании поэтического вымысла. Этих способностей четыре: воображение (Einbildungskraft), память (Gedächtnis), абстракция (Abstraction), остроумие, проницательность (Witz, Scharfsinnigkeit). «Воображение вместе с памятью должны нам предоставлять материал для творчества»; «абстракция должна... отсекать ненужные части образов»; «остроумие, наряду с внимательностью, должно связывать оставшиеся части»; «проницательность должна позаботиться о том, чтобы из этих частей не возникало нелепых и ужасных цело-стностей». Наличие у человека этих способностей Майер считает необходимой предпосылкой творчества: «Чем лучшим остроумием, воображением и т.п. обладает человек, тем совершеннее и его поэтическая способность; если же эти силы у него негодные, то будет пустой тратой времени пытаться их улучшить».

Чрезвычайно показательно соотношение, которое Майер выстраивает между воображением и остроумием: первое занимает у него пока еще подчиненное место - оно лишь предоставляет мате-

риал для остроумия, которое все еще, со времен барокко, остается главной синтетической способностью поэта.

Отношение поэта к материалу, накопленному воображением и памятью, напоминает отношение оратора к «запасу слов» (copia verborum) по Квинтилиану: поэт черпает образы (Einbildungen) из своего запаса точно так же, как оратор слова и выражения - из своего; метод работы художника с этим «запасом» осмыслен крайне механистически. «Следует создать богатый запаc прекрасных образов, которые стали бы материалом для сочинения... Кто подобающим образом знает историю.., тот наполнил свое воображение бесконечно многими образами. Разве ему может недоставать материала, чтобы создавать новые представления? Ему нужно лишь соединять части истории не так, как они соединены на самом деле». Вообще поэту рекомендовано овладеть как можно большим кругом знаний (тут всплывает запоздалый образ барочного поэта-полигистора), чтобы располагать большим набором элементов для всё новых «соединений»: «Кто достаточно владеет этими науками, тот обладает бесконечно многими материалами, из которых он может составлять новые здания своих вымыслов».

Понимание творчества как механической комбинаторики, оперирующей «запасом» образов, развивается и дальше: «Способность к творчеству расширяется... не только обилием вымыслов, но и богатством каждого вымысла в отдельности». Это богатство обусловлено либо количеством образов, содержащихся в одном вымысле («чем больше образов составляют материю данного вымысла, тем он богаче»), либо количеством связей между образами в пределах одного вымысла («чем разнообразней эти связи, тем богаче вымысел»). В то же время поэт должен следить за тем, чтобы «единство (произведения) не понесло ущерба, что бывает, когда много вещей связано друг с другом неправильно». Все части произведения должны быть «эстетически значительны», пропорциональны; тут Майер неожиданно обращается к метафоре, которая вольно или невольно показывает, откуда идут все эти рассуждения о целостности и соотнесенности частей: неправильно было бы «соединять голову великана с туловищем карлика» - эта метафора гетерогенного, из неправильных частей слепленного тела, конечно, не может не напомнить о начале «Поэтического искусства» Горация. Классицистические пристрастия Майера выдает его неодобре-

ние (вполне в духе И.К. Готшеда) главной фигуры немецкого кукольного театра - Гансвурста: «Гансвурст в комедиях - и есть подобное уродливое порождение поэзии. Когда порой в некой сцене происходит нечто великое и значительное, является дурак и оскверняет всё произведение»2.

Поэтика оказывается частью если не эстетики, то «всеобщей теории искусств» и в первом немецком алфавитном словаре терминов искусства - «Всеобщей теории изящных искусств» (1771) Иоганна Георга Зульцера (далеко не все статьи в этом словаре написаны самим Зульцером: так, многие статьи музыкальной тематики написал И.Ф. Кирнбергер, и т.п.).

Зульцер придерживается принципа подражания природе, но придает ему, в духе английских эстетиков (прежде всего Шефтсбе-ри), особый смысл: художник подражает не произведениям природы, но природе как созидательной силе - иначе говоря, подражает не творениям, а самому творцу. «Поскольку художник - слуга природы и имеет одинаковые с ней замыслы, то он нуждается в тех же средствах, чтобы достигнуть цели. Так как эта первейшая и совершеннейшая художница идет к своей цели столь правильным путем, что невозможно представить что-либо лучшее, то и художник должен ей в этом подражать» (статья «Подражание»). Еще яснее эта мысль проведена и в статье «Идеал»: «Всякий сколь-нибудь одаренный человек действует не как существо претерпевающее, мертвое зеркало - не сохраняет в неизменности одни лишь формы вещей, воспринятые им посредством органов чувств, но создает сущности и формы по аналогии с теми, которые он находит в природе».

