Фортепианное творчество польских композиторов в контексте культурно-стилевых процессов 1919-1956 годов

О. В. Собакина*

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ПОЛЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРНО-СТИЛЕВЫХ ПРОЦЕССОВ 1919-1956 ГОДОВ

Интерес к новым художественным направлениям и создание современных выразительных средств стали свойственны польской музыке в первой половине ХХ века. Наиболее существенное влияние на развитие фортепианного творчества польских композиторов оказывал творческий метод Кароля Шимановского. Наиболее популярными направлениями польского музыкального творчества накануне Второй мировой войны стали неоклассицизм и неофольклоризм. 1956 год ознаменовал начало нового периода в истории развития польской музыки, определенного влиянием европейской авангардной музыки и приходом нового композиторского поколения, связанного с авангардом. Многие композиторы, стремясь к созданию индивидуального стиля, обогатили свой музыкальный язык приемами додекафонии, а затем и алеаторики. Стремление к стилистическому синтезу отличает польское композиторское творчество этого периода, определившего появление художественно значимых явлений.

Ключевые слова: польская музыка первой половины ХХ в., Король Шимановский, авангард, додекафония, алеаторика.

O. Sobakina. THE PIANO WORKS OF POLISH COMPOSERS IN THE CONTEXT OF STYLE AND CULTURE BETWEEN 1919-1956

The Polish music of the first half of the XIX century can be characterised by an increasing interest to the emerging art movements including the search for new media of musical expression. The musical method of Karol Szymanowski exerted a substantial influence on Polish composers of the period. The most popular trends in their musical works on the verge of World War II were neoclassicism and neofolklorism. The year 1956 marked the be-

* Собакина Ольга Валерьевна — музыковед, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания. E-mail: olas2005@mail.ru.

ginning of a new period in the history of Polish music which was dominated by European avant-garde music and gave way to the emergence of a new generation of Polish composers who practiced dodecaphonic and, later, aleatory music.

Key words: Polish music of the 1st half of the XX century, Karol Szyma-nowski, avant-garde music, dodecaphony, aleatory music.

Польская музыка ХХ века удивляет богатством ярких художественных явлений. Ее отличительными качествами стали активный интерес к новым художественным направлениям и стремление к созданию актуальных средств выразительности, выразившиеся в симфоническом творчестве многих композиторов. При этом область фортепианного творчества по-прежнему сохраняла свое важнейшее место в польской музыкальной культуре. Ведь рояль всегда был универсальным инструментом, синтезировавшим разнообразные возможности и дававшим импульс к творческим поискам. Фортепианное творчество польских композиторов этого времени наиболее показательно в отношении значительной стилевой эволюции. Период после 1956 года, когда в музыкальном искусстве Польши сформировалась новая концепция второго музыкального авангарда и произошло значительное развитие техник сериализма, пуантилизма, сонористики, а также алеаторики, был исключительно богат фортепианными сочинениями. Взлет польского музыкального авангарда опирался на уже состоявшиеся факты новаторства композиторов первой половины ХХ века, однако польские композиторы нашли возможности самобытного развития этих достижений. Однако вместе с увлечением новыми техниками в творчестве польских композиторов ХХ века было очевидно и преломление национальных традиций фортепианной школы, заложенных Шопеном и развитых в начале ХХ века Шимановским. Это взаимодействие традиции и современных направлений музыкального искусства представляется одним из наиболее ярких принципов развития польской музыкальной культуры.

Наиболее существенное влияние на развитие фортепианного творчества польских композиторов в 30—40-е годы оказывало

внимание к творческому методу, сформированному Каролем Шимановским. В известной мере именно Шимановский, вернувшись в Польшу в 1919 году, сыграл роль, аналогичную роли Шопена в польском музыкальном искусстве XIX века, так как высочайшая культура и интеллектуальная направленность творчества Шимановского дают полное основание относить его к вершинам не только польской, но и всей европейской музыкальной культуры XX века. Доминантой творческих поисков Шимановского стало возрождение польского искусства и обновление музыкального языка в духе художественных исканий своего времени. Важнейшим достижением творчества Шима-новского представляется стремление к осмыслению явлений современного инонационального искусства, развитие в своих произведениях актуального музыкального языка. Однако Ши-мановский предстает в своем творчестве подлинно национальным художником в силу своего мышления, темперамента, отношения к национальной, прежде всего — шопеновской традиции. В творчестве Шопена Шимановский видел уникальный образец органичного сочетания художественной содержательности музыки и высочайшего композиторского мастерства. Поэтому, следуя творческой задаче создания нового национального стиля в польской музыке, Шимановский изучал творчество великого польского композитора, исследуя его не только в поисках композиторских решений, но и анализируя его значение и смысл в контексте всей европейской музыки. Эстетические взгляды Шимановского, запечатленные в его публицистике и сохраняющие в себе идеалы эпохи Молодой Польши, имели важнейшее значение, — в них был сформирован принципиально новый подход к проблематике современного творчества и народности в музыке, что открыло перспективы дальнейшего развития национальной польской музыки.

