Владимир Набоков и Патрик Уайт: дар художника и творчество

«чело», «хладный», «молвится», «морок», «уста», «воздела», «паладин»).

Подводя итоги, отметим, что, несмотря на появление новых фрагментарных переводов «Lady Geraldine’s Courtship», выполненных В.К. Саришвили и B.J1. Топоровым, перевод М.С. Трубецкой, созданный в начале XX в., остается востребованным и актуальным, прежде всего

благодаря выдержанности формы, ритмики, смысла, стилистики оригинального текста. Переводчице удалось ощутить неповторимые интонации, малейшие нюансы описания, прочувствовать художественные детали и образы, на эмоциональном восприятии которых и построен весь чувственный мир поэзии Элизабет Баррет Браунинг.

Литература

1. The Complete Poetical Works of Elizabeth Barrett Browning / Edited by Harriet Waters Preston. - Cambridge: Houghton Mifflin, 1900.

2. Трубецкая M.C. Сватовство леди Джеральдин // Семь веков английской поэзии: Англия. Шотландия. Ирландия. Уэльс: в 3 кн. - М.: Водолей Publishers, 2007. - Кн. 2.

3. Саришвили В.К. Ухаживание леди Джералдины. Эпилог // По Э.-А. Ворон / Изд. подготовил В.И. Чередниченко. - М.: Наука, 2009.

4. Топоров B.JI. Сватовство леди Джералдины. Эпилог // По Э.-А. Ворон / Изд. подготовил В.И.Чередниченко. - М.: Наука, 2009.

5. Чередниченко В.И. «Ворон» Эдгара По как социокультурный феномен: от предпосылок к последствиям // По Э.-А. Ворон / Изд. подготовил В.И. Чередниченко. - М.: Наука, 2009.

6. Рид Э. Жизнь и приключения капитана Майн Рида [Электронный ресурс]. - URL: http://lib.rus.ec/b/l 18118/read

7. Чернил В.К. Русская рецепция Альфреда Теннисона: дис. ... д-ра филол. наук / Саратовский гос. ун-т им.

Н.Г.Чернышевского. - Саратов, 2009.

Жаткин Дмитрий Николаевич, профессор, заведующий кафедрой перевода и переводоведения Пензенской государственной технологической академии, доктор филологических наук.

Zhatkin Dmitriy Nikolayevich, professor, head of the department of translation and methods of translation, Penza State Technological Academy, doctor of philological sciences. Тел.: +7-9093156354, +7-9273856909; e-mail: ivb40@vandex.ru

Ионова Елена Леонидовна, старший преподаватель кафедры иностранных языков Пензенского государственного архитектурно-строительного университета.

Ionova Elena Leonidovna, senior teacher, department of foreign languages, Penza State University of Architecture and Construction. Тел.: +7-9273663546; e-mail: ivb40@vandex.ru

УДК 82.0

© А.Е. Горковенко, С.В. Петухов Владимир Набоков и Патрик Уайт: дар художника и творчество*

* Работа выполнена в рамках государственного задания вузу Минобрнауки РФ, № 6.2996.2011.

Рассматриваются категории «дар» и «творчество» в романах Владимира Набокова и Патрика Уайта. Ключевые слова: дар, творчество, художник, искусство, пространство текста.

A.E. Gorkovenko, S. V Petukhov Vladimir Nabokov and Patrick White: gift of the artist and creativity

In the article the categories "gift" and "creativity" in Vladimir Nabokov and Patrick White’s novels are considered.

Keywords: gift, creativity, artist, art, text space.

Художники, порожденные двумя великими литературами (русской и австралийской), Владимир Набоков и Патрик Уайт разрушили стереотипные представления о национальной и географической доминантах в аксиосфере художественного творчества. Дар художника, по их утверждению, является абсолютной категорией, не

имеющей фреймов, границ, эпитетов. Книги Набокова и Уайта, предчувствуя тенденции будущего - динамизм, непрерывность, создание единого информационного поля, поиск интернациональных коммуникаций, становление «виртуальной личности», сознательный отказ от деления литературы на fiction и non-fiction, стрем-

ление к интерактивности, - заложили основы художественной системы, которую сегодня можно дифинировать как гиперискусство.

