Размышления о русской пейзажной живописи

ТВОРЦЫ О ТВОРЧЕСТВЕ

К. В. Фокин, известный в России художник-монументалист, влюбленный в русский пейзаж, воссоздает в своей, скорее не искусствоведческой статье, а работе-экскурсе, прекрасном эссе историю зарождения, развития, процветания русской пейзажной живописи. Имея за плечами яркую профессиональную жизнь, страстность к постижению всего нового и неукротимость в изучении творчества и биографии русских художников, К. В. Фокин русским словом борется против уничтожения русской культуры. Его знания в области русской пейзажной живописи восхищают своим масштабом: логично и последовательно мы можем проследить, как русская природа отражалась еще во фресках Симона Ушакова, как тончайше изображал ландшафты И. Шишкин, какая поэзия в пейзажах К. Саврасова, эпичность у А. Васнецова, пантеистическая одухотворенность жизни природы у А. Куинджи, многострадальная родина в пейзажах И. Левитана, виртуозность В. Серова и исторический оптимизм А. Рылова. К. В. Фокин - бунтарь, которому чуждо все искусственное в русской пейзажной живописи, который вдохновляет своим эссе читателя на встречу с великими русскими живописцами - хранителями русской духовной культуры.

Статья К. В. Фокина является самостоятельным искусствоведческим исследованием становления и развития русской пейзажной живописи. Изучение вопросов по данной проблематике весьма актуально, поскольку именно сегодня в истории русского декоративно-прикладного искусства содержится значительный потенциал для рождения теоретических основ современной живописи. Деятельность К. В. Фокина как теоретика-практика проявляет себя в данном научном эссе, обнаруживая новые факты становления и развития русской пейзажной живописи.

Н. В. Суленёва

120

УДК 75.04

К. В. Фокин

РАЗМЫШЛЕНИЯ О РУССКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

В статье-эссе представлены размышления художника о национальном пути развития русской пейзажной живописи, о самобытности русских художников, о реалистичном и языческом искусстве, называемом «русский пейзаж».

Ключевые слова: русская пейзажная живопись, зарисовки художника, художественный ход, российская пейзажная эпопея

In this paper, essay, thoughts of the artist on the national road of development of Russian landscape painting, the originality of Russian artist of the realistik and pagan art, called “Russian landscape”.

Keywords: Russian landscape painting, sketch artist, artistic progress, the Russian landscape epic

Данная статья не научный трактат, а вольное изложение того, что я уяснил в течение своей жизни в приложении к своему творчеству. Она предваряет каталог моей выставки «Широкими просторами...» в качестве пояснения моего образа мысли и тому, что будет представлено на ней. В конце каталога -резюме обо мне самом и той стороне деятельности, которая открывается через мои работы.

Я не даю описания произведений, надеясь на эрудированность читателя, на общеизвестность материала искусства любому культурному человеку. О любом из произведений можно узнать из изданий наших отечественных музеев. Некоторые положения мною высказываются впервые, по крайней мере, насколько мне известно. Я не претендую на окончательное изложение истины, а только делюсь своими «измыслами».

Русский пейзаж возник вовсе не в XVIII в., как это принято считать в искусствоведении. Еще русские иконописцы включали «абстрактный» пейзаж в свои произведения, но, однако, только с конца XVII в. некоторые характерные черты именно русской природы стали проникать в художественное сознание русских изографов. Наиболее ярко «встрял» с мотивами русской природы в своих яркокрасочных фресках Симон Ушаков, много ездивший по Руси, а потому и много впитавший от природы ее. Он как бы раскрыл глаза рус-

ским живописцам на самобытность не заморского, а своего бедного, но родного природного уюта. За ним следует Гурий Никитин. Косцы в его ярославской фреске одновременно открывают и пейзажное, и трудовое поприще в русской действительности искусства.

