Формирование теории лирики как литературного рода (к вопросу о роли музыкальных аналогий в истории поэтики)

А.Е. Махов

ФОРМИРОВАНИЕ ТЕОРИИ ЛИРИКИ КАК ЛИТЕРАТУРНОГО РОДА

Поэтологические определения нередко основаны на аналогиях с другими искусствами: достаточно напомнить горациевскую формулу ut pictura poesis (Ars poetica, 361), под влиянием которой в поэтологии XVII - первой половины XVIII в. чрезвычайное распространение получает мысль, что поэзия - некая словесная живопись: поэт, по утверждению Иоганна Петера Титца, создает «говорящие картины» (redende Gemahlde)1; согласно Иоганну Якобу Бодмеру, поэт - «живописец» (Mahler), который умеет рисовать и внутреннее, «ибо поэт не довольствуется описанием внешнего, но описывает и то, что скрыто в душе, что приводит ее в движе-ние...»2.

Однако уже во второй половине XVII в. в поэтологических текстах рядом с вариациями на тему топоса ut pictura poesis начинает появляться другой мотив, который, перифразируя Горация, можно было бы назвать ut musica poesis: поэзия - «как живопись»; но она же и «как музыка». Некоторое время оба мотива благополучно соседствуют, например, в поэтике Зигмунда фон Биркена, который, с одной стороны, видит в поэте «художника», рисующего «карандашом разума» при помощи «слов-красок», а с другой - неожиданно сближает поэзию с музыкой: «Поэзия - это немая музыка, и музыка - немая поэзия» («die Poeterey ist eine stumme Musik, und die Musik ist eine stumme Poeterey»)3. То же вполне идиллическое сосуществование живописной и музыкальной аналогии - у Кристиана Фридриха Вайхманна, автора предисловия к первой

части поэтического сборника «Земное наслаждение в Боге» Б.Г. Брокеса (1721): совершенство стихотворения, по его мнению, невозможно без «постоянной гармонии (Eintrachtigkeit) живописи и музыки»; именно Брокес, согласно Вайхманну, показал, «сколь великим может быть объединенное действие этих искусств в поэзии»4.

С давних времен поэзия нередко понималась как синтез прочих искусств, средоточие их достоинств; но если Данте в начале XIV в. видел в поэзии соединение «риторики и музыки»5, если Ко-луччо Салутати на рубеже XIV и XV вв. ухитряется соединить в поэзии достоинства всех семи свободных искусств6, то теперь, в поэтологии XVII - первой половины XVIII в., «формула поэзии» принимает новый вид: она «состоит» теперь из лучших свойств живописи и музыки.

К середине XVIII в. равновесие между двумя аналогиями нарушается. В поэтологических рассуждениях появляется тенденция, которую Кэвин Бэрри назвал «антипикториализмом»7: некоторые предромантически настроенные авторы стали воспринимать живопись как ограниченное, неповоротливое, статичное искусство, неспособное передать все богатство состояний природы и настроений души. Весьма своеобразную мотивировку «антипикториализм» нашел у Кристофера Смарта в пассаже из поэмы «Jubilate Agno»: «... Живопись - род идолопоклонничества, хотя и не такой грубый, как скульптура. Ибо нехорошо смотреть с вожделением на всякое мертвое творение. Ибо когда так делается, что-то убывает в духе и переходит из жизни в смерть»8. Если в пластических искусствах усматривается нечто неподвижное и «мертвое», то в музыке теперь, напротив, подчеркивается ее гибкая живая изменчивость («одна из обязательных функций» музыки - «постоянно варьировать свои модификации», - пишет Мишель Шабанон9), позволяющая в точности передавать все оттенки человеческой души: «в зеркале звуков человеческое сердце узнает себя» (В. Вакенродер)10. Итак, поэзия - уже не «живопись плюс музыка», но музыка и только музыка. Этот поворот нашел итоговое выражение в знаменитом определении Иоганна Готфрида Гердера, без сомнения, полемически направленном против тех, кто продолжал видеть в поэте «живописца»: «Поэзия - нечто большее, чем немые живопись и

скульптура, и нечто совсем иное, чем обе они; она речь, она музыка души»11.

Именно в этот период лирика входит в состав литературных родов, вследствие чего формируется та родовая триада, которая фигурирует и в современных учебниках по теории литературы: лирика, драма, эпос. Ниже мы попытаемся показать, что процесс выделения лирики в особый род некоторым образом коррелировал с процессом переориентации определений поэзии с живописной на музыкальную аналогию. Но для этого нам сначала придется кратко охарактеризовать то положение вещей, которое существовало в поэтике до начала этих процессов. Как выглядела система родов до появления в ней лирики? И чем представлялась лирика до того, как она стала особым литературным родом?

Те первичные «подразделения» форм словесного творчества, которые наметили Платон и Аристотель (о системе родов здесь еще не приходится говорить), были по сути своей бинарными. Аристотель, рассматривая словесность по способу подражания («Поэтика», 1448а), фактически противопоставляет повествование и «показывание» действия и тем самым различает эпос и драму - но едва ли можно увидеть в этом пассаже (в словах о том типе повествования, которое автор ведет «оставаясь собой и не меняясь») определение лирики, что порой пытались сделать некоторые переводчики (например, Н. Новосадский) и интерпретаторы12. Платон («Государство», III, 392^394^, разделяя произведения по критерию носителя речи (поэт говорит сам - в дифирамбе; приводит чужие речи - в драме; соединяет то и другое - в эпосе), тем самым, казалось бы, оказывается ближе, чем Аристотель, к нововременной триаде родов. Однако и Платон, и Аристотель, в сущности, опираются на противопоставление пары критериев: рассказ - показ у Аристотеля; речь от себя - речь от другого лица у Платона. При таком, бинарном, подходе «третий род», лишенный собственного признака, был обречен оставаться лишь смешением признаков первых двух родов.

Европейская поэтика вплоть до XVIII в. остается в рамках этого бинаризма, выделяя третий род как «смешанный» - т.е. сочетающий признаки двух других родов: триада существовала, но в ее основе лежал принцип противопоставления двух признаков. При этом, как правило, постулировался общий для всех трех родов принцип - подражание (тйайо). Диомед в «Искусстве граммати-

ки» создает оказавшую значительное влияние на последующие поэтики трехчастную схему, которая выглядит следующим образом. Первый род - «активный или подражательный, который греки называют драматическим или миметическим» («activum est vel imitativum, quod Graeci dramaticon vel mimeticon dicunt»). В нем «герои действуют сами, без реплик поэта» («personae agunt solae sine ullius poetae interlocutione»). Второй род - «повествовательный или излагающий, который греки называют экзегетическим или апангелтическим» («enarrativum vel enuntiativum, quod Graeci exegeticon vel apangelticon dicunt»). В нем «поэт говорит сам, без реплик иных персон» («poeta ipse loquitur sine ullius personae interlocutione»). Третий род - «общий или смешанный» («commune vel mixtum»). В нем поэт говорит сам и вводятся другие говорящие персоны («poeta ipse loquitur et personae loquentes introducuntur»)13. К первому роду относятся драматические произведения и некоторые эклоги; к третьему - эпосы Гомера и Вергилия. Ко второму роду («поэт говорит сам») Диомед относит вовсе не лирику, но «Георгики» Вергилия и поэму Лукреция, ассоциируя его, таким образом, с дидактической поэзией. То, что мы привыкли называть «лирикой», не упомянуто вовсе.

Эта схема воспроизводится с вариациями на протяжении столетий, вплоть до середины XVIII в. Так, Джованни Триссино в своей «Поэтике» (1529) различает три рода: narrativum (элегии, оды, канцоны, сонеты, баллаты), dramaticum (комедии, трагедии, эклоги), mixtum (эпос)14. Той же схеме следует и Скалигер, разделяя поэзию на три «модуса» (modus): narratio simplex (в качестве его примера Скалигер приводит поэму Лукреция), dialogi, mistum (эпос)15.

