Для флейты и арфы: от Моцарта к Денисову

В. Давыдова

ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И АРФЫ: ОТ МОЦАРТА К ДЕНИСОВУ

Флейта в ансамбле - тема, открывающая сегодня широкий простор для размыш ления. Она может изучаться в самых различных ракурсах: с точки зрения исторической эволюции жанровых моделей, освоения техники ансамблевого письма, преломления традиции и новаторских черт в стиле, языке и т. д. В XX веке в условиях повышенного интереса композиторов к феномену тембра, их внимание направлено на поиски новых, подчас весьма оригинальных тембровых сочетаний. Примерами могут служить тембровые «сплавы» баяна с виолончелью и контрабасом, клавесина и ударных, валторны и органа и т. д. Уникальными решениями стали сочетания флейты с тубой и фортепиано (Г. Уствольская. Композиция «Dona nobis pacem»), с гитарой и виолончелью (В. Суслин. Трио-соната), с фортепиано и ударными (С. Слонимский. «Recitativ, aria e rondo», Э. Денисов. «Силуэты»), с альтом и фортепиано (Е. Фирсова. «Медитация в японском саду»), а также альтовой флейты и вибрафона (Э. Денисов. Дуэт «Перед закатом»), флейты и органа (С. Дмитриев. Зн@мение времени»).

Среди многообразия альянсов флейты с другими инструментами один представляется особенно изысканным и рафинированным - ее дуэт с арфой, - ансамбль, обладающий собственной жанровой спецификой, устойчивыми чертами, сложившимися на протяжении трех веков (XVIII-XX) и нашедшими широкое преломление в камерной и симфонической музыке. Это обстоятельство позволяет отнести его к константному типу ансамбля (по И. Польской), отличающемуся «постоянством и стабильностью исполнительского состава и четко выраженными органологическими, функциональными, темброво-фоническими, семантическими, коммуникативно-ролевыми... свойствами» [1, 71]. Пройдя через столетия, это сочетание и ныне не утратило своей свежести, естественно вписалось в процесс поиска новых колористических решений и потому заслуживает специального рассмотрения.

Что же послужило основанием для объединения в один ансамбль столь разных по своей природе инструментов? Вспомним, что флейта (носитель диони-сийского начала) в греческой мифологии составляла

активную оппозицию струнным инструментам. Как отмечал В. Иванов, борьба инструментов, «определившая целую эпоху в религии и культурной жизни Ереции и закончившаяся примирением, ознаменовала собою эру новой, гармонически устроенной и уравновешенной Эллады, породила все мифы о состязаниях с Аполлоном и Музами» [17, 310].

В истории появления на свет флейты и арфы, относящихся к самым старинным инструментам, в естественности их звучаний «близких самой природе» [20, 187], а также в сопутствующих этой истории многочисленных деталях мы находим немало общего.

Так, арфа возникла из простого лука - орудия убийства. Флейта, как человечески одушевленный и страдающий образ, ассоциируется с известным в фольклоре мотивом убийства пастуха, превращающегося в тростник, издающий при дуновении ветра жалобные звуки1. Мотив насильственной смерти пронизывает и версии возникновения флейты в эпосе южно-американских индейцев: «Первые флейты были сделаны из отца-анаконды Похе-пино: змея подожгли, его тело раскалилось добела, а потом взорвалось. И сразу же на месте кострища стала расти пальма, крона которой достигла неба. Из этой пальмы сделали флейты и горны. На них играют во время праздника, а когда праздник заканчивается, музыкальные инструменты прячут в воде. Там они вновь превращаются в анаконд, достигают великой реки Амазонки и спускаются к Вратам Вод, краю Вселенной» [7, 21]. Другой вариант - это миф о мальчиках, непослушание которых нарушало распорядок жизни племени, в результате чего их «пожрал отец-анаконда Похе-пино. После этого, напившись и накурившись, Похе-пино ослабел, его начало рвать. Тут-то он и отрыгнул кости проглоченных мальчиков. Это были первые в мире музыкальные инструменты, трубы и флейты, „кости солнца", как мы их называем» [там же, 22].

1 Глубинный смысл названия цикла А. Ахматовой «Тростник» (в других изданиях - «Ива») раскрывается в дневниковых записях Л. Чуковской: «Анна Андреевна рассказала мне одну восточную легенду: о том, как две сестры убили младшую на берегу реки. Убийство им удалось скрыть. Но на месте пролитой крови вырос тростник; весной пастух срезал дудочку, дунул в нее - и тростник запел песню о тайном злодействе» [22, 150].

Оба инструмента высоко ценились в королевских и аристократических кругах. Немало страниц написано о Фридрихе II (Великом), бравшем уроки у лучшего флейтиста XVIII века И. Кванца и сочинившем несколько концертов и сонат для любимого инструмента. Известно также, что его старшая сестра Анна Амалия подарила брату несколько флейтовых опусов. К инструменту были неравнодушны французский герцог Де Гин2 и русский князь П. Репнин. На арфе играли Шарль Орлеанский и его мать Валентина Висконти, шотландцы Джеймс I и его внук Джеймс III, английские короли Генрих V и Генрих VIII, реформатор протестантской церкви Мартин Лютер, дочь герцога Де Гин, жена Павла I Мария Федоровна и их дочери, жена Александра I Елизавета Александровна.

