Немой суд Гоголя

А. А. Суворов

НЕМОЙ СУД ГОГОЛЯ

Центральный объект предлагаемого исследования - финальная сцена пьесы «Ревизор». В работе проанализированы принципиально важные для художественного мира Н. В. Гоголя поэтические категории пространства и времени. Автор статьи предлагает новую концепцию научного восприятия немой сцены, согласно которой в финале комедии «Ревизор» реализуется комплекс мотивов, связанных с понятием «суд».

Ключевая сцена комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» - названная автором «немой» - неоднократно подвергалась литературоведческому анализу. Эту большую многозначительную ремарку внимательно прочитали и прокомментировали ведущие исследователи-гоголеведы1. Были также проштудированы авторские дополнения к комедии («Приложения к комедии» и поздние произведения). В исследовательских работах немая сцена рассмотрена как структурная единица текста; выделен ряд мотивов, реализующихся в этом эпизоде; показана пространственно-временная организация финала комедии и его значение для пьесы в целом. Что же не сказано или недосказано об этой сцене?

Отправной точкой предлагаемого размышления является мысль о приоритетной значимости одного из мотивов комедии «Ревизор». Речь идёт о мотиве суда. А точнее - о комплексе судейских мотивов. Если рассмотреть указанную группу мотивов как значительную единицу поэтики гоголевского текста, то и финальная сцена пьесы потребует дополнительного комментария.

Какой же объём новых смыслов можно получить, если проанализировать финальную сцену комедии с учётом принятого положения? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к поэтике немой сцены ещё раз.

Тема творческого самоопределения Гоголя давно стала привычной в литературоведении. Исследователи вслед за гоголевскими текстами (художественными, публицистическими и эпистолярными), вслед за свидетельствами современников говорят о стремлении писателя к назидательности и даже к проповеди. Эта тема внятно разбирается и в наиболее авторитетных современных биографиях писателя2. Творческий путь Гоголя принято делить на несколько периодов, каждый из которых знаменовался новым творческим «проектом»3 - произведением, представляющим новый уровень мысли и переосмысление (по крайней мере, для Гоголя) поэтической формы. Одним из таких проектов был «Ревизор». Большинство специалистов-гоголеведов говорят о первом «вселенском» замысле писателя, его по-настоящему громкой всероссийской премьере и ... творческом провале. Все мы помним строки из «Авторской исповеди», ставшие уже хрестоматийными: «... собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем»4. Здесь вспоминается и самая знаменитая в истории русской литературы сюжетная подсказка, и внимание самодержца к молодому дарованию, и хлопоты самого Гоголя по подготовке комедии к сценической постановке и печати, а затем его же долгие попытки что-то объяснить, переписать, прокомментировать.

Неоднократно литературоведы поднимали вопрос о загадочной символике немой сцены5, этой невероятной с точки зрения сценических законов паузе. «Тянуть» время в конце спектакля просил и сам Гоголь.

Не имеет смысла повторять здесь общепринятые научные положения. Необходимо лишь отметить, что немая сцена представляет собой уникальную для драматургии XIX столетия авторскую находку - акт уничтожения «четвёртой стены», выход к зрителю. Однако подобный ход выражен не через реплику, жест или действие. Это пауза. Полное молчание. Актёры застыли и должны повлиять на публику именно молча. Какую же мысль хотел донести до нас автор пьесы?

О символике Страшного Суда, Апокалипсиса в немой сцене упоминает Андрей Белый6. Ю. В. Манн пишет: «.очевиден апокалипсический колорит немой сцены. Последний бросает многозначительный свет на многие её грани, начиная с катастрофичности момента <...> и кончая всеобщностью действия и универсальностью кары» . Но если Андрей Белый анализирует художественный стиль и символику жеста, то Ю. В. Манн исследует мотив окаменения на материале всего творчества писателя, а также проводит параллели с произведениями других русских писателей. Ю. В. Манн считает, что немая сцена «фиксирует высшую точку какого-то процесса.»8. Каждый литературовед находит своё объяснение этому «процессу» и объясняет его связь с финальной сценой по-своему.

У нас есть основания считать, что немая сцена является кульминацией судебного процесса, в который вовлечены не только персонажи комедии и зрители, но и сам автор.

