Драматургия японского театра кукол Дзёрури

С.А. Гудимова

ДРАМАТУРГИЯ ЯПОНСКОГО ТЕАТРА КУКОЛ

ДЗЁРУРИ

Дзёрури - имя героини популярнейших в Японии сказаний о романтической любви знаменитого воина Минамото Ёсицунэ и прекрасной Дзёрури. Ее имя стало названием целого жанра театрализованных сказов, которые исполнялись бродячими певцами под звуки лютни-бива в течение нескольких десятилетий. Именем Дзёрури был назван и кукольный театр, сформировавшийся во второй половине XVI в. В театре марионеток сказ исполнялся под звуки трехструнного щипкового инструмента сямисэн, который пришел в Японию около 1570 г. с островов Рюкю и быстро завоевал огромную популярность. Кукольные представления были известны в Японии по меньшей мере с XI в. До того как куклы стали полноправными участниками Дзёрури, они уже использовались в постановках сэккё-буси. «Сэккё» буквально означает «разъяснение сутр», и драмы «сэккё» были по существу сценическим воплощением священных текстов, наставлявших зрителей на путь истинный в приятной и легкой для понимания манере. «Сэккё-буси» («мелодии сэккё»), как правило, пели под аккомпанемент гонгов и сасара (бамбуковых инструментов). Впоследствии в буддийских представлениях стали использовать сямисэн, и в середине XVI в. они мало отличались от спектаклей Дзёрури.

В первых пьесах Дзёрури, которые начинались словами: «Вот так, стало быть, в стародавние времена...», было много душераздирающих сцен увечий и беспримерных подвигов. Пострадавших во время спектакля кукол было легко починить или заменить новыми. Но Дзёрури постоянно совершенствовался как литературный театральный жанр. Знаменитый рассказчик Удзи Каганодзё (1635-1711) поставил задачу поднять искусство Дзёрури до высоты театра Но.

Он обратил внимание певцов-сказителей на утонченное музыкальное искусство Но, а затем уподобил пять актов Дзёрури пяти пьесам элитарной драмы Но. Согласно японской эстетике, в искусстве Но должны пребывать в гармонии десять стилей классической драмы ёкёку1. По принципу «единства разного» они объединяются в пять типов пьес («О божествах», «О духе воина», о несчастной любви, пьесы о разном и «заключительная» пьеса). Кроме того, спектакль из пяти пьес говорит о буддийской установке всего целого. «Число пять, - отмечает Н.И. Конрад, - играет в буддизме очень большую роль: мы знаем пять прегрешений, пять преступлений, пять страданий, пять источников познания, пять миров и так далее... Поэтому уже построение всего спектакля на этой пятеричной основе есть проявление буддийских тенденций. Эти последние проступают еще более явственно в трактовке показываемых пьес и в той последовательности, в которой они перед зрителями проходят» (цит. по: 3, с. 371).

Но, пожалуй, самая большая заслуга Каганодзё перед Дзёрури заключается в том, что именно он сумел убедить драматурга Тика-мацу Мондзаэмона (1653-1724) писать для своего театра. Тикамацу -литературный псевдоним Сугимори Нобумори - одного из образованнейших людей своего времени. Он прекрасно знал классическую и современную японскою поэзию, эпос, театр Но, китайскую литературу и театр, уже в молодости занимался художественным творчеством. В поэтическом сборнике 1671 г. сохранилось его хокку: «О белые облака! / Вы от стыда спасаете горы, / Где нет деревьев в цвету».

Сам Тикамацу так отзывался о старых пьесах кукольного театра: «Старые Дзёрури не отличаются от тех повествований, которыми и поныне угощают свою публику уличные рассказчики, -не было у них ни цветов, ни плодов. С самых моих первых драматических опытов я писал мои пьесы с превеликим старанием, чем старые Дзёрури похвалиться не могут» (цит. по: 5, с. 531). В чем же заключались эти «особые старания»? Во-первых, в подлинно драматической разработке сюжета, а во-вторых, в смелом введении в текст стихотворной речи. Прозой Тикамацу писал лишь диалоги, все остальное излагалось стихами. Старые Дзёрури представляли собой рассказ о действии, новые были ориентированы на показ событий.

1 См. подробнее: Гудимова С.А. Десять стилей театра Но // Культурология. -М., 2005. - № 4. - С. 122-132.

