Из истории русского церковно-певческого искусства (древнерусское церковное пение. Древнерусские распевы)

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

А. С. Хрякова

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Преамбула. Русское церковно-певческое искусство является неотъемлемой частью национального культурного достояния. Обращение к данной теме вызвано необходимостью глубокого изучения истории древнерусского церковного пения, для умения отличать историю музыки от истории богослужебного пения.

В истории русской музыки певческое искусство занимало такое же место, как творчество мастеров строгого стиля на Западе с их мессами и мотетами, а точнее сказать, даже большее. На Западе одновременно с культовой музыкой с XII-XIII вв. уже фиксировалась и чисто светская (песни трубадуров, труверов, миннезингеров и мейстерзингеров), на Руси в это время «мирская» песня не записывалась.

Считается, что возникновение русского певческого искусства относится к моменту принятия крещения на Руси, ко времени княжения Владимира Святославича и сына его Ярослава Мудрого, т.е. к 1-й половине XI в. В «Повести временных лет» написано, что в княжение Ярослава Мудрого пришли на Русь «богоподвизаемы трие певцы гречести с роды своими». Они-то, по мнению известных исследователей Д.В. Разумовского и В.М. Металлова, и явились основоположниками русского церковного пения. Однако другой исследователь С.В. Смоленский утверждал, что к концу Х в., когда произошло т.н. крещение Руси, русское пение имело уже вполне сложившийся вид.

Христианство в Киевской Руси существовало по крайней мере на 100 лет раньше признания его в качестве государственной религии, а значит здесь уже было певческое искусство. Конечно, официальное крещение Руси способствовало его быстрому росту и распространению.

Княжение Владимира Мудрого представляло вершину развития «империи Рюриковичей». Вступление Владимира в родственные отношения с византийским императором (женитьба Владимира на византийской царевне Анне) и введение христианства как государственной религии придало русско-византийским связям особый церковно-политический характер. В от-

дельных случаях можно говорить о соревновании Киева с Константинополем. В архитектурном устройстве своей столицы киевские князья подражали Византии, подражание распространялось и на быт и на одежду киевских князей. В Киев стекалось многообразие литературы, созданной на Переднем Востоке, в странах сред-неземноморского бассейна и т.д.

Подобно литературе, в Киевской Руси появилась иноземная музыка - «заморная мусикия» и «органные писки».

Естественно, что в первую очередь заимствовалось то, что непосредственно было связано с оформлением христианского культа. К числу таких заимствований принадлежало и церковное пение. Маловероятным и бездоказательным представляется утверждение, что древнее русское церковное пение возникло на народной почве самостоятельным путем «самозарождения» без какого бы то ни было влияния извне. Оно не могло быть народным на самых ранних ступенях своего развития, т.к. само христианство оставалось еще далеким и чуждым народу. Лишь в течение времени христианская религия постепенно внедрялась в сознание широких народных масс, подвергаясь при этом своеобразному переосмыслению и приспосабливая свои формы к их образцу мышления, традициям и привычкам. Это был сложный, длительный и противоречивый процесс, сопровождавшийся острой и напряженной борьбой.

Процесс освоения русскими певцами византийской певческой премудрости можно проследить по первоначальным певческим книгам, написанным частью на греческом, частью на славянском языках. Текст славянский был господствующим, греческий же обыкновенно писался славянскими буквами и поддерживался в русском пении первыми греками - иерархами. При князе Владимире и поз-

© А. С. Хрякова, 2006

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2006

207

же богослужение нередко совершалось на обоих языках попеременно, так что один клирос пел на греческом, другой - на славянском.

Старейшие дошедшие до нас русские певческие книги с музыкальной нотацией относятся к концу XI - началу XII вв. Им предшествовали книги, в которых тексты песнопений не сопровождались никакими певческими знаками. Указания на глас, к которому относится то или другое песнопение, и регулярная перестановка точек, обозначающих границы мелодических строк, с очевидностью говорят о том, что книги предназначались для пения. Такой тип неноти-рованных певческих книг остается распространенным и позже, когда знаменное письмо было уже достаточно освоено. Это говорит о том, что в первые века развития русского богослужебного пения преобладала устная традиция и мелодии заучивались на память, по слуху - из уст в уста, от учителя к ученику.

Что же касается происхождения древнерусской крюковой нотации, то сейчас можно считать полностью установленным факт ее связи с нотацией старовизантийской, отличительной особенностью которой является отсутствие фиксации точной звуковысотности. Средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской в XII в. и содержащая указания точных интервальных отношений между звуками, что давало возможность фиксировать точную высоту мелодического рисунка, не была воспринята на Руси.

