К вопросам терминологии в области характерного танца

А. Л. Васильева

К ВОПРОСАМ ТЕРМИНОЛОГИИ В ОБЛАСТИ ХАРАКТЕРНОГО ТАНЦА

В статье анализируются понятия «характерный танец» и «народно-сце-нический танец». Исследуются возникновение и развитие этих терминов в истории хореографического искусства, а также аргументируется необходимость разделения этих понятий в контексте балетного спектакля.

Ключевые слова: балетный спектакль, характерный танец, народно-сценический танец, петербургская школа характерного танца.

На сегодняшний день в рамках сохранения и развития уникальных академических традиций русского балета и в целях совершенствования учебного процесса актуальна проблема исследования хореографии с позиций научных методов, что невозможно без разработки понятийного аппарата.

С современным определением положения характерного танца в рамках искусства классического балета связана крайне серьезная проблема — проблема терминологии. Существуют различные точки зрения на то, как следует называть в балетном спектакле танец с элементами народного. Соответственно и название дисциплины по этому виду танца в учебных заведениях современной России распадается на два одновременно употребляемых термина: «характерный танец» и «народно-сценический танец». Кроме того, в регионах могут возникать и производные названия, к примеру «народно-характерный танец». В методической литературе также нет единой устоявшейся терминологии. При довольно подробной разработке методики преподавания система терминов и понятий отсутствует.

Еще один важный аспект этой проблемы лежит за рамками процесса становления собственно терминологии характерного танца и выходит на уровень смысловых и понятийных значений. За различной лексикой для определения этого вида танца скрывается тонкая грань неодинаковых творческих подходов.

В Петербургской школе исторически сложилась традиция называть в балетном спектакле танец с народными элементами «характерным». Это понятие утвердилось в трудах балетных критиков второй половины XIX — начала XX века Ю. Бахрушина, К. Скальковского, С. Худякова, в рецензиях А. Волынского, А. Плещеева, отзывах современников. Не изменилось оно и в XX веке в исследованиях видных историков балета В. Кра-совской, Л. Блок, Ю. Слонимского и других. Дисциплина, которую преподают, начиная с конца XIX века в Театральном училище, ныне Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой, называется «характерный танец». Первым учебным пособием по данному предмету в истории хореографического искусства стала изданная в 1939 г. книга А. Лопухова, А. Ширяева и А. Бочарова «Основы характерного танца». И в дальнейшем ленинградские-петербургские педагоги именовали танец «характерным». Например, книга Н. Стуколкиной «Четыре экзерсиса. Уроки характерного танца» (1972 г.). Современные методические пособия преподавателей АРБ им. А. Я. Вагановой профессора Н. Тарасовой (2011 г.) и профессора И. Генслер (2011 г.) продолжают традицию употребления термина «характерный танец».

Рассмотрим возникновение этого понятия и проследим трансформацию его значения в истории балета.

Если термин «классический танец» появился только во второй половине XIX века, то понятие «la danse de caractère» впервые встречается в середине XVIII века в трудах апологета клас-сицистской эстетики, балетмейстера и теоретика танца Ж. Ж. Но-верра. Его реформы были связаны с расцветом просветительской мысли в канун Великой французской революции. Новерр стремился к действенному танцу, танцу в характере персонажа. В своих «Письмах о танце» [1], изданных в 1760 году, он подразделил танцы в балетах на жанры и дал каждому из них характеристику. По его мнению, к «характерному» жанру относился танец комический, гротескный, близкий по духу веселой комедии в драматическом театре. «La danse de caractère» понимался буквально, как танец в характере персонажа. «Танцами в характере» в балетах Новерра являлись различные бытовые

сцены, entrée комедийного или гротескового характера, танцы в образе, танцы в характере персонажа.

