Ситуация читателя как вопрос литературы

СИТУАЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ КАК ВОПРОС ЛИТЕРАТУРЫ

О.Н. Турышева

Ключевые слова: герой-читатель, миф о литературе,

французская проза XIX века, эстетика романтизма, эстетика реализма.

Keywords: hero-reader, myth about literature, French prose of XIX century, aesthetics of romanticism, aesthetics of realism.

Чтение как особый род деятельности предметом пристального аналитического внимания, как известно, стало во французской критической традиции, и в первую очередь - в рамках коннотативной семиотики Ролана Барта. В работах «От произведения к тексту» и «Удовольствие от текста» Барт, выстраивая ряд знаменитых оппозиций (удовольствие от текста и удовольствие от произведения, чтение-наслаждение и чтение-удовольствие, «игра с текстом» и «потребление» произведения) противопоставляет два типа художественной рецепции, два типа читательской ситуации. Первый тип связан с деятельностью воспринимающего сознания, рефлексирующего в отношении литературной формы, способного к аналитическим процедурам в отношении художественного языка, что позволяет ему сохранить дистанцию между «миром произведения» и «миром читателя». Второй тип представляет собой эмпатическую рецепцию, которая состоит в миметическом «желании продублировать произведение на любом другом языке помимо языка самого произведения», как пишет Барт в «Критике и истине» [Барт, 1994, с. 373]. Последний вид чтения (чтение-подражание, чтение-вживание) носит, по Барту, отчуждающий характер: он «уничтожает субъективность того, кто вживается» (Г.К. Косиков) и представляет собой результат подчинения читателя репрессирующей власти произведения. «Позволяя произведению «увлечь» себя <...>, переживая за судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной организации, мы - совершенно бессознательно усваиваем <... > тот «порядок культуры», манифестацией которого является это произведение: вместе с наживкой захватывающей интриги <... > мы заглатываем крючок всех культурных стереотипов, вобранных, сфокусированных и излучаемых на читателя... С известной

точки зрения произведение есть не что иное как особо эффективный (ибо он обладает повышенной суггестивной силой) механизм для внушения подобных стереотипов, закодированных на языке определенной культуры и нужных этой культуре в целях регулирования поведения своих подопечных», - пишет Г.К. Косиков, комментируя идею Р. Барта [Косиков, 1994, с. 42]. При этом автор этих строк оговаривает, что «произведение» в качестве предмета бартовской критики 70-х годов мало чем отличается от тех «мифов», которые он подвергал разрушительному анализу в 50-е годы, подразумевая под «мифологией» культурную идеологию вообще. С одной стороны, она направлена «на деформацию реальности, имеет целью создать такой образ действительности, который совпадал бы с ценностными ожиданиями носителей мифологического сознания», а с другой стороны - озабочена «сокрытием собственной идеологичности», «хочет, чтобы ее

воспринимали не как одну из возможных точек зрения на мир, а как единственно допустимое <... > его изображение» [Косиков, 1994, с. 18]. Таким образом, воздействие произведения на читателя-потребителя отождествляется у Барта с отчуждающим воздействием культуры (культурной мифологии, идеологии) на человека.

Однако до Барта ситуацию культурного принуждения читателя со стороны художественного произведения предметом изображения сделала сама литература, и в первую очередь французская литература романтизма и реализма. Французские писатели XIX века подвергают положение читателя перед лицом художественного произведения металитературному описанию, фактически превращая ее в специфический предмет литературной авторефлексии - рефлексии литературы относительно функционирования художественной топики в сознании воспринимающего субъекта и, в целом, относительно роли произведения в судьбе читателя. В ряде произведений французской литературы читатель изображается именно как носитель «мифологического» (в бартовском смысле слова) сознания, а именно сознания, сформированного (и деформированного или «извращенного», по выражению Флобера) самой литературой и культурными мифами о ней.

Миф о литературе, определяющий ее «профиль» в культурном сознании человека первой половины XIX века, - это миф романтический, миф, в рамках которого литература (и, в целом, искусство) предстает как реальность бесконечно более высокая, нежели реальность повседневной жизни, своего рода «рай, придуманный для спасения от тягостей человеческого опыта», «краткости и бренности

жизни» [Изер, 2004, с. 30]. В рамках этого мифа литература, противопоставленная действительности, осмысляется не только как способ ее «трансцендирования, преодоления», но и как способ «бегства от нее» [Изер, 2004, с. 29], «стимул к экстазу» [Изер, 2004, с. 31] и самосовершенствованию, как пишет Вольфганг Изер, анализируя формирование данной концепции литературы в эстетике XIX века.

