Приключения телефона

Известно, дебют кинематографа и телефонной связи в конце 19-го столетия состоялся почти одновременно. Оба детища технического прогресса произвели на современников неизгладимое впечатление. Телефон быстро превратился в самостоятельного киногероя, вершителя судеб других героев кинодрамы. Как убедился корреспондент Ъ МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ, на протяжении всей кинематографической истории отношения телефонов с другими персонажами фильмов были весьма напряженными и зачастую играли фатальную роль в судьбе одушевленных героев.

Про кинематограф часто говорят, что он единственное искусство, являющееся одновременно индустрией. Обычно это общее место всплывает, когда заходит спор между сторонниками "авторского" и коммерческого кино. Но при желании в этом утверждении можно найти и философский смысл. Кино как индустрия, как технология испытывает особую нежность ко всевозможным техническим новинкам, зачастую делает их героями, едва ли не более значительными, чем homo sapiens, окружает их мистическим ореолом. В 1950 году, например, французский писатель, художник и режиссер Жан Кокто в фильме "Орфей" увидел в мотоциклах коней современных ангелов смерти, а в радиоприемнике — канал магической связи, по которому загробный голос диктовал Орфею стихи: "Птицы поют пальцами..." А в 1983 году Люк Бессон увидел в новых станциях парижского метро вход в лабиринты, приютившие воров и музыкантов, этакое постмодернистское гуляйполе.

Но, пожалуй, с телефоном как киногероем не может сравниться ни одно из детищ технического прогресса. В 1930-х годах в Италии, находившейся под игом Бенито Муссолини, даже существовал целый киножанр, названный "комедиями белых телефонов". По определению знаменитого польского историка Ежи Теплица, так "иронически окрестили кинокритики жанр бездумных космополитических комедий из жизни богатых бездельников и их подруг. Обязательной деталью обстановки этих фильмов был телефонный аппарат белого цвета, считавшийся в те годы синонимом роскоши и богатства". А великий Альфред Хичкок всю жизнь мечтал снять фильм, все действие которого происходило бы в телефонной будке. Это было бы рискованным пари — максимально, почти по правилам классической трагедии ограничить место и действие драмы, но сделать ее так, чтобы зритель не мог оторваться от экрана. Хичкок свою мечту не осуществил, но, безусловно, телефон был бы в его нереализованном фильме полноценным героем.

Нет, разумеется, в истории отношений между изобретением Белла и изобретением братьев Люмьер есть страницы столь же поэтичные и романтические, как аудиторский отчет. Мобильные телефоны — один из самых главных объектов product placement, размещения рекламы в популярных фильмах. Тут действует один закон: рекламируемый объект должен быть столь же "серийным", как и опус, в котором его рекламируют. Руководители фирм-производителей должны быть уверены, что зритель валом повалит на фильм, в продвижение которого они вкладывают нешуточные деньги — например, эксперты оценивают затраты фирм по рекламе своей продукции в "Антикиллере-2" Егора Кончаловского в $500-700 тыс. На Западе суммы, естественно, еще значительнее. А в том, что зритель пойдет, можно быть на 100% уверенным только в том случае, если фильм — сиквел или часть некой растянувшейся на десятилетия саги. Поэтому самым знаменитым агентом по продаже мобильных телефонов должен считаться Джеймс Бонд. В фильме Ли Тамахори "Завтра никогда не умрет" (1997) герои пользовались исключительно новейшей моделью Ericsson, поступившей в продажу к Рождеству, совпадавшему с премьерой очередного эпизода бондианы. Неизвестно, правда, был ли среди продававшихся образцов такой же аппарат с электрошоком, какой в критическую минуту спас агента 007.

Упомянем мельком самую известную роль, которую сыграл телефон в советском кинематографе. В финальной серии военной эпопеи Юрия Озерова "Освобождение" (1969-1971) Геббельс, которому оставалось жить считанные часы, названивал в среднестатистическую берлинскую квартиру, чтобы узнать — за полным параличом иных видов связи, где находятся русские. Хозяйка недоуменно отвечала: "Как где? На кухне". "А что он делают?" — в смятении от столь стремительного продвижения Красной армии вопрошал министр пропаганды. "Как что? Поют". Действительно, именно в этот момент герой Михаила Ножкина признавался под гитару, что он "так давно не видел маму".

Первый же фильм, почти что всецело посвященный телефону и предопределивший дальнейшую эволюцию образа телефона в мировом кино, снял в 1948 году Анатоль Литвак, в конце 1920-х годов дебютировавший как режиссер в Советском Союзе, а затем бежавший на Запад и более всего известный "Анастасией" (1956), драмой об авантюристке, выдававшей себя за уцелевшую в 1918 году русскую великую княжну. В его триллере "Извините, вы ошиблись номером" — два главных героя: истеричная дамочка Леона, прикованная "сердечной анемией" к постели (или придумавшая себе, что больна и прикована), и телефон, по которому она пытается дозвониться мужу, ничтожеству, преуспевшему в жизни благодаря выгодному браку.

Но вместо голоса мужа она слышит голоса двух незнакомых мужчины, в чей разговор случайно вклинивается. Мужчины обсуждают убийство некой женщины, под окнами дома которой проходит железная дорога: шум заглушит крики. Зрители догадывались, кто станет жертвой, гораздо раньше, чем она сама. Но это нисколько не снижало саспенс, нараставший, пока Леона лихорадочно дозванивалась людям, так или иначе связанным с ее мужем, или сама принимала странные звонки, постепенно раскрывавшие картину безжалостного заговора против нее.