Всего через 60 лет теоретик балетного преромантизма, итальянский балетмейстер и педагог Карло Блазис, придерживаясь терминологии Ж. Ж. Новерра, вкладывает в его понятия уже иной смысл. В своих трудах «Элементарный теоретический и практический трактат об искусстве танца» [2] и «Полное руководство к танцу» [3] он классифицировал балетные жанры как серьезный, мелодраматический или полухарактерный и комический. «Что касается балета комического, — писал он, — то для него можно приспособить сюжеты народного характера» [4, с. 167], а танцовщик, исполняя «pas de caractère», должен копировать позы, манеры, характер движений, эмоциональную окраску танца народного. Таким образом, под «характерным танцем» Блазис подразумевал все многообразие народных танцев, которые вводились в балетный спектакль его времени. «Характерный» танец Новерра в классификации Блазиса становится «полухарактерным», сохраняя при этом все «функции» танца в образе, танца в характере персонажа. В дальнейшем этот вид танца получит название «гротескного».

За прошедшие с тех пор почти 200 лет, конечно же, существенно раздвинулась жанровая сфера, значительно изменились выразительные средства и лексика характерного танца, но смысл названия остался прежним.

На данный момент сложился ряд определений характерного танца. В одном из первых словарей танца — справочнике «Все о балете» (1966 г.) утверждается, что характерный танец — это «либо национальный танец, подвергшийся обработке согласно требованиям сцены, либо танец, несущий в себе «характеристическое начало»: матросский танец, имитирующий повадки зверя, и т. п.» [5, с. 451]. Отмечено также, что в основе танца «характерного» лежат «приемы профессиональной классической танцевальной системы» [5, с. 451]. Как мы видим, в данной дефиниции совмещены позиции Новерра и Блазиса. Энциклопедия «Балет» (1981 г.) уже не определяет характерный танец как танец в характере персонажа, а только как народный танец

в сценической обработке, «одно из выразительных средств балетного театра» [6, с. 558]. Последующие справочные издания и энциклопедии в своих трактовках данного термина повторяют вышеупомянутые источники. В 30-х гг. XX века возникает понятие «народно-сценический танец». Идеологическая установка того периода на жизненную правду и реализм в балете способствовала обращению балетмейстеров к народному искусству. Вместо дореволюционных «искаженно-облагороженных», так называемых «характерных» танцев, всякого рода «плясок» в псевдо-русском стиле» [7, с.З] на профессиональную сцену приходят танцы всех народов Советского Союза. Как отмечала балетный критик Г. Беляева-Челомбитько, «после 1917 года в театрах укрепилась отечественная традиция использовать фольклор при создании форм характерного танца» [8, с. 247].

К середине 30-х годов относятся первые попытки создания национальных балетов в каждой республике. На украинской сцене в 1931 году появляется балет «Пан Каневский», чуть позже, в 1933 г., увидел свет узбекский балет «Пахта». В Грузии В. Чабукиани ставит в 1936 году «Мзечабуки». В 1938 году поставлены казахский балет «Калкаман и Мамыр» и молдавский «Старинная повесть». Первый армянский национальный балет «Счастье» был показан на 1-й Декаде армянского искусства в Москве в 1939 году, в том же году поставлен белорусский «Соловей». К 1940 году относятся постановки «Девичья башня» в Азербайджане и «Анар» в Киргизии. В 1941 г. появился таджикский балет «Ду гуль», а в 1942 г. туркменский «Алдар-Косе» [9].

Несмотря на то, что в то время страны Прибалтики были отдельными от Советского Союза самостоятельными государствами, в них происходили те же художественные процессы: осмысление фольклорного национального танца лексикой классического балета. В Латвии первыми национальными балетами стали «Победа любви» (1935 г.) и «Илга» (1937 г.), а в Литве «В вихре танца» и «Юрате и Каститис» (оба 1933 г.). Эстонский национальный балет «Калевипоэг» [10] появился значительно

позднее, в 1948 году после освобождения от немецко-фашистской оккупации.

Эти и другие спектакли с национальной тематикой в разные годы были показаны в Москве на республиканских декадах искусств. В основе либретто лежали народные легенды, предания, сюжеты о героической борьбе народа. Балеты были насыщены бытовыми сценами, ярким этнографическим материалом. Лексика строилась на приемах синтеза классической хореографии и самобытных народных танцев. Несмотря на сценическую адаптацию, народный танец в этих спектаклях был основан на подлинных национальных движениях, то есть танцы были не в характере народа, а достоверными. Для определения этого вида танцев более подходящим и точным становится понятие «народно-сценический», которое постепенно заменяет термин «характерный».

