Постмодернистская традиция в исследовании культуры

Ю.Ю. Бурмистрова

кандидат социологических наук, старший научный сотрудник ОН и РИО КЮИ МВД России

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ИССЛЕДОВАНИИ КУЛЬТУРЫ

В статье рассматриваются многомерность и неоднозначность понимания культуры в отечественной и западной науке, анализируется дискурс постмодерна с точки зрения деконструкции и децентрации. Дается оценка постмодернистской идее демократизации культуры, отказу от трансцендентных идеалов, присущих модернистскому искусству. Автор затрагивает проблемы развития культуры, имеющего поливариантный характер. Культура рассматривается как предельно изменчивая, самоуправляемая и самонаблюдаемая система, гибко адаптируемая к влияниям со стороны общества, в котором функционирует.

Сложность содержания обусловливает толкования в

и многоплановость понятия культуры

неоднозначность ее научной литературе. Это

представляется вполне естественным, учитывая многогранность этого явления.

В западной науке существует традиция, согласно которой невозможна

определяемость таких феноменов, как культура, художественная культура, искусство и произведение искусства (М.Вейц, В.Кенник) [1]. Западные ученые исходят из открытости структуры этих понятий, постоянной изменчивости, основанной на появлении новых культурных форм и направлений. Соглашаясь с такой трактовкой искусства и произведений искусства, мы, тем не менее, не можем согласиться с тезисом о невозможности определения этих понятий, поскольку, если факт изменчивости изучаемого явления исключал бы возможность его определения, то многие гуманитарные науки - социология, философия, социальная антропология и т.д. - вообще не могли бы определить свои объекты, поскольку они имеют дело с постоянно изменяющимися явлениями, такими, как общество, культура, человек.

В отечественной традиции культура трактуется как объективная данность,

результат деятельности субъекта и явление, находящееся в постоянном движении.

Культура рассматривается как предельно изменчивая, самоуправляемая и

самонаблюдаемая система, гибко адаптируемая к влияниям со стороны общества, в котором функционирует. Вместе с тем культура сохраняет свою устойчивость в виде ценностей, стилей и направлений, в пределах которых возрастает число вариантов дальнейшего пути ее развития.

Определенной синтезированной теорией, объединившей различные течения

современной культуры, стал

постмодернизм. Явления, обобщаемые

понятием постмодернизма, стали предметом обширных дискуссий в период 80 - х годов прошлого века. Сформировалось представление о постмодернизме как о совокупности экспериментальных

тенденций в современной западной

культуре, представление о которой во многом ассоциируется с понятием

постиндустриального общества. К хрестоматийным постмодернистским

текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли

Филлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969) [2], в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Произведение искусства

должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру, как на

социологическом, так и семантическом уровнях. Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма.

Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, присущих модернистскому искусству - все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и смене социальных адресатов. Степень отказа от культуры модернизма различными теоретиками понимается по-разному: от

категорического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. Методология

структурализма основывается на синхронии, которая позволяет выявить в культуре ряд бинарных оппозиций, таких, как доминантный и подчиненный, центральный и периферийный, высокий и низкий стили в искусстве.

Постмодернизм отрицает это стремление к упорядоченности. На смену представлению о четко структурированных формах динамики культуры - линейной, эволюционной, цикличной - приходит новое понимание развития, выраженное термином «ризома». Эта метафора впервые была использована Ж.Делезом и Ф.Гуттари [3] и заимствована из ботаники. Здесь ризома обозначает определенный способ роста корня растения, который не является ни одиночным, ни пучкообразным ответвлением от единого стебля, а представляет собой раздробленное множество разнородных образований, обеспечивающих развитие растения. Раскрывая понятие «ризома» в постмодернизме, исследователи указывают, что это беспорядоченное возникновение множественности, не имеющее

превалирующего направления, но

распространяющееся без регулярности, дающей возможность предсказать следующее движение [4]. Именно ризома, по мнению исследователей постмодернизма, служит образом современной культуры с ее отрицанием упорядочности и синхронии.

