Литературный герой в информационном пространстве (диахронная история восприятия образа Незнайки)

коммуникативные аспекты

информационного пространства

м. в. Эагидуллина

литературный герой в информационном пространстве

Статья посвящена искажениям и аберрации, которым подвергнут образ Незнайки во времени. Автор стремится выявить основные механизмы этих искажений и анализирует изменение статуса героя в читательском сознании.

Ключевые слова: Незнайка, Н. Н. Носов, историко-функциональный метод, рецепция, народное литературоведение, информационное пространство.

Проводить международную конференцию по всестороннему исследованию образа Незнайки можно в 2014-м году - к пятидесятилетию со дня выхода завершающей книги трилогии: «Приключения Незнайки и его друзей», 1953; «Незнайка в Солнечном городе», 1958; «Незнайка на Луне», 1964. Следует заметить, что книги из этого цикла повестей, кроме того, что имели оглушительный успех у юного читателя в СССР, переведены еще и на многие языки1. Широкая известность книги стала даже предметом для Интернет-розыгрышей: некто, скрывшийся под нехитрым псевдонимом Нильс Гусев, распространил сообщение о том, что в Германии якобы вышла книга Клауса Шнобеля о приключениях Нихтферштейкина; действие происходит в городе Блюменштадте, а героев зовут Пилюллер, Винтикберг и Ферштейкин2. Подобная мистификация - лучшее доказательство высокой популярности произведения.

Долговременная популярность детской книги - это совершенно особое поле исследования, поскольку основные детские стратегии чтения конфликтны по отношению к «родительским» (об этом немного ниже). Сохранение детской книги в актуальном пространстве чтения представляет собой феномен, позволяющий рассматривать текст в качестве особого «межпоколен-ческого моста», своеобразного информационного канала и даже «машины времени».

С точки зрения теории чтения, полвека - достаточный срок для попадания книги в разряд так называемых «всеобщих эстетических ценностей» (Я. Мукаржовский). Это «попадание», определяемое тиражами, оценками, транспонированием сюжета в иные виды искусства, коммерческим использованием созданных пи-

сателем образов (игровые и анимационные фильмы, театральные спектакли, игрушки и т. п. - все это вполне соответствует характеру популярности трилогии Носова) требует подробного исследования, выявляющего скрытый «мотор» этих текстов, их рецептивный потенциал, реализуемый все новыми читателями.

Читательская рецепция книг о Незнайке вполне может быть рассмотрена как «наглядное пособие» по изучению траекторий восприятия и вписывания истории книги (и читательского интереса к ней) в общий контекст повседневности, оборачивающейся в рамках жизни одного поколения макроисторией. именно с этой точки зрения интересно определить «поворотные пункты» восприятия, «сдвиги парадигм», обусловленные флуктуациями массового сознания, вынужденного адаптироваться к постоянно меняющимся условиям жизни.

для анализа этих флуктуаций можно было бы взять программы телевидения, отечественную фильмографию, стилистику программы «Время» и т. п. Но мы возьмем историю восприятия именно «Незнайки» - как один из индикаторов интересующих нас сдвигов. Незнайка - это «антигерой» по отношению ко всем (дореволюционным, советским, постреволюционным) стратегиям детского чтения, взятый в качестве образца.

Реконструировать авторскую задачу при создании этой книги не так уж и трудно, хотя тщательного изучения наследия Носова (оставшихся после его скоропостижной смерти черновиков, дневников), кажется, не проводилось. Это и не удивительно - Николай Носов пока что слишком принадлежит «нашей эпохе», не воспринимается как «объект изучения». Си-

туация осложняется и его «детским статусом»: традиционно в научных кругах складывалось снисходительно-пренебрежительное отношение к «детской литературе», нарушаемое иногда переводом этих книг в разряд литературы серьезной3.

Между тем стоит только взглянуть на трилогию о Незнайке взглядом, вооруженным теориями «авторского голоса», как немедленно станет выявляться основное заблуждение стихийно складывающегося на наших глазах «носоведения»: носов не был пропагандистом и идеологом коммунистического режима (он даже членом ВКП (б) / КПСС не был - хотя как лауреат Сталинской премии4 вроде бы был обязан). К моменту начала работы над трилогией Носов был уже вполне сложившимся и широко известным в СССР детским писателем. По-видимому, трилогия о Незнайке складывалась постепенно как сказки для «внуков» (автору было 45, когда он начал создавать трилогию, и 56, когда закончил)5. Крупные «игровые» площадки, создаваемые как виртуальные «секретные миры детей» во взрослом пространстве6, чаще всего могут быть описаны как результат «повторного» переживания детства вместе с «третьим поколением». Создание «страны», в которую можно играть, как в детскую «настольную» игру, когда разворачивается большое поле с картинками, персонажами и т. п. - знаменуется появлением «третьего» поколения, придающего собственной писательской деятельности особый личностный смысл. Это утверждение не абсолютно, и совершенно не обязательно это «третье поколение» должно быть внуками в буквальном смысле слова (любимый внук Носова Игорь родился незадолго до начала работы над вторым томом трилогии, в 1962 году) - тут речь идет скорее о временной дистанции. Вполне возможны развернутые тексты о вымышленном мире, написанном для собственных детей (например, «Винни-Пух» Алана А. Милна), но важно, что во всех таких случаях авторы находятся в возрасте третьего поколения - сорока лет и старше. Культурная эстафета поколений налажена в системе, где звенья связаны через одно. Это известное в психологии явление позволяет размышлять не о «времен связующей нити», а о «двойной культурной цепи», где существует магнитное отталкивание двух линий. именно эти механизмы «сорокалетней» дистанции между притягивающимися культурными системами и можно наглядно наблюдать в истории восприятия «Незнайки».

Первоочередной в таком случае становится задача определить «фильтры», установленные автором при отборе фактов действительности. Прежде всего, Носов остановился на «законсервированном» мире детей: коротышки в Цветочном городе, как они описаны в первой книге трилогии - это 8-9-летние дети, не собирающиеся расти, стареть, умирать7. Или, как писал сам автор: «Этим персонажам я свободно мог давать те чёрточки характеров, которые требовались по замыслу. Малютки эти, которых я называл коротышками, были удобны тем, что я мог не развивать и не углублять их характеры, загружая повествование ненужными деталями, а снабжать их отдельными чёрточками, отражать какую-нибудь одну сторону характера, что вполне вязалось с их микроскопичностью и в то же время заостряло, обобщало образ, типизировало его»8.

Формально автор шел по пути «классицизма» (с его говорящими именами-прозвищами и героями, воплощающими определенные черты характера), но в действительности текст получался достаточно глубоким и многомерным - благодаря многослойности описанных Носовым и вроде бы очень простых «типов». Сильное гоголевское влияние9 корректировало колорит, восходящий к дореволюционным сказкам-комиксам на сюжеты Анны Хвольсон,

- это влияние сказывалось и на поэтике, и на смысловом пласте книг. Даже в первой книге эпизод с воздушным шаром становится кульминационным моментом, выворачивающим «нравственный потенциал» героев наизнанку

- и нарушающим читательский «горизонт ожидания». Здесь «правильность» Знайки (этакого «Правдина») оказывается совершенно неважной - зато «считалочки» и прочие препирательства «характерных» Пончика и Незнайки приковывают внимание читателя вплоть до драматического финала эпизода.

На мой взгляд, наиболее значимая проблема, которую ставит (и решает) автор в тексте первой повести, - взаимоотношения мальчиков и девочек как микросоциальных групп. Три про-

странства, описанных в тексте первой книги, представляют собой два возможных устройства такого «условного» «детского» социума: цветочный город подобен «смешанной школе», а Змеевка и Зеленый город, соответственно, - мужская и женская «гимназии». Сюжетные линии последовательно сводятся к подтверждению мысли о важности общения и дружбы разнополых детей.

Автор оказывается «мудрым воспитателем», взявшимся объяснить (и доказать) юному внуку (третьему поколению, которое считается с первым больше, чем второе), что деление на «мы» и «они» надо преодолеть - в этом нет ничего страшного и стыдного. В очень «пяти-десятническом» фрагменте сбора урожая в Зеленом городе проблема представлена почти как во множестве фильмов 1950-х - начала 60-х годов: «Работа закипела. Прибежала Стрекоза. Она раздобыла где-то пилу, надела вместо платья шаровары, которые надевала для игры в волейбол, и тоже полезла на дерево. Увидев в руках у нее пилу, Авоська сказал:

- Эй, ты! Ну-ка дай сюда пилку. Ты не умеешь.

- Один ты умеешь! - задорно ответила Стрекоза.

Она уселась на ветке и, закусив губу, принялась перепиливать черенок яблока. Авоська с завистью поглядывал на нее, потом сказал:

- давай вместе работать: сначала ты попили, а я отдохну, потом я попилю - ты отдыхать будешь.

- Ладно, - согласилась Стрекоза».

Это «взрослый» эпизод, здесь действуют не дети, а юноши и девушки «рабочей закваски». Но адресован он, судя по всему, скорее мальчикам. «Сломать» стереотип и убедиться, что «девчонка» может быть твоим товарищем и другом - вот чего хочет добиться автор. По сравнению с другими советскими детскими авторами, также выступавшими в 1950-е годы против ханжеской морали сталинского общества, Носов наиболее ироничен, психологически точен и изобретателен - это оказалось возможным благодаря тому, что он изображает не реальных детей, а их «модельные», слегка карикатурные, словно бы кукольные аналоги.

