Два «Звука» Маурисио Кагеля

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Два «Звука» Маурисио Кагеля Петров В. О.

Петров Владислав Олегович /Petrov Vladislav Olegovich - член-корреспондент РАЕ, доктор искусствоведения, доцент, доцент ВАК, кафедра теории и истории музыки,

Астраханская государственная консерватория, г. Астрахань

Аннотация: в статье рассмотрено два опуса немецкого авангардиста Маурисио Кагеля с одинаковым названием - «Звук». Выявляются черты сходства и отличия композиций, акцентируется близость смысловой идеи обоих опусов - восприятие шума как звукового музыкального пространства.

Abstract: the article deals with two opus of German composer Mauricio Kagel of the same name - «Sound». Identifies similarities and differences between the compositions, emphasizes the idea of the semantic proximity of both opuses - the perception of noise as the sound of musical space.

Ключевые слова: постмодернизм, интертекстуальность, Кагель, звук и шум. Keywords: postmodernism, intertextuality, Kagel, sound and noise.

Тяготение композиторов к оригинальности названия своих сочинений - явная черта музыкального искусства ХХ века. Однако в творческом наследии одного из самых ярких авангардистов и новаторов указанного времени - немецкого композитора Маурисио Кагеля [подробнее о его творчестве см.: 5, 6] - существует два опуса с одинаковым названием, более того - с названием, в принципе выражающим основную суть музыки в целом и не имеющим ассоциации с каким-либо образносодержательным концептом - «Звук». В данной статье попытаемся, сравнивая эти произведения, определить черты их сходства и различия, указать образы, характеризующиеся композитором музыкальными средствами.

Первое сочинение под названием «Звук» для гитары, арфы, контрабаса и ударных было создано Кагелем в 1960 году. Этот опус, имеющий в основе заголовка главный параметр музыки как вида искусства (звук), тем не менее, мало причастен собственно к музыкальному искусству. Его концепт связан, как кажется, с распространенной в конце 50-х годов идеей кодов: вся партитура «Звука» - есть система кодов, разгадать, опознать и донести до публики которые обязаны исполнители. Соответственно данное произведение имеет непосредственное отношение к «открытой» форме: его партитура, визуально напоминающая ряд алеаторических партитур 50-х годов Д. Кейджа, состоит из десяти фрагментов, пять из которых должны быть обязательно исполнены без перерыва, причем в любом порядке (принцип свободной алеаторики). Их чередование произвольно - композитор отмечает лишь то, что необходимо начать исполнение с фрагмента, обозначенного как «Faites votre jeu» (начало), а закончить фрагментом «FIN-Abschnitt enden» (финальный раздел). Кроме того, три из десяти разделов могут сочиняться исполнителями в процессе сценической реализации опуса из материала, который уже отзвучал, то есть импровизировать. По мнению Е. Дубинец, его нотация «является по сути флуктуационной: конкретные длительности определяются в зависимости от длины такта и местоположения нот внутри него» [1, с. 130]. Порядок следования секций определяется заранее, но факт случайности может присутствовать и при сценической реализации. Партитура фрагмента «Fin II» вообще представляет собой только текст - руководство по действию на сцене, но строго регламентированное временем (рисунок 1).

176

т/р or/\\в

11"/1Г nr /эг

54а/гг

1М4* /ОР* 1*23* /30* 143-/20“

мЯ.

/

I

PF

л> тМ.

J !

/ *“•

I : ^ '

Г

V

FIN II / Invitation nv |W, voU Eloctilc gwltOT

Maurido Kagel

rest, WOULD YOU GIVI A SIGN TO THE OTHER PLAYERS TO MAKE SIRE THAT THEY'RE WITH YOU ? ANO THEN

PLAY cKofdi ctwptnf of tone* lovMiif dew together, in Pю middle regi*tof, Mporotod by reletivdy large leapt.

MipKr I b« to bold at to odi yew to ploy the chord» itrlctly poriodlcolly, but (a web e way tbet tha vortical derwlty -continually varied * tuggetii to the ISoloner on aperledlclty of tHa Interval* of ettock. WHY NOT MING THE TONE* CONTROL INTO IT ? Hava a try. THAT'S RIGHT. A IIT MORE TO THE LEFT . . . ond then iwddanlу «ray over to the right. Meenakllo Loop ploying tho chord» more narrowly ond IrregwtoHy, till yaw roach a monadic ertiewtotien к low regliter, Ploy oath note *on tha Trot-. HOW AlOUT A FAST SEQUENCE Of HARMONICS ? К that daean't appool to yaw, ilka wl* ling or noil or plectrum dowly along tho 4th trring. Yaw know that tha gllmondo It brlghtatt «Aon approaching tha bridge, and yaw can amphwlza this with Ha tone witch, i\#ned to moidmwm trabla.

