Ситуация перцепции цветообозначения в авторской речи

«ПИСЬМЕННЫЙ» стих КАК ОСОБАЯ ФОРМА СВОБОДНЫХ РИТМОВ В НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ - НАЧАЛА XXI ВВ.

ДРЕЕВА Дж. М.

Статья посвящена проблеме «письменного» стиха как особой формы свободного стиха новейшего времени. В ней рассматриваются причины появления и анализируются языковые особенности данной разновидности свободных ритмов в немецкоязычной поэзии 2-ой половины ХХ - начала XXI вв.

Ключевые слова письменный стих, свободные ритмы, «конкретная» поэзия, грамматическая категория, стих и язык.

"WRITTEN" VERSE AS A SPECIAL FORM OF THE FREE RHYTHMS IN THE GERMAN POETRY OF THE SECOND HALF OF THE XXth AND THE BEGINNING OF THE XXIst CENTURY DREEVA J.M.

The article is devoted to "written" verse as a special form of free verse of modern times. The causes of the linguistic features of this variety of free rhythms in the German poetry of the second half of the XXth century and the beginning of the XXIst century, are discussed and analyzed.

Key words: written verse, free rhythms, "concrete" poetry, grammatical category, verse and language.

Не подлежит сомнению, что искусство и, в частности, поэзия как «авангард литературы» (В. Брюсов) отражает изменения, происходящие в жизни и деятельности человека, в способах и формах восприятия им окружающего мира. Мысль об общественно-исторической обусловленности процесса развития поэтического творчества и появления новых поэтических форм в зависимости от изменений, происходящих в общественных отношениях и человеческом сознании, акцентирует в своих трудах по поэтике и теории литературы В.М. Жирмунский [3: 253]. При этом ученый ссылается на А.Н. Веселовского, основателя сравнительно-исторической поэтики в русской науке, постулировавшего наличие причинно-следственной связи между развитием поэзии и изменением общественных отношений, иными словами - между историческим развитием поэтики и развитием общества [1: 245].

Повышенное внимание современных художников слова к конкретным объектам действительности, отвечающее потребности современного реализма в правдивости, а также импульсивное желание и стремление к эксплицитному проявлению внутреннего состояния, вызываемые кризисом сознания нашей эпохи, не могли найти соответствующего отражения в формулах и клише традиционной рифмованной поэзии. Ее схемы оказывались в одинаковой степени несостоятельными как перед лицом серьезной рассудочности, так и перед наплывом эмоций. Возникший к середине XX века в очередной раз конфликт между новым содержанием и старой формой «традиционно» решился поэтами в пользу новой формы, «адекватной мировоззрению эпохи» (Г. Бар).

Современные свободные ритмы появились как следствие критического отношения к действительности, побуждающего художников слова к депоэтизации стиля, к исключению сопереживания, в том числе сочувствия и сострадания. При этом новейшая поэзия противится, прежде всего, неизбежности «языкового приспособлен-

чества» в условиях современного общества и проявляет себя тем самым как «форма самоутверждения человека в противовес осуществляемому посредством языка давлению общества» [8: 191]. Открыто декларируемое принципиальное несогласие художников слова с происходящими в обществе процессами наиболее ощутимо манифестируется в их нежелании «приспосабливаться» к конвенциональному языку [10: 65].

Это бегство от давления традиционного языка и художественной формы проявляется особенно явно в экспериментировании на уровне языка и поэтической техники, в звуковых и тональных стихах, в стремлении к минимализму, в конкретной поэзии и во многих игровых видах лирического «мудрствования».

В качестве примеров, иллюстрирующих абсолютную свободу на уровне внешней формы, можно привести поэтические эксперименты Кристиана Моргенштерна, более поздние языковые игры Франца Мона, Эрнста Яндля и Ойгена Гомрингера, а также стихи представителей молодого поколения немецкоязычных поэтов, продолжающих традиции авангарда и звуковой поэзии, - Ани Утлер, Михаэля Лентца и Мартина Хюттеля.