Основой крюковой нотации явилась нотация старовизантийская, в которую были внесены изменения и дополнения, отражавшие специфику и особенности русского интонационно-мелодического языка. В результате был выработан свой тип нотации, производный от старовизантийского невменного письма, но не тождественный ему.

Все неповторимое своеобразие древнерусской теории пения проистекает от того, что византийская певческая система была изначально воспринята на Руси через старовизантийскую нотацию, т.е. нотацию, абсолютно не знающую интервального принципа. Это оказало решающее воздействие на все становление древнерусского теоретического мышления. Византийские нотационные реформы XII и XIV вв. не оказали никакого влияния на Руси, несмотря на обширные русско-византийские связи. Подобная невосприимчивость к повышению точности фиксации звуковысотного уровня была отнюдь не случай-

на, ибо присущая русскому сознанию ревность к чистоте богослужебного пения заставляла видеть в этом утончении сползание богослужебной певческой системы в систему музыкальную. В теории небесного ангельского пения невозможно допустить мышления вещественными, земными параметрами, каковыми являются высота и продолжительность звука, ибо ангельское пение, будучи невещественным по своей природе, не могло быть описано откровенно вещественным способом. Статистическому звукоряду музыки был противопоставлен динамический звукоряд богослужебного пения, или т.н. «звукоряд строки».

Исходной точкой звукоряда строки являлась строка, благодаря которой звукоряд и получил свое название. В самьм понятии строки уже заложен динамизм или процессуальность, ибо под строкой подразумевается некое «дление», произнесение текста на одном звуковысотном уровне. Сам же звуковысотный уровень, на котором протекал процесс «дления», оставался относительным, ибо его значение менялось как при переходе от одного гласа к другому, так и в зависимости от обстоятельств данного исполнения. Сверху и снизу строки образовывались производные зву-ковысотные уровни, которые выражались при помощи основных знамен и их модификаций. Например, крюк простой, крюк мрачный, крюк светлый, крюк тресветлый, каждый из которых «возглашался» - выше предыдущего. Крюк простой «возглашался» «мало повыше строки», крюк мрачный - «паки повыше простого», крюк светлый - «мрачного повыше», крюк тресветлый с сорочьей ногой - «вельми паки возгласити».

Снизу строки также образовывались звуко-высотные уровни при помощи определенных знамен, например: запятая - «изнизку взяти», запятая с крыжем - «вельми ниже запятой». Таким образом, различные знамена образовывали ряд звуковысотных уровней, привязанных к строке и ориентированных на ней.

Если музыкальный звукоряд представляет собой ряд звуков, то звукоряд строки представляет ряд переходов от звука к звуку. Различные знамена и их модификации обозначают не ступени звукоряда, но ступания по ступеням. Это заложено уже в самих определениях высотных уровней, выражающих не предметность, а действенность и отвечающих не на вопрос «что?», но на вопрос «как?»: «мало повыше», «паки повыше» и т.д.

В этом смысле древнерусская теория гораздо более тонко и глубоко передает самую сущность процесса интонирования, ибо, в отличие от статистического музыкального звукоряда, искусственно разрывающего интонацию на отдельные моменты, она отображает динамику интонаций во всей жизненной актуальности. Таким образом, древнерусская теория есть уже не теория музыки, но теория богослужебного пения, и в этом заключается ее коренное отличие от всех прочих систем, управляющих звуковысотностью.

Все многообразие знамен русской крюковой письменности можно разделить на отдельные группы, исходя из количества ступеней, обозначаемых каждым отдельным знаменем.

Так, есть знамена, обозначающие одно сту-пание, есть знамена, обозначающие ходы вверх («горе»), есть знамена, обозначающие ходы вниз («долу»). Таким образом, отдельное знамя может обозначать как целые интонации, так и их фрагменты. Кроме того, знамена обозначают продолжительность звучания, динамику и способ исполнения. Особенно богата терминология, связанная со способом исполнения. Здесь можно встретить такие термины, как: «ступити», «поиграти», «подёрнути», «выгнути», «тряхну-ти», «гаркнуть», «покудрити», «вывертити» и мн. др., значение которых на сегодняшний день остается неясным. Все это позволяет понимать крюковое знамя как живую интонацию мелодиз-ма, содержащую целый комплекс характеристик интонирования, способного существовать только в условиях живой устной традиции.