В статье «Стихотворение» Зульцер проводит знаменательное различие между двумя типами стихотворения: «Поэт либо отдается одному лишь предмету, рассматривая его со всех сторон и выражая в речи то, что видит, либо он отдается не столько тронувшему его предмету, сколько воздействию, которое он от этого предмета получил. В первом случае поэт отображает предмет, во втором - свое чувство от него». По справедливому замечанию З. фон Лемпицко-го, Зульцер предвосхищает здесь проведенное позднее Шиллером различие между наивной и сентиментальной поэзией.

Зульцер критикует традиционные жанрово-родовые таксономии на том основании, что они исходили «из внешней формы» и

игнорировали «внутренние признаки» произведений. Он предпринимает попытку (не слишком удачную) заново выстроить теорию родов на психологическом основании, исходя из абсолютно новой для поэтики категории настроения (Laune): «Возможно, плодотворное подразделение произведений на роды могло бы быть выведено из разных градусов (Graden) поэтического настроения, а подвиды могли бы быть выведены из случайности материала или формы стихотворения». В высшей степени показательно для этой психологизирующей эпохи, что форма представляется Зульцеру чем-то гораздо более «случайным», чем «настроение» поэта. С этим последним понятием соседствует как почти синонимичное ему понятие «Fassung», под которым Зульцер понимает «то особое состояние души, которое придает представлениям и действиям особенный тон» (статья «Fassung»). Сходная мысль высказана и в статье «Искусства», где говорится, что «для каждого жанра требуется не только особенный гений, но и особое состояние и настроение души»3. Понятия настроения и тона (осмысленного как некое далее неделимое, элементарное свойство произведения, определяющее его характер), введенные Зульцером, будут впоследствии востребованы в поэтике Гердера и романтиков.

Деятельность братьев Иоганна Элиаса и Иоганна Адольфа Шлегелей (второй из них - отец братьев А.В. и Ф. Шлегелей) ознаменовало дальнейшее движение в направлении к предромантиче-ской поэтике «Бури и натиска» и Гердера. В частности, принцип подражания подвергается у них сильной коррекции, а порой и критике. В сочинении «О подражании» («Von der Nachahmung») (1745) И.Э. Шлегель высказывает новую мысль: подражание порой отнюдь не достигает сходства, продукт подражания может оказаться совсем не похожим на его предмет. «Неверный ученик Готшеда», как называет И.Э. Шлегеля Б. Марквардт, не отказываясь полностью от принципа подражания, предложил ставить перед художником задачу достигать не полной идентичности (Gleichheit), но общего подобия (Ähnlichkeit). Лишь наиболее важные, определяющие части поэтического «изображения» должны быть «похожи»; в целом же читатель/зритель вовсе не должен испытывать иллюзию полной реальности, напротив, он должен осознавать, что перед ним - поэтический образ, который реальностью не является. Так И.Э. Шлегель, практически одновременно с Я. Брейтингером,

открывает путь к введению в поэтологический и эстетический дискурс категории видимости.

Иоганн Элиас подразделяет подражание на драматическое и историческое и причисляет к первому, по старой традиции, и лирику - хотя и определяет ее по-новому, как «стихотворения, где поэт выражает свой собственный аффект, т.е. главным образом оды». В топосе prodesse-delectare он разрушает равновесие его двух элементов, отдавая предпочтение delectare, которое называет удовольствием: «Я утверждаю, что удовольствие важнее наставления».

В «Письме к господину N. N. о комедии в стихах» (1740) Иоганн Элиас отказывается от правила единства места и утверждает, что комедию можно писать стихами - что отрицали готшеанцы, оставлявшие стих исключительно для трагедии (сам же Готшед в этом вопросе проявлял некоторые колебания). В «Сравнении Шекспира и Андреаса Грифиуса» (1741) он вводит некоторые мотивы будущего романтического мифа о Шекспире: у обоих поэтов «самосформировавшийся дух царит над правилами», в обоих есть «нечто дикое (etwas Rauhes)» - характерно, что презрение к правилам и «дикость» оцениваются позитивно. Вполне предромантиче-ски выглядят и рассуждения Иоганна Элиаса в «Мыслях о восприятии датского театра» (1747), где он фактически отрицает универсальные правила, ставя принципы театра в зависимость от характера нации: «Каждый народ предписывает театру, дабы он нравился, различные правила соответственно различию в нравах; пьеса, написанная для одного народа, редко понравится другому»; «...пьесы во французском вкусе в Англии, как и пьесы в английском вкусе во Франции принимаются одинаково плохо».