Замечательный, на современный взгляд, анахронизм — титры, с которых начинался фильм Литвака. Они воспевали величайшую роль, которую сыграло изобретение телефона, и патетически восклицали: сколько горя и радости может принести телефон человеку. Радость от телефонного общения стала почему-то источником вдохновения для эстрады. Достаточно вспомнить "Позвони мне, позвони" или "Я хватаюсь за диск телефона, набираю вечное ноль-семь" Владимира Высоцкого. Для кинематографа же телефон остается зловещим объектом. Иначе говоря, герои современного кино по телефону общаются преимущественно со смертью — чаще всего собственной, как это случилось с Леоной.

Фильм Литвака был предчувствием, но окончательно за телефоном закрепилась предельно мрачная репутация с появлением мобильной связи. Нет, сначала ее распространение породило множество шуточек, самой распространенной из которых была ситуация, когда герои собираются на чьи-то похороны и вдруг слышат настойчивые звонки, доносящиеся из гроба. Так себе шуточка, конечно.

Забавно, кстати, что для поколения режиссеров, дебютировавших уже в эпоху сотовой связи, старый стационарный телефон кажется чем-то существовавшим от начала времен. Иначе невозможно объяснить дикую мизансцену из "Статского советника" (2005) Филиппа Янковского, в которой террорист-народник звонит своей сообщнице в бордель из установленного на улице телефона-автомата. И это, по историческому контексту, в 1880-1890-х годах. Невольно вспомнишь девку-манекенщицу из комедии Фрэнка Оза "Вход и выход" (1998). Оказавшись в замшелой, но душевной американской провинции она оказывалась в своем номере в мотеле полностью отрезанной от внешнего мира. Нет, телефон там был, но только дисковый, и бедняжка отчаянно тыкала пальцем в ячейки диска, как в клавиши сотового, вместо того чтобы набирать номер старым казачьим способом, пока не разражалась рыданиями.

Очевидно, первым, кто окончательно сформулировал адскую природу мобильной связи, был Дэвид Линч в фильме "Шоссе в никуда" (1996). Герой, и так уже затерроризированный анонимными видеокассетами, которые кто-то подкидывал на порог его дома, встречал на вечеринке некую патологическую личность, предлагавшую ему позвонить себе домой, где, как твердо знал герой, никого не было. По его домашнему номеру отвечала та же самая раздвоившаяся личность. Согласие воспользоваться достижением цивилизации стало для героя началом нисхождения в тотальный ночной кошмар.

Линч "сдвинул камешек" — поток фильмов ужасов, где главную роль играли мобильные телефоны, со второй половины 1990-х годов приобрел лавинообразный характер. Уже в 1998 году в "Телефоне дьявола" Роберта Инглунда герой разжился номером, по которому мог дозвониться прямо в преисподнюю и попросить Люцифера об услугах, о цене которых он не догадывается. Тогда же в Японии Хидео Наката ввел очередную мировую моду, сняв первый "Звонок", породивший сиквелы, приквелы и ремейки. Угрюмый голос по телефону сообщал о неминуемой смерти людям, посмотревшим видеопослание с того света. Эстафету подхватил японский "киностахановец", снимающий по десять фильмов в год Такаси Миика. В "Одном пропущенном звонке" (2004), за которым последовали два продолжения, молодые токийцы получали на свои сотовые звонки со своих же номеров и выслушивали собственные предсмертные вопли. В "Телефонной будке" (2003) Джоэля Шумахера с героем, циничным шоу-бизнесменом, по телефону-автомату общался голос его совести, подкреплявший требование незамедлительно покаяться перед обманутой женой и соблазненными отроковицами угрозой пустить развратнику, сидящему у него на прицеле, пулю в лоб из снайперской винтовки.

Да и в российском кино уже появился фильм, в котором мобильная связь окрашена в загробные тона. В "Бумере" (2004) Петра Буслова чудом не разрядившийся за долгое время мобильник одного из незадачливых "пехотинцев" криминального подполья заливался мелодией Сергея Шнурова так злорадно, что становилось очевидно: это он, и никто другой, довел их до печального финала.

Впрочем, еще неизвестно, что хуже — работающий телефон или неработающий. Как только в очередном дешевом голливудском фильме ужасов о маньяке, подкарауливающем в очередном лесу невесть зачем забредших туда героев, у них отключаются телефоны, слабонервным лучше удалиться из кинозала. В "Сотовом" Дэвида Р. Эллиса в телефоне героини садился аккумулятор сразу после того, как ей звонила незнакомка с просьбой спасти от похитителей — в полицию поехать ей почему-то не приходило в голову, на поиски приключений барышня отправилась в одиночку. В "Комнате страха" (2002) Дэвида Финчера героиня Джоди Фостер с дочкой пряталась от грабителей, нагрянувших в ее четырехэтажную квартиру, в специально для этого предназначенной комнате-сейфе, но мобильный работал там только в том случае, если, акробатически изогнувшись, высунуть руку в вентиляционную шахту. Впрочем, вызванный на подмогу экс-муж тоже в полицию не перезванивал, а сам лез в пекло.

Но метафора телефона как прямого канала общения со смертью может неожиданно обернуться и сугубым реализмом. В интернациональном альманахе "11 сентября", посвященном террористической атаке на Нью-Йорк, в одной из новелл почти отсутствовало изображение. Зато фонограмма была скомпонована из последних звонков, адресованных людьми, понимающими, что они обречены на гибель на верхних, отрезанных от спасения пожаром этажах Всемирного торгового центра, своим близким. То, что многие годы выдумывал кинематограф, внезапно оказалось трагической истиной.