Ранний этап становления творчества композиторов Бурятии (1900-1930-е гг. )

Литература

1. Андреева Г.М. Социальная психология. - М., 2008.

2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975.

3. Галшиев Э.-Х. Зерцало мудрости / пер. Ц.-А. Дугар-Нимаева. - 2-е изд. - Улан-Удэ, 2006.

4. Янгутов Л.Е. О социально-политической востребованности буддизма в Монголии и Бурятии // Вестн. Бурят. гос. унта. Философия. Социология. Культурология. 2009. Вып. 14.

Цыренов Чингис Цыбикдоржиевич, младший научный сотрудник отдела философии, религиоведения и культурологии Института моноголоведения, буддологии и тибетологии Сибирского отделения РАН, кандидат исторических наук.

Тел.: (3012)215375; е-mail: chts17@mail.ru

Tsyrenov Chingis Tsybikdorzhievish, junior researcher, department of philosophy, religion and culture studies, Institute for Mongolian, Buddhist and Tibetan studies, SB RAS, candidate of historical sciences.

УДК 78.07

© Л.Л. Пыльнева

Ранний этап становления творчества композиторов Бурятии

В статье анализируется ранний этап становления творчества бурятских композиторов. Устанавливается взаимосвязь академического творчества с традиционной культурой как с целостной системой, рассматриваются концептуальный уровень сочинений, вопросы жанрообразования, особенности работы с национальным бурятским фольклором.

Ключевые слова: музыкальная культура Бурятии, творчество бурятских композиторов, фольклор в композиторском творчестве.

L.L. Pylneva

The early stage of formation of Buryat composers creativity

In the article the early stage of formation of Buryat composers creativity is analysed. The relationship between academic creativity and traditional culture as a holistic system is established. The conceptual level of compositions, issues of genre formation, peculiarities of the work with national Buryat folklore music are considered.

Keywords: musical culture of Buryatia, creativity of Buryat composers, folklore music in composition creativity.

Зарождение творчества композиторов стало важной ступенью развертывания культуры Бурятии, и эта стадия отличалась новым качеством. Зона разветвления монолитной традиционной культуры на два блока явилась весьма важным звеном: именно в этот период происходило разделение ранее синкретического искусства на исполнительство и композицию; закладывались основы создания музыки авторского типа и определялись ее стилистические, структурные и жанровые особенности. Путь, пройденный сибирскими музыкантами, включал ряд постепенных шагов.

Сама традиционная культура содержала потенциальные возможности к трансформации, переосмыслению. Бытование традиционной музыкальной культуры и фольклора в автохтонном виде во многом подготовило будущие черты академической музыки, а характерная для канона жанровая картина определила основные линии развертывания музыкального искусства. При этом более мобильными являлись необрядовые и игровые формы. Прежде всего, очевидно, что в культуре Бурятии имелось огромное количество образцов, связанных с песенным началом, в том

числе застольные, протяжные, лирические, колыбельные, хороводные, кумысные, свадебные, охотничьи песни и т.д. Коллективной формой выделялись ёхорные песни, в которых органично связаны музыка, танец, поэзия и театральное начало. Песенная система стала неисчерпаемым источником для будущего функционирования песен, как в виде самостоятельных жанров, так и в качестве музыкальных номеров, внедряемых в контекст различных постановок и праздничных сценариев.

Другие жанровые возможности, коренившиеся в бурятской традиционной культуре, были связаны с ритуальностью, объединяющей различные элементы в рамках единого «действа», что порождало предпосылки к театральности как явлению профессионального искусства, в том числе традиция сказительства, религиозные ритуалы, жанры одической поэзии, заговоры, молитвы и обращения к духам тайги, гор, ручьев, целебных источников, подразумевающие сочетание музыкального, действенного, поэтического начал. И.С. Давыдова выделяет 3 основных типа театральной репрезентации фольклора: музыкально-пластический, обрядово-игровой и музы-

