Пространственная форма в литературе на примере строения образа и повествования в произведениях О. Э. Мандельштама

*

Ю.Р. Гарбузинская

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА В ЛИТЕРАТУРЕ НА ПРИМЕРЕ СТРОЕНИЯ ОБРАЗА И ПОВЕСТВОВАНИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА

В статье анализируется понятие «пространственная форма» в литературе и ставится вопрос о границах этого понятия в работах Дж. Фрэнка и его последователей, для которых определяющей является собственно авторская установка на пространственное восприятие образа, а также связь понятия с такими духовными явлениями и процессами рубежа веков, как кризис мимезиса и кризис гуманизма. В статье анализируются произведения Мандельштама для иллюстрации того, как именно функционирует понятие «пространственная форма» в создании образа в стихотворениях и в построении повествования в прозе.

Термин «пространственная форма» был введен американским критиком Дж. Фрэнком в работе «Пространственная форма в современной литературе». Фрэнк оттолкнулся от понимания эстетической формы, впервые предложенной Лессингом в «Лаокооне», и применил метод Лессинга для объяснения эволюции эстетических форм в литературе XX в.

Форма до Лессинга понималась как техническое устройство произведения, свод правил, которому надо было следовать. Писатели XVIII в. подражали античности, как высшему образцу. Лессинг же понимал под формой не набор правил, а «вид связи между чувственной природой искусства как такового и особенностями человеческого восприятия» [1. С. 194].

Именно разница в восприятии словесных и изобразительных искусств определяет природу эстетической формы. При восприятии изобразительных искусств мы видим образы картины или скульптурной группы в единый момент, одновременно в их пространственной данности, а при восприятии словесных искусств мы имеем дело с языком, то есть с последовательностью слов, кото-

*

© Гарбузинская Ю.Р., 2006 Гарбузинская Юлия Романовна - кафедра истории и теории русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

рую мы постигаем не в единый момент (пространственно), а во временной протяженности.

Таким образом, время и пространство понимаются как две предельные категории, определяющие границы литературы и изобразительных искусств в их отношении к чувственному опыту. В словесных искусствах ведущим началом, по Лессингу, является время, в пластических - пространство.

Такое понимание законов эстетической формы в разных видах искусства явилось базовым для Фрэнка. Целью его исследования стало объяснение причин эволюции эстетической формы в словесных искусствах ХХ в. в направлении пространственной формы. Вот что он говорит об этом:

«Форма рождается спонтанно из организации произведения, из того, как оно представляет себя восприятию. Время и пространство - две крайние дефиниции - определяют литературу и пластическое искусство в их отношении к чувственному восприятию. Следуя примеру Лессинга, можно проследить эволюцию художественных форм в их колебании между этими двумя полюсами (временем и пространством).

Цель настоящего эссе - применить метод Лессинга к современной литературе - проследить эволюцию современной поэзии и особенно романа. Для современной литературы, такой например, как Элиот, Э. Паунд, М. Пруст и Дж. Джойс, наблюдается движение в направлении пространственной формы. <...> Все эти авторы предназначены для чтения, постигаемого пространственно, в настоящее время в большей степени, чем в последовательности» [2. С. 12].

Можно ли говорить в связи с установлением господства пространственной формы в литературе начала ХХ в. о новых законах эстетики словесного творчества? Является ли пространственная форма своеобразной «уликой» другой философской парадигмы мышления, отличной от кантовской рационалистической парадигмы? Или пространственная форма - только метафора для обозначения особенностей построения и восприятия текста, при котором последовательность элементов заменена одновременностью их в пространстве «сознания»? Когда мы можем говорить о пространственной форме? Если это прием построения текста, то достаточно ли любого нарушения линейности в повествовании (например, нарушения последовательности событий рассказа в сюжете по сравнению с фабулой) для фиксирования этого приема? Или здесь существуют четкие ограничения, не позволяющие расширять объем понятия термина?

Эти вопросы возникают не случайно, ведь мы говорим о пространственной форме в словесных искусствах, где в любом случае имеем дело с языком, то есть с последовательностью слов во времени, и потому, утверждая про-

странственную форму в литературе, Фрэнк не мог не сознавать некоторой условности термина.

