В орбите Малевича

ПЕРЕКРЕСТОК ИСКУССТВ РОССИЯ—ЗАПАД. СПб., 2016.

И. Н. Карасик В ОРБИТЕ МАЛЕВИЧА1

1 ноября 1929 г. в Третьяковской галерее открылась масштабная ретроспектива Казимира Малевича. На выставке впервые (правда, «инкогнито», под гораздо более ранними датами) были представлены последние, фигуративные, произведения художника2. Опять, как в период создания «Черного квадрата», Малевич «достиг конца истока предыдущей инициативы» и, «став перед бездной», бросил «свою грань как новую ступень»3. Соответственно, пришел в действие закон, сформулированный им еще в 1918 г.: «и как только обрисовалась форма новой инициативы, она будит других к ее умножению или развитию по радиусу основы, так образуется коллектив вокруг основы инициатора главной магистрали. Каждая индивидуальность коллектива сохраняет личное»4.

Действительно, в начале 1930-х гг. «школа Малевича» словно обретает второе дыхание: возникает стилевое единство, типологически сопоставимое с cупрематическим, а разошедшиеся было соратники вновь, как когда-то в УНОВИСе и ГИНХУКе, собираются вокруг мастера.

Трудно сказать, насколько ученики Малевича владели реальной ситуацией5, но подобные идеи и формы были явно восприняты как современные (не до-, а постсупрематические), поскольку очень скоро и очень мощно отозвались в их собственном творчестве.

Вероятно, Малевич истину, если и скрывал, то не совсем и не очень долго. В 1934 г. в беседе со Львом Юдиным он говорил о такой своей живописи как о чем-то само собой разумеющемся, подчеркивая, что «полуобразы», вроде его крестьян, имеют сейчас «самое важное значение для времени» и «острее всего действуют»6.

1 Статья впервые опубликована на немецком языке: Malewitschs Umfeld / Kasimir Malewitsch und der Suhrematismus in der Sammlung Ludwig Bonn: Wienand. 2011. S. 52-58. — Этим объясняются преимущественные ссылки в тексте на произведения из коллекции Музея Людвина в Кельне.

2 О позднем творчестве К. С. Малевича и реконструкции художником своего творческого пути см.: Баснер Е. В. Живопись Малевича из собрания Русского музея (Проблемы творческой эволюции художника) / Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000.

3 Малевич К. С. Выставка Профессионального союза художников-живописцев. Левая федерация (молодая фракция)/ Казимир Малевич. Собр. Соч. в пяти томах. Т.1. М., 1995. С. 121.

4 Малевич К С. Выставка Профессионального союза художников-живописцев... С. 121.

5 Знал Л. М. Лисицкий, о чем свидетельствует его письмо к жене, датированное июлем 1930 года (El Lissitsky. Maler, Architect Typograf, Fotograf, Erinnerunen, Briefe, Schriften. Dresden., 1967. S. 88). Понял Б. В. Эндер, ученик М. В. Матюшина: «Я догадываюсь, что он сделал вновь, что из вещей его не могло быть сделано раньше, но он-то все отнес к 15 -му, 16-му и прочим давним годам» (Дневник. РГАЛИ. Ф. 2973. Оп. 1. Д. 34. Л. 94). Полную осведомленность, правда, гораздо позже, в феврале 1937 года, выказал Л. А. Юдин: «Хочется по-новому переписать и понять свои старые работы, рисунки. <...>. Как К. С. переделать прошлое согласно теперешнему пониманию». (Дневник. ОР ГРМ. Ф.205. Д.9. Л. 55).

6 Дневник Л. А. Юдина. Запись 21 сентября 1934 года. ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 8. Л. 10 об.

© И. Н. Карасик, 2016

153

Более того, еще до выставки Малевича, весной 1927 г., фигуры с пустыми овалами вместо лиц появились у Н. М. Суетина, так что в 1929-1930 гг. эти формы вряд ли могли рассматриваться под знаком прошлого. Вопрос о том, кому принадлежит приоритет - ученику или учителю - до сих пор остается интригующе нерешенным. Чаще проблемы попросту не замечают. В. Ракитин справедливо подчеркнул, что этот факт одну легенду, по крайней мере, развенчивает. «Полуобразы» появились в круге Малевича до его заграничной поездки и никак не могут быть результатом внешнего влияния7.

