Об одном евангельском сюжете у Ф. М. Достоевского («Возвращение блудного сына» в романе «Подросток»)

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

УДК 821

Н.С. Изместьева

ОБ ОДНОМ ЕВАНГЕЛЬСКОМ СЮЖЕТЕ У Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО

Рассматривается евангельская притча о блудном сыне во взаимосвязи с романом Ф.М. Достоевского «Подросток» и картиной Рембрандта «Возвращение блудного сына». Выявляется множественность прочтений притчи в «Подростке», ведущая к перераспределению ролей Отца и сыновей между героями романа. Определяется особая духовная ипостась Отца у Достоевского.

Ключевые слова: евангельский сюжет, иконичность, иконические образы, «блудный отец», мегатекст.

О евангельских сюжетах у Ф. М. Достоевского написано немало работ, поскольку данная тема всегда была в центре внимания исследователей творчества классика. Обусловлено это тем, что вопрос о Боге для самого писателя стоял на первом месте, поэтому найти ответ на него означает проникнуть в тайну Человека — первоочередная задача Ф. М. Достоевского.

Поводом для нашего обращения к данной теме послужило то обстоятельство, что в той или иной степени каждый из исследователей обнаруживает достаточную долю условности при выявлении евангельского сюжета в романах Ф. М. Достоевского. Условность, на наш взгляд, неизбежна в силу того, что евангельский текст, проходя сквозь призму авторских воззрений, «преломляется» и, в конечном счете, перед нами искаженное Слово. Вопрос в том, насколько оно искажено. В этом смысле иконопись как «пограничное» искусство (на стыке Слова и изображения, в другом варианте — «живопись словом»1) становится критерием, который кладется в основу исследовательских изысканий. Икона — воплощенное Слово на известный сюжет, вследствие чего доминирующее положение в тексте занимает иконичность.

Применительно к «Подростку» (и не только) такой подход оказывается достаточно результативным. Так, В.Лепахин обнаруживает взаимосвязь иконописи и слова в романе «Подросток»: «Мать просит Аркадия прочитать что-нибудь из Евангелия. Подросток выбирает св. апостола Луку. Случайно ли? Ведь евангелист Лука, по православному преданию, был и иконописцем. Так

2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ науки

иконный мотив углубляется»2. Кроме того, о чем не сказал В.Лепахин: только в Евангелии от Луки есть притча о блудном сыне, к смыслу которой, к слову сказать, неоднократно обращается Аркадий Долгорукий («У этого господина бездна незаконнорожденных детей. Когда требуют совесть и честь, и родной сын уходит из дому. Это еще в Библии»3, «я сам ухожу из дому, из гнезда, <... > уходят от злых и основывают свое гнездо <... > Такие слова, про отца от сына» [162] и др.), — разумеется, в искаженном виде. Наконец, замкнуть эту вариативную цепочку можно великим творением Рембрандта — картиной на евангельский сюжет, ставшей своего рода иконой, — «Возвра-щение блудного сына». В интерпретации этого сюжета нам как раз и не удастся избежать условности, так как сам герой, от лица которого ведется повествование, сознательно искажает первоисточник. Отсюда множественность прочтений одного и того же сюжета, и при этом — невозможность «досотворить» себя до Божьего замысла»4, несмотря на то, что слово Аркадия Долгорукого все же направлено на сотворение мира — своего, внутреннего, духовного — еще раз.

Сопоставление двух текстов (евангельского и романа Достоевского) имеет целью выявить множественность прочтений притчи о возвращении блудного сына. Однако мы попытаемся расширить границы исследования и таким образом сопоставим три «текста»: евангельскую Притчу о блудном сыне, роман «Подросток» и картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Все они очевидно объединены общим сюжетом и отражаются в «Под-ростке».

«Еще сказал: у некоторого человека было два сына; и сказал младший сын отцу...» (Лк. 15, 11—12). Притча о блудном сыне дается евангелистом Лукой в контексте Трех притч о благодати5 как завершающее звено единого целого, причем именно на ней лежит основная смысловая нагрузка. В тексте «Подростка» в той или иной мере реализуются все три притчи: так, Притча о заблудшей овце — в системе отношений «Макар Иванович Долгорукий — Аркадий Долгорукий»; Притча о потерянной драхме — в той же самой системе; и, наконец, Притча о блудном сыне — в системе «Аркадий Долгорукий — Андрей Петрович Версилов — Макар Иванович Долгорукий».

