Телесный код любви в образном пространстве художественной прозы английского постмодернизма: семантико-когнитивный анализ(на материале текста романа Дж. Уинтерсон «Written on the body»)

УДК 82.0

ТЕЛЕСНЫЙКОДЛЮБВИВОБРАЗНОМПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ АНГЛИЙСКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА: СЕМАНТИКО-КОГНИТИВНЫЙ АНАЛИЗ

И. А. Галуцких

Статья посвящена изучению специфики отображения концепта ЛЮБОВЬ в образном пространстве художественного текста периода английского постмодернизма (романа Дж. Уинтерсон «Тайнопись плоти») и его переосмысления сквозь призму художественной телесности, что выполняется методом семантико-ког-нитивного анализа.

Ключевые слова: телесность, концепт ЛЮБОВЬ, художественный текст, концептуальная метафора.

В виду того, что в настоящее время исследования художественной семантики текста и образности как его эмоционально-смысловой доминанты остаются в фокусе внимания филологов, особенную актуальность продолжают сохранять когнитивные исследования образности [2; 3; 10], которые переводят изучение художественной семантики в плоскость анализа ментальных процессов и когнитивных процедур, лежащих в основе формирования образов, что позволяет высветлить способы отображения в них знаний о мире.

Охудожествлению в процессе создания образности подлежат многие явления окружающей действительности, среди которых, ввиду очевидного антропоцентрического принципа мировоззрения, полноценное место занимает человек и его телесность.

Телесная образность в художественном тексте неоднократно находилась в фокусе литературоведческих исследований [7; 9; 13], и обзор этих работ свидетельствует о значительном повышении интереса на рубеже XX-XXI веков к проблемам телесного бытия человека, как на уровне обыденного сознания, так и на уровне сложных социокультурных форм, к которым относится художественная

литература. Это отчасти объясняется тем, что XX век был эпохой поисков человечеством нового способа мышления как реакции на собственную незащищенность и беспомощность перед происходящими событиями, отдаления индивидуальной личности от социального мира, идей об одиночестве человека, готового признать абсурдность своего существования и погрузиться в собственные индивидуальные переживания, иногда физиологического (в частности, эротического) свойства [6; 14; 19]. Все это способствовало очевидному акцентированию темы тела и телесности в художественных произведениях эпохи модернизма и постмодернизма, что, в частности, и привело к эксплицированному вниманию к человеческому «биологическому телу», его «соматике», его «потаенному эросу» [6. С. 7; 19]. Это нашло выражение в ряде произведений писателей-модернистов, к которым относят, например, вошедший в классику эротического романа "Lady Chatterley's Lover" («Любовник Леди Чаттерлей») Дэвида Г. Лоуренса, некоторые его рассказы, произведения Джеймса Джойса, часто обвиняемые в излишней анатомичности и натурализме, художественные тексты писателей-постмодернистов Джона Фаулза, Джанет Уинтерсон и других. В них ключевым аспектом становится тело именно как источник наслаждения, образованное исключительно эротическими функциями [1. С. 434], а синонимами «телесности», нужно заметить, не без влияния идей М. Фуко, становятся «сексуальность», «эротичность», «чувственность».

Вообще, в период постмодернизма телесность как понятие неклассической философии, легитимирующее такой феномен как сексуальность, получает радикальное переосмысление в направлении его семиотизации. Философия постмодернизма - это философия новой телесности. Телесность представляется постмодернизмом как сфера разворачивания социальных и дискурсивных кодов: «феноменологическое тело» у Мерло-Понти, «социальное тело» у Делеза и Гваттари, «текстуальное тело» у Р.Барта, и т.п. [12]. Это выводит на несколько новый виток понимание тела и телесности и, в частности, находит отражение и в ее «охудожествленном» виде, поскольку, как мы полагаем, присущее обществу своеобразное видение мира, «детерминированное доминантной для определенной эпохи культурной парадигмой и определяющее художественное сознание и поэтическое мышление» [2. С. 83], так или иначе находит выражение в своеобразии словесных образов.

Эротические аспекты образности и роль телесности в образной концептуализации действительности в прозе английского модернизма уже подлежала изучению в выполненных ранее работах [4; 5], что позволило сформулировать гипотезу о том, что, благодаря универсальности и многозначности телесных образов, тело выступает в качестве важнейшего образа-символа, семиотического кода, который позволяет интерпретировать и поэтически переосмыслять самые разнообразные явления окружающей действительности. Среди таких явлений значимое место занимает эмоционально-чувственная сфера, одной из центральных составляющих которой выступает концепт ЛЮБОВЬ / LOVE.

В виду обозначенных выше аргументов предметом отдельного интереса выступает возможность изучения специфики образной концептуализации ТЕЛА ЧЕЛОВЕКА в художественных текстах периода постмодернизма, чему и посвящена представленная статья.

В данной статье, где приводится анализ специфики художественной репрезентации концепта ЛЮБОВЬ / LOVE как одного из краеугольных универсальных лингвофилософских категорий, объектом исследования выступают телесные образы в художественном тексте, что позволяет рассматривать концепт ЛЮБОВЬ / LOVE сквозь призму концептосферы ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА / HUMAN BODY.

Материалом исследования послужила художественная проза английской писательницы-постмодерниста Джанет Уинтерсон, а именно - текст ее романа «Тайнопись плоти» ("Written on the Body"), в котором тема плотской любви пронизывает красной нитью всю сюжетную линию.

Наблюдения над процессами телесной образной концептуализации ЛЮБВИ / LOVE осуществлялись посредством применения методов семантико-когнитивного анализа, что предполагает реконструирование концептуальных метафор в тексте [15; 16. С. 47-53; 17].

