Stabat mater в Саленто: к проблеме поэтического перевода

Е. А. Литвин

STABAT MATER В САЛЕНТО: К ПРОБЛЕМЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА1

В статье проанализированы три перевода гимна Stabat mater (dolorosa) на греческий диалект, распространенный на территории Салентийского полуострова (Италия). Эти тексты, опубликованные во второй половине XIX в., впервые введены в научный оборот автором данной работы. В фокусе исследования - особенности перевода поэзии с латыни на современный диалект, не имеющий собственной литературной традиции, а также грамматические и стилистические изменения в переведенных текстах по сравнению с оригиналом.

Ключевые слова: переводоведение, греческие диалекты, латинский язык, поэтический перевод, литургические тексты

Салентийский полуостров на южной оконечности Италии был частью Великой Греции, так что грекоязычные колонисты селились здесь издавна. Последние крупные волны переселения относятся в VIII-X вв. н. э. Византийская империя, стремясь обезопасить от набегов мусульман обезлюдевшую территорию нынешних итальянских провинций Апулия и Калабрия, выделяла отважившимся на переезд участки земли. Существенной была и поддержка церкви, которая поставляла священные книги, утварь и церковное облачение (Aprile 1994: 51-60).

Поток денежных средств из метрополии в церкви Саленто, находившиеся под юрисдикцией Константинополя, прекратился после падения Византийской империи, да и образованных людей становилось все меньше. Начиная с XIII в. власть над этой территорией перешла к норманнам, которые поддерживали римскую церковь, а греческая в течение XIV-XVI вв. постепенно теряла свой авторитет (Aprile 1994: 58-59). Взвешенная и продуманная политика местных властей, опасавшихся сепаратизма на религиозной почве, также способствовала тому,

1 Статья подготовлена при поддержке программы «Проведение фундаментальных научных исследований и поисковых научных исследований отдельными научными группами» Российского научного фонда, проект № 14-18-00590 «Тексты и практики фольклора как модель культурной традиции: сравнительно-типологическое исследование».

что к началу XVII в. все церкви Саленто окончательно перешли в юрисдикцию Рима (Aprile 1994: 61-62, 71-72; Giuseppe 1988).

Ареал распространения греческого языка с каждым столетием сокращался вследствие культурной ассимиляции греческого населения с итальянскими соседями. Вскоре после того, как контакты с Византией сошли на нет, в Саленто не осталось людей, способных писать по-гречески. В устном виде сильно итальянизированный диалект дожил до наших дней. Во второй половине XIX в. итальянские и зарубежные филологи заинтересовались фольклорными текстами на грико (так называли свой язык местные жители) и грамматическими особенностями диалекта. Была разработана латинская графика для записи текстов на грико, и с тех пор в абсолютном большинстве изданий они публиковались на латинице2.

Переводы, о которых пойдет речь, были напечатаны в наиболее ранних сборниках текстов на грико наряду с любовной поэзией, записями погребальных причитаний и сказками. Их авторы неизвестны, однако, в отличие от остальных текстов, по большей части фольклорных, они имеют ярко выраженный характер индивидуального творчества. Пожалуй, во всем корпусе текстов XIX-XXI вв., существующих на этом диалекте, не найдется второго такого случая, когда в распоряжении исследователя имеются три текста, опубликованных приблизительно в одно и то же время, но при этом довольно сильно отличающихся друг от друга, для которых известен первоисточник.

Неясно, что послужило причиной тому, что жители греческих деревень Салентийского полуострова во второй половине XIX в. проявили такой интерес к католическому гимну, переведя его на свой язык в трех разных версиях. Гимн Stabat Mater предположительно был написан в XIII в., хотя авторство не установлено наверняка, и наиболее ранний манускрипт с этим текстом относится к пятнадцатому веку3. Уже с этого времени он приобретает большую популярность,

2 На самом деле, полноценной единой системы записи до сих пор нет (это связано, в том числе, с диалектными фонетическими различиями между различными поселками Саленто), однако попытки формализовать ее предпринимались, см., например, (Мого81 1870: уп-уш; Тошша81 1966). Редкие записи салентийских текстов греческой графикой принадлежат греческим же издателям и сделаны для удобства местных читателей (Мепапои 1989).