кально-эпический, усматривает элементы театральности в обрядах, народных представлениях, сценках и диалогах в исполнении «эпических и лирических произведений фольклора» [Давыдова, с. 16]. В частности, театральные элементы коренились в буддийских мистериях «Цам», праздновании «Майдар», важным источником стал улигер (бур. Yльгэр), который помимо песенно-разговорного начала включает элементы игры и театрализации. Другим импульсом послужили популярные изображения бытовых сцен и разнообразные сюжетные танцы и игры, напоминающие театрализованные представления: (Хурайн наадан» («Тетеревиный танец»), «Ьойри наадан» («Глухариная пляска»), «Шонын наадан» («Волчья игра»), «Арha элдэхэ» («Выделка кожи»), «Зввхэйн наадан» («Танец саламата»), «ШYбгэ бэдэрэлгэ» («Розыск шила») и т.п. На развитие театральности повлияли и народные комедии, например, «Кража белого быка», которая являлась образцом фольклорного театра.

Первой ступенью к новому прочтению фольклора стал его прямой перенос в систему академической музыки, т.е. новые формы его бытования. Традиционные образцы экспонировались в рамках бытового музицирования, концертного исполнительства и на театральных сценах, фактически в новых системных условиях. Фольклорные произведения были представлены в первозданном виде и сохраняли основные элементы музыкального языка, характерные для пребывания в привычной системе. В то же время они оказывались дистанцированными от своей сакральной, ритуальной, знаковой функции. Для исполнения в формате академического искусства выдвинулись песни и жанры, связанные с прикладным значением музыки, т.е. с сопровождением обряда или танца. В них музыкальный пласт мог быть представлен вокальным (сольным и хоровым) и инструментальным музицированием (в основном на народных инструментах).

Например, в 1909 г. в рамках «этнографического вечера» шаман Долба Билатиков исполнял обряд шаманского камлания, тогда же был представлен ёхор; в 1911-1914 гг. на любительских мероприятиях демонстрировались национальные бурятские обряды и песни (например, «Богат очаг наш», «Будем веселиться до восхода солнца»), танцы «койри-наадан», гуугэл, ритуал бурятской свадьбы, женские праздники «тYргэ», (бур. тYрхэм - отцовский очаг), ламаистское служение (хурал - буддийская религиозная служба, проводимая собранием священнослужителей). В качестве инструментального сопровождения песен использовались преимущественно хуур и лимба, а в ламаистских действах - инст-

рументы дацанского оркестра. В проводимых мероприятиях равное значение имели желание и потребность сибиряков вывести искусство за пределы традиционного функционирования и показать как определенную художественноэстетическую ценность, вызвать интерес зрителей и слушателей к малоизвестным (для «европейцев»), либо, наоборот, к популярным (для представителей коренных культур) формам музыкального творчества.

Следующим шагом стало исполнение традиционной музыки в контексте литературных театральных произведений. Ранними пьесами и постановками, которые могут быть приравнены к театральным, стали «Гхэл»

Д.Д. Абашеева, <Архин зэмэ» («Виновато вино»), «Хубхай-шоно» («Голодный волк») И.В. Барлу-кова, «Картежники» Ч.Л. Базарона, «Хоёр дэл-хэй» («Два мира») И.Г. Салтыкова. Поскольку новые произведения во многом аккумулировали черты традиционного искусства, в основу первых «драм» и сценок попадали прямые внедрения отдельных персонажей или обрядов (например, в пьесе «Виновато вино» изображался пьяница, подобный фольклорному персонажу Архи-нши-Мангилаю (букв. Пьяный лоб), а в драме «Смерть» использовались элементы шаманских обрядов).

