Религиозная философия П. А. Флоренского: онтология и постижение метафизических идей

УДК 2 - 1 "19"

А. А. Сокровищук

Религиозная философия П. А. Флоренского: онтология и постижение метафизических идей

В статье рассматривается объективно-онтологическое понимание идеи красоты русским богословом и философом П. А. Флоренским. В его учении категория прекрасного представляет собой святую красоту, исходящую от Бога в виде благодати и привносящую в сознание человека духовную наполненность.

The article deals with the objective-ontological understanding of the idea of beauty by the Russian theologian and philosopher P. A. Florensky. The category of the fine is presented in his doctrines as sacred beauty, proceed from God and introducing spiritual fullness to human consciousness.

Ключевые слова: философия, идея, красота, прекрасное, святость, Бог, калокагатия, София, икона, обратная перспектива, искусство.

Key words: philosophy, idea, beauty, fine, sanctity, God, kalokagathia, Sofia, icon, return prospect, art.

Вглядись в явление - и увидишь, что оно есть шелуха другого, глубже его лежащего.

П. А. Флоренский

П. А. Флоренский в своих философско-эстетических взглядах придерживался традиций античного мировосприятия, согласно которым идея прекрасного сверхчувственна и находится в метафизическом мире. Именно в античности формируется онтологическое осмысление красоты-гармонии: «красота, воспринимаемая как реально существующий продукт активности богов, становится объектом познания» [11, с. 87].

По мнению Флоренского, высшая красота тождественна духовности, исходящей от Бога, которая по отношению к человеку является источником святости. Раскрывая смысл идеального всеединства, мыслитель пишет: «"Истина, Добро и Красота" - эта метафизическая триада есть не три разных начала, а одно. Это одна и та же духовная жизнь, но под разными углами зрения рассматриваемая» [9]. Уточним, что умозрительное триединство представляет собой идеальную сущность, принадлежащую Богу, и человек может приобщиться к ду-

© Сокровищук А. А., 2019

ховному содержанию, постичь данное совершенство в самом себе через стремление к целомудренности. Волевая интенциональность сознания к видению объективно-формального всеединства вознаграждается «ответом», исходящим от Бога в форме благодати. Именно благодать, наполненная неземным содержанием, способна сделать человека прекрасным. Красота личности есть лучезарность, чистый свет духовности, озаряющий внутренний мир человека. Возвышенность, как определенное состояние сознания, даруется Создателем, в отличие от чувств, «воспитанных должным образом», которые дают первоначальное представление о мире. Наделяет нас светлой чистотой третья ипостась - Дух Святой. По образному выражению Флоренского, лишь человека высокодуховного касается «луч» благодати Духа Святого, «Святой Дух прямо называется Источником и Причинителем светлой красоты Преподобного» [9]. Таким образом, именно в красоте видится сущность чистоты, данной Святым Духом, и прекрасное становится особой субстанцией - возвышенной красотой.

Воплощение единства Красоты, Добра, Истины, в котором священная Красота занимает центральное, главенствующее положение, трактуется философом как калокагатия (ка1ок^а1;Ыа). Прекрасное и Благо - два тесно связанных между собой аспекта одной и той же действительности. Наивысшую добродетель человека называют «прекрасной и благостной». В этом «прекрасном и благостном» состоянии усматривается высший принцип человеческих желаний и поступков, их идеал, который указывает путь к Абсолюту, обретение возвышенности. Соглашаясь с Флоренским, А. Ф. Лосев так определяет калока-гатию:

«Это составное этически-эстетическое понятие - своего рода кентавр. И так же как представление о коне-человеке могло существовать во времена мифологической древности, точно так же и понятие "прекрасно-доброго" могло иметь значение только для эпохи, в которой этическое и эстетическое сознание было, по сути дела, синкретичным, единым» [6, с. 100].

Античное понимание этого термина, трактуемое А. Ф. Лосевым, отражало процесс формирования внутреннего мира человека, который осуществлялся в неразрывной связи с мифологическими богами. В свою очередь, П. А. Флоренский рассматривал путь преобразования человека как постоянный, молитвенный диалог с Единым Богом, результат которого выражается в цельности «Красота-Добро», как сущности безгрешности, выражающей духовную наполненность сознания.

