Сценическое событие как основной структурный элемент спектакля

прислуга, но никак не хозяева дома - представители купеческого сословия.

Удачным решением стало включение в сценарий элемента теневого театра, благодаря которому была раскрыта легенда о «появлении» привидения в стенах музея. На старой облицовке стены - «заднике сцены», плавно сменяли друг друга картины теневых силуэтов. Одновременно рассказчик, которого музейные специалисты заранее выбрали из числа зрителей, декламировал текст легенды. За представлением теневого театра следили не только посетители мероприятия, но и «призрак», который также наблюдал за ходом истории и соответствующим образом реагировал на возникавшие картины. Теневой театр выполнял не только развлекательную функцию, но и являлся примером бытовавшего сто лет назад развлечения - «теневые картины».

В-третьих, после завершения квеста, к работе с экскурсантами подключалась музейная сотрудница, отвечавшая на вопросы публики об истории особняка. Следует отметить многочисленность вопросов, сформулированных посетителями, поскольку история, изложенная в квесте, имела определенную художественную обработку. Заключительная часть игры являлась, по сути, небольшой классической экскурсией, которая удачно вписалась в совместную программу с квестом.

Следующей формой, которая соединяет в себе образовательную и зрелищную функции является «интерактивное театрализованное представление». Для музейной сферы наиболее характерным является способ вовлечения аудитории через непосредственное взаимодействие участников экскурсии с музейными предметами. Д. Агапова раскрывает работу интерактивно-образовательного элемента музейной программы на примере выставки для детей: «Отсюда следует интерактивная экспозиция, на которой дети могут примерить лапти, попробовать, как работает мельница, ступа, невод и т.п. Эта стратегия «приобще-

Библиографический список

ния» к культуре прошлого пользуется большой популярностью, поскольку соединяет традиции с современностью наиболее очевидным образом - через память» [6, с. 9]. Описанный выше принцип интерактивности был реализован нами при проведении мероприятия на базе Алтайского государственного института культуры в рамках международной акции «Музейная ночь-2017». На территории, перед корпусом института была организована работа интерактивной выставки предметов народного быта «Мифология рядом». По всей площади были расставлены пять подставок, представляющие собой большие деревянные кубы, на каждой из которых выставлялся музейный предмет, относящийся к концу XIX - началу XX века. Образовательные возможности выставки были реализованы через экспозиционные предметы, которые можно (и нужно) было взять в руки, рассмотреть, опробовать в действии, сфотографироваться с ними. К каждому музейному предмету был прикреплен индивидуальный аниматор. Работа выставки была подчинена сценарно-режиссерскому ходу - путешествия во времени. Аниматоры, приставленные к музейным предметам, были облачены в костюмы футуристического стиля и согласно замыслу режиссера, являлись музееведами - путешественниками из будущего. А пространство выставки - это точка пересечения прошлого, настоящего и будущего. Посетители с интересом входили в экспозиционное пространство, для знакомства с предметами прошлого через «общение с людьми из будущего».

Таким образом, формы реализации образовательного потенциала театрализованных программ, прежде всего, связаны с художественной стороной музейных мероприятий. Модели театрализованных программ включают в свою архитектуру элементы поиска, ролевой игры, интерактивности. Набор форм театрализованных программ с ярко выраженным педагогическим уклоном может измениться только в большую сторону.

1. Шляхтина Л.М. Современный музей: идеи и реалии. Вопросы музеологии. 2011; 2: 14 - 19.

2. Лапченко Н.В. Театрализация в музейной сфере как феномен современной культуры. Материалы международной научно-практической конференции, 6-7 апреля, Хабаровск: ФГБОУ ВО «ХГИК», 2016: 36 - 44.

3. Борисова М. История - ролевая игра. Музей. 2016; 7: 16 - 18.

4. Алексеева Н.Д., Рябова Е.Д. Квест-экскурсия как инновационная форма экскурсионной деятельности. Вектор науки ТГУ. Серия: Педагогика, психология. 2015; 1 (20): 14 - 17.

5. Официальный сайт Государственного художественного музея Алтайского края. Available at: http://ghmak.ru/index.php/events/ item/1223-noch-muzeev-2017-v-hudozhestvennom-muzee-20-maya-2017-goda

6. Агапова Д. Культура участия: миллионы диалогов. Музей как пространство образования: игра, диалог, культура участия. Москва, 2012: 8 - 20.

References

1. Shlyahtina L.M. Sovremennyj muzej: idei i realii. Voprosy muzeologii. 2011; 2: 14 - 19.

2. Lapchenko N.V. Teatralizaciya v muzejnoj sfere kak fenomen sovremennoj kul'tury. Materialy mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii, 6-7 aprelya, Habarovsk: FGBOU VO «HGIK», 2016: 36 - 44.

