Авторское переосмысление лексики, мотивированное сенсорно-перцептивной сферой сознания (на примере поэтического творчества Д. Самойлова

А. Ю. Малафеев

АВТОРСКОЕ ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ЛЕКСИКИ, МОТИВИРОВАННОЕ СЕНСОРНО-ПЕРЦЕПТИВНОЙ СФЕРОЙ СОЗНАНИЯ

Статья посвящена рассмотрению индивидуально-авторского семантического переосмысления лексических единиц, мотивированного сенсорно-перцептивной сферой сознания. Дана классификация типов указанного вида семантического переосмысления. В качестве материала для анализа взяты поэтические тексты известного поэта XX в. Д. Самойлова. В процессе исследования использовались методы когнитивного и семантического, компонентного, анализа.

В любой науке периодически встает вопрос о методах и способах познания окружающего мира, их целесообразности и объективности. Этот вопрос принципиально важен, главным образом потому, что от принятых гносеологических установок напрямую зависит результат исследования. Но наука - не единственная сфера человеческой деятельности, связанная со стремлением познать истину о мире вокруг нас. Одной из таких сфер является и поэзия. Как отметил Ю. М. Лотман, «поэтический мир - модель реального мира, но соотносится с ним чрезвычайно сложным образом. Поэтический текст - мощный и глубоко диалектический механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и ориентировки в нем»1. Рассмотрим некоторые особенности процесса поэтического текстопорождения как средства познания.

Поэтический текст, как и любой другой, диалогичен по сути. Но его диалогичность выражается иначе, нежели в нехудожественном тексте. Это не просто диалог как коммуникация адресанта сообщения (автора) и адресата-читателя посредством письменной формы речи. Поэтическое речетворчество представляет собой диалог-поиск истины, не только между автором и читателем, но и между автором и самим собой, и между автором и языком. Таким образом, поэтический текст является письменной фиксацией этого диалога.

В сознании автора до того, как он создаст текст, нет понимания смысла произведения как законченной картины, но есть замысел, который можно соотнести с герменевтическим предпониманием. В процессе создания текста замысел видоизменяется, что связано как со стохастической природой концептуального смысла как такового, так и с некоторыми особенностями поэтического творчества. Смысл произведения с точки зрения автора есть найденная им истина, зафиксированная в написанном тексте. Причем создатель текста является не только субъектом поиска истины, но и одновременно объектом этого когнитивного процесса, поскольку истина сама по себе не объективируется иначе, кроме как некое знание в сознании субъекта. Поиск абсолютной истины является конечной целью поэтического творчества, вероятно недостижимой. Целью же создания конкретного текста является нахождение части истины. Это может быть, например, ответ на какой-то вопрос или разрешение противоречия. Автор постоянно спрашивает себя, является ли то, что он нашел в процессе поиска, то есть создания текста, частью истины, и сам себе дает ответ. Если ответ положительный, то текст считается завершенным, поскольку он является фиксацией результата поиска. Однако впоследствии создателю текста может открыться другая часть истины, противоречащая уже найденной. В этом случае автор может либо переработать написанный прежде текст, либо создать новый в дополнение к нему. Субъектом же отнесения определенного знания к истинному или неистинному

всегда является сознание автора с отраженной в нем индивидуальностью (характером, опытом, картиной мира и т. д.).

Итак, порождение поэтического текста можно представить как процесс поиска истины в сознании автора и подбора оптимальных, с его точки зрения, языковых средств для выражения найденного знания. При этом автор поэтического текста не стремится точно и исчерпывающе выразить доступное ему знание. Оно выражается в сжатой и образной форме, чтобы вновь развернуться в сознании читателя. Естественно, невозможно рассчитывать на то, что каждый читатель адекватно и во всей полноте воспримет смысл, заложенный в тексте. Однако создатель последнего ставит перед собой цель передать самое главное из того, что ему доступно, чтобы подтолкнуть читателя к самостоятельному поиску невыраженной части истины. Автор верит в то, что истинное знание объективно, субъективен лишь способ его экспликации, в противном случае творчество было бы бессмысленным.