Последний русскоязычный роман В. Набокова «Дар» (1937) - своеобразный итог «межвоен-ного» творчества автора, сконцентрировавший в себе многие художественные находки. Тема творческого становления, духовного роста литератора Федора Годунова-Чердынцева целиком проецируется на развитие русской литературы XIX в., развивается на фоне глубоких философских раздумий Набокова о современности, пропитанной тщетой, суетой, лжелюбовью, лжедобром. Миру «скверного подражания добру» Набоков противопоставляет внутреннее «я» Федора, вводит читателя в творческую лабораторию своего героя.

Первая книга Федора Константиновича -«Стихи», содержащая около пятидесяти двена-дцатистиший, - проба пера, юношеская попытка в поэтической форме реализовать свои детские впечатления. Высокохудожественными их назвать нельзя, однако Набоков заставляет своего героя воскресить в памяти некоторые особые внутренние переживания, испытанные в детстве,

- ростки будущего художественного дара. Детские фантазии, болезнь, бред, “припадок прозрения”, - все эти редкие свойства психики отделяют человека от материального, приближают его к иному, потустороннему, духовному измерению, «молитвенному слиянию с высшим», в которое позволено заглянуть лишь избранным.

Характерно, что, размышляя над своими стихами и воображаемыми рецензиями на них, Федор выпал из линейного времени: «Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» [1, т. 3, с. 27]. Свободно преодолев эмпирику, подобно героям Достоевского (Раскольников, Мышкин, герой «Кроткой», Алеша Карамазов), Федор, охваченный порывом вдохновения, сочиняет свое лучшее (из ранних) сокровенное стихотворение - «Благодарю тебя, отчизна...». Благодарю тебя, отчизна,

За злую даль благодарю!

Тобою полн, тобой не признан,

Я сам с собою говорю.

И в разговоре каждой ночи Сама душа не разберет,

Мое ль безумие бормочет,

твоя ли музыка растет... [1, т. 3, с. 52].

Впервые в нашей стране на это стихотворение обратил внимание М.Ю. Лотман. В 1979 г. появилась его статья «Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф.К. Годунова-Чердынцева», в

которой изложены наблюдения над творческим процессом героя Набокова: «Целенаправленное сочинительство для Ф.К. есть именно то, что

В. Шаламов называет “отбрасыванием лишнего”. Но для Ф.К. это означает и преодоление автоматизма: автоматизма жизни, языка и его собственного мироощущения...» [2, с. 350].

По мнению самого Набокова, именно «тупая заведенность ставит человека на уровень неодушевленных предметов» [3, с. 311]. Об этом же размышления Патрика Уайта, чей герой в романе «Всадники на колеснице» по имени Алф Даббо определяет искусство как всевидящее око, а художника - как «самого несчастного из человеческих существ», наделенного талантом от Бога и несомненным пророческим даром.

Набоков не упускает из вида и уникальное индивидуальное начало, концентрируя внимание на внутреннем состоянии главного героя в момент творческого вдохновения: «...он был слаб, а они (стихи. - А.Г., С.П.) дергались жадной жизнью, так что через минуту завладели им, мурашками побежали по коже, заполнили голову божественным жужжанием, и тогда он опять зажег свет, закурил и, лежа навзничь, - натянув до подбородка простыню, а ступни выпростав, как Сократ Антокольского, - предавался всем требованиям вдохновения. Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» [1, т. 3, с. 51]. «Божественное жужжание», вибрация единственного, настоящего голоса - это уже индивидуальное состояние, едва ли имеющее «интертекстуальные» связи.

Читая «Анджело» и «Путешествие в Арзрум», герой Набокова «вслушивается в чистейший звук пушкинского камертона». Набоков вычленяет важнейший элемент творческого процесса - настройку на звук классики, на частоту звучания голоса русского гения. Замысел нового произведения Набокова рожден в консонансе с «ритмом “Арзрума”», «Пушкин входил в его кровь, с голосом Пушкина сливался голос отца». Только тогда Федор «по-настоящему» начал готовиться к работе: «собирал материалы, читал до рассвета, изучал карты, писал письма, виделся с нужными людьми», т.е. выбирал все то, что «составит общую схему жизни», в которой, в конце концов, «должен зазвучать живой голос отца» [1, т. 3, с. 88].

