Экфрасис в романе В. Каверина «Перед зеркалом»

накладывает свой отпечаток и на людей, в нем живущих. Славик, Митя, Таракан, Лия Акимовна и другие герои, разные по своему положению, складу характера люди, - все дороги писателю. Своей нравственной задачей С.Антонов считал показать жизнь человека новой эпохи, и эта задача решается во многом с помощью «архитектурных» образов.

Список литературы

Антонов С.П. Собрание сочинений: в 3 т. М.: Худ. лит., 1989. Т. 1.670 с.

Доманский В.А. Литература и архитектура // Доманский В.А. Литература и культура. Культурологический подход к изучению словесности в школе. М.: Флинта, 2002.

[Электронный ресурс]. URL: http:// on.tsu.ru/ school/ litkult (дата обращения: 25.02.2010).

Дорофеев В. В. Утраты XX века в бывшем городе-крепости и на эспланаде // Оренбургский край. Архивные документы. Материалы. Исследования: сб. работ науч,-исслед. краеведческой лаборатории ОПТУ. Вып. 2 / отв. ред. А.Г. Прокофьева. Оренбург: ОПТУ, 2003. С. 125 - 144.

Десятков Г.М. Казанский кафедральный собор. Оренбург, 2000. 64 с.

Смирнов С. Анализ стилей и направлений архитектурного наследия исторического Оренбурга // Гостиный двор. 1995. №1. С.205 -233.

Е.А. Постнова (Пермь) ЭКФРАСИС В РОМАНЕ В.КАВЕРИНА «ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ»

«Перед зеркалом» (1970) В.Каверина -роман о художнице. Хотя в основе его лежит история жизни реально существовавшей женщины, чьи письма случайно оказались в распоряжении автора, очевидно, что данное произведение - именно роман, над которым автор работал в течение нескольких лет и который считал одним из лучших своих творений.

Роман уже не раз привлекал к себе внимание исследователей. Предметом наших наблюдений является экфрасис. Под экфрасисом мы понимаем описание в литературе какого-либо художественного произведения, например, живописного (Экфрасис в русской литературе 2002). В данной статье мы обращаемся к эфрасису, связанному с интерьером. Как известно, и в живописи, и в литературе интерьером называется изображение внутреннего пространства помещения. В рассматриваемом нами романе описывается не только обстановка, предметная среда,

О Е.А. Постнова, 2010

окружающая героиню, но и ее живописные работы, выполненные в жанре интерьера. Цель статьи - выяснить, что представляют собой эти холсты и какова роль их описаний в художественной структуре произведения.

Прежде всего, следует заметить, что интерьер постоянно находится в поле зрения художницы. Она копирует внутреннее убранство храмов, рисует турецкие кофейни, расписывает в стиле Ватто ресторан в Париже. Особый интерес представляют две итоговые ее работы, на которых изображены дверь мастерской и стоящий в углу комнаты стол. Важно подчеркнуть, что их описания принадлежат не героине, а автору. «Перед зеркалом» хотя и является «романом в письмах», автор присутствует в нем не только опосредованно (через отбор и обработку писем); он входит в произведение непосредственно, чтобы ввести читателя в курс событий, а в ряде случаев - и выразить к ним свое отношение. Примечательно, что оба экфрасиса относятся к той части авторского текста, которая озаглавлена так же, как и роман в целом («Перед зеркалом»), что подчеркивает и ее значимость, и значимость содержащихся в ней экфрасисов. Оба экфрасиса - авторское видение не только картин художницы, но и ее самой.

«Она написала интерьер, стену и дверь ее мастерской - и это была грустная, плотно закрытая дверь, захлопнувшаяся перед ней и оставшаяся темной, несмотря на красновато-искрящийся свет, скользящий откуда-то с невидимой высоты и загорающийся, когда холст освещал естественный, солнечный свет. Другой интерьер, маленький деревянный стол в углу, - она работала над ним два месяца, - был портретом очень одинокого стола, терпеливого, сжавшегося, притерпевшегося, слепо смотрящего на бесчисленные светлые пятнышки, из которых составлялось медленно опускавшееся к нему разноцветное мерцание» (Каверин 1982: 240-241).

Искусствоведы неоднократно подчеркивали связь интерьера с портретом: каждый предмет внутри помещения несет на себе отпечаток личности его обитателя; интерьер, изображенный на полотне, превращается в портрет пишущего его, становится его автопортретом. Как в портрете, так и в интерьере велика роль художественной детали. В исследуемых нами экфрасисах ключевыми деталями оказываются дверь и стол.

