Поэтика сновидений в художественном сознании Д. С. Мережковского

Н.М. Сергеева

ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО

В статье предпринята попытка осмыслить феномен сновидения на основе современных достижений психологии и литературоведения, выяснить причины его влияния на творчество писателя, раскрыть формы выражения онирического в художественных произведениях Мережковского.

Обращаясь в литературном творчестве к многогранному феномену сновидения, художник, вольно или невольно, проникает из сферы исключительно гуманитарной в область естественнонаучную. Именно в этой отрасли знаний была разработана методологическая база и сформирован терминологический аппарат для описания онирических явлений, под которыми понимаются сновидения и другие близкие к ним проявления подсознательного -бред, галлюцинации, гипнотический транс. В связи с этим для всестороннего и объективного изучения литературных снов нам представляется необходимым рассмотрение онейросферы (в частности, сновидений) с точки зрения психологии.

Рубеж Х1Х-ХХ веков отмечен всплеском научного интереса к феномену сновидения. Особое значение в его разработке принадлежит представителям различных школ психоанализа -З. Фрейду, К.Г. Юнгу, Э. Фромму, А. Адлеру,

Н. Малкольму.

В своих работах по психологии сна и снотолкованию З. Фрейд обобщил обширный и весьма ценный материал многократных эмпирических наблюдений. Исследуя природу сновидений и их особенности, он одним из первых пришел к выводу об их генетической близости с творческим процессом. Литературное произведение как продукт художественного воображения и сновидение как результат психической деятельности сновидца обладают сходными функциями. Для них характерно сгущение, концентрация содержания в образах, приобретающих символическое значение; драматизация - «превращение мыслей в -ситуацию» [8, с. 324]; и смещение (или «переоценка психических ценностей» [8, с. 325]), представляющее собой перераспределение акцентов, повышение идейной значимости и эмоциональной наполненности фактов и образов, которые на первый взгляд кажутся несущественными.

Сходную позицию занимает К.Г. Юнг. Воспринимая сновидение как одну из форм проявления бессознательного, психолог отмечает, что оно не

есть зеркальное отражение сознания. Сновидение мыслит не рассудочными категориями, а образами, которые воспроизводят состояние разума, но в преломленном свете, и в равной степени содержат рациональное и эмоциональное начала. Юнг предлагает обозначить такой синтетический образ понятием «художническое видение» [11, с. 183], сближая тем самым состояния сна и творчества. Обращает внимание исследователь и на такое важное свойство творческого процесса, как спонтанность, непроизвольность мысли, продуцирующей особую реальность, не тождественную внешнему миру. По мысли Юнга, этим свойством в равной степени обладает и сновидение.

Подобные сближения позволяют нам понять причины столь частого обращения художественного сознания писателей к различным формам онирического. На основе достижений современной психологической науки в литературоведении ХХ века сформировалось направление, которое попыталось исследовать эстетическую функцию сновидений в художественном тексте. Концептуальной работой, заложившей основу семиотического подхода к сновидению, стала статья Ю.М. Лотмана «Сон - семиотическое окно».

Исследователь предлагает воспринимать сон как знак нового этапа в развитии человеческого сознания, когда «реакция, потеряв непосредственную импульсивность, еще не делается относительно свободной и, следовательно, потенциально управляемой» [3, с. 123]. С течением времени сон вытесняется на периферию сакрального пространства, «сон-предсказание - окно в таинственное будущее - сменяется представлением о сне как пути внутрь самого себя» [3, с. 125], как способе постижения собственного бессознательного.

