Д войственность мироощущения и поиск идентичности в поэзии Б. Дугарова

Как можно заметить, метафоричность повествования позволяет через субъективность в описании действительности более четко осознать действительность объективную. Эмоцию ученые называют «оценщиком» жизненных ситуаций. Поэтичнообразное, эстетическое, гармоничное начало, заложенное в метафорическое описание концепции, и есть «живое» знание. Читающий легко и свободно входит в пространство научных истин, идей, теорий, формируя свою позицию, свой взгляд на

педагогическую ситуацию, осуществляет собственный свободный выбор.

Метафоричное обозначение предмета исследования «не только в терминах и понятиях, но и в образах, ассоциациях, эпитетах, метафорах, по мысли Ю. В. Сенько, есть обращение к живому языку, средствам эстетического освоения действительности, является обязательным условием эффективности работы понимания-объяснения в профессиональном образовании» [10, с. 135]. Метафоричность - принцип стиля нового педагогического мышления.

Список литературы

1. Азаров Ю. П. Педагогика любви и свободы. М., 1994. 608 с.

2. Акунин Б. Левиафан : роман. М., 2000. 234 с.

3. Будаев Э. В., Чудинов А. П. Метафора в политической коммуникации : монография. М. : Флинта : Наука, 2008. 248 с.

4. Зинченко В. П. Живое знание: Психологическая педагогика. 2-е изд., испр. и доп. Самара, 1998. 296 с.

5. Колесникова И. А., Горчакова-Сибирская М. П. Педагогическое проектирование. М. : Академия, 2005. 288 с.

6. Ментальность и изменяющийся мир : коллективная моногр.: к 75-летию проф. В. В. Колесова / отв. ред. М. В. Пименова. Севастополь : Рибэст, 2009. 504 с.

7. Налимов В. В. Разбрасываю мысли : В пути и на перепутье. М., 2000. 340 с.

8. Новые ценности образования: десять концепций и эссе. М. : Инноватор, 1995. 154 с.

9. Политика в зеркале языка и культуры : сб. науч. ст., посв. 60-летнему юбилею проф. А. П. Чудинова / отв. ред. М. В. Пименова. М. : ИЯ РАН, 2010. 573 с. (Серия «Филологический сборник». Вып. 10).

10. Сенько Ю. В. Гуманитарные основы педагогического образования : курс лекций : учеб. пособие для студ. высш. пед. учебных заведений. М. : Академия, 2000. 240 с.

УДК 882 - 1

ББК Ш 5

О. Ю. Баранова

двойственность мироощущения и поиск идентичности в поэзии Б. дугарова

Статья посвящена творчеству русскоязычного бурятского поэта Б.Дугарова. В ней впервые делается попытка проанализировать творчество поэта с точки зрения «пограничного сознания», лежащего в основе «пограничной культуры». Выявлены и проанализированы основные концепты, отражающие особенность поэтического мировосприятия автора: молчание, степь, трава, корни, гора, помещение, дорога, собака и др. Они в «рассеченном» художественном сознании поэта приобретают новый смысл, обусловленный ситуацией культурной «границы».

Ключевые слова: пограничье, маргинальный, двойственное мироощущение, трикстер, метисиза-ция, ситуация выбора, бикультурность.

O. Y. Baranova

Duality of world feeling and the identity search in B. Dugarov's poetry

The article is devoted to the Russian speaking butyat poet B. Dugarov. The first attempt of analazing the poet's creativity from the point of «transborder perception» or «marginal perception» based in the «transborder culture»or «marginal culture» is made in the article. The main concepts reflecting the pecularities of the authr's poetic worldperception are revealed in the article. They are: silence, steppe, grass, roots, mountain, building, road, dog, etc. They have the new sense in «cut» artistic poet consciousness which is caused by the situation of cultural «border".

Keywords: transborder, marginal, dual world feeling, trickster, cross-breeding, situation of choice, biculturalism.

