Роль иконического синтаксиса в создании ритмических образов в художественном тексте (на примере ритмического образа танца "Chicken Reel" ("Цыпленок") из романа Дж. Стейнбека "the Grapes of Wrath" ("Гроздья гнева")

12. Banina N.V. Glagol'naya antonimiya v strukture tematicheskoj gruppy (paradigmaticheskij aspekt). Teoriya ipraktika obucheniya inostrannym yazykam vneyazykovom vuze: tradicii, innovacii, perspektivy: sbornik nauchnyh trudov. Moskva: Finansovyj universitet, 2014: 11 - 20.

13. Mel'nichuk M.V., Banina N.V. Sintagmaticheskie harakteristiki glagol'nyh antonimov. Teoriya ipraktika obucheniya inostrannym yazykam v neyazykovom vuze: tradicii, innovacii, perspektivy: sbornik nauchnyh trudov. Moskva: Finansovyj universitet, 2014: 223 - 233.

14. Banina N.V. Semanticheskaya struktura glagolov LSG «umen'shenie» v anglijskom yazyke. Sovremennaya nauka: aktual'nye problemy teorii ipraktiki, seriya: gumanitarnye nauki. Moskva, 2015:5-6: 76 - 79.

Статья поступила в редакцию 31.07.16

УДК 811.111'38

Ledeneva E.M., senior teacher, Altai State Pedagogical University (Barnaul, Russia), E-mail: thebrainteazer@gmail.com

THE ROLE OF ICONIC SYNTAX IN CREATING RHYTHMIC IMAGES IN LITERARY TEXTS (EXEMPLIFIED BY THE RHYTHMIC IMAGE OF THE "CHICKEN REEL" DANCE FROM THE NOVEL "THE GRAPES OF WRATH" BY J. STEINBECK). The article explores an ability of the iconic syntax to create rhythmic images in literary texts, exemplified by the rhythmic image of the "Chicken Reel" dance from the novel "The Grapes of Wrath" by J. Steinbeck. The literary text is a linear sign system; however, it is capable of evoking vivid realistic images in the reader's mind. Among these images, there are rhythmic images, which convey the sense of rhythm to the reader. Rhythmic images can be rendered through the prosaic rhythm, created predominantly by syntactic means. The syntactic structure is a formal unit, nevertheless capable of coding not only grammatical, but artistic information, and of performing illustrative and expressive functions. This fact can be explained by a theory of iconicity, which explores correlation between a form and a meaning of the sign. The analysis reveals that the main principle of iconicity, in syntactic structures, rendering rhythm, is a principle of quantity. This principle shows correspondence between the quantity of the linguistic signs and the scope and complexity of the cognitive model. The basic element of the rhythmic image of the dance is a musical rhythm. The article examines the syntactic structures, contributing to the imitation of the main constituents of a musical rhythm - metre, rhythmic pattern, and tempo. The results demonstrate the importance of the iconic syntax in creating rhythmic images and prove that the theory of iconicity possesses the great explanatory potential in the stylistic study and requires further development.

Key words: syntax, iconicity, quantitity principle, iconic syntax, literary text, rythmic image, prosaic rhythm, J. Steinbeck.

Е.М. Леденева, ст. преп. Алтайского государственного педагогического университета, г. Барнаул,

E-mail: thebrainteazer@gmail.com

РОЛЬ ИКОНИЧЕСКОГО СИНТАКСИСА В СОЗДАНИИ РИТМИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Данная статья посвящена исследованию способности иконического синтаксиса создавать ритмические образы в художественном тексте, на примере ритмического образа танца "Chicken Reel" ("Цыпленок") из романа Дж. Стейнбека "The Grapes of Wrath" ("Гроздья гнева"). Художественный текст является линейной знаковой системой, тем не менее, он может вызывать в сознании читателя яркие реалистичные образы. Среди этих образов встречаются ритмические образы, передающие ощущение ритма читателю. Ритмические образы отражаются через прозаический ритм, создаваемый преимущественно синтаксическими средствами. Синтаксическая структура является формальным образованием, несмотря на это, она способна нести не только грамматическую, но и художественную информацию, и выполнять изобразительную и выразительную функции. Этот факт можно объяснить с точки зрения теории иконичности, которая исследует зависимость формы знака от его содержания. Как показал анализ, основным иконическим принципом, который наблюдается в синтаксических структурах, передающих ритм, является принцип количества. Этот принцип показывает зависимость количества языкового материала от объема и сложности когнитивной модели. В основе ритмического образа танца лежит музыкальный ритм. В данной работе последовательно рассматриваются синтаксические структуры, участвующие в имитации его основных составляющих: музыкального размера, ритмического рисунка и темпа. Полученные результаты, показывают, что иконический синтаксис играет большую роль в создании ритмических образов в художественном тексте, а также подтверждают, что теория иконичности обладает большим объяснительным потенциалом в стилистических исследованиях и требует дальнейшего развития.

Ключевые слова: синтаксис, иконичность, принцип количества, иконический синтаксис, художественный текст, ритмический образ, ритм прозы, Дж. Стейнбек

Лучший кинозал - это воображение, поэтому хорошая книга не уступает фильму, а зачастую и превосходит его по яркости и реалистичности рождающихся в сознании читателя образов. Возникает вопрос, как художественный текст, будучи линейной знаковой системой, не обладающей способностью в полной мере передавать зрительную и аудио-информацию, может построить в сознании читателя реалистичный мир художественного произведения. Единицы всех уровней языка вносят свой вклад в создание осязаемой художественной реальности. Единицы фонетического уровня передают звуковое сопровождение событий (например, звукоподражание и аллитерация). Единицы лексического уровня могут активизировать в сознании читателя мгновенное развертывание сложных аудиовизуальных комплексов, так как за некоторыми словами непосредственно закреплены зрительные, слуховые и другие чувственные образы, полученные в результате процесса восприятия. Единицы синтаксического уровня также участвуют в создании реалистичных образов. Для читателя эффект, создаваемый синтаксическими средствами, иногда менее заметен, чем, например, эффект, создаваемый звукоподражанием или точно подобранным словом, тем не менее, значение

синтаксиса в создании чувственных образов также очень велико. В данной статье мы рассмотрим роль иконического синтаксиса в создании ритмических образов в художественном тексте, на примере ритмического образа танца "Chicken Reel" ("Цыпленок") из романа Дж. Стейнбека "The Grapes of Wrath" ("Гроздья гнева").

Ритмический образ явления передаётся при помощи собственного ритма текста. Прозаический текст, также как поэтический, может обладать своим уникальным ритмом. Ритм прозы является объектом внимания стилистов начиная с 20-х годов ХХ века (Б.В. Томашевский, А.М. Пешковский, В.В. Виноградов, И.Р. Гальперин, И.В. Арнольд и т. д.). Исследования были направлены на то, чтобы определить, какими средствами ритм прозы создаётся, и какие функции в художественном тексте он выполняет. Любой ритм создаётся чередованием сходных единиц через равные промежутки времени. Единицей ритма является ритмическая группа. По мнению исследователей, ритм прозы создается преимущественно при помощи повторов синтаксических единиц [1]. Единицы других уровней играют в создании ритма прозы второстепенную роль. Что касается функции ритма в художественном тексте, то ритм прозы выполняет не только

орнаментальную, но и смысловую, выразительную, изобразительную функции [2]. В данной работе мы будем понимать ритм прозы, как ритм, создаваемый чередованием, прежде всего, синтаксических структур через относительно небольшие промежутки, который создается стилистическими фигурами, основанными на повторении элементов. Далее рассмотрим, чем объясняется способность синтаксиса передавать ритм.

Чтобы синтаксический знак был способен создавать чувственный образ, в нём должна быть закодирована информация об изображаемом объекте или ситуации. Одним из способов кодирования информации об объекте является наличие в знаковой форме некого сходства с изображаемым объектом. Если подобное сходство имеет место, то такая форма знака (в данном случае синтаксического) считается мотивированной. Для рассмотрения мотивированности синтаксической формы, благодаря которой синтаксис получает возможность нести дополнительную художественную информацию, следует обратиться к теории иконичности, исследующей зависимость формы знака от его содержания. Согласно теории иконичности, произошедшей из теории знаков Чарльза Пирса, в знаковых системах существуют иконические знаки, чья форма отражает их значение [3, с. 201]. Наиболее яркими представителями иконических знаков являются знаки-образы, имеющие явное сходство с изображаемыми объектами, и передающие это сходство непосредственно через воссоздание условий восприятия (например, произведения изобразительного искусства) [4]. Кроме знаков-образов во многих знаковых системах существуют знаки-диаграммы, в которых взаимное расположение элементов знака передает отношения между обозначаемыми объектами (например, математическая формула).

В языке как знаковой системе иконичность наблюдается на разных уровнях, но особенно явно, по мнению исследователей, иконичность проявляется на уровне синтаксиса (например, порядок слов в предложении соответствует временной последовательности описываемых событий: veni, vidi, vici) [5; 6]. Хотя нельзя отрицать возможного существования в синтаксисе образной иконичности, всё же в синтаксисе иконичность проявляется прежде всего в её диаграмматической форме.

Диаграмматическая иконичность, основанная на возможностях линейного ряда, а именно, количества и порядка элементов знака, представлена через три принципа: принцип количества (the quantity principle), когда количество языкового материала зависит от объёма или степени важности передаваемой информации; принцип линейного порядка (the principle of sequential order), когда расположение языковых единиц отражает временное или пространственное расположение элементов описываемой ситуации относительно друг друга; и принцип смежности (the proximity pinciple), когда расстояние между элементами в структуре отражает реальное физическое или когнитивное расстояние между объектами [7, p. 89 - 99]. Одной из задач данной работы является рассмотрение объяснительного потенциала теории иконичности в исследовании способности синтаксиса создавать ритмические образы, в частности, определение основных принципов иконичности, которые будут наблюдаться в подобных синтаксических структурах.

В качестве гипотезы можно предположить, что иконическим принципом, который будет наблюдаться в синтаксических структурах, создающих ритмический образ, будет являться принцип количества. Это можно установить путём исключения, так как принципы смежности и линейного порядка отражают порядок элементов и расстояние между ними, в то время как принцип количества в разных своих формах может объяснить, как синтаксис может передавать количество элементов (например, ударных долей), длительность, простоту или сложность описываемой модели, повторы, скорость.

Иконические знаки, особенно, знаки-диаграммы, имеют важную особенность, которую следует учитывать при анализе художественного текста. Объект может быть иконическим знаком оригинала только в том случае, когда интерпретатор знака интерпретирует его как знак оригинала [8]. Если в случае с изобразительным искусством, наблюдатель сразу может заметить сходство портрета и модели, то в случае с иконичностью синтаксиса в художественном тексте читатель не всегда видит в структуре синтаксического знака связи и отношения, существующие между объектами художественной действительности. Эту особенность отмечают исследователи, когда говорят, что иконичность в художественном тексте носит скрытый характер [9]. Таким образом, исследователь должен заранее иметь определен-

ные представления, о том какие синтаксические структуры могут использоваться автором для изображения различных объектов и явлений. Ещё одной задачей данной работы является установить наличие соответствия между синтаксической формой и её значением в описании ритмического образа танца, чтобы полученные результаты могли послужить для дальнейшего стилистического анализа подобных примеров.

Итак, мы установили, что иконичность синтаксической формы позволяет ей быть не только контейнером для слов, но и выполнять выразительную и изобразительную функции. Далее рассмотрим, как эти функции могут быть реализованы в художественном тексте. Мир художественного произведения, также как и реальный мир, наполнен людьми и предметами, событиями и явлениями. Гипотетически, все они могут быть в разной степени изображены при помощи иконического синтаксиса. Даже в структуре простейшего высказывания есть отражение связи между объектами, или объектом и признаком. Однако, изобразительный эффект синтаксиса более ярко проявляется в ключевых моментах повествования, когда автор создает чувственный, богатый красками художественный образ. Один из таких образов будет рассмотрен в данной статье. Это образ популярного американского танца "Chicken Reel". Его сочинил Джозеф М. Дейли в 1910 году, и в последствии, танец стал народным [10, p. 217]. В следующем примере этот танец танцуют переселенцы в лагере для беженцев из романа Дж. Стейнбека "The Grapes of Wrath":

"Chicken Reel" now, and the feet tap and a young lean buck takes three quick steps, and his arms hang limp. The square closes up and the dancing starts, feet on the bare ground, beating dull, strike with your heels. Hands 'round and swing. Hair falls down, and panting breaths. Lean to the side now.

Look at that Texas boy, long legs loose, taps four times for ever' damn step. Never seen a boy swing aroun' like that. Look at him swing that Cherokee girl, red in her cheeks an' her toe points out. Look at her pant, look at her heave. Think sh's tired? Think she's winded? Well, she ain't. Texas boy got his hair in his eyes, mouth's wide open, can't get air, but he pats four times for ever' darn step, an' he'll keep a-goin' with the Cherokee girl.

The fiddle squeaks and the guitar bongs. Mouth-organ man is red in the face. Texas boy and the Cherokee girl, pantin' like dogs an' a-beatin' the groun'. Ol' folks stan' a-pattin' their han's. Smilin' a little, tappin' their feet [11, p. 336]

По своей сути, танец - это движение людей под музыку. Основой любого танца является ритм. В мире можно встретить танцы без мелодии, в сопровождении только ударных инструментов, но трудно себе представить танец, не имеющий ритма. Синтаксис не способен передать изменение высоты тона в музыке, но он способен в некоторой степени передать чередование нот разной длительности, то есть ритм. Поэтому мы сконцентрируем внимание на ритмическом образе данного танца. Далее мы определим, какие составляющие имеет ритмический образ танца, и последовательно рассмотрим, какие синтаксические структуры участвуют в их изображении.

