Язык произведений А. П. Чехова

Раздел II. Литературоведение

Л.Е. Азарова ЯЗЫК ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.П. ЧЕХОВА

Интерес к творчеству А.П. Чехова растет с каждым годом. Все отчетливее становится значение этого замечательного художника в развитии не только литературы, но и культуры в целом. Чехов занимает особое место не только в русской, но и в мировой литературе. Это обусловлено как особенностями его художественного стиля, мастерства, содержанием, тематикой и проблематикой его произведений, так и особенностями его языка. Именно Чехов впервые в мировой литературе смог с огромной убедительностью показать трагизм обыденности, безысходность повседневности. Все то, что впоследствии стало чуть ли не главной темой ХХ столетия, впервые было обозначено в творчестве великого русского писателя.

Индивидуальному стилю, творческой манере писателя, особенностям языка его произведений посвящены исследования Е.Б. Гришаниной, Н.Б. Наблева, Л.П. Громова, М.К. Милых, Б. Зейнали. Изучение ономасиологического контекста произведений Чехова дано в работах М.С. Зайченковой, И.С. Торопцевой. Н.С. Болотнова, С.Г. Ильенко, Н.С. Новикова в своих трудах рассматривали понятие текстовой синтагматики произведений Чехова. Все эти работы содержат ценную научную информацию о структуре контекста, о специфике языковых средств, используемых Чеховым в своих произведениях.

В данной статье делается попытка рассказать об особенностях языка писателя, использовании языковых средств в создании образов героев его произведений.

Язык Чехова не похож на язык других писателей. Он очень красив, доступен и понятен, сразу видна главная мысль писателя, но эта простота и открытость, в первую очередь, свидетельствуют о глубине жизненного опыта автора. Прекрасно показан образ народа, в произведениях Чехова героями являются люди всех классов общества, начиная от крепостных и заканчивая людьми, приближенными к государю. Тематика произведений Чехова иногда перекликается с тематикой таких писателей, как Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, А.Н. Островский. Но Чехов глубоко индивидуален, его стиль, его точка зрения не похожи на стиль и точку зрения других авторов. Несомненно, Антон Павлович - великий писатель и драматург.

Чехов широко использовал в своих произведениях лексико-семантические и грамматические возможности русского языка. Например, «Одним из приемов, используемых А.П. Чеховым, является прием контраста, требующий определенного подбора лексических средств» [1, 143]. Великолепное знание лексических и семантических средств русского языка, способность дифференцировать тончайшие оттенки значений позволяет писателю создавать удивительные образцы художественного контраста. При этом он не говорит прямо, а создает образ, вводя, например, в общий положительный семантический поток некоторые семы, обладающие отрицательной коннотацией, и за счет этого трансформирует образ, делает его неоднозначным. Так, Е.Б. Гришанина отмечает, что в рассказе «Ведьма» «уже намеченному образу дьячка Гыкина противопоставляется образ его жены дьячихи Раисы Ниловны. Лампочка «лила жиденький, мелькающий свет на ее широкие плечи, красивые, аппетитные рельефы тела, толстую косу, которая касалась земли» [1, 143] Портретная характеристика героини продолжается, и создается образ женщины, находящейся в самом расцвете сил, здоровой, красивой и ловкой. И только эпитет жирные, характеризующий губы, вызывает несколько двойственное ощущение в восприятии ее облика, слово жирные - употреблено с отрицательной эмоционально-экспрессивной окраской). Как и портрет дьячка, портрет Раисы Ниловны не дается нам как самоцель. Портретные детали называются как бы между прочем, в системе других деталей» [1, 143].

Важное место в языке писателя занимает оригинальность динамики его текста. Это обусловлено множеством разнообразных фактов. Например, «интересной особенностью творческой

работы Чехова являются художественные рефрены или повторы отдельных компонентов содержания или формы произведений».

