Интертекстуальность как средство разрушения мифов в творчестве Эльфриды Елинек

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10 (148).

Филология. Искусствоведение. Вып.30. С. 6-9.

ФИЛОЛОГИЯ

Т. В. Акашева

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК СРЕДСТВО РАЗРУШЕНИЯ МИФОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭЛЬФРИДЫЕЛИНЕК

В статье рассматривается проблема включения чужого текста в художественное произведение. В ходе исследования ранней прозы Э. Елинек (Е1/пёе Мтек) доказано то, что интертекстуальность этих произведений в первую очередь направлена на реализацию авторской интенции - разрушить стереотип, речевое клише, а вместе с тем и современные мифы, которые порождены с целью манипуляции массовым сознанием.

Ключевые слова: Э. Елинек, интертекстуальность, ранняя проза, разрушение мифов.

Все творчество австрийской писательницы Эльфриды Елинек, нобелевского лауреата по литературе 2004 года (а оно составляет более 30 произведений, включая поэзию, драматургию, романы, самые известные из которых «Любовницы» (1975), «Пианистка» (1983), «Похоть» (1989), тексты для радиопостановок, переводы), начиная с самых ранних произведений (сборника стихов «Тени Лизы» (1967)) и заканчивая всеобъемлющим, основным ее романом («Дети мертвых» (1995)), посвящено разрушению социальных мифов и идеологий, которые принято называть стереотипами. Ее высказывание это подтверждает: «Мои тексты

- разрушение мифа. Я хочу вернуть вещам их историю и их правду»1. Наложение стереотипов на стереотипы и смешение понятий и образцов обуславливает многослойность ее текстов и связанную с этим языковую игру (метаязык и язык объекта по Р. Барту), что в свою очередь порождает фундаментальную интертекстуальность всех ее произведений2.

Поскольку Эльфрида Елинек в своем творчестве напрямую (эссе «Бесконечная невинность»3) или опосредованно обращается к работе Р. Барта «Мифология», то мы приведем именно его определение понятия «интертекста»: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, созданную из старых цитат...»3. Распознавание их, узнавание (часто бессознательное, на уровне прошлой памяти и опыта) в тексте и попытка их понимания и составляют то триединство: автор - текст - читатель, которое дает жизнь

(или забвение) литературному произведению.

С одной стороны, тексты Э. Елинек конкретны, сильно связаны с материальным и социальным миром, с другой стороны - ее героев трудно назвать реалистическими: персонажи целиком «составлены» из фраз, из устойчивых оборотов, складываются из клише сознания, созданы с помощью языковой игры, характеризуются этой игрой. «Говоря о склонности к языковым играм, я (как и участники Венской группы) имею ввиду самые разные их разновидности, вплоть до дешевого каламбура, но нужно уметь не бояться тривиального, и лучше всего сталкивать тривиальное с выхолощенным пафосом затасканных слов, чтобы начался процесс осознания.», - признается писательница в своем интервью4. Таким образом, становится очевидным, что интертекст в произведениях Елинек - не самоцель, и не просто художественное средство для придания повествованию образности и красочности, а средство разрушения привычных образцов, стереотипов мышления, то есть узнаваемой целостной картины действительности, что в современной культурологи и социологии принято называть мифом. Миф в современном обществе как обобщенное, иллюзорное, представление о действительности сочетает нравственные и эстетические установки и оказывает большое воздействие на массовое сознание. В этом смысле мифы «традиционные» и «современные» оказываются абсолютно равны, так как имеют одни и те же психологические основания и психосоциальные функции.

Если анализировать раннюю прозу Э. Ели-нек, то следует отметить, что наряду с такими формами интертекстуальности, как заимствование, переработка тем и сюжетов, аллюзия,

парафраза, пародия, наиболее частотными, несомненно, являются трансформированные, умышленно искаженные цитаты. Это обусловлено предпринимаемой ею деконструкцией, критикой языка. Для Елинек интертекст

- это прежде всего процесс метафоризации. Она использует цитату и вводит ее в контекст новой метафоры. В подтверждении этому приведем цитату самого автора: «Это как в калейдоскопе: внутри него все те же одинаковые стеклышки, но они раскладываются в разнообразные узоры. Цитаты изымаются из старого контекста и прописываются в новый, таким образом, они меняются, в них так сказать, вписывается новый смысл.»4.

