Динамика образа врага в современных фильмах о Великой Отечественной войне

Денис МАКАРОВ, Василий ДРОНОВ

ДИНАМИКА ОБРАЗА ВРАГА В СОВРЕМЕННЫХ ФИЛЬМАХ О ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ

В статье рассматривается динамика изменения образа врага в советском и постсоветском кинематографе на основе фильмов о Великой Отечественной войне. Представлены основные идеологемы и мифологемы, используемые в изображении внешнего и внутреннего врага.

This article examines the dynamics of the enemy image in the Soviet and post-Soviet cinema on the material of films about the Great Patriotic War. The basic ideologemes and mythologemes used in the image of external and internal enemies are presented.

Ключевые слова:

советский кинематограф, российский кинематограф 1990-х-2000-х гг., образ врага, идеологема, мифологема, атрибутивная достоверность; Soviet cinema, Russian cinema of the 1990s-2000s, enemy image, ideologeme, mythologeme, attributive authenticity.

Великая Отечественная война 1941—45 гг. все еще остается сакральным символом в исторической памяти русского народа. Но чем дальше война уходит в прошлое, чем меньше становится живых свидетелей, тем больше появляется разных взгля -дов и интерпретаций. Так, в годы перестройки в массовом объеме стали появляться книги, статьи, телевизионные передачи об отече -ственной истории, не соответствующие, а то и прямо противореча -щие официальной тогда идеологии. Этот процесс пересмотра воен -ных событий коснулся и отечественного кинематографа.

Традиционно в отечественном кино тема Великой Отечественной войны занимала особое место. В советский период фильмы о войне содержали ряд особенностей.

Во - первых, все фильмы строго придерживались единой идеи, имели воспитательную функцию, были проникнуты духом патри -отизма, подчеркивали исключительную роль Коммунистической партии в победе над врагом, единство Коммунистической партии и советского народа.

Во - вторых, в образе советского человека выделялся героизм, стойкость, бескорыстие, великодушие и гуманизм, как у генерала, так и у простого солдата, а также и у труженика тыла. Обязательно подчеркивалась мудрость и полководческий гений командова ния, благодаря которому Советская армия одерживала блестящие победы.

Образ врага создавался однозначно негативно. Причем враг изо -бражался стереотипно, по единому шаблону. Солдаты и офицеры вермахта показывались слепыми исполнителями приказов коман дования, способными на успешные действия только в условиях численного и технического превосходства над противником (то есть, над Красной армией). Военнослужащие войск СС однозначно изображались как карьеристы, садисты, хитрые интриганы в отно -шении своих сослуживцев, т.е. являли в представлении советских идеологов образ нацистской идеи — людей «нордической расы». Пособники и предатели (военнослужащие отрядов самообороны, РОНА, РОА, полицаи и пр.) подавались как общий тип людей, недовольных советской властью, как тип приспособленцев или малодушных перебежчиков. Враг вообще представлялся как некая военная машина, действующая в силу своего предназначения, в которой нет места личностям и характерам.

Во многом стереотип формировали литературные штампы мемуа

МАКАРОВ

Денис

Владимирович — д.культ., профессор кафедры философии и культурологии УлГПУ

им. И.Н. Ульянова mkrvdv@gmail.com

ДРОНОВ

Василий

Александрович — аспирант кафедры философии и культурологии УлГПУ

им. И.Н. Ульянова, verwolf_ 76@mail.ru

ров участников войны. Например, довольно часто германская пехота либо браво идет в атаку, «не считаясь с потерями»1, в случае успеха, либо «пехота действовала трус -ливо... при малейшей остановке [танков] прекращала атаку и быстро отходила. Следует честно признать, что враг просто был вынужден бережно относиться к сол -датам пехотных частей и к танкистам, чего нельзя сказать о нашем командовании. В ходе наступления [на Курской дуге] немцы ни разу не предпринимали атак без под держки танков, артиллерии, авиации»2.

Также для советского периода весьма характерна низкая достоверность отображения в кинокартинах формы одежды, боевой техники, тактики ведения боя про тивником.

После распада Советского Союза инте -рес деятелей российского кинематографа к событиям Великой Отечественной войны резко упал. Трудности с финан -сированием отрицательно повлияли на количество и качество кинопродукции. Уменьшилось число фильмов по этой тематике, а главное, в большинстве работ радикально изменилось содержание, и в т.ч. наметился отход от многих идеологи -ческих стереотипов в изображении врага на киноэкране. Так, в 1990 -х гг. абсолютно доминирует идеологема, что «и у наших, и у германцев была своя правда», «солдаты вермахта выполняли свой воинский долг» и «не все были фашистами»3. Кстати, в это время вновь повторялся советский идео -логический штамп — именование герман -ских нацистов «фашистами».

