ИСКУССТВО КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

искусство концертмейстерского мастерства

Иванова Ирина Константиновна

Казахский национальный университет искусств, старший преподаватель Член Российской Гильдии пианистов - концертмейстеров

THE ART OF ACCOMPANIST'S PERFORMANCE

Ivanova Irina Konstantinovтa, Kazakh National University of Arts, Senior Lecturer, The member of the Russian Guild of piano - accompanists

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается искусство концертмейстерского мастерства, анализируется содержание и структура концертмейстерских навыков, выявляются основные направления концертмейстерской подготовки будущего концертмейстера.

ABSTRACT

The of concertmasters activity of music master is examined in the article, maintenance and structure of concertmasters abilities is analyses, basic directions of concertmasters preparation of future music master come to light.

Ключевые слова: искусство концертмейстера, мастерство концертмейстера, концертмейстерские навыки, будущие концертмейстеры, аккомпанирование, исполнительный слух, работа над музыкальным образом.

Key words: concertmaster abilities, future music master, accompanying, performance ear, prosecution of musical appearance.

Искусство концертмейстера многогранно, является неотъемлемой частью музыкального исполнительства. Концертмейстер должен уметь осуществлять, при необходимости, педагогические функции, помогать солисту осваивать его партию, объяснять ансамблевые задачи.

Концертмейстерские знания и умения являются важной составляющей профессиональной культуры концертмейстера, работа которого в значительной степени строится на концертмейстерской практике. Спектр концертмейстерской работы достаточно широкий: он может, работая в школе, аккомпанировать хору на уроке, иллюстрировать школьникам музыкальные произведения из репертуара по слушанию музыки, самостоятельно знакомиться с современными музыкальными произведениями для детей. Концертмейстер может работать с солистом, аккомпанировать вокальному ансамблю или танцевальному коллективу.

Проблеме концертмейстерской подготовки посвящено большое количество исследований в области музыкально-педагогической педагогики. Среди них можно назвать работы Ф. Брянской «Принципы развития навыка чтения с листа», Р. Верхолаз «Методика чтения нот с листа», А. Гольденвейзера «Концертмейстерская работа с певцом», Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента», Т. Молчановой «Об искусстве пианиста-концертмейстера», О. Рафалович «Транспонирование в классе фортепиано», Е. Шендерович «Концертмейстерская подготовка пианистов» и другие. Данные исследования посвящены проблеме концертмейстерской подготовки учащихся в системе специального музыкального обучения, а также музыкантов-профессионалов.

Специфика профессиональных качеств, присущих концертмейстеру, заключается в том, что, в отличие от сольного исполнительства, концертмейстер должен распределять слуховое и зрительное внимание одновременно между несколькими объектами. Аккомпанируя хору, солисту, школьникам на уроке музыки, учителю-концертмейстеру необходимо установить контакт с определённым исполнительским коллективом (школьный хор, ансамбль,

хор класса), ориентироваться на хоровое исполнение или дирижёрский жест. Концертмейстер должен сам владеть определёнными вокальными навыками для того, чтобы представить вокальное произведение (если оно отсутствует в записи) и уметь исполнить данное произведение под собственный аккомпанемент.

Процесс концертмейстерской подготовки должен быть направлен на развитие у будущих концертмейстеров исполнительского слуха, творческого отношения к исполнению сопровождения, умению аккомпанировать, о психологической готовности подчиняться художественной воле другого исполнителя (вокалиста, инструменталиста, дирижёра). Исполнительский слух концертмейстера проявляется в умении распределять зрительное, слуховое и визуальное внимание одновременно между несколькими объектами, реагировать на смену фактуры и регистра; согласовывать динамический план с солистом. Творческое отношение концертмейстера к исполнению партии сопровождения (вокального, инструментального) должно осуществляться в соответствии с принципами ансамблевого исполнительства. Концертмейстер должен знать специфику и овладеть умением аккомпанировать как солисту, вокальному коллективу, собственному пению, так и танцевальному коллективу.

Концертмейстерская работа педагога-музыканта предполагает умение самостоятельно интерпретировать музыкальное произведение, построенное на основе совместного исполнения. Развитию способности интерпретировать художественное произведение, выражать личностное отношение к нему, аргументируя собственную оценку, будет способствовать концертмейстерская практика. Исполнение аккомпанемента вокального произведения - это одно из условий, способствующее осознанию природы музыкального произведения и помогающее будущему концертмейстеру глубже проникнуть в его содержание, создать соответствующий музыкальный образ, находящийся в тесной взаимосвязи со словом. Формирование исполнительского мастерства особого рода, включающего способность вырабатывать и аргументировать собственное отношение к музыкальному искусству, является результатом

концертмейстерской подготовки будущего концертмейстера.

