Способы нарушения структурной целостности художественного текста

УДК 811.11

Первова А. В.

Способы нарушения структурной целостности художественного текста

В статье рассматривается проблема отклонения от языковой нормы в художественном тексте на примере романа А. Дёблина «Berlin Alexanderplatz». Целью предлагаемой статьи является обозначение способов нарушения структуры текста и анализ экспрессивных конструкций, служащих для реализации определенных авторских интенций.

This article deals with the problem of deviation of linguistic norm in the artistic text by the example of the novel by A. Doblin «Berlin Alexanderplatz». The aims of this article were to define the means of the violation of the text structure, to consider expressive constructions used for the realization of authors certain intensions.

Ключевые слова: художественный текст, нарушение структуры, стилистический прием, монтаж, интертекстуальность, прономинализация, гетерогенность текста, дискретное повествование.

Key words: artistic text, violation of the structure, stylistic device, montage, intertextuality, pronominalization, heterogeneity of text, discrete narration.

Художественный текст - это сложное, многогранное явление, системный анализ и множественность интерпретаций которого является объектом повышенного интереса уже не одного поколения ученых.

Будучи особым лингвистическим феноменом, сочетающим в себе отражение объективного мира и авторский вымысел, текст как художественное произведение, в отличие от текста как продукта естественного языка, называют вторичной моделирующей системой [4, с. 13]. Это объясняется тем, что как построение, так и восприятие художественных текстов связано, в первую очередь, с ассоциативно-образным мышлением, благодаря чему создается подтекст, интерпретационный функциональный план или «вторичная действительность», тогда как тексты нехудожественные строятся по законам логического мышления, где средства образности играют лишь второстепенную роль [1, с. 70]. Кроме этого к различиям художественного и нехудожественного текста, по мнению Н.С. Валгиной, относятся: 1) присутствие/отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека; 2) отсутствие/наличие эстетической функции; 3) эксплицитность/имплицитность содержания (отсутствие/наличие подтекста); 4) установка на однозначность/неоднозначность восприятия; 5) установка на отражение реальной/нереальной действительности (художественные тексты представляют не модель реальной действи-

© Первова А.В., 2014

тельности, а сознательно конструируемые возможные модели действительности) [1, с. 69]. Последние позиции отражают сущностные характеристики художественного текста. Однако его основным отличительным признаком является образность. Подтверждением этому может служить универсальная формула текста как продукта речи «действительность -смысл - текст», преобразованная Г.В. Степановым для художественного текста в триаду «действительность - образ - текст» [4, с. 14].

Средства образности способствуют реализации одной из основных функций художественного текста - функции эстетического воздействия на читателя, так как образ, создавая двуплановость и даже многоплановость текста, воздействует на эмоциональную сферу адресата. Вышеупомянутая функция, с одной стороны, отличает художественный текст от нехудожественного, с другой стороны, обусловливает своеобразное использование языковых средств, к которым относится, в частности, отклонение от каких-либо языковых норм. Таковыми считаются нарушение образности стиля, алогичное построение тема-рематической цепи, имитация незавершенности, оборванности, отрывочности, введение в текст внеструктурного элемента, логическая, грамматическая и семантическая несогласованность средств языка. По мнению Голяковой Л.А. и Шабалиной Е.Н., такие явления можно считать неотъемлемой частью литературно-художественного произведения, знаком скрытого смысла [2, с. 149].

Рассмотрение текста как структурного целого дает нам основание полагать, что всякое отклонение от языковой нормы сказывается на его форме и содержании - основных конституэнтах структуры. Отметим, однако, что нарушение структуры художественного текста представляет собой одно из средств, используемых автором для реализации какой-либо конкретной цели в рамках соответствующего идейно-художественного замысла, что позволяет нам рассматривать данный лингвистический феномен как определенный стилистический прием. Как справедливо отмечает в своих работах Лотман Ю.М., такие случаи намеренного несоблюдения правил, дезорганизующие элементы целостной системы произведения, становятся средством его художественной и информационной активизации. Это, в свою очередь, является релевантным признаком литературного текста, в котором, в качестве носителя информации выступает сам язык, тогда как в текстах иной коммуникативной направленности информативен не столько язык, сколько сообщение на нем [3, с. 281-285]. Ученый рассматривает структуру и ее нарушение в парадигме анализируемого функционального стиля как две взаимодополняющие и обусловливающие друг друга стороны единого целого. По мнению автора, художественное произведение функционирует в двойном структурном поле, состоящем из тенденций к осуществлению закономерностей и их нарушению. «И хотя каждая из этих тенденций стремится к монопольному господству и уничтожению противоположной, победа любой из них гибельна для искусства. Жизнь художественного текста - в их взаимном напряжении» [3, с. 281-285].