Очевидно, что в этих двери и столе художница увидела самое себя. Дверь -«грустная», стол - «одинокий», подавленный,

забившийся в угол, смирившийся со своей участью, терпеливый и притерпевшийся. Выделенные эпитеты выражают

психологическое состояние героини в тот момента, когда рушатся ее надежды на возвращение в Россию, на встречу с любимым, на счастье, которое она ждала всю жизнь, и которое оказалось потерянным именно тогда, когда было как никогда близко. Изображенные на холстах предметы резко выделяются на общем фоне: дверь остается темной, несмотря на «скользящий» «красновато-искрящийся свет», стол, «слепо смотрящий», не «видит» окружающего его разноцветья. Обособленность предметов подчеркивается хроматикой. Париж, еще совсем недавно такой близкий, вдруг становится Лизе чужим. Переживаемое героиней одиночество передается с помощью цветовых контрастов.

Дверь и стол - предметы, имеющие в культуре широкий спектр значений, богатую символику. Дверь, например, - это классический архетип иномирия. С дверью ассоциируются представления о границе, переходе из одного пространства в другое, дверь «обеспечивает связь между внешним миром (открытая дверь) и защиту от него (закрытая дверь)» (Толстая, Виноградова 1999: 27, 28, 29). В интерьере, изображенном на холсте, дверь - это грань, разделяющая миры, она ассоциируется с государственной границей, становящейся непреодолимой преградой на пути, связывающем Лизу с Карновским. Эта дверь - «захлопнувшаяся», «плотно закрытая». Эпитеты указывают на то, что граница как преграда возникла внезапно и навсегда. Героиня, отрезанная от родины, от своего возлюбленного, вследствие рокового стечения обстоятельств остается за дверью - попадает во власть неумолимого фатума, в капкан самой судьбы. Навсегда захлопнувшаяся дверь воспринимается как знак беды.

Известно, что дверь - это «женский символ», содержащий «весь диапазон значений символического отверстия, поскольку именно дверь дает доступ в проем; ее значение <...> заключается в том, что противоположно стене» (Керлот 1994: 168). Героиня, идентифицируя себя с дверью, оправдывает, таким образом, свою женскую сущность. В этом контексте «плотно закрытая», а значит «сливающаяся» со стеной, «уподобляющаяся» стене дверь выражает умаление, угасание женского начала в самой героине.

Описание двери, изображенной на холсте, не единственный случай в романе, где оказывается задействованной семантика открытой /

закрытой двери. Обратимся к сцене разговора Лизы с Корном, имеющей отчетливо выраженную эротическую подоплеку. В ходе беседы Корн, стремясь добиться от Лизы взаимности, закрывает дверь. Лиза, немного жалея «о своей прежней молодой легкости, которая позволяла ей не задумываясь решать этот, никогда не казавшийся слишком сложный, вопрос», отказывает Корну, она требует открыть дверь, «чтобы не волноваться» (Каверин 1982: 224, 226). В этой сцене сохраняются традиционные мифологические представления о двери как о женском символе, однако появляются и новые смысловые нюансы. Героиня связывает с открытой дверью не только плотскую, но и духовную близость; открытая дверь для нее ассоциируется с единственной на всю жизнь любовью. После недавнего свидания с Карновским, ставшего по иронии судьбы их последней встречей, Лиза «не могла даже и представить себе близости с другим человеком» (Каверин 1982: 224). Если для Корна открытая дверь означает очередную уступку Лизе, то для самой Лизы она непосредственно связана с любовью, которая «так радостно и необыкновенно» изменила ее отношения с Карновским. Закрытая дверь для Лизы и в этом случае не что иное, как отказ от своей женской сути, только здесь отказ добровольный и весьма желательный. Возвращаясь к интерьеру, изображенному на полотне, следует еще раз подчеркнуть, что «плотно закрытая», «захлопнувшаяся» дверь выражает взгляд Лизы на свое будущее, в котором настоящей любви уже не будет.

Рассматриваемые холсты - автопортреты художницы. Примечательно, например, что изображенная на холсте дверь - это дверь ее мастерской. Интерьеры, выполненные Лизой, передают не только ее настроение, испытанное ей душевное потрясение и т.п. Их можно прочитать и как выражение эстетических предпочтений героини. Прежде всего, обращает на себя внимание цветовое решение обоих холстов: краски на них «искрятся», «мерцают», что дает повод рассматривать их в русле импрессионистических опытов художницы и искать среди их живописных прецедентов работы известных мастеров.