«Осценичиванием» и методической обработкой танцевального фольклора республик Советского Союза занимались лучшие педагоги характерного танца. В Москве систематизировала и описала народные танцы ведущий преподаватель хореографического училища, солистка Большого театра Тамара Ткаченко. Итогом ее многолетней капитальной работы стали книга «Народный танец» [11], представившая танцы пятнадцати республик СССР во всем их многообразии, и книга «Народные танцы» [12] о танцах стран ближнего зарубежья (Венгрии, Польши, Чехословакии и др).

Многие исследователи подробно описывали наиболее популярные танцы не только каждой республики, но и почти каждой народности многонациональной страны. Так, например, появляются пособия по бурятскому [13], ферганскому [14], каракалпакскому [15] и другим танцам.

Изучение адаптированного для сцены народного танца было введено в программу обучения в хореографических училищах. Кроме того, в возникающих республиканских балетных школах стали преподавать танцы своего народа. При этом совершенно естественно, что название дисциплины «характерный танец» изменилось на «народно-сценический».

Параллельно процессу внедрения народных танцев в балетный спектакль, начиная с 1937 года, когда был организован Государственный ансамбль народного танца под руководством И. Моисеева (ГАНТ), по всей стране возникают многочисленные профессиональные ансамбли песни и пляски, создаются самодеятельные студии и любительские коллективы народного танца. Для любителей издается большое количество методической литературы, помогающей самостоятельно разучивать народные танцы. Эти пособия включали в себя подробное описание не только танцев, но и музыку к ним, иллюстрации костюмов.

Начиная с первого московского учебника Т. Ткаченко (1954 г.) вся последующая методическая литература, издающаяся в столице, в своем названии использовала термин «народно-сценический». Это пособия А. Климовой, К. Рихтер, К. Зацепи-ной, Е. Фарманянц [16] (1976 г.), А. Борзова [17] (2008 г.), А. Богуславской [18] (2005, 2009 г.) и др. Того же термина придерживаются и авторы современных пособий, изданных по всей стране (Н. Вдовенко — Челябинск [19]; Е. Овчаренко, Н. Смоля-нинова — Барнаул [20]; К. Есаулова, И. Есаулов — Ижевск [21] и др.). Таким образом, можно говорить о том, что во второй половине XX века по всей стране утвердилось понятие «народно-сценический» танец.

Исключением стал Ленинград-Петербург, где термин «на-родно-сценический танец» не вошел в обиход. И в театре и в балетном училище по- прежнему народный танец на сцене называли «характерным». Несмотря на то, что на сцену театров им. Кирова и Малого оперного переносились лучшие национальные спектакли, появлялись новые балеты с разнообразными народными танцами, танцы в них по-прежнему называли «характерными».

Так же дело обстояло и в Ленинградском хореографическом училище. Для балетных школ всей страны название дисциплины «народно-сценический танец» было актуально, так как в программу обучения помимо танцев из театрального репертуара входило изучение различных народных танцев. Одной из причин этого было то, что выпускники могли получить распре-

деление в различные ансамбли народного танца, которые не всегда имели свою собственную школу или студию. В дальнейшем во многих хореографических училищах были открыты народные отделения для подготовки специалистов в области народно-сценического танца. В Ленинграде не было таких крупных ансамблей народного танца, как, например, в Москве (ГАНТ под руководством И. Моисеева, «Березка», Хор им. Пятницкого и др.). Выпускники ленинградской балетной школы были ориентированы, прежде всего, на дальнейшую работу в академических театрах. Особое внимание уделялось традиции изучения характерных танцев театрального репертуара. Возможно, это может служить объяснением того, что термин «народно-сценический» не прижился в Северной столице.

