Подходы к применению орнамента в дизайне

УДК 746.5 СИМАКОВА Ю. А.

Подходы к применению орнамента в дизайне

В статье предлагаются подходы к дизайн-проектированию орнаментированной вещи (и пространства). Как позволяющие формировать концепции «взаимоотношений» орнамента и современной вещи на конструктивном, символически-смысловом, визуальном уровнях рассматриваются следующие подходы. Диалоговый подход, дающий возможность увидеть за формально-изобразительной стороной орнамента мыслящего и определенным образом воспринимающего мир человека, его создателя; преодолеть распространенное отношение к орнаменту только как к украшению, ведущее к формальному использованию его мотивов. Герменевтический подход, применяя который, дизайнер получает теоретическое обоснование и методологические приемы проектирования орнаментированной вещи. Рассмотрение различных гипотез генезиса орнамента, характеристик и функций его в культуре и переложение их на язык дизайна способствуют созданию оригинальных проектных решений орнаментированной вещи/ пространства как органичной целостности.

Ключевые слова: дизайн, проектирование, орнамент, диалог, герменевтика, концепция.

Симакова

Юлия

Алексеевна

старший преподаватель кафедры культурологии УрГПУ

e-mail: simakova_3@mail.ru

SIMAKOVA Y.A.

APPROACHES TO ORNAMENT APPLICATION IN DESIGN

The article offers some approaches to designing an ornamental thing (or space). The following approaches are considered as allowing developing the concept of interrelations between the ornament and the modern thing on constructional, symbolic-semantic and visual levels. The Dialogue approach gives an opportunity to see the human-creator with his own way of thinking and world-perceiving behind the formal visual side of ornament; also to overcome the widespread treatment of ornament as an adornment only, leading to the formal use of its motifs. Applying the hermeneutical approach a designer obtains the theoretical justification and the methodological procedures of designing an ornamental thing. Studying different hypotheses of the ornament’s origin, characteristics, functions in culture and its conversion to the language of design promotes creating original project solutions of the ornamental thing/space as an organic integrity.

Keywords: design, designing, ornament, dialogue, hermeneutics, concept.

Орнамент был и остается в поле внимания дизайна как устойчивый способ декорирования вещи. Он включается в разработку интерьеров, одежды, других форм предметного и пространственного дизайна, полиграфии.

Можно привести немало примеров, когда орнаментальные мотивы не только визуально органично соединяются с вещью или пространством, но и добавляют им образно-смысловой глубины.

Однако это происходит не всегда. Зачастую наблюдается не только формальное, поверхностное использование орнамента, но и произвольная трансформация его мотивов. Интуиция и вкус дизайнера могут подсказать ему верное проектное решение, но неосознанное применение орнамента, без понимания смысла и функций этого феномена, во-первых, может привести к этическому конфликту, если исполь-

зуются орнаменты, являющиеся сакральными в какой-либо культуре;

во-вторых, отсутствие обоснованных принципов и подходов взаимодействия вещи и орнамента придает работе дизайнера ремесленнический, несистемный характер;

в-третьих, без достаточного анализа потенциала орнамента как элемента дизайна обедняется само проектное решение;

в-четвертых, нарушается структурная и смысловая целостность вещи.

Целью данной статьи является определить подходы, которые можно учитывать при проектировании орнаментированной вещи (и пространства). Считаются эффективными для процесса проектирования диалоговый и герменевтический подходы. Рассматриваются гипотезы функционирования орнамента в культуре, содержательно-смыслового наполнения и генезиса орнаментальных форм, с учетом

которых может строиться проектная концепция.

Как древнейшая форма искусства и мифологического знания орнамент привлекает внимание искусствоведов, дизайнеров, археологов, этнографов, антропологов, культурологов и др. Орнамент хорошо изучен с позиций формообразования и историко-культурных предпосылок возникновения. Однако можно отметить неразработанность теоретической базы исследования, в частности, в изучении орнамента северных народов [8], и в связи с этим — отсутствие системности знаний. Сбор материала, фрагментов различных орнаментов проходил и проходит достаточно интенсивно. В гораздо меньшей степени изучена смысловая наполненность орнаментальных форм. В стороне остается вопрос их генезиса, того, как авторы орнаментальных мотивов приходили именно к этим формам, а не к другим.