Проведенный анализ позволил установить, что концепт ЛЮБОВЬ / LOVE получает прямые номинации в прозе Дж. Уинтерсон посредством единицам «любовь» (love), «секс» (sex), «страсть» (passion), «чувственность» (sensuality), что демонстрирует акцентирование в произведении преимущественно плотской стороны любви.

В контексте художественной образности романа Дж. Уинтерсон «Тайнопись плоти» концепт ЛЮБОВЬ / LOVE находит репрезентацию на уровне тела как целостного организма (body, flesh), отдельных частей тела (heart, breast, blood, lips, cells), а также его харак-

теристик (nakedness), сквозь призму которых происходит образное переосмысление.

Так, анализ отобранных фрагментов текста продемонстрировал, что одно из направлений образной концептуализации ЛЮБВИ / LOVE в художественной прозе Дж. Уинтерсон обобщает концептуальная метафора ЛЮБОВЬ ЭТО ПРОЦЕСС КОДИРОВАНИЯ И РАСКОДИРОВАНИЯ ЗНАКОВ / LOVE IS THE PROCESS OF ENCODING AND DECODING THE SIGHS, где ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА ЭТО ЗНАК / HUMAN BODY IS A SIGN.

Такое направление переосмысления иллюстрирует целый ряд фрагментов текста, и, очевидно, является приоритетным в тексте романа.

Например, обобщенное видение ТЕЛА как ЗНАКА отражается в следующем фрагменте: «Articulacy of fingers, the language of the deaf and dumb, singing on the body body longing. Who taught you to write in blood on my back? Who taught you to use your hands as branding irons? You have scored your name into my shoulders, referenced me with your mark. The pads of your fingers have become printing blocks, you tap a message on to my skin, tap meaning into my body. Your morse code interferes with my heart beat. I had a steady heart before I met you, I relied upon it, it had seen active service and grown strong. Now you alter its pace with your own rhythm, you play upon me, drumming me taut [18. C. 89].

Written on the body is a secret code only visible in certain light; the accumulations of a lifetime gather there. In places the palimpsest is so heavily worked that the letters feel like Braille. I like to keep my body rolled up away from prying eyes. Never unfold too much, tell the whole story. I didn't know that Louise would have reading hands. She has translated me into her own book» [18. C. 89].

ТЕЛО здесь переосмысливается сквозь призму палимпсеста (palimpsest), манускрипта, причем свернутого и скрытого от нежелательных любопытных взглядов (like to keep my body rolled up away from prying eyes), который человек всегда старается не разворачивать полностью и не «рассказывать всю историю» (never unfold too much, tell the whole story), не раскрывая своей сущности всем проходящим людям.

Из фрагмента очевидно, что именно на ТЕЛЕ повествуется наша история, отражается наш прошлый опыт в виде «письмен на теле», «секретного кода» (written on the body is a secret code only visible in

certain light; the accumulations of a lifetime gather there), который понятен не всем, хотя и очевиден, и глубоко, «сильно впечатан» в кожу (so heavily worked that the letters feel like Braille), а только любовникам, вступающим в сексуальный контакт. Именно любовники имеют «читающие руки» (reading hands), которые и «расшифровывают послание», изучая истинную сущность любимого человека. Этот процесс в образной системе автора предствляет собой перевод «послания на теле любовника» на свой, понятный только ему «язык» (she has translated me into her own book), делая его открытым и понятым, в чем и состоит процесс «раскодировки».

Любопытно, что параллельно с процессом «раскодирования» друг друга, любовники в процессе сексуальных отношений одновременно «закодируют» друг друга или «перекодируют» в понятный им язык. Этот процесс они осуществляют, будто бы оставляя на теле любимого человека знаки, что имеет место посредством телесного контакта, прикосновений пальцами, которые «превращаются в литеры» (the pads of your fingers have become printing blocks), имеют способность «выжигать клеймо» (use your hands as branding irons), «писать кровью» (to write in blood on my back) на вожделеющем теле любимого человека, помечать его своим именем и оставлять на нем метки (have scored your name into my shoulders, referenced me with your mark), впечатывать послание в кожу и смысл в тело любовника (you tap a message on to my skin, tap meaning into my body), оставляя будто бы свое «присутствие на нем при помощи языка глухонемых и ловкости пальцев» (articulacy of fingers, the language of the deaf and dumb, singing on the body body longing) и даже изменяя его, будто бы используя «азбуку морзе, которая перебивает ритм его собственного сердцебиения» (your morse code interferes with my heart beat).

Интересно, что автор, обращаясь для образной репрезентации плотской любви к процессам зашифровки или дешифровки ЗНАКОВ НА ТЕЛЕ как метафорическим коррелятам, использует для концептуализации последних различные видов кодовых систем, поскольку прикосновения пальцев к телу любимого человека представляется как отбивание азбуки морзе, выжигание клейма, а также как письмо при помощи естественного языка, о чем свидетельствует использование образа «палимпсеста» как метафорического коррелята ТЕЛА ЧЕЛОВЕКА. Выбор последнего, видимо, тоже не случаен, ведь автор обращается не просто к образу манускрипта, а рукописи, которая выполняется на пергаменте или папирусе поверх смытого

или соскобленного текста. Именно сходным образом в видении Дж. Уинтерсон происходит и процесс сексуальных отношений, в которых партнеры будто бы «стирают письмена», нанесенные предыдущими любовниками, и наносят свои, предварительно «переведя на свой язык».

