«Un talent vrai et fin». Арман Керуа (1830-1893)

ПЕРЕКРЕСТОК ИСКУССТВ РОССИЯ—ЗАПАД. СПб., 2016.

А. М. Гордин

UN TALENT VRAI ET FIN. АРМАН КЕРУА

«У Вас настоящий и тонкий талант, хорошо схватывающий стиль глаз, твердая, ловкая и сильная рука, много вдохновения в резце и много наивности, и к тому жеэтот редкий дар света в тенях. Меня поражают и очаровывают в Ваших офортах яркий свет, веселость, улыбчивое выражение, эта радость начала, в которой все благословение утра. Ваши листы словноомыты утренней зарей»1. Этот хвалебный отзыв Виктора Гюго стал для его адресата своего рода lettres de noblesse, обеспечившими ему скромное, но все же прочное место в истории французского искусства XIX века.

Впрочем, только ли они? Разве его «Улицы и дома старого Блуа» - сюита из девятнадцати офортов, специально посланных классику французской литературы в его изгнанническое уединение на остров Гернси и вызвавших в ответ цитированные строки, сегодня только лишь ценный иконографический документ, свидетель во многом утраченной городской среды и совершенно исчезнувшего быта? И разве заново открытые ныне холсты этого провинциального графика не расширяют, пусть в малой мере, сформированные творчеством больших мастеров представления о стилевом диапазоне французской жанровой живописи эпохи зарождения импрессионизма?

Матюрен Луи Арман Керуа родился в памятный для Франции день 30 июля 1830 года в благополучной буржуазной семье в городе Вандоме, в 180 км к юго-западу от Парижа. Школьные его годы прошли здесь же, в стенах бывшего Коллежа Ораторианцев, в котором за четверть века до того учился Бальзак. Его ближайший друг и однокашник - маркиз Аршиль де Рошамбо, родственник героя американской войны за независимость и будущий автор двухтомника «Вандомуа, эпиграфика и иконография» и «Галереи знаменитых мужей Вандомуа». Среди предков самого Армана тоже, говорят, есть дворяне.

Неизвестно, о какой карьере для сына мечтают родители, однако первые годы Второй империи (1852-1856) застают его в Париже, в классах у молодого художника-академиста Эвариста-Виталя Люминэ (1821-1896). Обложка альбома с зарисовками архитектурных мотивов и готической скульптуры указывает его тогдашний (?) парижский адрес: Cité Bergère, 6 - скромная улочка в девятом округе, сразу за большими бульварами, на полпути от аристократических кварталов к Монмартру2. А с фотографии тех лет смотрит немного недоверчивым и мягким взглядом исполненный достоинства и очень сдержанный молодой человек, уже носящий, по моде, усы и бородку. Элегантная поза и, отмечает публикатор снимка Ф. Руйак, совсем простой плетеный стул - такой же, как у героев его будущих

1 Hugo, V. Les Rues et les Maisons du vieux Blois // Gazette des Beaux-Arts. T. XVI, juin 1864. P. 500.

2 Этот рабочий альбом, наряду с девятью другими, а также 55 авторскими досками и множеством черновых материалов, фигурировал в каталоге продаж 1990 г. (№ 334).

58 © А. М. Гордин, 2016

графических листов.

Что касается Люминэ, то он в ту пору еще не тот эффектный, но, мягко говоря, сомнительный исторический живописец, один из так называемых Pompiers, каким он станет в поздние годы своей карьеры. Пока он известен, главным образом, картинами из жизни сельской Бретани, а также из эпохи вандейских войн. Этот уроженец Нанта -один из пионеров бретонской темы среди живописцев, и не удивительно, что свою едва ли не единственную поездку в Бретань Керуа совершает именно с ним. О благотворном или, напротив, дурном влиянии уроков Люминэ судить трудно. Сравнивая работы учителя и ученика (последних известно около двух десятков), можно заметить, что их колористические и стилистические предпочтения, скорее, расходятся. Характерная коричневато-лиловая гамма и мрачновато-романтическая аура картин Люминэ не находят отклика у Керуа. Сохранившиеся пленэрные его этюды или же близкие им по духу холсты лаконичны (одна, максимум две фигуры), не броски по колориту и очень часто наполнены мягким солнечным светом. С поправкой на ученическую скованность, можно сказать, что подобная доимпрессионистическая, плотная, избегающая чистых тонов, но все-таки ощутимо современная манера, будет свойственна огромной массе художников реалистической школы не только до конца XIX, но и всю первую половину XX века. Неслучайным поэтому кажется замечание Филиппа Руйака о том, что творчество Керуа - графика и живописца - в какой-то мере предвосхищает официальное искусство Третьей республики с его претензией на демократизм3.

Законченные картины Керуа позволяют, впрочем, лишь с большой оговоркой трактовать его как реалиста. Этим, по преимуществу, интерьерным, выдержанным почти в пастельных тонах вещам явно недостает спонтанности мгновенно схваченного «куска жизни», впечатления непосредственного восприятия действительности. Урок академической школы, но, безусловно, также личный темперамент артиста - дистанция задана изначально. Отсутствие крупных планов, замкнутость пространства, подчеркнутое внимание к мизансцене и к тому, что передается французским словом ambiance - лишь средства создания определенного типа образов. Французская традиция жанровой живописи двух предшествующих столетий отчетливо дает о себе знать в интонации, колорите и типаже, и хотя Керуа, кажется, никому не подражает специально, оставаясь по своим приемам художником XIX века, не будет преувеличением сказать, что его холсты несут на себе ощутимую печать антикварности. Оба варианта картины «В церкви», с матерью и ее маленькой дочкой на молитве, «Мальчик с кроликами» и созданный в 1856 году «Интерьер конюшни» подкупают именно тем, что легче всего вменить им в недостаток: неизменной камерностью формата, лаконизмом цветового и композиционного решений, оттенком наивности и пассивной созерцательностью персонажей. Художник ставит перед собой заведомо скромные задачи - чтобы решить их с максимально возможным для себя мастерством.