Таким образом, Носов, несомненно, выступает здесь с позиций воспитателя мальчика, находится в своей «внутренней Змеевке», но сочетает с этим очевидным гендерным вектором мудрость наставника - «они тоже ничего». Маскулинная оптика всего корпуса текстов «Не-

знайки» поддерживается и минимизацией «любовных» линий («стыдных» в рамках мальчишеского поведенческого стереотипа). девчачьи стереотипы тоже не обойдены стороной, однако они показаны в оптике мужской, на позиции «юной женщины» автор не собирается вставать - отсюда подчеркнутая ирония в изображении «девчачьего» царства - например, описание того, как Тюбик творил по трафарету портреты, на которых главное было, чтобы «ротик поменьше» и «глазки побольше». Вероятно, в тексте первой книги автор вновь и вновь переживает свое собственное детство, свои восемь лет и столкновения с «ними» («девочками»). «личностный» подтекст книги настолько силен, что возникает соблазн соотнести «я» героя с образом автора, провести параллель между их мирами, усмотреть в Незнайке авторское Альтер эго и рассматривать отношения между автором и героем как отношения между «моим Я» сегодняшним и «моим Я» прошлым. Именно эта проникновенность психологической линии текста («попадание» в психологию читателя, до сих пор, на мой взгляд, не оцененное критиками и авторами статей, усматривающими в книгах в первую очередь занимательность) и является залогом неувядающей актуальности «Незнайки»10.

Если же мы обратимся к книге, написанной пятью годами позже («Незнайка в Солнечном городе»), то из проблем девятилетних детей мы переместимся к проблемам двенадцати-четырнадцатилетних11. Этот знаменательный «внутренний рост» усматривается в смене самой тональности повествования, в четко просматриваемом уходе от «проблем раннего пубертата» первой книги к проблемам отроческого сознания. Весь эпизод с волшебной палочкой приоткрывает завесу над «секретным миром» повзрослевших детей. Известная игра в «колечко», когда одним из этапов долгого игрового сюжета является «заказ» вещного мира, конструирование мира-мечты ребенка -от «плавок» и «купальников» до дома-машины-дачи, инспирируется именно детьми «второй возрастной группы» - 12-14 лет.

То, что Незнайка «подрос», заявлено в первых же строках второй книги: «Как уже всем известно, Незнайка после путешествия значительно поумнел, стал учиться читать и писать, прочитал всю грамматику и почти всю арифметику, стал делать задачки и уже даже хотел начать изучать физику, которую в шутку называл физикой-мизикой, но как раз тут ему почему-

то расхотелось учиться. Это часто случается в стране коротышек. иной коротышка наобещает с три короба, наговорит, что сделает и это и то, даже горы свернет и вверх ногами перевернет, на самом же деле поработает несколько дней в полную силу, а потом снова понемножку начинает отлынивать». Здесь очевидно «подрост-коведение» Носова, развернутое еще в ранних повестях и рассказах. Но если там подростковая психология воплощалась в действиях «реальных» мальчиков и девочек, то в трилогии о Незнайке она была растворена в поведении и действиях вымышленных персонажей, которые вряд ли воспринимались читательским сознанием именно как подростки. «Внутренний рост» Незнайки оставался скрытым, обозначенным лишь слегка, пунктирно, но сами принципы изображения подростковых реакций и моделей поведения во многом восходили к раннему творчеству. Условный мир «коротышек» открывал писателю новые возможности проникновения в глубину подросткового мира - и одновременно усложнял дешифровку этой задачи. Вневременность «коротышечной» жизни, заданная «мифологией» первой части трилогии, отражалась и в последующих частях, делая «взросление» героя не явным. Тем не менее Незнайка второй части - именно подросток, и приведенная цитата это вполне демонстрирует.

Физику согласно госпрограммам, утвержденным сразу после войны, начинали изучать в 13 лет, в тогдашнем шестом классе. Незнайка, забросивший уроки ради книги сказок и ежедневных мечтаний о волшебной палочке, -очень точно «схваченный» тип подростка. Его отношения с кнопочкой выстроены не так напряженно, как складывались отношения, например, с Синеглазкой в первой книге. Вспомним, например, сцену знакомства с Синеглазкой:

«- Вот видите! А говорите. Вы должны лежать смирно, пока я не позову врача. как ваше имя?

- Незнайка. А ваше?

- Меня зовут Синеглазка.

- Хорошее имя, - одобрил Незнайка.

- Очень рада, что вам оно нравится. Вы, как видно, воспитанный малыш.

Лицо Незнайки расплылось в улыбке. Он был очень доволен, что его похвалили, потому что его почти никогда никто не хвалил, а все больше бранили. Малышей поблизости не было, и Незнайка не боялся, что его станут дразнить за то, что он водится с малышкой.

Поэтому и разговаривал с Синеглазкой вполне свободно и вежливо.

- А как зовут ту, другую? - спросил Незнайка.

- какую другую?

- С которой вы разговаривали. Такую красивую, с белыми волосами.

- О! - воскликнула Синеглазка. - Значит, вы уже давно не спите?

- Нет, я только на минуточку открыл глаза, а потом сейчас же снова заснул.

- Неправда, неправда! - покачала головой Синеглазка и нахмурила брови. - Значит, вы находите, что я недостаточно красива?

- Нет, что вы! - испугался Незнайка. - Вы тоже красивая.

- Кто же из нас красивее, по вашему мнению, я или она?

- Вы... и она. Вы обе очень красивые.

- Вы жалкий лгунишка, но я вас прощаю, -ответила Синеглазка. - Вашу красавицу зовут Снежинка».

Эта церемонная (вопреки указанию на «свободу» и «вежливость» разговора) беседа показывает «иномирность» малышей и малышек, их «лунность» друг для друга. На протяжении всей книги Синеглазка «авторитетна» для Незнайки (не исключая финала), но отстранена от него. Кнопочка же на протяжении событий всей второй книги (кроме финала) - просто товарищ по играм и приключениям. Главным объектом авторского рассмотрения становится теперь проблема социализации, включения в мир «взрослых», что прослеживается в противопоставлении Цветочному городу города Солнечного12. Чудеса техники, масса изобретений, похожих на в одно мгновение воплотившиеся самые смелые «россказни» носовских фантазеров, странные и несколько «выламывающиеся» из «серо-будничных» представлений коротышки, с которыми знакомятся герои, - все это мир тринадцатилетних мечтаний, где все пространство наполнено техническими чудесами, пылесос сам ползает по полу и собирает пыль, сказку тебе на ночь читает приятный невидимый голос, которым ты легко можешь управлять, а свет сам включается и выключается, когда тебе нужно.

Однако все это пространство не становится у Носова самодостаточным. Напротив, мир исполненных желаний чреват конфликтами и даже трагедиями. Вся история с коротышкой Листиком, превращенным в осла, и ослами и лошаком, превратившимися в «ветрогонов», по меньшей мере драматична, а сцены ночных раз-

говоров Незнайки с совестью вполне достойны сравнения с педагогическими трактатами13.

««А кто ты, что от тебя даже ничего не скроешь?» - насторожился Незнайка.

«Кто? - с усмешкой переспросил голос. -Будто не знаешь? Ведь я твоя совесть».

«А! - вскричал Незнайка. - Так это ты? Ну, тогда сиди себе и молчи! Ведь никто ничего не видел и никто ничего мне не скажет».

«А ты боишься, как бы тебя не побранил кто-нибудь за твое мерзкое поведение? А меня ты совсем не боишься? И напрасно. Я вот начну тебя мучить так, что ты жизни не будешь рад. Ты еще увидишь, что тебе стало бы легче, если бы кто-нибудь узнал о твоем поступке и наказал за него. Вот встань сейчас же и расскажи обо всем Пестренькому!»

«Послушай, - сказал Незнайка, - а где ты была до этого? Почему раньше молчала? У других коротышек совесть как совесть, а у меня какая-то змея подколодная! Притаится там где-то, сидит и молчит... Дождется, когда я сделаю что-нибудь не так, как надо, а потом мучит».

«Я не так виновата, как ты думаешь, - начала оправдываться совесть. - Вся беда в том, что я у тебя еще слишком маленькая, неокрепшая и голос у меня еще очень слабый. К тому же вокруг часто бывает шумно. В особенности днем. Шумят автомобили, автобусы, отовсюду доносятся разговоры или играет музыка. Поэтому я люблю разговаривать с тобой ночью, когда вокруг тихо и ничто не заглушает мой голос»».

«Взросление» автора вместе с Незнайкой можно рассматривать как «акт припоминания», возвращение в собственное отрочество, но уже с позиций себя теперешнего, способного оценивать собственные заблуждения и ошибки -мудро и конструктивно. Именно поэтому рассмотрение второй книги трилогии как «коммунистической пропаганды» кажется совершенно неадекватным. Нет сомнений, что Программа строительства коммунизма ярко повлияла на сознание миллионов людей14, но, тем не менее, и она не была «взята с потолка», а вполне может рассматриваться как «легализация» «игры в колечко», грамотно составленный политтех-нологами того времени «документ счастья»15. И Носов в Солнечном городе показывает не страну «победившего коммунизма», а именно мечту тринадцатилетних детей (равно как и взрослых, ощутивших потребность в «прописывании» мечты) и корректирует эту мечту - не «с потолка» все свалится и посыплется «как из рога изобилия», а только благодаря тщательно-

му и качественному труду, причем прежде всего - психологической работы над самим собой. Возможно, Носову изображение технического прогресса самому казалось самодостаточным элементом книги, своеобразным фоном, существующим «извечно» по отношению к героям, мучающимся и меняющимся по ходу событий, отстраненных от всех этих достижений. Можно усматривать здесь подтекст - как ни совершенствуй «среду обитания», проблемы совести и нравственности останутся в неизменном состоянии. Но можно и подозревать Носова в том, что он не ставил цели «свести» «техническое» и «нравственное», они сосуществуют в тексте, создавая «систему» напряжения: постоянный и неуклонный «горизонтальный» технический прогресс и мучительную синусоиду «вертикали» - нравственных взлетов и падений героев, их горестей и радостей, не имеющих такого простого «линейного» «решения», как «техника». В замечательном с технической точки зрения пространстве Солнечного города герой (к тому же обладатель волшебной палочки) оказывается экзистенциально несчастен, а финальное «братство» коротышек в сцене с рукавичками принципиально «нетехнично» (то есть не связано никак с чудесами технического прогресса, явленными в жизни города, приближено к древним ритуалам, к какому-то своеобразному «средневековому» карнавалу).

