Музыкальный жест как проблема современного музыкознания

...Музыкальные инструменты в качестве названий, знаков, символов, аллегорий присутствуют во множестве литературных и драматургических произведений. «Моцарт и Сальери» (А. С. Пушкин), «Серебряная соната» (И. Северянин), «Скрипка» (Шолом-Алейхем), «Флейта-позвоночник», «А вы могли бы?», «Скрипка и немножко нервно» (В. В. Маяковский), «Скрипка Ротшильда», «Забыл» (А. П. Чехов), «Крейцерова соната», «После бала» (Л. Н. Толстой), «Последний квартет Бетховена» (В. Ф. Одоевский), «Квартет» (И. А. Крылов), «Забытая мелодия для флейты» (Э. Брагинский — Э. Рязанов), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (н. С. Михал-

ков по мотивам произведений А. П. чехова), «Доктор Фаустус» (Томас Манн), «Жан Кри-стоф» (Ромен Роллан)... Пожалуй, по многим из них можно было составить отдельный литературный каталог. Поводы и приёмы обращения к музыкальным инструментам также чрезвычайно разнообразны: от символики до звукоизобразительности, от описания до философского обобщения. однако наиболее интересными с точки зрения понимания самого феномена музыкальных инструментов представляются всё же те знаковые произведения, в которых музыкальный инструмент предстаёт в качестве транслятора сущности человека, становясь его духовным двойником, и, наблюдая за ним, мы обретаем новое знание о себе.

^ЖуЗЫКАЛЪНЫй ЖЕСТ КАК ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ

УДК 008:78.01 М. В. Архипова

Московский государственный институт культуры

Статья посвящена актуальной проблеме музыкального жеста в современном музыкознании. В России на сегодняшний день эта проблема не получила достаточного освещения, однако в ряде музыкальных стилей второй половины ХХ века и в современной музыке использование понятия «музыкальный жест» наилучшим образом служит раскрытию замысла того или иного музыкального произведения. В статье дано научное обоснование термина «музыкальный жест», это понятие рассматривается на трех важнейших для музыкального искусства коммуникативных уровнях (композиционный, исполнительский, уровень слушательского восприятия). Ключевые слова: музыкальный жест, современные исследования, значение.

M. V. Arkhipova

Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation

MUSICAL GESTURE AS A PROBLEM OF MODERN MUSICOLOGY

The article is devoted to the problem of musical gesture in contemporary musicology. This theme is very actually because nowadays, in Russia, this problem has not received sufficient lighting. However, it is necessary to accept, that in a number of modern musical styles the use of the term "musical gesture" is the best way to reveal the essence of the music piece, its semantic level. In the article was given a scientific explanation of the term "musical gesture". This concept is considered in three major for musical art communication levels (composition, performance, the level of the audience perception).

Keywords: musical gesture, to conduct research into musical gesture, meaning.

АРХИПОВА МАРГАРИТА ВАЛЕРЬЕВНА — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории 80 музыки факультета музыкального искусства Московского государственного института культуры

ARKHIPOVA MARGARITA VALER'EVNA — Ph.D. (History of Arts), Associate Professor of Department of theory and history of music, Faculty of Musical Arts, Moscow State Institute of Culture

e-mail: marg0-27@mail.ru © Архипова М. В., 2015

Музыкальное искусство ХХ века — это сложное, многостилевое явление, которому подобрать однозначное определение чрезвычайно трудно. Вот, что пишет о современном искусстве один из западноевропейских авторов: «Так как современную музыкальную деятельность мы не можем понять как осмысленное целое, мы обозначаем её как плюралистическую» [8, с. 42].

В области музыкального языка также произошли изменения, которые Ю. Н. Холопов определил как «самые жестокие музыкально-интонационные катаклизмы» [6, с. 95].

В рамках постструктурализма в начале 1980-х годов появился даже специальный термин — хаология, который применялся в естественных и гуманитарных науках.

Жорж Баландье, один из теоретиков хаоло-гии, трактует суть данного понятия следующим образом: «порядок скрывается в беспорядке, постоянно действует принцип проблематичности, и непредвиденное должно быть понято. В настоящее время возникла необходимость дать описание совершенно иного мира, в котором значение движения и его флюктуации гораздо важнее структур, организаций, постоянных величин» [7, с. 10].