Новой тенденцией, которая стала характерной чертой военно исторического кинематографа, стало персональное пред ставление врагов. Отдельные герман ские воины уже показаны не «винтиками военной машины» и «лишенными чело -веческих качеств профессионалами»4, а

1 Приказ НКО СССР от 28 июля 1942 года № 227 // Военно-исторический журнал, 1998, № 8.

2 Лопуховский Л. Прохоровка без грифа секретности. - М., 2005, с. 535.

3 См. интервью руководителя Центра коммуникативных исследований ИСЭПН РАН Н.Е. Марковой журналу «Российская Федерация» (онлайн версия) // http://www.r-komitet.ru/smi/ shtrafbat.htm

4 См.: Карновский Ю. Что чаще всего встречается в большинстве современных российских филь -мов про Великую Отечественную? (онлайн версия) // http://viperson.ru/wmd.php?ГО=291183&soch=1

живыми людьми, с их слабостями, досто -инствами и недостатками, сомнениями и убеждениями. Пример тому — картины: «В июне 41- го» (2003, режиссер Михаил Пташук, авторы сценария Михаил Пташук, Вадим Соколовский, Крис Сиверстон), «На безымянной высоте» (2004, режис -сер Вячеслав Никифоров, автор сценария Юрий Черняков), «Снайпер - 2. Тунгус» (2011, режиссер Олег Фесенко, автор сце -нария Глеб Шпригов, Леонид Порохня).

В картине «Враги» (2007, режиссер Мария Снежная) впервые в постсовет ском кинематографе представлен офицер вермахта, сомневающийся в нацистской идеологеме, представляющей Советский Союз врагом просвещенной Европы, которого надо уничтожить. Он выступает против репрессий в отношении мирного населения как акта мести за действия пар тизан.

В картине «Поп» (2009, режиссер Владимир Хотиненко, авторы сценария Владимир Хотиненко, Александр Сегень) такой принцип отображения усилен в образе германского офицера, потомка белоэмигрантов первой волны, который оказывает покровительство приходам Русской православной церкви на окку -пированной территории. Его единичный образ олицетворяет якобы имеющуюся позицию в вермахте, суть которой в том, что Россия, освобожденная от больше виков, должна возродиться как союзник Германии под знаменем православия.

При этом отмечается общее повышение внешней атрибутивной достоверности образа врага. Так, если в советском кине матографе германская армия представля лась единой безликой военной структурой, то в картинах последнего 20 летия можно увидеть в целом отвечающую историче ским прототипам форму одежды, уставное и логичное ношение амуниции.

Первым постсоветским фильмом о войне, в котором достоверно (однако все равно с некоторыми недочетами) пока зана форма одежды и амуниция вермахта, стал кинофильм «Звезда» (2002, режис -сер Николай Лебедев, авторы сценария Евгений Григорьев, Николай Лебедев, Александр Бородянский, экранизация одноименной повести Э. Казакевича).

Причиной повышения достоверности отображения германских войск в совре менном кино стало приглашение на съем -ки в качестве консультантов, статистов и

массовки участников клубов историче ской реконструкции. Первым фильмом, в котором консультантами и участниками съемок выступали клубы исторической реконструкции, стал «Я — русский солдат» (1996, режиссер Андрей Малюков, автор сценария Елена Райская) — экранизация повести Б. Васильева «В списках не зна чился» (1974). По сравнению с советским кинематографом возросла достоверность показа в кино вражеской боевой техники (использование не ходовых макетов гер манских танков, выполненных из после военных Т - 34 и Т - 44, а восстановленных образцов).

Первым фильмом, в котором показаны не жалкие подобия германских танков, а подлинные ходовые прототипы (это были восстановленные в танковом музее в Кубинке, при испытательном полигоне танки PzIV и Pz38t) стал фильм «Свои» (2004, режиссер Дмитрий Месхиев, автор сценария В. Черных).

В современном российском кино поя вился новый отрицательный персонаж — сотрудник органов НКВД, СМЕРШа. При этом в представлении постсовет ских кинематографистов в образе «особи ста», «энкавэдэшника» сложился штамп, отражающий бесчеловечность и жесто кость сталинской тоталитарной системы вообще. Получается, что энкавэдэшники только и занимались тем, что мешали вое вать честным патриотам, а сами таковыми не являлись.

Например, в сериале «Благословите женщину» (2003, режиссер Станислав Говорухин, авторы сценария Станислав Говорухин, Владимир Валуцкий, Ирина Грекова) бесстрашный военный попа дает в окружение, выводит людей, но его карьерный рост блокируется органами НКВД из - за того, что он бывший окруже -нец. В фильме «На безымянной высоте» (2004, режиссер Вячеслав Никифоров, автор сценария Юрий Черняков), пред ставлен образ энкавэдэшника — капитана особого отдела Шульгина. Авторы кар -тины исторически безграмотно представ ляют особиста как грозу вышестоящих армейских командиров: он откровенно хамит старшим по званию и по должности офицерам, бесцеремонно вмешивается в ведение и планирование боевых опера ций, видя всюду и везде «вражеские про -иски». Ведь в его власти обвинить любого в измене Родине, связи со шпионами, а

это — верный расстрел. В «Диверсанте» (2004, режиссер Андрей Малюков, авторы сценария Владимир Валуцкий, Андрей Житков, Анатолий Азольский) сюжет по -строен так, что у армейских разведчиков два равноценных врага: немцы и свои энкавэдэшники.

