К вопросу методики анализа современной фактуры

А. Свиридова

К ВОПРОСУ МЕТОДИКИ АНАЛИЗА СОВРЕМЕННОЙ ФАКТУРЫ

Каждое новое поколение ученых-музыко ведов вносило не только новые опреде ления фактуры, но и предложения по методике ее анализа: функционально-элементная (В. Цуккерман, 3. Визель, Т. Магницкая), истори-ко-стилевая (С. Скребков, В. Холопова), пространственно-координатная (Г. Завгородняя, Т. Титова, Е. Назайкинский, М. Скребкова-Филатова), фактурно-архитектоническая (Т. Франтова, И. Сниткова) и т. д.

Возникшая более тридцати лет назад и продолжающаяся до сих пор понятийная разноголосица в теории фактуры, к сожалению, углубляется по мере появления новых музыковедческих исследований. Если правда заключается в том, что «наука ищет законы; поэтому она много занимается поисками ограничения разнообразия» [6, 186], то анализ феномена фактуры с точки зрения концепции двухуровневого представления о звуковой материи - логико-мыслительном (склад) и конкретно-чувственном (фактура) - как раз и дает возможность свести множество «разночтений» приемов «фактурирования» к «общему знаменателю».

Для звукотекста, не подразумевающего вертикальные отношения, таким «знаменателем» является монодийный скяад (тематической и логической единицей является тон); для многоголосной ткани с преобладанием горизонтальной направленности при наличии двух других пространственных координат - пояифоническиж скяад; для звуковой материи, в которой горизонтальные связи являются вторичными, - гармоническим скяад.

Фактурное развитие, с присущей ему изменчивостью форм, неустойчивостью «фактурных единиц», обладает кояичественными (число голосов), качественными (степень значимости и «предназначения» той или иной единицы), фоническими (звуковой эффект сочетания голосов), пространственными (степень удаленности элементов фактуры) параметрами измерения. Их взаимодействие и сочетание создает бесчисленное множество конкретных (комплексных или суммарно-раздельных) фактурных комбинаций, а также различные виды синтеза множества способов изложения музыкального текста.

Для наглядности предлагается таблица «моноформ» и описание «полиформ» (Т. Бершадская) складов и, соответствующие им, наиболее употребляемые виды фактур.

Моноформы складов МОНОДИЙНЫЙ СКЛАД

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ СКЛАД Ратанофунщионаяьная (гомофонная) полифония:

♦ дублированное полифоническое многоголосие,

♦ сочетание выдержанного и подвижного голосов,

♦ подголосочная фактура,

♦ вариационные остинантные формы,

♦ комплементарно-ладовое, ритмическое, контрастно-дополняющее контрапунктирование,

♦ разнофункциональная гипермногоголосная фактура и т. д.

Равнофункционаяьная (имитационная, разно-темная) полифония:

♦ хоральная фактура,

♦ инвенционная структура,

♦ фугированные формы,

♦ каноническое секвенцирование,

♦ стретты

♦ полимонодийность,

♦ микро- и макрополифония,

♦ равнофункциональная гипермногоголосная фактура и т. д.

ГАРМОНИЧЕСКИЙ СКЛАД

♦ «интервальная»1 фактура (регистрово-темб-ровое дублирование интервалов),

♦ аккордово-хоральная фактура,

♦ аккордово-фигурационная фактура,

♦ «гитарная» фактура,

♦ «аккордовая мелодия» (В. Персикетти),

♦ гомофонная фактура

1 Термин К. Якобсона.

Полиформы складов

Формы общения моноформ «по горизонтали»

Смены типов фактур «по горизонтали» связаны с такими качественными характеристиками, как:

♦ обновление форм изложения музыкальной ткани за счет изменения функций голосов внутри единого музыкального склада: гармония - гармония, полифония - полифония;

♦ видоизменение структуры музыкальной ткани в связи с изменением логики организации многоголосия: полифония - гармония и наоборот;

♦ переключение - сопоставление в связи с резким изменением количества голосов: гармония -монодия, полифония - монодия и в обратной последовательности.

По типу модуляций в области ладотональной системы представляется возможным классифицировать способы перехода одного типа организации музыкальной ткани в другой в связи с эффектом их появления: постепенный (длительное интонационное «истаивание», размягченность очертаний многоголосия, ритмическое торможение, динамический спад, снятие звучности отдельных инструментов) и внезапный (резкость «вторжения», не-приготовленность появления нового, искусственный обрыв, «слом» фактуры).

Смены-чередования и смены-сопоставления контрастных фактурных решений даже в рамках одного склада (полифония - полифония) создают эффект, аналогичный явлению тонального отклонения: в объединении голосов на длительном участке развития происходят постоянные смены колорита звучания, путем постепенного «приращивания» или «изъятия» звуковых мыслей, «событий», музыкального пространства, «фактурных кадров».

