«Логика» повествования в романе А. С. Байетт «Обладание

В.А. Пестсрев, 2005

«ЛОГИКА» ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНЕ А.С. БАЙЕТГ

«ОБЛАДАНИЕ»

В. А. Пестерев

Роман Антонии С. Байетт «Обладание» (1990) принадлежит к тому экспериментальному направлению в английской литературе, которое ориентировано на разрушение цель-ностной «традиционной» формы повествования введением постоянно меняющихся разноприродных микроформ: писем, дневников, драматургических диалогов, художественных произведений в прозе и стихах, цитат из исторических исследований, мемуаристики и литературоведческих работ, фрагментов журнальной и газетной периодики. В этой много-жанровости общепризнан творческий закон вольных авторских переключений от достоверных материалов к домысленным, мистифицированным или стилизованным, а в монтажном структурировании разных форм постоянны маркированные зазоры и стыки. Среди создателей подобных романных композиций, скажем, Дж. Фаулз — прежде всего как автор «Мэггот» (1985), П. Акройд, синтезирующий внероманные формы с повествовательными и в «Процессе Элизабет Кри» (1994), и в «Повести о Платоне» (1999).

«Британский постмодернизм, — пишет Р. Тодд, — с одной стороны, по словам Салмана Рушди... “представляет собой триумф... гибридности, чужеродных начал, смешения, метаморфозу, которая возникает из новых и неожиданных сочетаний человеческих сущностей, идей, культур”1, с другой стороны — являет созданные воображением тексты, серьезно проникающие в исследование сугубо национальной “английскости”, как “Хоксмур” (1985) Питера Акройда или “Обладание” (1990) A.C. Байетт»2. Очевидные в современном творчестве, обе парадигмы органичны романной форме как аспекту нарративного сознания, материализуются в ней. Вторая из них устойчиво и часто стереотипно связывается с «реалистическим романом» от Г. Филдинга через «викторианцев» к Г. Грину и А. Мердок, когда, по словам У. Аллена, @ «англичане чувствуют могучее незримое

присутствие Филдинга, Джейн Остин, Пикока, Диккенса, Троллопа, Джордж Элиот», «в определенных обстоятельствах... разыгрывают старые роли и говорят реплики, подсказанные незримым присутствием этих могучих суфлеров»3. Однако четко просматривающаяся вплоть до сегодняшнего момента традиция классического повествования в Великобритании неединонаправленна, в XX столетии она обрела истинную двуединую полноту, очевидную в пору становления роман-ного повествования. Литературный

XVIII век — сосуществование творчества Г. Филдинга, чья экспериментальность «комедийных эпических поэм в прозе» соотносится со сложившимися целесообразно-целостными «сложными» сюжетными построениями 4, и JI. Стерна, который, по утверждению К.И. Воуэна, «расширил сферу романа и раскрепостил его структуру»5.

Существенно предопределенная национальной традицией, проблема романного повествования в ситуации британского постмодернизма, существовавшего «практически не формулируя теории, поскольку известна английская нелюбовь к теории, если она не имеет практического смысла»6, органична в общем контексте обостренного интереса к ней в теории и практике. В разной степени, но тем не менее, эта проблема соотносится с исследованиями К. Леви-Стросса, М. Бахтина, Н. Фрая, Р. Барта, Ж. Женетта, П. Рикёра, А. Дж. Греймаса, Д. Лоджа; вплоть до нарра-тологии, складывающейся в аспекте коммуникации. И постулировано, независимо от концептуальных принципов, убеждениями, что роман, абсолютно свободный в своем развитии, «не знает никакого другого закона, кроме повествования»7. Эта истина априорна и для А.С. Байетт, полагающей что «повествование — такое же свойство человеческой природы, как дыхание и кровообращение»8.

Нет оснований говорить об особой оригинальности Байетт в теории и практике по-

вествования. Налицо переосмысление и новое синтезирование известных — в прошлом и настоящем — принципов и приемов. Для автора «Обладания», как для многих ее современников, исток творческой эволюции повествования — миф и «Тысяча и одна ночь», «величайшая история всех времен»9. Эти «прецедентные тексты» — не канонизируемые ориентиры в искусстве «рассказывания историй» («storytelling»)|0. «Конкретнейшее и реальнейшее явление сущего, без всяких вычетов и оговорок, — когда оно предстает как живая действительность»11, миф первозданно феноменален в своей способности создавать сюжет: события и действия как таковые. Поскольку миф — при множестве рефлексий о нем12 — это «победа сюжета, победа действия и перипетии. В мифе вторична интерпретация, мотивация и смысл, он завораживает самодостаточностью, а не заповедует, манит досказан-ностью, а не заинтересовывает финалом. Он синхронен, неотвратим и прост предрешенной, неизбывной простотой»13.

Уже ранние фольклорно-литературные переложения мифа развивают имманентное ему повествовательное начало 14, которое к XX столетию складывается как «опосредованный способ изложения слов и поступков»15 и вплоть до настоящего остается неизменным и в неоклассической прозе и гиперлитературе. «Повествование (“the narrative”) — это воплощение сюжета в словесной форме. Оно формируется с помощью принципов изображения и стиля в соответствии сюжету»16. Это утверждение американского исследователя чикагской аристотелевской школы О.М. Райта, можно сказать, резюмирует суть общего понимания повествования, независимо от концептуальных подходов и индивидуальных творческих установок (включая разного рода «измы» и «логии»). Взаимообусловленная согласованность сюжета и изобразительно-выразительных приемов предполагает (что в особенности очевидно в постмодернистской прозе) возможность саморазвития этого принципа. Наряду с отмеченным соответствием предполагает также подход к повествованию как к проблеме формы: переакцентировку с рассказа на форму рассказывания.

