К вопросу о мифологизме в литературе и искусстве английского модерна (архетип Великой богини в произведениях О. Уайльда и О. Бердслея)

Зарубежная литература

Н. Ю. Бартош

К ВОПРОСУ О МИФОЛОГИЗМЕ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ АНГЛИЙСКОГО МОДЕРНА

В статье дается анализ мифологического мироощущения литературы и живописи английского модерна. Своеобразие модерна проявляется как в синтезе литературных и искусствоведческих тенденций, так и в антиномическом слиянии источников: философских и эстетических течений 2-й половины XIX в. На примере работ О. Уайльда, О. Бердслея рассматривается основной архетип модерна - Великая богиня.

The article contains an analysis of the mythological picture of the world of literature and art of English Art Nouveau. The distinction of Art Nouveau appears both in the synthesis of literature and art criticism and in the antinomical connecting of resources: the philosophical movement and aestheticism of the second half of the 19th century. The main mythological archetype of Art Nouveau - Great Goddess is shown up using the examples of the works of O. Wilde and O. Beardsley

Модерн - завершающее искусство эпохи классической культуры, стремящееся к пост-культуре [1] современного мира. В нем слились воедино подведение итогов прошлого и попытка осознания собственного места в искусстве будущего. Аналогичные процессы мы можем наблюдать в литературе и искусстве конца XX - начала XXI в. Вдумчивый анализ философии и поэтики модерна поможет нам глубже осознать те метаморфозы человеческой натуры, которые происходят в современном искусстве и за его рамками. Изменения затрагивают прежде всего не поэтику, лексику или иконографию, а более глубокий уровень, на котором держится все произведение, - картину мира и систему мифологических архетипов.

Английский модерн (У. Пейтер, О. Уайльд, О. Бердслей, У. Б. Йейтс и др.) в своем отношении к мифу отличается от предшествующих стилей и эстетических направлений в литературе и искусстве. От Ницше модерн взял взгляд на миф как на фундамент любого творчества, где поэтические средства и художественные, философские, социальные и прочие смыслы лишь нарастающая на мифологический остов плоть.

Остро ощущая кризис зашедшей в тупик европейской культуры, философ и поэт Ф. Ницше «призывает человечество к переоценке всех духовных и эстетических ценностей и прежде все-

© Бартош Н. Ю., 2008 138

го к отказу от багажа христианской культуры» [2]. Философия Ницше открывала возможность создания нового образа женщины в искусстве, а потом и в жизни: страстной, разрушающей все преграды на пути своих плотских желаний: «...Совершенная женщина терзает, когда любит... Знаю я этих прелестных вакханок. О, что это за опасное, скользящее. хищное животное! И столь сладкое при этом!.. женщина, ищущая мщения, способна опрокинуть даже судьбу» [3].

Ницше возвращает в литературу и искусство важнейшую мифологему архаического сознания, оформившую мифологическое сознание модерна, - архетип Великой богини. Данный архетип не только формировал женские образы в произведениях литературы и искусства, но и отвечал за творческое, созидающее начало, поскольку еще в древнем мифологическом сознании акт рождения соединялся с актом творчества и сотворения мира.

Великая богиня [4] - Мать всего сущего -становится новой, всеобъемлющей мифологемой модерна. В архаической культуре Великая богиня считалась символом плодородия и процветания, ей поклонялись как богине чувственного наслаждения, и она же несла смерть обрученному с ней царю-танисту [5] или влюбленному в нее растительному юноше-богу. Великая богиня отвечала за созидание и вскармливание. Со временем к этим функциям присоединяется эротическая функция, а также функция уничтожения или смерти.

Наиболее полная реализация образа Великой богини происходит в самом декадентском произведении Оскара Уайльда - одноактной пьесе «Саломея», написанной им на французском языке в 1891-1892 гг. Евангельский текст (Мф. 14:811; Мк. 6:14-30) о танце безымянной иудейской царевны перед Иродом Антипой и последующей казни пророка Иоанна Крестителя писатель-эстет делает ярким, живым и трагическим, совмещая в нем законы греческой трагедии с менталь-ностью и стилистикой модерна. Уайльд, наделяя героев «Саломеи» глубокой индивидуальностью, создает их по законам мифа, в рамках которого развивается действие пьесы.

