Жанрово-стилевая матрица рассказа-сценки (на материале текстов малой прозы В. М. Шукшина)

ЖАНРОВО-СТИЛЕВАЯ МАТРИЦА РАССКАЗА-СЦЕНКИ

Г.В. Кукуева

Ключевые слова: художественный текст, рассказ-сценка, художественно-речевая структура, жанрово-стилевая матрица. Keywords: literary text, story-sketch, literary and speech structure, genre and stylistic matrix.

Рассказы-сценки как особый тип текста малой прозы свидетельствуют о поиске нового художественного высказывания, способного в одном сюжетном обстоятельстве сфокусировать множественность смыслов. Подобная фокусировка связана с мощной «эрозией» жанровых различий между текстами малой прозы (В. Бадиков, С.В. Тарасова). Возникновение внутрижанровых модификаций (например, рассказы-анекдоты, «рассказы-притчи» и др.) способствовало смещению традиционных жанровых координат малой прозаической формы, что проявилось в нарушении устоявшейся системы «центр - периферия» жанрового поля: «в центр жанрового поля малой прозы выдвинулись анекдот и сценка, на периферию сместились рассказ и новелла» [Кукуева, 2009, с. 10]. Вследствие произошедших изменений сложились предпосылки для пересмотра существующей внутрижанровой иерархии текстов малой прозы, актуализировалась проблема, связанная с квалификацией новых синкретических образований как результата динамического взаимодействия с жанрами-прототипами (первичными), возникла необходимость моделирования соответствующих жанрово-стилевых матриц.. Содержательная сторона данного понятия, во-первых, напрямую связана с категорией жанра как явления, раскрывающегося на пересечении общественного (набор этикеток, существующих в культуре, регулирующих жанр), индивидуального (жанровая компетенция автора и аудитории), материального (репрезентация в виде набора текстов) и идеального (принципы создания и интерпретации, заложенные в сознании воспринимающего текст). Во-вторых, с определением самой матрицы как «своеобразного образца, каркаса, определяющего и генерирующего свойства объектов» [Захраи, Сидорова, 2009, с. 93].

Современная лингвистическая поэтика, признавая за художественным текстом статус сложного объекта, нуждающегося в установлении его границ и сущностных свойств (Л.Г. Барлас, Н.В. Изотова, Н.А. Кожевникова, Н.А. Николина, М.Ю. Сидорова и др.), указывает на то, что жанрово-стилевая матрица данного объекта определяется: 1) типом повествования 2) влиянием / невлиянием жанра-прототипа; 3) своеобразием формально-содержательной и художественно-речевой организации; 4) языковым обликом текста.

С учетом вышеизложенных положений попытаемся описать специфические жанровые черты такой внутрижанровой разновидности текстов малой прозы, как рассказ-сценка и смоделировать соответствующую ему жанрово-стилевую матрицу.

В качестве текстового материала в статье будут проанализированы рассказы В.М. Шукшина. Выбор материала обусловлен тем, что произведения автора отражают общие процессы развития малой прозы: соединив в себе классические традиции с традициями постмодернизма, произведения писателя во многом предопределили жанровые разновидности современной малой прозы (см., например, тексты Е. Ваншенкиной, Д. Симоновой, С. Тесло, В. Тучкова и др.).

Мотивы «театра», «цирка», «художественной самодеятельности», будучи универсальными оценочными категориями шукшинской эстетики, сформировали специфику текстов малой прозы писателя. Автор отказывается от эпиграфов и прологов, минимизирует экспозиции, предельно сжимает описания, на первое место выдвигает сценичность, игровое начало, зрелищность и динамичность повествования, - признаки, имеющие разные способы реализации: через игру одного героя-актера, диалогическое соотношение речевых партий повествователя и персонажей, парадоксальность или драматизм ситуации. Драматическое действо как жанр-прототип определяет всю архитектонику повествования в таких рассказах, как «Артист Федор Грай», «Вянет, пропадает», «Даешь сердце!», «Космос, нервная система и шмат сала», «Крыша над головой», «Свояк Сергей Сергеич», «Срезал», «Танцующий Шива» и др.

