Значение и природа творческого созерцания в философии искусства И. А. Ильина

1К.Е. Мурышев

ЗНАЧЕНИЕ И ПРИРОДА ТВОРЧЕСКОГО СОЗЕРЦАНИЯ В ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА И.А. ИЛЬИНА

В статье рассматривается философия искусства И.А. Ильина и определяется роль, которую играет в ней творческое созерцание. Раскрывается содержание понятия «художественный предмет», объективность его сущности и субъективность его восприятия. Анализируется структура творческого акта, состоящего, по Ильину, из трех частей: созерцания, воображения и воплощения. Поясняется различие между актом созерцания и воображения.

Ключевые слова: И.А. Ильин, искусство, духовность, творческое созерцание, художественный предмет.

В связи с именем Ивана Ильина нередко вспоминают в первую очередь либо его книгу «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека», либо книгу «О сопротивлении злу силою», написанную уже в эмиграции, и полемику вокруг нее. В эмиграции он был известен, прежде всего, как яркий общественный деятель, публицист и «идеолог белого движения», а его религиозная философия, как правило, оставалась в тени. Что до философии творчества Ильина, то научные работы по этой теме начали появляться лишь несколько лет назад1.

Идеи, которые высказывал Ильин в своих работах вне зависимости от их темы, будь то политическая публицистика или художественная критика, выводились им из одного общего основания - его собственного способа воспринимать мир, личного предметосозерцания, или, иначе говоря, духовного опыта. По мнению Ильина, в любом немеханическом, творческом труде, в частности и в философии, способность к созерцанию и духовному

© Мурышев К.Е., 2009

видению - самая существенная составляющая, делающая творчество возможным в принципе. В письме к И. Шмелеву он писал: «Философ без духовного опыта - выдумщик и комбинатор в пустоте; философ без собственного духовного опыта - попрошайка (если он честен) и карманник (если он нечестен)»2.

Именно поэтому ни один из разделов философии Ильина не может быть понят в отрыве от его религиозной философии, философии творчества и учения о созерцании. И даже не столько учения, сколько осуществления исследователем или читателем его произведений причастности к характеру свойственного ему созерцания. Как написал сам Ильин в предисловии к своей диссертации, посвященной философии Гегеля, «...историку философии задано осуществить тайну художественного перевоплощения: принять чужое предметосозерцание и усвоить его, с тем чтобы раскрыть воочию его силу и его ограниченность»3. Поэтому, если философ желает быть понятым, он должен первым делом позаботиться о том, чтобы передать читателю свой способ видения, а не только увиденное содержание. В противном случае сами его выводы могут быть неверно истолкованы и покажутся кому-то необоснованными или противоречивыми.

Осознавая все это, Ильин не занимается нагромождением силлогизмов. Он как бы берет человека за руку, подводит его к Предмету и говорит: «Смотри!» Во всех своих работах, чему бы они ни были посвящены, он призывает в первую очередь к тому, чтобы воспитывать в себе этот внутренний акт, способность воспринимать очевидное. Об этом говорят сами заглавия книг Ильина: «Путь к очевидности», «Аксиомы религиозного опыта» и т. д.

Неудивительно, что учение о созерцании легло в основу и его философии искусства. В основе истинного искусства, по мнению Ильина, лежит акт творческого созерцания художественного предмета, в процессе которого художник воспринимает некое объективное содержание, которым затем делится с другими людьми, про-рекая его через свое произведение.

«Художественным предметом» следует называть то духовное содержание, которое художник почерпает из объективной сущности Бога, человека и мира с тем, чтобы облечь его в верные образы и воплотить в точной эстетической материи. По составу и содержанию «художественный предмет» объективен; по увидению, облечению и воплощению он субъективен субъективностью творящего поэта; но раз во-ображенный и во-площен-ный, он как бы входит символически в образы и в материю созданного произведения, насыщает их и объективно присутствует в них, хотя уже иною, так сказать, осубъективленною объективностью4.

В свете вышеизложенного становится возможным разговор о том, насколько то или иное произведение искусства объективно хорошо или плохо. Критерием художественности служит степень достоверности, с которой художник передает в своем произведении художественный предмет. «Осубъективленность» объективности, с которой присутствует в произведении художественный предмет, делает невозможным формализацию критерия художественности: его применение возможно лишь там, где произведение искусства воспринимается живым человеком. Поэтому данный критерий не может быть закреплен в виде математического закона или юридической нормы. Таким образом, у человека, который всю жизнь имел дело только с математическими законами и юридическими нормами может создаться впечатление, будто этот критерий неосязаем, эфемерен и вообще надуман. Однако, если подавляющее большинство людей в состоянии, глядя на светофор, отличить красный цвет от зеленого, не измеряя длину волны приходящего излучения, то следует ожидать, что и в искусстве человек сможет самостоятельно отличить белое от черного и от серого, опираясь на «внутреннюю очевидность». Нужно только один раз в жизни показать человеку по-настоящему белое, ничем не замутненное. Это, по всей видимости, и имеет в виду Ильин, когда говорит о необходимости «воспитания вкуса»5. Эту цель он преследовал в своей философии искусства - напомнить о существовании «белого» человечеству, настолько погрязшему в серости, что по сравнению с ней даже «насыщенный черный» кажется цветом благородным.

По сути дела, субъективность творческого видения, не позволяющая ввести для художественности «единицу измерения», является не недостатком, а достоинством. Художественный предмет для всех один, но каждый в состоянии воспринять лишь его часть. Глядя на него, один никогда не увидит в точности то, что видит другой. Поэтому, делясь друг с другом своим видением, люди могут бесконечно обогащать друг друга. «Художник не только "прорекает". Ему дана власть населять человеческие души новыми художественно-духовными медитациями6 и тем обновлять их, творить в них новое бытие и новую жизнь. И эта власть есть его служение и радость»1.

В этом состоит предназначение художника. Но что именно он «узревает», созерцая предмет? Что в принципе может стать для него художественным предметом? В работе «Основы художества. О совершенном в искусстве» читаем: «В каждой вещи есть как бы сокровенное тихое пение, пение ее о ее собственном священном естестве, о том, что она есть перед лицом Божиим»8.

Здесь, утверждая присутствие божественного во всем, Ильин находится в русле святоотеческой традиции. Сходные высказывания мы находим, в частности, у Дионисия Ареопагита:

Признаками <Божественного> единства являются: происходящее по Божественном разделении безудержное наделение благами, создание новых существ, их животворение, наделение их разумом и другие дары все причиняющей Благости, в соответствии с чем - по причастиям и причаст-вующим - воспевается Непричастно Причаствуемая.

И это присуще всей вообще, объединенной и единой Божественности - то, что Она каждым из причащающихся причаствуется вся, и никто не причащается лишь какой-то Ее части. Подобно этому, все находящиеся в окружности радиусы причастны ее центру, и оттиски печати имеют много общего с ее оригиналом: оригинал присутствует в каждом из отпечатков весь и ни в одном из них лишь какой-то своей частью9.

Любой предмет - «неупиваемая чаша», бездна смысла и содержания. Аналогичные идеи высказывались в трудах св. Василия Ве-ликого10. Так их трактует В.Н. Лосский: «Мы никогда не сможем исчерпать концепциями всего содержания какого-либо существа. Всегда остается некий неопознанный "остаток", некая экзистенциальная основа, если применить этот современный термин к мышлению св. Василия, нечто ускользающее от всякого интеллектуального анализа»11. Итак, художник должен всмотреться в объект и разглядеть отпечаток Божественного в нем. Это Божественное и будет его художественным предметом.

Сказанное вовсе не означает, что в художественном произведении должно изображаться только прекрасное, изящное и радостное. Художественным предметом могут быть страдания, боль и смерть. В своей «Книге художественной критики»12 Ильин проводит четкое разграничение между мукой, как состоянием «тварным, темным и ожесточенным» и страданием - состоянием «духовным, светоносным и окрыляющим». Более того, не только страдание, очищающее и одухотворяющее значение которого было отмечено еще древними, может быть художественным предметом. По мнению Ильина, этой чести достойны даже человеческие страсти. В философии Ильина разработано целое учение об «одухотворении инстинкта»13, согласно которому страстность - это не проявление греховности человека, а некое свойство человеческого существа, могущее принимать как здоровые, так и патологические формы. Инстинкт не является греховным, если он воспитан и одухотворен. В художественном произведении может быть показан и неодухотворенный инстинкт, но важно, чтобы при этом из рассмотрения не

выпадала сама категория одухотворенности. Должно быть ясно, что следование зову инстинкта приводит к негативным последствиям не потому, что «такова жизнь», а потому, что инстинкт не облагорожен.

