Мир детства в живописи бурятских художников (на примере творчества Зорикто Доржиева и Жамсо Раднаева)

УДК 75

МИР ДЕТСТВА В ЖИВОПИСИ БУРЯТСКИХ ХУДОЖНИКОВ

А.Ч. Зандраев1

Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, 664074, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.

Рассматривается своеобразие воплощения темы детства в живописи бурятских художников Зорикто Доржиева и Жамсо Раднаева; детство как органичная часть программной темы живописи Зорикто Доржиева - Великой Степи. С помощью детских образов реализовывается один из важных лейтмотивов общего «метатекста» творчества художника - круговорот жизненных сил. Мир детства представлен как пространство идеального бытия в живописи Жамсо Раднаева. Библиогр. 14 назв.

Ключевые слова: национальный образ мира; тема детства; детские образы; степной эпос; примитивная живопись; архетип.

WORLD OF CHILDHOOD IN THE PAINTING OF BURYAT ARTISTS (ON THE EXAMPLE OF ARTISTRY OF ZORIKTO DORZHIEVAND ZHAMSO RADNAEV) A.Ch. Zandraev

National Research Irkutsk State Technical University, 83, Lermontov St., Irkutsk, 664074.

The article deals with the uniqueness of the realization of the theme of childhood in the painting of Buryat artists Zorikto Dorzhiev and Zhamso Radnaev. Childhood is an organic part of the program theme of Zorikto Dorzhiev's paintings - the Great Steppe. With the help of children's images one of the major motifs of the general "metatext" of the artist's creative works - a cycle of life forces - is realized. The world of childhood is presented as a space of ideal being in Zhamso Radnaev's paintings. 14 sources.

Key words: national image of the world; theme of childhood; children's images; steppe epos; primitive painting; archetype.

Национальная картина мира любого народа обязательно включает образ ребенка. Именно с архетипом дитя связано представление об устойчивом существовании этноса во времени. Но выход за рамки ар-хетипического представления об этом образе намечается гораздо позже. Научно-познавательный и художественно-гуманитарный интерес к миру детства, как отмечает И.С. Кон, возникает лишь на определённом этапе социального и культурного развития общества [6]. Интерес к ребенку связан напрямую с возникновением в общественном сознании понятия личности. В европейской культуре это совпадает с эпохой Возрождения, что находит свое отражение и в живописи.

Культура многонациональной России развивается намного сложнее, нежели культура небольших европейских государств. И если в европейской части страны светская живопись и, соответственно, отражение темы детства появились в восемнадцатом веке, то национальные культуры Сибири вплоть до двадцатого века сохраняли средневековую модель. Так, первые художники Бурятии, чье творчество не было бы связано с религиозным культом или с народной традицией «Монгол Зураг», появляются только в 20-30-е годы прошлого столетия. Бурятские живописцы получают классическое образование, ориентированное, прежде всего, на русскую и европейскую художественную школы, но при этом сохраняют неразрывную связь с

национальной культурой. В работах бурятских художников отчетливо прослеживается влияние двух традиций: персоналистической европейской (где личность модели и/или художника ставится во главу угла) и родовой восточной (где решающее значение имеет обычай, канон и коллектив). Такое отражение влияния двух культур мы находим и в живописи современных мастеров Зорикто Доржиева и Жамсо Раднаева. Тем интереснее оказывается проследить особенности воплощения концептуальной для творчества обоих художников темы детства.

Детство Степи в творчестве З. Доржиева. Детство является органичной частью программной темы живописи Зорикто Доржиева - Великой Степи. Причем с помощью детских образов создается один из важных лейтмотивов общего «метатекста» творчества художника - круговорот жизненных сил.

Изображения детей и подростков на картинах З. Доржиева столь же разнообразны по способам воплощения и задачам, как и образы взрослых, пейзажи. Искусствоведы отмечают наличие в творчестве художника гротескного письма [14], классической фигу-ративности и игровой стилизации [1]. Разрабатывая тему детства, автор не пытается проникнуть во все тонкости психологии детей. Однако маленькие персонажи Зорикто Доржиева не просто отвечают целям жанризма или игры с фактурой, не только являются

1Зандраев Арсалан Чимитдоржиевич, доцент кафедры дизайна, тел.: (3592) 526035, e-mail: zandraev@yandex.ru Zandraev Arsalan, Associate Professor of the Department of Design, tel.: (3592) 526035, e-mail: zandraev@yandex.ru

слегка комичными воспроизведениями детского очарования и непосредственности, но и отражают общую глубинную философию, характерную для всего степного эпоса художника, идею Вечного возвращения всего и вся в этом мире.

