2004. 02. 005. Раков В. П. Новая «Органическая» поэтика: (литературные теории В. Ф. Переверзева, В. М. Фриче и П. Н. Сакулина). - Иваново: Иван. Гос. Ун-т, 2002. - 350 с

2004.02.005. РАКОВ В .П. НОВАЯ «ОРГАНИЧЕСКАЯ» ПОЭТИКА: (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕОРИИ В.Ф. ПЕРЕВЕРЗЕВА, В.М. ФРИЧЕ И П.Н. САКУЛИНА). - Иваново: Иван. гос. ун-т, 2002. - 350 с.

В монографии доктора филол. наук, проф. В.П. Ракова представлены анализ и реконструкция литературно-критических теорий, составивших так называемый «органический пласт» русской культуры. С точки зрения исследователя, «литературно-художественный и теоретико-эстетический "органицизм" есть специфический вариант такого феномена в русской духовной жизни, как почвенничество» (с. 19-20).

Создание концепции «органической критики» оказалось своеобразной прогностикой социально-генетического метода в литературоведении Серебряного века и «охватывается соматическим или телесно-вещественным (пластическим) стилем мышления» (с. 21). Автор отмечает, что первым из русских мыслителей, кто видел в основе искусства «телесно-вещественные интуиции», был Ап. Гри-горьев, в своей литературно-эстетической доктрине исходивший из допущения тождества жизни и ее эстетической выраженности. В созданной им «онтологической» теории литературы сущность художественного произведения предстает в воспроизводимой живой материальности, высшим обобщением которой является «скульптурно-трактуемый» человек - «пластический феномен», «живое прекрасное тело»; слово отождествляется с телом, предметом, вещью, а человек понимается чисто «соматически». Все это позволяет сделать вывод о «мифотворческом» сознании Григорьева и об эстетизме его теории «органической критики» (с. 41).

Историческим продолжением этой философии искусства стала доктрина «социального генезиса» литературы; предпосылки для ее возникновения были созданы к началу ХХ в. Формировавшаяся теория художественного творчества чутко улавливала импульсы передового естествознания, утверждавшего незыблемость для науки «естественных тел» (как ее почвы и материала) в противоположность исторически преходящим истолкованиям их природы.

Сохраняя мифологическое ядро в воззрениях на искусство, русская «органическая» мысль от этапа к этапу отказывалась от одних методологических доминант, чтобы заменить их другими. Ее внутренняя жизнь была весьма интенсивной, внешняя - катастрофичной. Превращенную форму «органической критики», пережившую яркую и напряженную историческую судьбу, автор называет «органической» поэтикой, представленной литературно-эстетическими концепциями В.Ф. Переверзева,

В.М. Фриче, П.Н. Сакулина. Апофеоз и трагическое крушение литературоведению «социального генезиса» суждено было пережить в конце 1920-х годов, тем самым пополнив мартиролог разгромленных научных школ России и недовоплощенных идей.

В.П. Раков отмечает, что историческая дистанция, пройденная от трудов Ап. Григорьева до теоретических исследований новой «органической» поэтики В. Переверзева, В. Фриче и П. Сакулина, не только огромна, но и качественно неоднородна. Как бы ни были разнообразны творческие индивидуальности ученых, выдвигавших доктрину «социального генезиса» литературы, все они согласны в том, что искусство есть изоморфное действительности тело и вещь, а само его возникновение обязано порождающей энергии бытия, будь то «среда» или «экономика». Теоретики социально-генетического метода едины и в том, что всякое тело и вещь одухотворены, и гнездящееся в них «живое» является исключительно сенсуально воспринимаемым содержанием искусства. Автор акцентирует внимание на главном, что составляет сущность всей этой теории: на «телесно-пластическом, статуарно-скульптурном понимании человека, что сильнейшим образом стимулирует всепроникающий эстетизм представлений об искусстве вообще и художественном произведении в частности. Однако этот эстетизм не имеет самодовлеющей значимости, ибо он нивелирован общежизненным содержанием искусства и порою оказывается низведенным до пресловутых "материальных интересов". Социально-генетические воззрения на историческое развитие литературы всецело эволюционны» (с. 59). В трудах В.Ф. Переверзева и В. М. Фриче эти исходные ингредиенты доктрины получили свое оригинальное теоретическое продолжение; П.Н. Саку-лин попытался освободиться от их методологического гнета, и это ему во многом удалось.

