Динамика форм творческой коммуникации в сфере кинофестивального движения в социально-культурном пространстве Омской области во второй половине XX -начала XXI века

Раздел 3 КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Ведущие эксперты раздела:

ЛИДИЯ ПАВЛОВНА ГЕКМАН - доктор культурологии, профессор Алтайской государственной академии культуры и искусства

ОЛЬГА ВАСИЛЬЕВНА ПЕРВУШИНА - кандидат культурологии, доцент, проректор по научной работе АлтГАКИ

УДК 130:791.43

Н.Ф. Хилько, д-р пед. наук, доц. ОмГУ, г. Омск, E-mail: fedorovich50@mail.ru

ДИНАМИКА ФОРМ ТВОРЧЕСКОЙ КОММУНИКАЦИИ В СФЕРЕ КИНОФЕСТИВАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ОМСКОЙ ОБЛАСТИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ

XX - НАЧАЛА XXI ВЕКА

В статье обосновывается динамика традиционных и инновационных форм творческой фестивальной коммуникации в сфере профессионального и любительского киноискусства. Данные процессы рассматриваются на фоне социально-культурного контекста Омской области на примерах эволюционирующих типов и форм кинофестивалей послевоенного периода, демонстрирующих полифункциональные проявления киноискусства.

Ключевые слова: творческая коммуникация, социально-культурная среда, профессиональное и любительское киноискусство, ки-нофестивальное движение.

Для рассмотрения динамики типологии любительских и профессиональных кинофестивалей в рамках указанного исторического периода приведем результаты вышеуказанного контент-анализа местной периодической печати по проблемам развития киноискусства в Омской области. Прежде всего, очевидно, что все фестивали по признаку, связанному с видом киноискусства делятся практически на 3 направления: фестивали документального, научно-популярного и игрового кино, а также - смешанного типа. Крупных фестивалей мультипликации в регионе практически не отмечается. Исключение составляет, например, детский фестиваль «Карусель детства», построенный на мультфильмах о России (2006 г.).

В то же самое время выясняется наличие в разные исторические периоды 4-х из 11 типов фестивалей документального кино, что свидетельствует о повышенном интересе к этому виду киноискусства и перспективности его развития в регионе. Итак, отметим динамику типологии документальных кинофестивалей в Омской области. По данным местных газет, в военный и послевоенный период в регионе проходили: фестивали пропагандистского типа (например, в 1944 г. - Сельский кинофестиваль, в 1987 г. - фестиваль архивных лент из Госфильмофонда СССР). Они в определенной степени заложили культурные традиции документального кинопоказа регионально значимого материала. Показ социальных проблем, вызванных остротой уважения к правам человека, имел большой общественный резонанс у аудитории фестиваля «Сталкер», проходившего в г. Омске в 2005 г., который являл собой фестиваль тематической направленности. К таким фестивалям в разные годы относилось шесть тематических направлений фестивальных просмотров: мероприятия спортивной, сельскохозяйственной тематики, посвященные общественным молодежным движениям (пионерам, комсомольцам), военнопатриотические, о безопасности движения, туристической и производственной тематики. Примером такого же типа фестиваля был еще один: «Шагнувшие в бессмертие», который прошел в 2007 г. и имел военно-патриотическую направленность.

Демонстрация в 2006 г. на смешанном фестивале игровых фильмов из г. Ханты-Мансийска заложило начало мобильного импортируемого фестиваля, на котором преобла-

дают фильмы визуально-антропологической и этнокультурной направленности. Наряду с этим создание своеобразного «имиджа места» в кинематографическом пространстве города вызвало к жизни новый, четвертый, тип фестивалей документального кино - фестиваль мемориально-юбилейных фильмов. Особую в этом роде кинематографическую традицию заложил кинофестиваль ко Дню Российского кино «Мое любимое кино», проходивший в 2005 г., затем эта традиция продолжилась в 2007 году фестивалем «Зеркало». Еще один такого рода кинофорум назывался «Живые факты», он прошел также в 2007 г. и был посвящен 110-летию первого киносеанса в городе.

