Искусство после Сребреницы

Опыт Сербии последних тридцати лет показывает, что война за порогом неизбежно становится главным сюжетом современной культуры. Анна Толстова рассказывает, чем жили сербские художники до, во время и после югославских войн и каким они показывали сербское искусство миру.

Марина Абрамович. «Сербское барокко», 1997

Фото: © Marina Abramovic; Courtesy of the Marina Abramovic Archives; Photo: Attilio Maranzano

Над входом в национальный павильон в Джардини, садах Венецианской биеннале, до сих пор красуется монументальная, словно бы выгравированная в каменной плоскости фасада надпись «Jugoslavia»: она кажется неотъемлемой частью архитектурного замысла, оказавшегося прочнее замысла многонационального государственного образования. Надпись, впрочем, обозначает не Социалистическую Федеративную Республику Югославия (СФРЮ), а Королевство Югославия, которое и приобрело павильон в 1938 году, тогда же, незадолго до своей кончины, дебютировав на биеннале. Сбоку буквами поскромнее выведено «Serbia»: югославский павильон, плавно перешедший из собственности королевства в собственность республики, унаследовала Сербия, а остальным государствам бывшей Югославии приходится арендовать помещения под павильоны за пределами райских биеннальских садов. Конфликт между двумя именами на фасаде был обыгран в 2015-м, на 56-й Венецианской биеннале, когда независимую — ни от кого, даже от Черногории,— и очень молодую, готовящуюся через год отпраздновать свой первый, десятилетний юбилей Сербию представлял художник из Белграда Иван Грубанов: на полу павильона, как павшие на поле боя, лежали флаги не существующих более государств — проект назывался «Организация мертвых наций». Смерть, война, конфликт, насилие, изоляция — эти подспудные мотивы настойчиво звучат в сербском искусстве последних тридцати лет, особенно у тех художников, кому сейчас около пятидесяти и чья юность пришлась на военное десятилетие.

1 / 3

Например, у белградского скульптора Радоша Антониевича, в инсталляциях которого даже византийские храмы обретают формы военных палаток и бронетехники. Самый выдающийся скульптурный замысел Антониевича, к сожалению, остался нереализованным. В 2003-м он участвовал в конкурсе на памятник жертвам войны — памятник по проекту Антониевича должен был разместиться в парке «Звездары», астрономической обсерватории Белграда, и представлял собой гигантскую бетонную голову, отсылающую к мегаломанскому бетонному брутализму титовских времен. В отрубленную голову, лежащую на затылке и глядящую в небо, можно бы было войти через портал в шее, воображая, что движешься по сонной артерии, и, попав внутрь черепной коробки, смотреть на звезды сквозь глазницы или же слушать дождь, падающий внутрь, как какие-то неправильные, неуместные слезы.

Проблема идентичности, в том числе национальной, со всеми неудобными вопросами, сопровождающими эту проблему, стала центральной для искусства 1990-х — международная выставка 46-й Венецианской биеннале 1995 года, сделанная Жаном Клером, так и называлась: «Идентичность и инаковость». В 1990-е Югославию разрывала на части война, которую до недавних пор называли самой большой войной в Европе со времен Второй мировой, но венецианская Jugoslavia пыталась сохранить видимость федерального единства. В 1997 году, на 47-й Венецианской биеннале, павильоном было поручено управлять Черногории, и черногорский куратор Петар Чукович пригласил Марину Абрамович — не просто самую яркую звезду современного искусства родом из Югославии, но и первую женщину, которая бы представляла страну в Венеции, что было важно в контексте югославских войн, где женщины оказывались в наиболее уязвимом положении — ввиду практики геноцидальных изнасилований. Министр культуры Черногории, однако, такой выбор не одобрил, потребовав, чтобы страну представлял черногорец. И тогда Джермано Челант, куратор международной выставки биеннале, пригласил Абрамович участвовать в основном проекте — ее перформанс «Балканское барокко» завоевал в тот год «Золотого льва».

Очевидцы вспоминают, что в зале Марины Абрамович невозможно было находиться дольше пары минут из-за чудовищной, тошнотворной вони — художница провела там четыре дня, сидя на горе из говяжьих костей, привезенных со скотобойни, безуспешно отмывая их от крови с мясом и напевая при этом балканские похоронные песни — на разных языках распадающейся республики. Фоном кровавому перформансу служил видеотриптих. На центральной видеопанели в полный рост являлась сама Абрамович: вначале — в образе ученой дамы в белом халате с лекцией об особом виде боевых «волкокрыс», выведенном на Балканах, затем — оборачивалась сексапильной танцовщицей в коктейльном платье и плясала чардаш, размахивая кроваво-красным платком. На двух боковых экранах представали родители Абрамович, партизаны, герои Второй мировой, а впоследствии — видные партийные функционеры, причем погрудные видеопортреты, где отец даже пистолет поднимал благославляющим жестом Пантократора, цитировали византийскую иконографию Христа и Богородицы. Иными словами, фоном и подтекстом перформанса служила семейная сага художницы, где в неразделимое и трагическое целое смешались сербы и черногорцы, коммунистические лидеры и православные патриархи,— сама Абрамович, с симпатией высказывавшаяся о политике Тито, всегда говорила о распаде Югославии как о большой ошибке, подчеркивая негативную роль Запада в этом процессе. Но мировое художественное сообщество прочло «Балканское барокко» без подтекстов — как декларацию вины, стыда и невозможности очиститься от пролитой крови.

