Учение о музыкально-риторических фигурах (перевод с нем. А. А. Мальцевой)

Die Lehre von den musikalischen Figuren.

Von Dr. Arnold Schering—Leipzig.

УДК 781.2

А. Шеринг

УЧЕНИЕ О МУЗЫКАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКИХ ФИГУРАХ1

ажная глава старинной музыкальной эстетики и учения о композиции, остававшаяся еще до сих пор без внимания, - это учение о музыкальных «фигурах». Под музыкальными фигурами XVII и XVIII в. понимали ряд устойчивых, сопровождаемых специальными терминами выразительных оборотов, которые, подобно поэтическим «фигурам», способствуют большей живости и стилистической укра-шенности музыки и в известной степени создают звукопоэтическое украшение произведения. Также трели, морденты и другие важные манеры (Manieren), хотя и имеют значение музыкальных украшений (Zierrate), относятся только к мелодии и, лишь как приправа, мало влияют на структуру произведения. «Фигуры» означают больше, чем «манеры»; они - объект учения о музыкальной форме2, то есть существенная составляющая самой композиции и потому не случайная, а обусловленная ее часть. «Фигуры в изначальном понимании относятся не к определенным и предустановленным основным нотам. Очень часто они (многократно) изменяют музыкальные периоды. Таким образом, они относятся одновременно и к гармонии, и к мелодии, следовательно, главным образом касаются связи музыкальных частей и принадлежат одновременно и к изобретению, и к стилю»; они придают «музыкальному воплощению стихотворения истинную силу и одновременно учат говорить без слов пылко, убедительно и на языке аффектов лишь при помощи музыкальных звуков»3.

© А. А. Мальцева, 2019

Учение о музыкальных фигурах, некоторые примеры которого будут вскоре представлены, восходит непосредственно к учению о поэтических фигурах, глубочайшими знатоками которого были поэты и риторы античности. В старину отличали тропы от фигур и обозначали при помощи тропов изменение от обыкновенного и простого к образному, необычному (метафора, метонимия, синекдоха, аллюзия, перифраза и т. д.), в то время как под фигурами, несомненно, понималась живость в представлении возвышенной подачи слов или мыслей (восклицание, вопрос, инверсия, эллипс, повторение и т. д.). Поскольку троп предполагает изменение содержания понятия, перевод в плоскость наглядности, то он не может имитироваться посредством музыки. Но в этом отношении хороша поэтическая «фигура». Если и существует какой-нибудь подходящий аргумент для доказательства зависимости музыкальных форм от правил и форм поэзии и искусства красноречия, то это как раз данное учение о музыкальных фигурах. Если старинная народная музыка заимствовала принципы своего строения, главным образом, из a priori существовавших законов танца и танцевальной песни, то сотворенная Kunstmusik, прежде всего, инструментальная, черпала свои лучшие идеи из родственной области риторики и поэтики, чему известнейшим примером является возникновение из просодии древних греков монте-вердиевского stilo concitato. Музыкальные теоретики XVI-XVIII столетий не уставали подчеркивать тесное родство музыки с ис-

кусством красноречия, музыкантов с риторами и обычно ссылались на Квинтилиана как на первого авторитета.

Однако собственно развитое «учение» о музыкальных фигурах возникает, насколько это видно сегодня, еще в XVI столетии. Даже композиторская практика позднего Средневековья следовала ему, разумеется, еще в более тесной связи текстов с поэтическими фигурами, как в случае, когда музыкальная мысль настойчиво повторяется (Repetitio) или выражение слов усиливается благодаря нарастающей плотности звучания (Climax, Gradatio). В вокальной музыке, говорит И. А. Шайбе4, учение о фигурах вообще имеет самостоятельное значение; через вокальную музыку учат ♦различать и распознавать свойства фигур и затем надлежащим образом применять их в инструментальной музыке, поскольку в отношении аффектов они есть не что иное, как подражание вокальной музыке».

