Постмодернизм с Сэмом Рэйми, или как я научился не волноваться насчет теории и полюбил "Зловещих мертвецов"

Постмодернизм с Сэмом Рэйми, или Как я научился не волноваться насчет теории и полюбил «Зловещих мертвецов»

Джеффри Уайнсток

Джеффри Уайнсток. Доктор гуманитарных наук, профессор американской литературы и культуры Центрального Мичиганского университета. Адрес: Anspach Hall 205, 1429 S. Washington Street, Mount Pleasant, MI 48859, USA. E-mail: weinsija@cmich.edu.

Ключевые слова: ужасы, постмодернизм, ирония, интертекстуальность, гетеротопия.

По мнению автора статьи, трилогия «Зловещие мертвецы» может сказать о постмодернизме не меньше, а, возможно, даже больше, чем многие ключевые тексты, посвященные данному феномену, будь то хрестоматийный текст «Состояние постмодерна» или не менее хрестоматийный «Манифест киборгов». По сути, статья представляет собой опе-рационализацию методов гуманитарной науки, осуществленную по отношению к трем частям франшизы «Зловещие мертвецы». На примере сцен, кадров и сюжетных линий автор пытается объяснить основные элементы, сопутствующие постмодернизму: иронию, недоверие к метанарративам, аллюзивность, интертекстуальность, пародию, кэмп и т. д. Статья является «педагогической» в том смысле, что автор показывает, как гуманитарий может работать с феноменами популярной культуры, используя при этом багаж полученных им знаний.

POSTMODERNISM WITH SAM RAIMI

Jeffrey Weinstock. PhD in Human Sciences, Professor of American Literature and Culture at Central Michigan University. Address: Anspach Hall 205, 1429 S. Washington Street, Mount Pleasant, MI 48859, USA. E-mail: weins1ja@cmich.edu.

Keywords: horror, postmodernity, irony, intertextuality, heterotopia.

According to the author, the trilogy The Evil Dead says more about postmodernity than many of the key texts devoted to this phenomenon, whether it is the paradigmatic text Condition of Postmodern or the well-known text Cyborg Manifest. This article seeks to operationalize the methods of the humanities, implemented with respect to the three parts of the franchise The Evil Dead. Using the scenes, shots and storylines as examples, the author seeks to explain the main elements related to postmodernity— irony, distrust of metanarratives, allusion, intertextuality, parody, camp, etc. The article is didactic in terms of the way the author shows how the humanities can work with phenomena of popular culture. Thus, referring to specific places in the trilogy The Evil Dead, the author makes it clear even to an untrained reader what postmodernity is and how it can be characterized.

ПРОЕКТ ВЗРЫВАЮЩЕГОСЯ КИНОПРОЕКТОРА

ШУЛЬТОВЫЙ фильм режиссера и сценариста Сэма Рэй-ми «Зловещие мертвецы» (1981) длится немногим более

_часа. Эшли/Эш Уильямс (Брюс Кэмпбелл), единственный

выживший из пятерых героев, отправившихся в уединенную хижину в лесах Теннесси, спускается в подвал за патронами для ружья. В этот момент старый граммофон начинает играть скрипучую водевильную мелодию, включается кинопроектор, отбросив на Эша яркий прямоугольник света. Пока он, ослепленный, пытается прийти в себя, вездесущая кровь, сочившаяся из электророзеток, лившаяся из лопнувших труб, струившаяся через трещины в стенах и затекшая даже в лампочку над его головой, капает на линзу киноаппарата, проецирующего изображение растекающейся крови на стену и на самого Эша. Как только «настоящая» кровь полностью заливает линзу, проектор начинает искриться и наконец взрывается.

Этот эпизод, в котором Эш превращается из зрителя, освещенного кинопроектором, в героя фильма, пока не вспыхивает залитый кровью кинопроектор, подчеркивает постмодернистский характер всей трилогии «Зловещих мертвецов», поскольку сначала присущая традиционному кинематографу увлекательность выводится в нем на первый план, а затем все привычные киноканоны отбрасываются. В момент, когда Эш становится зрителем, на которого проецируется изображение льющейся крови, фильм

Перевод с английского Татьяны Астафьевой по изданию: © Weinstock J. A. Postmodernism with Sam Raimi (or, How I Learned to Stop Worrying About Theory and Love Evil Dead) // Fear and Learning. Essays on the Pedagogy of Horror / A. Ahmad, S. Moreland (eds). Jefferson, NC: McFarland, 2013. P. 19-39.

обнаруживает свою «метаповествовательную» основу, становится фильмом о фильме. Когда пространство настолько наполняется кровью, что кинопроектор взрывается, фильм превращается в пародию — он до такой степени «чрезмерен» и «гипертрофирован», что жанровые традиции фильмов ужасов используются в нем для высмеивания ужасов. В этой сцене проясняется то, что было скрыто с самого первого кадра, когда характерная для «Зловещих мертвецов» «нападающая» камера в первый раз устремляется через лес, едва не столкнувшись с машиной, в которой Эш, Линда (Бетси Бейкер), Шерил (Эллен Сэндуэйсс), Скотт (Хэл Дел-рих, настоящее имя — Ричард Демэникор) и Шелли (Сара Йорк, настоящее имя — Тереза Тилли) едут в хижину: фильм отказыва-ется играть по правилам. Нарушение голливудских кинематографических канонов указывает на то, что перед нами типично постмодернистское кино. В последующих частях трилогии —«Зловещие мертвецы II» (1987) и «Армия тьмы» (1992) — это ощущение лишь усугубляется за счет спецэффектов в стиле кэмп, усиливающих саморефлексивность, нарочитую интертекстуальность и сознательное заигрывание с целостностью, а также проблематики субъекта — разделения неизменяемого, целостного «я» на множество «я» кибернетических1.

Конечно, существует множество способов рассказать студентам о постмодернизме. Например, можно обратиться к теперь уже классическим, но все еще обескураживающим текстам: «Состояние постмодерна» Жана-Франсуа Лиотара (1979), чтобы узнать о недоверии к «метанарративам»; «Постмодернизм и общество потребления» Фредрика Джеймисона (1991), чтобы рассмотреть понятие па-стиша и кризис историзма; «Манифест киборгов» Донны Харауэй (1985), чтобы поразмышлять над тем, как различные технологии влияют на человеческий опыт. Или можно просто посмотреть «Зловещих мертвецов». Цель этого текста — показать, как преподаватель может объяснить студентам, что такое постмодернизм, на основе краткого обзора характерных постмодернистских черт в трилогии Сэма Рэйми, акцентируя внимание на идеях «метапо-вествования», «сшивания» и кэмпа. Смысл в том, что эти фильмы, которые я считаю образцами постмодернистских текстов, предлагают готовые примеры многих характерных черт постмодернизма. Преподавателям и студентам предлагается более тщательно разобраться в изложенных здесь утверждениях и поразмышлять над

1. Я еще вернусь к вопросу о том, почему «Зловещих мертвецов II» и «Армию тьмы» нельзя безоговорочно назвать сиквелами.

другими аспектами «Зловещих мертвецов». Таким образом, трилогию можно использовать — во всей ее восхитительной, безобразной абсурдности—как инструмент при исследовании не только современного кинематографа, но и реального вообще.

