Историко-культурологический аспект копирования произведений изобразительного искусства

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ КОПИРОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

В.А. Ваняев

Аннотация. В статье разбирается категориальный и понятийный аппарат, связанный с практикой копирования произведений изобразительного искусства. Копирование рассматривается автором как определенный вид художественной практики в рамках общего художественно-образовательного процесса определенной школы.

Ключевые слова: копирование произведений изобразительного искусства, школа, копия, оригинал, реставрация, компиляция, реминисценция, репликация, механический перевод.

Summary. The article describes the basic category-conceptual device connected with the practice ofcopying works of fine arts. Copying is considered by the author as a certain type of art practice within the general art and educational process of a particular school.

Keywords: copying of works of art, school, copy, original, restoration, compilation, reminiscence, replication, mechanical translation.

134

Дли

Г ля того чтобы заниматься какой-либо деятельностью, студент должен понимать суть и значение понятийного аппарата, связанного с этой деятельностью, а также знать исторический аспект вопроса. Практически все образованные люди имеют какие-то представления по поводу копии и оригинала художественного произведения. В среде художников, начиная с эпохи Возрождения, копиями называли работы, которые выполняли другие художники с оригиналов мастера, иногда с поправками самого мастера. Это называлось школой Рубенса, школой Ван Дейка и т.д. Любая школа включала в художественный процесс копийную практику.

В процессе выполнения задания учащиеся должны ясно и четко пред-

ставлять себе, чем по существу отличается оригинал от копии. Исчерпывающий ответ на этот вопрос дал выдающийся европейский историк живописи, эксперт и музейный деятель Макс Фридлендер в своей работе «Об искусстве и знаточестве». У него мы находим следующие размышления: «Оригинал подобен некоему организму, копия-механизму» [1, с. 173]. По Фриндленде-ру, основным определяющим признаком оригинала является: «совершенная гармония между живописной идеей и формой, между замыслом и исполнением, между концепцией и средствами ее реализации», чего не может быть при копировании так как копирующий художник: «даже если он и сумеет подавить свое собственное художествен-

Преподаватель XX

3 / 2012

ное видение, ему просто не будет хватать тех пигментов и связующих, которыми пользовался создатель оригинала» [там же].

Начнем свое исследование с разбора понятий и терминов, которые связаны с деятельностью копирования в художественном процессе, и рассмотрим понятийно-терминологический аппарат в историко-культуро-ло гическом аспекте.

Само понятие копирования - «подражание оригиналу» сложилось в конце XIII - начале XIV в. Копирование в этом значении впервые стало употребляться в Германии в середине века (нем. Kopeiren). Однако корни этого понятия можно обнаружить еще у древних римлян (лат. Copia - «запас, множество, богатство, изобилие»). Древние римляне весьма почитали Копию (Copia) - богиню изобилия. И тут можно обнаружить полное соответствие названия имени с родом деятельности. Копировать - умножать, множить, увеличивать количественно какую-либо ценную вещь, в нашем конкретном случае - художественное произведение.

Для более глубокого понимания этого рода деятельности (копирования) будет весьма уместно углубиться в мифологическую область и попытаться обнаружить там смысловые коды. Итак, мы выяснили, что Copia у римлян - богиня изобилия. Собственно и рог изобилия на латыни - cornu copiae. Рог изобилия символ плодородия и богатства. На античных монетах - символ благополучия государства; в изобразительном искусстве - атрибут раздающего блага божества, в первую очередь Тихе (Фортуны). В более древние времена рог изобилия (как и все, что имело отношение к богатству) был связан с Аидом, царством мертвых. Рог

изобилия принадлежал богу богатства Плутосу. Не случайна языковая близость имени Плутоса и Плутона владыки царства мертвых. В своей ранней форме Плутос, как и Плутон, связан с Персефоной - слугой Аида, богиней царства мертвых. В элевсинских мистериях Плутос и Плутон отождествлялись. Последний мыслился обладателем несметных подземных богатств. Весь этот мифологический срез обладает определенным смыслом и на что-то указывает. В нашем конкретном случае он указывает на то, что деятельность копирования связана с материальным миром, с областью материального богатства и благополучия.