3 Аргументы в пользу того, что 81аЪа1Ша1ет был создан не позднее XIII в., а также гипотезы об авторстве см. в (ИаЪу1953: 452).

что доказывается, в том числе, тем количеством музыкальных произведений, основой для которых послужил этот текст. При этом он не был литургически закреплен за тем или иным праздником и в состав канонических литургических текстов вошел достаточно поздно, в XVIII в.

Сейчас он исполняется во время праздника Марии скорбящей (Virgo perdolens) пятнадцатого сентября. Этот праздник является достаточно новым, он возник не раньше XVII в. С другой стороны, имеются свидетельства о том, что во многих регионах Средиземноморья во время процессий в пятницу на Страстной неделе было принято торжественно носить по улицам статую Марии, той самой Mater Dolorosa, и исполнять песнопения, посвященные страстям Христа (Calendarium Romanum 1969: 103). Поэтому можно предположить, что и этот гимн исполнялся во время таких процессий, или, по крайне мере, был переведен с намерением использовать во время ритуалов Страстной недели текст на понятном местным жителям языке.

Что же касается греческого диалекта, на котором они написаны, то, фактически, это младописьменный язык, несколько столетий до этого существовавший только в устном виде и использовавшийся в повседневной жизни крестьян. Следовательно, переводчики сталкиваются с недостатком лексики и выразительных средств, необходимых для передачи смысла латинского текста, что заставляет их прибегать к различным ухищрениям, причем, каждый автор использует отличающийся от других набор инструментов. Таким образом, текстологический анализ гимнов может внести небольшой вклад в изучение особенностей перевода латинских текстов на младописьменные языки и трудностей, которые при этом возникают. Основное внимание будет уделено четырем аспектам: соответствие ритмической структуры текста, точность перевода, поэтичность языка в получившемся тексте по сравнению с оригиналом и, наконец, сложности в понимании латинского языка, возникавшие у переводчиков.

Секвенция Stabat Mater (dolorosa) состоит из двадцати строф - терцин. По смыслу текст можно условно разделить на две неравные половины. В терцинах первой по восьмую содержится описание чувств Марии, стоящей в ногах у распятого Христа, сделанное от третьего лица. В терцинах с девятой по двадцатую - молитва, обращенная к Богоматери от имени лирического героя, просьба сделать его причастным ее страданиям и просьба о заступничестве в день Страшного Суда. Последняя

строка каждой строфы короче двух предыдущих (7 слогов вместо 8), а сами терцины объединяются в пары, и шесть строк каждого стиха рифмуются следующим образом: aac bbc.

Из трех имеющихся переводов гимна один был записан в поселке под названием Калимера (Comparetti 1866: 71-75)4, а два других - в поселке Корильяно д'Отранто (Morosi 1970: 4043). В дальнейшем тексты будут обозначаться номерами:

1. -

2. -

3. -

Второй и третий переводы сответствуют полному тексту латинской секвенции и переводят Ватиканскую версию Stabat mater, первый же перевод соответствует 11 первым строфам. Авторы всех переводов, по всей видимости, старались соблюсти размер оригинала (четырехстопный хорей). Однако им это удавалось не всегда. Так, например, в последней строке каждой терцины в латинском тексте ударение падает на третий слог от конца. В грико таких слов не очень много и, чтобы избежать необходимости их искать, автор одного из переводов (1) помещает в конце третьей строки слова, ударение в которых падает на последний слог. Таким образом, количество слогов в строке остается прежним, хотя ее ритм при этом несколько меняется. Переводчик (3) делает то же самое, кроме того, он заменяет женскую рифму на мужскую и в первых двух строках каждой строфы. Наконец, автор перевода (2) полностью изменяет ритмическую структуру строфы, превращая терцины в четверостишия:

Оригинал

Stabat mater dolorosa Vresi e mana ponimeni,

juxta Crucem lacrimosa, Sto stavro, afzicomeni, dum pendebat Filius5. Pu crematza to peti

Стояла мать скорбящая Стояла мать горюющая Вблизи Креста, в слезах, У креста, скорбящая Когда (там) висел Сын Где висел ребенок.