Под ритмическим образом явления мы будем понимать ощущение ритма, которое возникает у человека, когда он воспринимает ритмичное действие. Ритмический образ сложного комплексного явления, в том числе и ритмический образ танца, будет иметь несколько различных источников. Как было уже сказано, любой танец - есть движение под музыку, поэтому определяющим ритмом в составе ритмического образа танца будет являться ритм музыки, который в свою очередь определяет ритм движений танцующих. Кроме того, танец "Chicken Reel", как представитель направления сквэр данс ("square dance"), имеет уникальную для данного вида танцев составляющую. Помимо музыки ритмом движений танцующих управляет специальный человек (колер), который последовательно называет фигуры танца. Команды колера могут иметь свой ритм, который вносит вклад в ритмический образ танца. Следует также подчеркнуть, что в данной работе мы рассматриваем этот танец не в абстрактном смысле, как музыкальное произведение, а как его конкретную реализацию, как совместное действие людей в определенный момент времени. Люди танцуют в кругу в непосредственной близости от зрителей, и зрители становятся участниками этого действия. Комментарии зрителей также вплетаются в канву ритмического образа данного танца. В данном конкретном случае мы будем рассматривать ритмический образ танца "Chicken Reel" как ритмический образ, который создается при помощи музыкального ритма, команд колера и комментариев зрителей.

Музыкальный ритм является основой ритмического образа танца. Составляющими музыкального ритма являются музыкальный размер (метр), ритмический рисунок и темп [12]. Музыкальный размер - это канва, сетка ритма, он помогает отличить один вид танца от другого, например, вальс в три четверти от польки две четверти. Ритмический рисунок есть последовательность сильных и слабых долей, рисунок индивидуальный для каждого произведения. Темп - это не что иное, как скорость ритма. Для того чтобы установить, имитирует ли ритм текста ритм данного танца, нужно в первую очередь определить, как ритм текста имитирует его музыкальный размер, ритмический рисунок и темп.

Одной из важнейших составляющих ритмического образа танца является его музыкальный размер (или метр). Музыкальный размер - это чередование акцентов через равные промежутки времени. Это дополнительный, глобальный паттерн, который накладывается на индивидуальный ритмический рисунок музыкального произведения. Самые распространенные музыкальные размеры - это размеры, кратные двум или трем, например, 2/4, 4/4, 3/4, 6/8 и так далее. Можно предположить, что если подсчитать ударные слоги в ритмической группе, можно определить, отражён ли в синтаксисе текста размер описываемого танца.

Размер танца "Chicken Reel" - четыре четверти (в некоторых редакциях - две четверти). Предположительно, текст будет содержать ритмические группы, содержащие четное количество ударных долей (слогов). В данном случае принцип количества проявляетсявпрямом соответствииколичества ударных долейв музыке и количества ударных долей в синтагме.

Вяналдзирыемом оирывие яа фонетииескомурооне ритмической группой является синтагма, которая состоит из четы-рлх удяоныхдавяй, ваяинтаксическомяровые л лтя, впеовДю очередь, фраза, но также может быть предложение (в том чис-лиелявное иаипеидытачноепрехсожеоке) или гриппяиздвих предложений. В смысловом отношении в данном фрагменте ритмические группы представляют собой слова автора, коман-ддиолеваи комменяарии зрителей. В резельтаыя мсогксряохого повторения данной единицы (48 раз) в данном фрагменте созда-етсыистойчивыЫуием.

Возможно несколько вариантов состава ритмических групп в данном фрагменте. Первый вариант заключается в том, что четыре ударных слога приходятся на четыре значимых слова.

ставе значимых слов, а четвертая ритмическая доля приходится на безударные служебные слова. Третий вариант представлен синтагмой (фразой), которая состоят из трех значимых слов, в то время как четвертая доля приходится на паузу, обозначенную в тексте запятой или точкой. Может возникнуть вопрос, не передает ли вариант с тремя ударными значимыми словами размер 3/4. В данном случае, это не так, потому что в размере 3/4 в конце такта отсутствует пауза, в то время как в размере 4/4, например, третья нота может иметь вдвое большую длительность, или же после трех долей на четвертую приходится пауза.