И если поэтические игровые эксперименты с языком в виде опыта при создании автономных форм художественного изображения имелись всегда, то «письменный» стих в том виде, в котором он встречается сегодня, является абсолютно новым явлением и, пожалуй, самой спорной, неоднозначно оцениваемой критиками, характерной чертой современной лирики. Деление на строки здесь происходит не по языковому принципу. Оно насильственно навязывается стиху извне путем определенного способа изображения. "Письменный" стих «жаждет невозможного» (Б. Нагель), а именно - свободы от языковой системы как таковой. Это - абсолютный стих, который отрекается от своей собственной среды и в результате является лишь письменным изображением.

Настоящая статья посвящена анализу «письменного» стиха как особой разновидности свободных ритмов новейшего времени в немецкоязычной поэзии.

Современная лирика является, по меткому замечанию Отто Лоренца, «поэзией для глаз» („Poesie fürs Auge"), стих является только лишь графически стихом и более не представляет собой ритмического единства. О. Лоренц называет подобное «сведение стиха к его графической форме» первичным признаком сегодняшней лирики [9: 95] и указывает на безусловные преференции «оптического впечатления» современного стихотворения по сравнению с его «акустическим восприятием» [9: 113]. Ханс-Джост Фрай видит в данном явлении перехода стихотворения от устного восприятия к письменной фиксации последнюю ступень в истории распада стиха и одновременно форму, используемую поэзией в качестве «последнего средства для выживания» („eine letzte Überlebensform des Verses") [7: 58].

При всей возможной, с нашей точки зрения, впрочем, весьма отдаленной, аналогии «письменного» стиха с ранними свободными ритмами XVIII в., созданными Ф.Г. Клопштоком, между данными типами художественной формы речи имеется, бесспорно, существенное различие. Если свободный стих Клопштока явился следствием кризиса метра, поскольку здесь строгий стих был поставлен под вопрос свободным стихом, то при «письменном» стихе речь идет о кризисе ритма, так как здесь стих «растворяется» как таковой, т.е. остается только его письменное изображение в виде стиха, произноситься как стих он уже не может: «Речь расслаивается.

Нет больше единения, охватывающего все движение целиком. Отдельное, единичное является не частью, а осколком, речь скорее расчленена, нежели разделена» [7: 74-75].

В связи с этим возникает вопрос: насколько правомерно считать стихом письменный стих, который произносится как проза?

Ответ на этот вопрос зависит от того, признается ли за подобной «обнаженной письменностью» формообразующая функция. Согласно меткому замечанию Х.-Дж. Фрая, именно тот факт, что «письменный стих» выдает себя за стих, не являясь таковым, отличает его от прозы, которая, со своей стороны, никогда не стала бы выдавать себя за стих [7: 57]. По мысли ученого, письменный стих является здесь всего лишь знаком, сигналом того, чего нет на самом деле, т.е. стиха. В этом отсылочном характере заключатся его позитивность. Письменное стихотворение, продолжает Х.-Дж. Фрай, еще напоминает о ритме, но уже не является его участником. Поскольку оно обозначается еще только внешне как стихотворение, но уже более необратимо в «разговорное» русло, оно превращается в застывшую картину, в письменную фиксацию изображения [7: 58].

Однако достаточно ли только письменного изображения, чтобы удовлетворять требованиям, предъявляемым к стихотворной форме речи?

По разделяемому нами мнению Х.-Дж. Фрая, стих, изложенный в письменной форме, но не осуществленный в языковом отношении, не является с точки зрения графики прозой. Однако он не является и стихом в полном смысле этого слова, поскольку стих является языковым образованием, а не просто письменной фиксацией какого-то образа или картины [7: 58]. Что касается чисто письменного стиха, то он выходит за рамки языка. В подобных случаях структурное образование конституируется путем написания и тем самым представляет собой не столько конструкцию из слов, сколько графическое изображение из букв. «Стиховость» письменных стихов зиждется на их графике, т.е. на графической фиксации, благодаря которой эти «языковые обломки» преподносятся как внушительные, вполне определенные формы и воспринимаются поэтому как стихи. Чем более обрубленными, разрушенными кажутся подобные словесные конструкции, тем строже демонстрируется, посредством письменной фиксации, формальная замкнутость и цельность строк.