S »1#л1 borrt. Vidor* movement» of tha I oh to*nd between the Vlth and XVIIIvh petition». Lba tha vdwmo ytdol to maeimum effect. At tha юта lima ttrlka tha flngoiboord with tha fingertip* of tha right hand fraai XIXfh to tha bridge, and than gradually cvf down to pi waking with tha noili.

Рис. 1. Кагель М. «Fin II»

Композиция «Звук» была в то время ориентирована на новый тип исполнителей, не сковывающих себя академически-строгой интерпретацией прописанного нотного текста. «Открытость» формы - не единственная специфическая черта данного сочинения Кагеля. Композитор после театрализованных спектаклей, сочиненных им в прошедшие годы, не мог не прибегнуть к театрализации инструментального процесса: «Звук», в отличие от композиции «Для сцены», сочиненной годом ранее, можно считать одним из истинных образцов инструментального театра как жанра. В связи с этим, инструменталисты используют пантомиму, становящуюся здесь дополнительным источником смысла идеи Кагеля. После исполнения каждой из секций участникам ансамбля предписано «убрать звучность и застыть в определенной позе» (отметим, что «театр поз» - явление ХХ века). Эти позы избираются самими инструменталистами. Не менее значим голос инструменталистов: шепот - обращение к другим участникам музицирования, пение и говор ирреальным фальцетом (этот прием предполагают, например, 2, 3 и 7 секции), кашель и свист в финальном разделе. Именно звучанием голоса (все инструменталисты говорят собственный текст громко и четко) заканчивается произведение: музыкальный звук как основная константа музыкального опуса превращается в речевой звук, разговор исполнителей. Новации характеризуют и сам процесс игры на инструменте: Кагель привлекает

нетрадиционные приемы звукоизвлечения. Например, исполнителю на арфе необходимо уметь играть открытой ладонью, беззвучно, стучать по корпусу и струнам инструмента. Кроме того, в некоторых моментах исполнители подражают приемам игры своих коллег: например, гитарист начинает стучать по инструменту точно так, как до этого играл свой музыкальный материал ударник.

Несмотря на этот факт, музыка в целом не конфликтна внутри себя: чередование секций не диктует в данном случае чередования разных эмоциональных пластов, разных в образном отношении эпизодов. «Звук» можно охарактеризовать как завораживающий ритуально-медитативный опус, окрашенный благодаря приемам театрализации в юмористические тона - в этом видится несоответствие музыкального и визуального рядов: если слушать музыку без театрализованного действия, «Звук»

177

предстает вполне драматичным произведением, если же композицию слушать и смотреть одновременно, то, учитывая, что в данном случае визуальный ряд «перекрывает» слуховую рецепцию, идея опуса может быть воспринята сквозь призму юмора. Кагель действительно прибегнул к помощи «двойных стандартов», закодировав в музыке и поведении исполнителей на сцене несколько вариантов их раскодировки. Может быть - это пародия на ритуал, на медитацию?

Второй опус под названием «Звук» (1968) категорически противоположен по составу исполнителей: он представляет собой музыкально-сценическое произведение для пяти исполнителей, играющих в совокупности на 54 инструментах, среди которых как традиционные (скрипка, бас-балалайка, барабан, тромбон, корнет, труба in c, губная гармошка, окарина, ситар, банджо, гитара, арфа, лютня), так и не традиционные (сирены, панцирь черепахи, рога антилопы, садовый шланг, пластиковая воронка, мундштуки, телефон, цепи, музыкальная шкатулка, прикрепленные к доске колокольчики, латунные трубки) для академической сцены. Инструментарий подобран с учетом имеющихся образцов у самого композитора и его коллег по «Кельнскому ансамблю новой музыки», которому сочинение «Звук» посвящено. Кагель принципиально использовал неизвестные широкому кругу исполнителей инструменты с целью возможной импровизации и отхода от традиционной, классической структуры исполнения произведения на сцене. Инструменталисты не только имеют право передвигаться по сцене, переходя от одного инструмента к другому (каждый из них часто меняет инструментарий, поскольку Кагелем отмечено, что в общей сложности каждый их инструментов не может быть использован на протяжении более чем одной трети композиции), но, и увидев малоизвестный им инструмент, предаться импровизации, попытаться как-то воспроизвести на нем звуки.

Во время сценической реализации опуса исполнители также должны петь и реветь в корпус своего инструмента, кричать, проделывать другие манипуляции с голосом, превращая исполнение произведения в настоящий спектакль. В некоторых моментах композиции создаются оригинальные голосовые дуэты, впечатляющие по силе воздействия. Именно таким образом формируется бессловесное вокально -музыкальное сочинение, полное необычных звуков, сонорных манипуляций и производящее достаточно ужасающее впечатление своими в целом драматическими эпизодами. Исполнение на необычных инструментах вызывает необычные звуковые ассоциации, доходящие до истошных криков на фоне звучания остинатных фигур похоронного марша в конце звучания произведения. В конце опуса Кагель также использует слово в инструментальной композиции - после звонка телефона (напомню, что телефон входит в инструментарий произведения) происходит разговор двух участников.

