Качество звука в театре как объект эстетической оценки

В.Н. Овчинников

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

КАЧЕСТВО ЗВУКА В ТЕАТРЕ КАК ОБЪЕКТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОЦЕНКИ

Аннотация:

Рассмотрены подходы к дефиницированию понятия «высоко качественного звучания» как эстетического феномена применительно к театральному искусству.

Ключевые слова: звучание, звукоусиление, саунд, аудиотехнологии, качество звука, звуковые решения, оценка звучания, театр, опера, оперетта, мюзикл.

V.N. Ovchinnikov

Russian Institute of Theatre Arts, GITIS, Moscow, Russia

THE SOUND QUALITY AT THE THEATRE AS AN OBJECT OF ESTHETICAL ESTIMATION

Abstract:

The article discusses different ways to define the concept of "high-fidelity audio" as an esthetic phenomenon in relation to the theatre art.

Key words: sound, sound-reinforcement, sound design, tonal quality, audio quality, sound validation, theatre, opera, operetta, musical.

1. Критерии высокого качества звука при звукоусилении

Современное искусство до предела насыщено техникой и технологиями, и театральное искусство не исключение. Театр сейчас — серьезное инженерное сооружение, содержащее профессиональное звуковое, световое, проекционное, мультимедийное, механическое и т.д. оборудование. Современный театр — это сложный технический комплекс, управляемый с помощью компьютеризированных цифровых систем. Однако вся эта слож-

нейшая техника не самоцель, а средство создания высокотехнологичного художественного продукта, одним из важнейших компонентов которого является звуковое решение театрального спектакля. Но публика и критика оценивают спектакль с художественной точки зрения, потому необходимо сформулировать методы эстетической (а не узкотехнической) оценки звуковых решений спектакля как результата творческой деятельности театрального звукорежиссера.

Вопрос качественной оценки звучания мероприятий, проводимых с использованием систем звукоусиления, совсем не прост. До сих пор главной задачей при звукоусилении является точность передачи звука, формирующегося на сцене. Вот как эту проблему сформулировал А. Вейценфельд в статье «Качество концертного звука. Часть 1»:

«До сих пор одной из высших похвал из уст ценителей высококачественной аппаратуры Hi-Fi и Hi End является: "Звучит, как в зале!" Это означает, что звучание аппаратуры столь прозрачно и нейтрально, что она не вносит никакой окраски, она как бы незаметна. Между тем, в концертной практике мало-помалу стал преобладать подход, на первый взгляд противоположный — здесь высшей похвалой стало: "Звучит, как в студии"... Означает это, что в звучании отсутствуют шумы, искажения, оно сбалансировано частотно и динамически и, в конечном счете, является комфортным» [1].

Заметим, что автор публикации специально оговаривает, что речь идет о работе на заведомо качественном оборудовании:

«Следует отметить еще одну важную вещь — говоря о качестве звука, я подразумеваю, что речь идет о решении художественных, а не технических проблем, то есть о работе с технически исправной и правильно инсталлированной и настроенной аппаратурой. Если же не решены чисто инженерные проблемы, то разговор о качестве звука с точки зрения тех или иных звукорежиссерских методов бессмыслен. А ведь нередко бывает так, что и аппаратура для конкретного мероприятия выбрана неподходящая, и скоммутирована неверно, и работает в неоптимальных режимах...» [там же].

Но не только достоверность звучания (в самом широком смысле этого понятия) является важной задачей при звукоуси-

лении. Не менее важную цель представляет собой упомянутая выше комфортность и благозвучность звучания.

Рассмотрим специфику звуковых решений в разных театральных жанрах.

2. Звукорежиссура в музыкальном театре

Опера

Опера до последнего времени оставалась чисто акустическим представлением и избегала использования технических средств звукоусиления и звуковоспроизведения. Понятие «оперный голос» было и остается синонимом мощного вокала, способного заполнять пространство зала на несколько сотен и даже тысяч человек и перекрывать сопровождающий оркестр. Такому заполнению зала звуком, «посылу» его вдаль на несколько десятков метров специально обучают на вокальных факультетах консерваторий и в центрах подготовки оперных певцов, куда отбирают далеко не всех выпускников-вокалистов.

