Ф. М. Достоевский и швейцарский пейзажист А. Калам

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2007. № 4. С. 75-80.

УДК 0694/5

А.Е. Чернявская

ГУК «Музей им. М.А. Врубеля»

А.В. Мартынова

Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского

Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ

И ШВЕЙЦАРСКИЙ ПЕЙЗАЖИСТ А. КАЛАМ

The subjects of the submitted material are devoted to F.M. Dostoevsky's contribution to development of the Russian art criticism. To the review of the most remarkable works of an exhibition at the Academy of Arts of 1860-1861. And also about little known landscapes by the Swiss artist of the 19th century A. Kalam, stored at the Omsk M.A. Vrubel Regional Fine Arts Museum.

Упоминание о швейцарском художнике А. Каламе мы находим в статье «Выставка в Академии художеств за 1860-61 год», написанной Достоевским в связи с открытием 10 сентября 1861 г. выставки в Академии художеств и впервые опубликованной в десятом номере журнала «Время» в 1861 г.1

Александр Калам родился в небольшом городке Веве на Женевском озере в семье бедного каменотеса. После смерти отца он перебрался в Женеву, где в 1830 г. поступил в мастерскую известного художника Франсуа Дидэ. Считается, что именно Дидэ был первым в искусстве Швейцарии живописцем романтических и патетических альпийских ландшафтов. Но только с появлением Калама этот тип пейзажа обрел тот вид, который заставил говорить об «альпийской пейзажной школе». Калам быстро превзошел своего учителя, занял его место во главе женевской художественной школы и уже в 1837 г. выступил в Гамбурге с картиной «Лес около Ав-ранша», которая положила начало его стремительному восхождению к славе. Европейское признание пришло к Каламу после того, как на выставке 1839 г. в парижском Салоне была показана картина «Гроза на Хандеке» (Женева, Музей истории и искусства). Это была настоящая сенсация, поразившая воображение французских зрителей величавой патетикой изображенного буйства стихий и безукоризненным композиционным мастерством. «Гроза на Хандеке» стала знаменем «школы Калама», образцом целой серии альпийских видов, которыми на протяжении четверти века художник снабжал Европу.

Залог успеха пейзажей Калама состоял в узнаваемости деталей, в реалистической достоверности признаков конкретной местности. Калам разработал собственные рецепты, создал универсальную пейзажную концепцию. Его считали одним из лучших европейских художников своего времени.

В 50-е гг. XIX в. влияние Калама распространилось широко, почти в каждой европейской стране находились его последователи. В России,

© А.Е. Чернявская, А.В. Мартынова, 2007

например, «школе Калама» принадлежало целое поколение пейзажистов, среди них такие известные в свое время художники, как А.И. Мещерский, В.Д. Орловский, П.А. Суходольский. Европейские «калами-сты» весьма успешно применяли приемы швейцарского художника для изображения своей национальной природы. В 1863 г. знаменитый живописец отправился на лечение в Ментону, где в следующем году умер от туберкулеза. В 1865 г. на посмертной распродаже картин Калама в Париже общий доход от аукциона составил фантастическую по тем временам сумму в 180 тысяч франков. Но уже спустя десятилетие уподобление в живописи Каламу стало в художественной критике синонимом порицания, а полотна некогда прославленного пейзажиста выглядели надуманными и условными на фоне дальнейшего развития европейской пейзажной школы [3].

Известно, что статья Ф.М. Достоевского о выставке появилась в журнале в эпоху яростных споров внутри Петербургской Академии художеств и вне ее стен о перспективах развития русского изобразительного искусства. Анализируя итоговые работы выпускников Академии, писатель выступает с резкой критикой академизма, называя его «псевдоклассицизмом в живописи». И тут возникает вопрос: а компетентен ли Ф.М. Достоевский как художественный критик? Необходимо заметить, что в 60-е гг. XIX в. в России художественной критики как таковой не существовало. Чаще всего обзоры выставок давали писатели и журналисты, среди которых редко встречались люди, разбирающиеся в искусстве. Достоевский, получивший образование в Инженерном училище, в живописи разбирался вполне.