Следуя «идейному завещанию» Шопена и характерным тенденциям развития европейской музыки, Шимановский создал собственный фортепианный стиль, который он продолжал совершенствовать до конца жизни. Творчество Шимановского продемонстрировало актуальность классических жанров (сонаты, вариаций, этюда, прелюдии, мазурки), а также романтических форм, модифицированных эстетическими устремлениями начала

века (поэмы и миниатюры-«картины»). Дальнейшее развитие достижений композитора в сфере утонченной красочности звучания и развития современных форм виртуозного фортепианного письма нашло выражение в композициях Витольда Лютославского, Ан-джея Пануфника, Романа Палестра. Особое значение приобрели неофольклорные сочинения Шимановского (прежде всего мазурки), ставшие образцами для многих польских композиторов. Благодаря претворению идей шопеновского наследия основные стилевые направления польской музыки XX века — неофольклорное и неоклассическое — были сформированы в творчестве Шимановского, на стыке именно этих двух направлений в дальнейшем в творчестве композиторов младшего поколения формировался подход к развитию национальной композиторской школы.

Непродолжительная педагогическая деятельность композитора на посту ректора Высшей школы музыки в Варшаве в 1927—1932 годах также сыграла свою роль в определении перспектив развития польской музыкальной культуры. Шиманов-ский пытался осуществить прогрессивные преобразования учебного процесса. Его усилия были направлены на повышение профессионального уровня молодых музыкантов, на расширение их кругозора и, соответственно, появление новых учебных дисциплин, а также на преодоление провинциальной замкнутости и консервативных тенденций музыкального образования того времени. Выступления Шимановского в прессе, в которых он ярко представлял положение польской музыки и показывал перспективы ее развития, пользовались вниманием общественности. Для польских композиторов, вступивших на творческую стезю в 1930-е годы, Шимановский был тем ориентиром, с которым они соотносили собственные возможности и устремления. Однако, как пишет известный польский музыковед Юзеф Михал Хоминьский, «молодое поколение композиторов, помимо увлечения некоторыми инициативами Шимановского, имело более широкие интересы. Оно старалось познавать, основывать и развивать разные направления» [/. M. С^тшШ, K. Ш1-kowska-Chominska, 1996, 8. 111].

Характеризуя ситуацию в целом, нельзя не отметить, что в период между двумя мировыми войнами композиторы тяготели к различным эстетическим основам. Это было причиной кон-

фликтов и споров, в которых каждая сторона старалась утвердить собственную позицию. Как пишет Хоминьский, «благодаря этому возникла особая ситуация, поскольку композиторы, связанные с более давними традициями, обращались к тем же самым формам музыкальных произведений, что и представители новых направлений. Консерваторы старались также сохранить общественные традиции, работали как опытные педагоги, дирижеры, виртуозы, инструменталисты, организаторы. Их произведения включались в программы концертов на равных с творчеством т. н. авангарда» [ibidem, s. 118].

В связи с последней цитатой упомянем многочисленное фортепианное творчество известных пианистов, современников Шимановского — Феликса Нововейского (1877—1946) и Рауля Кочальского (1885—1948), — отразившее влияние позднего романтизма и французского импрессионизма. Кочальский написал шесть фортепианных концертов (а также скрипичный и виолончельный концерты), восемь сонат, шесть сюит, цикл 24 прелюдии и другие фортепианные произведения1. До сих пор мало известным остается вокальное творчество Кочальского, насчитывающее около 250 песен на тексты Словацкого, Данте, Гете, Байрона, Верлена, Рильке, Пушкина, Лермонтова. Стилистические идеалы еще одного современника Шимановского, композитора Эугениуша Моравского-Домбровы (1876—1948) также связаны с французской музыкой, поскольку композитор учился в Париже. Типичной красочностью звучания отличается его симфоническая поэма «Любовь». Моравский также написал два фортепианных концерта и восемь фортепианных сонат.

