Принципы построения пьес Х. Бенавенте

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 1

О.К. Ранкс

ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПЬЕС Х. БЕНАВЕНТЕ

Данная статья посвящена творчеству Х. Бенавенте — одного из крупнейших и наиболее популярных испанских драматургов начала ХХ в., повлиявшего на развитие нового испанского театра. Автором предпринята попытка выявить новые для испанского театра конца XIX в. приемы построения пьес, используемые драматургом: ослабление и рассредоточение действия, интерес к женским персонажам, создание коллективных образов. Особое внимание уделяется технике построения диалога в пьесе и его функциям.

Ключевые слова: испанская литература, испанская драма, драматическая техника, рассредоточенность действия, коллективный образ, диалог, ритм.

The article is devoted to creative work of J. Benavente — one of the major and most popular Spanish playwrights of early XX century, who influenced the development of theatre in Spain. The author makes an attempt at revealing the novelty of the playwright's dramatte technique (as opposed to the technique of late XIX century Spanish theatre), such as the weakening and dispersion of dramatic action, an interest in female characters, creation of collective characters' images. Special attention is given to methods of constructing dialogues in plays, their structure and functions.

Key words: Spanish literature, Spanish drama, dramatic technique, dispersion of dramatic action, a collective figure, dialogue, rhythm.

Конец XIX — начало XX в. — период интенсивного развития европейского театра, возникновения и смены различных театральных направлений: «новая драма» Г. Ибсена, символистские пьесы М. Метерлинка, позднего А. Стриндберга и Г. Гауптмана, драматургия А.П. Чехова, О. Уайльда, Дж.Б. Шоу, зарождение театра абсурда в пьесах А. Жарри. В то время как в Англии, Франции, Германии, Норвегии, Бельгии и России шла активная разработка новых тем, идей и театральных средств, театр Испании находился на перепутье, в стороне от всех значимых течений. Пока европейские драматурги создавали новые формы и экспериментировали, на испанской сцене определяющими были пьесы, отвечавшие вкусам публики: проникнутые мелодраматизмом неоромантические драмы Х. Эчегарая — главного драматурга Испании конца XIX в., одноактные развлекательные пьесы «малого жанра» ("género chico"), восходящие к сарсуэле и сайнету.

В этот период на испанской литературной сцене появляется фигура Х. Бенавенте (J. Benavente, 1866—1954). Бенавенте не только

продолжил «славные традиции испанской драмы»1, но и вобрал в свое творчество, в той или иной мере, стили современной ему эпохи: познакомил соотечественников с принципами «новой драмы», перенес на испанскую сцену театр «хорошо сделанной пьесы», предвосхитил появление театра гротеска.

Творения Бенавенте — основа для развития испанской драматургии XX в., они послужили точкой отсчета для Р. дель Валье-Ин-клана, Г. Гарсиа Лорки и вывели испанский театр на новый уровень, привнеся в него последние достижения европейской драматургии и сделав попытку возвысить его над неоромантическим мелодраматизмом и риторикой.

Современники по-разному относились к нововведениям Бенавенте. Так, Р. Перес де Айала [Pérez de Ayala, 1968, III:114, 121— 122] осуждал то, что Асорин [Azorín, 1946—1963: 909] считал одним из главных достижений Бенавенте, — новую для Испании, отличную от традиционной, драматургическую технику. И отличия ее заключались в том, что центр в пьесах был перенесен с интриги на отражение конкретных человеческих проблем, возникающих в определенной социальной среде. Отсюда — закономерность: то, что персонажи говорят, чего хотят или о чем думают, в театре Бенавенте более важно, чем то, что они делают.

