Искусство и мода (творчество русских эмигрантов первой волны)

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2008. № 2

A.A. Васильев

ИСКУССТВО И МОДА (ТВОРЧЕСТВО

РУССКИХ ЭМИГРАНТОВ ПЕРВОЙ ВОЛНЫ)

Литература, посвященная духовным поискам белой эмиграции, очень обширна. Немалая ее часть так или иначе освещает вопросы, связанные с эстетикой и искусством, исследуя проблематику «русского миросозерцания» и философии культуры. В первую очередь надо назвать в этой связи философские труды, а также воспоминания H.A. Бердяева, С.Н. Булгакова, И.А. Ильина, П.Н. Савицкого, Н.С. Трубецкого, П.А. Флоренского, Г.В. Фло-ровского, С.Л. Франка, Г.П. Федотова и др1.

Ценными источниками, без которых невозможно почувствовать атмосферу, в которой рождалась и жила «красота в изгнании», является достаточно обширная мемуарная литература, в том числе воспоминания тех, кто так или иначе участвовал в художественной жизни интересующей нас эпохи или близко знал ее участников. Вместе с тем надо отметить, что основным полем исследовательской работы, посвященной культуре русского зарубежья, традиционно являются история философии и история литературы. Эти области к настоящему времени уже достаточно хорошо изучены. Вопросы же «материальной» эстетики, воплощаемой в предметных формах изобразительного и прикладного искусства, а отчасти также в кино, затрагивались в имеющейся научной литературе лишь спорадически. Что же касается вклада русских эмигрантов в развитие эстетики и индустрии моды, поставившего их в 20—30-е гг. прошлого века на один уровень с такими признанными мэтрами «от кутюр», как П. Пуаре и Г. Шанель, то эта тема вообще остается почти не изученной. Автору пришлось самому восстанавливать «историю вопроса», используя отзывы, публиковавшиеся в старой эмигрантской и иноязычной периодике, материалы интервью, взятых им в разные годы у отдельных, еще доживавших свой век свидетелей эпохи, а также письма. Кроме того, автор опирался в своих выводах на сохранившиеся в различных зарубежных музеях образцы творчества известных русских художников и модельеров и на собранную им собственную коллекцию изделий русских ателье и домов моды 20—30-х гг.

Значительный интерес как фактического, так и методологического характера с этой точки зрения представляет собой изучение судеб российской эмиграции первой волны. Ее жизнь в изгнании можно рассматривать как модель социального и духовного

самоутверждения, альтернативную одновременно дореволюционной российской и советской модели. Фактически история поставила своего рода масштабный эксперимент не только по «строительству нового общества» — она разделила один и тот же народ на две ветви, поместив их в совершенно разные условия. И, подвергая судьбы обеих этих ветвей сравнительному анализу, мы можем наглядно выявить и то общее, что свойственно русским и россиянам как таковым, и то особенное, что идет в них от определенной «среды обитания» и меняется вместе с нею. Надо сказать, что, оказавшись в крайне трудной ситуации, без Родины и часто без средств к существованию, выходцы из России проявили незаурядную жизнестойкость, патриотизм, стремление сохранить свои духовные корни и, что составляет их особую, специфическую черту — совершенно выдающуюся креативность в области интеллектуальной деятельности и творчества. По мысли св. Иоанна Шанхайского, усилиями русских эмигрантов за пределами Родины была создана своего рода страна без собственной территории — «Зарубежная Русь», которая по сути дела представляла собой антитезу большевистской России и питалась иными духовными источниками. Уже в те годы сменовеховцы2, евразийцы и национал-большевики думали об интеграции расщепленного историей национального бытия в рамках какого-то нового синтеза, включающего в себя элементы различных, в том числе внешне противостоящих друг другу его форм. Вероятно, время для осуществления такого философско-исторического проекта настало или уже настает. Было бы жаль, если в том симфоническом образе российской идентичности, который на наших глазах вырабатывается сегодня, наряду с элементами, которые национальная гордость черпает в основном в эпохах государственного величия, не зазвучит и «человеческая» мелодия русской эмиграции эпохи великого исхода. Разумеется, в ее активе по вполне понятным объективным причинам нет и не может быть многого того, что заслуженно составляло гордость Российской империи, а позже СССР, — блестящих военных побед, изощренной дипломатии, научно-технических достижений. Но в сфере художественного и вообще духовного творчества вклад в культуру, сделанный русской эмиграцией, сопоставим с вкладом любой отдельно взятой крупной европейской страны.