Статья посвящена обзору только наиболее примечательных работ выставки. Интересен выбор картин, на которых останавливается Достоевский. Это произведения, выполненные в бытовом жанре, пейзажи и исторические картины.

Достоевский начинает анализ каждой живописной работы с постановки общеэстетической проблемы. К живописным работам он применяет общеэстетические категории, характерные для любого художественного произведения. Заметно, что Достоевского интересует проблема такого способа отражения действительности, ко-

торый отличает истинную художественность. Его интересует проблема художественной правды, которую он оживляет метафорой: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно». Художник, по мнению Достоевского, не может изображать мир подобным образом. Анализируя картину Якоби «Привал арестантов», Достоевский усматривает в ней попытку изображения лишь фотографической правды, что подразумевает отсутствие в изображаемом отношения художника к происходящему, его души, его переживаний.

Живопись подобных художников -лишь тщательное копирование, которое уже изначально в замысле своем направляет зрителя по пути проверки. Заставляет нас не прочувствовать момент, а проверить его. Мы бессознательно начинаем интересоваться мелочами, стремимся найти сходство или несходство с реальностью. По мнению Достоевского, подробности, к которым часто обращаются живописцы, не создают художественного произведения. Художественность для него таится во впечатлении, в том ощущении, которое является результатом соединения визуального содержания предмета и художественного переживания живописца.

Нетрудно заметить, что ироничноязвительная критика Достоевского направлена не столько на конкретного художника, сколько на принципы обучения художественному мастерству в Академии, которые он называет ложноклассическими. Академия художеств не дает, по словам Достоевского, того общего образования, которое крайне необходимо для художника. Ученики Академии скованы нормами классицизма. Жизнь постоянно развивается и меняет свой облик, а в академическом искусстве 1860-х гг. происходит торможение естественных процессов, останавливается время, насаждается вчерашний день.

После критики деятельности Академии Достоевский переходит к анализу выставленных к просмотру работ тех иностранных и русских художников, которые к Академии не принадлежали.

И здесь ясно просматривается понимание Достоевским феномена культурного развития. Для него развитие искусства

есть непрерывно-плавный переход из прошлого в настоящее, главным качеством которого является преемственность. Культура есть пульсирующее, перетекающее целое, живущее по единым канонам, по единым требованиям художественности. Достоевский одинаково внимательно разбирает картины русских и иностранных живописцев, основываясь на единых принципах, и, таким образом, закладывает основы демократического принципа художественной критики.

Как мы уже отметили, особое место в статье уделено анализу пейзажных работ живописцев. Используя антитезу, Достоевский от острой и жесткой критики Ларсона и Айвазовского переходит к восхищенному анализу пейзажа Калама.

«Картина Калама «Озеро четырех кантонов», - пишет Достоевский, - составляет истинное украшение выставки. Огромное извилистое озеро лежит между высоких гор. Кроме изумительной верности природе, кроме того, что каждая часть, каждая подробность отделана совершенно тщательно, картина поражает тем, что волшебник художник вложил в нее свою душу. И ровно ничего нет особенного в картине: горы и спокойная вода с легоньким туманом. Но всякий без исключения зритель глубоко и сладко задумается над этою картиной, всякий увидит, что художник был погружен в какую-то грустную задумчивость, всматриваясь в далекие горы, в ясное небо, в туманную даль. Как он сделал, чтобы передать все это на картине - это уже его тайна; но ясно, что он не фотографировал природу, а только взял ее средством, чтобы навеять на зрителя свое собственное, кроткое, мирное, сладко-задумчивое расположение духа. Ничего нет легче, как скопировать подобную простую картину; но перейдет ли в копию душа оригинала - сомнительно».