Магия сюжета в его данности и одновременно нарративности — вероятнее всего, именно в этом притягательная сила «Тысячи и одной ночи» для писателей XX столетия: сюжетно-повествовательное воплощение вечного и бесконечного в индивидуальном. «Человеку хочется затеряться в “Тысяче и одной

ночи”, — говорил Х.Л. Борхес, — он знает, что, погружаясь в эту книгу, может забыть о своей жалкой судьбе, может проникнуть в мир, полный образов, архетипов, наделенных в то же время индивидуальностью»17. Для Борхеса головокружительная «почти бесконечность» этой книги — искусство творения «историй внутри историй»18, которое в трехмерной усложненности содержательности формы осмысливается в ориентации на «Тысячу и одну ночь» современником Байетт Дж. Бартом: «...явление обрамленного повествования — то есть рассказов в рассказах 19 ...всегда до некоторой степени подразумевает и рассказы о рассказах и даже рассказы об их рассказывании, — древнее, повсеместное и постоянное явление, почти столь же старое и разнообразное, подозреваю, как и сам повествовательный импульс»20. Сама Байетт пишет о Барте, который в романе «Химера» создает свою разновидность «воображаемой вечности» («false eternity») — «циркулирующую петлю времени, когда рассказчики историй передают другим истории рассказчиков историй»21, вместе с тем, как и американский постмодернист, ценит в арабском повествовании его сюжетное рассказывание. «“Тысяча и одна ночь” — это истории о рассказывании историй, — считает Байетт, — между тем, они остаются историями о любви, жизни и смерти, о деньгах и пище и многом другом необходимом людям»22.

Гуманистическая вечность этих тем для Байетг-писательницы смыкается с вечностью рассказывания историй, ибо она убеждена, что никто из нас не живет вечно, только — «бесконечное повторение рассказываемых историй», которые «как гены, хранят частицу нас живых»23. Столь же естественна для автора «Обладания» английская традиция романной сюжетики и, пожалуй, именно в аспекте, обозначенном еще в 20-е годы Э.М. Форстером. Современник Дж. Голсуорси, Г. Уэллса, но и Дж. Джойса, и В. Вулф, предвосхитивший в своих литературных эссе ту пери-петийность романа, которая во второй половине XX века связана с сюжетом24, писал в работе «Аспекты романа» (1927): «В основе романа лежит сюжет, и без него он не мог бы существовать. Сюжет — важнейшая пружина в механизме всех романов»25.

Если отвлечься от формы изложения событий в «Обладании» и сосредоточиться на цепочке их внешнего развития, то обнажатся две прослеженные истории, разведенные временем: XIX столетия и конца XX века, —

однако взаимосвязанные в романном измерении. Творческие и личные взаимоотношения двух викторианских поэтов, Рэндолфа Генри Эша (Падуба)26 и Кристабель Л а Мотт, составляющие повествовательный пласт из прошлого в романе Байетт, отзываются в настоящем. Оно сконцентрировано на линии поисков правды об Эше и Кристабель двумя современными литературоведами: неудачливым Роландом Митчеллом и авторитетным специалистом по поэзии Ла Мотт Мод Бейли, чья совместная работа перерастает, аналогично линии викторианцев, в любовь.

Далекое от целостной художественной реальности романа Байетт, это схематическое упрощение проясняет классический тип сюжетного рассказывания, в котором образуется имманентное ему единство авторского «прослеживания» и читательского «понимания», но заданного автором. Единство, сообразное исследовательской мысли Поля Рикё-ра: «Прослеживать историю — значит двигаться вперед через случайности и перипетии, подчиняясь ожиданию, которое исполняется в завершении. Это завершение не является логическим следствием каких-то предшествующих предпосылок. Оно дает истории “конечную точку”, которая, в свою очередь, определяет точку зрения для понимания истории как единого целого. Понимать историю — значит понимать, как и почему следующие друг за другом эпизоды привели к такому завершению, которое отнюдь не предполагалось заранее, но в конечном счете должно быть приемлемым, поскольку оно соответствует собранным вместе эпизодам»27.

Традиционное сюжетное развитие характеров четырех ведущих героев Байетт — через обстоятельства их судеб и события их взаимоотношений — очевидно. Этому художественному принципу контрастна событийная структура современного и викторианского пластов романа.

Многоплановость сюжета в прошлом не столь важна, она лишь намечена. Кристабель и живущая с ней подруга Бланш; кузина поэтессы, юная Сабина из Бретани; Эш и его жена Эллен. Дневник Сабины — только источник информации о неизвестных событиях в жизни Кристабель. Роль Бланш, вмешивающейся в личные отношения поэтов, сюжетна. Аналогична и роль образа Эллен, которая скрывает от умирающего Рэндолфа последнее письмо Кристабель и погребает его вместе с мужем. И этот супружеский поступок порождает последнюю перипетию в устремлениях и

столкновениях современных героев и персонажей: «знаменитая» (не обойденная, пожалуй, ни одним из критиков Байетт) готическая сцена на кладбище, когда из могилы Эша извлекается это письмо-признание Кристабель.