Несмотря на годы учения у Ламинэ и последующие добрые с ним отношения, все же, в известном смысле, главным учителем Армана Керуа был и остался учитель рисования Вандомского Коллежа Жерве Лонэ (1804-1891). Можно думать, что именно Лонэ, занимавшийся в молодые годы в мастерских Гро и Дюбюфа, своим собственным примером привил мальчику любовь к художеству. Датируемый 1844 годом рисунок Керуа с изображением средневековой Арки Больших лугов в Вандоме демонстрирует

3 Аукционист и бессменный президент Вандомского Археологического общества с 1986 по 2011 г., Филипп Руйак, а также глава службы наследия Генерального совета департамента Алье коллекционер Антуан Пайе - сегодня лучшие знатоки творческого и документального наследия А. Керуа.

определенный профессиональный навык - недаром, с незначительными отступлениями, он будет дважды повторен автором в его взрослых графических вещах. То же самое можно сказать и о юношеском рисунке Вандомского замка при свете луны (на синей бумаге)4.

Интерес к памятникам прошлого, помимо атмосферы самого старого Вандома, тоже был, несомненно, вдохновлен примером школьного учителя, корреспондента Французского Археологического общества с первых лет его основания и неутомимого искателя и рисовальщика древностей. Вместе с Лонэ, а также Жюлем Шотаром и Шарлем Буше, Керуа становится основателем Археологического общества Вандомского края. Счастливая мысль создать Общество приходит друзьям погожим октябрьским днем 1861 года за деревенским застольем, после совместной «экскурсии» к руинам замка Фретваль, свидетеля знаменитой битвы и свидания Ричарда Львиное Сердце и Филиппа-Августа. В ответ на возражение Лонэ, что из затеи ничего не выйдет, ибо ему ли не знать своего Вандома, деятельный Шотар просит разрешения созвать в ближайший четверг в мастерской Лонэ нескольких друзей. «И мы попробуем». Предложение одобрено. «Керуа, из осторожности, желает, чтобы довольствовались основанием в Вандоме Музея, дабы собрать в нем гибнущие, за отсутствием помещения, драгоценные осколки прошлого. «Браво, мы назовемся «Обществом Битых горшков»!- парирует другой; я пью за его успех». И обед завершился весело, среди шуток и острот. Так, без мук, у подножия руин Фретваля, inter pocula, родилось Археологическое Общество.. .»5. К этому времени Керуа - член уже двух ученых обществ: в Блуа, центре департамента, к которому принадлежит Вандом, и в Мулене, городе в бывшей провинции Бурбонэ, где художник живет с 1857 года, после женитьбы на дочери тамошнего нотариуса Жюли Ватле; впрочем, он часто наведывается в родные пенаты обнять родителей и друзей, благо железная дорога сделала такие поездки намного проще.

Практически одновременно с участием в создании «Археологического, естественнонаучного и литературного общества» на своей малой родине Керуа оказывается причастен к художественному событию общеевропейского масштаба -основанию 31 мая 1862 года французского Общества аквафортистов. На фоне упадка изобретенной чуть более полувека до того литографии, старая техника офорта обретает в ту пору новую популярность. Как и в прежние времена, ее возможности особенно притягательны для живописцев. В числе 52-х соучредителей и активных членов Общества - Эдуард Мане, Камиль Коро, Шарль-Франсуа Добиньи, Йохан Бертольд Йонкинд, Теодюль Рибо. Среди присоединяющихся позже - пейзажисты Ж.-Б. Аппиан и Джеймс Уистлер, Камиль Писсарро, несостоявшийся живописец Шарль Мерион и даже русский автор бытовых картин и иллюстратор Михаил Башилов. Случай Керуа, чье обращение к офорту относится примерно к 1860 году6, выглядит на этом фоне по-своему закономерным.

Основная цель нового Общества, лишь отчасти похожего на лондонский Etching Club -популяризация офорта. Благодаря издателю и маршану Альфреду Кадару и печатнику Огюсту Делатру ежемесячно выпускаются подборки из пяти свежих гравюр: члены Общества и даже формально не являющиеся таковыми выступают в качестве авторов (присланные доски

4 Учениками Лонэ были также скульпторы Теодор Дорио и Эме Ирвуа (директор училища скульптуры в Гренобле и автор утраченной в годы войны, а ныне воссозданной статуи Пьера де Ронсара в Вандоме).

5 Nouel, Ernest. Notice biographique sur M. Gervais Launay, ancien professeur de dessin du lycée de Vendôme // Bulletin de la Société archéologique, scientifique et littéraire du Vendômois. T. XXX. 1891. P. 201-202.

6 Пословам А. Пайе, именно с этого года расходные книжки художника отмечают покупку «eau-forte/ cuivres/outils/papiers glacé/outils eau-forte ».

отбирает жюри) и наравне с другими подписчиками регулярно получают работы друг друга7. Из трехсот двадцати трех изданных таким образом c сентября 1862 по август 1867 года офортов семь принадлежат Арману Керуа.

Разумеется, это лишь крохотная доля того, что сделано им в эти годы. Керуа работает жадно, увлеченно, совершенно забрасывая живопись. Его первыми шагами в новой технике руководит другой начинающий офортист, охотно выступающий в роли учителя будущий автор «Traité de gravure à l'eau-forte » (1866) Максим Лаланн (1827-1886).

В поисках материала Керуа использует прежние свои рисунки и композиции картин, и к тому же, как отмечает Антуан Пайе, трудится над несколькими сериями сразу: даты их публикации поэтому мало что говорят об эволюции мастера. Первой по времени издания становится все же сюита, посвященная Блуа. Ее успеху не в последнюю очередь способствует выбор подчеркнуто вертикального формата, столь подходящего для расположенного на крутых холмах города с высокими фасадами домов. Подобный узкий формат нашелся не сразу: это видно по опубликованному теперь предварительному рисунку к офорту «Улица Орфевр» из тетради эскизов, датируемой А. Пайе 1862-65 годами8.

