Иконописный примитив в русском искусстве начала ХХ века

Н. В. Регинская

Иконописный примитив в русском искусстве начала ХХ века

Интерес к примитиву начала ХХ века восходит к собирательской и исследовательской деятельности Д.А. Ровинского, к первым выставкам лубка, организованным М.Ф. Ларионовым и Н.Д. Виноградовым. Именно в это время складывается расширенное толкование понятия «примитив», встречающееся в искусствоведческой литературе. «Этим термином обозначался широкий спектр художественных явлений: в категорию „примитива" попадало искусство внеевропейских цивилизаций, первобытное, средневековое, народное искусство, детское творчество, иногда искусство душевнобольных»90. Порой в литературе происходит смещение понятий «примитив» и «примитивизм», в результате чего в сферу примитива включается творчество высокопрофессиональных мастеров, сознательно обратившихся к примитиву в поисках целостности эстетического сознания, новой эстетики.

В 1913 году М. Ларионов определил культуру примитива как лубок в широком смысле слова: «Лубок, написанный на подносах, на табакерках, на стекле, на дереве, на изразцах, жести... Набойка, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запеченное тесто... резьба по дереву, различное плетение, кружево и т. д. - все это великое искусство»91. Интерес к культуре примитива, существовавший в среде профессиональных художников начала ХХ века, определил художественные поиски А. Блока, В. Маяковского, В. Мейерхольда, И. Стравинского, М. Ларионова, П. Кончаловского, М. Шагала, М. Добужинского и др.

Балаган, росписи, уличный театр с их метафоричностью, эксцентрикой, оптимизмом, брутальностью, цельностью, мифологизмом, сказочностью, праздничностью, игрой, искренностью, организующими структуру примитива, вызывали интерес к нему художников-профессионалов.

Историк искусства эпохи барокко и Просвещения Л. Тананаева так определяет примитив: «Сущность примитива такова, что в круг его попадают в первую очередь явления, возникающие в момент смены одной большой стилевой системы другой, когда привычная кодификация ослабевает, процесс нового формообразования как бы разливается в ширину,

90 Лебедев А. В. Примитив в России // Примитив в России. М., 1995. С. 9.

91 Бессонова М. Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 23.

© Н . В. Регинская, 2006

прихотливо ломая и трансформируя прежние структуры, рождая новые сочетания, функционирующие теперь на уровне анонимного интегрированного искусства»92. Примитив динамичен: не обладая устоявшимися традициями фольклора, он свободен в школах и приемах, не стеснен жесткой шкалой правил и принципов; примитив как обозначение простейших и легко узнаваемых приемов изображения может прилагаться к самым разнообразным явлениям культуры - к архаике, детскому рисунку, к искусству аутсайдеров (творчество душевнобольных). Исследователи, обращаясь к современному примитиву, находят его в рамках самодеятельности.

По мнению крупнейшего историка народного искусства В.М. Василенко, первым в России выдвинул научное понятие примитива на почве русского искусства А.В. Бакушинский: «Если наивное искусство - это то, что коренится глубоко в душе ребенка, то оно продолжает в каких-то измененных, опосредованных формах сохраняться у взрослого человека.

Детское и народное искусство сближает непосредственность личного восприятия, завороженность, плен, колдовство плоскости, колдовство этого двухмерного мира... Различие между народным искусством и детским в том, что детское не образует традиций, оно абсолютно лично непосредственно»93. По мнению В. Кандинского, наивное искусство, примитив, является важным источником выражения внутренних знаний о мире: «Когда работает человек, не получивший художественного образования и, свободный от знания объективных художественных истин, тогда не появляется никакой пустой видимости. В данном случае мы встречаемся с воздействием внутренней силы, испытывающей на себе влияние только самых общих знаний практически целесообразного. Но так как использование этого самого общего может быть весьма ограниченным, то внешнее и тут вычеркивается и внутренний голос обретает

94

силу, мертвых вещей нет, появляются живые» .

В произведениях наивного художника выявляется и бессознательное, которое обладает неким языком, родственным фольклору. В большой степени это стремление к бессознательному присуще искусству аутсайдеров.

92 ТананаеваЛ. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (XVII—XVIII вв.) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 34.

93 Богемская К. С. Понять примитив: самодеятельное, наивное и аутсай-дерское искусство в ХХ в. СПб., 2001. С. 43.

94 Цит. по: Соколов Б. М. Кандинский - коллекционер русского лубка // Многогранный мир Кандинского: сборник / ред. Н.Б. Автономова, Д.В. Сарабья-нов. М., 1988. С. 58.

Сегодня большинство искусствоведов понимает под «примитивом» творчество мастеров, не прошедших профессиональной выучки академического толка. Появление примитива связывается с нарушением первоначальной интегральности культуры, усиливающимся расхождением «верхнего» и «низового» потоков. Образовавшийся «межкультурный вакуум» постепенно заполняется примитивом - особым культурным слоем, находящимся в активных двусторонних взаимоотношениях с фольклором и учено-артистическим профессионализмом, но принципиально отличающимся как от первого, так и от второго. Понятие «третьей культуры», выдвинутое В. Прокофьевым, было поддержано Л. Тананае-вой и другими исследователями. Систематизацию примитива попытался провести в своих работах А. Лебедев, разделяя примитив на стадиальный, или генетический, социально-этический и эстетический. Стадиальный примитив, связанный с зарождением этого вида искусства, эволюционирует в сторону самоуничтожения. К социально-этическому примитиву Лебедев относит купеческий портрет. К эстетическому - примитив конца XIX — начала XX века.

Изучение примитива в России основывалось на исследовании, которое представлено в сборнике «Примитив в культуре Нового и Новейшего времени» (1983).

Изучение отдельных видов примитива России проведено Г. Островским. Следует отметить книгу А. Корниловой «Мир альбомного рисунка»95, Е. Ковтуна и А. Повелихиной «Русская живописная вывеска и ху-

96

дожники авангарда» .

Вклад первого коллекционера и пропагандиста современного примитива Н.С. Шкаровской ценен информационно-фактическим материалом. Работы Т.С. Семеновой раскрывают поэтику наивного искусства. Вклад в изучение данной проблемы вносят исследования О.Д. Балди-ной97, работы А.В. Лебедева («Примитив в России»; «Художественный примитив в контексте культуры русской провинции: вторая половина XVIII — первая половина XIX века»98).

Научная конференция в Москве в 1995 году «Примитив в изобразительном искусстве», большая выставка «Примитив в русском искусстве XVIII—XIX веков» (подготовленная А.В. Лебедевым) привлекли внимание научной общественности к изучению примитива в русском искусст-

95 Корнилова А. Мир альбомного рисунка. Л., 1990.

96 Ковтун Е. Русская живописная вывеска и художники авангарда / Е. Ковтун, А. Повелихина. М., 1982.

97 Балдина О. Д. Второе призвание. М., 1983

98 Лебедев А. В. Примитив в России // Примитив в России. М., 1995. С. 9-29; Его же. Художественный примитив в контексте культуры русской провинции: вторая половина XVIII — первая половина XIX века. М., 1983.

ве. В журнале «Народное творчество» был опубликован ряд статей о самых значительных наивных художниках - Е. Волковой, П. Леонове, Л. Майковой и др. Вышли книги Богемской Н. Г. «Наивное искусство» и «Понять примитив»99.

Специальных работ по систематизации примитива в иконописи нет. Из-за отсутствия интереса к поздним памятникам примитивной иконописи большинство из них не только не введено в научный обиход, но и не раскрыто. Поэтому целостной картины, представляющей примитив в иконописи ХХ века, нет. Кроме того, для иконописи проблема примитива не является центральной.

Включение примитива в общую историю искусства, интерес к нему, актуальность изучения художественной самодеятельности и примитива связаны с проблемами ментальности неосознанных идей и представлений, выходящих за рамки собственно творчества и определяющих весь строй жизни, представлений о времени, о том, что такое жизнь и смерть, о картине мира, складывающейся в каждую эпоху. Именно сдвиг культурного сознания, перемены в ментальности открывают нам те ценности, которых не могли видеть их современники. Но для того, чтобы понять, что является сегодня достойным внимания, необходимо реконструировать картину мира, существовавшую в далекие или недавние времена.

Культура ХХ века, проникнутая духом революционных перемен и открытий, тяготеет к мифу. Создание в искусстве нового языка сопровождается разного рода утопическими программами жизнестроения, лежит в основе большинства авангардистских и поставангардистских новаций художников, в творчестве которых устремленность в будущее сочетается с тоской по далекому прошлому.

«Обращение к иконописи связано с тем, что это искусство было всегда органической частью художественной жизни России и имело собственные эстетические нормы. „Примитивная иконопись" - это выражение чаще всего используется при изучении народной, крестьянской иконы, либо при описании искусства провинции»100. Уже в древнерусской живописи существовали иконы с упрощенным языком исполнения. Их образный строй и внешний облик определяли особые традиции, живущие в народных слоях на протяжении длительного времени. Эти иконы, повторяющие один и тот же набор приемов, но разнообразные по художественным результатам, требуют научного исследования.

99 Богемская К.С. Наивное искусство. СПб., 1992; Ее же . Понять примитив: самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в ХХ веке. СПб., 2001. 083 с.

100 Гладышева Е. В. Примитив в иконописи // Примитив в России. М., 1995. С. 28.

К примитиву в иконописи относят памятники, которые граничат, с одной стороны, с фольклором, а с другой - с высокопрофессиональным искусством. Будучи вполне каноничными и глубоко осмысленными духовно, они имеют самостоятельную эстетическую систему, далекую от ценностей иконного мастерства. Эти иконы не однородны по особенностям художественного облика, по качеству исполнения, различаются по социальному адресу и происхождению. Элементы стиля и иконографии, имеющие источником основные направления искусства, перерабатываются в них сообразно простонародным или провинциальным вкусам. Вместе с тем они являются плодом обратного процесса «всплывания» в иконописи мотивов и приемов, порождаемых фольклорным мироощущением. «Низовая культура» порождала то «бесхитростное и препро-стое» искусство, которое говорило на привычном и внятном для народной среде языке, отражало мировоззрение и традиции веками слагавшейся культуры городских посадов и деревень. Создавая образы, способные оказать сильное духовное воздействие, оно выступало и как активный фактор, формирующий эту культуру. Данный тип примитива лучше всего изучен на материале памятников Русского Севера.

Этой теме посвящены исследования Э.С. Смирновой «Живопись Обонежья», «Живопись Великого Новгорода»; Т.М. Кольцовой «Иконы в Поважье в XIX—XX веках», «Биографии важских крестьян-иконописцев и живописцев конца XIX — начала XX века» и др.

Во владимирских землях, прежде всего, в селе Холуй, «поселяне писали иконы без всякого рассуждения и страха».

Особой популярностью пользовались иконы-«краснушки». Такое название они получили за преобладание однородного красного цвета, который являлся производным от природного красящего вещества «мумия». С начала ХХ века эти иконы делались мастерами Холуя без ковчега, с бумажной паволокой. Техника живописи «краснушек» смешанная (темпера, масло), рисунок весьма схематичен. Иногда иконы делали достаточно нарядными - с орнаментированными одеждами и фоном. Рисунок узоров выполнялся от руки или припорохом. Затем наносилось твореное или листовое серебро, которое покрывали тонированной олифой, благодаря чему создавался эффект позолоты. Использовались стальные чеканы, формы которых варьировались в пределах 50 видов. Цветовая палитра икон-«краснушек» из Суздаля близка палитре важских народных росписей: преобладают желтая охра и мумия. Поскольку значительную часть населения Русского Севера составляли старообрядцы, на иконах проставлялись формальные старообрядческие признаки: двуперстные перстосложения у святых, с титлами Христа: «ГС XC». В начале ХХ века были распространены трехчастные поясные Деисусы, которые помещались старообрядцами в домашних молельнях и в красных углах

крестьянских домов. Самыми распространенными были поясные изображения Спасителя и святителя Николая. Востребованы были различные образы Богоматери, особенно Владимирская, Тихвинская, Ахтыр-ская, Казанская. Часто встречались четырехчастные иконы, трехрядные, а также изображения архангела Михаила в образе воеводы.