Один из героев романа Патрика Уайта «Всадники на колеснице» по- иному настраивается на творческий тон - всей свой жизнью. Абориген Алф Даббо воспитывался пастором,

страстным клерикалом преподобным Тимоти Кальдероном. Он пролил свет мальчику на христианские истины. Тем не менее абориген совершает побег, после чего бродяжничает, голодает, заболевает венерической болезнью, которую он «наследует» от приютившей его дешевой проститутки Ханны, и в конце концов устраивается на работу. Где бы Алф ни находился, всегда с собой он носит жестяную коробку с красками. При помощи красок он сумел выразить мистическое значение распятия еврея Химмельфарба, в котором он нашел своего духовного наставника и которого непременно сравнивал с Христом. Алф передал страдания жертвы в своих картинах - «Колесница» и «Положение во гроб». Муза пушкинской поэзии и муза живописи сливаются в одном знаменателе.

Псевдотворческие персонажи Набокова представлены в романе «Дар» как слабовидящие, незоркие. Реальный физический изъян становится знаком ущербности личности: у Добролюбова «маленькие близорукие глаза», у Чернышевского «полуслепые серые глаза», Христофор Мортус страдает «неизлечимой болезнью глаз», представитель новейшего направления в литературе Ширин «слеп, как Мильтон, глух, как Бетховен, глуп, как бетон», (здесь, надо сказать, обидно не учтен гениальный внутренний слух великого композитора).

Антигерои Патрика Уайта наделяются физиологическими маркерами, главным из которых является «неподвижность». В романе «Око бури» Уайт подвергает деструктивному анализу внутренний мир умирающей восьмидесятишестилетней слепой женщины Элизабет Хантер, которая погружена в воспоминания о своей жизни, а все сосредоточенные вокруг нее персонажи сопровождают ее умирание. Элизабет Хантер, как ни один из прежних героев Уайта, больше всего подходит под категорию «неподвижного персонажа».

Набоковский Федор познал Благо, познал Счастье, познал чистое созерцание, и это Высшее Знание Божественной Красоты придает смысл его существованию, тоже сообщает силу Божественному дару художника. В яркую многосторонне развернутую историю поиска героем духовных ценностей вплетены размышления Набокова (впервые оформленные не редуцированно, а полновесно и многогранно) о двойственной природе человеческого существа - соотношении телесного и духовного, божественного и земного. Подобные рефлексии можно найти и в романе Патрика Уайта «Всадники на колеснице».

Проблема эта в религиозно-философской мысли не новая. По мысли митрополита Ила-риона Киевского, есть два состояния, в которых пребывает мир и человек: закон и благодать. Все, что несет на себе печать земного, он относил к «закону», то, что обращено к духовному, божественному, пребывает в Благодати. «Совершенствование, - пишет Иларион, - в этом мире, а спасение - в будущей жизни, Иудеи земным услаждаются, христиане же небесным» [4, с. 47].

В работе «Смысл жизни» (1918) князь Е.Н. Трубецкой пытался решить проблему синтеза божественного и человеческого. «Вокруг этих вопросов, - писал религиозный философ, - идет вечный спор двух противоположных жизнепо-ниманий - натуралистическое и супранатурали-стическое - одинаково односторонни и несостоятельны. <...> Обе линии, выражающие два основных направления жизненного стремления

- линия плоская, или горизонтальная, и восходящая, или вертикальная, - скрещиваются. И так как эти линии представляют собою исчерпывающее изображение всех возможных жизненных направлений, тот их скрещение - крест -есть наиболее универсальное, точное, схематическое изображение жизненного пути. <...> Небеса, оторванные от земли, - небеса безжизненные и холодные: они так же далеки от полноты, а стало быть, и от смысла, как самоутверждаю-щая земля, оторванная от неба. Поэтому полнота всемирного смысла может явиться только в объединении неба и земли. <...> Иначе говоря, мы должны искать смысла жизни не в горизонтальном и вертикальном направлении, а в объединении этих двух жизненных линий, там, где они скрещиваются» [5, с. 40, 46, 47]. «Мир бессмыс-ленен; но я это сознаю, - пишет Е.Н. Трубецкой,

- и постольку мое сознание свободно от этой бессмыслицы. Вся суета этого бесконечного круговращения проносится передо мною; но, поскольку я сознаю эту суету, я в ней не участвую, мое сознание противополагается ей как что-то другое, от нее отличное. Сознающий суету, как сознающий, состоит вне порочного круга <...>» [5, с. 33].