Лирика отсутствовала в триаде родов, но сам по себе термин «лирика» (lyrica) как обозначение особой разновидности поэтических произведений существовал издавна. Скалигер посвящает лирике раздел своей «Поэтики» (не выделяя ее как род). Он говорит здесь, в частности, о множестве разновидностей «лирики» (Lyri-corum genera multa) и дает перечисление предметов лирической поэзии, показывающее, что никакой тематической определенностью лирика, в понимании Скалигера, не обладает: так, посредством оды (один из жанров - genus - лирики) «воспевают любовные заботы» (quibus curas amatorias decantant); другие жанры лирики

имеют свою цель «в восславлении героев, восхвалении местностей, повествовании о подвигах». Среди предметов лирики - также «веселье, пиры» (hilaritates, convivia). Единственное объединяющее начало всех родов лирики - связь с музыкой. Ее «не исполняют без пения и лиры» (neque enim ea sine cantu atque Lyra pronuntiabant)16. Музыка как объединяющий и характеризующий момент лирики у Скалигера понимается чисто внешне: как обязательный элемент исполнения лирики. Такое же понимание лирики присутствует и во многих других поэтиках XVI-XVII вв. Так, Мартин Опиц, выделяя лирику не как род, а как один из жанров (наряду с элегиями, эклогами, гимнами, трагедией, комедией и т.п.), пишет о ней следующее: «Лирика, или стихотворения, которые особенно удобно использовать с музыкой, требуют свободного веселого настроения и часто хотят украситься прекрасными изречениями и поучениями... Они могут описать всё, что может уложиться в короткое стихотворение: любовные похождения, танцы, пиры, прекрасных людей, сады, виноградники, хвалу умеренности, ничтожество смерти и т.п.»17. Круг тем лирики у Опица обрисован крайне расплывчато, а к сущностным ее определениям относятся, пожалуй, упоминание краткости и опять же - связь с музыкой, трактуемой как внешний момент бытования лирики.

Ту же ситуацию мы обнаруживаем и в английских поэтологических текстах XVII в. Эдуард Филиппс в предисловии к антологии «Театр поэтов» определяет лирику следующим образом: «Лирика состоит из песен и арий о любви или на иные самые нежные и восхитительные темы, в стихах, наиболее пригодных для сочинения музыки, таких, как итальянский сонет, но в особенности канцона и мадригал...»18. Любопытно, что у Филиппса появляется уже знакомая нам триада - наряду с «Lyric» фигурируют «Dramatic» и «Epic»; однако это не должно нас обманывать: лирика не имеет у Филиппса никакого сущностного определения, ее признаком является лишь внешняя связь с музыкой.

Итак, лирика - стихи, исполняемые с музыкой (Скалигер), либо стихи, наиболее удобные для сочинения музыки (Опиц, Филиппс). К какому же роду следует ее отнести? Здесь мнения теоретиков расходились. Иногда лирику относили к повествовательному роду (narratio simplex у Скалигера) - по признаку «говорения от первого лица». Иногда же, как это ни странно, ее помещали в дра-

матический род. Так, Август Бухнер, строивший свою жанровородовую теорию на различении авторской и неавторской речи (в эпической поэзии сам поэт выступает повествователем, в драматической «повествуют» персонажи), прикрепляет «Lyrische Oden» к драматическим жанрам, вместе с сатирами и эпиграммами19. Иоганн Петер Титц различает три рода - способа (Weise) «изготовлять» (verfertigen) словесное произведение: «повествовательный способ (Erzehlung-Weise), разговорный способ (Gesprach-Weise, или Dialogetica) или оба способа вместе»; при этом «песни» (Lieder) он помещает в раздел Dialogetica, вместе с сатирами и идиллиями20. Даже в середине XVIII в. такой прогрессивный и почти предромантически настроенный поэтолог, как Иоганн Элиас Шлегель, подразделяет «подражание» на «драматическое» и «историческое» и причисляет к первому, по старой традиции, и лирику -хотя и определяет ее по-новому, как «стихотворения, где поэт выражает свой собственный аффект, т.е. главным образом оды»21.

Логика столь странного, с нашей точки зрения, подразделения тем не менее ясна. Если повествование от первого лица в дидактической поэме воспринималось как прямая авторская речь, то повествование от первого лица в «оде» или «песне» таковым не казалось: ведь в этих жанрах автор «подражал» некоему аффекту или душевному состоянию и, следовательно, говоря словами Аристотеля, «становился кем-то иным». Песня или ода воспринимались поэтологами как драматический монолог, как речь некоего «персонажа». В сущности, поэтологи выделяли нарративный род не по принципу «повествования от первого лица», а по принципу речи от лица автора: иначе и «лирика» (оды, песни и т.п.) должна была бы тоже попасть в нарративный род. Однако авторская речь ассоциировалась с высоким жанром дидактической поэмы, но никак не с лирическими жанрами.

Что же должно было произойти, чтобы совершился переход от вышеописанной системы к новой триаде родов? Во-первых, должна была быть устранена внешняя связь лирики с музыкой, заставлявшая воспринимать ее как некий прикладной жанр. Во-вторых, лирика должна была обрести собственный внутренний принцип, который отличил бы ее и от «нарративного», и от драматического родов. Это, в свою очередь, означает, что должен был быть преодолен изначальный бинаризм, оперирующий парами про-

тивоположных признаков (рассказ-показ; авторская-неавторская речь), т.е. все три рода должны были получить какие-то автономные определения, собственные «сущности».

Формирование нового для поэтики представления об автономной «сущности» лирики происходило в тесном взаимодействии с музыкальной эстетикой: фактически на лирику была перенесена модель особой неподражательной, внемиметической выразительности, которая была выработана в текстах о музыке. Эта модель, музыкальная по своему происхождению, и стала «сущностью» лирики как рода.

Таким образом, лирика, с одной стороны, избавлялась от музыки как своего внешнего, внесловесного атрибута, а с другой -вновь приходила к ней, но уже как к своей сущности: музыка переставала быть внешним моментом «исполнения» лирики и становилась ее внутренним свойством, укорененным в ее собственно словесной природе. Весь процесс формирования идеи лирики как автономного рода можно описать и как процесс метафоризации музыки - ее превращения из музыки «в буквальном смысле» (совокупности реальных звучаний) в музыкальность как свойство поэтического текста.

Рассмотрим подробней намеченные выше моменты превращения лирики в автономный род.

1. Отделение лирики от музыки

В первую очередь лирике необходимо было освободиться от внешней связи с музыкой, перестать восприниматься как «стихи для пения». Но функция «стихов для пения» не могла просто исчезнуть: она должна была быть перенесена с лирики на нечто другое. Для этого, в свою очередь, должно было возникнуть представление об особой «поэзии, предназначенной для пения», отличающейся от лирики в целом. Движение в данном направлении мы наблюдаем уже в XVII в. Так, Даниэль Георг Морхоф в «Учении о немецком языке и поэзии» предлагает «использовать в песнях, предназначенных для пения, особо отобранные слова, но не высокие и метафорические обороты речи. Ибо когда слова с музыкой неразличимы и их полное понимание невозможно, то и музыка не обладает силой для движения душ. В ином же случае ода, когда она

не поется, годна к самому возвышенному стилю. (...). Если бы в

немецком языке имелась древняя музыкальная просодия, то можно

было бы без усилий различать звуки и слова. Но теперь ясность

~ ~ 22 стихотворения должна прийти на помощь неясной музыке» .

