Языковые особенности турецкой абсурдистской драмы (на примере пьесы С. К. Аксала «Веселье в кофейне»)

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2015. № 3

Е.А. Оганова

ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТУРЕЦКОЙ АБСУРДИСТСКОЙ ДРАМЫ

Статья посвящена исследованию языковых особенностей турецкой абсурдистской драмы, нашедших свое наиболее яркое воплощение в пьесе «классика» турецкой драмы абсурда С.К. Аксала. В ракурсе заявленной темы проводится сопоставление языковых особенностей турецкой и европейской драмы абсурда.

Ключевые слова: современная турецкая драматургия, абсурдистская драма, языковые особенности пьесы.

The article is devoted to the analysis of Turkish absurd drama presented in the play of the Turkish absurd «classic» Sabahattin Kudret Aksal. In the frameworks of this theme the comparison between language peculiarities of Turkish and European absurd drama is conducted.

Key words: modern Turkish dramaturgy, absurd drama, language peculiarities of the play.

Драма абсурда (или антидрама) - одно из интереснейших явлений в европейском театральном искусстве второй половины ХХ в. Абсурдизм (от лат. "absurdum" - нелепость, бессмыслица) как эстетическое течение сформировался в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространился по всей Европе, нашел своих последователей и на других континентах. Само же понятие «абсурда» в применении к художественной практике получило распространение с подачи английского критика Мартина Эсслина, охарактеризовавшего одно из направлений в литературе и театре Франции 1950-х годов как «драму абсурда». Согласно теоретической системе, выработанной М. Эсслином, к наиболее ярким представителям европейской абсурдистской драмы можно отнести Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, Г. Пинтера, Э. Олби и некоторых других.

В современном театре (конец ХХ - первое десятилетие XXI в.) традиции абсурдистской драмы оказались созвучны эстетическим исканиям постмодернистского театра, в связи с чем художественные, эмоциональные и сценические ресурсы европейской абсурдистской драмы середины ХХ в. востребованы и современным постмодер-

нистским искусством. Это определяет активность поэтики абсурда в современной постмодернистской драме.

Абсурдистская драма, имеющая разнообразные модификации в странах Западной и Восточной Европы, США, а также в странах Востока, в частности в Турции, в чем мы сможем убедиться ниже, достаточно разнородна и объединяет в единое целое различные по своему характеру драматургические тексты и их режиссерские прочтения. Именно в силу отсутствия «стабильных» признаков в трудах различных исследователей абсурдистская драма получает различные - вплоть до противоречащих друг другу - трактовки.

Однако на основе многочисленных теоретических работ, посвященных абсурдистской драме, все же представляется возможным выделить некоторые общие конституирующие черты этого литературного и драматургического феномена. Так, безусловно, мировоззренческим базисом абсурдистской драмы является философия экзистенциализма. На это, в частности, указывается в словарных статьях, посвященных абсурду1. Основные представители этого направления Ж. Сартр, А. Камю, М. Хайдеггер, К. Ясперс осмысляют абсурд вслед за С. Кьеркегором не в логико-гносеологической, а в онтологической плоскости. Понятие абсурда используется ими «для характеристики человеческого существования в условиях смыслоутраты, связанной с отчуждением личности от общества, от истории, от себя самой»2. Ключевым становится осознание того, что «Бог умер» (Ницше), «а потому человек заброшен» и ему не на что опереться ни в себе, ни во внешнем мире: «вместе с богом исчезает всякая возможность найти какие-либо ценности вовне»3. Но именно состояние богооставленности, его переживания - отправная точка для человека на пути к Богу (отсюда религиозный экзистенциализм К. Ясперса, Г. Марселя и др.), к «подлинному существованию» (экзистенциализм Ж. Сартра, М. Хайдеггера и др.).

