Фольклорные образы-символы в татарской поэзии 1920-1930-х годов

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2018. №1

УДК 82:801.6

ФОЛЬКЛОРНЫЕ ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ В ТАТАРСКОЙ ПОЭЗИИ 1920-1930-Х ГОДОВ

© Нурфия Юсупова

FOLKLORE IMAGES-SYMBOLS IN TATAR POETRY OF THE 1920s AND 1930s

Nurfiya Yusupova

The article reveals the functional-semantic field of folk image-symbols in Tatar poetry of the 1920s and 1930s, based on the poetic works of M. Jalil, H. Tufan and A. Faisy. Avant-garde searches in the area of verse form of the 1920s, a game with complex devices and the possibility of creating an image from a large number of mosaic parts led the poets to folklore images-symbols. This study proves that folk images-symbols are perceived as an opportunity to change artistic paradigms, to bring back the ideological and philosophical depth and multivalence, as the possibility of "dual reading" of the text and national traditions in Tatar poetry. The scientific novelty is determined by a different approach to the study of folklore images in the structure of poetic works: the research focuses on their use as structure-forming components.

The study finds that in Tatar poetry of that period, the simplicity of presentation and musicality characteristic of folk songs became a dominant feature, which was facilitated by the socio-cultural characteristics of national artistic thinking.

Consequently, we can state that the revival of folk images and literary devices in Tatar poetry of that period shows the great role that the poets played in the general literary process, owing to their interest in the form and content of poetic works.

Keywords: interpretation, image-symbol, Tatar oral folk art, Tatar poetry, folklore.

В статье раскрывается функциональное и смысловое поле фольклорных образов-символов в татарской поэзии 1920-30-х годов на материале поэтических произведений М. Джалиля, Х. Туфана и А. Файзи. Авангардные поиски в области формы стиха двадцатых годов, игра с усложненными приемами, возможность создания образа из большого количества мозаичных деталей приводят поэтов к фольклорным образам-символам. В рамках данного исследования доказывается, что фольклорные образы-символы воспринимаются как возможность смены художественных парадигм, возобновления идейной и философской глубины, многозначности, возможности «двоякого прочтения» текста и национальных традиций татарской поэзии. Научная новизна определяется иным подходом к изучению фольклорных образов в структуре поэтических произведений: в ходе исследования акцентируется внимание на их использование в роли символа как структурообразующего компонента. В ходе исследования выявляется, что простота изложения, музыкальность, характерная для народных песен, в татарской поэзии данного периода становятся доминирующей особенностью. Этому способствуют и социокультурные особенности национального художественного мышления. Все это позволяет констатировать, что возрождение фольклорных образов и художественных средств в татарской поэзии данного периода свидетельствует об огромной роли поэтов, осуществлявших поиски в области формы и содержания поэтических произведений, в общелитературном процессе.

Ключевые слова: интерпретация, образ-символ, татарское устное народное творчество, татарская поэзия, фольклор.

В истории татарской поэзии XX века 19201930-е годы являются периодом, когда появляется новая идеологическая и художественная ориентация, смена идеологических ориентиров и художественных парадигм. Такая тенденция приводит «к возникновению нового качества лите-

ратуры ... благодаря отталкиванию от прежней литературной традиции: и классической, и рафинированной традиции рубежа веков» [Голубков, 1992, с. 17]. Следовательно, на литературной арене начинается активный процесс художественных поисков и экспериментов, наблюдается

смена идеологических ориентиров, обновление образной системы, подчиненной утверждению идеологически окрашенных мифологических лозунгов. До второй половины 1930-х годов в татарской поэзии центральным мотивом остается описание сложной картины старой и новой жизни, воссозданной путем сравнения далеких друг от друга образов-аналогий. Таким преобразованиям в татарской поэзии способствовала и «политизированность» литературной критики. Так, в 1920 году в статье «Вступая в четвертый год» известный татарский литературный критик, теоретик Г. Ибрагимов писал: «Есть два класса и между ними продолжается борьба. Писатели, поэты, журналисты, философы пусть не обманывают себя, пусть определяют, в какой стороне они» [Ибраhимов, с. 243]. В монографии «О пролетарской литературе» (1924) Г. Ибрагимов уже уточняет эти классы как «буржуазная» и «пролетарская» литература [Там же, с. 428].