Итак, чтобы «прийти на помощь» неясности музыки, поэзия должна стать еще проще и яснее: она сама должна избавиться от всего неясного. Иначе говоря, музыка требует поэзии особого типа, поэзии стилистически упрощенной.

Нечто подобное, но с оттенком оценочности, пишет и Никола Буало о поэзии либреттиста Филиппа Кино: «Он ...обладал совершенно особым талантом сочинять стихи, подходящие для пения. Но в этих стихах не было ни особой силы, ни особой возвышенности; их слабость, собственно, и делала их пригодными для музыканта, которому они и были обязаны своей славой...»23.

Однако в полной мере разделение «музыкальной поэзии» и лирики совершилось в середине XVIII в., прежде всего в трактате берлинского композитора Кристиана Готтфрида Краузе «О музыкальной поэзии», где это разделение проведено с замечательной отчетливостью: «Лирическая поэзия не образует единство с нынешней музыкальной поэзией... лирическое стихотворение не всегда является хорошей музыкальной поэзией»24. Ниже Краузе дает этой «музыкальной поэзии» замечательно простое определение: «Есть стихотворения, которые скорее прекрасны, чем трогательны. Стихотворение, предназначенное для пения, должно быть скорее трогательно, чем прекрасно...»25. У Краузе слово «лирика», возможно, впервые сознательно и подчеркнуто освобождено от всякой связи с музыкальным. О смелости этой процедуры косвенным образом может свидетельствовать сравнение с французским сочинением Мельхиора Гримма «Би роете 1уйдие» (1765), в котором «лирическое» выступает полным синонимом музыкального, а под «лирической поэмой» понимается оперное либретто.

Так из лирики выделяется особый вид «поэзии для музыки»; его черты - формальная непритязательность при сильной аффективной окрашенности; или, как лучше сказано у Краузе, перевес «трогательности» над «красотой». Это и есть «лирика» в старом смысле слова (стихи для пения). Старый смысл стал теперь «узким смыслом», он продолжает жить и в XX в. Так, Льюис Дей в книге «Лирический импульс» различает два смысла слова «лирика»:

«стихи, написанные для музыки» и «лирическая поэзия как нечто более неопределенное, которая все же не забыла полностью свое музыкальное происхождение»26. Л. Дей прав: лирика полностью своего «музыкального происхождения» не забыла. Важно лишь правильно понять, какие именно свойства музыки нововозникший литературный род вобрал в свое определение.

2. Формирование нового представления о музыке как немиметическом искусстве

Благодаря Аристотелю, отнесшему «большую часть авлетики и кифаристики», вместе с трагедией, комедией и дифирамбической поэзией, к «подражанию» («Поэтика», 1447a), принцип подражания как «единый принцип» всех искусств вплоть до XVIII в. включительно распространялся и на музыку. Однако с середины этого столетия теоретики искусства один за другим утверждают, не без вызова традиции, что музыка «ничему не подражает».

В 1744 г. англичанин Джеймс Харрис находит «силу» музыки «не в подражании или в вызывании идей, но в вызывании чувств, которым могут соответствовать идеи»27. Другой англичанин, Томас Туайнинг, пишет, словно в прямое продолжение мысли Харриса: «Музыка не подражательна, но, если можно так выразиться, наме-кающа (suggestive) ...В лучшей инструментальной музыке ...сама неопределенность выражения, отдавая слушателя свободному действию его чувства на его же воображение и, так сказать, свободному выбору идей, кажущихся ему наиболее уместными для отклика на породившее их чувство, вызывает удовольствие, которое, как я думаю, все испытавшие его почитают одним из самых главных музыкальных наслаждений»28.

На немецкой почве сходные идеи развивал И.Г. Гердер. В его сочинении «Какое из искусств, музыка или живопись, обладает большим воздействием? Разговор богов» (1781/82 и 1785) музыка говорит о себе: «Я - творец и никогда не подражаю; я вызываю звуки, как душа вызывает мысли, как Юпитер вызывал миры из ничтожества, из невидимого; и тогда они [звуки. - А.М.] проникают, как волшебный язык другого мира, к душе, чтобы она, захваченная потоком пения, забыла и потеряла себя»29.

В этих и подобных им текстах рождаются три важные идеи. Первая состоит в том, что музыка - не подражательное искусство: ее цель - не подражать природе, но «вызывать» чувства. В английских текстах мы видим устойчивые выражения - to raise affections, или move the passions; оба, видимо, соответствуют функции классической риторики - movere. Противопоставление подражания и «вызывания» проведено довольно отчетливо; однако тождественно ли «вызывание» «выражению»? Соотношение этих двух категорий (первая из которых - традиционно-риторическая, вторая - новая) отчетливо не проведено: обе категории фигурируют у Туайнинга и, видимо, им не различаются. Можно, пожалуй, сказать, что из отказа от теории подражания и при посредничестве классической теории «движения (вызывания) страстей» здесь рождается новое представление о музыке как «выражении» чувств.

Вторая идея состоит в том, что вызываемые (или уже выражаемые) чувства имеют особый характер, описываемый как «общность», «неясность», «мимолетность» и т.п. У Туайнинга мы находим замечательное определение музыки - suggestive, что весьма напоминает современный концепт «cуггестивности». Прелесть музыки - в неясности вызываемых ею чувств: она не подражает, не рисует, но скорее намекает на нечто такое, что в полной мере не выражено и, по-видимому, не может быть выражено. В этих музыкально-теоретических рассуждениях рождается, таким образом, новая романтическая модель художественного произведения как свободного поиска «невыразимого», в котором соучаствуют творец и реципиент (слушатель, зритель, читатель)30. Музыка первая устремляется за «невыразимым», но вскоре за ней последует и лирика.

Наконец, третья важная новая идея состоит в признании за музыкой статуса «естественного», первичного языка, непосредственного (насколько вообще возможна такая непосредственность) выражения чувств и страстей. Эта идея находит ясное выражение уже у Ж.-Б. Дюбо: музыка оперирует «знаками страстей, установленными самой природой», в то время как «артикулированные слова» - «лишь произвольные (arbitraires) знаки страстей»31.

Для Гердера чувство в его естественном, непосредственном бытии выражает себя музыкально; оно, можно сказать, «поет». В трактате «О происхождении речи» (1770) Гердер пишет о «первобытном человеке» следующее: «Все сильные, и сильнейшие из

сильных - болезненные ощущения его тела, все мощные страсти его души проявлялись непосредственно в крике, в тонах, в диких, неартикулированных звуках». Казалось бы, музыка к этой ситуации не имеет отношения: ведь у Гердера говорится о «неартикули-рованных» звуках. Однако не следует забывать, что для многих теоретиков XVIII в. «артикуляция» как рациональное свойство речи противостояло музыке как «естественному» выражению страстей (так, в частности, понимал ситуацию Дюбо). Неудивительно, что дальше Гердер поворачивает к музыкальным метафорам: первичная речь, язык чувства подобен «струнной игре» (8айеи8р1е1); эта речь даже у животных «соткана гармонично» («Ьагтои^еЬ gewebt 181»). «Тон» чувства, как и музыкальный звук, вызывает сочувственный отклик: «Тон чувства должен был перемещать симпатизирующее ему создание в такой же тон»32. Хайнц Пейер по поводу всех этих рассуждений справедливо замечает: «Его [этого тона] воздействие - чисто музыкального свойства»33.

