Культурологическая значимость ситкома (на примере эволюции образа американской семьи)

КУЛЬТУРА ПОВСЕДНЕВНОСТИ

Ю.М. Беленький

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ СИТКОМА

Аннотация. В статье анализируется один из самых популярных телевизионных жанров, ситком. Ценность ситкома с культурологической и даже социологической точки зрения заключается в том, что этот жанр едва ли не в большей степени, чем большинство других видов массовой коммуникации, позволяет аккумулировать знания о жизни общества.

Ключевые слова: ситком; комическое; юмор; образ американской семьи; игровое телевидение.

Ситком - один из самых популярных жанров. Таковым он является как на телевидении американском, так и на отечественном. Сегодня на российских телеэкранах идет более 10 комедийных сериалов в неделю. Некоторые ситкомы в истории российского телевидения занимали верхние строчки в общих телевизионных рейтингах, притом что ситком воспринимается как низкий жанр, а его популярность обычно объясняется «падением нравов».

Ситком, т.е. ситуационная комедия, вполне закономерно считается жанром недостойным серьезного анализа. Закономерность эта заключается не в том, что ситком «не заслуживает» серьезного анализа, а именно в том, каким жанром он является в традиционном общественном восприятии смешного, и восприятие это крайне противоречиво. В. Пропп в «Проблемах комизма и смеха» исследует устоявшуюся традицию различения двух противоположных видов комизма: комизма высшего порядка и комизма низ-

менного. Он обращает внимание на то, что презрительное отношение к комическому как к чему-то низменному, ничтожному, материальному и безыдейному было еще свойственно, например, немецким философам Шопенгауэру, Гегелю и др.1 Сама же теория двух видов комического, т.е. теория, при которой какой-то определенный вид смешного все-таки имеет право на существование, возникла в XIX в. Пропп отмечает, что в «поэтиках XIX века нередко утверждается, что не вся область комического представляет собой нечто низменное, а есть как бы два вида его: один вид комизма относится к области эстетики, понимаемой как наука о прекрасном, и такой комизм включается в понятие прекрасного; но есть и другой вид комического, лежащий вне области эстетики и прекрасного и представляющий собой нечто весьма низменное»2. Далее Пропп приводит пример, как понимал это противопоставление немецкий философ и эстетик Йоханнес Фольклет: «Чаще всего природа "грубого" комизма не определяется вообще. Вместо этого даются только примеры. Так, Фольклет относит сюда все, что связано с человеческим телом и его отправлениями. <...> Такой комизм, думает Фольклет, удел преимущественно народной литера-туры.<...> С другой стороны, есть комедии тонкие, изящные, изысканные. Образцом такого вида комедии он считает комедию Скриба "Стакан воды". Он восхищается остроумным и тонким диалогом между герцогом Болингброком и герцогиней Мальборо. Такой вид комизма вызывает не грубый смех, а тонкую улыбку»3.

Нам представляется, что для такой дихотомии «высокий / низкий комизм» интуитивно любой человек будет приводить типологически одинаковые примеры. Возможно, примеры «высшего» порядка будут разниться в зависимости от вкусовых пристрастий респондента, но «грубый», «низший» комизм будет описываться примерно так же, как это сделал Йоханнес Фольклет. Иными словами, мы живем в устоявшейся парадигме восприятия шуток и комических ситуаций определенного типа как чего-то практически самого низкого в иерархии жанров произведений искусства. Именно поэтому предпринимались попытки определить «низменно-комическое» и через форму: к нему, согласно такому подходу, принадлежат фарс, балаган, клоунада со всеми их элементами в виде красных носов, толстых животов, драк и летающих тортов.

Интрига романа Умберто Эко «Имя розы» строится вокруг якобы уцелевшей второй книги «Поэтики» Аристотеля, в которой

тот говорит о комедии. Слепец Хорхе совершает ряд преступлений, чтобы скрыть от всех эту книгу, так как в ней убедительно доказывается необходимость смеха. Для него смех - «это слабость, гнилость, распущенность нашей плоти. Это отдых для крестьянина, свобода для винопийцы. Даже церковь, в своей бесконечной мудрости, отводит верующим время для смеха - время праздников, карнавалов, ярмарок. Установлены дни осквернения, когда человек освобождается от лишних гуморов, от лишних желаний и замыслов... Самое главное - что при этом смех остается низким занятием, отдушиной для простецов, поруганьем таинства - для плебеев»4. Вкладывая в уста отрицательного персонажа подобное определение смеха, У. Эко заставляет нас задуматься о смехе как о крайне значимом явлении в нашей жизни. Слепец Хорхе, якобы пересказывая Аристотеля, говорит следующее: «Но тут, тут, - и Хорхе упорно долбил пальцем по столу рядом с книгой, лежавшей перед Вильгельмом, - тут пересматривается функция смеха, смех возводится на уровень искусства, смеху распахиваются двери в мир ученых, он становится предметом философии и вероломного богословия»5. Мы все, как и автор романа «Имя розы», признаем высокую значимость смеха: смех освобождает, смех позволяет переживать трудности, считается, что он даже продлевает жизнь. В то же время, возвышая сам смех и наделяя его значимыми культурными свойствами, различные формы и жанры смешного мы преимущественно считаем низкими. Иными словами, уже в самом нашем восприятии смеха заложено противоречие: смех сам по себе одухотворяет, и существует вид смеха возвышенного, но большая часть окружающего нас смешного, тем более смешного как продукта средств массовой коммуникации, является чем-то низмен-ным6.

Естественным следствием дифференциации видов комизма является и социальное определение реципиента. Тонкий юмор -это для образованных, интеллигентных людей, второй вид - удел малограмотной толпы. Подобное восприятие юмора, комизма, всего смешного, т.е. определение «социальной принадлежности» по тому, над чем человек смеется, свойственно практически любому7.

