Космичность искусства и Живая Этика

Е.П.МАТОЧКИН,

кандидат искусствоведения, профессор Международной славянской академии, старший научный сотрудник Национального музея Республики Алтай, Новосибирск

КОСМИЧНОСТЬ ИСКУССТВА И ЖИВАЯ ЭТИКА

В начале XX века пытливая научная и художественная мысль вплотную подошли к пониманию космичности творчества. Между тем, человечество все более приближалось к порогу вырождения великого искусства. Личностное самовыражение, отравленное ядом самомнения, дошло до самых низких и экстравагантных форм. Художники отвратили свой лик от духовных истоков и, замкнувшись в копании психических феноменов, отъединились от сияния Вселенной. Необходимо было новое обращение к Высшему, но уже не навязанное страхом адовых мучений, а осознанное, устремленное. Об этом писали деятели культуры и философы-богословы; о выходе человечества в надземные сферы размышляли ученые.

В России на взлете Серебряного века сформировалось течение общественной мысли — Русский космизм. Н.А.Бердяев пророчествовал, что наступает новый период истории, когда человек придет к «высшим формам религиозного сознания» [2, с. 101] и в духовной жизни воцарится «тот высший разум, который соединяет человека с божественным космосом» [2, с. 112]. В то время заново открывали и переосмысливали духовное наследие Древней Руси, обращали свои взоры к высшему, размышляли об иных мирах, увлекались теософией. И если еще недавно в нашей стране все это замалчивалось, то теперь, напротив, в научном труде Института искусствознания вообще утверждается, что «теософы соорудили фундамент нового искусстваХХвека» [16, с. 414].

Вызревал взгляд на Вселенную как на колыбель человечества. Космос представлялся как источник озарения, как основной фактор психологии творчества. Подлинные творения — те, в которых живет искра Божьего откровения и которые, оказывая

сильнейшее воздействие на душу, преображают жизнь. Об искусстве — теургии, осененной Благодатью и Божественной мудростью, мечтали философы Русского космизма. О том грезили творцы символизма, стремясь к воплощению высшей красоты, которая бы претворилась в красоту сущего. В те годы ведущим художни-ком-космистом был Н.К.Рерих — автор замечательных полотен. Им совместно с Е.И.Рерих было принесено в мир Учение Живой Этики. Вобравшее в себя духовный опыт человечества, оно стало важнейшей частью нового, космического мышления; в нем вопросы космичности искусства нашли достаточно подробное освещение.

В этой связи в настоящей статье рассматриваются проблемы трактовки Живой Этикой творчества как космического феномена, взаимосвязи положений Живой Этики по вопросам искусства с духовным наследием Запада и Востока, с идеями Русского космизма, а также с современными научными представлениями. Здесь же нами приводятся некоторые параллели этико-эстети-ческих воззрений Живой Этики с творениями Леонардо да Винчи, Н.К.Рериха, А.Н.Скрябина, с исканиями деятелей русской и зарубежной культуры ХХ века.

Ближайшая задача художественного мышления, говорится в Живой Этике, — «пробудить сознание и вернуть миру предназначенный облик Красоты. Творчество духа должно напрягаться именно к восхождению. Именно, не низводить высшее, но подымать. Потому первым условием будет творить образ божий по-божественному. Когда человеческое сознание перестанет изображать божественность по-человечески, тогда достижения духа будут огненны» [25, 266].

Действительно, ренессансные мастера, а впоследствии и русские живописцы отошли от средневекового символизма и стали изображать высший мир по академическим правилам, наделяя образы святых земными человеческими чертами. Прав был Н.А.Бердяев, когда писал, что ранее «порыв, который влек человечество в мир иной, в этом мире воплощался в единственно возможной, высшей для нас красоте, которая всегда имеет природу символическую, а не реалистическую» [2, с. 158]. Более того, вместе с отходом от иконописного канона во многом утратились и те высокие духовные принципы художества, которые были разработаны религиозной мыслью. Однако Бердяев уповает на возвращение искусства,

которое «связано с раскрытием в человеке глубинного, сверхчеловеческого, божественного начала» [2, с. 119]. И уже почти совсем в духе Живой Этики, где «космос утверждает человечество как явление принимающего, но принимающего творца» [22, 17], Бердяев провозглашает: «Человек — посредник между двумя мирами» [2, с. 115].