зо

Исследования «пограничья», в американском контексте ставшие в центр отдельной междисциплинарной сферы (border studies), вышли из теории маргинальности, а точнее культурной маргинальности, в классическом определении относящейся к процессам кросс-культурных контактов и ассимиляции. В основе этого типа марги-нальности «взаимоотношения систем ценностей двух культур, в которых участвует индивид, результатом которых становится двусмысленность, неопределенность статуса и роли» [7, с. 23]. Классические описания культурной маргинальности дали американские социологи Парк и Стоунквист.

О маргинальном сознании Баира Дуга-рова, русскоязычного бурятского поэта, говорит М. М. Хамгушкеева, называя его «поэтом без региональных границ», «личностью маргинальной, рожденной на грани двух великих цивилизаций, являясь одновременно и мостом между ними, и проводником взаимовлияния» [6, с. 174]. По мнению критика, в стихах Дугарова гармонично сливаются две, казалось бы, несовместимые традицииі русской философской лирики и цветистой поэзии Востока, ориентированной на идейнохудожественные ценности старомонгольской, тибетской, индийской культурі «Притаился во мне удивленный Восток,// через Запад себя познаю понемногу» («Старая Рига»), «Раскосыми глазами волчьих троп// Гляжу из-под бровей густой травы/ / На мир цветастый азий и европ» («Старейшины»), «Дорога уводит на запад,// стремится душа на восток. <...>Я только с родиной малой// могу дорасти до большой» («Кедровый подоблачный запах»).

В данной статье впервые делается попытка проанализировать творчество Дугарова с точки зрения «пограничного сознания», лежащего в основе «пограничной культуры». Важным ее свойством является амбивалентность, ярче всего проявляющаяся в характеристике ускользающего от определения «пограничного сознания», человека, застрявшего на границе и нередко противостоящего не только безместности, но и новому укоренению в одной, двух и более культурах. «Пограничье, как символически-пространственный образ, нередко осмысляется через понятие культурной «дислокации», т.е. лишение культурной территории,

места «в проеме» - между национальной укорененностью (со стабильной онтологией) и новой безместностью, означенной памятью о лишении корней, которое отмечает собой все чаще социальное и психологическое «беспокойство», лежащее в основе национальной, культурной, этно-расовой идентификации» [9, с. 13].

Верно подмеченный М. М. Хамгушеевой «стык границ», характеризующий творчество Дугарова, не всегда положительно воспринимается самим поэтом. Необходимо согласиться с исследовательницей «погра-ничья» М. Леви-Уорен, которая, опираясь на метод психоанализа, справедливо пишет о том, «что перемещение из одной культуры в другую сходно с потерей любимого существа, за ней обязательно следует траур, оплакивание, как неизбежная эмоциональная и психологическая реакция» [9, с. 335]. Восток для Баира Дугарова навсегда потерян, а Запад «за своего» его не принимает, поэтому тема утраты, тоски о навсегда потерянном мире является основной в его поэзии и реализуется в идее границы, которая представлена следующими образами и символами.

образ степи. Особой жизненностью, населенностью обладает для кочевого народа «пустая территория» [1, с. 272], где вроде бы «ничего нет»: бурят не осязает в степи следов своих предков, но помнит, что они здесь витают, ощущает их присутствие, видит внутренним зрением: «.. .в немые глубины монгольских степей/ / уходили концы родословной моей» («Саянские старики»); «Слышу голос призывный степи// и врываются в сердце стихи.// И рождается заново связь//с той землей, где стоит коновязь.» («Степь»). Представитель кочевого народа степь ассоциирует с матерью («Я понял: мать мне - степь.» («Безмолвные миры ушедших поколений.»)), это родная земля, но для лирического героя Б. Дугарова она потеряна:

Безмолвные миры ушедших поколений Травою поросли, травой забвенья <...>

Степь, спасибо тебе за сказанья, ветра, небосклоны и прости, что страшусь твоего материнского лона.

