Сонатность как принцип построения композиции в медиатексте

УДК 785

ББК 85.315

Ш 17

Шак Т.Ф.

Сонатность как принцип построения композиции в медиатексте

Аннотация:

Статья посвящена проблеме музыкального формообразования в медиатексте. На примере анализа художественного фильма «Звезда» (режиссер Н. Лебедев, композитор А. Рыбников) через взаимодействие звукового, сюжетно-образного и визуального рядов текста выявляется принцип сонатности, реализованный в целостной композиции фильма.

Ключевые слова:

Медиатекст, музыкальная форма, сонатная форма, музыкальный тематизм, киномузыка А. Рыбникова.

The summary:

The article is devoted to a problem musical formation in the media text. On an example of the analysis of a feature film «Star» (director N.Lebedev, composer A.Rybnikov) comes to light a principle of sonatnost in its composition, through interaction of sound, plot-shaped and visual numbers of the text.

Keywords:

The media text, the musical form, sonatnaya the form, musical tematism, A.Rybnikov's film-music.

Медиатекст - это форма существования произведений медиаискусств, система элементов, развертывающихся во времени и пространстве и организованных в определенную структуру на основе их иерархической соподчиненности, коммуникативной функциональности, смысловой интерпретации. Синтетическая природа данного текста способствует обнаружению неких фундаментальных закономерностей в функционировании его компонентов и выявлению аналогий как в группе терминов, представляющих собой общее достояние теории музыки и теории других процессуальных искусств, так и общих текстовых закономерностей, реализуемых на уровне структурирования формы-композиции, тематизма, драматургических процессов [1].

Прочтение медиатекста через его деконструкцию и выявление контекстной роли музыкального компонента как способа выражения художественного образа в аспекте формообразования, основывается не на автономном его изучении (то есть извлеченного из сложной структуры), а на комплексном рассмотрении, в совокупности с визуальной и вербальной составляющей, с учетом контекста, в котором он существует. В связи с этим за основу берется аудиовизуальный, а не нотный или фиксированный посредством аудиозаписи вариант текста, поскольку изначальная нотная партитура, написанная кинокомпозитором, звуковая дорожка к фильму, записанная в студии звукозаписи и музыка, непосредственно звучащая в фильме, как правило, разнятся между собой.

Особенность функционирования музыки в художественном фильме как разновидности медиатекста (ее прерывность, зависимость от монтажа и подчиненность видеоряду) привела к достаточно редкому использованию традиционных музыкальных форм в звуковой композиции кинопроизведения. Формы музыки в медиатексте не чисто музыкальные, а двухплановые - «киномузыкальные», «видеомузыкальные». Тем не менее, общность музыки и кино как искусств процессуальных приводит к тому, что в истории кинематографа можно найти примеры воздействия типизированных музыкальных форм-структур на принципы формообразования вербально-сюжетного и визуального рядов [2]. По-видимому, здесь можно выделить три уровня соотношений.

Первый уровень предполагает такое согласование компонентов медиатекста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию исходят преимущественно из сюжетно-визуального ряда, а музыкальная композиция становится производной от него. Например, принцип рондальности изначально заложен в сюжетной линии и визуальном ряде художественных фильмов «Иваново детство» (реж. А. Тарковский, комп. В. Овчинников), «Мусульманин», (реж. В. Хотиненко, комп. А. Пантыкин), «Жмурки» (реж. А. Балабанов, комп. В. Бутусов). Трехчастная композиция лежит в основе фильма «Солярис» (реж. А. Тарковский, комп. Э. Артемьев).

Второй уровень - это согласование компонентов, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию заложены непосредственно в звуковой композиции, и именно она влияет на монтажный ритм и композицию фильма. Отметим, что это крайне редкий случай соподчинения, поскольку в нем нарушен традиционный для кинематографа принцип иерархичности. Доминирование звуковой композиции над визуальной может исходить из замысла режиссера, когда он подчиняет структуру фильма музыкальному формообразованию, как это произошло в фильме «Смерть в Венеции» (реж. Л. Висконти на музыку Г. Малера), или в фильме «Метель» (реж. В. Басов, комп. Г. Свиридов).

Третий уровень - полное согласование компонентов медиатекста, когда типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию в равной степени выявляются в музыкальном и вербально-сюжетном рядах. Слияние и соподчинение элементов текста основано на их связности и равнозначности. Примером такого уровня соотношений может служить художественный фильм «Звезда» (реж. Н. Лебедев, комп. А. Рыбников), в котором принцип сонатности реализуется на уровне целостной композиции.