Еще в античной натурфилософии световые озарения относили к важнейшим способам постижения метафизических причин бытия. Около тысячи лет назад сформировались основы христианской эстетики света и методы духовного тренинга, которые приводили к созерцанию видений в мистическом акте единения с Абсолютом. «Свет умный», писал известный аскет Х—Х1 веков патристического направления Симеон Новый Богослов, нисходит к «очам духовным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое» [15, с. 223—224]. Эти идеи нашли продолжение в ХХ веке у П.А.Флоренского, признававшего, что «глас Божий воспринимается нами как свет» [29, с. 168]. Небесное видение есть своего рода «внедрение дарованного, незримого дара в дневное сознание, во всю жизнь, как весть и откровение вечности. Это видение <...> точка опоры земному творчеству» [29, с. 89].

В современной же науке изучение проблемы космичности творчества еще только намечается в виде гипотез о том, что новые идеи, новые творения возникают, как правило, интуитивно как продукт особого состояния психики человека — инсайта, или озарения. Об этом больше свидетельствуют сами деятели искусства — композиторы, поэты, художники.

Я помню, как о своем сочинительстве рассказывал видный композитор второй половины ХХ века Альфред Шнитке. Это происходило на встрече с ним в Доме ученых Новосибирского Академгородка. Тогда, в начале 80-х годов, в эпоху воинствующего материализма он поразил всех, открыто заявив, что придерживается идеалистической концепции творчества. Он говорил, что музыку создает не он, что она существует помимо него где-то в надземных сферах. А все его мастерство композитора — это лишь некая сеть, с помощью которой он улавливает небесные звучания. И то, что он пытается передать с помощью композиторской техники, есть лишь слабый отблеск того, что нисходит свыше. Конечно, для внутреннего слуха нужно сосредоточение и требуется постоянная готовность вслушивания. И восхищенно добавлял: «Но если бы вы только знали, как прекрасна та неземная музыка!»

Западная психология продвинулась сравнительно немного в понимании тайны творчества, тем не менее в ней утвердилось мнение, что во время творческого акта «внутри личности происходит резкое столкновение сознательного мышления и озарения» [8, с. 51]. В определении творчества делается разграничение между творчеством как поверхностной эстетикой и его истинными формами, то есть процессом открытия чего-то нового [8, с. 33]. Подытоживая исследования ученых, видный американский психолог Мэй Ролло пишет, что озарение приходит только тогда, когда у человека имеется личная вовлеченность [8, с. 53], когда наступает «состояние активного вслушивания, настраивание на приближающийся ответ, готовность узреть нечто, что мелькает, когда образ или слова наконец-то придут» [8, с. 72]. Однако взгляд на творчество как на феномен, который охватывает сферу космоса, еще не нашел достаточного научного признания. Делаются только ссылки на традиции Востока, на практику дзэн-буддизма, последователям которого в моменты озарения открывалась реальность Вселенной, существующей вне человека.

Как и в раннем китайском мистицизме, художественное откровение в Учении чань (дзэн) считалось более адекватным способом общения с Абсолютом, нежели религиозный ритуал. Красота мира осознавалась чаньцами как зов истины. Открывавшаяся в озарении, она требовала для воплощения лишь нескольких линий, чтобы не нарушить молчаливого и величественного явления. Однако эти линии должны нести в себе «отпечаток сердца» [5, с. 29]. Этот остановленный в штрихе свитка момент духовного наития был своеобразным выражением единства мгновения-вечности.