Первое, что привлекает внимание при изучении драматической техники Бенавенте, — это ослабление, а часто и полное отсутствие действия в пьесе. Все средства, которыми пользуется драматург, создавая сюжетную линию, нацелены на то, чтобы свести внешнее действие к минимуму. События уходят на периферию, чаще всего становясь частью внесценического действия, на сцену же выходит обычное, каждодневное, повторяющееся. Бенавенте обращается к будням жизни, делая их сферой конфликтно-драматических состояний. И все же у него нет стремления запечатлеть жизнь как она есть, скорее, это попытка детальнее рассмотреть отдельные аспекты жизни общества. Действие становится цепью сцен, создающих определенную атмосферу, которая формирует среду. При этом драматург избегает внесюжетной рассредоточенности: каждая пьеса связана единством идеи, замыслом, который может быть выражен в одном эпизоде, раскрывающем суть произведения. В большинстве пьес драматурга «все подчинено идее» [Benavente, 1941— 1958, VII: 77], и автор в большей степени идеолог, нежели творец сценической иллюзии.

В одной из популярных и наиболее характерных для Бенавенте пьес «Осенние розы» ("Rosas de otoño", 1905), в которой автор, опи-

1 С такой формулировкой в 1922 г. Х. Бенавенте была вручена Нобелевская премия по литературе.

раясь на традиционный сюжет супружеской неверности, обращается к теме женского достоинства, подобным эпизодом становится речь главной героини — Исабель, произнесенная в кульминации:

«Исабель. <...> я мирюсь с неравенством, унижениями ради того, чтобы у них [мужчин] никогда не было права сказать: "По какому праву ты меня осуждаешь?" <...> И они не смогут сказать, что мы равны; а мы можем им ответить: "Мы равны? Признайте, что мы лучше!"» [Benavente, 1941—1958, II: 586—587]2.

В большинстве своем образы персонажей Бенавенте диктуются центральной идеей пьесы и подчиняются ей, редко обладая сколько-нибудь яркой индивидуальностью. В пьесах Бенавенте нет ни героев, ни злодеев, он старается оправдать отрицательных персонажей и не превозносит положительных. Персонажи его пьес не наделены хоть сколько-нибудь богатой внутренней жизнью и редко охвачены сильными чувствами.

Наиболее интересными образами в театре Бенавенте являются женские. Можно заметить, что все творчество драматурга сконцентрировано вокруг женщин, которых он считает главной движущей силой жизни. В пьесах, сосредоточенных вокруг одного центрального персонажа, таких, как «Принцесса Бебе» ("La princesa Bebé", 1906), «Госпожа хозяйка» ("Señora ama",1908), «Ангорская кошка» ("La gata de Angora", 1900), «Пепа Донсель» ("Pepa Doncel", 1928) и другие, этим персонажем всегда оказывается женщина. Мужские образы, за редким исключением, играют лишь второстепенную роль. Мужчина у Бенавенте подчинен матери, жене или любовнице.

Один из наиболее ярких примеров акцентирования внимания на центральном женском образе — пьеса «Госпожа хозяйка» ("Señora ama", 1908), действие которой выстроено вокруг образа бездетной зажиточной сельчанки Доминики, чей муж Фелисиано ведет себя как деревенский Дон-Жуан. Смирившись с поведением супруга, Доминика находит утешение и даже гордится тем, что все женщины влюблены в ее мужа, включая ее сестру. На протяжении двух актов зритель наблюдает за несколько апатичной героиней, окруженной постоянными слухами и сплетнями о муже. И лишь в третьем (последнем) акте все меняется после того, как Доминика узнает о том, что беременна. Из безразличной ко всему женщины она превращается в настоящую хозяйку дома и хранительницу очага. Она открыто говорит мужу о том, что больше не собирается терпеть его поведение. Фелисиано кается, просит у Доминики прощения, и пьеса заканчивается всеобщим миром и согласием.

2 Здесь и далее перевод автора статьи.

