Эстетические принципы авангарда в оценке русских религиозных философов

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ АВАНГАРДА В ОЦЕНКЕ РУССКИХ РЕЛИГИОЗНЫХ ФИЛОСОФОВ

ШУКУРОВ Д.Л., канд. филол. наук

Рассматриваются творческие принципы авангардной эстетики в свете идей русских религиозных философов Серебряного века.

Ключевые слова: футуристическое искусство, авангардизм, русские религиозные мыслители.

AESTHETIC PRINCIPLES OF AVANT-GARDE AS ASSESSED BY RUSSIAN RELIGIOUS PHILOSOPHERS

D.L. SHUKUROV, Candidate of Philosophy

The creative principles of avant-garde aesthetics are considered in the light of the ideas of the Russian religious philosophers of the Silver century.

Key words: futuristic art, the avant-gardism, Russian religious thinkers.

Русские религиозные мыслители Д.С. Мережковский, П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев, Н.А. Бердяев в разное время и в разных контекстах обращались к осмыслению эстетических принципов авангардизма. Научный подход этих авторов всегда отличался предельным «методологическим доверием» (выражение П.А. Флоренского) к исследуемому материалу. Сегодняшнее обращение к этим религиозно-философским и философско-лингвистическим оценкам открывает неисследованные аспекты истории русского литературного авангарда.

Наиболее консервативную позицию в отношении авангардистов занимал Д.С. Мережковский. Уже в 1914 г. философ отмечал апокалиптический характер футуристического искусства.1 Остро критически оценивая новаторское искусство, Д.С. Мережковский определял появление футуризма как «еще шаг Грядущего Хама» и «пробу конца».2

С одной стороны, мыслитель предостерегал от широко распространенного в эти годы не вполне серьезного, легковесного отношения к футуризму как «апокалиптическому анекдоту» (П.Б. Струве). С другой - отказывался признавать в футуризме религиозный - в высоком смысле - характер; жестко критиковал одну из пионерских в России работ о футуризме Г.Э. Тастевена. Г.Э. Тастевен, например, утверждал, что «бессознательная религиозность, несомненно, кроется в футуризме» и что «мы еще услышим от него новое слово».3 Для Мережковского такая оценка была не приемлема.

Мыслитель упрекал и В.Я. Брюсова в безнравственном, с его точки зрения, потакании футуристам на страницах «Русской Мысли». Футуристы, подчеркивает Мережковский в статье «Еще шаг грядущего Хама», как дикари или сумасшедшие, превратили русский язык «в нечленораздельный рев звериный»;4 философ снова и снова возвращается к апокалиптическим контекстам «футуристической» эпохи: «Самого Зверя мы еще не видим - видим только его отражение в волнах современности. Волна за волной набегает и падает, а отражение остается; значит, есть то, что отражается, - лик Зверя. <...> Да, футуризм в искусстве ничтожен, но в жизни страшно значителен. Это действительно откровение будущего, хотя и не в том смысле, как сам он думает, - “апокалипсис” обратный и нечаянный».5

Важной составляющей этой критической статьи Мережковского является констатация позитивистской и индивидуалистической природы футуриз-

ма, обусловленной рационалистическим и антиме-тафизическим духом современной эпохи: «Душа настоящего - позитивизм, как миросозерцание не научное, а религиозное (конечно, беззаконно и бессознательно религиозное). Но ведь это и душа футуризма: обесценить все религиозные ценности, уничтожить самое “чувство потустороннего” - главный завет его, и едва ли не единственный - единственная правда, подлинность, искренность, а все остальное - ложь, реклама, “всеоглушающий звук надувательства”. Футуризм - позитивизм, слегка подновленный, подкрашенный, перелицованный».6

Д.С. Мережковский тонко почувствовал латентно присутствующую в футуризме позитивистскую установку, не осознаваемую самими участниками движения дискурсивную закономерность, управляющую текстовой практикой, которая строится на индивидуалистических принципах солипсически эгоцентрической личности: «Футуризм - индивидуализм торжествующий, индивидуализм без трагедии. Глубины бытия трагичны. Отказ от трагедии -отказ от глубин, утверждение плоскости, пошлости, “лакееобразности”».7

