Жанр трагедии в творчестве Шекспира(к постановке проблемы)

К 400-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ ШЕКСПИРА

Д.А.Иванов

ЖАНР ТРАГЕДИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА

В статье ставится проблема жанра трагедии в творчестве У. Шекспира: в условиях, когда современное литературоведение практически отказалось от универсальной концепции трагедии, остается обращаться к историческому подходу в понимании этого жанра. Однако история восприятия трагедий Шекспира на протяжении последних 400 лет сложна и запутанна. Поэтому в работе предлагается обзор жанровых концепций, современных Шекспиру, на фоне которых делается попытка рассмотреть его собственные трагедии 1600-1608 гг. как результат сложного жанрового эксперимента. Делается вывод о смешанной жанровой природе трагедий Шекспира, ставится вопрос об изучении номенклатуры их жанровых моделей.

Ключевые слова: драматический жанр, трагедия, Шекспир, шекспировская эпоха, Филип Сидни, «Защита поэзии», «Предостережение честным женщинам», Бен Джонсон, трагедия мести, семейная трагедия, трагикомедия

This article deals with a problem of the tragical genre in Shakespeare's works: since the modern literary criticism had to abandon the idea of tragedy as a general thing (i.e. apt to any period in the history of literature) we have no choice but to treat the genre historically. Unfortunately the history of Shakespeare's tragedies' perception during the last 400 years has been rather complicated. That is why this article proposes to go back as far as Shakespeare's own times in search of the ideas concerning the tragedy as a genre that he and his contemporaries would have shared. Against this background Shakespeare's mature tragedies (1600-1608) are found to be results of some sophisticated experiments with different dramatic and non-dramtatic genres. The article arrives at a conclusion that Shakespeare's tragedies belong to a mixed genre and the question about necessity of compiling the list of Shakespeare's genre models is raised.

Key words: dramatic genres, tragedy, Shakespeare, the Age of Shakespeare, Philip Sidney, «An Apology of Poetry», «A Warning for Fair Women», Ben Jon-son, revenge tragedy, domestic tragedy, tragicomedy.

Проблема жанра трагедии в творчестве Шекспира в целом до сих пор остается открытой. Она многогранна и включает в себя как вопросы из области истории жанров, так и вопрос о философском содержании шекспировских пьес в их связи с категорией «трагического». Сразу оговорим, что в настоящей работе нас будет интересовать главным образом история жанров; трагическое же, будучи категорией внежанровой (антропологи-

ческой и философской), неизбежно отойдет на второй план. Это не значит, что такая категория не важна, но с точки зрения истории жанрового мышления ею до поры можно пренебречь.

Таким образом, нас будет интересовать, во-первых, вопрос о том, придерживался ли Шекспир каких-то заранее данных и последовательных представлений о трагедии как о жанре, или корпус его трагедий складывался более или менее спонтанно, в ходе постоянно меняющегося жанрового эксперимента.

Во-вторых, мы затронем вопрос о практической реализации жанра трагедии в опыте драматурга, писавшего для сцены на протяжении примерно двадцати лет. Иными словами: насколько трагедии Шекспира единообразны в жанровом отношении, а насколько они демонстрируют тягу к смешению с другими жанрами или, напротив, к некоей внутрижанро-вой раздробленности?

Наконец, в-третьих, изучение жанра трагедии ставит нас перед более широким вопросом об источниках жанрового мышления Шекспира. Если современная наука о Шекспире хорошо знакома с источниками сюжетов его пьес1, то столь же подробного перечня жанровых моделей Шекспира у нас нет и, насколько нам известно, подобный вопрос в шекспироведении никогда не ставился, хотя отдельные работы, затрагивающие такую проблематику, существуют (см. [Jones, 1977], [Dessen, 1986]).

В целом работы теоретического характера, затрагивающие жанровую проблематику применительно к творчеству Шекспира, в англоязычном литературоведении публикуются регулярно (см. [Orgel, 1979], [Danson, 2000], [Danson, 2011], [Gurr, 2011], [Burrow, 2013] и др.), что свидетельствует об актуальности темы.

* * *

Описывая выше проблему жанра трагедии в творчестве Шекспира, мы намеренно избегали ставить вопрос в сущностном ключе, в духе: «Насколько шекспировская трагедия является настоящей трагедией?» Такой вопрос, при всей его кажущейся самоочевидности, способен лишь уводить от подлинно научного исследования проблемы.

Современное литературоведение давно уже оставило попытки дать устойчивое определение трагедии, которое, будучи универсальным, могло бы необходимо и достаточно охватить все конкретные литературные тексты, традиционно относимые к этому жанру. По словам французско-

1 См. классический труд [Bullough, 1957-1975].

го философа Жан-Мари Шеффера, написавшего в 1989 г. ключевую для понимания жанровой проблематики работу «Что такое литературный жанр?», сам вопрос о едином, сущностном, объективно (органически) присущем литературе понятии жанра поставлен неверно, а значит, все подобные, претендующие на универсальность жанровые определения, накопленные литературоведческой мыслью со времен Аристотеля, неизбежно неполны и ограниченны [Шеффер, 2010: 61-62].

Шеффер убедительно показывает, что функционирование жанровых моделей - это сложный, а главное, неоднородный коммуникационный процесс, подразумевающий взаимодействие не менее двух жанровых режимов: авторского и читательского (режимов отправителя и получателя): «жанровая проблематика не едина, а оформляется как по крайней мере два разных вопроса: о создании текста и о его восприятии... текст служит основой для проявления жанровых интенций автора и пробным камнем для жанровых интерпретаций получателя. подступить к проблеме жанра с некоторыми шансами на успех можно лишь при релятивизации понятия текстуальной идентичности» [Шеффер, 2010: 152-153]. Это означает, в частности, что, по мере того как произведение определенного жанра стареет, различие между жанровыми интенциями его автора и жанровыми интерпретациями читателя / зрителя становится все более значительным. С точки зрения истории литературы, неизменными оказываются лишь «жанровые имена», но не обозначаемые ими явления.

Наконец, разбирая, как функционирует всякое «жанровое имя», Шеф-фер приходит к выводу, что оно подчиняется не одной, а сразу четырем жанровым логикам, которые подчас бывают взаимоисключающими2. Практически это означает, полагает Шеффер, что нам сегодня остается только изучать и описывать эти логики ради создания истории жанрового мышления. Единой же и непротиворечивой жанровой системы на таких основаниях создать нельзя: с понятием «трагедии вообще» придется распроститься раз и навсегда.

Следовательно, в случае с Шекспиром мы недалеко продвинемся, если не попытаемся выяснить, чем была трагедия в его время, а будем вместо этого прилагать к ней некие заранее готовые жанровые представления, на самом деле свойственные лишь нашему (или еще какому-то) времени. Здесь пролегает важный рубеж между литературоведением как наукой

2 Шеффер выделяет следующие четыре критерия для различения жанровых логик: «экземплификация некоторого свойства, применение правила, наличие генеалогического или же аналогического соотношения» [Шеффер, 2010: 180].

и вольными актерскими, режиссерскими, зрительскими и читательскими интерпретациями шекспировских трагедий. Известно, например, что Гамлета можно играть и как «прекрасного принца», и как философствующего убийцу, и как погруженного в мистику неврастеника. Но эти и другие подобные им интерпретации помогают понять не столько жанровые законы, по которым творил Шекспир, сколько наши собственные представления о том, что подобает, а чего не подобает делать протагонисту трагедии, - но такое знание принципиально не исторично.