Но ситуация изменилась с развитием оперных фестивалей и популярностью представлений спектаклей на открытых площадках (т.н. Open Air). В числе таких постановок можно назвать «Отелло» в итальянской Арена ди Верона, «Турандот» в «императорском городе» возле Пекина, «Псковитянку» в Псковском кремле и множество аналогичных мероприятий. Их проведение невозможно без использования звукоусиления, так как необходимо распространить звук на большее расстояние, чем в обычном зале, отсутствуют резонаторные возможности закрытого помещения, зато присутствуют внешние шумы.

Поскольку такие представления осуществляются обычно не на стационарно оборудованных площадках, а в интерьере исторических площадей и зданий, либо на фестивальных полянах, оборудование для них привозится и инсталлируется в качестве индивидуального проекта, исходя из акустических и архитектурно-строительных особенностей конкретного места. Чаще всего используется то же самое оборудование, что и на обычных эстрадных шоу и рок-концертах. Для озвучивания вокалистов необходимо множество радиомикрофонов, чаще всего миниатюрных, для расположения на одежде, лице или прическе. Не-

обходимы также в большом количестве обычные проводные микрофоны разного типа для звукосъема оркестра.

При этом необходимо учитывать режиссерские особенности оперной постановки: размер и расположение оркестра, количество действующих лиц, в том числе хор, наличие миманса и сценической «банды» (оркестра), сценографию и машинерию сцены, последовательность мизансцен, светотехнические решения и т.п. «материальную» сторону спектакля. Исходя из этого, проектируется размещение портальных акустических систем, озвучивание передней линии, сценический мониторинг, возможное использование выносных акустических систем с применением линий задержки и т.п.

С точки зрения системного инженера комплекса звукоусиления такая работа близка к тому, что приходится делать при звукоусилении эстрадных шоу на открытом пространстве. Другое дело — работа звукорежиссера, поскольку ему приходится решать специфические задачи, связанные, с одной стороны, с особенностями оперной музыки, с другой стороны, особенностями оперного представления.

Во-первых, он должен сформировать правильный баланс между солистами, хором и оркестром, то есть решить задачу, которую в обычных условиях решает дирижер. Для этого он должен в процессе подготовки представления работать в теснейшем сотрудничестве с дирижером и хормейстером, тщательно изучить партитуру и мизансцены спектакля.

Во-вторых, звукорежиссер должен найти звуковую атмосферу, саунд, соответствующий характеру музыки, ее историческому стилю, жанру оперы. Тут надо учесть, что на открытом пространстве обычно ставятся масштабные оперы эпического и драматического характера, с мощным оркестром и большим хором, и звукорежиссеру надо исходить из этой особенности.

Даже в самой современной и сценически экстравагантной оперной постановке главным остаются голоса солистов и качество их звучания. Точность передачи их тембров и особенностей исполнения представляет немалую проблему при звукоусилении.

Во-первых, оперные голоса обычно воспринимаются публикой с довольно большого расстояния и без микрофона, что несколько смягчает звучание высокой певческой форманты.

Поэтому важной задачей звукорежиссера является «вернуть» оперному голосу пространственность и объем, как если бы он звучал не в близкий микрофон, а в зале с хорошей акустикой.

Во-вторых, непростой задачей является выстраивание музыкального баланса в дуэтах, трио и других ансамблях солистов, когда необходимо «гармонизовать» между собой разные голоса по уровню, тембру, пространственным характеристикам. В условиях традиционного театрального оперного спектакля, то есть без использования усиления, такая «гармонизация» происходит естественным путем — благозвучное сочетание вокальных тембров обеспечивается за счет единой академической вокальной школы певцов (хотя не всегда такое сочетание бывает идеальным). В условиях звукоусиления и использования микрофонов то благозвучное сочетание голосов, которое как бы само формируется в акустической обстановке зала, требует специальных зву-корежиссерских решений. В процессе репетиций спектакля звукорежиссер должен познакомиться с голосами солистов и отметить для себя наиболее характерные их особенности в контексте конкретных исполняемых партий. От этого будет зависеть и выбор конкретной модели микрофона, и место его размещения и дистанция, и то или иное решение по применению обработки сигнала.

