Границы жанра и жанровый синтез в лирике

Литературоведение

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, № 4 (2), с. 49-53

УДК 82-1/-9+821.16

ГРАНИЦЫ ЖАНРА И ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ В ЛИРИКЕ © 2013 г. С.И. Ермоленко

Уральский государственный педагогический университет, Екатеринбург

ermolenko-1 @mail.ru

Поступила в редакцию 23.03.2013

Рассматривается недостаточно изученная проблема жанрового синтеза в лирике - проблема времени появления синтетических жанровых форм и их природы. Разные типы сочленения жанровых структур (контаминация, ассимиляция, смешанный тип) в целом лирического стихотворения рассматриваются на примере лирики М.Ю. Лермонтова.

Ключевые слова: лирика, жанр, жанровые границы, жанровый синтез, контаминация, ассимиляция, смешанный тип, М.Ю. Лермонтов.

Проблема жанрового синтеза не столь давно стала предметом изучения в отечественном литературоведении. До сих пор не вполне ясно, что такое жанровый синтез, каков его эстетический эффект, какова природа синтетических жанровых форм и когда они появляются в литературе. Вероятно, впервые проблема жанрового синтеза именно как научная проблема была поставлена Г.М. Фридлендером [1, с. 64-65]. В литературе эпохи реализма исследователь отметил две ярко выраженные противоположные, но взаимосвязанные тенденции: с одной стороны, «тенденция к увеличению числа жанровых модификаций», а с другой - «к разработке сложных синтетических жанровых форм», призванных «выявить основные силы и законы действительности, раскрыть сложную связь различных ее явлений и аспектов». Имея в виду, прежде всего, прозаические жанры, Фридлендер вместе с тем, обращаясь к пушкинской поэзии, говорит и о лирических синтетических жанровых формах, в которых могут органически совмещаться как «элементы различных поэтических родов» «на основе их художественного взаимодействия и внутреннего взаимопроникновения», так и «элементы других жанров» [1, с. 223]. С реализмом, с присущими ему «свободой от условностей» и «поистине безграничными... возможностями в изображении жизни» связывает феномен взаимодействия, взаимопроникновения жанров, их «смешение» и

А.И. Журавлева, рассматривая интересующую нас проблему уже на материале драматургии [2, с. 8].

По мнению же О.В. Зырянова, автора исследования, посвященного русской лирике, способность жанров вступать в синтез свойственна не только литературе эпохи реализма: это во-

обще особенность литературы «нового времени» (эпохи «поэтики художественной модальности», по С.Н. Бройтману) - конца XVШ-XIX веков, когда происходит решительная перестройка всей прежней жанровой системы, сопровождающаяся отказом от жанровых канонов (строгое следование канону требует соблюдения жанровой «чистоты», что препятствует синтезу - «конвергенции» различных жанровых «языков») [см.: 3, с. 83-100].

Вывод О.В. Зырянова подтверждает автор новейшего исследования Д.В. Ларкович, полагая, что «феномен жанрового синтеза» является «одним из ключевых факторов» поэтики Г.Р. Державина. Обращаясь к различным стихотворениям Державина, Ларкович показывает, как поэт в пределах художественного целого соединяет «элементы разных жанровых образований». Таким образом, утверждает исследователь, «была нарушена канонизированная эстетикой классицизм непроницаемость жанровых границ, и возник новый тип художественной структуры» [4, с. 46]. Переходные эпохи «с их чувством перемен и преобразований» (рубеж XVIII - начало XIX веков, на который приходится творчество Державина, как раз и является одной из таких эпох), считает И.Г. Минералова, вообще «отзывчивы к такому явлению, как синтез. <...> В них наличествуют побудительные механизмы к его осуществлению.» [5, с. 2324].

Вместе с тем очевидно, что именно в эпоху реализма, когда все многообразие литературных явлений уже не может быть подчинено какой-то единой норме, когда, условно говоря, каждый крупный художник сам создает свой собственный канон и сам же стремится преодолеть его, -создаются благоприятные условия для жанро-

вого синтеза. Новые эстетические потребности, усложнившееся представление о человеке, многообразии его связей с миром вызывают к жизни соответствующие этому представлению сложные художественные формы.