Одним словом, что бы художник ни изображал, красоту или безобразие, изображение это будет художественным тогда и только тогда, когда в произведении будет раскрыт их высший смысл, когда из произведения будет явно, что над всем этим есть Бог и «на все святая воля Его».

Обратимся теперь к структуре творческого акта, как его понимает Ильин. В процессе создания произведения искусства он выделяет три этапа: созерцание предмета, облечение воспринятого содержания в земные образы - во-ображение и, наконец, материальное во-площение образов. Возникновение этой триады, по всей видимости, является следствием традиционного для христианства понимания человека как совокупности духа, души и тела. Соответственно, созерцание - это духовный акт, воображение - душевный, а воплощение - телесный. Не вполне очевидное на первый взгляд отличие между процессами созерцания и воображения может быть продемонстрировано еще и следующим образом.

Творческое созерцание - это акт, в процессе которого в сознании человека возникает некое новое содержание. Итогом творческого созерцания является то, что художник осознает, что он хочет сказать. Созерцание - процесс бессознательный (или над-созна-тельный), подчас это озарение, занимающее доли секунды, поэтому сознанием он зачастую и не воспринимается как процесс, как составляющая творческого акта.

Воображение, напротив, - процесс сознательный, имеющий место тогда, когда художник уже знает, что он хочет сказать, и решает, каким образом это сделать. Разумеется, то, что «художник знает», не есть свидетельство проведения подробного самоанализа и полного рассудочного понимания тех содержаний, которые ему открылись14. «Обстояний, могущих стать художественным предметом, множество; им нет числа; и лишь немногие из них имеют название на человеческом языке»15. Но так или иначе образы возникают в сознании, и в процессе воображения задействован и разум, и даже рассудок.

Отождествление воображения и созерцания серьезно угрожает целостности творческого акта. Для примера приведем следующее рассуждение: созерцание есть воображение, следовательно, оно сознательно и в нем задействован разум, а значит, все в художественном произведении подлежит разумному объяснению. Таким образом, творчество перестает быть таинством и на этом пути воз-

никает формалистическое искусство самодовольных снобов. Или наоборот: воображение есть созерцание, следовательно, оно бессознательно, а значит, художнику достаточно талантливо воплощать поток образов, который проносится перед ним.

Такие таланты часто бывают «медиумичны» - не в спиритическом, а в творческом смысле. Это не они творят, а через них несется и проносится разнообразное, разнокачественное, случайное, чаще дурное, чем хорошее, жизненное содержание: ветер жизни или вихрь страстей вдувает в них всякую всячину, а они ее более или менее талантливо выговаривают. Такой талант есть не духовная личность и не творческий характер, а какая-то пропускная инстанция, медиум своих собственных страстей, своей эпохи, своей толпы, а иногда и просто своей житейской карьеры. <...> Именно такою безответственной «медиумичностью» объясняется судьба целого ряда русских талантливых поэтов, своевременно примкнувших к большевикам (А. Блок, С. Есенин и др.) или перешедших к ним впоследствии (А.Н. Толстой и др.)16

Однако, отстаивая значение творческого созерцания, Ильин порой делает даже чересчур смелые заявления:

Истинный художник «хочет великого» (т magnis vult) и успокаивается только тогда, когда в нем слагается уверенность, что он действительно несет и неошибочно дает подлинно-существенную предметность Бога, мира и человека. В этом смысле можно сказать, что для искусства «нет неглавного». И именно в этом смысле искусство не должно служить ничему постороннему: оно есть «самоцель», «искусство для искусства», ибо оно само по себе есть и молитва, и познание, и духовность, и добродетель, и право, и характер, и творчество, и служение11. А также: надо забывать о себе в творческом созерцании; не только о своих повседневных делах, но и о своем так называемом «мировоззрении»18.

В этой связи невольно напрашивается аналогия с высказываниями христианского мыслителя II в. Климента Александрийского о созерцательном познании Бога: «И я дерзну сказать, что тот, кто занимается гнозисом ради самой божественной науки, ее не постигнет, если он думает о своем спасении. <...> Если бы гностику19 предложили выбор между познанием Бога и вечным спасением, предполагая, что это вещи различные (по сути же дела они совершенно тождественны), он безо всякого колебания выберет Богопо-знание»20.