С помощью красоты святость овеществляется, становится светлой, радостной. Жизнь, для мыслителя, - это творчество, которое реализуется двойственно: через добро и через красоту, в единстве же являя калокагатию. Если рассматривать красоту отдельно от метафизической триады, то для Флоренского она имеет религиозную сущность, целиком и полностью является прерогативой Бога. Формой духовного движения к святости и умозрительной красоте является ас-кетика, которая тождественна искусству. Исследователь эстетических взглядов философа В. В. Бычков замечает:

«...искусство осмысливается о. Павлом как одна из достаточно совершенных форм человеческой действительности, "более творческого искусства" -теургии (или феургии, в транскрипции Флоренского), феургия - "искусство богоделания" - понимается русским мыслителем как главная задача человеческой жизни.» [4, с. 220].

Теургия для богослова - это творчество по изменению своей жизни по пути красоты, создающее не символы, а воплощающее саму идею в бытии мироздания. Смысл существования каждого человека на грешной земле состоит в стремлении к спасению, и помочь в этом может теургия.

Человек недуховный превращает свой век в безобразное, в темное существование, творческую пассивность, греховный путь, ведущий к гибели. Одухотворенная личность же творит свою жизнь как икону, пытаясь достичь ее идеала, совершенной красоты. Но, к сожалению, божественная красота в своей целостности все-таки недоступна простому человеческому видению. Для того чтобы за вещественной красой материально-предметного мира увидеть отблеск красоты духовной, необходима божественная благодать. Обозначая бытие земное и небесное, П. А. Флоренский использует понятия «мира горнего» и «мира дольнего» (являющего собой знак прекрасного «мира горнего»), и именно наблюдение за красотой в земной жизни приближает нас к Богу и дает шанс увидеть Истину. Можно сказать, что всякий, избегающий мнимой, земной красоты и стремящийся к трудному восхождению к идеям и парадоксальному, получает блаженство [3].

Бог для философа сверхразумен и есть высшая Истина, а органом восприятия метафизического мира является сердце. Установить связь между разнородными уровнями «мира горнего и мира дольнего» возможно только при помощи символических образов. П. А. Флоренский трактует символы как сущностные типы, интерпретация которых осуществляется интуицией, прозрением, с их же помощью можно достичь подлинного понимания первооснов сущего. Постигая образы,

человек способен к восхождению от явления к сущности, ибо они представляют собой единство двух составляющих их компонентов: реального и идеального (чувственного и духовного). Данные категории имеют внутреннюю связь с тем, что они означают, не просто формально определяя, но реально выражая значимое: символ и есть само обозначаемое.

Символом прекрасного в эстетических теориях П. А. Флоренского является образ Софии, Премудрости Божией. По мнению мыслителя, она преодолевает границу между «горним» и «дольним», соединяя эти миры. Все многообразие цветов в мире говорит об отношении к Премудрости Божией, к небесному свету. София - это «Великое Существо», «осуществленная Мудрость Божия», «Великий Корень це-локупной твари, которым тварь уходит во внутри-Троичную жизнь и через который она получает себе Жизнь Вечную от Единого Источника Жизни»; она «...есть первозданное естество твари», «творческая Любовь Божия, "которая излилась в сердца наши Духом Святым, данным нам"» [9]. В отношении к человеку софийность представлена Ангелом-Хранителем, «Идеальной личностью мира», образом Божи-им в человеке. Усматривая эту «тварную Премудрость» в мире и в себе, человек постигает «Истинную Премудрость» и приобщается к «Божественной Любви».

София является «...четвертым, тварным и, значит, не единосущным Лицом, она не "образует " Божественное Единство, она не "есть " Любовь, но лишь входит в общение Любви, допускается войти в это общение по неизреченному, непостижимому, недомыслимому смирению Божественному». Только этот образ, есть «.существенная Красота во всей твари; а все прочее - лишь мишура и нарядность одежды» [9].

Чистота человеческого сердца, духовность и целомудренная непорочность есть необходимое условие, чтобы узреть Софию-Премудрость, как считает Флоренский. Для человеческого (тварного) мира она - средоточие творческой энергии, оплодотворяющей искусство.

Учение о Софии, обоснованное П. А. Флоренским, оказало значительное влияние на философские и богословские взгляды С. Н. Булгакова. Общим же выводом обоих философов было заключение: «София есть Красота». Под софийностью С. Н. Булгаков разумел выраженность в материальном мире изначальной идеальности бытия, что роднит его с П. А. Флоренским. Но существуют и различия у богословов в понимании данного образа.