У ВАС ШВЫ НАРУЖУ: ОТКРЫТАЯ РАНА

Теперь давайте преодолеем подвальную лестницу, выйдем из хи-жины и перейдем к следующему эпизоду, особую роль в котором играет камера, предлагающая зрителю целостную картину происходящего. Обратимся к фильму «Зловещие мертвецы II», в некотором роде ремейку «Зловещих мертвецов I» и его продолжению. Эш (роль которого снова исполняет Брюс Кэмпбелл), уже обезглавивший свою одержимую девушку Линду (на этот раз в исполнении Дэниз Бикслер) и сам на какое-то время ставший одержимым, очнулся, лежа на спине, в лесу, утопая ногами в грязной луже. Когда он открывает глаза, камера отдаляется от крупного плана его лица и стремительно взлетает вверх в головокружительном спиралевидном движении, пока в конце концов не находит себе места в деревьях, примерно в ю метрах над главным героем, который теперь пытается сесть. Когда Эшу удается встать, камера вновь оказывается на уровне его лица. Как только он медленно поворачивает голову направо, камера движется за ним и затем совершает непрерывный круг в 360 градусов — в кадр попадают лицо Эша, лес за его спиной, хижина справа, олдсмобиль 1973 года напротив него и тот самый крест, который он поставил, чтобы обозначить место захоронения Линды. Панорамная съемка завершается крупным планом—лицо ошеломленного Эша, который теперь смотрит влево. Вслед за этими головокружительными кадрами следуют два более традиционных. В первом главный герой поднимает голову вверх и в кадре появляется заходящее солнце, а затем снова Эш, напуганный какими-то жуткими звуками. Второй эпизод начинается с крупного плана его лица, камера фокусируется на хижине (искаженный голос произносит «Будь с нами») и затем снова возвращается к обескураженному Эшу, решившему, что пришло время выбираться (попытка побега, которая изначально была обречена на провал).

Эти эпизоды свидетельствуют о двойственности «Зловещих мертвецов»: они созданы в рамках кинематографических, жанровых традиций и вместе с тем нарушают их, что позволяет нам

рассматривать каждый фильм трилогии как постмодернистский текст, постоянно обнаруживающий свою метатекстуальность, свой статус культурного артефакта. Кадры, на которых Эш смотрит на солнце и на хижину, служат удачными примерами того, что в рамках кинотеории именуется «швом» (suture)2. В медицине шов — это то, что соединяет края раны, в кинотеории так называют способы «вшивания» зрителя в мир киноповествования; под «раной» в данном случае подразумевается понимание зрителем того, что мир фильма — вымышленный, и кто-то другой контролирует, что (не)доступно зрительскому взгляду. Чтобы зритель забыл о своем бесправном положении, в классических голливудских фильмах, как правило, используется прием отождествления с героем. В эпизодах, где Эш смотрит на небо и хижину, это достигается с помощью известной последовательности трех планов: мы видим смотрящего главного героя, мы видим то же, что видит он, мы видим его реакцию. Эти планы или их обратная последовательность позволяют нам увидеть мир глазами действующего лица. Зритель «пришит» к Эшу и забывает о посредническом взгляде камеры.

Успешное «сшивание», к которому стремится традиционный голливудский кинематограф (найти другие его примеры можно попросить студентов), вызывает к жизни ложное киносознание. Вовлеченный в мир фильма зритель забывает, что воображаемая реальность кино была сконструирована кем-то извне (Дэниел Дайан вслед за Жаном-Пьером Одаром, теоретиком кино, испытавшим большое влияние Жака Лакана, называет это the absent one3), и не замечает «швы», связывающие ткань фильма в непрерывное целое. Ловкость, с которой скрывается этот внешний контроль, задает идеологический контекст фильма, помещая зрителя в пространство кино4. При просмотре успешно «сшитого» фильма зритель забывает, каким образом им манипулируют.

Постмодернистская природа трилогии — и это может послужить студентам пищей для дальнейших размышлений — состоит еще и в том, что, несмотря на использование приемов классических голливудских фильмов (например, «сшивания»), «Зловещие мертвецы» в то же время целенаправленно их пародируют.

2. О понятии suture см.: Silverman K. The Subject of Semiotics. L.: Oxford, 1983.

3. Dayan D. The Tutor-Code of Classical Cinema // Film Theory and Criticism: Introductory Readings / G. Mast, M. Cohen, L. Brady (eds). 4th ed. N.Y.: Oxford University Press, 1992. P. 188.

4. Ibidem.

Это особенно заметно по соединению привычных кинематографических канонов с нетрадиционными приемами и последующей идеологической демистификацией. Таким образом, зрителю не позволяют полностью погрузиться в кинематографический мир, постоянно напоминая, что перед ним фильм. Вот чему служат описанные выше два панорамных плана. Первый, где камера стремительно воспаряет вверх к деревьям, можно даже назвать нелепым. План в данном случае снят с неестественного для человека ракурса, тем самым зрителя «выталкивают» из кинопространства и раскрывают перед ним посредническую роль кинокамеры. Действительно, когда Эш приходит в себя, взгляд камеры отдаляется, то есть зрителю не позволяют идентифицировать себя с главным героем, а, напротив, дистанцируют от него. Второй кадр (который начинается с крупного плана лица Эша, а затем камера поворачивается на 360 градусов и возвращается в исходную позицию) можно назвать неправдоподобным. Вместо того чтобы вслед за традиционным кинематографическим каноном «пришить» сознание наблюдателя к герою, медленное вращение и демонстрация того, что находится вне поля зрения Эша, вновь отстраняет зрителей и фактически помещает, словно невидимых, прямо перед ним.

Другой элемент постмодернизма в «Зловещих мертвецах»—по-стоянная саморефлексивность, лишний раз подчеркивающая вы-мышленность кинематографического текста. Бренда Маршалл замечает:

Постмодернизм — это осознание того, что ты находишься в рамках, во-первых, языка, во-вторых, особой исторической, социальной, культурной структуры5.

Другими словами, постмодернистские работы отличаются тем, что подчеркивают свою текстуальность, собственный характер сконструированного с определенной позиции артефакта. При этом они актуализируют и субъективность изложения более крупных нарративов, таких как история и идентичность. В двух описанных кадрах внимание зрителя сознательно заостряется на посреднической роли кинокамеры, причем весьма необычным способом, поскольку в обозначенные позиции — сверху и с точки зрения невидимого наблюдателя, находящегося прямо перед Эшем,—просто невозможно никого поместить. К этим двум вращающимся пла-

5. Marshall B. K. Teaching the Postmodern: Fiction and Theory. N.Y.: Routledge, 1992. P. 3.

нам студенты, безусловно, могут добавить множество других наглядных выразительных примеров, демонстрирующих посреднический взгляд камеры. В самом деле, одной из отличительных черт «Зловещих мертвецов» (особенно первой и второй частей) является непослушная камера, которая отказывается следовать кинематографическим традициям ракурса и динамики съемки. Вместо этого у Рэйми она непрерывно перемещается, наклоняется, вращается, летает, что особенно заметно в первом фильме, например, когда Эш сначала снят снизу, через щели в полу, затем под углом 45 градусов, а в следующем, наиболее дезориентирующем кадре он снят вверх ногами, после чего камера пролетает над его головой, постепенно восстанавливая равновесие, словно акробат на трапеции.

Все эти необычные, неожиданные планы и ракурсы преследуют двойную цель. Прежде всего с их помощью выражено внутреннее состояние Эша. Онтологические основания героя (то, как функционирует его мироощущение) пошатнулись под действием захвативших его паранормальных драматических событий. Его рассудок ослаб, чувство утраты равновесия и самообладания передано за счет «неустойчивой» камеры и сложных ракурсов. Обнажая личные переживания главного героя, безумная камера тем не менее разрывает швы, обнажает раны, постоянно напоминает зрителю, что перед ним — фильм. В «Зловещих мертвецах» зрителя неоднократно приглашают в кинематографический мир, а затем «выталкивают» обратно, вначале идентифицируя его с героем, а затем создавая между ними дистанцию. Швы постоянно расходятся и сходятся вновь, пока фильмы не обнаружат то, чем являются — монстрами Франкенштейна, сшитыми сумасшедшим ученым из обрывков истории кино. Студентам, знакомым с подобным кино, скорее всего, не составит труда найти другие примеры, в которых посредническая функция камеры была бы особенно наглядной. Это позволит понять, какими способами достигается сокрытие или обнаружение взгляда камеры и как эта (не)видимость позволяет манипулировать зрительским опытом.