Отчасти это объясняется тем, что генезис и смысл орнамента анализировать сложнее, чем сугубо формальные аспекты. Однако такие исследования существуют, и они должны учитываться при проектировании.

По словам П. А. Флоренского, орнамент «не изображает отдельные вещи, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия» [10, 134]. Словосочетание «формулы бытия» говорит о том, что Флоренский имеет в виду некую универсальную организацию бытия, которая находит свое специфичное визуальное воплощение в каждой отдельной культуре. Таким образом, нельзя говорить об архаичности «формул бытия»: архаичной для современного дизайна может являться способ их наглядного воплощения. Это, например, буквальное повторение традиционных мотивов и композиций на современных одежде или предметах в силу того лишь, что они несут те же утилитарные функции.

Ранние орнаменты эпохи палеолита и неолита, построенные на сочетаниях и ритмах форм, которые исследователи относят к архетипическим: кругов, спиралей, квадратов, свастик и др., действительно можно рассматривать как «формулы», с использованием которых строятся последующие более сложные визуальные решения. Эти орнаменты сохраняют для дизайна актуальность в силу их связи с базовыми законами человеческого восприятия и мышления.

Как система мировоззрения, картина мира, выраженная в символических геометрических, растительных и антропоморфных мотивах,

предстает традиционный орнамент. Например, анализируя исламский гирих, Ю. Герчук буквально сближает его структуру с определенной религиозной моделью мира: «Гирих демонстрирует свою волю к беспредельному распространению, к заполнению неограниченных поверхностей, соизмеримых с целым видимым миром... При этом он не ведает пауз и сгущений, не знает ни центра, ни периферии. В нем нет заданной точки отсчета.» [4, 124] (Иллюстрация 1).

Русский орнамент часто воспроизводит трехчастную структуру мира, деление на земной, небесный и подземный мир, хорошо исследованное Б. А. Рыбаковым [9]. Он может иметь центральную ось симметрии или быть лентовидным. При плоскостной композиции играет роль направление движения элементов. Например, львы, шагающие на запад, расшифровываются нами как воплощение темных, стремящихся к смерти сил (Иллюстрация 2).

Традиционный китайский орнамент неразрывно связан с учением

о противоположных началах инь-ян и пяти первоэлементах — воды, огня, земли, дерева, металла. Китайская философия дает основу для насыщенного символизма растительных мотивов, животных, небесных явлений и определяет их цветовую символику.

Как видим, орнамент всегда связан с представлением о целостности мира и его структуре. Орнаментированная вещь становится частью той картины мира, которую репрезентирует орнамент. Вычленение отдельного мотива и помещения его в контекст современной вещи требует от дизайнера осмысленного и ответственного концептуального решения.

Но здесь дизайнер сталкивается с проблемой. Если « .вышитое полотенце, сосуд, используемый в ритуальных молениях о дожде, русаль-ский браслет, шаманская бляшка или писанка — предстает как вещь-Космос, вещь-аналог мира, посредством которой человек приобщается к миру-Космосу, проявляя с ним свою сакральную связь» [2], то современный дизайнер должен ответить на вопрос: к чему приобщает человека созданная им орнаментированная вещь?

Очевидно, что не сакральную связь с миром-Космосом в представлении мифологического или религиозного сознания она осуществляет, а с иными ценностями современной цивилизации, знать которые и учитывать в процессе проектирования — одна из задач дизайнера. Од-

нако позиция дизайнера может быть основана и на том, что не в приобщении к неким ценностям заключается сегодня функция вещи, она может быть сведена к чисто утилитарному моменту. Последнее, правда, снимает с дизайнера ответственность в обращении с орнаментом и сводит его к чисто декоративной функции — украшать, визуально сообразуясь лишь с формой вещи и фактурой ее поверхности. Такой подход вполне оправдан, так как символическое значение орнамента с течением времени забывалось и он превращался только в украшение. Его первичное символи-чески-магическое значение в разной степени сохранено в традиционных культурах. Недостаточное исследование контекста существования орнамента может привести к неэтичным и поверхностным решениям.

Если учитывать, что вещь все-таки связывает человека с неким Универсумом, помещает, посредством пользования ей, в некую систему представлений о мире, то, соответственно, и орнамент, помещенный на вещи (или иным способом связанный с ней), должен быть органичен этой системе.