Что касается этого портрета гностика, то он, как пишет В.Н. Лосский, не списан с натуры, так как не отражает типа кон-

кретного святого. Это литературная фикция, где Климент облачает в христианский наряд образ того интеллектуального созерцателя, которого он нашел вне жизненного опыта Церкви. С портретом «совершенного художника» дело обстоит сложнее уже постольку, поскольку из рассуждений Ильина не следует, что он должен быть христианином. Безусловно, в своих рассуждениях Ильин опирался на некий пример - пример величайших художников-классиков. Но вопрос о соответствии этого опыта духу Православия пока остается открытым.

Ильин всегда позиционировал себя как христианского философа и при этом не считал для себя возможным вторгаться в область богословия, опасаясь впасть в еретический соблазн. Так что очень маловероятно, что он стал бы сознательно вступать в противоречие с Преданием. С другой стороны, оставлять без внимания утверждение о том, что искусство - это молитва, воспринимая его как случайную оговорку увлекшегося ритора, тоже было бы неправильно.

Конечно, говоря об искусстве как молитве, Ильин, скорее всего, не имел в виду, что оно может заменить церковную молитву и келейное правило, а подразумевал под этим что-то другое. Но что именно? Точный ответ на этот вопрос еще только предстоит найти. Так же обстоит дело и с вопросом о природе процесса «одухотворения инстинкта», о котором было сказано выше.

Примечания

7

См., напр.: Кулешова И.В. Философия творчества Ивана Ильина. Дис. ... канд. филос. наук. М., 2006.

И.А. Ильин - И.С. Шмелеву. 22.VIII.1927. Цит. по: Кулешова И.В. Указ. соч. С. 4.

Ильин И.А. Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека. М.: Русская книга, 2002. С. 12.

Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве. М.: Русская книга, 1996. С. 147-148.

«Только гений рождается с неошибающимся вкусом. Все остальные люди должны воспитывать и очищать свой вкус для того, чтобы приблизиться к художественному искусству - и в творчестве, и в восприятии, и в критической оценке» // Там же. С. 71-72.

От латинского meditatio - обдумывание, приготовление; выношенный помысл.

Ильин И.А. Основы художества. С. 60.

8 Там же. С. 144.

1

2

3

4

5

6

9 Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений. С толкованиями преп. Максима Исповедника / Пер. с греч., вступ. ст. Г.М. Прохорова. 3-е изд., испр. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2008. С. 150.

10 См., например: Василий Великий. Опровержения на защитительную речь зло-честивого Евномия // Библиотека Святых Отцов и учителей Церкви НИ-КА. [Киев, 2009]. URL: http://ni-ka.com.ua/index.php?Lev=antyevnom (дата обращения: 20.02.2009).

11 Лосский В.Н. Боговидение. Минск: Изд-во Белорус. экзархата, 2007. С. 56.

12 Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин-Ремизов-Шмелев. М.: Русская книга, 1996. С. 332.

13 См., например: Ильин И.А. Путь духового обновления. М.: Эксмо, 2008. С. 160-166; Он же. Путь к очевидности. М.: Эксмо, 2008. С. 758-766.

14 Если рассудочное понимание воспринятых содержаний присутствует в полной мере, то целесообразнее создавать не произведение искусства, а философский трактат - незачем писать стихи о том, что можно сказать прозой. В противном случае художественный предмет будет не «облекаться в образы, как в свою верную ризу», но зашифровываться в них, а зритель-читатель-слушатель должен будет заниматься расшифровкой. Занятие это, может быть, увлекательное и полезное, но не совсем точно называть этот род человеческой деятельности художеством.

15 Ильин И.А. Основы художества. С. 146.

16 Ильин И.А. Художник и художественность. М.: Русская книга, 1996. С. 343-344.

17 Ильин И.А. Основы художества. С. 150.

18 Там же. С. 77.

19 По терминологии Климента истинные гностики - это христиане, достигшие совершенства, предложенного всем без исключения, упражнением в созерцательной добродетели.

20 Цит. по: Лосский В.Н. Боговидение. С. 38.