«Китайский стиль» в творчестве китайских композиторов: периодизация, специфика претворения

Ян Цзиньпэн, аспирант Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова Yang Jinpeng, postgraduate student N. A. Rimsky-Korsakov Saint Petersburg State Conservatory

E-mail: yangjinpeng@yandex.ru

«КИТАЙСКИЙ СТИЛЬ» В ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ: ПЕРИОДИЗАЦИЯ, СПЕЦИФИКА ПРЕТВОРЕНИЯ

Статья посвящена понятию «китайского стиля» в музыке китайских авторов. Уточнено понимание данного термина в трех смысловых аспектах: как явление европейского искусства; в контексте китайского искусства в целом; как один из важнейших векторов становления национальной композиторской школы Китая XX века. Сущность понятия тесно пересекается с проблемой взаимосвязи композиторского творчества и музыкального фольклора, подробно исследованной в работах И. И. Земцовского, А. П. Милки, И. С. Воробьева. В трудах китайских исследователей — Дай Башена, Ян Мао — затронут иной срез проблематики «китайского стиля», связанный с превалированием национального начала в творчестве китайских композиторов, начиная с 1940-х годов (Ян Мао), а также с анализом существующих с 1980-х годов трех основных трактовок данного понятия (Дай Башен). Установлена периодизация эволюции «китайского стиля» в музыке китайских композиторов, определена специфика претворения данного понятия в творческом методе представителей «Новой волны» на примере произведений Чэнь Цигана, Тан Дуна, Го Вэньцзина, Сюй Чанцзюня.

Ключевые слова: «Китайский стиль», «шинуазри», композиторы «Новой волны», Чэнь Циган, Чэнь И, Дай Башен, Ян Мао, Ван Лисань, Сан Тон.

«CHINESE STYLE» IN THE WORKS OF CHINESE COMPOSERS: PERIODIZATION, SPECIFICS OF IMPLEMENTATION

The article is devoted to the concept of «Chinese style» in music of Chinese authors. The understanding of the term is clarified in three semantic aspects: as a phenomenon of European art; in the context of Chinese art as a whole; as one of the most important vectors of the national school of composition formation in the 20th century in China. The essence of the concept is closely connected with the problem of the relationship between composer's creativity and musical folklore, studied in detail in the works ofl. I. Zemtsovsky, A. P. Milka, I. S. Vorobyov. In the works of Chinese researchers — Dai Bashen, Yang Mao — a different aspect of the problems ofthe «Chinese style» is touched upon. It is associated with the predominance of the national principle in the works of Chinese composers since the 1940s (Yang Mao), as well as with an analysis of the three main interpretations of this concept (Dai Bashen) that have existed since the 1980s. The periodization of the «Chinese style» evolution in music of Chinese composers is established, the specifics of the implementation of this concept in the creative method of «New Wave» representatives is clarified by the example of works by Chen Qigang, Tang Dong, Guo Wenjing, Xu Changjun.

Key words: «Chinese style», «Chinoiserie», composers of the «New Wave», Chen Qigang, Chen Yi, Dai Bashen, Yang Mao, Wang Lisan, San Tong.

В современном искусствоведении определение «китайского стиля» имеет несколько интерпретаций. Во-первых, данное понятие связано с европейской практикой стилизации. Так, в европейском изобразительном и декоративно-прикладном искусстве «китайский стиль» является одним из направлений этнодизайна. Стилистические приемы древнего китайского искусства («шинуазри») представлены в европейской архитектуре, интерьере, керамике, текстиле и т. д. «Шинуазри» оказался одним из самых устойчивых жанров стилизации в европейских странах. С традициями Поднебесной этот стиль имел мало общего и скорее отражал восточную эстетику в представлении самих европейцев.

«Китайский стиль» в западноевропейском и русском музыкальном искусстве берет свое начало в традициях ориентализма в творчестве композиторов-классиков (М. И. Глинки, А. П. Бородина, М. А, Балакирева, Н. А. Рим-ского-Корсакова, Ж. Бизе и др.), опыте композиторов рубежа Х1Х-ХХ (К. Дебюсси, М. Равеля и др.). Это привело к «формированию новых подходов в воплощении данной темы композиторами ХХ — начала XXI веков и преодолению дистанции между двумя музыкальными

мирами» [4, с. 89].

