«Фотографическая память» в художественной системе В. В. Набокова

№ 3 (50), 2013

"Культурная жизнь Юга России"

Филология. Журналистика. Книговедение

Л. Н. РЯГУЗОВА

«ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ» В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ В. В. НАБОКОВА

На материале творчества и эстетических деклараций В. Набокова рассматривается логико-семантический аспект концепта «фотографическая память» как рефлексии восприятия действительности. Ключевые слова: память, семиотика фотографии, визуальный код, восприятие, воображение.

В. Набоков полагал, что художник творит свои модели мира из воображения и памяти; память собирает, а воображение упорядочивает набор внешних впечатлений. Память, будучи творческой лабораторией, выполняет в то же время пассивную функцию материала. «Единицы хранения» памяти приобретают статус семиотических вещей: сам акт накопления воспоминаний уподобляется «альбому памяти», «открыткам памяти», «ветоши воспоминаний».

Память в концепции писателя является разновидностью отраженного восприятия мира; ее эквивалентами, как правило, выступают оптико-механические приспособления - камера обскура, призма, телескоп, фотоаппарат, очки, волшебный фонарь. В «стеклянной памяти» героя романа «Камера обскура» глянцевито переливался как бы «цветной фотографический снимок». В книге воспоминаний «Другие берега» изменчивый «фокус памяти» порождает замысловатые оптические метаморфозы: память может быть «близорукой», окрашивать знакомых людей в свой цвет. Память, выполняя реверсивную функцию, регулирует масштаб и значимость события, которое можно держать в воображении, словно под «увеличительным стеклом» («Защита Лужина»). Перед «дальнозоркими глазами» мемуариста «Других берегов» вырастают буквы грамматики, как безумная азбука на «таблице оптики». Смещение зрительной перспективы, смена освещения, замена образа вещью характеризуют приемы описания памяти в художественной системе писателя.

По Набокову, «память есть род воображения, сконцентрированного на определенной точке» [1], это сближает эффект памяти и фотографии. Замирание перед объективом подобно омертвлению настоящего, становящегося воспоминанием. Идеальный читатель - «зритель», он напрягает глазную память; автор же наделен фотографической памятью (схватывает момент, переводя его в вечность). Семантика «омертвления», безжизненной фиксации прошлого дополняет идею о неподвижности (статуарности) «точной» копии действительности. В романе «Отчаяние» Набокова процесс творчества и механизм памяти метафоризируются: «пустил в ход машину памяти»; «назад, аппарат памяти». Лексическим рядом ядро - толчок - зачатие памяти обозначены разные акты творческого процесса. У писателя достаточно устойчива ассоциативная связь слова-концепта «память» со словами театральной семантики («моя сценическая память»; память - «безмолвный бутафор»; «экран моего воображения»).

Фотография есть стадия перехода от вообража-

емого к символическому (акцентируется ее заместительная функция) - «стадия конституирования структуры нового мира, установление отношений с реальностью прошлого, отход от сосредоточенности на себе, включение в систему социальных и культурных норм» [2]. В романе «Машенька» фотография становится эманацией любимого существа в результате трансформации визуального пространства памяти в смысловое.

«Потентивная семиотика» (Ю. И. Левин) выводит возможные семиотические свойства объекта из его материальных свойств. Картины прошлого в пространстве памяти могут описываться в статике и динамике, сравниваться с живописной картиной, фотографией, кадрами фильма. Со смотрением на себя со стороны могут быть связаны различные импликации объекта (отражение его замкнуто в себе, непроцессуально, предсказуемо); в частности, зеркало, фотография могут служить моделью творчества, сознательно или бессознательно деформирующего действительность [3]. Знаковая природа фотографии - указание на обЪект при его отсутствии - представляет собой большую по сравнению с «зеркальной стадией» степень отчуждения «Я» от своего собственного отражения: «Создаваемый воспоминанием разрыв между временем, когда была создана фотография, и временем, в котором находится рассматривающий фотографию человек, служит показателем интенсивной рефлексивной деятельности сознания над воспринимаемым автообъектом. Воспоминание в этом случае сходно с художественным описанием автообъекта» [4]. «Фотография отчужде-на от человека, выведена во внешний мир», она хранит зримые образы, тогда как память хранит образы, доступные «внутреннему зрению» [5].

В книге «Camera lucida» Р. Барт исследует семиотическую природу фотографии как способа трансформации реальности, подчеркивает виртуальную силу ее экспансии. Чудо фотографии - буквальное донесение до нас мельчайших телесных аспектов прошлой реальности, ее омертвение в вечном настоящем. Фотография обучает новому визуальному коду, особым попыткам концептуализировать себя, изменяет наши представления о том, что достойно быть замеченным, наблюдаемым. Достижение фотографии заключается в создании у нас впечатления, что мы можем удерживать в голове весь мир как аналогию фотоснимков. «Меланхолией фотографии» называет Барт память об умерших, говоря, что у фотографии есть нечто общее с воскресением. По Барту, фотографирование - это «способ, каким наше время принимает в себя смерть. Парадигма жизнь /

30 "Культурная жизнь Юга России"

№ 3 (50), 2013

смерть сводится к заурядному щелчку» [6]. В фотографии прошлое так же достоверно, как настоящее. В древней философии, отмечал М. Мамардашвили, слово «память» эквивалентно слову «бытие». Память - это «наличие всего в одном моменте» [7].