Отсутствие письменного текста часто усложняло анализ, однако известно, что музыкальная составляющая в названных «драмах» представляла иллюстративные традиционные образцы и речи не шло о музыкально-драматургическом целом. В сопровождении сценических опытов мог использоваться фольклорный инструментарий. Успех ранних сочинений был обусловлен актуальностью, а недолговечность их бытования объяснялась не очень высокими художественными результатами, а порой - тем, что появившиеся пьесы существовали в сознании зрителей и исполнителей на тех же основаниях, что и фольклорные сценки, т. е. как единовременно исполненный вариант, производный от имеющего более широкое хождение инварианта. (Это, кстати, отчасти объясняет отсутствие зафиксированных музыкальных, а порой и вербальных текстов). Учитывая тесную связь с традиционным искусством, исполнителями репертуара в любительских театрах были носители национальных культур, которые играли в пьесах и инсценировках, свободно и легко включая в них фрагменты обрядов и песен. Среди более поздних опусов важным сочинением явилась драма «Баир» Г.Ц. Цыдынжапова и А.И. Шадаева, к которой композитор П.М. Берлинский в 1938-1939 гг. писал музыкальное оформление, а также пьесы «Из

искры пламя» Х.Н. Намсараева, «Один из многих» Н.Г. Балдано, «Новый путь» А.И. Шадаева и М.В. Хаптагаева.

Несовершенство первых образцов профессионального творчества характерно для любой национальной литературы, драматургии, а также для музыкального искусства, и в этом ранние опыты творчества сибирских художников достаточно типичны. Однако следует напомнить важную особенность, связанную с этим периодом развития: преимущественную опору на традиционные, почвенные легенды или актуальные современные сюжеты, а также на близость к своему быту и национальным источникам, на отсутствие подражаний другим культурам в выборе тем и персонажей.

Очередной стадией можно считать новые виды исполнительства, в том числе исполнение инокультурных образцов академической музыки. Конечно, изменения проникали в картину бытования всех музыкальных жанров, но в развертывании театрального и концертного дела наблюдались отличия. Если театрализованные представления являлись достаточно органичными для культуры бурят, то в сферу инструментального музицирования, помимо исполнительства на национальных инструментах, постепенно внедрялось концертирование и на европейских академических инстументах. В частности, в Верхне-удинске создавались ансамбли бурятских народных и храмовых инструментов, а также смешанные оркестры и ансамбли бурятских и русских инструментов. Среди коллективов и солистов на территории Бурят-Монголии появлялись профессионалы, которые внесли солидный вклад в формирование будущей культуры, например, с концертами выступали пианистка В.Д. Обыденная и скрипач Н. И. Никитин.

Для репертуара того времени была характерна пестрота: от исполнения академических произведений - до фольклора и опусов композиторов-мелодистов, сочинения которых мало отличались от традиционных. Как и в других регионах, серьезную просветительскую роль сыграло радиовещание, развивающееся с конца 1920-х - начала 1930-х гг.

Важным этапом в процессе становления композиторского творчества явилась письменная фиксация национального фольклора. Данный процесс был инициирован в первой трети 20-го столетия. Перевод фольклора в другую плоскость, от функционирования в устной форме - в область письменной культуры, стал направлением деятельности, которая способствовала развитию нового мышления и восприятия. Отметим, что собирательская тенденция в Сибири совпала

с общероссийским развитием фольклористики.

По сути сбор фольклора в Бурятии - процесс многоканальный, как и многие другие процессы в культуре региона: результаты фольклористической деятельности в равной мере являются плодами трудов литераторов, композиторов и исследователей - представителей и сибирских культур, и отечественного академического искусства и науки. Обе «ветви» собирателей в известном смысле дополняли и оказывали помощь друг другу, как, впрочем, и исследовательские группы, возникавшие еще в XIX в. и включавшие представителей разных наций, и многие будущие творческие союзы русско-бурятских композиторов, сформировавшиеся в 1940-1950-е гг.