Необходимо пояснить, что представляет собой озеро четырех кантонов. Е. Бах-тиева в своей статье «На берегу Фирвальд-штетского озера» пишет, что Фирвальд-штетское озеро издавна имеет особое значение для Швейцарии, определяется оно особым местом расположения и уникальностью его береговой линии, по форме напоминающей крест. Все кантоны (Швец, Урн, Унтервальден, а затем и Люцерн), положившие начало объединению, а значит и укреплению страны, располагались по линии креста (того или иного берега).

Поэтому Фирвальдштетское озеро, имеет еще одно название - озеро четырех кантонов. Именно такое название выбрал А. Калам для своего произведения, так же именовали озеро и многие русские художники и поэты2.

Возникает вопрос: почему Достоевский выделяет именно пейзаж и именно швейцарской школы? Ведь не случайно самый «теплый прием» из всех работ, представленных на выставке, был оказан автором именно швейцарскому пейзажу А. Калама.

Обращаясь к культурно-художественной жанровой ситуации в России в 60-х гг. XIX в., необходимо отметить отсутствие сложившейся школы пейзажа. Можно назвать единичные работы художников, в которых трудно уловить какую-либо устойчивую тенденцию. Достоевский чувствует, что для создания самобытного пейзажа необходима преемственность подобно другим национальным школам, в которых жанр пейзажа уже разработан. При этом он понимает, что академизм английского и французского классицизма способен задушить «местный колорит». И поэтому Достоевский, пытаясь найти плодотворную культурную модель пейзажа, обращает внимание именно на швейцарский пейзаж, отдавая, таким образом, предпочтение натурности, естественности, поэтичности.

Ф.М. Достоевский в своей статье ясно определяет культурные тенденции времени, обращая свое внимание на полотна швейцарской живописной школы.

Необходимо напомнить, что художественная школа живописи в Женеве сформировалась к концу XVIII в., о чем свидетельствовала первая выставка рисунка и живописи 1789 г., организованная «Обществом искусств». Отличительной особенностью школы является проникновение во внутренний мир изображаемого на полотнах.

Нельзя умолчать о влиянии швейцарского пейзажа на русских художников середины ХК в.: 22 русских художника побывали в этой стране, почти все они желали «освоить» швейцарский пейзаж, бывший в ту пору, благодаря А. Каламу, в большой моде. Популярность его была такова, что Академия закупила около 6000 эстампов с его пейзажей для того, чтобы студенты учились писать пейзаж «по Каля-

му», как тогда говорили. Работавший в течение двух месяцев в Швейцарии Алексей Саврасов в молодости подрабатывал тем, что писал копии с Калама по заказам русских коллекционеров. Когда же в 1862 г. академик Саврасов побывал в мастерской у женевского художника, то в своем отчете о поездке в Лондон на Всемирную выставку он, в частности, напишет, что посетив его мастерскую, он убедился, с какой любовью этот художник стремился изучать природу.

Является ли случайным тот факт, что Ф.М. Достоевский отдает предпочтение полотнам швейцарского пейзажиста? Обращает на себя внимание период жизни Достоевского, проведенный в Швейцарии. Особый интерес представляет отрезок с августа 1867 г. по 1868 г. Это время «медового месяца» Достоевского и его второй жены Анны Григорьевны, который они провели в Швейцарии. Направляясь в Женеву, Достоевский решает сделать остановку в Базеле, так как, по мнению Анны Григорьевны, было бы непростительной глупостью проехать всю Швейцарию и ничего не увидеть из этих хороших местностей. И что особенно интересно, целью заезда в Базель являлось желание увидеть картину Г. Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» [1].

В письме С. А. Ивановой через три месяца Достоевский напишет: «Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, всегда пасовал. Потому что наша задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал - ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался» [2]. Задолго до этого путешествия в 1861 г. Достоевский в названной вышеста-тье обратит внимание на полотно швейцарского пейзажиста Александра Калама, восхитившись душевностью и философской глубиной картины, а в 1867 г. целенаправленно поедет в Швейцарию своими глазами увидеть изображение «положительно прекрасного».