Отталкиваясь от экзистенциальных представлений, антидрама исходит из понимания современного мира как абсурдного, ее эстетика пропитана неверием в возможности человеческого разума и утверждением бессмысленности всяческих попыток понять и/или исправить действительность.

В формальном отношении поэтика абсурдистской драмы обусловлена, в первую очередь, активной полемикой с законами традиционной драмы и их фактически полным отрицанием. «Отвергая какие бы то ни было каноны и клише и высмеивая их, абсурдистские

1 См., например: Постмодернизм. Энциклопедия. М., 2001. С. 14.

2 Там же.

3 Новая философская энциклопедия / Под ред. В. Степина, А. Гусейнова, Г. Се-мигина, А. Огурцова. Т. 4. М., 2010. С. 682.

драматурги выработали тем не менее довольно четкие правила для своего театра, как-то: отказ от предыстории, открытая концовка, круговая композиция, абсурдный диалог, строящийся на невозможности воздействия партнеров друг на друга. Все эти черты позволяют говорить о единой поэтике антитеатра»4.

В содержательном плане поэтика абсурдистской драмы определяется, в первую очередь, алогичностью поведения героев, раздвоенностью их внутреннего «я», бессмысленностью ситуации, в которой они оказались. Постоянная игра со словом, обостренное внимание к нему, муссирование проблемы бессодержательности человеческого бытия на языковом уровне; осознание пустоты языка и поднятие этой проблематики до философского уровня; крушение и высмеивание всяческих стереотипов и клише, как языковых, так и социально-политических; превращение разговора, диалога в фабулу; разрушение сценического действия и многих других театральных средств выразительности - вот характерные содержательные черты драмы абсурда.

Обесцененность и раздробленность языка в «драме абсурда» М. Эсслин объясняет стремлением автора передать самую существенную и нерасчленимую полноту восприятия, которая «при переводе ее в логическую и временную последовательность мысли, лишается своей первоначальной сложности и поэтической правды»5. Основной прием театра абсурда - игра значениями слова, его карна-вализация, в рамках которой языковая полисемия становится «дей-ствообразующей» (уместно упомянуть, что сам Э. Ионеско определил жанр своей пьесы «Лысая певица» как «трагедия языка»6).

С точки зрения П. Пави - представителя театральной семиотики, мнения которого мы придерживаемся, - существуют три стратегии абсурда: нигилистический абсурд, не позволяющий извлечь даже минимальные сведения о мировоззренческих и философских импликациях текста и игры - пьесы Э. Ионеско, В. Хильдесхаймера, абсурд как структурный принцип отражения вселенского хаоса, распада языка и отсутствия гармоничного образа человечества - пьесы С. Беккета, А. Адамова; и сатирический абсурд, «в формулировках и интриге достаточно реалистично описывающий мир» - пьесы Ф. Дюрренматта, М. Фриша, Г. Грасса и др.7 Именно к этому третьему типу, на наш взгляд, правомерно отнести турецкую абсурдистскую драму второй половины ХХ в. Пьесы европейских абсурдистов со-

4 Палиевская Д.М. Эволюция театра абсурда в послевоенной литературе ФРГ: Дисс. ... канд. филол. наук. М., 1993. С. 20.

5 Цит. по: Палиевская Д.М. Указ. соч. С. 21.

6 Там же. С. 19.

7 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 2.

ответствуют абсурдистскому дискурсу8 и предполагают лишь их абсурдистское прочтение. Пьесы же турецких абсурдистов прочитываются и в реалистическом дискурсе, объектом «абсурдизации» в них становится в первую очередь язык, вот почему, определяя конституирующие черты турецкой абсурдистской драмы, целесообразно анализировать прежде всего ее языковые особенности.

