Христос Пантократор: византийско-итальянская мозаика Монреале, XII век и Петербургская фреска Троице-Сергиевой пустыни, XX век

Н. С. Алдошина

Христос Пантократор: византийско-итальянская мозаика Монреале

В настоящее время мы становимся свидетелями восстановления многих храмов и активного возведения новых. Возрождается прерванная традиция декорирования церковных интерьеров, в преломлении которой возникают весьма необычные решения. Ярким примером этому служит внутреннее убранство храма Преподобного Сергия Радонежского, расположенного на территории «жемчужины» русской культуры XIX столетия - Свято-Троицкой Сергиевой пустыни.

Основанная в 1732 году духовником императрицы Анны Иоанновны архимандритом Варлаамом (Высоцким), к середине XIX века под управлением святителя Игнатия Брянчанинова и архимандрита Игнатия Малышева, Троице-Сергиева пустынь достигла периода своего наивысшего расцвета и считалась лучшей из северных монастырей России. В архитектурном отношении постройки пустыни занимали исключительное положение265. В Троице-Сергиевой пустыни трудились лучшие архитекторы того времени, превратившие пустынь в образец архитектурного искусства. Сочетав красоту строений с пейзажем, они создали близ столицы уголок, пленявший каждого паломника своею красотою.

К сожалению, до наших дней не дошло былое великолепие Пустыни. После октябрьского переворота в 1917 году число братии стало сокращаться, к тридцатым годам пустыня опустела и в 1931 году прекратила свое существование. За период нахождения на ее территории различных государственных учреждений, значительная часть архитектурного ансамбля была уничтожена, а оставшиеся постройки разграблены и поруганы. Только в 1973 году архитектурный комплекс монастыря был поставлен под охрану государства.

В 1993 году было принято решение о поэтапной передаче всего монастырского комплекса Русской Православной церкви, которая была полностью завершена в 2002 году. После долгих лет забвения, в 1993 году в Пустыни возобновляется монашеская жизнь. Настоятелем вновь обретенной обители становится о. Николай (Парамонов), благодаря деятельности которого Троице-Сергиева пустынь обретает былое великолепие.

265 Митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Владимир. Обитель Северной столицы Свято-Троицкая Сергиева пустынь: исторический очерк. СПб., 2007.С. 152

Одним из немногих сохранившимся до наших дней является комплекс архитектора А. М. Горностаева (1808-1862), доминирующей частью которого является церковь Преподобного Сергия Радонежского, построенная в 1854-1859 гг. по заказу архимандрита Игнатия (Брянчани-нова).

Храм отличается характерной особенностью, свойственной архитектуре «историзма» XIX века. Желая приблизиться к популярному в те времена «византийскому стилю», А. М. Горностаев «вдохновлялся образцами ранневизантийского зодчества, которые видел во время путешествий по Италии»266. Восхищенный увиденными храмами Равенны, Венеции и Сицилии, он возводит церковь, не похожую ни на один из храмов на территории России.

Пятиглавый двухэтажный храм с двумя приделами в нижнем этаже: Христа Спасителя (Всемилостивого Спаса) и Святой мученицы Зинаиды, внешней архитектурой относится к романскому стилю, однако внутреннее пространство храма не повторяло ни одного из построенных в России. Характерность и особенность храма состоит в том, что романский стиль наружных украшений контрастирует с чисто византийским стилем его внутренней отделки267. Но несмотря на разницу в интерьере и экстерьере, архитектору удалось «так искусно согласить обе крайности, что они кажутся почти незаметными, и храм, вовне и внутри, представляет

единство268.

Внутреннее пространство храма представляет собой базилику, разделенную на три нефа двумя рядами темно-красных гранитных колонн. Высокие аркады были расписаны Р. Ф. Виноградовым изображениями святых в медальонах, окруженных растительным орнаментом на золотом фоне по эскизам М. Н. Васильева. Такие же изображения имелись на алтарной арке269. В алтарной апсиде над престолом был помещен благословляющий Бог-Отец, по обеим сторонам от него стоят ангелы, приклонив колена.

