Жылдыз Малдыбаева. Прелюдия № 20: диалог музыкально-профессиональных традиций

Виниченко Андрей Анатольевич, кандидат искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова

Vinichenko Andrei Anatolievich, PhD (Arts), Professor at the Department of Special Piano of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov

E-mail: yuzer1965@mail.ru

Цай Татьяна, концертмейстер кафедры народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова

Tsay Tatyana, accompanist at the Department of Ethnic Musicology and Folk Singing of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov

E-mail: tanyatsay92@mail.ru

ЖЫЛДЫЗ МАЛДЫБАЕВА. ПРЕЛЮДИЯ № 20: ДИАЛОГ МУЗЫКАЛЬНО-ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ

Данная статья представляет собой анализ прелюдии № 20, входящей в цикл «24 прелюдии для фортепиано» одного из ярких представителей кыргызской музыки XX столетия — композитора Жылдыз Малдыбаевой. Целостный анализ миниатюры проведен с точки зрения диалога музыкально-профессиональных традиций — кыргызского фольклора в его вокальной и инструментальной позиции, традиций европейской академической музыки и рок-культуры, переживающей в то время формирование комплексных систем стилистического тезауруса. Отмечаются специфические моменты в развитии ин-тонационности и формообразовании прелюдии. Анализу предшествует биографическая справка — обзор творческого пути Ж. Малдыбаевой. Отмечается, что становление и развитие таланта композитора происходило на фоне подъёма национальной музыки в 1960-1970-х годах — эпоху расцвета культурной глобализации. Также говорится о способствовании культурному подъёму республики повсеместного открытия профессиональных учебных заведений всех уровней, а также привлечение на педагогическое поприще высокопрофессиональных специалистов, получивших образование в ряде центральных консерваторий и педагогических институтов Советского Союза.

Ключевые слова: Жылдыз Малдыбаева, прелюдия, рок-музыка, культурная глобализация, кыргызский фольклор.

ZHYLDYZ MALDYBAYEVA. PRELUDE № 20: DIALOGUE OF MUSICAL AND PROFESSIONAL TRADITIONS

The article is devoted to the piano prelude № 20 from the cycle of 24 piano preludes by a bright 20th century Kyrgyz composer Zhyldyz Maldybaeva. The authors focus on the dialogue of traditions of European academic music, Kyrgyz folk music and rock music represented in the piece. Besides they analyze peculiarities of the form and intonations of this miniature. The analysis is preceded byashort biography of the composer in which special attention is paid to the fact that her talent was formed under the strong influence of national music culture at the time of cultural globalization.

Key words: Zhyldyz Maldybaeva, prelude, rock music, cultural globalization, Kyrgyz folk music.

Цель данной статьи заключается в исследовании специфики смыслообразующих факторов прелюдии — диалога различных музыкально-профессиональных традиций, особенностей формообразования. В этой связи анализируется стилистический комплекс, характерный для миниатюры, выявляются параметры её образного строя и эмоционального тонуса.

Музыкальный язык прелюдии тесно связан с особой, активно созидательной и вместе с тем напряжённо-рефлексивной атмосферой 1960-х годов, на которые пришлось начало расцвета таланта Жылдыз Малдыбаевой.

Образное содержание произведения может трактоваться как музыкальная зарисовка кыргызской природы, на фоне которой происходит внутренний монолог, воздействие на который оказывает атмосфера того времени.

Вторая половина XX столетия — время интенсивного развития процесса культурной глобализации. Одним из главных её признаков становится диалог музыкально-профессиональных традиций и появление в академической музыке новых ритмоинтонационных и жанровых этнических комплексов. Изучение этих

процессов способствует формированию комплексных художественных систем, активно действующих на музыкальном пространстве эпохи. В то же время, вместе с исследованием диалоговой стороны культурной глобализации представляется необходимым направить внимание и на разнообразие накопленной части этих систем, рассмотрение их внутренних параметров. В настоящей статье анализируется произведение, презентующее именно такую систему стилистического взаимодействия — фортепианную прелюдию № 20 из цикла «24 прелюдии для фортепиано» кыргызского композитора Жылдыз Абдыласовны Малдыбаевой.

