Музыкальное исполнительство как атрибутивный компонент фортепианной педагогики

слово!

предоставляется|

1УДК 378 ББК 74.58

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО КАК АТРИБУТИВНЫЙ КОМПОНЕНТ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ

Е. И. Захаренкова, А. П. Юдин

Аннотация. В статье рассматривается диалектика взаимодействия музыкального исполнительства и педагогики. При кажущейся самостоятельности музыкального исполнительства, педагогики и композиторского творчества эти различные направления музыкальной деятельности составляют неразрывное единство и не могут существовать друг без друга в реальной практике. При этом в статье сделан акцент на различии концертного и учебного исполнительства, без которого музыкальная педагогика практически не осуществима. Данное утверждение находит подтверждение как в истории музыкальной культуры Европы, так и России. Однако в современных условиях происходит рассогласование указанной выше «триады» ввиду необоснованных изменений учебных планов музыкальных факультетов педагогических вузов. Задача статьи - привлечение внимания к этой проблеме представителей российской музыкально-педагогической общественности.

Ключевые слова: музыкальное исполнительство, фортепианная педагогика, концертное и учебное исполнительство, фортепианное искусство, российская фортепианная школа.

MUSICAL PERFORMANCE AS AN ATTRIBUTE COMPONENT OF PIANO PEDAGOGY

E. I. Zakharenkova, A. P. Yudin

Abstract. The article deals with the dialectics of interaction between musical performance and pedagogy. Despite the seeming independence of musical performance, pedagogy and composition activity, these different strands of musical activity are inseparable and cannot exist without each other in actual practice. The article focuses on the difference between concert and educational music, without which music pedagogy is not feasible. This statement finds confirmation in the history of musical culture of Europe and Russia. However, in modern conditions there is a misalignment of the above-mentioned „triad" due to unreasonable changes of curricula of musical faculties of pedagogical universities. The purpose of the article is to draw attention of the representatives of Russian musical and pedagogical community to this problem.

Keywords: musical performance, piano pedagogy, concert and educational performance, piano art, Russian piano school.

Фортепианное искусство в музыковедении, истории пианизма традиционно рассматривается как синкретическое единство творчества композиторов-пианистов,

фортепианного исполнительства как относительно самостоятельной ветви фортепианного искусства и фортепианной педагогики. Последняя не может существовать абстрактно, сама

по себе, поскольку несет в себе функции распространения выработанных композиторами музыкально-эстетических парадигм, внедряя в практику фортепианного исполнительства те новации в области содержания, формообразования, фактуры, технических формул, которые создают композиторы. Сказанное позволяет назвать фортепианную педагогику педагогикой фортепианного исполнительства.

В существующей научно-исследовательской и педагогической действительности каждый из названных видов деятельности в области фортепианного искусства (композиторское творчество, исполнительство, педагогика) приобретает вполне определенную самостоятельность, иной раз даже кажущуюся независимость.

Однако каждый из обозначенных компонентов фортепианной культуры несет в себе элементы других: творчество композиторов-пианистов немыслимо без исполнительства (Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Рахманинов, Н. Метнер, С. Прокофьев и др.). Исполнительство как таковое не может быть реализовано без участия педагогов. В свою очередь фортепианная педагогика неразрывно связана как с композиторским, так и исполнительским творчеством.

Взаимообусловленность фортепианной педагогики и исполнительства просматривается не только на «макро-», но и на «микроуровне». Иными словами, фортепианная педагогика как отрасль пианизма не только «работает» на относительно самостоятельную исполнительскую отрасль (концертное исполнительство), но и подразумевает наличие «внутри себя» музыкального исполнительства как необходимого атрибута собственного бытования. Поставить знак равенства между этими уровнями «исполнительства» вряд ли возможно.

Это означает, что помимо концертного исполнительства как вида артистической деятельности существует исполнительство «внутри» самой педагогики. Этот вид музыкального исполнительства можно назвать учебным исполнительством, без которого, собственно, становится бессмысленным наличие педагогики. Ведь было бы странным ограничиваться в процессе обучения пианистов только лишь изучением нотного текста каких-либо музыкальных произведений, не доводя его хотя бы до ознакомительного, эскизного, может быть, «лю-

бительского» или даже «дилетантского», но все же исполнения.

