О жанровом своеобразии пьес А. П. Чехова

вского, но закладывает основы «нового» драматургического языка, впоследствии востребованного русским символизмом.

Библиографический список

1. Андрущенко Е.А. Властелин «чужого»: текстология и проблемы поэтики Д.С. Мережковского. - М.: Водолей, 2012. - 248 с.

2. Безродный М.В. Театр Зинаиды Гиппиус // Гиппиус З.Н. Пьесы / предисл. М. Безродного; сост. М. Липкиной. - Л.: Искусство, 1990. - С. 3-5.

3. Блок А. Записные книжки. - М.: Худож. лит., 1965. - 664 с.

4. Герасимов Ю.К. Жанровые особенности ранней драматургии Блока // Александр Блок: Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1987. - С. 21-36.

5. Герасимов Ю.К. Островский и театральный модернизм // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс Х1Х-ХХ вв.: сб. статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900-1983) / РАН ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. ис-след. Отд. литературоведения; редколл.: Ревяки-на А.А. (отв. ред., сост.), Ревякина И.А. (ред.-сост) и др. - М.: ШгМа, 2003. - С. 198-207.

6. Гиппиус З. Литературный дневник // Гиппиус З. Дневники: в 2 кн. / под общ. ред. А.Н. Нико-люкина. - М.: НПК «Интелвак»,1999. - Кн. 1. -С. 165-367.

7. Гиппиус З. Над кем смеются? // Гиппиус З. Собр. соч. Т. 7: Мы и Они. Литературный дневник. Публицистика 1899-1916 гг. - М.: Русская книга, 2003. - С. 234-237.

8. Гиппиус З.Н. Пьесы / предисл. М. Безродного; сост. М. Липкиной. - Л.: Искусство, 1990. - 172 с.

9. Лебедев Ю.В. «Гроза», «Снегурочка» и «Бес-

приданница» А.Н. Островского // Лебедев Ю.В. Православная традиция в русской литературе XIX века: сб. науч. ст. / вступ. ст. Т.А. Ёлшиной; послесл. Г.В. Мосалевой. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2010. - С. 129-189.

10. Мейерхольд В.Э. Статьи; письма; речи; беседы: в 2 ч. Ч. 1: 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. - 352 с.

11 Мережковский Д.С. Сильвио. Фантастическая драма в стихах // Северный вестник. - 1890. -№ 2. - С. 69-90.

12. Михайлова М.В. «Бабы с пьесами...» в эпоху modern // Женская драматургия Серебряного века / сост., вступ. ст. и коммент. М.В. Михайловой. - СПб.: Гиперион, 2009. - С. 5-60.

13 Носова Ю.В. Драматургия Зинаиды Гиппиус: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01. - М., 2007. - 168 с.

14. Островский А.Н. Сочинения: в 3 т. Т. 3: Пьесы, 1873-1883 / сост. и коммент. В. Лакшина. -М.: Худож лит., 1987. - 527 с.

15. Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М.: Наука, 1975. - 192 с.

16. Страшкова О.К. «Новая драма» как артефакт Серебряного века. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 2006. - 576 с.

17. Хализев В.Е. «Снегурочка» А.Н. Островского и мифотворчество писателей второй половины XIX века // Хализев В.Е. Ценностные ориентации русской классики. - М.: Гнозис, 2005. - С. 209-219.

18. Хлебоказова Н. Ф. «Святая кровь» З. Гиппиус (к проблеме интертекстуальности). - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://elib.bsu.by/handle/ 123456789/42922 (дата обращения: 05.01.2014).

УДК 82.161.1.09"18"

Позднякова Елена Александровна

Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

lelya-pozdnyako va@mail. ru

О ЖАНРОВОМ СВОЕОБРАЗИИ ПЬЕС А.П. ЧЕХОВА

В статье рассматриваются причины, определившие жанровые особенности пьес А.П. Чехова. Ключевые слова: А.П. Чехов, пьеса, жанр, двойственность характеров, психологизм, настроение.