Анализируя литературно-эстетическую систему В. Ф. Перевер-зева, автор монографии отмечает, что она является «онтологической теорией литературы», отождествляющей искусство и действительность, исходя из их структурной идентичности. В его теории всякое тело одухотворено, что уничтожает границы между телесным и духовным, живым и неживым, делая сознание литературоведа «мифотворческим» (с. 135). Обращаясь исключительно к психологизированной материальности, ученый отстаивал «безмысленное» и чисто «сенсуальное» понимание художественного содержания, которое, по его убеждению, и находит воплощение в «телесно-вещественном» образе, указывая на «эйдологическую» концепцию художественного творчества. Центральное звено его литератур-

ного учения- «бытие» - «в произведении эманировано в форму психического характера (типа), подчиняющего себе все иные морфологические элементы» (с. 135). Таким образом, «индивидуально-артистические» признаки творчества растворены в семиотико-характерологическом содержании стиля, так что теория Переверзева «настаивает на безличностном истолковании художественной деятельности с очевидным креном в сторону ее доминантно-классовой трактовки» (с. 136).

Чисто телесное понимание человека, который предстает, по Пере-верзеву, в виде «живой» статуи, скульптуры, обусловило эстетизм этой доктрины, усиленный игровой интерпретацией искусства; причем «игра» воспринимается не артистически, но лишь с точки зрения ее общежизненной значимости. Поэтому и социология творчества получила в работах ученого не конкретно-историческое, но абстрактно-экзистенциальное истолкование, где весьма отчетливо проявлены мотивы исторического катастрофизма.

В.П. Раков отмечает, что «сильное воздействие на Переверзева общежизненных представлений об искусстве привело к тому, что он создал не столько литературную концепцию, сколько теоретическую мифологию искусства» (там же). Внутри сложных теоретических построений обозначаются разнонаправленные тенденции: «Одна из них обнаруживает стремление к нераздельно-цельному восприятию художественных произведений и их стиля, другая... направлена на морфологическое расщепление искусства. Теоретический миф Переверзева оказывается под угрозой распада и гибели. Его внутренняя структура, таким образом, соткана из элементов самоотрицания, указывающих на внутренний разлад в воззрениях ученого» (с. 136). Это и делает облик литературоведа противоречивым.

Одну из школ социально-генетического направления в литературоведении и в искусствознании возглавлял В.М. Фриче. Питательной основой научных построений теоретика были «органическая» философия, психология, эстетика, а также социология. В.П. Раков дает индивидуально-типологическую характеристику теории Фриче, выделяя в ней главное: ученый «отвергал сколько-нибудь имманентное понимание искусства, видя в нем лишь жизненную форму, что дает право усматривать в его построениях признаки онтологической теории литературы, логически ведущей к мифотворческому смешению искусства и действительности. Этот синтез указывает на телесно-вещественную специфику эстетических форм с подавлением в них идейного содержания, которое

заменено здесь его сенсуальным вариантом» (с. 198). В результате в концепции Фриче литературное творчество предстает «не только безмысленным, но и безличностным, поскольку художник лишен как интеллектуально-мыслительной, так и собственно изобретательно-эстетической инициативы и реакции на изображаемую в произведении действительность» (там же).

В литературной теории В. М. Фриче «речь идет об искусстве с точки зрения его тотальной материальности с включением в нее ферментов классовой психоидеологии, что вызвано чисто телесным пониманием человека, который может быть представлен лишь в качестве живой статуи, скульптуры» (с. 198). Метод «изоморфичности», охватывающий все элементы литературной системы ученого, усиливает ее эстетизм, находящий свое выражение в сквозной образности, или эйдологии искусства. В совокупности с прогностической идеологией этот признак придает теоретическим построениям В.М. Фриче «черты теоретической утопии, определяя тем самым ее культурную и научную ценность» (там же).

Автор монографии отмечает, что все эти характеристики воплощены в концепции стиля, базирующейся на трудовой теории происхождения искусства и игровом его понимании. Общежизненная трактовка стиля, предложенная Фриче, налагает печать на всю его литературную теорию. Она выглядит излишне трезвой, откровенно обыденной «мудростью», житейская логика которой отдаляет ее от понимания творческой природы искусства, в соответствии с чем художественное воспроизведение действительности является не копированием, а отражением и эстетическим пересозиданием жизненного материала. Сведение содержания художественного произведения к сенсуальным моментам привело к уничтожению символичности как в стиле, так и в искусстве вообще, что, в свою очередь, породило «антивероятностное» истолкование ученым специфики художественного творчества.