Вообще же эпизод с политической цензурой в национальном павильоне на 47-й Венецианской биеннале, осуществленной из банальных националистических соображений, был скорее не типичен для Югославии. Еще при Тито творческая интеллигенция пользовалась свободами, невиданными ни в одной другой стране социалистического лагеря, хотя, конечно, твердо знала, что личность вождя партии и правительства — вне критики. Художники поколения Марины Абрамович разъезжали по всему миру — в коммунистический Белград наведывались Йозеф Бойс и Роберт Уилсон. Концептуалист Раша Тодосиевич, другой герой из той же великолепной белградской «Шестерки», что и Абрамович, мастер текстуально-телесного перформанса, иронически отражающего репрессивность модернистского проекта, стал частью интернациональной художественной сцены в 1970-е, не эмигрируя из Югославии,— его грозное «Was ist Kunst?» гремело по всей Европе, от Эдинбурга до Парижа. Пространство свободы даже расширилось во времена Милошевича (за исключением периода бомбардировок Югославии, когда в стране действовала жесткая военная цензура) — трудно представить себе более критическое, непредвзятое и одновременно субъективное изображение югославской повседневности времен войны, чем у Александара Зографа, знаменитого рисовальщика комиксов из Панчево. Тем не менее в 1995 году в Белграде по инициативе драматурга, журналистки и активистки Борки Павичевич был открыт Центр культурного обеззараживания (Centar za kulturnu dekontaminaciju, CZKD), задачей которого было показать, что культура, в целом и так вполне оппозиционно настроенная по отношению к Милошевичу, должна быть свободна и независима от политики с ее националистическими и милитаристскими идеями. За 27 лет существования CZKD в небольшом павильоне на задворках особняка Вельковичей прошли сотни спектаклей, выставок, дискуссий, литературных вечеров и кинопоказов, привлекающих внимание как либеральной интеллигенции, так и агрессивных ультранационалистов — ведь одним из программных принципов центра является участие художников из Боснии и Косово, и то, что они неизменно соглашаются на участие в белградских мероприятиях CZKD, свидетельствует об успехах в деле обеззараживания.

1 / 3

Международная выставка 54-й Венецианская биеннале, проходившей в 2011 году, называлась «ILLUMInations» — игра слов в названии, придуманном куратором Биче Куригер, предполагала, что в проекте будут затронуты проблемы Просвещения и национализма. Сербию в 2011-м представлял живой классик Раша Тодосиевич — его выставка была, в сущности, ретроспективой, показывавшей путь художника со времен первых акций в Студенческом культурном центре Белграда, легендарного «Was ist Kunst?» и гневного эдинбургского манифеста «Кто наживается на искусстве?» до наших дней. Но посетители, входившие в павильон с двойным названием Jugoslavia—Serbia, вздрагивали, увидев в его торце гигантскую свастику — левостороннюю, обратную нацистской, и красную, как кровь и пятиконечная звезда коммунизма. Свастика отсылала к большому проекту Тодосиевича «Gott liebt die Serben» («Бог любит сербов»), начатому в 1989 году, когда Милошевич произнес Газиместанскую речь,— художник, чувствительный к слову и его перформативным последствиям, не мог не отреагировать на это эпохальное выступление. Проект «Gott liebt die Serben», развивавшийся на протяжении двадцати с лишним лет, во время югославских войн и после Гаагского трибунала, вбирал в себя множество мотивов — от культа партизанского движения, с легкостью встроенного в мифологию сербского национализма, до мифов о балканском темпераменте, и принимал форму самых разных инсталляций, перманентным элементом которых был этот хоть и подвергшийся инверсии, но все равно задевающий национальные чувства символ. Тодосиевичу, полному горькой иронии, особенно удавался один прием в духе модной в то время «эстетики взаимодействия»: публика, пришедшая на вернисаж, бросалась к столам, щедро заставленным бутылками с вином и всевозможными закусками,— когда столы пустели и фирменное балканское веселье затихало, все обнаруживали, что столы составлены свастикой.