Полистилистика как феномен художественного творчества XX В. (на примере литературы и музыки)

Полистилистика как феномен художественного творчества ХХв.

Н. И. Ильичева

(Московский государственный гуманитарный университет им. М. А. Шолохова)*

Статья посвящена вопросу формирования в искусстве XX в. нового художественного стиля — полистилистики. На основе анализа литературных и музыкальных произведений прослеживаются общие закономерности художественного творчества постмодерна.

Ключевые слова: полистилистика, постмодернизм, стилистический плюрализм, «вечные темы», Фауст.

Социокультурные перемены, происшедшие в середине прошлого столетия, уже традиционно определяются культурологами как процессы, породившие ситуацию постмодерна. Одной из характернейших черт художественной системы постмодернизма является диффузия больших стилей, эклектическое смешение художественных языков, стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования и многое другое. В рамках одного произведения соединяются стили, образные мотивы и приемы, заимствованные из арсенала различных эпох, регионов, культур и субкультур. При этом стилистическое взаимодействие как таковое, существующее чуть ли не со времен возникновения художественного творчества, в ХХ в. довольно часто приобретает форму нарочитого смешения стилей, или, иначе говоря, того, что в искусствознании 70-х годов получило определение «полистилистика». Новую парадигму творчества можно охарактеризовать следующими высказываниями: «техника, поднятая на уровень идеи» (Соколов, 1998: 6), не только художественный прием, но «способ видения и слышания мира» (Чигарева, 2005: 257) и др.

В условиях бурного развития постмодернистской интертекстуальности, расширив-

шей практику использования тем, персонажей и сюжетов прошлых эпох в современной литературе, в других видах искусства, становятся особо актуальными так называемые вечные образы. В плане нашего исследования они особенно привлекательны тем, что позволяют проследить динамику стилевых взаимодействий на протяжении достаточно длительного периода.

Интересный пример, иллюстрирующий данный метод, представляют интерпретации темы Фауста. К сюжету о средневековом ученом-алхимике, продавшем свою душу дьяволу ради обладания сверхчеловеческими способностями, обращались в различные исторические эпохи представители почти всех видов искусства. Обобщая многовековую историю развития образа, можно выделить следующие этапы.

Образ сформировался в Германии в период Реформации (конец XVI в). Постепенно из исторической личности мага и чернокнижника Фауст превращается во все более символическую фигуру (это характерно для всех вечных образов). В XVIII в. под пером немецких штюрмеров и великого Гете он становится олицетворением идеи всесильного и созидающего разума. Влияние как гетев-ского персонажа, так и века Просвещения в целом будет отныне сказываться на всех последующих воплощениях этого вечного

* Ильичева Наталья Ивановна — старший преподаватель кафедры культурологии Московского государственного гуманитарного университета им. М. Шолохова. Тел.: +7 (499) 174-82-84. Эл. адрес: stella_Natali@inbox.ru

образа, а О. Шпенглер даже назовет всю по-слереформационную европейскую культуру фаустовской. Романтики привнесли в этот образ типичные черты героя своей эпохи — вечно сомневающегося бунтаря-одиноч-ки, противостоящего обществу обывателей. В ХХ в. появляются самые неожиданные «транскрипции» вечного героя и, что самое важное, заявляют о себе и новые драматургические принципы. Листая страницы «фаустовской эпопеи» от самых первых опусов конца XVI в. («История о докторе Фаусте» И. Шписа) до сочинений начала ХХ в. (например, «Симфонии тысячи участников» Г. Малера), мы определенно сталкиваемся с произведениями, выдержанными в одной стилистической манере. Аналогичные сочинения авторов ХХ в. изначально задуманы как обыгрывание, вариации не просто всем хорошо известной темы, а того или иного известного авторского произведения о Фаусте. Они строятся как диалог, спор, а порой и как аллюзия, даже пародия на того или иного «Фауста» прошедших времен. Естественно, что в драматургии этих произведений происходит смещение акцентов и перевертывание некогда незыблемых идей и смыслов, в них широко используется принцип цитаты, аллюзии, коллажа, полижанровости, полистилистики, наконец. В зависимости от знакомства с богатой антологией историй

о докторе Фаусте эти произведения «прочитываются» по-разному разной аудиторией и наглядно демонстрируют один из характернейших принципов искусства постмодерна — принцип «открытости текста».

