Египетский текст в поликультуре акмеизма

УДК 821.161.1

А.Ю. Леонтьева

Северо-Казахстанский государственный университет имени Манаша Козыбаева, Казахстан

ЕГИПЕТСКИЙ ТЕКСТ В ПОЛИКУЛЬТУРЕ АКМЕИЗМА

Статья посвящена формированию египетского текста в восточном сверхтексте акмеизма. Египетский текст рассматривается в контексте эстетики акмеизма и творчества отдельных поэтов. Ключевые слова: акмеизм, аксиосфера, время, интерпретация, интертекстуальная связь, мифологема, поликультура, реминисценция, сверхтекст, семиотический код, текст, топос, художественная система.

Здесь недаром страна сотворила Поговорку, прошедшую мир: «Кто испробовал воду из Нила, Будет вечно стремиться в Каир».

Н.С. Гумилёв

Культура Древнего Египта воспринимается одной из основ мировой цивилизации, поэтому египетский текст осваивается почти всеми акмеистами. Наиболее ярко он представлен в творчестве Н.С. Гумилёва и О.Э. Мандельштама. У Н.С. Гумилёва это оккультный топос, а в лирике О.Э. Мандельштама 1912-1913 гг. обожествляется бытовой вещный мир (1913): «Загробных радостей вещественный залог» [1, т. I, с. 293]. Обращение к образам и мифам Древнего Египта у поэтов происходит в период теоретического формирования акмеизма и создания манифестов - «Наследие символизма и акмеизм» Н.С. Гумилёва, «Утро акмеизма» О.Э. Мандельштама.

Путь Поиска Истины как основа мировоззрения Н.С. Гумилёва обусловил его стремление к идеальному миру. Отсюда страсть к путешествиям и особая (десятая) Муза поэтического пантеона: «Та, чей дух - крылатый метеор, / Та, чей мир в святом непостоянстве, / Чье названье - Муза Дальних Странствий» [2, с. 193]. Она связана с постоянным стараниям лирического героя обрести духовную родину - мир наибольшей гармонической полноты. Это сакральная Африка и Египет: «Оглушенная ревом и топотом, / Облеченная в пламя и дымы, / О тебе, моя Африка, шепотом / В небесах говорят серафимы» [2, с. 281]. А.И. Павловский дает афористическое определение: «...мир Гумилева - это расколотое двуединство» [2, с. 36]. В стихотворении «Зараза» (сб. «Романтические цветы») современный поэту Египет - это синтез экзотики и гибели: «Приближается к Каиру судно / С длинными знаменами Пророка. / По матросам угадать нетрудно, / Что они с востока». Однако: «Аисты кричат над домами, / Но никто не слышит их рассказа, / Что вместе с духами и шелками / Пробирается в город зараза» [3, с. 102, 103]. С образом аистов связан магический мотив. Недаром одна из ролей лирического героя - «юный маг в пурпуровом хитоне»: «Аисты - воздушные маги, / Им многое тайное понятно: / Почему у одного бродяги / На щеках багровые пятна» [2, с. 102]. Магический образ аистов вводит оккультный подтекст, ибо Египет - страна древнего оккультизма. Оккультные мотивы присутствуют в одноактной пьесе в стихах «Дон Жуан в Египте» (1912): «Место действия - внутренность древнего храма на берегу Нила» [2, с. 199]. В храме большое внимание уделено Тоту, богу мудрости, письма и времени, «водителю душ»: «-Ну, а тот, / На пьедестале с мордой мопса? // - А это сын Луны, бог Тот, / И кажется, времен Хеопса» [2, с. 206]. С его деятельностью связывался разлив Нила, священной реки. В греческой мифологии он отождествлялся с истолкователем воли богов и покровителем магии Гермесом. В одноактной пьесе в стихах образ бога Тота позволяет разоблачить ложную ученость Лепорелло и утвердить оккультный подтекст образа Дон Жуана - вечного странника и поэта.

Следующий этап формирования топоса Египта в поэзии Н.С. Гумилёва - стихотворение 1917 г. «Эзбекие» (сб. «Костер»). Каирский сад соотносится с раем: «Но этот сад, он был

во всем подобен / Священным рощам молодого мира: / Там пальмы тонкие взносили ветви, / Как девушки, к которым бог нисходит; / На холмах, словно вещие друиды, / Толпились величавые платаны, // И водопад белел во мраке, точно / Встающий на дыбы единорог» [2, с. 271]. Локус Эзбекие как священное пространство соотносится с локусом Михайловского («Вновь я посетил...»). Стихотворения А.С. Пушкина и Н.С. Гумилёва сближают темы идеального мира и воспоминаний. Лирические герои погружаются в прошлое: «.но здесь опять / Минувшее меня объемлет живо, / И, кажется, вечор еще бродил / Я в этих рощах. / Вот опальный домик, / Где жил я с бедной нянею моей» (А.С. Пушкин) [3, с. 280]. Н.С. Гумилёв вспоминает о любовной драме: «Я женщиною был тогда измучен, / И ни соленый, свежий ветер моря, / Ни грохот экзотических базаров - / Ничто меня утешить не могло». Воспоминания поэтов связаны с драматическими моментами прошлого. У А.С. Пушкина - с опалой: «.Вновь я посетил / Тот уголок земли, где я провел / Изгнанником два года незаметных» [3, с. 281]. Память акмеиста воскрешает попытку самоубийства, предпринятую в 1907 г.: «О смерти я тогда молился богу / И сам ее приблизить был готов» [2, с. 271]. Обоим в преодолении грусти или внутреннего кризиса помогает духовная родина. А.С. Пушкин принимает и приветствует смену поколений: «Здравствуй, племя / Младое, незнакомое! не я / Увижу твой могучий поздний возраст, / Когда перерастешь моих знакомцев / И старую главу их заслонишь / От глаз прохожего. Но пусть мой внук / Услышит ваш приветный шум.» [3, с. 282]. Лирический герой Н.С. Гумилёва обретает гармонию, принимает жизнь, отказывается от самоубийства: «И, помню, я воскликнул: «Выше горя / И глубже смерти - жизнь! Прими, господь, / Обет мой вольный: что бы ни случилось. / .не раньше / Задумаюсь о легкой смерти я, / Чем вновь войду такой же лунной ночью / Под пальмы и платаны Эзбекие» [2, с. 272].

