Русская оперная школа первой половины 19 века: забытые имена

Теория и история культуры

Е. В. СМАГИНА

РУССКАЯ ОПЕРНАЯ ШКОЛА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА:

ЗАБЫТЫЕ ИМЕНА

Статья посвящена проблеме целостности музыкально-исторического процесса, характеризовавшего развитие русской оперной школы первой половины XIX века. Автор обращается к малоизвестным, практически забытым сегодня именам русских и иностранных композиторов, работавших в россии.

Ключевые слова: проблема целостности, а. Львов, Д. Кашин, М. Бернард, в. Кашперов, в.-И. Кажинский, Ю. Арнольд, Д. Струйский, Ф. Толстой, К. Кавос, А. Сапиенца-младший, Ф. Шольц.

Русская оперная школа первой половины XIX века как явление национальной художественной культуры традиционно воспринимается под знаком выдающихся оперных творений М. И. Глинки. Как известно, «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» завершили многотрудный путь становления этой школы поистине блистательными результатами - открыли классический этап в истории отечественной музыки, став замечательным воплощением зрелости русского художественного гения. Поэтому наследие оперной школы соответствующей эпохи воспринимается как вполне изученное и в большинстве случаев не вызывает пристального исследовательского интереса.

Между тем размышления о конкретике полувекового периода развития русской оперы наводят на ряд вопросов, связанных не со стратегическим «глинкинским» направлением, а с дополнявшими его боковыми ответвлениями. В числе наиболее значимых возникает проблема целостности музыкально-исторического процесса. Для этого современное музыкознание должно более глубоко изучить этапы становления оперной школы, дать более объективный охват ее наследия, учесть более широкий круг ее представителей.

Сегодня трудно согласиться с устойчивостью весьма немногочисленного ряда репрезентантов оперного театра первой половины XIX века, историю которого открывает «Золотое яблоко» одного из патриархов русской оперы Е. Фомина (1803), а завершают творческие «прорывы» молодых композиторов «послеглинкинской волны» - А. Даргомыжского («Эсмеральда», 1847) и А. Рубинштейна («Куликовская битва», 1850). Помимо глинкинских шедевров, в этом ряду, как правило, фигурируют «Леста, днепровская русалка» С. Давыдова (1805), «Иван Сусанин» К. Кавоса (1815) и «Аскольдова могила» А. Верстовского (1835). Гораздо реже упоминается опера А. Титова «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские». В общих обзорах учитываются незавершенные оперные опусы Д. Кашина и А. Алябьева.

Надо отметить, что данные известных в музыкознании источников [1] свидетельствуют о том, что русской композиторской школой первой половины XIX века создано весьма обширное оперное

наследие, сформированное творческими усилиями целого ряда авторов, среди которых встречаются как малоизвестные, так и забытые сегодня имена.

Среди тех, кто остался в тени величия Глинки, - музыканты, масштаб дарования (как, впрочем, и уровень профессиональной оснащенности) которых различен, подчас не сопоставим. В связи с принадлежностью многих из них к столичным и провинциальным дворянским кругам вспоминается высказывание Г. Лароша о феномене русского музыкального дилетантизма, отметим, вполне достойном того, чтобы называться блистательным: «Что такое Верстовский, Алябьев, Львов, Даргомыжский, как не несколько дворян, занимавшихся музыкой?» [2].

Говоря об освоении нового исследовательского пласта, следует особо отметить немногие публикации о сподвижниках Глинки по оперной школе, чей композиторский вклад едва не затерялся в истории русской музыкальной культуры.

В их числе, в частности, работы М. Н. Щер-баковой-Мнацаканян о музыкально-драматических сочинениях Дмитрия Алексеевича Шелихова (1770-1838), представителя знаменитой в свое время артистической петербургской семьи. Музыка Шелихова к драме А. Шаховского «Смольяне в 1611 году» (1834) раскрыта исследователем как важная веха на пути отечественной композиторской школы к первой национальной классической опере - «Жизнь за царя» Глинки и оценена как своего рода «драматургический эскиз» этого шедевра [3]. Оперное же наследие Шелихова - его «романтические» драмы «Женевьева Брабантская» (1830) и «Братоубийца» (1831) - еще ждут своего возрождения в музыкознании.

Особо хочется остановиться на работе молодого музыковеда А. Савенковой о феномене творческой личности Алексея Федоровича Львова (1799-1870), в свое время европейски признанного композитора и скрипача-виртуоза, директора Придворной певческой капеллы, блестящего знатока русского церковного пения, осуществившего его унификацию [4]. В натуре А. Львова автор старается подчеркнуть сочетание таких моментов, как высокое положение при дворе (близость к свите и семье Николая I) и благородное, искреннее служение Отечеству.

"Культурная жизнь Юга России"

№ 5 (34), 2009

Интересны аналитические очерки А. Савенковой, посвященные обзору творчества Львова и, в частности, четырем его операм, наибольший интерес среди которых представляет «Ундина» (1847).