Таким образом, в процессе создания поэтического текста автор стремится выразить те или иные концептуальные смыслы средствами языка. Одним из эффективных средств концептуализации, особенно характерных для поэтической речи, является семантическое переосмысление лексики. Семантическое переосмысление (в нашем понимании) - это изменение семантической структуры лексической единицы, а именно: появление в ее составе новых и/или исчезновение старых сем, не соответствующее языковой норме употребления данной единицы, но не направленное на нарушение коммуникации, а понятное из контекста и обусловленное последним.

Приведем пример семантического переосмысления лексической единицы в стихотворении Д. Самойлова «Пустырь»:

И светом странным и заветным Меня пронизывал дотла При звуках музыки посмертной Осколок битого стекла2.

В приведенном отрывке интересно употребление лексемы «дотла». Данное наречие имеет значение ‘полностью, без остатка’ и сочетается лишь с несколькими

глаголами, в число которых не входит «пронизывать». Более того, даже сочетания

* * _.

пронизывать полностью или пронизывать без остатка представляются невозможными. Здесь налицо семантическое переосмысление лексемы «дотла». В данном контексте, вступая в синтагматические отношения с ближайшим окружением (главным образом с глаголом «пронизывать»), это слово получает значение, которое можно выразить словами ‘вызывая в высшей степени сильные эмоциональные переживания’. Тема стихотворения помогает читателю понять, о каких именно ощущениях лирического героя идет речь. В тексте описываются похороны, лирический герой размышляет о смерти - все это позволяет предположить, что здесь изображено смешанное чувство печали, надежды и страха перед неизвестностью. Это чувство вызвано не собственно отблеском солнечных лучей в осколке стекла, но всей торжественно-печальной обстановкой похорон в сочетании с умиротворяющей картиной пустынного кладбища. С помощью словосочетания «пронизывал дотла» автор очень емко изображает весь сложный комплекс переживаний лирического героя. Таким образом, семантическое переосмысление наречия «дотла» в данном примере выполняет функции художественной экспрессии и экспликации концептуально значимого содержания.

Поясним, почему мы считаем семантическое переосмысление эффективным способом концептуализации. Поскольку концептуальный смысл может быть эксплицирован различными средствами, в задачу автора входит отбор наиболее точных и

экспрессивных из них. При этом автор может не удовлетвориться доступными в языке средствами смысловыражения. Последние могут не отвечать различным требованиям взыскательного автора, например, определенная лексическая единица может не вполне точно выражать необходимый автору смысловой оттенок, не содержать в своей семантической структуре необходимой семы. В таком случае автор может либо пожертвовать этим смысловым оттенком, если тот не столь важен в контексте всего произведения, либо прибегнуть к семантическому переосмыслению лексемы, то есть к созданию таких условий, при которых необходимая сема все же будет проявляться в семантической структуре слова. Перед автором текста встает непростая задача: ввести лексему в такое окружение, чтобы она выражала требуемый концептуальный смысл, вопреки ограничениям своего лексического значения, заданным языковой нормой. В результате построения необычных смысловых сочетаний происходит двустороннее влияние: не только контекст влияет на лексему, но и последняя модифицирует смысл своего окружения. Автору, стремящемуся к максимально точному выражению смысла, необходимо учитывать это явление в процессе создания текста.

Подбирая лексемы, анализируя смысловые сочетания, поэт погружается в языковую реальность гораздо глубже, чем средний носитель языка при порождении обыденной речи. Автор поэтического текста как бы заново осмысливает структуру языка, выявляя глубинные связи между языковыми единицами, а также пытаясь определить семантический потенциал последних. При этом происходит не только познание структуры языка, но и познание мира и самого себя, мотивированное диалогом с языком, поскольку в последнем отражены и категории познания мира, и сам мир, такой, каким его видят носители языка. Языковая и концептуальная картины мира настолько проникают друг в друга, что представляется невозможным отделить одно от другого, чтобы получить языковую или концептуальную картину мира в чистом виде.