Когда звукорежиссер разобрался с особенностями вокала солистов и выбрал для каждого оптимальное техническое решение, он может проверить правильность этих решений на ансамблях, начиная с дуэта. Может получиться, что хорошо звучащие по отдельности голоса в ансамбле создадут проблемы по динамике и тембру. В этом случае необходимо разобраться, что именно в дуэте является проблематичным. Возможно, дело в уровнях индивидуальной громкости — один слишком доминирует над другим и маскирует его, при этом чаще верхний голос заслоняет нижний. Все вышесказанное относится и к оперным ансамблям большего размера — трио и квартетам.

Еще одна проблема относится скорее к певческой технике — это одновременное вступление и снятие звука. Следует всегда помнить, что микрофон и усилитель — это увеличительное стекло, подчеркивающее все вокально-технические недостатки вокалиста, и то, что может остаться незамеченным при пении без

усиления, будет выпукло показано при усилении, в том числе и когда вокалисты не одновременно сняли звук.

Еще один технический недостаток, заметный слушателю при применении усиления, — шумное взятие дыхания ртом. И опять же при пении без микрофона это явление менее заметно слушателю, а вот при пении в близкий микрофон шум при взятии дыхания ртом может быть очень заметен.

К сожалению, у концертного звукорежиссера, в отличие от студийного, до сих пор очень мало технических средств, снижающих заметность шумов дыхания. Поэтому приходится надеяться на высокую певческую культуру и профессионализм вокалиста, в крайнем случае вполне можно обратиться к нему с просьбой быть внимательней с дыханием и не «задувать» микрофон.

Размещение микрофонов на сцене — это не обязательно установка их на традиционных стойках, как это делается на эстрадных концертах. Режиссеры и художники-сценографы обычно не любят, когда на театральной сцене стоят микрофонные стойки, и еще больше не любят их режиссеры телетрансляций. Поэтому микрофоны иногда прячут в деталях сценического интерьера и стационарном реквизите, разумеется, с учетом их правильного расположения относительно хористов. Подобные решения являются результатом компромисса между режиссером, сценографом и звукорежиссером, и необходимо заранее обговаривать размещение микрофонов для хора, желательно на раннем этапе, чтобы режиссер и сценограф изначально увязывали план хоровых сцен с требованием размещения микрофонов для хора.

Озвучивание оркестра зависит от его расположения в конкретной постановке. Спектакль на открытом пространстве обычно обходится без оркестровой ямы, оркестр размещается в том же пространстве, что и сцена. Это во многом облегчает зву-косъем оркестровых групп, так как отсутствуют проблемы, создаваемые малым замкнутым пространством оркестровой ямы.

Инструменты и оркестровые группы озвучиваются стационарными микрофонами, размещенными традиционным способом, так как режиссерам телетрансляций микрофоны в оркестре обычно не мешают «строить картинку». В постановке современной оперы или оратории могут использоваться электроинструменты — электрогитары (в том числе бас-гитара), электроорган

или синтезатор. В этом случае микрофон устанавливается непосредственно около комбо-усилителя инструмента.

Микширование оперной постановки на открытом воздухе — очень сложная задача. В такой постановке звукорежиссеру необходимо прежде всего выстроить правильный музыкальный баланс между солистами, хором и оркестром. Выстраивая баланс, он не должен забывать о контроле вокальных тембров солистов. При этом собственный баланс и тембральные краски оркестра должны соответствовать принятому звучанию симфонического состава, привычному для слушателей.

Важной спецификой звукоусиления на оперном спектакле является необходимость локализации источников звука, то есть артистов, по стереопанораме. В обычном оперном спектакле (без усиления) местоположение артиста на сцене идентифицируется слухом, которому помогает зрение. Находится вокалист в левой или правой части сцены, перемещается ли во время пения вдоль рампы — слушатель это различает без труда. При использовании звукоусиления ситуация меняется кардинально. По традиции концертное звукоусиление (эстрадные концерты и т.п.) микшируется практически в моно, иначе слушатели в разных частях зала услышат разные миксы. Например, слушатели, сидящие в левой части зала, будут слышать в основном источники, направленные в левую часть стереобазы, а сидящие справа — каналы, выведенные в правую часть. Чтобы этого не происходило, все каналы направляются в центр стереобазы, в моно.