Нас интересует Притча о блудном сыне ввиду ее многовариантности в тексте романа, поскольку мы выяснили, что именно этот принцип Подросток кладет в основу моделирования мира-текста.

Определим исходную ситуацию:

Некоторый человек

/ \

Младший сын Старший сын

Казалось бы, оба сына находятся рядом с отцом, и все же младший сын, согласно евангельской притче, изображается иначе, чем старший: «И

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею, и целовал его» (Лк. 15, 20). Старший сын, вернувшись с поля, сказал отцу: «...вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего; но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими. А когда этот сын твой, расточивший имение свое с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка» (Лк. 15, 29—30), на что последовал ответ отца: «...сын мой! ты всегда со мною, и все мое твое» (Лк. 15, 31). Чувствуется разница в эмоциональном тоне в отношении отца к младшему и старшему сыновьям.

Такова же ситуация и на картине Рембрандта. Изображено пять человек: отец, младший сын, старший сын и двое мужчин. Световые акценты распределены таким образом, что центром картины являются трое: отец — младший сын — старший сын. «Расстановка» персонажей та же, что и в притче, с аналогичной разницей в эмоциональном тоне. Братья находятся рядом с отцом, но он обнимает припавшего к его коленям младшего сына, в то время как старший стоит в стороне.

Таким образом, кроме положения отца в пространстве (в притче он стоит, причем пал на шею своему сыну, а на картине — сидит на скамье и у ног его младший сын) и наличия кинжала у младшего сына как символа памяти о том, что он все-таки сын своего отца (у Рембрандта), других «разночтений» между евангельским текстом и его изображением на картине художника нет.

Однако имеющиеся «разночтения» призваны сыграть определяющую роль в романе Достоевского.

Два сына или два отца?.. Главный пункт в расхождении двух «текстов» заключается в том, что у героя романа «Подросток» два отца — Версилов и Макар Долгорукий. Попытаемся рассмотреть проблему «двуотцовства» (в другом аспекте эта проблема звучит как проблема истинного и ложного отцовства) в особом свете, для чего в первую очередь следует принять во внимание то, что оба героя — и Версилов, и Макар Долгорукий — «блудные отцы». Правда, «странствия» их разные по своему типу, тем не менее они оба покинули родной дом, и, что странно, оба на протяжении повествования возвращаются в этот дом — к сыну. Таким образом, евангельская ситуация словно переворачивается. Герои меняются ролями, и роль «отца» выпадает на долю Аркадия Долгорукого. Остается разобраться в том, кто же из двух «блудных» персонажей младший и кто старший.

Само понятие «возвращение» подразумевает предшествовавший ему уход. Поэтому Версилов и Макар Долгорукий в прямом смысле возвращаются: один — из Европы, другой — из пустыни. Но их возвращение являет собой краткий миг. Версилов не может «ужиться» дома, чаще всего отсутствует, а Макар Иванович, как однажды выразился Аркадий, приходит «на побыв-

2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

ку». Поэтому даже после возвращения «отцы» остаются «блудными». Сопоставляя картину Рембрандта с евангельским сюжетом, Г.Нувен пишет: «Уход из дома <... > есть отрицание той духовной реальности, что я принадлежу Богу каждой частью моего существа, что меня хранят вечные объятия Бога, что я действительно создан руками Бога и пребываю под сенью его ладоней. Дом

— это центр моего существа, где я могу слышать голос, произносящий такие слова: “Ты Сын Мой Возлюбленный; в Тебе Мое благоволение!” (Лк. 3, 22) <... > тот самый голос, который обращается ко всем детям Бога и наделяет их свободой жить в мире, полном тьмы, оставаясь при этом в лучах света»6.