По мнению многих критиков, на протяжении пяти веков расцвета искусства Европы Швейцария всегда находилась в тени достижений сначала немецкой, а потом французской живописи.

В швейцарском искусстве начиная с

XVIII в. традиционно принято выделять две линии, являющие собой провинци-

альные ответвления ведущих европейских школ. Существует даже крайняя точка зрения, которая вовсе отказывает Швейцарии в существовании самостоятельного искусства.

Однако швейцарская живопись все же дала истории искусства Конрада Вит-ца и Урса Графа в эпоху Возрождения, а в XVIII в. - портретистов с европейским именем Ж.-Э. Лиотара, А. Граффа, А. Кауфман. XIX век принес с собой оживление художественной жизни, расширение контактов не только с Францией и Германией, но и с Австрией, Англией, Россией. Список известных за пределами страны швейцарских художников пополнился в

XIX в. именами Генри Фюсли, Шарля Глейра, Александра Калама, Арнольда Беклина, Фердинанда Ходлера.

Творчество А. Калама связано с рождением нового направления в швейцарской пейзажной живописи, с созданием романтизированного эпического альпийского пейзажа. Калам изображал в своих произведениях величественные панорамы горных массивов («Четыре времени года», Женева, Музей истории и искусства), суровые и неприступные вершины («Мон-троз», 1843, Невшатель, Музей), непроходимые лесные чащи («Ели в горах», Москва, ГМИИ имени А.С. Пушкина), живописные горные озера («Озеро четырех кантонов», Женева, Музей истории и искусства).

Но Калам открыл для живописи не только новый мотив. Он разработал принципиально новую по сравнению с классическим пейзажем XVII в. систему видописания. Именно ей художник был обязан своей громкой европейской славой, впрочем, довольно непродолжительной.

Живописная система пейзажей Калама носила компромиссный характер, соответствующий переходному периоду в европейской живописи середины XIX в. Произведения Калама соединяли в себе романтический мотив естественной, не облагороженной человеком природы и «картинность», эффект живописи с натуры и построение по «законам искусства».

Необходимо отметить, что в Омске, где Ф.М. Достоевский провел тяжелые годы каторги, имеются два произведения прославленного швейцарского живописца.

Это пейзаж «Горный ручей» 1847 г. (63,5 х 73, холст, масло, слева внизу подпись:

«A. Caíame f 1847»), который прибыл в Омск в 1927 г. с коллекцией зарубежной живописи из Государственного Эрмитажа3.

В этой работе автор явно отказался от атрибутов классического пейзажа: руин, мифологических персонажей, яркого ровного солнечного света. Он применил собственную универсальную пейзажную концепцию, позволил себе соединить в картине элементы разных видов, получив в результате некий средний «искусственный» пейзаж. Близким по разработке темы к омскому пейзажу можно считать «Горный пейзаж» А. Калама (Париж, Лувр).

Эти составленные из натурных фрагментов ландшафты с их чисто сценической импозантностью и условной цветовой перспективой, построенной на постепенном разбеливании тона при изображении далей, сохраняют иллюзию подлинной, «дикой и необузданной» природы. Эта иллюзия достигалась благодаря тому, что Калам с неизменным мастерством строил «интригу» своих произведений. Игра световых контрастов придавала драматическое напряжение сочиненному в мастерской виду, сообщала ему дыхание жизни. Безукоризненное исполнение картины создает ощущение объемной свежести листвы летнего леса и прохлады источника. Необходимо отметить некую величественность в изображении природы, которая, однако, не будоражит нас и не вызывает ощущение страха и приниженности человека по сравнению с природной стихией, а, наоборот, наполняет духом умиротворенности и гармоничности человека и окружающей красоты. Мы не видим ни мелодраматичности, ни натянутости эмоций. Можно упрекнуть картину в простоте, но это есть природная простота. Это есть то стремление к изображению естества, именно то стремление к лаконичности, которое начинает влиять на культуру России середины XIX в.