Нечто похожее можно обнаружить и у Николая Константиновича Рериха. Согласно его высказываниям, рождение многих творческих замыслов происходит, когда ощущаются «краткие, чуть слышные касания крыльев истины» [11, с. 30], «таинственное касание надземное» [11, с. 66]. Все это близко эстетике Серебряного века, когда понятие красоты приобрело некий трансцендентный оттенок, а искусство — теургический смысл. «Истина — в красоте. Искусство — вот наша религия», — эти слова М.А.Врубеля очень характерны для воззрений художников того времени [4, с. 154]. «Красотою побеждаем. Красотою молимся», — формулировал свое кредо Н.К.Рерих [12, с. 136]. По его представлениям, «...эволюция

человечества имеет высшее выражение в Красоте» [14, с. 181]. А.Н.Скрябин, ощущая себя вселенским пророком, в хоре финала Первой симфонии призывал все народы мира собраться и воспеть славу искусству, которое есть «дивный образ божества».

Рерих в соответствии с идеями Живой Этики объединил космос физический, космос эстетический и космос духовный в одном высоком понятии Беспредельности. Его трудно объяснить научными определениями, но легче выразить на языке искусства. Родственное понятие можно обнаружить у оригинального русского философа В.В.Налимова в его концепции трансличностного начала, несущего «в себе нечто, непонятным образом связующее личностное и вселенское и, таким образом, задающее единство мира в его творческом раскрытии» [9, с. 207].

Открытость вселенской потенциальности, способность попадать в резонанс с ней Налимов определил как спонтанность, заимствовав этот термин из миропонимания Древнего Китая. «По своей природе спонтанность — это вселенское, космическое, нигде не локализованное начало. Хочется думать, человек к нему просто подключается. Индивидуальность личности проявляется здесь, может быть, только в том, что она, подключившись к космическим вибрациям вселенской семантики, может услышать то, что не слышат другие» [9, с. 232—233].

В Учении Живой Этики, наследующей многовековые духовные традиции, оговаривается, что «озарение есть в сущности благодать устремленная» [28, 503]. Для принятия озарения необходима молитва. «Молитва есть провод к потоку Благодати», — совсем в православном духе выражено в Живой Этике [17, 35]. Известно, сколь прилежно молились древнерусские мастера, прежде чем приступить к написанию икон. Иосиф Волоцкий свидетельствует, что Андрей Рублев и Даниил Черный в Андро-никовом монастыре вели исключительно добродетельный образ жизни, стремясь сподобиться «божественныя благодати». Они постоянно находились в углубленной духовной созерцательности и «...на седалищах седяща и пред собою имуще божественный и всечестныя иконы, и на тех неуклонно зряще, божественныя радости и светлости исполняхуся» [цит. по: 3, с. 211—212]. Этот восторг духа насыщал их лучшими устремлениями, без которых невозможно подлинное творчество. «Восторг духа есть огненно созидающая энергия», — подтверждает Живая Этика [25, 384].

Андрей Рублев и Даниил Черный не случайно предавались созерцанию древних икон. Оно важно, как поясняет Живая Этика, для восприятия посылаемых при озарении мыслеобра-зов — «...тому помогут произведения лучших мастеров. Они подобны магнитам, которые привлекают взоры и чувства» [26, 404]. Кроме того, иконописцы в устоявшихся канонах древнего письма мысленно узревали духовный архетип. Канон помогал постигать истинную мудрость и красоту — что они и сами должны были донести до будущих поколений. Древнерусский мастер всегда ощущал особую ответственность за подлинность иконописного предания. Нечто подобное пристало иметь и современному живописцу, если он хочет сберечь вдохновенный лад дарованного озарения. «Чувство ответственности должно поднять космическое творчество», — наставляет Живая Этика [18, 73].

Главный стимул подвижнической жизни и творческой деятельности художников Древней Руси — надежда на наслаждение духовными благами будущей жизни [3, с. 185]. Это интересное наблюдение, которое сделал в своих исследованиях известный философ В.В.Бычков, автор ряда работ по эстетике Древней Руси, имеет немаловажное значение для настроя духа на космизиро-ванное творчество. «Следует переносить сознание в будущее, — советует Живая Этика. — Явление смелой жажды будущего показывает, что дух готов для огненных познаний» [23, 425].