Рассмотрим основную сюжетную линию комедии. В город N приезжает молодой повеса Хлестаков и понимает, что городские чиновники совершенно случайно принимают его за высокопоставленного ревизора. На фоне несметного числа нарушений и преступлений, виновники которых - те самые городские чиновники во главе с городничим, Хлестакову удаётся разыграть удачную партию. Должностные лица с радостью продолжают нарушать закон и дают лже-ревизору большие суммы денег в качестве взяток. При этом и Хлестаков, и другие персонажи прекрасно понимают, что нарушают закон. Примечательна позиция городничего, который определяет преступление (взяточничество) как норму жизни, совершенно неотъемлемое право и даже как обязанность каждого хоть сколько-нибудь причастного к власти человека. В финале пьесы Хлестакову удаётся скрыться, набрав «взаймы» денег и пообещав жениться на дочери городничего. Ликованию последнего мешает письмо Хлестакова, прочитанное почтмейстером (незаконно). Письмо раскрывает всю правду. Известие же о приезде настоящего ревизора заставляет изумлённо застыть всех героев пьесы. Финал пьесы - немая сцена. Итак, в «Ревизоре» комически представлена картина преступной действительности и развращённых нравов. Сюжетная линия приводит героев к расплате за все грехи. Немая сцена - это ожидание неминуемой кары. Таким образом, немую сцену на уроне фабулы можно считать сценой правого суда.

Однако в немой сцене, по мысли Гоголя, живое участие должна принимать и театральная (читающая) публика. Гоголю нужен зритель-соучастник и сопереживающий читатель. Неэффективно показывать отчаяние и театральный страх человеку отстранённому. Необходимо было пробудить такие чувства, к которым не был готов зритель 30-х годов XIX века. Понимание сопричастности, сопереживание на высоком уровне, самоосуждение - вот что требовалось автору

«Ревизора». Чтобы добиться такого эффекта, недостаточно показать на сцене отчаявшихся пройдох, нет смысла и в сюжет вводить сцены их наказания.

Автор обескураживает зрителя сверхдлинной паузой. Видимо, замысел состоял в ожидании большого спектра зрительских реакций: смех - «Обманщики обманулись!», удивление - «Истуканы на сцене?»9, замешательство - «Заминка? Накладка?», анализ причин - «Нет, это нарочно, но почему?», и, наконец, -прозрение - «Неужели я?!!». Таким образом, зритель из стороннего наблюдателя должен превратиться в такого же человека, какие стояли на сцене. Как минимум почувствовать себя так же. Не будем говорить о том, удалось ли Гоголю достичь поставленной сверхцели. Достаточно проследить историю редактирования и комментирования «Ревизора»; эта работа велась писателем почти до конца дней: он работал с актёрами и постановщиками, читал пьесу разным (ради проверки!) людям, писал о ней друзьям, готовил литературные дополнения, переосмыслил комедию уже в последней законченной версии.

История текста и биографические подробности его подготовки профессионально изучены и изданы10, поэтому воздержимся от подробного комментария. Для нас главное отметить, что в театральном представлении для зрителя была заготовлена особенная роль. В терминах структурализма поэтическую структуру «Ревизора» можно описать как многоуровневый набор кодов. Наиболее доступные - коды смешного. Это «легко читаемые» и понятные зрителю сюжетные перипетии и страсти (традиционные для комического жанра мотивы, темы и образы). Смысловой пласт комичного скрывает глубинные архетипические мотивы. Это уровень идейных оснований текста. Для «прочтения» таких кодов необходимы широкие познания, зрительский опыт, навыки медленного чтения и анализа текста - чтения между строк. Уровень поверхностного юмора необходим для придания авторскому замыслу понятной широкой публике формы. Однако даже читающая публика XIX века не была готова к «прочтению» глубинных кодов. Гоголь это знал. Можно предположить, что немая сцена - это самый важный из оставленных автором в тексте комедии «ключей», которые помогают её понять. Именно поэтому Гоголь так держался за эту длинную паузу, поэтому оставил подробные замечания для господ актёров. Зритель должен был понять, что Страшный Суд - это не сцена из новой комедии, которую он сейчас смотрит, сидя в театре. Страшный Суд - это не кара для чиновников на сцене и даже не угроза всем российским чиновникам. Страшный Суд - это надвигающаяся неизбежность для самого зрителя. Глубоко лично и серьёзно должен был задуматься сидящий в зале. А фраза городничего: «Чему смеётесь? над собою смеётесь!» должна была приобрести совсем иное звучание. Должна была.