Большое количество музыкальных фигур — только лишь непосредственный перенос поэтических фигур в музыку, например, возглас (Exclamatio), сомнение (Dubitatio), вопрос (Interrogatio), повторение (Repetitio), начало периода с завершающего построения предыдущего (Anadiplosis); и многое, в том числе Ellips (в основном значении выражается пропуск остальных членов предложения), присутствует только в вокальной музыке, то есть возможен в связи со словом. Но наряду с этим существуют также чисто музыкальные фигуры, происхождение которых не исходит от сокровищницы поэтических фигур. Теоретики как младшего, так и старшего поколений относят сюда задержание (Syncopatio), ход (Transitus), фугу (Fuga), генеральную паузу (Homioteleuton), перемещение мотивов выше или ниже (Hyperbaton), точно так, как в двойном контрапункте. Принципиальное различие между такими сугубо музыкальными фигурами и фигурами, производными от ораторского искусства и поэтики, в целом не рассматривается; более того, в перечнях оба вида неупорядоченно перечислены подряд, да и вообще взгляды на количество, значимость и наименование отдельных фигур сильно расходятся.

Часто возникновение фигур вызвано даже предписанием воплощения в музыке отдельных слов и понятий, как, например, leetari, gaudere, ululare, flere, misereri, stare, currere, saltare, ccelum, abissus, profimdum, altum,

lux, tenebraes. Чтобы дать импульс дальнейшим исследованиям, изложим взгляды четырех теоретиков на эту материю.

Иоганнес Нуциус из Гёрлица в своей изданной в 1613 г. возможно в Найссе6 книге Musices poeticœ sive de Compositione cantui prœceptiones absolutissimœ7 начинает главу de figuris musicis со следующего объяснения:

«Живописец, рисующий свои картины всегда только в одной и той же манере, с одной и той же композицией, в одном и том же цвете не заслужит большой похвалы, а лишь тогда усладятся очи взирающего, когда он передаст отдельные образы, особенные жесты, особенные выражения лиц и особенные цвета. Если бы так было и в гармонической музыке, если бы она беспрестанно оставалась одинаковой и не украшалась бы "цветами", то не только была бы названа неумелой, но и пробуждала бы у слушателей скуку. Напротив, как речи и высказывания риторов украшены "светом" и доставляют приятность и удовольствие слушателям благодаря различным фигурам и тропам (на них зиждятся красоты любой латинской речи, как знает любой образованный), так и "musikalischen Schemata" [музыкальные фигуры] украшают и немало способствуют изяществу музыки»8.

♦Хотя было бы нелегко на основе риторики собрать воедино гигантский каталог "фигур", мы всё же хотим, краткости ради, повести речь только о следующих семи, из компоновки которых ученику легко откроется суть других музыкальных убранств. Бывают же фигуры как главные, например, связь (Commissura), фуга (Fuga), повторение (Repetitio), так и второстепенные, как нарастание (Climax), объединение (Complexio), генеральная пауза (Hemioteleuton), соединение (Syncopatio)*9.

Теперь более подробно разъясним каждую фигуру в отдельности, и, хотя по описанию Нуциуса Commissura образуется, «сит dissonantia aliqua propter prœcedentem et sequentem consonantiam excusatur*10, диссонанс оправдан благодаря предшествующему и последующему консонансу, что на основе приведенного нотного примера равносильно подготовке и разрешению задержания. «Fuga nihil aliud est, quam ejusdem thematis per distinctes locos crebrce resultationes Pausarum interventu sibi succedentes»n. Фуги бывают полные (totale) и частичные (partiale). Repetitio

возникает, если тема повторена в другом голосе и в любом измененном виде. Climax называют фигуру, когда два голоса на сильном и слабом времени постоянно звучат в один интервал. Например, дискант и бас в дециму или бас и тенор в терцию. Эти фигуры применяются чаще всего в конце произведения, чем с успехом продлевают внимание жадно ожидающего завершения слушателя. Complexio образуется, если в конце повторяется начало произведения, как часто бывает и в поэзии (например, повторения Allein ja, Surr exit, Noe и т. д.); Homioteleuton «сит post communem vocum concursum semibrevis aut minima Pauses interventu generale silentium indicitur ac Harmonio interrumpitur»12, таким образом, если все голоса внезапно замолкают. Эта фигура очень часта в хороводах, гальярдах, мадригалах, пассамецо итальянцев и французов. Фигура Syncopatio означает синкопирование. Далее, к ней принадлежит, — говорит Ну-циус, - Manubrium (средство, приспособление), которое состоит в том, что в конце произведения два или более голосов исполняют «хвост» (шлейф, завиток). Считали достойным рекомендовать применение этих способов композиции и подражание им. Потому и встречают их сегодня почти во всех мотетах.