И сегодняшняя популярность ситкома и ряда других комедийных телевизионных форм объясняется, в первую очередь, именно присущим им комизмом «низшего» уровня, комизмом для «толпы». То есть, несмотря на свою популярность, а может, имен-

но благодаря ей, в иерархии телевизионных видов искусства сит-ком занимает обратно пропорциональное место тому, которое ему принадлежит в телерейтингах. Как отмечает английский исследователь Т. Ловелл, «телевизионные комедийные нарративы изучаются меньше каких-либо других телевизионных форм»8. Автор книги «Телевизионный ситком» Бретт Миллз пишет, что его студенты часто недоумевают, почему он посвящает свое время изучению подобного жанра9. То есть даже в странах, которые не только создали ситком, но и являются лидерами как по производству, так и по потреблению подобного телепродукта, в США и Великобритании, серьезное изучение ситкома воспринимается как нечто странное и не является распространенной практикой. И если в Великобритании и Америке тем не менее ситкому посвящается все больше и больше работ, то в России он изучается пока только в рамках исследований, посвященных сериалам вообще. Отсутствие интереса к этому жанру в российской науке объясняется не только его относительной «молодостью» на наших экранах, но и тем, что он предлагает зрителю комизм, как всем кажется, «низшего уровня».

Мы не ставим перед собой задачи различения видов комизма и считаем подобные классификации занятием бессмысленным, так как никому не известно, где проходит грань между «низким» и «высоким» смешным, и любые попытки провести ее окажутся результатом крайне субъективного анализа. Никто не отрицает, что существуют шутки плоские и неудачные, что юмор, в том числе и на наших экранах, бывает пошлым, а многие попытки рассмешить -несостоятельными. Но несоответствие ряда телепродуктов нашим ожиданиям с точки зрения качества как телевизионного, так и смешного, не является основанием для исключения, вернее, невключения ситкома в поле исследований экранных искусств. Также мы не претендуем на полностью исчерпывающее исследование этого жанра. В данном случае мы лишь считаем необходимым продемонстрировать, что изучение ситкома открывает новые возможности как для культурологии, так и для искусствоведения.

Ситком, как и большинство телевизионных программ, может быть рассмотрен с разных точек зрения. Возьмем для примера один из самых изучаемых ситкомов в американской науке - мультипликационный сериал The Simpsons10. Ряд исследований посвящен проблеме воздействия этого сериала на аудиторию, анализу тех ценностей, которые он пропагандирует, особенно в контексте

образа Барта (его нельзя назвать носителем высоких моральных качеств). Его гордость тем, что он учится значительно ниже своих способностей и не реализует свой потенциал («Underachiever and proud of it, man!») неоднократно вызывала беспокойство со стороны американских учителей. В результате футболки с изображением Барта Симпсона и его изречениями были запрещены в некоторых средних школах США11. Неоднократно изучалось влияние этой программы на прайм-тайм вообще12 и возникновение анимации для взрослых, особенно в этом слоте13. Также немалое внимание уделяется месту данного сериала в истории ситкома и образу Гомера Симпсона (признанного журналом «Men's Health» в 2005 г. философом десятилетия) среди других мужских комедийных пер-сонажей14. Большая часть исследований посвящена тому, как данный сериал отражает современное американское общество, как и что говорят персонажи, т. е. «среднестатистические» американцы, о современном американском обществе и о его проблемах15. «"Симпсоны", как всякий продукт культуры, - отмечает телекритик Дж. Уоллис в статье "Маркс (Карл, не Гручо) в Спрингфилде", -продолжают и отражают материальные и исторические условия той эпохи, в которой они и были созданы. Другими словами, они отражают идеологию американского капитализма конца XX в.»16 Существуют также работы, в которых «Симпсоны» рассматриваются как произведение эпохи постмодернизма17. Сериал также провоцирует возникновение споров о социальных18 и даже философских вопросах19. Кроме того, являясь телевизионным мультипликационным продуктом, сериал становится объектом исследования с точки зрения своих визуальных и эстетических качеств20. И, разумеется, во всех упомянутых работах, а также многих других обсуждается феноменальный успех «Симпсонов», успех, которого не достигали даже самые популярные на американском телевидении ситкомы. Иными словами, данный сериал рассматривается в различных аспектах гуманитарных наук: культурологии, искусствоведения, социологии, политологии и даже философии.

Мы привели примеры анализа этого мультипликационного сериала не только потому, что он популярен у американских исследователей. Несмотря на то, что «Симпсоны» - мультфильм, это самый длинный ситком в истории телевидения, сочетающий в себе различные характеристики этого жанра, за исключением закадрового смеха. Именно тот факт, что этот ситком является нарисован-

ным, позволил решить главную проблему этого жанра - удовлетворить требования к повествованию, которые накладывает «сезонность», т.е. протяженность сериала во времени большем, чем один сезон. Эта проблема влияет на драматургию ситкома, изменяя ее в сторону мелодрамы: герои не только стареют, между ними завязываются отношения, которые развиваются по драматургическим шаблонам уже другого жанра - мелодрамы. Но мультипликационные «Симпсоны», наделенные временным парадоксом (за 11 лет герои не постарели, детям столько же лет, как в 1989 г., при этом они ежегодно отмечают Хэллоуин, День Благодарения, Рождество и свои дни рождения), остаются «чистым» ситкомом, освобожденным от появления элементов мелодрамы. В то же время большая часть методов исследования сериала, упомянутых выше, применима и к любому другому ситкому.

Обратим внимание на культурологическую составляющую исследований ситкома. Ценность ситкома с культурологической и даже социологической точки зрения заключается в том, что этот жанр, равно как и большинство других видов массовой коммуникации, позволяет аккумулировать знания о жизни общества. В случае с ситкомом это особенно ценно, так как технология съемки позволяет оперативно реагировать на реальные события в жизни общества, а сам жанр располагает к возникновению сатирической составляющей. В сериале «Симпсоны» мы имеем дело с традицией сатирического отражения жизни общества на примере города-модели. Мы не беремся утверждать, знакомы ли были авторы сериала с творчеством Н.В. Гоголя, но именно с его именем в российском литературоведении, а впоследствии и культурологии, связан подобный комедийно-сатирический прием. Уездный город, в котором происходит действие «Ревизора», воспринимался уже современниками Гоголя как модель русской жизни. Ю. Манн в «Поэтике Гоголя» отмечает, что подобный метод ранее до Гоголя не использовался, и «то обстоятельство, что русская жизнь была осмыслена в "Ревизоре" в образе города, имело далеко идущие последствия, прежде всего это предельно расширяло кругозор комедии»21.