Интересен внутренний драматический механизм, который изобрёл Гоголь для оглашения главной мысли. Для того чтобы лучше его понять, обратимся к книге В. В. Прозорова «Власть и свобода журналистики». В этой работе исследователь пишет о существовании трёх «реальностей»: «.есть первичная.п, природно-социальная реальность <бытовой мир>, есть реальность вторичная, старательно ей вторящая, её пытливо исследующая <наука>, и есть реальность другая, иная, искусственная <искусство>, созданная фантазией мастеров и чаще всего бескорыстно нами воспринимаемая»12. Обратим внимание на финальную сцену «Ревизора» ещё раз, используя упомянутый принцип гуманитарного мировосприятия.

Любое сценическое действие есть произведение искусства - явление другой реальности. Зритель-читатель знаком с некоторыми законами этой реальности, он обладает личным опытом просмотра (прочтения) пьес, знаком с жанровой системой, мог слышать об авторе и т. д. У зрителя есть ожидания. В случае с «Ревизором» эти ожидания оправдываются вплоть до самого конца действия. И вдруг - невероятная пауза, действие оборвано, да и ревизора на сцене нет13. Законы нарушены, ожидания не оправданы. Что же происходит? Для зрителя гоголевского времени такая игра была просто неприемлема и непонятна. Мы уже говорили о цели такого сюжетного обрыва. Теперь становится яснее внутренний механизм этого новаторского приёма. В немой сцене происходит разрыв привычной для зрителя другой реальности. Вместе с сообщением жандарма о приезде чиновника из Петербурга другая реальность мгновенно перестаёт существовать. Открывается портал в другое измерение - в реальность первичную. Используя современную терминологию, можно сказать, что Гоголь применил интерактивный приём. То есть с театральных подмостков обратился напрямую к зрителю. Причём задал глубоко личный вопрос. А готов ли ты к ответу? Именно ты? Здесь и сейчас? Осуждение персонажей пьесы в пространстве города N было бы понятным и естественным. Для свершения правосудия достаточно было посмеяться над ними. А для того, чтобы «за одним разом посмеяться над всем» обычного действия в узком сценическом пространстве (в пространстве другой реальности) было недостаточно.

Значительный вклад в изучение поэтических категорий пространства и времени на материале творчества Гоголя внёс Ю. М. Лотман. В работе, посвященной наблюдениям над структурными принципами творчества Гоголя, исследователь пишет: «Основным принципом построения художественной

модели в творчестве Гоголя является активизация последовательностей14 как значимого элемента на всех уровнях. Практически это означает разрушение привычного15 образа мира (или вторичное его восстановление). В творчестве Гоголя постоянно встречается образ застывшего, неподвижного мира. Для того, чтобы стать тем же миром, но воссозданным средствами искусства, объект должен быть преобразован. Гоголь “взрывает” изображаемый им мир»16. Итак, метод «пространственного взрыва» использовался Гоголем и в ранних произведениях. Нам же важно, как организовано художественное пространство и время в комедии «Ревизор». Здесь упомянутый приём приобретает новую форму и новое значение. Опираясь на положения, высказанные в работах Ю. М. Лотмана17, можно понять, каким образом преобразуются эти поэтические категории в немой сцене. Переход из одной реальности в другую также связан со сменой временных потоков пьесы.

Принцип организаций немой сцены можно назвать пространственновременным коллапсом. То есть заданный сюжетом темп развития событий (течение художественного времени) в пьесе резко нарушается. Условно ограниченное пространство другой реальности разрывается, зритель оказывается в своём мире. Что же происходит со временем?