Преднамеренное обращение к пушкинским традициям подтверждает выбор белого стиха - нерифмованного ямба, который А.С. Пушкин сделал знаком философской лирики. Оба поэта варьируют размер. А.С. Пушкин использует 5-стопный ямб, отделяя смысловые границы 2-стопным хореем: «Вновь я посетил.»; «На границе.»; «Здравствуй, племя.» [3, с. 280-281]. Н.С. Гумилёв прибегает к 4-стопному ямбу, чередуя его с 5-стопным и подчеркивая преемственность с «золотым веком» поэзии, веком ямба. Интертекстуальная связь подтверждается тем, что обращение к идеальному локусу проецируется на одинаковую временную дистанцию. А.С. Пушкин упоминает 10 лет: «Уж десять лет ушло с тех пор.» [3, с. 280]. Н.С. Гумилёв трижды указывает на тот же 10-летний срок. Дважды мотив времени воссоздан одинаковым стихом: «Как странно, ровно десять лет прошло.» [2, с. 271-272]. В первый раз так начинается самое стихотворение, во второй - 6-я строфа. Мотив времени акцентирует и различия стихотворений. Год создания «Эзбекие» (1917) и упомянутые 10 лет относят посещение сада к первому путешествию (1907) в Африку, которое А. Давидсон склонен считать мемуарным фантомом. В 1917 г. лирический герой только мечтал о поездке: «Как странно - ровно десять лет прошло, / И не могу не думать я о пальмах, / И о платанах, и о водопаде, / Во мгле белевшем, как единорог» [2, с. 272]. Поэтому пейзаж Эзбекие в отличие от Михайловского предстает без изменений. Каирский сад - все то же чужое эстетичное и экзотичное пространство: «Ночные бабочки перелетали / Среди цветов, поднявшихся высоко, / Иль между звезд, - так низко были звезды, / Похожие на спелый барбарис» [2, с. 271]. Напротив, родной пейзаж пушкинского имения включен в национальную картину мира: «Плывет рыбак и тянет за собою / Убогий невод. По брегам отлогим / Рассеяны деревни -там за ними / Скривилась мельница, насилу крылья / Ворочая при ветре.» [3, с. 281]. А.С. Пушкин ведет речь о действительном посещении Михайловского. Произошедшие изменения отмечены на личном, пейзажном (сосны) и онтологическом уровнях: «.и много / Переменилось в жизни для меня, / И сам, покорный общему закону, / Переменился я. // <.> Они все те же, / Все тот же их знакомый уху шорох - / Но около корней их устарелых / (Где некогда все было пусто, голо) / Теперь младая роща разрослась» [3, с. 280-281]. Лирический герой Н.С. Гумилёва вспоминает первое посещение Каира: «Как странно - ровно десять лет прошло / С тех пор, как я увидел Эзбекие, / Большой каирский сад, луною полной / Торжест-

венно в тот вечер освещенный» [2, с. 271]. Воспоминания реализуются в топосе мечты. Мотив времени указывает на выход из кризиса и новую кризисную ситуацию. Лирический герой пытается преодолеть их иллюзорным возвращением на духовную родину, где надежду на исцеление дарит само имя каирского сада: «И вдруг оглядываюсь я, заслыша / В гуденье ветра, в шуме дальней речи / И в ужасающем молчанье ночи / Таинственное слово - Эзбе-кие» [2, с. 272]. Но третье повторение мотива времени - «да, только десять лет», - указывает на краткость обретения гармонии, преходящее время человеческой жизни перед лицом вечного и юного мира Африки. Кризис продолжается: «...хмурый странник, / Я снова должен ехать, должен видеть / Моря, и тучи, и чужие лица - / Все, что меня уже не обольщает» [2, с. 272]. Постоянное движение лирического героя подчеркивает проблему выбора. Он может обрести пушкинскую гармонию и духовное воскрешение в священном саду, а может освободиться от обета и завершить «странствие земное»: «Войти в тот сад и повторить обет / Или сказать, что я его исполнил / И что теперь свободен...» [2, с. 272]. Открытый финал, графически оформленный многоточием, отражает трудности крестного пути к пушкинской универсальной гармонии, духовный кризис лирического героя, стоящего перед соблазном самоубийства.