КЭМП И ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ПАРОДИЯ

Саморефлексивность «Зловещих мертвецов» (а следовательно, и их постмодернистская эстетика) показана в фильмах с помощью спецэффектов в духе кэмпа. В известном эссе 1964 года Сьюзен Сонтаг отмечает, что кэмп — это чувствительность, источником удовольствия от которой служат фальшь и преувеличе-

ние6. Постмодернистская эстетика воспевает нарочито ненатуральное, вульгарное, банальное или смешное. Иными словами, кэмп — это дурной вкус, возведенный в статус искусства. «Зловещие мертвецы», конечно, своего рода гран-гиньоль7, ведь в них целенаправленно нарушаются жанровые границы, ужасное превращается в комедийное с помощью комически гипертрофированных спецэффектов, океанов крови, гноя и всяких липких гадостей. Как и в случае с нестандартными кинематографическими приемами, здесь также очевидна нарочитая избыточность эффектов: аними-рованное расчленение тел в обеих частях «Зловещих мертвецов»; эпизод из второй части, в котором отрезанная бензопилой рука Эша нападает на него, прежде чем исчезнуть в мышиной норе; несколько раз выстрелившего в стену главного героя, будто из пожарного шланга, заливает потоками крови. Незабываема и сцена из второй части трилогии: когда крышка люка, ведущего в подвал, падает на голову ожившей Генриетты Кноуби (Лу Хэнкок), ее глазное яблоко вываливается и летит по воздуху прямо в рот Бобби Джо (Кэсси Уэсли). У поклонников франшизы, безусловно, найдутся свои любимые гадкие кровавые сцены. Студенты, особенно если их попросить подготовиться заранее, скорее всего, быстро найдут подобные нелепые эпизоды, ведь они настолько гротескны и абсурдны, что зритель, чувствительный к кэмпу, не ужаснется, а насладится комическим эффектом, который они создают (Нда-лианис называет такие сцены «омерзительно истерическими»)8.

Использование стилистики кэмпа в первых двух частях трилогии необходимо для того, чтобы превратить фильмы в так называемую «постмодернистскую пародию» (Линда Хатчеон). Кэмп, согласно Сонтаг,

... видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но «лампа», не женщина, но «женщина». Ощутить кэмп — применительно к лю-

6. См.: Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-1970-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.— Прим. ред.

7. Нарицательное выражение, обозначающее нечто одновременно ужасное, вульгарное и иногда нелепое. Происходит от названия парижского театра «Гран-Гиньоль», который одним из первых стал работать в жанре ужасов.— Прим. ред.

8. Ndalianis A. The Rules of the Game: Evil Dead II... Meet Thy Doom // Hop on Pop: The Politics and Pleasures of Popular Culture / H. Jenkins, T. McPherson, J. Shattuc (eds). Durham, NC: Duke University Press, 2003. P. 508. Добавлю также, что это причина того, почему цензура подобных фильмов выглядит абсурдной — стилизованная жестокость настолько преувеличена и откровенно фальшива, что не пугает, а вызывает смех.

дям или объектам — значит понять бытие как исполнение роли. Это расширение метафоры жизни как театра на область чувствительности9.

Интересно, что Хатчеон говорит о постмодернистской пародии практически то же самое:

Это как говорить что-то и в то же время ставить кавычки вокруг сказанного. Смысл в том, чтобы подчеркнуть, или «подчеркнуть», разрушить, или «разрушить», с помощью «понимания» и иронии — или даже «иронии»10.

Литературовед Брайан Макхэйл так же рассуждает о характерном для постмодернизма sous rapture, или «перечеркивании». Данное понятие было заимствовано у французского философа Жака Дер-рида и означает быть «физически упраздненным, но все еще читаемым под знаком перечеркивания; эти знаки sous rature продолжают функционировать в дискурсе, даже будучи исключенными из него»". Подобно закавычиванию, «перечеркивание» означает использование концепта вопреки сомнениям в нем.

Этими рассуждениями преподаватель может проиллюстрировать для студентов мысль о том, что трилогия «Зловещие мертвецы» — вовсе не ужасы, а «ужасы» или, возможно, даже ужасы. Местами они приводят в ужас. Очевидно, основанные на соответствующих жанровых канонах, но снятые в стиле кэмп, они не вызывают необходимой реакции, эмоционального отклика, возникающего при просмотре классического фильма ужасов. Таким образом, «Зловещие мертвецы», пусть во многом похожие на фильмы ужасов, строго говоря, являются «метаужасами», использующими и гипертрофирующими жанровый канон, чтобы в итоге его разрушить, то есть отмечены тем, что Хатчеон определила как постмодернистскую пародию. Эта пародийность, достигаемая за счет упомянутых выше чрезмерных в своей нелепости спецэффектов, особенно усиливается в последней части трилогии, «Армии тьмы», где появляются эпизоды с отрядами пластилиновых воинов-скелетов и несуразно вытянутым лицом Эша в сцене с Некрономиконом (здесь вновь подчеркивается поглощающее действие нарратива, несмотря на то что спецэффекты в стиле кэмп препятствуют этому в фильмах).

9. Зонтаг С. Указ. соч. С. 52.

10. Hutcheon L. A. The Politics of Postmodernism. N.Y.: Routledge, 1989. P. 1-2.

11. McHale B. Postmodernist Fiction. L.: Routledge, 1987. P. 100.

ПРИВЕТ КОРОЛЮ ХОЛМОВ С ГЛАЗАМИ: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

Студенты, внимательно смотревшие «Зловещих мертвецов», могли заметить в подвале хижины рекламную афишу фильма ужасов режиссера Уэса Крэйвена «У холмов есть глаза» (1977) об американской семье, преследуемой кланом психически больных мутантов-каннибалов, живущих в пустыне Невады (переснят в 2006 году Александром Ажа). Ндалианис отмечает, что в своем интервью 1983 года Рэйми прямо говорил о значении аллюзии на этот фильм:

Говоря об аллюзии на «Челюсти» (посредством постера) в фильме Уэса Крэйвена «У холмов есть глаза» (1977), Рэйми заявил, что в последнем постер указывает на то, что «Челюсти» — это «поп-ужасы», а «У холмов есть глаза» — «настоящий» фильм ужасов12.

Далее Ндалианис утверждает:

Последующее появление постера к фильму «У холмов есть глаза» в подвале «Зловещих мертвецов» — намек на то, что к 1983 году именно фильм Крэйвена обрел «поп»-статус, а Рэйми снял «настоящий» фильм ужасов".

Как проницательно замечает Ндалианис, подобные интертекстуальные отсылки — Рэйми ссылается на Крэйвена, отсылающего к блокбастеру Спилберга 1975 года, который является адаптацией романа Питера Бенчли 1974 года,—не говорят о безупречности или аутентичности. Напротив, кажется, что очевидное использование в «Зловещих мертвецах» аллюзии, цитирования и интертекстуального парафраза, кульминацией которого является типичный пастиш «Армия тьмы», ставит под вопрос (или исключает) признание «настоящим фильмом ужасов». Возвращаясь к идее постмодернистской пародии, Хатчеон заявляет, что «применение

12. Ndalianis A. Op. cit. P. 514.

13. Ibidem. Полагаю, Ндалианис допустила ошибку, назвав 1983 год. Первые «Зловещие мертвецы» вышли в 1981-м, а в 1983-м состоялось интервью с Сэмом Рэйми. То есть по смыслу здесь должен стоять 1981-й, год выхода фильма, и Рэйми считал свою работу настоящей, а ленту Крэйвена — популярной. Однако это недоразумение, о котором я еще упомяну в тексте, полностью соответствует проблематике времени, присутствующей в «Зловещих мертвецах», так что, возможно, ошибка намеренная. Это наблюдение могло бы стать поводом к интересной дискуссии со студентами о том, что такое «настоящий» фильм ужасов в современном кинематографе.