В американских ситкомах редко ставились такие сложные задачи, как сатирическое обличение окружающей действительности через призму города-модели, как это сделано в The Simpsons или South Park.22. Большинство исследований23 посвящено истории

репрезентации американского общества через образ семьи: от идеальной семьи в 1950-е, как, например, в Father Knows Best2*, к сюрреалистичной в 1960-е в Bewitched2,5 и The Addams Family26, затем к обеспеченным семьям эпохи Рейгана, как в Family Ties21 или The Cosby Show2i, приходя к суррогату семьи в виде рабочего места, как в Cheers29 и Taxi30. «Подобные программы воспринимаются не как умышленная критика семейных взаимоотношений, как они представлены в сериале, а, наоборот, как отражение той границы нормы, как она выглядит согласно мнению общества», - считает автор книги «Телевизионный ситком» Б. Миллс31.

Рассмотрим кратко, как же эволюционировал образ американской семьи в ситкомах. Прежде всего отметим, что американские ситкомы строятся в основном вокруг семей двух типов: семей, принадлежащих к рабочему классу или к среднему классу (middle-class family и иногда к upper-middle). При этом и те и другие символизируют собой «среднестатистические» семьи.

Важной характеристикой сериалов 1950-х и 1960-х годов было наличие в них цензуры. Каждый канал имел свой отдел, отвечающий за нормы и практику вещания. Данный отдел не допускал появления в сериалах упоминаний о неоднозначных вопросах в жизни общества: не было Вьетнама, «холодной войны» и ядерной угрозы, протестных движений, секса и наркотиков32. То есть в сериалах показывались лишь семьи со своими внутрисемейными проблемами, которые, однако, не мешали им быть довольными «ячейками общества». Подобный подход делал персонажей сильно упрощенными и совсем шаблонными.

Родители из семьи среднего класса в сериалах этого периода -это обычно образованные, чувствительные и зрелые люди. Обычно в таких сериалах источниками проблем, а следовательно, и комичных ситуаций являются дети и иногда жены. Родители помогают им найти правильное решение, и в конце каждой серии нас ожидает мораль. Отцы обычно являются успешными небедными людьми престижных профессий. Если он актер, то звезда, и не ищет работу; он скорее доктор, чем медбрат; юрист, а не бухгалтер, и так далее. Персонажи обычно очень успешны либо, если они молоды, подают большие надежды. Именно такие семьи мы можем увидеть в сериалах 1950-х - I Love Lucy33, Father Knows Best, The Adventures of Ozzie and Harriet34, Make Room for Daddy35 и т.д. Одно название сериала Father Knows Best свидетельствует о не подвергае-

мой сомнению мудрости главы семейства, уверенного и в себе, и в своей правоте, у которого всегда есть ответы на все вопросы. Он спокоен и разумен. Когда его жена Маргарет в одной из серий выходит из себя, потому что дети забыли о дне рождения отца, он недоволен именно ее яростью, а не забывчивостью детей. Он вызывает восхищение у своей жены и детей, он символ идеального мужа и отца, настоящего мужчины 50-х годов. Герой сериала Джим Андерсон не только воплощал собой идеал, идиллический образ всей семьи. Андерсон стал неотъемлемой частью поп-культуры 1950-х и именно так вошел в историю. Так, в сериале The Young and the Restless новобрачные Билли и Виктория Эбботт покупают дом, который является копией дома семьи Андерсон, они смотрят этот сериал на dvd и называют друг друга «Джим» и «Маргарет». Father Knows Best при этом был настолько популярен, что в 1959 г. американское министерство финансов заказало производство отдельной серии, которую не показали по телевизору: ее распространяли в школах, церквях и прочих общественных заведениях. Целью этой серии была реклама сберегательных сертификатов. Автор другого знакового ситкома The Adventures of Ozzie and Harriet и исполнитель в нем роли другого «идеального» отца, Оззи Нилсон, видел своей задачей отражение в сценарии своих взглядов на воспитание детей в развлекательной и в то же время поучительной манере.

Иногда роль шута в ситкомах об обеспеченных семьях исполняет жена. Учитывая более низкий социальный статус женщины в семье того времени, эксцентричное или даже глуповатое поведение жены, как в I Love Lucy, не подрывало в глазах аудитории цельный и гармоничный образ обеспеченной семьи, сохраняя репутацию ее главы - мужа.

В этот период муж в ситкомах о семьях, принадлежащих к рабочему классу, как раз наоборот, является глупым и безответственным. Зрители тем не менее его любят, потому что он добр и заботится, насколько может, о своей семье. Он просто неспособен быть настоящим отцом и мужем. И это несоответствие заявленным социальным ролям мужа и отца и становится поводом для смеха. В таких семьях источником мудрости является как раз жена. Дети иногда даже превосходят отца в ответственности и интеллекте, а их успехи противопоставляются его постоянным неудачам. Именно такие семьи мы можем увидеть в сериале The Honeymooners36

или The Life of Riley3. В The Honeymooners главные герои живут в полупустой квартире в Бруклине. Ральф мечтает разбогатеть, желательно очень быстро, но все его попытки оказываются безуспешными38. Практически каждая серия - это ссора мужа и жены, где победителем выходит острая на язык Элис. После любой неудачи Элис победно произносит: «Я же говорила!» - что не останавливает Ральфа разрабатывать новые планы скорейшего обогащения. В Life of Riley добросердечный, но неуклюжий и глуповатый Честер Райли все время пытается помочь кому-то из членов семьи, а юмор строится на его способности превращать легкие неприятности практически в катастрофы39. Его жене и детям, безусловно превосходящим его своими интеллектуальными способностями, иногда удается спасти ситуацию и «сохранить лицо».

В 1960-е годы на экранах можно было увидеть только один комедийный сериал о жизни «простой» семьи: мультипликационный сериал Flintstones40, который был вдохновлен и семьей Крэм-ден, и Честером Райли. В эти годы карикатурный Фред Флинтсто-ун, работяга из каменного века, был единственным противопоставлением образцовым мужьям из обеспеченных семей. Однако стоит отметить, что общественное мнение о семье, роли женщины и пр. постепенно менялось, что нашло свое отражение в «улучшенных» образах обеспеченных жен-домохозяек. Так, например, при всем стремлении слушаться мужа Саманта из Bewitched все-таки использует колдовство, чтобы помочь Даррину на работе. Ее уже нельзя считать просто взбалмошной блондинкой, это уже сообразительная героиня, пытающаяся сделать выбор между, возможно, необоснованными требованиями мужа и своими желаниями. Также стоит отметить, что изменения, затронувшие общество, сказались и на рейтинге сериалов, символизировавших идеальную семью 1950-х. The Adventures of Ozzie and Harriet стал терять свою популярность к середине 60-х. Общество рассматривало ценности и идеалы воспетой Нилсоном так называемой нуклеарной семьи как элементы прошлого41. Нилсон предпринимал различные попытки вернуть ситкому былой рейтинг - от технологических, перейдя к цвету (в 1965 г.), до сюжетных. Он пытался вернуться к первоначальной успешной истории, когда его дети были еще маленькими, и ввел новые персонажи в возрасте от 9 до 11 лет, которые должны были общаться с семьей Нилсонов. Но эта иллюзия

«возрожденной» молодой семьи не вернула зрителей, и сериал пришлось закрыть.