Формальная сторона анализируемых текстов отличается лаконичностью в изложении событий, отсутствием пространных зачинов. Экспозиционная речь повествователя вводит читателя в разворачивающуюся ситуацию: «Старик Наум Евстигнеич хворал с похмелья, лежал на печке, стонал» («Космос, нервная система и шмат сала»). Функционирование элементов сценичности демонстрируется приемом «раскадровки кадров». Текст рассказа представляет собой цепочку разворачивающихся фрагментов-сцен, последовательная смена которых сопровождается

кратким авторским комментарием, функционально сближенным с драматической ремаркой. Например, в рассказе «Свояк Сергей Сергеич» прием «раскадровки» способствует продвижению действия, формирует визуальное восприятие сцен: «Свояки закурили / Андрей поднялся /Андрей вышел во двор /Андрей поддал. Сергей Сергеич опять неистово начал хлестаться /Андрей на минуту влез на полок /Закурили в прохладном предбаннике» и пр. Особую нагрузку в композиции текстов имеют сцены, построенные «по законам спектакля». Ролевая игра персонажей обнажает казусность ситуации как сюжетной основы повествования, становится сигналом назревающего конфликта: «Глеб шел несколько впереди остальных, шел спокойно, руки в карманах, щурился на избу бабки Агафьи, где теперь находились два кандидата. Получалось вообще-то, что мужики ведут Глеба. Так ведут опытного кулачного бойца, когда становится известно, что на враждебной улице объявился некий новый ухарь» («Срезал»).

Содержательная сторона рассказов-сценок детерминируется их драматической природой. Внешнесобытийный план, открывающий повествование, зауряден (приезд гостей, репетиция пьесы, беседа плотников в чайной по случаю аванса, разговор старика со школьником-квартирантом). Однако развитие событий получает неожиданный поворот, сопровождающийся игровым началом (спектакль в спектакле), стихией обмана, эксцентрикой, сменой «масок», использованием атрибутов игры: песен, костюмов, инструментов (гармошка, баян). Выдвижение признаков сценичности способствует «перерастанию» события в необычный случай: интеллектуальный спор-срезание («Срезал»), оригинальный символический танец («Танцующий Шива»), поучительную речь о добре и терпении («Непротивленец Макар Жеребцов») и пр. Казусному повороту зачастую сопутствует детальное описание подготовки персонажа к акту коммуникации: «И вот наступало воскресенье. В воскресенье Макар не работал. Он ждал воскресенья. Он выпивал с утра рюмочку-две, не больше, завтракал, выходил на скамеечку к воротам... Была у него такая скамеечка со столиком, <... > он удобно устраивался - нога на ногу, закуривал и, поблескивая повлажневшими глазами, ждал кого-нибудь» («Непротивленец Макар Жеребцов»).

Как правило, тексты рассказов-сценок В.М. Шукшина демонстрируют две ситуации: внешнюю, представленную речью одного из персонажей, и внутреннюю, реализуемую «словом» героя, преследующего прагматическую цель, не соответствующую внешним условиям. Содержательное «рассогласование» ситуаций проявляется в диалоге непонимания:

- Я обрадовался... <...>, мне попалось на глаза ружье, я выбежал во двор и выстрелил.

- В ночное время.

- А что тут такого?

- Что? Нарушение общественного порядка трудящихся.

- Простите, не подумал в тот момент... Я - шизя.

- Кто? - Не понял милиционер («Даешь сердце!»).

