Функции стиля в динамике культуры

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_Сер. 6. 2007. Вып. 3

E.H. Устюгова

ФУНКЦИИ СТИЛЯ В ДИНАМИКЕ КУЛЬТУРЫ

Согласно сложившейся традиции стиль принято считать фактором стабильности, а не динамики культуры, поскольку, прежде всего, он указывает на дискретность культуры как процесса, фиксируя этапы ее развития, как остановки во времени, т. е. выступает как форма устойчивости по отношению к процессуальное™. Поэтому в исторических типологиях культуры долгое время доминировала модель «история культуры как история стилей», или «история искусства как история стилей».

Стиль считался регулятивным механизмом культуры, поскольку он не просто устанавливал граничность существенных различий в формообразовании, но и осуществлял концентрацию формы, приводя возможное многообразие к единой упорядоченности, доводя ее до лаконичности типа, интенсифицируя выразительность и изобретательность формы в рамках данного типа. С конца XIX в. исследователи (А. Ригль, Г. Вельфлин, М. Дворжак, О. Шпенглер и др.), в первую очередь, обращали внимание на структурность стилевой формы, видя в ней не просто синтез подобных элементов, но такую внутреннюю соорганизованнность, которая выявляет единый порядок формы в действии разных языков культуры (например, видов искусства в рамках одного стиля - барокко в музыке, архитектуре, живописи и т. д. или видов и форм человеческой деятельности - искусства, психологии, научного мышления, поведения и т. д.- в эпистемах сознания). Таким образом, в силу исполнения функций координации внутренних и систематизации внешних различий стилям приписывалась роль внутренних скреп культурного процесса. Именно •эти функции стали основанием широкого использования категории стиль в разнообразных исследованиях по истории культуры в целом и ее подсистем, таких как искусство, наука, и других разновидностях материальной и духовной практики.

Отношение к стилю как к некой результирующей данности, свидетельствуя об осуществленное™ и завершенности на фоне процессуальное™ развития культуры, не разрешило проблемы источника и движущих сил стилеобразования, объясняющих причины эволюции стилей. С момента становления и осознания этой проблемы как насущной для теории и философии истории культуры наметилось несколько подходов, со временем сложившихся в традицию, но так и не давших удовлетворительых ответов на поставленные вопросы. Прежде всего, была неясна природа формообразующей энергии, продуцируемой стилем, которая, не имея институциональных способов принуждения, давала мощный импульс к соответствующей соорганизации форм и ее распространению. Эту энергию исследователи именовали то «орнаментальной волей», то «демоническим порывом», то «Formdrang» и т. п.

Было принято считать, что источник стилеобразующей силы относится к разряду внешних детерминаций по отношению к любой конкретной сфере проявления стиля. Так, представители гегелевской традиции находили их в таких духовных абстракциях, как «дух времени», «дух эпохи», которые являлись объективно идеальными, надиндивидуальными образованиями, относящимися не к конкретной социальной истории, а к абстрактной

© E.H. Устюгова, 2007

Истории Духа. Сходной позиции придерживались представители имманентного рассмотрения развития культуры и искусства (А. Ригль, отчасти, Г. Вельфлин, П. Сорокин и др.), полагавшие, что существует «внутренняя судьба», ведущая развитие формообразования сама собой. Так, П. Сорокин говорил о циклической смене чистых форм мышления (чувственного, рационального и интуитивного), а А. Ригль полагал, что в истории, согласно объективному проявлению «художественной воли», подобной архетипам коллективного бессознательного, чередуясь, сменяют друг друга установки на тактильное и оптическое восприятие как предельные возможности художественного формообразования; Г. Вельфлин насчитывал в истории искусства пять сменяющих друг друга форм видения. Другие авторы в числе таких внеисторических стилевых конфигураций называли, например, классику и готику, идеализм и реализм, реализм и романтизм или, как Э. Доре, обнаруживали в европейской истории двадцать модификаций барокко1. Позднее структурализм вступил на путь историко-культурной ретроспекции, делались попытки установить некие изначальные объективные пра-коды, пра-структуры, обусловливающие дальнейшее развитие культурных форм. Сторонники марксисткого социологического понимания истории полагали, что как сама культура, так и любые формы организации ее языков, являются проекцией социально-экономических оснований и структур, а стили - внешним выражение общественно-экономических формаций и их классово-группового строения. С позиций позитивистского подхода действие стилей и их эволюция есть результирующая воздействия многих факторов, определяющих формообразование, от антропологических и географических характеристик (раса, регион), практической целесообразности, материальной предустановленности языка конкретной предметной деятельности (Г. Земпер) до различных социокультурных институтов (А. Хаузер). Таким образом, все детерминистские подходы связывали природу стилевых изменений с объективными, внешними причинами и не видели в стиле оснований как его собственной динамики, так и самостоятельного, активного влияния на динамику культурных процессов. Вследствие такого понимания стиль стал одной из ведущих категорий всевозможных классификаций и типологизаций в истории культуры, искусства, науки и т. д., имевших дело с уже осуществившимися культурными формами.