Возвращаясь на родную землю, герой говорит: «Степь все та ж - как в первый день творенья.// Она по-прежнему не терпит тени» («В гобийских степях»), но замечает,

зі

что сам отбрасывает тень (знак раздвоенности, рассечения, потери целостности), и единственным желанием его в этот момент является желание «.стать перед холмом на колени// на зыбкий потник своей собственной тени» («Равнины Монголии»).

Чтобы обрести себя, герою нужно отыскать в степи «мотив своей песни» «по-новому древний», сердце его тревожно бьется, когда он идет «по степи бездорожной», но тревога эта не от предвкушения встречи с чем-то забытым, а от того, что он не знает, что ищет: «Что ищу я в безмолвной земле?». Тревога усиливается и настроением самой степи: «Эта степь -// грусть земли без предела» («Караван»). Степь не может помочь герою в обретении самого себя, она молчит, молчит голос крови.

Молчание - как метафора потери связи с родиной - выражается и в немоте самого лирического героя, связанного с чувством вины, которое возникает всякий раз, когда нужно выразить мысль на родном языке (Баир Дугаров - русскоязычный поэт, никогда не писавший на бурятском языке):

Я с трудом подбираю ключи К вечным тайнам минувших веков.

(«Я с трудом подбираю ключи.») Я бы многое дал за поэму На забытом степном языке.

(«Письмена на снегу») Метафора принудительного молчания, безголосья воспроизводится всякий раз, когда герой попадает домой (заметим, что обыгрывание голоса и его отсутствие в символическом и буквальном смысле становится одной из любимых метафор в «литературе пограничья»), - он заболевает, теряет голос в буквальном смысле, т.е. теряет способность удовлетворительного самовыражения:

Язык отцов, прости за немоту, прости, и к сердцу подступает ком. Утраченного дара красоту На языке восполню ли другом?!

(«Язык отцов, прости за немоту.») Свою речь он называет «дикой», «неумелой»:

На севере моей души в нелюдимой глуши дикая растет трава -первые мои слова.

(«На севере моей души.») И вой, блуждающий во мне, я заглушаю ломкой речью.

Открытое пространство степи ни о чем не говорит лирическому герою, он не слышит голосов ушедших поколений («.не знаю, что шепчут степные деревья»), более того, попадая в степь и оказываясь между двумя бесконечными пространствами земли и неба, у него возникает чувство страха: «Безмолвная звездная жуть / пробирает морозом по коже» («Веет вечности Млечным Путем.»). Метафора молчания, пустоты, смысловой лакуны является символом невыраженной, умолкнувшей, подавленной идентичности. Ненужный родной земле, лирический герой заключает: «Сам себе я степь отныне,// сам себе я поводырь» («Пустырь»).

Другим полюсом ощущаемого кочевником мира является помещение, которое характеризуется призрачностью, мнимостью, необязательностью, факультативностью крыши над головой, так что в любую минуту она может исчезнуть, как мираж, и опять человек прямо в открытом космосе. Юрта представляет собой особый сакрализован-ный мир монголоязычных народов. Это не просто жилище, дом. Такое воздушное и легко снимаемое помещение, как юрта, не создает у человека ощущения закрытости, защищенности. Она создана по образу и подобию этносферы. Образ юрты у Дуга-рова так же связан с навсегда потерянным миром. Он тоскует по нему: «Я не знаю, откуда// просыпается в сердце тоска// по дыханью земного уюта// и огню своего очага.» («Гонец»), «Я квартиру меняю на дом из пространства» («На земле каждый день - понедельник»). Выпадение героя из патриархального гнезда явилось его приобщением к большой жизни города, но и здесь он чувствует себя дискомфортно: «Себя в кварталах чувствую не так// Порой теснит бетонная обнова» («Несовременный монолог»). Выход из сложившейся ситуации он находит в таком необычном синтезе:

Вот небоскреб.

