Мозаики v века в Италии. О некоторых особенностях стиля

Вестник ПСТГУ Заиграйкина Светлана Павловна,

Серия V. Вопросы истории аспирант Государственного института искусствознания,

и теории христианского искусства сотр. Церковно-научного центра «Православная энциклопедия»

2014. Вып. 2 (14). С. 9—29 zaigraykina.marina@yahoo.it

МОЗАИКИ V ВЕКА В ИТАЛИИ. О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ СТИЛЯ

С. П. ЗАИГРАЙКИНА

В качестве предмета исследования автором статьи выбраны мозаики V в. в Италии (в Риме, Равенне, Милане и Неаполе). Все они хорошо известны и многократно опубликованы, в меньшей или большей степени подробности изучены. Между тем, их художественные особенности, никогда прежде не становились темой специального изучения. Автор предлагает заполнить эту лакуну. В фокусе его внимания — живописные приемы, использованные в Античности для передачи пространственных впечатлений, и способы их перевода в символическую плоскость, предпринятые христианскими художниками в IV—V вв. Автор достаточно подробно описывает и анализирует, прежде всего, изобразительную плоскость и фон мозаик (синий, золотой, полихромный), который из подобия реального земного окружения со временем трансформировался в символический образ идеального мира, место обитания Бога и пребывания святых. Для достижения такого впечатления художники использовали параллельно старые, известные еще в античной живописи приемы, несколько изменяя их, придавая, например, вполне традиционным формам (архитектуре, пейзажу, деталям интерьера) новые несвойственные им в реальности черты, таким образом, указывая на внеземной характер их происхождение. Кроме того, они изобретали собственные оригинальные языковые формулы, незнакомые языческому искусству. Последняя и весьма пространная часть статьи посвящена художественному приему, использованному изначально для привлечения внимания к голове и лицу персонажа, и превратившемуся, по мнению автора, в особую символическую форму, известную в христианском искусстве как нимб, знак богоизбранности святых, мучеников и пр.

Темой настоящей работы стали художественные особенности мозаик V в. в Италии, в частности живописные приемы и способы передачи пространства, претерпевшие в течение столетия существенные изменения. Необходимо отметить, что стилистические аспекты ранних итальянских мозаик редко попадали в сферу интересов исследователей. Между тем все ансамбли хорошо известны, в большей (римские, равеннские) или меньшей (миланские и неаполитанские) степени подробности изучены. Краткие характеристики стиля отдельных произведений приведены в посвященных им общих и специальных работах1. Основные тенден-

1 Краткая библиография о мозаиках V в. Рима: Wilpert J., Schumacher W. N. Die römischen Mosaiken und Malerein der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Jahrhundert. Freiburg, 191б (197б); Matthiae G. Pittura romana del Medioevo. Secoli IV—X / Aggiornamento scientifico e bibliografia di Maria Andaloro. Roma, 1987; Oakeshott W. The mosaics of Rome from the third to the fourteenth centuries. L., 1967; Bovini G. Mosaici paleocristiani di Roma (secoli III—VI). Bologna, 1971. P. 95—

ции развития стиля искусства с III по VII вв. обозначены Эрнстом Китцингером в книге «Становление византийского искусства: главные стилистические потоки в искусстве Средиземноморья III—VII вв.», опубликованной в 1977 г.2 В ней автор уделил особое внимание искусству V в., поскольку в течение именно этого столетия процесс формирования языка и образного строя византийского искусства протекал наиболее интенсивно и к его концу обрел окончательные формы. В произведениях, созданных на рубеже V—VI вв., уже присутствуют основные компоненты так называемого византийского стиля. В последующие почти полвека после выхода работы Э. Китцингера дальнейшего комплексного изучения и синтетического осмысления искусства V в. не последовало. До настоящего времени это явление не имеет полного описания и развернутой характеристики.

Цель данной работы — сосредоточить внимание на некоторых особенностях художественного языка искусства V в. В качестве материала для анализа выбраны итальянские мозаики V в.

Изменения стиля, стремившегося в течение века ко все большей условности, затронули все его составляющие. Существенные перемены произошли с изобразительной плоскостью, со временем превратившейся из подобия реальной, объемно-пространственной среды в символический образ идеального божьего мира. Эта постепенная трансформация, возможно с первого взгляда не столь явная, становится очевидной при внимательном, длительном изучении. В процессе подробного изучения римских, равеннских, миланских и неаполитанских

113; Andaloro M. L'orrizonte tardoantico e le nuove immagini 312—468. La pittura medievale a Roma 312—1431. Corpus. Vol. 1. Milano, 2006. Равенны: Deichmann F. W. Frühchristliche Bauten und Mosaiken in Ravenna. Baden-Baden, 1958; Idem. Ravenna. Geschichte und Monumente. Bd. 1—4. Wiesbaden, 1969—1976; Bovini G. I monumenti antichi di Ravenna. 1 ed. Milano, 1952; Rizzardi C.

I mosaici parietali di Ravenna da Galla Placidia a Giustiniano // Venezia e Bisanzio. Aspetti della cultura artistica bizantina da Ravenna a Venezia (V-XIV secolo). Venezia, 2005. P. 231-273; Deliyan-nis D. M. Ravenna in Late Antiquity. New York, 2010. Милана: Bovini G. I mosaici del S. Aquilino di Milano // Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantina. Vol. 17. Ravenna, 1970. P. 61-82; Idem. I mosaici di S.Vittore "in Ciel d'oro" di Milano // Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantina. Vol. 16. Ravenna, 1969. P. 71-80; Bertelli C. Mosaici a Milano // Atti del 10 congresso internazionale di studi sull'alto Medioevo (Milano, 26-30 settembre 1983). Spoleto, 1986. P. 332-351; Idem. I mosaici di S. Aquilino // La basilica di S. Lorenzo in Milano. Milano, 1985. P. 146-169; Idem. I mosaici di S. Vittore // La basilica di Sant Ambrogio: il tempio ininterrotto / A cura di M. L. Gatti Perer. Milano, 1995. Vol. 1-2. P. 342-350; Della Valle M. I mosaici di Milano: IV-XII secolo. L'aula di Sant'Aquili-no presso San Lorenzo e il suo atrio // Proceeding of the 21st International Congress of Byzantine Studies (London. 21-26 august, 2006). Abstracts of Communications. Vol. 3. Ashgate, 2006. P. 48-49. Неаполя: Bovini G. I mosaici del Battistero di San Giovanni in Fonte a Napoli // Corsi di cultura sull'arte ravennate e bizantina. Vol. 1. Ravenna, 1959. P. 5-26; Maier J.-L. Le Baptistère de Naples et ses mosaïques. Étude historique et iconographique. Freiburg, 1964; Parise P. I mosaici del Battistero di S. Giovanni in Fonte nello sviluppo della pittura paleocristiana a Napoli // Cahiers archéologiques. 1970. Vol. 20. P. 1-13; GandolfiK. Les mosaïques du baptistère de Naples: programme iconographique et liturgie // Il Duomo di Napoli dal paleocristiano all'età angioina / a cura di S. Romano, N. Bock. Napoli, 2002. P. 21-34; Hernandez J -P. Nel Grembo della Trinità. L'immagine come teologia nel battistero più antico di Occidente (Napoli IV sec.). Cinisello Balsamo, 2004.

