Традиции книжного пения в опере 3. Исмагилова "Акмулла"

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. 13 (151).

Филология. Искусствоведение. Вып. 31. С. 165-170.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Г. С. Галина

ТРАДИЦИИ КНИЖНОГО ПЕНИЯ В ОПЕРЕ З. ИСМАГИЛОВА «АКМУЛЛА»

В статье рассматривается художественное воплощение образа башкирского поэта и просветителя М. Акмуллы в башкирском искусстве. Подробно проанализированы идейнообразное содержание, музыкальный стиль, лейтмотивы и интонационные истоки вокальных оперных форм и речитативных сцен в одной из последних, а потому неисследованных опер З. Г. Исмагилова «Акмулла».

Ключевые слова: книжное пение, байты и мунажаты, озон-кюй, декламационность.

Мифтахетдин Акмулла (1831-1895) - одна из самых достойных фигур в истории башкирской национальной культуры. Имя крупнейшего поэта-просветителя было возвращено потомкам после долгих лет забвения, и сегодня смело можно сказать, что художественный образ Мифтахетдина Акмуллы воплощён в самых различных жанрах башкирской литературы и искусства. Здесь необходимо назвать трагедию Кирея Мэргэна «Прерванная песнь», ещё в 1965 году поставленную на сцене Башкирского академического театра драмы, повесть Г. Шафикова «Акмулла», портреты художников З. Басырова, У. Мухаметшина, Р. Атауллина - у всех под названием «Акмулла», памятник скульптора В. Дворника и архитектора Д. Магафурова, установленный перед зданием Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы. Кроме того, поэзия поэта нашла воплощение в вокальном цикле Х. Ахметова «Пять стихотворений Акмуллы...» и кантате Н. Даутова «Таково слово Акмуллы». Наиболее крупным произведением, воплощающим образ поэта в музыке, является опера классика башкирской музыки, Народного артиста СССР, лауреата Государственной премии РСФСР им. Глинки и Государственной премии РБ им. Салавата Юлаева Загира Гариповича Исмагилова «Акмулла»1.

Идею этой оперы композитор задумал в 1981 году, когда в республике торжественно праздновалось 150-летие со дня рождения М. Акмуллы. Так как на тот момент жизнь и творчество Акмуллы были изучены далеко не полно, либреттистом Ишмуллой Дильмухаметовым в оперу были введены как вымышленные, так и реальные имена,

имеющие своих исторических прототипов. К последним, кроме главного героя, относятся отец поэта - указной мулла Камалетдин Ишкужин, убийца поэта - некто Давлетша и казахский бай Исянгильде Батучкин или Батыш (в опере - Батуч), по милости которого Акмулла четыре года отсидел в Троицкой тюрьме. Разрабатывая сценарный план будущей оперы, ее авторы решили показать поэта на различных этапах его жизненного пути: в молодости (в начальных четырех картинах - ему 23 года), зрелости (в последующих двух картинах он средних лет) и старости (Акмулла был убит в возрасте 63 лет). Таким образом, несмотря на то, что в опере достаточно большое количество действующих лиц, в центре его находится незаурядная личность Акмуллы, перипетии его прекрасной и трудной жизни. Для Исмагилова, всегда более склонного к широкому показу народной жизни, огромных людских масс, образ Акмуллы, на котором сконцентрировано основное повествование, воспринимается как новый тип оперного героя. Драматургия оперы традици-онна: экспозиция героев и завязка конфликта возникают на протяжении 1-ой и 2-ой картин, его развитие наблюдаем в последующих 4-х картинах, венчает оперу трагическая развязка (7 картина). Следовательно, историкобытовой сюжет, сконцентрированный на судьбе одного героя, определил жанр оперы с чертами камерной лирико-психологической драмы.