Оба инструмента являются атрибутами божественных существ. Так, флейта, принадлежа Пану и Гермесу, сатиру Марсию и пастуху Аргусу, будучи инструментом евангельских волхвов, в индийской мифологии символизирует также бога Кришну, который почитался не только как божество любви, но и как прекрасный пастух. Играющий на флейте Бог под священным деревом3 «подтверждает связь мифологем древа и музицирования, звуки которого охватывают „весь мир"» [4, 10].

Арфа ассоциируется с библейским царем Давидом - легендарным автором псалмов. На картинах его часто изображали пастухом, играющим на арфе4. Такая трактовка библейского сюжета сближает царя Давида с Орфеем, приручавшим животных своей игрой на лире. Арфа также является атрибутом кельтского бога огня Дагда, чья игра на арфе в начале мира вызывала смену времен года. В то же время арфа, обвитая плющом, служила олицетворением единства вина и музыки и символизировала торжество Вакха.

Символика каждого из инструментов весьма неоднозначна. Так, арфа, рассматриваемая как мост

2 Андриен Луи де Гин (Guiñes) - посланник Франции в Лондоне, отозванный в 1776 году вместе со своим секретарем во Францию. Пользовался особой благосклонностью у королевы Франции. Знакомство с ним во Франции В. Моцарта должно было, по мнению отца композитора, сыграть решающую роль в судьбе сына. Де Гин - любитель музыки, прекрасно играющий на флейте. Именно от него Моцарт получил заказ написать двойной концерт для флейты и арфы (на арфе играла дочь герцога).

3 Отражение этого мотива находим в живописи Николая и Святослава Рерихов (Н. Рерих. Кришна. Весна в Кулу. 1929-1930. США. Музей Н. Рериха; С. Рерих. Серия «Священная флейта». 1955, 1968. Музей Искусства народов Востока. Москва).

4 Неизвестный богемский мастер XVII века. Царь Давид, играющий на арфе. Роспись корпуса клавесина. Прага. Националь-

ный музей.

между небом и землей, мистическая лестница и символ циклического развития мира, иногда представляется в роли носителя напряжения и страдания [16]. В то же время она может служить символом мировой гармонии и гармонического единства неба и земли. Пастушеский (пасторальный) инструмент флейта, являясь фаллической и мужественной по форме, при этом необычайно женственна и пронзительна по светлому, «серебряному» (и, следовательно, лунному) колориту. Иногда она ассоциируется с тревогой и крайними проявлениями эмоций. У китайцев флейта - эмблема Хан Зиянг-цу, одного из восьми гениев или бессмертных даосизма, - символизирует гармонию. В греко-римской традиции она воспринималась как средство обольщения и возбуждения эмоций. А в индуизме звук флейты Кришны ассоциировался с вибрацией космической энергии, был «голосом вечности, зовущим обитателей времени» [16].

Нетрудно заметить, что при всем разбросе символических значений оба инструмента рассматриваются как символ мировой гармонии.

Общим в семантике их звучания оказывается и способность их к усыплению и завораживанию. К примеру, в знаменитой легенде о Гамельнском Крысолове бродячий музыкант избавляет город от наводнивших его крыс, выманив их звуками флейты и утопив затем в реке Везер5; в популярной сказке о Гарри Поттере арфа усыпляет Пушка. Словом, голоса этих инструментов словно созданы, чтобы дополнять друг друга: «струящаяся, летуче истекающая мелодия флейты... дотрагивающаяся до арфы как до ветки после дождя, качнет ее легонько, заставляя осыпаться прохладными капельками-дождинками звуков... И прозрачные росинки мелодии опадают со струн нежной вздыхающей арфы, но подхваченные дуновением флейты, улетают, растворяясь в ее зовущем извивчато-тонком пении...» [11].

Кроме традиционных жанров (концертная пьеса, соната, концерт) ансамблевое сочетание флейты с арфой нашло преломление также в оперных и симфонических партитурах. Так, например, их дуэт привносит особый колорит в музыку антракта к III действию оперы Ж. Визе «Кармен»; в опере С. Слонимского «Мария Стюарт» их совместное звучание «не только воссоздает хрупкий, ренес-сансный облик королевы, но и приоткрывает внутреннюю жизнь ее души - беззащитность,

5 Этот сюжет нашел воплощение в Концерте-фантазии для флейты и оркестра «Повелитель крыс» Дж. Корильяно, а также в Концерте для флейты, чтеца и струнных С. Фроста.

неизъяснимую печаль» [5, 133]; в его же «Мастере и Маргарите» дуэт инструментов дополняет трепетное и возвышенное соло Маргариты, оплакивающей сгоревшую рукопись Мастера. В симфонической музыке сочетание этих тембров применяется в среднем эпизоде «Облаков» К. Дебюсси (арфа дублирует флейту), Д. Шостакович использует ансамбль двух флейт и арфы в III части Пятой симфонии (ц. 79), дуэт флейты-пикколо и арфы на фоне струнных -во II части Шестой симфонии (ц. 51), три низких флейты и высокая арфа сопровождают солирующий бас-кларнет во II части Седьмой симфонии (ц. 97). Стремясь к воссозданию эффекта смешения красок, Э. Денисов в первых тактах «Живописи» соединяет речитатив низкой флейты и пассажи арфы с флажолетами скрипки.

