Феномен кода и проблема коммуникации в музыке XX века

УДК 781.21

О. А. Юферова

ФЕНОМЕН КОДА И ПРОБЛЕМА КОММУНИКАЦИИ В МУЗЫКЕ XX в.

еномен кода в музыкальной коммуникации - весьма актуальная и насущная проблема современной музыкальной науки. Представляющая собой малоисследованную область музыкознания она связана с весьма сложным явлением. Отметим, что код - это неотъемлемая часть и условие организации любой коммуникации, в том числе музыкальной, формирующее область нормативной информации, общезначимых смыслов. Обнаружение кода в музыке, выявление механизмов его функционирования в музыкальной коммуникации XX столетия являются основной целью настоящей статьи.

Несмотря на тот факт, что в ряде музыковедческих работ используются выражения «музыкальный код», «звуковой код», «кодирующий механизм», «музыкальное кодирование», отметим, что феномен кода -это весьма запутанная, не отличающаяся богатством и широтой научных разработок проблема, своеобразная «terra incognita», требующая своего дальнейшего теоретического осмысления. К тому же, понятие кода в современных музыкальных трудах трактуется скорее в культурологическом ключе, причем в большей степени как метафора, нежели научное понятие [5, 14].

Автором настоящей работы обнаружены лишь два источника, в которых музыкальному коду уделяется специальное внимание. В исследовании Н. Гуляницкой «Методы науки о музыке» особое место занимают проблемы музыкальной семиологии [3], подчеркивается важность изучения вопросов, связанных с музыкальным стилем, структурой музыкального текста, интертекстуальными взаимодействиями, а также рассмотрением культурных и музыкальных кодов. В параграфе «Музыкальные коды» производится классификация возможных уровней «кодификации» в музыке. По мнению Н. Гуляницкой, они могут быть выделены: 1) на основе структурных отношений, связанных с музыкальным синтакси-

© О. А. Юферова, 2018

сом (монофония, полифония и гармония); 2) с позиции функциональных отношений элементов (средневековые лады, классические мажор и минор и т. п.). Кроме того, в качестве музыкальных кодов рассматриваются буквенно-звуковые комплексы -монограммы. В параграфе «О семиотике монограмм» отмечаются их особые коммуникативные свойства, связанные с высокой смысловой концентрированностью и информативностью .

В статье JI. Саввиной «Звукоорганизация музыки XX века: семиотические проблемы исследования» вопросы музыкального кода тесно связаны с проблемой звуковысотности [8], рассматриваются два типа звуковысот-ных кодов: рациональные и эмоциональные. Для первых отмечается важность предком-позиционного этапа работы со звуковым материалом, изначальная заданность (серийная музыка). Вторые характеризуются изменчивостью, спонтанностью бытования (сонорная музыка). В результате музыкально-семиотического анализа JI. Саввина отмечает, что в музыке XX столетия «в каждом произведении высотные параметры сочиняются заново, а следовательно, устанавливается собственный код, определяющий характер связи всех элементов целого» [Там же, с. 115]. При этом она обнаруживает следующие закономерности: «чем выше и жестче регламентация структуры кода, тем менее отчетлива и однозначна его информация. И наоборот: относительная свобода структуры кода способствует более отчетливо выраженному информационному сообщению» [Там же, с. 117].

В музыке XX в. JI. Саввина выделяет следующие системы музыкального «кодирования»: 1) опирающиеся на соблюдение «правил», нормативов (серийная техника); 2) возникающие в результате нарушения установленных норм (неоклассицизм, постсериал ьность); 3) ориентированные на конструирование новых кодов (сонорика, алеаторика). Кроме того, в работе музыкальные коды рассматриваются в приложении к раз-

Ф

личным типам артикуляции. С этой точки зрения выделяется четыре типа кодов: 1) «коды, не обладающие членением» (музыкальные направления, связанные с реконструкцией музыки прошлого, например, неоклассицизм); 2) «коды, раскладывающиеся только на фигуры» (пуантилизм, сонористика); 3) «коды, разложимые только на знаки, но не фигуры» (темы-моно-граммы); 4) «коды с подвижной артикуляцией» (серийная техника).

