Перипетии плотского и духовного в цикле Б. Пастернака «Весна»: интертекстуальный аспект

О. А. Мальцева

ПЕРИПЕТИИ ПЛОТСКОГО И ДУХОВНОГО В ЦИКЛЕ Б. ПАСТЕРНАКА «ВЕСНА»: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ АСПЕКТ

В статье предлагается идейно-художественный анализ цикла Б. Пастернака «Весна» из его книги стихов «Темы и вариации» (1916-1922). Раскрываются особенности духовно-нравственного конфликта, который переживают герои произведения. Обращается внимание на роль межтекстовых связей в смысловой структуре пастернаковских стихотворений.

Ключевые слова: Б. Пастернак, цикл, духовно-нравственная проблематика, интертекстуальные связи, символ.

In the present article analysis of the cycle "Spring" by B. Pasternak from his poetic book "Themes and Variations" (1916-1922) is offered. Characteristics of spiritual and moral conflict that heroes experience are revealed. Special attention is paid to the role of intertextual connections in the semantic structure of Pasternak's poems.

Key words: B. Pasternak, cycle,spiritual and moral problems,intertextual connections, symbol.

Для Пастернака, как известно, было очень важным отразить в своих произведениях некую «большую творческую идею»1. В письме к Ю. М. Кайдену от 22 августа 1958 г. поэт писал, что «помимо и сверх отдельных тропов и метафор в стихотворении существует еще и переносный смысл, - это стремление всякой поэзии и искусства в целом <.. .> связать общее значение вещи с более широкими и основными идеями, чтобы раскрыть величие жизни и бездонную ценность человеческого существования"2. В современном пастернаковедении нередко встречается мысль о духовном характере утверждаемых в творчестве Пастернака идей, что его поэтика служит «отпечатком духовного поиска»3. У литературоведов, однако, сложилось неоднозначное мнение о значении историко-культурных аллюзий, которые имеют место в лирике Пастернака. Так, особое внимание к их изучению уделяется в работах А. Жолковского, В. Баевского, Е. Фарыно, И. Смирнова, Е. Тюленевой, Л. Горелик и др. А, например, Б. Гаспаров считает, что «собственно

1Озеров Л. О Борисе Пастернаке. М.,1990. С. 37.

2Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. Т. Х. Письма 1954-1960. М., 2005. С. 379.

3Гаспаров Б. М. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики (Философия. Музыка. Быт). М., 2013. С. 49.

поэзия Пастернака <...> относительно бедна прямыми литературными, культурными, историческими аллюзиями (в сравнении с такими поэтами, как Маяковский или Хлебников, не говоря уже об акмеистах); ее интеллектуальное и художественное содержание вырастает преимущественно из культурно неотмеченного материала бытовой повседневности. Можно даже утверждать, что и тот «высокий» культурный и исторический материал, который фигурирует в лирических стихах Пастернака, попадает туда преломленным сквозь призму домашнего быта»4. Настоящая статья находится в русле исследований духовно-нравственной проблематики в творческом наследии поэта, в ней предлагается идейно-художественный анализ цикла Б. Пастернака «Весна», в ходе которого затрагивается вопрос о том, какую роль играют в произведении его интертекстуальные связи.

В стихотворении «Весна, я с улицы, где тополь удивлен.» (цикл «Весна») автор рисует развернутый образ «улицы» как совокупность ее составляющих - «тополя», «дали», «дома», «воздуха», «вечера». Их специфическая маркировка («удивлен», «пугается», «упасть боится», «синь», «пуст») служит отождествлению «улицы» с «выписавшимся из больницы»5, т. е. обессиленным после болезни человеком, в котором в полной мере не ощущается биения жизни. Улица - это метонимический образ человеческой жизни, и она названа в стихотворении «пустой», «как прерванный рассказ, // Оставленный звездой без продолженья». Другими словами, человек определяется здесь как творение («рассказ»), покинутое своим небесным Создателем («звездой»). О том, что в стихотворении имеет место отсылка к Библии, свидетельствуют такие межтекстовые элементы, как именование Бога «звездой» (ср.: «Я есмь <.> звезда светлая и утренняя» - Откр. 22:16) и упоминание Его животворящей силы (ср.: «из мертвых оживит наши смертные тела» - Рим. 8:11). В пастернаковской концепции важно, что «рассказ»-жизнь прерван, т. е. «звезда» пропала. При этом Вселенная, ей внимающая, но внезапно утратившая этот духовный образ, обретает черты того же больного, что и обыкновенная людская «улица» («недоуменье тысяч шумных глаз, // Бездонных и лишенных выраженья»). Другими словами, и люди, и весь мир без автора-«звезды» (Духа) в одинаковой степени духовно мертвы, так как не имеют в себе источника Жизни. Симптоматично, что лирический герой-поэт видит себя частью этого безжизненного пространства («я с улицы»).