В XX веке в ансамбль флейты и арфы нередко вплетаются другие инструментальные и вокальные голоса. В предложенной ниже хронологии нашли отражение наиболее известные и входящие в исполнительскую практику сочинения, в том числе и различные жанровые версии классического типа рассматриваемого ансамбля.

XVIII век - Я. Крумпхольц6. Дуэты для флейты и арфы.

Л. Боккерини. Сонаты для арфы и флейты.

1778 - В. Моцарт. Концерт для флейты и арфы с оркестром.

1793 - Ф. Петрини7. Дуэт для флейты и арфы, ор. 30.

1799 - Л. Бетховен. Сюита для флейты и арфы.

1806 - Л. Шпор. Концертные сонаты, ор. 113 .

30-е годы XIX века - Г. Доницетти. Соната для флейты и арфы.

XIX век - А. Доплер8. Дуэты для флейты и арфы.

Г. Берлиоз. Трио для 2 флейт и арфы, ор. 25.

1906 - М. Равель. Интродукция и аллегро для арфы, струнного квартета, флейты и кларнета.

1907 - М. Равель. Вокализ в форме Хабанеры для флейты и арфы (2-я редакция).

6 Ян Баптист Крумпхольц (1742-1790) - виртуоз-арфист, внесший существенный вклад в усовершенствование арфы. Автор «Школы игры на арфе», 8 концертов для арфы с оркестром, множества камерно-инструментальных ансамблей, в том числе для арфы и флейты.

7 Франц (Франсуа) Петрини (1774-1819) - композитор, педагог. Один из продолжателей известной в Германии династии арфистов. Сознательную часть жизни прожил во Франции, где написал большинство оркестровых и камерных сочинений. Дуэт первоначально задуман для двух арф. По просьбе издательства композитор сочинил версию для солирующего голоса (флейты или скрипки) и арфы.

8 Альберт Франц Доплер (1821-1883) - австрийский флей-

тист, дирижер, композитор.

1915-1916 - К. Дебюсси. Соната для флейты, арфы и альта.

1953-1954 - И. Стравинский. «Русские песни» для голоса, флейты, арфы и гитары (2-я редакция).

1971 - Э. Денисов. Канон памяти И. Стравинского для флейты, кларнета и арфы. 1975 - Д. Смирнов. Соната для флейты и арфы.

1979 - Д. Смирнов. «Времена года» для голоса, флейты, альта и арфы на стихи У. Блейка.

К. Волков. Концерт для 4-х арф, флейты, гобоя, струнного оркестра.

80-е - В. Рубин. Концерт для солистки, хора, арфы и флейты.

Ц. Бресген9. Серенада для флейты, валторны in F и арфы.

1980 - С. Губайдулина. «Сад радости и печали». Трио для флейты, альта и арфы.

Н. Сидельников. «Сычуаньские элегии» («Мысли о самом себе») для смешанного хора, флейты, арфыи вибрафона. 1983 - Э. Денисов. Соната для флейты и арфы. 1986 - Б. Тищенко. «Брату». Для сопрано, флейты и арфы на ст. М. Лермонтова.

1989 - Т. Такемитцу10. «Путь к морю». Для флейты, альта и арфы.

1990 - Е. Фирсова. «Одиссея» для флейты, валторны, триострунных, арфы и ударных.

М. Меерович. Концерт для флейты, арфы и камерного оркестра.

В. Казенин. Концерт для флейты, арфы и камерного оркестра.

1991 - С. Слонимский. Симфония «Аполлон и Марсий» для солирующих флейты и арфы.

1992 - Е. Фирсова. «Отзвуки» для флейты, гитары (или арфы).

Т. Такемитцу. «И я знал, что это был ветер» для флейты, альта и арфы.

1993 - Э. Нунес. «Versus» для флейты и арфы (премьера в Москве).

1994 - Ф. Дружинин. Квартет для флейты, альта, арфы и сопрано на слова Гете.

1995 - Э. Денисов. Концерт для флейты и арфы с оркестром.

1997 - Т. Чудова. Концерт для флейты, гобоя и арфы

9 Цезар Бресген (1913-1988) - австрийский композитор немецкого происхождения.

10 Тору Такемитцу (1931-1995) - японский композитор, автор огромного количества камерных сочинений. Среди них особой популярностью на Западе пользуются произведения для флейты: концерты, сонаты, камерные ансамбли.

с оркестром.

1998 - Т. Смирнова. «Портреты» для флейты, арфы и виолончели.

Е. Фирсова. «Аромат отсутствия», ор. 88 на стихи О. Прокофьева для голоса (баса), флейты и арфы. С. Зорюкова. Концерт-симфония для трех флейт, струнного оркестра, валторны, арфы, челесты, рояля и ударных.

2002 - Ж. Крас. Сюита для флейты и арфы (премьера в Москве).

Квинтет для флейты, альта, скрипки, виолончели и арфы.

Ж. Франсуа. «Пять детей пикколо» для флейты и арфы (премьера в Москве^. Список композиторов, использующих ансамблевые свойства флейты и арфы в XX веке, также можно расширить именами бразильца Э. Вила-Лобоса (Инструментальный квинтет для флейты, скрипки, альта, виолончели и арфы), шведа Г. де Фрумерса («Пасторальная сюита» для флейты, струнного оркестра и арфы), немцев Е. Шталя (Ноктюрн для флейты, скрипки, виолончели и арфы, ор. 66), К. Вюстхоффа (Ноктюрн для флейты, альта и арфы).

Нельзя не заметить, что очевидную немногочисленность интересующего нас ансамбля в XVIII-XIX столетиях щедро компенсирует XX век с его интенсивными экспериментами в области стиля, жанра, формы, техники композиции, инструментария и языковой культуры. Авторами некоторых произведений являются сами исполнители, внесшие существенный вклад в усовершенствование и развитие инструментов. Среди них назовем арфистов Я. Крумпхольца и Ф. Петрини, флейтиста А. Доплера.

Некоторые сочинения писались по заказу или же их создание было инспирировано высоким мастерством известных исполнителей. Хрестоматийным примером является Двойной концерт Моцарта, созданный по заказу флейтиста Герцога де Гино и его дочери - арфистки. По предложению ансамбля Pyramide (Австрия) Д. Смирнов сочинил вторую версию пьесы «Тени в свете» для флейты, гобоя, арфы и трио струнных. Двойной концерт Э. Денисова заказан к 100-летию издательства «Dullaudot»11. Непременными условиями заказа были использование такого же инструментального состава, что и в моцартовском сочинении, а также исполнение обоих концертов в одной программе.

Неудивительно, что процесс сочинения нередко на-

11 Из бесед Денисова с Шульгиным: «Немного странно получилось, что заказали именно такое сочинение. У меня иногда бывает так, что вот мне очень хочется написать что-то, и потом мне вдруг дают заказ на такое сочинение - какое-то чудо» [23, 412].

прямую зависел от семантики инструментов. В звучании флейты, одухотворенном необычайной поэтичностью и таинственностью, авторам несомненно слышалось дуновение ветра, легкая и плавная «льющесть». Арфа, вызывающая смену времен года, инструмент ангельских концертов, способна также издавать иные звуки - звуки тоски, печали, напряжения и страдания. В этом значении она ассоциируется с образом душевных мук и смерти (вспомним в этой связи фрагмент картины Босха «Сад земных наслаждений» с изображением человеческой фигуры, распятой на струнах арфы).

Неосуществленный замысел Концерта Т. Таке-митцу возник под впечатлением скульптуры Миро «Луна и Солнце» (соответственно должны были называться обе части концерта - ассоциации с «лунным свечением» флейты и «солнечным сиянием» арфы неизбежны). Его же Трио «И я знал, что это был ветер» навеяно поэзией Эмили Дикинсон. В качестве названия композитор использовал строчку из ее стихотворения и пояснил, что «в основе сюжета... лежат уподобившиеся ветрам проявления души или бессознательного разума, чьи дуновения, словно ветер, незримо пронизывают человеческое сознание» [6]. Цикл «Времена года» Д. Смирнова стал его первым музыкальным обращением к творчеству Уильяма Блейка12 - а именно, к книге «Поэтические наброски», которая начиналась следующими строками:

Весна, росой ресниц блесни с небес Сквозь голубые окна утра, брось Взгляд ангела на запад - остров наш Всем хором прославляет твой приход...

Трио «Аромат отсутствия» Е. Фирсовой написано на текст одноименной книги поэта О. Прокофьева и посвящено его памяти. В ее стихотворных строках словно зашифрованы «звуковые портреты» избранных композитором тембров:

Я сотрусь как рисунок, Как узел распутаюсь. Слова разойдутся По своим делам. Взамен не то что ничего, А ветер будет дуть слегка, И звезда лучиться. Жизни осталась куча минут, Объемистых пухлых минут. Однако исход неминуем: Свечку задуют, Страхом засудят, Забвеньем обидят, Страшнее - разбудят И скажут: «Ты не был -

12 Д. Смирновым создано 14 произведений, связанных с творчеством английского поэта и художника.

Будь».

Некоторые произведения создавались как дань памяти предшественникам. Так, Канон памяти И. Стравинского сочинен Э. Денисовым13 в год кончины великого мастера (1971), что нашло отражение в эмоциональном настрое музыки с доминированием скорбно-элегического характера, в преобладании «интонации-вздоха», в избранной форме канона, в символике трио с «прозрачностью и холодностью звучания двух тонких духовых линий... обрамленных легким фоном арфы-лиры» [21, 120]. В явные противоречия с самим собой Денисов вступает относительно высказываний о своем двойном концерте для флейты и арфы с оркестром. Утверждавший, что «прямых аллюзий с концертом Моцарта нет», он, тем не менее, неоднократно признавался в безграничной любви к его музыке и, в частности, к двойному концерту: «Я очень люблю концерт Моцарта, и меня всегда удивляло, что после него никто не писал для такого состава» [2, 190]14.