На самой крыше построю юрту. Для чего?

Чтоб просто жить, быть к небу ближе, к луне. И больше ничего.

Неустойчивость на земле, лишенность прочной связи с ней раскрывается и через образ травы. Необходимо отметить, что этот символ является одним из ведущих в

американской литературе (например, Уитмен «Листья травы», Сэндберг «Трава», Стейнбек «Путешествие с Чарли в поисках Америки» и др.) Трава не имеет глубоких корней, она связана с землей лишь поверхностно, сильный ветер вырывает ее с корнем. («Трава ая», «Перед весенним кочевьем», «Лиственница» (обращает на себя внимание графическое оформление слова «лиственница» Дугаровым - «лист-венница»), «Цветы», «Стихи о Саган-Дали», «Месяц травы», «До немоты понимаю тайгу» др.). Лирический герой говорит о себе: «Я трава в человечьем обличье» (ср. Сэндберг: "I am the grass// Let me work"), («Степь»). В одном стихотворении голос звезды говорит ему: «Будь не выше травы и не громче воды», откликом на него служит другое стихотворение, в котором герой ощущает себя: «Чуть повыше травы, по колено - деревьям»). Он не просто трава, он -перекати-поле, «дикое дитя ветровых просторов// оно катится по асфальту<...>// Заблудилось перекати-поле, заблудилось безнадежно...» («Перекати-поле»). Асфальт -примета города. Автор неоднократно подчеркивает, что он городской житель («В городах, как иголка в стогу, затеряться уже не смогу» («Почему надо мною возник.»); «Под солнце нашел свое место// и я - средь асфальтной земли («Асфальт»)). Столкновение природы и города есть столкновение культуры и цивилизации. Бинарная оппозиция «культура-цивилизация» является одним из основных структурных принципов художественного мышления Б. Дугарова. Пересечение границы города и природы -вынужденный, но мучительный процесс для автора: он нигде не нужен: «И мое забывают лицо / / небеса и высокие птицы (Учит жизнь - не витай в облаках»), «Сын приемный больших этажей» («Танго»). Переход границы осуществляется тогда, когда у героя возникает стремление из «невольных душных городов» вернуться к патриархальной жизни и природе, а также на стадии отпадения его от патриархального бытия, когда в нем пробуждается тяга к более сложной жизни, которую он нашел в городе:

И запах родимых соцветий Несу я с собой в города.

Дрожь бывших трав передается мне через асфальт, полночный и осенний.

Дедовских степей кусочек в окруженье этажей он сказать мне что-то хочет на наречье ковылей.

Кроме образа травы, у Б. Дугарова есть и образ дерева, который, как известно, восходит к архетипическому образу Древа жизни. Основная его идея связана с жизненной силой, бессмертием. «Дерево - это восходящая линия жизни от рождения и максимальной стадии роста к цветению и плодоношению»[8, с. 396]. Но и этот образ у Дугарова воплощает идею ущербности, слабости: «Я брожу по ононской степи,// где деревья редки и согбенны»

Дерево гораздо прочней связано с землей, оно прорастает в землю корнями. Так и человек памятью должен прорастать в свое прошлое. Метафора корней, являясь одной из главных в творчестве «пограничных» писателей, находит свое воплощение и в поэзии Дугарова. Его лирический герой знает, что «бессмертие в цепком единстве с землей»:

Есть - чтоб Земля не распалась -

Подземное братство корней.

Знаю истину: мертвые - вечные корни живых,

Корни дальних потомков, твоих и моих.

Но эта истина постигнута не через собственный опыт, т. к. древо жизни автора молчит: «Но молчит мое древо,// хмуро молчит:// Видно, память связала уста, // видно, сердце болит» («В тени одинокого дерева»).

Метафора пересечения всевозможных границ от вполне реальных до самых условных и фантастических занимает едва ли не центральное место в творчестве Дугарова. Поэт ощущает себя «нигде и везде», «своим чужим» в разных культурах: «Трижды запоем читал «Иллиаду» и трижды на миг// становился бессмертным» («Троя»); «Гру-

зия.мое сердце к тебе// повернулось» («Грузии»); «Азия, лани твои торопили мое на земле появленье» («Азия»); «Я рижанин на миг - на часа полтора» («Старая Рига»); «Незримо меня// поднимает волна Хокусая» («Волна Хокусая»). Такая «аномалия пространства» позволяет назвать автора, с одной стороны, «бездомным», а с другой -«человеком мира». («Я не раз умирал - не могу только вспомнить. И рождался не раз, но не помню рождений» («Листопад над землей начинает круженье»); «Во мне города, океаны, аулы// вращаются» («Вершина Хан-Ула»). В мотиве движения реализуется ощущение собственной безместности и неприкаянности, как следствие индивидуальных (и писательских), а не только этно-расовых характеристик

Кроме того, символом движения в мировоззрении кочевника является конь (лошадь) («Понимаю собак я и птиц понимаю,// ну а больше всего - лошадей» («Лошади»)). Он сам движение, при нем можно оставаться неподвижным. Человек - всадник на коне, «человекоконь» [1, с. 76] примечательно, что один из поэтических сборников Б. Дугарова, вышедшим в 1989 году называется «Всадник»). Сидя на коне, человек соединяет собой небо и землю («Я смешал с землею эти небеса» («Взгляд»)) - он посредник, мост между ними («Тропа между небом и светлой землею» («Есть хорошая грусть на тропе.»)). Тем же значением наполнен и образ горы («У подножья гольца близко сходятся Небо с Землею («К снегопаду, к лесной тишине.»)), кроме того, что гора является наиболее распространенным вариантом трансформации древа мирового («Три прекрасные вершины», «Оленный камень», «Вершина Хан-Ула», «Гляжу я на вершину Сардыка», «Почему надо мною возник.» и др.). Но горы, так же как степь и деревья, не могут помочь лирическому герою в обретении себя, своего слова («Я ищу свое слово в молчании гор.» («А когда ты в предчувствии слова молчишь.»).

Всадник устремляет свой взгляд к небу -важнейшей части космоса в мифологии. Это абсолютное воплощение верха, «его наблюдаемые свойства - недостижимость, неизменность, огромность и абсолютная удаленность слиты в мифотворческом сознании с его ценностными характеристиками - транс-

цендентностью и непостижимостью, величием и превосходством неба над всем земным» [8, с. 206]. Небо простерто над всем, все «видит», отсюда его всеведение. Поэтому не случайно лирический герой, устремляя взгляд к небу, обращается к звездам: «Лицо свое к созвездьям обращаю,// .чтоб ночь меня запомнила навечно» («Сквозь полночь тянутся деревьев кроны..»). Он и в городе стремится к вышине: «Все тянусь из метро к небосводу» («Все идут, все идут поезда.»).

Взгляд вверх - это еще и ожидание прилета лебедей, это память о «лебедином родстве». С глубины веков в бурятском народе бытует легенда о том, что земной человек взял в жены небесную птицу-лебедицу, и от них произошли хоринцы., которые считают себя людьми, имеющими небесное происхождение («Сказка о лебедях», «Легенда», «Племя хори» и др.):

Но однажды один любознательный мальчик узнал о своем лебедином родстве.

Он поднял глаза удивленные к небу.

Пустынному.

«Законы отцовского рода» обрекли мать-лебедицу на безмолвие: «И печальной звездой с небосклона// мать глядела прощально на них» («Легенда», они - это девять сыновей, от которых и произошли девять бурятских родов). Таким образом, не только образы, о которых шла речь выше, встречает лирического героя молчанием, но и небо, а если учесть тот факт, что образ праматери у бурят связан с небом и степь - воплощение женского начала, то мотив одиночества, потери связи с родиной дан в двойной степени.