Описанные подходы имеют несомненную познавательную содержательность и ценность для изучения культуры, но стиль предстает в них лишь как форма, предзаданная восприятию, реконструирующему структурную упорядоченность, которая позволяет видеть в процессе сходства и различия, единство в многообразии. Возникший в воспри-ятиии образ целостности оказывает организующее воздействие на различные элементы культурной практики - «...создавая для себя самой собственную модель, культура активно воздействует на процесс самоорганизации, организует себя иерархически, канонизирует и исключает те или иные тексты»2. Образ целостности, представленный стилем культуры, с одной стороны, «оказывает на действительность мощное упорядочивающее воздействие, доорганизовывая ее конструкцию.. .»3, но, с другой стороны, он искусственно унифицирован, схематизирован, так как для восприятия извне стилевая упорядоченность предстает структурированной более жестко, чем в действительности, в то время как для взгляда изнутри культуры стилевой код самосознания работает интуитивно, спонтанно. По мнению Д.С. Лихачева, стиль как таковой (т. е. как живой процесс самоорганизации культуры) убивает его же теоретическая осмысленность4. В силу этого исследователь должен отдавать себе отчет в схематизированности, условности сконструированного восприятием образа завершенности и стабильности любого стилевого образования, особенно, если имеется

в виду понятие единого стиля культуры, и избегать «...интеллектуальных фокусов, когда вся сумма явлений той или иной культуры с якобы безусловной необходимостью дедуцируется из некоего "первофеномена"... а исторический момент превращается из противоборства сил в однородную и равную себе самой субстанцию, из арены человеческого выбора - в царство механической, если не магической предопределенности»5. Вместе с тем, при исследовании истории культурь1 обойтись без этого понятия невозможно, так как оно не просто служит типологической абстракцией, а обладает целостно-человеческим духовным содержанием. Нужно только правильно выбрать масштаб рассмотрения, найти меру соотношения общего и особенного и искать за целостным впечатлением не однородность, а сложные структурные соотношения6. Только при таком допущении можно считать феномены, подобные стилю культуры, реальной формой ее целостности, а не мифологическим, чисто рецептивным образом, инструментальным понятием, и опираться на этот образ в типологических исследованиях. Сама по себе структура не может претендовать на роль универсального объективного принципа-первопричины, полностью объясняющей процессы формообразования, его движение, трансформации, иначе исследование живого развития культуры станет однозначным и схематичным, а значит неадекватным предмету. Абсолютизация необходимого и всеобщего ведет к метафизике монизма или дуализма, когда одно или подчиняется или противостоит другому7. Типологи-зирующее моделирование может сохранять реальную содержательность лишь в известном интервале абстракции, соответствующем решению определенных познавательных задач. Наблюдаемая в ходе развития культуры тенденция к открытости как основе структурооб-разования убеждает в преимуществе не структурального подхода к стилю, направленного на обнаружение исходного унитарного кода, внеисторических оснований коммуникации, а такого, который был бы обращен к анализу способности системы формообразования к развитию кодов, к выбору, пересмотру устанавливающих грамматик8.

Причина многих противоречий в исследовании стиля кроется в том, что к нему относились, прежде всего, как к ценностно нейтральной структуре, инструментальному классификационному понятию, но действие импульсов и механизмов образования, распространения, трансформации стилей становится понятным только при рассмотрении стиля в ценностном контексте, когда он предстает как символическая, выразительная, омыслонесущая форма. На наличие такого смысла указывает избирательная активность в рамках определенного диапазона формообразования, приводящая язык к созданию особого рода упорядоченности, которая является «...с одной стороны, структурной моделью функционирования знака в процессе потребления, с другой - структурой сообщения, которая прослеживается на всех ее уровнях»9. До тех пор, пока стилевая целостность рассматривалась в пределах предметной целесообразности, например, ситуационной ориентированности речи, материальной и утилитарной предназначенности вещей, основания функциональной избирательности, демонстрируемые стилевой формой, казались очевидными. С применением понятия стиль к таким сложным, внутренне неоднородным образованиям, как, например, культурная эпоха, или стилевое направление, охватывающее разные языки культуры, возникает вопрос о природе особой функциональной предназначенности данного информационного поведения языковой системы. В свое время Г. Вельфлин на примере сравнительного анализа стилей Ренессанса и Барокко обратил внимание на особенность стилевой целостности, состоящей в том, что стилевой образ составляют лишь те свойства системы средств формообразования, которые в данном соединении способны служить желаемой функции: соотношение активных элементов