Иоганн Адольф Шлегель, переводчик Ш. Баттё, помещал в изданиях своего перевода собственные рассуждения, в которых нередко подвергал Баттё довольно резкой критике. Так, в статье «О высшем и всеобщем принципе поэзии» (в двух изданиях - 1751 и 1759 гг.) он критикует упрощенное понимание подражания у Баттё: поэт «не просто имеет предмет (подражания) перед глазами» - значимо еще и его субъективное состояние: «Важно даже и то, каким взглядом он созерцает предмет - веселым или меланхоличным, озорным или нежным». В поэтологических представлениях о подражании все настойчивее заявляет о себе субъективный момент: и подражая, поэт выражает свое субъективное сиюминутное отноше-

ние к предмету подражания (мы уже видели выше, какое значение у Зульцера приобретает понятие настроения). Субъективация принципа подражания неминуемо должна была привести к утверждению идеи поэзии как выражения, - что мы и наблюдаем, сравнивая различные редакции текста Шлегеля. Если в 1751 г. он определяет поэзию как «чувственнейшее представление (Vorstellung) прекрасного или благого», то в 1759 г. вместо Vorstellung появляется слово «выражение (Ausdruck)»: «Поэзия - чувственнейшее выражение в речи прекрасного и благого или того и другого сразу».

Шлегелевское определение поэзии было вполне адекватно оценено современной критикой: анонимный рецензент в «Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften» (1771, на третье издание перевода Баттё) проницательно пишет, что Иоганн Адольф, критикуя Баттё, «сделал большой шаг к изобретению лучшей и более верной теории», ибо «его различение подражания и выражения, возможно, впервые вывело нас на путь, где нам удастся точнее определить различия между искусствами и различными формами в пределах данного искусства»4.

В тексте «О классификации изящных искусств» И.А. Шле-гель одним из первых вводит понятие «прозаического словесного искусства (prosaischen Dichtkunst)», определяя всё прозаическое как «поэзию вещей» («Poesie der Sachen»). Он же дает высокую оценку жанра романа как «своеобразного и истинно чудесного произведения»5.

Характерный для эпохи интерес к сопоставлению искусств с точки зрения их возможностей проявился в работе К. А. Бремера «Основательное исследование об истинном понятии поэзии» (1744). Сравнение, проводимое Бремером между поэзией и живописью, позволило Б. Марквардту назвать его предшественником Лессинга. На самом деле у Бремера скорее преломляется знакомый (по поэтологам начала XVIII в. - К.Ф. Гунольду и Готшеду) топос превосходства поэзии над живописью. «Все пластические искусства трактуют лишь присутствующие вещи; они не могут представлять изменения, события и фабулы», поэзия же «представляет нам связь как следующих друг за другом, так и одновременно присутствующих вещей»6.

Мотив начатой И.Э. Шлегелем критики универсальных правил с точки зрения единичного, индивидуального - будь то нацио-

нальный характер или личный темперамент - продолжает Михаэль Конрад Курциус в «Критических рассуждениях», которые он опубликовал вместе со своими «Стихотворениями» (1760). «Одни и те же предметы имеют неодинаковое действие на людей разного физического или душевного склада», поэтому поэт должен «иметь перед глазами характер нации и людей, для которых он пишет».

Особое место Юстуса Мёзера в поэтике этой эпохи определяется двумя моментами: во-первых, своеобразной интерпретацией понятия комического, а во-вторых, оригинальной критикой принципа подражания, которая совсем не похожа на критику, развиваемую братьями Шлегель. В сочинении «Арлекин, или Защита гротескно-комического» (1761, 2 изд. 1777) Мёзер отмечает социальную полезность комического («арлекинады»): она «веселит угнетенного своими бременем подданного», «успокаивает дикую душу, поднимает склонившегося, воодушевляет уставшего». Мёзер определяет гротескно-комическое как «величие, лишенное силы (Größe ohne Stärke)», дистанцируясь от аристотелевского определения, которое Мёзер передает формулой «зло без боли (Übelstand ohne Schmerz)». При этом величие он понимает как нечто внутреннее: так, Дон Кихот являет нам «величие намерения без силы духа», и потому он комичен.