Общеизвестно, что сонатная форма самая развитая, крупная и сложная из нециклических структур инструментальной музыки. В основе ее лежит несколько принципов: 1) непрерывность музыкального развития через три этапа становления формы (экспозицию, разработку, репризу), где каждый последующий момент музыкального развития порождается предыдущим, подобно тому, как следствие вытекает из причины; 2) контрастное сопоставление как минимум двух образно-тематических сфер, которые при первом изложении в экспозиции контрастируют и тематически (главная и побочная партии) и тонально (основная и доминантовая тональности), а в репризе даны в тональном подчинении; 3) скрытая «сюжетность», благодаря которой в сонатной форме может быть воплощено любое содержание (драматическое, эпическое, лирическое, жанровое), вплоть до обобщенной или конкретной программности. Это отмечает В. Задерацкий: «Содержательно-смысловые объемы сонатной формы оказались беспредельными. Она демонстрирует необыкновенную гибкость и по отношению к разным нормам музыкального языка» [3: 3]. Универсальность сонатной формы отмечена и в смежных искусствах: «Сонатная форма - в своей основе - сводится к простой схеме. Исходная конструкция так наглядно-логична, так, в сущности, элементарна, что ее отголоски мы сплошь да рядом различаем в разнообразнейших видах искусства. Даже в архитектуре. Даже в прозе. Тем больнее - в драматургии и поэзии» [4: 281].

Проецируя сонатную форму на композицию кинопроизведения подчеркнем две взаимно исключающих тенденции. С одной стороны - сонатная форма имеет четкую, веками устоявшуюся структуру, позволяющую слушателю-профессионалу заранее предположить этапы становления формы (в этом смысле ее можно сравнить с плохим детективом, когда заранее знаешь, чем все закончится), с другой стороны, заложенная в сонатности многотемность и непрерывность развития с экспозицией, завязкой действия, развитием-разработкой, кульминацией и развязкой-репризой позволяет выявить общие закономерности драматургии, лежащие в основе любого произведения художественного кинематографа. «Программность оказывалась важнейшим стимулом индивидуализации сонатной формы и одновременно способствовала утверждению особого

(содержательного) склонения формы в сторону нарративности» [3: 82]. Это замечание особенно актуально для прикладной музыки.

Введение принципов сонатности в композицию киномузыки явление редкое, напоминающее скорее исключение из правил, поскольку суть сонатности в непрерывности развития, а суть киномузыки в ее прерывности и зависимости от видеоряда. Таким «исключением из правила» стал художественный фильм «Звезда» [5], жанр которого можно определить как военная драма. Снятый по повести Э. Казакевича фильм посвящен 60-летию Победы. Действие происходит в 1944 году. Семеро молодых разведчиков отправляются в тыл врага. Их задача - выяснить расположение вражеских сил и их передвижение. Находясь за линией фронта, разведчики добывают необходимую информацию и ценой своей жизни передают ее по рации своему командованию. Параллельно с главной, драматической линией сюжета развивается и побочная, лирическая линия зарождающейся любви командира разведотряда Травкина и радистки Кати, а позывные «Звезда», давшие название фильму, стали своеобразным вербальным лейтмотивом фильма. Итак, в композиции вербально-сюжетного и визуального рядов можно наблюдать следующие закономерности, связанные с сонатной формой.

Экспозиция (00-00 - 00-19-00) [6] - молодую радистку Катю присылают в отряд; сержант Травкин получает задание сформировать отряд и идти за линию фронта в расположение вражеских войск; Катя и Травкин обращают друг на друга внимание, зарождается чувство любви. В видеоряде много крупных планов главных героев.

Разработка (00-19-00 - 01-12-00) - развитие драматических событий с разведчиками в тылу врага. По аналогии с разработкой сонатной формы, данная разработка сюжетной линии имеет три волны нарастания (00-19 - 00-33-30; 00-33-50 - 0059-50; 01-00-00 - 01-11-50) с двумя кульминациями: тихая кульминация - сцена на болоте (00-25-30 - 00-29-50), психологическая кульминация - сцена бомбежки на вокзале (00-4500 - 00-55-00).

Динамическая реприза (01-12-00 - 01-29-40) содержит общую динамическую кульминацию (01-23-00 - 01-25-00) - все разведчики гибнут, но Травкин успевает передать Кате добытую информацию. Кода-эпилог - своеобразный реквием, закадровый голос прославляет героев и рассказывает о судьбе тех, кто остался в живых.

Музыкальная композиция фильма представлена тремя темами. Основываясь на их выразительных особенностях и закрепленностью за конкретным видеорядом, условно назовем их: тема Войны, тема Любви и тема Скорби.