Литературную «аналитику» воздействия этого мифа на сознание увлеченного читателя начинает, пожалуй, Теофиль Готье в целом ряде новеллистических произведений 30-х годов, в которых предметом изображения стал феномен поведения, сформированного подражательным чтением. Среди них назовем новеллы «Эта и та, или Молодые французы, обуреваемые страстями», «Даниэль Жовар, или обращение классика», «Онуфриус, или фантастические злоключения почитателя Гофмана».

В этих новеллах предметом откровенного осмеяния становится романтическая мода на театрализацию жизни по литературным образцам, которая в свою очередь представляет собой прямое следствие «работы» вышеописанного мифа, мифа о литературе как способе преодоления эмпирической реальности и проникновения в некую высшую реальность. Так, герой новеллы «Эта и та» г-н Родольф освящает литературными ассоциациями свой каждый - даже самый бытовой - жест: надевая шляпу, он стремится к сходству «с Манфредом, стоящим у ледника, или с Фаустом в миг, когда он предавался дьяволу», а по поводу обнаружения во время прогулки забытого на голове ночного колпака цитирует макбетовское «Horror, horror, horror».

Основу сюжета новеллы составляет стремление героя воплотить мечту о такой страсти, которая бы «придала завершение всему его облику и позволила бы приобрести надлежащее положение в свете». В выборе предмета своих «артистических» чувств герой руководствуется мнением Байрона: «Памятуя о том, что Байрон неодобрительно говорил о бледности северных дев, он остерегается поклоняться тому, что метр непреклонно предавал анафеме» [Готье, 1991, с. 44] и потому решает, что полюбит только испанку или итальянку. Выбор тактики привлечения к себе внимания соответствующей романтическим требованиям женщины также осуществляется с опорой на ряд модных литературных моделей. Герой размышляет, поступить ли ему как Антони (герой одноименной драмы А. Дюма, остановивший на скаку лошадей, впряженных в коляску возлюбленной), или как дон Клеофас (герой романа Лесажа «Хромой бес», спасший свою возлюбленную от пожара), или как Ловлас из «Клариссы Гарлоу», наоборот, поджегший

дом своей пассии. Однако, чтобы по канве своей страсти «вышить ... несколько приключений с байроническим оттенком», герою оказывается необходимо подчинить литературной модели и поведение других участников «пьесы». Впрочем, они Родольфа только разочаровывают: госпожа де М. - своей «быстрой сговорчивостью», а ее супруг -отсутствием ревности. Эти обстоятельства не позволяет герою разыграть сюжет «вулканической» страсти в духе испанской комедии плаща и шпаги или в духе «Отелло» (эти модели литературная память героя также считает достойными воплощения). Однако, в решении «уподобиться» литературному герою Родольф всячески стимулирует своих партнеров по игре, пытаясь вынудить их к тем жестам, которые бы соответствовали литературному образцу. Так, герой имитирует анонимное письмо г-ну де М. с разоблачением себя самого как любовника его жены, а не дождавшись от того желаемой реакции, пытается привлечь своего друга, навязывая ему соответственную литературную роль для завершения той коллизии, которая, по его замыслу, должна состояться как «нечто донжуанское, мефистофелевское, макиавеллевское». Потерпев крах в своих эстетических претензиях, герой успокаивается в объятиях другой женщины - служанки г-жи де М., но и эту, откровенно непретенциозную связь он освящает литературной ассоциацией, правда, уже не героического, а пасторального характера: он воображает себя Дафнисом, а возлюбленную - Хлоей.