Опытный, профессионально работающий педагог с первых шагов обучения игре на фортепиано наряду с формированием у ученика начальных приемов и навыков игры добивается выразительного, осмысленного исполнения отдельных интонаций, несложных попевок, простейших мелодий. Процесс обучения становится успешным только тогда, когда начинающий пианист с первых шагов пытается именно «исполнять», а не воспроизводить нотный текст. И если такое исполнение происходит не перед многочисленной публикой, а перед экзаменационной комиссией, в классе наедине с учителем или в процессе самостоятельной домашней работы - это начальный этап музыкального исполнительства, которое далеко не всегда становится в ходе дальнейшего обучения исполнительством концертным.

В связи с этим возникает необходимость уточнения и разведения понятий «музыкальное исполнительство» и «музыкально-исполнительское искусство», поскольку далеко не всякое исполнительство может претендовать на высокий статус искусства, в то время как «музыкально-исполнительское искусство», безусловно, является высшей его формой.

Но главное различие этих понятий не только и не столько в их разноуровневости, сколько в том, и это главное, что музыкальное исполнительство выступает в рамках самой фортепианной педагогики как ее атрибутивное свойство, имманентно включенное в ее содержание.

Подобный взгляд на музыкальное исполнительство позволяет определить его роль и место в тех отраслях музыкальной педагогики, которые напрямую не связаны с подготовкой концертирующих артистов. В частности, это относится к исполнительской подготовке студентов музыкальных факультетов педагогических вузов.

Согласно утвержденному еще в 2011 г. ФГОС ВПО, современный учитель музыки должен обладать целым рядом профессиональных компетенций, среди которых важное место занимает «способность исполнять на профессиональном уровне различные музыкальные произведения перед аудиторией учащихся разного возраста». Следовательно, можно сказать, что еще совсем недавно необходимость музы-

кального (прежде всего, фортепианного) исполнительства как атрибутивного компонента музыкальной педагогики была зафиксирована на официальном уровне.

Если обратиться к истории рассматриваемого вопроса, то следует отметить, что фортепианное исполнительство наиболее широко было представлено в рамках учебно-бытового музицирования в 1970-1980-х гг. нашей отечественной истории. Это был период настоящего фортепианного бума, служившего мощным локомотивом формирования музыкальной культуры общества, разрушение которой стало следствием безудержного внедрения в сознание подрастающего поколения западной поп-культуры, мутный поток которой хлынул в Россию на рубеже столетий вместе с развалом прежнего уклада жизни и образования.

Взгляд в еще более далекое прошлое отечественной музыкальной культуры подтверждает тезис о той ипостаси музыкального исполнительства, которая осуществлялась в рамках бытового (усадебного, городского, студенческого и т. д.) музицирования.

В этой связи стоит более подробно обратиться к истории фортепианного искусства в России. Формирование отечественной клавир-но-фортепианной школы входит в активную фазу во второй половине XVIII в. Уже в этот период «младенчества» русского пианизма главным результатом обучения молодежи из дворянских, купеческих и иных сословий было исполнение ими несложных клавирных пьес, а к началу XIX в. освоение репертуара и нового инструмента - «пианофорте».

Характерно, что в рассматриваемый период в мировой практике еще не существовало разделения музыкантов на композиторов, исполнителей и педагогов. «Исполнитель в этот период отнюдь не рассматривался лишь как посредник между автором и слушателем, - пишет А. Д. Алексеев. - Исполнение, согласно воззрениям той эпохи, было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство» [1, с. 7].

Наличие третьего «звена» в формуле композитор - исполнитель - педагог доказывает появление в XVIII столетии многочисленных музыкально-педагогических, теоретических трактатов. «Клавесинные принципы» М. Сен-

Ламбера, «Искусство игры на клавесине» Ф. Ку-перена, «Метод пальцевой механики» Ж. Ф. Рамо, «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» К.Ф.Э. Баха, «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке» В. Манфредини - далеко не полный перечень методических трудов, активно применявшихся в практике российской клавирной педагогики.