В турецкой драматургии традиции абсурдистской драмы (в современном турецком литературоведении в отношении этого феномена прочно закрепился термин «театр дисгармонии», uyumsuz tiyatro, например, в работах известного теоретика театра Зехры Ипшироглу9) нашли свое наиболее полное воплощение в произведениях Сабахаттина Кудрета Аксала, в первую очередь в двух его «программных» пьесах абсурдистской направленности - «Господин Ничто» ("Bay Hiç", 1969 г.) и «Веселье в кофейне» ("Kahvede §enlik Var", 1965 г.), исследованию языковых особенностей последней и посвящена данная статья.

В сюжетном плане эта пьеса корреспондирует с произведениями предшествующего реалистического периода творчества драматурга: четыре из пяти написанных им в период 1940-1950-х годов пьесы посвящены семейной теме («Облако над домом» ("Evin ustundeki bulut") - дебютная пьеса Аксала, «Шутник» ("§akaci"), «Выгнутый зонт» ("Ters donen çemsiye") и «Три зеркала в одной комнате» ("Bir odada uç ayna").

Однако в пьесе «Веселье в кофейне» традиционная для творчества Аксала семейная тема представлена в абсурдистском ракурсе. Ее сюжетную основу составляет встреча Мужчины и Женщины в кафе с целью возможного заключения брака, в чем им берется поспособствовать ушлый Официант. Оба они подходят к этому организованному их общим другом свиданию с солидным жизненным багажом, с конкретными (излишне!) ожиданиями от будущей совместной жизни. Основной посыл драматурга читателю заключается

8 Под «дискурсом» (позднелат. discursus - рассуждение, аргумент, довод) мы понимаем термин, обозначающий отнесенность текста к определенному мыслительному пространству и указывающий на необходимость прочтения этого текста в соответствующем контексте и с применением соответствующего инструментария его исследования. Дискурсивное прочтение текста подразумевает под собой сознательный выход за рамки формальной логики и включенность читателя в более сложные, чем при традиционном осмыслении текста, семантические связи, строящиеся по конвенциональным правилам соответствующей мыслительной игры. Ю.М. Лотман указывал: «Дискурс - это не только слова и тексты, но и стратегия их продуцирования, распространения и понимания, опирающиеся на ... постулаты речевого общения... Дискурс - это не только слова, но и реальность, в этих словах заключенная и трансформируемая под их влиянием». Цит. по: Карева О.В. Постмодернистская парадигма в романистике Ихсана Октая Анара: Дисс... канд. филол. наук. М., 2012. С. 33.

9 Îpçiroglu, Z. Uyumsuz Tiyatroda Gerçekçilik. ist.: Mitos-Boyut Yay., 1996. S. 21.

в его осуждении шаблонности, стереотипного поведения человека в обществе, и самого общества, навязывающего людям эти шаблоны и стереотипы, нивелирующего искренние чувства и переживания. Драматург говорит о том, что общество накладывает определенные «санкции» на поведение индивидуумов10 и категорически выступает против «шаблонизирования» поведения людей в обществе. Исследователь драматургии Аксала, посвятивший ей отдельную монографию, Эсен Чамурдан в отношении рассматриваемой нами пьесы замечает: «Окукленные люди безжалостно играют данную им свыше роль, не говоря уже о том, чтобы они могли помыслить разорвать ниточки, за которые их тянут. Все ценности превратились в предмет торга, попали в замкнутый круг, в котором они потеряли свое истинное значение»11.

Таким образом, в проблемном плане пьеса «Веселье в кофейне» коррелирует с произведениями «классического» европейского театра абсурда, представители которого видели свою первоочередную задачу именно в борьбе с шаблонностью и стереотипизацией жизненных ситуаций.

В создании языкового пространства пьесы Аксал также следует традициям европейской абсурдистской драмы. Применительно к этой пьесе справедливо замечание все того же Пави о том, что в театре абсурда «фабула строится вокруг проблемы коммуникации»12. Главный «участник» действия в «Веселье...» - опоэтизированный в свете абсурдистских традиций язык персонажей. В этом отношении рассматриваемая пьеса - прекрасный образец турецкой модификации абсурдистской драмы, где буквально каждая фраза призвана подчеркнуть абсурдность человеческого бытия.

