Mise en abyme and text-within-a-text

Л.Е. Муравьева

РЕДУПЛИКАЦИЯ (MISE EN ABYME) И ТЕКСТ-В-ТЕКСТЕ

Аннотация. В статье сопоставляются такие понятия, как «текст-в-тексте» и «редупликация» (mise en abyme). До сих пор в отечественном литературоведении не предпринимались попытки их анализа и разграничения. Данная работа приближается к идентификации этих феноменов: рассматривается контекст возникновения и концептуализации самих терминов, изучаются критерии их семантического и функционального разграничения в прозе XIX и XX в., а также учитываются перспективы их дальнейшего взаимодействия.

Ключевые слова: редупликация; mise en abyme; текст-в-тексте; нарратив; семиотический анализ.

L. Muravieva (Nizhny Novgorod) Mise en abyme and Text-within-a-text

Abstract. This article compares the concepts of "text-within-a-text" and "mise en abyme". Until now, there have been no attempts to analyze and differentiate them in Russian literary studies. This paper tries to identify these phenomena by considering the context of their emergence and conceptualization, by studying the semantic and functional criteria for differentiating them in narratives of 19th - 20th century, as well as by regarding the prospects of further integration of these two concepts.

Key words: mise en abyme; text-within-a-text; narrative; semiotic analysis.

«К сожалению, интеллектуальная жизнь Франции пребывает в неведении относительно того, что происходит за границей. <...> Возможно, это французская мания к бриколажу: мы с большими усилиями изобретаем то, что было бы достаточно просто позаимствовать уже готовым»1. Кажущиеся на первый взгляд парадоксальными, эти слова были произнесены Ж. Женеттом в 1966 г., за несколько лет до основания вместе с Ц. Тодоро-вым знаменитой серии «Poétique». Одной из ее главных задач стало ознакомление французской публики с переводами зарубежных исследований в области семиотики, поэтики и литературоведения. Излишне упоминать о плодотворных результатах этого сближения структурализма с русским формализмом, новой критикой, немецкой теорией повествования. Однако сейчас, полвека спустя, слова Женетта по-прежнему остаются актуальными в связи с тем, что некоторые исследовательские понятия, принадлежащие различным национальным и методологическим парадигмам, все еще не достигли желаемой степени интеграции.

Эта проблема непосредственно затрагивает вопрос соотношения текста-в-тексте и редупликации, более известной как mise en abyme. Эти понятия оказали значительное влияние и на французскую, и на русскую гуманитарную мысль второй половины ХХ в. Оба термина имеют доволь-

но расплывчатые понятийные границы, что приводит к их порой необоснованному отождествлению и даже смешиванию в отечественном интеллектуальном пространстве. Основная цель данной работы заключается в попытке теоретически осмыслить точки соприкосновения и границы этих двух понятий и показать, что за формально-теоретическим сходством кроется их несводимость друг к другу.

Понятие mise en abyme входит в научный обиход в 70-х гг. XX в. и получает широкое распространение во французской, а затем и в англоязычной критике. Изначально понятие функционирует в рамках литературоведения, однако впоследствии изучение этого приема становится необычайно популярным в западной критике и экстраполируется на различные виды искусства: театр, живопись, кинематограф, фотографию.

Сам термин обязан своим происхождением А. Жиду и его попытке объяснить повествовательную технику, к которой он прибегает в таких романах как «Трактат о Нарциссе» (1891) и «Любовное стремление» (1893). В 1893 г. молодой писатель в своем «Дневнике» размышляет о взаимосвязи повествующего субъекта и повествуемой истории, «которая его всегда привлекала»2. Обращаясь к литературе и искусству, он находит примеры такого приема, благодаря которому в произведение на уровень повествуемых событий транспонируется повествующий субъект этого произведения. Проводя параллели с «Мышеловкой» Гамлета, скрытой картиной в «Менинах», с расширяющими пространство зеркалами на полотнах Мем-линга и Массейса, А. Жид сравнивает это построение с геральдическим приемом вложения миниатюрного гербового изображения в центр щитка. Так возникает метафора «mise en abyme», обозначающая процесс внутренней текстовой редупликации, или включения уменьшенной копии произведения в само произведение. Этимологически термин восходит к старофранцузскому abysme (в первом значении - «бездна», «пропасть», «место без дна»). В XVII в. развивается его геральдическое значение, и это слово начинает обозначать центральную область щитка, в которую помещена уменьшенная копия гербового изображения. Первое засвидетельствованное употребление датируется 1690 г. Поэтому встречающийся иногда в русскоязычных источниках дословный перевод «помещение в бездну» является некорректным, более приемлемое значение - «помещение в центр гербового щитка», которому сложно подобрать русский эквивалент. Другой используемый вариант перевода - «геральдическая конструкция» - не передает в должной мере семантики этого текстового явления.

