Своеобразие костюма Петра i в романе Д. С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей»

отметить достаточно вольное обращение с образцом в плане его композиционной переработки и цветового решения.

Отсутствие стилистического единства церковной живописи в XIX в. стимулировало творческую свободу художников первого порядка и позволяло им искать свою индивидуальную художественную манеру. Новаторский по своему характеру вариант храмового искусства В. М. Васнецова сразу же был взят за образец многочисленными художниками из провинции, специализирующимися на росписях церковных интерьеров. Исследование росписей, выполненных по образцам В. М. Васнецова, лишь часть процесса изучения вятской храмовой декорации. На сегодняшний день данный материал - первая попытка собрать и проанализировать «васнецовский ряд» сюжетов храмов и церквей одиннадцати из 39 районов Кировской области.

Примечания

1. Мурзина И, Я, Феномен региональной культуры: поиск качественных границ и языка описания. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2003. 205 с.

2. Гусакова В, О, Виктор Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи конца XIX - начала XX века. СПб.: «Аврора», 2008. 192 с.

3. Максимова Г, Иконописание: столичная мода в провинции // Мир музея. 2003. № 1. С. 31-35.

4. Гусакова В, О, Словарь русского религиозного искусства: терминология и иконография. СПб.: «Аврора», 2006. 300 с.

5. Мохова Г, А, Вятские иконописцы. Киров: Киров. обл. тип., 2001. 176 с.

6. Там же. С. 104.

7. Кривошеина Н, В,, Телицына Д, В,, Саровских Е, В, Монументально-декоративное убранство церкви Вознесения с. Каринка: интерьеры, иконостасы, росписи // Кирово-Чепецк православный: материалы вторых православных краеведческих чтений. Киров: «Лобань», 2009. С. 71-81.

8. Кривошеина Н, В, «Вятский Палех» в монументальной церковной живописи конца XIX века. Киров: Лобань, 2009. 150 с.

9. Зиновьев Н, М, Стилистические традиции Палеха. Л.: Худож. РСФСР, 1981. С. 110.

УДК 821.161.1-311.6"19"

Е. И. Абрамова

СВОЕОБРАЗИЕ КОСТЮМА ПЕТРА I В РОМАНЕ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО «АНТИХРИСТ. ПЕТР И АЛЕКСЕЙ»

В статье рассматривается специфика изображения костюма Петра I в историческом романе Д. С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей», прослеживается, как особенность восприятия писателем петровской эпохи и личности императора находит отражение на уровне костюмной детали.

The article dwells upon the specificity of depiction of Peter's I costume in D. S. Merezhkovsky's historical novel "The Antichrist. Peter and Alexey". We trace the way the writer's perception of Peter's I epoch and the emperor's personality is reflected at the costume detail level.

Ключевые слова: костюм, костюмная деталь, маска, маскарадность, одежда, портрет, «потешный» мир Петра I.

Keywords: costume, costume details, mask, masqueradity, clothes, portrait, "poteshny" (lit. "fun") world of Peter I.

На рубеже XIX-XX вв. закономерно возрос интерес к переломным этапам мировой и русской истории, среди которых важное место занимает один из самых противоречивых - период правления Петра I. В культуре серебряного века создатель Санкт-Петербурга воспринимался как преобразователь, действовавший на «границе двух миров, двух социальных и нравственно-психологических укладов жизни» [1]. Д. С. Мережковский рассматривал петровское время как начало распада единства личности, результат которого писатель наблюдал на рубеже XIX-XX вв.: «Петровская эпоха получает, согласно концепции Д. С. Мережковского, отражение в русской жизни XX в. ... своими безрелигиозными формами» [2]. В связи с этим закономерен интерес писателя к данному периоду как ко времени, когда развернулась грандиозная борьба двух начал - христианского и антихристианского. По мнению Д. С. Мережковского, преодоление сложившегося «безбожия» возможно, если достигнуть синтеза азиатского и европейского в русской душе. Петр противопоставлял западное восточному в русском человеке и пытался воссоздать лишь внешние формы европейского бытия, старательно обходя духовное начало, что и определяет негативное восприятие Д. С. Мережковским самого Петра («Антихрист»). В Алексее же писатель увидел потенциальную возможность духовного изменения. Таким образом, в центре внимания автора оказываются две исторические фигуры (они вы-

© Абрамова Е. И., 2010

Е. И. Абрамова. Своеобразие костюма Петра I в романе Д. С. Мережковского.