Ponimeni istiche i mana Cau 's ta podia tu stavrù

Ce simà is to stavro, Oli pono ce oli clama

4 Текст из собрания Компаретти был записан раньше и опубликован в 1857 г. в журнале Nea Pandora. Подробнее об этом см. (Comparetti 1866: x-xiii).

5 Выделение ударных слогов мое - Е. Литвин.

Motte ieremeto afse cino Stechi i mana tu Teu. To pedi to acapito. Внизу, у подножья креста

Горюя стояла мать Вся — мука и вся — плач,

Вблизи креста, Стояла мать Господа.

Когда свисал с него Ребенок любимый

За счет значительного увеличения объема текста переводчик (2) получил возможность использовать описательные конструкции там, где в латинском тексте смысл передан очень лаконично. Именно эта лаконичность латинского гимна, как представляется, и создавала переводчикам наибольшее количество проблем. Она достигается за счет использования композитов (crucifex, unigens), а также префиксальных прилагательных и глаголов (condolere, subditus, inclytus, contristare, succensus). Их значения можно передать в переводе без заметного увеличения объема текста, лишь скалькировав их на грико, т. к. в языке, который несколько столетий использовался исключительно крестьянами, недостаточно лексики для обозначения абстрактных понятий и сложных оттенков чувств. Автор перевода (3) именно так и поступает: он использует слова, образованные по греческой словообразовательной модели от латинских корней. Можно предположить, что это неологизмы6:

Стр. 7

Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis,

et flagellis subditum. Ради грехов своего народа Видит Иисуса мукам И плетям преданного

Стр. б

Quis non posset contristari Christi Matrem contemplari

dolentem cum Filio? Кто тот, кто не сопереживал бы, Видя Мать Христа, Горюющей с Сыном ?

Ide I mana to Cristo Tormentao jai es amartie Cinu jenu pu io dico. Видит мать Христа Замученного за грехи Того народа, который был его

Tis e cino pu e pricazi Cuntempleonta to mea pono Pu o pedi ce i mana isfazi? Кто тот, кто не опечалился бы, Видя то огромное горе, Которое дитя и мать убивает ?

6 Наверняка сказать невозможно ввиду скудости корпуса текстов этого периода и отсутствия словарей. Составитель сборника выделяет такие слова курсивом, чтобы отделить их от слов с греческими корнями 1870: уп), однако и он не берется определить, какого

времени это заимствование.

Этот вариант перевода наиболее близок по смыслу к оригиналу. Если же вернуться к переводу (2), то можно увидеть, что его автор, добавивший к каждой терцине по одной строке, тем самым получил возможность выразить ту же мысль, что и в латинском тексте, при помощи более подробного описания:

В его переводе парные конструкции posso - tosso 'сколько' 'столько' заменяют латинские глаголы, обозначающие сопричастность действию (condolere, contristare). Благодаря этим вставкам синтаксис упрощается и становится более однообразным, поскольку сложные конструкции с зависимыми словами заменяются монотонной чередой однородных членов.

Большинство композитов в этом тексте, тем не менее, остаются вовсе без перевода, или их смысл оказывается передан в недостаточной мере. Увеличение объема текста в этих случаях происходит за счет повторения отдельных слов, как cusi - icuse в предыдущем примере или словосочетание Aja mana в следующем:

Повторения, однородные синтаксические конструкции, делают текст более распевным и стилистически близким к фольклорным текстам. В частности, здесь имеет смысл вспомнить о текстах погребальных причитаний. На территории Саленто было довольно много плакальщиц, судя по воспоминаниям местных жителей и по количеству сохранившихся текстов

