О соотношении «Цитата-контекст» в музыкальном произведении

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ PROBLEMS OF MUSICAL STUDIES

I ч (gggj^) ч I»

А. В. ДЕНИСОВ

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

О СООТНОШЕНИИ «ЦИТАТА-КОНТЕКСТ» В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

-• --- Q - ---

Принцип цитирования, столь значимый для музыкального искусства XX-XXI веков, до сих пор нуждается в адекватном осмыслении, тем более что соответствующее исследование неизбежно предполагает обращение ко многим аспектам и ракурсам1. В настоящей работе будет рассмотрено только соотношение материала цитаты и контекста, в который она помещается. При этом речь пойдёт преимущественно о семантическом измерении музыкального произведения, структурный и функциональный аспекты будут затрагиваться лишь в связи с основной темой.

Как известно, любая цитата, являясь фрагментом другого текста, одновременно репрезентирует его как целое. Цитата оказывается символическим заместителем этого текста, представляющим его по принципу pars pro toto («часть вместо целого»). В результате цитату можно рассматривать как своего рода «окно» в сферу смыслов, связанных с её первоисточником. Таким образом, использование принципа цитирования в значительной степени расширяет семантический горизонт произведения. Конечно, этот принцип может варьироваться в значительных пределах, но в целом его определяют два взаимосвязанных фактора:

• особенности как первоисточника цитаты, так и самого контекста;

• взаимодействие цитаты и контекста, в который она помещается.

Очевидно, что собственно взаимодействие цитаты и контекста всегда имеет двусторонний характер, обретая, в зависимости от ситуации,

тот или иной облик. В общем плане, представляются возможными следующие варианты взаимодействия:

1) нейтральное - семантика цитаты и семантика контекста не оказывают активного воздействия друг на друга, сохраняются в относительной неизменности;

2) динамическое - семантика цитаты и семантика контекста сталкиваются, обычно претерпевая взаимную трансформацию и даже деформацию;

3) доминирующее - семантика цитаты или семантика контекста наделяется преобладающей, трансформирующей функцией. В этом случае управляющее воздействие оказывает либо

• цитата - на семантику контекста, либо

• контекст - на семантику цитаты.

Вид взаимодействия зависит от разных причин: способов включения цитаты, неизмен-ности/трансформированности материала её первоисточника и т. д. В то же время особенно существенным обстоятельством следует признать масштаб и характер внетекстовых связей материала - и контекста, и собственно цитаты. Сам по себе масштаб этих связей может определяться различными обстоятельствами, например, наличием внемузыкальных значений (в вокальной и программной музыке). Масштаб внетекстовых связей зависит и от особенностей функционирования цитаты (например, использован ли её материал в одном тексте - интратек-стуальная цитата, или существует в некотором множестве текстов - цитата интертекстуальная).

Объединим возможные варианты в таблицу:

Контекст имеет богатый спектр внетекстовых связей Контекст имеет узкий спектр внетекстовых связей

Цитата имеет богатый спектр внетекстовых связей Взаимодействие - динамическое Цитата оказывает управляющее воздействие на семантику контекста

Цитата имеет узкий спектр внетекстовых связей Контекст оказывает управляющее воздействие на семантику цитаты Взаимодействие - нейтральное

Пример управляющего воздействия семантики цитаты на контекст - цитата лютеранского хорала «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь - наша твердыня») в Пятой («Ре-формационной») симфонии Ф. Мендельсона. Для симфонии, написанной в связи с 300-летием образования лютеранской церкви, эта цитата представляется своего рода символом, который расшифровывает смысл произведения. Такая же ситуация возникает и при цитировании мотива Dies irae в сочинениях, не имеющих специального программного содержания (например, в I части «Большой» сонаты для фортепиано П. Чайковского, IV части Шестой симфонии Н. Мясковского и его же Второй фортепианной сонате). В этом случае семантика цитаты оказывается определяющей для восприятия целого, одновременно приобретая максимально открытый, обобщённый характер.