Применительно к лирике идея возможности возникновения на определенном этапе литературного развития синтетических жанровых форм была озвучена еще В.Д. Сквозниковым. Исходя из понимания жанра как содержательной формы (жанровая концепция Г.Д. Гачева -

В.В. Кожинова [см.: 6]), исследователь делает вывод о том, что некогда отвердевшее содержание, уже ставшее формой, может вступить в противоречие с новым содержанием, которое «перерастает» и «изживает» «старую жанровую определенность». И тогда лирическое переживание будет развертываться «около или вокруг какого-нибудь старого жанрового признака», но лишь «принимая его в качестве внешнего элемента и. великодушно соглашаясь носить его имя, как знак родовитости» [7, с. 210]. Логика жанровых процессов, считает Сквозников, может привести наиболее «решительных» романтиков (таких, например, как Байрон, ранний Гейне, Пушкин периода южной ссылки или Лермонтов) к «затаптыванию жанровых межей». Дело не только в том, что исчезает «былая жанровая определенность», «прежние жанровые границы». Главное, считает исследователь, состоит в том, что «параллельно с обветшанием традиционной, “старой” жанровой системы в лирике. не возникает новых жанров» [7, с. 208]. «Лирическая мысль», обнаруживая «тенденцию ко все более синтетическому выражению», находит для себя новую «универсальную», «синтетическую свободную форму».

Однако остается неясным, в чем именно состоит специфика этой новой «синтетической» формы, приходящей, по мнению ученого, на смену «обветшавшей» жанровой. А потому не совсем понятен оптимизм, с которым Сквозни-ков смотрит на процесс «атрофии жанра», обнаруживая в нем «позитивное начало» - «показатель большого и непрестанного прогресса» в литературе. Верность концепции «исторической атрофии жанрового мышления в поэзии Новейшего времени» подтверждена В.Д. Сквозни-ковым и в новом издании «Теории литературы» (2003), предпринятом ИМЛИ РАН [8, с. 418419].

Долгие годы проблема жанрового синтеза в лирике не привлекала к себе внимание исследователей, вероятно, в силу популярности концепции «затаптывания жанровых межей», разделяемой вплоть до 90-х годов многими [см.,

напр.: 9, 10, 11, 12], несостоятельность которой доказана уже целым рядом работ [см.: 13, 14, 3,

15, 16, 4 и др.]. Однако, думается, проблема остается актуальной и по сей день.

Существует точка зрения, согласно которой «синтетические» жанровые формы возникают на «пересечении» разных литературных родов -«двух или даже всех трех» [17]. Однако более убедительным кажется представление, согласно которому образование синтетических жанровых форм в лирике связывается с процессом «размывания», «стирания» жанровых границ, как они «установились» в нормативную эпоху классицизма. Но как в результате этого «размывания» возникает синтез, при котором «сливаются» разные жанры в пределах одного лирического целого, сохраняют ли они при этом свои жанровые границы или, «растворяясь» в нем, создают новое, более сложное в новых границах жанровое единство - вот круг вопросов, нуждающихся по-прежнему в самом тщательном изучении. Если жанр, по Бахтину, - это «особый тип строить и завершать целое» [18, с. 176], то завершенность художественного целого именно предполагает наличие границ. Вопрос о жанровых границах здесь очень важен, ибо, если это действительно жанровое образование, то «без определенных норм и границ» оно «обойтись не может» [19, с. 10].

Опираясь на теорию жанра, разработанную

Н.Л. Лейдерманом [см.: 20, с. 17-143], мы исходим из понимания лирического жанра как художественной структуры, которая порождает определенный тип миропереживания и в которой с большей или меньшей степенью отчетливости проступают контуры образа мира, соответствующего данному миропереживанию [см. подробнее: 14, с. 31-34]. Следовательно, постановка вопроса о синтезе жанров предполагает рассмотрение того, как в одном произведении соотносятся разные типы миропереживания (и стоящие за ними разные образы мира). Методологически верной, с нашей точки зрения, представляется основанная на известной бахтинской формуле мысль А.И. Журавлевой о том, что «“смешивающиеся”, взаимодействующие жанры не делаются аморфными. Они. “помнят” себя, и именно в этой памяти - залог особого художественного эффекта взаимодействия различных жанров в новом художественном единстве» [2, с. 8. Курсив наш. - С.Е.].