В изобразительном искусстве копия - точное повторение художественного произведения во всех деталях, в том же материале и на тех же носителях. Различают учебное копирование и механический перевод (контрафакция; контрэпрев; репродукция). Кон-трэпрев - в искусстве Франции так называли обратный «зеркальный», перевод отпечаток с рисунка. Напомним, что термин контрафакция (в последнее время его используют во многих сферах деятельности) в нашем контексте следует понимать как подделку - копию выдаваемую за оригинал. Точное воспроизведение, копирование следует отличать от авторского повторения, дублирования композиции, реконструкции и репликации, допускающих различные отклонения, вариации в деталях.

Под дублированием (дублет, дублика-ция) (франц. Doubletom double - «двойной» от лат. Duo - "два", dualis - "двойственный") - дубль, дуплет - второй экземпляр художественного произведения. Тут также имеются свои особенности в истолковании этих понятий: различают копию (абсолютно идентичную

135

136

оригиналу), авторское повторение (авторский вариант), реплику (свободное повторение другого мастера). В некоторых случаях под дубликацией понимается реминисценция, реконструкция, реновация (воссоздание) и даже стилизация [2, т. 3, с. 528]. Ниже мы разберем эти термины более подробно.

Дублированием называют также различные технические приемы, например, совмещение стекол разного цвета в витражах Х1У-ХУ вв. для получения более сложных оттенков; иногда - технику планирования в изделиях из металла - золочения, «золотой наводки», серебрения, использования металлической фольги. В целях консервации художественного произведения - картин старых мастеров - применяется дублирование живописи с дерева на холст либо со старого холста на новый. До эпохи итальянского Возрождения рубежа ХУ-ХУ1 вв. картины, как правило, писали на деревянных досках. Со временем из-за ослабления адгезии - сцепления красок и основы и растрескивания красочного слоя - возникает необходимость укрепления основы.

Перенос живописи с дерева на холст (как и фрески на холст) практиковали в Италии, в Венеции в 1720-х гг. Во Франции в середине XVIII в. была разработана методика снятие красочного слоя вместе с грунтом. Для этого с лицевой стороны приклеивалась временная «калька». В 1802 г. такую операцию провели в Лувре, сдублировав «Мадонну ди Фолиньи» Рафаэля. В 1807 г. в Эрмитаже, в Петербурге, перевели с дерева на холст «Юдифь» Джорджоне [там же].

Разберем еще один термин, в определенной степени родственный копированию. Репликация, реплика (франц.

Replique, итал. - replica, от лат. Replika-tio обратное движение, поворот, возобновление) - один из способов формообразования; повторение ранее существовавшей или существующей композиции. В отличие от копирования или реставрации способ репликации имеет творческий характер, поскольку предполагает вариацию, изменения в деталях, нюансах формы, рисунка, цвета. Художественная репликация произведения искусства может быть осуществлена в ином, отличном от оригинала материале. Авторская реплика художественного произведения является интерпретацией (см. реперзентация) подлинника, обогащенного новациями - ассоциациями, аллюзиями, реминисценциями художника. В более узком значении, например в живописи, репликой называют авторское повторение снискавшей успех картины по специальному заказу мецената, коллекционера или музея. Такая репликация практиковалась да изобретения механической репродукции. В связи с этим многие картины мастеров существуют в нескольких репликах, сделанных самим мастером или его учениками. В большинстве случаев то были именно реплики, а не копии. Большой мастер в таких случаях практически всегда вносил в так называемую реплику определенные правки, и это касалось и композиционной структуры, и трактовки образов, и цвето-тонового строя произведения. Об этом очень убедительно говорят авторские повторения П. Федотова его произведения «Вдовушка». В таких случаях определение «авторская копия» является неверным по существу. Можно говорить об «авторской копии» только в том случае, когда воспроизводится все без изменения произведения.