Личность Жылдыз Малдыбаевой — не совсем обычное явление в кыргызской композиторской школе. Она — первая женщина-композитор страны и представительница композиторской династии Малдыбаевых. Её отец — Абдылас Малдыбаев — известный певец, первый кыргызский композитор, один из основателей национальной профессиональной музыкальной культуры, народный артист СССР. Творческая лаборатория отца работала постоянно, у него в доме часто бывали выдающиеся деятели культуры В. Власов, В. Фере,

М. Раухвергер, М. Тулебаев, К. Кужамьяров, С. Юдаков, Г. Окунев. Частым гостем в его доме был Николай Яковлевич Мясковский1.

Талант Жылдыз Малдыбаевой проявился рано. Уже в 11 лет ею были сочинены первые произведения. «Отец задумчиво лишь говорил: труд это тяжёлый, изнурительный... Если получится — хорошо» [3]. В доме постоянно звучала музыка.

Начинающий композитор Малдыбаева получила музыкальное образование в эпоху становления культуры страны, в период расцвета национального искусства. В то время в Кыргызию возвращались квалифицированные специалисты, получившие образование в центральных консерваториях (Москва, Саратов, Ташкент, Баку) — С. Медетов, М. Абдраев, А. Тулеев, Т. Эрматов, А. Джаныбеков. Открываются детские музыкальные школы, музыкальное училище им. М. Куренкеева (1940), институт искусств им. Б. Бейшеналиевой.

В 1950-е годы в становлении культуры Кыргызстана принимают участие композиторы, артисты, педагоги из союзных республик, многих городов СССР. Тогда же расширялся национальный фортепианный репертуар.

В это время Ж. Малдыбаева поступает в музыкальную школу им. Шубина, (класс М. Кандель). После её окончания в 1962 году продолжает обучение в музыкальном училище им. М. Куренкеева на фортепианном отделении, но заканчивает его на теоретико-композиторском отделении (по классу композиции Б. Я. Макеева). В 1950-1960-е годы педагогический состав училища представляли специалисты из Ленинградской, Московской, Ташкентской и Саратовской консерваторий.

К концу обучения композитор создаёт шесть фортепианных прелюдий (1965), струнный квартет и «Наигрыш» для фортепиано (1966). В этих, уже самобытных, произведениях слышны черты, которые сформируют узнаваемый авторский почерк.

В 1966 году Жылдыз Малдыбаева поступает в Бакинскую консерваторию им. У. Гаджибекова в класс выдающегося композитора и педагога Кара Абульфаз оглы Караева.

Полученные в этот период профессиональные знания дают возможность новых творческих поисков и экспериментов. Появляются такие произведения, как Сюита для струнного оркестра и Сюита для фортепиано в восьми частях (1968), Скерцо для виолончели и «Раздумье» для виолончели и фортепиано (1967).

В них слышны специфические черты кыргызской народной музыки — как вокальной, так и инструментальной, осмысленной сквозь призму европейских традиций музыкального письма.

В основе «Симфонической поэмы» лежит кюй Ток-тогула. Драматургически произведение выстроено в сопоставлении двух контрастных пространств, — одно из которых определяет токкатная остинатность, другое — балладная нарративность и «фантастическая» тембральность.

В 1960-е годы популяризации творчества нацио-

нальных композиторов послужили исполнительские конкурсы с обязательным исполнением произведений киргизских композиторов.

В стилевом отношении сочинения композиторов Кыргызии этих лет опираются на традиции западноевропейских и русских композиторов — Н. Мясковского, С. Прокофьева, Б. Бартока, Д. Шостаковича. Развивается тенденция изображения фортепианными средствами звучания народных инструментов, особенностей речевого интонирования акынов и ырчи (объектом имитации становится звучание комуза, темиркомуза, кыл кыяка).

Период конца 1960-х — начала 1970-х годов для Ж. Малдыбаевай знаменуется пополнением сочинений в фортепианных жанрах, создаются Соната для фортепиано, 24 прелюдии, Сонатина, Скерцо.

1970-е годы характеризуются всплеском интенсивности взаимодействия национальных культур. Проходят симпозиумы и конгрессы, конференции по проблемам интеркультурных творческих контактов — развивается эпоха культурной глобализации: «Международный музыкальный конгресс» в Москве (1971), «Музыкальная трибуна Азии» в Алма-Ате (1973), «Макомы, мугамы и современное композиторское творчество» в Ташкенте (1975), симпозиум «Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего и Среднего Востока и современность» в Самарканде (1978), конференция «Современное состояние, актуальные проблемы и перспективы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки» в Ташкенте (1979). На базе филармонии проводятся Всесоюзные отборы на Международные конкурсы.