Язык произведений Чехова отличается музыкальностью, которая достигается, разумеется, языковыми средствами. Он как бы наполняет текст звуками, для этого им используются особые языковые средства и их комбинаторика. Решающую роль играет здесь и ассонанс, однако на первом месте стоит использование семантических средств языка, великолепное обыгрывание семных различий, обуславливающих ценность языковых знаков в составе лексико-семантических парадигм. Например, «в чеховском степном пейзаже много звуков. Чехов любил слушать степь и умел улавливать в «стрекотании степной музыки» отдельные звуки и мелодии: «...Кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки затянули в траве свою скрипучую, монотонную музыку». «.Едва зайдет солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, все прощено, и степь легко вздыхает широкою грудью. Как будто от того, что траве не видно в темноте своей старости, в ней поднимается веселая, молодая трескотня, какой не бывает днем: треск, подсвистывание, царапанье, степные басы, тенора и дисканты - все мешается в непрерывный монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить». Чехов, заполнивший свой степной пейзаж музыкальной стихией, даже отдельные явления степной жизни, не имеющие никакого отношения к этой стихии, сравнивает с музыкой» [2, 45].

В работе [3] М.К. Милых отмечает: «Изучать язык писателя - значит, выявить речевые средства, которыми он выражает идейное содержание художественного произведения и эмоционально воздействует на читателя. Понятие языка писателя охватывает не только используемую им лексику, фразеологию, художественно-изобразительные средства, синтаксические конструкции, но и соотношение языковых компонентов произведения, приемы изображения действующих лиц, окружающей их обстановки и событий, в которых они участвуют; языковые приемы выражения основных мыслей автора, определяющих идейную направленность его творчества; приемы логического и эмоционального воздействия на читателя» [3, 185]. Автор выделяет пять характерных для языка Чехова свойств. Это сопоставление, переход от глубокого личного к общему, и наоборот, от обобщения к частному, использование слов-синонимов, использование форм чужой речи, а также сравнение. Например, автор анализирует структуру чеховских сравнений и их место в пространстве художественного текста: «В произведениях юмористических или сатирических они имеют гиперболический оттенок. Также оригинальны чеховские метафоры, в частности те, в которых природа отождествляется с людьми: как во всем другом, сложность языка А.П. Чехова заключается в переплетении образных средств» [3, 192-193].

Частные вопросы языка чеховских произведений также становятся предметом специального анализа исследователей. Так, вокативу у Чехова посвящена статья В.В. Химика, который отмечает, что «экспрессивная функция языка - одна из наиболее любопытных и загадочных сторон поэтики А.П. Чехова, повествователя и драматурга. И, как это уже не раз отмечалось, сила чеховской прозы не столько во внешних проявлениях языка, сколько в его внутренней специфике, в соотношении смыслов, тональностей и полутонов, выражаемых исключительно узуальными, кодифицированными средствами» [4, 146-147].

Анализ, проведенный ученым, позволил выявить функциональную нагрузку вокатива, на первый взгляд совершенно незаметную. Это свидетельствует о том, что в тексте большого писателя нет ничего лишнего, функционально не нагруженного. «К таким экспрессивным средствам языка, обусловленными конкретными задачами сюжета и идеи, отнесем и стилистическую фигуру вокатива - риторические обращения к персонифицированным явлениям и предметам (типа «О мой сад!», «Мой шкап!»). Повторяющиеся и в большинстве своем развернутые и обширные, эти обращения являются своеобразными лирическими вставками, характеризующими момент наивысшего подъема, напряжения душевных сил, особой концентрации» [4, 147]. Автор отмечает, что риторические обращения с персонификацией представляет собой наложение, соединение синтаксической фигуры (обращения) и тропа (олицетворение). По мнению автора, этот двойной и лингвистически разноуровневый прием оказывается предельно экспрессивным и эффективным по многим причинам: и как результат внутренних возможностей самого средства (двойного, разноуровневого), и как результат его применения в контексте бытовой, будничной ситуации. Писатель пользуется

этим средством редко, экономно. Вокатив выполняет в социально-психологических драмах Чехова эпизодические задачи, отмечая моменты исключительной экзальтации персонажей [5, 48].

