Интерпретация образа Крысолова из Гамельна в прозе Б. Пастернака

УДК 821.161.1

Н.В. Лаврентьева

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА КРЫСОЛОВА ИЗ ГАМЕЛЬНА В ПРОЗЕ Б. ПАСТЕРНАКА

«Немецкий текст» в творчестве Б. Пастернака обнаруживается и в поэзии, и в прозе. В статье анализируется образ Крысолова из Гамельна - героя средневековой немецкой легенды - в восприятии и интерпретации Б. Пастернака. Объектом исследования стали прозаические отрывки поэта.

Б. Пастернак, интертекстуальность, воздействие и восприятие, интерпретация и анализ.

"German text" in the works of Boris Pasternak is also found in his poetry and prose. The article analyzes the image of the rat catcher from Hameln - the hero of the medieval German legend - in perception and interpretation of Boris Pasternak. The fragments of Pasternak’s prose are the object of the study.

Boris Pasternak, intertextuality, impact and perception, interpretation and analysis.

Проблема интертекстуальных связей, анализ аллюзий и реминисценций в творчестве Б. Л. Пастернака не раз становились объектом исследования. Сам термин «интертекстуальность», предложенный Ю. Кристевой для литературного материала более позднего периода, чем творчество русского поэта, удачно используется для интерпретации и обозначения определенных явлений в творческом пространстве поэзии и прозы Пастернака. В исследовании Н.Б. Маньковской, посвященном эстетике постмодернизма, в частности, и анализу модернизма, постмодернизма, постпостмодернизма в целом, представлена следующая характеристика «цитации, цитатного письма»: «...Изощренный анализ словесной вязи, кружева слов в разнообразных контекстах, выявляющий спонтанные смещения смысла, ведущие к рассеиванию оригинального текста. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корней, состоящее из одних ветвей» [4, с. 23]. Мы убеждены, что это утверждение, верное для литературы постмодернистского периода, в корне неверно для интертекстуальности Б. Пастернака, потому что поэт стремился создавать «новое» на прочной основе «старого», связь творчества поэта с «корнями» всей мировой культуры определяется важным для его творческой лаборатории понятием «традиции», как продолжения начатого пути, как взаимосвязи и взаимозависимости литературы прошлого и настоящего. Поэт активно использовал категории времени и памяти, создавая иллюзию бессмертия. Категория бессмертия не раз становилась объектом размышлений и рассуждений поэта в текстах совершенно разного рода, как, например, в статье «Символизм и бессмертие», написанной в 1913 году, и в романе «Доктор Живаго», работа над которым велась в конце 1940-х - начале 1950-х гг.

Б. Пастернак противопоставил смерти искусство как непреходящую ценность. Интертекстуальность в рамках его творческого пространства - это бессмертие созданного, это «второе рождение» и его самого как творца, и его творения. Приемы и методы, используемые Пастернаком для создания интертекстуальных текстов, интертекстуальных построений, весьма активно изучаются на современном этапе.

Однако при всем многообразии вопросов, озвученных учеными в многочисленных научных работах совершенно разного уровня и содержания, окончательного разрешения проблемы взаимодействия поэта с инонациональной культурной и литературной средой пока ждать не приходится. Это вполне объяснимо: объем материала, который необходимо подвергнуть тщательному описанию и анализу, слишком велик, потому что поэт постоянно апеллирует к опыту всей мировой литературы, включает в произведения элементы английской, французской, итальянской, грузинской культуры, создавая яркое, «лоскутное» интертекстуальное полотно.

Наиболее часто поэт обращается к немецкой культуре и литературе. Пастернак постоянно оперирует фактами, совокупность которых мы предлагаем определять как «немецкий текст», по аналогии с устоявшимися в отечественном литературоведении «Петербургским текстом», «Шекспировским текстом», «Московским текстом». Любой «культурный текст» является для автора одновременно «конденсатором культурной памяти» [3, с. 530] и «почвой и арсеналом» для создания новых сюжетов и образов. Именно с данных позиций мы предполагаем анализировать конкретные обращения поэта к «немецкому тексту».

Методологической основой нашего анализа стали, во-первых, работы Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина и других исследователей семиотической природы текста как культурного явления, во-вторых, труды, объектом изучения которых стала интертекстуальная природа творчества Б. Пастернака, в-третьих, многочисленные диссертационные исследования, например, О.С. Карпухиной «Немецкий текст» в творчестве Андрея Белого (Художественное освоение философем Рудольфа Штейнера в лирике и прозаических произведениях А. Белого)» [2]. Автор изучает потенциал «немецкого текста» в произведениях А. Белого.