и иронизация пародии говорят о том, чем современные репрезентации отличаются от прошлых, и о том, какие идеологические последствия имеют их сходства и различия»14. Старый постер к фильму «У холмов есть глаза» в подвале укромной хижины в первых «Зловещих мертвецах», как и эпизод со взрывающимся кинопроектором, подчеркивает вымышленность сюжета, напоминая зрителю, что это «ужасы», и предлагая сравнить сюжет Рэйми о группе людей в лесу с фильмом Крэйвена о группе людей в пустыне. Фильм «встраивает» конвенции киножанра ужасов, но затем иронизирует над ними, вписывая в своего рода генеалогию ужасов. Возвращаясь к идее Деррида, «значение» трилогии, таким образом, сводится к функции различения (différence) — их различия с другими фильмами ужасов и места в цепи означающих. Трилогия «Зловещие мертвецы», не тождественная фильмам «У холмов есть глаза» и «Челюсти», тем не менее связана с ними и задним числом изменяет значение каждой связи в последовательности. Что было настоящим, приобретает статус популярного (или иначе — что было авангардом, становится массовой культурой) до тех пор, пока не будет достигнута точка неразличимости.

Первая и вторая части «Зловещих мертвецов» — типичные постмодернистские тексты, полные интертекстуальных аллюзий и цитат. Назовем для примера отсылку к Некрономикону—древней книге, придуманной американским писателем начала XX века Говардом Филлипсом Лавкрафтом; неудачный парафраз «Прощай, оружие!» Хемингуэя (отсылка, подчеркнутая затем приписыванием авторства книги американскому комическому актеру Стабби Кэю); эпизод, в котором Эш отрезает себе руку,— аллюзия на мультипликационную руку из сериала «Семейка монстров»; появление привидения отца (в исполнении Джона Пикса) Энни Кноуби (Сара Бэрри) во второй части «Мертвецов» — вероятная цитата из фильма Карла Теодора Дрейера «Вампир» (1932); нападающее дерево — «Полтергейст» Тоуба Хупера (1982); кровавые потоки, обрушивающиеся со стен и заливающие Эша,— «Сияние» Кубрика (1980 ) и « Кошмар на улице Вязов » Крэйвена ( 1984 ) и т. д. В «Армии тьмы» примеров еще больше. В данном случае аллюзию следует рассматривать как внежанровый пастиш, так как она вбирает в себя, соединяет и пародирует не только элементы фильма ужасов, но и фэнтези в стиле меча и магии, научной кинофантастики, вестернов, боевиков. Другими словами, несмотря на то

14. Hutcheon L. A. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. N.Y.: Rout-ledge, 1988. P. 5.

что первые части «Зловещих мертвецов» можно отнести к жанру ужасов, или «ужасов», в последней части трилогии понятие жанра практически уничтожается постмодернистскими методами, так как, по аналогии с анализом постмодернистской природы «Бразилии» Терри Гильяма (1985), произведенным Линдой Хатчеон, «Армия тьмы» совмещает «разнородные киножанры»15.

«Армия тьмы» — это, по сути, лоскутное одеяло, или монстр Франкенштейна, из присвоений, аллюзий и отсылок к другим жанрам кино, литературы и популярной культуры, работам и образам (и снова можно предложить студентам самостоятельно поискать подобные интертекстуальные элементы). Некоторые из этих аллюзий связаны с кинематографическими техниками. Например, повторяющийся стремительный «наезд» камеры в эпизоде с протезом руки Эша представляет собой клише из кун-фу фильмов. Другие переданы через изображение, диалоги и боевые действия. Среди наиболее очевидных — повторяющиеся заимствования и аллюзии на американский комедийный телесериал «Три балбеса» в сценах со стилизованными комедийными драками, цитата из свифтовско-го «Путешествия Гулливера» в эпизоде, где главного героя связывает толпа карликовых мини-Эшей, и пластилиновые воины-скелеты как дань первому стоп-моушн фильму Рэя Харрихаузена (особенно «Синдбад-мореход», 1949). Далее рука, тянущаяся к Эшу сквозь воду в начале фильма,—это визуальная отсылка к фэнтези «Меч короля Артура» (1981); ветряная мельница, в которую главный герой осмелился зайти, заимствована из последних сцен «Франкенштейна» Джеймса Уэйла (1931); заклинание Clatto Verata Nicto, которое должен произнести Эш, чтобы обезвредить Некрономикона,—очевидная отсылка к фразе Klaatu, Barada, Nikto, которой управляется робот в «Дне, когда Земля остановилась» (1951). Создается впечатление, что в фильме постоянно цитируются первые три эпизода «Звездных войн» («Новая надежда», 1977; «Империя наносит ответный удар», 1980; «Возвращение джедая», 1983), а типаж главного героя, самонадеянного негодяя с оружием (Стив Биодровски в рецензии 2008 года называет его «эгоистичным, крикливым тупицей, который хорош разве что в борьбе с монстрами»), кажется, был заимствован у крутых парней в исполнении Джеймса Кэгни и Клин-та Иствуда (и еще немного от Элвиса Пресли, предвосхищая роль Брюса Кэмпбелла в комедии «Бабба Хо-Теп» 2002 года).

«Армия тьмы» — не один, а сразу несколько фильмов. Можно даже сказать, что он — равно как и все фильмы серии — конструи-

15. Hutcheon L. A. A Poetics of Postmodernism. P. 5.

рует то, что Макхэйл назвал бы «интертекстуальными пространствами»16 (или, о чем будет сказано далее, фукианскими гетеро-топиями), типично постмодернистскими в своей пародийности и предельном смешении жанров. Внутренние «пространства» трилогии созданы внешним пространством, поскольку эти фильмы являются «постмодернистскими внутренне противоречивыми текстами», которые, по словам Хатчеон, «отличаются пародированием своей интертекстуальной связи с традициями и канонами используемых в них жанров»". Преподаватель может предложить студентам развить эту мысль и порассуждать о жанре или отношениях между интертекстуальностью и аутентичностью. Как можно «классифицировать» такой фильм, как «Армия тьмы»? Влияет ли на аутентичность фильма тот факт, что в его основе лежит кинематографическая традиция?

ГЕТЕРОТОПИЧЕСКОЕ СОПОЛОЖЕНИЕ

Вернемся к обсуждению нелепых и странных сцен из «Зловещих мертвецов II» — панорамы, вертикальная съемка сверху вниз и крупный план лица героя. Существует единственно возможное объяснение такого необычного ракурса, к которому, скорее всего, склонились бы и студенты,— сверхъестественное. Хотя никто не смотрит на Эша вниз с вершины дерева и никто невидимый не стоит прямо перед ним, этот взгляд мог бы принадлежать демонической силе. Пока сохраняются затруднения в объяснении этих двух эпизодов (быстрый отъезд камеры в первом фильме кажется нехарактерным для агрессивной демонической силы, во втором фильме камера движется вслед за тревожным взглядом главного героя), первые две части трилогии в целом соответствуют гипотезе о взгляде сверхъестественных сил.

Движущаяся вслед за актером камера является отличительным атрибутом фильмов жанра ужасов, равно как и устремленный на героя взгляд невидимой зловещей силы. Такие планы — иногда их называют «взглядом убийцы» — показывают уязвимость актера, который выступает объектом тайного наблюдения, а в некоторых случаях преследования (в фильмах ужасов, как правило, это женщина)18. Зачастую съемка ведется подвижной камерой, что-

16. McHale B. Op. cit. P. 56.

17. Hutcheon L. A. A Poetics of Postmodernism. P. 11.

18. Тайсон Пух, рассматривая эту особенность ужасов, отмечает феминизацию

бы подчеркнуть взгляд от первого лица, точку зрения убийцы или монстра. Культуролог Марк Эдмундсон называет это «я-камера»". В первых двух частях трилогии эти кинематографические техники усилены пролетом камеры через лес навстречу персонажам. Это движение — вероятная интертекстуальная аллюзия сцены из «Семейки Торренс» (The Torrance Family), где камера летит за машиной по красивому зловещему пейзажу, и «Синие» Стэнли Кубрика (l98o) — может быть приписано злой сверхъестественной силе, особенно в эпизоде, где камера почти сталкивается с автомобилем, в котором едут Эш, Линда, Шерил, Шелли и Скотт.