Отметим, что в трудах Н. Гуляницкой и Л. Саввиной предлагаются различного рода классификации кодов, уровни «кодификации» в музыке, однако отсутствует теоретическая рефлексия по поводу самого понятия музыкальный «код». У читателя складывается ощущение, что код всеобъемлющ и простирается на самые различные параметры организации музыкального текста вплоть до его элементов - монограмм. Кроме того, в работе Л. Саввиной обнаруживается прямолинейный перенос теоретических разработок по проблеме кода из структурной лингвистики в музыкальное искусство.

В отличие от предыдущих работ, в настоящей статье предпринимается попытка придать понятию «код» статус специального музыкального термина. Опираясь на семиотический метод исследования, мы фокусируем свое внимание на понятии музыкальный «код», устанавливаем его границы, выявляем основные параметры его дефиниции, определяем механизмы функционирования кода в музыкальной коммуникации XX в. Все вышеизложенное свидетельствует о несомненной научной новизне работы.

Музыкальное искусство XX столетия функционирует в неоднородном, многослойном коммуникативном пространстве. Взаимодействующее с разнообразными формами художественного познания бытия оно вбирает в себя как универсальные, так и специфические — звуковые механизмы «общения». Среди них важное значение получают художественные нормы, общезначимые и стабильные элементы коммуникации, связанные с понятием «код».

Проблема кода, сохранявшая свою значимость на протяжении истории развития человеческой мысли, приобрела особую актуальность в XX столетии. Ее исследование производится на пересечении многих сфер знания: криптографии, социологии,

математики, структурной лингвистики, семиологии, теории коммуникации и т. п. В современный период развития науки масштабы данной проблемы подвергаются переоценке, в человеческом сообществе происходит осознание значимости кода в различного рода коммуникативных процессах. Этому способствует активное развитие технических средств в различных сферах общественной деятельности, интенсивное совершенствование аудиовидеоком-пьютерных технологий, электронной коммуникации. Благодаря данным процессам совершается значительное расширение информационного пространства, включение в него множества знаковых систем.

Следует заметить, что, несмотря на невероятный информационный «взрыв», в XX в. наблюдается явное ослабление коммуникативных связей. Стремление к «информационной изоляции - шифровке смысла, не лежащего на поверхности», приводит порой к ощущению, что коммуникация производится поверх семиотических процессов [8, с. 114]. В связи с этим У. Эко отмечает: «неотчетливость коммуникативного процесса заключается в увеличивающемся разрыве между содержанием отправленного сообщения и тем, что извлекает из него адресат, тем больше, чем менее осознаваема система или псевдосистема используемых предназ-начащих стимулов» [14, с. 105].

Проблема кода - это весьма актуальная и практически неисследованная область современного музыкознания, причем она вызывает к себе интерес многих ученых именно в XX столетии, и это не случайно. Поскольку ранее, до XX в., музыкальные сочинения возникали в рамках объединяющего их классического (шире - классико-романтического) стиля, который заранее был известен всем членам коммуникативной ситуации - как композитору, так и исполнителю, слушателю. Получивший широкое распространение как в социокультурной сфере (у профессионалов и любителей музыки), так и географическом пространстве (страны Западной Европы, Россия), он представал общеизвестным, универсальным «кодом», доступным для широкого круга слушателей.

Однако в музыкальной коммуникации XX столетия ситуация изменилась. Звуковой объект, представавший ранее средством «общения», обнаруживает теперь свою коммуникативную несостоятельность. В силу

интенсивного стремления композитора к инновациям, высокой индивидуализации творческого процесса образуется как бы разрыв между тем содержанием, которое вкладывает в свое сочинение автор, и тем сообщением, которое извлекает из него слушатель. Таково современное положение дел в искусстве XX в., «бросившем вызов коммуникации и оказавшемся на грани некоммуникабельности» [Там же, с. 174].

