Витраж как феномен художественной культуры

3. Гёте Й. Годы учения Вильгельма Мейсте-ра // Собрание сочинений. В 10 т. Т. 7.

4. Гладкий В.Л. Древний мир: Энциклопедический словарь. - М.: ЗАО Изд-во Центрполиг-раф, 2001.

5. Гумилёв Л.К. Этногенез и биосфера Земли. - М.; ООО «Изд-во АСТ», 2002.

6. Гуревич П. С. Культурология. - М.: Гардари-ки, 2001.

7. Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей. В 2 т. Т. 2. -М.: Ладомир, 1995.

8. Зелинский Ф. Ф. Римская империя. - СПб.: Изд-во «Алетейя», 2000.

9. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. - М.: Искусство, 1994.

10. Мифология. Большой энциклопедический словарь. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.

11. Петроний, Апулей. - М.: Правда, 1991.

12. Розанов В. Красота в природе и её смысл // Русская мысль. Сост. А.Н. Николюкин. - М. : Алгоритм, Эксмо, 2006.

13. Свирида И.И. Ландшафт в культуре как пространство; образ и метафора // Ландшафт культуры. Славянский мир. - М. : Прогресс-Традиция, 2007.

14. Соловьёв В. С. Великий спор и христианская политика // Сочинения в двух томах. Т. 1. Философская публицистика. - М.: Правда, 1989.

15. Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Издат. Группа «Прогресс»-«Культура», 1995.

16. Die Wiederkehr des Genius loci: die Kirche im Stadtraum - die Stadt im Kirchenraum. -Wiesbaden, Berlin: Bauverlag, 1987.

УДК 008.001

М.Ю. Королёв

ВИТРАЖ КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Данная статья посвящена проблеме изучения витража в контексте художественной культуры западноевропейского средневековья, в частности, роли витража в воплощении мировоззренческих идей, материализованных в готических соборах.

Ключевые слова: художественная культура средневековья, готический собор, витраж, преобразование пространства, духовный свет.

Художественная культура является специализированной областью культуры, . функционально решающей задачи интеллектуально-чувственного отображения бытия в художественных образах. Известно, что основное содержание художественной культуры составляет искусство, как один из важнейших механизмов познания феномена человека и окружающего его мира, с помощью которого актуализируются ценности бытия, воплощённые (оп-редмеченные) в художественных образах. Фактически искусство проектирует мир воображаемых реалий (или наблюдаемых, но подвергнутых субъективной авторской интерпретации), выстроенных так, чтобы обратить внимание реципиента на те нравственные, этические, эстетические или иные проблемы, которые представлены в том или иной произведении. Следует отметить, что художественная культура в своей социокультурной функции коррелирует с религией и философией, так как связана с нравственным осмыслением и обобщением социального

опыта и формированием на основе его эталонных образцов ценностно-нормативного поведения и образов сознания, воплощаемых в художественных образах. Кроме того искусство может быть включено в работу механизмов воздействия на сознание людей, и, не менее важной функцией искусства является задача проектирования эстетически организованной (в пространственном, декоративном, интеллектуальном, эмоциональном и иных аспектах) среды обитания и пребывания людей, насыщенной эталонными образцами порожденных искусством художественно-культурных ценностей.

В процессе эволюции художественной культуры, так или иначе связанной с созданием и бытием предметов искусства возник ряд феноменов - явлений, данным нам в чувственном опыте. Среди таковых мы можем назвать древнерусскую иконопись, храмосозидание, фольклор и прочие тому подобные.

Одним из феноменов художественной культуры с полным основанием назвать витраж как

© М.Ю. Королёв, 2009

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009

213

особый механизм преобразования пространства1 (специального назначения) с помощью света и цвета. Сегодня витражом (франц. vitrage, от лат. vitrum - стекло) называется орнаментальная или сюжетная декоративная композиция (в окне, двери, в виде самостоятельного панно) из стекла или другого материала, пропускающего свет.

