Стиль высочайшего соответствия, или цепеобразные смысловые связи (о поэтике прозаических заголовков поэмы “Фархад и Ширин” Алишера Навои)

Вестник Челябинского государственногоуниверситета. 2016. № 1 (383). Филологические науки. Вып. 99. С. 102-108.

УДК 83.3

ББК 894.375

А. А. Курбанов

СТИЛЬ ВЫСОЧАЙШЕГО СООТВЕТСТВИЯ, ИЛИ ЦЕПЕОБРАЗНЫЕ СМЫСЛОВЫЕ СВЯЗИ (о поэтике прозаических заголовков поэмы "Фархад и Ширин"

Алишера Навои)

Прозаические заголовки поэмы «Фархад и Ширин», как и все произведения великого поэта, написаны в особом стиле. Его можно назвать стилем высочайшего соответсвия, или цепеобраз-ной взаимосвязанностью. Свойство этого стиля таково, что отдельная джумла или весь прозаический заголовок строится на одном или двух центральных словах, а другие лексемы и языковые средства так или иначе связываются с центральным словом, причем эта связь прослеживается в содержании, значении, цвете, запахе, вкусе, воздействии, времени, месте и так далее. Проанализирован ряд образцов этого стиля.

Ключевые слова: Низами Гянджави, «Пятерица», Алишер Навои, традиция, оригинальность, «Фархад и Ширин», прозаический заголовок, таносуб, стиль.

Великий узбекский поэт Алишер Навои жил и творил в XV в. Его огромное литературное наследие включает в себя четыре дивана, объединенные общим названием «Хазойин ул-маони» («Сокровищница мыслей»), и великую «Хамсу» («Пятерицу»), состоящую из пяти дастанов: «Хайрат ул-аброр» («Смятение праведных»), «Фархад и Ширин», «Лейли и Мед-жнун», «Сабъаи сайер» («Семь странников»), «Садди Искандари» («Стена Искандера»). Создание «Пятерицы» сыграло исключительную роль не только в творчестве самого Навои, но и во всей тюркоязычной литературе средневекового Востока.

Как известно, первая «Пятерица» была создана великим азербайджанским поэтом Низами Гянджеви, героико-романтическая поэзия которого на протяжении ряда веков вдохновляла поэтов последующих поколений, пытавшихся подражать ему. Более того, «Пятерица» Низами Гянджеви всегда воспринималась как вершина поэтического творчества, как общепризнанный эталон, что породило традицию создания «Пя-териц» другими поэтами с целью испытания своего таланта и мастерства. Эта задача была чрезвычайно сложной, порой почти невыполнимой в силу целого ряда причин. Во-первых, поэт должен был следовать традиции практически во всем: и в тематике, и в сюжете, и в трактовках образов, и в метрике стиха, и в названиях поэм. Во-вторых, несмотря на строгое следование традиции, заложенной Низами, вновь создаваемые поэмы должны были быть достаточно

оригинальными. Именно поэтому, несмотря на обилие предпринятых опытов, лишь немногие авторы могут быть поставлены в один ряд с великим Низами. Это индийский поэт Амир Хусрав Дехлави, персидский поэт Абдуррахман Джами и узбекский поэт Алишер Навои.

Оригинальность «Пятерицы» Алишера Навои можно выявить во всех компонентах поэтики, в том числе в прозаических заголовках глав. Наличие их в тексте определено традицией. Тем не менее Алишер Навои следует ей не в полной мере, существенно обогащая форму и содержание заголовков, стремясь довести их до совершенства. Так, заголовки в произведениях предшественников Навои очень коротки. Они состоят из одной или двух строк. Количество же строк в заголовках «Хамсы» Навои варьируется от пяти до одиннадцати строк, что само по себе воспринимается как новаторство. Но важно подчеркнуть, что роль прозаических заголовков поэм в поэтике «Хамсы» более чем значительна. С одной стороны, они представляют собой краткое изложение важнейших эпизодов, лежащих в основе стихотворных глав [8]. С другой же стороны, они являются ключом к пониманию смысла этих глав, а нередко и идейного содержания включающих их поэм в целом. Наконец, с точки зрения поэтического мастерства, они могут быть поставлены наравне с лучшими лирическими произведениями поэта.