Четвертый тип фестивалей документального кино в городе - фестиваль документального кино «Встречи в Сибири» в г. Омске, который проходит в городе на протяжении четырех лет (2006-2009 гг.). Он представляет собой смешанную типологию, сочетающую уже упоминавшийся мобильный импортируемый фестиваль (из г. Новосибирска) с формой Международного фестиваля-презентации, построенного на показе лучших достижений мировой кинодокументалистики, сделанной на Сибирском материале, сибиряками и для сибиряков. Типичными для данного фестиваля были фильмы, посвященные любви и красоте, ценностям семьи и труда. Фестиваль имеет внутреннюю продуманную организаторами форума структуру, состоящую из блоков: семья России, искусство как судьба, личная история. Эти разделы кинопросмотров символизируют три слоя документального отражения событий: движение за национальное единство, самореализацию личности в контексте национального достояния и духовное осмысление истории в автобиографических фактах. Эти три установки дают возможность сосредоточить внимание зрителя на разных возможностях культурной идентификации. Первый блок «Семья России» представлен следующими картинами. В фильме режиссера Александра Белобокова (Россия) «Зина. Жила-Была» языком интервью-исповедей, прерываемых образами, созданными компьютерной анимацией, идет рассказ о человеческой судьбе, показанной в образах, передающих непопулярные в настоящее время нежность и любовь, которые чаще всего так и остаются нерастраченными. В другой картине Сергея Ландо (Ленинградская школа докумен-

тальных фильмов) «Ульяна Лопаткина» представлен портрет знаменитой примы-балерины Мариинского театра, который раскрывается на фоне невидимого образа Петербургской балетной школы, представленного в атмосфере сильнейшего притяжения. Здесь возникает также ассоциативный образ города, созданный приемами панорамирования и параллельного монтажа. На этом фоне ощущается страстный порыв героинь фильма к победе, к преодолению себя во имя успеха, реализации мечты. Здесь самым причудливым образом монтируются старые вещи и предметы интерьера, приобретая символический смысл «на экране нашего внутреннего зрения» [6, с. 19], неожиданно вторгаясь в сознание зрителя и объясняя духовные интенции героя. Для второго блока «Искусство как судьба» характерен фильм китайского режиссера Аурельен Фо-колт «Тени и люди», в котором в острой символической форме, с использованием анимационных приемов, соединенных с техникой ассоциативного монтажа, показывается жизнь людей бедных кварталов. Увлечение традиционным театром теней для хозяина театра - главного героя фильма становится средством формирования династии. Основная идея фильма -вечность тем и сюжетов древнего театра - показана с особой скрупулезностью и чувством некоторого светлого мистицизма. В третьем блоке «Личная история» показывалась авторская режиссерская работа Александр Пороховщикова «Цензуру к памяти не допускаю», в которой рассказывается о серьезных драматических испытаниях, выпавших на долю дворянского рода Пороховщиковых. Экранная реконструкция автобиографического сюжета с использованием приемов ретроспекции и иконографии раскрывает перед зрителями сложную духовную эволюцию главного героя в его нравственных исканиях и борьбе за справедливость.

Как выяснилось, в сфере профессиональных фестивалей игрового кино определятся 11 типов. Изначально, традиционно, возникали фестивали широкого общения актеров, режиссеров со зрителями, которые можно обозначить как фестивали-встречи. Такого типа кинофорум впервые проходил в г. Омске в сентябре 1956 г. На него приезжали артисты Московского театра сатиры, показывались фильмы: «Свадьба с приданым», «Смелые люди», «Чук и Гек», «Застава в горах». В последнем из них в ведущей роли выступил омский киноактер Кирилл Зашибин. Подобные мероприятия в городе были также в ноябре 1969 г. Встреча с деятелями советского кино в январе 1971 г. была посвящена XXIV съезду КПСС.

Новый тип фестиваля, с показом фильмов, имеющих воспитательную и педагогическую направленность, появился в городе в 1959 году под названием «Фестиваль фильмов для родителей». Его можно обозначить как фестиваль-педсовет. Такого рода направление в фестивальной деятельности проходило в специальных детских кинотеатрах или на детских киносеансах. Оно способствовало привлечению внимания общественности к детскому кинематографу, что положило основу новому типу кинофорумов: фестивалям возрастных субкультур. Такой тип фестиваля был свойствен следующим мероприятиям: фестивали детского и юношеского кино, организованные киностудией им. М. Горького в г. Омске; кинофестиваль «Сказка» при кинотеатре «Пионер» в 1987 г.; фестиваль молодежного отечественного кино в 1997 г., два областных кинофестиваля детского и юношеского отечественного кино в 1999 г., фестиваль фильмов Александра Роу, который, в свою очередь, был образцом фестиваля-портрета в смешанной типологии с фестивалем возрастных субкультур. К мероприятиям для детей относился также фестиваль «Праздник детского кино», который проходил в 2004 г. с приездом А. Ефремова.

Редким, но социокультурно значимым стал опыт проведения в 2003 году фестиваля «Русь», посвященного Дню защитника Отечества. Здесь имеет место важный для формирования культурной среды города и его праздничного календаря тип традиционного фестиваля, интегрированного в праздничную дату. Думается, что стоит подумать о такого рода фестивале, посвященного Дню города, в том числе его 300-летию.

Проходивший в октябре 1978 г. в рамках межкультур-ного обмена и дней украинской культуры фестиваль украинского кино положил начало национально-ориентированным фестивалям, имеющим огромное значение для поликультур-

ного пространства Сибирского Прииртышья. С того времени по настоящий период в городе прошли фестивали израильского, испанского, казахского, французского, немецкого, японского, польского кино, кино стран Дальнего и Ближнего Востока. Однако в постперестроечный период в связи с распадом СССР фестивали данного типа стали проходить реже.

Большой популярностью у омичей пользуются фестивали-презентации киностудий. Такого типа мероприятия начались с первого приезда в город в 1972 году коллектива киностудии «Ленфильм», которая проводила свои показы, сочетаемые с просмотром премъерных лент, 17 раз, по 1987 год включительно. Эта традиция после кризиса перестроечного периода возобновилась в 2003 г. фестивалем «Новое кино России», отразившем в себе модернизационные проявления в современном кинопроцессе. В 2006 г. состоялись презентационные кинопоказы в рамках двух фестивалей: «Нашему времени - наше кино» и «Киносозведие России».

В целом динамика статистики кинофестивалей по годам следующая: от единичных фестивалей в послевоенное время до 2-3-х - в 70-80-е годы и, наконец, увеличение их числа в постперестроечный период: 2003 г. - 2005 гг. - 3 фестиваля, в 2005 - 2009 гг. - 5 фестивалей, что говорит о подъеме кино-фестивального движения в регионе.

Рассмотрим также динамику типологии фестивалей любительского кино. По отношению к видам кино в регионе чаще всего имели место любительские фестивали смешанного типа, недифференцированные по видам киноискусства, но особую популярность у кинолюбителей имеет документальное кино, о чем свидетельствуют данные проведенных мероприятий. Кроме того, этот вид кино наиболее отвечает самой природе кинолюбительства разных возрастов. Проблемой для региона является сложности становления детского анимационного творчества с использованием новых информационных технологий.

В советский период в городе прошло, как минимум, 15 областных слетов-конкурсов любительских фильмов различной тематики с 1972 г. по 1987 г., в организации которых ведущую роль играла клуб-лаборатория при Областном совете профсоюзов (руководитель - член кинематографистов РФ Г.И. Михайлова). В рамках этих фестивале проходили смотры, конкуры, показы, заседания компетентного жюри, творческие встречи с профессионалами, отбор фильмов на всероссийские, всесоюзные и международные кинофорумы, отправка делегаций в г. Москву и другие города. Особое место среди любительских фестивалей занимают отдельные комплексные слеты-конкурсы любительских фильмов и слайд-фильмов (экранной фотографии), проходившие в 1990-1991 гг.

Приходится констатировать, что в течение 16 лет подобные смотры оставались в забвении. Поводом фестиваля послужила инициатива омской молодежи, объединенной интересом к видеотворчеству, которая в январе 2007 г. во Дворце культуры студенческой молодежи «Звездный» провела Молодежный фестиваль авторского видео. Несмотря на оторванность от кинематографических традиций и эстетики кино, его направленность на авторское самовыражение послужила толчком к расширению аудитории фестиваля. Далее, в апреле 2007 г. благодаря инициативе и усилиям Кинодосугового объединения Департамента культуры и искусства Администрации г. Омска (директор С.В. Фамильцев) начался процесс Возрождения любительского кинофестивального движения, что проявилось в том, что три года подряд (2007 - 2009 гг.) во Дворце культуры «Звездный» проходил фестиваль «Любительское кино+ргой». Фестиваль нового поколения явился комплексным по своей типологии. Например, в трех игровых фильмах кинолюбителей г. Омска: С. Шубина «Деревенский романс», «Образ осени» Л. Прибытковой, «Там чисты небеса» Е. Булу-чевской присутствует несколько неторопливое движение в пространстве эмоционально значимых картин природы, которые воспринимаются как акценты открытия личностного отношения к жизни. Эти визуальные открытия наполнены атмосферой малой Родины, колоритом и духом места, где творили М.А. Ульянов и Ф.М. Достоевский, и содержат в себе поиск молодым поколением своего творческого лица. В этом отношении характерна мысль К. Э. Разлогова о том, что данная стилистика любительских лент задается определенным типом культуры [7, с. 182-183]. Для сибиряков это культура перво-

проходчества, подвижничества и вечной творческой неуспокоенности. В этом отношении и выявляется особенность художественной любительской коммуникации сибиряков, проявляющаяся в особенностях аудиовизуального языка, учитывающего социокультурные различия - наличие полиакцент-ной композиции в монтаже фильмов, характеризующихся как фильмы-исповеди, фильмы-призывы. Причем характер акцентирования может быть различным в зависимости от соотношения рационального и эмоционального, проявляющегося с различной силой [5, с. 187-195]. В случае сибирской кинодокументалистики, думается, преобладают чаще всего эмоциональные акценты, несущие в себе высокую энергетику авторской мысли.

Предоставляя возможность любителям всех видов и жанров киноискусства демонстрировать свое мастерство, данный тип делает при этом акцент на одновременном показе достижений профессионалов-документалистов, авторов, принимающих участие в заочном формате на неигровом принципе организации документального материала ближайшего социального окружения и регионально-краеведческой спецификации, что может стать одинаково удачным как для профессионалов, так и для любителей. Этот вид творчества целиком и полностью построен на авторской художественно-эстетической оценке с позиций субъективного самовыражения. Помимо этого, плодотворными являются мастер-классы и выступления профессионалов, которые помогают начинающим кинематографистами и авторам фильмов, работающим по принципу хобби, понять сущность и творческие принципы наивного, малого, короткого и камерного кино, которое также

может быть в высокой степени выразительным и популярным у зрителей. Особенно следует отметить наличие у любителей способности к своеобразной художественной видимости, которая символизирует собой наличие не точного слепка с действительности, а главным образом ее творческое видение (курсив в мой - Н.Х.) [8, с. 195].

Типологический анализ этих фестивалей показал, что они имеют одно сходство с профессиональными: в них присутствует в качестве компонента презентация. Тематическая направленность присутствует на одном фестивале регионального значения 1986 г., фестивале-конкурсе «Сторона моя Сибирь» Кроме этого, любительским фестивалям были свойственны следующие типологические формы: фестиваль-конкурс (1986 г.), фестиваль-слет (1972-1978 гг.), смотр-конкурс (1984-1985, 1991 г.), слет-конкурс (1990 г.), фестиваль-семинар (1987 г.).