Все эти варианты можно увидеть в следующем фрагменте: "...and a young lean buck takes three quick steps, and his arms hang limp". Первая ритмическая группа состоит из четырех значимых слов, состоящих из ударных слогов "and a young lean buck takes", вторая ритмическая группа "three quick steps," состоит из трех односложных значимых слов, однако за ней следует запятая и два функциональных безударных слова, которые и принимают на себя четвертую ритмическую долю. Последняя ритмическая группа "and his arms hang limp." также состоит из трех значимых слов, однако в конце группы стоит точка, что обозначает довольно долгую паузу, которая и заполняет четвертую ритмическую долю. Следует отметить, что размер танца 4/4 отражен и в лексике , "taps four times for ever' damn step", причем, эта идея повторяется в данном фрагменте дважды. Все это показывает, что ритм текста соответствует истинному размеру данного танца.

В отличии от музыкального размера, ритмический рисунок уникален длякаждого отдельногопрои зведения.Ритмический рисунок - это соотношение длительности последовательного рядз. Говоря обрдзнымнзыком, этол"мередия"рилма.Лаждый ритмический рисунок имеет свои особенности. Одними из основ-еылхрраптерльтик ритлечоскогоепсддкатрнце "Thicken Reel", которые он разделяет со многими народными и популярными тьжцампяеляютия ерортоеампзрторяемислыиитмяоесио го рисунка. Популярные (в том числе, и народные) танцы не должны иметь очень сложный и разнообразный ритмический рисунок, так каклрзыгу жосложным ритяол невезможыо будетхразр запомнить, и под нее будет трудно танцевать. Поэтому, популярные танцы имеют запоминающуюся мелодию и относительно простой однообразный ритмический рисунок. Танец "Chicken Reel" не является в этом отношении исключением. Обратим внимание на музыкальную тему данного танца [13]:

Cliickcn Red

Traditional

1=220

* ^ lUjj JTT31-ТТЛ lJ I'Ujj JTT31

toriii^imiilfriri

$ IP [Гггггм^гггмгггггмрш

Рис. 1. Музыкальная тема танца "Chicken Reel"

Однако, в музыке не все ритмические доли, из которых состоит такт, бывают заняты нотами, в некоторых случаях ритмические доли выпадают на паузы разной длительности. Следовательно, согласно второму вариантунаполнения ритмическойгрулпыв данном фрагменте три ударных слога в группе находятся в со-

Простота любой структуры выражается в небольшом количестве используемых элементов, моделей и связей между ними. Простота ритмического рисунка будет проявляться, прежде всего, в отнувствии ритмивескогоувзнообразвя.вмспользовании нот одинаковой длительности, в применении небольшого числа

ритмических моделей и, следовательно, в их повторе. Если обратить внимание на музыкальную тему данного танца, можно заметить, что она состоит преимущественно из групп равных шестнадцатых долей, за небольшим исключением нескольких восьмых и четвертных. Паузы отсутствуют. Фрагменты внутри темы строятся по двум моделям с небольшими вариациями. Первая и вторая части темы практически полностью повторяются.

Разумеется, синтаксис не способен точно передать музыкальный ритм, но его однообразие может быть отражено через небольшую длину фразы, простое строение предложений. На первый взгляд структура предложений в данном примере выглядит сложной и разнообразной, тем не менее, при ближайшем рассмотрении становится очевидным полное отсутствие гипотаксиса. Отношения внутри предложения сводятся к простой соположенности, а не подчинению или иерархии. Даже самое длинное предложение в примере не имеет разветвленной иерархической структуры, состоящей из большого числа придаточных, а тоже является сложносочиненным предложением, состоящим из шести основ. Части сложносочиненных предложений также не слишком распространены, некоторые являются простыми предложениями, например, "The fiddle squeaks and the guitar bongs...".

Фразы, из которых состоят предложения, имеют небольшую длину (средняя длина - 4,8 слова). Этому также способствует эллипсис, который не только придает разговорное звучание, передавая интонации речи зрителей, но и в первую очередь укорачивает фразу, потому что она теперь содержит меньше элементов, чем положено нормой. Так как во фрагменте нет большого разнообразия синтаксических моделей, неизбежны повторы, о которых мы поговорим более подробно далее. В целом, в данном случае принцип количества проявляется здесь в следующей форме: более простая когнитивная модель выражается более простой структурой знака.

Еще одной характеристикой любого танца, в том числе и танца "Chicken Reel", является повторяемость ритмического рисунка, что в первую очередь обусловлено многократным повтором основной музыкальной темы. Любой танец не должен закончиться сразу же, как начался, в то же время он не должен быть очень сложным для запоминания, поэтому в музыке многократно повторяется один и тот же мотив, а танцующие люди раз за разом выполняют одни и те же движения.