Бессмысленному круговращению земной жизни, не одухотворенной свыше, о котором размышляет Е.Н. Трубецкой, Набоков противопоставил свой образ: «Спираль - одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. <...> Цветная спираль в стеклянном шаре - вот модель моей жизни» [1, т. 4, с. 283].

Интуитивное прозрение героя в поисках

Высшего Смысла - самая яркая тема в романе Набокова. Писатель использует весь спектр уникальных психологических состояний героя, познающего тайны своей души: это его детские фантазии, «припадок ясновидения» во время болезни; порывы творческого вдохновения, когда герой сочиняет свои лучшие стихотворения; его «пересаживания» в души других; воображаемые рецензии критиков и разговоры с Кон-чеевым. Наконец, сцена «ослепительного волнения»; напряженного переживания чудесного «воскресения» отца и встречи с ним: «Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов, наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось. <...> панический трепет побежал по душе: проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия» [1, т. 3, с. 319, 320] - своеобразное философско-эстетическое ядро романа. Герой Набокова нашел «ослепительное волнение» в собственной душе, силой воображения приблизился к божественному свету и теплу, растопил «ледяное сердце». А в мире ничего не изменилось: «Утро было пасмурное, прохладное, с серо-черными лужами на асфальте двора, и раздавался противный плоский звук выбиваемых ковров» [1, т. 3, с. 320].

Откровения героев Патрика Уайта христо-центричны и определены Библией. Своеобразным ключом к пониманию романа «Всадники на колеснице» является название. Оно восходит к библейской традиции, а именно - Книге Пророка Иезикииля. В роли «всадников на колеснице» в произведении выступают четыре абсолютно непохожих друг на друга персонажа, дифференцированных по рождению, образованию, социальной принадлежности, религиозным установкам, но связанных видением божественной колесницы. Хотя только одному из них - еврею Химмельфарбу является небесная колесница Иезекииля, остальные видят колесницу Аполлона, однако интерпретируют ее согласно христианскому источнику. Хим-мельфарб, впечатленный видением, пытается перенести его на бумагу и передать свои мучительные, не полностью осознанные ощущения жене: «Я полностью не уверен, что это. Мне трудно различить. Только когда я думаю, что понял, то открываю в себе какое-то новое восприятие. Есть Трон Бога, очевидно. Этого вполне достаточно - полностью золотой, хри-зопразовый, яшмовый. Затем есть Колесница,

темная, глубоко личная. И лица всадников. Я не могу пока видеть выражения их лиц...» [6, с. 135].

Кроме того, П. Уайт спроецировал на текст и более поздние мистические трактовки, особенно еврейской Меркабы (образ «трона - колесницы»), Дж. Колмер указывает на труд «Основные течения в еврейской мистике» исследователя философии Каббалы Гершома Шолема, к которому якобы обращался Уайт: «Мистики Меркабы именовали себя йорда меркаба, что может быть переведено как “всадники на колеснице”» [7, с. 6]. Этот же критик описывает семантику данного образа -«подъем души из колесницы к небесному трону», нашедшего свое отражение в апокалипсической истории «Четверо вошедших в рай».

П. Бетсон считает колесницу последовательно развертывающимся на страницах романа символом, который на первом этапе является простым видением, а затем он начинает доминировать над характером и «поглощает» индивидуальность героя, тем самым указывая на его избранничество. Исследователь выявил два аспекта в образе колесницы. С одной стороны, она воплощает «могущество и нагнетаемый Богом ужас» (Бог - судья), с другой стороны, кротость и сострадание Бога» (Бог -милосердие) [8, с. 234]. Без познания этой дуальности невозможен духовный подъем человека к единству.

Глубинный источник творчества - жизнь в мире всеобщей детерминации, а жизнь - не угасающее стремление к чему-то, чего нет и не может быть в реальности. Вся окружающая нас «натура», в том числе и наша телесность, может давать лишь «эрзацы» удовольствия; биологизм, доведенный до предела, обрекает человека на порочный, бесконечно повторяющийся круг действий: спасение своей шкуры, погоня за пищей, поиски сексуальных партнеров. Герои Набокова часто осознают, что на самом деле им надо еще чего-то «другого». Именно в вечном стремлении к совершенному, видимо, и заключается суть дара. Герои Набокова и Уайта не пытаются исцелить пораженное пороками человечество («немыслимо, как изменение звездной орбиты»), но это не означает, что оба писателя не верят в Сущее Добро над собой. Просто Набоков иначе представлял путь к совершенству -через искусство, творчество, наполняющее Божественным Светом земное существование, тогда как автор «Всадников» верит в христианскую любовь, но не может отыскать способности к ней в себе. Понимая неортодоксальность

своего мировоззрения, Уайт признает веру как «нечто между человеком и Богом» [9].