Рамки статьи не позволяют в полной мере проследить этот увлекательный процесс, и мы остановимся лишь на трех произведениях авторов ХХ в.: романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (1938), опере А. Пуссера «Ваш Фауст» (1960-1968) и кантате «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке (1983).

Самой значительной трансформацией вечного героя (и вечной темы) стало, на мой взгляд, произведение М. Булгакова. Оригинальность и уникальность романа, помимо

всего прочего, заключаются как в переосмыслении хорошо всем известных героев-символов, так и в необычной, полистили-стической форме изложения содержания. Обращает на себя внимание необычное сочетание в произведении трех сюжетных линий: это происходящая в Москве 30-х годов ХХ в. история из жизни писателя (Мастера) и его возлюбленной Маргариты; воссозданная им (Мастером) история последних дней жизни Иешуа Га-Ноцри (Иисуса Христа); мистическая линия, связанная с посещением Москвы Воландом и его свитой. Отметим, что первые два пласта развиваются в романе совершенно независимо друг от друга и каждая сюжетная линия получает собственное стилистическое решение. Они отличаются по темпу повествования, языку, характеру. Мы не только с удивительной наглядностью воспринимаем то сквер у Патриарших прудов в Москве, то дворец римского наместника в знойной Галилее, но и слышим речь людей разных исторических эпох и т. д. Подобный замысел — совместить в одном сочинении совершенно различные и самостоятельные пласты повествования — перекликается с принципом полистилистики в музыке. Напомним, что под этим термином подразумевается «сознательное соединение в одном произведении различных стилевых черт путем резкого перехода, сопоставления остроконтрастных, иногда противоречащих друг другу «стилистических фрагментов» (Музыкальная энциклопедия, 1981: 287).

В нашем исследовании мы подробнее остановимся на многочисленных и разнообразных по своим источникам аллюзиях, которыми, как ни одно другое произведение на рассматриваемую тему, пронизан весь роман Булгакова. В литературоведении достаточно подробно описаны связи романа М. Булгакова с гетевской трагедией. Кроме того, уже высказывалась мысль о том, что герои гетев-ского Фауста (это типично для художественного творчества постмодернистов) получают у Булгакова своеобразное выражение: они трактованы со знаком «минус» (Ишимбаева, 2002: 98-99). Так, Мастер — это Фауст, поте-

рявший какой бы то ни было героический ореол; Маргарита, наоборот, из несчастной жертвы искушения становится той сильной личностью, которую Гете выразил в образе Фауста; Воланд олицетворяет холодную и жестокую справедливость, «которая настигает каждого живущего на земле по его замыслам и поступкам», и уподоблен тем самым Отцу Небесному (там же: 92) и т. д.

Помимо аллюзий на произведение Гете в романе обнаруживается очевидное влияние оперного Фауста. Напомним некоторые из реминисценций любимого Булгаковым «Фауста» Ш. Гуно. «Без страха пей, в ней яда уж нет!» — с этими словами оперный Мефистофель протягивает Фаусту чашу, в которую только что был налит яд. В романе Воланд, который «быстро приблизился к Маргарите», поднес ей чашу, в которой алела кровь, и «повелительно сказал: Пей!» Неожиданные и всегда эпатажные появления Воланда в романе тоже находятся в прямой связи со сценами из одноименной оперы Ш. Гуно и самой эстетикой Большой оперы.

Помимо Гете и Гуно существуют и другие источники, чье влияние угадывается на страницах романа. История последних дней проповедника из Назарета известна всему человечеству из текстов Евангелия. Булгаков, пользуясь возможностью сочетать в своем повествовании различные сюжетные пласты, в рассказе Воланда воспроизводит стилевые особенности евангельского текста. И это можно рассматривать как намек на еще одно евангелие, увидевшее свет уже в ХХ в., — «Евангелие от Воланда». Отсвет постмодерна лежит и на общей тональности произведения: в нем нет пафоса и героики, присущих эпохе Просвещения, или романтической недосказанности. Все повествование проникнуто печальной иронией автора, вызванной осознанием того, что меняются времена и люди, но пороки остаются неизменными.

