Безыскусное искусство: начало XVII В. И религиозная поэзия во Франции

Вестник ПСТГУ 2005/4 «Филология», с. 17—27

Безыскусное искусство: начало XVII в. и религиозная поэзия во Франции

В.Ю. Лукасик

кандидат филологических наук, ст. преподаватель МГУ

В статье рассматривается проблема христианской поэзии во Франции конца XVI — начала XVII века. Несмотря на расцвет поэтической теории французские авторы эпохи барокко принципиально отказываются изложить принципы создания религиозной поэзии, рассматривая ее как вдохновленную Богом, а поэта - как сосуд Божий. Это состояние мистического единения с Господом занимает место ренессансной «fureur» — божественной ярости, которую считали источником вдохновения ренессансные гуманисты. В целом, поэтика религиозных сочинений рубежа веков различается по принципу принадлежности авторов к ренессансным или барочным поколениям; конфессиональные различия при этом не играют существенной роли. Если ренессансной поэзии присущи вера в силу поэтического слова, яркость, общие оптимистическое настроение, то барочные поколения, рожденные в период религиозных войн, постоянно толкуют тему смерти, теряют веру в благоприятное воздействие слова на человека. Наследие религиозных войн, заставивших Францию ощутить границы свободы личности, становится одной из причин того всплеска неверия и вольнодумства, который породил поэзию либертинов. Общественная реакция на нее показала, что последующие поколения поэтов вновь обрели доверие к своему перу и поставили его на службу вере.

История французской христианской поэзии XVII в. во многом идет вразрез с историей светской литературы того периода. В конце XVI в. на французскую религиозную поэзию большое влияние оказывает итальянское барокко. Яркий пример тому — ранняя поэма Малерба «Слезы святого Петра» (Les Larmes de Saint-Pierre, 1587). Она гораздо богаче гиперболами, антитезами, экспрессивными метафорами, смелыми объединениями конкретного и абстрактного в пределах одной синтагмы, нежели одноименная поэма итальянского поэта Л. Тансилло, которой вдохновлялся молодой Малерб. Музыкальностью и экспрессивностью «Слез...» уже в конце XVIII в. будет восхищаться Андре Шенье.

Поэты рубежа XVI—XVII вв. считают, что барочный художест-

венный язык с его выразительной, яркой, «безмерной» образностью великолепно отображает мистические порывы христианской души. Для иллюстрации подобной эстетики достаточно вспомнить, к примеру, известную скульптуру Бернини «Экстаз святой Терезы». Христианская лирика вдохновляется чтением Писания и мистическими медитациями. Язык, передающий переживания верующей души, будет тяготеть к яркой образности и барочной экспрессии, которые скорее являются логическим продолжением творчества ренессансных поколений, нежели совпадают с развитием светской поэзии, вдохновляемой Малербом и его учениками.

В самом деле, в светской поэзии первой трети XVII в. образ сам по себе постепенно обесценивается. Если в поэзии Ренессанса образ был организующим центром стихотворения, то Малерб и его последователи перенесли основной акцент на идею. Чрезмерная образность помешала бы восприятию того послания — политического, философского, даже любовного, которое закладывается в поэтическое произведение.

Светская поэзия уже в конце XVI в. поставила вопрос о поиске нового литературного языка, который в корне отличался бы от языка, предложенного Плеядой и ее последователями. При этом поэтический язык по своим функциям сближался с языком ораторской прозы, призванным не очаровывать, а убеждать. Однако религиозная поэзия, чье мощное развитие началось в конце XVI в.1, будь она протестантской (Агриппа д’Обинье, Дю Бартас, Спонд) или католической (Ла Сеппэд, Шассинье, ранний Малерб), отказывается разрабатывать поэтический язык. Более того: среди многочисленных французских трактатов о поэтическом искусстве, появившихся на свет начиная с середины XVI в., едва ли найдется хоть один, который упоминал бы о религиозной поэзии. И хотя XVII столетие было столь щедро на «библейские сочинения», оно символически завершится в 1674 г. «Поэтическим искусством» Буало: и в нем тоже не будет ни слова о христианской поэзии. При этом искусство прозаической проповеди будет многократно осмыслено и теоретизировано. Религиозная поэзия словно обособляется от риторических функций. Как замечает М. Клеман, «христианская поэзия действительно начинается тогда,

