Художественная позиция журнала «Иллюстрированная Россия» (1926–1939)

УДК 769.2(470)"1926/1939"

В. В. Перхин

Художественная позиция журнала «Иллюстрированная Россия»

Художественная позиция журнала «Иллюстрированная Россия» (1926-1939) рассматривается на обширном и недостаточно известном материале обложечных иллюстраций. Показано, что сначала ведущую роль играл И. Я. Билибин, который утверждал традиции объединения «Мир искусства». Новые этапы эволюции были связаны с появлением во главе журнала А. И. Куприна и З. Н. Гиппиус. Охарактеризованы изменения позиции под воздействием экономического кризиса и политических обстоятельств второй половины 1930-х гг.

Ключевые слова: журнал, редактор, традиция, эмиграция, живопись, иллюстрация, графика, И. Я. Билибин, А. И. Куприн, З. Н. Гиппиус

Vladimir V. РегкЫп

Artistic position of the journal «Illustrated Russia»

Artistic position of the journal «Illustrated Russia» (1926-1939) is considered on the broad and insufficiently known material cover illustrations. It is shown that at first the leading role played by Ivan J. Bilibin, who claimed traditions of Association «World of art». New stages of evolution was associated with the appearance led the journal of Aleksandr I. Kuprin and Zinaida N. Gippius. The article discusses the influence of economic crisis and political conditions of the second half of the 1930's.

Keywords: journal, editor, tradition of emigration, painting, illustration, graphics, Ivan J. Bilibin, Aleksandr I. Kuprin, Zinaida N. Gippius

Журнал «Иллюстрированная Россия» (Париж, 1924-1939) широко известен, но мало изучен. Есть сжатая характеристика его литературных публикаций1. Со знанием дела написана статья о вкладе в развитие журнала русских деятелей еврейского происхождения2. Только недавно в статье Википедии был сказано, что в журнале имеются «богатейшие материалы о русских художниках и художественной жизни зарубежья»3. Примечательно, что подобные сведения отсутствуют в «Большой российской энциклопедии»4. Иногда даже опытные исследователи не владеют полной информацией о журнале5.

Главными источниками исследования художественной позиции журнала являются публикации на страницах этого издания. В первом номере за 1927 г. его основатель и редактор М. П. Миронов6 в сообщении «От Главной конторы „Иллюстрированной России"» назвал тех, кто принимал в «художественной части журнала ближайшее участие». В череде художников - сотрудников журнала как живописцев (например, Ф. С. Рожанковский), так и графиков - карикатуристов (популярный MAD (М. А. Дризо)) на первое место он поставил И. Я. Билибина.

Билибин приехал в Париж в 1925 г. На обложке журнала его имя появилось первого января 1926 г. - изображение Деда Мороза, держащего резную шкатулку с номером Нового года.

Художник проводил лето обычно на даче близ Тулона, где его соседями были Саша Черный и П. Н. Милюков7. Поэт считался «близким другом»8 художника. Эта дружба скреплялась не только взаимной симпатией и дачным соседством, но и сходством взглядов. В 1917 г. Черный написал стихи к антибольшевистскому плакату «О том, как немцы большевика на Россию выпускали», автором которого был Билибин. Плакат заказала возглавлявшаяся Милюковым конституционнодемократическая партия, большевик представлен в виде агента германских империалистов, идущего в Россию с лозунгом «Все ДОЛОЙ»9.

Известно и то, что в эмигрантском творчестве Саши Черного «постоянно, незримо присутствует образ России», прошлая русская жизнь «расцветала в воображении поэта далекими и прекрасными цветами»10. Он был озабочен денационализацией, «офранцузива-нием» эмигрантских детей и, желая этому воспрепятствовать, стал издавать для них журнал «Зеленая палочка», писал много детских стихов и прозы11. Национально-патриотические взгляды были свойственны и Билибину. Не случайно Черный уговорил художника дать статью о деревянном зодчестве в альманах для юношества12. В письме Билибина к чешскому переводчику и пропагандисту русской культуры Ф. Таборскому от 9 апреля 1926 г. читаем: «Так как я большой националист и очень

люблю Россию, то я также люблю и всех тех, кто любит Россию, русскую культуру»13.