Оригинальность выступления Мёзера против принципа верности природе состоит в том, что в качестве модели идеального отношения искусства к действительности он берет оперу. Как справедливо замечает Б. Марквардт, «защита оперы переходит здесь в энергичное выступление против просветительского принципа правдоподобия и учения о мимесисе»7. Об опере Мёзер пишет: «Опера - представление из возможного мира... Оперная сцена - царство химер; оно открывает очарованное небо». Однако в химеричности оперы нет ничего дурного - напротив, «величайшая хвала, которую можно высказать опере или героическому стихотворению, обладающим своим собственным миром, состоит в том, что и то и другое в сравнении с нашим миром абсолютно неестественны»8. В самый разгар просветительской эпохи эта апология неестественности звучит поразительно смело. В то же время мёзе-ровская аналогия поэтического произведения с оперой как автономным «миром», возможно, была заимствована И.В. Гёте (если, конечно, не допустить простого совпадения) в диалоге «О правде и

правдоподобии» (1798): опера подобна поэтическому произведению в том, что «составляет маленький замкнутый мир», который «надо судить по его собственным законам»9.

Вклад в немецкую поэтику Кристиана Фюрхтеготта Геллерта состоит в разработке на немецкой почве жанра серьезной комедии. Ноты чувствительности, общий перенос акцента от принципа остроумия (Witz) к сентименталистской идее сердца (Herz) сказались в его сочинении «О трогательной комедии» (1751). Комедия, по Гел-лерту, должна вызывать «более серьезные» душевные движения, чтобы «приятно трогать души». «Слезы, вызываемые комедией, подобны нежному дождю, который не только освежает семя, но и делает его плодовитым».

Наблюдаемое нами усложнение жанровых канонов, закрепление за жанрами и эстетическими категориями непривычных для них содержательных моментов (так, «гротескно-комическое», по Мёзеру, должно передавать «величие»; комедия, по Геллерту, должна вызывать «слезы», и т.п.) продолжается и далее - например, в теории сатиры у Готтлиба Вильгельма Рабенера. В сочинении «О злоупотреблении сатирой» (1751) он отрицает сатиру-высмеивание и, в просветительском духе, стремится закрепить за ней воспитательную функцию. Его неодобрение вызывают юнцы, которые «прекращают язвить, лишь когда начинают думать». Подлинный же сатирик исполнен добрых чувств: он «должен испытывать благородную радость, когда видит, что его насмешка сохраняет родине хорошего гражданина, а другого принуждает перестать быть смешным и порочным»10.

В этот период появляются тексты, трактующие понятие гения, которому суждено будет сыграть столь важную роль в эпоху штюрмерства. Фридрих Николаи в «Письмах о нынешнем состоянии изящных искусств в Германии» (1755) бросил фразу, которая в дальнейшем стала почти что крылатой: «Гений, эта живая сила души (vivida vis animi), - единственный путь к превосходному в изящных искусствах; ученость и трудолюбие, которыми наши плохие писатели хотят его заменить, лишь выдают его отсутствие» (Brief 18).

Мартин Резевиц пишет едва ли не первый немецкий трактат на эту тему - «Опыт о гении» (1759). Он еще весьма далек от штюрмерского культа гениальности, гений здесь чаще трактуется

как способность, которой «обладает» человек (доминирует форма «иметь гений» - Genie haben), однако появляется уже и форма «быть гением» (Genie sein). Резевитц отмечает бессознательное начало в гении - хотя скорее как курьез: «Существуют гении, которые сами не осознают тот новый путь, на который вступила их душа». Гений - в новизне; но в наше время она редка: кто и в наше время «изобретает нечто новое и доводит его до совершенства... тот определенно является редким и великим гением».

Психологическому и семиотическому обоснованию поэтики способствовал Моисей Мендельсон, который прочно утвердил в эстетике понятие удовольствия (Vergnügen), а также перенес на немецкую почву учение о различении естественных и произвольных знаков (разработанное аббатом Дюбо). В «Размышлениях об источниках... изящных искусств и наук» (1757-1958) Мендельсон формулирует это различение следующим образом: в естественных (natürliche) знаках «связь знака с обозначаемой вещью обоснована свойствами самого обозначаемого»; «произвольными (willkürlich) называются те знаки, которые по своей природе не имеют ничего общего с обозначаемой вещью». Цвет, линия, тон, жесты, танцевальные движения - естественные знаки; артикулированные тоны речи, слова, буквы - произвольные знаки. При этом Мендельсон, с его особой чувствительностью к «смешанным ощущениям», тут же размывает эти границы, отмечая, что и в изобразительном искусстве могут быть произвольные знаки (аллегория), а в поэзии - знаки естественные (звукопись).

В теории драмы Мендельсон выдвигает оригинальное понятие театральной нравственности «(theatralische Sittlichkeit)»: «Сцена имеет свою особенную нравственность. В жизни нравственно лишь то, что укоренено в нашем совершенстве; на сцене, напротив, нравственно все, что имеет основу в сильной страсти» («Письма об ощущениях», 1755; 13 Brief). Фактически Мендельсон здесь определяет сценическую жизнь как своего рода «остранение» жизни реальной.