Вся история о Родольфе пронизана ироническими комментариями автора, который разоблачает литературную подоплеку буквально каждого жеста своего героя, скрупулезно указывая книжный «адрес» всех его поведенческих цитат. Так любовная история героя сопровождается авторскими ссылками «см. “Эрнани”», «см. “Антони”», «см. заставки к всевозможным романам». Предмет иронии - вульгарная подражательность, «бесстыдное и простодушное копирование», как выразился Ш. Бодлер в новелле «Фанфарло» о своем герое Самюэле Крамере, который также описан как носитель того же типа подражательного поведения. И в том, и в другом случае авторская ирония подразумевает разоблачение цитаты как суррогатного жеста и разоблачение цитирующего как компенсирующего цитатой переживание личностной недостаточности. Недаром у Готье в портрете цитирующих героев (как г-на Родольфа, так и Даниэля Жовара) подчеркнута их безликость, смысловая неполнота и неопределенность внешнего облика. О. Жоваре читаем: «Он не отличался ни безобразием, ни красотой, имел пару глаз и пару бровей над ними, посреди лица - нос, а пониже - рот и

подбородок, два уха - не больше и не меньше - и волосы самого обыкновенного цвета. Скажи мы, что он хорошо сложен, мы бы солгали; но и сказав, что он дурно сложен, мы бы согрешили против истины. Внешность у него была не своя собственная, а всеобщая: он олицетворял толпу, представлял собой типичное воплощение всего безличного, и принять его за кого-то другого было как нельзя легче» [Готье, 1991, с. 28]. О Родольфе: «.у нашего героя длинные черные волосы, томные продолговатые глаза, бледный цвет лица, довольно большой лоб и усики, которые, безусловно, подрастут, - словом, внешность первого любовника в байроническом духе» [Готье, 1991, с. 44]. В обоих случаях цитата используется героем ради восполнения литературным материалом личностной пустоты или неопределенности, ради моделирования фантомного облика и фантомной биографии - в соответствии с эстетическими требованиями романтической культуры.

Если в Жоваре Готье изобразил подражателя французским романтикам, «самого каннибальского и яростного гюгопоклонца», в Родольфе из новеллы «Эта и та» - «байрониста» (он выстраивает свою историю в первую очередь по байроновскому варианту), то в Онуфриусе, герое одноименной новеллы, изображен «почитатель Гофмана». Однако воплощение в истории героя гофмановской модели вызывает необычное на фоне предшествующих новелл развитие сюжета о подражателе. Если подражание Жовара в первую очередь выливается в поэтическую стилизацию и присвоение героем себе черт внешнего сходства со своими кумирами1 , если подражание Родольфа, как мы видели, воплощается в попытку моделирования по литературному образцу любовной истории, то литературные пристрастия Онуфриуса оборачиваются такого рода фантасмагоризацией его истории, которая никак, казалось бы, не связана с его цитатными намерениями: герой становится жертвой преследования со стороны дьявола.

С. Зенкин, анализируя сцену новеллы, в которой «дьявол влагает в уста Онуфриусу “дурные”, эстетически неприемлемые для него цитаты из эпигонской поэзии классицизма XVIII века, тогда как “хорошие” слова, “рифмы и мысли” романтического поэта, коварно похищает» [Зенкин, 2002, с. 301], описывает содержание данного эпизода как воплощение идеи «насильственной цитации». «Идея насильственной цитации, когда сам цитирующий против своей воли вынужден говорить чужим и враждебным языком, не была произвольным плодом

1 Он выбривает себе «необъятный лоб» в подражание, как отметил С. Зенкин, Виктору Г юго; в ответ на «красный жилет», очевидно, самого Г отье он готов щеголять в «пунцовом фраке».

прихотливого воображения Готье. В фантастической форме она выражала собой феномен идеологического отчуждения, ставший центральным предметом критической и художественной мысли “эры подозрения" - от “Немецкой идеологии" Маркса до художественных опытов с “чужим словом " у Флобера и Достоевского» [Зенкин, 2002, с. 302]. В цитируемой статье С. Зенкина «Неуютность цитаты» имеется в виду цитация словесная, письменное или устное воспроизведение субъектом чужих слов. Однако сама история Онуфриуса, жизнь которого фантастическим образом трансформировалась соответственно предмету его литературных пристрастий, есть не что иное, как выражение своего рода «насильственной цитации»: «почитатель

Гофмана» помимо воли, а отнюдь не вследствие сознательного подражания или сознательного моделирования оказывается в центре гофмановского события. Отчуждению подверглась не просто его субъективность, деформированной оказалась сама реальность, в рамках которой самые простые и обыденные жесты стали неподвластны воле героя.