Взросление Незнайки во второй книге - это процесс социализации, «внедрения» в социум, который отличается от цветочного города большей сложностью, требующей напряженной ответственности и по самому характеру общения с «местными жителями», и в связи с возможностями волшебной палочки, которые только усугубляют ситуацию. Если в первой части безалаберность и «нонконформизм» героя носили, скорее, комический характер и приводили к его собственным конфузам (как было в историях с газированным автомобилем, музицированием, сочинением стихов и пр.), то во второй части свобода действий (в виде волшебной палочки) пагубна для других. Прийти к осознанию простой мысли «я в ответе за свои действия» Незнайке удается после трудного и долгого конфликта с самим собой. Тем не менее социализация состоялась. Точнее, были решены те задачи социализации, которые Носов поставил перед своим героем:

«- Ну, Кнопочка, я ведь не жалею о волшебной палочке! Просто я думал, что ты жалеешь. Почему же ты упрекаешь меня?

- Потому что я хочу, чтоб ты был хороший.

- Как? - вскрикнул Незнайка. - И ты тоже хочешь, чтоб я был хороший?

- да, А кто же еще этого хочет?

- Ну, есть тут у меня одна такая подружка,

- замахал руками Незнайка.

- Подружка? - удивилась Кнопочка. - Какая еще подружка?

- Да такая, вроде тебя. Тоже все время упрекает меня. Говорит, что хочет, чтоб я был лучше.

- И давно ты с ней дружишь?

- Давно. [...]

- Ты скажи лучше, как ее зовут?

- Кого?

- Ну, ее, эту твою подружку.

- Ах, ее!.. Ну, ее зовут совесть».

Неудивительно, что третья часть, создаваемая уже на излете оттепели, была не столько «капиталистической» (или, как сейчас замечают разные авторы, «политэкономической»16), сколько именно юношеской. Здесь Незнайка

- уже скорее семнадцати-восемнадцатилетний молодой человек. Нигде в Лунном пространстве он не воспринимается как «маленький», хотя понятие «старичок» там существует - ср., например, со Спрутсом или Скуперфильдом. Новый приятель Незнайки, Козлик, по всем чертам поведения и манере речи - явно молодой парень, а опытный Жулио выглядит по своему поведению тертым аферистом лет сорока. По сути, в повести описано столкновение начинающего самостоятельную жизнь человека с враждебным, холодным и непонятным миром. Однако в отличие от Незнайки остальные молодые люди живут в этом мире, как рыбы в воде; он - единственный, кто выступает по отношению к их «приземленности» «лунатиком» (даже Пончик быстрее адаптируется к новым условиям). «Простодушный» герой, Кандид, Симплициссимус, выступает здесь своеобразным «оком» (оптикой), позволяющим остра-ненно взглянуть на мир «полицейского государства». Герой поэмы А. Твардовского «Теркин на том свете» выполнял примерно те же функции, хотя остранению там подвергался мир советского бюрократизма и заидеологизи-рованности. Однако важно подчеркнуть именно общее взросление героя. Молодой человек, «не вписывающийся» в пространство Луны, не вызывает сочувствия, какое мог бы вызывать ребенок, пытающийся самостоятельно существовать в мире взрослых (как, например, его вызывает Оливер Твист в романе Ч. Диккенса).

Он обязан социализироваться, приспособиться - потому что он уже «не маленький». Во всяком случае, он обязан разгадать механизмы и подвохи этого мира, пусть не принять его, но хотя бы научиться «совмещать» с ним свои принципы, пусть стать оппозиционером - но умным борцом. Незнайка же именно «простак», и его «отставание» в третьей книге выглядит для читателя (ребенка и взрослого) именно как инфантилизм - читатель сразу понимает больше героя, разбирается в устройстве лунного мира лучше него. Так Незнайка в третьей части окончательно самоидентифицируется (то есть становится самым настоящим не-знайкой, не знающим ничего и ничего не понимающим героем). Тем не менее важно, что мир, откуда он пришел, готов поддержать его простодушие и инфантильность - с Земли приходит помощь, команда победителей, провокаторов революции в лунном мире, приходит, чтобы увезти героя в мир, где приобретенные им навыки социализации в капиталистическом мире окажутся ненужным хламом, страшным сном.

Выбор Луны как противоположности Солнечному городу представляется вполне закономерным, хотя и неоднозначным - Луна, с одной стороны, символизирует самые заповедные и несбыточные мечты (достать Луну с неба), а с другой - воплощает мир «перевернутый», «инвертированный» (ты что, с Луны свалился?). Противопоставление Солнца и Луны в контексте трилогии можно рассматривать как противопоставление мечты и реальности. Если говорить о второй части трилогии как «игры в исполнение желаний», то третья часть - это суровая правда жизни (почти как в старинной «классической по-советски» теме школьного сочинения «Два мира - два детства», в котором необходимо было показать контраст между счастливой жизнью советского ребенка и несчастным существованием детей «за рубежом»). Пространство в носовских текстах условно, а внимание сосредоточено на личностном потенциале героев.

Трилогия Носова о Незнайке - это очередное «Детство. Отрочество. Юность» в отечественной литературе17. В этом и неувядающая ценность книги. Рассказать о становлении личности можно так, как когда-то это сделал Лев Толстой - в виде беспощадно честного саморефлективного повествования, получившего от Чернышевского звонкое название «диалектика души», рассчитанного на взрослых читателей, а можно и так, как это сделал Носов, - в виде пси-

хологически стройного и даже строгого «сказочного» текста, цепляющего сознание читателя-ребенка и приковывающего его к себе.

Все предварительные замечания о сути носовского «педагогического проекта» и «саморефлективного отчета» нужны нам для того, чтобы выстроить рецептивную траекторию и понять, как функционировал этот текст в пространстве конкретной исторической смены трех поколений - от момента создания до начала XXI века.

Историко-функциональные исследования предполагают внимательное рассмотрение вторичной жизни текста в культурном пространстве - например, в виде сценариев, либретто, основы каких-либо перформансов и т. п. «Незнайка» экранизировался как мультфильм и художественный фильм неоднократно. Это заставляет нас обратиться к такому важному вопросу восприятия, как визуализация любого культурного объекта.

Потребность в визуализации (конкретизации) любого отвлеченного понятия, тем более образа, чрезвычайно устойчивая черта человека вообще. Не случайно запрет на изображение Бога так или иначе нарушался во всех религиях, в которых такое ограничение было установлено первоначально, -верующий, не приученный специально к абстрактному мышлению, должен ясно видеть перед собой «персонификацию» той силы, к которой он обращается. Флобер был готов убить художника-иллюстратора «Саламбо» за то, что тот своей «нелепой» точностью разрушил так сложно создаваемую в тексте неопределенность внешнего вида героев.

Визуализация героев детских книг - особое исследовательское поле, поскольку речь идет именно о детском сознании, иногда дочита-тельском, когда все восприятие книги основано на рассматривании рисунков под «аккомпанемент» чтения текста кем-нибудь из взрослых. Но и когда ребенок сам читает книгу, картинка для него чрезвычайно значима. Феномен детской книги 90-х годов (когда в огромных количествах были переизданы любимые детские книги с «теми самыми» иллюстрациями, что сопровождали их в годы первых гигантских тиражей, - книги Чуковского, Маршака, Сутеева и др. 1950-1960-х годов - то есть времени детства активного поколения тех, кто «включился» в рыночное книгоиздание 90-х) демонстрирует стремление взрослых «подключить» новое поколение к своей детской культуре и к

своему миру, при котором несколько «скучное» и «утомительное» для взрослого чтение детских книг вслух превращается в захватывающе интересное занятие благодаря «возвращению» в свое детство - посредством рассматривания до боли знакомых картинок в книге, картинок, часто от восторга «замалеванных» карандашными кругами (с точки зрения психологии детства - знак высшего приятия изображения, попытка интериоризовать его, сделать своим, или «освоить»).

Что касается Незнайки, то ситуация здесь была несколько иной. Очевидно, что первые же иллюстрации к трилогии (как отдельному книжному изданию) стали «каноническими» и их обозначение как «лучших» в среде библиофилов больше говорит о консерватизме оценивающего сознания, нежели о реальном превосходстве А. Лаптева и Г. Валька над другими иллюстраторами книги. Тем не менее справедливости ради следует заметить, что первые иллюстрации (в журнальной публикации) были сделаны Иосифом Оффенгенденом18; именно он и ввел традицию «внутритекстовых» вертикальных иллюстраций, выносимых на поля (или помещавшихся между двумя колонками журнальной верстки). При таком типе иллюстрирования картинка сопровождала непосредственно то место текста, рядом с которым она оказывалась. Нецветная журнальная графика (способ тонкой прорисовки, техника карандашного эскиза) тоже стали традиционными в иллюстрировании книг о Незнайке.

