Художественно-технологическая специфика буддийской живописи

Библиографический список

1. Бочаров Г. Н. Художественный металл Древней Руси Х-начала XIII века. М.: Наука, 1984. 213 с.

2. Живопись Древней Руси. Мозаика, фрески, иконы / Сост. Н. Б. Салько.Л.: Художник РСФСР, 1982. 312 с.

3. Забелин И. Е. Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России. С-Пб, 1853. 101 с.

4. Кондаков Н. П. Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода. С-Пб, 1896. Т. 1. 235 с.

5. Лазарев В. Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. М.: Искусство, 2000. 304 с.

6. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство. 1986. 329 с.

7. Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М.: Искусство

1960. 331 с.

8. Макарова Т. И. Перегородчатые эмали Древней Руси. М.: Наука, 1975. 136 с.

9. Мечковская Н. Язык и религия. Лекции по филологии и истории религий. М.: агентство Фаир, 1998. 352 с.

10. Мифологический словарь / под ред. Мелетинского Е. М. Советская энциклопедия, 1990. 682 с.

11. Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М.: Академии наук СССР, 1948. 792 с.

12. Рябцева С. С. Древнерусский ювелирный убор. Основные тенденции формирования. СПб.: Институт истории РАН Нестор-История, 2005. 384 с.

УДК 351.758.5

ХУДОЖЕСТВЕННО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА БУДДИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

© Е.В. Асалханова1

Иркутский национальный исследовательский технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.

Рассматриваются особенности технологии традиционной буддийской живописи. Исследуется эволюция буддийской живописи от создания росписей в ранних пещерных буддийских сооружениях до ее современного этапа развития. Исследование обладает актуальностью в свете происходящих реставраций и строительства новых буддийских храмов. При воссоздании храмового живописного декора возникает необходимость обращения к художественно-технологическим аспектам традиционной буддийской живописи. Намечены возможности развития и трансформации буддийской культуры в условиях современности.

Ключевые слова: северный буддизм; Бурятия; живопись тангка; монументальная живопись.

ARTISTIC AND TECHNOLOGICAL FEATURES OF BUDDHIST PAINTING E.V. Asalkhanova

Irkutsk National Research Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074, Russia.

The article considers the technological features of traditional Buddhist painting. It studies the evolution of Buddhist painting from the making murals in early Buddhist cave structures to the modern stage of its development. The relevance of the study is determined by current restorations of Buddhist temples and constructions of new ones. The reconstruction of temple decoration requires the reference to artistic and technological aspects of traditional Buddhist painting. The opportunities for Buddhist culture development and transformation under modern conditions in contemporary art are outlined. Keywords: Northern Buddhism; Buryatia; thangka painting; monumental art.

В статье исследуется эволюция буддийской живописи от технологии создания росписей в ранних пещерных буддийских сооружениях до современного этапа развития. Рассматриваются особенности технологии традиционной буддийской живописи, в частности монументальной живописи и живописи икон-тангка. Исследование обладает актуальностью в свете происходящих реставраций. При строительстве новых храмов возникает необходимость в создании декора, выполнении монументально-живописных работ, при создании храмового живописного декора следует обращаться к художественно-технологическим аспектам традиционной буддийской живописи.

Прототипами для религиозной архитектуры Центральной Азии служили наземные и пещерные буддийские сооружения. Самые ранние буддийские пещерные храмы, относящиеся к I в. до н. э., обнаруже-

ны в Индии в Аджанте, Эллоре, Бхадже, Карли и др. Стили буддийской живописи в Тибете, Непале, Центральной Азии, Китае берут свое начало в классической модели, представленной серией росписей пещер Аджанты в Индии. Б. Роулэнд в исследовании «The Ajanta Caves. Early Buddhist Painting from India» (1963) писал, что росписи Аджанты занимают такое же место по отношению ко всем более поздним явлениям в буддийском искусстве, как скульптура Парфенона для истории западного искусства. В Аджанте буддийские сооружения, основанные еще во II в. до нашей эры, выросли между V—VII вв. в крупнейший монастырский комплекс (из 29 буддийских пещерных сооружений 5 принадлежат к раннему периоду - 150-100 гг. до н э., остальные были созданы в 400-642 гг.). Грубая поверхность скалы в пещерах вначале покрывалась составом, содержащим клей, коровий навоз, тонко измо-