Женский образ — и в центре пьесы «Проклятая» ("La Malquerida", 1913), снискавшей большую популярность как в Испании, так и в Аргентине, Мексике и США3 и отличающейся от других пьес Бенавенте наличием сложно выстроенной, почти детективной интриги. Центральный персонаж драмы — зажиточная крестьянка Раймунда, которая, после того как жених ее дочери Акасии был застрелен неизвестными, пытается найти виновных и разобраться в случившемся. Женщина начинает свое небольшое расследование и постепенно понимает, что заказчиком преступления является ее второй муж Эстебан. Она обвиняет супруга в коварстве, тот признается, что испытывает влечение к Акасии, и просит простить его. Раймунда верит в искренность Эстебана и начинает искать пути, как спасти семью от позора и сохранить все в секрете, но Акасия, которая всю жизнь ненавидела отчима, мечтает увидеть его в тюрьме. Раймунда пытается примирить дочь и супруга, просит дочь и мужа обняться, чтобы они почувствовали семейное родство. Но вместо этого Акасия целует отчима, признаваясь матери и самой себе в том, что Эстебан — единственный мужчина, которого она любила и любит. Раймунда зовет на помощь, и в этот момент супруг стреляет в нее на глазах у Акасии и подоспевших односельчан, которые хватают Эстебана и уводят в тюрьму. Раймунда умирает со спокойной душой, зная, что честь дочери в глазах деревни не запятнана.

Персонажи Бенавенте неотделимы от той общественной среды, частью которой являются. Можно заметить, что хотя многие герои пьес драматурга по отдельности невзрачны, вместе они сливаются в коллективный образ общества, которое нередко является основным действующим лицом в пьесах драматурга. В качестве примера можно привести пьесу «Трапеза хищных зверей»4 ("La comida de las fieras", 1898), где в основе сюжетной линии — поведение не отдельных персонажей, но буржуазного общества в целом, которое становится причиной разорения молодой состоятельной семьи. Но наиболее показательной является пьеса Бенавенте «Известные люди» ("Gente conocida", 1896), где в серии сцен драматург показывает нравы испанского общества и каждый из 22 персонажей воплощает одну из граней коллективного сценического образа, образа современной автору испанской аристократии.

Сами по себе персонажи, выведенные драматургом на сцену, довольно схематичны и невыразительны, но они дополняют друг

3 В США в период с 1920 по 1923 г. пьеса была дана более 750 раз [Pa-nuelas, 1968: 124].

4 Подробнее об этой пьесе и пьесах «Чужое гнездо» и «Игра интересов» см. в книге В.Ю. Силюнаса «Испанская драма XX века».

друга, образуя законченный и объемный образ мадридского высшего общества. Среди наиболее ярких персонажей выделяются: герцог Энрике Гарельяно, циничный молодой человек, главная цель которого — удачно жениться, чтобы улучшить свое финансовое положение; герцогиня Гарельяно — мать Энрике, представительница уходящей аристократии, не осознающая, что ее семья находится на грани банкротства; Иларио Монтес — крупный предприниматель, принятый в высшее общество за толщину кошелька; графиня Фондельвалье — бывшая любовница Монтеса, надеющаяся, что последний завещает состояние их общей дочери Фернан-де; Петра Уриате — вдовствующая мещанка, любовница герцога Гарельяно, на которой собирается жениться Иларио Монтес. На глазах аудитории персонажи живут обыденной жизнью, радуются и ревнуют, строят планы и плетут интриги. И постепенно становится видно, что все они связаны жаждой наживы, и единственный персонаж, противостоящий этому циничному обществу, — незаконнорожденная провинциалка Анхелита, не готовая мириться с тем, что деньги — мерило всех вещей.

При рассредоточенности действия и некоторой схематичности сценических образов именно диалог становится тем средством, что связывает пьесы Бенавенте в художественное единство.

Исследователи творчества Бенавенте сходятся во мнении, что драматург является мастером построения драматического диалога, отличающегося плавностью, гибкостью, элегантностью, юмором и иронией, который по праву сравнивают с диалогами О. Уайльда и Дж.Б. Шоу [Pañuelas, 1968: 95].

Одна из основных функций диалога у Бенавенте — характеристика персонажей, чьи высказывания и создают атмосферу, которая возникает на сцене. Одним из ярких примеров может служить диалог из пьесы «Демон раньше был ангелом» ("El demonio fue antes ángel", 1928):

«Эрнан. <...> Знаю только одну простую вещь: демон, до того как стать демоном, был ангелом, и до сих пор не забыл об этом, и никогда он не бывает более опасным, чем когда, подобно ангелу, говорит с нами словами, подобными словам Божьим.