В.М. Фриче полагал, что своими трудами он закладывает один из камней в фундамент социологической поэтики. Но его теоретические построения были противоречивы, подчеркивает В.П. Раков. Отрицание смысловой специфики художественного содержания приводило ученого к весьма неточным выводам об историческом своеобразии литературы: «Суждения Фриче о различных эпохах в истории словесно-художественного искусства строились на основе их типологических различий в одних случаях и совпадений - в других. Однако сама эта

типология, не включавшая анализ идейного момента эпох, исходила из всем доступных общежизненных интуиций» (с. 199). Литературная теория Фриче, хотя и утверждала право каждой общественной группы творить художественные и эстетические ценности, «в своих главных позициях оставалась на фундаменте доминантно-классового понимания генезиса и исторического развития искусства»; в конечном итоге речь шла только об искусстве господствующих групп (с. 199-200).

Исследование литературно-эстетической системы П.Н. Саку-лина позволило В.П. Ракову сделать вывод, что во всех ее звеньях «везде виден такой теоретический пафос, который расходится с научной и жизненной направленностью "органического" литературоведения» (с. 279). Ученый уходит от онтологизма Переверзева и Фриче, протестуя против отождествления художественных форм с их жизненным субстратом. Ближайшим следствием этого было отрицание «телесно-вещественного натурализма» в понимании искусства и трактовка его как лингвистической реальности. Художественное содержание воспринимается Сакулиным прежде всего как «смысловой» феномен, природа которого «синтетична» и включает в себя как идейно-семантические, так и сенсуальные элементы. Форма, в свою очередь, также «структурна», а иерархия ее частей определяется не творящим «бытием», но художественным содержанием. По Сакулину, художественное произведение воспроизводит действительность и потому оно есть некое бытие, но поскольку оно же есть особый поэтический мир, его нельзя считать «бытием» в переверзевском смысле слова. Художественное произведение существует как возможная, условная действительность, являясь элементом духовной культуры человечества, поэтому интегральная категория поэтики - стиль - получает у Сакулина культурологическую и ценностную интерпретацию. Автор отмечает, что «ни у кого из литературоведов 20-х годов ценностный критерий не был столь значительным, как в теории стиля, предложенной Сакулиным. Стремление ученого соединить ценностный подход к искусству с социологическим его осмыслением ставило Сакулина в оппозицию к новой "органической" поэтике, но его собственная социология оставалась все же абстрактной» (с. 280).

Сакулин положил конец как безличностной, так и отчужденно-характерологической концепции художественного творчества; с именем ученого связано возрождение такой науки о литературе, которая исходит из «индивидуально-артистического» понимания художественной деятельности. По мнению В.П. Ракова, одна из главных заслуг Сакулина

состоит в подлинно человековедческом понимании литературоведения и его предмета. Отказ от одностороннего, телесного толкования проблемы человека не означал забвения того ценного, что содержится в трудах представителей «органического» направления в науке. Сакулин осуществил перевод самого понятия пластики из сущностного в разряд условного, т. е. в план поэтики литературы, в результате чего литературоведение перестало смешивать жизнь с формами ее эстетического воплощения, челове-ка - с телом, а художественное содержание - с «безмысленным» живым.

Рассматривая «органические» теории стиля в контексте риторико-классических поэтик, В.П. Раков отмечает, что при общем взгляде на эволюцию русского «органицизма» бросается в глаза не столько его морфологическая изменчивость, сколько утрата им богатства и пестроты жизненных стихий, включавшихся в состав теоретико-эстетических построений раннего периода. Русские литературно-эстетические теории «органического» типа исторически связаны с такими концептами европейской культуры, как «организм» и «скульптурный человек». Во всех случаях они подвергнуты теоретической переработке, отчего на них лежит печать национального своеобразия. Например, понятие «организма», одно из основных звеньев в суждениях Григорьева, трансформировано им таким образом, чтобы усилить его жизненный смысл.