Хорошей иллюстрацией к сказанному может послужить история восприятия шекспировских пьес с точки зрения их жанровой принадлежности. Так, мы привычно говорим о шекспировских трагедиях - вслед за Джоном Хемингсом и Генри Конделлом, составителями Первого фолио (1623), но следует напомнить, что окончательный состав пьес этого жанра в шекспировском каноне сложился далеко не сразу. Если Хемингс и Конделл при подготовке своего издания поместили в раздел «Трагедии» 12 пьес Шекспира (включая «Троила и Крессиду» и «Цимбелина») рт, 2012], то впоследствии их выбор не раз подвергался пересмотру.

Первыми его оспорили классицисты ХУП-ХУШ вв. Так, английский критик Томас Раймер в 1693 г. утверждал, что «Отелло» не может называться трагедией, потому что собственно «трагическая часть» этой пьесы -не более чем «кровавый фарс без соли и смысла» [Яутег, 1693]. Другие критики полагали, что пьесы Шекспира достойны называться трагедиями, но лишь после соответствующей доработки. Так, Джон Драйден, который, как и издатели Первого фолио, считал «Троила и Крессиду» трагедией, в 1679 г. переделал эту пьесу, полностью изменив финал, в котором неверная Крессида, желая доказать свою преданность Троилу, налагала на себя руки. В свою очередь Нейем Тейт, которому, как и многим зрителям того времени, невыносимо было видеть гибель безвинной Корделии, в 1681 г. создал собственную адаптацию «Короля Лира», в которой Лир и Корделия оставались в живых, - и в таком виде эта пьеса шла на сцене не менее 150 лет, прежде чем был восстановлен оригинальный шекспировский текст. Даже Сэмюэль Джонсон, крупнейший специалист по Шекспиру своего времени, признавал, что финал «Лира» в переделке Тейта ему нравится больше, поскольку он не оскорбляет моральные чувства зрителя.

В отличие от классицистов, критики викторианской эпохи, унаследовавшие у романтиков представление о гениальной непогрешимости Шекспира, взялись переделывать не его пьесы, а сами принципы жан-

ровой классификации. Результатом этого стали два важных жанровых новшества. Первое из них в 1877 г. предложил Эдвард Дауден. Он выделил в отдельную категорию четыре поздние пьесы Шекспира, назвав их «романтическими драмами» (romances): «Бурю», «Зимнюю сказку», «Цимбелина» и «Перикла» (следует напомнить, что в составе Первого фолио «Буря» и «Зимняя сказка» считались комедиями, «Цимбелин» -трагедией, а «Перикл» отсутствовал вовсе). Дауден так объяснил свое решение: «Эти пьесы окрашены в романтические цвета. Во всех четырех встречаются романтические эпизоды, в которых дети, считавшиеся потерянными, возвращаются к своим родителям... Действие этих пьес протекает на фоне прекрасных романтичных ландшафтов - моря или гор. Эти драмы отмечены печальной красотой, очаровательной безмятежностью, которые в настоящей комедии показались бы неуместными» («Шекспир», 1877)3. Новшество прижилось, и таким образом «Цимбелин» лишился жанрового статуса трагедии, а шекспировский канон раздробился на четыре жанровых блока вместо традиционных трех - трагедий, комедий и исторических хроник.

Затем, в 1896 г., Фредерик Сэмюэль Боас обособил «проблемные пьесы» (problem plays), к которым, по его мнению, следовало отнести «Меру за меру», «Все хорошо, что хорошо кончается» и «Троила и Крессиду» [Bawcutt, 2008: 43]. Идея Боаса многим пришлась по вкусу. В новую жанровую группу можно было объединить пьесы, поднимавшие, как казалось критикам рубежа XIX-XX вв., «проблемы» нравственного характера в духе зрелого Ибсена, а также пьесы, казавшиеся «неправильными» комедиями или трагедиями. В итоге жанровых категорий в шекспировском каноне стало пять, а собственно трагедий осталось десять: «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Тимон Афинский», «Кориолан».

Но и эти пьесы сопротивлялись попыткам подвести под них некую единую жанровую концепцию. Об этом свидетельствует многократно переиздававшаяся монография Эндрю Сесила Бредли «Шекспировская трагедия», вышедшая в 1904 г. Бредли оказался не менее придирчив, чем любой из классицистов: сито его строгого отбора прошли всего четыре пьесы. Лишь «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет» удостоились статуса «чистых трагедий» (the pure tragedies) [Bradely, 1904]. Свой выбор Бредли сделал, опираясь на философское представление о

3 Цит. по: [Orgel, 2008: 4].

«трагическом факте»4. Остальным шекспировским трагедиям Бредли в подобной «чистоте» отказал, тем самым в очередной раз поставив под сомнение их жанровый статус.

Таким образом, критики XX в. столкнулись с дилеммой: если и дальше продолжать дробить жанровые определения применительно к шекспировскому канону, то в конце концов мы рискуем обнаружить, что он состоит из нескольких десятков пьес разных жанров. Если же держаться традиционного жанрового деления, то окажется, что шекспировские трагедии угрожающе раздвигают границы жанра. В итоге современные критики, оставив попытки уточнить степень их «чистоты», вынуждены были признать принципиально разнородный характер трагедий Шекспира в структурном и функциональном отношении: «Не стоит поддаваться искушению вывести для шекспировских трагедий аккуратную формулу, которая была бы похожа на... цитату из Аристотеля. У шекспировских трагедий эклектичные истоки, и именно поэтому они наделены такой эстетического силой. Представления самого Шекспира о том, к чему может прийти пьеса, которую его издатели, возможно, захотят назвать «трагедией», постоянно менялись» [Burrow, 2013: 18].

В этой связи особое значение приобретает вопрос о том, что сам Шекспир и его современники думали о драматических жанрах и как это знание влияло на сочинение новых пьес и практику театральных постановок.

* * *

Во второй половине XVI в. Англия, пусть и с некоторым опозданием, включилась в общеевропейский «процесс выдвижения жанра в качестве ведущей поэтологической категории эпохи» [Аверинцев и др., 1994: 28]. При этом английская критическая теория и литературная практика развивались не синхронно: если авторы английских трактатов о поэзии опирались на опыт итальянских и французских гуманистов, а через них -на жанровые идеи аристотелевской «Поэтики», новаторские по отношению к господствовавшим прежде стилистическим установкам «Науки поэзии» Горация, то английские сочинители только-только начинали освобождаться от рамок опыта средневековой литературы с ее стилистическими и тематическими моделями. По сути о 1570-1580-х гг. можно говорить как о все еще начальном этапе знакомства английских поэтов и драматургов с литературой европейского Возрождения, в ходе которого

4 Впрочем, впоследствии метод Бредли не раз подвергался критике; см., например, [Britton, I960].

их собственный прежний опыт приходит в состояние своеобразного - и во многом неосознанного - брожения: «границы между средневековыми жанрами нивелируются: старые жанры легко входят в новые жанровые образования, легко уступают друг другу темы, образы, приемы... Идет многоплановый жанровый эксперимент» [Аверинцев и др., 1994: 29-30].

