Научные подходы в эволюции фортепианной техники

SCIENTIFIC APPROACHES IN THE EVOLUTION OF PIANO TECHNIQUE

Kotaeva Tatiana Valentinovna, Senior Professor, Chair of Theory and Technique of Music Education, Stavropol State Pedagogical Institute, Stavropol

The article examines the approaches of formation and development of piano technique, which has evolved in the process of studying the essence and specifics of the technique of piano playing. Analysis of the literature helped trace the evolution of piano technique and to identify approaches in the knowledge of the essence of piano technique, which is determined rationality game movements and her hearing subordination.

Keywords: piano technique; rational gaming movement musician; mechanistic, auditory, motor, anatomical and physiological approaches.

НАУЧНЫЕ ПОДХОДЫ В ЭВОЛЮЦИИ УДК 786

ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКИ

В статье исследуются подходы становления и развития форте- © Котаева Т.В., 2013

пианной техники, которая складывалась в процессе познания сущности и специфики исполнительской техники пианизма. Анализ литературы позволил проследить эволюцию фортепианной техники и выявить подходы в познании сущности пианистической техники, которая определяется рациональностью игровых движений и ее слуховой соподчиненностью.

Ключевые слова: фортепианная техника; рациональные игровые движения музыканта; механистический, слуховой, двигательный, анатомо-физиологический подходы.

Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, которая требует для своей реализации высокой степени личностное развитие в целом, отлаженную работу психических процессов - воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения, - и безупречную согласованность тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть без овладения исполнительской техникой, средствами которой музыкант передает свои мысли и чувства [5].

Вопрос формирования и развития исполнительской техники пианиста был и остается сферой повышенного интереса со стороны педагогов и самих исполнителей. В истории исполнительского искусства существовало много школ и направлений, пытавшихся определить и найти наиболее рациональные приемы игры на том или ином музыкальном инструменте. Каждое новое поколение музыкантов вносило в рассмотрение этой проблемы свои новые взгляды и представления о том, что такое исполнительская техника и как достичь эффективных результатов в нахождении рациональных игровых движений музыканта [10].

Первыми теоретиками в области методов освоения двигательной исполнительской техники были пианисты и скрипачи, которые, представляя собой наиболее массовые музыкальные профессии, подходили к решению проблемы в большинстве случаев достаточно тривиально и полагали, что для достижения наилучшей двигательной техники музыканту необходимо использовать как можно больше двигательных упражнений, отчего этот подход получил название "механистический" [4]. Его утверждал в своей работе "Метод пальцевой механики" знаменитый французский композитор и клавесинистЖ.Ф. Рамо. Этот же подход прослеживается и в работе профессоров Парижской консерватории П. Роде, П. Байо, РКрейцера "Метода игры на скрипке", вышедшей в 1802 году [7].

Однако уже в то время известные педагоги говорили о необходимости подчинения технической стороны дела художественной. Знаменитый педагог Филипп Эмануэль Бах в книге "Опыт правильного

КОТАЕВА Татьяна Валентиновна,

старший

преподаватель,

кафедра Теории

и методики

музыкального

образования,

Ставропольский

государственный

педагогический

институт,

Ставрополь

1-Л

ш-1

О

гч

EL.

VO

*

сЦ

С>

гл

он

\

157

0

X

г

О

г^-

V0

О

158

способа игры на клавире", изданной в 1753— 1762 гг., отмечал, что беглость и точность попадания пальцев, повергая в изумление, не способны найти отклик в душе слушателям [4].

ВXVII-XVIII вв. поборники механистического подхода изобретают многочисленные приспособления, которые, по их мнению, могли способствовать скорейшему приобретению технических умений. Таковыми были "хиропласт" И.Б. Ложье, "рукостав" Ф. Калькбреннера, "дак-тилион" А. Герца. Используя одно из таких приспособлений, немецкий композитор Р Шуман переиграл себе руки [12].