Эту же условность учитывали и пытались объяснить и другие исследователи, развивавшие идеи Фрэнка. Так например, в работе Эрика Рабкина «Пространственная форма и сюжет» разговор о пространственной форме ведется в плоскости различия терминов «сюжет» и «фабула» (в традиции русских формалистов) и касается нарушений последовательной цепи событий в повествовании, при котором сюжет выстраивается именно в сознании читателя, в «пространстве» его сознания. Это позволяет исследователю говорить о том, что термин "пространственная форма" метафоричен:

«Говорить о "пространственной форме" сюжета - значит говорить метафорически. Сюжет действительно должен приходить в голову читателя через время» [3. С. 79].

Но и у Фрэнка и у Рабкина за термином «пространственная форма» при всей его условности и метафоричности стоит определенное понятие, утверждаемое на основании двух вещей.

Во-первых, на наличии авторской установки на пространственное построение и постижение образа в произведении, авторской установки на монтаж, си-мультанность, на сопоставление разновременных элементов произведения в пространстве единого целого, на выяснение смысла в процессе пространственной соположенности не связанных причинно-следственными отношениями элементов произведения, на усилении диахронического аспекта и ассоциативных связей при восприятии произведения.

Во-вторых, на связи между этой авторской установкой на диахроническую составляющую в восприятии и образа и сюжета с процессом перестройки философской парадигмы мышления, реагирующей на изменения в мироощущении эпохи, на установление связи между духовными явлениями эпохи и движением словесных искусств в направлении пространственной формы как следствием этих явлений.

Таким образом, для Фрэнка важна связь между «пространственной формой» как приемом и «пространственной формой» как эстетической категорией. Взаимное дополнение этих двух значений определяют понятие, стоящее за термином.

Пространственная форма - и художественный прием (тип образности) в литературе ХХ века, в которой ломается «натуралистический» тип повествования, а центр тяжести переносится «на внутреннее соотношение элементов языковых и смысловых структур, подчиненных фрагментарно-ассоциативному принципу изображения и восприятия образа», и эстетическая альтернатива, появившаяся в ХХ веке в связи с кризисом европейского гуманизма. Здесь Фрэнк называет такие процессы, как кризис гуманизма и кризис мимезиса.

На наш взгляд, в этом же ряду находятся и такие явления, как кризис романа и изменение задач читателя в литературе в сторону увеличения его роли в процессе чтения произведения, «достраивания» его до целого.

Понимание пространственной формы как особого типа образности и как новой эстетической категории, появившейся в эпоху рубежа веков наряду с такими процессами, как кризис миметического способа изображения и кризис гуманизма, сохранилось и в дальнейшем.

Согласно энциклопедии «Западное литературоведение» (М., 2004), пространственная форма - такая организация текста, при которой «последовательность во времени замещается одновременностью в пространстве. В более широком смысле - тип эстетического видения в литературе и искусстве ХХ века, при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней последовательности действий и событий, а синхронно, по внутренней рефлективной логике целого, в "пространстве" сознания» [4. С. 336].

Фрэнк видел свою задачу в том, чтобы проследить эволюцию формы в поэзии и в романе, причем объектом разговора о поэзии оказывалось строение образа, а о романе - строение повествования. Нам хотелось бы воспользоваться такой композиционной логикой и показать движение в направлении пространственных форм в строении образа в стихотворениях Мандельштама и в перестройке повествования в его прозе.

Для иллюстрации такого строения образа, при котором определяющим становится, согласно Э. Паунду, «соединение различных, далеких друг от друга идей и эмоций в едином целом, представленном в пространстве в определенный момент времени», мы выбрали два стихотворения Мандельштама, написанные с использованием образов одного смыслового поля. Такие стихотворения были названы Н.Я. Мандельштам стихотворениями-двойчатками, что предполагает такое композиционное построение, при котором в первом стихотворении развивается один поворот темы, а во втором - другой. Это похоже на существование равноправных и равноценных вариантов, при этом постижение смысла обоих стихотворений предполагает выход за границы каждого из них в отдельности и сопоставление, соположение образов, в них созданных, в одном смысловом пространстве, что косвенно подтверждает движение в направлении пространственного восприятия смысла и на уровне композиции. Такими стихотворениями-двойчатками являются «Когда Психея-жизнь спускается к теням» и «Ласточка» - оба из сборника «Тшйа» (1920). Приведем тексты стихотворений полностью.

