Фортепианные ансамбли расширенного состава (в 6 и 8 рук) в профессиональной подготовке бакалавров-музыкантов

5. Воленко О.И., Черняева Е.В. Моделирование в обучении иностранному языку как социально-профессиональный феномен // Среднее профессиональное образование. 2015. № 7. С. 54-59.

6. Гуськов А.Е. Российская наукометрия: обзор исследований // Библиосфе-ра. 2015. № 3. С. 75-86.

7. Маркусова В.А. Цитируемость российских публикаций в мировой научной литературе // Вестник Российской академии наук. 2003. Т. 73. № 4. С. 391-398.

8. Методические рекомендации по работе над магистерской диссертацией: Учебное пособие / Под ред. Е.В. Воевода. М., 2015.

9. Миронов В.В. Наукометрия как разновидность безумия // Сократ. Журнал современной философии. 2016. Сентябрь. С. 8-10.

10. Оносов А, Туманов С., Савина Н. Реформа науки и наукометрия в пространстве общественного восприятия // Сократ. Журнал современной философии. 2016. Сентябрь. С. 12-21.

11. Попова Н.Г., Биричева Е.В. Подготовка молодых ученых в аспирантуре: поиск единого ориентира // Высшее образование в России. 2017. № 208 (1). С. 5-14.

12. Biggam J. Succeeding with your Master's Dissertation. A step-by-step handbook. 3rd edition. NY, 2015.

13. MacMillan English Dictionary for Advanced Learners. International Student Edition. Bloomsbury Publishing Plc, 2002.

Н.В. Корчагина, И.Н. Сергиенко

Фортепианные ансамбли расширенного состава (в 6 и 8 рук) в профессиональной подготовке бакалавров-музыкантов

Статья посвящена роли ансамблевой игры в профессиональной подготовке будущего педагога-музыканта в вузе, ее теоретическому обоснованию и практическому применению. Авторы анализируют особенности фортепианного ансамблевого исполнительства в 6 и 8 рук, обосновывая необходимость включения таких составов в практику работы со студентами различных уровней

го о Œ

ы

о л

^ л го

О _Û CÛ

к О

Ф го го

л го

О CL

ы va

Œ и О

и

сх ш

о-а

О

1— CL а

Игра в ансамбле - неотъемлемая часть профессиональной подготовки музыкантов-пианистов всех уровней. На начальном этапе обучения игре на фортепиано ансамблевое музицирование с педагогом выступает одновременно, а зачастую и опережает сольное исполнение. Еще не зная нотной грамоты и только осваивая расположение клавиш на клавиатуре, начинающий пианист играет «по слуху» первые пьесы и попевки в 4 руки с педагогом или со старшим соучеником. И далее, на всех этапах обучения, фортепианное ансамблевое музицирование продолжает сопровождать становление музыканта, формируя его исполнительские и коммуникативные умения, «оттачивая» стилевое «чутье», расширяя репертуарные границы, формируя его как музыканта-профессионала, владеющего всеми исполнительскими средствами. Недаром многие известные педагоги-пианисты (А. Артоболевская, А. Готлиб, Е. Сорокина, И. Тайманов и др.) выступали за необходимость постоянного присутствия фортепианной ансамблевой литературы в репертуаре будущих музыкантов-профессионалов.

Актуальность ансамблевого музицирования в процессе профессиональной подготовки студентов-музыкантов направления 44.03.01 «Педагогическое образование» профиля «Музыка» обусловлена несколькими моментами. Во-первых, она подтверждена требованиями Федерального государственного образовательного стандарта (уровень бакалавриата, ФГОС ВО 3+) [2], где изучению дисциплины «Ансамбль» отводится один семестр. Во-вторых, необходимость ансамблевого музицирования проистекает из крайне неоднородного состава студентов, поступающих на данную специальность, и различного уровня их довузовской фортепианной подготовки.

Так, студент, имеющий «на входе» в вуз диплом фортепианного отделения музыкального колледжа, рассматривает участие в ансамбле как средство совершенствования своих исполнительских умений, обогащения репертуара, как возможность расширения музыкального кругозора. В то время как студент, при поступлении на первый курс вуза имеющий минимальную фортепианную подготовку, остро нуждается в ансамблевом музицировании как важнейшем средстве формирования исполнительских умений, «трамплине» для приближения к профессиональному исполнению на фортепиано.