Так как внешний вид Незнайки описан Носовым довольно подробно, художник изобразил свое видение коротышки - это мальчик с волосами, стоящими дыбом, одетый в нелепо короткие широкие брюки на помочах. Огромный короткий галстук в горошек и ботинки на босу ногу довершают образ. Сам отбор эпизодов для иллюстрирования показывает стремление художника запечатлеть героя в движении: бег, падения, драки... Но уже в технике И. Оффенгендена просматривается тяготение к «безвозрастности» коротышек (особенно в иллюстрациях ко второй части «Солнечного города»). Они все больше становятся похожи на взрослых людей (окарикатуренных)19. А. Лаптев, а потом («Незнайка на Луне») и Г. Валек продолжили общую линию иллюстрирования этой книги - постраничные «живые» (в движении) иллюстрации к самым разным поворотам сюжета. Иллюстрации А. Лаптева отличаются схематизмом, близостью к стилизации, он со-

хранил общие черты Незнайки Оффенгендена - прямые волосы дыбом, глаза-запятые, шляпа с кисточкой, галстук, ботинки на босу ногу. Но в отличие от предшественника, А. Лаптев рисовал именно мальчика. Это был маленький упрямый коротыш-малыш, что называется - себе на уме. Зато Г. Валек изображает в «Незнайке на Луне» именно молодого человека. Пончик сразу показан как «мужчина в расцвете лет», в его изображении трудно рассмотреть «коротыша», «восьмилетнего мальчика». Знайка - типичный «молодой ученый» конца 60-х годов, в характерном костюме и очках, с соответствующей прической. Таковы же портреты Фуксии и Селедочки (например, очки в крупной роговой оправе). Следует заметить, что Пилюлькину не хватает до «доктора Айболита» только бородки. На головах Винтика и Шпунтика - шлемы наподобие танкистских. Незнайкина внешность претерпела изменения по сравнению с картинками А. Лаптева: теперь это достаточно упитанный круглолицый герой, в светлой рубашке, штанах и галстуке, немного удивленный и обескураженный на множестве иллюстраций к тексту. Такое изображение героя способствовало трансляции «художнической модели» в сознание читателя: текст воспринимался в первых двух частях как пространство характерного героя-победителя, а в третьей - как героя-жертвы, против воли приспосабливающегося к миру-«тюрьме». Возможно, это повлияло на «среднестатистическую» читательскую рецепцию текста (о чем ниже).

Неудивительно, что позднее иллюстраторы «Незнайки...» оказались перед сложной задачей - им следовало сохранить традицию, но не повторить предшественников. Однако нет смысла подробно говорить о детских стилизациях А. Астрецова, или тщательно выполненном проекте «омоложения» Незнайки художницей Е. Ревуцкой, или об акварелях А. Борисова. Здесь важно отметить тот факт, что Незнайка мог быть блондином (Е. Ревуцкая) или брюнетом (А. Борисов), но его неизменный костюм однозначно позволял его опознать.

Что касается анимации, то здесь Незнайкина судьба была весьма прихотливой: во-первых, сам текст мультиплицировался неоднократно, во-вторых, такого бесспорного «хита», как, например, «Винни-Пух», из «Незнайки» не получилось.

Один из лучших мультфильмов по «Незнайке» был сделан сыном писателя Петром Носовым еще в 1961 году - «Незнайка учится». Это

был эмоционально-утрированный персонаж в технике тогдашней тщательной прорисовки. Но как ни странно, мультфильм оказался непопулярным. В 1972 году появляется серия кукольных мультфильмов о Незнайке Творческого объединения «Экран». Незнайка в этих мультфильмах в целом был живым и энергичным персонажем. Мультфильм также не стал «знаковым» - ни для «своего» поколения, ни для последующих. Наконец, в 1976 году то же творческое объединение выпустило «Незнайку в Солнечном городе» - персонаж был заменен на блондина, «потерявшего» свою шляпу, слишком «чистенького» и «правильного» для того чтобы быть хоть немного соответствовать своему оригиналу. Общий «ход» анимирова-ния Незнайки показывает высокую «сопротивляемость материала»: текст «не ложится» в мультформат. В некотором смысле это говорит о неизбежном высоком статусе книги, текста, не вымещаемого и не заменяемого визуальным произведением. Ситуация не изменилась и в постсоветское время. В 1999 году Фабрика анимационных фильмов при содействии кампании «Русское золото» сняли 12-серийный мультфильм «Незнайка на Луне», где большинство персонажей были калькированы с иллюстраций Г. Валька. По-видимому, создатели стремились «попасть» в аудиторию (мультфильм в таком случае может рассматриваться как «оживление» картинок книги, прочитанной тысячами читателей). Однако сам образ Незнайки был обновлен. Если Незнайка Г. Валька - несколько растерянный, но неизменно добродушный и стремящийся помочь другим персонаж, то Незнайка в этом мультфильме - ворчливый, эгоистичный и совершенно самодостаточный коротыш, слишком самонадеянный и тем несколько смешной. Ему свойственна доброта, но она заслонена страхом показаться человечным. Для полнометражного мультфильма (сериала) психологическая прорисовка персонажа была жизненно необходима - история в мультфильме «романизирована», хотя характер выдержан именно в «средневозрастном» регистре (здесь Незнайке лет 12-13, он остается на уровне второй части трилогии, «лунность» не соотнесена с той сложной инициационной задачей, что ставил перед своим героем-юношей Носов). Возможно, авторы использовали сюжет третьей части как наиболее подходящий для авантюрного «осовремененного» сюжета, но в их задачи явно не входило «следовать авторскому замыслу». Возникает соблазн усмотреть в

концепции мультфильма реализацию детского «общего» восприятия «Незнайки» создателями мультфильма. В этом смысле визуальные интерпретации текста вполне могут рассматриваться как варианты рецептивных стратегий авторов - читателей «Незнайки».

Последний анимационный проект, связанный с Незнайкой, - это мультфильм «Незнайка и Баррабас», подготовленный центром национального мультфильма и студией ПРО-Класс в 2004 г. Это ремейк сразу и носовского и хволь-соновского «незнаек» - дореволюционных комиксов А. Хвольсон, основанных, в свою очередь, на американских картинках Пальмера Кокса21. Популярность этих комиксов в России была чрезвычайно высока. Очевидно, что в семье Носовых (а писатель родился в 1908 г.) вполне могли быть журналы со смешными лесными человечками: Знайкой, Незнайкой, Мурзилкой, Механиком Буршем и др. Этих героев дети знали и помнили - неслучайно уже в советское время был основан журнал «Мур-зилка» (выходил с 1924 года), а после войны -детский комикс-журнал «Веселые картинки», героем которого был маленький «интернациональный» народец - Петрушка, Гурвинек, Са-моделкин и др. Создатели фильма использовали в самом общем виде канву сюжета комиксов (отсюда Баррабас), но сами образы героев не были копированием коксовских рисунков. Очевидно,чо вторам пришлось «считаться» с иконографией Незнайки. Техника рисунка напоминает тщательную прорисовку 1950-1960-х годов22, но изображение самого Незнайки претерпело значительные изменения. Теперь это был коротыш с утрированно огромной головой, незначительным колпачком, на худых тоненьких ножках, в коротких штанишках. Это частично дань комиксам Кокса, где человечки изображались именно таким образом, а частично - попытка сохранить «кричащий стиль» внешнего вида Незнайки. Тем не менее мультфильм не стал оглушительным событием (несмотря на огромную работу по продвижению мультфильма: реклама, широкое информирование, анонсы, создание сайта поддержки, привлечение к созданию мультфильма известных людей - Ильи Лагутенко, Эммануила Виторгана, Матвея Ганапольского, Геннадия Хазанова, Спартака Мишулина). Можно предположить, что «открытие» создателями мультфильма источника «Незнайки» и попытка актуализовать популярные детские комиксы столетней давности оказалось недостаточно привлекательным

для зрителя XXI века, уже прочитавшего книгу с «привычными» картинками.

Наконец, остается назвать художественный фильм «Незнайка с нашего двора» 1983 года, снятый на Одесской киностудии режиссерами Игорем Апанасяном и Ириной Яковлевой. Это музыкальный фильм о детях одного двора, для которых «Приключения Незнайки и его друзей» становятся сюжетом не только игрового пространства, но и жизни. Фильм выполнен в стилистике чрезвычайно модного для начала 80-х жанра мюзикла, с большим количеством массово-музыкальных сцен. Здесь «коротышам» не более 6-7 лет, а главная задача авторов - показать исполнимость мечтаний, «если очень поверить». Сам текст носовских книг в фильме использован лишь как «повод» для сценария, буквального следования сюжету авторы не придерживаются. Перевоплощение простых мальчиков и девочек в коротышек происходит по законам кино - «раз - и готово». Фильм интересен не как тщательно сконструированная «игра», но как попытка показать психологический потенциал «Незнайки»: зритель переживает те же чувства, что и читатель, хотя сюжеты книги и фильма различны. Совпадает именно атмосферность. Лирический финал картины вполне «конгруэнтен» финалам носовских книг - всегда взволнованным, эмоциональным, чуть грустным, хотя в фильме основной упор сделан на «детскую веру в чудо», которой дано осуществиться, а не на психологический «рост» главного героя. «Волшебники» (актеры братья Торсуновы) в конце картины «преображаются» в старших товарищей, которым можно довериться и доверять. Тем самым картина устанавливает «межпоколенный мост», во всяком случае, вполне возможно так интерпретировать ее финал. Тем не менее фильм остался в своей эпохе и не шагнул за ее пределы (о чем можно судить по чрезвычайной редкости его показов по ТВ). Но для своего времени это была замечательная попытка вывести «детскую сказочную литературу» из чисто развлекательной «ниши» на уровень поиска в ней жизненно важных вопросов, показывающая стремление создателей вчитаться и вдуматься в текст, перевести его на язык кино нетривиально, психологически обоснованно.

