«Пещера нимф»: основные этапы становления символического реализма в искусстве Византии

УДК 7.033.2

Р. В. Щипина

«Пещера нимф»: основные этапы становления символического реализма в искусстве Византии

В статье заявлена важная историко-теоретическая проблема искусствоведения и культурологии: выявление основных этапов генезиса символического реализма иконографического канона. Анализируется мировоззренческая подоплека этого процесса, а именно - переход от интеллектуальной мистики неоплатонизма к символическому реализму философско-догматической системы патристики на материале сравнительного анализа мотива «Пещера нимф» в экзегезе Порфирия и гомилии Григория Нисского как памятников александрийской экзегезы.

Ключевые слова: неоплатонизм, патристика, космология, иконографический канон, экзегеза, мистика

Rimma V. Shhipina

«Cave of the nymphs»: the main stages of the symbolic realism in the art of Byzantium

The article states the important historical-theoretical problem of art history and cultural studies: identification of the main stages of formation of the symbolic realism of iconographic Canon. The article examines the philosophical background of this process, namely, the transition from intellectual mystics of neo-Platonism to a symbolic realism philosophical-dogmatic system Patristics on the material of comparative analysis of motive «Cave of the nymphs» in the exegesis of Porphyria and homilite Gregory of Nyssa as monuments of Alexandria exegesis.

Keywords: Neoplatonism, Patristics, cosmology, iconographic Canon, exegesis, the mystic

Символизм художественных образов и символический реализм богословия сближаются в традиции александрийской экзегезы. Это взаимодействие в исторической перспективе определяет принципы формирования образного строя в искусстве церкви: Константинополя, Византии и православной ойкумены в целом. Если избрать ретроспективное развитие мысли от следствия к причине, то следует выявить характер взаимодействия христианского символизма и классической калокагатии, дающих в соединении символический реализм канона.

Максимальное приближение к этой проблеме, на наш взгляд, достигнуто В. Н. Залесской в исследовании «Прикладное искусство Византии №-ХП вв.»1. Момент перехода от раннехристианского символизма к символико-аллегорическим образам ранневизантийского искусства обозначен ею как «византийский антик».

В истории богослужебного искусства выстраивается стадиальная последовательность: «сигнитивные знаки» раннехристианского искусства - символико-аллегорические образы «византийского антика» - «символический реализм» канонического искусства.

Эти этапы развития образно-стилистической системы христианского искусства и привлекают внимание в аспекте их отношения к александрийскому богословию и - уже - к богословию «великих каппадокийцев».

Последовательность рассуждений требует обосновать выбор Александрии не только как центра христианской философии, к традициям которой тяготеет богословие «великих каппадокийцев», но и как художественного центра, повлиявшего на искусство Константинополя. В этом случае уместно прибегнуть к авторитетам. О значении Александрии как художественного центра, определяющим образом воздействующего на константинопольскую школу и формирование христианского искусства в целом, говорил еще Н. П. Кондаков: «...греко-восточное искусство сформировалось задолго до византийского, и центром его была Александрия и искусство христианского Египта, или коптское, которого формы были распространяемы художественной промышленностью Сирии. На этом расцвете греко-восточного искусства основалась затем и христианская культура Малой Азии, издавна снабжавшая все побережья Черного моря и страны Кавказа и Южной России своими произведениями»2.

Д. Т. Райс, начиная историю византийского искусства со времени Юстиниана тем не менее предисторию его видит в искусстве Антиохии и Александрии: «Александрия и Антиохия с недоверием наблюдали за возвышением Царьграда, с тех пор как император Константин сделал его столицей. Оба города действительно играли в то время весьма важную роль и, вероятно, сохранили бы ее и дальше, если бы весь этот обширный

регион. после середины VII в. не оказался завоеванным арабами»3. Характеризуя Александрию как художественный центр, он продолжает: «В искусстве самой Александрии еще долгое время после принятия христианства продолжали существовать и античные темы, и в какой-то мере нормы классической красоты. За пределами Александрии классическая красота уступает место откровенной чувственности, заставляющей вспомнить индийское искусство.»4.

Эллинистическая манера на рубеже VI в. вытесняется так называемым коптским стилем. Тем не менее именно к александрийской традиции исследователь относит древнейшие из сохранившихся до нашего времени иконы - иконы монастыря святой Екатерины на Синае (VI в.), выполненные в эллинистической манере.

Проблема классицизирующих тенденций в искусстве Византии обычно связывается с рядом взаимодействующих факторов. Основание Константинополя определило разделение на «греческий Восток» и «латинский Запад». В византийской культуре в целом усиливается ориентация на греческое наследие. Возвраты к классике были спорадическим явлением в культуре Византии, они питали византийскую культуру, выходя временами на поверхность, от момента ее зарождения до конца существования Восточной Римской империи5. В начальный период проводником греческого влияния стали древние имперские обычаи: для римской культуры со времен Августа характерно обращение к наследию Греции в целях политического амби-циоза. Подобным образом утверждается и авторитет Нового Рима. Наиболее ярко эта тенденция в ранневизантийский период проявилась во время правления Феодосия (379-395), что позволяет исследователям византийской культуры говорить о «классицизме Феодосия»6. Эта тенденция создала благодатную почву для влияния на Константинополь со стороны древних очагов эллинской культуры на Востоке: Афин, Антиохии, Александрии, Пергама, Эфеса, - чему, конечно же, способствовало географическое положение новой столицы. Происходит активизация греческого наследия, воспринятого этими центрами в период существования империи Александра Македонского. Эта переориентация на греческое наследие прослеживается в сфере философии, науки, образования, литературы и искусства. Она сопряжена и с программной ориентацией на старину, характерной для римской культуры: «Особенно важно именно то, что философия поздней античности (III в. н. э.) использует древнейшие символы ранней греческой культуры. Такая реставрация старины - явление чрезвычайно примечательное для эпохи упадка

классического греко-римского мира»7, - констатирует А. А. Тахо-Годи.