Лингвистические исследования последних десятилетий показывают, что большинство современных авторов все чаще прибегают в своих произведениях к стилистическому приему нарушения языковых норм на различных уровнях, влияющему на структурную целостность текста, с целью сконцентрировать внимание реципиента на каких-либо важных деталях, побудить его к пониманию смысла парадоксальности и декодированию подтекстовой информации.

Рассмотрим случаи нарушения структуры текста в качестве стилистического приема на материале романа Альфреда Деблина «Berlin Alexanderplatz» (1929).

Для данного эпического произведения, как предпочитал называть свой роман автор, характерно использование так называемой техники монтажа, применяемой в разных сферах человеческой деятельности и наиболее типичной для художественного творчества ХХ в. А. Деблин близок по своей идеологии к экспрессионизму, с чем, вероятно, и связан его выбор вышеупомянутого стилистического приема для воспроизведения жизни Берлина 1920-х гг. Техника монтажа в художественной литературе рассматривается как «способ «конструирования» нарративного текста, при котором повествовательная перспектива расслаивается и превращается в своеобразную полиперспективную структуру» [6, с. 148]. Среди обозначений этой языковой реалии можно встретить также термин «литературный коллаж», используемый автором намеренно для реализации определенных прагматических целей [6, с. 148]. Техника литературного монтажа реализуется посредством включения в структуру текста разнообразных элементов: цитат из газет и других текстов, рекламных слоганов, объявлений и т.д. С помощью данного приема, вызывающего различные ассоциативные ряды в сознании читателя, в тексте «Берлин Александерплатц» А. Дёблин побуждает реципиента проникнуть во внутреннее состояние протагониста, его амбивалентные мысли и чувства.

Техника монтажа проявляется уже с первых страниц романа, где мы сталкиваемся со сменой повествовательной перспективы, включающую в себя ее переключение с линии автора на линию героя романа:

(1) (1a) Schreck fuhr in ihn, als er die Rosenthaler Straße herunterging und in einer kleinen Kneipe ein Mann und eine Frau dicht am Fenster saßen : (1b)die gössen sich Bier aus Seideln in den Hals, ja was war dabei, sie tranken eben, sie hatten Gabeln und stachen sich damit Fleischstücke in den Mund, dann zogen sie die Gabeln wieder heraus und bluteten nicht. (1c) Oh, krampfte sich sein Leib zusammen, ich kriege es nicht weg, wo soll ich hin? (1d) Es antwortete : Die Strafe [7, S. 16]. (Курсив авторский. - А.П.).

В (1a) четко прослеживается повествовательная линия автора, о чем свидетельствует употребление стилистически нейтральных лексических единиц и нормативной синтаксической структуры. А в (1b) происходит резкая смена субъекта речи на субъект сознания. Под субъектом речи, согласно Б. О. Корману, мы понимаем лицо, которому приписывается текст, а

субъект сознания рассматриваем как лицо, чье сознание в тексте отражено [5, с. 141]. Смена повествовательной перспективы в данном случае подтверждается употреблением модальных частиц ja, eben, а также присутствием элементов разговорного стиля как на лексическом, так и на синтаксическом уровнях. Это, в свою очередь, приводит к некоторому изменению образности стиля, что влияет на целостность структуры фрагмента. Рассматривая синтаксический аспект нарушения однородности повествования, нельзя не обратить внимание на включение в предложение парантезы (ja was war dabei), придающей обрывочность высказыванию. Эту стилистическую фигуру, нарушающую синтаксический строй предложения, можно рассматривать в данном случае как один из способов реализации приема монтажа. Далее эта цепь несвязных друг с другом единой линией предложений, представляющая собой несобственно-прямую речь, перебивается в (1 с) превращением ее во внутренний монолог героя, что отражается в употреблении местоимения 1 л. ед. ч. (ich), которое далее спонтанно сменяется местоимением es в (1d), обозначающим в данном контексте тело, так называемое нутро героя. Совмещение разных повествовательных перспектив ведет как бы к расслоению текста, нарушая его линейность, что сказывается на структуре не только фрагмента, но и романа в целом. Автор передает картину с разных позиций для более объективного отображения действительности, избегая каких-либо оценочных высказываний. Задача повествователя, наделенного большими привилегиями по сравнению с самим героем, заключается, по нашему мнению, в том, чтобы правдоподобнее и реалистичнее показать внутреннее состояние протагониста и дополнить картину с помощью фактуального изображения среды, в которой он пытается найти себе место. Такая повествовательная полиперспектива, обеспечивающая построение текста в технике литературного коллажа, вкупе с вмонтированными в него несобственно-прямой речью, внутренним монологом позволяет нам говорить об иллюзии си-мультанности повествования с нескольких позиций. Нельзя рассматривать человека, являющегося частью общества, отдельно от потока жизни:

(2) (2a) Er stieg unbeachtet wieder aus dem Wagen, war unter Menschen. (2b) Was war denn? Nichts. (2c) Haltung, ausgehungertes Schwein, reiß dich zusammen, kriegst meine Faust zu riechen. (2d) Gewimmel, welch Gewimmel. Wie sich das bewegte. Mein Brägen hat wohl kein Schmalz mehr, der ist wohl ganz ausgetrocknet. Was war das alles. Schuhgeschäfte, Hutgeschäfte, Glühlampen, Destillen [7, S. 15].

Проявление повествовательной полиперспективы демонстрирует нам пример (2). Стилистически нейтральная позиция субъекта речи в (2a), оформленная в рамках конвенциональных правил построения высказывания и лишь констатирующая факт появления героя романа в толпе людей, внезапно переходит во внутренний монолог протагониста в (2b), начинающийся с эллипсов, употребление которых характерно для всего произведения «Berlin Alexanderplatz». Частое использование в романе кратких

эллиптичных предложений ведет к компрессии информации, придает динамичность тексту, передающую напряженность ситуации. Благодаря этому читатель становится свидетелем переживаний главного действующего лица. Их отражает обрывочность мышления последнего. Компрессия информации в данном примере создается за счет экскламатива - реакции протагониста на большое количество людей (Gewimmel, welch Gewimmel), и перечислительного ряда (Schuhgeschäfte, Hutgeschäfte, Glühlampen, Destillen). Внутренняя напряженность героя романа и его недовольство самим собой проявляется в 2(с), что очевидно как на лексическом уровне, состоящем из слов угрозы с пейоративным оттенком, так и на синтаксическом, о чем свидетельствует употребление императива и не соответствующая нормативному синтаксису организация высказывания. Далее, в (2d), после ухода в себя главный персонаж романа снова непроизвольно возвращается в реальную действительность и растерянно наблюдает за ней. Использованный при этом риторический вопрос (Was war das alles.) и предложение, состоящее из цепочки номинаций (Schuhgeschäfte, Hutgeschäfte, Glühlampen, Destillen), является признаком обрывочности мыслей героя, что также отражается на линейности повествования как данного фрагмента, так и целого романа.

Дополнительным способом организации и концентрации внимания реципиента на драматичности ситуации являются также вмонтированные в предложения парантезы, нарушающие синтаксическую структуру высказывания, способствующие более точному изображению психологического напряжения героя, его стрессового состояния, что мы наблюдаем в (3):

(3) Der schreckliche Augenblick war gekommen (schrecklich, Franze, warum schrecklich?), die vier Jahre waren um. Die schwarzen eisernen Torflügel, die er seit einem Jahre mit wachsendem Widerwillen betrachtet hatte (Widerwillen, warum Widerwillen), waren hinter ihm geschlossen [7, S. 15].

Указанный выше случай дискретного повествования является не только оправданным, но и свидетельствует о том, что он представляет собой в данном романе особый стилистический прием, позволяющий автору выразить определенную интенцию.

Одним из важных средств нарушения структуры текста является прономинализация. Возвращаясь к примеру (3), следует заметить, что именно в этом предложении на странице 15 впервые упоминается имя протагониста. Произведение А. Дёблина начинается с местоимения 3 л.ед.ч. (er), обозначающего главного героя романа:

(4) Er stand vor dem Tor des Tegeler Gefängnisses und war frei. Gestern hatte er noch hinten auf den Äckern Kartoffeln geharkt mit den andern, in Sträflingskleidung, jetzt ging er im gelben Sommermantel, sie harkten hinten, er war frei [7, S. 15].