Когда Психея-жизнь спускается к теням В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной, Слепая ласточка бросается к ногам С стигийской нежностью и веткою зеленой.

Ласточка

Я слово позабыл, что я хотел сказать. Слепая ласточка в чертог теней вернется, На крыльях срезанных, с прозрачными играть. В беспамятстве ночная песнь поется.

Навстречу беженке спешит толпа теней, Товарку новую встречая причитаньем, И руки слабые ломают перед ней С недоумением и робким упованьем.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет, Прозрачны гривы табуна ночного. В сухой реке пустой челнок плывет, Среди кузнечиков беспамятствует слово.

Кто держит зеркальце, кто баночку духов, -Душа ведь женщина, ей нравятся безделки, И лес безлиственный прозрачных голосов Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

И в нежной сутолке не зная, что начать, Душа не узнает прозрачные дубравы, Дохнет на зеркало и медлит передать Лепешку медную с туманной переправы.

И медленно растет как бы шатер иль храм, То вдруг прокинется безумной Антигоной, То мертвой ласточкой бросается к ногам С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, И выпуклую радость узнаванья. Я так боюсь рыданья Аонид, Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать, Для них и звук в персты прольется, Но я забыл, что я хочу сказать, И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Все не о том прозрачная твердит, Все ласточка, подружка, Антигона. А на губах, как черный лед, горит Стигийского воспоминанье звона.

В первом стихотворении создается образ мира теней, куда спускается Психея-жизнь. Душа сравнивается с нежной ласточкой, мир, который окружает ее, неузнаваем: «Душа не узнает прозрачные дубравы». Душа медлит передать плату за переправу через Стигс, потому что ей страшно. Тени, встречающие Психею-жизнь, суетятся, потому что им любопытно услышать новости из мира живых, они стараются подкупить «беженку» безделушками, чтобы узнать от нее, что происходит в том, другом, мире, в который они больше не вхожи. Их жалобы и просьбы, весь этот «лес безлиственный прозрачных голосов», вызывают растерянность и непонимание: «И в нежной сутолке не зная, что начать...». Происходящее и странно и страшно, страшно тем, что под конец проясняется (как и не затуманивающееся зеркало), что это за мир и почему нужно передавать деньги за переправу.

Во втором стихотворении мы встречаем тот же круг образов (ласточки, стигийской ветки, прозрачного мира, падения и смерти), но их задача другая. Эти образы получают дополнительные смыслы и раскрывают новую, дополнительную тему, о которой не было речи в первом стихотворении.

Однако понимание смысла второго стихотворения невозможно без учета образов, данных в первом. Здесь следует говорить о таком построении смыслового целого, которое основано на взаимосвязи словесно-образных фрагментов обоих стихотворений, на соположении их в едином пространстве сознания, при котором читатель должен выходить за границы каждого стихотворения в отдельности, что как раз и определяет пространственную форму.

Тема второго стихотворения - это все та же тема умирания, тема небытия, прозрачного пространства мертвого мира, но с новым, дополнительным смысловым поворотом: теперь умирает не душа, а слово1, которое поэт забыл, потерял. В стихотворение вводится тема беспамятства, забвения, отчаяния из-за невозможности вспомнить, нащупать в темноте потерянное слово.

Забытое слово попадает в тот же прозрачный мир, куда спускалась «Психея-жизнь вослед за Персефоной». Мы помним, что в том мире были «прозрачные дубравы», «безлиственные деревья» и «сухой дождик». Во втором стихотворении Мандельштам сохраняет тот же эпитет «прозрачны» («прозрачны гривы табуна ночного») и тот же прием описания, в основе которого -оксюморон (в первом стихотворении были «сухой дождик» и «безлиственный лес», а во втором - «в сухой реке пустой челнок плывет»).

