Дионисийские мотивы в литературной неомифологии авиатора

В.В. Мароши Новосибирск

ДИОНИСИЙСКИЕ МОТИВЫ В ЛИТЕРАТУРНОЙ НЕОМИФОЛОГИИ АВИАТОРА

Полет авиатора становится значимым культурным и публичным событием в 1910-1914 гг. Он сразу же привлекает внимание не только журналистов, но и литераторов различных групп и направлений. Большая часть из них лишь наблюдает за полетами авиаторов, осмысляя событие полета человека и фиксируя его в текстовой форме (З.Н.Гиппиус, А.Блок, Л.Андреев, В.Брюсов). Немногим счастливцам удается совершить полет в качестве пассажира и испытать ощущения летчика ("Мой полет”

А.И.Куприна), и лишь считанные единицы становятся авиаторами

(В.В.Каменский, Н.Бруни, И.С.Соколов-Микитов). В газете “Речь” за 8 мая 1911г. появилась и первая литературно-критическая статья - “Авиация и поэзия” К.И.Чуковского, в которой была предпринята попытка осмыслить становление авиационного сверхтекста в русской поэзии. В течение нескольких лет сама сфера авианоминации остается вариативной в СМИ и литературе (авиатор/летун/летатель/пилот/летчик, аэроплан/самолет и т.д.). С 1914 года начинается использование авиации как нового вида оружия, и это существенно корректирует мифологизирующее восприятие современниками как процесса, так и результатов самих полетов.

Довольно быстро формируется в духе “символического репортажа” и новый миф о человеке-птице (этимология латинского “авиатор”) - герое-покорителе неба, который бросает вызов Богу, толпе, отрывается от земли, устремляясь все выше и выше. Поэтическая реализация поначалу остро ощущаемой внутренней формы слова приводит к повышенной частоте использования образов птиц в авиаторских текстах и многочисленным орнитоморфным метафорам. Складывается устойчивый неомифологический сюжет, первая фаза которого была обусловлена не только быстрым прогрессом авиатехники, но и постоянным обновлением мировых рекордов высоты и дальности полета. В этой фазе авиатор - это герой с почти божественным, “сверхчеловеческим” статусом, в самом антропологии которого литератор пытается увидеть новую, преображенную расу людей (См. во вдохновенном очерке-панегирике А.И.Куприна “Люди-птицы”). В неомифологии русских литературных группировок и всей литературы Серебряного века к этому времени уже бытовало несколько сверхобразов, которые существенно ускоряли мифологизацию новой сферы активности человека. Это и так называемый “солнечный миф”, и сюжет о борьбе Человека с Роком, и жизнетворческий миф круга символистов-“аргонавтов”.

Однако оптимизм первой фазы - взлета в царство свободы из царства необходимости - довольно быстро уравновешивается трагизмом или драматизмом падения хрупкого и неустойчивого аэроплана и возможной смерти авиатора. Последний все больше воспринимается как своеобразный “смертник”, обреченный на быструю и неизбежную гибель. Если неомифологическое восприятие первых полетов дирижаблей и самолетов

могло быть обусловлено и мифопоэтикой тотемической архаики (См. опять-таки “Люди-птицы” А.И.Куприна), то многочисленные падения и гибель десятков авиаторов актуализировали или реактуализировали использование образов бунтарей и нарушителей запретов в христианской и античной картинах мира (сюжеты о низвержении восставшего Люцифера и падении Фаэтона/Икара соответственно). В разных поэтических системах начала века на первый план выходят и разные аспекты этого двухфазного сюжета: падение и смерть демонического, бездуховного героя - у большинства символистов, смерть-воскресение непривычно телесного для поэзии авиатора - у “адамиста” Зенкевича, человекобожеский статус летчика, сращенного с машиной, торжество очеловеченной техники - у футуристов, наконец, победа над Роком и конечная метаморфоза героя - у “знаньевцев” (Л.Н.Андреев,

А.И.Куприн).

Можно с уверенностью говорить если не о формировании общего мифа, то, по крайней мере, об одном образном и сюжетном субстрате для всех направлений русской литературы начала века относительно такой, казалось бы, частной темы как полет авиатора. В его образовании участвуют разнообразные элементы внетекстовой и собственно текстовой реальности: обстоятельства первых полетов (праздничная публичность авиашоу; небывалое стечение народа; многочисленные буфеты с выпивкой, постоянно играющие оркестры: “Где народ - и оркестр - и буфет”; ясная, солнечная погода, которая была оптимальна для полетов; стремление установить рекорд высоты; неуклюжесть первых самолетов; частые падения и смерть на глазах у зрителей русских и зарубежных авиаторов), живо ощущаемая этимология первых авиационных номинаций - “воздухоплавание”, “человек-птица”, влияние текстов русского романтизма (оппозиция героя и толпы, упоение демонической дерзновенностью, конкретика “Воздушного корабля” М.Ю.Лермонтова) и уже упоминавшееся переплетение старых и новых мифологем.

Авиатор осмысляется как герой со сверхчеловеческим статусом, человекобог, покоряющий небо / демон, который должен непременно упасть с неба; его полет - это прорыв в пространство свободы, преодоление законов необходимости, метаморфоза летчика в птицу / машину / бессмертный дух; его падение - божья кара / смерть лишь телесной оболочки. Сопутствующими мотивами становятся: прорыв в прошлое или будущее время (восстановление своего архаичного тотема человека-птицы или проекция машиноподобного и всесильного человека будущего); музыка или песня; мотив невероятного счастья, восторга; полет к Солнцу; превращение авиатора в звезду или сгусток небесного огня; сновидение или опьянение как корреляты полета. Ведущие жанровые модусы этого сюжета - оптимизм гимна или панегирика герою, скепсис элегии и профетический пафос видения-репортажа. Актуальность мифа сохраняется и в советской литературе, отчасти переходя в поэтическую утопию (“Летающий пролетарий” В.Маяковского, “Безумный волк”

Н.Заболоцкого), массовую песню (“Все выше и выше, и выше стремим мы полет наших птиц...”), идеологические слоганы (“сталинские соколы”). С 60х годов начинается наступление неомифологии космонавта, но обаяние

образа летчика обретает как бы второе дыхание благодаря переводам повестей

А. де Сент-Экзюпери (“Планета людей” и особенно “Ночной полет”).