Греческий компонент в культуре на территории, пережившей «первую волну эллинизации», был важен как консолидирующее начало в полиэтническом государстве, каковым являлась Восточная Римская империя. Он же создает определенный фильтр для восприятия инородных влияний. «Переработка этих восточных форм происходила при строгом отборе того, что могло быть соединено с античной традицией»8, - отмечает О. Демус.

Отношение византийского искусства к греческому наследию - одна из основных тем в исследованиях по истории Византии9. Она была заявлена первым поколением византинистов. Австрийский историк искусства Йозеф Стржиговский пишет: «Византийское искусство. не стоит близко к античному, но лишь воспринимает его традиции и ведет их к дальнейшему развитию, так что представляет даже последний расцвет самого античного искусства. Оно соединяет в себе все локальные разновидности и расцветает в тех местах, где существует древнехристианское искусство. Его характер историкодогматический, и день его рождения - основание Константинополя»10. Наиболее последовательное развитие этой идеи позволяет выделить Константинополь как центр, сохранивший для средневековья непрерывную жизнь греческого наследия. Для обозначения этой тенденции в ранневизантийском искусстве Л. Мацулевичем введено понятие «византийский антик», отделяющее византийские памятники от раннехристианских. В. Н. Лазарев отмечает «спорадические вспышки античности», характерные для дальнейшей судьбы византийского искусства.

В. Н. Залесская в своей монографии, посвященной «византийскому антику», выделяет три основных его типа. Первая группа памятников связана с имперской эмблематикой, отражает идею преемственности Константинополя по отношению к Риму.

Второй тип «византийского антика» - сцены, связанные с философским истолкованием античных мифов, их образы в иносказательной форме служат иллюстрацией христианских идей.

Третий тип определяется характером восприятия произведения как своего рода оберега, наделенного функцией защиты от вредоносных сил, к этой группе могут быть отнесены произведения как с ортодоксальной, так и с еретической направленностью. Коротко говоря, в отличие от Л. Мацулевича, рассматривающего «антик» как стилистическое явление, К. Вейцмана, анализирующего сюжетосложение «византийского антика»,

В. Н. Залесская так формулирует задачу: «Мы рассматриваем не только особое построение сюжета

и особый смысловой подтекст мифологического изображения, но и разнообразные формы его проявления как традиции, как символа и как ереси»11. Назначение предмета, сюжет и стилистика его декора составляют единство. Этот исследовательский принцип очень точен, поскольку трактовка образа зиждется на сближении сущности и формы. От этого узла тянутся связующие нити к пластически-определенному мышлению греков, с одной стороны, а с другой - к «перихоресису чувственного и ноэтического»12 в культуре Византии.

В «византийском антике», вне зависимости от различного назначения предметов и их стилистических признаков, есть свойства, их объединяющие. Эти произведения могут быть противопоставлены раннехристианскому искусству по принципу перехода от раннехристианских знаков (таковыми, например, являлись павлин, пеликан, виноградная лоза) к символико-аллегорической образности. В отличие от антропоморфных образов античного искусства, в этой «неоклассике» приобретает значение аллегорический смысл образа, подчеркнута сакрализация формы.

«Византийский антик» - категория, определяющая этап формирования образной системы христианского искусства на стадии перехода от раннехристианского символизма к символическому реализму канона. Эта категория имеет отношение к стилю ранневизантийского искусства в том случае, если речь идет о формировании канона как «художественного стиля эпохи», т. е. в глубоком и обобщенном его понимании. Если же под «стилем» понимать манеру, характерную для отдельной этнической традиции, школы, мастерской, то здесь «византийский антик» весьма разнороден. В своем опыте систематизации Залесская отнюдь не стремится нивелировать разнообразие стилистических разветвлений внутри функциональных групп «антика»: она выделяет тенденцию нарочитой архаизации образа, присутствие элементов восточного искусства, а также проявления фольклорных традиций, особенно в третьем типе произведений.

Раннехристианское искусство так же эклектично, как и все позднее римское искусство, но следует обозначить внутренний порядок этого эклектизма, ибо это различие важно по существу. Эклектизм обнаруживает себя во взаимодействии христианских и языческих мотивов в раннехристианском искусстве. Он сохраняется в образном строе монументального искусства вплоть до вв. О нем писал еще Д. В. Айна-лов: «Пантеры и гении - наряду с кариатидой в виде оранты и евангельскими, и библейскими сценами. Амуры и психеи, фарсы - рядом с чисто христианскими формами орнамента - агнцом и мульктрой, птичкой с веткой, фениксов»13.