В контексте данных рассуждений резонен вопрос: насколько правомерно определять поэтическую форму только на основании письменной фиксации? Аналогичный вопрос задает Фрай: может ли письменный стих, лишенный своего важнейшего качества и более «не говорящий», считаться таковым? Лоренц, напротив, не углубляется в эту проблему. Он лишь констатирует, что для осмысления свободного стиха как «исключительно визуально воспринимаемого феномена» в сегодняшней поэзии недостаточно применение аудитивных категорий, и добавляет: «Адекватное восприятие таких стихов происходит уже не в процессе слушания, а только через зрительное восприятие» [9:115].

Б. Нагель, однако, замечает по этому поводу, что это «лишь половина правды» [10: 69]. «Хотя поэзия сегодня, как правило, и не декламируется, а лишь читается и поэтому воспринимается только глазами», - пишет он, - «она не становится благодаря чтению цельной картиной, рассматриваемой как таковая, а остается языковым произведением, которое, даже при тихом чтении, усваивается одновременно ауди-тивно» [10: 69]. И как раз именно лирика не может уклониться от этого «слухового

теста» читателя. Никакое предписание или нажим извне не заставит реципиента воспринимать не-стихи как стихи. Оптическое впечатление не сможет ввести в заблуждение читателя с тонким языковым чутьем.

С другой стороны, следует признать, что понятие стиха не должно быть слишком зауженным. Напротив, поэт имеет право на «креативные» эксперименты с использованием всех доступных ему формальных возможностей. При этом, однако, не следует забывать о той «тонкой» границе, которая отделяет стихи от прозы и нарушение которой может привести к исчезновению стиха вообще. Там, где язык утрачивает свою функцию, там достигается предел, там пролегает граница, которая не должна нарушаться.

Как свидетельствует исследуемый материал, стихи некоторых представителей так называемой «конкретной» поэзии, образующей с середины ХХ века одно из самых влиятельных течений современной немецкоязычной лирики, балансируют на самой грани, приближаясь к опасной черте, весьма оригинальным образом, но все же еще «говоря».

В качестве примера подобного «пограничного» случая можно привести отрывок из изящного по форме стихотворения Михаэля Лентца (род. в 1964 г.) «Красота» („Schönheit"):

Schönheit

nimmt nicht überhand genug der dinge die da sind und zeit und räume nehmen (speisen füllen blasen reste löcher stopfen...)...

[2:120]

Как явствует из приведенного пассажа, поэтическое мышление современных авторов направлено на резкие эксперименты с формой. Игнорируя привычный синтаксис немецкого языка, нарушая закон линейного развертывания предложения и предельно сгущая содержание поэтического высказывания, поэты стремятся выразить свое собственное, индивидуальное видение мира.

Наблюдаемые тенденции подтверждают справедливость и актуальность суждения русского философа и ученого Павла Флоренского о конфликте между общим и личным, традицией и новаторством в языке художественных произведений: «<...>Творческое, индивидуальное, своеобразное в языке, личный отклик всем существом, вот сейчас, мой, на это, определенное явление мира, - язык, как творимый в самой деятельности речи, и только как таковой, ведет, через чистую эмоциональность, к заумности. <...> Напротив, монументальное, общее в языке, принятие некой исторической традиции <...> ведет, через рассудительность, к условности <...> и опустошается в ограниченности отъединенного разума. <...> Язык не только имеет в себе борющиеся стремления, но возможен лишь их борьбою.» [6: 193].

Несомненно, не может не раздражать, когда не-стихи претендуют на этот статус только благодаря графическому изображению. Так, в стихотворении Ани Утлер (род. в 1973 г.) «Дафне: сетования» ("für daphne: geklagt") словесные группы из «расколотого» языкового материала «склеиваются» с помощью шокирующе неожиданных стиховых переносов в стихотворные строки, которые не только не образуют языковых единств, но и вообще не позволяют обнаружить взаимосвязь между предложениями:

für daphne: geklagt

mir selbst: wie entstachelt! von ihm als: habe sich alles gedreht bin: gewittert, gepirscht jetzt - ganz: der gehetzte schweiß - schnell ich: durch äste, gestrüpp ihm entstürzen die: fangen zu greifen an haken gepeitscht mir - schneller -die flanken augen - nein - (..) weiß: ich muss durch da muss - schleunigst - hin an den fluss, fluss -

[2: 194]

Как видим, в приведенном стихотворении отсутствуют признаки когезии и согласования, оно явно никак не связано и со своим названием. Слова, причем выраженные не только самостоятельными, но и служебными частями речи, выхватываются из привычных синтагматических и контекстуальных связей и, как кажется, без разбора укладываются в стиховые ряды.