Метафоричность названия вполне соответствует метафоричности явления: внутренняя редупликация в тексте предполагает такую широкую палитру форм и вариаций, что ее разнообразие сложно свести к какой-либо универсальной модели. Поэтому сам термин mise en abyme многозначен. По общепринятому мнению, редупликация представляет собой рассказ в рассказе, картину в картине, театр в театре, фильм в фильме и т.д. (См.: Figures du style et vocabulaire littéraire, http://www.etudes-litteraires. com/figures-de-style/mise-en-abyme.php). Другими словами, это матрешеч-

ная структура, образованная по принципу вложенных друг в друга «миров историй». Одновременно под ней понимается прием, вскрывающий сам механизм производства текста, отражающий процесс создания произведения в самом произведении. Редупликация признается фактором зарождения новой поэтики3, свидетельством авторефлексивности прозы и обновления нарративного языка. Ей приписывается значение предвестника постмодернистского нарратива, который не служит ничему иному как превращению текста в рассказ о собственном порождении4. Такой разброс дефиниций на самом деле объясняется сложностью самого явления и противоречивостью теорий, которые его описывают.

Особую известность эта фигура получает благодаря исследованию Л. Дэлленбаха «Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme», появившемуся в упомянутой ранее серии «Поэтика» в 1977 г. Если этот труд не был призван реанимировать концепцию А. Жида, то только по той причине, что идея редупликации к тому моменту буквально носилась в воздухе. Вслед за модернистами (А. Жид, О. Хаксли) к mise en abyme активно обращаются представители «нового романа» в своих экспериментальных техниках, а Жан Рикарду, которому иногда ошибочно приписывают первенство в изучении этой повествовательной конструкции, посвящает ей целую главу в своем известном эссе «Le Nouveau Roman» (1973). Хотя теория mise en abyme зарождается намного раньше (еще в 1930-х гг. изучение концепции Жида предпринимает К.Э. Мани), именно к 1970-м гг. она достигает наивысшей фазы расцвета.

Не представляется случайным, что оба понятия концептуализируются приблизительно в одно и то же время. Как редупликация, так и текст-в-тексте изучают трансформации, затронувшие нарративный язык и риторические построения эпохи, в которую они возникают. Романы Булгакова и Пастернака, Роб-Грийе и Набокова, кинокартины Феллини и Годара, новеллы Борхеса и Кортасара знаменуют особый тип риторического оформления художественного пространства. С одной стороны, роман в романе, фильм в фильме, рассказ в рассказе; с другой - роман о процессе создания романа, комментарий к чужому тексту, фильм о производстве фильма образуют ряд похожих явлений, однако сводить их к общему знаменателю значило бы намеренно абстрагировать перспективу. Примечательно, что обе теории подходят к изучению явления, продиктованного самой эпохой, с различных сторон. В то время как тартуская семиотическая школа отдает предпочтение вопросам семиозиса и «генерирования смысла» (Ю.М. Лот-ман), теория mise en abyme изучает преимущественно коммуникативные аспекты структуры. Так Л. Дэлленбах выделяет три типа редупликаций, основанных на общеизвестной коммуникативной модели сообщения: редупликация высказывания, процесса высказывания и текстового кода5. Однако оба подхода приводят к поразительно схожим выводам: и редупликация, и текст-в-тексте - это структуры, актуализирующие смысловую игру с неустойчивостью иллюзорного/реального, вымышленного/фактического в пространстве произведения.

Как определить, описывают эти термины один и тот же или разные феномены? Как установить их идентичность или различие? Прежде всего, следует помнить о том, что исследователь, занимающийся похожими явлениями, должен остерегаться ловушки аналогий. Еще О.М. Фрейденберг упоминает об их «бесплодности, если они восходят к различным источникам»6. Однако установить генезис текста-в-тексте и редупликации представляется довольно затруднительной задачей, поскольку они якобы восходят к одному источнику: в качестве непосредственного предшественника обе теории рассматривают эпоху барокко. Поэтому наиболее логичным представляется установить семантические и функциональные различия этих построений.