В парижской мастерской художника, кроме Саши Черного, частыми гостями были княгиня М. К. Тенишева, которая в начале века субсидировала журнал «Мир искусства»14, А. И. Куприн, И. А. Бунин, Н. Н. Евреинов, А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Б. Д. Григорьев. В 1927 г. Билибин как последний председатель общества «Мир искусства» устроил выставку «мирискусников»15. Под влиянием Билибина журнал «Иллюстрированная Россия» становится центром пропаганды наследия и современного творчества деятелей этого объединения. Появился отдел «Русское искусство за границей». В нем напечатаны материалы о Билибине16, М. В. Добужинском17, В. И. Шухаеве18. На обложке рождественского номера - репродукция картины Ф. А. Малявина «Рождество», выполненная в «красочной гамме его „Вихря" и „Баб"»19. На цветных вклейках даны «Сцена в Чудовом монастыре» Шухаева (иллюстрация к «Борису Годунову» А. С. Пушкина), фрагмент стенной росписи А. Е. Яковлева «Музыка» для парижского концертного зала и «Царевич» Билибина, который «переносит в мир нашей сказки». Это - «один из пленительных эскизов к костюмам для русского балета Анны Павловой»20. Среди постраничных иллюстраций читатель находил рисунки «Венеция» Б. С. Григорьева, «Голова Черномора» Билибина и «Стрельцы» Д. С. Стеллецкого, художника, «всецело поглощенного темами нашей русской старины и истории»21. Они были верны традиции «самоцельного и самополезного творчества»22, принципы которого вместе с С. П. Дягилевым утверждали еще в журнале «Мир искусства».

В дальнейшем эта линия была продолжена: на обложке номера за первое января 1931 г. видим репродукцию картины Малявина «Молитва за Россию», а на обложке пасхального номера воспроизведен эскиз декорации Билибина «Половецкий стан» к парижской постановке оперы А. П. Бородина.

М. П. Миронов четко разделил «художественную часть» и «иллюстрационную часть», которую обеспечивали «собственные корреспонденты-фотографы во всех крупных центрах скопления русской эмиграции и в сов. России»23. В 1931 г., прощаясь с журналом из-за болезни, он писал, что его детище - «русский журнал, издающийся на русском языке и обращенный всеми своими помыслами к России», с самого начала был тем местом, где «беседовали мы с вами на самые разнообразные темы, волновавшие в тот или иной момент 2-х миллионную массу русских, раскинутых волею трагической судьбы по всему миру»24. Принимая эстафету, А. И. Куприн

обещал «всегда держать руль на путях, проложенных Мироном Петровичем, что и будет моим главнейшим долгом и первой обязанностью»25. Это обещание относилось, конечно, и к «художественной части».

Куприн приступил к редактированию с № 30 от 18 июля 1931 г. и последний раз его имя появилось на обложке № 28 от 9 июля 1932 г.; как и Миронов, он ушел по состоянию здоровья. При нем в журнале было шесть отделов: Беллетристика, Очерки и научно-популярные статьи, Иллюстрации, Собственный репортаж, Карикатуры и юмор, Специальные отделы (Женская страничка, Страничка для детей, Спорт, Парижские моды, Театр и искусство, Мировой экран, С кодаком по миру и др.). В объявлении о подписке на 1932 г., которое заняло разворот и сопровождалось портретами А. И. Куприна, «редактора „Иллюстрированной России"», И. А. Бунина, И. С. Тургенева, Н. А. Тэффи и М. А. Алданова, подчеркивалось, что «иллюстрация, фотографическая и художественная, является одной из важнейших форм ее („Иллюстрированной России". - В. П.) материала»26. Редактор обещал, что «главное внимание редакции» будет обращено на «жизнь в сов. России». И далее сообщал: «Репродукция иллюстраций, ее качество служат предметом особо усиленных забот редакции, и в этом направлении проводятся все большие и большие усовершенствования. В настоящее время клише для „Иллюстрированной России" изготавливаются одной из крупнейших цинкографий Парижа, а самый журнал печатается в одной из лучших типографий Франции, оборудованной по последнему слову современной техники. Несколько номеров журнала в 1931 г. было напечатано новейшим способом „офсет", в наступившем 1932 г. этим способом, принятом в лучших европейских изданиях, предположено напечатать целый ряд номеров»27.