В годы работы Шимановского в Высшей школе музыки вокруг композитора сгруппировались известные преподаватели (Гжегож Фительберг, Людомир Ружицкий, Казимеж Сикорский), а также молодые композиторы, заинтересовавшиеся новыми направлениями в современной музыке. Особенное значение имела педагогическая деятельность Сикорского (1895—1986), который воспитал целую плеяду современных польских композиторов. Из его класса вышло большинство известных мастеров, которые

1 Кроме того, Кочальский является автором работ об интерпретации произведений Шопена (Frédéric Chopin. Betrachtungen, Skizzen, Analysen. 1936).

после обучения в Варшаве дополняли свое образование в Париже у Нади Буланже (Болеслав Войтович, Тадеуш Шелиговский, Михал Списак, Антоний Шаловский, Гражина Бацевич, Роман Палестер) либо у Венсана д'Энди в <^ео1а СапШгаш» (Станислав Вехович), Поля Дюка (Ян Маклакевич), Альберта Русселя (Петр Перковский) и Шарля Кёклена (Витольд Рудзиньский).

Значительную роль в творческом развитии молодых польских композиторов сыграла яркая личность Нади Буланже, вокруг которой они образовали «Содружество молодых польских музыкантов в Париже» (Stowaгzyszenie М!оёуеЬ Muzyk6w Ро1ак^ w Рагуги). В Париже перед молодыми композиторами раскрывалась возможность знакомства с широким кругом техник, художественные средства которых они могли сочетать в соответствии со своими вкусами и фантазиями, создавая свои языковые системы. Художественная задача, поставленная Шимановским, — создание современной польской музыки, национальной по своему содержанию и отвечающей уровнем композиторской техники своему времени, — ставила перед молодежью цель получения необходимого образования. Музыкальная атмосфера Парижа создавала среду, необходимую для достижения высокого творческого уровня. Вот как пишут об этом сами музыканты в изданной в 1930 году в Варшаве брошюре: «Встреча с зарубежной музыкальной культурой и достижениями других композиторов подвигала нас к постоянной погоне за идеями, часто очень стремительной, не позволяла ни на минуту подумать о шаблоне» [Stowaгzyszenie М1оёусИ Muzyk6w Po1ak6w w Рагуги, 1930, 8. 6].

Интересно, что музыканты этого поколения говорят о себе как о поколении, для которого получение творческой независимости означало отказ от проблематики и стилей, которые доминировали в польской культуре в начале века. Молодые композиторы стремились к созданию новых художественных ценностей, связанных с европейскими достижениями своего времени. Идеи композиторов находили выражение в статьях программного характера, которые публиковал журнал «Музыка» под редакцией Матеуша Глиньского. Например, показательна статья Михала Кондрацкого «Модернизм и модернисты», в которой он пишет: «Ведь мы идем дальше открытой им (Шимановским. — О. С.) дорогой. (...) Стилизируем в индивидуальной манере наши

личные впечатления, полученные от прослушивания музыки нашего народа, (...), учась этому искусству у Стравинского и де Фальи — искусству прочувствовать свой народ и успешно использовать найденные "модернизмы" для стилизации, преломления народной тематики и создания из народной песни произведений искусства непреходящей ценности. (...) Творчество созданной нами молодой композиторской группы основывается на почве польской народной музыки» [М. КопйтасШ, 1930, пг. 9, 8. 39]. Как видим, наиболее важными впечатлениями от обучения в Париже было знакомство с традициями французского неоклассицизма, а также с неофольклорными образцами.