Отдельные знамена объединяются в группы знамен, или в графические формулы, за которыми стоят формулы мелодические, называемые попевками или «какизами». Если отдельные знамена обозначают интонации или их фрагменты, то попевки представляют собой законченные мелодические формулы. Попевки являются основой строительной формообразующей единицей богослужебного мелодизма. Древнерусский распевщик мыслил именно попевками, и мелодия каждого песнопения представляла собой комбинацию различных попевок. Каждый глас (а их восемь) обладал своим собственным набором попевок. Внутри гласа попевки делились на начальные, срединные и конечные. Количество попевок в гласе достигало и 70-ти и 80-ти. Это позволяло осуществлять выбор и приводило к значительному разнообразию мелодии в пределах

одного гласа. Различные наборы гласовых попе-вок не только могли служить для различения гласа, но и являлись их объединяющим началом.

Особую область древнерусского мелодизма составляли лица и фиты - специальные графические начертания, скрывающие за собой обширные и развитые мелодические обороты. Специфика этих начертаний заключалась в том, что знамена теряли в них свое обычное певческое значение, превращаясь в некий род тайнописи, мелодический смысл которой мог быть усвоен только из устной практики. Это явление получило в древнерусской теории название «тайнозам-кненности», означающее, что в лицах и фитах было тайно «замкненно» особое мелодическое содержание. В некоторых рукописях лица и фиты были определены еще как «сокровенные» или «мудрые строки», а также как «узлы».

В эти узлы как бы мелодии были завязаны, скрыты в оболочке тайнозамкненности. Духовный смысл тайнозамкненности заключался в том, что лица и фиты графически выражали состояние мистического восхищения, ибо фита есть как бы выход за пределы слов и понятий в свободное парение мелодии.

Таким образом, в последовательности графических единиц - знамя, попевка, лица и фиты -занимали высшую ступень, что обуславливало их употребление в самых ответственных и ключевых моментах песнопений.

На протяжении первых веков своего становления древнерусская теория существовала только как устное предание. Своеобразным типом музыкально-теоретического пособия, выработанного в Древней Руси, являются певческие азбуки, которые встречаются в отдельных сборниках ХУ-ХУ вв.

Они весьма кратки, занимают всего 2-3 страницы книги рукописного текста. По содержанию это статьи свободного характера, в которых дан перечень музыкальных знаков с изображением их начертания. Но из этих знаков только 4 сохраняют свое греческое название: параклит, ку-лизма, хамила и фита.

Два знака получили название от созвучных им русских слов - крюк и паук (у и а). Большинство же знаков получило новые русские наименования, происходящие от формы и начертания.

Так, византийский апостраф из-за его извилистости получил название змейцы - 4, оксис X, что буквально значит «острая», был назван стре-

лой; вария \, что значит «тяжелая», превратилась в палку; инос у стали называть сорочьей ножкой. Здесь сказалась свойственная русскому народу способность давать меткие, образные эпитеты и прозвища.

Но дело, конечно, не в одном переименовании византийских невм. Азбуки свидетельствуют об ином понимании самих музыкальных явлений. В этом отношении заслуживает внимание прежде всего подразделение знаков азбуки на разновидности, определяемые прилагательными: простой, мрачный, светлый и тресветлый. Такое разделение является показателем того, что в XV в. у мастеров пения уже сложилось представление о звукоряде как о сложном явлении.

Второе, что обращает на себя внимание в азбуках, это наличие комбинированных музыкальных знаков - например, статья с подчатием, статья с облачком, немка со стрелой, стрела гро-мотресветлая, стрела мрачнокрижевая, стрела крыжевая с протягнённым облачком и т.д.

Сами по себе эти названия говорят о том, что здесь имеются в виду не отдельные звуки, а какие-то более сложные ходы голоса. Певцы отчетливо представляли себе те связи, в которых возникают эти обороты.

Итак, простейшим видом теоретического руководства на Руси являются азбуки - перечисления. Наиболее строгой формой таких азбук является та, при которой выдержан порядок изложения: сперва отдельные знамена, а затем фиты. Начинается азбука, как обычно, знаменем параклит. Это знамя не имеет разновидностей и не образует сочетаний с другими знаменами. Крюк - важнейшее знамя (отсюда название самой нотации - крюковая), имеет 4 вида - простой, мрачный, светлый и тресветлый. Еще большее разнообразие обнаруживают стрелы - простая светлая, громная, поводная, мрачная и поездная. После различных стрел идет статья, палка и др. знамена с их видами. Определяемые прилагательные имеют существенное значение для всех азбук, особенно беспометного времени.