Идея послать виды старого Блуа Виктору Гюго принадлежала одному из главных пропагандистов офорта редактору Gazette des Beaux-Arts Филиппу Бюрти и была по сути беспроигрышной. Ценитель хорошего эстампа и, к тому же, сам фантастически одаренный рисовальщик, Гюго еще в 1860 году с восторгом отозвался о прославившейся вскоре серии офортов Мериона с видами «уходящего» доосмановского Парижа. В 1863 году не кто иной, как Максим Лаланн, издает, под названием «У Виктора Гюго, глазами мимолетного гостя», подборку из дюжины офортов, основанных, впрочем, не на натурных зарисовках, а на фотографиях побывавшего на Гернси анонимного «паломника»9. В своем шестистраничном открытом письме к Арману Керуа, опубликованном два месяца спустя в Gazette des Beaux-Arts, а также приложенном ко второму изданию видов, Гюго, прежде всего, вспоминал, как впервые увидел Блуа из окна почтовой кареты на рассвете 17 апреля 1825 года («тому тридцать девять лет как раз сегодня») и как затем состоялась его примирительная встреча с отцом, жившим в городе на Луаре с момента отставки. «И потом, мой отец любил этот город. Вы возвращаете мне его сегодня. Благодаря Вам, я снова в Блуа»10.

В 1865-66 годах Керуа создает очень близкую по духу предыдущей, но более «дневную» по освещению и свободную в выборе формата серию видов старого Мулена: двадцать листов, не считая титула. Сразу после наступает черед Вандома11. Виною ли тому невольный акцент на «достопримечательностях», выбор точек или легкая небрежность автора, но в целом эта третья городская сюита выглядит менее цельной и убедительной, сильно уступая к тому же по выразительности «портрету» Вандома, к счастью, оставленному

7 Все более консервативная с годами позиция жюри привела к быстрому исчезновению из выпусков офортов Мане; работы Уистлера и Писсарро не появились в них вовсе.

8 Любопытно, что среди немногих попавших в выпуски Общества аквафортистов провинциальных городских пейзажей в 1863 г. фигурирует вид одной из улиц Блуа работы Э. Вернье (1829-1887). Совсем не похожий на вещи Керуа и больше напоминающий репродукцию масляной картины. В самом деле, Вернье, работал, главным образом, в репродукционной литографии, и это единственный известный его офорт.

9 В том же году в Париже вышли награвированные Полем Шенэ рисунки писателя с предисловием Теофиля Готье.

10 Hugo, Victor. Les Rues et les Maisons du vieux Blois. P. 497.

11 Один из офортов вандомской серии воспроизведен в LX томе Трудов Государственного Эрмитажа (СПб., 2012), в статье Мишеля де Саши де Фурдринуа «Памятники религиозного искусства и имущественные отношения Церкви, государства и общества во Франции» (с. 84, ил. 10).

нам в акварелях и рисунках Ж. Лонэ 1830-50-х годов. (Конечно, некоторых живописных полу-средневековых уголков, сохранявшихся в эпоху Июльской монархии, в поздние годы Второй империи уже не существовало).

Помимо трех названных городов в творческом наследии Керуа-офортиста также несколько видов старых кварталов Буржа, Орлеана, Невера, Сувеньи, Тура, Шинона, туреньского местечка Люин, оверньского городка Руая и других мест. Большинство этих вещей предназначалось для заявленной в Салонах 1868-69 годов, но так и не завершенной серии «Памятники Центра Франции» - сохранился заготовленный для нее титульный лист. Изображения Орлеана, Буржа и Руая должны были сформировать отдельные сюиты. Несколько особняком от прочих стоит не лишенная элемента условности (печать спешной и, видимо, заказной работы) маленькая подборка 1860-х годов, посвященная курорту Бурбон-л'Аршамбо: четыре вида руины замка, давшего имя династии, и один - церкви.

Надо ли говорить, что ко времени обращения Керуа к ведуте тема достопримечательных мест и живописных уголков французской провинции активно разрабатывалась художниками уже несколько десятилетий. «Живописные и романтические путешествия по старой Франции» выходили с 1820 года. Провинцию Бурбонэ еще в 1838 году запечатлели 142 литографии атласа Ашиля Алье, где есть и несколько воспринятых Керуа мотивов старого Мулена. Все главные достопримечательности средневекового Вандома были воспроизведены в изданной в 1849 году с иллюстрациями Ж. Лонэ «Археологической истории Вандомуа» барона де Петиньи. И список этот нетрудно продолжить.

Что же нового, в таком случае, вносил в успешный и устоявшийся жанр художник, безусловно, искавший новые сюжеты, но вместе с тем не избегавший возвращаться к сюжетам предшественников? Своеобразие техники, дававшей более отточенный рисунок и бархатистые оттенки черных тонов? Мастерство передачи эффектов освещения, столь высоко оцененное Гюго? Разумное стремление отображать наряду с архитектурными красотами провинциальную жизнь, особенно то, что назвали бы теперь «живым наследием» (процессия юных дев на «Улице Арен» в Бурже, уличные музыканты на «Площади часовой башни Жакмар» в Мулене и др.), не будучи оригинальным, все же выгодно выделяло работы Керуа на фоне иной, более стерильной видовой графики, подчеркивало свойственное его офортам выражение мягкости, интимности и уюта. С последним связана также асимметричность и замкнутость композиций и неизменно благостное состояние природы. Щедрое французское солнце почти не покидает его пейзажи. Ни метущихся по небу облаков, как над парижской «Улицей Мармузет» (1862) Лаланна, ни трепещущих на ветру деревьев, как в итальянских офортах Коро.

Среди коллег по Обществу аквафортистов Керуа выделяет явное равнодушие к живописным эффектам. Ни тени «авангарда», ни романтизма в его вещах12. Напротив, важность линии, ценность чистого листа бумаги, доходящее почти до натурализма стремление к ясности, отточенности форм - свидетельства консервативной верности традиции неоклассицистической, быть может, в том числе английской, гравюры. Неудивительно, что такая, впрочем, не слишком сухая и не лишенная порой живописной трепетности, манера оказывается ближе к почерку старших по возрасту мастеров как Лекюрьё и, отчасти, Сеже, или сверстников, много работающих в литографии, как Шовель. Мелочная графическая отделка, любовная передача фактуры материала (камня, дерева,

12 Достаточно сравнить их, к примеру, с романтическими пейзажами средневековых северофранцузских городов на акварелях и гуашах Мариуса Ангальера (1824-1857), почти ровесника Керуа: Soubiran, Jean-Roger. Le paysage provençal et l'école de Marseille avant l'impressionnisme. 1845-1874. Paris, 1992. P. 274, pl. 461-464 (1850-егг.).