В опере «Акмулла» Исмагилов воплощает новый тип декламационности и интонирования, основанный на мусульманских традициях чтения нараспев старинной религиозной литературы, а это, как известно, стало инто-

национной основой для сочинительства напевов башкирских баитов и мунажатов - жанров национальной поэзии, что, однако, не было реализовано полностью исполнителями-певцами (из устной беседы с композитором). Проблематичным оказалось для певцов адекватное интонирование, сочетающее академическую и фольклорную манеры. В результате все речитативы оперы оказались унифицированными и исполнялись в привычной академической манере.

Несмотря в результате на их однотипность, градации речевой выразительности различных персонажей в этой опере всё же улавливаются так, как задуманы композитором: если вся партия Бурангула строится на «рубленом» речитативе из коротких, отрывистых, постоянно прерываемых паузами, реплик, и это воплощает его заносчивость, необузданность характера, то в партии Камалетдина муллы хорошо передана плавная неторопливость дёмского говора2.

Поскольку в либретто оперы введены хорошо подобранные, подлинные стихи самого Акмуллы, это придало ему самобытность и достоверность высказывания, а самому спектаклю - театральную красноречивость, партия главного героя оказалась наиболее поэтически совершенной. Вспомним эти сцены.

Действие первой картины происходит на берегах Дёмы, где празднуют свадьбу: возлюбленная Акмуллы Аксэскэ, потеряв надежду дождаться любимого, по настоянию отца вынуждена выйти замуж за богача. Ситуация для башкирских опер типичная, но имеющая в данном случае условный характер. На сцене

- никаких признаков свадебной обрядовости, даже сколько-нибудь малочисленной группы народа.

Вернувшийся после долгих лет скитаний Мифтахетдин взволнованно приветствует свой родной край, дорогую ему девушку и наталкивается на насмехательства жениха - Бурангул-бая, своего отца Камалетдина, муллы, Хазрета и других. На это он достойно отвечает (один из его известных стихотворений):

Сколь ни хули, добро добром пребудет.

Как не мажь навозом злато, - не убудет.

Лишь от грязи слов и злобных наговоров

Остаётся горечь, боль и накипь в людях.

На джайляу Батуч бая (5 картина) поэт на насмешки Гатиата, нашедшего его, отвечает:

Лесной медведь в степь не пойдёт,

За лебедой верблюд в лес не зайдёт...

«Я ни от кого не бегу, ни от кого не скрываюсь. Я - свободный человек», - даёт понять он. Стихи Акмуллы становятся главным достоянием второй картины, в котором герой открыто противостоит представителям воинствующего мусульманского духовенства

- Хазрету, старосте, муэдзинам, своему отцу мулле Камалетдину. Ими он отвечает на нападки своих недоброжелателей. Картина полностью речитативная, основанная на характерных оборотах баитов и мунажатов и строящаяся на словесных перепалках действующих лиц. Четыре таких фрагмента - и перед глазами выстраивается линия развития образа к кульминационному, имеющему в творчестве поэта программное значение стихотворению:

Башкиры мои, ученье нужно, ученье нужно, Среди нас неучей много, образованных мало.

Как боимся глупого медведя на Урале,

Так нужно бояться невежества, братья мои.

Таким образом, самая главная задача при создании образа Акмуллы - музыкальное решение его вокальной партии - могла быть решена очень легко. В народе до сих пор в виде баитов и мунажатов бытуют стихи Акмуллы (как и других дореволюционных поэтов), зафиксированные башкирскими фольклористами. Композитор не воспользовался данными напевами, о чем впоследствии очень сожалел. Причина этого в том, что опера была написана в советский период, когда увлечение религиозными напевами не поощрялось. Вместе с тем в творчестве Исмагилова есть пример использования мунажатного напева - это ариозо Муллы из музыкальной комедии «Кодаса», в котором автор обобщил наиболее типичные мелодические обороты этого жанра. И в том, и в этом случае использование религиозных напевов, а именно на них исполнялись стихи поэта уже при его жизни, было бы художественно оправданным.