Согласно принципу количества, повторяющиеся действия передаются в тексте повтором языковых элементов. Данный фрагмент содержит разного рода повторы (10 случаев). Например, в следующих предложениях можно увидеть и анафору (то есть повтор начала предложения), и параллельные конструкции (повтор всей структуры предложения): "Look at her pant, look at her heave. Think she's tired? Think she's winded?" . Фраза "taps four times for ever' damn step" повторяется полностью за исключением двух слов "pats four times for ever' darn step", образуя при этом рамочный повтор, который в первую очередь подчеркивает ритм и размер танца и, как и все остальные повторы, не только способствует созданию ритма, но и имитирует повторяющиеся движения (фигуры) танца, его периодичность, замкнутый цикл, повтор всей музыкальной темы, и даже в некоторой степени передает круговое движение танцующих.

Еще одной составляющей ритмического образа помимо музыкального размера и ритмического рисунка является темп.

Библиографический список

Темп есть ни что иное, как скорость в музыке. Темп можно определить по длительности преобладающих долей, чем короче их длительность, тем быстрее темп. Также темп бывает указан в нотах (в музыкальной нотации) после заголовка. Танец "Chicken Reel" является довольно быстрым танцем. Его быстрый темп подтверждается самой структурой ритмического рисунка. Он создается группами шестнадцатых долей (в некоторых редакциях, восьмых долей), которые являются нотами невысокой длительности. В некоторых редакциях есть указание на быстрый темп, напрмер, "briskly" ("живо") в следующем источнике [14].

Скорость действий в художественном тексте передается через короткие предложения или синтагмы (фразы) [15]. В данном случае принцип количества манифестируется в том, что существует прямая зависимость между временем протекания действия и количеством языкового материала, описывающего данное действие: чем короче промежуток времени, занимаемый действием (чем быстрее данное действие), тем меньше слов используется автором для его описания. Короткие предложения и фразы создают быстрый, динамичный ритм.

Средняя длина предложения в данном примере - 10 слов, это в два раза меньше нормы (20- 22 слова), установленной зарубежными лингвистами [16]. Средняя длина фразы не превышает пяти слов. Увеличение скорости восприятия в примере происходит из-за уменьшения длины предложения, что в свою очередь достигается за счет использования эллипсиса, номинативных предложений. Построение мысленного образа, создаваемого синтаксическими конструкциями, поддерживается семантикой прилагательного 'quick' ("...takes three quick steps"). Таким образом, меньшая продолжительность звучания предложения создает впечатление меньшей положительности описываемого действия, благодаря чему текст имитирует быстрый темп.

Как показал анализ, иконический синтаксис играет важную роль в создании ритмических образов в художественном тексте. Синтаксис может имитировать все составляющие музыкального ритма танца: музыкальный размер, ритмический рисунок и темп. Музыкальный размер передается повтором синтагмы, состоящей из соответствующего количества долей. Простота ритмического рисунка отражается в отсутствии гипотаксиса, малом распространении предложений, короткой длиной фразы и предложения, эллипсисом и повторами. Повторяемость ритмического рисунка отражается в разных видах повторов. Быстрый темп передается короткими фразами и предложениями, синтаксическими средствами, основанными на недостатке элементов. В синтаксических структурах, используемых для построения ритмического образа, в первую очередь наблюдается икони-ческий принцип количества, который заключается в непосредственном соответствии количества элементов в реальности и количества языковых знаков, в прямой зависимости сложности знаковой модели от сложности структуры описываемого объекта, в выражении повтора действий в реальности повтором языковых знаков, в описании быстрых действий, которые имеют короткую продолжительность, малым количеством языковых единиц. Результаты исследования показывают, что теория иконичности имеет большой объяснительный потенциал для изучения изобразительного синтаксиса в частности, и для стилистических исследований в целом, и требует дальнейшего развития и применения.

1. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка: учебник. Москва: Высшая школа, 1981.

2. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебник для вузов. Москва: Флинта, Наука, 2002.

3. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. Перевод. К. Голубович, К. Чухрукидзе, Т. Дмитриева. Москва: Логос, 2000: 201.

4. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. ТОО ТК «Петрополис», 1998: 135.

5. Якобсон Р. В поисках сущности языка. Семиотика: Антология. Сост. Ю.С Степанов. Москва: Академический Проект, Екатеринбург: Деловая книга, 2001: 111 - 126.

6. Bolinger D. Aspects of Language. New York, Chicago, San Francisco, Atlanta, Harcourt, Brace & World, INC., 1968: 241.

7. Givon T. Isomorphism in the Grammatical Code: Cognitive and Biological Considerations. Studies in Language. Philadelphia: John Benjamins Publishing company, 1991; Vol. 15, No.1: 89 - 93.

