2008. 03. 030. Бройтман С. Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». - М. : Прогресс-Традиция, 2007. - 608 с

2008.03.030. БРОЙТМАН С.Н. ПОЭТИКА КНИГИ БОРИСА ПАСТЕРНАКА «СЕСТРА МОЯ - ЖИЗНЬ». - М.: ПРОГРЕСС-ТРАДИЦИЯ, 2007. - 608 с.

В своей последней работе доктор филол. наук С.Н. Бройтман (1937-2005) исследует книгу предреволюционных стихов Б. Пастернака «Сестра моя - жизнь». Рассмотрев книгу как целое, осветив историю ее создания и публикаций, ученый сосредоточил внимание на каждом из составляющих ее стихотворений. Он акцентирует «неэгоцентрический» статус субъекта у Б. Пастернака, его стремление к коммуникации с миром. Для поздних стихов поэта характерно понимание духовной жизни человека как исходно заданной «конкретной множественности» («соборности»). «Сестра-жизнь» Пастернака, как и София в русской софиологии, по природе своей межличностна («соборна», «интерсубъектна») и является не только вовне, но и внутри «я» чем-то большим, чем сам этот словесный образ. «Поэтому... в ней заключены и с ней связаны своеобразно понимаемые историчность и социальность, позволяющие софиологии создавать свою социальную философию и философию истории, а поэту взять к заголовку "Сестра моя - жизнь" "летописный" подзаголовок "Лето 1917 года", - т.е. увидеть самые интимно-личностсные (любовные) отношения "я" и "другого" в органическом единстве с социально-исторической ситуацией своего времени» (с. 12).

Что касается структуры словесного образа у Б. Пастернака, то здесь С.Н. Бройтман вслед за Ю.М. Лотманом1 отмечает, что в слове поэт видит две стороны. С одной, слово - замена реалии, по отношению к которой оно выступает как условность; в этом смысле слово -ложь. С другой стороны, слово само по себе материально, в графической и звуковой форме чувственно воспринимаемо. В таком понимании слово ничего не заменяет и остается вещью среди вещей, т.е. всегда истинным. «Правильное» соединение слов - это подчинение не законам соединения языковых единиц в синтагмы, а тем законам, которые объединяют явления реального мира (Ю. Лотман). И основной принцип поэтики Б. Пастернака - внешнее и внутренне «рядопо-

1 Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам, IV //Ученые зап. Тартуского гос. ун-та. - Тарту, 1969. - Вып. 236.

ложение» словесных образов (с. 14) - имеет в основе своей представление о нерасчленимой целостности мира. «Сам же этот принцип уже в работе Иоффе1 предстал как порожденное "конкретной множественностью психики" - триединство рядоположения, синкретизма и метатекстуальности, поскольку сами стихи оказываются одним из соположенных в них рядов» (с. 16).

Большинство российских ученых придерживались концепции о метонимичности поэтики Пастернака, когда сравнение у поэта понималось как частный случай более широкого принципа - «общего лексико-семантического единства группы слов и словосочетаний». Теряя при этом свою классическую форму и семантику, свою аналитичность, сравнение сближалось «с теми архаическими принципами образотворчества, из которых когда-то выделилось» (с. 20).

В работах структуралистов после Ю. Лотмана наметились три направления интерпретации пастернаковского неосинкретизма: в русле «мифопоэтики» (Е. Фарино), «интертекстуальности» (И.П. Смирнов) и «поэтики выразительности» (А.К. Жолковский). Критикуя «обедняющий» подход И.П. Смирнова2 и «формально-технический» А.К. Жолковского3, С.Н. Бройтман отмечает, что «по глубине проникновения в мифологическую подоплеку поэзии Пастернака работы Е. Фарино4 оставляют далеко позади все, что было написано на эту тему» (с. 24). Однако и этому исследователю «мешает семиотический акцент там, где просится эстетический».