Практически не известными для музыкознания остаются оперные произведения Данилы Кашина (1773-1841) и Матвея Бернарда (17941871), Владимира Кашперова (1827-1894), Виктора-Иосифа Кажинского (1812-1870) и Юрия Арнольда (1811-1898), Дмитрия Струйского (1806-1856) и Феофила Толстого (1809-1881). Кратко перечислим их сочинения, изучение которых призвано заполнить имеющиеся пробелы в истории русской оперной школы.

Так, Д. Кашин (крепостной Г. Бибикова, ученик знаменитого Д. Сарти, капельмейстер Императорской русской оперы, «отец русской песни») вполне достоин, как создатель «Натальи, боярской дочери» (1798) и «Ольги Прекрасной (1809), быть названным в числе основоположников национальной исторической оперы. М. Бернард (ученик Д. Фильда, пианист, издатель) - автор ис-торико-бытовой оперы «Ольга-сирота, или Дочь изгнанника» (1845). Среди сочинений В. Каш-перова (выходца из дворянско-офицерской среды, преподавателя Московской консерватории) - романтические оперные драмы «Мария Тюдор» (1849) и «Цыгане» (1850). В.-И. Кажинский (поляк по происхождению, дирижер, пианист, литератор) - создатель свыше десятка музыкально-театральных опусов, в числе которых опера «Вечный жид» (1842). Ю. Арнольд (теоретик и музыкальный критик) также обращался к оперному жанру: отметим его оперы «Цыганка» (1836) и «Последний день Помпеи» (1844). В творческом багаже Д. Струйского и Ф. Толстого, более известных в истории русской музыки как критики Трилунный и Ростислав, представлены и оперные сочинения: «Параша-сибирячка» первого (1840) и «Парижский мальчишка» второго (1848).

Кроме того, в становлении русской оперной школы первой половины XIX века, как и в ХУШ столетии, заметную роль сыграл творческий вклад «русских» немцев, итальянцев, чехов, французов, объективная оценка которого затрагивает важную для ее поэтики проблему диалога национальных культурных традиций.

«Итальянскую партию» в русском оперном театре первой половины XIX века представляет ряд композиторов, среди которых, несомненно, выделяется фигура Катерино Альбертовича Кавоса (1775-1840). Напомним, что капельмейстерской и вокально-педагогической деятельности этого самого знаменитого, влиятельного и про-российски настроенного «русского итальянца» XIX века, венецианца по рождению, российская музыкальная культура в значительной мере обязана ростом профессионализма и воспитанием блестящей плеяды оперных певцов, в частности, А. Я. Петровой-Воробьевой, О. А. Петрова, В. М. и С. В. Самойловых.

Большим влиянием в музыкальных кругах Санкт-Петербурга пользовался также Антонио

(Антон) Сапиенца-младший (1794-1855) - представитель известной музыкальной династии, капельмейстер Придворной капеллы, руководитель капеллы графа Шереметева, учитель Гавриилы Ломакина, ставшего одним из основоположников Бесплатной музыкальной школы.

Говоря о вкладе Кавоса и Сапиенцы в историю русской оперы, следует назвать «Жар-птицу» первого, написанную в содружестве с Ф. Антонолини (1822), и «Ивана Царевича» (1830) второго, предваривших сказочно-эпическую концепцию глин-кинского «Руслана». Большой интерес вызывает также «Светлана» (1822) - «волшебная опера-баллада», ставшая результатом творческого содружества Кавоса и французского композитора Шарля Кателя, профессора Парижской консерватории, члена Института Франции, работавшего в России в 1820-е годы.

«Немецкой теме» в русской музыке посвящено исследование Д. Ломтева [5]. Выделив музыкальную ветвь в истории театра российских немцев, автор обращается к оперному творчеству целого ряда композиторов, в разное время работавших в России: от М. Стабингера (Штабингера), автора «Щастливой тони» и «Бабы-Яги», первых (наряду с «Февеем» Пашкевича) сказочных опер, созданных для русской сцены (все три поставлены в 1786-м), до Георга фон Альбрехта (1791-1876), автора оперы «Отче наш» (1838).

Особый интерес среди «русских» немцев вызывает Фридрих Шольц (Федор Ефимович, как он именуется в документах своего времени, 1787-1830), автор замечательных отечественных романтических балетов и едва ли не первого проекта российской консерватории (1819). В своем наследии он оставил также и оперу «Волшебная роза» (1821), интересную смелыми романтическими «прозрениями». Имеется в виду, к примеру, использование едва ли не впервые в русской оперной школе романса в качестве сольного законченного номера - в партии Бореса («Кто сердцем нежным обладает», № 8, II д.), а также красочно-экспрессивные сдвиги в тональном плане оперы, к примеру, в увертюре - с-то11-Е^иг [6].

Не пытаясь сравнивать вышеназванные оперные опусы с совершенными глинкинскими творениями, выскажем убеждение в том, что при своей «аклассичности» все они, безусловно, несут в себе весьма ценную информацию об интенсивности жанрово-стилевых исканий русской оперной школы первой половины XIX века и о своеобразии ее исторического пути.