Управляющее воздействие контекста на цитату происходит в «Крейцеровой сонате» из «Сатир на слова Саши Чёрного» Д. Шостаковича: воспроизводится возвышенно-серьёзное начало I части Девятой сонаты Л. Бетховена, создавая определённый смысловой ориентир (Пример 1). Но через несколько тактов первоисточник деформируется, искажается до неузнаваемости, далее звучит фрагмент арии Ленского из 5 картины «Евгения Онегина» П. Чайковского; едва начавшись, этот фрагмент вдруг переходит в легкомысленный вальс.

Само содержание поэтического текста здесь крайне далеко от бетховенского «эпиграфа» («Квартирант сидит на чемодане / И задумчиво рассматривает пол...»). Стихотворение Саши Чёрного написано в связи с развернувшейся в то время «дискуссией» о взаимоотношениях интеллигенции и народа. Отсюда и откровенно сниженные образы (квартирант, представляющий «интеллигенцию», и прачка Фёкла - персонаж из «народа» - соединяются в страстных объятьях2), и пародийная ссылка на одноимённое произведение Л. Толстого. Сугубо внешняя связь с этим произведением у Шостаковича сохраняется за счет бетховенского эпиграфа (и, отчасти, мрачного начала арии Ленского3). Но заданный в начале ориентир тут же «отвергается», что усиливает пародийный эффект. Его стимулирует многократное нарушение инерции: в музыке сталкиваются принципиально несопоставимые стилевые модели, чередующиеся в почти непредсказуемом порядке.

Нейтральное взаимодействие нередко возникает в случаях автоцитирования. В Струнном квартете № 8 Д. Шостаковича цитируются темы его собственных сочинений: вступления

I части Первой симфонии (в I части квартета -тт. 7-10 после ц. 1), главной партии I части Пятой симфонии (там же, ц. 4), финала Фортепианного трио № 2 (во II части - ц. 21), начального фрагмента Виолончельного концерта № 1 (в III части - ц. 43), ариозо «Серёжа, хороший мой...» из IV акта «Леди Макбет» (в IV части -ц. 62)4. Подчас нейтральное взаимодействие обретает парадоксальные очертания. Пример -цитата марша из оперы «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева в его же балете «Золушка» (II акт, № 34 «Угощение гостей» - Пример 2), появляющаяся в тот момент, когда Принц угощает Золушку тремя апельсинами. Таким образом, связь между произведениями возникает благодаря абсолютно внешнему сходству сценической ситуации в балете и названия оперы5, причём в гротескно-юмористическом освещении.

В том случае, если и цитата, и контекст обладают обширным кругом внетекстовых связей, возможны две ситуации: их семантические планы имеют (1) рассогласованный характер, находятся в противоречивых отношениях; (2) согласованный характер, соответствуют друг другу. При первом варианте происходит трансформация семантики контекста (вплоть до деформации и даже полной инверсии), при втором - конкретизация, уточнение.

Динамическое взаимодействие возникает в ситуациях, когда внетекстовые связи цитаты и контекста подчёркнуто рассогласованы. Мотив Dies irae в финале «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза заключает в себе огромный круг внетекстовых связей и помещён в контекст с весьма богатым смысловым спектром. Это и изображение шабаша ведьм, и гротескная трансформация образа «прекрасной возлюбленной». В результате семантика Dies irae и самого контекста деформируется, воплощая образы смерти и потустороннего мира в пародийно-искажённом облике.

Другой, также пародийный случай цитирования - оперетта «Орфей в аду» Ж. Оффен-баха, где во II акте звучит начальный мотив «Марсельезы»: взбунтовавшиеся боги врываются к Юпитеру, желая свергнуть его (Пример 3). При этом Оффенбах использует только первую фразу первоисточника, неоднократно проводя её в разных тональностях в виде секвенции. Воинственный смысл «Марсельезы» в годы создания оперетты (период Второй империи) уже утратил актуальность, обретённую в годы Великой французской революции. Поэтому цитата акцентирует содержание сценической ситуации, но смысл последней одновременно оказывается сниженным.

