Танцевальные жанры в баянном творчестве отечественных композиторов

УДК 786

С. В. Пташенко

ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В БАЯННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ

В рамках трех предложенных периодов рассматривается проблема становления и развития танцевальных жанров в баянном творчестве украинских и российских композиторов. Аналитическому, историческому и исполнительскому анализу подвергнуты малоизвестные и часто исполняемые опусы обозначенных жанров в современном профессиональном баянном репертуаре. Оценивая уровень композиторского мастерства, средства художественной выразительности произведений, автор определяет их место в современной исполнительской практике, направленность на определенные слушательские группы.

Ключевые слова: баян, баянные произведения, баянная фактура, средства художественной выразительности, танцевальные жанры, композиторы-баянисты, баянное исполнительство

The article, within the limits of three supposed periods, considers the problem of formation and development of the dance genres in accordion creative work of Ukrainian and Russian composers. Badly-known and often-performed opuses of the marked genres in the modern professional accordion repertoire have been subjected to analytical, historical and performing analysis. Appreciating the level of composer mastership, means of artistic creativity of the works, the author defines their role in the modern performing practice, direction to the definite student groups.

Keywords: accordion, accordion works, accordion invoice, means of artistic creativity, dance genres, accordion composers, accordion performance

В последнее время возрос интерес к академической баянной музыке как разновидности камерно-инструментального искусства. Существенный вклад в формирование сольной баянной литературы, в которой преломились танцевальные истоки тематизма, был сделан российскими и украинскими композиторами в период с 1950 г. и по наши дни. Однако в современном баянном музыковедении почти полностью отсутствуют труды, посвященные танцевальным жанрам в творчестве композиторов-баянистов.

В данной статье мы попытались выявить этапы эволюции оригинальной литературы композиторов-баянистов советского периода и современных авторов России и Украины на примере танцевальных жанров, используя исторический, сравнительно-аналитический, системный и герменевтический методы.

Формирование системы танцевальных жанров можно условно разделить на три периода: первый - 1945-1975 гг., второй -1976-1991 гг. и третий - с 1992 г. и по настоящее время.

Приоритетными в первый период оказались изданные произведения в жанрах польки, кадрили, мазурки и вальса А. Данилова, И. Па-ницкого, А. Шалаева, В. Мотова, А. Дмитриева (РСФСР), К. Мяскова, Н. Ризоля, И. Яшкевича,

B. Власова (УССР). Пьесы в жанре польки вошли в концертный и прикладной репертуар. В зависимости от сложности фактуры и образности пьесы адресованы либо юным исполнителям, например, «Полька лошадок» К. Мяскова из «Детского альбома № 1» (1960), либо -состоявшимся музыкантам, в частности, транскрипция И. Яшкевича «Итальянской польки»

C. Рахманинова (1972) [2, с. 17-21]. Многие баянные польки аранжировались для различных инструментальных ансамблей.

Жанр вальса в баянном репертуаре обрел популярность в форме эстрадной концертной миниатюры. В России существенного успеха добился Б. Тихонов, написавший семь вальсов концертно-прикладного направления: «У моря», «Бальный вальс», «Пушинка», «Фейерверк», «Карусель», «Ветерок» и «Быстрый

155

вальс», в которых органично соединились виртуозное начало, упругий ритм, неповторимая изысканность и грация художественного замысла [5, с. 461]. В Украине первые оригинальные концертные вальсы для баяна принадлежат Н. Ризолю - «Молодежный вальс» (1959) и В. Власову - «Вальс» (1965). Выдающегося мастерства достиг И. Яшкевич, применив в транскрипции вальса Й. Штрауса «Весенние голоса» (1966) новаторские средства художественной выразительности [2, с. 1216]. Композитор прекрасно передал в фактуре и тембродинамике баяна игру красок симфонического оркестра, что обеспечило опусу широкую востребованность.

Существенное развитие также получили жанры танго и фокстрота, особенно, в творчестве К. Мяскова. Большая часть пьес написана им в конце 1950-х - начале 1960-х гг. для популярных в то время общественных танцевальных клубов: Танго f-moll, танго «Первая встреча», Фокстрот Es-dur, «Медленный фокстрот» A-dur и фокстрот «Веселый спутник» B-dur. Многочисленные аранжировки концертных прикладных полек, танго и фокстротов, созданных для аккордеона (баяна) в 1950-е гг., можно найти в творческом наследии выдающегося советского аккордеониста Ю. Шахнова.

Популярным оказался и чардаш, утвердившийся в концертной миниатюре. Первый в Украине оригинальный баянный чардаш принадлежит Н. Ризолю (1953). В это же время П. Гвоздёв сделал концертную обработку «Чардаша» В. Монти, в 1972 г. вышла в свет блестящая транскрипция «Чардаша» В. Монти, принадлежащая И. Яшкевичу. Его баянные опусы в этом жанре снискали огромную популярность у слушателей и концертных исполнителей [2, с. 10-11]. В целом, в 1945-1975 гг. преобладает прикладная баянная музыка, благодаря широкому использованию баяна в обществе [8, с. 7].