2 Kitzinger E. Byzantine art in the making. Main lines of stylistic developement in Mediterranean art, 3rd-7th century. L., 1977.

мозаик V в. удалось заметить целый ряд живописных приемов, посредством которых мастера смогли достичь данного художественного эффекта.

На протяжении всего столетия мастера использовали одновременно, а иногда параллельно в одном ансамбле полихромные3 и монохромные (темно-синий и золотой)4 фоны, отдавая явное предпочтение последним. Количественно они преобладают. Все фоны достаточно условные и не вызывают непосредственных ассоциаций с реальным земным окружением. События, исключенные из естественного природного окружения, кажутся происходящими, а персонажи пребывающими — в неопределенной вневременной среде. Такой принцип трактовки основной изобразительной плоскости в V в. не является новшеством. Абстрактные — белые — фоны известны по катакомбным росписям, в большинстве датированным IV в.5 Уже там они осознаются как беспредметное, беспредельное, внеземное пространство, из которого, по образному выражению Макса Дворжака, «как тени или привидения»6, появляются фигуры. Однако мозаика — в силу технических особенностей: неровности кладки, блеска и мерцания смальты — этот эффект значительно усиливает. Мозаичная поверхность выглядит еще менее материально осязаемой, а пространство еще более ирреальным, отстраненным, не поддающимся рациональному осмыслению. Оптические свойства мозаики порождают иные, отличные от росписей, визуальные впечатления и умозрительные ассоциации. Если в живописи катакомб свободное белое поле изображения подразумевает некие внеземные пространства и в силу погребального характера искусства ассоциируется с загробным миром, то в мозаиках V в. цветные светоносные фоны воспринимаются как иное, измененное, преображенное присутствием Бога пространство. Это в равной мере относится к однотонным и многоцветным фонам, но особенно к синим и золотым, максимально отстраненным от реальных впечатлений и символически насыщенным.

Несмотря на условный характер трактовки изобразительной плоскости в мозаиках V в., она тем не менее не утратила связи с естественной световоздушной средой. Кажется, непроизвольно, в силу традиции и выучки, мастера продолжали сообщать ей сходство с природным объемно-пространственным окружением,

3 В базиликах Санта Пуденциана (нач. V в.), Санта Мария Маджоре (432—440), Рим; на стенах между окнами в баптистерии Сан Джованни ин Фонте, Неаполь (сер. — 2-я пол. V в.). Их невозможно унифицировать; в каждом ансамбле применена оригинальная система сочетания цветов.

4 Синий: в нартексе капеллы Сант Аквилино (ок. 400 г.) и на стенах в Сан Витторе (2-я пол. V в.) в Милане; в мавзолее Галлы Плацидии (2-я четв. V в.) и Баптистерии православных (ок. сер. V в.) в Равенне; на стенах и в куполе в баптистерии Сан Джованни ин Фонте в Неаполе (сер. — 2-я пол. V в.), в нартексе Латеранского баптистерия (431—440) в Риме. Золото: в капелле Сант Аквилино, Милан (сцена «Христос с апостолами»), в базилике Санта Сабина, Рим (панели с аллегориями церквей «ecclesia ex circumcisione» и «ecclesia ex gentibus»), в куполе капеллы Сан Витторе в Милане (2-я пол. V в.), Арианского баптистерия (кон. V — нач. VI в.) и Архиепископской капеллы (ок. 500 г.) в Равенне.

5 Wilpert J. Le pitture delle catacombe romane. Roma, 1903; Bisconti F., FiocchiNicolai V., Maz-zoleni D. Le catacombe cristiane di Roma: origini, sviluppo, apparati decorativi, documentazione epigrafica. Regensburg, 1998.

6Дворжак М. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // Очерки по искусству Средневековья. Л., 1934. С. 37—72.

наполнять ее элементами, указывающими на его конкретные физические параметры — глубину и объем. Именно поэтому, очевидно, золотой беспредметный фон сцены «Христос с апостолами» (ил. 1) в Сант Аквилино7 (ок. 400 г.) получил холодный серебристо-серый и серебристо-зеленый оттенок8, придавший ему большую, чем это будет принято в византийском искусстве, легкость и прозрачность. Неплотным, будто разбеленным, смягченным и расплавленным, более восприимчивым к воздействию света выглядит золото в мозаиках Санта Сабина (432—440)9 (ил. 2) и куполе Сан Витторе (2-я пол. V в.)10. Аналогичным образом поступают мастера в мозаиках мавзолея Галлы Плацидии (2-я четв. V в.)11, ис-

Ил. 1. Христос с апостолами. Мозаика в юго-западной нише капеллы Сант Аквилино.

Ок. 400 г. Милан

7 Bertelli С. I mosaici di S. Aquilino... Fig. 159-164.

8 Пер Д. Нордхаген, осмотревший мозаики Сант Аквилино во время реставрации 70-х гг. XX в., считал, что серо-зеленый оттенок фона в сцене «Христос с апостолами» является следствием утраты золотой фольги на большинстве (около 80 %) тессер. Своими наблюдениями он поделился в статье: Nordhagen P. J. The mosaics of the Capella di S. Aquilino in Milan: evidence of restoration // Acta ad Archeologiam et Artium Historiam Pentinentia. 1982. Vol. 2. P. 77-94. Между тем технологические исследования золотых тессер, проведенные в недавнее время Елизабет-той Нери, дали иной результат. Они показали хорошее состояние сохранности золота и указали на то, что в сцене «Христос с апостолами» были использованы два вида золотых тессер, обладающих различной способностью отражать свет. Первый — из нейтрального прозрачного стекла, дающий золоту холодный серебристый оттенок; второй — на зеленой прозрачной основе, теплый, желтоватый. Они перемешаны для придания фону большей подвижности, при этом первый тип смальт преобладает. Neri E. Tesselata vitrea in feta tardoantica e altomedi-evale: archeologia, tecnologia, archeometria. Il caso di Milano. [2011]. Рукопись диссертации не опубликована.

9Andaloro. Op. cit. Fig. 1-3. P. 292-295.

10 Bertelli С. I mosaici di S.Vittore... Vol. 1. Fig. 7. P. 343.

11 Rizzardi С. Il Mausoleo nel mondo culturale e artistico di Galla Placidia // Il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna / A cura di C. Rizzardi [Mirabilia Italiae, 4]. Modena, 1996. P. 109-128; Grabar A. Byzantium. From the death of Theodosius to the Rise of Islam. London, 1966. Fig. 133-136.

Ил. 2. Персонификация Церкви из иудеев (Есс\е$1а ех атситстопе). Мозаика на западной стене базилики Санта Сабина. 432—440 гг. Рим

пользуя в парных композициях «Добрый пастырь» и «Св. Лаврентий» (ил. 3) в качестве основного цвета голубой, т. е. холодный оттенок синего, дающий более сложные, нежели темно-синий (на стенах), пространственные впечатления. В полихромных фонах в базиликах Санта Пуденциана12 (нач. V в.) и Санта Мария Маджоре13 (432—440), баптистерии Сан Джованни ин Фонте14 (сер. — 2-я пол. V в.) перетекания одного цвета в другой (граница тонов напоминает шахматную доску) формируют динамичную, переменчивую среду, — образ подвижных воздушных потоков. Среди фонов, использованных в мозаиках V столетия, многоцветные — самые естественные, натуроподобные. Возможно, этим объясняется тот факт, что они значительно реже, чем золотой и синий, встречаются в византийской живописи. Интерес к ним актуализируется в периоды так называемых «ренессансов», когда происходит возрождение принципов античного искусства.