Со второй половины тридцатых годов поэты начинают глубже оценивать жизнь, меняется их отношение к идеологии, к схематическому мышлению, все это способствует обогащению образной системы в татарской поэзии новыми оттенками: с одной стороны, в символических образах прослеживается осознанный взгляд на идеологию, с другой - возрастает внимание к внутреннему миру лирического героя. По мнению Л. А. Колобаевой, «Художественно ценный символ - чаще всего прогноз, предвестье перемен, готовящихся в жизни общества, нации или даже мира. В подобных символах особенно нуждаются эпохи переломные, живущие в ожидании нового и неизвестного. Художественный смысл в такие эпохи может действительно стать формой опережающего отражения пришедшей в движение исторической реальности, если художник обладает чутьем к истине, к смыслу главных тенденций общественного бытия» [Колобаева, с. 216], ибо тогда начинает работать принцип запрета (табу), использование иносказательного, эзопова языка. Именно таким переломным моментом в татарской литературе являются 1930-е годы. Такой фактор особенно убедительно в отношении татарской поэзии данного периода раскрывает функции символов в поэтических произведениях, возможности их использования. Авангардные поиски в области формы стиха двадцатых годов, игра с усложненными приемами, возможность создания образа из большого количества мозаичных деталей приводят поэтов к фольклорным образам-символам. В 1930-х годах в области формы поэты отходят от авангардной поэтики: простота изложения, музыкальность, присущая народным

песням, становится доминирующей особенностью. Этому способствуют и социокультурные особенности национального художественного мышления.

На фоне поисков и экспериментов фольклорные образы-символы воспринимаются как возможность смены художественных парадигм, возобновления идейной и философской глубины, многозначности, возможности «двоякого прочтения» текста и национальных традиций татарской поэзии. В данном ключе изучение и анализ фольклорных образов-символов дадут возможность определить трансформации в художественном мышлении поэтов, а также выделить новые пути развития татарской поэзии 1930-х годов в целом.

Подобные изменения в художественной парадигме появляются в первую очередь в творчестве Х. Туфана. Как показывают исследования, с начала 1930-х годов в его творчестве прослеживается близость к народному мышлению и традициям классического стиха. «Вкрапление в ткань произведения фольклорных образов, предпочтение классической рифме и ритмике, традиционная структура стиха, глубокий лиризм и сокровенность - все это обусловливает резкий качественный скачок в творчестве Туфана» [Сабиров, с. 14], о чем свидетельствуют такие его стихи, как «Проводы» (1933), «Белая береза» (1933), «Набат» (1933), «Крылья» (1933) и др (см.: [Туфан, 2007]). Позднее он сам пишет: «Начиная с 1933 года в моем творчестве появляется новая полоса, ознаменовавшаяся переходом к татарскому устному народному творчеству и возвращением к классическим традициям» [Туфан, 1970, с. 19]. Обращение поэтов к фольклорным текстам определяется, «во-первых, сформировавшей его культурной средой, во-вторых, характером его дарования и, наконец, его сознательной ориентацией на фольклор как универсальный, в понимании поэта, источник достойного литературного произведения, глубоким пониманием мировоззренческих и эстетических основ народной песни, стремлением познать и по-своему воплотить в своей поэзии народный, национальный характер» [Хабутдинова, Зама-лиева, с. 180]. Данная специфика татарской поэзии характерна и для творчества Х. Туфана. А. Ф. Галимуллина и Ф. Г. Галимуллин отмечают, что поэт прибегает к фольклорным образам особенно «в любовной поэзии, проводя параллели эмоционального состояния лирического героя» [Галимуллина, Галимуллин, с. 129]. Например, мотив разлуки в стихотворении «Проводы» (1933) предстает в образах доблестного юноши, уходящего на борьбу с захватчиками, и прово-

