Песни Гуго Вольфа на тексты Й. Эйхендорфа

В. К. Коваленко

Воронежская государственная академия искусств (ВГАИ),

Воронеж, Россия

ПЕСНИ ГУГО ВОЛЬФА НА ТЕКСТЫ Й. ЭЙХЕНДОРФА

Аннотация:

В статье рассматриваются камерно-вокальные произведения австрийского композитора Гуго Вольфа. На примере первой тетради песен на тексты Й. Эйхендорфа анализируются основные параметры музыкального языка. Выявляются некоторые аспекты понятия «театральность».

Ключевые слова: немецкая и австрийская песня, театральность, музыкально-выразительные средства, декламация, эволюция жанра песни, творчество Г. Вольфа.

V. Kovalenko

Voronezh State Academy of Arts (VGAI), Voronezh, Russia

HUGO WOLF SONGS ON TEXTS BY J. EICHENDORFF

Abstract:

The article considers the chamber vocal works by an Austrian composer Hugo Wolf. On the example of the first volume of songs of J. Eichendorffs authorship set to music by Wolf the article outlines the main characteristics of his music language, revealing several aspects regarding the scope of a "theatricality" concept.

Key words: German and Austrian song, theatricality, musical and expressive means, the recitation, the evolution of the song genre.

Вокальное творчество Г. Вольфа является важным этапом развития австро-немецкой музыки. Опираясь на национальные музыкальные традиции, Вольф стал в то же время и ярким новатором в области образной сферы, драматургии, музыкально-выразительных средств. Среди жанров творчества Вольфа особое место принадлежит песне. Так же, как и у его гениального предшественника Шуберта, вокальное творчество стало той областью, в которой наи-

более ярко и многогранно проявился гений композитора. Именно Вольф вошел в историю западноевропейской музыки как создатель нового типа немецкой Lied. Характерно, что творчество Вольфа в целом не так разнообразно в жанровом отношении: опера «Коррегидор» (1895), музыкальная драма «Мануэль Венегас» (неокон., 1897), симфоническая поэма «Пентесилея» (1885), струнный квартет ре минор (1878—1884), «Итальянская серенада» (1887) для струнного квартета. Главное место, как в количественном отношении, так и в плане проявления собственного музыкального стиля и мышления принадлежит жанру песни. Некоторые зарубежные исследователи, в частности E. Sams и S. Younes, отмечают особенность личности Вольфа, которая и обусловила главенство в его творчестве вокальных жанров: «Своевольная и поэтичная натура тяготела инстинктивно к голосу и клавиру, а не к академическим жанрам, таким, как камерная музыка или оркестровая композиция» [3 ]. Такая сконцентрированность практически только на камерно-вокальных жанрах (в отличие, например, от Шуберта, которым, несмотря на еще большее количество песен, также написано и значительное число произведений в самых различных жанрах — от фортепианных миниатюр, до симфоний и опер) указывает на то, что Вольф является художником иного типа, композитором нового времени. Его творчество относится к периоду позднего романтизма и соприкасается с идеями и тенденциями рубежа веков (экспрессионизмом, неоромантизмом и др.). Кроме того, творческое мышление Вольфа испытало на себе влияние двух его современников — Р. Вагнера и Г. Малера1. Оно сказалось не только на усилении «симфонизации» жанра песни, но и на драматургии, особенностях взаимодействия слова и музыки, типе вокальной мелодии (остро-диссонирующей, декламационной, экспрессивной). Как известно, сам Вольф называл свои песни «стихотворения для голоса и фортепиано»2, подчеркивая этим осо-

1 Напомним, что Малер был однокурсником Вольфа в период обучения в Венской консерватории. В это же время композитор впервые познакомился и с музыкой Р. Вагнера. Первая и единственная встреча двух композиторов произошла в Вене в 1875 году.

2 Например, дословный перевод песен Мерике (аналогично — Эйхендорфа, Гете) — «Стихотворения Эдуарда Мерике для одного голоса и клавира Гуго Вольфа»/ Gedichte von Eduard Mörike for eine Singstimme und Klavier von Hugo Wolf.