В научно-исследовательской литературе о Навои есть отдельные замечания о роли проза-

ических заголовков в художественной структуре «Хамсы» [3; 6; 8], но их поэтический стиль специальному анализу еще не подвергался. Изучение этой проблемы, с одной стороны, дает яркое представление о художественном своеобразии прозаического заголовка, с другой стороны, о поэтическом мастерстве Алишера Навои, каким он был великим и неповторимым художником слова.

Стиль поэтического заголовка как относительно самостоятельного элемента композиции «Хамсы» имеет ряд формальных и содержательных особенностей. Отличительной чертой заголовков является их высокая организованность и со стороны формы, и со стороны содержания. Почти каждый заголовок украшен поэтическим искусством саджъ, то есть рифмовкой. Рассмотрим с этой точки зрения поэму «Фархад и Ширин».

Ни во вступительной части, ни в основных главах поэмы, где рассказывается сюжет о любви Фархада и Ширин, ни в заключении нет ни одного заголовка, где не появлялся бы саджь. Например, заголовок VII главы, посвященной восхвалению мавляна Нуриддина Абдуррахмана Джами, состоит из трех джумл:

1) Х^азрати шайх ул-исломий мавлоно Ну-риддин Абдурах,мон Жомий (мадда зилла^у) мадхцдаким (О восхвалении Их светлости шейх-уль-ислама мавляна Нуриддина Абдуррахмана Джами); 2) бу лабташнаи водийи хдйрат^а мунингдек маъни бодасининг жоми анинг хцммати майхонасининг сувчиларидин дамодам тулди (это чаша смысла непрестанно наполнялась виночерпиями мейханы величия Его для жаждущих долины изумления) 3) ва анинг дуоси паймонасининг со^ийларидин лаболаб булди (и чаша благословения наполнялась винчерпиями Его до краев) [2]. Вторая и третья джумлы заканчивались созвучными словами: дамодам тулди (непрестанно наполнялась) = лаболаб булди (наполнялась до краев). Здесь видим два вида саджа: 1) сажьи мутавозин (соразмерный, но нерифмованный садж: дамодам = лаболаб, фаувлун // фаувлун);

2) сажъи мутавозий (и соразмерный, и рифмованный садж: тулди = булди, фаълу // фаълу).

Нужно отметить, что по традиции риф-мованность должна ограничивается двумя джумлами. Но в поэме «Фархад и Ширин» есть такие заголовки, где рифмованность распространяется на три джумлы. Например, заголовок XXXVII главы: 1) Бонунинг бах,она домин оч^они (О том, как открыла Бону силок

отговорки); 2) ва хцйла донасин соч^они (и как сыпала зернышки уловки); 3) ва ул зийрак ^ушнинг бу дона ва домдин рам ^илиб ^оч^они (и как ускользнула смышленая птица, испугавшись этих зернышек и силка) [2]. Сажь-лар: оч^они (открыла) = соч^они (сыпала) = ^оч^они (ускользнула). Так же построен заголовок ХЫ главы, рассказывающий историю после того, как Фархад был коварно схвачен и приведен к Хосрову: 1) Фарх,одни ул хайл-нинг Хусрав ^ошига еткургони (О том, как тот отряд привел Фархада к Хосрову), 2) ва Хусрав анинг бошидин оегигача салосил ва аглол хукми сургони (и как Хосров приказал заковать Фархада в цепи с головы до ног), 3) ва Бу-зург Уммид хцкмат била ул бандларга му^айяд девона димогига ^уш кетургони (и как Бузург Уммид мудро привел в чувство того закованного в цепи одержимого) [2]. Сажълар: еткургони (привел) = сургони (приказал) = кетургони (привел <в чувство>).

В поэме есть и такие саджированные отрезки, которые состоят даже из четырех частей. В XVI главе, где описано, как Фархад осваивал тайны искусства каменотеса у Корана, а тайны искусства художника - у Мани, поэт объединил четыре жумлы в одну рифму: 1) Фарх,однинг Коран била хоро йунарда му^орин булуб, балки ул Ойнинг бу Зух,ал била ^ирон ^илмоги (Не только сближение Фархада с Кораном, сделавшее его каменотесом, но и сближение той Луны с этим Сатурном), 2) ва бу фанда анга сохцб^иронлщ эшиги очилмоги (и открытие ему дверей счастья в этом ремесле), 3) ва Моний ^алам муйидин тасвир фанин ^алам-ба^алам, балки му-баму билмоги (и не только постижение им от волосяной кисти Мани науки о рисовании, но и познание шаг за шагом), 4) ва жамии санойиъ ва ^унар дак;ойик;и анинг илгига келмоги (и приход в его руки всех искусств и тонкостей ремесла) [2]. Сажълар: ^ирон ^илмоги (сближение) = очилмоги (открытие) = билмоги (познание) = келмоги (приход). Возрастание числа рифмующихся отрезков в заголовках, с одной стороны, создает приятное звучание в них, а с другой стороны, объединение трех или четырех джумл в одну рифму придает особенную взаимосвязанность.