Неразрывная связь вещи и орнамента на ранних стадиях возникновения культуры сегодня не воспроизводима в той форме, в которой она существовала в мифологическом и религиозном сознании, однако это не значит, что она не создаваема. Смысл, заложенный в орнаменте, может быть раскрыт языком дизайна как актуальный для современной культуры.

Иллюстрация 1. Примеры гириха. URL: http://www.liveinternet.ru

Иллюстрация 2. Образец русского орнамента

Иллюстрация 3. Схема формирования концептуальных «отношений» вещи и орнамента

Сделать это можно, приняв за основу, что дизайнер не просто проектирует нечто, а осуществляет диалог.

Если в искусстве осуществляется диалог между произведением и зрителем, то в дизайне — между вещью и ее потребителем. Если произведение искусства есть в широком смысле «автопортрет» автора, то продукт дизайна есть «портрет» потребителя, созданный дизайнером. В диалоге между вещью и потребителем дизайнер выступает как посредник, организатор этого диалога, и в этом смысле гораздо менее свободен в своем непосредственном самовыражении, чем художник. Конечно, личностные и культурные особенности дизайнера находят выражение в процессе проектирования. Но от дизайнера требуется профессиональная рефлексия, направленная на осознание предпочтений определенных форм, приемов, образов, обусловленных родным ему социальнокультурным контекстом.

Диалоговый подход применим и в проектировании системы вещь — орнамент.

Диалоговый подход, по М. М. Бахтину, основывается на том, что участники диалога выступают как равноправные субъекты. Исходя из этого, дизайнер может опираться на то, что у орнамента есть автор (или авторы), и внешняя форма орнамента является результатом их мышления и восприятия. Именно с людьми, а не только с продуктом их деятельности «ведет диалог» дизайнер. Знакомство с культурологическими, антропологическими, искусствоведческими исследованиями их картины мира и гипотез создания стилизованного узора дает ключ к пониманию орнамента на символически-смысловом и изобразительном уровне. Субъект-субъектный подход подразумевает, что стороны осуществляют понимание друг друга. Условия, границы и методология процедуры понимания освещены в культурологии и философии в рамках такого направления, как герменевтика. Герменевтикой сегодня называют теорию, методологию и искусство понимания смысла текстов. Под текстом имеются в виду не только письменные тексты, но и любые знаково-символические системы, к которым можно отнести и орнамент.

Существенным моментом в герменевтике является то, что понимание — это интерпретация смысла, в которой исследователь не столько реконструирует, сколько конструирует смысл, преломляя его через собственный опыт и восприятие, тем самым актуализируя его для современности. Реконструирование смысла текстов, особенно удаленных от нас по времени, полагал возможным основоположник теоретической герменевтики Ф. Шлей-ермахер. Г.-Г. Гадамер утверждал, что реконструирование невозможно, да и не нужно. Применяя это утверждение к дизайну орнаментированной вещи, можно утверждать, что вещь создается как конструкция в герменевтическом смысле термина, актуализируя заложенные в орнаменте

смыслы и структуры путем концептуального соединения с современными смыслами и структурами.

Обращаясь к концепциям герменевтики, созданным Ф. Шлейермахером, М. Хайдеггером, Г.-Г. Гадамером, П. Рикёром, М. М. Бахтиным и др., можно выделить несколько принципов, актуальных для взаимодействия орнамента и вещи в дизайне.

1 Понимание — это и рациональная, и эмоциональночувственная процедура. Ей свойственна дихотомия рационалистических и интуитивных методов (Диль-тей). Дизайнер в процессе проектирования опирается и на научные исследования орнамента, и на собственную творческую интуицию.

2 Понимание осуществляется в диалоге. Диалог как исследовательская процедура реализуется в виде вопросно-ответных методик, когда исследователь «вопрошает» текст, и ищет ответы.

3 Исследование контекста. Необходимый этап герменевтического анализа и проектирования орнаментированной вещи. Обычно в проектировании он обозначается как анализ ситуации. На Иллюстрации 3 приведена схема, на которой представлен механизм формирования концептуальных «отношений» вещи и орнамента как части этого проектного этапа.