Стр. 6

.. .dolentem cum Filio .. .страдающим с Сыном

Ри itossu ропш еЬ еЫ Ю реШ Чтобы я имел столько горестей Сколько имел (твой) ребенок

Стр. 13

crucifixo condolere Распятому на кресте сопереживать

...се i fsihi

СШш ропи о1и па cusi Possus юше о pedi ...и душа

Чтобы прочувствовала все те страдания, Которые перенес (твой) ребенок

Стр. 3 .. .benedicta, Mater Unigeniti ... благословенная, Мать Единородного

Aja mana vloimmeni, Aja mana tu Teü

Святая мать благословенная, святая мать Бога

причитаний7, и переводчики наверняка были знакомы с этой традицией. Кроме того, текст гимна, встраивающийся в сюжетный ряд Страстного цикла, близок по смыслу к текстам причитаний. Можно предположить поэтому, что изменение синтаксиса, сделанное этим автором, неслучайно, а сделано под влиянием локальной фольклорной традиции.

Наконец, последний переводчик (1) даже не пытается перевести латинские композиты. Этот вариант - самый далекий от оригинала. Автор привносит в текст множество собственных пассажей. В основном, они касаются отношений персонажей между собой и об их чувствах. В его тексте о Марии и Иисусе говорится неформальным языком, с большими, чем в оригинале, теплотой и эмоциональностью.

Стр. 3

O quam tristis et afflicta Posu ponu ce fotia

fuit illa benedicta, ncue è mana es tin cardia

mater Unigeniti! To pedaci maneco!

О, сколь грустна и несчастна Сколько тягот и печалей

Была эта благословенная, чувствовала мама в сердце

мать Единородного! (из-за) единственного ребенка

Стр. 4

Quae moerebat et dolebat, Posa tamnia e sventurata

pia Mater, dum videbat Pirte riftonta os ti strata

nati poenas inclyti Risa catu es to stavro!

Сколь горевала и печалилась Сколь горестная и несчастная Благочестивая Мать, когда видела Пришла (она), роняя на дорогу

Муки прославленного чада Слезы, у подножия креста!

Как видно, ни benedicta, ни inclyti не находят какого-либо соответствия в переводе, а термин unigens переведен самым стилистически нейтральным словом - maneco. Но зато Христос назван не просто «ребенком», но «единственным ребеночком», а привнесенный в текст образ Богоматери, роняющей слезы на дорогу, не может не вызывать сочувствия. Налицо стремление автора сделать ситуацию более «кинематографичной», как можно ярче и точнее представить ее визуально. Для этого абстрактные и сложные понятия заменяются более простыми, а драматическая коллизия усиливается, для того, чтобы сильнее воздействовать на читателя, как визуально, так и эмоционально.

7 О функциях плакальщиц в их роли в погребальных ритуалах региона см. СЫпаШ 2007: 52-53; Grasso 2005, наиболее представительные коллекции текстов причитаний - Мопйпато 1994; Ра1ишЪо 1999.

В следующих строфах переводчик придерживается той же стратегии, создавая целый ряд образов, связанных с идеей сочувственного плача:

Стр. 6

Ну же, Мать, источник любви, Ну же, сделай, ты, святая мать, Меня чувствовать силу горести (чтобы) из твоих глаз фонтан Заставь, чтобы я с тобой горевал С моим собственным смешался

«Фонтан [слез] из глаз», как кажется, возник в тексте под влиянием эпитета Богородицы fons amoris в оригинале. Слово 'источник' понимается здесь буквально, как некий водный поток (ср. пер. (3), где это выражение переведено как talassa is acapi 'море любви'). Метафорические выражения, которыми изобилует латинский гимн, сложны для перевода. Они часто представляют из себя библейские цитаты (fons amoris, virgo virginum praeclara, emisit spiritum, cruce inebriari), причем, в тексте содержатся не развернутые пассажи из Библии, но лишь краткие и отрывочные отсылки к источнику. Следовательно, переводчик вынужден либо растолковывать идеи, которые стоят за ними и после перевода становятся совсем уж непонятными, либо вовсе опускать такие цитаты, заменяя их близкими по смыслу, но более простыми и понятными выражениями. Рассмотрим два похожих примера из перевода (2):

Стр. 2

.. .animam (...) pertransivit gladius ...i fsihi,

...душу... (...) пронзил меч Ce afs 'ena mero is t' addo

Quis non posset contristari Christi Matrem contemplari

dolentem cum Filio? Кто тот, кто не сопереживал бы, Видя Мать Христа, Горюющей с Сыном ?