3. Borisova M. Istoriya - rolevaya igra. Muzej. 2016; 7: 16 - 18.

4. Alekseeva N.D., Ryabova E.D. Kvest-'ekskursiya kak innovacionnaya forma 'ekskursionnoj deyatel'nosti. Vektor nauki TGU. Seriya: Pedagogika, psihologiya. 2015; 1 (20): 14 - 17.

5. Oficial'nyj sajt Gosudarstvennogo hudozhestvennogo muzeya Altajskogo kraya. Available at: http://ghmak.ru/index.php/events/item/1223-noch-muzeev-2017-v-hudozhestvennom-muzee-20-maya-2017-goda

6. Agapova D. Kul'tura uchastiya: milliony dialogov. Muzej kak prostranstvo obrazovaniya: igra, dialog, kul'tura uchastiya. Moskva, 2012: 8 - 20.

Статья поступила в редакцию 23.08.18

УДК 7.091.3:378.1:008

Tumashov M.A., senior lecture, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: tumashov_ma59@mail.ru Tumashova G.A., senior lecture, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: gtumashova@mail.ru

STAGE EVENT AS THE MAIN STRUCTURAL ELEMENT OF A PLAY. The paper presents a study of the structure of the stage event being a work of a director. The work reveals a living mechanism of organization and implementation of an event in a dramatic performance. The article is addressed to the student audience of the theater departments of colleges and institutes of culture, and is dedicated to a problem of theoretical professional equipment of future actors, directors, heads of theater groups, theater teachers in the process of studying the basics of dramatic art. The article examines the main elements of the event on stage and in life: action, assessment, attitude, conflict, extension, adaptation, the proposed circumstances and other elements that organize the stage event. The article can be useful for students, undergraduates, graduate students, theater teachers in the process of studying the basics of dramatic art.

Key words: theatre pedagogy, directing, event, action, fact, assessment.

М.А. Тумашов, доц. каф. театральной режиссуры и актёрского мастерства, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: tumashov_ma59@mail.ru

Г.А. Тумашова, доц. каф. филологии и сценической речи, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: gtumashova@mail.ru

СЦЕНИЧЕСКОЕ СОБЫТИЕ

КАК ОСНОВНОЙ СТРУКТУРНЫЙ ЭЛЕМЕНТ СПЕКТАКЛЯ

Статья посвящена изучению режиссёрской структуры сценического события. В ней вскрывается живой механизм организации и реализации события в драматическом спектакле. Внимание автора сосредоточено на проблеме теоретического профессионального оснащения будущих актёров, режиссёров, руководителей театральных коллективов, театральных педагогов в процессе изучения основ драматического искусства. В статье исследуются основные элементы события на сцене и в жизни: действие, оценка, отношение, конфликт, пристройка, приспособление, предлагаемые обстоятельства и другие элементы, организующие сценическое событие. Статья может быть полезна студентам, магистрантам, аспирантам, театральным педагогам в процессе изучения основ драматического искусства.

Ключевые слова: театральная педагогика, режиссура, событие, действие, предлагаемые обстоятельства, оценка.

Событие - уникальный элемент метода действенного анализа по «режиссёрской школе Г.А. Товстоногова». В данном «методе» органично и оригинально освоен и осмыслен теоретический и практический опыт его великих предшественников, выдающихся театральных деятелей, и разночтения этого опыта актуальны до сих пор. Предложить свой взгляд на уникальную структуру события согласно режиссёрской школе Товстоногова - в этом видится исключительно важная и актуальная задача предлагаемой статьи, где наиболее развёрнуто и подробно анализируется режиссёрская «конструкция сценического события».

Являясь одним из самых «жизненных» жанров искусства, драматический театр, отображая действительность, творит свои художественные произведения в форме самой жизни. Жизнь сценического персонажа актёр воплощает средствами и возможностями собственной жизни. Осуществляет он это посредством публичного проявления себя самого в рамках комплекса предлагаемых обстоятельств, действий, событий и человеческих характеристик сценического персонажа. Зритель во время восприятия «жизни» сценического произведения наблюдает саму жизнь человека-актёра на сцене. Образ жизни ему преподносится в образе самой «жизни человеческого духа» [1] и тела.