Можно считать, что при Куприне, получив доступ к офсетной печати, журнал приобрел новые возможности для издания обложечных иллюстраций высокого качества, что особенно важно при репродуцировании станковой и театрально-декорационной живописи. Такой журнал был нужен Билибину, а Билибин был нужен Куприну для исполнения данных читателю программных обещаний.

Куприн, не сходя с «путей», проложенных предшественником, стал активно пролагать свои. В литературных материалах и в «иллюстрационной части» заметное место заняли новые темы - русская армия, казачество (появился «специальный» отдел «Казачья жизнь») и императорский дом. До Куприна читатели не видели великокняжеских особ на первой странице об-

ложки. 5 декабря 1931 г. они могли посмотреть на выходящего из церкви после венчания правнука Николая Первого, внука Александра Третьего, племянника Николая Второго князя Дмитрия Александровича с графиней Голенищевой-Кутузовой. Появились или стали планироваться новые «специальные отделы»: Земляки на чужбине, По профессиональным организациям, Страничка изобретателя, Своими руками.

В «художественной части» продолжал царствовать Билибин и художники «Мира искусства». Получив рождественский выпуск № 53 от 25 декабря 1931 г., читатель увидел на обложке «Деда Мороза». Это была иллюстрация Билибина к русской народной сказке «Морозко и падчерица». На репродукции четко видна подпись автора: сначала две кириллические буквы «И. Б.», потом латиницей «I. ВШЬте». Иллюстрация войдет в его книгу «Сказки русской бабушки», которую выпустят в Нью-Йорке в 1933 г. Обложка новогоднего номера 2 января 1932 г. украшена иллюстрацией Билибина к русской народной сказке «Семь Симеонов». Практически одновременно она появилась в его книге «Сказки избы» во французском издательстве. В научной литературе публикации этих работ в иностранных изданиях названы28, но не указано, что прежде они печатались в журнале «Иллюстрированная Россия». Вероятно, редакция имела право первой представлять на своих обложках некоторые новые работы мастера, а художник, в свою очередь, отдавал приоритет русскому изданию и русским читателям.

В том же номере видим продолжение били-бинской темы в «специальном» отделе «Мир искусства», где помещен фотопортрет художника и очерк «У И. Я. Билибина». Автор - Генеральный секретарь Союза русских писателей и журналистов в Париже, секретарь Центрального комитета Дней русской культуры В. Ф. Зеелер. Он, в частности, утверждал: «Художник Билибин - реалист. И в графике своей, в рисунке, в портрете, в картине, в пейзаже - всюду он искренний, правдивый реалист. Но такой же реалист он и в сказках своих... Ведь тут-то одно другое как будто бы должно было исключать. Сказка на то и сказка, чтобы не быть реальностью. А между тем Билибин в сказках своих настолько убедительно реален, настолько правдив, что не верить его Царевичу или Лягушке, или Семи Семионам, что они вот такие как раз и должны быть - нельзя!»29. Объяснил Зеелер и особую популярность «сказочных» произведений художника у деятелей русского и иностранного книгоиздания и антрепренеров: «Да вот такой яркой, нарядной сказка и должна быть. Мало у нас серого, тусклого, темного в жизни?.. Нужно же от всего этого и от-

дохнуть, уйти от обыденщины и заглянуть хотя бы в мир сказочных мечтаний!..»30.