жающей его девушки-красавицы. Основу мотива составляют узнаваемые детали из татарского фольклора: шашки, ретивый конь, образ юноши, готового ради защиты родной земли пожертвовать своей жизнью. Клочок родной земли, завернутый в вышитый платочек и подаренный юноше, символизирует, с одной стороны, силу любви девушки к ее возлюбленному, с другой стороны, доверие, оказанное доблестному молодцу страной и стремление вновь увидеть его на родной земле.

В стихотворении «Белая береза» (1933) прослеживается стилизация под народные песни, лиризм, простота изложения чувств, музыкальность, характерная устному творчеству. В композиционном плане стихотворение представляет собой диалог Хайбуллы с белой березой. Создание образов и диалог-беседа с березой в основе своей воссоздают форму народной песни. В тексте мотив борьбы неразрывно связан с трагедией Гражданской войны, суть горя раскрывается посредством риторических вопросов и ответов: причиной страдания лирического героя становится акт повешения его «белыми» на березе. Образ-символ березы и ее производные, символизирующие в русском фольклоре девушку, в татарских фольклорных текстах традиционно маркируют систему психологического состояния души и служат для выражения тоски, горя, грусти. Эту особенность М. Бакиров объясняет созвучием в словах «каен» (береза) и «кайгы» (горе), а также с тем, что зеленые ветви березы свисают как траурные знамена. Неслучайно березы издревле сажают на кладбище и вдоль дороги» [Бакиров, с. 8]. В субъективном пласте стихотворения образ белой березы, обновляя традиции татарской народной песни, символизирует горе и тоску, а картина сбрасывания березой своей листвы становится средством демонстрации силы и глубины тоски, траура.

Начиная с середины 1930-х годов в творчестве Х. Туфана фольклорные образы начинают использоваться для реализации сквозного в творчестве поэта трагического мотива, связанного со злом, являющимся неотъемлемой частью действительности тех лет. Усложненный образ-символ становится идейным центром [Загидуллина, с. 154] в таких произведениях, как «А звезды молчат» (1937), «Только без слов» (1937), «Не никни к земле, декабрь» (1937), «Песни о Тимеркае» (1938), «Передайте привет» (1940). В них, как и в произведениях русской поэзии, на первый план выходят «иные принципы типизации, видящие в историческом времени насилие над человеком» [Голубков, 2011, с. 176].

Обращение к узнаваемым образам-символам устного народного творчества прослеживается и в произведениях М. Джалиля, написанных в тридцатые годы. Как уже известно, в 1934 году в Москве при Московской государственной консерватории была организована татарская государственная оперная студия, где ответственным был назначен М. Джалиль. Учитывая, что в основе западных и русских либретто лежат фольклорные образы, мотивы, сюжеты и их художественная специфика, в том же году он выступает со статьей «Совет фольклорын ^ыйнарга чынлап керешергэ» («Пора всерьез взяться за сбор и изучение советского фольклора», 1934) и сам приступает к его изучению. Н. Г. Юзиев отмечает, что «В 1934-1935 годы Муса Джалиль начинает глубокое изучение народного творчества и широкое применение материалов фольклора в своих произведениях» [Юзиев, 1960, С. 89]. Хотя в содержании его произведений сохраняется идеологическая составляющая, фольклорные образы-символы дают возможность двоякого прочтения. Более глубокое понимание поэтом путей развития общества, совершенствование его как личности приводит к изменениям в мировоззрении -философском и эстетическом. В свою очередь, изменение отношения к идеологии приводит к обогащению поэтических произведений новыми оттенками: через символические образы ощущаются его зрелые взгляды на общество. Палатализованное отношение к внутреннему миру, в свою очередь, приводит к обогащению лексических средств языка, появляются поэтические образы, примыкающие к фольклорным образам, широкие смысловые сравнения, символы. В стихотворении «Песня родника» (1936), написанном одической строфой, характерной для народного творчества, очищающий и омолаживающий природу образ родника выводит на передовые позиции идею любви лирического героя к человечеству, его стремление очистить землю:

Телэр идем мин дэ... Гомерем юлын Чишмэ тесле ^ырлап Yтэргэ. Жырым белэн ^ирне сугарырга, ^целлэрне бакча итэргэ [Жрлил, с. 212]. -Как родник, мечтал бы я по жизни С песнями счастливыми пройти, Чтоб сердца, лишь только песня брызнет, Словно сад, спешили расцвести (здесь и далее перевод наш - Н. Ю.).

Так, в поэме «Письмоносец» (1938) мотив прославления новой жизни освещается в связи с историей любви бригадира, хлебороба Файрузы и письмоносца Тимербулата. В плане идеологического содержания основу поэмы составляет

история духовного формирования личности, созидающей новую жизнь, которая решается в духе патриотизма, переплетается с восхвалением советской действительности [ЗЛидуллина, Йосы-пова, с. 219]. Наряду с этим, как и в народном творчестве, ведется повествование об истории чистой и трепетной любви с использованием образов-символов, символических деталей и средств изобразительности, заимствованных из народных песен. По мнению Ф. И. Урманчеева, «поэт обращается к приему прямого цитирования народных песен» [Урманчеев, с. 50]. Найденные в народных песнях сравнение, олицетворение, метафора, образы-символы в структуре текста подчиняются раскрытию чувства влюбленности, чистоты души лирического героя. Как и в фольклорных текстах, поэт прибегает к приему психологического параллелизма: пейзажные образы в первых строках применяются для отражения психологических переживаний. Так, восход и заход солнца в тексте поэмы символизируют динамику глубоких психологических переживаний героев.

Описывая природу, ее красоты, поэт обращается к фольклорным средствам изобразительности, народным песням, являющимся «одной из древнейших форм проявления духовного состояния, образно-эмоциональную мудрость, глубину философского мышления» [Замалиева, с. 3], а также к символике цветов, подснежника, белой березы, предрассветного ветра, которая используется для того, чтобы передать красоту любви:

Буе зифа тал кебек,

Йезе алсу тац кебек,

Йез карашы Чулпан кебек,

СYзе татлы бал кебек [Жрлил, с. 312]. -

Стройна как ива,

Лицо, словно алая заря,

Лицом чиста как Венера,

Речи ее словно мед.

В процессе создания схемы юноши - героического борца М. Джалиль также обращается к устному народному творчеству. В таких стихах, как «Сивый иноходец» (1933), «Песня о смелом джигите» (1936), «Томление» (1936) и др., храбрый юноша раскрывается через детали бело-сивого коня, «символизирующего в фольклоре тяжелую судьбу и мужчину» [Юсупова, с. 143], острой сабли. При изображении возникают национально-мифологические особенности: батыр, пришедший из татарских сказок, превращается в борца. Он, как сказочный богатырь, один борется против врага и побеждает его. Стилизация под татарские народные песни служит усилению этого впечатления. Таким образом, в своих стихах

поэт выводит мифологический образ борца за рамки соцреализма, как, например, в стихотворении «Песнь о храбром джигите» (1936):

Батыр егет китте акбYЗ атта

Туздырырга дошман сафларын.

АкбYЗ аты кайтты ялгыз гына

Батыр егет Yзе кайтмады [Жрлил, с. 316]. -

Храбрый джигит на бело-сивом коне

Пошел громить войско врага.

Конь вернулся один

Не вернулся храбрый джигит.