Следующее направление образного переосмысления ЛЮБВИ обобщает концептуальная метафора ЛЮБОВЬ ЭТО ИССЛЕДОВАНИЕ МЕСТНОСТИ, ПУТЕШЕСТВИЕ, ЭКСПЕДИЦИЯ В НЕИЗВЕДАННЫЕ ЗЕМЛИ / LOVE IS EXPLORATION OF LANDSCAPE, TRAVEL, EXPEDITION TO UNKNOWN LAND, где ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА ЭТО ЛАНДШАФТ, НЕИЗВЕСТНАЯ МЕСТНОСТЬ / HUMAN BODY IS UNKNOWN TERRITORY и ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА ЭТО КАРТА / HUMAN BODY IS A MAP.

Очевидно, что данный модус образной концептуализации акцентирует видение автором процесса сексуальных отношений как узнавания, изучения, исследования ТЕЛА-«территории» с последующим составлением карты.

Этот вектор переосмысления телесной ЛЮБВИ присущ, в частности, образной составляющей следующих фрагментов текста: «The bright vision ofyour face will blur. I may not notice this once or twice, I may pride myself on having enjoyed those fleshy excursions in the most cerebral way» [18. C. 79]; «We lay down on my floor, our backs to the day. I needed no more light than was in her touch, her fingers brushing me skin, bringing up the nerve ends. Eyes closed I began a voyage down her spine, the cobbled road of hers that brought me to a cleft and a damp valley then a deep pit to drown in. What other places are there in the world than those discovered on a lover's body?» [18. C. 82]. Здесь узнавание тела сексуального партнера уподобляется и «телесной экскурсии» (fleshy excursion), и путешествию вдоль позвоночника (a voyage down her spine), переполненным стремления открывать новые места на теле возлюбленной, интереснее которых нет в мире, что отражает вопрос: What other places are there in the world than those discovered on a lover's body? [18. C. 82].

Изучив ТЕЛО возлюбленной, ее партнер, кажется, знает и помнит все его особенности, и даже составляет карту этой «местности». Так в образной системе Дж. Уинтерсон отображается процесс узнавания любимого человека посредством телесного контакта с ним, сравним фрагменты текста романа: «My eyes are brown, they have fluttered across your body like butterflies. I have flown the distance of your

body from side to side of your ivory coast. I know the forests where I can rest and feed. I have mapped you with my naked eye and stored you out of sight. The millions of cells that make up your tissues are plotted on my retina. Night flying I know exactly where I am. Your body is my landing strip... The lining of your mouth I know through tongue and spit. Its ridges, valleys, the corrugated roof, the fortress of teeth» [18. C. 117-118]; «In the old or ill, the nostrils flare, the eye sockets make deep pools of request» [18. C. 119].

Пройдя всю протяженность пути (I have flown the distance of your body from side to side), на теле возлюбленной находит и леса, где можно отдохнуть и насытиться (the forests where I can rest and feed), и озера (deep pools of request), и берега цвета слоновой кости (your ivory coast), и горы с равнинами (ridges, valleys), и укрепления (fortress of teeth), будто весь мир концентрируется на теле любимого человека, что приводит к пониманию, что этот мир непостижим. Подобное чувство осознания Дж. Уинтерсон сравнивает с ощущениями Колумба, впервые увидевшего Америку: «Louise, your nakedness was too complete for me, who had not learned the extent of your fingers. How could I cover this land? Did Columbus feel like this on sighing the Americas'?» [18. C. 52].

Такая ЛЮБОВЬ-ИССЛЕДОВАНИЕ не ограничивается исключительно «наземными путешествиями», а также предполагают проникновение вглубь, что автор отображает при помощи образа археологической экспедиции, сравним: «Let me penetrate you. I am the archeologist of tombs. I would devote my life to marking your passageways, the entrances and exits of that impressive mausoleum, your body. How tight and secret are the funnels and wells of youth and health. A wringing finger can hardly detect the start of an ante-chamber, much less push through to the wide aqueous halls that hide womb, gut and brain» [18. C. 120]. Причем подкрепляет она и делает более объемным такое образное видение сексуальных отношений следующими фрагментами текста за счет приведения детальных описаний элементов снаряжения исследователя таких видов ландшафтов, как пещеры, горы, колодцы и т.п. Руки любовника-«исследователя» полны инструментов (my hands full of tools to record and analyse), среди которых фонарь (come to you with a torch), канаты альпиниста (ropes), а также фляга (flasks), карты (maps) и записная книжка (notebook), куда исследователь заносит свои результаты.

Проиллюстрируем фрагментом текста: «I can't enter you in clothes that won't show the stains, my hands full of tools to record and analyse. If I come to you with a torch and notebook, a medical diagram and a cloth to mop up the mess, I'll have you bagged neat and tidy. I'll store you in plastic like chicken livers. Womb, gut, brain, neatly labeled and returned. Is that how to know another human being?» [18. C. 119-120]; «'Explore me', you said and I collected my ropes, flasks and maps, expecting to be back home soon. I dropped into the mass of you and I cannot find the way out. Sometimes I think I'm free, coughed up like Jonah from the whale, but then I turn a corner and recognize myself again. Myself in your skin, myself lodged in your bones, myselffloating in the cavities that decorate every surgeon's wall. That is how I know you. You arewhatIknow» [18. C. 120].

Интересные детали понимания ЛЮБВИ у Дж. Уинтерсон открываются в следующих фрагментах текста, где она переосмысливает любовника как искателя сокровищ, исследователя недр: «Louise, in this single bed, between these garish sheets, I will find a map as likely as any treasure hunt. I will explore you and mine you and you will redraw me according to your will. We shall cross one another's boundaries and make ourselves one nation. Scoop me in your hands for I am good soil. Eat of me and let me be sweet» [18. C. 20]; и как захватчика: «I have already altered my world and Jacqueline's world for ever. She doesn't know this yet. She doesn't know that there is today a revision of the map. That the territory she thought was hers has been annexed» [18. C. 38].