Основным компонентом региональных фестивалей, способствующим распространению художественных ценностей киноискусства и утверждению социально-значимых достижений в процессе оценки кинофильмов, выполняющим роль своеобразного социально-культурного регулятора в современном кинопроцессе, является творческая фестивальная коммуникация. Однако исторически развитие форм творческой коммуникации как любителей, так и профессионалов в Омском Приртышье претерпевало множество существенных изменений. Для их выявления выделим три исторических периода: 50-60-е годы, 70-80-е годы; 90-е годы ХХ века - начало

XXI века - и посмотрим, как изменялись эти формы на протяжении указанных исторических периодов (см. табл. 1).

Табл. 1

Изменение форм творческой коммуникации на кинофестивалях Омской области с 50-х гг. XX в. по настоящее время

№ ФОРМЫ творческой кинофестивальнои коммуникации любители и профессионалов ПО ПЕРИОДАМ

50-60-е годы ХХ века 70-80-е годы ХХ века 90-е годы ХХ века - начало ХХ1 века

1. б. Смотр б. Смотр б. Презентация

2. в.Творческие дискуссии

3. в.Творческий обмен

4. в. Киновоспоминания

5. а. Кинопраздник а. Кинопраздник

6. а. Конкурс а. Конкурс а. Конкурс

7. а.Конкурсная церемония а.Конкурсная церемония а.Конкурсная церемония

8. а. Творческая встреча а. Творческая встреча а. Творческая встреча

9. а. Круглые столы а. Круглый стол

10. б. Автономная оценка фильмов жюри. б. Автономная оценка фильмов жюри. б. Рефлексия и оценка кинопроизведений членами жюри

11. в. Творческий портрет

12. г. Зрительская эмоциональная оценка кинопроизведений

13. г. Мастер-класс

14. г.Мобильная кинопропаганда

15. г. Формирование имиджа места, времени или человека

16. г. Пресс-конференции

В целом в картине творческой коммуникации выделяются а) формы, повторяющиеся на разных исторических периодах, и формы, становящиеся культурными традициями, б) формы, модифицированные или обновленные в дальнейшем; в) исчезающие формы, г) инновационные компоненты кинофестивалей. Рассмотрим общую картину изменения этих форм по трем обозначенным периодам.

В период 50-60-е годы XX века, который можно назвать подготовкой кинофестивального движения в Омском Прииртышье, имело место всего лишь 5 форм коммуникации, три из которых ( конкурс, конкурсная церемония и творческая встреча) стали культурной традицией. Вместе с тем модификации подверглись остальные две формы: смотр, который преобразовался в презентацию, и автономная оценка фильмов жюри, которая приобрела современную оценочно-рефлексивную форму. При этом в данный период исчезнувших форм не отмечается.

В 70-80-е годы XX века, характеризующиеся культурным подъемом кинофестивальной деятельности, произошло увеличение коммуникативных форм вдвое. При этом наряду с продолжением культурной традиции уже упоминавшейся триады форм (конкурс, конкурсная церемония и творческая встреча) к ним добавились кинопраздник и круглый стол, которые способствовали расширению аудитории фестивалей и привлечению к ним широкой общественности в дальнейшем. Вместе с тем приходится констатировать, что имели место также четыре формы, исчезнувшие в дальнейшем и ждущие своей модификации: творческие дискуссии, творческий обмен, творческий портрет, киновоспоминания. Их невостребо-ванность в современности, очевидно, обусловлена слабым развитием связей и неразвитостью критического восприятия у аудитории зрителей и создателей любительских фильмов.

Период 90-е годы XX века - начало XXI века характеризуется стремлением к возрождению кинофестивального дви-

жения. Несмотря на сложности становления, к настоящему времени число форм коммуникации выросло еще на две. Значительная часть из используемых коммуникативных форм (5 форм) представляет собой уже упоминавшиеся культурные традиции. Популярными становятся модифицированные формы презентации, которая формирует своеобразную среду зрителей и субкультуры кинопрофессионалов и кинолюбителей, а также рефлексивную оценку кинопроизведений членами жюри, что отражается на конкурсной церемонии. Вместе с тем необходимо отметить появление четырех инновационных форм коммуникации, которые существенно дополняют творческий потенциал фестивалей. Зрительская эмоциональная

оценка кинопроизведений дополняет работу жюри и придает результатам более демократический характер. Мастер-класс способствует взаимодействию профессионалов и любителей. Пресс-конференция, мобильная кинопропаганда, фор-

мирование имиджа места, времени или человека направлены на повышение социально-культурной значимости фестивалей.