Так, изучение символической нагрузки хантыйского узора «лягушка» (Иллюстрация 4), его связи с женщиной, ее социальными и магическими функциями, родильной обрядностью, миром детства и дома и т. д., а в конечном итоге восходящей к сонму Богинь-ма-терей, одной из ключевых фигур мифологического пантеона обских угров, дает представление о разнообразии проявлений этого образа в данной культуре.

Соотнесение формы этого узора с его семантикой, к примеру, в русском орнаменте, позволяет выявить культурные отличия и сходства его восприятия и определить области применения в рамках российской культуры. Семантическая нагруженность ромба и приемы его визуализации в мировом дизайне позволят еще более уточнить контекст его использования в конкретном проекте. Помимо этого, изучается функционально-исторический контекст существования орнаментируемой вещи как типа. Исследуется картина мира потребителя вещи, его ценностные установки, практические потребности и др. Как было указано выше, от дизайнера требуется понимать и учитывать свои собственные культурные особенности.

4 Методология «герменевтического круга». Свойственное герменевтике понятие, основанное на сопоставлении и уточнении взаимоотношений частного и целого в процессе понимания, приведения их к непротиворечивому единству. Соотношение частного и целого может рассматриваться, к примеру, как соотношение орнамент/вещь или орнаментированная вещь/потребитель. Это процесс создания концепции, когда к равновесной системе приводятся все изученные дизайнером факты и факторы, а также его интуитивные открытия.

5 Формирование концепции как целостной системы взаимосвязанных элементов, в данном случае вещи и орнамента.

Рассмотрим некоторые подходы к пониманию генезиса орнаментальных мотивов, которые могут учитываться при проектировании орнаментированной вещи.

1 Орнаментальные формы создаются по аналогии с реальными. Гипотеза основана на том, что орнамент возникает путем постепенного обобщения и стилизации реального объекта, что подтверждают название

орнамента и визуальная схожесть. Как пример прикладного применения этой гипотезы можно привести серию открыток «Орнаменты лесных ненцев». На них изображены рисунки природных явлений и объектов, животных, предметов быта и т. д. (Иллюстрация 5). Здесь делается попытка раскрыть орнамент как образ языком графики и сделать видимым соответствие между орнаментальными формами и реальными объектами. Можно согласиться с тем, что узоры «оленьи рога», «заячьи уши», «снежинки» имеют реальные прототипы. В отдельных случаях это может найти применение в дизайне, например, детской игрушки, формируя у ребенка ассоциации между любимым зайцем и одним из способов репрезентации зайца в его культуре посредством помещения на игрушке орнамента. Однако логику орнаментальных форм этот подход не объясняет. В ряде случаев авторы открыток прибегают к подгонке внешних форм объекта, добиваясь их поверхностного сходства. Например, рисунок северного сияния помещается рядом с орнаментом «северное сияние», и подпись под картинкой подтверждает: не правда ли, сходство очевидно? «Действительно, — думает зритель, поддаваясь внушению, — что-то общее есть, однако здесь что-то не в порядке». Навязанная современным художником «убедительность» параллельных картинок вступает в противоречие со здравым смыслом, который говорит человеку

о том, что орнаментальное изображение не тождественно реальному, потому что они не похожи. Возникают вопросы: почему стилизованная форма столь странно выглядит? Неужели нельзя было изобразить более узнаваемо? Между реальным объектом и изображением его реалистичного аналога образуется смысловой зазор, который необходимо наполнить информацией, чтобы приблизиться к пониманию орнамента и — более плодотворному применению его в дизайне. Эта смысловая пустота связана с отсутствием репрезентации орнамента как «формулы бытия» данной культуры, как органичного элемента целостной картины мира, изучение которой позволит представить орнамент во всех его материальных и событийных взаимосвязях.

