Синтез музыки и поэзии в романсах Мустафо Бафоева

Л.И.Аппазова самостоятельный соискатель (PhD) кафедры «Истории музыки и критики» ГКУз, Ташкент

научный руководитель кандидат искусствоведения, профессор кафедры

«Истории музыки и критики»

И.Г. Галущенко

Синтез музыки и поэзии в романсах Мустафо Бафоева

Аннотация: Статья посвящена камерно-вокальной лирике композитора Мустафо Бафоева, в частности его романсам на тексты классиков восточной поэтической миниатюры и современных поэтов. Автор концентрирует внимание на проблеме синтеза музыки и слова, интонации и композиции, выявляет их особенности.

Ключевые слова: романс, композитор, синтез, музыка, слово, интонация, выразительность, ритм.

Мустафо Бафоев - один из крупнейших композиторов нашего времени, музыкант исключительного дарования, Заслуженный деятель искусств Узбекистана, член Союза композиторов и бастакоров Узбекистана, член ASCAP (США), профессор кафедры композиции и инструментовки ГКУз, лауреат Государственной премии имени А.Кадыри, обладатель ордена «Фидокорона хизматлари учун», участник фестивалей в России, США, Японии, Турции, Франции, Германии, Испании и других странах мира. Его творчество охватывает практически все музыкальные жанры от инструментальных пьес до симфонических полотен и театрально-сценических произведений [1, с. 38-42]. Бафоева отличает плодотворная работа, постоянный поиск новых сюжетов, идейных вдохновителей. Это композитор, олицетворяющий узбекскую композиторскую школу. Его произведения самобытны, имеют яркие национальные корни, отражают культуру, нравственные и эстетические постулаты узбекского народа.

Одним из интереснейших пластов творчества Бафоева является его камерно-вокальная лирика, в которой значительное место занимают романсы. В этом жанре композитор нашел новые грани синтеза музыки и слова, нравственно-эстетические и художественные аспекты, эмоциональную экспрессию, лирический тонус. В творчестве Бафоева обнаружены две самостоятельные линии образного мира романсов, которые учитываются при выборе поэтических строк. Первая связана с поэзией великих мыслителей Востока, таких как Рудаки, Дехлеви, Навои, Зебунниса, Увайси. В романсах на их тексты обнаруживается удивительная созвучность идей великих поэтов прошлого нашему времени. Это прежде всего сложный духовный мир личности, с определенными противоречиями, философскими размышлениями о смысле жизни, о любви, разлуке, ожидали долгожданных встреч и другими

человеческими ценностей. Среди самых популярных, следует выделить романсы «Ба ман ояд» («Иди ко мне») на газели Рудаки, «Газал» («Газель») на слова Дехлеви, «Навоийнинг дил изгори» («Голос сердца Навои») на слова Алишера Навои, «Набошад» («Не может быть») на стихи Зебуннисы, романс-поэма «Мухаббат» («Любовь») на стихи Увайси.

Мастерство Бафоева проявилось в разработке сюжетных и драматургических линий поэтических текстов романсов. В каждом романсе найдены оригинальные творческие решения, обеспечившие жизнеспособность и востребованность романсов Бафоева на тексты восточных ученых и мыслителей. Эти романсы проникнуты внутренним единством, стилистической цельностью, оригинальной трактовкой вокальной и фортепианной партий, разнообразием выразительных средств.

Вторую линию камерно-вокального творчества представляют романсы на тексты современных композиторов, среди которых можно выделить романс «Алла» («Колыбельная») на стихи Рустама Маьдиева, «Эй кунгил» («Эй душа»), «Ичсам OFу сафоданму» («Если я пью это, то это от радости») на стихи Мухаббат Хдмроевой, «Канди» («Сахар») на стихи М.Хдйдаршо, «Рубару» ("Напротив") на стихи Темира Норбека, «Кухна Туроним маним» на стихи драматурга Хуршида Даврона, «Раьно эдинг» («Была Рано») на стихи Тошпулат Хамида, «Зи иш^и туст» («Благодаря твоей любви») нс стихи Салимшо Халимшо, «Навои булбул» («Мелодия соловья») на стихи Али Бобочона, «Охднги тор» («Мелодии тара») на стихи Хадисы.