Создание определенного приоритета просмотра, выявление лучших фильмов, которые способны лидировать в кинопрокате, связаны с динамикой форм творческой коммуникации на фестивалях как профессионального, так и любительского кино, которым в современных условиях свойственно следующее распределение (табл. 2).

Табл. 2

Формы творческой профессиональной коммуникации на фестивалях профессионального и любительского кино в Омском

№ Ф О Р М Ы Т В О Р Ч Е С К О И ФЕСТИВАЛЬНОМ К О М М У Н И К А Ц И И

Профессиональные кинофестивали Фестивали любительского кино

1. п р е з е н т а ц и я

2. творческий портрет киновоспоминания

3. формирование имиджа места, времени или человека

4. к и н о п р а з д н и к

5. т в о р ч е с к а я в с т р е ч а

6. мобильная кинопропаганда

7. конкурсная церемония

8. автономная оценка фильмов жюри рефлексия и оценка кинопроизведений членами жюри.

9. зрительская эмоциональная оценка кинопроизведений

10 мастер-классы

11 п р е с с - к о н ф е р е н ц и я, к р у г л ы й с т о л

Всего выявлено 17 форм творческой коммуникации. Из них выделяются общие, идентичные и различные формы коммуникации, выступающие как компоненты проведения фестивалей. Налицо четыре общих как для любителей, так и для профессионалов форм. 1. Кинопраздник более всего свойствен сущности фестиваля как такового. 2. Творческие встречи с актерами, режиссерами, операторами, авторами сценариев, педагогами, преподавателями в сфере медиаобразования другими кинематографистами усиливают творческую атмосферу мероприятий. Без них не обходится ни одно мероприятие в городе и области. 3. Презентация представляет собой современную форму развернутой социально-активной коммуникации, которая одинаково важная как для профессионалов, так и для любителей. 4. Наконец, важной составляющей фестивалей киноискусства является своеобразный РЯ мероприятия, который выражается в пресс-конференциях, круглых столах. Эти формы позволяют придать мероприятию широкое общественное значение, привлечь к его развитию и участию в нем более широкие круги творческой интеллигенции, сформировать и постоянно поддерживать его имидж, ставить вопросы о различных формах социально-культурной поддержки и финансирования. Здесь идентифицировано только две формы: киновоспоминания и творческий портрет, которые аналогичным образом помогают создать образ героя, актера, режиссера и т.д. как личности и его отражение в экранной культуре.

В сфере профессионального фестивального движения в Прииртышье не имеют аналогов две специфические формы творческой коммуникации. 1. Формирование имиджа места, времени или человека, обусловленное модификацией творческих контактов, их направленностью на формирование корпоративных связей и отношений. 2. Необходимость мобильной кинопропаганды,которая появилась в связи с отставанием в культурном развитии и наличием кризисных явлений в современной культуре ряда сельских и отдаленных городских пространств. Это символизирует собой своеобразное возрождение функционировавших в первые годы советской власти

агитпоездов, агитпароходов, агитсаней, в составе которых присутствовала кинодемонстрация как форма идеологически ориентированной деятельности.

Является основой идентификации с кинолюбителями форма автономной оценки фильмов жюри, которая у последнего приобретает рефлексивный характер.