Нижеследующий отрывок из стихотворения Мартина Хюттеля «Квертц» („qwertz") еще нагляднее иллюстрирует происходящий в современной лирике процесс разрушения языка, разложения его на составные части и превращения порой в «безмысленность и бессмысленность» (П. Флоренский): qwertz am anfang animöse oder anämie

rodnaja sag ich rote socken kieloben als ob allusion dito flaggschiff farce fresse paßwort im fadenkreuz ein ein der pregel fließt es fließt der pregel bei gott so machen sie dich ein...

[2: 58]

Однако, как подчеркивалось в начале статьи, письменный стих вызывает далеко не однозначную реакцию и не всеми исследователями оценивается столь негативно. Положительный «полюс» критики представляют ученые, считающие, что в характерных для подобных стихов резких «срывах-сломах» синтаксических конструкций, в разрывах строк, проходящих «по живому мясу» синтагм, ощущается повышенное внимание современной поэзии к грамматике как к средству и способу выражения соотношения смыслов и связей мира [Нестеров 2006: 91], поскольку, как известно, грамматические категории фиксируют наиболее общие свойства, связи и отношения предметов и явлений объективной реальности: соотнесенность во времени, взаимосвязь субъекта и объекта и т.д.

Согласно данной точке зрения, поэты «заставляют» грамматику обнажать свои собственные смыслы и из «каркаса», несущего речь, превращаться в само напол-

нение этой речи, в ее смыслы. Так происходит смысловая и, как следствие, информативная «перезагрузка» в стихе. Иными словами, речь идет о «приращениях и деформациях смысла» в поэтическом тексте [Федотов 1997: 3], как, например, в стихотворении Ани Утлер «Равновесие I»: balancen I

will schon: du - treibst dich mir zu , willst zum abbruch hin, hänge, du trägst mir den: schiefer ab, schürfst, ihn vom: kopf weg, den schultern in wurzelstock kehle geröll: trennst mich machst - wie entzwei sein - die scharfen konturen mir - fänge den wolfsrachen fragen auch - werde ich -ich - schlag dich mir zu

[2: 198]

Примечательно, что внимание к грамматике расширяет поэтические горизонты, рождая новые способы поэтического выражения, и в то же время, парадоксальным образом, обусловливает тенденцию к игнорированию законов языка в стихе. Причем как первое, так и второе в отдельных случаях декларируется в названиях стихотворений, как, например, у У Дреснер (род. в 1962 г.) - «О грамматике»: von grammatik wie licht

in spalten höhlen türmen fließt licht in zellen auf. du bist. doch wo? die see rauscht schon genug. wie schwerter drei wolkenhaie sich übern himmel schieben: formation. die nacht ist hell. das rudel...

[2: 19-20]

или у Г. Фалькнера (род. в 1951 г.) - «Сломанный немецкий»: gebrochenes deutsch

verwundert, wenn ich ihr gehorchte, das genügte kaum eine Antwort, der unendlichen, sicher geführt das sind zeiten wohin man sieht, doch geredet wie schicksal unter sich wirft, kommt es hierher den trennt,der umarmte augenblick, sich von innen

[2: 50]

На фоне подобной, открыто демонстрируемой «языковой анархии» и хаоса языка весьма странной, противоестественной кажется приверженность новейшей поэзии к традиционному принципу деления стиха на строки. «Письменная фиксация как способ самовыражения современного стиха продуцирует новую и еще более жесткую диктатуру стиха, чем это было когда-то в случае с принудительным господством рифмованного стиха» [10: 70].