История витражного искусства насчитывает несколько тысячелетий, так как простейшие витражи существовали уже в Древнем Египте. Но особый расцвет искусство создания витражных композиций переживает в эпоху западноевропейского Средневековья. В романском искусстве применялись стёкла красного и синего цветов; куски, вырезанные по контуру изображений, скреплялись свинцовым каркасом (собор в Аугс-бурге, Германия; витражи «Пророки», нач. XII в.). Высокий подъем искусство витража переживает в эпоху готической художественной культуры, а именно в храмовом строительстве. В это время обогащается цветовая гамма витражей, наряду с цветными стёклами применяются бесцветные. Иногда мелкие детали дописывали на стекле красками. Витражи в окнах готических соборов (собор Парижской Богоматери, витражи XVIII-XIV вв.) создавали в интерьере игру окрашенного света, преображая его в особое, ирреальное, во всяком случае, неземное пространство. В лучах солнца, проникающих сквозь окна, очертания металлического каркаса выглядели как тёмные контуры рисунка, стёкла ярко сияли, а в пасмурные дни таинственно мерцали в полумраке храма.

Таким образом, витраж в готическом соборе, как элемент синтеза искусств, является одним из способов художественного выражения сути христианского миропонимания, заключающегося в утверждении приоритета духовного начала в человеке и Универсуме над материальным, однако, при внутреннем глубоком уважении к материи как носителю духовного, без и вне которого на Земле оно существовать не может. Именно в готическом храме, в каменной архитектуре преодоление материи, материала, вещности духом, духовностью было реализовано с потрясающей силой, выразительностью и последовательностью поиска способов полной дематериализации тяжелых каменных конструкций сводов храма в процессе перехода от крестового свода к нервюрно-му, в котором выражение конструктивной тектоники полностью заменено художественной пластикой. Одной из важнейших художественных на-

ходок в плане материальной дематериализации, наряду с другими стал витраж.

В интерьере готического храма совершенно скрыта тяжесть материала (камня), а также строительные приемы, направленные на преодоление его физических свойств. Готический храм чисто художественными средствами превращен (путем организации внутреннего пространства и внешнего пластического облика) в особый скульптурно-архитектурный феномен сущностного преобразования (преображения) земного пространственно-временного континуума в совершенно иное пространство - более возвышенное, предельно одухотворенное, иррационально-мистическое по своей внутренней ориентации. На это в конечном итоге работают все основные художественно-выразительные (и они же - конструктивно-композиционные) приемы и элементы, создающие в совокупности стиль готики. К последним относятся, кроме тонких изящно профилированных колонн, ажурных невесомых сводов, стрельчатых арок и сводов, удлиненных нефов, резных стрельчатых многостворчатых закрывающихся алтарей, ажурных ретаблей и огромные стрельчатые окна, заполненные цветной вязью витражей, характеризующихся переменчивой формой бытия своих образов, зависящих от неизбежных изменений в соответствии с движением солнца и погодных условий. Подобное положение дел создает непередаваемую постоянно вибрирующую и меняющуюся светоцветовую ирреальную атмосферу в храме. Так, потоки света, проходящие через многокрасочные стекла, наполняют пространство храма и ложатся цветными пятнами на стены, столбы, на пол, создавая в соборном интерьере особую эмоционально-мистическую атмосферу.

Итак, в создании особого храмового пространства немалое значение отводится его освещению. В данном случае, для воплощения мировоззренческой идеи используются выразительные средства материала витража - способность стекла пропускать свет и окрашивать его в зависимости от времени года и суток.

Здесь следует остановиться на понимании и восприятии света в средневековом мышлении, сыгравшем определяющую роль в популяризации витража в храмовом зодчестве. Восхищение светом характерное для средневекового человека происходит из привычки «представлять себе атрибуты Божественного в световых образах и де-

лать из света «главенствующую метафору духовной реальности»» [5, с. 99]. Понятно, что материальное восприятие духовного Божественного света не доступно обыкновенному человеку Поэтому в искусстве одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения, в том числе и практически вся сфера искусств.