В экспериментальном поиске языковых средств для оптимального (в том числе и с эстетической точки зрения) выражения концептуальных смыслов велика роль интуиции. Она помогает автору в выполнении его задачи, без нее творческий поиск был бы гораздо более долгим и проблематичным. Интуиция помогает автору найти оптимальный способ выражения, отвечающий всем требованиям к искомому: не только точности передачи смысла, но также силе и красоте создаваемого образа. Здесь следует отметить, что в процессе создания поэтического текста его концептуальное содержание в сознании автора выражается в большинстве случаев именно в образной форме, поэтому и преобразование значений лексем обычно основано именно на образах. Автор не просто механически подбирает лексические единицы, подходящие для выражения того или иного смысла, не просто «суммирует» семы слов в определенном контексте для получения конкретного удовлетворительного «результата». Задача поэта - прежде всего эстетическое осмысление создаваемого текста, восприятие его не только разумом, но и чувствами (сказанное справедливо и по отношению к читателю).

Итак, языковая личность, познающая язык, познает окружающий мир и себя как часть мира; более того, даже в малой степени преобразовывая язык, эта языковая личность изменяет свое восприятие мира, тем самым модифицируя реальность, в которой существует. Такое изменение не оказывает воздействия на сознание других носителей языка, пока это переосмысление действительности не выражено в тексте и не воспринято, а затем и принято читателем в качестве своего. В случае же, если это происходит, автор текста не просто «показывает» читателю свою картину мира или

ее часть, но предлагает переосмыслить сам способ видения им (читателем) мира. Таким образом, семантическое переосмысление оказывается средством изменения не только семантической структуры конкретных лексических единиц, но и всего мировосприятия в целом. Причем происходит изменение мировосприятия не только самого автора семантического переосмысления, но и адекватно воспринявшего последнее читателя.

Попытаемся вкратце рассмотреть, какие механизмы лежат в основе семантического переосмысления лексики как частного средства познания мира и экспликации полученных знаний. Специфика этого средства в том, что одно явление осмысливается через другое, одному предмету приписываются атрибуты другого. Автор не находит нового (в полном смысле слова) знания о мире, но синтезирует «новое» из уже данного. Синтез этот ограничен рамками познавательной способности авторского сознания; он происходит не беспорядочно, но в соответствии с присущими субъекту мыслительными стереотипами, по определенным осознанным или неосознанным моделям. Если истина - это предельная сущность мира, то ее постижение человеком возможно (если вообще возможно) лишь теми же средствами, при помощи которых происходит постижение мира. Рациональное познание действительности осуществляется путем накопления и аналитической обработки данных, получаемых в результате чувственного восприятия объекта. Можно предположить, что и познание мира в процессе создания поэтического текста определенным образом связано с присущими человеку каналами перцепции (зрением, слухом, осязанием, вкусом и обонянием), ранее накопленным опытом, а также способностью разума производить различные логические операции с полученной информацией. Не отрицая и других факторов, влияющих на этот процесс (например, феномен поэтического озарения), сделаем несколько выводов, прямо следующих из сказанного.

Во-первых, поскольку «поэтическое» познание мира ограничено сенсорноперцептивным и аналитическим опытом субъекта, автор, как представляется, не может в процессе создания текста выйти за рамки собственного опыта, не может преодолеть свои стереотипы суждения о мире. Приведем пример. При описании лесного пейзажа человек, мыслящий преимущественно зрительными образами, уделит наибольшее внимание зелени листвы, голубизне неба и извилистой тропинке, убегающей в глубь чащи; человек с чутким слуховым восприятием скажет о шелесте листвы, пении птиц и шорохе травы под ногами; человек, привыкший пробовать мир на ощупь, упомянет прохладный ветерок, шершавую кору деревьев и влажную от росы траву. Разумеется, большинство людей выносят суждение об окружающей действительности на основе данных, получаемых всеми органами чувств, однако существуют известные привычки и стереотипы восприятия, влияющие на познание мира, в том числе и в процессе порождения поэтического текста.