1Асалханова Екатерина Владимировна, старший преподаватель кафедры дизайна, тел.: 89041587629, e-mail: asalhane@yandex.ru

Asalkhanova Ekaterina, Senior Lecturer of the Design Department, tel.: 89041587629, e-mail: asalhane@yandex.ru

лотую рисовую солому или волос животных, толщиной в дюйм (2,54 см) или полтора дюйма. Когда эта поверхность была полностью выровнена, на нее наносили тонкий слой (толщиной в яичную скорлупу) тщательно просеянного гипса или известковой штукатурки, которая тщательно полировалась. Возможно, поверхность стен на ночь смачивалась слабым известковым раствором. Краски употреблялись минеральные. Техника индийской монументальной живописи, которой следовали с незначительными изменениями во всех более поздних примерах монументальной живописи в Азии, полностью отличается от западной фресковой техники. В то время как фреска в ее истинном значении подразумевает наложение красок на слой влажной известковой штукатурки, индийские и все другие азиатские росписи были написаны по сухой стене. Композицию сначала намечали красной краской. Затем следовала подкладка, соответствующая terra verde в средневековой итальянской живописи. После этого накладывали различные локальные цвета. Заканчивали живопись, усиливая контуры, темные акценты и блики. Завершающий процесс полировки придавал всей поверхности законченность. Художники работали в полутемном помещении при отраженном свете металлических зеркал, установленных для этой цели [8].

Для классических примеров живописи Аджанты характерна жизнерадостная красочная гамма, составленная из ярких цветов: пунцовой и желтой охры, индиго, небесной лазури, изумрудной зелени с преобладанием насыщенных темно-красных, коричневых и буро-желтых тонов. Контурные линии рисунка, наносимые в конце работы коричневой или черной краской, придают живописи четкость и законченность. Индийские художники не боялись сильных контрастных отношений цветов и очень часто сочетали белый с черным, терракоту с голубым, синий с желтой охрой, темно-зеленый цвет с розовым. Наряду с применением локальных тонов и сильных контрастов встречаются очень нежные и мягкие сочетания цветов с тонким изящным орнаментальным рисунком.

Индийская традиция синтеза архитектуры, скульптуры и живописи получила свое дальнейшее развитие в пещерных храмах Центральной Азии (рис. 1). В историко-культурном очерке «Западный край» К.Ф. Са-мосюк пишет: «...самые ранние пещерные храмы начали сооружаться в Кушанской империи в I в. н. э. (в современном Южном Узбекистане и Таджикистане, на

территории Афганистана). Внутренние стены пещер

2

грунтовали смесью лесса , глины и соломы, затем выглаживали и покрывали более тонким и чистым слоем лесса, поверх которого после полного его высыхания наносили роспись. Пещеры различались размерами, наличием или отсутствием ниши или столба, формой перекрытия. Перекрытия могли быть плоскими, сводчатыми с плоской центральной частью или купольными. Потолки поддерживались при помо-

2 Лесс - осадочная горная порода, неслоистая, однородная, светло-желтого или палевого цвета.

щи балок или, в случае купольного перекрытия, при помощи специальной конструкции из замковых кирпичей и угловых арок. Материалами для наземных храмов служили сделанные из смеси глины, лесса и соломы и высушенные на солнце кирпичи прямоугольной формы. Кладка в некоторых случаях чередовалась со слоями утрамбованной земли или больших блоков. На северном отрезке Шелкового пути дерево использовалось редко: из него изготавливали двери, некоторые навесные конструкции и декоративные элементы. На южном отрезке, в Хотане, дерево -главным образом местный вид тополя - было основным строительным материалом» [9, с. 22].

В Китае пещерные храмы сооружались в разное время и в разных местах (Юньган, Цянь-фо-дун («Пещеры тысячи будд») близ Дуньхуана и др.). Над их созданием и оформлением трудились не только китайские мастера, но и ремесленники и художники из Индии и Центральной Азии. Китайский буддийский монастырь «Пещеры тысячи будд» (кит. Цянь-фо-дун), или «Пещеры недосягаемых высот» (кит. Могао ку), основанный в 366 г., представляет собой ряд пещер, вырытых в лессовой толще обрывистого берега реки. Традиция синтеза архитектуры с росписями и рельефной скульптурой, украшавшими стены, вела свое происхождение из Индии и способствовала превращению построек в уникальный монастырский комплекс как по величине и своеобразию художественного решения, так и по сложности воплощенных в нем религиозно-философских концепций.