Образ всадника (как правило, это седовласый человек), является напоминанием герою о его прошлом, о его происхождении из кочевников. Он - современный цивилизованный кочевник, но по-прежнему связан с землей, воздухом, водой и прочим. Вместе с тем, переменчивость существования блокирует в кочевнике (психофизически и духовно) обычную для старожила восприимчивость к месту. Задумываясь над вопросом — кто я? в чем моя сущность? — кочевник представит себе прежде всего свою душевную жизнь, а потом обратится к поискам чего-то неповторимого. Но узнавание в себе кочевника мучительно

и болезненно: «.мне бы кочевья былые// забыть навсегда, навсегда.»

Для человека цивилизации символами движения становятся автомобиль, трамвай, поезд:

И здесь пролег автомобильный след,

Где прежде конская вилась тропа.

И коновязь, под ношей сгорбясь лет,

Стоит у телеграфного столба.

Герой уже не человек на коне в степи, а мотогонщик на шоссе, и от этого стремительного движения становится не по себе: «О этот мир, куда он мчится,// как мотогонщик по шоссе?.. Куда, зачем? Чтобы разбиться?!// - Постой! Потише ли нельзя?// - Я рад бы, рад остановиться,// да отказали тормоза» («Мотогонщик»). Человек вынужден приспосабливаться к новым условиям жизни, к цивилизации и помнить: «Горе тому, кто не понял закон светофора, закон// колеса и дороги» («Город»). Но полной ассимиляции не происходит, т.к. родная культура не отпускает его и не принимает обратно, поэтому выход из ситуации выбора между кочевым образом жизни и оседлым («Кочевник, горжусь этажами, оседлый, грущу по седлу.» («Плывут облака кучевые») в их синтезе: «<.> такая судьба// кочевником быть заодно с городами» («Город»).

Кроме видимых границ, которые необходимо пересекать лирическому герою Б. Ду-гарова, есть еще и невидимые - стеклянные двери, окна. Чтобы они были осязаемыми, поэт обнаруживает их при помощи света. Это может быть свет от звезды, от лам-

пы, уличного фонаря, снега: «Но при свете звезды ощущаю себя// беспредельно высоким и сказочно древним.» («Чуть повыше травы.»), «Чтоб сквозь фонарный свет мне улыбнулись// далекие светила мировые.» («Сквозь полночь тянутся деревьев кроны.»), «Когда мне не хватает неба// оно нисходит в виде снега.» и др.). Символическая оппозиция черное-белое есть выражение тождественности мирской и сакральной жизни, цельности и внутреннего единства ведущих смыслов этнической культуры поэта.

И стихи, сошедшие в землю с братом, белым смерчем вырвались обратно.

И, кружась, легли над высью горной запредельной радугою - черной.

(«Траурные стихи») <.> На пушистом листе снегопада хворостиной строку вывожу <.> Все, что мною написано ночью, только тень этих белых стихов

Интересен неоднократно встречающийся образ собаки, воплощающий в себе, как и предыдущие образы и символы, идею границы, двуязычья [2, с. 351].

Себя хозяйкой чувствуя в бору,

Где оживает древний зов и шелест,

И что-то ей вечерний сумрак шепчет,

А ноги сами мчатся в конуру.

Собака - это окультуренный волк, она тоскует по прежней вольной жизни, память о которой прорывается диким воем: «Вдруг завыла собака по-волчьи,// приводя в содрогание свет» («Вещий пес»). Собака вынуждена «век коротать свой в тесной конуре» («Лайка»). Как у горожанина, бывшего кочевника, есть непреодолимое желание вернуться к родному очагу, в степь, так у собаки есть желание «взвыв по-волчьи, волком умереть.» («Лайка»).

Рассечённость, раздвоенность художественного сознания Б. Дугарова связана не только с культурной трансгрессией и гибридностью, но и с тем, что он - поэт. Родство культурной ситуации «человека границы» и писателя вообще верно уловила Г. Ансальдуа [10]. По ее мнению, быть писателем очень непросто: «.приходится всегда корчиться от боли, ударяться лбом об стену, или напротив: не испытывать ни-

чего неопределенного, пребывая в безграничном и ленивом состоянии спячки, ожидания, когда же что-то произойдет» (37). Постоянное пребывание в состоянии психического возбуждения, неустойчивости, на границе «нормы и ненормальности», по мысли Ансальдуа, и заставляет писателей и поэтов творить. Как кактусовая колючка, вонзившаяся в плоть, писательство для нее становится мучительным процессом выздоровления (особенно в темное время суток: «Ночь, как утро, мне нужна» («Ночь»)) и создания смысла из опыта и памяти. У Ду-гарова читаем:

Нестройные летучие виденья

Замрут в тисках сцепленных мыслью слов.

Стихи, стихи. Они как наважденья,

Ночные духи гор и городов.

Поэзия позволяет примирить языковую раздвоенность, т.е. из двух языков, данных автору судьбой, предпочтение отдать третьему - поэтическому: «Слова, идущие от сердца и до сердца,// есть мой родной единственный язык («Смешав с землею солнечные брызги»); географическую: «В государстве поэзии// нету границ.»; через творчество соединяются в Дугарове азиат и европеец: «Притаился во мне удивленный Восток,// через Запад себя познаю понемногу.» («Старая Рига»). Восприятие мира поэтом сродни восприятию только что родившегося ребенка:

И мира непонятные черты Вливаются в податливую душу И ищут в слове выхода наружу.

Он, как поэт, в мученьях немоты.

Феномен «синтеза культур» находит выражение в стихотворении, посвященном

Н. Рериху и М. Волошину «Два странника великих»:

Один прошел по свету, повторяя

пути народов и пророков.

Другой по той же полусумрачной Евразии прошел через руины и оазисы, но лишь другим путем.

И одержим был тем же яростным огнем -

огнем пытливости и вдохновенья <.>

Два странника великих Встречаются во мне.

Если путь кочевника стеснен «асфальтовой землей», то путь поэта продлевается с каждым новым словом («Три четверостишия»). Поэт выполняет определенную миссию: «И если мне под этим небосклоном/ / дано любить и помнить много лет,// то лишь затем, чтобы озвучить словом// молчанье тех, кого уж нет.» («Любовью, памятью я жив на свете.»). Поэт счастлив, когда творит: «Есть чудный просвет среди буден -// то прямоугольник листа» («И что бы там ни было, надо.»).

Ощущение неверности и релятивности как самого мира, так и любого знания о нем усиливается еще и «разговорным или интонационным стихом» [6, с. 166], вопросная форма которого оставляет не только лирического героя, но и читателя на границе знания и «незнания»: «Что значит мой свет, если нету бессмертья?», «Что значит мой голос на этой земле?» («Вопрос»); «Неужто в безмолвии суть мирозданья?», «Что я был? - и я в этом спешу разобраться // на шершавом листе бытия» («Нету звездного часа, есть дни и недели.», интересна сама постановка вопроса «Что я был?» вместо привычного «Что я есть?»). Вопрос содержат не только вопросительные синтаксические конструкции, но и такие образы, как: «.хвост кошачий, в небе повисая, // на вопросительный походит знак» («Кот на балконе»), «.качается знак вопросительный,//опираясь на точку Земли» («Знаки»), «Дым над костром вопросительным знаком.» («На перевале»).

