Простые сложности

Простые сложности

Марк Розовский

Советский и российский театральный режиссёр, драматург и сценарист. Народный артист Российской Федерации. Художественный руководитель театра «У Никитских ворот»

О. Пиленкова:

Добрый день, уважаемые интернет-радиослушатели! А с нами снова мы и передача «Философия жизни» и я Ольга Пиленкова. В гостях у меня человек удивительный. Удивительной силы воли. Об этом говорит вся биография театрального режиссера, прозаика и сценариста и, безусловно, руководителя театра, который на прошлой неделе открыл свой 35-й сезон, – театр «У Никитских ворот». Как вы поняли, у нас в гостях Марк Григорьевич Розовский. Здравствуйте.

М. Розовский:

Здравствуйте.

О. Пиленкова:

Спасибо, что пришли, несмотря ни на что. Я уверена, что у вас много было других предложений.

М. Розовский:

Сегодня выходной. В понедельник театр не работает, и я тоже.

О. Пиленкова:

Вот как. А вот, кстати, интересный момент. Театр не работает. Но я заглянула, естественно, в афишу и посмотрела: а сколько спектаклей дается в течение месяца? Вы знаете, это очень плодовитый театр, безусловно. Каждый день вы даете спектакль. Каждый день. Практически 650 спектаклей в сезон, получается, да?

М. Розовский:

Это раньше было, когда мы были на полном хозрасчете. Действительно, мы государственный театр. Мы фабрика. И я фабрика.

А фабрика обязана работать безостановочно.

О. Пиленкова:

Это так. Но вы, кстати, сейчас вы сказали, что вы на хозрасчете. Вы же первый режиссер, который вывели театр на хозрасчет еще в свое время, да?

М. Розовский:

Один из.

О. Пиленкова:

Один из первых.

М. Розовский:

Нас было четверо. Четыре театра. И эти четыре театра, в стране была перестройка, и нас поставили на хозрасчет, то есть ни рубля дотаций от государства мы тогда не получали. И это был эксперимент. В 1991-ом году мне сказали: «Эксперимент удался. Мы вас сделаем теперь государственным театром. Теперь вы будете получать дотацию», чему мы были несказанно рады. Как вы понимаете, до сих пор мы с этой маленькой дотацией существуем, но уже теперь стали государственным профессиональным театром. Это было очень непросто, потому что в советское время театры не рождались. Даже по приказу сверху их не было. Почти не было. Ну, один-два театра. Театр «Современник» родился под эгидой «Московского Художественного театра» и при поддержке. И «Новый драматический театр». Больше я примеров не знаю. Но «Новый драматический» и по сей день, слава богу, существует, но он далеко не в центре, и поэтому испытывает свои сложности. До него трудно добраться, но театр интересный.

О. Пиленкова:

Локация у вас потрясающая: что может быть центральнее, чем ваш театр «У Никитских ворот»?

М. Розовский:

Я был хитрый, когда мы делали. И меня спрашивают: «А как называется ваш театр?» Я говорю: «Мы начинали у Никитских ворот. Давайте так и назовем его: У Никитских ворот». Они: «Ну хорошо». И тут же записали. Этим самым я приговорил чиновников не переселять нас уже никогда. Я-то понимал, что если мы получим это название, то уже нас с этого места не сдвинут.

О. Пиленкова:

Так и случилось. Сказано – сделано. И вот 35-й сезон. Интересно, некоторые спектакли у вас, точнее, один, проходят под открытым небом. Остался месяц, когда вы еще можете открыть двери и пригласить зрителей. Тот самый известный спектакль.

М. Розовский:

«Песни нашего двора»?

О. Пиленкова:

Конечно, «Песни нашего двора».

М. Розовский:

Мы уже играем его. Даже сейчас. Мы играем его осенью. Сейчас дважды сыграли. Правда, один раз был дождь, и мы вынуждены были перенести этот спектакль под крышу. Потому что у нас теперь есть основная наша сцена, и она позволяет сыграть спектакль, не отменять его. Вообще, отмена спектакля – это катастрофа. И я следую завету Товстоногова: «умри, но не отменяй спектакль».

О. Пиленкова:

А какие еще советы ваших учителей вы помните, включая и Ефремова и (…04:36)?

М. Розовский:

Заветы Товстоногова?