Педагог-музыкант должен также овладеть навыками чтения с листа и транспонирования. Навык чтения с листа позволяет будущему концертмейстеру самостоятельно знакомиться с большим количеством музыкального материала, рекомендованного для слушания на уроках музыки, и свободно ориентироваться в современной музыкальной литературе.

Развитие концертмейстерских навыков и умений предполагает освоение определённого комплекса знаний по теории и практике концертмейстерского исполнительства.

Концертмейстерское умение аккомпанировать вокальному коллективу или солисту, представляющее собой особое психологическое состояние, отличающееся от сольного исполнения направленностью внимания в момент исполнения и артистической мерой ответственности. Музыкальные и двигательные действия концертмейстера во время исполнения партии аккомпанемента должны оставаться гибкими, ибо зависят от требований солиста, вокального коллектива или дирижёра, от какой-либо конкретной ситуации. Одними из важнейших требований к концертмейстеру являются: развитый исполнительский слух, заботливое отношение к авторскому тексту и навык ансамблевой игры.

Исполнительский слух - это умение слышать солиста, ансамбль в целом, умение одновременно проявлять внимание к различным линиям текста, вести их, сознательно, не является способностью, свойственной человеку. Способность человеческого мозга может фиксировать внимание лишь на одном определённом моменте, поэтому для развития исполнительского слуха музыкант должен научиться, по точному выражению А.Гольденвейзера: «Проявлять внимание одновременно к различным линиям, сознательно вести их». Поэтому совершенствование исполнительского слуха музыканта является важным условием его профессионализма.

Грамотная редакция нотного теста - это, несомненно, основа основ работы концертмейстера. Работу над музыкальным образом произведения можно разделить на 3 раздела: 1) создание общего представления о художественном образе; 2)техническое владение инструментом; 3) реализация музыкального образа произведения. Работая над музыкальным произведением, нужно осмыслить закономерности музыкального языка, средства музыкальной выразительности, которыми создается конкретный образ, и проанализировать принципы интерпретации произведения в соответствии с его стилистическими и жанровыми признаками. Знакомство с творчеством композитора, эпохой и историей создания произведения; прослушивание произведения в записи; выяснение функции партии солиста (солиста, хора); эти партии исполняются отдельно от сопровождения, что позволяет создать общее целостное мнение о произведении.

Целостный художественный образ произведения может содержать один или несколько музыкальных образов. Поэтому исполнителям необходимо сформулировать результаты собственной эмоциональной реакции на произведение, проанализировать возникающие разнообразные

музыкальные впечатления и эмоционально-образные ассоциации

Второй раздел работы над произведением - это техническое овладение, на котором исполнитель постепенно углубляется в содержание исполняемого произведения, овладевает средствами выразительности, необходимыми для воплощения музыкального образа произведения. Исполнитель обобщает и систематизирует технико - содержательную организацию произведения. Идет работа над музыкальными выразительными средствами произведения: фразировкой, интонацией, артикуляцией, агогикой, динамикой, ритмом, исполнительским, дыханием, словом.

Третий раздел в работе над музыкальным образом произведения выверяется динамика и её градации, ритмическая точность исполнения, то есть формируется законченное исполнительское воплощение произведения.

Специфика работы концертмейстера с солистами-вокалистами или вокальными коллективами обусловлена особенностями звукоизвлечения голоса певца, а также связью со словом, то есть с литературным текстом. Перед концертмейстером, работающим с вокалистами, выдвигаются определённые требования. Знания в области вокального искусства и понимание основных вокальных задач: точность исполнительской интонации, дикцион-ная выразительность, распределение певческого дыхания, специфика фразировки, значение цезур и артикуляции в процессе исполнения; знание классификации певческих голосов, их тесситурных возможностей, диапазона движения, тембральных характеристик соответствующего голоса, специфики регистровой окраски голоса. Ведь известно, что регистр голоса влияет на силу звучания фортепианной партии: аккомпанемент сопрано требует лёгкости, прозрачности, а в басу - значительности и густоты звучания.

Концертмейстерское исполнительское мастерство, которое базируется на системе специальных знаний и умений, является структурной составляющей профессиональной культуры будущего концертмейстера. Основными направлениями формирования концертмейстерского мастерства будущих концертмейстеров в процессе профессиональной подготовки являются: развитие исполнительского слуха, воспитание творческого отношения к исполнению партии сопровождения, развитие умения аккомпанировать, формирование психологической установки концертмейстера подчиняться художественной воле солиста или дирижёра.

Формирование концертмейстерского мастерства будущего концертмейстера может быть обеспечено следующими педагогическими условиями: овладение студентами системой знаний по теории и практике концертмейстерского исполнительства; изучение специальной терминологии; знакомство с вокальной, хоровой и инструментальной литературой различных эпох, стилей, форм, национальных школ; формирование навыков и умений концертмейстерской работы; развитие навыков транспонирования и чтения с листа; изучение вокального и инструментального репертуара.