Сколь бы самостоятельным автором ни был Н. М. Суетин, думаю, что начальный импульс (может быть, в словесной, не визуальной форме) исходил все-таки от Малевича. Зачатки будущих «полуобразов», как кажется, обнаруживаются в его супрематических рисунках, относимых к 1910-м гг.8 Черные овалы здесь неявно, но напоминают головы будущих крестьян, а весь состав изображения заметно тяготеет к фигуративности. Живописное полотно «Мистический супрематизм» из ГМА, датирующееся 1920-1922 гг., тоже видится одним из подступов к теме. Возможно, уже в 1918 г. Малевич выполняет и настоящие фигуративные изображения9 - распятия, где лицо человека, составляя, правда, одно тоновое целое с телом, является тем же «супрематическим овалом».

Кроме того, есть и косвенные свидетельства обращения Малевича к «изображению» еще до его зарубежной поездки. Обэриут Игорь Бахтерев вспоминал, что видел тогда у Малевича целую галерею предметных картин и среди них «ряд схематических бородатых крестьян»10. В 1926 г. Лепорская записывает в дневнике такую фразу учителя: «Я не пишу портрет, а вернулся к живописной культуре на человеческом лице»11. Малевич, тем самым, пояснял, что возвращение к фигуративности не является возвращением к предмету: его искусство и при этих условиях остается беспредметным. Не случайно свои изобразительные работы Малевич по-прежнему именовал супрематическими. «Спортсмены» (1930-1931, ГРМ), например, обозначались как «супрематизм в контуре спортсменов», «Женщина с граблями» (1928-1931, ГТГ) как «супрематизм в контуре крестьянки». Не было здесь и теоретического противоречия: Малевич не раз, разъясняя природу нового искусства, синонимизировал «беспредметное» с «без-ликим» и «без-образным». Его люди не просто были составлены из напряженных супрематических плоскостей, но не имели лиц, превратившись поэтому из образа в знак.

Пожалуй, именно Суетин дал наиболее отчетливые примеры подлинно «супрематического фигуративизма». Он ориентировался лишь на «идею», в то время как другие уже имели перед глазами визуальный источник. Кроме того, из всех обратившихся к изобразительности, Суетин был единственным убежденным и «практикующим» супрематистом.

7 Ракитин В. И. Николай Михайлович Суетин. М., 1998. С. 138. — Пожалуй, только Ирина Вакар определенно, но без особых мотивировок назвала работы Суетина 1927 года «одним из источников крестьянского цикла Малевича». Аргументом было свидетельство Б. В. Эндера, написавшего в уже цитированном дневнике «не разобрать только, что он сам сделал и что не сам и что когда», связанное исследователем с возможностью знакомства Эндера с произведениями Суетина. См.: Вакар И. А. Выставка К. С. Малевича 1929 года в Третьяковской галерее // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. СПб., 2001. С.135.

8 См.: Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue raisonne. Adam Biro. 2002. S. 16, 109, 350, 481, 516, 517, 519.

9 Они были выполнены как рисунки к опере А. Крученых «Война». См. : Nakov A. PS-1-b, PS-1-с.

10 Бахтерев И. О давнем. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Составители И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М., 2004. Т. 2. С. 353. Не исключено, конечно, что это аберрация памяти, и мемуарист на самом деле видел их позже.

11 Из дневников А. А. Лепорской. Малевич о себе. Т. 2. С. 325-324. — Более того, он признается: «Да я и сам сейчас хочу писать семью фотографа».

154

Показательно, что в 1927 г. он параллельно работал над своими крестьянками и проектами супрематической мебели (значительный комплекс эскизов представлен в музее Людвига в Кельне), видимо, не ощущая между ними большой пластической разницы.

Крестьянок Суетина по праву назвали «супремоиконами»12. Женская фигура, как это можно видеть на превосходном листе из собрания музея Людвига в Кельне, подчиненная малевичевскому принципу экономии, превращена в формулу: предельно геометризована, пластически отточена, никаких подробностей - только основные признаки. Наклон головы особенно выразителен на фоне жесткой п-образной «конструкции» плеч и рук. Черные овалы лица и кистей, трапеция юбки трактованы как самостоятельные, «плавающие», супрематические элементы, воспринимаемые глазом несколько отдельно от остальных форм, взаимодействия с которыми строятся не на прямом касании, а на магнитном притяжении. Эта «отдельность» вызвана трактовкой торса и волос, основанной, скорее, на кубистических принципах построения «весомого» объема, стилистически сходного с примененными Малевичем в давнем «Портрете Клюна» (1913, ГРМ). Суетин и позже будет соединять разновременные этапы творчества учителя, словно комментируя возможность выдвинутой тем новой хронологии. Так, в «Крестьянке» 1929 г. (ГТГ) черный супрематический овал вписан в форму, отсылающую к картине Малевича «Голова крестьянской девушки» (1912-1913, ГМА).