Только в самом кон. V в. в мозаиках Арианского баптистерия (ил. 4) и Архиепископской капеллы15, созданных ок. 500 г., художники решаются на беспрецедентные меры. Золото, доминирующее в их общей цветовой палитре, покрывает все поверхности, выглядит плотным и непроницаемым. В этих равеннских ансамблях, быть может, впервые, но со всей очевидностью была провозглашена христианская доктрина абсолютного торжества Света.

Ил. 3. Святой Лаврентий. Мозаика в южной люнете. Мавзолей Галлы Плацидии.

425—450 гг. Равенна

12 Andaloro. Op. cit. Fig. 1, 12. P. 115, 121.

13 Ibid. Fig. 5-32, 34-42. P. 312-339.

14 Crippa M. A., Zibawi M. L'Art paléochrétien. Des origines à Byzantce. Paris, 1998. Pl. 112-117; La basilica di Santa Restituta. Guida d'Arte / Testi di U. Dovere. Milano, 2004. Fig. 19-33.

15 Kitzinger E. Op. cit. Fig. 104, 109.

Ил. 4. Мозаика в куполе. Арианский баптистерий. Ок. 500 г. Равенна

Вместе с тем, в мозаиках V в. во множестве встречаются разного рода разделители пространства, условные указатели зрительных планов. Они могут выглядеть и как реальные предметы, детали архитектуры и элементы пейзажа, и как абстрактные изобразительные формы. Такую функцию берут на себя изображения городских стен в Санта Пуденциана, аркада храма в сцене «Сретение» на триумфальной арке в Санта Мария Маджоре16, горки и источники в Сант Аквилино (обе композиции в апсидах), лещадки, камни, деревья — в мавзолее Галлы Плацидии («Добрый пастырь»). В Баптистерии православных (ил. 5) использован целый набор средств17: рама центрального медальона с Крещением и перекинутая через нее драпировка, колонны-канделябры, поставленные между фигурами апостолов, архитектурные мотивы в нижнем ярусе росписи. Кроме того, роль пространственных ориентиров в мавзолее Галлы Плацидии исполняют условные геометрические фигуры, тени и орнаменты. В композиции с Добрым пастырем18, помещенной в люнете над входом, на фоне за плечами и над головой Христа представлена некая отвлеченная дугообразная форма. Широкая в центре и зауженная к нижним краям, она напоминает распростертые крылья гигантской птицы и, возможно, изображает тень от несуществующей физически, но воображаемой ниши. В реальности такое явление и сходную форму тени от нависающей над апсидой арки можно наблюдать в базилике Санта Пуденциана. Изображения четырех апокалиптических существ в верхней части конхи всегда

16Andaloro. Op. cit. Fig. 37. P. 334-335.

17 Grabar. Op. cit. Fig. 132.

18 Crippa, Zibawi. Op. cit. Pl. 109.

Ил. 5. Мозаика в куполе. Баптистерий Православных. Ок. сер. Vв. Равенна

частично затемнены19. Фон сцены со св. Лаврентием20 в мавзолее Галлы Плаци-дии неравномерно окрашен и местами будто рассечен узкими остроконечными клиньями, представляющими тени от костра. Их плотность меняется в зависимости от близости или удаленности от иллюзорного источника света. Они не только выступают индикаторами пространства, но служат средствами создания художественного образа. Рваные, извилистые, разнонаправленные, они передают напряжение и драматизм события. В том же ансамбле на четырех боковых стенах помещены парные фигуры апостолов (ил. 6)21, под ногами которых находятся массивные, объемно трактованные и перспективно сокращающиеся пьедесталы. Они будто врезаются в массив стены, оспаривая ее плоскость, визуально ее раздвигают, прорываясь за ее внешние пределы. Сходным образом ведут себя орнаменты, в изобилии присутствующие в мозаиках мавзолея Галлы Плацидии. Они либо ковром покрывают цилиндрические своды, полностью нивелируя их естественную кривизну (знаменитые равеннские звезды, золотые аканфовые листья и виноградные лозы), либо, напротив, придают плоским поверхностям иллюзорный объем, как, например, винтообразно закрученные лен-

19Andaloro. Op. cit. Fig. 4-7. P. 117.

20 Volbach W. F., Hirmer M. Frühchristliche Kunst. Die Kunst der Spätantike in West-und Ostrom. München, 1958. Taf. 146.

21 Grabar. Op. cit. Fig. 135-136.

Ил. 6. Апостолы Петр и Павел. Мозаика на восточной стене. Мавзолей Галлы Плацидии. 425—450 гг. Равенна

ты и змеевидные полосы меандра в обрамлении сцен с пьющими из источников животными и фигурами апостолов.

Однако приведенные выше разнообразные элементы античной художественной системы существуют в мозаиках V в. не вполне органично, им явно недостает полноты и жизненной силы. Они лишь напоминают о недавнем классическом прошлом, но выглядят анахронизмами в христианском искусстве; их смысл и первоначальное значение еще не забыты окончательно, но несколько размыты и в целом уже не столь актуальны.

Начиная со второй четверти V в. в итальянских мозаиках складывается новая тенденция. Отдельные предметы и архитектурные детали (ниши, окна и т. д.), сохраняя в целом привычные очертания, несколько видоизменяются, в дополнение к обычным своим свойствам наполняются неестественным для них прежде смыслом, постепенно переходят в область символических форм. Пространственная среда не исчезает совсем, но из подобия земного материального окружения трансформируется в ирреальное, сакральное, освященное присутствием Бога пространство. Художественные приемы, посредством которых совершаются эти изменения, разнообразны и часто весьма затейливы. Они почти не повторяются и крайне редко переходят из одного ансамбля в другой, что указывает на отсутствие в V в. готовых схем, еще не сложившийся и не устоявшийся набор выразительных средств. Кажется, художники изобретали их на

ходу, создавая по мере необходимости. Именно поэтому их так увлекательно рассматривать, распознавая в разных, казалось бы, формах единые устремления мастеров, поиски сходного художественного результата. Однако можно заметить также обратное явление: близкие внешне изображения обретают существенные смысловые отличия. Например, в мозаиках Сант Аквилино и неаполитанского баптистерия, созданных, очевидно, с разницей в полвека22, использован одинаковый композиционный прием. На панелях с образом ветхозаветного праотца в нартексе Сант Аквилино (ил. 7)23 и двух апостолов на южной и западной стенах неаполитанского баптистерия (ил. 8)24 в верхнем углу в отдельной рамке помещено дополнительное изображение, своего рода комментарий к основному сюжету. В Сант Аквилино — эта целая миниатюрная группа, включающая женскую, мужскую и две детские фигурки, предположительно, эпизод из истории патриарха Иуды25; в неаполитанском баптистерии в одном случае это небольшая ниша с вложенными в нее свитком и пальмовыми ветвями, в другом — прямоугольное окошко с виднеющимся в нем сегментом неба. При визуальном сходстве, однако, типология данных изображений в Сант Аквилино и Сан Джованни ин Фонте принципиально различна. В миланской капелле это скорее житийная сцена, носящая повествовательный, уточняющий характер, в то время как в неаполитанском баптистерии аналогичный изобразительный мотив может быть отнесен к категории так называемых переходных форм. Он одновременно представляет архитектурную деталь, исполняющую роль пространственного указателя (окно или ниша изначально предполагают существование нескольких зрительных планов), и христианский символ (пальмовая ветвь — атрибут мученика, свиток — проповедника, небесный сегмент — знак божественного присутствия).

