Михаил Пришвин о любви земной и небесной

Л.А. Мямлина МИХАИЛ ПРИШВИН О ЛЮБВИ ЗЕМНОЙ И НЕБЕСНОЙ

В художественной философии М. Пришвина намечена центральная линия текстопорождающих мотивов, связанных с осмыслением метафизики любви, которая в русском философском дискурсе конца XIX -начала XX века приобретает важнейшее концептуальное значение.

В понимании онтологической сущности Эроса Пришвин очень близок к философии Вл. Соловьева, у которого «смысл любви» состоит в преодолении индивидуализма, замкнутости человеческого существования, в возможности переходить за «границы своего фактического феноменального бытия» (В. Соловьев).

Тема любви находит своеобразное воплощение в автобиографическом романе «Кащеева цепь», основой сюжета которого является реальная биография писателя. Любовь стала серьезным испытанием душевных и духовных сил Пришвина, который в течение сорока лет с удивительным постоянством обращался к своей первой любовной катастрофе. Сокрушительное любовное поражение, испытанное художником в далекой молодости, сублимируется в авторском мифе о любовной инициации автобиографического героя Михаила Алпатова. Все тонкости душевного переживания, все взлеты и падения Алпатова потребовали особых способов художественного воплощения, связанного с мифопоэтикой.

Только логика мифа, считал Пришвин, может адекватно отобразить ту модель мира, которую писатель считал наиболее совершенной. Мир, по Пришвину, есть великое Всеединство, а человек - лишь часть этой целостности, и в своей сущности он неотделим от природного мира. И любовный пробег человека - тоже часть Всеединства, ибо человек природен: «творческая сила природы, ставшая личным делом отдельного человека, преображается, но не изменяет общим законам» [1, с. 293].

Однако у человека все значительно глубже и трагичнее, потому что любовь - чувство космическое, преобразующее плотную материю земного мира, чувство, которое выше проявлений родовой необходимости.

Испытание любовью - это еще и поиски самого себя, своей самости, духовные по своей сути, направленные не только к себе, но, что самое главное, к Другому.

Смысловым стержнем любовного дискурса «Кащеевой цепи» являются поиски Алпатовым своей невесты, образ которой постоянно трансформируется: от неясной, таинственной девушки, являющейся герою «под зеленой вуалью», до реальной невесты, отказывающей своему жениху. «Зеленая вуаль» - символ загадочности, таинственности женского начала. Герой влюбляется в незнакомую девушку, лишь угадывая черты ее лица. Но эта неуловимость словно предопределяет свойство любовной коллизии: невеста все время меняет свой облик, у нее несколько лиц, а герой, вступая на путь поисков ускользающей девушки, пытается определить, какова же она, истинная Инна Ростовцева.

Символика любовных отношений имеет непосредственное выражение в бессознательном начале личности. В этом нет ничего удивительного: «сон и миф генетически родственны, имеют единую основу и отражают в своих странных формах глубинные процессы человеческого сознания» [2, с. 99].

Эта символика разворачивается в сновидчес-кой реальности. Причем, можно утверждать, что к этой же реальности принадлежат картины поэтических видений, так называемые «грезы на яву». По мнению А. Горского, «законы движения потока образов, вихрей воображения, заправляющих поэтическим творчеством, однородны с законами сновидения, сновидческого воображения» [3, с. 195]. В романе «Кащеева цепь» сно-видческая и поэтическая реальность близки, почти тождественны. И здесь к Пришвину применимо утверждение М.О. Гершензона о том, что «сон» можно понимать как «своеобразное состояние, когда душа, отгородившись от дневного мира заученных реакций и привычного рассеяния, уходит в свою глубь, где расцветает ее особая жизнь, сновидчески-творческая, питаемая тайными источниками образов, воспоминаний, надежд, желаний, мечты» [4, с. 78].

В снах отражаются судьбы героев. Сны помогают отыскать верное решение, оберегают от необдуманных поступков. Самые значимые видения в структуре романа образуют текстопорождающие символы. Граница сновидческой и художественной реальности нередко условна, сон зачастую продолжается после пробуждения. Видения

190

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007

© Л.А. Мямлина, 2007

порой возникают вне сна, вне зависимости от сна. Неслучайно зачастую они характеризуются тем же пространственно-предметным наполнением: улицы, города, сады, дома, двери, окна, зелень растений, деревья, вещи, принадлежащие героям, и т.д. В них активно используется архетипи-ческая символика, которая ведет к глубочайшим тайнам личности.