«Абсурдизация» речи персонажей в пьесе создается при помощи следующих приемов:

1. Клишированность, шаблонность речи.

2. Повторы.

3. Перечисления.

4. «Глухой диалог».

5. Присутствие в речи персонажей не существующих в турецком языке слов, лишенных значения.

6. «Словесное жонглирование», словесно-смысловая эквилибристика как контаминация перечисленных выше приемов.

7. Парцелляция речи (выражена по сравнению с европейскими пьесами слабо).

10 Kudret S.A. Kahvede §enlik Var i9in // Türk Tiyatrosu. §ubat, 1966. S. 18.

11 Qamurdan E. Hu^kirmakla Haykirmak Arasi. Sabahattin Kudret Aksal Oyunlarini Bir Okuma Denemesi. istanbul, 2001. S. 265.

12 Пави П. Указ. соч. С. 2.

8. Нарушение информативности речи. Как известно, в европейской антидраме осуществляется за счет употребления комплекса приемов, таких как тавтология, употребление избитых фраз, очевидных вещей и пр. (все это наблюдается и в турецкой антидраме); распадение речи персонажей на отдельные составные части, вплоть до звуков (не встречается ни в одной турецкой пьесе абсурдистской направленности).

Рассмотрим на конкретных примерах наиболее значимые проявления «абсурдизации» диалога в пьесе «Веселье...» Вследствие того, что объектом исследования в данной статье являются именно языковые особенности пьесы, считаем необходимым в некоторых случаях наряду с русским переводом приводить и оригинальные цитаты на турецком языке.

Основным приемом «абсурдизации» языкового пространства пьесы «Веселье.» являются многочисленные повторы (на уровне слога, словоформы, синтагмы, предложения, всего текста в целом) и перечисления (на уровне словоформы, синтагмы, предложения, всего текста в целом).

Так, при описании дома (дома своей мечты) Женщина использует «бытовые» существительные, загромождающие обилием смысл всех ее высказываний, с одной стороны, и с другой - позволяющим автору в абсурдно сатирическом ключе описать ее будущее жилище благодаря большому количеству штампов, отсылающих к идеальному дому («сатирический абсурд»).

«Женщина: ... дом - с кроватями, застеленными простынями, пахнущими лавандой, с креслами, в которых читают книги и дремлют, дремлют и читают книги, со столами, табуретками, коврами и занавесками. Дом с кастрюлями, со сковородками, с посудомоечными машинами, со стиральными машинами, с ложками и вилками, с тарелками!..»13

Если для европейской драмы абсурда, как правило, характерно полное отсутствие деталей, подчеркнутое нивелирование, стирание каких бы то ни было черт, позволяющих соотнести действие с определенным хронотопом, то в «Веселье. », напротив, действительность «овеществляется», нагромождение деталей интерьера гротескно, что призвано сатирически типизировать идею Женщины и Мужчины об идеальном браке/доме и - шире - об идеальной жизни с «овеществленными» желаниями. Э. Чамурдан считает, что заполнение дома предметами домашнего обихода на фоне того, что все они оказываются «втиснутыми» в рамки одного предложения,

13 Лкза1 Б.К. КиЗе БаЬаккайп. КаЪуеёе §еп1£к уаг. Лпкага: КШШг уе ТипЕШ Вакап1ф, 1998. Б. 37.

призвано подчеркнуть идею драматурга о духовном опустошении личности, живущей (или мечтающей жить) в этом самом доме14.

Этот фрагмент из второго действия, где «солирует» Женщина, в свою очередь является рефреном к формально и содержательно схожему фрагменту из первого действия, где ведущая роль отводится Мужчине. Так, Мужчина в ожидании прихода Женщины перечисляет Официанту (ему предстоит во втором действии во всех красках расхвалить Мужчину перед Женщиной) свои достоинства, воплощением которых, с точки зрения «потенциального жениха», являются опять же предметы бытового обихода, разнообразие и обилие которых поистине удивляет Официанта.