несены в заглавие романа), которые противопоставлены друг другу, а само произведение является попыткой писателя ответить на важнейшие и необычайно острые вопросы своего времени.

В романе Д. С. Мережковский создает мрачный, даже зловещий образ первого российского императора. Можно согласиться с замечанием Е. Любимовой: «...на авансцену выходит Петр-Антихрист, губитель русской церкви, палач, собственноручно рубящий головы стрельцам, замучивший почти до смерти родного сына, потехи ради издевающийся над людьми, распутник, пьяница и сквернослов» [3]. Такой специфический образ требует, на наш взгляд, особого костюмного оформления, потому что, во-первых, костюм является одной из основных составляющих портрета героя произведения, во-вторых, костюм способствует формированию культурологического пространства в исторических романах, в-третьих, изображение петровской эпохи немыслимо без ее «костюмного» конфликта.

В использовании костюмной детали в романе «Антихрист. Петр и Алексей» наблюдается интересная особенность: Д. С. Мережковский рисует одежду Петра I несколько раз, повторяя одни и те же детали, но при этом происходит расширение смыслового диапазона. Таким Петр предстает перед сыном в Летнем саду во время праздника: «.на Петре был сильно поношенный темно-зеленый Преображенский полковничий мундир с красными отворотами и медными пуговицами.» [4] Здесь привычный (в читательском восприятии) для Петра костюм, но в романе настойчиво подчеркивается негативное отношение Алексея к преображенскому мундиру как к чему-то чужому, враждебному: «А сейчас надо одеваться, напяливать узкий мундирный кафтан, надевать шпагу, тяжелый парик, от которого еще сильнее болит голова.» (С. 325); «Алеша - в новом немецком кафтане с жесткими фалдами на проволоках, в огромном парике, который давит на голову» (С. 514). Эта одежда воспринимается Алексеем как чуждая, она напоминает орудие пытки. Так на костюмном уровне намечается внутренний конфликт между Петром и Алексеем. Для царевича отцовский мир, неотъемлемым атрибутом которого является европейский костюм, неудобен и тягостен, поэтому Алексей не видит под «маской» преображенского мундира милого сердцу отца. Это Петр-Антихрист, которого царевич боится. Предположение подтверждается еще одним описанием костюма, когда искатель истинной веры Тихон рассматривает картинки в книге «Слово св. Ипполита о втором пришествии»: «На одной из них, слева, сидел на престоле Антихрист, в зеленом, с красными отворотами и медными пуговицами, преображенском мундире, в треуголке, со шпагою,

похожий лицом на царя Петра Алексеевича, и указывал рукою вперед» (С. 380). Здесь становится лишним указание на сходство лиц Антихриста и Петра, так как в точности повторен костюм. Д. С. Мережковский наделяет Антихриста обликом и костюмом Петра из «потешного» мира первой книги романа. Тихон - это духовный двойник Алексея, поэтому портрет Петра в его восприятии особенно важен. Дважды в романе читатель видит императора глазами Тихона. Сначала портрет довольно условен: «.встретил он [Тихон. - Е. А.] человека высокого роста в кожаной куртке голландского шкипера» (С. 279). В немногословном описании есть физиологические данные (рост) и костюм, однако это наиболее характерные особенности, позволяющие понять, кого увидел Тихон. С одной стороны, перед читателем реальный Петр с его высоким ростом и страстным увлечением морем, но с другой - портрет настолько обобщен, что создается впечатление призрака или карнавальной маски. И только потом возникает портрет царя с подробным описанием костюма, которое являет читателю не государя, а Антихриста (см. выше). Одинаковый костюм отца (в восприятии Алексея) и Антихриста (в восприятии двойника царевича - Тихона) становится символическим и подчеркивает авторскую мысль: Петр - Антихрист.

