Духовное в искусстве 20 века: актуальность теоретической рефлексии В. Кандинского

бабочка моли: «Возьмем только той легкой пыли, которая покрывает ее крылышки, и мы изумимся, когда увидим, что природа истощает все свои усилия для того, чтобы дать этому ничтожному существу все средства летать вдоволь и без утомления. Для этого она усеяла его крылышки не пылью, как это нам кажется, а бесчисленным множеством воздушных пузырьков. Таким образом, крылышки служат ему чем-то вроде парашютов, орудий, очень удобных для полета. Раскрытые крылышки поддерживают малютку-аэронавта в воздухе без утомления на неопределенное время» [7].

К общественной жизни издатели приобщали своих современниц через исторические примеры, взятые из биографий великих женщин прошлого (Е. Р. Дашкова, Шарлотта Корде, королева Мария-Антуанетта) и выдающихся мужчин (Т. Н. Грановский, М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, Д. И. Фонвизин и др.). Однако немалое внимание уделялось и поступкам женщин, ничем особенным не выделявшихся: читательницам проще было экстраполировать их жизненные истории на собственную судьбу. В таком духе написаны «Образцы труда английских женщин последнего полустолетия» К. Л. Бельфур - книга, «заключающая в себе биографии нескольких женщин, замечательных по своей деятельности, обращенной на пользу общественную, и живших в исходе прошедшего и начале нынешнего столетия <...> Представляя образцы прекрасно употребленной женской деятельности в разных родах и на разных поприщах, она фактически уясняет вопрос “о женском труде”, о том, к каким занятиям может или не может быть способна женщина» [8]. Редакция подчеркивала, что именно эти вопросы ныне занимают умы передовых читательниц.

Заметное место в журнале отводилось рубрике «История современных политических событий», призванной расширять женский кругозор в об-

ласти внешней и внутренней политики. И здесь материалы имели оттенок занимательности, что не наносило урона познавательности (приведем в пример очерк Е. Карнович «Римские папы в былое и в настоящее время»).

Женский общественно-политический журнал «Рассвет» просуществовал сравнительно недолго -с 1859-го по 1862 год. Тем не менее, на первых шагах он дал бесценный опыт формулировки проблем, волновавших представительниц отечественного женского движения, положил начало поиску адекватных форм донесения новых идей до широкой женской общественности. Он начал претворять в реальность программу просвещения «новой женщины», деятельно служил привлечению этой новой категории читателей и обогащению знаниями из различных областей жизни.

Литература

1. Юкина И. И. Историко-социологический анализ женского движения России середины

XIX - начала ХХ в.: дис. ... канд. социол. наук. СПб., 2000. С. 114.

2. Березкина Е. П. Типология женских образов в народническом романе: на материале творчества Н. А. Арнольди, С. И. Смирновой, Н. Д. Хвощин-ской, О. А. Шапир: дис. ... канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2004. С. 17.

3. От редакции // Рассвет. 1859. № 1. С. 3.

4. Библиография // Рассвет. 1859. № 11. С. 60.

5. Косьянс Г. Бедный дворянин (сцены из фламандской жизни) // Рассвет. 1859. № 1. С. 103.

6. Мишле. Насекомое // Рассвет. 1860. № 3.

С. 381-382.

7. Там же. С. 382.

8 Бельфур К. Л. Образцы труда английских женщин последнего полустолетия // Рассвет. 1860. № 4. С. 447.

D. A. puSTARNAKovA. EMERGENCE oF SoCIAL AND poLITICAL woMEN'S MAGAziNES IN RuSSIA

in the second half of the xix century

Analyzing the first social and political women's magazine «Rassvet» the author pays attention to the reflection of ideals of the women's movement in it and generalizes the character of the material published in the magazine from this point.

Key words: pre-revolutionary periodical press in Russia, women's movement, social and political women's magazines, magazine «Rassvet».