«Мужчина: поговорите с ней о моих книгах. У меня столько книг, что если каждую из них я буду читать по пять минут перед сном, мне не хватит жизни, чтобы их прочитать. И все они в твердом переплете, а переплет книг гармонирует с цветом стен. поговорите с ней о моих галстуках. о моих пижамах. о моих банных халатах. о моих бритвенных станках, о моем тальке после бритья, о моих лосьонах до и после бритья, о моих зубных щетках, зубных пастах, о моих соковыжималках для яблок, о моих соковыжималках для груш, о моих ореходробилках для грецких орехов, о моих ореходробилках для каштанов. о моих выжималках воды из воды, о моих выжималках песка из песка, о моих выжималках камня из камня, о моих выжималках гальки из гальки.. .Скажите ей о моей любви. Скажите ей, и я ей тоже скажу, что я ее очень люблю, к тому же для меня любовь - очень важное чувство»15.

Во втором действии Мужчина продолжает взахлеб перечислять предметы, необходимые им для построения «идеальной» жизни:

«Мужчина: Да, нам много нужно для жизни. Суповые наборы, наборы для сладкого, наборы для соли и перца, наборы для спальни, наборы для гостиной, наборы для столовой, наборы для бани.»16 и др.

Другим наиболее распространенным языковым приемом пьесы «Веселье.» являются повторы и/или обыгрывание повторов, как, например, в следующем фрагменте:

«Женщина: Мне очень нравятся очень светлые волосы. Как хорошо, что у вас очень светлые волосы!

Мужчина: Спасибо, а мне очень нравятся очень темные волосы. Как хорошо, что у вас очень темные волосы!»17

14 Qamurdan E. Hi9kirmakla Haykirmak Arasi. Sabahattin Kudret Aksal Oyunlarini Bir Okuma Denemesi. istanbul, 2001. S. 56.

15 Aksal S.K. Kahvede §enlik var. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanligi, 1998. S. 17-18.

16 Ibid. S. 57.

17 Ibid. S. 46.

Среди повторов наиболее частотными являются повторы, основанные на глагольных формах. Вследствие того, что турецкий язык является агглютинативным, в случае с глагольными повторами возникают рифмоиды, создающие определенный рифмический рисунок каждой фразы, построенной на глагольных повторах. В этом отношении правомерно говорить об особом «поэтическом» языке всей пьесы, что может послужить темой отдельного исследования.

«Официант: Он принес с собой все свадьбы, на которые ходил и на которые не ходил gitшedigi), на которые был приглашен и на которые не был приглашен (9а£пЫ1§1 9agп1шadlgl), о которых слышал и о которых не слышал (duydugu duyшadlgl), всех своих друзей, которых он любил, и всех друзей, которых не любил (sevdigi sevmedigi), тех, кто женился, тех, кто не женился (еу1епеп1еп еу1епшеуеп1еп)»18.

Аксал также активно обращается к приему повтора на уровне отдельных слов и/или словосочетаний. Например, вклинивающийся в диалог между Мужчиной и Женщиной Официант бессчетное количество раз повторяет слово «еще?» (в значении: что еще вы собираетесь заказать?). Или же оба главных персонажа, вторя друг другу, произносят одно и то же предложение:

Женщина: Что вы будете делать? Меня нет! Меня нет! Меня

нет!

Мужчина: Меня тоже нет! Меня тоже нет! Меня тоже нет! (постепенно тон его голоса повышается) Нет! Нет! Нет!

Женщина: Если вас нет? (постепенно тон ее голоса тоже повышается) Нет! Нет! Нет!

Мужчина: Если нет, то нет!

Женщина: Нет, если нет19.