Современная фабула в «Обладании», напротив, многосоставна. Сосредоточенные на истории Эша и Ла Мотт, ее линии центростремительны, но и, в определенном смысле, автономны. По сюжетной значимости и колоритности изображения характера образ американского профессора Мортимера Собрайла (Кроппера), можно сказать, не меньшая романная персона, чем Бейли или Митчелл. Одержимый желанием владеть всем, что связано с Эшем (один из смыслов лейтмотивного в тексте названия «обладания»), этот герой живет и раскрывается в своей сути сообразно только собственному закону: «Действовать— девиз Собрайла, искать и находить — его судьба» (615)2Я. Как ученый и человек противостоит американскому коллеге возглавляющий Центр исследования творчества Р.Г. Эша в Великобритании Аспидс (Блэклэдер). Его романная линия сплетена не только с его младшим научным сотрудником Роландом, но и с Беатрисой Пуховер (Нест), всю жизнь изучающей дневники Эллен Эш. К ученому кругу персонажей «Обладания» принадлежит и подруга Мод Леонора Стерн, американская исследовательница викторианцев с ярко радикальной феминистской ориентацией. Как каждая, и романная история Байетт не обходится без третьестепенных фигур: причинно-следственно закреплены в «Обладании» — но в рамках событийного развития — образы и подруги Роланда Вэл, и наследников Ла Мотт обедневших сэра Джорджа с супругой Джоан, и отпрыска рода Эша Гильдебранда.

Хотя очевидные или выявляемые, формальные принципы и приемы — двуплано-вость прошлого и настоящего, однолинейность и многолинейность каждого из них, «зеркальность», рассказ в рассказе — тем не менее, «перекрыты» интересом к событиям. Их развитие и взаимосвязь, иначе говоря — сюжетная логика в этом романном измерении обретает ту самоценность, благодаря которой, аналогично мифу и «Тысячи и одной ночи», определяет логику повествования на одном из уровней — но закономерно и традиционно доминантном — в произведении Байетт.

В той же мере императивна, традицион-на и обусловленность логики повествования в «Обладании» точкой зрения автора, кото-

рый создает в произведении «упорядочение», «управляемость, управляемое продвижение... к некоему концу». Так мыслит вместе со своим героем Митчеллом Байетт, передоверяющая ему и мотивацию этого художественного свойства: «Связанность и завершенность суть глубинные человеческие потребности. И хотя может показаться, что нынче они не в моде, именно они нас больше всего завораживают и влекут» (525—526).

Байетт всецело сосредоточена на прошлом, универсально функциональном в «Обладании». Общеизвестна профессиональная склонность к XIX веку писательницы, как исследователь занимавшейся литературой викторианской эпохи, что отразилось и в ее творчестве (скажем, среди лучших произведений — дилогия 1992 года «Ангелы и насекомые»). Для этой «постмодернистской викторианки», как титуловали критики автора «Обладания», осознание собственного «я» с молодых лет связано с прошлым. «И чем старше я становлюсь, — признается Байетт, — тем чаще осмысливаю свою собственную жизнь как сравнительно короткий эпизод в длительной истории, которая — прошлое»29.

Неовикторианский роман 30этой писательницы, подобно произведениям Дж. Фа-улза или П. Акройда, — это, в определении Л. Хатчеон, «историографическая метапроза» («historiographyc metafiction»), в которой акцент перенесен с факта, исторической правды на их интерпретацию, описание (воспроизведение), основанные на вымысле и законах интертекстуально насыщенного текста31. В этом направлении мысли оправданно акцентировать в мировидении и эстетике Байетт одно из теоретических положений Л. Хатчеон: «Постмодернистское произведение предполагает, что пере-писать или пере-воспро-извести прошлое («to re-write or to re-present the past») в воображении и в истории, значит открыть его для настоящего»32.

Как многие писатели конца XX века, Байетт убеждена в невозможности «истины» о прошлом, возможно лишь приближение к нему: осмысливание, гипотеза, интерпретация. В силу осознания единства человеческого процесса, связи и преемственности, переклички разных его моментов современность неотторжима от былого. Поэтому Байетт ищет в прошлом ту истину, которую мыслит таковой для минувших времен. Если для Акройда и его персонажей «прошлое — это способ существования и самопознания», и при этом «поиск истинного “я” постепенно пре-

вращается в бегство от собственного “я”»33, у Байетт, хотя для нее также важно самопознание, превалирует открытие цельной личности, ее духовно-интеллектуальной природы, проявляющейся прежде всего в творчестве и любви. Такова для автора «Обладания» викторианская эпоха. Постепенное проникновение в нее, в жизнь этих людей (Эша, Кристабель, Эллен, Бланш, Сабины), — одна из основ повествовательного развития — повествовательная логика романа Байетт. И для автора, и для ее «морально устойчивых» героев и персонажей (Митчелла, Бейли, Аспидса, Стерн, Пуховер), и для читателя.