Какое ж определение можно дать «народно-сценическому танцу»? В энциклопедиях, словарях и справочниках термин «народно-сценический танец» отсутствует, а «народно-характерный» отсылает к «характерному». Трактовка этого понятия встречается только в методической литературе по данному предмету. Например, авторы пособия, изданного в Ижевске, констатируют: «Народно-сценический танец — это «аранжированный» фольклорный материал, преобразованный, обработанный грамотным хореографом, балетмейстером и исполнителем в образно-характерную форму. Этим он отличается от натурального (необработанного материала) и от «выхолощенного» до неузнаваемости, до абстракции, до «пуантовой театральщины» балетного танца» [22, с. 11]. Под «натуральным» танцем подразумевается танец народный, а под «балетным» характерный. Далее предлагается даже такой термин, как «народно-сцениче-ский характерный танец».

Авторы различных книг и пособий используют разные, иногда противоречащие друг другу названия. Педагог из Челябинска Н. Вдовенко употребляет термины «народно-сцениче-ский» и «народно-характерный» как синонимы и подразделяет изучаемые танцы на сценические (испанские, венгерские и др.) и народные (башкирские и др.). Вызывает недоумение утверждение автора, что термин «народно-характерный танец» появляется

«с началом организации профессиональных оперно-балетных театров в Париже, Милане» [19, с. 4], т. е. на рубеже XVII — XVIII веков. Нам ясно, что автор имеет в виду танец характерный, употребление в данном контексте понятия «народно-характерный» некорректно.

В пособии московского автора А. Борзова термин «характерный» не встречается вовсе, но вводится понятие «театральный танец», который «является народно-сценическим, но бытующим в условиях театра» [17, с. 21]. Другой московский педагог А. Богуславская подразделяет танцы на «академические», исполняемые на балетной сцене (польский, итальянский, испанский, венгерский), и «народно-сценические» (русский, грузинский и др.). Говоря об истории предмета, автор пользуется термином «характерный». В тексте встречается и такое понятие, как «академический характерный танец». При этом само пособие имеет название «Народно-сценический танец». Как мы видим, в современной методической литературе по народно-сце-ническому (характерному) танцу нет единой устоявшейся терминологии.

На наш взгляд, наиболее точно понятие «народно-сцениче-ский танец» сформулировано на сайте АРБ им. Вагановой в глоссарии, который был выработан для «адекватных современным условиям терминологических ориентиров для формирования вузовских образовательных программ» [22].

«Народно-сценический танец — вид сценического танца, предполагающий художественный синтез элементов народной хореографии на основе классического танца. В результате этого создаются сценические формы, ориентированные на яркое воспроизведение народного стиля, глубокое раскрытие в танце национального образа и характера в сочетании с техническими и актерскими достижениями балетной школы. В хореографическом искусстве данный вид танца утвердил И. А. Моисеев» [23].

На основании проведенного исследования можно сделать вывод, что понятия «характерный» и «народно-сценический» танец следует разделять. «Характерный танец» — термин, относящийся к сфере спектакля классического балета, тогда как

«народно-сценический» — общий термин в области искусства танца. Характерный танец — вид сценического танца, одно из выразительных средств балетного спектакля, отличающийся по своим функциям от танца народно-сценического. В чем же их сходство и различие?

Народно-сценический танец, так же как и характерный, ориентирован на сцену, подчинен ее законам и исполняется только профессиональными танцовщиками. Оба вида танцев созданы балетмейстерами на основе движений народного танца (танца конкретного этноса), подвергшихся хореографической обработке, «осценичиванию». Танцевальная лексика народно-сцениче-ского и характерного танца усложняется за счет техники: движения исполняются с вытянутым подъемом и коленом, если танцовщики прыгают, то прыгают высоко, показывая максимальную растяжку, чего не встретишь в подлинно народном танце. Исполнительской манере придается большая экспрессия, расширяется арсенал выразительных средств. В танце появляется драматургия, вводятся режиссерские приемы. Танцевальные рисунки становятся более разнообразными, усложненными. В народе танцуют, прежде всего, для себя, в свое удовольствие, а на сцене танцуют для зрителя. В жизни танцующие получают удовольствие от танца, а на сцене исполнители должны донести до зрителя свои эмоции, смысл и содержание танца.