В книге «Шатёр» сконцентрированы основные черты восточного сверхтекста. Египет Н.С. Гумилёва эстетичен. Это поликультурное пространство, о чем напоминает сравнение с книгой: «Как картинка из книжки старинной, / Услаждавшей мои вечера, / Изумрудные эти равнины / И раскидистых пальм веера» [2, с. 283]. Сакральный топос объединяет стихии солнца и воды: «Вот каким ты увидишь Египет / В час божественный трижды, когда / Солнцем день человеческий выпит / И, колдуя, дымится вода» [2, с. 283]. Подобно стихотворению «Зараза», Египет в «Шатре» амбивалентен, он объединяет культурную память и таинственный страх, усиленный хронотопом ночи, архитектурой пирамид и перифразой мумий: «Это взор благосклонной Изиды / Иль мерцанье встающей луны? / Но опомнись! Растут пирамиды / Пред тобою, черны и страшны <.. .> // А в глубинах покоятся трупы, / Незнакомые с тлень-ем, средь мглы» [2, с. 284]. В топосе Египта сосуществуют ислам, европейская культура и древние космогонии: «И столетья затем не при мне ли / Хороводы танцующих жриц / Крокодилу хваления пели, / Перед ибисом падали ниц?» [2, с. 284]. Ибис - один из знаков бога То-та, упомянутого в одноактной пьесе «Дон Жуан в Египте». Как видим, символы древней земли Кемет обеспечивают единство восточного текста и поэтического наследия Н.С. Гумилёва в целом. Его египетскому топосу в наибольшей степени присущ семиотический код древней культуры: «Или Апис мычит белоснежный, / Окровавленный цепью из роз?»; «Сфинкс улегся на страже святыни» [2, с. 284]. Поэт использует историко-литературные образы: «И томясь по Антонии милом, / Поднимая большие глаза, / Клеопатра считала над Нилом / Пробегающие паруса» [2, с. 285]. Египет воссоздается и посредством прямых наблюдений: «Не обломок старинного крипта, / Под твоей зазвеневший ногой, / Есть другая душа у Египта / И торжественный праздник другой» [2, с. 285]. Он воспринимается в единстве европейской и мусульманской культур, минарета и Фата-Морганы: «Точно дивная Фата-Моргана, / Виден город у ночи в плену, / Над мечетью султана Гассана / Минарет протыкает луну» [2, с. 285]. Египет мусульманский - гармоничный мир, явленный в выразительных чувственных деталях: «Шейхи молятся, строги и хмуры, / И лежит перед ними Коран, / Где персидские миниатюры, / Словно бабочки сказочных стран» [2, с. 285]. Эпоха Н.С. Гумилёва - время английского владычества в Египте: «Пусть хозяева здесь - англичане, / Пьют вино и играют в футбол...» [2, с. 285]. Целокупное восприятие Египта связано с особым мировидением лирического героя, прозревающего вечность в современности: «Не прикован я к нашему веку, / Если вижу сквозь бездну времен» [2, с. 284].

Священная река Нил сопрягается с концепцией приятия земного мира, любовной темой и с европейской культурой (пьеса «Дон Жуан в Египте»): «Земля во мгле, / Задумчивое устье Нила, / И я плыву на корабле, / Где вы сидите у ветрила. / Иль чуть заметный свет зари, / Застывший город, звон фонтана, / И вы мне шепчете: «Смотри, / Вот здесь могила дон Жуана»

[2, с. 204]. В стихотворении «Египет» Нил - это сущность и синекдоха страны: «А ведь знает и коршун бессонный: / Вся страна - это только река, / Окаймленная рамкой зеленой / И другой, золотой, из песка» [2, с. 286]. В «Заблудившемся трамвае» реки - важнейшие топосы жизни и творчества поэта: «Поздно. Уж мы обогнули стену, / Мы проскочили сквозь рощу пальм, / Через Неву, через Нил и Сену / Мы прогремели по трем мостам» [2, с. 331]. Стена в данном случае - граница, а мосты - дороги в иной мир, иное измерение памяти и культуры, сопрягающее Петербург и русскую классическую традицию с Европой (Сена - Франция) и Африкой (Нил - Египет). Такой же границей становится «вокзал»: «.. .на котором можно / В Индию Духа купить билет» [2, с. 331]. Нил в контексте творчества Н.С. Гумилёва объединяет земные координаты, мировую культуру, миф об идеальной стране и онтологическом «Царстве Духа». Египет Н.С. Гумилёва реализует акмеистические пантопизм и панхронизм: «Иду в пространстве и во времени» [2, с. 401]. «Акмеистический Египет» у поэтов самобытен. Н.С. Гумилёв - единственный, совершивший ряд путешествий в Африку. Его Египет как часть африканского текста - исторический, современный и оккультный топос.

Африканский текст А.А. Ахматовой включает переводы и оригинальные стихотворения, которые связаны с темой трагической любви. «Клеопатра» 1940 г. («Тростник») и «Не пугайся, - я еще похожей / Нас с тобой изобразить могу» («Шиповник цветет», 1962) объединяются схожим конфликтом любви и государственности: «Уже целовала Антония мертвые губы, / Уже на коленях пред Августом слезы лила. / И предали слуги. Грохочут победные трубы / Под римским орлом, и вечерняя стелется мгла» [4, т. I, с. 187]. В монологе Дидоны звучит обвинение в предательстве любимой ради высшей цели: «Ты не знаешь, что тебе простили. / Создан Рим. Плывут стада флотилий, / И победу славословит лесть» [4, т. I, с. 275]. В обоих случаях государственность символизирует Рим, которому противостоят Египет Клеопатры и Карфаген (совр. Тунис) Дидоны. Оба стихотворения связаны с классическими реминисценциями. В основе «Клеопатры» - «Египетские ночи» А.С. Пушкина, введенные эпиграфом, и трагедия Уильяма Шекспира «Антоний и Клеопатра». Шекспировская героиня на острастку Простолюдина о свойствах змеи (V; 2): «.А еды ей не давай. Не стоит она корма», - отвечает шутливой репликой: «А не захочется ей съесть меня?» [5, с. 251]. В перечень последних дел Клеопатры А.А. Ахматова включает шутку: «А завтра детей закуют. О, как мало осталось / Ей дела на свете - еще с мужиком пошутить / И черную змейку, как будто прощальную жалость, / На смуглую грудь равнодушной рукой положить» [4, т. I, с. 187]. Образ Клеопатры в последние мгновения жизни воссоздается объективировано, лирическое самоотождествление переносится в подтекст. Напротив, судьба Дидоны включает автобиографические аллюзии: «Был недолго ты моим Энеем, - / Я тогда отделалась костром. / Друг о друге мы молчать умеем. / И забыл ты мой проклятый дом» [4, т. I, с. 275]. «Отделалась костром» - «т.е. «отделалась» постановлением 46-го года» [4, т. I, с. 421]. Под «моим Энеем» подразумевается Исайя Берлин, английский философ и переводчик русской литературы, присутствующий в «Поэме без героя»: «Он не станет мне милым мужем, / Но мы с ним такое заслужим, / Что смутится Двадцатый Век» [4, т. I, с. 321]. Памятью о нем навеян 2-й эпиграф: «Ромео не было, Эней, конечно, был» [4, т. I, с. 274]. Эпиграф упомянут А.А. Ахматовой в «Прозе о Поэме»: «.это просто пропуски, это незаполненные (Ромео не было, Эней, конечно, был) пробелы, из которых иногда почти чудом удается выловить что-то и вставить в текст» [4, т. I, с. 361]. Форма монолога также подчеркивает лиризм ситуации. В газете «Литература и жизнь» от 26.10.1962 г. стихотворение названо «Говорит Дидона» (Сонет-эпилог) [4, т. I, с. 421].

Мотив «памятника нерукотворного» присущ искусству Древнего Египта и русской традиции, начиная с перевода М.В. Ломоносовым горацианской оды «Я знак бессмертия себе воздвигнул». «Прославление писцов», переведенное А.А. Ахматовой, включает общелитературные мотивы имени, памяти и бессмертия, слова, которое крепче здания: «Построены были двери и дома, но они разрушились, / Жрецы заупокойных служб исчезли, / Их памятники покрылись грязью, / Гробницы их забыты. / Но имена их произносят, читая эти книги, / Написанные, пока они жили, / И память о том, кто написал их, / Вечна» [6, с. 103]. В Древнем

Египте уничтожение имени - наиболее радикальное проклятие, ибо оно обеспечивает забвение потомков, а душа лишается благополучного посмертия. А.А. Ахматова продолжает традицию, обогащая ее памятью русской поэзии и христианскими ценностями: «Ржавеет золото, и истлевает сталь, / Крошится мрамор - к смерти все готово. / Всего прочнее на земле печаль / И долговечней - царственное Слово» [4, т. I, с. 303]. О.Э. Мандельштам развивает эту тему в «пиндарическом отрывке» «Нашедший подкову»: «Трижды блажен, кто введет в песнь имя; / Украшенная названьем песнь / Дольше живет среди других - / Она отмечена среди подруг повязкой на лбу, / Исцеляющей от беспамятства...» [1, т. I, с. 147].

Первые произведения мандельштамовского Египта - два стихотворения «Египтянин». Они представляют собой монологи ролевого лирического героя, вельможи и чиновника. Культурно-историческое мышление поэта мотивирует особенности египетского текста. В отличие от Н.С. Гумилёва он посещал только Европу, поэтому семиотический код Египта воссоздается опосредованно - через культурную перспективу: «Известно, что беседы с Ши-лейко (востоковед-ассиролог. - Авт.) вдохновили его на стихотворение «Египтянин»» [4, т. II, 155]. Первое написано в 1913 г. от лица обобщенного вельможи: «Я избежал суровой пени / И почестей достиг; / От радости мои колени / Дрожали, как тростник» [1, т. I, с. 292]. Его подзаголовок - «Надпись на камне 18-19 династии». К концу 18-й династии относится правление фараона-реформатора Эхнатона и строительство новой столицы - Ахетатона. Раскопки в Телль-эль-Амарне велись в 1890 г. и продолжились в 1907 г. Поэтому беседы с В.К. Шилейко могли дать поэту информацию об амарнском искусстве. О.Э. Мандельштам воссоздает сцену награждения: «И прямо в полы балахона / Большие, как луна, / На двор с высокого балкона / Бросали ордена» [1, т. I, с. 292]. Известны рельефы и рисунки из гробниц Рамосе и Пареннефера, где Эхнатон и Нефертити награждают своих вельмож. Мы далеки от поисков прототипа лирического героя - поэт-акмеист создал собирательный образ сановника: «Вельможе ехать не годится / Дрянным сухим путем» [1, т. I, с. 292]. Рамосе был фиван-ским градоначальником при Аменхотепе III и Эхнатоне, Пареннефер - зодчим.

Негативная оценка цивилизации Древнего Египта - «общее место» современного ман-дельштамоведения: «Древний Египет - для Мандельштама всегда образ несвободы, одновременно жестокой и чиновничьи-самодовольной, - указывает С.С. Аверинцев, - ("Бессмертны высокопоставленные лица"), а потому конца истории как пространства для выбора» [1, т. I, с. 45]. Ему вторит М. Ямпольский: «Египет понимается Мандельштамом именно как аллегория остановки времени» [7, с. 9]. На первый взгляд, такое восприятие подтверждается круговым движением, «закольцованностью», определенностью событий первого стихотворения: «И, предвкушая счастья глянец, / Я танцевал не зря / Изящный и отличный танец / В присутствии царя. // <...> И, захватив с собой подарки / И с орденами тюк, / Как подобает мне, на барке / Я поплыву на юг» [1, т. I, с. 292]. На самом деле «древнеегипетские» стихотворения О.Э. Мандельштама гораздо глубже. Гордость своими земными деяниями героев обоих стихотворений свидетельствует о чуткости поэта к иным культурам. Перечисление заслуг характерно для жанра автобиографических надписей вельмож - «.на надгробной плите необходимо было увековечить имя умершего. Упоминание имени сопровождалось перечисленном титулов и должностей покойного, а также списком жертвенных даров, которые ему предназначались. К этой чисто ритуальной части текста мало-помалу для прославления умершего стали прибавлять описания различных эпизодов из его жизни, свидетельствующих о его заслугах перед фараоном, благосклонности последнего к умершему и т.д., словом, все, что могло возвеличить и приукрасить его личность. Ритуальная надгробная надпись развертывалась в автобиографию» [6, с. 24-25]. Сохранилась автобиографическая надпись жреца Шеши: «Я творил истину ради ее владыки, я удовлетворял его тем, что он желает: я говорил истину, я поступал правильно, я говорил хорошее и повторял хорошее. Я рассужал сестру и двух братьев, дабы примирить их. Я спасал несчастного от более сильного. <...> Я уважал отца моего, я был нежен к матери. Я воспитал детей их» [6, с. 25].

Лирике О.Э. Мандельштама присуще окказиональное циклическое время, родственное

культуре Древнего Египта: «...определяющей моделью для египтянина была циклическая. В ней воплощалась идея «вечного настоящего», составляющая стержень египетской культуры» [8, с. 171]. В первом «Египтянине» представлена узуальная бытовая модель жизни: появление сановника при дворе - награда - возвращение на юг. «Вечное возвращение» лишено мистики - поэт осваивает цикл бытовой культуры. Показательна динамика грамматической категории времени. В четырех из шести строф использованы формы прошедшего времени, обусловленные совершенными действиями и событиями: «избежал», «достиг», «дрожали», «бросали», «сделал», «танцевал». В 3-й и 4-й строфах форма прошедшего времени соединяется с настоящим: «превосходно», «доходно», «прочно»; «.И это сделал я! / И место новое доходно.» [1, т. I, с. 292]. Форма настоящего времени утверждается в 5-й строфе: «По воздуху летает птица. / Бедняк идет пешком». В 6-й строфе уже использована форма будущего времени: «Я поплыву на юг» [1, т. I, с. 292]. Окказиональность циклической художественной хрономодели поэта подтверждается ее переходной природой. Динамика времени от прошлого к будущему предполагает формирование внутри циклической модели элементов спирального временного движения, отмеченного Л.Г. Пановой [9]. С.С. Аверинцев цитирует второе стихотворение «Египтянин», датируемое 1913-1914 гг.: «Кто может описать чиновника доход! / Бессмертны высокопоставленные лица! / (Где управляющий? Готова ли гробница?) / В хозяйстве письменный я слушаю отчет» [1, т. I, с. 293]. Утверждение «Бессмертны высокопоставленные лица!» свидетельствует не только о самоуверенности, «чиновничьи-самодовольной несвободе», но и о проникновении акмеистом в сущность древнеегипетской культуры и ментальности. Они связаны с представлением о продолжении жизни после смерти в том же качестве. Поэтому жизнь представлялась подготовкой к вечности. Гробница в данном стихотворении - «вечный дом», который должен обеспечить лирическому герою жизнь вечную. Египетские погребальные обряды обеспечивают сохранение культурно-исторической памяти. В статье «О природе слова» О.Э. Мандельштам уподобил «стихотворение египетской ладье мертвых. Все для жизни припасено, ничего не забыто в этой ладье...» [1, т. II, с. 187].

