Внешний, внутренний, скрытый. . . (о конфликте в опере)

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ

THE PROBLEMS OF MUSICAL STUDIES

»^«

А. Я. СЕЛИЦКИЙ

Ростовская государственная консерватория имени С. В. Рахманинова

ВНЕШНИЙ, ВНУТРЕННИЙ, СКРЫТЫЙ...

— - ~ ф - - —

Какой из теоретических проблем музыкальной драматургии ни коснись, поневоле испытываешь потребность любое ещё не высказанное соображение окружить массой многоступенчатых оговорок, пояснений, уточнений. Массив специальной литературы, толкующей те или иные аспекты этой области науки, огромен. В последние десятилетия она пополнилась интересными трудами. Тем не менее, в соответствии с природой гуманитарного знания, исчерпывающего решения всех проблем здесь достигнуть невозможно, подобно тому как «быстроногий» Ахилл никогда не догонит медлительную черепаху. Но стремление «догнать» неистребимо, а потому новые наблюдения будут накапливаться и приближать нас к более глубокому и полному пониманию сути вещей.

На этих страницах речь пойдёт об опере-драме.

...Тут, как только в тексте появилась дефиниция, претендующая на статус термина, потребуются первые неизбежные уточнения. Напомним ряд положений, в основном общеизвестных. Среди существующих типологий музыкальной драматургии наиболее убедительной представляется та, в основу которой положен фундаментальный различительный признак, а именно принадлежность к тому или иному роду искусства. Исходя из этого критерия, выделяются три типа драматургии: драматический, эпический и лирический. Универсальность данной классификации подтверждается тем, что три означенных типа обнаруживаются в музыке разных эпох, стилей и жанров.

По-видимому, следует конкретизировать и само понятие драматургии. В научном и учебном обиходе оно употребляется столь часто, в столь различных контекстах, что границы его и точный смысл подчас размываются. Будучи производным от «драмы», понятие «драматургия»

во многом обособилось, на нём не всегда лежит отпечаток происхождения. Отсюда два существенно разнящихся взгляда на то, в какой мере этимологически строго термин должен употребляться. Первый сводится к более узкому толкованию драматургии как «способа. построения музыкального произведения в драматическом роде» [23, с. 36]. Такая трактовка проистекает из буквального смысла слова «драматургия» -«создание, делание драмы», аналогично тому как образованы слова «хирургия» или «металлургия». Если следовать ей, то по отношению к произведениям, созданным в эпическом или лирическом роде, термин «драматургия» применяться не должен. С этой трактовкой трудно согласиться, и музыковедческая практика её отвергает, о чём свидетельствует рассмотрение таких произведений мировой классики, как, к примеру, «Руслан и Людмила» Глинки или С^иг'ная симфония Шуберта. Более широкое (и, по нашему убеждению, более верное) понимание драматургии исходит из того очевидного факта, что драматургия как сопоставление, взаимодействие и развитие образно-смысловых начал имеет место в музыкальном произведении, построенном по законам не только драмы, но также эпоса, лирики и многочисленных гибридных форм.

Сочинения, принадлежащие к жанровой разновидности оперы-драмы, подчиняются нормам, которые являются результатом проекции поэтики драмы на музыкальное искусство. Основополагающая категория данного типа драматургии - конфликт. Его справедливо называют двигателем, пружиной развития, стимулом процессуального развертывания, а господствующую идею драмы определяют как идею конфликта и его разрешения [7, с. 321; 14, с. 29]. Б. Ярустовский в своё время писал о конфликте как стержне драматического произведения, под-

линном двигателе действия, указывал на обязательность его наличия в каждом сценическом произведении и отмечал, что конфликт должен быть выражен интонационно [24, с. 192, 193].

Эти положения никем не подвергаются сомнению. Однако в изучении проблемы конфликта в опере имеются нерешённые вопросы, к которым и хотелось бы привлечь внимание. Если с этой точки зрения вчитаться во многие специальные труды, то можно заметить, что в отношении ряда великих произведений музыковедение оставляет названную проблему без рассмотрения. Конфликт хорошо описан в тех операх, где стороны его явным образом дифференцированы и поляризованы, - скажем, в «Орфее», «Жизни за царя» или «Пиковой даме». Если же конфликт не столь очевиден, авторы предпочитают в эту тему не углубляться, анализ опер нередко сворачивает в иное русло. Предметом изучения могут становиться характеристики действующих лиц, конфликты в отдельных номерах и сценах, те или иные «драматургические линии», интонационные и тональные связи, вокальный стиль, оперные формы и т. п. Вспомним известные разборы «Русалки», «Травиаты», «Аиды», «Евгения Онегина», «Царской невесты». Вопросы эти действительно важны, но они, однако, словно повисают в воздухе, подобно тому, как это было бы, изучай мы дерево на основе его ветвей и листьев, позабыв о стволе, растущем из корня.