В 1976-1991 гг. композиторов-баянистов постепенно перестают интересовать такие танцевальные жанры, как краковяк, мазурка, кадриль, полька из-за ослабления аккомпанирующей функции баяна в бытовой и музы-

кальной среде [7, с. 51]. В этот период преобладали концертные произведения. Существенного успеха добились В. Подгорный, В. Власов, А. Гайденко, В. Семенов, Е. Дер-бенко. Так, В. Подгорному принадлежит «Гавот» (1980) - единственный в украинской профессиональной баянной литературе, объединивший классические признаки драматургии с современными техниками музыкального письма. Композитор широко использовал метрическую переменность, смелые модуляции, введение шестнадцатых, применение нонак-кордов без их консонантного разрешения.

К концертным жанрам, заслужившим высокую оценку специалистов, относится ряд опусов Е. Дербенко: «Зауральская кадриль», «Испанский танец» (1977), «Кубинский танец» (1978), «Русско-Бродская кадриль» (1981), вальс «Воспоминание о городе Арбатове» из цикла «Иллюстрации к роману И. Ильфа и Е. Петрова “Золотой теленок”» (1986).

Композиторы-баянисты А. Гайденко, В. Семёнов и В. Зубицкий в своем творчестве активно применяли интонации европейского фольклора. Например, болгарские танцевальные мотивы нашли свое отражение в «Болгарском хоро» А. Гайденко, в обработках болгарских народных танцев «Дайчово хоро» и «Ган-кино хоро» - из «Болгарской сюиты»

В. Семёнова, в «Кривом танце» из «Болгарской тетради» (1987) В. Зубицкого. Музыкальная культура Словакии ярко воплотилась в красочной, контрастной по тематизму концертной пьесе «Вербунк» (1987) А. Гайденко [6, с. 236-237]. «Концертное танго» (1984) В. Власова, отображающее аргентинскую культуру [9, с. 130-131], стало подтверждением выхода этого жанра из сферы прикладной музыки в концертную, что было характерным для большинства баянных танцевальных опусов 1976-1991 гг. [7, с. 52-53].

С 1992 г. в оригинальной баянной литературе отмечается стремительное обогащение системы танцевальных жанров [7, с. 55-56], в которую проникают черты латиноамериканской музыкальной культуры. Наряду с «Самбой» и «Босса-новой» В. Власова, появляются

156

образцы самбы в творчестве А. Назаренко и Б. Мирончука, босановы - у Б. Мирончука и В. Власова [4, с. 232-235]. Румба и буги-вуги встречаются среди произведений Б. Мирончу-ка, А. Михайлива и Г. Плутенко. Несмотря на танцевальную жанровую первооснову выше перечисленных пьес, в них преобладает кон-цертность - блестящая виртуозная фактура, элементы сквозного развития, имитации звучания оркестровых групп на основе баянных тембров, штрихов [3, с. 36-50] и меховедения [10, с. 155-156]. Например, в цикле «Восемь джазовых пьес для баяна» (1994) В. Власова и «Концертной самбе» (1995) Б. Мирончука театрализованные приемы воссоздают звучание ударных инструментов [10, с. 155], а особенности фактуры указывают на определенные стилевые направления эстрадно-джазовой музыки [1, с. 211-213; 3, с. 54-77]. В России латиноамериканские интонации проявились в творчестве В. Ковтуна. Его «Бразильская самба» и три пьесы в стиле самбы часто исполняются на концертной эстраде и конкурсах.

Существенный вклад в утверждение баянного вальса в концертном исполнительстве внес Н. Ризоль своими обработками песен на темы Великой Отечественной войны: «В лесу прифронтовом», «Моя любимая», «Чайка», «Синий платочек», «Случайный вальс». Последовательность фразировки, адекватной поэтическому тексту, позволяет использовать эти пьесы в качестве аккомпанемента. Тематику ВОВ в жанре вальса глубоко раскрыл В. Подгорный, создавший две транскрипции на темы песен «Случайный вальс» и «Синий платочек» (2000). Исключительная выразительность транскрипций обусловлена импровизационным развитием материала, альтерированной аккордикой, контрастными тембрами и динамикой, полифонизацией фактуры и чутким пониманием автора специфики жанра вальса [6, с. 203]. Колоритной виртуозностью отличается транскрипция А. Назаренко вальса Б. Тихонова «Пушинка». Удачное вкрапление современного гармонического языка и оригинальных элементов баянной техники обеспечили свежее дыхание опусу.

В 1990-е гг. баянный вальс обретает новые черты. Так, в 1993 г. В. Зубицкий создал вальс «Ты, мой Пезаро» «в духе джазовой импровизации»1 [3, с. 50-53]. В таком же стиле написана и концертная обработка В. Власова «Прощального вальса» Л. Рида. На стыке столетий донецкий композитор Б. Мирончук интегрировал жанры легкой и серьезной музыки в вальсах «С любовью к Парижу», «Цыганский вальс», «Фейерверк», «Вальс воспоминаний». К стилю мюзет впервые в Украине обратился А. Гайденко в цикле вальсов «Парижские тайны» (1999). В пьесах сочетаются черты стиля мюзет (тембровая и штриховая палитра, изысканная мелизматика) и вальса (трехдольная пластика движения, естественность мелодико-синтаксического дыхания, упругость пульсаций аккомпанемента) [6,

с. 202-204]. Стилевые характеристики мюзет обнаруживаются и в «Женевском вальсе» В. Ковтуна.