Пьесы А.П. Чехова нельзя уложить ни в одну классическую жанровую форму драматургии. При создании пьесы жанр не диктовал определенные рамки и каноны, а наоборот, подчинялся идее и ходу пьесы. Чехов никогда не отделял от сплошного потока жизни сугубо комическое или сугубо трагическое, поэтому «Иванов» в ранней редакции 1887 года - комедия, а в 1889 году напечатан с подзаголовком «драма». В его пьесах эти понятия слились воедино.

Веское замечание делает Т.К. Шах-Азизова: «Сложное смешение драматических и комических

красок открыто в русском искусстве не Чеховым. Это исконно русская традиция "смеха сквозь слезы". И, с другой стороны, это столь же исконная русская полнота восприятия жизни в нераздельности грустного и смешного, высокого и обыкновенного...» [10, с. 93].

Поэтому назвать пьесы Чехова трагедиями или комедиями можно лишь условно, имея в виду доминирующую жанровую тенденцию, построение образов и сюжетов, а не весь комплекс черт, присущих традиционным драматическим жанрам. Сам Антон Павлович довольно спокойно относился

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014

© Позднякова Е.А., 2014

к определению жанровой принадлежности своих произведений. Достаточно вспомнить пьесу «Вишневый сад», по завершении которой в письме к В.И. Немировичу-Данченко от 2 сентября 1903 года Чехов напишет: «Пьесу назову комедией» [9, с. 246]. 15 сентября он сообщит М. П. Алексеевой: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» [9, с. 248].

Интересное определение жанра чеховской драмы дал М. Горький в своей статье «О пьесах»: «А.П. Чехов создал... совершенно оригинальный тип пьесы - лирическую комедию» [4, с. 422]. Ближе к точному пониманию специфики чеховской драмы подошел А. Роскин. В своих исследованиях он прямо называет пьесы Чехова «романами-драмами»: «Чеховские пьесы можно считать "пьесами-романами", завершающими, венчающими его жанровую систему» [6, с. 170]. Очень схожие мысли выскажет и А.Р. Кугель, признавший, что драмы Антона Павловича представляют собой не что иное, как «романы, поставленные на сцене».

Подобное жанровое своеобразие объясняется главным образом тем, что Чехов всегда создавал эпически полную картину взаимоотношений между людьми. Отсюда развернутость, многомерность, целостность как жизни во всей её полноте, так и каждого персонажа в отдельности. А следовательно, смешение жанров логически объяснимо: каждый чеховский герой по-своему уникален, неповторим, а значит, неповторимо и его видение жизни. Поскольку в драмах Антона Павловича одно и то же, подчас ключевое для всего хода пьесы, событие каждый герой видит по-своему, жанровая доминанта пьесы определяется выбранной зрителем или читателем позицией.

Одним из ключевых мотивов пьесы «Три сестры» является желание героинь уехать в Москву. Невозможность отъезда Ольга, Маша и Ирина представляют как абсолютную драму, главную неудачу своей жизни. А потому на протяжении всей пьесы, как лейтмотив, звучат слова: «В Москву! В Москву! В Москву!» Но другие герои драмы (впрочем, как и зрители) с самого начала прекрасно понимают, что стремление сестёр в Москву не более чем мечта, что ни сегодня, ни завтра, да и вообще никогда сёстры не решатся на переезд. Более того, иллюзорность их стремлений будет прямо выражаться в ходе действия пьесы. Можно вспомнить эпизод раскладывания пасьянса во втором действии:

И р и н а. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.

Ф е д о т и к. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве [8, с. 148].