Касильда. Он Вас когда-либо обманывал подобным образом, принимая такое обличие?

Эрнан. Столько раз, что теперь я меньше доверяю своим добрым мыслям и намерениям, чем плохим. С плохими я хотя бы знаю, куда они могут меня привести.» [Benavente, 1941—1958, V: 200].

В некоторых пьесах, таких, как «Соперник его жены» ("El rival de su mujer", 1933), «Демон раньше был ангелом» и других, Бена-венте использует речи персонажей для высказывания собственных взглядов, которые могут не иметь отношения к происходящему на

сцене. Вместе с тем колкие фразы персонажей привлекают зрителя, а выражаемые ими идеи — чаще всего критические замечания, которые популярны в салонах, — вызывают у аудитории ощущение, что она участвует в происходящем на сцене. Бенавенте озвучивает идеи, лежащие на поверхности, услышав которые, зритель принимает их за свои собственные. Таким образом, пьеса не только привлекает интерес публики, но и льстит ей, давая возможность почувствовать себя умнее. Вот лишь несколько примеров подобных фраз:

«Мануэль. Если бы богатые не страдали и не умирали, социальная революция была бы уже делом решенным» («Чужое гнездо»/"Е1 nido ajeno", 1894) [Benavente, 1941—1958, I: 39—40];

«Флора. Маркиз прав: везде есть как плохое, так и хорошее; но нам, испанцам, наше всегда кажется наихудшим» («Вульгарность»/ "Lo cursi", 1901) [Benavente, 1941—1958, I: 603].

Но Бенавенте использует диалоги не только для передачи определенных идей или создания настроения. С их помощью драматург делает попытку показать быт, придает происходящему ощущение прозаичности, обыденности. Диалог организован так, чтобы максимально точно передавать обычные разговоры людей: реплики персонажей довольно коротки, часто используется вопросительная интонация, фразы малоинформативны. Герои не дожидаются конца фразы собеседника, перебивают, задают вопросы, подыскивают слова или пытаются ухватиться за ускользающую мысль, что усиливает ощущение будничности:

«Беба. И господин оставался в Умбрии?

Пола. Не могу тебе сказать. Я иду не оттуда. Уже два дня там не была.

Беба. Ну а куды ходила?

Пола. И муж мой тоже...

Беба. Ты отвечаешь, как та женщина. Одолжи мне мотыгу.. и я Вас тоже. Не вяжется. Знаешь, откуда эта фраза?» («Госпожа хозяйка») [Benavente, 1946: 145].

При этом Бенавенте редко вкладывает подобные будничные диалоги в речь главных героев, чаще всего оставляя их за второстепенными персонажами.

Несмотря на то что стиль диалогов у Бенавенте производит обманчивое впечатление простоты, его довольно сложно имитировать. Диалоги основаны на ритме, так как именно в чувстве ритма Бенавенте видел сущность искусства: «. искусство диалога основывается на ритме. Диалог без ритма — это диалог без души. Наши слова — отражение того, что мы думаем и чувствуем. У наших мыслей, как у нашего сердца, есть ритм <...> Секрет искус-

ства состоит в том, чтобы почувствовать этот внутренний ритм.» [Benavente, 1941-1958, VII: 78].

В рамках диалога драматург часто использует повторяющийся ритмический рисунок, зарифмовывает смысловой конец фразы, что в сочетании с отточенной, выверенной прозой создает ощущение легкости и плавности:

«Leandro. — ¿También decís? ¡También os entristece la alegría!...5

Silvia. — Mi padre se ha enojado conmigo. ¡ Nunca me habló de este modo! Y con vos también estuvo desatento. ¿Le perdonáis?

Leandro. — Sí; lo perdono todo»6 («Игра интересов»)7 [Benavente, 1946: 46].