Специфика театрального искусства такова, что материалом для его произведений является живой действующий человек -актёр. Своим искусным и естественным «бытием» «здесь и сейчас» [1] он создаёт уникальное живое произведение театра - живого самого себя в вымышленных обстоятельствах пьесы и роли. Материалом для его актёрского ремесла служит сама жизнь: его жизнь. Актёр играет, фактически, на простом и уникальном инструменте, он играет на своей профессиональной способности полноценно публично жить на показ по заранее намеченной логике чувств персонажа и его действий. И успех его актёрского исполнения «жизни другого человека» на «жизни собственной» зависит от того, насколько он на глазах внимательного зрителя по-настоящему проживает свою ненастоящую сценическую жизнь. Как фокусник перед публикой творит чудеса, не скрывая, что он фокусник, манипулятор нашей веры, так актёр выходит на сцену не для обмана зрителя, но для обращения его в веру -веру в происходящее, как в реальность, в чудо трансляции жизни литературного героя здесь и сейчас.

Воспринимая произведение живописи или литературный текст при чтении, человек должен сам усилием воображения «оживить» предлагаемые образы, сделать перевод на язык движения, действия, жизни, протекающего перед его воображением: события. В театральном же искусстве движение, действие, событие реально разворачиваются в реальном «зеркале сцены», предназначенном для отражения нашей повседневной жизни, на планшете «ожившей» сценической коробки, превращённой театром в овеществлённую и одухотворённую среду реально протекающего времени жизни актёра-персонажа. В театральном произведении искусства - спектакле - образ жизни преподносится в привычной для человека форме - в форме самой жизни, жизни человеческой души, выраженной в жизни тела [2].

В театре, воспринимая спектакль и игру актёров, человек-зритель чувствует себя более уверенно в плане своей оценки произведения. Он видит на сцене саму жизнь, сопоставляет со своим опытом и говорит себе: «верю», или: «не верю». В оценке произведений живописи зрителю сложнее быть уверенным безапелляционным критиком, надо знать законы правды этого жанра, специфической иллюзорной живописной техники, в театре же эти законы зрителю интуитивно известны. Механизм создания жизни на сцене должен быть идентичен механизму течения повседневной жизни. На сцене актёр действует в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, в логике «хотений» заданного характера, и в жизни человек подвержен воздействию

возникающих обстоятельств и ведёт себя в соответствии с ними и особенностью своего характера. На сцене актёр (персонаж) действует в границах определённого события, и одно событие сменяет другое: всё как в жизни. Метод событийно-действенного анализа вполне применим и к исследованию повседневной обыденной жизни, потому что он сформирован на основе её изучения, механизмов человеческой психики, законов самой жизни. Он приближает произведение литературы к жизни, раскладывает его на естественные категории жизненного процесса и вскрывает логику не только поведения человека (героя), но и логику всей художественной композиции произведения, вскрывает его смысл, адресованный в день сегодняшний [3].

В повседневной жизни всякое сочетание людей, объединённых общим местом бытия на каком-либо отрезке времени, провоцирует вольное или невольное их взаимовлияние, то есть восприятие друг друга и воздействие друг на друга в соответствии с их внутренней человеческой сутью и сиюминутной психофизической устремлённостью. Наблюдая со-бытие людей со стороны, всегда можно определить суть этого со-бытия. Например, на остановке суть события можно определить как: «Ожидание», «Прощание», «Встреча», «Проводы» и т. д. Суть любого события людей определяется по совокупности их действий, устремлённо-стей участников событий, по сочетанию этих «хотений» в данном их со-бытии, по коллизии этих «хотений». В событии «Ожидание автобуса» целью бытия людей на данном отрезке времени является «хотение» «убить время»: кто-то «бесцельно» бродит по остановке, кто-то курит, кто-то беседует и тому подобное. Но у каждого одна цель: занять время неким психофизическим процессом, любым, неважно каким, то есть: «убить время», занять себя «иллюзией деятельности». Объединяющим провокатором действий героев события является единое для всех общее предлагаемое обстоятельство: «Остановка» в буквальном смысле этого слова, вынужденное безделье. Но вот появляется автобус, и суть события людей резко меняется, рождается совсем иная палитра «хотений», устремлённостей, действий, в соответствии с новым предлагаемым обстоятельством: «Последний автобус». Провоцируются соответствующие действия героев события: втиснуться в автобус, войти первым, сохранить в целости хрупкую вещь, посадить в автобус подругу, пожилого человека и т.д. Меняется суть взаимодействия людей от события «Ожидание автобуса» к событию «Штурм автобуса». Мы видим, что содержание событий меняется от перемены главного, единого для всех, предлагаемого обстоятельства и провокацией новых действенных «хотений» людей. А сумма действий участников событий всегда создаёт конфликт как в жизни реальной, так и на сцене.