В это время произведения кыргызских композиторов звучат на международной сцене. В их числе — балет-оратория К. Молдобасанова «Материнское поле» (Государственная премия СССР 1976 г.) и симфоническая поэма «Последний день Помпеи» Муратбека Бегалиева. Симфоническая поэма Жылдыз Малдыбаевой была исполнена в Колонном зале Дома Союзов в Москве и удостоена премии Ленинского комсомола Киргизской ССР. Малдыбаева была принята в члены Союза композиторов СССР.

Цикл 24 прелюдии создан в 1966 году, в первый год обучения Жылдыз Малдыбаевой в Бакинской консерватории. В каждой из них представлены разнообразные приёмы звуковой изобразительности. В цикле органически смоделированы кыргызские и европейские интонационные и тембровые элементы. Среди ярких примеров подобного взаимодействия следует отметить «комузную» остинатность ритмического рисунка, вертикальную обертновость, также связанную с национальным инструментализмом, лаконичность попевок и интонационно-гармонические сетки, презентующие влияние на композиторский стиль Ж. Малдыбаевой направлений ХХ века — джаза и рок-музыки.

24 прелюдии Ж. Малдыбаевой созданы в 19651966 годах — эпоху начального развития рок-культуры. Это время, когда канонические, узнаваемые рит-

См. об этом: [2].

34

моинтонационные знаки рока находились в стадии синтагматического формирования своих рядов по всей стилевой парадигме её акустического пространства.

Прелюдии Ж. Малдыбаевой представляют собой музыкальный комплекс, существующий в режиме диалога нескольких профессионально-музыкальных факторов. Первый — это фольклор Кыргызии — претворение жанровости, интонационно-интервальной и гармонической специфики, особенностей вокального и инструментального исполнительства. Второй — обращение к жанру прелюдии — характерному для европейской композиторской традиции, интерпретируемой Ж. Малдыбаевой в постоянном развитии диалогического принципа европейской академической культуры. И, наконец, яркая и органичная трактовка канонических знаков рок-музыки, настолько узнаваемых, что это не вызывает никаких сомнений.

На наш взгляд, прелюдия № 20 — яркое и самобытное свидетельство стилевого диалога, демонстрирующее свершающийся процесс культурной глобализации.

Прелюдия импровизационна по характеру и, в то же время, чётко структурирована совмещающимися разделами вариационного характера. Произведение протекает в диалоге двух образов, реализуясь в нескольких ритмоинтонационных комплексах, которые в вариационном развитии преобразуют их в совершенно иные акустические сферы.

Начинается миниатюра попевкой 1-У в поступательно-противоположных движениях. Это проекция одного из самых распространённых жанров кыргызского фольклора — бешик-ыры (колыбельная) — с появляющимися в процессе развития стилистическими признаками рока. Характеристика её образности затруднительна, несмотря на имманентно-грустный характер тональности. Скорее этот материал — универсально-отстранённый, некий знак прелюдии, обобщённый и несколько эмоциональный. По всем звуковым параметрам этот раздел напоминает фольклорный наигрыш, исполненный на комузе, кыл-кияке или темир-комузе. Отметим тот факт, что этот раздел может быть рассмотрен как своеобразный припев бешик-ыры, в котором по аналогии с кайрыма (припевом в казахских народных песнях) — очевидным и исторически обусловленным художественным креативом — традиционно сосредоточен её образный смысл. Об этом читаем в статье Р. П. Ал-саитовой «Некоторые проблемы изучения традиционной казахской песни»: «Кайырма (припев) в казахской традиционной песенной культуре представляет собой явление, которое трудно определить однозначно. В художественном сознании народа это понятие означает больше, нежели просто структурообразующая категория. Часто кайырма определяют, как "эннщ жаны", т. е. душа, основа и суть песни» [1, с. 76].

Следующий за ним четырёхтакт — первая вариация — развивает тот же образ, однако он контрастен фактурно, и вместо предыдущей линеарности здесь — гармонизованный хорал. Фактически это продолжение первого элемента и, в то же время, его развитие с окон-

чанием на тоническом септаккорде (прим. 1).

Пример 1

Comodo colore

Появляющееся в т. 2 многоголосие ассоциируется с обертоновым рядом, формирующимся в подобных случаях. В этом же отношении примечателен квинтовый тон, являющийся признаком доминантового лада. Звучание рождает формулировку «звучащая бесконечность», вызывая ассоциации с бескрайностью окружённых горами кыргызских степей (здесь мы ссылаемся на ощущения, возникающие в области индивидуального восприятия музыкального текста, в связи с чем и применяем инструмент нарративного анализа [4, с. 18-24].