Монтаж различных фактурных форм «по горизонтали» может осуществляться в виде равноправия участвующих фактурных видов, то есть по типу «диалога на равных»; в виде «монтажа-мозаики», непрерывных вытеснений одной фактурной разновидности другой (сюитоподобные фактурные композиции); в виде горизонтально направленного крещендирования или диминуирования выбранной моноформы склада.

Как правило, в сменах-чередованиях, сменах-сопоставлениях фактурных форм участвует весь «букет» факторов контраста: образно-интонационный, функционально-психологический, ладово-

звукорядный, темброво-регистровый, темпо-рит-мический, технико-звукотекстный.

Одним из ведущих композиционных принципов сочинений конца XX века становится «горизонтальная полифоничность» (термин А. Должанско-го), которая была особенно свойственна Д. Шостаковичу - завязка действия, полное драматических конфликтов устремление к решающей кульминации и, наконец, после исчерпания всех драматических ресурсов завершение в коде-катарсисе воплощаются в движении от одноголосной, унисонной, гетерофонной разновидностей фактур монодийного склада через полифоническое кре-щендирование к кульминационному гипермногоголосию с последующим «срывом-оцепенением» и истаивающей звучностью аккордовой фактуры «хорала-преображения».

Формы общения моноформ складов «по вертикали»

♦ с одинаковой организацией пластов (монодия + монодия, полифония + полифония, гармония + гармония) - монодийная, полифоническая, комплексно - кластерная;

♦ с различной организацией пластов (монодия + гармония, монодия + полифония, полифония + гармония, монодия + гармония + полифония).

Взаимодействие линий и пластов осуществляется на основе паритета (равноправия), «единства и борьбы» (неравноправия), «психологической несовместимости» (резко выраженной противоположности) пластов. Различные виды полипластовой фактуры (монодийная, полифоническая, гомофонная, смешанная, комплексно-кластерная) возникают при:

♦ многосоставности музыкального текста, включающего горизонтальные, вертикальные, глубинные параметры пространственного измерения;

♦ функциональной значимости, индивидуальной структурно-смысловой наполненности каждого пласта как элемента целого;

♦ обособленности пласта по музыкально-языковым (лад, ритм, гармония, тембр и т. д.) средствам выразительности;

♦ приемах одновременного, вертикально-глубинного сопоставляемого показа главных художественных образов, составляющих существо драматургии сочинения.

Не секрет, что при визуальном восприятии многих партитур современных композиторов не всегда ясны место, назначение, роль многих элементов ткани произведения. Причина этого кроется не

только в значительном видоизменении их облика, «ненормативности» с точки зрения «классических» канонов, но и в нетрадиционной расстановке самих фактурных компонентов, непривычности выполняемых ими функций. Тем не менее, техника создания даже экстравагантных музыкальных композиций опирается на «изобретения» и протофак-турные модели многовековой давности: вариации, имитации, каноны, соединения, разъединения, сдвиги, обращения, увеличения, уменьшения, повтор и т. д., то есть на все средства, возможности, логические принципы мышления, которые когда-либо были созданы. С той лишь разницей, что техника отражает характерное перерождение системы выразительных средств, наступившее в музыке XX века во всех ее образцах. Поэтому при анализе свойств фактурной организации следует учитывать:

♦ разнообразные формы ее взаимодействия с другими музыкально-языковыми системами, в первую очередь, мелодикой, ритмикой, гармонией, инструментовкой, динамикой и т. д.;

♦ видовые модификации, переосмысление, а также «второе рождение» забытых типов фактур;

♦ совмещение в одновременности различных принципов строения звукоткани;

♦ интеграцию разнообразных фактурно-про-странственных координат;

♦ обогащение, усложнение форм ткани за счет «глубинно-объемной» координаты на уровне минимального компонента ткани - отдельного звука в виде «точки» (пуантилистическая фактура), крупного компонента художественного организма - мотива, темы (мотивная, подголосочная, имитационная, контрастная полифония), еще более крупной целостности -фактурно-тематического слоя, пласта (полипластовая фактура, гипермногоголосие, сонористическое поле).

Поскольку музыкальная ткань - явление многоуровневое, иерархическое, «она несет отпечаток всех его интонационно-сюжетных коллизий, особенности жанра, композиционной структуры и драматургии» [4, 3], то двухуровневая концепция организации музыкальной ткани - складовая и фактурная, логико-мыслительная и образно-эмоциональная - предполагает форму поэтапного выведения особенностей и свойств звукового материала (фрагмента, раздела, части, целостной формы и т. д.).