Если в 1960-е годы канал CBS был абсолютным сериальным лидером, то в 1970-е немногие его сериалы пользовались большим успехом. Многие из них начались еще в 1950-е, и их аудитория за это время постарела и сократилась. Не ставя более перед собой задачу удовлетворить любого зрителя, рекламодатели, а вслед за ними и телевизионные сети решили сфокусироваться на молодой, более перспективной аудитории в возрасте от 18 до 49 лет. Так на канале CBS возник ситком All in the Family. И таким образом после «молчания» в 50-е и 60-е в сериалах заговорили о проблемах расизма, бедности и прочих социальных вопросах. То есть ситкомы начинают строиться не на внутрисемейных проблемах, а на конфликте между поколениями. При этом в All in the Family глава семьи из рабочего класса Арчи - все тот же «глупец», над которым все смеются. Только теперь его «глупость» демонстрируется не через его несоответствие социальной роли мужа и отца, а через его консервативные, практически возмутительные взгляды. Автор идеи и продюсер сериала Норман Лир специально сделал Арчи нелепым, его предрассудки преимущественно нелогичны и зачастую лишены какого-либо смысла. Он символизирует собой невежественную и высокомерную Америку 1950-х, при этом он не лишен привлекательности, в то время как его антагонист Майкл, представитель поколения хиппи, является носителем разумного начала. Именно младшему поколению передается функция «голоса разума», которая раньше в сериалах о жизни «синих воротничков» принадлежала жене. В этом ситкоме жена Арчи Эдит в основном в силу своей социальной роли поддерживает мужа и вроде разделяет его взгляды. По сравнению со своими предшественницами она нерешительная и мягкая и лишь изредка и очень робко пытается противостоять мужу. Хотя в тех редких случаях, когда она решает поднять голос, мы видим, что это все та же мудрая жена простака.

В ситкомах 1970-х и 1980-х суперродители из обеспеченных семей теперь могут заблуждаться, совершать ошибки и даже расстраиваться, что невозможно было представить в семье Андерсон или Нилсон. Правда, они способны быстро взять себя в руки, исправить ошибку, признать вину. Теперь они разрешают детям говорить с ними почти как с равными, в отличие от своих предшественников. Но любая серия заканчивается моралью, уроком, кото-

рый должны усвоить и дети, и зрители. Продолжая традицию, заявленную в Father Knows Best, родители в The Brady Bunch.42 точно так же знают ответы на все вопросы своих детей. Так, например, путешествуя по Большому каньону, они рассказывают о нем и об обычаях живущего там племени хопи как профессиональные гиды. Они всегда спокойно и взвешенно подходят к решению проблем, даже когда в одной из серий один из детей пропадает. Этот сериал не был первым, в котором показывалась «объединенная» семья. Семьи с детьми от разных браков были до этого: и в ситкоме Make Room for Daddy, и в сериале-вестерне Bonanza43. Тем не менее именно в этот момент Америка переживала всплеск разводов и следующих за ними новых браков. Поэтому взаимоотношения внутри большой «новой» семьи казались достаточно интересными зрителю, что позволило сериалу просуществовать пять сезонов. При этом показательно, что канал АВС, заказчик сериала, не позволил явно сформулировать, как Кэрол осталась одна с тремя детьми (перед тем, как пожениться, Майк был вдовцом, а Кэрол по замыслу сценаристов - в разводе), поэтому причины неудачи ее первого брака в сериале замалчивались. Несмотря на другие изменения, коснувшиеся общества за последнее десятилетие, в сериале крайне редко поднимались социальные вопросы, такие как права женщин, проблемы расизма и т.д. Лишь в начале 80-х, например, в сериале Family Ties можно увидеть конфликт между поколениями обеспеченных «отцов и детей», основанный на противопоставлении их политических убеждений. И теперь мы уже видим семьи среднего класса, где бывшие хиппи стали родителями, а их дети -республиканцами-консерваторами. При этом, несмотря на то что дети разделяли идеи действующего в тот момент президента Р. Рейгана и победившей республиканской партии, родители со всеми их изъянами и слабостями, которых не было у родителей 1950-х, все равно «знали все лучше». Также стоит отметить, что аудитории сериала оказался ближе образ молодого республиканца в исполнении Майкла Дж. Фокса, поэтому вскоре центральным персонажем сериала стал именно он, а не его родители. Роль Алекса Китона принесла М. Дж. Фоксу такую популярность, что вскоре ему была предложена роль в кинофильме Back to the Future («Назад в будущее», 1985, реж. Р. Земекис), ставшем впоследствии культовым.

Широкое распространение видеомагнитофонов, развитие сетевого и спутникового вещания и появление новых независимых каналов навсегда изменили привычки телевизионной аудитории, предоставив ей большую свободу выбора. В 1990-е годы три главные сети вещания, которые на протяжении 30 лет собирали до 90% аудитории в прайм-тайм, констатировали неуклонное снижение своих рейтингов. Тем временем Федеральное агентство по связи (Federal Communications Commission, FCC) ослабило ограничения на использование в телевизионной продукции тем и языковых норм, которые ранее считались недопустимыми. Этим незамедлительно воспользовался возникший в 1986 г. канал Fox, предложив зрителю шокирующий на тот момент Married... with Children44 и провокационный и сатирический The Simpsons. Герои ситкома Married... with Children - люди неприятные. Это пародия на «благочестивые» телевизионные семьи, какими их представляли ранее. Отец, продавец обуви, привычно для главы семьи рабочего класса глуп, но при этом он лишен обаяния героев ситкомов 1950-х. Эл Банди врет, постоянно всех оскорбляет, он туповатый неумеха. Его жена Пэг регулярно его обвиняет в отсутствии денег и сексуальной несостоятельности. Сама Пэг и ее дочь Келли тоже не блещут интеллектом, например, мать не в состоянии запомнить канал, по которому показывают ее любимый сериал, Келли не знает значения многих элементарных слов. Относительно разумным можно назвать сына Бада, помешанного на сексе подростка. С учетом предложенного обзора мы можем увидеть, что сериал The Simpsons одновременно вписывается и в модель ситкома о семье «синего воротничка» и является пародией на сентиментально морализатор-ские сериалы о жизни семей среднего класса. Возможно, это является случайным совпадением, но семья Симпсон живет в городе с таким же названием, как и семья Андерсон из Father Knows Best, Спрингфилде. Скорее всего, образ «философа» Гомера Симпсона является пародией не только на мудрого Джима Андерсона, но и на весь собирательный образ отцов, которые «лучше знают». В подтверждение этой теории добавим, что одна из серий «Симп-сонов» называется Father Knows Worst («Отец хуже знает»).

