Формирование нового художественного языка в ювелирном искусстве Санкт-Петербурга 1920-1990-х годов

УДК 739.2(470.23-25)''1920/1990'

Г. Н. Габриэль

Формирование нового художественного языка в ювелирном искусстве Санкт-Петербурга 1920-1990-х гг.

Статья посвящена исследованию вопросов становления и развития ювелирного искусства Ленинграда-Санкт-Петербурга от постреволюционной эпохи до 1990-х гг. В обозначенном историческом контексте рассматривается формирование нового художественного языка мастеров ювелирного дела как в сфере промышленного производства, так и в авторском направлении деятельности художников, прослеживается влияние на этот вид декоративно-прикладного творчества социально-экономических обстоятельств, традиций отечественного ювелирного искусства.

Ключевые слова: санкт-петербургское ювелирное искусство, ювелирные выставки, ювелирная промышленность, Русские самоцветы, К. Фаберже, металл, эмаль, камнерезное дело

Galina N. Gabriel

The formation of a new artistic language in the jewelry art in Saint Petersburg in 1920-1990's

The article intends to examine the questions of beginning and development of the Leningrad-Saint Petersburg jewelry art from the postrevolution time till 1990 years. Within the frame of this historical context the process of forming the new language of the jewelry art is researching: the field of jewelry industry and the individual jewelry art, the influence on the decorative art of the social and economical conditions and the traditions of the Russian jewelry art is being traced in the article.

Keywords: Saint Petersburg jewelry art, jewelry exhibitions, jewelry industry, Russian Gemstone Factory, K. Faberge, metal, enamel, gemstone carving

В истории ювелирного искусства нашего города еще много белых пятен, и значительная их часть относится именно к советскому периоду. Мы многого не знаем из сложной и порой трагической истории бытования ювелирного дела в стране в первые послереволюционные годы. В наших музеях сохранились лишь единичные экземпляры продукции тех лет, немногочисленны архивные материалы. Далеко не все нам известно о возрождении ювелирного дела в послевоенном Ленинграде, о творческих и личных судьбах замечательных мастеров, активно участвовавших в процессе становления ювелирной индустрии в 1960-е гг. Не в полной мере исследованы и бурные восьмидесятые, отмеченные необычайно интенсивным всплеском интереса к ювелирному делу, шумными провокационными выставками, или «перестроечные» девяностые, возродившие частный ювелирный бизнес...1 Данная статья не претендует на полноту исследования всех вопросов, связанных с поставленной проблематикой, но, надеемся, она внесет определенный вклад в ее будущее изучение.

В начале ХХ в. ювелирное дело в России, и Санкт-Петербурге в частности, находилось в расцвете. В городе работали или были представлены магазинами хорошо известные сегодня фирмы - Фаберже, Овчинникова, Грачева, Хлебникова, Сазикова, Брицына, действовали профессиональные ювелирные школы, издавался

журнал «Русский ювелир». Но это десятилетие стало последним периодом расцвета русского ювелирного искусства. Начало Первой мировой войны приостановило бурное развитие ювелирного дела в городе, но обилие денежных знаков, которые вынуждено было печатать государство, поддерживало бойкую торговлю в ювелирных магазинах и лавках Петрограда, несмотря на тяготы войны. Главный удар отечественному ювелирному делу нанесла Октябрьская революция. Одна за другой обрушиваются на ювелирные фирмы волны экспроприаций, ювелирные магазины подвергаются постоянным грабежам. Работать в таких условиях невозможно, и постепенно ювелиры, прежде всего иностранные, начинают покидать столицу. Но еще более разрушительными для ювелирного дела оказались декреты советской власти о национализации ювелирного производства и монополии государства на работу с драгоценными металлами и камнями.

В начале 1918 г. закрыты уже практически все частные ювелирные фирмы Петрограда, останавливаются старейшие предприятия - гранитный завод К. Верфеля, Петергофская гранильная фабрика. Ювелирная жизнь города продолжает теплиться лишь в мелких артелях и мастерских ку-старей-одиночек, выживших в хаосе революции. Единственными разрешенными видами предпринимательства, вплоть до введения в 1921 г. нэпа, были кустарные промыслы и народные

167

Г. Н. Габриэль

ремесла. В недолгий период нэпа в ювелирной жизни Петрограда наступает некоторое оживление: вновь открываются частные ювелирные мастерские, известные еще с дореволюционных времен, - Брицына, Абовича, Бейлина, Гласса, Кадыкова, Мейселя, Соркина, выполнявшие на высоком профессиональном уровне заказы «нэпманов». Сохранились документы Чрезвычайной комиссии, где отмечено, что «пользуясь новой экономической политикой некоторые из них (ювелиров. - Г. Г.) как Франц, Котлер, уже успели открыть маленькие мастерские и, как удалось выяснить, зарабатывают крупные деньги»2. Однако с ликвидацией нэпа численность ювелиров-оди-ночек резко уменьшается, и их место постепенно занимают небольшие государственные ювелирные артели.

Но, поскольку государству нужна была валюта, оно как-то пыталось реанимировать ювелирное дело в стране, и в Петрограде в частности. Так на Петергофской гранильной фабрике, используя запасы поделочного и полудрагоценного камня, сохранившегося с дореволюционных времен, выпускали резные художественные изделия, которые, наряду с агитационным фарфором, шли на экспорт3. Именно эта сторона деятельности фабрики вызывала интерес В. И. Ленина. В письме в Президиум ВСНХ он предлагает передать Петергофскую фабрику в ведение «Академической комиссии производительных сил», созданной весной 1918 г., и просит придать производству «.. .исключительно экспортный характер...»4. Была созвана даже правительственная конференция, где приняли решение не просто сохранить Петергофскую гранильную фабрику, но создать при ней музей, исследовательский институт, занимающийся «.вопросами, связанными с камнерезным делом. и студию, где широкие круги художников стали бы отдавать себя художественному творчеству.»5. Однако в результате при фабрике открылась лишь школа подготовки мастеров-камнерезов, где учеников обучали лепке, композиции, знакомили с природными свойствами камней.

Была предпринята попытка и реанимировать «Общество для содействия развитию и улучшению кустарного гранильного и шлифовального промысла «Русские самоцветы», созданного в Санкт-Петербурге 1912 г. Его приемником становится Государственный трест «Русские самоцветы», образованный в 1922 г. Он являлся самой крупной структурой тех лет, связанной с ювелирным делом не только в Ленинграде, но в стране в целом. Тресту было предоставлено почти исключительное право на добычу драгоценных камней и золота, перед ним ставятся задачи возрождения и развития ювелирной и камнерезной промыш-

ленности. Но, увы, в силу ряда причин, этих задач в те годы трест реализовать не смог.

В целом ювелирная отрасль еще долго оставалась самой слабой в стране, прежде всего потому, что «.ювелирное дело находилось в состоянии неопределенной и невыясненной роли в будущем быте. Оно потеряло своих основных заказчиков - церковь и буржуазию»6. Добавим, что ювелирное искусство потеряло тогда не только богатых заказчиков, но и молодое поколение. Оно стало для них символом старого, отживающего мира; отказ от любых излишеств, активно пропагандируемый в те годы, отразился и на моде. И если в текстиле, одежде, мебели, фарфоре в то время были созданы «новые типы вещей пролетарского обихода»7, получившие мировое признание, то ювелирное искусство практически осталось тогда в стороне от этих поисков.

Новый период в развитии отечественной и ленинградской ювелирной промышленности начинается с середины 1950-х гг. Он совпадает по времени с началом недолгой «хрущевской оттепели», эпохой больших надежд, очередных иллюзий и главное - временем формирования нового художнического мировоззрения. В промышленности начинают обсуждаться проблемы функциональности, дизайна вещей. И хотя отечественная ювелирная промышленность по-прежнему остается одной из самых консервативных, эти идеи коснулись и ее.