Когда драматургия отличается многоплановостью, генеральный конфликт словно теряется среди множества линий и частных коллизий. Такова, в частности, «Царская невеста», о которой далее будет сказано подробнее. Такова и «Аида», где взаимодействуют разные силовые линии, но все «частные» конфликты (любовный треугольник Аиды - Амнерис - Радамеса, любовь-противостояние Аиды и Амонасро, противоборство народов) поглощаются конфликтом высшего порядка, встроены в него. Это непримиримое противоречие между миром человеческих страстей, естественным стремлением людей к счастью и обезличенной подавляющей силой угнетения, воплощённой в образе жрецов. Иными словами, между образами насилия и его жертв.

Вполне надёжным индикатором неполноты анализа может служить наличие в опере художественных элементов - коллизий, линий, персонажей, - оказавшихся «лишними». Так, в разборах «Русалки» зачастую остается неясным, какую роль в сложном драматургическом целом играет Княгиня, в «Кармен» - Микаэла, в «Аиде» - Амонасро, в «Царской невесте» -Собакин.

Прежде чем перейти к центральной части наших рассуждений, - ещё один теоретический экскурс. В свое время в литературоведении и театроведении толковали термин «конфликт» как резкое столкновением намерений, идей, воль. Современный взгляд на природу конфликта позволяет усматривать его в напряжённом переживании какой-то дисгармонии [6; 20]. Аналогично этому, в музыке конфликтность проявляется, во-первых, в противопоставлении различных контрастирующих образов (групп образов), их взаимодействии и борьбе. При этом каждая из групп образов раскрывает одну из сторон конфликта, что делает уместным использование терминов «действие» и «контрдействие» (К. Станиславский). Во-вторых, жизненные противоречия могут воплощаться средствами одной интонационной сферы - музыкой открыто драматического характера с её остротой, интенсивностью развития, внутренней напряжённостью. Эстетической специфике музыкального искусства больше соответствует не столько изображение конфликтной ситуации как таковой (хотя оно встречается нередко), сколько, по давнему, но не утратившему актуальности наблюдению М. Тараканова, «выражение отношения к ней, той внутренней психологической реакции, которая возникает у человека, находящегося в конфликтной ситуации» [17, с. 212; 16, с. 303].

После этих пояснений отчетливо видно, что проблема центрального конфликта обходится молчанием в ряде музыковедческих трудов по меньшей мере в двух случаях. Первый уже упоминался и относится к произведениям, где «стержень драматического произведения» более или менее глубоко упрятан, во всяком случае, не лежит на поверхности. Второй - к тем ситуациям, когда он решен не через столкновение антагонистических образно-интонационных сфер, а иным способом.

Обращаясь к примерам первого рода, вспомним для начала «Травиату» Верди. Л. Соловцо-ва, автор монографии, остающейся по сей день единственной и выдержавшей несколько изданий, усматривает основной конфликт «между душевным складом этой женщины, её стремлениями и окружающей средой» [16, с. 303]. Непредвзятый взгляд на вещи показывает, что ни в одной сцене оперы Виолетта не противопоставлена среде (хотя и выделяется на её фоне), героиня - прямое порождение данной среды. Более того, «окружающая среда» недвусмысленно становится на защиту Виолетты в сцене бала у Флоры после жестокого оскорбления, нанесённого ей Альфредом. Между тем, если «проинтониро-вать» соловцовскую дефиницию определённым

образом, мы получим искомый ответ, о котором сама автор, скорее всего, не подозревала: ведущий конфликт оперы и впрямь заключен между стремлениями героини - стремлениями противоположными и несовместимыми.

«Подсказку» к решению вопроса содержит, как это нередко бывает, оркестровое вступление к опере. Исследователи единодушно выделяют две ярко контрастные темы - смерти и любви: бестелесный, истаивающий скорбный хорал (начало - у солирующих скрипок) и «земная», экспрессивная, широкого дыхания ариозная мелодия (скрипки, альты, виолончели в тройной октавной дублировке). На неполноту такого восприятия указала О. Твердохлебова. Она обратила внимание на второе проведение темы любви, когда мелодия переходит к виолончелям, кларнетам и фаготам, а в высоком регистре (первые скрипки в октаву) звучит новый материал, который резко контрастирует обеим темам. «Игриво прерываемый короткими паузами, легко взлетающий контрапункт скрипок с более дробным ритмическим рисунком легкомысленно „порхает" над страстной темой любви. Именно этот контрапункт представляет ещё одну грань образа главной героини - её принадлежность праздничной атмосфере блестящего бала, миру беспечного веселья и наслаждений. Таким образом, Прелюдия симфоническими средствами формулирует идейный вывод: Виолетту убило роковое столкновение противоположных сторон её натуры, одна из которых жаждет нежной и верной любви, а другая - бесконечного кружения „в вихре вальса". Это и есть ведущий конфликт оперы, последовательно раскрытый на всем её протяжении» [18, с. 72].

Ещё один пример из лирико-психологиче-ской оперы - «Евгений Онегин». Нет в России оперы более популярной и более изученной. Но изученной - за исключением интересующей нас проблемы. Своими жанрово-драма-тургическими решениями во многом близкая «Травиате», эта опера являет собой иной способ воплощения конфликта. Если у Верди, начиная с Прелюдии, экспонированы, а затем развиваются и взаимодействуют две интонационные сферы (хотя ни одну из них нельзя отнести к контрдействию), то у Чайковского - на первый, поверхностный взгляд - господствует одна-единственная.