Ю. С. ФИОШИНА

ДУХОВНОЕ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА: АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ В. КАНДИНСКОГО

Предпринята попытка осмысления идей В. Кандинского с позиций современной философии и эстетики искусства, в контексте актуализации идеационального типа культуры вXXвеке. Предлагая собственную трактовку сущности духовного в концепции Кандинского, автор статьи находит параллели между его мыслями и направленностью творчества современных художников - выявляет актуальные для современного искусствознания методологические аспекты.

Ключевые слова: идеациональная культура, кризис духовного, абстракция, принцип внутренней необходимости, «грамматика живописи».

Утверждения об искусстве ХХ века как принад- кам построения произведения заметно доминируют

лежащем культуре чувственного типа, акцентиро- в искусствоведческой литературе. Между тем ре-

ванное внимание к телесности, к способам и техни- альное состояние искусства являет более сложную,

многообразную картину, постижение которой не допускает простых, однозначных определений и характеристик. Насколько влиятельны, заметны и существуют ли вообще проявления другой - противоположной указанным - тенденции, обнаруживающей то, что В. Кандинский назвал в своем известном теоретическом труде «духовным в искусстве»?

Н. А. Хренов, отмечая, что художественный и эстетический опыт прошедшего столетия невозможно соотнести с единственным дискурсом, выделил два типа культуры - чувственный и идеациональный (связанные, соответственно, с системами Аристотеля и Платона) и подчеркнул: уместен вопрос об актуализации культуры идеа-ционального типа в XX столетии. Искусство выходит за пределы рационалистического осмысления мира, теряя связь с эстетикой Нового времени. В нем все более явно обнаруживается альтернативное принципу мимесиса стремление к первообразу. «От изображения и предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь в сторону субъективного ландшафта», - писал об этом Х. Ортега-и-Гассет [1]. Это вглядывание в себя, интенсивная саморефлексия не случайны. Они есть выражение растерянности, неуверенности человека переходной эпохи, утратившего бытийные опоры и пытающегося освоить новую реальность, найти свое место в ней. Пути и результаты поисков многообразны: история искусства XX века отмечена появлением огромного по сравнению с предыдущими эпохами количества новых стилей и направлений, их параллельным развитием и пересечением.

При этом важно отметить характерную особенность: художники начала века уходят от предметности и проявляют интерес к абстракции. Причины такого поворота коренятся в особенностях социально-исторического контекста. Принцип одухотворения, доминировавший в искусстве прежних эпох, выражал оптимистическое ощущение мира, обусловленное представлением о его гармоничности и разумной устроенности. Человек чувствовал себя комфортно в этом мире («Мы живем в лучшем из миров!» - восклицал Лейбниц) - и художник стремился запечатлеть его, идеализируя и одухотворяя реальность. Иное характерно для эпох переходных, когда привычные опоры рухнули и человек оказался в конфликте с непонятным, абсурдным бытием, вызывающим у него страх, напряженность, беспокойство. Такое чувство мира исключает оптимизм. «Из этого <...> проистекает потребность не в восхищении перед материальным миром, а потребность увековечить отдельные его проявления посредством сведения их к абстрактным формам», - замечает Н. А. Хренов, комментируя концепции А. Ригля и В. Воррингера [2].

Подобную ситуацию Н. Бердяев и многие другие связывали с кризисом, который оценивался ими негативно; В Вейдле, например, говорил об «умирании искусства». Ряд мыслителей, наоборот, рассматривали кризис как начало новой эпохи в искусстве. В этом смысле концепция В. Кандинского представляет особый интерес как ставящая акцент на позитивном истолковании того потен-

циала искусства, который в начале ХХ века лишь начинает приоткрываться, обещая в будущем плодотворную, творческую эпоху.