В стихотворении «Ласточка» изображен тот же пугающий мир смерти, он пугает потому, что в нем все до предельного наоборот. В сухой реке не может плыть челнок. Пустой челнок никто не снаряжает в плавание. Образ пустого челнока, плывущего (!) в сухой реке, настолько пронзительно отменяет все бытийственное, создавая чувственный образ небытия, отсутствия, что после него строки «Но я забыл, что я хотел сказать / И мысль бесплотная в чертог теней вернется» читаются как выражение предельного отчаяния, а боязнь «тумана, звона и зиянья», то есть пустоты, небытия, отсутствия - как выражение запредельного смертельного страха.

Общее смысловое поле двух стихотворений делает возможным сопоставление тем в них, в результате читатель приравнивает забвение к смерти, делая вслед за Мандельштамом шаг в области этического поступка, центрального в эстетических координатах поэта: забыть - значит умереть2.

1 Разумеется, такое противопоставление для Мандельштама не является противопоставлением, для него слово и есть Психея, потому что слово живое, свободное от вещи, как душа от тела, вспомним: «Разве вещь хозяин слова? Слово - Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела» («Слово и культура»).

2 Ср. в статье Ю.И. Левина, Д.М. Сегала, Р. Д. Тименчика и др. мысль о реконструкции в творчестве акмеистов истории: когда «акции личности в истории падают» («Конец романа»), акмеистами выдвигается тема памяти как основа для реконструкции позиции человека в эпоху кризиса гуманизма: «Вспомнить во что бы то ни стало. Побороть забвение, хотя бы это стоило смерти...» («Скрябин и христианство») [5. С. 285].

Восприятие смысла обоих стихотворений, таким образом, строится именно в пространстве сознания читателя. Оно возможно только благодаря сопоставлению образов-фрагментов обоих стихотворений, благодаря конструированию в сознании читателя одного смыслового поля для двух стихотворений, а на самом деле, конечно, не только этих двух стихотворений, а всего корпуса ман-дельштамовской лирики, насквозь проникнутой подобными связями, насыщенной образами-мифологемами, передающей читателю свои смыслы всей лирической системой. В этой системе ласточка - это слово и душа, свобода и нежность, потеря мира и бытия, когда ласточки связаны («Мы в легионы боевые / Связали ласточек - и вот / Не видно солнца; вся стихия / Щебечет, движется, живет; / Сквозь сети - сумерки густые - / Не видно солнца и земля плывет»).

Диахронический аспект восприятия становится ведущим при чтении лирики Мандельштама, смысл складывается не только и не столько из последовательного развертывания каждого отдельного стихотворения, сколько из-за обогащения ассоциативного поля, суммирования смыслов. И здесь мы, читатели, прочитываем тем больше, чем больше способны удержать в сознании и памяти всех смыслов, всех ассоциаций, всех движений этих смыслов от ранних сборников стихотворений к поздним. Образная структура требует для постижения единого пространства нашего сознания.

Теперь хотелось бы остановиться на тенденции к пространственности в прозе Мандельштама.

Согласно Фрэнку, в прозе ХХ в. изменяется структура повествования. Он пишет: «Джойс добивался цельности воздействия, ощущения одновременности событий, происходящий в разных местах. Джойс задался целью создать впечатление одновременности, изобразив жизнь целого города. Джойс меняет структуру повествования, используя ее как средство для воплощения своего художественного замысла» [1. С. 203].

В чем суть этих изменений? Джойс создает такой роман, понимание целого которого определяется знанием всех его фрагментов, читатель вынужден для понимания романа постоянно сопоставлять эти фрагменты вместе и сохранять в сознании аллюзию целого. Фрэнк подчеркивает, что чтение Джойса - это «объединение ссылок и аллюзий и запоминание их места в целом произведении», при этом происходит «постепенное понимание читателем модели этих отношений», появляется все большая осведомленность по мере продвижения в романе.

В прозе Мандельштама можно увидеть похожую установку на фрагментарность и схватывание целого.