Итак, каков же ведущий конфликт оперы? Б. Асафьев не без оснований указывает на раскрытие в ней драмы Татьяны, драмы Ленского, драмы Онегина; пишет также о «драме любви и драме дружбы». Но всё это, опять-таки, конфликты «частные», каждый из них - лишь «один из». Непременно должен быть единый драма-

тургический стержень. И здесь, как во многих других операх, оркестровое вступление, в силу своего симфонически-обобщающего характера, является ключом к постижению обсуждаемой проблемы. Вступление широко развивает единственный лейтмотив оперы и поначалу воспринимается как предисловие лишь к первой картине, а не опере в целом.

Возможно, так бы оно и было, если бы не одно существенное отличие этой музыки от всех последующих проведений лейтмотива. Среди появляющихся по ходу действия многочисленных вариантов темы нет ни одного, где в диалог с секвенцией вступал бы материал совершенно другого свойства - автентический оборот по типу доминанта - тоника (точнее, двойная доминанта - доминанта). Определяющее качество секвенции, благодаря хроматизмам и отклонениям, - неустойчивость. Каденция же такого рода - воплощение устойчивости. Б. Асафьев, со свойственной ему редкостной проницательностью, расслышал этот контраст: «...все проведения секвенции прерываются и досказываются мерным утвердительным кадансом... „так должно быть"». Противоположение двух начал поддержано темброво: секвенция звучит у струнных (кроме контрабасов), аккордовый оборот - у кларнетов, фаготов, валторн, контрабасов пиццикато.

Думается, не что иное, как вслушивание в этот неярко выявленный контраст, придание ему значения смыслообразующего фактора и вывело рассуждения Асафьева на проблему магистрального конфликта. В этом аспекте он аттестует оперу как «драму об уходящей юности с её мечтами, в столкновении с осознанием чувства как долга и любви как долга». Попутно - именно в русле размышлений на интересующую нас тему - ученый оспаривает «не раз высказываемую мысль», что Чайковский якобы ошибся с названием оперы: драму жизни Онегина он считает «осью „лирических сцен об уходящей младости"» [1, с. 98, 96, 111]1.

К сожалению, гениальный исследователь, обладатель феноменального слуха и способности проникать в содержательные «сверхглубины» музыки, бросал на полпути многие наблюдения, очевидно, захваченный новыми идеями. Та же участь постигла процитированную мысль. Если с ней согласиться и вести анализ «Онегина» в указанном направлении, он обещает быть перспективным. Да, конфликт поначалу выражен не слишком явственно, не похоже на на-

чало разработок в первых частях Четвёртой и Шестой симфоний, на драматургию «Спящей красавицы» и «Пиковой дамы»; да, в простом автентическом кадансе не сразу признаешь полноценный музыкальный образ. Тем не менее, Чайковский повторяет противопоставление секвенции Татьяны и краткого аккордового оборота неоднократно (если быть точным - восемь раз), буквально внушая слушателю, взывая к его вниманию. В последующем развитии именно эта антитеза - романтических мечтаний и разрушающей их внеличной, анонимной, роковой силы, антитезы, чрезвычайно характерной для Чайковского, будет проведена через всю оперу, через судьбы всех троих главных героев. По сути дела - через три варианта единого инварианта. Подобную мысль давно высказала Н. Туманина, утверждая, что основная идея оперы - столкновение мечты о счастье, идеалов молодости с действительностью [19, с. 506]. Она же, кажется, первой обратила внимание на то, что главные персонажи поочерёдно выдвигаются на передний план: в первом действии - Татьяна, во втором - Ленский, в третьем - Онегин.

В драматических кульминациях композитор даёт этой сфере раскрыться в полной мере, и тогда у слушателя уже не остаётся сомнений в семантике привлекаемых выразительных средств. Это типичный для «роковых» тем Чайковского интонационный комплекс: плотная оркестровка с преобладанием медных, малообъёмные мелодические обороты - чаще всего в диапазоне начальной терции минорного звукоряда или скандирование одного звука, - подвергающиеся перегармонизации с почти обязательным акцентированием альтерированных аккордов двойной доминанты. Упомянутые средства, что важно для идейной концепции оперы, практически идентичны в драматические моменты судеб всех главных героев. Назовём лишь некоторые из этих моментов. В музыке, связанной с Татьяной, - в 3 картине, перед её репликой «Здесь он. здесь Евгений!..»; с Ленским - в заключительных тактах 4 и в 5 картине, после реплики Зарецкого «Теперь сходитесь!», в завершении той же картины после «выстрела»; с Онегиным - в момент его появления перед Татьяной в Заключительной сцене2.

Особенностью «лирических сцен», в сравнении со многими другими произведениями Чайковского, является изначальная скрытость сферы «фатума»; лишь постепенно она как бы произрастает изнутри иных образов. Такое решение вполне соответствует жанру, драматургии и идейной концепции «Онегина», где нет злодеев, а мечтам о счастье не суждено сбыться, потому что. не суждено. У каждого из героев

- своя драма, но в то же время эти «драмы» в главном - совпадают. Инстинктом гениального драматурга-симфониста Чайковский прозрел это единство, нисколько не подчёркнутое Пушкиным, и воплотил его, главным образом, собственно музыкальными средствами - многочисленными перекличками между интонационными характеристиками Татьяны, Ленского и Онегина, между психологическими ситуациями, в которых они оказываются. Перекличками как в лирико-драматической сфере, так и в сфере «роковой».