Кроме того, характерной для раннего творчества Елинек является техника коллажа-монтажа и врезки для создания пародии на массовую культуру, в первую очередь, на телевидение, прессу и рекламу. Автор смешивает пласты реальности и фрагменты известных узнаваемых рекламных роликов, телесериалов, ток-шоу и т. д., вовлекая реальных персонажей во взаимоотношения с телевизионными героями, нелепость и абсурдность которых является средством против воздействия этой культуры и рекламы на общество и распространения ими мифов; кроме того, с этой же целью автор широко использует жанровую пародию, причем не только литературную, но и на кино- и телеиндустрию. Так, роман «Любовницы» композиционно и стилистически является пародией на сентиментальный роман, называемый автором романом с продолжением, которыми изобилуют женские журналы. Роман «Перед закрытой дверью» является пародией на буржуазный воспитательный роман, экзистенциальные постулаты которого жестко разрушены Елинек: ее герои, вопреки тезису о равных возможностях каждого и о том, что человек есть то, что он делает, не могут вырваться из своих классовых рамок и заканчивают преступлением. Роман «Похоть» с его пародией на порнофильм разрушает миф о природе женской сексуальности, жестко живописует мнимое благополучие женщины в браке и воспеваемое обществом гендерное равенство.

Чтобы проиллюстрировать вышесказанное, обратимся к конкретным примерам. Приведенные в качестве эпиграфа к роману «Похоть» стихи испанского мистика Йоханнеса Кройца (Johannes Kreuz), в которых идет речь об экстазе, восторге души, уже свидетельствуют о том, что в романе будет предпринята демистифика-

ция «святого эроса», «канонизации» мужской сексуальности5. Приведем эти строки в переводе А. В. Белобратова6:«Там в потаенном гроте I Устами друга I Я жажду утоляла. I И к свету дня оборотясь, I Исхоженного луга не узнала, I И стадо, что пасла, я растеряла!». Из этой строфы эпиграфа Елинек взят мотив «стада», который пронизывает весь текст «Похоти» в тех или иных модификациях, ставший метафорой, характеризующей женщину как товар, единицу стада, «пасущуюся» в природе, однако должную знать свой загон. Безликим «стадом» тянутся на фабрику ее работники, «стадом» их загоняют в хор, «стадом» мелькают кадры порнофильма в доме директора, «стадом» бредут горнолыжники по склонам горы. Эта метафора становится характеристикой безликости, универсальности, неизменности происходящего. Несомненно и то, что картинка упоения покоем и красотами ландшафта, мирно пасущегося стада, представленная строками эпиграфа, являет собой образец литературной традиции эротической пасторали, то есть по сути эпиграф предполагает сценарий «сельской жизни». Однако, в нарушение традиции эротической буколической поэмы, вместо любовных приключений знатных персон на природе в стиле барокко роман «Похоть» разворачивает нам неутешительную картину агрессивной, насильственно насаждаемой сексуальности главного персонажа - директора фабрики, постоянных надругательств над его женой Герти на фоне некогда живописной альпийской долины в Штирии, природа которой ныне выхолощена производством целлюлозной фабрики. Как пародию на картинку, воспетую в эпиграфе, Елинек представляет нам видеоряд «другой природы»:

“In saftiger Ruhe schiebt der Mann das Bild seiner Frau in den Schlitz des Betrachters. Schaudernd greifen die Walder nach dem Haus, in dem die Bilder der Videos, eine bepackte Herde von Zeugungsfahigen, vor den Augenzeugen uber den Schirm ziehen. An ihren Fesseln werden die Frauen ins Bild gezerrt, nur ihre tagl. Gewohnheiten sind erbarmungsloser. Der Blick der Frau uberwuchert die Ebene der Bilder, die sie jeden Tag mit ihrem Mann zuruckzulegen hat, bis sie sich selbst zurucklegen muB. Gar nicht ge-knickt von seinem voll fur ihn verantwortlichen Beruf, steht der Direktor im Saft und saugt an ih-ren Zitzen und Ritzen, ruft nach dem Beginn der Nacht und der Nachtvorstellung. So grunen auch an den Berghangen lebende Bilder, und die Klet-terer treten mit ihren festen Schuhen hinein”7-

В смачном спокойствии мужчина вставляет изображение своей жены в щель видеоплейера. Дрожа, трепещут леса за домом, в котором на экране двигаются картинки видео, словно навьюченное стадо способной производить потомство скотины. С силой тащат женщин с их оковами в картинку -безжалостнее лишь их повседневная рутина. Взгляд женщины устремляется поверх картинок, которые она каждый день должна просматривать со своим мужем, до тех пор, пока она не должна будет откинуться сама. Ничуть не сгибаясь под тяжестью своей ответственной, исключительно перед самим собой, работы, стоит директор, налитый соком, и сосет ее соски и щелки, призывает ночь, чтобы начать ночное представление. Также зеленеют на горных склонах живые картины, и скалолазы топчут их своими прочными башмаками (перевод наш - Т. А.).