черепицы), разумеется, не искупают отсутствия смелости и мощи, но все же оставляет впечатление добротной и, вдобавок, отмеченной хорошим вкусом работы.

Поколенческой, проявившейся в многочисленных видах перестраиваемого Парижа, и одновременно индивидуальной чертой можно назвать смещение тематического акцента в пользу изображения старинной рядовой застройки - в случае Керуа, в первую очередь, деревянных (фахверковых) домов ХУ-ХУГ веков. Подобная избирательность взгляда, как и верность одной, пусть и не вполне монолитной, части Франции, способствуют относительной цельности графического наследия Керуа-пейзажиста.

Как еще в 1864 году излагал свое кредо в письме к орлеанскому издателю Эрлюизону сам мастер, «я, Мсье, художник любитель, живущий чаще в провинции, чем в Париже. Я понял, что у провинции есть свои красоты, часто сокрытые от глаз Художника и Археолога, и что необходимо упредить разрушителей - ибо равняющиеся на Париж городские власти только и мечтают теперь, что о спрямлении улиц»13. Уверенность тона и искренняя заботе о старине (запечатленное на офорте имеет больше шансов избежать слома) не скрывают, правда, за двойным отрицанием: «не парижанин», «непрофессионал» - тень уязвленного самолюбия14.

Не менее сильно, чем архитектура, притягивают Керуа картины народной жизни и крестьянского труда. Одно для него, впрочем, неотделимо от другого. Свои старые кварталы он, как уже сказано, охотно наполняет крохотными сценками, вводя в них, в том числе, и крестьян. Отдельные вещи соединяют быт и пейзаж почти на равных. Если бы не то исключительное место, какое занимает жанр в искусстве середины XIX века, можно было бы сказать, что ученичество у Люминэ все же не прошло даром.

Совершенная до 1860 года поездка в Биарриц и Ланды, с их приморскими соснами, оставила несколько немного академичных, но восхитительных по тонкости карандашных «портретов» пастуха на ходулях - один из них в 1863 году был повторен в гравюре. Колоритны и две атипичные картинки Бретани, офорты «Менгиры Менека» (1862), со стадом коз и прислонившимся к одной из стел пастухом в широкополой шляпе, и «В бурге Бас» (1870), чья высокая дюна и закутанные в платки женщины с сосудами на голове, сразу напоминающие о южных широтах, составляют пикантный контраст массивной ренессансной колокольне и руине готической церкви на дальнем плане. Кроме этих отдельных листов, к этнографической графике Керуа принадлежат серии из двенадцати офортов «Крестьяне» (первоначальное название «Деревенские типы») и «В Бурбонэ», а также, отчасти, начатая еще в 1864 г., но продолженная лишь после франко-прусской войны, единственная его серия природных пейзажей «Через поля».

Множество натурных зарисовок в рабочих альбомах не означает, однако, что сюжеты берутся только из жизни. Как осторожно указывает А. Пайе, в основе многих листов эксплуатирующей региональную тему серии «В Бурбонэ» могут лежать виньетки вышедшей в 1867 году книги «Физиология Бурбонэ», и постановочность, иллюстративность называемых Пайе офортов, действительно, ощутима.

С другой стороны, при всем ученом педантизме и эстетстве, Керуа, безусловно, умеет

13 Цит. no.Paillet, Antoine. Du Loir à l'Allier, Armand Queyroy, un artiste « central » // Bulletin de la Société archéologique, scientifique et littéraire du Vendômois, 2013, T. 2. P. 231-233.

14 Это же, цитируемое А. Пайе, письмо по поводу «орлеанского проекта», показывает, что внимание к изображению рядовой застройки было отчасти вынужденным. «Находясь недавно в Виши с одним орлеанцем, - писал Керуа, - я узнал, что старый Орлеан уже снят Г-ном Пансе в литографии, не ведаю в каком году. Мои офорты сведутся, стало быть, как и для Блуа, к старым домам и улицам. Слишком монументальных видов собора я постараюсь избежать».

видеть человека и, как это ни тривиально звучит, ему сопереживать. В скупых чертах умеет он передать сложную гамму чувств, с помощью композиции и светотени создать определенное, как правило, меланхолическое, задумчивое настроение и ощущение длящегося момента. Таковы его наиболее запоминающиеся жанровые вещи, как живописные, так и графические: картина «Интерьер конюшни» (1856), офорты «Старая женщина, молящаяся по четкам у входа в церковь» (1867 ?), «Бдение над умершим» и даже, несмотря на их приглаженный стиль, в духе немецкой книжной иллюстрации, популярные у публики «Рождественские славильщики» (1864), включенные в серию «В Бурбонэ». В упомянутых живописных вариантах картины «В церкви» спокойной позе и углубленному выражению немолодой матери психологически верно противопоставлена детская старательность курносой дочки: на офорте с тем же названием, отвлеченная мыслью или зрелищем, девочка поворачивает голову в сторону. Вполне естественный для «поколения 1830 года» - мы находим его даже у Ж. Лонэ - иронический взгляд на действительность не идет у Керуа дальше анекдотических деталей, вроде женской шляпы à deux bonjours в Бурбонэ, которая явно его забавляет. Правда, это касается лишь его «официального» творчества. В архиве художника сохранилось немало карикатур, часть из которых была показана на выставке в Мулене в 2010 году.