Одно из первых сновидений относится к тому времени, когда Алпатов мучился тайной женского начала, когда мальчик даже не знал, каких женщин называют красивыми. Символично, что сон этот связан с полетом. Во сне маленький Куры-мушка, так звали главного героя в детстве, учится летать. Снится ему, «будто он машет ладонями по воздуху, как крыльями, и поднимается, пробуя еще раз - выше поднимается» (т. 2; 51). Но не случайно этот полет должен быть тайной, стоит Курымушке заявить «об этом открытии всем», как притяжение земли становится непреодолимым. Потому что это может понять только Она, которой мальчик «все тайны открыл и даже, как во сне куда-то летал» (т. 2; 52).

Она - реальная девушка, в которой Курымуш-ка вдруг узнает свою любимую сказочную героиню - Марью Моревну. Образ сказочной красавицы Марьи Моревны имеет фольклорно-мифологическую архетипическую основу. Теперь Марья Моревна навсегда поселяется в душе Ку-рымушки. По существу, это пришвинская Ани-ма, высокая и целомудренная. Свою Аниму взрослый Алпатов бессознательно узнает в таинственной невесте.

Любовная ситуация в «Кащеевой цепи» разворачивается в реальном и сновидческом пространстве. В эротическом хронотопе нет границ между жизнью и иллюзией. Сновидческие реалии алогичны лишь на первый взгляд. На самом деле, сон является проспекцией будущих событий, указывая всегда на что-то очень важное и глубокое.

В поезде, уносящем героя в Германию, Алпатов видит сон, в котором заграница представилась ему огромным парком с фонтанами, «там среди статуй прекрасных женщин была вырублена из финского порфира каменная баба, в которой была скрыта Инна Ростовцева. Она просит его разбить камень, и он берет молот...» (т. 2; 261). Это весьма символично, если учесть развязку их любовной истории. Инна ограждает себя от героя стеной социальных предрассудков, требуя от него невозможного. Она находится в пле-

ну своих расчетливых желаний как в «финском порфире» каменной бабы.

В снах встречаются сказочные образы, чудесные помощники, сакральные пути-дороги, волшебные указатели, которые помогают герою найти свою невесту. В снах звучит неземная музыка, поднимающая героя со ступеньки на ступеньку таинственной лестницы. Вверх и вверх - к встрече с единственной, к той, что должна открыть свой истинный лик.

Путь к ней лежит через Зеленую дверь - символ тайной дороги. Через Зеленую дверь может пройти только тот, кто чист сердцем, кто не заденет ни одной травинки, ни одной веточки.

Вместе с тем, во сне, как и в жизни, герой не чувствует себя в безопасности, ибо везде расставлены ловушки, и прекрасные улицы, дороги и тропинки оборачиваются враждебными и выморо-ченными местами.

Пространство сна и реальное пространство могут совмещаться, а время сновидений как бы перетекает в физическое время персонажа. Алпатов сходит со ступеньки на ступеньку в своих звенящих неземной музыкой снах и, проснувшись, видит продолжение той жизни, что чудилась ночью: «в огромном окне сияли холмы Зелёной Германии, на голубом великом небе спокойными кругами плавали два коршуна, на некрашеной сосновой стене висела большая белая шаль» (т. 2; 300). В совмещённом хронотопе - всё те же константные знаки: лес, дорога, лестница, река, гора, деревья, вода, дверь. Чудесны сны, чудесна сама жизнь, где писатель нашёл свою Зелёную Дверь, не задев ни одной травинки, и трудно сказать, где ярче, красочнее и выразительнее мир, во сне или в реальности. Только музыка, звучащая как-то по-особенному в ступенчатых снах, не принадлежит «дольнему», несмотря на то, что это совершенно «естественная музыка», но «ей с трудом подражают в обыкновенной жизни, проделывая смешные движения локтями и пальцами» (т. 2; 300).