Действительно, в это время английские драматурги активно приспосабливали к условиям сцены самый разнообразный материал: сюжеты из сочинений античных авторов, средневековых легенд, исторических хроник и современных, главным образом итальянских, новелл; драматические структуры комедий Плавта и Теренция, драм Сенеки, традиционных средневековых постановок, итальянской ренессансной комедии; приемы психологической характеристики персонажей, заимствованные у тех же Плавта с Теренцием, но также из античных научных трактатов, трудов римских историков, рыцарского, галантно-авантюрного и плутовского романа, современных новелл и комедий; наконец, в ход шел и обширный набор аллегорических, назидательных, архетипических образов и мотивов, извлеченных из Библии, разнообразной религиозной литературы, античных мифов, традиционного фольклора и т.п. (см. [Baldwin, 1944], [Hunter, 1971: 55-66], [Vickers, 1971: 83-98], [Jones, 1977: 8-30], [Bate, 2009: 71-146] и др.). На протяжении всего XVI в. англичане активно переводили произведения классической и зарубежной литературы [Craig, 1966: 47-52] для широкого читателя. Наконец, к тому времени история развития английской средневековой и тюдоровской драмы уже насчитывала не менее двух веков, и этот опыт также был активно востребован Шекспиром и его современниками [Jones, 1977: 30, 33-34].

Но подобная «всеядность» английских драматургов, обеспечившая взрывной качественный и количественный рост постановок на лондонской сцене начиная с середины 1580-х гг., не находила адекватной оценки и поддержки среди ученых критиков своего времени. С одной стороны, предлагаемая ими новая жанровая парадигма, включавшая в себя представления о классической комедии и трагедии, была значительным шагом вперед по сравнению со средневековыми «интерлюдиями», помогала формировать зрительские ожидания, ставила перед актерами и драматургами новые художественные цели. Но с другой, она же сбивала с толку в тех случаях, когда сопровождалась рекомендациями и даже требованиями классицистического характера, пример которых мы находим в трактате сэра Филипа Сидни «Защита поэзии» («An Apology for Poetry or The Defence of Poesy», ок. 1583, опубл. в 1595). Сидни не стремится

последовательно излагать жанровую теорию, главная его тема - защита и восхваление поэтического воображения, обоснование первенства поэзии над другими науками. Соответственно, он еще не выделяет трагедию и комедию в отдельный род литературы, а рассматривает их наряду с другими поэтическими жанрами, или «подвидами» поэзии («more special denominations»), среди которых перечисляет следующие: «Героический, Лирический, Трагический, Комический, Сатирический, Ямбический, Элегический, Пасторальный и некоторые другие» [Сидни, 1982: 157]5.

Подобный способ обращаться с жанрами свидетельствует как минимум о двух вещах. Во-первых, перед нами сугубо риторическое отношение к слову, в рамках которого «подвиды» поэзии воспринимаются как различные способы украшения художественной речи, «но не ее суть». Суть же поэзии как высшей науки о добродетели «заключается... в познании сущности человека, этической и политической, с последующим воздействием на него» [Сидни, 1982: 159].

Во-вторых, к области драмы относятся всего два из перечисленных у Сидни жанров. Трагедия и комедия для него - два крупных раздела поэзии, к одному из которых можно возвести любую пьесу, в полном соответствии с принципами риторического мышления, осмысляющего бесконечное множество единичных феноменов через конечное число общих категорий.

Трагедию Сидни прежде всего определяет через ее дидактическую функцию, или тот терапевтический эффект, который она оказывает на зрителей. Трагедия «вскрывает раны и обнажает спрятанные под парчой язвы; короли из-за нее боятся быть тиранами и тираны открыто проявлять свой тиранический нрав; пробуждая восхищение и сострадание, она учит, как ненадежен этот мир и на каком шатком фундаменте возведены золотые крыши» [Сидни, 1982: 180].

Подобный подход не случаен. Если, как полагали многие критики эпохи Ренессанса, драма является разделом риторики, то подражание -лишь ее средство, а подлинная цель - убеждение. Следовательно, трагедия лишь в том случае достигает своей цели, если посредством страха и сострадания избавляет зрителей от опасных страстей, - аристотелевский катарсис в такой трактовке понимается как производимая трагедией разновидность общественных услуг [Orgel, 1979: 42-43].

Обращает на себя внимание также и то, как Сидни описывает тематику трагических представлений. Трагедия учит «ненадежности»

5 Здесь и далее «Защита поэзии» цитируется в пер. Л. И. Володарской по указанному изданию.

окружающего мира прежде всего королей и тиранов, то есть тех, кому в наибольшей степени присуще чувство незыблемости своего положения. Такое понимание смыкается с назидательным пафосом целого ряда произведений английской литературы XIV-XVI вв., которые восходят к латинскому сочинению Боккаччо «О несчастиях знаменитых людей» («De Casibus vivorum illustrium», 1365). Начало традиции положил Чосер в «Кентерберийских рассказах», и он же впервые воспользовался для ее описания жанровым термином «трагедия». В прологе к «Рассказу монаха» читаем:

Трагедию бы я определил Как житие людей, кто в славе, в силе Все дни свои счастливо проводили И вдруг, низвергнуты в кромешный мрак Нужды и бедствий, завершили так Свой славный век бесславною кончиной.

(Пер. И. Кашкина) [Чосер, 1973: 208]

Вслед за Чосером национальное понимание «трагедии» закрепили Джон Лидгейт, автор влиятельного дидактического произведения XV в. под названием «Падение государей» («The Fall of Princes», 1430-1438), а также участники грандиозного стихотворного сборника «Зерцало правителей» («A Mirror for Magistrates», 1555, полн. 1559), которое пользовалось популярностью вплоть до середины XVII в.

Но вернемся к Сидни. Там, где автор «Защиты поэзии» заводит речь о современных ему театральных представлениях, он не скупится на критику, так как, по его мнению, английские драматурги не учитывают двух других признаков правильной трагедии - строгого соблюдения композиционных единств [Сидни, 1982: 203-204] и трагического декорума, то есть принципа соответствия художественной речи своему предмету. В этой связи Сидни нападает на трагикомедии - за то, что в них без необходимости смешиваются высокие и низкие предметы; из-за этого «ни восхищения, ни сочувствия, ни подлинного веселия сии трагикомедии не вызывают» [Сидни, 1982: 206]. Существующий русский перевод ослабляет резкое высказывание автора: не просто «сии трагикомедии», а «their mongrell Tragicomedie», то есть «их нечистокровная Трагикомедия» - своего рода «полукровка», появившаяся на свет вследствие морально сомнительного соединения трагедии и комедии. Буквальное значение слова mongrel во времена Сидни - собака смешанных кровей,

дворняга [Schmidt, 1971: I, 734], но оно также употреблялось в переносном смысле, прежде всего как бранное6. Жанровые категории тут начинают пересекаться с социальными: протестуя против смешения жанров, Сидни по сути дела выступает за незыблемость социальной иерархии, не допускающей «противоестественных» союзов [Danson, 2011: 102-103]. Намек на то, что трагикомедия - «незаконнорожденная» дочь трагедии и комедии, должен был остро восприниматься елизаветинцами: в их представлении бастарды, дети незаконных, «чудовищных» связей были результатом нарушения нормального порядка наследования и считались морально ущербными [Neill, 2008: 145].