В образе юной Саломеи автор показал одну из ипостасей Великой богини - Лунную, или Белую [6], богиню, отвечающую за плодородие, рост и созревание. Писатель настойчиво подчеркивал: Саломея - антропоморфное воплощение ночного светила, а луна - двойник царевны. Путь луны по ночному небу предопределяет перемещения дочери Иродиады в пространстве пьесы. Луна предваряет и выявляет суть всех действий и помыслов царевны. Она походит на «руку мерт-

Н. Ю. Бартош. К вопросу о мифологизме в литературе и искусстве английского модерна.

вой, которая хочет закрыться саваном» после самоубийства молодого сирийца, отвергнутого «любовника» царевны, она становится кровавого цвета перед танцем Саломеи, замыслившей погубить Иоканаана, и она «скрывается за большим черным облаком», предвещая гибель героини. Лунный луч, как перст, указует тетрарху на дочь Иродиады, насытившуюся кровью пророка и жаждущую смерти.

В античной традиции Лунная богиня отождествлялась не только с Селеной, но и с Артемидой и Гекатой. С последними связана функция запрета на лицезрение богини [7], так как это может обнажить истинную сущность божества, вскрыть механизмы его существования. В тексте пьесы мифологическое табу находит отражение в двойном запрете: смотреть на луну и лицезреть царевну. Любое нарушение карается смертью. Подобно своему мифологическому архетипу, Саломея обладает магическим лунным эротизмом, несущим смерть и тем, кто в нее влюблен, и тем, в кого влюблена она. Иудейская царевна несет гибель героям, прочитывающимся в контексте драмы как растительное божество и его танисты, - Иокана-ану, отвергнувшему любовь царевны, молодому сирийцу и всем, попавшим под власть ее чар.

Саломея-луна становится своеобразным мерилом метафорической ритмики пьесы. Она создает параллели и устанавливает сходство между различными рядами образов: библейскими, античными, декадентскими. Символы и метафоры, к которым Саломея прибегает для изображения пророка, повторяют описание Жениха в Песне песней Соломона [Песн 5:11-16]. Этот прием позволяет автору указать на истинного возлюбленного Лунной богини - Иоканаана.

В античной и в кельтской мифологии с культом Лунной богини была связана мистическая инициация ее возлюбленного, его гибель и возрождение в новой ипостаси. Однако в пьесе Уайльда в соответствии с художественной традицией модерна за смертью наступает тьма: герои лишены возможности духовного спасения и возрождения. Автору удается передать острое ощущение пропасти, поглощающей героиню и ее возлюбленных, бездны, откуда нет возврата. Этому способствует и последняя короткая режущая реплика пьесы, принадлежащая Ироду: «Kill that woman!» [8].

Саломея-луна - новый образ женщины в литературе модерна: прекрасной, поглощенной собственным Эго, слепой для внешнего мира. Захлестнувшее ее чувственное начало опьяняет и лишает рассудка всех окружающих. Она подобна Горгоне - убивает всех, осмелившихся взглянуть на нее или пожелать ее. Танец Саломеи - ритуальный танец Великой богини, обнажающей тайны бытия. В нем все: сотворение мира и нараста-

ющая энтропия вселенной, безудержная сексуальность и неотвратимая смерть [9].

Более наглядно трагическую безысходность образа Саломеи-богини рисует один из самых блестящих художников английского модерна Обри Бердслей. Очарованный красотой и трагизмом пьесы Уайльда, Бердслей выполняет 16 графических черно-белых иллюстраций к английскому переводу «Саломеи» в 1894 г. Однако Уайльду не понравились рисунки молодого художника. В письме к знаменитой английской актрисе Эллен Терри он оговаривается, что работы Бердслея нельзя считать прямой иллюстрацией текста пьесы [10]. Причина тому не анахронизмы и несуществующие детали, наполняющие иллюстрации Бердслея. Уайльда пугала та беспощадная, обнажающая ирония, с которой художник изображал героев его «высокой трагедии». Их страсти и помыслы из высоких и завораживающих превращались в пародийные и низменные. Высота и трагическая обнаженность духа переходили в сладострастную чувственность тела, а мифологическая (космическая) глубина образов замещалась поверхностной маской, лицедейством. Одна из самых скандальных иллюстраций «Похороны Саломеи» должна была показать смерть Великой богини - закат Лунного божества. Художник представляет исполненный трагизма эпизод как пародийное погребение девы Сатиром и Пьеро в пудренице. Такая ирония не только снимала трагическое напряжение, но и обессмысливала образы героев, их поступки, лишала катарсиса все драматическое действие. Изысканный эротизм драмы замещался обнаженной сексуальностью, эпатирующей не только зрителей, но и самого автора пьесы.