Поскольку ЛЮБОВЬ чаще всего тяготеет не только к УЗНАВАНИЮ, но еще и ОБЛАДАНИЮ объектом любви, иногда даже против его воли, Дж. Уинтерсон акцентирует и эту деталь, поскольку ее любовник-«исследователь» не только изучает ТЕЛО-ЛАНДШАФТ, но и устанавливает свои границы на карте этой «местности», переписывает эту карту по собственному желанию (a revision of the map, you will redraw me according to your will), а также совершает акт аннексии, присоединения территории-ТЕЛА любимого человека даже против воли бывших его сексуальных партнеров, насильственное ее присвоение (the territory she thought was hers has been annexed).

Сходное с указанным направление образного переосмысления ЛЮБВИ наблюдаем в тех фрагментах текста, где Дж. Уинтерсон уподобляет ЛЮБОВЬ ПУТЕШЕСТВИЮ ПО МОРЮ (ЛЮБОВЬ ЭТО ПУТЕШЕСТВИЕ ПО БУРНОМУ МОРЮ / LOVE IS SAILING IN THE ROUGH SEAS), например: «I was hopelessly in love with Lou-

ise and very scared. I spent the three days trying again to rationalize us, to make a harbour in the raging sea where I could bob about and admire the view. There was no view, only Louise's face. I thought of her as intense and beyond common sense. I never knew what she would do next. I was still loading on to her all my terror. I still wanted her to be the leader of pour expedition. Why did I find it hard to accept that we were equally sunk? Sunk in each other?» [18. C. 91].

Здесь можем наблюдать еще один модус образной концептуализации ЛЮБВИ, который обобщает метафора ЛЮБИТЬ ЭТО ТОНУТЬ ДРУГ В ДРУГЕ / ТО LOVE IS SINK IN EACH OTHER (Why did I find it hard to accept that we were equally sunk? Sunk in each other?).

Состояния тишины, комфорта и спокойствия в отношениях между возлюбленными, сменяющими моменты бурной страсти, отождествляются в образной системе автора с поиском «тихой гавани в бушующем море» (make a harbour in the raging sea).

Периоды страсти наоборот ассоциируются с состоянием моря во время шторма, что дает представление о ЛЮБВИ как о чувстве, таящем опасность, что наблюдаем в следующем фрагменте текста:

«Louise took my face between her hands. ... Sharp points of desire were still there but there was too a sleepy safe rest like, being in a boat I had as a child. She rocked me against her, sea-calm, sea under a clear sky, a glass-bottomed boat and nothing tofear.

'The wind's getting up,' she said.

Louise, let me sail in you over those spirited waves. I have the hope of a saint in a coracle. What made them set out in years before the year 1000 with nothing between theselves and the sea but pieces of leather and lath? What made them certain of another place uncharted and unseen? I can see them now, eating black bread and honeycomb, sheltering from the rain under an animal hide. Their bodies are weathered but their souls are transparent. The sea is a means not an end. They trust it in spite of the signs.

The earliest pilgrims shared a cathedral for a heart. They were the temple not made with hands. The Eklasia of God. The song that carried them over the waves was the hymn that rung the rafters. Their throats were bare for God. Look at them now, heads thrown back, mouths open, alone but for the gulls that dip the prow. Against the too salt sea and the inhospitable sky, their voices made a screen of praise.

Love was that drove them forth. Love that brought them home again. Love hardened their hands against the oar and heated their sinews

against the rain. The journeys they made were beyond common sense; who leaves the hearth for the open sea? Especially without a compass, especially in winter, especially alone. What you risk reveals what you value. In the presence of love, hearth and quest becomes one» [18. C. 81].

Именно поэтому Дж. Уинтерсон и описывает отношения как путешествие без компаса (without a compass) к берегам, не обозначенным на карте (What made them certain of another place uncharted and unseen?), чем подчеркивает их непредсказуемость, поскольку влюбленные никогда не знают к чему приведет это чувство и, возможно, исход отношений будет похож на кораблекрушение.

Двоякий характер чувства ЛЮБВИ - одновременно таящей опасность и дарящей успокоение и наслаждение - подчеркивает контекст, где отношения влюбленных описаны как дающее ощущение спокойствия путешествие в лодке, похожее на то, что было в детстве (too a sleepy safe rest like, being in a boat I had as a child), когда нечего бояться, поскольку море спокойно, небо ясное (sea-calm, sea under a clear sky, a glass-bottomed boat and nothing to fear), хотя в самый неожиданный момент любимая и может «обрушить себя» на любимого как море (rocked me against her).

Вместе с тем, очевидно, что в поэтической интерпретации ЛЮБВИ Дж. Уинтерсон все же преобладает вера в это чувство как спасение, поскольку именно любовь помогает в этой непростой схватке с морем - «приводит путешественников назад домой» (Love was that drove them forth. Love that brought them home again), «укрепляет их руки для весел и согревает их мышцы в ненастье» (Love hardened their hands against the oar and heated their sinews against the rain).

Сразу несколько составляющих образной системы романа формируется в следующем фрагменте текста: «Love demands expression. It will not stay still, stay silent, be good, be modest, be seen and not heard, no. It will break out in tongues of praise, the high note that smashes the glass and spills the liquid. It is no conservationist love. It is a big game hunter and you are the game. How can you stick at a game when the rules keep changing? I shall call myself Alice and play croquet with the flamingoes. In Wonderland everyone cheats and love is Wonderland isn't it? Love makes the world go round. Love is blind. All you need is love. Nobody ever died of a broken heart. You'll get over it. It'll be different when we're married» [18. C. 9-10].

Здесь актуализируется сразу несколько признаков концепта ЛЮБОВЬ.