Самый общий ракурс анализа включает чисто количественную характеристику звуковой материи (мелодическая или графическая линия, полифоническое или аккордово-гармоническое много-

голосие, «становящаяся» фактура - фактурное crescendo и diminuendo, гипермногоголосный пласт и т. д.), тип голосоведения, характер тематизма. Он же позволяет сделать предварительные выводы о наличии или отсутствии смен фактурных типов, определить их место в форме.

Любая тема всегда фактурно оформлена, причем этот фактурный «облик» может быть исключительно разнообразным, поэтому следующий уровень анализа призван определить «объем» звучания (связь «звуков-точек» на близком или далеком расстоянии, «толстый» инструментальный, электронный или вокальный звук, фактурная «масса», тембро-фактурное «вещество», сонорный пласт и т. д.) и те средства, которые способствуют пространственному восприятию фактуры (интонационно-ритмическая, ладовая, регистровая, громкостная диффиренцированность голосов, разреженность рисунков-конфигураций, «многоэтажность» вертикали и т. д.).

«Архитектонические» свойства фактуры выявляют формы «жизни» звукоткани - горизонтальный, вертикальный, глубинный (рельефно-фоновые соотношения звуковых деталей фактуры), диагональный порядок следования компонентов (диагональный контрапункт, диагональная гармония, гетерофонный канон, полифоническое зигзагообразное или диагональное движение «звуков-точек» или мотивов, волнообразные фигуры «квадратов шума», конусоподобные, пирамидальные glissandi, «звуковое облако», фактурные фигуры на основе эффекта вращения куба-октаэдра2 и т. д. Они же определяют способы осуществления переходов из одного фактурно-пространственного объема в другой (постепенный - внезапный, плавный - сопоставление).

Следующий выход - на уровень структуры ткани: степень однородности или расчлененности элементов, их конфигурация, функции фактурных компонентов, соотношение фигуро-фоновых, аккомпанирующих, ведущих голосов, планов, пластов на основе их образно-семантической иерархии, а это уже путь на складовый (логический) уровень фактуры.

Определение колорита, краски звучания (сознательное вуалирование отдельных компонентов, эффекты интонационно-неопределенного, расплывчатого или максимально уплотненного звуча-

2 Неупорядоченное облако звуковых точек, упорядоченное облако звуковых точек; восходящее или нисходящее облако звуковых точек; неупорядоченное поле тянущихся звуков, упорядоченное поле тянущихся звуков; восходящее или нисходящее поле тянущихся звуков (подробно об этом [5]).

ния), новых акустических или световых феноменов позволит сделать вывод о результирующих свойствах фактуры и смысловой направленности неординарных приемов. Насколько индивидуальна мысль, авторский почерк, настолько же индивидуально может быть применен конкретный фактурный прием в композиции целого.

Композиционный уровень фактуры рассматривается исключительно с формообразующих позиций (порядок следования, повтор, симметрия фактурных видов, образование фактурных «модуляций», «отклонений», форм-схем и т. д.).

Содержательный уровень - анализ того, «что именно звучит и слышится в произведениях» [3, 11]. Он формирует идею через анализ смысловых структур как носителей музыкального образа (риторические фигуры, цитаты, монологические высказывания героя, «музыкальные буквы» имени, фамилии -монограммы, интонационные стереотипы и т. д.).

В качестве иллюстративных анализов взяты два произведения: малой формы - пьеса «Лиза» из цикла «Силуэты» Э. Денисова, крупной формы - Симфония 1 3 Л. Колодуба. Сознательный отбор диаметрально противоположных жанров (миниатюра - симфонический цикл) призван подчеркнуть различие методов анализа микро- (звук, призвук, интонация, мотив, «звуковая пыль») и макро-(вступление, тема, музыкальная драматургия разработки и т. д.) структурных и содержательно-смысловых единиц музыкального текста.

Форма пьесы Э. Денисова - вариации на ости-натный мотив, который выполняет функцию темы (soprano ostinanto).

Характер сочинения диктуется присутствием темы из оркестрового вступления к ариозо Лизы из «Пиковой дамы» П. Чайковского: мерное повторение тонического звука (e-moll) в почти маршевом движении четвертями и выразительным предыктом в ритме перед каждым вторым тактом на восходящей интонации - выражение трагической обреченности.

Музыкальная ткань «Лизы» с точки зрения «объема» звучания четко делится на два плана - мелодию и сопровождение (типичный признак гомофонной фактуры), но каждый из этих компонентов развивается по своим законам: мелодия -soprano ostinanto - в силу жанровых особенностей остается на протяжении всей пьесы неизменной, двукратное повторение «интермедийной» мелодической фразы воспринимается как усиление «избытка чувств».

Рассмотрим фактурную организацию сопровождения, изолировав его временно ради аналитических целей от soprano ostinato.

