Архетип сновидения в русском романе (от А. Пушкина до В. Сорокина)

В.В. Савельева Алматы

АРХЕТИП СНОВИДЕНИЯ В РУССКОМ РОМАНЕ

В задачи этой статьи не входит абсолютизация роли сновидения именно в русском романе, другие национальные романы не менее интенсивно используют это явление. Но, ограничив поле своего изучения, можно попытаться типологизировать жанровую специфику некоторых сторон русского романа и рассмотреть некоторые особенности эволюции художественной гипнологии в рамках одного жанра на протяжении двух столетий.

Как показали наблюдения, особых качественных различий в использовании этого приема и разработке онейрической поэтики в романах А.Пушкина («Евгений Онегин»), И.Тургенева («Накануне»), И.Гончарова («Обломов»), Ф.Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы»), Л.Толстого («Война и мир», «Анна Каренина»), И.Бунина («Жизнь Арсеньева), А.Белого «Петербург», М.Булгакова («Белая гвардия), М.Набокова («Защита Лужина», «Отчаяние», «Дар»), А.Платонова «Чевенгур»,

А.Битова «Пушкинский дом», В.Пелевина («Чапаев и Пустота», «Священная книга оборотня»), В.Сорокина («Лед», «Путь Бро») не наблюдается.

Область онейрического оказывается наименее подверженной художественным новациям. В реалистическом, модернистским и постмодернистском романе сновидения персонажны, представляют собой относительно обособленный фрагмент (эпизод) - текст в тексте, композиционно ограниченный, часто сюжетно выделенный. Конечно, индивидуальная стилистика и поэтика автора существенно сказываются на особенностях функциональной значимости сновидения и в целом всех компонентов онейрической реальности в рамках художественного романного мира. Но, с точки зрения избранной проблемы, именно типологическая общность позволяет говорить о возможности выделения архетипа сновидения (АС) в рамках поэтики и художественного антропологии жанра.

Не абсолютизируя, но и не преуменьшая значимость сновидений в романе, попытаемся прояснить, что входит в понятие архетип сновидения (АС). Его ядром является онейрический хронотоп, который, даже в необъявленном сне, представляет ситуацию перемещения из одного времени-пространства в качественно другое. Таким образом, основой АС становится временное перемещение и превращение с последующим возвращением в исходное время-пространство. АС - это пространственно-временная композиционная и мнимая сюжетная петля с кольцевым возвращением в исходный локус и топос. Введение АС вызывает одномоментную остановку

жизненного бытия персонажа, с четкой фиксацией этого момента выпадения из яви ради накопления или разрядки психических и интеллектуальных сил.

Вторая существенная особенность АС связана с его исключительно субъективным и персонажным статусом. Как бы ни вмешивался автор в сновидение, оно всё же воспринимается читателем как персональное духовное приключенчество героя. Это неизменно даже в том случае, когда автор обнаруживает полную осведомленность или даже не скрывает своего соприсутствия в сновидении героя. А это случается довольно часто. Так происходит во сне Татьяны, когда автор не может удержаться от восклицания:

«Но что подумала Татьяна, Когда узнала меж гостей Того, кто мил и страшен ей, Героя нашего романа!» [1] (5 гл., 17 строфа). Л.Толстой, воспроизводя сон Пети Ростова, подвергает образы сна собственной рефлексии, стараясь помочь герою точнее передать аудиокартину сновидения словами: ««И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга» [2]. И.Гончаров обнаруживает себя в главе «Сон Обломова» как автор-наблюдатель: «Обломов, увидев давно умершую мать, и во сне затрепетал от радости, от жаркой любви к ней; у него, у сонного, медленно выплыли из-под ресниц и стали неподвижно две теплые слезы» [3]. Сон Петьки в финале романе «Белая гвардия» тоже представлен как разделенное с персонажем сновидение, когда автор вживается в то состояние радостного восторга, который ощущает герой: «Будто бы шел Петька по зеленому большому лугу, а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки. Во сне взрослые, когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины. Детские же ноги резвы и свободны» [4]. Архетипическая природа сновидения позволяет считать его загадкой или разгадкой внутреннего «я» героя и основана на законах волшебного преображения героя, который переживает некую пороговую ситуацию, в зеркале собственного сновидения. Знакомство с персонажем через сновидения - важный момент в поэтике романа и персонаж, который избирается автором, оказывается в исключительно заметной позиции.