Так, экспрессивность, необходимость в выражении и интенсивность чувства ЛЮБВИ Дж. Уинтерсон акцентирует сквозь призму концептуальной метафоры ЛЮБОВЬ ЭТО ВЫСОКАЯ НОТА В ПЕСНЕ / LOVE IS A HIGH NOTE (Love demands expression... the high note that smashes the glass and spills the liquid).

Непредсказуемость, неожиданность, способность творить чудеса, и иногда нереальность, неправдивость, обманность ЛЮБВИ отражает направление переосмысления, обобщаемое при помощи концептуальных метафор ЛЮБОВЬ ЭТО ИГРА / LOVE IS A GAME и ЛЮБОВЬ ЭТО СТАРАНА ЧУДЕС / LOVE IS A WONDERLAND (It is a big game hunter and you are the game... In Wonderland everyone cheats and love is Wonderland isn't it?).

Способность управлять миром ЛЮБВИ Дж. Уинтерсон эксплицитно подчеркивает в контексте: Love makes the world go round.

Персонификацию ЛЮБВИ параллельно с образным переосмыслением ЛЮБВИ как КРЕПКОГО НАПИТКА / LOVE IS AN ALCOHOLIC DRINK наблюдаем в следующем фрагменте: «But I am not engaged, I am deeply distracted. I am desperately looking the other way so that love won't see me. I want the diluted version, the sloppy language, the insignificant gestures» (p.10), где ЛЮБОВЬ уподобляется человеку (looking the other way so that love won't see me), от которого хочется отвернуться с опаской, и напитку, который слишком крепок, чтобы пить его неразбавленным (Iwant the diluted version).

Вектор переосмысления чувства СТРАСТИ, который отражает концептуальная метафора СТРАСТЬ ЭТО ОГОНЬ / PASSION IS FLAME, где ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА ЭТО ВУЛКАН / HUMAN BODY IS А VOLCANO, наблюдаем во фрагменте текста: «There was a dangerously electrical quality about Louise. I worried that the steady flame she offered might be fed by a current far more volatile. Superficially she seemed serene, but beneath her control was a crackling power of the kind that makes me nervous when I pass pylons. She was more a Victorian heroine than a modern woman. A heroine from a Gothic novel, mistress of her house, yet capable of setting fire to it andfleeing in the night with one bag. I always expected her to wear her keys at her waist. She was compressed, stoked down, a volcano dormant but not dead. It did occur to me that if Louise were a volcano then I might be Pompeii» [18. C. 49].

Очевидно, здесь акцентируется способность СТРАСТИ воспламеняться, внезапно вспыхивать, которая может даже сжигать дотла (capable of setting fire), что осуществляется с помощью уподобления

ТЕЛА возлюбленной ВУЛКАНУ, который может находиться в состоянии покоя, «спать», но оставаться действующим (a volcano dormant but not dead) и в момент «извержения» (проявления страсти) может сжечь партнера как Помпеи (It did occur to me that if Louise were a volcano then I might be Pompeii), что подтверждает опасность и разрушающую силу вспышек страсти.

Поскольку любящие друг друга люди, как правило, стремятся к объединению, этот признак концепта ЛЮБОВЬ также неизменно реализуется в изучаемом текстовом материале. Это проявляется в образной концептуализации плотской ЛЮБВИ как ПОГЛОЩЕНИЯ друг друга, СЛИЯНИЯ (LOVE IS CONSUMING, UNITING).

В частности, данное положение иллюстрирует такой текстовый фрагмент: «We consumed each other and went hungry again. There were patches of relief, moments of tranquility as still as an artificial lake, but always behind us the roaring tide» [18. C. 20], где СТРАСТЬ параллельно ассоциируется с чувством голода.

Иногда Дж. Уинтерсон под таким СЛИЯНИЕМ подразумевает полное отождествление тел возлюбленных, когда сексуальный партнер становится «кровью» и «плотью» и невозможно отграничить одно тело от другого, сравним: «Nothing about you has faded. You are still the colour of my blood. You are my blood. When I look in the mirror it's not my own face I see. Your body is twice. Once you once me. Can I be sure which is which?» [18. C. 99].

Идея объединения людей реализуется с помощью образа ЕДИНОГО ТЕЛА для обоих любящих также и в следующих контекстах, где наблюдаем просьбу к возлюбленному «пригвоздить к себе»: «Nail me to you. I will ride you like a nightmare» [18. C. 131]; описание сексуального контакта как «вливания одного тела в другое»: «I don't' want a pillow I want your moving breathing flesh. I want you to hold my hand in the dark, I want to roll on to you and push myself into you» [18. C. 110], а их любовной связи в целом - как «обвивание тел веревкой»: «Louise and I were held by a single loop of love. The cord passing round our bodies had no sharp twists or sinister turns. Our wrists were not tied and there was no noose about our necks. In Italy in the fourteenth and fifteens centuries a favourite sport was to fasten two fighters together with a strong rope and let them beat each other to death. Often it was death because the loser couldn't back off and the victor rarely spared him. The victor kept the rope and tied a knot in it. He had only to swing it through the streets to terrify money from passers-by.

I don't want to be your sport nor you to be mine. I don't want to punch you for the pleasure of it, tangling the clear lines that bind us, forcing you to your knees, dragging you up again. The public face of a life in chaos. I want the hoop around our hearts to be a guide not a terror. I don't want to pull you tighter than you can bear. I don't want the lines to slacken either, the thread paying out over the side, enough rope to hang ourselves» [18. C. 88].

