СИМВОЛИЗМ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ: КУЛЬТУРНО-ФИЛОСОФСКИЕ СМЫСЛЫ

УДК 7.01

СИМВОЛИЗМ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ: КУЛЬТУРНО-ФИЛОСОФСКИЕ СМЫСЛЫ

А.В. Лимитовская

Калужский государственный университет им. К.Э. Циолковского, г. Калуга

e-mail: limitovskaya70@gmail.com

Статья посвящена изучению процессов символизации современных музыкальных инструментов. Опираясь на междисциплинарную методологию, автор выявляет и описывает их символический тезаурус в контексте философской концепции религиозного символизма Пауля Тиллиха. В ходе исследования у музыкальных инструментов были обнаружены все сущностные свойства символа, отмеченные философом, а именно наглядность, несобственность, мощность и всеобщее признание, а также выявлена амбивалентная природа их символизма. Первый аспект, делающий музыкальные инструменты историко-культурными символами, связан с их внешним обликом и конструктивными особенностями. Уровень символизации более высокого порядка проявляется с началом звучания музыкального инструмента, инициируя процесс «реинкарнации» пракультурной памяти человечества. Его катализатором является тембр, который апеллируя к глубинным структурам человеческой психики, извлекает из генетической памяти устойчивый подсознательный образ - архетип и становится его своеобразным акустическим маркером. В результате проведённого исследования была доказана имманентная способность музыкальных инструментов опосредованно репрезентировать древнейшие мифопоэтические представления, а также архетипические образы коллективного бессознательного, выступая в качестве как материального, так и метафизического символа.

Ключевые слова: музыкальный инструмент, символ, Пауль Тиллих, мифопоэтика, традиционная культура, архетипические образы, тембр.

Символ (от греч. БутЪо!оп - знак, опознавательная примета) -многозначный термин, широко распространённый во многих сферах человеческой деятельности. В настоящее время символ - один из важнейших элементов и инструментов культуры, философии, семиотики, искусствознания, некий объект-посредник в процессах коммуникации, аккумулирующий и ретранслирующий информацию, которую невозможно передать каким-либо иным способом.

Одним из наиболее значимых культурных символов являются музыкальные инструменты. В этом качестве они регулярно становятся

объектом пристального внимания учёных, что представляется совершенно закономерным и отвечает логике развития ведущих тенденций в исследовании музыкальных феноменов в первых десятилетиях XXI века. Напомним, что доминирующим становится комплексный, междисциплинарный подход, основанный на интеграционном взаимодействии музыки, философии и культурологии. Как представляется, он позволяет наиболее полно рассмотреть глубинные основания символизации музыкальных инструментов, принимая во внимание их синкретичную природу и способность интегрировать многоуровневые смыслы и значения.

Как известно, исследование музыкального символизма традиционно находится в «юрисдикции» музыковедения, а точнее, такого его раздела, как этномузыкология. Именно она, вместе с этнографией и фольклористикой занимается вопросами изучения взаимодействия мифологии и музыки. Подобный подход позволил сформировать внушительный корпус библиографии по данной проблематике, так или иначе рассматривающей мифопоэтические основы музыкальной органологии. В трудах И.Е. Земцовского [4], Л.Л. Гервер [3], И.В. Мациевского [9] и других этномузыкологов и фольклористов широко исследуются приобретённые ещё в давние времена символическое значение музыкальных инструментов, связь их морфологии с мифом, а также место в мифопоэтических воззрениях представителей традиционной культуры. О музыкальных инструментах как о материальном воплощении идеальной картины мира пишет музыковед Е.В. Назайкинский [10]. В контексте настоящего исследования особый интерес представляют труды А.Е. Майкапара [8], исследующего символику музыкальных инструментов в опоре на текст Библии, а также на материале картин европейских художников Средневековья, Возрождения и более позднего времени. В немногочисленном корпусе культурологических исследований выделим диссертацию А.С. Ускова [17], рассматривающего символические аспекты традиционных музыкальных инструментов в историко-культурном контексте на примере русских гуслей.

Среди особо значимых и интересных для исследования процессов символизации музыкальных инструментов работ, отметим научные труды Ю.В. Овчинниковой [11; 12]. Сфера её научных интересов

распространяется от анализа этноментальных и символических характеристик музыкальных инструментов до их исследования как «действенного средства самопознания и саморефлексии в современной культуре», а также в процессах «этнической и национальной идентификации» [12, с. 412].

Однако, несмотря на значительный интерес к проблеме символизации музыкальных инструментов, практически не исследованы философские основания названного процесса. Таким образом, целью статьи является попытка заполнить вакантную научную лакуну. Важным методологическим импульсом, определяющим вектор настоящего исследования, стали размышления А.В. Ващенко о природе символа. Он пишет: «символ - это миф цивилизации, и не будь мифа, не возникло бы и символа: последний опирается уже на реалии цивилизации. Символ востребован в ней, миф же, как правило, невидим, хотя то и другое сосуществует в цивилизации, только на разных уровнях» [1, с. 77]. Исходя из того, что символ - это квинтэссенция мифа, эволюционировавшего от традиционной культуры к цивилизации, а одним из «обликов» мифа является религия, представляется возможным рассмотреть механизмы символизации музыкальных инструментов в контексте философской концепции религиозного символизма Пауля Тиллиха.

Напомним, что теория символа в окончательной, полностью разработанной форме была сформулирована теологом в работе «Религиозный символ» (1928). В качестве одной из имманентных особенностей символа философ выделяет его наглядность (Anschaulichkeit). Это означает, что в символе «нечто принципиально безОбразное, идеальное или трансцендентное делается наглядным, тем самым и предметным» [цит. по: 16, с. 54]. Отметим, что названным свойством обладает практически любой из современных акустических музыкальных инструментов. Прошедшие в своём развитии длительный путь, они, по сути, являются материальным воплощением иррациональной субстанции - мифопоэтических представлений наших древнейших предков о космологизированной модели мира и месте в ней человека. Мощным символическим импульсом становится внешний облик музыкального инструмента. Он может вызвать целый комплекс

спонтанных ассоциаций, истоки которых базируются на архетипических образах, конкретизирующихся в мифе и религии.

Например, почему «дудочки» - деревянные духовые инструменты (кроме фагота), в первую очередь отсылают наше воображение к пастушеской теме? Ответы мы находим в древней мифологии. Так античный герой Марсий, непревзойдённо играющий на авлосе -предшественнике гобоя и поплатившийся жизнью за своё высокое исполнительское мастерство, был сатиром, пастухом. Древнегреческий Пан, смастеривший многоствольную флейту сиринкс из тростника, в который обратилась убегавшая от него нимфа Сиринга, был богом пастушества и скотоводства.

Отметим, что свойственная мифологическому мышлению диффузность - С.П. Галицкая [2], В.Н. Торопов [15] - обусловила появление похожего персонажа и в древнем Риме. Речь идёт о Фавне. Интересно отметить, что о синонимичности Пана и Фавна мы можем узнать не только из мифов, но и из музыки Клода Дебюсси. Два сочинения французского композитора - «Сиринкс» и «Послеполуденный отдых фавна», в которых роль проводника к глубинным смыслам играет солирующая флейта, опосредованно, через ассоциативный шлейф музыкального инструмента сообщают нам информацию об «однокоренном» происхождении названных персонажей.

Продолжая рассуждения об истоках формирования пасторальности как одного из важнейших символических инвариантов флейты, напомним, что на сиринксе играл и другой пастух, гигант Полифем, а также славянский бог - покровитель пастухов Велес.

Родственная флейте Пана и авлосу волынка также была пастушеским инструментом. Доказательством тому служат многочисленные картины на популярный библейский сюжет «Поклонение пастухов» (Доменико Гирландайо, Леонардо да Винчи, Эль Греко, Якоб Йорданс, Якопо Бассано и другие), в которых, - как пишет А.Е. Майкапар, - присутствуют «пастушеские "обертоны" в символическом звучании волынки» [8, с. 125].

Завершая краткий экскурс в формировании символики пасторальности деревянных духовых инструментов, отметим, что она свойственна и кларнету, поскольку одним из предшественников современного инструмента была жалейка - пастуший инструмент для

завязывания скота. В этой связи возникает, пожалуй, одна из самых ярких ассоциаций - пастух Лель, персонаж сказки А.Н. Островского «Снегурочка», чей образ в одноимённой опере Н.А. Римского-Корсакова неразрывно связан с кларнетом.