2 Орнамент возникает как результат подсознательной и мыслительной деятельности человека на основе переработки впечатлений от окружающего мира. И. А. Лескова в статье «Орнамент как ви-

зуальная модель картины мира» ссылается на описание В. Я. Берсеневой и Н. В. Романовой процесса возникновения орнаментальной формы: «Орнаментальное творчество основывается на образующихся в подсознании идей и понятий и их последующем переводе в форму чувственно-воспринимаемых ассоциативноабстрактных или логико-символических образов. Процесс ассоциирования характеризует <...> связь представлений, их перетекания в новые психические образования. <...> Здесь можно говорить о своеобразии психофизиологической инверсии, когда образы подсознания, размытые, нечеткие <...> переплавляются в геометрически жесткие, физически осязаемые и осмысленные формы. Поскольку представление формируется в памяти, когда предмет объективно не присутствует, естественно, что сознание “лепит”, складывает образ из самых выразительных его черт» (выделено нами. — Ю. С.). Далее Лескова отмечает, что «материалом, т. е. источником формообразования орнамента, являются <...> не впечатления, переживания реального мира, а идеи и понятия, которые к тому же возникают в подсознании, а затем переплавляются в физически осязаемые и осмысленные формы» [6, 3-4]. Идеи и понятия представляют «смысловое поле, систему значений, через которую человек воспринимает окружающий мир». При таком подходе орнамент оказывается своеобразной «призмой», состоящей из образов и преломляющей через себя фундаментальные понятия картины мира. Впечатления и переживания реального мира играют огромную роль в этом процессе, поскольку они конкретизируют идеи и по-

Иллюстрация 4. Хантыйский орнамент «лягушка»: отдельный раппорт, бордюры

нятия в виде визуальных форм. Для проектирования орнаментированной вещи эта гипотеза может иметь, к примеру, следующее значение. Возникновение орнамента показано как процесс, состоящий из определенных этапов. В зависимости от утилитарного, смыслового, конструктивного контекста вещи орнамент может быть представлен в процессе своего становления. Кроме того, орнамент может сочетаться с другими образами (этим образом может являться и сама вещь), находящимися с ним в символическом единстве.

3 Орнаментальные формы берут начало в природных текстурах. Эта гипотеза пока касается частных случаев. Так, существует мнение, что ромбический орнамент копирует ромбо-сетчатую структуру мамонтовой кости (Бибикова В. И.

О происхождении мезинского палеолитического орнамента // Советская археология. 1965. № 1). Это обосновывает визуальную связь орнамента с текстурой поверхности вещи.

Как оказывающие влияние на формирование проектной концепции выделим следующие моменты:

• Важным является учет модульной структуры орнамента — визуально-символического воплощения устройства мироздания, в которое по определенному принципу «встраиваются» все его элементы. Концептуальное решение орнаментированной вещи может быть

Иллюстрация 5. Серия открыток «Орнаменты лесных ненцев». Авторы-составители: М. С. Приходько-Агичева, О. Б. Приходько. Художники: А. Б. Приходько, Е. Б. Савельева, А. В. Спиридонов. 2001 г.

основано, в том числе, на общей модульно-конструктивной основе орнамента и вещи как символическом выражении некоей идеи, сформулированной дизайнером.

• Представление орнамента как пространственно-временной структуры. Поскольку орнамент — это часть картины мира и ее воплощение, он имеет связь с ее материальным и событийным наполнением. Поэтому логичным является выход орнамента в пространственные трехмерные формы и нахождение способов применения орнамента в событийном дизайне.

• Орнамент как динамический образ. Динамика является качеством, присущим живому окружающему миру, чьи образы служили для воплощения «ассоциативно-абстрактных» и «логико-символических образов». Действительно, подавляющее большинство наблюдаемых объектов находятся в движении. Следовательно, можно говорить об орнаментальном узоре как «стоп-кадре» движения определенного типа объектов и строить дизайнерское решение исходя из этого «кинематографического» взгляда.

• Орнамент как одушевленный образ. Известно, что орнаментальные образы, созданные мифологическим сознанием, мыслятся им как одушевленные. Известный исследователь А. В. Головнев отмечает: «Все видимые, мыслимые, воспринимаемые, осязаемые, создаваемые предметы и образы “живые” уже потому, что способны воздействовать на человека или запечатлевать на себе его воздействие. Понятно, что человек толкует окружающий мир как свое подобие и прежде всего подобие в том, что этот мир живой. В диалоге со всем этим живым и складывается самоопределение человека, его место под солнцем» [5, 197]. Видение за статичным изображением живого одушевленного начала может разнообразить применение орнамента в дизайне.