Посредством выдвижения игровой эксцентрики тексты ориентированы на показ конфликта между обыденным, бытовым началом и духовным, реализующимся в образах чудиков В. Шукшина. В связи с постановкой конфликта показательна «галерея» персонажей, свойственных драматическим произведениям: «вечный плут - Елистратыч» («Крыша над головой»), «мастер спора - Глеб Капустин» («Срезал»), «шизя -ветфельдшер Козулин» («Даешь сердце!»), «Иван-дурак, прощающийся с печкой» («В профиль и анфас») и др.

В композиционно-речевой организации рассказов-сценок представлена краткая, экспозиционная речь автора, передающая паралин-гвистические сообщения: жесты, мимику, различные реакции на поведение собеседника в диалоге. В примере: «Глеб что-то показал руками замысловатое» («Срезал») в содержание «слова» повествователя входит обозначение описательно-изобразительного жеста, имитирующего объект через движения. Вербальное выражение смысловой стороны речи персонажа зачастую заменяется описанием жестового действия: «Юрка вынес сало в сенцы. Вернулся, похлопал себя по животу» («Космос, нервная система и шмат сала»). Детальность описания жеста формирует сценический образ героя: «Аркаша отдавил бочком вилки кусочек котлетки, подцепил его, обмакнул в соус и отправил в рот - очень все аккуратно, культурно, даже мизинчик оттопырил» («Танцующий Шива»). Глаголы настоящего времени несовершенного вида, оформляющие временной план авторского «слова», позволяют сохранить зрелищность описываемого случая, сиюминутность происходящего перед глазами аудитории: «Пауза. Юрка поскрипывает пером /Юрка не хочет больше разговаривать» («Космос, нервная система и шмат сала»). Немаловажное значение имеют конкретизаторы глагольного действия. Фиксируя внешнее проявление неречевого поведения, они содержательно дополняют речь участников коммуникативного акта: «Иван поставил гармонь на лавку, закурил, долго молчал. И вдруг не дурашливо, а с какой-то затаенной тревогой, даже болью сказал... » («В профиль и анфас»).

Особенности авторского повествования в текстах рассказов-сценок писателя детерминированы ограниченностью сценического времени и

установкой на актерское проигрывание ситуации, что в речевом отношении соответствует минимальности объема и редуцированности структуры повествовательных и описательных форм, незначительности роли рассуждений и оценок.

Специфические черты художественно-речевой структуры анализируемых текстов во многом определяются выдвижением на первый план стихии диалога со смысловым и формальным усложнением реплик. Количественное преобладание диалога над «описательной частью» позволяет конденсировать изображение. Ведение диалога, как правило, поручается одному из героев. Он наделяется коммуникативно активной ролью, управляет речевым поведением партнера и корректирует его реплики (Глеб Капустин, свояк Сергей Сергеич, Аркаша Кебин, восьмиклассник Юрка и др.). Доминирование речевой партии персонажа - свидетельство наглядно развивающегося театрализованного представления, заменяющего традиционную повествовательную часть. Изображение эмоций героев в сценическом поведении, целеустремленное развитие действия - отражают черты драматически самодостаточного диалога. Нарративная функция диалога наглядно проявляется в диалогических единствах, сокращающих авторскую речь до уровня ремарки. Речь героев зачастую заменяют описания и рече-жестовый комментарий. Рассмотрим фрагмент диалогического единства:

- Буду... Отпусти!

Ванька отпустил.

- Гад такой. Обрадовался - здоровый? - Аркашка потер шею. -Распустил грабли-то... Попроси по-человечески - станцую, обязательно надо руки свои поганые таращить! («Танцующий Шива»).

Диалогизированная речь персонажей ситуативна и сценична. Она производит изменения в героях, выражает действие - внутреннее и внешнее, внедряется глубоко в психику. Использование диалога подобного рода становится для В.М. Шукшина своеобразным приемом эксплицирования конфликта «чудика» с окружающими. Признак сценичности ярко проявляется в диалогах-проигрываниях персонажами сценических ролей, например:

- Ну-ка - вмах!.. До крыльца.