Переходя к образам Ф.Ницше, которые могли стать частью мифогенной структуры авиатора, следует сразу признать, что формирующемуся мифу об авиаторе как новом, преображенном человеке больше подходил личностный и профетический акцент книги “Так говорил Заратустра”. Ее герой то восходит к горным вершинам, то нисходит в долины (сравним с авиатором, взлетающим все выше и выше и возвращающимся на землю), один из спутников ницшевского героя - орел, а сам он часто сравнивается с птицей (“Но кто хочет быть легким и птицей, тот должен любить себя самого...” [1]; “Заратустра танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, ..блаженно-легко-готовый” (2, 213). Но главное состоит в том, что метафорика полета, характеризующая Заратустру, - следствие его необычной “легкости”, свободы от “духа тяжести” - “насилия, устава, необходимости, следствия, цели, воли, добра и зла” (2, 142). Полет и танец - лейтмотивы ницшевского пророка: “Я научился летать; с тех пор я не жду толчка, чтобы сдвинуться с места.

Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собой, теперь Бог танцует во мне” (2; 138); “И часто уносило оно (стремление к мудрости. - В.М.) меня вдаль, в высоту, среди смеха; тогда летел я, содрогаясь, как стрела, чрез опьяненный солнцем восторг” (2; 142); “Слишком далеко залетел я в будущее; ужас напал на меня” (2; 85);

“Поистине, нас влечет всегда вверх - в царство облаков: на них сажаем мы своих пестрых баловней и называем их тогда богами и сверхчеловеками... ” (2, 92); “Кто научит однажды людей летать, сдвинет с места все пограничные камни; все пограничные камни сами взлетят у него на воздух, землю вновь окрестит он - именем ‘‘легкая”” (2, 138).

В футуризме в эту сферу свободы и трансцендентной легкости человека переносят уже совершенствующиеся технические средства: “Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи. Эта мысль пришла мне в голову в аэроплане. Сверху я видел все под новым углом зрения.<...>Мне не мешали путы логики и цепи обыденного сознания” [2]; “Сначала сам (человек. - В.М.) освободил ноги свои, потом поднял их, и это было первым отрывом от земли, и так постепенно, через быстроту колес к крыльям аэропланов, все дальше и дальше к границе атмосферы, и потом дальше к своим новым орбитам, соединяясь с кольцами движений к абсолюту.< ...>он вынужден строить свою природу - отсюда видно, что человек еще не воплощен всемирной или абсолютной мыслью как совершенство; он только движется к ней, путь его идет к человечеству, а оттуда к Богу как совершенству” [3].

Добавим, что особая связь Заратустры с солнцем (См. начало и конец текста “Так говорил.”) также встраивала его в ряд литературнофилософских предтеч авиатора, который в русской литературе начала века упорно летел именно к этому светилу. Наконец, преемственность Заратустры по отношению к дионисийскому началу, на что указывают многочисленные

автореминисценции, позволяет говорить о его решающей роли в становлении неомифологии авиатора.

Отчетливо сознавая все это, мы, тем не менее, попытаемся выявить влияние ранней книги Ницше “Рождение трагедии из духа музыки” на формирование мифа об авиаторе. Это сочинение было первым из переведенных в России (1898) книг немецкого философа, начиная с 1900 по 1912 гг., появилось еще несколько переводов. Текстами-посредниками между Ницше и русскими литераторами могли стать и статьи/ лекции/ реплики в личном общении русских философов и критиков, писавших о ницшеанстве, а также обширная “нитттттениана” в виде аллюзивных образов самой литературы, как популярной, так и элитарной.

Ницшевский текст в данном случае будет пониматься не концептуально, а сугубо поэтически, как сеть взаимосвязанных лирических мотивов. Разумеется, мы не собираемся редуцировать “дионисийское” до банального мотива опьянения. Речь пойдет прежде всего о дионисийских мотивах, которые в качестве интертекстуальных мотивов или тропов участвуют в порождении всего образного комплекса, складывающегося вокруг фигуры героя нового мифа. Тропы в художественном тексте, в том числе и повествовательного типа, мы рассматриваем как потенциальные, не реализованные в полной мере мотивы. Опыт анализа различных художественных текстов убеждает нас в том, что тропеический и мотивный уровни находятся в состоянии постоянного взаимовлияния.

Отметим, что по своей сути ницшевская концепция дионисийского начала имперсональна, обращена к целостной интерсубъективности искусства и бытия, поэтому неизбежная для авиаторской неомифологии неоромантика героя-одиночки ей изначально чужда. Тем не менее, в русском литературном мифе мы встречаемся с повтором нескольких ключевых мотивов Ницше, некоторые из которых относятся и к летчику.

Под дионисийскими мотивами мы понимаем следующие: 1)

экстатическое преодоление границ, пределов, в том числе и собственного тела, что подразумевает уже у Ницше смену статуса (человеческого на полубожественный, земного на воздушный): “...в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом...” (1, 62); “В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси” (1; 62); 2) связанные с первым мотивы тотального восторга и ужаса (“Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение "principia individuation’s ", то это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения” (1; 61); 3) мотив стихии, предполагающий вовлеченность героя в различные природные процессы, часто суженный до мотива “приятия жизни” во всей ее разносторонности и динамике; 4) мотив сгорания, воспламенения - принесения личного в жертву всеобщему (“вихрем проносится пламенная жизнь дионисических безумцев” (1, 62); 5) мотив весны - природного цикла с наибольшим эффектом всеобщей стихийности (“Либо под влиянием наркотического напитка, .либо при могучем, радостно

проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме которых все субъективное исчезает до полного самозабвения”; 1, 61); 6) мотив безумия - выхода за пределы разума и собственных ограниченных возможностей - “прекрасное безумие художнического вдохновения” (1, 109) (Ср. у Вяч.Иванова - “Так же обезумел он от своего таинственного обретения и прозрения.<...> Как оный герой, он был безумцем при жизни. . Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие” [4]) ; 7) мотив опьянения, который является следствием все того же экстазиса и был наиболее очевидным образом связан с дионисийским культом; 8) мотив ночи, хаотической тьмы, противопоставленный лучезарности и ясности Аполлона; 9) мотив музыки, вынесенный Ницше в название его опуса; 9) наконец, сцепленные мотивы смерти и воскресения, подразумеваемые самим культом Диониса.

Как уже отмечалось, титанизм дионисийского человека превращает его в одного из ближайших предшественников авиатора: “Титаническое стремление стать как бы Атлантом всех отдельных существ и на сильных плечах нести их все выше и выше, все дальше и дальше и есть то, что объединяет прометеевское начало с дионисическим” (1, 93). В конце книги Ницше появляется символический образ птицы из “Зигфрида” Р.Вагнера как индекса дионисийской родины человека: “. пусть прислушается он (немец.-

В.М.) к радостно манящему зову дионисической птицы, она носится над ним и готова указать ему дорогу туда” (1, 152); “Это стремление в Бесконечное, этот взмах крыльев тоскующей души...эманация некоторой изначальной радости” (1, 154). Наконец, мотив полета параллелен у Ницше и мотиву дионисийского танца как одно из проявлений всеобщего исступления: “В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси” (1, 62).