Ниже под облаком, изображена горница, где Сын Божий преподает таинство искупления. Общий цвет стен церкви был темный, бронзовато-бурого оттенка, в нижней части темнее, в верхней же - несколько светлей, их украшали копии картин евангельских сюжетов западноевропей-

266 Савельев Ю. Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX - начало XX века. СПб., 2005. С. 32.

267 Сухоруков Ю. Н. Храм Преподобного Сергия Радонежского - первая базилика России: прошлое и настоящее // Проблемы развития русского искусства: Научные труды, выпуск 3. СПб., 2006. С. 137.

268 Иеромонах Агафангел. Троицко-Сергиева пустынь // Домашняя беседа. СПб., 1865. С. 657.

269 Савельев Ю. Р. Указ. соч. С. 32.

ских авторов. Очень богато выглядел двухъярусный иконостас, сделанный по рисунку А. М. Горностаева, с колоннами из порфира и деталями из каррарского мрамора, малахита, лазурита и полудрагоценных камней. Образа в царских вратах из золоченой бронзы исполнили Н. А. Лавров, автор настенных фресок, и М. Н. Васильев. Просторный храм получал освещение из высоких полуциркульных окон, украшенных витражами. Архимандрит Игнатий (Малышев), составивший в 1860 году описание нового храма писал: «И свершилось создание храма, храма великолепного, по отзыву всех видевших его!»270.

После закрытия Свято-Троицкой пустыни, здание Сергиевской церкви было приспособлено под клуб. Первый этаж был перепланирован, а церкви-усыпальницы разорены. В помещении самой церкви преподобного Сергия Радонежского расположился зрительный зал со сценой и экраном в алтаре. Практически все внутреннее убранство было уничтожено. Уникальный иконостас с царскими вратами и прочая церковная утварь бесследно исчезли. Все стены храма были безжалостно закрашены несколькими слоями масляной краски. Витражи, некогда украшавшие окна, перестали существовать. В первозданном виде сохранились только лишь гранитные колонны и мозаичный пол. Восстановление храма Преподобного Сергия становится одной из главных задач игумена о. Николая (Парамонова).

Следует отметить, что «изначально существующие росписи при их духовно-смысловой обусловленности носили присущий середине XIX века явно выраженный характер академической живописи, которая адресовала скорее к античности или же к эпохе Возрождения, но никак не соответствовала стилю и духу архитектуры базилики»271. Чтобы избежать стилистического несоответствия и создать художественно-образное единство архитектуры и живописи, игуменом о. Николаем (Парамоновым), который в миру получил художественное образование, была определена программа вновь создаваемой росписи. В поисках канонического решения убранства храма, он ориентируется на известные памятники византийской живописи, расположенные на острове Сицилия в Италии. Италия является единственной страной, где произведениями византийских мастеров или совершенно явными влияниями византийского искусства представлены все эпохи Византии272. Мозаики соборов в Чефалу, Палермо и Монреале, созданные в XII веке, - яркие образцы византий-

270 О. Игнатий (Малышев). Храм Преподобного Сергия в первоклассной Троицкой Сергиевой пустыни с изъяснением священных изображений и надписей в нем. СПб., 1860. С. 3.

271 Сухоруков Ю. Н. Указ. соч. С. 140.

272 Муратов П. П. Византийская живопись // Древнерусская живопись. История открытия и исследования / сост., предисл. А. М. Хитрова. М., 2005. С. 373.

ско-итальянского изобразительного искусства, органично соединенные с архитектоникой базилики.

За основу украшения храма Преподобного Сергия Радонежского было решено принять декор собора Санта Мария ла Нуово в Монреале, так как именно этот памятник, «несмотря на созданные базиликальным планом помехи, был наиболее верен принципам средневизантийской декора-

273

ции» .