И если в случае Суетина, как уже говорилось, трудно определить, кто же был первым, он или Малевич, то остальные явно идут вслед за учителем. В начале 1930-х гг. «полуобразы» появляются в творчестве Константина Рождественского, Анны Лепорской, Владимира Стерлигова, Эдуарда Криммера, Веры Ермолаевой. Даже Лев Юдин, будучи далек от тематического репертуара постсупрематизма, в некоторых из своих чуть более поздних натюрмортов приближается к его метафизике и «непосильной чистоте»13 цвета и формы. Конечно, сходство заметно - и между собой, и с учителем. Однако дело тут вовсе не в повторении, подражании или заимствовании. Более подходящим оказывается в данном случае такое понятие, как «канон», уже применявшееся исследователями для объяснения феномена школы Малевича.14 «Канон», в отличие от «системы» (какой, к примеру, был супрематизм), допускал не только некоторую индивидуальную «разнородность формы»15, но и вполне заметную дифференциацию смыслов, интонаций, восприятий. Вместе с тем, «канон», основанный на приведении конкретного явления к формуле (очищение от лишних деталей, повторение основных признаков, превращение реальных предметов в атрибуты и знаки, повседневных сцен - в устойчивые символические мотивы), предохранял художника от опасности раствориться в натуре, утратить «большой план»16. Здесь могла реализоваться испытываемая многими потребность «соединить природное со стройкой - пластической», «расшифровать пластическое, оставляя природность».17

Ученики не случайно столь энергично и «массово» включились в разработку «нового стиля». К этому времени окрепли их собственные силы, определились предпочтения, в основном связываемые с тем, что они называли пластическим реализмом. Когда-то супре-

12 РакитинВ. И. Николай Михайлович Суетин... С. 138.

13 Определение из дневника Л. А. Юдина. Запись 26 марта 1934 года. ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 7. Л.43 об.

14 См.: ВакарИ. А. В орбите нового искусства. Живописец Константин Рождественский // Константин Рождественский. К 100-летию со дня рождения. М., 2006. С. 21-22.

15 Малевич К. С. Живопись в проблеме архитектуры // Казимир Малевич. Собр. соч. в пяти томах. Т. 2. М., 1998. С. 134.

16 Выражение Л. А. Юдина. См. Дневник. Запись 17 октября 1929 года (ОР ГРМ. Ф., 205. Д. 6. Л. 18).

17 Из дневника К. И. Рождественского. Запись 2 января 1929 года (Константин Рождественский. С. 298).

матизм страшил многих как абстрактное искусство, далекое от индивидуального опыта, от живописных ощущений, природных наблюдений, непосредственного контакта с натурой. Казалось, что принятый в ГИНХУКе научный метод, ориентированный, прежде всего, на доскональное знание чужой формы, парализовал живую, творческую работу в других системах. Тяготило неоспоримое лидерство Малевича, его волевая «дисциплина» - возмужавшая молодежь уже не хотела, как раньше, принимать все «безусловно и почти всегда на веру»18. И они сомневались, бунтовали, уходили от Малевича, мучительно вместе с тем переживая горькое чувство измены принципам. Постсупрематизм вновь позволял найти необходимую точку схода «своего» и «общего», разрешал возникавшие психологические и пластические коллизии. «Несупрематисты», нередко чувствовавшие себя изгоями, получили возможность, не поступаясь личными творческими интересами, опять «стать в линию»19, ощутить себя участниками коллективного дела. И если еще в 1927 г. в разговоре с А. А. Лепорской Малевич противополагал путь школы («к которой надо примыкать и в ней дорабатывать ее принципы») и «индивидуальные искания новых принципов»20 для тех, кто хотел заниматься живописью не только как «предметом в университете»21, то ныне было возможно соединить прежде несоединимое.

Теперь, по сравнению с витебским временем, каждый член коллектива куда как сильнее «сохраняет личное». Если раньше, можно было сказать «у него, в конце концов, все наше есть»22, если работы Малевича признавались образцом23, который подвергался затем лишь различным модификациям, если существовал общий для всех «неизменный объективный формирующий элемент»24, то ныне «свое обостренное ощущение»25 выражалось сильно и полно.