Во-вторых, понятие «китайского стиля» является обобщающим для китайской культуры в целом. Причем национальная китайская традиция представляет собой синтез множества региональных традиций, которые порой различны в философских воззрениях, культурно-этнографических явлениях, музыкальных и иных традициях.

В-третьих, в узком смысле, понятие «китайского стиля» связано с процессом становления китайской композиторской школы в XX веке. Композиторы Поднебесной широко использовали опыт западноевропейской музыкальной культуры, осваивая не только техники композиции, но также специфику работы со стилями. Воспринимая принципы китайской стилизации, представленные в творчестве Дж. Пуччини, П. И. Чайковского, К. Дебюсси, Б. Бартока, И. Ф. Стравинского и других авторов, они проецировали эту практику на свои произведения. Вместе с тем китайские композиторы значительно расширили шкалу выразительных средств, более глубоко осваивая специфические (ладовые, ритмические и интонационные) особенности традиционного

музыкального искусства. Произведения «в китайском стиле» не подразумевают изолированность музыкального языка от элементов западноевропейской музыки. Наоборот, именно пласт европейской музыкальной культуры стал для профессиональной китайской музыки главным творческим ориентиром.

«Китайский стиль» — понятие, которое активно применяется в музыковедческой литературе, посвященной анализу творчества композиторов «Новой волны» и последующих поколений. Однако сам термин по сей день не уточнен в русскоязычных исследованиях.

Сама суть термина сопряжена с проблемой «композитор-фольклор». Определяя типы взаимодействия традиции и авторского материала, А. П. Милка выделяет две основные категории: цитатную, при которой фольклорная цитата подчинена «стилистическим особенностям и свойствам музыкального языка композитора», и грамматическую, в которой «элемент фольклора (в данном случае "грамматика" музыкального языка фольклора) уже сам является фактором формирования стиля и музыкального языка композитора» [7, с. 160].

И. С. Воробьев выделяет четыре основных принципа «адаптации фольклора в рамках композиторского замысла», в том числе подразумевающие работу с инонациональными традициями. В их числе — 1) использование неродного фольклорного материала, который дает огромные возможности для эксперимента; 2) «сопряжения национального и инонационального на основе того или иного сюжета или внепрограммного концепта»; 3) обогащение современного музыкального языка за счет заимствования и преобразования интонационных свойств фольклора; 4) соединение академического типа звукоизвлечения с аутентичными звучаниями. Фольклор для композитора — неиссякаемая сокровищница вдохновения и новых знаний: его цель — «не стилизовать фольклор, не имитировать фольклорную игру, но делать фольклорную интонацию своей, единственной, такой, чтобы она звучала как бы от первого лица» [2, с. 68].

Принципы работы с фольклорным материалом разнообразны, но в любом случае никогда не подразумевают скрупулезно точное цитирование народных мелодий. Так, И. И. Земцовский, анализируя творчество композиторов «Новой фольклорной волны» в советской музыке, выявляет закономерность в коммуникации «композитор-фольклор»: «Фольклор, чем глубже он познается композитором, тем глубже и значительнее оплодотворяет его творчество, толкает на поиски нового, на сотворчество, требует творческих "доказательств" и "опровержений" — чего угодно, но только не копирования» [6, с. 18]. Ведь композиторское творчество скорее сродни живописи, нежели фотографии.

Что касается особенностей взаимодействия традиции и авторской музыки в творчестве композиторов Китая, то наиболее близкой к профессиональной музыкальной практике видится концепция Дай Башэна, который определяет «китайский стиль» как сложный синтез «национального, регионального, жанрового стилей и

даже стиля эпохи» (цит. по: [10, с. 62]).

В практический обиход данный термин ввел Александр Николаевич Черепнин (1899-1977) — музыкант, чья деятельность в течение нескольких лет (1934-1937) была связана с Китаем. Черепнин, будучи профессором Шанхайской консерватории, стал учредителем конкурса по созданию фортепианных произведений в китайском национальном стиле. Конкурс дал огромный толчок развитию китайской фортепианной музыки. В числе отмеченных членами жюри пьес были «Маленькая флейта пастушка» Хэ Лутина, «Пастушья забава» Лао Чжичэна, «Вариации в до-миноре» Юй Биньмина, «Увертюра» Чэнь Тяньхэ, «Колыбельная» Цзян Динсяна.