В дальнейшем получает развитие и мотив карнавальной маски: стихия «потешного» мира, которая пронизывает даже обыденные сферы жизни государя, проявляется и на костюмном уровне. На первый взгляд, Петр предстает в довольно типичных для него костюмах, демонстрирующих освоенные им ремесла: «Царь, одетый, как простой плотник, в красной вязаной фуфайке, запачканной дегтем, с топором в руках, лазил между подпорками под самый киль.» (С. 404) «Переодевшись в мундир морского шаутбенахта - чин, в котором он теперь состоит - со звездою и голубою орденскою лентою через плечо, принимал он гостей» (С. 404). «Царь был в кожаном переднике, волосы подвязаны бечевкою, рукава засучены на голых, с выпуклыми мышцами, руках, лицо запачкано сажею» (С. 412). Однако эти костюмы Петра, переданные глазами фрейлины Юлианы Арнгейм, создают впечатление маскарадных: словно государь примеряет разные маски. Во многом это ощущение обусловлено уже возникшей ранее стихией «потешного» мира, господство которой подтверждается и в дневнике фрейлины. Маскарадное «действо» сначала выглядит вполне нейтрально, однако вскоре маскарадная стихия начинает приобретать зловещие черты. Писатель подчеркивает зависимость героев от нее, она подчиняет себе все и всех, невзирая на желания людей: «.хочешь, не хочешь, а веселись, когда приказано» (С. 401).

В этой атмосфере представленные ранее костюмы Петра и становятся похожими на маски. Позже Д. С. Мережковский возвращается к образу царя-плотника, подтверждая уже возникшее у читателя ощущение маски: «Он окружил себя масками. И "царь-плотник" не есть ли это тоже маска - "машкерад на голландский манир"? И не дальше ли от простого народа этот новый царь в мнимой простоте своей, в плотничьем наряде, чем старые московские цари в своих златотканых одеждах?» (С. 420) Как и во многих произведениях о Петре, в романе Д. С. Мережковского на костюмном уровне рождается противопоставление старой Руси новому созданному государству. В контексте произведения оба наряда воспринимаются как маски, но они меняют свои функции и достигают противоположного эффекта: если «плотничий наряд», нетрадиционный для государя, отдаляет своего носителя от народа, то «златотканые одежды» прежних царей приближали их к простым людям, так как веками складывался образ царя, следующего древним законам благочестия. Возникает ситуация перевернутого мира (что свойственно стихии карнавала), в котором маски функционируют «наоборот». В романе Д. С. Мережковского московские цари в «златотканых одеждах» ставятся выше нового государя-плотника, который по духу чужд русскому народу. Даже замечание о смене платья (реформе в области костюма, без упоминания которой не обходится, пожалуй, ни одно произведение о Петре I) дается в своеобразном контексте: в тетради царевича, в которую он выписывает цитаты из Церковно-Гражданской Летописи Барония. Эту тетрадь Алексей дает почитать фрейлине Юлиане, и ей особенно интересными кажутся «заметки, в которых сравнивается прошлое чужое с настоящим русским» (С. 434). Там и возникает «намек на перемену русского платья» (С. 434): король Карлус Великий запрещал носить короткое платье; следующее за этим фактом замечание летописца - «похвала долгому, а короткому супротивное» (С. 434) - позволяет понять и отношение царевича к преобразованиям отца, и оценку Петра самим автором, негативно воспринимающим деятельность первого российского императора как «реконструкцию внешних форм жизни» [5].