В стилистике раннехристианского искусства изобразительные приемы античности получают развитие, приобретая новый смысл. Так, например, в росписях катакомб начинают преобладать белые фоны, что, с одной стороны, удобно при недостаточном освещении подземных залов, а с другой - соответствует метафизическому истолкованию светового начала. Н. П. Кондаков отмечает заимствование с тою же целью христианским искусством и характерного для античной живописи приема штриховки золотом (штраффировки)14. Если в античном искусстве этот декоративный прием усиливает поэтическую образность картин природы, то в византийском искусстве он впоследствии развивается, складываясь в систему ассиста15, его назначение - символизировать нетварный свет.

Следует обратить внимание: в центростремительное движение стиля к формированию нового символизма вовлекаются и формальностилистические компоненты изобразительного языка, и его образы и сюжеты. Общеизвестно: образы античного искусства приобретают новый, христианский, смысл. Так, например, Психея становится символом души, ищущей спасения, Амур - божественной любви. Как уже предварительно было отмечено,отсут-ствие четкого и окончательного размежевания языческого и святоотеческого неоплатонизма в до-каппадокийской философии делало прозрачными границы символического формообразования. Сравним христианские символы с построениями Плотина: «Мировая душа есть не что иное, как Афродита, роль которой проявляется в мифе об Эросе и Психее»16.

Символы зачастую имеют знаковый характер. Иисус Христос изображается в виде агнца, виноградной лозы, пеликана, рыбы, якоря, феникса. К этой же группе знаков могут быть отнесены изображения корабля, голубя с оливковой ветвью и др.

Здесь знак, казалось бы, формируется по законам неоплатонической эстетики, так как имеет религиозный смысл, таинственно и иносказательно указывает на одно из свойств Первообраза. В символико-аллегорических образах Орфея, Доброго Пастыря наиболее очевидна перекличка с архаикой, что также близко эстетике Плотина.

Наиболее характерным примером «архаизации» художественной формы в христианском искусстве является иконография «Доброго Пастыря». Для иллюстрации притч Нового Завета непосредственно используются схемы Креофо-ра и Мосхофора, возникнувшие в эпоху архаики.

Плотиновская «деэстетизация» образа проявила себя в том, что на начальном этапе становления личной иконографии Иисуса Христа противоборствуют две тенденции: это форми-

рование «идеального» типа и, напротив, «сниженного» образа, где Господь изображается принявшим «зрак раба».

А. Ф. Лосев в исследовании по эстетике позднего эллинизма впрямую говорит о влиянии неоплатонизма на символизм христианского искусства17. Этой же точки зрения придерживаются весьма авторитетные ученые, такие как

С. С. Аверинцев18, А. Грабар19, В. Н. Лазарев20, Дж. Мэтьюз21, Ц. Г. Нессельштраус22, Э. Панофский. Так, например, он в своей монографии «IDEA» пишет: «Эстетическое учение неоплатонизма, усматривало в любом проявлении прекрасного лишь несовершенный символ следующей более высокой его формы, так что видимая красота -это как бы отражение невидимой, которая в свою очередь является лишь отражением абсолютной красоты. Такое эстетическое учение, поразительно согласуясь с символически-ду-ховным характером художественных созданий поздней античности - в отличие от созданий классического периода, - могло быть без изменений воспринято раннехристианской философией»23. Проблема сакральной формы в изобразительном языке, действительно, обозначена в философии Плотина. Плотин разделяет светское и религиозное искусство: «Образы умного мира не имеют ничего общего с образами и изображениями человеческого искусства. В земном мире этим трансцендентным образам соответствуют священные идеограммы - иероглифы - символы.24 символ - уже не искусство. Обесцененная чувственная форма превращается здесь в простой знак, помогающий непосредственному созерцанию идей, но уже не имеющий ничего общего с художественным произведением»25.

В Римской империи неоплатонизм приобретает преобладающее значение. Можно сказать, что концепция определяющего влияния неоплатонизма на средневековый символизм является укоренившейся. Действительно, подобно тому, как неоплатонизм был ассимилирован святоотеческой традицией, так же он повлиял и на эстетику средневековья. Но, будучи усвоен святоотеческой мыслью, он был ею же и преодолен, иначе бы грань между язычеством и христианством была бы принята за несущественную. Относительно христианской культуры такая трактовка историко-культурного процесса небесспорна: неоплатонизм ассимилирован святоотеческой философией, но между ними существует и принципиальное противостояние. Парадоксальным образом в трудах по эстетике средневековья этому размежеванию язычества и христианства зачастую внимание либо не уделяется вовсе, либо авторы вынуждены вступать в полемику с общепринятым мнением.

Различие раннехристианских образов и неоплатонических религиозных символов имеет принципиальное значение, на него указывает

В. В. Вейдле26. Как уже отмечалось, он называет картины катакомб не эмблемами, не символами и не образами, но изображениями сигнитивно-го типа, поскольку они «склонны изображать не столько божество, сколько функцию божества»27. Сходство их с неоплатоническими символами определяется деэстетизацией образа и формированием знака, указывающего на некий духовный смысл, различие же имеет более существенный характер. Идея спасения составляет мистериальный или харизматический смысл раннехристианских образов. Обретение спасения через таинства крещения и евхаристии составляет основу религиозного переживания раннехристианской эпохи. Этим памятники раннехристианского искусства принципиально отличаются от родственных им по внешне стилистическим признакам произведений римского искусства. Вейдле объясняет «неоплатонический», знаковый характер раннехристианского символизма тем, что христианская культура только начинает созидаться, целостная и развернутая картина христианского космоса еще не оформилась, потому тщетно ее искать и в раннехристианском искусстве, ей предстоит пережить становление в богословии и, соответственно, в искусстве Византии.