В рамках структурализма при осмыслении процессов, происходящих в культуре и

обществе, большое значение придается оппозиции «центр-периферия». Она выполняет роль организующего принципа, сохраняющего целостность системы, и

ограничивающего принципа,

регулирующего ее подвижность. Идея ризомы указывает на то, что сам центр не структурирован и в определенном смысле существует и внутри, и вне системы. Это приводит к отрицанию центра как такового.

Таким образом, бинарные оппозиции, столь важные для структурализма и модернизма, в частности, в

противопоставлении высокого и низкого, элитарного и массового в искусстве, в постмодернизме исчезают, и значение

полюсов оппозиции становится

неопределенным. В этом состоянии неопределенности в рамках постмодернизма возникают идеи коллажа и полистилистики, в соответствии с которыми все исторические стили, парадигмы знания, элементы художественной культуры

становятся равноправными.

Тем не менее, вопросы соотношения постмодернизма и модернизма нельзя разрешить однозначно по причине

неоднородного характера, амбивалентности содержания обоих подходов. Как и постмодернизм, постструктурализм

предполагает некоторое состояние,

наступившее после структурализма, допускающее некоторую исчерпанность последнего. Многое в этих течениях

переплетается, что можно проследить в

работах Р.Барта и Ж.Дерриды, которые работали в рамках структурализма, а затем перешли к постмодернизму.

Следовательно, постмодернизм трудно представить как целостное теоретическое течение с четко очерченными границами. В него включается множество концепций, по-своему трактующих проблему развития культуры.

Наиболее характерные процессы в

постмодернизме, отражающие суть этого направления, - это децентрация и деконструкция. В связи с этим одной из важных тем является проблема «смерти

автора» и «краха персонажа», поднятая впервые Р.Бартом. Это означает снятие оппозиции автор/герой, субъект/объект. В

художественном творчестве это выражается в отношении художника к изображению самого себя. При этом изображение себя не только как объекта искусства, но и лица, наделенного властью, доходит до попыток сделать невозможное: «как если бы

подобный портрет можно было бы писать всю жизнь» [5]. Художник постепенно превращается в исследователя. Фигура художника исчезает вслед за фигурой героя, вслед за текстом исчезает и произведение, по крайней мере, в своем историческом значении. «Вместо действия в искусстве появляется мысль, вместо реализации -проект. Место художника занимают зрители. Совокупность этих трансформаций привела к смещению структур: природа перешла в историю, текст - в контекст, познание пространства в познание времени» [6], - писал П.Вейбель.

Таким образом, в постмодернизме художники выступают в качестве теоретиков собственного творчества, в результате стираются грани между искусством и критикой.

Децентирование культурного и

личностного мира и усилившаяся, в этой связи, саморефлексия художника повлияли на изменение роли искусства. Если раньше художники претендовали на то, чтобы сообщать публике знание о ее возможных социальных идентичностях, то теперь они находятся в поисках опорных точек такого знания, утерянного ими самими. В результате произведение наполняется рассуждениями о том, что означает процесс создания художественного произведения. Так реконструируются основания для социальной идентификации автора.

В условиях децентрированности и

плюральности механизмы существования и развития культуры обнаруживаются при разведении социальной и культурной систем, при представлении их в виде относительно автономных друг от друга образований. Согласно постмодернизму, разрушение социальной системы может стимулировать интенсивные поиски

культурного характера. Иными словами, элементы культуры, такие, как ценности, образцы, оценочные критерии, сохраняются индивидами в их представлениях и

творческой активности, и

дезинтегрированность социальной системы не уничтожает поисковой культурной активности, а иногда способствует ее интенсификации. Это означает, что система культуры не находится в прямой зависимости от социальной системы, а обладает собственными источниками развития.

В этом смысле особый интерес

представляет концепция Ж.Деррида, в работах которого можно увидеть попытки к отысканию опорных представлений о

развитии культуры в условиях

социокультурной неопределенности. Он предлагает аналитическое расчленение, деконструкцию культурных текстов, направленные не на свободную их интерпретацию, а на выявление побочного смысла, подрывающего значимость исходных намерений авторов.