В многосоставную и разнонаправленную повествовательную логику «Обладания» органично вписывается, воздействуя на нее, англоязычная романная разновидность a romance. Сама Байетт не только указывает именно на эти жанровые свойства своего произведения, но и закрепляет их в первом эпиграфе. В цитате из предисловия Н. Готорна к роману «Дом о семи фронтонах» осмысливается, в отличие от a novel, повышенная роль авторского вымысла, который «в известной степени позволяет представить... истину в обстоятельствах большей частью вымышленных сочинителем». И не менее ценным для Байетт является утверждение Готорна, что этот род романа «следует отнести к романтическим на том основании, что здесь делается попытка связать прошедшее с ускользающим от нас настоящим» (7).

Отчасти нельзя не согласиться с мнением Джеки Бакстон, что в «Обладании» «отражено мировоззрение традиционного романтического (“romance”) повествования»34. Произведение Байетт, как то свойственно romance, — любовный и приключенческий роман, всецело романтический, ибо «мир romance — идеализированный мир, более того, устремленный к неземным высотам и в этом тесно связанный с мифом и магией»35. Линия любви викторианских и современных протагонистов Байетт самодостаточна, но одновременно соотносится с ритуально-мифологической инициацией, которая, бесспорно, принадлежит к повествовательным универсалиям, поскольку «мотивы, связанные с инициацией, можно найти практически в любом сюжете, включающем момент “становления” героя»36. Во всяком случае, обе влюбленные пары (но особенно Роланд и Мод) в этом чувстве обретают новый личностный статус.

1

Очевидно, что в книге Байетт он выявляется через зигзаги сюжетных линий. Всеохватен, согласно правилу рассказывания в romance, их приключенческий (в этом смысле авантюрный) дискурс. Насыщенная пери-петийность личных судеб героев предсказуема — не привнесение чужеродного, а жанрово-сюжетное развитие. Опосредованно эту закономерность Байетт отмечает в рассуждениях Митчелла: «Всякий человек в западном мире рано или поздно начинает воспринимать свою жизнь как сюжет, и ждать от нее ходов, присущих подобным сюжетам» (530). И ведя рассказ о событиях, Байетт выдерживает уровень «причудливого повествования, романтического романа в исконном смысле» (530), несмотря на то, что меняет характер сюжета в духе «новейшего романа». «Если раньше, — вносит уточнения к суждениям Роланда автор-повество-ватель уже от себя, — в его основе был поиск, свойственный рыцарским романам, то теперь на первый план выходят преследование и движение к цели наперегонки» (530).

И обязательный событийный атрибут romance — тайна: правда об отношениях викторианских поэтов; тайник спрятанных Кри-стабель писем ее и Рэндолфа в усадьбе сэра Джорджа; тайные помыслы Собрайла завладеть этими письмами и тайный заговор против него Мод, Роланда, Аспидса, Пуховер, Леоноры, Вэл и ее нового избранника адвоката Эвана; тайна письма в могиле Эша и тайна его и Кристабель дочери Майи. Стремление овладеть тайной в многообразии ее романной явленности — еще один семантический пласт названия. Его многозначность звучит в ином аспекте в любви героев, духовной и физической, но с пристальным авторским интересом к последней, в чем и соотносится с выделенным Н. Фраем таким свойством romance, как особые «психологические архетипы», в основе которых либидо (в толковании К.Г. Юнга), внутренняя сущность, истинное «я», нечто нереальное, сокрытое («Jung’s libido, anima, and shadow»), увеличивающие «субъективную напряженность», недостающую novel37. Сексуальное обладание любимым человеком для Байетт столь ценно, что она в историю Кристабель и Эша, вопреки романно-этическим викторианским нормам, вводит подробно описанную от «автора» сцену первой «брачной» ночи поэтов в гостинице «Утес».

Несмотря на очевидную в «Обладании» повествовательную значимость жанровых свойств romance, акцентировка самой Бай-

етт в подзаголовке к названию этой разновидности условна. Поскольку принять это авторское указание и соответствие его тексту произведения можно лишь как отражение художественной парадигмы романа XX века — жанровой полифонии. Для британского романа и конкретно для «Обладания» — синтез novel и romance явен уже в образцовом для Байетт каноническом викторианском романе. В XX столетии жанровая многосоставность романа универсальна, родовые и видовые словесно-художественные компоненты в нем органичны, более того — признаны романными и нелитературные формы: примечания, комментарии, словарь, кроссворд, графика. Констатация гибридной природы «Обладания» — критическое и исследовательское клише. В произведении Байетт оправданно находят свойства эпистолярного, готического, исторического (в общепринятом смысле), университетского романов, детектива, триллера, эссе 38.

Определенная условность авторского указания «а romance» одновременно диссонирует с творческим замыслом Байетт, по-новому открывающей в «Обладании» возможности имманентной жанру литературности. В постмодернистском творчестве она обретает вид интертекстуальности, присущей литературе разных веков с античной архаики; в меньшей мере, — считает У. Бройх, — романтизму и реализму XIX века, в большей — ренессансной литературе, барокко, модернизму 39. И хотя «разграничения между постмодернистской и модернистской формами интертекстуального письма», как и разделение литературного модернизма и постмодернизма, оправданно представляются У. Бройху «чрезмерным упрощением», интертекстуальность в постмодернизме можно рассматривать как радикализацию ее форм, разработанных в модернистских произведениях40.