1 Это не значит, что ярчайшие представители французского Ренессанса не разрабатывали христианскую тему. Достаточно вспомнить «Оливу» и «Христианские гимны» Дю Белле, «Последние стихи» Ронсара, поэтические молитвы по мотивам «Книги Иова», сложенные Баифом и Белло, стихотворный перевод «Псалтири», выполненный Баифом, переложения Екклесиаста и Песни песней, написанные Белло... Тем не менее, религиозное поэтическое движение, возникшее в начале XVII в., развивается как бы помимо Плеяды, привлекая иные приемы и поэтическую технику и вдохновляясь в основном итальянской поэзией.

когда богословские основания отодвигают на задний план основания риторические»2.

Такой разный подход к религиозной прозе и поэзии неслучаен. Авторы христианских поэтических сочинений рубежа веков в каком-то отношении следуют логике, заданной предыдущими поколениями: и те, и другие послушны божественному вдохновению. «Нужно дождаться прихода Бога; нужно подстерегать этот священный жар», — учил в 1555 г. Жак Пелетье дю Ман в своем «Поэтическом искусстве». При этом к врожденному дару и внезапно приходящему вдохновению («Музы не хотят, чтобы их ловили насильно») прилагается искусство и умение. Однако христианские лирики переосмысляют поэтическое творение как собственно божественный акт, снимая любую метафоричность, которую читатель, воспитанный Плеядой, мог бы увидеть в этой божественности. «Когда я писал эти священные стихи, я был восхищен из себя самого, так что я не автор их, а только голос, ибо Бог вдохнул их мне в душу, чтобы произвести их на свет к славе Своей», — пишет Клод Опиль (1585—1633 гг.).

Поэт — не божественный сосуд, но сосуд Божий; его стихи рождаются в мистическом единении с Господом, которое невозможно ни описать, ни даже вспомнить. Опиль, говоря о творческом процессе, отказывается описать что-либо конкретное: «Моя Муза счастливо разочарована, и тропы, по которым она прошла, чтобы завершить сей труд, теперь неясны ей и неведомы». Духовный, мистический опыт невозможно передать словами, во всяком случае, такими, которыми пользуется язык человека, язык земного поэта. М. Клеман справедливо замечает, что заговорить о «неясных тропах» Музы равнозначно отказу от поэтической теории как таковой3.

Поэт-христианин, слагая «священные стихи», руководствуется в первую очередь Евангелием и содержащимся в нем наставлением: «...Не вы будете говорить, но Дух Отца вашего будет говорить в вас» (Мф. 10, 20). В сознании католических лириков подлинно божественное вдохновение, исходящее от Духа, начинает противопоставляться вдохновению, которое ренессансные неоплатоники понимали как священный пыл, ярость, энтузиастическое безумие — то, что во французском языке получило название «fureur». Ла Сеппэд пишет: «Что же до этих старых демонов, чья ярость противится // Моим праведным желаниям, о, я прогоню их: // Это мои старые грехи, я их исповедую...»4.

2 Clément M. Poésie biblique et théorie poetique, 1582-1629 // Poésie et Bible de la renaissance à l’âge classique. 1550-1680. P., 1999. P. 42.

3 Ibid. P. 39.

4 «Quant a ces vieux demons, dont la fureur s’oppose // A mes justes desirs, ha, je les chasseray : // Ce sont mes vieux pechez, je les confesseray...».

Примерно так же к ренессансной «fureur» относятся и поэты-кальвинисты. Можно предположить, что ими движет традиционное недоверие ко всему, что связано с Античностью. Однако среди поэтов, считающих, что импульсом творчества все же является священное безумие, можно найти не только католиков, но и протестантов — например, Дю Бартаса. При этом среди тех, кто категорически отвергает поэтический «пыл» как таковой, можно найти и католиков — таких, как Ла Сеппэд, и протестантов — как, например, Антуан де Шандье. Очевидно, толкование вдохновения различается у поэтов не по конфессиональному принципу, а скорее по принадлежности к гуманистическому течению. Дю Бартас — яркий представитель ренессансного гуманизма, чья слава в какой-то момент даже затмила славу Ронсара; однако Ла Сеппэда, чьи «Теоремы» иногда сравнивают с картинами Рубенса, сложно заподозрить в «ре-нессансности».

