Гоголь-абсурдист на русской сцене XX века

Гоголь-абсурдист на русской сцене ХХ века

Т. С. Плотникова Выполнено по гранту РГНФ № 09-03-00724

Театральная интерпретация комедий Гоголя (Г. Товстоногов, А. Эфрос) раскрыла во второй половине ХХ века абсурдную природу классических комедий. Духовное ничтожество и трагизм жизни персонажей нашли гротесковое воплощение.

Ключевые слова: Гоголь, абсурд, театральная интерпретация, искусство режиссеров, вторая половина XX века, гротеск, классическая комедия.

Gogol-Absurdist on the Russian Stage in ХХ Century T. S. Zlotnikova

Theatrical interpretation of comedies of Gogol (G. ^^tam^ov, A. Efros) has opened the absurd nature of classical comedies in second half XX of century. The spiritual pettiness and tragic element of a life of characters have found a grotesque embodiment.

Key words: Gogol, absurdity, theatrical interpretation, art of state directors, the second half of XX century, grotesque, classical comedy.

Принципиальный смысл новаторства Гоголя, впервые в России выявившего трагическое в малом и обыденном, с парадоксальной точностью определил Д. Мережковский: «Зло видимо всем в великих нарушениях нравственного закона, в редких и необычайных злодействах, в потрясающих развязках трагедий; Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом».

Новая ревизия «Ревизора» началась в Большом драматическом театре 8 мая 1972 года. Началась с того, что под ленивые удары колокола на киноэкране в большой спокойной луже отразилось серенькое захолустье. Домиков, заборчиков, хилых деревцев - нет. Только чуть рябит мелкая водица, мирно квакают лягушки. И продолжением кваканья откуда-то - «шасть!» - влетает в лужу камень, взбаламучивает водицу вместе со всей ее приставшей ко дну мутью и разрушает серенькое небо и домики. И пока экран уходит вверх, открывая полураздетого городничего с письмом у сунутой на пол свечи, иронически-вкрадчивый голос произносит: «На зеркало неча пенять, - и договаривает, чуть хохотнув, - коли рожа крива».

Никто не видел руки, наверное, от скуки швырнувшей камень в лужу; никто не успел даже заметить самого камня - и только растревоженное мелководье наглядно обнаружило, что произошло нечто.

Когда в прижатый к авансцене - три шага в длину, шаг в ширину - трактирный номер, распахнув глаза, переполненные бессмысленной тоской, втиснется Хлестаков-О. Басилашвили, никому и в голову не придет принять его за фигуру, способную хоть как-то обеспокоить или тем более напугать. Ему так плохо, так неуютно и голодно, что он даже не всегда поддерживает давно заведенную с Осипом игру в барина и слугу. Тот, «вежливо» обходя барина (а разойтись в каморке-то негде), может проследовать от двери к вешалке в другой «конец» комнаты прямо по кровати. И не расположенный в этот момент к резвости Хлестаков даже бровью не поведет, хотя потом «распечет» слугу, якобы посмевшего лежать на его постели.

Он будет жалким и голодным, когда по лестнице к его «нумеру» начнет приближаться городничий. Отступать уже некуда. Уже Осип от отчаянья загородил дверь столом, схватил саквояж, сунул окаменевшему от ужаса Хлестакову шинель - но дверь откроется, и городничий, при полном параде пришедший арестовывать - а как иначе понять его визит? - проезжающего за неуплату, остановится на пороге.

Хлестаков увидит в нем не человека, побледневшего и почти падающего от жутких до дурноты предчувствий, а каменно-непреклонного и угрожающего начальника. И городничий увидит перед собой не длинного белесоватого смазли-венького мальчишку, только что визгливо кричавшего так, что на лестнице было слышно, а ревизора.

И тогда погаснет свет - померкнет в глазах почти теряющего сознание городничего, - и в бледных всполохах возникнет на месте «фитюльки» угрожающая фигура: огромного роста, в черной крылатке, в черном цилиндре, в черных квадратных очках. И возгласит слова, которые городничий только что слышал из-за двери Хлестакова, поднимаясь по лестнице: «Как вы смеете?!» И исчезнет с наших глаз, оставаясь, как и прежде, перед глазами городничего, который уже примирившись со всем происходящим, уже дав взятку, уже пригласив к себе пожить и по городу прокатиться, уже уводя гостя из его номера, не сможет не оглянуться в тот угол, где встретил его Хлестаков и где до сих пор стоит для него ревизор.