Народ взвинчен. Линия противостояния поэта с духовенством усилена благодаря ариозо Хазрета, в котором декламационные реплики сочетаются с песенными: речита-ция на одном звуке, опевающие интонации, широкое использование триольных ритмических групп при двухдольном размере. И всё

же духовенство в этой опере не становится злой силой, губящей людей: опера ставилась в тот момент, когда шла переоценка духовных ценностей, менялось отношение общества к религии. Отсюда - некоторая неопределенность, половинчатость решения, связанная с воплощением лагеря мусульманских священнослужителей.

В целом стиль оперы «Акмулла» сочетает баитную декламационность с напевным ари-озным стилем, опять-таки выросшим на почве баитной стилистики. Органичны в общем контексте и «казахские» сцены (пятая и шестая картины), которые являются таковыми и по музыке, и по языку.

В опере резко возрастает значение диалогических сцен, в которых драматически напряженная беседа заменяет стереотипные дуэты с мелодией в терцию или сексту. Подобно Б. Асафьеву, назвавшем оперу С. Прокофьева «Игрок» «оперой диалогов»3, можно было бы и оперу «Акмулла» назвать так же. Важнейшее значение здесь занимают череда речитативов-диалогов в первой картине (Минлебика -Мифтахетдин, Бурангул - Мифтахетдин, Камалетдин - Мифтахетдин), и это служит драматической завязкой действия, духовное противостояние Мифтахетдина Хазрету, Старосте и Бурангул баю в сцене перед мечетью (вторая картина), диалоги Акмуллы и отца Камалетдина, образующий всю третью картину, Акмуллы и Батуч бая в пятой карти-

не. Практически вся опера основана на диалогах: Акмулла - Бурангул, Акмулла - Г атиат, Бурангул - наёмный убийца Давлетша. Более того, в опере речитативные формы явно преобладают над вокальными. Это помогает раскрыть главную идею произведения - извечное противостояние поэта невежественному внешнему миру прежде всего в лице духовенства и баев, его духовное превосходство, в чем заключался главный драматизм его судьбы. Причём в опере имеют место различные типы вокальных диалогов: от спокойной беседы - выяснения смысла жизни (разговор Мифтахетдина с отцом Камалетдином в 3-ей картине) до возбуждённых словесных пое-

динков, в которых накал эмоций достигает высокого драматического напряжения (сцена перед мечетью во 2-й картине, сцена в степи в 6-й картине). Диалог Бурангула и Давлетши основан на сосредоточенных, сумрачных интонациях (здесь и наиболее удавшиеся композитору вопросительные интонации, и злость, и досада) и воплощает разговор двух подлецов. Воспевая величие сэсэна, авторы оперы в то же время показали и его одиночество, бесконечное противостояние сильным мира сего. Поэтому наряду с обилием «разговорных сцен», способствующих продвижению конфликта, большое место в опере отведено и монологам-размышлениям, «внутренним беседам» действующих лиц с самим собой и здесь единственным таким персонажем оказывается, пожалуй, сам Акмулла, в партии которого наибольшее количество не только различных речитативных, но и вокальных форм.

В его партии и оказалось наибольшее количество музыкальных достижений. Выходная ария главного героя воплощает переживания молодого человека, потерявшего свою любимую, в неторопливой кантиленной арии «Не успевший расцвести цветок мой вырвали», которая воспроизводит музыкальный стиль, связанный с напевным чтением старинной религиозной литературы:

Эта тема служит одним из лейтмотивов главного героя, убедительно воплощая его образ в лирико-психологическом плане. Два

куплета элегической арии при внешнем спокойствии наполнены большой внутренней экспрессией. В течение оперы её мелодикоритмические контуры будут многократно проявляться в речитативных репликах Мифтахетдина во 2-й и 3-й картинах.