бую значимость поэтического текста. Поэзия была для композитора тем импульсом, основой, на которой формировалось образное и драматургическое содержание песен, особенности вокальной и инструментальной партий, комплекс музыкально-выразительных средств. «Примат поэзии в песнях Вольфа нес с собой детализацию музыкального воплощения, предопределял активизацию драматургически действенного и характеристического планов в обрисовке образа» — замечает В. Коннов [2, с. 10]. Вольф создавал свои песни на тексты самых различных поэтов — Г. Гейне, Э. Ме-рике, Й. Эйхендорфа, И. Гете, Г. Гейбеля, П. Хейзе, Микеланд-жело. В каждой из песен он не только пытался проникнуть в поэтический мир стихотворения, но и подчеркнуть индивидуальность каждого поэта. Музыка была призвана отражать все мельчайшие смысловые нюансы, заложенные тем или иным поэтом. Этим обусловлены и многие характерные черты стиля песен Вольфа, такие, как — особый тип декламации (приближенной к человеческому говору), тесное взаимодействие фортепианной и вокальной партий (которые направлены на детализированное, а не на обобщенное отражение поэтического текста), наличие в формообразовании принципов сквозного развития (контрастно-строфические формы). Рассматривая проблему театральности в песнях Вольфа, отметим, что некоторые авторы обращали внимание на яркую изобразительность его песен, сценичность отдельных персонажей вокальных сочинений. На это обращает внимание В. Коннов: «...Вольф высвечивает в поэтическом тексте не только его психологический аспект, но и возможности для обогащения чисто лирической характеристики образа путем обрисовки действия, поведения героя, а также характеристики других действующих лиц, на присутствие которых содержатся намеки в тексте» [2, с. 11]. В песнях Вольфа нет лирического героя, как, например, в песнях композиторов-романтиков предшествующего поколения. Автор-композитор как бы наблюдает все происходящее «со стороны». На эту важную особенность с точки зрения проявления театральных принципов впервые обратил внимание П. Вульфиус: «Из участника события, каковым, как правило, является каждый художник-романтик, он (Вольф. — В. К.) превращается в заинтересованного наблюдателя» [1, с. 6]. Также исследователем были отмечены и некоторые особенности образов песен композитора:

«Завоевывается такая степень наглядности музыкального образа, при которой последний вмещает в себя и характеристику фона, и показ поведения действующего лица» [1, с. 7]. Из этого следует, что каждый герой песен Вольфа близок театральному персонажу, благодаря тем музыкально-выразительным средствам, которые Вольф намеренно использует, чтобы придать ему яркую характеристичность и сценичность.

Песни на стихи известного поэта-романтика Эйхендорфа3 были созданы в 1880—1888 годы. Всего Вольфом написано двадцать песен, которые вошли в две тетради — каждая из них включает в себя десять песен. Цикл Эйхендорфа является одним из наиболее значимых в вокальном творчестве композитора. С одной стороны, в нем прослеживается влияние предшественников, в частности Р. Шумана (вспомним его «Круг песен» на слова Эйхендорфа, который, несомненно, был знаком Вольфу), с другой — здесь формируется и индивидуальный, собственный стиль композитора. При обращении к анализу песен нельзя не затронуть проблему цикличности «стихотворений». Несмотря на то, что здесь отсутствует какая-либо сюжетная и драматургическая связь, все же некоторые исследователи проводили аналогии с циклом. Так П. Вульфиус сравнивает этот цикл с инструментальным (симфоническим), где первая песня «Друг» является как бы эпиграфом, так как в ней «раскрывается философский подтекст авторской концепции», а последняя — «Прощание моряка» — «служит яркой развязкой — типа задорного, грубоватого финального рондо» [1, с. 17]. Несмотря на такие, достаточно смелые, аналогии, циклом это произведение назвать трудно. В данном случае можно говорить лишь о некоторых принципах цикличности, которые и отмечает П. Вульфиус.