Так например, «Шум времени» состоит из нескольких главок, связанных друг с другом только общим кругом тем (разговор об эпохе) и позицией повествователя. Фабула максимально ослаблена, события, описываемые в «Шуме времени», не связаны причинно-следственно, и, хотя внешняя форма мемуаров

предполагает связь событий через единство судьбы мемуариста, читатель сталкивается с постоянным авторским утверждением, что он не описывает свою судьбу. Это противоречие, нарушение жанрового канона объясняется автором как необходимость перестройки повествования в ХХ в., как отказ от изображения событий человеческой жизни, который является следствием крушения позиции человека в мире, связанного с кризисом гуманизма.

Вместо описания собственной биографии в «Шуме времени» декларируется отказ от биографии, вместо связанных причинно-следственными отношениями событий - монтаж главок, при котором на первый план выдвигаются ассоциативные связи.

В статье «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная пародигма» такое построение прозы носит название «принцип меонального описания» (меон - то, что не существует). Имеется в виду такое построение повествования в прозе, когда о главном не говорится прямо, а только дается знать посредством «второстепенного», через различные отступления и оговорки:

«Проза имеет, скорее, сюитное построение: каждая часть его как бы вводит одну тему и идею, но данную не дискурсивно, а,так сказать, с оставлением при ней некоторого контекста с соотношением неопределенностей; тема доводится до такого предела, за которым читатель ждет, во-первых, чего-то главного, во-вторых, разъединяющего. Эта серия пределов очерчивает круг, внутри которого все должно выясниться, но в который автор нас так и не вводит, теневым образом давая почувствовать, что нас там ожидало бы (принцип меонального описания)» [5. С. 311].

Так, в «Шуме времени» очерчивается круг тем (о времени и эпохе, о Павловском вокзале, о концертах, о семье разночинца, о поколении Надсона, о театре Комиссаржевской, о литературе), внутри которого через детали, события, портреты людей выстраивается образ рубежа веков, неподвижного времени, потерянных судеб.

Читатель улавливает мысли о веке и эпохе, удерживая разрозненные истории и темы, сопоставляя события ассоциативно, привыкая к некоторому «контексту неопределенностей» и полагая выяснить все до конца по мере прочтения целого. Этот процесс очень напоминает описанный Фрэнком в отношении к Джойсу. И тем более интересно заметить, что, несмотря на разные художественные задачи (для Джойса, по выражению Фрэнка, важно сделать читателя дублинцем, а Мандельштам, кроме чисто литературных задач поиска новой не-фабульной повествовательной формы и создания «неопределенного» образа века, решает еще и задачи личные: благодаря прозе обретает свой голос и свою правоту, с которой открыто выступит в стихах 30-х годов), оба автора тяготеют к пространственной форме, вышедшей на первый план именно в литературе начала ХХ века.

Библиографический список

1. Фрэнк, Дж. Пространственная форма в современной литературе / Дж. Фрэнк // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. - М.: МГУ, 1987. - C. 194, 203.

2. Frank, J. The Widening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literature / J. Frank. -New Brunswick; N. J.: Rutgers University Press. 1963. - P. 12

3. Rabkin, E. Spatial Form and Plot / E. Rabkin // Spatial Form in Narrativ / ed by J.R. Smitten and A. Daghistany. - Ithaca; London. 1981. - P. 79.

4. Западное литературоведение: энциклопедия / под ред. Е.А. Цургановой. - М.: In-trada. - С. 336.

5. Левин, Ю.И. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма / Ю.И. Левин, Д.М. Сегал, Р. Д. Тименчик и др. // Смерть и бессмертие поэта: материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О.Э. Мандельштама (Москва, 28-29 декабря 1998 г.). - М.: РГГУ, 2001. - С. 285.

Yu.R. Garbuzinskaya

SPATIAL FORM IN LITERATURE

In the article, we analyze the concept of "spatial form" in literature and we put a question about the limits of this concept in the works by G. Frank and his followers, for whom the most defining issue is precisely the author's directive on the spatial perception of the image, as well as the connection of the concept with spiritual phenomena and processes of the edge of the centuries such as the crisis of mimesis and the crisis of humanism. In the article, the works of Mandelstam are analyzed as an illustration of how exactly the concept of "spatial form" functions in the creation of the image in poems and in the construction of narration in prose.