В.В.Набоков в лекциях о романе «Анна Каренина», анализируя сон Стивы Облонского, обращал внимание на способность Толстого «знакомить» нас с героем через сон: «Автор искусно изображает легкомысленную и

незатейливую, распутную, эпикурейскую природу Стивы через призму его сна. Это способ представить Облонского: мы знакомимся с ним через его сон» [5].

Третий момент характеристики АС сопряжен с осознанием того, что введение сна - это факт авторской воли, мнимая попытка оставить читателя один на один с героем. Для романа, как и для других фабульных произведений, сновидение всегда сюжетно судьбоносно и значимо для понимания авторской концепции целого [6]. Наконец, четвертое, изучение АС в романе предполагает

типологизацию в рамках авторских романов или романных стилей архетипической образности сюжетов сновидений. Особый метаязык

сновидений, скорректированный в контекстах от фольклорно-мифологического до авторского идиостиля, предполагающего выявление повторяющихся доминант, позволяет уточнить представления о типологии сновидного архетипа в русской романе.

При изучении АС, с нашей точки зрения, перспективным представляется рассматривать жанр романа как единство текста и художественного мира, порождаемого этим текстом. Существенные признаки романа-текста (линейность, дробность, дискретность, многоуровневость и иерархичность) позволяют говорить об определенном и ограниченном месте сновидений в композиции, способах введения в текст, межтекстовых связях и явлениях циклизации снов. Представления о художественном мире романа формируются у читателей постепенно по мере чтения, повторного чтения, понимания, осмысления, фантазийного пересоздания слов художественного текста в образы-слова художественного мира. Линейность и дробность композиционной организации текста препятствует одномоментной передаче целостного представления о художественном мире. Художественный мир — это фантазийно организованное, доязыковое (для автора) или постъязыковое (для читателя), воображаемое, нематериальное представление о художественной реальности, соединяющее в себе кажущееся жизнеподобие картины мира и рациональные и иррациональные, вероятностные, виртуальные ее варианты. Важнейшие свойства, которыми обладает романный мир: субъективность, объемность, чувственность, познаваемость, целостность. Но одновременно со свойством целостности он обладает таким свойством, как разнородность, то есть может быть осмыслен в отдельных своих проявлениях. Романный мир обладает свойством виртуальности и антропоморфности, что способствует проявлению таких его особенностей, как мнимость, иллюзорность, и делает его зависимым не только от автора-создателя, но и читателя. Если романная реальность представляет собой воображаемый мир, то сновидный мир, заключенный в ее пределах, еще более иллюзорен и условен.

Особенности романного художественного мира (целостность, объемность, статус духовной, персональной реальности, нематериальность и виртуальность) позволяют существенно усилить значимость сновидения в произведении, разнообразно проявить связи между сновидной и несновидной реальностью. Например, с точки зрения воспринимающего читателя текста эпизоды встречи Татьяны и Онегина в доме Лариных, в саду или на именинах равноценны встрече героев в лесной хижине, где происходит первое убийство Ленского. В романном мире разъединенность сна и яви (сновидной и несновидной реальности) можно уподобить выявленной Г.П.Козубовской соотнесенности «сновидного бытия» и «песенной реальности» в поэзии

А.Ахматовой: «Героиня ранней лирики Ахматовой живет в двух измерениях, в двух реальностях: бытовой и песенной. Внешний мир в бытовой реальности напоминает декорацию, на фоне которой разыгрывается театральное действо «снов» и «бессонниц» [7]. Элементы эпической сюжетности, благодаря

