Некоторые аспекты портретной живописи в творчестве Аркадия Пластова

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ АРКАДИЯ ПЛАСТОВА

«Если искусство во многом, так сказать, иносказание, немая и самая красноречивая речь, то, видимо, надо иметь <...> зрителю какие-то особенные уши, чтобы услышать этот сокровенный, страстный шепот души художника, чтобы вдруг ощутить тепло его уст, очнуться и как бы воскреснуть в ином чудесном мире, из которого, заглянув в него хоть раз, уже никогда не захочется вернуться<...»>1. Мечтая о таком идеальном зрителе, Пластов сам обладал таким внутренним видением, которое позволяло ему видеть истину. Для него она не скрыта, напротив, ясна и понятна. Поэтому образ в его понимании соответствует определению, данному В. Далем: «Образ — вещь подлинная, истотная (т. е. максимально стремящаяся приблизиться к истине, истоку, сути); а также порядок, расположение, устройство»2 . На протяжении многих лет Пластов не просто приближался к истине, он будто бы изначально знал к чему стремиться. Это стремление диктовало ему и методы работы, и способы достижения поставленной цели, и поиски возможности для ее реализации. С самых ранних живописных опытов Пластов разрабатывал лишь те темы и сюжеты, которые были ему близки. Они существовали рядом с ним, с его жизнью, с его судьбой. Надо было только уловить момент рождения замысла, успеть услышать его открытым сердцем.

Передача материальности формы, верность «попадания» в колористические особенности предметов и воздушной среды вокруг них оттачивалась в подготовительных работах. В этюдном материале 1930-х гг. отчетливо прослеживается процесс становления живописного мастерства художника. Если в работах конца 20-х гг. его письму была свойственна аккуратность и выверенная точность наложения мазка, то к середине 30-х гг. Пластов начинает писать значительно свободнее, позволяя себе лепить форму не только тональными переходами, светотеневыми моделировками, но и пластикой самого мазка.

Сравнивая живопись «Автопортрета» (в голубой косоворотке) конца 1910 — начала 1920-х гг. (х., м.; 46,5x37,5)3 с портретами «Федор Тонь-шин» 1930-х гг. (х., м.; 57,0x49,5) или «Татьяна Юдашнова (Танега)» 1934—1935 гг. (х., м.; 67,5x50,5), отмечаешь значительное различие этих работ в плане работы с красочной массой, она становится более свободной и непринужденной. Тем не менее, тоновая градация цвета занимает художника в этот период не меньше. Так,

портрет «Федор Тоньшин» почти монохромен. В основе колорита охра и ее оттенки, с незначительным дополнениями других цветов. Образ, решенный таким образом, приобретает особую теплоту и непосредственность. Один из любимых натурщиков Пластова, которого он писал ни один раз, Федор Тоньшин во всех портретах предстает именно в таком цветовом решении, подчеркивающем авторское отношение к своему герою, много пережившему, но сохранившему какую-то удивительную детскость во взгляде.

Пластова привлекают совершенно разные типажи. Его любовь, внимание и уважение к людям, восхищение перед ними, отражены в портретах во всей полноте. В 1930-е гг. он задумывает монументальное: полотно на тему восстания Пугачева. Захваченный этим замыслом, Пластов с увлечением начинает собирать подготовительный материал. Ему уже была знакома тема. Еще на казанской выставке 1929 г. среди прочих экспонировался лист под названием «Е. Пугачев» (1927—1928 гг.; бумага, темпера)4. На протяжении нескольких десятилетий Пластов внутренне готовился к осуществлению этой идеи. Особенно активно подготовительные работы велись им на протяжении 30—50-х гг. Собирая материал для будущей картины, он создал, таким образом, обширную портретную галерею своих современ-ников-земляков. Невозможно приписать все создаваемые в этот период портреты к подготовительным работам к «Пугачевщине», а именно так должна была называться картина. Прежде всего, потому, что Пластов не воплотил замысел в жизнь, но и еще потому, что созданное в этюдах при необходимости становилось частью других композиций.

Портреты 20—30-х гг. — это живописная лаборатория, где художник испытывает свои возможности, различные приемы, оттачивает мастерство. К таким «лабораторным» работам относятся портреты Тоньшиных, Федора и Ивана, Николая Степановича Шарымова (Назарова) (1930-е гг., х., м.; 58,0x50,5), Ивана Гундо-рова (1935—1937 гг., х., м.), Петрухи Гришина (За столом) (сер. 1930-х гг., х., м.; 74,5x54,0), старика Герасима Терехина (сер. 1930-х гг., х., м.; 75,5x55,0). По-началу, Пластов пишет свои модели погрудно и строго ан фас, практически игнорируя антураж, сопровождение фона. Тем самым, направляя внимание на лица портретируемых, пытаясь достичь не только портретного сходства, но и передать особенности харак-

тера модели или ее настроения в момент работы над портретом.

Постепенно композиции портретов усложняются. Пластов начинает использовать ракурсы, вводит в изображение жесты, детализирует фоны, добавляет элементы жанра. Это представляется важным для более глубокого постижения натуры, как будто художнику становится понятным, что в портретном жанре нет таких мелочей и подробностей, которые не подчеркнули бы сути изображаемого, не привнесли бы важные штрихи к характеристике модели. В портрете Терехи-на посох, крепко сжимаемый старческими руками и суровый, напряженный взгляд из-под нахмуренных бровей определяют упрямую и непреклонную натуру модели, в портрете Татьяны Юдашновой (Танеги) Богородичные иконы на стене, ракурс фигуры, спокойный, внимательный взгляд героини характеризуют уверенную в себе и в своем будущем женщину.

Особой теплотой и сердечностью наполнены портреты родных, созданные в это время. «За старинной книгой (О. И. Пластова)» (1933—1936 гг., х., м.; 73,5x53,0) — портрет матери художника. Книга на коленях старой женщины, сидящей у окна, наделяется Пластовым определенной смысловой нагрузкой. Этот знак дает возможность для разнообразных прочтений. Художник разворачивает повествование о человеке, чья судьба была ему близка, кому он сочувствует, кого он не просто любит, но жалеет. За чтением встает образ «великого знания», ведь «книга» в системе символов всегда означала причастность к божественному познанию, мудрости. «За старинной книгой» — одно из самых глубоких и эмоционально выразительных произведений художника 30-х гг.

В «Портрете Коли с кошкой» (1935—1936 гг., х., м.; 74,5x56,0) Пластов столь же внимателен к модели, но настроение этой работы совсем иное. Впечатление тревоги создается чуть смещенным вправо центром композиции, яркой мозаикой треугольных лоскутов стеганного одеяла, на фоне которого изображен ребенок, внимательным и грустным выражением глаз мальчика, прямо смотрящего на зрителя. В этом он очень схож с портретом «Коля у елки» (1936—1937 гг.,х.,м.; 74x52) — яркие украшения на елке позади модели и тот же, вдумчивый и печальный взгляд ребенка. Сына Пластов пишет часто. Эти работы можно разделить на две группы: с одной стороны, портреты с элементами жанра (действия), с другой — представляющие модель в статичном состоянии. Вообще, с рождением сына в творчестве Пластова появляется особенный интерес к детским образам, неослабевающий на протяжении последующих десятилетий.

Портреты жены этих годов разнообразны, но доминантой в них звучит та же нежность и бла-

гоговение. Особым настроением исполнен портрет «За стежкой одеяла (Н.А. Пластова)» (перв. пол. 1930-х гг., х., м.; 50,5x66,0). Пластов запечатлел жену за занятием, кормившем всю семью в самые трудные времена. Яркие, добротно сшитые одеяла пользовались спросом в Прислони-хе. Наталья Алексеевна долгие часы проводила с иголкой у окна. Но в портрете Пластова нет и намека на утомленность героини, в картине царит покой и умиротворение. Спокойная, уравновешенная композиция; пластика профиля женщины подчеркнута светом, исходящим из окна; холодные оттенки блузы и полотна, лежащего на столе, смягчаются теплыми тонами лица и яркими мазками букета на подоконнике. Портрет дышит домашним теплом и уютом, такими дорогими для художника, проводившего долгие месяцы вдали от родных.

В эти годы Наталья Алексеевна часто позирует Пластову. В работе «С кроликом (Портрет жены)» (сер. 1930-х гг., х., м.; 58,5x50,5) живописец так же поэтичен в создании женского образа. Простота и безыскусность портрета вызывают ощущение исключительной искренности. Такая открытость в передаче чувств, станет одним из основных векторов искусства Пластова. Без этого качества невозможно представить существование таких полотен, как «Первый снег», «Весна», «Фашист пролетел».

Прямодушие и естественность, своеобразный эмоциональный импрессионизм — особенность большинства полотен Пластова. В этом — их особое своеобразие, подкупающее зрителя и заставляющее его безоглядно верить автору. Эта способность рождена не только тем, что Пластов не со стороны наблюдал своих героев и жил с ними бок о бок. Он обладал тем самым внутренним зрением, о котором писал Н. Третьяков: «Внутреннее зрение дает возможность видеть истину. Ясность достигается нравственным, духовным путем. Такое понимание видения мы находим в иконописи и у некоторых великих мастеров»5 . Этого невозможно достичь методично осваивая ремесло живописца. Такое свойство — результат глубоких размышлений о жизни, о собственном предназначении, о гордыни и смирении, о вечном и сиюминутном и органическая особенность его художественного таланта.

Портреты этого времени стали живописным воплощением размышлений, отмечающих этапы процесса приближения к истине. Здесь отразились одновременно и поиски и их итоги. В этюдном материале Пластова нередко открываются подлинно значительные произведения. Если первая половина 30-х гг. была периодом накопления и формирования пластовского живописного языка, то вторая половина десятилетия и последующие годы характеризуются устойчивым

движением к виртуозному владению материалом, когда мастеру уже не надо предварительно смешивать краски на палитре, пробуя цвет в том или ином качестве, когда он, предвидя искомый эффект, импровизирует непосредственно на холсте.

Пластов никогда не считал себя портретистом в том полно ёмком смысле этого определения, которое применимо в отношении Серова, Нестерова, Корина. Он не писал заказных портретов, все, что сделано им в портретом жанре, написано «для себя» или как подготовительный материал для жанровых композиций6. Его невоплощенная «Пугачевщина» была тем замыслом, благодаря которому Пластов увековечил облик ушедшей эпохи. На фоне событий Отечественной войны произошел новый виток работы над картиной. Отмеченные впоследствии Н. А. Пластовым 40-ми гг., они отразили на различных ассоциативных уровнях задачи, поставленные перед собой художником. Запечатленные Платовым типажи — символы не только своего времени, но и примеры того национального характера, закат которого пристально наблюдал художник: «Ушел прекрасный образчик настоящего русского мужика, — писал он о своем неоднократно позировавшем ему соседе, — ... один из тех, кто уже никогда не появится на святой Руси, богатырь телом и младенец душой, безропотный работник до последнего вздоха, на все руки мастер, да какой еще, настоящий крестьянин во всем очаровании крестьянства, если кто еще понимает что-нибудь в этом деле или когда-нибудь задумывался, что такое был когда-то “мужик”»7.

Во всех своих моделях Пластов видел единую, общеопределяющую характерную сущность крестьянства и каждого в отдельности чувствовал как оплот русской земли, как ее плоть и кровь. Глубже и искреннее Пластова в понимании крестьянской жизни, крестьянина, пожалуй, в искусстве XX в. художника не было.

Да, обращения к крестьянской, шире — деревенской, тематике в живописи этого периода были. Произведения С. Герасимова, А. Бубнова, И. Евстигнеева, Л. Веселовского, В. Мешкова, по-своему отражающие будни и праздники советских колхозников, соседствовали на выставках конца 30-х гг. с картинами Пластова. Но их умозрительные, условно сочиненные композиции не представляют широкой панорамности, всеохватности образов, созданных Пластовым. Рядом с ними гораздо более убедительными, вносившими дуновение свежести в замученные официальной торжественностью залы эпохальных выставок, смотрелись урбанистические сюжеты Ю. Пименова и грубоватые натюрморты П. Кончаловского.

Крестьянство, как не совсем понятный в своей патриархальной архаичности организм, а от

этого несущий в себе какую-то скрытую угрозу, подчас ставило в тупик деятелей пытавшихся манипулировать его стихийной силой, осознающих его неудовлетворенность собственной жизнью. В сознании обывателя давно и прочно укрепилось представление о «темном», «невежественном», «забитом» крестьянине, а о его жизни, как о все ухудшающемся от века в век положении, с ее темными сторонами и угнетенностью.

Пластов не просто чувствовал крестьянский мир всем своим существом, он сам был частью этого мира, оставаясь при этом объективным наблюдателем, что отразилось в его живописной концепции, чуждой какой бы то ни было тенденциозности или идеализации. Образы, созданные Пластовым — это безграничная любовь, это — утверждение высшей ценности мира, главного создания Творца — человека, во всей его неповторимости, в его тайне.

Среди пластовских портретов мы почти не встретим безымянных — «Мужик в тулупе», «Старик с граблями» или «Кузнец», нет, за каждым — личность с собственной линией судьбы, историей, характером — «Кузнец Василий», «Петр Григорьевич Черняев», «Степан Изосимов (Былинин)», «Сторож Сергей «Кукушка» (Варламов)»8. «...Портрет по своей природе наиболее философский жанр живописи. Он в основе своей строится на сопоставлении того, что человек есть и того, чем человек должен быть»9.

В череде возникающих перед нами портретных произведений Пластова в работе художника заметна эволюция. Если в ранних, уже рассмотренных нами портретах, Пластову была необходима некая литературно-сюжетная наполненность, добавлявшая существенный повествовательный момент — в портретах матери, жены, сына, Танеги, то теперь, к началу 40-х гг. и далее, художник нередко отказывается от дополняющих портрет деталей, сосредотачивая внимание на лицах своих моделей и через призму жестов, ракурсов голов и постановки фигур характеризует тот или иной персонаж.

Оглядываясь на всеобщую историю жанра, Ю. Лотман писал: «Многочисленные опыты пополнения портрета комментирующими его деталями — все это в конце концов оказалось лишь эпизодом. Осталось главное — портрет в портрете. Человеческое лицо оказалось самым существенным, той квинтэссенцией, в которой человек остается человеком или перестает быть им»10.

Именно в этом русле лежали портретные поиски Пластова 30—40-х гг. — от повествовательное™ к предельной лапидарности. Так, в ранних портретах — «Охотник Яков Гундоров» (1931— 1935 гг., х., м.; 77,5x60,0), «Пелагея» (1936 г., х., м.; 65x51) — композиционные детали строят живописное повествование. Яков Гундоров изоб-

ражается на фоне березовой рощи, с ружьем в руках, рядом — пес. Фигура представляется фронтально, взгляд героя устремлен прямо на зрителя. Перед нами портрет бесконечно уставшего человека, утомленность которого читается во взгляде. Пластов очень тщательно и сложно пишет лицо модели: на него ложатся рефлексы от желтеющей березовой листвы (которой вовсе не видно на этюде, но она угадывается за пределами холста, ведь молодая рябина с яркой кистью ягод тоже окрашена осенними желтыми тонами). Отсвет осени в широкой свободной живописи рубахи, на ее голубом полотне — отражение желтого и буро-зеленого. «Яков Гундо-ров» — один из тех немногих портретов художника, где практически отсутствует движение. Таким образом Пластов характеризует своего героя — замкнутого в самом себе, так и не открывшегося художнику, не смотря на все попытки через детализацию портретного пространства дополнить свои и зрительские ощущения.

Так же замкнута и героиня портрета «Пелагея». Но здесь повествовательно-сюжетный элемент существенен для создания образа. На портрет изображена молодая дородная женщина. Она выглядит очень внушительно на фоне пышно взбитых подушек в ярких розово-красных наволочках. Источник света находится за спиной модели, поэтому ее лицо погружено в тень. Позирующая настолько непроницаема, что, если бы не конкретизирующие ее образ детали — подушки, бусы, брошь, черный фартук, — зритель так бы и оставался в недоумении: что же художнику важно было донести до него? В его взгляде на свою модель нет иронии, которую можно было бы ожидать от анализирующего свой персонаж автора. Живописный рассказ Пластова беспристрастен. Он любуется красивой игрой холодного и теплого, погружая зрителя в атмосферу довольства, домашнего уюта, созданного руками его непроницаемой героини, со взглядом которой мы никогда не встретимся. Благодаря деталям портрет обретает смысловую наполненность, здесь они принципиальны для художника именно по содержательным соображениям.

Портреты «Роман Борисов» (1938—1940 гг., х., м.; 37,0x28,5) и «Кузнец Василий» (1938—1940 гг., х., м.; 49x32) решены иначе. Погрудные этюды выполнены с невероятной энергией внутренней динамичности. Как уже отмечалось, динамика в картинах Пластова — одна из составляющих композиционного мышления художника. «Подвижность неподвижного создает гораздо большую напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность»11. Здесь движение соткано сразу из нескольких, казалось бы незначительных, нюансов. В портрете «Борис Романов» это — положении головы и разворот плеч, на-

правление взгляда и движение губ. Глядя на портрет невольно «вслушиваешься» в изображение, будто, еще мгновение и мы, наконец, узнаем, о чем же беседовал художник со своей моделью во время работы. В портрете кузнеца Василия все та же динамика, чуть обостренная, усиленная едва намеченным за спиной модели пейзажем. Поворот головы, устремленный вдаль взгляд прищуренных глаз, создают образ сильного, уверенного в себе хозяина. Покрытый морщинами лоб, обветренное лицо, написанное уверенными мазками, сочно ложащимися на холст, создают образ немало испытавшего в жизни человека.

Красивые лица сторожа Сергея «Кукушки» (Варламова) (1936—1937 гг., х., м.; 78,5x56,0), Петра Григорьевича Черняева (1936—1939 гг., х., м.; 55,0x45,5) индивидуально выразительны. Преисполненные чувством собственного достоинства, недюжинной силы, они способны заставить трепетать посягнувшего на то, что им дорого, что ими любимо. Острый драматизм образа Петра Григорьевича Черняева достигается эффектным освещением. Высветленная лучом света правая сторона лица модели и погруженная в тень левая, контраст противоположных друг другу фрагментов фона, чуть приподнятое правое плечо персонажа, создают состояние тревоги и напряженности.

Иное эмоциональное состояние рождает портрет Андрея Трифоновича Рябова (1938—1939 гг., х., м.; 51,5x35,2). Здесь живописное решение образа исполнено в той доле незавершенности, которое свойственно работам а 1а рпта. Красочные линии спешно ложатся на холст, зримо представляя каждое движение кисти, логику цветового построения формы. Ощущение движения кроется именно в этих движениях кисти. Сложный красочный замес розового с голубым, лиловым, зеленым не оставляет сомнения в том, что сеанс проходил на открытом воздухе. Пластов точно передает влияние воздушной среды на лицо модели. Нет, он не растворяет форму в потоке солнечного света, но очень верно берет ноту соприкосновения с ней легкого дыхания свежести воздушного потока.

К пленэрным портретным этюдам Пластов обращается довольно часто. В портретах Никиты Гуляева (1940 г., х., м.; 78x56. Ульяновский областной художественный музей), Михаила Гуляева (1948—1949 гг., х., м.; 71,0x54,5), Петра Григорьевича Гуляева (с граблями) (1948—1949 гг., х., м.; 73,0x57,5) пленэрность является основным живописным мотивом. Он импровизационен, но от этого не менее осмыслен. Художник намеренно помещает свои персонажи в свето-воздушную среду, способную наполнить новым колористическим звучанием уже знакомые образы. Ставя перед собой определенные живописные задачи,

Пластов связывает их с достижением той единственной цели, ради которой, собственно, и используются те или иные композиционные вариации, применяются различные цветовые созвучия, выбирается то или иное пространственное построение—ради единственно верного полнокровного художественного образа, обладающего емкой индивидуальной характеристикой. Так, например, в портрете Михаила Гуляева, точно найденный ракурс фигуры, выбранная автором точка зрения — снизу вверх, задумчивый взгляд модели, направлены на раскрытие индивидуальных особенностей ее характера.

Петра Григорьевича Черняева Пластов писал неоднократно. Художника привлекала его колоритная внешность — седовласый старец с окладистой бородой, с добрым, загорелым на июльском солнце, лицом. Портрет Черняева (с граблями) пронизан солнечным светом, что так гармонично для облика модели, будто он сам излучает этот свет. «Мне не составляло большого труда распределить роли между теми, кто изображен на той или иной картине. Каждого из окружающих я настолько хорошо знал, что совсем почти не мучился поисками типажа, — писал Пластов, — Конечно, я мог вместо одного взять другого, но выбором руководила и личная симпатия: ведь любимое преимущественно хочется закрепить навеки»12. Именно Петр Черняев позирует Пластову для известного «Жнеца» (1951—1952 гг., х., м.; 128x70), одного из самых лучезарных произведений художника. Солнечный свет здесь становится ведущим и объединяющим началом. В образе Черняева отразилось не только особое отношение к модели. В нем Пластов увидел те индивидуальноличностные качества, которые представляют с его точки зрения и наиболее типические черты русского крестьянина.