Последний приведенный фрагмент текста проясняет понимание ЛЮБВИ как связывающих УЗ, которые делают возлюбленных одновременно ближе и отдаляют друг от друга, что метафорически реализуется у Дж. Уинтерсон через образ буквально СВЯЗАННЫХ ТЕЛ (held by a single loop of love), причем автор указывает на опасность и ослабления этих «связей», и более «тугого затягивания» этой «любовной петли» (I want the hoop around our hearts to be a guide not a terror. I don't want to pull you tighter than you can bear. I don't want the lines to slacken either, the thread paying out over the side, enough rope to hang ourselves).

Причем подобная тесная связь должна иметь место, в идеальных случаях, без потери индивидуальности участниками такого любовного союза: «They seemed to have become one another without losing their very individual selves. Only once had I seen it and I envied it» [18. C. 82].

Акцентируя разные аспекты признака изучаемого концепта «связь, единение», Дж. Уинтерсон отмечает как преимущества, так и недостатки чрезмерной близости людей. Одним из недостатков ЛЮБВИ она считает то, что она «лишает людей свободы», что метафорически реализует посредством уподобления влюбленных людей «лобстерам в ресторанном аквариуме», а ЛЮБОВЬ переосмысливает как ДОБРОВОЛЬНУЮ ССЫЛКУ, ЛИШЕНИЕ СВОБОДЫ / LOVE IS CONSTRAINED FREEDOM, VOLUPTUOUS EXILE: «Don't move. We can't move, caught like lobster in a restaurant aquarium. These are the confines of our life together, this room, this bed. This is the voluptuous exile freely chosen» [18. C. 72]. Пребывание в отношениях отождествляется с пребыванием в этом аквариуме, а их границы и есть границы свободы влюбленных.

Объясняет Дж. Уинтерсон единение влюбленных людей и с научной точки зрения. Если расценивать влюбленность как биохимическую реакцию в организме человека, то это четко коррелирует с примененным ею средством образности, где направление переосмысления обобщает концептуальная метафора ЛЮБОВЬ ЭТО СТЫКОВКА

МОЛЕКУЛ / LOVE IS MOLECULAR DOCKING: «In the park in the rain I had recognized one thing at least; that Louise was the woman I wanted even if I couldn't have her. Jacqueline I had to admit had never been wanted, simply she had had roughly the right shape to fitfor a while. Molecular docking is a serious challenge for bio-chemists. There are many ways to fit molecules together but only a few juxtapositions that bring them close enough to bond. On a molecular level success may mean discovering what synthetic structure, what chemical, will form a union with, say, the protein shape on a tumour cell. .... But molecules and the human beings they are a part of exist in a universe of possibility. We touch one another, bond and break, drift away on force-fields we don't understand. Docking here inside Louise may heal a damaged heart, on the other hand it may be an expensively ruinous experiment» [18. C. 61-62].

Ряд других направлений переосмысления, которые обобщают концептуальные метафоры ЛЮБИТЬ ЭТО ОТДАВАТЬ ВЗАЙМЫ СВОЕ СЕРДЦЕ / TO LOVE IS TO LEND ONE'S HEART, например: «You never give away your heart, you lend it from time to time. If it were not so how could we take it back without asking?» [18. C. 38]; ЛЮБИТЬ ЭТО ИМЕТЬ РОТ, НАПОЛНЕННЫЙ ЛЮБИМЫМ/ОЙ / TO LOVE IS TO HAVE A MOUTH FULL OF SOMEBODY: «At 9 o'clock I told Jacqueline I was exhausted. She reached over and took my hand. I felt nothing. And then there we were in our pyjamas side by side and my lips were sealed and my cheeks must have been swelling out like a gerbil's because my mouth was full of Louise» [18. C. 41]; ЛЮБИТЬ ЭТО ИМЕТЬ УВЕЛИЧЕННОЕ СЕРДЦЕ / TO LOVE IS TO HAVE AN ENLARGED HEART: «But she wouldn't call the police, she'd take her pearl-handled revolver from the glass decanter an shoot me through the heart. At the post-mortem they'll find an enlarged heart and no guts» [18. C. 49]; ЛЮБИТЬ ЭТО ПРИНОСИТЬ ПОДНОШЕНИЯ БОГУ, которого не ублажить и сожженной плотью / TO LOVE IS TO MAKE OFFERINGS TO A GOD: «June. The wettest June on record. We made love every day. We were happy like colts, flagrant like rabbits, dove-innocent in our pursuit of pleasure. Neither of us thought about it and we had no time to discuss it. The time we had we used. Those brief days and brief hours were small offerings to a god who would not be appeased by burning flesh» [18. C. 20], акцентируют определенные аспекты видения телесной любви автором.

Позитивным признаком концепта ЛЮБОВЬ выступает «ее способность выступать энергетической подпиткой», причем ТЕЛО пар-

тнера выступает в данном случае АККУМУЛЯТОРОМ / HUMAN BODY IS A BATTERY: «Into the heart of my childish vanities, Louise's face, Louise's words, 'I will never let you go'. This is what I have been afraid of, what I've avoided through so many shaky liaisons. I'm addicted to the first six months. It's the midnight calls, the bursts of energy, the beloved as battery for all those fading cells» [18.C. 76].

В то же время физическая УДОВЛЕТВОРЕННОСТЬ ЭТО ОЦЕПЕНЕНИЕ, ОБЕССИЛЕННОСТЬ / CONTENTMENT IS WALLOWING, NUMBNESS, что отражает фрагмент: «She (Jacqueline) muffled my senses. With her I forgot about feeling and wallowed in contentment. Contentment is a feeling you say? Are you sure it's not an absence of feeling? I liken it to that particular numbness one gets after a visit to the dentist. Not is pain nor out of it, slightly drugged. Contentment is the positive side of resignation. It has its appeal but it's no good wearing an overcoat and furry slippers and heavy gloves when what the body really wants is to be naked» [18. C. 76]. Очевидно, что обессиленность физическая влечет за собой и эмоциональное оцепенение.