При восстановлении внутренних росписей храма была сохранена основная стилистическая идея, но дополнена и изменена в связи с особенностями архитектуры. Этот подход создал новый образ храма, который органично соединяется с архитектоникой базилики, создавая новый образ не уступающий, а порой и превосходящий предыдущее убранство храма. Так была сохранена стилистика росписи аркад (изображения святых в медальонах), а стены храма и алтарная апсида были дополнены фресками, имитирующими византийскую мозаику. Развитию идеи на создание росписи в стилистике византийской мозаики способствовало то, что пилястры столпов и на стенах против столпов были изначально расписаны «под мозаику»274. Подобный способ росписи применялся также художником Ф. Р. Райляном в церкви Казанской иконы Божьей матери Воскресенского Новодевичьего монастыря в начале XX века.

В 1995 году по благословлению настоятеля о. Николая (Парамонова) начались художественные работы по росписи храма275. В конху алтарной апсиды на место предыдущего плохо сохранившегося изображения, которое к тому же противоречило канону о недопустимости изображения Бога-Отца, был помещен образ Христа Пантократора на основе изображения Монреале.

Исполненный художником-монументалистом В. А. Шароновым, поясной образ Христа Пантократора господствует во всем пространстве храма.

Изображенная на золотом фоне, его огромная, изогнутая по форме конхи фигура создает зримое ощущение всеобъемлемости Царства и Силы и Славы Вседержителя. В его левой руке - Евангелие, а правой он благославляет зрителя. Надпись в Евангелии гласит: «В начале было Слово и Слово было у Бога и Слово было Бог» (Ин. 1:2.3). Жест рук Христа как бы направлен к тому, чтобы объять благодатью каждого пришедшего в храм. Образ Христа возвышенный и величественный. Его строгий взгляд как бы следит за храмом и создается интересная иллюзия, будто взгляд Христа направлен на посетителя, в какой бы части храма он не находился. Традиционное одеяние Христа образует дробные стилизован-

273 Демус О. Мозаики византийских храмов. 2001. С. 111.

274 Иеромонах Агафангел. Указ. соч. С. 663.

275 Сухоруков Ю. Н. Указ. соч. С. 140.

ные складки, ритм которых еще более подчеркивает величественность его образа.

Несмотря на то, что по сути алтарная фреска Христа Вседержителя является копией изображения Христа в Монреале, мастером были внесены некоторые стилистические дополнения. При общей схожести цветовая гамма немного изменена и дополнена. Гиматий обогащен фиолетовыми оттенками, общее цветовое решение кажется более ярким. Справа и слева от Спасителя находятся Серафимы и Херувимы. Ниже расположена фреска со сценой Евхаристии, проект которой был разработан С. Н. Спи-циным и им же исполнен при участии Ю. Н. Сухорукова. От Христа их отделяет лента орнамента (плетущаяся лоза), цветовое решение которого прекрасно согласуется с украшением крещатого нимба Христа. Роспись алтаря была завершена к Рождеству 1996 года.

Образ Христа послужил основой для последующего украшения храма. Следующим этапом были расписаны северная и южная стены церкви. Проект росписи был создан Ю. Н. Сухоруковым, и в основу ее были положены монреальские сюжеты (евангельский цикл на стенах трансепта и боковых нефов, а также сцены из Ветхого завета, расположенные над арками среднего нефа), дополненные авторскими разработками. Расположенные в верхней части стен окна, архитектонически разделили поверхности стен на два горизонтальных уровня: нижний и верхний. Верхнюю часть решено было посвятить Ветхому Завету, сюжетам Дней Творения книги Бытия, нижнюю - сюжетам земной жизни Христа. После утверждения проекта росписи в ГИОП в 1996 году, весной того же года начались работы по росписи стен.