В «Падении дома Ашеров» (1839) Э.А. По - произведении, которое еще А. Жид приводит в качестве примера-обоснования своего приема, -оба построения представлены в своеобразном синкретическом виде. Этот рассказ высвечивает доминантное семантическое различие между текстом-в-тексте и редупликацией. Э.А. По вставляет в рассказ эпизод с чтением старинной книги о подвигах рыцаря Этелреда, которую гость дома Ашеров читает хозяину, сэру Родерику, с целью успокоить его болезненно обостренное восприятие. Однако во время чтения оба героя замечают, что события, происходящие в книге с Этелредом, будто бы происходят в их реальном мире - в замке Ашеров: они слышат те же самые звуки, которыми описывается книжная битва рыцаря с чудовищем.

Действительно, эпизод чтения старинного текста подразумевает включение дополнительного семиотического пространства и в этом смысле является текстом-в-тексте. Дополнительный код реализуется через набор стандартных средств: через лексическую стилизацию («shield», «hermit», «mace») и каноническую средневековую мотивику (битва рыцаря с драконом). Так возникает оппозиция между вымышленным миром (мир Этелре-да) и реальным (мир, в котором живут обитатели замка Ашеров). Однако этот вставной эпизод одновременно удваивает (предсказывает и моделирует) событие, которое совершается в главном повествовании: странные звуки издает заживо погребенная в подземелье сестра сэра Родерика:

"Ethelred - ha! ha! - the breaking of the hermit's door, and the death-cry of the dragon, and the clangor of the shield! — say, rather, the rending of her coffin, and the grating of the iron hinges of her prison, and her struggles within the coppered archway of the vault!"7

«Этелред взломал дверь в жилище пустынника, и дракон испустил предсмертный вопль, и со звоном упал щит... скажи лучше, ломались доски ее гроба, и скрежетала на петлях железная дверь ее темницы, и она билась о медные стены подземелья!»

Так на пересечении семиотических пространств возникает фантасма-

горическая параллель сосуществования двух миров, столь свойственная романтической поэтике. Первостепенная значимость редупликации, таким образом, состоит в том, что благодаря ей транспонированный фрагмент может влиять на основной текст. С композиционной точки зрения, эпизод с чтением о рыцаре Этелреде ничем не отличается от сказок Шехе-резады или вставной новеллы о заблудшем Амуре А. Фюретьера. Однако принципиальное отличие в том, что у редупликации есть потенциальная связь с обрамляющим ее текстом: она влияет, предсказывает и моделирует смыслы. В отличие от текста-в-тексте, этот прием служит не фиксации «чужого слова», а тиснению ткани и сущности самого нарратива.

Прежде всего, рассматриваемые нами явления представляют различные семиотические ситуации. При всем разнообразии форм и средств выражения редупликации за ней всегда сохраняется важнейший семантический признак - элемент подобия, аналогичности между ее составными частями. Поэтому она не обязательно сводится к построениям с «удвоением кода», таким как картина в картине или рассказ в рассказе. Аналогичность предполагается не формальная (между одинаковыми медиальными формами), а субстанциональная (вторичное воспроизведение события, ситуации или иного элемента истории наряду с удвоением всего текстового кода или функции). В этом заключается главное отличие редупликации от текста-в-тексте, который опирается на сочетание кодов, не связанных между собой отношением подобия. Это конструкция, основанная на взаимодействии различных семиотических участков. Достаточно вспомнить пример Ю.М. Лотмана о подобном коллажировании, когда Пушкин вводит в текст «Дубровского» подлинное судебное дело8. Если текст-в-тексте глобально функционирует как форма, открытая для взаимодействия с культурным пространством, то редупликация, напротив, позиционирует герметичность, замкнутость смыслов в пространственно-временном универсуме текста. С точки зрения лингвистической теории референции, референтом для текста-в-тексте выступает предшествующий культурный код, тогда как редупликация отсылает к самому произведению или какому-либо его аспекту.

Рассуждая таким образом, можно выделить по меньшей мере два семиотических критерия, разграничивающих эти понятия. Это будет, во-первых, наличие внутренних рамок и, во-вторых, различная мера кодиро-ванности текстовых участков.

Как известно, конструкция текст-в-тексте требует рамок. Как пишет Ю.М. Лотман, композиционная рамка является «существенным и весьма традиционным средством <.. .> построения текста в тексте»9. Именно благодаря ей актуализируется роль внешних и внутренних текстовых границ. Однако для редупликации, в отличие от текста-в-тексте, необходимость создания внутренних рамок не является обязательным условием.