Язык Чехова крайне экспрессивен по характеру используемых языковых средств, а также по способу их использования. Понятно, что если сами языковые средства и их использование в художественной речи носит узуальный характер, то комбинаторика узуальных средств в художественном тексте носит окказиональный характер, так как именно в области комбинаторики языковых средств проявляется авторское своеобразие, индивидуальное мастерство в области использования языковых средств.

Экспрессия как особенность языкового материала в целом служит художественно-коммуникативным целям и не является самоцелью. Именно экспрессия в каждом отдельном фрагменте художественного текста и в целом тексте произведения позволяет автору произведения добиться исключительно высокой степени эффективности использования. Писателю удается добиться максимального художественно-коммуникативного эффекта при донесении до адресата художественного текста неязыкового содержания. Это с особой силой проявляется в чеховских произведениях, что ставит перед переводчиком задачу исключительной важности и сложности: суметь конструировать адекватный по силе экспрессивной насыщенности переводной текст [5, 48-49].

Для Чехова очень характерно изменения местоимения Я, которое закономерно переходит у него в Мы. Он не отделяет себя от окружающих, но в то же время этих окружающих судит, следовательно, судит и себя вместе с ними. Множественное число сохраняется, но потом снова появляется Я: «Старимся, полнеем, опускаемся. День да ночь - сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей. Днем нажива, а вечером клуб, общество картежников, алкоголиков, хрипунов, которых я терпеть не могу» (Ионыч) [6, 36]. Для Чехова характерно также употребление противительной интонации с использованием союза Но. С ее помощью воплощается «душевное состояние персонажей колеблющихся, неустойчивых». Для доктора Старцева постепенно становится привычной такая неопределенность, неустойчивость, сбивчивость в понятиях, в манере поведения, что и находит прямое отражение в стиле его собственных рассуждений: «.. .на душе было туманно, но радостно, тепло, и в то же время в голове какой-то холодный, тяжелый кусочек рассуждал.»; «......и Старцев избегал разговоров, а только закусывал и играл в винт, и все, что в это

время говорили, было неинтересно, несправедливо, глупо, он чувствовал раздражение, волновался, но молчал ...»; «......от таких развлечений, как театр или концерты, он уклонялся, но зато в

винт играл каждый вечер» [6, 38].

Художественная манера Чехова строится в известной степени на монтажном принципе. Он широко использует так называемую смену разных планов: общего, среднего, крупного (то, что в ХХ веке стало основой кинематографа). В дочеховской литературе чаще можно было встретить чередование общего и среднего планов, а Чехов показал принципиальную важность использования и крупного плана. Поэтому он и детали подает «крупно», чтобы они были видны (например, при описании Беликова в рассказе «Человек в футляре» - калоши, зонтик, черные очки). Этим же принципом пользуется А.П. Чехов и при пейзажных зарисовках. При характеристике чеховского пейзажа обычно прежде всего отмечают его лаконизм, сжатость описания. Это верно, но ограничиваться этим нельзя. Для Чехова пейзаж - не отдельная картина, но органическая, неотъемлемая часть всего повествования, важнейшее средство выражения авторской мысли. При этом гораздо чаще, чем его предшественники, Чехов прибегает к «крупному плану», широко используя конкретные детали и тем самым делая пейзаж более предметным, ощутимым и - как следствие - более эмоциональным.

В речь автора широко входит общественно-публицистическая, философская, научная лексика и фразеология, церковно-богословская, просторечная; в повествовании вливаются стили официально-деловой, профессионально-технической речи, термины военного дела. Но особенность зрелого Чехова состоит в том, что теперь он из этих стилей выбирает слова, не выделяющиеся резко из общего языка, стоящие на грани специального и общелитературного употребления. В стиле Чехова нет резких перепадов и «сломов»: стиль производит удивительно единое впечатление.