о

исполнительской подготовки; описывают практику работы над фортепианными ансамблями расширенного состава со студентами-бакалаврами. Ключевые слова: ансамблевое музицирование, особенности фортепианного ансамблевого исполнительства, фортепианные ансамбли расширенного состава.

¡± о

го ср ч: ю

ш о

го о к

. о =| Цель нашего исследования - рассмотреть теорию и практику работы над фортепианными ансамблями расширенного состава (в 6 и 8 рук) в профессиональной подготовке студентов-музыкантов.

4 I го

О т

к ^ о

Ф го т

5 л го ы О ^

^ о В учебном плане, составленном в Институте искусств СГУ

о-е- им. Н.Г. Чернышевского на основании Стандарта, предусмотрено фор-

ф о н- о.

мирование следующих компетенций и получения соответствующих им и специфике дисциплины знаний, умений, навыков (табл. 1).

Таблица 1

Компетенции, формируемые на дисциплине «Ансамбль» направления 44.03.01 «Педагогическое образование» профиля «Музыка»

Контролируемые компетенции

Способность использовать возможности образовательной среды для достижения личностных, метапредметных и предметных результатов обучения и обеспечения качества учебно-воспитательного процесса средствами преподаваемого учебного предмета (ПК-4) Знать: ансамблевый репертуар, состоящий из оригинальных фортепианных произведений и переложений для фортепианного ансамбля в 4, 6, 8 рук и двух роялей произведений композиторов разных стилей, эпох и жанров, а также ансамблей из программы по музыке для общеобразовательной школы

Уметь: анализировать пьесы ансамблевого репертуара, основываясь на знаниях о стиле, форме, гармонических особенностях исполняемого произведения

Владеть: навыками профессионально подготовить к концертному выступлению и исполнить музыкальные произведения в ансамбле различного состава

Способность осуществлять педагогическое сопровождение социализации и профессионального самоопределения обучающихся (ПК-5) Знать: специфику разучивания и исполнения ансамблевых произведений

Уметь: анализировать пьесы ансамблевого репертуара, основываясь на знаниях о стиле, форме, гармонических особенностях исполняемого произведения

Владеть: навыками профессионально подготовить к концертному выступлению и исполнить музыкальные произведения в ансамбле различного состава

89

ее г^

Окончание табл. 1

Контролируемые компетенции

Готовность к взаимодействию с участниками образовательного процесса (ПК-6) Знать: методические принципы и особенности ансамблевой работы над музыкальными произведениями

Уметь: ставить и решать музыкально-исполнительские и коммуникативные задачи в ансамблевом исполнении

Владеть: навыками творческого взаимодействия с партнером (партнерами) по ансамблю в процессе подготовки и концертного исполнения произведений

Способность организовывать сотрудничество обучающихся, поддерживать активность и инициативность, самостоятельность обучающихся, развивать их творческие способности (ПК-7) Знать: методические принципы и особенности ансамблевой работы над музыкальными произведениями

Уметь: ставить и решать музыкально-исполнительские и коммуникативные задачи в ансамблевом исполнении

Владеть: навыками творческого взаимодействия с партнером (партнерами) по ансамблю в процессе подготовки и концертного исполнения произведений

Способность выявлять и формировать культурные потребности различных социальных групп (ПК-13) Знать: ансамблевый репертуар, состоящий из оригинальных фортепианных произведений и переложений для фортепианного ансамбля в 4, 6, 8 рук и двух роялей произведений композиторов разных стилей, эпох и жанров, а также ансамблей из программы по музыке для общеобразовательной школы

Уметь: анализировать пьесы ансамблевого репертуара, основываясь на знаниях о стиле, форме, гармонических особенностях исполняемого произведения

Владеть: навыками профессионально подготовить к концертному выступлению и исполнить музыкальные произведения в ансамбле различного состава

Рассмотрим особенности фортепианного ансамблевого исполнительства в 6 и 8 рук. Отметим, что данные виды ансамбля не часто применяются в практике подготовки студентов направления 44.03.01

го о к

к с5 =| «Педагогическое образование» профиля «Музыка» и являются, скорее, экспериментальной формой ансамблевого музицирования. Такие ансамбли расширенного состава создаются для решения определен-

4 I го О ^ т

к ^ о

Ф го т

5 л го ы О ^

к 5 о ной музыкально-педагогической цели: для однократного концертного

о-е- исполнения конкретной яркой концертной пьесы; для развития навыка

ф о н- о.