Книга Б. Пастернака «Сестра моя - жизнь» представляет собой целостный художественный организм (с. 35), циклическое художественное произведение - и с этой точки зрения изучение книги только начинается. Внутри ее симфонического целого, отмечал

1 См.: Иоффе И.И. Синкретическая история искусств (введение в историю художественного мышления). - Л., 1933.

2

См.: Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). - СПб., 1995.

3 Жолковский А.К. Место окна в лирике Пастернака // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты. Темы. Приемы. Текст. - М., 1996.

4 Фарино Е. Поэтика Пастернака. («Путевые заметки» - «Охранная грамота») // Wiener slawistischer Almanach. - Wien, 1989. - Sonderband 22.

И.В. Фоменко1, имеется «своеобразный сюжет»: «"История одной любви" рассказана в настораживающе безупречной фабульной последовательности. "Мешали" лишь отдельные стихотворения и разделы. Они вклинивались в "роман", не имея к нему никакого отношения» (с. 37). Несмотря на несколько «суженное» понимание сюжета, С.Н. Бройтман считает прочтение И.В. Фоменко «одной из самых корректных и глубоких на сегодняшний день интерпретаций "Сестры моей - жизни" как циклического образования» (с. 38). Помимо продуктивной идеи «симфонизма», исследователь поставил важный вопрос о том, как соотносятся в книге сюжетная («эпическая», нарративная) последовательность и лирико-импрессионистская одновременность («импрессионизм вечного»).

Анализируя происхождение названия книги Б. Пастернака, С.Н. Бройтман выделяет несколько источников: тексты А. Добролюбова, Р.М. Рильке, Ф. Верлена, Франциска Ассизского, с также Библии и «Смысла любви» В. Соловьева. Автор приходит к выводу, что «можно говорить о двух "воздушных путях" большой традиции»: «библейско-францисканском» (Псалмы, Песнь песней, «Похвала творениям» Франциска Ассизского, Верлен, Рильке) и «соловьевски-софийном» (В. Соловьев, Вяч. Иванов, А. Блок). Однако, унаследовав символический метод, Пастернак и в теоретической рефлексии, и в художественной практике творчески переосмысливает поэтические принципы предшественников. Для него (как и для Вяч. Иванова) «символический реализм» был «реализмом в высшем смысле»; образы его искусства в основе своей «теургичны».

Неотъемлемой частью названия книги является подзаголовок «Лето 1917 года»: благодаря ему «сестра-жизнь-Елена» оказывается в звукосмысловом соседстве с «летом». Функция подзаголовка не сводится к обозначению конкретно-исторического фона, на котором разворачиваются события; «лето» в книге - отмеченный хронотоп, самоценный, хотя и не изолированный (в «летнюю» книгу временами вторгается «зима»). «В качестве жанроуказателя подзаголовок намекает на "летописную" и автобиографическую интенцию книги, запе-

1 Фоменко И.В. Музыкальная композиция как черта романтического стиля (на примере творчества Б. Пастернака 20-х годов) // Вопр. романтизма. - Калинин, 1975. - Вып. 2. - С. 84.

чатлевшей переломный момент в состоянии природного и духовного мира» (с. 73).

Останавливаясь на том, что «лирическое "я" героя и образ героини у Пастернака не моносубъектны, а единомножественны и межличностны», С.Н. Бройтман показывает, что субъект книги, выступая в облике героини, явлен «во многих ликах - природы (ветка, дождь, лето), жизни, женщины, души, родины и софийного первообраза» (с. 108). Интенции героини и субъекта речи нигде не поданы расчлененно и одноголосно, но выражены двухголосым словом лирического «я». Суть особого двухголосия, звучащего в некоторых стихотворениях (например, «Ты так играла эту роль!»), состоит «в приближении интенции "я" к интенции героини вплоть до интериоризации последней», как это происходит во внутренней речи (с. 109).

