Онтологические аспекты жанровой поэтики Л. Ф. Зурова (повесть «Иван-да-марья»)

3. Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. - Л., 1988 (Б-ка поэта. Большая серия).

4. Леонов Л. М. Пирамида: в 2 т. - М., 1994.

5. Слободнюк С. Л. Философия литературы: от утопии к Искаженному Миру. - СПб., 2009.

6. Сологуб Ф. К. Стихотворения. - СПб., 2000.

7. Трубецкой Е. Н. Лекции по истории философии права. - М., 1907.

В. Т. Захарова

Онтологические аспекты жанровой поэтики Л. Ф. Зурова

Статья посвящена проблеме модернизации жанра повести в творчестве Л. Ф. Зурова на примере повести «Иван-да-марья». Произведение перерастает рамки привычных жанровых канонов за счет неореалистического характера повествования. В многогранном синтезе текста доминирующей оказывается онтологическая поэтика, укрупняющая масштаб описываемых событий до общенационального и вечного.

Ключевые слова: неореализм, идиллический топос, мифопоэтика, национальный характер, онтологическая поэтика.

В творческом наследии Л. Ф. Зурова (1902-1971) есть незавершенные произведения - роман «Зимний дворец» и повесть «Иван-да-марья». Над повестью он работал долгие годы, начиная примерно с 1956 года и до конца своей жизни. Это объяснялось биографическими факторами, в том числе, болезнью. Однако в целом вполне можно согласиться с публикатором этого произведения на родине (рукопись его хранится в Русском архиве при Лидском университете в Великобритании) И. З. Белобровцевой, что «повесть, по сути, закончена, она вписывается в определенные рамки: известно, ее начало, написанное в нескольких незначительно меняющихся вариантах, известен и конец, который был для писателя настолько несомненным, что не менялся ни разу. Неизменной оставалась расстановка героев, повествователь <...>. Но вот над наполнением этого обрамления шла непрестанная работа» [1, с. 59].

Эта замечательная вещь давно должна найти своего благодарного читателя, должна получить полновесное научное освещение. Целью настоящего небольшого исследования является стремление доказать онтологическую насыщенность поэтики зуровской повести, делающей ее отнюдь не заурядным произведением скромного жанра, а кни-

66

гой, способной вести диалог c читателем в масштабе «большого времени» (по Бахтину). Во многом повесть, конечно же, содержит черты неореалистического художественного сознания Зурова-прозаика, свойственные всему метатексту автора, и, прежде всего, его повести «Кадет» и романам «Древний путь» и «Поле», и, вместе с тем, являет и новые качества прозы писателя [2]. Как и эти произведения, она посвящена событиям российского лихолетья начала ХХ века, в данном случае - Первой мировой войны. Однако впервые перед нами у Зуро-ва - повесть о любви. Как пишет И. З. Белобровцева, «о великой любви... Любовь зуровских героев вспыхивает, как новая звезда, и трагически гаснет, но, подобно свету звезды, доходит до нас спустя многие десятилетия. Мы смотрим на нее глазами повествователя, четырнадцатилетнего подростка - кто еще мог бы так трепетно и с таким самоотречением принять чувства старшего брата и девушки, которую только-только успел полюбить сам первой горячечной и целомудренной любовью. Впрочем, повествователь тоже занимается реконструкцией: он, уже давно взрослый седой человек, вспоминает эту историю любви как самое яркое, самое значительное событие своей жизни» [1, с. 59]. Как видно из приведенной цитаты, И. З. Белобров-цева указала и на своеобразие построения повести, которому присуща свойственная чаще всего автобиографическим повествованиям композиция типа «рассказ в рассказе», с авторскими «поправками» с высоты своего жизненного опыта.

Полагаем, художественный магнетизм повести не в последнюю очередь связан с неповторимым чувством дистанции относительно описываемых событий. У Зурова это чувство передается зачастую по-бунински: то с центробежным, то с центростремительным эффектом, что в итоге и создает у читателя представление о временной относительности, о принадлежности описываемых событий вечности. Эти события связаны для повествователя не только с «историей любви»: она вписана Зуровым в прекрасную панораму «русского мiра», столь дорогого сердцу автора.

В первой части повести речь идет о последнем мирном годе России перед Первой мировой войной. Центростремительный эффект повествования заключался в чувственно наполненном, импрес-сионистически-колоритном изобразительном строе, максимально приближающем изображаемое прошлое к читателю, а центробежный - в последних словах фрагментов воспоминаний, уже принадлежащих не воссоздаваемой «сиюминутности», а - отдаленному будущему, в котором это ушедшее прошлое живет вечно. Вот один из

67

примеров. Это прогулка молодых людей за городом после приезда в отпуск из армии Ивана, старшего брата главного героя, Феди, через чье восприятие даются события: «...а потом брат повел нас по мягкой, пыльной дороге, и после бора все полно было светом. День был просто удивительный по обилию солнца и света. Это тепло, исходящее от земли, и дуновение ветерка, и солнце сильное, и золотистый цвет спелой ржи, и свет облаков - вот все, что и сейчас, как течение наших рек, таинственно живет в моей благодарной памяти и крови, ибо и кровь мою воспитывала наша земля и речное течение. Вот за что всегда сердце мое благодарит родную землю в самые тяжелые дни» [3, 8, с. 98]. Или: « Он (брат. - В.З.) нас так вел и узнавал: да, ничего тут не изменилось. Я не видел ни у кого таких глаз - светлых, еще более просветлевших от летнего загара и как бы принявших в себя за день много полевого простора и солнца. Таким его и запомнил» [3, 8, с. 98].

В наших предыдущих работах о творчестве Л. Ф. Зурова мы уже обращали внимание на сюжетообразующую роль лирического в его текстах. К повести «Иван-да-марья» эта особенность художественного сознания писателя тоже имеет непосредственное отношение. В данной работе, имея в виду онтологическую нагрузку составляющих зуровской поэтики, заметим, что и лирическое начало у него такую нагрузку несет, - и, прежде всего, благодаря его пропитанности чувством древности и сакральности русской жизни. Примеров такого рода много. Так, рассказывая Кире, главной героине повести, ставшей невестой брата, об их городе, Федя не забывает сказать: «А город наш раскинулся при соединении рек и в языческие времена был священным, потому что здесь была священная дубовая роща, а наша река была одним из малых водных янтарных путей из варяг в греки <...> Ольга с того берега увидела на холме со священным дубом падающие с небес три солнечных луча, и вот куда лучи упали, там был построен собор Святой Троицы, и с тех пор Троицкими стали и все наши воды» [3, 9, с. 29].

Отличительной чертой поэтики этой повести стало обогащающее образный строй произведения сильное мифопоэтическое, фольклорно-легендарное начало. Пожалуй, его можно считать доминантным в неореалистическом синтезе этого произведения, так оно касается значения купальского мифа для понимания смысла заглавия произведения, жанровых черт идиллии в повести [6]. В первую очередь, это касается художественного осмысления темы любви. Повесть названа именем, растения, имеющего «два цвета на одном стебельке»: синий и

68

желтый. Когда герои повести: братья Иван и Федя, их сестра Зоя и Кира, невеста Ивана, гуляя, нарвали полевых цветов, называвшихся в народе «Иван-да-марья», им захотелось узнать смысл этого названия. После разговора со стариком на пасеке «Зоя в самозабвении повторяла младшему брату:

- Кира золотая, солнце золотое.

- То Марья, а не Кира.

- Нет, Кира. А мужской - синий, скромный.

- Почему синий?

- Погоди. Дедушка сказал, что Кира пчела золотая, и у нее золото есть в глазах, а ты не заметил. Два цветут на одном стебле, как два огонька, - золотой и синий. Золотой - это Кира» [3, 9, с. 109-110].

Присутствие мотива легендарности, древних преданий в поэти-чески-возвышенном восприятии любви двух прекрасных молодых людей придает онтологическую значимость данной любовной истории, ее вписанности в древнейший круг человеческого бытия, - в вечность. А импрессионистически-эмоциональный стиль повествования создает тот чарующий эффект максимальной приближенности изображаемого к «здесь и сейчас», о котором шла речь выше. Так, Федя после этого рассказа сестры видит мир в таком ореоле: «Мы шли вдвоем, и все вокруг начало таинственно раскрываться и меняться. Мы смотрели на солнце через листья, а они под ветром двигались и трепетали, и там были золотой и синий - и в синем была такая брызжущая, стрелками от него летящая золотая радость, а золото с синеватым и красным огоньком - нет одного цвета, и щедрость едина» [3, 9, с. 110]. И чуть ниже: «...я теперь понимаю, что это один цвет, а в нем и синева, и золотое, и синее, все переплетается» [3, 9, с. 111].