В том же 1914 г. появилась статья С.Н. Булгакова «Труп красоты. По поводу картин Пикассо»,8 в которой отражена мистико-религиозная и демоническая природа художественной образности экспериментального творчества П. Пикассо. В творчестве художника-авангардиста С.Н. Булгаков усматривает глубины демонической одержимости. Такая оценка в определенной степени контрастирует с позицией Д.С. Мережковского, настаивавшего на антимета-физическом уклоне современного авангардизма. Различие в оценках обусловлено разными предметами анализа. Д.С. Мережковский анализирует манифесты Маринетти и отчасти идеологию русских футуристов, а С.Н. Булгаков - экспериментальную кубистическую живопись. Однако контраст в оценках не столь существен, если учитывать, что и Д.С. Мережковский и С.Н. Булгаков подчеркивают в своих работах тенденцию утраты связи современного искусства с культовыми ценностями.

Позиция С.Н. Булгакова, в свою очередь, формировалась в тесном взаимодействии с П.А. Флоренским, который проявлял пристальное внимание к творчеству футуристов. П.А. Флоренский размышлял над языковыми экспериментами авангардистов в контексте разрабатываемой им философии слова. Это выразилось в подробной

типологической градации футуристических опытов, изложенной в статье «Антиномия языка» (1918).9

В дальнейшем А.Ф. Лосев и С.Н. Булгаков, продолжая философско-лингвистическое направление в оценке русского авангарда, предложенное Флоренским, создадут оригинальную интерпретацию этого феномена в трудах «Диалектика мифа» (1930) и «Философия имени» (1953).

В философском дискурсе Н.А. Бердяева парадигматическое значение имела проблема творчества. Кризисное состояние культуры и искусства начала ХХ в. с феноменальной точностью характеризовалось философом в многочисленных статьях. В известной публикации «Кризис искусства» (1918)10 Н.А. Бердяев суммировал свои взгляды на современное состояние искусства. Он с обеспокоенностью свидетельствовал о «разрыве» или «расщелинах» в культуре, об утере ею «твердых форм», о процессах «геометризации» и «распыления» канонической ткани искусства, ткани, оказавшейся «разодранной навеки».11 В данной работе в эсхатологическом ключе осмыслялся феномен авангардного искусства, развивающегося на Западе и в России: «Футуризм и может быть понят как явление апокалипсического времени, хотя самими футуристами это может совсем не осознаваться».12

Эсхатологические предчувствия, связанные с культурным кризисом эпохи, были свойственны и многим другим мыслителям Серебряного века.

Однако Н.А. Бердяев наиболее тонко и глубоко отразил специфические черты авангардистского мимесиса. В.П. Раков подчеркивает, что Н.А. Бердяев внятнее, чем кто-либо из его современников, сформулировал мысль о дискретности формы в искусстве начала ХХ в. и об отношении этого феномена к дискурсу классического искусства: «... мыслитель увидел, пожалуй, главное, что отличает художественное творчество неклассического типа от морфологии и структуры произведений предшествующих эпох. В переводе на язык современной филологии, речь идет о дискретности самого тела искусства, то есть его стиля».13

Бердяевская характеристика современного искусства предельно осторожна и вдумчива, его позиция лишена той категоричности неприятия, которая была свойственна, например, Д.С. Мережковскому. Однако мыслитель формулирует свои суждения, находясь, безусловно, в координатах классической эстетики. Философ неоднократно подчеркивает генетическую связь авангардизма с мироощущением модернистской эпохи, его обусловленность культурным кризисом современности: «Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, рас-пластовывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются. Это новое ощущение мировой жизни пытается выразить футуристическое искусство».14

Н.А. Бердяеву удалось сформулировать мысль об изначальной творческой интуиции авангардизма - «творчестве из ничего»: «В таких самоновейших течениях, как супрематизм, остро ставится давно уже назревшая задача окончательного освобождения чистого творческого акта от власти природно-предметного мира. Живопись из чисто красочной стихии должна воссоздать новый мир, совершенно непохожий на весь природный мир.

