Техника монтажа в романе Р. Бруннграбера «Карл и двадцатый век»

СОВРЕМЕННАЯ ЛИНГВИСТИКА И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

ТЕХНИКА МОНТАЖА В РОМАНЕ Р. БРУННГРАБЕРА «КАРЛ И ДВАДЦАТЫЙ ВЕК»1

О. А. ДРОНОВА

В статье рассматривается функция монтажа в романе малоизвестного в России австрийского автора начала XX в. Р. Бруннграбера. С помощью монтажа в романе совмещается художественный и нехудожественный материал: повествование о судьбе героя и контекст, представленный как отдельные факты, статистические данные. В подобном использовании фактического материала в художественном произведении проявляется как влияние идей венского социолога Отто Нойрата, искавшего способы простого и доступного сообщения информации широким слоям, так и «новой деловитости» - течении в немецкой и австрийской литературе, ориентированном на фактографизм. В статье проанализированы сходства и различия в использовании техники монтажа в романе Бруннграбера и важнейшем немецком романе-монтаже «Берлин Александерплац» Альфреда Де-блина. Повествовательная структура романа Бруннграбера не столь многослойна, как у Деблина, хотя равноправие истории героя и фона, на котором она происходит, объединяет эти романы и отражает тенденцию, связанную в сознании многих авторов с причинами возникновения романа-монтажа в европейской литературе: кризисе биографического повествования. С помощью техники монтажа Бруннграбер усиливает контраст между мировидением героя, живущего интуитивно, и реальностью, требующей рационального восприятия. Монтажная техника предполагает активную работу читателя по соединению воедино разнородных фрагментов. Читатель оказывается информированным в большей степени о причинах событий, чем герой, он воспринимает судьбу героя не только эмоционально, но и аналитически. Тем самым, роман выполняет просветительскую задачу: он не просто информирует, но и будит сознание читателя.

Ключевые слова: монтаж, модернизм, кризис, «новая деловитость», социальный роман, «маленький человек», документальность.

Австрийский писатель, журналист и художник Рудольф Бруннграбер (1901-1960) был популярным автором в тридцатые-пятидесятые годы прошлого века. Его первый социальный роман «Карл и двадцатый век» («Karl und das zwanzigste Jahrhundert», 1932) принес ему большую известность, как в Австрии, так и за ее пределами. Бруннграбер прославился и как автор научно-популярных книг, например, об истории химического элемента радия и развитии радиовещания. В 2010 г. роман «Карл и двадцатый век» был переиздан в австрийском издательстве «Милена». Директор школы современных языков, литератур и культур Лондонского университета Джон Хьюд-жес пишет, что этот роман должен быть сегодня в

1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ проекта проведения научных исследований («Романы Веймарской республики в контексте культуры кризисной эпохи»), проект № 14-04-00312.

Research is executed with financial support of the RHNF project of carrying out scientific researches («Novels of the Weimar republic in a context of culture of a crisis era»), the project № 14-04-00312.

условиях недавнего глобального экономического кризиса открыт и оценен заново: «Today, we live through a period of renewed financial and economic crisis on a global scale, in which the «networked» and contingent nature of reality is as apparent as it is hard to grasp, Karl und das zwanzigste Jahrhundert stands out as a significant Modernist text on the early twentieth century that is ripe for rediscover and reappraisal» [5].

В композиции романа присутствуют две равноправные линии, что следует из самого названия романа: это повествование о жизни главного героя - Карла Лакнера от рождения до смерти, и «двадцатый век» - то есть, исторический контекст его жизни. Роман посвящен центральной проблеме в немецкоязычной литературе 1920-30 гг. -теме социальной деградации. «Маленький человек» Карл Лакнер с юности мечтает стать учителем и когда-нибудь спасти свою мать, «маленькую женщину», от нищеты. Когда начинается Первая мировая война, Карл уходит на фронт, его мать умирает до его возвращения, а отец погибает. По возвращении Карл не может найти места учителя, потому что за годы войны родилось

очень мало детей. После нескольких лет жизни за границей, где ему удается несколько лет заниматься временными работами, Карл возвращается на родину и оказывается снова в ситуации начала карьеры, хотя ему уже за тридцать. Работа мелким клерком не позволяет даже иметь отдельное жилье. В период массовой безработицы Карл теряет и эту должность и вовсе оказывается без жилья, без близких, без поддержки. Когда Карлу окончательно отказывают в выплате пособия по безработице, ничто не может удержать героя от отчаяния и с ним происходит припадок безумия. В заключающем роман отрывке из газеты говорится о самоубийстве героя. Сюжет романа Бруннграбера очень близок роману Ганса Фаллады «Маленький человек что дальше?», поскольку в центре внимания автора именно «маленький человек», со скромными мечтами о частной жизни, порядочный, верящий в справедливость, становящийся жертвой обстоятельств, складывающихся фатальным образом для него. Герои Бруннграбера и Фаллады отличаются от Фабиана, героя одноименного романа Эриха Кэстнера - интеллектуала-моралиста, способного анализировать свое положение как отражение всеобщего кризиса.

Джон Хъюджес противопоставляет романы Бруннграбера и Фаллады, поскольку Бруннграбер делает больший акцент на взаимосвязи частной истории и широкого исторического контекста («network of relations and connections») [6], в то время, как роман Фаллады сфокусирован, прежде всего, на судьбе героев: «This analytical approach to narrative contrasts markedly with the far narrowes focus typical of Berlin «social» novels» [6]. Исторический контекст в романе Бруннграбера представлен гораздо подробнее, чем у Фаллады и является столь же значимым, сколько история героя. Но своеобразие романа Бруннграбера заключается не только в большей «историчности» и «аналитичности», но и в своеобразном художественном решении изображения связи судьбы героя и исторического контекста: их соединении с помощью монтажа. Традиционно социально-исторический контекст в социальном романе представляет собой органичную часть нарратива, в романе Бруннграбера контекст предстает в принципиально ином ключе, чем история героя: как нехудожественный текст, информация о современных экономических и политических тенденциях, отдельные факты, статистические данные. Эти элементы часто лишены эксплицированной причинно-следственной связи друг с другом. От описания событий жизни героя автор резко переходит к событиям большого масштаба и наоборот, что придает роману сложную мозаичную структуру.

Элементы монтажа присутствуют в той или иной степени в произведениях искусства разных эпох, но в первой трети двадцатого века, в рамках модернизма монтаж становится ведущим изобразительным принципом. В основе монтажной техники - принцип расположения в непосредственном соседстве звеньев без очевидной связи между ними. По определению Вячеслава Иванова, монтаж в широком «эйзенштейнообразном» смысле «это такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т. п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени (хронотопе, по Бахтину) хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описаний и любых других словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен (в этом последнем случае обычно опредмечиваемых)» [1]. Распространение техники монтажа в литературе начала двадцатого века связывается с влиянием кино, открывающего принцип смысло-образующей роли монтажного сочетания кадров. Монтажное построение литературного произведения предполагает одновременность разных точек зрения, временных пластов, нелинейность повествования. Восприятие такого произведения читателем становится более активным и интенсивным, поскольку именно в сознании реципиента разрозненные элементы должны соединиться в единое целое.

Многочисленные авторы 1920-30 гг. склонны были воспринимать монтаж в литературе как кризисное явление в рамках развития романного жанра. Так, Осип Мандельштам в эссе «Конец романа» (1922) говорит о том, что кризис современного романа обусловлен падением интереса к биографии героя, в то время как роман, как таковой, представляет собой «систему явлений, управляемую биографической связью, измеряемую биографической мерой» [2]. Современные европейцы «выброшены» из своих биографий, а психологические мотивировки больше недостаточны для объяснения явлений окружающего мира. Поэтому монтаж в современном романе - это распад художественного единства романного мира, «кризис фабулы, насыщенной временем»[2].

Связь между монтажной поэтикой и кризисом биографического повествования является одной из центральных идей в осмыслении монтажа и немецкими авторами. Георг Лукач в работе «Erzählen oder Beschreiben?» (1936) пишет, что, начиная с литературы эпохи натурализма, герой находится в романном мире на том же уровне, что и

окружающие его предметы, а его судьба служит тонкой связующей нитью для соединения комплексных предметных образов: деньги, производство и другое. Рассуждая о романе-монтаже Джона Дос Пассоса «Манхэттен», Лукач отмечает, что герои лишены связи друг с другом, они не принимают участия в действии, а только «прогуливаются» сквозь предметный мир романа [7]. Вальтер Беньямин в работе, посвященной другому ярчайшему монтажному роману - «Берлин Алексан-дерплац» А. Деблина, пишет о кризисе современного романа, который становится ближе к эпосу. Рассуждая о различии романа и эпоса, Беньямин утверждает, что в эпосе показывается не жизнь отдельного человека, а «море» жизни, состояние мира в целом, в то время, как роман сфокусирован на герое в его уникальности: «Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit» [3]. Монтаж, по мнению Беньямина, превращает роман в эпос и открывает перед жанром новые «эпические возможности»: «Die Montage sprengt den »Roman«, sprengt ihn im Aufbau wie auch stilistisch, und eröffnet neue, sehr epische Möglichkeiten» [3]. В работе «Взорванная форма романа» («Die gesprengte Romanform», 1930) Йозеф Рот утверждает, что традиционный роман «с завершенным действием» в современной литературе невозможен, о чем свидетельствует появление большого числа романов с элементами монтажной композиции» [8].

Распад композиции на историю героя и исто-рико-экономический контекст в романе Брунн-грабера согласуется с кризисом традиционного «биографического» повествования. Одной лишь биографии героя автору недостаточно, чтобы представить все те сложные тенденции, которые происходили в европейском обществе в первой трети двадцатого века. Герой в очень ограниченной степени управляет своей судьбой, поэтому сюжет романа строится не как цепь событий, происходящие по воле героя, а как его реакции на изменения, происходящие в глобальном мире.

Монтажная техника предполагает ассоциативную взаимосвязь элементов, это одновременно и распад художественного мира на отдельные части и их соединение в рамках более сложного единства в процессе восприятия. Так, роман начинается с событий, на первый взгляд, не связанных с судьбой героя: с идеи рационализации, возникшей у американского экономиста Ф. В. Тейлора в конце 19 в. Автор как-будто сам удивляется возможности сопоставления судьбы героя и идей Тейлора: «In diesem Augenblick (1893) kam auch Karl Lackner zur Welt. Im Findelhaus des 17.

Wiener Gemeindebezirks, in Hernals. Mithin 6000 Kilometer von Mr. Taylor entfernt und nach 37 Jahren der Generationenfolge. ... Der Unterschied zwischen den beiden Lebenswelten war so groß, daß es angezeigt ist, hier nicht einfach zu sagen: im Jahr 1893 kam Karl Lackner zur Welt, sondern: einer von den 40 Millionen schreienden Würmern, die damals geboren wurden, war Anfang eines Menschen, der sich später seiner als Karl Lackner bewußt wurde» [4]. Всеведущий втор, эксплицитно присутствующий в романе, балансирует между двумя перспективами: то он смотрит на героя из перспективы «большой истории» - и тот представляется ему «червяком», то становится на точку зрения героя и его матери, и пытается увидеть происходящее их глазами. В романе присутствуют определенные стратегии перехода от истории героя к историческому контексту. Так, в начале романа используется мотив «незнания» - все то, что творится в окружающем мире абсолютно неизвестно «маленькой женщине»: «Von der Politik wußte das kleine Weib lediglich, daß es im Parlament mit den Tschechen oft Scherereien geben sollte. Ihr blieb auch fern, daß ein Professor Wellner in der Stadt lebte, der eine Maschine, mit der man fliegen konnte, gebaut hatte. Gar nichts wußte das kleine Weib vom VI. Weltfriedenkongreß, der im Augenblick in Antwerpen tagte und diese Flugmaschine als einen weiteren Schritt, Kriege zu vermeiden, begrüßte. ...» [4]. В начале романа возникает ощущение паралепсиса - историческая информация кажется избыточной, поскольку она на первый взгляд никак не связана с судьбой героя. В некоторых случаях историческая информация объединяется с историей героя с помощью параллелизма: так, в одном из эпизодов маленький Карл рисует разноцветным мелом лампу на бумаге черного цвета, и она выглядит ярче, чем в реальном мире. Затем автор переходит к надеждам народов в начале двадцатого века: «In diesen Tagen glaubten auch die Völker in eine lichtere Ära einzugehen» [4]. В другом эпизоде Карл обменивает в школе марки с изображением Мадагаскара, Ньюфаунлендских островов и Сиамом, и в этот же момент Франция и Англия договариваются об этих территориях. Один из лейтмотивов романа: в то время как Карл и его семья терпят лишения, в мире происходит бурное экономическое развитие.

Но связь между судьбой Карла и историческими событиями эксплицитно проявляется лишь в их одновременности, в симультанности событий разного масштаба. Показывая историю героя в контексте, автор воздерживается от эксплицированного аналитического комментария о том, как именно воздействуют исторические события на

героя. Так, в начале романа историческая информация свидетельствует о подготовке к Первой мировой войне, о которой не подозревает герой, но которая приведет к трагическим последствиям для его семьи. Связь между идеей рационализации Тейлора, оказавшей огромное влияние на экономическое развитие в двадцатом веке и на возникновение массовой безработицы, и судьбой героя, ставшего ее жертвой, устанавливается на протяжении всего романа. Ключевым образом, соединяющим мистера Тейлора и Карла Лакнера и образующим своеобразную композиционную «раму», становится образ поезда: Тейлор по выражению автора способствовал «установке рельсов», по которым катился двадцатый век, и герой в финале романа в отчаянии бросается под поезд. Соединение истории героя и контекста с помощью монтажа в романе Бруннграбера приводит к тому, что, с одной стороны, включенность его судьбы в исторический контекст очевидна, но то, как именно те или иные события отразились в его судьбе, должно являться предметом интенсивной работы читателя, соединяющего в своем сознании элементы мозаики.

Помимо монтажной техники, роман Бруннграбера соприкасается с другой важной тенденцией в литературе 1920-1930 гг. - документальностью. Роман «Карл и двадцатый век» написан под влиянием идей венского философа и социолога Отто Нойрата (1882-1945). Нойрат развивал так называемый «Венский метод изобразительной статистики», который оказал решающее воздействие на формирование современных пиктографических стандартов, оформившись в систему визуального языка International System of Typographic Picture Education или Isotype. Его самый известный труд «The International Picture Language» был опубликован в 1936 г. в Лондоне. Нойрат оказал значительное влияние на интеллектуальную жизнь Вены. Его целью было создание моделей представления информации, не упрощенных, но достаточно понятных широкой публике. Представление информации должно было обеспечить обзор связей между различными фактами окружающей действительности. Особое значение для него имела статистика, изучение которой должно было бы позволить рабочим лучше понимать движущие силы капиталистического общества. Бруннграбер работал вместе с Нойратом над созданием музея GWM (Ge-sellschafts-und Wirtschaftsmuseum Wien, Музей общества и экономики). Именно Нойрат дал Бруннграберу идею написания современного романа, изображающего зависимость человека от

важных тенденций в развитии науки, техники, экономики.

Помимо этого влияния документальность была важнейшей тенденцией в рамках течения «новой деловитости», к которой принадлежали как немецкие, так и австрийские авторы. Хьюджес говорит о Бруннграбене как о представителе австрийской «новой деловитости». Наиболее яркий пример «новой деловитости» в австрийской литературе - это роман Йозефа Рота «Бегство без конца» (1927), предисловие которого считается манифестом этого течения. Возникновение тенденций документальности часто приходится на переходные эпохи, когда в восприятии авторов этические задачи литературы превалируют над чисто эстетическими, когда важнейшей задачей становится услышать голос самой реальности, не преображенный художественным видением. Обращение к документу имеет в рамках «новой деловитости» просветительскую направленность: документ способен объективно отразить существующий порядок вещей, т. е. правду. Авторы «новой деловитости» ставили перед литературой просветительские и пропагандистские задачи. Литература должна была «открыть глаза» читателя на окружающую действительность, в этом заключалась ее «практическая польза» - «Gebrauchswert».

В конце 1920-х гг. в немецкой литературе интенсивно развивается жанр документального романа или романа-репортажа, основанного на реальных событиях - «Союз крепкой руки» Эрика Регера, «Ибо ведают они что творят» Эрнста От-твальта, «Крестьяне, бонзы и бомбы» Ганса Фаллады. Важным композиционным приемом у различных авторов становится использование документа в структуре художественного произведения, различные формы взаимодействия документа и нарратива. Наиболее ярким примером здесь выступает роман А. Деблина «Берлин Александерп-лац», который во многом соприкасается с тенденциями «новой деловитости», и в котором ассоциативный монтаж гетерогенного материала, в том числе, художественного и документального -является ключевым композиционным принципом. Использование документа в романе Деблина, безусловно, не ограничивается рамками задачи информирования читателя, ключевой в рамках «новой деловитости». В полифоничной структуре повествования романа Деблина, объединяющей точки зрения многочисленных персонажей, документ играет роль голоса самого Берлина, городской реальности, хаотичной и многослойной, обрушивающейся на реципиента как поток цитат, заголовков, текстов. В этой функциональной на-

грузке документа как объективного свидетельства, безусловно, роман «Берлин Александерплац» соприкасается с пониманием документа в рамках «новой деловитости».

Равноправие истории героя и документального исторического и социального фона также объединяет романы Деблина и Бруннграбера. Герой Де-блина, Франц Биберкопф часто исчезает из поля авторского внимания, уступая место многочисленным документам: отрывкам из газетных статей, метеорологическим сводкам, рекламным слоганам или зарисовкам случайных уличных эпизодов. Он предстает как часть сложного целого, мозаики всеобщей городской жизни, наравне с судьбами других персонажей и безличных структур самого города, соединенных друг с другом с помощью приемов контраста и параллелизма, а также многочисленных и многоуровневых лейтмотивов.

В отличие от Деблина, Бруннграбер соединяет в своем романе не разнородный материал, а только нарратив и информацию. При чтении Бруннграбера создается ощущение, что история,

экономика не могут быть переданы с помощью художественного языка, автор находит для них иной, более адекватный способ отражения. В соответствие со стилистикой «новой деловитости» в романе много цифр и точных дат, усиливающих референтность текста, укореняющих его в реальном мире и представляющих объективную информацию, не нуждающуюся в комментариях. Так, говоря о последствиях Первой мировой войны, автор называет цифры погибших: 130 000 французов, 180 000 англичан. За ними следуют данные о процветающей военной промышленности: было произведено 2000 винтовок, 2500 минометов, 9000 автоматов, 14 миллионов килограмм пороха. Итог войны автор выражает подчеркнуто дистанцированно и изменяет структуру текста, выделяя в нем фрагмент - смету войны:

«Der Krieg war aus, der ein Fünftel des Gesamtvermögens des Menschheit verschlungen hatte, nämlich 126 Milliarden Dollar auf Seiten der Zentralmächte. Für dieses Geld hätte man der Menschheit geben können:

10 000 Gartenstädte mit je 1000 Familienhäuser........100 Milliarden $

100000 Kinderheime .........................................10 Milliarden $

50 000 Schulen................................................15 Milliarden $...» [4]

Задача информирования читателя, представления ему информации в простой и доступной форме отсылает, таким образом, как к идеям Ной-рата, так и к «новой деловитости».

Возвращаясь к образу Карла Лакнера, стоит отметить, что Бруннграбер изображает заурядного героя, жизненный опыт которого во многом совпадал с жизненным опытом читателя, и читатель мог бы идентифицировать самого себя с этим персонажем. Карл - герой, живущий интуитивно, интерпретирующий жизнь с помощью простых, понятных ему категорий. Он нуждается в порядке в окружающем мире. Все, что выламывается из привычной логики вещей, пугает его. Герой не способен посмотреть на окружающие обстоятельства критически, поскольку ему присущи определенные наивные идеалы: жизнь, окружающий мир для Карла - это своего рода моральная инстанция. Мир не может быть не прав, и если на героя обрушиваются несчастья, это означает, что он виноват. «Weltvertrauen» («доверие к миру») - это чувство герою необходимо. С одной стороны, это результат воспитания в семье: «Er besaß nur aus dem Erbe beider Eltern, aus dem Autoritätsglauben des Vaters und aus der Rechtschaffenheit der Mutter, einen Sinn für das Korrekte, der ihn ungeachtet seines starken Gefühlslebens zu einem Idylliker der Ord-

nung machte» [4]. С другой стороны, это убежденность, возникшая в юности после чтения книг, например, «Оливера Твиста», в необходимости смириться с нищетой своей семьи и утешиться тем, что доброе сердце помогает справиться со всеми бедами. Окружающий мир Карл измеряет с помощью человеческих категорий, мир - это своеобразный родительский дом: «Karl glaubte auch zu entdecken, daß er die Welt, daß er den Sonnenschein, die fünkelnden Straßen, das Menschengetriebe, den Himmel und das Laue in der Luft, kurz, dass er alles, das Leben, nur deshalb so liebe, weil es ihm das Elternhaus ersetzen müsse. Da er ein Daheim nicht gehabt hatte, suchte er es in der Welt, vertraute er sich dem Unendlichen an» [4]. Эта наивность лежит в природе героя как «маленького человека» и она помогает ему в некоторых эпизодах сохранить достоинство: проявить стойкость на фронте, справиться с ощущением одиночества.

Но в такую сложную и трагичную эпоху, как двадцатый век, одной только веры в лучшее недостаточно. По мысли Бруннграбера, именно в двадцатом веке жизнь человека была напрямую связана с событиями большой истории: «In der Tat, alles in der Welt stand nun zu allem in Beziehung und nie war der Mensch ein so ohnmächtiges, zwischen stürzende Gebirge verschleudertes Ding

gewesen wie jetzt»[4]. Он подчеркивает, что герой живет в придуманном мире и не понимает истинных причин происходящего с ним: «gerade dieser Optimismus isolierte ihn von den wirklichen Weltzusammenhängen umso mehr, als er, aufs Ganze gesehen, auch nichts von ihnen wußte» [4]. Поэтому монтаж истории Карла и истории двадцатого века как разнородного по своей сути художественного и нехудожественного материала многократно усиливает контраст между наивным мировидени-ем героя и тем, что происходит на самом деле.

В кульминационные моменты - когда «столкновение» с двадцатым веком - войной и всемирным экономическим кризисом грозят герою гибелью, он начинает задумываться. Таким потрясением становится Первая мировая война. Вначале Карл верит в то, что государство позаботится о его матери, поддается всеобщей предвоенной эйфории. Но с настоящей реальностью Карл встречается на вокзале города Гродек, где он видит тяжело раненых и это не укладывается в мировоззрение героя: «Schon diese Handvoll Krieg sprengte jeden Rahmen der Welt» [4]. Городокская битва передана с точки зрения героя, Карл ощущает себя животным, которое привели на бойню. Эта мысль могла бы стать началом переосмысления собственных представлений, заставить героя задуматься об истинных причинах войны, об экономических, политических процессах, предшествовавших ее началу. Но вместо этого, ощущение несправедливости, неразумности окружающего мира приводит героя к отчаянию: в конце войны Карл «ставит» между собой и миром алкоголь. Даже в ощущении всеобщего кризиса и неразберихи в конце войны, Карл не интересуется политическими вопросами, испытывает отвращение к политике. Карл принимает происходящее как данность, и продолжает считать, что все беды его семьи связаны с алкоголизмом отца.

Столь же явный разрыв между тем, как воспринимает окружающий мир герой, и что происходит в нем на самом деле, очевиден и в главах, посвященных всемирному экономическому кризису. Нищета оборачивается многочисленными унижениями для героя, он должен бороться за выплату пособия, становится бездомным. На обрушившееся на него несчастье Карл пытается реагировать в соответствие со своим характером: он ищет не понимания, а утешения - в солнечном свете, летнем воздухе. Герой не способен приспособиться, измениться в соответствие с той страшной нищетой, в которой он оказался. Как герой Фаллады - Иоганнес Пиннеберг, Карл не может отказаться от своих моральных принципов и работать в полукрими-