Показательный образчик того, как конфликт высшего порядка может в сознании аналитика «затеряться» среди множества частных, - «Царская невеста». Авторы, обращавшиеся к шедевру Римского-Корсакова, верно указали элементы драматургии - стремление Грязного добиться любви Марфы, Любашину месть сопернице, выбор царём Иваном Марфы в невесты [15, с. 420]. Выделяют две группы действующих лиц: Марфа и её окружение - Любаша и Грязной; указывают, что Марфу приводит к гибели столкновение двух этих необузданных натур [5, с. 118]. Отмечают, что драматургия оперы построена на сложном переплетении нескольких конфликтов, а именно: Любаша и Грязной противостоят Марфе и Лыкову, в свою очередь, Грязной - Любаше [4, с. 122]. Утверждают, что в основе драмы лежат два треугольника (Марфа - Любаша - Грязной и Марфа - Лыков - Грязной), осложнённых вмешательством роковой силы - царя Ивана [10, с. 158]. Отдельные образные оппозиции названы верно, но вопрос о генеральном конфликте эти наблюдения оставляют открытым.

Справедливости ради, вспомним и учёных, которые близко подошли к сути проблемы. Так, И. Кунин писал: «Грозный царь появлялся на сцене на краткий миг. но его личность, его. воля, весь дух созданной им Александровой слободы. составили подлинную первопричину драмы» [8, с. 196, 197]. В. Цендровский, глубоко и тонко проанализировавший увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова, обнаружил, что главная и побочная партии данной увертюры воплощают «...драматургически противоположные группы образов: Грозного и его окружения, с одной стороны, Марфы и близких к ней лиц - с другой», то есть являются образами собственно царя и невесты [21, с. 26-27, 53]. Однако, в соответствии со своими задачами, ни И. Кунин, ни В. Цендровский не подвергли рассмотрению собственно драматургию «Царской невесты» под найденным углом зрения.

Если суть вопроса излагать предельно кратко, надлежит обратить внимание на следующее. Двуединым ядром сферы царя являются инто-

национно близкие темы: одна из них основана на материале народной песни «Славы», вторая - тема Грозного, использованная композитором ранее в «Псковитянке». Отдельные элементы сферы контрдействия проникают в тематизм Малюты, Бомелия, опричников, а также Грязного и Любаши. Но эти двое последних - своего рода пограничная зона конфликта. Они суть порождения мира насилия, они его органическая часть, но и его жертвы; оба они отличаются глубиной и романтическим жаром чувств. Сфера Марфы также достаточно разветвлена и, при всей своей цельности, внутренне разнообразна. К этой сфере относятся, помимо заглавной героини, ещё четыре действующих лица с более или менее развитыми партиями: Собакин, Лыков, Сабурова и Дуняша. Как образ в куда большей мере идеальный, нежели бытовой, Марфа и внутри «своей» сферы стоит несколько особняком. Вот почему в обрисовке «позитивной» сферы не менее арий героини важны семейные ансамбли - квартет и секстет, а подлинным оплотом этого мира следует признать Собакина. Освещаемая образная диспозиция поддержана стройной тональной драматургией оперы: для мира царя наиболее важны d-moll и h-moll, а также g-moll. Миру Марфы свойственны A-dur, E-dur, Des-dur. Ясное распределение драматургических функций, семантическая определённость тональностей способствуют единству целого и подтверждают высказанную нами ранее гипотезу: ведущий конфликт оперы заключается в столкновении мира Марфы, олицетворяющего ценности дома, семьи, - с миром царя Ивана, символизирующим насилие и разрушение (подробнее см.: [12]).

Наконец, остановимся на опере, наполненной острой конфликтностью, оперой, чья драматургия широко разветвлена, при этом система конфликтов видна, что называется, невооружённым взглядом. Каждый из четырёх главных персонажей «Русалки» переживает конфликт внутренний (что их именно четыре, что в их число непременно должна быть включена Княгиня, указал ещё А. Серов [13, с. 49]). Кроме того, они связаны друг с другом конфликтными отношениями: Наташа - Князь, Наташа - Мельник, Князь - Мельник, Князь - Княгиня. Драматургия оперы Даргомыжского традиционно рассматривается в аспекте конфликта социального («полюбил богатый - бедную»). Такова концепция М. Пекелиса, автора наиболее обстоятельной, но уже давней трёхтомной монографии [9, с. 222-223]. Сравнительно недавно с ней дискутировала Н. Самоходкина, возможно, не вполне аргументированно, по сути же - с достаточными к тому основаниями [11, с. 33]3. С ней,

в свою очередь, спорит А. Цукер (центр «дарго-мыжсковедения» очевидным образом переместился в последнее время в Ростов): «...источник трагедии. в непреодолимости сословных преград, ставших причиной катастрофы всех её главных героев» [22, с. 74-75]. Спору нет: в том, что таковые преграды действительно стоят между Наташей и Князем, сомнений быть не может. Не вступая в полномасштабную полемику, отметим лишь два, но немаловажных обстоятельства, ставящих под сомнение изложенную точку зрения. А. Цукер верно пишет, что «в шедевре не бывает ничего случайного, второстепенного» [22, с. 55]. Стало быть, не случаен здесь и образ Княгини. Но ведь драму Княгини никак не объяснишь «сословными преградами»: с Князем её разделяет не это. А что порождает мучительный разлад дочери с отцом - разве не столкновение характеров под воздействием обстоятельств, то есть конфликт психологический?