Вторая вариация также отсылает восприятие к фольклорным наигрышам — перед нами дуэт темир-кому-зистов, в унисон импровизирующих на тему первого напева. При этом в нижнем голосе звучит почти скорбная поступенная нисходящая фигура, также пятиступен-ная, но с более подробной хроматикой, что позволяет предположить в её образе развитие первоначальной попевки (прим. 2).

Пример 2

Уже в начальном разделе прелюдии можно услышать некоторые характерные для рок-музыки моменты. Это касается гармонической специфики тт. 2 и 4-7. Последовательность побочных DD9-D7 с разрешением в звуки TD и, затем в тонику с оттенком доминантового лада создаёт звуковой ключ, характерный для рок-композиций той эпохи (некоторое сходство гармонического решения находим в композициях Lullaby Song (Gold Slumbers] — Beatles (прим. 3) и Make Me Smile — Chicago (прим. 4)).

Пример 3

Ain7 Dm7 G7

Пример 4

kvnmip Г.Т'МЛ

Bright rock

В последнем приведённом примере также содержится ритмическая фигура, характерная для рок-музыки той эпохи. Вариант, подобный ей, стал основанием второй вариации (этот ритмический комплекс берёт начало в последнем такте первой вариации) (прим. 5).

Пример 5

Далее в диалог вступает противоположный по материалу и по значению в музыкальной драматургии пьесы образ. Это третья вариация. Его ритмоинтонационная основа сконцентрирована в краткой попевке — определённого рода знаке-символе рок-культуры 1960-х годов. Здесь узнаваемо всё — Уъ в аккордовой вертикали чистого a-moll, являющаяся энгармонизмом 1У+ и 111ъ — dirty notes — канонические знаки блюзового лада, присутствующего в той или иной степени на большинстве рок-пространства той эпохи, ритмоинтонационный оборот, также один из характерных знаков рока, тип гетерофонического построения (прим. 6).

Пример^

ééF

Р

Отметим характерность переменного размера, образующего иллюзию двух одинаково сильных долей в т. 2. Этот мотив выполняет в прелюдии несколько драматургических функций. В данном случае это знак «иного», кардинально меняющего течение музыкального сюжета. Пока он не активен и, скорее, интровертен, находясь рядом с первым элементом. Дополнением к его выразительному облику в этот момент становится ритмическая единица из начального раздела. Этим довершается формирование характерного знака рок-музыки — ритмическая структура ассоциируется

со звуковыми комплексами эпохи биг-бита и российского советского рока раннего периода. В качестве примера приведём фрагмент клавира композиции Н. Седаки One Way Ticket в адаптации ансамбля «Поющие гитары» (прим. 7).

Пример 7

* 1ч

¿¿i

ITTTTTTT

%f

HSJtzry

Ш

Столь же неинициативным в отношении диалога второй элемент остаётся и в следующей, четвёртой вариации, началом которой он, собственно и является. В этом разделе он звучит дважды, как будто пытаясь ограничить перемещающийся на октаву вверх первый элемент. Слуховое восприятие подсказывает для этого фрагмента модель ограничительной рамки.

В пятой вариации подвергаются значительной верификации все «действующие лица» произведения. Ритмическая фигура (прим. 8) в комплексе с примитивной фактурно-гармонической сеткой также образует здесь знаковый комплекс, характерный для аккомпанементов рок-баллад «золотых» десятилетий, и, как часто это бывает в рок-композициях, аккомпанирующий материал вынесен за рамки сугубо поддерживающего. Как пример: Дж. Леннон — Imagine (прим. 9).

Пример 8

i

-<-г

* *

4 4 4'^

Пример 9

/ГО": S § t

Tf

Со сменой размера в развитие включаются оба главных элемента прелюдии. Музыкальная ткань на этом отрезке фактически превращается в рок-композицию (прим. 10).

Шестая вариация — кульминация прелюдии. Её эмоциональный строй можно определить как экстатический. Подобные звучания также характерны для рок-музыки, вернее будет сказать — такой тип эмоционального высказывания. Это открытие рока: тип ритмической и гармонической остинатности в совокупности с гипнотизирующими слух повторами является

36

Пример 10

Пример 12

несомненным признаком присутствия этого стилевого пространства (прим. 11).