Принцип удовольствия, спроецированный на традиционную дилемму правил - гения, дает Мендельсону неожиданный аргумент против диктата правил: в «Письмах об ощущениях» он обращает внимание на то, что многие эпопеи, сделанные по правилам, тем не менее не доставляют никакого удовольствия.

В текстах Готтхольда Эфраима Лессинга эстетическая проблематика (обсуждение вопросов о прекрасном и безобразном в «Лаокооне», и т.п.) переплетена с поэтологической; Лессинг стремится установить универсальные общие законы словесного искусства (с учетом их отличия от законов изобразительного искусства, сформулированного в том же «Лаокооне»), поэтому его идеи знаменуют окончательный переход от предписательной поэтики правил к «законодательной» поэтике.

Просветительская идея воспитания и становления человечества, все глубже осознающего свою ценность и свое достоинство, -центральная у Лессинга, который всегда считал, что «все жанры поэзии должны нас улучшать» («Гамбургская драматургия», 81. 77) - но улучшать не дидактикой проповеди, а силой самого искусства, унаследовавшей силу самого Творца: ведь любое творение - «силуэт того целого, которое создано вечным творцом» (там же. 79).

Мотив живого, становящегося, развивающегося человека появляется уже у раннего Лессинга. В «Предисловии к трагедиям Томсона» (1756) он пишет, что знанию человеческого сердца, «магическому искусству» представлять перед зрителем возникновение и развитие страсти «не научит никакой Аристотель, никакой Кор-нель». Далее же следует знаменитое признание, что он, Лессинг, хотел бы скорее создать живой, хотя и уродливый человеческий образ, чем совершенную, но мертвую статую; что он скорее стал бы создателем «Лондонского купца» (мещанская драма Дж. Лил-ло), чем «Умирающего Катона» (трагедия Готшеда), «несмотря на то, что последняя обладает всеми механическими правильностями, благодаря которым ее хотели сделать образцом для немцев». Фактически Лессинг производит здесь пересмотр аксиологической парадигмы поэтики: он упраздняет традиционное противопоставление совершенного/прекрасного и несовершенного/уродливого и ставит на его место противопоставление живого/развивающегося/динамичного и мертвого/статичного/механического, подчеркивая при этом, что живому позволительно быть неправильным и уродливым. Именно Лессинг вводит в поэтику слово «механическое» с негативной коннотацией; так, в «Гамбургской драматургии» 68) он пишет: «Если убрать из большинства французских

пьес их механическую правильность (mechanische Regelmäßigkeit), скажите мне, что останется в них, помимо красот такого рода?»

Соединяя в себе критика и художника, Лессинг способствовал синтезу этих двух ролей; формулу такого синтеза он предложил в «Гамбургской драматургии»: «Не всякий критик - гений: однако всякий гений - прирожденный критик. Он несет образцы всех правил в самом себе» (St. 96). Так, идея правила оказывается интериоризированной: художник, начиная творить, имеет «правила» (вернее, в понимании Лессинга, уже не правила, но некое законодательство искусства) не перед собой, но в самом себе.

Главное поэтологическое понятие Лессинга соответствует его установке на динамику, жизненное развитие; это понятие -«действие» (Handlung); так, у Гердера немного позднее главным понятием станет «энергия» (Energie). Сопоставление поэзии и пластических искусств, произведенное в «Лаокооне» (1766), позволяет Лессингу сформулировать «общий закон поэзии» в ее отличие от изобразительных искусств: «действия составляют предмет поэзии» (XVI); «временная последовательность - область поэта, пространство - область живописца» (XVIII). Поэзия всегда изображает «действие» на основе «временной последовательности произвольных знаков»; живопись изображает «тела с их видимыми свойствами». Проблематика «Лаокоона» главным образом эстетическая, однако его можно трактовать и как небывалое по размаху развитие старых поэтологических топосов о превосходстве поэзии над другими искусствами и/или превосходстве поэзии над живописью (среди выразителей этого топоса в немецкоязычной поэтике -И.К. Меннлинг, Гунольд, Готшед, а также Бремер, формулировки которого особенно близки лессинговским). Лессинг исходит из посылки, что «поэзия есть искусство более широкое», чем живопись и скульптура; что «ему доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть живописи» (VIII). Аксиоматичное для Лессинга превосходство поэзии над изобразительными искусствами обусловлено двумя основополагающими для всей лессинговской эстетики посылками: внутреннее предпочтительнее внешнего (поэтому превосходство живописи в изображении «внешней, наружной оболочки» ничего для Лессинга не значит), движение предпочтительней статики (способность поэта изображать «красоту в движении» го-

раздо важнее подробного воссоздания статичной красоты живописцем).