«Русалку» следует отнести ко второму типу «скрытого» (или «внутреннего») конфликта. В связи с этим - последнее в данной статье теоретическое отступление. Прояснения требует понятие внутреннего конфликта, которое следует рассматривать в соотнесении с парным ему понятием конфликта внешнего. Их используют, во-первых, когда хотят противопоставить конфликт между персонажами («внешний») - конфликту в душевном мире одного из них («внутреннему»). Во-вторых, при помощи этой пары понятий различают конфликт крупных группировок действующих сил - «лагерей» (внешний конфликт) - и противоречия в одном из них или в обоих (внутренний). К примеру, в вагнеров-ском «Лоэнгрине» заглавный герой и Эльза равно противостоят силам зла, но и между этими персонажами завязывается конфликт, который в данном контексте справедливо считать внутренним; да и носители контрдействия, Ортруда и Тельрамунд, пребывают в состоянии противоборства. Такое употребление понятий вполне уместно, но при обязательном учёте того, что конфликт, который назван здесь внутренним, в сопоставлении с конфликтом в душевном мире персонажа воспринимается как внешний. В обоих описанных случаях эти понятия относятся только к сюжетно-сценической стороне; в таком понимании они фигурируют и в театроведении.

Третий случай особо интересен в рамках обсуждаемой темы, ибо специфичен для оперы и фиксирует различие между способами интонационного воплощения конфликта. Психологический, то есть в содержательном плане внутренний конфликт персонажа, в свою очередь, также может быть выражен двояко. Один из способов, более простой для анализа, - противопостав-

ление и столкновение разных интонационных комплексов, обрисовывающих соответственно стороны конфликта. В качестве примеров приведём описанную выше коллизию Виолетты или противоборство любви и страсти к картам в душе Германа. Но психологический конфликт может быть решён композитором и в условиях единой интонационной сферы. При этом также порой прибегают к названной паре понятий. Естественно, что если конфликт воплощён некой единой интонационной сферой, его называют внутренним, а в свете изложенного выше его следовало бы считать «самым внутренним» из всех возможных. Так или иначе, но в обращении с указанными понятиями следует проявлять особую осторожность: когда в произведении действует целая система конфликтов, один и тот же конфликт в одном аспекте может считаться внешним, а в другом - внутренним.

Возвращаясь к «Русалке» и вдумываясь в выстроенную композитором систему конфликтов, мы вновь оказываемся перед вопросом: что их объединяет, каков «общий драматургический знаменатель»? Даже встав на точку зрения М. Пекелиса и А. Цукера, вряд ли можно определённо указать, в каких эпизодах и какими музыкальными средствами выражена идея «непреодолимости сословных преград». Если же этот тезис сформулирован только на основе сюжета драмы, то следует признать, что композитор проигнорировал соответствующий мотив, который не вошёл в музыкальную драматургию оперы. Ведь, согласно уже упомянутой и представляющейся верной мысли Б. Ярустовского, конфликт, заложенный в либретто оперы, порождает и конфликт интонационный.

Как бы то ни было, в «Русалке», несмотря на множественность ярких контрастов, невозможно выявить две сквозные противоположные образно-интонационные сферы. Точнее, отсутствует интонационно оформленная сфера контрдействия. Но ведущий конфликт, безусловно, существует. И воплощён он вторым из упоминавшихся выше способов - в рамках одной разветвлённой интонационной сферы. Обратимся и здесь к увертюре. В развитой, многотемной сонатной форме есть только одна тема, не встречающаяся в опере, причём не какая-нибудь «проходная» - тема главной партии. По нашему предположению, она интегрирует в себе остродраматические моменты, связанные с образами всех четырёх главных действующих лиц. Поэтому данная тема и не встречается в музыке оперы, ибо в сюжете нет ситуации, которая объединяла бы весь «квартет» ведущих персонажей. Б. Асафьев высказал предположение, что увертюра, «цельная и единая» в своей симфонической кон-

цепции, была написана после окончания «Русалки», «когда из опыта написания всей оперы выкристаллизовалось подлинно верное понимание замысла» (курсив мой. - А. С.) [2, с. 115].

Тема, о которой идет речь, выдержана в типично инструментальном плане, присущем классической модели главной партии сонатного аллегро. Это ощущается в её моторном складе, элементах разработочности, в огромном диапазоне, превышающем две октавы. Но интонационная основа темы - вокальная, ари-озно-романсовая, в ней варьируются обороты, свойственные и Наташе, и Князю, появляющиеся у Мельника и Княгини. Тема эта обобщает именно те моменты психологической дисгармонии, которые - каждый по-своему, но в чём-то существенном похоже, - напряжённо переживают все главные действующие лица.