Наиболее очевидный ответ - время останавливается. Фигуры чиновников застыли, замерли, обратились в статуи, последняя реплика повисла в воздухе. Однако ответ не так прост. Структура временного потока пьесы с последней произнесённой фразой раздваивается. Для персонажей время замирает, они погибают, окаменев на сцене. Их значение потеряно, они сыграли свою роль, теперь они - картина. Во время пространственно-временного коллапса не только

создаётся портал в другое измерение, создаётся и второй временной поток. В центре внимания теперь зритель. Из состояния стороннего наблюдателя он переведён в состояние «со-переживания» той ситуации, которая была создана на сцене. Он ещё до окончания представления оказался в своей первичной реальности. Но вернулся ли он в свой временной поток? Ещё нет. Немая сцена переводит зрителя в окаменевшее безвременье Страшного и Неотвратимого. Пауза может длиться три, пять, семь минут, её хронометраж не имеет значения, если достигнута основная цель, если драматическими методами достигнут эффект мощнее драматического. Таким образом, в момент коллапса должны пересечься два временных потока: застывшее для персонажей комедии время и бесконечно протяжённое ожидание Страшной Кары всеми сопереживающими. Нельзя забывать и реальное историческое время, соответствующее моменту постановки «Ревизора» в реальном театре или чтению текста пьесы реальным человеком.

Выход за поставленные самим автором рамки драматического действия полностью отвечает судейским амбициям Гоголя. Если немая сцена - это суд, то какое же место занимает в этом действе автор комедии? В суде существуют общепринятые роли: протоколист, свидетель, обвинитель, судья, защитник, обвиняемый. Автору комедии можно приписать каждую из этих ролей. В пьесе есть описание картины преступлений, значит, автор протоколирует весь «процесс». Он близко знаком со своими героями, знает обо всех их тайных помыслах, то есть выступает как свидетель. Автор однозначно определил свою нравственную позицию - он против всех преступлений, творимых его героями. Выводя на сцену таких персонажей, он их публично обвиняет. Автор выступает и как судья. Правый суд согласно основной сюжетной линии «Ревизора» ждёт всех и каждого. И даже Хлестакову, которому удалось скрыться их города К, не уйти от Страшного суда. Но и справедливому автору свойственны человеческие чувства, ему близки и дороги Хлестаковы, Тряпичкины, Ляпкины-Тяпкины и Земляники. Как и всем персонажам близки общечеловеческие желания и порывы. Вспомним Бобчинского, который просит Хлестакова: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, Ваше Сиятельство, или Превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский»18. В этом глубоком внутреннем порыве маленького человека, который хочет вот так означить своё существование, остаться в истории, возможно, скрывается главная загадка человеческой души. Так же, как в каждом из нас есть укутанное традициями и законами желание вскрыть и прочитать чужое письмо (Шпекин); или хоть на час, на день стать совсем другим, значительным человеком (Хлестаков); многие же всё отдали бы за контроль над людьми (Сквозник-Дмухановский); кому-то и в почтенном возрасте льстит наигранное внимание молодых кавалеров (Анна Андреевна); у других на первом месте желание угодить начальству, не столько ради повышения, сколько для унижения соперника (Ляпкин-Тяпкин и Земляника). В каждом гоголевском персонаже есть вполне естественный психологически точный стержень. Вот он -«сборный город», о котором писал Ю. В. Манн. Ограничиться обвинением своих героев автор не мог, они - часть его души, он готов их защищать. Здесь же и корень главного зла. Того зла, которое есть основание человеческой природы (первородный грех). Не обвинить себя в этих грехах - значит не встать на путь спасения. И автор обвиняет себя, потому что в своей душе нашёл зерна всех прегрешений.

Сама по себе немая сцена может быть рассмотрена как кульминация судебного процесса. Вся пьеса (и снова «.собрать в одну кучу всё дурное в России.») - это судебный процесс, в который вовлечены явления далеко не только гражданские или уголовные. Здесь налицо полная ревизия общественных нравов, человеческой натуры («легкость в мыслях необыкновенная»), страстей, её поглощающих, и своей собственной души - души автора.