В свое время нами уже было предложено описание лермонтовских синтетических жанровых образований [см.: 13, с. 387-411]. Поэтому лишь в самых общих чертах позволим себе обозначить природу и формы (типы) жанрового

синтеза на примере лирического творчества поэта. Формы сопряжения, сочленения жанровых структур в целом лирического стихотворения при всем их конкретном многообразии, вероятно, могут быть двух типов. Первый тип жанрового синтеза - контаминация, когда два жанра оказываются «рядом», один в соответствии с какой-то внутренней логикой «переходит», не исчезая, в другой. Так, в «Умирающем гладиаторе» (1836) первая часть выдержана в духе балладного повествования («Ликует буйный Рим. торжественно гремит / Рукоплесканьями широкая арена: / А он - пронзенный в грудь -безмолвно он лежит, / Во прахе и крови скользят его колена.»), вторая - в тонах гневной инвективы («Не так ли ты, о европейский мир, / Когда-то пламенных мечтателей кумир, / К могиле клонишься бесславной головою.» [21, с. 75-76]).

Второй тип - ассимиляция, когда один жанр, являясь «основанием» синтеза, «поглощает» в себе другой жанр; последний же «напоминает» о себе в структуре «большого» целого мотивом, настроением, усложняя и обогащая образ миро-переживания. Один из самых простых видов ассимиляции - использование так называемых «вставных» жанров. Примером такого типа жанрового синтеза является стихотворение «Как часто, пестрою толпою окружен» (1840). Здесь в сатиру («железный стих, облитый горечью и злостью») на правах «вставного» жанра входит элегия: «И если как-нибудь на миг удастся мне / Забыться, - памятью к недавней старине / Лечу я вольной, вольной птицей.» [21, с. 136].

Элегия как бы сохраняет свою целостность внутри «большой» структуры, но в то же время свой истинный смысл и значение она получает только в контексте целого. В стихотворении столкнулись не просто разные чувства (и соответствующие им разные модусы художественности - сатирический и элегический), но разные, точнее - взаимоисключающие типы миро-переживания, характерные для разных жанровых структур, каждой из которых присущ свой образный мир: с одной стороны, «холодный» и «бездушный» мир маскарада, в который лишь «наружно» погружен лирический герой (сатира); а с другой - мир «старинной мечты», хранимый «памятью» лирического героя «под бурей тягостных сомнений и страстей» (элегия). Разные типы миропереживания: с одной стороны, «горечь и злость», а с другой - «странная тоска», вызванная элегическими воспоминаниями о детстве, «родных местах», «об ней» («я плачу и люблю»), - воплощены в стихотворе-

нии особенно выпукло, акцентированно именно потому, что они контрастно оттеняют друг друга. Из их столкновения рождается новое сложное, при всей его противоречивости гармоничное миропереживание, носителем которого является единое, целостное, хотя и противоречивое сознание. В странном союзе любви и ненависти, этих вечных антиподов и вечных спутников, отчетливо обозначилась диалектическая природа бытия, по-своему отраженная и преломленная во внутреннем мире лермонтовского лирического субъекта.

Возможно и более гибкое «включение» одних жанровых структур в другие - через вхождение образных координат одного жанра в образные координаты другого: например, ритмов одного жанра - в интонационно-мелодическую организацию другого, через внедрение элементов сюжета, свойственного одному жанру, в сюжет другого и т.д. При этом совсем не обязательно, чтобы в структуру «большого» целого входила другая жанровая форма во всем своем объеме. Ее «полномочным представителем» может быть лишь какой-то один характерный жанровый элемент: образ-эмблема ли, типичный ли ритмический рисунок или какая-то устойчивая деталь поэтического мира. Но обязательно это будет такой элемент, который вызывает «память» о «целом» жанре. Так, в стихотворении «Валерик» (1840) «основанием» синтеза является послание («Я к вам пишу.»), вбирающее в себя и исповедь сердца, и философскую медитацию, свойственные элегии или монологу, и батальные сцены, восходящие к стихотворному очерку. Мастерски воссозданная Лермонтовым картина боя при «речке смерти», предвосхищая толстовское изображение войны «в настоящем ее выражении - в крови, в страданиях, в смерти» (Л.Н. Толстой), становится основой глубоких раздумий лирического героя о природе и сущности войны:

И с грустью тайной и сердечной Я думал: жалкий человек.

Чего он хочет!.. небо ясно,

Под небом места много всем,

Но беспрестанно и напрасно

Один враждует он - зачем? [21, с. 172).