Монументальная живопись имела большое значение в интерьере тибетского храма с характерным для него преобладанием массивов стен и отсутствием окон. Многочисленные тибетские монастыри традиционно украшены настенными росписями (тиб. debs-ris). В Тибете для подготовки стен к росписи также использовали коровий навоз, глину, щебень (гравий), солому. В качестве завершающего слоя наносилась белая глина. Часто живопись сочеталась со скульптурой, представлявшей высокий рельеф и тесно связанной со стеной, дополняя ее: «Центральная фигура Будды, сидящего в состоянии медитации, была выполнена из глины и покрыта позолотой. Мара-дьявол, искушающий Будду перед достижением полного просветления, и его войско были представлены на фреске за изображением Будды» [4, с. 5]. В богатстве стенных росписей и скульптур тибетского монастыря Табо (996 г.), являющегося одним из величайших сокровищ мирового искусства, разворачивается сложная иконография образов. Его основатель - выдающийся переводчик Ринчен Зангпо (958-1055). Стены вокруг скульптурных рельефов украшены богатой стенной росписью, которая описывает жизнь Будды. Они несут черты чисто индийского художественного стиля, что частично оправдывает название, данное Табо - Аджанта в Гималаях.

Тибетская живопись тангка (тиб. Шапд-ка) представляет собой живопись водяными красками на полотне, которое можно свернуть в свиток. Традиция такой живописи пришла в Тибет из Индии, где буддийские художники создавали живописные изображения

Рис. 1. «Пранидхи»

на ткани (санскр. pata - букв. «свиток»). Согласно легендам, первые тангка заказывал для Тибета Атиша (982-1054) в индийском монастыре Викрамашила. Индийские образцы живописи до нашего времени не дошли. По мнению исследователей, ранние непальские и тибетские тангка близки к индийским образцам. Тибетская живопись тангка получила распространение во многих регионах. Часто композиции, цветовые решения настенных росписей и икон-тангка почти идентичны.

В живописи тангка сложилась особая техника приготовления грунта, красок и других материалов. Чаще всего в качестве основы использовали хлопчатобумажное или льняное полотно, реже шелк, бумагу или кожу (на хлопчатобумажных тканях писали в Тибете, Китае, Монголии, Бутане, Калмыкии, Бурятии, на шелке - в Китае, иногда в Монголии). Полотно натягивалось на легкую раму с помощью шнуров. Проклеивали полотно (иногда с двух сторон) смесью воды, сахара, рыбьего или животного клея. Монгольский исследователь Н. Цултэм пишет, что при грунтовке применялась архи (молочная водка) с примесью клея [7]. После высыхания наносили грунт (также иногда с обеих сторон), состоявший из одной части клея (или каолина, жженого алебастра) и семи частей мела, размешанных в теплой воде. Несколько раз производилась легкая шлифовка поочередно гладкими твердыми (халцедоном) и мягкими камнями. В результате получался грунт, плотный, эластичный, гладкий, без зазубрин, хорошо восприимчивый к краскам и способный их долго удерживать. Можно сказать, что поверхность тангка была уподоблена поверхности стены.

Художники пользовались специальными прорися-ми, трафаретами или рисовали композицию вначале на бумаге, прокалывали иглой и наносили на полотно

методом припороха сухим пигментом по проколотому контуру. Для припороха смешивали древесный уголь и охру, по темной поверхности использовали мел. На подготовленной гладкой лощеной поверхности делалась предварительная разметка и наносился рисунок согласно иконометрическим и иконографическим канонам. Затем контур припороха обводили тушью при помощи кисти. Художники в процессе создания танка пользовались специальной подставкой для руки, чтобы не размазать накладываемые тушь и краски. Рисунок мог быть также напечатан с деревянного или металлического клише. В основе композиций живописных произведений на полотне, по большей части, лежат ксилографические отпечатки.