На протяжении всего XIX столетия домашнее и усадебное фортепианное музицирование, а значит, и любительское фортепианное исполнительство является определяющим фактором, формирующим профессиональную фортепианно-исполнительскую среду. Возникали музыкальные кружки и салоны в домах вельмож и передовых деятелей культуры, в усадьбах богатых купцов и промышленников-меценатов, открывались театры, к деятельности которых привлекались не только профессионально обученные музыканты, но и любители музыки. Первые фортепианные опусы Глинки, фортепианные циклы Чайковского были адресованы, прежде всего, музыкантам-любителям. «В кругах дворянской и разночинной интеллигенции возникает даже специальный термин "просвещенный" любитель...» - отмечает В. А. Натансон [2, с. 4].

Открывшиеся в России консерватории Санкт-Петербурга и Москвы, Киева и Одессы становятся маяками в создании русской фортепианной школы. Для подготовки профессиональных музыкантов в эпоху становления первых русских консерваторий закладываются основные принципы обучения, разрабатываются требования к экзаменационным испытаниям. Программа каждого учащегося фортепианного класса предполагала наличие в ней произведений различных эпох, композиторов разных национальных (прежде всего - европейских) композиторских школ и эстетических направлений. Цель обучения, обозначенная в учебных программах и репертуаре фортепианных классов первых русских консерваторий - учебное исполнительство.

Творческая деятельность по формированию содержательной, практической стороны обучения принесла свои плоды, что позволило к концу XIX в. говорить о выдающихся достижениях отечественного фортепианного искусства, выдвинувшего к началу XX в. таких выдающих-

ся пианистов, как С. Рахманинов, К. Игумнов, В. Горовиц и др.

Советский период стал новой страницей подлинного расцвета российской фортепианной школы, подарившей мировой фортепианной истории гениальных педагогов - Гнесиных, К. Игумнова, Л. Николаева, Г. Нейгауза, А. Гольденвейзера и др., а также целую плеяду отечественных пианистов-исполнителей, возглавлявших мировую элиту фортепианно-исполни-тельского искусства.

Следует отметить и весьма важную роль руководства Советского государства в деле эстетического воспитания, доступности искусства для народа. В эту эпоху быть культурно просвещенным, образованным, членом общества было престижно, классическая музыка звучала в концертных залах России, оперные и балетные спектакли можно было увидеть и услышать на основных каналах государственного радио и телевидения.

Сегодня классическое музыкальное, в том числе фортепианно-исполнительское, искусство находится в некоей резервации. Вполне возможно, что многие молодые люди и не подозревают, что существуют симфонии Бетховена и Чайковского, музыка Моцарта, Прокофьева и Шостаковича, Глинки и Мусоргского... В СМИ господствует тренд на американизированные шоу певцов, поющих почти исключительно по-английски, подражая поп-звездам западной эстрады. Подобная реклама, безусловно, приносит свои плоды, увеличивая приток абитуриентов на выросшие, как грибы после дождя, кафедры эстрадного вокала, которые, как это ни странно, чаще всего открываются в педагогических учебных заведениях, призванных внедрять идеи патриотизма и высокой духовности в сознание подрастающего поколения.

Если в 1970-1980-е гг. музыкальные учебные заведения России выпускали в подавляющем большинстве случаев практически готовых к профессиональной деятельности педагогов-инструменталистов, то сегодня высокий профессиональный потенциал этих специалистов постепенно «выгорает», а то и «выдавливается» преподавателями современной формации, далеко не всегда имеющими высокий уровень квалификации. В связи с этим наблюдается заметный спад качества профессиональной фортепиан-

ной подготовки в учреждениях начального и среднего музыкального образования.

Об этом также свидетельствует весьма невысокий уровень фортепианной подготовки абитуриентов музыкальных факультетов педагогических вузов. Нередко преподавателям этих факультетов приходится сталкиваться не только с весьма слабой фортепианной подготовкой абитуриентов, но и с серьезными ошибками и просчетами в процессе этой подготовки, что приводит к колоссальным затратам сил и времени на формирование адекватных игровых движений, освоение основополагающих принципов фортепианного исполнительства.

Ситуация в этом сегменте музыкального образования требует безотлагательных мер по оптимизации фортепианной подготовки будущих учителей музыки. Индивидуальные занятия для студентов в классе фортепиано практически упразднены. В этом учебном году студенты 1-го курса музыкального факультета МПГУ занимаются фортепианной подготовкой в рамках индивидуально-групповых занятий по 4 человека на час (это примерно по 10 мин на одного студента в неделю). Между тем еще на заре русского пианизма ученицы Смольного института имели 4 ч в неделю индивидуальных занятий в инструментальных классах. Этому принципу следовали и в советский период истории отечественной фортепианной педагогики.