Существовало несколько центров иконописи: в конце XIX — начале XX века активно работали крестьяне-иконописцы в Шенкурском уезде и монахини Шенкурского монастыря. Существовала примитивная иконопись в Вологодской и Архангельской губерниях, однако они не могли соперничать с офенями, активно поставлявшими на продажу иконы так называемых «суздальских писем» из Владимирской губернии, где были знаменитые иконописные села - Палех, Холуй и Мстера. Владимирским офеням часто заказывали «семейные» иконы, на которых «в прописи» (на полях) изображались святые покровители конкретной семьи в поклонении Богоматери или Спасителю, святителю Николаю или Архангелу Михаилу. Особым спросом пользовались иконы-«краснушки», дешевые, но очень яркие и нарядные, привлекавшие к себе внимание непритязательного деревенского покупателя. В них все было сведено к элементарным формулам событий: кургузые фигурки персонажей, большеголовые и большеглазые, напоминали образцы раннехристианского искусства.

Суздальские иконы-«краснушки» редко создавались одним мастером, обычно они проходили через несколько рук. Даже при изготовлении дешевых икон существовало разделение труда. Традиционные ико-ны-«краснушки», особенно любимые и ценимые в деревнях, создавались в несколько этапов: изготовление доски, грунтовка, доличное письмо, личное письмо, надписи, покрытие олифой. Эстетика «краснушек» близка народным росписям и часто поражает умением одним росчерком передать фигуру человека, зверя, наметить второстепенные детали. Это явление по простоте техники исполнения, по лаконизму и свободе формы - своего рода «красность» народного примитива. Как свидетельствуют документы, мастерами примитивных икон были непрофессионалы - священники, крестьяне, сельские дьячки. Не случайно исследователи обращают внимание на сходство орнаментов с народной декоративной росписью. Мастер переносил в иконы орнамент, поскольку в народном представлении понятия «прекрасный», «духовно совершенный», «добродетельной», и «красно украшенный» находились в одном словесном ряду.

В начале ХХ века бурно развивалось фабричное производство икон, которые можно рассматривать и как примитив, и как массовое искусство. Внешне они были обычно очень броские, с использованием цирковки и золота и чаще всего воспроизводили прославленные чудотворные иконы Богоматери и святителя Николая. Небольшие, упрощенные по иконо-

графии, написанные типовыми приемами - гибкий контур обрисовывает полуфигуру святого.

Второй тип примитива в иконописи возник в XVII веке и существовал до начала ХХ века. Он стремится заимствовать ряд чуждых древнерусским традициям новшеств - элементы иконографии и стилистики европейской религиозной живописи, мотивы и приемы светского искусства. Он вызван к жизни простонародным вариантом иконописи, близким русскому лубку. И.М. Снегирев писал о лубочных картинках как о произведениях, представляющих на низшей его степени, рисунок их неправилен до уродливости, отделка груба, неопрятна; но как под внешностью, непривлекательною для образованного вкуса, нередко скрываются существенные признаки внутренней жизни народа, его верование, мнение и знание, его дух и характер: они достойны внимания и рассмотрения с внешней и внутренней стороны, т. е. в отношении к искусству и его истории в России и в отношении к содержанию и значению их во внутренней жизни народа русского.

Среднерусские и северные иконописцы, писавшие, «больше ориентируясь на теплое религиозное чувство, чем на профессиональный опыт», были не творцами канона, а его интерпретаторами. Сгущение контура упрощало образ, но привлекало глаз эффектом декоративности; отход в сторону орнамента и знака придавали иконам лубочный вид. В «народных письмах» существовала индивидуальная трактовка сюжетов и образов. В композициях и приемах выполнения иконы чувствовался простодушный интерес к «картинке» как художественному событию и украшению. А.А. Федотов-Давыдов назвал бумажные иконы «в известной мере светским изображением на духовные темы». «Лубочные листы - любимое убранство избы, клети, светлицы, сеней и торговой лавочки, где они после образов занимают почетное место»101. Большое место в «лубках иконописного стиля» занимали картинки с притчами, где трактовались темы добродетельных и порочных поступков людей, нравственного поведения, смысла человеческой жизни, обличались грехи, рассказывалось о муках грешников, несущих жестокую кару после смерти. В этих картинках совершенно отсутствует иконописная трактовка ликов святых. Лица персонажей переданы в чисто лубочной манере, нередко наблюдается гиперболизация отдельных изобразительных мотивов, свойственная народному лубку. Создатели лубочных картинок заимствовали у иконописцев полнокровное праздничное звучание колорита, склонность к чистым прозрачным краскам, любовь к тонкой миниатюрной живописи, а также отдельные характерные приемы рисунка почвы, растительности, архитектурных деталей. Лубочная стихия и поэтичность

101 Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка. М., 1999. С. 60.