Будущее же всегда виделось русской душе как царство добра. «Многое доступно человеку, понявшему добро. Он может ощущать вибрации высших миров, он может слышать музыку сфер, он поднимается по ступеням гармонии красоты. Таким образом, правы философы утверждавшие, что красота есть добро и добро прекрасно» [26, 726].

Именно в таком контексте предстают две эти категории христианской этики и эстетики в философских работах П.А.Флоренского. В известном евангельском тексте «Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего Небесного» [Мф. 5:16] Флоренский «добрые дела» рассматривает в более «общем значении, означавшем скорее красоту, нежели моральное совершенство» [30, с. 99]. Он наделяет их более глубоким семантическим смыслом. «Добрые дела» — это «прекрасные дела, светоносные и гармонические проявления духовной личности, прежде всего светлое, прекрасное лицо, красотою которого распространяется вовне "внутренний свет" человека» [29, с. 93].

Также в едином ключе воспринимались красота и добрые дела в Древнем Китае. Сам человек понимался как частица Вселенной, взаимосвязанная с нею всеми мыслями и деяниями. Образ, рожденный кистью мастера, несет в себе все свойства творца, а его красота имеет влияние на весь космос. Поэтому и творчество художника оценивалось еще и по доброте его души, по сокровенной жизни духа. Творец, прикоснувшийся пламенным сердцем к вселенской истине, понимался как Дао-человек, как человек Вселенной [7, с. 154].

Связь с сокровищницей Беспредельности и «прикасание к пространственному проводу доступно духу, который утвердился в космической близости» [18, 868]. Эта мысль Живой Этики достаточно ясно выражена также у Флоренского: «И в области созерцания сверхчувственного не иначе: мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас; и мы — как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света. <...> и только сердцем невнятно ощущаем <...> светоносное царство» [29, с. 99].

В Живой Этике «под озарением понимается не случайная вспышка, но целая ступень сознания» [26, 455], когда явлена «добровольная каждодневная дисциплина мысли» [26, 559]. Прежде всего, космический поток должен быть осознан, а художнику необходимо находиться в состоянии сосредоточения [19, 179], устремляться «к расширению сознания, <...> к необычному» [18, 695], «привыкнуть к утончению своих чувств» [25, 248]. А когда дух готов, чуткий организм художника может созвучать напряжению космических огней. Тогда его «каждая устремленная вибрация создает канал для пространственного огня <...> устанавливается связь между надземными и земными токами» [18, 852].

О необходимости усердной работы духа для обретения духовной чуткости и принятия Благодати в «Послании к Римлянам» указывал апостол Павел: «И не сообразуйтесь с веком сим, но преобразуйтесь обновлением ума вашего...» [Рим. 12:2].

Позднее о подвиге самоочищения писал Флоренский. Подвиг, «снимая все субъективное и случайное, открывает подвижнику вечную, первозданную правду <...> Из глубины своей подвижник и при суете дневной видит красоту звездного неба» [29, с. 118].

Чтобы устремить дух на радость творчества, «надо изгнать ненужные мысли и готовым быть принять волны вибраций...» [21, 10 мая 1921 г.]. «Толькомеч, разящий самость, приобщает дух к выс-

шему миру» [18, 569]. Эти максимы Живой Этики были и основными заветами в христианской аскетике. Подробную разработку они получили у синаитских отшельников и у Нила Сорского в его наставлениях вести многотрудную внутреннюю борьбу со своими «страстями» и всяческими «помыслами», заботиться об «очищении сердца», научиться управлять своим мышлением и погружаться в состояние «безмолвия умнаго», при котором достигается непосредственное единение с Первопричиной [10, с. 21—23].

Интересно, что исследователи отмечают сходство приемов психофизического самоконтроля исихазма с методами йоги [1, с. 455]. А «ощущениерасширения» [26, 841] открытого сердца, воспламененного «высоким мышлением и устремлением» [26, 860], напрямую соответствует осиянию внутренним светом христианских подвижников и невыразимой «сладости», которая вливается в их сердце.