С этой точки зрения весьма симптоматична мысль А. Шенберга о том, что «автор, не опирающийся на традиционную теорию и знающий, напротив, как неприятно будет его сочинение современникам, может испытывать эстетическое удовлетворение, сочиняя музыку такого рода» [12, с. 135]. По сути, композитор выдвигает примат субъективных находок и экспериментов, утверждая, что «есть одно мерило: его (т. е. композитора. - О. Ю.) чувство равновесия и вера в непоколебимость логики своего музыкального мышления» [Там же].

Существует ли в таком случае код как явление конвенционального порядка по отношению к музыке А. Шенберга? Думается, что нет. Внедряя свои творческие изобретения в практику, причем в полном разрыве с традицией, композитор тем самым обрекает свои сочинения на слушательское непонимание. Каково будущее такого рода музыки? А. Шенберг продолжает: «Бесспорно то, что новые способы построения фраз и другие структурные элементы были открыты, а их сочетания и взаимосвязи стали уравновешиваться методами до сих пор неизвестными. Возникли новые особенности музыкальной речи, новые настроения, более быстрые смены экспрессий, вошли в употребление новые способы начала, продолжения, контрастирования, повторения и окончания музыкальной мысли. Прошедшие с того времени сорок лет доказали, что психологическое основание всех этих изменений было правильным. Музыка без постоянного обращения к тонике стала доступной, стала создавать характеры и настроения, вызывать эмоции порой не без веселья и юмора» [Там же, с. 135-136]. Однако мысль композитора о доступности такой музыки весьма сомнительна. Отрыв от музыкальных традиций прошлого, отказ от акустических норм, психофизиологических законов восприятия - все эти факторы препятствуют установлению конвенцио-

нальных отношений, а, следовательно, формированию музыкального кода.

Итак, нарушение коммуникативной связи между музыкальным сочинением и слушателем рождает непонимание адресатом исходных смыслов, заложенных автором. Отрыв от первоначальных значений нотного текста, потеря кода формирует ситуацию, когда получатель звукового сообщения оказывается в своеобразной коммуникативной «пустоте». Поиск необходимых значений приводит его к тому, что он начинает приписывать текстам иные смыслы, образующиеся, например, в результате непосредственного восприятия музыкальных объектов, что, в конечном итоге, не соответствует объективному положению дел.

Таким образом, можно констатировать, что проблема коммуникации в XX столетии весьма масштабна, она актуальна в различных областях искусства и культуры. В этой связи, конечно же, необходимо глубокое исследование такого феномена, как музыкальный код. Если обратить внимание на сам термин «код», то следует отметить, что он весьма перспективен и обладает весомым научным потенциалом. Так, в соотнесении с таким понятием, как музыкальный «язык», код имеет ряд преимуществ. Во-первых, код не ограничивает ученого определенными историческими периодами развития музыкального искусства; во-вторых, он не связан с ориентацией на вербальный язык в качестве эталона изучения коммуникации вообще.

В-третьих, код предполагает особый аспект исследования проблемы музыкального знака, в котором поиск означаемых смещается из сферы объектно-субъектных отношений в область интерсубъективных связей. Другими словами, вместо «означаемого вообще» код устанавливает «означаемое для конкретного коммуниканта (или группы коммуникантов)». При этом в центре внимания оказывается вопрос не что есть означаемое и означающее, а как они связываются между собой. Отметим, что по Ч. Пирсу, знак «адресуется кому-то, то есть создает в уме этого человека эквивалентный знак, или, возможно, более развитый знак», который исследователь называет интерпретантом первого знака [7, с. 48]. В данной семиотической ситуации код выступает своеобразным интерпретантом, т. е. предстает связующим звеном между знаком и его объектом, тем самым способствуя

выявлению заложенного в знаке объективного смысла.