Ситуация «ухода» очень хорошо проецируется на Версилова. Перед нами деист (как сам себя аттестует герой), «вечно ищущий» человек, «раз-воплотивший» метафору жизненный путь. Однако в случае с Макаром Ивановичем Долгоруким мы сталкиваемся с непонятным, на первый взгляд, моментом: ушел от «духовной реальности» в поисках «духовной реальности»? Если обратиться к характеристике, данной герою Подростком, то у нас не остается сомнений в «нечуждости» Макара Долгорукого духовным заветам: «...знал церковную службу всю и особенно жития некоторых святых <... > жил почтительно» (9); «...она уважала своего Макара Ивановича не меньше, чем какого-то Бога» (12), «Там сидел седой-преседой старик, с большой, ужасно белой бородой» (284) — внешность святого, Библейского пророка, весьма примечательная.

Такой подход к понятию «блудный сын» узок, так как «блуд» рассматривается только с точки зрения «ухода» из дома, блуждания, плутания. Но есть еще одно значение слова «блуд» — разврат, распутство, и его нельзя не учитывать при анализе романа, к тому же это первое значение слова в словарях.

Странствия Версилова представляют собой не что иное, как похождения героя в известном смысле: «...младший сын, собрав все, пошел в дальнюю сторону, и там расточил имение свое, живя распутно» (Лк. 15, 13), «А ког-да этот сын твой, расточивший имение свое с блудницами, пришел... » (Лк. 15, 30). Версилов действительно «расточил имение свое» — три наследства, — живя праздно и «распутно». «Бабий пророк» — так о нем отзываются герои романа.

А вот как характеризует Макара Долгорукого Подросток: «Что же до Макара Иванова, то не знаю, в каком смысле он потом женился, то есть с большим ли удовольствием или только исполняя обязанность» (9). Приведенная фраза не лишена двусмысленности. Во-первых, тон этой фразы ироничен; во-вторых, слово «обязанность» вырвано из двойственного контекста: «супружеские обязанности» или «обязательство, наложенное на Макара Ивановича отцом Софьи Андреевны». И, наконец, Макар Иванович приходил «на побывку» к своей жене. Но самый, на наш взгляд, примечательный момент состоит в том, что Макар Долгорукий из всех житий больше остальных

любил «Житие Марии Египетской». Преподобная Мария была египетской подвижницей. Двенадцати лет она ушла из дома родителей в Александрию, где начала вести жизнь порочную. Однажды с народной толпой Мария отправилась в Иерусалим на праздник Воздвижения Креста Господня и во время плавания соблазнила многих путешественников. И только по прошествии некоторого времени свет Божий озарил ее сердце.

Таким образом, «блудные отцы» по праву могут быть названы таковыми как в прямом, так и в переносном смысле, с той только разницей, что Версилов — «младший», а Макар Иванович — «старший». В случае с последним героем следует сделать оговорку. Текст дает нам право назвать Макара Долгорукого «блудным отцом», но в том же тексте создается диаметрально противоположный образ этого героя. Художественный образ складывается из двух планов — внешнего

Связь Аркадия Долгорукого с евангельским отцом выражена ярче. В тексте притчи отец пал на шею своему сыну. Это соответствует желанию Подростка «бросаться на шею». С другой стороны, на картине Рембрандта не отец, а сын припадает к коленям отца, и здесь очень важно то, что отец обнимает сына обеими руками. Перед нами воплощенная вертикаль. Отец, сидящий на скамье, сын у его колен — и все это на одной вертикали.

Обратимся к одной из «вертикальных» сцен в «Подростке» (отчасти мы ее уже приводили выше):

Я со свечой стал провожать его на лестницу <...> Мы спускались

уже по второй лестнице.

2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ науки

— Я вас ждал все эти три дня, — вырвалось у меня внезапно, как бы само собой; я задыхался.

— Спасибо, мой милый.

— Я знал, что вы непременно придете <...>

Он примолк. Мы уже дошли до выходной двери, а я все шел за ним. Он отворил дверь; быстро ворвавшийся ветер потушил мою свечу. Тут я вдруг схватил его за руку <...> Я припал к его руке и вдруг жадно стал ее целовать, несколько раз, много раз.

— Милый мой мальчик, да за что же ты меня так любишь? — проговорил он <...> Голос его задрожал, и что-то зазвенело в нем совсем новое <... >

Я хотел было ответить, но не смог и побежал наверх. Он же все ждал на месте» (168—169) (здесь и далее курсив наш. — Н.И.).