Именно любимой женщине несет он свою правду о войне, свое выстраданное понимание жизни и смерти, в свете которого его любовь к ней предстает как высшая духовная ценность. Столь сложное по своему характеру и «составу» лирическое переживание не могло быть выражено иначе как только с помощью синтетической жанровой формы. Здесь синтез основан на

принципе взаимодополнения, когда рождается такой «сплав» образов миропереживания, при котором ни один из этих образов не исчезает, «растворяясь» в другом, но продолжает «жить» в новом целом как его составная органическая часть.

И, наконец, - третий, смешанный тип, сочетающий в себе и ассимиляцию, и контаминацию различных жанровых структур. Такова структура стихотворения «Смерть Поэта» (1837): его двужанровая природа определяется взаимодействием элегии и сатиры в форме инвективы; причем характер этого взаимодействия меняется в процессе развития лирического сюжета. Каждая из жанровых структур, вступая в синтез, привносит в него свое, только ей свойственное, угадываемое в новом целом: будь то противостоящие друг другу образы (созданный в традициях инвективы образ «надменных потомков» и условно-романтический, обусловленный элегическим жанровым каноном образ «певца») или ритмо-мелодический рисунок (у каждого жанра своя «интонация» - энергия обличения и беспощадного отрицания, ориентация на публично произносимое ораторское слово, свойственные инвективе, и контрастная по отношению к первой интонация горестного раздумья, скорбной резиньяции, даже плача-причитания в элегической части стихотворения). Взаимодействие далеких друг от друга жанровых структур, каждой из которых свойствен свой образ миропереживания, порождает и в этом случае сложное по «составу» лирическое чувство. В нем неразрывно сплелись две ведущих эмоции - своего рода доминанты душевного состояния лирического субъекта, взаимно обостряющие, усиливающие друг друга: чем непереносимее боль утраты - тем выше пафос гневного отрицания.

Анализ поздней лермонтовской лирики показывает, что могут сочетаться друг с другом жанры не только контрастные по типу миропе-реживания («Смерть Поэта», «Как часто, пестрою толпою окружен») но и сходные, близкие. Так, стихотворение «Памяти А.И. О<доев-ско>го» (1839) представляет собой синтез элегии, словесного портрета и послания. Элегия в сочетании со словесным портретом сообщает образу миропереживания, который воплощается в сложной жанровой структуре стихотворения, специфическую эмоциональную окрашенность: в нем доминируют грусть, боль утраты («И свет не пощадил - и бог не спас!»), но уже смягченные временем, промчавшимся «законной чередой». Временная дистанция «укрупняет» образ А.И. Одоевского, отбрасывая все второстепен-

ное, несущественное, подчеркивая в его «портрете» (как и в облике «певца» - героя «Смерти Поэта») «родовое», романтическое начало (здесь едва ли не полный набор традиционных «атрибутов» романтической трактовки образа исключительной личности).

Благодаря такому «укрупнению» объект переживания как бы приближается к лирическому герою (а значит, и к читателю), вызванный из «немого кладбища» его памяти. Форма третьего лица «он», как и подобает говорить об умершем, неожиданно сменяется формой второго лица - «ты»: лирический субъект начинает говорить не «о» своем «друге», а «с» «другом», обращаясь к нему как живому: «Мир сердцу твоему, мой милый Саша!». Стихотворение начинает приобретать, таким образом, облик дружеского послания. Это третье жанровое начало, которое, «растворяясь» в элегии, сообщает ей какую-то особую задушевность тона, трогательную, почти «домашнюю» теплоту, что, однако, не заземляет образ «Саши». Напротив, возникающий в финале стихотворения кавказский пейзаж, напоминающий грандиозные природные образы философской лирики поэта ранней поры («Немая степь синеет, и венцом / Серебряным Кавказ ее объемлет; / Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет, / Как великан, склонившись над щитом.» [21, с. 133]), становится своего рода величественным памятником «другу», утверждая идею вечности жизни и бессмертия тех, кто продолжает жить в памяти людей.