В стремлении подчеркнуть такой неотъемлемый признак сексуальных отношений, как «способность поглощать физические силы», «вызывать усталость, утомлять», Дж. Уинтерсон уподобляет ТЕЛО возлюбленной БОЛОТУ / HUMAN BODY IS A BOG, которое «затягивает» и сквозь которое нужно «пробираться»: «Her husband lies over her like a tarpaulin. He wades into her as though she were a bog. She loves him and he loves her» [18. C. 73], а также переосмысливает ТЕЛО сквозь призму образа ПАСТЫ, ВЫДАВЛЕННОЙ ИЗ ТЮБИКА / HUMAN BODY IS A PASTE IN A TUBE, которое будто бы «размазывается по полу» под звуки музыки, акцентируя за счет размягчения консистенции ТЕЛА, его «вязкости», признак «вялость», «бессилие», сравним: «We can't hear anything but the music smooth as a tube lubricating us round thefloor» [18. C. 73].

Метафора ЛЮБОВЬ как ОПАСНОСТЬ / LOVE IS DANGER, актуализирующая признак «способность причинять вред», реализована в подавляющем количестве текстовых фрагментов, причем это осуществляется сквозь призму образа ПОВРЕЖДЕННОГО ТЕЛА / DAMAGED BODY. Соответствующие направления образного переосмысления ЛЮБВИ обобщают концептуальные метафоры ЛЮБОВЬ ЭТО БОЛЕЗНЬ / LOVE IS A DESEASE, где ТЕЛО ВОЗЛЮБЛЕННОГО ЭТО ЗАРАЖЕННОЕ ВИРУСОМ ТЕЛО / BELOVED PERSON IS A BODY INFLICTED BY A VIRUS: «I had bought a new

flat to start again from a nasty love affair that had given me the clap. Nothing wrong with my organs, this was emotional clap. I had to keep my heart to myself in case I infected somebody» [18. C. 25]; ЛЮБОВЬ ЭТО ХОЖДЕНИЕ НАД ПРОПАСТЬЮ / LOVE IS WALKING ON THE PRECIPICE, WALKING THE PLANK, где каждое неосторожное движение означает смерть: «I didn't love her and I didn't want to love her. I didn't desire her and I could not imagine desiring her. There were all points in her favour. I had lately learned that another way of writing FALL IN LOVE is WALK THE PLANK. I was tired ofbalanc-ing blindfold on a slender beam, one slip and into the unplumbed sea. I wanted the cliches, the armchair» [18. C. 26].

«Опасность» ЛЮБВИ подчеркивается автором и за счет импликации образов РАЗБИТОГО СЕРДЦА / BROKEN HEART: «Such things lead the heart-sore to the Jacquelines of this world but the Jacquelines of this world lead to such things» [18. C. 74]; ИССУШЕННОГО СЕРДЦА / DRIED HEART, ставшего «стерильное зоной» и ОРГАНИЗМА, функционирующего БЕЗ КИСЛОРОДА / ORGANISM WITHOUT OXYGEN: «In the train carriage, shut behind the thick glass, I feel comfortably locked away from responsibility. I know I'm running away but my heart has become a sterile zone where nothing can grow. I don't want to face facts, shape up, snap out of it. In the pumped-out, dry bed of my heart, I'm learning to live without oxygen. I might get to like it in a masochistic way. I've sunk too low to make decisions and that brings with it a certain lightheaded freedom» [18. C. 183]; ДЫРЫ В СЕРДЦЕ / HOLE IN ONE'S HEART, соответствующей размерам возлюбленной, так что никто другой не может стать на ее место: «The particularness of someone who mattered enough to grieve over is not made anodyne by death. This hole in my heart is in the shape of you and no-one else can fit it» [18. C. 155]. Все эти образы применяются для метафорической репрезентации НЕСЧАСТНОЙ, НЕРАЗДЕЛЕННОЙ или УТРАЧЕННОЙ ЛЮБВИ, что свидетельствует о значимости ЛЮБВИ для человека, лишаясь которой, он испытывает немыслимые страдания.

Итак, семантико-концептуальный анализ способов образной репрезентации ЛЮБВИ / LOVE в художественном тексте периода английского постмодернизма сквозь призму телесности позволил установить метафорический диапазон (перечень коррелятов) и спектр (перечень референтных сущностей) концептосферы ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА / HUMAN BODY в разрезе его корреляции с концептом

ЛЮБОВЬ / LOVE, и таким образом, очертить концептуальное пространство телесного кода ЛЮБВИ. Анализ подтвердил, что, благодаря универсальности и многозначности телесных образов, тело выступает в качестве важнейшего образа-символа, семиотического кода, при помощи которого переосмысляется одна из наиболее значимых категорий эмоционально-чувственной сферы человеческой жизни, и что отражает своеобразие понимания телесности в период постмодернизма через ее семиотизацию и определяет специфику формирования образного пространства анализируемого текстового материала.

Список литературы

1. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

2. Белехова, Л. И. Историческая ретроспектива словесного поэтического образа как художественной категории // В1сник Черкаського ун-ту. Черкаси, 1999. №11. С. 82-100.

3. Воробйова, О. П. Равлик 1 метелик у вир1 буття: когштивш аспекти // В1сник Ктвського нащонального лшгвютичного ушверситету. Сер1я Фшолопя. Т. 14, № 1. 2011. С.25-35.

4. Галуцких, И. А. Эротизация образности как проявление художественной телесности: концептуальный анализ // Материалы международного конгресса по когнитивной лингвистике. Т. XI. Тамбов, 2012. С. 636-640.