Подобной неоднозначностью обладают изображения архитектуры, пейзажа и интерьера в других ансамблях 2-й четв. — 2-й пол. V в. (мозаики мавзолея Галлы Плацидии, Баптистерия православных и Сан Джованни ин Фонте). В композициях с парными апостолами в мавзолее Галлы Плацидии в верхней части представлена колоссальная плоская раковина. Этот античный мотив, получивший широчайшее распространение в христианском искусстве всех времен, является обозначением верхней части полуциркульной ниши, конхи (xóyxn — «ракови-

22 В общих работах по раннехристианскому искусству и специальной литературе о мозаиках неаполитанского баптистерия они обычно датируются временем ок. 400 г.; стилистически их сближают с миланскими мозаиками капеллы Сант Аквилино. Полагаем, однако, что мозаики баптистерия Сан Джованни ин Фонте в Неаполе появились, по крайней мере, на полвека позднее мозаик Сант Аквилино, — вероятно, после середины V в. Их стиль имеет много общего с мозаиками Баптистерия православных в Равенне и капеллы Сан Витторе ин Чьел д'оро в Милане. Анализ стиля и развернутое обоснование атрибуции, см.: Заиграйкина С. П. Мозаики баптистерия Сан Джованни ин Фонте в Неаполе (V век). Стиль и атрибуция // Искусствознание. 2013. № 3-4. С. 263-275.

23 Bertelli C. I mosaici di S. Aquilino... Fig.171.

24 Crippa, Zibawi. Op. cit. Pl. 117.

25 Идентификацию святого с ветхозаветным патриархом Иудой впервые предложил знаток миланских древностей, епископ Милана, кардинал И. Шустер (1880-1954). Ему принадлежит реконструкция декорации нартекса Сант Аквилино и интерпретация ее богословской программы: Schuster I. Sant'Ambrogio e le piü antiche basiliche Milanesi. Note di Archeologia Cristiana. Milano, 1940.

Ил. 7. Патриарх Иуда (?). Мозаика на западной стене нартекса. Капелла Сант Аквилино. Ок. 400 г. Милан

Ил. 8. Неизвестный апостол. Мозаика на западной стене. Баптистерий Сан Джованни ин Фонте. Сер. — втор. пол. Vв. Неаполь

на»). В своем оригинальном значении он использован в мозаиках мавзолея Галлы Плацидии. Однако вид раковины несколько необычен и напоминает птицу; отчетливо обрисованы ее голова и клюв. Ее крылья, распростертые над апостолами подобно велуму или балдахину, покрывают и защищают их. Конкретная архитектурная форма (ниша) оказывается, таким образом, преобразованной в символическую форму. Из места естественного укрытия она становится выражением идеи покрова, в христианском понимании, идеи божественной защиты и покровительства. Более наглядно та же мысль выражена в рельефе на мраморной пластине нач. V в. из Берлинского государственного музея26. На фоне ниши с раковинообразным сводом представлен престол, уготованный Господу, со слетающим на него сверху голубем — символом Св. Духа. Аналогичный архитектурно-символический мотив конхи—птицы многократно воспроизведен в мозаиках базилики Сант Аполлинаре Нуово27 (ок. 500 г.); он помещен на отдельных панелях, непосредственно над изображениями пророков на северной и южной стенах центрального нефа. Однако здесь он превращен в самостоятельный декоративный мотив, не лишенный, однако, символики.

К тому же роду переходных форм следует отнести колонны-канделябры в Баптистерии православных. Хрупкие, резные, насквозь прозрачные, они мало подходят на роль опор и скорее напоминают тонкие золотые спицы огромного вращающегося диска или золотые лучи, расходящиеся во все стороны от центрального медальона с образом Крещения, зримо являя собой потоки божественной энергии, истекающие от образа явленного миру Спасителя. Спустя полвека после создания декорации Православного баптистерия, в мозаиках Баптистерия ариан, иконография которых, вероятно, восходит к мозаикам баптистерия епископа Неона, та же идея будет выражена совершенно иначе. Пальмы, заменившие там колонны-канделябры, не несут больше прежней смысловой нагрузки. Они вообще кажутся вторичными элементами, возникшими, возможно, в результате копирования. Главное — это единая, пронизанная светом среда, общая для Христа, Иоанна Крестителя и апостолов.

Весьма показательной и красноречивой представляется эволюция одного приема, замеченного одновременно в нескольких ансамблях. В течение века он претерпел столь сильные изменения, что его не сразу оказалось возможным идентифицировать и классифицировать как один и тот же прием. В своих крайних — начальном и конечном — вариантах он неузнаваем и несопоставим. Из пространственного эффекта и способа акцентировать внимание на лике (в мозаиках 1-й пол. V в.) он превратился в знак богоизбранности и святости — нимб (в ансамблях 2-й пол. — кон. V в.). Появление его, видимо, обусловлено поисками живописных средств для обозначения особой сакральной среды, образующейся в месте пребывания святых.

26 Konstantinopel Scultura bizantina dai musei di Berlino. Catalogo. Museo Nazionale di Ravenna, Complesso Benedittino di S.Vitale, Ravenna, 15 aprile — 17 settembre, 2000. Verona, 2000. Cat. № 5.

27 Welmans T., Korac V., SuputM. Bisanzio. Lo splendore dell'arte monumentale. Milano, 1999. Tav. 7.

Впервые попытку перенести акцент на лик и создать высветление вокруг головы святых, возможно, предприняли авторы мозаик Сант Аквилино. Однако они действовали столь робко и неявно, что утверждать и однозначно настаивать на этом излишне. Тем не менее именно мозаика в нартексе капеллы Сант Акви-лино с изображением ветхозаветного праотца Иуды дает первый пример такого рода. Фон панели имеет очевидные градации от основного темно-синего к серому и голубому тону. Светлые части фона находятся за головой святого, благодаря чему она выделена больше, чем фигура, и кажется рельефно-возвышающейся над поверхностью стены. Подобного же эффекта явно искали мозаичисты в Баптистерии православных, размещая непосредственно за головой апостолов свободные концы широкой белой ленты (ил. 9)28. Ее ткань, словно аккумулирующая в себе свет, создает светящийся ореол вокруг лиц, оказывающихся выхваченными из окружающей темноты мощной яркой вспышкой. Вероятно, изначально впечатление было еще более острым. Необходимо учитывать, что оригинальный фон купола выглядел иначе. Он был намного темнее, иссиня-черным, приблизительно таким, как в мавзолее Галлы Плацидии. Со временем выпавшие тессеры были заменены реставраторами на тонированные стуковые вставки, имитирующие кубики смальты29, отчего синий фон купола приобрел общую белесость. Представление о первоначальном цвете можно составить по сохранившимся авторским фрагментам.