Другая привлекающая внимание черта - обилие детских персонажей, включая стаффаж городских сюит. «Даже дети, - замечает по поводу крестьянских типов Керуа Ф. Руйак, - суть взрослые в миниатюре»15. Не менее верно, однако, и обратное. Применительно к фигурам молодых крестьянок, по крайней мере. Отчасти сказывается влияние старой нидерландской школы. По самым ранним, помеченным 1862-63 годами, офортам видно, как много штудирует Керуа старых мастеров. (Тот же Ф. Руйак отмечает присутствие среди его бумаг репродукций офортов XVII века.) Его «Бредущие мужчина и девочка, показанные со спины» полны черт дюреровской стилистки. Семейная сцена «У очага», с эффектом полускрытого источника света в темноте, заставляет вспомнить о рембрандтовских традициях, но также и о крестьянском жанре16. Некий фламандский оттенок, причем не без доли примитива - в отличие от аналогичного по сюжету масляного этюда - присущ офорту «Жнеи». Совершенно ясно, что Керуа не стремится приукрасить (enjoliver) своих персонажей, скорее, напротив. Некоторая лубочность его «Деревенских типов» выглядит осознанным приемом.

С годами простительная для новичка стилистическая пестрота стушуется, однако детская тема никуда не исчезнет. В этом «детском» - без слезливости и слащавости -взгляде Керуа на родной ему сельский и провинциальный мир, несомненно, присутствует неконъюнктурный, глубоко личный сентиментальный мотив - если угодно, определенное, христиански окрашенное мировосприятие17. Об этом же говорит тема редкого, если не единственного, его опыта в натюрморте, «Новогодние подарки ребенку» (из январской за 1866 год подборки гравюр Общества аквафортистов): игрушечный кролик, ветряная мельница, кукольный театр, книга волшебных сказок, барабан, деревянная лошадка и

15 Rouillac, Philippe. Mathurin, Louis Aramand Queroy (1830-1893) peintre de la ruralité : un artiste attachant, témoin de son temps // Bulletin de la Société archéologique, scientifique et littéraire du Vendômois, 2013, T. 1. P. 169.

16 Этот офорт вместе с входящим в вандомскую сюиту изображением снесенной в 1857 г. церкви Сен-Мартен и офортом «Сфинкс» в альбоме Sonnets et eaux-fortes (Paris: Lemerre, 1869) имеется в эрмитажном собрании. Пользуюсь случаем поблагодарить за консультацию и возможность увидеть эти вещи хранителя французской графики второй половины XIX века Михаила Балана.

17 Русскому зрителю подобный взгляд на monde paysan «консервативного реалиста» Керуа может напомнить образы деревенской идиллии костромского сказочника Ефима Честнякова (1874-1961). 64

арлекин, наделенные оба очень живым, человеческим выражением глаз. Исполнение небезупречно: игрушки, указывает Ж. Байи-Эрзбер, «плоски и скованны», - но вещь эта очень в стиле Керуа.

Роспуск Общества аквафортистов (из-за финансовых неудач Кадара) не снижает интенсивности занятий Керуа офортом. К тому же, завязавшиеся связи остаются. Свои работы он по-прежнему печатает у Делатра (улица Сен-Жак, 303), которого одни превозносят, другие ругают за слишком жирный оттиск. Тиражи, полагает, со ссылкой на отметку «5/30» на одном из листов, Ф. Руйак, невелики, что подтверждает и хорошее состояние печатных досок. Число оттисков определяют продажи и заказы. Самым крупным стал, без сомнения, заказ на подборки видов Блуа, Мулена и Вандома, по двадцать экземпляров каждой, полученный в декабре 1867 года от придворного ведомства (Maison de l'Empereur). На сумму 1500 франков - согласно установленной продажной цене.

События франко-прусской войны и Коммуны становятся, во многих смыслах, водоразделом. На свой лад откликается на них и всегда далекий от злободневности Керуа, публикуя в 1872 году в « L'illustration nouvelle » офорт «Мое жилище во время войны» -пятое и предпоследнее его появление в этом новом ежемесячном издании Альфреда Кадара. Печатня Делатра, между тем, закрыта и откроется лишь много лет спустя. Видимо, не в последнюю очередь это подталкивает Керуа к тому, чтобы испытать свои силы в книжной графике. По заказу издателя благочестивой литературы Мама в г. Туре он иллюстрирует и оформляет две книжечки in 12°, «Римский часовник» (1874) и «Часовник Пресвятой Девы» (1878). Первую гравирует по его рисункам гравер А. Гусман, вторую художник выполняет сам в новой для себя технике ксилографии. «Керуа, - указывает А. Пайе, - целыми днями сидит в парижских библиотеках, испещряя свои записные книжки деталями, заимствованными из манускриптов и инкунабул, без устали калькирует миниатюры, ценою, как пишет он сам Ашилю Мийану, целого года трудов, по четырнадцать часов в сутки»18. Интимное творческое общение с искусством дорогих его сердцу мастеров позднего средневековья и Возрождения доставляет большую радость. Однако археологическая дотошность мало помогает художественному успеху дела - слишком сильны стилизаторские клише эпохи. Правда, считая достоинством религиозной иллюстрации определенную бесстрастность, помогающую сосредоточить внимание читателя на молитвенном тексте, то можно сказать, что Керуа справился со своей задачей весьма неплохо.

Если в отличие от своего одинокого вандомского учителя и друга Лонэ, с альбомом и карандашом в руке объездившего Францию и добрую часть Европы, Керуа почти не покидает пределов «треугольника» Тур - Орлеан - Мулен, то причина тому не только семья и общественные заботы, но и, едва ли не в первую очередь - собирательство. Керуа увлечен им с 18 лет. По словам его сына, «он начал с кое-каких вещей периода Средневековья и Возрождения - вкус его влек к этим эпохам. Несколько находок он сделал у крестьян в Вандомуа и в Блезуа. При скромном достатке он мало мог покупать. Коллекция его пополнялась понемногу. Около 1861 года он обнаружил у одного из своих друзей, кюре [прихода] Азе, в окрестностях Вандома, 3 тарелки с расписной эмалью Пьера Реймона. Малые дети забавлялись этими тарелками и устраивали с ними кукольные обеды. Спасение этих реликвий прошлого было минутным делом, и ему посчастливилось забрать тарелки с собой для пополнения своей коллекции. Он следил за крупными парижскими распродажами, с 1860 по 1878 год, и подобрал тут несколько интересных вещей. Подделка была тогда

18 Paillet, Antoine. Du Loir à l'Allier, Armand Queyroy, un artiste « central ». P. 238. Ашиль Мийан (18381927) - поэт и фольклорист, житель соседнего с Алье департамента Ньевр (Бургундия).

