Двойное равенство

В Отделе личных коллекций ГМИИ имени Пушкина открылась выставка "В гостях у Родченко и Степановой" — экспозиция об искусстве и быте пионеров конструктивизма.

Поскольку дореволюционной выставочной истории у Родченко и Степановой практически не было, их работы намного крепче спаяны с политикой, чем у других гениев авангарда — Малевича и Татлина. Неангажированное властью творчество кубофутуристов семейная пара не застала, почти все их шедевры сделаны по заказу Страны Советов и напрямую связаны с радикальными проектами реформы общества. Выставка в ГМИИ — подробный дайджест их работ: от сотрудничества Степановой с Мейерхольдом до цирка в фотографиях и дизайне Родченко.

У нас и на Западе существуют два разных Родченко. Наш знаменит в первую очередь "ракурсами" и фотографией в целом. В эпоху перестройки, когда русский авангард стал занимать подобающее ему место в музеях, советская фотография резко рванула из границ, заданных государственной цензурой, освободилась от требований непрерывной постановки и благопристойности и стала одним из рупоров демократии. Фигура Родченко, стоявшего у истоков конструктивистского монтажа, вдохновляла фотографов нового поколения на поиски адекватного новому историческому периоду языка и воспитывала в них профессиональное самоуважение.

Западная история искусства вклада Родченко в фотографию не отрицает, но больше обращает внимание на то, что как станковый живописец он не менее интересен. Так называемая "Последняя картина" (1921), один из главных экспонатов выставки в Пушкинском, упоминается во всех хрестоматиях по двадцатому веку. Три одинаковых по размеру полотна — красное, желтое, синее — Родченко считал концом живописи как таковой. После этой работы он на долгие годы бросил холсты и краски и вернулся к ним через 20 лет, когда в Америке молодые абстрактные экспрессионисты начинали экспериментировать с беспредметным искусством. С наработками советских художников их знакомил основатель МоМА Альфред Барр-младший: он посещал Москву в конце 1920-х и был знаком с Родченко. В 1966-1970 годах американец Барнетт Ньюман пишет серию полотен "Кто боится красного, желтого и синего?" — прямой отсыл к "Последней картине". Но смысл родченковского шедевра не исчерпывается передачей эстафетной палочки авангарда через океан. Эта вещь — ключ к царившему в кругу конструктивистов пониманию задач искусства. Неслучайно три цвета Родченко почти совпадают с трехцветкой (CMYK) типографской печати: художник прекрасно осознавал роль репродукции в новом мире и считал, что искусству как индивидуальному самовыражению пришел конец. В революционной республике следовало использовать более современные инструменты осмысления роли народа — фотоаппарат, ножницы, клей, газету. Возвращение Родченко к краскам произошло в другую эпоху, когда выяснилось, что интересы масс легко сводятся к интересам новых элит, а новые элиты отображаются проверенными методами академической и передвижнической живописи. "Типическое не есть статистическое среднее", гласило одно из заклинаний послевоенной эстетики: намек на то, что без выдающихся, руководящих примеров искусству не выжить — в прямом, а не эволюционном смысле. Сидя в закрытой стране, Родченко и Степанова не знали, какое уважение вызывают их эксперименты в международной профессиональной среде, и к интересу продвинутых современников относились с подозрением — неужели это кому-нибудь нужно? Сегодня их разработки актуальны как никогда: искусство после кризиса и во время необъявленной войны вновь обращается к принципам конструктивистской пользы и идеалам изобразительного равенства.