О. Пиленкова:

Да, и заветы Товстоногова.

М. Розовский:

Прежде всего, заветы художественные. Главный его завет: верность автору. Это верность автору, смыслы которого ты начинаешь копать и выкапывать, то есть добираешься до самых глубин. Это первое. Второе: психологический театр – как высший класс театрального искусства. Это традиция нашего русского театрального искусства. Традиция, созданная не только Станиславским, но даже и до Станиславского. И, наконец, третья традиция, которую Георгий Александрович заложил: это ставка на актера, на актерскую труппу. Но не просто на труппу, а на театральный ансамбль, где индивидуальность актеров, так сказать, коллекционируется. Подбираются друг к другу. И верность этого ансамбля эстетическим каким-то принципам – принципам реализма в искусстве, прежде всего. Она этот ансамбль объединяет. Конечно, формы могут быть самые разные. И Товстоногов был очень чуток, скажем, к моим предложениям: «Бедная Лиза», «История лошади», где люди играют лошадей. Это надо было принять как идею. И он это сделал. Поэтому он был очень широк в своих театральных, так сказать, представлениях и в своей эстетике. Он принял, так сказать, эту эстетику, и она обогатила театр. В конце концов, театр именно в 60-е годы стал интересным именно, с моей точки зрения, именно на перекрестке театра переживаний и театра представления. Это свойственно тоже русскому искусству, потому что был в нашей истории не только Станиславский, но и Мейерхольд, и Таиров, и Вахтангов. И вот обогащение театральных форм и театральных смыслов произошло именно тогда, когда эти направления стали перекрещиваться и стали интересны зрителям, потому что выросло значение зрелища, выросла метафоричность театра, образность театра. Но и актерам стало интересно играть в таком театре. Не только в бытовых пьесах, а захотелось стать синтетичным артистом, то есть артистом, который и поет и танцует, и двигается, и в то же время ему должна быть по силам игра в психологическом театре. Вот такой театр, собственно, я и пытаюсь в меру своих сил создавать в театре «У Никитских ворот».

О. Пиленкова:

Но вы оставляете, тем не менее, место для импровизации, вот этого вот художественного.

М. Розовский:

Это тоже традиция нашего театра. Когда я назвал Вахтангова, то вахтанговская школа без импровизации вообще не существует. Ставка на импровизацию, на свободные мышцы, легкость, энергетичность игры, – это свойство, так сказать, больших мастеров.

О. Пиленкова:

Я слышала, некоторые артистки, которые в какой-то момент говорят: «Послушайте, это невозможно. Я не могу взять эту ноту. Я не смогу это петь». А пробовали вы – и через десять минут после вашей взаимной работы, работы мастера и работы актера, вас благодарили за то, что: «Да, я смогла. Я это сделала».

Люди преувеличивают. Через десять минут вряд ли что-то получится.

О. Пиленкова:

Пятнадцать репетиций.

М. Розовский:

Но я пытаюсь правильно ставить задачи, исходя из той школы, о которой я только сейчас мимоходом сказал, но, конечно, эта школа огромная. Там существует множество самых разных профессиональных приемов. Прежде всего, нужно рассвободить личность артиста для импровизации, скажем. Потому что если артист проглотил стержень, как мы говорим, если он зажат, если он даже умеет мыслить на сцене, но внутренне неподвижен или малоподвижен, то ничего не получится. Поэтому очень важна актерская личность с чувством юмора, со способностью к игре, к легкости, но при этом, понимаете, любая буффонада требует. Любая такая эстрадность, или внешняя изящная форма, требует умения управлять собой. И в какой-то момент, если происходит внутри артиста некий сдвиг, и он становится глубок, серьезен, скуп в своих проявлениях, – вот это настоящее мастерство.

О. Пиленкова:

То есть сдержанность, условная сдержанность при полной пластичности.