Таким образом, даже незвучащий музыкальный инструмент способен вызывать у человека цепь ассоциаций и представлений, объединяющих утилитарное и сакральное, прагматическое и мифологическое. Подобный, согласно формулировке философа, «внутренний акт, направленный на символ, имеет в виду не сам символ, а то, что им символизируется» [цит. по: 16, с. 54] и обнаруживает в музыкальном инструменте ещё один существенный признак символа -несобственность (Uneigentlichkeit).

Рассуждая о свойствах символа, Пауль Тиллих пишет: «символ обладает ему самому свойственной силой, которая отличает его от простого в себе самом бессильного знака» [цит. по: 16, с. 54]. Этой ёмкой фразой философ определяет его имманентную мощность (Selbstmachtigkeit). Иначе говоря, мощность символа состоит в том, что он абсолютно уникален и его нельзя заменить ничем другим. С этой позиции символизм музыкального инструмента проявляется в его способности выступать в роли некоего «портала партиципации» (термин Г.А. Орлова), способного, как отмечает учёный, цитируя П. Тиллиха, «открыть доступ к скрытым и иначе не достижимым уровням реальности» [13, с. 367]. В качестве символа музыкальный инструмент разворачивает в ментальном пространстве человека множественные смыслы, заключённые в глубинных структурах и оживающие в сказках, мифах и легендах. Таким образом, музыкальный инструмент, воплощающий, по мнению Н.А. Кобылко, «специфический гносеологический образ, отличительной чертой которого является непосредственное единство двух планов - предметного и символического <...>, который хранит в себе качество мифа» [5, с. 5], становится «материальной мифологемой», своеобразным проводником в хранилище архетипов коллективного бессознательного.

Рассматривая музыкальные инструменты в этом качестве, необходимо отметить наличие общих содержательных «версий» их происхождения в культурах многих народов мира. В качестве примера приведём широко распространённые представления о музыкальном

инструменте как материальном воплощении душ невинно загубленных существ, голос которых слышался в его звучании. Несмотря на этноспецифические особенности, означенные сюжеты обнаруживают инвариантные мотивы, во многом обусловленные морфологией и конструктивными особенностями традиционных инструментов.

Выскажем предположение, что именно этим объясняется интернациональная семантика современных музыкальных инструментов, безошибочно распознаваемая в любой географической точке мира. С позиций религиозного символизма названное обстоятельство может быть рассмотрено как четвёртый признак символа - всеобщее признание (ЛпвгкапПНви). Образы многих музыкальных инструментов настолько рельефны и самодостаточны, что они становятся прямыми символами этнической и культурной идентификации нации. Ю.С. Овчинникова отмечает: «... образ гэльской арфы, восходящий к мифологической эпохе, изображен на гербе современной Ирландии. Образ курая - на флаге и гербе Башкортостана. На флаге сельского поселения Чёрныш -трехствольная традиционная флейта чипсан, распространенная среди народа коми» [11, с. 16]. Каждый из упомянутых выше традиционных музыкальных инструментов выступает в качестве официального символа, который, по П. Тиллиху, «социально укоренён и живёт в социуме» [цит. по: 16, с. 55] и, при этом, отражает локальную этноисторию и сакральную географию. Здесь же можно отметить и другие широко известные неофициальные символы, связанные с музыкальными инструментами и ставшие, по сути, национальными образами культуры: балалайку, гитару, кастаньеты и т. д. Таким образом, традиционные инструменты не только выполняют свою прямую утилитарную функцию воспроизведения звука, но и материально репрезентируют культурно-мифологические традиции своего народа. При этом они органично включаются в его универсальную картину мира, наделяясь архетипическими свойствами и приобретая символические значения.

Что касается современных музыкальных инструментов, которых от древних предшественников отделяет длительный исторический путь развития, отметим, что их воздействие на культурное бессознательное несколько сложнее. Очевидно, что морфология и историческая эволюция инструмента во многом обусловливают его символический шлейф, однако механизм символизации в этом случае связан не только и не

столько с внешней атрибуцией, сколько со звучанием, а точнее с тембром.