В Ленинграде они приходят туда с новой генерацией молодых художников, в основном, выпускников воссозданного после войны Художественно-промышленного училища им. В. Мухиной - бывшее Центральное училище технического рисования (ЦУТР), основанное в 1876 г. на средства барона А. Штиглица (ныне Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Штиглица). Училище вновь начинает готовить специалистов для отечественной художественной промышленности. Как и в дореволюционные времена, студенты получали здесь основательную подготовку в живописи, рисунке, композиции, их кругозор формировался уже не только копированием исторических образцов из музея училища, но и знакомством, пусть еще робким, с лучшими образцами мирового ювелирного дизайна. Естественно, что «дизайн» продукции, с которой они столкнулись на отечественных предприятиях, не соответствовал их представлениям об эстетике современной ювелирной вещи. И они с воодушевлением включились в процесс ее очищения от копирования, подражательности, начали поиск новых форм, материалов, технологий.

168

Вестник СПбГУКИ • № 4 (25) декабрь • 2015

Формирование нового художественного языка в ювелирном искусстве Санкт-Петербурга...

В Ленинграде в это время работало несколько небольших ювелирных фабричек и артелей. Именно здесь сконцентрировались тогда практически все мастера-ювелиры Ленинграда, сохранялись профессиональные традиции, здесь и начался процесс обновления ювелирного дела в нашем городе. Каждое из этих предприятий имело свою специализацию, определенный ассортимент изделий, обусловленный технической базой, используемыми материалами, задачами производства. В основном они изготавливали достаточно высокого качества ручной работы ювелирные украшения из золота и серебра с полудрагоценными камнями, ориентируясь, прежде всего, на стилистику украшений эпохи модерна.

Первой в ряду художников, включившихся в процесс обновления ленинградского ювелирного искусства, была Юта Иоханнесовна Паас-Александрова8. В 1952 г. она приходит работать на фабрику № 2 на Боровой улице, образованную в результате многочисленных реорганизаций Петергофской гранильной фабрики. Став главным художником предприятия, она приглашает в Художественный совет ведущих мастеров декоративно-прикладного искусства Ленинграда, преподавателей Мухинского училища. Под руководством старейших камнерезов города -И. Андреева, И. Суворова, работавших еще на Петергофской гранильной фабрике, она осваивает технологию обработки цветного камня, покорившего ее своей красотой. Огромное влияние, по воспоминаниям самой художницы, оказало на нее изучение коллекций русского резного камня, хранящихся в Русском музее, Государственном Эрмитаже, музее Горного института.

Работы Ю. Паас-Александровой тех лет становятся ключевыми в развитии отечественного ювелирного искусства, оказывают влияние на характер поисков других художников. В камнерезных композициях она уходит от помпезности, многословности, свойственной декоративному искусству тех лет, делая акцент на красоту природного камня, выявление его текстуры. В ювелирных вещах - отказывается от золочения, скрывавшего благородный цвет серебра, от искусственных камней, заменяя их природными уральскими камнями - родонитом, яшмой, орлецом, халцедоном, и это было совершенно новое слово в отечественном ювелирном искусстве.

Большой вклад в возрождение отечественного и ленинградского ювелирного искусства внесла и Вера Георгиевна Поволоцкая. В 1958 г. она приходит работать на ювелирную фабрику в Мучном переулке, где вскоре становится главным художником. В. Поволоцкая предлагает совершенно новый ассортимент изделий, созвучный духу того времени. Она экспериментирует

с новыми материалами - томпаком, биметаллом, использует ювелирные и промышленные эмали, создает лаконичные, выразительные украшения с предельно обобщенным и стилизованным орнаментом. По воспоминаниям художника, эти вещи выпускались тысячными тиражами и пользовались огромным спросом у покупателей, так как точно попали в моду того времени, в эстетическое представление о современном ювелирном украшении.

Примерно в это же время, после окончания Мухинского училища, на ювелирную фабрику в Гостином дворе приходит Рэмир Владимирович Харитонов. Ремесло мастеров здесь было достаточно высоким, образцы же для копирования чаще всего брались из эпохи модерна, но в процессе работы изделия значительно упрощались и обретали неопределенный стиль. Художник вспоминал, что переломить психологию старых мастеров, заставить их сделать что-то новое, было чрезвычайно трудно, поэтому процесс освобождения от эклектичности, подражательности происходил чрезвычайно медленно и болезненно. Постепенно в его творчестве вырисовываются основные темы - античность, архитектура и скульптура Петербурга, формируется пластический строй работ - четкий и ясный. В своих выставочных работах художник экспериментирует в сфере пространственно-кинетических форм, много работает в медальерном искусстве, и именно Р. Харитонову во многом принадлежит заслуга становления современной петербургской медальерной школы.

Ю. Паас-Александрова, В. Поволоцкая и Р. Харитонов не были единственными профессиональными художниками, пришедшими тогда в ювелирную промышленность города. Можно вспомнить также имена В. Дмитриевой, Г. Макаровой, Е. Успенской, А. Гущина, но их вклад в формирование современного санкт-петербургского ювелирного искусства все-таки значительно меньше. Как творческие личности они практически никак не проявили себя в последующие десятилетия, в то время как Ю. Паас-Александрова, В. Поволоцкая и Р. Харитонов не только оставались в ювелирном искусстве, но и влияли на его развитие, прежде всего высочайшим профессионализмом, опорой на богатейшие культурные и художественные традиции города. Они оставались в профессии и в эпоху больших перемен в ювелирной промышленности города, наступивших в 1960-е гг.

Проведенные Н. С. Хрущевым реформы привели к некоторому повышению уровня благосостояния населения, однако производство товаров народного потребления, в том числе в ювелирной промышленности, оставалось на

169

Г. Н. Габриэль

достаточно низком уровне. Руководство страны искало пути изъятия денег у населения, и ювелирная промышленность попадает в поле его пристального внимания. Важным моментом было также открытие огромных месторождений бриллиантов в Якутии, которые не могли быть освоены имеющимися ювелирными мощностями страны и она начинает их наращивать.

В середине 1960-х гг. выходит ряд постановлений Правительства о развитии советской ювелирной промышленности, в том числе решение об объединении всех действующих тогда ювелирных предприятий Ленинграда в один завод, получивший название «Русские самоцветы». В новом здании на Охте сосредотачиваются производства, ранее разбросанные по отдельным фабрикам и цехам, - обработка драгоценных металлов и камней, художественная эмаль, камнерезное производство, бижутерия.

Создание многотысячного ювелирного предприятия имело как положительные, так и отрицательные последствия. С одной стороны, объединение получило значительные финансовые ресурсы, достаточно современную техническую базу, материалы, с другой - соединение в одном производстве совершенно различных по экономической эффективности и технологической сложности ювелирных производств не могло не сказаться на ассортименте выпускаемых изделий. Неэффективные производства, не приносящие достаточной выгоды, стали свертываться.

По воспоминаниям С. Березовской, в то время главного художника «Русских самоцветов», «тон всему производству задавали золотые цеха. Они давали „вал" и основную прибыль. Первой жертвой оказалось производство украшений и посуды из цветного металла... Резко пошло вниз качество изделий с эмалью. Второй жертвой пало камнерезное производство, ассортимент изделий становился все уже»9.

Созданием образцов для тиражирования занимались в те годы как штатные художники «Русских самоцветов» - С. Березовская, В. Антонов Т. Платонова, Л. Шевченко, И. Титов, так и ювелиры, входившие в состав созданного в 1966 г. ВНИИЮвелирпрома - Всесоюзного научно-исследовательского и проектно-конструкторского института ювелирный промышленности, задачей которого было координировать и направлять развитие ювелирной отрасли. В этом институте вскоре после его создания начинают работать Ю. Паас-Александрова, В. Поволоцкая, Р. Харитонов, И. Гудимова.