Существовали тексты-описания (садханы) персонажей буддийского пантеона, а также графические образцы или прориси, на которых цвета обозначались надписями. Как свидетельствует Сумба хамба Иш-балжир в своей книге «Гирлянда цветов», «отцами» цветов называли следующие семь: тэн-хох - лазури-товый, арам-хох - парижский синий, ногоон - зеленый, шунх - ярко-красный, энгэсэг-хурэн - коричневый, хонд - оранжево-красный, шар - желтый. «Матерью» считался белый цвет, так как он входит в состав всех красок. «Сыновьями» назывались все производные цвета: розовый, фиолетовый, голубой и т.д. «Цветами-слугами» были пепельно-серые тона, которыми обычно пользовались при изображении чертей, ведьм и прочей нечистой силы. Наибольшим почетом пользовались цвета-«отцы» и цвета-«матери», каждому такому цвету придавался определенный символический смысл: так, синий по аналогии с цветом неба, олицетворял вечность, верность; желтый, ввиду того, что он цвет золота, означал богатство, любовь, духовность; красный - материальность, радость; белый - свя-

тость, непорочность, чистоту, девственность; черный - опасность, бедствие, зло.

В живописи тангка использовались минеральные и органические краски, некоторые пигменты художники получали из растительного сырья, которое измельчали и тщательно протирали несколько раз сначала в сухом виде, затем с добавлением воды, клея, также добавляли небольшое количество бычьей желчи [9]. Желтая краска получалась при отмачивании в воде после тщательной протирки охры, красно-коричневая - путем сжигания ее в плотно закрытом сосуде. Синюю краску готовили из карбоната меди, зеленую -из малахита, ультрамарин - из лазурита, оранжевую -из тетраоксида свинца, желтую - из трисульфида мышьяка, красную - из сульфида ртути, белую - из мела, черную - из сажи и пепла. Буддийские мастера получали краски и из полудрагоценных камней (бирюзы, коралла, жемчуга, перламутра), также применяли золото, серебро, медь, железо, даже кровь (так называемую «носовую краску»). Полученные пигменты использовались в живописи, каллиграфии, в книжном оформлении. Позднее начали применять яркие синтетические краски. В своем исследовании «Тибетская живопись (тангка) Ю.И. Елихина пишет: «Синтетические краски начали применять с конца 30-х гг. XIX в. после того, как в 1820-х гг. во Франции наладили производство зеленых и синих синтетических красителей, которые попадали в Тибет через Британскую Индию, и к середине XIX в. они вытеснили натуральные» [4, с. 5]. Использование синтетических красок позволяет датировать время создания икон-тангка.

Живописная поверхность тангки называется «ме-лонг» (тиб. зеркало). На первом этапе работы над иконой-тангка поверхность ровно окрашивалась в плоскостной манере, сначала в цвете воспроизводились второстепенные детали, например пейзаж и его составные части, затем главный образ. После этого приступали к проработке деталей, делали переходы, порой изображению сообщали объемность, в завершение контуры обводили тончайшими рисующими линиями, вводили золото. В самый последний момент «открывались глаза», т.е. прорабатывали зрачки глаз. Художники мастерски владели кистью, виртуозно применяя нажим в зависимости от расположения и движения фигур. В результате их линии получались очень динамичными и живыми, утолщаясь в середине и утоньшаясь на концах. Выполненные в такой манере драпировки, ленты, завитки листьев и цветов, языки пламени, волны, дым, облака приобретали подлинную подвижность и реальность [7].

Существовала своеобразная традиция использования в живописи цветного фона: иконы писали на черном, красном, золотом или серебряном фоне: живопись по черному фону - «нагтан» (тиб. nag-thang), по красному - «магтан» (тиб. dmar-thang), золотому (тиб. gser- thang), серебряному (тиб. dngul- thang).

В бурятской иконографической традиции иконы-тангка называли «дэлэг бурхан», «захатай бурхан». «Дэлэг бурхан» - это огромные по размеру тангка для интерьеров дацана, для религиозных процессий, празднеств, церемоний, шествий вне дацана. Одна из

самых больших известных тангка (55х47 м) находится в Потале и датируется концом XVII в. «Захатай бурхан» - иконы-тангка среднего размера, бытовавшие как в дацанах, так и в домах мирян. Миниатюрные буддийские иконы размером не более 20 см, без тканевого обрамления, выполненные на грунтованном холсте красками природного происхождения (минеральными, земляными) на клеевой основе, носят название «загали», «загал бурхан» (тиб. tsak-li). Они также могут быть отпечатаны на ткани с деревянных матриц, нарисованы карандашом, черной или красной тушью [3, с. 37].