Идея света, исходящая от божества и преобразующая все, на что упадут его животворящие лучи, имеет древнюю историю. Еще в языческие времена в культуре древнего Египта главным богом египетского пантеона был бог-солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся египтянами с красотой и высшим благом; божественный свет выступал символом божественной красоты. Эти представления через библейскую эстетику в трансформированном виде наследует христианская культура. Так, свет в системе Псевдо-Дионисия Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. Дальнейшее развитие подобная концепция света получает в Х-ХГУ вв. (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы). Свет, озаряющий материю, может быть не чем иным, как отблеском Единого, чьей эманацией она является. Бог, таким образом, отождествляется с всеосвещающим потоком, распространяющим свое сияние на всю вселенную: «Бог <...> есть единственно истинный свет, освещающий всякого человека, грядущего в мир, таков по природе своей; и свет этот как свет разумения сияет над своим носителем, который принадлежит его природе, и есть как бы сама Божественная природа» [3, с. 293], - свидетельствует Ульрих Страсбургский. Этот свет преображает мир, не разрушая его, это интенсивный сверхъестественный свет, который озаряет материю до самых глубин, но не разрушает ее форм. Он является разновидностью райского света, открывающего нам мир таким, каков он был в пору первоначального совершенства - или, в иудео-христианской традиции, каким он был до грехопадения Адама. Опыт этого света выводит человека из его обыденного мира или из его исторической ситуации и выводит его в качественно другую вселенную, в иной мир, трансцендентный и сакральный, словом, не материальный, горний.

В готической церкви оптическая или символическая дематериализация заменяется реальным растворением стены, которая становится транс-

парентной и взаимодействует с окружающей средой. Взаимодействие пространства храма с миром за его пределами осуществляет окно, оконный проем. Так, собор, на одном уровне активно взаимодействует с городской, мирской и внешней «окружающей» средой и одновременно сам может быть внешней и окружающей средой для того, что сокрыто внутри него, равно как и внутри бытия. Это можно назвать «транспарен-тной трансценденцией», взаимной прозрачностью небесной и земной сфер. Напомним, что именно прозрачность является одной из существенных характеристик стекла. В большей мере взаимопрозрачности двух сфер способствует окно, забранное витражом с цветными прозрачными стеклами, пропускающими преображенный, окрашенный в цвета стекол свет в интерьер храма. Благодаря этому, вступающий в храм оказывается в пространстве, которое может показаться вне связи с естественным пространством мира: «<...> Посредством своего света, внутри которого сплетаются цвет и тени, с его таинственным качеством, резко отличающимся от естественного света, это пространство характеризуется как "нечто иное".» [1, с. 277], утверждает Х. Зедльмайр, и продолжает свою мысль: «Если совершенно непредвзято описывать впечатление, необходимо сказать: свет идет из самих стен, стены светятся» [1, с. 277]. Таким образом, собор, благодаря витражным окнам, заменяющим в готической конструкции каменную стену, воплощает в своем интерьере идею преображающего неземного (Божественного) света, который, по мнению отцов церкви, является одной из модификаций красоты.

В сущности, готический собор в материальном своем воплощении это только камень и стекло. Однако в устройстве собора присутствуют и другие материалы и это касается в немалой степени витражей. Цвет их стекол подобен цвету и сверканию драгоценных камней - рубинов, сапфиров, изумрудов, аметистов, благодаря чему возникает еще одна иллюзия - иллюзия стены, возведенной из драгоценных камней: «природа стекла словно бы перерождается, его субстанция обретает такую степень светозарности, которая сопоставима с сияющей глубиной драгоценных камней» [3, с. 92]. Самоцветы в своем строении, по сути - кристалл. В данном случае это связано с еще одним понятием средневековой культуры о магическом кристалле. Кристалл, наряду с драгоценным камнем также является одним из мате-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009