Балетмейстер народно-сценического танца старается максимально приблизить лексику танца к аутентичному фольклорному танцу. Для своей постановки он отбирает движения, присущие только данному конкретному народному танцу. На сцене ярко воспроизводится то, что происходит в жизни народа, — танцы на свадьбе, на празднике сбора урожая, обрядовые танцы и т. д. Таким образом, можно говорить о том, что это сценическая форма народного танца, в которой соблюдается национальный стиль и танцевальная лексика, ярко раскрывается национальный характер в сочетании с достижениями современной хореографической техники.

Постановщик танцев характерных часто использует собирательные образы для создания более яркого, узнаваемого

характера. Характерный танец может не представлять танец определенного народа, а нести лишь его характер. Например, в «Щелкунчике» — танец «Шоколад» отдан испанцам, «Кофе» решен в восточном характере, а «Чай» танцуют китайцы.

Кроме того, движения могут «кочевать» из одного танца в другой. В качестве примера можно привести «Испанский танец» в балете «Лебединое озеро» в постановке А. Горского. Этот танец не представляет собой какой-то определенный тип испанского танца — фанданго, севильяну или оле, а является обобщенным. В его основе движения классического танца: pas glissade, battement tendu, pas de bourrée, pas de basque и другие. Эти движения балетмейстеры применяют для постановки танцев в различных характерах. Например, движение pas de basque можно встретить в Сарацинском танце в «Раймонде» и в Цыганском в «Дон Кихоте», в Индусском в «Баядерке» и в Гопаке в опере «Мазепа». Движения рук также соблюдают классические I, II и III позиции. Если в танце нет подлинно народных движений, за счет чего же мы так легко узнаем яркий испанский характер?

Национальный колорит узнаваем по характеру движений, их определенной координации и манере исполнения. В «Испанском танце» Горского это эффектные, четко зафиксированные позы, характерные для испанского танца, резкие повороты головы и боковые перегибы, не свойственные танцу классическому. Женщины танцуют с веером, движения рук нарочито изломаны. Мужчины прищелкивают пальцами, имитируя игру на кастаньетах. Танец исполняется в экспрессивной манере, присущей испанскому темпераменту. Большую роль играет музыкально-ритмическая и метрическая структура танца. И, конечно же, узнаваемый характер музыки и национальные, хоть и стилизованные костюмы. Такой танец, конечно же, нельзя назвать народным испанским танцем на сцене — народно-сценическим. Это танец классического балета в испанском характере — характерный. И таких примеров в балете много.

Эти отличия подтверждают нашу мысль о том, что в балетном спектакле народный танец следует называть не «народно-

сценическим», а «характерным» потому, что танец, созданный балетмейстером для сцены, чаще всего включает в себя минимум, а иногда и вовсе не включает элементов подлинно народного танца, присущего конкретному этносу. Этот сценический танец, используя арсенал движений танца классического, дает нам только представление об этом народном танце, показывает его характер.

В заключение хочется привести определение характерного танца, данное В. Красовской. «Характерный танец не представляет собой точного подобия народной пляски, а, творчески изменяя, театрализует ее, то есть делает частью сценического действия. Отбирая те или иные особенности народной пляски, характерный танец их укрупняет, углубляет, видоизменяет, а ненужное опускает» [24, с. 129].

ПРИМЕЧАНИЯ

1. No verre J. - G. Lettres sur la danse et sur les ballets. Paris, 1760.

2. Blasis C. Traité élémentaire, théorique et pratique de l'art de la danse. Paris, 1820.

3. Blasis C. Manuel complet de la danse. Paris, 1830.

4. Классики хореографии. — JI., - M., 1937.

5. Все о балете. —M., - JI., 1966.

6. Балет: энциклопедия. —M., 1981.

7. Захаров Р. В кн. Ткаченко Т. Народный танец. — М., 1954.