Все та же игра светотени, акцент на руках, как на картине Рембрандта, и сохранение вертикали с чередованием фигур отца и сына.

Аркадий Долгорукий и Версилов на протяжении романа находятся именно в таком «вертикальном» положении по отношению друг к другу, что, безусловно, указывает на известное распределение ролей между ними. Кроме того, Подростку принадлежит фраза, в притче произнесенная отцом: «...был мертв, и ожил; пропадал, и нашелся» (152) (Лк. 15, 24). Вертикаль, соединяющая две крайности, проявляется и здесь, в этих словах, выражающих полярные понятия.

Первая встреча Подростка с Макаром Ивановичем, казалось бы, тоже являет нам «вертикальную» сцену. Макар Иванович сидит на «маминой скамеечке», а Аркадий «остановился как вкопанный на пороге» (284).

Но далее старец призывает Подростка «присесть» «подле себя» — «и все продолжал смотреть мне в лицо тем же лучистым взглядом» (286).

Или все-таки отец и два сына? В романе реализуется и другой вариант притчи о блудном сыне, в котором роль отца (духовного) исполняет, как и положено, Макар Долгорукий, а сыновья — Аркадий и, как ни странно, Версилов.

Встреча Подростка с Макаром Долгоруким соответствует скорее картине Рембрандта. «Сидение подле» связывает воедино двух героев, тогда как старший сын стоит в стороне (в стороне же всегда находится Версилов во всех сценах третьей части с участием Макара Ивановича Долгорукого).

В этом смысле заслуживает внимания еще одна смысловая параллель. «Отец и высокий мужчина, наблюдающий за происходящим, одеты в широкие красные плащи, что подчеркивает их достоинство и статус. На стоящем на коленях сыне рваный желто-коричневый халат. Он лишь прикрывает из-мож-денное, утратившее последние силы тело. Подошвы его ног указывают

на дол-гие и унизительные странствия. Левая стопа, выскользнувшая из стоптанной сандалии, испещрена шрамами, правая, лишь частично закрываемая порванной сандалией, также свидетельствует о страданиях и нищете» (Нувен; 57).

Сравним: «...спустил я с постели ноги, сунул их в туфли, накинул серый, мерлушечный8 халат, лежавший подле

— о Макаре Ивановиче. О Версилове из романа узнаем, что Андрей Петрович любил жить «на широкую ногу», одеваться роскошно даже в условиях нищеты, но порой не менял белья по четыре дня.

И, наконец, текст притчи: «А отец сказал рабам своим: «...принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги» (Лк. 15, 22).

Все три отрывка в общем плане воссоздают один сюжет благодаря повторяющимся элементам. Плащ, накинутый на плечи отца на картине, напоминает крылья птицы, стремящейся собрать птенцов своих, быть их покровителем. Цвет плаща — темно-красный — символизирует огонь, тепло, исходящее от отца. И параллельный образ: Макар Иванович в меховом тулупчике, ласкательно кладет ладонь на руку Аркадия и гладит его по плечу (на картине отец обнимает сына обеими руками за оба плеча, а в притче падает на шею и целует9), говорит с жаром. Та же символика огня, тепла. Кроме того, Макар Долгорукий является с тем, чтобы «всех вокруг себя “со-брать”, своими рассказами духовно “просветить”, через себя, через отношение всех к себе хоть и на время их “породнить”»10.

Повеление отца «одеть» «блудного сына», а тем более дать «перстень на руку его» (перстень, кольцо — символ вечного возвращения; с другой стороны — талисман, способный охранять от ран11), в соответствии с воззрениями Луки, означает «вернуть» сына в лоно семьи. Ср.: «Когда же вышел Он на берег, встретил Его один человек из города, одержимый бесами с давнего времени, и в одежду не одевавшийся, и живший не в доме, а в гробах»12 (Лк. 8, 27) (курсив наш. — Н.И.). Нагота для Луки является символом безумия, сумасшествия. Изгнание бесов осуществляется через стадо свиней: «Тут же на горе паслось большое стадо свиней; и бесы просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, выйдя из человека, вошли в свиней: и бросилось стадо с крутизны в озеро, и потонуло» (Лк. 8, 32—33)13. В притче о блудном сыне читаем: «... а тот послал его на поля свои пасти свиней. И он рад был наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи» (Лк. 8, 15—16).