Преподаватель |_

3 / 2012

В художественной практике существуют и другие варианты воспроизведения картин мотивов, тем, сюжетов, известных ранее. Мы имеем ввиду - реминисценцию (лат. Re-miniscentia - «воспоминание») - смутное воспоминание, основанное на неясной ассоциации. В художественном творчестве реминисценция является одним из способов формообразования, который заключается в использовании формальных элементов, мотивов, тем, сюжетов, известных ранее, но в иных сочетаниях. Реминисценция в принципе своем вторична, ретроспективна, в то же время содержит качества новизны. Новизна заключается в новой комбинации. Реминисценция имеет более творческий характер, чем вариация, комбинато-рия или та же рассмотренная выше репликация. Способ реминисценции отличен от простой ассоциации или аллюзии в первую очередь интеллектуальностью и определенной степенью рационализма.

В изобразительном искусстве существует еще понятие компиляция (лат. Compilation - хищение, грабеж), под которым понимают составление композиций на основе прошлых заимствований из сюжетов, композиций известных (а порой и малоизвестных) художников. В таком случае заимствованные из разных художественных произведений фрагменты подвергаются самостоятельной обработке.

Ведя речь о копировании произведений станковой масляной живописи, мы не можем пройти мимо такого емкого по смыслу понятия как реставрация. Реставрация (лат. restau-ratio - «востановление», от re - «снова, повторно» и statere - «ставить, водружать») - возобновление, воссоздание ранее утраченных духовных и ма-

териальных ценностей. Для нас важен узкий, конкретно-предметный смысл этого термина. В этом смысле реставрацией называют восстановление в изначальном виде поврежденных или искаженных последующими переделками и поновлениями произведений искусства (лат. in integrum restitution -«восстановление в прежнем виде») В отличие от реконструкции и репликации метод реставрации предполагает обязательное сохранение подлинной основы произведения или его фрагмента и не допускает произвольных дополнений [3, т. 8, с. 129-130].

Разбор понятий и терминов необходим нам для того, чтобы лучше осмыслить исследуемую нами предметную область копирования. По логике вещей любое сущее осмысливает себя через иносущее (иное). Это иное обретается по мере расширения области исследуемого предмета. Прояснение своей собственной сути - есть определение ее через остранение иного.

Предметом нашего исследования является копирование - точное повторение художественного произведения во всех деталях, в том же материале и на тех же носителях. Говоря более точно, мы рассматриваем копирование становой масляной живописи как учебный процесс.

Невозможно в рамках одной статьи охватить многовековой исторический путь развития и трансформации огромного количества культурно-художественного наследия по всей территории европейского и евроазиатского континентов, не беря во внимание культуры двух Америк, Африки и Австралии, остановившись лишь на доступном, обозримом пространстве Евразии. Для того чтобы говорить в рамках обозначенной темы, надо четко

137

138

представлять себе предмет разговора. Искусство, какое бы оно ни было, всегда есть и будет в определенной форме выражением разного рода аналогий. Так уж в мире повелось, что что-то интересное, необычное, новое всегда будет являться предметом подражания и заимствования. Говоря об истории развития художественного творчества, невозможно обойтись без этих сравнительных параллелей, в силу того, что вся история изобразительного искусства прямой красной нитью связанно с современностью.

Изучение наследия старых мастеров посредством копирования их работ применялось с давних времен. В разное время, в разных цивилизациях копия и эклектика, то есть прямое заимствование и смешение стилей, всегда давали толчок развитию нового на базе старого, примером чего может служить ассиро-вавилонская культура, которая отчасти впитала в себя культуру шумерскую. А шумерская культура плавно влилась и ассимилировалась с египетской. Египетская же повлияла на динамику развития крито-микен-ской, эгейской, средиземноморской, этрусской культур. Этруски в большей степени повлияли на развитие эллинской культуры. Заимствования и повторения шли по всем параллелям и культурам этих цивилизаций.