Акцент на радикальности не случаен. Неслучайно и чрезвычайно частое исследовательское отождествление постмодернизма и интертекстуальности, которая проявляется в доминантах поэтики этого направления: цитации, пародии, стилизации, травестии, иронии, аллюзии, пастише, карикатуре, фабу-ляции, игре. Интертекстуальная литературность и традиционность «Обладания» воплощена во многих этих поэтологических приемах, соответствуя одной из творческих установок Байетт: «Написание серьезного современного исторического произведения представляется мне подобным трудному занятию

борхесовского Пьера Менара, переписывающего “Дон Кихота” сегодня “теми же” словами»41 . Вошедшее в литературоведческий обиход благодаря Байетт понятие «викторианский постмодернизм» весьма условно и дискуссионно, аналогично безоговорочному причислению «Обладания» к постмодернизму42. Однако Байетт, создавая это произведение, подобно Менару, переписывает (в английской терминалогии «rewriting»43) викторианскую эпоху.

По сути именно она составляет основной корпус интертекстуальности, охватывая оба романных плана, преобладая, естественно, в ретроспективном воссоздании XIX века. Можно сказать без преувеличения, что интертекстуальность этой книги не только не укладывается в «классическую» классификацию Ж. Женетта из «Палимпсестов» (1982), вряд ли вообще возможно интертекстуальную эрудицию автора и масштабность «ссылок на тексты» в «Обладании» организовать в словарь. Уместнее здесь образ «Вавилонской библиотеки» Х.Л. Борхеса, охватывающий и формы интертекстуальности. Ее исток — прототипы Эша и Ла Мотт: Роберт Браунинг, Адьфред Теннисон, Кристина Россетти, Элизабет Барретт Браунинг и «американская викторианка» Эмили Дикинсон44. Стилизованные под их произведения написанные Байетт поэтические сочинения Рэндолфа и Кристабель — превалирующая в романе интертекстуальная форма. Разнохарактерные — интимно-лирические, скажем, или мифологические («Свамердам» Эша, «Фея Ме-люзина» Ла Мотт)45, — эти художественные тексты полифункциональны, тяготеют то к модернистско-постмодернистским формам письма, то к традиционным приемам английской прозы. Уместно отметить, что характерологическая роль сочинений поэтов осмысливается самой Байетт, которая, указывая, что сказка Ла Мотт «Стеклянный фоб» — свободная обработка (с нововведениями автора «Обладания») одноименного произведения братьев Гримм, — пишет о творческом самопознании в этом тексте викторианской писательницы: эту историю рассказывает «женщина и художник, которая боится, что обычное человеческое счастье она может обрести ценой своего искусства, что, может быть, ей лучше оставаться такой же (как в волшебной сказке Кристабель. — В. Л.) ледяной девой с золотыми волосами на своем стеклянном пьедестале»46.

Словесно-художественное пограничье, вербальное взаимопроникновение прошлого и настоящего осуществляется в текстовой реальности романа Байетт через стилистическую интертекстуальность: стилизацию художественных и нелитературных текстов викторианского времени. Слово для автора «Обладания» живет в трех регистрах. В его викторианской семантике, но, как для каждой эпохи, в его глубинном этимологическом смысле, связанно с памятью о разного рода — эстетических и обиходных — наслоениях. И конечно, — в его современном звучании. «Я считала, — осмысливает свою писательскую работу Байетт, — что если прочитаю большое количество художественных произведений, то смогу представить, что же слова означали в прошлом. И в какую взаимосвязь они вступали с другими словами из прошлого, и, таким образом, смогу употреблять их в современном тексте так, чтобы они не теряли связь с другими элементами “словесной паутины” современной лексики»47. В стилизации этот семантический диапазон сведен у Байетт к «использованию викторианских слов в викторианском контексте, соответственно викторианским правилам, придерживаясь викторианских отношений одного слова с другим»48.

Синхронное и диссонирующее в романной стилистике «Обладания», вербальное прошлое и настоящее литературно эстетизировано в поэтических произведениях Эша и Ла Мотт. Интертекстуальность-прием и сти-лизация-прием сикретичны, вызывая ощущение подлинного викторианского текста49. Смысл этих приемов не исчерпывается ни стремлением передать «колорит эпохи», сохранить «литературную память нации» и «непрерывность традиции », ни попыткой проникнуть «в ментальность, в том числе художественную, другой эпохи», понять (в соотнесенности прошлого и настоящего в романе) «взаимосвязи ментальностей разных эпох»50. В реконструированных Байетт текстах

XIX века выявлена женская и мужская духовно-интеллектуальная природа, раскрыт разный уровень поэтического дарования: значительного викторианского поэта Эша и поэтессы второго ряда Ла Мотт. Соположен-ные, фрагменты их сочинений обнажают эти свойства интертекстуальных стилизаций Байетт, в равной мере — философских по ли-рико-поэтическому складу в данных цитатах, где контрастируют элегическая теку-

честь стиха Кристабель и энергетическая плотность Рэндолфа:

«What are they

Who haunt our dreams and weaken our desires And turn us from the solid face of things?

Sisters of Honor, or Heav’n’s exiled queens Reduced from spirit-power to fantasy?»

«Do we desire We prancing, cogitating, nervous lives Movement’s cessation or a maw crammed full Of sweetest certainty, though with that bliss We cease as in his thrilling bridal dance The male wasp finds the bliss and swift surcease Of his small time i’s the air»51.