Многие из перечисленных мотивов переплетаются, конечно, не только у Ницше, но и в ткани, например, текстов лирики русского символизма, в рамках цикла или даже одного стихотворения. См., например, в хрестоматийном блоковском: “О, весна без конца и без краю.пьянила весна.с буйным ветром ...хмельная мечта” и т.п.). Кроме того, всегда имеет место эффект взаимоусиления интертекстуальных мотивов: например, дионисийскому восторгу полета в русской поэзии предшествует начало Хотинской оды (“Восторг внезапный ум пленил,// Ведет на верх горы высокой”) и т.д. и т.п.

Актуализация и реактуализация “дионисийства” коррелирует с периодами “бури и натиска” в эволюции поэтических систем, с кризисными точками становления лирического героя, с периодами общенационального эмоционального возбуждения (революции 1905 и 1917 годов).

Реальные обстоятельства полетов первых авиаторов становились часто дополнительными факторами, которые усиливали влияние текста Ницше. Так, в силу технических и метеорологических причин сезон полетов в России начинался в апреле-мае - весной. Восторг и ужас толпы, особенно женской ее части, на тогдашних авиашоу был необычайно сильным. Как уже

говорилось выше, во время полетов можно было слышать вполне реальную, а не только символическую музыку. Ну и состояние опять-таки вполне очевидного опьянения публики и предположительного - пилотов ни для кого не было секретом. Вот как, например, описывал одну из самых острых ситуаций, возникших во время перелета Петербург-Москва репортер “Русского слова”: “На аэродроме появляется на извозчике Уточкин. Он отмахивается от соболезнований и, чуть не плача, рассказывает, как аппарат ломался, падал, катился по шоссе, он был не в силах помешать, и в то же время острит. Его полуслезы, смешанные с остротами, общий вид и манера говорить приводят в недоумение. Некоторые из окружающих решают, что он пьян. Часть публики возмущается, что пустили в таком виде, а некоторые чуть не насильно тащат Уточкина в буфет. Начинается угощение, в результате которого Уточкин через полчаса выходит спокойный, а собутыльники, кажется, совершили перелет” [5]. Как установили позднее историки русской авиации, Уточкин находился в состоянии опьянения, только наркотического, а не алькогольного (из-за нестерпимых болей от многочисленных травм Сергей Иосифович принимал большие дозы кокаина).

Еще до начала самого бума авиации в СМИ и литературе мотивная основа будущего мифа была заложена в лирических циклах А.Белого из книги “Золото в лазури” внутрь образной структуры другого неомифа - о духовном полете новых аргонавтов к солнцу:

Все небо в рубинах Над нами.

На горных вершинах наш Арго, наш Арго,

готовясь лететь, золотыми крылами забил.

Земля отлетает...

Вино

мировое

пылает

пожаром

опять:

то огненным шаром

блистать

выплывает

руно золотое,

искрясь.

И, блеском объятый,

светило дневное,

что факелом вновь зажжено,

несясь,

настигает

наш Арго крылатый.

Опять настигает свое золотое руно . [6].

Нельзя не заметить, что дионисийская символика “мирового вина” и пожара сплетена здесь с мотивами солнца, горных вершин и полета -реминисценциями скорее из “Заратустры” - и романтическим плывуще-летящим “Воздушным кораблем” М.Лермонтова. В других контекстах цикла комбинируются мотивы и тропы света, полета-плавания, крылатого корабля, танца, восторга, огня, безумия, опьянения: “О поэт - говори// О неслышном полете столетий<... > Говори о безумье миров,// завертевшихся в танцах,// о смеющейся грусти веков,// о пьянящих багрянцах” (72); “Шумит в

лучезарности пьяной// вкруг нас океан золотой” (78); “Песнь все ту же поет старина,// душит тем же восторгом нас мир.// Точно выплеснут кубок вина,// напоившего вечным эфир” (78); “От воздушного пьянства// онемела земля.// Золотые пространства,// золотые поля<...> Солнца контур старинный,// золотой, огневой,// апельсинный и винный// убежал на покой” (84); “Горы в брачных венцах.//Я в восторге, я молод.// У меня на горах//очистительный холод. <... > Он в малиново ярком плясал,// прославляя лазурь<... > Я в бокалы вина нацедил// и, подкравшися боком,// горбуна окатил// светопенным потоком" (116-117); “И было небо вновь пьяно// улыбкой брачною закатов"(120); “Крылатая шхуна в туман утопала,// качаясь меж водных равнин<... > Друг другу в глаза мы с улыбкой взглянули.// Наполнили чашу вином” (131); “Мы шли в полях. Атласом мягким рвало// одежды наши в дуновенье пьяном.// На небесах восторженно пылало// все в золоте лиловом и багряном<...> Ты вычислял в восторге мировом.// В твое окно поток червонцев лился,// ложился на пол золотым пятном” (134). Инерция вариативности этих мотивов проявится и в “дионисийском” стихотворении “Пир” из совершенно иного по образной структуре цикла “Город”: “Вокруг широкого стола,//Где бражничали в тесной куче,// Венгерка юная плыла,// Отдавшись огненной качуче<... > Очей метался пламень жгучий://Плыла: - и легкий шелк одежд// За ней летел багряной тучей” (228).

В рецепции более широкого слоя читателей авиатор как ницшеанский герой был подготовлен, конечно, “Песнями” М.Горького.

Бодлеровско-бальмонтовский буревестник превратился в “черного...демона бури”, летящего посреди грозы, а орел и змея Заратустры (первое название “Песни о Соколе” - “Уж и Орел”) стали антагонистами с аполлоническим и дионисийским отношением к жизни (“взлетал в него я, его измерил, познал паденье, но не разбился" / “.поживешь ты еще немного в своей стихии"; “дрожало небо от грозной песни"; “Безумство храбрых - вот мудрость жизни!”). В концовке “Песни о Соколе” аполлинийская дремота ночной стихии моря (Ср. в начале - “сонно всползая на берег”) обнаруживает в себе “мощную, сдержанную силу” и “дивную музыку откровения”. Естественно, что даже для большинства читателей из интеллигентской среды “песни” были аллегорией в духе героической этики народничества или революционного неоромантизма.

Менее явными были дионисийские реминисценции в цикле

В.Брюсова “Из ада изведенные” (1903-1904). Циклообразующим здесь

становится полет-падение в бездну (“Над открытой бездной// Наклонились мы” - См. в “Портрете”, “Видении крыльев”), вслед за “Крылатым” -

двусмысленным Люцифером / Эросом. Дионисийская страсть-опьянение (“Кубок”, “Последний пир”) встроена в специфически брюсовский мотив страсти, несущей смерть.