С одной стороны, к услугам художников, работавших во ВНИИЮвелирпроме и на заводе, были высококлассные мастера, драгоценные камни и материалы, неплохая по тем временам

оснащенность производства, с другой - это же производство строго ограничивало творчество художников и, наращивая вал ювелирной индустрии, постоянно запускало в тираж наиболее выгодные и простые вещи, отбрасывая все, что выходило за рамки рентабельности. И все же, несмотря на жесткие условия творчества, они старались создавать достойные вещи, вкладывая в них свой опыт и профессиональное мастерство. К сожалению, запуск этих изделий в производство происходил редко, чаще их просто отправляли в ассортиментный кабинет завода.

Как результат этой невозможности реализовать свой потенциал в промышленном производстве, отсутствие перспективы заявить о себе как о Художнике, возникло разделение ювелирного искусства на массовую продукцию и авторское творчество. Особо ощутимо это стало с развитием системы предприятий Союза художников, куда постепенно стал перемещаться «центр тяжести» ювелирного искусства города. На выставках, организованных Союзом в те годы, активно начинают выставляться сначала заводские корифеи, а вскоре к ним присоединяются и независимые ювелиры. Благодаря их совместным усилиям, ювелирное творчество впервые завоевало тогда право на достойное представительство в ленинградском искусстве.

В 1970-е гг. «раскол», начавшийся между художником и промышленностью, увеличивается. Ювелирная промышленность наращивала мощности, но по-прежнему выпускала преимущественно «золотой вал» - безликие украшения с искусственными камнями, отказываясь по экономическим соображениям реализовать творческий потенциал художников. Они, в свою очередь, продолжают активизироваться. Именно в это десятилетие возрастает значимость отечественного декоративного искусства, формируются региональные ювелирные школы, расширяется диапазоном творческих индивидуальностей, пришедших в ювелирное дело. Это уже были не только мастера прикладного искусства, но и живописцы, скульпторы, театральные художники.

Новое поколение ювелиров шло к искусству, прежде всего, через освоение ремесла. Кто-то удовлетворился постижением основных профессиональных навыков, достаточных для исполнения незатейливых частных заказов. Но большинство эта роль уже не устраивала. Они переросли в себе ремесленников и хотели заявить о своей позиции Художника в этом мире. Это дало толчок ряду выставок, где все чаще стали появляться работы, качественно переросшие тему «украшение». В них превалировало изобразительное начало, укрупнилась и усложнилась пластика, активно выходящая в пространство. В результате уже к

170

Вестник СПбГУКИ • № 4 (25) декабрь • 2015

Формирование нового художественного языка в ювелирном искусстве Санкт-Петербурга...

середине семидесятых произведения авторского ювелирного искусства, практически полностью сосредотачиваются в выставочных залах, где они оказываются под ощутимым влиянием станковых видов искусства - скульптуры, графики, живописи, все более активно развиваясь в сторону декоративности, образности, ассоциативности, усложнения изобразительных приемов.

Особенно активными эксперименты художников в авторском искусстве становятся в 1980-е гг., когда в Петербурге прошел целый ряд шумных ювелирных выставок - «Ювелирная пластика», «Мосты», «Ленинградская художественная эмаль». Эти выставки объединили вместе наиболее значимых художников города, и они несколько десятилетий определяли творческое лицо ювелирного искусства города. Их усилиями мы узнали, как богаты и разнообразны традиции ювелирного дела, увы, забытые или утерянные к тому времени, как много чувств, эмоций оно может нести, и как эти традиции могут трансформироваться в современном искусстве.