Замечательного мастера живописи и оригинального мыслителя Василия Кандинского в настоящее время воспринимают уже не как художника-револю-ционера, а как признанного классика, стоявшего у истоков тех художественных течений и идей, развитие которых не прекратилось и по сей день. Он, в отличие от В. Вейдле и других теоретиков, говорит не столько о кризисе в искусстве, сколько о путях его преодоления. Развивает собственную модель эволюции искусства. Его теоретически обоснованное и практически осуществляемое стремление найти выход из «бездуховного существования» эпохи - важная веха в понимании сути и перспектив нового искусства: «По сути дела, В. Кандинский восполняет пробел, имевший место в теории искусства начала ХХ века» [3].

В своих теоретических работах Кандинский говорит не только об искусстве - его интересуют эстетические, этические, религиозные, психологические проблемы. «Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя. Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует. Они отражают великий мрак, который еще едва проступает. Они сами облекаются во мрак и темноту. С другой же стороны, они отворачиваются от опустошающего душу содержания современной жизни и обращаются к сюжетам и окружению, дающим свободный исход нематериальным устремлениям жаждущей души» [4]. Понятие Духовного является для Кандинского одним из основополагающих, однако содержание его заметно отличается от традиционного (связанного, в частности, с упомянутым выше одухотворением) и наиболее адекватно прочитывается в контексте идеационального типа культуры с позиций платоновской теории эйдоса.

Утверждая, что логика развития искусства сводится одновременно к двум тенденциям: отрицательному и положительному, В. Кандинский поясняет первое как «медленное очищение искусства от привходящих в него элементов, не соответствующих его чистой сущности» [5]. Что касается второго, положительное означает для него «медленное развитие элементов существенных, не только неотъемлемых от искусства, но обусловливающих его чистую сущность» [6]. Отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы. Отсюда - столь пристальное внимание Кандинского к языку живописи, создание «грамматики живописи». Однако эти чисто формальные задачи понимаются им как способы и средства достижения более существенной цели всякого художественного творчества - прикосновения к человеческой душе. Ему совершенно «ясно, что гармония форм должна основываться только на прин-

ципе целесообразного прикосновения к человеческой душе» [7]. Этот принцип, ставший важнейшим теоретическим конструктом его концепции, назван «принципом внутренней необходимости», Кандинский придает ему мистический характер.

Полагаем, что именно в таком ключе возможно рассматривать все современные художественные явления и процессы, связанные с поисками нового языка искусства. В этом нам видится и актуальность теоретической концепции Кандинского, которая еще не в достаточной мере осмыслена.

В реализации принципа внутренней необходимости и сказывается духовное, которое, в понимании Кандинского, не субстанциально: объективное существование «чисто и вечно художественного» обнаруживается и становится понятным посредством субъективного (внутренне обусловленного, свободного) творчества художника. Фактически этот один из первых отечественных теоретиков абстракционизма на новом уровне возвращается к идеям неоплатонической эстетики. Живопись уподобляется им музыке в ее абсолютном значении. Главную цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги объективно существующего духовного. Художник выступает лишь посредником его звучания - инструментом, с помощью которого духовное материализуется в художественных формах: «Действие внутренней необходимости, а значит и развитие искусства, является прогрессивным выражением вечно объективного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным» [8]. Поэтому абстрактное искусство является не выдумкой современных художников, а исторически закономерной формой самовыражения духовного, адекватной своему времени. Концентрация эстетического в абстрактных цветоформах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с сакральным.

В этой связи нельзя не отметить значительное влияние на Кандинского антропософии Рудольфа Штайнера, во многом определившее его мировоззрение и составившее мистическую подоплеку его искусства. Художник неоднократно упоминает об этом, вводит в свои теоретические работы термины и понятия, сформулированные Штайнером («вибрация души», «духовное восхождение», «царство Духовного» и т. п.). Кандинский воспринял от Штайнера мистический характер его философии искусства, идеи о предназначении художника. От этого источника отталкивается и теория Кандинского о возможности создания совершенного реципиента, способного отзываться на произведение искусства «вибрациями души», «внутренне переживать художественную форму». Кандинский писал, что «желание вызвать к жизни эту радостную способность»

было основной задачей его произведений. С идеями антропософии коррелирует и учение о синтезе - сопряженности явлений искусства с фундаментальными явлениями космического порядка. Образы рождаются так, как рождаются новые миры («создание произведения есть мироздание»). Перспективы развития абстрактного искусства В. Кандинский связывал с выработкой «новой духовной атмосферы». Он и ощущал себя не рядовым художником, а деятелем, который сам приближает «эру духовного царства, эпоху великого духовного возрождения».

