Интерпретация сверхгероической тематики в комиксе «Хранители» как пример постмодернистского переосмысления идеи сверхчеловека

Раздел 1У. Теоретическая культурология

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СВЕРХГЕРОИЧЕСКОЙ ТЕМАТИКИ В КОМИКСЕ «ХРАНИТЕЛИ» КАК ПРИМЕР ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЯ ИДЕИ

СВЕРХЧЕЛОВЕКА

БЕЛЯЕВ ДМИТРИЙ АНАТОЛЬЕВИЧ,

кандидат философских наук, старший преподаватель кафедры философии и социальнополитических теорий Липецкого государственного педагогического университета

Аннотация статьи: в статье рассматривается эволюция массовизированного инварианта идеи сверхчеловека в пространстве постмодернистской культуры на примере ее репрезентации в комиксе «Хранители».

Ключевые слова: сверхчеловек, комиксы, сверхгерой, массовая культура, постмодернизм.

Идея сверхчеловека присутствует в культуре XX в. во множественных интерпретационных вариантах [1]. Особое распространение получил концепт «супермен», как концентрированная проекция идеи сверхчеловека в пространстве массовой культуры [2, с. 50-75; 135-145]. Однако с 70-80-х гг. XX столетия в евроатлантической культурной традиции начинает доминировать постмодернистская система ценностей, которая, помимо прочего, принципиально меняет семантику и аксиологию массовизированной идеи сверхчеловека, представленной ранее в образах разнообразных сверхгероических персонажей - Супермен, Бэтмен, Капитан Америка и т.д.

Первым и наиболее характерным примером переформатирования традиционного образа сверхчеловека массовой культуры с постмодернистских позиций стала серия комиксов «Хранители» («Watchmen»), созданная А. Муром и Д. Гиббонсом. «Хранители» были опубликованы в 1986 г., что соотносится с самыми поздними датировками начала эпохи постмодерна, которые принимают за ее точку отсчета 80-е гг. XX века [3].

«Хранители» обладают статусом отдельного, особого культурного феномена, оставившего значительный след в современной массовой культуре. Их публикация изменила восприятие комикса как формата существования «визуальной литературы». Например, именно с появлением «Хранителей» вводится такое понятие как «графический роман», применительно к комиксам, выводящий комиксы на новый уровень классификационного восприятия, как особого литературного жанра. В 2005 г. журнала «Time» включаются «Хранители» в рейтинг в категорию «сто величайших романов». В том же году другой журнал «Entertainment Weekly» поместил этот комикс на тринадцатую позицию в списке лучших романов за последние 25 лет. Известность «Хранителей» закрепили выпущенная в 2008 г. анимированная версия комикса и одноименная киноэкранизация режиссера З. Снайдера в 2009 году. Эта экранизация была неоднозначно встречена как кинокритиками, так и поклонниками комикса, однако в итоге по всему миру с ней познакомились около 20 миллионов зрителей.

Сложившийся вокруг этого комикса ажиотаж говорит о его уникальности и исключительности в контексте массовой культуры, и значит, его идеи нашли отклик в области современной культуры и оказали на нее влияние. В том числе это касается идей сверхчеловека и супергероя, которые были переосмыслены в «Хранителях» и репрезентированы общественности в ином, нежели прежде, концептуальном виде. Сам автор данного комикса (А. Мур) заявляет, что «Хранители» в первую очередь рассказывают о «власти и идее появления в обществе сверхчеловека» [8].

Итак, остановимся более подробно на культурфилософском анализе образов супергероев, которые представлены в «Хранителях», а также проанализируем культурно-историческую среду их существования.

Первое, что обращает на себя внимание - это псевдоисторичность художественного пространства «Хранителей». В комиксе фактически моделируется инвариант альтернативной истории, разворачивающейся в историческом времени с начала 40-х гг. XX в. до 1985 года. Основным местом действия в «Хранителях» являются США, где в 40-е гг. появляются «супергерои». Важно отметить, что супергерои, их субъектная деятельность оказываются непосредственно вплетены в фабулу важнейших реальных исторических событий этого периода -окончание Второй мировой войны, убийство Д. Кеннеди, война во Вьетнаме, «холодная война» и

т.д. Все это добавляет реалистичности художественному повествованию, заставляет действительно задуматься о возможности исторических альтернатив.

Всех супергероев комикса можно разделить на две количественно и качественно неравные группы. В первую входят Ночной Филин, Комедиант, Шелковый Призрак, Роршах, Озимандия, являющиеся «обычными» людьми, которые, разочаровавшись в официальных правоохранительных органах, решили надеть скрывающие их личность костюмы и бороться с преступностью и прочим «злом». Фактически внешне они представляют собой некий размноженный образ Бэтмена. Эти супергерои не обладают никакими сверхчеловеческими способностями, являясь на физиологическом и ментальном уровнях обычными людьми. В аспекте смысловой наполненности каждый из них выражает своим образом определенный социокультурный архетип.