Драма - главная тема Лессинга. Ее история представлялась ему важной частью духовной истории нации: «Мы полагаем, и мы в этом уверены, что ничто не позволяет так понять природную сущность народа, как его драматическая поэзия» («Материалы по истории и восприятию театра», 1749).

Главный поэтологический текст Лессинга - «Гамбургская драматургия» (1767) - по наблюдению З. фон Лемпицкого11, построена на двух антитезах: «старых авторов» и французов, французов и англичан. Первая антитеза была подготовлена «Спором старых и новых» и решена Вольтером в пользу последних; вторая подготовлена уже начавшимся в Германии в середине XVIII в. обсуждением Шекспира (И.Э. Шлегель и др.). Первая антитеза всплывает при рассмотрении техники драмы. В связи с принципом трех единств Лессинг анализирует структуру псевдоклассической драмы, при этом «стилистический идеал французов предстает как величайшее недоразумение и самообман». Отталкиваясь от испанской драмы с ее запутанной интригой, французы рассматривали единство места и времени не как следствие единства действия, «но как неизбежность, требуемую для изображения действия». Вторая антитеза возникает у Лессинга, когда он обращается к вопросу о воздействии драмы. Параллельное расмотрение образов, созданных Шеспиром и Вольтером, позволяет Лессингу показать всю психологическую бедность французской драмы.

В итоге «три классических единства» отвергнуты; вместо них выдвигаются два новых правила: эмоционально-смыслового единства (в драме, как в симфонии, должна царить одна страсть - 27. St.) и внутреннего правдоподобия. Понятие действия подвергается интериоризации: под ним Лессинг в другой работе («О басне», 1759) понимает не только цепь внешних событий, но и «внутреннюю борьбу страстей, череду различных мыслей, где одна сменяет другую».

В ряду корректив, производимых авторами разных эпох в аристотелевской теории трагедии, сделанная Лессингом предстает, пожалуй, самой знаменитой. В духе своих представлений о человеке и человечности Лессинг устраняет из аристотелевской пары «страх и сострадание» первую половину. Говоря о сострадании и страхе, Аристотель, по Лессингу, имел в виду не ужас (Schrecken),

но страх (Furcht). Но такой страх заключается в самой идее сострадания: он и есть «сострадание, отнесенное к нам самим». Определение этого страха Лессинг находит в 5 и 8 главах 2-й книги «Риторики» Аристотеля, где говорится: «Для нас страшно все то, что возбудило бы наше сострадание...» (St. 74-75).

Однако если страх и сострадание - одно и тоже, то зачем вообще Аристотель упоминал о страхе? Ответ Лессинга таков: «Как только кончается представление трагедии, наше сострадание проходит, и из всех испытанных нами ощущений остается только страх перед тем несчастьем, которое мы лицезрели...» Страх, таким образом, является лишь побочным эффектом трагедии; в целом же «трагедия есть поэтическое произведение, возбуждающее сострадание» (St. 77). Аристотелевское определение переосмыслено Лес-сингом просветительски - в духе универсального «сочувствия к ближнему», объединяющего человечество. Вследствие этого переосмысления, как замечает Б. Марквардт, «не только "испуг" (Schrecken) исключается как нечто ненужное для "чувствующей себя человечности", но и "страх" (Furcht) перерождается в своего рода благоговение перед страданием ближнего...»12.

Не выстраивая систематической жанрово-родовой системы, Лессинг в разных своих текстах оставил замечания о «законах», определяющих тот или иной жанр или род. Так, «закон» (а по сути внутренний принцип) драматического - «упражнение в сострадании»; закон эпиграммы (в «Разрозненных замечаниях об эпиграмме», 1771) - «неожиданное удовлетворение ожидания». При этом его законы представляют собой скорее принципы действия произведения на читателя/зрителя, а не принципы становления самого произведения (как у Гердера).

Многие идеи Лессинга повлияли на штюрмеров и Гердера -что ни в коей мере не дает повода видеть в нем их прямого предшественника. В своем пристрастии к ясности, истине, простоте Лессинг остается верен просветительской эпохе. Он совсем не склонен превратить художника в выразителя страстей: «Истину нельзя поймать в сумбуре наших чувств» («Литературные письма», 49); «ничто так не затемняет наше познание, как страсти; поэтому баснописец должен избегать насколько возможно возбуждения страстей» («О басне»).