Отметим, что если понятие музыкального «языка» в научном применении ограничивалось классико-романтической эпохой, то область приложения термина «код» может охватывать все периоды истории музыки от Средневековья до XX столетия. Вообще, использование понятия «язык» по отношению к старинной музыке, звуковысотным объектам прошлого века не совсем корректно. Характерно, что только лишь в ХУШ-Х1Х вв. музыкальное искусство обнаружило приближение к «языковой» коммуникации, сходной с речевой деятельностью. Данный факт нашел свое отражение в музыкальной науке. Так, в фундаментальном труде «Музыкальная форма как процесс» Б. Асафьев пишет о музыке как «звукопроизнесении чувствуемой мысли», «искусстве интонируемого смысла» [2]. В музыковедении общепризнанным фактом стало рассмотрение ряда выразительных средств в качестве элементов музыкального «языка». Изучая сочинения того или иного композитора, авторы используют такие выражения, как, например, гармонический «язык», музыкальный «язык». Однако общепринятая методологическая установка, которая ориентирует исследователя на вербальный язык как эталон языковой коммуникации вообще, достаточно противоречива, весьма спорным предстает тезис о музыкальном искусстве как особом виде «языка».

Семиотика рассматривает язык (точнее, вербальный язык) как частный случай кода, а именно, как текстуальный код, обладающий двойным членением (или двойной артикуляцией). По аналогии с данным утверждением можно рассматривать музыкальный «язык» в качестве разновидности музыкального кода, точнее, его конкретно-историческую реализацию в музыкальном искусстве ХУШ-Х1Х вв. Однако полагаем, что при исследовании феномена музыкального кода необходимо ограничиться понятием «код», применяя его по отношению к любому этапу развития музыкального искусства.

Попытаемся исследовать понятие музыкальный «код» и определить его границы. Дело в том, что при предварительном рассмотрении необходимо исключить две крайние позиции в его трактовке. Первая связа-

на с мнением, что код целиком охватывает музыкальное искусство, полностью покрывает художественную деятельность. В случае допущения этой точки зрения окажется, что музыка уже не является искусством и предстает в одном ряду с нехудожественными явлениями, т. е. доступным «каналом связи», где означающие имеют однозначную трактовку, как, к примеру, в вербальном языке. Второе мнение гласит, что в музыкальном искусстве вообще нет кода. Такой подход отказывает звуковым объектам в наличии общезначимых смыслов и приводит к тому, что они вообще лишаются функции сообщения, а само музыкальное искусство оказывается непознаваемым явлением, своеобразной «вещью в себе».

Таким образом, констатируем, что код в музыке все же существует, только область его распространения весьма ограничена. Отметим, что код охватывает лишь идеальный компонент музыкального целого и представляет собой особую, ментальную субстанцию, интерсубъективное смысловое пространство, принадлежащее сознанию людей определенной социокультурной общности. Что касается материального, т. е. звукового компонента музыкальных объектов, нужно упомянуть, что в нем кода нет. Это подтверждается мнением Ф. Соссюра, который полагает, что звук (фонема) как материальная субстанция не принадлежит языку; «в языке нет ничего кроме различий» [10, с. 117]. Получается, что непосредственно в музыкальном звучании кода не существует. Он также отсутствует и в зафиксированном нотном тексте, который без коммуникантов - некая «пустая», незначащая форма. Код в музыке возникает лишь тогда, когда звуковая материя становится объектом восприятия, когда человеческое сознание начинает приписывать ей какие-либо значения.

Итак, феномен кода предстает важнейшим звеном коммуникативных процессов в музыкальном искусстве. Код является необходимым условием для понимания сочинений различных эпох и стилей, поскольку вбирает в себя область общезначимой, нормативной информации. Именно это его свойство способствует звуковым объектам быть средством «общения», обусловливает возможность передачи звукового «сообщения» от автора, композитора к адресату, слушателю. Однако отметим, что в музыкальных текстах может присутствовать

иная, специализированная информация, предстающая результатом субъективного авторского высказывания. Недоступная для широкой аудитории она уже принадлежит не коду, а шифру.

Музыкальные коды весьма разнообразны, мобильны, одни коды могут включать в себя другие, тем самым образуя более сложные системы. Формируя многие уровни текстовой организации (семантический, драматургический, структурный и т. п.), они представляют собой некоторое множество, образующее «иерархическое построение большой сложности» [5, с. 36]. По словам Ю. Лотмана, «созданный автором текст оказывается включенным в сложную систему внетекстовых связей, которые своей иерархией нехудожественных и художественных норм разных уровней, обобщенных опытом предшествующего художественного творчества, создают сложный код, позволяющий дешифровывать информацию, заключенную в тексте» [Там же, с. 357].