Вообще, роль сердца в процессе озарения — предмет науки будущего. Живая Этика утверждает: «Из всех тонких энергий самая восприимчивая есть энергия, исходящая из сердца» [25, 155]. В свою очередь, космические «вибрации могут вызывать в сердце столько тонких чувствований» [25, 265]. «Когда сердце бьется в унисон с Космосом», тогда сердце творит, тогда творит и мысль прочувствованная [25, 155].

О вдохновенном огненном сердце сказано немало и в литературных сочинениях Н.К.Рериха: «Творчество есть выражение сердечной энергии. Как прекрасно, когда эта могущественная энергия осознана, воспитана и приведена в действие. <...> О сердце и излучениях наука лишь начинает мыслить!» [13, с. 3].

Между тем об этом было известно еще в Древнем Китае. Художники, последователи Учения чань, осознавали свой творческий акт как воплощение в живописи открывшегося откровения. В «Алтарной сутре Шестого патриарха» Хуэйнэна огромное значение придается понятию синь — сердцу, духу, в их некоем синкретичном единстве. Среди определений синь часто фигурируют такие свойства — чистый, озаренный, преображенный. Между истиной и сердцем, познавшим ее, нет никаких посредников — ни пространственных, ни временных. Необходимо воспитывать в себе постоянную готовность к восприятию высших вибраций, открытость сердца к просветлению. Истинное, просветленное сердце, просветленный человеческий дух подымаются в сферу мирового духа. Сердце (синь) уподоблено Хуэйнэном светильнику, пылающему огню, который должен нести свет, светить, просвещать [6, с. 40].

Огонь как тончайшее духовное проявление есть «импульс творчества, импульс устремления» [18, 641]. В Живой Этике подробно говорится о взаимодействии человека с пространственным огнем: «Огненная сущность, которая насыщает все живущее, есть Космический Огонь, исходящий из недр Космоса, идущий в беспредельном творческом явлении. <...> Этот Огонь пространства оплодотворяет мысль объединением тонких энергий. Пространство заключает в себе тонкие формы для материализации. Нужно лишь пробудить в себе те энергии, которые могут объединиться для творчества. Мысль и устремление есть те предвестники, которые могут притянуть пространственное оплодотворение» [25, 146].

Итак, исходя из Учения Живой Этики, космичность искусства можно определить как характерный космический облик искусства, или, в более широком смысле, как художественное творчество «при полной гармонии и в унисон с высшими вибрациями» [18, 119]. В современном западном сознании подобная идея еще не сформировалась, хотя Мэй Ролло и пишет, что творчество — это процесс, «в котором осуществляется взаимосвязь личности и мира» [8, с. 43]. Однако в чем же проявляется эта взаимосвязь и на каком уровне сциентистская мысль Запада еще не смогла до конца решить. Главное, она еще не созрела в той степени, чтобы процесс творчества осмыслить в космическом масштабе. Космос же в Живой Этике предстает как основной движитель творчества, как источник, рождающий Красоту. «Уявлено пространство как наиболее творческое явление» [18, 22]. «Клише открытий великих носятся в пространстве. Те, кто могут напрячь свою психическую энергию в ритм космических энергий, те примут в сознание сокровища. <...> Примите огонь Беспредельности, как явление озарения» [18, 25]. Сам же процесс вдохновенного творческого созидания возводится в Живой Этике в статус космической деятельности: «Закон Космоса есть огненное творчество» [25, 146]. Собственно, по этим принципам можно и разграничить характер творчества: творчество как поверхностная эстетика и творчество истинное, космическое, «когда огонь духа объединяется с космическими огнями» [18, 690].

В мировом искусстве можно найти немало шедевров, которые вызывают ощущение космичности, а их авторы были вдохновляемы небесной музой, или, говоря языком Древней Руси, сподобились Божественной Благодати. К ним, несомненно, можно отнести и Иоганна Себастьяна Баха, и Андрея Рублева, и Леонардо да Винчи.