Когда речь идет о содержательной взаимосвязи между джумлами в заголовках, необходимо уделить особое внимание такому выразительному средству, как таносуб (соответсвие). Известный литературовед Рашидиддин Ватвот (1088-1182) в своем произведении «Х^адойик;

ус-се^р фи да^ойи^ уш-шеър» («Сады волшебства в тонкостях поэзии») о нем писал так: «Этот прием называют также мутанасиб - «соответствие», а заключается он в том, что поэт объединяет в бейте однородные предметы, такие как луна и солнце, стрела и лук, уста и очи, роза и тюльпан» [5. С. 123]. По высказыванию поэта-ученого М. Шайхзады, «в искусстве та-носуб соответствующие и близкие понятия или слова собираются в одном месте» [7. С. 143]. Таким образом, и древние, и современные исследователи утверждают, что таносуб - это искусство описания мыслей, чувств или переживаний с помощью однородных или соответствующих слов.

Однако в произведениях великого поэта место и значение понятия таносуб гораздо значимее. В творчестве Навои таносуб не является отдельным видом искусства: будучи проявлением стиля, таносуб охватывает не только однородные слова или близкие по смыслу, но и связанные многими другими признаками. Другими словами, в произведениях Навои весь инструментарий художественных фигур, таких как ташбех, истиора, тазод, талмех, илтизом, иштикок, шибхи иштикок и десятки других словесных и содержательных приемов, взаимно связаны закономерностями таносуб, что проявляется как особый вид художественного мышления. Это качество, присущее стилю произведений великого поэта, можно назвать юксак таносуб (высочайшие соответствие) или занжирсимон ало^адорлик (цепеобразная взаимосвязанность). Свойство этого стиля таково, что отдельная джумла или весь прозаический заголовок строится на одном или двух центральных словах, а другие слова и речевые средства так или иначе связываются с центральным словом, причем эта связь прослеживается в содержании, значении, цвете, запахе, вкусе, воздействии, времени, месте и так далее. Центральным словом может быть главная тема, изображаемый образ или деталь.

В прозаическом заголовке главы Ы рассказывается, что Ширин в паланкине выходит из своего замка. По пути поднялся ветер и откинул занавеску паланкина. Увидев красоту Ширин, Шеруя страстно влюбляется. Это событие описывается так: «Куешни шафа^гун аморийга солиб, фалак ^ургонидин чи^оргонда сах,обмонанд аморий зайли очилмоги ва Шеру-яни бир курмоки заррадек саргашта ^илмоги» (Открытие занавески, подобной облаку, в тот момент, когда поместив солнце в паланкин,

подобный заре, вышли из дворца, подобного небосводу, и кружение головы Шеруйи пылинкой в луче солнца) [2. С. 434].

Главное слово в этом отрывке - ^уеш (солнце): поэт сначала сравнивает Ширин с солнцем и далее продолжает связывать все события и детали с этим понятием. В первой фразе паланкин похож на багряную зарю, дворец - на небосвод, занавеска паланкина - на облако: паланкин багряный, как заря; дворец высок и надежен, как небосвод; занавеска паланкина нежна и легка, как облако. Таким образом, Ширин, выходящая из дворца, - это солнце, поднимающееся на небосвод в свете зари и укрытое облаком. Во второй фразе говорится, что, когда занавеска откинулась и Шеруя неожиданно увидел Ширин, от ее красоты у него закружилась голова, и он в одно мгновение потерял разум. Великий поэт сравнивает это состояние Шеруйи с пылинкой, кружащейся в луче солнца: Ширин - солнце, голова Шеруйия - пылинка; как меняется она в луче солнца, так изменяется и Шеруя от солнцеподобной красоты Ширин.