Ночной Филин, с точки зрения внешней эстетики, почти полностью копирует образ Бэтмена, а содержательно выступает выразителем архетипа «хорошего парня», который является усредненным вариантом образа положительного человека, сформированного в массовой американской культуре. Шелковый Призрак - женский героический персонаж, появление которого в ряду супергероев есть отражение значимого в евроатлантической культуре XX в. феминистского движения и борьбы за гендерное равноправие. Комедиант представляет собой совмещение образов «суперагента», «ковбоя XX в.» и «брутального парня». Он груб, часто жесток и циничен. Известный исследователь образной героической семантики комиксов Р. Рейнольдс описал его, как «безжалостного, циничного и нигилистичного, но всё же способного на более глубокое, в отличие от остальных, понимание роли костюмированного героя» [6, р. 106]. Действительно, Комедиант, хотя и является формально защитником общественных устоев и борцом с преступностью, но, по его собственным словам, он «защищает общество от него самого», «видя истинное лицо общества, он предпочел быть пародией на него, анекдотом». Этический образ Комедианта размыт, т.к. этот персонаж часто прибегает к неоправданной жестокости и насилию, что не коррелируется с традиционно понимаемым образом героя. Роршах - герой, носящий маску из ткани, на которой перемещаются черные пятна, принимающие очертания, подобные «тесту Роршаха». Он этически бескомпромиссен и крайне жесток по отношению к преступникам. Склонен к маниакальнодепрессивным психологическим состояниям, неприятию своего не-героического Я, имеет пессимистический взгляд на современную социокультурную действительность. Выражает архетип традиционного несгибаемого и прямолинейного героя-одиночки, одновременно осознающего принципиальную бренность своих усилий. Этическая оценка поведенческой стратегии поведения Роршаха, так же как и в случае с Комедиантом, не имеет однозначного выражения. Она подвижна и индивидуально-субъективна. В нем, как и в чернильных пятнах из «теста Роршаха», каждый скорее видит то, что хочет видеть и что соответствует его психологически-индивидуальным представлениям о Добре и Зле. Озимандия - это образ успешного массово медийного героя, совмещающего в себе органическую физическую развитость и значительные интеллектуальные способности. В своей героической деятельности склонен ставить «большие» задачи, в решении которых цель имеет безусловный приоритет над средствами. Озимандия готов жертвовать тысячами жизней людей, ради будущего мира, что превращает его в главного антагониста (сверхзлодея) «Хранителей». Одновременно он остается супергероем, т.к. его действия, хотя и повлекли смерть определенного количества людей, привели к итоговому благу. В данном случае явно демонстрируется возможность одновременной бинарной идентификации одного субъекта в категориях «сверхгерой»/«сверхзлодей».

Данные супергерои, несмотря на явную социокультурную архетипичность образов, представлены как никогда «слишком человечески» в данном жанре, они обладают практически всеми пороками-недостатками, присущими обычным людям. В одной из рецензий было справедливо отмечено, что «одним из узловых отличий «Хранителей» от поточного superhero-movie - это новое ударение в слове «сверхлюди». В голливудской практике давно привыкли делать его на первый слог, но Снайдер вслед за Муром преобразил жанровую фонетику. Прежде всего, люди, а потом уже «сверх» [5]. С течением времени эти человеческие качества все больше проявляются в их героической деятельности, что порождает общественную антипатию по отношению к ним. Люди хотят видеть в этих супергероях полное отражение архетипа «идеального сверхгероя», но их «слишком человеческие» качества мешают этому. И, в конечном счете, указанных супергероев объявляют «вне закона», юридически приравнивая к тем же преступникам, против которых они изначально боролись. Это приводит к тому, что, по сути, главная охранительная функция сверхгероев теряет свой смысл. То есть в данном случае через создание

героической множественности, очеловечивание их мотиваций и погружение в повседневность происходит развенчание и девальвирование классического образа сверхчеловека в массовой культуре.

Во вторую группу сверхгероев «Хранителей» входит всего один персонаж - Доктор Манхеттен. Он, в отличие от выше описанных героев, обладает физическими сверхспособностями высокого порядка. «Теперь точно известно, что сверхчеловек существует, и он - американец», - говорит ведущий теленовостей в «Хранителях». Если всех супергероев-хранителей мы сравнили с собирательным образом Бэтмена, то Доктор Манхеттен на уровне внешней генеалогии этого образа представляет собой некоторую смесь Супермена и Капитана Америки. Доктор Манхеттен - это бывший физик-ядерщик, который получил свои сверхчеловеческие способности в ходе неудавшегося эксперимента, что коррелируется образом того же Капитана Америки. Однако, в случае с Доктором Манхеттеном перед нами предстает персонаж, который выходит за рамки традиционной маскультной сверхгероической установки -«служить и защищать». Он - глубоко рефлексирующий герой, пытающийся осмыслить человеческие ценности, настоящее социально-политическое и общекультурное пространство и понять свое место в нем.