За первым пилотом дионисийского космоса - А.Белым и демонически-страстным В. Брюсовым в непредсказуемый полет понесся и несравненно более тяжелый на подъем А.Блок. Наивысшего напряжения, как известно, “дионисийство” поэта достигает в циклах “Снежная маска” и “Фаина”. К знакомым нам по лирике Белого мотивам и тропам полета в воздухе/ полета на воздушном корабле/ полета птицы и опьянения добавляются образы стихийной страсти, ночи, самосожжения: “Не в земной темнице душной//Я гублю,//Душу вверь ладье воздушной - //Кораблю< ...> На воздушной карусели// Закружу.// Пряжей спутанной кудели// Обовью.// Легкой брагой снежных хмелей// Напою" [7]; “Крылья легкие раскину,// Стены воздуха раздвину,// Страны дольние покину< ... > И расплеснут меж мирами,// Над забытыми пирами - // Кубок долгой страстной ночи,// Кубок темного вина” (2, 222-223); “Над бескрайними снегами// Возлетим!// За туманными морями// Догорим!” (2, 225); “Но с нами ночь - буйна, хмельна...//Да! С нами ночь! И новой властью//Дневная ночь объемлет нас,//..И долгие часы над нами// Она звенит и бьет крылами...” (2, 270). Ср.: “Птица вьюги// Темнокрылой,// Дай мне два крыла!” (2, 225).

Осмысляя позже “ряд красивых воздушных петель, полетов вниз головой, - падений и смертей талантливых и бездарных авиаторов” (3, 295), Блок использовал не только демоническую символику, но и дионисийские мотивы восторга, экстатического забвения се6я, безумия вместе с уже привычными для себя мотивами ночи и “буйства”. Так возникает весьма необычный и “профетический” для будущего авиации и литературы образ ночного полета множества стальных насекомых: “Или восторг самозабвенья// Губительный изведал ты,// Безумно возалкал паденья// И сам остановил винты?” (3, 34); “Наш мир, раскинув хвост павлиний.// Как ты, исполнен буйством грез.Сквозь ночь, сквозь мглу - стремят отныне//Полет - стада стальных стрекоз!<...> Но гибель не страшна герою,// Пока безумствует мечта” (3, 135). Итак, в лирических циклах символистов нетрудно выявить своего рода протомиф авиаторского мифа - символическую атрибутику “крылатого” лирического героя, который в порыве страсти или мистического экстаза взмывает над земным, дольним миром. Появление нового, “современного” образа авиатора позволило в какой-то степени конкретизировать подобную абстрактную символику. Правда, в первотексте авиаторского мифа (стихотворении “Кому-то” 1908 г. из цикла

“Современность”) В.Брюсов задал антидионисийские стратагемы трезвого расчета, власти человека, все преодолевающей воли героя, борьбы со стихией воздуха (“четвертая корона”, по Брюсову): “. косность тела // Нам должно волей одолеть. <...>И мертвым циркулем измерил// Возможность невозможных грез. <... > Шар земной // Мы полно примем в обладанье,// Гордясь короной четверной. <...> Пусть, торжествуя, вихрь могучий//

Взрезают крылья корабля” [8]. Однако, брюсовская версия нового мифа встретила дружный отпор со стороны как модернизма, так и авангарда: к этому времени он уже утратил роль лидера, да и его героический оптимизм оказался неприемлем.

В русском футуризме мотивы “Рождения трагедии из духа музыки” соотнесены прежде всего не с образом авиатора, а с абстрактносимволическим контекстом “летателя”, не связанного с машинерией и техническими средствами. В его образе сплетаются мотивы весны, безумия, опьянения и вихревая динамика стихии. “Летатель” Е.Гуро ближе скорее аргонавтам Белого:

Ветрогон, сумасброд, летатель, создаватель весенних бурь, мыслей взбудораженных ваятель, гонящий лазурь!

Слушай, ты, безумный искатель, мчись, несись, проносись нескованный

опьянитель бурь [9].

Трансформацией этого героя станет “Великий Летатель Книзу Головой” из поэмы Н.Заболоцкого “Безумный волк”. С точки зрения претекстов Ницше животное, которое предпринимает попытку полететь, - это самопреодоление природы, экстатическая попытка преодолеть границы собственных возможностей. “Безумный” пытается взлететь в момент безумия природы, в разгар страшной ночной бури: “Я помню ночь, которую поэты// Изобразили в этой песне:// Из дальней тундры вылетела буря,//<... >Лес обезумел” [10]. Ср. “Вместе с бурей из ракит // Тень Безумного летит” (8182). Обэриутское безумие обожествляющего себя героя (“Я порастряс частицы мирозданья// И в будущее ловко заглянул”, 77)”; “Я - царь земли! Я гладиатор духа!<...> Я жил как бог и не видал страданья” (80) в поэме питается и из футуристско-ницшеанского источника (ночь, стихия и герой, слитый с ней, безумие, самопреодоление в экстазе).

Революция 1917 г. дала футуристскому герою-одиночке уникальный шанс на универсализацию своей мечты о полете. Так, в “мировой поэме” Н.Асеева “Единственный житель города” (1920) бунтарь сначала

противопоставлен миру городских обывателей своей устремленностью вверх (“Стоит и небом любуется,// сияет и смотрит вверх.// О - как бы - в безумное буйство// он ваше разумье не вверг?!" [11]), а затем, как бы вторя событию “мирового пожара” (“и - нету предела грозы// весь мир закружившего бунта” (1, 152); (“.. .кощунственно сладкая пляска://на каждой свободной стране// горит огневая повязка”, 1, 152), он взлетает над сегодняшней реальностью (“...проложим сквозь век дорогу!<...>Взлетай над призрачной бандой!” (1, 152-153) в прекрасное будущее:

. единственный житель города струит стрекозой сквозь тучи!

Его самолет лунеет И лижет вселенский лед,

И песня, как флаг,

а за нею

летучих племен полет (1, 153).

В поэзии Гуро находится место и сообществу живущих на духовной высоте мечтателей, в образе которых романтически-символистское неотделимо от ницшеанского:

Поклянитесь однажды, здесь мечтатели,

глядя на взлет,

глядя на взлет высоких елей,

на полет далеких кораблей,

глядя как хотят в небе островерхие,

никому не вверяя гордой чистоты,

поклянитесь мечте и вечной верности

гордое рыцарство безумия,

и быть верными своей юности

и обету высоты [12].