Трио «И я знал, что это был ветер» Т. Такемит-цу напоминает о Сонате его кумира К. Дебюсси не только использованием такого же инструментального состава, но и прямым цитированием музыкального материала (темы альта из I части).

И все же основными связующими звеньями между произведениями, разделенными двухвековой дистанцией, являются инструментальный состав и жанр. В приведенной ниже схеме выделены основатели жанровых моделей (для ансамбля флейты и арфы) Концертной пьесы, Сонаты, Концерта,

Симфонии, а также их последователи.

Созданные в XX веке сочинения для флейты и арфы являются по существу носителями информации, которую в разное время запечатлевает тот или иной жанр. Жанр, таким образом, «помнит сам себя»

13 Это сочинение - один из многочисленных в XX веке образцов «жанра мемориала» (термин М. Лобановой), олицетворяющего «память в культуре» [13, 159].

14 Последнее утверждение ошибочно: до Э. Денисова названный инструментальный состав повторили М. Меерович, В. Ка-зенин, С. Слонимский.

[14, 104] и, следовательно, его компоненты (включая состав исполнителей), как «специфические смысловые сокровища... оказываются материалом фиксации и запоминаются. и сами выступают как блоки и винтики механизма памяти» [там же].

Остановимся на жанре дуэтной Сонаты, занимающей немаловажное место в современной отечественной музыке, становясь для ряда композиторов средоточием заметных достижений в области индивидуальной стилистики, а также ареной реализации «чуткого инструментального диалога» [1, 221]. Вспомним, что типичными чертами этого жанра в эпоху классицизма стали равноправие и концертность высказывания инструментов, камерность обстановки, рассчитанной на небольшой круг слушателей, преобладание лирической образной сферы, неопределенность количества частей, сложившиеся типы формообразования, развития и т. д. Так, Дуэт Ф. Петрини (1793) стилистически представляет классическую эру ее зрелости: первая часть (Allegro) написана в сонатной форме в духе Гайдна и Моцарта (в главной теме слышатся намеки на арию Керубино из «Свадьбы Фигаро»). Следующее за ней Rondo основано на чередовании жанрового рефрена с двумя контрастными эпизодами.

Концертная соната ор. 113, Es-dur Л. Шпора, созданная им в 1806 году, трехчастна: Allegro brilliante - Adagio - Allegretto. В музыке сонаты преобладают жизнерадостность и приподнятость общего тона, мелодическая щедрость, искрометное остроумие. Восхищает яркое, эффектное сонатное Allegro I части с типичной двойной экспозицией, пленительная кантилена — дуэт флейты и арфы во II части. Бравурен сверкающий финал, где используется блестящая пассажная техника и головокружительная инструментальная колоратура. «Концертность», объявленная автором в названии, оправдана за счет поистине презентабельного концертного диалога двух равноправных инструментов, развитой самостоятельной партии каждого из них, виртуозности, импровизационности в развитии.

Традиционно трактованной композитором флейте (в крайних частях цикла как легкий и искрящийся блеском инструмент, в медленной - пронизанный особой, светлой и проникновенной лирикой) вторит арфа, явно доминирующая в партитуре: ей поручаются сольные фрагменты - своего рода небольшие каденции. Кроме того, партия арфы необычайно сложна, виртуозна, фактурно усложнена. Образный мир ее «высказываний» до-

пускает большой спектр состояний: от пафосной героики до утонченной лирики. В музыке Концертной сонаты Л. Шпора явно «прочитывается» идея трех-частного моцартовского Концерта, в котором оба инструмента ведут самостоятельное тематическое развитие, их развернутые яркие монологи органично перерастают в диалоги согласия и гармонии.

Традиции Л. Шпора в предложенной им трактовке инструментов были отчасти продолжены К. Дебюсси, Соната которого по первоначальному замыслу должна была войти в цикл из шести сонат - своего рода дань памяти и почитания его великих предшественников - Ф. Куперена и Ж. Рамо. Известно, что сольным тембрам в музыке Дебюсси принадлежит почетное место (вспомним чувственную флейту «Фавна», угрюмый тембр английского рожка в «Облаках», хоральные трезвучия трех труб из Мистерии «Мучениство Св. Себастьяна», грациозное соло кларнета из II части симфонических эскизов «Море»). В Сонате, которую Дебюсси находил «ужасно грустной» [9, 38], композитор стремится к темб-рально-семантическому воплощению различных эмоциональных состояний: флейта здесь воспринимается «как образ природы, альт - ее душевной мягкости, арфа - световой прозрачности» [ 10, 249].