Более развернутыми певческими азбуками являлись азбуки-толкования, в которых кроме начертания и названия знамен характеризовался также способ их исполнения.

Первым и обязательным знаменем, подлежащим объяснению, является крюк со всеми его разновидностями. Крюк простой - «возгласите его мало повыше строки». Крюк мрачный -

«паки повыше простого». Крюк светлый - «мрачного повыше». Крюк тресветлый с сорочьей ногою - «вельми паки возгласити».

Но по таким толкованиям знамени не представляется возможнгым определить, какой интервал указывает слово «повыше». Очевидно, наибольшую высоту - «вельми паки возгласити» -следует понимать как напряженный подъем силы, яркости и высоты звука, как вершину всего ряда крюков, но не как увеличение интервала между крюком тресветлым с сорочьей ногою и предшествующим ему крюком тресветлым. Азбуки-толкования не являются точной расшифровкой музыкального значения знамен, а лишь приближают к этому значению. Например, в толкованиях говорится: «А со облачком стрела потянув опро-кинути». Само токование «потянув опрокинута» означает потянуть звук, дать ему прозвучать, второй же звук спеть на более низком уровне. Здесь можно предположить и неодинаковую длительность звуков: второй звук короче первого.

Существовали также толкования по гласам, где речь идет не просто о распевах знамен, а о тех различиях в них, которые возникают в связи с их гласовой принадлежностью. Такие руководства назывались кокизники. Они представляли собой свод попевок - кокизов, расположенных по гласам так, что в начале излагались все по-певки 1-го гласа, затем 2-го и так до 8-го гласа.

Кокизники насчитывали несколько сотен по-певок. По такому же принципу были построены и фитники, появившиеся в конце XVI в. и содержащие разводы фит, т.е. расшифровку тай-нозамкненных мелодий более мелким знаменем.

Введение на рубеже XVI-XVII вв. киноварных помет, по-другому заремб или шайдуровс-ких помет (от Иоанна Шайдурова, которому приписывается их изобретение), а затем переводов знаменной нотации на 5-линейную позволяет установить музыкальное значение знаков азбуки. Киноварные пометы - это специальные значки, приписываемые красными чернилами впереди каждого знамени для обозначения точной высоты. За каждым звуковысотным уровнем определяется определенный музыкальный звук. За «строкой» - звук «ми», за «мало повыше» -«фа», За «паки повыше» - «соль» и т.п.

В результате звукоряд ступаний превратился в звукоряд ступеней, относительные уровни превратились в конкретные музыкальные звуки, и сам звукоряд стал церковным обиходным, со-

стоящим из 12-ти звуков, разделенных на 4 согласия: простое, мрачное, светлое и тресветлое.

Таким образом, музыкальные азбуки служили своего рода пособием по сольфеджио. По ним певцы укрепляли ощущения диатоники звукоряда, учились правильно интонировать, развивали память, приобретали элементарные навыки распева, т.е. создания новых мелодий по образцу фитных.

Основным мелодическим материалом, из которого слагались песнопения русской православной церкви от возникновения христианства на Руси и до середины XVII в., был знаменный распев.

Знаменный распев есть старейшая и искон-нейшая форма русского богослужебного пения. Это совокупность одноголосных мелодий, используемых в русском церковном пении. Согласно церковным преданиям он был принесен из Византии вместе с христианством. Однако в настоящее время есть сомнения в справедливости подобного утверждения. Возникло много доводов в пользу того, что знаменный распев был широким художественным обобщением традиций восточно-славянского народного мелоса. Сравнение мелодий знаменного распева с образцами византийской музыки не обнаруживает существенного сходства, тогда как сравнение с русскими народными песнями говорит о совершенно очевидном родстве этих 2-х пластов русской музыкальной культуры - знаменного распева и народной песни.

Поводом для отождествления знаменного распева с византийской музыкой послужило разделение песнопений знаменного распева на 8 гласов, как в византийской церковной музыке.

Со временем введения христианства на Руси и до XVII в. знаменный распев претерпел немалую эволюцию. К сожалению, науке еще недоступна расшифровка записи церковных песнопений более ранних эпох - достоверней расшифровке поддаются образцы, начиная лишь с XVII в. Однако косвенные свидетельства позволяют утверждать, что мелодика песнопений не была строго фиксированной, и традиции церковного пения подразумевали известную импровизацию - вполне аналогично народно-песенному искусству.