Творчество представлялось ему сознательным, планомерным процессом; при этом художник, в силу своей духовной гибкости, должен «уметь перемещать себя во все чувства». Это, с одной стороны, напоминает учение Готшеда о как бы переживании чужих чувств поэтом, а с другой - может быть воспринято и как предвосхищение идеи Ф. Шлегеля о поэте как «виртуозе настроения», легко и произвольно его меняющем (Stimmungsvirtuosentum). В любом случае, поэт - не тот, кто переживает чувство как реальность, но тот, кто способен «вызывать в себе чувство посредством произвольных представлений» («Апология Горация», 1754).

Лессинг в принципе не отрицал идею подражания природе («ибо подражание природе никогда не может быть ошибкой», «Гамбургская драматургия», St. 69), но считал, что из неупорядоченного материала реальности искусство должно создавать нечто планомерное, стройное: природа в ее «бесконечном многообразии» - лишь зрелище и материал для «бесконечного духа».

Критикуя механицизм, Лессинг не взял на вооружение идею органического: произведение у него - все-таки тончайший и сложнейший механизм, почти организм, но все же не живой организм в гердеровском смысле. Неудивительно, что у него появляется идея целесообразности почти в кантовском значении: «Мы так любим целесообразное, что оно доставляет нам удовольствие, даже независимо от моральности цели» («Гамбургская драматургия», St. 79).

Посредником между Лессингом и Гердером можно считать критика и философа Кристиана Гарве. В «Обсуждении "Лаоко-она"» (1769) Гарве предлагает свою систематику искусств, основанную на различении принципа («закона») выражения и принципа красоты. «В искусствах, где удовольствие вызывается иллюзией, высший закон - выражение; в тех же искусствах, где удовольствие вызывается воссозданным предметом, безотносительно к тому, что он представляет, высший закон - красота». В поэзии происходит «умаление закона красоты в пользу закона выражения»; ведь поэзия должна «непосредственно обращаться к нашему сердцу (unmittelbar mit unserem Herzen zu tun)» - этот топос «от сердца к сердцу», выражающий идею предельно непосредственной коммуникации автора и слушателя/читателя, в немецкоязычном пространстве появляется уже у Готфрида Страсбургского. Впрочем, и живопись может иметь эффект поэзии: «Это исчезновение образа,

это, да позволено так выразиться, непосредственное созерцание души другого, может в определенной степени быть вызвано и живописью (особенно портретной. - А.М.)». Замечательные формулировки Гарве свидетельствуют о том, что представление о поэзии (собственно лирики) как выражении без изображения не только в целом сформировалось в конце 1760-х годов (с участием Гердера, конечно), но уже и служило моделью для других искусств (в данном случае для живописи).

В рецензии на «Критические леса» Гердера (1769-1770) Гар-ве вводит понятие интересного (которое потом трактует в «Некоторых мыслях об интересном», 1771-1772), давая ему следующее определение: «То, что в поэзии называют интересом, состоит не в чем ином как в вожделеющем ожидании следования событий и продолжения действия».

Гарве, как и многих других мыслителей эпохи, занимает не только сопоставительная систематика искусств, но и сопоставление эпох художественного сознания. Он стремится к углубленному осмыслению различия между «старой» и «новой» поэзией - и формулирует в связи с этим интересную мысль (в «Размышлении о некоторых различиях в произведениях старых и новых писателей, особенно поэтов», 1770), предвосхищающую Шиллера с его разделением наивной и сентиментальной поэзии: «Старый поэт созерцал природу, не зная, что это созерцание - его назначение или средство к достижению определенных целей. Она отображалась в его душе так, что он не вносил в это отображение ни единого штриха и не руководил природой в ее рисунке. Наши поэты созерцают природу с намерением ее описать; они хотели бы видеть ее прекрасной или, по крайней мере, такой, какая могла бы быть запечатлена как прекрасная. Именно поэтому их картина представляет собой смесь истинных впечатлений, черт, измышленных их воображением, и абстрактных понятий, полученных из обучения и традиции». Это, однако, не значит, что современный поэт хуже: кругозор античного поэта шире, но нынешний поэт может обратиться к «внутреннему (innere)», к открытию «тайных мельчайших движений (geheimern kleinern Triebfedern)» души. Из сопоставления старой и новой поэзии Гарве делает неожиданный и оригинальный вывод о значении поэзии в жизни современного человека. Античный человек ощущал себя частью общности - современный человек одинок (vereinsam),

но поэзия и романы позволяют ему включиться в общность человечества, узнать о жизни других сословий и т.п. Таким образом, современному человеку поэзия дает то, чем античный человек обладал «от природы»13.