Итак, формы конфликта в опере многообразны - как сами их типы, так и способы воплощения в музыкальной драматургии. Представляется, что проблема конфликта - отнюдь не чисто теоретическая, она имеет сугубо практическое значение, ибо определяет направленность анализа. Обнаружение и рассмотрение отдельных составляющих конфликта - столкновений между «лагерями», действующими лицами или борений внутренне-психологических - представляют немалый интерес, но сами по себе они недостаточны. Если в опере найдено два конфликта (или более) и анализ этим ограничивается, значит, не установлена их иерархия, значит, генеральная образная оппозиция, связывающая всё воедино и выступающая основополагающим стимулом развития, не выявлена.

Особую роль при такой ориентированности анализа приобретают увертюры и вступления к операм. Они в состоянии пролить свет на проблему, ибо являются симфоническим обобщением, концентрированным выражением драматургии оперы и потому - своеобразным ключом к ней. При этом увертюру или вступление можно рассматривать не только как прямое предвосхищение событий действия, то есть их сжатое предварительное изложение, и даже не только как произведение обобщённо-сюжетное, где обрисовываются основные действующие силы драмы, характер их взаимодействия, намечаются общая направленность развития и его результат. Увертюра может выступать и своеобразным комментарием «от автора», где заключаются такие содержательные повороты, которых нет и не может быть в самом оперном действии.

В любом случае, только определив главный конфликт, исследователь может адекватно осмыслить драматургию оперы и, соответственно, постичь её идейно-художественную концепцию.

»» ПРИМЕЧАНИЯ «

1 Словно развивая и усиливая формулировку учёного, говорит о содержательной сути Вступления видный современный оперный режиссёр Д. Бертман: «Это то, обо что разбиваются мечты» (цит. по: [3, с. 190]).

2 Подобный ряд эпизодов, воплощающих образ «судьбы», идею недостижимости счастья, выстраивала Н. Туманина. При этом автор справедливо указывала, что новый образ

рождается внутри самой лирической сферы, но не связывала эти наблюдения с проблемой центрального конфликта [19, с. 541-544].

3 Кстати сказать, не усмотрел в «Русалке» социального конфликта и А. Серов: «Все главные элементы. драмы принадлежат к области душевных движений: любовь, ревность, упреки, сердечные страдания, тоска, безумие, мщение, - всё это данности чисто психологические.» [13, с. 50].

»» ЛИТЕРАТУРА ««

1. Асафьев Б. «Евгений Онегин» - лирические сцены П. И. Чайковского // Асафьев Б. Избранные труды: в 5 т. М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 2. С. 73-141.

2. Асафьев Б. «Русалка» // Асафьев Б. Об опере: избранные статьи. Л.: Музыка, 1976. С. 112-117.

3. Головатая Г. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина и П. И. Чайковского: Текст и версии: исследо -вание. М.: Композитор, 2012. 240 с.

4. Кандинский А. История русской музыки: в 3 т. М.: Музыка, 1979. Т. II: Вторая половина XIX века. Кн. 2: Н. А. Римский-Корсаков. 278 с.

5. Кандинский А. О музыкальных характеристиках в творчестве Римского-Корсакова 90-х годов // Римский-Корсаков: Исследования. Материалы. Письма: в 2 т. М.: Изд-во АН СССР, 1953. Т. I. С. 79-144.

6. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. 227 с.

7. Конен В. Театр и симфония. Изд. 2-е, доп. М.: Музыка, 1974. 376 с.

8. Кунин И. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество в воспоминаниях, письмах и критических отзывах. М.: Сов. композитор, 1974. 280 с.

9. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение: в 3 т. М.: Музыка, 1973. Т. 2. 416 с.

10. Рахманова М. Николай Андреевич Рим-ский-Корсаков. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. 240 с.

11. Самоходкина Н. Оперный стиль А. С. Даргомыжского: учеб. пособие. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. 80 с.

12. Селицкий А. «Царская невеста» Римского-Кор-сакова: Литературный источник. Либретто. Музыкальная драматургия: лекция. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2014. 48 с.

13. Серов А. «Русалка». Опера А. С. Даргомыжского // Серов А. Статьи о музыке: в 7 вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 2-Б. С. 42-137.

14. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 448 с.

15. Соловцов А. Жизнь и творчество Н. А. Римско-го-Корсакова. М.: Музыка, 1969. 672 с.

16. Соловцова Л. Джузеппе Верди. М.: Музыка, 1966. 676 с.

17. Тараканов М. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания: Ежегодник. М.: Музгиз, 1956. Т. 2. С. 207-227.

18. Твердохлебова О. Сгосе е delizia. К 150-летию премьеры оперы Верди «Травиата» // Музыкальная академия. 2003. № 4. С. 70-76.

19. Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству: 1840-1877. М.: Изд-во АН СССР, 1962. 560 с.

20. Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 240 с.

21. Цендровский В. Увертюры и вступления к опе-рам Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1974. 148 с.

22. Цукер А. Драматургия Пушкина в русской оперной классике. М.: Композитор, 2010. 280 с.

23. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984. 144 с.

24. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: Музгиз, 1952. 376 с.