При усилении оперного спектакля такое монозвучание не годится, так как кажущийся источник звука (КИЗ) не будет совпадать со зрительными впечатлениями слушателя в зале и доставлять ему не всегда осознаваемый дискомфорт. Звук должен исходить по возможности из того же места, где находится артист. Поэтому в работе звукорежиссера при озвучивании оперы важное место занимают манипуляции с регуляторами стереопанорамы. Если артист в процессе пения перемещается вдоль сцены, звукорежиссер «ведет» его, поворачивая регулятор в направлении движения, так, чтобы звук исходил из того места, где находится вокалист.

Все эти меры позволяют звукорежиссеру создать хороший музыкальный микс спектакля, донести до слушателя достоинства исполнения и особенности постановки.

Оперетта

Оперетта редко ставится в открытых пространствах, это более камерный жанр. Но звукоусиление применяется и в оперетте, и в последние годы довольно часто. Связано это и со стремлением облегчить жизнь вокалистам, и с «осовремениванием» оперетты и встречающимся использованием голосов неакадемического типа, и с тем, что современный слушатель привык к усиленному звучанию и повышенной громкости.

Основная задача звукорежиссера опереточного спектакля, в общем, такая же, как у оперного, — сохранить натуральность тембров и общего звучания. В идеале слушатель вообще не должен догадываться, что в спектакле применяется звукоусиление, а считать, что яркие сильные голоса свойственны вокалистам от природы. Таким образом, речь идет о легком «подзвучивании» вокала, громкость которого не должна существенно превышать громкость натурального звучания академических голосов. Тембр вокала должен передаваться таким образом, чтобы он был лишен всякой «микрофонной» окраски.

Но, в отличие от оперы, солисты оперетты не только поют, но и танцуют, в том числе нередко и поют и танцуют одновременно. Это, с одной стороны, предъявляет повышенные требования к микрофонам и способам их крепления, а с другой — к качеству звукосъема. При пении и танцах без микрофона шумы дыхания не привлекают внимание слушателя, так как существенно уменьшаются с расстоянием. При близком звукосъеме микрофоном все посторонние шумы будут показаны «крупным планом». Проблема в том, что в эпоху написания оперетт вокальные номера и танцы писались без учета описанных выше возможных вокально-технических проблем.

Следует учесть, что в оперетте невозможно использовать крепление микрофонов на одежде — это неизбежно создаст шум, шуршание, стуки и пр. при любом сценическом движении. Крепление микрофонов возможно только на голове артиста, прежде всего лице, хотя используется и гарнитурное подвесное крепление с помощью тонких проволочных заушин. Крепление микрофона должно учитывать и визуальную эстетику представления: хотя театр не телевидение с его крупными и сверхкруп-

ными планами, но заметный, бросающийся в глаза микрофон может снижать достоверность зрительного образа, отвлекать внимание зрителя и даже придавать актеру нежелательный комический облик.

Мюзикл

Звукорежиссура в мюзикле значительно отличается по своим задачам и применяемым техническим приемам от технологии звукоусиления в опере и оперетте. Связано это и с существенными отличиями в составе исполнителей и оркестре, и иным характером музыки (при всем ее необъятном многообразии в этом жанре), и с другим характером исполнения.

Прежде всего в мюзикле редко поют вокалисты с академической постановкой голоса, которым достаточно «подзвучива-ния» — обычно это певцы эстрадного направления, поэтому они могут петь только с полноценным звукоусилением концертного типа. Специфика современных постановок мюзиклов такова, что микрофонами оснащаются все поющие (и говорящие) актеры, включая артистов хора или вокального ансамбля. Таким образом, число одновременно работающих только вокальных микрофонов может составлять в отдельных массовых сценах несколько десятков (причем все это — радиомикрофоны), и обеспечение качественного звучания вокальных сцен представляет собой очень сложную задачу.

Далее, в современном мюзикле, в котором используется много электроинструментов, необходимо и усиление оркестра, тем более что составы оркестров в мюзиклах обычно небольшие, меньше, чем в оперетте (и тем более в опере). Количество всех струнных смычковых (скрипки, альты, виолончели) в них редко превышает десяток, что соответствует камерному ансамблю, но не оркестру. Поэтому для создания полновесного звучания требуется не только достаточно высокий уровень усиления, но и применение различных типов обработки звукового сигнала.