Существует множество определений сценического действия:

Действие - это акт воли персонажа, направленный на достижение очень важной для него цели.

Действие - это непреодолимое «хотение» человека на событийно ограниченном отрезке времени, стремление к цели, захватывающее и подчиняющее себе все сознательные и подсознательные процессы человека.

Действие - эта мания самореализации, навязчивая идея, требующая скорейшего воплощения.

Действие - это единый психофизический процесс достижения цели, спровоцированный главным предлагаемым обстоятельством события, протекающий в непрерывной борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, жанрово окрашенный и зримо выраженный во времени и пространстве сцены [4]. Это наиболее полное и достаточное определение.

Действие может выражаться словесно, мыслительно и физически. Отсюда и принято вычленять три его формы: «словес-

ная, мыслительная и физическая». На самом деле любая форма реализации действия есть лишь доминирование способа его выражения, но обе другие формы также присутствуют в этой доминирующей форме. Не может быть действие персонажа только словесным, потому как за формулированием словесного воздействия на партнёра всегда стоит мысль, мыслительная часть воздействия, и обязательно включена физика человека, работа мышц лица, рук и всего тела. За активным мыслительным процессом, то есть, за доминирующей мыслительной формой достижения цели, стоит и словесное формулирование (внутреннее проговаривание слов), и физическая жизнь тела. Также и доминирующая физическая форма действия невозможна без мыслительной его формы и усиленного внутреннего проговаривания возникающих сопроводительных фраз, слов и междометий. Таким образом, мы видим, что речь идёт лишь о доминирующей форме действия: какими средствами она преимущественно выражается здесь и сейчас - словесно, мысленно или физически.

Действие персонажа, его «хотение» на ограниченном отрезке сценического времени, его стремление к цели определяется глаголом, приказом самому себе: «уйти от погони», «спасти друга», «избегай разоблачения» и т. п. Действие не может формулироваться с частицей «не», глагол должен быть «позитивен». Например, нельзя давать актёру действенную задачу: «не дать себя разоблачить», правильная формулировка: «уйти от разоблачения» или «избежать разоблачения». Действие, определённое с частицей: «не», лишает человека активности, инициативности.

Действие - суть драмы, потому как драма в переводе с древнегреческого «совершающееся действие». Действие - это то, за чем постоянно наблюдает зритель, это главный двигатель внутренней и внешней динамики спектакля. Действие - это основной материал драматического театра. Точнее, действующий на сцене актёр - это профессионал действия. Действие создаёт действительность на сцене.

Сценическое действие имеет длительность, обусловленную достижением цели либо осознанием невозможности дальнейшего стремления к этой цели. Длительность действия - действенная задача - распадается на этапы его осуществления, и это можно назвать: эволюцией действия. Выполнение действия распадается на этапы - приспособления, которые представляют собой более мелкие действенные задачи, обслуживающие главную действенную задачу. Они и есть этапы эволюции действия, композиция его развития в рамках одного события, в границах единой действенной цели. Например, если наше действие в событии формулируется: «спасти друга», то мы в процессе достижения этой цели должны наметить более мелкий действенный путь, этапы его реализации: «попасть в лагерь неприятеля», «войти в доверие», «усыпить бдительность», «найти друга», «совершить побег», а в итоге достичь главной цели - «спасти друга». Эта сумма мелких действенных задач, обслуживающих главную задачу, и есть процесс развития, эволюция действия в событии, его своеобразная «композиция». Иначе говоря, это цепь приспособлений в логике единого непрерывного действия. Всякое приспособление, в свою очередь, дробится на ещё более мелкие действенные задачи - пристройки. А функция сценической пристройки - частное сиюминутное обслуживание задачи приспособления и главной задачи действия. Например, чтобы выполнить действие: «спасти друга», мы должны выполнить приспособление: «попасть в лагерь неприятеля», а чтобы «попасть в лагерь неприятеля», мы должны сочинить каскад пристроек: «скрытно добраться до охраняемой зоны», «успешно пройти её», «освоиться с ситуацией», «проникнуть» и т.д. В свою очередь, всякая пристройка состоит из целого каскада «микро-пристроек» - это ещё более мелкое действенное психофизическое выполнение задачи пристройки, в рамках задачи приспособления и в соответствии с главной действенной задачей события. Микро-пристройки - это ежесекундная подробная психофизическая жизнь нашего естества, мобилизованного на выполнение поставленного перед нами сложнейшего и цельного исполнительского комплекса взаимоподчинённых действенных задач. Это постоянный контроль над действенным положением (действенной озадаченностью) всего тела: рук, головы, взгляда, работы каждой мышцы. Микро-пристройки делятся на три типа: физические, психические, интонационные. Значительная часть микро-пристроек в процессе репетиций самая импровизационная, в отличие от чётко разрабатываемой партитуры пристроек и приспособлений, в контексте единого действенного процесса события. Но в целях

тренировки профессиональных навыков: «разведки умом» действенного пространства события и роли не следует пренебрегать уже на начальном этапе и тщательнейшей практической проработкой каждой микро-пристройки: «разведкой телом».