Вокальные высказывания Мифтахетдина имеются и в очень лаконичной четвёртой картине, воплощающей поспешный отъезд поэта на скакуне Бурангула, которого привела любимому Аксэскэ. Это ариозо Мифтахетдина, открывающая действие, и традиционный лирический дуэт влюблённых. В ариозо предпринята попытка создания монолога на основе баитной декламационности, хотя 10-

9-сложная структура стиха совершенно явно просится в стилистику озон-кюй - протяжной песни. Отказываясь от этого (в этом ариозо нет ни одного даже самого простого внутрис-логового распева), композитор воспроизводит музыкальные интонации баитов и мунажатов: многократные речитации на одном звуке, три-ольные опевания различных ладовых устоев, в мелодическом движении строго выдерживает поступенность. Такая мелодика в условиях оперной формы подчинена активному

В следующей шестой картине раскрывается трагическая сущность личности поэта, творца, ведущего беспокойный, полный житейских забот образ жизни и мечтающего о воссоединении с Родиной. Поэтому картина открывается большой моносценой Акмуллы, включающей монолог и арию «Как разгорячённый жеребёнок, детство моё прошло на чужбине...» Композитор сознательно придал этой теме казахский колорит, использовав полную диатонику натурального минора и

тональному развитию, происходящему в оркестре: As-e-h. Для баитов и мунажатов смена ладового устоя не характерны.

Лирический дуэт Мифтахетдина и Аксэски

- единственный традиционный ансамбль оперы. Он написан в куплетной форме с элементарным последованием голосов: первый куплет поёт Мифтахетдин, второй - Аксэскэ, третий - вдвоём в унисон, отдельные интервалы звучат в дециму. Таким образом, любовная сюжетная линия, открывающая действие, на этом заканчивается и дополняет образ Акмуллы, но не психологизирует его, так как страдает схематичностью4.

В партии Акмуллы есть одна фольклорная цитата - это его песня, открывающая действие

мелодические и ритмические обороты, свойственные казахской народной музыке:

При соответствующем интонировании ария приобретает совершенно казахский национальный облик, вызывая в памяти певучие казахские кюи.

Основное музыкальное развитие композитор перенёс в оркестр. Именно он является основным носителем и интерпретатором музыкальных образов - двух лейттем Акмуллы - драматической и кантиленной. Драматическая лейттема Акмуллы впервые звучит в небольшом оркестровом вступлении к опере, на которой и строится, звучит гневно и обличительно, словно протестуя против жестокостей реального мира:

на джайляу Батуч-бая в степи (пятая картина). Эту песню, живя в Казахстане и тоскуя по родной Башкирии, сочинил отец Ишмуллы Дильмухаметова - Ишгали Дильмухаметов. Известный кураист усвоил её ещё в детстве и постоянно напевал в кругу своей семьи. Она же о разлуке с родной землёй будто специально была написана для этой оперы!

В трехкратном повторе начальной патетической фразы, в громогласном тутти и возгласах тромбонов можно услышать и душевное смятение, и волю к жизни. Эта тема становится основой музыкальной драматургии, в различных производных вариантах проходя через всё сочинение (звучит в пяти картинах из семи) и тем самым скрепляя его.

Она же в виде симфонической прелюдии вводит в обстановку второй картины, в которой интонации драматической лейттемы Акмуллы обретают облик мерно текучей мелодической фигурации, постепенно нагнетаемой оркестром. Кантиленная лейттема главного героя, отзвучав в его арии из первой картины, впервые в оркестре проходит в сцене избиения главного героя, своим патетическим звучанием завершая финал второй картины. Очень самобытно энергичное вступление к пятой картине, рисующей джайляу Батуч-бая в степи. Оно написано в казахском духе и достигнуто это благодаря имитации думбыры у струнных, характерному ладовому строению (натуральный мажор) и параллельному движению квартаккордов.