Актуальность проблемы обусловлена тем, что в современном научном континууме отсутствуют исследования, которые бы представили целостную систему взаимодействия творческого наследия Б. Пастернака с культурой Германии. Мы понимаем, что заявленная проблема - сложнейшее многоаспектное

явление, поэтому в настоящей статье мы обращаемся к анализу одного из «эпизодов» существования и реализации «немецкого текста» в творчестве Б. Пастернака. Объектом исследования стал образ Крысолова (Пестрый Дудочник, Флейтист, Гамельнский крысолов и др. варианты наименования одного и того же героя) в прозе Б. Пастернака.

Б. Пастернак всегда интересовался не только классическими образцами немецкой литературы, но и фольклором, например, творчество Ганса Сакса, легенды о Фаусте и Крысолове. Среди произведений немецких авторов, переведенных Пастернаком, поэмы Ганса Сакса - немецкого средневекового миннезингера. Всего Пастернак перевел четыре произведения немецкого поэта: «Немецкая масленица» (опубликовано в 1938 году), «Эйленшпигель со слепцами» (опубликовано в 1938 году), «Корзина разносчика» (опубликовано в 1940 году), «Фюнзингенский конокрад и вороватые крестьяне» (опубликовано в 1922 году). Все-таки надо признать, что интерес к творчеству Ганса Сакса не был столь всепоглощающим, как интерес к творчеству Гете, Рильке, но Пастернак удачно передает живой народный юмор, используя и разговорную, и даже грубую просторечную лексику. С большим интересом Пастернак обращается к легенде о Фаусте. Пастернак ввел героя в свою творческую парадигму (стихотворения «Любовь Фауста», «Желать, - идти, - не смолкнет гром...», «Так начинают...», роман «Доктор Живаго», перевод трагедии «Фауст» Гете, постоянное обращение в публицистике, письмах, анкетах). Образ Крысолова не столь востребован в творчестве Б. Пастернака, однако в поэзии и прозе начального периода герой средневековой легенды упоминается довольно часто, а в более позднем творчестве легко обнаруживаются аллюзии, реминисценции, типологическое сходство, основанное на интерпретации образа Крысолова Б. Пастернаком.

Крысолов - персонаж средневековой легенды. Он помог жителям города Гамельна избавиться от нашествия крыс с помощью дудочки (флейты). Однако не получил обещанного вознаграждения. Обманутый герой, казалось, навсегда покинул город. Но 26 мая Крысолов вернулся вновь и с помощью волшебного инструмента увел за собой всех детей Гамельна. Популярность легенды в мировой культуре и литературе довольно высока: авторов привлекает необычность сюжета и образа главного героя.

Б. Пастернак вводит Крысолова в свое творческое пространство в 1910 году. В поэзии - стихотворение «Гримасничающий закат...», в прозе - два неоконченных отрывка: «Вероятно, я рассказываю сказку...» и «Была весенняя ночь...».

В первом отрывке «Вероятно, я рассказываю сказку...» герой - Блафар - актер, который играет роль Крысолова - Пестрого флейтиста. На сцене летнего театра разыгрывается представление по мотивам средневековой немецкой легенды о Крысолове из Гамельна. Пастернак во всем старается следовать сюжету немецкого сказания. Нередко героя называют «пестрым флейтистом», «пестрым дудочником», так как одежда его ярка и пестра: в костюме смешаны несколько цветов, чаще всего это красный и чер-

ный. Одежда актера также разноцветна: «Левое его бедро было обтянуто желтым, по правому черные зубцы чередовались с голубыми, пояс был очень высок и входил под мышки, короткий кафтан, накинутый на плечи, был застегнут у ворота» [5, с. 448]. Однако «пестрым» оказывается не только актер, «пестрыми» стали и сами зрители: «... выдерживали нагромождение пестрых зрителей и зрительниц» [5, с. 448] , и сам театр, в котором свет чередуется с тьмой, за актером «пестрой лопастью влачится целое стадо сшитых шкурок». Чередуется и цветовая гамма пространства, желтый перемежается с красным: «Живее всех было вино в бокалах, брызнувшее среди пьющих... Это были морские звезды и фосфорные тельца, заключенные в желтом стекле» или «Многие тени, и люди в красных румынских блузах, и желтые дорожки...». Желто-красная гамма - это цветовая гамма костюма Крысолова из средневековой немецкой легенды, у актера - вплетается голубой цвет, который на фоне желтого и черного смотрится как символ чистоты. Отрывок Б. Пастернака выдержан в импрессионистических тонах. Легкими мазками Пастернак создает перед нами сложное, интертекстуальное полотно. Цвета летнего театра напоминают цвета флага Германии, одежда зрителей - одежду Крысолова из легенды (костюм его был преимущественно красного цвета), фигурки крыс, пришитые к плащу актера, - атрибут его роли. Все вместе создает ощущение неизбежности трагедии.

