Шестерка — туз

«Антверпенская шестерка» — единственный в истории новейшей моды коллектив молодых дизайнеров, который таковым себя осознавал. Что важнее, эти шесть молодых бельгийцев, точнее даже фламандцев — Анн Демельмейстер, Дрис Ван Нотен, Дирк Биккембергс, Вальтер Ван Бейрендонк, Дирк Ван Саен и Марина Йи,— еще и единственный такой коллектив, которому удалось моду как-то поменять.

Слева направо: Анн Демельмейстер, Дирк Ван Саен, Марина Йи, Дрис Ван Нотен, Вальтер Ван Бейрендонк, Дирк Биккембергс, 1987

Фото: © Philippe Costes

«Антверпенская шестерка» — Antwerp Six, Six d’Anvers, Antwerpse Zes на нидерландском — буквально творческой группой никогда не была. Скорее компания молодых людей с идеями и амбициями. У них был общий бэкграунд — Антверпенская королевская академия изящных искусств и ее профессор Линда Лоппа, у которой все они учились в конце 1970-х — начале 1980-х, их общий друг Герт Брюлоот, владелец модного антверпенского магазина Coccodrillo, всячески побуждавший их к продвижению и интернациональной карьере.

Для такой компании было абсолютно естественно и очень практично скинуться, арендовать грузовик, забросить туда свои коллекции и поехать в марте 1986-го в Лондон — по наущению все того же Герта — на British Designer Show. Там сразу возникла проблема с их фламандскими именами — Дрис Ван Нотен даже вспоминал, что они в самом начале хотели взять себе итальянские псевдонимы (уж не знаю, всерьез или в шутку). Журналисты и байеры, не желая выговаривать и разбираться, молниеносно переименовали их в Zes, а потом для еще большей простоты — в Antwerp Six.

Никого эстетического единства в Antwerp Six не было — с одной стороны шестерки был Вальтер Ван Бейрендонк с его многокрасочным карнавальным космизмом/футуризмом, с другой — Анн Демельмейстер с ее черно-белой меланхоличной готичностью, а где-то посредине еще авангардизм Дирка Биккембергса, нежный сюрреализм Дирка Ван Саена и мягкая, пластичная перелицовка Марины Йи. Ну и сложно определяемый Дрис Ван Нотен — единственный из них, кто до сих пор остается действующим большим модельером на интернациональной фэшн-сцене.

Их всех принято объединять словом «деконструкция» (а всю тогдашнюю бельгийскую моду называть «бельгийским деконструктивизмом»), но и деконструкция у каждого из них была своя. Да и вообще их деконструктивизм был не первым и не единственным в мире моды той восхитительной эпохи.

Коллективом, группой «Анверпенскую шестерку» делает результат их совместных усилий.

Прежде всего благодаря им бельгийская мода стала известна за пределами Бельгии, вполне тогда с точки зрения моды провинциальной. Их выход на подиум произвел фурор, который стал началом долгой истории. Не только они сами продолжают делать моду (полномасштабно, как Дрис Ван Нотен, или камерно, как Вальтер Ван Бейрендонк, или еще более камерно, как Дирк Ван Саен), но их появление открыло дорогу следующему поколению фэшн-бельгийцев — Рафу Симонсу, Хайдеру Аккерману, Вероник Бранкино, Оливье Тискенсу.

Zes превратили Антверпенскую академию в одну из главных мировых фэшн-школ, выпустившую с тех пор вереницу известных и важных в моде людей. От шестерки дизайнеров, отправившихся в 1986 году в Лондон, идет прямая линия к Демне Гвасалии, закончившему эту же академию и ее традиции впитавшему.

Как компания они просуществовали совсем недолго, и примерно к 1988 году каждый уже пошел в свою сторону. Последний раз они публично появлялись вместе десять лет назад, в июне 2013 года, на торжествах по случаю 50-летия факультета моды Королевской академии изящных искусств. Но дело их живет — и даже определенным образом процветает.

Слева направо: Марина Йи, Дрис Ван Нотен, Анн Демельмейстер, Вальтер Ван Бейрендонк, Дирк Биккембергс, Дирк Ван Саен, 2013

Фото: © Marleen Daniels

И дело это куда важнее, чем появление пространства бельгийской моды. Они расширили пространство красоты до почти бесконечности, когда практически любые, самые банальные, самые утилитарные, самые невзрачные вещи, будучи помещенными в определенный контекст, могут стать красивыми и выразительными.

Тут, разумеется, нельзя обойтись без еще одного имени — главный бельгийский гений и вообще главный человек для современной моды, Мартин Марджела принадлежит тому же поколению, вышел из той же академии, но не входил в их компанию. Ко времени появления «Антверпенской шестерки» он уже работал в Париже ассистентом у Жана Поля Готье, и дом его, Maison Martin Margiela, будет находиться там же. Но все они, пусть по-разному, двигали моду в одном и том же направлении.

Они выворачивали, распарывали, перешивали в метафорическом смысле все стереотипы красоты и элегантности, с какими тогда мода имела дело, а в буквальном смысле — все стандарты традиционных вещей, вообще всего старого. Недаром все они были фанатами блошиных рынков и винтажной одежды.

Любое клише выворачивалось наизнанку, любое институциональное определение ставилось под вопрос. Что такое повседневное, а что такое нарядное? Что такое готовая вещь, а что такое вещь недоделанная? Где заканчивается тело и начинается одежда? Что происходит в пространстве между ними? Что может быть предметом моды, а что не может? И уж конечно — что такое мужское и что такое женское? Из этих вопросов, которые они ставили своими коллекциями, и ответов, которые они ими же давали, и возникало представление о красоте в современном сознании, о модном и немодном — то есть новые механизмы производства моды, новый способ ее видения.

А сверх того, все они вкупе с Марджелой, будучи фламандцами, имели довольно сильную национально-культурную идентичность, очень отличную от французской, итальянской, британской и американской — то есть всех тех, что существовали тогда в моде. И она, эта идентичность, сформировала их взгляд, способ смотреть на вещи, способ видеть все — крой, силуэт, пропорции, детали и целое, новое и старое. Чтобы избежать неизменных в таких случаях указаний на фламандских художников, на бельгийских сюрреалистов и конструктивистов, я закончу историей, которую рассказывает Марина Йи про одну из своих коллекций.

Это была коллекцию из плотного хлопка, и Марина объясняет выбор материала так: «Этот хлопок напомнил мне о фартуке художника — особенно том, что я видела в фильме о Камилле Клодель, она носила его в 1900-х, и он был так прекрасен. Это очень естественный материал, некоторым образом не гламурный, но я люблю такое: использовать практически обычную скатерть, или фартук художника, или рабочую одежду, чтобы сделать из них нечто исключительное».

Этот фартук символически — да и практически, если посмотреть, например, на финалистов премии LVMH последних лет,— и есть та самая шинель, из которой вышла вся новая мода.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram