Театральный костюм как развернутая метафора

научно-методический электронный журнал

Мельничук Л. Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Концепт. - 2015. - № 02 (февраль). -ART 15051. - 0,7 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2015/15051.htm. - Гос. рег. Эл № ФС 7749965. - ISSN 2304-120X.

ART 15051

УДК 746.411

Мелоничук Лев Дмитриевич,

преподаватель истории города ГБОУ СОШ № 550, г. Санкт-Петербург m. lev76@yandex. ru

Театральный костюм как развернутая метафора

Аннотация. В статье исследуются оригиналы эскизов костюмов И. А. Всеволожского (1835-1909) к спектаклям на музыку П. И. Чайковского «Иоланта» и «Щелкунчик»1. Показано, что костюмные композиции зачастую являлись для автора способом воплощения значительного социально-философского содержания. Рассматривается возобновление спектакля с костюмами художника в наше время. Ключевые слова: Г. Герц, Великая французская революция, Э. Т.-А. Гофман, М. И. Петипа, Л. И. Иванов, Берлинский государственный балет, реконструкция спектакля.

Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.

Значительным явлением в мире искусства стала постановка произведений П. И. Чайковского - «оперы «Иоланты» и балета «Щелкунчик» (1890 г.). Всеволожский создал полные комплекты костюмов спектаклей. Место этих работ - совершенно особое в живописном наследии художника. Эскизы костюмов к произведениям отличаются особенно значительным образным содержанием. Через показ исторических костюмных композиций художником запечатлеваются большие художественные смыслы. Поэтому столь основателен вес работ Всеволожского в образном строе этих постановок.

Эти спектакли шли в один вечер на сцене Мариинского театра. Идея подобного незаурядного представления также принадлежала Всеволожскому, который и на этот раз выступил в роли вдохновителя и руководителя всей постановки. Он предложил эти сюжеты Чайковскому. Погожев в воспоминаниях указывал, что «И. А. Всеволожского, не представлявшего себе удачного сезона Мариинского театра без новинки Чайковского, заразила мысль поставить такой новинкой смешанный оперно-балетный спектакль... Сюжеты обоих произведений были намечены самим Всеволожским и приняты в обработку Петром Ильичем» [3, с. 79]. По идее Г. А. Лароша, замысел подобного объединения оперного и балетного спектаклей Всеволожский заимствовал из практики парижской Большой оперы. Спектакль там завершал иногда эффектный балет, и лишь к концу представления в театр приезжала «лучшая часть публики, чтобы смотреть "Копел-лию" или "Сильвию"» [4, с. 127-128].

Чайковский мучительно работал над созданием «Иоланты». Музыку другого произведения, исполнявшегося вместе с оперой, - балета «Щелкунчик» - Чайковский писал еще тяжелее. М. Чайковский замечает, что П. Чайковскому «мало нравился сюжет "Щелкунчика"» [8, с. 427]. С течением времени композитор смягчился по отношению к сценарию балета. В письме от 25 января 1890 г. он пишет: «Начинаю примиряться с сюжетом этого балета» [8, с. 430]. Причем, как и следовало ожидать, наибольшие трудности композитор испытывал с написанием музыки грандиозного дивертисмента - второго действия балета, которое было так дорого Всеволожскому. «Больше чем вчера и третьего дня ощущаю невозможность полную воспроизвести музыкально Конфитюренбург» [8, с. 437], - откровенно пишет композитор. Уже отмеченным терпению, дипломатичности и настойчивости Всеволожского обязаны мы в немалой степени появлению этого гениального балета.

1 Статья представляет собой исследование оригинальных эскизов Всеволожского к спектаклям «Иоланта» [1; 2] и «Щелкунчик» [3], находящихся в собрании Отдела рукописей и редкой книги театральной библиотеки Санкт-Петербурга.

f\j Л f\j

научно-методический электронный журнал

Мельничук Л. Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Концепт. - 2015. - № 02 (февраль). -ART 15051. - 0,7 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2015/15051.htm. - Гос. рег. Эл № ФС 7749965. - ISSN 2304-120X.

ART 15051

УДК 746.411

о

Как известно, «Иоланта» написана на сюжет пьесы Герца «Дочь короля Рене»2

Действие происходит в позднесредневековом Провансе при дворе знаменитого короля Рене, который является реальным историческим персонажем.

На эскизах к опере изображены персонажи индивидуализированные или типизированные. Их пластика и мимика образны и содержательны. В основном герои даны в относительной статике, более активной динамикой отличаются эскизы Роберта, некоторых подруг Иоланты. Пластическое решение фигур персонажей довольно традиционно - в соответствии с эстетикой оперного театра, в противоположность балету, - относительное своеобразие часто им придает рука, прижатая к груди, но чаще всего мы видим самую обыкновенную симметричную позу с опущенными вниз руками и ногами. При этом взгляд персонажей чаще всего направлен в сторону. Сочные звучные тона цветовых пятен костюмов, как обычно у художника, еще более подчеркиваются относительной сдержанностью тонов, обозначающих лица и руки. Каждому персонажу и, соответственно, костюму посвящен отдельный лист.