Формулирование содержания действия персонажа - очень важная творческая задача режиссёра и актёра, которому предстоит практически исполнять все нюансы действенной задачи. Содержание действия определяется глаголом, вбирающий в себя самую суть действенной цели персонажа, сформулированный приказ самому себе, который должен точно, ясно и чётко, сообразно с характером героя, отражать специфический глагольный окрас действенного «хотения» персонажа. Глагольно хлёсткая, порой метафорически окрашенная, тайная и сущностная подоплёка действия является главной искомой в определении «словом» сути действенного процесса человека. Такая «словесная формулировка» придаёт ощущение неповторимости и особой динамичной заразительности и «манкости» в исполнении актёром жизненной действенной задачи героя.

Действие в событии дробится на целый комплекс более мелких действий: приспособления, пристройки и микро-пристройки. И каждый сегмент эволюционного пути действия при формулировании его сути служит основной задаче - всегда оставаться в целевом русле единого действенного процесса героя.

Границы действия и события определяются «оценкой». Действие «умирает» в оценке, и в оценке же рождается другое действие, и «запускается» новое событие. Границы приспособлений, пристроек и микро-пристроек определяются «отношением». В зоне отношения действие на время, иногда на мгновение, останавливается, чтобы родилось новое приспособление, приспособление «умирает» в отношении, чтобы родилось новое приспособление. Так же приспособление через «отношение» распадается на череду меняющихся пристроек. А пристройка в зонах отношения распадается на каскад микро-пристроек.

Оценка и отношение - наиважнейшие инструменты «метода событийно-действенного анализа». Это зоны завершения действия или отвлечения персонажа от действия.

В зоне сценической оценки заканчивается одно действие персонажа и зарождается другое, исчерпывает себя одно событие и начинается следующее. Зона оценки - одно из самых увлекательных и ярких драматических явлений в игре актёра, она равнозначна напряжённой «барабанной дроби» в цирке, когда зрители, затаив дыхание, ждут самой острой части трюка на манеже: вот-вот что-то случится. Так и в театре зритель ждёт в этот захватывающий момент: что же предпримет герой? Как он будет действовать дальше? В зоне оценки умирает одно действие и зарождается новое. В оценке же умирает одно событие и начинается другое.

В процессе сценического отношения тоже происходит торможение действия по той причине, что исчерпывает себя одно приспособление и вступает в силу новое, однако действие персонажа не меняется. Он просто вынужден на время сделать паузу, «придумать» следующее приспособление и с новыми действенными нюансами вернуться к выполнению прежнего действия. Отношение очень похоже по своим признакам на оценку, но всё-таки оно менее ярко в сравнении с ней, потому что в оценке кардинально меняется действие, и актёр увлекается новой действенной задачей, а в отношении он возвращается к выполнению прежнего, уже знакомого для зрителя действия.

Сценическая оценка - это зона перехода от одного события к другому.

Сценическое отношение - это зона перехода от одного приспособления к другому, от пристройки к пристройке и также зона каскада быстро чередующихся микро-пристроек.

Но практически зеркальная похожесть этих двух сценических понятий часто рождает небезосновательные дискуссии и споры в определении границы действий и событий. Это легко обнаружить, если внимательнее посмотреть на структуру каждого из этих понятий. Зона оценки включает в себя четыре этапа реализации этого психофизического процесса. И процесс отношения также осуществляется в те же четыре этапа.

Как это происходит в оценке:

1) смена объекта внимания; 2) сбор информации; 3) определение главного признака;

4) смена действия. - И переход в новое событие.

Отношение распадается на такие же четыре исполнительских этапа:

1) смена объекта внимания; 2) сбор информации; 3) определение главного признака;

4) возвращение к прежнему действию. - И продолжение прежнего события. [4]

Как видим, лишь на последнем, четвёртом этапе, наблюдается кардинальное их различие. В оценке меняется действие и событие, а в отношении мы возвращаемся к прежнему действию и в прежнее событие.

