Самоинсценировка: историко-теоретический аспект

УДК 801.5 ББК 83.01

Л.В. Брусов

САМОИНСцЕНИРОВКА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИй АСПЕКТ

В статье рассматривается понятие самоинсценировки, дается краткий обзор её истории, особенностей, анализируются позиции исследователей. Изучаются такие параметры, как: позиция автора, проблематика, основные конфликты, система образов, сюжет, сценический диа-

Ключевые слова: самоинсценировка, драма, сценический диалог, эпический вариант.

L.V. Brusov

SELF-PERFORMANCE: HISTORICAL AND THEORETICAL ASPECT

The concept of a self-performance is considered, the short review of its history, features, positions of researchers are reviewed. Such parameters as author's position, perspective, main conflicts, system of images, plot and scenic dialogue are studied.

Key words: self-performance, drama, scenic dialogue, epic option.

Предметом рассмотрения в данной статье является самоинсценировка как особый жанр, который исследователи определяют как «результат переработки автором для постановки на сцене собственного недраматического литературного произведения» [9, с. 241].

Самоинсценировка является объектом изучения для следующих исследователей: Д.Р. Фардеевой («Национальная проза на сцене Татарского государственного академического театра им. Г. Ка-мала», 2014), А.И. Сафуановой («Жанр автоинсценировки в русской сказочной драматургии 1920-1930-х гг.», 2015), О.Ю. Анцыферовой («Литературная саморефлексия и творчество Генри Джеймса», 2015) и др.

В истории литературы самоинсценировка является относительно продуктивным жанром. Достаточно вспомнить Ч. Диккенса («Большие надежды»), Э. Золя («Тереза Ракен»), Д. Мережковского («Пётр и Алексей» - «Царевич Алексей»), М. Булгакова («Белая гвардия» -«Дни Турбиных»), Вс. Иванова («Бронепоезд 14-69»), В. Катаева («Сын полка»), Т. Уильямса («Ночь игуаны»), Бел Кауфман («Вверх по лестнице, ведущей вниз»).

Исторически жанр самоинсценировки начал формироваться в Новое время, когда его появление было продиктовано причинами утилитарного характера, например необходимость борьбы с нищетой приводит маркиза де Сада к созданию самоинсценировок «Философия в будуаре» и «Эрнестина». Под пером проповедника эстетизма, возводящего в культ чувственные наслаждения, повесть в диалогах, являющаяся «развернутым обоснованием мировоззрению, исходящему из эстетического принципа наслаждения» [4, с. 292], превращается в манифест свободы личности сильного человека. Если в прозаическом варианте «это обоснование дается с различных сторон - с "естественной" позиции сына Природы или с позиции гражданина свободной республики, "либертена"» [4, с. 292], то в драме на сцене свобода тела однозначно декларируется, не обсуждаясь и не показываясь.

Позже самоинсценировка связывается с творческими интересами автора и чувством необходимости высказать свою позицию по проблемам искусства, к которому он, казалось бы, имеет косвенное отношение.

ш

о о

ш Ш

Так произошло в случае Ч. Диккенса, любившего театр и не раз писавшего о нем (в том числе и критически): «Сюжет не относился ни к какому конкретному веку, народу или стране...» («Николас Никльби»). Его первая пьеса «Странный джентльмен» - переработка одного из «Очерков Боза». «Театр <"Сент-Джеймс"> открыл свои двери всего за год до описываемых событий, и оба его главных исполнителя - Д. Брэхем и Д. Харли - были большими друзьями Диккенса. На долю "Странного джентльмена" выпал успех, по праву разделенный драматургом с молодым композитором Д. Хулла. Пьеса прошла шестьдесят раз и была возобновлена в новом сезоне» [12, с. 118]. Впрочем, не все исследователи склонны трактовать самоинсценировки Диккенса как успешные: «Пьеса "Странный джентльмен", написанная на сюжет одного из "Очерков Боза", - произведение слабое и старомодное», - пишет Уилсон Энгус в книге «Мир Чарльза Диккенса» [14, с. 105].

Необходимость заработка и попытки соединить одноактовые пьесы с сатирическими задачами реалистического искусства привели А.П. Чехова к созданию шести знаменитых миниатюр, написанных на основе рассказов («Осенью» - «На большой дороге», «Калхас» - «Лебединая песня (Калхас)», «Один из многих» -«Трагик поневоле», «Брак по расчёту» и «Свадьба с генералом» - «Свадьба», «Беззащитное существо» - «Юбилей», «Ночь перед судом»). Чуть позже, в начале XX века, Джеймс Барри инсценирует свою сказку-повесть «Питер Пэн», чтобы поделиться своими идеями не только с читателями, но и с юными зрителями. Пьеса получает название «Белая птичка» (за четыре года до появления «Синей птицы» М. Метерлинка).

Некоторые авторы самоинсценировок видели свою задачу в дистанцировании от традиции.

И в случае А. Дюма-сына, написавшего в 1848 году пронзительно-сентиментальный роман, ориентированный на традицию А. Прево («Манон Леско»), но потратившего четыре года на борьбу с цензурой и право начать театральную карьеру (драма «Дама с каме-

лиями» появилась в 1852, а в 1853 реализовалась в опере «Травиата» Дж. Верди). Во многом его целью было дистанцироваться от славы отца-романиста, во многом - поиск собственного пути, ведущего к успеху.

Часто самоинсценирование эпического текста связано с сущностными социокультурными вопросами. Самоинсценировки появляются, когда театр становится мощной общественной трибуной, дающей автору широкие возможности проповедования своей позиции. Так происходит в 40-е и 80-е годы XIX века, а настоящий бум драматической сказки в 20-е годы в СССР связан с необходимостью формирования нового мировоззрения у подрастающего поколения. Писатели-драматурги должны были укреплять веру в светлое будущее («Золотой ключик»), где нет торжества богатых («Три толстяка»). На волне социальной рефлексии появляются «Дни Турбиных»: «Время работы драматурга и театра над пьесой совпало с приближающимся десятилетием советской власти, а значит, подведением каких-то итогов: и личных и общих» [13, с. 82].

Самоинсценировку можно соотнести с другими видами авторефлексии.

С древних времен в литературе «процветает» жанр автопародии. Вспомним «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, где «во вставной истории Пирама и Фис-бы <...>, разыгрываемой клоунами-ремесленниками, юмористически пародируется уже известная зрителям "печальнейшая на свете повесть"» [7]. К приёмам автопародии в ранней журналистике можно отнести публицистические войны Д. Дефо и Дж. Свифта. Позднее автопародия превращается в иронию и автоиронию. Яркий пример - комедии-сказки Л. Тика. «В "Коте в сапогах" Тик к самой сказке и ситуации театра в театре добавляет мир зрителя-обывателя, отнюдь не находящегося в единстве с происходящим на сцене. Непонимание персонажем-зрителем происходящего исключает полет фантазии, но рождает новое оружие против обывательских требований - иронию» [11, с. 254]. «Отказ от аффектации, риторичности,

иронию над собственным "эгоизмом" находим в творчестве и эпистолярном наследии А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Дж. Г. Байрона, П.Б. Шелли, Э.Т.А. Гофмана, Г. Гейне» [10, с. 105].

Еще одна древняя, хорошо апробированная и продуктивная форма авторефлексии - предисловие, написанное автором. Так, К. Гоцци предисловиями предваряет первые пять фьяб («Любовь к трём Апельсинам», «Ворон», «Король-Олень», «Турандот», «Женщина-Змея»). Предисловие к «Женитьбе Фигаро» Бомарше - настоящая театральная программа, в которой драматург размышляет об искусстве, «единственный закон которого - развлекать поучая» [1, с. 119]. Бомарше осмеливается высветить те строки (и даже целые страницы) комедии, которые может пропустить читатель. Часто предисловия уже содержат драматический элемент, связанный с технологией чтения. Приведём цитату из первого письма новеллы Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек»: «Смейтесь, прошу вас, смейтесь надо мною от всего сердца! Очень прошу вас! Но, боже милостивый, - волосы мои становятся дыбом, и мне кажется, что, умоляя вас смеяться надо мной, я нахожусь в таком же безумном отчаянии, в каком Франц Моор заклинал Даниеля» [3]. Гофман не только диктует интонацию читателю, но и настраивает его на трагический сюжет, напоминая о героях «Разбойников» Ф. Шиллера.

Всевозможные авторские послесловия и дополнения возникают как попытки расшифровать невнимательному читателю-зрителю тайный код произведения, объяснить собственную позицию. История литературы таких примеров знает достаточно: «Разбор "Сида"» П. Корнеля, «Надпись на книге "Страдания юного Вертера"» И.В. Гёте, «Театральный разъезд после представления новой комедии» Н.В. Гоголя и т.д.

Значительно позже появляются автокомментарии, которые можно считать уже изобретением модернистской культуры ХХ века, они активно используются Г. Джеймсом, Т. Манном, М. Павичем.

Постмодернизм создает интервью и псевдоинтервью («Интервью с вампи-

ром»), ложного автора (М. Павич «Другое тело»), автор-проект (Б. Акунин), текст-проект (документальные пьесы Театра DOC) и т.д.

Мы предполагаем, что место самоинсценировки между автором-проектом и текстом-проектом.

Исследователи отмечают, что «при автоинсценировании сохраняются такие важнейшие черты произведения, как позиция автора, проблематика, основные конфликты, система героев, сюжет» [9, с. 241].

При этом позиция автора в основном не меняется, но, иногда, уточняется и корректируется; а идея утверждается и в эпическом первоисточнике и в самоинсценировке. Например, в «Причине» Л. Франк отстаивает идею необходимости протеста против жестокости системы. Пафос протеста против жестокости доводит главного героя и повести и пьесы до необходимости мщения и убийства. «В повести "Причина"» Л. Франку удалось при помощи мастерски отточенной формы повествования осветить важнейшую проблему эпохи - конфликт свободы и тирании, явленный в образе учителя Магера, символизирующего собой немецкую школу начала века, и Антона Зейлера - типичного ученика, ставшего жертвой деспотии школьного учителя. Однако тема школы в повести Л. Франка получила философскую глубину и обобщённость» [2, с. 49]. Таким образом, комплекс проблем при самоинсценировании не меняется, но смещаются акценты. Например, самоинсценировка романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» получила название «Дни Турбиных». Очевидно, что для драматурга важно, чтобы в театре трагедия общества отразилась через трагедию отдельных героев.

В процессе эволюции автора возможно изменение оценочности: «Очерки Боза» Диккенса - собрание по преимуществу ироническое, их ирония возникает в авторском дискурсе из соединения моральных характеристик с чисто визуальным их воплощением, из степени выраженности той или иной «страсти» героя в его портрете, из преувеличено хвалебного начала и контрастирующей

<и с о го

^

о ф

т

I-

ф

^

о ф

I-

о

I-

о

го ¡£ са о п. s

X

ф

J

о

X

го О

ш

о о

Ш Ш

с ним системы доказательств и других приемов. А «Старый джентльмен» - откровенная сатира.

Но при переводе эпического произведения на язык драмы авторы вносят изменения: «заострение конфликтов, особое композиционное построение, обусловленное монтажностью драмы, усиление логических мотивировок, обогащение образов героев и введение новых действующих лиц» [9, с. 241]. В качестве примеров можно привести пьесы Л. Франка «Карл и Анна», Ш. Алейхема «Тевье-молочник», М. Павича «Вечность и ещё один день» и «Стеклянная улитка».

Так, например, в пьесе «Стеклянная улитка» М. Павич заостряет конфликт через заговор врагов главных героев -Мужчины в чёрном и бывшей супруги Давида - внесением в драматический текст предыстории - любовного треугольника Хатшепсут, Тутмоса и Сенмута. Все сюжетные линии концентрируются вокруг одного действия, например в пьесе М. Павича «Вечность и ещё один день» центром становится любовная история Петкутина и Калины. Усиливаются логические мотивировки, вводятся новые действующие лица.

Сюжет, в основном, не меняется, но на первый план выходит одна сюжетная линия, например в самоинсценировках А. Дюма «Дама с камелиями», Л. Франка «Руфь», В. Распутина «Живи и помни» и М. Павича «Вечность и ещё один день». Действие в пьесах развивается линейно, без ретроспекции авторских экскурсов во времени. Внимание драматурга к герою подчёркивается прописанными мизансценами и авторским световым решением. Специфические театральные элементы пьесы (афиша, эпиграф, сценография и особенно ремарки) становятся эквивалентом образа автора.

В соответствии со сценическими требованиями драмы изменяется построение композиции пьес - «им присуще более интенсивное и насыщенное действие, чем в оригинальных произведениях» [9, с. 242]. Иногда автор самоинсценировки переосмысливает основные конфликты. Так, например, происходит в инсценировке Т. Уильямса «Ночь

игуаны». Вспомним, что в «Театральном романе» Булгаков так описывает работу над композицией инсценировки: «"...с трудом построенное здание начинало сыпаться" до тех пор, пока Максудов пытался перестроить свое произведение лишь путем "изгнания" лишни картин и мотивов» [8, с. 57]. Так, В.И. Немирович-Данченко попытался решить проблему при помощи введения чтеца в инсценировку «Братьев Карамазовых» (1910), однако «чтец ни в коей мере не становился эквивалентом образа автора, на котором держится структура повествовательных жанров» [8, с. 57].

Анализируя состав и соотношение действующих лиц, можно отметить тенденции к разукрупнению образов персонажей, выдвижение на первый план другого заглавного героя и др. «Образы героев, в том числе второстепенных, становятся более выразительными и развёрнутыми» [9, с. 242]. При самоинсценировании возможно переакцентирование внимания автора с одного персонажа на другой. Например, при переводе повести о любви «Карл и Анна» на язык драматургии Л. Франк превращает текст в пьесу воздаяния, где главный герой Рихард получает наказание. При этом драматург усиливает в сравнении с повестью роль Марии. А в пьесе «Стеклянная улитка» М. Павич разделяет действия на мужскую историю главного героя Сенмута и женскую историю главной героини Хатшепсут.

«Поскольку основу драматического произведения составляют диалоги героев, в пьесах их речевая манера индивидуализирована и более разнообразна по сравнению с прозаическими произведениями» [9, с. 243]. Трансформация прозаического текста в драматический принципиально меняет строй речи и способы характеристики персонажей. Так, одним из наименее исследованных вопросов, возникающих при изучении процесса трансформации Булгаковым романа в драму, является вопрос о том, какие изменения претерпевает язык романа («письменно-литературная форма языка») при переходе в язык драмы («разговорный тип письменно-литературного языка») [6, с. 132].

Чешский исследователь И. Левый выделяет четыре основных характеристики сценического диалога:

1. Сценический диалог - это особый случай произносимой речи, которая должна отличаться «удобопроизносимостью» и «удобопонятностью».

2. «Реплика, помимо отношения к объекту высказывания, вступает в целый ряд последующих семантических связей» [5, с. 188], она выражает отношение и к предметам на сцене, и к самому драматическому положению.

3. Диалог на сцене действенен и несет в себе «сценическую энергию» (темп, ритм, интонация) [5, с. 196].

4. Сценическая реплика - способ речевой характеристики персонажа, которая в случае Павича заменяет не только прозаический текст, но еще и живопис-

ный портрет, который введен в повесть. Именно лексический строй речи дает первоначальный стимул актеру в работе над образом.

Кроме того, активно начинают работать другие театральные приемы. Акустическими приёмами характеристики персонажа также становятся: контрасты шума и тишины, перепады в уровне громкости, музыкальные отрывки и фрагменты, разрушающие повседневную речь персонажей.

Таким образом, при самоинсценировании драматическая модификация текста значительно отличается от эпического варианта сюжета прежде всего на уровне изменения знаковой системы, а также перенесения внимания с одних элементов текста на другие и изменения авторской позиции.

Библиографический список

1. Бомарше. Севильский цирюльник. Женитьба Фигаро [Текст]: пьесы / Бомарше; пер. с фр. Н. Любимова. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. - 304 с.

2. Воронин, С.С. Тема школы в повести Леонгарда Франка «Причина» (1915) [Текст] / С.С. Воронин / / Уральский филологический вестник. Серия: Драфт: молодая наука. - 2012. - № 4. - С. 43-50.

3. Гофман, Э.Т.А. Золотой горшок [Текст] / Э.Т.А. Гофман; пер. с нем. - М.: Советская Россия, 1991. - 320 с.

4. Коковкина, А.А. Радикальный эстетизм маркиза де Сада [Текст] / А.А. Коковкина // Вестник Тихоокеанского государственного университета. - № 2. - 2012. - С. 289-296.

5. Левый, И. Искусство перевода [Текст] / И. Левый. - М.: Прогресс, 1974. - 394 с.

6. Новоставская, Н.М. Язык текстов драматургии: синтаксические особенности и специфика изучения в иностранной филологической аудитории [Текст] / Н.М. Новоставская // Русский язык и культура на рубеже веков: тезисы докладов и сообщений IX Междунар. конгресс МАПРЯЛ. 16-21 августа 1999 г.: в 4 т. Т. 1. - Братислава: NITRA, 1999. - С. 131-140.

7. Пинский, Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии [Текст] / Л.Е. Пинский. - М.: Худож. лит., 1971. - 606 с.