Джеймс Ашер соединяет представление о музыке как языке чувств (страстей) с идеей неопределенности и неясности (суггестивности) ее образов. Музыка - «язык восхитительных ощущений, который гораздо более красноречив, чем слова... Мы чувствуем, что музыка затрагивает и нежно движет приятные и возвышенные страсти; что она погружает нас в меланхолию и возвышает к радости... Музыка, таким образом, есть язык, обращенный к страстям; но самые грубые страсти получают новую природу и становятся приятными в гармонии; позволю себе добавить, что музыка вызывает и некоторые страсти, которые мы не переживаем в обыденной жизни. Как раз наиболее возвышенное переживание музыки возникает из смутного восприятия идеала.., который достаточно воспринимаем для того, чтобы воспламенить воображение, но не настолько ясен, чтобы стать предметом познания. Эту призрачную красоту разум, с томительным любопытством, пытается собрать в отчетливый предмет зрения и понимания, - но она распадается и ускользает, как растекающиеся образы восхитительного сна, которые одновременно и недоступны памяти, и не исчезли вполне. Благороднейшее из очарований музыки, таким образом, будучи вполне реальным в своем воздействии, в то же время представляется слишком смутным и текучим, чтобы быть сосредоточено в некой

34

отчетливой идее» .

Соединение мотивов «языка чувств» и «неопределенности», произведенное Ашером, имеет опущенное здесь, но реконструируемое по другим текстам обоснование. Если музыка - непосредственный язык чувств, то она выражает ту первичную «естественную» целостность человеческой души, которая была впоследствии утрачена: непосредственность, суггестивная неясность и целостность как показатели первоначального «естественного» состояния человеческой души и искусства контрастируют с ремесленной «искусностью», рассудочной «ясностью» и расчлененностью на отдельные обособленные области как признаками нынешнего состояния искусства.

Показателен в этом смысле роман Карла Филиппа Морица «Андреас Харткнопф»: его заглавный герой предается штудиям, которые «ставили целью сделать музыку непосредственным языком чувств, для чего членораздельные звуки годились гораздо меньше, чем нечленораздельные, которые не раздробляли целое, для того чтобы затем снова его собрать, но сохраняли его в его полноте таким, какое оно есть»35.

Суммируя три вышеназванные идеи, можно дать следующую итоговую формулировку: музыка ничему не подражает; она - непосредственный, естественный (т.е. данный от природы) язык чувств, она выражает и вызывает чувства в их первозданной непосредственности; эта непосредственность чувства «смутна», она не имеет ничего общего со стройной расчлененностью любых рациональных конструкций. Увидев в музыке идеальную модель непосредственного языка, якобы данного «от природы» и позволяющего передать «смутную целостность» чувства, теоретики попытались эту модель применить к лирике.

3. Перенос музыкальных моделей на лирику

Итак, поэзия переориентируется с живописной модели на музыкальную. Характерен в этом смысле вышеупомянутый гердеров-ский спор поэзии и музыки: в его заключении Аполлон, примиряя конфликтующие стороны, говорит следующее: «Вы обе - мои дочери; ты, живопись, рисующая для разума, и ты, музыка, говорящая сердцу. Ты же, моя любимая юная поэзия, - ты ученица и учительница обеих»36. Формальное примирение не может, конечно же,

скрыть явного предпочтения, отдаваемого музыке: «говорить сердцу» для Гердера важнее, чем «рисовать для разума».

«Говорить сердцу»: в лексиконе эпохи это значит оперировать «естественными знаками чувств», что на наш язык можно передать простым банальным словосочетанием «выражать чувство». Однако эта «банальная» формула с огромным трудом утверждается (окончательно, наверно, только у Гердера) в эстетическом словаре эпохи, в котором гораздо чаще встречаются выражения «двигать чувство (душу, сердце)» (move the passions, bewegen die Gemuther и т.п. - варьированные кальки с латинской риторической формулы «movere affectum»), «возбуждать чувство».

«Говорить сердцу» можно только от собственного сердца: выражать можно в первую очередь свои собственные чувства. Начинается трудный путь к вскоре ставшей тривиальной (а затем вновь оспариваемой) мысли о том, что в лирике поэт выражает собственные чувства (а не подражает чужим): памятуя о том, что идея «выражения» входит в круг эстетических понятий первоначально в смысле авторского самовыражения, следует видеть здесь именно противопоставление принципов выражения и подражания (а не противопоставление собственных чувств поэта неким чужим чувствам).

Идея рождалась в полемике с Иоганном Кристофом Готше-дом и в еще больше мере - с Шарлем Баттё, который уже выделил лирику в отдельный род, но оставил ее в рамках принципа подражания. Следует напомнить, что Готшед, рассуждая о стихотворных «плачах» (Klaggedichte), написанных Ф.Р. Канитцем и Й. фон Бес-сером на кончины своих супруг, находил в них не излияние личных чувств поэтов, но лишь «прекрасно выраженный аффект». Даже если поэты «хотели представить свою собственную, а не чужую боль», этого им не удалось достичь: «Ведь очевидно, что поэт в тот момент, когда он сочиняет стихи, не может испытывать полную силу страсти. Она не оставила бы ему времени сложить и строчку, но вынудила бы обратить все его мысли на огромность его потери и несчастья. Аффект должен уже в значительной мере утихнуть, когда поэт берется за перо и хочет представить все свои жалобы в упорядоченной связи»37.

Уже в середине XVIII в. рассуждения такого рода многим казались чуть ли не кощунственными; против них - а в сущности, и

против применения к поэзии принципа подражания - горячо протестует Фридрих Клопшток: «Баттё, следуя за Аристотелем, на самых сомнительных основаниях связал сущность поэзии с подражанием. Но тот, кто поступает в соответствии со словами Горация “Если ты хочешь, чтобы я заплакал, то сам ты должен быть опечален” - разве он просто подражает? Когда он всего лишь подражал, я не заплачу. Он должен был быть на месте того, кто страдал; он должен сам перестрадать. Если мой друг почти ощутил то, что ощутил я, потеряв свою возлюбленную, и рассказал о своем участии в моем горе другим, - он подражает? Требовать от поэта одного лишь подражания - значит превращать его в актера... И, наконец, тот, кто описывает собственную скорбь! Он подражает сам себе?»38.

Шарль Баттё был, видимо, первым, кто подробно обосновал триаду родов (правда, у него она дополнялась дидактическим родом), однако роды у него по-прежнему объединены принципом подражания. Это решение казалось неудовлетворительным, и немецкоязычные поэтологи вносили в него коррективы. Идея триады (за вычетом дидактического рода) принималась, но принцип подражания как единый для всего искусства отвергался: по мнению немецких теоретиков, каждый род должен обрести собственный автономный принцип. При этом кризис принципа подражания особенно ясно ощущался именно применительно к лирике, поскольку она уже очень остро воспринималась как область естественного и непосредственного «авторского самовыражения», где какое-либо подражание невозможно. Иоганн Адольф Шлегель в примечаниях к своему переводу Баттё (1-е изд. - 1751, 3-й изд. - 1770) пишет, полемизируя с французским автором: поэт «всячески повредил бы своему стихотворению, если бы принял мину подражания там, где от него ждут серьезности, истинных ощущений, высказываний и настроений... Такое стихотворение воспринимается наполовину менее значительным, если его принимают за простое подражание, за результат представления, игру воображения, находя в нем следы всего этого, а не читают с убеждением, что поэт здесь не подражал,

39

но пел от полного сердца» .

И. А. Шлегель далек от того, чтобы приписывать поэзии какие-либо музыкальные принципы, однако и у него в последней фразе возникает характерное противопоставление «подражания»

«пению», ставшее в эту пору лейтмотивом рассуждений о лирике: ведь идеалом и моделью «естественного», непосредственного самовыражения служила для лирической поэзии, как мы увидим, именно музыка.