Большего внимания заслуживает и каждый из образов, которые В. Вейдле именует знаками «сигнитивного типа», внешне схожими с неоплатоническими символами. Одним из таковых является рыба. Этот новозаветный образ нередок в раннехристианском искусстве. Общеизвестно, что начертание рыбы соответствует анаграмме имени Христа, точнее, вероисповедальной формуле. Встречаются как самостоятельные начертания этого знака, так и изображение «водных фризов», о которых говорит Д. В. Айналов28. Это изображения путти, ловящих рыбу. Водные фризы были хорошо известны и на Востоке, о чем свидетельствует письмо Нила Синайского к Олимпиодору29. Климент Александрийский в гимне, обращенном к Христу, пишет: «Ловец смертных, (рыболов) Тобою спасаемых! Ты уловляешь чистых рыб в волнах неприязненных из моря нечестия для жизни блаженной»30. Тертуллиан раскрывает смысл анаграммы в следующих словах: «Мы маленькие рыбки, предводимые нашею воде рождаемся и не иначе, как в воде пребывая, будем спасены»31.

Если Тертуллиан является современником Плотина, то Климент Александрийский - его предшественником. Толкование одного из основных символов раннехристианской традиции, которое мы встречаем у Климента Александрий-

ского, вновь позволяет усомниться в правомерности прямой проекции философии Плотина на формирование символизма в христианском искусстве. Подробнейшим образом Л. А. Успенский разбирает происхождение и функцию другого «знака» - изображение агнца, указывая на евха-растический смысл этого образа32. Источником для формирования «знаков» в том и другом случае служат библейские тексты.

Одновременно с символическими (знаковыми) и символико-аллегорическими изображениями в среде раннехристианского искусства распространены иллюстрации к Ветхому и Новому Заветам. Исследователи нередко с изрядным простодушием говорят о натурализме этих изображений. Среди этих сцен выделяются сюжеты, восходящие к Ветхому Завету: изображение пророков Илии и Ионы, Даниила во рву львином, трех отроков в пещи огненной, перехода через Чермное море, Моисея, источающего воду из скалы. Это прообразы новозаветных событий. Они не попадают в классификацию раннехристианских образов как неоплатонических «знаков», но связаны с типологией.

Автор исследования по истории экзегетической традиции Т. Миллер, пишет: «.Носителем эсхатологических настроений были комментарии (мидраши) к Пятикнижию и книгам пророков. К тексту этих книг применялся особый прием толкования, заключавшийся в том, что ветхозаветная повесть рассматривалась как прообраз того, что сбудется и уже сбывается. В основе этой логической операции лежал тот же принцип сходства, что и в аллегориях греческих философов, но соотносились здесь не разные аспекты бытия, как там, а разные исторические события, не совпадающие во времени. Такой способ интерпретации получил название типологии. Он применялся и там, где надо было из рассказов о прошлом извлекать сведения о будущем Миссии, и там, где оценку настоящего надо было подкреплять ссылками на прошлое»33. Прием типологии относится не к традиции греческой экзегезы, но иудейской. Он переносится в христианскую экзегезу и применяется в сопоставлении ветхозаветных обетований с их новозаветным исполнением. Применяя его, Святые Отцы основываются на авторитете Четвероевангелия и Апостольских посланий, но отнюдь не Плотина. Момент актуальности типологии как экзегетического приема в наследии Плотина может служить отдельным предметом рассмотрения. В этом же случае следует согласиться с В. В. Бычковым, указывающим на Климента Александрийского и Оригена как предшественников Григория Нисского по линии экзегетической традиции. Возникает необходи-

мость значительного уточнения понятия «неоплатонизм» в отношении к раннехристианскому и ранневизантийскому искусству и тем более к средневековью в целом.

«Стыковка» иудейской традиции, влияния живописи и раннехристианской традиции в центрах эллинизированного Востока очевидна на материале росписей Дура-Эвропос (Aurelia Antoniniana Europos), где были обнаружены: несколько храмов, посвященных пальмирским богам, синагога, раннехристианский храм. Археологические исследования были начаты египтологом Брэстедом в 1920 г., Кюмоном и Ренаром в 1922-1923 гг., далее совместно французскими и израильскими учеными под руководством Гопкинса, русскими учеными с 1932-1935 гг. (М. И. Ростовцевым и другими). Двойной храм (два здания соединены проходом) Артемиды-Нанайи и Атаргатис с росписями, выполненными пальмирскими мастерами, датируется I в., синагога датируется 244-245 гг., она построена на основе более древнего здания; христианский храм относится к началу - 60-м гг. III в. Эти памятники изменили представление об источниках развития христианской иконографии. Во всех памятниках исследователи отмечают влияние эллинистической стилистики, сюжетный состав росписей синагоги предвосхищает сюжетосложение христианского искусства, там изображены Моисей перед неопалимой купиной и сцена исхода из Египта. Последняя сцена подразделяется на три отдельно представленных эпизода казней египетских, разделения моря и гибели египетского войска. Под ними изображены: ковчег завета в земле филистимлян и храм Соломона. Фрески сохранились не в полном составе. Аналогичные изображения сохранились в синагоге Бет-Альфа (Эрец-Исра-эль). Эти археологические открытия позволяют утверждать, что до III в. и в Эрец-Исраэль, и в диаспоре не было запрета на фигуративные изображения, включая главных персонажей Ветхого Завета. По-видимому, они явились прототипами раннехристианских сюжетных сцен.