В тексте пьесы также можно выделить словосочетания-рефрены и фразы-рефрены, повторяемые одним и тем же персонажем на протяжении всей пьесы или ее части. Так, по ходу пьесы Официант неоднократно повторяет: «Как прикажете, господин. С минуты на минуту вам будет подан чай - самый лучший чай, который когда-либо заваривали в нашей кофейне». Отметим, что чай на протяжении всей пьесы так и не подается. Здесь уместно вспомнить о таинственном Годо из пьесы С. Беккета «В ожидании Годо», приход которого неоднократно анонсируется разными персонажами пьесы, но который так и не появляется на сцене.

Практически каждую реплику персонажа пьесы «Веселье...» отличает наличие звуковых повторов, чего турецкому драматургу

18 ША Б. 59.

19 ША Б. 84-85.

было достаточно легко добиться, учитывая тот факт, что, как уже упоминалось выше, турецкий язык является агглютинативным. Например, звуковые повторы образуются при повторении одного и тоже же аффикса взаимного залога «(1)§»: ап1а§аЪШг (может договориться), 8буй§еЪШг (обмениваться взаимными ругательствами), ёбуй^сЫИгашг (драться, сражаться) и др.

Языковое своеобразие пьесы также определяет прием «нагнетания», как в приведенных ниже трех отрывках:

«Официант: свадьбы родственников, свадьбы друзей, свадьбы знакомых, свадьбы незнакомых.»

«Мужчина: Мой отец женился с помощью свахи, отец моего отца тоже, и отец отца моего отца тоже.»20

Женщина: Спасибо, господин официант!

Мужчина: Спасибо, господин официант!

Женщина: Большое спасибо, господин официант!

Мужчина: Большое-большое спасибо, господин официант!..

Женщина: Нет, как же мы вам благодарны, господин официант! Все же как же мы вам благодарны, такое вам большое спасибо, такое вам большое спасибо!..21

Благодарственные клише еще долго не сходят с уст Мужчины и Женщины, в конце данного довольно длинного пассажа С. Аксал применяет прием парцелляции речи: «Женщина: Очень сильно, очень сильно, очень сильно! Сильно очень, сильно очень, сильно очень!

Мужчина: Да, да, да, очень сильно, очень сильно, очень сильно!»22 и т. д.

Здесь мы наблюдаем характерное и для традиционной европейской абсурдистской драмы наращивание эффектов смыслоутраты высказываний персонажей от начала пьесы к ее концу (благодарят и кланяются Мужчина и Женщина ближе к концу пьесы), однако выраженное менее ярко по сравнению с европейской антидрамой. (Ср., например, финальный «диалог» Мистера и Миссис Смит из «Лысой певицы»:

Миссис Смит. Буря на море лучше оргий в морге!

Мистер Мартин. Салату султану!

Мистер Смит. Сатину сатане!

Миссис Мартин. Сутану сатане!

Миссис Смит. Сонату сатане!

Мистер Мартин: Этот торт первый сорт!

Мистер Смит: Он даже лучше, чем корт!

20 ibid. S. 20.

21 ibid. S. 96-97.

22 ibid. S. 96-97.

Миссис Мартин: Аэропорт не курорт!

Миссис Смит: Апорт!.. 23)

Такого языкового «буйства» в пьесе «Веселье.» не происходит: здесь абсурдна сама ситуация, абсурдно поведение героев, но каждая фраза персонажей все же семантически заполнена. Драматург никогда не доводит «абсурдизацию» языка до крайних форм - звуковое, слоговое расщепление речи на составные части, вплоть до выделения отдельных звуков.

Переплетение всех перечисленных выше приемов способствует созданию такого приема, как словесно-смысловая эквилибристика, «жонглирование словами», характерного и для европейской абсурдистской драмы. Например, «Женщина: Так, так. Как украшение, как вещь, как украшенная вещь, как украшение для вещи.» (Оу1е, оу1е. Вк эиэ gibi, Ыг е§уа gibi, biг вйв1й е§уа gibi, Ьк е§уаИ 8й8 gibi.)24

А вот как Женщина описывает своего дядюшку, которой, предположительно, будет жить вместе с ними в «идеальном» доме.