Одним из первых среди тех, кто воспринял идею Баттё о лирике как особом роде, но пожелал ее скорректировать при помощи музыкальных моделей, был Фридрих Йозеф Вильгельм Шрёдер, издавший в 1759 г. в Галле книгу, содержащую раздел «О лирической поэзии и о чувстве...», в котором, по словам З. Лемпицкого, первым обратившего внимание на текст Шрёдера, «попытался, опираясь на Баттё.., определить сущность лирики со стороны ее музыкального элемента»40. Шрёдер различает «аффекты» (А£Гек!е) и «чувства» (ЕтрйМи^еп); под «чувствами» он понимает «первые движения души» при ее столкновении с «благими и прекрасными предметами»41. Музыка - не что иное, как выраженное чувство; лирика имеет с музыкой одну цель и одну природу. Возникновение музыки и лирики Шрёдер описывает в следующем пассаже: «Тот, кто изобрел эти искусства - Орфей, Амфион или некий счастливый аркадский пастух, - кто бы он ни был, он ощутил сначала волнение, данное ему от природы. Он соединил с ним чувство, и его душа стала лирической и музыкальной. Он попытался выразить себя, и так возникли звуки: Ах! О! - слог, исполненный страсти, пришел ему на помощь и излился непроизвольно. Он связал эти звучащие слоги и заметил в них гармонию и мелодию. Так возникли музыка и поэзия». Генетически родственные, лирика и музыка и в дальнейшем сохраняют общность - единые «правила»: «Поскольку музыка имеет одну цель с лирической поэзией, то правила первой подходят и к последней». Далее Шрёдер совершает неожиданное отступление к позициям Баттё: различие между поэзией и музыкой он усматривает в том, что музыка выражает чувства, «поэт же одновременно еще и подражает чувствам посредством выражения»42. Эту попытку вернуться к подражанию, сохранив при этом и идею выражения, можно истолковать как признание меньшей близости поэзии (в сравнении с музыкой) к непосредственности чувств: музыка служит для поэзии моделью, - поэзия, подражая чувствам, тем самым подражает музыке.

Сходное построение мы находим и в статье «Лирическое» из «Всеобщей теории изящных искусств» (по структуре представ-

ляющей собой словарь) Иоганна Георга Зульцера. С одной стороны, Зульцер сохраняет внешнее определение лирики: «Общий характер этого рода определяется тем, что каждое лирическое стихотворение предназначено для пения»43. С другой стороны, Зульцер тут же снова возвращается к этому вопросу, пытаясь определить «всеобщий характер лирического» уже сущностно: «Чтобы открыть этот всеобщий характер лирического, мы бросим взгляд на происхождение и природу пения (см. Пение). Оно всегда возникает из полноты чувства... Таким образом, содержание лирического стихотворения - это всегда изъявление чувства... В лирическом стихотворении всегда, даже когда оно обращено к другому лицу, есть немало от природы монолога, исполненного чувства и обращенного к себе»44.

Если мы последуем за ссылкой Зульцера и обратимся к статье «Пение» в его словаре, то обнаружим там уже знакомое нам противопоставление (хотя и в не вполне явном виде) подражания и пения. «Совершенно невозможно, чтобы человек пришел к пению посредством подражания певчим птицам. Отдельные звуки, из которых состоит пение, суть изъявления живых чувств, ибо человек выражает посредством звуков удовлетворение, боль или печаль; эти чувства, им выражаемые, помимо его воли выливаются в звуки не речи, но пения. Таким образом, элементы пения - изобретение не столько человека, сколько самой природы. Краткости ради мы назовем звуки, вызванные человеческими чувствами, страстными звуками. Звуки же речи - это обозначающие звуки...»45.

Общий ход мысли Зульцера таков: пение - выражение чувств посредством «естественных», ничему не подражающих звуков, изобретенных «самой природой» (теория «естественных знаков» Дюбо!); лирика возникла из пения и разделяет его сущность - непосредственное и неподражательное выражение чувств. Рефлекс старого внешнего определения лирики (как стихотворения, предназначенного для пения), как и вся аналогия с пением возникают здесь лишь для того, чтобы дать лирике сущностное определение: музыка выступает некой идеальной моделью, в соответствии с которой определяет себя лирика.

Как мы уже видели, связь лирики и музыки нередко трактуется генетически (у Шрёдера, Гердера и др.): в музыке усматривается некий первичный естественный язык страсти, из которого ли-

рика произошла. Для того чтобы лирика в самом деле восприняла музыкальность как собственную сущность, необходимо, чтобы связь с музыкой была воспринята не только генетически, но и типологически, - необходимо, чтобы она удерживалась не только на начальном этапе развития лирики, но и в отношении лирики как таковой на всех этапах ее существования. Для этого требовалось разработать метафорический музыкальный язык описания лирики, который воспринимался бы как орудие проникновения в саму ее сущность. Эту работу проделал Гердер, смело перенесший на лирику целый комплекс музыкальных понятий. Так, в рецензии на «Оды» Ф. Клопштока музыкальные термины превращены в метафоры, описывающие сущность оды как лирического жанра: Гердер говорит о «мелодии, модуляции каждой пьесы» (ниже многократно возвращаясь к понятию мелодии), о «танце тонов», об «одушевленном звуком ручье» (Tonbeseelte Bach) как о природном прообразе оды, о «песне души» («Gesang der Seele»)46. Следует напомнить, что ода, по Гердеру, - понятие, почти синонимичное лирике, - «перворожденное дитя чувства, исток поэзии, ядро ее жиз-

47

ни» .

Выражение «песня души» ясно указывает на стремление Гердера ввести в учение о лирике метафорически переосмысленные музыкальные понятия; вместе с тем для него крайне важно, чтобы лирика, обретя свою внутреннюю музыкальность, утратила внешнюю формальную связь с музыкой: для Гердера она только мешает нахождению лирикой своей собственной, «другой» музыки. Показателен в этом смысле текст Гердера «Лира. О природе и сущности лирической поэзии», который он начинает с демонстративной акцентуации парадокса лирики: она представляет собой «песнопения без пения в собственном смысле, невыразимые песнопения» («Gesange ohne wirklichen Gesang; unsagbarer Gesange»)48. Но далее и само понятие пения подвергается новому, расширенному пониманию: «Что есть пение, как не выражение чувства, будь то скорбь или радость, как не воодушевленная речь, которая говорит нам об оживленных предметах, как не возвышение нашего голоса для приятнейшего, могущественнейшего выражения слова в тоне? И если речь и в пении без инструментального сопровождения может стать таким выражением чувств, таким описанием живых образов и настроений.., то слова - песнопение и тогда, когда они не

поются: довольно того, что музыка чувств, образов, речи составляет их [слов] тело и душу. Чего только нельзя положить на музыку? Музыка может сопроводить и текст газеты. И если она может это, то и речь без ее помощи может стать музыкой...». Рассуждение завершается следующим определением лирики: «Лирическая поэзия есть совершенное выражение чувства или представления в высшем благозвучии речи»49.

Как видим, Гердеру важно не только применить к лирике музыкальные категории, но и отграничить лирику от внешней, формальной связи с музыкой. Новаторство Гердера состоит в двух моментах: во-первых, в том, что он переносит на лирику комплекс музыкальных категорий; во-вторых, в том, что он отказывается видеть музыкальность лирики в ее звуко-ритмической стороне, радикально эту музыкальность интериоризируя, укореняя ее в глубине человеческой души. Справедлива констатация Урсулы Шмитц: у Гердера «связь поэзии и музыки не находит обоснования в чисто звуковой сфере»50. В самом деле - истинная мелодия Гердеру представляется сочетанием не звуков, но скорее образов, чувств, представлений: низкая оценка собственно «звуковой» музыки как низшей по отношению к «музыке души» у Гердера отчасти предвосхищает поэтологию Стефана Малларме.