и оттеняющего их фона, корреляция функциональных и дисфункциональных элементов, их общая актуализация для выполнения единой задачи, перемещение активных центров в ходе приспособления к условиям внешней среды, - все это свидетельствует о специфической целенаправленности стиля. В результате он обретает силу выразительности, которая не присуща ни каждому элементу в отдельности, ни их сумме, а является следствием внутренней закономерности их взаимосвязи. Г. Вельфлин показал, каким образом осуществляется архитектоническое выражение духа эпохи: в Ренессансе это происходит посредством установления порядка гармонических пропорций, в Барокко - путем сознательно создаваемых диссонансов, разрешение которых обнаруживает более сложную гармонию противоречий10, но в обоих случаях стиль - это порядок, служащий сообщению некоего особого смысла формообразования.

В конце XX в. представления о характеристиках структур, целостностей изменились, что позволило по-новому взглянуть на устройство стилевой формы. То, что в традиционной культуре могло бы восприниматься как хаос при отсутствии таких признанных атрибутов организованности, как субординация, иерархичность, векторность, наличие одного центра, завершенность и замкнутость границ, сегодня трактуется как упорядоченность, но иного неклассического типа, т. е. децентрированная, ненаправленная, открытая, плюральная и потенциальная целостность, ибо множественность - условие ее существования, а возможность - условие ее открытости. Вместе с тем, за кажущейся неопределенностью здесь кроется порядок, который можно распознать, отличить от других, и который многократно воспроизводится в самых различных сферах культурной практики, что позволяет думать, что мы имеем дело со стилевой самоорганизацией системы, которая, не имея явных границ, не имеет и внешних причин.

Трактовка стиля как открытой структуры приводит к мысли, что для исследования проблемы стилевой динамики культуры следует отдать предпочтение не детерминаци-онному, а синергетическому подходу, выявляющему диалектику общей направленности и разных путей движения культуры, предстающей как саморазвивающийся процесс, детерминированный не извне, а изнутри". С этих позиций образование и функциональность стилевой структуры выглядят уже не как фиксация ранее сложившихся значений, а как выражение важного культурного смысла соотнесения позиций, что служит обнаружению ценностных интенций культуры. Следовательно, тип детерминации стилеобразования, скорее, можно охарактеризовать как целевой, а не каузальный. Это говорит о том, что поиски единого источника генезиса стиля бесперспективны. Целевая ориентация, как ориентация из будущего в настоящее, определяет нелинейность и процессуальность стилевой структуры. Во-первых, она является открытой структурой, допускающей случайности и определенную меру хаотичности. Нельзя не заметить, что именно эти свойства присущи не только современной постмодернистской модификации культуры, но - в той или иной мере - любому стилю. Хаотичность (и это еще одно из основополагающих положений синергетики), имеющаяся внутри системы, оказывается условием и стимулом организации. Так, точечность индивидуальных стилей в плюральной модели целостности культуры способствует возникновению образа не абсолютной неупорядоченности, а, наоборот, определенной и явно воспринимаемой организованности Как в отдельных очагах, так и, в целом, в культуре, для которой межсубъектные взаимоотражения являются общим структурным принципом, действующим во всевозможных направлениях. Этот принцип осуществляется как вариативная избирательность в поле возможностей, точное предсказание которых недостижимо; ему присуща модальность как проявление свободы

выбора, дающая потенциал саморазвития, снимающий жесткую предопределенность, однонаправленность детерминационных влияний. Разрастание какой-либо микроструктуры до масштабов макроструктуры может происходить при отсутствии видимого внешнего воздействия, о чем свидетельствует, например, судьба импрессионизма, прошедшего путь от побочной ветви одной из школ реалистического пейзажа, предпочитавшего живопись на пленере, до мощного направления европейского искусства, охватившего и другие виды художественного творчества (в частности, музыку и литературу) и ставшего поворотным пунктом перехода европейской культуры от классики к авангарду. Д.С. Лихачев отмечал, что наличие «контрапункта» стилей в истории искусства должно быть изучено и проанализировано на материале разнообразных художественных языков и исторических эпох, поскольку соотношение порядка и отклонения присущи любому реальному стилевому явлению, элементы хаоса постоянны и стимулируют стилевую новизну12. Этот вывод можно отнести ко всей культуре в целом. Таким образом, распространение стиля предстает не как следствие воздействия внешней силы, а как процесс взаимосоотнесенности различных возможных путей и позиций внутри культуры.