М. Розовский:

Сдержанность, совершенно верно. Сдержанность, умение играть, я называю это «игра с достоинством». Понимаете, у нас сегодня очень много в нашем театре кривляния, много ужимок, множество всяких, так сказать, гэгов, трюков. Это украшает театр по-своему, потому что интересно наблюдать. Но это очень быстро надоедает, и зрительский глаз устает от этих упражнений. А вот если это сочетается с проживанием, с мощным проживанием, внутренним проживанием, – вот тогда возникает поразительный театр, который захватывает нас целиком и полностью. Актер становится заразительным и убедительным. Вот заразительность и убедительность (или, вернее, так: сначала убедительность, потом заразительность) – это непременное свойство хорошего современного актера. Сегодня очень много актеров-умельцев, которые могут быть пластичными, могут даже хорошо петь, но в глазах их пустота, сердце их не бьется ни учащенно, ни замедленно, то есть они теряют смысл, и они хорошие исполнители, но они не артисты, с моей точки зрения. По крайней мере, я скажу так: они не мои артисты. Скажу скромнее.

О. Пиленкова:

Но у каждого человека.

М. Розовский:

Конечно.

О. Пиленкова:

Человек жив, и может быть период. Можно включить?

М. Розовский:

Но, понимаете, такая механистичность, которая пришла сегодня на сцену, и она очень распространена, – это такая школа, пожалуй, скорее, западного артиста. Там это умеют делать. И недаром, когда ты работаешь с западным артистом, он тебя не спрашивает: «Почему?» Он спрашивает: «Куда мне пойти: направо или налево? Подойти к окну или к столу? Скажите мне, и я это сделаю. Я это оправдаю». Он сам это может сделать. Или там: «Я эту реплику говорю в зал или же я это говорю партнеру?» Русский артист так никогда. Он должен спросить: «Почему я иду к столу? Почему я иду к окну?

О. Пиленкова:

То есть найти смысл?

И для чего я вообще вышел на сцену? Ради чего?» То есть если мы себя смыслами как-то не зажигаем, то наша игра мертва, она механистична, она холодна. И это не русский театр. Хотя в западном театре умеют простроить тоже и подстроить свою психику к такому холодному изображению. И это тоже может действовать. Бывает, что это действует, но размах нашей души требует, чтобы у артиста, как в старину говорили, было нутро. Есть нутро или нет нутра? Вот приходит молодой человек ко мне в театр, и я пытаюсь догадаться: есть у него нутро или нет?

О. Пиленкова:

Это понятно сразу?

М. Розовский:

А вот одна моя артистка говорит: «Если я кишки не положу на стол в роли, мне не интересно играть». Вот это такой подход. Он иногда опасен, понимаете? Потому что он ведет к такой бесконтрольной игре, к игре нутром, только нутром. А как подключить интеллект к игре нутром? Это все проблемы, которые решает и режиссер, и артист на площадке, в зависимости от того, какую пьесу он ставит. Иногда нужна механистическая игра – игра, где артист как марионетка существует. Он вроде бы интересен, любопытен, но он ничего не переживает. Он только показывает.

О. Пиленкова:

Но это же фоновые артисты, и зритель чувствует значимость того или иного персонажа.

М. Розовский:

Как вы выразились: «фоновый?»

О. Пиленкова:

Фоновый. Знаете, как вот пролетающий.

М. Розовский:

Нет, что значит «фоновый»? «Фоновых» артистов не бывает.

О. Пиленкова:

Извините.

М. Розовский:

Если ты вышел на сцену, то даже если ты «фоновый» артист.

О. Пиленкова:

Но это роль.

М. Розовский:

Ты тоже должен играть. Есть роли, конечно, главные, есть менее главные, но если артист считает, что во второстепенной роли он не должен тратиться. Тратиться надо. Сегодня, знаете, вот такое пустоглазие артистическое, оно весьма распространено, к сожалению. «Я выполню все, что вы скажете» – такой артист малоинтересен. Нужна личность, которая может с тобой и спорить. Знаете, русский артист – как у Грибоедова Чацкий: миллион терзаний он испытывает. Он берет роль – и он начинает думать. Он буквально отращивает такие когти, ногти, понимаете, впивается в свою собственную грудь, раздирает эту грудь, когда он готовится к репетиции, понимаете, в кровь. Он думает: «Что я должен сделать, для того чтобы сам быть в каком-то крайнем переживании?» Или, наоборот: «Я очень скуп и сдерживаю свое переживание». И «Где я загораюсь, где я вспыхиваю, где я живу?» Надо жить на сцене. Надо уметь на сцене жить, а не просто лицедействовать, что-то показывать. Хотя есть мировая школа японского театра, китайского театра, где нет такого переживания. Но, между прочим, когда я с Олегом Николаевичем говорил о системе Станиславского (однажды мы очень подробно говорили), он очень интересные вещи мне сказал, помнится. Он сказал: «Ты знаешь, я смотрю балет (это я его своими словами сейчас пересказываю, его мысль), и вот один балет – по системе Станиславского. Я вижу, как в танце понятно взаимодействие, партнерство. Я понимаю психологию в танце. (Понимаете?) Есть такой танец, а вот есть танец, где никакой психологии, где абсолютно, так сказать, в чистом виде форма». Это тоже иногда поражает, потому что если она виртуозна, если она фантастична, если она совершенно уникальна, совершенно, ну, человек, зритель как бы балдеет от того, что он видит, он зажигается этим. Это тоже возможно, но сказать, что это магистральное развитие русского театра – нельзя. Сегодня, к сожалению, мы транжирим эту школу. Мы опустошаемся. Довольно часто пустота первоисточника (пьесы) обнаруживается очень быстро. И, как я говорю, мы размешиваем пустоту пустотой. Ну и в результате пустота.