Среди наиболее известных музыкальных произведений, написанных на тему Фауста в ХХ в., — опера французского композитора А. Пуссера «Ваш Фауст» и кантата «Исто-

рия доктора Иоганна Фауста» (позднее — одноименная опера) нашего соотечественника А. Шнитке. Смысловая и музыкальная парадигма этих произведений совершенно разная. Тем не менее музыкальный язык обоих произведений использует принципы полистилистики: от неуловимых аллюзий по отношению к чужому стилю, от работы с разного рода моделями — жанровыми, тематическими до прямого цитирования чужих мелодий и столкновения контрастных стилевых образований.

Литературная основа оперы «Ваш Фауст», как и ее музыка, могут рассматриваться как квинтэссенция идеи интертекстуальности. Во-первых, сюжет не определен однозначно: он меняется в зависимости от выбора публики — «сочинять или не сочинять Анри-Фаусту оперу для Мефистофеля». Фабула произведения заключается в том, что в начале спектакля молодой композитор Анри получает заказ на сочинение оперы по мотивам истории Фауста от директора театра Мефистофеля, который, как председатель телекомпании, ведет диалог со зрителями, чтобы определить дальнейшее развитие действия в спектакле. В соответствии с желаниями зрителей Анри либо может, либо не может сочинить оперу. Идея договора с дьяволом приобретает, таким образом, совершенно необычную трактовку, поскольку зависит от того или иного решения публики.

Во-вторых, все произведение представляет собой набор цитат из известных литературных и музыкальных сочинений о Фаусте. Опус можно рассматривать как пример отсутствия фабулы, автора и авторского стиля, но это и есть авторский, полистилис-тический, метод Пуссера — Бютора. В опере используется не только музыка из произведений, непосредственно связанных с темой Фауста, но и из сочинений Монтеверди, Генделя, Глюка, Моцарта, Россини, Вебера, Берлиоза, Доницетти, Шопена, Мендельсона, Вагнера, Листа, Гуно, Франка, Массне, Бизе, Оффенбаха, Мусоргского, Пуччини, Берга, Веберна, Булеза.

Однако современная отечественная музыка использует несколько иной вид полистилистики. А. Шнитке, которого современники по праву считали художественной совестью музыкального сообщества, интеллектуальным маяком конца ХХ в., постоянно привлекали образы глубоко трагической борьбы добра и зла, апофеоза темных сил, невозможности счастья и т. д. Тема Фауста вообще была одной из ведущих тем творчества композитора.

В этом образе Шнитке привлекла именно философская глубина проблемы взаимодействия в душе человека божественного и дьявольского начал. Композитор ХХ в. возвращается к догетевскому Фаусту, но не к беззаботному магу, лоботрясу и бродячему жулику из народных легенд, а к трагическому герою К. Марло. Мефистофель А. Шнитке представлен сразу в двух ипостасях — «сладкоголосого обольстителя» (контрате-нор) и «жестокого карателя» (контральто). В кульминации кантаты — в эпизоде гибели Фауста — Шнитке обращается к шлягеру, считая, что «шлягер в развитии искусства — это символ зла» (Ивашкин, 1994: 55). Но если композиторы XIX в. характеризовали отрицательных героев приемом «снижения жанра», то добро и зло у Шнитке разграничены контрастом стилей: высокого — пасси-она (традиционно: вокально-драматическое произведение на сюжет страданий и смерти Иисуса Христа) и низкого — вульгарного танго. И хотя последнее используется в особом варианте, а именно как dance macabrel, тем не менее по своей семантике это «танго смерти» создает острейший контраст со всей остальной музыкой кантаты, порождая буквально эффект шока. Финальный эпизод получает эффектное театрализованное воплощение. Мефистофель карающий (эстрадная певица-контральто с микрофоном в руке) проходит через зал и выходит на сцену. Пение (жанр танго) сопровождает эстрадно-джазовый ансамбль, к которому присоединяется оркестр, играющий в джазовой манере. По силе воздействия этот полистили-стический эпизод — самый яркий момент во

всем произведении. Следующий за ним до-мажорный хорал «Так бодрствуйте, бдите», который завершает все произведение, не способствует достижению равновесия и не приводит к «классическому» хеппи-энду. Если И. Бах, любимый композитор Шнитке, почти все свои произведения заканчивал мажорным аккордом, то в последних тактах «Фауста» звучит излюбленная ее автором мажоро-минорная двутерцовая тема, символизирующая недостижимость на уровне человеческого сознания гармонии с Богом, невозможность слияния божественного и земного.