«Органическая» поэтика еще удерживает верховенство антропоморфного образа в произведении и в литературе вообще. Хотя и уступая напору мифологизма с его сквозной диффузностью, она все же сохраняет скульптурную явственность образа человека и тем самым заявляет об отличии своей методологии от экспрессионистского типа изображения. Теоретико-эстетическая диффузность эксплуатируется «органической» поэтикой не в целях развала и расщепления антропоморфного образа, но исключительно с желанием сохранить его целостное единство с предметно-вещественным миром: «вещевизм» образа - специфическая черта «органического» литературоведения. «Органическая» поэтика исходит из положения об известной демиургичности живой скульптуры: как у Григорьева, так и у Переверзева, а частично и у Фриче, она пронизывает своей антропоморфной энергией присутствия весь художественно воссозданный мир. Живая скульптура в ряду столь же эстетизированных вещей - сердцевина «органической» поэтики, и хотя Сакулин уходит от этого «прельщающего натурализма», однако и у него человек эстетизи-рован, потому что включен в структуру художественного (специально

оговоренного теоретиком) мира произведения. Именно скульптура определяет его характерологическую знаковость и со-циально-психологическое содержание, а также внешнеструктурную специфику, тогда как в авангардном искусстве эта скульптура «побеждена и разрушена» натиском предметности.

Завершительной ступенью историко-культурной характеристики «органической» поэтики, по мнению В.П. Ракова, может быть попытка соотнесения ее основных концептов с общей типологией слова, связанной не столько с конкретными историческими эпизодами в жизни литературы, сколько с «эрами» ее словесно-творческого своеобразия. В качестве одного из принципов типологического анализа автор рассматривает отношение между словом и денотатом, между словом и миром в целом. Слово, подчиненное власти означаемой им предметности, и слово, находящееся в полемическом к ней отношении - как два типа сознания определяют соответственно дорефлективное и рефлективное восприятие художественного стиля. Автор подчеркивает момент «невозможного» для мыслительной методологии «органической» поэтики, у которой отсутствует реакция на мир как на некий «текст»; и сами литературные тексты ею не воспринимаются как таковые. «Их понимание и истолкование весьма далеки от герменевтики и вообще от филологии, тогда как рито-рико-классическая традиция ставит между сознанием и действительностью именно слово и именно словом измеряет и оценивает последнюю» (с. 301).

«Органическая» поэтика, намеренно распрощавшаяся с «логосно-стью» художественного творчества, т. е. со словом и его смысловым содержанием, «ничуть не озабочена необходимостью взгляда на себя со стороны. Она целиком сосредоточена внутри себя и в этом. заключается ее своеобразная свобода» (с. 302). В новой «органической» поэтике «не может быть интриги между формой и содержанием, потому что здесь утверждается тотальность содержания. Дорефлективное сознание (а именно о нем и следует говорить в данном случае), имея дело с действительностью, не проявляет интереса к тому, что оформляет ее. Засловесное пространство, а не его знаковое преображение, составляет тут область творческих интенций. Это - дориторическое мышление, а слово, которым оно пользуется, есть не что иное, как миф» (там же).

Риторическое слово возникло из лона мифа, но оно «принципиально отличается от своего источника игровой стихией, обеспечивающей отрешенность от действительности и вероятность содержания, которое

осознается самим словом, что и позволяет ему, теперь умеющему смотреть на себя со стороны, вполне целенаправленно заботиться о своих конструктивно-выразительных пружинах» (с. 308).

В.П. Раков отмечает, что там, где теоретическое мышление отказывается от оперирования дорефлективным словом, заменяя его другим, - таким, которое является формой самоосмысления культуры и которое наделено способностью быть режиссером собственного поведения в тексте, наблюдаются симптомы разложения методологии «органической» поэтики. Подводя итоги, автор пишет: «Изменение словесно-методологических парадигм имело важные последствия - разрушительные для теоретико-эстетического "органицизма" и, бесспорно, созидательные как для общей философии творчества, так и его поэтики. Интегральная категория литературоведения - стиль - обрела новый смысл, базированный на твердынях риторико-классической традиции и достижениях филологии первой трети ХХ в. Все последующие концепции стиля, сколь бы они ни были отличны от теории Сакулина, несут на себе следы своего происхождения из этого питательного источника» (с. 319).

Т.М. Миллионщикова