О. Пиленкова:

Но такие спектакли зритель же чувствует, и фальшь, и не ходит на что-то. Можно сходить один раз и понять, что ты не рекомендуешь это сделать ни близкому человеку, ни другу. Но, тем не менее, в вашем репертуаре есть удивительный «Дядя Ваня», которому уже двадцать лет, и он идет.

М. Розовский:

Да и тридцать даже.

О. Пиленкова:

И тридцать лет. Но я бы хотела поговорить о том замысле и том спектакле, который, к сожалению, я еще не видела. Это автобиографичный спектакль. Это спектакль замысла, который вы вынашивали, в общем-то, всю жизнь.

М. Розовский:

«Папа, мама, я и Сталин».

О. Пиленкова:

Именно.

М. Розовский:

Нельзя сказать, что я вынашивал его всю жизнь, просто я написал сначала книгу. Мне удалось прочитать дело моего отца в архивах ФСБ. Мне прислали с Камчатки, где его арестовали, когда только-только я родился. Я, конечно, со слезами на глазах читал эти страницы, подлинные страницы этого дела. Их там пять томов. Пять папок таких. Ну, не томов – пять папок было. И все дело там было, видно, как оно было сфальсифицировано. Мой отец прошел через все, через все пытки, через все испытания, где он только не был восемнадцать лет. Мне приходилось об этом рассказывать, поэтому мне не хочется сейчас тратить лишний раз на это время. Приходите на этот спектакль: там правда. Там правда о сталинском времени. Там правда о моем отце, о моей маме, ну и о моей безотцовщине.

О. Пиленкова:

Это спектакль высокой эмпатии. Я говорю нашим интернет-радиослушателям. Я слышала, что люди рыдают.

М. Розовский:

Зрители уходят в большом потрясении, так скажу вам, не потому что я не скромно говорю, но это именно так. И благодаря тому, что играют артисты очень мощно, и потому что многое из того, о чем они слышат и что они видят на сцене, для них оказывается, к сожалению, новостью. Они изумляются тому, что они узнают в этом спектакле.

О. Пиленкова:

«Чтобы помнили». Давайте вернемся к вашему репертуару. Как говорил Островский (помните?) в пьесе «Лес»: «Дайте мне любую драматическую актрису – и я буду иметь театр», если дословно. Как правило, все драматические произведения – это одна-две основные женские роли, а все остальные – мужские. Так складывается. Почему так? Вы подбираете специально? Выбираете спектакль под труппу или наоборот происходит: идея рождается, и вы подбираете некий состав? Как это формируется?

М. Розовский:

Здесь нет закона, которому я следую с абсолютной точностью. Иногда я придумываю спектакли, сразу представляю себе одного из своих артистов, потому что я их знаю достаточно хорошо.

О. Пиленкова:

С рождения их актерского.

М. Розовский:

Знаю все их, так сказать, сильные стороны. О слабых хочется не думать. И хочется раскрыть артиста – это нормально. И, конечно, такой путь бывает плодотворен. Но иногда ты занят идеей, такой мощной идеей, она тебя посещает, и ты стараешься не думать, кто это воплотит, тебя ничего не интересует кроме как вот: надо сделать. А потом ты уже приходишь к тому: а кто же это может воплотить вместе с тобой? Этот путь тоже не заказан.