Сновидения не обманывают, наоборот, они «обнажают»... «высвечивают»... «ту исключительную филигранность наших нравственных, зачастую даже метафизических переживаний, те тончайшие смысловые переливы человеческих отношений, те мельчайшие нюансы, то знание... короче, ту сознательную, но воплощённую с беспримерной деликатностью логику, которая, казалось бы, должна быть доступна лишь в состоянии напряжённого бодрствования» [5, с. 512].

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007

191

Но сны не могут заменить реальности, в которой разрыв с невестой неотвратим. Однако даже несчастная любовь не отнимает, а, наоборот, умножает творческие возможности человека, ибо у Пришвина - любовь есть сила космическая, восстанавливающая целостность личности.

Пришвинский эрос - главный мистический принцип Всеединства. Это сила не разлучающая, а соединяющая, восстанавливающая живое родство человека с природой.

Алпатов уходит от любовной катастрофы в мир природы как в родное лоно, где все знакомо и дорого. Запутавшись, заплутав в лабиринте чувств, чужих мыслей и слов, в этом пространстве несвободы, где не отвечают на высокую настоящую любовь, редкую и преданную, требуя «создать прежде положение», а потом влюбляться, Алпатов, измучившись, сойдет с поезда, услышав знакомые с детства звуки родного леса.

Можжевельник поддержит усталого человека: «Счастье сгорает. Нога поскользнулась. Интеллигентный человек падает на куст можжевельника, и тот его держит, подпирая мохнатыми лапами» (т. 2; 435).

Связь Всеединства с метафизикой любви рождает в пришвинском дискурсе образ распятого любовника. Трагедия Алпатова, по существу, в том, что он не может найти равновесие между любовью земной и небесной. Высота его мифической Анимы, узнаваемая в снах, в их музыкальной неземной симфонии, трансформируется в скучные

и пошлые обстоятельства наяву. Невеста требует слишком большой жертвы - отказаться от своего предназначения, от своего пути. Но трагедия Алпатова не только в этом. Главное заключается в том, что «в момент величайшего душевного напряжения он не может оскорбить свою любовь чувственно-плотским проявлением» [6, с. 176].

Пришвинский герой раздвоен, ибо он принадлежит земле, но сила истинной любви стремится преодолеть земное притяжение, оторвать от земли. Эрос Пришвина преображает человека, но в то же время не делает его счастливым.

Библиографический список

1. Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8 т. -М.: Художественная литература, 1982-1986. - Т. 2. Далее с указанием тома и страницы в тексте статьи в круглых скобках цитируется это издание.

2. Борисова Н.В. Жизнь мифа в творчестве М.М. Пришвина. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2001. - 282 с.

3. ГорскийА.К., Сетницкий Н.А. Сочинения. -М., 1995.

4. ГершензонМ.О. Явь и сон // Пушкин в русской философской критике. - М., 1990.

5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994.

6. Борисова Н.В. Метафизика любви в творчестве И.А. Бунина и М.М. Пришвина // Творческое наследие Ивана Бунина на рубеже тысячелетий. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина. - 2004.

О.В. Румянцева К ВОПРОСУ О ВЛИЯНИИ ИВАНА ВИШНЯКОВА НА ТВОРЧЕСТВО ГРИГОРИЯ ОСТРОВСКОГО

В творчестве любого художника всегда можно выделить особенности стиля и художественной манеры, сформировавшиеся под влиянием других живописцев, что обычно обусловлено общностью интересов или стилистических тенденций. Это помогает осмыслить место художника в ряду современных ему мастеров. Применительно же к Григорию Островскому, когда мы практически ничего не знаем о его жизни, искусствоведческий анализ полотен может помочь и в разгадке тайны его биографии.

Портреты Григория Островского, написанные в так называемом «примитивном» стиле, наибо-

лее сопоставимы с работами Ивана Яковлевича Вишнякова. Иван Вишняков прожил до 1761 года. Самая ранняя известная нам работа Г. Островского относится к 1771 году. Следовательно, Островский относится к следующему поколению художников. Он вполне мог учиться на работах Вишнякова и сходство между некоторыми работами Островского и Вишнякова не может быть случайным.

В творчестве Вишнякова очень много соединения старых и новых тенденций, как в мировоззрении, так и в технике. Выработанные им художественные приемы легли в основу дальнейшего

192

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007

© О.В. Румянцева, 2007