Противопоставление звучащей и внутренней музыки ясно проведено в следующем письме Гердера к Николаи: «Как музыкальная речь, стихотворения Клопштока представляются мне музыкой, какая редко встречается у немцев; но в них надо искать, если можно так выразиться, не механическую музыку звучащих имен и глаголов.., но истинную ускользающую мелодию слов, сопровождающую чувство, движение стиха... Душа песни - в звучании, ходе, танце представлений»51.

Примером переноса на лирику музыкальных понятий и вместе с тем их радикальной интериоризации может служить следующее рассуждение Гердера о «песне» (Lied): «Сущность песни -пение, а не изображение [очевиден выпад в адрес теряющей популярность теории поэзии как словесной живописи. - А.М.]; ее совершенство определяется мелодическим ходом страсти или чувства, который можно обозначить старым подходящим словом - напев. Если в песне нет этого, нет тона, нет поэтической модуляции, нет ее выдержанного хода и движения вперед, то будь в ней сколько

угодно образов, изящных сочетаний красок, - она уже не песня... Если же, напротив, в песне есть напев, благозвучный и удачно найденный лирический напев, то будь даже ее содержание незначительно, - песня останется и ее будут петь. Когда-нибудь ее содержание будет заменено на более удачное; но останется душа песни, поэтическая тональность, мелодия... Песню нужно слушать, а не смотреть; слушать слухом души, который не только считает, меряет и взвешивает [выпад в адрес типичного для ренессансных и классицистических поэтологов рационалистического понимания гармонии, часто апеллирующего к речению из «Книги Премудрости Соломона» - «Ты все расположил мерою, числом и весом» (11, 21). - А.М.], но прислушивается к продолжению звука и уплывает в нем дальше и дальше»52.

Музыкальные понятия в этом тексте либо подвергаются откровенной метафоризации, либо балансируют на грани буквального и метафорического значений. «Напев» у Гердера - то же, что мелодия в собственно музыкальном смысле, или нечто иное - некая внутренняя неизменяемая (в отличие от «содержания» - ІпЬаІІ;) смысловая сущность песни? Казалось бы, когда Гердер говорит о возможности заменить неудачное «содержание» песни, он просто противопоставляет мелодию тексту (текст можно изменить, оставив мелодию той же). Но такому упрощенному пониманию противоречит призыв слушать песню «слухом души»: метафорический смысл гердеровского «напева» все же торжествует над буквальным, и нельзя не согласиться с Хайнцем Пейером: «То, что Гердер под “напевом” в первую очередь понимает не мелодию в нынешнем смысле слова, становится окончательно понятным, когда он продолжает следующим образом: “И при переводе самое тяжелое -передать этот тон, песенный тон чужой речи”»53.

Итак, лирика, как и музыка, не рисует и не изображает, но выражает: в этом смысле она «немиметична». Предметом выражения в лирике становится чувство или страсть. Однако поскольку первичным и естественным языком страстей является музыка, поскольку страсть изначально «музыкальна» (а не «изобразительна»!), то лирика, чтобы стать выражением чувства/страсти, должна уподобить себя музыке: она должна перестать «живописать» (отсюда - выпады Гердера в адрес живописности) и научиться «выражать».

В поэтологии немецких романтиков представление о лирике как роде литературы, в котором музыкальность стала неким внутренним принципом, утверждается окончательно; при этом «музыкальное» связывается с непосредственным выражением чувств, с таким излиянием субъективности, которое не прибегает ни к каким внешним знакам-эквивалентам внутренних состояний. Предметность, если она как-то и вовлекается в этот поток выражения, теряет отчетливость, сливается с субъективностью воспринимающей мир души. Говоря совсем коротко, музыка воспринята как модель такой речи, которая может выражать не изображая. Для такого понимания музыкальности характерно следующее рассуждение Августа Вильгельма Шлегеля: «Всякое непосредственное представление внутреннего состояния, т.е. всякое выражение либо мимично, либо музыкально. Но поскольку мимическое выражение отдельного душевного движения неотделимо от реальной природы и потому не может принадлежать сфере искусства, то выражение в лирическом стихотворении с необходимостью музыкально»54.

4. Лирика в системе трех родов

Кристаллизация ставшей для нас традиционной триады родов в виде словесной формулы и вышеописанное нахождение сущностного «внутреннего» определения лирики - два отдельных процесса, которые пересеклись далеко не сразу. Формула триады родов появляется уже в XVII в. в итальянских (так, Джованни Марио Крешимбени выделяет в качестве основных родов «epica», «tragica», «comica», «lirica»), а затем (или одновременно?) и английских трактатах и других поэтологических текстах55. К. Шерпе считает, что «в английской теории XVII в. уже сложились обобщающие обозначения родов “lyric”, “epic” и “dramatic”, которые отсутствовали в современной им немецкой поэтике»56; исследователь указывает на такие тексты, как «Трактат об образовании» Дж. Мильтона (1644), «Опыт о драматической поэзии» Дж. Драй-дена (1668). Формула триады в самом деле уже сложилась и воспроизводилась во многих текстах, однако новое сущностное понимание лирики еще не было найдено - она определялась по-прежнему как «стихи, пригодные для сочинения музыки», что видно из цитированного выше текста Эдуарда Филиппса. Впрочем,

прочие роды также должны были получить новые собственные определения - собственные «сущности»: триада, организованная бинарной оппозицией (т.е., по сути, замаскированная «диада»), должна была превратиться в полноценную триаду, каждый компонент которой находил бы обоснование не в своей противоположности другому компоненту, но в своей независимой, автономной сущности.

Как видим, формула была уже найдена и повторялась многими, но ее смысл, ее теоретическое обоснование были «найдены» много позднее. Еще А. Баумгартен (1735) приводит формулу триады абсолютно четко, как нечто само собой разумеющееся (lyricum, epicum, dramaticum cum subdivisis generibus)i, но не дает ей никаких объяснений.

Поэтика XVIII в. решает задачу нахождения собственного признака, собственной «характерности» для каждого рода. Каждый род теперь обретает свой внутренний принцип; обнаружение таких самостоятельных и независимых друг от друга (и уже не связанных в систему оппозиций) принципов позволяет выделить и третий род - лирику. При этом система родов освобождается и от общей подчиненности принципу подражания.

Решающий шаг в направлении к сущностному определению каждого из трех родов был сделал Шарлем Баттё, у которого трехчастная схема (с добавлением дидактического рода) обоснована в переработанных втором и третьем изданиях «Курса изящной словесности» («Cours de belles lettres», 1753 и 1755): «Поэзия иногда рассказывает о совершившихся событиях от собственного лица, как историограф - но историограф, вдохновленный музами. Иногда же она делает это как художник и представляет предметы зримо перед глазами, чтобы зритель находил в них поучение и сильнее был взволнован истиной. В иной же раз она связывает свое выражение с выражениями музыки и полностью посвящает себя страстям как единственному предмету этого искусства. Наконец, может быть и так, что она полностью оставляет вымысел и посвящает все прелести своего искусства истинным материям... Так возникают четыре рода поэзии: повествовательная поэзия, драматическая или театральная поэзия, лирическая поэзия и дидактическая поэзия»58.

Четыре рода выделены каждый по собственному критерию, каждый обладает своим автономным принципом: рассказ-повест-

вование о прошлом (повествовательная поэзия, в нашем понимании - эпос), зримое представление происходящих событий (драматическая поэзия), выражение страстей (лирика), изображение истинных событий (дидактика). При этом Баттё последовательно использует аналогии с другими искусствами и формами словесного творчества: эпос получает свой принцип из историографии, драматическая поэзия - из живописи, лирика - из музыки. Связь с музыкой трактована Баттё как имманентное родовое качество лирики, но речь все еще идет о внешней связи с музыкой, а не о внутренней музыкальности слова.