С момента появления аккомпанирующий пласт распадается на три плана: глубокий бас, аккордовая вертикаль и пуантилистическая «россыпь» звуков на последнюю четверть с точкой (первый рояль). Вступление вибрафона (т. 4) не вносит принципиальных различий в организацию звуковой материи. В пятом такте ткань сопровождающего пласта наполняется полифонической жизнью: изящный скачкообразный форшлаг вибрафона подхватывают пуантилистически пересекающиеся «искорки» двух роялей. Создается впечатление, что на гомофонную ткань накинули полифоническую «вуаль»: ткань прозрачна и одновременно «расплывчата», общий объем звучания - «а» контроктавы - «fis» четвертой.

В шестом такте изложение изобилует выразительными краткими мелодическими фразами с точечной акцентуацией звуков. Система штрихов дифференцирует разнообразные способы выделения «выпуклых» точек, звуковых зон. «Объемное» музыкальное пространство представлено в седьмом и восьмом тактах. Оно возникает благодаря сходящимся и расходящимся «воздушным» перспективам: параллелизм шестиголосных комплексов на глубоком басовом фундаменте - прозрачно-распыленные голоса из «точек», наплывающие сверху, снизу, издали, уходя в глубину...

Еще один вариант бесконечного многообразия форм синтеза гомофонного и полифонического принципов структурирования ткани представлен в девятом такте. Диагональный способ строения (и восприятия) полифонической фактуры сказывается в поочередности вступления каждого из планов. Их четыре: акцентированно-застывшая терция (hd) в партии первого рояля, перекликающиеся «звуки-точки» двух роялей, появление нежного (ремарка: dolce) звука-тона «а» первой октавы у вибрафона и шестнадцатой ноты «es» четвертой октавы у второго рояля.

В следующем такте звук «es» фиксируется как «единица» пуантилистической ткани, образуя реги-строво-разреженный мягкий диссонанс по отношению к звуку «е» у soprano ostinanto.

Многоуровневая иерархия функциональных отношений выявляется не в противопоставлении рельефных и фоновых элементов только внутри самого фактурного пласта, но и благодаря дейст-

вию полифонического закона комплементарнос-

ти: в каждое мгновение рельефная точка или интонация акцентируется силами ритма - в этом проявляется действие ритмической комплементарно-сти; зоны мелодической комплементарности в силу качественной характеристики тематизма более скромны - яркие интонации возникают поочередно, в разных тембрах, выделяются специальными штрихами. Параллельно с ритмической и мелодической комплементарностью действуют тембровая, динамическая, регистровая комплементарнооть -удаленность «звуков-точек», интонаций; аккордовых вертикальных образований, разновременная интонационная, ритмическая интенсивность в каждой отдельно взятой паре пространственных координат.

Колористическая сторона фактуры наиболее ярко «запечатлена» в тактах 11-13. Разнонаправленная пуантилистическая россыпь второго рояля и вибрафона прерывается «звуком-точкой» G («соль» второй октавы) - возникает семантика одинокой «беззащитности» в силу фактурной несоизмеримости сопоставления: могоголосие - одноголосие. Все последующее развитие звуковой материи - это игра микро-макрофактурными контрастами: одноголосный «островок» сменяется аккордно-гармонической фактурой следующего такта, которая призвана подчеркнуть двухпластовый контур звукоткани - бас, гармоническая фигурация у первого рояля; бас, аккордовая вертикаль у второго.

Гомофонная фактура в такте 13 политональна. Пу-антилистическую тему вибрафона сопровождает гомо-ритмический шестиголосный «хор» в синкопированном ритме. Мелодическая линия флейты, как в фокусе, отражает ладогармоническую структуру soprano ostinato, в особом «линеарном» виде в ней возникает гармонический склад - трезвучия-А dur, D-dur и терцовый звук гармонической субдоминанты (f). Напомним, что у П. Чайковского гармонический каркас вступления к ариозо Лизы образует формулу t - s - t: e - a - e.

Итак, сопровождающий пласт многообразен: в нем использованы самые различные формулы инструментального сопровождения - «арпеджированное» прямое и ломаное движение (т. 8, 11, 16), плотные вертикальные колонны аккордовых комплексов (т. 3, 4, 6, 10, 13), глубокий регистр басов (т. 4, 7, 8, 12), педаль (т. 13-16) и т. д.

Гомофонная фактура демонстрирует движение от вертикальных созвучий, сочетающихся с многорегистровой «звенящей пустотой» пуантилисти-ческих пассажей, к «тихой» кульминации (т. 13):

выдержанная педаль, «вставшие на дыбы» многозвучные кластеры в богатейшей тембро-регистро-вой палитре и пронзающий звуковую «толщу» звенящий «голос» вибрафона. Таковы огромные контрасты аккомпанирующего пласта, заключенные в этой небольшой пьесе. Вариации на soprano ostinato подобны вазе, расколовшейся на множество разных кусочков, которую участники ансамбля тщательно «склеивают» воедино.