Польское музыкальное творчество перед II мировой войной и в период оккупации характеризуется разнообразием стилевых направлений. Обратимся к наиболее значительным из них. Неофольклорное направление, наиболее убедительно представленное в Польше творчеством Шимановского, стало одной из наиболее очевидных перспектив для развития творчества молодых композиторов, в числе которых Станислав Вехович, Ян Маклакевич, Тадеуш Шелиговский. Характерно, что в эти годы происходит дальнейшее расширение национальной тематики, особенно восточной. Свидетельством интереса к гуральской музыке являются произведения Михала Кондрацкого (Малая гуральская симфония — Картинки на стекле), Людомира Роговского (Подгалянская сюита), Яна Экера (Гуральская сюита). Кондрацкий обратился также к курпёвскому и мазовецкому фольклору в Курпёвской сюите и в опере Пожары. Обработки курпёвских песен были изданы и Романом Мацеевским. Поставленная цель обогащения национальной музыки симфоническими произведениями была достигнута в сочинениях, получивших международное признание. Среди них можно отметить Концерт для фортепиано с оркестром Веховича и Концерт для двух фортепиано Мацеевского, а также Симфониетту Перковского, Малую «гуральскую» симфонию Кондрацкого, Танец из Осмолоды Палестра и Увертюру Шалов-ского, которую композитор и критик Флоран Шмитт признал за выдающееся событие сезона 1936/37 года наряду с Музыкой для струнных, ударных и челесты Бартока. В фортепианном творчестве этого периода обращает на себя внимание развитие жанра мазурки. В середине ХХ века интерес к мазурке был достаточно

интенсивным. Проблемой развития жанра мазурки в послевоенные годы становится адаптация романтического жанра в новой художественной среде и на новой эстетической основе, — и одновременно проблема его национальной идентификации и универсальности. Наибольшие перспективы для появления новых творческих достижений открывали поиски собственных, актуальных для своего времени путей развития неофольклорной стилистики. Эти художественно убедительные, но единичные примеры появляются только во второй половине столетия, преимущественно в 70 — 90-е годы.

Наиболее популярным направлением музыкального творчества накануне II мировой войны стал неоклассицизм. Он прошел трудный военный и послевоенный период и сохранился в творчестве композиторов последних десятилетий ХХ века как эстетическая идея, определяющая выбор формы и жанра. Каждый композитор нового поколения вносил свой вклад в это направление. Наибольший интерес представляет творчество молодых композиторов предвоенного периода — Войтовича, Тансмана, Бацевич. Представители более молодого поколения — среди них Лютославский, Пануфник, Палестер и Киселевский — также отдали предпочтение неоклассике, однако наряду с этим их раннему творчеству присущ интерес к художественным средствам других стилей.

Актуальные для европейской музыки средства выразительности молодое поколение польских композиторов продемонстрировало в своих сочинениях уже в предвоенное десятилетие. Под влиянием Стравинского и французских композиторов польские сочинения демонстрируют такие художественные качества, как конструктивная логика формы, легкость и утонченность звучания, экономность средств, ритмическая выразительность и ясность мелодического рисунка. Характерно, что в это десятилетие развитие неоклассицизма было связано, с одной стороны, с увлечением музыкой барокко (не случайно наиболее широкое применение получили циклические формы), а также с обращением к жанру фортепианной сонаты. Среди многочисленных примеров выделяются сонаты Лютославского (1934), Войтовича (1929), Бацевич (соната — 1935, I соната, 1949; II соната, 1953), Шелиговского (1949), Киселевского (I соната, 1936; II соната,

1945), Кассерна (I соната, 1926; II соната «Оравская», 1937; Sonata brevis, 1945), Коффлера (I соната, 1935, Musique quasi sonata, Sonata quasi fantasia), Тансмана (Sonata rustica, 1925; II соната, 1928; IV соната, 1941).

II мировая война перечеркнула надежды и планы всей творческой интеллигенции. Однако, несмотря на исключительно трудные условия и огромные потери в годы войны, художественное творчество продолжало развиваться2. В марте 1940 года губернатор Ханс Франк издал приказ, регулирующий профессиональный статус польских артистов: «Безработных польских актеров, певцов и артистов надлежит задействовать в разрешенных представлениях, чтобы отвлечь круг интеллигенции от политической конспирации. (...) Если дело касается польских артистов, не возражать против снижения уровня или эротизации программы. Запрещены любые выступления, которые представляют жизнь польского народа» [K. Kopeczek-Michalska, 1970, nr. 3, s. 59—60]. Тем не менее этот приказ давал польским артистам возможность улучшить жизненную ситуацию и избежать полного творческого бездействия и принудительного вывоза в Германию3.