игры в данном составе у студентов, уже имеющих достаточный опыт игры в 4 руки; для активизации формирования исполнительских умений у студентов, имеющих «пробелы» в начальной исполнительской подготовке.

С одной стороны, игра в фортепианном ансамбле расширенного состава является более трудным заданием для его участников по сравнению с привычным музицированием в 4 руки. Исполнение в 6 или 8 рук требует повышенной внимательности ко всем исполнителям (их больше по количеству), более продолжительной работы по «выравниванию» и синхронизации штрихов, динамики, выработке единого «чувствования» и воплощения художественного образа пьесы. С другой стороны, исполнение в 6 или 8 рук дает возможность менее подготовленному студенту получить полноценный опыт исполнительства, подготовительной и репетиционный работы над сложным по тексту и содержанию произведением, уровень которого был бы ему недоступен в сольной или дуэтной аранжировке.

Помимо профессионального роста, такой студент получает опыт психологической поддержки, переживания профессионального и сценического успеха, когда он чувствует себя не «последним учеником на курсе», а полноценным исполнителем-музыкантом, имеющим возможность выступать на сцене, пусть даже и учебной. Такой опыт незаменим для формирования адекватной самооценки студента, веры в себя как будущего профессионала, веры в возможность самореализации в профессии, несмотря на недостатки начальной музыкальной подготовки.

К тому же, если к исполнению в фортепианном ансамбле расширенного состава присоединяются и преподаватели, профессиональный уровень исполнения пьесы повышается, что положительно влияет на исполнительские умения студентов. Это будет для студентов еще и примером сотрудничества с педагогами, примером наблюдения за их работой над произведением «изнутри», примером творческого поиска и профессионального взаимодействия. Таким образом, вовлечение студентов в фортепианное ансамблевое исполнительство в 6 и 8 рук представляется нам интересным и необходимым.

Данный опыт был опробован авторами статьи в практике работы по дисциплине «Основной музыкальный инструмент» в Институте

CÇ fN

искусств им. Н.Г. Чернышевского. Опишем процесс работы со сту- Е è дентами-музыкантами над фортепианными ансамблями расширенного § ¿ состава. g °

1. William Gillock Champagne Toccata (пьеса для двух роялей s | в 8 рук). Несмотря на кажущуюся фактурную «прозрачность» и про- m стоту содержания (является, по сути, музыкальной поздравительной g $ «открыткой» к 25-й годовщине создания Ассоциации учителей музы- jvg ки Далласа), пьеса интересна для интерпретации; позволяет ставить с и решать разнообразные музыкально-исполнительские и коммуникативные задачи в ансамблевом исполнении.

Первые такты пьесы являются вступлением, три исполнителя из четырех играют одинаковым штрихом Ü=, обозначенным автором как quasi pizzicato. Этого штриха еще не было в «исполнительском арсенале» студентов, поэтому потребовалось время для словесных пояснений и оркестровых аналогий, поиска и отработки его каждым участником ансамбля, и, затем, работы над синхронностью его исполнения. В художественном отношении данный штрих является отражением образа пьесы, «брызг шампанского», к тому же, он появляется во вступлении, которое задает «эмоциональный заряд» всей пьесы. В связи с его важной ролью в интерпретации и восприятии слушателем произведения в целом, работа над данным штрихом велась постоянно, вплоть до концертного выступления.

Тот же штрих появляется в основной теме пьесы, праздничной, жизнерадостной и легкой, типично токкатного плана, с элементами звукоподражания - легкого звона хрупких стеклянных бокалов с шампанским в момент произнесения тоста.

Второй элемент основной темы Токкаты - более лирического склада, появляется штрих legato. Переход на противоположный штрих в быстром темпе потребовал отдельного внимания, также как и необходимость «вести» длинную фразу протяженностью в две строчки, воспринимая ее динамически как единую мысль, без прерывания на маленькие фразировочные фрагменты.