Тема Войны, открывая фильм, впервые появляется в титрах и по своей композиционной функции соответствует главной партии сонатной формы. Широкий диапазон (более двух октав), восходящее движение изломанной, сложноладовой мелодии гармонического происхождения у скрипок, напряженная гармония, остинатный ритм, трагическая тональность ми-бемоль минор, подвижный темп передают состояния от скрытой, затаенной тревоги и настороженности к эмоциональному взрыву на высшей точке мелодической волны. В экспозиции формы главная тема воспринимается как эмоциональное ощущение войны.

Тема Любви - лирическая мелодия у гитары соло (00-06-00). Это побочная партия сонатной формы. Ее жанровый прообраз - романс или производная от него лирическая песня военных лет, хотя мелодия лишена традиционных для этих жанров секстовых интонаций. В основе - типичная для лирических тем Алексея Рыбникова восходящая октава и «ламентная»секунда. Набор подобных интонаций можно встретить и в других темах Рыбникова, например, в основном лейтмотиве Мюнхгаузена (художественный фильм «Тот самый Мюнхгаузен» реж. М. Захаров), в лейтмотиве Казанской Божьей Матери из рок-оперы «Юнона и Авось». Лейтмотив любви звучит в тональности фа-минор и имеет очень простую гармонию (Т, S, D), типичную для жанра песни и романса. Приглушенное звучание символизирует зарождающееся чувство любви (Катя видит группу солдат и замечает среди них Травкина).

Тема скорби выполняет функции второй побочной партии (00-17-30). Тема появляется в момент, когда Катя узнает об уходе разведчиков на задание. Тембр гитары, выразительность мелодии, сочетающей напевность и ариозность, придают теме черты романса-элегии, но наличествующий здесь комплекс типовых интонаций (фригийский оборот, нисходящее хроматическое движение в нижнем голосе скрытого двухголосия, дезальтерация двойной доминанты, ритмическая поступь сарабанды) придает теме трагически-обреченный характер. Катя не успевает проститься с лейтенантом и музыки предсказывает нам, что больше они никогда не встретятся.

Таким образом, в экспозиции сюжетно-визуального ряда фильма мы знакомимся с главными персонажами и завязкой конфликта. Это поддержано и музыкальной композицией, где через музыкальный тематизм (главная и побочные темы) дан контраст-сопоставление образов войны, любви и скорбного предчувствия трагической развязки.

Суть разработки сонатной формы - развитие тематизма экспозиции. При этом возможно как вычленение интонаций из тем (как правило, из главной партии), так и их вариационное переизложение. Заметим, что музыкальный тематизм экспозиции, несмотря на свою контрастность, содержит общую мелодическую интонацию - нисходящую малую секунду. Именно эта интонация и трансформированный вариант главной партии стали основой музыкально-тематического развития в разработке и конкретно в тех ее эпизодах, где передано состояние тревожного ожидания, активного действия (батальные сцены). Тема Любви звучит лишь в тех моментах, когда слышны позывные Кати: «Земля, я Звезда...». Развитие темы Скорби соответствует моменту гибели одного из разведчиков (01-00-00).

В начале динамической репризы проходит кульминационное проведение темы Войны (разведчики обнаружены, немцы преследуют их). Тембр медных духовых инструментов, проведение темы в уменьшении создает сходство с кульминацией в разработке 7 симфонии Д. Шостаковича. Побочная партия в репризе звучит в широком симфоническом развитии (Катя, наконец, услышала позывные. Травкин передал информацию о расположении вражеских войск). Общая динамическая и смысловая кульминация репризы и всей композиции фильма строится на теме Скорби. Она звучит как реквием по погибшим (идет бой, разведчики погибают один за другим, дом, в котором они держат оборону, горит) и затаенный в экспозиционном проведении темы жанр сарабанды выступает на первый план. Кода-эпилог утверждает тему Любви (Катя все вызывает Звезду) и тему Скорби (память о героях жива).

Таким образом, в музыке фильма, созданной Алексеем Рыбниковым, последовательно выдержан принцип симфонизма, реализованный через: 1) использование сонатной формы в композиции звукового ряда и его проекцию на вербально-сюжетный и видеоряд; 2) разработочное развитие сквозной малосекундовой интонации (5-4 повышенная ступени в миноре). Типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию в равной степени выявляется в музыкальном и вербально-сюжетном рядах, где присутствует образно-тематический контраст, процесс развития, направленный к достижению нового качества, свойственный логике сонатной композициии. Наличие принципов сонатности во всех компонентах медиатекста позволяет говорить о смешанной фабульно-музыкальной форме, функционально эквивалентной сонатной.