О том, насколько индивидуальными были различные версии постсупрематизма, насколько плодотворными для самореализации художников, свидетельствует пример Константина Рождественского. Ведь именно в это время и в рамках этой проблематики он становится самим собой, создает свои лучшие вещи. Прекрасное представление об этом дают немногие, но яркие произведения Рождественского из музея Людвига в Кельне.

«Крестьянка в поле» (1931) словно синтезирует две линии поздней живописи Малевича. Фигура напоминает об абстрагированных торсах, фон - о композициях крестьянского цикла. Оттуда пришел этот бездонный, безвоздушный, издающий какое-то ровное свечение голубой, оттуда - низкая линия горизонта и топографическое обозначение пространства. Вместе с тем жницы Рождественского сохраняют близость к жизненным прототипам, его пластический язык экспрессивен и, в отличие от малевичевского, подвержен открытым эмоциям. Персонажи Малевича созданы твердой и непреклонной рукой, цвет у него -плотный, тяжелый - находится в границах формы даже тогда, когда краска ложится неупо-

18 Цитата из письма Н. М. Суетина и И. Г. Чашника К. С. Малевичу от 4 октября 1924 года (Малевич о себе. Т. II. С. 315).

19 По словам, Л. А. Юдина эту фразу любил повторять К. С. Малевич (дневник, запись 24 апреля 1929 года. ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 6. Л. 13.

20 Лепорская А. А. Беседа с К. С. Малевичем 6 августа 1927 года. (Малевич о себе. Т. 2. С. 338).

21 В записной книжке К. С Малевича 1923 года читаем: «Мы отбрасываем живопись как живопись, берем ее только как предмет изучения (как предметы в Университете)». Цит. по: Ракитин В. И. Илья Чашник. М. 2000. С.58.

22 Дневник Л. А. Юдина. Запись от 30 декабря 1921 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 1. Л. 30).

23 Отвечая на вопросы «Уновис-анкеты» в 1921 году, И. Г. Чашник написал: «В настоящем моем развитии <.. .> для меня являются образцом работы К. Малевича» (Цит. по: Ракитин В. А. Илья Чашник. М., 2000. С. 111).

24 Фраза К. С. Малевича. См.: Малевич К. С. Живопись в проблеме архитектуры.

25 Фраза К. С. Малевича. Там же. 156

рядоченными мазками. Рождественский пишет легче, свободней, оставляя неокрашенные края, не усмиряя волнения цвета, образующего неровные поверхности, колеблющегося внутри подвижного контура. У него свои излюбленные гаммы - желто-золотые, горящие внутренним огнем. Геометрические полосы - условные, как у Малевича, знаки земли -наведены с меньшей регулярностью и неожиданно напоминают о настоящей траве. Однако Рождественский создает не реальных женщин - персонажи, держащие пучки колосьев, серпы или грабли, будто выполняют некий погребальный обряд. Иные из них кажутся вестниками Апокалипсиса. Так, на одном рисунке из собрания Музея Людвига в Кельне («Фигура в поле», 1933) черный силуэт, острый и прямой, угрожающе высится среди кажущегося огромным голого поля с могильными знаками снопов по кромке26. Рождественский явно рисует картину мира, находящегося по ту сторону реальности, - будь то вечность, смерть или тревожный сон. Мира, иногда страшного, взывающего к ответу, иногда - манящего и влекущего.

В некоторых работах Рождественского и его друзей есть идеи и лексика, у Малевича вовсе отсутствующие. Их серьезно интересовал сюрреализм, который нередко становился предметом разговоров, а то и споров с учителем27. Малевич жестко разводил супрематизм и сюрреализм - как формовое, беспредметное и «психическое», образное. Однако наличия самих сюрреалистических ощущений не отрицал, говоря, что может выразить их супрематическими живописными средствами28.