Внутрисемейные неурядицы, безусловно, никуда не исчезают из ситкомов об обоих классах. Но если обеспеченные люди, некоторые из которых с определенными причудами, просто разводятся, то в ситкомах о небогатых семьях мы можем увидеть уже

более серьезные проблемы: алкоголизм, насилие в семье, отказ от детей и их последующее усыновление другими. Так, в сериале Grace under Fire45 отец, ни на что не годный алкоголик, бросил свою семью, и Грейс приходится идти работать на нефтеперерабатывающий завод. Нам почти не показывают отца, но в образе матери-одиночки Грейс мы можем увидеть черты, унаследованные от ее замужних предшественниц. С работой она справляется лучше многих мужчин, к ней обращаются за советом, и по ходу развития сериала она все больше начинает напоминать суперродителя из семьи другого класса. И, что показательно, мужчины, с которыми она вступает в отношения, представители именно среднего класса.

Конец 1990-х - начало 2000-х - время еще большего смешения ситкома с мелодрамой. Также в это время этот жанр приходит и в Россию. Сразу отметим, что в силу традиции путь ситкома на отечественном телевидении не был таким же простым, как в Америке. Е. Грачева отмечает: «Ситком, situation comedy, безразмерная комедия положений с сериями по 26 минут, была изобретена американскими телевизионщиками именно для дневного эфира. В сопровождении патологического закадрового смеха зрителям демонстрировались злоключения какой-нибудь дружеской компании, ненормальной семейки (по-американски - disfunctional family) или просто одинокого идиота. Первый русский ситком, "Клубничка" (1997), несмотря на участие некоторых знаменитых актеров и юмористов-сценаристов, зрителям не понравился. Найти правильную "дурацкую" интонацию, сыграть анекдот оказалось делом непростым. Решение пришло не от киношников, а от создателей "серийных" телевизионных комик-шоу. Именно "Маски-шоу" (Георгий Делиев, Борис Барский и Ко.), "Городок" (Илья Олейников и Юрий Стоянов), "Осторожно, Модерн!" (Дмитрий Нагиев и Сергей Рост), "Каламбур" (Юрий Володарский и Юрий Стыцков-ский), "О. С. П.-студия" (бывшие кэвээнщики) постепенно приучили зрителей к иронической клоунаде, к идиотизму ситкомов-ских ситуаций и интонаций, даже к пресловутому закадровому смеху. Зато сам юмор был специфически "нашенским", черным и брутальным ("Тяжело вам, Петр, будет собирать сломанными руками выбитые зубы...") и ничем не напоминал беспечно-бессмысленные заокеанские ситкомы, исподволь прививающие политкорректное умиление перед "ментально иными" - т.е. при-

дурками. Несмотря на комическое отстранение, в диалогах расцвели родные, узнаваемые, неповторимые интонации: "Ниночка, не расстраивайтесь, вы все неправильно подслушали!"»46.

В приведенной цитате из статьи Е. Грачевой есть несколько спорных моментов, но по сути автор права в том, что сам жанр «дурацкого» юмора и его эстетика были несколько чужды отечественному экрану. Показательно, что наибольшим успехом в России пользуются либо ситкомы с ярко выраженной мелодраматической составляющей, как, например, «Моя прекрасная няня» (реж. А. Кирющенко, Э. Ливнев, Э. Радзюкевич, А. Кузнецов, А. Румынский, И. Глебова, 2004-2009), либо скетч-шоу «Саша+Маша» (реж. К. Чашей, Д. Федоров, 2003-2005), «6 кадров» (реж. А. Жигалкин, 2005-н/в) и др., восходящие к существовавшему в советское время аналогичному жанру («Кабачок "13 стульев"» (автор идеи, гл. реж. - Г. Зелинский, 1966-1980).

Путь адаптации, особенно когда речь идет о «гонке за лидером» в лице США (вначале ситкомы и лишь в последние годы драмы) и Латинской Америки (телероманы), после некоторых собственных неудач представлялся единственным логичным быстрым освоением новых жанров. Индустрия производства сериалов росла огромными темпами, но в то же время это привело к тому, что в результате вместо попыток создания собственного оригинального контента на российский экран в начале 2000-х пришли купленные форматы. Об этом же явлении пишет и Я.А. Пархоменко в своем исследовании о художественной природе ремейка, утверждая, что «ремейк оказывается. инструментом для социального манипулирования, что особенно отчетливо проявляется в так называемых коммерческих ремейках и телесериальных адаптациях, провоцирующих социальное мифологизирование и мистифицирование зрительской аудитории. На телевидении очевидная тенденция к адаптации и заимствованию сериальных сюжетов вызвана значительным снижением продюсерских рисков»47. В большинстве случаев говорить о культурологической ценности отечественных сериалов, в которых отражение действительности возникает в результате адаптации и локализации, не представляется возможным. Десятки ситкомов, снятые за последние годы для российского телевидения, вместе с некоторым количеством мелодраматических сериалов скорее могли бы стать объектом другого довольно важного исследования: «Методы адаптации и локализации телевизи-

онного продукта в российских реалиях»48. Ситкомы, где как в зеркале отражаются основные черты мелодраматических сериалов, в гипертрофированной форме демонстрируют ту же тенденцию, что и мелодрама: при неизменности глубинной структуры на первый план выходят социальные вопросы, меняющиеся вместе с обществом (например, высмеивание в ситкомах стереотипов, моделируемых в мелодраматических сериалах). Причем ориентация на сатиру и юмор позволяет затронуть их даже раньше, чем они становятся «общим местом». Тем не менее отечественных ситкомов, основанных на оригинальных сценариях, постепенно становится все больше («Папины дочки» (авторы идеи - В. Муругов, А. Роднян-ский, 2007 - н/в), «Зайцев плюс 1» (реж. М. Пежемский, 2011 -н/в)), и тем самым возникает поле для культурологических и искусствоведческих исследований этого крайне важного, на наш взгляд, вида экранного искусства.