Е.В. Назайкинский считал, что тембры современных музыкальных инструментов являются социально отобранными сенсорными эталонами, семантические механизмы восприятия которых имеют доопытную основу. Можно предположить, что, донося посредством своих физических характеристик «живую проинтонацию» [10, с. 84], они выступают в роли «шифра трансценденции» (К. Ясперс), соединяя реальность с коллективным бессознательным. Иными словами, с началом их звучания музыкальных инструментов разворачивается процесс «реинкарнации» культурной и пракультурной памяти человечества. Повторимся, огромную роль в этом удивительном процессе играет тембр. Особенности его взаимодействия с глубинными структурами, названными К.Г. Юнгом «ментальными формами, присутствие которых не объясняется собственной жизнью индивида, а следует из первобытных, врождённых и унаследованных источников человеческого разума» [18, с. 33], стали объектом исследования в ряде работ автора настоящей статьи [6; 7]. Выявленная в результате психофизиологическая способность тембра извлекать из генетической памяти устойчивый подсознательный образ - архетип - и становиться его своеобразным акустическим маркером, позволяет, в контексте терминологии П. Тиллиха, определить тембр инструмента как трансцендентный метафизический символ, в то время сам инструмент можно рассматривать в качестве материального символа имманентного уровня.

Таким образом, музыкальный инструмент - это не только материальный памятник культуры. В контексте мифопоэтического мировосприятия он приобретает свойства артефакта, зримо и определённо овеществляющего внутренний голос мира. При этом музыкальные инструменты обнаруживают все имманентные свойства символа, сформулированные Паулем Тиллихом, а именно: наглядность, несобственность, мощность, всеобщее признание.

Проведённое исследование показало, что природа символизма современных музыкальных инструментов имеет доопытную основу, уходя корнями в коллективное бессознательное. В результате были выявлены и описаны два механизма символизации, связанные с амбивалентностью бытия музыкальных инструментов.

Современный музыкальный инструмент способен объективировать цепь подсознательных ассоциаций, тесно связанных с его прародителем -традиционным инструментом. Даже не издавая никаких звуков, он опосредовано репрезентирует изложенные в виде сказок, легенд и преданий древнейшие мифопоэтические представления, являясь их материальным символом. На данном этапе основной механизм символизации связан непосредственно с внешним обликом инструмента, его конструктивными особенностями и морфологией.

Символические процессы переходят на уровень более высокого порядка в момент зарождения, дления и угасания звука. Его индивидуальные спектральные характеристики, формирующие ощущение тембра, обладают имманентным свойством взаимодействовать с глубинными структурами человека и материализовать архетипические образы коллективного бессознательного. Тембр, выступая в роли их акустического маркера, приобретает трансцедентальные свойства и становится, контексте философской концепции религиозного символизма Пауля Тиллиха, метафизическим символом.

Завершая изложение, отметим, что символизация музыкальных инструментов - это процесс, представляющий интерес и для других гуманитарных дисциплин. Он имеет важное значение в когнитивных процессах восприятия музыки и «расшифровке» содержания музыкального произведения. Обозначенная проблематика входит в сферу научных интересов теоретического музыкознания, образуя актуальное и перспективное направление для будущих исследований.

Список литературы

1. Ващенко, А. В. Суд Париса: сравнительная мифология в культуре и цивилизации / А. В. Ващенко. - Москва : Изд-во МГУ им. М. В. Ломоносова, 2008. - 134 с.

2. Галицкая, С. П. К проблеме центра и периферии в традиционной музыкальной культуре / С. П. Галицкая // Периферия в культуре: материалы междунар. конф. -Новосибирск, 1994. - С. 10-18.

3. Гервер, Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов / Л. Л. Гервер. - Москва : Индрик, 2001. - 248 с.

4. Земцовский, И. И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к постановке вопроса) / И. И. Земцовский // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: сб. статей и материалов : в 2 ч. - Москва, 1987. - Ч. 1. -С. 125-131.

5. Кобылко, Н. А. Мифологема как ключевое понятие мифокритики: современные подходы / Н. А. Кобылко // Современная филология : материалы III Междунар. науч. конф. - Уфа, 2014. - С. 4-6.