В годы войны польские музыканты всячески пытались сохранить возможности для творческой деятельности. Работа велась в двух направлениях — легально и конспиративно. С согласия Союза музыкантов Казимеж Сикорский добился открытия музыкальной школы, которой было разрешено готовить только оркестровых музыкантов. В действительности обучение велось по консерваторской программе, а выпускники получали два диплома: официальный и тайный — Варшавской консерватории. В школе преподавали наиболее известные педагоги: Джевецкий, Левецкий, Дубиска, Яжембские, Хведчук, Рутковский, Шледзиньский. Подобную школу организовал также Станислав Казуро, привлекший к работе Рытля, Бреды, Бердяева. Кроме того, существовала Средняя музыкальная школа Эугениуша Захарьясевича.

2 Уже в первые дни войны сгорели музыкальные коллекции Королевского Замка, Большого театра, Филармонии, Библиотеки Красиньских в Варшаве, а в дни Варшавского восстания музыкальный мир Варшавы потерял более 300 музыкантов.

3 Разрешением на работу служила Ег1аиЬш8каг1:е, она защищала артистов от вывоза в Германию.

Времена оккупации оставили много ярких сочинений, вошедших впоследствии в концертный репертуар. По-прежнему доминировал неоклассический стиль, его яркими образцами стали две первые симфонии Бацевич, симфонии Малявского и Перковского, Вторая симфония Палестра, фортепианный концерт Шелиговского. Камерное творчество отличалось ббльшим разнообразием, поскольку было востребовано в концертах. Именно тогда впервые прозвучали Вариации на тему Паганини Лютославского, сочинения, в том числе и фортепианные, Бацевич, Рудзиньского, Фримана. В условиях камерного музицирования особенно популярными стали фортепианные дуэты, дававшие возможность исполнения симфонических сочинений (так композиторы Лютославский и Пануфник в течение четырех военных лет дали около 1300 концертов, часто помогая своим нуждающимся коллегам).

В 1940-е годы по-прежнему сохраняло свое значение и неофольклорное направление, стремящееся к развитию традиций Шимановского. В произведениях различных композиторов этого десятилетия элементы фольклора присутствуют в явной или опосредованной форме4. Особенно часто они звучат в вокальной музыке, а также в инструментальной миниатюре. Например, интерес

4 Особенно интересны в этом контексте произведения Лютославского и Малявского. В Концерте для оркестра Лютославского и балете-пантомиме Вершины с участием оркестра, солистов и хоров Малявского прослеживаются наиболее характерные формы претворения фольклора. В Концерте для оркестра Лютославского фольклор стал материалом, на котором строится барочная композиция. Однако в противовес жанрам барокко композитор использовал совершенно иной исполнительский аппарат — большой симфонический оркестр, составленный из отдельных, более мелких составов, что позволило ему свободно оперировать звуковым материалом в организации многоплановой фактуры. Для Малявского источником вдохновения стал балет Шимановского Харнаси, сам выбор жанра пантомимы-балета содействовал этой инспирации. Характерные особенности народной музыки — малые формы ограниченных размеров и чередования песни и танца — органично вписались в жанр балета-пантомимы. Воздействие фольклора позволило Малявскому подойти к современному музыкальному языку, в котором аналогичные средства играют дополнительную роль. Среди циклических произведений Малявского в связи с неофольклорным направлением интересно упомянуть произведения с «концертирующим фортепиано» — Симфонические этюды и Токкату и фугу в форме вариаций, представляющие классические трехчастные композиции.

к фольклору появился у Лютославского еще в 1938 году, когда была начата Курпёвская сюита, основанная на музыке родного региона композитора. Работа над циклом была прервана службой в армии и событиями военных лет. Отметим, что перед войной интерес Лютославского относился к фольклорному материалу двух регионов — Подгалья и Курпёв, имевшему много оригинальных черт и послужившему основой для выдающихся творческих достижений Шимановского. Поэтому обращение к фольклору иных регионов Польши в циклах фортепианных миниатюр, создаваемых после войны по заказу Польского музыкального издательства, представляется закономерным. Характерно, что Лютославский обратился к народной тематике в 1945 году именно в фортепианной музыке, независимо от идеологических тенденций. Хотелось бы подчеркнуть, что в послевоенной Польше, пережившей запрет в военные годы на любое проявление национальной культуры, идентификация с польской традицией, с одной стороны, была проявлением национального самосознания и демократических творческих устремлений, а с другой — была нормой для официально признанного искусства.