5. Галуцьких, I. А. Специфжа образно! концептуал1зацп сексуальной людського тша та сек-суальних стосунюв в контекст художнього твору // Семантика мови 1 тексту. 1вано-Франк1вськ, 2012. С.107-110.

List of literature

1. Barthes, R. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika. M., 1989.

2. Belekhova, L. I. Istoricheskaya retrospective slovesnogo poet-icheskogo obraza kak khodozhest-vennoy kategorii // Bulletin of Cherkasy University. Cherkasy, 1999. № 11. P. 82-100.

3. Vorobyova, O. P. Ravlyk I metelyk u vyri buttya: kognityvni aspecty // Bulletin of Kiev National Linguistic University. Seria Philologiya. 14, № 1. 2011. P.25-35.

4. Galutskikh, I. A. Erotizatsiya obraznosti kak proyavleniye khu-dozhestvennoy telesnosti: kontsep-tualny analiz // Materialy mezh-dunarodnogo kongressa po kogni-tivnoy linguistike. T. XI. Tambov, 2012. P.636-640.

5. Galutskikh, I. A. Spetsifika obraznoyi kontseptualizatsii sek-sual'nosti lyuds'kogo tila ta seksual'nyh stosunkiv v konteksti khudozhnyogo tvoru // Semantyka movy I tekstu. Ivano-Frankivs'k, 2012. P. 107-110.

6. Дискурсы телесности и эротизма в литературе и культуре. Эпоха модернизма. Антология / по ред. Д. Иоффе. М., 2008.

7. Елифёрова, М. Е. Телесность и метафора плоти в «Венецианском купце» // Шекспировские штудии VII. М., 2007. С. 45-55.

8. Панченко, В. Антрополопя статевих взаемин у ромаш Д.Г. Лоренса "Коханець Лед1 Чатар-лей" // БШШа тегЬоёо1о§1са. Вип. 25. С. 249-256.

9. Полтаробатько, Е. Д. Категория телесности в акмеистическом дискурсе: дис... канд. фи-лол. наук. М., 2009.

10. Редька, I. А. Синестезшна образшсть поетичного тексту: лшгвокогштивний аспект: ав-тореф. дис... канд. фшол. наук. Киев, 2009.

11.Татару, Л. В. Представление концепта «Тело человека» в композиционно-нарративной структуре модернистского текста // Вестник СПбУ. Серия 9. Филология, востоковедение, журналистика. Вып. 4 (Ч. II). 2007. С. 68-77.

12. Телесность // Энциклопедия постмодернизма. ЬИр://епс-Шс. сот/ postmodern7Te1esnost-399.html

13.Штейнбук, Ф. М. Антрополопчшсть тшесност в текстових стратепях сучасно! лгтератури в контекст! ввдношення до власного тша // Культура народов Причерноморья. 2006. № 92. С. 86-90.

6. Diskursy telesnosti I erotizma v literature I kul'ture. Epoha mod-ernizma. Antologiya / Ed. D. Ioffe. M., 2008.

7. Yelipherova, M. Ye. Telesnost' I metaphora ploti v "Venetsians-kom kuptse" // Shakespear Studies VII. M., 2007. P. 45-55.

8. Panchenko, V. Antropologiya statevyh vzayemyn u romani D. H. Lawrence "Lady Chatterley's Lover"// Studia methodologica. Vol. 25. P. 249-256.

9. Poltarobat'ko, Ye.D. Kategori-ya telesnosti v akmeisticheskom diskurse: dis. ... kand. philol. nauk. M., 2009.

10.Red'ka, I. A. Synesteziyna obraznist' poetychnogo tekstu: lingvokognityvny aspekt: avtoref. dis. ... kand. philol. nauk. Kiev, 2009.

11.Tataru, L. V. Predstavleni-ye kontsepta «Telo cheloveka» v kompozitsionno-narrativnoy strukture modernistskogo teksta // Vestnik SPU. Seria 9. Philologiya, vostokovedeniye, zhurnalistika. Vol. 4 (H. II). 2007. P. 68-77.

12. Telesnost // Entsiklopediya postmodernizma. http://enc-dic. com/postmodern/Telesnost 13.Shteinbuk, F. M. Antropo-logichnist' tilesnosti v tekstovyh strategiyah suchasnoyi literatu-ry v konteksti vidnoshennya do vlasnogo tila // Kultura narodov Prichernomorya. 2006. № 92. P. 86-90.

14.Штохман, Л. Антрополопя нарацп: стать, тендер i сексуаль-шсть в романi Дженет Вштерсон „Тайнопис плотi") // Studiametho-dologica. Вип. 25. С. 258-262.

15.Fauconnier, G., Turner, M. The Way We Think: Conceptual Blending And The Mind's Hidden Complexities. N. Y.,2003.

16. Kovecses, Z. Metaphor: A Practical Introduction. Oxford, 2002.

17.Lakoff, G., Johnson, M. Metaphors We Live by. Chicago, 1980.

18. Winterson, J. Written on Body. London, 2001.

19. Woods, G. Articulate Flesh. Male Homo-Eroticism and Modern Poetry. New Haven, London, 1987.

14. Stohman, L. Antropologiya nar-atsii: stat', gender I seksual'nist' v romani J. Winterson "Written on the Body" // Studia methodologica. Vol. 25. P. 258-262.

15.Fauconnier, G., Turner, M. The Way We Think: Conceptual Blending And The Mind's Hidden Com-plexities.N. Y.,2003.

16. Kövecses, Z. Metaphor: A Practical Introduction. Oxford, 2002.

17.Lakoff, G., Johnson, M. Metaphors We Live by. Chicago, 1980.

18. Winterson, J. Written on Body. London, 2001.

19. Woods, G. Articulate Flesh. Male Homo-Eroticism and Modern Poetry. New Haven, London, 1987.