Но то и другое - это всегда отвлечение от основного действия, это заметный сбой течения события, это более или менее короткая его остановка . Фактически оба эти процесса (оценка и отношение) есть тоже действие, происходящее по чётко выше сформулированным «этапам». Зона оценки и отношения - это зона «осмысления и принятия решения» персонажем, это всегда пауза в действии, короткая или долгая: оценка и отношение могут происходить мгновенно, а могут «растекаться» в «мхатов-скую паузу». Сценическая пауза, зона молчания - это зона максимального проявления таланта актёра: как ярко мыслительно и психофизически прожить, пережить все эти четыре этапа работы внимания в оценке или в отношении.

И в пьесе, и в художественном прозаическом произведении следует чрезвычайно внимательно относиться к тем зонам, где автором обозначена ремаркой «пауза» либо «наступило молчание». Наверняка, это либо смена действия и события - оценка, либо смена приспособления и пристроек - отношение. Также следует внимательно относиться к сменам «явлений» в пьесе и моментам, когда какой-либо персонаж «входит» в событие или «удаляется» из него. Как минимум, в этой зоне происходит неизбежно либо «отношение», либо «оценка». Умение отличать оценку от отношения напрямую влияет на умение определять границы действия персонажа и смену событий в пьесе, и в спектакле, и в жизни.

Оценку и отношение можно также с уверенностью отнести к разряду отдельных кратковременных мыслительных действий, во время которых человек должен принять решение о дальнейшем своём действии. И если действие в событии можно графически представить как психофизический процесс, развивающийся по горизонтали, то мыслительное действие в оценке или отношении - это процесс, развивающийся по вертикали: от непонимания к пониманию. Действие по горизонтали - развитие сюжета - останавливается и происходит осознание происходящего, некое маленькое или значительное прозрение персонажа. Это его прозрение и есть - его «действие по вертикали».

Отвлечение от основного действия, непонимание, анализ ситуации, понимание, и принятие действенного решения о дальнейшем «поведении» в прежнем событии, или переходе в новое. - Такова формула осуществления оценки и отношения.

Оценка и отношение: и в театре, и в кино, и в литературе, и в жизни, как правило, - самые яркие моменты форсированного мыслительного действия человека, происходящего на коротком отрезке времени.

Границы действия определяются оценкой. Оценка является конечной точкой события. Началу нового события также предшествует оценка.

Событие в толковом словаре В.И. Даля определяется как «событие, событность кого с кем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность по времени, современность» [5, с. 253]. Со-временность, со-бытность, со-бы-тийность, со-бытие, со-быть. Бытие с кем-то в одно и то же время в одном и том же месте. Со-бытие, вызывающее неизбежное столкновение интересов, характеров, «хотений» людей. И опять же, по Далю: «событие - событныя происшествия, современныя, в одно время случившияся. Событие, происшествие, что сбылось» [5, с. 253]. То, что сбылось на наших глазах, здесь и сейчас состоялось, произошло, случилось.

Событие в жизни и на сцене складывается из совокупности действий людей, объединённых местом и временем, спровоцированных единым давлением на всех главного (ведущего) предлагаемого обстоятельства, влияния которого невозможно избежать никому из участников событии и под воздействием которого вынужден действовать каждый. И поэтому такое предлагаемое обстоятельство события называется главным (ведущим), провоцирующим действие каждого «событчика». Это то обстоятельство, которое определяет борьбу в событии. Можно сказать, что событие - это сумма разнообразных обстоятельств малого круга, но с единым главным (ведущим) предлагаемым обстоятельством и единым у каждого персонажа действием в границах этого события. Потому иногда определять содержание и название события можно по ведущему предлагаемому обстоятельству события. Главное (ведущее) предлагаемое обстоятельство, равно воз-

действуя на всех участников события, понуждает их к активному действию в соответствии с их субъективными представлениями о добре и зле, благе, справедливости и т.п. Столкновения действий людей создают полифоническое, но общее для всех единое содержание события, его жанровое и эмоционально-энергетическое поле «битвы» всех действующих в событии лиц. Событие - это всегда «поединок». Действия персонажей в событии всегда остро конфликтны.

Событие - это сумма противодействия персонажей, сумма, где действие каждого стремится, во что бы то ни стало, преодолеть действие другого; сумма взаимоисключающих «хотений». Это сочетание, сложение действий людей направленных друг против друга, сумма сложения действий каждого, направленных против действий других, парадоксальная «сумма», стремящаяся быть «разностью». Как в столкновении двух гладиаторов сумма их «хотений - победить другого - стремится к взаимному уничтожению, к нулю. По конфликтной логике сценического «события» сумма сочетания персонаже 1 + 1 стремится к «взаимовычитанию» 1 - 1. Событие - сумма (действий), равная разности (действий) персонажей. Сумма действий, спровоцированных главным предлагаемым обстоятельством, и сумма предлагаемых обстоятельств малого круга, мешающих их реализации. Речь идёт о разного рода предлагаемых обстоятельствах события: провоцирующих действие и мешающих его выполнению. Иначе говоря, в пространстве сценического события действует, прежде всего, «главное» предлагаемое обстоятельство, оно действует со знаком «+», оно провоцирует действие, и множество предлагаемых обстоятельств «малого круга», они действуют со знаком «-», они мешают «событчикам» выполнять свои действенные задачи.