Само поэтическое обновление слова модернизмом и авангардом интерпретируется В.Хлебниковым в дионисийской образности весны, опьянения и движения вверх: “На каком-то незримом дереве слова зацвели, прыгая в небо, как почки, следуя весенней силе, рассеивая себя во все стороны, и в этом творчество и хмель молодых течений” [13]. Появление в 1918 г. Манифеста Летучей Федерации Футуристов, в котором провозглашалась “третья Революция, Революция Духа” [14], подтверждает духовное родство “летучести” символистов и футуристов в дионисизме революционной стихии и эстетическом радикализме. Один из авторов этого манифеста - поэт и авиатор В.Каменский - в программном стихотворении “Карнавал аэронц” выстраивает вполне ницшеанскую картину совместного духовного взлета в небо сообщества поэтов как полета авиаторов: “Нам остались только крылья// Авиаторского утра.// Эй - на подвиг эскадрилья -<...> Нам остались сердцевзрывные перелетности вершин<... > Сколько есть на земле - все Поэты// Звездной стаей взлетим в звездный край -// Ждут давно нас Христы-Магометы-// Моисеи-Конфуции-Рай<...> Что земное -когда Революция// Откровений Духовных идет-//<...>Что земное - когда поднебесные// Футуристы Искусственных Солнц// Создают острова бестелесные// Крыловой Карнавал Аэронц” [15]. Характерно и то, что стихотворение посвящено Андрею Белому, первооткрывателю дионисийского полета в небо (“... чей творческий разлив - Свет из Грядущего -Крыловейность”).

Подобное преображение человека и слова в футуризме актуализировало параллелизм дионисийских мотивов полета, опьянения, горения и весны в их единстве в пределах лирического текста или цикла. Так, в стихотворении Г.Петникова “Поросль солнца” из одноименного сборника стихия весны сплетена с мотивами экстатического взрыва и полета: “За взрывами весенней воли// По золоту тяжелых крыл// Подробный вылет

темной доли// Твой дикий воздух взором взрыл” [16]. Ср. в его же “Лирическом отрывке” - “О, как обуглен ночи очерк<...>Струя весны, сливаясь ивами<...>Тяжелый ток летуний золотых" (510). Даже в стихотворении “Племя звучаное”, посвященном Н.Бруни - пилоту и участнику “Цеха поэтов”, мы не найдем никаких деталей, которые бы прямо указывали на образ авиатора, а лишь загадочно-символические метафоры и аналогии:

Цветают искры и умирают Летными звездами лета В копытах небесных коней И пламя зеленое гая Рассыпет кочевья огней,

И время весеннее веять,

Листвой изумленной кипеть. (506).

Весь сборник пронизан весенними лейтмотивами, что сказалось и на заголовках/ лирических зачинах (См. “По весне!”, “Рубеж весны”, “В такую горячую весень...”).

Книга пилот-футуриста В.Каменского “Звучаль веснеянки” тоже построена на параллелизме образов весны, полета духа или полета на аэроплане, опьянения: “На ступенях песнепьянствуют// Песнеянки босиком// Расцветанием цветанствуют// Тая нежно снежный ком <...> Небо веснит -манит далями// Распыляя сок и мед// Завивая завуалями// Раскрыляет мой полет” (“Полет на высоту” [17]); “Летистинная радость// Летисто улетать// Летинною весной” (“Лечу”, 32); “Развеснились весны ясные// На весенних весенях -// Взголубились крылья майные...” (32); “На крыльях

рубиновых//...Яразлетелся уральским орлом...Я лечу на великий пролом<... > Все в этой жизни я выпью вином<... > Видеть друзей// Крыловейными стаями<...> Фантазеры летатели” (“На Великий Пролом”, 130-131). В “пасхальном” стихотворении “Весна в Крыму” мотив полета птицы соотносится с мотивом воскресения: “Христос Воскресе.// Крыловейно// Раскиньте души перезвучально<...>Летят на север с юга птицы” (145). Важна и композиция цикла: за стихотворением “Мы оба улыбаемся чайкам... ", где преобладают мотивы опьянения (“ Свежие - сочные плоды//Запиваю//Кахетинским вином<... > Будто пьян я поэт<... > Пью” (142) следуют “Полет на Аэроплане” и “Полет на высоту”.

В автобиографической прозе Каменского еще более усилен общий эффект стихийности обновляющейся природы, творчества и полета в их единстве: “. ибо оба любили беспечную, окрыленную молодость и веселье без берегов” (434); “Ветры, вихри, штормы, борьба, буйные затеи, даль, ширь, размах, воля, новизна - все это будоражит, наполняет, пьянит и раскачивает так, что еле держишься на ногах. <...> В такие хмельные дни нелегко работать, нанизывать бисер букв на канву замысла” (448); “Весна поила хмельной брагой” (491); “Земля дышала сочной благодатью молодости, расцветающим здоровьем, стихийными силами недр.

Все это земляное, травяное, звериное, птичье, жучье, червячье, вся эта мощь потайная, таежная, корнелапая вливалась в грудь востороженным

хаосом и пьянила, будоражила, задаривала неисчерпаемыми щедростями” (492).

Сопротивопоставленным дионисийскому лирическому мотиву опьянения в прозе Каменского становится банальное бытовое пьянство: “В честь иностранных авиаторов Чемберлен.устроил почетный обед, на который, благодаря Лебедеву, получил приглашение и я как русский авиатор, хотя еще не авиатор. <...>

Мы начали пить виски, ром, коньяк под тосты Чемберлена за процветание международной авиации, открывающей горизонты.

От щедрого, богатого обеда и обильной выпивки все почувствовали себя авиаторами и стали летать на словах фантазии о воздушном будущем” (457). Для “света”, “толпы”, пусть даже и английских аристократов, оказывается доступным лишь профанированный вариант соучастия в мифотворчестве.

В одной из своих автобиографий Каменский предельно четко обозначил и особую фазу сюжета авиатора, которая в какой-то степени сопоставима лишь с “почвенническими” устремлениями символистов или с первоначальным “гилейством” будетлян. Это возвращение небожителя на землю, к почве и своей “малой родине” - пермской земле. Икар мифа об авиаторе превратился в Антея, который возрождается от соприкосновения с родной землей. Дионисийство помогло осуществить своеобразный синтез идеологий символизма и футуризма, Белого и Маринетти: одухотворенность летчика, единство его духовного взлета и полета на машине, стихийность и опьяненность стихиями (небесной и земной) авиатора.