С.А. Гудимова

Тикамацу перенес в театр марионеток многие сюжетные и конструктивные элементы драмы театра Кабуки с учетом специфики Дзёрури. Драматург писал: поскольку наш театр соперничает с Ка-буки, театром живого актера, «автор пьес Дзёрури должен наделять своих кукол множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать зрителя» (цит. по: 5, с. 531).

В Дзёрури обязательно включалось так называемое митиюки -странствие героев, заимствованное из театра Но. Это большой поэтический эпизод, когда действие несколько тормозится, но перед зрителями как бы развертывается движущаяся панорама пути. Во многих пьесах Тикамацу митиюки - кульминационная сцена: это последний путь героев - путь к гибели. В пьесах Дзёрури у каждого акта был поэтический зачин, создававший особый эмоциональный настрой.

Поэтическая ткань у Тикамацу очень богата, мелодика стиха динамична и разнообразна. Драматург использует японские омонимы (прием театра Но) так, что от одного слова расходятся многочисленные ветви различных смысловых значений. В комических местах он сыплет каламбурами. В его пьесах звучат народные песни, эпические сказы, скорбные элегии, веселые мелодии. Тикамацу часто вводит цитаты из старинной поэзии (тоже прием театра Но).

Речь каждого персонажа - индивидуальна, но соотносится она в первую очередь с социальным типом героя, его местом на общественной лестнице. Тикамацу писал: «Все люди, начиная с придворной знати и воинов, различествуют между собой, согласно своему положению в обществе, отчего я стараюсь, чтобы каждый персонаж в моей пьесе вел себя и говорил, как ему приличествует. Ведь и воины не сходны между собой: есть среди них князья и старшие вассалы, есть высшие и низшие самураи; соответственно сему я соблюдаю разницу между ними. Сие весьма важно, ибо помогает сказителю правдиво выразить чувства каждого персонажа» (цит. по: 5, с. 535). Драматург использует и профессиональный жаргон, и диалекты. Авторская речь, выдержанная в стихотворном размере, поясняет, кто и как говорит, прочерчивая рисунок движения и жестов кукол.

Куклы в театре Дзёрури были в две трети человеческого роста, каждую вел кукловод в черном капюшоне, управляя ею при помощи скрытых в спине куклы особых приводов. В XVII в. марионетки были довольно статичны, но мастера постоянно совершенствовали

их, и со временем с главным героем работали уже три кукловода. Иллюзия жизни марионетки была столь полной, что людей, работавших на сцене, никто не замечал. Всех героев пьесы «озвучивал» один певец-рассказчик, но зрителям казалась, что это кукольный персонаж поет или кричит.

Вначале Тикамацу сочинял театрализованные легенды «о событиях былых времен», построенные на сцеплении остродраматических сюжетов. В 1685 г. пишет одну из таких «исторических» пьес для театра Такэмото Гидаю1 - драму «Победоносный Кагэкиё». Действие пьесы отнесено к XII в. Знаменитый воин Кагэкиё любил простую женщину Акоя, но женился на девушке благородного происхождения Оно. Узнав об этом, Акоя в ярости решается на предательство: она раскрывает врагам тайное убежище Кагэкиё. После жестокой схватки ему удается скрыться. Враги пытают его молодую жену, требуя выдать Кагэкиё. Чтобы освободить жену, воин добровольно сдается. Акоя с сыновьями приходит к Кагэкиё в тюрьму вымолить прощение. Но он непреклонен. Узник отрекается от нее и двух своих сыновей. В отчаянии женщина грозит своему возлюбленному: если он не простит ее, она убьет детей. Но самурайский кодекс чести выше отцовской любви. Кагэкиё непоколебим. Акоя закалывает детей и себя. Кагэкиё казнят, но богиня милосердия Каннон оживляет его. Это было вполне в духе пьес кукольного театра, где человека, попавшего в беду, как и в легендах, обычно спасала сверхъестественная сила - божество или волшебный талисман.

Тикамацу свободно переделывал сюжеты старинной японской литературы. Персонажи его пьес «о былых временах» по строю мыслей и чувств больше напоминали его современников, да и бытовые детали соответствовали его веку. В начале XVIII в. драматург обращается к бытовым драмам, в которых особенно ярко раскрылся его талант.

В 1703 г. было впервые исполнено Дзёрури Тикамацу «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки». Двойное самоубийство влюбленных случалось в Японии довольно часто. Это был последний отчаянный акт защиты верной любви. Сюжет драмы весьма

1 Такэмото Гидаю (1650-1714) - знаменитый певец-рассказчик, обладавший мощным голосом необычайной красоты. Его имя стало нарицательным для певцов-рассказчиков в кукольном театре, их стали называть «гидаю». - Прим авт.