4Там же. С. 198.

5 Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. Т. 1: Стихотворения и поэмы 1912-1931. М., 2003. С. 198. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.

Стихотворение «Пара форточных петелек...» раскрывает характер взаимоотношений героя и «улицы». Граница между ними отсутствует, поскольку в доме героя распахнута форточка, через которую в него проникают «февраля отголоски», т. е. воздух городской весны, в образе которого на мифологическом уровне явлены черты демона (фраза «гул6 ворвался» (с. 199) отсылает к заглавному образу стихотворения «Памяти Демона», где он «парой крыл намечал, // Где гудеть, где кончаться кошмару» (с. 114)): смерти («Гул ворвался, как шомпол»), тьмы («этой ночью»), тоски («жалобы»), прельщения («эти прелести»), безумия («Раскатясь <...> // По свихнувшейся улице"). Герой причастен к этой стихии («этому плеску»), так как охвачен соответствующими мотивами нетрезвления и потери здравомыслия («Пить, пока не заметили, // Пить вискам и прическе!»), называет взрывающийся в окно «март» своим «бурным другом». Примечательно, что, опьяненный этим «воздухом воли», он «пьет» - «пойло». Данное слово, означающее питье для скота, определяет героя и других людей, потребляющих на улице «этот плеск, эти прелести», как овец, что соответствует библейскому образу народа-паствы. Эта деталь подчеркивает духовную сторону в восприятии образа народа-«улицы» и героя вместе с ним. И в самом деле, с внешней, материальной стороны они выглядят вполне благополучно, даже, можно сказать, блестяще: «экипажи», «дрожки», «щеголи». Это та сторона, блеском которой, по-видимому, и прельстил («растрогал») их окружающий мартовский «дух» тьмы («Научи, как ворочать // Языком, чтоб растрогались // Как тобой, этой ночью // Эти дрожки и щеголи»). Согласно библейской традиции, к которой апеллирует автор, «плотские помышления суть вражда против Бога <...>. Посему живущие по плоти Богу угодить не могут» (Рим.8:7-8). Таким образом, «март», прельщающий людей «плотскими помышлениями», у Пастернака воплощает в себе не что иное, как дьявольское начало. В этой идентификации образа, по-видимому, и кроется сокровенный ответ на вопрос героя «Кто ты, март?» Не менее важно, что в произведении этот последний «языком ворочает», и это контрастирует с образом «звезды»-рассказчицы из предыдущего стихотворения. Теперь именно «март»-демон оказывается тем «лукавым» учителем, у которого герой-поэт из-за отсутствия вдохновения свыше пытается научиться плотскому, а значит. безбожному по своей сути творчеству - заменить голос Духа формальным мастерством поэта-ремесленника:

6 Курсив везде мой. 146

Научи, как ворочать Языком, чтоб растрогались, Как тобой, этой ночью Эти дрожки и щеголи (с. 199).

Образ воздуха-гула переходит из рассмотренного стихотворения в следующее «Воздух дождиком частым сечется.». В нем также присутствуют демонические черты: снова возникает мотив марта («Поседев, шелудивеет лед»), причем ассоциирующегося с фигурой бродячего пса (кстати, в произведении «ветер» действительно делает то, что свойственно этому хищнику, - «гоняет птиц»), у него «кашне», что традиционно являлось признаком мятежной натуры, его речь «темна» и лжива («Ошарашит <...> сказкой»). Важной деталью является то, что, используя прием олицетворения, Пастернак наделяет данный образ сходством с образом лирического героя предыдущего стихотворения (ср. соответственно: «шальной, шевелюру ероша» (с. 200) и «Пить вискам и прическе» (с. 199)), причем наличие «щегольского» мотива («расстегнув нараспашку // Пальтецо и кашне на груди») акцентирует в нем уже обозначенную выше тему неугодных Богу «плотских помышлений». Другими словами, образы нечистого духа и лирического героя настолько сближаются, что становятся неразличимыми, выступают как единство я=демон.