Для более точного понимания «текста», стоящего за детскими образами, обратимся к общей характеристике творчества бурятского художника.

Степной эпос Доржиева создается с помощью переплетения «миметического, жизнеподобного и ми-фопоэтического» подходов [1]. Запечатлевая жизнь своего народа, художник выстраивает при этом некий обобщенный образ степняка - человека, чьё бытие сформировано природными ритмами, формами и цветами.

Одной из важнейших категорий в творчестве бурятского автора является Время-Пространство (именно в таком неразделимом варианте). Время и пространство трактуются кочевой культурой как некое слитное понятие, воспринимаемое в рамках унифицированной модели. Время в соответствии с процессами природы и жизни представляется как циклическое, кругообразное: как повторение периодов суток, годичных сезонов и воспроизведение человеческих поколений. С кругом, с замкнутым циклом связано и представление о пространстве. Степь для кочевника имеет свой центр - место, где стоит юрта. Но постоянное переселение за скотом, которому необходима смена пастбища, передвигает и «центр» в пространстве. Пространственный круг обретает свою ось везде, в каждой точке степи. В связи с этим словно отменяется обязательная для оседлой картины мира оппозиция «Дом - открытое пространство», где «Дом» маркируется как «Свое», упорядоченное, защищенное, а то, что расположено «за околицей», - «Чужое», демони-зированное. В степи открытое пространство столь же сакрализовано и космизировано, как и пространство юрты. Кочевье не удаляет человека от дома. Всё всегда возвращается, это похоже на движение «на месте».

Такая парадоксальная «обездвиженность» кочевого мира предстает перед нами на картинах Зорикто Доржиева. На полотнах с даже самыми экспрессивными сюжетами мы видим скорее не запечатленное мгновенье, а отображенную вечность («Укрощение», 2010; «Скачки», 2008; «Степная история», 2006).

Вечное возвращение в работах Доржиева прослеживается, прежде всего, в стремлении зафиксировать цикличность времени («Вечер», 2006; «Утро», 2005; «Осень», 2007; «Весна», 2006). Даже разнообразие ликов женской красоты подчиняется упорядочивающему ритму времени (серия «Наложницы Хана», 2006: «Понедельник», «Вторник» и т.д.). Художник часто обращается к одному и тому же мотиву, переписывая его с небольшими вариациями, чем лишний раз подчеркивает круговращение человеческой жизни («Поединок», 2005 и «Поединок 2», 2007; «Почтальон», 2005 и «Молодой почтальон», 2009).

Человек в творчестве Доржиева не является самодостаточным объектом изображения, он отражает дух степной жизни, силу этого пространства. Еще ху-

дожники Возрождения писали портреты на фоне открытых ландшафтов, чтобы показать, что человек является частью природы. Однако тут вспоминаются рассуждения одного из героев романа А. Битова «Человек в пейзаже»: «Не может человек как личность, как черт-те что, как царь, видите ли, природы, уместиться в пейзаж - никогда вы такого не найдете... Портрет отдельно, и пейзаж отдельно. Это очень отдельно и крайне условно». На картинах бурятского художника человек словно «вписан» в степь, является частью её круговращения: её мощи («Нойон», 2004), её плодородности («Хатан», 2004), её цветущей свежести («Дангина», 2005). Часто портрет становится частью ландшафта, как, например, на картине «Старик и море» (2006). Здесь складки ветхой одежды и морщинистое лицо старика сливаются с вечной выжженной степью, а темнеющее на горизонте море с островом посредине является словно головным убором человека. Можно сказать и по другому: степь у Доржиева утрачивает свою «пейзажность». Это обжитое место, где дорога становится домом («Возвращение», 2005), где всюду можно встретить близкого человека («Встреча», 2004; «За встречу», 2009).