Композитор тщательно изучал сборники песен, которые исполнялись во многих регионах Польши. В цикле Двенадцать народных мелодий для фортепиано (а также и в Польских колядах для голоса и фортепиано, написанных в 1945/46 году) Лютославский процитировал ловицкие, краковские, подляские, серадзкие и шлёнские песни. Мелодику произведений Лютославский оформлял на основе норм, выведенных из музыкального фольклора. Однако способы развития аккомпанирующих голосов придают этим мелодиям новое качество, поскольку в процессе сочинения миниатюр Лютославский вырабатывал свою специфическую манеру развития материала.

Говоря о значении «фольклорных» экспериментов Люто-славского, можно отметить, что в свое время, отталкиваясь от фольклорных источников, в 1920-е годы Шимановский и Бар-ток создали так называемый современный национальный (в том числе фортепианный) стиль, указав пути к новейшим техникам, к оригинальной трактовке инструмента. Эта модель творческого развития оказалась наиболее перспективной в творчестве многих композиторов, в том числе и Лютославского. Поэтому можно

подчеркнуть, что оригинальность и актуальность творческого почерка Лютославского закономерно и органично связаны с национальной традицией и богатым стилистическим синтезом.

Обобщая стилевые тенденции начала 1950-х годов, можно отметить, что для неоклассического направления тех лет характерна широкая историческая перспектива. Неоклассицизм проявлял себя характерными жанрами симфонии, концерта, сюиты, сонаты, вариаций. Однако в неоклассических произведениях предвоенного периода уже были заметны связи с другими стилистическими образцами, прежде всего музыки барокко; в 1950-е годы на этой почве появляются такие крупные композиции, как Сюита в старинном стиле «Кола Брюньон» Тадеуша Бэрда и Concerto grosso Болеслава Шабельского. Для более миниатюрных форм прототипом также служили произведения эпохи барокко; вместе с тем в них очевиден интерес к стилитике позднего романтизма, и в этой связи характерен прежде всего выбор жанра: токката, ноктюрн и т.д. Зофья Хельман в своем исследовании выделила три направления польского неоклассицизма — архаизацию, собственно неоклассицизм французского типа «от Нади Буланже» и романтизированный неоклассицизм, который, собственно, и является наиболее характерной польской неоклассической формой [Z. Helman, 1985].

Например, творческий путь одного из выдающихся польских неоклассиков Болеслава Войтовича отразил разное отношение к неоклассическому направлению — в сочинениях парижского периода он использовал методы композиторов Группы Шести, затем развивал «польский» неоклассицизм с подчеркнутыми элементами национального стиля. В 1960— 1980-х годах стиль Войтовича синтезировал типичные средства французского неоклассицизма, неомодальную систему, собственные композиционные и эстетические средства начального периода творчества, а также додекафонную технику как средство, обуславливающее новые стилистические качества. Войтовича отличает склонность к интеллектуализации творческого процесса, демонстрирование мастерства и контролирование эмоциональной сферы, что связывает его с эстетикой французской школы. Однако его способ адаптации додекафонии ближе всего к манере Стравинского и одновременно Веберна. Войтович — один из наиболее ярких польских композиторов-полифо-

нистов. Источником для полифонии Войтовича остается «не только барочная техника, но и типично неоклассическая техника ХХ века, обращенная к добарочным полифоническим средствам, что особенно проявляется в особой склонности к французскому типу построения композиции» [/. Bauman, 1987, s. 195—220]. Значительной художественной ценностью обладают два цикла Этюдов (1948, 1960) для фортепиано этого композитора. О фортепианном творчестве Тансмана, которое отличается безусловным пианистическим вкусом, виртуозностью, всегда привлекающей исполнителей, также по праву можно говорить как о романтизированном фортепианном неоклассицизме.

Послевоенная конференция в Лагове (1949) ознаменовала непродолжительный, но острый период «борьбы с формализмом» в польском искусстве. В эти годы развитие польской музыки определялось политическим заказом, однако в целом музыкальное творчество по окончании войны продолжило тенденции предшествующего периода. В 1954 году официальные власти признали за художниками право на эксперимент, а в 1956 году произошла смена внутренней политики в Польше, и возникла ситуация реформы культурной жизни. Собственно, именно 1956 год ознаменовал начало нового периода развития польской музыки. Преодоление эстетики соцреализма в польском искусстве стало результатом нараставшего все послевоенные годы процесса формирования современного репертуара. В Польше зазвучали произведения западноевропейских композиторов, чему способствовало открытие в 1955 году восстановленной Варшавской филармонии и учреждение международного фестиваля современной музыки «Варшавская осень». Огромное значение имели возобновление выпуска журнала «Ruch Muzyczny», создание Польской секции в Международном товариществе современной музыки, участие в работе UNESCO и организация Экспериментальной студии Польского радио под управлением Юзефа Патковского (1957).