В отрывке слова, обозначающие солнце, небосвод, зарю, луч, являются взаимосвязанными. Здесь очевидно, как великий поэт, «используя подробности одного события или картины, искусно следует главной теме» [7. С. 253]: Ширин - подобная солнцу, дворец - подобный небосводу, паланкин - подобный заре, занавеска

- подобная облаку, Шеруя - пылинке в луче. В то же время, образуя цепеобразную связь, эти слова в данном отрывке также служат важным композиционным средством: ^уеш - фалак

- шафак; - сах,об - зарра (солнце - небосвод -заря - облако - пылинка).

Несмотря на то, что юность - пора увеселения, в душе Фархада веселье стало уступать место печали. Озабоченный состоянием сына, Хакан, в надежде обрадовать Фархада, строит четыре дворца и создает четыре сада. В заголовке XIV главы душевное состояние Фархада и его отца Хакана описывается так: «Фарх,однинг шабоб гулшанидаким, тараб гулбунининг нишот гуллари очмо^ мах,алли дурур, дард хорлари кургузмоки ва булбулдек шав^ ути хорхоридин фигон тузмоки ва Хо^он бу иштин гунчадек дилтанг булиб, анинг чора-си учун турт бог тархцн солгони ва турт ^аср бино ^илгониким, шояд бу боглардин ма^суд гули топилгай ва ул ^асрлардин мурод эшиги очилгай» [2. С. 73].

В первой фразе Навои сравнивает юношескую пору с цветником: шабоб гулшани (цвет-

ник юности). Продолжая описание, в связи со словом цветник вводятся слова гулбун (куст) и гул (цветок). По утверждению поэта, юношество является порой распускания цветов радости на кусте увеселения: шабоб гулшанида-ким, тараб гулбунининг нишот гуллари очмо^ мах,алли дурур. Однако Фархад вместо того, чтобы веселиться в этом цветнике, проявляет шипы печали, плачет от муки огня страсти, подобно соловью: дард хорлари кургузмоки ва булбулдек шав^ ути хорхоридин фигон туз-моки. В этом отрывке слова хорлари (шипы) и соловей находятся в одном смысловом ряду со словами цветник, куст и цветок. Заслуживает внимания также слово хорхор. Подлинное значение этого слова - «боль, страдание, трудности, горе», но в силу того, что это слово стоит рядом со словом хорлари, кажется, что хорхор

- форма множественного числа от слова хор, имеющего значение «шип». По сути дела, это и есть настоящая цель поэта и его неповторимое искусство: создать не только смысловую связь между словами, но и связь формальную: хор (шип) - хорхор (страдание).

Во второй фразе говорится о том, что Хакан переживает, видя грусть Фархада. Его тоску поэт сравнивает с бутоном: гунчадек дилтанг булиб (опечален, как бутон). Хакан с надеждой говорит: «Ах, если бы его душа раскрылась!», строит для Фархада четыре дворца, создает четыре сада, и надеется на то, что в этих садах находится заветный цветок и в этих дворцах открываются двери желания: Умидвор буладики, шояд бу боглардин ма^суд гули топилгай ва ул ^асрлардин мурод эшиги очилгай. В этой фразе есть три слова, связанные с цветником: гунча (бутон), бог (сад) и гул (цветок). Соответствующие слова, дополняя друг друга в прозаическом заголовке, образуют следующую цепеобразную связь: гулшан - гулбун -гул - хор - булбул - хорхор - гунча - бог -гул (цветник - куст - цветок - шип - соловей

- шипы (хорхор) - бутон - сад - цветок). Также очевидно, что метафоры, созданные на основе соответствующих слов, явились мощными связующими звеньями в композиционно-стилистической цепи: шабоб гулшани (цветник юности) - тараб гулбуни (куст веселья) - нишот гуллари (цветы радости) - дард хорлари (шипы печали) - булбулдек фигон тузмак (плакать как соловей) - шав^ ути хорхори (шипы огня страсти) - гунчадек дилтанг булмо^ (опечалиться, как бутон) - бог тархц (рисунок сада) - ма^суд гули (цветок желания).

Высокое художественное мастерство великого поэта таково, что содержательная и формальная связь между образами и изобразительными средствами многогранна. Это свойство можно видеть в заголовке главы ХЬУ, где Ширин пишет письмо Фархаду, заточенному в Се-ласильском узилище. Поэт говорит: «Ширин-нинг найи килки шакаррезлик, балки сахцфаи кофурийга мушкбезлик ^илгони ва х,ажр ^аро шоми мушкидин рузгори тийра булиб, ул ройиха юбусатидин димоги заъфи ^увватин ва судоъи шиддатин ва номус пардалари нофа-сида иш^ гаммоз мушки исин них,он асрамо^ суубатин ра^ам ургони ва Фарход укуб анинг сунбули мушкинидек печу тобдин эси озгони ва бехудона анинг номасига жавоб езгони» [2. С. 368].