Примечания

1 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. - М.: Лабиринт-К, 2002. - С. S.

2

Там же. - С. S.

з

Там же. - С. 9.

4

4 Эко У. Имя розы. - М.: Астрель, 2011. - С. 672.

5 Там же.

6 О сочетании «низменного» смеха и смеха «возвышающего» см. подробнее: Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Вопросы эстетики и литературы. - М.: Худож. литература, 1975. - С. 484-495.

7 Как пример философского осмысления природы смеха и его восприятия см.: Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // М.М. Бахтин как философ. - М.: Наука, 1992. - С. 7-19. Также типологию комического в: Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. - М.: Лабиринт-К, 2002.

8

Lovell T. A Genre of social disruption? // B.F.I. Dossier 17: Television Sitcom / Ed. Cook J. - L., 1982. - P. 19.

9Mills B. Television sitcom. - L., 2008. - P. 14.

10 The Simpsons (Симпсоны). Автор идеи - Марк Грейнинг, Fox, 1989 - н/в. В данный момент идет 2з-й сезон. Действие сериала происходит в вымышленном городе Спрингфилд. Главными героями являются члены семьи: Гомер, любящий, но недалекий отец, он работает cпециалистом по безопасности на АЭС; его жена Мардж, домохозяйка; и их дети,

старший сын Барт - хулиган, обожающий издеваться над людьми; дочь Лиза, обожающая джаз и учебу, полная противоположность Барта; младшая дочь Мэгги, младенец, вечно с соской во рту. В сериале высмеиваются не только стереотипы и клише американской жизни, как, например, ценности «среднестатистической» американской семьи, но и политика, религия, социальные вопросы и пр.

11 Подробнее об этом, см., например: Turner C. Planet Simpson: How a Cartoon Masterpiece defined a generation. - Cambridge, 2005. - 471 p.

12

См., например: Mittel J. Genre and television: From cop show to cartoons in American culture. - N.Y., 2005. - P. 147-188.

13 См., например: Stabile C. Prime time animation: Television animation and American culture. - N.Y., 2003. - P. 165-185.

14

См. Например: Butsch R. Ralph, Fred, Archie, and Homer: Why television keeps recreating. The White Male Working-Class Buffons / Dines G., Humez J. (eds). - Thousand Oaks, 2011. - P. 101-111.

15 См., например: Alberti J. Leaving springfield: The Simpsons and the possibility of oppositional culture. - Detroit, 2003. - 374 p.

16 Уоллис Дж. Маркс (Карл, не Гручо) в Спрингфилде // «Симпсоны» как философия: Эссе. - Екатеринбург: У-Фактория, 2005. - С. 350.

17

См., например: HenryM. The triumph of popular culture: Situation comedy, postmodernism and The Simpsons / Morreale J. (eds). - Syracuse, 2003. -328 p.

18

Кантор П. Семейка Симпсон // Искусство кино. - М., 2002. - № 12. -С. 97-101, Cantor P. The Simpsons: Atomistic politics and the nuclear family // Political theory. - N.Y., 1999. - Vol. 27, N. 6. - P. 734-749. - Mode of access: http://as1020.pbworks.com/f/Atomistic+Politics.pdf

19 В сборнике эссе «Симпсоны как философия» затронуты различные сложные философские темы, возникшие у группы авторов при просмотре сериала. Вот примеры названий некоторых статей из этого сборника: «Лиза и американский антиинтеллектуализм», «Зачем нужна Мэгги: Звуки тишины, Восток и Запад», «Так говорил Барт: Ницше и добродетели порока», «Нравственный мир семьи Симпсонов в свете учения Канта» и пр. Цитируется по: «Симпсоны» как философия: эссе. - Екатеринбург: У-Фактория, 2005. - С. 432.

20

См., например: Wells P. Animation in America. - Edinburgh, 2003, также: Korte D. The Simpsons as quality television. - 1997. - Mode of ac-cess:http://www.snpp.com/other/papers/dk.paper.html

Манн Ю. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. - М.: СОДА, 1996. - С. 173.

22

«South Park» («Южный Парк»). Авторы идеи - Мэтт Стоун, Трей Паркер, comedy Central, 1997 - н/в. «Южный парк» - это перевод названия города, в котором живут главные герои мультипликационного сериала. В нем рассказывается о четырех мальчиках и их друзьях. С помощью пародии и черного юмора в сериале высмеиваются недостатки американского общества и культуры, в сатирической форме осмысливаются текущие мировые события, критикуются широко признанные табу и убеждения. Сериал позиционируется как мультфильм для взрослых.

23

Marc D. Comic visions: Television comedy and American culture. - Maiden, 1997; Jones G. Honey, I'm Home! Sitcoms: Selling the American dream. -N.Y., 1992; Butsch R. Five Decades and three hundred sitcoms about class and gender / Edgerton G., Rose B., (eds). - Lexington, 2008. - P. 111-136.

24

«Father Knows Best» («Отец лучше знает»). Автор идеи - Эд Джеймс, CBS (NBS), 1954-1960 гг. Как телевизионный продукт ситком о семье Андерсон (вначале был радиошоу на NBC Radio (1949-1954)) начал выходить в октябре 1954 г. на канале CBS. С осени 1955 по сентябрь 1958 г. сериал выходил на NBC, а затем вернулся обратно на CBS. Согласно данным рейтинга Нильсена последний сезон занимал шестую строчку. В сериале показана американская семья среднего класса, живущая на Среднем Западе, в городе Спрингфилд: отец Джим, страховой агент, его разумная и здравомыслящая жена Маргарет и трое детей -Бэтти, Бад и Кэти. Если детям нужен совет в чем бы то ни было, они всегда могут обратиться к отцу, ведь он знает лучше.