В этом прозаическом отрывке нет финала, однако мы подготовлены к тому, что он будет трагичен: средневековая легенда знакома всем. Но герой Пастернака отличен от героя легенды. В средневековом варианте Флейтиста легко спутать с дьяволом: он распространяет запах серы, его движения быстры и точны, он появляется ниоткуда и исчезает в никуда. В произведении русского поэта Крысолов - солдат, ландскнехт, хотя исторически это неверно, так как ландскнехты появились в Германии позже, чем возникла легенда о Крысолове, в XVI веке, хотя с Крысоловом ландскнехтов сближает яркость и разноцветность одежды. Герой Пастернака - актер, который вынужден играть роль. Тема актерства - одна из магистральных тем творчества Б. Пастернака. Так, в «Фаусте» Гете наряду с образами героев и мощью проблематики и тематики его привлекает театральность повествования. Это ощущение вызвано «Театральным прологом», который открывает пьесу и позволяет зрителям и читателям задаться вопросом, что же на самом деле собой представляют герои трагедии - истинных Мефистофеля, Фауста, Маргариту, или актеров, так верно изображавших их. Театральная тема находит свое продолжение в цикле стихов Юрия Живаго.

Зрители появляются только в отрывке о Крысолове, сужая мир до летнего театра. Пастернак не изменяет легенде: 26 июня были освобождены жители города Гамельна от крыс. Дата сама по себе знаменательна. В повести Б. Пастернака «История одной контроктавы» Л. Л. Горелик обнаруживает параллели с немецким фольклором, в котором на Праздник Святой Троицы приносилась мнимая жертва - Зеленый Георг. Такие же параллели можно провести и с

легендой о Крысолове, который увел с собой всех детей Гамельна, превратив их в жертву жадности и скупости горожан. В «Истории одной контроктавы» отец, погруженный в волшебство музыки, становится невольным убийцей собственного сына. Ребенок -жертвоприношение музыке в той же мере, как символом жертвоприношения стали дети города Га-мельна. Стоит отметить, что 26 июня, ставшее роковым для молодого поколения немецкого городка, может быть днем Святой Троицы. В костюме Пестрого Флейтиста довольно много красного цвета, он одет в красную шапку: священнослужители во время богослужения в праздничные троицкие дни облачались в красное и белое. Если в «Истории одной контроктавы» жертвой стал маленький сын органиста, то в легенде о Крысолове жертвами стали все дети города.

В 1910 г. Пастернак начинает работу над прозаическим произведением «Мышь». Многое в этом отрывке возвращает нас к теме Крысолова. Во-первых, название, которое никак не связано с содержанием, напоминает нам о грызунах, от которых избавил Га-мельн - герой средневековой легенды. Во-вторых, включение имени Мефистофеля, которого в трагедии «Фауст» называют крысоловом и который называет Крысолова из Гамельна своим приятелем. В-третьих, Пастернак сравнивает тень Шестокрылова с «распятием ветряной мельницы». В стихотворении 1910 г. «Гримасничающий закат...» образ Крысолова неразрывно связан с образом мельниц (мельница была изображена на гербе Гамельна). В-четвертых, цветовая гамма отрывка «Мышь» близка цветописи отрывка «Вероятно, я рассказываю сказку...», например, «желтые сугробы», «черные хворостины»,

«черные следы», «черная голова сахара» напоминает костюм Блафара, тени в летнем театре. Такие же цвета встречаются в прозаическом отрывке «Была весенняя ночь...». Например, «черные шляпы и зонты», «...город затопило бы черной жизнью...»,

«...черные липы», «черная столица», «кровеносный керосиновый фонарь». «Цветные женщины» в этом произведении «отчеркнуты черными мужчинами», цветной мир погрузился в темноту, он подвластен миру оттенков черного. В этом отрывке вновь появляется герой «Мыши», его фамилия несколько изменена: Шестокрылов и Шестикрылов - герой отрывка «Была весенняя ночь...».