<... > Это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это - освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего».15

Мыслительный парадокс этой интуиции заключается в том, что, по мысли философа, подлинное творчество возможно только по аналогии с актом божественного миротворения - из до-бытийного меона: «творчество, - писал философ в книге «О назначении человека» (1931), - по метафизической своей природе есть всегда творчество из ничего, т.е. из меонической свободы, предшествующей самому миротворению».16

Подобная трактовка дает основания современным ученым говорить об «апофатике литературно-художественного стиля»17 в неклассическом дискурсе культуры Серебряного века.

Н.А. Бердяев прекрасно осознает парадоксальную близость авангардных интуиций творчества и собственной интенции в понимании творческого акта. Однако футуризм, с его точки зрения, излишне декларативен. Отказ от культурных традиций в авангардизме находит объяснение в желании освобождения от груза стереотипов, в стремлении к чистому и первозданному творческому акту - из манифестов русских и итальянских футуристов это очевидно следует. Но футуристическое творчество не созидает новое искусство, а разрушает старое: «Совершается декристаллизация слов, распласто-вание слова, разрыв слова с Логосом. Но нового космического ритма, нового лада футуристы не улавливают. Беда футуризма в том, что он слишком обращен назад, отрицательно прикован к прошлому, слишком занят сведением с ним счетов и все не переходит к новому творчеству в свободе. Он есть лишь переходное состояние, скорее конец старого искусства, чем созидание нового искусства».18

Идеи Н.А. Бердяева, оказавшегося с 1922 г. в вынужденной эмиграции, обнаруживают впечатляющее сходство с творческой программой представителей позднего авангарда в России - участников группы ОБЭРИУ («Объединение реального искусства»).19

А.Ф. Лосев характеризовал авангардное искусство с точки зрения его мифологических оснований в «Диалектике мифа» (1930). Речь шла об особом принципе восприятия пространства в живописи футуристов, кубистов и экспрессионистов. Несмотря на то, что лосевская характеристика не касается непосредственно литературных форм авангардизма, для нас принципиально важно отметить общемировоззренческую специфику авангардистского проекта, представленную ученым.

Действительно, в основании многочисленных авангардных течений литературы и искусства начала ХХ в., при всем их фактическом разнообразии, находится общая мировоззренческая мифоутопия. Глобальный утопический проект футуризма связан с идеей покорения времени. Возникновение самого термина «футуризм» относится к деятельности западноевропейских авангардистов (прежде всего, итальянских), которые декларировали создание принципиально нового искусства - искусства будущего, отрицающего связь с классическими традициями. В соответствии с теоретическими декларациями авангардисты переосмысляли функции и структуру художественного пространства. Категория времени становилась категорией своеобразного пространственного измерения. На полотнах футури-

стов появлялось особое четырехмерное (а затем пяти-, шестимерное и т.д.) пространство, нарушающее принципы перспективного изображения, сформировавшиеся в европейском искусстве в эпоху Возрождения.

Возрожденческая живопись, как и вся ренессансная культура, была проникнута, по мысли А.Ф. Лосева, предельно эгоцентрическим мировоззрением, обожествляющим человеческую личность и ставящим ее в центр творения - в ущерб Божеству. Отсюда происходит и «эгоцентрическая ориентировка на внешний реальный мир»,20 которая в живописи выражается в качестве линейной перспективы трёхмерного пространства - пространства, подвластного человеческому разумению.

Интересно, что А.Ф. Лосев соотносит формальные принципы изображения, выработанные авангардом, с эксцентрическим принципом выражения пространства в иконописи, а также с эксцентри-ко-концентрическим типом изображения дальневосточной - китайской и японской - живописи, подчеркивая неклассичность авангардизма.