10 апреля 1958 г. на Празднике Искусств в Корнельском университете В. Набоковым была прочитана лекция «Писатели, цензура и читатели в России». Набоков «обрисовал» историю русской литературы, которая, по его убеждению, определяется борьбой двух сил за душу художника: в XIX в. это власть и антиправительственная, общественная, утилитарная критика. «Правительство и революционеры, царь и радикалы были в равной степени обывателями в искусстве. Левые критики боролись с существующим деспотизмом и при этом насаждали другой, свой собственный. Претензии, сентенции, теории, которые они пытались навязать, имели точно такое же отношение к искусству, как и традиционная политика власти. <...> Если, по мнению царей, писателям вменялось в обязанность служить государству, то, по мнению левой критики, они должны были служить массам. Этим двум направлениям суждено было встретиться и объединить усилия, чтобы, наконец, в наше время новый режим, являющий собой синтез гегелевской триады, соединил идею масс с идеей государства» [3, с. 18].

Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, по мысли Набокова, прошли это своеобразное двойное чистилище. «Определяя силы, боровшиеся за душу художника, - предполагал Набоков, - я, возможно, нащупаю тот глубинный пафос, присущий всякому подлинному искусству, который возникает из разрыва между его вечными ценностями и страданиями нашего запутанного мира» [3, с. 14].

Однако одиночество художника - а художник в своем творчестве всегда отъединен от текущих дел окружающих людей - имеет и свой выход, свой прорыв к неведомому, высшему началу. Об этом трепетные размышления И. Ильина: «Когда художник творит свое произведение, то он втайне мечтает о “встрече”. Как бы ни был он замкнут, одинок или даже горд, он всегда надеется на то, что его создание будет воспринято, что найдутся такие люди, которые верно увидят или услышат его “слово” и понесут его к себе. И может быть, даже самые одинокие и замкнутые мастера с особой нежностью, с особым трепетом думают об этой желанной, предстоящей “встрече” полного “понимания” и “одобрения”; и поэтому, может быть, и замыкаются в себе, что жаждут этой “встречи”; и поэтому, может быть, заранее приучают себя к мысли о “неизбежном” одиночестве и не надеются на ее возможность» [10, с. 3].

На сходную тему размышляет самая одинокая героиня П. Уайта Теодора Гудмэн из романа «Тетушкина история»: «Она думала об узости границ, в пределах которых человеческая душа может говорить и быть понятой самыми близкими людьми, и о том, как скоро она достигнет того далекого края, где не слышны шаги собрата» [11, с. 9].

Одиночество героев, как и одиночество самого творца (писателя, автора), размыкает читатель, который является соавтором и сотворцом. В статье «Писатели, цензура и читатели в России» Набоков «рисует» портрет «умного», «гениального», одаренного» читателя, спасающего художника от «гибельной власти императоров, диктаторов, священников, пуритан, обывателей, политических моралистов, полицейских, почтовых служащих и резонеров», спасающего от одиночества: «Он не принадлежит ни к одной нации или классу. Ни один общественный надзиратель или клуб библиофилов не может распоряжаться его душой. Его литературные вкусы не продиктованы теми юношескими чувствами, которые заставляют рядового читателя отождествлять себя с тем или иным персонажем и «пропускать описания». Чуткий, заслуживающий восхищения читатель отождествляет себя не с девушкой или юношей в книге, а с тем, кто задумал и сочинил ее. Настоящий читатель не ищет сведений о России в русском романе, понимая, что Россия Толстого или Чехова - это не усредненная историческая Россия, но особый мир, созданный воображением гения. Настоящий читатель не интересуется большими идеями: его интересуют частности. Ему нравится книга не потому, что она помогает ему обрести “связи с обществом” (если прибегнуть к чудовищному штампу критиков прогрессивной школы), а потому, что он впитывает и воспринимает каждую деталь текста, восхищается тем, чем хотел поразить его автор, сияет от изумительных образов, созданных сочинителем, магом, кудесником, художником. Воистину лучший герой, которого создает великий художник, -это его читатель» [3, с. 25, 26]. Поскольку только ему может доверить автор свой идеальный мир.

