"Мне не очень интересно нравиться"

с ним разговаривала Анна Наринская

— Расскажи про свой новый спектакль.

— Ничего рассказывать не буду. Я уже не раз сталкивался с тем, что журналисты искажают мои слова, трактуют их как хотят, а выходит, что я за них отвечаю. Особенно обидно, когда эти слова — о спектакле, который еще никто не видел.

— Ты звучишь как-то озлобленно...

— Да вовсе нет. Просто теперь я научился разбираться в истинных причинах человеческих поступков и смог дистанцироваться от критики — что плохой, что хорошей. Пойми — дело не в том, что меня злит, когда меня сейчас ругают, а в том, что когда меня хвалили, то чаще всего хвалили так, что вешаться хотелось.

— Но все-таки раньше тебя практически только хвалили... У тебя нет ощущения, что ситуация перевернулась и из всеобщего любимца ты превратился во всеобщего нелюбимца?

— Ну, прямо уж и всеобщего? По аншлагам на моих спектаклях я бы этого не сказал. Но некоторое изменение градуса в отношении ко мне я, да, ощущаю, и это меня не беспокоит. Это вполне естественный процесс. Например, ты — вот ты с кем-то живешь. Сначала ты в него влюблена, а потом ты начинаешь думать: "Нет, что-то мне в нем не нравится..."

— Уши.

— Да, уши. И вот ты злишься: "Как же я могла выйти замуж за человека с такими ушами?" Вы разойдетесь, а потом встретитесь снова, и ты подумаешь: какой же он все-таки неплохой. Мой нынешний гораздо хуже. У него и уши не те, и нос, и жопа толстая.

— А может, просто завидуют?

— Знаешь, я к этому даже не хочу подключаться. Какой толк размышлять о том, как мы отражаемся в информационном пространстве. Это чужие сны. Это все не про нас, а про каких-то наших виртуальных двойников. Ведь та страна, которая предстает перед нами из чтения газет, не имеет никакого отношения к стране, в которой мы живем реально. Те люди, которых показывают по ТВ, не имеют никакого отношения к реальности.

— Но ты не отказываешься принимать участие во всем этом "нереальном". Ведешь программу на ТВ3, будешь вести еще одну на СТС.

— Я веду просветительские программы. И там и там. Я рассказываю зрителям про хорошее кино. Тут ко мне тут подошла школьная учительница и сказала, что после того, как ее ученики посмотрят передачу "Другое кино", которую я веду на ТВ3, ей многие вещи не надо им объяснять — они сами все понимают. Очень приятно было.

Тут главное не становиться медиафигурой в том смысле, что исчезает фигура, остается только медиа. Я — реальный человек. Во всяком случае стараюсь им быть. Я занимаюсь своим делом. Я не живу напоказ. Я какой есть, такой есть. Мне вообще не очень интересно нравиться. Я сделал несколько таких спектаклей, которые все что угодно, но не для того, чтобы понравиться. Они для того, чтобы людей торкнуло. И я понимаю, что, посмотрев эти спектакли, зрители будут находиться в конфликте со мной. Ну и пусть. Этот конфликт будет их провоцировать на размышления о жизни. Для этого все и задумывалось.

— Вот уже лет десять принято с удовлетворением повторять, что в России, во всяком случае в Москве,— театральный бум. Ты тоже так считаешь?

— Да. И вот почему — потому что театр остается местом привычного времяпрепровождения. Но вот что важно и интересно: сейчас в театр пришла совершенно другая публика. На мой взгляд, эта публика похожа на матросов 1917 года. Они ощущают себя хозяевами жизни и требуют развлечений. В Художественном театре, например, администраторы находятся в перманентном обмороке — им звонят и говорят: "У вас представления по каким сеансам идут?" — "У нас спектакль".— " Ну да, спектакль. Так какие сеансы?"

И вот после третьего звонка красивые девушки на красивых высоких каблуках цокают в первый ряд — то есть у них очень дорогие билеты — и начинают громко выяснять, где тут их место. А в это время на сцене уже играют артисты.