О. Пиленкова:

А самые быстрые, необходимые временем постановки, когда не рождалось-не рождалось. Муки режиссера – это вообще отдельная история. Я думаю, что надо снять фильм, такой хороший, или поставить спектакль о том, «как закалялась сталь» и что происходит с душой режиссера, который рождает это. Бывает такое, да? Не идет мысль.

М. Розовский:

Вы знаете, я тут скажу. Вот Лев Толстой. Вот он приступает к роману «Война и мир», и вдруг выясняется, потом, что у него девяносто вариантов начала романа, великого романа «Война и мир». У него в рукописи мы обнаруживаем девяносто вариантов.

О. Пиленкова:

А вам ведь тоже предлагают…

М. Розовский:

Подождите. А режиссер – что он может? Конечно, он тоже ищет, но он не имеет возможности для девяноста вариантов своего спектакля. Понимаете? Он должен все-таки быть, с одной стороны, доверять своим интуитивным, так сказать, каким-то стремлениям, а с другой – быть очень расчетливым. И чего здесь больше – я не могу сказать. Это тайна. Иногда больше расчета, иногда расчет вообще отсутствует. Вообще сегодня театр становится более метафоричным, более ближе к фэнтези, он уходит от бытовой пьесы. Хотя психологический театр от этого, конечно, страдает, но вместе с тем, когда возникает настоящее проживание на сцене, то зритель реагирует на это проживание очень хорошо. И вот, скажем, наши чеховские спектакли тому доказательство, потому что это школа переживания. И мы там играем. Ну, сейчас довольно часто: Чехов вне Чехова, Шекспир вне Шекспира, Мольер вне Мольера, любого автора возьми. Это не мой путь. Мы с этого начали разговор – с верности автору. И когда Чехов остается Чеховым, то это феноменальное достижение современного театра, то есть он, казалось бы, арьергардный, устаревший театр, вдруг, если он живой, если только он живой, он становится авангардом, настоящим авангардом, потому что такого сегодня нет.

О. Пиленкова:

В прошлом году, помните, все вдруг режиссеры, и театральные и кинорежиссеры, обратились к единой теме – «Анна Каренина». Был какой-то «каренинский бум». Кстати, Александр Борисович Журбин, он пока еще свою «Каренину» не поставил, но, так сказать, тоже в планах. Потому что пять спектаклей – это уже чересчур для прошлого года. И все-таки классика остается, да? Репертуарный театр.

М. Розовский:

Я сделал «Анну Каренину» именно загоревшись идеей. Понимаете, если у тебя, скажу немножко вульгарно, но я думаю, меня правильно поймут, если у тебя фитиль не загорается в одном месте, не поджигает, если ты не зажигаешься какой-то сногсшибательной театральной идеей, то не хочется делать в очередной раз то, что уже сделано другими, и, может быть, сделано блистательно. Поэтому я, когда прочитал лекции Набокова об «Анне Карениной», я понял: вот он спектакль. Надо в эту лекцию Владимира Набокова внедрить лучшие сцены из «Анны Карениной» и создать такую драматургию своего спектакля уникальную, с комментариями – кого? Один великий писатель XX века, а другой великий писатель XIX и начала XX века. Вот комментарии Набокова – как он интересен будет современному зрителю? Ведь нам кажется, что мы знаем об «Анне Карениной» все, но, боже мой, когда я занялся вплотную этим материалом, я вдруг увидел огромное количество людей, с которыми я в корне не согласен. В корне не согласен в трактовках. Вот с Набоковым я тоже не во всем согласен, но это потрясающее, потому что сам Набоков был писателем-языкотворцем, как Андрей Платонов, как Бродский, там я не знаю, можно, Маяковский. В XX веке были поэты, писатели – языкотворцы: через язык они созидали свой удивительный мир. И нет крупного писателя без своего языка. Поэтому это потрясает при чтении. И вот когда я это все почувствовал, так сказать, что здесь таится зрелище, вот тогда-то мне и захотелось это делать.

О. Пиленкова:

Вы были первопроходцем. Видите, как, режиссеры часто возвращаются к темам, и это буквально бьет, стробит, и ты не понимаешь, почему. Почему? И пустота. Скажите, идеологическая цензура, которая была энное количество лет назад, и сейчас свобода. Свобода действия: вы можете делать все что угодно на сцене. Вот нужна ли она? Есть ли польза от этой цензуры?