Огромную важность представлял тот факт, что для коренных бурят было характерно блестящее знание фольклора, носителями которого они являлись: его жанров и форм, функционирования в целостной системе, ареалов бытования различных вариантов, языков и их диалектов, а также характерных и порой достаточно сложных техник звукоизвлечения. Будучи носителями языка и культуры, представители местных народов сами часто мастерски исполняли песенный и инструментальный фольклор. В Бурятии в описываемый период работали местные и приезжие из европейской части России ученые и музыканты: Д. А. Абашеев, Д. Д. Аюшеев, К.В. Багинов, С.П. Балдаев, Н.Г. Балдано, А.А. Бальбуров, Ж.А. Батуев, Б.В. Башкуев, А.К. Богданов, П.М. Берлинский, В.Г. Галданов, Г.Г. Дадуев, Ц.Ж. Жамцарано, И.Н. Мадасон, Н.М. Мильхеев, В.И. Морошкин, Х.Н. Намсараев, Б.П. Сальмонт, Г.Д. Санжеев, Р.Ф. Тугутов, А.М. Хамгашалов, Д.Д. Хилтухин, Г.Ц. Цыдынжапов, А.И. Шадаев, Б.Б. Ямпилов. В результате был собран большой массив материалов в самых различных жанрах.

Фольклор фиксировался как в переводах, так и на языках оригинального хождения, внимание уделялось и вербальной, и музыкальной стороне. В том числе группа Б.П. Сальмонта (1926-1928) записала около 600 бурятских и монгольских мелодий, большое их количество нотировал П. М. Берлинский, Р.Ф. Тугутовым были зафиксированы бурятские легенды, 15 сказок, 20 шаманских заклинаний, 200 частушек. Б.В. Башкуевым был выпущен «Сборник бурят-монгольских песен» [Башкуев].

Несмотря на фиксацию образцов, многие из них продолжали свое хождение не только в те отдаленные годы, но существуют в настоящее время как традиционные. То есть сформировалась их бифункциональность: с одной стороны, зафиксированный вариант эпического сказания вводился в научный обиход литературоведов,

музыковедов, историков, этнографов в качестве объекта исследований, становился явлением письменной культуры и литературным источником для широкого круга читателей. Функцию посредника в передаче знаний в этом случае выполняла доступная для прочтения и неизменная по содержанию книга, не требующая дополнительного передаточного механизма. С другой стороны, тот же образец продолжал свое существование и в традиционной системе во многих вариантах, исполнялся через посредника-певца и переживался каждый раз заново как действо, имеющее сакральное значение. При этом исполнители, обладавшие феноменальной памятью, не нуждались в фиксации и удерживали в голове до нескольких десятков сказаний (напомним, что самые крупные, как «Гэсэр», насчитывали до 50 000 стихов). Думается, именно собирательство оказало главное влияние на первые композиторские опыты, в которых в полной мере проявилось характерное для начального этапа развития композиторского творчества прямое заимствование материала и необработанное включение фольклора в опус, что определялось цельностью фольклорного восприятия.

Появление первых авторских музыкальных опусов стало логичным шагом вслед за записями оригинального материала и его начальными обработками. Фактически все будущие композиторы приходили к начальной ступени академического искусства, имея: 1) опыт традиционного музицирования; 2) слуховые впечатления или практические навыки, связанные с буддийским дацанским музыкальным обиходом; 3) познания в области элементарной теории музыки или композиции, принятые в российском музыкальном искусстве; 4) некоторым также было свойственно владение различными системами нотации (в том числе старинной тибетской).

Так, Д.Д. Аюшеев (1910-1971), получивший музыкальное образование в дацане, был знаком с музыкой буддийского богослужения, владел инструментами дацанского оркестра, такими как хэнгэрэк, сэн, додарм, ганлин, ухэр-бурэ, являлся мастером-исполнителем на главном инструменте

- биш-хуре; другой пласт, традиционного искусства, в котором композитор был своего рода экспертом, составлял бурятский фольклор. Б.Б. Ямпилов (1916-1989), который вырос в весьма религиозной семье (дом родителей будущего композитора был расположен неподалеку от одного из крупнейших дацанов Бурятии - Кижингин-ского), был знаком с музыкальной практикой ламаистского богослужебного культа; знание фольклора и участие в обрядах традиционного музыкального обихода также были неотъемле-

мым источником его музыкального опыта. О глубоком и блестящем знании фольклора Ж.А. Батуевым (1915-1996) свидетельствовали участие и победы в сельских соревнованиях певцов и инструменталистов еще в детские годы. Г.Г. Дадуев (1914-1958) великолепно владел бурятскими народными инструментами, такими как лимба, сур, биш-хур и хур, являлся знатоком песен аларских бурят. Все названные композиторы в 1930-е гг. окончили Улан-Удэнское театрально-музыкальное училище.