Проводя аналогии с последователями К. Дебюсси в XX веке, вспомним, что основным источником вдохновения, например, для японского композитора Т. Такемитцу был мир природы, олицетворенный именно в звучании флейты, которую он боготворил. Изумительно красиво ее соло в самом начале произведения «Я слышал сон воды», стимулом для создания которого послужила написанная аборигенами западной Австралии картина «Спящая вода». В уже упомянутом Трио «И я знал, что это был ветер» идея сна ассоциируется уже не с водой, а с движением воздуха. Интересна и показательна в связи с этими аллегориями сказка В. Ли-невой «Морские сады арф и флейт», где «флейтам для жизни не так уж много надо: немного светлого воздуха... зеленого ветра и синих цветов. Флейты можно трогать губами, и от этого растет сад сладостных звуков»; а на арфах «можно играть только плавниками. плавать между струнами - просто необыкновенное занятие!» [12].

Возвращаясь к Сонате Дебюсси, отметим, что в трехчастном цикле первая часть, «Пастораль», вызывает явные ассоциации с идиллическими мотивами французской живописи XVIII века, вторая, «Интерлюдия», необыкновенно поэтична и словно

воссоздает атмосферу «Сирен» из его оркестровых «Ноктюрнов». Собственно же «сонатной» частью является финал, где разработка сведена к минимуму, а в репризе появляется реминисценция из первой части. Таким образом, он является смысловой вершиной и кульминацией всего цикла.

В отечественной музыке весьма показательными в претворении традиций и новаторства являются Сонаты Д. Смирнова и Э. Денисова. После премьеры Сонаты Д. Смирнова 6 октября 1975 года в Москве (исполнители А. Поплавский - флейта и В. Савина - арфа) А. Шнитке заметил: «Никто не пишет больше подобно этому, но, однако, Вы преуспели. В наше время. такая строгость стиля звучит немного старомодно» [18]. Лирическая одночастная композиция Д. Смирнова (истоки ее можно найти в одночастных конструкциях сонат Д. Скарлатти, а также романтиков) представляет собой попытку, по словам автора, «утвердить архитектонику величайшей сонатной формы в новых современных условиях»15. На самом деле здесь структурно выделены разделы сонатной формы: экспозиция (ц. 1-2) с изложением контрастных главной и побочной тем; разработка (ц. 3-5) с преимущественным развитием материала побочной темы и реприза (от ц. 6), где побочная тема транспонируется на полутон вверх, тем самым ее первые два звука es-d (в обратной последовательности) совпадают с началом главной темы в экспозиции. Таким образом, композитором соблюден основной тональный принцип сонатной формы (транспозиция побочной темы в «тонику», которой служит здесь тон d - скорее минор, чем мажор).

Композиция основывается на серийной технике, где предельно выразительная, с опорой на речевые интонации серия d-es-ges-e-f-b-g-a-as-h-des-с полностью излагается в главной теме (т. 1-16) и звучит в дальнейшем, как правило, в партии флейты, а у арфы дается в сокращенном виде. В побочной теме (ц. 2) серия звучит в обращении: d-cis-b-c-h-fls-a-g-as-f-es-e. В разработке ее отдельные сегменты своеобразными «волнами» следуют друг за другом, нарастая или убывая.

Сосредоточенный монолог в главной теме и пластичность, утонченность женственной побочной темы трактуются композитором как два разных, но дополняющих друг друга образа. По сути, им создан своеобразный «Портрет с женой», что доказывается постоянным «вкраплением» в тема-

15 Из письма автору статьи.

тизм Сонаты монограмм d-s (Дмитрий Смирнов) и e-f (Елена Фирсова). Интонация d-es означает незримое присутствие их учителя и друга Э. Денисова, часто использовавшего свои музыкальные инициалы в собственном творчестве. А возникающие аллюзии с темой DSCH (партия арфы, т. 9-10) звучат как отклик на смерть Д. Шостаковича, последовавшей в год создания Сонаты.

Звуковой образ сонаты «выписан» преимущественно флейтовыми красками: она здесь и мужественна, и женственна одновременно. Арфа же создает лишь внешний фон. Ее партия тематически несамостоятельна: она либо вторит флейте, либо сопровождает ее традиционными арпеджио или аккордами. Елавная тема, рождающаяся из звука d, носит явно «мужской характер»: она степенна, нетороплива, сдержанна. Флейта в низком и среднем регистре звучит необычайно тепло и проникновенно. В кульминации этого монолога любви и нежности настойчиво декламируется звук es - начало авторской монограммы в инверсии, а затем, перед экспонированием побочной темы - монограмма Е. Фирсовой как обращение к любимой жене. Побочная тема - портрет возлюбленной, нарисованный тонко, нежно, хрупко и возвышенно. Флейта здесь звучит в высоком регистре, ее партия ритмически прихотлива, словно создает некий изменчивый и неуловимый женский образ. Он напоминает о себе также в развернутой каденции, решенной в технике пуантилизма.

Большой интерес представляет трактовка главной и побочной тем в репризе. Поначалу возникает впечатление «зеркальности» формы за счет смены фактуры, темпа, регистра в изложении тем (напомним, что в экспозиции имитационное изложение главной темы сосредоточено в низком и среднем регистре в темпе Largo, гомофонный тип экспонирования побочной - в высоком регистре в темпе Tranquillo). В репризе каждая из них словно «переодевается в одежду своего спутника»: главная звучит в высоком регистре в темпе Tranquillo, побочная - в темпе Largo. На самом деле очевидный внешний контраст между темами в экспозиции сглаживается в заключительном разделе формы.