Осмысление понятие музыкального «китайского стиля» в первую очередь получило в трудах китайских авторов. В их числе — Ян Мао («Понятие "китайского стиля" в творчестве китайских композиторов. Изучение китайской фортепианной музыки с культурологической точки зрения») [12], Ван Юй («Исследование фортепианной музыки в "китайском стиле"») [1], Дай Байшэн («"Китайский стиль" в китайской фортепианной музыке») [3] и др. В российском музыковедении данное понятие также в основном исследуется применительно к фортепианному творчеству китайских композиторов. В числе трудов по этому вопросу — работа Чэнь Шу-юнь [10], Жун Янь [5], Тань Сююаня [9].

«Китайский стиль» в русских и китайских источниках анализируется с разных точек зрения и трактуется исследователями тоже различно.

Ян Мао останавливается на вопросах усиления национального начала в фортепианных произведениях китайских композиторов второй половины XX века. Исследователь отмечает, что «прототип» современного понятия «китайского стиля» формировался в сочинениях композиторов 1940-х годов: он во многом наследует принципы стилизации, характерные для европейских композиторов, и имеет мало общего с истинными этническими традициями Китая. Главным ускорителем, запустившим кристаллизацию музыкального «китайского стиля», по мнению Ян Мао, стали внемузыкаль-ные — политические, общественные, экономические, исторические и другие факторы.

В своей диссертации Чэнь Шуюнь определяет две ведущие трактовки понятия «китайского стиля» относительно композиторской школы Китая — «широкую», предполагающую любое проявление национального начала в сочинениях китайских композиторов; «узкую», подразумевающую обращение к конкретным региональным фольклорным традициям и стилям [10, с. 12].

В китайском музыковедении вопросы «китайского стиля» наиболее подробно рассматривает Дай Байшэн. Автор предлагает три основных типа воплощения данного явления в сочинениях композиторов, начиная с 1980-х годов.

Первый подразумевает следование принципу «общего письма», когда фольклорный материал используется в качестве отличительного символа «китайского стиля», одновременно с этим гармонический язык отражает экс-

периментальные поиски новых звучаний («Экспромт», «В далеком краю» Лю Чжуана, «Ночной фестиваль», 24 фортепианные прелюдии Ляо Шэнцзина, «Три импровизации» Цуй Шигуана, «Пи Хуан» Чжан Чао и др.).

Во втором типе «китайский стиль» не является творческой целью автора, который стремится исследовать экспериментальные техники и реализовать свои собственные творческие замыслы, «задвинув» на второй план национальное начало (Соната для фортепиано № 1 Цзян Цзусиня, 24 прелюдии и фуги для фортепиано Линь Хуа и др.). Национальный компонент в данном случае выражен особенностями ладовой организации.

В третьем типе «китайский стиль» и дух национального искусства воплощается через образы художественных произведений («Две поэмы династии Тан» Сюй Чжэньмина, «Сцена» Ван Цзяньчжуна (2002), «Потерянный дневник» Ван Пухана и др.).

В 1930-1950-х годах «китайский стиль» был реализован преимущественно в фортепианных транскрипциях, опирающихся на народную музыкальную традицию. Среди наиболее примечательных образцов — «Размышления о весне» Чэнь Пэйсюня, «Семь пьес на темы песен Внутренней Монголии»1 Сан Тона, «Цветок орхидеи» и «Лан Хуа Хуа» Ван Лисаня и др. Суть транскрипций заключалась в обращении авторов к хорошо известным мелодиям и их переработке в виртуозном ключе.

Фортепианная пьеса «Лан Хуа Хуа» Ван Лисаня — это тема и четыре вариации на тему одноименной народной песни Шэньбэй — севера провинции Шэньси. Содержание ее повествует о девушке Лан Хуа Хуа, которую хотели выдать за богатого человека, но она предпочла убежать со своим возлюбленным. Для народных песен Шэньбэй характерен ряд специфических свойств: 1) мелодия содержит четное количество фраз, чаще всего две; 2) законченная структурная единица, которую можно ассоциировать с классическим периодом, заканчивается длительностью, которая протяженнее остальных. Создается эффект замирания ферматы перед наступлением следующей фразы; 3) для мелодики характерно преобладание квартовых интонаций. В опусе не только сохранен, но рельефно подчеркнут колорит национальной региональной традиции (прим. 1).

Пример 1. Ван Лисань. Лан Хуа Хуа

«Семь пьес на темы песен Внутренней Монголии» Сан Тона — сюита, каждый номер которой имеет программный подзаголовок («Погребальная песнь», «Друж-

ба», «Тоска о родном крае», Песня, «Степная серенада», «Детский танец», «Скорбь») и отражает сценку из китайской жизни. Первая пьеса цикла «Погребальная песнь» написана в тональности as-moll. Мелодический остов темы базируется на пентатонном мотиве ges-as-b-des-es. Метроритмическая организация отличается частыми сменами размеров, в том числе несимметричных (9/4, 10/4, 14/4, 7/4) (прим. 2).

Пример 2. Сан Тон. «Погребальная песня»

Воплощение «китайского стиля» в 1950-1970 годах проявилось в обработках для фортепиано народных инструментальных мелодий. Национальный колорит в них ощутим благодаря звукоподражанию тембрам китайских инструментов и имитации приемов игры — например, эрху («Отражение луны в источнике» Чу Ванхуа), пипы (Третья фортепианная соната «Пейзаж Цзяннань» Цзян Вэнье).

В произведении «Отражение луны в источнике» Чу Ванхуа композитор обратился к материалу пьесы для эрху Хуан Енчуня — слепого музыканта, творившего под псевдонимом А Бинь. Чу Ванху сохраняет в опусе оригинальную строфическую форму; от исполнительской традиции игры на эрху остается импровизационный характер изложения, а также характерное для ведения смычка инструмента ритмическое «оттягивание» внутри пунктирного ритма (прим. 3).

Пример 3. Чу Ванхуа. Отражение луны в источнике (фрагмент) _

Ли»"« ! *Т г I 1 Г * 1 Л,-

яр

3 в- ¡Г"! 0 рш/ 1 ^

ц • « э

«Китайский стиль» в этот же период также предполагал обращение к характерным особенностям музыкальной культуры отдельных регионов и выражался «в специфических формах построения мелодий песен, приемах подражания народным инструментам, народ-

1 Внутренняя Монголия — автономный район на севере Китайской Народной Республики.

ной вокализации и музыкально-речевым интонациям из региональных театральных постановок» [10, с. 63]. Самыми популярными в композиторской практике стали региональные стили провинций Синьцзян, Гуандун, Сычуань, Шанбэй.

В духе авторов 1950-1970-х годов с фольклорным материалом работает Чэнь И. В восемнадцати хоровых обработках, написанных на народные слова, композитор в первую очередь стремится передать самую суть народного источника, сохраняя ее оригинальное звучание, языковые особенности и смысловое содержание. Круг переложенных ею песен охватывает широкую географию Китая — от самого южного острова Хай-нань до Внутренней Монголии на севере и от Тибета и Синьцзяна на западе до Цзянсу на восточном побережье. Таким образом, Чэнь И смогла широко представить разнообразие стилей, характерных для различных регионов страны.

Хоровой цикл для женского хора без сопровождения «Пять китайских горных песен» многообразно демонстрирует приемы и методы реализации «китайского стиля». В опусе собраны переложения песен различных регионов Китая: 1) сычуаньская «Когда зацветет софо-ра?»; 2) тибетская «Ама Лайхун»; 3) шаньсийская «Косить овес»; 4) хайнаньская «Гора Учжишань»; 5) песня Внутренней Монголии «Гада Мэйлинь».

Мелодический облик оригинальной песни в первом номере цикла сохранен, как и его ладовая структура A-юй (a-c-d-e-g-a). Свойственные фольклорному источнику ферматы также переносятся в хоровую партитуру. Однако Чэнь И предпочитает «расширить» такт, используя в обработке размер 4/4 вместо 2/4, а также стремится придать «живой, почти разговорный характер, родственный народной песенной традиции», посредством добавления нисходящего glissando [8, с. 178] (прим. 4, 5).

Пример 4. Чэнь И. Когда зацветет софора?

J=56

f

SICHUAN FOLK SONG Arranged by Chen Yi

Пример 5. Чэнь И. Когда зацветет софора?

т/

Вокальную партию отличает использование «скользящих» тонов, гипертрофированное вибрато, призванное усилить выразительность слова.

Таким образом, в данный период понятие «китайско-

го стиля» в первую очередь было связано с практикой переложения фольклорного материала (преимущественно для фортепиано) и во многом ограничивало свободу авторского замысла.

Наиболее последовательно «китайский стиль» реализовался в творчестве композиторов второй половины 1970-1980 годов, особенно — в музыке представителей «Новой волны».

Специфика стиля и художественного метода композиторов «Новой волны» проистекают из интеграции европейского и китайского опыта. В целом для него характерны:

1. Ориентация на музыку европейских композиторов-неофольклористов, в особенности — на сочинения Б. Бартока и И. Ф. Стравинского;

2. Преломление национальных музыкальных традиций сквозь призму использования техник европейского музыкального авангарда 1950-1960-х годов;

3. Привлечение в авторский материал музыкального фольклора конкретных регионов;

4. Методы работы с источниками отличаются разнообразием: включение цитат старинного материала; использование народных инструментов — в реальном звучании или записи; включение в партитуру видео- и аудиоматериалов из фрагментов обрядовых сцен; обогащение музыкального языка характерными элементами конкретных региональных традиций.

В творчестве Чэнь Цигана ретрансляция «китайского стиля» в обновленном формате является одной из основных художественных стратегий композитора. В пьесе Poème Lyrique II, написанной в 1991 году по заказу голландского ансамбля Nieuw Ensemble для баритона и инструментального ансамбля, Чэнь Циган воплотил некоторые театральные и музыкальные свойства Пекинской оперы (прим. 6). В качестве поэтической основы композитор избрал тексты китайского поэта эпохи Сун Су Ши: «Никто не может найти совершенства, / только если мы проживем долгую жизнь, которая позволит нам любоваться / в одно и то же мгновение, одной и той же Луной, / когда нас разделяет тысяча лье».

Пьеса «Extase II» для гобоя и инструментального ан-

Пример 6. Poème Lyrique II

2 4

- C'A. м -, 4 a tempo 4

senza tempo

Tam-Tam sans attaque 7 J> •

самбля (1997) основана на цитате мелодии san shi lipu, известной горной песни северной провинции Шань-си о любви двух молодых людей. В произведении эта тема впервые полностью появляется в гобойном соло в тактах 169-184 (прим. 3). Сохраняя контур мелодии, композитор прибегает к использованию китайской вариационной техники, называемой «цзяхуа» — добавляя соседние тоны и форшлаги для украшения мелодии (прим. 7).

Пример 7. Extase II. Соло гобоя

pesei [7.4.0.2]

I ¡ i ¡ I

peset [0.2.7] 170 ^ Pesel [7-9.0]

Исполнительские приемы в партии гобоя характерны для китайского народного инструмента соны. Инструмент чаще всего применяется в традиционных музыкальных ансамблях и участвует в деревенских свадебных и похоронных процессиях. У соны отчетливый и яркий тембр, способный издавать «пронзительный визг», который Чэнь Циган сравнил с «плачущим звуком» высокого регистра гобоя (цит. по: [13, с. 150]). Поэтому в партитуре широко используется регистр altissimo. Исполнители на соне часто применяют при игре технику непрерывного (циркулярного) дыхания, поэтому в партии гобоя также широко используется данный прием, названный Чэнь Циганом «одной из самых характерных черт традиционной китайской музыки» (цит. по: [13, с. 151]). В партитуре также используется национальный инструментарий, усиливающий восточный колорит опуса: китайские тарелки, храмовые блоки, китайский там-там.

Как яркий представитель «Новой волны», Чэнь Циган рельефно отразил в своем произведении специфику национального колорита, ловко соединив «китайский стиль» с европейскими композиционными приемами — в частности, использует алеаторику и микротоновость.

Оригинальные примеры претворения китайского фольклора, знаменующие новые принципы его репрезентации, встречаются в творчестве Тан Дуна, особенно в его мультимедийных опусах. В частности, концерт-сюита «Карта» для виолончели, видео и оркестра, созданный «по мотивам» фольклорной экспедиции, сочетает живое звучание симфонического оркестра и видеоряд. Документальные кадры выполняют скрепляющую функцию в драматургии целого: в них отражен быт трех этнических групп неханьского китайского населения — туцзи, мяо и дун. На протяжении всего произведения симфонические инструменты и запись находятся в постоянном взаимодействии, символически соединяя прошлое и настоящее.

Полномасштабно принцип интеграции национальных и европейских музыкальных традиций в творчестве Тан Дуна реализовался в оперном жанре. Так, в опере «Первый император» синтез культур происходит на уровне языка (китайский, английский), на основе объединения китайских и европейских театральных традиций, применения китайского и европейского инструментария, посредством обращения к древним интонационным истокам, с одновременным использованием стилистики авангарда.

На уровне музыкального языка в опере соединяются хроматическая система и звуки неопределенной высоты («немузыкальные» предметы — цветочные горшки, камни и др.). Тан Дун также вводит отдельные элементы, характерные для вокала пекинской оперы — поэтому благодаря использованию glissando и vibrato в партии главных героев появляются звуки неопределенной высоты (прим. 8).

Пример 8. Вибрато в партии Мастера Инь-Яна

D а tempo

[YIN-YANG MASTER cues the ceramic instruments.] "" mf

5». фиг.)

Сочинение являет свойственную современной китайской культуре «тенденцию обращения к древним реалиям, конфуцианским принципам наряду с современными технологиями и средствами воплощения исторического сюжета» [11, с. 32].

Художественный метод Го Вэньцзина определяет работа с китайским музыкальным фольклором. В концерте для скрипки с оркестром «Туюнь» четыре части соответствуют четырем сценам сычуаньской оперы чуаньцзюй. Для данного жанра свойственна специфическая вокальная артикуляция — пение в экспрессивной «надрывной» манере высоким голосом: эту особенность Го Выньцзин реализовал в партии солирующей скрипки, звучащей на протяжении всего сочинения экспрессивно в высоком регистре, напоминающем тембр человеческого голоса. Симфонический оркестр значительно расширен за счет введения китайских ударных инструментов — таких, как деревянный щелевой барабан, литавры пайгу, гонги и др.

Национальный колорит закономерно присутствует и в тематическом материале концерта. Например, характерные интонации традиционного стиля сычуаньской оперы «гаоцяня» содержатся в главной теме первой части (прим. 9).

В тематизме концерта проявляются характерные черты народного (конкретнее — сычуаньского) мелоса: строфическая организация, попевочность и т. д. В партии скрипки встречаются ритмоформулы, отсылающие

50

Пример 9. Го Вэньцзин. Концерт для скрипки с оркестром «Туюнь». I часть

«-60 Lento

Пример 11. Сюй Чанцзюнь. «Тишина» для голоса и ансамбля традиционных инструментов

Г\

Sen/a Tempo

к игре на китайском барабане логу; прихотливость главной темы второй части с многочисленными форшлагами сходна с принципами игры на хулусы — губном органе (прим. 10).

Пример 10. Го Вэньцзин. Концерт для скрипки с оркестром «Туюнь». II часть

Характерной чертой творческого почерка другого представителя «Новой волны» Сюй Чанцзюня является регулярное обращение к традиционным истокам. Композитор активно использует в своих опусах национальные инструменты. Например, пьеса «Каприс» написана для хуцинь и оркестра народных инструментов, концерт «Феникс» — для янцинь (цимбал) и оркестра китайских народных инструментов, пьеса «Фьюжн» — для оркестра китайских народных инструментов, пьеса «Танец Меча» — для люциня и др.

Интеграция китайского колорита и западных композиционных техник убедительно воплощена Сюй Чанцзю-нем в пьесе «Тишина» для голоса и ансамбля народных инструментов. Колористические особенности первой части связаны со звучанием шэна (губного органа) и маленького гонга (прим. 11).

Средний раздел примечателен использованием серийной техники. Серия, однако, не строгая: в ней допускаются повторяющиеся звуки; кроме того, применяя принцип бесполутоновости, композитор подчеркивает национальный колорит темы (прим. 12).

Таким образом, «Китайский стиль» в творчестве китайских композиторов в своем обобщенном значении подразумевает:

1. Переосмысление сюжетов художественных произведений (легенд, сказок и др.) и образов «исторических, поэтических, литературных текстов и философских трактатов, представляющих образ жизни разных этнических групп Китая, достойный отдельного глубокого изучения» [9, с. 39];

2. Непосредственное использование фольклорного материала, включая аранжировку известных фольклорных мелодий, использование жанров фольклорной и профессиональной традиционной музыки в основе авторских сочинений;

3. Специфику ладогармонической, метроритмической организации;

4. Синтаксическую и интонационную стилизацию традиционной музыки посредством применения ха-

Пример 12. Сюй Чанцзюнь. «Тишина» для голоса и ансамбля традиционных инструментов. Пример серии.

I - ^ * ь. * и и ь- ь. !

рактерных для музыкального фольклора методов разработки и построения формы (вариационность, рондообразность, простые репризные формы); опору на наиболее узнаваемые элементы китайской музыкальной традиции — пентатонные и специфические мелодические структуры, богатую орнаментику и т. д.;

5. Включение в партитуру традиционных инструментов 1) в состав оркестра, 2) в качестве солирующего;

6. Звукоподражание тембрам народных инструментов.

Интерес к национальной традиции со стороны профессиональных композиторов имеет циклический характер. Как отмечает И. И. Земцовский, в этой периодичности, вероятно, кроется «какая-то существенная закономерность эволюции музыкального мышления: быть может, спасительная "саморегуляция", оберегающая композиторскую музыку <...> от пагубной самоизоляции» [6, с. 14]. Национальный стиль являет собой невероятный творческий стимул для всех поколений китайских композиторов.

«Китайский стиль» стал своего рода символом национальной культурной идентичности китайской музыки в мировой музыкальной и художественной культуре. На сегодняшний день это понятие отражает основной стилевой вектор развития современной китайской музыки.

51

Литература

1. Ван Ю. Исследование фортепианной музыки в «китайском стиле» с точки зрения культуры // Популярная литература. 2016. № 9. С. 7-49.

2. Воробьев И. С. К вопросу об адаптации фольклорной традиции в современном композиторском творчестве // Южно-Российский музыкальный альманах. 2018. № 4 (33). С. 65-70.

3. Дай Б. «Китайский стиль» в китайской фортепианной музыке // Китайское музыковедение. 2005. № 3. С. 97-102.

4. Данилова А. В. Образы Китая в зеркале западноевропейского и русского музыкального искусства // Южно-Российский музыкальный альманах. 2017. № 3 (28). С. 89-93.

5. ЖунЯ. Национальные особенности фортепианных произведений Хэ Лутина // Университетский научный журнал. 2021. № 63. С. 199-211.

6. Земцовский И. И. Фольклор и композитор сегодня (на методологических подступах к проблеме) // Фольклор и композитор: Теоретические этюды. Л.-М.: Сов. композитор, 1978. С. 14-30.

7. Милка А. О. О двух принципах преломления фольклора (на примере творчества С. Слонимского) // Музыка в социалистическом обществе: сб. статей. Вып. 3. Л.: Музыка, 1977. С. 156-169.

8. Сунь Ю. Взаимодействие национальных приемов с со-

временными композиторскими методами письма в хоровых произведениях Чэнь И // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сборник научных трудов, Санкт-Петербург (13 декабря 2019 года). СПб.: Центр научно-информационных технологий «Астерион», 2020. С. 175-182.

9. Тань С. Процессы культурной преемственности в современном фортепианном творчестве Китая // Культурная жизнь Юга России. 2020. № 2 (77). С. 35-40.

10. Чэнь Ш. Фортепианное творчество китайских композиторов XX — начала XXI веков: основные стилевые направления: дис. ... кандидата искусствоведения. Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки. Нижний Новгород, 2020. 234 с.

11. Юнусова В. Н. Современная китайская опера (конца XX — начала XXI веков) и «Первый император» Тань Дуня // Журнал Общества теории музыки. 2021. № 1 (33). С. 23-32.

12. Ян М. Понятие «китайского стиля» в творчестве китайских композиторов. Изучение китайской фортепианной музыки с культурологической точки зрения // Песня о Жёлтой реке. 2018. С. 45.

13. Wang W. Moonlight Shadows and Night Thoughts (Symphony № 1) and an analysis of Qigang Chen's Extase II. Louisiana State University and Agricultural and Mechanical College, 2012. 178 p.

References

1. Van Yu. Issledovanie fortepiannoj muzyki v «kitajskom stile» s tochki zreniya kuPtury [A study of piano music in the «Chinese style» from the point of view of culture] // Populyarnaya literature [Popular literature]. 2016. № 9. P. 7-49.

2. Vorob'evI. S. K voprosu ob adaptatsii foPklornoj traditsii v sovremennom kompozitorskom tvorchestve [On the question ofthe adaptation of folklore tradition in modern composer's work] // Yuzhno-Rossijskij muzykaPnyj aPmanah [South-Russian Music Almanac]. 2018. № 4 (33). P. 65-70.