Эта относительно свободная импровизацион-ность исполнения и была одним из важнейших источников постепенного изменения и обогащения стиля знаменного распева на протяжении столетий.

В ХУГ-ХУП вв. происходит особенно пышное «цветение» знаменного распева. Наряду с его ста-

ринным, традиционным видом появляются многочисленные распевы местного происхождения, связанные своим названием то с городом или монастырем (киевский, владимирский, новгородский, ярославский, киево-печерский), то с именем известного распевщика (Никодимов, Герасимовский, Баскаков, Опекалов, Кирилловский и др.), то со страной или национальностью (болгарский, греческий, сербский), а то и с техническим устройством распева (большой, малый, средний).

Далеко не все разновидности получили распространение. Только киевский, болгарский, греческий и малый распевы оказались художественно жизнеспособными и в свою очередь породили многочисленные варианты.

Однако мелодический стиль знаменного распева XVII в., при всем его многообразии, обладал вместе с тем определенным единством и строгими жанровыми границами. Мелодизм знаменного распева представляет собой результат строжайшего интонационно-ритмического отбора и отсева. Все телесное, двигательно-мус-кульное, остро характерное, изобразительное было отстранено, а это значит, что были отстранены песенная периодичность, танцевальная упругость, маршевая поступательность, и все то, что только могло вызвать телесно-мышечные ассоциации. Телесности песни, танца, шествия, т.е. телесности самого музыкального начала, была противопоставлена «духовность» распева, проявляющаяся в особом принципе интонационно-ритмической организации мелодии. Что же касается общего характера мелодического строя знаменного распева, то его можно определить как возвышенно-гимнический, торжественно-умилительный, радостно-сосредоточенный, просветленно-мужественный.

Рассмотрим мелодическую структуру знаменного распева. Ведущим началом был словесный текст - его общие размеры, число строк определяли и мелодическую структуру. Если в тексте выпадало или наоборот возникало какое-либо новое слово, то соответственно выпадала или вставлялась попевка в данное место мелодии. Однако определяющая роль словесного текста не шла дальше общего объема песнопения и числа его строк. Хотя каждой строке текста соответствовала мелодическая фраза, завершаемая кадансом, и расхождение между окончанием строки и окончанием мелодической фразы не возникало, выбор тех или иных конкрет-

ных попевок для мелодического оформления строк текста осуществлялся вне учета смыслового содержания слов.

Попевки представляли собой нейтральный в своей универсальности материал, их можно было использовать в любом порядке и в любой последовательности. Это становится возможным благодаря особой разомкнутости и раскрытости знаменных мелодических структур, что делает их проницательными друг для друга. Если музыкальные структуры тяготеют к замкнутости и закрытости, что делает произведения ограниченными, то любая знаменная структура, какой бы завершенной она не казалась, всегда будет являться лишь элементом структуры более высокого порядка, т.е. всегда будет разомкнутой и раскрытой. В мелодиях многих песнопений обнаруживаются общие принципы музыкального формообразования - повтора, варьирования, контраст, реприза точная, реприза измененная, а также структура типа дробления, суммирования, сопоставления с последующим объединением и т.д. Но все эти стройные, разнообразные структуры текучи и непостоянны.

Неизменным остается только мелодический контур опорных звуков - последовательность всех заключительных звуков в строках песнопения.

Обратимся к ладовому строению мелодий. Следует отметить, что всем гласам и вариантам знаменного распева свойствен один единственный звукоряд, отступления от которого делаются лишь в исключительных случаях. Этот звукоряд, именуемый «обиходным», состоит из квартовых тетрахордов.

Квартовое строение звукоряда отражает в себе очень характерные особенности ладовой структуры мелодий знаменного распева. Так, звуки, расположенные на расстоянии кварты Т и фактически обладают одинаковыми ладовыми функциями. Поэтому очень часто знаменные мелодии записывались то квартой выше, то ниже, т.к. транспонировка на кварту сохраняет ладовую структуру мелодий без изменения. Звуки же, расположенные на расстоянии октавы, различаются по своему ладовому значению. Например, если принять нижнее «ре» за тонику, то «ре» I окт. окажется II ступенью от тоники «до», а верхнее «ре» II будет служить вводным тоном к «ми ь ».