Более других отмеченная связь характерна для Льва Юдина, который видел в сюрреализме «близкое, родное»29. Дневники этого художника содержат многочисленные упоминания как самого явления, так и существовавших в его орбите западных мастеров. Однако с сюрреализмом Юдин ассоциирует не только себя, но и товарищей, прямо обозначая этим термином один из этапов их общего развития. Отзвуки сюрреалистического «психоза образов» в начале 1930-х гг., в большей или меньшей степени, можно обнаружить почти у всех: у Веры Ермолаевой в «Мальчиках» и «Спортсменах»(1933-1934) - с их неестественными пропорциями и словно приросшими к лицам слепыми масками, у Николая Суетина в «Цепелинах» (1932) - с их странными объектами, пустынными ландшафтами, загадочной неопределенностью масштабных соотношений, сомнамбулическими «странствиями» карандаша по бумаге. Константин Рождественский не только не был в стороне от общего движения, но создал произведения, которые, наряду с юдинскими, являются едва ли не «эталонными» для рассматриваемой темы. В упомянутой уже «Крестьянке в поле» наличествующая пластическая выразительность явно отягощена специфической мистикой: «отделенная голова», свободно плывущая в пронзительной синеве неба, воспринимается не как супрематическая форма, но как «символический предмет»30. В картине «Поле» пейзаж, превращенный в магический ландшафт, пронизанный токами «духовного электричества»

26 Прообразом формы стогов у Н. Суетина и К. Рождественского Владимир Поляков считает античные погребальные сосуды - лутофоры. По его мнению, изображаемые Рождественским копны , «рядами стоящие в поле и отделенные друг от друга штриховыми полосами скошенной травы <.. > уподобляются неким намогильным курганам, <...> восходящим к пирамидальной форме». См.: Поляков В. Супрематизм в контуре крестьянки// Крестьяне. Постсупрематический эпос. Москва: Проун, 2007. С. 8.

27 Подробнее см.: Карасик И. Н. От супрематизма к ... Пути новой фигуративности // Личность и школа. Спб., 2003. С. 75-83.

28 См. дневник Л. А. Юдина. Запись 28 октября 1934 года

29 Дневник Л. А. Юдина. Запись 8 марта 1929 года (Там же. Д. 6. Л. 2).

30 Здесь можно вспомнить, как А. Бретон в «Манифесте сюрреализма» описывал превращение мотивированного зрительного образа (шагающий человек, «тело которого на уровне пояса разрезано окном, расположенным перпендикулярно его оси») в поэтическое средство.

(А. Бретон), становится иллюзорно-отчетливым сновидческим образом, находящимся по ту сторону обычной действительности.

Однажды уже смертельно больной Малевич произнес горькую для учеников фразу: «Я смотрю далеко вперед; может быть, когда вы будете стариками, я буду понят. Но вы все будете перекрещены <...> (зачеркнуты этими идеями)»31. До этого момента довелось дожить только Константину Рождественскому. И он смог убедиться, что учитель по отношению к ученикам оказался не совсем прав. Действительно, почти все прежние «мале-вичевские ребята»32 по условиям времени были вынуждены в дальнейшем заниматься не тем, к чему предназначали их судьба и тот, кого они считали больше, чем отцом. Многие на протяжении долгих лет не особенно афишировали свою связь с Малевичем. И в этом смысле, наверное, они были «перекрещены». Но никак не «зачеркнуты этими идеями». Конечно, никто из учеников не стал и не мог стать вровень с учителем. Но на рубеже 1920-х-1930-х гг., находясь в орбите Малевича, каждому из них по отдельности и всем вместе удалось «сказать совсем другое, сказать - свое»33.

Информация о статье

УДК 7.013,7.036, 7.05.

Автор: Карасик, Ирина Нисоновна — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея. Инженерная ул., 4, Санкт-Петербург, Российская Федерация, 191186. irkarasik@yandex.ru Название: В орбите Малевича.

Резюме: Статья посвящена истории творческих взаимоотношений К. С. Малевича с учениками в период конца 1920-х-1930-х гг. Обозначены мотивы, приведшие к новой консолидации школы на этом этапе. Рассмотрены истоки и пластические особенности созданных в это время крестьянских образов с акцентом на произведениях Николая Суетина и Константина Рождественского. Проанализировано соотношение индивидуальных версий и общего изобразительного канона. Отмечены соприкосновения постсупрематической фигуративности с поэтикой сюрреализма.

Ключевые слова: Казимир Малевич, супрематизм, постсупрематизм, Николай Суетин, Константин Рождественский, ГИНХУК.

Литература

Баснер Елена Вениаминовна. Живопись Малевича из собрания Русского музея (Проблемы творческой эволюции художника)/ Казимир Малевич в Русском музее. Санкт-Петербург: Palace Editions, 2000. С.15-27.

Вакар Ирина Анатольевна. Выставка К. С. Малевича 1929 года в Третьяковской галерее// Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. Сборник по материалам конференции. Санкт-Петербург: Palace Editions, 2001. С. 121-137.