Фамилия героя, несомненно, апеллирует к пушкинскому Шестикрылому Серафиму из «Пророка» и, возможно, к Библии. Только лишь ассоциативными связями со средневековой немецкой легендой не исчерпывается сюжет «Мыши». В нем, как и во многих прозаических отрывках Пастернака 1910 - 1912 гг., намечаются темы и проблемы, которые станут магистральными в творчестве поэта, например, тема памяти и воспоминаний, бессмертия и повторяемости бытия.

Отрывок «Была весенняя ночь» представляется нам наиболее интересным воплощением темы Крысолова. Образ молодого человека Саши Берга, попавшего в сумасшедший дом дилетанта Шестикры-лова, напряженно ожидающего, что постоянно грызущие мыши доберутся до него, типологически со-

относим с образом Ивана Бездомного, также встретившего нечистую силу, также попавшего в сумасшедший дом. Молодому человеку кажется, что грызут его собственную душу. В ощущениях Саши Берга легко обнаруживаются элементы экзистенциального отношения к миру: «Да ведь все постороннее для меня. Как все кругом похоже на душу! Она ведь тоже посторонняя мне!» [5, с. 468].

Крысолов предстает в этом отрывке в образе истребителя, которого вызывает Шестикрылов из Га-мельна: «Потом Шестикрылов пошел в свой кабинет [где быстро написал телеграмму: «Гамельн на Везе-ре. Реликвимини. Приезжайте»].

Он решил телеграфировать в Гамельн, истребителю» [5, с. 470].

Однако для ликвидации крыс приезжает господин Вурм. Фамилия героя отправляет нас к названию реки, которая протекает по территории земель Северная Рейн-Вестфалия и Нижняя Саксония, то есть довольно близко к городу Гамельну и реке Везер. Более того, фамилия Саши переводится с немецкого как «гора», напоминая о том, что Крысолов увел детей в гору. Также нам представляется интересным тот факт, что фамилия Берг ассоциативно связана с романом Л.Н. Толстого «Война и мир». Альфонс Берг, муж Веры Ростовой, один из наиболее непривлекательных персонажей, символ эгоизма, ханженства и глупости, несомненно, типологически схож с жителями маленького мещанского Гамельна.

С помощью музыки, которую слышит бедный Саша Берг, истребитель изгоняет крыс: «По временам Бергу чудилась какая-то невнятная музыка где-то в подполье. Это было очень странно» [5, с. 470].

В отличие от героя легенды, Вурму не так быстро удается прогнать грызунов, он задерживается в сумасшедшем доме: «Вечером комнату Берга обдало холодным душистым грохотом столицы, - это Вурм раскрыл окно у себя и, глядя в черные лужи построек и бульваров, по которым пламенно наследили застигнутые улицами плошки, вспоминал об истреблении в Гамельне.

Воспоминания юности несколько расстроили его, он свесился над окошком наружу» [5, с. 471].

Нам трудно судить о том, как дальше будет развиваться образ Вурма, что произойдет с несчастным Сашей Бергом. Вурм - Крысолов в прозе Пастернака

- немолод, Гамельн - воспоминание его юности, значит, он не остался с детьми, а продолжил свой путь, более того, он должен знать, где гамельнские мальчики и девочки, так радостно бежавшие за ним, плененные игрой его флейты. Возможно, Пастернак думал по-новому представить историю, произошедшую в маленьком немецком городке, ориентируясь на современную ему общественно-политическую ситуацию. Однако в данном отрывке Пастернак сумел лишь наметить образ будущих «истребителей» собственного народа, жестких и беспринципных. Не случайно постоянно употребляется слово «истребление». Причем, трудно понять, о каком истреблении идет речь: о первом - крыс, или о втором - детей.

Герой средневековой легенды приобретает в прозе Пастернака черты современников поэта, из человека XIII века он легко трансформируется в человека ХХ столетия, не утрачивая при этом того демонического оттенка, который привлекает исследователей. В произведениях более позднего периода Б. Пастернак не использует образ Крысолова, однако мы можем обнаружить многочисленные типологические и ассоциативные связи и с образом и с сюжетом легенды. Например, в повести «Детство Люверс» и романе «Доктор Живаго» автор размышляет над проблемой «ухода» ребенка из родных мест, проблемой взросления, изменения внутреннего мира под воздействием внешних обстоятельств.