В христианском храме в Дура-Эвропос сюжетный состав росписей соответствует правилам типологии, поскольку там, в частности, соотнесены Адам и Ева у древа познания и добрый пастырь. Как отмечают исследователи, эти сцены объединены идеей противопоставления земного и рая небесного.

Типология как экзегетический прием проецируется на образный строй и стиль христианского искусства. Приведем в качестве подтверждения этой идеи иллюстративный ряд, представляющий эволюцию композиционных приемов в рельефах раннехристианских сарко-

фагов. Общей тенденцией является переход от фризовых повествовательных сцен - подобно языческим рельефам - к возникновению новой композиционной структуры. Ее особенностью является деление изображения на два яруса для попарного сопоставления сцен Ветхого и Нового Заветов. Следует подчеркнуть, что в композиции саркофагов не только складывается принцип соотнесения парных образов, но постепенно композиция начинает отражать иерархическую структуру, что указывает на постепенное усвоение картины мира, обозначенной каппа-докийцами, христианским искусством. Это лишь первые предвестия иерархического порядка организации внутреннего пространства храма и его иконографической программы.

Композиционный прием сопоставления обетования и исполнения, прообраза и образа, используется в росписях катакомб. Рассмотрение системы росписей отдельных помещений позволяет высказать предположение о том, что символические образы здесь составляют целостный иконографический комплекс, смысл которого соответствует литургии апостольского и послеапостольского времени. Отдельному рассмотрению зарождения иконографического ядра храмовых росписей в искусстве катакомб посвящено исследование

С. Г. Савиной «Иконография. Богословские очерки иконографического извода»34.

Богослужебное искусство формируется и живет по тем же правилам, что и само богослужение. Знаковый характер раннехристианского искусства - очевидно, выражение той же «^Ба-рПпае агсапае» (тайного учения), запрещавшего открывать сокровенное учение непосвященным, не допускавшего и письменных формуляров богослужебного чина таинств35.

Принятие Миланского эдикта, повлекшего легализацию христианства и превращение его в религию вселенской империи, конечно же, изменили условия развития христианского искусства. Храмоздательство и создание росписей на этом этапе связаны с покровительством императора36. Казалось бы, должен произойти переход от «тайных образов» к прямому свидетельству евангельского откровения. Но феномен «византийского антика» показывает, что упрощенная трактовка перехода от позднеэллинистического и раннехристианского искусства к символическому реализму неуместна. Приведем пример, который характеризует порядок взаимодействия языческого и святоотеческого платонизма.

Обратимся к фрагменту керамического блюда из собрания Государственного Эрмитажа с изображением нереид. Процитируем замечательную атрибуцию В. Н. Залесской, имеющую самое непосредственное отношение к нашей

теме: «.сцена, названная Порфирием Тирским „Пещера нимф", оказывается связанной с конкретным евангельским событием. Образ „пещеры нимф" неоднократно встречается в гомилиях, полемических трактатах и посланиях Григория Нисского, обозначая, чаще всего, земной, грешный мир. В специальных же, приуроченных к рождественским праздникам, проповедях под (пещера) подразумевалась Вифлеемская пещера. Рождественская гомилия Григория Нисского содержит фразу, которая некогда была оттиснута на бортике блюда и частями которой являются четыре греческих слова, читаемых на фрагменте. Она гласит: „Господи, помоги, созерцая грот, увидеть в пещерном мраке звезду Твою". Итак, эта сцена явилась, по существу, символической параллелью Рождества. Вполне возможно предположить, что подобные дешевые, штампованные из глины предметы, производившиеся в значительном количестве, могли подходить для скромных подарков, как римские стрены, с пожеланием увидеть „истинный свет"»37.

Несколько предваряя дальнейшее повествование, зададимся вопросом: «По какой причине гомеровский образ оказывается иллюстрацией тайны Рождества Христова?». Ответ находим у Василия Великого в «Слове юношам о пользе книг языческих» или «Наставлении юношам, как пользоваться языческими сочинениями». Он пишет: «Слышал я от одного человека, который глубоко изучил Гомера, что все Гомерово стихотворение об Одиссее есть не что иное, как сплошная похвала добродетели»38.

В этом же наставлении святой Василий говорит о желательности изучения «внешних наук». Обращение к античной культуре - начальная ступень восхождения к добродетели и богопо-знанию: «Живописцы сначала покрывают холст первым слоем краски, а потом кладут на него уже настоящие краски, подобным образом и мы, чтобы добрая слава наша осталась неизменною, сперва посвятим себя изучению этих внешних писателей, потом уже начнем слушать священные и таинственные глаголы, - сперва привыкнем смотреть, так сказать, лишь на отражения солнца в воде, а потом уже обратим взор к самому источнику света»39.