Лотман, однако, не касается фрейдистской концепции сна, он останавливается лишь на близости этой методики с древнейшими толкованиями сновидений, берущими свое начало еще в эпохе предкультуры. Традиционно готовое сновидение представляется человеку чем-то чуждым его сознанию, продиктованным извне некой таин-

140

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2008

© Н.М. Сергеева, 2008

ственной силой, что выражается даже на вербальном уровне посредством пассивной конструкции: «мне снилось». Ученый же настаивает на ином понимании сна. Он называет его «семиотическим зеркалом», отражение в котором каждый человек дешифрует посредством своего языка. Причем каждый из этих языков должен обладать неотъемлемым свойством - максимальной неопределенностью, что «делает его неудобным для передачи константных сообщений и чрезвычайно приспособленным к изобретению новой информации» [3, с. 124]. Таким образом, сновидение, по мысли Лотмана, есть не что иное, как «информационно свободный “текст ради текста”» [3, с. 124].

Характерными особенностями сновидений исследователь называет:

- полилингвиальность (использование сновидением эквивалента действительности - «нереальной реальности» - нечленимого единства музыкальных, зрительных, вербальных и иных пространств);

- индивидуальность (невозможность проникнуть в чужой сон);

- скрытость образа источника видения (это «нулевое пространство», по мнению Лотмана, в зависимости от типа истолковывающей культуры может заполняться различными носителями сообщения, как то божество, голос совести или голос подавленной сексуальности);

- необходимость толкователя, будь то языческий жрец или современный психоаналитик.

Все эти особенности позволяют сну (в том числе и запечатленному в художественном тексте) исполнять важную функцию в культуре, а именно: «быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами» [3, с. 126].

Онирические элементы включались в литературные произведения авторами едва ли не каждой эпохи «либо с целью психологической достоверности поведения и духовного формирования героя, либо для усиления и акцентировки фантастического, мистического, лирического, гротескового и комического, сатирического эффекта» [7, с. 7]. Предшественниками Мережковского в области введения снов в ткань художественных произведений были Жуковский и Пушкин, Гоголь и Гончаров, Достоевский и Л. Толстой. Из современников писателя мотив сна встречается в творчестве Блока, Ахматовой, Волошина, Цветаевой,

Бальмонта, Ремизова. В этом ряду не был исключением и Мережковский. В своей книге «Было и будет. Дневник 1910-1914» писатель замечает: «Что для души человека сновиденья, то для души народа легенды. Скажи мне, что тебе снится, и я скажу тебе, кто ты; скажи мне, какие у тебя легенды, и я скажу тебе, какой ты народ». В соответствии с этим положением Мережковский активно вводит в художественную структуру своих произведений различные легенды, мифы, сны, которые играли роль особых смысловых включений, раскрывающих душу героя или определяющих народные судьбы. Однако современные литературоведы обошли вниманием этот аспект его творчества, а ведь сон - прорыв в инобытие, мир ноуменальный - весьма удобная форма для выражения мистического содержания, которое провозглашалось совершенно необходимым элементом современной литературы.

Попытаемся отчасти восполнить этот пробел и обратимся к первому роману трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» - «Смерть богов. Юлиан Отступник».

Онейросфера довольно широко представлена в романе. Писатель неоднократно включает в структуру своего произведения описания ночных грез героев: видят сны Юлиан и Констанций, Арсиноя и юродивый Парфений, дремлет природа, и даже Эллада - «богоподобная красота человека на земле» [6, с. 192] - вовсе не умерла, но спит. Остановимся на нескольких наиболее ярких случаях проявления онирического в романе.

Для постижения идейного смысла «Смерти богов» важен эпизод, передающий не то тонкий сон, не то галлюцинацию Юлиана, возникшую под воздействием дурманящих курений. Снадобья иерофанта Максима погружают Юлиана в инобытие, которое кажется ему столь же подлинным, сколь и сама жизнь: снежные горы, тучи, шум моря, - полный комплекс визуальных и звуковых ощущений, у героя не возникает сомнений в возможности и реальности таких грез. Читатель же без труда отграничит сон-галлюцинацию от основного повествования романа - видение это четко структурировано и имеет стройную композицию. Оно состоит из трех сцепленных по монтажному принципу картин, последовательно являющих затуманенному сознанию Юлиана фигуры Титана и Люцифера, а также некий голос, зовущий Савла. Перед Отступником открываются возможные жизненные пути: быть