Становится иным, более мобильным и многоплановым музыкальное мышление, которое, как известно, определяется нормами музыкального языка. Это закономерно, так как музыкальное мышление наполняется «языковым содержанием» (его материалом становятся элементы и правила данного языка) и предстаёт как «языковое мышление», как реализация в деятельности специфической «музыкально-языковой способности» [2, с. 91].

М. Г. Арановский в статье «Мышление, язык, семантика» подчёркивает, что определение сущности музыкального мышления возможно лишь исходя из тех функций, которые оно выполняет «в качестве мыслительного аппарата», обслуживающего три разновидности музыкальной деятельности: создание музыки, её восприятие и исполнение. Понимание музыкального мышления лишь как «аппарата творческой деятельности» явно недостаточ-

но и неверно, так как произведения искусства создаются для их восприятия. Музыку при этом необходимо рассматривать как вид коммуникативной деятельности, а произведение — как «коммуникат, сообщение, отправляемое композитором и получаемое слушателем» [2, с. 91].

Важно также осознать, что любой коммуникативный акт может осуществиться только при условии, если имеется язык, способный образовывать текст сообщения.

Как известно, язык является системой знаков, в качестве которой он содержит определённые правила и модели, необходимые для создания текста. «система языка — это система возможностей, решётка с заполненными и пустыми клетками, которые охватывают идеальные формы реализаций определённого языка, то есть технику и эталоны для соответствующей языковой деятельности (Э. косериу). система языка — это система существующих в языке типов» [4, с. 16].

Таким образом, язык как система знаков представляет собой совокупность символов, имеющих определённое, устойчивое значение. В то же время, если согласиться с Э. косериу, система языка — это «решётка» с «пустыми клетками», которые могут быть наполнены новым содержанием.

Интересным фактом является следующее: в исследованиях 1960-х годов А. А. Леонтьев отмечает, что в некоторых случаях коммуникация совершается с помощью внесистемных образований, таких, например, как жесты, мимика, которые, таким образом, выступают в качестве функциональных эквивалентов знаков вербального языка [5].

Итак, в период 60—70-х годов ХХ века в отечественной науке в качестве возможного «функционального эквивалента» семантически значимой единицы языка рассматривается жест.

Общеизвестно, что между языками вербальным и музыкальным существует множество точек соприкосновения. Это позволяет провести некоторые параллели, аналогии. В современных условиях развития музыкаль-

ного языка мы наблюдаем, как возрастает значение жеста, который со временем начинает выполнять всё более значительную функцию, выступая в роли автономного элемента языковой системы. с этим, очевидно, связаны как радикальные перемены в области музыкального языка, так и появление в современном музыкознании таких понятий, как музыкальный жест, жестовая музыка и т.д., смысл и границы применения которых остаются пока весьма расплывчатыми.

В то же время в научных кругах в последнее время прослеживается большой интерес к этой проблеме. при этом единого обоснования даже в самом определении музыкального жеста в существующих теориях пока нет. В целом можно говорить о большом разнообразии подходов, мнений, взглядов по этой теме. Зададимся всё же вопросом: что есть жест и жест музыкальный в частности?

В самом общем плане жест можно определить как «движение рукой или телодвижение, имеющее какое-нибудь значение или сопровождающее речь для усиления её выразительности» [1, с. 97]. В толковых словарях выделяется также другое, переносное значение: «жест как поступок, рассчитанный на внешний эффект» [1, с. 97]. Очевидно, уже в таком простейшем определении жеста подчёркивается его смысловое, функциональное, выразительное, эмоциональное значение.

Жест как явление человеческой природы в современной науке подвергается более глубокому, всестороннему, системному изучению. среди наиболее выдающихся работ можно выделить исследования Д. Макнейла [10], Р. Якобсона, Нейполоса и Лекура и т.д.

Музыкальный жест — понятие ещё более сложное. Многоплановая характеристика музыкального жеста даёт основание для множества контекстов при его толковании. по этому поводу Р. Хаттен пишет: «Что вы реально имеете в виду под музыкальным жестом? когда вы говорите о музыкальном жесте, вы упоминаете о физическом действии? Или это движение абстрагировано от человеческого тела? Это звучащий мотив или его нотация?