Понятие кода можно использовать в связи с художественными явлениями различного ранга. Оказывая свое влияние на определенный корпус звуковых объектов, код становится обобщением весомого массива музыкальных текстов. Его обнаружение возможно посредством совокупности художественных норм, которые связаны с определенными эстетическими установками (эпохи, композитора и т. п.). При этом каждому коду соответствует свой комплекс нормативных компонентов. Их функциональные отношения зависят от «законодательного» действия кода, предписывающего определенные «правила» и ограничения.

В музыкальном искусстве, аналогично иным коммуникативным системам, присутствует множество кодов. Они выявляются лишь в процессе аналитической деятельности, представая в музыкальном мышлении в виде формул, схем, грамматических моделей, структурных единиц, подчиненных тем или иным функциональным отношениям. Отметим, что вплоть до XX в. музыкальные коды, аналогично лингвистическим (языковым) кодам, образовывались стихийно, возникали эмпирически в процессе саморазвития и самоорганизации музыкального искусства. Важнейшим условием их возникновения и формирования являлся повтор. Именно путем многократного повторения звуковые образования и их свя-

зи типизируются, наделяются устойчивыми грамматическими функциями, приобретают значение нормы. Способствуя упорядочиванию музыкальной информации, повтор «становится "точкой отсчета" для всех структур и системы их объединения, ибо фактически градуирует ценности и благодаря этому создает опору для восприятия» [1, с. 327].

Таким путем возникли нормативные элементы музыкального языка народной музыки, академического музыкального искусства (яркий пример — музыка эпохи классицизма). Как следствие, музыкальные коды, по преимуществу, не осознавались коммуникантами прошлых эпох. Предшествуя текстам музыкальных произведений, они формировали у слушателей априорные предпосылки для их понимания.

В XX столетии музыкальные коды, как правило, возникают «искусственно», т. е. конструируются самим композитором в процессе творческой работы. Будучи «продуктом» рациональных, умозрительных операций художника, они требуют активной работы музыкального сознания адресата в процессе дешифровки звукового «сообщения». Создаваясь зачастую в пред-композиционной фазе сочинения, коды предстают в виде заранее предпосланной произведению схемы и оказываются изначально недоступными для слушателя. Слуховой опыт воспринимающего тем самым лишается априорного слоя нормативных музыкальных впечатлений. На этот счет в исследовании «Музыкально-теоретичес-кие системы европейского искусствознания» И. Котляревский пишет: «Представление об упорядоченности звуковых отношений <...> складывается "задним числом", в ходе развертывания какого-либо конкретного музыкального произведения, и нет возможности говорить о существовании некоей предустановленной ладовой системы» [4, с. 108]. Поскольку информация о звуковых нормах формируется в процессе функционирования результативных ладовых (шире — звуковых) систем, представление о коде музыкальное сознание может получить только лишь апостериорно.

В истории развития музыкального искусства наблюдается устойчивая тенденция, связанная с движением от «единого» кода к его многообразным «разветвлениям». Этот процесс заключается в постепенном «сужении» радиуса действия грамма-

тических норм. Так, если в музыкальной практике классической эпохи установленные нормы имели господствующее и всеобъемлющее распространение, то в XIX в. ситуация складывается уже иначе. Для периодов раннего и зрелого романтизма следование «правилам» классического кода имеет ведущее значение. Это проявляется, прежде всего, в опоре на законы тонально-гармонической системы, функциональную гармонию, классические мажорный и минорный лады. Однако на рубеже XIX-XX столетий происходит явный пересмотр предшествующих норм. Композиторы отходят от прежних «правил», стремятся к нахождению новых закономерностей, отвечающих соответствующим эстетическим установкам эпохи. Обнаруженные нормы охватывают уже не широкий диапазон музыкальных явлений, а действуют лишь внутри отдельных стилевых направлений (поздний романтизм, импрессионизм, экспрессионизм и т. п.).