Дионисийские претексты футуризма очевидны и в ранней поэзии Б.Пастернака, особенно в книгах “Близнец в тучах” и “Поверх барьеров”. В постсимволистском контексте полета/опьянения особого внимания заслуживает стихотворение “Я рос, меня, как Ганимеда.”. Неомифологический образ полета похищенного с земли орлом виночерпия Ганимеда вбирает в себя дионисийские мотивы роста-самопреодоления, восторга, трагической судьбы, пира, приближающейся ночи: “Я рос, меня, как Ганимеда,// Несли ненастья, сны несли,// И расточительные беды // Приподнимали от земли” [18]; “Я рос, и повечерий тканых// Меня фата обволокла,// Напутствуем вином в стаканах,// Игрой печальною стекла” (1, 430); “И только оттого мы в небе// Восторженно сплетем персты...” (1, 430). Державинский “Лебедь” встречается здесь со спутником Заратустры: “Что, как себя отпевший лебедь,// С орлом плечо к плечу, и ты” (1, 430). Пастернак сохраняет интерес к дионисийскому и в позднейших книгах. См. “Вакханалию” и другие тексты в цикле “Когда разгуляется”. В этом же ницшеанском контексте нужно интерпретировать и “Ночь” (1956), хотя у комментаторов, она, безусловно, отсылает к “Ночному полету” А. де Сент-Экзюпери. Последнее, однако, отнюдь не мешает первому - ницшеанский претекст (См. ниже) объединяет повесть и стихотворение. Герой Пастернака -летчик, совершающий ночной полет - образчик духовной работы для художника - “Идет без проволочек//И тает ночь, пока// Над спящим миром летчик// Уходит в облака<... >Под ним ночные бары,// Чужие города<... > В

пространствах беспредельных//Горят материки.//В подвалах и котельных не спят истопники<... > Не спи, не спи, работай// Не прерывай труда,//Не спи, борись с дремотой,// Как летчик, как звезда” (2, 96-97). Дионисийство в стихотворении начинается с заглавия и проявляется в мотивах горения, опьянения, а также в наиболее оригинальном варианте - противопоставлении бдения и творчества сну и дремоте - атрибутах аполлонического начала в “Рождении трагедии” Ницше.

Наиболее оригинальная поэтическая версия антагонизма начал Аполлона и Диониса в мифологии авиатора русского футуризма принадлежит Игорю Северянину. В стихотворении “Героиза”, датированном декабрем 1911 г., не только фиксируются основные стадии сюжета авиатора в тогдашней русской литературе (полет героя к Солнцу - падение новоявленного Икара -чудесное спасение летчика и гибель самолета), но и сюжетно развернута иронико-поэтическая драма аполлинизма, трансформирующегося в дионисийство. Судите сами: герой стихотворения сначала обозначен как поклонник Аполлона и красоты, стремящийся к лучезарному светилу, которое в “Рождении трагедии” прочно связано с аполлонической ясностью: “Мне улыбалась Красота,// Как фавориту-аполлонцу,//И я решил подняться к Солнцу,// Чтоб целовать его уста!” [19]. Однако явное нарушение меры и границы приводит к наказанию вознесшегося героя и его машинизированного аполлонического кумира: “Вознес меня аэроплан// В моря расплавленного злата:// Но там ждала меня расплата:// Голубоперый мой палан// Испепелен, как деревянный//Машинно-крылый истукан .” (176). В небе бушует огненная и вихревая дионисийская стихия, к которой причастно и Солнце, герой же, оказавшись на земле, пытается найти в опьянении парадоксальное отрезвление: “А я за дерзновенный план,// Под гром и грохот барабанный,// Был возвращен земле жеманной - // Живым и смелым. Ураган// Взревел над миром, я же, странный,//Весь от позора бездыханный,// Вином наполнил свой стакан,// Ища в нем черного безгрезья// От вдохновения и грез... "// (176). Разумеется, в процессе опьянения он сталкивается со все той же недоступной для него дионисийской стихией: “И что же? - в соке сжатых гроздий// Сверкал мне тот же Гелиос!// И в белом бешенстве ледяном,// Я заменял стакан стаканом,// Глотая Солнце каждый раз!..// А Солнце, в пламенном бесстрастьи,//Как неба вдохновенный глаз,// Лучи бросало, точно снасти,//И презирало мой экстаз!..” (176). Оксюмороны (ледяное бешенство и пламенное бесстрастье) как бы уравнивают двух антагонистов - экстатического “аполлонца” и природно-дионисийское солнце. Первый не отменяет свой “беспредельные”, сиречь дионисийские намерения: “. Ищу чудесное кольцо,// Чтоб окрылиться аполлонцу, - //И позабывшемуся Солнцу//Надменно плюну я в лицо!” (177). Иронически играя общемодернистской мифологией авиатора, с одной стороны, и модными образами Аполлона и Диониса, - с другой, Северянин остается верен своему имиджу нарушителя норм и запретов.

Общеизвестен пограничный статус (между символизмом и футуризмом) поэтики адамизма - левого фланга акмеизма. Эталонный адамист М.Зенкевич в частоте обращения к авиационной тематике не уступает даже В. Каменскому (“На аэродроме”, “Мертвая петля”, “Смерть авиатор”,

“Авиареквием”, “Альтиметр”). В дионисийском контексте особо значим цикл “Проводы солнца”, посвященный смерти брата и событиям войны и революции. Сумеречный полет духа в одноименном стихотворении (“Взмывай же с твердыни трахитовой,// Мой сумрачный дух, и клекчи,//<...>И как падает вниз, тяжел// От золота в каменной груди,// Обживший граниты орел, -//В тьму своей ночи и ты пади...” [20] определяет лейтмотив полета птицы “все выше, все круче” и последующего падения во всем цикле, в том числе и “Смерти авиатора”: “Покидайте же аэродром,// Как орел гранитную скалу...” (1З8). Авиатор в этом стихотворении - одна из общих ритуальных жертв стихии: “.. .Каннибалам стихиям бросим в пасть // Тело, полное алой мощи!// В одеянии пламенном и золотом,// Как он, прорежем лазурную пропасть” (1З7). Смысл коллективного кроваво-огненного

жертвоприношения сакрализован пасхальным тропарем: “Мотора и сердца последнею вспышкой,// Смертию смерть поправ” (1З7). В других

“авиационных” поэтических текстах Зенкевича актуализируются мотивы экстатической эротики, смерти и воскресения, безмерности, центробежности: “Две ревущие бешено машины случая// В воздухе в исступленном совокуплении” (152); “Истлев и воскреснув в мертвой петле<...> Спите, испившие// В смерти бессмертье!” (152); “В безмерный вневременной простор// Авиапарад// Золотых плоскостей простер// Поэт и художник -пилот” (15З); “Неизбежен спуск центробежному пиру” (15З). В этих

своеобразных дифирамбах эмоция восторга неотделима от ужаса перед стихийностью коррелятивных друг другу импульсов человека и природы. Фаза падения и смерти авиатора меняет свою символику благодаря введению мотива смерти и воскресения современного дионисийского, предельно телесного человека.