8. Morris Ch. Signification and Significance. A Study of the Relations of Signs and Values. - The M.I.T. Press, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts, 1974: 68.

9. Fischer O., Nanny M. Iconicity: Literary Texts. Available at: http://home.medewerker.uva.nl/o.c.m.fischer/bestanden/Iconicity%20in%20 literary%20texts%20final.doc

10. Simon J. Bronner. Old-time Music Makers of New York State. Syracuse University Press, 1987.

11. Steinbeck J. The Grapes of Wrath. Moscow: Progress Publishers, 1978: 530.

12. Ритм. Музыкальная энциклопедия. Available at: http://www.musenc.ru/html/r/ritm.html

13. Chicken Reel. Available at: http://abcnotation.com/tunePage?a=trillian.mit.edu/~jc/ music/abc/mirror/co-mando.com/ChickenReel/0000

14. Chicken Reel Sheet Music by American Fiddle Tune. Available at: http://www.onlinesheetmusic.com/chicken-reel-p423404.aspx

15. Леденева Е.М. Некоторые синтаксические способы имитации скорости действия в художественном тексте. Язык: Мультидисципли-нарность научного знания: научный альманах. Барнаул: АлтГПА, 2010: 127 - 131.

16. Williams J. Style. Ten Lessons in Clarity and Grace. Harper Collins Publishers, 1989.

References

1. Gal'perin I.R. Stilistika anglijskogo yazyka: uchebnik. Moskva: Vysshaya shkola, 1981.

2. Arnol'd I.V. Stilistika. Sovremennyj anglijskijyazyk: uchebnik dlya vuzov. Moskva: Flinta, Nauka, 2002.

3. Pirs Ch.S. Izbrannye filosofskie proizvedeniya. Perevod. K. Golubovich, K. Chuhrukidze, T. Dmitrieva. Moskva: Logos, 2000: 201.

4. 'Eko U. Otsutstvuyuschaya struktura. Vvedenie vsemiologiyu. TOO TK «Petropolis», 1998: 135.

5. Yakobson R. V poiskah suschnosti yazyka. Semiotika: Antologiya. Sost. Yu.S Stepanov. Moskva: Akademicheskij Proekt, Ekaterinburg: Delovaya kniga, 2001: 111 - 126.

6. Bolinger D. Aspects of Language. New York, Chicago, San Francisco, Atlanta, Harcourt, Brace & World, INC., 1968: 241.

7. Givon T. Isomorphism in the Grammatical Code: Cognitive and Biological Considerations. Studies in Language. Philadelphia: John Benjamins Publishing company, 1991; Vol. 15, No.1: 89 - 93.

8. Morris Ch. Signification and Significance. A Study of the Relations of Signs and Values. - The M.I.T. Press, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts, 1974: 68.

9. Fischer O., Nanny M. Iconicity: Literary Texts. Available at: http://home.medewerker.uva.nl/o.c.m.fischer/bestanden/Iconicity%20in%20 literary%20texts%20final.doc

10. Simon J. Bronner. Old-time Music Makers of New York State. Syracuse University Press, 1987.

11. Steinbeck J. The Grapes of Wrath. Moscow: Progress Publishers, 1978: 530.

12. Ritm. Muzykal'naya 'enciklopediya. Available at: http://www.musenc.ru/html/r/ritm.html

13. Chicken Reel. Available at: http://abcnotation.com/tunePage?a=trillian.mit.edu/~jc/ music/abc/mirror/co-mando.com/ChickenReel/0000

14. Chicken Reel Sheet Music by American Fiddle Tune. Available at: http://www.onlinesheetmusic.com/chicken-reel-p423404.aspx

15. Ledeneva E.M. Nekotorye sintaksicheskie sposoby imitacii skorosti dejstviya v hudozhestvennom tekste. Yazyk: Mul'tidisciplinarnost' nauchnogo znaniya: nauchnyj al'manah. Barnaul: AltGPA, 2010: 127 - 131.