- Брось!.. - Андрей передернул плечами. - Ну?

Свояк сидел крепко.

- Ну, до крыльца! Ну! - Сергей Сергеич от нетерпения пришпорил в бока Андрею. - Ну!.. Шутейно же! Гоп! Гоп!.. Аллюром! («Свояк Сергей Сергеич»).

В художественно-речевой структуре рассказов-сценок особой функциональной значимостью характеризуются языковой (примеры рассмотрены выше) и ситуативный диалог. Ситуативный диалог представляет собой составную часть разворачивающейся в рассказе ситуации. Сигналы эллиптичности свидетельствуют об информативной «неполноценности» реплик. Смысловая сторона реплик-стимулов и реакций «прочитывается» посредством воспроизведения отдельно взятой ситуации. Рассмотрим текстовой фрагмент:

Андрей с сожалением оторвался от трубки, уступил место сыну. И жадно и ревниво уставился ему в затылок. Нетерпеливо спросил:

- Ну?

Сын молчал.

- Ну?!

- Вот они! - заорал парнишка. - Беленькие...

Отец оттащил сына от микроскопа, дал место матери.

- Гляди! Воду одна пьет...

Мать долго смотрела... Одним глазком, другим...

- Да никого я тут не вижу («Микроскоп»).

Реплики героев рассказа носят ситуативный характер: «вот они, беленькие», «воду одна пьет» (кто?). Сигналы эллиптичности погашаются именем ситуативного компонента, обозначенного в ситуации «просмотра» микробов. Ситуативный диалог функционально значим для всех анализируемых текстов рассказов-сценок. Его активность продиктована выдвижением признака сценического действа, рассчитанного на визуальное восприятие.

Объем монологической речи в рассказах-сценках невелик. Формы монолога определяются выдвижением игрового начала и сценического бытования текстов. Особую значимость приобретает внешняя монологическая речь, оформляющая фрагменты сценической роли персонажей. Например, в рассказе «Микроскоп» «слово» героини звучит как пародия на речевой жанр причета: «Ох, да за што же мне долюшка така-ая-я?.. Да копила-то я их, копила!.. Ох, да лишний-то раз кусочка белого не ела-а!.. Ох, да и детушкам своим пряничка сладкого не покупала!.. Все берегла-то я. Берегла, скважина ты кривоносая-а!» Синтаксический параллелизм, «страдальческая» напевность фраз связаны с игровой маской героини, ее установкой вызвать жалость со стороны мужа, к которому она испытывает негативные чувства.

Монолог персонажей в рассказах-сценках может иметь все признаки ситуативного. В этом отношении показателен фрагмент текста рассказа «Срезал»: «А вот когда одни останетесь, подумайте хорошень-

ко. Подумайте - и поймете. - Глеб даже как-то с сожалением посмотрел на кандидатов. - Можно ведь сто раз повторить слово "мед", но только от этого во рту не станет сладко. Для этого не надо кандидатский минимум сдавать, чтобы понять это. Верно? Можно сотни раз писать во всех статьях слово "народ ", но знаний от этого не прибавится. Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней <... >. Приятно провести отпуск... среди народа. Глеб усмехнулся и не торопясь вышел из избы. Он всегда один уходил от знатных людей». Лексические единицы, выделенные в речи персонажа, характеризуются неполнотой семантики: «останетесь», «подумайте», «выезжаете» (кто?), «понять» (кому?), «не прибавится» (у кого?), «приятно провести» (кому?). Поставленные вопросы восполняются, во-первых, ситуацией, изложенной выше по тексту, во-вторых, авторской ремаркой, прогнозирующей имя ситуативного компонента: «кандидаты», «знатные люди».