6. Лимитовская, А. В. Звуковой образ кукушки в инструментальной музыке композиторов XVII-XIX столетий / А. В. Лимитовская, И. В. Алексеева // Художественное образование и наука. - 2020. - №4 (25). - С. 130-139.

7. Лимитовская, А. В. Акустический образ Бабы-Яги в инструментальной музыке русских композиторов / А. В. Лимитовская // Образование и культурное пространство. - 2022. - № 3. - С. 70-77.

8. Майкапар, А. Е. Грани классической музыки. В двух томах. Том 2 / А. Е. Майкапар. - Челябинск : АвтоГраф, MPI, 2015. - 304 с.

9. Мациевский, И. В. Музыкальный инструмент и методология его исследования (к насущным проблемам этноинструментоведения) / И. В. Мациевский // Актуальные проблемы современной фольклористики : сб. ст. и материалов / сост. В. Е. Гусев. -Ленинград : Музыка, 1980. - С. 153-159.

10. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В. Назайкинский. - Москва : Музыка, 1988. - 254 с.

11. Овчинникова, Ю. С. Мифологическая символика древних музыкальных инструментов в традиционной культуре шотландских гэллов / Ю. С. Овчинникова // История: факты и символы. - 2016. - № 2. - С. 16-25.

12. Овчинникова, Ю. С. Этнокультурные интонационные коды музыкальных практик: опыт построения культурологической модели анализа / Ю. С. Овчинникова // Культура и цивилизация. - 2022. - Том 12, № 5А. - С. 412-420.

13. Орлов, Г. А. Древо музыки / Г. А. Орлов ; ред. Л. Ковнацкая. - Санкт-Петербург : Композитор, 2005. - 440 с.

14. Осадчая, О. Ю. Мифология музыкального текста / О. Ю. Осадчая. - Волгоград : Издатель, 2005. - 208 с.

15. Торопов, В. Н. Модель мира (мифопоэтическая) / В. Н. Торопов // Мифы народов мира : энциклопедия. Т. 2. - Москва : Советская энциклопедия, 1980. - С. 161-166.

16. Уколов, К. И. Представление о религиозном символе в философии Пауля Тиллиха / К. И. Уколов // Вестник ПСТГУ. Серия 1: Богословие. Философия. - 2008. -№ 21. - С. 43-60.

17. Усков, А. С. Традиционные музыкальные инструменты в историко-культурном и символическом контекстах: на примере русских гуслей : 24.00.01 - Теория и история культуры : дис. ... канд. культурологии / Усков Александр Сергеевич ; Рос. ин-т культурологии. - Москва, 2010. - 245 с.

18. Юнг, К. Г. Архетип и символ / К. Г. Юнг. - Москва : Канон, 2015. - 336 с.

SYMBOLISM OF MUSICAL INSTRUMENTS: CULTURAL AND PHILOSOPHICAL MEANINGS

A.V. Limitovskaya

Tsiolkovsky's Kaluga State University, Kaluga e-mail: limitovskaya70@gmail.com

The article is devoted to the studies on processes of symbolisation of modern instruments. Being guided by interdisciplinary methodology the author uncovers and describes their symbolic theasaurus in the context of philosophic concept of Paul Tillich's religious symbolism. In the course of the study, all the essential properties of the symbol noted by the philosopher were found in musical instruments, namely, visibility, inconsistency, power and universal recognition, and the ambivalent nature of their symbolism. The first aspect, which makes musical instruments historical-cultural symbols, is associated with their outward appearance and constructive peculiarities. The level of symbolization of a higher order manifests itself with the beginning of the sound of a musical instrument, initiating the process of «reincarnation» of the practical cultural memory of mankind. Its catalyst is the timbre, which, appealing to the deep structures of the human psyche, extracts a stable subconscious image - archetype from the genetic memory and becomes its kind of acoustic marker. As a result of the conducted research, the immanent ability of musical instruments to indirectly represent the most ancient mythopoetic representations, as well as archetypal images of the collective unconscious, acting as both a material and metaphysical symbol, was proved.

Keywords: musical instrument, symbol, Paul Tillich, mythopoetics, traditional culture, archetypal images, timbre.