Поколения христианских поэтов, пришедшие на смену лирикам Возрождения, живут в иное время. Сочинители Плеяды в начале своего творческого пути были убеждены, что слово вдохновленного свыше поэта способно изменить мир и окружающих. А лирики рубежа веков складываются как творческие личности в период религиозных и гражданских войн — страшное время в истории Франции, в котором, вероятно, можно искать истоки скептицизма и либертинажа5, которые поразят будущие поколения; ибо религиозные войны заставили французов как никогда сильно ощутить границы свободы личности. Ужасы войны пронизывают лирическое мироощущение поэтов; Спонд пишет в одном из своих любовных сонетов: «Я чувствую в своей душе гражданскую войну, // На одной стороне мой разум, мои чувства — на другой стороне...»6.

Поколение, рожденное в раздираемой конфликтами стране, которую Дю Бартас назвал «frénétique France» — «исступленная Франция», с необыкновенной остротой чувствует хрупкость человеческой жизни, тленный характер земной красоты. Отсюда возникает почти

5 Либертинаж (вольномыслие) в XVII в. выражается в желании избавиться от ограничений, налагаемых религией, и перенести акцент с будущей жизни исключительно на земное существование. Среди либертинов были и атеисты, но в основном они верили в существование Бога, не признавая, однако, при этом христианскую веру. Так, взгляды поэта-либертина Теофиля де Вио сформировались под влиянием философии Дж. Бруно и Дж. Ч. Ванини, не верившего в бессмертие души. Это неверие породило реакцию, предвиденную еще апостолом Павлом: «Какая мне польза, если мертвые не воскресают? Станем есть и пить, ибо завтра умрем!» (1 Кор. : 32) Так обычно и поступали вольнодумцы, практикуя не только чревоугодие, но и иные плотские излишества.

6 «Je sens dedans mon ame une guerre civile, // D’un parti ma raison, mes sens d’autre parti...».

навязчивая идея смерти, пронизывающая поэзию Агриппы д’Обинье и Спонда. Страшные в своей реальности картины казней и убийств в период гражданских войн в «Трагической поэме» иной раз напоминают по стилю современные репортажи о вооруженных конфликтах. Основной колорит поэмы выдерживается в багрово-черных тонах, поэт нередко «убивает» цвета, говоря, например, о солнце, которое одевается в черное (в отличие от Дю Бартаса, который обращался к Господу с молитвой даровать ему, «Чтобы цветистым стилем я описал цветы, // Которые сегодня расцветят поля своими красками!»)7. Д’Обинье ощущает собственную эпоху закатом Истории перед концом времен. Отсюда его знаменитая строка, обращенная к протестан-там-«новомученикам»: «Осенняя роза прелестнее любой другой: // Вы озарили радостью осень Церкви...»8 Жан де Спонд создает свои знаменитые «Стансы о смерти». Тема смерти решается как умерщвление плотского, мирского начала в себе, поэт почти приказывает себе умереть, чтобы родиться к новой жизни. «Жизнь тяготит меня» — «Je m’ennuie de vivre». Та же тема звучит рефреном у многих современников Спонда. Марсьяль де Брив в «Жалобах души-изгнанницы» говорит: «Я смертно томлюсь оттого, что не могу умереть»9.