История зарвавшегося микроскопического ничтожества, если в центре стоит оно само по себе, а не условия, рождающие его, остается предметом анекдота, шутки, водевиля, комедии, наконец. Лишь понимание особой социально-исторической окраски меняет жанр спектакля. А окраска эта появляется за счет того, что героем спектакля становится не какое-либо лицо - Хлестаков, как это часто бывало, или городничий, что бывало реже, - а социальное явление. В данном случае - страх обывателей.

Обывательский страх рождает полное смещение реальности в глазах обитателей городка и смещение их восприятия относительно реальности. Наиболее неожиданно эта тема решается ключевым образом спектакля - образом приближающегося настоящего ревизора.

После первой фразы спектакля, рождающейся в жутком полумраке позднего (или чересчур раннего) сборища - «Я пригласил вас господа, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет ревизор», - угол сцены под колосниками разверзается светлым пространством, где под звон бубенцов едет в кибитке человек: в крылатке, в цилиндре, в черных квадратных очках. Это видение одинаково дается для зрителей и для персонажей спектакля. Но уже с момента встречи городничего с Хлестаковым ревизор раздваивается. Для городничего и чиновников - он уже здесь, он уже реальность, он уже вопрошает и распекает. Отделив понятие ревизора от того, что еще не ведомо и, они, в силу своего страха, перенесли это понятие на первое, что подвернулось под руку, на Хлестакова. А тот, что едет под звон бубенцов, то и дело, когда уж очень заврется Хлестаков или очень успокоятся обитатели городка, становится напоминанием - для зрителей - об обыватель-

ской недальновидности всех, кто не ждет приближения истинной опасности.

Никакой реальный повод, тем более связанный с реальным Хлестаковым, не мог родить такую фантасмагорию страха. И только наличие этого страха как такового, независимо от поводов, объясняет его взрыв сейчас.

Страх обывателей нелеп в своих проявлениях. Но нелепо и такое явление, как хлестаковщина, нелепо окончательно и абсолютно, поэтому оно и оправдывает любую другую, рядом с собой находящуюся нелепость.

Товстоногов предпринимает в спектакле такой композиционный ход, который фиксирует не только близость, но переплетение и взаимопроникновение хлестаковщины и обывательского страха. Первый и второй акты гоголевской комедии разбиваются режиссером каждый на две части. Непосредственно за первым шоком от известия о ревизоре в доме городничего, ломая постепенность действия, Товстоногов начинает «знакомство» с Хлестаковым. Только что возникший приступ страха градоправителя и его подчиненных мгновенно и окончательно опровергается как несостоятельный в связи с Хлестаковым. И полным абсурдом выглядят поэтому панические меры приготовления, которые мы застаем в доме городничего, куда возвращамтся после этого первого знакомства. Так вводится в спектакль взаимодействие тем.

Гоголь-сатирик, почти в каждой своей вещи так или иначе описавший «пошлость пошлого человека», звучит в полную силу в спектакле, где пафос мизерности, пафос мелочи, пафос обывательского существования становится почвой рождения всеобщего страха.

«Не человек, а человечишка», Хлестаков, с одной стороны, связывает тему страха с темой обывательского ума, воплощенной в городничем и чиновниках, с другой, - с темой обывательского бытия. Эта, вторая связь рождается в спектакле характерами Осипа и Бобчинского. Но взгляд на эту связь впервые формулируется именно через Хлестакова.

Заведя разговор о клопах, не дающих в трактире жизни порядочному человеку, Хлестаков наугад, закрыв глаза, тычет пальцем куда-то в стенку - и, конечно, попадает на клопа. Трагически и торжествующе подает его городничему; тот подцепляет тоже на палец, вдумчиво и одновременно с колоссальным негодованием глядит и с таким же, как у Хлестакова, трагическим видом передает Бобчинскому. И лишь тот, низшая ин-

станция городской иерархии, возмущенно выбрасывает преступное насекомое в окно. Столько деловитости, столько значительности во всех этих, хочется сказать, деяниях, что так расправляться впору было не с клопом. А с идейным противником.