Поиски художника в работах над конкретным образом в конечном итоге приводят его к обобщению, концентрации множественных составляющих в одном, наиболее характерном типаже, за которым стоит и судьба конкретного человека, и множество судеб таких же людей, как и он. Заставляя поверить в индивидуальную подлинность своего героя, Пластов вместе с тем поднимает его до уровня символа. В данном случае — это символ национального характера, символ земледельца, крестьянина.

Среди многих любимых моделей Пластов особо выделял Федора и Ивана Тоныииных. Портретные этюды Тоныииных впоследствии вошли в композиции многих картин художника. Внешность обоих чрезвычайно привлекала Пластова: выражение вечного удивления, какой-то детской незащищенности в их лицах, много раз закрепленная в живописи художника, сделала их

образы узнаваемыми в картинах «Сенокос», «Гость с фронта», множества других.

В портрете Ивана Сергеевича Тоньшина (в избе) (1935—1938 гг., х., м.; 64,5x50,5) Пластов достигает особого рода светоносности. Свет проникает в деревенский дом из окна, усиливая яркие краски наброшенного на кровать покрывала, играя на белой рубашке модели. Находясь в потоке солнечного света, фигура Тоньшина даже в тенях пишется Пластовым очень светло, будто художник ощущает излучаемую своей моделью светозарность. В отличие от пленэрного портрета Ивана Тоньшина («Косец Иван Тоньшин», 1934—1936 гг., х., м.; 74, 5x51,5), живопись этой работы — образец тонального богатства небольшого цветового набора. Благодаря тонкой колористической нюансировке образ, создаваемый художником приобретает характер лирического звучания.

Почти монохромная живопись отличает портрет Федора Сергеевича Тоньшина (1940-е гг., х., м.; 66x49). Здесь Пластов все внимание сосредотачивает на лице модели, которое пишет очень тонко, выверено накладывая мазок за мазком. Форма лепится тональными переходами и перекличками в пределах одного цвета. Теплая охристая тональность подчеркивается прохладой голубого ворота рубахи. Это — единственный контраст в живописном решении портрета, гармонирующий с цветом глаз модели, данный лишь легким касанием кисти. Такое колористическое решение отразило отношение художника к своей модели. В образе Федора Тоньшина Пластов отмечает такие тонкие грани характера, которые не часто становятся определяющими в создаваемых им крестьянских портретах.

На протяжении последующих десятилетий художник продолжал работать в портретном жанре, но, наметившаяся еще в довоенное время линия женского и детского портрета, в 1940-е гг. обретает новый характер.

Примечания

1. Пластов, А. Черновик письма искусствоведу С. от 1.63 г./А. Пластов//Художник.— 1972.—№ 11.— С. 27.

2. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка / В.И. Даль. — М., 1955. — Т. 2. — С. 614.

3. В подобных случаях приняты обозначения: х. — холст, м. — масло. Размеры даны в сантиметрах. Анализируемые работы, за исключением портрета Никиты Гуляева (1940 г., х., м.; 78x56. Ульяновский областной художественный музей), находятся в собрании семьи художника.

4. Корнилов П. Ульяновский художник Аркадий Александрович Пластов / П. Корнилов. — Казань, 1929. — С. 15. Данная работа, по-видимому, утрачена, т. к. указаний на нее нет в каталоге 1976 г. под общей ред. Н.А. Пластова.

5. Третьяков, Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции / Н.Н. Третьяков. — Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. — С. 14—15.

6. В 1939 г. Пластовым написаны портреты И. Москвина, О. Книппер-Чеховой, А. Толстого,

B. Барсовой для панно «Знатные люди России», подготовленном группой художников (Гапоненко, Нисским, Крайневым и др.) ко Всемирной выставке в Нью-Йорке «Мир завтрашнего дня».

7. Пластов, А. Черновик письма искусствоведу... —

C. 27.

8. Отметим, однако, что некоторые из репродукций Пластова публиковались под названиями «Старуха», «Старик», «Колхозный плотник».

9. Лотман, Ю. Портрет / Ю. Лотман // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб. : Академический проект, 1983. — С. 364.

10. Там же.

11. Там же. С. 363.

12. Пластов, А. Автобиография / А. Пластов // Художник. — 1972. — №11. — С. 16.