Стихотворения созданы в период самоутверждения акмеизма (1913-1914), их объединяет мотив дома: «И место новое доходно / И прочно для житья» [1, т. I, с. 292]. В «Утре акмеизма» строительство ассоциируется с поэзией и «сознанием своей правоты»: «Зодчий говорит: я строю, - значит, я прав. Сознание своей правоты нам всего дороже в поэзии.» [1, т. II, с. 142]. Поэт противопоставляет гранит и дерево: «Я выстроил себе благополучья дом, / Он весь из дерева, и ни куска гранита, / И царская его осматривала свита, / В нем виноградники, цветы и водоем» [1, т. I, с. 293]. Гранит отождествляется с тяжестью, дерево - с легкостью. Такая антитеза повторится в 1915 г.: «Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою, - / И ныне я не камень, / А дерево пою.» [1, т. I, с. 101]. Дерево конкретизируется в соответствии с местным колоритом: «Чтоб воздух проникал в удобное жилье, / Я вынул три стены в пред-дверьи легкой клети, / И безошибочно я выбрал пальмы эти / Краеугольными - прямые, как копье» [1, т. I, с. 293]. Образ «краеугольных пальм» перекликается с манифестом Н.С. Гумилёва, для которого Вийон, Рабле, Шекспир и Готье - «краеугольный камень для здания акмеизма», «высокое напряжение той или иной его стихии» [10, с. 58]. Форма настоящего времени говорит о стабильности бытия: «может описать», «бессмертны», «готова ли», «слушаю», «приказано», «стоит», «вдыхаю». Форма прошедшего времени связана с царским визитом, завершенным строительством, бытовой документацией и поведением собаки: «выстроил», «осматривала», «проникал», «вынул», «выбрал», «составлен», «лег». Будущее время указывает на действия честного налогоплательщика («будет послан»).

Дом для акмеистов - архетип, мироздание, «земная клеть». В манифесте «Утро акмеизма» утверждается задача смотреть на земное пространство «как на Богом данный дворец» -«.архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими» [1, т. II, с. 143]. В 1937 г. эта идея акцентируется метафорой «земля - небохранилище»: «И под временным небом чистилища / Забываем мы часто о том, / Что счастливое небохранилище - /

Раздвижной и прижизненный дом» [1, т. I, с. 247]. Лирический герой-египтянин сам архитектор, т.к. разрабатывает структуру дома - вынимает стены: «Чтоб воздух проникал в удобное жилье». Воздух символизирует жизнь и поэзию: «Люблю появление ткани, / Когда после двух или трех, / А то четырех задыханий / Придет выпрямительный вздох» [1, т. I, с. 293, 201]. В «Четвертой прозе» дана формула подлинного искусства: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые - это мразь, вторые - ворованный воздух» [1, т. II, с. 92]. Значим и символический мотив зерна: «Тяжелым жерновом мучнистое зерно / Приказано смолоть служанке низкорослой, / Священникам налог исправно будет послан, / Составлен протокол на хлеб и полотно» [1, т. I, с. 293]. Зерно связано с религиозной аксиосферой: «...И сохранилось свыше меры / В прохладных житницах, в глубоких закромах / Зерно глубокой, полной веры» [1, т. I, с. 138]. В статье «Пшеница человеческая» (1922) оно символизирует личность, а хлеб - народ: «Состояние зерна в хлебах соответствует состоянию личности в том совершенно новом и не механическом соединении, которое называется народом» [1, т. II, с. 191]. Создается картина стабильного бытового мира: «В столовой на полу пес, растянувшись, лег, / И кресло прочное стоит на львиных лапах. / Я жареных гусей вдыхаю сладкий запах - / Загробных радостей вещественный залог» [1, т. I, 293]. Вещный мир Египта близок концепции бытия акмеистов: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя - вот высшая заповедь акмеизма» [1, т. II, с. 144]. В.В. Глебкин отмечает: «Соотношение, в котором находятся для египтянина значимость жизни на земле и в мире мертвых, удачно выразил О.Э. Мандельштам, вообще обладающий тонким чутьем по отношению к другим культурным традициям. <...> Для загробного блаженства не требуется смирения духа и обуздания плоти. Как человек вдыхал сладкий запах жареных гусей в этом мире, так он будет вдыхать его и после смерти, если только предпримет необходимые «технические» процедуры, обеспечивающие достойное посмертное существование» [8, с. 187-188].

Египет ХХ в. как туристическая цель появится в стихотворении «Американка» (1913): «Американка в двадцать лет / Должна добраться до Египта, / Забыв «Титаника» совет, / Что спит на дне мрачнее крипта». Банальность персонажа подчеркивается отсутствием контакта с мировой культурой: «Не понимая ничего, / Читает «Фауста» в вагоне» [1, т. I, с. 91]. В близких по времени стихотворениях «Отравлен хлеб.» (1913) и «От вторника и до субботы» (1915) Египет воссоздается как библейское пространство: «Здесь отчасти играли роль библейские коннотации "Египта, дома рабства"» (Вторая книга Моисеева. Исход) [1, т. I, с. 45]. Мотивы Исхода подтверждаются символикой имени «Осип» - вариантом еврейского имени «Иосиф». Возникают ассоциации с Иосифом Прекрасным. В стихотворении «От вторника и до субботы.» мифологема ласточек сопрягается с «чистой длительностью» А. Бергсона, который: «рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяженности. .связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию» [1, т. II, с. 173]. Миг перелета ласточек «свернут» во времени и пространстве, остановлен в «чистой длительности»: «И ласточки когда летели / В Египет водяным путем, / Четыре дня они висели, / Не зачерпнув воды крылом» [1, т. I, с. 103].