3 Йозеф Карл Бенедикт фон Эйхендорф (Joseph Karl Benedikt Freiherr von Eihendorff) — немецкий поэт-лирик XIX века. Был знаком и тесно общался с представителями иенской школы (Ф. Шлегелем, Новалисом), а также с другими известными современниками — Ахимом фон Арнимом, Клеменсом Брен-тано. Интересно, что помимо поэзии и прозы Эйхендорфу принадлежат историко-литературные труды, среди которых обращает на себя внимание работа 1854 года «К истории драмы» (Zur Geschichte des Drama). Это обстоятельство указывает на то, что Эйхендорф не просто был знаком с театром своего времени, но занимался теоретическим и историческим исследованием драматического искусства.

Рассматривая произведения первой тетради, отметим, что многие из них уже изначально ярко характеристичны. Об этом, в частности, упоминает В. Коннов: «Здесь композитор отдает дань сочному бытописательству, заостряя внимание в наиболее характерных песнях не на психологически сложных героях, а на внутренне цельных персонажах, заимствованных порой из вызывающе-низкого социального слоя» [2, с. 26]. В каждой песне представлен конкретный персонаж, наделенный своей индивидуальной музыкальной характеристикой — «Музыкант» (№ 2), «Солдат» (№ 5, 6), «Цыганка» (№ 7), «Ночной волшебник» (№ 8), «Ужасный озорник»4 (№ 9), «Счастливый рыцарь»5 (№ 10). Остальные три песни имеют обобщенные названия — «Друг» (№ 1), «Молчаливая любовь» (№ 3), «Местечко» (№ 4). Рассматривая признаки театральности в данных песнях, отметим, что она проявляется в аспекте яркой изобразительности, выраженной на уровне музыкально-выразительных средств. В свою очередь изобразительность представлена в песнях по-разному:

— изобразительность картинного типа (образы природы);

— изобразительность обстановки действия (В. Коннов называет это «музыкальными декорациями»);

— звукоизобразительность (подражание звучанию различных инструментов или речевых особенностей персонажей — смеха, крика и др.).

Кроме включения изобразительных элементов некоторые песни представляют собой песни-сцены диалогического типа, где также присутствуют изобразительные элементы, выполняющие больше функцию «музыкальных декораций», то есть «рисуют» обстановку действия песни.

Изобразительность первого типа можно обнаружить в песне «Друг». Это — своего рода баллада повествовательно-философского содержания.

В песне противопоставляется образ ребенка, нежно убаюканного волнами, и человека, испытавшего различные «жизненные потрясения» и преграды. Именно такого человека, по мысли автора, можно назвать «штурманом корабля». Повествование ве-

4 В переводе П. Вульфиуса — «Капитан Бесстрашный».

5 Известен и другой перевод песни — «Любимец фортуны».

дется от лица самого автора, и вся песня представляет собой картину моря — сначала тихого и спокойного (убаюкивающего), затем беспокойного и бурного (картина шторма)6.

Так, в первой строфе (всего их четыре), фортепианная партия создает атмосферу спокойного, мягкого покачивания волн — динамика пиано, мажорная тональность, фигура триоли указывают на это. Уже во второй — резкая смена динамики (ff), фактурного рисунка (восходящие по малым секундам октавные триоли изображают картину шторма, «дикого танца» — «Wildem Tanz»):

Последняя строка песни также выделена музыкально — на словах «он будет штурманом моего корабля» («der soll mein Schiffmann sein!») в инструментальной партии звучат акцентированные аккорды, которые подчеркивают торжественный характер данных слов. Черты театральности в заключении песни отмечает и П. Вульфиус. Рассматривая вокальную партию последней строфы, исследователь замечает: «Скачки на септиму, затем на

6 В данной песне, вероятно, море является известной метафорой жизни человека, так как оно, как и жизнь, изменчиво.

октаву <... > воспринимаются как выражение горделивого упорства. Одновременно они вызывают представление о жесте (герой словно распрямляет плечи), то есть сообщают музыке черты сценической наглядности» [1, с. 35]. Таким образом, данное произведение представляет собой сцену, которая отличается яркой изобразительностью, живописностью, даже картинностью, отраженной на уровне музыкально-выразительных средств.