Впрочем, в тексте новеллы это событие недвусмысленно подается как «порождение взбудораженного воображения художника»: «посреди реальной, кипящей вокруг него жизни он сотворил мир восторженных видений» [Готье, 1999, с. 383, 382], питая его романтическим чтением. Этот мир наполнен персонажами гофмановских новелл и гофмановскими, в первую очередь, событиями: «Вокруг него

[Онуфриуса] начинал кружиться фантастический хоровод: советник Тусман, доктор Табраккио, благородный Перегринус Тис, Креспель со своей скрипкой и с дочкой Антонией, незнакомец из заброшенного дома и все загадочное семейство из заброшенного замка2 ... Стоит ли говорить, что и кота своего он тоже боялся, почитая за второго Мурра» [Готье, 1999 с. 384]. «Спрыгнув с моста реальности, он бросился в сумрачные глубины фантазии», которые его галлюцинирующее сознание преобразует в событие преследования его дьяволом: последний последовательно отнимает у героя зеркальное отражение, мысли, поэтические сочинения, возлюбленную и, наконец, тело и тень. Литературная основа «галлюцинаций» Онуфриуса очевидна: ее

составляют новелла Адельберта Шамиссо о Петере Шлемиле, у которого дьявол отобрал тень, и ряд новелл Гофмана, в частности

2 Имеются в виду персонажи новелл «Выбор невесты», «Игнаций Деннер», «Повелитель блох», «Кремонская скрипка», «Разбойники, или приключения двух друзей в богемском замке», как поясняет С. Зенкин в комментариях к публикации новеллы в издании «InfemaHana: Французская готическая проза XVIII - XIX веков» (М., 1999).

навеянная повестью Шамиссо новелла «Приключения в ночь под Новый год», герой которой теряет свое зеркальное отражение. Повествовательная тональность «Онуфриуса» откровенно ироническая, ее предмет - «чрезмерное возбуждение» излишне богатого воображения «искусственными средствами», как пишет Готье, имея в виду роковой характер воздействия на читателя романтической литературы.

В то же время ироническая тональность не снимает постановки серьезных проблем: проблемы власти над сознанием читателя

нормативного авторитета культурного мифа о чтении как преодолении прозы жизни и проблемы чтения как фактора формирования у читателя иллюзорного восприятия. Постановка этих проблем находит свое прямое выражение в финальных авторских сентенциях о судьбе читателя, разучившегося отличать «сон от реальности»: «Зайдя столь высоко, забравшись на столь головокружительную высоту, он не мог возвратиться, как бы ему этого не хотелось, и восстановить связь с миром вещей. Не будь этого гибельного увлечения, он мог бы стать величайшим из поэтов, - он же сделался оригинальнейшим из сумасшедших» [Готье, 1999, с. 399]. Обратим внимание: повествователь трактует иллюзии героя-читателя как следствие достижения им «головокружительной высоты»: очевидно, имеется в виду как раз идея реализации героем мифа о литературе как некой высшей реальности, приобщение к которой позволяет человеку подняться над прозой жизни. Только литературное преодоление действительности оборачивается в истории Онуфриуса разрывом всех жизнеобеспечивающих связей с ней.

Двойственное отношение к проблеме (ирония по адресу читателя, «поселившегося в воображаемом мире», в сочетании с сочувственным признанием в нем жертвы восторженного чтения и романтического культа искусства) находит свое выражение в том, что свои собственные черты Готье присваивает как Онуфриусу, так и дьяволу. По наблюдению С. Зенкина, в образе Онуфриуса Готье рисует свой собственный портрет [Зенкин, 1999, с. 740]: «Волосы, по-женски разделенные пробором на лбу, симметрично спускались по вискам до самых плеч; он никогда не завивал их и носил блестящими и приглаженными на готический манер» [Готье, 1999, с. 381]. Как пишет С. Зенкин, «сохранились изображающие его [Готье] рисунки и описания начала 30-х годов с длинными волосами на манер “меровингских королей”» [Зенкин, 1999, с. 740]. Кроме того, в героях новелл сборника «Младофранки» (1833), в составе которого и была опубликована новелла об Онуфриусе, Готье, как известно, изобразил своих друзей - радикально настроенных молодых романтиков их среды «Малого сенакля», как поясняет С. Зенкин [Зенкин, 1999,

