М. Коротовских аффекты в философии и музыкальном искусстве XViiXViii веков

М.Коротовских

АФФЕКТЫ В ФИЛОСОФИИ И МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ХУП-ХУШ ВЕКОВ*

Теория аффектов привлекает многих философов XVII в. Р.Декарт и Б.Спиноза утверждают, что человек находится во власти аффектов и практически бессилен их победить. Драма человека — борьба страстей и разума.

Рене Декарт — автор нескольких трактатов, в которых рассматривает музыкальное искусство с точки зрения теории аффектов. В трактате «Компендиум музыки» (1618) он пишет: «... среди чувственных объектов наиболее приятным для души является не тот, который легче воспринимается чувством, и не тот, который воспринимается труднее всего, а тот, что воспринимается не так легко, чтобы естественная устремленность ощущений к предметам получила сразу свое полное удовлетворение, и не настолько трудно, чтобы ощущение утомлялось» (цит. по: с.51). Декарт также пытается определить некоторые соответствия между средствами музыкальной выразительности и восприятием человека. «Я считаю, — пишет Декарт, — что в целом медленный такт погружает нас в такие вялые чувства, как истома, печаль, страх, надменность и т.д., а быстрый такт вызывает стремительные страсти, такие как радость» (цит. по: с.51).

* Коротовских М. Аффекты в философии и музыкальном искусстве XVII-XVIII веков // Философия и музыка. - М., 2004. - Вып. 163. - С.47-56.

84

Аффекты в философии и музыкальном искусстве XVII-XVIIIвеков

Продолжением и развитием декартовского подхода к музыке можно считать трактат немецкого ученого, математика А.Кирхера «Musurgia universalis» (1650), в котором автор утверждает, что музыка наделена способностью вызывать определенные аффекты: восемь главных — радость, отвага, гнев, страсть, прощение, страх, надежда и сострадание; а также несколько «производных». Все аффекты Кирхер делит на три группы — радость, спокойствие и печаль. В предисловии к «Военным и любовным мадригалам» (1638) итальянский композитор К.Монтеверди выделяет три основные страсти — гнев, уверенность и смирение (или мольба) и одним из первых обосновывает «взволнованный» стиль в музыке.

Параллельно с теорией аффектов появляются труды, авторы которых стремятся объяснить, как передавать аффекты музыкальными средствами. Немецкий музыкант И.Кванц в «Руководстве по игре на поперечной флейте» выделяет такие страсти, как лесть, меланхолия, нежность, веселье, смелость, серьезность. По мнению Кванца, их изображение зависит от следующих средств: 1. Лад. Мажор выражает радость, смех, серьезность, величие; минор — лесть, меланхолию, нежность. 2. Интервалы большие и малые, слигованность нот, их произнесение. Лесть, меланхолия, нежность выражаются плавным, слигованным движением и неширокими интервалами; радость и смех — короткими нотами, широкими скачками. Длинные ноты, перемежающиеся с короткими, создают ощущение величия. 3. Диссонансы способны «живописать» разные аффекты. 4. Обозначение темпа в начале каждой пьесы. Кванц выделяет две группы произведений — быстрые и медленные. Характер allegro — радостный и живой, adagio — нежный и меланхоличный.

В теории изображения аффектов большая роль отводилась опере. Один из создателей немецкой комической оперы Р.Кайзер отмечал: «Аффекты гнева, сострадания, любви, как и свойства, присущие великодушию, справедливости, невинности и одиночеству, она [опера] изображает в их неприкрытой наготе, увлекая своей сокровенной силой в сторону сих чувств все умы и как бы вынуждая сердца к любовной страсти, подобно несгораемому амианту, воспламеняющемуся посредством искусно отшлифованного зеркала» (цит. по: с.53). Естественно, главная роль в опере отводилась арии как основному компоненту музыкальной драматургии, в котором аффекты нашли свое музыкальное воплощение.

85

М.Коротовских

Арии классифицировались по разным признакам (любовная, гневная, веселая, быстрая и т.д.). Раньше других в опере сформировались две образные сферы — героика и скорбь (lamento). Становление музыкальных средств выражения сферы lamento было долгим. Для первых lamento XVII в. характерна сквозная форма и практически полное следование музыки за текстом. В мелодии преобладали речевые интонации, мелодическая линия часто прерывалась паузами, показывающими волнение героев. Экспрессивные интонации связаны с выделением характерных для аффекта lamento слов, например, «плакать», «несчастный», а также вздохов, обращений к богам.

В XVIII в. в творчестве большинства композиторов сформировался определенный тип арии lamento, в котором музыкальными средствами выражается обобщенный образ печали. Не трагический накал, а печаль, чувствительность; основное настроение lamento в опере XVIII в. — это лирические арии с печальным текстом. Для музыки lamento характерны поступенное нисходящее движение, мягкие секундовые окончания фраз (чаще нисходящие), небыстрый темп, плавное, без скачков, движение. Постепенно доля арий lamento в опере seria уменьшается, они сохраняются в основном в кантатно-ораториальных жанрах.

Героическая сфера воплощалась в XVII в. в ариях или вокальных эпизодах, сюжетно связанных с войной или с определенной военной тематикой, а также в ариях, где встречаются «военные» слова. Этот тип арий ведет свое происхождение от мадригалов, где важным выразительным приемом было выделение значимых слов. Важнейший признак «военных» арий — имитация трубных фанфар — восходящие и нисходящие ходы по трезвучиям (их еще называли арии с трубой), тональности D-dur, G-dur.

В XVIII в. стилистика «военных» арий используется вне непосредственного изображения войны для выражения «сильных» аффектов — героики, мести, ревности и т.д. Ариям присущ быстрый темп, виртуозные пассажи, часто основанные на ходах по аккордам, кварто-квинтовые интонации.

Теория аффектов господствовала в музыке полтора века. Уже во второй половине XVIII в. композиторы перестают создавать статические, «застывшие» на одном чувстве эпизоды, стремясь воплотить в своих произведениях живые характеры.

С.А.Гудимова