Ранняя бурятская икона датируется последней четвертью XVIII - серединой XIX вв. Специфика ранней бурятской иконы - в своеобразии колористического решения, качестве холста, грунтовки, красок. Для ранней бурятской тангка характерен небольшой формат. В качестве основы для живописи применялось плотное полотно крупного плетения, напоминающее современную мешковину, толстый слой пастозной грунтовки напоминает хорошо выделанную кожу. Наряду с минеральными красками, широко использовались земляные краски, которые давали неяркий, плотный сложный цвет. Колорит иконы отличался некоторой приглушенностью, сдержанным сочетанием довольно сложных тонов (рис. 2). Для обрамления икон использовали скромные хлопчатобумажные ткани темно-синего, зеленого, светло-коричневого цветов, применяли простые деревянные древки [3]. Для ранней бурятской буддийской живописи характерны монументальность, гармоничные сочетания локальных плоскостей цвета. Ей присущи, в отличие от поздней иконы, четкая простота формы, наивная серьезность и глубокая искренность народного примитива и одновременно неожиданная тонкость и сложность цветовой гармонии и в монументальных, и станковых формах. Иконы этого периода отличают ограниченная палитра цветов, изысканное благородство приглушенного колорита, достигаемое тонкими переходами различных оттенков от светлых к более насыщенным темным тонам. Трактовка изображения вод, гор, облаков, цветов абстрактно-геометрическая. Линия живая энергичная, характерна художественная выразительность второстепенных персонажей и отдельных деталей, поэтичность и многообразие вариаций в изображениях цветков лотоса, облаков, волн, солнца и луны. Отдельные образцы наиболее ранних старинных икон отличает фресковый характер. Для ранних икон характерно отсутствие китайской благопожелательной символики, широко представленной на поздних бурятских иконах. Бурятскую живопись XVIII - первой четверти XIX века характеризует идеальная простота и лаконичность композиции.

Вторая половина XIX в. была периодом бурного расцвета буддийской церкви в России. При монастырях, превратившихся в крупные культурные центры, открывались различные факультеты: философии, медицины, астрологии и др. Широко распространилось книгопечатание. Большинство буддийских монастырей владело богатейшими собраниями буддийской литературы по различным отраслям знаний. В это время

Рис. 2. Праджняпарамита. Бурятия. XVIII в. Грунтованное полотно, минеральные краски. 27х20. ОФ-11-2 [2, с. 94]

определились существенные изменения в бурятском культовом искусстве - усилились яркая декоративность и техническая изощренность. В конце XIX-начале XX века оформление культа носит пышный, помпезный характер. Бурятские мастера обучаются технике золочения, миниатюры, применяют качественно новые материалы. В этот период развитие получает монументальная живопись. Появляется повышенный интерес к декоративной эффектности изображаемого. Иконы отличаются блестящей техникой исполнения, заимствованной из современного им опыта школ Индии, Китая, Тибета. Поздняя икона пишется на тонком полотне, по тонкой и эластичной грунтовке, красками ярких и чистых цветов огромной светосилы. Для колористического решения характерен открытый локальный цвет, напряженное сочетание интенсивных, контрастных тонов без каких-либо сложных тональных переходов. Композиционное построение усложняется, основной формальной задачей является декоративность и мажорная выразительность.

Кроме живописных (тиб. bris-thang) и отпечатанных ксилографическим способом (тиб. d'par-ma), существовали тангка, выполненные в технике аппликации, вышивки, тканые. В Монголии и Бурятии в конце XIX - начале ХХ в., когда оформление культа стало наиболее пышным и роскошным, получили распро-

странение апплицированные и вышитые иконы-тангка с инкрустацией полудрагоценными камнями (жемчугом, кораллами и др.). Локальные, насыщенные по тону, различные по фактуре лоскуты шелковой ткани подбирали по цвету, добиваясь тонкой цветовой гармонии, роль рисующих линий выполняли крученые золотые и серебряные нити. Украшения божеств, четки набирались из жемчужных, коралловых и других бусин. Для цветовой гаммы характерны яркость и контрастность. Произведения одновременно напоминают и монументальные иконы, и драгоценные ювелирные изделия. В Государственном Эрмитаже хранится известная тканая буддийская икона «Зеленая Тара» (Хара-Хото, XII в.) в технике кэсы («резаные картины»). Это «техника изготовления безворсовых тканых китайских ковров из шелка-сырца (нити основы) и шелка (нити утка) на маленьких ручных станках). Название объясняется тем, что при создании отдельных деталей узора между рисунком и нитями основы получались просветы, как бы разрезанные ножом» [2, с. 461].