Среди произведений первой тетради следует отметить и песню «Счастливый рыцарь». Она представляет собой диалогическую сцену удачливого рыцаря и фортуны, которая сопутствует герою. В музыкальном отношении вся песня имеет танцевально-жанровый оттенок светского происхождения. На это указывает прежде всего особенность фортепианной партии — она отличается плотностью фактуры, насыщена призывно звучащими октавными восходящими ходами на f и ff, напоминающими героическую стилистику опер XVII—XVIII вв. Наличие инструментального заключения также указывает на завершенность песни.

Как было отмечено, в данном произведении присутствуют два персонажа — рыцарь (от его лица и ведется повествование, это своего рода лирический герой песни) и Фортуна. Интересно проследить, как персонифицирован ее образ. На то, что он персонифицирован, указывает реплика главного героя уже в первой строфе (всего в песне пять строф): «Фортуна становится смелее и садится со мной» («Fortuna kriegt auch Mut, setzt sich da zu»). В третьей строфе Фортуна представлена в поэтическом тексте прямой речью: «Ты настоящий парень» («Bist ein ganzer Kerl!»); вслед за этим обращением она дарит рыцарю цветок и жемчужину (четвертая строфа). Последняя строфа — это картина шествия двух персонажей и всеобщего преклонения перед ними. Элемент персонификации выражен только в поэтическом тексте — прямой речью Фортуны и репликами героя, указывающими на конкретные действия: «садится», «поворачивается», «улыбаясь, говорит». Интересно, что слова героев-персонажей отмечены авторскими ремарками — poco rit. и a tempo. Композитор, вероятно, хотел дополнительными средствами выделить данных персонажей.

Еще одним ярким примером проявления театральных принципов является песня «Ужасный озорник». Содержание

песни в чем-то близко предыдущей — главный герой удачливый и смелый юноша, которому сопутствует фортуна. Тем не менее существуют и некоторые отличия двух произведений. Если первое представляет собой сцену двух персонажей, то в песне «Ужасный озорник» мы наблюдаем многоплановое сценическое действие. Такой прием придает данному произведению черты баллады.

Начинается песня с показа («репрезентации») главного героя — смелого и решительного юноши (первая строфа из пяти). Инструментальная партия здесь больше напоминает оркестровую партию оперной арии героического типа — акцентированный аккорд с последующими восходящими ходами (своего рода тирадами), что создает героико-торжественный образ персонажа:

Keck und verwegen.

A health to my fair Dame, Sir! See a

Во второй и третьей строфах происходит как бы переключение «плана действия» — перед героем пустынная улица и одиноко стоящие дома, среди которых он скитается. Музыкально-выразительные средства не только передают смену эмоционального состояния героя, но и изображают обстановку действия, являются своего рода «музыкальными декорациями» — в партии

фортепиано появляется новый тип фактуры (арпеджированные аккорды, создающие аллюзию на аккомпанемент гитарного типа), который изображает картину пустынной ночной улицы. В четвертой и пятой строфах возвращается прежнее торжественно-героическое настроение песни — герой под руку с фортуной «идет к храму бессмертия» («so zu dem Tempel Steigen wir der Unsterblichkeit»). В музыкальном отношении заключение песни также близко стилистике триумфально-героических оперных арий — мажорная тональность, яркая динамика (ff), акцентированные четырехзвучные аккорды, вид фактуры оркестрального типа (ок-тавные ходы нижнего голоса на фоне тремолирующего верхнего), — все это напоминает о характерных заключительных оперных сценах, где славится герой-победитель.

Таким образом, театральность данной песни многоуровневая: пожалуй, самый главный и яркий ее аспект — это прием переключения «плана действия» (сначала перед нами конкретный персонаж, затем картина вечерней улицы). Этот аспект заложен уже в поэтическом тексте. Другой не менее важный — то, что композитор при помощи выразительных средств изображает смену этих картин, смену «обстановки действия». Еще одним элементом театральности данной песни служит приближение крайних ее разделов к стилистике оперных героических арий (это обусловлено прежде всего образным строем обрамляющих разделов — смелый и отважный юноша и сопутствующая ему фортуна).