В сфере любительского фестивального движения, в отличие от профессионального, спектр форм значительно расширяется, до девяти, что обусловлено тем, что многие факторы развития экранной культуры проявляются в регионе лишь на уровне инициативной или хобби-деятельности. Идентификация любительских форм коммуникации с профессиональным кино представляет собой проблему, решаемую в настоящий момент за счет придания любительским фестивалям полупрофессионального и смешанного характера («Любительское кино+ргой»), что объединяет ресурсы, придает целенаправленность и региональное значение подобным форумам. Среди этих семи форм выделяются основные: оценочные, мастер-классы и конкурсная церемония. Они в совокупности направлены на преемственность оценочной деятельности (профессиональная оценка жюри и зрителями) и конкурсной церемонии, на которой дается отчет о проведенном мероприятии и результаты торжественно представляются аудитории, что выглядит как эмоционально захватывающее зрелище. Данный основной компонент фестиваля дополняется творческими дискуссиями, которые проходят в составе группы членов жюри, в кулуарах, в перерыве, перед началом и в конце мероприятия. Для социально-культурного продвижения произведений киноискусства, отвечающих критериям актуальности и социально-художественной значимости в широкой социальной среде, особое значение приобретают две коммуникативные формы: зрительская эмоциональная оценка и мастер-классы, которые, с одной стороны, усиливают деятельность основного жюри и, с другой, дают возможность совершенствовать авторскую кинопрактику создателям любительских кинопроизведений.

Библиографический список

1. Почепцов, Г.Г. Теория коммуникации. - М., 2001.

2. Разлогов, К.Э. Техника и коммуникация // Новые аудиовизуальные технологии: уч. пособие. - М.: Едиториал УРСС, 2005.

3. Герасимов, С. А. Воспитание режиссера. - М., 1978.

4. Шукшин, В.М. Воздействие правдой // Кинопанорама. - М., 1977. - Вып. 2.

5. Федорин, А. Позиция документалиста // Кино и время. - М.: Искусство, 1977. - Вып. 1.

6. Ефимов, Э.М. Искусство экрана: истоки и перспективы. - М.: Искусство, 1983.

7. Разлогов, К.Э. Коммуникация и искусство // Новые аудиовизуальные технологии: уч. пособие. - М.: Едиториал УРСС, 2005.

8. Куренкова, Р. А. Эстетика. - М., 2004.

Статья поступила в редакцию 11.03.10

УДК 130+410

Е.И. Кравцова, канд. филол. наук, с.н.с. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: kravcovat@mail.ru ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

В культурологическом контексте рассматриваются изменения, связанные с переосмыслением понятия «текст», прагматические, когнитивные, семиотические основания для его изучения. Выявляется специфика художественного времени и пространства, обусловленная универсальными принципами категоризации этих понятий в языке и тексте говорящими субъектами как носителями культуры.

Ключевые слова: концептуализация, текст, дискурс, художественное время, пространство, хронотоп, семиотика, интерпретация.

Гуманитарные науки, философия, искусство XX века открыли новые аспекты (когнитивные, коммуникативные) уже известных явлений естественного языка и позволили включить в сферу исследований многие явления, ранее остававшиеся ранее за их пределами. М. Фуко полагает, что вообще «объект гуманитарных наук - это не язык, но то существо, которое, находясь внутри языка, окруженное языком, представляет себя, говоря на этом языке, смысл произносимых им слов и предложений и создает, в конце концов, представление о самом языке» [1, с. 373]. Однако, как справедливо отмечает Ю.С. Степанов, истоки лингвистической прагматики можно усмотреть в феномене «расслоения Я», который появился в искусстве Нового времени: «...в семиологии искусства новое течение начинается не с новой теории, а с появления нового в самом искусстве. Новое искусство предшествует новой теории» [2, с. 375]. Элементарная часть этого расслоения - «локация Я» в пространстве и времени, более сложная часть -«локация Я» как субъекта речи в отношении к акту говорения и «локация Я» в отношении к его внутреннему Эго, которое знает цели говорящего и его намерения» (Ср. со структурой речевого акта, представленной в теории речевых актов - уровень локации (референции и предикации), уровень иллокуции (уровень речевой компетенции субъекта), уровень перлокуции (уровень интенции адресанта и уровень интерпретации адресата). Прагматика начинается с того момента, когда категория субъективности признается языковой категорией, а язык -антропоцентричной семиотической системой, когда начинает учитываться фактор говорящего субъекта.