В виде осознанного выразительного средства и повторяющегося изобразительного мотива легкого свечения данный прием встречается в трех ансамблях 2-й пол. V в.: в неаполитанском баптистерии Сан Джованни, капелле Сан Витто-ре в Милане и Архиепископской капелле в Равенне. Весьма оригинально он выглядит в мозаиках баптистерия Неаполя. Контур головы (полностью) и фигуры (со стороны спины) четырех апостолов на стенах (ил. 10) очерчены сплошной белой линией, состоящей из одного или нескольких рядов камня30. Толщина линии постоянно варьируется. Ближайший к голове и непосредственно примыкающий к фигуре светлый участок фона с неровным зубчатым краем формирует особую лучистую среду, окружающую святых, — подобие мандорлы.

28 Grabar. Op. cit. Fig. 131. Апостол Иуда.

29 Аналогичный метод реставрации использовали в XVII—XVIII вв. в мозаиках базилики Санта Пуденциана, Санта Мария Маджоре, Сан Пьетро в Ватикане (голова апостола Петра, Ватиканские гроты). См.: Tiberia V. Il mosaico di Santa Pudenziana a Roma. Il restauro. Roma, 2003. P. 123-129, Appendice II.; BrenkB. La técnica dei mosaici paleocristiani di S. Maria Maggiore a Roma // Medieval mosaics: light, color, materials. Cinisello Balsamo, 2000. P. 139-140; Orrù M. e Ranzi C. Patriarcale basilica di Santa Maria Maggiore. Progetto di restauro dei mosaici di V sec. nell'arco trionfale e nelle navate, di quelli di Jacopo Torriti nell'abside e dei dipinti murali di scuola Romana di fine Duecento nel transetto. Relazione relative alla documentazione grafica. Guida alla let-tura delle tavole della documentazione. Città del Vaticano. 1998-1999. P. 19. Рукопись. Хранится в отделе проф. Арнольда Несселраса, которому выражаю искреннюю благодарность за помощь и возможность ознакомиться с документами последней реставрации 1998-1999 гг. мозаик базилики Санта Мария Маджоре; Andaloro. Op. cit. P. 403-405.

30 Crippa, Zibawi. Op. cit. Pl. 116-117.

В мозаиках Сан Витторе (образ св. Aмвросия31) и Aрхиепископской капеллы (двадцать четыре32 изображения апостолов, мучеников и мучениц в медальонах на подкупольных арках) данный прием представляет собой небольшой светящийся ореол вокруг головы (ил. 11). В Aрхиепископской капелле он кажется отработанным до автоматизма. Синее поле медальонов, в которые заключены бюсты святых (некоторые имеют следы правок и утраты смальты: апостолы Филипп, Иоанн, Иаков и мц. Перпетуя), в части, приближенной к голове и лицу, заметно светлеет. Этот образовавшийся внутренний ободок, еще не ставший нимбом, но совершенно так же как нимбы ангелов в композиции «Гостеприимство Aврaaмa»33 в Санта Мария Маджоре и ауры фигур апостолов в неаполитанском баптистерии, получил лучистый край.

Финальным аккордом в развитии данного приема стало появление нимбов как самостоятельной иконографической детали у всех персонажей. Первый сохранившийся пример — мозаики Баптистерия ариан (ил. 12). Нимбы апостолов в них сохраняют связь с описанным выше приемом. Двойные двухцветные диски, светло-серые у лика и темные у внешнего края, они словно наложены на золотой фон и существуют отдельно от него. В дальнейшем нимб сольется с фоном, но не растворится в нем; обозначением его будет тонкая цветная линия34.

31 На эту особенность изображения епископа Aмвросия давно обратили внимание исследователи. Долгое время считалось, что она есть следствие поздних вмешательств в мозаику. Высказывали предположения, что голову святого несколько раз перекладывали и что, возможно, она является частью более ранней декорации капеллы. Между тем, исследования техники и материалов мозаик Сан Витторе, проведенные во время реставрации мозаик в 80-90-е гг. XX в., показали, что в фигуре Aмвросия нет никаких поздних добавлений. Все ее части выполнены одновременно. Соответственно, легкое высветление фона вокруг головы — это оригинальный авторский прием. До сих пор, однако, никакого толкования его не было предложено. О портрете св. Aмвросия, см: Ratti A. Il più antico ritratto di S. Ambrogio // Ambrosiana — Scritti vari publicati nel XV centinaio della morte di S. Ambrogio. Milano, 1897. P. 5—74; Bovini G. I mosaici di S.Vittore... P. 71-80, nt. 29; Bertelli C. Ritratto di S. Ambrogio // Milano, capitale dell'Impero Romano, 289-402 d.C. Catalogo della mostra. Milano, 1990. P. 89. О реставрации мозаик Сан Витторе: Kosinka J. La Cappella di S.Vittore in Ciel d'oro a Milano nella basilica di Sant'Ambrogio. Il restauro dei mosaici // Mosaici a S.Vitale e altri restauri. Il restauro in situ di mosaici parietali. Atti del Convegno Internazionale (Ravenna, 1990). Ravenna, 1992. P. 157-159; Ferrari da Passano C. La cappella di S. Vittore in Ciel d'oro a Milano. Restauro statico e conservativo della cappella di S. Vittore in Ciel d'oro // Ibid. P. 153—15б. Изображение св. Aмвросия, на котором отчетливо заметен описанный живописный прием, воспроизведено в книге: Grabar. Op. cit. Fig. 175.

32 Meer van der F., Mohrmann C. Atlas van de Oudchristelijke Wereld. Brussel—Amsterdam, 19б1. Afb. 502-507.

33 Grabar. Op. cit. Fig. 157.

34 Иконографии нимба в ранневизантийском искусстве V-VI вв. можно посвятить отдельное исследование. В настоящий момент ограничимся перечислением их цвета и форм. Даже беглый осмотр мозаик этого времени дает довольно разнообразную картину. Встречаются золотые, золотые крещатые, золотые с монограммой Хи Ро, голубые — у Христа (Сант Aквилино, Санта Пуденциана, Санта Мария Маджоре, мавзолей Галлы Плацидии, Сан Джованни ин Фонте, Aриaнский баптистерий, Aрхиепископскaя капелла, Сан Витале, Сант Aполлинaре Нуово, Санти Косма и Дамиано в Риме); золотые — у Богоматери (Сант Aпол-линаре Нуово, базилика Евфрасия в Порече, Панагия Aнгелоктистa в Кити); золотые, серебряные, серебристо-серые, небесно-голубые, прозрачные нимбы — у небесных бесплотных Сил (Санта Мария Маджоре, ротонда св. Георгия в Фессалониках, базилика Евфрасия, Сант

Ил. 9. Апостол Иуда. Мозаика купола. Баптистерий православных. Ок. сер. V в. Равенна

Ил. 10. Неизвестный апостол. Мозаика на западной стене. Баптистерий Сан Джованни ин Фонте. Сер. — втор. пол. Vв. Неаполь

Ил. 11. Апостол Иоанн. Мозаика на подкупольной арке. Архиепископская капелла. Ок. 500 г. Равенна