Таким образом, «уход» «в дальнюю сторону» связан с беснованием, которое в свою очередь влечет за собой наготу (телесную, духовную). Отсюда понятно стремление Версилова жить «на широкую ногу» и роскошно оде-

2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ науки

ваться, даже будучи практически нищим (кстати, на картине и в притче старший брат изображается подобным образом: в красивом одеянии, с гордым выражением лица), понятно стремление Подростка окутать себя в мер-лушечный халат и надеть туфли, прикрыть наготу (ср.: изможденное тело блудного сына, испещренное шрамами, и — изможденное болезнью — беснованием — тело Аркадия). Это своего рода обряд — изгнание бесов.

Такую же функцию в притче выполняет и перстень. Он должен быть одет на руку сына, а не на палец. Перстень призван об-ручить отца с сыном, поэтому поцелуй в данном контексте более чем уместен. В романе Достоевского функцию перстня выполняет слово. Подросток постоянно оперирует следующими формулами: «слово в слово», «из рук в руки», — что в сознании героя совершенно не разграничено. В сущности так оно и есть: «И простер Господь руку Свою, и коснулся уст моих, и сказал мне Господь: вот, Я вложил слова Мои в уста твои» (Иер. 1, 9). Поэтому слово для героя так же ценно, как и «соединение рук», хотя все же предпочтение отдается последнему. Посредством слова можно обмануть и вместе с тем самому быть обманутым. И только рука способна стать знамением Божьим (ср.: «Все в руках Божьих!»). Не случайно Достоевский в своем романе постоянно «освещает» прикосновение рук: как правило, это Аркадий и Макар Иванович Долгорукий, Версилов, Софья Андреевна, Лиза, Сергей Сокольский, старый князь Сокольский...

Наконец, у Рембрандта руки отца, которые тот простирает к сыну своему и обнимает его за плечи, зрительно воспринимаются как кольцо: обручение состоялось. «Левая рука отца, которую он положил на плечо своего сына, сильная и мускулистая. Пальцы ее широко расставлены и обхватывают значительную часть его плеча и спины. Чувствуется напряжение, с которым они, и в особенности большой палец, сдавливают тело сына. Кажется, будто рука не просто касается плеча младшего сына, но и удерживает его своей силой. Захват этот нежен, но крепок.

Правая рука <...>» (Нувен; 117).

Мать. «Правая рука изящна, удивительно нежная. Пальцы ее красиво соединены вместе. Рука мягко покоится на плече сына. Она словно хочет его приласкать, даровать ему покой и утешение. Это — материнская рука» (там же).

В притче о блудном сыне образ матери не берется в расчет. Да и у Рембрандта этот образ не так ярко выражен, как у Достоевского. Художник заложил в образ отца амбивалентную трактовку, вопрос в том — сознательно или нет. Чего не скажешь о Достоевском. Писатель сознательно акцентирует внимание на двойственном, как минимум, прочтении образа отца. Сравним:

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

Изображенный <...> отец есть не только великий отец семейства, но и мать. Он касается своего сына и рукой матери, и рукой отца. Он удерживает, она ласкает. Он утверждает, она утешает. Он есть Бог, в Коем сливаются воедино мужское и женское начало, материнство и отцовство (Нувен; 118).

Рана его [Версилова] оказалась несмертельною и зажила, но пролежал он довольно долго — у мамы, разумеется <...> Мама сидит около него; он гладит рукой ее щеки и волосы и с умилением засматривает ей в глаза <...> от мамы он уже не отходит и уж никогда не отойдет более <...> С нами он теперь совсем простодушен и искренен, как дитя» (446) (здесь и далее курсив наш. — Н.И.).