которым книга стихов А.Ахматовой читается как роман, который образуют как тексты стихов, так и заполняемые воображением читателя межтекстовые промежутки, дает дополнительный повод допустить такое уподобление. Отличие же соотнесенности двух реальностей в мире книги лирики и романном мире состоит в иных пропорциях, когда количественный дисбаланс сказывается на функциональности и определяет качественные различия. Если в лирике «реальность как бы вырастает из снов», а «сон и реальность, будучи параллельными, зеркально соотносятся» [8], то в романе такой диффузии нет, а наблюдается разъединение, неслиянность. В пределах романного текста и романного мира возникают своеобразные отношения между сновидной реальностью и явью (то есть романной несновидной реальностью): они противостоят друг другу, но при этом тесно взаимосвязаны и имитируют жизнеподобные формы самодостаточного и частично враждебного существования, которое является залогом их жизненной достоверности.

Большинство писателей не стараются создать особый язык для передачи и имитации сновидной реальности. Пожалуй, только в романах Л.Толстого можно говорить об особой художественной лингвистической онейропоэтике. В большинстве романов при воссоздании сновидений используется авторский нарратив (в романах И.Тургенева, И.Гончарова, Ф.Достоевского, В.Набокова, В.Сорокина). Именно поэтому инородность сновидения в тексте романа не столь подчеркнута, как в художественном мире, где качественная важность и инаковость сновидных состояний всегда акцентирована.

Активизировать эту диффузию сна и яви в романном мире начнет модернистский романа и продолжит романистика постмодернизма. В модернистском романе В.Набокова «Отчаяние» кошмар сновидений сопровождает все действия Германа, а все сны в романе образуют самостоятельный цикл. Первый повторяющийся сон, преследующий Германа в течение нескольких лет, снится ему до встречи с Феликсом: «курьезнейший и неприятнейший» сон о длинном коридоре и закрытой двери в конце. Когда же, наконец, он отворял дверь, то за ней оказывалась «пустая - голая, заново выбеленная комната, - больше ничего, но это было так ужасно» [9]. В английской авторской версии романа этот сон получает продолжение, и герой насильственно прерывает замкнутый пространственный кошмар первого сновидения: «I spat them out and never opened that door again» [10]. Герман получает второй повторяющийся кошмар открытого пространства - бредовый сне о двойнике Феликсе, идущем навстречу по пустой дороге и проходящем через тело Германа. Действие третьей сновидной новеллы разыгрывается в номере гостиницы, где Герман и Феликс ночуют вместе. Третий сон слоистый и состоит из трех снов: просыпаясь, Герман попадает в следующий сон, потом в еще один и, наконец, просыпается «по-настоящему». Наконец, последний сон - это история измены и обмана, который совершает жена, нарушая договоренность и выходя замуж за другого. Финал романа странным образом заключает все события в раму длительного сна: «Может быть, все это -лжебытие, дурной сон, и я сейчас проснусь где-нибудь - на травке под Прагой» (462). Дальнейшее расшатывание нарратива романа приведет к

перераспределению взаимоотношений между этими реальностями, как, например, в романах В.Пелевина, где, помимо чистых снов, сюжетная явь моделируется по принципу онейропоэтики (имитирует сновидение, галлюцинаторные состояния) или шизофренического дискурса. В результате можно говорить об экспансии сновидного хронотопа в несновидную реальность романного мира. При этом автор может контролировать ситуацию и разделять эти две реальности, указывать на мнимость отдельных ситуаций или предполагать их двойное прочтение. В этом случае важно решить включать или не включать сноподобные состояния в архетип сновидения.