Амбицией редупликации является стремление расположить один и тот же объект рассказывания на разных уровнях, будь то образ, мотив, идея или событие. Пожалуй, одним из лучших эту мысль высказал в творческой

манере О. Хаксли, вложив ее в уста своего героя Филипа Куорлза, рассказчика во второй степени, пишущего свой собственный роман в «Контрапункте» (1928):

"Put a novelist into the novel. He justifies aesthetic generalizations, which may be interesting - at least to me. He also justifies experiment. Specimens of his work may illustrate other possible or impossible ways of telling a story. And if you have him telling parts of the same story as you are, you can make a variation on the theme"10.

«Ввести в роман романиста. Его присутствие оправдывает эстетические обобщения, которые могут быть интересны - по крайней мере для меня. Оправдывает также опыты. Отрывки из его романа будут показывать, как можно о том же событии рассказывать другими возможными или невозможными способами. А если он будет рассказывать отдельные эпизоды того же сюжета, который рассказываю я, - это и будут вариации на тему».

О. Хаксли, восхищаясь азбукой французского модернизма - «Фальшивомонетчиками» А. Жида - дает образцовую модель редупликации идеи на уровень всей композиции. Так размышления Филипа об организации повествования претворяются в самой композиционной структуре «Контрапункта».

Действительно, редупликация зиждется на «вложении смыслов», которые, основываясь на отношении внутреннего тождества, в то же время варьируют, инвертируют, имитируют или усиливают смысл первичного нарративного уровня. Вложенная смысловая структура используется авторами с различной целевой установкой: подчеркнуть, прояснить, исказить какой-либо фрагмент текстовой действительности. Рамочная структура представляется удобным, но не единственным способом решения этой задачи.

Аналогом рамки для редупликации служит логический оператор включения одного уровня в другой. Переход на более низкий уровень событий сопровождается мотивированным вложением фрагментов реальности второго порядка. Например, чтение книги, рассказ, описание картины или фотографии являются своеобразными проводниками во вложенный мир истории. В то же время, существует немало редуплицированных текстов, в которых эта мотивация отсутствует. Так, в известном романе «Ревность» А. Роб-Грийе редупликация представлена в виде набора одних и тех же повторяющихся сцен, варьирующихся с незначительными изменениями.

Редупликация - это композиционный прием, который высвечивает повествовательными средствами сам модус модернистского сознания. Этот прием становится своеобразным итогом процесса расщепления наррации, начавшегося еще в прозе В. Вулф, А. Жида, М. Пруста. Редупликация часто предстает в форме фрагментарных микронарративов, повествующих

об одном и том же событии с различных точек зрения. Расщепленность проявляется в том, что отношение подобия возникает между равноправными точками зрения, маскирующими позицию невмешательства имплицитного или эксплицитного нарратора. С потерей авторского голоса из текста исчезает его метапозиция, а вслед за ним утрачивает свой абсолютный статус и событие, превращаясь лишь в свою интерпретацию.

В «Английской мяте» М. Дюрас (1968) три голоса пытаются раскрыть истинные мотивы, побудившие Клер Ланн совершить преступление. Голоса принадлежат хозяину кафе, мужу Клер и ей самой; по очереди они пытаются воссоздать картину происшествия и объяснить, что заставило порядочную женщину убить свою кузину. Пересказывая одни и те же события, нарративы персонажей маскируют истинную причину, о которой никто не осведомлен наверняка, даже сама Клер. Ответ на вопрос «почему», который знает романист XIX в., в модернизме скрывается за относительностью истолкований. Нарратор в лучшем случае расспрашивает своих героев о том, что произошло, но и это не помогает приблизиться к истине и собрать событие (ментальное или физическое) в единственно верный фокус. Поэтому Клер признается, что никто еще не задал ей хороший вопрос о преступлении.

В семиотическом плане между голосами нет иных границ, кроме смещения точки зрения: микронарративы закодированы тем же самым способом, что и остальное пространство текста.

Из этого наблюдения следует второй критерий разграничения редупликации и текста-в-тексте. Им выступает кодированность построения, или различная мера условности частей текста. Если текст-в-тексте - это фигура, манипулирующая чужеродными семиотическими фрагментами, которые вводятся в основное пространство произведения, то редупликация par excellence ведет игру в пределах гомогенной знаковой среды.