Драматург делает попытку создать аналог диалогов ранних чеховских пьес — «Иванов», «Леший» — в которых начинала проступать атмосфера повторности, постоянности, рассеянной по нейтральным бытовым мелочам:

«Тересита. С этим футболом вы, ребята, такие положительные.

Пепита. И такие скучные.

Федеро. Вы ни одного матча не пропускаете.

Тересита. Все на них ходят. Немного воды и побольше льда.

Донья Пилар. Тересита, Боже, ты так тяжело дышишь.

Тересита. Я умираю от жары и жажды» («Демон раньше был ангелом») [Benavente, 1941—1958, V: 207].

Некое сходство в данном случае может быть предположительно расценено как осознанное подражание, так как во время своей поездки в Российскую Империю между 1885 и 1890 годами Бена-венте мог видеть пьесы А.П. Чехова.

Несмотря на изысканность и изящество диалога нельзя не отметить и то, что сам Бенавенте в них осуждал, а именно словесную избыточность. Диалог перетекает из одной сцены в другую, от одних действующих лиц к другим, становясь чрезмерным, и драматургу стоит определенного труда остановить этот поток. Та легкость, с которой Бенавенте заставляет героев говорить, часто становится опасной для его же идей о чувстве меры и ритма. Драматург дает диалогу свободно течь, что иногда приводит к несоблюдению пропорций. Во многих его пьесах, таких, как «Сомнительное достоинство» ("La virtud sospechosa", 1924), «Когда дети Евы — не дети

5 Полужирным в тексте выделены места со сходным ритмическим рисунком.

6 «Леандр. Вы говорите «тоже»? Значит, и вам невесело на балу? Сильвия. Отец рассердился. Он еще никогда не был со мной так груб. И с вами тоже! Вы простите его? Леандр. Конечно» [Драматурги-лауреаты., 1998: 173].

7 Отрывки из пьесы «Игра интересов» даны в переводе П.О. Морозова под редакцией Н. Малиновской.

Адама» ("Cuando los hijos de Eva no son los hijos de Adán", 1931), «Цепь звезд» ("El collar de estrellas", 1915), герои говорят больше, чем нужно для раскрытия образа. Реплики все так же изобретательны и точны, но часто излишни и не важны для идеи пьесы. В некоторых пьесах внимание зрителя удерживается только за счет игры слов, острот, иронии и шуток.

В принципах, которыми пользовался Бенавенте при построении пьес, есть как свои сильные, так и слабые стороны: уход от манерности и бурного выражения эмоций на сцене, свойственных неоромантическому театру Эчегарая, естественность диалогов, с одной стороны, и почти полный отказ от действия и речевая избыточность — с другой. И все же, как писал Асорин, творчество Бенавенте стало «значительным шагом в эволюции испанского театра. И сейчас на испанской сцене невозможна была бы новая эстетика, если бы не глубокая революция, проведенная Бенавенте» [Azorín, 1947—1963, VIII: 919].

Список литературы

Драматурги-лауреаты Нобелевской премии / Сост. О. Жданко. М., 1998. Силюнас В.Ю. Испанская драма XX века. М., 1980. Azorín (José MartínezRuiz) Obras completa. 9 vols. 2 ed. Madrid, 1947—1963. Benavente J. Obras completas. 11 vols. Madrid, 1958—1969. Benavente J. Los intereses creados y La señora ama. 7 ed. Madrid, 1946. Echegaray J. El gran galeoto (drama en tres actos y en verso). Madrid, 1918. Lázaro A. Vida y obra de Jacinto Benavente. Madrid, 1964. Pañuelas M.C. Jacinto Benavente. N.Y., 1968.

Pérez de Ayala R. 'Las mascaras' // R. Pérez de Ayala. Obras completas.

3 vols. Madrid, 1968. Underhill J.G. Plays by Jacinto Benavente. Series Three. Charles Scribner's Sons. N.Y, 1923.

Сведения об авторе: Ранкс Ольга Константиновна, аспирант кафедры истории зарубежной литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: o.k.ranks@gmail.com