Литература, источники и примечания

1. Бернандт Г. Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736-1959). М., 1962; см. также хронологические таблицы истории русского музыкального театра 1800-1850-х годов в десятитомнике «История русской музыки» (Т. 4, 5. М., 1986, 1988).

2. ЛарошГ. А. Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 1. Л., 1974. С. 173.

3. Щербакова-Мнацаканян М. Н. Забытый русский композитор // Советская музыка. 1987. № 8. С. 107.

4. Савенкова А. С. А. Ф. Львов. Жизнь и творчество. Дипломная работа (выполнена на каф. истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского в 2008 г. Науч. рук. - канд. искусствоведения, доц. В. П. Павлинова).

5. Ломтев Д. Г. Немецкий музыкальный театр в России. М., 2003.

6. Шольц Ф. Е. Волшебная роза. Героико-коми-ческая опера в 2 действиях с принадлежащими к ней хорами и балетами / пер. с нем. А. Ф. Томашевского // Отдел музыкальных нотных фондов Центральной музыкальной библиотеки Государственного академического Мариинского театра. Ед. хр. № 3734.

YE. V. SMAGINA. RUSSIAN OPERA SCHOOL IN THE FIRST HALF OF XIX CENTURY: THE FORGOTTEN NAMES

The article is dedicated to the problem of integrity in the musical-historical process, characterizing the development of Russian opera school in the first half of the XIX-th century. The author addresses to the little-known and almost forgotten today names of Russian and foreign composers who have ever worked in Russia.

Key words: problem of integrity, A. Lvov, D. Kashin, M. Bernard, V. Kashperov, V.-I. Kazhinskiy, Yu. Arnold, D. Struis-kiy, F. Tolstoy, K. Kavos, A. Sapientsa-junior, F. Sholts.

н. А. ГАНГУ Р

АРХИТЕКТУРНАЯ РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ В ДЕКОРЕ НАРОДНОГО ЖИЛИЩА КУБАНИ КОНЦА XIX - НАЧАЛА ХХ ВЕКА

в статье на основе широкого натурного обследования и музейных фотоматериалов рассматриваются основные типы архитектурной резьбы, применявшейся в декоре жилых построек Кубани. Анализируется круг орнаментальных мотивов, их художественные особенности и стилевые черты.

Ключевые слова: архитектурный декор, резьба по дереву, традиционные мотивы, элементы классических стилей.

Развитие архитектурной резьбы в системе декора народного жилища Кубани во многом следует общим закономерностям. Здесь так же, как и в других регионах России, широкое распространение получает пропильная резьба. Новая техника не давала в своей массе высокохудожественных образцов, что и определило негативное отношение к ней некоторых исследователей народного искусства, считавших пропильную резьбу суррогатом народного искусства, «отвратительной прорезью городского типа» [1]. Примерно с середины ХХ столетия началась реабилитация этой резьбы и ее пристальное изучение [2].

Пропильная резьба, получившая широкое распространение в городах и прилегающих к ним селах, отличалась разнообразием композиционных решений, в которых использовались элементы, изготовленные в различных техниках. В основном применялась сквозная (ажурная) и накладная резьба, в то же время отмечены и промежуточные формы. При изготовлении последних узор выпиливался по наружному контуру, а затем на полученной основе производилась дополнительная резьба, уточнявшая детали рисунка. Готовый узор нашивался на доску, в результате чего создавалось впечатление барельефной резьбы. Плоскую пропилов-ку иногда комбинировали с точеными деталями, выполнявшимися на токарном станке. Колонки и полуколонки, кронштейны, полуцилиндрические

кружки, шарики и т. п. использовали преимущественно для украшения наличников. Точеные украшения распиливали вдоль и нашивали на плоскость подкарнизной доски. Пропильная резьба обладала большими возможностями создавать интенсивную игру светотени, образующуюся в сквозном узоре.

Пропильная резьба значительно упростила и стандартизировала процесс создания архитектурного деревянного декора. Печатные издания предлагали сравнительно широкий ассортимент мотивов и композиционных построений [3]. Однако известно, что и «рельефная резьба тоже, как правило, не выдумывалась, а бралась с каких-то образцов. Поэтому можно утверждать, что и в поздней резьбе конца XIX - начала ХХ века было и творчество, и ремесло» [4]. Требовались многие десятилетия развития, прежде чем техника про-пильной резьбы смогла найти свой специфический язык, свою меру реализации связи утилитарного с декоративным [5].

Архитектурная резьба включала в свой арсенал традиционные мотивы народного искусства, сильно стилизовав и упростив их, и формы классических стилей. Выбор мотивов оставался традиционным: геометрические и растительные, но при этом не исключено обращение к орнитоморф-ным и зооморфным мотивам. Среди геометрических орнаментов обращают на себя внимание древние символы плодородия (ромб с его вариа-