Несмотря на широкий спектр фактурных средств, сопровождающий пласт единообразен, «скромен» в интонационно-ладовом плане. Это двенадцатизвучный комплекс. Однако цепь вариантов всякий раз звучит по-разному, то, возникая неожиданно как ритмическое «продолжение» мелодической идеи, то, образуя фигуративные пассажи, исполняемые в быстром темпе, то пуантилис-тическую россыпь «звуков-точек». В каждом такте по-новому представлены соотношение фактурных компонентов, значение, смысловое содержание восходящих и нисходящих полутоновых интонаций; попытка инструментальных солистов выстроить канон в инверсии резко обрывается введением контрастного сегмента - диатонического нисходящего мотива в диапазоне чистой квинты (т. 7, 8). Ранее звучащие ритмические фигуры в партии второго рояля «заключают союз» с контрапунктом первого. Фактурная «дисциплина» проявляется в строгой упорядоченности ритма, тембра, динамики, особой внутренней изменчивости структур сонорного характера.

Каждая следующая вариация вносит еще одно производное соединение двенадцатизвучных сегментов. Так продолжается до тех пор, пока у флейты на фоне органного пункта второй ступени не появится диатоническая фраза ариозо «Ах, истомилась я горем...»

В колких «звуках-точках» у всего ансамбля (т. 16) нет никакой другой закономерности, кроме не-повторности тонов. Двенадцатитоновое^ не порождает оппозиционную пару консонанс - диссонанс, состоит из однородных «сонансов», не связана с тонально-функциональными тяготениями. Тем ярче и выразительнее воспринимается окончание пьесы - пуантилистический «разброс» звуков трезвучия (квартсекстаккорда) f-moll: «до» второй октавы (вибрафон), «ля» третьей (второй рояль), «ми» контроктавы (первый рояль).

С точки зрения формы развитие новых фактурных образований подстать «крещендирующему

виду монодраматургии» (термин В. Холоповой) -образно-одноплановое движение с нарастанием, уплотнением звуковой материи в рамках полиформ складов (монодия + полифония + гармония).

Содержательная сторона пьесы определяется названием цикла («Силуэты») и ее конкретным наименованием («Лиза»). Недаром Г. Берлиоз писал: «Чтобы прототип... образов мог быть узнан вполне точно, слушатель должен быть предупрежден каким-либо намеком о замысле композитора [1, 89]. Функция цитаты как «основного элемента» (Д. Лихачев), ведущей конструкции формы и повторяемого интонационного смысла (образной стабильности), помогает правильно распределить остальные «прибавочные» фактурные компоненты. Однако взаимодействие остинатного (неизменного) и мобильного (обновляемого) пластов образует контекстные ситуации «скрытых значений», эффекта «удвоения смысла».

Придерживаясь классификации остинатных форм, предложенной В. 3адерацким, в третьей пьесе «Силуэтов» действует моносмысловой принцип взаимодействия фактурных компонентов, когда «все элементы поданы в слиянии и не стремятся к семантическому самоопределению» [2, 286]. Средства музыкальной выразительности (ритм, динамика, фактура и т. д.) высвечивают внутреннее волнение героини - напряженное томление, ожидание, предчувствие беды, то есть тяжелое психологическое состояние.

Восемь проведений мело-ритмической фразы подвергаются различным изменениям по ритмическому рисунку, по изгибам звуковысотных линий, по внутренней архитектонике остинатно-враща-тельных структур мелодического развития в голосах, по динамическим наплывам, связанным с уплотнением партитурного слоя.

Несинхронное распределение разномасштабных ритмических групп во времени повышает полифоническую подвижность ткани, несмотря на то, что ни один голос (кроме солирующей флейты) не поднимается до уровня развернутых мелодических построений. Это связано не только с количественным составом ритмически развитых линий (четы-ре-пять), но и со свойствами голосов: выделяясь по тесситурно-регистрово - динамическим условиям (то есть по глубинной координате музыкального пространства), они тонут в полифонической ком-плементарности.

Появление ламентозной фразы (т. 7, 8), аналогичной трагической теме финала Симфонии 1 6, с характерными для П. Чайковского секундовыми спадами из «вершины - источника» (Л. Мазель), не приводит к разрыву с идеей остинатности, поскольку Э. Денисов четко выстраивает форму, структуру которой можно представить следующим образом:

Первая часть (Grave) Симфонии i 3 Л. Колоду-

ба открывается величественной «органной» звучностью всего оркестра, в которой слышится торжественная поступь грандиозного траурного шествия. Этот образ представляется почти зримым, конкретным благодаря неторопливой мерности ритма, а также выразительным средствам - трехдольность, напоминающая старинную сарабанду, грузность, «многоэтажность» фактуры, интенсивное ладовое развитие. Образ вызывает ассоциации с непреходящими по своей ценности фресками Софийского собора.