Длительность действия участников события определяет границы события. Длительность одного события равна длительности «суммы» действий персонажей. Там, где действие одного из персонажей заканчивается и рождается новое действие, там же неизбежно меняются действия остальных «событчиков» и рождается новое событие. Любая перемена действия одного участника события «автоматически» провоцирует перемену действий всех персонажей события. Существует серьёзная опасность при определении границ события принять за смену действия персонажа только перемену его приспособления, которое является лишь частью ещё неоконченного действия, этапом его реализации, композиционной эволюцией действия. Сценическое действие имеет сложную иерархию действенных задач: само действие, приспособления, пристройки и микро-пристройки. Действие дробиться на приспособления, приспособление - на пристройки, пристройка - на микро-пристройки. И все эти элементы - тоже «малые» действия, только в порядке прописанного выше перечисления, действенная значимость их уменьшается, основное действие героя распадается на более мелкие, частные действия, обеспечивающие последовательное и непрерывное выполнение основной действенной задачи с учётом меняющихся обстоятельств «малого круга». В процессе анализа сложнейших действенных партитур персонажей пьесы возможно принять малую часть их действия - приспособление за само действие. Самый сложный момент - умение чётко определять границу действия персонажа, потому что от этого зависит точность определения границы события и точность деления всего произведения на события. А событие, как известно, - ключевое строительное звено спектакля. Спектакль состоит из цепи событий и зон оценок между ними, и развитие спектакля как драматического зрелища идет от события к событию, в которых целенаправленно действуют персонажи. Всё, что видит зритель в спектакле - события. И только через логическую цепь событий он может воспринимать и понимать спектакль, его сюжет, коллизию борьбы героев.

Событие на сцене - это то, что происходит и сейчас на глазах у зрителя. Всё то, что происходит вне поля его зрения, вне сцены, за кулисами - это не событие, а лишь предлагаемые обстоятельства спектакля. Событие - это то, что видимо и зримо в «зеркале» сцены. Событие - это зрелище.

Событие, как правило, называется отглагольным существительным, либо может быть тождественно главному предлагаемому обстоятельству события. (Дуэль, баталия, встреча, прощание, сговор, заговор, свидание, побег, погоня.) Событие всегда процессуально, название его должно всегда отображать процесс, ярко, ёмко отражать динамическую и содержательную суть процесса. Название события формулирует его динамику, эмоциональный градус, содержание и образную структуру. Иногда благодаря удачно подчёркнутому несоответствию между преувеличенной значимостью названия события и незначительностью,

мелочностью происходящего в нём высекается необходимая жанровая суть события. В названии же скрыт и зашифрован образ, в нём «таятся» мизансцены, смысловой, эмоциональный градус, темпо-ритм события и атмосфера. В нём скрыты суть и правила борьбы, нерв конфликта. Редакция названия транслирует и режиссёрское решение события, и способ существования актёра в нём, и его творческое исполнительское самочувствие в событии на сцене.

Библиографический список

Событие, как маленький спектакль, должно иметь завязку, кульминацию борьбы и разрешение конфликта. Событие, являясь капитальным структурным строительным сегментом драматического зрелища, отражает в себе сам театральный мир как вид искусства. «Как капля отражает океан». Событие - миниатюрная модель спектакля. Оно само уже спектакль. Событие -исходный элемент сценического произведения театрального искусства.

1. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т.Т. 2. Москва: Искусство ,1954.

2. Чехов М.А. Литературное наследие. В 2 т. Москва: Искусство 1986.

3. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2 т. Т. 2. Ленинград: Искусство1980.

4. Малочевская И.Б. Режиссёрская школа Товстоногова. Санкт-Петербург: С-ПБГАТИ, 2003.

5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. Т.4. Москва: Русский язык, 1999.