Философия и практика художественного поиска и обретения духовных ценностей - центральная тема рассказов и романов В. Набокова и П. Уайта. Их любимые герои Ганин, Лужин, Цинциннат Ц., Федор Годунов-Чердынцев, Мартын, Пильграм, Бахман; Теодора Гудмэн, Алф Даббо - подлинные созидатели «модели» высшего бытия, вполне соотносимого с тем, который был сотворен Всевышним. Абсолютное

одиночество героев обусловило ограничение сферы их деятельности данным им природой талантом, создающим эстетические ценности безотносительно к конкретному положению вещей. Вот почему сквозной для Набокова и Уайта стала тема дара художника и творчества.

Проблеме «взаимоотношения одиночества и социальности в искусстве» посвящена статья Н. Бердяева «Литературные направления и “социальный заказ”. К вопросу о религиозном смысле искусства» (опубл. 1932). Религиозный мыслитель устанавливает четыре типа отношений между одиночеством и социальностью, «которые могут быть распространены на все сферы творчества»: 1) творец может быть не одинок и социален; этот тип наименее «надрывен» и наименее трагичен, свойствен древнему искусству, позднее - классицизму; 2) полярно противоположный опыт: творческая личность одинока и не социальна, это абсолютное отъединение от жизни рафинированного эстета; 3) художник может быть не одинок и не социален, таков сакраментально литургический тип творчества, обращенного к собственной душе и душам других людей; 4) наконец, создателю искусства присущи одиночество и социальность, его не признают и побивают камнями, и вместе с тем он обращен к обществу, к судьбе народа, человечества, к обновлению и возрождению: «Одиночество пророка <...> совсем иное дело, чем одиночество эстета, чем одиночество мыслителя, поглощенного своим духовным миром. Пророк в своем одиночестве <...> обращен прежде всего к миру. <...> Но повинуется он не голосу общества, не социальному коллективу, хотя бы то был религиозный коллектив, а голосу Божьему, Звучащему в глубине его духа» [12, с. 331, 332].

Разумеется, классификация Бердяева условна, все эти типы не встречаются в чистом виде, их элементы могут быть по-разному совмещены в творческих индивидуальностях. Однако, несомненно, природа одиночества героев Набокова соотносима, скорее, с третьей группой «бердяевской» классификации, а Уайта - со второй, т.е. одинок и не социален (маргинал).

В основу романа «Приглашение на казнь» положена некая «экспериментальная» ситуация. Тридцатитрехлетний, в возрасте Христа, Цин-циннат Ц., обвиненный в «страшнейшем из преступлений» - «гносеологической гнусности», ожидает исполнения приговора. Одним из первых толкователей романа был В. Ходасевич. В статье «О Сирине» (опубл. 1937) он писал: «В “Приглашении на казнь” нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением

Цинцинната. Все прочее - только игра декора-торов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушится, и по упавшим декорациям “Цинциннат пошел, - говорит Сирин, - среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему”. Тут, конечно представлено возвращение из творчества в действительность» [2, с. 248].

Весьма спорное толкование В. Ходасевича, последовательно проводившего идею - «игра приемов - основная тема Сирина», вызвало справедливое и веское возражение B.C. Варшавского: «...завороженное царство окружает Цинцинната. Это, действительно, бред, но вовсе не творческий бред самого Цинцинната, а бред, существующий против его воли, и внешне объективно. Это именно тот «общий мир», за которым стоит вся тяжесть социального давления и в котором все представляется единственно реальным. Но только в «Приглашении на казнь» омертвение этого «общего мира» пошло еще дальше. Действие романа происходит в каком-то неопределенном будущем, после того, как тотальная социализация всей жизни привела к упадку культуры и вырождению человечества. <...> Все сводится к сомнамбулическому следованию обычаям и обрядам, раз и навсегда регламентированным в малейших подробностях» [13, с. 217]. Варшавский предлагает и свою трактовку финала: «Пародии, призраки приговаривают человека к смертной казни. Как будто бы полная фантастика? Но мы знаем, что уничтожение живых существ «общим миром» является одним из наиболее знаменитых и постоянных явлений истории. Достаточно вспомнить два примера: Голгофу и кубок цикуты для Сократа» [13, с. 218].