Роспись, исполненная художниками-монументалистами Ю. Н. Сухо-руковым и В. А. Шароновым, располагается сплошным ковром на всей поверхности стен. В межоконном пространстве верхней части стен расположены «Дни Творения», которые подобно монреальским сюжетам представлены образно-символически. Разделенные окнами сюжеты, объединяются верхней частью фона над окнами и представляют собой единое целое. По всей протяженности росписи вдоль карниза проходит растительный орнамент, который выполняет роль связующего звена между деревянной конструкцией карниза и полем изображения. Под сюжетами Дней Творения, между окнами, проходит орнамент (плетущаяся лоза), опоясывающий весь храм и отделяющий верхний ряд росписи от нижнего. Сюжеты росписи нижнего ряда располагаются под окнами на непрерывающейся поверхности стен. Сцены земной жизни Христа разделяются вертикальными полосами крестового орнамента. Нижний ряд очерчивается меандром. Под ним, касаясь пола, по всей длине стен растянуто ритмованное складками изображение полотенца с крестами276.

276 Сухоруков Ю. Н. Указ. соч. С. 142.

Отсчет сюжетов начинается на южной стене от солеи. По верхнему ряду: перед первым окном - символическое изображение «И Дух Божий носился над водою». Затем поочередно между пятью окнами следуют «Дни Творения». На северной стене с запада на восток также располагаются «Дни» и между последними двумя окнами - «Господь, ведущий Адама в Рай».

Нижние сцены расположены в следующем порядке: на южной стене - «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение Господне», «Преображение», «Вход Господень в Иерусалим»; на северной - «Трапеза Господня», «Распятие», «Сошествие в ад», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа». Сюжеты Крещения, Трапезы Господней, Вознесения и Сошествия Святого Духа воспроизведены на основе монреальских сюжетов с учетом внутренней архитектоники Сергиевой церкви. Для сюжетов Рождества, Сретения, Преображения, Входа Господня в Иерусалим, Распятия, Сошествия в ад были созданы авторские разработки, целью и задачей которых было достижение созвучия со стилистикой формообразования и характером композиционного построения, заданными исходным изобразительным материалом церкви Санта Мария ла Нуово277.

Несмотря на многочисленность автономных сюжетов, вся роспись храма приобретает цельный характер благодаря объединяющему все фрески золотому фону и системе орнаментов. Расположение золотого фона неравномерно: в верхней части фона больше, в нижней - меньше. Этим определяется то, что изображения нижней части более плотны, а верхней - более разряжены. Роспись имеет явно выраженный характер развития от материального «земного» основания к «небесному» легкому верху278.

Благодаря необычному решению техники исполнения фресок, в основе которой лежит передача мозаичной плоскости цветонесущей точкой, создается ощущение живописной поверхности при условном характере трактовки формы. Мозаичная техника письма преобразует поверхность стены, наполняет ее духовной идеей и содержанием. Визуально создается впечатление, что мозаикоподобная живопись стены как бы вырастает из реальной мозаики пола279. Данная манера изображения создает ощущение глубины и возвышенности, раскрывая образ божественного присутствия, что помогает пришедшему в храм отрешиться от мирских забот и наполнить душу божественной благодатью.

Вся живопись храма построена на сложных цветовых отношениях. В ней присутствует многообразие оттенков синего, серо-голубого, серо-зеленого, красного, розового, охр и т. д. При этом в ней нет ярко выра-

277 Сухоруков Ю. Н. Указ. соч. С. 142-143.

278 Там же. С. 143.

279 Там же. С. 143.

женных тональных и цветовых контрастов, что обусловлено назначением росписи как элемента литургического действия, способствующего созданию атмосферы молитвенной сосредоточенности.

Пример создания интерьера церкви Преподобного Сергия Радонежского наиболее ярко отражает бесценную роль художественного наследия Византии. Дошедшие до нас памятники византийской и, в частности, византийско-итальянской мозаики до сегодняшнего дня выступают архетипом новых явлений искусства. Созданные много веков назад, они не только преображают нас своей красотой и величием, но и являются базовой основой восстановления и создания православных храмов России.