Уровень языковых средств, оформляющих речевую партию повествователя, адекватно отражает весь спектр жанровых признаков сценического представления. Простые, лаконичные предложения доминируют над сложным синтаксисом. Лексический строй фраз отличается использованием единиц с семантикой сценичности, театрализованности: «артист», «участники драмкружка», «как на спектакль ходили», «сделал ритуальный скос», «как он танцует, Шива, - это надо смотреть», «форсили своими сверкающими щитами», «как перед батальоном -протяжно скомандовал»; крылатых выражений: «свояк выкинул шутку», «сделал козла», «мать становилась сама не своя». Данный уровень реализует систему приемов «свертывания» чем и обеспечивает функционирование элементов драматического письма.

Языковые средства речевых партий персонажей, демонстрируют игровую эксцентрику поведения героев. В соответствии с выбранной ролью их речь наполняется специфическими лексемами. Речь Ивана («В профиль и анфас»), изображающего из себя независимого, гордого человека, не унывающего после ухода жены, наполнена чужими фразами, за которыми подчас нет никакого содержания: «нет счастья в жизни», «я должен сгорать от любви», «ни под каким лозунгом». Осознание жизни как театра проявляется в речевых партиях большинства персонажей: «ваша самодеятельность с салютом в ночное время - грубое нарушение покоя» («Даешь сердце!»), «не трагедия, а социальная драма» («Крыша над головой»).

Впечатление зримо разворачивающихся диалоговых сцен создается посредством активного использования простых двусоставных и односо-

ставных предложений, неполных и эллиптических конструкций, слов-предложений; резкой смены синтаксической структуры и длины предложений, экспрессивного порядка слов. Доминантной чертой всех перечисленных синтаксических явлений служит разговорность, ситуатив-ность и спонтанность. Спорадическое использование в речи персонажей таких композиционно-речевых структур, как несобственно-прямая речь, внутренний монолог, характеризует тексты рассказов-сценок как эпическую форму повествования.

Итак, влияние сценического повествования как жанра-прототипа на тексты малой прозы проявляется в активизации драматических элементов, предопределяющих форму, содержание, композиционно-речевую и языковую организацию рассказов-сценок. Жанровая специфика проанализированных текстов заключается в реализации особой жанрово-стилевой матрицы, сущностные качества которой кроются в механизме взаимодействия драмы и эпики, в активности выдвижения таких жанровых признаков сценического повествования, как казусность ситуации, организующей сюжетную основу, краткость действия, игровое начало, зрелищность, открытый выход на диалог с аудиторией. Законы построения матрицы предопределяют систему соотношения речевых партий повествователя и персонажей, в которой наблюдается «свертывание» авторского повествования до уровня ремарки, преобладание диалогической речи над монологической, наличие героя-актера, наделенного коммуникативно активной ролью. Жанрово-стилевая матрица предполагает свойственные ей способы реализации авторской позиции. Авторская точка зрения замещается единством зрелищной сцены, в основе которой заложено противоречие между внешней и внутренней казусной ситуациями. Совместимость ситуаций с «плоской» композицией текстов служит основой театра одного персонажа-актера, ведет к раскрытию «образа автора» через организацию событий, запуск саморазвивающегося речевого действия, через ситуативные реплики, диалоги, монологи, семантика которых направлена на раскрытие целостного события.

В завершение наших рассуждений еще раз подчеркнем весомое влияние творчества В.М. Шукшина на развитие малой прозы в целом, что позволяет экстраполировать методику анализа и полученные на ее основе результаты в сторону описания жанрово-стилевых матриц таких внутрижанровых разновидностей текстов современной малой прозы, как рассказ-анекдот, миниатюра, притча.

Литература

Захраи С.Х., Сидорова М.Ю. Матрицы в предметном и ментальном мире : к вопросу о взаимодействии терминологических и нетерминологических значений многозначного слова // Филология и человек. 2009. № 2.

Кукуева Г.В. Лингвопоэтическая типология текстов малой прозы (на материале рассказов В.М. Шукшина) : автореф. дис. ... доктора филол. наук. Барнаул, 2009.