Жан-Батист Шассинье, хотя и живший за пределами Франции, тоже проникается этим мироощущением, говоря о человеческой жизни: «Многим опасностям подвержен цветок...»10 Какая колоссальная разница в мироощущении между Дю Бартасом, говорившим: «Хотя из-за греха нашего праотца // Мы были изгнаны с неба // И земля теряет // Свой первоначальный блеск ... // ... // Она все еще дает достаточно веские доказательства, // Чтобы прославить Творца такой роскоши и красоты»11, — и Спондом и Шассинье, для которых окружающий мир становится средоточием постоянной угрозы. Живая природа служит источником угрожающих метафор. Особенно это характерно для лирики Спонда — как религиозной, так и любовной: мир сей у него часто предстает как бурное море, закрывающее свет, захлестывающее все и вся, «вздувающееся» до самых небес: «Ветры ревели в воздухе, темнейшие тучи, // Смешанные в беспорядке, скрывали от нас свет дня, // Адские бездны доходили до небес, // Море вздувалось

7 «Que d’un stile fleury je descrive les fleurs // Qui peindront ce jourd’huy les champs de leurs couleurs !».

о

8 «Une rose d’automne est plus qu’une autre exquise, // Vous avez esjoui l’automne de l’Eglise».

9 «Je me meurs de ne mourir pas».

10 «A beaucoup de dangers est sujette la fleur...».

11 «... Bien que par le pesche, dont nostre premier pere // Nous a bannis du ciel, la terre degenere // De son lustre premier ... // ... // Si fournit-elle encore assez ample argument, Pour celebrer l’auteur d’un si riche ornement».

горами, а небо — грозами”»12. Этот страшный шторм, в сущности — пейзаж души, терзаемой любовной тоской. В конце стихотворения поэт уверяет, что обрел душевный покой навсегда. Но и более поздний Спонд, автор религиозных стихотворений, чувствует в душе ту же бурю: «Все вздувается против меня, все нападает, все искушает, // И Мир, и Плоть, и падший ангел, // Чья волна, чье старание, чья лживая прелесть // И губит меня, Господи, и колеблет, и околдовывает»13. Этот «вздувшийся» мир словно отражает нарушенное равновесие, барочную нестабильность мироощущения.

Ренессансные поколения полагали, что мудрость, красота, высокое искусство способны изменить мир (уже Рабле довольно жестоко шутил над подобными идеями). Но поэты рубежа столетий в какой-то момент убеждаются, кажется, в бессилии искусства изменить человека и повлиять на ход событий. Спонд пишет: «Вы изнемогаете, мои стихи; <ибо> лед разлуки // Гасит ваш пыл в тот самый момент, когда он рождается»14. Ограниченность возможностей поэтического слова, невысказываемость определенных чувств и идей ощущается на всех уровнях поэзии. Возможно, будет анахронизмом привести здесь слова Марины Цветаевой: «Равенство дара души и глагола — вот поэт». Однако возникает такое впечатление, что это равенство сознательно нарушается в поэзии рубежа XVI-XVII столетий — и нарушается в пользу души.

В религиозной поэзии эта тенденция ощущается с невероятной силой, когда, например, Агриппа д’Обинье, по выражению Робера Сабатье, «великолепный поэт, рядом с которым цензор французской поэзии <Малерб> несколько теряет в масштабе», описывает в «Трагической поэме» свое экстатическое молчание: «Восхищенное сердце умолкает, мои уста безмолвны, // Все умирает, душа стремится прочь из тела, и, возвращаясь в него, // В восторге замирает перед своим Господом»15. Присущее периоду гражданских войн ощущение конца времен и невероятная острота религиозного переживания, характеризующая, в частности, поэтов-протестантов, заставляет их взглянуть на поэзию словно из другого мира, в котором она потеряет ценность.

12«Les vents grondaient en l’air, les plus sombres nuages // Nous derobaient le jour pele-mele entasses, // Les abimes d’enfer etaient au ciel pousses, // La mer s’enflait des monts, et le monde d’orages».

13 «Tout s’enfle contre moy, tout m’assaut, tout me tente, // Et le Monde et la Chair, et l’Ange revolte, // Dont l’onde, dont l’effort, dont le charme invente // Et m’abisme, Seigneur, et m’esbranle, et m’enchante».

14 «\bus languissez, mes vers; les glacons de l’absence // Eteignant vos fureurs au point de leur naissance...».

15 «Le coeur ravi se tait, ma bouche est sans parole: // Tout meurt, l’âme s’enfuit, et reprenant son lieu // Extatique se pâme au giron de son Dieu».