Два состояния человека наиболее адекватны духу степи - сон и медитация, поскольку именно в этих состояниях человек оказывается ближе всего к идее Вечного возвращения. Наверное, поэтому герои Дор-жиева так часто погружены в созерцание («Созерцатель», 2005; «Море», 2006; «Теория относительности», 2007; «Берег», 2010) или в сон («Близнецы», 2008; «Спящие монахи», 2005; «Монахи», 2006; «Сон в летнюю ночь», 2009; «Принцесса», 2006; «Сон принцессы», 2005). Медитация и сон одинаково близки как смерти, так и вечности. «Человек есть конец самого себя, и вдается во Время», - писал И. Бродский. На отдельных полотнах бурятского художника жизнь и смерть словно проникают друг в друга; будто растворяется в вечности созерцающий море старец «Старик и море» (2006); спят или обрели вечный покой воин («Солдат удачи», 2005) и путник («Возвращение», 2005).

Итак, неразделимость времени и пространства, вечный круговорот жизни - вот тот контекст, в который вписаны детские образы Зорикто Доржиева.

Художник изображает детей с мягким юмором, часто в слегка шаржированном виде. Но сами юные персонажи преисполнены достоинства, желания казаться «взрослыми». Ощущение «взрослости» детства и наивной «детскости» взрослой Степи усиливается, если пересматривать работы Зорикто одну за другой. Тогда можно найти картины парные по тематике и словно проследить, какими окажутся персонажи в разные периоды своей жизни.

В каждом образе девочки у Доржиева уже видна будущая женщина («Принцесса Ольга», 2007; «Драгоценности», 2009). На картине «Сестры» (2007) изображена незатейливая сценка: две сестренки сидят на коленках перед зеркалом. Та, что чуть постарше, пытается заплести свои короткие и непослушные волосы в косы. Младшая только наблюдает. Её прическа пока - два торчащих в стороны пучка на голове. Де-

вочки изображены спиной к зрителю, все внимание которого концентрируется на трогательных детских затылках да на крохотной смуглой ступне одной из сестер. Но совершенно очевидно, что сквозь полотно уверенно проступает сюжет будущего. Совсем несложно представить старшую девочку героиней картины «Перед сном» (2007), где перед тем же круглым зеркалом в серебряной оправе также спиной к зрителю стоит юная красавица, собирающая волосы в косу. Но эта работа вызывает совсем иные чувства. Плавный изгиб полуобнаженной фигуры героини и белизна её кожи подчеркивается мягкой драпировкой, а тонкая нить кораллов делает лёгкий акцент на изящной шее.

Прочитывается образ будущего и в каждом маленьком воине. Если в изображениях девочек на картинах Зорикто Доржиева подчеркивается трепетная нежность, то мальчишки выписаны, как правило, с доброй усмешкой («Игра 2», 2008; «Куча мала», 2007). Гротескные фигурки с большими головами и коротенькими ножками в картине «Войско» (2008) преисполнены величайшей серьёзности, только один мальчуган на заднем плане не в состоянии сдержать смех. А в работе «Три богатыря» (2007) изображены умудренные жизнью мужи: один вопрошающий, второй серьезный, третий - с безмятежной улыбкой.

Художник в своих работах не раз возвращается к теме игры («Игра», 2008; «Игра 2», 2008; «Драгоценности», 2009; «Поединок», 2005; «Поединок 2», 2007). Игра в степном мире З. Доржиева оказывается отнюдь не детской забавой, а способом постижения жизни и разрешения сложных вопросов судьбы, случая и расчета. Суровый взгляд маленького мужчины сквозь прорезь игрушечного шлема оттеняется мягкой улыбкой девочки, держащей в руках кукольную дочку («Игра», 2008). Детство - это то состояние, которое остается с человеком на всю жизнь. Схватка взрослых парней («До первой крови», 2008) напоминают детскую возню ребят («Куча мала», 2007), а играющие в кости мальчики («Игра 2», 2008) столь же напряжены, как и сошедшиеся за шахматным столом мужчины («Поединок», 2005; «Поединок 2», 2007).

Граница между детством и миром взрослых призрачна. Человек не просто растет, взрослеет, старится, а проживает за свой век несколько жизней, чтобы снова вернуться в этот мир в новом обличье. Старики на полотнах Зорикто Доржиева улыбаются младенческой улыбкой («Старик и море», 2006; «Теория относительности», 2007), а подростки замирают в созерцании бесконечности («Море», 2006; «Берег», 2010). И во сне все вечно возвращаются к своему началу: в позе эмбриона спят мальчики («Близнецы», 2008), взрослые мужчины («Спящие монахи», 2005; «Монахи», 2006) и видавшие жизнь старцы («Возвращение», 2005). Круг замыкается.