Подводя итог, можно выделить следующее:

• методы анализа, принятые в традиционном музыковедении, требуют определенной адаптации применительно к анализу музыки в медиатексте, поскольку специфика кино и других медиажанров призывает к поиску новых комплексных подходов в рассмотрении синтетических фабульно-музыкальных и видео-музыкальных композиций;

• компоновка фрагментарно-дискретной музыкальной формы-композиции медиатекста как элемента подчиненного в синтетическом тексте, как правило,

зависит от приема сюжетосложения и производного от него видеоряда, реализованных через монтажный ритм;

• сопряжение и взаимовлияние сюжетной, визуальной и музыкальной логики в вопросе формообразования приводит к использованию типовых музыкальных форм, которые могут реализовываться как на уровне отдельного компонента медиатекста, так и в сложном организме целостной многопараметровой медийной композиции;

• на вопрос о том, насколько осознанно и целенаправленно возникают закономерности сонатности (как и других музыкальных форм) в разных видах текста (в том числе и медиатекста) можно ответить цитатой из книги Л. Фейнберга «Сонатная форма в поэзии Пушкина»»: «Я убежден, что Пушкин не имел определенного представления о сонатной форме. В голову не приходит предположения, что в одной из бесед с М.И. Глинкой поэт мог заинтересоваться столь чуждой проблемой, как структура сонаты. (...). Сонатная форма могла проникнуть в поэзию Пушкина только как результат гениальной интуиции» [8: 258];

• наличие сонатности в медийной композиции нужно рассматривать на уровне аналогий и метафор. Этот принцип формообразования не связан с конкретным киножанром и даже стилем режиссера или кинокомпозитора. По-видимому, это проявление творческой интуиции и особой одаренности создателей медиатекста в плане направленности формы на восприятие, поскольку сонатность содержит все параметры истинной драматургии, вследствие чего ее принципы становятся востребованными в разных видах искусств.

М. Бонфельд, говоря о законе эстетического резонанса, отметил, что «.только тогда произведение искусства оказывается состоявшимся, если его целое и все элементы, из которых оно состоит, взаимовлияют друг на друга, взаимовозбуждаются, вызывая неоднократное усиление эстетического «звучания» каждого из них и всех вместе [7: 68]. Использование сонатности как принципа, определяющего внутреннюю структуру медиатекста, семантику его композиции, позволяет предположить, что, несмотря на различия вербально-сюжетной, визуальной и музыкальной субстанций, механизмы, порождающие информацию на высших семиотических уровнях текста, имеют общие закономерности, которые должны быть определяющими в методологии анализа музыки в структуре медиатекста.

Примечания:

1. Проблема взаимодействия музыки и смежных искусств рассматривается в музыковедении на уровне аналогий в терминологическом аппарате и структурах музыкального и вербального языков (Бершадская Т.С. О некоторых аналогиях в структурах языка вербального и музыкального // Статьи разных лет: сб. ст. / ред-сост. О.В. Руднева. СПб.: Союз художников, 2004. С. 233-280); в

литературоведении - в нахождении принципов музыкального формообразования в композиции литературного или поэтического произведения (Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь: Изд-во Пермского гос. ун-та, 1994. 228 с.; Фейнберг Л.Е. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» (Фрагмент из книги «Сонатная форма в поэзии Пушкина») // Поэзия и музыка: сб. ст. и исследований. М., 1973. С. 281-301; Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистической композиции // Семиотика: антология / сост. Ю.С. Степанова. М.: Академический проект: Деловая книга, 2001. С. 486-495; Эткинд Е. От словесной имитации к симфонизму (Принципы музыкальной композиции в поэзии) // Поэзия и музыка: сб. ст. и исследований. М., 1973. С. 186-281), а также в исследовании феномена лейтмотивности в художественной прозе (Снегирева Н.С. Средства языкового выражения и стилистической функции лейтмотива в художественной прозе (на

материале новелл и романов Т. Манна «Волшебная гора», «Доктор Фаустус»). Л., 1980).

2. Терминологические и композиционно-структурные параллели в организации музыкальных текстов и кинотекстов находим в работах: Лотман М.Ю. Репетиция оркестра в развивающемся мире // Киноведческие записки. 1992. № 15. С. 145-165; Эйзенштейн С.М. Откровение в грозе и буре: заметки к истории звукозрительного контрапункта / вступ. ст. и коммент. Н.И. Клеймана // Киноведческие записки. 1992. №15. С. 183-207.

3. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. М., 2008. Вып. 2.

4. Фейнберг Л.Е. Указ. соч.

5. О принципе сонатности как композиционной структуре фильма «Репетиция оркестра»

6. Здесь и далее в скобках указан хронометраж фильма.

7. Бонфельд М.Ш. Музыка: язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства: монография. СПб.: Композитор, 2006. 648 с.