Макару Ивановичу все же удалось об-ручить двух героев, правда после своей смерти. Обручение произошло по известному принципу — вертикаль не исчезла: Софья Андреевна сидит, Версилов лежит. В последней сцене Версилов выступает в роли младшего — «блудного» — сына, который наконец вернулся (собственно говоря, «уходил» он в течение всей своей жизни, по большому счету, от Софьи Андреевны) и обрел «дар слезный» (как характеризует героя Подросток). Аркадий же на этот раз в стороне, он — старший сын, «повзрослевший», как он сам утверждает, «перевоспитавший» себя, задумывающийся о том, чтобы продолжить обучение в университете и резко повысивший в своих глазах мнение о себе: «Не то чтобы я так нуждался в чьем-нибудь совете» (451—452).

Связь Софьи Андреевны и Версилова прослеживается уже на уровне имен: Софья Андреевна — Андрей Петрович Версилов14. Кроме того, есть еще один момент, касающийся данной связи. Поводом для обращения к нему нам послужило замечание Подростка о том, что Версилов превратился в дитя.

На картине Рембрандта младший сын изображен с обритой головой. Как известно, волосы символизируют силу; следовательно, отсутствие таковых означает бессилие, что вполне удалось выразить Рембрандту на своей картине. С другой стороны, младенец, как правило, рождается без волос. То есть перед нами возвращение блудного сына в смысле его воз-рождения. Ср.: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Лк. 9, 48)15 (курсив наш. — НИ). Рембрандтовский вернувшийся блудный сын олицетворяет только что родившегося младенца16. Достоевский рисует свою картину, вернее создает икону, в центре которой — мать и дитя.

И заключительное, что указывает на Софью Андреевну в роли отца,

— рука. «Она так вся и засияла, поцеловала меня и перекрестила три раза правой рукой» (148) (здесь и далее курсив наш. — НИ ). По православному обычаю крестятся правой рукой, что соответствует набожному характеру Со-

2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ науки

фьи Андреевны. В то же время правая рука является «главной» для человека. Отсюда глава семьи — отец. Отец всегда прав. Но на картине Рембрандта именно правая рука отца символизирует материнскую руку — изящную, нежную, с красивыми пальцами, ласкающую, дарующую покой и утешение. Кроме того, бытует мнение, что в семье муж — «голова» (ср.: глава), а женщина — шея. В этом смысле желание Аркадия «броситься на шею»11 вполне объяснимо: «броситься» в объятия матери — что в сцене последнего возвращения Версилова очень ярко изображено писателем.

Слабость Софьи Андреевны как женщины и в то же время сила ее характера синтезируют два начала: мужское и женское — то, что воплощено в Отце.

Наличие нескольких интерпретаций притчи о блудном сыне в рамках одного художественного произведения приводит нас к выводу о том, что данный текст представляет собой подвижную структуру. Подросток изображает себя таким, каким был «в каждую из тех минут, которые описывал» (441). Вследствие сказанного является недостижимой выработка универсального критерия, который можно было бы применить к интересующим нас текстам и выявить схожие, подобные первоисточнику сюжеты. Тем более нельзя этого сделать и с произведением живописца. «Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды», — утверждает В.Вейдле. В каждый момент жизни и у каждого художника своя правда.

И «Возвращение блудного сына» Рембрандта, и роман Достоевского «Подросток» вызывают аллюзии на известный сюжет, но мы обнаружили множественность его прочтений, которые попытались разграничить. В частности, все интерпретационные варианты выстроены в порядке их возникновения и осуществления.

Подвижная структура романа не позволяет сконцентрироваться на каком-либо одном варианте. Герои часто меняются ролями. Кроме того, на наш взгляд, вариативность в «Подростке» обусловлена еще и взаимодействием с «текстом» изобразительного искусства. Учет этого позволил нам прийти к совершенно неожиданному итогу (сопоставление героев — Софьи Андреевны и Версилова — с иконическими образами). Происходит взаимопроникновение текстов друг в друга. Но изначально все нарождающиеся тексты исходят из одного первоисточника и сводятся к нему. В этом смысле мы имеем дело с мегатекстом.

Собственно говоря, сложно назвать приведенные варианты искажением первоисточника, но расхождения с ним имеют место.