мало в чести; к тому же, его чутье знатока не давало ему ошибаться. Он был связан со многими коллекционерами Парижа и провинции»19. В числе последних называют барона Ротшильда. Как знать, быть может, среди его знакомств был и Александр Базилевский, чья замечательная парижская коллекция положила начало Отделению Средних веков и Возрождения Императорского Эрмитажа?

Как в живописце и графике постоянно чувствуется археолог и антиквар, так и в собирателе дает о себе знать художник. Коллекция Керуа отнюдь не «собрание всякой всячины», но настоящая галерея искусств, «изысканное святилище», как именует ее современник. Не в пример многим собирателям, Керуа довольно жестко ограничивает себя временными и видовыми рамками. Дело именно в строгости подхода, а не в недостатке средств: видевший его счетовые тетради, Ф. Руйак указывает, что траты на собирательство достигали двух третей его расходов.

Основной массив вещей составляли деревянная резьба и мебель эпохи 1500 года, в том числе детали неокрашенных резных алтарей, статуи, алтарная скамья, поставец, сундуки, из них один с вырезанной на нем историей рыцаря. Их дополняли дверные щеколды с шифрами Франциска I, Генриха III и Луизы Лотарингской и др., барельеф работы мастерской делла Роббии, блюда из Фаэнцы, ряд шпалер. Было довольно много расписных эмалей, созданных в мастерских Монверни, Жана I Пенико, Кули II Нуайе, Леонара Лимузена, Лоденов и Пьера Реймона (упомянутые тарели), но также и представительная подборка лиможских изделий XIII века: кресты, подсвечники, навершие посоха, ларец-реликварий, несколько пластин, в том числе две с Распятием - очевидно, от переплетов. Наконец, немало станковых произведений поздней готики и Ренессанса, среди которых А. Пайе выделяет приписываемое Яну Сварту из Гронингена «Рождество», немецкий триптих с изображением святой Родни с предстоящими монахинями и святой Елизаветой Венгерской, шестнадцать клейм с житием святой Урсулы, триптих со святыми Иеронимом, Петром и Павлом, участвовавший в выставке французских «примитивов» 1904 года20. Хронологическим и тематическим исключением, а точнее иным проявлением художника в коллекционере, были два гризайлевых десюдепорта с сатирами кисти Шардена (1769).

Именно личное собирательство вдохновляет Керуа заняться еще и репродукционной графикой, в чем его давно уже опередили его друзья Жакмар и Лаланн. С 1872 года - еще один знак более религиозной ориентации его творчества в это время - он занят серией офортов «Святые покровители ремесленных цехов», героями которой становятся позднеготические статуи святых, в том числе принадлежащие ему самому фигуры святых Анны, Варвары, Дионисия и Себастьяна. Эти офорты экспонируются в Салоне. Далее появляются воспроизведения фаянсовых блюд (1874), шарденовских десюдепортов (1877) и проч.

Несмотря на все более редкое участие в Салоне и обыкновение показывать в нем эстамп, для любимой коллекции Керуа делает исключение, выставляя в 1882 году две посвященные ей, виртуозные по тонкости, но вместе с тем вполне банальные акварели. В них Керуа отдает также дань другому своему увлечению - охоте, изобразив в роли созерцателей шедевров своих собак21. Впрочем, присутствие последних - скорее, «этикетная» деталь, свойственная, между прочим, и акварели В. П. Верещагина с видом домашней галереи

19 Paillet, Antoine. Du Loir à l'Allier, Armand Queyroy, un artiste « central ». P. 234.

20 Знакомясь с этим перечнем, как не вспомнить, что именно с Муленом связано имя одного из немногих больших французских живописцев рубежа XV-XVI вв., maître de Moulin.

21 Набрав в Интернет-поисковике Armand Queyroy, вы обнаружите на одном из сайтов приглашение «погостить» в Лё-Плесси-Керуа, бывшем охотничьем домике художника у местечка Сольсе к югу от Мулена - это простое деревенское жилище теперь сдается туристам.

Базилевского (1870). Более любопытно отсутствие в комнатах витрин: их роль играет подлинная либо стилизованная мебель - Керуа явно предпочитает естественность домашней обстановки искусственности музейного интерьера.

Распродажа коллекции Керуа, после смерти вдовы, в феврале 1907 года стала событием столичной жизни, о котором писали газеты. Аукционный дом Друо выпустил иллюстрированный каталог; автор, Анри Жуэн, характеризуя человеческие качества бывшего владельца и его место в художественной жизни ушедшей эпохи, писал о «провинциальной личности, которую подобает вывести на свет»22. Все выставленные на торги предметы - около двухсот - разошлись по частным рукам, попытка Лувра приобрести готическую статую Пресвятой Девы с Младенцем оказалась неудачной.

Собирательская деятельность Керуа не связана, однако, лишь с этой навсегда растворившейся коллекцией. Еще в 1862 году, зная о его увлечении, Соревновательное общество департамента Алье, в которое он вступил по приезде в Мулен, назначает его новым хранителем своего музея. На следующий год музей уступлен департаменту, что не мешает Керуа сохранить свой пост. Он покинет его лишь по болезни, года за полтора до смерти. С того же богатого на события 1862 года - пожелание, высказанное во Фретвале было услышано - он, кроме того, помощник хранителя создаваемого музея Археологического общества в Вандоме. Материалы обеих публичных коллекций столь же естественно входят в круг репродукционной графики Керуа: достаточно назвать составленный и частично проиллюстрированный им Каталог музея Мулена (1885).

Закономерно, что именно музей Мулена (Musée Anne-de-Beaujeu) первым по-настоящему вспомнит об Армане Керуа, показав с 13 февраля по 30 мая 2010 года, по инициативе руководителя службы наследия департамента Алье и главы фонда творческого наследия художника, А. Пайе, выставку почти двухсот его произведений, сопровожденную изданием первого большого каталога. В более скромном формате, сфокусированном на работах, посвященных департаменту Луара-и-Шеры, эта выставка будет повторена в сентябре 2012 года в рамках торжеств по случаю 150-летия Археологического Общества Вандомскогокрая23.