прост. Маленький человек, приказчик Токубай, влюбленный в куртизанку О-Хацу, отказывается жениться на девушке, которую выбрал ему в жены дядя. Теперь он должен вернуть бывшей невесте деньги, полученные в качестве приданого. Но простодушный То-кубай одолжил деньги Кухэйдзи, хитрому и коварному человеку, который отрицает, что деньги у него. Избитый приятелями Кухэйдзи, Токубай со слезами на глазах заверяет окружающих, что докажет свою невиновность. Правдивому рассказу Токубая никто не верит. Предвидя неминуемую разлуку, влюбленные решаются на двойное самоубийство. Их путешествие в лес Сонэдзаки, где они решили умереть, - одна из прекраснейших сцен митиюки в японской литературе. Начинается она так:

Простимся с миром... Ночь, и ты прощай!

Избрав путь смерти, мы подобны ныне

Лишь инею, покрывшему дорогу

До кладбища: Наступишь - он растает...

Печальный сон... Да, все - печальный сон!

Токубай кончает жизнь вместе с любящей его девушкой из «веселого» квартала».

Прощай этот мир!

Эта ночь, прощай!

Последний раз погляди

На эту траву, на деревья, на небо...

В финале автор заверяет, что в будущей жизни влюбленные обретут вечное блаженство.

Двойное самоубийство (синдзю) воспринималось зрителями того времени не как трагедия, а как путь к спасению, к внутреннему очищению. Сохранилось немало документов, свидетельствующих о том, что влюбленные не раскаивались в своем поступке. Огромная волна самоубийств прокатилась по Японии после самоубийства купца Хансити и куртизанки Санкацу в 1695 г. В предсмертной записке Хансити писала: «Я знаю, все будут поражены тем, что мы с Санкацу окончили жизнь таким образом. Надеюсь, однако, вы

поймете, даже если я не стану подробно описывать все обстоятельства, что только сила любви заставила нас пойти на этот шаг, пожертвовав драгоценной жизнью. Верю также, что вы не сочтете нас жертвами грубой чувственности. Мне стыдно подумать, что кто-нибудь может увидеть в нас безумцев или развратников; но все те, кто знает, что такое любовь и превратности жизни, поймут нас» (цит. по: 4, с. 177).

Истории о самоубийствах обсуждались тогда как обычные сплетни, о чем дает представление хотя бы следующий отрывок из митиюки в «Самоубийстве влюбленных в Сонэдзаки»:

Иные за пирушкой полуночной При свете фонарей ведут беседу -Всё рассуждают весело, должно быть, О том, каков-то нынче урожай Любовников, покончивших с собою...

Успех «Самоубийства влюбленных в Сонэдзаки» нельзя измерить только масштабами популярности пьесы и количеством вызванных ею подражаний. Драма Тикамацу знаменовала окончательное оформление жанра сэвамоно, самого значительного явления в истории японского театра со времен пьес Но.

Следует заметить, что театр и роман окружили девушек из «веселого квартала» ореолом поэзии. Общество не относилось к куртизанкам с презрением, ведь девушек зачастую продавали на несколько лет (по контракту) их нищие родители. Любовь небогатого человека к девушке, которую он не мог выкупить, часто приводила к трагической развязке - двойному самоубийству. И театры немедленно откликались на эти события. Так, шедевр Тикамацу пьеса «Самоубийство на Острове небесный сетей» была написана и поставлена в театре через два месяца после подлинного происшествия.

Прототипы героев - подлинные лица, но пьеса не фактогра-фична. В беседах о театре Тикамацу говорил: «Дзёрури стремится изобразить житейское событие как подлинное, но вместе с тем это событие становится явлением искусства и перестает быть просто житейским случаем» (цит. по: 5, с. 533-534).