В истории изобразительного искусства сам процесс копирования как точного повторения авторского оригинала, известен очень давно, до нашего времени дошли только скульптурные образцы. Копии знаменитых статуй начали создавать еще в древности. Этим славилась неоантическая школа - условное название греческих скульпторов периода эллинизма, середины II в. до н.э. - середины II в. н.э.,

создававших повторения и авторизи-рованные копии (реплики) знаменитых статуй и рельефов эпохи античной классики ^^ вв. до н.э. (век Перик-ла). Как известно из исторических источников, во времена рассвета греческого искусства копирования статуй (репликация) первоначально производство таких копий (реплик) было сосредоточено в Аттике, в г. Афины, отсюда и название. Некоторые специалисты не считают это явление школой (поскольку вскоре оно вышло за пределы Аттики), а одним из течений эллинистического искусства. После завоевания Греции Римом в II в. до н.э. (падение Коринфа в 146 г. до н.э.) образованные римляне, увлеченные эллинским искусством, стремились украсить этими произведениями свои виллы и сады. Однако копирование (репликация) статуй оригиналов не было массовым явлением. Статуй, захваченных в качестве трофеев, не хватало, и многие скульпторы стали работать по заказам новых хозяев, повторяя шедевры античной древности.

В конце I в. до н.э. многие греческие скульпторы переселились в Италию, поэтому значительное число выполненных ими произведений было найдено во время археологических раскопок в Италии. Интересно отметить, что знаменитый Аполлон Бель-ведерский, который стал одним из символов античного искусства, имеет отдаленное отношение к стилю древнегреческой классики, поскольку является только повторением статуи Лихаре неоантическим мастером. Такова же прекрасная статуя Венеры Таврической из Петербургского Эрмитажа. Она отличается классической пластикой, но при этом ее отличает маньеристичные пропорции, она яв-

Преподаватель XX

3 / 2012

ляется повторением повторении, восходящим к оригиналу «Афродиты Книтской» работы Праксителя (ок. 350 г. до н.э.). Великие произведения Поликлета, Проксителя, Фидия сохранились только в позднейших повторениях. Во многих случаях установить степень сходства с оригиналом затруднительно, и это делается по литературным источникам и изображениям на монетах. В эпоху греческой классики большинство статуй отливали в бронзе. Копиисты, работавшие на римского заказчика, применяли мрамор, поэтому и в их произведениях появились различного рода подставки, подпорки, часто замаскированные под пеньки, стволы, разного рода атрибуты, которые отсутствовали в оригиналах. Они не нужны в бронзе, но необходимы в хрупком мраморе. Большинство статуй представляют собой не копии, а неоднократные повторения, свободные реплики, созданные с учетом вкусов римского времени. Как ваяния повторения, они холодны и маньеристич-ны. Поэтому история античного искусства, начиная с эпохи Винкельма-на, представляют собой историю реконструкций оригиналов по повторениям неоантичной и римской школ.

Что интересно, заимствовать и повторять в истории изобразительного искусства можно не только внешний образный ряд, но и саму специфику художественного мышления. Современный историк искусства Г.И. Соколов пишет о том, что римляне заимствовали у этруссков склонность к конкретному мышлению, «эти воспринятые римскими ваятелями качества найдут впоследствии блистательное воплощение в их многочисленных скульптурных портретах» [4, с. 101].

В эпоху высокого Возрождения, будучи главным архитектором и археологом Рима, Рафаэль Санти во время раскопок в катакомбах Рима натолкнулся на огромное количество скульптурных изображений римских мастеров Ш в. до рождества Христово и Ш в. нашей эры, которые являлись не чем иным, как повторениями, а проще говоря, копиями с греческих оригиналов. Если в большинстве своем греческие оригиналы были отлиты из бронзы, либо из ценных металлов (золото, серебро), то римские повторения, то есть копии были искусно высечены из мрамора. Культура Рима не страдала, а только выигрывала с точки зрения заимствования этих ценностей.