Чтобы выделиться как жанру, пейзажу потребовалось еще почти два века. Он выделился как часть общеевропейского пейзажа, потому и нет у нас - русских своего названия жанра, пришлось позаимствовать: пейзаж, ландшафт... Прекрасный художник Сильвестр Щедрин (родственник Родиона Щедрина - композитора) был наследником итальянского пейзажа, хотя и внес свои национальные качества в современную живопись. Этими чертами были: лиричность, будничность мотивов и необыкновенная тонкость разработки серых тонов.

Максим Воробьёв писал российские пейзажи глазами европейского художника, грубовато, декоративно, неколоритно.

Громадный вклад в развитие жанра внес Александр Иванов, создавший до Камилла Коро характерные пленэрные серии, чистого цвета, полные солнца и воздуха. Его этюды Италии предвосхитили не только пейзажи раннего К. Коро, но и Ф. Базиля, ранних импрессионистов и в чем-то П. Сезанна, в какой-то степени предварив его «трёхцветку». Иванов использовал свои цвета, но концепцию трёхцветки изобрел он, никто другой. Это касается по большей части этюдов

121

с голов, но и в пейзаже открытая им система прослеживается довольно четко. Какие у него дали, как оригинальны они по цвету, до него никто так не видел! А то, что они оказали влияние на русских художников, таких как Н. Ге, И. Шишкин, это не подлежит сомнению.

Иван Шишкин! О, это великий труженик, наделенный колоссальным терпением, любознательностью и поэтичностью, вдохновленной родными пенатами. Но разве поразишь людское племя трудолюбием, любовью к родным углам, да и самой поэтичностью?

Шишкин - первая и главенствующая глава русской пейзажной живописи. Учась у немцев, пройдя их великолепную муштру, умение обобщать в пейзаже самое важное, постигая поэтичность немецкого пейзажа, он провидел в нем свое, отечественное, но его надо было еще увидеть, да и по-своему выразить. Он вернулся на русскую землю, и прежде всего на свою родину, в Елабугу. Там-то и увидел разницу в красках, в облике и строе русских далей, рельефа, нероскошной растительности, в однообразии самого ландшафта и в этом однообразии богатство тонких характеристик рельефа, удаленных бесконечно просторов, их тончайшую связь меж собой.

Связанный начальной личной жизнью с Москвой, осознавая, что Подмосковье есть суть и соль русского характера восприятия природы, он окунулся в подмосковный пейзаж. И первым выдающимся образом стал «Полдень в окрестностях Москвы».

Это типичный (и до сих пор) пейзаж русской равнины несет все характернейшие черты среднерусского пейзажа. Поле, дорога, дали, храм, придорожные цветы, высокое небо и высокие храмы облаков. Так вычленил Иван Иванович первый типично русский пейзаж, которого не было до него, - небывальщину. И сделан он с пониманием цвета, воздуха и солнца. Это не импрессионизм, хотя названные атрибуты все приписываются последнему. Но это не импрессионизм и потому, что не впечатление только, а большое обобщение создает пейзаж, философ-

ское размышление о безмерности пространства, человеческого освоения его, понимание его духа и души, как своего, родного. Это художественное видение.

Я не буду следовать путями его художественной биографии, а коснусь наиболее важных вех его художественного шествия, где Шишкин оставил неизгладимый след в русском понимании природы. Шишкин первым создал типологию русского пейзажа. Все его мотивы: «Рожь», «Опушка леса», «Камские дали», «Полесье», «Мачтовый лес», «Дубы», «Дождь в дубовом лесу», «Зима», «На севере диком», «Среди долины ровныя» - это колоссальная работа над выработкой характернейшей типологии русского национального образа природы. Куда бы мы ни посмотрели, всюду его глаз увидел характерный русский пейзаж. Можно заменить во ржи сосны елями или березами и липами, это будет типичный русский вид. Вместо камских далей могли быть и окские, и любые другие, на Шексне, на Волхове, на Двине. Но в том-то и дело, что Шишкин среди разнообразия в природе видел именно то, что было наиболее характерным, привычным простому человеку, а потому не замечаемым обыденным взглядом. Это великое качество поэзии, и оно было вполне ему присуще, как настоящему представителю русского народа.