Следующей отличительной чертой российского военного кино является персонализация образа врага. Образ врага обретает личностное воплощение. Немецко фашистский оккупант, грабя щий местное население, в современном российском кино значительно потес нен образом страдальца, погибающего в плену среди снегов.

Эту тенденцию породил последний из воевавших кинематографистов Петр Тодоровский фильмом «Созвездие Быка» (2003). Но это была всего лишь деталь в картине войны. Дальше мотив пошел размножаться лавинообразно. Медленно умирали на экране два немца окруженца в «Последнем поезде» (2003) Алексея Германа- младшего. В «Красном небе, чер -ном снеге» (2004) Валерия Огородникова немецких пленных морит голодом комен дант лагеря.

Единичным представляется образ раскаявшегося завоевателя в фильме «Время собирать камни» (2005) Алексея Карелина. Немецкий сапер по доброй воле указывает советским коллегам, где на временно оккупированной территории его подразделение заложило взрывчатку. В «Полумгле» (2005) Артема Антонова пленные, строящие где то на севере ради омаяк, сживаются с местным женским населением, несмотря на первоначальное отчуждение и враждебность селян, кото рым память о погибших близких мешает видеть в пленных не завоевателей, а таких же людей. Исконное русское великоду шие, милосердие к поверженному про -тивнику берет верх над ненавистью и жаждой мести. Но финал — пленных рас -стреливают за ненадобностью преслову тые энкавэдэшники.

Новым явлением, которое может оформиться в тенденцию, становится мистический образ врага. Таким стал фильм «Белый тигр» (2012) Карена Шахназарова, вышедший на экраны в уходящем году. В фильме враг, а лучше даже сказать, дух врага, персонифициру ется в неуязвимом танке с мертвым эки пажем. Он порожден «арийским духом

войны», которому противостоит наш тан кист, погибший в бою, но являющийся воплощением демона войны. В данном контексте слово «демон» использу ется авторами в своем первоначальном значении — как бесплотный дух (либо добра, либо зла), незримый защитник, персонализация некоей идеи. Он порож ден ужасами войны, по принципу врача и философа Ибн Сины (Авиценны) — подобное лечится подобным. Впервые в постсоветском отечественном кинема тографе персонифицирована в художе ственном образе идея реальности влия ния памяти о войне на последующие поколения: «нацистский арийский дух» продолжает жить в моде на нацистскую и псевдонацистскую символику, массовом интересе к германской военной технике, псевдонаучных представлениях о мисти ческих тайных основах германского нацизма. Нацизм возрождается в идеали -зации и демонизации войск СС, которые стали значительной частью молодежной субкультуры (исторического стендового моделизма, компьютерных игр и пр.). Здесь нацизм непобедим и вечен, т.к. становится уже не политическим движе нием, а псевдорелигией, мифологемой.

Итак, в современном отечественном кинематографе о Великой Отечественной войне отмечается следующая динамика отображения врага. Происходит замена советских идеологических штампов — образов врага либеральными. Серьезное и достоверное военно историческое кино, в котором среди прочего реально и отно сительно достоверно показан образ врага, не составляет тенденцию, а являет собой

исключение: «В августе 44 го» (2001), «Звезда» (2002), «Время собирать камни» (2005), «Враги» (2007), «Брестская кре -пость» (2010).

Современное российское кино о войне сильно пропитано новой деструктивной идеологией. В общественное сознание внедряется противоположная совет -ской идеологема победы в войне ценой храбрости простого солдата и вопреки бездарному и амбициозному командно политическому руководству: командиры были бездарными и трусливыми, а органы госбезопасности принесли не меньше вреда своей деятельностью, чем против ник. Формируется образ внутреннего врага (в первую очередь, органов госбе зопасности), практически равнозначного врагу внешнему.

Несмотря на возросшую достоверность внешней атрибутики образа врага (формы одежды, техники), сохраняются прежние стереотипные представления о германской армии как совершенной машине, слом ленной благодаря чрезмерным амбициям германского руководства и самоотвержен ной доблести русских солдат. Развивается тенденция исторической фальсификации и мистификации Великой Отечественной войны. При этом популярной становится тенденция отображения пленного врага, и остается единичным образ врага рас каявшегося. Образ врага начинает посте пенно гуманизироваться, т.е. нарастает акцентуация внимания зрителей на лич ности врага. Все большую популярность приобретает представление противника тоже человеком, а не только завоевателем оккупантом.