Полубожественная опера

Роландо Вильясон в партии Геркулеса — главная приманка этой записи и одновременно самый спорный момент кастинга

Странным образом запись "Геркулеса при Фермодонте", не самой известной оперы Антонио Вивальди, оказалась чем-то вроде проекта престижа, причем слухи о его масштабности ходили давно. Роландо Вильясон в партии Геркулеса и сопровождающая его когорта оперных знаменитостей в ролях греческих героев и противостоящих им амазонок, спонсорство одной презнаменитой часовой компании, да и сама судьба оперы, которая вообще-то числится пропавшей,— тут было что обсуждать.

Оказалось, все правда. Исполнители действительно таковы, что даже на топовых фестивалях подобная компания не всякий год подберется — королевы-соперницы рынка колоратурных меццо Джойс ди Донато

Что до фактического существования партитуры, то тут ситуация неоднозначная — полной аутентичной партитуры действительно нет, но зато есть рассеянные по всей Европе нотные манускрипты с отдельными ариями, из которых скрипач и дирижер Фабио Бьонди при помощи музыковеда-"вивальдиста" Фредерика Деламеа реконструировал "Геркулеса". Не сказать чтобы результат оказался революционным в смысле впечатления от самой музыки, потому что и сам Вивальди в 1723 году обильно заимствовал материал из других своих опер.

Впрочем, тут все равно многое было в руках самих исполнителей (того же Бьонди и его ансамбля Europa Galante). Акустика записи выстроена таким образом, что масса инструментального аккомпанемента как бы держится на шаг позади от настойчиво поданных певческих голосов,— на небольшом отдалении, и это уже придает ей неистребимое ощущение "концертности" (как антипода "театральности"). Это не плохо и не хорошо в случае каждой конкретной арии, тем более при превосходном качестве и, я бы сказал, поэтичной манере игры "Галантной Европы", но в конечном счете это выглядит симптоматично — какое-то драматическое измерение в "Геркулесе" проступает едва-едва.

То, что вышеупомянутые дамы и господа прилично справляются с Вивальди — в этом особенного сюрприза не видно, особенно если учитывать, что и в смысле тесситуры, и даже, кажется, в смысле оттенка ролей голоса распределились на редкость удачно. Собственно, спорный момент в этом кастинге только один, и это именно Роландо Вильясон. Всерьез за его вокальную форму вроде бы не приходится опасаться (даром что приблизительно в период записей "Геркулеса" у певца были нешуточные медицинские проблемы с голосовым аппаратом), все чисто, все пропето, и притом скорее аккуратно, без нахрапистости; смущают разве что моменты, когда ему приходится нырять в почти баритоновые низы, что против ожидания и контекста звучит скорее вкрадчиво-доверительно, нежели героически. Но если вспомнить сумму вызванных этим релизом ожиданий, то показанный мексиканским тенором результат выглядит как-то пресно на фоне его прошлых вылазок в область ранней музыки. Эксперименты с музыкой Монтеверди бок о бок с французской клавесинисткой Эмманюэль Аим были приятны энтузиазмом и искренней увлеченностью, генделевский альбом с Полом Маккришем тоже вызывал симпатию сочетанием амбициозности, пыла, тонкой интуиции и щедрого театра в каждой ноте. А вот тут, увы, просто довольно обыкновенное "отоваривание" всего, что Вивальди написал для партии мифологического полубога.

Vivaldi: "Ercole sul Termodonte" (2 CD)

Europa Galante, F. Biondi (Virgin Classics)

Orch. e Coro dell'Accademia Nazionale di S. Cecilia, A. Pappano - Rossini: "Stabat Mater"

EMI

Вот, кажется, похожий на "Геркулеса при Фермодонте" казус. На обложке альбома красуется имя Анны Нетребко, которая, положим, Доницетти пела, Беллини пела, но к Россини прежде и не подступалась,— а между тем это и не опера вовсе, а духовная музыка для солистов, хора и оркестра. Хотя в иных местах — взять, скажем, теноровую арию "Cuius animam gementem" — "Stabat Mater" отличается тем белькантовым лоском, в котором действительно с трудом увидишь какие-то стилистические отличия по сравнению с оперным Россини.