25 «Bewitched» («Зачарованный», в России выходил на канале «Домашний» под названием «Моя жена меня приворожила»). Автор идеи -Уильям Эшер, ABC, 1964-1972 гг. Первые два сезона заняли второе место согласно рейтингу Нильсена в списке популярных телевизионных шоу. Сюжет ситкома строится вокруг попыток молодой ведьмы Саманты жить как образцовая домохозяйка 60-х, так как ее муж Даррин, «простой смертный», запрещает ей колдовать. Не использовать свои магические способности оказывается крайне сложным не только из-за постоянных визитов родственников, ведьм и колдунов, но и потому, что устоять перед соблазном колдовства в повседневной жизни очень трудно. В 2008 г. по заказу канала ТВ3 был снят российский ремейк под названием «Моя любимая ведьма» (реж. П. Бельшков, А. Кирющенко, пр. Т. Вайнштейн, О. Осипов).

26 «The Addams Family» («Семейка Аддамс»). Автор идеи - Чарльз Ад-дамс, продюсер - Дэвид Леви, АВС, 1964-1966 гг. Это «черная» комедия, пародия на фильмы ужасов, о сплоченной семье, обладающей

сверхъестественными способностями и мрачноватыми интересами: ядовитые растения, кладбища и пр. вещи, вызывающие у обычных людей лишь страх. Здесь постоянными действующими лицами являются не только глава семьи Гомез Аддамс (обожающий жену и готовый выполнить ее любое желание), его жена Мортисия, их двое детей, дочь Уэнсдэй Фрайдэй (Среда Пятница) и сын Пагсли, но и дяди Фестер, бабушка Аддамс. Также главными героями сериала является двухметровый дворецкий Ларч и Вещь, рука, живущая в деревянной коробке. Большая часть серий строится вокруг какого-нибудь нового посетителя их странного дома.

27

«Family Ties» («Семейные узы»). Автор идеи - Гэри Дэвид Голдберг, NBC, 1982-1989 гг. Семья Китон живет в городе Коламбус, штат Огайо. Бывшие хиппи из поколения беби-бумеров Стивен, менеджер местного канала общественного телевидения, и Элиз, независимый архитектор, воспитывают троих детей: Алекса, Мэллори и Джениффер. Сериал построен на конфликте отцов и детей, противопоставлении культурного либерализма 60-х и 70-х и возникшего в 80-х консерватизма. Рональд Рейган однажды признал, что это его любимый сериал.

28

«The Cosby Show» («Шоу Косби»). Автор идеи - Эд Вейнбергер, Майкл Лисон, Билл Косби, NBC, 1984-1992 гг. Один из самых популярных в истории американских ситкомов о жизни обеспеченной афроамерикан-ской семьи. Пять из семи сезонов сериала занимали верхнюю строчку в рейтинге Нильсена. Сериал назван по фамилии исполнителя главной роли, Билла Косби, который играет врача акушера-гинеколога Хэлклиффа Хакстэйбла. С женой Клэр, адвокатом, они воспитывают пятерых детей. Уникальность этого сериала для американской истории заключается в том, что практически впервые ситком рассказывал об образованных и успешных афроамериканцах. И происходило это не без влияния Билла Косби, что тоже само по себе было довольно необычно. Он настаивал на том, что, несмотря на жанр, сериал должен выполнять и просветительскую функцию: от обсуждения движения за права человека до проблем подростковой беременности или дислексии.

29

«Cheers» («Будем здоровы», в России выходил на канале «СТС» под названием «Веселая компания»). Авторы идеи - Джеймс Берроуз, Глен Чарльз, Лес Чарльз, NBC, 1982-1993 гг. После первого сезона ситком о встречах друзей после рабочего дня в баре «Чирс» хотели закрыть в связи с крайне низкими рейтингами (77-е место из 77). Но руководство канала решило дать сериалу второй шанс, и вскоре он стал очень популярным, заняв, правда, лишь к девятому сезону первое место в рейтинге

Нильсена. Социальные различия между рабочим и средним классом в этом сериале составляют основу юмора и комедийных ситуаций. Сит-ком получил 28 наград «Эмми», а в 1993 г. возник спин-офф Frasier, ситком, посвященный жизни одного из персонажей Cheers Фрейжеру Крейну.

30

«Taxi» («Такси»). Авторы идеи - Джеймс Брукс, Стэн Дэниелс, Дэвид Дэвидс, Эд Вайнбергер, ABC, NBC, 1978-1983 гг. В центре сюжета находятся сотрудники нью-йоркской компании, которая занимается перевозками пассажиров. Почти все водители такси, работающие под началом деспотичного диспетчера, считают эту работу временной и хотят впоследствии вернуться к своей «более достойной» профессии. Один -актер, второй - в прошлом сотрудник художественной галереи, третий -боксер и т.д. Большая часть серий строится вокруг возможностей того или иного персонажа вернуться к делу своей мечты. За пять сезонов существования сериал получил 18 наград «Эмми».

31

31 Mills B. Television sitcom. - L., 2008. - P. 9.

32

Подробнее об этом: Schneider A. The gatekeeper: My 30 years as a TV censor. - Syracuse, 2001.

33

«I Love Lucy» («Я люблю Люси»). Авторы идеи - Джесс Оппенхеймер, Маделин Дэвис, Боб Кэролл, CBS, 1951-1957 гг. Ситком о взбалмошной Люси и ее муже Рике стал настоящей классикой не только этого жанра, но и всего американского телевидения. Ряд режиссерских и постановочных решений оказал влияние на дальнейшее развитие жанра телевизионного сериала.

34

«The Adventures of Ozzie and Harriet» («Приключения Оззи и Харриет»). Автор идеи - Оззи Нилсон, реж. - Д. Нилсон, О. Нилсон, ABC, 19521966 гг. Ситком, основанный на реальной жизни Оззи Нилсона, его жены Харриет и их детей: Дэвида и Эрика - выходил сначала на радио. После появления телевизионной версии шоу на радио выходило еще два года. Действие сериала происходит в основном в интерьерах, но для максимальной правдоподобности телевизионной версии были сняты планы настоящего дома Нилсонов в Калифорнии. При том что в сюжете довольно часто использовались вымышленные истории, события из реальной жизни в нем тоже присутствовали. Так, например, когда сыновья выросли и женились, их реальные жены стали участницами проекта, а их свадьбы были «вписаны» в сюжет. Как и сериал Father Knows Best, в 50-е годы этот ситком стал символом идеала семейной жизни.