Все эти технические решения позволяют сформировать определенные тембровые и пространственные характеристики. При этом количество применяемых для звукоусиления оркестра микрофонов и линейных источников также приближается к количеству музыкантов, а с учетом количества сигналов вокальных

микрофонов общее количество входных каналов может приближаться к сотне.

Упоминавшееся выше пространственное позиционирование голосов по панораме сцены очень подходит к динамичной сценической природе мюзикла, но пока также не получило распространения из-за дороговизны оборудования и того факта, что мюзиклы часто играются в небольших театрах со сценами недостаточной ширины, что делает эффект отслеживания источника звука недостаточно заметным.

Многообразие музыкальной стилистики мюзикла упомянуто не случайно. Этот жанр в современном виде существует почти столетие, и за это время претерпел значительные изменения. Поэтому звукорежиссер, работая с мюзиклами т.н. «золотой эпохи», должен ориентироваться на звучание джазовых и симфоджазо-вых оркестров как на эталон правильного звучания. Мюзиклы 1960—1970-х годов и позже значительно отличаются по своему саунду от мюзиклов предыдущей эпохи. Это связано с изменением музыкального ряда спектаклей — он наполняется тембрами и ритмами рок-музыки, что связано со звучанием электрогитар, клавишных электромузыкальных инструментов, усилителей, барабанов и т.п. При этом составы оркестров мюзиклов эпохи рока включают и духовые (медные и деревянные), и струнные смычковые инструменты. Такой инструментарий сближает саунд мюзикла с рок- или поп-концертом, что требует от звукорежиссера хорошего знакомства с технологией звукоусиления на рок-концертах. При этом мюзикл остается мюзиклом, поэтому работа звукорежиссера с артистами является более сложной, чем на обычном эстрадном концерте.

Основная сложность при работе с современными мюзиклами — в необходимости более тщательного подхода к выстраиванию баланса между акустическими и электрическими инструментами, в том числе синтезаторами и семплерами, и при этом соблюдения динамического и тонального баланса между вокалистами (в том числе вокальным ансамблем или хором) и оркестром.

Последнее время часто используется акустическая изоляция исполнителей на ударных инструментах — они, подобно студии звукозаписи, размещаются за щитом из оргстекла или в отдель-

ном помещении. Это позволяет существенно снизить проникновение ударных в «чужие» микрофоны и сделать звук оркестра более чистым.

3. Звукорежиссура в драматическом театре

Драматический театр долго оставался местом, где обходились без звукоусиления, а театральные «радисты» занимались только воспроизведением музыкальных и шумовых фонограмм. Но мастерство актерской речи и акустическое качество театральных залов не всегда достаточно высоки, а новые залы изначально рассчитаны на применение звукоусиления и не обладают естественной акустикой, пригодной для речи без усиления. В наше время часто театры, особенно молодые, и тем более антре-призные труппы проводят спектакли в киноконцертных залах, в многоцелевых залах (типа клубов и домов культуры) или в залах, при строительстве которых не предполагалось использование в театральных целях. В таких случаях звукоусиление становится неизбежным.

Литература по театральному звукоусилению, в особенности драматическому, очень малочисленна. Наиболее полно эти вопросы освещены в цикле статьей Дарьи Посевиной (на момент публикации — звукорежиссера театра «Сатирикон») «Звукоусиление в театре» на Интернет-портале prosound.ixbt.com. Вот что она пишет о проблемах, возникающих перед театральным звукорежиссером:

«Это может быть очень глубокая сцена, где вместо одного или двух привычных планов подвесов микрофонов придется вешать больше. Или это может быть неглубокая, но очень широкая сцена, поэтому придется вешать не 3 микрофона в план подвесов, а больше. А иногда окажется, что авансцену, на которой играют актеры и край сцены разделяет огромная оркестровая яма, и вместо привычных конденсаторных микрофонов на авансцене, нужно будет ставить микрофоны пушки. Или ситуация сложится так, что необходимо будет использовать радиомикрофоны для каждого артиста».