Следует обратить внимание на диалектику организованности и дезорганизованное™ во взаимодействии процессов творчества и восприятия стиля. Для того чтобы понять источники и движущие силы стилеобразования, необходимо развести два аспекта рассмотрения стиля в культуре: с одной стороны, генезис и эволюцию стилевых форм, их взаимодействие с содержанием и механизмами формообразования в культуре а, с другой стороны, восприятие, интерпретацию стилей как уже признанных структур, которые функционируют в историческом поле культурного процесса. Дело в том, что для субъекта творчества, автора, стилевой код не существует как изначальная данность или императив (за исключением случаев откровенного эпигонства, но тогда это уже не стиль, а стилизация), стилевой образ для него - всегда возможность, которая в полной мере неосуществима. Жесткий структурный схематизм свойственен скорее сознанию реципиента, особенно подверженного влиянию создателей историко-культурных типологий, так как при восприятии сталя внимание сосредоточено именно на реконструкции общего структурного принципа, детали же и отклонения опускаются во имя воссоздания идеальной формы целостной организации. Вместе с тем, аура неопределенности окутывает и процесс восприятия стиля реципиентом, который, опираясь на опыт освоения контекстуальное™ воспринимаемого произведения и собственной позиции, реконструирует стилевой код. Автор движется от потенциального к реальному, а реципиент - наоборот, от реального к потенциальному, но между ними всегда существует поле неопределенности, расхождение их формотворческих упорядочивающих устремлений, что придает процессу обращения сталей в культуре запас свободы, без которого невозможно саморазвитие системы.

История стилевого развития культуры показывает, что появление новых стилей и затухание старых, стилевые разветвления или сближения - вся система стилевых соотношений всегда выражала определенные культурные смыслы, связанные с тем, как представляли субъекты культуры свое место в мире, что в свою очередь соответствовало содержанию субъективной реальности, системе соотнесенности ценностных позиций субъектов. Следовательно, стиль возникает и действует как выразительная, смыслонесущая форма в границах мира человеческих смыслов, т. е. в культуре.

Идея о том, что стиль является выразительным символом культуры, подлинное предназначение которого состоит в том, чтобы «мир в себе» стал «миром для нас», понятной действительностью, устроенной по правилам собственного, наложенного

на нее разумного языка форм, была впервые сформулирована О. Шпенглером13. В стиле становится зримым руководящий принцип этой избирательности, принадлежащий самой культуре, т. е. стилевая конструкция оказывается символом определенного ценностного выбора. Принцип избирательности ценностных приоритетов говорит о том, что человек действует не в нейтральной объективной действительности, а в переживаемом ценностно насыщенном жизненном мире. М.М. Бахтин, подчеркивая аксиологическую содержательность стилевого языка культуры, отмечал, что «в одном мире форм форма не значима... мы творим музыкальную форму не в пустоте ценностной и не среди других музыкальных же форм (музыку среди музыки), но в событии жизни, и только это делает ее серьезной, событийно значимой, весомой.. ,»14 Таким образом, процесс стилетворчества вводит любой акт человеческой деятельности в контекст ценностных культурных смыслов. В свою очередь, воспринимая стилевой метаязык культуры, человек преодолевает частность своего бытия в той или иной сфере конкретной предметной деятельности, ощущая себя не функцией прагматической целесообразности, а активным участником организованного и осмысленного мира значений, т. е. «человеком в культуре».

Задача раскрытия сущности стилеобразования требует решения вопроса о субъекте стилеобразования, т. е. о том, кто без внешнего принуждения обладает определенной целеустремленностью и волей, направляющей формообразование таким образом, что в разных сферах культурной практики и в их соорганизации складывается одна и та же конфигурация. Стиль проявляется и действует в культуре как значащая форма, когда в ней начинают играть определяющую роль ценностно окрашенные смыслы, которые заключают в себе опыт отношений субъекта к миру, другим людям, к сообществу, к самому себе и к своей деятельности. Эти смыслы складываются в пространстве пересечения концептуальных полей; они не имеют твердого онтологического статуса, т. е. не относятся ни к миру идей, ни к чувствам, ни к действиям, но пронизывают и эмоционально-психический и рефлексивный уровни сознания и оказывают формирующее воздействие на деятельность человека. Субъект культуры - это не сводимое ни к телесным, ни к психическим, ни к надличностным духовным формам творческое «я» в интенции ценностного самоопределения, ощущающее себя в смыслозначимом мире как целостность. Такое «я» - это не частный человек, но переживающий себя в мире экзистенциальных смыслов субъект, определяемый как система ценностных соотнесений, который может быть заключен в индивиде, а может существовать и в исторических пределах (национальных, эпохальных и т. п.). Когда речь идет об античном, ренессансном или готическом человеке, о русскости или китайскости, о дендизме или юродстве подразумевается некий собирательный, можно даже сказать, метафизический образ субъекта, обладающий в то же время выраженной характерностью, не абстрагированный от эмоциональных и интеллектуальных миропереживаний людей (их надежд, страхов, веры, разочарований и т п.). Смыслотворчество как способ бытия субъекта культуры - это динамичный, питающийся из многих источников процесс обнаружения границ и возможностей, соотнесения значений и контекстов, предполагающий одновременно меру сопричастности и меру свободного противостояния им. Положение субъекта культуры можно охарактеризовать как метареальность, так как он, будучи не тождествен ни социальному, ни психологическому субъекту, есть ценностное отношение к реальности, направлен на ее трансформацию ради выявления, реализации собственного смыслотворческого потенциала, т. е. существует на границе перехода от действительного к возможному и от возможного к действительному.

Диалог культурных идентичностей, выражаемый стилевой системой, инициируется потребностью субъектов культуры в самосознании. А оно всегда интенционально, т. е. направлено на переосмысление реальности, на незавершаемый процесс соотнесения с ней и другими участниками культурной деятельности, т. е. на поиск себя в другом. Осмысление этого поиска направляется усилием воли, выбором, концентрацией внимания и действия, воображением, нацеленным на обретение желаемого образа самого себя. Поиск и нахождение такого единства желаемого и реального, «...которому человек мог бы отдаться и быть сопричастным - главная проблема свободы воли»15. Очертания самосознания субъекта культуры проступают в модусе возможного, поскольку «...как только сделанное мной приобретает черты реальности, я чувствую как мое "я" вновь ирреализуется, уходит вглубь собственных возможностей... Именно невозможность полного воплощения творческого потенциала человека и создает условия для потенциации самого бытия, его перехода из действительного в возможное. Не осуществления всех возможностей следует искать в творчестве, а скорее овозможения самого существования»16. Таким образом, культурное самосознание - это творческий процесс, не ограничивающийся познанием уже ставшего, нашедшего свое выражение в определенном языке, а через его трансформацию осуществляющий свою интенциональность, потенциируя новые смыслы. Такая форма бытия сознания не укладывается в языки действительной культуры; ей адекватен специфический язык культуры, пронизывающий ее телесность, но свободный от инерции ее реализованное™. Таким мета-языком культуры, относящимся к высшим формам ее самосознания, является стиль, живущий в пространстве перехода от реального к возможному и обратно и являющийся формой выражения субъективно-объективной меры, т. е. формой взаимопроникновения мета-языка и конкретного языка культуры.

Эта двойственность, телесная бестелесность стиля, его связь с конкретностью произведения культуры в его языковой онтологичности и одновременно принадлежность к мета-текстам культуры составляют объективную сложность его исследования. Если видеть в культуре процесс творческой трансформации форм, взаимного отражения смыслов, взаимного проникновения структур, то реальное бытие стиля и его созидательная роль в культуре станут очевидными. К такой трактовке культуры был близок М.М. Бахтин, говоривший, что культура не имеет собственной территории: ее бытие - преодоление границ, а стиль (как большой стиль направления, эпохи) существует именно в горизонте этих границ, «...культура границ - необходимое условие уверенного и глубокого стиля... Уверенное и обоснованное создание и обработка границ, внешних и внутренних, человека и его мира предполагают прочность и обеспеченность позиции вне его, позиции, на которой дух может длительно пребывать, владеть своими силами и свободно действовать»17. Такая концепция культуры открывает путь новому пониманию стиля и позволяет определить его особое назначение в культуре как активной формирующей силы, а не пассивной формальной данности. Стиль обладает способностью формировать культуру постольку, поскольку он реализует необходимую для ее развития потребность в самосознании и самоутверждении.