Традиционно тангка заключали в тканевое обрамление. Со всех сторон тангка обшивали двумя узкими полосками шелка - красной, затем желтой. Эти полоски символизировали радужное сияние, исходящее от образа. Иногда они могли быть написаны красками.

Существуют специальные соотношения размеров тангка и ее обрамления: изображение монтируется в тканевое обрамление таким образом, что его нижняя часть составляет половину (или две трети) высоты живописной поверхности и слегка расширяется книзу, верхняя часть обрамления составляет половину нижней части или четверть живописной поверхности, боковые полосы составляют половину верхнего обрамления. В обрамления некоторых икон-тангка вшивали фрагменты шелковых тканей, выполненных в технике кэсы. Сами обрамления нередко являлись интересными образцами китайского шелка XVII-XIX веков с его традиционными орнаментами и различными вышивками. Вверху и внизу в обрамлении обычно находятся деревянные штанги, необходимые для того, чтобы можно было подвешивать тангку (верхняя), а также оттянуть ее или свернуть (нижняя). Дополнительно тангка прикрывали тонкой шелковой занавеской (тиб. zal-khebs), которая защищала от пыли и копоти. После завершения работы над тангка ламы совершали особый обряд освящения образа. При этом на обратной стороне иконы лама иногда ставил отпечатки своих ладоней или ступней, писал мантры. Чаще всего на оборотной стороне всех тангка писали мантру «ом ах хум», которая символизирует присутствие тела, речи и сознания Будды в образе. На некоторых тангка написаны имена Будды или стоит печать, также встречаются надписи с именами божеств. Если тангка относилась к одной серии, то на обратной стороне указывалось ее место по отношению к центральному образу [4]. Если тангка была репрезентативной, то определялось ее местоположение в храме в ряду других икон с помощью нумерации.

Монгольская дворцовая и храмовая архитектура характеризуется сочетанием тибетского, китайского и собственно монгольского стилей. К древнейшим памятникам изобразительного искусства Монголии относятся цветные фрески буддийского храма Уйгурского периода (VI11—IX в. н. э.), найденные в подстилающих слоях дворца Угэдэя при исследовании древнемон-гольской столицы Кара-Корум советско-монгольской историко-культурной экспедицией 1948-1949 гг. Из архитектуры периода киданьской империи (X-XII вв. н. э.) привлекают внимание развалины крепостей города Барс-хот, где, по свидетельству очевидцев, находились храмы, пяти-, семиярусные субурганы, стены которых были расписаны образами божеств [6].

Монастырь Чойжин-ламы, возведенный монгольскими мастерами в 1904-1908 гг., состоит из 5 небольших храмов китайского стиля. Он окружен стеной и представляет собой замкнутый мир, своеобразный тихий оазис в условиях суетливого современного столичного города. Интерьеры его храмов представляют собой воплощенный синтез искусств, традиция которого восходит к индийским истокам: храмы украшают великолепные настенные росписи, скульптуры, цветные рельефы, иконы-тангка (рис. 3).

В Агинском дацане на наружной северной стене цогчен-дугана (1875-1886), значительно пострадавшего при пожаре в мае 2014 г., находился живописный триптих: в центральной части был изображен Белый старец, справа и слева - изображения драконов, защитных символов. Композиционные и живописные особенности этих настенных росписей были рассмотрены в нашей статье [1].

Рис. 3. Монастырь Чойжин-ламы. Монголия, г. Улан-Батор. 1904-1908 гг. Оформление интерьера храма. Рельеф, роспись

На современном этапе развития буддийской живописи основой для написания икон-тангка служат холст, картон, бумага, проклеенные желатином или любым другим качественным клеем, загрунтованные готовыми составами. Подготовительный рисунок может быть нарисован карандашом или переведен с помощью кальки и пр. Живопись может быть исполнена акварелью, гуашью, темперой, акрилом. Произведения могут быть оформлены не в традиционное тканевое обрамление, а в паспарту и рамы. Однако неко-

торые художники стремятся следовать традиционной старинной технологии приготовления красок, смешивания пигментов. В ходе выполнения настенных росписей также используют современные художественные материалы. Художники-новаторы используют специальную пасту для создания объемных изображений, включают в композицию различные предметы (нити, бусины и проч.), а также создают работы с помощью компьютерных технологий.