С именами Василия Великого, Григория Богослова и Григория Нисского связано зарождение риторического жанра публичной проповеди. Формирование этого жанра напрямую связано с надобностями церкви в условиях принятия христианства в качестве государственной религии. В проповеди обращение отнесено к полу-языческому населению, и, как следствие, ритор использует образы, привычные для аудитории. В данном случае, образ взят из «неграмотно-

го учителя всех» - Гомера. Образ типичен для «византийского антика». Но отнесемся к нему с большей чуткостью. «Одиссея» многократно трактуется философами самых различных направлений: натурфилософами, досократиками, пифагорейцами, софистами, стоиками, киниками, неоплатониками40. Григорий Нисский прибегает к экзегезе Порфирия. Анализируя трактат Порфирия, Тахо-Годи пишет: «Порфирий обратился к стихам Гомера именно потому, что он увидел в них знакомую каждому греку картину: пещера нимф с источником вод, роящиеся в ней пчелы и непременная для греческого пейзажа маслина»41.

Действительно, как и в апофтегме, образ развивается, начиная от обыденного, общедоступного, уровня. Далее Порфирий за каждым символом: пещерой, нереидами, пчелами, оливой, - раскрывает стоящий за ними смысл общегреческого мифологического мышления. Круг его апелляций шире: наряду с гимнами Орфею, Дионису и Аполлону, леонтийскими таинствами, он прибегает к тексту Септуагинты и к зо-роастрийским верованиям, к жреческой мудрости Египта. Но, главным образом, он вступает в диалог с предшественниками по платонической традиции: Платоном, Нумением, Кронием, последовательно продвигаясь к одной цели, Порфирий приоткрывает тайну пещеры. Пещера является символом космоса чувственного, но не только чувственного, «а символом интеллигибельного, она является, поскольку выражает недоступность бытия чувственным восприятиям, его устойчивость и прочность, и также потому, что отдельные потенции, особенно те, которые связаны с материей, - невидимы»42. Под нереидами здесь понимаются потенции душ, нисходящих в мир становления43.

Определяя место трактата в неоплатонической традиции, Тахо-Годи указывает, что его философская экзегеза стала «одной из первых неоплатонических конструкций космоса»44. Григорий Нисский вступает в диалог с Порфирием. Его рассуждению о зодиакальном круге, рассуждению Нумения и Крония о созвездиях Григорий противопоставляет одну звезду, воссиявшую над Вифлеемской пещерой. Неядам как «душам, идущим в мир становления»45, Григорий Нисский противопоставляет Рождество Христово. Образ строится и на преемственности, и на оппозиции.

Здесь с достаточной отчетливостью необходимо обозначить главную мысль. Порфирий создает неоплатоническую картину космоса и соотносит ее с антропогенезом. Это сопряжение космологии и антропологии - ключевая тема богословия Григория Нисского. В этом пункте отчетливо прослеживается его противостояние и неоплатоникам, и Оригену. Для неоплатони-

ков - Нумения, его ученика - Плотина и преемника Плотина, Порфирия - характерна идея метемпсихоза, она заимствуется у Гераклита и претерпевает некоторые изменения. Отрывок из Нумения цитировался выше, его же приводит в трактате «О пещере нимф» Порфирий и следует ему, говоря о нисхождении душ в воплощении, а также о душах, сбросивших телесную оболочку после «холода земного становления»46. В трактате «Об устроении человека» Григорий Нисский весьма нелицеприятно отзывается об эллинских учениях, «наговоривших басен о перевоплощении»47. Применительно к рассуждениям об Ори-гене, несвободном от этого наследия, св. Григорий вспоминает слова Эмпедокла:

Был уже некогда отроком я, был и девой когда-то,

Был и кустом, был и птицей, и рыбой морской бессловесной.. ,48

И снабжает их комментарием: «По вынесенному мною суждению, недалеко отступил от истины тот, кто говорит о себе подобное. Ведь действительно достойны вздорности лягушек или галок, или бессловесности рыб, или бесчувственности дуба такие учения, говорящие, будто одна душа прошла через многие тела.»49. Св. Григорий видит в теории нисхождения души диалектику ее истле-ния, перехода «в ничто»: «Однажды соскользнув с высшего жительства, она не может остановиться ни в какой степени порока, но из-за этой связи со страстями она будет от словесного переходить к бессловесному, а от бессловесного опускаться до состояния бесчувственности растений, с бесчувственностью граничит бездушное, а за бездушным следует несуществующее. Так что совершенно последовательно для них душа перейдет в ничто. Следовательно, неизбежно для нее станет невозможным вновь возвратиться к лучшему»50. Здесь неоплатоническая иерархия заходит в тупик, в ее диалектике Григорий Нисский осуждает переход «от глупости к глупости с известной последовательностью»51. Между тем в своем толковании на тайнозрение Моисея он провидит иерархическое устроение человека. В дихотомии человек осознается как микрокосм, но он почтен особым образом и выделен из чреды творения своим богоподобием. В трихотомии растительные и животные силы души превосходятся тем же богоподобием, подчиняясь ему, они приводятся в гармонию согласования. Истинную природу человека составляет его бого-подобие, царственность. Этим определено включение (в порядке соподчинения) космологии в антропологию в философо-догматической системе Григория Нисского. Рассуждая о душе, Григорий Нисский отрицает как эллинов и Оригена, с их теорией предсуществования душ, так и Климента Александрийского52, повествующего о предсуще-