Тема написана в сложном ладу: в ней одновременно сосуществуют две различные разновидности одного и того же лада d-moll - фригийская и натуральная, с переменными функциями IV и VII ступеней (они даются то в натуральном, то в хроматическом, то в альтерированом видах). Звучание темы кажется терпким, но не режет слух: благодаря искусному соединению этих ладов в различных пластах оркестровой ткани они органично сочетаются воедино, не вызывая фальши. Натуральный d-moll располагается в верхних «регистрах-этажах» оркестра (скрипки, высокие деревянные духовые, трубы), а фригийский лад с переменными ступенями - в нижних (виолончели, контрабасы, тромбоны, фаготы).

Слушателя охватывает ощущение значительности, важности и серьезности происходящего. Тема дается сразу, без предварительной подготовки, крупным планом. Экспозиция ее кратка и лаконична, динамический план простирается от fortissimo к diminuendo: «шествие» постепенно удаляется и замирает в тиши, монолитность вертикали распадается на фактурно неуравновешенные и неравноценные мелодические образования. Ход развития первого образа как бы

предопределяет исход симфонической драмы: в

дальнейшем, исчерпав себя, все важнейшие темы произведения приходят в своем течении к трагическому концу. Так с самого начала повествования над ним тяготеет «роковая» концепция.

Монолитность ансамбля, моноритмия, терцовый принцип строения вертикали, аккордовый параллелизм служат убедительными доводами, что перед нами суммирующий вид полипластовой фактуры с одинаковой организацией пластов - гармония-гармония. Обособленность пластов достигается в результате их регистрового и ладового «размежевания».

Вторая тема (ц. 3), возникшая после «истаива-ния», «изживания» аккордовой фактуры первой темы, - мрачнейшая мелодия бас-кларнета на фоне причудливых подголосков фаготов и низких медных духовых инструментов, затем виолончелей и контрабасов (типичный признак гомофонно-поли-фонического многоголосия).

Что касается фона, то он состоит из басового голоса и остроритмизованных, причудливо-прихотливых извивов подголосков, несущих на себе звуковой поток и создающих перебои с общим метром, что усиливает ритмическую неустойчивость. Есть еще и тональная неустойчивость: каждый мотив темы изложен в новой тональности - е, g, cis, С, в, As, с и т. д.

Итак, что касается соотношения тем, то их целостная содержательная структура с достаточной определенностью имитирует классический тип организации сонатного allegro (соотношение сфер главной и побочной партий). Кроме того, интонационный процесс, реализующий замысел, обнаруживает многоаспектное преломление эстетического свойства диалогичности, когда в диалог вступает, с одной стороны, весь арсенал использованных современных средств выразительности («расширенная» тональность, рассредоточенный, сонорно-фактурный тематизм, сегментно-полифоническое многоголосие, «вибрирующий» кластерный), с другой - целостная композиционная форма, имеющая четкий абрис классически строгого образца жанра.

Полифонически разрастающееся многоголосие предкульминационного раздела моделирует процесс медленного, но планомерного охвата музыкального пространства. Результатом постепенного накопления голосов становится вторжение волевых «приказов-призывов» трубы (ц. 17). В живой диалог с трубой вступают солирующие деревянные,

поддерживающие общий возбужденно-патетический тон высказывания. Ткань обогащается новыми подголосками струнных (ц. 19), движение оживляется, устремляется вверх, к вершине и достигает кульминации (ц. 21). Это высшаяточка первой части -момент совмещения обеих тем в полипластовой фактуре, где субъективное начало (тема «исповеди») полностью «поглощается» объективным (темой «шествия») и преобразуется в исступленный клич кластерных фанфар у труб и тромбонов.

Пласты предельно разобщены: регистрово, тем-брово, интонационно, семантически. Результатом взаимодействия тем явилось канонически выстроенное вибрирующее «поле», состоящее из множества звучащих в различном темпе и ритме линий. Мощная сонористическая кульминация (ц. 34) венчает крещендирующее фактурное развитие. Но композитор не злоупотребляет напряженным звучанием tutti, а находит более сильное средство выражения своей трагедийной концепции: в момент наивысшего напряжения звучность всего оркестра снимается и первая тема в subito pianissimo звучит у струнных divisi.

Этот резкий фактурный контраст свидетельствует о наступившей психологической смене - «срыве». Борьбы не последовало: «герой» симфонии не воин, не победитель. Высказав свое отчаяние, свой гнев, он «сходит со сцены, низко опустив голову», и издали наблюдает похоронную процессию... Так можно было бы определить смысл репризы первой части: тихо, в отдалении звучит тема Grave. От былой торжественности, «органности» и величественности не осталось и следа - тема обогащается тонким орнаментом подголосков солирующих деревянных духовых, что наводит на мысль о фактурном синтезе, полискладовости в репризном разделе формы, ведь аккордовая фактура гармонического склада главной партии «нашла общий язык» с гомофонно-полифоническим многоголосием побочной, создав новый фактурно-пространствен-ный вид изложения в репризе.