Абсолютное одиночество Цинцинната не размыкает ни Марфинька - пародия на жену, ни Цецилия Ц. - пародия на мать, ни Эммочка -пародия на надежду, ни, тем более, палач Пьер, который с помощью «терпения и ласки» пытается создать «атмосферу общей товарищеской близости», породниться с приговоренным к смерти. Все это страшное окружение - «каменная тоска тюрьмы», воссозданное с опорой на

сквозные образы-символы романов Достоевского: «желтый паук», «желтые липкие стены», «безжалостный бой часов», «запах керосина» и т.д., - вынуждает Цинцинната все глубже уходить в себя, ограничить сферу творческой деятельности данным ему природой талантом: «Я не простой... я тот, который жив среди вас... не только мои глаза, и слух и вкус, не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, -но главное - дар сочетать все это в одной точке...» [1, т. 4, с. 27].

В рамках бердяевской классификации (типов отношения одиночества с обществом) цинцин-натовское утверждение «я есмь» можно рассматривать как третий тип, т.е. не одинок и не социален, как полное отчуждение художника от общества, обращенного к собственной душе.

Маргинальный герой П. Уайта из романа «Всадники на колеснице», как было замечено выше, попадает под вторую «бердяевскую» категорию. Еврейский беженец Химмельфарб чудом избегает газовой камеры в нацистской Германии, сбегает в Австралию и здесь пытается сохранить веру своего народа. Химмельфарб убежден, что «духовная вера - это действенная сила, заполняющая мир после каждой самонадеянной попытки человека разрушить ее» [6, с. 154]. Сосредоточенность внимания писателя на этом герое и группировка вокруг него остальных персонажей, отождествление его судьбы с линией земного пути Христа вызывает у нас литературные ассоциации с фигурой князя Мышкина Достоевского и Цинцинната Ц. из романа Набокова.

В Германии у Химмельфарба была жена, он имел академическое звание профессора. Но с приходом нацистов к власти потерял все. Побег из концентрационного лагеря он считает одновременно «физическим спасением» и «духовным проклятием». В Австралии герой устраивается работать на фабрику, владелец которой - его соотечественник, еврей, принявший католицизм. К нему Химмельфарб испытывает презрение, считая его «предателем» и «осквернителем» национальной веры. Хи-мельфарб бежит от преследования нацистов, и с ощущением эскапизма он будет жить до момента своего пародийного распятия, в чем герой признается госпоже Хейр: «Я все еще чувствую себя бегущим вниз по улице, по направлению к убежищу в доме моих друзей. Я все еще

не согласен с тем, что у меня всегда найдутся силы, чтобы пережить страдание» [6, с. 178].

Позже, при распятии, он докажет, что приобрел силу, которая помогла ему перенести страдание и стать подобным Христу. Центральный эпизод - распятие Химмельфарба на палисандровом дереве. Символично, что молодые фабриканты распинают еврейского беженца в Страстную пятницу. Невзирая на то, что казнь проводилась «в шутку», она все-таки оказалась настоящей - с криками, плевками, беснующейся толпой, а Химмельфарб стал невинной жертвой презрения со стороны австралийских рабочих к аутсайдерам, иноземцам:

«Кто-то из присутствующих готов был кинуть молоток или воткнуть нож, если бы это орудие было под рукой. Конечно, в еврея. И при этом последний не возразил бы. Именно это бесило толпу... Они прижали его к дереву... Он точно не возражал и поначалу воспринимал их жестокость как шутку...

Даббо увидел, что они начали поднимать еврея. Они привязали его к дереву.

Толпа кричала...

Еврей висел. Если он не был объектом для презрения, он мог бы вызвать сострадание. Через порванную рубашку виднелась кожа, висевшая на ребрах. Те, кто остался, могли бы принять его за мертвого.

С самого начала Химмельфарб знал, что он обладает силой... Во время проклятия, и растаптывания, и смеха, и поднятия, и боли, он продолжил ожидать. Он приподнял голову. И ощущал неподвижность и ясность, которые были неподвижностью и ясностью чистой воды, в центре которой отражался его Бог» [6, с. 405, 406].