«Женщина: Куда я дену своего дядюшку, который постоянно чихает (акэ1гап), кашляет (окэйгеп), плюется (Шкйгеп), сморкается (эйткйгеп), который с утра до вечера и с вечера до утра облизывает (уа1ауап) нижнюю губу, верхнюю губу, потом снова нижнюю губу, верхнюю губу, который думает ^й§йпеп) как индюк, царапается (е§шеп) как курица, чешется (ка§шап) как вшивый.»25

Попутно отметим, что такая «физиологическая» изнанка, неприглядность человеческого существования нашла свое отражение и в пьесах представителей европейской антидрамы (подчеркнутое внимание к физиологическим подробностям - прием, активно эксплуатируемый и современными писателями-постмодернистами - как турецкими26, так и европейскими).

Другим языковым приемом пьесы «Веселье.», призванным «оторвать» высказывания персонажей от реальности, является включение в реплики персонажей придуманных самим драматургом и не имеющих смысла слов и/или словосочетаний. В основном эти «новопридуманные» словосочетания строятся по аналогии с парными сочетаниями, реально существующими в турецком языке: например, по аналогии с "£о1ик - £осик" (собир. дети, домочадцы) <«иуи - ьшуш» (непереводимо); по аналогии с '^ит оса§1ш" (собир. дом, домашний очаг) зашт" (непереводимо) и др.

23 URL: http://lib-drama.narod.ru/ionesco/pevica2.html (дата обращения: 29.03.2014).

24 ibid. S. 68.

25 ibid. S. 71.

26 Подробнее см.: Репенкова М.М. Вращающиеся зеркала. Постмодернизм в литературе Турции. М., 2010.

Карнавализация речи подчеркнута многократно и сюжетно-сценически. Официант одет в клоунские одежды и ведет себя соответственно. Пытаясь «развеселить» своих клиентов, он приносит целую охапку «карнавальных» принадлежностей (я принес конфетти, красные, зеленые, желтые, фиолетовые, голубые, оранжевые конфетти. Конфетти, вырезанные из клоунских нарядов, конфетти таких красок, которые украли с полотен современных художников. Фейерверки - для воздуха или для воды, блестки, японские фонарики, китайских птичек.27).

Все эти наблюдения свидетельствуют о существовании турецкой модификации абсурдистской драмы, которая, не дав большого количества имен и произведений и не выйдя за пределы Турции, все же представляет собой заметное явление в турецкой драматургии 1960-х годов ХХ в. и определяет ее «европейскую» поступь на современном этапе развития.

Список литературы

Зырянова О.Н. Поэтика абсурда в русской драме второй половины ХХ-ХХ1 вв.:

Дисс. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2010. Карева О.В. Постмодернистская парадигма в романистике Ихсана Октая Анара:

Дисс. канд. филол. наук. М., 2012. Новая философская энциклопедия / Под ред. В. Степина, А. Гусейнова, Г. Семи-

гина, А. Огурцова. М., 2010. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

Палиевская Д.М. Эволюция театра абсурда в послевоенной литературе ФРГ:

Дисс. ... канд. филол. наук. М., 1993. Померанц Г. Язык абсурда // Померанц Г.С. Выход из транса. М., 1995. С. 435481.

Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. А. Грицанов, М. Можейко. М., 2001. Репенкова М.М. Вращающиеся зеркала. Постмодернизм в литературе Турции. М., 2010.

Aksal S.K. Kahvede §enlik Var i<;in // Türk Tiyatrosu. §ubat, 1966. Aksal S.K. Kudret Sabahattin. Kahvede §enlik var. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanligi, 1998. S. 17-18.