Но опять же: если Анна Нетребко и была приглашена в качестве "локомотива" для лучшей продаваемости диска, то в исполнительском смысле ее фигура в этой записи не смотрится колоссом посреди пустыни. Там и остальные солисты стоят многого — и та же Джойс ди Донато, и Лоренс Браунли — один из лучших tenore di grazia последнего поколения, и бас-баритон Ильдебрандо д'Арканджело. Откровенно говоря, рядом с их специфическими маэстрией, вкусом и точностью, заостренными именно на россиниевский лад, вокальная манера русской примадонны и ее теперешний звук выглядят не то чтобы как-то неудачно, а именно что "из другой оперы", особенно в ансамблях. Впрочем, в этой ситуации она честно старается использовать к общей пользе свои сильные стороны — и предсказуемо получает настоящий звездный час в номере "Inflammatus et accensus", где и ее экспансивность, и хор, и мощный красноречивый оркестр — все это сплавляется в почти вердиевское по своим боевым возможностям целое.

И это, видимо, вполне в русле намерений дирижера — музикдиректора "Ковент-Гардена" Антонио Паппано, возглавляющего также римский оркестр академии "Санта-Чечилия", с которым и сделана эта запись. "Stabat Mater" Россини он и трактует не столько через более раннее бельканто, сколько через опыт оперы романтизма; это исполнение, величественное, свободное и колоритное без всяких экспериментальных пережимов, действительно заставляет поверить, что от россиниевской версии средневековой секвенции до "Реквиема" Верди рукой подать. Тем более что и написал свою "Stabat Mater" Россини уже довольно поздно, в 1841 году, когда он уже десять лет не писал оперной музыки — о чем, послушав эту запись, жалеешь особенно явно.

I. Bostridge, The English Concert, B. Labadie "Three Baroque Tenors"

EMI

Композиторы эпохи барокко, как известно, не были очень щедры по отношению к тенорам — в операх им чаще всего перепадали второстепенные партии: всякие старцы, отцы и злодеи. Первые мужские роли неимоверно долго удерживали за собой альты и сопрано, и это, очевидно, было не только в связи с большой любовью тогдашней публики к кастратам как феномену: просто таких певцов учили тогда особенно серьезно, полагая, что какой-нибудь там тенор или баритон попросту никогда не сможет как следует "дать звезду". Вот и получается, что когда теперешние теноровые знаменитости записывают, допустим, альбомы генделевской музыки (как Роландо Вильясон или Иэн Бостридж), им в поисках по-настоящему яркой музыки приходится транспонировать для себя арии, написанные для меццо-сопрано.

Потом-то все поменялось, но вот теперь тот же Иэн Бостридж берется исследовать самый начальный момент этого коперниканского переворота в истории оперы. Делает он это хотя и с научной обстоятельностью, подобающей выпускнику Оксфорда, но все-таки не удерживаясь от иронической переклички с куда более знакомыми современному потребителю оперными реалиями — мол, все вы знаете "трех теноров", а вот вам "три барочных тенора". Что ж, в этом есть даже определенная правомочность: знаменитая троица теноров ХХ века сделала оперное и квазиоперное пение предметом миллионных шоу, а вот те тенора XVIII века — итальянцы Франческо Борозини и Аннибале Пио Фабри и англичанин Джон Биэрд — смогли доказать, что тенор тоже человек и тоже умеет быть звездой. Борозини, например, буквально вынудил Генделя написать для него в "Тамерлане" партию султана Баязета, самую интересную (что там, самую жуткую по своей драматургии) из генделевских теноровых партий.

Тут, конечно, слабое место состоит именно в том, что арии, написанные для всех троих, поет один и тот же Иэн Бостридж — его аристократичный камерный голос удивительной окраски далеко не во всем отобранном материале так уж идеален (плюс итальянская артикуляция у певца все-таки очень своеобразна). Но музыка подобралась действительно превосходная — от испытанных шлягеров из генделевских ораторий (там пел подопечный композитора Джон Биэрд) до чудесных раритетов из опер и ораторий Кальдары ("Пор", "Иоас"), Скарлатти ("Марк Аттилий Регул"), Уильяма Бойса ("Соломон"). Или даже из, казалось бы, известного-преизвестного Генделя — любопытную арию из партии Секста ("Юлий Цезарь"), переписанной композитором для тенора.