Таким образом, Сидни практически не находит в современном ему английском театре ни одной образцовой трагедии или комедии: «Наш[и] Трагеди[и] и Комеди[и]... ни законам приличий, ни законам искусной Поэзии не следуют», - заявляет он [Сидни, 1982: 203]. Но, отмечает американский ученый Стивен Оргел, мало кто вообще в Европе XVI в., по мнению гуманистов, был способен встать вровень с античными трагиками. И хотя, по мысли Сидни, у английских авторов выходят лишь «несовершенные» трагедии, тем не менее трагедиями эти пьесы в его глазах быть не перестают [Orgel, 1979: 35-36]. Это означает, что на раннем этапе развития классицизма отношение между жанром и конкретным произведением строятся следующим образом: жанр мыслится как универсальное независимое явление, обладающее собственным достоинством, которое черпается из представлений об идеальном прошлом и может - в разных пропорциях - переноситься на современные произведения. «Жанры, с точки зрения критиков эпохи Ренессанса, представляли собой не наборы правил, а принципы классификации, или такой способ организации нашего знания о прошлом, который позволяет нам осознавать свое отношение к этому прошлому и переносить на себя его достоинства» [Orgel, 1979: 41]. Трагедия в таком понимании способна вместить в себя бесконечный набор сколь угодно далеких от совершенства пьес - то есть служить для них идеальной мерой оценки.

Если бы Сидни (ум. в 1586 г.) дожил до появления на лондонской сцене трагедий и хроник Шекспира, он, несомненно, признал бы их трагедиями, но, скорее всего, «несовершенными». Действительно, вольное

6 См. примеры из шекспировского «Короля Лира»: «where's that mongrel?» (I, 4) - «Почему дворняжку этого не воротил?»; «the son and heir of a mongrel bitch» (II, 2) - «Сын ты и наследник подзаборной шлюхи» [Shakespeare, 2014], [Шекспир, 1990].

обращение с пространством и временем, двойные и тройные параллельные сюжеты, шуты и клоуны рядом с трагическими героями - все эти отступления Шекспира от строгих правил классицистической поэтики отмечались не раз. Тем более интересно обнаружить в трагедиях Шекспира ряд черт, сближающих его творчество с позициями Сидни.

Мы видели, что у Сидни речь шла о нравственном воздействии на «королей» и «тиранов». Шекспир явно знаком с этой точкой зрения. В «Гамлете», задумав разоблачить своего противника с помощью театрального представления в жанре трагедии мести, принц датский говорит:

... я слыхал, Что иногда преступники в театре Бывали под воздействием игры Так глубоко потрясены, что тут же Свои провозглашали злодеянья.

.Зрелище - петля, Чтоб заарканить совесть короля7.

(II, 2) [Шекспир, 1960: 66-67]

Впрочем, это не означает, что взгляды Шекспира на задачи драматического искусства полностью совпадали со взглядами Сидни. В том же «Гамлете» главный герой говорит о «назначении лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток» (III, 2) [Шекспир, 1960: 75]. Ни о каком «очищении» или «излечении» речи тут не идет. Пожалуй, мысль Шекспира здесь даже строже, чем мысль Сидни, соответствует подлинным взглядам Аристотеля, для которого поэзия оставалась частью логики, а не риторики, и поэтому познание через подражание, а вовсе не убеждение, автор «Поэтики» называл подлинной сутью поэзии8.

Гораздо чаще пьесы Шекспира изображают, «как ненадежен этот мир и на каком шатком фундаменте возведены золотые крыши». В трех его произведвениях свержение тирана или недостойного правителя служит

7 Цитаты из «Гамлета» даны в пер. М. Лозинского. Здесь и далее при цитировании пьес Шекспира в скобках римской цифрой обозначается акт, арабской -сцена.

8 Ср.: «Подражать присуще людям с детства: люди <.. > даже первые познания приобретают путем подражания» (пер. М.Л. Гаспарова) [Аристотель, 1984: 648].

центральной темой - это «Ричард III», «Ричард II» (обе пьесы уже в Первом фолио были названы историческими хрониками) и «Макбет». Но и в других пьесах этот мотив достаточно важен. Ценой собственной жизни Гамлет убивает узурпатора Клавдия. Брут закалывает диктатора - и своего друга - Юлия Цезаря. Месть Тита Андроника приводит к смерти несправедливого императора Сатурнина. Гибнут честолюбивые старшие дочери короля Лира, да и сам Лир прекрасно знает, что такое «падение государя», и т. д.

Мы видим, что Шекспир по крайней мере был знаком с ученым мнением о целях трагедии, а также разделял представление гуманистов о том, что центральной темой произведений, созданных в этом жанре, должно быть наказание тиранов и вообще низвержение королей и сильных мира сего. Но как мы увидим дальше, само отношение Шекспира к драматическим жанрам было существенно шире, чем у гуманистов: он видел в них не незыблемые и объективные «принципы классификации», а наборы

готовых приемов, которые можно было свободно комбинировать.

* * *

Несомненно, представления Шекспира о драматических жанрах формировались не только под воздействием гуманистических трактатов. Важное значение для него имел сценический опыт, в рамках которого жанры выступали частью метатеатрального языка, направлявшего диалог между актерами и зрителями. Мы имеем редкую возможность соприкоснуться с этим языком благодаря дошедшему до нас тексту анонимной трагедии «Предостережение честным женщинам» («A Warning for Fair Women»9), опубликованному в Лондоне в конце 1599 г. На ее титульном листе указано, что «Предостережение» «недавно» «несколько раз» играли «Слуги лорда-камергера», то есть труппа, в которой со дня ее образования в 1594 г. состоял Шекспир. Точная дата написания трагедии неизвестна, но британский шекспировед Эндрю Гарр полагает, что она могла быть создана в 1596-1597 гг. [Gurr, 2011: 69]. Возможным автором «Предостережения» в разное время считали Джона Лили, Томаса Лод-жа и даже Шекспира, но Джозеф Куинси Адамс-младший убедительно атрибутировал пьесу Томасу Хейвуду [Adams, 1913: 594-620].

«Предостережение» открывается сценой, изображающей спор между тремя драматическими жанрами 1590-х гг. - трагедией, исторической

9 Прилагательное «Fair» в названии пьесы имеет двойной смысл и может относиться не только к «честным», но и к «красивым» женщинам.

хроникой и комедией. Все они персонифицированы женскими персонажами, и у каждой имеется соответствующий реквизит: Трагедия (Tragedy) появляется с кнутом в одной руке и ножом в другой, Историческая хроника (History) вступает на сцену с развернутым боевым знаменем, под грохот военного барабана, а Комедия (Comedy) входит, играя на скрипке. Конфликт провоцирует Трагедия, или «мадам Мельпомена», - она требует, чтобы соперницы покинули сцену. Комедия отвечает насмешками и затевает спор о сущности жанра трагедии. Мельпомена придерживается лестного для себя взгляда, ссылаясь на тот самый терапевтический эффект, о котором упоминал Сидни:

Я должна управлять страстями, чтобы тронуть душу [зрителя], Стеснить сердце, заставить его трепетать в груди, Извергнув слезы из самых суровых глаз,

Чтобы вздернуть мысль на дыбу, вытягивая ее по форме сердца, Пока чувства не совлекутся прочь с их обычных путей; Вот в чем мой долг.

(I, 1. 38-43)10 [AWFFW, 2006]

Комедия тоже знакома с представлениями о том, что главная тема трагедии - наказание тиранов, однако добавляет ряд выразительных деталей, в пародийном ключе обыгрывающих особенности трагического жанра на елизаветинской сцене середины 1590-х гг. По мнению Комедии, Мельпомена обычно изображает:

Как некий проклятый тиран, чтобы заполучить корону, Закалывает, вешает, травит ядом, душит и режет глотки, А затем появляется завывающий Хор, И рассказывает нам о беспокойстве кошки, Потом о мерзком хныкающем призраке, Завернутом в отвратительную простыню или грубую шкуру, Который приходит, визжа, как недорезанная свинья, С криком: «Vindicta11, мщенье, мщенье».