Заголовок состоит из трех фраз, в нем Ширин пишет Фархаду о темных днях разлуки, трудности сохранения их любви в тайне, а также выражает смятение и тревогу Фархада, когда он прочитал письмо Ширин, а также намерение Фархада написать ответ. Главное слово в этом заголовке - имя Ширин. Великий поэт, нанизывая слова, близкие по смыслу с Ширин, о неизъяснимой прелести, о мрачных сумерках разлуки, о горечи страданий и волнений, создал неповторимый образ в искусстве.

В первой фразе поэт так описывает написание письма Ширин: Шириннинг найи килки шакаррезлик, балки сахцфаи кофурийга мушкбезлик ^илгони (О том, как тростниковый ка-лям Ширин рассыпал на страницы из камфары сахарный песок, нет, не сахарный песок, а мускус). Ширин, как известно, имя главной героини произведения, но вместе с тем это определенное слово с определенным значением. У слова ширин существуют следующие смысловые грани: 1) прелестный на вкус; 2) прелестный запах. Поэт называет калям Ширин найи килк (тростниковое перо). Можно понять, что перо Ширин сделано из тростника. Но это перо Ширин, поэтому оно сделано не из простого тростника, а именно из тростника сахарного. Поэтому оно на странице не пишет слова, а сыплет сахарный песок. Нет, - говорит поэт, тут же отрицая прежнее выражение, - оно сыпало на камфарную бумагу не сахар, а мускус. Камфара - ароматное вещество белого цвета, мускус же - черного. Если поэт, говоря «сахар», имеет в виду слова Ширин, то, говоря «камфарная страница», он имеет в виду белую ароматизированную бумагу, говоря «мускус», имеет в виду ароматические черные чернила.

Переведя на современный русский язык данный отрывок по смыслу, получим следующее: перо Ширин из сахарного тростника рассеивает сахар, вернее, мускус по камфарной белой ароматизированной странице. Во фразе следующие слова образуют цепеобразную связь: ширин - шакар - шакар ^амиш - кофур - мушк (сладкий - сахар - сахарный тростник - камфара - мускус). Все эти слова имеют значение «сладкий», они служат для утверждения того, что все вещи, связанные с Ширин, приятны: слова, перо, бумага, чернила.

Вторая фраза состоит из двух частей: (1) ва х,ажр ^аро шоми мушкидин рузгори тийра булиб, ул ройих,а юбусатидин димоги заъфи ^увватин ва судоъи шиддатин, (2) ва номус пардалари нофасида иш^ гаммоз мушки исин них,он асрамо^ суубатин ра^ам ургони (Писала о том, (1) как трудно выразить, какой темной стала ее жизнь из-за мускуса черного вечера разлуки, и какой сильной стала ее головная боль от слабости духа и напряженности, (2) и как трудно скрыть выдающий тайну мускусный запах любви за мускусной завесой чести). В первом отрезке все слова между собой связываются по своей отнесенности к черноте: х,ажр

- ^аро - шом - мушк - тийра - юбусат - заъф

- судоъ (разлука - черный - вечер - мускус -темный - сухота - слабость - головная боль). Слова, обозначающие черный цвет, четко передают внутренний мир Ширин, передают на бумаге ее бесконечные страдания в разлуке. Среди этих символичных слов слово мускус занимает очень важное место. Оно отсылает к двум значениям: 1) черный цвет; 2) приятный запах. Здесь поэт имеет в виду оба значения: с одной стороны, дни Ширин черны, как мускус, мускус разлуки иссушает, усиливает беспокойство (черный цвет); а с другой стороны, мускус через слово ройих,а со значением «благоухание, приятный запах» образует таносуб со словом ширин, связывает эту фразу с предыдущей.