Ндалианис называет такой тип съемки «гиперкинетической ка-мерой»20. Возможно, это одна из характерных особенностей первых двух «Зловещих мертвецов». В конце первой части, когда искалеченный главный герой выходит из хижины, камера, по-видимому с разбега, вылетает из леса, раскачиваясь по ходу движения, с треском проходит сквозь хижину, ударяется о входную дверь и залетает прямо в открытый рот кричащему Эшу. Этим кадром заканчивается краткая (измененная) реприза первой части в «Зловещих мертвецах II», а в следующем эпизоде движение происходит с такой невероятной скоростью, что кажется, будто камера буквально загнала главного героя в лес.

Благодаря гиперкинетической камере создаются две особенности, характерные для постмодернизма. Во-первых, как упоминалось в рассуждении о вращающейся камере, эта необычная техника, нарушающая стандартные традиции голливудского кинопроизводства, саморефлексивно подчеркивает кинематографические качества фильма, привлекает внимание и в некоторой мере неявно критикует каноны традиционного кинематографа. Во-вторых, соединение взгляда камеры и сверхъестественной силы можно назвать постмодернистским процессом «разрыва с реальным миром» — критического рассмотрения объяснительных метанарративов, которые претендуют на соответствие опыту существования.

Одним из главных признаков постмодернистской литературы Макхэйл называет «онтологические» предпосылки и вопросы^. Другими словами, постмодернистская литература «использует

Эша. См.: Pugh T. Queering the Medieval Dead: History, Horror, and Masculinity // Sam Raimi's Evil Dead Trilogy.

19. Edmundson M. Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism, and the Culture of Gothic. Cambridge, MA: Harvard University Press, i999. P. io.

20. Ndalianis A. Op. cit. P. 5o9.

21. McHale B. Op. cit. P. io.

стратегии, которые поднимают и выдвигают на первый план вопросы» о «модусах бытия». Например: «В каком мире я оказался? Какие задачи стоят передо мной? Какое из моих „я" должно сделать это?» А также: «Что такое мир? Какие виды миров существуют, как они созданы, чем отличаются друг от друга? Что случается, когда разные виды миров сталкиваются или когда границы между мирами нарушаются?»22 Эти вопросы позволяют понять, почему Макхэйл отдает предпочтение научной фантастике как «в полном смысле слова онтологическому [и следовательно, постмодернистскому] жанру»23. Она добавляет сюда сверхъестественное, когда размышляет о «двойственной онтологии» таких текстов:

С одной стороны, наш мир нормального и повседневного, с другой стороны, рядом мир паранормального или сверхъестественного, и постоянно оспариваемая граница разделяет два этих мира24.

Ужас сверхъестественного, таким образом, неизбежно поднимает онтологические вопросы, ведь герои и зрители сталкиваются с измененной реальностью, которая не соответствует существующим рационалистическим представлениям о функционировании Вселенной и вызывает характерные постмодернистские вопросы, о которых пишет Макхэйл.

Эти вопросы, столкновение миров друг с другом и описанное ниже «перечеркивание» миров,— главные вопросы трилогии. Как и в любом фильме ужасов о сверхъестественном, в первых и вторых «Зловещих мертвецах» сталкиваются мир реальности, то есть героев и зрителей, и мир сверхъестественных сил. В «Армии тьмы» ярче всего проявляется «беспорядочное множество миров» — признак постмодернизма, сформулированный Макхэйлом, поскольку здесь сталкиваются миры не только реального и сверхъестественного, но также настоящего и прошлого как результат научно-фантастического/фэнтезийного путешествия во времени.

Трилогия предъявляет зрителю то, что французский философ Мишель Фуко описывал термином «гетеротопии». В работе «Слова и вещи» (1966) он определяет гетеротопии как дополнительные пространства, существующие за пределами культуры. Это могут быть священные или табуированные пространства либо места, в которых живут исключенные из сообщества люди, например

22. Ibidem.

23. Ibid. P. 16.

24. Ibid. P. 73.

психиатрические клиники. Такие пространства и места исключены из общества и вместе с тем являются его частью — через логику того, что Жак Деррида называет дополнением. Они находятся внутри и вне в одно и то же время, и существование одного необходимо для существования другого (необходимо наличие внешнего, чтобы существовало внутреннее, и «значение» внутреннего зависит от его отличия от внешнего)25. Взяв эту идею о гетеротоп-ных пространствах, Макхэйл полемизирует с тем, что подобные пространства являются примером постмодернистского письма, которое помещает гетеротопии среди множества способов сопоставления фрагментированных пространств, включения фрагментов из инородных пространств в знакомое пространство, наложения двух знакомых пространств друг на друга и «разрывание» традиционных ассоциаций26. Следует отметить, что фильмы ужасов практически всегда занимают место или показывают гете-ротопные пространства, и студенты могут легко перечислить подобные места.

В первой и второй частях «Зловещих мертвецов» мир, функционирующий по рационалистическим законам, противопоставлен миру, населенному демоническими и сверхъестественными силами, которые существуют вне линейного времени. В каждой части трилогии древние демоны появляются после перформатив-ного заклинания, после проигрывания магнитофонной кассеты, на которой записано чтение запрещенной книги. Хижина и окружающий лес в результате супернатурализации превращаются в своего рода карнавальные гетеротопные пространства. То, что хижина — это пространство внешнее по отношению к миру рациональности, понятно из первого фильма даже до того момента, как начинает играть магнитофонная запись. Когда Шерил делает зарисовки в своей комнате, маятник старинных часов, на которые она смотрит, внезапно останавливается, словно законы времени и пространства были приостановлены — так именно и обстояло дело. Во вторых «Зловещих мертвецах», после того как Эш берется за бензопилу, чтобы обезглавить Линду, весь дом буквально оживает. Отражая больное психическое состояние Эша, качаются лампы, трясутся книги, хлопают дверцы шкафа, комната в целом становится сумасшедшим пространством, в котором исче-

25. Что касается концепта различия, идея дополнительности является ключевой для деконструкции Деррида и обсуждалась много раз, особенно примечательно она описана в «О грамматологии».

26. McHale B. Op. cit. P. 46-48.

зает граница между одушевленным и неодушевленным. Хижина становится кошмарной оборотной стороной мира реальности — и здесь студентам можно предложить подумать над тем, происходят ли эти события в действительности или это галлюцинации.

Говорить о гетеротопии в связи с «Армией тьмы» правомер-но, поскольку здесь совмещается жанр сверхъестественного ужаса с канонами научной фантастики: путешествия во времени27. Тогда как в первой части трилогии останавливаются часы, в «Армии тьмы» Эш, втянутый во временной портал, открытый во второй части, буквально падает (со своим олдсмобилем 1973 года) в прошлое, в Англию 1300 года2§. Благодаря путешествию во времени прошлое и настоящее накладываются друг на друга, создавая своего рода иррациональное время-пространство, в котором современные технологии — бензопила, винтовка, автомобиль — соревнуются со средневековыми мечами и жезлами, в то время как живые сражаются с мертвыми за контроль над Некрономиконом и, следовательно, как утверждается в фильме, за контроль над миром.

В фильме «Армия тьмы» (который вслед за Фуко можно рассматривать как гетеротопию времени или «гетерохронию») есть еще одна гетеротопия: кладбище, «гетеротопия девиации», жуткая точка контакта между собой и другим или точка контакта, которая вызывает тревожное узнавание другого как себя. В эссе «О других пространствах» Фуко говорит о «странной гетеротопии кладбища» и способе, которым эти неоднозначные пространства, одновременно священные и табуированные, сейчас функционируют как «иной город, где каждая семья располагает своим темным местом упокоения»^9. В «Армии тьмы» поиск «Книги мертвых» приводит главного героя в город мертвых, кладбище, внешнее для жизненного мира, запрещенное пространство средневековой Англии. Единственное эффективное оружие здесь — ритуал, декламация заученных заклинаний. Эш путает заклинание, в результа-

27. На с. 66 Макхэйл отмечает, что «постмодернистское письмо чаще заимствует из научной фантастики идеи о перемещении во времени, нежели пространстве».

28. Считается, что Эш попал в Англию, хотя 9 апреля 2011 года на странице «Зловещих мертвецов II» в «Википедии» появилась запись, что Эш «попал на Ближний Восток, захваченный крестоносцами». Это указывает на возможность провокационного с точки зрения расовых вопросов прочтения фильма.