Автор монографии подчеркивает важность нового синкретизма как метода поэтического творчества Б. Пастернака. Исходный синкретизм, как и принцип нецентрированного наложения, он усматривает в самом замысле книги, где «непосредственное переживание (импрессионистическое начало) должно было в акте "второго рождения" стать "импрессионизмом вечного"» (с. 144). Это предполагало сближение внутренней и внешней точек зрения на лирическое событие -не только в пространстве, но и во времени. В такой перспективе одна из главных тайн книги «Сестра моя - жизнь» оборачивается непосредственным наложением двух начал: сиюминутного переживания и воспоминания-обретения утраченного времени. Настоящее предстает «второй точкой», позволяющей всякий раз заново преодолевать временной план - в этом главный смысл и самого «наложения», и его нецентрированности. Последняя, создавая неповторимость повторяемого, эксплицирует принцип наложения, что возможно только тогда, «когда стихи изображают моментальные восприятия, при которых автору важно лишь то, что открывается в этот миг» - именно тут «сиюминутность обретает свое историческое место» (с. 145).

С.Н. Бройтман последовательно анализирует стихотворения книги. Подчеркивая особое место помещенного вне разделов и циклов стихотворения «Памяти Демона», ученый выявляет не только лежащую на поверхности связь с посвящением М. Лермонтову и с эпиграфом из Н. Ленау, но и сквозные для всей книги мотивы: например, мотив «Спи, подруга», заданный в заглавии, отзывается в стихотворении «Елене», в названии раздела «Не время ль птицам петь» и во всех

случаях, где так или иначе всплывают мотивы «сна» или «пробуждения» (с. 149).

Начальный поэтический цикл «Не время ль птицам петь», по мнению некоторых критиков, выполняет роль первой части сонатного аллегро: в нем обозначаются и называются основные темы будущей книги. Здесь, как отмечал И.В. Фоменко, «начинается омывающий новый мир дождь, рождается тема гармонии миров (человека и бытия, поэзии и быта, быта и бытия), которая вырастает в тему гармонии мироздания» (цит. по: с. 175).

Следующий цикл - «Книга степи» - в автографах 1919 и 1920 гг., как и в первых изданиях 1922 и 1923 гг. явился основой книги, распространяясь на все стихотворения за исключением первого раздела. Нынешняя «Книга степи» воспринимается многими критиками как предыстория изображенного в последующих частях. По замечанию С.Н. Бройтмана: мы хоть и понимаем, что имеется в виду прошлое героев (о нем говорится в характерных для повествования временных формах), однако четыре стихотворения из семи начинаются не как наррация, а как речь - грамматическим настоящим, выраженным не глагольным, а именным способом, при помощи существительного с пропуском глагола-связки настоящего времени («есть»). Помимо такого «поэтического» настоящего Б. Пастернак широко использовал «настоящее вневременное» - и переходы от одного времени к другому. Единство циклу придают не просто тематические, но и структурные связи - специфическое сочетание прошлого и настоящего, наррации и речи.

Цикл «Развлеченья любимой» вообще отсутствовал в автографе 1919 г. Большинство составивших его стихотворений входило в раздел «В городе» из «Книги степи». В автографе 1920 г. цикл не только получил новое заглавие, но и значительно расширился, вобрав в себя разделы «Занятья философией» и «Заместительница». Лишь в 1927 г. «Развлеченья любимой» отделились от «Занятий философией» и «Заместительницы» и стали самостоятельными. От нынешней «Книги степи» цикл отличается тем, что в нем утверждается настоящее время, а элементы наррации уступают место почти чистой «речи». Исследователь полагает, что имеет место не просто возвращение в настоящее начального цикла, но речь идет о продолжении ретардации, начавшейся в «Книге степи», с той лишь разницей, что там поэт

обращался к предыстории событий, а здесь ретардирующая роль отводится рефлексии.

В «Занятьях философией» речь полностью доминирует над наррацией, еще отчетливей ощущается замедляющая и смещающая природа рефлексии.