Непомерная интертекстуальность «Обладания» расширяет повествовательное романное пространство, создавая разнонаправлен-ность нарративного движения. Роман «в разных отношениях переходит свои границы (“трансцендирует” себя), но этим и утверждает себя как универсальный поэтический жанр»52. «Обладание» стремится к идентичности словесно-художественной культуре, становится «романом культуры», наследует в повествовании ее логику: внутреннюю целостность, но и внутренний «рост стиля»53, превращающегося в полистилистику.

Детерминированная жанровой полифонией, логика повествования у Байетт — по существу, это эстетика повествования, в которой форме, определяемой способами рассказывания, дана самоценность художественной реальности. «Ко времени работы над “Обладанием” в 80-е годы, — пишет Байетт, — мой интерес как к героям, так и к повествованию претерпел существенные изменения — я почувствовала необходимость меньше переживать и анализировать, вести рассказ сдержаннее, что иногда приводит к большей таинственности. ...Я обнаружила, что вычеркиваю психологические описания или “обращения” к читателю следить за ходом мыслей героев. Я заметила, что использую рассказ в рассказе чаще, чем формальные смещения повторяющихся метафор»54. Осознаваемая писательницей творческая переориентация приводит ее к «всевозможным разновидностям повествования о прошлом» (и о настоящем); в числе которых «детектив, биография, средневековый рыцарский роман, современный романтический роман, включающий свойства историко-фантастического romance Готорна, университетский роман, викторианское повествование в третьем лице, эпистолярный роман, забытый рукописный роман и старинная волшебная сказка»55.

Преизбыточность форм — свойство «Обладания». Произведения Эша и Ла Мотт («Раг-нарек, или Гибель богов» и «Духами вож-денны» первого и «Предел», «Фея Мелюзи-на» второй) письма викторианских поэтов друг другу, а также Эша жене Эллен, Рёски-ну о спиритическом сеансе, Кристабель — жене Эша, к своей современнице Присцилле (как оказалось, прабабке американского специалиста по Эшу Собрайла), письмо спиритки миссис Лийс и подруги Кристабель Бланш Эллен. Здесь же и переписка современных героев и персонажей: Роланда, Мод, ее подруги Леоноры Стерн: переписка личная, профессиональная, деловая. Дневники (юриста и публициста времен Эша Г.К. Робинсона, Бланш и дальней родственницы Кристабель Сабины), газетная вырезка о гибели Бланш, завещание Кристабель. Цитатные фрагменты из исследовательских работ Собрайла, Бейли, Аспидса, Стерн и цитаты (не говоря уже об эпиграфах) В. Шекспира, итальянского философа Дж. Вико, С. Колриджа, Г. Мел-вилла, естествоиспытателя Ч.Лайелля, 3. Фрейда и Ж. Лакана.

Авторское повествование — в общем смысле, рассказ о событиях и людях — в романе Байетт охватывает оба композиционных плана в прошлом и настоящем, и, несмотря на постоянную пространственно-временную дискретность и фрагментарность, традиционно. В «Обладании» явна поэтика викторианского романа: фабульная последовательность, причинно-следственная взаимосвязанность событий; сюжетная мотивировка с акцентом на поведении и характере персонажей; полнокровная и сложная жизненность образов героев (в особенности Рэндольфа и Кристабель56), манера непопулярного в XX веке «викторианского рассказчика, повествующего в третьем лице», не Бога-творца (полемическая реплика Байетт Фаулзу), а «всего-навсего писателя, рассказывающего только то, что возможно сказать в пределах художественного произведения»57.

Эти приемы, складывающиеся в традиционный стиль повествования, — одна из форм в целом романа. Этот способ художественно условного, но традиционно безусловного, можно сказать, утрачивает основательно закрепленное в предшествующем литературном опыте каноническое эстетическое жизнеподобие и воспринимается в обнаженности приема из-за насыщения романного текста непредсказуемо появляющимися инопри-родными формами (не только в последова-

тельной смене глав, но и в пределах одной главы). Возникает коллаж смежных форм. Авторский изобразительный рассказ с диалогическими сценами, стихотворные и прозаические произведения, эпистолярные главы и дневники викторианской эпохи — здесь доминируют. Фабульные разрывы, а также формальные антитезы и контрапункты становятся закономерностями романного изображения и выражения в «Обладании»; в конечном итоге — эстетикой не романного смысла, но смысл ообразования.

Полагая, что одно из значений названия романа Байетт «открыто указывает на интерес... к вопросу, что значит овладеть прошлым», С. Коннор небезосновательно пишет

о форме «Обладания», составленной из многочисленных «документов» викторианской эпохи, и это, по мнению исследователя, — осуществляемое через форму «стремление дать прошлому собственную независимость, форму и измерение, не ограниченное интересами настоящего»58. Однако не исключено и использование постмодернистской стилистики ради иных эстетических задач. Деконструкция формы — означающего — для утверждения целостности означаемого: аксиологического единства культур. Пожалуй, это одно из художественных назначений смежных форм. Главное — они создают динамику формы с усилением способа повествования, остраня-ющегося в образовании автономного структурного уровня, в меньшей мере сводимого к рассказу о событиях, в большей — несводимого к ним.