нальной среде или жить в положении «содержанки». Чувство собственного достоинства не позволяет ему жить в квартире хозяйки, сестра которой занимается проституцией, поэтому он уходит в ночлежку. В этот момент в нем поднимается чувство возмущения, Карл «теряет уважение к миру» и приходит к мысли, что «привязанность к ложной романтике» превращает маленького человека в пушечное мясо. Но чувство ненависти, которое Карл вдруг испытывает к миру - это интуитивная, эмоциональная реакция на происходящее, далекая от понимания или прозрения: «Aber Karl ist Karl, eine Person also, die die Welt nicht als soziale, sondern als moralische Erscheinung betrachtet, und daher ist sein SpieBrutenlauf zwischen seiner Rechtschaffenheit und dieser Welt noch lange nicht zu Ende» [4]. От отчаяния поведение героя становится все менее рациональным. Так, он тратит половину своих оставшихся денег на то, чтобы дать объявление в газету о том, что он ищет работу. Ему кажется, что этим поступком он «проверяет» мир на справедливость, и что он должен принести жертву, чтобы удача снова улыбнулась ему. В финале романа герой как будто начинает в большей степени интересоваться происходящим в окружающем мире. Во многом это связано с его вынужденным бездельем: он проводит час перед витриной с фотографиями из газет и читает газетные заголовки. В этом отрывке он соприкасается с историей, лейтмотивом звучат сообщения о безработице во всем мире. Но большинство сведений, которые узнает Карл, это коллаж цитат, которые герой просто воспринимает, без рефлексии о своей судьбе.

Можно сказать, что в этом романе проявляется еще одна важная тенденция в литературе «новой деловитости» - антипсихологизм. Подверженность эмоциям оказывается губительной для героя, не способного адекватно оценить свое положение и испытывающего ложные надежды.

Позиция автора романа тоже не является исключительно рациональной. «Мир», «двадцатый век» в романе предстает почти как одушевленный противник, с которым сталкивается Карл, что придает самой истории генерализованное звучание и мифологический обертон. В этом плане роман Бруннграбера вновь оказывается близок роману «Берлин Александерплац», где герой сталкивается с Берлином, как неким собирательным противником. С одной стороны, автор рационально объясняет причины социальной деградации героя, но, с другой стороны, в романе часто используются метафоры, связанные с концепцией неизбежности: «der Gang des Unentrinnbaren»,

«Das Unentrinnbare auf dem Marsch», «Weltschicksal», «Zivilisationsgebäude», «Kartenhaus» [4]. Эти метафоры усиливают ощущение фатальности надвигающейся на героя катастрофы. Сама идея рационализации Тейлора, о которой Бруннграбер говорит в начале романа, воплощенная в двадцатые годы, имеет непредсказуемые последствия: «Herrschaftsantritt des Intellekts über Mensch und Material, war in Erscheinung und Resultat von so grauenhaften Vollkommenheit, daß Frederick W. Taylor dagegen wie ein kleiner Zauberlehrling anmutet, der einer unentrinnbaren Entwicklung eine Schleuse öffnen dürfte» [4].

Финал романа - агрессия, безумие, превращение героя в полуживотного, способного на преступление от отчаяния. Авторская позиция по отношению к герою лишена сочувствия. В отличие от финала романа Фаллады «Маленький человек что дальше», где Йоханнес Пиннеберг почти утрачивает человеческий облик, но любовь его близких помогает ему восстановить чувство собственного достоинства, Бруннграбер показывает окончательную моральную деградацию героя, ставшего опасным для окружающих, хотя и осознающего глубину своего падения и страдающего от этого. Бруннграбер рисует ситуацию Карла не окончательно безвыходной: в самые тяжелые моменты находятся герои, пытающиеся помочь ему, либо какие-то способы выживания, которые подразумевают моральный компромисс, и которые герой не может принять.

В финале романа монтаж используется в несколько ином виде: это несколько газетных сообщений. Гибель героя изображена подчеркнуто дистанцированно - как короткая газетная сводка о происшествиях. За сообщением о его самоубийстве следует отрывок о результатах исследования Чарльза Майе о том, что человек стоит не больше и не меньше, чем четыре марки, если оценить все вещества, которые содержатся в его теле. Как представляется, этот отрывок подчеркивает, что человеческая жизнь в двадцатом веке полностью обесценилась. Но за ним следует заключительный фрагмент: над тысячью журавлей, погибших в Южной Африке из-за налетевшего урагана, кружили другие журавли, и, как кажется, скорбели о них. Хотел ли автор сказать, что в современном обществе гибель человека воспринимается более безразлично, чем даже в мире животных, и с научной точки зрения ничего не значит? Или он выражает надежду, что сострадание является инстинктом, свойственным даже животным и поэтому у человеческого общества есть шанс не допустить повторения трагической

судьбы героя романа - это вопрос, на который читатель романа должен ответить самостоятельно.