Глубоко прочувствовав катастрофичность своего времени, трагическое одиночество, разобщенность людей, отчуждение, отчаяние, а главное, ощутив «зашифрованность» этого пласта и мастерски воссоздав его «мертвенную» атмосферу, В. Набоков и П. Уайт тем самым обогатили традицию мировой литературы, углубившись в духовные недуги мира и противопоставив им здоровое, светлое начало, то, что сегодня можно назвать центростремительной - интертекстуальной и гипертекстуальной -составляющей текста - личность художника, творца, стоящего выше национальных, политических и географических интересов.

Литература

1. Набоков В.В. Собр. соч.: в 4 т. / сост. В.В. Ерофеев. - М.: Правда, 1990.

2. В.В. Набоков: pro et contra / сост.: Б.А. Аверин, М. Маликова, А. Долинина: в 2 т. - СПб.: РХГИ, 1997. Т. 1.

3. Набоков В.В. Лекции по русской литературе / пер. с англ.; предисл. Ив. Толстого. - М.: Независимая газета, 1996.

4. Митрополит Иларион. Слово о Законе и благодати // Идейно-философское наследие Илариона Киевского: в 2 т. - М.,

1986.-Т. 1.

5. Трубецкой Е.Н Смысл жизни. - М.: Республика, 1994.

6. White Patrick. Riders In The Chariot. - N. Y., 1961.

7. Colmer John. Riders In The Chariot. Patrick White. - Melbourne, 1978.

8. Australian Literature. - Melbourne, 1986.

9. Why bother with Patrick White. - URL: http://arts.abc.net.au/white/life/life2/life B02.html

10. Ильин И.А. О тьме и просветлении. -М.: Скифы, 1991.

11. White Patrick. The Aunt’s Story. -N.Y., 1977.

12. Бердяев H.A. О русских классиках. - М.: Высшая школа, 1993.

13. Варшавский B.C. Незамеченное поколение. -Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1956.

14. Вейдде В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного творчества. - СПб.: АХЮМА, 1996.

Горковенко Андрей Евгеньевич, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета им. Н.Г. Чернышевского

Gorkovenko Andrey Evgenyevich, associate professor, department of literature, N.G. Chemyshevsky Zabaikalsky State Humanitarian and Pedagogical University , candidate of philological sciences. Тел.: +7-9242704211; e-mail: angor.10.09.66@list.ru

Петухов Сергей Владимирович, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета.

Petukhov Sergey Vladimirovich, candidate of philological sciences, associate professor, department of Literature, N.G. Chemyshevsky Zabaikalsky State Humanitarian and Pedagogical University. Тел.: +7-9242754212; e-mail: sergevpetuhov@mail.ru

УДК 82-3

© В. А. Тихоненко

Решение проблемы «человек-природа-нравственность» в рассказе А. Вампилова «Последняя просьба»

На материале рассказа А. Вампилова «Последняя просьба» анализируется проблема «человек-природа-нравственность». Анализ проведен в сопоставлении с новеллой О'Генри «Последний лист», что позволяет прояснить понимание А. Вампиловым нравственного отношения к природе.

Ключевые слова: А. Вампилов, О'Генри, нравственность, человек, природа.

V.A. Tikhonenko

The solution of problem «Man-nature-morality» in A. Vampilov’s story «The last request»

In the article the problem “man-nature-morality” on the base of A. Vampilov’s story “The last request” is analysed. The analysis has been made in comparison to the short story “The last leaf’ by O'Henry. It allows to clarify A. Vampilov’s idea of moral relation to nature.

Keywords: A. Vampilov, O'Henry, morality, man, nature.

Исследователи пьес и рассказов А. Вампилова редко останавливались на проблеме восприятия природы героями, еще реже - самим автором. Проблему «человек-природа-нравственность» поднимали, главным образом, в связи с пьесой «Утиная охота», опираясь на монолог Зилова, обращенный к жене, перед запертой дверью: «Я возьму тебя на охоту. <...> Только там чувствуешь себя человеком. <...> А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты

еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет... На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя...» [1, с. 233-234].

Данная статья имеет целью доказать, что своеобразие вампиловского отношения к проблеме «человек-природа-нравственность» яснее обнаруживает себя в рассказах, нежели в пьесах. Примечательно, что, оценивая главного героя «Утиной охоты» Виктора Зилова, критики расходятся как раз в том, что есть нравственность для автора пьесы. Большая часть критиков и литературоведов убеждена, что, по замыслу Вам-