61

миропонимания народного примитива соединились в этом типе народных икон. Они строились на понимании плоскости как двухмерного пространства, выделения главных персонажей способом увеличения, фронтальным расположением фигур, декоративным заполнением фона.

Развиваясь в среде крестьянских художников и в старообрядческих общежительствах, лубок опирался на обширные традиции: крестьянская среда добавляла в его художественную природу фольклорную традицию, фольклорное обобщение. Лубочные картинки религиозного содержания использовались в обиходе простонародья как моленные образы. Живописные и графические лубки духовно-нравоучительной тематики также могли использоваться в качестве замены иконам. А. Лебедев пишет: «Принимая во внимание необыкновенную распространенность лубочных картинок религиозного содержания, и то, что производство лубков-икон находилось под контролем Патриарха, а потом Синода, правильнее

видеть здесь новое понимание иконописи, смыкание ее с религиозной

102

живописью» .

Русский лубок просуществовал до ХХ века. В 1910 году интерес к лубку вспыхнул с новой силой, но теперь у художников, «искавших тайник души народной». Две выставки, устроенные в 1913 году в Москве Н.Д. Виноградовым и М.Ф. Ларионовым, демонстрировали многообразие лубочного искусства. Особую страницу в историографию русского лубка внес В. В. Кандинский, собиравший собственную коллекцию и представивший в Мюнхене на второй выставке объединения «Синий всадник» в 1912 году небольшой раздел «Русские народные картинки».

Народные картинки - все без различия - восхищали М.Ф. Ларионова, П.П. Кончаловского, В.В. Кандинского. Художники русского авангарда обратились к традициям древнерусской живописи и примитива, создавая собственную традицию, новую модель мировосприятия и способов его изобразительного воплощения. Их обращение к примитиву соотносимо с возможностью «преобразиться» в безличном искусстве: изобразительная модель примитивизма строится на коллективном сознании, расширяет духовное пространство личности, условности и простоте, связана с глубинной традицией русского искусства, иконописи, фольклорного творчества, ассоциируется с детским творчеством. Художники авангарда использовали традиции иконописи, фрески, традиции резьбы по дереву, книжной иллюстрации, техники литографии и т. д. «Ученое искусство», испытывая потребность выйти из кризиса, обогатившись за счет животворных соков фольклора и примитива, стало активно обращаться к внеакадемическим художественным формам. Мастера примитива получили возможность экспонировать свои произ-

102 Лебедев А. В. Примитив в России. С. 26.

ведения на выставках рядом с профессиональными художниками. Граница между примитивом и «высоким искусством» начинает стираться не только на уровне бытования произведений, но и в самом процессе творчества. Простодушие примитива все больше становится мнимым, кажущимся. Исследователи не раз отмечали, что за «наивностью» А. Руссо и Н. Пиросманашвили кроется осознание художниками высокой ценности своего творческого метода. «Ни в одной стране, ни в одну эпоху настоящее народное искусство не было реалистическим, - пишет исследователь народного искусства М.А. Некрасова, - его язык всегда тяготел к фантазии, гротеску, к условности, к экспрессии, к „примитиву"»103. Именно к нему обращаются многие художники-модернисты, черпая свое вдохновение из истоков народного творчества - из иконописи, лубка, витражей, фресок, резьбы по дереву и камню безымянных мастеров готических соборов и русских средневековых церквей. Примитив всегда стремился создать свой мир, в котором была бы установлена гармония между человеком и его окружением - и в этом смысле с ним может быть сопоставлен иконописный примитив, основная цель которого была такой же.

103 Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры. М., 1983. С. 100.