В европейской классической живописи «пространство свертывалось в глубину, будучи как бы подчинено активному проникновению взора зрителя в созерцаемый им внешний мир».21 Таким образом утверждалась приоритетность человеческого видения, человеческой точки зрения. В эксцентрическом типе изображений», которые в трудах П.А. Флоренского характеризуются в качестве изображений «обратной перспективы», человек вовлекается в своеобразную субъект-объектную переориентировку, становясь в большей мере «наблюдаемым объектом» - созерцателем, нежели «наблюдающим субъектом» - зрителем.

Рассуждая об «обратной перспективе» в иконописи и дальневосточной живописи, А.Ф. Лосев, однако, делает существенную поправку относительно авангарда: «К такому пониманию пространства отчасти приблизились в последнее время - правда, совершенно с другим мирочувствованием (выделено нами - Д.Ш.) - футуристы и отчасти экспрессионисты».22

Если формально-технические приемы такого типа пространственных изображений во многом совпадают у художников прошлого и современных новаторов, то мирочувствие авангардистов принципиально иное.

Эксцентрическая форма выражения пространства на авангардных полотнах, как и в иконописи, развертывается по направлению к зрителю. Однако эта направленность на зрителя не просто активна, но агрессивна в авангардном искусстве. Овладевая новыми формами пространства и времени, авангардная живопись стремится подчинить себе и зрительское восприятие. А если эта захватническая политика не удается, то посредством эпатирующих приемов и эскапад организуется прямая эстетическая атака на художественные вкусы зрителя, которые иначе как «обывательскими» в таком случае не назовешь. Это, скорее, неоромантическое миро-чувствование ницшеанства, нежели смиренное умозрение христианской живописи или созерцание Дао и Пустоты в искусстве Дальнего Востока.

Такова стратегия авангардизма не только в живописи, но и в литературе. Проект овладения временем как особой формой пространства и идея вселенского заумного языка, обусловленная гло-

бальностью футуристической утопии, фигурировали в большинстве теоретических деклараций литературных групп русских футуристов. Концепция «са-мовитого слова», или «слова как такового», интегрирует эти теоретические программы авангардизма, формулируя их общую суть.

Слово как живой организм есть интуиция, ставшая основой сложнейшей философии имени А.Ф. Лосева, восходящей к платонизму, феноменологии и богословию имяславия. В современной науке назрела насущная необходимость представить в теоретической экспликации аналогии между авангардистскими теориями слова и учением о слове А.Ф. Лосева. В.П. Раков указывает на эти обстоятельства в одной из своих недавних монографий: «Развертывающиеся штудии поэтической и иной “зауми” нуждаются в поддержке со стороны сильной и разносторонней теории слова. Критика футуристических опытов была наивной, и это ее качество сохранялось до недавнего времени. С введением в научный процесс книги А. Лосева “Философия имени” положение меняется. Теперь филологи имеют все основания для объемного и зоркого восприятия изучаемых проблем».23

В литературоведении до сих пор отсутствует конвергирующий подход в анализе теоретических деклараций футуристов и философских идей А.Ф. Лосева. К сожалению, примеры проведения подобного анализа, за редким исключением, в современной науке практически отсутствуют.

В.П. Раков предлагает воспользоваться лосевским положением об исторической стадиальности и эволюции слова: «У футуристов мы застаем слово на низшем этапе его бытия - на уровне лишь органического раздражения».24 Привлекая лосевскую характеристику этой стадиальной модели слова, исследователь приводит цитату из «Философии имени»: «Слово, имя, мысль, интеллигенция на этой ступени есть животный крик - крик неизвестно кого и неизвестно о чем. Это - слепота и самозабвение смысла, но уже более зрячее, чем органическая энергема, и здесь задаток иных оформлений смысла, где он более проявит себя в качестве смысла».25

Именно этой стадии в развитии слова и соответствует футуристическая заумь типа знаменитого крученыховского «дыр - бул - щыл», да и прочие опыты звукописи.