Суждение критика позволяет лучше понять, что сначала Миронов, а вслед за ним Куприн печатали репродукции произведений Билибина не столько потому, что влиятельный Саша Черный замолвил в редакции словечко за друга, сколько потому, что журнал должен был ответить на ожидания читателей и дать картины национальной истории, национального пейзажа и быта, портреты национальных художественных лидеров. Это подтверждается наличием в других выпусках журнала за тот же 1931 г. обложечных репродукций: картины К. А. Коровина «С пасхальной заутрени» (№ 16), акварели А. Н. Бенуа «Летний сад» (№ 45), рисунка сангиной Д. С. Стеллецкого «На русском участке в Шампани в 1916 г.» (№ 38). В № 48 на обложке - фотопортрет К. А. Коровина под заголовком «Полвека на службе искусству» в связи с его 70-летием, а разворот отведен снимкам с его картин и очерку творчества (с. 14-15). Все эти художники представляли объединение «Мир искусства».

Уход Куприна совпал с нарастанием мирового экономического кризиса. Стихия сокращений производства и рабочих мест коснулась и художественной сферы. Спрос на произведения искусства резко упал. Стало все труднее находить заказчиков. Русские художники составляли серьезную конкуренцию местным деятелям искусства. Коммерсанты были вынуждены отдавать приоритет «своим». С другой стороны, торговцы хотели покупать произведения тех художников, которые хорошо продавались при любой экономической конъюнктуре, но при одном условии: иностранец должен денационализироваться, сначала взять французский псевдоним, потом сменить русскую тематику на французскую, а в конце концов, отказаться и своего стиля. В начале 1934 г. оказалось недостаточно подписывать картины латиницей, от мастера потребовали взять псевдоним «Durand». Он ответил: «Я родился Билибиным и умру Билибиным, не могу снести такой обиды, брошу Париж и вернусь в Россию»31. Последний раз обложечная иллюстрация Билибина появилась в рождественском номере 21 декабря 1935 г.

М. В. Добужинский вспоминал: «Билибин во многом отличался от других (мирискусников). На фоне нашего петербургского „европеизма" он был. единственный „истинно русский" в своем искусстве, и среди общей разносторонности выделялся как „специалист", ограничивший себя только русскими темами и специальной техникой.»32.

После ухода Билибина «западническая»

ориентация журнала усиливается. Но данный процесс начался за два-три года до этого и был обусловлен историческими обстоятельствами. Во время экономического кризиса расходы на «художественную часть» резко возросли, и уже поэтому она сократилась. Журнал все менее был своеобразным органом деятелей «Мира искусства». Эпоха интенсивной публикации их работ и сведений об их творчестве, что было при Миронове и Куприне, опиравшихся на Билибина как лидера мирискусников, прошла навсегда. Вскоре после того, как Куприн оставил редакторское кресло, больной Миронов продал журнал Б. А. Гордону, купцу первой гильдии, в прошлом издателю газеты «Приазовский край»33. В объявлении о подписке на 1935 г. Гордон подчеркнул: «Все наши силы, как и прежде, мы будем отдавать на обличение и преодоление того страшного зла коммунизма, которое разрушило, залило кровью и обесчестило нашу Родину и превратило ее в орудие отбросов человечества». Этой цели в большей мере соответствовала злободневная черно-белая фотоиллюстрация, чем цветные репродукции картин и эскизов, она и утвердилась на обложках журнала.

Политическая тенденциозность, конечно, была и раньше. Миронов, например, критиковал «большевистских вандалов», говорил о «неслыханном терроре», но считал, что в советской России живут «наши братья»34. Редактор Куприн на обложечных фотографиях тоже показывал вандализм большевиков по отношению к памятникам старины (например, «Москву разрушают» (1931. № 34)), в ироническом освещении представали у него «в советской вотчине» «друзья-приятели» И. В. Сталин и М. Горький (1931. № 37, 5 сент.; 1932. № 23, 4 июня), как и дипломат А. М. Коллонтай «в национализированных соболях» (1931. № 30, 18 июля). Была обложка, на которой противопоставлены И. В. Сталин и рабочие. Подпись гласила: «Сытый вдохновитель „пятилетки" - Сталин. и голодные выполнители - русские рабочие»35. Но гораздо чаще Куприн выводил на обложки простых русских людей, их лица и традиционные занятия36, а также привычные виды исторической Москвы, он обращался к национально-патриотическому сознанию (заголовки на обложках «Русская слава», «Русская зима», «Русская культура»).