Или это формирующая интенсивность, динамика и темп? Является жест направлением или целью? Точкой кульминации или самой кульминацией? Может он быть охвачен отдельным музыкальным событием — отдельной нотой или паузой?» [9, с. 93].

пытаясь дать определение музыкальному жесту, Р. Хаттен отмечает: «Жест — богатый (насыщенный) и сложный (комплексный) феномен, и мы можем легко взлелеять его до неприличия, если неточно выбрать коннотации, так как мы используем термин взаимозаменяемо по отношению к любому необычному мотиву или изгибу кульминационного пассажа, спонтанному индивидуальному движению или условному метру светского танца. Однако же эти кажущиеся радикально различными значения имеют общий источник в том, что мы интуитивно понимаем как "жестовое". Это и есть та глубоко музыкальная интуиция, помогающая в различных путях к каждому музыканту и страстному слушателю...» [9, с. 93]. Музыкальная интуиция, безусловно, важна и имеет далеко не последнее значение в интерпретации многих явлений музыкального искусства, но всё же для более глубокого осмысления необходима теоретическая база, научное основание.

Историческими предшественниками теории жеста можно считать некоторые положения теорий XVIII—XIX веков, в которых исследователи сделали попытку прояснить догадку об «энергетическом» измерении жеста. Ли Ротфарб [13] обращает внимание на то, что употребление метафоры тяготения в музыке обосновано уже у Рамо, который смоделировал тонику как центр гравитации, окружённый доминантой и субдоминантой с обеих сторон, и считал гравитацию движущей силой гармонической последовательности.

Фетис, как известно, ввёл метафору динамического силового поля, внутри которого действуют энергетические тона, а Цукер-кандль размышлял о «динамическом поле», основанном на гамме в качестве направляющей тональное движение.

Риман написал о «жизненной силе», осно-

ванной на мотиве, а Шенкер развил «биологические толчки» тонов в органическую концепцию голосоведения, в качестве подобного источника жизни для мотива и мелодии.

В работе Эрнста Курта «Основы линеарного контрапункта» энергетическая концепция наиболее близко предвосхищает одну ключевую характеристику современного понимания музыкального жеста (как оформление энергии во времени): понимание того, что жестовая энергия мелодии является феноменологически более фундаментальной, чем последовательность высот звуков, которые мелодия заключает в себе. Жест предполагает непрерывность движения по траектории, для которой тона дают ориентиры, аналогичные точкам, намечающим плавную, криволинейную функцию на графике координат X — Y. Как объясняет Ротфарб: «для Курта ... мелодия появляется между тонами, в непрестанном движении кинетической энергии, которая протекает через них и задерживается в качестве потенциальной энергии в аккорде» [13, с. 940].

В современном музыкознании получили известность теоретические исследования музыкального жеста Р. Хаттена, Р. Барта, Д. Ли-дова. В ряду названных авторов хотелось бы выделить имя Р. Хаттена, профессора кафедры теории музыки Техасского университета в Остине (Школа музыки Сары и Эрнста Бат-лера).

В его концепции, основанной на слуховом восприятии, подчёркиваются следующие аспекты:

1) жест в музыке произрастает на почве человеческого аффекта и его коммуникаций;

2) музыкальные жесты часто мотивированы элементарными человеческими движениями;

3) некоторые жесты могут быть свободно прочитаны в нотных обозначениях, таких, например, как лига, цезура, фермата;

4) в музыкальном исполнении жесты могут подразумеваться без визуального доступа к движениям исполнителя, так как имеется достаточное зрительное воображение для реконструкции исполнительской жестикуляции;

5) музыкальные жесты не сводятся к музыкальным элементам, они являются гешталь-тами, образами с независимым смыслом, а не просто «ритмическими формами»;

6) музыкальный жест является единицей воспринимаемого настоящего (как правило, в пределах двух секунд);

7) жесты могут быть организованы иерархически; более крупные, широкие жесты, такие, например, как медленное вступление к Allegro, могут включать множество меньших жестов;

8) помимо естественных исполнительских жестов в работе на инструменте музыканты-исполнители могут использовать жесты более высокого уровня, играющие нарративную роль. Подобные жесты способны направить внимание слушателей на главное структурное очертание формы, жанровую выразительность произведения, подчеркнуть особенности стиля и т.д.