Из работ тартуской школы следует, что текст-в-тексте предполагает варьируемую степень кодированности текстовых отрезков. «На участке вторичного удвоения, - пишет Ю.М. Лотман, - происходит резкое повышение меры условности, что обнажает знаковую природу текста как такового»11. При этом вторичное удвоение выступает маркером центра или периферии в структуре. Например, занавески на полотнах Вермеера менее условны, чем сюжет самой картины, и в то же время они являются окаймляющей рамкой, фоном всего произведения. В зависимости от степени условности обрамляющее повествование может оказаться первичным или вторичным, центром или фоном фигуры12 (Б.А. Успенский). В случае с редупликацией центр и периферия не поддаются однозначному определению. Если структурой текст-в-тексте управляет центростремительная сила, заставляющая разграничивать фон и центральное повествование, то редупликация, напротив, выступает децентрированной структурой, семиотически уравновешенной во всех частях.

Примечателен в этом отношении спор Ж. Женетта и израильской исследовательницы Ш. Риммон-Кенан в отношении того, что можно считать

первичным нарративом в «Истинной жизни Себастьяна Найта» В. Набокова13. Критикуя подход Женетта к определению нарративного уровня, который он излагает в «Повествовательном дискурсе», Риммон-Кенан справедливо замечает, что в некоторых случаях определить первый уровень повествования представляется затруднительным, а порой - просто невозможным. Какой уровень, в самом деле, первичен в «Себастьяне Най-те»? Реконструированная жизнь Себастьяна или поиск рассказчиком Н. последних событий биографии своего сводного брата? Не представляется объективных критериев для решения этого вопроса, поскольку двойственность самой структуры этого произведения делает невозможным признать какой-либо уровень первичным или вторичным, центром или фоном.

На самом деле редупликация скорее тяготеет к постструктуралистской эстетике, к децентрированной знаковой игре (Ж. Деррида) или к ризоме (Ж. Делез, Ф. Гваттари), чем к структуре в строгом смысле этого слова. Редупликация - это фигура, не предусматривающая никакой иной формы взаимодействия между текстовыми уровнями более очевидно, чем отношения внутреннего колебания и неустойчивости. Именно эти нарративные осцилляции и семантические игры задают спектр значений, в котором актуализируется оппозиция вымышленное/фактическое и которая сближает эту конструкцию с текстом-в-тексте.

В качестве финального примера обратимся к новелле Борхеса «Сад расходящихся тропок» (1941), примечательной тем, что в ней содержатся оба изучаемых явления. Вступление нарратора о причинах задержки наступления британских войск и переход к непосредственному заявлению Ю Цуна является классической схемой текста-в-тексте: оно создает внутреннюю рамку для интрадиегетического повествования и служит его фоном. Редупликация появляется далее в самом рассказе Ю Цуна. Он, будучи китайским шпионом на службе у Германской империи, вынужден убить человека по имени Стивен Альбер, чтобы передать зашифрованное сообщение своему начальству. Стивен Альбер, в свою очередь, оказывается ученым, расшифровавшим роман прадеда Ю Цуна, который носил название «Сад расходящихся тропок». Текст редуплицирует событие убийства от рук чужеземца как одну из гипотетических возможностей в лабиринтах времен. Намек на это событие всплывает три раза, прежде чем оно действительно совершается в повествовании: как воспоминание о гибели прадеда Ю Цуна, как размышления Стивена Альбера о романе «Сад расходящихся тропок», в котором происходит убийство незваного гостя, наконец, в разговоре двух персонажей о том, что в гипотетическом будущем они могли бы оказаться врагами.

Редупликация располагает одну и ту же идею - идею того, что убийство является лишь одним из вариантов бесконечного разветвления событий, - на разных уровнях, или, скорее, в различных нарративных модальностях: как воспоминание, как вымышленное действие, как потенциальное будущее, и, наконец, как главное событие в нарративной последовательности. Этот пример наглядно показывает, что редупликация не предпола-

гает центра или периферии, фона или фигуры, в ней нет устойчивого ядра, поскольку оно всплывает заново в каждой редуплицированной идее, действии или событии. Подобно ленте Мебиуса, она то отсылает читателя к предшествующему текстовому участку, то возвращает обратно, обогащая этот герменевтический круг новыми витками интерпретаций.