Правильная организация процесса обучения требует возрождения специализированных инструментальных кафедр педвузов, которые успешно работали ранее, но были упразднены, что нанесло ощутимый удар по профессиональному инструментальному обучению студентов. А ведь музыкально-исполнительская деятельность учителя музыки является одной из основных в системе его профессиональной подготовки.

Возвращаясь к формулировке темы данной статьи («Музыкальное исполнительство как атрибутивный компонент фортепианной педагогики»), нельзя не отметить, что эта формула «работает» сразу в двух направлениях: без музыкальной педагогики не может быть фортепианного исполнительства, и наоборот - без музыкального исполнительства (хотя бы в скромных масштабах) не сможет профессионально работать ни один учитель музыки общеобразова-

тельной школы. В настоящее время это утверждение ставится под сомнение некоторыми методистами, недооценивающими роль музыкально-исполнительской подготовки на музыкальном факультете педвуза. По-видимому, настало время поставить эту проблему перед музыкально-педагогическим сообществом для выработки оптимального решения.

Отечественное музыкальное образование, благодаря прекрасному фундаменту, заложенному предыдущими поколениями педагогов и выдающихся отечественных исполнителей, сумело выстоять в эпоху девяностых, но сегодня этот лимит прочности, основанный на бескорыстном служении делу музыки очень многих педагогов-подвижников, практически исчерпан. Процесс обучения в инструментальном классе сложен и длителен. Это «штучная», «индивидуальная» работа, и если передаточное звено в историческом контексте прерывается, то и накопленный не одним поколением бесценный педагогический и исполнительский опыт бесследно исчезает.

Настало время задуматься о сбережении нашего национального достояния, выдающегося явления в истории мировой музыкальной культуры - русской фортепианной школы. Ее утрата может стать непоправимым ударом по духовной безопасности Отечества.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Ч. 1. - М., 1988.

2. Натансон В. А. Прошлое русского пианизма.

- М., 1960.

3. Генрих Нейгауз и его ученики. - М.: Классика - XXI, 2007.

4. Как учат музыке за рубежом. - М.: Классика

- XXI, 2009.

5. Одоевский В. Ф. Статьи о М. И. Глинке. - М., 1953.

6. Московская консерватория. От истоков до наших дней. - М.: Прогресс-Традиция, 2005.

7. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. XVIII век. Кн. 1-3. - СПб., 2000.

8. Юдина М. В. Вы спасетесь через музыку: Литературное наследие. - М.: Классика -XXI, 2005.

REFERENCES

1. Alekseev A. D. Istoriya fortepiannogo iskusst-va. Part 1. Moscow, 1988.

2. Natanson V. A. Proshloe russkogo pianizma. Moscow, 1960.

3. Genrikh Neygauz i ego ucheniki. Moscow: Klassika - XXI, 2007.

4. Kak uchat muzyke za rubezhom. Moscow: Klassika - XXI, 2009.

5. Odoevskiy V. F. Statyi o M. I. Glinke. Moscow, 1953.

6. Moskovskaya konservatoriya. Ot istokov do na-shikh dney. Moscow: Progress-Traditsiya, 2005.

7. Muzykalnyy Peterburg. Entsiklopedicheskiy sl-ovar. XVIII vek. Vol. 1-3. St. Petersburg, 2000.

8. Yudina M. V. Vy spasetes cherez muzyku: Liter-aturnoe nasledie. Moscow: Klassika -XXI, 2005.

Захаренкова Елена Ивановна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкально-исполнительского искусства в образовании Московского педагогического государственного университета e-mail: ei.zakharenkova@yandex.ru

Zakharenkova Elena I., PhD in Education, Associate Professor, Music and performing arts Department, Moscow State University of Education e-mail: ei.zakharenkova@yandex.ru

Юдин Алексей Петрович, доктор педагогических наук, профессор кафедры музыкально-исполнительского искусства в образовании Московского педагогического государственного университета e-mail: udinap@yandex.ru

Yudin Alexey P., ScD in Education, Professor , Music and performing arts Department, Moscow State University of Education

e-mail: udinap@yandex.ru