Кроме того, в произведениях М. Джалиля, написанных в 1930-е гг., намечается трансформация в интерпретации образа Родины: она из страны, «борющейся за новую жизнь», превращается в «родную» страну. Этому способствует использование таких традиционных фольклорных образов-символов, как утренний ветер, трава в росе, звезда Венера, яблони, цветы. В произведениях, датированных 1938-м годом, образ Отчизны начинает подаваться как Родина-мать («Ана» - «Мать» и др.), а такие детали, как темно-рыжий конь, лес, ива, красные цветы, придают ей национальное звучание.

Характерные для народных песен образы и стихотворные размеры, структура используются и в поэзии А. Файзи. Фольклорные образы-символы и художественные приемы, которые станут сквозными в творчестве А. Файзи, впервые появляются в написанных в 1927 году стихотворениях «Колыбельная», «Песня перчатки», «Лебедь». В них присутствуют образы лебедя, подснежника, шали, дождя. Например, в стихотворении «Лебедь» (1927) наблюдается стилизация под народные песни:

Аккош очар Ил булып,

Шаулап искэн жил булып. Без яшэгэндэ Ил булып,

Дошман очар кел булып [Фэйзи, с. 137]. -

Лебедь взлетит

Словно страна,

Словно шумный ветер.

Когда мы живем

Одной страной,

Враг разлетится словно пепел.

Усиление в материале лиро-эпического произведения философского обобщения и символической изобразительности наталкивает поэта на написание поэмы «Степь и человек» (1936), в которой мастерски используются условные, многозначные символические образы. Через символические образы степи, воды и коня, отношения

между ними и человеком А. Файзи символизирует процесс формирования и приспособления человека в условиях новой жизни, формирования у него новых ценностей. По мнению автора, в судьбе-степи человек всю свою жизнь выплачивает ясак - отвечает за все содеянное, ищет воду - жизненные ценности.

Вслед за Х. Туфаном, в произведениях А. Файзи появляется «эзопов язык», символы, выросшие из фольклорных образов, начинают восприниматься как отход от идеологического давления. Например, в стихотворениях «Подснежник» (1933), «Молодость» (1938), «Осень» (1939), «Лист и орешек» (1939) поэт обращается к символическим образам-деталям, обладающим двоякой возможностью прочтения. В них ценность человека, его духовная красота, место в обществе начинают оцениваться пользой, принесенной им своему народу.

В стихотворении «Подснежник» (1933) символ подснежника символизирует надежды лирического героя, пробившегося сквозь повседневную жизнь на новую жизнь, его светлые мечты. Быстрое увядание намекает на сравнительно короткую жизнь:

Юк, мин яшэр идем озак, озак, Минем килми алай буласым: Умырзая кебек, Умырзая кебек,

Умырзая кебек суласым [Там же, с. 138]. -

Нет, я жил бы долго, долго,

Я не хочу быть

Как подснежник,

Как подснежник,

Как подснежник умирать.

В то же время в субъективном пласте произведения мерцает возможность идеологического прочтения символа, в этом ракурсе ледяной покров символизирует холодную реальность, идеологию, далекую от правды, при этом подснежник воспринимается как кратковременная истина:

Боз катлавы кебек кенкурештэн Чыгасым ла килэ тизрэк, Умырзая кебек, Умырзая кебек,

Умырзая кебек тиз Yрлэп [Там же]. -Из ледяной повседневности Хочется уйти побыстрей, Как подснежник, Как подснежник,

Как подснежник, быстро пробиваясь.

Таким образом, народные образы-символы в татарской поэзии 1930-х годов, их диахронические трансформации говорят об изменениях в

художественном мышлении поэтов. Возрождение народных образов и художественных средств в татарской поэзии данного периода свидетельствует об огромной роли поэтов, осуществлявших поиски в области формы и содержания поэтических произведений, в общелитературном процессе.

Список литературы

Бакиров М. X Татарский фольклор. Казань: Их-лас, 2012. 400 с.