Поучителен в дальнейшем подробный анализ мотета In те transierunt Орландо ди Лассо, который опубликовал в 1664 г.13 Христофор Кальденбах14. В 18-й главе обсуждаются музыкальные фигуры этого произведения именно в той последовательности, как они располагаются в обозначенных Кальденбахом десяти частях (периодах) сочинения. Фрагмент, который помимо прочего представляет собой интересный пример искусства истолкования музыки в старинную эпоху, звучит в немецком переводе так:

«Первый период содержит в себе некое вступление (exordium) ко всему вокальному произведению и развивается благодаря двойному украшению, а именно благодаря фигурам Fuga и Hypallages. Под фугой мы понимаем подражание мелодии (imitatio modulaminis), под Hypallages же - разнообразие и противодвижение при имитации. Следующие семь промежуточных периодов являются чем-то вроде тела (Körper) произведения или соответствуют - если мы хотим сохранить только что сделанное сравнение - "аргументации" в речи. Пер-

вый из этих промежуточных периодов образуется посредством Hypotyposis, Climax и Anadiplosis. Фигура Hypotyposis, которая встречается у Орландо ди Лассо очень часто, появляется, если, например, упоминающееся в тексте слово terrores16, с наибольшей живостью становится зримым. Если бас в положении квинты находится выше основного тона, который обычно полагается тенору, это называется Climax, главным образом, если бас и тенор движутся в одинаковый интервал. Anadiplosis - это удвоение такого музыкального украшения, посредством которого бас на квинту возвышается над тенором. Эти фигуры возвращаются в следующем втором периоде на словах Conturbaverunt me16; кроме того, присоединяется фигура Anaphora, которую узнают по повторению похожих оборотов в различных, если не во всех, голосах. Третий период украшен на словах Cor теит conturbatum est17 фигурами Hypotyposis и Mimesis; одна возникает, когда тексту как будто бы дают жизнь и душу; другая, если четыре нижних голоса при паузирующем дисканте проводят тему (Noema18), и затем она вскоре повторяется в дисканте, затем в трех соседствующих средних голосах, затем снова в басу и его трех соседних голосах один раз ниже, другой раз выше и перерастает в прекраснейшую имитацию. В четвертом периоде на словах Dereliquit те virtus mea19 отчетливо применяется Pathopoeia, как если бы тон сам в своей глубине и матовости исчезал или замирал под очевидностью чувства. Пятый период на словах Dolor meus20 объединяет фигуры Pathopoeia и новую Mimesis, к ним в шестом периоде присоединяется Fuga realis на текст In conspectu meo semper21, которая завершается в высшей степени искусной Syncope в дисканте. Седьмой период на словах Ne derelinquas те22 вновь содержит фигуры Anadiplosis и Noema-, это заметно по равному количеству (quantitas) тонов в различных голосах, по удвоению украшений (ornamentum). Восьмой период украшен фигурой Parembole, поскольку бас как бы подхватывает бег (Fuge) дисканта, к чему остальные голоса в дальнейшем ничего не добавляют. Наконец, десятый и последний период, который передает картину эпилога речи, образует главное музыкальное завершение и представляет собой эпизод совместного звучания всех голосов, в котором

звучит сама природа музыки, что касается и других моментов произведения. Это также называют Finalis clausulae supplementum или - если это выражать в более облагороженном вкусе после довольно обычного изложения - Auxeseos, так как вследствие троекратного повторения текста и необычайного совместного звучания звучность нарастает и движется вверх, - таким образом это не что иное, как совершенное произведение (Harmonie)».

Далее рассмотрим подробнее учение о фигурах Маурициуса Фогта, цистерцианца в монастыре Плесс (Pless) близ Праги, которое возникло столетие спустя в его труде Conclave thesauri magnœ artis Musicœ, Прага 1719. Фогт различает Figurœ simplices, compositœ, ideales, figurœ ad arsin aut thesin et periodum. Под простыми фигурами он понимает trémula, trilla, движущиеся и возвращающиеся мелодические элементы, «которые также называют полукругом (Halbzirkel)». Фигуры ad arsin et thesin -это фигуры, которые охватывают не полностью весь период, а только его часть; они могут находиться или в начале (например, Antithesis, Schematoides), или в середине (например, Climax, Tmesis), или в конце (например, Anaphorœ). Прилагаемый список фигур, который получился несколько пестрым, содержит следующие разъяснения:

Anabasis означает восхождение голосов на таких словах как, ascendit in cœlum23.