Ил. 12. Апостол Петр. Мозаика купола. Баптистерий ариан. Ок. 500 г. Равенна

Вообще изображение нимба и славы или мандорлы в раннехристианской живописи IV—V вв. уже существовало. Однако эти атрибуты святости являлись принадлежностью исключительно Христа (мавзолей Санта Костанца — обе композиции в апсидах, капелла Сант Aквилино — сцена «Собрание апостолов», неаполитанский баптистерий — сцена «Передача закона» («Traditio legis»)), небесных бесплотных Сил (Санта Мария Маджоре — сцена «Гостеприимство Ab-раама» в нефе и «Благовещение» на триумфальной арке) и царственных персон (Санта Мария Маджоре — царь Ирод в сценах «Волхвы перед Иродом» и «Избиение младенцев»). В редких, очевидно, избирательных случаях нимб присваивался святым мученикам. В мозаиках V в. известен только один пример — изображение св. Лаврентия в мавзолее Галлы Плацидии. Возможно, объяснение этого явления кроется в патрональном характере образа. Косвенные данные указывают на особое почитание мученика Лаврентия императором Феодосием и членами его семьи35, заказчиками монастыря и церкви Санта Кроче, частью которого был так называемый мавзолей Галлы Плацидии. Первоначальное назначение этой постройки неизвестно, однако некоторые особенности ее декорации, в частности исключительное место в системе росписи образа св. Лаврентия, расположенного в люнете напротив входа, на одной оси с изображением Христа-Доброго пастыря, позволяют высказать предположение, что первоначально капелла была посвящена мученику Лаврентию3б. Мнение о том, что здесь представлен особый иконографический тип Христа, высказанное Дж. Чампини

Aполлинaре Нуово и Сан Витале в Равенне, Панагия Aнгелоктистa в Кити); золотые, голубые — у царственных персон (Ирод в сценах «Избиение младенцев» и «Волхвы перед Иродом» в Санта Мария Маджоре, император Юстиниан и императрица Феодора в Сан Витале); золотые — у мучеников (св. Лаврентий в мавзолее Галлы Плацидии; св. Aполлинaрий в Сант Aполлинaре ин Классе, Равенна; св. Aire^a в базилике Сант Aньезе, Рим); двойные, двухцветные — у апостолов (Баптистерий ариан, базилика Евфрасия); серебряные — у пророков (Сант Aполлинaре Нуово) и святых (базилика Евфрасия).

35 В честь римского мученика архидиакона Лаврентия была освящена дворцовая церковь Сан Лоренцо Маджоре в Милане, южная капелла которой, в кон. XVI в. посвященная св. Aквилину, вероятно, задумывалась как императорский мавзолей для одного из сыновей императора Феодосия; предположительно, св. Лаврентию был посвящен монастырь, частью которого была церковь Санта Кроче и так называемый мавзолей Галлы Плацидии (Галла Пла-цидия, ум. 450 г., дочь Феодосия Великого); по распоряжению императора Валентиниана III (425—455, сын Галлы Плацидии) в Риме папа Сикст III (432—440) основал церковь св. Лаврентия, предположительно — Сан Лоренцо ин Лучина. Сведения о сооружении Сикстом церкви св. Лаврентия содержатся в Liber Pontificalis. О церкви Сан Лоренцо Маджоре в Милане: Kleinbauer W. E. Toward a dating of San Lorenzo in Milan: masonry and building methods of Milanese Roman and Early Christian architecture // Arte Lombardia. 19б8. Vol. 13/2. P. 1-22; Kinney D. «Capella Regina»: S. Aquilino in Milan // Marsyas. 1970-1972. Vol. 15. P. 13-35; La basilica di S. Lorenzo in Milano... О церкви Сан Лоренцо ин Лучина: Brandenburg H. Ancient churches of Rome from the fourth to the seventh century. The dawn of Christian architecture in the West. Turnhout, 2005. P. 1бб—1б7; Le chiese paleocristiane di Roma. I luogi di culto nell'Urbe dal I al VII secolo dell'arte cristiana // Roma Archeologica. Guida alla antichità della Città Eterna. Roma, 2003. Marzo. N. XVI— XVII. P. 118-119.

36 Deichmann. Op. cit. Bd. 2. 1974. P. б3—б4; Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 198б. С. 33; Заиграйкина С. П. Мозаики капеллы Сан Витторе ин Чьел д'оро в Милане. Особенности иконографической программы // Образ Византии. Сб. статей, посвященный О. С. Поповой. М., 2008. С. 1б3-175, 174.

в XVII в.37, поддержанное авторами XVIII — 1-й пол. XX в.38 и вновь получившее распространение в недавнее время39, нами не разделяется. Главным контраргументом является обычное для искусства V—VI вв. настойчивое сопоставление мученика и его подвига с Христом и Его крестными муками. Неоднократно в искусстве данного периода образ мученика, святого покровителя церкви, занимает центральное место в росписи (в куполе и апсиде)40. Примерами являются изображения св. Виктора в куполе мартирия Сан Витторе ин Чьел д'оро в Милане, св. Aполлинaрия в базилике Сант Aполлинaре ин Классе в Равенне41 и св. Aгнессы в базилике Сант Aньезе в Риме42, в двух последних случаях — в апсиде. В зрелом византийском искусстве в этих наиболее значимых сакральных зонах храма будут находиться исключительно главные христианские образы — Христа и Богоматери.

В целом в течение всего V в. для передачи святости персонажей священной истории (ветхозаветных праотцев, апостолов, святых) художники прибегали к языку намеков и иносказаний, используя в виде замысловатых живописных метафор разнообразные, специально придуманные выразительные приемы, порой с усилием поддающиеся расшифровке. Лишь в самом конце столетия (снова примером выступают мозаики Aриaнского баптистерия, ок. 500 г.), впервые в ранневизантийском искусстве мастера заговорили на «новом наречии», артикулируя чисто и отчетливо. Знак богоизбранности — нимб — был решительно присвоен всем без исключения представленным здесь апостолам.

37 Ciampini G. Vetera Monumenta, in quibus praecipue musiva opera, sacrarum, profanarumque aedium structura, ac nonnulli antiqui Ritus Dissertationibus, Iconibusque illustrantur. I-III vol. Ro-mae, 1б90.

38 Beltrami F. Il forestiere istruito delle cose notabili della città di Ravenna. Ravenna, 1783. P. 155; Spreti C. Compendio istorico dell'arte di comporre i musaici, con la descrizione dei musaici antichi, che trovansi nelle basiliche di Ravenna. Ravenna, 1804. P. 122; Tarlazzi A. Memorie sacre di Ravenna scritte dal sacerdote Antonio Tarlazzi in continuazione di quelle pubblicate dal canonico Girolamo Fabri. Ravenna, 1852. P. 374; Cavalcaselle G. B.-Crowe J. A. Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI. Vol. 1. Firenze, 1875. P. 32; Ricci C. Il Sepolcro di Galla Placidia in Ravenna // Bollettino d'Arte. 1914. 8. P. 141—174, о Христе P. 15б—158; Filippini F. La vera interpretazione dei musaici del Mausoleo di Galla Placidia in Ravenna // Atti e memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le Provincie di Romagna. 1923. 13. P. 187—212; Idem. Il valore simbolico dei musaici del «Mausoleo» di Galla Placidia in Ravenna // Bollettino d'Arte. 1931. P. 3б5-375; Seston W. Le jugement dernier au mausolée de Galla Placidia à Ravenne // Cahier Archéologique. 1945. Vol. 1. P. 37-50.