Краткий обзор всего этого материала помогает увидеть, что, во-первых, «Незнайка» оказался в зоне упорного сопротивления переводам на языки других видов искусства. Множество подступов к экранизации говорят о сохранении

«анимационной валентности» этого текста. «Незнайку» легко превратить в детский спектакль, в нехитрый капустник23. Но речь идет именно о «культовом» переводе - создании такого фильма, спектакля, мультфильма, который реализовал бы этот потенциал. Когда произведение реализуется в тысячах разных «недостаточных» переводах на языки других искусств, оно демонстрирует собственное сопротивление переводу. Прочно законсервированный в рамках именно книжного формата, «Незнайка» требовал четкой привязки к слову, когда только чтение может дать истинное эстетическое удовольствие встречи с этим героем. Во-вторых, очевидно, что чем «намоленнее» становился текст, чем большее количество людей прочитывали его и включали в свой жизненный опыт, тем более «сакральным» он становился. Здесь особенно важен такой момент, как выбор «Незнайки» в качестве любимой детской книги, подвергаемой постоянному перечитыванию. И в этом процессе немалую роль играют родители - «предшествующие читатели», которые неизбежно влияют на сам этот выбор.

Характерным подтверждением можно считать современное обсуждение «Незнайки», стихийно возникшее в Интернет-пространстве. Это фактически образец «народного носове-дения» - если отталкиваться от понятия «народная пушкинистика», обобщающем представления о непрофессионалах, анализирующих пушкинские тексты. Спровоцированное легендой-анекдотом о неспособности нового поколения одолеть Незнайку, обсуждение собрало множество участников, поделившихся своими мнениями о «Незнайке». Разговор о книге был затеян одной из участниц форума, которая предложила такую олитературенную затравку разговора (сохранены стиль, орфография, пунктуация источника):

«Незнайка на Луне.

Преамбула:

Звонит мне подружка и сетует на то, что сыну - 8 лет, 2ой класс, задали на осенние каникулы (на неделю) прочитать Незнайку на Луне (500 страниц). Самая-самая отличница в классе, осилила 48 страниц и забилась в истерике, что больше, ЭТО, читать она не будет. В общем, все дети в слезах, родители в шоке, а учительница на жалобы отвечает:

- ну, купите ее в адаптированном варианте!

Амбула :))

Лично у меня, отношения с этой книгой долго не складывались. Научилась читать я рано, года в 3-4. До школы прочитали (с мамой) первые две книги, и помню, что читала с удовольствием, ибо первые две- откровенно детские, а вот с третьей.... Прикладывалась к ней раза 3, и осилить до конца, смогла только годам к 12-13, а уж понять задумку коммунизмь-капитализмь и того позже.

А как у вас складывались отношения с этой книгой? Во сколько вы ее прочитали и как она вам? А ваши дети? Прочитали? Во сколько? понравилось?»24

Как видим, эта «затравка» сознательно разбита на две части: сначала идет сообщение о том, что учителя заставляют детей читать непосильное количество страниц, дают нелепые советы и ничего не понимают в психологии детского чтения, после чего автор сообщает о собственной непростой истории «подступов» к «Незнайке на Луне». При этом указано, что первые две книги «проглочены» были без труда, а вот «идеологическая» третья оказывалась не по зубам до 13 лет. Эта «солидарность» с «нечитающими» сегодняшними школьниками тонко подмечена участниками обсуждения: «Незнайка на Луне куда интереснее остальных книг про Незнайку. Не понимаю вообще, как можно ее «не осилить». Прямо-таки откровение какое про нынешних детей и некоторых прошлых».

На вопрос-затравку откликнулось около 40 человек. Кое-кто сдержанно заметил: «Да нормальная книжка. Не Фенимор Куппер конечно, но читать можно»; но большинство дали книге Носова очень высокую оценку: «Незнайка на Л прочел где-то лет в 8, оч-чень понравилась -)»; «Незнайка на Л читала раз 6, очень красивая книга была у меня сначала и большая, от чтения сильно порвалась. А вообще в детстве я определяла что читать по запаху, и иногда по цвету - больше всего почему то нравилось, если книга темно-синяя - эта была именно то.».

«Коммунизьм-капитализьм» для многих участников не был причиной резкой критики текста, напротив, само стремление Носова подробно объяснить устройство «того мира» вызывало активное принятие и уважение: «В 9 лет - это была моя самая любимая книга, именно «Незнайка на Луне». Прочла ее раз 5, почему-то завораживал именно этот лунный капитализм. Сейчас, вспоминая, думаю, что это и правда талантливый учебник рыночной

экономики. Причем мой отец - человек начитанный и эрудированый - все возмущался: «Сколько можно читать эту глупость?!» А потом мой муж уже с нашим сыном с увлечением читали эту книгу. В начале 90-ых питерский театр Комиссаржевской ставил эту книжку для детей - был очень удачный спектакль, не знаю, сохранился ли он?»

Один из участников приводит любопытную параллель: «"Незнайка на Луне" Носова - это "Финансист" Драйзера для детей. Обе книжки читал несколько раз». Постановка «Незнайки» в один ряд с «Финансистом» крайне показательна. Как известно, Драйзер сделал капиталистическое «устройство» реальным героем текста: в определенном смысле сам главный герой - лишь функция. Роман Драйзера показывал механизмы работы биржи, рынка ценных бумаг, фондов, конкуренции, методов борьбы, финансовых рисков и финансового краха, а пружиной сюжета становилось напряжение интеллекта, погруженного в «шахматную партию бизнеса». «Незнайка на Луне» для участника, который провел эту параллель, выполнил, по-видимому, те же функции. Не Незнайка, а именно Луна стала здесь главным героем (вернее, лунный капитализм). В данном случае речь идет не столько об авторской интенции, сколько о читательской рецепции. Читатели получают информацию - не эстетическое впечатление, а именно информацию, «завернутую» в сюжет.

Вот еще одно высказывание такого рода: «Я эту книгу использую как учебник пра-экономики для тех своих студентов, у которых понимание обычной экономической литературы по каким-то причинам затруднено. Хотя, аналогии в аудитории пошли «на ура», даже доклад был сделан по этому Незнайке». Автор - преподаватель вуза, и текст о лунном капитализме используется им как наглядное пособие на практических занятиях. Этот факт интересен не столько с точки зрения методической изобретательности, сколько как показатель приверженности взрослого человека «детским открытиям». Можно предположить, что книга о Незнайке на Луне когда-то была им «зачитана до дыр». И теперь в преподавательской практике легко заняла место «учебника». Кстати, вообще оценка «учебник», «энциклопедия»

над сюжетом и героями. Восприятие «Незнайки на Луне» как учебника политэкономии «для чайников» (для непосвященных) - это явление того же рода. «Вау, я в шоке! Это ж надо сколько людей ниасилили незнайку! Куда катится этот мир? Книжка ведь классная. Мало того, что интересная, так там еще и начальное знание капитализму даётся, что в наше время тоже нелишне.;-)». Замечания такого рода показывают, что «идеологическая подоплека» вообще оказалась неактуальной. Не «коммунизм-капитализм», но именно капитализм, информационное издание - вот что такое «Незнайка на Луне». Хотя, конечно, разочарования тоже встречались: «я ее в детстве очень любила, читала много раз, любовь переняла от мамы. Но не читала уже лет 10, и боюсь открывать. Потому что помню о чем она. И подобная антикапиталистическая пропаганда в наше время только разочарует. Слишком уж прозрачны параллели. Хотя вообще Носов - отличный детский писатель!»

Судя по указаниям на то, что у участников форума детям 5-8 лет, можно предположить, что в основном это реакции тридцатилетних -тех, кому Носов попал в руки в 80-е годы. Характерны основные оценки - попытки интерпретировать сегодня книгу как «учебник пра-экономики». Если одной из участниц «страшно» перечитать любимую книгу, чтобы не разочароваться в ней, именно по причине «прямых параллелей», то другие готовы возвести в ранг главной причины успеха именно это «экономическое» и «капиталистическое» содержание.

Интересно, что многие участники отдали предпочтение «Солнечному городу» или «Приключениям»: «я читала в ... не помню, сколько мне было. Мне очень нравилось самое начало, а потом я многое нагло пролистывала. Позже не перечитывала, но общее впечатление осталось хорошее ;)»; «Солнечный город понравился гораздо больше - во всяком случае, там мне вроде не хотелось пропустить половину»; «я читала только первую почему-то. Потом попробовала перечитать и забросила. как и «трёх толстяков»»; ««Незнайка в Солнечном городе» - слегка мистическая, я бы сказал, психоделич-ная книга. «Незнайка на Луне» меня слегка оттолкнула грубой пародийностью. Обе книги я прочитал в махровейшие советские годы в возрасте десяти лет. Но, в общем, обе книги мне очень понравились»; «А мне просто не нравится.... Незнайка в солнечном городе - это вот кайф... а на Луне... фииии».

Все эти оценки представляют собой небольшой срез сегодняшних читательских реакций (форум завершился 30 октября 2007 года). Здесь можно заметить, что откликнулось на эту тему довольно много людей: они попытались разобраться в своих читательских впечатлениях и определить, почему книга им нравилась или нет - очевидно, что «Незнайка» обладал для многих притягательной силой.

Мой сын, выросший на фильмах и компьютерных играх, читать не любил и фактически не читал ничего. Единственное исключение он сделал для «Незнайки на Луне» - по его словам, книги с потрясающим сюжетом, который не давал возможности оторваться. Впервые он прочел книгу в шестилетнем возрасте, а потом когда бы ни брался - перечитывал от начала и до конца. Ни «Приключения», ни «Солнечный город» его не занимали. Здесь есть повод задуматься именно о самостоятельности всех книг трилогии. Получается, что книга отыскивала «своего» читателя, а не герой. И «Незнайка на Луне» не становился поводом к прочтению «Солнечного города». Возможно, что и история экранизаций и иллюстрирования говорит о том же. Каждая книга ждала своего решения, а не «серийного». Незнайка из «Приключений» никак не «вписывался» в экранные (иллюстративные) решения «Луны». Разные Незнайки -это три возраста героя, провоцирующие разные читательские стратегии.