В описанной в романе природе нет больше ничего настоящего, естественного, она полностью трансформирована в картинки культурной индустрии: (“wo der Bildschirm rauscht” или “Ewig singt die Stereoanlage”- «где шумит экран» или «вечно поет стереоустановка» (перевод наш - Т. А.)8. В конце концов, подвергаемая насилию героиня романа Герти становится частью испорченной идиллии разрушенной природы, над которой пронеслись и оставили свой след «стада» телевизионных картинок.

Другой пример иллюстрирует разрушение марксисткого мифа путем использования речевого клише в контрастивном контексте, а также его трансформации. Анализируя размышления рабочего Ханса, одного из главных героев романа «Перед закрытой дверью», о марксисткой идее о труде, дающем свободу, ставшей затем известным девизом Освенцима «Труд делает свободным», становится очевидным, что он в своих рассуждениях следует нацистской логике с ее цинизмом и что социалистические представления трудящихся о свободе являются лишь иллюзией: “Nachdem der Vater von Hans durch die Arbei frei gemacht worden war, starb er sehr schnell. Viele arbeiten ihr ganzes Leben und sind immer noch nicht frei” - После того, как труд сделал отца Ханса свободным, он очень быстро умер. Многие работают целую жизнь, и все еще не становятся свободными (перевод наш - Т. А.)9. Другие персонажи романа, близнецы Витковски, этот нацистский девиз принимают за истину, модифицируют его, заменив «труд» на «знания», которые они хотят полу-

чить и благодаря которым они смогут освободиться: “In dieser neuen Zeit macht Wissen frei und nicht die Arbeit” - В эти новые времена знания делают свободным, а не труд (перевод наш

- Т. А.)10. Свобода в из понимании - вырваться из рамок своего класса. В такой адской микстуре смешиваются марксистские и фашистские идеи - быть абсолютно свободным, пользоваться властью, безраздельно господствовать

- что извращает идею о свободе и идеологически оправдывает фашизм и дарвинизм героев романа, один из которых, Райнер Витковски, позиционируя себя «гением» и «фюрером», так и не получает свободу, несмотря на успехи в учебе, и заканчивает преступлением. Другой, Ханс, не смирившись с нищетой, уничтожает плоды труда своей матери, сжигая пачки конвертов в печи, как будто печь - это крематорий в миниатюре.

Следующий пример демонстрирует, как аллюзия может быть средством разрушения мифа. Помимо использования явной инверсии названия известной пьесы Ж. Сартра «За запертой дверью», в романе Э. Елинек «Перед закрытой дверью» можно предположить и другие отсылы к произведениям Сартра. Учитывая время, в которое разворачивается действие романа, а это 50-е годы XX века, и экзистен-циональную моду в Европе, следует заметить, что произведения французских мыслителей, в первую очередь Сартра, были кругом чтения, по ее собственному признанию, самой Ели-нек. Она в совершенстве владела французским языком, о чем свидетельствует ее блестящая переводческая литературная деятельность. Обратимся к его романной трилогии «Пути к свободе» («Les chemins de la liberte» (1945-1949)), а именно к ее первой части «Зрелый возраст» («Lage de raison»), вышедшей во Франции в 1945 году и переведенной на немецкий язык в 1949 году11. Во-первых, аллюзия на это произведение возникает на уровне персонажей романа: “In der Zeit der Reife von Jean-Paul Sartre will einer seine Katzen ersaeufen, und deshalb will man heute diese Katze ebenfals ersaeufen, obwohl auch diese Katze ein Recht auf ihre Existenz hat». - В зрелом возрасте Сартра один хотел утопить своих кошек, и поэтому сегодня опять хотят утопить эту кошку, хотя и кошка имеет право на свое существование (перевод наш - Т. А.)12. Поскольку название романа Сартра здесь не выделено кавычками, становится очевидным, что персонажи, читающие и цитирующие Сартра, путают реальность и вымысел. Они