При этом — усложненная манера нарра-тивности Байетт традиционна в «тайном законе» внутренней сущности романа «беспрестанно менять направление, двигаться случайно»59, но и по-постмодернистски обновлена, ибо романная мысль одновременно развивается «подобно сознанию в нескольких направлениях»60. Эти точные суждения М. Бланшо и М. Павича расширяют контекстуальное пространство романной поэтологии Байетт. Одновременно эти два свойства «теоретически» закреплены в «Обладании». Первое — в размышлениях об эпистолярной форме Роланда, вдруг открывшего для себя, что повествование в письмах «не знает, куда повернет в следующей строчке» (164). А относительно второго Р. Б. Хейлман высказывает небезосновательное замечание, что сетование Сабины на один из ее «писательских недостатков — склонность устремляться сразу во всех направлениях» (428) имеет, но в пози-

тивном смысле, прямое отношение к Бай-етг-романистке61.

Наряду с множеством проблем романа

XX века и рубежа столетий, кардинальная — повествование. Субстанционально видоизменяющееся, в этом оно органично ключевым смещениям в современном словесно-художественном творчестве, затрагивая первичные категории: автор, читатель, традиция, жанр, романная форма, стиль, литературное слово. «Ломка формы» (Г. Грасс) и «устойчивая форма» (В. Вулф) — структурные вопросы романа минувшего века, порождающие парадоксальную совокупность стилистических, стилевых и формальных альтернатив, пожалуй, для каждого современного писателя. «Обладание» в этом аспекте — сугубо английский роман «в поисках утраченного времени» — авторское искусство пересечения многосоставной логики повествования и динамики форм, взаимоотражение романного контекста эпохи и индивидуального мастерства Антонии С. Байетт.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Здесь цитируется суждение С. Рушди о его романе «Сатанинские стихи» (Rushdie S. Imaginary Homeland. Essays and Criticism. 1981 — 1991. L., 1992. P. 394).

2 Todd R. Postmodernism in the United Kingdom and the Republic of Ireland //International Postmodernism: Theory and Literary Practice / Ed. by H. Bertens and D. Fokkema. Amsterdam; Philadelphia, 1997. P. 337.

3 Аллен У. Традиция и мечта. Критический обзор английской и американской прозы с 20-х годов до сегодняшнего дня. М., 1970. С. 35.

4 См.: Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966. С. 87—97; Елистрато-ва A.A. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966. С. 215-270.

5 Vaughan C.I. Sterne and the Novel of his Time // The Cambridge History of English Literature. N. Y., 1909—1949. Vol. 10. P. 48. Обратим внимание и на суждение В.Б. Шкловского, который писал, что у Стерна «педалировано само строение романа, у него создание формы путем нарушения ее и составляет содержание романа» (Шкловский В. «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. [Пг.], 1921. С. 7).

6 Соловьева H.A. Вызов романтизму в постмодернистском британском романе // Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология. 2000. № 1. С. 55.

7 Ropars-Wuilleumier М.-С. Forme et roman // Littérature. P., 1997. № 108. P. 77.

8 Byatt A.S. On Histories and Stories. Selected Essays. L., 2000. P. 166.

9 Именно так Байетт называет свое эссе о творении арабской литературы; первая публикация «Рассказывать или умереть: почему Шахразада продолжает говорить» — апрель 1999 года. См.: Byatt A.S. Op. cit. P. 165—171.

10 Ibid. P. 166.

11 Лосев АФ. Философия имени [1927] // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 162.

12 См. одно из последних в отечественных работах исследование этого вопроса: Батракова С. П. Искусство и миф: из истории живописи XXвека. М., 2002. С. 7-23.

13 Королева А Миф //Сеанс. 1996. № 13. С. 164.

14 Обратим внимание, что Дж.А. Каддон в статье «Миф» отмечает, что гомеровский Одиссей, рассказывая свои невероятные истории, «использует слово miïthologenevein в значении “рассказ истории” (“telling story”)» (Cuddon J.A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Third ed. L., 1992. P. 562).

15 Зенкин C.H. Введение в литературоведение: Теория литературы. М., 2000. С. 27.

16 Wright A.M. The Formal Principle of the Novel. Ithaca; L., 1982. P. 100.

17 Одно из выступлений писателя в 1977 году, составивших его книгу «Семь вечеров» (Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. Т. 3. Рига, 1994. С. 348).

18 Там же. С. 350.

19 В англо-американском литературоведении «frame story» («обрамляющая история») и «story within a story» («история в истории») чаще всего традиционно синонимичны. См.: Cuddon J.A. Op. cit. P. 354,918.

20 Текст выступления «Рассказы в рассказах в рассказах» на Второй международной конференции по фантастике в искусстве в марте 1981 года (Барт Дж. Химера: Роман. СПб., 2000. С. 357).

21 Byatt A.S. Op. cit. P. 168.

22 Ibid. P. 166.

23 Ibid.

24 Не случайно Дж. Каддон, раскрывая смысл сюжета (the plot), цитирует именно Форстера. См.: Cuddon J.A. Op. cit. P. 719.

25 Форстер Э.М. Избранное. Л., 1977. С. 335— 336. Обратим внимание, что при этом утверждении писатель — с чисто английским юмором — добавляет: «но мне жаль, что это так. Мне хотелось бы, чтобы было иначе. Чтобы в основе романа лежала мелодия, или поиски истины или... словом, что угодно, только не эта примитивная атавистическая форма» (с. 336).