Весьма показательно, что антропософия Р. Штайнера выступает духовно-теоретическим основанием исканий современных авторов, в частности петербургского композитора Александра Изосимова (ему посвящены работы музыковеда Н. В. Климовой [9]), обнаруживая общность в понимании онтологических аспектов творчества представителями далеко отстоящих друг от друга во времени эпох. Апелляция к духовному явно обнаруживается в картинах современных художников В. В. Стерлигова [10], Т. Н. Глебовой [11] и других, анализ произведений которых с этих позиций еще предстоит осуществить.

Реальная история искусства ХХ века подтвердила далеко не все прогнозы русского художника. Однако его теоретическая рефлексия и поныне сохраняет свою актуальность, по крайней мере, в двух аспектах: как опыт осмысления языка искусства («грамматика живописи») и как методология исследования современного искусства, связанного с идеациональным типом культуры.

Литература

1. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 248.

2. Хренов Н. А. Эстетика и теория искусства

XX века: альтернативные типы дискурсивности в контексте трансформации культуры // Эстетика и теория искусства XX века. М., 2008. С. 32.

3. Там же. С. 33.

4. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 28-29.

5. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 180.

6. Там же.

7. Кандинский В. О духовном в искусстве ... С. 49.

8.Там же. С. 60.

9. Климова Н. Метод «дышащего лада» в фортепианной пьесе «Хамелеон» А. Изосимова // Проблемы музыкальной науки. 2008. № 2(3). С. 193-198.

10. Стерлигов В. В. Дух дышит, где хочет. СПб., 1995.

11. Глебова Т. Н. Я буду расписывать райские чертоги. СПб., 1995.

Yu. S. fioshina. the spiritual in art of the xx century: topicality of v. kandinsky's theoretical reflection

The article is dedicated to the attempt to comprehend V. Kandinsky's ideas from the viewpoint of modern philosophy and aesthetics of art, in the context of actualization of supersensory type of culture during the XX century. Suggesting her own interpretation of the spiritual essence in Kandinsky's conception, the author of the article finds parallels between his ideas and modern artists' works and reveals methodological aspects that are topical for modern study of art.

Key words: supersensory type of culture, crisis of the spiritual, abstraction, principle of inner necessity, grammar of painting.

А. В. КРИВОКОНЬ

ПОВСЕДНЕВНАЯ ЖИЗНЬ ГОРОДОВ ЧЕРНОМОРСКОГО ПОБЕРЕЖЬЯ КАВКАЗА В ЗЕРКАЛЕ САТИРИЧЕСКОГО ИЗДАНИЯ

По материалам сатирического приложения к «Черноморской газете» «Медвежонок» за 1914 год автор статьи анализирует отражение актуальных проблем повседневной жизни городов Черноморского побережья Кавказа.

Ключевые слова: Черноморское побережье Кавказа, повседневная жизнь, «Черноморская газета», сатирическое приложение «Медвежонок».

Среди наиболее репрезентативных источников по истории повседневности следует назвать периодическую печать и документы личного происхождения. При недостаточном количестве последних (что характерно для Кубанской области и Черноморской губернии начала XX в.) значение периодики возрастает.

Надо сказать, что сатирические периодические издания, выходившие в регионе до революции, исчисляются единицами. Одним из них является «Медвежонок» - приложение к новороссийской «Черноморской газете», тексты которого еще не использовались в качестве исторического источника.