Д’Обинье восклицает: «Да что ж! Довольно петь, пора повернуть взгляд, // Ослепленный лучами, к небесному пути. // Дело сделано, Бог грядет царствовать, время всякого пророчества // Исполняется ныне»16. Путь души к божественному видению невозможно — и не нужно — передавать словами. Опиль говорит: «Разум не смог бы изъяснить в немногих стихах // Эту тайну, которой нужно лишь восхищаться»17.

Бессилие поэтического слова. В русской поэзии это ощущение спустя два столетия будет передано Жуковским: «Святые таинства, лить сердце знает вас. // Не часто ли в величественный час // Вечернего земли преображенья // — Когда душа смятенная полна // Пророчеством великого виденья // И в беспредельное унесена,// — Спирается в груди болезненное чувство, // Хотим прекрасное в полете удержать, // Ненареченному хотим названье дать — // И обессиленно безмолвствует искусство?»18

Искусство во французской поэзии еще со средних веков понимается как нечто приобретенное в результате обучения и совершенствования, дополняющее природный дар и вдохновение. Искусство помогает выразить то, что до грехопадения человек был способен воспринять живо и непосредственно. Значит, искусство — часть творчества, относящаяся к падшей природе человека. Неудивительно, что Опиль называет христианскую поэзию «искусством без искусства» — «un art sans art».

И даже если в стихотворениях Ла Сеппэда современный читатель может усмотреть образчик барочного искусства, для самого автора они, видимо, являлись в первую очередь отображением духовного опыта, как о том свидетельствует название сборника сонетов — «Теоремы» («Видения»). Эти стихотворения передают скорбные и вдохновенные размышления автора о крестной смерти и Воскресении Христа. В иные моменты он действительно словно «видит» происходящее, описывая детали, не содержащиеся в Евангелиях. Таково почти физическое описание смертной тени, которая ложится на лик Спасителя в краткий промежуток между Молением о чаше и арестом: «Как только эта молитва была произнесена, // Он ненадолго склоняет голову на правую руку: // Не столько из-за скорбей, удручающих ее, // Сколько чтобы понудить так Парку приблизиться. // Вот вдруг высы-

16 «Mais quoi! c’est trop chanté, il faut tourner les yeux // Eblouis de rayons dans le chemin des cieux. // C’est fait, Dieu vient régner, de toute prophétie // Se voit la période à ce point accomplie».

17 «L’esprit en peu de vers ne saurait declarer // Ce mystere qu’il faut seulement admirer».

18 Жуковский В. A. Невыразимое. Отрывок // Русские поэты. Антология в 4-х тт. М., 1965-1968. Т. 1. 1965. С. 275-276.

хает кожа на Его челе, // Вот вдруг Его прекрасных глаз вваливаются // Обе зеницы, и гаснет их пламя // ... // Его ноздри, едва раздувшись чуть больше, // Заостряют нос; Его виски ввалились, // По губам разливается смертная бледность, // Его дыхание дважды замирает, // На третий раз Он с усилием выдыхает, // Полузакрыв глаза и приоткрыв рот»19. В других сонетах он вводит прямую речь и сам обращается к Спасителю и святым. Так, он пишет о встрече Марии Магдалины с воскресшим Христом: «О жена, говорит Он ей, какая скорбь отдает тебя во власть // Стольким слезам? Чего ищешь ты, плача? // Ах, — говорит она, — Господи, если Твоя достойная рука // Похитила моего Христа, где Ты мог положить его? Скажи мне это поскорей; я пойду, я пойду возьму Его. Но Кому, же, думаешь ты даешь ответ, // О Мария? Ты видишь в Христе садовника? Верно, Он насадил Эдем. Он сеет, он заставляет всходить // В твоем сердце свои добродетели, и, ухаживая за садом с утра, // Поливает его питьем, которое изливает Его благодать»20.

Поэзия Шассинье, Ла Сеппэда, Опиля почти полностью посвящена христианской теме. При этом они даже не имели духовного звания. В начале царствования Генриха IV воспоминания о религиозных войнах были еще свежи. Огромное количество католических стихотворений и поэм, появившихся в то время, заставляет подумать о том чувстве личной ответственности перед Богом и своей верой, которое, видимо, испытывал каждый сочинитель. А. Лафэ говорит о «настоящем крестовом походе»21. Действительно, Жак Дави Дю Перрон в одном из своих сочинений говорит о короле: «Он окрасит свой меч кровью неверных»22.