В рамках «народного носоведения» следует рассматривать и сочинение Димона ака Grmkod'a (по его собственному утверждению, это его предэкзаменационное сочинение ученика 11 класса, написанное 30 апреля 2002 года).

Можно предположить, что автор - очевидно, 1985 или 1986 года рождения - прочитал Носова в начале 90-х годов. Он демонстрирует совершенно иной тип восприятия, чем поколения советской эпохи. Советское время для этого поколения оказывается зоной, полной мифологическими стерепотипами. В то же время это то поколение, которое получало среднее образование от «неперестроившихся» учителей, неготовых к происходящим переменам, продолжавшим мыслить «старыми форматами»25. Сочинение Димона представляет собой явно восхищающую самого автора «штамповку», сердцем которой стала «крамола» - возможность говорить о «нестандартном тексте» (нешкольном, непрограммном - и неэлитарном). Стандарт школьного сочинения, если не считать фантастической пунктуации, внешне со-

блюден довольно тщательно - например, текст начинается с плана:

«(I) Облик детской повести

1) Две мировые идеологии: социализм и капитализм.

2) Период «Холодной войны».

3) Советская цензура.

(II) Процветание коммунизма

1) Равенство прав граждан.

2) Тоталитарная власть Знайки.

3) Волнующие мысли советского народа.

4) Бунт жертв коммунистического режима.

(III) Образ Запада

1) Место, где никогда не светит солнце.

2) царство капитала.

3) Аспекты «Лунного бизнеса».

4) Победа коммунистической революции.

(IV) Уклад общественной жизни

1) Процветание коммунизма.

2) Проблема воспитания нравственности.

3) Современное и актуальное произведение».

Этот план отличается двумя главными особенностями: «правильностью» и непродуманностью. И коммунизм, и капитализм здесь одинаково плохи. Интересно, что детское читательское восприятие оказалось в тупике: с одной стороны, коммунизм - это плохо, его все ругают и т. п., а с другой - здесь, в царстве коротышек создана замечательная идиллия этого строя. Поэтому автор, во-первых, усматривает негативные черты коммунистического режима (и использует слова «тоталитаризм», «жертвы», кстати, такой ракурс рассмотрения текста о Незнайке весьма необычен, а во-вторых, показывает преимущества коммунистического «режима» перед капитализмом. Эта неразбериха в главном конфликтном узле делает сочинение весьма беспомощным с точки зрения стройности и логической четкости.

Но искренность автора не оставляет сомнений. Он пытался вместить все свои впечатления от романа в сочинение. И это, разумеется, не пародия и не стеб. Эпиграф, избранный Димо-ном, представляет собой указание на эскапизм избранного текста: «...Одно из наиболее сильных побуждений, ведущих к искусству и науке, - это желание уйти от будничной жизни с её мучительной жестокостью и безутешной пустоты, уйти от уз вечно меняющихся собственных прихотей... Но к этой негативной причине прибавляется позитивная. Человек стремится создать в себе прочную и ясную картину мира, и это не только для того, чтобы преодолеть

мир, в котором он живёт, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной» (А. Эйнштейн).

Не вдаваясь в подробности предположений, был ли этот эпиграф одной из «заготовок», кои десятками вписывают в специальные тетрадки для подготовки к экзаменам прилежные выпускники (что, возможно, не относится к автору этого конкретного сочинения), отметим, что Димон подчеркивает тему вымышленного мира, искусственного, сконструированного бытия - которое можно рассматривать как аналоговое бытие, муляж системы, своеобразный планетарий, созданный для лучшего понимания «картины мира», вселенной. Эта стратегия восприятия далека от эстетической - и напоминает чтение все того же «учебника» и «энциклопедии», и с этой точки зрения заставляет всерьез задуматься о потребности читательского детского (и не только) сознания в инструкциях, в структурировании мира «по полочкам» (что и есть синоним понятия «картина мира» - всей среды бытования личности, «расписанной» от альфы до омеги). В то же время сам ход рассуждения в сочинении показывает стремление автора работы сделать текст сочинения максимально приближенным к «модели», которую и объясняла «училка». С этой точки зрения, автор сочинения максимально симпатизирует самому Незнайке - например, сочиняющему стихи по «матрице» Цветика.

Автор выдвигает тезис об идеологической ангажированности автора романа: «Прочитав книгу «Приключения Незнайки», я открыл для себя истину. Это произведение, написанное в годы «холодной войны», представляется в облике детской повести. Но, затронутая в произведении тема, далеко не детская. Это противоборство двух идеологий: социализма и капитализма. Произведения другого жанра в те времена просто не допускались в печать. Жесткая цензура отбирала для советского народа только те идеологические «мысли», которые бы чётко «впитались» в сознание людей. Развитие Носовым мысли о процветающем строе - коммунизме, как о «светлом будущем», и несовершенном, загнивающем, капитализме».

Получается, что если бы Носов написал что-то иное, книга ни за что не была бы напечатана. Между тем другие книги Носова, лишенные этой яркой «идеологичности», в расчет не принимаются. Несомненно, что школьник прав насчет жесткой цензуры, но его представление о тотальной «тьме» советского периода утри-

рованы Поиск «идеологем» в любых текстах советской эпохи можно отнести к наиболее устойчивым штампам, в рамках которых находится постсоветское сознание. Подобные мысли можно слышать и от студентов филфаков -даже на госэкзаменах.

Огрубленное, редуцированное восприятие крупных исторических эпох - неизбежный процесс «сворачивания» информационных кусков в коллективной памяти, превращения их в ярлыки, где тонкости и нюансы стерты. Сочинение одиннадцатиклассника в этом смысле является весьма репрезентативным текстом: здесь оценки прямолинейны и безапелляционны, и именно поэтому явно указывают на общее направление редукции. Такие тексты можно рассматривать как индикаторные: «Незнайка на Луне» под пером Димона преображается в совершенно новую интерпретацию «картины мира» постсоветского сознания. Здесь «коммунизм в чистом виде - это солнечный город, в который Незнайка отправился путешествовать с друзьями во второй части трилогии о «Приключениях Незнайки». Автор фантазирует на тему будущего развития человечества, видя в этом полную гармонию жизни». Формула коммунизма (о роге изобилия, откуда посыплются всякие блага), спрятана в диалог Клепки и Незнайки:

«- Главное, что газированную воду можно пить в любом киоске, и притом в неограниченном количестве.

- Нашел чему удивляться! - вмешался в разговор Клёпка. - У нас всё так. Вы можете зайти в любую столовую и есть, что хотите. В любом магазине дадут любую вещь и ничего не возьмут за неё с вас.

- А если кто-нибудь захочет автомобиль? -спросил Незнайка. - Автомобиль-то небось не дадут!

- Почему не дадут? Дадут! С тех пор как появились кнопочные такси, никто и брать не хочет этих автомобилей, - сказал Кубик. - Скажите, пожалуйста, зачем мне автомобиль, если я на кнопочном такси доеду куда угодно без всяких хлопот!..»

Социализм, по мнению автора, - это Цветочный город: «Носов не зря подбирает такое название городу, цветочный город - процветающий город, твёрдо вставший на путь социализма. Коротышки в городе равны между собой». И здесь же, как бы спохватившись, автор сочинения разъясняет «тоталитарную» сторону текста: «В Цветочном городе верховную власть

держит Знайка: «Прекратить сейчас же всякие разговоры! Дисциплина прежде всего! Попрошу всех выстроиться в одну шеренгу. Ну-ка, быстренько! Быстренько! И ты, Пилюлькин, становись тоже... Так! Все на месте? А теперь шагом марш в ракету для принятия пищи!» Здесь чётко прослеживается тоталитарная система общества. Когда все беспрекословно подчиняются верховной власти - верховному диктатору». Интересно, что разные другие эпизоды, где ни о каком тоталитарном режиме говорить не приходится (например, в ситуации на воздушном шаре), Димон не анализирует. Его задача - показать тоталитарный характер «процветающего социализма», точно в соответствии с «картиной мира» этой эпохи.

С этой точки зрения чрезвычайно любопытна интерпретация «дурацких» (по определению коротышек) занятий Незнайки в самом начале первой книги: «Все мы помним стремления Незнайки овладеть музыкальным инструментом, рисовать портреты и писать стихи. Но что из этого вышло? Тот андеграундный жанр стихоплётства («Торопышка был голодный, проглотил утюг холодный»), экстремальный стиль музыки (громко дудеть на трубе) и карикатурное искусство не были восприняты обществом. Кто бы мог подумать, что только спустя десятилетия наш народ поймёт нетрадиционные формы самовыражения. И художники будут рисовать всё что угодно, поэты сочинять матерные стихи, и даже «громкая» музыка будет собирать тысячи поклонников. Но в то время партийное руководство ничего не понимало в искусстве, в следствие чего высылала таких людей из страны или отправляла в психушку. Это очень хорошо описано в произведении, когда Незнайку просили играть потише, уничтожить свои «неоднозначные» рисунки и т. д.»