С образом Киры мотив золота связан особенно органично, он почти неизменно возникает при его обрисовке и имеет целый ряд оттеночных значений. Вот один из «ранних» портретов героини: «Независимая, свободная, а брови тонкие, глаза горячие, и жажда радости в них бесконечная. В них каждое мгновение что-то вспыхивало, играло, менялось, в них было много золота, искристого света» [3, 8, с. 69]. Автор, несомненно, создает идеальный образ, образ прекрасной русской женщины, вобравший в себя лучшие черты национального характера: милосердное сердце, самоотверженность, верность - которые ярко проявились в период жестоких военных испытаний. Здесь золото - высшая качественная характеристика героини, с одной стороны, а с другой - ее естественная сращенность с живой природной красотой мира, - это подчеркивается постоянно.

69

На наш взгляд, здесь усматривается явная соотесенность у Зурова восприятия женского образа с философией Владимира Соловьева, -прежде всего, с идеей женственности, разлитой в природе; но это, полагаем, специальная тема. Очевидна в повести и аллюзия на известный в эмиграции роман Б. К. Зайцева «Золотой узор», что тоже требует внимательного осмысления. Просматриваются и несомненные традиции русской классики, - и это особый ракурс исследования. Пока же заметим, что незаурядное произведение Л. Ф. Зурова находится в широком контекстуальном круге традиции национальной философской и художественной мысли и одновременно в русле новейших для того времени художественных новаций неореализма: с усилением роли многогранной подтекстовой ассоциативной символики, выводящей повествование на онтологический уровень осмысления жизни. Последнему способствует и тот факт, что одуховоренно-возвышенная история любви органически вписывается автором в общую национальную картину мира. Зуров не менее поэтически трепетно воспроизводит образ мирного «русского мiра», вскоре беспощадно разрушенного.

Несомненно, этот образ приобретает под его пером черты «идиллического топоса» (М. Бахтин), - хотя речь идет об обычном, привычном для русской жизни того времени укладе. По прошествии времени, переломившего историческую эпоху, символично выглядят многие сцены повести. К примеру, во время уже упоминаемой прогулки, молодые люди услышали перекличку деревенских хоров: «Гуляя, кликались друг с другом, далеко уйдя, хоры деревенские: кончает один, а вдали в это время начинают другие <...>. Мы шли, останавливались, по вечерней заре голоса доносило до нас течением воздушным смягченно, далеко позади остался город, как бы изнутри сиял летний вечер <...> Близилось к перевалу лето, и спокойным был вечер, сияющий чистой зарей над широкими приречными полями. С нами поравнялась возвращавшаяся в деревню из города пожилая крестьянка. Шла она босая, в руке завязанные в платок полусапожки и купленные в городе серпы. Поравнявшись, она по-простому спросила:

- Чего ж вы на дороге стоите?

- Да, вот, тетенька, слушаем, - ответил я.

- Что ж на дороге-то слушать, шли бы к нам» [3, 8, с. 73-74].

Восхищаясь пением крестьян, Кира говорит о счастье петь так,

как они, а Зоя добавляет: «.как бабушка говорит, в два голоса песня перевита, один вступил, другой подхватил, потом голоса сплетаются, перевиваются, как речная вода, а головщица ведет их, сердце сердцу

70

отвечает. Душа душе весть подает» [3, 8, с. 74]. Так через образ народного пения Зуров поэтически представляет соборный лад русской жизни, общий для всех, родной для всех в прекрасных и старинных его началах: «Сияет закат надо всем, и дышит сердечным теплом земля, а даль зовет, себя открывает, как родных принимая. Словно сама земля поет. И мы шли и останавливались, то и дело прислушивались и в далеких песнях как бы узнавали глубоко захороненное в сердцах, свое» [3, 8, с. 75].