Catabasis означает нисхождение голосов на таких словах, как descendit ad inferos24,

Anadiplosis. Если начало периода взято из окончания предыдущего периода, например:

Пример 1. Anadiplosis

Щ11 ¿У г rlH4,1 ЕШТ& Л i t Щ1Й-1

Finis periodi. Principium alterius.

Epanadiplosis. Если конец периода и его начало одинаковы. Например, если они начинаются и заканчиваются одной и той же каденцией.

Anaphora - то же самое, что повторение, а именно не только части периода, но и простых фигур.

Antistaechon означает перестановку знаков, букв, нот, так, например, когда в каденции предпоследняя нота не терция и квинта, а «чужой» (exoticum) интервал такой, как кварта:

Пример 2. Antistaechon

Эта фигура больше всего применяется в отдельных песнопениях, где очень часто манера пения требует иных нот чем те, что написаны.

АпШЬ^оп = противоположность, которая проявляется в теме и контртеме и при сопоставлении диссонансов. Распространенная фигура.

Арозюрез18 = умолчание. Она возникает там, где, собственно, должно петься иное25, как в примере:

Пример 3. Aposiopesis

Apotomia. Большая часть полутона26. В музыкальной теории она играет большую роль чем в качестве фигуры.

Climax = постепенное восхождение. Распространенная фигура.

Ecphonisis = возглас, как «О»! «Ах, боль» и т. д.

Epanalepsis = повторенная настойчивость. Распространенная фигура.

Ethophonia или Mimesis. Когда кто-то подражает голосу в высокой тесситуре, например, женской.

Emphasis. Эту фигуру пишет или сам композитор, или она самостоятельно добавляется певцом.

Polyptoton. Если фрагмент повторяется на другой высоте.

Polysyntheton. Убеждение, которое возникает благодаря нанизыванию сходных частей периода.

Schematoides. Эта фигура создается посредством того, что мелодия, которая исполнялась в одном голосе длинными нотами, в другом, вступая позже, повторяется короткими нотами, как демонстрирует следующий пример из «моей мессы для трех хоров»:

Пример 4. Schematoides

Ky-ri-e е • le • i - son. Ad u-num pro - pe-

г: - * Г 1 D Г, f,—г—--~

Ky-ri-e e-fe-¡-son. Ad u-num

Metabasis или Diabasis = превышение, то есть если один голос превышает другой.

Sinceresis. Если две одинаковые ноты становятся под одним слогом, или два слога становятся под одной нотой, например:

Пример 5. Sinaeresis

Mil-lia, mi!-lia mi - ni-stra-bant, mil-lia, mil-lia cir-cum-sta-bant

Tmesis = разделение на части, тут и там период разрывается следующим образом:

Пример 6. Tmesis

Su - spi - го ad te.

На этом Фогт завершает перечень фигур, замечая в конце, что кроме того могли бы возникать еще некоторые «идеальные» фигуры, когда текст давал бы для этого подходящую возможность. В качестве примера он приводит двухголосное песнопение Si percutís te ccedo, ni desinas te Icedo, в котором между тем контрапунктически легко переплетаются оба голоса и передают картину двух борющихся (disgladiantes). Из текста, как в вышеназванном случае, каждый раз возникают другие подобные идеальные фигуры.

Четвертый заслуживающий внимания труд о музыкальных фигурах находится в 75-й и 76-й статьях «Критического музыканта» уже упоминавшегося Йог. Адольфа Шайбе (1745). Он берет за основу труд Гот-шеда о поэтических фигурах «Критическое искусство поэзии»27 и последовательно развивает: восклицание (Exclamatio), сомнение (Dubitatio), удержание (Ellipsis),

перестановка (Hyperbaton), повторение (Repetitio), усиление (Paronomasia), разделение (Distributio), противопоставление (Antithesis), сдерживание (Suspensio), вопрос (Interrogate), возвращение (Epistrophe), восхождение (Gradatio), - добавляет только, что это ни в коем случае не все возможные фигуры. «Остроумный композитор будет всегда изобретать новое, без точного о них знания или запоминания их названий... Только слабы те творцы, которые не подкрепляют свои произведения совершенными качествами фигур. Более того, фигуры - это даже больше, чем счастливое рождение природного огня, и без него нельзя выразить аффект, без него не может быть прекрасного произведения» (Ibid., S. 698).