39 Elsner J. Imperial Rome and Christian Triumph. The Art of the Roman Empire AD 100—450. Oxford, 1998. P. 228. Ill. 154; Rizzardi C. Fasi e aspetti della cristianizzazione attraverso le immagini musive: l'esempio di Ravenna // La cristianizzazione in Italia tra tardoantico ed altomedioevo, 1. Atti del IX Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana (Agrigento, 20-25 novembre 2004). Palermo, 2007. P. 797-822, о капелле Галлы Плацидии — P. 799-804; Id. I mosaici parietali di Ravenna da Galla Placidia a Giustiniano // Venezia e Bisanzio / A cura di C. Rizzardi. Venezia, 2005. P. 231-273, о Христе и св. Лаврентии — P. 239—240; Лидова M. А. Тема огня в иконографической программе капеллы Галлы Плацидии в Равенне // Огонь и свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума. М., 2011. C. 114-11б.

40 Grabar A. Martyrium, recherche sur le cult des reliques et l'art chrétien antique. Vol. 1, 2. Paris, 1943—4б. Главы «Мученик как иконографическая тема» и «Местоположение святых в декорации мартирия» — Vol. 2. P. 39-128.

41 Welmans, Korac V., Suput. Op. cit. Tav. 2.

42 Ibid. Tav. 9.

Очевидно, к нач. VI в. время переходных изобразительных форм приблизилось к завершению. В христианском искусстве появился целый ряд узнаваемых и устойчиво повторяющихся художественных приемов и условных знаков, сообщающих о присутствии Бога и Его энергий, приобщение к которым, согласно христианскому учению, освящает всякое место и преображает всякое существо и материю. Все дальнейшее византийское и средневековое христианское искусство будет использовать и развивать ранний опыт художников V в., изобретая новые способы выражения и новые варианты сочетания уже известных средств передачи по сути одной, но центральной идеи христианства.

Непосредственно поиск, отработка новых выразительных средств и тщательный их отбор происходили на протяжении всего V в. Христианское искусство этого столетия можно сравнить с экспериментальной творческой лабораторией, в которой протекала интенсивная и напряженная работа. Ее немногочисленные, но красноречивые свидетели — сохранившиеся мозаичные ансамбли V в. Рима, Равенны, Милана и Неаполя.

Ключевые слова: раннехристианское искусство, мозаики, Италия, V век, стилистический анализ, художественные приемы.

Mosaics of the Vth century in Italy. Some remarks of its style

S. Zaigrajkina

The author proposes to review the process of distinctive Christian's art language creation using a certain example the early monumental painting of the Vth century in Italy (the mosaics in Ravenna, Rome, Milan and Naples) and focuses attentively on the artistic modes used in an ancient roman painting to transmit the spatial effects and on the different methods to transfer its in symbolic level undertaken by the Christian artists in V century.

The stylistic analysis was chosen as a research method. The artistic features of Italian mosaics in the Vth century (all monuments are well known, many times published and studied from archaeological, historical and iconographic aspects) have been rarely studied from the art historian's point of view. This article is an attempt to piece out the lacune.

The author analyzes in detail the transformations occurred with the pictorial surface, which from the similarity of natural, three-dimensional space has evolved into an image of an ideal, infinite celestial world. It describes consistently the technical ways and artistic modes by which the craftsmen obtain this impression: colour of background (blue, gold, polychrome), elements of architectural and natural landscape, some visual forms, ornaments. All of them have an ambiguous «transitional» character. On the one hand, they are common in roman ancient art used to create spatial effects, but on the

other hand, they have been already perceived by Christian artists as the conditional sings and symbols indicating the presence of a transcendent world.

Final and quite ample part of the article is devoted to the special mode, which was firstly used to make an accent to head and face of a person and then transformed into a halo around the head of the saints, symbol of their spiritual power.

Keywords: early Christian art, mosaics, Italy, Vth century, stylistic analysis, artistic aspects.

Список литературы

1. Дворжак М. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // Очерки по искусству Средневековья. Л., 1934. С. 37—72.

2. Заиграйкина С. П. Мозаики капеллы Сан Витторе ин Чьел д'оро в Милане. Особенности иконографической программы // Образ Византии. Сб. статей, посвященный О. С. Поповой. М., 2008. С. 163-175, 174.

3. Заиграйкина С. П. Мозаики баптистерия Сан Джованни ин Фонте в Неаполе (V век). Стиль и атрибуция // Искусствознание. 2013. № 3-4. С. 263-275.

4. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.

5. Лидова М. А. Тема огня в иконографической программе капеллы Галлы Плацидии в Равенне // Огонь и свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума. М., 2011. C. 114-116.

6. Andaloro M. L'orrizonte tardoantico e le nuove immagini 312-468. La pittura medievale a Roma 312-1431. Corpus. Milano, 2006. Vol. 1.

7. Beltrami F. Il forestiere istruito delle cose notabili della cittá di Ravenna. Ravenna, 1783.

8. Bertelli C. Mosaici a Milano. Atti del X Congresso Internazionale di studi sull'alto Medioevo (Milano, 26-30 settembre 1983). Spoleto, 1986. P. 332-351.

9. Idem. I mosaici di S. Aquilino. La basilica di S. Lorenzo in Milano. Milano, 1985. P. 146169.

10. Idem. Ritratto di S. Ambrogio. Milano, capitale dell'Impero Romano, 289-402 d.C. Catalogo della mostra. Milano, 1990. P. 89.

11. Idem. I mosaici di S.Vittore. La basilica di Sant Ambrogio: il tempio ininterrotto / a cura di M. L. Gatti Perer. Milano, 1995. Vol. 1-2. P. 342-350.

12. Bisconti F., FiocchiNicolai V., Mazzoleni D. Le catacombe cristiane di Roma: origini, sviluppo, apparati decorativi, documentazione epigrafica. Regensburg, 1998.

13. Bovini G. I monumenti antichi di Ravenna. Milano, 1952.

14. Idem. I mosaici del Battistero di San Giovanni in Fonte a Napoli // ^гео di cultura sull'arte ravennate e bizantina. 1959. Vol. 1. P. 5-26.

15. Idem. I mosaici di S.Vittore "in Ciel d'oro" di Milano // Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantina. 1969. Vol. 16. P. 71-80.

16. Idem. I mosaici del S. Aquilino di Milano // Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantina. 1970. Vol. 17. P. 61-82.

17. Idem. Mosaici paleocristiani di Roma (secoli III-VI). Bologna, 1971.

18. Brandenburg H. Ancient churches of Rome from the fourth to the seventh century. The dawn of Christian architecture in the West. Turnhout, 2005.

19. Brenk B. La tecnica dei mosaici paleocristiani di S. Maria Maggiore a Roma. Medieval mosaics: light, color, materials. Cinisello Balsamo, 2000. P. 139-140.

20. Cavalcaselle G. B.-Crowe J. A. Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI. Firenze, 1875. Vol. 1.

21. Ciampini G. Vetera Monumenta, in quibus praecipue musiva opera, sacrarum, profanarumque aedium structura, ac nonnulli antiqui Ritus Dissertationibus, Iconibusque illustrantur. Romae, 1690. Vol. 1-3.