Как правило, в пьесах Тикамацу герои - безвольны и прекраснодушны, а героини - благородны и самоотверженны. Таковы

персонажи и его драмы «Самоубийство на Острове небесных сетей». Герой пьесы, небогатый купец Дзихай, любит девушку из «веселого квартала» Кохару. Но у купца есть жена О-сан и дети. Жена в письме умоляет Кохару расстаться с Дзихаем. Но узнав, что девушку продадут другому и она покончит с собой, О-сан предлагает мужу выкупить Кохару и спасти ее. О-сан готова отдать на выкуп все свои сбережения и наряды, но Дзихай не способен принять решения и лишь заливается слезами: «Даже если я внесу задаток, а потом выкуплю Кохару, что я буду дальше делать? Поселю ее отдельно или введу в свой дом? А с тобой что станется?» О-сан убеждает мужа: «Да если бы мне пришлось ради вас вырвать себе все ногти на руках и ногах, и то я себя не пожалела бы ради своего мужа.» Их планы нарушает приезд отца О-сан, который увозит дочь с собой, объявив, что Дзихай недостоин быть ее мужем. Отправляясь в последний путь на Остров небесных сетей, влюбленные стремятся выполнить свой последний долг перед О-сан. Дзихай обрезает волосы в знак того, что принял постриг, и говорит: «Наши брачные узы относятся лишь к нашему мирскому прошлому». Опасаясь, как бы О-сан не подумала, что они покончили с собой вместе, Дзихай предлагает Кохару расстаться с жизнью на земле, а сам он уйдет из жизни в море. Так, хотя бы формально, они будут чисты перед О-сан.

Многие пьесы Тикамацу строятся на конфликте между долгом (гири) и чувством (ниндзё). Драматург полагает, что именно гири подчеркивает чувство великой любви. Чистота чувств героев искупает все слабые стороны ниндзё.

Для Тикамацу искусство Дзёрури определялось «тончайшей гранью» между реальным и нереальным. При жизни драматурга его пьесы неоднократно издавались, а после смерти продолжали ставиться на сценах Дзёрури и Кабуки.

В течение 50 лет после смерти Тикамацу театр марионеток переживал период своего расцвета. По свидетельству современников, «все увлечены только кукольными драмами, а Кабуки будто и вовсе не существует. Снаружи на кукольных театрах вывешены сотни флажков и бесчисленные дары актерам. Театры расположились по восточную и западную сторону города [Осака. - СТ.], словно борцы сумо. Покровительствуют им весь город и близлежащие провинции. Невозможно найти слова, чтобы описать преуспеяние марионеток» (цит. по: 4, с. 190).

Расцвет театра кукол после Тикамацу был обязан совершенствованием мастерства кукловодов и рассказчиков, а не талантам драматургов. В 1727 г. на сцене появились куклы, которые умели шевелить губами, захватывать руками различные предметы, открывать и закрывать глаза, в 1730 г. у марионеток глаза стали двигаться; в 1733 г. куклы «научились» соединять пальцы для характерных жестов, в 1736 г. - двигать бровями. После 1734 г. марионетки управлялись тремя кукловодами.

Заметная тяга публики к новизне и занимательности сюжета привела к тому, что драматурги стремились как можно более усложнить интригу и «изобрести» различные неожиданные ситуации -сюко. В поздних пьесах каждый акт, как правило, строился вокруг одного или нескольких критических моментов: самоубийца, жертвующий жизнью ради счастья других; отец, закалывающий своего ребенка во имя спасения ребенка сюзерена; герой, любующийся отрубленной головой врага; мстительный дух; женщина, одержимая демонами, и т.п. Мерилом самурайской доблести теперь служат не благоразумие и вассальная верность, а фанатичное следование законам чести: за малейший просчет - харакири.

Постепенно театр Дзёрури превратился в дешевое развлекательное зрелище. Эпоха Дзёрури закончилась тогда, когда город Осака утратил роль культурного центра страны. Несколько десятилетий соперничества кукольного театра с Кабуки привело к полному торжеству последнего. Лучшие драматурги Дзёрури оставили в наследство Кабуки множество пьес, которые составляют сейчас почти половину репертуара этого театра.

Список литературы

1. Конрад Н.И. «Исэ-моногатари» // Конрад Н.И. Избранные труды. - М., 1978. -С. 151-165.

2. КонрадН.И. Кодзики // Конрад Н.И. Избранные труды. - М., 1978. - С. 142-145.

3. Конрад Н.И. Японский театр (Но, Дзёрури, Кабуки) // Конрад Н.И. Избранные труды: Литература и театр. - М., 1978. - С. 359-384.

4. Кин Д. Японская литература Х^И-ХГХ столетий. - М., 1978. - 302 с.

5. Японская литература. Театр и драматургия // История всемирной литературы: В 9 т. - М., 1987. - Т. 4. - С. 528-535.