Перемены, наступившие в музыкальной жизни после 1956 года, а именно популярность европейской авангардной музыки и появление нового композиторского поколения, связанного с авангардом, стали причиной того, что композиторы старшего поколения заняли по отношению к новым тенденциям диаметрально противоположные позиции. В целом старшее поколение сохра-

нило идиомы своего музыкального языка, находя в неоклассической эстетике источник интересных возможностей развития экспрессии и, конечно же, техники и формы, однако многие композиторы, стремясь к созданию индивидуального стиля, обогатили свой язык приемами додекафонии, сериализма, а затем и алеаторики. Среди примеров назовем Сонеты Шабельского (1958), Pensieri notturni Бацевич (1961), Study 58, Три симфонических фрагмента «Смерть Дон Жуана» (1963) Палестра. Стремление к стилистическому синтезу можно считать отличием польского композиторского творчества того времени, именно на этом пути рождались наиболее художественно значимые творческие явления.

Важным преимуществом поворота культурной политики после 1956 года стала возможность посещения знаменитых курсов новой музыки в Дармштадте и непосредственного знакомства с додекафонной и сериальной техниками композиции. Безусловно, «новостью» для Польши додекафония не стала, но она стала открытой для изучения5 и применения в собственном творчестве, тем более что к этому времени уже был написан ряд значительных додекафонных композиций. Так, на рубеже 40 — 50-х годов в Польше были созданы крупные циклические формы Романа Палестра (Четвертая симфония, 1948—1950; Трены, 1950—1951; Три сонета Орфею, 1951, Пассакалия, 1953, фортепианные Прелюдии, 1954 и Variazioni, 1955) и фортепианные миниатюры Шеффера (Две пьесы для фортепиано, 1949—1950, Композиция, 1954). Отметим, что в понимании Палестра именно додекафон-ная техника становилась в современной музыке методом, дающим композитору множество существенных возможностей создания альтернативных систем композиции. Более того, польский композитор Роман Хаубеншток-Рамати, ставший впоследствии «апостолом австрийского авангарда», утверждал, что именно она «до сих пор является единственной теорией, дающей атональному композитору определенный набор критериев для осмысленной творческой работы» [цит. по: I. Lindstedt, 2001, s. 84].

Конец 50-х годов принято считать началом формирования сериальной композиции в Польше. Однако первые примеры приме-

5 В том числе благодаря «открытию» книги «апостола» додекафонии Рене Лейбовица «Schoenberg et son école» (1947).

нения новых технических приемов додекафонии можно было встретить значительно раньше во фрагментах произведений Юзефа Коффлера и Константы Регамея военного периода. Регамей с военных лет жил в Швейцарии, и его сериальные композиции стали открытием для польских музыкантов только в 1950-х годах; жизнь талантливого львовского композитора Юзефа Коффлера (1896— 1943) трагически оборвалась в военные годы. В 1920—1924 годах он учился в Вене у А. Шёнберга и Г. Адлера, получил докторскую степень, затем вел класс теории и композиции во Львовской консерватории. В 1926 году в фортепианной сюите Musique de Ballet op. 7, опубликованной годом позднее в Париже издательством «Senart», он первым из польских композиторов применил додекафонную технику6. Однако сочинения Коффлера не вызвали интереса во времена их создания, — они были слишком необычны для польской музыки. И хотя они сразу же были опубликованы в Париже и Вене, только Musique quasi una sonata ор. 8 в пяти частях (1927), посвященная Шимановскому, была исполнена в 1934 году во Львове Эдвардом Стеерманом (Steuerman). Характерно, что свои додекафонные эксперименты Коффлер осуществлял именно в сфере фортепианной музыки, даже его Вариации на тему двенадцатитоновой серии для струнного оркестра ор. 9, посвященные Шёнбергу, являются версией фортепианного сочинения 1927 года.