При Гордоне все это было заметно отодвинуто в сторону, на первом плане оказались конкурсы элегантности и женской красоты, события мира кино и моды, европейские зимние и летние курорты, портреты фашистских лидеров и московские политические процессы.

Усилению политической доминанты по сравнению с художественной, способствовало

также, на мой взгляд, приглашение к управлению журналом группы ведущих русских писателей - И. А. Бунин, З. Н. Гиппиус, Б. Н. Зайцев, Д. С. Мережковский, И. С. Шмелев. Они составили «Редакционный комитет». Об этом было объявлено в № 11 от 7 марта 1936 г. В обращении «К читателям» говорилось, что ведущие русские писатели дадут «очерки, рассказы и воспоминания», и журнал «объединит вокруг себя всех друзей свободного русского слова»37. «Свободное русское слово» противопоставлялось «несвободе» в советской России. Владелец журнала продолжал выдвигать на первый план политические цели. А первые полосы номеров были отданы пяти «комитетчикам». За месяцы своего правления до 27 февраля 1937 г. Бунин напечатал в этом журнале 9 произведений, Зайцев - 7, Шмелев - 7. Гиппиус дала четыре, а Мережковский только две вещи. Бунин писал о М. Горьком и Льве Толстом, Зайцев о Блоке и Репине, Шмелев - о «Кровавом грехе» и о «Лам-падочке». Гиппиус рассказывала об «Агате» и «Жюльене», а ее семидесятилетний супруг - об «Огненном кресте» Жанны Д'Арк и о свиданиях с Б. Муссолини. Как видим, глаза одних смотрели на Россию и ее людей в прошлом и настоящем, а супруги думали о Франции и Италии.

В поисках средств для существования во времена кризиса Мережковские обратились к Б. Муссолини. Супруги приехали в Рим в ноябре 1934 г., а 4 декабря итальянский вождь принял Мережковского38. В результате писатель получил деньги для подготовки книги о Франциске Ассизском. После ее публикации весной 1936 г. дуче пригласил автора к себе, чтобы «обсудить проект книги о Данте»39. 30 апреля состоялась вторая встреча Мережковского с Муссолини40. В мае 1936 г. Мережковский пишет Муссолини письмо, в котором призывает его «начать борьбу с русским большевизмом, сиречь „сатанинским коммунизмом"»41. Полицейские наблюдатели доносили наверх: «.Мережковский. весьма интересуется всем, что касается фашизма. Его жена несколько дней назад заявила, что фашизм кажется ей „нехристианским". режим больше уважает Ватикан как политическую силу, а не как силу христианской веры»42. В 1930-е гг., утверждает исследователь, «Мережковский, безусловно, видел собственное призвание не в литературной деятельности, а в исполнении пророческого служения на социально-политическом поприще»43. В 1936 г. Мережковский и Гиппиус до октября жили в Италии в ожидании новой встречи с Муссолини. Но напрасно, и осенью вернулись в Париж44. Тяготение к Муссолини объяснялось не только финансовыми затруднениями, но и антибольшевистскими надеждами

на фашизм45. Весь этот комплекс интересов и настроений нашел отражение в журнале.

23 марта 1936 г., т. е. через две недели после начала правления «Редакционного комитета», политические увлечения Мережковских проявились весьма наглядно: было напечатано сообщение, оправдывающее введение германских войск в рейнскую демилитаризованную зону46. В ноябре увидел свет материал, в котором сочувственно сообщалось о действиях генерала Ф. Франко47. В феврале

1937 г. на обложке появился фотопортрет Муссолини в профиль. Вероятно, он должен был вызвать ассоциации с профилями римских императоров на античных барельефах48. В том же номере тему продолжил очерк Мережковского «Встречи с Муссолини».