Целостность, органичность «сплава» различных жанровых структур обеспечивается единством личности лирического субъекта, его духовной жизни, единством самого процесса лирического переживания, носителем которого он является. Различные «миры», вызывающие разные типы переживаний, сосуществуют во внутреннем мире лирического субъекта, в его сознании. И он ищет себя между этими «мирами», пытаясь угадать свое «назначенье». В столкновении разных «миров» в сознании личности проявляется ее внутренний драматизм, в их сцеплении, сопряжении - полнота и стереоскопичность ее переживания, в их переходе друг в друга преломляется мучительный процесс осмысления человеком своих отношений с Миром, поиски своего места в нем. Мышление «мирами», иными словами - бытийное мышление, порождает масштабное, философское по своей фактуре переживание, которое получает воплощение в зрелой лирике поэта.

Таким образом, в процессе жанрового синтеза возникает «сплав» нескольких образов миро-

переживания, который есть, по сути дела, качественно новый, более сложный образ миропе-реживания, не сводящийся к механической «сумме» входящих в него «составляющих» (а за ним стоит уже «свой», тоже более сложный образ мира). Рожденная в процессе синтеза индивидуальная жанровая форма может быть неповторима, свойственна только данному стихотворению, она не укладывается в какие бы то ни было традиционные жанровые классификации. Но понимание данного синтетического жанрового образования, его семантики, постижение эстетической концепции, в нем запечатленной, возможно не иначе как только на путях анализа тех жанров, которые «вошли» в этот синтез.

Список литературы

1. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л.: Наука, 1971. 291 с.

2. Журавлева А.И. А.И. Островский - комедиограф. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. 216 с.

3. Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: Феноменологический аспект. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. 548 с.

4. Ларкович Д.В. Г.Р. Державин и художественная культура его времени: формировании индивидуального авторского сознания. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2011. 344 с.

5. Минералова И.Г. Идеи синтеза и интеграции в

истории русской литературы // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы

X науч.-практ. конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М.: Литера, 2010. С. 23-24.

6. Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С.17-36.

7. Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 173237.

8. Сквозников В.Д. Лирический род литературы // Теория литературы. Т.Ш. Роды и жанры (Основные

проблемы в теоретическом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 394-420.

9. Баевский В.С. История русской поэзии: 17301980 гг. Компендиум. 2 изд., испр. и доп. Смоленск: Русич, 1994. 303 с.

10. Гиршман М.М. От ритмики стихотворного языка к ритмической композиции поэтического произведения (О двух аспектах исторической поэтики) // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 306-334.

11. Грехнев В.А. Лирика Пушкина: о поэтике жанров. Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1985. 239 с.

12. Коровин В.И. Лирические и лиро-эпические жанры в художественной системе русского романтизма: дис. ... докт. филол. наук. М., 1982.

13. Ермоленко С.И. Лирика М.Ю. Лермонтова: жанровые процессы / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург: Изд-во «АРГО», 1996. 420 с.

14. Ермоленко С.И. К теории лирического жанра: основные проблемы изучения // Семантическая поэтика русской литературы: сб. науч. трудов / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2008. С. 30-44;

15. Артёмова С.Ю. Лирическое послание в литературе XX века (Поэтика жанра): Дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2004. 175 с.

16. Ложкова Т.А. Система жанров в лирике декабристов / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2005. 415 с.

17. Николаев А.И. Основы литературоведения: учеб. пособие. Иваново: ЛИТОС, 2011. 256с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www. listos.biz/филология/николаев-а-и-основы-литературоведения/роды-и-жанры-литературы (дата обращения 11.04.2013).

18. Медведев П.Н. (Бахтин М.М.). Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л.: Прибой, 1928. 232 с.

19. Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск: Изд-во Красноярск. ун-та, 1988. 196 с.

20. Лейдерман Н.Л. Теория жанра. Исследования и разборы / Ин-т филол. исследований и образоват. стратегий «Словесник» УрО РАО; Урал. гос. пед. унт. Екатеринбург, 2010. 904 с.

21. Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 6 т. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 2. Стихотворения. 18321841. 388 с.

BOUNDARIES OF THE GENRE AND GENRE SYNTHESIS IN LYRICS

S.I. Yermolenko

The article examines the insufficiently studied issue of genre synthesis in lyrics: the time of the advent of synthetic genre forms and their nature. Different types of coupling of genre structures (contamination, assimilation, and mixed type) in a lyric poem are considered on the example of M.Yu. Lermontov's lyrics.

Keywords: lyrics, genre, genre boundaries, genre synthesis, contamination, assimilation, mixed type, M.Yu. Lermontov.