Несмотря на многие очевидные перекосы, были найдены и некоторые методические принципы, значение которых не теряет своего смысла и в наши дни. Известный австрийский пианист и педагог Иоганн Гуммельв 1828 году выпустил "Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности", в котором писал, что достичь совершенства в игре на этом инструменте "можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков... Если исполнитель приобретаетэто тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступными все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше" [13, 58].

В истории рассматриваемого вопроса с переменным успехом использовались два основных метода освоения игровых движений - слуховой и двигательный. Первый из них исходил из приоритета музыкально-слухового образа над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивал нахождение наиболее правильных игровых движений

[4]. Так, известный теоретик пианизма Г. Коган подчеркивал, что вся техническая работа должна осуществляться исключительно под слуховым контролем [9]. Мысль, что тело само найдет нужные движения, если есть точное представление о том, чего мы хотим добиться, встречается в высказываниях многих теоретиков и практиков исполнительского искусства. Мы находим ее в "Скрипичной школе" известного немецкого скрипичного виртуоза и педагога Людвига Шпора, который обладал не только безупречной техникой, но и очень красивым звуком [10]. Те же мысли можно найти и в высказываниях Ф. Бузони, который, в частности, отмечал: "Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей - психически ясное представление о задаче -истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений" [5, 163].

Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Великий фортепианный педагог Карл Черни писал в предисловии к своей "Школе виртуоза": "Изучение трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают... Для достижения этой важной цели в возможно кратчайший срок в предложенных упражнениях назначено и предписано число непрерывных повторений в несомненном убеждении, что упражняющийся уже в течение нескольких месяцев достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он едва ли добьется во столько же лет" [10, 69].

В контексте изучения вопроса исполнительской техники представляет интерес и анатомофизиологический подход. В поисках ответа о рациональности игровых движений исполнителя педагоги обращаются к разделу психологии, который и изучает принципы двигательной активности человека. Большой вклад в изучение этой проблемы внесли отечественные исследователи - И.П.Павлов, Н.А. Бернштейн, П.К.Анохин, В.П.Зинченко, А.В.Запорожец, Л.В.Чхаидзе. Известный отечественный физиолог П.К. Анохин разработал концепцию "акцептора действия", согласно которой в нашем мозге присутствует специальный афферентный механизм, в котором содержатся все признаки будущего результата. Действия, приближающие человека к этому результату, закрепляются, а отдаляющие - отбрасываются [1]. В работах Н.А. Бернштейна указывается на наличие в мозге "модели потребного будущего", т.е. результата, "которого организм стремится достичь"; эта модель "есть нечто такое, что должно стать, но чего еще нет" [2]. А.В. Запорожец в своих работах говорит об образах двигательных реакций. Воспринимаемые по ходу выполнения действия сигналы теперь сопоставляются с образом, и те или иные реакции либо закрепляются, либо тормозятся еще до достижения положительного или отрицательного приспособительного эффекта как соответствующие или не соответствующие имеющемуся образу [13].

Таким образом, можно заключить, что современные представления в области психологии движения свидетельствуют, в сущности, об одном и том же - а именно о том, что успешность выполнения какого-либо движения достигается только в случае, если его выполнению предшествует наличие в мозге образа предстоящего действия, результата, на достижение которого и направлено данное действие [11].

Исследования в этом направлении показывают, что построение движения только на основе высших психических образований, к которым можно отнести и музыкально-слуховой образ, далеко не всегда может приводить к нахождению наиболее правильного, точного и целесообразного движения. Н.А. Бернштейн в своих

ном направлении видится в распределении внимания на работу разных уровней, отвечающих, с одной стороны, за смысловое решение задачи (слуховая сфера), с другой - поставляющей необходимый двигательный состав (двигательная сфера)"[16]. Вследствие такого подхода достигается необходимое единство технического и художественного развития, ведущее ученика к высокому профессионализму. В то же время недостаточная осознанность учащимся своих двигательных ощущений (с точки зрения их траектории, положения руки, скорости движения), равно как и смутность слухового образа, уводят его от этой желанной цели [14].