«Медвежонок» не описан известным кубанским библиографом Б. М. Городецким в указателе «Периодика Кубано-Черноморского края. 1863-1925». Однако опираясь на данные каталога Российской национальной библиотеки и «Библиографию периодических изданий России. 1901-1916» [1], можно заключить, что первые выпуски относятся к 1913-му (в фондах библиотек они нами не обнаружены), а последние - к 1917 году. Мы проанализировали тексты номеров за 1914 год - с 1-го по 29-й (до начала Первой мировой войны), хранящиеся в фондах Российской национальной библиотеки.

«Медвежонок» издавался на четырех страницах и имел несколько постоянных рубрик. Среди них:

- «Кинематограф “Электро-Сифон” Мигалкина», где в едкой сатирической форме по образцу рекламных кинематографических объявлений изображались последние события из жизни новороссийцев;

- «Телеграммы», в стихотворной форме описывавшие ситуацию в черноморских поселениях;

- «Новороссийские новости» репортера Побе-гушкина;

- «Объявления» и «Почтовый ящик».

Материалы трех последних, как и тексты, не

распределенные по рубрикам, также отражали злободневные проблемы региона, недостатки и порочные поступки местного населения, критиковали городскую власть, общественные организации, отдельные учреждения. Значительное внимание уделялось состоянию черноморских городов в курортном отношении. Поднимались вопросы культурного досуга в Новороссийске.

Авторы фельетонов, стихов, анекдотов и «зарисовок», размещенных на страницах приложения, не раскрывали своих имен (использовались псевдонимы). Так, постоянные рубрики вели А. Мигалкин, репортер Побегушкин и Лапа «Медвежонка». Не раз были опубликованы произведения Юноши Марко, Фаланги, Андрона Следопыта и Гуляки Серебряков-

ского (псевдоним взят по названию главной улицы Новороссийска тех времен - Серебряковской). В каждом выпуске мелькали и новые псевдонимы: Сенька Пурыш, Кали-остро, Лель и др. [2]. Судя по печатавшимся в «Почтовом ящике» колким замечаниям по поводу поступавших в редакцию писем, в «Медвежонке» размещались стихи и рассказы, присылаемые талантливыми читателями, которые делились своими наблюдениями. Отсюда и обилие новых имен.

Направляя в такое издание свое сочинение, автору нужно было быть готовым и самому оказаться осмеянным, так как забракованные произведения довольно беспощадно публично критиковались Лапой «Медвежонка».

Скрываясь под псевдонимами, репортеры не стеснялись вытаскивать на поверхность самые неприглядные стороны жизни, не боялись называть фамилии уличенных в корыстных действиях, нарушении порядка и благопристойности, проявлениях безнравственности. Одна и та же тема могла переходить из номера в номер, все ярче обрисовывая проблему, наполняя ее новыми красками, -что очень ценно для исследователя, желающего увидеть всю полноту картины.

Довольно часто «Медвежонок» затрагивал женскую тему. На острие пера попадали дамы различных взглядов и устремлений: посетительницы Женского клуба, городские модницы и др.

Как известно, в начале XX века женщины все громче заявляют о себе, активно занимаясь общественной и профессиональной деятельностью [3]. Появляются первые Женские клубы, которые воспринимались мужской частью населения с нескрываемой иронией. Иллюстрацией тому служит следующая заметка.

Нечто местное

- Барыня! Барыня! Ребенок плачет: пуговицей он подавился!

- Ах, отстань, пожалуйста! Не мешай мне к реферату в Женском клубе готовиться! Дай ему другую. Вон на столе их целая дюжина [4].

Вопросы о пристрастии слабого пола к модным покупкам, об эксплуатации мужчин в качестве «спонсоров» не раз поднимались в литературе рубежа XIX - XX веков [5]. «Медвежонок» тоже не остался в стороне.

На Серебряковке

Две горизонталки [6] обращают внимание на молодую особу, идущую со стариком.