29. Статья доступна онлайн. См. дискуссию о кладбище под заголовком The second principle.

те чего мертвые восстают. Сначала — сам Эш, его злая часть, которую он застрелил, изуродованная и погребенная (подходящая метафора для процесса вытеснения, как можно заметить), но которая все-таки вернулась в нарушение традиции. Конечно, мертвые, захороненные на кладбище,—люди из свиты короля Артура. Однако зловещие мертвецы в «Армии тьмы» — не средневековые шумерские демоны, разбуженные от векового сна, но сами люди — их собственные семьи и предки. Таким образом, дедайты30 становятся «мертвыми „я"», нашими собственными «я», дезавуированными Другим, которое вернулось нас уничтожить. В «Армии тьмы» бессознательное показано как предельная гетеротопия, исключенное пространство внутри.

«ПОСЛЕ ЭТОГО Я СТАНУ ИСТОРИЕЙ»

Метафора путешествия во времени, развитая в «Армии тьмы», указывает на еще один признак, характерный для постмодернистского нарратива,— альтернативную историю. В работе «Поэтика постмодернизма» Линда Хатчеон отмечает, что среди особенностей постмодернистского настоящего самыми важными являются те, что она назвала «историографическими метасочинениями» — нарративами, которые отличает «крайняя саморефлексивность, парадоксально сочетающаяся с претензией на достоверность описываемых исторических событий и персоналий»31. Это работы, демонстрирующие «теоретическое самоосмысление истории и вымысла как созданных человеком конструктов» ,— основная предпосылка постмодернизма, которую следует вынести на обсуждение со студентами. В «Поэтике постмодернизма» Хатчеон фокусирует внимание на таких авторах, как Э. Л. Доктороу, Салман Рушди, Роберт Кувер, Максин Хонг Кингстон, Габриэль Гарсия Маркес, и всех тех, кто в своих произведениях «переписывает или пере-представляет прошлое... чтобы открыть его настоящему»^ и кто отрицает «обычные или здравые методы различения

30. Термин, который был изобретен Сэмом Рэйми для обозначения монструозных существ, одержимых кандарийским (kandarian) демоном,— главных отрицательных персонажей трилогии «Зловещие мертвецы». Обладают рядом сходств с зомби, но сохраняют интеллект, хитрость, специфическое чувство юмора, способность говорить и смеяться. — Прим. ред.

31. Hutcheon L. A. A Poetics of Postmodernism. P. 5.

32. Ibidem.

33. Ibid. P. 110.

между историческим фактом и вымыслом»34. Развивая эту идею, Маршалл добавляет:

Постмодернистская история — это истории и вопросы: чья история рассказывается? от чьего имени? с какой целью? Постмодернизм — это нерассказанные, пересказанные, недосказанные истории. История такая, какой никогда не была. Истории забытые, скрытые, невидимые, неважные, измененные, истребленные. Это нежелание увидеть историю как линейную, как ведущую прямо к настоящему в легко узнаваемом паттернеЗ5.

Макхэйл дополняет идеи Хатчеон и Маршалла, добавляя к методам, с помощью которых постмодернистские тексты «рассказывают» историю или «перечеркивают» ее, «апокрифическую историю» и «креативный анахронизм»^6. Апокрифическая история, согласно Макхэйлу, «противоречит официальной версии одним из двух способов: или дополняя исторические записи... или полностью заменяя официальную историю». В любом случае «в результате необходимо совместить официально принимаемую версию случившегося с другой, часто радикально отличной»^7, подчеркнув таким образом, что доступ к прошлому всецело обусловлен текстуальностью; как говорит Хатчеон, «мы можем узнать о прошлом только из текстов»^8. Креативный анахронизм, согласно Макхэйлу, приводит к своего рода «двойному взгляду», когда настоящее и прошлое одновременно находятся в фокусе, при этом взаимно отклоняя и преобразуя восприятие друг друга.

Безусловно, в «Армии тьмы» перед зрителем разворачивается альтернативная, апокрифическая история. Главный герой оказывается в прошлом, в средневековой Англии (вместе с анахроничной бензопилой и олдсмобилем), но представленная здесь Англия никогда не существовала в «реальной исто-

34. Ibid. P. 93. Интересен выбор рассматриваемых Хатчеон в «Поэтике постмодернизма» авторов и текстов. Несмотря на то что в «Политике постмодернизма» она отмечает, что постмодернизм ставит под сомнение разделение на высокое/низкое искусство, элитарную/популярную культуру, в центре ее внимания — тексты, которые можно назвать «высокоинтеллектуальными». (В это трудно поверить, но она ни разу даже не упомянула о «Зловещих мертвецах»!) Как и Фредрик Джеймисон, который с ужасом исследует постмодернистское «сокращение критической дистанции» в The Postmodern Condition, Хатчеон в глубине души, скорее, модернист.

35. Marshall B. K. Op. cit. P. 4.

36. McHale B. Op. cit. P. 90.

37. Ibidem.

38. Hutcheon L. A. A Poetics of Postmodernism. P. 16.

рии». Это выдуманная Англия, которую зритель узнает потому, что сконструирована она по канонам жанра меча и магии, где на человека нападают сверхъестественные существа, граница между жизнью и смертью размыта и неоднозначна, а магические заклинания и чары функционируют как успешные речевые актыЗ9. Помимо этого, в «Армии тьмы» отчетливо звучит постмодернистский тезис о том, что прошлое существует только как продукт настоящего (или что прошлое существует только в том виде, в каком мы излагаем и концептуализируем его в настоящем). В данном случае Эш появляется из будущего, чтобы спасти прошлое: он — герой из пророчеств, призванный спасти человечество от дедайтов. Парадокс, согласно которому существование человечества в прошлом зависит от вмешательства из будущего, усилен саркастическим замечанием, адресованным главным героем Шейле (Эмбет Дэвидц): «После этого я стану историей». Эш имеет в виду, что обретет свое место в прошлом, только вернувшись в будущее.

Нельзя не отметить еще один очень важный для дискуссии о метатекстуальности момент фильма—принимая на себя, пусть и без энтузиазма, роль героя в фильме, Эш становится действующим лицом книги. В «Зловещих мертвецах II» Энни зачитывает отрывок из Некрономикона, в котором описан «герой с небес», прибывший в 1300 году, чтобы «уничтожить зло». Конечно, это именно Эш, чье будущее описано в прошлом; отправляясь в прошлое, он принимает свое текстуализированное будущее. Таким образом, в «Армии тьмы» прошлое и настоящее — это тексты, написанные с определенных точек зрения и требующие интерпретации.

РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ СЦЕНАРИЙ

В «Зловещих мертвецах» не только представлен новый взгляд на историю, но ставится под сомнение собственная история, когда в начале каждой части трилогии пересматривается основ-

39. Теперь понятно, что первые и вторые «Зловещие мертвецы» также в неко-тором смысле фильмы о путешествиях во времени. В каждом фильме зачитывается магическое заклинание, которое «будит» демонов из прошлого, они переносятся в настоящее. Через нечто вроде ретроспективной темпо-ральности «Армия тьмы» демонстрирует, что, когда заклинание произнесено, хижина в двух предыдущих фильмах перемещается во время-пространство альтернативной средневековой Англии «Армии тьмы».

ная сюжетная линия. Ретроспективный сценарий40—это преднамеренное изменение ранее описанных фактов в серийной художественной литературе в пользу нового сюжета. Чаще всего это «реорганизация» фактов с новой точки зрения, в результате чего изменяется их интерпретация — например, когда в конце произносится «Это был сон!». Если изменение фактов не противоречит написанному ранее, это называется ревизией; если новые факты заменяют старые, это переписывание. Как правило, в идеале ретроспективный сценарий должен прояснить сюжет или ответить на вопрос, поставленный в предыдущих сериях. В основном именно так пишут сценарии в Голливуде, отдавая предпочтение ревизии, а не переписыванию, которое может запутать зрителя, обмануть его ожидания о продолжении сюжета.