М. Розовский:

Вы знаете, то, что происходит, особенно в последнее время, даже вчера – поджог двух автомобилей кинорежиссера Учителя: вот тебе за «Матильду».

У нас это считается хулиганством. Но это не хулиганство.

О. Пиленкова:

Я помню, когда, помните, Виктор Ерофеев выходил – и его забивали яйцами.

Это злобное бескультурие.

О. Пиленкова:

Именно.

М. Розовский:

Агрессивное бескультурие. Это жлобство. Это самая высшая стадия, так сказать, маразма. Это совершенно недопустимо. Это возмутительно. И власть должна относиться к этому не как к хулиганству, потому что это навязывание каких-то, так сказать, идеологем свободному искусству. Понимаете? Вы говорите о цензуре. Это не цензура. Вот эти поджоги автомобилей – это не цензура.

О. Пиленкова:

Я о них, поверьте, ничего не знала.

М. Розовский:

Это подкидывание свиней к дверям театра. Это оголтелые люди. Это бесовство. Это не православие – это бесы от православия. Это псевдоправославие. Это абсолютное мракобесие. Даже не просто бесовство, а мракобесие. Вот что это такое. И, конечно, наше общество должно это понимать. Но, к сожалению, весьма огромное количество людей, бескультурных людей, агрессивных людей, озлобленных людей, сегодня проповедуют издевательство над. Даже Гитлер этого себе не позволял. Вот то, что сейчас творится, – даже Гитлер себе этого не позволял.

О. Пиленкова:

И все-таки создание некой театральной хартии, которая бы несла некие духовные традиции и правила приличия. Приличия в принципе надо знать: что можно, а что нельзя.

М. Розовский:

А зачем? Какая хартия?

О. Пиленкова:

Вы поддержали бы эту инициативу?

М. Розовский:

Все есть. Во-первых, есть Конституция: загляните в нее. И будьте гражданами своей страны.

О. Пиленкова:

Блестяще.

М. Розовский:

Это первое условие. Во-вторых, есть, простите, если вы православный человек – хорошо, прекрасно. Есть десять заповедей: следуй им. Но осуществлять насилие. Причем тут религия? Ни одна религия, нормальная человеческая религия, не может проповедовать насилие. Это все под видом религии. И ИГИЛ (запрещенная в России организация) – под видом ислама, и православие – под видом вот этих реакционеров. Я даже идиотами их не могу назвать, потому что это преступно. Прежде всего, преступно.

О. Пиленкова:

Это злобное вредительство. Согласна.

М. Розовский:

Это проповедь насилия. Это люди, которые преступают закон. Они во власти вседозволенности. А во власти вседозволенности – бесовство. Читайте Федора Михайловича. И мы все это видим и знаем, благодаря Федору Михайловичу, прежде всего, хотя это есть и у Гоголя, и у Пушкина, у кого угодно, у Чехова мы все найдем, потому что это люди, которые следуют морали. А у нас стараются спутать, сдвинуть эти морали. Моральные принципы, понимаете, становятся, какие-то ничтожества начинают нам что-то диктовать. Вот, собственно, и все. Поэтому возникает какой-то персонаж по фамилии Поклонская, которая неистовствует, которая вместо того, чтобы служить народу и иметь вкус к этому и иметь ответственность, занимается просто какой-то абсолютно неплодотворной функцией разрушения. Она просто разрушает. Ведьма какая-то, разрушительница.

О. Пиленкова:

По мне, ваша позиция.

М. Розовский:

Я не оскорбляю ее никоим образом, поймите. Просто ведьмы – они разрушительницы, дьяволы – они разрушительницы. Вот она-то и есть. Она преступает закон, преступает Конституцию.

О. Пиленкова:

И все-таки вы решаете главную задачу, для себя, как для режиссера: как развлечь зрителя, как завладеть его вниманием, на какие вопросы ответить? Вот современный зритель – он сильно изменился за последние пятнадцать лет?

М. Розовский:

Зритель, конечно, изменился. С одной стороны, мы, к сожалению, являемся свидетелями некой деградации культуры. Безусловно, эта деградация связана с омассовлением культуры, с коммерциализацией искусства, тому есть объективные причины, но это причины, которые возникают во всем мире.