Во-вторых, собственно создание поэтического образа обусловлено не чем иным, как функционированием авторских «инструментов» познания, а именно: механизмов перцепции, памяти и логического анализа. На практике, применительно к объекту нашего исследования, это дает нам возможность разделить примеры семантического переосмысления лексики в поэтической речи на два вида, в зависимости от того, что лежит в основе изменения семантической структуры лексемы: преимущественно чувственное или рациональное восприятие предмета. Специфика первого вида семантического переосмысления заключается в том, что изменение семантической структуры лексической единицы мотивировано сенсорно-перцептивной сферой сознания. Переосмысление второго вида в своей основе имеет аналитические механизмы и представляет собой результат деятельности главным образом ментальной сферы.

Приведем примеры выделенных нами видов семантического переосмысления лексики. Отметим, что мы анализировали исключительно поэтические тексты конкретного автора - известного поэта XX в. Д. Самойлова. В стихотворении «На полустанке» мы находим интересный пример сенсорно-перцептивного переосмысления: И пел он, как поет немая // Степь в телеграфных проводах3 Степь здесь изображена поющей - с точки зрения стилистики это метафора (олицетворение), но с семантической точки зрения это пример переосмысления лексемы «степь», основанного на слуховом восприятии. Для непоэтического сознания очевидно, что степь не может петь, однако автор придает ей эту способность, не избегая при этом парадокса: степь, по словам того же автора, немая! Тем не менее, автор приравнивает «песню» степи к пению нищего калеки (именно его живописует автор в стихотворении «На полустанке»). Не будем подробно анализировать приведенный пример, скажем лишь, что данное семантическое переосмысление выполняет в тексте функции создания выразительного художественного образа, а также концептуализации, поскольку является средством экспликации авторской картины мира.

В отличие от сенсорно-перцептивной, ментальная сфера человеческого сознания оперирует, в основном, категориями (например, время, пространство и т. д.), а не образами. В качестве примера семантического переосмысления, основанного преимущественно на аналитических операциях, приведем строки: Есть в мире смерть. Она неодолима. // Ее пространство слишком велико4 (поэма «Первая повесть»). Смерть здесь воспринимается не с биологической точки зрения, как прекращение жизнедеятельности организма, а метафизически. Такое видение в поэзии является традиционным; новое же здесь - это осмысление смерти как пространства. С концептуальной точки зрения данное семантическое переосмысление лексемы «смерть» можно интерпретировать следующим образом. В классическом философском понимании смерть есть небытие. Но здесь она воспринимается как часть действительной реальности, то есть бытия (Есть в мире смерть), и более того, как нечто материальное (ведь пространственные характеристики невозможно приписать нематериальному). Это переосмысление обусловлено, конечно же, не сенсорно-перцептивным, а аналитическим опытом авторского сознания.

Итак, мы вкратце охарактеризовали оба выделенных нами вида семантического переосмысления, привели примеры. Теперь рассмотрим подробнее сенсорноперцептивный вид переосмысления. Как известно, человек познает материальный мир с помощью пяти чувств: зрения, слуха, осязания, обоняния и вкуса. Поэтический образ, возникающий в сознании автора и эксплицируемый в речи с помощью переосмысленных лексических единиц, может быть основан на опыте восприятия окружающего мира одним или несколькими чувствами. Поэтому, если изменение семантической структуры лексемы мотивировано сенсорно-перцептивной сферой сознания, можно говорить о подразделении семантического переосмысления на типы в соответствии с видом перцепции, которым воспринимается приписываемый объекту нехарактерный для него атрибут. Таким образом, мы выделяем пять типов сенсорноперцептивного семантического переосмысления: визуальное (объекту приписываются признаки, воспринимаемые зрительно), акустическое (признаки, воспринимаемые слухом), тактильное (осязаемые характеристики), олфакторное (запахи) и густатор-ное (вкусовые характеристики).