Немой суд Гоголя представляется нам как акт творческого самопреодоления. Размышления приводят автора к переосмыслению внутренних оснований собственного бытия. Творческий порыв символизирует желание преобразиться, очистить свой внутренний мир от скверны и порока. Все свои недостатки Гоголь видит ясно, так же, как видит их в обществе. Зло в «Ревизоре» - это принцип государственного устройства. Вырваться из порочного круга самостоятельно, избавиться от душевных слабостей и осудить самого себя недостаточно и практически невозможно. Такой суд завершается только уходом от людей (путь инока). Личное преображение, по мысли Гоголя, должно стать социальным импульсом. Пафос немой сцены именно в единении актёра, зрителя и автора на основании глубокого совместного переживания. Таким образом, труды Гоголя над «Ревизором» от создания текста и до позднейших комментариев, а также его несогласие с общественной реакцией на комедию объясняются высокой целью, социальной миссией, ради которой создавалась пьеса. По мнению автора, труд своей цели не достиг. После постановки «Ревизора» в 1836 году Гоголь переживает творческий кризис и надолго покидает страну.

Рассмотрение некоторых литературоведческих вопросов, связанных с пониманием финальной сцены комедии «Ревизор», даёт нам возможность представить дополнительные результаты интерпретации гоголевского текста. Проблема реализации комплекса судейских мотивов в немой сцене имеет большой исследовательский потенциал. В настоящей работе предпринята попытка дать обоснование означенной проблеме и рассмотреть наиболее важные поэтические категории художественного текста «под новым углом». Представляется справедливым тот факт, что анализ судейских мотивов приближает нас к пониманию нравственных и философских оснований не только пьесы «Ревизор», но и творчества Гоголя в целом.

Примечания

1 О немой сцене пишет каждый исследователь «Ревизора». Выделим следующие

работы: Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме / Ю. В. Манн. - М., 1996; Гуковский, Г. А. Реализм Гоголя / Г. А. Гуковский. - М. ; Л., 1959; Лотман, Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь / Ю. М. Лотман. - М., 1988; Прозоров, В. В. «Ревизор» Гоголя, комедия в пяти действиях /

B. В. Прозоров. - Саратов, 1996; Крестова, Л. В. Комментарий к комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» / Л. В. Крестова. - М., 1933.

2 Золотусский, И. П. Гоголь / И. П. Золотусский. - М., 2005; Манн, Ю. В. Гоголь. Труды и дни : 1809-1845 / Ю. В. Манн. - М., 2004.

3 Первым такой термин употребил Юрий Владимирович Манн в биографической книге о Гоголе. См. сноску № 7.

4 Гоголь, Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8./ Н. В. Гоголь. - Л. : Изд-во АН СССР, 1952. -

C. 440.

5 Гуковский, Г. А. Реализм Гоголя.; Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя.; Манн, Ю. В. «Ужас сковал всех.» (о немой сцене в «Ревизоре» Гоголя) / Ю. В. Манн // Вопр. литературы. - 1989. - № 8; Манн, Ю. В. Формула онемения у Гоголя / Ю. В. Манн // Изв. Акад. наук СССР. Сер. лит. и яз. - 1971. - Т. 30. Вып. 1; Прозоров В. В. «Ревизор» Гоголя...

6 Белый, А. Мастерство Гоголя / А. Белый. - М. ; Л., 1934. - С. 319.

Манн, Ю. В. «Ужас сковал всех.». С. 233.

Манн, Ю. В. Формула онемения. С. 28.

9 Вспомним постановку Вс. Мейерхольда, который в финале вместо актеров поставил на сцену кукол.

10 См.: сноски № 2 и № 7.

11 Выделение авторское.

12 Прозоров, В. В. Власть и свобода журналистики : учеб. пособие /

В. В. Прозоров. - М., 2005. - С. 65.

13

О внесценических персонажах см.: Прозоров, В. В. Внесценические персонажи в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» / В. В. Прозоров // От Карамзина до Чехова. -Томск, 1992. - С. 163-168.

14 Курсив авторский.

15 Выделение авторское.

16 Лотман, Ю. М. Из наблюдений над структурными принципами раннего творчества Гоголя / Ю. М. Лотман // Уч. зап. Тартус. гос. ун-та. - 1970. - Вып. 251 : Труды по русской и славянской филологии. - № 15. - С. 27.

17 Кроме процитированной работы, необходимо снова упомянуть книгу «Пушкин. Лермонтов. Гоголь», отдельная глава которой посвящена проблеме организации художественного пространства в прозе Гоголя.

18 Гоголь, Н. В. Полн. собр. соч. и писем : в 23 т. - М., 2003. - Т. 4. - С. 58.