Учитывая все, что нам уже известно о постмодернистской природе «Зловещих мертвецов», не станет неожиданностью и такая их особенность, как сознательное нарушение голливудских кинематографических традиций. Не боясь обмануть ожидания зрителей, сценаристы трилогии используют метод переписывания сюжета. Если у преподавателя есть возможность показать первые два фильма, он может задать студентам вопрос о взаимосвязи между ними. Внимательный зритель заметит, что в краткой репризе, показанной в самом начале второй части, предлагается значительно измененная версия событий первой: вместо пяти человек в хижину едут только Эш и Линда при этом если роль Эша снова исполняет Брюс Кэмпбелл, Линду теперь играет Дэнис Викслер, а не Бетси Бэйкер. Как отмечает Ндалианис, «Зловещие мертвецы II» «очень хотят стать сиквелом», что значительно «усложняет взаимодействие фильма со зрителями^1. Начало фильма—это головоломка, которая ставит перед зрителем ряд вопросов о статусе фильма: является ли он сиквелом первой части или ремей-ком, оригиналом или копией? Возвращается ли главный герой в хижину или едет туда впервые? Ндалианис приходит к заключению, что

... все эти несоответствия, повторы, нарушение зрительских ожиданий заставляют нас изучить производство основного «смысла» и подумать о том, как мы его извлекаем. Зрителю предлагается не пассивно принимать «Зловещих мертвецов II» как продолжение первой части, а задаться вопросом «Что такое си-

40. Retroactive continuity (англ.), часто используется сокращение retcon. — Прим. пер.

41. Ndalianis A. Op. cit. P. 511.

квел?» и, более того, «Какое отношение сиквел имеет к жанру в целом?»42

Тем же образом финальные события второй части трилогии пе-ресказаны в «Армии тьмы» со значительными изменениями. Так, в последних кадрах «Зловещих мертвецов II» Брюс Кэмпбелл на своем олдсмобиле падает с неба в прошлое, где из дробовика убивает пластилинового дедайта и становится героем. В «Армии тьмы» Эш на своей машине также сваливается с неба в прошлое, однако вместо уничтожения демонов он попадает в плен к королю Артуру (Маркус Гилберт) и его рыцарям, которые подозревают Эша в шпионаже в пользу противников под предводительством герцога Генриха Рыжего (Ричард Грув). И «Зловещие мертвецы II», и «Армия тьмы» — «это фильм, который одновременно (не) является сиквелом, это нарратив, который одновременно (не) является продолжением нарратива»4з. Возникает логичный вопрос: какой смысл мы, зрители, видим в этих явных несоответствиях?

МНОГОЧИСЛЕННЫЕ ЛИНДЫ, МНОГОЧИСЛЕННЫЕ «Я»

Как уже упоминалось, в эпизоде возвращения/первого попадания Эша в хижину с ним едет некая Линда (Дэнис Бикслер), которая одновременно та и не та «аутентичная» Линда из первой части трилогии (Бетси Бэйкер). Это несоответствие поднимает вопрос о цельности личности, который часто возникает не только в «Зловещих мертвецах», но и в постмодернистской теории в целом. Рассуждая о логике деконструкции, Барбара Джонсон отмечает, что в то время как

...традиционалисты говорят, что нечто не может быть одновременно A и не-A, деконструкция позволяет сделать так, что A необхо-

а 44

димо, но непрогнозируемо уже отличается от A .

Конечно, в «Зловещих мертвецах» присутствует постструктуралистская логика. Линда одновременно Линда и не-Линда. Эта деконструкция идеи целостной, неизменной личности усиливается

42. Ndalianis A. Op. cit. P. 512.

43. Ibidem.

44. Johnson B. A World of Difference. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987. P. 14.

в случае с Эшем, ведь он в каждом фильме в буквальном смысле распадается на многочисленные отдельные «я», которые одновременно являются Эшем и не-Эшем.

В первом фильме это разделение «я» на части представлено наглядно: Эш подходит к зеркалу, которое, словно вода, покрывается рябью и поглощает его руку. В начале второй части трилогии показана реприза на первую часть, в которой эта сцена усложняется: отражение главного героя высовывается из зеркала и начинает душить его, в следующем кадре мы видим, как Эш душит самого себя. Таким образом, его тело в буквальном смысле выступает против него, ведь на него нападает его собственная рука, по всей видимости одержимая злыми силами.

В первой и второй частях «Зловещих мертвецов» склонный к теоретизированию зритель может увидеть преодоление лака-новской стадии зеркала, своего рода идеологическую демистификацию. Согласно Лакану, человеческая субъективность является результатом неузнавания, которое рождает напряжение между субъектом и отражением. Во время стадии зеркала ребенок начинает идентифицировать себя с собственным зеркальным образом, что позволяет ему сформировать собственное «я». Но поскольку образ целостного тела не соответствует опыту наблюдения ребенка за своим телом в жизни («раздробленное тело»45, по Лакану), то этот образ, «имаго», становится «идеальным „я"», с которым субъект будет впоследствии вынужден смириться, чтобы снизить напряжение. Другими словами, неузнавание самого себя в зеркальном образе формирует «я».

Для нашего рассуждения чрезвычайно полезна заметка Мэри Клейгс о теории Лакана, в которой она пишет о ребенке в стадии зеркала:

В этом возрасте... ребенок еще не управляет собственным телом; он не контролирует собственные движения, не ощущает целостности своего тела. Он чувствует свое тело по частям, как фраг-ментированное,— в зависимости от того, какая часть находится в поле его зрения; она существует, пока ребенок видит ее. Он может видеть свою руку, но не знать, что эта рука принадлежит ему, — она может принадлежать кому угодно или никому4.

45. Lacan J. The Mirror Stage as Formative of the I Function, as Revealed in Psychoanalytic Experience // Lacan J. Ecrits. N.Y.: Norton, 2002. P. 3-9.

46. Klages M. Jacques// Lacan. URL: http://www.webpages.uidaho.edu/~sflores/Kla-gesLacan.html.

Это рассуждение идеально описывает происходящее с главным героем в «Зловещих мертвецах II»: после нападения зеркального отражения его тело теряет целостность и распадается на части — его «одержимая» рука кажется буквально принадлежащей кому-то другому. Теперь его контролирует другой, который кажется одновременно внутри и снаружи — он одновременно сумасшедший и одержимый.

«Армия тьмы» может быть хорошим поводом разобраться в понятии «децентрированный субъект». В эпизоде, где Эш входит в ветряную мельницу, он вновь встречается со своим зеркальным отражением (можно попросить студентов поискать подобные повторяющиеся приемы не только в «Зловещих мертвецах», но и в ужасах вообще). Приняв собственное отражение за образ другого человека (и изображение, кажется, движется независимо от Эша), главный герой нападает на него и сталкивается с зеркалом, разбивая его на множество осколков,— в каждом отражается крошечный Эш, который затем отделяется от зеркала и нападает на него. Его «я» распалось на множество противоборствующих субъектов. Поскольку эти кадры не показались создателям фильма достаточно сюрреалистичными, в следующей сцене главный герой вынужден проглотить самого себя: крошечный Эш прыгает ему в рот, чтобы атаковать изнутри. В ответ Эш (перед этим поджарив свое лицо на горячей дровяной печи — впрочем, без видимых последствий) заливает свой рот кипятком из чайника.

Тем не менее Эшу не удалось уничтожить крошечного себя: он буквально распадается на кусочки, когда из его плеча появляется второй Эш. Главный герой сталкивается с двойником в собственном лице, и зрителю предлагается рассматривать их просто как «хорошего» и «плохого» персонажей. Далее эта бинарная оппозиция усложняется, когда «хороший» стреляет в своего злого двойника, сказав одну из своих незабываемых реплик: «Хороший... плохой... какая разница? Оружие-то у меня». Хороший Эш в итоге расчленяет плохого (в сцене, очень напоминающей кадры из первых «Зловещих мертвецов», где Эш расчленяет на части Линду), а затем хоронит, в духе Монти Пайтона добродушно подшучивая над отрезанной головой своего двойника.