16. Williams J. Style. Ten Lessons in Clarity and Grace. Harper Collins Publishers, 1989.

Статья поступила в редакцию 29.07.16

УДК 811

Gadziahmedov T.I., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Dagestan Languages, Dagestan State University (Makhachkala, Russia), E-mail: uzlipat066@mail.ru

Ibragimova J.M., graduate student, Dagestan State University (Makhachkala, Russia), E-mail: uzlipat066@mail.ru

NAMES OF KINSHIP AND PROPERTIES IN THE KUMYK LANGUAGE. The article discusses terms of kinship and properties in the Kumyk language. The terminology of kinship is the most ancient and stable part of vocabulary in the Kumyk language. The use of names of properties and relationship can be associated with the old Turkic taboo, where the use of personal names, when referring to people of older age, was banned. Consanguinity among Kumyk people has a complex hierarchical system, where you can select several degrees. Usually a degree of kinship is seen up to second cousins. Kajtag Kumyk people have respect and may have diminutive meanings in most cases by means of an affix of possession of the first person. In the folklore of Kajtag Kumyk people there is a significant number of archaic words to name kinship, which are of major interest for historical lexicology of the Turkic languages. Key words: Kumyk language, terminology, vocabulary, circumlocution, compound terms, dialect.

Т.И. Гаджиахмедов, канд. филол. наук, доц. каф. дагестанских языков, Дагестанский государственный университет, г. Махачкала, E-mail: uzlipat066@mail.ru

Ж.М. Ибрагимова, магистрант 1 курса, Дагестанский государственный университет, г. Махачкала, E-mail: uzlipat066@mail.ru

ТЕРМИНЫ РОДСТВА И СВОЙСТВА В КУМЫКСКОМ ЯЗЫКЕ

В статье рассматриваются термины родства и свойства в кумыкском языке. Терминология родства - это самая древняя и устойчивая часть лексики в кумыкском языке. Употребление терминов свойства и терминов родства можно связать с действовавшим древнетюркским табу, где на употребление личных имён при обращении к старшему по возрасту был наложен запрет. Кровное родство у кумыков имеет сложную иерархическую систему, где можно выделить несколько степеней. Обычно степень родства рассматривается вплоть до троюродных братьев и сестёр. У кайтагских кумыков родственно-свойственные отношения выражаются специальными терминами или описательными формами. Это слова, выражающие эмоциональность, почтительное отношение и ласкательность, в большинстве случаев оформляются аффиксом принадлежности первого лица. В фольклоре кайтагцев сохранилось значительное количество архаичных терминов родства, представляющих значительный интерес для исторической лексикологии тюркских языков.

Ключевые слова: кумыкский язык, терминология, лексика, изафет, составные термины, диалект.

С давних времён известно два типа родства: кровное - по общему предку; свойства - по брачным союзам. Употребление терминов свойства и терминов родства можно связать с действовавшим древнетюркским табу, где на употребление личных имён при обращении к старшему по возрасту был наложен запрет. Кровное родство имеет сложную иерархическую систему, где можно выделить несколько степеней. Обычно степень родства рассматривается вплоть до троюродных братьев и сестёр. Одно колено или поколение, составляет степень, а цепь поколений - линию. Соответственно, в каждой линии столько степеней, сколько рождений. Следовательно, сын - это первая степень родства, внук - вторая и т. д.

В кумыкском языке для обозначения понятия «семья» употребляются термины агьлю и хизан. Кумыкскому хизан в турецком соответствует klzan. В каякентском говоре кайтакского диалекта употребляется термин кюльпет. Термин этот восходит к арабскому кулли «всеобъемлющий» [1, с. 78]. Понятие «род» в самом обширном его смысле выражается терминами тайпа, тухум; дос-къардаш. В турецком языке для определения родни, родственников употребляется термин акгаЬа, который восходит к арабскому множественному капр 'родные, близкие', а также

термины hisim, hisimlik: hisim akraba 'все близкие и дальние родственники' [2, с. 13]. Первичное название родственников у древних тюрков появилось с разделением на племена. Это понятие выражалось словом uruy, сравним с кум. урлукъ, орлукъ 'семя', др.-кыпч. uruy taryy 'родня, родственники', др.-уйг. uruyozIuguM 'родственники и свойственники', хак. уйа 'поколение, гнездо'. Для обозначения понятия «наш род», кроме терминов тайпа, тухум кумыки употребляют и лексему урлукъ [2, с. 13].

Употребляющиеся в хасавюртовском и буйнакском диалектах кумыкского языка термины родства ажай, пахай, батав, апула, ава, абай 'мать', в кайтагском диалекте кумыкского языка используются и личные имена Ажай, Пахай, Батав, Абай. В турецком языке наряду с термином ana употребляется другой фонетический вариант этого слова anne 'мать, мама'. Данная лексема имеет своеобразную семантику: в Турции при упоминании своей или чужой матери употребляются сочетания anne efendiniz, anne efendim букв. 'ваша госпожа мать', 'моя госпожа-мать' [2, с. 18].

В кумыкском языке чёткой лексической дифференциации понятия «тетя» по отцовской и материнской линий нет. Термин эчи в большинстве случаев употребляется в звательной форме