Таким образом, центральная проблема романа - это горизонт понимания героем событий большой истории. Карл не может быть «выше» обстоятельств, поскольку он практически ничего не знает о происходящем в мире и не стремится к знанию. Поэтому он не только жертва двадцатого века, но и жертва собственного незнания. Монтаж нарратива и информации в романе многократно усиливает контраст между мировосприятием героя и реальной действительностью.

Как уже говорилось ранее, герой романа -самый обычный, заурядный человек, с которым современный читатель мог бы идентифицировать себя. Но, благодаря использованной технике монтажа, читатель оказывается информированным в большей степени о причинах событий, чем герой. Поэтому читатель воспринимает судьбу героя не только эмоционально, но и аналитически, с определенной дистанцией. Документальный материал в романе создает ситуацию восприятия, чем-то похожую на брехтовский «эффект отчуждения», когда сочувствие герою уступает место критической рациональной оценке. Автор дает читателю возможность самостоятельно проследить логику взаимодействия между героем и историческим контекстом, что делает процесс восприятия романа активным. Тем самым, роман выполняет просветительскую задачу: он не просто информирует, но и будит сознание читателя.

Роман Р. Бруннграбера представляет собой оригинальный опыт использования монтажной техники в рамках жанра социального романа.

Литература

1. Иванов В. В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ века // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988. С. 119-149.

2. Мандельштам О. Сочинения в 2-х т. М., 1990. Т. 2. С. 201-205.

3. Benjamin W. Krisis des Romans. Zu Döblins «Berlin Alexandeplat»//Prangel, M. (hrsg) Materialien zu Alfred Döblin «Berlin, Alexanderplatz». Suhrkamp: Frankfurt/M., 1975. S. 108-114.

4. Brunngraber R. Karl und das zwanzigste Jahrhundert. - Frankfurt -am-Main: Scriptor Verlag GmbH& Co, 1988.

5. Hughes J. A forgotten Cem. Rudolf Brunngraber "Karl und das zwanzigste Jahrhundert" (Karl andtheTwentieth Century) Milena Verlag, 2010. URL: www.new-books-in-german.com

6. Hughes J. Facts and Fiction: Rudolf Brunngraber, Otto Neurath and VinesseNeueSachlichkeit//Holmes D.

Silverman L. Interwar Vienna. Culture between Tradition and Modernity. New York: Camden, 2009. P. 206-223.

7. Lukacs, G. Essays über Realismus. In: ders. Werke, Bd 4. Neuwied, Berlin: Luchterhand, 1971.

8. Roth J. Werke. Das journalistische Werk 1929 -1939. Frankfurt am Main und Wien: Büchergilde Gutenberg, 1994.

* * *

TECHNIQUE OF INSTALLATION IN THE R. BRUNNGRABER'S NOVEL «CARL AND TWENTIETH CENTURY»

O. A. Dronova

In article installation function in the novel of little-known in Russia the Austrian author of the beginning of the twentieth century R. Brunngraber is considered. By means of installation in the novel the art and inartistic material is combined: narration about destiny of the hero and the context presented as separate facts,

statistical data. In similar use of the actual material in a work of art is shown as influence of ideas of the Vienna sociologist Otto Neurath who was looking for ways of simple and available reporting of information to wide layers, and «new efficiency» -a current in the German and Austrian literature, focused on a fact grafity. In article similarities and distinctions in use of equipment of installation in Brunngraber's novel and the most important German novel installation «Berlin Alexanderplatz» of Alfred Doblin are analysed. The narrative structure of the Brunngraber's novel isn't so multilayered as Doblin's, though equality of history of the hero and a background on which it occurs, unites these novels and reflects the tendency connected in consciousness of many authors with the reasons of emergence of the novel installation in the European literature: crisis of a biographic narration. By means of installation equipment Brunngraber increases contrast between a worl viewing of the hero living intuitively, and the reality demanding rational perception. The assembly equipment assumes active work of the reader on connection together diverse fragments. The reader is informed more about the reasons of events, than the hero, he perceives destiny of the hero not only emotionally, but also analytically. Thereby, the novel carries out an educational task: it doesn't simply inform, but also awakes consciousness of the reader.

Key words: installation, modernism, crisis, «new efficien-cy», social novel, «little person», documentation.