Обратимся к поэтическим текстам и приведем примеры выделенных нами типов переосмысления:

1. Визуальное переосмысление. Образы, эксплицированные семантически переосмысленными лексемами и основанные на визуальном восприятии, являются наи-

более частотными в поэтических текстах Д. Самойлова. Мы выделили несколько разновидностей внутри данной группы примеров:

а) Объекту переосмысления приписываются несвойственные ему цветовые характеристики. Например, в поэме «Первая повесть» есть строки: Такая боль слезой не унесется. // Она желтей пустынного песка5. Как видно из примера, боли присваивается насыщенный желтый цвет, превосходящий даже цвет песка в пустыне. Данное семантическое переосмысление выполняет важную функцию: во-первых, этим средством придается художественная выразительность изображению внутреннего состояния героя поэмы, интенсифицируется ощущение им душевных страданий; во-вторых, боль через конкретный цветовой признак «желтизны» связывается с образом пустыни, которая обычно ассоциируется с тоской, безысходностью и одиночеством. Появление именно образа пустыни (хотя это мог быть образ, например, солнца) не случайно, поскольку по сюжету поэмы герой в результате гибели возлюбленной испытывает именно такие чувства, как если бы он вдруг оказался в безлюдной пустыне. Таким образом, семантическое переосмысление здесь служит также емким и вместе с тем эффективным средством уточнения и углубления образа (автор конкретизирует ощущения героя: последний испытывает не просто боль, а тоску, одиночество, безысходность).

б) Автор может также присвоить объекту нетипичные для него признаки, связанные с размером. Приведем следующий пример: А рассвет был багров и огромен // И тяжелою тучей завален6 (Самойлов Д. «Ближние страны»). Рассвету как освещению неба над горизонтом перед восходом солнца несвойственны признаки большого или малого размера, однако автор все же употребляет сочетание «рассвет огромен», прибегая к семантическому переосмыслению качественного прилагательного «огромный». Как видно из контекста (в данном отрывке описывается одно из сражений Великой Отечественной Войны), «огромный» здесь означает скорее ‘величественный, грозный’, нежели ‘очень большого размера’, то есть данная лексема приобретает в контексте соответствующие качественные семы. Тем не менее, образ рассвета, а значит и семантическое переосмысление прилагательного «огромный», характеризующего существительное «рассвет», основаны на зрительном восприятии и выполняют следующие концептуальные функции: передачи величия и значимости происходящих событий, а также отражения психологического состояния лирического героя, участвующего в сражении.

в) В некоторых случаях происходит приписывание неподвижному объекту характеристик движения: А лес, как бесконечный скорый поезд, //Летел, не удаляясь в темноту7 (Самойлов Д. «Вдруг обоймут большие шумы леса...»). Здесь описывается февральская вьюга, которая приводит в движение лесную чащу, в результате чего лес становится похож на «летящий» скорый поезд. Деревья на самом деле не меняют своего местоположения в пространстве, но автор стремится передать возникшее от наблюдения за лесом ощущение его быстрого движения и для этого прибегает к семантическому переосмыслению глагола «лететь». Этот глагол обычно подразумевает изменение местоположения в пространстве, движение в определенном направлении. В данном же контексте, поскольку речь идет о лесе, сема ‘перемещение в пространстве’ исчезает. Данное семантическое переосмысление выполняет экспрессивную функцию, то есть создает яркий образ вьюги в лесу, а также передает восприятие этой картины лирическим героем.

2. Акустическое, то есть основанное на слуховом восприятии, переосмысление также является довольно частотным в поэзии Д. Самойлова. Однако здесь мы ограничимся всего одним примером, поскольку в приведенном выше отрывке из стихо-

творения «На полустанке» переосмысление также было основано на слуховом восприятии. Обратимся к отрывку из стихотворения «Матадор»:

Ты слышишь, как жестоко

Сопенье вздыбленных ноздрей,

Как воет бычье око!..8

Интересно употребление глагола «выть» в сочетании с существительным «око». Лексема «выть» переосмысливается: из ее семантической структуры исчезает сема ‘издавать звук’, а вместо нее появляется сема ‘смотреть’. Контекстуальное значение глагола «выть» в данном примере можно сформулировать следующим образом: ‘смотреть яростно, с болью и ненавистью’. При этом происходит игра смыслами, поскольку с данным значением лексемы «выть» не сочетается, в свою очередь, глагол «слышать». Таким образом, создается и акустический, и зрительный образ. Семантическое переосмысление здесь, как и в предыдущих случаях, используется с целью достижения емкости и экспрессивности.