Представленные на эскизах костюмы Всеволожского к этой опере, как правило, отличались исторической точностью. Здесь воссоздавались подлинные исторические костюмные композиции. В то же время комплект работ отличается театральной зрелищностью, эффектностью и содержательностью. В рамках преимущественно исторических костюмов произведение художником осмысливается. Подобная интерпретация Всеволожского близка в каком-то смысле самому умозрительному характеру содержательной структуры выдающегося произведения, в котором почти нет действия и законченных полнокровных персонажей. «По существу, в "Иоланте" действие отсутствует... Выведены только носители определенных идей и человеческих свойств: мудрости в лице Эбн-Хакиа, отцовской любви в лице короля, чувственной любви в лице Роберта, идеальной в лице Водемона» [5, с. 689].

Средневековый колорит костюмов удивительным образом сочетается с элегическим строем самой оперы. Очень выразителен костюм короля Рене. [2, л. 1]. На листе изображено сюрко с немного расширяющимся книзу силуэтом. Спокойное, размеренное движение силуэта трапециевидной формы дополняется иной по характеру, динамичной, обильной вышивкой костюма. В нескольких различных, но более быстрых ритмах на золотом фоне вьются стебли растений, распускаются бутоны, горделиво сверкают большие темно-фиолетовые цветы. Основное движение форм организовано в динамичном спиралевидном ритме. Но эта подчеркнутая сияющая декоративность костюма отчасти снимается тяжелой массой его формы и широкой черной, будто бы траурной каймой с крупными золотыми кругами. Теплые тона жизненного цветения отчасти сдерживаются насыщенным темно-фиолетовым тоном рукавов, головного убора, малонасыщенным, холодноватым светло-голубым тоном чулок. Так в образном строе костюма трактуется образ короля Рене, для которого печаль жизни дочери затмила радость бытия. Его фигура на эскизе дана в статике компактным цветовым пятном.

Костюм Роберта, герцога Бургундского, на эскизе представляет собой эффектное сюрко [2, л. 2]. Вертикаль его верхней части переходит в энергичное возрастающее ритмическое движение нижней части костюма. Зеленые побеги растений с голубыми цветами на светло-розовом фоне меньшей насыщенности составляют декоративный узор одежды. Масштаб растительных элементов довольно крупный, внутренней силой и эффектностью отмечены большие круги, в которые сворачиваются

2 Так первоначально называлась и сама опера, причем имя короля писалось как Ренэ. Подобное название предполагаемой постановки упоминается на эскизах костюмов к будущему спектаклю.

<Х» <х»

научно-методический электронный журнал

Мельничук Л. Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Концепт. - 2015. - № 02 (февраль). -ART 15051. - 0,7 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2015/15051.htm. - Гос. рег. Эл № ФС 7749965. - ISSN 2304-120X.

ART 15051

УДК 746.411

стебли (динамика их движения носит центростремительный характер). Воинственность образа (Роберт, в частности, появляется с вооруженной свитой) отмечена угловатостью силуэта (в особенности в больших треугольниках в нижней части костюма) и монолитностью структуры всей композиции. Преимущественно контрастно-дополнительные тона отличаются насыщенностью и светлотой. Эскиз в полной мере эффектен и отмечен витальной силой персонажа.

Совершенно иную образную сферу, выраженную другими композиционными приемами, воплощает эскизный вариант костюма Водемона [2, л. 3]. Светло-бежевые ботфорты и штаны сочетаются с пурпуэном (особого типа, который надевали под латы) немного выпуклой формы. Взволнованные ритмы пронизывают складки рукавов и особенно основной объем пурпуэна. Свежестью и чистотой отмечены белый, светло-голубой, золотистый и светло-коричневый тона костюма. Быстрое движение преимущественно вертикальных линий силуэта ботфортов снимается стремящимися к округлым формам очертаниями пурпуэна. Энергичный ритм высоких и узких ботфортов сменяется мелкой и беспокойной ритмикой складок пурпуэна. А общий силуэт костюма близок к контуру равнобедренного треугольника, стоящего на вершине. Иными словами, фигура Водемона исполнена некой «детской» неустойчивости, отчасти инфантильности. Так выражена чистота и, в определенном смысле слова, «детскость» персонажа.

Очень выразителен эскиз костюма Иоланты [1, л. 1]. Его отличительная черта -исключительная пластичность компактной формы. Плотно прилегает к телу лиф, который плавно переходит в небольшие по величине формы юбку сюрко и котт. В мерном ритме ниспадают складки юбки сюрко. Плавны дуги разреза лифа на уровне груди и окантовка низа лифа. Декольте овальной формы обнажает плечи и грудь. Пластична линия узкой талии, тонких бедер, умеренно увеличивающейся внизу юбки. Узкие рукава создают впечатление изящества и хрупкой женственности. Основной цвет платья белый. Добавлено немного золотого шитья (окантовка низа лифа, юбки сюрко и котт). Рукава темно-фиолетового цвета напоминают об аналогичном цвете рукавов и головного убора отца героини. Чистота и мягкость персонажа -главное в образе Иоланты.

Тона костюмов Водемона и Иоланты также отчасти перекликаются (белый с золотом и фиолетовый тона героини и светло-коричневый с синим - Водемона). Таким образом, внутреннее содержание персонажей и их взаимоотношения находят замечательное выражение в образном строе театральных костюмов - гармоничном сочетании родственных тонов их одежд.

Большое внимание уделено художником даже относительно незначительным персонажам. Очень важен с точки зрения выразительности и понимания художественного метода Всеволожского костюм одной из подруг Иоланты (так на эскизе обозначен персонаж, представленный обобщенно) [1, л. 7]. Изображенный женский упелянд отличает узкий прямой лиф и большие драпировки юбки и шлейфа. Очень изысканна силуэтная линия этой драпированной материи, которая, однако, не чрезмерна, а сдержанна. Сзади, с линии плечевого пояса спускается шлейф сложной конструкции. Очень своеобразен покрой его краев (собственный декор) - в умеренно быстром ритме бегут здесь как бы деликатно намеченные волны. Они обильно обшиты золотом, которое присутствует и на высоком воротнике платья. На голове персонажа корона. Интересно контрастное сочетание статики строгого лифа с большим воротником и наполненных непрерывным движением складок юбки, шлейфа. В целом этот костюм - оригинальное сочетание двух исторических типов композиций: покрой шлейфа напоминает об итальянском жен-

PU о 'V

научно-методический электронный журнал

Мельничук Л. Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Концепт. - 2015. - № 02 (февраль). -ART 15051. - 0,7 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2015/15051.htm. - Гос. рег. Эл № ФС 7749965. - ISSN 2304-120X.

ART 15051

УДК 746.411

ском упелянде (так называемом «наряде невесты»). Корона присутствует на королевском скандинавском (датско-шведском) упелянде3. Эта костюмная композиция является еще своеобразным напоминанием о традиции обшивать края накидки золотыми пластинами. Здесь их нет, но изящная свободная реминисценция этого приема - обильно обшитые золотом своеобразные края шлейфа. Таким образом, костюм сочетает черты двух подлинных реальных типов одежд позднего Средневековья и дополнен оригинальными авторскими новшествами.

Выразительно и платье другой подруги Иоланты [1, л. 8]. Эскиз представляет классические позднесредневековые сюрко и котт довольно пластичных форм, которые отчасти напоминают костюм Иоланты. Но сочетание объемов здесь несколько более контрастное. Этот костюм особенно выразителен запоминающейся насыщенной цветовой гаммой (ало-розовые, желтые, белые тона). В сильном, быстром ритме выполнен декор из ромбов и треугольников внизу юбки сюрко и котта. Это традиционный костюм невесты. Повышенный колоризм костюмов подруг Иоланты и их свадебная «семантика» противопоставлены печали жизни заглавной героини оперы.

Большого мастерства Всеволожский достигает и в создании совершенно иного типа композиции, отличающейся лаконизмом и сдержанностью. Эскиз «народ» (женский костюм) [1, л. 13] представляет собой очень простого покроя платье относительно малой величины формы. Его фигура тяготеет к прямоугольнику, в основном эскиз выполнен в черных тонах. Но дополнения красного цвета (разрез ворота, кайма рукавов, чулки) лишают композицию однообразия и монотонности. Интересно, что это не исторический костюм, а скорее интерпретация художником представлений людей XIX в. об одежде простых слоев населения эпохи Средневековья. На голове персонажа омюсс - историческая композиция головного убора того времени.

В целом ансамбль костюмов выдержан в стиле так называемой бургундской моды. В нем готические вертикали и строгость Средневековья сочетаются со стремлением к пластичности форм, динамичным растительным орнаментом, звучностью ярких тонов. Костюм становится и более открытым (частично обнажаются женские руки и линия груди). Это чрезвычайно популярное направление европейской аристократической моды своего времени отражает устремленность человека той эпохи к реальному миру, его переживаниям и радостям. Очевидно здесь определенное движение человека к позитивным началам бытия. В этой моде запечатлен процесс некоторого вторжения в традиционный средневековый европейский спиритуализм культов куртуазности, Прекрасной Дамы, тяготение к материально-чувственной стороне человека и всей реальной действительности. Этот процесс был своеобразным предвестием эпохи Возрождения. В связи с этим историк моды Э. Тиль замечает, что бургундская мода «показывает одно лицо, обращенное назад, а другое - смотрящее вперед» [7, с. 83].

Так называемая бургундская мода была широко распространена в Центральной Европе XIII—XIV вв., поэтому естественно, что она существовала и в Провансе. И важно, что эти костюмы не соответствуют эпохе Возрождения XV в., в которую разворачивается действие оперы. Однако это противоречие наполнено большим смыслом в контексте содержания произведения. Само движение музыкально-драматургического действия оперы представляет собой, по существу, провоцирование первоначально анемичной, исполненной апатии Иоланты к психологически-волевому устремлению в сферу позитивных начал бытия. Погруженный в печаль двор короля Рене в финале оперы поет возвышенный гимн Бытию. Это развитие

3 В названии костюма, как правило, нет отсылки к статусу его владельца. Его носили и лица, не принадлежавшие к королевскому роду.

ГУ 1">-1

научно-методический электронный журнал

Мельничук Л. Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Концепт. - 2015. - № 02 (февраль). -ART 15051. - 0,7 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2015/15051.htm. - Гос. рег. Эл № ФС 7749965. - ISSN 2304-120X.

ART 15051

УДК 746.411

действи я воплощено в исполненных своеобразной двойственности костюмных композициях этих эскизов Всеволожского. Сквозь призму бургундской моды художник увидел атмосферу произведения Чайковского. А импозантное великолепие костюмов было очень близко эстетике галломана Всеволожского.

Исключительным разнообразием отличаются эскизы художника к балету «Щелкунчик» - это костюмы персонажей подлинных и фантастических: людей и животных, взрослых и детей; кроме того, здесь представлены даже детские игрушки. Но Всеволожский в письме к Чайковскому 9 января 1891 г. довольно самокритично отзывался о своих работах: «Костюмы для балета я навалял на скорую руку» [8]. Почти на всех эскизных листах изображены несколько костюмов - примерно от пяти до восьми. Лишь несколько листов изображают по одному костюму. Но этот остросамокритичный аргумент в пользу мнения о несовершенстве эскизов снимается исключительной смелостью композиции костюмов, их яркой образностью.

Своеобразие портретной характеристики персонажей балета очень разнообразно. Присутствуют индивидуализация (Дроссельмейер и Снежные хлопья [3, л. 7], Зиль-бергхаус [3, л. 1], Жигонь [3, л. 18]), типизация (большинство гостей на балу у Зильберг-хаусов [л. 2, 4-6, 8], Маркитантка и Коломбина [3, л. 7]) и обобщенный показ (девочки на балу [3, л. 9], мыши [3, л. 7]). Пластика персонажей часто отличается яркой обобщенностью, выражающей некоторые внутренние состояния. Так, на листе с изображением гостей на балу у Зильбергхауза [3, л. 6] осанистый мужчина слева, гордо выпрямившись, зорко смотрит в лорнет на даму в стилизованном тюрбане, кокетливо приподнявшую край роскошного расшитого платья тяжелой материи и немного обнажившую хорошенькую ножку (это очень редкий у Всеволожского образец взаимодействия персонажей на одном листе). В его нижней части изображен нахмуренный сгорбившийся мужчина мизантропического вида, чья угловатая пластика очень эффектна. Еще один лист с изображением гостей [3; 4] в разнообразной ритмической группировке интересно выражает образ бала. Тесно на пространстве верхней части листа двум дамам и одному напыщенному господину. А слева внизу листа грустит, немного подавшись вперед, будто желая общения, одинокая фигурка. И сдержанные фиолетово-жемчужно-зеленые тона группы в верхней части листа уравновешиваются сочным темно-красным пятном персонажа, изображенного внизу. Изображение нескольких персонажей на одном листе иногда носит характер определенной своеобразной внутренней эскизной драматургии. Художник намечает таким образом некоторые линии взаимодействия персонажей.

Листы с изображением гостей [3, л. 2, 4-6, 8] помечены как "Merveilleuses et Incroyables"4. Название этих эскизов необычайно точно выражает причудливо-эффектный образ этих персонажей. Они одеты по моде так называемых incrogables - пре-мущественно молодых аристократов, не принимавших революционных изменений во Франции конца XVIII в. Нарочито сложные композиции костюмов, искажение пропорций, использование пестрых расцветок с самым разнообразными текстурами, причудливые мужские прически из собственных волос - так в сфере моды выражался их общественный протест [10, с. 97-98; 11, с. 170]. Точность передачи характерных черт этой моды очевидна. Но в реальности так причудливо одевались лишь молодые люди и только во Франции, то есть в сценарии балета обозначено, что действие происходит в Германии, но костюмы ясно указывают место и время действия - Франция конца XVIII в.

Мир первой картины спектакля - мир реальный, но уже в нем так своеобразно сплетены подлинность и вымысел. Эскизный вариант костюма Зильбергхауса [3, л. 1]

4 Merveilleuses et Incroyables (фр.) - прекрасные и удивительные (невероятные).

м Г ru

научно-методический электронный журнал

Мельничук Л. Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Концепт. - 2015. - № 02 (февраль). -ART 15051. - 0,7 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2015/15051.htm. - Гос. рег. Эл № ФС 7749965. - ISSN 2304-120X.

ART 15051

УДК 746.411

состоит из черно-серых в вертикальную полоску камзола и штанов, фиолетовых в крупный черный горох жилета и чулок. Учащен ритм полос, и удлинены полы камзола. На шее персонажа больших размеров белый галстук. Прическа Зильбергхауса типична для этого направления моды, она называется «собачьи уши» - собственные волосы собраны в пучок и закреплены заколкой на затылке. На ухе Зильбергхауса согласно моде большая серьга. Персонаж стоит горделиво выпрямившись, его левая рука застыла на груди, а правая патетично поднята вверх. На благородном, волевом лице крупных черт выделяются большие глаза, смотрящие спокойно и уверенно. На эскизе изображен парадоксальным образом, несмотря на своеобразный наряд, герой значительный и незаурядный. Вместе с тем он отмечен и очевидной тягой к щегольству.

Детские костюмы спектакля, изображенные на эскизе [3, л. 9], сочетают историческую достоверность с лаконичностью композиции. Они ясно читаются, быстро запоминаются, обладают относительно простыми, сдержанными формами и в основном выдержаны в спокойных пастельных тонах. Интересен белый комбинезон мальчика в красную вертикальную полоску с небольшими помпонами по двум сторонам внешнего «обруча» на уровне грудного пояса. На концах рукавов небольшие кружева. Каждый из рисунков мальчишек ясно выражает одно определенное «инфантильное» детское эмоциональное состояние - удивление, радость, обиду и т. п., а девочки на этом листе являются лишь «манекенами», не выражающими никакого внутреннего состояния.

В комплекте работ присутствуют и эскизы костюмов игрушек5 [3, л. 3, 7, 10, 12]. Некоторые из них довольно традиционны - куклы на подставках, солдаты. Костюм марионетки [3, л. 10] стилистически близок костюмам гостей в доме Зильбергхауса. Костюмная композиция - типичное бальное платье с высокой талией и большим количеством складок, отдаленно напоминает античный хитон. В подобной одежде сказались и анти-кизирующие тенденции европейской аристократической моды рубежа XVIII-XIX вв. Внизу платье украшено шитьем с лавровыми венками и военными атрибутами в волнообразном ритме. Поверх платья - короткая курточка, так называемый спенсер - чрезвычайно короткий жакет с рукавами, расшитыми золотой канителью. Сочетание платья строгого покроя и игривого жакета делает наряд очень своеобразным.

Интересны эскизы игрушечных медведей [3, л. 7]. В них размываются черты реальной действительности и осуществляется движение к беспредметности. Фигуры на листе даны в разнообразных ракурсах. Угловатостью отличаются прямоугольные силуэты персонажей, на них слегка намечены военные мундиры, причем указаны лишь их отдельные детали - шлем, эполеты и др.

Условность художественного мира возрастает во второй картине. Здесь сходятся в битве миры игрушек и мышей, причем последний возглавляет Мышиный король. Эскизы костюмов мышей [3, л. 7] фактически представляют собой листы с изображением темно-серых костюмов крыс из спектакля Мариинского театра «Спящая красавица» (1890 г.). Эволюция их «одежд» от эскизного замысла до реального воплощения та же, что и в «Спящей красавице». В костюмах, воплощенных в спектакле [12], которые несколько отличаются от первоначального замысла, ткань стала неплотно облекать тела, дополнительные детали костюма исчезли. Наиболее выразительна композиция костюма короля. Мышиное тельце дополнено посохом в виде стилизованной стрелы, небольшой красной мантией с отделкой и короной. В целом композиции костюмов мышей довольно лаконичны и просты по силуэту, почти однотонны по мрачной серо-сиреневой гамме.

5 Эти игрушки принимают участие в битве Маши с Королем мышей и мышами (первое действие балета).

~ 6 ~

научно-методический электронный журнал

Мельничук Л. Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Концепт. - 2015. - № 02 (февраль). -ART 15051. - 0,7 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2015/15051.htm. - Гос. рег. Эл № ФС 7749965. - ISSN 2304-120X.

ART 15051

УДК 746.411

Отдельную группу сказочных персонажей представляют собой феи [3, л. 11]. На эскизах они одеты в одинаковые по силуэту платья - узкий лиф переходит в полукруглой формы юбку на специальной конструкции, которая держит форму костюма. Силуэтная линия нарядов очень отчетлива, тона легкие - зеленый травяного оттенка, оранжевый и др. В убыстренном, немного суетливом ритме бегут по плоскостям платьев фруктово-цветочные композиции, за спинами у фей маленькие крылышки. Некое единство одеяний фей выделяет их в отдельную группу среди персонажей. Особенное внимание уделено костюмам феи Драже и феи картин. Их композиции сложнее (они более многоцветные, почти пестрые, используются плотные драпировки).

Еще один род персонажей спектакля - сладости. Их костюмным композициям выделен отдельный лист [3, л. 13]. Костюм нуги отличает относительно свободный лиф и юбка средней ширины. На розовом фоне платья бегут нарисованные быстрыми мазками красные, зеленые, белые короткие линии. В области талевого пояса на небольшом плотном куске материала обозначено название персонажа. Костюм карамели - белый тюник. Небольшие лепестки цветов декорируют лиф и низ юбки, сгибы рукавов. Это довольно стандартный балетный костюм. Кроме того, он очень близок по цвету, композиции нарядам снежинок. Вероятно, поэтому эскиз этого персонажа перечеркнут художником.

Очень выразителен эскиз «Мамаша Жигонь и ее дети» [3, л. 18]. Четко структурировано изобразительное пространство листа. В центре крупно изображена Жигонь в платье большой массы и величины. Оно в очень живых пестрых тонах. Это традиционный мещанский женский костюм. Монолитность композиции достигается цельностью силуэта фигуры - ее трехчастной ниспадающей композицией, белым цветом чепца, передника и кружев. На ее немолодом лице, исполненном внимания, небольшие круглые черные очки. Рядом с ней восемь девочек - трое справа, пятеро слева. Их одежда очень похожа, но все-таки она различна. На всех надеты большие шляпы прямоугольного силуэта. На нарядах этих маленьких персонажей декор рисованный и собственной отделки, и наряды выдержаны в бело-розовых тонах. Изобразительными средствами дается ясный доходчивый образ бюргерской семьи. Мягкая ироничность и обаяние - его отличительные черты.

На отдельном листе нарисован костюм феи мелодий (здесь она обозначена как «Дудочка») [3, л. 16]. Контрастные части формы персонажа и его костюма тяготеют к силуэту ромба. Облегающий лиф, чулки, узкий высокий головной убор цилиндрической формы отмечают вертикали, короткая юбка - горизонталь. Немного угловатые основные силуэтные линии смягчаются спиралевидно-радиальным ритмом цветовых пятен. Эти спирали двигаются в разные стороны. Складки юбочки образуют быстрый равномерный ритм. Вся оригинальная композиция эскиза создана в радостной бело-желто-голубой сверкающей гамме [3, л. 7]. Относительно малой насыщенностью и большой светлотой отличаются тона костюма. Изумительно графичен силуэт персонажа, идущего легким шагом; головка изысканно немного наклонена в сторону, маленькой змейкой извивается тень, отбрасываемая фигурой. Нежной меланхолии исполнен этот причудливый и изысканный образ.

Надо добавить, что на эскизах к спектаклю есть большое многообразие исторических типов костюмов: французские [3, л. 5], испанские (испанский танец) [3, л. 21 об.], различные восточные (китайский танец - чай [3, л. 21], арабский танец -кофе [3, л. 19]).

Одним из шедевров хореографа Л. И. Иванова является знаменитый вальс Снежных хлопьев. Значительностью и строгим холодком веет от фигуры Снежных хлопьев

М 7 ru

научно-методический электронный журнал

Мельничук Л. Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Концепт. - 2015. - № 02 (февраль). -ART 15051. - 0,7 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2015/15051.htm. - Гос. рег. Эл № ФС 7749965. - ISSN 2304-120X.

ART 15051

УДК 746.411

[3, л . 7]. Она изображена стоящей на пуанте, в небольшом наклоне. Лицо правильных черт с глубоким выразительным взглядом больших глаз устремлено вверх под небольшим углом. Костюм персонажа - белый тюник, декорированный небольшими комочками. На юбке они распределены в несколько условном радиальном ритме, а на лифе - в четком и убыстренном круговом. На головах снежинок - небольшие обручи, на которых закреплены несколько «лучей» с хлопьями. В эскизе еще существует важная дополнительная деталь - на массивной спице, которую персонаж держит в руке, было прикреплено несколько меньших спиц с хлопьями. В воплощенном костюме, судя по фотографии [12], это монументальное сооружение было заменено аналогичным, но более изящным аксессуаром - деталью более лаконичной, удобной и гораздо более яркой по создаваемому образу. Возвышенной концентрацией пластической энергии отмечен на эскизе этот образ, выдержанный в сложной тоновой гамме. Очевидно, что сам костюм должен быть только белого цвета. Но как многообразно в непосредственном изображении персонажа и его наряда разработаны светотень и колорит! По всей фигуре и костюму скользят разнообразные легкие серые полутени, справа на ее платье падают сиреневые рефлексы от костюма Короля мышей, а слева в серо-изумрудных тонах выдержаны собственные тени от ее жезла. И на этом листе есть деликатно намеченное (группировкой, пластикой, светотоновыми соотношениями) изображение взамоотноше-ний персонажей. Сурово смотрит на героиню Король мышей, но ее повелительный взор обращен вверх над ним.

Но все это разнообразное костюмное великолепие несло и смыслы совершенно далекие от жанра балетной феерии. Война игрушек в спектакле приобретала смыслы столкновения миров - изысканно-аристократического и простого, народного. Уже было отмечено, что костюмы аристократов из первой картины балета - исторические типы композиций, несущие определенный общественно-политический смысл -антиплебейский, антиреволюционный. В свою очередь, костюмы мышей просты и ясны по композиции. Одежда революционного народа того времени во Франции также отличалась простотой и часто тяготела к тонам французского революционного триколора (флага) - красному, синему и белому (как известно, тогда существовала даже традиция ношения трехцветных лент подобной расцветки)6. К этим цветам тяготеют и костюмы мышей - темно-сиреневый, светло-серый и красный. Ансамбль костюмов выстраивает в спектакле новый смысловой ряд, столь близкий Всеволожскому и характерный для всего придворно-аристократического мира. Подчеркнуто-эстетизированные формы костюмов находились в стилистическом единстве с оформлением и жанром спектакля, но привнесли в него совершенно новую «скрытую» общественно-политическую идею. Так Всеволожским сохраняется традиция наполнять театральные костюмы большим образным смыслом. В данном случае источником дополнительного семантического содержания послужил весь ансамбль костюмных композиций, сопряженный с музыкально-драматургическим действием спектакля. Всеволожский продолжил здесь традицию отражения в одежде социальных взглядов людей, которая характерна для Франции конца XVIII в.7

6 Сторонники революции в основном носили сюртук синего цвета, так называемый фригийский красный колпак. Остальная же одежда была выдержана преимущественно в белых, кремовых и бежевых тонах.