Вообще в звукоряде нет увеличенных интервалов, а есть только большие, малые, чистые и уменьшенные - тот круг диатонических интер-

валов, который отличается максимальным удобством именно для хорового интонирования. Диатонический по своей природе ладовый звукоряд заключает в себе хроматизм, но хроматизм «на расстоянии», в разных октавах. Таким образом, мелодии широкого диапазона, перемещаясь из одной октавы в другую, неизбежно создают модуляции. причем, мелодии знаменного распева аналогично мелодиям русских народных песен (где часто используется тот же звукоряд), в своем движении вверх модулируют в субдоминанту, возвращаясь же вниз, они образуют плагальное соотношение ладовых функций. Большинство мелодий знаменного распева строится на общем нисходящем движении и, следовательно плагаль-ность является господствующим типом функциональных отношений. Отсюда ладовое родство знаменного распева с русской народной песней.

Кроме знаменной нотации, в Киевской Руси существовала еще особая, так называемая кондакарная нотация, которой соответствовал особый стиль пения. Кондакарная нотация представляет вид русской безлинейной нотации, сохранившейся в «кондакарях» XII и XIII вв., являющихся рукописными церковно-певческими книгами, главное содержание которых составляют церковные песнопения, носящие название «кондаков». По поводу происхождения кондакарной нотации высказывались самые различные мнения. А.В. Преображенский считал ее, как и знаменную, византийской по происхождению. Разницу он усматривал в том, что знаменная нотация предназначалась для напевов псалмодийно-го характера. Кондакарная же была связана со сложным, мелизматическим пением. С.В. Смоленский считал кондакарное знамя «совершенно не имеющим сходства с греческими знаменами». Советский музыковед В.М. Беляев высказал мнение о кондакарной нотации как об оригинальном русском виде нотного письма.

Кондакарная нотация, как и ранние образцы знаменного письма, не поддается расшифровке. Однако последователями памятников кондакарной нотации сделан ряд наблюдений над ее особенностями.

1. Кондакарное пение осмогласно, как и знаменное пение, оно основано на смене попевок законченных и повторяющихся мелодических построений (Разумовский).

2. Оно имеет свою собственную нотацию, совершенно не сходную по начертанию знаков

с греческой, но обнаруживает сходство с греческой и болгарской системами наличием в нем «разделительных указаний» между попевками и вставок в текст не относящихся к нему слогов (Смоленский). К этим слогам относились нёбные и гортанные звуки на, не, ни, хи-хи, хо-хо, хе-ву-е. Нёбные звуки получили название «анен-бек», гортанные - «хабув». А.В. Преображенский полагал, что они представляют собой «остаток старого мелизматического греческого пения, в котором при повторении слоговых гласных звуков в мелодической фразе для устранения зияния вставлялись разного рода согласные звуки и преимущественно звук «н».

В Киевской Руси кондакарное пение не было так широко распространено, как знаменное. Об этом говорит небольшое число сохранившихся памятников - всего 5.

В то время, как количество знаменных рукописей с каждым столетием все возрастает, кондакарное письмо и пение, с его вычурной мелизма-тикой, чуждыми русскому пению приемами зву-коподачи в виде аненаек и хабув, порой искажающими, если не обезображивающими язык песнопений, лишенное спокойной и величавой певучести, свойственной русской народной музыке, оказалось не по вкусу нашим предкам.

Путный или путевой распев возник из переработки напевов знаменного распева при использовании их в качестве главного голоса в произведениях т.н. строчного многоголосия. Этот голос носил название «путь» и был средним голосом в троестрочных произведениях. Термин «путь» появляется в памятниках певческого искусства со времени Ивана Грозного. Из всех распевов путевой наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой усложненный вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопированных мелких длительностей с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо значимых праздников.

Изначально, в момент своего возникновения путевой распев не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знамен-

ной нотации, в результате чего в рукописях XV в. весьма затруднительно выделить песнопения путевые из общей массы песнопений знаменных. К середине XVI в. начинает складываться собственно путевая нотация, состоящая как из совершенно самостоятельных знаков, так и из видоизмененной знаменной нотации.

К началу XVII в. появляются впервые путевые азбуки, входящие в состав знаменных азбук, а несколько позже - путевые кокидники и фит-ники, содержащие разворот фит. Подобно знаменному распеву путевой распев имел жесткую попевочную структуру, включающую в себя не только попевки, или кокизы, но и фиты. Путевые попевки и фиты образовали свою путевую систему осмогласия. Мелодическое развитие между путевыми гласами было выражено в гораздо меньшей степени, чем мелодическое различие между гласами знаменной системы осмогласия. Это объяснялось гораздо более высокой степенью индивидуализации путевой мелодики в целом, что препятствовало дальнейшей мелодической индивидуализации восьми путевых гласов.