Однако нам кажется, что Уайльд был не совсем прав в своем отношении к иллюстрациям Бердслея. Несмотря на то, что художник дерзко заменил эстетическую игру автора собственной -иронической, он не вырывал мифологические корни образов в «Саломее», а только обнажил их для зрителя, сохраняя сущность мифа о Великой богине. Ироническая игра Бердслея с мифологическими фигурами вела к их развоплоще-нию, превращению из глубинных образов (как воспринимал миф и Уайльд) в маску, т. е. в застывшую поверхностную форму.

Маска как удобная форма, культурный код уже использовалась писателями и художниками эстетического движения 50-70-х гг. XIX в. - творцами еще одного источника мифологизма в английском модерне [11]. Эстеты использовали мифологические и легендарные образы как готовые формы для передачи нюансов психологических и социальных портретов героев, созданных ими по принципу реалистического мимезиса. Таким образом, для эстетизма миф - внешнее маскарад-

ное переодевание, а не глубинное основание жизни. Следуя традиции эстетизма, Бердслей обращается к мифу как к готовой форме, маске, за которой можно укрыться в энтропическом движении бытия. Но если за масками прерафаэлитов непременно стояла «серьезность» викторианской этики, не мыслящей себя вне социально-нравственных проблем, то что скрывается за масками героев Бердслея? - пустота, великое НИЧТО?..

Иллюстрации к «Саломее» стали для Бердслея поворотным моментом в творчестве. В трагический мир мифологических героев пьесы ворвался карнавальный образ визуального и духовного двойника художника - Пьеро, маска театра-буфф. Его бескровное лицо, свободные формы покрыты толстым слоем пудры или муки (в исходном простонародном варианте), массивный белый балахон, которые указывали на скрытую бесполость героя [12]. В отличие от персонажа театра-буфф, Пьеро Бердслея вовсе не пассивен и не беспомощен. Напротив, и в «Туалете Саломеи», и в «Похоронах» вся энергия «демонического карнавала» концентрируется в его облике, укрытом за черной маскарадной полумаской и преломленном в зеркале иронии. Черная полумаска становится не только знаком тайны, но и символом свободы этого загадочного персонажа от всех этических и эстетических канонов, свободы от своего «Я». При появлении Пьеро из иллюстраций уходит трагическое и роковое, остаются только маскарад и игра. В дальнейшем созданный Бердслеем космос зрители видят уже глазами его маскарадного двойника, т. е. вывернутым наизнанку, полным иронии, уничтожающей духовную идею произведения [13]. Интересно и то, что для Бердслея с его сексуальной «дву-полостью» Пьеро также мнился двойником Великой богини. На полных гротескной иронии иллюстрациях он частично вбирал в себя внешние признаки Лунной богини (окрулость, белизна) [14] и ее функции.

После «Саломеи» все художественное общество единодушно признало ироничную графику Бердслея неким средоточием искусства fin de siecle, точкой акме, где соединялось созерцательное и остроумное, но исчезало глубинное внутреннее начало, свойственное мифу. Оставалась пустота маски. И Бердслей, тонко чувствуя эту пустоту, пытался прикрыть ее декоративными узорами линий и цветовых пятен и даже шокирующей публику непристойностью жестов и поз героев.

Однако трагический образ Саломеи - Великой богини - не давал ему покоя. Бердслей создает собственную богиню. Он обращается к фигуре, созвучной по глубине и трагизму с уайльдовской героиней, - к Астарте-Венере. Первый вариант образа «Венера между божествами Жизни и Смерти» был выполнен им в 1894-1895 гг.