Как видим, в книгу Носова «вписывается» совершенно несвойственное ей содержание, а эпизоды сюжета трактуются на «втором этаже» смысла. Эта самая «второэтажность» свойственна текстам устойчивым, прочно вошедшим в читательское сознание многих поколений - и одновременно обладающих «интерпретационным потенциалом» (так, например, лидером иносказательных толкований стали сказки Пушкина, которые истолковывались даже как «тайное указание», куда двинется Россия). Именно поэтому пародичная (в тыняновском смысле слова) попытка Димона «вычитать» из носовских текстов «криптограмму» российского исторического пути, отнести этот текст к

жанру дистопии представляется чрезвычайно показательной: «Носов хорошо замечает и подчёркивает остальные особенности социальной жизни цветочного города. В период всеобщей «уравниловки» ярко выражаются такие черты характера, как халатность и тунеядство, на примере таких героев, как Пончик, Незнайка и Гунька. Полёт Незнайки и Пончика на Луну рассматривается писателем как бунт двух неординарных личностей. Они не хотят мириться с существующим порядком. Отправляясь вдвоём на Луну, ими движут две мысли: доказать всем, что они не бесполезны обществу, а также сильная тяга к покорению космоса». При всем комизме последней фразы (вынесенной в плане в отдельный пункт сочинения) она точно отражает суть эпизода: Пончик и Незнайка действительно хотят попасть на Луну и оскорблены пренебрежением Знайки и других коротышек к их желаниям. В сочинении, как видим, «тунеядство и халатность», вполне уживаются с понятием «неординарные личности», и автор не озабочен этими противоречиями.

«Разобравшись» с «социализмом», автор переходит к «лунному капитализму»: «Носов не случайно помещает Луну как бы в сферический каркас, где символично показано, что за каркасом никогда не светит солнце. В Лунном городе царствует капитализм. Устоявшаяся форма рыночных отношений диктует социальный уклад общества. Финансы в Лунном городе играют решающую роль. Широко показаны владения крупных промышленных и медиа магнатов. Носов знакомит читателя с проблемой больших денег, и показывает, что деньги в Лунном городе - это всё. В произведении доводятся до гротеска все недостатки институтов системы бизнеса. Показывается разорение мелких промышленных предприятий (на примере солераз-работчика Пончика). В городе показаны такие слои общества, как жулики, спекулянты, бандиты и маргиналы. За порядком следит лунная полиция, которая зачастую нарушает нормы правового государства. Это ещё один удачный пример бюрократии и коррупции капиталистического уклада».

Беспомощность и наивность этого «поли-тэкономического анализа» демонстрирует не только общую слабую подкованность читателя, но и неважность всего этого пласта текста для сознания постсоветского молодого человека. Капитализм давно перестал быть «диковинкой» и «фантастикой», судя по приведенной цитате, автор сочинения читал текст как комикс, «пэч-

ворк» большого капиталистического города. Характерны выводы об актуальности текста: «Проблемы капиталистического уклада, которые поднимает автор, характерны для современной России. Кризис на Давилонской бирже разве не сопоставим с «чёрным вторником» на ММВБ? А крах акционерного общества «Гигантские растения» с разорением нашумевшего АО «МММ»? Именно по этому я считаю данное произведение особенно актуальным. Способное дать чёткую картину, показать истину, царившего в общественной жизни и сознании людей того периода».

Подытожим основные моменты, помогающие проследить читательскую стратегию Grmkod'a.

Прежде всего, как уже отмечалось, сочинение могло бы рассматриваться как типичный стеб - можно было с тем же успехом по готовому шаблону написать исследование «Индивидуалистический бунт Колобка» или «Обличение тиранической модели в сказке "Маша и Медведь"». Тем не менее сочинение показывает искреннюю заинтересованность автора в тексте, избранном, видимо, для свободной предэкзаменационной темы. «Незнайка», вполне возможно, относится к любимым книгам, автор пытается подобрать «правильные» слова, с одной стороны, передающие его истинные впечатления, а с другой стороны, показывающие его подчинение «правилам игры в сочинение».

Характерен автокомментарий Grinkod'a: «Сочинение реальное, это не выдумка. (кто не верит могу показать на бумаге) :) В сочинении я иногда использовал выражения из Бивиса и Батхеда "место, где никогда не светит солнце" (жопа по другому). Естественно, за такое творчество я получил два бала. Видимо не понимают учителя литературы (особенно старой советской закалки) этого свободомыслия. Получается для них важнее сочинение на банальнейшую тему про Раскольникова или Онегина, скатанное со шпаргалки».

Таким образом, сочинение можно отнести, скорее, к типу «реальных» работ - автору хотелось раскрыть свое понимание крупного литературного произведения. В этом раскрытии мы можем усмотреть три основных позиции: «грубую» параллель между социализмом, коммунизмом и капитализмом (эта параллель поддерживается множественными реакциями в форуме), тему гениального предвидения («Незнайка на Луне» как книга о России 90-х), тему «тайной» критики социального уклада. В этих

трех главных нитях исследования прослеживается «сырость» концепции автора. Он записал свои мысли о носовской трилогии, подчиняя их определенному плану, однако мысли эти сталкиваются, опрокидывают одна другую, вступают в противоречия, не разрешимые в рамках сочинения. Общая логика примерно такова: Цветочный город - дистопия (советская жизнь в скрыто критическом плане), Солнечный город

- утопия («страна победившего коммунизма»), Лунная страна - антиутопия («псевдоправовое» государство, которое мы строим сегодня

- и предупреждение нам, сегодняшним).

Попытка «перевести» детские читательские впечатления на язык «политэкономии» и «политики» представляется крайне симптоматичной. Как мы видели по высказываниям участников форума, книги Носова отталкивали читателей именно этим «заданным» подтекстом. Одесский форум25, также затронувший обсуждение «Незнайки», дает нам, например, такое высказывание о Носове: «Писатель хороший, но уж очень отдавал пропагандой. Особенно «незнайка на луне». Типичная антибуржуёвина. Понял это только когда вырос. А тогда читал запоем». Или такое: «Да «Незнайка на Луне» ещё та пропаганда, там ещё про остров в конце книги было хорошо, на котором люди в ослов превращались, я так понимаю тонкий намек на Диснейленд».

Поиски «взрослого» «подтекста» не могут не разочаровывать - оказывается, писатель был типичный «совковый пропагандист», талантливо запрятавший «пропаганду» в обложку детской книги, а мы, будучи несмышлеными маленькими читателями, «купились» на этот «крючок». Теперь обида за поруганное детское искреннее впечатление будет вымещаться в нападках на автора. В этих читательских реакциях чрезвычайно ощутима читательская стратегия второго уровня (по Бахтину, когда идет «мысленное перечитывание» - то есть, скорее, пересмотр и переоценка своих «первых» реакций. Скорее всего, авторы таких высказываний не будут предлагать своим детям почитать «Незнайку». Если же вернуться к Grinkod'у, то мы убедимся в том, что он оказывается в ловушке собственных открытий. Параллели с «местом, где никогда не светит солнце» в его автокомментарии (по-видимому, важно было, чтобы читатели в сети «просекли» эту параллель, слишком «завуалированную» в тексте) показывают, что «Незнайка» для него стал именно кладезем открытий и откровений. Автор пора-

жен собственными наблюдениями - и детская книга теряет свои устойчивые черты, превращаясь в «энциклопедию» прошлого, настоящего, будущего.

«Незнайка», талантливо сконструированный остроумным воспитателем, вырастившим сына и начавшим воспитывать маленького внука, был далек от простой «пропаганды» в детской обложке - иначе судьба книги никогда не сложилась бы так успешно. Проблема взросления и «включения» личности во взрослую жизнь, то есть социализации «начинающего человека», была ведущей во всей трилогии. Это «психологическое завораживание», собственно, не нуждалось в особом визуальном ряде (который, как можно судить сейчас, только замедлял путь автора к «Я» читателя - поскольку «навязывал» «неносовскую» интерпретацию), почему «Незнайка» и оказался неуловим для теле-, мульт- и киновизуализаций (это выразилось в сохранении «неудовлетворенности» существующими вариантами - и стремлением создавать все новые визуальные проекты). Миллионы читателей погружались в истории о Незнайке не потому, что это была «сказка», а потому, что это была быль о них самих - их мечты, ожидания, воображение, а главное - их собственные «не-знайские» комплексы. Эти комплексы «взращивались» независимо от исторической эпохи - и именно поэтому оказывались актуальны всегда. Незнайка в этом смысле - не «двоечник», не желающий читать книжки, но именно Не-знающий, Наивный герой («Кандид» Вольтера). Путешествие Незнайки-Кандида и есть путь к самому себе. Психологическая достоверность трансформации героя, попадающего в самые необыкновенные переплеты и вынужденного абсолютно самостоятельно из них выпутываться, - это трансформация личности, вступающей в Большой Мир и расстающейся с собственной инфантильностью. Носовский герой изначально должен отвечать сам за все свои поступки. За его плечами нет «демиурга», нет Кристофера, как у Винни-Пуха, нет никакой Мэри Поппинс или Карлсона, или хотя бы большого доброго друга гуся Мартина - в общем, это книга об «одном воине в поле», и воин этот может быть убит, а может победить. В книге о Незнайке (независимо от того, летит ли он на воздушном шаре, едет ли в Солнечный город или отправляется на Луну) герой один на один с собой и миром вокруг него. Друзья его все «временные», случайные - это скорее товарищи по играм, по территории, по ситуации.

Они поддерживают его - но читатель всегда ощущает случайность этой поддержки, ее «недостаточность», другими словами, поддержка эта не снимает ответственности с героя. Это лестница без перил - читатель отнюдь не уверен в исходе (особенно ярко это воплотилось в «коммунистической» второй части, где Незнайка оказался чуть ли не героем нового «Сна смешного человека», заразившего гармоничное будущее бациллами несовершенного настоящего). И вся «пропагандистская» линия оказывается далеко не главной и неважной, совершенно не существенной.