Аналогичная по сути трансформация семантики цитаты и контекста происходит в «Ископаемых» из «Карнавала животных» К. Сен-Санса. В этой пьесе звучат: основная тема из симфонической поэмы «Пляска смерти» самого Сен-Санса, две старинные песни («Ах, скажу Вам, мама» и «При свете луны»), а также тема второго раздела арии Розины из I акта «Севильского цирюльника» Дж. Россини. В других номерах цикла также использованы цитаты, причём в подчёркнуто гротескной трансформации («Танец сильфов» из «Осуждения Фауста» Берлиоза - в № 5, галоп из «Орфея в аду» Оффенбаха - в № 4).

С одной стороны, цитаты выступают здесь как знаки личностей соответствующих композиторов и их стилей (представляя их через наиболее известные сочинения, своего рода «музыкальные портреты»). С другой, - общий пародийный контекст цикла, его программное содержание, в первую очередь - указанного номера («Ископаемые» - то есть произведения, относящиеся к «доисторической» древности), в итоге создают и определённый ракурс восприятия использованных в нем цитат.

Подчас исходная семантика цитаты (связанная с ее первоисточником) образует своеобразный «смысловой фон». Сравнивая с ним семантику самой цитаты в контексте произведения, слушатель может выявить скрытый художественный смысл конкретной ситуации цитирования. Так, глубоко зашифрованный облик имеет цитата арии Лоретты из оперы «Ричард Львиное Сердце» А. Гретри в 4 картине «Пиковой дамы» П. Чайковского. Конечно, Графиня, вспоминающая эту арию, не могла слышать её в дни своей молодости. Однако эта цитата призвана не столько воссоздать стиль ушедшего прошлого, сколько подчеркнуть инфернально-зловещий смысл сценической ситуации. В опере Лоретта поет о пылкой любви Флорестана, которая заставляет её сердце биться сильнее и не даёт возможности говорить с ним даже ночью, когда их никто не услышит. Графиня же не подозревает, что Герман (пылко и страстно любящий Лизу) в ночном мраке пришёл к ней, чтобы ценой её смерти узнать тайну трёх карт.

Когда внетекстовые связи цитаты и контекста согласованы, они дополняют друг друга. Цитата и контекст взаимно ориентируют восприятие слушателя в заданном ракурсе, создавая для него определённое направление и эффект «усиления» семантического уровня произведения.

Так, в романсе С. Рахманинова на стихи А. Апухтина «Судьба (К Пятой симфонии Бетховена)» вначале цитируется знаменитый «стучащий» мотив - в полном соответствии с со-

держанием словесного текста и его названием (Пример 4). Цитата, легко узнаваемая, обладающая значительным спектром внетекстовых связей, и контекст целого дополняют друг друга, акцентируя внемузыкальный содержательный план произведения.

В балете К. Дебюсси «Ящик с игрушками» использованы цитаты из широко популярных сочинений. Во 2 картине, во время сцены битвы игрушек, цитируется марш из IV акта оперы «Фауст» Ш. Гуно, в 3 картине - когда описываются свадьба и счастливая семейная жизнь героев - «Свадебный марш» Ф. Мендельсона из музыки к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь» (Примеры 5 и 6). Введение этих цитат дополнительно расшифровывает сюжет балета, акцентируя вполне определённые сценические ситуации, сходные с теми, которые представлены в первоисточниках. Впрочем, появление цитат не лишено и лёгкого иронического оттенка. Одна из идей упомянутого балета заключается в том, что мир игрушек и мир людей существуют по одинаковым законам, и неодушевлённый игрушечный мир в действительности живёт своей, скрытой от взоров людей жиз-нью6. Подобное пародийное переосмысление цитат представляется характерным для Дебюсси: достаточно вспомнить другой пример -«Тристан-аккорд» в «Детском уголке» (№ 6 -«Кукольный кэк-уок», т. 61 и далее).