После революции древнеегипетская культура станет символом антигуманного государства. Важная тема - «угроза социальной архитектуры, враждебной достоинству и свободе человека: «нового Египта», «новой Ассирии» [1, т. I, с. 45]. Тема, отмеченная С.С. Аверинце-вым, воплощена в статье 1922 г. «Гуманизм и современность»: «.египтяне и египетские строители обращаются с человеческой массой, как с материалом, которого должно хватить, который должен быть доставлен в любом количестве» [1, т. II, с. 205]. В лирическом философском романе «Египетская марка» (1927-1928) дегуманизируется дорогой поэту вещный мир: «Но как оторваться от тебя, милый Египет вещей?» [1, т. II, с. 59]. «Наглядная вечность» жилья причастна концепции «домашнего эллинизма», куда включена и «египетская

ладья мертвых»: «Эллинизм - это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. .эллинизм - это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня» [1, т. II, с. 182]. Те же образы зеркальца и духов для характеристики античного Аида (Гадеса) свидетельствуют о сопряжении эллинизма с традициями древнеегипетской цивилизации в стихотворении «Когда Психея - жизнь спускается к теням.» («ТпБйа», 1920): «Навстречу беженке спешит толпа теней, / Товарку новую встречая причитаньем, / И руки слабые ломают перед ней / С недоумением и легким упованьем. // Кто держит зеркальце, кто баночку духов, - / Душа ведь женщина, ей нравятся безделки.» [1, т. I, с. 130]. Египетский текст органично соединяется с античным благодаря общим темам, топосам мира мертвых и вещным деталям. «Украшенная лотосом ладья» с могильной утварью появится у М.А. Зенкевича как знак двойничества и подведения итогов: «И в ту страну, откуда нет возврата, / К недвижным водам Ха, на Озирисов Лик, / На красное судилище заката, - / Зачем так медленно бредешь ты, мой двойник?» [11, с. 171].

В романе «Египетская марка» представлено малоподвижное историческое время: «Мы считаем на годы; на самом же деле в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия» [1, т. II, с. 60]. В контексте антигуманной истории нетворческий двойник автора Парнок получает прозвище «египетская марка», происходит замена «текучего времени индивида неподвижными глыбами столетий» [6, с. 9]. Разрушенное время разрушает и сворачивает пространство: «...фиванские сфинксы напротив здания Университета» [1, т. II, с. 64]. Сфинксы расположены напротив Академии художеств - Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Поэт меняет их местоположение, разрушая перспективу набережной - в романе создается «сгущенное пространство и расстояние» [1, т. II, с. 60]. Другой тип пространства - мнимое. Его знаки - заглавие романа и прозвище Парнока: «Товарищи в школе дразнили его «овцой», «лакированным копытом», «египетской маркой» и другими обидными именами» [1, т. II, с. 70]. Знаком мнимого пространства является и подражание культуре Египта - противоречие между названием и сущностью: «Египетский мост и не нюхал Египта, и ни один порядочный человек в глаза не видал Калинкина!» [1, т. II, с. 71]. Мнимость разрушенного мира звучит в писке петербургского комарика: «- Комарик звенел: Глядите, что сталось со мной: я последний египтянин - я плакальщик, пестун, пластун, - я маленький князь-раскоряка - я нищий Рамзес-кровопийца - я на севере стал ничем - от меня так мало осталось - извиняюсь!.. - Я князь невезенья - коллежский асессор из города Фив... Все такой же - ничуть не изменился -ой, - страшно мне здесь - извиняюсь... - Я - безделица. Я - ничего. Вот попрошу у холерных гранитов на копейку - египетской кашки, на копейку - девической шейки. - Я ничего - заплачу - извиняюсь» [1, т. II, с. 84]. Это нетворческий двойник автора, вариант Парнока. Трансформация комарика от Рамзеса II Великого через «маленького человека» Н.В. Гоголя, «униженных и оскорбленных» Ф.М. Достоевского к «ничего» больной эпохи свидетельствует о гибели культуры и разрушении личности. При этом мотив библейских «казней египетских» зашифрован в сцене убийства воришки на Фонтанке и в судьбе Парнока: «Он - лимонная косточка, брошенная в расщелину петербургского гранита, и выпьет его с черным турецким кофием налетающая ночь» [1, т. II, с. 73].

В «Канцоне» (1931) образ «египтологов» синтезирует «черты нескольких людей» [12, с. 39]: «Там зрачок профессорский, орлиный, - / Египтологи и нумизматы - / Это птицы сумрачно-хохлатые / С жестким мясом и широкою грудиной» [1, т. I, с. 176]. Прототипами стали В. Хлебников, В. Розанов, который «был крупным нумизматом и в меру египтологом», и участники «дела Бейлиса» [12, с. 39-40]. Жесткость - антитеза «прочности бытия» в стихотворении «Египтянин». В варианте «Стихов о Неизвестном солдате» появится исторический Египет эпохи наполеоновских войн: «Смертоносная ласточка щурится, / Вязнет чумный

Египта песок» [1, т. I, с. 419]. Чума - не только знак истории, но и символ исторической смерти. Еще жестче государство фараонов охарактеризовано в посвящении Франсуа Вийону «Чтоб, приятель и ветра и капель...» 1937 г. Дом полностью разрушен не только из-за бродяжничества французского поэта. Место дома занимают готика и архитектура Древнего Египта: «Украшался отборной собачиной / Египтян государственный стыд, / Мертвецов украшал всякой всячиной / И торчит пустячком пирамид. // <.> Рядом с готикой жил озорую-чи / И плевал на паучьи права / Наглый школьник и ангел ворующий, / Несравненный Вил-лон Франсуа» [1, т. I, с. 251]. Разговорная лексика, вульгаризм «отборная собачина», оксюморон «пустячок пирамид» акцентируют авторскую оценку «социальной архитектуры». С.С. Аверинцев заметил: «.при всей своей колоссальности, пирамиды не могут быть «большими», потому что не соотнесены с человеческой мерой» [1, т. I, с. 45]. Эмоциональное отношение к древнеегипетской цивилизации меняется у О.Э. Мандельштама в зависимости от художественной задачи и от времени создания произведения.