Вторая часть (Allegretto) - своеобразное «Мефи-сто-скерцо», танец «гротесковых масок»: в причудливых извивах мелодии слышатся то вкрадчивая грациозность, то внезапные прыжки, то злобный гнусавый окрик, то раскаты дьявольского хохота. В первой теме сконцентрировано все мрачное, жесткое, беспорядочное, угрожающее, что знает история музыки в своей негативной крайности. Вспоминаются зловещие образы, начиная от симфонических

произведений Берлиоза («Шествие на казнь», «Шабаш ведьм»), Листа («Мефистофель» из «Фауст-симфонии», «Danse macabre»), Равеля («Скарбо» -«Оборотень», «Ночные видения»), Сен-Санса («Danse macabre»), Онеггера (оратория «Пляска мертвых», симфоническая поэма «Danse macabre», Симфония 1 5) и кончая третьей частью Симфонии 1 3 А. Шнитке с ее словесной монограммой «Das Bîse» (D-a-es-as-b-e-es-e) - «Зло», образом Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганна Фауста».

В начале выделяется экспрессионистически взвинченный мотив-взлет у скрипок, затем «танец смерти» на фоне виолончелей, альтов, ударов tam-tam^; вспыхивает неожиданная фраза у кларнетов в ритме откровенного эстрадного шлягера XX века (труба, деревянные духовые); простенько-скромная оперно-романсовая мелодия с аккомпанементом струнных... Композитор легко и свободно модулирует из тональности - в атональность (в качестве иронического музыкального штриха применяет додекафонный ряд), объединяет разные тональности, метры. Полифонический монтаж мотивов («лоскутный» тематизм) образует калейдоскоп масок, пришедших на карнавал-шабаш ведьм - разнонаправленное глиссандирование духовых, тремоло струнных, пассажи виолончелей и контрабасов, sul ponticello, трели у валторн, удары тарелок, большого барабана, tam-tam^). Вся ткань предельно насыщается интонационно и ритмически при помощи сильнодействующих техник: хроматики - микрохроматики, диссонансов по вертикали, гипертрофированных мелодических скачков, полиритмии, образуя в конечном счете полифонически сегментную звуковую «массу». Сохраняя свой семантический облик, музыкальная ткань разрастается до восемнадцати самостоятельных мотивов-голосов различной длительности, образуя рекордное сегмент-но-полифоническое многоголосие (ц. 7-9). Сквозь эту оркестровую толщу пробивается в тембрах деревянных духовых (гобой, английский рожок) малосекундовый комплекс, как idee fixe, как неотвязно-сверлящая мысль.

Форма скерцо строится с постоянным возвращением к этому одинокому возгласу, подобно движению по замкнутому кругу, рождая эмоциональные всплески различной интенсивности. Один из них приводит к кульминационному проведению микрополифонического «хоровода».

Фактурное развитие скерцо можно представить в виде расходящихся, кругов с малосекундовой «осью» в микрополифоническом эпицентре.

Неожиданно этот хоровод масок резко прерывается: звучит тема траурной процессии (ц. 22) -интонации шествия из первой части симфонии искажены. Тема, некогда цельная, распалась на отдельные отрывочные фразы, звучит в низких, мрачных регистрах засурдиненных медной и струнной групп. Давящая тяжесть фактуры (уведенная «вглубь» аккордовая поступь), многочисленные задержания-вздохи, зловещий колорит производят гнетущее впечатление.

Аккордовая фактура хорала, являясь в данном случае репрезентантом гармонического склада, воспроизводит историко-стилистическую модель ран-неклассического искусства: вертикаль имеет устойчивый мелодико-гармонический остов, в основном поручен духовым, трагическая образность подчеркнута тональностью c-moll, в которой суммируются одноименный и однотерцовый звукоряды - с, C, cis (c-cis-es-e и т. д.). Однако стилистически-жанровая модель хорала вступает в противоречие с ее искаженным претворением. Это ощущение усиливается еще более в момент контрапунктического соединения темы хорала (марша-шествия) и «хоровода масок» (танца-скерцо): засурдиненные струнные в унисон с «хором» низких медных сдержанно и проникновенно «поют» тему хорала. На этом фоне чужеродно и парадоксально звучит «тема масок», высвистываемая солирующими деревянными (ц. 35). Образовавшаяся полипластовая фактура на основе «совмещения несовместимого», «борьбы противоположностей» ярче высвечивает образный контраст, который подчеркнут всем комплексом выразительных средств - ладогармонических (резко звучащие политональные моменты), интонационно-мелодических (сопоставление ясных, напевных фраз с нервно-угловатыми, остро-импульсивными, колючими, излишне короткими возгласами, мотивами, то есть ворохом контрастных элементов в лихорадочно-моторном движении), колористических (воздушные, легкие штрихи staccato в верхних регистрах флейты, кларнетов, гобоев («дьявольский хохот») сопоставляются с плотной звучностью струнных и медных в предельно низких регистрах).