Остановимся подробнее на некоторых образцах камерно-вокальной лирики композитора. Романс «Ичсам OFу сафоданму» («Если я пью это, то это от радости») для тенора и фортепиано, созданный в 2015 году на стихи Мухаббат Хамраевой, в которых поэтесса стилизует символическую образность поэтических миниатюр восточной классики. Романс выдержан в темпе Moderato и в размере 7/8, выбранном композитором не случайно. «Структура поэтических строк, -рассказал автору статьи композитор Мустафо Бафоев, - нацелила меня на выбор размера 7/8, который послужил внутренним импульсом для передачи характерных интонаций».

Данный романс занимает особое место в творчестве Бафоева. В нем используются интонации средневековых восточных напевов. Для воплощения лирического настроения романса, композитор обратился к выразительным возможностям иранской музыки. Романс написан в своеобразной трехчастной форме AAiA обусловленной особенностями восточного стихосложения, отражающей различные оттенки настроения лирики.

В основе романса лежит остинатное мелодическое построение в диапазоне терции. Мелодия украшается мелизмами, гармонично сочетается с остинатностью и поступенным движением в фортепианной партии. Неторопливость развертывания мелодического материала направлена на постепенное расширение общего звукового диапазона. Часть А написана в

простой двухчастной форме. Первый период состоит из двух пятитактовых предложений, каждое из которых заканчивается на устое £

Второй период заканчивается на устое с фригийского лада. Небольшая фортепианная связка, основана на материале второго периода, подводит к следующей части А1, которая в романсе выполняет роль разработки. Это часть также состоит из двух периодов, в которых композитор оригинально использует ладовую переменность устоев а и £ В этой части преобладает гомофонно-гармонической склад письма. Полиаккорды имеют кварто-квинтовую структуру. Важное выразительное значение здесь имеет ритмическая остинатность повторяющихся полиаккордов. Разработка построена на музыкальном материале, первой части романса А, но в вариантном виде. За счет этого достигается единство композиции.

Третья часть романса А представляет собой сокращенную зеркальную репризу, заканчивающуюся на устое £ Поэтический текст утверждает апофеоз чувства любви. В этом романсе Бафоев продемонстрировал органичное соединение двух самостоятельных мелодических линий. Интересно что взаимодействие голоса и фортепиано осуществляется на основе принципа комплементарности, взаимодополнения. Именно это приводит к поэтической и музыкальной эмоциональной наполненности романса на всем протяжении развития.

Что касается фортепианной партии, то она выступает как достаточно самостоятельная образная сфера, содержащая в себе характерные черты стиля Бафоева, в частности, вариантно-ритмическое развитие, характерное для творчества композитора. Особенностью фортепианной фактуры является органичное сочетание полифонического и гармонического изложения, в котором аккордовая вертикаль представляет собой образования из квинт и кварт. Развитие достигается за счет ритма. Сочетание различных выразительных средств в фортепианной партии воздействует на мелодический склад романса, внося новые краски. Специфика музыкальных выразительных средств, используемых композитором, обусловлена ориентацией на поэтический текст, где прослеживается взаимосвязь музыки и слова. Важным фактором выступает ритм, организующий звуки в живую и выразительную мелодию. Музыкальная форма направлена на вокальную мелодию, получающую вариантно-тесситурное развитие. В целом романс представляет собой единство взаимосвязанности вокальной и фортепианной партий, художественно полноценно раскрывших его образный мир.