Литература:

1. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста- концертмейстера и певца [К.Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность / Сост. М.А.Смирнов. - М.: Музыка, 1988. - С. 156 - 178.]

2. Гольденвейзер А. Об исполнительстве [А. Гольден-

вейзер// Вопросы фортепианного исполнительства: Очерки. Статьи. Воспоминания / Сост. М. Г Соколов. - М.: Музыка, 1965. - Вып.1. - С. 35-71.]

3. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога /Е.М.Шендерович. - М.: Музыка, 1996. - 132 с.

изображение кистей рук в искусстве древнего египта

Кучинский Владимир Георгиевич,

Институт энергетики и транспортных систем Санкт-Петербургского политехнического университета Петра Великого,

Профессор, доктор технических наук

THE IMAGES OF THE HUMAN HANDS IN THE ANCIENT EGYPT

KUCHINSKII VLADIMIR GEORGIEVICH, Institute of Power Engineering and transportation, Peter the Great Saint-Petersburg Politechnic university, Doctor of Technical Sciences, Professor

АННОТАЦИЯ

В статье рассмотрены и проанализированы изображения кистей рук людей на фресках и барельефах в Древнем Египте. Особое внимание уделено вопросу позиционирования больших пальцев кистей рук, поскольку с позиции восприятия современного человека у персонажей изображаются две одинаковые кисти, либо две левые, либо две правые. Сформулировано правило отображения кистей рук. Приведены примеры применимости правила.

ABSTRACT

The images of the human hands in the frescos and bas-reliefs of Ancient Egypt are studied and analyzed. The main attention was paid to the positions of the thumbs, whereas from the present point of view the person had two identical hands either two left hands, or two right hands. The rule for the hand representation is formulated. The examples of the rule applicability are presented.

Ключевые слова: Искусство Древнего Египта, изображение рук, правая или левая кисть руки, большой палец, трактовка изображений.

Key words: Ancient Egypt art, image of the hands, right or left hand, thumb, image interpretation.

Прошли тысячелетия с тех пор, когда создавались произведения искусства Древнего Египта, однако, до сих пор их некоторые детали являются для наших современников загадками, которые еще предстоит разгадать.

Одной из таких загадок является изображение кистей рук на ряде фресок и барельефов. С позиции восприятия современного человека у некоторых персонажей изображаются две одинаковые кисти, либо две правые, либо две левые. Естественно, что это вызывает недоумение и порождает вопрос, что хотел древний художник отразить этим отклонением от правильного изображения.

Если проследить изображения кистей рук в течение всего периода существования искусства Древнего Египта, то подобные изображения фигур с двумя одинаковыми кистями рук можно найти на всем протяжении его существования, начиная с Древнего Царства и кончая Поздним Царством и Птолемеями.

Нельзя выявить и конкретные персонажи, у которых это изображение могло проявляться. В подобном стиле могли отображаться и божества, и фараоны, и различные другие персоны, которые хотел запечатлеть древний художник.

Поскольку факт необычного расположения кистей рук был давно отмечен специалистами, то автором статьи была предпринята попытка выяснения мнения специалистов о возможных причинах подобных изображений. С этой целью автор статьи направил запросы в ряд ведущих музеев: в Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург, Россия), в Британский музей (Лондон, Великобритания, на англ. яз.), Лувр (Париж, Франция, на франц. яз.), Каирский музей

(Каир, Египет, на англ. яз.). К сожалению, необходимо отметить, что только сотрудники Британского музея сочли возможным ответить на данный запрос. В качестве источника наиболее полной информации была рекомендована монография H.Shafer "Principles of Egyptian Art " [1].

В этой классической монографии по интересующему вопросу было указано (перевод автора статьи):

«Если кисть руки, которая находится впереди основной темы изображения, свисает вниз и пуста, то ее большой палец всегда повернут к телу. Но если кисть руки свисает вниз, пуста и находится сзади, то обычно она располагается так, чтобы большой палец был направлен от тела.

Эта странное позиционирование кистей рук создает значительные трудности для понимания, если брать за основу реальный вид человеческой фигуры. Но такая оценка работы художника будет несправедливой.

Несомненно, что его желанием было создать впечатление, что обе руки находятся в одинаковой позиции, и, по его мнению, он достигал этого.

Но если мысль о том, что кисти находятся в дополняющей образ позиции, или что большие пальцы (или ладони) обеих кистей находятся по бокам от тела, довлела над ним, то не было какого-либо правила, запрещающего показывать их так, как мы видим на ряде картин».

Эти комментарии позволяют описать положения кистей рук в большинстве (но не во всех) изображениях, однако недостаточно полно раскрывают возможные причины, по которым художник выполнял изображение в таком стиле. Необходимо отметить, что изображения людей на фресках и барельефах в Древнем Египте выполнялись в