Для россиян всестороннее изучение и усвоение этого вклада составляет суть проблемы полноты их духовной саморепрезентации. Что же касается образа России, как он видится «со стороны», то это в значительной мере проблема своего рода практической социокультурной герменевтики. Ведь русская эмиграция 20—30-х гг. — это не только самостоятельная ветвь русской (российской) культуры и истории, но и часть истории французской,

немецкой и некоторых других европейских культур, поэтому аутентичным носителям этих последних через ее понимание легче объективно, без каких бы то ни было привходящих моментов, связанных с политической конъюнктурой, понять то, что де Голль когда-то называл «la Russie eternelle».

Фундаментальные положения и принципы философии культуры, социологии культуры, эстетики, социальной психологии и семиотики культуры, основы которой заложены работами E.H. Трубецкого, P.O. Якобсона, К. Леви-Стросса, Р. Барта, Ю.М. Лот-мана, У. Эко и др.3, раскрывающие механизмы генезиса культурных форм и стилеобразования, общую природу «языков культуры» и психосемантику культурных смыслов, характеризующие коммуникативную сущность моды и ее роль в «массовом» обществе, подтверждают наличие некой связующей художественные стили духовной сущности (Г. Вельфлин, А. Ригль, М. Дворжак, Э. Па-нофский, А. Хаузер и др.). Об этом же говорят и артефакты, осмысление которых должно лежать также в плоскости «философского» искусствознания и опираться на философскую и философ-ско-эстетическую классику (Г.В.Ф. Гегель, Й.В.Ф. Шеллинг, Г. Зиммель, Г. Земпер, Э. Кассирер, С. Лангер, М. Шелер, X. Ортега-и-Гассет, Ж.П. Сартр, М. Хайдеггер и др.).

Влияние на художественную жизнь и эстетическое сознание Запада, возникновение «моды на русское», превращение «русского стиля» в значимое явление мировой культуры — истоки этих процессов отнесены к середине 1900-х гг. и связаны с культурно-исторической атмосферой начала прошлого века, в первую очередь с сильной тенденцией национального неоромантизма, сформировавшейся в рамках господствовавшего в те годы в архитектуре и изобразительном искусстве стиля ар-нуво (известного у нас под названием «модерн»). Под покровительством императорского двора в качестве особой вариации национального неоромантизма сложился так называемый неорусский стиль, формы которого стали в дальнейшем основой для эстетических кодов, репрезентирующих образ России и русских в массовом сознании европейцев и американцев. В событийно-фактическом плане роль первотолчка, способствовавшего возникновению моды на русское, отводится состоявшейся в 1905 г. в Париже выставке талашкинских художественных промыслов кн. М.К. Тенишевой и в особенности знаменитым Русским сезонам С.П. Дягилева (с 1906 г.). Русская струя в художественной жизни Запада начала XX в. с самого начала имела характер комплексного влияния, проявившегося одновременно в балете, музыке, изобразительном и прикладном искусстве, оформлении интерьеров, а также в кино. «Русское направление» в искусстве воспринималось прежде всего через при-

зму дягилевской эстетики и личного вкуса примадонн его труппы, в том числе знаменитых Анны Павловой и Тамары Карсавиной, оказавших заметное влияние на творческие поиски выдающихся парижских мастеров моды.

Следует сказать, что не только Париж являлся центром культурной жизни наиболее выдающихся представителей русской пореволюционной эмиграции. В этом плане весьма интересно проследить художественную жизнь русского Константинополя первой половины 20-х гг. прошлого века. Несмотря на очень суровые условия жизни, неустроенность и бедность подавляющего большинства эмигрантов, несмотря на очень большую социокультурную дистанцию, разделявшую русских и коренное мусульманское население, эвакуировавшиеся с остатками врангелевской армии беженцы сумели в очень короткий срок превратить древний город на Босфоре в кипучий центр космополитической художественной жизни, в которую активно втягивались не только сами русские, но и другие живущие в городе европейцы, а также наиболее образованный и в силу этого относительно европеизированный слой собственно турецкого населения. В Константинополе создавались русские театры и кабаре, устраивались многочисленные концерты, открывались книжные магазины. Существовал и Союз русских художников Константинополя. Особенно ярким явлением стал балет — вид искусства, до того совершенно неизвестный в турецкой столице. Некоторые балетные спектакли (например, постановка В. Зиминым «Шахерезады» H.A. Римского-Корсакова) были настоящими явлениями, имевшими выдающуюся эстетическую ценность и в то же время стимулировавшими развитие «смежных» искусств, в особенности декоративно-прикладного. Весьма заметной была деятельность русских эмигрантов в области моды. Творческие успехи русских домов моды, ателье и модных мастерских в Константинополе («Феражаль», «Сидан», «Ольга» и др.) были отмечены не только местными, но и европейскими наблюдателями.