Для национальных композиторов была характерна непосредственная филиация между авторскими сочинениями и их прототипами в традиционной культуре на всех уровнях музыкального языка: концептуальном, жанровом, тематическом, сюжетном, образном. Первые опусы не являли собой результатов межсистемного мышления, т.е. синтеза возможностей традиционной и академической музыкальной систем, а демонстрировали преимущественное нахождение в сфере эстетики фольклора. Поэтому в них проявлялось свойственное традиционной музыке вариантное обновление инварианта, использовались методы обработки, не разрушавшие жанровой и тематической целостности образца. То есть, подобно тому, как певец-импровизатор мог использовать определенные штампы и готовые формулы, допускавшие варьирование в своих комбинациях, так поступали и первые композиторы. Традиционная система мышления была экстраполирована на первые произведения академической письменной культуры. При этом обновление содержания, характерное для периода 1920-1930-х гг., не нарушало стилевого и жанрового единства музыкальных образцов и не было чуждым природе фольклорного мышления.

В частности, черты традиционного мышления проявляются в песне «Жаргал» («Счастье», 1934) Ж.А. Батуева. Несомненно сохранение целостности жанра: мелодическая линия вполне соответствует стилю типового напева хори-бурят - в данном случае богони-дуун. Сочинение отличается простотой ритма, опорой на ангемитонную пентатонику, традиционной структурой, устойчивыми интонационными и метроритмическими оборотами. Вербальные строки, принадлежащие перу Ц.Г. Галсанова, укладываются в закономерности, характерные для народнопоэтического стихосложения, о чем свидетельствуют и структура стиха, и тоническая система, и аллитерации. Приведем текст первого куплета:

Басагадууд, XYбYYДYYД, шамдаяы,

Барандаа XYXюутэй XYДэлэеы.

Жаргалайнгаа ехэдэ наадаяы,

Байдалайнгаа бардамда неэлдэеы.

Гармоническое обрамление связано не с привычным для классической гармонии функциональным наполнением, а с приемами звукокрасочного оформления. Аналогичные черты характерны для «Тиимэш ёко байха» («И такое бывает»), «У таежных хребтов», <«Дуулимхан сэнхир Хэжэнгэээр» («Привольная светло-голубая Ки-жинга») того же автора, а также песен Б.Б. Ям-пилова «Степь Кижинги», «Бурят-Монголия» на слова Ц.Г. Галсанова. Отметим обращение композиторов к источникам различной языковой принадлежности, что стало следствием двуязычия региона.

Картину творчества в республиках дополняли фигуры композиторов, чье музыкальное образование формировалось в контексте российской школы. Естественно, взаимосвязь с коренным фольклором в творчестве приезжих была иной, поскольку обращение к нему являлось фактором межкультурных и межстилевых взаимодействий. Для них характерен дистанцированный подход и избирательное обращение к элементам фольклора. Данный метод допускает использование кроссжанровых переходов, когда элементы одного жанра могут быть внедряемы в другой, а отдельные интонации и формулы включаться в уже устоявшуюся профессиональную систему средств музыкальной выразительности. Например, свободно трактуемые формулы бурятского и монгольского фольклора использованы в «Марше на бурят-монгольские темы», сюите на монгольские темы «Хатархадаа», «Торжественном марше» П.М. Берлинского. Активные трансформации фольклора, его трактовку в рамках нового жанра

- марша использовал и Р.М. Глиэр в «Героическом марше Бурят-Монгольской АССР» (1936).