Утвердить в повести представление о соборности русской жизни для Зурова, как явствует из текста, было очень важно. Это укрупняло аксиологическую составляющую произведения, вводило повествование в многовековое русло национальной духовно-нравственной традиции. Полагаем, эта тема заслуживает специального углубленного изучения [4]. Здесь заметим: писатель лейтмотивно проводит мысль о существовавшем в русской жизни чувстве внесословного национального единства, которое воспринималось многими людьми как естественное, нормальное состояние равновесия человека и мира. Такими людьми являются буквально все герои Зурова. Когда молодые люди зашли к старому пасечнику, рассказчик подчеркивает: «Брат, склоняясь к нему, слушал. Он, как и мама, среди крестьян и солдат чувствовал себя хорошо, свободно и просто...» [3, 8, с. 102].

Но отчетливо доминантной становится эта мысль во второй части повести, где речь идет о начале страшного потрясения всех основ русской жизни - мировой войне. Писатель проводит ее и непосредственно в авторской речи, в высказываниях и рассказах различных персонажей, в письмах с фронта. Примеров много, вот один из характерных: «. я никогда не забуду молебен на полковом плацу: эти ряды солдатские, что молились, взяв фуражки на руку, остриженные солдатские головы, загорелые лица после лагерей и маневров, все молились, и мы - мама, Зоя и жены офицеров - молились вместе с народом. Офицеры и солдаты крестились, а потом священник обходил полк, и унтер-офицер, как в древности, нес серебряный сосуд с освященной водой, а священник широкими взмахами кропил стриженые солдатские головы» [3, 9, с. 119].

Показательно, что разработка категории соборности в поэтике зуровского повествования неразрывно связана с разработкой категории национального характера. Это сообщает тексту значительную семантическую уплотненность, онтологическую масштабность. Полагаем, решение проблемы национального характера у Зурова соотносимо с восприятием русского человека русской религиознофилософской мыслью и, в частности с воззрениями известного эмиг-

71

рантского философа Н. О. Лосским, утверждавшего: «Говорят иногда, что у русского народа - женственная природа. Это неверно: русский народ, особенно великорусская ветвь его, народ, создавший в суровых исторических условиях великое государство, в высшей степени мужествен; но в нем особенно примечательно сочетание мужественной природы с женственной мягкостью» [5, с. 290] (Курсив автора. - В.З.).

Можно сказать, что вся персонажная система этой повести построена на образах, представляющих положительные, нравственноздоровые качества национального характера, которые в экстремальной ситуации войны становятся порой героическими, - хотя таковыми чаще всего не осознаются. При этом в героях (и героинях) на первый план выступают свойства, которые являются природно-предназначенными человеку, восходящими к главным архетипическим истокам национальной характерологии. Так, молодой капитан Иван Косицкий воспринимается солдатами как отец-командир; Кира и Зоя пошли на войну сестрами милосердия, их раненые называют сестричками. И материнское милосердное начало подчеркивается во всех женских образах повести.

Итак, подводя итоги этому небольшому исследованию, заметим. Повесть Л. Ф. Зурова «Иван-да-марья», хотя и является незаконченным произведением, фактически вполне может претендовать на отношение к себе как к завершенному в целом, имеющему отчетливо выраженную авторскую концепцию, содержащему узнаваемые черты художественного метатекста писателя. Подобно ряду других известных произведений Зурова, повесть «Иван-да-марья» сильна многогранным неореалистическим синтезом, содержащим в себе разнообразные составляющие художественного сознания автора. Доминантными являются те аспекты жанровой поэтики, которые придают повествованию онтологический характер.

Список литературы

1. Белобровцева И. З. «Видно, моя судьба, что меня оценят после смерти» // «Звезда». - 2005. - № 8. - С. 52- 113.

2. Захарова В. Т., Комышкова Т. П. Неореализм в русской прозе ХХ века: типология в аспекте исторической поэтики: учебное пособие. - Н. Новгород: НГПУ, 2008.

3. Зуров Л. Ф. Иван-да-марья // Звезда. - 2005. - № 8-9.

4. Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. - Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского университета, 1995.

5. Лосский Н.О. Характер русского народа // Н. О. Лосский. Условия абсолютного добра. - М.: Изд-во политической лит., 1991. - С. 238-360.

6. Разумовская А. «...И кровь мою воспитывала земля» // Север. - 2007. -№ 7-8.

72