(I, 1. 44-51) [AWFFW, 2006]

Несомненно, тут описывается типичная трагедия мести в сенекиан-ском стиле с ее узнаваемыми атрибутами: Хором, явлением призрака,

10 Здесь и далее римской цифрой обозначается номер акта, арабской цифрой -сцена, после точки идут номера строк. Подстрочный перевод наш.

11 (лат.) Отмщения!

призывом к мести, экзальтированными страстями. Мельпомена в ответ замечает, что ее имя поблекло из-за соперничества со стороны Исторической хроники и Комедии с ее «плаксивыми любовными страстями» (I, 1. 36). В конце концов Мельпомене удается «именем великого Аполлона и девяти Муз» (I, 1. 71) - прогнать соперниц со сцены, после чего она напрямую обращается к публике, чтобы предупредить ее о новаторском, с жанровой точки зрения, характере предстоящей пьесы. Действительно, в «Предостережении» не будет ни тиранов, ни призраков, не будет даже мщения - ее темой станет широко известная история реального убийства богатого лондонского купца Джорджа Сандерса, выходца из уважаемой в городе семьи.

Действительно, «Предостережение» принято относить к так называемым «семейным трагедиям» (domestic tragedies), сюжет которых разворачивается вокруг преступлений, совершенных частными лицами в частной обстановке. Первой пьесой такого рода принято считать анонимную трагедию «Ардена из Фейвершема» (ок. 1590); созданное через шесть или семь лет после нее «Предостережние» - вторая или третья известная пьеса в этом ряду, а в начале XVII в. в этом жанре пишут сразу несколько драматургов: тот же Томас Хейвуд («Женщина, убитая добротой», 1603; «Английский путешественник», 1624), Роберт Ярингтон («Две достойные жалости трагедии», 1595?, опубл. 1601), Томас Мидлтон (?) («Йоркширская трагедия», 1605), Джордж Уилкинс («Бедствия вынужденного брака», 1606), Томас Деккер, Уильям Роули и Джон Форд («Ведьма из Эдмонтона», 1621) и другие. Однако «Предостережение» может считаться трагедией лишь условно - целый ряд жанровых черт сближает эту пьесу с моралите, в том числе присутствие на сцене персонифицированных аллегорий, таких, как Похоть, Целомудрие или Справедливость, или проходящее красной нитью утверждение, что убийцу ждет наказание свыше, то есть от руки закона. Есть в «Предостережении» и переходные черты, связывающие его с ранними английскими трагедиями 1550-1560-х гг., в частности пантомимы, предваряющие драматическое действие (dumb shows)12.

Таким образом, в первой сцене «Предостережения» автор разворачивает перед зрителями картину соотношения драматических жанров, по-видимому, куда лучше приспособленную к вкусам лондонской публики, чем к ученым концепциям Сидни. Такое жанровое деление - на комедии,

12 Такие пантомимы содержались, например, в первой «правильной» английской трагедии - «Горбодуке» Нортона и Сэквилла (ок. 1561).

хроники и трагедии - четверть века спустя ляжет в основу Первого фолио Шекспира. Значит, мы можем говорить об особой, в данном случае актерской, жанровой традиции, которая сохранялась на протяжении длительного времени в репертуаре как минимум одной столичной труппы -«Слуги лорда-камергера» (а с 1603 г. - «Слуги короля»). Выделял ли еще кто-нибудь в то время исторические хроники в полноценный жанр, мы не знаем.

Важно также, что в первой сцене «Предостережения» по сути подвергаются критике именно те жанры, в которых в 1590-е гг. писал Шекспир: трагедия мести, исторические хроники, комедии на романтический любовный сюжет. По мнению Гарра, это означает, что уже во второй половине 1590-х гг. «Слуги лорда-камергера» задумывались об обновлении своего жанрового репертуара [Gurr, 2011: 71]. Как именно Шекспир относился к этой критике со стороны своих товарищей по труппе, мы можем только догадываться, но очевидно, что после 1600 г. его творчество подвергается жанровой перестойке: исторические хроники остаются в прошлом13, комедии на высокий романтический сюжет трансформируются в сторону трагикомедий (или становятся «проблемными пьесами», как сказал бы Ф.С. Боас), а на первый план выходят трагедии, весьма далекие по своему характеру как от трагедий мести начала 1590-х гг. (таких, как «Испанская трагедия» Томаса Кида, «Тит Андроник» самого Шекспира или анонимный «пра-Гамлет», где, как писал Томас Лодж в 1596 г., на сцену выходил призрак с криком «Гамлет, отомсти!» [Hibbard, 2008: 13]), так и от семейных трагедий 1600-х гг., к числу которых ряд критиков тем не менее причисляет «Отелло» [Benson, 2012].

В этой связи нас интересует следующий вопрос: осознавал ли Шекспир, работая над «Гамлетом», «Отелло», «Королем Лиром» и т. д., что он сочиняет в жанре трагедии? Более полувека назад крупнейший британский шекспировед Кеннет Мюир утверждал, что в начале XVII в. «Шекспир обратился к трагедии отчасти потому, что завершил цикл английских исторических хроник <... > отчасти потому, что в «Двенадцатой ночи» уже до совершенства отточил присущую ему форму комедии <...> и отчасти потому, что продолжал ощущать в себе максимальный подъем сил, выход которым, как и своему более глубокому пониманию человеческой жизни, мог найти только в трагедиях» [Muir, 1961: 7]. Однако сегодня далеко не все критики согласны с тем, что Шекспир на-

13 Лишь в 1613 г. Шекспир в соавторстве с Джоном Флетчером напишет последнюю свою историческую хронику «Генрих VIII, или Все это правда».

столько целенаправленно двигался от более «простых» жанров комедии и хроники к жанру трагедии как наиболее «глубокому» и амбициозному. Так, британский ученый Колин Барроу замечает: если посмотреть, как Шекспир употреблял в своих пьесах слово «трагедия» и его производные (tragedy, tragic, tragical), то окажется, что эти слова, взятые в двух значениях - как описывающие «драматическое представление серьезного действия» или «печальное и ужасающее событие», - встречаются лишь в ранних пьесах Шекспира, главным образом в его исторических хрониках, а также в трагедии «Тит Андроник» [Schmidt, 1971: 1250]. В пьесах же 1600-х гг. Шекспир употребил слово «tragic» в значении «ужасный» лишь однажды - в финале «Отелло», в наиболее критический момент, для описания душераздирающей сцены, в которой фигурирует постель с лежащими на ней мертвыми телами главного героя, Дездемоны и ее служанки Эмилии (V, 2). В первом же значении, то есть для обозначения разновидности драматического представления, Шекспир использовал слово «tragedy» всего трижды, один раз в комедии «Сон в летнюю ночь» (V, 1) и два раза в «Гамлете» (II, 2; III, 2), причем все три раза в ироническом контексте. Получается, что слово «трагический» в смысле «ужасный» к началу 1600-х гг. почти полностью уходит из словаря Шекспира, а слово «трагедия» в смысле «разновидность драматического представления» он и вовсе никогда не использовал всерьез, а точнее, как полагает Барроу, считал его устаревшим [Burrow, 2013: 6], подходящим лишь для трагедий мести рубежа 1580-1590-х гг. (и в этом, очевидно, был согласен с автором «Предостережения»). Получается, что словоупотребление Шекспира расходится с обыкновением его издателей, в том числе коллег-актеров, которые, судя по жанровой рубрикации Первого фолио, называли его пьесы 1600-х гг. трагедиями. Видимо, сам Шекспир сознательно стремился к тому, чтобы творить на стыке жанров, экспериментировать с различными жанровыми моделями.