В поздний период жизни (после 1512 года) Леонардо создал серию графических произведений, которую принято называть «Потопы». В изображенных им природных катаклизмах видится бесстрастный гнев небес. Кажется, что вскоре налетят закрученные смерчи, обрушатся на беззащитную землю и оставят после себя лишь бушующую пучину. В этих рисунках Леонардо словно бы отстранился от близкого соприкосновения с людьми и наблюдал за происходящим издали, хладнокровно, как ученый и умудренный мыслитель, стараясь скрыть свои личные эмоции и прислушаться к голосу Космоса. Он воплощал его в своем искусстве как реальность бывшую или будущую. «Самые большие земные катаклизмы, — поясняет Живая Этика, — происходили от подводных прорывов. <...> Следует опасаться поднятия уровня вод. Ту же судьбу переживала Земля несколько раз, но люди не мыслят в планетарном масштабе» [24, 207].

В одном из рисунков Леонардо изображает страдания людей. Потоки воды с неба и ураганные вихри готовы уничтожить все сущее. Ураган застал путников совершенно врасплох. Одни припали к земле, другие схватились за лежащее дерево или прильнули к лошадям. Леонардо рисует несколько отдельных групп, где все это — люди, кони, деревья — перемешано в хаотическом беспорядке. Книга «Мир Огненный» словно бы комментирует этот графический лист: «Уже видите, как одним ураганом погибают тысячи людей. Явление зловещих бурь, разве оно не заставит человечество подумать, откуда такая неуравновешенность, что не только ураганы, землетрясения, но и наводнения могут достигать высшихразмеров» [24, 211].

В искусстве Н.К.Рериха немало образов, которые художественным языком выражают идеи Живой Этики. В частности, с рядом его исторических сюжетов можно сопоставить мысли, высказанные в «Беспредельности»: «Издревле утверждалось, что Первоисточник жизни есть космический магнетизм. Когда человечество обращалось к источнику солнца и светилам, также к стихиям, то в этих культах было выражение космического магнетизма. Человек в древности искал то свойство, которое приближало его к творчеству космическому» [18, 122].

Вероятно, явление такого космического магнетизма реконструирует Рерих в картинах «Веления неба» (1915) и «Знамение» (1915).

«На первой ступени развития человека, — говорится в Живой Этике, — утверждалось понятие стихий, как силы творческой. Не только поклонение грозному небу, но инстинкт заложенный уяв-лял мощь. Также можем принять ту же мощь, но, руководимые знанием, можем извлечь все принципы» [18, 172].

В своих произведениях Николай Константинович изображает древних людей в странных и непонятных для современного человека состояниях. Они как бы внимают пространству, принимая что-то важное для себя. «И это знали Мудрецы старины, ибо тонкое восприятие считалось в древности знамением высших сил» [25, 148].

Значительна серия Н.К.Рериха «Его страна», написанная в 1924 году. Все ее двенадцать произведений представляют собой необычный художественный ансамбль, в котором воплотились столь характерные для символистского мышления идеи синтеза искусств. Само это тяготение к сериальности, к последовательному изложению замысла в ряде полотен говорит о стремлении автора выйти из оков остановленного мига одной картины в пространственно-временной континуум, неограниченный никакими рамками, — к эстетике космической беспредельности.

Эффект огненного свечения придают его полотнам тонкие лессировки и смелые фактурные находки, которые подчас заставляют цветовой тон вибрировать. Расходящиеся в виде волн красочные сферы вызывают ассоциации с субстанцией, источающей светозвук. Единая природа огня и света, выраженная одними художественными средствами, подсказывает, что и в красках восхода или ясного полдня надо видеть символ всеохватного высшего света — космического огня. Действительно, в произведениях Рериха ощущается нечто живое, быть может, незримое присутствие духа гор или духа Вселенной. Эта символизация проведена художником столь ярко, воплощена столь темпераментно и вдохновенно, что, можно сказать, его страна — страна огненного света.