22. Crippa M. A., Zibawi M. L'Art paléochrétien. Des origines à Byzantce. Paris, 1998.

23. Deichmann F. W. Frühchristliche Bauten und Mosaiken in Ravenna. Baden-Baden, 1958.

24. Idem. Ravenna. Geschichte und Monumente. Wiesbaden, 1969-1976. Bd. 1-4.

25. Deliyannis D. M. Ravenna in Late Antiquity. New York, 2010.

26. Deila Valle M. I mosaici di Milano: IV-XII secolo. L'aula di Sant'Aquilino presso San Lorenzo e il suo atrio // Proceeding of the 21st International Congress of Byzantine Studies (London, 21-26 august, 2006). Abstracts of Communications. Ashgate, 2006. Vol. 3. P. 48-49.

27. Elsner J. Imperial Rome and Christian Triumph. The Art of the Roman Empire AD 100-450. Oxford, 1998.

28. Ferrari da Passano C. La cappella di S. Vittore in Ciel d'oro a Milano. Restauro statico e conservativo della cappella di S. Vittore in Ciel d'oro. Mosaici a S. Vitale e altri restauri. Il restauro in situ di mosaici parietali. Atti del Convegno Internazionale (Ravenna, 1990). Ravenna, 1992. P. 153-156.

29. Filippini F La vera interpretazione dei musaici del Mausoleo di Galla Placidia in Ravenna // Atti e memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le Provincie di Romagna. 1923. No. 13. P. 187-212.

30. Idem. Il valore simbolico dei musaici del «Mausoleo» di Galla Placidia in Ravenna // Bollettino d'Arte. 1931. No.7. P. 365-375.

31. Gandolfi K. Les mosaïques du baptistère de Naples: programme iconographique et liturgie. Il Duomo di Napoli dal paleocristiano all'età angioina / a cura di S. Romano, N. Bock. Napoli, 2002. P. 21-34.

32. Grabar A. Martyrium, recherche sur le cult des reliques et l'art chrétien antique. Paris, 194346. Vol. 1, 2.

33. Hernandez J.-P. Nel Grembo della Trinità. L'immagine come teologia nel battistero più antico di Occidente (Napoli IV sec.). Cinisello Balsamo, 2004.

34. Grabar A. Byzantium. From the death of Theodosius to the Rise of Islam. London, 1966.

35. Kinney D. «Capella Regina»: S. Aquilino in Milan // Marsyas. 1970-1972. Vol. 15. P. 13-35.

36. KitzingerE. Byzantine art in the making. Main lines ofstylistic developement in Mediterranean art, 3rd-7th century. London, 1977.

37. Kleinbauer W. E. Toward a dating of San Lorenzo in Milan: masonry and building methods of Milanese Roman and Early Christian architecture // Arte Lombardia. 1968. Vol. 13, part 2. P. 1-22.

38. Konstantinopel Scultura bizantina dai musei di Berlino. Catalogo. Museo Nazionale di Ravenna, Complesso Benedittino di S. Vitale, Ravenna, 15 aprile — 17 settembre, 2000. Verona, 2000.

39. Kosinka J. La Cappella di S. Vittore in Ciel d'oro a Milano nella basilica di Sant'Ambrogio. Il restauro dei mosaici. Mosaici a S. Vitale e altri restauri. Il restauro in situ di mosaici parietali. Atti del Convegno Internazionale (Ravenna, 1990). Ravenna, 1992. P. 157-159.

40. La basilica di Santa Restituta. Guida d'Arte, testi di U. Dovere. Milano, 2004.

41. Le chiese paleocristiane di Roma. I luogi di culto nell'Urbe dal I al VII secolo dell'arte cristiana // Roma Archeologica. Guida alla antichità della Città Eterna. Roma, 2003, marzo, no. 16-17.

42. Maier J.-L. Le Baptistère de Naples et ses mosaïques. Étude historique et iconographique. Freiburg, 1964.

43. Matthiae G. Pittura romana del Medioevo. Secoli IV-X. Con aggiornamento scientifico e bibliografía di Maria Andaloro. Roma, 1987.

44. Meer van der F., Mohrmann C. Atlas van de Oudchristelijke Wereld. Brussel; Amsterdam, 1961.

45. Neri E. Tesselata vitrea in èta tardoantica e altomedievale: archeologia, tecnologia, archeometria. Il caso di Milano. [2011]. Рукопись.

46. Nordhagen P. J. The mosaics of the Capella di S. Aquilino in Milan: evidence of restoration // Acta ad Archeologiam et Artium Historiam Pentinentia. 1982. Vol. 2. P. 77—94.

47. Oakeshott W. The mosaics of Rome from the third to the fourteenth centuries. London, 1967.

48. Orrù M. e Ranzi C. Patriarcale basilica di Santa Maria Maggiore. Progetto di restauro dei mosaici di V sec. nell'arco trionfale e nelle navate, di quelli di Jacopo Torriti nell'abside e dei dipinti murali di scuola Romana di fine Duecento nel transetto. Relazione relative alla documentazione grafica. Guida alla lettura delle tavole della documentazione. Città del Vaticano. 1998-1999. Рукопись.

49. Parise P. I mosaici del Battistero di S. Giovanni in Fonte nello sviluppo della pittura paleocristiana a Napoli // Cahiers Archéologiques. 1970. Vol. 20. P. 1-13.

50. Ratti A. Il più antico ritratto di S. Ambrogio // Ambrosiana — Scritti vari publicati nel XV centinaio della morte di S. Ambrogio. Milano, 1897. P. 5—74.

51. Ricci C. Il Sepolcro di Galla Placidia in Ravenna // Bollettino d'Arte. 1914. No. 8. P. 141174.

52. Rizzardi C. Fasi e aspetti della cristianizzazione attraverso le immagini musive: l'esempio di Ravenna. La cristianizzazione in Italia tra tardoantico ed altomedioevo, 1 // Atti del IX Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana (Agrigento, 20-25 novembre 2004). Palermo, 2007. P. 797-822.

53. Idem. Il Mausoleo nel mondo culturale e artistico di Galla Placidia // Il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna / a cura di C. Rizzardi [Mirabilia Italiae, 4]. Modena, 1996. P. 109-128.

54. Idem. I mosaici parietali di Ravenna da Galla Placidia a Giustiniano // Venezia e Bisanzio / a cura di C. Rizzardi. Venezia, 2005. P. 231-273.

55. Schuster I. Sant'Ambrogio e le più antiche basiliche Milanesi. Note di Archeologia Cristiana. Milano, 1940.

56. Seston W. Le jugement dernier au mausolée de Galla Placidia à Ravenne // Cahier Archéologique. 1945. Vol. 1. P. 37-50.

57. Spreti C. Compendio istorico dell'arte di comporre i musaici, con la descrizione dei musaici antichi, che trovansi nelle basiliche di Ravenna. Ravenna, 1804.

58. TarlazziA. Memorie sacre di Ravenna scritte dal sacerdote Antonio Tarlazzi in continuazione di quelle pubblicate dal canonico Girolamo Fabri. Ravenna, 1852.

59. Tiberia V. Il mosaico di Santa Pudenziana a Roma. Il restauro. Roma, 2003.

60. Volbach W. F., Hirmer M. Frühchristliche Kunst. Die Kunst der Spätantike in West-und Ostrom. München, 1958.

61. Welmans T., Korac V., Suput M. Bisanzio. Lo splendore dell'arte monumentale. Milano, 1999.

62. Wilpert J. Le pitture delle catacombe romane. Roma, 1903.

63. Wilpert J., Schumacher W. N. Die römischen Mosaiken und Malerein der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Jahrhundert. Freiburg, 1916 (1976).