Вакар Ирина Анатольевна. В орбите нового искусства. Живописец Константин Рождественский// Константин Рождественский. К 100-летию со дня рождения. Каталог выставки. Москва: Арт-Медиа. 2006. С. 10-26.

Карасик Ирина Нисоновна. От супрематизма к ... Пути новой фигуративности// Личность и школа. Санкт-Петербург: Palace Editions, 2003. С. 75-83.

31 Дневник Л. А. Юдина. Запись 14 сентября 1934 года. ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 8. Л. 2 об.

32 Так называла группу учеников К. С. Малевича М. В. Эндер, ученица М. В. Матюшина, работавшая с ними вместе в ГИНХУКе и ГИИИ.

33 Использую фразу из дневника Л. А. Юдина, обращенную к К. С. Малевичу. Запись 18 сентября 1935 года. ОрГРМ. Ф. 205. Д. Л.

Малевич Казимир Северинович. Выставка Профессионального союза художников-живописцев. Левая федерация (молодая фракция) // Казимир Малевич. Собр. соч. в пяти томах. Т. 1. Москва: «Гилея», 1995. С. 117-123.

Малевич Казимир Северинович. Живопись в проблеме архитектуры // Казимир Малевич. Собр. соч. в пяти томах. Т. 2. Москва: «Гилея», 1998. С. 129-140.

Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Авторы-составители И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. Москва: «RA», 2004. Т. 2. 679 с.

Поляков Владимир Владимирович. Супрематизм в контуре крестьянки // Крестьяне. Постсупрематический эпос. Москва: галерея Проун, 2007. С. 5-9.

Ракитин Василий Иванович. Николай Михайлович Суетин. Москва: «RA», Palace Editions. 1998. 228 с. Ракитин Василий. Иванович Илья Чашник. Москва: «RA», 2000, 160 с.

El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1967.

Nakov Andrei. Kazimir Malewicz. Catalogue raisonne. Paris: Adam Biro, 2002, 447 с.

Information about the article Author: Author: Karasik, Irina — chief curator of the State Russian museum, St.-Petersburg, Russian Federation irkarasik@yandex.ru Title: In Malevich's Circle

Summary: The article is devoted to the story of the mutual artistic relations between Kazimir Malevich and his pupils during late 1920s-1930s. There have been traced the impetuses which led to the new consolidation of the school at that period. The origins and the painterly peculiarities of the peasant images created at that time by Nikolay Suetin and Konstantin Rozhdestvensky are within the special line of sight. There has been interpreted the interrelation between the individual.concepts and the general artistic canon. There have been also revealed the tangency between Post-Suprematist figurativeness and Surrealistic poetics. Keywords: Kazimir Malevich, Suprematism, Post-Suprematism, Nikolay Suetin, Konstantin Rozhdestvensky, GINKhUK.

References

Basner Elena. Zhivopis'Malevicha iz sobranija Russkogo muzeja

El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften. Dresden: VEB Verlag der Kunst Publ., 1967.

Karasik Irina. Ot suprematizma k... Puti novoy figurativnosti // Lichnost' i shkola. Saint-Peterburg: Palace Editions Publ., 2003. P. 75-83.

Malevich Kazimir. Vystavka Professional'nogo sojuza hudozhnikov-zhivopiscev. Levaya federaciya

Malevich Kazimir. Zhivopis'v probleme arhitektury // Kazimir Malevich. Sobr. soch. v pjati tomah. T. 2. Moskow: «Gileya» Publ., 1998. P. 129-140.

Malevich o sebe. Sovremenniki o Maleviche. Pis'ma. Dokumenty. Vospominaniya. Kritika. Avtory-

sostaviteli I. Vakar, T. Mihienko. Moskow: «RA» Publ., 2004. T. 2. 679 p.

Nakov Andrei. Kazimir Malewicz. Catalogue raisonne. Paris: Adam Biro Publ., 2002.

Poljakov Vladimir. Suprematizm v konture krestyanki // Krest'jane. Postsuprematicheskiy epos. Moskow:

Galereya Proun Publ.. 2007. P. 5-9.

Rakitin Vasilij. Nikolay Mihaylovich Suetin. Moskow: «RA». Palace Editions. Publ., 1998. 228 p.

Rakitin Vasilij. Ilya Chashnik. Moskow: «RA» Publ., 2000. 160 p.

Vakar Irina. Vystavka K.S. Malevicha 1929 goda v Tretyakovskoj galeree // Russkiy avangard: problemy reprezentacii i interpretacii. Sankt-Peterburg: Palace Editions Publ., 2001. P. 121-137.