Belkis Ö. Kalemden Sahneye. 1946'dan Günümüze Türk Oyun Yazarliginda Egilimler. YGS yayinlari. C. 2.

Qamurdan E. Hu^kirmakla Haykirmak Arasi. Sabahattin Kudret Aksal Oyunlarini Bir

Okuma Denemesi. istanbul, 2001. ip^iroglu Z. Uyumsuz Tiyatroda Ger9eki;ilik. ist.: Mitos-Boyut Yay., 1996.

Ресурсы Интернета

Ионеско Э. Лысая певица. Антипьеса / Пер. Е. Суриц. М., 1990. URL: http://lib-drama.narod.ru/ionesco/pevica2.html

27 Aksal S.K. Kahvede §enlik var. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanligi, 1998. S. 99.

References

Zyryanova, O.N. Poetika absurda v russkoi drame vtoroipolovinyХХ-ХХ1 vv. (Poethics of absurd in Russian drama of the second half of the XX-XXI cc.) Dis... k.f.n. Barnaul, 2010.

Kareva, O.V. Postmodernistskaya paradigma v romanistike Ikhsana Oktaya Anara.

(Postmodern paradigm in the novelty of Iksan Oktay Anar) Diss. k.f.n. M. 2012. Novaya filosofskaya entsiklopediya (New philosophic encyclopedia) / Editors. V. Stepin,

A. Guseinov, G. Semigin, A. Ogurtsov. M., 2010. T. 4. Pavi, P. Slovar' teatra (Dictionary of the theatre). M., 1991.

Palievskaya, D.M. Evolyutsiya teatra absurda vposlevoennoi literature FRG. (Evolution of the absurd theatre in the post-war literature of Federal Republic of Germany) Dis. k.f.n. M., 1993.

Pomerants, G. Yazyk absurda (Language of absurd) / Pomerants G.S. Vykhod iz transa

(Exit from the trance). M., 1995. S. 435-481. Postmodernizm. Entsiklopediya (Postmodernism. Encyclopedia) / Red. A. Gritsanov,

M. Mozheiko. M., 2001. Repenkova, M.M. Vrashchayushchiesya zerkala. Postmodernizm v literature Turtsii

(Turning mirrors. Postmodernism in the literature of Turkey). M., 2010. Aksal, S. K. Kahvede §enlik Var igin (Upon the play "Hilarity in the cafe") // Türk

Tiyatrosu. §ubat, 1966. Aksal, S.K. Kudret Sabahattin. Kahvede §enlik var (Hilarity in the cafe). Ankara: Kültür

ve Turizm Bakanligi, 1998. S. 17-18. Belkis, Ö. Kalemden Sahneye. 1946'dan Günümüze Türk Oyun Yazarliginda Egilimler (From the pen to the stage. Main tendencies of modern Turkish dramaturgy from 1946 up to now). YGS yayinlari. C. 2. ^amurdan, E. Higkirmakla Haykirmak Arasi. Sabahattin Kudret Aksal Oyunlarini Bir Okuma Denemesi (Between cries and laughs. The experience of reading Sabahattin Kudret Aksal's plays). istanbul, 2001. ip§iroglu, Z. Uyumsuz Tiyatroda Gergekgilik (Reality in absurd theatre). ist.: Mitos-Boyut Yay., 1996.

Internet resources

Ionesco, E. Bald soprano. / translation E. Surits. Moscow: Izvestiya, 1990 // http://lib-drama.narod.ru/ionesco/pevica2.html

Сведения об авторе: Оганова Елена Александровна, канд. филол. наук, доцент кафедры тюркской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: ova8@yandex.ru

About the author: Oganova Elena Aleskandrovna, candidate of Philological Sciences, Associate Professor of the Turkish Philology Department, Institute of Asian and African Studies, Lomonosov Moscow State University. E-mail: ova8@yandex.ru