Фауст ХХ в. (Т. Манна, В. Брюсова, М. Булгакова, А. Белого, М. Бютора, А. Пуссера и др.) — совершенно новая страница жизни вечного образа. Обобщая различные его версии, появлявшиеся в течение всего столетия от романа В. Брюсова и оперы С. Прокофьева до полистилистических опусов М. Бюто-ра — А. Пуссера, можно констатировать такие общие содержательные и формальные черты, как авторскую иронию в отношении некогда трагической фигуры Фауста и усиление жанрового и стилистического плюрализма в рамках одного произведения: от совмещения самостоятельных сюжетных линий, развивающихся в «параллельных мирах» романа М. Булгакова, до подчеркнуто случайного «набора сюжетных и музыкальных карт» (близкого принципу алеаторики) в опере «Ваш Фауст».

Можно предположить, что такое сочетание «взаимоисключающих свойств и форм бытия» становится для человека ХХ в. привычным и воспринимается как нечто цельное и единое по стилю. Слова известного композитора ХХ в. Э. Денисова о том, что полистилистика «не стиль и не техника, а особенность композиторского мышления» (Шульгин, 1998: 56), могут быть отнесены не только ко всем рассмотренным опусам на тему вечного героя, но и ко многим литературным и музыкальным произведениям ХХ в. Полистилистика как способ формо- и смыслообразования проникает в произведения различных видов искусст-

ва и выражает менталитет эпохи постмодернизма.

ПРИМЕЧАНИЕ

1 Пляска смерти (фр. danse macabre) — синтетический жанр, сформировавшийся в европейской средневековой культуре и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментарием иконографический сюжет на тему бренности человеческого бытия. Danse macabre был широко распространен в изобразительном, театральном искусстве XIV-XVI вв. Позднее используется как музыкальный жанр К. Сен-Сансом, Ф. Листом, М. Мусоргским, А. Шенбергом, Д. Шостаковичем и др.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Ишимбаева, Г. Г. (2002) Фаустианская рецепция Михаила Булгакова («Мастер и Маргарита») // Русская фаустиана XX века. М. С. 87-113.

Ивашкин, А. В. (1994) Беседы с Альфредом Шнитке. М.

Музыкальная энциклопедия (1981) : в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М. Т. 5.

Соколов, А. С. (1998) Какова же она — «форма» музыкального XX века? // Музыкальная академия. № 3-4. С. 2-8.

Чигарева, Е. И. (2005) Альфред Шнитке // История отечественной музыки второй половины XX века. СПб. С. 257.

Шульгин, Д. И. (1998) Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. М.

POLYSTYLISTICS AS A PHENOMENON OF THE 20TH CENTURY ARTISTIC ENDEAVOUR

N. I. Il’icheva

The article deals with the matter of formation of a new artistic style in the art of the 20th century — polystylistics. On the basis of analysis of literary and musical pieces of art the general consistent patterns of the artistic creativity of postmodern are traced.

Keywords: polystylistics, postmodernism, stylistic pluralism, «eternal themes», Faust.

BIBLIOGRAPHY

Ishimbaeva, G. G. (2002) Faustianskaia ret-septsiia Mikhaila Bulgakova («Master i Margarita») // Russkaia faustiana XX veka. M. S. 87-113.

Ivashkin, A. V. (1994) Besedy s Al’fredom Shnitke. M.

Muzykal’naia entsiklopediia (1981) : v 6 t. / gl. red. Iu. V. Keldysh. M. T. 5.

Sokolov, A. S. (1998) Kakova zhe ona — «forma» muzykal’nogo XX veka? // Muzykal’naia akademiia. № 3-4. S. 2-8.

Chigareva, E. I. (2005) Al’fred Shnitke // Isto-riia otechestvennoi muzyki vtoroi poloviny XX veka. SPb. S. 257.

Shul’gin, D. I. (1998) Priznanie Edisona Denisova. Po materialam besed. M.