7 М. Мерцалова замечает, что «начиная с момента взятия Бастилии... одежда французов стала отражать все оттенки политической борьбы, отношений между революционерами и их противниками, аристократией и буржуазией, буржуазией и простым народом, в городах, особенно в Париже» [11, с. 98].

ru Q <V

научно-методический электронный журнал

Мельничук Л. Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Концепт. - 2015. - № 02 (февраль). -ART 15051. - 0,7 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2015/15051.htm. - Гос. рег. Эл № ФС 7749965. - ISSN 2304-120X.

ART 15051

УДК 746.411

Подводя определенный итог костюмному оформлению спектакля, надо отметить, что еще Б. В. Асафьев писал в работе «Русская музыка о детях и для детей» о необычайной сложности объединения музыки с оформлением и хореографией этого балета: «Никакая сценическая постановка до сих пор не была в состоянии превзойти увлекательность и занимательность сказочно-симфонического оркестрово-колоритного воздействия партитуры» [13, с. 107-108]. Исключительная содержательность произведения, глубоко своеобразно претворенная в сказочном сюжете и колористической роскоши партитуры балета, представляет большие трудности для создания подлинно гармоничного балетного спектакля. В его оформлении в данном случае акцент был сделан на выявлении сказочно-фантазийной стороны балета, в рамках которой в скрытом, «замаскированном» виде оказались запечатлены консервативные общественные взгляды Всеволожского. В их выявлении в художественном материале сказочного балета сказалась, в частности, исключительная незаурядность работы художника.

Непросто были восприняты спектакли при первой постановке в Мариинском театре. Но во всех рецензиях и отзывах отмечалось исключительное богатство сценографического решения. П. Чайковский писал: «Постановка великолепна... а в балете даже слишком великолепна - глаза устают от этой роскоши» [9, с. 581]. Это подтверждает и М. Чайковский: «Декорации и костюмы блистали ослепительной роскошью и изяществом» [9, с. 515]. Но при всей сложности восприятия произведений, ныне почитаемых как выдающиеся явления искусства, это оформление спектаклей всеми оценивалось очень высоко. Подводя итоги реакции прессы на спектакль «Щелкунчик», Ю. И. Слонимский писал: «На "Щелкунчика" ополчились по всем линиям - музыка, костюмы, сюжет, сценарий - все (кроме оформления) было признано неудовлетворительным, ошибочным» [14, с. 273]. Подобная реакция характерна и для восприятия «Иоланты».

Мы имеем возможность соприкоснуться с творчеством Всеволожского в условиях современного театрального процесса. 24 октября 2013 г. труппой Берлинского государственного балета был возобновлен премьерный спектакль «Щелкунчик» с костюмами по эскизам Всеволожского (возобновление хореографии - Вадим Медведев, Юрий Бурлака, воссоздание костюмов - Татьяна Копенева). Современный балетный критик также высоко оценивает художественный уровень костюмов и их особую роль в спектакле - способность концентрировать внимание на себе: «Колористическое богатство усиливают костюмы. Туалеты гостей на рождественском празднике. столь затейливы, даже экстравагантны, что их можно рассматривать без конца» [15, с. 32]. Очень важно, что известный критик и историк балета отмечает своеобразную современность оформления спектакля (его созвучность представлению нынешнего зрителя) и непосредственную свежесть восприятия спектакля: «Зрелище получилось на редкость эффектным, а в последней картине просто ослепительным... Поистине феерические картины по многокрасочности и блеску заставляют вспомнить о легендарной роскоши императорского театра» [15, с. 32-33].

Таким образом, стилизаторство Всеволожского само стало объектом творческого восприятия и претворения в новые художественные формы. В этом, в частности, заключено очень большое значение спектакля начала XXI в. для понимания своеобразия той роли, которое художественное наследие Всеволожского играет в наше время.

Так незаурядный талант Всеволожского и исполненные яркой фантазии и значительности его работы возвратились к нам спустя столетие.

Ссылки на источники

1. СПбТб (ОРИРК) ЭФ В 842. Всеволожский И. А. Иоланта [опера, комп. П. И. Чайковский]: альбом эскизов женских костюмов. - 14 л.

ru Q <v

КОНЦЕПТ

научно-методический электронный журнал ART 15051 УДК 746.411

Мельничук Л. Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Концепт. - 2015. - № 02 (февраль). -ART 15051. - 0,7 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2015/15051.htm. - Гос. рег. Эл № ФС 77 49965. - ISSN 2304-120X.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11. 12.

13.

14.

15.

СПбТб (ОРИРК) ЭФ В 842. Всеволожский И. А. Иоланта [опера, комп. П. И. Чайковский]: альбом эскизов женских костюмов. - 27 л.

СПбТб (ОРИРК). ЭФ В 842. Всеволожский И. А. Щелкунчик [балет, комп. П. И. Чайковский]: эскизы женских и мужских костюмов. - 21 л.

Российский институт истории искусств. Кабинет рукописей. - Ф. 44. - Оп. 1. - Ед. хр. 1а. - Воспоминания В. П. Погожева.

Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей: в 2 т. - М.; Пг.: Гос. изд. муз. сектор, 1924. - Т. 2. - 183 с.

Альшванг А. А. П. И. Чайковский. - М.: Музыка, 1970. - 816 с. Тиль Э. История костюма. - М.: Легкая индустрия, 1971. - 104 с.

Государственный мемориальный музыкальный музей-заповедник П. И. Чайковского в Клину. -Фонд А4 . - № 492. - Письмо И. А. Всеволожского П. И. Чайковскому от 9 января 1891 года. Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: по документам, хранящимся в архиве в Клину: в 3 т. - М.: Алгоритм, 1997. - Т. 3. - 512 с.

Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. - М.; СПб.: Академия Моды : Чарт-пилот, 2001. - Т. 3-4. - 576 с.

Градова К. В. Театральный костюм: в 2 кн. - М.: СТД, 1987. - Кн. 2. - 351 с.

Музыкальные театры II - смотрим, слушаем, обсуждаем. - иРЬ: http://20092012.littleone.ru/showthread.php?s=dfe606f4141ca4c45575eb042fc15217&t=3850836&page =497 [2.02.2015]

Асафьев Б.В. Избранные труды: в 5 т. - М.: АН СССР, 1955. - Т. 4. - 440 с.

Слонимский Ю. И. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. - М.: Музгиз, 1956. - 335 с.

Розанова О. И. Старинный, но совсем не архаичный «Щелкунчик» // Балет. - 2014. - № 1. - С. 29-33.

Lev Melnychuk,

teacher of history,school № 550, St. Petersburg m.lev76@yandex. ru

Theatrical costume deployed as a metaphor

Abstract. The paper examines the original sketches of costumes for plays on music of Tchaikovsky "lolanta" and "The Nutcracker". It is shown that the composition of the costume is the way for the author to show a significant social and philosophical content. We consider the resumption of play with costumes of the artist in our time. Key words: G. Herts, the French Revolution, E. T-A. Hofman, M.I.Petipa, L.I. Ivanov, the Berlin State Ballet, revival. References

1. 2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11. 12.

13.

14.

15.

SPbTb (ORIRK) JeF V 842. Vsevolozhskij I. A. Iolanta [opera, komp. P. I. Chajkovskij]: al'bom jeskizov zhenskih kostjumov, 14 l. (in Russian).

SPbTb (ORIRK) JeF V 842. Vsevolozhskij I. A. Iolanta [opera, komp. P. I. Chajkovskij]: al'bom jeskizov zhenskih kostjumov, 27 l. (in Russian).

SPbTb (ORIRK). JeF V 842. Vsevolozhskij I. A. Shhelkunchik [balet., komp. P. I. Chajkovskij]: jeskizy zhenskih i muzhskih kostjumov, 21 l. (in Russian).

Rossijskij institut istorii iskusstv. Kabinet rukopisej, f. 44, op. 1, ed. hr. 1a, vospominanija V. P. Po-gozheva (in Russian).

Larosh, G. A. (1924) Sobranie muzykal'no-kriticheskih statej: v 2 vol. Gos. izd. muz. sektor, Moscow, Petrograd, vol. 2, 183 p. (in Russian).

Al'shvang, A. A. (1970) P. I. Chajkovskij, Muzyka, Moscow, 816 p. (in Russian). Til', Je. (1971) Istorija kostjuma, Legkaja industrija, Moscow, 104 p. (in Russian). Gosudarstvennyj memorial'nyj muzykal'nyj muzej-zapovednik P. I. Chajkovskogo v Klinu, fond A4 , № 492, pis'mo I. A. Vsevolozhskogo P. I. Chajkovskomu ot 9 janvarja 1891 goda (in Russian). Chajkovskij, M. I. (1997) Zhizn' Petra Il'icha Chajkovskogo: po dokumentam, hranjashhimsja v arhive v Klinu: v 3 vol. Algoritm, Moscow, vol. 3, 512 p. (in Russian).

Mercalova, M. N. (2001) Kostjum raznyh vremen i narodov: v 4 vol. Akademija Mody : Chart-pilot.,Moscow, St. Petersburg , vol. 3-4, 576 p. (in Russian).

Gradova, K. V. (1987) Teatral'nyj kostjum: v 2 kn., STD, Moscow, kn. 2, 351 p. (in Russian). Muzykal'nye teatry II - smotrim, slushaem, obsuzhdaem. Available at: http://20092012.littleone.ru/showthread.php?s=dfe606f4141ca4c45575eb042fc15217&t=3850836&page =497 [2.02.2015] (in Russian).

Asafev, B.V. (1955) Izbrannye trudy: v 5 vol., AN SSSR, Moscow, vol. 4, 440 p. (in Russian). Slonimskij, Ju. I. (1956) P. I. Chajkovskij i baletnyj teatr ego vremeni, Muzgiz, Moscow, 335 p. (in Russian). Rozanova, O. I. (2014) "Starinnyj, no sovsem ne arhaichnyj 'Shhelkunchik'", Balet, № 1, pp. 29-33 (in Russian).

Рекомендовано к

Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»; Утёмовым В. В., кандидатом педагогических наук

977230412015902