Как уже указывалось, рифмованный стих поступал столь же неуважительно по отношению к языку, прибегая порой, в угоду рифме, к откровенному насилию над

естественным языковым ритмом и провоцируя появление противоречащих смыслу высказывания ударений в словах. Но если рифмованная поэзия заботилась о точной метрике и безукоризненной рифмовке, о соблюдении предписанных норм, то целью современной лирики является реализация «права на самоопределение», что, в свою очередь, обусловлено стремлением к свободе поэтического выражения. Речь идет «об абсолютном искусстве слова, считающем язык свободным материалом, который по желанию может быть разделен на части, потом снова собран, уменьшен, расширен, то есть, вообще говоря, освобожден от любой традиционной привязанности или принуждения со стороны метра или рифмы» [10: 70].

Здесь возникает вполне резонный вопрос - почему же при таком «тоталитарном правопритязании на свободу», проявляемом как на уровне языка, так и на уровне художественной формы, не была отвергнута сама стихотворная форма как таковая? Почему здесь снова имеет место «формальное давление», а именно - давление со стороны определенной, принимаемой как непреложный закон, формы письменной фиксации стиха?

Исследователи интерпретируют это явление как «причудливое сочетание крайностей» („verwunderliches Zusammentreffen der Extreme"), как «парадокс выбора нового господства стиха», обусловленный «радикальным стремлением к свободе» [10: 71]. Основания для этого экстремального формализма носят философский характер. Они являются следствием понимания того, что поэтический язык, полученный «по наследству», является устаревшим и, по сути своей, лживым, а поэтому совершенно не приспособленным для восприятия и отражения сегодняшней действительности.

Перед лицом этой весьма сложной ситуации художники слова не видят другой возможности выскользнуть из «сети лжи» манипулируемого языка, кроме как радикально изменить способ художественного изображения и творческого воспроизведения действительности, добиться полной свободы поэтического выражения, но в то же время, с другой стороны, ограничить это свободно выражаемое, артикулируемое в противовес всем возможным предписаниям на уровне формы и смысла, строгими формальными рамками. Этот письменный стих новейшего времени более не имеет со старым стихом ничего общего, но не является, благодаря своей письменной фиксации, и прозой. Это совершенно особая, пограничная форма, дистанцирующаяся, как считает Б. Нагель, по желанию поэтов от «лживости» с двух сторон: как со стороны традиционного поэтического языка, так и со стороны изрядно «потрепанной» прозаической формы речи [10: 72].

Следует заметить, что при всем проникновении в самосознание современных поэтов и при всем уважении к проявляемому ими упорству в стремлении к правдивости художественного воспроизведения действительности филолог испытывает, тем не менее, некое чувство неловкости и дискомфорта по отношению к редуцированному до графической формы современному стихотворению. Поэтому действительно довольно трудно признать за подобным произведением право быть причисленным к стихотворной форме речи. Может ли письменная форма изложения, являющаяся в чистом виде лишь необходимым вспомогательным средством для фиксации текста, быть самостоятельным формообразующим фактором? Вправе ли чистая «письменность» заменить или вытеснить языковую форму и тем самым окончательно восторжествовать над имманентно присущей лирической поэзии

«устностью»? Или, быть может, этот переход является стремительным продвижением к новым, пока еще незнакомым возможностям поэтического творчества? Подобные, обращенные в перспективу вопросы выходят, разумеется, за рамки одной научной статьи и могут рассматриваться как следующие шаги развития научной мысли в данном направлении.

Литература

1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1989.

2. Диапазон - Diapason. Антология современной немецкой и русской поэзии - Anthologie deutscher und russischer Gegenwartslyrik. - М., 2005.

3. ЖирмунскийВ.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. - М.,2004.

4. Нестеров А. Несколько слов о Роберте Крили // Иностранная литература. - 2006. №4. -С. 88-92.

5. Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. - М., 1997.

6. Флоренский П.А. Имена // Флоренский П.А. Соч. - М., 1998.

7. Frey H.-J. Verszerfall // Frey H.-J., Lorenz O. Kritik des freien Verses. Heidelberg, 1980. -S. 9-81.

8. Knörrich O. Die deutsche Lyrik der Gegenwart 1945-1970. - Stuttgart, 1971.

9. Lorenz O. Poesie fürs Auge // Frey H.-J., Lorenz O. Kritik des freien Verses. - Heidelberg, 1980. - S. 83-124.

10. NagelB. Der freie Vers in der modernen Dichtung. - Göppingen, 1989.