«Рожь» - раздольное поле, полное поэзии, шири натуры русского человека, безграничности его возможностей, его мечтаний и надежд. Это кормящий ландшафт, с ним связана и судьба человека. Известный по «Родной речи» этот пейзаж не становится назойливым, ибо связано с ним все: судьба, жилище, жизнь, простор, Родина. Мы ведь часто не сознаем того, что воспринимаем, но это восприятие входит в наше надсознание, становится природой наших образов, формирующих высокое сознание.

И еще одно великое качество было свойственно ему. Кроме того, что лиризм был ему присущ, как почти любому пейзажисту, его мотивы несли героическую традицию, которая наиболее ярко проявилась значительно позже в русском пейзаже, в творчестве

122

А. Рылова. Я имею в виду патетический пейзаж «Зеленый шум».

Эпичность пейзажей Шишкина подхвачена была А. Васнецовым в его «Родине» и цикле уральских картин-эпопей, а отчасти И. Левитаном. Но важно отметить, что И. И. Шишкин был по существу первопроходцем русского национального пейзажа, равно как лирического, героического, так и эпического, а под влиянием своего младшего товарища Ф. Васильева проявил качества пейзажиста «настроения». Но «настроение» не надо считать относящимся только к грусти и меланхолии, присущими только Васильеву или Саврасову; у них грусть, элегичность, порывистость, но иное у Шишкина - это бодрость, радость жизнеощущения, чувство силы и мощи человека, богатырский размах, т. е. настроения, которые в те времена не были популярны среди интеллигенции, проникнутой протестно-пессимистическими веяниями. У Шишкина хватило мужества противостоять массовому интересу потому, что он размышлял о своей Родине как феномене в мировом масштабе. Это стало становым хребтом его творчества.

Еще одно качество пейзажей Шишкина, пока никем не отмеченное. В главных работах угадывается музыкальная природа ощущения пейзажа в его построении, структуре и образном строе. «Полдень» ассоциируется с раздольной русской песней, равно как и «Рожь» с хоровой музыкой при участии солистов в под-голосочной полифонии, что всегда рождает чувство совместности, привольного размаха. А если взять «Мачтовый лес», то можно увидеть переплетение полифонических голосов, наподобие пассакалии, где генерал бас - сосновый бор, ведет свою мощную и величественную постоянную мелодию, в которую вплетаются голоса ручья - скрипичная, тонко журчащая, партия, хрупкая изгородь, как флейтовый напев, и аккорды мелких сосенок и кустов в виде камерного оркестра, сопровождающего основные мотивы леса. Предтечей этого могучего пейзажа была «Опушка леса», в которой все это намечено, но пока не приведено в упорядоченный вид. Музыкальность Шишкина в

его картинах очевидна, ведь он был любителем музыки и посетителем собраний музыкальных ансамблей художников и петербургских музыкантов. Эта чуткость к музыкальности сделала его восприимчивость острой и к веяниям искусства молодого поколения, в частности Ф. Васильева - брата его жены. Пейзаж «настроения» проник в его творчество, хотя и не занял значительного места.

В честь Шишкина хотелось бы произнести оду, восхваляющую его небольшое произведение, которое я ставлю наравне с любой импрессионистической пейзажностью на Западе. Это «Дубы» - необыкновенно конструктивная вещь, построение которой мощно покоится на трех вертикалях, разузороченных богатейшим орнаментом листвы дубов, пронизанных ослепительным солнцем. Тут есть все: солнце, воздух, рефлексы зелени на стволах, разыгранность трелей серого цвета среди зелени и желтизны - основного мотива. Серый тон дубов настолько точен и разнообразно многолик, что можно опять прибегнуть к музыкальным сравнениям в развитии мелодических богатств квартетных щедрот Бетховена. Несмотря на явный лирический наклон этого шедевра, «Дубы» - пейзаж героический, победный, пронизанный торжественным воспеванием Славы родной земле. Он как нельзя более пронизан мощью противоположной не менее мощной трагической силы «Боярыни Морозовой», представленной на одной выставке. Две исторические картины!