То есть у этой публики нет понимания самого механизма, устройства такого впечатления, как театр. Они не понимают, как это работает. Они садятся на это свое дорогое место, начинают писать эсэмэс, и только к концу первого акта они бросают взгляд на сцену. Только "первый акт" теперь уже никто не говорит — все говорят "первое отделение".

И вот с этой публикой надо входить в коммуникацию. Уходить в оппозицию к ней бессмысленно. С этими людьми надо строить взаимоотношения. Сейчас существует могучий социальный заказ на развлечение. Сверху спустили директиву — жить стало лучше, жить стало веселей. Насчет лучше... ну, может быть, в Москве кто-нибудь и почувствовал, что лучше. Но они теперь хотят, чтобы и веселей.

— И ты делаешь веселей?

— У меня нет такой цели. Но иногда я веселю. Потому что чувствую ответственность. Зрители должны прийти. Они должны не уйти. Они должны, желательно, прийти в театр еще раз. Как их заставить? Надо делать шаги по направлению к зрителю. Но при этом надо пытаться учить их какому-то языку, ощущению театра. Тому, которое имеешь сам.

— Но все-таки ты работаешь на то, что театральная премьера стала частью модного пэкиджа? Типа ужинать надо в таком-то ресторане, ездить надо на такой-то курорт и еще надо присутствовать на премьере Серебренникова?

— Нет, на это специально не работаю, но я этому рад. Рад тому, что на мои спектакли ходят модные люди. Актуальные.

— А кто сейчас актуален?

— Ну, скажем, олигархи.

— Все еще?

— Да, все еще. Это время все еще — про них.

— В чем же прелесть их присутствия на твоих спектаклях?

— А это, по крайней мере, образованная публика. Это не нервные и запуганные невротики-менагеры. Эти олигархи читают книжки, они путешествуют, они размышляют. Они девушек своих воспитали, чтобы не топали к своему месту после третьего звонка. Другое дело, что они создали себе совершенно ирреальный мир. Вот этот мир, лежащий внутри Садового кольца и вдоль Рублевки,— это ирреальность. Они себе ее создали и счастливы в ней. И мне кажется, задача театра, как шута, как паяца, который должен королю говорить правду, что-то такое им показывать, чтобы они не забывали, что скоро к ним с вилами придут, если они не будут думать о народе, если они не сделают что-нибудь, чтобы расстояние между ними и очень бедными сократилось, то придут сюда черные люди с вилами и все на фиг разнесут. Задача театра говорить: "Memento mori". Хотя бы иногда. При этом театра не может быть без взаимоотношений с властью — всегда он существовал на деньги короля. Это парадокс театра — "это" делается на деньги короля, но "это" говорит королю правду.

— Разве говорит?

— Говорит. Может, и не полную правду, но говорит. Нужно говорить, несмотря ни на что. Но ужас ситуации ведь вот в чем: сейчас ведь никакой официальной цензуры нет — никто ничего не кладет не полку, сейчас цензура изначальная. Она в головах у творцов. Мы все знаем, что надо сделать, чтобы "прошло". Мы все знаем, как надо снять фильм и поставить спектакль, чтобы кто-нибудь, не дай бог, чего-нибудь не эдакого не сказал. То есть цензура происходит уже на стадии замысла. Официальный театр зачастую лжив, или равнодушен, или испуган. Неиспуганный театр сидит в подвале. Но он мало коммуницирует с публикой. А театр, который получает большие дотации, испуган, что больше их получать не будет. Поэтому он зачастую не может позволить себе решительного высказывания.

— И как ты в такой ситуации?

— Я работаю в Художественном театре, в "Современнике", где что-то можно делать. Хотя суть происходящего, конечно, не только в испуганности театра. Дело еще в специфике времени. У нас в стране сейчас цементируется некая структура, иерархия. И в ней искусство комфортно занимает определенный этаж. Оно не революционно ни по форме, ни по содержанию. Вопрос "как?" никого не интересует. Наоборот, обществом правит ностальгия. Поэтому все и ведут разговоры о великом советском театре. А мне с этим трудно взаимодействовать. Я интересуюсь исключительно будущим. Мне интересно "как?". И мне интересны инновационные технологии. И я ищу, где все это можно пробовать. По моей теории, делать это надо в репертуарных театрах, чтобы их развивать изнутри. Чтобы как-то эту ситуацию менять. Чтобы развивать артистов. Чтобы развивать драматургию. Но изнутри. А не где-то там со стороны. Потому что этого со стороны — его нету. Моя главная точка расхождения с "Новой драмой", с этими прекрасными людьми, в том, что я считаю, что тогда, когда была необходимость в новой крови, в новых кадрах, надо было не сидеть в глухой оппозиции, а идти в эти государственные большие театры и менять их изнутри.