О том, что Шайбе говорит в отдельности о фигурах и какое значение он придает прогрессивным вкусам, нужно самим изучить в его труде. Здесь достаточно напомнить об этом.

Задачей будущего остается признать историчность учения о музыкальных фигурах, представить его в деталях и рассмотреть его правила применительно к практике композиции. Возможно, появятся новые взгляды в оценке формальной составляющей старинной музыки. Для XVII столетия чрезвычайно поучительны, в особенности, произведения Кариссими. Его полуироничное, полупочетное прозвище «музыкальный оратор»28 может происходить именно из-за его таланта в обращении с музыкальными фигурами. Для времен Шайбе в качестве лучшего стимула для изучения музыкальных фигур можно предложить произведения Йог. Себ. Баха.

SOURSE

Schering A. Die Lehre von den musikalischen Figuren //

Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 1908. Jg. 21.

S. 106-114.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Перевод выполнен по изданию: Schering А. Die Lehre von den musikalischen Figuren // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 1908. Jg. 21. S. 106-114.

2 Здесь и далее разрядка принадлежит А. Ше-рингу. (Примеч. пер.).

3 Scheibe Joh. Ad. Kritischer Musikus, Leipzig, 1745. S. 684, 685.

4 Ibid., S. 684.

5 Пожалуй, это не вполне корректно. В таких случаях, если проводить аналогии с поэзией, следует говорить скорее о «тропах».

6 Ныне польский город Ныса (Примеч. пер.).

7 Речь идет об издании: Nució J. Musices poeticae

sive de compositione cantus [...]. Neisse: Crispini Scharffenbergi, 1613. 88 р. (Примеч. пер.).

8 Nució J. Op. cit. Cap. VII. (Примеч. пер.).

9 Ibid. (Примеч. пер.).

10 «Если наряду с предшествующим или последующим консонансом выражается диссонанс». Ibid. (Примеч. пер.).

11 «Фуга - это ни что иное, как неоднократное, разделенное паузами повторение одной и той же темы в различных голосах». Ibid. (Примеч. пер.).

12 «Если после общего движения голосов посредством вставки пауз semibrevis или minima передается всеобщее молчание, и звучание (harmonía) прерывается». Ibid. (Примеч. пер.).

13 Ранее, в 1606 г., к музыкально-риторичес-кому анализу данного мотета О. Лассо обращался учитель латинской школы г. Ростока Иоахим Бурмейстер в трактате Música poética (подробнее см.: Полоно-ва А. В. Музыкально-риторический анализ мотета «In me transierunt irae tuae» О. Лассо, осуществленный И. Бурмейсте-ром в 1606 году // Материалы III Всерос. науч.-практ. конф. «Музыкознание: история и современность глазами молодых ученых»: Сб. ст. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2018. С. 14-21). (Примеч. пер.).

14 Dissertatío música exhibens Analysin Harmonise Orlandi di Lasso, V voc. cui textus est: In me transierunt etc., juxta leges et régulas Musicae poéticas institutam... Tübingen, 1664. Мотет находится в пятой части Magnum

opus musicum Лассо (издание 1562 г.). Новое издание в собрании сочинений под редакцией Фр. Кс. Хаберля, Т. IX, Nr. 355.

15 «Устрашения». (Примеч. пер.).

16 «Сокрушили меня». (Примеч. пер.).

17 «Сердце мое трепещет». (Примеч. пер.).

18 См. ниже.

19 «Оставила меня сила моя». (Примеч. пер.).

20 «Скорбь моя». (Примеч. пер.).

21 «Всегда предо мною». (Примеч. пер.).

22 «Не оставь меня». (Примеч. пер.).

28 «Восходит на небеса». (Примеч. пер.).

24 «Нисходит в ад». (Примеч. пер.).