Подводя итог, можно с определенной долей уверенности признать, что объемы понятий текста-в-тексте и редупликации не совпадают. Их установки совершенно различны, что не позволяет объяснять одно явление через другое. Если текст-в-тексте стремится воссоздать модель семиотического взаимодействия в пространстве культуры, то редупликация, напротив, замыкается в собственном универсуме. Это проекция пишущего сознания, это поиск Себя в письме через настойчивое воспроизведение образов, событий и мотивов. Соответственно, рассматривать эти два явления нужно исходя из их различного целеполагания. И каким бы удивительным ни казался тот факт, что эти концепции до сих пор не испытывали потребности друг в друге, хочется надеяться на их дальнейшую интеграцию и взаимообогащение.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Genette G. Raisons de la critique pure // Les chemins actuels de la critique / dir. G. Poulet. Paris, 1967. P. 258.

2 Gide A. Journal 1889-1939. Paris: Gallimard, 1948. Р. 41.

3 Zaiser R. Récit spéculaire et métanarration dans les romans de Sorel, de Scarron et de Furetière // Formes et formations au dix-septième siècle. Actes du 37e congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature, University of South Carolina, Columbia, 14-16 avril 2005 / ed. B. Norman. Tübingen, 2006. P. 163-171.

4 GontardM. Postmodernisme et littérature // Oeuvres et critiques. 1998. № 23.1. P. 41.

5 Dällenbach L. Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris, 1977.

6 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 28.

7 Poe E.A. The Fall of the House of Usher (reprint). Prose Tales of Edgar Allan Poe, first series. New York, 1867. P. 308-309.

8 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 158.

9 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 160.

10 Huxley A. Point Counterpoint. London, 1963. P. 409.

11 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. СПб., 2015. С. 85.

12 Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 204-207.

13 Genette G. Nouveau discours du récit. Paris, 1983. P. 57-58.

References

1. Gontard M. Postmodernisme et littérature. Oeuvres et critiques, 1998, no. 23.1,

p. 41. (In French).

2. Genette G. Raisons de la critique pure. Poulet G. (ed.). Les chemins actuels de la critique. Paris, 1967, p. 258. (In French).

3. Zaiser R. Récit spéculaire et métanarration dans les romans de Sorel, de Scarron et de Furetière. Norman B. (ed.). Formes et formations au dix-septième siècle. Actes du 37e congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature, University of South Carolina, Columbia, 14-16 avril 2005. Tübingen, 2006, pp. 163-171. (In French).

4. Lotman Yu.M. Tekst v tekste [The Text within the Text]. Lotman Yu.M. Izbrannye stat'i: v 31. T. 1 [Selected Articles : in 3 vols. Vol. 1]. Tallinn, 1992, p. 158. (In Russian).

5. Lotman Yu.M. Tekst v tekste [The Text within the Text]. Lotman Yu.M. Izbrannye stat'i: v 31. T. 1 [Selected Articles : in 3 vols. Vol. 1]. Tallinn, 1992, p. 160. (In Russian).

6. Dällenbach L. Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris, 1977. (In French).

7. Freydenberg O.M. Poetika syuzheta i zhanra [Poetics of Plot and Genre]. Moscow, 1997, p. 28. (In Russian).

8. Huxley A. Point Counterpoint. London, 1963, p. 409. (In English).

9. Lotman Yu.M. Vnutri myslyashchikh mirov [Inside Minded Worlds ]. St. Petersburg, 2015, p. 85. (In Russian).

10. Uspenskiy B.A. Semiotika iskusstva [Semiotics of Art]. Moscow, 1995, pp. 204-207. (In Russian).

11. Genette G. Nouveau discours du récit. Paris, 1983, pp. 57-58. (In French).

Лариса Евгеньевна Муравьева - аспирант Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова, преподаватель кафедры прикладной лингвистики и межкультурной коммуникации Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» - Нижний Новгород (НИУ ВШЭ, 2014-2015).

Сфера научных интересов: семиотика, нарратология, теория текста, литература Франции ХХ в., романские языки.

E-mail: larissa.muravieva@gmail.com

Larisa Muravieva - postgraduate student, Nizhny Novgorod State Linguistic University named after N.A. Dobrolyubov, lecturer in Department of Applied Linguistics and Intercultural Communication of National Research University - Higher School of Economics, Nizhny Novgorod (NRU HSE, 2014-2015).

Research interests: literary semiotics, narratology, theory of text, French literature of 20th century, Romance languages.

E-mail: larissa.muravieva@gmail.com