Мера соотношения субъективной и объективной реальностей, индивидуальной и внеиндивидульной субъектностей, осознание которой имеет экзистенциальное значение для субъекта, определяет его ориентации, оценки и самооценки, его поступки и коммуникативное поведение, характеризует идентичность субъекта. В отличие от объективно детерминированной социальной идентификации, культурная идентификация осуществляется по принципу возможности, поскольку границы культурных общностей неявны и всегда

взаимоотносительны, а характер коллективных ожиданий не является неукоснительным для субъекта. Самоидентификация субъекта культуры включает в себя саморефлексию, самосоотнесенность с другими субъектами и общностями и самоконструирование, т. е. выстраивание определенной упорядоченности своих соотнесенностей, что позволяет судить о нем как об относительно устойчивой и. протяженной целостности, отличной от целостности других субъектов. Таким образом, она выступает как движущая и креативная сила символизирующей деятельности, как структурная основа культуры. В рамках одного социума могут сосуществовать разные субъекты культурного самоопределения, свидетельством чего является стилевой язык культуры. Так, в культуре конца XIX в. символизм и эстетизм, реализм, натурализм и импрессионизм, находясь в напряженном поле взаимного притяжения и одновременно отталкивания, существовали все же как самостоятельные стили; параллельно вошедшие в культуру начала XX в. направления авангарда: абстракционизм, супрематизм, кубизм, конструктивизм, - искали различные стилевые языки на пути утверждения идеи абсолютного творчества, изобретения универсального метода организационного переустройства реальности во имя созидания эстетического образа нового одухотворенного и целостного бытия.

Если в прошлом культурные символы составляли четко организованную систему социальной атрибутики и, таким образом, укрепляли установившийся социальный порядок, то в современном обществе они утрачивают свое явное социальное качество, становясь общедоступными, общеупотребимыми и потому могут способствовать не обнаружению, а симулированию идентичности. В этих условиях стилевая форма часто превращается из смыслотворческого символа в эстетический знак, имеющий ситуативное и чисто коммуникационное, неустойчивое значение, что проявляется, прежде всего, в наиболее коммуникативно-насыщенных сферах - поведенческой, политической, Масс-медиа. В этом случае активность оригинального стилетворчества затухает, уступая место серийной репродуктивное™ имеющихся стилевых моделей.

Потребность культуры в ценностно ориентирующем самосознании будет всегда стимулировать стилеобразование как поисковый, проективный процесс, в ходе которого стиль артикулирует интерпретационную деятельность субъекта творчества, направленную на установление, осознание им своей самости. Это значит, что стиль свидетельствует о наличии говорящего субъекта, т. е. того, кто говорит, а не посредством которого говорят. Аккумулируя разносторонние отношения субъекта культурного самосознания к миру сквозь призму основополагающих бытийных смыслов, стиль интегрирует субъектов культуры в целостности и является гарантом их собственной идентичности (как когерентности и континуальности) для себя и для других. Следовательно, стиль является не только внутренним достоянием субъекта, но и рассчитан на признание и прочтение образа его самости в культурном мире, на вступление в открытый диалог с другими идентичностями, т. е. его внешне-коммуникативный посыл оказывается вторичным по сравнению с мотивацией ценностного самосознания.

Исторические типы культуры представляют собой разные типы субъективной реальности, со свойственным им соотношением глобальности и локальности, всеобщности и индивидуальности, монологичности и диалогичности, что обусловливает особые формы идентификации субъектности творчества, представленные стилевой системой культуры. Следовательно, интерпретация стилевых систем, образованных разными масштабами стиля (индивидуальными, групповыми, всеобщими), уровнями стилевого функционирования (первичными и воспроизведенными), различными смысловыми акцентами межстилевой

коммуникации (мировоззренческими или информационными, поведенческими, знаковыми или символическими и т. п.) позволяет диагностировать содержание и формы субъекгности культурного творчества в различных социокультурных образованиях. Иными словами, анализ стилевой системы является важным каналом понимания межкультурных различий и внутрикультурной специфики.

Так, «большие» стили указывают на субъектность, идентифицирующую себя через интуицию мировоззренческой целостности данной эпохи как форму самого универсума, и эта ориентация приобретает характер определенного формализма, охватывающего максимально широко мировоззренчески значимые сферы культуры. Индивидуальная идентичность приобретает значение манеры, ситуативной стилистики, выражающих отсутствие авторских мировоззренческих притязаний личности, и служит укоренению глобальных общекультурных стилевых форм, придавая им органичность и многокрасочность. Большие стили служили универсальным формализмом культуры, сообщая отдельным ее представителям ощущение соучастия в творческой интерпретации мира, духовного единства, соответствия понимания и действия, ощущения своей осознанной принадлежности к духовной и культурной общности. Так, например, «...замкнутое в себе произведение художника эпохи средневековья отражало представление о космосе как об иерархии ясных и предустановленных порядков. Произведение как педагогическое сообщение... отражает науку, основанную на силлогизмах, логику необходимости, дедуктивное сознание, через которое постепенно может вырисовываться реальный мир...»18