Категориальные основания лосевской философии имени существенно расширяют лингвистические теории слова, существовавшие во времена футуризма. Развиваемое А.Ф. Лосевым учение о слове как об «органическом семени» и «организме» явилось продолжением концепции «внутренней формы» слова А.А. Потебни - ученого, ставшего в отечественной науке последователем лингвистической теории В. фон Гумбольдта. П. А. Флоренский и А.Ф. Лосев в своих трудах последовательно обращались к понятию «внутренней формы» слова, которая представлялась у А.А. Потебни неким нерасчленимым смысловым единством, раскрывающимся в множественности значений26 (М.Б. Ямпольский отмечает, что часто цитируемый и П.А. Флоренским и А.Ф. Лосевым А. Ветунов - ученик А.А. Потебни -строил «грамматику русского языка вокруг метафоры семени»27).

В «Декларации слова как такового» идея слова-семени, циклически концентрирующего в себе

время и пространство, вполне очевидна. Это слово самовитое, или самозарождающееся, прорастающее в произведении-организме: «Новый цикл слова. На сжатом поле мы сеем, строители. При создании ценности (поэзия - творчество) любовь к материалу! Семя - слово как таковое. <...> Произведение -живой организм; отпала буква - умерло целое».28

Идея оказалась непонятой. Впрочем, непонятым оказался и сам футуризм - с его вселенским «рыком» заумного языка и «самовитостью» слов звукоречи. Понять - отнюдь не означает принять. Понимание есть осмысленное восприятие явления. Примером глубокого понимания и корректного филологического анализа может служить работа П.А. Флоренского (однако нельзя сказать, что П.А. Флоренский «принял» футуризм).

Итак, идея слова-семени фигурирует в ранних теоретических манифестациях футуристов, отражая представления об органической природе художественного творчества. В этот же период возникает авангардистская теория «буквы как таковой», суть которой состоит в признании звукографической природы заумного слова. Буква и звук подобно древнему иероглифу воплощают в футуризме космические стихии мира - визуальную и акустическую. Через экспериментальную буквенную графику подчеркивалась визуальная сторона авангардного текста, являвшаяся своеобразной «партитурой» его звучания. Заумное слово трактовалось как буквенноиероглифический комплекс космического звукомира. Это тонко почувствовал в футуризме С.Н. Булгаков: «С вопросом об отношении слова и буквы связан и вопрос о “заумном” языке, почитаемом футуристами, которые пробуют забежать за слово и подсмотреть его заднюю сторону, увидеть его до рождения. Хотят сбросить бремя слова как воплощенного смысла, идеи, чтобы, погасив светоч смысла, ринуться в непроглядную ночь звука. Хотят говорить не словами, но буквами. Но в этом и коренятся главные недоразумения и фиаско, ибо все-таки хотят говорить, не хотя слова, его низвергая в дословный хаос звуков».29

С.Н. Булгаков подчеркивал, что положительное значение футуристического эксперимента (в случае, если таковой имеет место быть) заключается в том, что в поэтической зауми обнаруживает себя космическая первостихия слова, через которую осознается «массивность, первозданность его материи, звука, буквы».30 Как и А.Ф. Лосев, философ проводил аналогию с авангардной живописью, сравнивая стремление художников освободиться от повествовательности картины и свести ее к «пению красок» с тенденцией к «чистой» звукописи в футуристическом стихе. Однако музыка чистых звуков не есть еще Слово-Логос, а только лишь его оборотная сторона - меон - в аспекте гилетического воплощения досмыслового хаоса. Уже есть материальный звук, но нет еще космически смыслового лада языка, нет Слова: «Футуристы правы: заумный, точнее, доумный язык есть как первостихия слова, его материя, но это - не язык. Преображение звука в слово, перерождение его бесповоротно произошло, это неотменный факт, как неотменно разделение изначального хаоса и тьмы. Так и заумный язык есть такое хвастовство хаосом, неизбежное с ним заигрывание, или - и это гораздо интереснее - эксперименты в области инструментовки слова, музыкальной его характеристики, которая дается легче,

если отвлечься от смысла, т.е. вступить в заумность».31

Главное противоречие звукографической концепции вселенского языка, возникшей у русских футуристов, заключается в том, что этот глобальный утопический проект, основанный на представлениях о магической природе слова, развертывался в режиме номиналистских установок.