Во многих музеях Европы, в Эрмитаже, Лувре хранятся рисунки Рубенса с Корреджо, Леонардо да Винчи, Гир-ландайо, Андреа дель Сарто, Рафаэля, Миккеланджело. Будучи выдающимся живописцем и рисовальщиком, даже находясь в зените славы, Рубенс всегда сравнивал художников эпохи Возрождения с современниками. На 87 году жизни на вопрос своего ученика, «Зачем мастер копирует гравюру с Джотто?», Энгр ответил: «Чтобы учиться».

Копирование как определенный вид художественной практики необходимо рассматривать в рамках общего художественно-образовательного процесса определенной школы. В Средние века и в эпоху Возрождения это были школы, образующиеся, условно говоря, вокруг известного мастера. В среде этих школ, начиная с эпохи Возрождения, копиями называли работы, которые выполняли ученики с оригиналов мастера, иногда с поправками самого мастера. Это называлось школой Рубенса, школой Ван Дейка, школой Шардена и пр.

139

140

В контексте развития исторического процесса, связанного с художественной культурой, появляется огромное количество школ известных мастеров, которые всеми доступными средствами занимаются тиражированием своего ремесла. Вследствие этого на рынке искусства во все времена появлялась и появляется множество живописных произведений, представляющих ту или иную школу. На момент перенасыщения рынка такими произведениями начинают складываться предпосылки к системному коллекционированию произведений, что влечет за собой рождение нового класса ремесленников - художников, которые способны выполнять особый вид работы по сохранению и приумножению данных коллекций и которые были в одном лице и художниками-копиистами, и художниками-кураторами этих коллекций.

С момента становления частных коллекций возникает определенная необходимость "поновления" старых оригиналов, либо замена их на вновь написанные вещи. Прежде чем приступить к работе над новым произведением, мастер, выполняющий эту работу, должен был в достаточной степени изучить и технику подготовки холста, и манеру работы автора, и технологичность данной манеры. Здесь надо определить, что речь идет о русской школе, которая в большей степени заимствовала всю техничность ремесла у французских, итальянских и в некоторой степени - у голландских мастеров. Эти школы по своему стилю в чем-то похожи, а в чем-то имеют кардинальные различия. Этими знаниями должны были обладать художники, занимавшиеся ремеслом повторения. Этапы этой работы четко координировались между собой, и если какой-

то момент в работе нарушался, то это непосредственно сказывалось на самой работе. Эффект желаемого качества не достигался.

Метод калькирования в основном использовался при тиражировании ландшафтной живописи. К тщательно-масштабному методу с применением картона и модульной сетки прибегали, копируя историческую живопись, групповые портреты и натюрморты. Прямое копирование использовалось при работе с различными жанрами живописи, если заказчик не имел строгих претензий по поводу выполняемого для него повторения, но принцип ведения работы во всех случаях велся с безукоризненным соблюдением всех стадий ведения живописного процесса.

Таким образом, начиная с античных времен, деятельность по воспроизведению при помощи копирования шедевров искусства всегда имела определенное значение и как обучающий фактор, и как особый вид художественно-изобразительной деятельности направленный на сохранение и приумножение работ великих мастеров искусства прошлого и настоящего.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Фридлендер Макс. Об искусстве и знаточестве. - СПб.: Андрей Наследников, 2001. - 205 с.

2. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10-ти т. - Т. 3. - СПб.: Азбука-Классика, 2006. - 580 с., ил.

3. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10-ти т. - Т. 8. - СПб.: Азбука-Классика, 2006. - 540 с., ил.

4. Соколов Г.И. Искусство этрусков. - М.: Слово, 2002. - 208 с., ил.

Преподаватель XX

3 / 2012