Путевой распев со стороны ладо-интонационного строения в какой-то степени отличался от знаменного, поэтому и была изображена особая путевая нотация. Знаменательно, что в строчном пении путевой голос записывался не путевой, а обычной знаменной нотацией. Композиционной основой путевого пения является повторное изложение мелодии с использованием различных терцовых и квартовых ладов.

Импульс развития мелодической горизонтали заключается в постоянной смене движения, то устремленного в область светлого согласия (средний регистр), то нисходящего в мрачное (низкий регистр), и в кадансировании строк на различных тонах звукоряда. Если для знаменного распева характерно кадансирование мелодических строк посредством окончания их целыми нотами, то в путевом распеве это прием встречается только как исключение.

Таким образом, к главным чертам путевого распева относятся: подчиненность системе осмогласия, создание мелодики на основе его по-певок, широкое применение синкоп. Путевой распев с середины XVI в. до середины XVII в. считается вершиной знаменного пения.

Самое раннее летописное упоминание о де-мественном распеве можно найти под 1441 г. Однако пока еще затруднительно говорить о на-

чальных формах демественного пения, т.к. в XV в. не была еще выработана специальная де-мественная нотация и демественные песнопения записывались при помощи знаменной нотации. Главной особенностью демественной нотации, сложившейся к сер. XVI в., является «образование обширного числа начертаний из ограниченного круга основных графических элементов», -так считает крупный знаток демественного пения Б.А. Шиндин. Создатели демественной нотации не изобретали нечто совершенно новое, а основывались на знакомых начертаниях обычного столпового знамени, комбинируя их различным, порой довольно хитроумным способом.

В демественном пении сохраняется попевоч-ная структура, но границы попевок становятся гораздо более зыбкими и подвижными. Особой, отличительной чертой демественного пения является его неподчиненность системе осмогласия, и в этом отношении демество можно рассматривать как дальнейшее развитие знаменного внегласово-го пения («Херувимская», «Милость мира» и др.).

Демественное пение отличалось большей, даже по сравнению с путевым распевом, остротой характерности мелодического рисунка, отличающегося широтой распева, обилием мелиз-матических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам, возникающим в результате употребления т.н. «оттяжек». Все это придавало мелодизму демественного распева особо праздничный и пышный характер, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение именовалось «красным», т.е. красивым, роскошным.

Став одним из наиболее употребительных и любимых праздничных распевов в XVI-XVII вв., демественный распев активно переводился на линейную нотацию в к. XVII в.

Однако в XVIII в. подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из употребления в богослужениях Русской Православной Церкви.

Говоря о древнерусских распевах, невозможно не коснуться строчного пения - одного из самых таинственных и на сегодняшний день наименее изученных явлений. Его необычность и своеобразие порой заставляли исследователей сомневаться в самом его существовании. Один из зачинателей русской медиевистики князь В.Ф. Одоевский писал об этом пении следующее: «Между ними (голосами) нет никакого гармонического со-

пряжения: здесь явно партии все отдельные; никакое человеческое ухо не может вынести ряда секунд, что здесь на каждом шагу». А между тем, строчное пение было крайне любимо, почитаемо и ценимо русскими людьми в XVI-XVII вв.

Если на Западе многоголосие возникало в результате присоединения к богослужебному напеву некоего постороннего голоса или голосов (контрапунктическая полифония) или же подчинения богослужебной мелодии цепи аккордов, имеющих свою логику развития (гомофонно-гармоничес-кий склад), то на Руси в строчном пении богослужебный напев как бы обрастал подголосками, образуя подголосочное многоголосие.

Именно отсюда возникает тесное расположение голосов и обилие секундовых созвучий.

Очевидно, изначально многоголосное исполнение богослужебных песнопений было чисто устной традицией, и певчие выстраивали свои подголоски по известным им правилам, прибавляя их к богослужебной мелодии, записанной в той или иной певческой книге. Об этом говорят особые написания «низ» и «захват верхом» встречающиеся в некоторых рукописях середины XVI в. В местах этих написаний происходило или подключение голосов, или какое-то изменение в их рисунке. Но характерно, что с появлением строчных партитур надписания «низ» и «захват верхом» превратились в конкретные записываемые голоса, называемые «верх» и «низ». Эти голоса находились сверху и снизу основного голоса, называемого «путь» и образовывали многоголосную ткань, получившую название «троестро-чия» по трем строкам строчной партитуры. Партитура писалась в 2 цвета: нижняя строка и верхняя - черная, средняя - красная.