Многократное использование прономинализации в анализируемом произведении способствует реализации авторской задачи концентрации внимания реципиента не на личности героя, а на ситуации в целом. А. Дё-

блин не спешит познакомить читателя с протагонистом, но тем не менее с первых же строк дает понять, кто перед ним. Речь идет о только что вышедшем на свободу из берлинской тюрьмы «Тегель» бывшем транспортном работнике Франце Биберкопфе, которому предстоит начать новую жизнь. А. Дёблин не заостряет внимание реципиента на конкретной личности, а делает акцент на внутреннем состоянии человека, оказавшегося в подобной ситуации, стремится как можно более полно, объективно и беспристрастно передать суть трагической коллизии человека в мире, его тщетной попытки реализовать себя в обществе, где бытуют иные, отличные от его собственных, взгляды и представления о жизни. Но, если, как уже упоминалось выше, имя главного героя раскрывается в его внутренних монологах, которые являются постоянной составляющей, своего рода константами текста на протяжении практически всего повествования, то интрига, связанная с фамилией протагониста, сохраняется еще относительно долго. Впервые она упоминается только в 4 главе первой книги, когда Франц представляется красному (der Rote):

(5) Ick heeße Biberkopf, Franz [7, S. 30].

Нарушение структуры текста выражается в произведении «Берлин Александерплатц» также с помощью хаотичного употребления глагольных временных форм:

(6) Es gibt da ä Berühmtheit in Albanien, die war lange tot, aber sie feiern ihn, wie das Volk Helden feiert, er hieß Skanderbeg. Wenn Zannowich gekonnt hätte, hätte er gesagt: er ist selber Skanderbeg. Wo Skanderbeg tot war, hat er gesagt, ich bin ein Nachfahr Skanderbegs, und warf sich in die Brust, hieß Prinz Castriota von Albanien, er wird Albanien wieder groß machen, sein Anhang wartet auf ihn. Sie gaben ihm Geld, damit er leben könne, wie ein Nachkomme Skanderbegs lebt. Er hat den Leuten wohlgetan. Sie gehen ins Theater und hören ausgedachte Dinge an, die ihnen angenehm sind [7, S. 25].

В примере (6) наблюдается комбинирование претерита (war, hieß, warf sich) и презенса (gibt, feiern, feiert, bin) для выражения намерения говорящего подчеркнуть важность и актуальность произошедшего в настоящий момент. Представляемый автором субъект сознания чередует повествование о прошлом с рассуждением о положении вещей в настоящем времени. При этом нарушается норма контактного расположения презенса и перфекта, которое все-таки имеет место в {...hat er gesagt, ich bin ein Nachfahr Skanderbegs...). Таким образом, смена временной перспективы повествования также может рассматриваться как стилистический прием, нарушающий целостность структуры текста.

В тексте романа спонтанно сменяют друг друга и субъект речи и субъект сознания, что отражается, в первую очередь, на употреблении местоимений:

(7) Wo soll ick armer Deibel hin, er latschte an der Häuserwand lang, es nahm kein Ende damit. Ich bin ein ganz großer Dussel, man wird sich hier doch

noch durchschlängeln können, fünf Minuten, zehn Minuten, dann trinkt man einen Kognak und setzt sich [7, S. 17].

В вышеприведенном примере (7) смена местоимения 1 л. ед. ч. (ick) на неопределенно-личное местоимение man объясняется, на наш взгляд, намерением автора выразить стремление героя идентифицировать себя как отдельную и самостоятельную единицу общества, которое поглощает индивидуальные различия, но и, одновременно, его желание слиться с окружающей средой, стать ее частью.

(8) In ihm schrie es entsetzt: Achtung, Achtung, es geht los [7, S. 15].

В (8) появляется местоимение es, что не случайно и стилистически оправдано. Смена субъекта речи с es на er демонстрирует как бы расслоение сознания героя, в котором возникает некая третья сила.