с. 740]. Имя Онуфриуса также связано с традицией экзотических псевдонимов, которые брали себе члены этого кружка. В то же время, с другой стороны, дьяволу Готье также приписывает автобиографические черты, «одевая» его в «красный бархатный жилет», что является откровенным намеком на знаменитый костюм самого Готье, прославивший его романтический радикализм в 1830 году во время премьеры драмы Гюго «Эрнани». Противоречия романтического чтения, экстатического и эмпатического, стимулированного самой романтической эстетикой, нашли свое выразительное отражение в такого рода автобиографизме новеллы.

Итак, хотя герой этой новеллы подражателем не является (в отличие от героев выше проанализированных новелл), в его образе Готье запечатлел крайний - клинический - вариант именно миметического чтения - чтения, эманирующего литературные образы в реальность и моделирующего в самом субъекте чтения некое подобие литературного персонажа. В данном случае романтическое чтение «подсказало» читателю образ жертвы демонических сил, который он бессознательно воплотил благодаря своему воображению, натренированному практикой эмпатического чтения.

Во французской новеллистике 40-х годов эта тема нашла свое выражение у Мериме, например, в новелле «Двойная ошибка», причем в ключе совершенно особой повествовательной тональности. Центральный интерес новеллы составляет изображение страдания Жюли де Шаверни, героини, жестоко обманувшейся в отношении благородства Дарси - друга своего детства, волей целого ряда обстоятельств ставшего ее любовником. При этом страдания Жюли по поводу возможной огласки в свете ее падения подаются автором в жесткой иронической подсветке, что на первый взгляд противоречиво сочетается с сочувственной интонацией, явственной особенно в той части рассказа, где речь идет о болезни и смерти героини. Видимый парадокс разрешается обращением к вопросу о предмете авторской иронии. Таковым является сознание героини, зашоренное литературными клише: на мир она смотрит сквозь романтическую призму, отождествляя Дарси с благородным героем байроновских поэм. Будучи неспособна проявить самостоятельность во взгляде на ситуацию, она бессознательно подчиняется власти литературного штампа. За неадекватность восприятия, порожденную безответственной опорой на литературную схему, героиня, напомним, расплачивается жизнью, фактически наказывая себя смертельной болезнью. Причем осознать подлинное содержание своей ошибки она так и не может, сознательно

присвоив себе страдание по причине возможного позора, хотя и мучаясь бессознательно оскорблением непонимания со стороны человека, который оказался не соответствен высокой литературной модели.

В данном случае развитие действия новеллы подразумевает, скорее всего, отчуждающее действие другого мифа о литературе, нежели тот, о котором речь шла выше. Это уже не романтический миф о литературе как более высокой реальности, исходя из которого сознательно или бессознательно строили свои истории герои Готье, а миф о референтной состоятельности литературы, выработанный уже в рамках

реалистической эстетики. Эстетика реализма трактует словесное искусство как референтный аналог действительности, выстраивая миф о том, что литература изображает реальность соответственно ее подлинному содержанию, а потому опора на нее (литературу) обеспечивает читателя практическим - позитивным - знанием о жизни и обеспечивает ему верную ориентацию в ней.

Хрестоматийно известный образец эмпатического чтения - Эмма Бовари, героиня французской литературы 50-х годов - реализует в своей истории властное действие и романтической, и реалистической

культурной мифологии о литературе. С одной стороны, заимствуя сценарий счастливой жизни из романтической литературы, она надеется придать своей истории высокое измерение, а с другой стороны, не сомневается в возможности воплощения «пленительной фантасмагории жизни сердца» в обыденной буржуазной действительности.

У Флобера изображение подражательной практики читателя

особенно акцентирует философский план проблемы - план исследования человеческого поведения как объективно

детерминированного материалом чтения. (У Готье все-таки речь шла о случаях, нелепостях, радикальных проявлениях, а не о закономерности.) У Флобера окончательно разоблачается и миф о референтности литературы, и миф о литературе как высшей реальности. При таком угле зрения поведенческая цитата рассматривается в качестве прямого продукта культурной мифологии о литературе и фактора литературного насилия, причем, заметим, вне какой бы то ни было фантасмагоризации явления, как это было у Готье.