Срединный цикл книги «Песни в письмах, чтоб не скучала» связан и с первой, и со второй ее половинами. Цикл завершает ретар-дирующую часть, начатую «Книгой степи», однако «еще не догоняет реального времени» (с. 384). Внутренний драматизм усиливается от стихотворения к стихотворению. В «Воробьевых горах» перед нами середина лета, полдень мира и полнота бытия, в «Mein Liebchen...» -почти осень; нарастает мотив старости и смерти, едва намеченный в первом стихотворении, а в полный голос зазвучавший в «Любить, -идти, - не смолкнул гром» и разросшийся в предощущение всеобщей гибели в последующем «Распаде».

Цикл «Романовка» неизменно (начиная с автографа 1919 г.) и в том же составе входил во все редакции книги «Сестра моя - жизнь». Он занимает в книге переходное место: от ретардирующих начальных циклов к кульминационной «Попытке душу разлучить». Именно здесь лирическое «я» впервые «догоняет» главное сюжетное событие -летнюю встречу героев, которой заканчивается предыстория и начинается история любовного романа.

Цикл «Попытка душу разлучить» представляет собой кульминацию: здесь, «развиваясь и взаимодействуя, сходятся две "симфонические" темы книги - "лето" и "любовь"» (с. 439). Стихи расположены в последовательности, противоположной фабульной. С.Н. Бройтман объясняет это тем, что Пастернак с целью представить события в новом свете отдает предпочтение последовательной смене интенций перед последовательностью событий. В этом цикле впервые после «Не время ль птицам петь» (не считая вневременных и ретарди-рующих «Развлечений любимой» и «Занятий философией») высказывание строится как речь, протекающая в настоящем, а время высказывания совпадает со временем событий.

За кульминацией следует сюжетная развязка - цикл «Возвращение», не подводящий итогов, а являющийся лишь «формулой перехода» (И.В. Фоменко) к последней части книги. Отсутствие твердых границ между «Возвращением» и финальными разделами отчасти объясняется генезисом книги. В автографе 1919 г. «Сестра

моя - жизнь» завершалась разделом «Путевые заметки», куда входили стихотворения «Как усыпительна жизнь», «У себя дома», «Елене», «Как у них», «Гроза моментальная навек», «Конец». Первые два из них образовали впоследствии цикл «Возвращение», следующие три -«Елене», а последнее стало завершающим аккордом в тогда еще не сформированном «Послесловье». По мнению С.Н. Бройтмана, «разделение прототекста "Путевых заметок" на три самостоятельных цикла существенно обогатило книгу "Сестра моя - жизнь", но не отменило основы "Путевых заметок": несовпадения времени события рассказывания со временем рассказываемого события и особого рода модальных отношений между перцепцией и постперцепцией. И в будущем, более развернутом финале книги перед нами уже не непосредственные впечатления, а воспоминания о завершившемся любовном романе и закончившемся лете, попытка их нового осмысления» (с. 473).

В заглавии следующего цикла - «Елене» - впервые появляется имя героини. Имя, ставшее заглавием цикла и одновременно обращением, посвящением, вводит героиню и адресата (Елену Виноград) в сферу предания, лежащего в основании большой традиции. Софийные мотивы, неявно звучавшие в предыдущих циклах, становятся ощутимее.

Цикл «Послесловье» вместе с «Возвращением» и «Елене» образует финал книги, при этом обнаруживая ту стадию постперцепции, когда лирическое «я» по отношению к событию заняло принципиально иную позицию, чем во всей предшествующей книге. «Оно стало не только имманентно, но и трансцендентно прошлому так же, как осенний хронотоп - летнему, а "Бог любви" - влюбленному Демону. В перекличке-диалоге с магистралом ("Памяти Демона") и всей книгой теперь совершается переход авторской интенции на качественно иной, чем прежде, авторефлексивный уровень. То, что воспринималось прежде как последняя авторская позиция, теперь оказывается точкой зрения изображенной и принадлежащей герою» (с. 534). А это углубляет смысловую перспективу не только финальных циклов, но и всей книги «Сестра моя - жизнь».

Е.В. Соколова