Содержание соответствующих концептов по-своему объясняет характерный для Набокова ряд оппозиций: жизнь / смерть / память / вечность. В него, учитывая креативные свойства памяти, можно включить универсальный набоковский концепт «творчество». «Превращение жизни в текст (воображение) подобно возвращению текста в жизнь (память). Память и воображение, таким образом, могут оказаться в той же нерасторжимой, взаимоисключающей связи, как жизнь и смерть», - писал А. Битов в статье «Ясность бессмертия», посвященной Набокову [8].

Идею омертвения живого, запечатления времени, переходящего в вечность, А. Битов (один из продолжателей традиций Набокова в современной прозе) использует в романе «Пушкинский дом», когда его герой Лева Одоевцев разглядывает фотографии своих предков и чувствует в своем лице лицо деда: «Лица подевались в разрозненные шкатулки, рассматривая своими удивленными глазами, еще не мертвевшими перед объективом, кудрявое имя владельца ателье <...> их укладывали вверх лицом, как в гроб, - братская могила лиц, на которых еще не читался вызов, но которые уязвляют нас безусловным отличием от нас и неоспоримой принадлежностью человеку» [9].

Пространство памяти у Набокова связано с бесконечным, смыкается с концептом «даль» (даль жизни, даль творчества). Фотография же ассоциируется с «пределом», искусственностью, застывшей копией действительности. В статье «Пушкин, правда или правдоподобие» (1937) Набоков пишет о невозможности представить себе фотографию Пушкина: это из области «романического правдоподобия», а не правды. Фотография («несколько сантиметров света») - «художественная ложь»; она противостоит тьме, богатой нюансами, полной живописных намеков («живо-

писной правде жизни»). Нашему воображению повезло: Пушкин не состарился и никогда не должен носить мрачную одежду наших предков. Сходную мысль, как бы реализуя метафору Набокова, развивает Битов в сюжете повести «Фотография Пушкина» (1985), где герой получает задание с помощью «времялета» перенестись в пушкинскую эпоху и сфотографировать его (это равносильно тому, чтобы взять интервью у Гомера или Шекспира). Параллельность пушкинского живого существования и семиотика фотографии в сознании обоих авторов несовместимы.

Логико-семантический аспект содержания концепта «фотографическая память» у Набокова амбивалентно соединяет идеи достоверности / сомнительной сущности бытия. Фотография -хранительница эфемерной реальности, «вышедшей вторым изданием». В этом смысле она организует лексическую структуру текста и реализует оценочную функцию. Живая же память, наделенная творческим воображением, является не только хранительницей прошлого, она реконструирует его и создает новые смыслы.

Литература

1. Набоков В. Беседа Владимира Набокова с Пьером Домергом // Звезда. 1996. № 11. С. 60.

2. Бугаева Л. Д. Литература и rite de passage. СПб., 2010. С. 204-205.

3. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 559-578.

4. Бугаева Л. Д. Литература и rite de passage... С.205.

5. Брагина Н. Г. Память в языке и культуре. Языки славянских культур. М., 2007. С 207.

6. Барт Р. Camera lucida. М., 1997. С. 138-139.

7. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 55.

8. Битов А. Ясность бессмертия // Звезда. 1996. № 11. С. 139.

9. Битов А. Империя в четырех измерениях. М., 2002. С. 231.

Исследуя метафизические корни махаджирства в контексте современной историософской доктрины, автор статьи освещает мировоззренческую и творческую эволюцию писателя С. Чанбы как характерную для генезиса современной абхазской литературы.

Ключевые слова: творчество С. Чанбы, махаджирство, национальное самосознание, этнос.

L. N. RYAGuzoVA. «PHoTOGRAPHIC MEMoRY» IN V. V. NABoKoV's ARTisTIC sysTEM

Logic and semantic aspect of the concept «photographic memory» as a reflection of perception of reality is considered in the article on the basis of V. Nabokov's works and aesthetic declarations. Key words: memory, semiotics of photography, visual code, perception, imagination.

С. В. БОГАТЫРЁВА

ТРАГЕДИЯ МАХАДЖИРСТВА В СИСТЕМЕ ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ

КООРДИНАТ САМСОНА ЧАНБЫ

Самой болевой точкой Кавказской войны XIX реселение коренных жителей Кавказа в пределы столетия было насильственное, вынужденное пе- Османской империи - махаджирство, поставив-