У Булгакова это «любовь Любви», «живое существо, имеющее ипостась», «вечная Женственность». Главным критерием и показателем уровня софийности вещи или произведения искусства является

красота, которая выступает «откровением Св. Духа» в материи, «безгрешной, святой чувственностью, ощутимостью идеи», «духовной, святой телесностью» [1]. Булгаков не делает различия между красотой в искусстве и в природе. В своем существовании сама природа рассматривается им как «великий и дивный художник», а искусство, «... как и во всей православной традиции, понимается расширительно» [5, с. 46]. Поясняя смысл понятия «расширительно», философ пишет следующее:

«Искусство, не как совокупность технически-виртуозных приемов, а как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос» [1, с. 254].

Для П. А. Флоренского искусство - «.это сновидение, обретшее плоть» [8]. Душа творца восходит в мир «горний» и, вобрав в себя вечные истины, нисходит в мир «дольний», чтобы воссоздать их в художественных образах. Мыслитель выделяет два рода художественных образов: образы восхождения, являющие собой «отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в мире» и образы нисхождения, выражающие «выкристаллизовавшийся на границе миров мистический образ жизни». Именно второй род должен лежать в основе искусства. По двум видам образов и различаются два способа отражения их в художественном творчестве: искусство восхождения рождает натурализм, то есть «пустое подобие неземной жизни» [8], в то время как искусство нисхождения - символизм. Оно воплощает в своих образах опыт постижения «горнего» мира. Образы восхождения для философа - это «духовно пустые» элементы земного существования. Флоренский приводит примеры подобных «плотских» образов, находя их в изобразительном искусстве. По его определению, живопись, начиная с Джотто, - это занятие «подобосущее», ориентированное на создание подобий, а не на выявление сущности. Данное направление, использующее в качестве основного приема линейную перспективу, философ называет «джоттизмом» и подвергает критике. Джотто приходит к пониманию данного метода изображения интуитивно, в то время как математически его обосновывает Леонардо да Винчи.

В искусстве перспектива (фр. perspective от лат. perspicere -смотреть сквозь) определяется как учение об изображении предметов в пространстве, на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре [2]. Одним из видов перспективы является прямая линейная,

которая рассчитана на фиксированную точку зрения и предполагающая единый центр на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана) [7]. Этот вид перспективы, считает П. А. Флоренский, впервые возник при написании декораций в период античности и выражает «отнюдь не живое художественное восприятие действительности» и, как следствие, не соответствует возвышенным целям живописи.

«Ведь живопись имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее смысла». Именно «чистая живопись», а не обман декорации, может быть «правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующею в ее глубочайшей реальности» [10].

Флоренский обосновывает представление, согласно которому искусство, основанное на прямой перспективе, не было таким уж несомненным открытием эпохи Ренессанса, но скорее - техникой, получившей признание благодаря определенной мотивации и формированию новоевропейской картины мира. Философ показывает, как даже те художники, которые использовали новый метод, время от времени нарушали его правила. Интересно все же заметить, что величайшими художниками Возрождения были те, кто, так или иначе, нарушал правила живописной техники. Они создавали два разных пространства с разными перспективными законами на одном и том же полотне (например, Эль Греко, Рафаэль, Леонардо да Винчи).

Противоречащим правилам линейной перспективы Флоренский считает искусство иконописи, которое является самым ярким примером символического творчества. Философ верил, что стоя у иконы, человек пробуждает в себе самом память о забытых идеях бытия, и это воспоминание приносит ему радость обретения забытой истины. Здесь можно провести параллель с платоновской теорией познания как припоминания. Флоренский считал преднамеренное и сознательное нарушение правил линейной перспективы проявлением художественного чутья автора, дерзкого художественного расчета, но никак не наивного, равнодушного восприятия действительности. «Принадлежность икон с сильным нарушением правил перспективы именно высоким мастерам... побуждает обдумать, не наивно ли самое суждение о наивности икон» [10].

Характеризуя метод обратной перспективы, можно сказать, что изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, отражающих подвижность, текучесть явлений мироздания [2]. Кроме того, объекты, переносимые автором на полотно, увеличива-

ются в объеме при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а во внутреннем мире зрителя, в его сердце. Этот прием образует целостное символическое пространство, ориентированное на реципиента и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Таким образом, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме [12]. Нарушение правил знаменует «своеобразный охват мира», являясь «зрелым и самостоятельным» изобразительным приемом. Отклонения от законов линейной перспективы, как считает Флоренский, не ущербны, а плодотворны. Те иконы, которые нарушают правила, кажутся более волнующими, в то время как те, что подчиняются этим правилам, представляются «бездушными».