Рассказ Л.Андреева “Полет” (1914) стал, в силу специфического синтеза символизма и просветительско-прометеевского реализма, которого зачастую удавалось достичь этому автору, центральным событием авиаторского мифотворчества. Авиатор Пушкарев (позднейший псевдоним самого Андреева) разбивается, достигая небывалой высоты подъема самолета, но его телесной смерти предшествует духовное и телесное преображение. Духовное усилие героя позволяет ему остаться в горнем мире, проникнуть в иное измерение. Конечно, мы опознаем здесь платоновский миф о крылатости бессмертной души, ее небесной родине, однако и дионисийский контекст для Андреева не менее значим. Неизбежны здесь и мотивы из “Заратустры”: “.мертвый закон тяжести сдернул его с неба” [21]; “.солнце близко и огненно блеснуло ему в глаза, всего его, до самого сердца, наливши легким подымающим светом” (ЗЗ1); “.крепок и ясен жгучий воздух высот, равнодушен к земному” (З28). Ницшевские претексты контаминируются друг с другом, вплоть до общеизвестных формул: “И снова с ужасающей силой . почувствовалось волнующее счастье, трепет блаженнейших предчувствий, блаженство рокового” (ЗЗ0) (amor fati.- В.М.).

Движение авиатора описывается через мотивы отсутствия границы и преград, безграничной устремленности, пребывания в свободной стихии, самообожествления, сопровождаемые экстатическим мотивом

восторга/выхода души за пределы тела: “. он - не человек спящий, а сама морская волна, которая.вольно катится по безбрежному простору.<...>...то падая, то поднимаясь, идет она в голубую беспредельность” (317); “ ...сияла даль - воистину безбрежная” (332); “... не было ни шума, ни голосов земных и ни единого знака земного, который обозначал бы преграду” (327); “Задыхаясь от восторга,... он широкими размахами пронизывал воздух, хотел убедиться, что не таит в себе невидимых и коварных преград светлое пространство” (331); “Волнуется моя душа, стремится из тела, стремится к горнему и дальнему полету, - я иду выше и без конца” (332); “.а уже находится он в мире ином, в иной стихии, легкой и безграничной, как сама мечта” (328); “...впервые со всей чистотой восторга, радости неомрачаемой подумал он о небесном великом просторе .” (318); “.затаив восторг, медленно проходит...” (323); “.божественно

свободной осознала себя воля” (329). Наконец, полет Пушкарева - это танец опьянения (“Он стал резать пространство кривыми линиями, ломаными и причудливыми, неожиданными и прекрасными, как полет ночной птицы, опьяненной лунным сиянием: ...до ужаса влево и вниз”, 331), метаморфоза авиатора в частицу стихии огня: “И дальше показалось ему, что он вовсе и не человек, а сгусток яростного огня, несущийся в пространстве"(329); ".на своем огненном и страшном пути” (330); “. теперь он снова стал звездою, сгустком яростного огня, несущимся в пространстве.... Вдруг ему почудилось, что волосы его горят огненными прядями, волнуясь, стекают вниз к земле” (332).

Демифологизация авиатора, подразумевающая и профанирование некоторых дионисийских мотивов, была осуществлена в прозе близкого символизму (по его собственным представлениям) А.Грина (“Тяжелый воздух”, “Состязание в Лиссе”). Пилоты в его рассказах прежде всего свински напиваются, в том числе и непосредственно перед полетом, но это приводит не к экстатическому вдохновению, а к четкому осознанию своего положения или банальному хвастовству: “Бешеная струя воздуха била авиатору прямо в лицо. Перед вылетом авиатор выпил бутылку коньяку, но не опьянел, а только начал особенно резко и отчетливо осознавать все: свое положение состязающегося на крупный приз русского летчика, высоту, на которой, параллельно земле, несся вдаль, воздушную пустоту кругом аппарата, стоголосый рев мотора и время” [22]; “Небо потемнело, авиаторы, окончив осмотр машин, на которых должны были добиваться приза, сошлись в маленьком ресторане "Бель-Ами ".

Кроме авиаторов, была в ресторане и другая публика, но так как вино само по себе есть не что иное, как прекрасный полет на месте, то особенного любопытства присутствие знаменитостей воздуха не возбуждало ни в ком...

<...>...некто Картреф, самый отважный и наглый из всей компании. Лакейская физиономия, бледный, нездоровый цвет кожи, заносчивый тон голоса, прическа хулигана, взгляд упорно-ничтожный, пестрый костюм приказчика, пальцы в перстнях...

Он бът пьян, говорил громко, оглядывался вызывающе ..., играл роль, играл самого себя в картинном противоположении будням. Он хвастался машиной, опытностью и удачливостью.<.>Общая самодовольная улыбка потонула в пиве и усах. Помолчав, пилоты чокнулись, выпили и еще выпили.<.>Один Картреф, насупившись, сказал наконец за всех это же самое. -Побью рекорд высоты - я! - заголосил он, нетвердо махая бутылкой над неполным стаканом. - Я - есть я! Кто я? Я Картреф. Я ничего не боюсь” (3, 432-433). Авиатор у Грина не человекобог и не демон, а обычный человек с будничными заботами, отягощенный постоянной заботой и страхами: “Эти деньги ему быти нужны чрезвычайно;...семья авиатора начинала уже залезать в долги” (2, 171). “Он и его товарищи постоянно думали о катастрофе. ...” (2, 172); “... с душой, смятой неожиданным ударом судьбы” (2, 173); “С наступлением темноты авиатор стал волноваться. Рой маленьких и больших страхов летел рядом с ним, заглядывая в воспаленные ветром глаза” (2, 171); “.растрепанный, грязный, он произвел бы днем

впечатление бездомного шатуна, пропойцы” (2, 175). В рассказе “Состязание в Лиссе” демифологизируются и процесс полета, и эстетика аэроплана, и эмоциональный настрой пилота: “.непрочное, безобразное сооружение... Его крылья мертвы. Это - материя, распятая в воздухе; на нее садится человек с мыслями о бензине, треске винта, прочности гаек и проволоки и, еще не взлетев, думает, что упал.<. > На глазах очки, на ушах - клапаны; в руках железные палки и - вот - в клетке из проволоки.под^гмается ...птичка божия, ощупывая бока<.> “Отрицание полета скрыто уже в самой скорости, - бешеной скорости движения; лететь тихо, значит упасть<.> “О чем думает славное создание.? О деньгах, о том, что разобьется и сгинет” (3, 435).

Дионисийское оказывается доступно таким деромантизированным персонажам лишь в момент катастрофы, падения, вне мира авиации: это жизнь ночного леса, в который упал самолет в “Тяжелом воздухе”, ужас и невероятно острое восприятие музыки играющего на земле оркестра в “Состязании в Лиссе”: “Ужас - то есть полная смерть сознания в живом теле - овладел Картрефом” (3, 437); “Но несколько мгновений он слышал еще музыку, ставшую теперь ясной, словно она пела в ушах” (3, 437).