Такт, завершающий второй элемент темы, содержит авторскую ремарку poco ritenuto, однако в процессе поиска наилучшей интерпретации участниками ансамбля было решено свести замедление к минимуму, чтобы избежать прерывания единства музыкальной мысли. Вместо poco ritenuto гармоничный переход ко второй теме был создан с помощью смены тембров. Контраст между тембром первого рояля, «солирующего» в начале, создал тембр второго рояля, обе партии которого проводят практически сольно новую тему cantabile. Резковатое звучание

4 i

О s ffl

к ^ о

Ф го m

5 л го ^ О

го о к

о I этой темы основано на параллельном движении кварт; обе мелодические линии изложены очень близко друг к другу, что потребовало длительной работы по приспособлению обоих исполнителей на втором g yo рояле к фактуре данной темы.

Возвращение штриха quasi pizzicato вернул и первоначальное празд-_ ^ ничное настроение Токкаты, и эффект «брызг шампанского». Особого внимания в этот момент потребовала первая партия первого рояля. Ее исполнитель, долгое время до этого выдерживавший паузы, с трудом «встраивался» в темп и общее движение, резковато исполняя свою партию в верхнем регистре, что потребовало корректировки.

Вслед за ним важнейший ритмический ход проводил и исполнитель второй партии первого рояля на фоне общих выдержанных аккордов у остальных участников ансамбля. Важно было мотивировать этого студента максимально сконцентрироваться и не упустить ни одной ноты из его темы, т.к. «провал» на фоне выдержанных аккордов немедленно становился слышен и вносил «ритмический беспорядок» в общее для всех участников ощущение ритмической пульсации, особенно важное в пьесах токкатного плана.

Таким же важным является переход cantabile к средней части пьесы, исполняемый этим же участником сольно, на фоне пауз у остальных. Эти три короткие ноты должны звучать упруго и ритмично, еще в ток-катном характере, и вместе с тем более мягко, без остроты штриха quasi pizzicato, уже на tenuto, как это и указано композитором, как бы давая «издалека» намек на более лиричный образ средней части пьесы.

Отметим, что в процессе репетиций в разных комбинациях партий ансамбля (1 + 2, 1 + 3, 2 + 4, 1 + 2 + 3, 1 + 2 + 4, 1 + 3 + 4 и др.) было выяснено, что именно вторая партия первого рояля является «ритмическим стержнем» всей пьесы, и малейшая неточность или ошибка исполнителя этой партии наносит серьезный ущерб качеству звучания. Именно поэтому данной партии постоянно уделялось повышенное внимание, а студенту, исполнявшему ее, была разъяснена его особо важная роль и ответственность за успех общего дела.

Средняя часть Токкаты по содержанию контрастирует с первой. Она скорее носит ностальгический характер, это воспоминание о тех ярких и радостных минутах, о которых рассказывала первая, искрящаяся и праздничная часть. Смена образа выполняется за счет смены штрихов (преобладание legato) и туше, которое становится более «глубоким» и «матовым». Выразительная меланхоличная мелодия появляется в среднем регистре во вторых партиях первого и второго рояля, создавая интересный тембровый эффект «погружения в воспоминания» за счет преобладания относительно низких нот.

CC fN

Песенная мелодия изложена в унисон, она проводится несколько | раз, обогащаясь небольшим светлым подголоском в первой партии о ^ первого рояля. Данный подголосок требует к себе особого внимания, g ° т.к. исполняется первой партией первого рояля после длительного эпи- | i зода с паузами, и исполнителю не всегда «удобно», как это уже было | g в подобном фрагменте в первой части пьесы, встроиться в метрическую о § пульсацию и характер звучания, задаваемый остальными участниками. S ю Важно не «выкрикнуть» и не «утяжелить» данный подголосок, чтобы с он не заглушил звонкими нотами верхнего регистра развитие мелодии в среднем регистре.

Кульминационный момент средней части «собирает» всех участников ансамбля в синхронное исполнение мелодии. Важно, чтобы эмоциональный подъем, кульминационное «воодушевление» не позволило «громко прокричать», «передавить» тему, необходимо оставаться в рамках хорошего вкуса и легкого и непринужденного стиля пьесы.

Завершается средняя часть фрагментом, достаточно сложным для синхронного «чувствования» четырьмя исполнителями. Метрическая пульсация почти полностью исчезает, и на фоне пауз и выдержанных аккордов исполнители первых партий должны синхронно вступить на свою тему после паузы, провести ее, не выбиваясь из метра, и в конце сделать одновременное ritenuto, подготавливая возвращение первой части Токкаты.

Кода важна как финальная точка всей пьесы. На фоне выдержанных аккордов и ритмической пульсации аккомпанемента общее crescendo создает риск ускорения темпа. В условиях присутствия четырех участников в ансамбле непредсказуемое ускорение темпа может привести к явным «расхождениям» и к неодновременному взятию последних аккордов, что испортит впечатление от всего исполнения. Поэтому исполнителям важно проявить эмоциональную и ритмическую «выдержку», максимально внимательно соблюдать внутреннюю метрическую пульсацию, особенно в паузах перед последними аккордами.

Работа над кодой не прекращалась весь репетиционный период, пока исполнители научились чувствовать пульс в паузах и синхронизировать собственное ощущение времени с общим в ансамбле.

2. Романс «Очи черные», аранжировка для двух роялей в 6 рук. Пьеса аранжирована Г. Балаевым в виде темы с тремя вариациями, виртуозность и эмоциональный «накал» которых нарастает от вариации к вариации; однако завершается пьеса возвращением к первоначальной теме в элегическом вальсовом характере. Пьеса написана для исполнения в 4 руки, однако преподавателями Института искусств СГУ им. Н.Г. Чернышевского было экспериментально опробовано исполнение романса

4 I го О ^ т

к ^ о

Ш го т

5 л го ^ О

го о к

(5 | в 6 рук на двух роялях. Такое изложение пьесы было сделано для студентки, не имеющей начальной фортепианной подготовки, и проходящей на момент исполнения только третий год обучения игре на фор-^ ^сэ тепиано. Для нее исполнение пьесы в оригинальной аранжировке

Г. Балаева в 4 руки не представлялось возможным из-за относительной ш о .

- ^ трудности фактуры.

С целью ускорить процесс музыкального развития указанной студентки, приблизить ее исполнительские умения к профессиональным, предоставить возможность сыграть на фортепиано произведения концертного типа со сложной структурой и образным содержанием, преподаватели преобразовали аранжировку пьесы в шестиручную, присоединившись к студентке в исполнении ансамбля. Таким образом, за первым роялем верхнюю строчку первой партии (в оригинале - партию правой руки, наиболее виртуозную) исполнял первый преподаватель, удваивая ее в унисон обеими руками; нижнюю строчку первой партии (преимущественно аккомпанемент) исполнила студентка также за первым роялем, раскладывая партию, изначально написанную для левой руки, для обеих рук. Партию второго участника исполнил за вторым роялем второй преподаватель.

В самом начале работы всеми участниками ансамбля было решено интерпретировать романс в академической манере, без излишней экспрессии, т.к. предполагалось его исполнение на учебной сцене классического университета. И далее вся работа над пьесой подчинялась именно этой главной исполнительской задаче.

В работе над первоначальной темой, изложенной в вальсовом характере, главной целью было избежать «дробления» мелодии на мелкие фрагменты и попытаться «провести» цельную фразу с единственной вершиной-кульминацией. Большое влияние на цельность восприятия оказывал темп; он не должен был быть ни слишком затянутым, ни слишком быстрым; в обоих случаях пьеса теряла бы художественную выразительность.

Первая вариация также строилась как единая фраза с единственной кульминацией. Мелодия переместилась в партию второго рояля, и исполнителям за первым роялем было необходимо услышать ее, не «закрывая» своими мелодическими (подражающими скрипичным пассажам) и аккордовыми фигурациями. Здесь студентке, исполнявшей вторую строчку первой партии, было рекомендовано «пропевать» про себя мелодию, чтобы ее аккордовые построения не «разрушали» мелодическую линию.