26 Необходимо оговорить, что из-за непонятной для русского читателя английской многозначности собственных имен в переводе они видоизменены: аналогично «Эш» («Ash») — в подлиннике, «Падуб» — в переводе. Далее при первом упоминании «русифицированных» фамилий персонажей в скобках дана их соответствующая оригиналу транскрипция. См.: Байетт А.

Обладать / Пер. с англ. В.К. Ланчакова, Д.В. Псур-цева. М., 2002.

27 Рикёр П. Время и рассказ: В 2 т. Т. 1: Интрига и исторический рассказ. М.; СПб., 1998. С. 82.

28 Здесь и далее страницы цитат указаны в скобках и даны по приведенному изданию (см. примеч. 26).

29 Byatt A.S. Op. cit. P. 93,94.

30 Понятие введено Даной Шиллер, которая в статье «Спасительное прошлое в неовик-торианском романе» (1997) в этом аспекте дает сравнительный анализ «Обладания» и «Чаттер-тона» П. Акройда, в который введен и викторианский образец — «Миддлмарч» Дж. Элиот. См.: Contemporary Literary Criticism. Vol. 136 / Ed. J.W. Hunter. Detroit; N.Y.; San Francisco; L.; Boston; Woodbridge, 2001. P. 182—193.

31 Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. L., 1988. P. 5, 105—157.

32 Ibid. P. 110.

33 Струков В.В. Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма). Воронеж, 2000. С. 131.

34 Buxton J. ‘What’s Love Got to Do with it?’ Postmodernism and Possession // Contemporary Literary Criticism. P. 175.

35 Loveday L. The Romances of John Fowles. L., 1985. P. 9.

36 Левинтон Г А Инициация и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия / Гл. ред. С.А. Токарев: В 2т. Т. 1. М., 1991. С. 544.

37 См.: Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957. P. 304.

38 См., напр.: Heilman R.B. A.S. Byatt’s Possession Observed // The Sewanee Review. 1995. Vol. 103. № 4. P. 605-612;Gitzen J. A.S. Byatt’s Self-Mirroning Art//Critique. Vol. XXXVI. № 2.1995. P. 83; Connor S. The English Novel in History. 1950—1995. L; N. Y., 1996. P. 149; Ханжина Е.П. Жанровая полифония и диалог культур в романе А.С. Байэтт «Обладание» // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах: Межвуз. сб. науч. тр. Пермь, 1996. С. 142-152.

39 Broich U. Intertextuality // International Postmodernism. P. 249.

40 Ibid. P. 254.

41 Byatt A.S. Op. cit. P. 94.

42 Этот вопрос далеко не прост и нуждается в особом исследовании. Вместе с тем уместно обратить внимание на точку зрения Дж. Бакстон: «Если “Обладание” — постмодернистский текст, то одновременно и произведение, с глубоким недоверием относящееся к “постмодернизму”, понимается ли он как эстетическая практика или историческое состояние» (р. 175). И итоговое заключение Дж. Бакстон: «в романе воплощается модернистское мировоззрение в постмодернистской манере» (р. 175). См.: Buxton J. Op. cit. P. 167—177.

43 См.: Calinescu M. Rewriting//International Postmodernism. P. 243—248.

44 См., например, в статье Д. Шиллер постоянно повторяющееся в исследовательских работах указание на прототипов викторианских героев Байетт (Contemporary Literary Criticism. P. 188).

45 См.: Vaché J. Fiction romanesque et poésie fictive dans Possession de A.S.Byatt // Etudes Britanniques Contemporaines. Montpellier, 1992. № 1. P. 73-81.

46 Byatt AS. Op. cit. P. 157.

47 Ibid. P. 94.

48 Ibid. P. 46.

49 Обратим внимание на сопоставление в статье Ж. Ваше стихотворных текстов Р. Браунинга и Р. Эша, трактующих «вечный вопрос соотношения воображения и истины» (Vaché J. Op. cit. P. 77).

50 Ржанская JI.П. Интертекстуальность // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 545.

51 Byatt A.S. Possession: A Romance. N. Y., 1991. P. 291,476. Русский перевод фрагментов:

«Но кто ж тогда мечтой Смущает нас, кто волю ослабляет И заглянуть велит в миры иные?

Не сестры ль Страха, изгнанные Богом

Из воздуха проникли в сновиденья?» (367).

«Чего ж мы ищем: просто ли скончанья Всем помыслам, гордячествам, порывам? Или мгновенья, полного блаженством Познанья смысла, пусть затем престанем, Подобно мотыльку, что в брачном танце Свое находит счастие и гибель?.. » (594).

52 Михайлов A.B. Роман и стиль // Михайлов А.В. Языки культуры М., 1997. С. 462.

53 Там же.

54 Byatt A S. On Histories and Stories. P. 131.

55 Ibid. P. 48.

56 He случайно исследователи романа Бай-err постоянно отмечают, как Р. Тодд, что «герои XIX века оказываются более яркими и колоритными, чем их двойники в веке XX» (Todd R. Op. cit. P. 345).

57 Byatt AS. Op. cit. P. 102.

58 Connor St. Op. cit. P. 147, 148.

59 Blanchot M. Le Livre àvenir. P., 1971. P 14.

60 Егерева E. Павич, нарисованный за чаем: [Интервью] // Новое время. 1999. № 36. С. 41.

61 Heilman R.B. Op. cit. P. 609.