Дело не столько в том, что истинный художник «подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь»18, сколько в том, что Слово «никогда не начина-

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

ется, хотя все время говорит сызнова, все время вторит началу»19. Вторит — значит второе, значит — вариант.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Сыроватко Л.В. «Живопись словом» в «Подростке»: портрет, пейзаж, икона // Достоевский и современность: Материалы VII Междунар. «Старорусских чтений». Новгород, 1994. С. 222—223.

2 Лепахин В. Икона в творчестве Достоевского («Братья Карамазовы», «Кроткая», «Бесы», «Подросток», «Идиот») // Достоевский: Материалы и исследования / Отв. ред. Н.Ф.Буданова, А.В. Архипова. СПб., 2000. Т. 15. С. 250.

3 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13. С. 131. Далее следуют ссылки на это издание с указанием страницы в скобках.

4 О «досотворении» см.: Касаткина Т. А. Характерология Достоевского. М., 1996. Однако, по нашему мнению, «досотворение» невозможно, так как человек, «посягающий» на «божественное изображение», не может не восприниматься соперником «божественного глагола» (поэтому его удел — вечное приближение к образу и подобию).

5 Притча о заблудшей овце (Лк. 15, 3—7), Притча о потерянной драхме (Лк. 15, 8—10), Притча о блудном сыне (Лк. 15, 11—32).

6 Нувен Г. Возвращение блудного сына. М., 2002. С. 46. (Далее в тексте — Нувен с указанием страницы.) Интересна сама формулировка: «...жить в мире, полном тьмы, оставаясь при этом в лучах света» — особенно если учесть то, что на своей картине Рембрандт именно это и изобразил. На темном фоне два световых пятна: отец с младшим сыном и старший. Причем отец и младший сын представляют единый образ, облитый божественным светом. У старшего же сына освещены только лицо и руки: «правильный» сын еще не есть идеал, хотя именно в этом образе освещение подано художником в соответствии с законами иконописи.

7 Степанов Ю. Константы: Словарь русской культуры. 2-е изд., испр. и доп. М., 2001. С. 183, 184.

8 Мерлушка, по Далю, — ягнячья шкурка. Здесь содержится намек на Притчу о заблудшей овце. Аркадий и есть заблудшая овца, а Макар Иванович — пастырь.

9 Выстраивается цепь образов: шея — плечи. Кстати, именно на этих частях тела делается акцент как на картине Рембрандта (голова сына повернута таким образом, что шея открыта; ну и, конечно, плечи), так и в тексте «Подростка» (на плече Макара Ивановича «рыдает» Версилов после совершенного им греха, по плечу гладит Макар Иванович Подростка, Лизу) и, безусловно, в тексте притчи.

2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ науки

10 Власкин А.П. Православие — Благообразие — Культура в романе Достоевского «Подросток» // Достоевский и современность: Материалы VIII Междунар. «Старорусских чтений». Новгород, 1994. С. 67.

11 Копалинский В. Словарь символов. Калининград, 2002. С. 157.

12 Когда Версилов впервые посетил «светелку» Аркадия, то он воскликнул: «Но это гроб, совершенный гроб!» (101).

13 Также: Мф. 8, 28—34; Мк. 5, 1—20.

14 Аналогичную связь обнаруживаем при сопоставлении других героев: Софья Андреевна Долгорукая — Аркадий Макарович Долгорукий — Макар Иванович Долгорукий.

15 См. также: Мф. 18, 3; Мк. 9, 36—37.

16 В случае с Версиловым ситуация не совсем идентична образу новорожденного у Рембрандта: Версилов на момент развертывания действия обладает роскошной шевелюрой.

17 В притче о блудном сыне этот момент тоже выделен.

18 Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 37.

19 Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 29.

Поступила в редакцию 02.11.05

N. S. Izmestyeva

About one of the Gospel plots in F.M.Dostoyevsky

This article consider Gospel parable about wandering sun in correlation of the novel «Podrostok» by F.M.Dostoyevsky and picture «The return of wandering sun» by Rembrandt. It is revealed lots of variants of parable in the novel «Podrostok» and re-distribution of the roles of Father and sons. It is defined the special spiritual essence of Father in Dostoyevsky.

Изместьева Наталья Сергеевна Удмуртский государственный университет 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1

E-mail: izmestyeva@udm. net