Медленная полная затаённой тревоги симфоническая прелюдия к шестой картине передаёт картину степного казахского пейзажа. Тёмная ночь. На фоне скользящей фигурации струнных возникает пасторальная однообразная мелодия у кларнета. Главными свойствами этой музыки являются господство звукоизобразительности, «бесплотность», разреженность оркестрового звучания, большое значение гармонии, фактуры, тембра. Звучание ограничено оттенками -р-, лишь на краткий миг в средней части трёхчастной формы доходя до кульминационного -ff-.

Самые значительные изменения эта лейттема претерпевает во вступлении к заключительной седьмой картине, в которой описывается последний этап жизни великого поэта. Это подлинная драматургическая кульминация всей оперы, хотя и не совсем хорошо подготовленная. Сейчас тема звучит медленно (Andante), одноголосно, в ритмическом увеличении (четвертями, а не восьмыми длительностями), pianissimo и в низком регистре, что сообщает ей сумрачно-затаённый характер. «Этот вариант лейтмотива вызывает ассоциации со средневековой секвенцией Dies irae, издавна связанной с представлениям о смерти, о трагических событиях в человеческой жизни. Данный антракт становится предвестником скорбной судьбы поэта»5.

Финал оперы сочетает ликующий хор народа «Наш Акмулла вернулся на Урал», приветственные возгласы и торжественную песню поэта «Разносись моя песня далеко» (один лишь куплет), мизансцену убийства и возмущённый хор народа «Кто убил?». Кульминацией всего действия становится

предсмертная ария Акмуллы «Не торопись мой последний вздох» - прощание поэта с жизнью и народом. Ария реминисцирует музыку выходной арии из 1-й картины. Это, во-первых, выявляет схожесть ситуаций (одиночество, бесконечную жизненную борьбу), во-вторых, убеждает в позиции поэта, стремящегося донести до людей свои идеи, оставить им нравственное завещание. В репризе музыкальной формы тему подхватывает хор, в котором отчётливо противопоставлены унисонное изложение в запеве и мощное шести-восьмиголосие в припеве. Заключительный хор «Враги отомстили» звучит как голос народа, вечный укор, гневное обвинение всем тем, кто преследовал и в конце концов убил поэта. Оперу окаймляет драматическое звучание лейттемы Акмуллы.

В опере, на наш взгляд, есть и упущения, главная причина которых - в недостатках либретто, некотором схематизме характеров и сценических ситуаций. Так, героям этой оперы не хватает глубины переживаний и мыслей. Образу главного героя, несмотря на подлинно трагическое звучание, всё же не хватает масштабности, творческий рост его логически не обоснован, а связь поэта с народом почти не показана (во 2-й картине народ избивал поэта, а в 7-й радостно приветствовал? В 5-й картине Батуч-бай называет героя Акмуллой. Этим именем, что означает белый, светлый, несущий разум мулла, казахи наградили поэта за его просветительскую деятельность. Но как он стал таким?) Желая преодолеть этот недостаток, во 2-й редакции оперы волею режиссера И. Габитова в оперу была введена сцена в медресе, когда ша-кирды (участники детской вокальной студии при оперном театре) декламировали стихи Акмуллы, и это звучало так трогательно! Но лишь декламировали на фоне протянутого аккорда у струнных, а не напевали на фольклорные мелодии, что соответствовало бы исторической действительности.

В опере отсутствует и какой-либо социальный фон действия, а ведь именно положение народа и социальная несправедливость становятся сутью полемики в сцене у мечети (вторая картина). В этой картине присутствует и хор, вклиниваясь эпизодическими репликами в происходящее на сцене. Но, по сути, народ остаётся безучастным к развернувшейся драме. Положение могли бы спасти и какие-то вокальные высказывания, оценивающие

деятельность поэта и дающие ему косвенную характеристику, например, развернутая ария Батуч бая, а не просто реплика, которой он благодарит учителя своих детей; хоры народа, в которых бы он высказывал свое отношение к нему.