Статья поступила 12.02.2015 г.

Библиографический список

1. Асалханова Е.В. Эволюция образа Белого Старца в бурятском изобразительном искусстве XVIII-XXI веков // Вестник Иркутского государственного технического университета. 2012. № 4 (63). С. 292-297.

2. Бадмажапов Ц.-Б. Буддийская живопись Бурятии. Улан-Удэ: Нютаг, 1995. 211 с.

3. Гомбоева А.Ш. Буддийская тангка Бурятии (К вопросу о периодизации, терминологии, иконописных школах) // Музей истории Бурятии им. М.Н. Хангалова: сб. статей. Улан-Удэ, 1999. Вып. 2. С. 34-40.

4. Елихина Ю.И. Тибетская живопись (тангка) из собрания Ю.Н. Рериха (коллекция Государственного Эрмитажа). СПб.: ГАМАС, 2010. 128 с.

5. Пещеры тысячи будд: Российские экспедиции на Шелковом пути: к 190-летию Азиатского музея: каталог выставки / науч. ред. О.П. Дешпанде. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2008. 480 с.

6. Цултэм Н. Архитектура Монголии. Улан-Батор: Госиздательство, 1989. 206 с.

7. Цултэм Н. Монгольская национальная живопись «монгол зураг». Улан-Батор: Госиздательство, 1986. 192 с.

8. Rowland, B. The Ajanta Caves. Early Buddhist Painting from India. N.Y.: Mentor, 1963. 24 p.

9. Thangka, Buddhist Painting of Tibet: The biographical paintings of 'Phags-pa [An album] / Comp. A. Written by Yang Shuwen, Zhang Jiayan, An Xi a. Luo Dan. Beijing: New world press; Lhasa: People's public house of Tibet, 1987. 163 p.

УДК 338.242.4

СИСТЕМА ГОСУДАРСТВЕННО-ОБЩЕСТВЕННОГО РЕГУЛИРОВАНИЯ ЖИЛИЩНОЙ СФЕРЫ В РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

© С.А. Астафьев1

Байкальский государственный университет экономики и права, 664003, Россия, г. Иркутск, ул. Ленина, 11.

Сформирована схема государственно-общественного регулирования жилищной сферы. Обосновано создание отраслевого общественного совета по развитию строительства и ЖКХ при правительстве региона вместо созданных советов при отдельных министерствах. Проанализирована ситуация в регулировании проблем, возникающих в жилищной сфере институтом уполномоченных по правам человека в Российской Федерации. Исходя из анализа, сделан вывод о наиболее распространенных проблемах в этой сфере.

Ключевые слова: жилищная сфера; уполномоченный по правам человека; государственное регулирование; общественное регулирование; саморегулирование.

STATE-PUBLIC REGULATION SYSTEM FOR HOUSING SPHERE IN THE RUSSIAN FEDERATION S.A. Astafiev

Baikal State University of Economics and Law, 11 Lenin St., Irkutsk, 664003, Russia.

The system of state-public regulation of housing sector is formed. The creation of sectorial Public Council for Construction and Housing Development under the Regional Government in the place of the Councils under individual ministries is justified. The article also analyzes how the problems arising in the housing sphere are regulated by Human Rights Commissioners in the Russian Federation. A conclusion is derived on the most common problems in this area on the basis of the undertaken analysis.

Keywords: housing sector; Human Rights Commissioner; state regulation; public regulation; self-regulation.

Реформа в сфере ЖКХ, осуществляемая с 90-х годов прошлого века, привела к формированию большого многообразия нормативно-правовой базы, направленной на решение накопившихся за многие

годы проблем в жилищно-коммунальном хозяйстве. Тем не менее, в условиях формирования нового правового пространства общество оказалось свидетелем борьбы двух систем регулирования работы предприя-

1Астафьев Сергей Александрович, кандидат экономических наук, доцент, зав. кафедрой экономики и управления инвестициями и недвижимостью факультета организации рынка, тел.: (3952) 255550, доб. 257, e-mail: astafievsa@mail.ru Astafiev Sergei, Candidate of Economics, Associate Professor, Head of the Department of Economics, Investment and Real Estate Management of the Faculty of Market Organization, tel.: (3952) 255550, ext. 257, e-mail: astafievsa@mail.ru