Однако если Дю Перрон, так же, как и его собрат по перу Жан Берто — служители Церкви (так что их приверженность религиозной тематике не вызывает никакого удивления), то более непривычно вы-

19 «Dez que cette oraison fut par luy prononcee, // Il laisse un peu sa teste a main droite pancher: // Non tant pour les douleurs dont elle est offensee // Que pour semondre ainsi la Parque d’approcher. // Vbila soudain la peau de son front dessecher, // Vbila de ses beaux yeux tout a coup enfoncee // L’une et l’autre prunele et leur flamme eclipsee ... // ... // Ses narines a peine estant plus divisees // Rendent son nez aigu : ses temples sont crusees, // Sur ses lev-res s’espand la pasleur de la mort. // Son haleine est deux fois perdue et recouverte; // A la tierce il expire avec un peu d’effort, // Les yeux a demy clos, et la bouche entr’ouverte».

20 «O femme, lui dit-il, quel deuil te peut ranger // A tant et tant de pleurs ? Que cherches-tu, pleureuse? // — Ah, dit-elle, Seigneur, si ta main valeureuse // A mon Christ enlevé, ou l’as-tu pu loger? // «Dis-le moi promptement; j’irai, j’irai le prendre.» // Mais à qui penses-tu cette réponse rendre, // O Marie ? Tu crois le Christ un jardinier? // Vbire, il planta I’Eden.

Il sème, il rend fertile // Ton coeur de ses vertus, et d’un soin matinier // L’arrose des liqueurs que sa grace distille».

Lafay H. La poésie française du premier XVIIe siècle (1598-1630). P., Nizet. 1975.

P. 172.

22 «Il teindra son épée au sang des infidèles».

глядят многочисленные «Духовные стихи», «Христианские жалобы», «Молитвы», «Набожные стихи», «Сожаления», помещенные нередко в поэтические сборники или собрания сочинений наряду с гораздо более легкомысленными стихами. Нередко сборники любовных стихотворений заканчиваются стихотворными же «отказами» или «опровержениями», развенчивающими любовь земную в пользу любви небесной. Искренность таких «развенчаний» зависит, разумеется, от веры авторов, которую мы не дерзнем измерять. Однако в целом покаяние — слово отнюдь не чуждое поэтическому XVII в. в целом. И даже поэты, не уделяющие большого внимания религиозной тематике в своих сочинениях, возвращаются к ней в моменты болезней, тревог, просто духовного пробуждения. Так, в «Парафразе 145 Псалма» Ф. де Малерба слышны явственные отзвуки его собственных жизненных разочарований: его упорное стремление обрести прочное положение при дворе, очевидно, не увенчалось ожидаемым успехом. Отсюда возникают глубоко прочувствованные слова: «Не будет надеяться, душа моя, на обещания [сего] мира; // Его свет — стекло, а его благосклонность — волна, // Которую всегда мешает укротить какой-нибудь ветер. // Покинем эти тщетные желания, устанем им следовать; // Жизнь дает нам Бог, // Любить нужно Бога. // Тщетно, чтобы утолить наши низкие желания, // Мы проводим подле королей все время нашей жизни // Снося презрение и сгибая колени // То, что они могут — ничто; они таковы же, как и мы, // Подлинно люди, // И умирают, как мы»23. При этом характерно, что многие исследователи усматривают в религиозных стихотворениях Малерба более сильно выраженную образность, нежели это свойственно в целом его лирике, выстроенной скорее вокруг абстрактных речевых структур.