Таким образом, в поиске наиболее рациональных игровых исполнительских движений в процессе работы над техникой, в педагогической и исполнительской практике всегда встает один и тот же вопрос. Какие движения следует считать наиболее целесообразными в практической деятельности музыканта-исполнителя?

И ответ на данный вопрос мы находим в высказываниях выдающихся мастеров-испол' нителей. И. Гофман отмечает: "Хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил, которая совершенно отсутствует у многих пианистов, играющих напряженной рукой..." [6]. Об этом же высказывается К. Игумнов: "Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинялись приказам мозга... Пока мышцы натянуты, как канаты, ничего путного не выйдет" [6,144-147.]. Автор работы "Искусство скрипичной игры" К. Флеш: "Всякое лишнее движение или бесцельное его затруднение, не содействующее непосредственно звукообразованию, из игры должно быть исключено" [9].

Анализ научно-методической литературы позволяет заключить, что педагоги всех музыкально-исполнительских специальностей единодушны в выработке подхода в определении рациональных игровых исполнительских движений, смысл которого можно сформулировать лаконичным тезисом - к наилучшему результату с наименьшей затратой сил.

1-Л

ч-1

О

гч

-vO

*

Q)

сЦ

С>

гл

JT

“'V

KSNTv

“

159

исследованиях отмечал, что управление двигательной активностью осуществляется на нескольких уровнях центральной нервной системы - от спинного мозга до высших корковых уровней. Каждый из этих уровней управляет разными элементами двигательной активности в зависимости от их сложности [2]. Основываясь на этих положениях и своих собственных исследованиях, Л .В.Чхаидзе пришел к выводу, что высшие уровни психики, не имея полноценной обратной связи с периферическими органами, не могут осуществлять соответствующий контроль за деталями движения. Низшие уровни, не управляющие смысловой частью движения, не могут включаться в него самостоятельно - для этого требуется деятельность высших уровней. Поэтому, вследствие неподготовленности к выполнению незнакомого движения, низшим уровням в управлении почти целиком приходится полагаться на высшие уровни, которые, естественно, вынуждены осуществлять контроль за конкретными деталями движения только в весьма примитивной форме [15]. Применяя к рассмотрению проблемы теорию поэтапного формирования умственных действий, предложенную П.Я. Гальпериным, отметим, что ориентировка действия на конечный результат (в нашем случае - слуховой образ) не обеспечивает, согласно этой теории, наиболее точных и целесообразных действий [13]. В этих условиях ученик "далеко не всегда может избежать лишних операций... еще менее научается он понимать, почему чего-то не следует делать и почему эффективно то, что он делает... Подлинные условия действия остаются при этом в значительной мере скрытыми" [13].

Если перевести эти данные в область музыкальной педагогики, то мы придем к выводу, что слуховой образ, за который так ратуют многие музыканты-педагоги, являясь продуктом высших органов психики, не может сам по себе привести к наиболее точным исполнительским движениям, так как он направляет главным образом смысловую сторону и не может отвечать за тонкие целенаправленные движения [14].

В силу большого количества степеней свободы один и тот же звуковой результат может быть получен при помощи разных систем движения, но далеко не каждая из этих систем может оказаться наиболее целесообразной. Здесь нет строгой закономерности и присутствует большой элемент случайности, из-за которой нужный звуковой результат может быть достигнут и при использовании нерациональных движений.

Таким образом, решая проблему преимущества либо слухового, либо чисто двигательного метода в достижении нужных технических навыков, скорее всего, надо остановиться на промежуточном варианте, что и было сделано в работе О.Ф. Шульпякова. Автор, в частности, отметил: "Единственно возможный путь в дан-

Примечание:

1. Анохин П.К. Биология и нейрофизиология условного рефлекса. - М.: Медицина, 1968. - 547 с.: ил.