В кипящую художественную жизнь русской колонии активно втягивалась и берлинская публика, переживавшая в те годы повальное увлечение всем русским. Русские номера сделались почти обязательными во всех концертах, а стиль а-ля рюсс стал неотъемлемым элементом светской жизни. Более глубоким и серьезным был интерес интеллектуальных кругов к Достоевскому, Толстому, Чехову, Горькому, которые воспринимались как учителя жизни, помогающие понять экзистенциальные проблемы человека и человечества. В этот период Германия становится одним из главных центров, в которых формировались выразительный язык и эстетика мирового кино. Русские актеры и особенно актрисы с их «зага-

дочным» славянским типом красоты были здесь удивительно востребованными и оказали очень заметное влияние на немецкое немое кино. Это, разумеется, также способствовало расширению русских культурных влияний и созданию позитивного имиджа эмигрантов из России.

Если во Франции все основные русские модные дома были полублаготворительными предприятиями аристократок, то в Германии их владельцами были обычно профессиональные портные.

Весьма интересным представляется культурно-исторический контекст, определявший эстетические вкусы и художественную жизнь русских эмигрантов в Китае. Самостоятельно собрать основной материал на эту тему автору удалось в Харбине (где, в частности, были записаны воспоминания немногих оставшихся в живых свидетелей довоенной жизни этого города), но для сравнения использовались данные по Шанхаю, поскольку обстановка в этих двух городах была различной. Шанхай начала 20-х гг. прошлого века представлял собой космополитический город, что отражалось на вкусах и модах русской колонии. Харбин же, где население было в основном российским, долгое время сохранял атмосферу не только русского, но даже старорусского города, каких не осталось уже и на Родине. При этом процветание русского Харбина продолжалось дольше, чем остальных центров белой эмиграции, — вплоть до середины 40-х гг., после чего часть его обитателей вернулась в Россию (многие насильственно), часть же перебралась в Австралию и другие страны. Русская театрально-концертная жизнь в Харбине, деятельность многочисленных модных заведений весьма активно освещалась в харбинской русскоязычной прессе (журналы «Рубеж», «Современная женщина» и др.), наглядно воссоздавая стиль эпохи и те представления о моде и красоте, которые бытовали в среде русских эмигрантов в Китае.

Хотелось бы отметить и кустарные работы русских эмигрантов, и развитие в эмигрантской среде различных кустарных промыслов — изготовление кукол (особенно одетых в национальные одежды), живопись по шелку, вышивку, изготовление шляпок и различных женских украшений и др. Обращение к этому виду занятий было вызвано исключительно трудными условиями жизни, заставлявшими искать всевозможные заработки, но вместе с тем эта деятельность содержала в себе момент эстетического самовыражения, и продукция кустарных мастеров и мастериц нередко имела настоящую художественную ценность. Кустарная продукция «в русском стиле» в 20—30-е гг. пользовалась в Европе большим успехом, о чем восторженно писала тогдашняя печать, в том числе такие известные издания, как парижские журналы «Искусство и мода», «Л'ар вивант» и др. Для организации работы

надомниц, занятых изготовлением кустарной продукции, создавались так называемые «увруары» — артели, во главе которых стояли именитые русские аристократки, однако популярностью этой продукции порой пытались воспользоваться и иностранцы (так, в 1924 г. ателье платьев с русской вышивкой было открыто в Париже женой секретаря американской миссии, г-жой Майерс). Частное предпринимательство в области моды и прикладного искусства получило среди русских эмигрантов широкое распространение. Им принадлежало множество модных магазинов, шляпных мастерских, салонов и ателье. Мастерицами, работавшими в этой сфере, были в этот период многие ставшие потом знаменитыми выходцы из России, например, известная писательница Эльза Триоле, занимавшаяся изготовлением бус (на вырученные деньги она со своим мужем, писателем Луи Арагоном, предприняли поездку в СССР). В этот период из эмигрантской среды выдвинулся ряд интересных самобытных художников, таких, например, как В. Маковский, разработавший технологию миниатюрной мозаики из полудрагоценных камней и перламутра. Его работы в стиле сказочных иллюстраций Билибина в 20-е гг. пользовались большой популярностью в парижских ювелирных салонах (например, в «Картье»), да и сегодня высоко ценятся на лучших аукционах мира. Одной из ведущих художниц-прикладниц, завоевавших большую славу в Париже, была М.Б. Воробьева-Стебельская, ставшая известной под псевдонимом Маревна (роспись по ткани). Однако творческую изобретательность и хороший вкус вносили в кустарное производство отнюдь не одни только художники и модельеры. Оригинальные рисунки для вышивки, платья, модели сумок создавались и непрофессионалами. Некоторые их творческие находки потом использовались известными домами моды («Шанель» и др.), иной раз без соответствующего вознаграждения и признания авторских прав.