ствовании тела. В XXIX главе трактата он прибегает к евангельскому образу пшеничного зерна, которое в потенции своей несет «зелень, стебель, междоузлия, плод, остны». В разворачивании зерна Григорий различает тайну перехода потенции в действенность, деятельность, энергию. «Но как по телесной его части мы не называем его ни плотью, ни костями, ни волосами, ни всем тем, что можно видеть у человека, но в возможности оно есть каждое из перечисленного, еще не явившееся зримо, - так и о душевной части мы говорим, что не имеет она в себе словесного (разумеватель-ного), вожделевательного и раздражительного и всего, что можно видеть у души, но в соответствии с устроением и усовершенствованием тела, вместе с подлежащим возрастают и энергии души»53. Здесь мы встречаемся не только с «оправданием» тела, противопоставленным неоплатонической идее раз-воплощения, но и с тайнозрением «энергий души». Это тайнозрение становится ясным из контекста всего трактата, в котором говорится о божественном свете, запечатленном в природе человека. Коротко выразил эту мысль Григорий Богослов, сказав, что эллинам была неведома светозарность плоти. Этот, может быть, излишне многословный разбор одного из памятников «византийского антика» поясняет важную тенденцию в формировании художественного стиля.

Если внимательно рассматривать блюдо, то по его внешнему периметру заметно изображение радуги, столь распространенное в искусстве раннего средневековья. Эта аналогия приходит на ум при его сопоставлении с блюдами, созданными приблизительно в ту же пору: от донца чаши к ее краям расходятся лучи, образующие розетту. Не является ли источником света не звезда, воссиявшая над пещерой, но Воссиявший внутри пещеры Бог? - в логике «интериорной эстетики» и гносеологии Григория Нисского такой ход был бы возможен. К сожалению, фрагментарная сохранность блюда позволяет лишь строить догадки.

В «византийском антике» отчетливо заметен возврат от неоплатонического разрушения калокагатии вновь к калокагатии греческого искусства, именно таким видится нам движение от раннехристианского и неоплатонического «раз-веществленного» символизма, обусловленного дуалистическими учениями и дихотомией до-каппадокийской антропологии - к аллегориям «антика» и подчеркнутой чувственности образов, созданных за пределами Александрии.

В контексте становления символического реализма в учении Нисского святителя, повествующего о «перихорезисе чувственного-ноэтиче-ского» в ипостаси человека, ясный смысл приобретает усиление классицизирующего русла в искусстве и вызревание «классицизма Феодосия».

Блюдо с «Пещерой нимф» было приобретено в Александрии54, явившейся местом встречи философии неоплатонима и «великих каппадо-кийцев». На примере его образно-стилистического строя видно вызревание «новой калокагатии» средневекового искусства. Символикоаллегорические образы «византийского антика» явились переходной формой от «развеществлен-ных» символических образов, обусловленных дуалистическими учениями поздней античности и дихотомией до-каппадокийских учений о человеке в святоотеческой письменности. Возвращение к целостному образу человека вызревает во взаимосвязи с учением Григория Нисского, но, в отличие от античной калокагатии, эти прекрасные образы преображены божественной благодатью. Их духовность имеет параклетический характер, в них сияет, по слову Григория Богослова, све-тазарность плоти, неведомая эллинам: именно поэтому свет Вифлеемской звезды и сияние в недрах пещеры Младенца становится смыслом изображения, иллюстрирующего Рождественскую гомилию Григория Нисского.

Подводя некоторые итоги, отметим: в истории богослужебного искусства выстраивается стадиальная последовательность: раннехристианский символизм - символико-аллегорические образы «византийского антика» - «символический реализм» канонического искусства. Эти этапы развития образно-стилистической системы христианского искусства и привлекают к себе внимание в аспекте их отношения к александрийскому богословию и к богословию «великих каппадокийцев».

Примечания

1 Залеская В. Н. Прикладное искусство Византии IV-XII вв. СПб., 1997.

2 Кондаков Н. П. Археологическое путешествие по Македонии. СПб., 1913. С. 58

3 Райс Д. Т. Искусство Византии. М., 2002. С. 12.

4 Там же. С. 14.

5 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1947. Т. 1. С. 34.

6 Kitzinger E. Byzantine Art in the making: main lines of stylistic development in Mediterranean Art 3rd - 7rd centuries. Cambridge, 1977.

7 Тахо-Годи А. А. Художественно-символический смысл трактата Порфирия «О пещере нимф» // Тахо-Го-ди А. А., Лосев А. Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. СПб., 1999. С. 574.

8 Цит. по: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 262.

9 Наиболее последовательно эта тема в исследованиях по истории ранневизантийского искусства развита Д. В. Айналовым, В. Н. Залесской, В. Н. Лазаревым, В. Д. Лихачевой, Д. Т. Райсом, Й. Стржиговским.

10 Цит. по: Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900. С. 2.

11 Залесская В. Н. Указ. соч. С. 5.