В своём исследовании жеста Р. Хаттен предлагает вполне убедительную модель интерпретации этого понятия с привнесением фундаментальных знаний — от биологических до социальных — из разных сфер человеческого опыта. подход р. Хаттена привлекает своей основательностью, апелляцией к общим законам восприятия, попыткой всестороннего рассмотрения жеста как явления человеческой природы, наделённого прелингвистиче-ской, подсознательной мотивацией.

Но наиболее важным в подходе Р. Хаттена, с нашей точки зрения, является то, что музыкальный жест и его значение исследуются автором на трёх важнейших этапах существования музыкального произведения:

1) при создании музыкальной ткани произведения (речь идёт об осознании композитором отдельных элементов музыкального языка как семантически значимых единиц, наделённых характером жеста);

2) при исполнении (исполнительский жест не менее важен для раскрытия смысла художественного произведения);

3) при восприятии (эмоция слушателя рассматривается как жест, возникающий в соз-

нании под воздействием музыкального аффекта).

Данную точку зрения относительно восприятия разделяют некоторые современные учёные, такие, например, как Винсент Милберг [11], Ральф Файфер и Джоз Бонгард [12]. Слушательская эмоция, по их мнению, должна быть осознана как жест, способный передать значение того или иного элемента музыкальной ткани.

Такая разноуровневая характеристика музыкального жеста даёт, видимо, основание для множества контекстов при его толковании. В то же время подобная концепция представляется вполне обоснованной, закономерной и исчерпывающей, так как охватывает три важнейших коммуникативных

уровня музыкального искусства, имеющих воплощение в триаде: композитор, исполнитель, слушатель.

В заключение зададимся ещё раз вопросом: что есть музыкальный жест? Однозначный ответ дать невозможно, и, видимо, в этом нет необходимости, так как жест в музыке — явление многоаспектное и многоуровневое. Предположим лишь, что если тот или иной элемент музыкальной ткани (отдельный звук, пауза, созвучие, фраза, форма движения и т.д.) можно рассмотреть на трёх указанных уровнях (уровень композиторского замысла, уровень исполнительского воплощения, уровень восприятия слушателей), то, очевидно, об этом элементе музыкальной ткани можно судить как о музыкальном жесте.

Примечания

1. Алабугина Ю. В. Толковый словарь русского языка для школьников. 2-е изд., перераб. и доп. Екатеринбург : У-Фактор, 2005. 478 с.

2. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления : сборник статей. Москва : Музыка, 1974. C. 90—128.

3. Данузер Г. Малер сегодня — в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Музыкальная академия. 1994. № 1. C. 140—151.

4. Ицкович В. А. Норма и её кодификация // Актуальные проблемы культуры речи. Москва : Наука, 1970. C. 13—20.

5. Леонтьев А. А. Общественные функции языка и его функциональные эквиваленты // Язык и общество. Москва, 1968. C. 99—110.

6. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке : сборник статей. Москва : Советский композитор, 1982. C. 52—110.

7. Balandier G. Le Desordre: Eloge du movement. Paris, 1988. 137 p.

8. Budde E. Rückblicke nach vorn, oder: Über Sprache, Zeit und Zukunft in der Musik. Ende der Kunst — Zukunft der Kunst. Hrsg. von der Bayerischen Akademie der Schönen Künste. München, Dt. Kunstverlag, 1985. Pp. 40—53.

9. Hatten R. S. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington, Indiana University Press, 2004. 360 p.

10. McNeill D. Hand and Mind: What Gestures Reveal about Thought. Chicago, University of Chicago Press, 1992. 423 p.

11. Meelberg V. Sonic Strokes and Musical Gestures: The Difference between Musical Affect and Musical Emotion. Department of Literary and Cultural Studies, Radboud University Nijmegen, The Netherlands. 2009. Available at: jyx. jyu.fi/dspace/handle/123456789/20898.

12. Pfeifer R. & Bongard J. C. How the Body Shapes the Way We Think: A New View of Intelligence. Cambridge, MA: MIT Press, 2007. 424 p.

13. Rothfarb Lee "Energetics". In The Cambridge History of Western Music Theory, ed. Thomas Christensen. Cambridge University Press. 2002. Pp. 927—955.