Танго многогранно отобразилось в творчестве В. Власова, В. Зубицкого, А. Гайденко, А. Назаренко (Украина) и А. На Юн Кина (Россия). Легендарное танго «Кумпарсита» М. Родригеса послужило основой одноименной концертной обработке В. Власова для баянного квартета (1999), в которой применены современные средства художественной выразительности (ударно-шумовые приемы, нетемперированные glissandi). Характерные танцевальные интонации воплотились в концертной композиции «Ретро-танго» (2000) А. Гайденко. В конце 1990-х гг. особое признание получили произведения в жанре танго А. Пьяцоллы [5, с. 483]. В концертной пьесе «Посвящение Астору Пьяцолле» В. Зубицко-го, транскрипции танго «Пожалуйста» А. Назаренко, «Аргентинском танго на тему

А. Пьяцоллы» А. На Юн Кина подчеркнуты запоминающиеся интонации музыкальной речи А. Пьяцоллы, обогащенные колоритной баянной тембродинамикой, смелой драматургией и броской виртуозностью.

1 По определению автора.

157

Подведем итоги. Палитра баянных произведений в танцевальных жанрах весьма многогранна. Популярные в 1945-1975 гг. польки, кадрили, мазурки, краковяк были потеснены в 1976-1991 гг. танцами, основанными как на отечественном, так и на болгарском, словацком, румынском и сербском музыкальном фольклоре. С 1992 г. появляются композиции, созданные на основе латиноамериканских танцев, стилей джаза и мюзета, эстрадных ретромелодий. Вальс и танго не утратили популярности, трансформируясь под влиянием эволюции музыкальных вкусов общества в концертные произведения.

В настоящее время востребованными остались опусы, отмеченные ярким и самобытным

гармоническим языком, чистотой и проникновенностью музыкальных интонаций, уравновешенностью фактурного рисунка, формы и содержания, виртуозным блеском и тембровым колоритом. В 1990-е гг. появляются произведения, отражающие симфонизацию баяна. Это проявилось в драматургии и средствах художественной выразительности - регистровке, нетемперированных glissandi, щедрой мелизмати-ке, ударно-шумовых приемах. Заполнявшие до середины 1970-х гг. значительную часть звучащей ауры городского быта танцевальные жанры отошли на второй план в 1980-е гг. В современном баянном исполнительстве они, в основном, используются в педагогическом процессе и на концертной эстраде.

1. Булда, М. Теоретичні аспекти стильових напрямків естрадно-джазової музики для акордеона (баяна) /

М. Булда // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського: зб. ст. / гол. ред. М. А. Давидов. - Вип. 47, кн. 11. - НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2005. - С. 207-214.

2. Власов, В. П. О творческой деятельности И. А. Яшкевича / В. П. Власов // Баян и баянисты: сб. ст. /

общ. ред. Б. Егорова, С. Колобкова. - Вып. 6. - М.: Совет. композитор, 1984. - С. 3-26.

3. Власов, В. П. Школа джаза на баяне и аккордеоне / В. П. Власов. - Одеса: Астропринт, 2008. - 160 с.

4. Давидов, М. А. Історія виконавства на народних інструментах (Українська академічна школа): [підручник для вищих та середніх учбових закладів] / М. А. Давидов. - К.: НМАУ імені П. І. Чайковського, 2005. - 420 с.

5. Имханицкий, М. И. История баянного и аккордеонного искусства / М. И. Имханицкий. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - 520 с., ил.

6. Іванова, Л. І. Правда фантазії, або Житіє вальсу / Л. І. Іванова, А. А. Мізітова // Аспекти історичного музикознавства: зб. ст. - IV, Правда фантастики і фантастика правди, магічне Дев’ять в історії художньої культури. - Харків: ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2010. - С. 198-213.

7. Кужельов, Д. О. Баянне виконавство у музичній культурі 70-90 років XX ст. / Д. Кужельов // Науковий вісник НМАУ. - 2000. - № 5. - С. 48-58.

8. Липс, Ф. Р. Новые тенденции в отечественной музыке для баяна на рубеже XX - XXI веков // Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: сб. тр. - Вып. 178. / отв. ред. М. И. Имханицкий. -РАМ им. Гнесиных. - М., 2010. - С. 7-35.

9. Пичугин, П. А. Танго и его история / П. А. Пичугин // Советская музыка / гл. ред. Е. А. Грошева. -

1962. - № 2. - С. 129-133.

10. Червоноіваненко, А. Д. Образно-драматургічна роль фактури в музиці для баяна другої половини XX століття / А. Д. Червоноіваненко // Науковий вісник НМАУ. - 2000. - № 4. - С. 146-157.

Сдано 30.04.2013

158