Все эти линии Баттё продолжает в «Принципах литературы» (1764; фактически новое, четвертое издание «Курса...»), где он предпринимает попытку определить роды по стилистическим критериям: «Эпическая муза сидит и рассказывает своим изумленным слушателям вещи, подобные чудесам. Драматическая муза движется вперед и стремится достичь поставленной цели. Лирическая муза танцует и поет, согласуя свои шаги со своими словами, а свои слова - с той живой радостью, которую она чувствует. Итак, краска лирической поэзии - восторг души, опьянение чувств, и всё, что может выразить и возбудить такой восторг... Краска эпической поэзии - то чудесное, что присутствует в повествовании... Краска

59

драмы - это краска действия...» .

Баттё открыл путь для самых разнообразных эстетических спекуляций на тему «собственной сущности» каждого из родов как особого модуса словесного творчества; при этом в его системе сохранялся анахронистический момент, который нужно было преодолеть, - подражание как «единый принцип» всех искусств. Эту работу выполняют немецкие теоретики. Так, Гердер попытался дать триаде новое обоснование: «Поэзия заимствует у всех искусств - и, следовательно, у всех иллюзий (Illusionen). Вот она при едином, цельном предмете, и тут ее обман - фантастическое настоящее (Phantastische Gegenwart); вот она при живописании образов (jetzt bei einer Malerei von Bildern) - жизнь созерцания (Leben der Anschauung); вот она в последовательности и мелодия представлений - экстаз, восторг (Aus sich Reissung, Entzuckung)... И так всякий из великих родов поэзии имеет свой собственный обман (Tauschung): ...фантастическое настоящее драмы, высокое изум-

ленное созерцание (hohe anstaunende Anschauung) эпопеи, поющий восторг (singende Entzuckung) истинной оды»60.

Гердер пытается объяснить каждый род присущим ему жихологическим модусом и сопряженными с этим модусом «эффектами» (тем, что Гердер называет иллюзией, «обманом»); с этой идеей он увязывает и восходящий к Баттё мотив соответствия между литературными родами и другими искусствами. В итоге мы можем реконструировать следующее, не слишком ясное построение: драма соотнесена с принципом театра и соответствующим ему эффектом настоящего (соприсутствия событиям); эпос соотнесен с принципом живописи и соответствующим ему модусом созерцания; лирика соотнесена с принципом музыки (который здесь открыто не назван, но легко «вчитывается» с учетом других герде-ровских текстов) и эффектом экстаза, восторга. Гердер, таким образом, опирается на схему Баттё, но полностью изгоняет из нее принцип подражания. Место «подражания» занимает весьма продуктивная в эстетике XVIII в. категория «обмана» со всеми присущими ей психологическими коннотациями. У Гердера словесное произведение уже не «подобно» реальности, но заведомо ложно, хотя и способно заставить верить в свою реальность; различие между механизмами порождения этой веры в разных родах и положено в основу их систематики.

Влияние музыкальной модели следует видеть и в тех родовых таксономиях, где музыка напрямую не упомянута, но где принципом лирики провозглашается «выражение страстей/чувств»: ведь нельзя забывать, что представление о способности поэзии напрямую «выражать страсти» возникло под влиянием соответствующего представления о музыке. Такова, например, систематика Иоганна Иоахима Эшенбурга, в которой действие принципа «подражания» вообще ограничено одной драмой. Эшенбург понимает роды как «формы поэтического изображения (Formen der dichterischen Darstellung)» и различает их по намерению, «умыслу (Absicht)» поэта: «Если умысел поэта направлен на описание предметов и их свойств, то возникает описательная поэзия (курсивы автора. - А.М.); если же он направлен на описательное изображение (beschreibende Darstellung) истинных или измышленных происшествий и поступков, то имеет место поэтическое повествование; если же он направлен на подражание (Nachahmung) этим

поступкам посредством разговора и зрительного представления, то из этого возникает драматическое стихотворение; если же он направлен на живое и образное изложение общих истин и предписаний - возникает дидактическая поэзия; или же он, наконец, направлен на выражение (Ausdruck) собственных чувств поэта во всей их полноте в лирической поэзии»61.

Далее Эшенбург отмечает близость описательной и дидактической поэзии, фактически их отождествляя: таким образом, его система представляет собой четырехчастную схему, в которой каждому роду соответствует определенный принцип «подачи материала (Behandlungsart)»: повествовательному - изображение (Баг-stellung), драматическому - подражание (КасИаИши^), лирическому - выражение (Ausdruck), дидактическому - изложение (Vortrag).

Лирика, выделившаяся в автономный род на основе нового признака - выражения чувств с некой новой, несвойственной прежде литературе, «музыкальной» субъективностью, - воспринималась, с большей или меньшей осознанностью, как нечто противостоящее другим литературным родам. Отсюда - попытки надстроить над системой родов бинарную «метасистему», в которой лирика, так или иначе обозначенная, противостоит двум другим родам. Такова дихотомия, сформулированная Ф. Шлейермахером в «Лекциях по эстетике». Шлейермахер находит в искусстве два основных принципа - музыкальное выражение и миметическое изображение; в соответствии с ними он делит словесное искусство на «музыкальное» или «субъективное» и «пластическое» или «объективное». Над классической триадой надстраивается диада, в которой лирическое противопоставляется эпическому и драматическому: «Лирическое, в качестве музыкальной поэзии, полностью заполняет собой одну сторону этой двойственности; эпическое и драматическое, в качестве изображающих искусств, образуют другую сторону». «Размышляя о том, как воздействует поэтическое произведение, полностью пребывающее на одной из этих сторон, мы находим произведение, пребывающее на стороне объективного, тем более совершенным, чем больше оно содержит отдельных образов реальной жизни, чем больше оно заставляет нас воспринимать их как лица, взятые из подлинной реальности; на другой же стороне, в направлении к субъективности, музыкальная поэзия вы-

зывает в нас такое внутреннее состояние, в котором, как мы думаем, был и поэт, когда обращался к нам»62.

Лирика здесь полностью отождествлена с музыкальным модусом выражения, а этот последний понят как выражение (но не изображение!) субъективности. Лирика полностью разорвала свое внешнее единство с музыкой, но обрела в себе музыкальность как свое сущностное определение, ставшее основой для выделения лирики в особый литературный род.

1 Titz J.P. Zwey Bucher von der Kunst, Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen. Dantzig, 1642. Цит. по: Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik. Bd 1. - B.; Lpz., 1937. - S. 66. Здесь и далее все переводы, кроме оговоренных, сделаны автором.

2 Bodmer J.J. Critische Betrachtungen uber die poetischen Gemahlde der Dichter (1741) // Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland / Hrsg. von H.G. Rotzer. -Darmstadt, 1982. - S. 236.

3 Birken S. von. Teutsche Rede-bind und Dicht-Kunst, oder Kurze Anweisung zur Teutschen Poesy mit geistlichen Exempeln... Nurnberg, 1679. Цит. по: Markwardt B. Op. cit. S. 127. Б. Марквардт считает, что в текст вкралась ошибка наборщика и в первом случае вместо «stumme» следует читать «redende» - «говорящая».

4 Цит. по: MarkwardtB. Op. cit. S. 336.

5 Поэзия - fictio rethorica musicaque poita (вымысел, выраженный посредством риторики и музыки). - «О народном красноречии», II, IV, 2.

6 В трактате «О подвигах Геркулеса». См.: Махов А.Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. - М., 2005. - С. 76-77.

7 Barry K. Language, Music and the Sign. A study in aesthetics, poetics and poetic practice from Collins to Coleridge. - Cambridge, 1987. - P. 43-45.