Во второй половине XVIII в. все больше внимания уделяется жанру романа; появляется первый посвященный ему значительный трактат - «Опыт о романе» (1774, вышел анонимно) Кристиана Фридриха фон Бланкенбурга. Роман понимается Бланкенбургом как «эпос современных народов (Der Roman ist das Epos der modernen Völker)», причем момент национального своеобразия акцентируется (вполне в духе времени - достаточно вспомнить Кур-циуса, Мёзера и Лессинга). Автора романа ждет успех только в том случае, если он «не забудет свой народ с его особенностями и будет в своем роде так же национален, каким был греческий поэт для своего народа. Тогда, я думаю, автор романа станет классиком, а его произведение будет достойно читателей (Vorbericht)». В этом пассаже прочитывается несомненная попытка релятивизации по-этологических канонов, считавшихся абсолютными: Аристотель создал не абсолютные правила, но поэтику для греков, так как он был связан «образом мышления, свойственным его народу (eigentümliche Denkungsart seines Volkes)». Должен «появиться новый Аристотель и написать немецкую поэтику». Генеалогия жанра выстраивается у Бланкенбурга соответственно этим идеям: «древнейший автор романов» для него Вольфрам фон Эшенбах. Собственно теория романа в трактате едва намечена, автор стремится скорее дать стимул к созданию таковой. Утверждается, впрочем, что романист должен прежде всего «индивидуализировать своих героев (seine Personen individualisieren)»; отличие эпоса от романа усматривается в том, что герой эпоса - Bürger (т.е. гражданин, герой, человек политический, участник общественной жизни), герой же романа - просто Mensch, частный человек; частная жизнь -главная тема романа.

С трактатом Бланкенбурга перекликается фрагмент «О немецком романе» (1775) Георга Христофа Лихтенберга. Словно отвечая на призыв Бланкенбурга описывать частную жизнь немцев, он выражает сочувствие отечественным романистам: «Наш образ жизни стал так прост, а все наши обычаи настолько лишены всего мистического», «наши города, как правило, так малы» и «все так

простодушно (Alles sich so einfältig treu)», что «человек, задумавший написать немецкий роман, ума не приложит, откуда ему взять героев и как завязать узлы сюжета».

Рационалисту Лихтенбергу психологизм современного романа кажется чрезмерным, копание в чувствах и раздувание страданий - сомнительным предприятием. Из «Вертера» ему больше всего нравится место, где Гёте наконец пристреливает «труса», т.е. главного героя. В одном из афоризмов, посвященных «Вертеру», он сравнивает роман с микроскопом, увеличивающим каждое чувство, и задается вопросом: «Нужно ли, и хорошо ли это?».

В целом эстетические и поэтологические идеи Лихтенберга, рассеянные по его афоризмам, невозможно свести в систему ввиду их противоречивости. Характерно одно из таких противоречий. С одной стороны, Лихтенберг призывает к непосредственности: «Нужно следовать своему чувству и передавать в слове первое впечатление, которое вещь на нас произвела». С другой стороны, Лихтенберг признает невозможность адекватного выражения «вещи» в слове: «Чувство, выраженное словом, всегда подобно музыке, которую я описываю словами; выражение и вещь неоднородны»14. В этом противоречии Лихтенберга нашло выражение умонастроение самой эпохи, которая и верила в возможность непосредственного выражения, и брала ее под сомнение (эта дилемма вытекала из упомянутой выше теории разделения знаков на естественные и произвольные).

1 Lempicki S. von. Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Göttingen, 1920. S. 302-303.

2

Meier G. F. Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften. Halle, Theil 1-3 // Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland / Hrsg. von H. G. Rötzer. Darmstadt, 1982. S. 264-269.

Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der schönen Künste. Электронная публ.: http://www.textlog. de/sulzer_kuenste.html

Цит. по: Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik, Band 2: Aufklarung, Rokoko, Sturm und Drang. B., 1956. S. 110-112.

Цитаты из текстов И.Э. и И. А. Шлегелей даны по: Markwardt B. Op. cit. S. 99117.

Цит. по: Markwardt B. Op. cit. S. 122-123.

Markwardt B. Op. cit. S. 148.

Цит. по: Markwardt B. Op. cit. S. 144.

3

4

5

6

7

8

Об опере как поэтологической модели в немецких текстах этой эпохи см.:

Lule S. Oper als ästhetisches Modell für die Literatur um 1800. Giessen, 2004 //

http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2006/3016/

Цит. по: MarkwardtB. Op. cit. S. 163.

Lempicki S. von. Op. cit. S. 320-321.

MarkwardtB. Op. cit. S. 188.

Цитаты из К. Гарве даны по: MarkwardtB. Op. cit. S. 208-216.

Цитаты из К.Ф. Бланкенбурга и Г.К. Лихтенберга даны по: Markwardt B. Op.

cit. S. 220-231.

9

12

13

14