Конечно, типология русского пейзажа не исчерпывается только характером и видом местности, хотя в то время это было очень насущной задачей, как определение национального пути развития. О других сторонах я выскажусь ниже.

По своему значению Фёдор Васильев стоит, несмотря на возраст, вторым после Шишкина; не Кондратий Саврасов, а он, ибо на двух конкурсах Общества поощрения художеств по пейзажу первую премию получил Фёдор.

К. Саврасов прекрасно понимал разницу между европейской роскошной природой и своей, «жалкой». Он нашел художественный

123

ход, чтобы показать роскошествующему в богатствах своих ландшафтов Западу свою неказистость, ничтожность серости, убогость природы матушки Руси. Каждый, в тропиках родившийся и возросший художник, увидев пейзаж Саврасова, остановит взгляд на нем, призадумается, почему эта «ничтожность» задержала внимание, родила такой прекрасный стих. А стих был совершенен своеобычностью и нравностью, широкой поступью александрийского стиха. Саврасов и Шишкин определили развитие русского пейзажа на эпохи. Шишкин, уж если говорить о поэзии, это гекзаметр русского пейзажа, его героическая и эпическая про-дольность и необъятность. К этим уникумам я могу присоединить несравнимого ни с кем -Архипа Куинджи, школа которого в своем развитии объединила все три пути русского пейзажа, это белый стих, а может, бесстиховая лирика гоголевской, неистово-лирической прозы.

И даже Георгий Нисский, при всей своей брутальности и модерновости, не избег влияния Шишкина, Куинджи и Левитана. Он, правда, нашел иную типологию пейзажа Руси, что есть великое достижение художественной правды советского искусства, его неповторимой истинности. После него пейзаж России не развивался. Нет, это неправда, был же и Ро-мас, и Ромадин, кое в чем, и Тутунов. Но это романтизм, а где же новое, новая правда?

Я скромно опускаю очи долу...

Фёдор Васильев - юноша по возрасту и мощная вершина русского гения, эта горестная гордость русского искусства, был гениальным наблюдателем и создателем новых концепций в интерпретации русской природы. Рано созревший в художника, он создал новый, сравнительно с Шишкиным и Саврасовым, тип пейзажа, где достоинства и того, и другого синтезированы. Из этого синтеза родился не только новый тип русского пейзажа, но и буквальное предвосхищение элегического поэта русской грусти -Исаака Левитана. Его отточенный глаз увидел такой объем задач, такую ширь мотивного развития, которая объяла и классику, и романтику русской живописи вообще. В его работах есть и прозрения передвижнических мотивов, и уме-

ние увидеть характерные черты российского типа природы, и передача сугубо субъективных настроений переживания жизни природы, и романтический порыв, и трагическое ощущение вечности природы и кратковременности человеческой жизни. «Оттепель» - самая передвижническая работа Васильева, в которой он живет совместной душой со страданиями народа, но это сострадание выражено самим пейзажем, состоянием природы. Человек подавлен, но оттепель предвещает весну, как возрождение и сил природы, и человеческих надежд.

«Волжские лагуны» - одно из самых оптимистических, пожалуй, эпических произведений очень молодого художника. Ощущение радости жизни, ее разноликости и богатства, могучего расцвета сил природы, а заодно и человека, созерцающего ее, выражено с блестящей артистичностью, мощным валёрным натиском чистого цвета, перемежающегося со сложными смесями. Тонкими, нежными мелодиями чистых красок пропева-ет Васильев гимн красоте, счастию, но и не забывает напомнить о том, что жизнь не только радость, в ней есть и облачные моменты. Такой же по общему строю и пейзаж «Осень», где сила света и цвета настолько ярки, что напоминают праздник, но не только праздник как день, это праздник души - ликование любви и здоровья. Ф. Васильев не был за границей, не видел работ импрессионистов, но его достижения в живописи пленэра стоят наравне с ними и, пожалуй, выше, хотя бы потому, что в его пейзажах активно видится переживание человека, природа живет человеческой жизнью, в ней человек -участник ее таинств. Цвет же интерпретирован до чистых красочных сочетаний, усиливающих друг друга контрастностью.