Стр. 9

Eia, Mater, fons amoris me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam.

A ta matia mia funtana Tis e cani, donda e mana Pu c' esfazan to Christo? Из глаз фонтан

Кто не сделает, видя мать, У которой убили Христа ?

Arte came saghio mana A ta matia su e funtana

Ma intichi mu na mifti

Diavimmeni а По spasi ... Душа,

Которая с одной стороны на другую Пронзена шпагой

Стр. 8

.dum emisit spiritum Pu tu iguiche I fsihi

... когда он испустил дух A citto gliceo lemo

(Когда у него вышла душа Из этих сладких уст

Здесь автор постарался передать смысл того, о чем идет речь в изначальном тексте, однако латинские выражения, видимо, показались ему недостаточно понятными, и он добавил к ним более подробные объяснения. Визуальный образ, возникающий при прочтении этих строк, более яркий и драматичный по сравнению с оригиналом. Также можно сказать, что текст стал более «наивным», рассчитанным на простого читателя. Такое снижение стилевого регистра и стремление «все объяснить» характерно для двух из трех переводов: (1) и (2). Кроме того, эти тексты содержат похожие фрагменты, которые отсутствуют в латинском тексте, что позволяет предположить наличие у них общего источника, не равного оригинальному гимну. Рассмотрим для примера все три перевода седьмой строфы:

Оригинал

Pro peccatis suae gentis Ide I mana to Cristo

vidit Iesum in tormentis, Tormentao jai es amartie

et flagellis subditum. Cinu jenu pu io dico.

Ради грехов своего народа Видит мать Христа Видит Иисуса мукам Замученного за грехи

И плетям преданного Того народа, который

был его (собственный). (1) (2) Ghia tu cosmu es amartie Jai tes amartie tu jenu

Topediti asmie asmie Ide cini's to stavro

Ide es piaghe ce o stavro. Ponimeno, cremammeno

Ради грехов народа To peditti acapito.

Ее дитя одну за другой Ради грехов народа

Видит муки и крест. Видит она на кресте

Мучимого, повешенного Своего любимого ребенка

В то время как перевод (3) стремится как можно точнее передать смысл оригинального, первый и второй переводы отличаются от него рядом черт, которые, в то же время, являются для них общими. Во-первых, «Христос» / «Иисус» заменяется на «ребенок», а, во-вторых, откуда-то возникает идея «креста», которой вовсе не было в латинском гимне. Дополнительное сходство достигается использованием однородных членов

предложения, которые, как уже было сказано, добавляют динамичности образу и усиливают эмоциональное воздействие на читателя. В первом случае это выражение asmie asmie («одну за другой», буквально: «по одной, по одной»), а во втором - последовательность состояний Христа: ponimeno, cremammeno.

В строфе 3 сходство этих двух переводов и их отличие от оригинала также бросается в глаза:

O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta, mater Unigeniti! О, сколь грустна и несчастна Была эта благословенная мать Единородного!

1) Posu ponu ce fotia 2) Aja mana vloimmeni,

Incue è mana es tih cardia Aja mana tu Teù,

To pedaci meneco! Possi doglia is ti cardia

Iai o pedin icuse isù?

Сколько тягот и печалей Святая мать благословенная,

чувствовала мать в сердце Святая мать Бога,

(из-за) единственного ребенка Сколько печалей в сердце

Из-за ребенка чувствовала ты?