Ориентация руководителей на муссо-линиевскую и католическую Италию не прошла бесследно для художественной части журнала. Там стали появляться репродукции с картин западных мастеров исторической живописи, например, австрийского художника Ф. фон Дефреггера (1835-1921)49. Они вытеснили русскую живопись с обложек рождественских номеров. Исключением является рождественский номер за 1938 г., обозначенный как № 1 за 1939 г., но с датой 24 декабря

1938 г. На обложке «Голова архангела» со «старинной работы знаменитого русского иконописца Андрея Рублева». Но на первой странице - репродукция «картины работы неизвестного французского старинного мастера» «Подношение даров» из коллекции Лувра.

В то же время вкусам нового владельца вполне соответствовали репродукции академической живописи. Он любил видеть на обложках вместо вещей мирискусников произведения академиков: во время Страстной недели - репродукция с картины Н. П. Бог-данова-Бельского «В церкви» (1936. № 14), к юбилею композитора Глазунова - давний его портрет работы И. Е. Репина (1936. № 25). Пользовался вниманием редакции и академик С. А. Виноградов («Марфо-Мариинская обитель в Москве» (1937. № 4)).

Доминирование политических интересов над художественными хорошо видно на примере обращения к работам Б. А. Григорьева исключительно по политическим информационным поводам. Известный портрет М. Горького был воспроизведен в статье «Тайны Лубянки»50, а картина «Материнство», на которой изображена Н. А. Пешкова51, появилась на обложке только потому, что имя невестки М. Горького упоминалось на политическом процессе «Антисоветского правотроц-

кистского блока»52. Художественная ценность полотен Григорьева принижалась, они становились обыкновенными иллюстрациями, простым «аккомпанементом к кругу мыслей и образов»53, порожденных политическим судилищем. Утилитарность репродукции была как бы подчеркнута тем, что читатель видел ее тонированной, а не цветной. Он уже не думал о героине полотна как олицетворении Материнства, но только о ее отношении к конкретной группировке современной политики. Журнал больше не стремился с помощью обложечных репродукций «истинной живописи» воздействовать на эстетический вкус своего читателя, утверждать «самоценное» искусство, но был увлечен только антибольшевистским воспитанием.

Вновь о Григорьеве вспомнили через год, когда он неожиданно умер. В некрологической статье было отмечено: «Во Франции, и в последние годы именно на юге Франции - он создает замечательные картины с запечатлением пейзажа, натюрмортов, цветов. Человеческое лицо, психология - недостаточны ему, влекущемуся и к „чистому" искусству живописца.»54. Автор статьи напомнил о принадлежности Григорьева к традиции «Мира искусства», что соответствовало действительности и принципам М. П. Миронова, А. И. Куприна и И. Я. Билибина. Почему, однако, эти принципы были отодвинуты на второй и третий план? Л. И. Львов ответил на этот вопрос в другой статье - о выставке в Лувре, посвященной десятилетию со дня смерти С. П. Дягилева. (Она была организована С. М. Лифарем, известным русским танцовщиком и коллекционером.) «Наше русское национальное творчество в области искусства и наше русское западничество в искусстве, - писал критик, - будут показаны на этой выставке с большой силой и убедительностью. Но Дягилев был „водителем" не только в русском мире искусства: с каждым годом все более космополитизируясь, он играл все большую роль и в общеевропейском искусстве, и поэтому и эта луврская выставка явится отражением не только нашего русского мира, но в значительной степени и всего современного западноевропейского искусства, связанного с театром, балетом и музыкой»55.