Романс «Эй кунгил» («Эй душа») написан в 2015 году на стихи современной поэтессы Мухаббат Хдмроевой, предназначен для сопрано и фортепиано. Он интересен оригинальной трактовкой восточной философской лирики, размышлениями о жизни, поисками ответов на извечные вопросы бытия. Романс имеет трехчастную форму, в которой обнаруживаются принципы фазовой структуры, отражающей духовное движение поэтической экзистенции души.

Романс начинается с инструментального вступления, основанного на приеме имитации, удачно используемом здесь композитором. Это создает ощущение возникающих в сознании вопросов, требующих ответов. Бафоев, опираясь на выразительные возможности ладовой организации восточной монодии, вводит в мир лирико-философских размышлений героини романса.

Первая часть романса раскрывает лирико-философский мир чувств и мыслей. Она состоит из четырех четырехтактовых предложений, каждое из которых завершается на устое. Оригинальная композиционная структура отражает появление вопросов, ответы на которые приводят к одной и той же теме как идеи-фикс, неотвязно присущей героине романса. В мелодике романса преобладает волнообразное кружение, гибкие извилистые интонационные сопряжения в узкообьемном диапазоне с нисходящей тенденцией мелодического движения. Выразительность мелодического рисунка оттеняют трели и форшлаги. Элегичность, музыкального высказывания подчеркивается линеарной фактурой фортепианного сопровождения гармоническими фигурациями, создающими устойчивую опору сложного интонационного и ритмического развития вокальной мелодии. Тем самым в условиях сложной речитативно-декламационной вокальной партии фортепианное сопровождение выступает своего рода фундаментом.

Завершается первая часть инструментальной интермедией, в которой композитор использует инверсию мелодической структуры основной темы романса, приводящую к устою d и подготавливающую новую фазу мелодического развития.

Средняя часть является кульминационной фазой романса. Она также, как и первая часть, имеет четырех- тактовое строение, содержащие четыре предложения, каждое из которых заканчивается на устое d. Мелодическая структура усложняется в интонационном и ритмическом плане. Музыкальное развитие становится более напряженным, что подчеркивается уплотнением фактуры. В верхнем регистре фортепианной партии особое выразительное значение приобретают октавно-унисонное изложение музыкального материала. Фигурации триолей восьмыми усиливают драматизацию лирико-философского содержания поэтического текста, приобретающего речитативно-декламационную направленность.

Третья часть является репризой, в которой поэтический текст, сопровождается полностью повторяющейся фортепианной партией, первой части. Это, на наш взгляд, направленно на создание целостной музыкальной формы и на раскрытие общего настроя произведения.

В романсе обнаружилась тесная взаимосвязь музыки и поэзии. В третьей части мы обнаружили две кульминации. Первая кульминация лирико-экспрессивного потенциала, приводящая в вокальной партии к концентрации эмоциональных порывов человеческой души. Звучание слова: «мех,мон колур» («оставайся гостем»), подчеркнуто в указании гкепиНо оставляет вопрос

открытости лирико-философской мысли. Вторая кульминация находится в фортепианной партии, усиливает лирико-философскую образность музыки.

Новизна романса «Эй кунгил» заключается в гармоничной взаимосвязанности поэтического текста и музыки. Глубина поэтического текста, движение философской мысли, эмоциональные порывы раскрываются с помощью красочного богатства музыкальных выразительных средств. Общий выразительный тон произведения представляет собой разнообразие эмоционально-смысловых нюансов. Каждый часть оттеняет друг друга, что говорит о полете и постоянном поиске человеческой души. Сфера размышления, философское раздумье представляет собой интересный пласт в творчестве композитора. Она характеризуется значительностью мысли и емкостью содержания. В этом отражается индивидуальность композитора.