В работе «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского» А. Шнитке пишет: «невозможно написать сейчас что-то живое музыкальным языком XVIII века... но можно писать современным языком, придав его интонациям архаическое наклонение (или наоборот - "старым" языком, но с логикой развития современности). Это неизбежно влечет за собой парадоксальность музыкальной логики, не укладывающейся в рамки одного стиля и одной эпохи» [13, с. 386]. Отметим, что обозначенный композитором способ создания нормы, когда старые принципы сосуществуют с новыми, является наиболее продуктивным. Он породил ряд важнейших стилевых направлений века (например, неоклассицизм, неофольклоризм, неоромантизм).

Характерно, что если одни композиторы следуют установленной норме в рамках того или иного музыкального направления, то другие создают свои «правила» и руководствуются ими на протяжении всего творческого пути. Так, О. Мессиан, учитывая математические возможности ладовых и ритмических структур, выдвигает в качестве основы для создания музыкальной композиции следующие взаимосвязи: 1) необратимых ритмов и ладов ограниченной транспозиции; 2) длительностей, добавленных к ритмам, и звуков, добавленных к аккордам. В итоге его творческой нормой

становятся приемы наложения ритмов (полиритмия, ритмические педали) и ладов (полимодальность) [6].

Сконструированная композитором норма может распространяться не на все творчество, а лишь на определенный его этап. Например, для позднего периода К. Шток-хаузена нормой, своеобразным «генетическим кодом», является «формула» - «комплекс базовых конструктивных факторов, то есть высотности, ритма, тембра, etc, который может разворачиваться в бесконечном количестве вариантов» [11, с. 9].

В исключительных случаях действие нормы ограничивается рамками лишь одного произведения. Думается, в такой ситуации говорить о коде как о конвенциональном явлении не следует. Код обнаруживает несостоятельность и переходит в свою противоположность - шифр. Показательным примером такого рода является творчество композиторов-криптофонистов (С. Невраев, И. Соколов, И. Юсупова). Применяемая ими техника композиции, криптофония заключается «в последовательном перекодировании некоего вербального текста в музыкальный на основе произвольно избранной автором системы алфавитно-тоно-вых соответствий» [9, с. 100]. Основываясь на традиционной системе обозначения звуков, композиторы включают нередко в музыкальную «азбуку» новые буквенно-зву-ковые соотношения, создают оригинальные авторские «алфавиты».

По замечанию И. Снитковой, процесс создания композиторами-криптофонистами шифровальных звуковысотных систем достаточно индивидуален и, как правило, вбирает в себя одновременно элементы лингвистического анализа и техники программирования. В них как буква, так и любые иные составляющие вербального текста (фонема) могут соответствовать различным элементам музыкального письма, например, определенному тону, интервалу, тембру, регистру. В целях адекватного «прочтения» адресатом шифровальных партитур авторы прибегают к разъяснению своих творческих идей и мотиваций, прилагают к произведениям комментарии, музыкальные «алфавиты» («Авель», «Испытания Иова» Д. Смирнова, «Чувствительные оды» С. Невраева).

Отсутствие в музыкальном искусстве XX в. общепринятых, универсальных грамматических норм, казалось бы, может ком-

пенсироваться возможностью использования лексических нормативных образований, восходящих к различным эпохам и стилям. Подчеркнем, что в творческой практике композиторов XX в. возникла уникальная ситуация, связанная с достижимостью одновременного сосуществования музыкальной лексики разных эпох. Работая со звуковым материалом, композиторы нередко включают в нотный текст монограммы, анаграммы, энигмы, криптограммы, темы-символы, цитаты, лейтмотивы, обращаются к устойчивым интонационным образованиям барочной, классической, романтической музыки.

Расширение художественного (шире культурного) пространства в XX столетии ведет к смысловому обогащению в интерпретации звуковых объектов. Казалось бы, существование множества музыкальных систем в режиме «открытого доступа» создает для современного сознания благодатную почву в освоении единого коммуникативного художественного пространства. Однако на практике наблюдается обратная ситуация. Дело в том, что в процессе разви-

тия музыкального искусства обнаруживается движение от «единого» кода к их многообразию, постепенному разветвлению на различные, подчас «непроницаемые» друг для друга музыкальные системы. Последние, как правило, уже нельзя называть кодами. Будучи значимыми лишь для посвященной аудитории, они предстают шифрами.