Театральные элементы находят свое отражение и в вокальной партии произведения. При песенно-декламационном ее характере в ней присутствуют ремарки, указывающие на манеру и характер исполнения. Так, ремарка всей песни «дерзко и смело» указывает, вероятно, на характер вокальной партии первой строфы. Начало второй отмечено ремаркой «немного протяжнее» («etwas langsamer»). В третьей встречаются ремарки, которые можно уподобить ремаркам сценического типа (например, в опере), которые придают герою песни характерность театрального персонажа и актерскую конкретизацию.

Рассматривая театральные принципы в песнях на тексты Эй-хендорфа, можно отметить, что их проявление выражено на нескольких уровнях.

Первый из них можно определить как жанровый тип песни, который близок по своей структуре и некоторым особенностям театральных жанров и форм. Среди песен такого типа выделим:

— песни с наличием двух персонажей — эти песни можно уподобить диалогическим сценам театральных жанров («Счастливый рыцарь», «Ужасный озорник»);

— песни, где повествование ведется не от лица лирического героя, а от конкретного персонажа («Цыганка»);

— песни, в некотором отношении близкие жанру баллады, так как повествование ведется от лица автора, который повествует о чем-либо («Друг»).

Второй уровень, в отличие от первого, связан с конкретным выражением жанровых особенностей отдельных песен:

— в песнях диалогического характера это выделение второго персонажа на уровне поэтического текста либо прямой речью, либо косвенно (например, через реплики главного героя, см. «Счастливый рыцарь»);

— в песнях, где участвует один герой, это проявляется в яркой характеристичности образа (яркие интонационные обороты вокальной партии, придающей ему индивидуальность сценического персонажа);

— в песнях балладного типа — это картинность, которая выражена также на уровне поэтического текста.

Третий уровень проявляется только в музыкальных особенностях и выражен через комплекс музыкально-выразительных средств (изобразительность разного типа):

— изобразительность картинного типа или «визуальная ассоциативность» (термин В. Берченко), когда музыкальные средства изображают какие-либо природные явления или «рисуют» обстановку действия песни;

— звукоизобразительность (подражание звучанию инструментов);

— речевая или интонационная изобразительность (наличие ярких оборотов вокальной партии, которые подчеркивают особенности конкретного персонажа и придают его образу ярко-характеристичные черты);

— тонально-гармоническое и фактурное развитие; эти факторы также участвуют в персонификации героев и одновременно

могут указывать на еще один аспект театра — связь песни с признаками и стилистикой оперных жанров и форм.

В качестве отдельного аспекта можно обозначить и композиторские ремарки эмоционального плана (способ исполнения), которые можно уподобить сценическим, придающим конкретному персонажу черты актерской конкретизации.

Список литературы References

1. Вульфиус П. Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа». М., 1970.

Vulfius P. Hugo Wolf and his «Poems by Eichendorff». Moscow, 1970.

Vulfius P. Gugo Vol'f i ego «Stihotvorenija Jejhendorfa». M., 1970.

2. Коннов В.П. Песни Гуго Вольфа. М., 1988.

Konnov V. The songs of Hugo Wolf. Moscow, 1998.

Konnov V.P. Pesni Gugo Vol'fa. M., 1988.

3. Sams E. Younes S. Hugo Wolf (Filipp Jakob) [Electronic resource] / Barry Millington, John Deathridge, Carl Dahlhaus, Robert Bailey // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / eds. S. Sadie, J. Tyrrell. — 2nd edition. — Electronic data. Oxford, 2004.

Данные об авторе:

Коваленко Виктория Константиновна — аспирант 3 курса заочного отделения Воронежской государственной академии искусств (кафедра истории музыки). Преподаватель Белгородского государственного института искусств и культуры (БГИИК). Е-mail: kovalenko-viktoria@mail.ru

Data about the author:

Kovalenko Viktoria — PhD student, Voronezh State Academy of Arts (VGAI),Voronezh, Russia, History of Music Department. Lectures at Belgorod State Institute of Arts and Culture (BGIIK). Е-mail: kovalenko-vikto-ria@mail.ru