Вторая часть фразы о том, как трудно скрыть любовь от посторонних, также построена на соответствии слов, связанных со словом ширин. Исходя из общей логики таносуб прозаического заголовка, поэт сравнивает любовь Ширин с мускусом. С приятным запахом связаны следующие слова: мушк, парда, нофа, ис (мускус, завеса, нофа (мешочек для мускуса), благоухание). На первый взгляд, между словами мускус и парда (завеса) нет никакой связи, но это слово в ряду со словом мускус, подобно

слову най (тростник) в связи с Ширин, приобретает особое контекстуально обусловленное значение. Как написано в древних книгах, мускус добывается из мускусных желез кабарги, водящейся в степях Хотана, и является редким веществом. Обычно животный мускус, добываемый из кабарги, покрыт пленкой. Поэт, говоря номус пардаси (завеса чести), делает намек на эту мускусную пленку. Нофа - это мешочек с мускусом. Уподобляя любовь мускусу, а завесу чести - пленке, покрываюшей мускус, поэт описывает душевное состояние, о котором говорят в народе: «Мушк исин ешурса булмас» - Нельзя скрыть благоухание мускуса: любовь - это мускус, честь - пленка мускуса. Как благоухание мускуса нельзя удержать в мешке, так и любовь, похожую на благоухание мускуса, трудно сохранить за завесой чести.

В последней фразе говорится о состоянии Фархада во время чтения послания Ширин: ва Фарх,од у^уб, анинг сунбули мушкинидек печу тобдин эси озгони ва бехудона анинг номасига жавоб езгони (как Фархад, прочитав (письмо Ширин), обезумел от волнения, подобного ее мускусному гиацинту, и как писал ответное письмо в состоянии безумия). Великий мастер сравнивает переживания и трепет Фархада при чтении письма Ширин с волнистыми волосами Ширин. Настоящий волшебник слова, Навои мог бы описать растерянность и волнение Фархада другими словами, другими яркими сравнениями. Но, не нарушая общей соотносительности в прозаическом заголовке, снова обращается к словам, связанным с именем Ширин, отсылающим к приятному запаху: сунбул, мушкин, печутоб (гиацинт, мускусный, закрученность). Сунбул (гиацинт) - это растение, растущее на склонах гор, по которым сочится вода; его волокна напоминают девичьи волосы. Поэтому в литературе прошлого волосы любимой часто сравниваются с гиацинтом. Слово мушкин означает «мускусный», печу тоб - «волнистый, закрученный, петлевидный». Слова сунбул и мушкин относятся к волосам Ширин. Между описаниями тела и состояния Фархада и волос Ширин также есть тонкая связь. Одним из постоянных свойств волос возлюбленной является их волнистость (закрученность): х,ал^а-^ал^а. Слово х,ал^а, то есть кольцо, связано со словом цепь, а цепь, в свою очередь, - со словом безумие. Из сказанного следует, что сравнение тела Фархада с волосами Ширин не случайно, извивание его тела, когда читал ее письмо, подобно волнистым волосам Ширин,

и его безумие в момент написания ответного письма есть результат волнистости и закручен-ности волос Ширин.

Таким образом, в прозаических заголовках художественное изображение во многом построено на слове ширин (приятный) и связанных с ним словах. Высочайшее соответствие, таким образом, - основное в заголовках. Это не игра словами и, тем более, их значениями, а нечто, создаваемое исключительно по требованию содержания. Эта особенность поэтического стиля Навои нашла свое отражение в его отношении к тонкостям значения отдельных слов. Так, в первой фразе приведены три слова: шакар, кофур и мушк (сахар, камфара и мускус). Во всех трех словах есть одни смысл

- ширин (приятное), но у них разный цвет: у первых двух веществ белый цвет, у мускуса же цвет черный. Это объясняется тем, что помимо слов Ширин, которые приятны, как сахар, как камфара и как мускус, есть и страница, которая бела, как сахар и как камфара. В последующих фразах поэт из этих слов оставляет только мушк (мускус). Ибо во второй фразе для выражения горестей Ширин, а в третьей

- страданий Фархада в разлуке, более соответствующим является не белый, а черный цвет.

Слова, приведенные во второй и третьей фразах, составляют цепеобразную связь именно с «черным цветом» слова мускус: ^аро - шом -тийра - юбусат - заъф - судоъ - парда - сунбул (мускус - черный - вечер - темный - сухота - слабость - головная боль - завеса - гиацинт).

Все изложенное выше, на наш взгляд, является еще одним свидетельством величия Али-шера Навои как мастера слова.