REFERENCES

Asaf'ev B. «Evgeniy Onegin» - liricheskie stseny P. I. Tchaykovskogo [«Eugene Onegin» - Lyrical Scenes by P. I. Tchaikovsky]. Asaf'ev B. Izbrannye trudy: v 5 tomakh [Selected Works: in 5 vol.]. Moscow: USSR Academy of Sciences Press, 1954. Vol. 2. P. 73-141.

Asaf'ev B. «Rusalka» [«Mermaid» (by Alexander Dargomyzhsky)]. Asaf'ev B. Ob opere: izbrannye stat'i [About Opera: selected articles]. Leningrad: Muzyka Press, 1976. P. 112-117. Golovataya G. «Evgeniy Onegin» A. S. Pushki-na i P. I. Tchaykovskogo. Tekst i versii: issle-

2

dovanie [«Eugene Onegin» by A. S. Pushkin and P. I. Tchaikovsky. Text and Versions: Research Work]. - Moscow: Kompozitor Press, 2012. 240 p.

4. Kandinskiy A. Istoriya russkoy muzyki: v 3 to-makh [History of Russian Music: in 3 vol.]. Moscow: Muzyka Press, 1979. T. II: Vtoraya polovina XIX veka. Kn. 2: N. A. Rimskiy-Korsakov [Vol. II: The Second Half of the XIXth Century. Issue 2: Nikolai Rimsky-Korsakov]. 278 p.

5. Kandinskiy A. O muzykal'nykh kharakteristikakh v tvorchestve Rimskogo-Korsakova 90-kh godov [About Musical Characteristics in Rimsky-Kor-sakov's Works of the 90th Years]. Rimskiy-Kor-sakov: Issledovaniya. Materialy. Pis'ma: v 2 to-makh [Rimsky-Korsakov: Researches. Materials. Letters: in 2 vol.]. Moscow: USSR Academy of Sciences Press, 1953. Vol. I. P. 79-144.

6. Karyagin A. Drama kak esteticheskaya problema [Drama as an Aesthetic Problem]. Moscow: Nauka Press, 1971. 227 p.

7. Konen V. Teatr i simfoniya. Izd. 2-e, dop. [Theatre and Symphony. The 2nd supplement edition]. Moscow: Muzyka Press, 1974. 376 p.

8. Kunin I. N. A. Rimskiy-Korsakov. Zhizn' i tvorchestvo v vospominaniyakh, pis'makh i kri-ticheskikh oteyvakh [N. Rimsky-Korsakov. Life and Works in the Memoirs, Letters and Critical reviews]. Moscow: Sovetskiy Kompozitor Press, 1974. 280 p.

9. Pekelis M. Aleksandr Sergeevich Dargomyzhskiy i ego okruzhenie: v 3 tomakh [Alexander Dargo -myzhsky and His Environment: in 3 vol.]. Moscow: Muzyka Press, 1973. Vol. 2: 1845-1857. 416 p.

10. Rakhmanova M. Nikolay Andreevich Rimskiy-Kor-sakov [Nikolai Rimsky-Korsakov]. Moscow: Russian Gnessin's Academy of Music, 1995. 240 p.

11. Samokhodkina N. Opernyi stil' A. S. Dargomyzh-skogo: uchebnoe posobie [Operatic Style by A. Dargomyzhsky: educational supply]. Rostov-on-Don: Rostov State S. V. Rachmaninov Conservatoire, 2010. 80 p.

12. Selitskiy A. «Tsarskaya nevesta» Rimsko-go-Korsakova: Literaturnyi istochnik. Libretto. Muzykal'naya dramaturgiya: lektsiya [«The Tsar's Bride» by Rimsky-Korsakov: Literary source. Libretto. Musical dramaturgy: lecture]. Rostov-

on-Don: Rostov State S. V. Rachmaninov Conservatoire, 2014. 48 p.

13. Serov A. «Rusalka». Opera A. S. Dargomyzhskogo [«Mermaid». A. Dargomyzhsky's opera]. Serov A. Stat'i o muzyke: v 7 vyp. [Articles About Music: in 7 vol.] Moscow: Muzyka Press, 1986. Vol. 2-B. P. 42-137.

14. Skrebkov S. Khudozhestvennye printsipy muzykal'nykh stiley [Art Principles of Musical Styles]. Moscow: Muzyka Press, 1973. 448 p.

15. Solovtsov A. Zhizn' i tvorchestvo N. A. Rimsko-go-Korsakova [Life and Works by N. Rimsky-Kor-sakov]. Moscow: Muzyka Press, 1969. 672 p.

16. Solovtsova L. Dzhuzeppe Verdi [Giuseppe Verdi]. Moscow: Muzyka Press, 1966. 676 p.

17. Tarakanov M. O vyrazhenii konfliktov v instru-mental'noy muzyke [About Expression of Conflicts in Instrumental Music]. Voprosy muzyko -znaniya [Issues of Musicology]. Moscow: Muzgiz Press, 1956. Vol. 2. P. 207-227.

18. Tverdokhlebova O. Croce e delizia. K 150-letiyu prem'ery opery Verdi «Traviata» [Croce e delizia. Towards the 150th Anniversary of the Premiere of Verdi's «La Traviata»]. Muzykal'naya akademiya [Academy of Music]. 2003. No. 4. P. 70-76.