В Сонате Д. Смирнов активно пользуется новыми выразительными приемами игры на инструментах. К примеру, традиционная техника на флейте дополняется четвертитоновой игрой, glissando, frullato, bisbigliando, slap. В игре на арфе используется промежуточное положение педали, ударные эффекты (например, удар ладонью). Новые приемы

использованы им исключительно для расширения выразительных возможностей инструментов, а также для полноты создания образных сфер.

«Как только я начинаю писать Сонату, у меня сразу получается плохая музыка. Все мои сонаты очень неудачны по музыке. Может, это происходит от моего недоверия к форме, а, может, само название дает мне неверную ориентацию» [15, 21].

«Мне не надо, по видимому, относиться столь резко ко всем моим „Сонатам" и другим сочинениям этого типа, а надо смотреть на эти работы как на „Музыку на случай" - такого рода работ слишком много и у Моцарта» [там же, 74].

Процитированные автокомментарии Э. Денисова - не более чем свидетельство предельно обостренного чувства самокритики. Практика, к счастью, показывает, что целый ряд сочинений нашел своих исполнителей. Они интересны по художественному замыслу, стилю, архитектонике.

Ансамблевое сочетание флейты и арфы, привлекающее композитора, побудило его к созданию в 1983 году Сонаты, которая стала своеобразной прелюдией к написанному спустя 12 лет двойному концерту16. Между этими двумя произведениями, разделенными значительной дистанцией, обнаруживаются некоторые моменты сходства. Оба сочинения посвящены блестящим музыкантам. Соната - сыну Дмитрию, первому исполнителю многих флейтовых сочинений композитора, Концерт - флейтисту А. Адорьяну и арфистке М. Норд-ман. Оба произведения, написанные в тональности D (одна из любимых Денисовым, символизирующая идею духовности и света), почти целиком выдержаны в динамике «piano» и «pianissimo».

Но есть и важные отличия. В Сонате динамический план и семантика обоих инструментов «работают» на воссоздание камерности, утонченности, прозрачности колорита барочной эпохи. Напротив, в Концерте, написанном после трагических событий в жизни композитора и несущем «тему катастрофы» [3, 88], все развитие приводит к напряженной кульминации в заключительных тактах произведения, где «„Круг жизни"... прерывается обрушившейся трагедией и смертью» [2, 99]. Таким образом, изначально трактуя оба солирующих

16 Он был закончен 12 января 1995 года. Премьера состоялась 6 сентября 1996 года в рамках фестиваля в Безансоне с филармоническим оркестром под управлением Марека Яновского.

инструмента как «легкие и поэтичные», Э. Денисов интуитивно меняет их смысловую нагрузку в финале своего сочинения, обращая свет в тьму, жизнь

- в смерть: «В последние мгновения звуки монограммы композитора у главных солистов - e-dis-d

- подобны затухающим вспышкам пульса человеческой жизни» [3, 92]. Образ Смерти, изначально заложенный в символике арфы, здесь «присваивает» себе и звучание флейты. Не является ли подобное осознание смыслового подтекста произведения продолжением позднего мандельштамовского мотива флейты, который сопровождается темой смерти как неизбежности разрушения целостности мира и крушения идеала:

Чтобы вырвать век из плена, Чтобы новый мир начать, Узловатых дней колена Нужно флейтою связать. И еще набухнут почки, Брызнет зелени побег, Но разбит твой позвоночник, Мой прекрасный, жалкий век.

А в строках из стихотворения А. Ахматовой «Памяти Михаила Булгакова» явно возникают ассоциации со знаменитым флейтовым соло из «Орфея»:

Лишь голос мой, как флейта, прозвучит И на твоей безмолвной тризне?

Индивидуальность и единство стиля обоих сочинений Денисова проявляются, в частности, в значительной роли интонации-монограммы, которая, вплетаясь в мотивы, сопряженные с полутоном, становится, наряду с ними, интонационной базой денисовского стиля в целом. Оба сочинения рождаются из звука «а» и разрешаются в как доминанта в тонику. И в двухчастной сонате, и в трехчастном концерте (части идут без перерыва) в финалах возвращается материал первой части, что служит мощным фактором, объединяющим цикл.

Истоки двухчастности денисовской сонаты следует искать в антемах Г. Генделя, в клавирной музыке австрийца И. Альбрехтсбергера и итальянских композиторов XVIII столетия, сонатах В. Моцарта, Л. Бетховена. Их весьма показательными свойствами служила контрастность частей в тематическом, темповом и фактурном отношениях, а также огромная роль имитационной полифонии, используемой не только в процессе развития музыкального материала, но и в качестве важнейшего формообразующего средства. К примеру, И. Альбрехт-сбергер часто называл свои двухчастные циклы для

камерных ансамблей Adagio e Fuga, а в музыке итальянца Б. Марчелло сонаты открывались развернутой имитационно-полифонической частью, за которой обычно следовала часть с явно обнаруженной жанровой, танцевальной основой. Во второй четверти XVIII века, когда количество двухчастных сонат стало расти, одна из частей (как правило, первая) была выдержана в сонатной форме.