Идиллический мир в живописи Ж. Раднаева. Живопись другого бурятского художника Жамсо Раднаева (в отличие от творчества З. Доржиева) в основном посвящена детству. «Эта тема началась у меня с рисунка дочери, - говорит Жамсо. - Когда думаешь о жизни, все равно мыслями возвращаешься к дет-

ству. Это лучшее, что есть у человека. И работы на эту тему получаются лучше и душевнее» [7].

Художественный стиль Ж. Раднаева сочетает в себе приемы академической живописи (трехмерное пространство, деление изображения на планы, точно прописанные детали, сдержанная цветовая гамма) с языком примитивного искусства (упрощенное изображение человеческой фигуры, лица, нарушение пропорций, архетипичность образов и сюжетов картин). Здесь прежде всего имеется в виду примитив как своеобразный тип культуры, «функционирующий одновременно во взаимодействии с двумя другими - с непрофессиональным фольклором и учено-артистическим профессионализмом» [10, с. 12]. Преломление академического письма сквозь призму примитива позволяет художнику видеть мир глазами ребенка. Известна фраза П. Пикассо, сказанная на выставке детского рисунка: «Когда мне было столько лет, сколько этим детям, я умел рисовать, как Рафаэль. Потребовались долгие годы, чтобы я научился рисовать, как эти дети». Жамсо Раднаев практически не прибегает к гротеску, бурлеску и пародийному снижению лубка. Для него скорее характерен «романтико-идиллический вариант примитива», отчасти схожий с картинами Нико Пиросманишвили или Ефима Честнякова, где проступают «иконные и даже сказочно-фольклорные основы» [10, с. 25].

Мир детства в живописи бурятского художника подается как пространство идеального бытия. Это именно некое отдельное пространство, а не время, которое подчиняется иным, нежели во взрослом мире, законам. Прежде всего - это пространство раскрепощенного творчества. Дети чужды условностей, их фантазия заполняет недостающие элементы действительности. И вот уже юная артистка выступает на большой сцене перед четвероногими «зрителями», мирно жующими траву («Первый концерт», 2003), а циркач из бурятской деревеньки пытается удивить своим представлением беспечную даму сердца («Цирк», 2004). На картине «Дождик» (2001) изображены дети, играющие под прохудившимся навесом в карты. Их не удручает серая сырая погода, вода, проникающая под навес. Но самого пристального внимания заслуживает фигурка малыша, который в силу возраста не участвует в карточных баталиях. Ему для игры достаточно капель дождя, падающих в ладошки.

Жамсо Раднаев видит в маленьких людях огромную демиургическую энергию, позволяющую им обустраивать свой Космос. На картинах «Гулливеры»

(2007) и «Мастера» (2007) изображены юные строители, со всей серьезностью погруженные в процесс создания собственного мира. А герои работ «Битва»

(2008), «Художник» (2009), «Музыка» (2006), «Звуки земли» (2006) обладают тем особым зрением и слухом, которое позволяет им видеть сквозь время битвы эпических богатырей, внимать пению родной земли. В. Кандинский писал: «Одаренный ребенок, помимо способности отвергать внешнее, наделен властью облачать оставшееся внутреннее в форму, обнажающую это внутреннее с наибольшей силой...» [3, с. 45].

Направленное на достоверность письмо позволяет Ж. Раднаеву метко передать психологическое состояние детей, их самые тонкие эмоции. Художник очень точно подмечает способность детей остро переживать чувство новизны в обыденной ситуации. Мальчик, изображенный на картине «Утро» (2007), совсем еще мал, чуть выше молочного бидона, стоящего рядом. Он, вероятно, остался в доме один, поскольку взрослые заняты хозяйственными хлопотами, и выбежал на крыльцо, чтобы поискать маму. Мы видим деревенский двор таким, каким воспринимает его этот малыш: таинственные утренние сумерки; из трубы, из дверей, из ноздрей стоящего в отдалении быка валят слегка гиперболизированные клубы пара. Ребенка притягивает то, что творится в хлеву: мягкий желтый свет окон стайки контрастирует с синим холодом основного фона, за этими окнами видны фигуры животных; там явно что-то происходит. У хлева стоят сани, «ожидающие» коня. Все интересное только начинается... На картинах «Праздник снега» (2000), «Подарок» (2002), «Время дождей» (2007), «Мир Даримы» (2010) также запечатлено утрачиваемое с возрастом умение переживать спонтанную радость жизни.