язычником (в первой грезе мы видим античного титана Прометея, который называет Юлиана своим братом Геркулесом); отречься от Христа, дабы быть равным по силе свободному и непокорному падшему ангелу - антихристу; или же внять призыву тихого голоса. Следует отметить, что голос, который Юлиан будто бы «слышал <.. .> когда-то в незапамятном детстве» [6, с. 81] трижды повторяет одну и ту же фразу: «Савл! Савл! Зачем ты гонишь Меня?» [6, с. 81]. Согласно Священному Писанию, с таким вопросом обратился к Савлу - яростному гонителю христиан - Сам Бог. Услышав призыв Господа, язычник убоялся и обратился ко Христу, став активным проповедником, известным под именем апостола Павла. Отождествляя своего героя с Савлом, Мережковский ненавязчиво, почти на подсознательном уровне, указывает Отступнику на путь христианства. Фактически писатель проводит Юлиана путем тех же сомнений, что занимали и его самого, ставит в ситуацию выбора, предельно драматизируя ситуацию.

Мережковский пытается и читателя убедить в оправданности подобных философских построений. Позднее в авторском комментарии к своей первой трилогии писатель пояснит: «Когда я начинал трилогию “Христос и Антихрист”, мне казалось, что существуют две правды: христианство - правда о небе, и язычество - правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд -полнота религиозной истины. Но, кончая <...> я уже знал, что обе правды - о небе и о земле -уже соединены во Христе Иисусе» [5, с. VI]. Однако в «Смерти богов» еще сильна мысль о заведомой невозможности единой правды, о бесплодности попыток соединить несоединимое. Голос, призывающий Юлиана-Савла еще слишком слаб для того, чтобы герой избрал этот путь - путь со Христом. Отверженный и не стремится к этому, единственное его желание - возродить веру в Олимпийцев, восстановить Элладу - богоподобную красоту человека на земле.

Форма сновидения здесь позволяет писателю погрузить своего героя в инобытие, где возможно увидеть практически одновременно совершенно несовместимые образы. И Юлиан, действительно, не просто верит своим иллюзиям, он в них живет - действует, размышляет, вступает в диалог. Для Отступника все это не только возможная, но и абсолютно реальная ситуация.

Емкая метафорическая формула П. Кальдерона «жизнь есть сон», положенная в основу его

одноименной пьесы, получила широкое распространение в художественных и философских работах последующих эпох. В весьма популярной во второй половине XIX века книге «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэр указывает на такое генетическое сходство между жизнью и сном, что «если стать на точку зрения вне жизни и сна, то мы не найдем в их существе определенного различия и должны будем вместе с поэтами признать, что жизнь - долгое сновидение» [10, с. 17-18]. Сходные идеи мы находим и у современников Мережковского. Так, В. Брюсов прямо говорит о стертости границ между жизнью и фантазией, явью и сновидением: «То, что мы обычно считаем воображаемым, - может быть, высшая реальность мира, а всеми признанная реальность, - может быть, самый страшный бред» [1, с. VII].

Очевидно, подобные мысли посещали и Мережковского: парафраз метафоры «жизнь есть сон» появляется в романе неоднократно. Необходимым условием перерождения обыденности в картину сновидения в сознании героя становится неправдоподобность жизненной ситуации. Причем не важен субъект восприятия событий: логику абсурда, по которой организуется то или иное событие, одинаково чутко воспринимают и цезарь, и простой человек. Яркий пример трансформации яви в сон в сознании героя - торжественное действо в честь Диониса, устроенное Юлианом. Начало празднества вполне удовлетворяло императора: «Он сидел на колеснице, запряженной белыми конями; в одной руке его был золотой тирс, увенчанный кедровою шишкой, символом плодородия, в другой - чаша, обвитая плющом; солнечные лучи, падая на хрустальное дно, отражались ослепительно, и казалось, что чаша до краев полна, как вином, солнечным светом. Рядом с колесницей шли ручные пантеры, присланные ему с острова Серен-диба. Вакханки пели, ударяя в тимпаны, потрясая зажженными факелами; <.> юноши с приставленными ко лбу козлиными рогами фавнов наливали в чаши вино из кувшинов; они толкали друг друга, смеясь» [6, с. 187]. Картина светлая и радостная. Однако при ближайшем рассмотрении прекрасные вакханки оказываются гетерами, канатными плясуньями, комедиантками; фавны -кулачными бойцами, акробатами, конюхами из цирка. Стройный хор, прославляющий античного бога, сменяется хриплыми голосами, затягивающими площадную песню. Раздражение им-