8. Роткова, М.Л. Романное повествование в «Белой гвардии» и его драматургические эквиваленты в «Днях Турбиных» М. Булгакова [Текст] / М.Л. Роткова // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. - Серия: Филология. - 2004. - № 1. - С. 56-60.

7. Сафуанова, А.И. Жанр автоинсценировки в русской сказочной драматургии 1920-1930-х гг. [Текст] / А.И. Сафуанова // Журнал: STEPHANOS. - 2015. - № 6 (14). - С. 240-244.

8. Стрельникова, И.А. Автопародия в беллетристике 30-х годов XIX века [Текст] / И.А. Стрельникова // Культура и текст. - 1997. - № 1. - С. 105-108.

9. Ткачёва, Е.А. Образ театра в комедиях-сказках Людвига Тика [Текст] / Е.А. Ткачёва // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - 2009. -№ 111. - С. 251-261.

10. Хайченко, Е.Г. Великие романтические зрелища [Текст] / Е.Г. Хайченко. - М.: ГИТИС, 1996. - 151 с.

11. Щитов, А.В. Аудиовизуальная выразительность в пьесе М. Булгакова «Дни Турбиных» [Текст] / А.В. Щитов // Вестник Томского государственного педагогического университета. - 2077. - № 8. -С. 81-85.

12. Энгус, У. Мир Чарльза Диккенса [Текст] / У. Энгус. - М.: Прогресс, 1970. - 320 с.

Referents

1. Beaumarchais. Seville barber. Figaro's marriage: The play. SPb.: Azbuka, Azbuka-Attikus, 2011. P. 304. [in Russian].

2. Voronin S.S. A subject of school in Leongard Frank's story "Reason" (1915). Uralskii filologicheskii bulleten. Series: Draft: molodaia nauka, 2012. № 4. P. 43-50. [in Russian].

3. Hoffman E.T. A. Gold pot. M.: Izd-vo "Sovietskaia Rossia", 1991. P. 320. [in Russian].

4. Kokovkina A.A. Radical estheticism of the marquis de Sade. Vestnik Tikhookeanskogo gosudarstvennogo universiteta, 2012. №. 2. P. 289-296 [in Russian].

5. Levyi I. Translation art. M.: Progress, 1974. P. 394. [in Russian].

6. Novostavskaya N.M. Language of texts of dramatic art: syntactic features and specifics of studying in foreign philological audience. Russian language and culture at the turn of the century. Bratislava: Izdatelstvo NITRA, 1999. P. 131 - 140. [in Russian].

7. Pinsk L.E. Shakespeare. Main beginnings of dramatic art. M.: Khudozhestv. liter., 1971. P. 606. [in Russian].

8. Rotkova M.L. The novelistic narration in "White Guard" and its dramaturgic equivalents in "Days of the Turbins" M. Bulgakova. Vestnik Nizhegorodskogo university im. N. I. Lobachevskogo. Series: Filología, 2004. № 1. P. 56-60. [in Russian].

9. Safuanova A.I. The autoperformance genre in the Russian fantastic dramatic art of the 1920-1930th. Magazine: STEPHANOS, 2015. № 6 (14). P. 240-244. [in Russian].

10. Strelnikova I.A. The autoparody in a fiction of the 30th years of the 19th century. Kultura i text, 1997. № 1. P. 105-108. [in Russian].

11. Tkachyova E.A. An image of theater in Ludwig Tik's comedies fairy tales. Izvestia Rossiiskogo gosudarstvennogopedagogicheskogo universita im.A. I. Herzena, 2009. № 111. P. 251-261 [in Russian].

12. Haychenko E.G. Great romantic shows. M: GITIS, 1996. P. 151. [in Russian].

13. Shchitov A.V. Audiovisual expressiveness in M. Bulgakov's play "Days of the Turbins". Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universita, 2007. №. 8. P. 81-85. [in Russian].

14. Engus U. The world of Charles Dickens. M.: Progress, 1970. P. 320. [in Russian].

Сведения об авторе: Брусов Леонид Владимирович,

магистрант кафедры литературы и методики обучения литературы, Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университета,

г. Челябинск, Российская Федерация. E-mail: brusik74@yandex.ru

Information about the authors: Brusov Leonid Vladimirovich,

Master student,

Department of Literature

and Methods of Teaching Literature,

South-Ural State Humanitarian

Pedagogical University

Chelyabinsk, Russia.

E-mail: brusik74@yandex.ru

m о

о >.

Lû

od