Тот же огонь — главный «герой» и в творчестве А.Н.Скрябина, в его симфоническом «Прометее» («Поэме огня») (1909—1910), фортепианной поэме «К пламени» (1914), в танце «Мрачное пламя» (1914). Однако помимо этих центральных произведений стихия огня буквально пронизывает почти все его поздние сочинения. Она будоражит нерв то прорывом в бесконечность, то мощью низвергающего падения в горящую бездну. Облекаясь у Скрябина и Рериха в различные звуковые и световые эффекты, огонь

выражает некое космическое начало, которое объединяет дух творца с духом Вселенной. Это нечто безличное и божественное, некая всесветная ипостась, которая одухотворяет все сущее и движет эволюцию Космоса.

В «Мире Огненном» есть удивительные строки, которые помогают по-новому увидеть окружающую реальность: «Каждый камень полон огня. Каждое дерево насыщено огнем. Каждый утес — как бы столб пламени. <...> С сиянием каждого предмета связаны Миры» [25, 435].

Космос Рериха близок этому поэтическому образу. Художник в изображении камней, скал, вершин как бы снимает оболочку плотной, грубой материи и обнаруживает иную материю — вселенскую, — чистую и огненную, одушевляющую все космическое пространство. Рерих сумел передать это новое ощущение мира, «возвеличив земную материю до Космоса» [27, ч. 2, VIII, 2]. В его гималайских пейзажах все масштабно и величаво, как тишина звездного неба. «Красота Космоса выражается безмолвно. <...> Научимся слышать Безмолвие!» — призывает «Беспредельность» [18, 80].

В то же время Живая Этика признает, что «могут быть случайные приёмники» [19, 169]. Возможно, таким случайным приёмником оказался художник Э.Якоби — создатель картины «Сеятель огня» (середина ХХ века). Ее подробно анализирует в своих исследованиях Карл Густав Юнг. В картине на фоне огромного сумеречного небосвода возникает гигантская фигура человека. Его голова — огненный светящийся шар, отдельно витающий в пространстве. Тело словно соткано из языков пламени. Сеятель, как отметил Юнг, похож на тех богов или богочеловеков, которые обходят страны, совершая чудеса и принося исцеление. Он вспоминает Псалом 103, где сказано, что Господь «служителями» Своими творит «огонь пылающий» [Пс. 103:4]; Бог сам есть всепожирающий огонь [Ис. 29:6]. Фигуру же Сеятеля Юнг сравнивает с ангелом из Апокалипсиса: «.и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные» [Откр. 10:1].

Из рук Сеятеля, подобно дождю, сыплются искорки огня и падают на засыпающий город и на близлежащие поля. Юнг пишет, что Сеятелю безразлично, падают ли «семена» на город или на пустынные окрестности и что для всех земных существ происходящее остается незамеченным [31, с. 129]. Этой тонко подмеченной им интонации полотна можно найти объяснение

в Живой Этике: «По земной природе нелегко примириться с мыслью, что зерна могут вырастать в нежданном месте. Но пусть человек не забудет, что жизнеспособность зерна велика. Так будем сеять, не думая, где разрастется сад прекрасный» [19, 258].

Согласно признанию автора картины, в ней выражена тревога перед возможностью катастрофического разгула деструктивных, разрушительных сил и нехваткой чего-то очень важного, что могло бы защитить мир от вторжения хаоса. В этой связи Юнг готов ограничиться в своей интерпретации патологическим аспектом, а само произведение расценить как «добровольное признание» невротика [31, с. 129]. В то же время он отдает должное кисти Яко-би и считает, что картина «оставляет впечатление озарения», а самого автора возводит в ранг «тех редких избранников, которым позволено видеть, что боги втайне затевают на земле» [31, с. 135]. Однако в своем анализе он не пытается приблизиться к Божественной тайне и раскрывает смысл произведения на основе аналитической психологии.