Выделяя на материале русского романа архетип сновидения, мы вправе отнести его к категории литературных архетипов, которые являются в определенной мере сознательными вторичными архетипами в противовес архаическим, которые базируются на коллективном бессознательном. Литературные архетипы, относясь к младшему поколению архетипов, являясь результатом авторского творчества, тоже задействуют сферу художественного бессознательного и восходят к ритуально-мифологическим и магическим началам. Как и для первичных архетипов, для АС характерна спонтанность появления без какого-либо влияния, но при возможном сохранении преемственности или присутствии элементов заимствования. На литературный архетип сновидения можно распространить и одно из самых важных положений К.Юнга, который считал, что «архетип сам по себе пуст и чисто формален, он не что иное, как facultas praeformandi (предопределенная способность), возможность представления, данная a priori» [11]. Действительно, многочисленные романные сновидения, сближаясь, прежде всего, формально, выполняют самые разнообразные художественные функции, позволяя тем самым считать АС универсальной категорий поэтики текста и романного мира.

Архетип сновидения (АС) в романе как феномен литературного архетипа представляется сложным явлением, в котором при детальном изучении можно выделить три составляющие: архетипические состояния, архетипические события и архетипические образы.

Как состояние АС восходит к смерти (мнимой смерти, при которой сон и смерть предстают как бинарные состояния) и обряду инициации и является вариантом этих архаических архетипов. Подобно смерти, сон противопоставлен яви и представляет путешествие в зажизненную сторону бытия, правда, это состояние не может длиться долго. Элемент инициации особенно ощущается в кризисных снах. В романе «Братья Карамазовы» сновидения Алеши в келье Зосимы и Дмитрия в Мокром можно отнести к снам-инициациям. Сон Алеши, которому предшествуют страдания и сомнения, - кризисный, счастливый сон. Сновидец и читатели становятся свидетелями трех чудес: воскресший Христос явился на пир в Кане, воскрес Зосима в сновидении ученика и воскрес к новой жизни Алеши. Экстатическое сновидение Алеши существует на грани видения, и поэтому после пробуждения он не может преодолеть ощущения достоверности случившегося свидания с Зосимой: «Сейчас только он слышал голос его, и голос этот еще раздавался в его ушах. Он еще прислушивался, он ждал еще звуков...» [12].

Композиционно сновидение Алеши завершает книгу, названную его именем, и фактически дает исчерпывающее представление об эволюции внутреннего мира героя.

АС предполагает, что персонаж проходит три состояния: погружение сон (в «Капитанской дочке» автор называет это состояние «первосоние»: «Я находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония», VI, 408); пребывание во сне и состояние пробуждения. Все три эти стадии обычно описаны автором в тексте, при этом автор-рассказчик или повествователь может наблюдать за персонажем извне или изнутри сновидения, комментируя фазы засыпания или выхода из сна. Иногда автор представляет историю попадания героя из одного сна в другой: таков сон-тройчатка Свидригайлова, сновидение Г ермана в романе «Отчаяние» или сон Обломова, который представляет собой целый сериал сновидений, сжатый автором-комментатором: «Видит Илья Ильич во сне не один, не два такие вечера, но целые недели, месяцы, годы так проводимых дней и вечеров» (IV, 135). Комментарий автора, введенный в начало, конец или в текст сна, нарушает цельность сновидной реальности. Особенно это касается тех случаев, когда сновидение заменяется сжатым пересказом (так переданы повторяющиеся сны Раскольникова в эпилоге романа) или только краткой информацией о его содержании.

Каждой из трех фаз соответствует определенное эмоциональное, интеллектуальное и психологическое состояние персонажа, при этом важен контраст или иная соотнесенность между состояниями предсония и послесония. На этом эффекте надстроена семантическая аура сновидения (чудесный сон, кризисный сон, страшный сон, пророческий, сон-видение). АС обладает экстатической природой и порождает стрессовую ситуацию (страх, радость, удивление, отчаяние), но при этом важна и подвижническая роль архетипа, которая связана с воздействием на сознание и позволяет ускорить понимание каких-то важных для героя вопросов бытия. АС стимулирует не только психические, но и интеллектуальные процессы. Именно такие сны введены в романы Ф.Достоевского, Л.Толстого. В романе

В.Сорокина «Путь Бро» представлено, как параллельно с процессом сновидения в героях рождает непреодолимое желание и понимание необходимости изменить жизненный сюжет. Момент пробуждения для них начинается с принятия нового решения.