В восприятии семантики этих цитат, конечно, особую роль играет трансформация материала их первоисточников. Марш Мендельсона почти полностью лишается своего помпезно-величественного характера за счет «стучащей» остинатной фигуры восьмых в аккомпанементе, предельно тихой динамики, а также мелодических изменений. То же самое происходит и с темой марша из «Фауста» - она вначале звучит у двух фаготов в унисон (на фоне малого мажорного септаккорда, который сменяют ещё более насыщенные диссонансами вертикали), а далее у струнной группы на фоне аккордов духовых. В результате и семантика этих цитат трансформируется, испытывая взаимодействие с контекстом соответствующих сцен балета.

Разумеется, восприятие цитаты имеет как исторически, так и социально обусловленный характер. Внетекстовые связи и первоисточника цитаты, и контекста варьируются в различные периоды развития культуры. Кроме того, они зависят от уровня компетентности конкретного слушателя, его тезауруса, определяющего объёмность восприятия внетекстовых связей цитаты. Таким образом, анализ семантики цитат требует комплексного исследования, учитывающего как общие механизмы функционирова-

ния, так и обстоятельства, специфические для конкретного случая появления данной цитаты.

Очевидно, что соотношение «цитата-контекст» в музыкальном произведении имеет достаточно сложный характер; это подтверждается и многообразием внешних проявлений, и зависимостью указанного соотношения от различных факторов. Оно реализуется в разнообразных взаимосвязанных аспектах: интонационно-звуковом (композиционные приёмы включения цитаты в контекст произведения, степень контраста между материалом цитаты и контекста), структурном (сохраняется ли материал первоисточника цитаты неизменным, или трансформируется в зависимости от контекста), функциональном (какую роль цитата выполняет, с какой целью автор её использовал), наконец, - семантическом, который и был рассмотрен в настоящей работе.

Следует подчеркнуть, что подобное разнообразие измерений соотношения «цитата-контекст» вообще является отличительным признаком использования цитаты именно в художественном тексте. Последнее соответствует поэтической функции языка в том её толковании, которое предложил Р. Якобсон7. Именно поэтическая функция актуализирует

как сам факт использования автором цитаты в художественных целях, так и связанные с этими целями её специфические свойства. Вот почему допустимо предположить, что рассмотренные выше закономерности взаимодействия внетекстовых связей цитаты и контекста имеют общий характер, распространяясь и на словесное художественное творчество.

Разумеется, музыкальная цитата имеет значительные отличия от цитаты вербальной. Они обусловлены и многомерностью самой музыкальной фактуры, допускающей одновременное сочетание цитаты с авторским материалом или другими цитатами, и широкими возможностями для трансформации звукового облика цитаты, а также репрезентации в ней весьма объёмной сферы смыслов - в том числе внемузыкальных. Очевидно и то, что в музыкальном искусстве использование принципа цитирования a priori предполагает определённую осведомленность слушателя, который должен знать материал первоисточ-ников8. Наряду с этим, глубинные механизмы упомянутого принципа являются общими для разных искусств, наглядно свидетельствуя об универсализме законов, лежащих в основе всех художественных языков.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В работах, посвящённых принципу цитирования в музыкальном искусстве, преимущественно рассматриваются отдельные аспекты изучения этого феномена. Исследований, предлагающих целостный взгляд на проблему музыкальной цитаты, немного; см., например: [2; 3; 4; 8; 9].

2 Возможно, столкновение этих образов и вызвало к жизни соединение в музыке несопоставимых стилевых ориентиров.

3 Завуалированная ссылка на финал «Крейцеровой сонаты» Толстого - главный герой из ревности убивает свою жену, застав её в объятиях скрипача (у Саши Чёрного свидание героев оканчивается значительно благополучнее).

4 В письме, адресованном И. Гликману, композитор подробно перечисляет используемые в Квартете № 8 темы [6, с. 159]. В частности, среди них упомянуты Траурный марш из «Гибели богов» Р. Вагнера и вторая тема I части Шестой симфонии П. Чайковского. При этом, трактуя цитату как воспроизведение фрагмента данного текста в другом сочинении, мы далеко не склонны считать все указанные темы

реальными цитатами. О заимствованиях в этом Квартете см. также: [5, с. 353-354; 1, с. 344-345].