Обращает на себя внимание то, что здесь впервые появляется непосредственный образ героини («ты»). Знаменательно то, что в ее доме не горит свеча («Он <. > // Станет свечный натек колупать») - символ угасшего Духа («Я Свет миру» - Ин. 8:12), что там царит атмосфера небодрствования («зевнет»). Героя и героиню теперь связывает образ «глупой сказки», вписывающейся в мотив «рассказа», который призван указать читателю на то, что явленное здесь творение героя вдохновлено («научено») не Богом (недаром оно признается «нехорошей // Глупой сказкой»). Влияние такого творчества на подругу автор сравнивает с нанесенным ей ударом («ошарашит»), что в соседстве с образами гиацинта и ветра-демона актуализирует в подтексте древнегреческий миф о Гиакинфе. Любовь Аполлона (Феба), бога света и покровителя муз, к этому красивому юноше из-за действий ревнивого Борея обернулась гибелью для Гиакинфа (брошенный во время игры диск убивает молодого человека). Аналогично этому творчество влюбленного поэта, призванное излучать свет и радость жизни, но подхваченное ветром «помышлений плотских», превращается в свою противоположность - несет в себе трагедию, тьму и смерть. Автор, таким образом, контаминирует миф и евангельское учение, согласно которому «помышления плотские суть

смерть, а помышления духовные - жизнь и мир» (Рим. 8:6). Примечательно, что обозначенный в начале произведения мотив Феба («вот-вот горизонт») оборачивается на деле лишь ожиданием света, которого все-таки нет.

Следующее стихотворение, «Закрой глаза. В наиглушайшем органе...», раскрывает особенности генезиса внутреннего мира героев. В его основу автор кладет иносказание, почерпнутое из евангельской притчи о сеятеле (Лук. 8:4-5), поскольку обращается к традиционному образу поля как метафоре человеческой души. Душа героини нездорова, являет в себе признаки психического расстройства:

Закрой глаза. В наиглушайшем органе На тридцать верст забывшихся пространств Стоят в парах и каплют храп и хорканье, Смех, лепет, плач, беспамятство и транс.

Пастернак использует данный образ, ибо душевнобольной человек издавна считался одержимым духом нечистым. Действительно, душе-«полю» героини «подносит чашу дыма паровик», т. е. причащающую к инферну «чашу» питья, которое отчуждает героиню от «весны», этого символа жизни и света. Недаром «поле» стоит «в парах» - безжизненное, не дающее всходов.

В отличие от «нее», у лирического героя душа представлена в виде «чащи», то есть земли с уже давно проросшим семенем, но и он причащается к той же «чаше дыма», и ему также «невмочь с весною свыкнуться». Ретроспективная проекция рисует, однако, этот образ души-леса оцерковленным («под сенью орденских капитулов, // Служивших в полном облаченьи хвой <...>» - с. 200). Причем принципиальной представляется здесь идея аскетизма, заложенная в образе монашествующего леса, - идея отказа от мирских, плотских удовольствий, посвященности духовному служению. Эта мысль подчеркнута путем введения в контекст стихотворения антонимического образа «мирянина», того, кто не чужд «плотских помышлений». Определяющим является то, что этим «мирянином» оказывается «март» - лейт-мотивный у Пастернака образ, который воплощает демоническое начало. Соответственно он занимается тем, что извращает путь святых: «Мирянин-март украдкою пропитывал // Тропинки парка терпкой синевой». Другими словами, талый снег, пропитывающий в марте землю, автор уподобляет прокисшей, забродившей влаге, чем и обусловливается возникновение мотива нетрезвления «леса», впавшего в искушение («Бродивших верб откупоривши штоф», «с угаром тонущих кустов»). При этом характерно, что образ затхлой, стоячей воды, несущей деревьям гибель, имеет весьма

привлекательный вид: «В вечерний час переставала двигаться // Жемчужных луж и речек акварель».

Обращает на себя внимание образ молодых деревьев-«саженцев», подрастающих на уже обработанной «паром» почве, - иносказательный образ, в котором угадываются черты той школьницы-«дитяти», каковой героиня была еще недавно: «И у дверей показывались выходцы // Из первых игр и первых букварей» (с. 201).