Такую же двойственность Юнг усматривает и в самом огне: искры пламени могут с равным основанием означать прославление Святого Духа и огонь дурных страстей. Таким образом, по его мнению, Сеятель огня приносит одновременно благо и несчастье. К чему приведет его миссия — к процветанию или к гибели? — задается вопросом Юнг. Последовавший ответ можно считать довольно многозначительным: «Это будет зависеть от степени понимания и от этического выбора личности. Вот почему данная картина является посланием современному человеку, призывом быть внимательнее к "небесным знамениям" и правильно их толковать» [31, с. 135].

Живая Этика позволяет глубже истолковать значение и смысл образа Сеятеля огня: «Конечно, сеятель космических огней в сознании людей является истинным сотрудником Космоса. Человечество утвердит носителей огня!» [18, 435]. Сотрудничество двух миров — земного и надземного, надо полагать, — главная художественная идея картины, однако Юнг не допускает мысли, что оба эти мира могут вступать между собой в непосредственное соприкосновение [31, с. 128]. Живая Этика, напротив, как раз подчеркивает важность осознания такой связи для человечества: «Считайте, сокровища капель и искры сознания новым мостом свяжут Небеса с землею» [21, 9 апреля 1923 г.]. Более того, в «Мире Огненном»

разъясняется, что «Принесение Огня есть древний символ очищения духа. <...> Нужно помочь, когда Сеятелю приходит время выйти на пашню» [23, 440].

Подытожить же можно следующими словами Живой Этики: Сеятель огня — «чуткий служитель эволюции, творец людей, отдающий все свои огни на рост человечества. Этим светоносцам должно человечество уподобиться в своих поисках» [20, 663]. В этом заключается подлинное послание современности, послание, которое должно быть осознано человечеством, чтобы выполнить свое космическое предназначение и принести в мир Красоту.

Литература

1. Аверинцев С.С. Исихазм // БСЭ. Т. 10. М.: Советская энциклопедия, 1972.

2. Бердяев Н.А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990.

3. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. Х1—ХШ1 века. М.: Мысль, 1995.

4. Врубель М.А. Переписка: Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1976.

5. Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал. М.: Наука, 1978.

6. Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.

7. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.

8. Ролло Мэй. Мужество говорить: Очерк психологии творчества / Пер. с англ. Львов: Инициатива; М.: Институт общегуманитарных исследований, 2001.

9. Налимов В.В. Спонтанность сознания. М.: Прометей, 1989.

10. Предание и Устав Нила Сорского. СПб., 1912.

11. Рерих Н.К. Врата в Будущее. Рига: Угунс, 1936.

12. Рерих Н.К. Из литературного наследия. М.: Изобразительное искусство, 1974.

13. Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда, 1991.

14. РерихН.К.Шамбала. М.: МЦР, 1994.

15. Симеон Новый Богослов. Слова. Вып. 1. М., 1892.

16. Турчин В.С. «Другое искусство» при свете теософии // Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003.

17. Учение Живой Этики. Аум. М.: МЦР, 1996.

18. Учение Живой Этики. Беспредельность. М.: МЦР, 1995.

19. Учение Живой Этики. Братство. М.: МЦР, 1996.

20. Учение Живой Этики. Знаки Агни Йоги. М.: МЦР, 1994.

21. Учение Живой Этики. Зов. М.: МЦР, 1994.

22. Учение Живой Этики. Иерархия. М.: МЦР, 1995.

23. Учение Живой Этики. Мир Огненный. Ч. I. М.: МЦР, 1995.

24. Учение Живой Этики. Мир Огненный. Ч. II. М.: МЦР, 1995.

25. Учение Живой Этики. Мир Огненный. Ч. III. М.: МЦР, 1995.

26. Учение Живой Этики. Надземное. М.:МЦР, 1996.

27. Учение Живой Этики. Озарение. М.: МЦР, 1994.

28. Учение Живой Этики. Сердце. М.: МЦР, 1995.

29. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996.

30. Флоренский П. Столп и утверждение Истины: Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М., 1914.

31. Юнг К.-Г. О современных мифах. М.: Практика, 1994.