Так, уже «Гамлет», написанный около 1600 г., представляет собой смелый жанровый эксперимент. С одной стороны, приемы трагедии мести (ситуация кровной вражды, наличие призрака, взывающего к отмщению, атмосфера мистического ужаса, пространные монологи главного героя, «сцена на сцене» и т. д.) в нем выражены даже в более явном виде, чем в раннем «Тите Андронике». С другой стороны, трагедия мести - лишь одна жанровая модель в структуре «Гамлета». Потенциальный мститель в первой части пьесы, принц датский во второй части превращается в потенциальную жертву придворных интриг, а финальное убийство коро-

ля, больше похожее на спонтанный акт самозащиты, совершенно не соответствует канону трагедии мести, - достаточно вспомнить, что своего отца Гамлет при этом даже не упоминает. В поисках жанровой модели для второй половины «Гамлета» уместно вспомнить мистерии, широко распространенные в Англии в XIV-XV вв., но известные еще и в XVI столетии. В дошедших до нас эпизодах разных мистериальных циклов, драматически представляющих заговор первосвященников против Христа, мы найдем жанровый образец для сцены заговора против Гамлета, в котором участвуют Клавдий, Розенкранц и Гильденстерн (III, 3), Клавдий и Лаэрт (IV, 7)14. Кроме того, в «Гамлете» присутствуют и другие жанровые модели, вступающие в сложное взаимодействие друг с другом: трагедия как «падение государей» в духе <Юе саБШиБ...» (тут гибнут сразу две королевские семьи - Гамлетов и Клавдия, а также дом Полония); едва намеченная семейная драма в составе Полония, Лаэрта, Офелии и их слуги Рейнальдо; романтическая любовная комедия с участием юноши, до умоисступления влюбленного в девушку, которую охраняет строгий отец; диспут с призраком в духе средневекового <^сгейо БршЩит» ^геепЫай, 2013: 207-249]; метатеатральный дивертисмент, по ходу которого актеры на сцене, будто забыв о «своем» сюжете и выйдя из ролей, обсуждают современную для лондонского зрителя ситуацию с конкуренцией детских и взрослых театральных трупп (II, 2) или Гамлет пускается в подробные профессиональные наставления актерам (III, 2); сложная шутовская линия этой пьесы, охватывающая насмешки Гамлета над Полонием (II, 2; III, 2), безумства самого Гамлета (III, 2; IV, 3 и др.) и его знаменитый разговор с могильщиками (V, 1).

Уже по этому краткому перечню можно судить, как кардинально поменялась жанровая техника Шекспира в начале 1600-х гг. Если предыдущие его пьесы, за исключением, быть может, первой части «Генриха IV», демонстрируют большую жанровую однородность, то пьесы 1600-х гг., в том числе «Мера за меру» и «Троил и Крессида», кажутся буквально сложенными из различных жанровых «паттернов», заставляющих зрителя раз за разом в течение пьесы пересматривать свое отношение к увиденному.

Современные критики нередко подчеркивают двойственный жанровый характер шекспировских пьес. Еще в 1981 г. Норман Рабкин писал

14 Подробнее о жанровом образце «заговор против Христа» в мистериях см. [Jones, 1977: 31-84]. Однако Джоунз находит эту модель не в зрелых трагедиях Шекспира, а в ранней хронике «Генрих VI», часть вторая.

о том, что историческая хроника «Генрих V» наделена противоречивой структурой, допускающей два противоположных по смыслу толкования, - для наглядного пояснения своей мысли критик прибегает к образу оптической иллюзии Эрнста Гомбриха, заставляющей наблюдателя видеть в одном и том же рисунке то утку, то кролика [Rabkin, 1981: 34-35]. Лоренс Дэнсон замечает, что буквально все пьесы Шекспира, начиная с самых ранних, пронизаны трагикомическими чертами: «смешанная форма является шекспировской формой по умолчанию» [Danson, 2011: 102]. По большому счету, об этом знал еще Сэмюэль Джонсон, когда в 1765 г. в Предисловии к своему изданию сочинений Шекспира писал: «В строгом, или критическом, смысле слова, шекспировские пьесы являются не трагедиями и не комедиями, но произведениями особого жанра.»15 В свою очередь, мы полагаем, что речь надо вести не о двойственной, а о

множественной жанровой природе трагедий Шекспира.

* * *

В завершение обратимся еще к одной жанровой концепции начала XVII в. В 1616 г., в год смерти Шекспира, в свет вышли «Сочинения Бенджамина Джонсона» («The Workes of Beniamin Jonson") - роскошное издание в формате фолио16, за подготовкой которого автор наблюдал лично. В книгу, помимо стихов и масок, вошли девять пьес Джонсона, а ее титульный лист был украшен тщательно продуманной гравюрой, призванной засвидетельствовать классическую ученость автора «Сочинений». На рисунке, выполненном в виде портала в античном стиле, видное место занимают две женские фигуры, изображающие Трагедию и Комедию. Будучи помещены в ниши, фланкирующие портал, они равны по росту, но, как замечает Дэнсон, не равны по социальному статусу [Danson, 2000: 16-21]. Трагедия снабжена признаками монархического достоинства: на голове у нее корона, в руках скипетр, на плечах роскошное одеяние, за спиной драпировка из богатой ткани, высокая обувь на ногах, а по правую руку - шлем с военным забралом. Взгляд Трагедии устремлен в пространство, тогда как взгляд и жест Комедии обращены - как бы призывающе - к Трагедии. Комедия представлена куда скромнее: в сандалиях, без головного убора, в простой одежде, с пастушьим посохом; за спиной у нее ткань без всякого украшения, а по левую руку - маска с

15 Цит. по: [Danson, 2011: 108]. Пер.наш.

16 Через семь лет это издание послужит примером Хемингсу и Конделлу, которые также выпустят собрание пьес Шекспира в формате фолио.

мягкой сельской шляпой. На постаментах, под ногами каждой из фигур, изображены истории их возникновения. У Трагедии это человек на повозке, к которой привязан козел и приторочен мех с вином - явная отсылка к «Науке поэзии» Горация, которую сам Джонсон перевел на английский язык. Первого автора трагедий, сообщает Гораций, звали Феспис, он возил своих актеров на телеге и красил им лица винным суслом; козел же служил обычной наградой трагику или жертвоприношением богу Дионису, покровителю трагедий. На титульном листе Джонсона повозка, в которой сидит одинокий актер, забрана решеткой и напоминает передвижную тюрьму - положение этого человека тревожно, а взгляд так же отрешен, как и взгляд самой Трагедии. История комедии представлена хороводом людей, пляшущих вокруг пылающего алтаря, - это «комос», ритуал древнего культа, превозносящего праздничное единение, от которого комедия, как считалось, получила не только свое название, но и внутреннюю суть. Жесты участников хоровода так же открыты и радушны, как жест и взгляд Комедии, стоящей на постаменте.

Над головами Трагедии и Комедии на гравюре по объемному фризу проходит надпись - латинский стих из «Науки поэзии» Горация, призывающий будущего поэта не путать трагические и комические темы и размеры: «Пусть же каждый прием соблюдает пристойное место!» (пер. М.Л. Гаспарова). Таким образом, нижняя и средняя части портала на титульном листе «Сочинений» Бена Джонсона наглядно воплощают классические представления о драматических жанрах, весьма похожие на те, которые мы находим в «Защите поэзии» Сидни: трагедия и комедия, две полноценных и автономных разновидности драматической поэзии, различны как по происхождению, так и в основных деталях и должны соблюдать определенную дистанцию, не сходить с отведенного для каждой из них «пристойного места». Однако верхняя часть гравюры, изображающая расположенный над антамблементом фронтон прямоугольной формы с пристройкой наверху, свидетельствует об иной расстановке жанровых приоритетов - на этот раз более отвечающей практике елизаветинских драматургов и художественному опыту самого Джонсона.