Пример 11

* Ф r Ф-

7 * Í 4 7 * у (S

И, что характерно для рок-композиций, в момент наивысшего кульминирования собственно интонационная выразительность теряет свою активность и превращается в часть общего движения (прим. 12).

....... -h-l- ф- -Ф- г f= '— ; , m-

M У " ff S -, ê i •— s * ?  * _M_ ?

Анализ прелюдии показал наличие органически существующего диалога музыкально-профессиональных традиций, характеризуемого пластикой совмещения и взаимодействия параметров.

Произведение стало одним из первых в советской музыке, в котором появились черты формирующейся и активно развивающейся в то время рок-культуры.

Форма прелюдии представляет собой классический цикл, состоящий из темы и шести вариаций.

Для музыки данной миниатюры характерна опора на вокальный и инструментальный фольклор Кыргызии, претворение жанровости народной музыки, особенностей её интонационности.

Звучание произведения вызывает картинные ассоциации — бескрайние степи Кыргызии в обрамлении горных массивов. Этому способствует имитация звучания темир-комуза и доминантовый лад, соотносящийся в восприятии с доминантовыми обертонами, возникающими при игре на комузе.

Появление подобных произведений в эпоху формирования процесса культурной глобализации демонстрирует стремительность его распространения в мировых музыкально-профессиональных пространствах.

Литература

1. Алсаитова Р. П., Бердибай А. Р. Некоторые проблемы в изучении казахских традиционных песен // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 1 (3). С. 76-81.

2. Виниченко А. А, Цай Т. Становление профессионального искусства в Киргизии. Роль А. Малдыбаева, В. Власова, В. Фере в формировании и развитии киргизской профессиональной музыки [Электронный ресурс] // Современные исследования в сфере социальных и гуманитарных наук: сборник резуль-

татов научных исследований. Киров: Изд-во МЦИТО, 2018.

3. Жылдыз Малдыбаева / Союз композиторов Киргизской республики. URL: http://kompozitor.kg/composers/32-zhyldyz-maldybaeva.html (дата обращения 10.06.2019).

4. Цареградская Т. В. Байрон Алмен. Введение в нарративный анализ: Шопен. Прелюдия соль мажор op. 28 № 3 (фрагмент из книги «Теория музыкального нарратива») // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 1(3). С. 18-24.

References

1. Alsaitova R. P. Nekotorye problemy v izuchenii kazahskih tradicionnyh pesen [Some problems in researching Kazakh traditional songs] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Vo-prosy" iskusstvoznaniya. [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 1 (3). P. 76-81.

2. Vinichenko A. A., Tsay T. Stanovlenie professional'nogo iskusstva v Kirgizii. Rol' A. Maldybaeva, V. Vlasova, V. Fere v formirovanii i razvitii kirgizskoj professional'noj muzyki [Elektronnyj resurs] [Formation of professional art in Kirgizia. Role of A. Maldybaev, V. Vlasov, V. Fere in Kyrgyz professional music development [Electronic resource]] // Sovremennye

issledovaniya v sfere social'nyh i gumanitarnyh nauk: sbornik rezul'tatov nauchnyh issledovanij [Contemporary research in social sciences and humanities: the compilation of scientific research results]. Kirov: Izd-vo MCITO, 2018.

3. Zhyldyz Maldybaeva / Soyuz kompozioorov Kirgizskoj respubliki [Zhyldyz Maldybayeva / Union of Kyrgyz Republic composers] URL: http://kompozitor.kg/composers/32-zhyldyz-maldybaeva.html (10.06.2019).

4. Tsaregradskaya T. V. Bajron Almen. Vvedenie v narrativnyj analiz: Shopen. Prelyudiya sol' mazhor op. 28 № 3 (fragment iz knigi «Teoriya muzykal'nogo narrativa») [Byron Allman. Intro-

duction to narrative analysis: Chopin. Prelude in G major op. 28 № 3 (Musical narrative theory (fragment))] // Vestnik Saratovskoj

Информация об авторах

Андрей Анатольевич Виниченко E-mail: yuzer1965@mail.ru

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1

Татьяна Цай

E-mail: tanyatsay92@mail.ru

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1

konservatorii. Vo-prosy" iskusstvoznaniya. [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 1 (3). С. 18-24.

Information about the authors

Andrei Anatolievich Vinichenko E-mail: yuzer1965@mail.ru

Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.

Tatyana Tsay

E-mail: tanyatsay92@mail.ru

Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.