Давно отмечено, что пафос романа амбивалентен: ирония в нем имеет трагический характер. Он, конечно, вырастает на почве авторской идеи о фатализме человеческого существования, о детерминации человека «объективным законом», неотъемлемый элемент которой составляет власть литературного языка, литературного образа, литературной цитаты.

Роман «Сентиментальное воспитание», разворачивая мужской вариант той же самой по сути истории, подобным трагизмом, как известно, не обладает. Фредерик Моро - носитель цитатного сознания и цитатного поступка - в меньшей степени изображен в попытках воплощения читательского опыта. Собственно эти попытки ограничились выбором женщины, соответствующей всем штампам изображения возлюбленной в романтической литературе, и принятием решения любить ее высокой любовью. Центральный в этом романе ракурс изображения героя - попытки последнего сохранить романтическое представление о себе самом как человеке, «единственно способном на великую страсть», страсть, возвеличенную романтической литературой. Герой часто поступает вопреки литературному идеалу благородного романтического влюбленного, но постоянно привлекает этот идеал в целях поддержания иллюзии собственной исключительности. Сцена последней встречи с г-жой Арну жестоко разоблачает фиктивность притязаний героя, открывая ему самому глаза на несостоятельность собственного романтического облика. Седая прядь в волосах г-жи Арну в мгновенье ока отменяет «великую любовь», вызывая в герое «отвращение» и тем самым отвергая высокое, по романтическим стандартам сформированное самовосприятие как ложное.

Итак, в обращении к образу читателя французская литература XIX века осуществляет очевидную критику тех культурных представлений о литературе, в рамках которых она была мифологизирована как высшая реальность или как ее аналог. Эта демифологизация удивительным образом сочеталась с непосредственной причастностью самих авторов данных произведений к формированию тех эстетических систем, в рамках которых и были выработаны мифы о литературе, о которых шла речь. Готье, создатель теории автономного искусства, концепция которого была им опубликована в предисловии к роману «Госпожа де Мопен» в 1835 году, уже в новеллах 30-х годов, изображая читателя, разоблачает миф об искусстве как сфере спасения от прозы обыденной жизни, приводя своего героя к тотальному краху. Таков же итог флоберовской героини, искавшей полноты жизни в воспроизведении литературного идеала, хотя сам Флобер пропагандировал уход в искусство от отвратительных проявлений «царства тотальной буржуазности». Между прочим сама знаменитая метафора об уходе в башню из слоновой кости была позаимствована им у О. Сент-Бева, который изобрел ее в отношении читателя, ищущего в чтении «повышенное ощущение жизни» (У. Пейтер). Герой-читатель изображен

у этих авторов именно как носитель мифологического сознания: он верит в истину мифа, находится во власти мифа и оттого в практике эмпатического чтения идентифицирует себя с литературными героями, выстраивая свою историю соответственно эстетическому императиву читаемых произведений. Идея отчуждающего характера чтения бездумного, гедонистического и потребительского3, таким образом, нашла многостороннее выражение уже в литературе XIX века, свидетельствуя о высокой степени ее авторефлексии в отношении вопроса о значении литературы в жизни человека. Литературная критика подхватит эту рефлексию только во второй половине XX века, сосредоточившись уже на самих механизмах взаимодействия читателя с литературным произведением (в первую очередь, в рамках семиотических и рецептивно-эстетических штудий).

Литература

Барт Р. Критика и истина // Барт Р. Избранные работы : Семиотика. Поэтика. М.,

1994.

Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы : Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Г отье Т. Эта и та, или Молодые французы, обуреваемые страстями // Г отье Т. Два актера на одну роль. М., 1991.

Готье Т. Онуфриус // Infemaliana : Французская готическая проза XVШ-XIX веков. М., 1999.

Зенкин С. Неуютность цитаты // Человек - культура - история. М., 2002.

Зенкин С. Комментарии // Infemaliana : Французская готическая проза XVIII-XIX веков. М., 1999.

Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антология. М., 2004.

Косиков Г.К. Ролан Барт - семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

3 Эта его черта, кстати, во французской литературе нашла свое непосредственное выражение: изображенные читатели прямо используют свой читательский опыт, «апроприируя» (Роже Шартье) опыт литературных героев, о которых они читают.