5 Сходная ситуация - цитата темы II части из Симфонии № 94 («Сюрприз») Й. Гайдна в арии Симона из I части его же оратории «Времена года». Этот приём как бы напоминает лондонской публике об исполнении указанной Симфонии девятью годами раньше. Подобным примером является и финал II акта «Дон Жуана» В. А. Моцарта с цитатой из его же оперы «Свадьба Фигаро» (что напоминает пражской публике об успехе этой оперы, также впервые прозвучавшей в Праге).

6 Идея эта, представленная ранее в «Щелкунчике» П. Чайковского, была продолжена в «Петрушке» И. Стравинского.

7 «Направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого - это поэтическая функция языка» [7, с. 202].

8 Данное обстоятельство отчасти способствует тому, что использование принципа цитирования нередко имеет характер своего рода интеллектуальной игры.

« ЛИТЕРАТУРА «

1. Акопян Л. О. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества: моногр. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 584 с.

2. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые проблемы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Л.: Музыка, 1977. Вып. 15. С. 55-94.

3. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте // Советская музыка. 1975. № 8. С. 92-97.

4. Лаврова С. Цитирование в творчестве современных композиторов: очерки. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2004. 240 с.

5. Мейер Кш. Дмитрий Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб.: Композитор, 1998. 560 с.

6. Письма к другу: Дмитрий Шостакович -Исааку Гликману. СПб.: Композитор, 1993. 336 с.

7. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против»: сб. ст. М.: Прогресс, 1975. С. 193-230.

8. Gruber G. Zitat // Die Musik in Geschihte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopaedie der Musik. 2te, neubearb. Ausgabe / hrsg. von L. Finscher. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1998. Sachteil: Bd. 9. Sp. 2401-2412.

9. Lissa Z. Aesthetische Funktionen des musikalisches Zitats // Die Musikforschung. 1966. Heft 4. S. 364-378.

»» REFERENCES «

1. Akopyan L. Dmitriy Shostakovich: Opyt feno-menologii tvorchestva [Dmitry Shostakovich: The Trial of His Work Phenomenology]: monograph. St. Petersburg: Dmitry Bulanin Press, 2004. 584 p.

2. Aranovskiy M. Pyatnadtsataya simfoniya D. Shos-takovicha i nekotorye problemy muzykal'noy semantiki [The Fifteenth Symphony of D. Shostakovich and Some Problems of Musical Semantics]. Voprosy teorii i estetiki muzyki [Issues of Theory and Aesthetics of Music]: collected articles. Leningrad: Muzyka Press, 1977. Issue 15. P. 55-94.

3. Krylova L. Funktsii tsitaty v muzykal'nom tek-ste [Functions of a Quotation in Musical Texts]. Sovetskaya muzyka [Soviet Music]. 1975. No. 8. P. 92-97.

4. Lavrova S. Tsitirovanie v tvorchestve sovre-mennykh kompozitorov [Quoting in Works by Modern Composers]: essays. St. Petersburg: St. Petersburg State N. Rimsky-Korsakov Conservatoire, 2004. 240 p.

5. Meyer Ksh. Dmitriy Shostakovich: Zhizn'. Tvorchestvo. Vremya [Dmitry Shostakovich: The Life. Works. Time]. St. Petersburg: Kompozitor Press, 1998. 560 p.

6. Pis'ma k drugu: Dmitriy Shostakovich - Isaaku Glikmanu [Letters to the Friend: Dmitry Shostakovich - to Isaac Glikman]. St. Petersburg: Kompozitor Press, 1993. 336 c.

7. Yakobson R. Lingvistika i poetika [Linguistics and Poetics]. Strukturalizm: «za» i «protiv» [Structuralism: Pro and Con]: collected articles. Moscow: Progress Press, 1975. P. 193-230.