«Скучно жить на этом свете, господа», - жаловался писатель в обывательской империи.

Скучно жить в захолустье, сером и тусклом, где обывательское составляет и сущность, и форму жизни. Скучно жить в мире умных ничтожеств и ничтожных умников. Скучно, наконец, жить в мире, где над всем человеческим, над всем нормальным и добрым властвует страх.

Страх обывателей, у которых всегда рыльце в пушку, которые свои мелкие грешки считают достойными божественной кары, однако, постоянно накапливают их, спокойные в своем «авось», которое при случае вывезет. Страх во всем понемногу виноватых и всего всегда понемногу боящихся людишек; страх, мелкий своей привычной повседневностью и трагический своим постоянством; страх отдельных людей, из которых складывается один всеобъемлющий страх их бытия.

Одно из существеннейших мест в творчестве Эфроса занял эволюционировавший в своих наглядных приметах образ обывательской привычности жизни, чья инерция преодолевается либо не преодолевается героем.

Мотив преодоления особенно своеобразно преломился в «Женитьбе» Н. Гоголя. Обретение режиссером гармонической уравновешенности (если иметь в виду зрелость, а не безотносительность взгляда на жизнь - сквозь определенную художественную призму) придало «Женитьбе», несмотря на локальность сюжета, философскую обобщенность. Лишенный буквальной аллюзи-онности, что бывало прежде, спектакль обращал взгляд на странность бытия, столь явственно ощутимую в странностях быта и погруженных в этот быт людей. Странность эта двояко реализовалась в структуре спектакля - через характеры и атмосферу.

Отраженной в двух под углом друг к другу поставленных зеркалах воспринималась бегущая на заднике фигура, спроецированная в графической стилистике художником В. Левенталем. Два зеркала, словно бы отражающие: одно - вполне респектабельную физиономию чиновника, другое - затылок с рожками и хвост. Два зеркала незримо связывали с спектакле сущность и видимость гоголевских героев.

Как тонко заметил А. Вулис, зеркало по своей эстетической функции сродни метафоре, и потому этот «фантастический предмет» способен рождать гротескные метаморфозы - ибо зеркало заглатывает все больше и больше видимой реальности, приобщая к ней еще и невидимую». Такова и была сценическая метафора Эфроса, выраставшая из обыденности.

Атмосфера нудного и суетливого обывательского быта парадоксально трансформировалась в человечески-нежную, привычка преодолевалась свежим чувством (хотя чувство это все-таки грусть). После изгнания конкурентов начинался лирический по своему театральному звучанию диалог Подколесина-Н. Волкова и Агафьи Тихо-новны-О. Яковлевой о днях недели. Он нежно загибал ее пальчики, у нее - слезы стояли в глазах. Элегичность атмосферы и самоуглубленная доброта обоих в этом дуэте напоминали чуть ли не знаменитое чеховское «трам-там-там» из любовного объяснения Маши и Вершинина в «Трех сестрах». Люди преодолевали инерцию равнодушия, алчности, глупости, предрассудков - и как будто сближались. А грусть - незначащие слова в устах незначительных людей - намекала, что это - единственная счастливая минута в жизни мужчины и женщины, возможная до женитьбы при условии, что после... не будет. Атмосфера сцены становилась квинтэссенцией самоотрицания, заложенного в названии пьесы. Единение людей здесь формально предшествовало, а по сути исчерпывало все психологические возможности того акта, что именуется женитьбой.

Что касается характеров, то Кочкарев-М. Козаков представал своеобразным катализатором действия, демоном, странно и фантастически присутствовавшим там, где, по обычной логике, его не могло быть, все предугадывавшим, внедрявшим, а не просто внушавшим свою волю другим. С парализующей силой, томно переливался его баритон, напоминая инфернальную историю Трильби, когда под его удовлетворенное дирижирование Агафья Тихоновна истерически гнала женихов.

Человеческая драма, однако, присутствовала в любой из невероятных фигур, а в Кочкареве - в первую очередь. Вот только что, упоенный собственным опытом и собственным красноречием, повествовал он Подколесину о женских прелестях: «У них, брат, не только ручки, у них, брат. » И вот оказывается уже, что перед ним едва ли не перевернулся ящик Пандоры. Взгляд его сползал с приятеля, устремлялся в зрительный зал, в глу-

бину зала, он на миг окунался в страшную бездну, о которой обычно не позволяет себе вспоминать... И снова взрезвился, замельтешил.