В стилевых системах «субъективированных» моделей культуры, которые условно помещаются в границах Х1Х-ХХ вв., поиск, утверждение и осознание самости, нетождественности иному, становится сверхзадачей культурной деятельности. Главной стилевой формой культур такого типа становятся не «большие», а индивидуальные стили. Индивидуальный стиль свидетельствует о реальности существования «я»-мира, являясь формой подтверждения творческой зрелости личности и доказательством права субъекта на свой универсум (хотя бь^ ¿это б^ыл универсум одной индивидуальности). Так, в модернизме, для которого установление объективного содержания мира и других личностей принципиально невозможно, индивидуальный стиль, обращенный внутрь личности, становится гарантом ее экзистенции. В этом случае стиль - не столько проблема коммуникации, сколько проблема самообнаружения субъекта, поэтому первостепенной важностью обладает сам процесс стилевого поиска, выстраивания образа «я» как протяженности и когерентности, но не завершенности. Стилевая рефлексия посвящена не тому, каким должен быть стиль, а тому, возможен ли он, а значит, возможно ли существование идентифицируемого «я»? Стиль намечает для индивида проницаемые границы изнутри, но не выходит на уровень преобразования внешних границ, вводящих его в коммуникативное сообщество.

В тоталитарных культурах XX в. культурная идентификация была ангажирована социальной Идентификацией, подкрепленной всей мощью социальных регулятивов. Социальный субъект тоталитарного общества - коллективный субъект, мобилизующий все культурные силы для утверждения своей абсолютной воли и объективной непреложности в процессе социальной и культурной деятельности. Поэтому тоталитарная культура представлена в образе «большого» коллективного стиля, главным определителем которого служит обработка внешних границ, отделяющих образ данного социального коллективного субъекта от образов других социальных субъектов, находящихся за пределами замкнутой тоталитарной системы. Индивидуальные стили тоталитарной культуры во многом сходны с индивидуальными стилями универсалистской культуры, ибо им принадлежит функция

конкретной разработки и воплощения общего стилевого проекта. Наличие большого стиля в тоталитарной культуре говорит не о целостности, а о псевдоцелостности ее творческой субъектности, поскольку экзистенциально-этическую жизненную и творческую основу социокультурного субъекта заменяла идеология, социальная целесообразность, т. е. социальный субъект подавлял суверенного субъекта культуры.

Культурная идентификация субъектности в т. н. модели интерсубъективности культуры постиндустриального общества конца XX в. тесно связанна с характером социальной идентификации. Национальные, классовые, ролевые структуры, социальные институты теряют свою определенность. Потеря социального стержня непосредственно сказывается на характере культурной идентификации, поскольку выбор своего пути, самосоотнесенность с другими не опирается на устойчивую систему ценностей. Поэтому наличная культура предстает как нейтральная совокупность текстов, ценностная база интерпретации которых отсутствует, все становится равнозначным, рядоположенным, вследствие чего индивидуальность, как и сам социокультурный мир, теряют конструктивность, форму. Видимой возможной перспективой образования смыслов оказывается игра значениями, постоянное переосвидетельствование культурных гештальтов ради пребывания в коммуникационном пространстве. Но коммуникация, не затрагивая смысложизненных проблем, равнодушная к самости субъекта, также носит внешний характер. Большинство исследователей постмодернизма полагает, что в этих условиях происходит деконструкция субъекта, потеря его идентичности. Очевидно, что в этой модели культуры не может быть «большого» стиля, а индивидуальные стили будут стремиться к образу одномоментной формы. Доминирующей стилевой формой оказывается стилизация, принимающая форму игровой коммуникативности, в которой стержнем конструкции становится сам принцип соотнесенности и несовпадения, т. е. «увертка» от идентификации. Такую модель называют «транскультурной», поскольку она характеризует состояние виртуальной принадлежности одного индивида многим культурам - «...место твердой культурной идентичности занимает... набор потенциальных культурных признаков, универсальная символическая палитра, из которой любой индивид может свободно выбирать и смешивать краски, превращая их в автопортрет. Особенность постмодернизма в том, что он присваивает себе жанры и стили прошедших эпох, освобождая их от той исторической действительности, внутри которой они первоначально творились и воспринимались. В постмодернистских зданиях заявлена возможность многих исторических стилей, при том, что ни один из них не реализуется полностью. Пишутся книги, которые заключают в себе возможность разных книг, многовариантность чтения, модель для сборки многих текстов»19. Таким образом, потенциально существующая многоуровневая и многоэлементная система субъектности культуры, т. е. ее творческого самосознания, оказывается основой процесса самоорганизации многомерной смысловой сферы культуры, ход которой выражается в динамике стилевой системы культуры.