Проблематика «децентрированного субъекта», неоднократно затрагиваемая в «Зловещих мертвецах», в очередной раз подтверждает постмодернистскую природу трилогии. На самом деле в этих фильмах нет цельного субъекта или личности. Контролируемые злыми силами изнутри и снаружи, герои отличны от са-

мих себя (Линда и Линда в первой и второй частях, Эш в «Армии тьмы» в сравнении с двумя предыдущими частями) и буквально распадаются на множественные «я». В соответствии с неузнаванием (méconnaissance) стадии зеркала воображаемая идентификация с зеркальным образом преодолевается с помощью отражений, которые отличаются от тел. Студенты, скорее всего, смогут отыскать эту проблематику телесной целостности во многих других современных фильмах ужасов и затем развить ее в различных направлениях (например, гендерные, классовые, расовые вопросы).

КИБОРГИ

Следует кратко отметить, что в «Зловещих мертвецах» нарушение телесной целостности компенсируется технологической модернизацией, механическими протезами. Этот характерный для постмодернизма элемент используется и в трилогии, когда распавшееся на части тело Эша вновь обретает целостность в виде киборга. В своей работе «Манифест киборгов» теоретик культуры Донна Харауэй отмечает, что киборг представляет собой удачную метафору постмодернистской индивидуальности. По мнению Харауэй, киборг аннулирует дихотомию природного/культурного и двигается дальше за пределы традиционного дуалистического мышления о гендере и человеческой природе. В первых и вторых «Зловещих мертвецах», как и в начале «Армии тьмы», трансформация Эша в киборга осуществляется с помощью бензопилы, которую во второй части главный герой приспосабливает на место отрезанной руки. В «Армии тьмы» этот протез заменен на механическую руку. Впоследствии в третьей части трилогии Эш идет еще дальше и трансформирует олдсмобиль в своего рода гибрид танка/машины/вертолета, что довольно эффективно в борьбе с де-дайтами, пока Эш не разбивает его, вместо того чтобы расплющить злую Шейлу.

Нетрудно заметить, что разделение на части и последующее восстановление целостности тела Эша воспроизводится во всех фильмах трилогии различными телами, которые распадаются на фрагменты, принимают различные формы и модифицируются. В качестве примера можно привести самый яркий эпизод из «Зловещих мертвецов II», в котором расчлененное тело Линды появляется из-под земли и собирается воедино, чтобы предстать в пляске смерти,— такое же восстановление можно затем увидеть в одной из сцен в «Армии тьмы», где несопоставимые части злого Эша

и армии дедайтов воссоединяются, чтобы вести войну против живых. В «Зловещих мертвецах», вероятно, вообще все тела представляют собой киборгов, чьи составные элементы слабо держатся вместе и которые нивелируют дихотомию естественного/искусственного. Помимо кратко упомянутой проблематики телесной целостности, технологизированные тела в «Зловещих мертвецах» могут навести на множество других вопросов, которые можно обсудить со студентами: является ли киборг монстром? И где заканчивается человеческое и начинается технология?4?

НЕДОВЕРИЕ К МЕТАНАРРАТИВАМ

Эта часть текста не так утомительна, как поиск постмодернистских элементов в «Зловещих мертвецах»; его цель — провокация, а не достижение чего-то завершенного (в самом деле, в постмодернистском настоящем интерпретация никогда не заканчивается). Нашей задачей было проанализировать фильмы на предмет различных черт, присущих постмодернистским текстам, чтобы предложить отправную точку для дальнейших педагогических рассуждений о постмодернизме. Для этого необходимо рассмотреть последнюю отличительную черту постмодернизма в «Зловещих мертвецах» — их недоверие к «метанарративам».

Недоверие к метанарративам также является одной из наиболее известных характеристик постмодернизма. Как пишет Жан-Франсуа Лиотар в «Состоянии постмодерна», постмодернизм характеризуется недоверием к большим нарративам — таким абстрактным идеям, как религия, национализм или наука,—которые предлагают всеобъемлющие объяснительные системы взглядов, призванные наделить существование смыслом. Как было сказано ранее, трилогия «Зловещие мертвецы» постоянно задается вопросами об известных нарративах истории, темпоральности, идентичности. Все истинные утверждения в «Зловещих мертвецах» подвергаются «перечеркиванию», осуществляемому только для

47. На вопрос, является ли киборг монстром, философ Ноэль Кэрролл ответил бы, скорее, утвердительно. В своей работе «Философия хоррора, или Парадоксы сердца» он утверждает, что монструозность — это «синтез», который создает «смесь, объединяющую качества из различных категорий и/или противоречащих в культурной системе вещей в цельную пространственно-временную сущность» (Noël C. The Philosophy of Horror, Or Paradoxes of the Heart. N.Y.: Routledge, 1990. P. 43). Кажется, киборг подходит под такое определение.

того, чтобы снова быть отмененными. Ужасы становятся «ужасами», история превращается в «историю», даже Лидна и Эш теперь «Линда» и «Эш». Что нам осталось в итоге, так это «последовательность» фильмов (которую мы даже не можем назвать последовательностью, потому что вторая часть трилогии, по сути, не является продолжением первой, а третья представляет собой сиквел, который на самом деле является приквелом), опрокидывающая любые авторитетные истинные утверждения. В итоге главной темой трилогии становятся сами фильмы, всякий раз выставляющие напоказ собственную искусственную природу и подчеркивающие, что их «означаемое» бесконечно изменяемо.

В заключение следует сказать несколько слов об обсуждении данной проблематики со студентами, которым можно предложить порассуждать о том, что эти фильмы сообщают нам об истории и настоящем историческом моменте, о современных тревогах и желаниях, о кинематографе и особенностях жанра. В этом эссе я намеревался наметить лишь некоторые из множества аспектов изучения «Зловещих мертвецов» как постмодернистских текстов. Однако мне удалось затронуть более широкий круг важнейших вопросов, которые тем не менее требуют дальнейшего рассмотрения. Эш смотрит в зеркало и в конце концов начинает себя душить. Конечно, фильм — это тоже в некотором смысле зеркало. Так что же мы видим, когда смотрим «Зловещих мертвецов»? И есть ли в них хоть что-то или Сэм Рэйми просто дает нам повод задушить самих себя?

REFERENCES

Dayan D. The Tutor-Code of Classical Cinema. Film Theory and Criticism: Introductory Readings (eds G. Mast, M. Cohen, L. Brady), 4th ed., New York, Oxford University Press, 1992.

Edmundson M. Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism, and the Culture of Gothic, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1999.

Hutcheon L. A. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, New York, Rout-ledge, 1988.

Hutcheon L. A. The Politics of Postmodernism, New York, Routledge, 1989.

Johnson B. A World of Difference, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1987.

Klages M. Jacques Lacan. Boulder: University of Colorado, 2001. Available at: http:// www.webpages.uidaho.edu/~sflores/KlagesLacan.html.

Lacan J. The Mirror Stage as Formative of the I Function, as Revealed in Psychoanalytic Experience. Ecrits, New York, Norton, 2002.

Marshall B. K. Teaching the Postmodern: Fiction and Theory, New York, Routledge, 1992.

McHale B. Postmodernist Fiction, London, Routledge, 1987.

Ndalianis A. The Rules of the Game: Evil Dead II... Meet Thy Doom. Hop on Pop: The Politics and Pleasures of Popular Culture (eds H. Jenkins, T. McPherson, J. Shat-tuc), Durham, NC, Duke University Press, 2003.

Noël C. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, New York, Routledge, 1990.

Pugh T. Queering the Medieval Dead: History, Horror, and Masculinity in Sam Rai-mi's Evil Dead Trilogy. Race, Class, and Gender in "Medieval" Cinema (eds L. T. Ramey, T. Pugh), New York, Palgrave Macmillan, 2007.

Silverman K. The Subject of Semiotics, London, Oxford, 1983.

Sontag S. Zametki o kempe [Notes on "Camp"]. Mysl' kak strast'. Izbrannye esse 1960-19/0-kh godov [Mind as Passion. Selected Essays, 1960-1970], Moscow, Russkoe fenomenologicheskoe obshchestvo, 1997.