Здесь мы видим фигуры Сатира, стоящего на стороне Трагедии, и Пастуха, расположенного над Комедией, - они, соответственно, воплощают два других жанра, уже не связанных непосредственно с драматическим искусством: сатиру и пастораль. Сатир держит в руках многоствольную флейту, Пастух играет на инструменте, похожем на одноствольную флейту с расширяющимся раструбом, а их посохи указывают на фигурки

античных богов - Диониса и Аполлона. Сатир и Пастух при этом выказывают большую готовность к единению и, видимо, музыкальной гармонии, чем расположенные ниже Трагедия и Комедия. Венчает же эту конструкцию еще одна женская фигура, сочетающая в себе элементы и Трагедии, и Комедии. Это Трагикомедия, о чем гласит соответствующая латинская надпись. На ней, как на Трагедии, корона и богатое нижнее одеяние, в руке она по-прежнему держит скипетр. Однако на ногах у нее не котурны, а простые сандалии, а плащ скромной отделкой схож с плащом, накинутым на Комедию. Трагикомедия смотрит прямо на зрителя, благодаря чему ее положение на гравюре оказывается не только самым верхним, но и композиционно центральным. Под ногами у нее, между Сатиром и Пастухом, изображен каменный римский театр полукруглой формы с деревянными надстройками внутри, напоминающими верхнюю галерею над сценой современного Джонсону английского театра. Как замечает Дэнсон, это вовсе не случайный анахронизм, а сознательная комбинация черт старого и нового театров: Джонсон тем самым хотел подчеркнуть преемственную связь между Античностью и Англией его дней рагаюп, 2000: 21].

Таким образом, Бен Джонсон, гордившийся своей гуманистической образованностью и считавший себя наиболее ученым среди современников, признает высокое достоинство классической трагедии и демонстрирует, что хорошо понимает, в чем заключается ее отличие от комедии. Но сам он не готов полностью перейти на сторону неоклассицистов -напротив, его рисунок говорит о сложном устройстве театрального репертуара того времени. Номенклатура жанров расширяется - благодаря «посредничеству» сатиры и пасторали на сцену выходит трагикомедия, которая больше не представляет собой «полукровку», как ее называл Сидни, а занимает в системе драматических жанров едва ли не ведущее место. Действительно, в 1616 г., когда вышли «Сочинения» Бена Джонсона, трагикомедия благодаря усилиям позднего Шекспира, Джона Флет-чера, Френсиса Бомонта и других драматургов, включая самого Джонсона, уже прочно заняла место на английской сцене. Не замечать ее было невозможно, а значит, трагикомедию требовалось встроить в систему драматических жанров и дать ей теоретическое обоснование. Над этим думали многие, и в 1610 г. соавтор Шекспира Джон Флетчер, публикуя свою трагикомедию «Верная пастушка» (1608), так объяснял в обращении к читателю особенности нового жанра: «Трагикомедия называется так не потому, что в ней смешиваются смех и убийства, а потому, что она

не может стать трагедией, поскольку в ней никто не умирает, но и комедией не может быть из-за близости героев к смерти»17.

Получается, что уже при жизни Шекспира, при его непосредственном участии, новый жанр рождается, обзаводится собственной теорией и начинает восприниматься современниками не как незаконная, а как полноправная разновидность драматической поэзии наравне с классическими комедией и трагедией. Примечательно, однако, что не все были готовы видеть в трагикомедии полноценный жанр. Если мы считаем, что около 1608 г. в творчестве Шекспира происходит последняя жанровая трансформация и он, оставив трагедию, переходит к сочинению трагикомедий, или «романтических драм», то для его товарищей по труппе и будущих издателей Хеммингса и Конделла эта перемена ничего не значит: при составлении Первого фолио они игнорируют «Пе-рикла», отправляют «Бурю» и «Зимнюю сказку» в раздел с комедиями, а «Цимбелина» - к трагедиям; трагикомедий в их жанровом перечне нет вовсе, но там по-прежнему присутствуют исторические хроники, как и на сцене труппы «Слуги лорда-камергера» во второй половине 1590-х гг. Но, возможно, разглядеть жанровые отличия «Цимбелина» от, скажем, «Короля Лира» Хеммингсу и Конделлу помешала не столько близость «Цимбелина» к жанру трагедии, сколько близость «Короля Лира» к тому, говоря словами Сэмюэля Джонсона, «особому жанру» шекспировских пьес 1600-х гг., который представлял собой причудливую смесь разных жанровых моделей, строился как постоянный эксперимент с ожиданиями зрителей.

* * *

У истоков шекспировской эпохи ученые критики рассуждают о двух классических жанрах, которые выступают внешним мерилом достоинств любой пьесы, поставленной на английской сцене. При этом все современные постановки считаются не соответствующими идеалу комедии или трагедии, а сильнее всего достается трагикомедии как жанру «нечистокровному», посягающему на незыблемость литературной - и социальной - иерархии. На исходе эпохи мы видим, что комедии и трагедии пришлось потесниться и дать место трагикомедии, которая теперь утверждается на законных основаниях, подкрепляется теоретически и выступает современным дополнением к классическим жанрам. Именно этот сдвиг, вынуждающий трагедию (и комедию) гораздо строже, чем раньше,

17 Цит. по: [Эашзоп, 2011: 104]. Пер. с англ. наш.

блюсти собственные границы, со временем привел к тому, что трагедия перестала считаться жанром универсальным, способным вобрать в себя опыт любой «серьезной» постановки. Там, где критик времен Филипа Сидни готов был, скрепя сердце, усмотреть пусть и несовершенную, но трагедию, критик времен Томаса Раймера в лучшем случае находил лишь кровавый фарс, а трагедию видеть отказывался.

Однако эта трансформация во взглядах критиков не отражала всей сложности преобразований, происходивших за фасадом традиционных жанровых наименований. Непосредственно в творчестве тех, кто создавал елизаветинскую драму в тесном контакте с коллегами по ремеслу и зрителями, мы обнаруживаем процессы жанрового размежевания и видоизменения, благодаря которым вся система драматических жанров, можно сказать, пребывает в подвижном и незавершенном состоянии. То же относится и к трагедии как отдельному жанру. Так, к концу 1580-х гг. на английской сцене становится популярной трагедия мести. И, хотя Шекспир, сочинивший в тот период «Тита Андроника», впоследствии мог считать эту жанровую форму устаревшей, ни зрители, ни другие драматурги так не думали, если судить по таким пьесам, как «Месть Антонио» Джона Марстона (1600), «Трагедия Бюсси д'Амбуа» Джорджа Чапмена (1604), анонимная «Трагедия мстителя» (1606), «Трагедия девушки» Бомонта и Флетчера (1609-1610) и целому ряду других.