Героиня открыла для себя импрессионистов еще в Москве, в то время, когда мучительно искала свой путь в живописи. Впечатление, которое произвели на нее их полотна, было потрясающим: «<...> гром оглушал ее в каждой комнате - Сезанн, Дега, Гоген, Ван Гог» (Каверин 1982: 90). Особым по своему

напряжению и ни с чем не сравнимым

оказалось чувство, вызванное А.Матиссом: «Потом наступил Матисс, как наступает тишина или ночь, точно чья-то могучая рука взяла ее за шиворот, как кутенка, и с размаху швырнула в этот танцующий под музыку, прозрачный магический мир» (Каверин 1982: 90). С намерением учиться у импрессионистов было связано коренным образом изменившее ее судьбу решение отправиться в Париж. Спустя девять лет в Париже она «увидела импрессионистов совсем другими глазами», ей было «уже трудно представить <...> ту оглушенность», с какой она прежде стояла, «открыв рот, перед Моне или Ренуаром» (Каверин 1982: 159-160). Исключением по-прежнему остался Матисс. Она переживает новое увлечение им. Теперь в нем ее восхищает способность «забыть свое умение, а потом вспомнить его по-другому», «разучиться рисовать, чтобы создать собственный оригинальный стиль» (Каверин 1982: 160).

Лиза встречает своего кумира на одной из частных выставок, заметив в письме, что великий художник внимательно отнесся к ее работе: похвалил ее параван (ширму), угадав в нем черты «Византии», о которой, как ей казалось, она «забыла и думать» (Каверин 1982: 218). Сообщая Карновскому о своей персональной выставке в Париже, о реакции на нее критики, она подчеркивает: «Не пишу о том, что говорил мне Матисс. Расскажу при встрече» (Каверин 1982: 253). Встреча с

Карновским, на которую надеялась Лиза, как мы помним, так и не состоялась, навсегда осталось тайной и то, что именно говорил ей Матисс. Итак, под знаком Матисса прошел весь ее творческий путь, поэтому, вероятно, в описании рассматриваемых нами итоговых Лизиных работ угадываются черты, сближающие их с полотнами ее кумира. Например, на одном из них под названием «Мастерская на чердаке» (1903) у Матисса изображен стол, очень похожий на тот, который написан Лизой и который также можно принять за ее автопортрет.

Рассматриваемые нами интерьеры художницы свидетельствуют о ее учебе у импрессионистов. Идя вслед за своими учителями, она особое внимание уделяла цвету. Краски на ее хостах «оживают»: кажется, что дверь освещается «откуда-то с невидимой высоты», и поэтому цвет у нее «скользящий», он «загорается», как только на него попадает естественный свет; стол предстает в окружении бесчисленных светлых пятнышек, в опускающемся на него разноцветном мареве (Каверин 1982: 240-241). Судя по отдельным ее

замечаниям, хотя она и предпочитает более «скромную, сдержанную гамму», игра с цветом, несомненно, сближает ее с импре ссионистами.

Следует подчеркнуть, что цвет не заслоняет и не вытесняет у нее вещь, не отменяет присущего ей пристального внимания к предмету. Интерес к фактуре вещи, к ее форме, предметная ориентированность художницы воспринимается как программный творческий акт. В начале своего пути она уходит от иллюстративности, от «передвижничества мысли», но не принимает при этом и беспредметного искусства. Усвоив опыт византийской живописи, французского импрессионизма и преодолев их диктат в пору своей творческой и человеческой зрелости, Лиза обретает свой стиль - ей открывается магия реализма. Не случайно один из авторитетных критиков, увидев ее холсты, заметил, что у нее «все по-своему», он дал своей статье, посвященной ее персональной выставке, интригующее название: «Лиза

Тураева. Возвращение к реализму?» (Каверин 1982: 253). Знак вопроса парадоксальным

образом «подсказывает» ответ: речь идет об особом реализме, обогащенном опытом, накопленным живописью от древности до авангарда, речь идет об искусстве, не взятом напрокат, а вырванном «с кровью из сердца», речь идет о возвращении как движении по спирали, когда очередной виток, повторяя предыдущий, оказывается шагом вперед.

Магический реализм, к которому приходит Лиза в итоге своих творческих исканий, предполагает не только отмечавшуюся ранее склонность к изображению предметного мира, но и присущее художнику восприятие повседневности сквозь призму мифа. О мифопоэтических аспектах созданного ей образа двери уже говорилось нами. Рассмотрим с этой точки зрения образ стола.