Деконструкцию можно понимать как попытку объяснить гетерогенное множество нелогических противоречий. У Деррида нелогические противоречия сохраняются и тогда, когда логические уже разрешены [7]. Это означает, что основные понятия не являются простыми, эта простота навязывается им извне, и Деррида вскрывает многообразные текстовые стратегии, стоящие за кажущейся

простотой. Иначе говоря, французский ученый указывает на обязательную сложность культуры, где эта сложность увязывается с субординацией культурных уровней, их многослойностью и разнообразием. Техника деконструкции изложена в его работе «О грамматологии» [8].

В центре внимания Ж.Деррида находятся тексты, зафиксированные в знаковой форме, или письмо. Это ключевое понятие он определяет как «разрыв между метафизическим присутствием

(присутствием в абстрактном смысле слова) и метафизическим понятием пространства и времени» [9]. Деррида рассматривает письмо с самых разных точек зрения, изобретает множество новых терминов для исходного понятия письма, среди которых самый известный «ЛГГегапсе» - различение, в котором совмещаются значения «^ГГегепсе» - различия, производства

интервалов между несхожими элементами, и «откладывания», «запаздывания». «01ГГегапсе» определяется как отношение к возможному присутствию, которое считается утратой присутствия. В «Грамматологии» рассмотрение культурных текстов связано с попыткой обнаружить письмо, не подчиняющееся принципу бытия как присутствия. Оно представляет собой способ отстранения от реальности, ее объективации и презентации в знаковой форме, позволяющей абстрагировать ее образ от контекста непосредственного существования. В то же время письмо, воплощающее принцип проведения различий, становится важным полем для выяснения проблем «назначения», «послания», то есть исходных положений, лежащих в основе определенного культурного текста. Действие этого механизма также помогает сохранять и воспроизводить элементы культуры, запечатленные в этих текстах, при разрушении социокультурных систем.

Используя термины «различение», «замещение», «след», по мнению Деррида, текст рассказывает свою собственную историю, отличную от той, которую создает воображение автора. Возникает новый текст, который также находится в противоречии с самим собой. Это означает, что процесс деконструкции продолжается, что влечет за собой и развитие культуры.

Таким образом, деконструкция поставила проблемы, имеющие большое значение для анализа культуры. В работе «Истина в живописи» (1978) Деррида выдвигает тезис, согласно которому «прошло время, когда искусство понималось и его деятелями, и воспринимающими как «истина» в действии» [10]. Между тем современная культура, по мнению Деррида,

свидетельствует о высокой выразительности пластического начала, которое успешно заменяет речь, о возрастающей в искусстве роли жеста как средства передачи эмоций.

Метод деконструкции отклоняет любую претензию на репрезентацию, на

соотнесение текстов культуры с реальностью. Их соотносят с другими,

такими же текстами. В «Позициях»

Ж.Деррида пишет, что «текст никогда не

дает собою править какому-либо референту или трансцендентальному означаемому, каким упорядочилось бы все его движение» [11].

В рамках самого постмодернизма определенные аспекты деконструкции подвергаются критике. Жан Бодрийяр и Фредрик Джеймисон критически смотрят на деконструкцию основных ценностей в современной культуре, на отсутствие конкретно-смысловой категории или определенной социальной личности в искусстве. Джеймисон подчеркивает, что постмодернистское искусство не только лишилось изображения определенной антропоцентрической субъективности, но и утратило индивидуальный стиль и критическую перспективу, которой обладал этот стиль. Согласно Джеймисону, отсутствие индивидуального стиля лишило постмодернистское искусство возможности критики социальной структуры или выражения определенной идеологической позиции, в связи с чем старые формы индивидуального сознания не получили замены на новые.

Кроме того, отсутствие

антропоцентрического субъекта в постмодернистском искусстве породило обезличенность, которая способствует изображению во имя самого изображения и ведет к потере искусством социальной и общественной роли. По мнению Джеймисона, это создает условия, которые способствуют «порабощению искусства постиндустриальной корпоративной

ментальностью и приводит к коммодификации искусства и превращению его в некий фетиш, легко манипулируемый капиталом и культурной индустрией, основанной на логике капитала» [12]. Именно утрата постмодернизмом способности противостоять этой логике рассматривается Джеймисоном как социальная ущербность постмодернизма. Здесь можно увидеть параллель с критикой модернистского искусства представителями Франкфуртской школы, которые также настаивали на возвращении в искусство социального субъекта и считали, что культура находится под властью капитала,

который навязывает ей свои образцы и логику развития.