Драматургия Сонаты Э. Денисова выстраивается по принципу чередования структурно законченных и образно контрастных частей. Степень контрастности проявляется на разных уровнях: темповом, фактурном, ладотональном.

I часть II часть

D-moll - D-dur D-dur

Tranquillo Allegro moderato

имитационно-полифоническая гомофонная, с включением

имитационных приемов изложения

Единый звуковысотный материал сочинения формируется из ключевых интонационных формул, которые объединяют материал обеих частей: a) обостренный хроматикой мотив - аллюзия на инверсию темы «BACH» (партия арфы, т. 1) и его обращение (партия флейты, т. 3); б) нисходящий мотив у флейты (т. б); в) тема EDS, а также ее вариант ESD, которые завершают каждый из микроразделов циклической формы, что способствует ее замкнутости. Кроме того единство сонаты обеспечено интонационными связями главной темы второй и темы первой частей, включением материала из развивающего раздела первой части в разработку и коду второй.

Форма первой части выстраивается из нескольких традиционно для Денисова неравных по масштабу разделов, завершающихся тональным устоем d-D: экспозиция (т. 1-16), контрэкспозиция с элементами развития (т. 17-47), собственно развивающий раздел (т. 48-68) и реприза (от т. 69). Неторопливое и развернутое трехголосное изложение в экспозиции, его разрастание до четырех- и пяти-голосия в контрэкспозиции, смена темпа, ритмическое «учащение» в развивающем разделе полностью исчерпывают себя в репризе.

Вторая часть написана в сонатной форме с чертами фантазии, где экспозиция составляет 28 тактов, разработка - 26, реприза разрастается до 38 тактов, а кода имеет внушительные, по сравнению с экспозицией и разработкой размеры - 22 такта. Фантазийный характер развертывания музыки выражен в явных признаках импровизационнос-ти музыкального высказывания, фактурно-фигура-

ционном типе тематизма, моноинтонационности - принципа, впрочем, распространяющегося на весь цикл и наследуемого от романтиков. Неожиданные сопоставления контрастирующих разделов, сочетающих гомофонный и имитационный типы изложения, «вторжение» материала предыдущей части в разработку и коду, по сути, выполняющую функцию второй репризы всего цикла, происходят без нарушения композиционной логики. Интонационно близкие главная и побочная партии (они экспонируются в тонико-доминантовом соотношении) отличаются, однако, типом изложения: в побочной явно преобладают имитационные приемы развития. Отсутствие побочной в репризе компенсируется разрастанием масштабов главной темы за счет ее имитационного развития. Кода ассимилирует весь материал сонаты с точки зрения тематизма, его фактурного оформления и утверждения основной тональности.

Свободное обращение с тематическим материалом на протяжении всего цикла, его моноинтонационная природа позволяют говорить о чертах рондальности Сонаты, которую можно представить в схеме:

Таким образом, обращение современных композиторов к ансамблевому сочетанию флейты и арфы находится, в русле возрождения неоклассических традиций. В то же время их сочинения отмечены интенсивными поисками в области языка, формы, жанра.

ЛИТЕРАТУРА

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.

Л., 1971.

2. Бараш Е. Концерты Э. Денисова: Дис. ... канд.

искусствоведения. М., 2000.

3. БарашЕ. Тема катастрофы в поздних концер-

тах Денисова / / Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (19291996): Материалы науч. конф. М., 1999. Науч. труды МГК. Сб. 23.

4. Гервер Л. К проблеме «Миф и музыка» // Му-

зыка и миф. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992.

5. Девятова О. «Волшебная флейта» Моцарта и

музыкальный театр Сергея Слонимского // Моцарт - XX век: Межвуз. сб. статей. Ростов н/Д, 1993.

6. Джасте Т. Мир Тору Такемитцу // http: //

hypo.narid.ru

7. Заруцкая И. Музыкальные инструменты в ми-

фологических представлениях восточных славян: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2000.

8. Иванов В. Борозды и межи. Опыты эстетичес-

кие и критические. М., 1916.

9. Крейн Ю. Камерно-инструментальные ансам-

бли Дебюсси и Равеля. М., 1966.

10. Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985.

11. Лаэдель О. Из японской прозы Шэдиленэй. http: // laedel.chat.ru

12. Линева В. Волшебные сказки. http: // www.linkexchange.ru

13. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

14. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие. М., 2003.

15. Неизвестный Денисов (Из Записных книжек (1980/81 - 1986, 1995). М., 1997.

16. Опыт словаря символов. http: // apress.ru

17. Польская И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. Харьков, 2001.

18. Смирнов Д. Комментарии к сочинениям // www.smirnov.fsworld.co.uk

19. Фестиваль «Московская осень»: 1988-1998. М., 1998.

20. Фрид Г. Музыка - общение - судьбы: О Московском молодежном музыкальном клубе. Статьи и очерки. М., 1987.

21. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.

22. Чуковская Л. Дневник 50-х гг. // Памяти Анны Ахматовой. Стихи. Письма. Воспоминания. Париж, 1974.

23. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. М., 1998.