• Орнамент как ритм. Т. А. Молданова пишет так: «... орнамент, прежде всего, “искусство ритма”. В реальной жизни все ритмично. Уже в утробе матери ребенок растет под ритмичный стук ее сердца, ритмичность ее дыхания. Он “привыкает” к этой ритмичности, усваивает ритмичность, появляется “чувство ритма”. Мы ритмично шагаем, ритмично выполняем те или иные трудовые и иные действия. Мир наполнен ритмом. Этот ритм опосредованно заложен в орнаменте» [7, 11]. Ритмическое начало орнамента необходимо учитывать при проектировании орнаментированной вещи. Так, хантыйский орнамент «оленьи рога» будет более уместным и выразительным на вагонах северного экспресса, чем на статично стоящей мебели.

• Орнамент как средство коммуникации. Приведем пример проявления коммуникативного свойства орнамента в культуре. М. Бронштейн, этнолог, исследователь культуры эскимосов, приходит к выводу, что «декор для древних эскимосов имел структуру текста. <...> Не только прочесть, но даже увидеть подобные тексты нелегко. Дело в том, что орнамент размещался не на плоскости, а на объемных, имеющих сложную конфигурацию изделиях. <...> Необходимо мысленно “оторвать” декор от предмета, на поверхности которого он размещен, и развернуть так, как разворачивают свиток. Только тогда отдельные части орнамента сложатся в единую композицию» [1]. Понимание орнамента как языка может найти — и находит свое выражение, к примеру, в дизайне различных коммуникативных устройств.

Заключение

Дизайн-проектирование орнаментированной вещи/пространства подразумевает формирование кон-

цепции взаимоотношений орнамента и современной вещи на конструктивном, символически-смысловом, визуальном уровнях. Как позволяющие осмысленно и продуктивно решить эту задачу, предлагаются следующие подходы.

1 Диалоговый подход, позволяющий увидеть за формально-изобразительной стороной орнамента мыслящего и определенным образом воспринимающего мир человека, его создателя. Необходимость понимать его картину мира и видение орнамента как ее органичной части, несущей определенные функции и смыслы, формирует более осознанное и ответственное отношение к проектированию. Диалоговый подход позволяет осуществлять концептуальные поиски на более глубоком уровне, преодолевает распространенное отношение к орнаменту только как к украшению, ведущее к формальному использованию его мотивов.

2 Герменевтический (понимающий) подход, применяя который, дизайнер получает теоретическое обоснование и методологические приемы проектирования орнаментированной вещи. Это понимание вещи как конструкции, в которой соединяются в целое и актуализируют друг друга традиционные и современные смыслы, символы, образы, структуры; обязательное исследование контекста, как непременное условие формирования концептуальной идеи; диалогичность отношений между орнаментом и вещью; методология «герменевтического круга».

Рассмотрение в процессе проектирования различных гипотез генезиса орнаментальных мотивов, характеристик и функций орнамента и переложение их на язык дизайна способствует формированию оригинальных проектных решений орнаментированной вещи/пространства как органичной целостности.

Список использованной литературы

1 Бронштейн М. Чукотские микены [Электронный ресурс]. URL: http://oso.rcsz.ru/inf/pp/369 (дата обращения: 05.02.2011).

2 Буткевич Л. М. История орнамента [Электронный ресурс]. URL: http://royallib.ru/read/butkevich_ lyubov / istoriya_ornamenta_uchebnoe_posobie. html#40960 (дата обращения: 10.05.2013).

3 Гадамер Г.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики [Электронный ресурс]. М., 1988. С. 39. URL: http: // elenakosilova.narod.ru / studia2 / gadamer2. htm, свободный.

4 Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М., 1998.

5 Головнев А. В. Говорящие культуры: традиции само-дийцев и угров. Екатеринбург, 1995.

6 Лескова И. А. От мифа к метафоре. Семантические и конструктивные аспекты орнаментального творчества : учеб. пособие . Волгоград, 2011.

7 Молданова Т. А. Казымский орнамент / отв. ред. Н. В. Лукина. Ханты-Мансийск, 2013.

8 Минниахметова Р. Сравнительный анализ подходов в изучении традиционного орнамента народов Севера. Екатеринбург, 2008. URL: http://www. taby27.ru/studentam_aspirantam / aspirant / filosofiya-nauki.-arxitekture-dizajnu-dpi / sravnitelnyj-analiz-podxodov-v-izuchenii-tradicionnogo-ornamenta-narodov-severa.html (дата обращения: 16.06.2013).

9 Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1981.

10 Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.