На протяжении 1590-х гг. в репертуаре «Слуг лорда-камергера» появляются два созданных Шекспиром цикла исторических хроник, инкорпорирующих жанровые структуры трагедии в духе «Эе саБШш...», а также черты средневековой мистерии. Попутно Шекспир пишет «Ромео и Джульетту» - трагедию, жанровые особенности которой тесно переплетаются с особенностями комедии (см. [Пинский, 1971: 118-120], [Эашоп, 2011: 121-122], [Bevington, 2013: 55-57]). Затем, на рубеже 1600-х гг., происходит дальнейшее размежевание: одни драматурги продолжают создавать трагедии мести, другие переключаются на семейную трагедию в духе «Предостережения», а третьи, прежде всего Шекспир, склоняются к произведениям смешанного жанра, то есть к широкому жанровому эксперименту. В творчестве Шекспира первой такой экспериментальной пьесой был «Гамлет», а последней - «Кориолан» (1608); для них характерно смешение самых разных жанровых моделей, зачастую почерпнутых не только из драматических источников, и трагический финал, ставивший, по-видимому, точку в процессе «самоопределения» жанровой формы пьесы.

Наконец, около 1608 г. этот «смешанный жанр» окончательно принимает в форму трагикомедии, и Шекспир опять играет одну из ключевых ролей в этом процессе. Перед нами новый жанровый эксперимент, но на этот раз в нем примерно в равных пропорциях смешаны элементы трагедии и комедии, а финал вплоть до самого конца представления остается открытым: с равной долей вероятности героев может ждать как смерть, так и счастье. И хотя у Шекспира все четыре поздние «романтические драмы» завершаются счастливо, финальной неопределенности в них гораздо больше, чем в куда более благополучных, хотя и «мрачных» комедиях «Мера за Меру» и «Все хорошо, что хорошо кончается». Примечательно еще и то, что с этого времени Шекспир действует уже не в одиночку: трагикомедия в духе «романтической драмы» прочно прописывается в репертуаре «Слуг короля»: пьесы этого жанра будут писать все штатные драматурги группы: и Бомонт с Флетчером, и Филип Мес-синджер, и Джеймс Шерли.

Таким образом, зрелые трагедии Шекспира, написанные им в 16001608 гг., изначально носили двойственный жанровый статус. С ученой точки зрения, они относились к трагедиям и именно в таком статусе были зафиксированы в Первом фолио. Однако с точки зрения автора, отказавшегося от общепринятых моделей трагедии мести и семейной трагедии, а также прекратившего употреблять слово tragedy и его производные в начале 1600-х гг., речь шла о пьесах смешанного жанра, экспериментальных по своей сути, соединяющих разные жанровые модели. Именно их смешанная жанровая природа, по мнению ряда современных критиков, делает эти пьесы бесконечно разнообразными, наделенными неисчерпаемым потенциалом для истолкования, а значит, исполненными мощной драматической энергией.

Из сказанного следует, что само отношение Шекспира к жанрам было существенно иным, чем у многих его современников, включая Бена Джонсона. Там, где они видели универсальные принципы классификации, сообщающие современным пьесам толику вечного достоинства сочинений древних классиков, Шекспир должен был видеть инструментальные принципы построения новых пьес, набор перспективных моделей для бесконечного комбинирования смыслов и эмоций. И это ставит перед нами вопрос о типологии жанровых моделей в драмах Шекспира, о поиске жанровых источников, которые он использовал в своем творчестве. В отличие от источников сюжетов его пьес, их еще никто, насколько нам известно, не пытался описывать последовательно. Думается, такая

работа помогла бы нам лучше понять смысл, который Шекспир вкладывал в свои зрелые трагедии, - это и был бы способ приблизиться к историческому пониманию категории трагического у Шекспира.

Список источников

AWFFW, 2006 - A Warning for Fair Women [Электронный ресурс]: The Tudor Facsimile Texts. [?], [2006]. Режим доступа: https://archive.org/ details/warningforfairwoOOunknuoft, свободный. Загл. с экрана. Яз. англ. FF, 2012 - Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. Published according to the Originall Copies: [Электронный ресурс]: A digital facsimile of the First Folio of Shakespeare's plays, Bodleian Arch. G c.7. [Oxford?], [2012]. http://firstfolio.bodleian.ox.ac.uk/. Rymer Th. From A Short View of Tragedy (1693): [Электронный ресурс]. [Warwick?]. http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/english/currentstudents/ undergraduate/modules/fulllist/special/en352restorationdrama/ RymerShortView.pdf, свободный. Shakespeare W. King Lear / Ed. by R.A. Foakes. London; New York, 2014.

(The Arden Shakespeare Third Series.) Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984. Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М., 1982. Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. М, 1973. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М., I960.

Шекспир У. Мера за меру. - Король Лир. - Буря / Пер. О. Сороки. М., 1990.

Список литературы

Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. М., 1994. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. ШефферЖ.-М. Что такое литературный жанр? / Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М., 2010.

Adams J. Q., Jr. The Authorship of a A Warning for Fair Women // Publications

of the Modern Language Association of America. XXVIII, 4. 1913. Baldwin Th. W. William Shakespeare's small Latine & lesse Greeke: 2 vols. Urbane, 1944.

Bate J. Soul of the Age. A Biography of the Mind of William Shakespeare. New York, 2009.

Bawcutt N. W. Introduction // Shakespeare W. Measure for Measure. New York, 2008.

Benson S. Shakespeare, Othello And Domestic Tragedy. New York, 2012.

Bevington D. Tragedy in Shakespeare's career // The Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy. 2nd ed. New York, 2013.

BradelyA.C. Shakespearean Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth. London, 1904.

Britton J. A.C. Bradley as a Critic of Shakespearean Tragedy [Электронный ресурс]. [Chicago?], [I960?]. http://ecommons.luc.edu/cgi/viewcontent. cgi?article=1575&context=luc_diss

Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare / Ed. by G. Bullough. Vol. I-VIII. London, 1957-1975.

Burrow C. What is a Shakespearean tragedy? // The Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy. 2nd ed. New York, 2013.

Craig H. The Literature Of The English Renaissance: 1485-1660. New York, 1966.

Danson L. Shakespeare's Dramatic Genres. Oxford, 2000.

Danson L. The Shakespeare Remix: Romance, Tragicomedy, and Shakespeare's «distinct kind» // Shakespeare and Genre: From Early Modern Inheritances to Postmodern Legacies. New York, 2011.

Dessen A.C. Shakespeare and the Late Moral Plays. Lincoln; London, 1986.

Greenblatt S. Hamlet in Purgatory. Princeton, 2013.

Gurr A. «The stage is hung with black»: Genre and the Trappings of Stagecraft in Shakespearean Tragedy // Shakespeare and Genre: From Early Modern Inheritances to Postmodern Legacies. New York, 2011.

Hibbard G.R. Introduction //Shakespeare, William. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark. Oxford, 2008.

Hunter G.K. Shakespeare's Reading // A New Companion to Shakespeare Studies. London, 1971.

Jones E. The Origins of Shakespeare. Oxford, 1977.

Muir K. Shakespeare: The Great Tragedies. London, 1961.

Neill M. Introduction // Shakespeare W. Othello. New York, 2008.

Orgel S. Shakespeare and the Kinds of Drama // Critical Inquiry. Chicago Journals. VI, 1. Autumn 1979.

Orgel S. Introduction // Shakespeare W. The Tempest. New York, 2008.

Rabkin N. Shakespeare and the Problem of Meaning. Chicago; London, 1981.

Schmidt A. Shakespeare Lexicon and Quotation Dictionary: 2 vols. 3d ed. New York, 1971.

Vickers B. Shakespeare's use of rhetoric // A New Companion to Shakespeare Studies. London, 1971.

Сведения об авторе: Иванов Дмитрий Анатольевич, канд. филол. наук, старший научный сотрудник кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: zarubezh@philol.msu.ru.