215

риальных идеалов собора: «В первую очередь кристаллично уже пространственное устройство собора. <.. .> Ничего удивительного, что феноменология кристалла так уместна в выражениях, описывающих именно феномены собора. Подобно кристаллу здание собора находится во внутреннем родстве со светом <.> но, несмотря на это, нельзя говорить, будто собор вводит в заблуждение насчет своего каменного характера; собор его полностью сохраняет, но только идеализирует, причем в двух направлениях. С одной стороны - в направлении сходства с драгоценными камнями, в направлении просветления, чего-то немутного и кристалличного. А с другой стороны - это нельзя не учитывать в отношении классического собора - подобного рода идеализация осуществляется и в направлении чего-то живого, теплого, чувственного, чего-то такого, что полно духа и крови.» [1, 281]. Следует заметить, что готические реликварии, также как и литургические сосуды для причастия (остенсориумы-мон-странцы) были хрустальными.

Итак, витраж участвует в материальном воплощении идей божественного, преображающего мир света, самоцвета и кристалла в готическом соборе. По мнению З. Зедльмайра, именно на Западе чувственная красота природы была заново открыта в созерцании самоцветов, иначе говоря, материализовавшегося света. Не случайно, имитация драгоценных камней выполняется из цветного стекла.

Кроме того, всеми исследователями отмечается геометрическая точность готических витражей, что тоже является материальным воплощением религиозных идей. Так, на церковном фасаде солнечное окно-роза символизирует гостию.

Важнейший элемент готической постройки -так называемая «диафаническая заполняющая стена» (термин Х. Янтцена). Этот термин обозначает стену, использующую в качестве подкладки пространство, сквозной «оптический» фон, который может быть или своего рода теневой оптической подложкой или цветным световым основанием (витражом). Действительно, в готическом соборе непроницаемая масса стены существует лишь в остатке, пространства обозначают каменный трельяж, то есть пространство и светящееся стекло. В результате готическая стена становится самосветящейся стеной.

Итак, время наиболее позитивного действия витража как феномена художественной культуры приходится лишь на одну эпоху - Средние века

в Западной Европе, а именно на период ранней и высокой готики. В готическом соборе витраж представляет «своего рода абсолютный результат в реализации кардинального для готической системы формообразующего принципа сквозной структуры чем <.> был обусловлен эффект полной дематериализации воплощаемых образов, и, тем самым, их наивысшее одухотворение» [3, с. 92]. Данный эффект достигается благодаря характерным выразительным свойствам витражного искусства - цветосиле витража, стимулируемой лучистой энергией солнечного света, жесткой акцентировки всей системы линий и контуров, сводящим изображение более чем к плоскостности -к полной бесплотности, к преобразованию его в лучевой свет и цвет. Также витраж существует лишь в связи с архитектурным сооружением, как слагаемое синтетического образа готического храма, в котором благодаря цветным стеклам окон спиритуализация достигает уровня наивысшей трансцендентности, недоступной ни одному другому виду изобразительного искусства.

В данной статье рассмотрен витраж как феномен художественной культуры готики, того периода художественной культуры, когда искусство витража в полной мере участвовало в материализации трансцендентных идей средневековья.

Примечание

1 Под пространством в данном случае понимается форма сосуществования материальных объектов и процессов, характеризующая структурность и протяженность материальных систем.

Библиографический список

1. Ванеян С.С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.

2. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 1. Античность. Средние века. Возрождение. - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. - 683 с.: ил.

3. Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи: система художественных видов. - М.: Издательский дом «Искусство», 2001. - 135 с.: ил.

4. Храм земной и небесный / Сост. и автор предисловия Ш.М. Шукуров. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 584 с.

5. Эко У. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с ит. Ю. Ильина; пер. с лат. А. Струковой. -СПб: Азбука-классика, 2004. - 288 с.: ил.