12 Выражение В. М. Живова (Живов В. М. «Мистагогия» Максима Исповедника и развития византийской теории образа // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 108-127).

13 Айналов Д. В. Мозаики IV-V вв.: исслед. в области христиан. иконографии и стиля древнехристиан. искусства. СПб., 1895. С. 32.

14 Кондаков Н. П. История византийского искусства по миниатюрам греческих рукописей // Зап. Имп. Новороссийск. ун-та. Одесса, 1876. Т. 21.

15 Термин «ссист» распространен, но применяется не вполне точно, так как у иконописцев ассистом называются не золотые штрихи, наносимые твореным или сусальным золотом, а нанесенный штрихами под сусальное золото клеевой состав, к которому оно крепится.

16 Тахо-Годи А. А. Термин «символ» в древнегреческой литературе // Тахо-Годи А. А., Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 344.

17 Лосев А. Ф. История античной эстетики: последние века. М.: Мысль, 1992. С. 413.

18 Аверинцев С. С. Символика раннего Средневековья: к постановке вопроса // Семиотика и художественное творчество. М.: Наука,1977. С. 308-337.

19 Grabar A. Plotin et les origines de l'esthetique medi-evale // Cahies archeologiques. 1945. Vol. 1. P. 15-33.

20 В. Н. Лазарев пишет: «.Ни византийское, ни европейское искусство никогда уже более не отказывались от того дуализма в трактовке образа человека, который впервые был выявлен в позднеантичном искусстве» (Лазарев

В. Н. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма // История византийской живописи. М., 1947. Т. 1. С. 34-37).

21 Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963.

22 Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего средневековья. СПб.: Азбука, 2000. С. 9-26.

23 Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: Axioma, 1999. С. 24.

24 Обратимся к цитируемым ранее терминологическим разысканиям А. А. Тахо-Годи, где ясно говорится об отсутствии термина «символ» у Плотина.

25 Лосев А. Ф. История античной эстетики: поздний эллинизм. М., 1980. С. 530.

26 Вейдле В. В. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 163-192.

27 Там же.

28 Айналов Д. В. Мозаики IV-V вв. С. 14.

29 Там же.

30 Тит Флавий (Климент Александрийский). Педагог, творение учителя церкви Климента Александрийского / с первонач. текста пер. с примеч. Н. Корсунского. Ярославль: Тип. губ. зем. управы, 1890. 348 стб.

31 Цит. по: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб., 1995. С. 156.

32 Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. М.,1989. С. 62-65.

33 Миллер Т. Византийская экзегеза // Патристика: нов. пер. и ст. Н. Новгород, 2001. С. 210-211.

34 Савина С. Г. Иконография: богослов. очерки ико-нограф. извода. СПб., 2001. С. 19-64.

35 Киприан (Керн), архимандрит. Литургика: гимно-графия и эортология. М.: Крутиц. Патриаршее Подворье, 2002. 150 c.

36 Константин и Елена посещают места земной жизни Спасителя, там созидаются первые храмы. Украсившая их монументальая живопись, как предполагают исследователи, послужила своего рода образцом для дальнейшего развития иконографии.

37 Залесская В. Н. Указ. соч. С. 12. Более подробно о «Пещере нимф» см.: Тахо-Годи А. А. Художественно-символический смысл трактата Порфирия «О пещере нимф». С. 557-576. О платоническом образе пещеры см.: Малков П. Образ пещеры в античном и христианском символизме // Альфа и Омега. М., 1997. № 2 (13). С. 242-258.

38 Василий Великий. Св. Василия Великого, архиепископа Кесарие-Каппадокийского наставление юношам как пользоваться языческими сочинениями / в рус. пер. с крат. предвар. сведениями о жизни св. Василия Великого и творениях его. М.: Унив. тип., 1895. С. 11-12.

39 Там же. С. 8.

40 Тахо-Годи А. А. Художественно-символический смысл трактата Порфирия «О пещере нимф». С. 558. Там же ссылка на перечень комментаторов Гомера: Sengebusch M. Homerica dissertatio prior: in Homeri Ilias / ed. W. Dindort. Lipsiae, 1855.

41 Тахо-Годи А. А. Художественно-символический смысл трактата Порфирия «О пещере нимф». С. 565.

42 Порфирий. О пещере нимф // Тахо-Годи А. А., Лосев Л. Ф. Указ. соч. С. 579.

43 Порфирий. Указ. соч. С. 581.

44 Тахо-Годи А. А. Художественно-символический смысл трактата Порфирия «О пещере нимф». С. 560.

45 Порфирий. Указ. соч. С. 583.

46 Там же. С. 587.

47 Григорий Нисский. Об устроении человека. СПб., 1995. С. 90.

48 Там же. С. бб. Текст приведен комментатором трактата Григория Нисского В. М. Лурье.

49 Там же. С. 90.

50 Там же. С. 91-92.

51 Там же. С. 91.

52 Глава XXVIII трактата «Об устроении человека», названная «Против утверждающих, что душа пред-существовала телам или, наоборот, что тела были созданы преждедуш. В ней же опровержение баснот-ворства о переселении душ (метемпсихозе)» (Там же.

С. 89-93).

53 Там же. С. 95.

54 Выражаю глубочайшую признательность за эту справку хранителю византийских икон в Государственном Эрмитаже Ю. А. Пятницкому.