3. Daj B. «Kitajskij stir» v kitajskoj fortepiannoj muzyke [«Chinese style» in Chinese piano music] // Kitajskoye muzykovedenie [Chinese Musicology]. 2005. № 3. P. 97-102.

4. Danilova A. V. Obrazy Kitaya v zerkale zapadnoevropejskogo i russkogo muzykaPnogo iskusstva [Images of China in the mirror of Western European and Russian musical art] // Yuzhno-Rossijskij muzykaPnyj aPmanah [South-Russian Music Almanac]. 2017. № 3 (28). P. 89-93.

5. Zhun Ya. NacionaPnye osobennosti fortepiannyh proizvedenij He Lutina [National peculiarities of He Lutin's piano works] // Universitetskij nauchnyj zhurnal [University Scientific Journal]. 2021. № 63. P. 199-211.

6. Zemtsovskij 1.1. FoPklor i kompozitor segodnya (na metod-ologicheskih podstupah k probleme) [Folklore and the composer today (on methodological approaches to the problem)] // FoPklor i kompozitor: Teoreticheskie etyudy [Folklore and a composer: Theoretical studies]. L.-M.: Sov. kompozitor, 1978. P. 14-30.

7. Milka A. O. O dvuh printsipah prelomleniya foPklora (na prim-ere tvorchestva S. Slonimskogo) [On two principles of refraction of folklore (on the example of S. Slonimsky's creativity)] // Muzyka v sotsialisticheskom obshhestve: sb. statej [Music in a socialist society: collection of articles]. Vyp. 3. L.: Muzyka, 1977. P. 156-169.

8. Sun Yu. Vzaimodejstvie nacionaPnyh priemov s sovremen-

nymi kompozitorskimi metodami pisma v horovyh proizvedeni-ya Chen I [The interaction of national techniques with modern compositional methods of writing in Chen Yi's choral works] // MuzykaPnaya kuPtura glazami molodyh uchenyh [Musical culture through the eyes of young scientists]: sbornik nauchnyh trudov, Sankt-Peterburg (13.12.2019). SPb.: Centr nauchno-informacionnyh texnologij «Asterion», 2020. P. 175-182.

9. Tan' S. Processy kuPturnoj preemstvennosti v sovremennom fortepiannom tvorchestve Kitaya [The Processes of Cultural continuity in Contemporary Chinese Piano Art] // KuPturnaya zhizn" Yuga Rossii [Cultural life of the South of Russia]. 2020. №2(77). P. 35-40.

10. Chen"Sh. Fortepiannoe tvorchestvo kitajskih kompozitorov XX — nachala XXI vekov: osnovnye stilevye napravleniya [Piano creativity of Chinese composers of the XX — early XXI centuries: the main stylistic directions]: dis. ... kandidata iskusstvovedeniya. Nizhegorodskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M. I. Glinki. Nizhnij Novgorod, 2020. 234 p.

11. Yunusova V. N. Sovremennaya kitajskaya opera (kontsa XX— nachala XXI vekov) i «Pervy'j imperator» Tan" Dunya [Modern Chinese opera (late XX — early XXI centuries) and «The First Emperor» by Tan Dun] // Zhurnal Obshhestva teorii muzyki [Journal of the Music Theory Society]. 2021. № 1 (33). P. 23-32.

12. Yan M. Ponyatie «kitajskogo stilya» v tvorchestve kitajskih kompozitorov. Izuchenie kitajskoj fortepiannoj muzyki s kuP-turologicheskoj tochki zreniya [The concept of «Chinese style» inthe works of Chinese composers. Studying Chinese piano music from a cultural point of view] // Pesnya o Zhyoltoj reke [Song ofthe Yellow River]. 2018. P. 45.

13. Wang W. Moonlight Shadows and Night Thoughts (Symphony № 1) and an analysis of Qigang Chen's Extase II. Louisiana State University and Agricultural and Mechanical College, 2012. 178 p.

Информация об авторе

Ян Цзиньпэн

E-mail: yangjinpeng@yandex.ru

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова» 190068, г. Санкт-Петербург, ул. Глинки, д. 2, литер «А»

Information about the author

Yang Jinpeng

E-mail: yangjinpeng@yandex.ru

Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «The Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory» 190068, St. Petersburg, 2, liter «A» Glinka Str.