С одной стороны, вроде бы заурядный, несколько даже комический эпизод, но он всё расставляет на свои места: никто из окружающих не восприни-

мает мечту сестёр всерьёз. Более того, определенную двойственность на этот счёт можно заметить и у самих сестёр. В отдельных эпизодах Ирина не просто осознаёт всю неосуществимость своего замысла, но и прямо говорит: «Все забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву... Я вижу, что не уедем.» [8, с. 166]. Но буквально через пару страниц та же самая Ирина воскликнет: «.только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы нет ничего на свете! Поедем, Оля! Поедем!» [8, с. 171]. А перед самым занавесом уже Ольга с грустью произнесет: «В Москве, значит, не быть.» [8, с. 184]. Получается, что сами сестры то свято верят в свою мечту, то, наоборот, понимают ее иллюзорность.

Такое двойственное освещение заметно в драмах Чехова не только на уровне ключевых событий. Достаточно вспомнить, например, как воспринимается героями место действие драмы «Три сестры» - типичный губернский город. Для сестер именно с момента переезда в него из Москвы начинается череда неудач. Губернский город представляется им как что-то удерживающее, мешающее стать счастливыми. Поэтому, описывая свой нынешний дом, Ольга говорит: «.здесь холодно и комары.» [8, с. 128]. И сразу же после этого мы слышим слова Вершинина: «А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река! <.> Здесь такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река. и здесь тоже березы. Милые, скромный березы, я люблю их больше всех деревьев. Хорошо здесь жить» [8, с. 128]. Из реплик Вершинина складывается совсем иной образ, словно бы герои описывают совершенно разные города.

И снова всё дело в восприятии, в том, глазами кого из героев зритель будет следить за ходом пьесы. Нельзя не отметить, что точно так же разойдутся герои и в своем представлении о Москве. Для сестёр Москва - своего рода земля обетованная, избавление, неслучайно они с такой теплотой будут относиться ко всему, что хоть каким-то образом связано с нею. С каким воодушевлением будет принят ими Вершинин, только что вернувшийся из первопрестольной! А о Старой Басманной улице, где прошло их детство, Ольга и вовсе не сможет вспоминать без слёз. Однако сам Вершинин не разделит восторженно-умилительных чувств сестёр. Он останется равнодушен. Его Москва - холодный, неприветливый город: «Одно время я жил на Немецкой улице. С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе» [8, с. 128].

В свое время В. Г. Белинский заметит: «.Смешное в комедии вытекает из беспрестанного противоречия явлений с законами высшей разумной действительности» [1, с. 480]. Такое пони-

мание «комического» способно объяснить некую двойственность характеров героев чеховской драмы. Недовольство действительностью, невозможность приступить к действию, ощущение собственной несостоятельности, постоянное ожидание перемен, с одной стороны, безусловно, действует угнетающе на действующих лиц, но в то же самое время порождает легкую иронию и даже насмешку над собой, своей жизнью, своими переживаниями.

Пожалуй, особенно ярко внутренняя самоирония проявляется в драме «Три сестры». Г. П. Берд-ников скажет об одной из героинь следующее: «Маша <.> с ее нарочитой, подчеркнутой грубоватостью, которая является особой формой ее сдержанности в проявлении душеных волнений. Но в этой грубости Маши есть всегда и элемент самоиронии» [2, с. 332]. Таковы, к примеру, следующие, практически взаимоисключающие друг друга реплики: «.эта жизнь проклятая, невыносимая.» [8, с. 134]; и чуть позднее: «Выпью рюмочку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!» [там же, с. 136].

Интересно, что в более ранней комедии «Чайка» можно увидеть невероятно похожую по настроению сцену:

М е д в е д е н к о. Отчего вы всегда ходите в черном?

М а ш а. Это траур по моей жизни. Я несчастна [там же, с. 5].

Эти фразы не наполнены ни сентиментальностью, ни «любованием собственной жизненной драмой». Напротив, чеховские герои настолько выше собственных неудач, что способны к самоиронии. Действующие лица не опускаются до пошлых жалоб, а способны словно бы посмеяться над жизнью в ответ на свои неудачи. Поэтому неудивительно, что чувство самоиронии особенно присуще именно «страдающим» героям: так, с издёвкой будет дядя Ваня вспоминать свою молодость, когда его считали «светлой личностью»; схожей иронией наполнено самоопределение Сорина - «человек, который хотел».