19. Tumanina N. Tchaykovskiy. Put' k masterstvu: 1840-1877 [Tchaikovsky. Way to Mastery: 18401877]. Moscow: USSR Academy of Sciences Press, 1962. 560 p.

20. Khalizev V. Drama kak yavlenie iskusstva [Drama as a Phenomenon of Art]. Moscow: Iskusstvo Press, 1978. 240 p.

21. Tsendrovskiy V. Uvertyury i vstupleniya k operam Rimskogo-Korsakova [Overtures and Introductions to the Operas by Rimsky-Korsakov]. Moscow: Muzyka Press, 1974. 148 p.

22. Tsuker A. Dramaturgiya Pushkina v russkoy opernoy klassike [Pushkin's Dramatic Plays in the Russian Operatic Classics]. Moscow: Kompozitor Press, 2010. 280 p.

23. Tchernova T. Dramaturgiya v instrumental'noy muzyke [Dramaturgy in Instrumental Music]. Moscow: Muzyka Press, 1984. 144 p.

24. Yarustovskiy B. Dramaturgiya russkoy opernoy klassiki [Dramaturgy of Russian Operatic Classics]. Moscow: Muzgiz Press, 1952. 376 p.

ВНЕШНИЙ, ВНУТРЕННИЙ, СКРЫТЫЙ...

Среди теоретических проблем оперной драматургии одной из центральных продолжает оставаться проблема конфликта. Конфликт в опере-драме справедливо называют пружиной, стимулом развития. В одних произведениях,

где стороны конфликта четко дифференцированы и поляризованы, то есть выражены посредством двух контрастных образно-интонационных сфер, его выявление не представляет трудности. Статья привлекает внимание к опе-

рам, где генеральный конфликт неочевиден -либо теряется среди множества драматургических линий и частных коллизий, либо подаётся в замаскированной форме, либо не проявляет себя через столкновение антагонистических музыкальных образов.

Примерами драматургических решений, при которых конфликт высшего порядка может в сознании аналитика «затеряться» среди множества локальных конфликтов, могут служить «Русалка» Даргомыжского, «Аида» Верди, «Царская невеста» Римского-Корсакова. В других случаях некое интонационно-образное противопоставление имеется, и проведено оно через всё произведение, но не лежит на поверхности. Таковы, в частности, «Травиата» Верди, «Евгений Онегин» Чайковского.

Одной из методологических основ статьи выступает положение, с недавних пор утверждающееся в литературоведении и театроведении. Если ранее конфликт трактовался только как

резкое столкновение намерений, идей, воль персонажей, то современные представления позволяют усматривать конфликт в напряжённом переживании какой-то дисгармонии. Аналогично этому, в музыке конфликтность может проявляться, во-первых, в противопоставлении различных контрастирующих образов, их борьбе и взаимодействии. Во-вторых, жизненные противоречия могут воплощаться средствами одной интонационной сферы - музыкой открыто драматического характера с её остротой, интенсивностью развития, внутренней напряжённостью.

Особое значение придаётся увертюрам и вступлениям к операм, которые, в силу своего симфонически-обобщающего характера, зачастую являются «ключами» к обнаружению ведущего конфликта произведения.

Ключевые слова: опера-драма, оперная драматургия, типы конфликта, интонационные сферы, увертюры, вступления.

EXTERNAL, INTERNAL, HIDDEN...

Among the theoretical problems of operatic dramaturgy the conflict remains a central problem. The conflict in the opera-drama is rightly called the spring, stimulus for development. In some works, where the conflict parties are clearly differentiated and polarized, and expressed by two contrasting imagery and intonation spheres, its identification is not difficult. The article draws attention to the operas, where the general conflict is not obvious - it is lost among the many dramatic lines and private conflicts or served in a disguised form, or non-manifested through the clash of antagonistic musical images.

Examples of dramatic decisions where a conflict of higher order can be «lost» (for the mind of the analyst) among the many local conflicts, can serve as a «Mermaid» by Dargomyzhsky, «Aida» by Verdi, «The Tsar's Bride» by Rimsky-Korsakov. In other cases, there is a certain intonation and imaginative opposition, and it carried through the entire work but not on the surface. These are, in particular, «La Travi-ata» by Verdi, «Eugene Onegin» by Tchaikovsky.

The position recently argued in literary and theatre criticism is advanced as one of the methodological foundations of the article. If conflict was interpreted earlier only as a dramatic clash of intentions, ideas, wills of characters, then actual conceptions permit to perceive some conflict in the intense experience of some disharmony. Similar to it, the conflict in music can be shown, firstly, in opposition of various contrasting images, their fight and interaction. Secondly, life contradictions may be implemented by means of a single intonation spheres - music of openly dramatic character with its sharpness, intensity of development, internal tensions.

Special significance is attached to overtures and introductions to operas which, by virtue of its symphonic-generalizing character, often serve as «keys» to detection of the leading conflict of work.

Key words: opera-drama, operatic dramaturgy, types of conflict, intonation spheres, overtures, introductions.

Селицкий Александр Яковлевич

доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки

e-mail: ariall@yandex.ru Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

Российская Федерация, 344002, Ростов-на-Дону