Переход от «единого» музыкального кода к одновременному сосуществованию различных кодов обусловливает закономерный процесс «сужения» радиуса действия нормы: от нескольких веков (старинная музыка) до творчества одного композитора (XX в.). Поскольку звуковые нормы постепенно перестают быть общезначимыми, доступными, происходит потеря коммуникативных связей. На смену общеконвенциональным кодам приходят шифровальные системы. Создавая их, композитор ориентируется, как правило, не на получателя звукового «сообщения», а стремится реализовать собственные творческие устремления в конструировании новой звуковой «реальности».

ЛИТЕРАТУРА

1. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Сов. композитор, 1998. - 344 с.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музгиз, 1963. - 379 с.

3. Гуляницкая Н. Методы науки о музыке: Исслед. - М.: Музыка, 2009. - 255 с.

4. Котляревский И. Музыкально-теоретичес-кие системы европейского искусствознания: методы изучения и классификации. - Киев: Муз. Украша, 1983. - 158 с.

5. Лотман Ю. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970. - 384 с.

6. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. - М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. - 124 с.

7. Пирс Ч. Начала прагматизма / Пер. с англ. В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина. -СПб.: Алетейя, 2000. - Т. 1. - 318 с.

8. Саввина Л. Звукоорганизация музыки XX века: семиотические проблемы исследования // Муз. акад. - 2008. - № 2. - С. 114-121.

9. Сниткова И. «Немое слово» и «говорящая» музыка (очерк идей московских криптофо-нистов) // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных конференций: Сб. ст. № 25. - М., 1999. - С. 98-109.

10. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики / Пер. с фр. А. М. Сухотина. - М.: Логос, 1998. -296 с.

11. Тюлина С. Состояние звуковысотной системы в современной музыке (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960-80 гг.): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1995. - 25 с.

12. Шенберг А. Моя эволюция // Зарубежная музыка XX века: Материалы и док. - М.: Музыка, 1975. - С. 127-143.

13. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский: Ст. и материалы. - М.: Сов. композитор, 1973. - С. 383-434.

14. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. - URL: http:// belpaese2000.narod.ru/Teca/Nove/ eco_struttura.htm (дата обращения: 18.12.2014).

REFERENCES

1. Aranovskij M. Muzykalnyj tekst. Struktura i svojstva [Musical text. Structure and properties]. Moscow, 1998. 344 p.

2. Asafiev B. Muzykalnaya forma kak protsess [The musical form as the process]. Leningrad, 1963. 379 p.

3. Gulyanitskaya N. Metody nauki o muzyke: Issledovanie [The scientific methods about music: Research]. Moscow, 2009. 255 p.

4. Kotlyarevskij I. Muzykalno-teoreticheskie sistemy evropejskogo iskusstvoznaniya: metody izucheniya i klassifikatsii [Musical-theoretical systems of European art history: methods and classification]. Kiev, 1983. 158 p.

5. Lotman Yu. Struktura khudozhestvennogo teksta [The structure of the art text]. Moscow, 1970. 384 p.

6. Messian 0. Tekhnika moego muzykalnogo yazyka [The technique of my musical language]. Moscow, 1995. 124 p.

7. Pirs Ch. Nachala pragmatizma [The beginning of pragmatism]. Saint Petersburg, 2000, Vol. 1. 318 p.

8. Savvina L. Sound-height organization of music in the twentieth century: the semiotic study of the problem. Muzykalnaya akademiya [The musical academy]. 2008, (2): 114-121.

9. Snitkova I. "Voiceless word" and "speaking" music. Muzyka XX veka. Moskovskij forum.

Materialy mezhdunarodnykh konferentsij [Music of the twentieth century. Moscow forum. Proceedings of international conferences], 1999, (25): 98-109.