Незнакомец романтического вида оказывается способен к настоящему полету без всяких технических средств и мускульных усилий: “. высокий, сильно развитый лоб, черные...глаза...смотрели всегда вдаль.Вертикальная складка раздваивала .Этому соответствовало различие профилей: левый профиль.в почти женственном выражении, правый - сосредоточенно хмурым” (3, 432); “Восемь лет назад я посмотрел вверх и п о в е р и л ( здесь и далее разбивка автора. - В.М.), что могу летать, как хочу. С тех пор меня двигает в воздухе простое желание” (3, 436); “Вдруг он (Картреф. - В.М.) увидел фигуру, относительно которой не мог ни думать ничего, ни соображать, ни рассмеяться, ни ужаснуться - так н е б ы в а л о, вне всего земного, понятного и возможного воспрянула она слева, как бы мгновенно сотворенная воздухом” (3, 436). Именно его духовному полету и преображению во время него придана дионисийская динамика вихря, музыки,

воспламенения: “В летящем все сдвинуто, потрясено, вихрь в теле, звон в сердце, но это не страх, не восторг, а н о в а я ч и с т о т а - нет тяжести и точек опоры.< ... >

Это купание без воды, плавание без усилий.эти ощущения подобны гениальному оркестру, озаряющему душу ясным волнениям. ... небо легло внизу, под вами, и вы падаете к нему, замирая от чистоты, счастья и прозрачности увлекающего пространства” (3, 434-435); “Оно б л е с т е- л о, иначе нельзя назвать гармонию странного воодушевления, пылавшего в глазах этого человека. Напряженное сияние глаз напоминало глаза птиц во время полета” (3, 436).

Конечной точкой демифологизации, по нашему мнению, стал “Ночной полет” И.Бродского (1962). В одноименной повести А. де Сент-Экзюпери - ближайшем претексте стихотворения - нельзя не заметить обширный пласт дионисийской образности: самолет пилота Фабьена гибнет, попав в ночную бурю, грозу, первозданный хаос, само Неведомое, перед которым оказывается бессилен человек (позже Сент-Экзюпери даже написал эссе “Пилот и стихии”). Отсылка к “Ночному полету” усилена “дионисийским” финалом: “Там летит человек!// не грусти! //улыбнись!// Он таращится вниз// и сжимает в руке виноградную кисть,// словно бог Дионис” [23]. Начнем с того, что герой стихотворения не пилот, а пассажир, по праву метонимии отождествивший себя с самолетом (“Дуй же в крылья мои не за совесть и страх.”). Приведенная выше строка - ироническая аллюзия на мандельштамовское “Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли - // все равно;// Ангел Мэри, пей коктейли,// Дуй вино”, которое столь же далеко от подлинного дионисийства, как и стихотворение Бродского. Отголосок одного из мотивов авиаторского мифа (“. в небо ввинчивал с грохотом нимбы свои// двухголовый святой”, 1, 347) отходит на задний план перед любовной драмой лирического субъекта (текст входит в цикл “Стихи к М.Б.”). Это обычный для героя Бродского побег в чужое и чуждое пространство, в “безадресность”, “отщепенца” и романтического изгнанника: “В брюхе Дугласа ночью скитался меж туч// и на звезды глядел,// и в кармане моем заблудившийся ключ// все звенел не у дел,// и по сетке скакал надо мной виноград, акробат от тоски...” Но дело не только в попытке перевести деталь (виноград как один из атрибутов культа Диониса) в план иронически-демифологизирующего сравнения. Все гораздо серьезней: субъект стихотворения соединяет в себе Нарцисса с героем греческой трагедии (“Но услышишь, когда не найдешь меня ты// днем при свете огня,// как в Быково на старте грохочут винты:// это - помнят меня зеркала всех радаров, прожекторов, лик// мой хранящих внутри; и - внехрамовый хор - из динамика крик// грянет медью: Смотри!”, 1, 348) и отчасти с ее ритуальным праобразом - Дионисом (“ .из квартир, где я умер и где я воскрес,// из чужих простыней”, 1, 347).

Таким образом, к дионисийской системе мотивов (смерть/воскресение, ночь, античная трагедия) отсылает один из вариантов интерпретации названия и текст-посредник. Однако названный, иронически остраненный через сугубо прозаические детали, нарциссически

ориентированный миф о Дионисе перестает быть таковым, разделяя участь

обломков авиаторской неомифологии.

Примечания

1. Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 138. Далее ссылки приводятся по этому же изданию с указанием тома и страниц в круглых скобках.

2. Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристской литературы // Называть вещи своими именами: Прогр. Выступления мастеров западноевроп. лит. ХХ в. М., 1986. С.166.

3. Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. Т.1. М., 1995. С. 244.

4. Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 29.

5. Токарев С.Н. Хроника трагического перелета. М., 1991. С.141.

6. Белый А. Стихотворения и поэмы. М.;Л., 1966. С.74-75. Далее ссылки приводятся

по тому же изданию с указанием страниц в скобках.

7. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2. С. 220. Далее ссылки приводятся по

тому же изданию с указанием тома и страниц в скобках.

8. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т.1. С. 537.

9. Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 263.

10. Заболоцкий Н. Стихотворения. М.,1985. С. 82. Далее ссылки приводятся по тому же изданию с указанием страниц в скобках.

11. Асеев Н. Собр. соч.: В 5 т. Т.1. М., 1973. Т.1. С.151. Далее ссылки приводятся по

тому же изданию с указанием тома и страниц в скобках.

12. Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 263.

13. Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 633.

14. Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 628.

15. Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь

энтузиаста. М., 1990. С. 8.

16. Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С.508. Далее ссылки приводятся по тому же изданию с указанием страниц в скобках.

17. Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь

энтузиаста. М., 1990. С.144. Далее ссылки приводятся по тому же изданию с указанием страниц в скобках.

18. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т.1. С. 430. Далее ссылки приводятся по тому же изданию с указанием тома и страниц в скобках.

19. Северянин И. Стихотворения. М., 1988. С.176. Далее ссылки приводятся по тому же изданию с указанием страниц в скобках.

20. Зенкевич М. Сказочная эра. М., 1994. С.128. Далее ссылки приводятся по тому же изданию с указанием страниц в скобках.

21. Андреев Л. Избранное. Л., 1984. С.332. Далее ссылки приводятся по тому же изданию с указанием страниц в скобках.

22. Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1965. Т.2. С.130. Далее ссылки приводятся по тому же изданию с указанием тома и страниц в скобках.

23. Бродский И. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. Минск, 1992. Т.1.

С. 348. Далее ссылки приводятся по тому же изданию с указанием тома и страниц в скобках.