142

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2008

ператора нарастает. Но когда изящная вакханка стала с жадностью, облизываясь, есть лепешки, а потом, «окончив, вытерла руки о пурпурный шелк одежды, выданной для празднества из придворной сокровищницы» [6, с. 188], границы реального и абсурдного совершенно стерлись. Юлиану все это показалось гадким и глупым сном. И такая ситуация в романе не единична: трет глаза старый жрец Горгий, в тайной надежде, что эллинский «учитель», представший перед ним - всего лишь сонная греза, а не император Юлиан; будто просыпается от прежней жизни Арсиноя, увидев в пустыне среди камней осколок белого мрамора. Представление о жизни как сне, характерное для многих героев романа «Смерть богов», позволяет автору объединить пространство произведения, организовать сферу игры.

Характерно, что в тексте появляются не только описания сновидений, но и смутные воспоминания о них - «счастливый сон» и «дурной сон», являющиеся своеобразными знаками последующих событий. Так, не поддавшееся словесному описанию сновидение полководца Виктора (в романе нам дается только его характеристика «дурной сон»), оказалось пророческим, и гибель Юлиана, отказавшегося, несмотря на предзнаменование, надеть латы, уже не кажется случайностью.

Подведем некоторые итоги. Сны появляются в романе неоднократно, они дифференцированы по форме, семантике и выполняют в повествовании разные функции. В тексте романа можно выделить следующие ситуации ониричес-кого характера: собственно сон (в том числе и сон-кошмар), видения, галлюцинации под воздействием дурманящих веществ, воспоминания о сновидении. Чаще всего сновидения в романе четко структурированы: сон с легкостью отграничивается от реальности, начало засыпания и пробуждения обозначены соответствующими

словесными формулами, но есть и исключения. Все наиболее важные свои идеи Мережковский подает в художественном тексте посредством литературного сна персонажа, что позволяет в какой-то мере оправдать странные сближения и противоречивые метафизические схемы особенностями психологии героя, находящегося в состоянии измененного сознания, представить мистические идеи в более убедительном для читателя виде, драматизировать ситуацию. Прием сна позволяет проникнуть во внутренний мир героев, выполняя тем самым дополнительную характерологическую функцию. Онирические элементы (в частности, парафраз метафоры «жизнь есть сон») являются своеобразными сквозными мотивами, объединяющими роман в единое целое.

Библиографический список

1. Брюсов В. Предисловие // Брюсов В. Земная ось. - М., 1911.

2. Кун Н.А. Боги Древней Греции. - М., 1992.

3. Лотман Ю.М. Сон - семиотическое окно // Лотман Ю.М. Семиосфера. - М., 2000.

4. Мережковский Д. С. Эстетика и критика: В 2 т. - М., 1994. - Т. 1.

5. Мережковский Д.С. Полн. собр. соч.: В 24 т. - М., 1914. - Т. 1.

6. Мережковский Д.С. Смерть богов. Юлиан Отступник // Мережковский Д.С. Собр. соч.: В 4 т. - М., 1990. - Т. 1.

7. Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков: Таинство сновидений в мифологии, мировых религиях и художественной литературе. -М., 1991.

8. Фрейд З. Психология бессознательного. -М., 1989.

9. Фрейд З. Толкование сновидений. - Ереван, 1991.

10. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. - М., 1900.

11. Юнг К.Г. Психология бессознательного. -М., 2001.