С одной стороны, футуристы убеждены в том, что их «самовитое слово» обладает реальной действенностью, мощью и силой, сравнимыми разве что с энергиями первоимен творения, с магией древних заклинаний и заговоров. Такое слово изоморфно действительности, а потому всесильно. С другой -декларируют создание нового «вселенского заумного языка», формирование которого связано с идеями конвенциональных теорий таких искусственных языков, как, например, эсперанто. В этом плане условнодоговорный характер «зауми» вполне очевиден. Действительно, можно отметить, что мы имеем дело с проектом нового «искусственного» языка.

Однако принципы построения этого языка нарушают важнейшие лингвистические законы: звуко-графия футуристов, отражая смысл и значения «переживаний вдохновенного», совершенно исключает правила функционирования лингвистически понятой словоформы - звук соотнесен со значением непосредственно, минуя лексикологические и морфологические категории слова (не говоря уже о субъективистском волюнтаризме футуристической звуко-речи и звукографии). Выработанные позитивистской лингвистикой учения остаются «за бортом» футуристического «парохода современности» (вкупе с Пушкиным, Толстым, Достоевским и т.д.). Но вот вполне позитивистская концепция конвенциональ-ности языкового знака подспудно продолжает управлять футуристической теорией зауми, так как вдохновенное «еуы» волюнтаристски соотнесенное с «лилией», возможно, и восстанавливает «первоначальную чистоту», но все-таки вполне условно (интересно предположение Л.Ф. Кациса о гностических корнях некоторых футуристических звукосочетаний и, в частности, приводимое исследователем название одной из книг коптских гностиков «иеи», в котором, возможно, кроется загадка крученыховской «лилии - еуы»32).

А.Ф. Лосев, критически оценивая состояние современной ему лингвистики, всегда выступал с резкой критикой всякого рода позитивистских и номиналистских представлений в лингвистической науке: «Теории языка и имени вообще не повезло в России. Прекрасные концепции языка, вроде тех, каковы, например, К. Аксакова и А. Потебни, прошли малозаметно и почти не повлияли на академическую традицию. Современное русское языкознание влачит жалкое существование в цепях допотопного психологизма и сенсуализма; и мимо наших языковедов проходит, совершенно их не задевая, вся современная логика, психология и феноменология».33

В этом плане философия имени, разработанная А.Ф. Лосевым и С.Н. Булгаковым, противоположна позитивистски ориентированному литературоведению русских формалистов.

Фактически именно в категориях ономотодок-сии возможно осмысленное восприятие не только самой футуристической зауми, но и ее вселенского размаха и всепобедного пафоса, заключающегося в утопическом опыте созидания звукомира, который

конкурирует с божественной реальностью перво-имен творения.

Теоретические установки формализма не отделяли технический прием в искусстве от его результата, не разграничивали форму произведения и само произведение, т.е. отождествляли поэтику и поэзию. В рамках таких установок невозможно объяснить поэтической глоссолалии футуризма, объемлющей в своих заумных звукопотоках вселенский крик мироздания.

Философия слова П.А. Флоренского, Н.А. Бердяева, А.Ф. Лосева и С.Н. Булгакова расширяет пределы понимания языковых феноменов - от позитивистски объективированной «словоформы» до категорий слова как «органического семени», взрастающего из дословесного меона и достигающего в своем росте уровня Логоса. Пожалуй, только в таком категориальном диапазоне смысл буквенноиероглифических и звукографических опытов футуризма может быть выражен без ущерба его глобально-космическим притязаниям.