Являясь мнимой смертью или обрядом посвящения, уход в сон позволяет автору организовать некую стрессовую ситуацию, которая скажется на дальнейшей судьбе персонажа и сюжетных ситуациях его пребывании в границах романного мира. Как литературный архетип, являясь приписанным, передоверенным персонажу, но придуманным автором-повествователем, АС занимает пограничное место и предстает как событие жизни персонажа и жизни художественного мира романа. Отработанный в литературе прием введения АС позволяет автору мотивировать и другие перемены в романной реальности.

Архетипические события и образы выявляются непосредственно в сюжетах литературных сновидений. Разработанная Е.М.Мелетинским концепция выделения «архетипических образов и понятий» [13] в литературных текстах приложима и к сновидениям. В сновидении Татьяны появляется тотемный образ медведя и разыгрывается ритуальное убийство-жертвоприношение с подменой жертвы (Татьяну как невесту-жертву спасает Ленский, позже названный в тексте романа ее «братом» и «несчастной жертвой»). Можно утверждать, что в архетипических событиях сна Татьяны представлен не только ритуал свадьбы, похорон и путешествия в загробный мир, но и жертвоприношения. Обнаруживая в структуре романа А.Пушкина маркеры мифа о Персефоне, С.М.Козлова дает новое прочтение сна Татьяны: «Татьяна во сне через «сугробы снежные» попадает в «хижину» на шабаш (как на больших похоронах) «адских видений», где оказывается в роли «хозяйки» -Персефоны, участницы черной мессы - убийства Ленского» [14]. Миф о Гефесте прочитывается в кошмарном сновидении из романа «Анна Каренина»: «Эта ассоциация усиливается описанием внешности персонажа сна - согбенная спина и взъерошенная борода вызывает в памяти «мужиков из подземелья, обрабатывающих металл», главный из которых, конечно, Гефест-Вулкан, повелитель огня и муж богини любви Афродиты-Венеры» [15]. В сновидении Раскольникова присутствует архетип ребенка, а в романе «Идиот» архетип метаморфоз; в сновидения героини из романа «Накануне» введены архетипы водной и снежной стихии; в сновидениях героев романов М.Горького («Жизнь Клима Самгина») и В.Набокова («Отчаяние», «Защита Лужина») присутствуют архетипы двойников (тени, по классификации К.Юнга). «Мучительный сон» о шахматном часовом, который не пускает Лужина в сон и мешает слиться со «счастливым», спящим «двойником» снится герою во время турнира, до начала партии с Турати: «...Клонило ко сну, а потом сон никак не мог войти к нему в мозг, искал лазейки, но у каждого входа стоял шахматный часовой, и это было ужасно мучительное чувство, -что вот, сон тут как тут, но по ту сторону мозга: Лужин, томно рассеянный по комнате спит, а Лужин, представляющий собой шахматную доску, бодрствует и не может слиться со своим счастливым двойником» (II, 72).

Перед нами вариант удвоенного сновидения, в котором спящий герой во сне видят себя неспящим и мучается этой бессонницей своего двойника. О сновидениях героев в романе «Путь Бро» сказано: «Каждый из наших видел сны, связанные со Льдом. И в этом была Великая Мудрость Света» [16].

Помимо выделенных аспектов, следует оговорить, что на типологизацию литературных архетипов сновидения в романе влияет композиционный, количественный и персонажный факторы. Первый касается акцентировки места сновидения в тексте романа: в сильную и заметную позицию попадают сновидения, помещенные в начало романа (как в «Преступлении и наказании», «Обломове»), в середину («Евгений Онегин», «Преступление и наказание», «Защита Лужина») и в конец. Помещение сновидений в финалы романов И.Бунина «Жизнь Арсеньева», В.Набокова «Дар», М.Булгакова «Белая гвардия» способствует перерождению