— Вроде того, как в советское время многие считали, что КПСС надо было менять изнутри?

— Ну, рыбка моя, я, к примеру, не знаю, как в России организовать сегодня совсем новый театр. Это можно еще как-то было сделать в начале девяностых. А сегодня это очень трудно сделать по финансовым соображениям. А существующие театры изменить изнутри возможно.

— Но в больших театрах цензура еще жестче. Там присутствует еще и "коммерческая цензура".

— Конечно, надо сделать так, чтобы все продалось. Но, с другой стороны, если я делаю спектакль в зале на тысячу человек, а приходит сто, то какого хера я его там делаю? Поэтому я все же развлекаю, а иногда слишком все разжевываю — бываю излишне нарративным. Это проблема формата.

— По-моему, формат — это и есть главная новая цензура. Раньше худсовет говорил: "Что вы, батенька, это не пройдет", а теперь говорят: "Ты что, братан, это не в формате"...

— Точно. "Неформат" сегодня значит, что ответственные за коммерцию люди не знают, как "это" продавать. Но театр — живое дело. Он может просто понравиться публике на одном представлении и благодаря "сарафанному радио" сам себе рекрутировать зрителя. И эта возможность и дает мне главный адреналин в моей работе. Связанный с вечным вопросом: "А как это примет публика?" Нельзя без этого. Это ужас, это проклятие, но без этого нельзя. Провальный спектакль никому не нужен.

— Массовый театр сегодня предлагает публике вполне умные спектакли. Твои, например. Ты не думаешь, что, как следствие, "театр в подвале" загнется?

— Театр в подвале не загнется, потому что всегда найдутся люди, которые скажут: "А есть ли где-нибудь что-то новое, необычное, где матом ругаются, где жопу показывают?" — и отправятся туда.

— Жопу показывают сегодня чуть ли не в каждом спектакле.

— Нет, не в каждом, только в моих.

— Кстати, зачем?

— Во-первых, я человек веселый и люблю пошутить. А во-вторых, зритель приходит в театр очень расслабленным, очень вальяжным. Вот он сел в кресло — развлекайте меня. А тут его бабах по голове. И он начинает коммуницировать. Шучу.

Но вообще-то посмотри, какая ты странная. Я все время пытаюсь сказать тебе что-нибудь о гражданской позиции театра, а ты все-время заставляешь говорить меня о его консюмеристской стороне.

— Ну, скажи о гражданской позиции...

— Скажу. Нету у современного русского театра этой позиции. Гражданская позиция театра заключается в проявлении правды и в остром чувстве лжи и фальши. В проявлении правды. Театр — это такая пилюля, которая приводит в шевеление весь организм. И если ты входишь в резонанс с действием, если оно захватывает тебя эмоционально и интеллектуально, то оно толкнет тебя на размышления о собственной жизни. Для этого вообще театр и есть. Театр, чтобы развлекать,— он мне не интересен. А вот, развлекая, просвещать, образовывать, воспитывать, менять жизнь — вот это здорово.

— По-моему, это звучит слишком прекраснодушно

— Почему? Я вижу, как меняются люди, например, на спектакле "Голая пионерка". Как они приходят одни, а уходят другие. Физически другие. Я вижу, как люди плачут, как с них спадают маски, в которых они пришли Одна женщина после спектакля записала в своем блоге: "Да, этот спектакль произвел на меня сильнейшее впечатление, но не хочу, чтобы мой ребенок про это знал. Я ему буду врать". Вот тебе страшная правда времени. Вот тебе "возвышающий обман", который будто бы дороже "тьмы низких истин". А ведь вроде бы пора понять, что обман возвышать не может.