Многократное употребление вмонтированных в произведение интертекстов способствует более точному и объективному изображению немецкой столицы 1928 года. Немаркированные, как правило, иностилевые элементы - цитаты из газет, объявления, рекламные вывески и др. - активизируют творческие способности реципиента, растворяя его в тексте, и переносят тем самым из фикционального мира в реальную действительность. Например, описывая берлинские улицы, А. Дёблин приводит выдержку из телефонной книги, характеризующую находящуюся на Brunnenstraße Всеобщую электрическую компанию (die AEG.):

(9) Die AEG. ist ein ungeheures Unternehmen, welches nach Telefonbuch von 1928 umfaßt : Elektrische Licht- und Kraftanlagen, Zentralverwaltung, NW 40, Friedrich-Karl-Ufer 2-4, Ortsverkehr, Fernverkehr Amt Norden 4488, Direktion, Pförtner, Bank Elektrischer Werte A.G., Abteilung für Beleuchtungskörper, Abteilung Rußland, Abteilung Metallwerke Oberspree, ApparatefabrikenTrep-tow, Fabriken Brunnenstraße, Fabriken Hennigsdorf, Fabrik für Isolierstoffe, Fabrik Rheinstraße, Kabelwerk Oberspree, Transformatoren-Fabrik Wilhel-minenhofstraße, Rummelsburger Chaussee, Turbinenfabrik NW 87, Huttenstraße 12-16 [7, S. 52].

Вкрапление интертекстов публицистического стиля также нарушает стилевую однородность произведения:

(10) Franz liest, während Pums an seinem Schreibtisch herumarbeitet und nur mal was nachsehen will in einer B.Z., die auf dem Stuhl liegt: 3000 Seemeilen in einer Nußschale von Günther Plüschow, Ferien und Linienläufe, Lania „Konjunktur", Piskatorbühne im Lessingtheater. Piskator selbst hat die Regie. Was ist Piskator, was Lania? Was Enveloppe und was Inhalt, also Drama? Keine Kinderehen mehr in Indien, ein Friedhof für preisgekröntes Vieh. Kleine Chronik: Bruno Walter dirigiert sein letztes Konzert in dieser Saison Sonntag, 15. April, in der Städtischen Oper. Das Programm bringt die Es-Dur-Sinfonie von Mozart, der Reinertrag ist für den Fonds des Gustav-Mahler-Denkmals in Wien bestimmt. Kraftwagenfahrer verh., 32 Jahr, Fahrschein 2a, 3b, sucht Stellung auf Privatgeschäft oder Lastwagen [7, S. 206].

Вставки из нехудожественных текстов приводят к возникновению гетерогенности произведения, что, в свою очередь, также может рассматриваться как один из способов нарушения его структуры, который не исключает наличия в тексте произведения контактных и дистантных связей составляющих его элементов и позволяет автору передать больший объем информации за счет усложнения структуры текста, дает ему возможность более точно передать картину города, а читателю - представить себе атмосферу того времени и понять внутреннее состояние персонажей романа, их мысли, переживания.

Таким образом, все экспрессивно окрашенные элементы, нарушающие структурную целостность текста: смена повествовательной перспективы за счет спонтанной смены субъекта речи и субъекта сознания, алогизм в употреблении времен, приводящий к темпоральной полиперспективе произведения, его рассмотрению в нескольких временных плоскостях, прономинализация, вмонтированные интертексты, -концентрируют внимание реципиента и, вызывая в его сознании множество ассоциативных рядов, побуждают его к декодированию заложенных смыслов парадоксального с точки зрения общепринятой нормы текста, к вскрытию подтекста. Специфика произведений художественного стиля не только оправдывает, но и предполагает отклонения от конвенциональных правил, которые превращаются в стилистический прием, используемый автором для актуализации той информации, выражение которой послужило стимулом для создания произведения.

Список литературы

1. Валгина Н.С. Теория текста. - М.: Логос, 2003. - 173 с.

2. Голякова Л.А., Шабалина Е.Н. Подтекст: отклонение от литературной нормы как воплощение новой знаковой сущности // Историческая и социально-образовательная мысль. Серия «Филологические науки». - 2013. - № 3. - С. 49-153.

3. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. -СПб.: Искусство - СПб., 1998. - С. 14-285.

4. Тураева З.Я. Текст: структура и семантика. - М.: ЛИБРОКОМ, 2012. - 144 с.

5. Корман Б. О. Творческий метод и субъектная организация произведения // Избранные труды по теории и истории литературы. - Ижевск: изд-во Удм. ун-та, 1992. -С. 141-149.

6. Шипова И. А. Лингвистические параметры техники монтажа в прозе Г. Бёлля // Лингвистические чтения. Цикл 7. Материалы научно-практической конференции. Пермь 2011. - Пермь: Прикамский социальный институт. - 2011. - С. 148-151.

7. Döblin Alfred. Berlin Alexanderplatz. - München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, 2008. - 464 S.