Образ отца поэта - Камалетдина муллы в опере не развит, а ведь башкирскому литературоведению известно, что именно конфликт с отцом заставил поэта покинуть отчий дом и отправиться в странствия. Партия Камалетдина ограничивается речитативными репликами, которые звучат поочерёдно с репликами его сына. Ария углубила бы этот образ, и духовное противостояние отца с сыном стало бы более выпуклым. Излишний лаконизм всех сцен, ограничение вокальных номеров лишь куплетной формой привел и к некоторой однотипности музыкального стиля, малочисленности контрастов, которыми были так богаты первые оперы Исмагилова.

Несмотря на отмеченные недостатки, созданием этой оперы композитор отдал дань уважения своему знаменитому соотечественнику, посвятившему свою жизнь борьбе против патриархально-феодальной отсталости, невежества и духовного убожества. Это произведение можно поставить в один ряд с многочисленными операми национальных композиторов, воспевших образы подлинных народных творцов, поэтов и музыкантов: «Джамбул» Л. Хамиди, «Курмангазы» А. и Г. Жубановых, «Абай» А. Жубанова и Л. Хамиди, «Биржан и Сара» М. Тулебаева, «Токтогул» А. Малдыбаева и М. Абдраева, «Джалиль» Н. Жиганова, «Тукай» Э. Бакирова, «Навои» М. Бурханова, «Хамза» С. Бабаева, «Сердце поэта» («Фуркат») М. Ашрафи, «Верность» Р. Абдуллаева, «Омар Хайям» М. Бафаева, «Айни» и «Рудаки» Ш. Сайфиддинова, «Коста» Х. Плиева. Как видно из перечисленного, в операх композиторов восточных республик герои, связанные с народным музыкально-поэтическим творчеством, становятся излюбленным сценическим типажем. Ведь в этом случае с оперной сцены можно провозглашать общечеловеческие гуманистические идеи.

Примечания

1 Премьера оперы состоялась 5 октября 1996 года, в день открытия нового 59-го театрального сезона в БГТОБ. Дирижёр -М. Ахметзарипов, режиссёр-постановщик -Р. Валиуллин, художник - Р. Арсланов, хормейстеры - Э. Гайфуллина, А. Белогонова, художник по свету - К. Чарыев, балетмейстер

- А. Зубайдуллин. После спектакля композитор и исполнитель главной партии Эмиль Абдульманов были удостоены литературной премии им. М. Акмуллы администрации Миякинского района. Премьера 2-ой редакции оперы - 14 сентября 2006 года. Муз. руководитель - Р. Лютер, режиссёр-постановщик

- И. Габитов, художник - Р. Арсланов, хормейстеры - Э. Гайфуллина, А. Белогонова. Во второй редакции каждая картина начиналась азаном муэдзина, сзывающего мусульман на молитву в мечеть. Так создавался исторический фон происходящим событиям.

2 Так как Мифтахетдин Акмулла принадлежал к роду минских башкир, живущих в бассейне р. Дёма, авторы оперы хотели внести в произведение фонетические особенности говора дёмских башкир, заметно отличающегося от языка других этнических групп соплеменников. В процессе работы над постановкой они отказались от этой идеи, переписав текст на башкирском литературном языке.

3 Асафьев, Б. В. Русская музыка. 2-е изд. Л. : Музыка, 1979. С. 54.

4 Подобная схематичность возникла в результате купирования режиссёром сцены ожидания любимой девушкой Аксэской Мифтахетдина, и опера сразу открывается арией, передающей её душевные переживания. Ария сочинена в традиционной для башкирской народной музыки форме кушма-кюй с протяжным запевом и коротким припевом. Так опечаленная героиня пытается развеселить себя. Небольшой хор девушек выполняет функцию благопоже-ланий - теляков, традиционно желая невесте богатой юрты и богатого приплода.

5 Очерки по истории башкирской музыки. Уфа, 2006. Вып. 2. С. 51-52.