8. Беляева-Челомбитько Г. Золотая эпоха характерного танца. В кн. Богуславская А. Народно-сценический танец. — М., 2009.

9. «Пан Каневский» ( «Любина Бондаревна»), муз. М. Вериковского, балетм. В. Литвиненко, 1931 г.; «Пахта», муз. Н. Рославца, балетм. К. Бек, А. Камилов, 1933 г.; «Мзечабуки» ( «Сердце гор»), муз. А. Баланчивадзе, балетм. В. Чабукиани, 1936 г.; «Калкаман и Мамыр», муз. В. Великанова, балетм. Л. Жуков, 1938 г.; «Старинная повесть», муз. В. Полякова, балетм. Ю. Сидоренко, 1938 г.; «Счастье», муз. А. Хачатуряна, балетм. И. Арбатов (Ягубян), 1939 г.; «Соловей», муз. М. Крошнера, балетм. А. Ермолаев, Ф. Лопухов, 1939 г.; «Девичья башня», муз. Ф. Бадалбейли, балетм. С. Кеворков, В. Вронский, 1940 г.; «Анар», муз. В. Власова и В. Фере, балетм. Н. Холфин и В. Козлов, 1940 г.; «Ду гуль» ( «Две розы»), муз. А. Ленского, балетм. К. Голейзовский, Г. Валамат-заде, А. Исламов, А. Проценко, 1941 г.; «Алдар-Косе» ( «Веселый обманщик»), муз. К. Кочмарева, балетм. Н. Холфин, 1942 г.

10. «Победа любви», муз. Мединя, балетм. О. Леманис, 1935 г.; «Илга», муз. Витолиня, балетм. О. Леманис, 1937 г.; «В вихре танца», муз. Бавдвичюса, балетм. Н. Зверев, 1933 г.; «Юрате и Каститис», муз. Груодиса, балетм. Н. Зверев, 1933 г.; «Калевипоэг», муз. Э. Каппа, балетм. X. Тохвельман, 1948 г.

11. Ткаченко Т. Народный танец. —М., 1954.

12. Ткаченко Т. Народные танцы. —М., 1975.

13. Иванов Ф. Бурятские танцы. — Улан-Удэ, 1963.

14. Каримова Р. Ферганский танец (методическое пособие). — Ташкент, 1973.

15. Петросова Е. Каракалпакский танец. — Ташкент, 1976.

16. Зацепина К., Климов А., Рихтер К., Толстая Н., Фарманянц Е. Народно-сценический танец, ч. 1. — М., 1976.

17. Борзов А. Народно-сценический танец. — М., 2008.

18. Богуславская А. Народно-сценический танец, ч. 3, — М., 2005, ч. 2, — М., 2009.

19. Вдовенко Н. Народно-сценический танец. — Челябинск, 1999.

20. Овчаренко Е., Смолянинова Н. История и теория народно-сценическо-го танца. — Барнаул, 2004.

21. Есаулова К., Есаулов И. Народно-сценический танец, — Ижевск, 2004.

22. Глоссарий разработан специалистами АРБ им. А. Я. Вагановой, МГАХ, МГУКИ, Кемеровского государственного университета культуры и искусств, Тамбовского государственного университета им. Г. Р. Державина, во исполнение решения УМО высших учебных заведений РФ по образованию в области хореографического искусства (от 9.09.2003 г.).

23. http: //www. vaganova. га/

24. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. — Л., - М., 1959.

This article analyzes the concepts of «character dance» and «folk-stage dance.» The author researches beginnings and development of these terms in the history of choreography and argues in favor of necessity for separation these concepts in the context of the ballet.

Key words: character dance, folk-stage dance, St. Petersburg school of character dance.

ВОПРОСЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Гуманитарное знание ... только-только начинает выходить за пределы «классической» фазы своего развития. По сути дела, формирование очевидно неклассических подходов к изучению культуры и ее составляющих, процессов, протекающих в культуре в целом и в отдельных ее подсистемах, начинается лишь во второй половине XX в.»

Ю. В. Осокин. Введение в теорию системных исследований искусства РАН, ГИИ, М. 2003 г.