Трагическое восприятие природы у Васильева проявилось в части крымских пейзажей, когда он понял, что его дни сочтены и двадцать третий год - последний. «В крымских горах» - картина поразительного богатства серых тонов, выявленных тонко, артикулировано. Таинственность серого мрака скрывает угрозу, он эту угрозу чувствовал и

124

передавал красками, оттенками серого, необыкновенно богатого валёрами, каждый оттенок которых был шагом понимания наступления мрака. Всем художественным строем он сопротивлялся неизбежному. Символом его душевного сопротивления небытию стали гордые, величавые и стройные сосны, отделившие мир реальности и жизни от наползающей темноты исчезновения.

На фоне разворачивающейся панорамы российской пейзажной эпопеи появление «самодеятельного», нарочитого, игрушечного творчества Архипа Куинджи вызывает шок. Это же впечатление произвели его работы и в Париже -столице искусства. Газеты и журналы Франции запестрели новостями из художественного мира России. «Фанерные декорации» какого-то, чуть ли не из Турции, художника, выламывающего глаза своим люминесцентным цветом, примитивно нарисованные, но все же завораживающие магией тишины и покоя, торжественного величия и волшебством язычества, взбудоражили зрительскую публику Парижа. Если бы Куинджи продал несколько работ французским маршанам, то, возможно, его знали бы в Европе, а то и во всем мире. Но патриот, он увез самое значительное в Россию, где и разбогател на своей живописи, на повторениях и вариантах своих концепций. «Ночь на Днепре», «Днепр утром», «Вечер в Малороссии», «Украинская ночь», «Степь вечером», «Север» -картины, безусловно, составившие славу русского пейзажа. Они не только новаторские по своему языку, по самим сюжетам, которые ранее не считались поэтичными, но прежде всего той пантеистической одухотворенностью жизни природы, дающей витальные силы человеку, вселяющие в него желание жить не просто в природе, но в согласии с ней, творчески относясь к ее дарам, как художественным ценностям пластики и колорита, которые нужно вскопать, достать, обработать, как богатства природы добывает и обрабатывает промышленное творчество.

Со времен Куинджи русская пейзажная живопись (кстати, не только пейзажная, а поз-

же и в других жанрах) разделилась на три потока: отображающий внешний мир, выражающий внешний мир через человека и преображающий видимое через духовнопластический образ. А потому великий русский художник еврейского происхождения, создавший образ многострадальной нашей Родины, - Исаак Левитан, сравнительно с Ку -инджи, есть шаг назад в развитии отечественного художественного исследования природы.

К имени Левитана примыкают два крупных имени русских художников, по-разному оставивших след и в русском искусстве, и в мировосприятии Исаака Ильича. Нетрудно догадаться, кто это. Это два, разделенные поколениями и сословным воспитанием художника: К. Саврасов и В. Поленов. Саврасов - мужик, пьяница, прямой, честный, искренний, необыкновенно мнительный и нежный, однажды заявил жене, что едет создавать шедевр; ему нужно одиноче -ство и сосредоточенность. Он уехал в конце зимы на Волгу, в сторону Плёса, который стал традиционным местом паломничества российских живописцев. Он пробыл до середины весны и вернулся с материалами для шедевра. Этим шедевром стала небольшая картинка «Грачи прилетели», открывшая в русской живописи картину «настроения», т. е. лирическую драму переживания художником видимого мотива и передачу своего переживания как непосредственного видения своих чувств в природе.

Это было хотя и не совсем неожиданно, но все же взволновало русскую художественную публику как нечто новое, небывалое. Собственно этим пейзажем, да еще «Проселками» Саврасов и знаменит. Всю остальную жизнь он занимался преподаванием, отдаваясь ему всецело, перемежая пьянством и редкими, становящимися все хуже, пронзительными пейзажами. Вот он-то и оказал мощное влияние на бедного, но чуткого к непосредственным переживаниям еврейского юношу.