«Тихая» кульминация (скрипки в унисон) отмечена истончением звуковой материи, после чего последняя фраза английского рожка звучит как неразрешенный вопрос. Все тщетно, роковой конец неизбежен...

В третьей части (финале Allegro marcato) концентрируется вся энергия, воля, сила для борьбы. Финал - яркий, темпераментный, но трактовка его своеобразна: волевое, действенное вмешательство в жизнь обречено на трагический исход.

Начало финала определяет характер всей части: на фоне остинатного ритма труб звучат жалобные возгласы деревянных духовых - мольба о помощи. В мелодии-линии формируется собственное фактурное строение: первоначальная «экспозиционная фаза» (термин М. Скребковой-Филатовой) представлена тематическим ядром, содержащим наиболее выпуклые интонации (малые секунда и септима), и ее вариантным «развертыванием». Формируется фактурное строение и в сопровождении: остинатный ритм труб пополняется фигурационным движением струнных (ц. 2), образуя аккомпанирующий пласт полифункционального типа (компоненты ткани не уравновешены в «правах», хотя все выполняют фоновые функции). Однако пластовая гомофонная фактура быстро сдает свои позиции, осуществляя «отклонение» в область фактурного диалога.

Следующая тема (ц. 3) поражает своими резкими интонациями, основанными на интервалах тритона, септимы и ноны, судорожным, прерывистым, синкопированным ритмом. Как и первая, она звучит на трепетно-нервном остинатном фоне, но обрастает диссонирующими мотивами солирующих инструментов, спорящих, доказывающих свою точку зрения, возражающих...

Поскольку конфигурация - неотъемлемый атрибут любой музыкальной ткани, зависящий от числа голосов, регистра, ритмики, архитектоники - репрезентирует конкретный склад или полискладовые сочетания, то множественность тематических линий (ц. 5), в своем движении «попадающих» в другие тональности, способствует возникновению яркого микрополифонического эффекта - «расплывающегося» в пространстве звукового «пятна». Оно ширится, погружается в нейтральный, статический фон. Сонорный

пласт, в котором нерасчленимо слились все элементы тканевого организма, на гребне динамической волны превращается в гигантский кластер объемом более пяти октав (ц. 10-11), «кричащий диссонанс» (гипермногоголосная фактура на полифонической основе).

На протяжении всего финала сохраняется единый тонус, непрерывный пульс движения. Временами появляются героические интонации (два-три звука), словно голоса надежды, но тут же тонут в полиметрических и политональных вертикально-горизонтальных напластованиях.

Образно-смысловая направленность финала та же, что и в первых двух частях: после победно ликующих трубных возгласов (ц. 16) резким контрастом звучит одинокий вопль ужаса «за душу берущей» электрогитары (2 т. после ц. 17).

Основной фактурный прием комплектации звуковой ткани (полифоническое крещендо - декрещендо) сохранен и в финале. После резкого фактурного «слома», образовавшего полюсную оппозицию (гипермногоголосие - одноголосие), движение постепенно приостанавливается. Возникшая у кларнета тема «шествия» из первой части симфонии (ц. 29) дробится на разорванные короткие фразы, паузы между интонациями становятся с каждым разом длиннее, ярче высвечиваются черты lamento: траурная образность порождает печальные «вздохи» - ниспадающие секун-довые интонации, которые просачиваются во все голоса сопровождающего пласта и выстраиваются в завуалированную систему имитаций. Обогащая ткань, они заставляют ее «дышать». Так в недрах гомофонной пластовой фактуры вызревает полифонический склад, который затем «сжимается» в одноголосную мелодическую линию (ц. 42). На выдержанном тоне в тембре медных духовых глухо звучат интонации средневековой секвенции Dies irae - грозного символа судного дня, вечных мук за земные грехи. Подобным образом решается фактурно-«сюжетная» линия (герой и враждебная ему среда) в драматургии Симфонии 1 3 Л. Колодуба.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956.

2. Задерацкий В. Сонористическое претворение

принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985.

3. Казанцева Л. Анализ музыкального содержа-

ния. Астрахань,2002.

4. Сниткова И. Звуковой материал современной

музыки и некоторые аспекты теории фактуры // Фактура в ситеме музыкально-выразительных средств. Красноярск, 1991.

5. Соколов А. Музыкальная композиция XXX века:

диалектика творчества. М., 1992.

6. Эшби У. Введение в кибернетику. М., 1959.