Становление и развитие русской индустрии моды за рубежом характеризовались напряженной деятельностью наиболее значительных ее представителей и эстетикой их достижений. Ярким примером служит судьба дома вышивки «Китмир», основанного в 1921 г. двоюродной сестрой Николая II, великой княгиней Марией Павловной. Блистательная, хотя и недолгая, деятельность этого предприятия — одна из самых замечательных страниц в истории русской моды. Напряженный драматизм личной судьбы Марии Павловны, «выделывание» в потоке страданий и невзгод ее незаурядной творческой личности и «объективная» история ее арт-проекта, в которой в свою очередь можно выделить собственно художественную и организационно-коммерческую стороны, оказали огромное влияние на процесс создания произведений искус-

ства не только в эмигрантской среде, но и в целом во Франции. Характеризуя творческую лабораторию Марии Павловны, проделанную ею большую работу по изучению различных приемов традиционной вышивки (в том числе исстари применявшееся в московских монастырях золотое шитье), нельзя не обратить внимание на личные отношения и продуктивное, взаимопроникновенное общение Марии Павловны со звездами парижского от-кутюр — Г. Шанель, П. Пуаре и Ж. Пату.

Хотя первое увлечение русским» (псевдорусским) стилем в одежде и начало его проникновения на Запад относится ко времени победы над Наполеоном (проявления этого хорошо видны на женских портретах, относящихся к данной эпохе), однако спустя 100 лет Европу буквально захлестнула новая волна этого увлечения. Начиная с 20-х гг. прошлого века самые известные кутюрье во Франции, Великобритании и других странах создают отдельные модели и целые коллекции в этом стиле. Данная ситуация использовалась русской эмиграцией: многие ее представители в этот период создают дома моды, салоны и ателье, специализирующиеся на моделях а-ля рюсс и соответствующих этому аксессуарах, например, на изготовлении кокошников по оригинальным рисункам или по образцам придворных костюмированных балов начала прошлого столетия.

Если обратиться к жизни и творчеству наиболее значительных русских художников-эмигрантов, которые начиная с 20-х гг. и вплоть до 80-х гг. XX в. выступали в качестве иллюстраторов моды, дизайнеров по тканям и интерьерам, создателей модных аксессуаров, а также сценографов и художников по костюмам для театра и кино, то можно увидеть, что большинство из них приобрели заслуженное признание на Западе, но до сего дня практически не известны на Родине. Это, в частности, один из зачинателей эстетики ар-деко Эрте (Р.К. Тыртов), широко прославившаяся своим «геометрическим» стилем абстракционистка Соня Делоне, талантливый портретист и мастер журнальной иллюстрации Д.Д. Бушен (он создавал эскизы костюмов для крупнейших домов моды, а также оформлял спектакли Л а Скала, Гранд-опера и Оперы Амстердама), выдающийся график и портретист Б.Д. Григорьев, популярный иллюстратор генерируемого модерном поля «эстетических коммуникаций» (дружба и общение модельеров, художников, актеров, манекенщиц, конкурсы «мисс Россия», взаимная протекция, отношения с корифеями от-кутюр и «большим светом» Парижа и др.). Особое социокультурное влияние оказали стилевые мутации в сфере моды, изменив господствующие эталоны красоты: в частности, на рубеже 20-х и 30-х гг. на смену типу беспечной девушки-подростка в качестве доминирующего начал

выдвигаться тип зрелой женственности. В это время мода на русский аристократизм сходит на нет, а отношение к эмиграции делается довольно недоброжелательным. Отчасти такую ситуацию усугублял экономический кризис, обрушившийся на европейские страны в те годы. Изменившиеся условия преломились в жизни русского зарубежья и отразились на судьбах его представителей, которым приходилось с разной степенью успешности приспосабливаться к этой меняющейся реальности.

Сегодня на мировой рынок моды пришли сотни манекенщиц и моделей из России и стран Восточной Европы. В мире снова нет ни одного модного дома, где бы ни работали молодые русские красавицы. История их жизни и карьеры — дело будущего, но ее можно рассматривать как новую главу того процесса, который был начат первыми создателями и провозвестниками моды из России, которые в свое время своим трудом и талантом заставили говорить о себе весь мир.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Бердяев H.A. Самопознание. Париж, 1949; Он же. Смысл творчества. СПБ., 1915; Струве П.Б. На разные темы. СПб., 1902; Булгаков С.Н. Автобиографические заметки. Париж, 1946; Трубецкой E.H. Воспоминания. София, 1921; Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура. М., 1999; Флоренский П. Столп и утверждение истины: В 2 т. М., 1990.

2 Имеются в виду H.A. Бердяев, М.О. Гершензон, П.Б. Струве, СЛ. Франк и др. — авторы сборника статей о русской интеллигенции «Вехи» (М., 1991).

3 См.: Лосев А.Ф. Логика символа//Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура. С. 247^274.