3. Тактильное переосмысление основано на осязательных образах и встречается в текстах Д. Самойлова значительно реже, чем предыдущие два типа. Рассмотрим пример: Старик с мороза вносит в дом // Охапку дров продрогших9 (Самойлов Д. «Старик»). Причастие «продрогнуть» не сочетается с неодушевленными существительными, тем не менее, автор использует сочетание дров продрогших. «Продрогший» в привычном употреблении означает ‘сильно озябший’, в данном же тексте, -‘очень холодный, мерзлый’. Этот семантический сдвиг был необходим автору для того, чтобы ярче передать ощущение морозного дня, то есть в целях художественной выразительности.

4. Олфакторное переосмысление основывается на придании объекту различных запахов. В поэзии запахами зачастую наделяются объекты нематериальные, то есть не воспринимающиеся обонянием, как, например, в следующей строке: Долго пахнут порохом слова.10 (Самойлов Д. «Тревога»). В стихотворении, посвященном раскрытию душевного состояния бывших солдат (прошедших Великую Отечественную Войну), в послевоенные годы, данное семантическое переосмысление служит средством экспликации мировосприятия названной группы людей. Переосмысливается не отдельная лексема, а сочетание «пахнуть порохом». Глагол «пахнуть» полностью изменяет свое значение на ‘напоминать о чем-либо’ вместо ‘издавать запах’. Что касается существительного «порох», в его семантической структуре происходит метонимический сдвиг сем: известно, что порох - это взрывчатое вещество, применяемое, в основном, для изготовления снарядов и патронов, то есть в военных целях; в результате метонимического переноса лексема «порох» в данном контексте получает значение ‘война’. Сочетание «пахнуть порохом» гораздо экспрессивнее, чем «напоминать о войне», следовательно, семантическое переосмысление в данном примере, как и в предыдущих, выполняет функцию усиления художественной выразительности текста.

5. Густаторное переосмысление имеет в своей основе вкусовые ощущения и встречается в поэзии Д. Самойлова не очень часто. Приведем пример: Необычайно свеж рассол // Настоянных на росах зорь11 (Самойлов Д. «Старый сад»). Здесь природное явление (зори) уподобляется свежему рассолу, то есть пряной соленой жидкости. Разумеется, заря как световая окраска горизонта не может иметь никаких вкусовых характеристик, но в поэтическом мировосприятии связь между рассолом и зорями все-таки есть. Ключевое слово для понимания данного образа - свеж. Именно оно выступает семантическим связующим звеном между существительными «заря» и «рассол», сравните: ‘ свежий рассол’ и ‘ ощущение свежести от восприятия красо-

ты природы (зари)’. Таким образом, чтобы придать образу художественную выразительность, автор прибегает к семантическому переосмыслению лексемы «рассол», которая получает значение ‘приятные ощущения от наблюдения за природой’.

Итак, мы рассмотрели несколько примеров индивидуально-авторского семантического переосмысления лексики, обусловленных сенсорно-перцептивной сферой сознания автора. Следует отметить, что этот вид семантического переосмысления специфичен для поэтической речи и является мощным средством создания образа. Кроме того, поскольку мы рассматриваем поэтическое текстопорождение как процесс поиска истинного знания о мире, можно сделать вывод о том, что семантическое переосмысление вообще и рассмотренный нами вид в частности являются еще и способом познания себя и окружающей реальности.

Примечания

1 Лотман, Ю. М. О поэтах и поэзии / Ю. М. Лотман. - СПб. : Исскуство - СПб,1996.

2- С. 26.

2 Самойлов, Д. С. Стихотворения / Д. С. Самойлов. - СПб. : Акад. проект, 2006. -С.172-173.

3 Там же. С. 85.

4 Самойлов, Д. С. Поэмы / Д. С. Самойлов. - М. : Время, 2005. - С. 331.

5 Там же. С. 332.

6 Там же. С. 46.

7 Самойлов, Д. С. Стихотворения / Д. С. Самойлов. - СПб.: Акад. проект, 2006. -

С. 176.

8 Там же. С. 128.

9 Там же. С. 100.

10 Там же. С. 67.

11 Там же. С. 174.