В последнем стихотворении, «Чирикали птицы и были искренни.», действительно, уже непосредственно развивается тема «ее детства». Примечательно, что в возникающем здесь образе школьниц делается акцент на их рукоделии и используемых нитях. Последнее явно перекликается с мотивом «рыболовной сети» (с. 195) и сакрального ученичества в образе юной героини из предыдущего цикла «Зимнее утро». Здесь это «ученичество» пока еще усердное и, как «доброе семя», оно благословенно свыше, о чем говорит соответствующая «благодатная» символика - метонимическое слияние с образом весны, птиц и небес в целом («Сияло солнце <. >. // Чирикали птицы. // <.> Немолчное пенье и щелканье шпулек, // Мелькали косички и щелкал челнок», «В раскрытые окна на их рукоделье // Садились, как голуби, облака»). При этом, заметим, автор разместил в своем произведении и образ другого семени, попадающего в поле зрения учениц («Сияло солнце на лаке карет»), - семени «плотских помышлений». В ярких лучах солнца присутствие дьявола почти незаметно: «С точильного камня не сыпались искры, // А сыпались - гасли, в лучах сгорев» (с. 201) (ср. с образом Демона в одноименном стихотворении Пастернака: «Но сверканье рвалось // В волосах и, как фосфор, трещали» - с. 114). Но благодаря повторному упоминанию данного образа подчеркивается важность мысли о том, что «враг рода человеческого» никуда не исчез, а просто дожидается, когда посеянные им «плевелы» взойдут и заглушат «доброе семя». Неслучайно в первоначальном варианте стихотворения этот образ был вынесен автором в заголовок «Точильщик, или Вздох, оказавшийся большевиком». Более того, желая, по-видимому, усилить «демоническое» звучание образа, Пастернак вводил в него лермонтовский, кавказский мотив («лезгин», «горец» - с. 399), который позже как, вероятно, избыточный убрал из окончательного текста. Обратим внимание на то, что радость демона-«точильщика», находящегося рядом со школой, связана с образом уже взрослых женщин, которые со временем массово становятся его клиентками - потребительницами плотских, материальных благ: «<...> точильщик был счастлив, // Что столько на свете у женщин ножей» (с. 201) (характерно, что образ ножа выступает здесь как символ и потребления, и душегубства одновременно).

Поначалу стихотворение имело заголовок «Весна в Москве» и было посвящено Н. Асееву, благодаря чему автор расширял историко-биогра-фические смыслы произведения. Название стихотворения и цикла в целом связаны с биографией Н. Асеева, стихи которого впервые были напечатаны в 1911 г. в журнале «Весна». Цикл Пастернака призван был, по-видимому, напомнить о вдохновенной символистской юности и детстве его друга, воспитателем которого был дед - охотник и рыболов, знаток народных сказок и замечательный их рассказчик. Автор, следовательно, проводит своеобразную параллель между образом «подруги» и личностью своего товарища по цеху. Можно предположить, что Пастернак ощущал некоторую опасность в духовном генезисе обоих в результате их «помышлений плотских»7. Так, поэт оказался свидетелем отказа Асеева от себя прошлого, большевизации его творчества и стремительной карьеры. Показательно, что позднее Ариадна Эфрон в письме к Пастернаку от 1 октября 1956 г. обвинила Асеева, по сути, в деградации личности, назвав его «убийцей»8 своей матери - М. Цветаевой (после его отказа помочь ей поэтесса покончила с собой). Думается, Пастернак-художник сознавал, что, увлекшись вслед за подругой (=другом) плотским отношением к жизни, он имеет перед собой ту же перспективу утратить свою живую душу. Оттого поэт сближает в цикле и своего лирического героя, и ее=Асеева, отождествленных с одними и теми же московскими «улицами» («я с улицы»).

Итак, в цикле Б. Пастернака «Весна» ведущей, на наш взгляд, является проблема «осцилляции между демоном и ребенком»9, проблема опасностей, подстерегающих личность в процессе ее духовного развития. Эта тема была особенно актуальной для Пастернака-художника, который всегда стремился воплотить в своем творчестве важнейшие для человека жизнеутверждающие истины. По нашему мнению, конфликт между плотским и духовным, переживаемый героями цикла, в значительной степени передан посредством той семантической нагрузки, которую несут в себе имеющиеся здесь библейские, мифологические, историко-биографические и литературные аллюзии, в том числе пастернаковские автореминисценции.

Список литературы

Гаспаров Б. М. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики (Философия. Музыка.

Быт). М., 2013.

7 В произведении отразилось впечатление поэта от замужества Е. А. Виноград, вышедшей за наследника Ярославской мануфактуры А. Н. Дороднова.

8 Эфрон А. О Марине Цветаевой. Воспоминания дочери. М., 1989. С. 455.

9 Кружков Г. «Как бы резвяся и играя.» // Новый мир. 1992. № 4. С. 169.

Кружков Г. «Как бы резвяся и играя.» // Новый мир. 1992. № 4. С. 167-180.

Озеров Л. О Борисе Пастернаке. М., 1990.

Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. М., 2003-2005.

Эфрон А. О Марине Цветаевой. Воспоминания дочери. М., 1989.

Сведения об авторе: Мальцева Оксана Анатольевна, канд. филол. наук, доцент кафедры исторического языкознания, зарубежной филологии и документоведения Балтийского федерального ун-та имени И. Канта, докторант МГУ имени М. В. Ломоносова. E-mail: oa_malts@maiL.ru