Стол в культуре является локусом смерти / воскресения; множественность связанных со столом значений «свидетельствует об амбивалентности его в мифопоэтическом сознании» (Осипова 2000: 105). Стол на холсте Лизы, хотя и маленький, и забитый в угол, он все равно остается столом и как таковой может свидетельствовать о ее духовном перерождении. Он может восприниматься и в качестве алтаря, принимающего жертву. Стол в этом значении соотносится с искусством, ему в жертву героиня приносит все: родину, любовь, жизнь. Стол-жертвенник «читается» здесь знак как торжества искусства, его победы над

жизнью, стол «рассказывает» вечную, как мир, историю трагической судьбы художника.

Как кажется, не случайно и то, что стол на холсте - деревянный. Через свою

«материальную» субстанцию он соотносится с деревом. Дерево, как известно, принадлежит к числу универсальных культурных символов (мировое древо, древо познания добра и зла). В контексте рассуждений о столе как об автопортрете творческой личности древесная символика актуализирует представления не только о жизни / смерти, но и о творчестве как о процессе познания добра и зла, акте постижения диалектики бытия.

Мифопоэтическая трактовка «материальной» природы изображенных на полотне вещей позволяет обнаружить его глубинные смыслы.

Итак, нами рассматривались экфрасисы двух холстов, принадлежащих главной героине романа «Перед зеркалом». Экфрасисы прочитывались как ее автопортреты и рассматривались в качестве средств создания образа-персонажа. Описания выполненных героиней работ позволили раскрыть ее личные переживания, дать представления о ее художественных пристрастиях. Анализ изображенных на ее холстах предметов (дверь, стол) как символов, имеющих мифологические истоки, дал возможность связать специфику ее художественного мышления с возрастающим в культуре XX в. интересом к мифу. Интерьеры героини оказались «снимками» души, магическими зеркалами, отражавшими то, что скрывали внешние покровы.

Список литературы

Каверин В.А.Собрание сочинений: в 8 т. М., 1982. Т.6.

Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.

Осипова Н.О. Творчество М.И.Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

Толстая С.М., Виноградова Л. Н. Дверь //Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. М., 1999. Т.2.

Экфрасис в русской литературе: труды

Лозаннского симпозиума / под редакцией Л.Геллера. М., 2002.

Т.А. Хазиева

О Т.А.Хазиева, 2010

ИСКУССТВО И «ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ»

Проблема традиции и сохранения культуры в литературоведении двадцатого века является одной из важнейших. У.Х. Оден создал собственную концепцию функционирования

культуры, в которой литература выполняет важнейшую роль «культурной памяти», то есть обеспечивает обмен «культурными

архетипами» между представителями одного исторического поля и объективирует себя через памятники литературы (в частности,

посредством мифологических архетипов и библейских историй) в последующих

поколениях, способствуя сохранению

культурной идентичности.

Интерес к мифам и легендам У.Х. Оден унаследовал от своего отца. Биографы поэта отмечают, что «до того, как Уистан научился читать, Доктор Оден, обладавший основательными знаниями классической

литературы, развлекал его сказками о Троянской войне и мифологических

персонажах: Торе, Локки, и остальных

божествах исландских легенд» (Carpenter 1981: 7). Со временем, функции мифов и библейских историй, в понимании У.Х. Одена, стали сближаться. Так, в «Разговорах с Говардом Гриффином» поэт назовет грехопадение Адама и Евы из Бытия «мифом, который объясняет историю» (Griffin 1981: 1), в эссе «Животворцы и пожиратели» 1981 г. скажет, что «Падение Люцифера - миф о создании жизни». «Падение повторяется в истории каждого индивидуума, так что у каждого из нас есть двойная память об Эдеме, одна из личного опыта, и одна -социально-историческая. Два этих

воспоминания не всегда идентичны» (Auden 1981: 27). Человек может изменить второй опыт, если осознает первый, «социальноисторический». Иными словами, через искусство каждый человек может усвоить историю грехопадения первых людей, соотнести ее с событиями собственной жизни и, находясь в сходной ситуации выбора, не допустить ошибки.

Мифологические ситуации, включаемые поэтом на уровне аллюзий в контекст современности, маркируют ситуацию выбора: это сюжет поиска святого Грааля (яркий пример - стихотворение «The Crossroads» (Перекресток) из цикла «The Quest» {Поиск), 1940), отрывок из которого и основную мысль использует в своем романе «Амстердам» Иен