О. Пиленкова:

А как происходит в вашем случае, когда встречаются и коллектив и главный режиссер, и эти таинственные сакральные художественные заседания и советы, что происходит? Сначала все высказываются, а потом, в конце, выходит Марк Григорьевич и говорит: «Послушайте, я вас выслушал. Вот так должен держаться театр. Я все понимаю. Вашу точку зрения я услышал, Иван Иванович, и вашу, Сергей Семенович, точно. А теперь скажу я. Все неправильно, и будет вот так». Как происходит в вашем случае взаимодействие актера и режиссера? Правду и только правду.

М. Розовский:

Нет, вы знаете, мне тоже приходилось отвечать на этот вопрос. Я отвечаю всегда одинаково. Константин Сергеевич Станиславский сказал: актеру ничего «приказать нельзя, его можно только увлечь».

О. Пиленкова:

И направить. Блестяще. Так, как с ребенком, правда?

М. Розовский:

Ну да, вы же с детьми когда играете, если они увечены, они с вами играют, а если вам не удалось их увлечь: сколько бы вы не приказывали ребенку – вы только добьетесь того, что он от вас отвернется. И тут никакого диктаторства быть не может. Конечно, возникает какой-то момент, иногда на репетиции, где последнее слово, так сказать, должно, я, как режиссер, я имею на это право. Я могу сказать: «Так все, кончаем. Польский сеймик закончился. Все мы все обсудили. Будет так, как я сказал». Бывает такое, но, честное слово, в театре «У Никитских ворот», которым я руковожу тридцать пять лет, никаких скандалов и никакой ругани, тем более, на репетициях, никакого раскола в труппе, слава богу, тьфу-тьфу-тьфу, стучу по дереву, не наблюдалось и не наблюдается.

О. Пиленкова:

Это работа ваша, безусловно, и взаимоуважение.

М. Розовский:

У нас студийная основа в театре, вы понимаете. Я не назначенец, я уже тоже пытался объяснить это, у нас отличная атмосфера, хотя конфликтов огромное количество. Театр – дело не бесконфликтное. Каждый день приходится решать те или иные проблемы. Кто-то бывает больше доволен, кто-то меньше доволен, кто-то может быть не доволен, но это издержки, так сказать, вот этого нашего сложного положения сегодня. Потому что денег не хватает. Актеры получают меньше, чем продавцы.

О. Пиленкова:

А меценаты есть у вас, у вашего театра?

М. Розовский:

Меценаты в последний момент чуть-чуть, так сказать, проклюнулись, появились, но они настолько искренне это делают, и предупреждают меня, чтобы я их не рекламировал.

О. Пиленкова:

Это и есть настоящие меценаты, коим был Савва Тимофеевич Морозов и Немирович-Данченко.

М. Розовский:

Я здесь сдержан, но все равно театр существует не благодаря меценатам, а беда нашего сегодняшнего театрального искусства и вообще искусства, прежде всего, в том заключается, что у нас в стране нет закона о меценатстве.

О. Пиленкова:

Потрясающе, то есть есть.

М. Розовский:

Закона о меценатстве нет. У нас не меценатство, а у нас – такое благодеяние, благотворительность. Вот вы выходите из церкви, там нищие стоят с протянутой рукой: вы одному дали копеечку, а мимо другого прошли мимо. Понимаете? У нас нет закона. Вот меценат кому-то даст, а кому-то не даст. Почему? Потому что меценат – это человек, которому выгодно содержать культуру: с него снимают налоги, ему дают льготы, как во всех цивилизованных странах. Но у нас 700 или 800 государственных театров, которые вынуждены быть зависимыми от старой советской распределительной системы. Это атавизм советской власти. Понимаете? Потому что тогда была распределительная система и сегодня. Один получает, простите, пользуясь злобой дня, 216 миллионов на развитие современного искусства, а другой рядом, который тоже занимается, между прочим, современным искусством, бомжует в это же время, рядом. А кто решает? А решает власть: кому дать, кому не дать. Вот эта распределительная система сама по себе, она и готовит скандалы, готовит ужасные какие-то, чудовищные уголовные преступления: деньги исчезают, документы исчезают. Дальше подымаются волны протестов, возникает какая-то, ну, беда, понимаете, беда. Я не хочу ничего сейчас, я считаю, вообще, преждевременным какие-либо, так сказать, комментарии по известному нынче делу, но отмечу про себя, что, вот мне вспоминаются слова Антона Павловича Чехова о том, что в России талантливый человек «не может быть чистеньким». Это не я, это Чехов сказал.