Вторая картина - «Хижина над морем» 1847 г. (30 x 18,5, холст, масло, слева в нижнем углу подпись: «A. Caíame f») -появилась в Омске в 1987 г. Она была приобретена в Москве в антикварном магазине на Смоленской набережной4. Ее в полной мере можно отнести к периоду расцвета нового направления в швейцарской пейзажной живописи.

Пик творчества Александра Калама приходится на 30-40-е г. XIX в., когда он создает свои пейзажные полотна, и картины из омского музея по своим живописным достоинствам в полной мере принадлежат этому периоду.

В эти годы, годы юности Достоевского, происходит становление его вкусов и взглядов, и именно тогда на него впервые производит огромное впечатление творчество Калама. Ф.М. Достоевский, понимая, что пейзажная школа в России в 1860-е гг. еще не нашла свой основной стержень, еще только начинает формироваться, пытаясь найти подходящую для преемственности художественную школу, определить культурную модель пейзажа, обращается к опыту швейцарской живописи, признавая, таким образом, ее положительное влияние.

Достоевский как художественный критик закладывает основы демократического принципа художественной критики. Главным в искусстве является преемственность, учет чужого жанрового опыта и внутренней атмосферы. К живописным работам Достоевский применяет принципы подхода, свойственные любому произведению. Его интересует проблема способа отражения, который отличает истинную художественность, проблема художественной правды. Для Достоевского основой художественности является переживание художником действительности, эмоциональность, простота изображения. Достоевский как художественный критик чутко улавливает тенденции развития искусства. Таким образом, в основе его критики лежит синтез искусств, преемственность жанров.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Отсутствие подписи ставит перед литературоведами проблему авторства данной статьи. По содержанию и стилю она была приписана Достоевскому Л.П. Гроссманом и независимо от него О. Фон Шульцем. Некоторые предпочитают считать вопрос о принадлежности статьи Достоевскому нерешенным. Например, Б.В. Томашевский усмотрел различия композиционного построения данной и позднейшей статьи Достоевского «По поводу выставки» в «Дневнике писателя» за 1873 г. Также была высказана гипотеза о соавторстве Ф.М. Достоевского и Я.П. Полонского. Интересно, что у этой гипотезы нашлись сторонники в лице Г.М. Фридленда, который полагал, что принци-

пиальные эстетические положения статьи, без сомнения, принадлежат Достоевскому.

2 Бехтиева Е. На берегу Фирвальдштетского озера // Русское искусство. 2005. № 3. С. 22-23.

В Швейцарии, стране гор и озер, Фирвальд-штетское озеро издавна имеет значение особое. Определяется оно местом расположения озера и уникальностью его береговой линии, напоминающей форму креста. На берегу Фирвальд-штетского озера в самом центре альпийской республики находится кантон Швиц, давший имя всей Швейцарии. В нем лежит главная национальная святыня страны - поросший зеленой травой луг Рютли, на котором установлен государственный флаг. Здесь 1 августа 1291 г. был заключен союз первых кантонов, положивший начало Швейцарской Конфедерации. Все кантоны (Швиц, Ури, Унтервальден, а затем и Люцерн), положившие начало объединению, а значит и укреплению страны, располагались по линии креста (того или иного берега) Фирвальдштетского озера, имеющего еще одно название: озеро Четырех Кантонов. Так двояко именовали озеро и путешествующие по Швейцарии русские художники и поэты. Величественную красоту этого места запечатлели на своих картинах А.И. Мещерский и М. И. Эрасси, в стихах воспели К. Д. Бальмонт и В.Я. Брюсов. Наиболее созвучными восприятию Фирвальдштетского озера оказались те, что написаны К.К. Случевским, наблюдавшим ясную лазурь озера и при летнем солнце и при зимнем морозе. «Прекрасна чаша синих вод» из-за глубины никогда не прогревалась вполне и никогда не сковывалась льдом, а значит, полагал поэт, не ведала страстей, одолевающих душу человека.