10. Sossyur F. Kurs obshchey lingvistiki [Cours de linguistique gnnftrale]. Paris, 1997. 520 p.

11. Tyulina S. Sostoyanie zvukovysotnoj sistemy v sovremennoj muzyke (K. Shtokkhauzen, D. Ligeti: 1960-80 gg.) Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [The condition of sound-height system in a modern music (K. Schtokhauzen, D. Ligety: 1960-80 gg.) Extented abstract of candidates thesis]. Moscow, 1995. 25 p.

12. Shenberg A. My development. Zarubezhnaya muzyka XX veka: Materialy i dokumenty [Foreign music of the XX century: Materials and documents]. Moscow, 1975, pp. 127-143.

13. Shnitke A. Paradoxicalness as a feature of musical logics by Stravinsky]. I. F. Stravinskij: Statii i materialy [I. F. Stravinsky: Articles and materials]. Moscow, 1973, pp. 383-434.

14. Eko U. Otsutstvuyushchaya struktura: Vvedenie v semiologiyu [Absent structure: Introduction to semiology]. Available at: http:\\www. belpaese2000.narod.ru/Teca/ Nove/eco_struttura.htm (Accessed 18 December 2014).

Феномен кода и проблема коммуникации в музыке XX в.

Предметом исследования в статье является феномен кода, рассматриваемый в контексте музыкальной коммуникации XX столетия. Актуальность темы не вызывает сомнения, поскольку она связана с малоисследованной областью современного музыкознания. Цель работы заключается в рассмотрении понятия «музыкальный код», выявлении основных параметров его дефиниции, а также обнаружении механизмов его функционирования в музыке XX в. В работе применяется семиотический метод исследования кода в музыке. Проблема кода, рассматриваемая сквозь призму науки о знаковых системах, трактуется как проблема коммуникации.

В результате изучения феномена кода автор приходит к выводу, что код является необходимым условием организации музы-

The phenomenon of code and a problem of communication in music of XX century

This article is devoted to the phenomenon of code, which considered at the context of musical communication at XX century. The scientific novelty is connected with a new area of theoretical modern musicology. The intent of this article is consideration the concept of "musical code". The researcher studies a notion of code, the principles of its functioning in music of XX century. The author uses the semiotic method in the study of musical code.

The problem of code is considered in connection with the semiotics and interpreted as a problem of communication.

At the result of study a phenomenon of code the author make the conclusion, that a code is a necessary condition of musical communication. It organizes the space of regulatory information, the meaningful

кальной коммуникации, создающим пространство нормативных значений, общезначимых смыслов. Код предстает идеальным компонентом музыкального текста, он формируется в процессе «означивания» слушателем воспринятого звукового материала. Обнаружение кода возможно лишь посредством анализа нормативных элементов музыкального языка и речи.

Автор отмечает, что процесс развития музыкального искусства запечатлевает движение от «единого» кода к его постепенному «разветвлению» в XX столетии на различные, зачастую «непроницаемые» друг для друга музыкальные системы. Это обусловлено тенденцией «сужения» радиуса действия нормативных элементов музыкального языка и речи. Переставая быть общезначимыми, они приводят к нарушению коммуникативных связей между музыкальным произведением и слушателем. Этот процесс принимает глобальные масштабы в музыке XX в., где на смену общеконвенциональным кодам приходят их противоположности -шифровальные системы.

Ключевые слова: код, семиотика, коммуникация, сообщение, знак, язык, шифр.

senses. The code in musical art appears as ideal item of artwork. It occurs at a perception, a recipient need to comprehend a musical text. Its detection links with a theoretical reflection, potentially by means of a regulatory elements of musical language and speech.

The author noted, that a development of a musical history reflects the motion from "unified" code to a different musical systems in XX century.

It is due to a next trend: constriction a regulatory elements of musical language and speech. It lead to deprivation of a communication in the music art. This problem takes a global dimension in the twentieth century, when instead generally conventional codes turn up its opposites - ciphered systems.

Keywords: code, semiotics, communication, message, sign, language, cipher.

Юферова Ольга Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: olya2113@yandex.ru

Yuferova Olga Aleksandrovna, Candidate of Art Criticism, associated professor of the Department of Music Theory at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: olya2113@yandex.ru

Получено 16.05.2018