блещут эрудицией, подражая героям Сартра, совершают определенные поступки, трансформируя тем самым философские понятия о праве выбора личности на самоопределение. Они рассуждают, что тоже не хотят лишать эту кошку «права на ее существование» (Райнер дополняет: и на ее не-существование), однако отправляются топить ее в ручье. То есть такой абсурдной сценой Елинек показывает, как ее герои подменяют понятия и путают связанный с поступками «язык-объект» с неизменными картинками и пустыми жестами искусственного «метаязыка», то есть вполне в соответствии с описанным Роланом Бартом функционированием тривиальных мифов. Так они преобразуют прочитанное, превращая философию Сартра и Камю о праве на существование в доступную им застывшую картинку, в тривиальный миф, где - вполне в духе определения Романа Барта о мистификации - едва ставшее «историей» превращается» в «природу». Такая трансформация экзистенционализма в тривиальный миф при наличии явной отсылки на роман Сартра «Зрелый возраст» становится не просто оппозициональной, а демистифицирующей.

Любой многослойный текст труден для восприятия. Этот интертекстуальный «калейдоскоп» Э. Елинек труден вдвойне, особенно если речь идет о переводе. Если идентификация цитаты, парафразы представляется нам возможной (при определенных условиях и подготовке читателя), то аллюзии, является ли она авторской или переводчика, практически нераспознаваемы без детального «деконструирования». Что же касается ее техники монтажа-демонтажа, врезки, где зачастую используются клише языка масс-медийной культуры, рекламы, то их узнавание, вычленение и понимание абсолютно невозможно для не немецкоязычного читателя. Да и немецкоязычного, но другого поколения. В австрийской прессе часто упоминается, что, например, для нынешних 15-17-летних молодых людей недоступно понимание ее романа «Михаэль. Молодежная книга для инфантильного поколения», написанного в 1972 году, с обилием цитат и «врезок» из популярных телепередач, бульварной прессы, рекламы, сентиментальных романов и телесериалов.

Относительно интертекстуальности произведений Эльфриды Елинек нам кажется уместным привести здесь отрывок из беседы с Александром Белобратовым, а именно о «пе-

реводимости» романа «Пианистка»: «... книга Елинек чрезвычайно интертекстуальна (Рильке, Кафка, Канетти, “массовая” литература) - и тут пришлось очень осторожно обходиться с аллюзивными ситуациями: пережмешь - будет манерно, искусственно, “недожмешь” - уйдет из текста совсем. Пускаться же в объяснения в сносках-примечаниях - дело очень сомнительное и единство книги разрушающее»13.

Такова привлекательность, многослойность и образность интертекстуальных произведений, что порождает сложность их перевода, а затем и их восприятия вообще, и Э. Елинек в частности.

Примечания

1 Залесова-Докторова, Л. Эльфрида Елинек

- совесть австрийской нации / Л. Залесова-Докторова // Звезда. - 2005. - № 3. - С. 91.

2 См.: Барт, Р. Мифология / Р. Барт; пер. с фр.. вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. - М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1996. - 312 с.

3 Die endlose Unschuldigkeit // Die endlose Un-schuldigkeit : Prosa - Hoerspiel - Essay. - Sch-wifting, 1980. - S. 49-82.

4 Белобратов, А. Эльфрида Елинек : «Я ловлю язык на слове.» : интервью с Э. Елинек / А. Белобратов // Иностр. лит. - 2005. - № 7.

- С.233.

5 См.: Елинек, Э. Похоть / Э. Елинек; пер. с нем. А. Белобратова. - СПб. : Симпозиум, 2006. - С. 5.

6 Александр Васильевич Белобратов

- переводчик, литературовед-германист, редактор и составитель переводной серии «Австрийская библиотека». В его переводе в России вышли романы Э. Елинек «Любовницы» в 1996 году, «Пианистка» в 2001 году и «Похоть» в 2006 году.

7 Jelinek, E. Lust / Е. Jelinek. - Reinbek, 1992. -S. 53.

8 Ibid. - S. 53, 73.

9 Die Ausgesperrten : roman. - Reinbek, 1980. -S. 81.

10 Ibid. - S. 35.

11 Встречаются другие варианты перевода на русский язык: «Дороги к свободе», «Возраст зрелости».

12 Ibid. - S. 92.

13 Калашникова, Е. «Интерес к переводу был естественный, но не доминирующий» : интервью с А. Белобратовым / Е. Калашникова // Рус. журн. - 2004. - 15 янв.