Еще одно изображение костюма императора, данное глазами царевича, строится так же, как и портреты Петра в дневнике фрейлины: «В простой шкиперской куртке, в кожаных высоких сапогах, с развевающимися волосами, - шляпу только что сорвало ветром - исполинский Кормчий глядел на потопленный город - и ни смущения, ни страха, ни жалости не было в лице его, спокойном, твердом, точно из камня изваянном - как будто, в самом деле, в этом человеке было что-то

нечеловеческое, над людьми и стихиями властное, сильное, как рок» (С. 473-474). Таким предстает царь во время наводнения. Первая (костюмная) часть дает вполне реалистичное изображение внешнего облика, и только во второй появляется символическая фигура Кормчего, безжалостного и всесильного, подобного страшному языческому богу или «грозному» памятнику (ср. с образом в «Медном всаднике» А. С. Пушкина). Однако и костюмная составляющая портрета не случайна: изображение Петра удивительным образом (высокие сапоги, развевающиеся волосы, отсутствие головного убора) напоминает картину К. Штей-бена «Петр Великий в бурю на Ладожском озере». На полотне развернута сцена спасения Петром Алексеевичем рыбаков. Есть в этой картине и скрытый смысл: император сопоставляется с Христом (явная перекличка сюжета с библейским). Первая часть фразы, выполненная реалистически, приобретает символическое наполнение: Петр приравнен к Христу. Однако это лишь первый уровень подтекста. На протяжении всего романа автор демонстрирует свое негативное отношение к присваиванию царем роли Бога. На пересечении двух смысловых доминант - явной демоничности фигуры Кормчего и скрытого в картине отождествления с Христом - складывается, словно зашифрованное в шараде, наименование центрального героя - Антихрист. Подобная трактовка в полной мере отвечает авторской концепции всего произведения и взгляду писателя на личность Петра I. Дополнительный смысл появляется именно в результате сопоставления описания в романе и на картине, а костюм становится своеобразным ключом к проникновению в подтекст.

Облик Петра невероятно удачно дополнен костюмом его фаворита Меншикова. В очередной раз светлейший князь наказан царем за воровство: «Обе половинки двери распахнулись, и вылетел Меншиков. Шитый золотом кафтан его был разодран; голубая орденская лента в клочьях, ордена и звезды на груди болтались, полуоторванные; парик из царских волос - некогда Петр в знак дружбы дарил ему свои волосы, каждый раз, когда стригся - сбит на сторону; лицо окровавлено» (С. 607). Следует отметить, что это довольно интересный случай использования костюмной детали. Одежда Александра Даниловича дается в романе всего один раз и в большей степени характеризует не своего владельца, а царя Петра. Костюм, конечно, демонстрирует богатство и положение фаворита (знак особого расположения -парик изготовлен из волос Петра), но все это оказывается неважным, так как костюм дает более значимую в контексте романа подсказку: детальная прорисовка разорванной и потрепанной одежды создает впечатление, что Меншиков чудом вырвался из лап страшного зверя. Подобная трак-

Е, И, Абрамова, Своеобразие костюма Петра I в романе Д, С, Мережковского,

товка, с нашей точки зрения, полностью отвечает авторскому взгляду на Петра.

Обращает на себя внимание подробное описание костюма государя в четвертой книге: «На нем был голубой, полинялый и заношенный халат, который царевич помнил еще до Полтавского сражения, с тою же заплатаю более яркого цвета на месте, прожженном трубкою; шерстяная красная фуфайка с белыми костяными пуговицами, от одной из них, сломанной, оставалась только половинка; он [Алексей. - Е. А.] узнал ее и сосчитал, как почему-то всегда это делал, во время длинных укоризненных речей отца -она была шестая снизу; исподнее платье из грубого синего стамеда; серые гарусные штопаные чулки, старые, стоптанные туфли» (С. 494).