8. Gruber G. Zitat. Die Musik in Geschihte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopaedie der Mu-zik. 2te, neubearb. Ausgabe / hrsg. von L. Finscher. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1998. Sachteil: Bd. 9. Sp. 2401-2412.

9. Lissa Z. Aesthetische Funktionen des musikalisches Zitats. Die Musikforschung. 1966. Heft 4. S. 364-378.

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Л!1с}1гч> т<х1ега1о --- .. п (=1

' ? Ь 4- а я • а а • » а =1

С сво-сн [1О-Х0Ц - но-ю К.1Ю-

> > > > Ш"

> в

>

р р рЕ ; ^ ^ р ^ :=р= —=р

тт:

г Г _ЁГ г г Т1 г г .г Л

> ,1 >3 > / "

> > >

4 Ь**-г1г- NN N и ^—- •7

4 • *—I—я--*-- =/ ' ' '

вой, с сво-н-ми громы-ми о - ча-мн, судъ-(м. как грео-нын ча - со-вин.

Пример 5

Пример 6

РРР

О СООТНОШЕНИИ «ЦИТАТА-КОНТЕКСТ» В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

В работе рассматриваются особенности формирования семантики музыкальных цитат и их функционирования в зависимости от определённого контекста использования той или иной цитаты. Исследователь отмечает, что взаимоотношения цитаты и контекста имеют двусторонний характер и реализуются в следующих вариантах: нейтральном (семантика цитаты и семантика контекста не оказывают активного воздействия друг на друга); динамическом (семантика цитаты и семантика контекста сталкиваются между собой, претерпевая взаимную трансформацию); доминирующем (семантика цитаты или контекста оказывает преобладающее, трансформирующее воздействие). По мнению автора, вид соответствующего взаимодействия зависит от способов введения цитаты, неизменности/трансформированности ма-

териала её первоисточника, а также масштаба и характера внетекстовых связей материала - и контекста, и самой цитаты. Внетекстовые связи первоисточника цитаты и её контекста варьируются в различные периоды развития культуры. Они зависят и от уровня компетентности конкретного слушателя, его тезауруса, определяющего объёмность в восприятии внетекстовых связей цитаты. В целом, анализ семантики цитаты требует комплексного исследования, учитывающего как общие механизмы её функционирования, так и обстоятельства, специфические для конкретной ситуации её использования. Исследователем охарактеризованы важнейшие особенности, присущие художественной функции музыкальной цитаты.

Ключевые слова: музыкальный текст, цитата, контекст, семантика, художественная функция.

ABOUT THE CORRELATING «QUOTATION-CONTEXT» IN A MUSICAL WORK

In the paper some features of semantics formation and functioning as applied to the musical quotation depending on a concrete context of using are considered. The researcher notes that interactions between a quotation and context have bilateral character and realize in the following versions: neutral (semantics of the quotation and context don't influence upon each other actively); dynamic (semantics of the quotation and context are clashing and undergoing mutual transformation); dominating (semantics of the quotation or context has the prevailing, transforming influence). In the author's opinion a type of suitable interaction depends on ways of the quote inclusion, and invariance/transforming her primary source material, and scale or nature of extra text commu-

nications conformably to this material too - both a context and quotation. Extra text communications of the quote primary source and its context vary during different periods of cultural development. They depend also on the level of concrete listener competence and his thesaurus determining capacity in perception of the quote extra text communications. Thus, the analysis of quote semantics requires a complex research considering both the general mechanisms of its functioning, and circumstances connected with a specific case of its formation. The researcher characterizes the most important features inherent in the musical quote art function.

Key words: musical text, quotation, context, semantics, art function.

Денисов Андрей Владимирович

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории культуры Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена Россия, 196084, Санкт-Петербург e-mail: denisow_andrey@mail.ru

Denisov Andrey V.

Doctor in Art Studies, Professor at the Department of Theory and History of Culture A. Herzen State Pedagogical University of Russia

Russia, 196084, St. Petersburg e-mail: denisow_andrey@mail.ru