Значительный интерес представляет и творчество другого композитора львовской школы — Тадеуша Майерского, внимание к которому появилось в польском музыковедении только в последние годы и которое представляет уникальный образец формирования сериальной техники в Польше начиная с 1930-х годов. Особенно важно, что именно Майерский стал наставником, «привившим» молодым композиторам интерес к достижениям западной музыки. Единственным источником, упорядочивающим творчество Майерского, является список сочинений (хранящихся в собраниях нескольких библиотек) для Национальной библиотеки, сделанный учеником Майерского Анджеем Никодемови-чем. Среди них выделяется ряд фортепианных композиций,

6 В числе фортепианных сочинений Коффлера также числятся 40 польских народных песен, Сонатина, Вариации на тему вальса И. Штрауса и Musique quasi una sonata.

сохранившихся в разных редакциях и относящихся к периоду 40 — 50-х годов. Майерский, несомненно, обратился к новаторской до-декафонной технике под впечатлением произведений Коффлера, подчеркивая, что его объединяет с Коффлером признание широких возможностей додекафонной техники. Однако, если Коффлер обратился к экспериментам с додекафонией в Musique de ballet op.7 после неофольклорных сочинений, то Майерский в течение всего междувоенного периода искал новые возможности композиции только в сфере додекафонии.

В период после 1956 года в течение нескольких лет польскими композиторами были освоены основные виды додекафонии: тематический, пуантилистический, сериальный (по определению польских музыковедов). Первым проявлением додекафонии в польской музыке стала ее тематическая форма, как, например, в некоторых частях Сюиты прелюдий для фортепиано Казимежа Сероцкого (1952) и в сочинениях Тадеуша Бэрда. Построение формы произведения на основе тематических способов развития материала свидетельствовало о связи додекафонии с традицией. Благодаря этому композиторы использовали принципы тематического мышления и традиционные формы — сюиту, вариации, сонату, концерт. Поэтому ускорению процесса преобразования норм музыкального языка могла содействовать только смена эстетической основы. В конце 1950-х годов такие стилистические преобразования выразились в развитии новых стилевых направлений — сонористики и алеаторики. Музыкальные средства в композициях этих направлений подвергались кардинальной трансформации благодаря выходу на первый план чисто звуковой красочной характеристики — «сонора».

Идея симбиоза принципов додекафонии и новейших техник соответствовала как попыткам интегральной сериализации многих музыкальных параметров, так и экспериментам в области нотации, колористики и формы, несмотря на то, что в 1961 году Юзеф Патковский вслед за Лигети огласил сериальную технику устаревшей. И именно таким образом додекафония в Польше стала своеобразным «мостом» между традицией и современностью. Поскольку в Польше, как и на Западе, одновременно с додекафонией начали осваивать сонористику (т.е. технику чистого звучания), а также алеаторику, сразу же сформировался метод со-

единения техник в разных сочетаниях. В результате композиция и выразительные средства были связаны с основными правилами применения додекафонии достаточно опосредованно. Подводя итог, отметим, что развитие сонористики в 1960-е годы происходило по мере того, как исчерпывались возможности сериальной додекафонии. Но именно достижения в области сонористики стали наиболее ценным вкладом польской музыки в развитие современного музыкального языка.

Список литературы

Bauman J. Boleslaw Szabelski i Boleslaw Woytowicz jako przedstawicj-ele sl^skiego neoklasycyzmu — komparatystyka, geneza // Zeszyty Naukowe № 43. Konferencja Naukowa «Tradycje sl^skiej kultyry muzycznej IV», 1011 kwietnia 1984 r. Wroclaw: Akademia Muzyczna im. Karola Lipinskiego we Wroclawiu, 1987.

Chominski J. M., Wilkowska-Chominska K. Historia muzyki polskiej. Cz?sc II. Kraków: PWM, 1996.

Helman Z. Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku // Muzyka polska w dokumentacjach i interpretacjach. Kraków: PWM, 1985.

Kondracki M. Modernizm i modernisci // Kwartalnik Muzyczny, 1930

nr. 9.

Kopeczek-Michalska K. Zycie koncertowe w Warszawie w latach okupacji // Muzyka, 1970, nr. 3.

Lindstedt I. Dodekafonia i serializm w twórczosci kompozytorów po-lskich XX wieku. Lublin: Polihymnia, 2001.

Stowarzyszenie Mldych Muzyków Polaków w Paryzu. Warszawa, 1930.