Жизнь каждого человека, причастного к искусству в особенности, по-своему аномальна. Герой этого очерка удивляет нас, однако, прежде всего своей замечательной нормальностью. Заурядностью можно было бы даже сказать, если бы это слово не имело слишком пренебрежительный оттенок. Его детство... О детстве, впрочем, мы ничего не знаем, за исключением навсегда сохранившихся нежных отношений с матерью и того, что порядки в Вандомском Коллеже в его годы были уже не так суровы, как во времена Оноре де Бальзака. Парижская - безбедная, правда - молодость и открывающиеся с нею новые горизонты. Удачный, в том числе в материальном плане, брак. Счастливое, кажется, отцовство: сын Гюстав, чье отрочество придется на пору военного поражения Франции, конечно же, станет офицером.

Даже в количестве отмеренных художнику лет есть некая усредненность. Вспоминается, что почти столько же прожил другой певец крестьянства, Милле, всего на два года больше - старший коллега по Обществу аквафортистов Делакруа. Жизнь, почти на равные

22 Jouin, Henry. Catalogue de la vente de feu A. Queyroi, 25-26 février 1907. Paris, 1907. S. p.

23 Справедливости ради надо отметить, что виды Вандома были переизданы местным Археологическим обществом еще в 1990 г., а объединенные с листами серии «В Бурбонэ» виды старого Мулена в количестве 32 иллюстраций еще раньше переизданы в технике офсетной печати муленским издательством « Les Marmousets »: Étienne-NoëlP. Le Bourbonnais de A. Queyroy. Album in fol. Moulin, 1980.

доли поделенная между Июльской монархией, Второй империей и Третьей республикой. Эфемерная Вторая республика не в счет, к тому же, о ней, скорее, дурные воспоминания. «Однажды в моей жизни, - признавался он сыну, - в день народного возбуждения, я пострадал за два слишком громко произнесенных слова, и крепко зарекся больше этого не делать»24. Как обоснованно полагает Ф. Руйак, речь идет о событиях 48 года.

Сознательная позиция частного человека, благо материальное положение не обязывает служить. И вместе с тем, бесспорный общественный темперамент, проявляющийся в участии в таких же по существу приватных, хотя и признаваемых «общественно полезными», художественных и ученых обществах, этих «клубах по интересам», впервые получающих широкое распространение в годы его молодости25. Что касается должности хранителя Муленского музея, то она достается ему как раз этим путем и, к тому же, не столь официальна.

Апофеоз приватности: не ищущий наград за свое творчество и отмеченный лишь двумя медалями Центрального союза декоративных искусств (в 1880 и 1884 годах), художник удостаивается, тем не менее, августейшего внимания двух монархов, Карла XV Шведского и Фердинанда II Португальского - собратьев по Обществу аквафортистов, отдыхающих на водах столь близкого к Мулену Виши26.В августе 1867 года находящийся тут под именем графа Бекастога Карл XV награждает Керуа Орденом Густава Вазы.

Карьера художника? Для имеющего досуг французского буржуа она не менее почтенна, чем для монарха. Политические режимы во Франции сменяют друг друга, высокое положение изящных искусств остается. То же самое относится и к археологии. «Модная», в хорошем смысле слова, техника офорта, которой увлечен Керуа, кстати, тоже в некотором роде антикварная вещица, извлеченная из забвения. Наконец, собирательство. Еще один «социальный маркер буржуазии», как говорит о нем А. Пайе. В предпочтении, отдаваемом вещам переходного стиля - от готики к Ренессансу, личный интерес и внутренняя тяга собирателя к благочестивому искусству счастливо согласуются с консервативными вкусами эпохи и конъюнктурой антикварного рынка. Разумеется, и в это время коллекционируют самые разные вещи. Так, приятель и спутник Керуа в походах по лавкам старьевщиков Жюль Жакмар собирает старинную обувь - именно ей посвящен его первый офорт для Общества аквафортистов « Souvenirs de voyage ». Филипп Бюрти, как и многие другие, очарован Японией. Однако домашнеесобрание Керуа носит, в известном смысле, более магистральный характер, включая не просто старое и ценное, но и в высшей степени «актуальное» искусство, каким является «в этой второй половине XIX века, très médieviste)^^ созданное в стиле поздней готики и Северного Возрождения.Вот уж, поистине, дитя своего времени, человек эпохи историзма.

Но и человек эпохи фотографии тоже! Пусть одним из raisons d'être Общества аквафортистов было стремление «положить пределнашествию» репродукционной фотографии, немало его членов охотно прибегает к новомодному изобретению как подручному средству. В бумагах Керуа сохранился любительский снимок вандомской улицы Сен-Жак, близко совпадающий с изображением ее на офорте; также по фотографии исполнен, минимум, один из немногочисленных у него гравированных портретов.

24 Rouillac, Philippe. Mathurin, Louis Aramand Queroy (1830-1893) peintre de la ruralité : un artiste attachant, témoin de son temps. P. 172.

25 Именно коллеге по Обществу аквафортистов мы обязаны прекрасным портретом нашего героя с надписью «доброму другу Керуа О. Фейан-Перрен» на лицевой стороне холста. Фейан-Перрен написал этот портрет незадолго до смерти (1888).

26 Фердинанда II заполучил в члены Общества неутомимый Максим Лаланн. В 1863 г., находясь проездом в его родном Бордо, король сделал Лаланна кавалером ордена Христа.

Остававшаяся до недавних пор в тени, личная фотографическая коллекция художника включала десятки пейзажных и репродукционных снимков, в том числе работы таких метров, как Феликс Тиоллье, муленский коллекционер Александр Мартен-Фламмарион и фотограф Наполеона III Шарль Марвиль. При распродаже коллекции на аукционе в 2011 году снимок морского пейзажа (1856-57) другого придворного мастера, Гюстава Ле Гре, ушел за 917 тысяч евро, сумму в десятки раз превышающую то, что было когда-либо уплачено за творенье рук самого Армана Керуа.