Вторая вариация предполагала резкую смену не только темпа, но музыкального размера (с трехдольного на четырехдольный) и характера,

ее г^

что представляло существенную трудность для ансамблевого исполне- | ния. Переход с первой на вторую вариацию потребовал многократных § ^ репетиций. Особого внимания потребовал пунктирный ритм, отработка § ^ остроты и синхронности его исполнения обоими исполнителями за пер- 1 1

вым роялем. Для студентки, имеющей минимальный исполнительский 2 <§

сЕо

опыт, пунктирный ритм представлял значительную исполнительскую о рд трудность. Именно точность пунктирного ритма обеспечивала вырази- 5 ю тельность данной вариации. В то время как еще более острые ритми- с ческие фигуры в партии второго рояля, являющиеся, по сути, аккомпанементом, но изложенные трехзвучными аккордами, исполнялись преподавателем четко, но легко, здесь было важно не «утяжелить» развитие мелодической линии в маршевом движении.

Характер аккомпанемента в партии второго рояля создавал впечатление маршеобразного движения, что в целом не принято при исполнении данного романса, и данная трактовка сначала показалась исполнителям не совсем обоснованным решением автора аранжировки. Однако найденная информация подтвердила его правоту. Автором музыки этого известного романса является Флориан Герман, малоизвестный французский композитор. Он стал автором военного марша, под звуки которого армия Наполеона вторглась в Россию в 1812 г. Мелодия этого марша осталась в русском народном быту, и на нее было переложено лиричное стихотворение поэта Е. Гребинки, воспевающее красоту «черных очей» его супруги. Естественно, что музыка при этом была перестроена из маршевой в романсовую [1]. Но в аранжировке Г. Балаева одна из вариаций напоминает нам об исторических корнях этой мелодии, ее «маршевом прошлом».

Последняя, третья вариация, динамически и фактурно наиболее насыщена, она является кульминаций всей пьесы. Здесь проведение темы романса у второго рояля не должно было затеряться в ритмических фигурациях первой партии, и основной задачей всех трех исполнителей было отработать синхронность вступления сильных и относительно сильных долей в такте, особенно тех, что отмечены появлением четы-рехзвучных аккордов в партии студентки.

Согласно идее автора аранжировки, завершается пьеса возвращением первого проведения темы романса в лирическом, вальсовом изложении. В интерпретации студентки и преподавателей Института искусств было решено исполнить данное последнее проведение максимально «воздушно», легко, без значительного динамического развития внутри фразы, чтобы подчеркнуть характер, свойственный давно прошедшим чувствам, когда теряется острота и яркость пережитых эмоций и остается только легкая грусть воспоминания.

j

го о гс

!о! Таким образом, работа над фортепианными ансамблями расширенного состава (в 6 и 8 рук) позволила студентам-бакалаврам направления 44.03.01 «Педагогическое образование» профиля «Музыка» углубить к 5 свои знания об ансамблевом репертуаре, овладеть навыками творческого взаимодействия с партнерами по ансамблю в процессе подготовки ^ а. и концертного исполнения произведений; освоить методические принципы и особенности ансамблевой работы над музыкальными произведениями; научиться профессионально подготовить к концертному выступлению и исполнить музыкальные произведения в ансамбле различного состава, что и было основными задачами, заявленными в рабочей программе дисциплины «Ансамбль».

Библиографический список

1. История создания романса «Очи черные». URL: http://oleg-pogudin.elegos. ru/foram/18-169-1 (дата обращения: 9.04.2016).

2. Федеральный государственный образовательный стандарт высшего образования. Педагогическое образование 440301. URL: http://fgosvo.ru/ uploadfiles/fgosvob/440301.pdf (дата обращения: 10.04.2016).

Н.В. Неверова, Л.В. Рыбакова

Основы формирования коммуникативной компетенции в процессе иноязычного общения у студентов неязыкового вуза

В статье рассмотрена коммуникативная компетенция как способность человека средствами изучаемого языка осуществлять речевое и письменное общение как в сфере профессиональной деятельности, так и в социуме. Процесс ее формирования включает развитие когнитивных, деятельностных и профессиональных характеристик личности. Проанализирован ряд приемов, повышающих уровень иноязычного общения у студентов неязыкового вуза. Ключевые слова: коммуникативная компетенция, иноязычное общение, студенты неязыкового вуза, диалог, монолог, социально-ролевое взаимодействие.