Таким образом, в основе художественного мира Б. Дугарова лежит поэтика отчуждения, как реакция творческого сознания на культурные сдвиги, происходящие как в нем самом, так и в окружающем его мире. Его героя можно назвать трикстером, стоящим одной ногой в архаике, другой - в суперсовременной цивилизации, так что проблема культурного, а не только личностного выбора обретает здесь решающее значение. Эволюция трикстера идет, прежде всего, по пути его усиливающейся связи с элементами общенациональной традиции: «Я слышу, как шаманят корни,// И слышу, как поет листва,// И заглушает голос крови// сознанье высшего родства» («Прищурь глаза, в разрезе их.»). Особенностью творческого сознания русскоязычного бурятского поэта является так называемое «сознание

метиса» [9, с. 222], постоянно переходящее из одной культурной системы в другую, но везде остающегося «чужим». Отсюда и психологические проблемы, с которыми сталкивается автор, ощущение внутренней несвободы и незащищенности, а также нерешительности и неуверенности в себе, как основные черты сознания границы. Герой как бы находится постоянно в шоке, в состоянии культурного столкновения, и вы-

ходом может быть либо окончательный выбор одной культуры и отказ от всех других, либо растущая способность к пластичности и постоянной смене точек зрения и ролей (органичное принятие собственной бикультурности или поликультурности). Творчество Баира Дугарова, на наш взгляд, является результатом принятия именно второго варианта отношения к собственной «пограничности».

Список литературы

1. Гачев Г. Д. Национальные образы мира : курс лекций. М. : Академия, 1998. 272 с.

2. Гачев Г. Д. Чингиз Айтматов (в свете мировой культуры). Фрунзе : Адабият, 1989. 351 с.

3. Дугаров Б. Всадник : стихотворения. М. : Современник, 1989. 141 с.

4. Дугаров Б. Дикая акация : стихи. М. : Современник, 1980. 112 с.

5. Дугаров Б. Лунная лань : стихотворения. М. : Сов. Россия, 1989. 174 с.

6. История бурятской литературы. T.III. Современная бурятская литература (1956-1995). Улан-Удэ : БНЦ СО РАН, 1997. 298 с.

7. Маргинальность в современной России : коллективная моногр. Серия «Научные доклады», № 121. М. : Московский общ. науч. фонд, 2000. 208 с.

8. Мифы народов мира : энцикл. / под ред. С. А. Токарева. М. : Сов. энциклопедия, 1982. Т. 1. 718 с.

9. Тлостанова М. В. Проблема мультикультурализма и литература США конца ХХ века. М. : ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000. 400 с.

10. Anzaldua, G. Borderlands / La Frontera : The New Mestiza, San Francisco, 1987, 48 pm.

УДК 491.71-2

ББК 1.411.2-0-923

Ю. В. Биктимирова

Вариативность падежных форм имен существительных в скорописных памятниках деловой письменности Восточного Забайкалья

XVII-XVIII вв.

Статья посвящена процессу выработки узуальной нормы в соотношении с формирующейся национальной литературной нормой на примере варьирования падежных форм существительных в памятниках деловой письменности XVII-XVIII вв., в частности, в скорописных деловых памятниках Восточного Забайкалья конца XVII-XVIII вв. Забайкальские памятники фиксируют некоторые региональные особенности морфологического строя существительных, что объясняется перегруппировкой склонений, колебанием характеристик рода у ряда имен, развитие вторичных говоров среди первопоселенцев Сибири и Забайкалья и живой бытовой речи.

Ключевые слова: вариативность, падежные формы существительных, скорописные памятники делопроизводства.

J. V. Biktimirova

The nouns case forms variativity in cursive documents of business writing in the East Transbaikalia XVII-XVIII centuries

The article is devoted to the development process of the usual norm in correlation with the forming national literary norm on the example of nouns cases variations in the business written works XVII-XVIII centuries, particularly, in cursive documents of East Transbaikalia in the end of the 17-18 centuries. Transbaikalian documents fix some regional features of the morphological system which is explained by declensions regrouping, by the gender characteristics fluctuation of some nouns, by the secondary dialects development among the first settlers of Siberia and Transbaikalia and by the vivid everyday speech.

Keywords: variativity, nouns case forms, cursive documents.