«Make Room for Daddy» («Оставьте место для папы»). Режиссеры -Шелдон Леонард, Уильям Эшер, Дэнни Томас, ABC, CBS, 1953-1967 гг.

Глава семьи Дэнни Уильям - успешный актер, выступающий в ночном клубе. Поэтому его семье: жене Маргарет и детям - все время не хватает его внимания. Маргарет все время отдает детям, и чувствуя свое одиночество, регулярно подумывает о том, чтобы от него уйти.

36 «The Honeymooners» («Новобрачные»). Режиссер - Фрэнк Сатенстейн, CBS, 1955-1956 гг. Сериал возник из скетч-шоу, которое снималось вместе со зрителями и транслировалось на канале CBS. Главные герои сериала - две семейные пары: Ральф Крэмден, водитель автобуса, его жена Элис и их друзья: Эд Нортон, сотрудник канализационной службы Нью-Йорка, и его жена Трикси. Ральф - законченный неудачник, который все время придумывает схемы быстрого обогащения. Он вспыльчивый, часто прибегает к оскорблениям и пустым угрозам. Но у него доброе сердце, и он искренне предан своей жене и другу Эду. Эд обычно участвует в начинаниях Ральфа, но его беспечность и даже некоторая глупость часто рушит все планы. Ральф и Элис Крэмден послужили прототипами мультипликационных Фреда и Вилмы Флинтстоунов. Несмотря на свою популярность, сериал просуществовал только один год. За это время было показано 39 серий, и впоследствии сериал стали называть Classic 39 (классические 39), в отличие от существовавшего под тем же названием скетч-шоу.

37 «The Life of Riley» («Жизнь Райли»). Название имеет и второй смысл, так как выражение «living the life of Riley» означает «жить счастливой и беззаботной жизнью»). Автор сценария - Гручо Маркс (Ирвинг Бречер), NBC, 1953-1958 гг. Ситком строится вокруг семьи Честера Райли, легковерного и глуповатого рабочего авиационного завода. Он всячески от чистого сердца пытается облегчить жизнь своей семьи, что приводит обычно к еще большим проблемам.

38 При этом он не ищет огромного богатства, он просто хочет позволить себе вещи довольно обычные, как, например, купить жене телевизор. Так, в частности, в одной из серий он продумывает план продвижения на рынке того, что он считает соусом, сделанным по рецепту Элис. Этот предположительный соус оказывается кормом для собак. Или он решает за три дня научиться играть в гольф, чтобы произвести впечатление на

начальника и тем самым добиться повышения.

39 „ „

Так, например, в одной из серий он пытается подтасовать результаты

школьных выборов в пользу своей дочери, чем в результате позорит ее на всю школу. Каждую свою неудачу он комментирует одной и той же фразой «What is revoltin' development this is» («Как же все отвратительно обернулось»).

40

«Flinstones» («Флинстоуны»). Авторы идеи - Уильям Ханна, Джозеф Барбера, АВС, 1960-1966 гг. Комедийный мультипликационный сериал рассказывает о жизни Фреда Флинстоуна и его друзей в каменном веке. Основная идея сериала - карикатурное отображение жизни американского общества в вымышленном пространстве.

41

См.: Jones G. Honey, I'm home! Sitcoms: Selling the American dream. -N.Y., 1992. - P. 136.

42 «The Brady Bunch» («Банда Брэди»). Автор идеи - Шервуд Шварц, АВС, 1969-1974 гг. Архитектор Майк Брэди, овдовев, остался с тремя сыновьями. Вскоре он женится на Кэрол, у которой уже есть три дочери. Сложные отношения детей и подростков, оказавшихся под одной крышей, становятся основанием для возникновения комических ситуаций.

43

«Bonanza» («Бонанза»). Автор идеи - Роберт Дорторт; на основе комиксов Джона Брума и Джил Кейн, NBC, 1959-1973 гг. Еженедельные истории из жизни семейства Картрайт: трижды овдовевшего Бена и его троих сыновей - начиная со второго сезона занимали верхние строчки в рейтингах. Жанр этого сериала обычно определяется как «вестерн», так как ключевые элементы драматургии основаны на проблемах освоения новых земель в западных штатах Америки, в данном случае на восточном берегу озера Тахо в Неваде. В то же время сериал считается нетипичным вестерном, так как вместо привычного для этого жанра конфликта новаторства с примитивным укладом жизни здесь поднимались острые социальные вопросы (например, проблемы расизма, антисемитизма и пр.), которые вдобавок в те годы были еще редкостью для развлекательных телевизионных передач.

44

«Married... With Children» («Женаты... с детьми»). Авторы идеи - Рон Левитт, Майкл Дж. Мое, FOX, 1987-1997 гг. В сериале рассказывается о семье продавца обуви Эле, его жене Пегги, которая ничего не делает по дому, а только смотрит телевизор, и их детях: глуповатой Келли и сексуально озабоченном Баде. Все члены семьи не любят друг друга и все время друг над другом издеваются. Главной жертвой насмешек в основном является Эл. Юмор в сериале в общем довольно грубый.

45

«Grace Under Fire» («Грейс в огне»). Автор идеи - Чак Лорри, АВС, 1993-1998 гг. Сериал был создан компанией «Кэрси-Вернер» на волне популярности ситкомов, построенных вокруг одного комедийного артиста. В таких случаях в центре внимания обычно оказывалась не традиционная полная семья, а какие-то вариации. В данном случае главная героиня - мать троих детей, бросившая пьющего и избивавшего ее мужа. Она в прошлом алкоголичка. В сериале она проходит путь от

«синего воротничка» (работа на нефтеперерабатывающем заводе) к «белому» (рекламное агентство). Помимо показа в конце 1990-х на канале «ТВ-6 Москва» сериал был адаптирован в русский ситком «Люба, дети и завод» (автор идеи М. Марфин, 2005-2006).

46

Грачева Е. Ударная пятилетка отечественного сериала // Сеанс. - СПб., 2004. - № 19-20. - Режим доступа: http://seance.rU/n/19-20/serials/ udarnaya-pyatiletka-otechestvennogo-seriala/

47

Пархоменко Я.А. Художественная природа ремейка в контексте современного экранного искусства: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2011. - С. 14.

48 Это явление частично осмыслено в исследовании: Пархоменко Я. А. Художественная природа ремейка в контексте современного экранного искусства: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2011.