В противовес Саврасову действовал аристократичный, исповедавший эстетику «искусства для искусства» В. Поленов. Он был на гребне европейских новшеств и прививал мо-

125

лодому неофиту импрессионистические уроки. И Левитан глотал это, переваривая уроки одного и закусывая уроками другого. Получалось любопытно. Как еврей, он был несколько в стороне от товарищей по Училищу, но все же, варясь в общем котле, был в курсе всех насущных вопросов в искусстве. У него, естественно, вырабатывался свой взгляд на видимый мир. Но, испытывая трудности вербального общения (он очень плохо говорил по-русски), он направил усилия на выразительность того, чем владел лучше всего. Поэтому Левитан мог пронзительнее видеть окружающий мир, о котором не мог сказать словами. Идеи, наполняющие его, выражались через живопись, сочетавшую идеи и принципы Саврасова, но и эстетику гедониста Поленова. Необыкновенная чувствительность к состояниям природы, привитая Саврасовым, сочеталась с красотой современной яркоцветной живописью. Эти два направления в его творчестве не боролись, а синтезировались, дав направление, названное позже не вполне удачно, «русский импрессионизм» (настоящим представителем этого направления был К. Коровин). Мечтательность и созерцательность Исаака Ильича порождали печаль его пейзажей, идущую от мудрого разумения и неспешного размышления. Он, глубоко и долго размышляя, создавал свои работы быстро и споро, как истинный мастер и виртуоз кисти. Этим он близок не меньшему виртуозу и глубокому художнику Валентину Серову, у которого есть схожие пейзажные мотивы и настроения.

При всем оригинальном характере его живописи сумрачная «Владимирка», тихие, мечтательные «Сумерки», проникнутый торжественной тишиной «Вечерний звон», мрачный этюд монументального размера «У омута», полная скорби и драматического беспокойства картина величавого необъятного простора «Над вечным покоем» - этот ряд картин тяготеет к саврасовскому влиянию, а такие как: «Золотая осень», отдающая Васильевым, предельно лаконичная по мотиву «Околица», радостно-веселая «Березовая роща», волжский цикл и «Озеро» - это путь стопами Поленова. Я еще раз хочу подчеркнуть, что

Левитан значительно превосходил глубиной, охватом мотивов, открытым им самим, мощью художественного темперамента своих учителей, но направление было определено ими.

После него, казалось, уже ничего нельзя добавить к русскому пейзажу, который он довел до предельной лаконичности мотивного содержания, вычтя, кажется, все, что могло бы привлечь внимание в качестве некоей экзотики «а ля рюс». Но искусство, как и история, не стоит на месте.

Пути развития пейзажа лежали в направлении синтеза всех трех сторон его развития. Куинджи своим преподаванием создал интенцию новой ориентации своих учеников: постижения опыта не только русского, но и зарубежного пейзажного творчества. Он обратил внимание на архаические живописные школы, которые оставались вне поля внимания больших европейских школ. Это была питательная среда для созидания своих, особых свойств, ибо оплодотворялась могучей русской традицией. Он же обратил внимание и на старые классические традиции европейской живописи, идущие от К. Лоррена, откуда произошел Богаевский, в какой-то мере от Гогена и Рериха. Рылов воспользовался достижениями финской и шведской школ, создав свой оригинальный колорит и пластический декоративный язык пейзажных построений.

В конце 1910-х - 1920-е гг. пейзажная лирика Аркадия Рылова безусловно доминировала во всей русской пейзажной живописи. Он, как нельзя кстати, пришелся новой власти, ориентированной на исторический оптимизм. Его острые цветосочетания, необычность колорита и композиционных решений влияли на становление советской живописи. Он не казался устаревшим. «В голубом просторе» воспринималась как гимн новому, свободному, как полет волшебных птиц над бесконечным простором, символом воли, веры в лучшее и светлое. Кораблик вдали - вестник нового мира, его чистый посланник.