(позднее он появился на фронтисписе одной из версий легенды о Тангейзере). В плоских декоративных пятнах и причудливо изогнутых линиях, образующих тело богини, чувствовалось влияние Саломеи, ее рокового фаталистического начала. Хотя образ Астарты - богини, за любовь которой возлюбленным приходилось расплачиваться жизнью, еще нес в себе элементы стилистики ранних произведений художника, растительного мифологизма «Вакханалий», но зрителя все же удивляет холодная «бесполость» героини. Она сродни бестелесности прозрачных героев «Саломеи», утративших ощущения плоти, с ее глубинной духовной просветленностью. Создается впечатление, словно Бердслей создавал тела душ героев, «совлекших плотяную ткань» [15] в упоении иронической игрой модерна. Художник подчеркивал отчаянную обреченность созданных им персонажей. Возможность преодоления обреченности как трагического разделения Души и Тела, достигшего в модерне своего апогея, Бердслей видел в том же, в чем и многие другие, - в ироническом маскараде.

Автор-Пьеро, обладая «божественной» свободой шута, высмеивал и разрушал судьбы героев, переносил действие в мир «инобытия» - театра, игры. Потому-то Бердслею необходима маска, которая позволяла ему менять личину (не раскрывая лика). Маска - знак Тайны богини. Буффонадный наряд вкупе с маской, а также энергия и властность фигуры Пьеро указывают на то, что в мифологическом карнавале модерна за образом шута может творить свое Таинство богиня, уничтожая законы и нормы эстетического существования.

В иронической игре с архетипом Великой богини Бердслей был не одинок. Писатели, художники, композиторы, театральные режиссеры модерна [16], следуя завету эстетической игры Ницше, создавали «идеал духа, который. играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным» [17]. Так же, как базельский философ стремился к парадоксальному разрушению всех штампов и канонов, они расшатывали античную, кельтскую или библейскую мифологию, выворачивали ее наизнанку, снимали или меняли местами этические оценки, чтобы закостеневшие сюжеты и образы обрели новые смыслы. Таким образом, игровая ирония модерна, уничтожающая каноны и границы, уничтожала и духовное основание образов Прекрасного у Уайльда и Бердслея, а духовная пустота неизбежно вела к метаморфозе Прекрасного в Безобразное.

Примечания

1. Термин Бычкова. см.: Бычков, В. В. Нонклас-сика. Эстетическое сознание в XX веке [Текст] / В. В. Бычков // Эстетика: Учебник. М.: Гардарики, 2002. С. 297-510.

E. В. Душинина. Об искусствоведческих истоках названия романа Г. Джеймса «Послы»

2. Там же. С. 556.

3. Ницше, Ф. Ecce Homo [Текст] | Фридрих Ницше II Ницше Ф. Соч.: в 2 т. | пер. с нем.; сост., ред. и авт. примеч. К. А. Свасьян. Т. 2. M.: Mbi^^ 1990. С. 726.

4. См. литературу о Великой богине: Грейвс, P. Белая богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии [Текст] I P. Грейвс; пер. с англ. Л. Володарской. M.: Прогресс-Традиция, 1999. 592 с.; Элиа-де, M.. Избр. соч.: Очерки сравнительного религиоведения [Текст] | Mирчa Элиаде; пер. с англ.; [предисл. Ж. Дюмезиль]. M.: Ладомир, 1999. 488 с.; Neumann, E. The Great Mother. An analysis of the archetype [Text] | E. Neumann. 2 ed. N. Y., 1963. 432 р.

5. Танист (кельт.) - «заместитель», который становится жертвой в ритуальном жертвоприношении.

6. Так называли ее кельты. См.: Грейвс, P. Указ. соч. С. 19.

7. Ср. мифы о Тиресии или Актеоне, подсмотревших наготу богини.

8. Wilde, O. The works of Oscar Wilde [Text] I Oscar Wilde. Leicester, Abbeydale Press, 2000. 840 p.

9. Из «вампиризма» Саломеи Уайльда вырастет целое поколение героинь модерна на полотнах Г. Клим-та, Л. Бакста, К. Сомова, В. Серова, П. Боннара, Я. Торопа, Э. Шиле, Ф. Ходлера, А. Mухи и др.

10. См.: Уайльд, О. Письма [Текст] | Оскар Уайльд; пер. с англ. В. В. Воронина и др. M.: Изд. «Аграф», 1997. С. 107.