Драма, как оборотная сторона - или «зеркальная» метафора - мелкого, бездуховного существования, превратила жанр спектакля из фарса, каким его не раз играли, в собственно драму. Драма Агафьи Тихоновны-О. Яковлевой - это драма выбора, к которому не готова эта интимно-кокетливая и детски-наивная 27-летняя девица. Она тосковала и с обидой на головную боль и рассудительностью примерного ребенка пила порошок - а все от того, что чувствовала свою ответственность за этих странных господ, вдруг решивших жениться, и боялась этой ответственности, боялась их огорчить, боялась сама огорчиться. Ее драма - сродни драме мейерхольдов-ской Марьи Антоновны-М. Бабановой - обе странно тонко и человечно воспринимали мир, ранимы им.

Драма Жевакина, едва ли не самого невзрачного из женихов, не утратившего способность надеяться и удивляться после семнадцати одинаково «престранных» случаев несостоявшейся женитьбы, - в самой обреченно-веселой готовности терпеть эти странности. Его человеческая суть выступала более цельной и чуть ли не благородной, чем у остальных. И даже логично звучала «шпилька», подпускаемая Подколесину раздосадованной свахой: «У меня жених есть. капитан. Ты ему под плечо не подойдешь!» - это высокому Н. Волкову о маленьком Л. Дурове. «Рост» и полновесность характеру этого суетливого маленького человека придавала удивительная страстность и настойчивость общения с миром.

К сочувствию взывала даже анекдотическая в своем посыле драма Яичницы-Л. Броневого. Этот человек нес свою фамилию, как крест, со смирением и праведным гневом в адрес непонятных новых знакомцев. Он представлялся - «Яичница» - этак с достоинством и сознанием имеющегося животика. И между ним и Жевакиным провисала мертвая, густо наполненная странностью пауза. На жалкие попытки того выпутаться из непонятной игры слов он, наконец, горделиво-обреченно (ну да, хромой, ну да, шесть пальцев, ну да, прядь седая от рождения) выдавал: «Это фамилия моя.»

Анекдот перерастал в драму непонимания и обделенности - это происходило в спектакле с последовательностью вполне четкой, гоголевской: не из анекдота ли родились у самого Гоголя «Шинель», «Мертвые души», «Ревизор»?

Стилистика спектакля строилась на преодолении режиссером представления об экстравагантных одеждах «совершенно невероятного события», как определил жанр пьесы автор ее. Неожиданность обычного и привычность абсурдного - ключ к спектаклю, к существованию людей в нем, к атмосфере.

И вот уже анекдотичность и малозначимость вечно «проходного» эпизода заменялась медленным и едва ли не страшным продвижением к пониманию по-настоящему странного даже не происшествия, а человеческого состояния. Так нагрузил А. Эфрос простенький возглас персонажа в нелепой ситуации.

Деятельная подозрительность почти добившегося своей цели Кочкарева-М. Козакова давала трагический сбой в сцене исчезновения Подколе-сина. Как и Осип-С. Юрский в товстоноговском «Ревизоре», этот Кочкарев нес в себе демоническое начало, режиссируя поступки аморфного подопечного. А тут. «Иван Кузьмич!» - нетерпеливо, а потом безнадежно и формально покрикивал он, заглядывая в поисках немалорослого Подколесина-Н. Волкова под софу, под кресло. Он уже понял: что-то не так. «Иван Кузьмич!» -взгляд его падал на попугая в клетке, единственное живое существо в пустой комнате. И его осеняло: как сказал бы современный автор, А. Шипенко, - «Трупой жив» (это у Л. Толстого потом изощрится человек, прикинувшись мертвым без трупа). Осеняло: вот где Подколесин -попугай! Оборотень! Чуть не с завистью к изобретательности и безнаказанности «оборачивания» продолжал взглядывать Кочкарев на клетку, ни слова не произнося помимо гоголевского текста. И прав был: раз не было понятного и нормального пути, каким мог исчезнуть Подколесин, значит, он здесь, только.

Обернулся - один из многих русских оборотней. Или превратился - только не в насекомое, как позже герой Ф. Кафки, а в любимца русских обывателей, попку-дурака.