Влияет и «человеческий фактор»:

«Современная урбанистическая культура привела к тому, что уровень комфортной громкости для слушателя значительно по-

высился — для больших городов сейчас характерно «шумовое загрязнение», соответственно повышается уровень прослушиваемой музыки и речи. Люди слушают музыку в метро в плохих наушниках, а в машине, чтобы заглушить шум улицы и мотора, делают радио погромче. Уровень давления на рок-концертах, в клубах и на дискотеках иногда близок к болевому порогу... Все это приводит к тому, что современный зритель, приходя в театр даже с хорошей акустикой, плохо слышит то, что говорят актеры. А современные режиссеры еще и просят делать музыку погромче, и "пусть актера на фоне музыки будет слышно". И потому все чаще даже в театрах с хорошей акустикой приходится организовывать дополнительную подзвучку актерам» [2].

Таким образом, обеспечить без усиления натуральность звучания актерской речи в современных универсальных театрально-концертных залах невозможно, особенно при наличии в спектакле музыкальных и шумовых фонограмм. Актеры, форсирующие голос, чтобы быть услышанными в зале, вынужденные кричать и лишенные возможности использовать в сценической речи тонкие динамические нюансы, производят неестественное и малохудожественное впечатление.

Наиболее естественного звучания при усилении актерской речи можно добиться при помощи системы подвесных микрофонов. Таким образом озвучивается все пространство сцены, усиливая общую картину звучания на сцене. В этом случае в зале слышен как прямой звук, исходящий от актеров на сцене, так и усиленный звук сцены. При правильном балансе прямого и усиленного сигналов можно добиться очень естественного звучания.

Примерная схема развеса микрофонов представляет собой два или три плана, в зависимости от глубины сцены. Под «планами» здесь понимается линия вдоль сцены, над которой подвешиваются микрофоны: первый план ближе к переднему краю сцены, второй проходит от одной кулисы к другой по центру сцены, а третий находится в самой глубине.

Микрофоны первого плана подвешиваются так, чтобы при передвижении актера от одного микрофона в плане к другому не было слышно отдаления и приближения к микрофону. Это регулируется как высотой подвеса микрофонов, так и расстоянием между ними.

Второй план микрофонов подвешивается на уровне средней линии сцены. Микрофоны второго плана подвешиваются выше, чем микрофоны первого плана. Делается это для сохранения естественности звучания голосов, ведь если актеры перемещаются вглубь сцены, то неестественно слышать их близким планом. Поэтому в звучании микрофонов второго плана должен преобладать отраженный сигнал по сравнению с прямым сигналом голосов актеров. Тогда у зрителя в зале будут естественные ощущения глубины пространства. При соблюдении баланса прямого и отраженного звука следует контролировать и разборчивость речи.

Микрофоны третьего плана используются не всегда, а только тогда, когда актеры в конкретном спектакле часто играют в глубине сцены. Микрофоны третьего плана подвешиваются еще выше, чем микрофоны второго плана, чтобы сохранить эффект перемещения источника звука в глубину.

Еще один способ сценического звукосъема в драматическом театре — это использование так называемых «микрофонов-пушек», то есть остронаправленных микрофонов. Их применяют, когда сложность и высота декораций мешают использовать подвесные микрофоны. Благодаря остронаправленной характеристике микрофона можно повесить его довольно высоко над сценой. Д. Посевина в своей статье рекомендует использовать микрофоны-«пушки» на низких стойках на авансцене:

«Благодаря их острой направленности можно добиться усиления звукосъема по центральной оси микрофона практически на всю глубину сцены без использования центральных подвесных микрофонов. Но также следует учитывать узкую направленность микрофона — чем ближе к нему, тем меньшая зона попадает в область диаграммы направленности микрофона. В этом случае следует уменьшить расстояние до ближайших к «пушке» микрофонов авансцены, а подвесные микрофоны первого и второго планов, расположенные по краям, вешать ближе к центру».

Все эти способы позволяют охватить высококачественным звукосъемом все пространство сцены.

Это определяющим образом влияет на характер работы звукорежиссера: во время действия он следит за происходящим на сцене (а проведя много спектаклей, просто знает мизансцены) и «ловит» актеров теми микрофонами, которые находятся в дан-

ный момент рядом с ними. Для этого нужно хорошо знать спектакль, чтобы заранее снимать звук с пространства вокруг той зоны, куда перемещаются актеры или где они неожиданно для зрителей (но не для звукорежиссера) появляются.