Литература

1. Горелик, Л.Л. Ранняя проза Пастернака: миф о творении / Л. Л. Горелик. - Смоленск, 2000.

2. Карпухина, О.С. «Немецкий текст» в творчестве Андрея Белого (Художественное освоение философем Рудольфа Штейнера в лирике и прозаических произведениях А. Белого)»: автореф. дис. ... канд. филол. наук / О.С. Карпухина. - Самара, 2004.

3. Кормилов, С.И. Современный словарь-справочник по литературе / С.И. Кормилов. - М., 1999.

4. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б. Маньковская. - СПб., 2000.

5. Пастернак, Б.Л. Полн. собр. соч.: в 11 т. Т. III. Письма 1935 - 1953 / Б.Л. Пастернак. - М., 2004.

УДК 821.161.1

О.Л. Лазарева

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ В ОЦЕНКЕ А. БЛОКА

В статье рассматривается творчество Августа Стриндберга в оценке А. Блока. Трагедия масок, гротеск и парадокс, экспрессионистическая стремительность конфликта характерна для поздних драм Стриндберга; в связи с этим в конце XIX века в России появляется как оригинальная, так и переводная критическая литература о Стриндберге.

Трагедия масок, гротеск, экспрессионизм, неоромантизм.

The article considers the works of August Strindberg in A. Block’s appraisal. Mask tragedy, grotesque and paradox, expressionis-tic rapidity of the conflict are typical for late dramas of Strindberg. In this connection the original and translated critical literature of Strindberge appeared at the end of the XIX-th century in Russia.

Mask tragedy, grotesque, expressionism, neoromanticism.

А. Блок в автобиографии 1915 г. отнес свое «знакомство с творениями» Августа Стриндберга к числу событий, «особенно сильно повлиявших на него» [1:7, с. 15 - 16]1. Интерес к творчеству замечательного шведского писателя-реалиста остался у Блока на всю жизнь. Не владея скандинавскими языками, поэт сумел по русским, подчас весьма посредственным переводам высоко оценить Стриндберга.

В конце XIX века в России появляется как оригинальная, так и переводная критическая литература о Стриндберге. И Стриндберг, наряду с Ибсеном, становится весьма популярным писателем [2, с. 275,

283]. В 1911 и 1912 гг. Блок жадно читает романы, новеллы и драмы Августа Стриндберга. Об этом говорят пометы в дневниках и записных книжках поэта [1:7, с. 124, с. 125, с. 129 и др.], [1:ЗК, с. 181]. Эти годы проходят для Блока «под знаком Стринд-берга» [2, с. 110]. С этого времени Стриндберг -один из наиболее близких Блоку писателей. Имя его Блок упоминает в статьях, дневниках, письмах и записных книжках вплоть до 1920 года.

Обаяние творчества Августа Стриндберга во многом связано у Блока со значением для него Генрика Ибсена. Об этом говорят названия статей Блока, посвященных Ибсену и Стриндбергу: «Генрик Ибсен»

1 В скобках том и страницы указаны по изданию [1].

(1908 г.), набросок «Ибсен и Стриндберг» (март 1912 г.), «Памяти Августа Стриндберга» (май 1912 г.). «Статья «От Ибсена к Стриндбергу» (1912 г.) звучит как прощание с Ибсеном. Блок отказывается повиноваться «пустой воле» Ибсена-художника, Ибсена-Бранда. Место художника, по мнению Блока, не на метафизических «горах», а на земле, в самой гуще человеческой жизни. «Человека» Стриндберга, трезво относящегося к жизни, Блок противопоставляет «горному орлу» Ибсену, витающему, как кажется теперь поэту, в тумане высоких поэтических абстракций» [1: 5, с. 461]. «Дни и ночи мы ищем путей, обрываясь и вновь цепляясь за скалы <...>. Наконец земля - после бесконечного снега, безначального воздуха и огня! - навстречу из лощины выходит человек с горькой складкой страданий под жесткими усами, с мужественным взором серых глаз. Наконец

- после орлего лика - человеческое лицо! Август Стриндберг [1:5, с. 462].

«С именем Стриндберга Блок соединяет постановку актуального в это время вопроса о «новом человеке», мужественном и честном «положительном герое» современности <...>. Выдвигая в 1912 году один из самых жгучих вопросов эпохи - о «новом человеке» (положительном герое), Блок продолжает традиции передовой русской классической литературы XIX века. «Пробный тип» нового человека Блок