Рыловский «Зеленый шум» - картина-былина. В ней с такой же простотой и мощью трактуется восхищение большого, уверенного, счастливого человека, гордящегося своей

126

силой, удалью и богато одаренного тонкими и сильными чувствами, но и умного, премудрого и в своей премудрости простого богатыря, «яко все три могучих и светлых»: и Садко (паруса на реке), и Илья, и Добрыня. Это гимн жизни вольной и привольной, гимн великой Родине, спетый могучим хором и солистами чистых и высоко-ясных голосов.

Вопоследях, хочу сказать еще об одном феномене русского и советского пейзажа, оставившего глубокий след, но почти не имевшего продолжения из-за своей необыкновенной неординарности. Его предтечи, вероятно, находятся по ту сторону океана, в стране, которой современная Россия кожилится изо всех сил подражать во всем и по многу, забывая свое достоинство и высокую культуру. Но тот, о ком я говорю, видимо, подглядел что-то существенное, что позволило ему по-новому выразить в пейзажных сагах нашу советскую современную жизнь. Друг великого Дейнеки, спортсмен-яхтсмен, посвятивший свое творчество воспеванию вольного простора, спортивных состязательных просторов, Георгий Нисский молодежью того времени признан гением современного пейзажа. Все, что делал этот мастер, было безукоризненного вкуса по всем направлениям, отменно дерзкого и мастерского новаторства. Его вещи - оратории живописных откровений (кстати, его работы и впрямь во всех измерениях: и самолеты летят, и поезда мчат, и автобусы вглубь нашей «матушки» вспахивают пространство), они и народны, и аристократично отшлифованы большой культурой, которой принадлежал он. На нем пока новаторские изыски русского пейзажа и окончились. Да, был, был А. Тутунов -оригинальнейший мифолог, проложивший некую синтетическую дорогу от картины романтической в романтический же пейзаж, прекрасный колорист, наблюдатель и созерцатель русского пантеистического видения. Он вот, тут, на расстоянии руки, но его не видят, как все большое вблизи. Должно прийти отдаление. Что же касается Ромадина, Зверькова и других, то они не то, что дальше перепевов московских художников времен К. Юона и Н. Крымова не пошли, им до них ого-го как далеко. Их творчество -

большие этюды, сделанные по своим подмосковным дачам.

О них же (о Юонах и др.) хочу сказать, что это уровень Рылова, они примерно ровесники, их мысль сообща рождала конгениальные вещи, но их сейчас забыли, они выпали из истории нашего искусства, что порождено именно московской эстетикой (главный теоретик О. Буткевич), созданной искусствоведением для возвеличения московской эпигонской школы живописи (всяких Браговских, Попковых, Ивановых и - да несть им числа). Она оставила свой след, но не в современном поколении, в прошлом. Кто мог так поэтично увидеть «Москву индустриальную» или «Март» юонов-ские? Ее (московские) славные традиции постепенно академизировались, превратившись в штамп. Я разумею искусство реалистическое, а вовсе не тот кич, который засоряет большинство галерей крупного масштаба, угрожая превращению музеев в собрание (самая крупная на Крымском валу) помоек.

Именно из-за этого я и предпринял свой экскурс в историю пейзажа Великой России, что уничтожение русской культуры, сокрытие в музеях выдающихся произведений и выставление всяческого ....., предпринимаемое якобы

из-за полноты картины развития искусства, идет лавиной, организуемой нашими «просвещенными» искусствоведами и директорами крупных и мелких музеев, мнящих себя продвинутыми. На самом деле они реакционнейшие конформисты, без своего мнения и воли, мало интеллектуальные и не интеллигентные по всей вертикали искусства. Будущее не за ними. Только гибель России сделает не нужными никому символами «Спаса» А. Рублёва, «Боярыню Морозову» Василия Сурикова, «Ивана Грозного с сыном» Ильи Репина, собор Василия Блаженного и Петропавловский собор на Неве. Обязанность наша - художников, искусствоведов, общественных деятелей, ученых, преподавателей - противостоять захлестывающей антироссийской стихии, противопоставить ее государственному - разрушительному шествию свою посильную творческую волю.

Сдано 24.04.2013

127