Творчеству А.П. Чехова, языку его произведений посвящено большое количество научных трудов. Анализ языковых особенностей чеховских произведений убедительно доказывает, что вне

языка нет писателя вообще. В текстах, созданных этим великим мастером русского слова, представлена сама стихия великого русского языка во всех его возможностях, во всех его тончайших оттенках. Произведения Чехова живы в нашем сознании, и уже одно это свидетельствует об их непреходящей ценности.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Гришанина, Е. Б. Об особенностях языка А.П. Чехова в рассказе "Ведьма" / Е. Б. Гришанина // Творчество А.П. Чехова. Особенности художественного метода: межвуз. сб. науч. тр. - Ростов н/Д., 1981.

2. Громов, Л. П. В творческой лаборатории А.П. Чехова / Л. П. Громов. - Ростов н/Д.: Изд-во Ростов. гос. унта, 1963.

3. Милых, М. К. Некоторые особенности языка и творческой манеры Чехова / М. К. Милых // А.П. Чехов: сб. ст. и мат-лов. - Ростов н/Д., 1960.

4. Химик, В. В. О стилистической фигуре вокатива в драматургии А.П. Чехова и ее синтаксических воплощениях / В. В. Химик // Художественный метод А.П. Чехова: межвуз. сб. науч. тр. - Ростов н/Д., 1982.

5. Зейнали, Б. Место Чехова в мировой литературе / Б. Зейнали // Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji. - № 29. Special Issue. - Russian, 2006. - P 43-50.

6. Теплинский, М. В. Изучение творчества А.П. Чехова в школе / М. В. Теплинский. - Киев, 1985.

Т.В. Скрипка

ЧЕХОВСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ДРАМАТУРГИИ Л.Н. АНДРЕЕВА

Творчество Л.Н. Андреева можно оценить как «притяжение - отталкивание» по отношению к классической традиции. Развивая драматургический опыт своих предшественников, автор «Жизни человека», «Царя Голода», «Анатэмы» открывает новые горизонты в движении к условной драме ХХ века.

Наряду с новой формой условных пьес, у Л. Андреева существуют реалистические драмы -«Дни нашей жизни», «Екатерина Ивановна», которые показывают поиски автора в области классического театра, стремление к его обновлению. В этом смысле Л. Андреев по праву считал себя учеником А.П. Чехова. К. Муратова пишет: «Андреев ценил Чехова за раскрепощение драмы от привычного сюжетного развития (создание драмы бездействия), за новый вид психологизма и за умение подчинить ему весь окружающий героя реальный мир». «Свою новаторскую драму Андреев воспринимал как движение по пути, указанному Чеховым» [4, 344].

Герои пьесы «Дни нашей жизни» (1908) оказываются в Москве (действие первой сцены происходит на Воробьевых горах), куда так страстно рвутся героини «Трех сестер». Роман Ольги Николаевны и студента Глуховцева воскрешает атмосферу чеховского «Вишневого сада», развивая тему будущего, которая звучит в монологах пары «Аня - Петя Трофимов». Однако наивному и веселому студенту (его называют Дон-Жуаном, как и чеховского героя Платонова) предстоит узнать страшную правду о своей возлюбленной - она является содержанкой. Но попытка зарубить шашкой мнимого соперника кончается у Глуховцева всеобщим примирением. Трагические финалы чеховских пьес (смерти Платонова, Иванова, Треплева) находят у Л.Андреева пародийное переосмысление. В прозе жизни растворяются все страсти. Торжествует обыденность и пошлость, мелодраматизм оказывается мнимым. Так, в юмористических рассказах Чехова мы часто встречаемся с сюжетом разоблачения мелодраматического героя - ревнивца, убийцы («Мститель», «Отвергнутая любовь», «От нечего делать»).

Одной из «сквозных» становится в пьесе тема мещанства. Друг Николая Глуховцева Онуфрий ищет для постоя тихое семейство, и каждое из них категорически отказывает в квартире неблагонадежному съемщику. Студенты являются по политическим убеждениям народниками. Многие побывали в Арбатском участке, Бутырках. Для них мещанин - самое страшное ругательство. Глуховцев возмущен тем, что Блохин Ницше назвал мещанином. Это «святой безумец, который всю свою жизнь горел в огне глубочайших страданий, мысль которого вжигалась в самую сердцевину мещанства» (III, 306).