3 Каталожные данные к произведениям А. Калама

из ГУК «Музей им. М.А. Врубеля».

Автор (или школа): Калам, Александр (1 BIO-1864) Calame, Alexander.

Название: Горный ручей.

Дата: 1847.

Размер и форма: 63,5 x 73 .

Материал: Холст.

Техника: Масло.

Подпись и надписи автора: Слева внизу подпись: «A. Calame f 1847».

Надписи, печати, клейма и проч.: На обороте холста: «Г 165». На подрамнике вверху -«128», правее на бум. наклейке: «104 Калам, Горный ручей». На подрамнике справа внизу -«III», на подрамнике слева «816». На подрамнике внизу: «Инв. № 816» Ом. обл. музей. На вертикальной перекладине: «Р 202 т 10» и красная сургучная печать с короной. На бум. наклейке - «104. Калам. Горный ручей». Предыдущее местонахождение: До 1918 г. в собрании К.А. Горчакова (Петроград), до 1923 г. в ГМФ.

Время и способ приобретения: Пост. из ГЭ в 1927 г. по акту от 20 авг. 1927 г. пор. № 28, по оп. хр. № 10.

Основные искусствоведческие источники: Waagen. G. 7. Die Gemaldesn lung in der Kaiserecken Ermitage zu A. Petersburg, 1870. С. 421; Rambert E. Alexandre Calame, sa vie et son oeuvre, P., 1884; Каталог ОМИИ 1941 г., с. 32, № 133; Воспроизведения. Сокровища ООМИИ: альбом / Гл. ред. В. Чирков. Омск, 1994. С. 154; ООМИИ. Живопись / Сост. А.Н. Гонтаренко. Л., 1980; I tesori degli zar. I capolavori della Russia. L’oro degli sciti. Verona, 1996. С. 80.

Сохранность: Натяжка холста удовлетворительная. Сбоины и потертости (до 1 см) красочного слоя по краям картины, особенно значительны внизу справа и слева, у нижнего края по центральной оси. Кракелюр красочного слоя у грунта.

Реставрации: В 1945 г. реставрирована ГТГ К.А. Федоровым.

Оформление: В раме под стеклом.

4 Каталожные данные к произведениям А. Калама из ГУК «Музей им. М.А. Врубеля».

Автор (или школа): Калам, Александр (18101864) Calame, Alexander.

Название: Хижина над морем.

Дата: 1847.

Размер и форма: 30 x 18,5.

Материал: Холст.

Техника: Масло.

Подпись и надписи автора: Слева в нижнем углу: «A. Calame f».

Надписи, печати, клейма и проч.: На обороте холста Calame далее неразборчиво (надпись сделана красной краской).

Экспонирования на выставках: «Воспоминания о рококо» ООМИИ - март 2003 - апрель 2004.

Время и способ приобретения: В 1985 г. из антикварного магазина на Смоленской набережной (Москва).

Основные искусствоведческие источники: Каталог ГЭ Зап. евр. живопись I л. 1976 с. 308-309.

Сохранность: Общее пылевое загрязнение, потертости лаковой пленки, в верхней части картины кракелюр красочного слоя.

Оформление: В раме под стеклом.

Место хранения: Фонды русского и западноевропейского искусства.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Расшифрованный дневник А.Г. Достоевской // Литературное наследство. Ф.М. Достоевский. Новые материалы и исследования. Т. 86. М., 1973. С. 155-290.

[2] Герман М. Достоевский о живописи и живопись Достоевского // Достоевский и мировая культура: Альманах. № 11. СПб., 1998. С. 156-170.

[3] Использованы материалы статьи Е.Гордона в кн.: 1989. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М., 1988.