11. Это движение складывалось под влиянием оксфордских «Лекций об искусстве» публициста и искусствоведа Джона Рескина, поэзии и живописи художников-прерафаэлитов (Данте Габриэль Россетти, Джон Эверет Mиллеc, Уильям Холмен Хант и др.), искусствоведческих и литературных работ Уолтера Пейтера, историка и теоретика английского искусства, художника Джеймса Уистлера и театрального реформатора и режиссера Генри Ирвинга.

12. Бесполость не как отражение божественной андрогинности, а как отсутствие природной основы.

13. Ирония, освобождающая художника, при этом уничтожающая его идеи и его личность, не раз становилась предметом споров романтической философии.

14. См.: «Алая пастораль» или оформление серии «Библиотека Пьеро» || Бердслей О. Шедевры графики [Изоматериал, текст] I Обри Бердслей; сост. и примеч. И. Пименовой. M.: Эксмо, 2005. 216 с. (Шедевры графики).

15. Образ 30-го канона «Надгробных песнопений» Ефрема Сирина. См: Сирин, E. Плач умирающего отца семейства [Электронный ресурс] I Преподобный Ефрем Сирин Творения. Т. 2. Режим доступа: http:|| lib.eparhia-saratov.ru|books| 06e|efrem|sirin2| contents.html

16. Среди британских «реформаторов» мифологии модерна мы могли бы назвать Гордона Крэйга, знаменитого английского режиссера, Артура Саймон-са, «коммивояжера бомонда» и редактора журнала «Савой», близкого Уайльду драматурга, язвительного и остроумного Джоржа Бернарда Шоу и еще одного ирландца, Уильяма Батлера Йейтса, весьма серьезного в своем желании иронического переворачивания основ.

17. Ницше, Ф. Веселая наука [Текст] | Фридрих Ницше II Ницше Ф. Соч.: в 2 т. Т. 1. С. 708.

E. В. Душинина

ОБ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИХ ИСТОКАХ НАЗВАНИЯ РОМАНА Г. ДЖЕЙМСА «ПОСЛЫ»

Искусствоведческий контекст названия романа Г. Джеймса «Послы» может быть представлен двумя картинами: «Портрет Жана де Дентевиля и Жоржа де Сельва» Г. Гольбейна-младшего и «Концерт в кафе "Амбассадор"» Э. Дега.

The art context of the title of Henry James's novel "The Ambassadors" is provided by two paintings: "The Ambassadors" by H. Holbein and "Le Café a les Les Ambassadeurs" by E. Degas.

Париж для Генри Джеймса, как и для многих его соотечественников, был особым городом, окруженным ореолом эстетических ассоциаций, пропитанным атмосферой искусства, которой так не хватало его «провинциальной» родине. Видимо, не случайно, именно Париж стал местом действия романа «Послы» (The Ambassadors, 1903), который Г. Джеймс считал самым удачным воплощением своих литературно-теоретических воззрений и в котором он виртуозно соединил две магистральные темы своего творчества: тему диалога культур Старого и Нового Света и тему искусства.

Основывая художественный мир на точке зрения пятидесятилетнего американца, журналиста и редактора Ламберта Стрезера, писатель главным импульсом развития сюжета делает процесс переоценки героем своей жизни на фоне открывшихся перед ним в Европе новых горизонтов самопознания, связанного, во многом, с воздействием искусства. Внешне сюжет романа сводится к истории неудачной миссии Стрезера, который прибывает во Францию с поручением вернуть в лоно родного американского городка, провинциального Вуллета, Чада Ньюсома, предположительно попавшего в сети некой европейской соблазнительницы. Как всегда у Джеймса, «драма сознания» персонажа ("the drama of consciousness") по значимости затмевает событийную канву романа, который отражает внутренние, психологические изменения, происходящие со Стрезером. Надышавшись воздухом весеннего Парижа, насыщенного историческими и культурными ассоциациями, Стрезер приходит к выводу, что весь ход его прежней жизни в Америке уводил его в сторону от подлинного существования, смысл которого открылся ему лишь в Европе. Таким образом, результатом миссии Стрезе-ра в Европе становится не возвращение Чада, а новый взгляд на жизнь, который сформировался у Стрезера в Европе. Это можно определить как

© Душинина Е. В., 2008