Примечания

1 Мережковский Д.С. Еще шаг Грядущего Хама // Русское слово. - 1914. - № 149, 29 июня.

2 Мережковский Д.С. Еще шаг Грядущего Хама // Мережковский Д.С. Невоенный дневник: 1914-1916; ком-мент. И.Л. Анастасьевой и [др.]. - М., 2001. - С. 352, 353.

3 Тастевен Г.Э. Футуризм: (На пути к новому символизму). С прил. главных футуристических манифестов Маринетти. - М.: Ирис, 1914. - 88 с.

4 Мережковский Д.С. Еще шаг Грядущего Хама // Мережковский Д.С. Невоенный дневник: 1914-1916. - М., 2001. - С. 345.

5 Там же. - С. 350, 351.

6 Там же. - С. 346.

7 Там же. - С. 349.

8 Булгаков С.Н. Труп красоты. По поводу картин Пикассо // Соч. в 2 т. - М., 1993. - (Серия «Из истории отечественной философской мысли»). - Т. 2; Избранные статьи / сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. И.Б. Родянской. -1993. - С. 527-545.

9 Шукуров Д.Л. Анатомия футуристического словотворчества. Взгляд П.А. Флоренского // Человек. - 2006. -№ 2. - С. 118-124.

10 Бердяев Н.А. Кризис искусства. - М., 1918.

11 Цит. по: Бердяев Н.А. Кризис искусства // Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы ХХ века: Антология. - М.: РГГУ, 2003. - С. 65-66.

12 Бердяев Н.А. Кризис искусства. - С. 62.

13 Раков В.П. Апофатика литературно-художественного стиля // Раков В.П. Филология и культура. Статьи. -Иваново, 2003. - С. 35.

14 Бердяев Н.А. Кризис искусства. - С. 53.

15 Там же. - С. 57.

16 Бердяев Н.А. О назначении человека. - М., 1993. -

С. 45.

17 См.: Раков В.П. Апофатика литературно-

художественного стиля. - С. 25 - 48.

18 Бердяев Н.А. Кризис искусства. - С. 54.

19 Так, идейную конвергенцию философских взглядов Н.А. Бердяева и мыслительных интуиций Даниила Хармса отмечал Д.В. Токарев в своей недавней монографии, а также в докторской диссертации (2006), посвященной поэтике Хармса: Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Самюэля Бекке-та. - М.: Новое литературное обозрение, 2002; Токарев Д.В. Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - СПб., 2006.

20 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф -Число - Сущность. - М., 1994. - С. 100.

21 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. - С. 100.

22 Там же. - С. 101.

23 Раков В.П. Меон и стиль // Раков В.П. Филология и культура. Статьи. - Иваново, 2003. - С. 20.

24 Раков В.П. Меон и стиль. - С. 20.

25 Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Бытие -имя - космос. - М., 1993. - С. 664.

26 Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Слово и миф. - М., 1989. - С. 97-98.

27 Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). - М., 1998. - С. 272.

28 Цит. по: Крученых А.Е., Кульбин Н.И. Декларация слова как такового // Шруба М. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890-1917 годов: Словарь. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - С. 309.

29 Булгаков С.Н. Философия имени. - СПб., 1999. -

С. 64.

30 Булгаков С.Н. Философия имени. - С. 64.

31 Там же. - С. 64.

32 См.: Кацис Л.Ф. Велимир Хлебников и Лев Карсавин (Об одной философской параллели к «Языку богов») // Кацис Л.Ф. Русская эсхатология и русская литература. -М., 2000. - С. 179-180.

33 Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Бытие -имя - космос. - М., 1993. - С. 615.

Шукуров Дмитрий Леонидович,

ГОУВПО «Ивановский государственный энергетический университет имени В.И. Ленина», кандидат филологических наук, доцент кафедры связей с общественностью, политологии, психологии и права, телефон (4932) 26-97-83, e-mail: admi@pr.ispu.ru