Статья Львова появилась во время подготовки экспозиции. Спустя два месяца читатели увидели на обложке фотографию «На Дягилев-ской выставке»: Лифарь стоит рядом с большим портретом В. Ф. Нижинского работы Ж.-Э. Бланша56. Фото было сделано во время развески картин. Характерно, что читателям показали работу французского художника. Однако эта выставка оживила интерес к русским живописцам нача-

ла века57. К дягилевской теме журнал вернулся в предпоследнем номере, поместив главу из книги Лифаря58.

Вероятно, можно утверждать, что в первый период журнал старался показывать русские национальные традиции, потом сосредоточился на репродуцировании работ европейских художников и только в последний год стал совмещать художественные миры России и Запада. Русская культура, данная эмигрантам по наследству, была дополнена приобретенной европейской, прежде всего, французской.

Примечания

1 См.: Марченко Т. В. «Иллюстрированная Россия» // Литературная энциклопедия русского зарубежья, 19181940: периодика и лит. центры / гл. ред. и сост. А. Н. Нико-люкин. М., 2000. С. 179-184.

2 Юниверг Л. Авторы-евреи и еврейская тема в парижской «Иллюстрированной России» // Лехаим. 2008. Авг. URL: http: // lechaim. ru (дата обращения: 20. 01. 2014).

3 См.: Иллюстрированная Россия // Википедия: свободн. энцикл. URL: http: // ru. wikipedia. org (дата обращения: 20. 01. 2014).

4 См.: «Иллюстрированная Россия» // Большая российская энциклопедия / отв. ред. С. Л. Кравец. М., 2008. Т. 11. С. 107.

5 Например, в одном комментарии указано: «Ред. М. П. Миронов (с 1931 г. А. И. Куприн). Париж, 1924-1939» («Современные записки». Париж, 1920-1940: из арх. редакции / под ред. О. Коростелева, М. Штрубы. М., 2012. Т. 2. С. 405). Можно подумать, что Куприн был редактором до прекращения журнала.

6 В Санкт-Петербурге М. П. Миронов работал сначала в газете «День», а потом в столичном отделении газеты «Русское слово», считал себя учеником И. Д. Сытина и

B. М. Дорошевича.

7 См.: Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Художники русской эмиграции, 1917-1941: биогр. слов. СПб., 1994. С. 83.

8 Иван Билибин: по материалам собр. Е. П. Климова / авт.-сост. Г. Климов. М., 1999. С. 30.

9 См. на вклейке: Иван Билибин: по материалам собр. Е. П. Климова.

10 Евстигнеева Л. Журнал «Сатирикон» и поэты-сати-риконцы. М., 1968. С. 197, 204.

11 См.: Иван Билибин: по материалам собр. Е. П. Климова. С. 30.

12 См.: Билибин И. Я. Народное творчество Севера // Русская земля: альм. для юношества: ко дню рус. культуры / под ред. А. М. Черного, В. В. Зеньковского. Paris, 1928.

C. 73-81.

13 Цит. по: Кшицова Д. «Я большой националист и очень люблю Россию»: И. Я. Билибин и Чехия // Наше наследие. 2004. № 70. С. 141.

14 О ней см.: Сергей Дягилев и русское искусство: Ст.,

открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: в 2 т. / сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. С. Зиль-берштейн, В. А. Самков. М., 1982. По указ. имен.

15 См.: Иван Билибин: по материалам собр. Е. П. Климова. С. 30.

16 К выставке И. Я. Билибина в Праге // Иллюстрированная Россия. 1927. № 14, 2 апр. С. 15.

17 Львов Л. В парижском ателье М. В. Добужинского // Там же. № 17. С. 13.

18 Львов Л. У художника В. И. Шухаева // Там же. № 13, 26 марта. С. 14-15.

19 [Миронов М.] К картинам и рисункам рождественского номера «Иллюстрированной России» // Там же. № 52, 24 дек. С. 26.

20 Там же.

21 Там же.

22 См.: Корецкая И. В. «Мир искусства» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX - начала ХХ в., 1890-1904: буржуаз.-либерал. и модерн. изд. / отв. ред. Б. А. Бялик. М., 1982. С. 133.

23 От Главной конторы «Иллюстрированной России» // Иллюстрированная Россия. 1927. № 1.