Доктор Манхеттен далек от состояния охранительного геройствования, подобно прежним супергероям. И, оказывается, что новые физические и ментальные способности, т.е. власть над материей на субатомном уровне, возможность мгновенно и беспрепятственно перемещаться в пространстве, видеть будущее, принципиально изменили его сознание. Под их влиянием у него происходит переформатирование мировосприятия, ценностной шкалы жизненных приоритетов и целей. Как следствие Доктор Манхеттен, в первую очередь, начинает дистанцироваться от человечества, традиционных человеческих ценностей. Он избирает стратегию невмешательства, созерцания. На его глазах совершаются убийства и насилие, но все это не вызывает у него острой эмоциональной реакции. Настоящий сверхчеловек в постмодернистской интерпретации оказывается подобен эпикурейскому представлению о боге, который всемогущ и абсолютно блаженен, и от того ему нет никакого дела до людей. Он, подобно сверхчеловеку Ницше, оказывается за гранью Добра и Зла, эта «слишком человеческая» система координат перестает быть актуальной в сверхчеловеческом состоянии. У Доктора Манхеттена отсутствует обычная для супергероев массовой культуры внутренняя раздвоенность Я на сверхгероическое и человеческое альтер-эго. Его Я монолитно и не нуждается в присутствии «человеческой» части, полностью выходя на сверхчеловеческий уровень.

Исследователь истории комиксов Б. Райт утверждает, что «Хранителей» можно

рассматривать, как «некролог Мура концепции героев в целом, и супергероев в частности» [4, р. 272]. Мы склонны в целом солидаризироваться с мнением Б. Райта. В «Хранителях» раскрывается сверхгероическая тематика через постмодернистское деконструирование образов массовых супергероев, что, в конечном счете, приводит к их аксиологической девальвации и уходу из общекультурного дискурса. Эту мысль развивает и Й. Томпсон, обращая внимание на то, что через «Хранителей» проблематизируется сама возможность наличия «героев», ставится вопрос об их нужности и социокультурной актуальности [7, р. 101-111].

Показательно, что деконструкции в «Хранителях» подвергается не только образ

супергероя, но и образ суперзлодея, т.к. он тоже фактически являлся инвариантом сверхчеловека в массовой культуре, только с отрицательным аксиологическим зарядом. Теперь же ярко выраженный суперзлодей отсутствует. Мы видим, что все относительно - герой становится злодеем, а потом опять героем, т.е. все находится в состоянии тотальной неустойчивости, хаоса. Ценностный выбор между сверхгероем и сверхзлодеем не очевиден и, в конечном счете, сами эти понятия «герой» и «злодей», подобно этической паре «добро» и «зло», перестают означать что-либо сущностное, они теряют смысл, становясь лишь равновозможными и равноценными вариантами инаковости.

В итоге происходит полная деконструкция сверхчеловеческого образа массовой культуры. Прежний образ был «разобран» и вновь «собран» в множественных семантических инвариантах, что создало сверхчеловеческую множественность, через которую девальвировался статус

сверхчеловека. Сам концепт сверхчеловека продолжает присутствовать в континууме постмодернистской культуры, однако он теряет свой изначальный смысл, становясь симулякром. Теперь образ сверхчеловека не вступает в диалог с культурными ценностями, не подкрепляет их, не утверждает новые ценности, потому что в рамках постмодернизма метанарративы, к

инвариантам которых относится классический концепт сверхчеловека, невозможны. Сверхчеловек

превращается в один из симулякров постмодернистской культуры, который несет в себе внешнее обозначение, не признавая наличия субстанциональности обозначаемого.

Литература

1. Беляев Д.А. Типология концептов Сверхчеловека в евро-атлантической культуре XX в. как иллюстрация дихотомии целостности и дробности аксиологии западной цивилизации // Целостность в мире философии и социально-гуманитарного знания: сборник статей и тезисов докладов I Всероссийской научной конференции с международным участием. 19 ноября 2010. Липецк: Изд-во ЛГТУ, 2011. Ч.1. С. 85-91.

2. Борисов С.И. Героический образ в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» в начале XXI века в кинематографиях США и России: дисс... канд. искусствоведения. М., 2010.

3. Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. - М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009.

4. Bradford W. Comic Book Nation. 2001.

5. Din Tomas. Тест Роршаха (о фильме «Хранители»). [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://fantlab.ru/blogarticle2905

6. Reynolds R. Super Heroes: A Modern Mythology - B. T. Batsford Ltd, 1992.

7. Thomson I. Comics As Philosophy // Deconstructing the Hero / Jeff McLaughlin. University Press of Mississippi, 2005.

8. Whiston D. The Craft EngineComics.co.uk (январь 2005).