Здесь перед Алексеем, который не видит лица Петра, есть только костюм, но нет отца. Однако подробное описание значимо: в этой одежде - весь Петр. Халат ориентирует читательскую память на Полтавскую битву; место, прожженное трубкой, указывает на привычку курить табак и в то же время намекает на преобразования, которые в том числе включали введение курения табака в России; штопаные чулки - знак бережливости и весьма характерная деталь при создании образа Петра. Внешний вид старого, поношенного костюма подготавливает читателя (да и самого героя) к важному изменению облика царя. Когда Алексей наконец видит лицо Петра, он понимает, что отец действительно был близок к смерти: «Разделявший их солнечный луч отодвинулся, и Алексей взглянул на лицо Петра. Оно так изменилось, как будто не месяц, а годы прошли с тех пор, как он видел отца в последний раз; тогда Петр был в цвете сил и мужества, теперь - почти старик» (С. 495-496). Автор еще два раза упоминает такую, в целом достаточно традиционную особенность, как штопанье Петром чулок, но при этом создается весьма неоднозначный символический образ. Юлиана замечает: «В грядущих веках узнают, конечно, все педанты и школьники, что царь Петр сам себе штопал чулки, чинил башмаки из бережливости» (С. 419). Но, вспомнив рассказ русского купца, подрядчика строевого леса, фрейлина добавляет: люди не узнают, что «кровь и плоть человечья» для царя «дешевле дырявых чулков» (С. 420). И это особенно важно в трактовке Д. С. Мережковским образа Петра. В седьмой книге автор снова делает акцент на починке чулок: «Натягивая чулки, заметил дыру. Присел, достал иголку с клубком шерсти и принялся чинить. Размышляя о пути в Индию, по следам Александра Македонского, штопал чулки» (С. 593). Высокие мысли противопоставлены «низкому» занятию: этот контраст рождает противоречивое чувство, подчеркивает сложность натуры героя и отношение автора к Петру. Созданный писателем образ характеризу-

ется «ужасающей амплитудой противоположностей» [6], что маркировано костюмной деталью.

Чуть позже перед убегающим за границу Алексеем возникает человек, напоминающий Петра: «Когда однажды в полутемную столовую, где он ужинал, вошел человек в сером кафтане, похожем на дорожное платье отца, и почти такого же роста, как батюшка, царевичу едва не сделалось дурно» (С. 532-533). Снова рост и костюм становятся доминантными характеристиками. Серый цвет кафтана в полумраке создает иллюзию: кажется, что тень отца (или его призрак из карнавального мира) преследует напуганного до смерти царевича. После появления этого «трансцендентального» Петра страшные образы из сна царевича обретают материальное воплощение в сцене похорон царского карлика, которые автор называет «шутовским маскарадным шествием» (С. 609). Там Петр появляется в своеобразном наряде: сам костюм не описан, но обозначен как «полутраурное, полумаскарадное платье» (С. 609). Костюм, являющийся пластической доминантой «потешного» мира Петра, отражает двойственность этого мира. Особенно важным в модели исторической действительности, созданной Д. С. Мережковским, оказывается соединение маскарада и траура. Шествие, которое кажется «нечистой силою, петербургской нежитью» (С. 611), завершает царь в привычной для читателя маске - костюме «голландского корабельного барабанщика» (С. 610), как зловещий призрак страшного для Алексея мира.

Итак, в романе Д. С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей» костюмное решение образа Петра в полной мере отвечает авторской концепции. Одежда, органично дополняя образ, усиливает негативное отношение к императору. Особенностями изображения костюма Петра I являются символичность, тяготение к инферналь-ности и маскарадности. Принципиально значимой становится трансформация обычной одежды в подобие маски, происходящая из-за подчиненности образа общей стихии зловещего маскарада, который характерен для «потешного» мира Петра, но губителен для Алексея.

Примечания

1. Долгополов Л, К, На рубеже веков: о русской литературе конца XIX - начала XX века. Л., 1977. С. 187.

2. Там же. С. 194.

3. Любимова Е, Трилогия «Христос и Антихрист» // Мережковский Д. С. Собр. соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 762.

4. Мережковский Д, С, Антихрист. Петр и Алексей // Мережковский Д. С. Собр. соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 332. Далее это произведение цитируется с указанием страниц в круглых скобках.

5. Долгополов Л, К, Указ. соч. С. 193.

6. Колобаева Л, А, Мережковский - романист // Известия АН СССР. Сер. лит и яз. 1991. Т. 50. № 5. С. 448.