8 Smart Ch. Jubilate Agno // The poetical works. Vol. 1. - Oxford, 1980. - P. 85.

9 Chabanon M.-P. De la musique consideree en elle-meme et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poesie et le theatre. - P., 1785. P. III.

10 Wackenroder W.H. Das eigentumliche innere Wesen der Tonkunst // Werke und Briefe: In 2 Bde. - Jena, 1910. Bd 1. - S. 188-189.

11 Herder J.G. Kritische Walder. Viertes Waldchen // Werke / Hrsg. H. Duntzer. -Berlin, o. j. Tl 20. - S. 525.

12

12 Жерар Женетт в приписывании Аристотелю изобретения триады родов видит распространенную ошибку: Женетт Ж. Введение в архитекст / Пер. И. Стаф // Женетт Ж. Фигуры. - М., 1998. Т. 2. - С. 282-284.

13 Diomedes. Artis grammaticae libri tres // Grammatici latini / Hrsg. von H. Keil. -Leipzig, 1857. Bd. 1. - S. 482 (13-25: De poematibus).

14 Trissino G. Poetica (1529). Цит. по: Scherpe K. Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Historische Entwicklung von Gottsched bis Herder. - Stuttgart, 1968. - S. 12.

15 Scaligeri Julii Caesaris. Poetices libri septem. - Lugduni, 1561. - P. 6.

16 Ibid. P. 47.

17 Opitz M. Buch von der Deutschen Poeterey // Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland. - Darmstadt, 1982. - S. 5-6.

18 Phillips E. Theatrum poetarum, or A compleat collection of the poets, especially the most eminent, of all ages. - L., 1675. Цит. по: Scherpe K. Op. cit. S. 60-61.

19 Buchner A. Kurzer Weg-Weiser zur Deutschen Tichtkunst. - Jena, 1663. Цит. по: MarkwardtB. Op. cit. S. 62.

20 Titz J.P. Zwey Bucher von der Kunst... Цит. по: Markwardt B. Op. cit. S. 65.

21 Цит. по: Lempicki S. von. Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. - Gottingen, 1920. - S. 298.

22 Morhof D.G. Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie (1682) // Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland. Darmstadt, 1982. - S. 111.

23 Boileau N. Reflexions critiques (Reflexion III) / Boileau N. Oeuvres completes / Ed. F. Escal. - P.: Gallimard, 1966. - P. 503.

24 Krause Ch. Von der musikalischen Poesie. Leipzig, 1973 (repr. ed.: Leipzig, 1753). S. 63-64.

25 Ibid. S. 178.

26 Day L.C. The lyric impulse. - Cambridge, 1965. - P. 3.

27 Harris J. Three Treatises. The first concerning Art. The second concerning Music, Painting and Poetry. The Third concerning Happiness. - L., 1744. - P. 99.

28 Twining Th. Aristotle’s treatise on Poetry, translated: with notes on the translation, and on the original; and two dissertations, on Poetical, and Musical. - L., 1789. -P. 49.

29 Herder J.G. Ob Malerei oder Tonkunst eine grossere Wirkung geware? Ein Got-tergesprach // Werke / Hrsg. von H. Duntzer. - Berlin: Hempel, o. J. Tl 2. - S. 245.

30 Рецептивной стороне этой модели особое внимание уделил Кевин Бэрри, определивший ее как создаваемый творцом «пустой знак», заполняемый воображением слушателя/читателя. См.: BarryK. Op. cit. P. 74 и мн. др.

31 Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи / Перев. Ю.Н. Стефанова. - М., 1976. - С. 247.

32 Herder J.G. Uber der Ursprung der Sprache // Herder J. G. Werke in 5 Bdn. - B.; Weimar, 1978. Bd 2. - S. 91, 99, 101.

33 PeyerH. Herders Theorie der Lyrik. - Winterthur, 1955. - S. 20.

34 Usher J. Clio, or a Discourse on taste. - L., 1767. - P. 52-54.

35 Moritz K. Ph. Andreas Hartknopf (1785) // Moritz K. Ph. Werke / Hrsg. von H. Gunther. - Frankfurt am Main: Insel, 1981. Bd 1. - S. 458.

36 Herder J.G. Ob Malerei oder Tonkunst eine grossere Wirkung geware? Ein Got-tergesprach // Cit. ed. S. 250.

37 Gottsched J. Ch. Versuch einer critischen Dichtkunst (1730) // Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland. - Darmstadt, 1982. - S. 177-178.

38 KlopstockF.G. Gedanken uber die Natur der Poesie (1759) // Ibid. S. 284.

39 Цит. по: Lempicki S. von. Op. cit. S. 299.

40 Ibid.

41 Schroder F. J. W. Von der lyrischen Poesie und der Empfindung, oder von dem Tone, dem ackordmassigen Schwung und vom Takte // Schroder F. J. W. Lyrische,

elegische und epische Poesien; Nebst einer kritischen Abhandlung, einigen An-merkungen uber das Naturliche in der Dichtkunst und die Natur des Menschen. -Halle, 1759. - S. 43. Цит. по: Lempicki S. von. Op. cit. S. 300.

42 Ibid. S. 73, 84, 85. Цит. по: Lempicki S. von. Op. cit. S. 300-301.

43 Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der Schonen Kunste. - Leipzig; B., 1771 («Lyrisch»). Цит. по электронному изданию П. Китцманна на сайте www.textlog.de.

44 Ibid. («Lyrisch»).

45 Ibid. («Gesang»).

46 Herder J.G. Oden (von Klopstock.) Hamburg, 1771 // Allgemeine deutsche Biblio-

thek. Des neunzehnten Bandes erstes Stuck. - Berlin; Stettin. - 1773, S. 114, 118,

120.

47 Herder J.G. Fragmente einer Abhandlung uber die Ode // Samtliche Werke: In 33 Bdn / Hrsg. von B. Suphan. B., 1877-1913. Bd. 32. S. 62.

48 Herder J.G. Die Lyra. Von der Natur und Wirkung der lyrischen Dichtkunst (1795) // Werke / Hrsg. von H. Duntzer. - Berlin: Hempel, o. J. Tl 3. - S. 175.

49 Ibid. S. 181.

50 Schmitz U. Dichtung und Musik in Herders theoretischen Schriften. - Koln, 1960. -S. 177.

51 Herder J.G. Briefwechsel mit Nicolai / Hrsg. von O. Hoffmann. - B., 1887. - S. 78.

52 Herder J.G. Volkslieder. Zweiter Teil. Vorrede (1779) // Herder J.G. Werke in

5 Bde. - B.; Weimar, 1978. Bd 2. - S. 309-310.

53 PeyerH. Herders Theorie der Lyrik. - Winterthur, 1955. - S. 52.

54 Schlegel A. W. Vorlesungen uber Aesthetik I (1798-1803). - Paderborn, 1989. -S. 70.

55 См. примеры, пе всегда убедительные, в книге К. Шерпе: Scherpe K. Op. cit. S. 60-62.

56 Ibid. S. 61.

57 Baumgarten A. Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema pertinentibus. -Hamburg, 1983. - S. 78 (§ 106).

58 Цит. по немецкому переводу К. Рамлера, на который и ориентировались немецкие теоретики этой эпохи: Batteux Ch. Einleitung in die schonen Wissenschaften / Ubers. K. W. Ramler. - Leipzig, 1756-58. Bd 1. - S. 240-241.

59 Batteux Ch. Principes de la litterature. - P., 17б4. T. 1. - P. 242, 245.

60 Цит. по: Scherpe K. Op. cit. S. 252.

61 Eschenburg J.J. Entwurf einer Theorie und Literatur der schonen Wissenschaften. -B., 1783. - S. 37-38.

62 Schleiermacher F. Vorlesungen uber die Aesthetik // Samtliche Werke. - B., 1842.

3 Abth., Bd 7. - S. 648.