Его ученики по-разному отнесутся к теме веры. Если у Ф. Менара она зазвучит лишь к концу жизни («Если бы я провел всю свою жизнь, вздыхая // В пустыне, под сенью креста!»24), то Ракан, глубоко верующий человек, будет разрабатывать ее всю вторую половину своей жизни. Он пишет «Духовные Песни», целиком переводит Псалтирь, причем тот же самый 145 псалом звучит у него иначе, нежели у Малерба: в нем можно усмотреть ноты излюбленной XVII в. вообще и Раканом в частности темы уединения. Все поэты будут решать ее по-разному: Ракан — как идиллическое место, где можно

23 «N’espérons plus, mon âme, aux promesses du monde; // Sa lumière est un verre, et sa faveur une onde // Que toujours quelque vent empêche de calmer. // Quittons ces vanités, lassons-nous de les suivre; // C’est Dieu qui nous fait vivre, // C’est Dieu qu’il faut aimer. // En vain, pour satisfaire à nos laches envies, // Nous passons près des rois tout le temps de nos vies // A souffrir des mépris et ployer les genoux. // Ce qu’ils peuvent n’est rien; ils sont comme nous sommes, // Véritablement hommes, // Et meurent comme nous».

24 «Si j’avais soupiré, durant toute ma vie, // Dans le désert, sous l’ombre de la Croix!».

скрыться от суетных мыслей и стремлений, преследуемый властями либертин Теофиль де Вио — как относительно дикий край, в котором разгневанное правосудие не ищет преступников, Сент-Аман — как столь же неокультуренный пейзаж, приятный его «тревоге»... Может быть, итог этой теме подведет в самом конце XVII столетия Жан де Лафонтен в одной из своих последних басен «Третейский судья, брат милосердия и пустынник»: «Познать самих себя — вот в чем // Долг смертных пред Верховным Существом. // Познали ль вы себя средь суетного света? // Лишь в царстве тишины доступно это нам, // Иначе труд потратим мы напрасно. // Взмутите этот ключ — увидите ль вы там // То, что сейчас в нем отражалось ясно?»

Первая треть XVII в. увидела не только расцвет католической поэзии, но и всплеск либертинажа. Многие знаменитые поэты — Берто, Дю Перрон, Малерб, Ракан, Менар, Сент-Аман, Буаробер и другие — отвечают в стихах на публикацию анонимного «Сатирического Парнаса», выступая в защиту христианства. Это тем более показательно, что некоторые из них - Сент-Аман, Буаробер, Менар - и сами слагали стихи если не вольнодумного, то по крайней мере откровенно эпикурейского, а подчас - и непристойного содержания. Обстановка в обществе была в целом весьма непроста: обвиненному в публикации вольнодумного сборника Теофилю де Вио (который, впрочем, так и не признал своего авторства, хотя действительно не был христианином по убеждениям) грозил костер. Поэты, возможно, чувствовали себя в двойственном положении; Малерб в частной переписке обмолвился, что Теофиль если и виновен, так только в том, что зря взялся за поэзию. И тем не менее, поэты вступились за веру — еще, вероятно, и потому, что, в отличие от собственно религиозных лириков, какими были Ла Сеппэд или Шассинье, они стояли у истоков нового французского литературного языка и были уверены в силе поэтического слова. Эту силу, которую они много раз употребляли в пользу власть имущих, они решили направить на защиту своей веры.

Artless Art: the Beginning of the XVII c. and Religious Poetry in France

Lucasik V. Yu.

The article is devoted to the problem of Christian poetry in France of the end of the XVI — the beginning of the XVII centuries. Though the poetic theory blossomed at the time, the French authors of baroque era essentially refused to state the principles of creation of religious poetry, viewing it as inspired by God, and considering a poet as God’s tabernacle. This state of mystical union with God replaces the Renaissance «fureur» — divine fury which was believed to be a source of inspiration by the Renaissance humanists. As a whole, the poetics of

religious works of that period can be distinguished depending on the authors’ belonging to the Renaissance or baroque generations; as for confessional differences, they were not of great importance. The Renaissance poetry can be characterized by its faith in the power of poetic word, brightness, and general optimistic tune, while the baroque generations, being born in times of religious wars, constantly expound the theme of death, and lose belief in beneficial effect that a word has upon man. The heritage of the religious wars that forced France to experience boundaries of individual freedom becomes one of the reasons for that burst of disbelief and freethinking which generates the poetry of libertinism. Public reaction to this poetry shows, that the subsequent generations of poets regain the trust in the poetic word and put it in the service of faith.