Определенные изменения происходили в это десятилетие и в ювелирной промышленности города. Постепенно спрос населения на тяжеловесные, безвкусные золотые изделия с синтетическими камнями снижается, и предприятия вынуждены были менять свой ассортимент, приспосабливая его к модным тенденциям. Так на «Русских самоцветах» разрабатываются и внедряются в производство новые недорогие золотые украшения с мелкими натуральными камнями, возобновляется выпуск украшений из серебра. Именно в эти годы на «Русских самоцветах» впервые обратились к наследию фирмы Карла Фаберже, создав коллекцию изделий в стилистике рубежа XIX-XX в. Вслед за заводом, учитывая растущий на такие вещи спрос, к ретроспективной тематике активно начнут обращаться и ювелиры-индивидуалы. Этому способствовала и начавшаяся «перестройка», давшая толчок формированию новых социально-экономических условий, необходимых для функционирования ювелирного рынка. Разваливались государственные ювелирные предприятия, и на их месте рождались десятки новых приватизированных фирм. У художников-индивидуалов появилась, наконец, возможность на законных основаниях работать с драгоценными материалами, и самые активные из них стали организовывать собственные предприятия, творческие студии. Кто-то продолжал работать в ретроспективном направлении, возрождая утраченные художественные и технические приемы мастеров эпохи Фаберже, другие предпочли наверстывать упущенные творческие возможности, воплощая в украшениях последние достижения мирового ювелирного дизайна.

Заметным явлением в ювелирной сфере стали работы выпускников художественных школ, в том числе частных. В разы выросло количество выставок, конкурсов разного уровня и назначения. Ювелирное дело в городе в конце девяностых развивалось стремительно и бурно и в новое тысячелетие вступило с большими надеждами и перспективами. Не все из них сбылись, появились новые проблемы, но в городе есть мощный творческий потенциал, «генераторы идей», сформировалось серьезное ювелирное бизнес-сообщество, и надеемся, совместными усилиями им удастся преодолеть эти проблемы и продолжать двигаться вперед.

Примечания

1 В данной статье развиваются некоторые положения диссертационного исследования автора. См.: Габриэль Г. Н. Авторское ювелирное искусство Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX в.: истоки и эволюция: дис. ... канд. искусствоведенеия: 17. 00. 04. СПб., 2002. URL: http: // dlib. rsl. ru (дата обращения: 20. 10. 2015). Среди диссертационных исследований, посвященных данной проблематике, можно отметить следующие: Скурлов

B. В. История и традиции фирмы Фаберже в камнерезном искусстве России, конец XIX - начало XXI в.: дис. ... канд. искусствоведенеия: 17. 00. 09. СПб., 2012. URL: http: // dlib. rsl. ru (дата обращения: 20. 10. 2015); Перфильева И. Ю. Руское ювелирное искусство второй половины XX в.: основные худож. тенденции и направления: дис. ... канд. искусствоведенеия: 17. 00. 04. М., 2000. URL: http: // dlib. rsl. ru (дата обращения: 20. 10. 2015).

2 Фаберже Т. Ф., Горыня А. С., Скурлов В. В. Фаберже и петербургские ювелиры: сб. мемуаров, ст., арх. док. по истории рус. ювелир. искусства. СПб.: Нева, 1997. С. 30.

3 Роль этой фабрики в истории русского ювелирного искусства XVIII - начала XX вв. чрезвычайно важна и она достаточно освещена в ряде отечественных публикаций. См.: Ферсман А. Е. Рассказы о самоцветах. Л., 1954; Ферсман А. Е., Влодавец Н. И. Петергофская гранильная фабрика. Пг.: Рос. гос. акад. тип., 1922.

4 Цит. по: Советское декоративное искусство, 19171945: очерки истории / отв. ред. В. Толстой. М.: Искусство, 1984. С. 134.

5 Цит. по: Ферсман А. Е., Влодавец Н. И. Указ. соч. С. 80.

6 Оршанский П. Художественная и кустарная промышленность СССР, 1917-1927. Л.: Акад. художеств, 1927.

C. 47.

7 Макаров К. Советское декоративное искусство. М.: Совет. художник, 1974. С. 70.

8 Ю. И. Паас-Александрова была выпускницей Государственного художественного института Эстонии, единственного в то время высшего учебного заведения, готовившего художников-ювелиров.

9 Фаберже Т. Ф., Горыня А. С., Скурлов В. В. Указ. соч. С. 666.

171