Критика постмодернизма Бодрийяром во многом совпадает с идеями Джеймисона. Их принципиальное различие - в выборе самого аспекта критики. Для Бодрийяра основная слабость позиции постмодернизма - в его замене исследования сущностных вопросов бытия искусства уже существующих культурных парадигм. Симулятивное письмо в этом случае направлено на создание «семантически пустых образцов, которые репродуцируют себя в целях приумножения и создания культурной пустоты» [13]. Симулятивное искусство представляет для Бодрийяра определенную опасность, связанную с замалчиванием проблем взаимоотношения между творческими индивидами и обществом.

Кроме того, безразличие к социальным ценностям лишает современное искусство той оппозиционной функции, которую оно несло к политике меркантилизма и динамике рыночного спроса.

Развивая проблематику развития культуры, Бодрийяр приходит к выводу, что культурные формы в современном искусстве не создаются заново, а лишь варьируют, повторяются, что стало возможным благодаря методу

деконструкции. Однако если у Деррида и Делеза деконструкция выступает в качестве основы динамики культуры, то Бодрийяр считает, что современное искусство находится в состоянии стазиса или неподвижности, поскольку варьирование давно известных форм ведет не к развитию искусства, а его гибели.

Критику Бодрийяра, по нашему мнению, можно считать продуктивной только принимая во внимание, что его анализ постмодернизма рассматривает современное

искусство в сравнении с искусством прошедших эпох, а именно с классикой, которая и была искусством подлинным, в отличие от современного, как считает Ж.Бодрийяр.

Однако, на наш взгляд, характерные процессы в постмодернизме, такие, как деконструкция и децентрация, дают возможность глубокого анализа проблем функционирования и развития культуры, поскольку они служат способом раскрытия пространства для новых культурных форм. Так, в искусстве осуществляется активная саморефлексия, направленная вовнутрь произведения искусства. Это попытка понять личностный и культурный смысл самого процесса его порождения. Кроме того, проявляется импульс, направленный вовне, на освобождение объектов окружения от привычных стереотипных значений. Это попытка обнаружить инобытие за миром культурных символов.

Современное искусство не знает синхронного порядка, здесь не существует преобладания школ и стилей, как это было в модернистском искусстве. Искусство постмодернизма не знает и диахронического порядка, «понятие эволюции потеряло свое значение для художественной

деятельности» [14]. Иными словами, динамику культуры определяет не четко структурированная эволюция или циклы, как это было в классической парадигме, а ризоматический принцип развития, не имеющий определенного направления.

Таким образом, в концепции постмодернизма культура предстает как самоконструирующийся процесс, не детерминированный ничем, кроме своей собственной движущей силы.

ЛИТЕРАТУРА

1. См.: Вейц М. Роль теории в эстетике //Американская философия искусства. Екатеринбург, 2006; В.Кенник. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? Там же.

2. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы //Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.

3. Deleuze G., Guattares F. Capitalizme et schisophrenie. Vol.II. Mille Plateaux. Paris, 1980.

4. Deleuze G., Guattares F. Op.cit.P.43.

5. Барт Р. Мифология. М., 2003. С. 97.

6. Вейбель П. Вместо произведения // Художник вместо произведения. М., 1994. С. 4.

7. См. Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996. С. 82.

8. Derrida J. De la grammatologue. Paris, 1997.

9. Derrida J. Op.cit. P.36.

10. Derrida J. La Verite en peinture. Paris, 1978.

11. Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996. С. 93.

12. Постмодернисты о посткультуре. М., 2005. С. 21-22.

13. Baudrillard I. La Transparence du Mal: Essai sur les phenomenes extremes. Paris, 1990. С. 58.

14. Бауман З. Социология и постмодернизм //Вопросы философии. 1995. №10. С. 93