Работа звукорежиссера в драматическом театре имеет также свою художественную и психологическую специфику. Вот как это описывает Д. Посевина в цитированной статье: «...каждый новый спектакль приносит свои проблемы и требует творческих идей для их решения. Помимо усиления речи актеров, в работу звукорежиссера входит также подбор шумов и звуков, запись и сведение музыки для спектакля, создание психоакустических эффектов для того, чтобы погрузить зрителя в действие. При работе на спектакле непосредственно во время действия звукорежиссер становится также действующим лицом — посредством звука. Ведь важно не просто включить музыку, а почувствовать атмосферу именно сегодняшнего спектакля — помочь актеру, сделав его голос погромче, почувствовать люфт перед включением музыки, ввести музыку медленней обычного, чтобы не разрушить интимность, сложившуюся именно сегодня, или поддать энергии в скучающий зал...

И еще один важный момент в работе в театре — это умение понять режиссера. Иногда реплика режиссера "Я ее не слышу" совсем не значит, что нужно сделать погромче микрофон, возможно, просто ему мешает музыка или эффект.

А что касается усиления актерской речи, к этому так же нужно подходить с творческой стороны. Ведь важно использовать звукоусиление не только как средство донесения информации до зрителей, но и как средство вовлечения и погружения зрителя в мир пьесы».

Эти слова хорошо отражают синтетический характер профессии звукорежиссера, решающего многоплановые художественно-творческие задачи с помощью сложных инженерно-технических средств.

Таким образом, эстетическая оценка звукового решения спектакля является комплексной задачей, включающей технико-акустические, психологические, музыкально-теоретические, ис-торико-стилистические аспекты. В особенности это относится к

музыкальному театру, для которого качество звука, саунд (в широком смысле, как интегральное звуковое впечатление) является определяющим фактором общей оценки всего спектакля целиком.

Хороший был на представлении звук (включая, разумеется, вокальные и оркестровые исполнительские компоненты) — и зритель уходит довольным, даже если где-то неточно сработали со светом или уровень текстов вокальных номеров далек от гениального. И напротив, звук, имеющий проблемы в части детальности, прозрачности, тембровой красочности, музыкальной сбалансированности и т.п., способен испортить впечатление от талантливой постановки, даже наполненной замечательными режиссерскими, сценографическими, актерскими и другими творческими решениями.

Кажждый из упомянутых выше аспектов оценки звукового решения требует определенной квалификации зрителя, слухового музыкального, театрального опыта. Вряд ли человек, впервые попавший в «живую» оперу (и тем более услышавший оперную музыку сразу в театре, а не в записи), сможет дать квалифицированную оценку как исполнения произведения артистами и оркестром, так и звучания произведения в зале. Но даже если на спектакль пришел совершенно неподготовленный зритель, звучание должно быть достаточно комфортным, чтобы не вызвать у него неприятия в чисто акустическом отношении (восприятие той или иной музыки в спектакле оставим за рамками темы).

Современная техника и технология, как указывалось в начале статьи, позволяет создавать практически любое звучание, любые звуковые эффекты. Предоставляемые техникой возможности 20— 30 лет назад показались бы тогдашним звукорежиссерам фантастикой. Тем важнее театральному звукорежиссеру, работая со столь мощным и совершенным оборудованием, руководствоваться внятно сформулированными и ясно понимаемыми художественными задачами, добиваясь главной цели — высококачественного и комфортного звучания театрального спектакля.

Список литературы

1. Вейценфельд А. Качество концертного звука. Часть 1 // Звукорежиссер. 2001. №5.

2. Посевина Д. «Звукоусиление в театре» на Интернет-портале pro-sound.ixbt.com.

References

1. Katchestvo kontcertnogo zvuka. T. 1 // Zvukorezhisser [The Quality of the Concert Sound. Part 1. Sound Engineer]. 2002, № 5

2. Posevina D. Zvukousilenie v tevtre [Sound Reinforcement at the Theatre], web-portal prosound.ixbt.com

Данные об авторе:

Овчинников Владимир Николаевич — заведующий кафедрой звуко-режиссуры, Российский институт театрального искусства — ГИТИС, Москва. E-mail: vovchin@mail.ru

Data about the author:

Ovchinnikov Vladimir — Acting Head of the subdepartment of audio engineering, Russian Institute of Theatre Arts, GITIS.E-mail: vovchin@mail.ru