Тем не менее - с точки зрения судьбы книги и дальнейших читательских стратегий, связанных с ее восприятием, - стоит заметить, что «коммунизмь-капитализмь» может серьезно помешать герою носова двигаться дальше вровень с новыми поколениями юных читателей. «неактуальность» идеологического подтекста, с горечью и восторгами извлекаемого самыми рядовыми читателями, может рассматриваться как роковая ошибка взрослого восприятия книги. Только третий уровень рецепции, когда за «шелухой» второго откроется глубина психологической достоверности и философского содержания трилогии, может поставить эти книги на «актуальную полку» литературного пантеона. очевидно, что пока основные усилия по переходу на третий уровень делаются непрофессиональными читателями в рамках «народного носоведения». Незнайка за пятьдесят лет своего существования перерос рамки «веселого человечка», стал «обрастать» всеми признаками символической фигуры, а книги о нем стали восприниматься как мифы об инициации. Несомненно, он останется в детской литературе, но полный корпус книг о Незнайке (в силу условности пространства и внешней «среды обитания» вымышленного народца) можно рассматривать как вненациональную сагу о взрослении ребенка.

Примечания

1 Немировский, Е. Подводя итоги столетия: книгоиздание // Компьюарт. 2000. № 2.

2 Гусев, Н. Есть повод выпить газировки: Незнайке - пятьдесят! [ Электронный ресурс]. URL : www.arcanus.ru. Автор этого сообщения уверяет, что наследники Носова якобы подали на «Шнобеля» «иск в Гаагский суд».

3 См., напр.: Балина, М. 1970-е: из опыта бу-ратинологии / М. Балина // Неприкосновенный запас. 2007. № 3 (53).

4 Сам факт вручения Сталинской премии (хотя

и за практически нейтральную с идеологической точки зрения книгу «Витя Малеев в школе и дома») выводил писателя в число «правильно пишущих» советских авторов - поэтому и в партию, по тогдашней логике, он должен был вступить обязательно (см.: Добренко, Е. Формовка советского писателя : социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб. : Академический проект, 1999.

5 Коломийцева, Т. Незнайка и его родственники // Аргументы и факты. 2001. 16 мая (цит. по Интернет-версии на сайте www.moskva.aif.ru). Вообще «привязка» творческих историй книг к конкретным семейно-личным обстоятельствам жизни писателей - одно из реанимированных (со времен Сен-Бёва) направлений современного литературоведения (см., например, Толстая, Е. Д. Поэтика раздражения. М., 2002. - об А. П. Чехове).

6 Осорина, М. В. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. СПб., 2004.

7 См. подробные рассуждения о «реалиях времени» в трилогии о Незнайке в статье: Куку-лин, И. Игра в сатиру, или Невероятные приключения безработных мексиканцев на Луне // Новое литературное обозрение. 2005. № 76.

8 Из письма Н. Н. Носова Ю. С. Пухову. Цит. по: Карлов, Б. 20 лет памяти писателя (sic!) [Электронный ресурс]. URL : http//:chto_chitat. livejournal.com.

9 См. об этом: Загидуллина, М. В. Время Колокольчиков, или «Ревизор» в «Незнайке» // Новое литературное обозрение. 2005. № 76.

10 См.: Рассадин, С. Николай Носов : критико-биографический очерк / С. Рассадин. М. : Дет. лит., 1961.

11 См. о внутренне-смысловой динамике трилогии: Кукулин, И. Игра в сатиру...

12 Интересно, что в современной отечественной педагогической науке термин «воспитание» вытесняется термином «социализирование» (Э. Дюркгейм поставил проблему системной связи этих понятий еще в 1922 г. См.: Dürkheim, E. Education et Sociologie / E. Dürkheim. Paris,1922. P. 30).

13 Можно говорить и о более глубоких корнях этого эпизода, восходящего к философским учениям о совести. Вообще нравственная «подоплека» носовских произведений показывает достаточно четкие императивы автора, возможно, имевшего в детстве причастность к религиозному воспитанию.

14 Фокин, А. А. Образы коммунизма у власти и населения СССР на рубеже 50-60-х гг. ХХ

в.: автореф. дис. ... канд. ист. наук. Челябинск, 2007.

15 Сами мечтания о будущем в период оттепели приобрели конкретный характер, счастье стало «возможно и близко». Это отразилось в литературе оттепельного периода. См.: Кукулин, И. Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960-1970-х годов, или Почему в современной России не прижились левые политические практики // Новое литературное обозрение. 2007. № 88.

16 Традиция такой трактовки идет еще со сборника «Жизнь и творчество Николая Носова»: Зубарева, Е. Единство творческого пути // Жизнь и творчество Николая Носова. С. 13; Сивоконь, С. Чистокровный детский юморист // Жизнь и творчество Николая Носова. С. 16.

17 Здесь особенно важно совпадение с «возрастной педагогикой» толстовского текста. Психология возраста выдвигалась на первый план - и Носов идет тем же путем. Обстоятельства взросления отступают на уровень фона, хотя крайне существенно, что «Юность» приходится на экстремальное пространство чужого мира, как и в трилогии Горького.

18 Мне не удалось найти «Барвинок», но публикации в «Юности» 1958 года («Незнайка в Солнечном городе») сопровождались иллюстрациями Оффенгендена, художника журнала.

19 Внешность Незнайки может рассматриваться как внешность раннего стиляги. Стоит добавить, что в «Солнечном городе» ослы превращены именно в стиляг - но это «зеркало» не заставляет Незнайку сменить имидж. Важно также, что герою приписывается одна и та же внешность независимо от «возраста» - во всех трех частях трилогии.

20 См. информацию на официальном сайте мультфильма «Незнайка и Баррабасс». Там же выложены страницы комиксов начала века.

21 Впрочем, можно говорить и о влиянии крупных диснеевских мультпроектов. В то же время полагаю, что влияние диснеевских техник на отечественную анимацию должно исследоваться специально, начиная с самых первых шагов студий.

22 Как, например, эстонский театр «№ 99», использовавший сюжет «Незнайки на Луне» для «офисного» спектакля, разыгрываемого прямо в обеденный перерыв среди компьютерных столов и шкафов с папками. См. рецензии: Го-дер, Д. Незнайка в логове капитализма [Электронный ресурс]. URL : http://www.stengazeta. net/article.html?article=3822, Васенина, Е. Жи-

тие Незнайки на Луне // Новая газета. 2007. 1 окт.

23 См.: URL : http://community.livejournal.com/ chto chitat/2748940.html.

24 См.: Загидуллина, М. В. Неодолимая сила // Новое литературное обозрение. 2006. № 80.

25 URL : http://fomm.od.ua/archive/index.php/t-18642-p-2.html.

Н. Л. Зыховская

ЗАПАХ ВРЕМЕНИ: ГАЗЕТНЫЕ ВРЕЗКИ В СОСТАВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Статья посвящена выявлению приемов художественного воплощения ауры эпохи («запаха времени»). На примере романа Анатолия Мариенгофа «Циники» рассматривается художественный потенциал газетных вставок в художественных текстах, материалом которых является современность.

Ключевые слова: Мариенгоф, запах, ольфакторий, одорические метафоры, газетный текст, публицистический стиль.

Сама проблема изучения вербализации ауры эпохи (запаха времени, воздуха времени) может считаться важнейшей литературоведческой задачей, поскольку позволяет установить механизмы воплощения эпохи в художественной словесности. В этом отношении задачей исследования становится не соотношение фактов и вымысла в литературном тексте (поскольку это очевидный элемент художественности), но поиск тех приемов, что позволяют автору фиксировать общее душевное состояние людей того периода, о котором идет речь (дух времени).

На наш взгляд, каждое произведение, посвященное острым и переломным, «ненормальным» периодам жизни страны, народа, неизбежно воплощает ауру времени, причем можно предположить, что это отражение является сознательной целью, частью творческой работы над произведением.

Одним из наиболее распространенных приемов такого воплощения «запаха времени» становится монтаж из газетных врезок. Этот прием, ярко использованный еще Достоевским, на переломе веков становится особенно актуальной частью художественной словесности. Газета, «внедренная» в текст романа, из документа и факта превращается в часть общего художественного замысла, подчиненного идее вербализации «воздуха времени».

Революционные события 1917 года настолько перевернули жизнь страны, что художественная литература неизбежно перешла к новациям, вполне адекватным этому перевороту. Роман Бориса Пильняка «Голый год» может считаться своеобразным эталоном такого обновления

самой литературной техники. В одном ряду с ним можно было бы назвать и «Россию, кровью умытую» Артема Веселого. Но, возможно, первым произведением, где глубоко был схвачен сам дух переворота, стала поэма А. Блока «Двенадцать». Соединение несоединимого в общем художественном сплаве призвано было уловить «музыку революции».

Вслед за этим сочетанием мы могли бы говорить и о «запахе революции». Чтобы конкретизировать механизмы приема воссоздания духа эпохи в художественном тексте, в рамках данной статьи обратимся к роману Анатолия Мариенгофа «Циники».

Роман состоит из четырех глав, названиями которых являются обозначения годов («1918», «1919», «1922», «1924»). Здесь сама хроника становится значимой и содержательной: для любого современника Мариенгофа числа эти имели яркое самостоятельное катастрофическое значение. Стремясь упорядочить по законам художественного целого сумбур эпохи, Мариенгоф создает роман со сквозным любовным сюжетом, завершающимся трагически (самоубийство героини). Между тем внутри каждой главы выделяется от трех до пяти десятков подглавок, каждая из которых не превышает странички текста, а иногда исчерпывается одной-двумя лаконичными строками. Из 180 подглавок романа 70 являются газетными врезками (количественное распределение по главам: первая - 18 из 47, вторая - 26 из 51, третья - 19 из 49, четвертая - 7 из 33). Фактически сюжетная канва романа тесно переплетена с канвой газетной, которая встраивается