24 Миронов М. «С грустным чувством.» // Там же. 1931. № 30, 18 июля. С. 1.

25 Куприн А. «Прежде всего я должен.» // Там же.

26 О подписке на «Иллюстрированную Россию» // Там же. № 346, 25 дек. С. 14.

27 Там же. С. 14-15.

28 Верижникова Т. Иван Яковлевич Билибин. СПб., 2011. С. 60, 95.

29 Зеелер В. У И. Я. Билибина // Иллюстрированная Россия. 1932. № 1, 2 янв. С. 16.

30 Там же.

31 Цит. по: Попова В. А. Несколько слов о Билибине // И. Я. Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике / ред.-сост. С. В. Голынец. Л., 1970. С. 234.

32 Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 205.

33 О нем см.: Будницкий О. В. Российские евреи между красными и белыми (1917-1920). М., 2005. С. 185.

34 Миронов М. С грустным чувством // Иллюстрированная Россия. 1931. № 30, 18 июля. С. 1.

35 Иллюстрированная Россия. 1931. № 49, 28 нояб.

36 Например, катание детей на лыжах (Там же. № 51, 19 дек.).

37 К читателям // Там же. 1936. 7 марта. № 11. С. 1.

38 См.: Джулиано Дж. Русские при «дворе» Муссолини // «Персонажи в поисках автора»: жизнь русских в Италии ХХ в. / сост., науч. ред. А. Д'Амелия, Д. Рицци. М., 2011. С. 287.

39 Там же.

40 Там же.

41 Цит. по: Полонский В. В. Д. С. Мережковский - писатель и политик // Вестник истории литературы и искусства / гл. ред. Г. М. Бонгард-Левин. М., 2008. Т. 5. С. 355.

42 Джулиано Дж. Указа. соч. С. 287.

43 Полонский В. В. Указ. соч. С. 363.

44 См.: Там же. С. 364.

45 См.: Там же. С. 363-364.

46 См.: Отказ Германии от Локарнского договора: вступ. герм.войск в Кельн на Рейне // Иллюстрированная Россия. 1936. № 13, 21 марта. С. 9.

47 См.: Москва-Мадрид: совет. интервенция в исп. дела // Там же. № 47. С. 16-17.

48 Впервые итальянский лидер появился на обложке 2 ноября 1935 г.; подпись гласила: «Италия во время войны. Муссолини в Риме с высшими представителями итальянской армии и фашистской милиции».

49 См. на обложке его «Поклонение пастырей» (Иллюстрированная Россия. 1936. № 2).

50 См.: Львов Л. Тайны Лубянки: легенда вокруг смерти Горького и его сына // Там же. 1938. № 14, 26 марта. С. 5-7.

51 Пешкова Надежда Алексеевна (1900-1971), с 1923 г. жена М. А. Пешкова, художница.

52 См.: Текст над и под репродукцией гласит: Тайны московского двора. Невестка Горького Н. А. Пешкова, имя

которой было названо на московском процессе. С картины Б. Григорьева «Материнство» (Иллюстрированная Россия. 1938. № 14, 26 марта). Репродукция дана в однотонной синей окраске.

53 Гроссман Л. П. Мои иллюстраторы // Совет. искусство. 1934. 23 авг. С. 3.

54 Львов Л. Скончался Борис Григорьев // Иллюстрированная Россия. 1939. № 7, 4 февр. С. 16.

55 Его же. Дягилевская выставка в Лувре: беседа с

С. М. Лифарем // Там же. С. 14.

56 См.: Иллюстрированная Россия. 1939. № 19, 29 апр. В номере была также статья Лифаря «Дягилев и „Мир искусства“» (С. 12).

57 Например, в рубрике «Русские художники за границей» были представлены работы Н. Гончаровой «Испанские танцы: эскизы костюмов для дягилевских балетов» (Там же. № 23, 27 мая. С. 29).

58 См.: Там же. № 37, 2 сент. С. 20-21.