References

1. Alabugina Yu. V. Tolkovyy slovar' russkogo yazyka dlya Shkolnikov [Dictionary with definitions of the Russian language for schoolchildren]. Yekaterinburg, Ufactory Publ., 2005. 478 p.

2. Aranovskiy M. G. Myshlenie, yazyk, semantika [Thinking, language, semantics]. Problemy muzykal'nogo myshleniya [Problems of musical thinking]. Moscow, Music Publ., 1974. Pp. 90—128.

3. Danuzer G. Maler segodnya — v pole napryazheniya mezhdu modernizmom i postmodernizmom [Mahler today —

in the Held of tension between modernism and postmodernism]. Muzykal'naya akademiya [Musical Academy]. 1994, No. 1. pp. 140—151.

4. Itskovch V. A. Norma i ee kodifikatsiya [Norm and its codification]. Aktual'nye problemy kultury rechi [actual problems of culture of speech]. Moscow, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 1970. Pp. 13—20.

5. Leont'ev A. A. Obshchestvennye funktsii yazyka i ego funktsional'nye ekvivalenty [Social functions of the language and its functional equivalents]. Yazyk i obshchestvo [Language and society]. Moscow, 1968. Pp. 99—110.

6. Kholopov Yu. N. Izmenyayushcheesya i neizmennoe v evoliutsii muzykal'nogo myshleniya [Changing and unchanging in the evolution of musical thinking]. Problemy traditsii i novatorstva v sovremennoy muzyke [Problems of tradition and innovation in modern music]. Moscow, Publishing House "Soviet Kompozitor", 1982. Pp. 52—110.

7. Balandier G. le Desordre: Eloge du movement. Paris, 1988. 137 p.

8. Budde E. Rückblicke nach vorn, oder: Über sprache, Zeit und Zukunft in der Musik. ende der Kunst — Zukunft der Kunst. Hrsg. von der Bayerischen Akademie der schönen Künste. München, Dt. Kunstverlag, 1985. Pp. 40—53.

9. Hatten R. S. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, schubert. Bloomington, Indiana University Press, 2004. 360 p.

10. McNeill D. Hand and Mind: what Gestures reveal about thought. Chicago, University of Chicago Press, 1992. 423 p.

11. Meelberg V. sonic strokes and Musical Gestures: the difference between Musical affect and Musical emotion. Department of Literary and Cultural Studies, Radboud University Nijmegen, The Netherlands. 2009. Available at: jyx. jyu.fi/dspace/handle/123456789/20898.

12. Pfeifer R. & Bongard J. C. How the Body shapes the way we think: a New view of intelligence. Cambridge, MA: MIT Press, 2007. 424 p.

13. Rothfarb Lee "Energetics". In the cambridge History of western Music theory, ed. Thomas Christensen. Cambridge University Press. 2002. Pp. 927—955.

Грузинское кино как эстетическая ценность

УДК 008:791.43 Е. 3. Медзвелия

Московский государственный институт культуры

В статье рассмотрены эстетические особенности национального кинематографа Грузии через призму ценностного подхода к этому уникальному явлению. Как известно, самобытность грузинской культуры проявляется не только в национальных традициях повседневной жизни, праздничных застолий и в каждой из сфер народного творчества, но и в таком виде профессионального искусства, как кино. В статье выявляется взаимосвязь эстетической мысли Грузии и творческого наследия выдающихся кинорежиссёров. Особое внимание уделяется сценарной основе фильмов, получивших мировое признание и высокую эстетическую оценку на международных кинофестивалях, и выбору художественных методов воплощения режиссёрского замысла средствами кино — романтизму и «магическому» реализму.

ключевые слова: эстетическая ценность, грузинская культура, национальное кино, режиссёрское кредо, метод романтизма, метод «магического реализма», катарсис.

МЕДЗВЕЛИЯ ЕЛЕНА ЗААЛОВНА — аспирантка кафедры теории культуры, этики и эстетики социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры

MEDZVELIIA ELENA ZAALOVNA — doctoral student of Department of the theory of culture, ethics and aesthetics, Faculty of Social Studies and Humanities, Moscow State Institute of Culture

e-mail: mamzelya64@mail.ru © Медзвелия Е. З., 2015