Дети в раднаевской живописи неотделимы от природы. Практически невозможно найти картины, где бы ребенок изображался в замкнутом помещении. Это связано и с особенностями традиционного быта бурятского народа, но еще больше с желанием показать природность, «неиспорченность» самих детей. Так, на полотне под названием «Сенокос» (2008) мы видим мальчика, прячущегося в стоге сена. Он или играет, или просто притаился под вечер в траве, хранящей полуденное тепло. Его лицо выписано нечетко, пожалуй, даже более обобщенно, чем лицо взрослого человека на заднем плане. Но это не художественный недочет, а, скорее, намеренное нарушение плановости в картине. Ребенок, впитывая звуки, запахи, ощущения вечера, словно «растворяется» в скошенной траве.

Работы художника населены птицами и животными. В этом проявляется и реалистичность творчества Жамсо Раднаева (традиционный быт бурят связан с животными), и своеобразный символизм. Так, можно перечислить целый ряд картин, где рядом с фигурками детей присутствует изображение белого быка: «Подарок» (2002), «Праздник снега» (2000), «Первый концерт» (2003), «Утро» (2007), «Мир Даримы» (2010). Возможно, излишне усматривать здесь связь с буддийской традицией, но есть желание объяснить настойчивое повторение этого образа в работах, ведь

в реальной жизни белого быка можно встретить крайне редко. Бык - это символ природы Будды. Есть философская история об ученике-монахе, который ушел искать черного быка, а вернулся верхом на белом. Это аллегория процесса достижения человеком духовного просветления. Может, лейтмотив «белого быка» в творчестве Раднаева и говорит об изначальной просветленности детства? Тем более о связи с буддизмом говорит такая работа, как «Перерожденец» (2005).

На картине «Перерожденец» изображен мальчик, осененный радужным сиянием, - типичный сюжет для романтико-идиллического примитивизма. Перерожденец, или по-бурятски Хубилган, - это физическое, человеческое тело Будды. Хубилганами называли людей, в теле которых воплощались для новой жизни персонажи буддийского пантеона и духовные учителя. Однако радуга Будды - это все, что отличает Перерожденца от других персонажей Ж. Раднаева. В остальном - это обычный мальчик, живущий на пастушеской стоянке. Хубилган занят тем же, что и все дети: он играет.

Сопоставив работы Ж. Раднаева «Созерцание» (2008) и «Хранитель» (2010), можно усмотреть мотив Вечного возвращения, столь прописанный у Зорикто Доржиева. В картине «Созерцание» мы видим со спины подростка в потертом, с заплатками на локтях бурятском халате и кожаной шапке. Зритель смотрит на степь глазами героя картины, ощущая связь природы и человека. Хранитель - это тот же человек в знакомом халате и той же шапке. Но его хрупкая подростковая фигурка слегка согнута временем, а натруженные морщинистые руки выдают в герое старца. Подросток-созерцатель держит в руках посох, чтобы пройти с ним по жизни, а старик-хранитель держит ключи. Это ключи не от дома и кладовых, это ключи мудрости или бессмертия.

Итак, образы детей в живописи Зорикто Доржиева и Жамсо Раднаева близки, прежде всего, к своему ар-хетипическому значению. Несмотря на то что каждый из художников испытывает большое влияние европейской живописной школы, в своих работах они воплощают образ мира своего народа. Ментальность современных бурят сохраняет связь с национальной традицией, где семья, род играют определяющую роль. Однако при этом живопись бурятских художников оказывается как нельзя более современной. Игра пластикой образов, ирония, даже гротеск, изысканный колорит - все это делает творчество З. Доржиева и Ж. Раднаева глубоко индивидуальным.

Библиографический список

1. Боровский А. Зорикто Доржиев [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.khankhalaev.com/body.php?mx=artide&si=165&w=1 280&Ь|=1024& (дата обращения: 10.02.2011).

2. Бялик В. Дети в послевоенной жизни // Юный художник, 1999. № 8. С. 42-45.

3. Богемская К. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. СПб.: ГИИ, Алетейа, 2001. 183 с.

4. Васютинская Е. Два века русского детства // Юный художник, 1994. № 5-6.