Основную массу строчных партитур можно разделить на две категории в зависимости от способа их написания: партитуры, записываемые демественной и отчасти путевой нотацией и партитуры, записываемые знаменной нотацией. Отсюда название - «демественное строчное пение». Демественное строчное пение есть наиболее древний, исконно русский и самобытный вид многоголосия, в то время как знаменное строчное пение - более поздний и менее самостоятельный вид многоголосия, носящий в себе явные черты западного влияния. Демественное строчное пение, в отличие от знаменного, представлено значительным количеством строчных партитур как крюковых, так и нотолинейных, что

свидетельствует о сильной и устойчивой традиции этого пения.

Основой и формообразующей пружиной де-мественного строчного пения является средний голос - путь, целиком и полностью построенный на попевках путевого распева.

Каждой конкретной путевой попевке соответствовала определенная мелодическая формула «верха» и «низа». Эти формулы вместе с относящейся к ним путевой попевкой и образовали по-певочный многоголосный «блок», т.е. вертикаль.

Каждая пара голосов троестрочного сложения - путь и низ, путь и верх - могла исполняться отдельно и самостоятельно: «в полскока», «в полскока путем да низом» и «в полскока путем да верхом».

Первый вид исполнения был распространен очень широко, второй же употреблялся лишь изредка. Из этого можно сделать вывод, что в основе трехголосного склада лежало двухголосие его нижних голосов, появившееся ранее трехголосия.

К трем голосам троестрочия сверху иногда добавлялся 4-й голос, называемый «демеством», в результате чего образовалось четырехголосие.

Названия хоровых голосов определялось наложением той или иной мелодии в партитуре и ее значением в хоре: «путники», «вершники», «нижники» и «демественники».

Основной контингент певцов древнерусских церковных хоров составляли мужчины, поэтому партитуры писались применительно к составу мужских голосов. Высокий регистр тенорового голоса оставался неиспользованным. Зато басы, обладавшие звуками всей большой октавы и частично контр. октавы, пели «низ» октавой ниже написанного.

Для малых певцов или «недоростков» (детских голосов) особых партий не писали. Они пели то же самое октавой выше написанного. Партии отдельных голосов строчной партитуры ограничивались объемом 5 или 6 и редко достигали октавы.

Гармоническая природа вертикали строчного демества лишена тонико-доминантных функциональных тяготений, что придает ей характер статичности и монолитности. Начинаясь с унисона всех голосов, строчная ткань как бы расслаивается, расщепляется в некие многослойные созвучия. Низ идет в основном или в унисон, или же в 4 (кварту) с главным путевым голосом.

Лишь в редких случаях он перекрещивается с ним. Верх идет или в секунду с главным голосом, образуя при этом полные кварто-квинтовые созвучия, или же движется в 4 (кварту) с ним, образуя двух-квартовые и кварто-септимовые созвучия. Образующееся при этом общее гармоническое звучание поражает мощью и величавостью. Особая обертоновая наполненность этой вертикали напоминает колокольный звон.

В знаменном строчном пении преобладала консонантная терцовая структура аккордов, проявляющая себя в длинных цепях параллельных трезвучий. В то же время начинают выявляться функциональные тяготения и тонико-доминан-товые отношения. В знаменном троестрочии полностью отсутствовал попевочный материал. Песнопение могло представлять собой вообще некую свободную композицию, не связанную ни с какими одноголосными источниками. Таким образом, знаменное троестрочие является переходом от русского многоголосного мышления к мышлению партесного пения.

Библиографический список

1. Беляков В.М. Древнерусская музыкальная письменность. - М.: Советский композитор, 1962.

2. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. - Л.: Музыка, 1972.

3. Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке. - Л.: Музыка, 1975.

4. Бражников М.В. Лица и фиты знаменного распева. - Л.: Музыка, 1984.

5. Герасимова-Персидская А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. - М., 1983.

6. Мартынов В.И. История богослужебного пения. - М.: Прогресс-традиция: «Русский путь», 1994.

7. Скребков С.С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII вв. - М.: Музыка, 1969.

8. Протопопов В.Л. Значение партесного стиля в истории русской музыки // Советская музыка. - № 1. - М.: Советский композитор, 1991.

9. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд. - М.: Советский композитор, 1971.

10. Чайковский М. Письма П.И. Чайковского и С.И. Танеева. - Музыкальное издательство «П. Юргенсон, Нотопечатня в Москве», 1893.

11. Музыкально-энциклопедический словарь. - Церковная музыка. - Советская энциклопедия, 1982.