Философ говорит о необходимости «признания превосходства икон, перспективность нарушающих». Это нарушение приводит к «изумительной выразительности и полноте» художественного воплощения. Подобные выводы можно отнести и к характеристике светотени. В иконах - своеобразное распределение теней, выделяющее «несоответствие иконы изображению, требуемому натуралистической живописью». Этой же цели - дать «максимум художественной выразительности» - служат так называемые «разделки» (чаще всего золотые или серебряные линии), «оживки, движки, отметины. пробелы» и другие средства изображения, применение которых «эстетически плодотворно». Все эти элементы художественного произведения подчинены главной задаче, которая заключается в отображении сущности предмета или явления, в проникновении в его «метафизическую схему», недоступную «натуралистическому» подражанию [10].

Использование обратной перспективы, когда более далекое представлено как большее по размерам, позволяет помещать ангелов и святых в пространство, устроенное иначе, чем пространство человеческое. Живопись не нацелена на то, чтобы создать точную копию, она старается постичь, как мир является нам, и оказывается, что святые явлены иначе, чем грешные человеческие существа. Цель искусства, по мнению П.А. Флоренского, - показать иллюзорность материально-предметной реальности, дать наглядное представление философским системам, которые обосновывают этот взгляд, начиная с учения Платона.

Поскольку искусство фиксирует действительность прошедших событий, то: «Икона есть образ будущего века: она. дает перескочить время и увидеть, хотя бы и колеблющиеся, образы. будущего века. Эти образы насквозь конкретны, и говорить о случайности некоторых частей их - значит совершенно не считаться с природой символического» [8].

Таким образом, богослов и философ П. А. Флоренский, переосмысливая христианскую эстетику, которая в своих истоках обращена к византийской культуре, следующей древнегреческой традиции, исходил из представлений об объективно-онтологической составляющей красоты, ее главенстве в калокагатийной триаде. Красота понималась им как святость, привносящая в эстетическое сознание духовную наполненность. Несмотря на формальную идеальность основных категорий бытия, учение П. А. Флоренского нельзя назвать абстрактным, отвлеченным от реальной жизни, ибо философ смог четко обосновать способ воплощения объективной сферы в художественном творчестве через применение метода обратной перспективы.

Список литературы

1. Булгаков С. Н. Свет Невечерний: Созерцания и умозрения. - М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2001.

2. Бусыгина Е. Обратная перспектива и проблемы ее изучения. [Электронный ресурс]. - URL: https://www.liveinternet.ru/community/1726655/post55225661/

3. Бычков В. В. Aesthetica partum. Эстетика отцов церкви. [Электронный ресурс]. - URL: https://predanie.ru/bychkov-viktor-vasilevich/book/78013-estetika-otcov-cerkvi/

4. Бычков В. В. Павел Флоренский. Философия искусства // Русская теургическая эстетика. - М.: Ладомир, 2007.

5. Бычков В. В. Эстетика: учеб. - М.: Гардарики, 2004.

6. Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. - М.: Искусство, 1965.

7. Современный словарь иностранных слов. - СПб.: Дуэт, 1994. [Электронный ресурс]. - URL: https://spblib.ru/catalog/-/books/4167387-sovremennyj-slovar-inostrannyh-slov

8. Флоренский П. А. Иконостас. [Электронный ресурс]. - URL: https://azbyka.ru/ikonostas-florenskij

9. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. [Электронный ресурс]. - URL: http://azbyka.ru/vera_i_neverie/o_boge2/stolp_i_utverzhdenie_istiny-all.shtml

10. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. [Электронный ресурс]. -URL: http://www.vehi.net/florensky/vodorazd .

11. Харитонова М. Е. От хаоса к гармонии, или «возрождение» эстетики // Вестн. Ленингр. гос. ун-та им. А. С. Пушкина. - 2018. - № 1. - С. 86-95.

12. Штелер Т. Обратная перспектива: Павел Флоренский и Морис Мерло-Понти о пространстве и линейной перспективе в искусстве Ренессанса // Историко-философский ежегодник. - М.: Наука, 2006. - С. 320-329.

Статья поступила: 24.01.2019. Принята к печати: 22.02.2019