Следовательно, можно сделать вывод, что содержательные перспективы изучения места и роли феномена стиль в развитии культуры открываются не на пути его понимания как формы стабилизации культурного процесса и типологически-инструментального употребления этого понятия, а на пути его изучения как активного фактора динамики культуры. Стилевые структуры служат вехами творческого приращения культуры: через них осуществляется переход потенциального бытия культуры в реальное и далее снова - в потенциальное. Стилевые реалии являются основой формирования новых значений - соотношения сформированных определенностей. Будучи воспринятыми, они намечают новый горизонт

возможных смыслов, стимулируя неизбывный процесс интерпретации субъектом внешнего мира, себя и других субъектов, и создания новых проектов самоосуществления. Таким образом, стиль одновременно и структурность и процессуальность культуры, ибо, с одной стороны, он утверждает упорядоченность, стабильность мира, а с другой - стимулирует возникновение нового упорядочивания.

Стилевую структуру, образованную пересечением разных структур, можно трактовать как фактор, конституирующий смысловое поле культуры, играющий в культуре роль универсального посредника. Стилевые взаимодействия - силовые линии в магнитном поле культуры, указывающие на полюса притяжения и отталкивания, поддерживающие напряженность обменных процессов в жизни культуры. Стиль играет в культуре роль медиума, через действие которого в «вавилонском столпотворении» языков культуры намечаются каналы взаимопонимания, возникают общие формы упорядоченности. Стилевая идентификация обозначает границы форм субъектности в каждом типе культуры и тем самым производит диалогическое взаимодействие субъектов культуры как форму ее жизни. Субъект культурного творчества, обретая в стиле свой голос, лицо и имя, вступает в языковое сообщество, внося новый импульс переосмыслений и преобразований форм. Вхождение каждого нового стиля в языковую систему культуры порождает ее структурное и смысловое изменение, дает начало новому циклу идентификаций. Таким образом, стиль стимулирует развитие культуры как языкового сообщества субъектов, активизирует общение различных форм культурной идентичности (индивидуальных, групповых, мак-роисторических), мотивирует процессы самоорганизации культурного целого.

Стиль является каналом перехода культуры из потенциального в реальное состояние и наоборот - от смыслов к стилевым структурам, от структур - через интерпретацию - к новым смыслам, от них - к новым структурам. Проявляясь всегда в предметно и исторически конкретных содержаниях деятельности через их специфические языки, стилевые смысло-образы в то же время свободно перемещаются в теле культуры, про-. сту/тая-то в одной, то в другой ее сферах, связывая их между собой общими ценностными смыслами, ¿тиль выступает посредником между смысложизненными ориентациями и профессиональной деятельностью человека, внедряя в предметную практику гуманитарные смыслы и давая человеку возможность осознать себя в ней как субъекта культуры. Через стиль соорганизуется жизненная целостность человека в единстве его ментально-пове-денческих и духовно-творческих проявлений и целостность культурного мира в системной связи практических, теоретических, нравственных, познавательных, религиозных, художественных и прочих смыслов. Наконец, стили оказываются каналами миграции культурных смыслов из одной культурной общности в другие, являясь потенциалом смысло- и формотворчества в процессе развития культуры.

Таким образом, играя посредническую роль в культуре, устанавливая связь между ее элементами, значениями, формами, уровнями, трансформируя одно в другое, одно через другое, стиль символизирует всю «творческую кухню» культуры, представляя последнюю как динамично самоорганизующуюся целостность.

' Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М., 1995. С. 151.

2 Яотман Ю.М. Культура как субъект и сама-себе объект // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. З.С. 219.

3 Лотман Ю.М. , Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры // Там же. Т. 3. С. 342.

4 Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. С. 24.

3 Аверинцев С.С, Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 35.

6 См.: Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность // Вопросы философии. 1969. № 9.

7 Эпштейн М. Философия возможного. СПб., 2001. С. 179.

8 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. С. 308-311. » Там же. С. 86.

10 См.: Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко. СПб., 1913.

11 Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С, 321, 327-332. 11 ЛихачевД.С. Указ. соч. С. 84.

13 Шпенглер О. Закат Европы. М.; Пг., 1923. Т. 1. С. 92, 211. м Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 175.

15 Тульчинский Г. Тело свободы. Эпштейн М. Философия тела. СПб., 2006. С. 339.

16 Эпштейн М. Философия возможного. С. 248-249. " Бахтин М.М. Указ. соч. С. 177.

18 Эко У. Открытое произведение. СПб., 2004. С. 49-50. " Эпштейн М. Философия возможного. С. 243-244.

Статья принята к печати 14 ноября 2006