Несмотря на периферийность, сфокусировавшая в себе столь много черт художественной жизни Франции второй половины XIX века, обаятельная «провинциальная личность»из тихого Мулена неслучайно выходит сегодня из полу-забвения. Но она отнюдь не одинока. Если бы почему-то требовалось указать симметричную или комплементарную ей фигуру, к тому же, входившую в один с ней артистический круг, то на эту роль мог, в первую очередь, претендовать художник, археолог и писатель Танкред Абраам (1836-1895). Член Общества аквафортистов, автор, как и Керуа, примерно двухсот офортов, печатавшихся, однако, у Кадара, он черпал главное свое вдохновениев природных пейзажах Анжу, Бретани и Майенны, то есть соседней с «вотчиной» Керуа западной Франции. Состоятельный парижанин, Абраам владел «хорошеньким особняком» в Шато-Гонтье, где работал едва ли не чаще, чем в столице, и где организовал существующие по сей день музей и библиотеку.

Информация о статье

УДК 7.07:929

Автор: Гордин, Александр Михайлович — кандидат искусствоведения, научный сотрудник сектора архитектурной археологии Государственного Эрмитажа, С.-Петербург, 190000, Дворцовая наб. 34, gordin@hermitage.ru

Название: Un talent vrai et fin. Арман Керуа

Резюме: Провинциальный художник-график и коллекционер готического и ренессансного искусства, Арман Керуа был одним из соучредителей французского Общества аквафортистов (1862-67), а также Археологического общества в Вандоме, где он родился. Кроме того, почти тридцати лет он был хранителем музея в Мулене.

Большинство из двух сотен его офортов - виды средневековых кварталов городов Центра Франции и картинки народного быта. Его самая первая сюита, посвященная старому Блуа, была высоко оценена Виктором Гюго, особо выделившим в ней мастерство светотени. Менее интересны, как сугубо стилизаторские, опыты в книжной иллюстрации. Живописные работы художника опубликованы лишь в последнее время и принадлежат, в основном, к раннему периоду творчества. Это небольшие холсты жанрового характера с изображением отдельных персонажей, а не сцен, написанные в мягкой манере с преобладанием неярких полутонов. Как и позднее, на офортах, особенно часто на них представлены дети, однако, без типичной для эпохи слезливости или слащавости. «Консервативный реалист», Керуа охотно учится у старых мастеров нидерландской, фламандской и французской школ и как офортист остается сильно зависим от традиций неоклассицистической графики первой половины XIX века. Он также прекрасно владеет угольным карандашом и акварелью. Пробуждением интереса к творчеству и личности Армана Керуа мы обязаны, прежде всего, муленцу А. Пайе и вандомцу Ф. Руйаку.

Ключевые слова: Арман Керуа, Общество аквафортистов, французское искусство XIX века, городской пейзаж, изображение народного быта, художественное собирательство.

Information about of the article

Author: Gordin Alexander, Ph.D. in History of Arts, researcher, Department of the architectural archaeology, The State Hermitage Museum, 34, Dvortsovaya emb., 190000, St.-Petersburg, Russia, gordin@hermit-age.ru, member of the Archaeological, Scientific and Literary Society of Vendômois

Title: Un talent vrai et fin. Armand Queyroy

Abstract: A provincial artist and collector of the Gothic and Renaissance Art Armand Queyroy was among the co-founders of the French Society of Etchers (1862-67), as well as the member of the Archaeological Society in Vendôme, where he had been born. Besides, he was a conservator of the museum in Moulin during almost thirty years.

The bigger part of his two hundred etchings depict essentially the medieval city quarters of the Central France and the scenes of folk life. His first graphic suit on the old Blois was appreciated by Victor Hugo, who especially noted a mastery of the light and shade. His experiences in the book illustration were less interested owing to their stylized nature. The artist's oil paintings, published only several years ago, belong generally to his early period. These are small-scaled single-figured genre paintings, painted in a soft manner and in the dull halftones. As well as later, his etchings often represent the scenes with children, but without lachrymosity or mush typical for the epoch. The "Conservative Realist" Queyroy learns willingly from the old masters of the Netherlandish, Flemish and French schools and, as an etcher, remains deeply dependent upon the Neoclassicist graphic tradition of the first half of the 19th century. He is also a great master of watercolor and charcoal drawing. The actual interest for his works and personality was awaked by A. Paillet from Moulin and the citizen of Vendôme Ph. Rouillac.

Keywords: Armand Queyroy, Society of Etchers, French art of the 19th century, urban landscape, scenes from folk life, art collecting.

Reference

Bailly-Herzberg J. L'eau-forte de peintre au XIXesiècle :La Société des aquafortistes. 1862-1867. T. I, II. Paris: Léonce Laget, 1972. 290 et 201 p.

[Collectif]. Dessins et Aquarelles de Gervais Launay (1804-1891). Premier album : Vendôme, Ville et Canton. Blois : Comité départemental du patrimoine et de l'archéologie en Loir-et-Cher, 2004. 152 p. Devaux J.-L., Oberlé G. Quatre artistes bourbonnais : Marcellin Desboutin, Pierre Outin, Lucien Pénat, Armand Queyroy. Livres anciens et modernes sur le Bourbonnais, gravures, documents. [Catalogue des ventes]. Moulin : Librairie J.-L. Devaux, 1990. S. p.

Jouin H. Catalogue de la vente de feu A. Queyroi, 25-26février 1907. Paris, 1907.

Paillet A. Du Loir à l'Allier, Armand Queyroy, un artiste « central ». Bulletin de la Société archéologique, scientifique et littéraire du Vendômois. 2013, T. 2, pp. 223-238.

Rouillac Ph. Mathurin, Louis Aramand Queroy (1830-1893) peintre de la ruralité : un artiste attachant, témoin de son temps. Bulletin de la Société archéologique, scientifique et littéraire du Vendômois. 2013, T. 1. Pp. 165-178.

Portret cheloveka na fone istorii: Ocherk biografii g-na Gervais Launay, byvshego uchitelja risovanija Vandomskogo Liceja g-na E. Nouel'ja