Заметим, что добрая, легкая ирония присуща не только непосредственным участникам действия, но и самому Чехову. Достаточно вспомнить Петю Трофимова в комедии «Вишневый сад». Сам герой глубоко верит в то, что он говорит, но при этом ничего не делает. А потому он то падает с лестницы, то служит объектом многочисленных насмешек, то получает прозвище «вечного студента» и «облезлого барина». Авторская ирония находит отражение и в ремарках. Петя то вскрикивает «с ужасом», то, задыхаясь от негодования, не может произнести ни слова, то грозится уйти и никак не может этого сделать.

А.П. Скафтымов писал: «.В роли Трофимова нужно различать внутренний лирический пафос и тот аспект, в каком воспринимается его мир со

стороны всех окружающих <.> эта серьезность и значительность его внутреннего мира существует только для него самого и отчасти для Ани, которая воодушевлена его верой. Для других он <.> странный и смешной человек» [7, с. 756]. Никто, кроме Ани, не воспринимает Петю всерьёз. Вот как отзывается о нём Раневская: «Я вас люблю, как родного. Я охотно бы отдала за вас Аню, клянусь вам, только, голубчик, надо же учиться, надо курс кончить. Вы ничего не делаете, только судьба бросает вас с места на место, так это странно. Не правда ли? Да? И надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь. (Смеется.) Смешной вы!» [8, с. 234]. Пожалуй, наиболее явно противоречивые нотки в образе Трофимова прозвучат в его же реплике: «Дойду. (Пауза). - Дойду или укажу другим путь, как дойти» [там же, с. 244]. Как заметит Т.К. Шах-Азизова, «это "или" сразу делает понятной кажущуюся противоречивость образа. В самом деле: пророк будущего, быть может, революционер - и в то же время "недотёпа", "облезлый барин"» [10, с. 92].

В «двойственном» освещение предстанет еще один герой того же «Вишневого сада» - купец Ер-молай Лопахин. Совершенно чужой, даже враждебный миру Раневской - Гаева, Ани - Трофимова, образ Лопахина, в свою очередь, наделен некими лирическими моментами. Конечно, самой глубокой сценой является монолог героя, вернувшегося с торгов: «Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется...» [8, с. 240]. На первый взгляд, герой предстает перед зрителями в самом нелицеприятном свете, он открыто упивается собственной победой, радуется около чужого горя. Но сколько при этом «оправдывающих» деталей привносит в комедию Антон Павлович. Лопахин пьян, более того, весь его сумбурный, нехарактерно эмоциональный для него монолог предвещает авторская ремарка: «Сконфуженно, боясь обнаружить свою радость» [там же, с. 239]. Получается, что герою словно бы неловко, причем не столько за сам факт покупки, сколько за свои чувства.

Войницкий, герой пьесы «Дядя Ваня», не может и не хочет больше жить по-старому, но и как начать новую жизнь - он не знает. Более того, дядя Ваня не мыслит себе даже борьбу за нее. Он мечтает о том, что новая, прекрасная жизнь придет сама: «Проснуться бы в ясное, тихое утро и почув-

144

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014

ствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет). Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...» [там же, с. 107]. Поэтому таким бестолковым выходит бунт героя против Серебрякова. Для подлинно трагического героя двойная «осечка» и примирение с бывшим врагом были бы просто непозволительны. Безусловно, Войницкий - персонаж «страдающий», но его обреченный на провал бунт со стороны выглядит не более чем комично.

«Двуплановость» героев часто подчеркивается Антоном Павловичем и за пределами пьесы. Так, в записной книжке среди заметок к комедии «Чайка» Чехов запишет: «Пьеса: актриса, увидав пруд, зарыдала, вспомнила детство» [9, с. 63]. В каждом действующем лице словно спрятано второе дно, что-то личное, трепетное, что непременно обнаружит себя в ходе пьесы.

Обратившись еще раз к комедии «Вишневый сад», можно обнаружить в ней отдельные мотивы водевиля, выражающиеся в шутках, фокусах, прыжках и переодеваниях Шарлотты. Уже само отчество её, чисто русское, - Ивановна, так нехарактерное для немки, несет явный комедийный оттенок. При этом, как напишет М.О. Горячева, Шарлотта «бесконечно одинокая женщина, которая не знает, откуда она и кто ее родители, которая не имеет ни родных, ни близких, которой, наконец, просто не с кем поговорить... Ей некуда идти их этого дома, и ее дальнейшая судьба представляется весьма туманной и безрадостной. За внешней игрой, комическими действиями спрятан глубоко драматический персонаж» [5, с. 483].

Т.К. Шах-Азизова в свою очередь отметит: «Даже Епиходов, самый смешной и нелепый из всех чеховских персонажей, лишен авторской издевки или сарказма. Второй план образа серьезный и грустный, это - вариант той же темы одиночества маленького человека, что и у Шарлотты» [10, с. 92].

Даже слезы в драматургии Чехова не так однозначны, как это может показаться. К примеру, в комедии «Вишневый сад» слезы как выражение подлинного трагизма достаточно редкое явление. Эти острые ситуации можно легко перечесть: у Раневской - при воспоминании об утонувшем сыне, у Гае-ва - по приезде с торгов, у Вари - после неудачного объяснения с Лопахиным, у Раневской и Гаева -в финальных сценах перед уходом из поместья.

Часто слезы будут вызваны радостными воспоминаниями. К примеру, у Раневской - при входе в детскую, а у преданного Фирса - дождавшегося приезда господ. Иногда те же слезы сопровождают

отзывчивость, сердечность героев, к примеру у Трофимова, успокаивающего Раневскую со словами: «ведь он обобрал вас», или у Гаева при обращении к Ане: «крошка моя, дитя мое...» Совершено особую нишу занимают слезы, вызывающие у зрителя скорее улыбку, нежели сопереживание героям. Так, сквозь слезы произнесет Варя: «блюдечко разбила», Пищик воскликнет: «Где деньги?» Каждая сцена пьесы наполнена своим настроением, своим мировосприятием. Пьесы Антона Павловича нельзя измерять одним мерилом. Поэтому понятно чеховское решительное несогласие с тем, что в его пьесе «Вишневый сад» много плачущих. «Где они? - писал он Немировичу-Данченко 23 октября 1903 года. - Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается "сквозь слёзы", но это показывает только настроение лиц, а не слезы» [9, с. 284].

В драмах Чехова, как заметит Г. А. Бялый, «драматическое осуществляется в органическом смешении с комическим» [3, с. 48], а комическое в органическом сплетении с драматическим. Но, пожалуй, точнее всего выскажется все же Г.П. Бердни-ков: в пьесах Чехова «лирическое, как особая форма трагического, и комическое находятся в кровном единстве, являются чаще всего двумя сторонами одних и тех же явлений» [2, с. 332].

Библиографический список

1. Белинский В.Г. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. - М.: Художественная литература, 1948. - 800 с.

2. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. - М.: Искусство, 1981. - 356 с.

3. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. - М., 1981. - 400 с.

4. Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 26. - М.: Гослитиздат, 1953. - 653 с.

5. Горячева М.О. Фокусы Шарлотты в фокусе драматургического анализа // Чеховиана. Звук лопнувшей струны. - М.: Наука, 2005. - 594 с.

6. Роскин А.И. А.П. Чехов. Статьи и очерки. -М.: Художественная литература, 1959. - 432.

7. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - 1094 с.

8. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 13. - М.: Наука, 1978. - 520 с.

9. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 11. - М.: Наука, 1992. - 720 с.

10. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. - М.: Наука, 1966. - 150.