2012. 04. 007. Полонский В. В. Между традицией и модернизмом: русская литература рубежа XIX-XX вв. : история, поэтика, контекст. - М. : ИМЛИ РАН, 2011. - 472 с

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

2012.04.007. ПОЛОНСКИЙ ВВ. МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ И МОДЕРНИЗМОМ: РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА РУБЕЖА Х1Х-ХХ вв.: ИСТОРИЯ, ПОЭТИКА, КОНТЕКСТ. - М.: ИМЛИ РАН, 2011. - 472 с.

В книге доктора филол. наук В.В. Полонского основное внимание сосредоточено на явлениях словесности, причастных к модернистской культуре; акцентируется их диалог с традицией и иным творческим опытом: индивидуальным, эстетико-типологическим, национально-языковым. Исследование включает главы о научных подходах к построению истории литературы, жанровой поэтике, творчеству отдельных авторов, рецепции наследия отечественных классиков и зарубежных писателей в России Серебряного века, о художественно-эстетических диалогах между собратьями по цеху, религиозно-философском контексте эпохи.

Рассматривая мифопоэтику жанра в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ вв., В. В. Полонский показывает, что кризис канонической жанровой системы на рубеже веков «приводит к формообразованию с неизбежной проекцией на инвариантный мифологический механизм» (с. 86). В классическом романе ХУ11-Х1Х вв. контро-версы, лежащие в основе сюжета, подразумевали обычно некий набор противоречий авантюрно-бытового, эротического, социального, психологического, мировоззренческого свойств, в решение которых погружен активный герой. В ведущих текстах рубежа Х1Х-ХХ вв. эти тенденции укореняются и способствуют мифологизации романа. В качестве основного двигателя сюжета и модели, порождающей художественную картину мира, зачастую выступает инвариантная схема противостояния Хаоса / Космоса (именно в решение этой контроверсы погружаются основные герои), «имплицирующая ряд вторичных инвариантов: атитезы Азии / Европы ("Серебряный голубь", "Петербург" и "Москва" А. Белого), Христа / антихриста, Богочеловечества / Человекобожества (соловьёвские рефлексы в романах Д. С. Мережковского), статичного хтонически-инфернального быта / бытийственности мира фантазии или сна ("Мелкий бес", "Творимая легенда" Ф. Сологуба, проза А. Ремизова), черносотенного бесовства / социально-гуманистического геро-

изма ("Сатана" Г. Чулкова), рационально-эгоистического хищничества / волевого "я", ищущего самоутверждения в очистительно-деструктивном порыве ("Фома Гордеев" М. Горького) и т.п.» (с. 91-92). При этом контроверсы авантюрно-бытового, эротического, социального, мировоззренческого планов, по мнению исследователя, встраиваются в эту порождающую схему, тем самым обнажая ее с гораздо большей ясностью, чем в классическом романе XIX в.

Мифопоэтика, не посягая на внешние границы между разными типами письма, делает прозрачными и проницаемыми межжанровые и межродовые перегородки, выстраивая принципиально новую систематику литературных форм, заключает В.В. Полонский. В ее основе, как показывает драматическая история попыток русских модернистов воплотить в трагедии мистерию и «опыт современной души», лежат уже «не аристотелевско-гегельянские категории классической эстетики, а гораздо более общие, интегральные семиотические оппозиции, в частности дифференциации и синтеза, которые, в свою очередь, зеркально соотносятся с архетипической антитезой космоса / хаоса» (с. 127). В своей целокупности мифопо-этика жанра не укладывается в одномерную схему перетекания от модернизма к авангарду. Она охватывает более широкие пространства русской литературы эпохи ценностного перелома и открытия новых горизонтов - будь то «метафизичность» обыденного в неореализме или инспирированный Ницше прорыв к мифологизации прозы как способу «преодолеть литературу» и тем самым повысить значимость слова (там же).

Обращаясь к дискуссионной проблеме историософского романа в русской прозе конца XIX - начала XX в., В.В. Полонский отмечает, что в отечественной литературе рубежа веков художественная историософия есть не просто философия истории, а прежде всего «перевод дискретного ряда философствования об истории на язык универсальных символов-мифологем» (с. 137). Амплитуда источников подобного рода исторической мифологии простиралась от гностико-розенкрейцеровских построений до ницшеанского вечного возвращения. Однако художественное мышление историософской романистики, по мысли ученого, черпало прежде всего из двух источников. Во-первых, это обостренная апокалиптика, художественно сфокусированная в двух «пратекстах» русской эсхато-

логии начала века: «Легенде о Великом инквизиторе» Достоевского и «Повести об Антихристе» Вл. Соловьёва. Именно эти тексты предопределили ориентацию наиболее характерных образцов историософского («Христос и Антихрист» Мережковского) и историко-символистского («Огненный Ангел» Брюсова) романа на жанр параболы, притчи, в котором иносказательный план не подавляет сюжетного, но лишь его предопределяет. Во-вторых, апокалипти-чески претворенная мифология русской истории, порожденная «петербургским текстом» русской культуры и манифестированная ключевыми символами Пушкина, Гоголя, Достоевского.

Литературная историософия в творчестве Мережковского начинается в 90-е годы XIX в. работой над первым романом трилогии «Христос и Антихрист» и тянется вплоть до последних лет жизни писателя в эмиграции, вбирая в себя практически все творчество в крупной повествовательной форме и обнаруживая редкую цельность, единство инвариантной структуры: каждое из этих сочинений «иллюстрирует на нарочито синхронизированном материале многотысячелетней человеческой истории апокалиптический миф созидания на земле третьего царства Духа, прорастания в веках метасюжета "трех заветов", сформулированного в XII в. итальянским ересиархом Иоахимом Флорским и, с подачи хилиастских чаяний В. Соловьёва, пронизавшего собой духовные поиски носителей "нового религиозного сознания"» (с. 140). Основная жанровая тенденция литературной историософии Мережковского - тенденция к сверхциклизации, в своей последовательности не знающая аналогов в русской литературе этой эпохи. При этом художественная историософия писателя, акцентирует внимание В.В. Полонский, строится на деформировании традиционных, чаще всего квазирелигиозных, псевдожитийных жанровых структур, не создавая при этом никаких принципиально новых художественных форм. Со временем историософская эпика Мережковского «постепенно унифицируется и: а) лишается романного стержня; Ь) стремится к синтетическим формам, в которых художественный дискурс заведомо вторичен; с) оказывается неспособной к созданию принципиально новых литературных форм» (с. 142).

Однако само вычленение жанра историософского романа, по мнению В. В. Полонского, методологически может быть оправдано тем, что благодаря ему это литературное явление неожиданно

предстает как двойственное, пограничное, обращенное одновременно и на модернистскую художественность, и на консервативные литературные шаблоны массово-позитивистской эстетики.

Проблему «Чехов и литература Серебряного века» ученый рассматривает в системном единстве двух аспектов: 1) эволюция литературной репутации писателя на временном рубеже между последними полутора десятилетиями его жизни и ранними годами посмертной культурной канонизации; 2) соотношение чеховской поэтики с постклассической литературной экспериментальностью ХХ в.

Опыт модернистской критики, отмечает В.В. Полонский, свидетельствует об особой интерпретационной пластичности чеховского творчества. Это связано с отсутствием в нем авторитарной писательской позиции, его способностью к вариативности, к бытованию в самых разных контекстах. Но разность в трактовке авторских интенций Чехова не отменяла общности Д. Мережковского, З. Гиппиус, Д. Философова, Л. Шестова, П. Флоренского «в том, что касалось семантико-ассоциативного поля, связанного с художественным миром писателя в их сочинениях» (с. 163). Оно вбирало в себя «тоску безвременья», метафизическую пустоту, обреченность на духовную статику, тонкую лирику безысходного пессимизма, тихую, но безжалостную расправу с любыми иллюзиями и упованиями на лучшее. «Изнутри модернистского опыта в целом "чеховщина" представала диагнозом эпохальной болезни, подлежащей обязательному исцелению», что во многом было связано с ретроспективным взглядом на Чехова, умершего на заре череды исторических катастроф ХХ в. (с. 163). В сознание следующего поколения модернистов - младосимволистов - Чехов входил творцом «новой драмы», причастником «мистических зорь», его драматургия - передний фланг модернистского искусства, по лекалам которого оценивается состоятельность их собственных экспериментаторских поисков (показательна структурная близость «Симфоний» Белого и драматургии Чехова).

В среде постсимволистов сформировались два типа рецепции: акмеисты и неоклассики от Ахматовой до Ходасевича, как и их учитель Ин. Анненский, доходили до настоящей воинственности в своем неприятии Чехова, при очевидной конгениальности их художественных моделей отвергаемому классику. В авангарде -

среде, на первый взгляд принципиально чуждой Чехову, - сложилась позитивная модель отношения к писателю. Для них на передний план выходит юмористический Антоша Чехонте - автор сценок и водевилей. В игровой стихии площадных нелепостей, нарушениях литературных конвенций и языковых изломах молодого Чехова, «помноженных на переосмысленные законы его зрелого театра, авангардисты выявляют закваску, на которой в предстоящие десятилетия взрастет большая традиция абсурдизма, связавшая одной культурной нитью русских обэриутов Хармса и Введенского с Беккетом, Ионеско и проч.» (с. 167).

Интересный пример обращенности к чеховской топике и стилистике в символистской драме - пьеса Д.С. Мережковского 1914 г. «Будет радость». Это сочинение - редкий в русской драматургии опыт пьесы-реминисценции, произведения насквозь интертекстуального. Его полицитатность, по мысли В.В. Полонского, входит в авторское задание и предполагает метаописательность опыта отечественной классики с целью его явной полемической ревизии. Среди «чужих голосов», которые здесь устанавливаются, -и Островский, и Тургенев, и сам Мережковский (многочисленные цитаты из его критических и публицистических статей). Но прежде всего - Достоевский и Чехов. В пьесе сделана попытка синтезировать творческий опыт двух писателей, столь антагонистический с точки зрения четы Мережковских. Наполненная вариациями чеховских мотивов драма «Будет радость» - попытка Мережковского «преодолеть в Чехове чеховщину». Однако «чеховское присутствие» подспудно дискредитировало монолитную идеологическую конструкцию пьесы Мережковского и отбросило тень иронии на оптимистическую утопию финала (с. 182).