Приезжие авторы не удерживали в своих сочинениях семантику, характерную для музыкальных тем и жанров инонациональной культуры. В их произведениях просматривались композиционные приемы и принципы, выработанные в недрах русской композиторской школы, несмотря на умелое и изобретательное использование фрагментов подлинных бурятских и монгольских напевов. О преобладании «общеевропейского стиля» в музыкальных сочинениях на бурятские темы П.М. Берлинского упоминает О.И. Куницын [Куницын, с. 16]. Чувствовалась несомненная опора на тонально-гармоническое мышление, и включены приемы имитационной полифонии. Следовательно, представители обеих ветвей композиторского искусства (национальной и общероссийской), имевшие достаточно плотные контакты между собой, на описанной стадии существенно расходились в своих творческих методах. И это вполне объяснимо.

Как известно, существует несколько уровней музыкального языка, определяющих специфику его системы: 1) уровень элементов, который наиболее мобилен и легко подвергается изменениям; 2) уровень семантики - более стабильный; 3) уровень связей между всеми элементами (системный, целостный) - наиболее консервативный. Взаимодействие культур на изучаемом этапе происходило не на уровне синтеза двух целостностей, а путем включения в каждую из систем отдельных новых элементов. То есть в сочинениях приезжих авторов их стиль был обогащен отдельными сегментами бурятского фольклора. В композиторских опытах первых национальных авторов стремление к сохранению жанра и цельности формы преобладало над включением нового, и элементы новизны заключались в нарушении частностей - в обогащении фактуры и красок гармонии, использовании новых тембровых и мелодических вариантов. Причем названные приемы были тоже производными от фольклорных, но представляли более далекий вариант. Иногда они могли дополняться инокультурными элементами, не вступающими в противоречие с целым: например, метро-ритмический рисунок типового напева вбирал формулы марша. Но од-нопорядковость и одноуровневость подобного синтеза способствовали сохранению выразительных средств как единой системы.

В контексте анализа исследуемого периода нельзя не сказать о других влияниях российской (и через ее посредство европейской) культуры на национальную бурятскую музыку. С одной стороны, развертывание музыкальной культуры Сибири в контексте общероссийской - факт бесспорный, но, с другой - наиболее полно ино-культурные влияния проявились во внедрении исполнительства в тех сферах музыкального искусства, которые не имели аналогов в традиционной культуре, а являлись европейскими по происхождению (например, игра на академических инструментах). Но несомненен национальный приоритет и генетическая связь с традицией в тех случаях, когда в ней имелись прототипы для данного вида деятельности: к ним принадлежали исполнительство на фольклорных инструментах и инструментах дацанского оркестра, вокальное исполнительство, театральная игра и композиторские опыты.

В целом обозначенная стадия важна не только сама по себе. Именно здесь наметились пути профессионализации творчества как самостоятельного вида деятельности, не входящего в синкретическую триаду (носитель культуры: тво-рец=исполнитель=слушатель). Импульсы, заданные этапом, получили реализацию в дальнейшем

и во многом определили будущее композиторского творчества в сибирских республиках. Это возможно проследить в сохраняющейся на следующих стадиях специфике и целостности сис-

темы национальной культуры, т.е. в единстве музыкального языка, в источниковой функции национального традиционного начала, а также в отношении к своей культуре как к идеалу.

Литература

1. Башкуев Б.В. Сборник бурят-монгольских песен. - М., 1935.

2. Давыдова И.С. Театральность в фольклоре коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока: автореф. ... канд. культурологии. - СПб., 2008.

3. Куницын О. Музыкальный театр Бурятии. - Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1988.

Пыльнева Лада Леонидовна, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, кандидат искусствоведения. Тел.: (3832)220242; (3833)328010; +7-9139193916. Е-mail: pylneva@mail.ru

Pylneva Lada Leonidovna, associate professor, department of musical theory, M.I.Glinka Novosibirsk State Conservatoire, candidate of science of arts.