Итак, акмеисты по-своему интерпретируют египетский текст. А.А. Ахматова переводит древнеегипетскую поэзию и обращается к женским образам Клеопатры и Дидоны. Образ Клеопатры воссоздается в интертекстуальной связи с трагедией У. Шекспира «Антоний и Клеопатра». Топос Египта синтезирует важные категории поэтики Н.С. Гумилёва: он символизирует истоки ориентальной цивилизации, устанавливает ассоциативную связь с мировым культурным полем и трансцендентальным инобытием. В нем объединяются великие религии и древние оккультные знания. Он является частью духовной родины поэта-акмеиста - Африки. Особую функцию выполняет локус сада Эзбекие, уподобленный Раю и связанный с традициями А.С. Пушкина. Символ Египта - священная река Нил, воссозданная на онтологическом уровне в любовном, геософском и философско-мистическом контексте. Египетский текст О.Э. Мандельштама обладает внутренней динамикой. Если в «Камне» семиотический код Египта связан с ведущими ценностями акмеизма и авторской хрономоделью, то после революции аксиосфера разрушается, а Египет символизирует жестокую «социальную архитектуру», историческое время и материально закрепленную память. Топос Египта включает основные принципы акмеистической эстетики - ценности культуры и памяти, приятие земного (природного, бытового, вещного) мира, категориию движения. Его амбивалентность и внутренняя динамика позволяет сделать вывод о формировании египетского текста в поликультуре акмеизма, ибо: «В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур» (О.Э. Мандельштам. «Слово и культура», 1921) [1, т. II, с. 171].

Библиографический список

1. Мандельштам, О.Э. Сочинения : в 2 т. [Текст] / Осип Мандельштам ; подг. текста и коммент. А.Д. Михайлова и П.М. Нерлера, вступ. статья С.С. Аверинцева - М. : Художественная литература, 1990.

Т. 1. Стихотворения. Переводы. - 638 с.

Т. 2. Проза. Переводы. - 464 с.

2. Гумилёв, Н.С. Стихотворения и поэмы [Текст] / Николай Гумилёв ; сост., подг. текста и примеч. М.Д. Эльзона ; вступ. статья А.И. Павловского. - Л. : Советский писатель, 1988. - 632 с. - (Библиотека поэта. Большая серия).

3. Пушкин, А.С. Собрание сочинений : в 10 т. Т. II. Стихотворения. 1824 (Михайловское) [Текст] / Александр Пушкин ; собрание сочинений выходит под наблюдением М.П. Ерёмина. - М. : Правда, 1981. - 416 с.

4. Ахматова, А.А. Сочинения : в 2 т. [Текст] / Анна Ахматова ; вступительная статья Н. Скатова ; примечания Мих. Кралина. - М. : Правда, 1990.

Т. 1. - 448 с.

Т. 2. - 432 с.

5. Шекспир, У. Полное собрание сочинений : в 8 т. Т. 7 [Текст] / Уильям Шекспир. - М. : Искусство, 1960. - 824 с.

6. Поэзия и проза Древнего Востока [Текст] / ред. В. Станович. Вступ. статья И. Брагинского. - М. : Ху-дож. лит., 1973. - 736 с. - (Библиотека всемирной литературы).

7. Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса) [Текст] / Михаил Ямпольский. - М. : Новое литературное обозрение, 1998. - 379 с.

8. Глебкин, В.В. Мир в зеркале культуры. Ч. 1. История древнего мира [Текст] : учеб.-методич. пособие / Владимир Глебкин. - М. : Добросвет, 2000. - 256 с.

9. Панова, Л.Г. Модели времени в поэзии О. Мандельштама [Текст] / Лада Панова // Текст. Интертекст. Культура : сб. докладов междунар. науч. конф. [Электронный ресурс]. - М. : Азбуковник, 2001. - С. 79-95. -Режим доступа: http://www.ruslang.ru/doc/panova/ panova-modeli-vremeni. html.

10. Гумилёв, Н.С. Письма о русской поэзии [Текст] / Николай Гумилёв ; сост. Г.М. Фридлендер (при участии Р.Д. Тименчика) ; подгот. текста и коммент. Р.Д. Тименчика. - М. : Современник, 1990. - С. 45-383.

11. Зенкевич, М.А. Эльга. Беллетристические мемуары [Текст] / Михаил Зенкевич ; сост. С. Зенкевич, И. Попов. - М. : Коринф, 1991. - 208 с.

12. Амелин, Г.Г. Миры и столкновения Осипа Мандельштама [Текст] / Григорий Амелин, Валентина Мордерер ; предисловие А. Пятигорского. - М. : Языки русской культуры, 2000. - 320 с.

© Леонтьева А.Ю., 2012

Автор статьи - Анна Юрьевна Леонтьева, кандидат филологических наук, доцент, Северо-Казахстанский государственный университет им. М. Козыбаева, Институт языка и литературы, Казахстан, E-mail: aleontieva 13 @mail. ru.

Рецензент - З.П. Табакова, доктор филологических наук, профессор, научный консультант исследовательской лаборатории «Этно- и поликультурное образование».