соотнесенности сна-яви в пользу онейрической реальности. Количественный фактор предполагает выделение романов с одним сновидением, несколькими сновидениями и большим числом сновидений, которые рассредоточены по всему тексту, как, например, в романах «Что делать?», «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Защита Лужина», «Путь Бро». Если в романе больше одного сна, то они могут принадлежать разным сновидцам, и тогда есть возможность классифицировать сны по персонажному принципу. Циклизация сновидений по персонажам или функциональной значимости позволяет выявить особенности художественной гипнологии и антропологии автора. Так, в романе «Путь Бро» через персонажные сны устанавливается связь между героями и различиями тех путей, которыми они идут к общей цели. Сны Бро о высокой горе, свете и человеческом море из голосов и фраков; сон Фер о замерзшей Ангаре; сон Рубу о громе; сон Ига о ледяном деде Терентии; сновидение Ковро о ледяном слоне несут в себе идеологическую программу жизни и содержат установку на будущее, подобно снам героев в романах «Что делать?», «Война и мир», «Братья Карамазовы». Эти космические сны уводят героев романа В.Сорокина от мира обычных людей (этих «мясных машин») и приводят в ряды фанатиков братства света.

Выделение литературного или литературно-мифологического АС в русском романе позволяет дополнить исследования в области типологии и системного изучения жанра романа в целом.

Примечания

1. Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. Т. 5. М., 1957. С. 104. Далее произведения Пушкина цитируются по этому изданию. Номер тома (первая, римская) и страницы (вторая, арабская) указываются в круглых скобках после цитаты.

2. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 12 т. М., 1987. Т.6. С. 158.

3. Гончаров И. Собр. соч.: 8 т. Т. IV. М.,1979. С. 101-145.

4. Булгаков М. Белая Гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.,

1975. С. 269.

5. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 234.

6. Даже в том случае, если сон выдуман героем, в авторском сюжете он должен сбыться. Так происходит в комедии «Горе от ума», где придуманный сон-экспромт Софьи в последней сцене вспоминает Фамусов («Сон в руку...») или в повести Л.Толстого «Детство», которая начинается с пробуждения Николеньки и раздражения, которое он испытывает по отношению к разбудившему его Карлу Ивановичу. Чтобы объяснить свои неожиданные слезы, Николенька выдумывает страшный, «дурной сон» - «будто шашап умерла и ее несут хоронить». Выдуманный сон окажется пророческим. В.И.Порудоминский, указывая на эту мистическую связь, называет «Детство» «повестью о том, как сбывается сон, которого не было»//Порудоминский В. «Особенно оживленная деятельность мозга». Сны и сновидения в духовных исканиях Толстого / /Человек. 1997. № 6. С.131.

7. Козубовская Г.П. Сновидное бытие и песенная реальность в поэзии А.Ахматовой // Культура и текст. Материалы Международной научной конференции 10-11 сентября 1996 года. Выпуск I. Литературоведение. Часть II. СПб.; Барнаул, 1997. С. 76.

8. Козубовская Г.П. Указ. соч. С. 79.

9. Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т.3. С. 360. Далее страницы указываются в круглых скобках после цитаты.

10. Nabokov V. Despair. New York. 1989. C. 46.

11. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. М., 2004. С. 214.

12. Достоевский Ф.М. Собр. соч. : В 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 327. Далее номер тома (первая, римская) и страницы (вторая, арабская) указываются в круглых скобках после цитаты.

13. Мелетинский Е.М. Трансформация архетипов в русской классической литературе (Космос и хаос, герой и антигерой) //Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С. 150.

14. Козлова С.М. Миф о похищении Персефоны в сюжетных схемах русской литературы (к проблеме развития наррации) // «Вечные» сюжеты в русской литературы: (Блудный сын и другие). Под ред. Е.Д.Ромадановской, В.И.Тюпы. Новосибирск, 1996. С. 52.

15. Линнквист В. Сон Анны Карениной - окно в роман // Studio litteraria. Polono-Slavika. 5. Warszawa. 2000. С. 199.

16. Сорокин В. Путь Бро. М., 2004. С. 174.