2. Бернштейн Н.А. О построении движений. - М.: Медгиз, 1947. -255 с.

3. Бехтерев В.М. Избранные произведения. - М.: Медгиз, 1954. -528 с.

4. Бирмак А. О художественной технике пианиста. - М., 1973.

5. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. - В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. - М., 1962. - С. 163.

6. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. -М.-Л.: Музыка, 1966.-313 с.

7. Гат И. Техника фортепианной игры.- М.-Будапешт., 1967 - 125 с.

8. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. - М.,1968.

9. Коган Г. Работа пианиста. - М., 1963.

10. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. - Л., 1969.

11. Павлов И.П. Физиология высшей нервной деятельности. Полное собрание трудов. - М.-Л.: АН СССР, 1949

0

X

г

О

г^-

V0

О

160

12. СавшинскийСИ. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.

13. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности : дис.... д. психол. н. - Л., 1989. - Т. I. - 425 с. Т. II (при-лож.) -155 с.

14. Цыпин Г.М. Исполнитель и техника.- М.: Академия, 1999. -192 с.

15. Чхаидзе Л.В. Об управлении движениями человека. - М., 1970.

16. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ.- М., 1986.

IMPLEMENTATION OF INDIVIDUAL EDUCATIONAL TRAJECTORY OF STUDENTS BY MEANS OF PROJECT ACTIVITY IN TERMS OF PROFESSIONAL PEDAGOGICAL EDUCATION Mayatskaya Valentina Alexandrovna, PhD of Pedagogical sciences, Associate Professor,

Chair of Pedagogy and Educational Technologies, Institute of Education and Social Sciences, North-Caucasian Federal University, Stavropol E-mail: vmayackaya@mail.ru

The article considers the necessity of construction and realization of individual educational trajectory means a project activity in terms of professional pedagogical education.

Keywords: individual educational trajectory; self-determination; interiorization; externalisation; education; educational system.

УДК378.033 РЕАЛИЗАЦИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОЙ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ТРАЕКТОРИИ СТУДЕНТОВ СРЕДСТВАМИ ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В УСЛОВИЯХ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

© Маяцкая В.А., 2013

МАЯЦКАЯ Валентина Александровна,

кандидат

педагогических наук, доцент, кафедра Педагогики и образовательных технологий, Институт образования и социальных наук, Северо-Кавказский федеральный университет, Ставрополь vmayackaya@mail.ru

В статье рассматривается необходимость построения и реализации индивидуально-образовательной траектории средствами проектной деятельности в условиях профессионального педагогического образования.

Ключевые слова: индивидуальная образовательная траектория; самоопределение; интериоризация; экстериоризация; образование; педагогическая система.

Индивидуальная образовательная траектория представляет собой целенаправленную образовательную программу, обеспечивающую студенту позиции субъекта выбора, разработки, реализации образовательного стандарта при осуществлении преподавателем педагогической поддержки,самоопределения и самореализации.

Необходимость рассмотрения процесса построения индивидуально-образовательной траектории студента, опирающегося на эти идеи, связана с тем, что они создают условия для самоопределения и самовыражения личности при обязательном достижении поставленных целей обучения.

Термин "самоопределение" употребляется в литературе в самых различных значениях. По мнению ряда ученых, необходимо самоопределение личности рассматривать в социальном, жизненном, профессиональном, нравственном, семейном, религиозном аспектах. При том даже под идентичными терминами зачастую имеется в виду различное содержание.

Г.П. Щедровицкий утверждает, что для того чтобы прийти к достаточно четкому определению понятия, необходимо с самого начала разграничить два подхода к самоопределению: социологический и психологический [3].

Это тем более важно, что достаточно часто происходит смешение этих подходов и привнесение специфически социологического подхода в психологическое исследование (и психологическое теоретизирование), что приводит кутрате собственно психологического содержания.

В диссертационном исследовании Н. Ю. Бухнер отмечается, что с точки зрения социологического подхода, "самоопределение" рассмат-