Проблема «Ирония Чехова: между классикой и Серебряным веком» - предмет исследования другой главы книги. «Для модернистов ирония - онтологическая данность поврежденного мира в сознании поврежденного человека» (с. 193). Поэтому надлежит совершить поступок ради этого восстановления: по Блоку, отрешиться от индивидуализма в трагической стоике самозаклания и преображения в утопического «человека-артиста»; по Сологубу, иронически принять мир со всеми его роковыми противоречиями, коль скоро они неразрешимы на Земле, а добро и зло - тождественны. Ирония Серебряного века в лице ведущих символистов предлагала

в основном два пути выхода из кризиса: тотальную трансформацию реальности либо полную перед ней капитуляцию. Но в любом случае, продолжает В.В. Полонский, самой реальности в тотально ироничном символистском мире доверия нет.

Чехов, у которого ирония является «не только атрибутом мирового механизма, а гносеологическим инструментом и модусом художественной мысли, категорией скорее экзистенциальной, чем философской», предлагает принципиально иное решение: человек призывается писателем к тому, чтобы сквозь видимую безвыходность иронического круга жизни прозреть потенциал глубинного преодоления заданных иронией границ (с. 193).

Специфика эпохи рубежа веков состояла и в том, что она мыслила себя как «постклассическую» и принялась активно перерабатывать канон, доставшийся ей в наследство от «золотого века» классики, принципиально пересматривать культурные парадигмы, рожденные критикой 1840-х и демократами 1860-х, эпохой Белинского - Чернышевского, и успешно воспринятые народнической и либерально-интеллигентской мыслью 1870-х и 1880-х годов. «Именно символистская критика обеспечила всеобъемлющий "анамнезис" пушкинского мира, а эпоха модерна в целом дала метафизическое прочтение феномена Пушкина, заложив концептуальную основу рефлексии над его жизнью и творчеством с проекцией не только на "родное", но и на "вселенское"» (с. 209).

Язык символистской критической мысли, парадигму новой отечественной культурологи во многом формировал Д. Мережковский. Работа символистов над мифологизацией образов классиков оказалась чрезвычайно продуктивной в отношении самих этих классиков, обеспечив принципиально иную культуру их прочтения и понимания, утверждает В.В. Полонский. Критическая мифологизация помогла Мережковскому и его современникам «открыть» семантическую многомерность пушкинского творчества, соединившего в себе весь диапазон мировой литературы - от древнейших жанров до новейших стилей. В не меньшей степени эта мифологизация отозвалась на зов самой эпохи Серебряного века (с. 210). «Насквозь прокультуренный модерн» не мог не заговорить «чужими голосами», и через мифы о своих пращурах он заговорил прежде всего о себе.

Ревизия канона на рубеже веков, как обращает внимание исследователь, охватила не только модернистскую критику. Этим активно занимались представители разных культурных сфер. В центре подобных устремлений находилась фигура Гоголя, 100-летие писателя в России праздновали в марте 1909 г. Переоценке наследия писателя в эпоху пересмотра культурных парадигм способствовали прежде всего сам характер личности и творчества писателя, его «иррациональность», гротесковая метафоричность, мистичность и религиозная экстатика - все то, что не укладывалось в клише «реалиста» - создателя «натуральной школы». Анализируя материалы русских газет юбилейного 1909 г., В.В. Полонский приходит к выводу: если правые в полемике пускают в ход «смысловой потенциал гоголевских лирических отступлений и транспонируют его в область политики», то левые то же делают с гоголевским гротеском и своих оппонентов методично аттестуют персонажами «Мертвых душ» и «Ревизора», а дискурс русских общественно-политических газетных споров на протяжении 1909 г. все больше «движется в сторону буквальной стилизации под Гоголя» (с. 233).

В главе «Портреты» в книге представлены К. Бальмонт, А. Ремизов, Б. Зайцев и М. Осоргин.

Т.Г. Петрова

2012.04.008. ГЛАДИЛИН Н.В. СТАНОВЛЕНИЕ И АКТУАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА В СТРАНАХ НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА: ГЕРМАНИЯ, АВСТРИЯ, ШВЕЙЦАРИЯ. -М.: Изд-во Литературного института им. А.М. Горького, 2011. -348 с.

В реферируемой монографии исследователь немецкоязычной литературы Н.В. Гладилин (Литературный институт им. А.М. Горького), опираясь на широкий спектр западных и отечественных работ, предлагает систематизирующий взгляд на литературный процесс в странах немецкого языка (Германия, Австрия, Швейцария) во второй половине ХХ в. Результатом этого процесса явилось оформление к 1980-м годам постмодернистской парадигмы, сохраняющей актуальность и в 1990-2000-е годы.

Период 1940-1960-х годов представлен у Н.В. Гладилина как «Редактирование модерна» в немецкой эстетической мысли (с. 11). Помимо общей характеристики исторических особенностей немец-