References

1. Stanislavskij K.S. Sobranie sochinenij: v 8 t.T. 2. Moskva: Iskusstvo ,1954.

2. Chehov M.A. Literaturnoe nasledie. V 2 t. Moskva: Iskusstvo 1986.

3. Tovstonogov G.A. Zerkalo sceny. V 2 t. T. 2. Leningrad: Iskusstvo1980.

4. Malochevskaya I.B. Rezhisserskaya shkola Tovstonogova. Sankt-Peterburg: S-PBGATI, 2003.

5. Dal' V.I. Tolkovyj slovar'zhivogo velikorusskogo yazyka. V 4 t. T.4. Moskva: Russkij yazyk, 1999.

Статья поступила в редакцию 08.08.18

УДК 37.035.6

Fedorov А.Р., soldier (Tuapse, Russia), E-mail: angarsk7777@mail.ru

TO THE QUESTION OF THE INTENSIFICATION OF PATRIOTIC EDUCATION OF BORDER GUARD OFFICIALS ON THE TRADITIONS OF THE COSSACKS OF KUBAN. The internal and foreign policy situation in our country urgently requires the activation of patriotic education of all categories of citizens, especially military forces, patriotism of which should be the basis of combat readiness, a decisive factor in the ability of the army, navy, border agencies to reliably protect and protect the security of the Motherland and its sacred borders. The article reveals the relevance of the topic of the research, briefly shows the history of participation of Cossacks in protection of the state border, reveals the basics of a term "traditions", provides a group of Cossack traditions, the main directions of patriotic education of border guards on the basis of the traditions of the Cossacks, the specifics of the use of the educational potential of the traditions of the Cossacks.

Key words: activation, young employees of border authorities, motherland, patriotism, patriotic education, traditions of Cossacks.

А.П. Федоров, военнослужащий, г. Туапсе, E-mail: angarsk7777@mail.ru

К ВОПРОСУ ОБ АКТИВИЗАЦИИ ПАТРИОТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ СОТРУДНИКОВ ПОГРАНИЧНЫХ ОРГАНОВ НА ТРАДИЦИЯХ КАЗАЧЕСТВА КУБАНИ

Складывающаяся в нашей стране внутренняя и внешнеполитическая обстановка настоятельно требует активизации патриотического воспитания всех категорий граждан, и особенно военнослужащих силовых структур, патриотизм которых должен быть основой боевой готовности, решающим фактором способности армии, флота, пограничных органов к надежной защите и обеспечению безопасности Отечества и его священных рубежей. В статье раскрывается актуальность темы исследования, кратко показывается история участия казаков в охране государственной границы, раскрывается сущность термина «традиции», приводятся группы казачьих традиций, основные направления патриотического воспитания пограничников на основе традиций казачества, специфика использования воспитательного потенциала традиций казачества.

Ключевые слова: активизация, молодые сотрудники пограничных органов, Отечество, патриотизм, патриотическое воспитание, традиции казачества.

Углубление реформирования всех сфер жизнедеятельности Российской Федерации, придание идеи патриотизма статусу общенациональной идеи, призывает к усилению патриотического воспитания всех категорий граждан страны, в том числе и молодых сотрудников пограничных органов ФСБ России.

Актуальность исследования обусловлена и негативными процессами, происходящими в молодёжной среде (децелерация, аполитичность, рост преступности, проституция, увлечение наркотиками, алкогольными напитками и т. д.). За последние годы увеличилась миграция российской молодёжи в возрасте 18 - 30 лет в западные страны. На фоне экономических трудностей, растущей инфляции, жёсткости пенсионной реформы, дороговизны продуктов питания и товаров первой необходимости, заметно падение патриотических настроений.

Принятая и действующая нормативно-правовая база воспитательно-патриотической деятельности включает: Концепцию патриотического воспитания граждан Российской Федерации (2003 г.), Государственную программу «Патриотическое воспитание граждан Российской Федерации на 2016-2020 годы», Фе-

деральный Закон «О безопасности» и др., требует активизации процесса формирования национального самосознания, широкого научного мировоззрения у молодого поколения, которому предстоит стать духовным стержнем и лидером возрождающейся России, эталоном патриотизма и любви к Отечеству, носителем лучших гражданских качеств.

В современных условиях бесспорна и востребованность патриотизма как базового профессионального качества молодых сотрудников пограничных органов, отвечающих за безопасность Отечества, его священных границ, что требует совершенствования их патриотических качеств, усиления военно-профессиональной подготовки, развития личностной сферы.

С.И. Ожегов определяет слово «активизироваться» как «стать (становиться) активнее, деятельнее, оживиться» [1, с. 21].

Следовательно, активизация предполагает принятие каких-то решительных, энергичных действий для достижения какой-то цели, определения и решения ряда задач.

В ходе проведенных индивидуальных и групповых бесед с молодыми сотрудниками пограничных органов удалось устано-