Языковое значение при этом определяется уже не как соотношение между знаком и элементом реальности, а как интерпретация этих элементов и отношений человеком. С одной стороны, семантика предстает в следующих вариантах: лексическая семантика, грамматическая семантика и семантика прагматики, но с другой стороны - функционально - большинство языковых значений может быть оценено с позиций прагматики. Поэтому совершенно справедливо в современных исследованиях язык рассматривается не как предмет или инструмент, а как «среда развертывания нашей мыслительной и коммуникативной деятельности», как система, охватывающая «когнитивные, познавательные и коммуникативные стороны его функционирования» [3; 4; 5; 6; 7]. В этом случае когнитивный аспект оказывается неотделимым от прагматического, коммуникативного.

В первую очередь переосмыслению подверглось понятие текста, который начал осознаваться как открытое образование (дискурс), соотносимое с субъектом, его создавшим/воспринявшим, а также взаимодействующее со всеми другими подобными образованиями в рамках единой семи-осферы, формирующее особый интенсиональный мир, вторую (идеальную) реальность по своим собственным законам. Поэтому интерпретация текста или высказывания - это интерпретационный процесс, базирующийся на знаниях интерпретирующего, соответствующий принципам множественности видов интерпретаций и «внутреннему миру» интерпретатора.

В дискурсе, как отмечает Е.С. Кубрякова, мы наблюдаем «органичное соединение актов коммуникации и актов когниции» [7, с. 45].

Как известно, существует множество определений дискурса, но традиционно дискурс как форма речи противопоставлялся повествованию. Мы избираем более широкое определение дискурса В.З. Демьянкова, так как в нем учитываются все интересующие нас элементы этого феномена: излагаемые события, их участники, перформативная информация и «не-события», то есть обстоятельства, сопровождающие события, фон, поясняющий событие, информация, соотносящая дискурс с событием. Итак, «дискурс - это произвольный фрагмент текста, состоящий более чем из одного предложения. Часто, но не всегда он концентрируется вокруг некоторого опорного концепта, создает общий контекст, описывающий действующие лица, объекты, обстоятельства, время, поступки и т. п. Определяется дискурс не столько последовательностью предложений, сколько тем общим для создающего дискурс и его интерпретатора миром, который строится по ходу развертывания дискурса... Исходная структура дискурса имеет вид последовательности элементарных пропозиций, связанных между собой логическими отношениями» [8].

Взаимодействие дискурсов мы представляем как метадискурс (целостный текст), созданный "формирующей активностью автора". Такое понимание дискурса влечет его рассмотрение и в соотношении с ментальными процессами субъектов речи, то есть процессами их интерпретации некоторого событийного, предметного содержания в лингвистических значениях. За дискурсом, который существует главным образом в тексте, встает, по словам Ю.С. Степанова, «особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления и синтаксиса», особый интенсиональный мир с особым (текстовым) пространством и временем. Дискурс оказывается выражением этого мира и языковой личности, его продуцирующей, ее особой ментальности. Более того, Ю.С. Степанов говорит о том, что и в наши дни дискурс является выражением какой-либо мифологии. Подобный семиотический мир создается за счет того, что каждый язык располагает средствами интерпретировать одну и ту же ситуацию множеством способов. «Он отражает мир только косвенным образом, он отражает непосредственно нашу концептуализацию мира» [9, с. 48].

Истоки подобного понимания языка (и текста) - в лингвофилософской традиции В. фон Гумбольдта, А.А. Потебни, А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, а также в работах представителей аналитической философии - Дж. Остина, Л. Витгенштейна, Дж. Серля, Дж. Мура.

В. фон Гумбольдт называл расчленение языка на слова и правила - мертвым продуктом научного анализа, то есть моделью. Собственно же языком называется «совокупность актов речевой деятельности. По разрозненным элементам нельзя понять то, что есть высшего в языке; это можно постичь и уловить только в связной речи, что является лишним доказательством в пользу того, что каждый язык заключается в акте его реального порождения» [10, с. 71].