Галимуллина А. Ф., Галимуллин Ф. Г. Специфика художественного воплощения образа сада в творчестве русских и татарских поэтов второй половины ХХ века // Филология и культура. Pfilology and Culture. 2017. № 3 (49). С. 127-132.

Голубков М. М. Русская литература ХХ в.: После раскола: Учеб. Пособие для вузов. М.: Аспект Пресс, 2011. 267 с.

Голубков М. М. Утраченные альтернативы. Формирование монистической концепции советской литературы. 1920-30 годы. М.: Наследие, 1992. 199 с.

Загидуллина Д. Ф. Модернизм в татарской литературе первой трети ХХ века: Монография. Казань: Татар. книж. изд-во, 2013. 207 с.

Замалиева Л. Ф. Генетическая и типологическая общность в тематике и образной системе татарских, башкирских, чувашских народных песен: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Казань, 2004. 21 с.

Колобаева Л. А. Символ как хранитель и возмутитель классических традиций (образ Дон-Жуана в русской литературе конца XIX - начала XX века) // Классика и современность. М.: Изд-во МГУ, 1991. С. 207216.

Сабиров Р. Р. Образ автора в поэзии Хасана Ту-фана: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Казань, 2004. 28 с.

Туфан Х. О себе // Туфан Х. Стихотворения. М.: Художественная литература, 1970. 207 с.

Урманчеев Ф. И. Волшебный клубок. Казань, 1995. 184 с.

Хабутдинова М. М., Замалиева Л. Ф. Система образов и художественный мир песенной лирики Марселя Галиева // Филология и культура. Pfilology and Culture. 2016. № 3 (45). С. 179-183.

Юзиев Н.Г. Поэмы Мусы Джалиля. Казань, 1960. 205 с.

Юсупова Н. М. Фольклорные символы как источник символизации у татар (на материале орнито-морфной и цветовой символики) // Вестник Рязанского государственного университета имени С. А. Есенина. 2016. №4 (53). C. 138-145.

Щэлил М. Эсэрлэр: 4 томда. Т. 1. Казан: Татар. кит. нэшр, 1975. 590 б.

Заhидуллина Д. Ф., Йосыпова Н. М. ХХ гасыр татар эдэбияты тарихы: дэреслек. Т. 1: ХХ йезнец беренче яртысында татар эдэбияты. Казан: Казан университеты, 2011. 230 б.

ИбраЫмов Г. Эсэрлэр: 8 томда. Т. 5: Эдэбият h9M сэнгать турында мэкалэлэр, хезмэтлэр (1910-1933). Казан: Татар.кит.нэшр., 1978. 614 б.

Туфан Х. Эсэрлэр: 5 томда. Т. 1. Казан: Татар. кит. нэшр., 2007. 430 б.

Фэйзи Э. ^тэрелэ кояш. Казан: Татгосиздат, 1954. 526 б.

References

Bakirov, M. Kh.

Fэizi, Э.

Galimullina, A. F., Galimullin, F. G.

Golubkov, M. M.

Golubkov, M. M.

Ibrahimov, G.

Iusupova, N. M.

Iuziev, N. G.

Юсупова Нурфия Марсовна,

кандидат филологических наук, доцент,

Казанский федеральный университет, 420008, Россия, Казань, Кремлевская, 18. faikovich@mail.ru

Khabutdinova, M. M., Zamalieva L. F.

Kolobaeva, L. A.

Sabirov, R. R.

Tufan, Kh.

Tufan, Kh.

Zagidullina, D. F.

Zamalieva, L. F.

Zahidullina D. F., Iosypova N. M.

^alil, M.

The article was submitted on 04.02.2018 Поступила в редакцию 04.02.2018

Yusupova Nurfiya Marsovna,

Ph.D. in Philology, Associate Professor, Kazan Federal University, 18 Kremlyovskaya Str., Kazan, 420008, Russian Federation. faikovich@mail.ru