Здесь отличия от оригинала - это упоминание «сердца» и, опять-таки, снижение стилевого регистра: Христоc назван просто «ребенком». Можно было бы предположить, что один из авторов этих переводов знал текст другого и просто переписал у него непонятные места. Однако против этой гипотезы тот факт, что оба текста имеют и достаточно отличий от оригинала, не совпадающих друг с другом. Поэтому более вероятно наличие общего источника. Найти его не удалось, однако, скорее всего, это был не латинский, а итальянский текст, т.к. если бы переводчики на грико были способны читать по-латыни, им ничего не стоило бы посмотреть в оригинальный текст гимна и избежать тех разночтений с ним, которые у переводов (1) и (2) общие.

Что же касается перевода (3), то его автор, безусловно, читал по-латыни. Однако знал он ее, судя по всему, не слишком уверенно, поскольку как минимум в двух строфах видно, что переводчик не очень понял синтаксис латинской конструкции и смысл этого фрагмента. В третьей строфе он меняет местами тему и рему фразы:

O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta, mater Unigeniti!

О, сколь грустна и несчастна Была эта благословенная, мать Единородного!

Единственного ребенка Эта мать, нечастная!

Posson ione i vloimmeni Tu pediuti manihù

Cini mana, ponimeni! Сколько была благословенна

А в четвертой и вовсе изменяет ее смысл:

Quae moerebat et dolebat, pia Mater, dum videbat nati poenas inclyti Как горевала и печалилась

Na pesani ce na on di. Велико горе ребенка

Mea e o pono tu pedi Na patefsi ambro 's ti mana,

Благочестивая Мать, когда видела Страдать перед матерью,

Таким образом, во второй половине XIX в. гимн Stabat mater стал объектом внимания трех переводчиков, методы и техника которых отличались друг от друга. Неизвестно, как эти тексты использовались и с какой целью были переведены, однако разночтения с оригинальным текстом показывают, какие трудности возникали у авторов переводов и как именно литургический текст может видоизменяться в угоду «простой публике».

Aprile, R. 1994: Grecia Salentina. Origini e storia. Calimera. Bitter, K R 1883: Eine Studie zum Stabat Mater. Leipzig. Calendarium Romanum 1969: Calendarium Romanum. Libreria Editrice Vaticana. Rome.

Chiriatti, L. 2007: Cantare come memoria a Martano. Il folklore d'Italia.

Rivista scientifica, N 2. Le Regioni d'Italia. Puglia, 52-58. Comparetti, D. 1866: Saggi dei dialetti greci dell Italia meridionale. Pisa. Giuseppe, L. 1988: La fine del rito Greco in terra dOtranto. Brindisi. Grasso, M. 2005: Stendali. Canti e immagini della morte nella Grecia

salentina. Calimera (Le). Merianou, A. 1989: Laografika ton ellinon tis Kato Italias [Greek Folklore

of Southern Italy]. Athens. Morosi, G. 1970: Studi sui dialetti greci della terra d'Otranto. 2nd ed. Lecce.

Montinaro, B. 1994: Canti dipianto e d'amore dalVantico Salento. Milano. Palumbo, V. D. 1999: Itela na su po - Canti popolari della Grecia

Salentina, a cura di S. Sicuro. Calimera. Rabv, F.J.E. 1953: A History of Christian-Latin Poetry. Oxford. Tommasi S. 1996: Katalisti o kosmo. Calimera (Le).

муки славного ребенка

Умирать так, чтобы она его

видела.

Литература

656

Е. А. HHTBHH

E. A. Litvin. Stabat mater in Salento: on the problem of poetry translation

The paper analyzes three translations of the Latin hymn Stabat mater (dolorosa) into the Greek dialect of Salento (Italy). These texts were published in the second half of the 19 century. They are anonymous but belong to different authors who use diverse translation techniques. The stylistic features of the texts vary significantly as well. The research focus of the paper is to reveal the difficulties of poetry translation to a language without any rich literary tradition, and to show several ways of dealing with them that the authors of Greek translations demonstrate.

Key words: translation studies, Greek dialects, Latin language, vernacular poetry, liturgical texts.