Романс «Охднги тор» («Мелодии тара») один из ранних романсов композитора, написан для голоса баритона и фортепиано на стихи современной таджикской поэтессы Хддисы. Он имеет трёхчастною форму со вступлением и заключением. Романс начинается с девяти тактового фортепианного вступления, в темпе Andante, в основе которого лежит остинатная мелодическая ритмоформула, получает во вступлении пролонгированное развитие в соответствии с указаниями композитора acceterando, ritenuto, molto ritenuto. Фортепиано имитирует звучание народного музыкального инструмента тара, передает манеру игры на нем. Постепенно инструментальное вступление вырастает в самостоятельную партию, расширяя и обогащая музыкальное развитие в романсе.

Первая часть состоит из четырех предложений неквадратной структуры. Предложения связаны между собой небольшими инструментальными интермедиями, имитирующими звучание тара. Каждое предложение имеет свое мелодическое, метроритмическое, динамическое и фактурное развитие. Ритмически разнообразная мелодия небольшого диапазона заканчивается вокализацией на гласную «О», что усиливает ее выразительность.

Первое и второе предложения имеют общую линию мелодического развития, но индивидуализация каждого из них происходит за счет четкой, ритмической организации и динамики движения. Третье предложение представляет собой локальную кульминацию в нюансе f. Четвертое предложение, построенное на материале предыдущих предложений, заканчивает первую часть.

Вторая часть состоит из трех предложений неквадратной структуры 4+5+8 тактов, связанных между собой интонационно и ритмически. Третье предложение представляет собой не только локальную, но и всего романса в целом. Эта часть отличается единством музыкального развития, фактурой, средств музыкальной выразительности. Непрерывность музыкального развития, обобщенность художественных образов подчеркивается смысловой кульминацией, которая более развита. Здесь мы можем отметить параллель с

катта ауджем узбекской профессиональной вокальной музыки устной традиции. После вокальной кульминации следует пяти тактовая инструментальная кульминация, в которой акцентируется внимание на октавных ходах верхнем голосе на фоне выдержанного аккордового баса. Здесь также как, и во вступлении. композитор обозначает агогические ремарки accelеrando, россо гкепию.

Третья часть романса представляет собой сокращенную и видоизмененную репризу, сохраняя мелодические и ритмические элементы вокальной партии, при этом фортепианная партия строится на выдержанных аккордах. Заключительный раздел романса построен на остинатной, интонационно ритмической формуле на материале вступления. Здесь происходит чередование инструментальной и вокальной партии, имитирующей звучание тара.

В итоге анализа романса «Охднги тор» необходимо отметить, что ритмический рисунок вокальной мелодии точно повторяет структуру стихотворной метрики, тем самым выявляется тесная связь слова и музыки. Интересно что в этом романсе Бафоев использует широко распространенный в узбекской традиционный вокальной музыке два типа кульминаций- урта аудж и катта аудж. Фортепианная фактура романса в эпизодах вступлений и инструментальных интерлюдией между частями имитирует звучание восточного народного инструмента тара. Здесь мы можем сделать вывод о единстве поэтического текста с концепционной идеей композитора имитацией инструмента тара, что приводит к цельности художественной концепции романса.

Здесь можно сказать, что очень интересно то, что Бафоев в отношении к современным поэтам он выбирает более простые, доступные музыкальные выразительные средства, соответствующие современному стилю нашей жизни. То, что заложено в поэтическом источнике. А когда обращается к поэзии великих классиков то его интонационный язык, гармонический язык, фактурные выразительные средства фортепиано оказываются более сложными, более утонченными и более богатыми соответствующе поэтическим миниатюрам газелям, другим жанрам восточной поэзии которым обращается композитор. Вместе с тем композитор наполняет классические старинные тексты современным содержанием вот это я считаю самое ценное в его романсах.

Литература

1. Композиторы и музыковеды Узбекистана. Т., 2018.

2. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Часть2.

Интонация. ЧастьЗ. Композиция. - М., 1978.

3. Асафьев Б.В. Речевая интонация. - М. - Л., 1965.

4. Виноградов В.С. Классические традиции иранской музыки - М., 1982.