25 Это значит, где умалчивается самое важное и главное и произносится только менее важное (например, Quos ego...\ Wer wagt es...?).

26 По старинным греческим подсчетам.

27 Речь идет об издании: Gottsched J. Chr. Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen. Leipzig: Breitkopf, 1730. 619 S. И. А. Шайбе пишет: «С разрешения господина проф. Готшеда, в основу моего разъяснения фигур в музыке я хочу положить найденные в главе о фигурах в поэзии (Poesie) его критического искусства поэзии (Dichtkunst)* (Scheibe J. А. Critischer Musicus. Leipzig: Bernhard Christoph Breitkopf, 1745. S. 685). (Примеч. пер.).

28 По свидетельству ученика Дж. Кариссими Йог. Валентина Медера; см.: Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte, S. 220.

Учение о музыкально-риторических фигурах

(перевод с немецкого языка А. А. Мальцевой) В ранней статье (1908) немецкого музыковеда, профессора Арнольда Шеринга (1877-1941), получившей в зарубежном музыкознании ХХ-ХХ1 вв. именование точки отсчета в исследовании музыкальной риторики, общественности начала прошлого столетия были открыты забытые в эпоху Романтизма учения о музыкальных фигурах, принадлежащие четырем авторам XVII -первой половины XVIII в.: Иоганну Нуциу-су, Христофору Кальденбаху, Маурициусу Фогту и Иоганну Адольфу Шайбе. А. Ше-ринг подробно останавливается на идее тесного родства музыки и риторики, рассматривает понятие «музыкальная фигура», его связь с представлениями о музыкальных «манерах» и украшениях. При этом он обнаруживает терминологическую и содержательную общность ряда музыкальных фигур

The doctrine of musical-rhetorical figures

In the early article (1908) of professor Arnold Schering (1877-1941), a German music scholar, which was called a reference point in the research of musical rhetoric in the foreign musicology of the 20th- 21st centuries, in the early 20th century the public discovered teachings on musical figures developed by the four authors of the 17th - the first half of the 18th century (Johannes Nucius, Christoph Caldenbach, Mauritius Vogt, Johann Adolf Scheibe) and forgotten during the Romantic period. A. Schering dwells on the idea of close relationships between music and rhetoric, considering the concept of a "musical figure", its correlation with understanding of musical "manners" and decorations. He also detects terminological and conceptual similarity of some musical figures and poetical figures. While speaking about the existence of the so-called purely musical figures (Syncopatio,

с фигурами поэтическими. Делая наблюдение о существовании так называемых сугубо музыкальных фигур (Syncopatio, Transitus, Fuga, Homioteleuton, Hyperbaton), тем не менее, автор приходит к выводу о разнообразии, непохожести перечней фигур в рассмотренных им трактатах. Благодаря идеям А. Шеринга об историчности учения о музыкальных фигурах, необходимости его детального рассмотрения и применения к практике композиции был дан импульс последующим исследованиям, выросшим ныне в самостоятельную научную область, где о А. Шеринге говорится как об основоположнике изучения музыкальной риторики. На русском языке данная статья публикуется впервые.

Ключевые слова: Барокко, музыкальная риторика, музыкально-риторические фигуры, Арнольд Шеринг, Иоганнес Нуциус, Христоф Кальденбах, Маурициус Фогт, Иоганн Адольф Шайбе.

Transitus, Fuga, Homioteleuton, Hyperbaton), the author, however, comes to the conclusion on diversity and dissimilarity of the lists of figures in the analyzed essays. A. Schering's ideas on the historical nature of the teaching on musical figures and the necessity to analyze these ideas and apply them to the composition practice boosted the subsequent research, which later turned to a separate research area, where A. Schering is considered to be an initiator of the musical rhetoric. This is the first publication of this article in the Russian language.

Keywords: Baroque, musical rhetoric, musical-rhetorical figures, Arnold Schering, Johannes Nucius, Christoph Caldenbach, Mauritius Vogt, Johann Adolf Scheibe.

Мальцева Анастасия Александровна, кандидат искусствоведения, старший преподаватель Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки Е-таП: aamidtseva@mail.ru

Maltseva Anastasiya Aleksandrovna,

Candidate of Art Criticism, Senior Lecturer at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: aamaltseva@medl.ru

Получено 22.01.2019