В целом, «Звук» - двухчастная композиция. I часть начинается как и в большинстве сочинений композитора со звукового хаоса, хотя, в общем-то, и традиционно. Но, уже спустя несколько минут, артикулирование превращается в жестикулирование: исполнители начинают активно размахивать руками, причем, используя инструменты - возникают шумы. Позже к этим шумам добавляются всякого рода шумелки - кастрюли, камни, плошки с гвоздями. Здесь его подчеркивают: необычный инструментарий (применяются свистульки, трещотки), хроматическое движение «классических» инструментов, атональное сопоставление созвучий в общем акустическом пространстве. Сквозная форма части имеет несколько разделов, состоящих из разных по динамике и фактуре «музык», насыщена сопоставлением контрастных эпизодов, имитирующих то звонки, то стуки, то какие -нибудь еще звуковые реалии. В конце I части внезапно вся музыкальная ткань устремляется в верхние регистры, как бы «закрепляясь» в космическом пространстве - в высоких регистрах, высоких сферах. И на этом фоне возникает «бой часов», отождествляющийся с бытийностью, приземленностью - это начало II части.

178

Алеаторическая композиция снабжена проникновением человеческого голоса - во II части, на фоне воссоздания звуков кукушки инструментальными тембрами появляется голос - сначала тихие вздохи, затем - крики и стоны. Кукушка - как предвестница отсчета жизни в летоисчислении (это одна из категорий отсчета времени не только в России, но и в Германии, где жил и работал Кагель), и на ее фоне голос создает концепцию жизни и смерти: время, воспроизводимое инструментами, идет со временем и изменяется настроение человеческой жизни - от вздохов в ее начале до криков и стонов в ее конце.

Идея сочинения базируется на основных концептах книги «Звук» английского физика и просветителя Джона Тиндаля, вышедшей в 1867 году. Кагель следующим образом высказывался: «В Буэнос-Айресе было чрезвычайно много книжных магазинов, и в одном из них я обнаружил первое издание книги «Звук» Джона Тиндаля, выпущенное издательством Гельмгольца... Когда я понял его систему изучения акустики, мне непременно захотелось стать композитором, поскольку я мог и писать музыку, и исследовать эту самую акустику» [8].

Таким образом, два сочинения с одинаковым названием имеют разные смысловые коды, разные образы и разные концепты, хотя во многом схожи по нетрадиционному использованию известных или привлечению новаторских музыкальных инструментов. Кроме того, их сближает наличие черт театральности: в обоих случаях музыканты должны использовать свои актерские способности, что-то петь, что-то шептать, передвигаться и т. д. [об инструментальном театре Кагеля см.: 2, 3, 4, 7]. Ясна и смысловая идея Кагеля: оба сочинения «Звук» должны восприниматься как попытка осознать и принять музыкальное звучание как некую абстрагированную сущность (абстракция в принципе характерна для второй половины ХХ столетия): музыкальным звуком, судя по рассмотренным произведениям композитора, может считаться фактически все, что угодно. Кагель акцентирует идею мирового шума как звучащего пространства.

Литература

1. Дубинец Е. А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. Киев: Гамаюн, 1999. 316 с.

2. Петров В. О. Акустические эксперименты Маурисио Кагеля // Культура и искусство. 2014. № 3. С. 349-361.

3. Петров В. О. Знаки постмодернизма в творческом наследии Маурисио Кагеля // Обсерватория культуры. 2013. № 5. С. 81-87.

4. Петров В. О. Инструментальный театр Маурисио Кагеля // Искусство и образование. 2011. № 5. С. 36-48.

5. Петров В. О. Интертекстуальность опусов Маурисио Кагеля // Саратовская

консерватория в контексте отечественной художественной культуры: Сборник статей по материалам Международной юбилейной научно-практической конференции 21-22 ноября 2012 года. Часть I. Саратов: Саратовская

государственная консерватория (академия) им. Л. В. Собинова, 2013. С. 202-215.

6. Петров В. О. Маурисио Кагель: периодизация творчества в свете стилистических нормативов композитора // Музыка и время. 2015. № 9. С. 48-55.

7. Петров В. О. Слово в инструментальной музыке Маурисио Кагеля // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года. М.: Человек, 2010. С. 163-179.

8. Der Schall und die Folgen. Mauricio Kagel im Gesprach mit Matthias Kassel // Basel, Gare du Nord, 9. Februar 2007.

179