О. Пиленкова:

Ни что не меняется со временем.

М. Розовский:

Поэтому какая-то нечистоплотность, она как бы планируется, вот при такого рода распределительной системе, и ответственных нет.

О. Пиленкова:

То есть этот вопрос вы бы поставили как номер один наболевший, и его нужно решить незамедлительно?

М. Розовский:

Нет, это вопрос вообще не имеет с моей точки зрения ничего общего ни с 37-ым годом. Режиссер, о котором мы с вами говорим, не называя его имени, – очень талантливый человек, и, конечно же, он не заслуживает того, чтобы сидеть, понимаете? Пока, по крайней мере, суд не состоялся. На суде, наверное, следственные органы или представят документы или его простят. Я думаю, что его простят, раз президент сказал так недвусмысленно, то президент его простит. И президент получит очки, и вся интеллигенция закричит: вот спасибо президенту, что он разобрался. Вот, наверное, так. Но это не совсем, как вам сказать. Знаете, Роналду только что. Криштиану Роналду вызывали в суд за то, что он не уплатил налоги. Понимаете? И он то ли уплатил, я не знаю, чем это кончилось. Но во всяком случае, его не засудили и под домашний арест не посадили. Там тоже миллионы.

О. Пиленкова:

Он национальное достояние – конечно.

М. Розовский:

Не в этом дело. Суд и для национального достояния. Если преступник, простите меня. Вопрос в том: исчезли деньги или не исчезли? Если следствие докажет, что эти деньги прикарманили. Мне не нравится, например, формулировка, что Нина Масляева, тут уж я назову фамилию, потому что Нина Масляева – главный бухгалтер театра «У Никитских ворот». Полтора года она проработала у меня. Я ее прекрасно знаю – как прекрасного специалиста. Я ее не знал, но она была рекомендована Департаментом культуры.

О. Пиленкова:

Конечно.

М. Розовский:

Но я могу вам, как худрук, абсолютно честно, открыто, вот любой худрук меня поддержит: не может быть, чтобы бухгалтер сделал так, что эти миллионы. Как эта формулировка?

О. Пиленкова:

«Использованы не по назначению».

М. Розовский:

Нет, их не по не назначению. Их из виртуального, так сказать, значения превратили в бумажное.

О. Пиленкова:

Условные биткойны, да?

М. Розовский:

Биткойны – это совсем другое. Это виртуальные, так сказать, большие деньги. А я говорю о том, что никакой бухгалтер не сделает ничего без. У кого право первой подписи? У меня и у директора. Я прихожу к бухгалтеру и говорю: «Подпиши, потому что это мне нужно». Я в курсе всего. А что это зайка-незнайка? Нет таких худруков. И Кирилл не мог не знать, вот так вот ничего не знать, честное слово. Я не хочу его обвинять. Может быть, он, действительно, не знал.

О. Пиленкова:

Мы будем следить за развитием событий.

М. Розовский:

Может быть, действительно, его надули, но говорить о том, что она его сдала – абсолютно нечестно, потому что она просто сказала, что она получила это указание.

О. Пиленкова:

Марк Григорьевич, мы будем следить за событиями.

М. Розовский:

И эти деньги после этого и документы пропали. Никто не говорит, что спектакль «Сон в летнюю ночь». Да, он был, но по документам его не было. Потому что документов нет, друзья мои. Ну че вообще гнать какую-то ерунду, понимаете, всем говорить, что наступил 37-ой год? Этот режиссер ставил все, что он хотел. Он получил «Гоголь-центр». Он ставил любые спектакли, которые он хотел. И они идут. И будут идти. И он будет работать. Я в этом убежден. И он будет освобожден.

О. Пиленкова:

Мы обязательно поговорим с вами об этом в следующем эфире. К сожалению, наше эфирное время подошло к концу. Пожелайте что-нибудь нашим интернет-радиослушателям?

М. Розовский:

Я хочу, раз мы заканчиваем этой немножко больной, или болезненной, темой, я хочу, чтобы все было по справедливости.

О. Пиленкова:

Пусть будет так. Спасибо большое. Мы к вам вернемся.