В заключение можно сказать, что принципы поэтического изображения Алишера Навои определились еще в ранний период его творчества. «Если появлялась матла (начальный бейт газели) на какую-нибудь тему, - писал он об особенностях своих газелей во Вступлении к своему первому дивану «Бадойи ул-бидоя» («Красоты начала»), - то я стремился к тому, чтобы все остальные бейты и со стороны образного выражения, и со стороны смысла были соответственны ей, то есть этой матле» [1. С. 22]. Это и является признаком стиля высочайшего соответствия. Этот стиль присущ не только газелям, но и всем другим произведениям великого поэта: лирическим, эпическим, стихотворным и прозаическим. Одним из блестящих проявлений этого являются и прозаические заголовки глав поэмы «Фархад и Ширин».

Список литературы

1. Алишер Навоий МАТ. 20 томлик / Навоий Алишер. - Тошкент, 1990. - Т. 1,- 485 с.

2. Алишер НавоийМАТ.20томлик/НавоийАлишер.-Тошкент, 1991. — Т. 8.-510с.

3. Жалолов, Т. «Хамса» тал^инлари / Т. Жалолов. - Тошкент, 1968. - 88 с.

4. Носиров, О. Узбек адабиетида газал / О. Носиров. - Тошкент, 1972. - 78 с.

5. Рашид ад-Дин Ватват Сады волшебства в тонкостях поэзии (Хада'ик ас-сихр фи дака'ик аш-ши'р) / Ватват Рашид ад-Дин. - М., 1985. - 327 с.

6. Рустамий, А. Адиблар одобидан адаблар / А. Рустамий. - Тошкент, 2003. - 84 с.

7. Шайхзода, М. Асарлар. Олти томлик. Туртинчи том / М. Шайхзода. - Тошкент, 1972. -372 с.

8. Каюмов, А. Асарлар. 3-жилд / А. Каюмов. _ Тошкент, 2009. - 378 с.

Сведения об авторе

Курбанов Абдулхамид Абдукаюмович - старший научный сотрудник-исследователь Ташкентского государственного педагогического университета имени Низами, Республика Узбеки-

akurbanov-57@mail.ru

Bulletin ofChelyabinskState University. 2016. No. 1 (383). Philology Sciences. Issue 99. Pp. 102-108.

THE STYLE OF THE HIGHEST COMPLIANCE OR CHAIN-LIKE SEMANTIC LINKS

A. A. Kurbanov

TashkentStatePedagogical UniversityofNizami, Uzbekistan, akurbanov-57@mail.ru

This article about prosaic headers poem "Farhad and Shirin", like all the works of the great poet, written in a particular style. This style can be called a style of the highest conformance or chain-like interconnectedness. The property of this style is that a separate "jumla" or all of the prosaic title of being built on one or two main words and other words and verbal means somehow communicate with the main word, and this connection can be content, value, color, smell, taste, influence, time, place, and so on. Besides that there was analyzed a number of fine examples of this style.

Keywords: Nizamiy Ganjaviy, "Hamsa", Alisher Navoi, tradition, creativity, "Farhad and Shirin", prose headlines, tanosub, style.

References

1. Alisher Navoi Mukammal asarlar tuplami. 20 tomlik [Complete works in 20 volumes], vol. 1. Tashkent, 1990. 485 p. (In Uzbek).

2. Alisher Navoi Mukammal asarlar tuplami. 20 tomlik [Complete works in 20 volumes], vol. 8. Tashkent, 1991.510 p.(In Uzbek).

3. Jalolov T. "Xamsa" talqinlari [Interpretation ofHamsa]. Tashkent, 1968. 88 p. (In Uzbek).

4. Nosirov O. Uzbek adabiyotida gazal [Gazelle of the uzbek litetature]. Tashkent, 1972. 78 p. (In Uzbek).

5. Rashid ad-din Vatvat Sady volshebstva v tonkostyax poezii (Xada'ik as-sixrfi daka'ik ash-shi'r) [Magic Gardens ofthe Niceties ofPoetry], Moscow, 1985. 327 p. (In Uzbek).

6. Rustamiy A. Adiblar odobidan adablar [Talks about the art of writers]. Tashkent, 2003. 84 p. (In Uzbek).

7. Shayxzoda M. Asarlar. 6 tomlik [Works. 6 volumes], vol. 4. Tashkent, 1972. 372 p. (In Uzbek).

8. Qayumov A. Asarlar [Works], vol. 3. Tashkent, 2009. 378 p. (In Uzbek).