5. Денисова Л. Мир Жамсо Раднаева [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.khankhalaev.com/body.php?mx=article&si=182&w=1 280&Ь|=1024& (дата обращения: 10.02.2011).

6. Кон И.С. Ребёнок и общество. М.: Наука, 1988. 270 с.

7. Махачкеев А. В поисках утраченного детства // Московский комсомолец в Бурятии. 10.12.2008.

8. Мерцалова М.Н. Дети в мировой живописи. М.: Искусство, 1968. 144 с.

9. Поликарпов В. Образы детства // Наше наследие, 1993. № 26. С. 23-32.

10. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 6-28.

11. Фалькович Е. Дети в русской живописи // Искусство: приложение к газете «Первое сентября». 2001. № 11. С. 1-4.

12. Хыртыгеева Е. Большой мир маленьких людей // Номер один. 10.12.2008.

13. Хыртыгеева Е. Провидческое искусство // Номер один. 02.02. 2011.

14. Цыреннимаева Л. Зорикто Доржиев [Электронный ресурс] // Прайм-ТВ. 2005. URL:

http://www.khankhalaev.com/body.php?mx=article&si=171 &w=1 280&h=1024& (дата обращения: 10.02.2011).

УДК 316.613.4

СОЦИАЛЬНОЕ САМОЧУВСТВИЕ СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА: ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ

А.А. Надольная1

Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, 664074, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.

Критически сравниваются и анализируются созданные на настоящий момент в социальной науке подходы к социальному самочувствию современного российского общества. Доказывается, что фиксируемая многими исследователями «социальная апатия» населения России имеет своим источником определенный дефицит витальных ресурсов, при котором последние расходуются на первоочередные и жизненно важные потребности. Библиогр. 13 назв.

Ключевые слова: социальное самочувствие; социальная тревога; социальный страх; нравственная деградация; социальная апатия; жизненные ресурсы.

SOCIAL BEING OF THE MODERN RUSSIAN SOCIETY: KEY APPROACHES A.A. Nadolnaya

National Research Irkutsk State Technical University, 83, Lermontov St., Irkutsk, 664074.

The article critically compares and analyzes created by far in the social science approaches to social being of the modern Russian society. It is proved that recorded by many researchers the "social apathy» of population of Russia has its origin in a certain lack of vital resources, when the last ones are spent on immediate and vital needs. 13 sources.

Key words: social being; social anxiety; social fear; moral degradation; social apathy; vital resources.

Российское общество претерпело за последнюю четверть ХХ века необыкновенно глубокие и драматичные социальные потрясения, не оставившие в стороне ни одну из сфер социальной жизни. Естественным образом эти изменения сопровождались и взаимно обусловливались тем или иным социальным самочувствием наших граждан. Данная проблематика не обойдена вниманием отечественных исследователей, большинство из которых склонны описывать социальное самочувствие или настроение российских граждан в терминах негативного плана.

Значительная часть ученых отмечает в качестве приоритетных такие компоненты социального самочувствия граждан России, как тревожность, страхи, беспокойство, подавленность, пессимизм. Так, Д.Н. Баринов использует для описания этого самочувствия понятие «социальной тревоги», которая, по его мнению, отличается от страха тем, что «невозможна вне сознания, ибо предполагает определенную познава-

тельную активность, возвышающуюся над элементарной ориентировкой, характерной для животных. Прогнозирование и целеполагание требуют развитого сознания и исключают целесообразность, обусловленную природной необходимостью» [1, с. 59]. По мнению исследователя, общие, первобытные страхи по мере развития сознания и самосознания в процессе фило-и онтогенеза всё более вытесняются тревогой, отражающей становление в человеке социального начала. «Тревога и страх, - говорит Баринов, - отражают диалектическое единство биологического и социального в человеке, непрерывную внутреннюю борьбу духа и природы, сознательного и бессознательного, обусловленности и свободы. Побеждая биологические законы своего бытия посредством социального и культурного бессмертия, человек побеждает страх, но взамен приобретает тревогу, связанную со смыслом деятельности. Фило- и онтогенетическое развитие человека, приводящее к ослаблению действия биологи-

1 Надольная Алла Анатольевна, преподаватель кафедры специальных юридических дисциплин, тел.: 89025151771, e-mail: bgi_zaochnoe@mail.ru

Nadolnaya Alla, Lecturer of the Department of Special Legal Disciplines, tel.: 89025151771, e-mail: bgi_zaochnoe@mail.ru