Европейский модернизм и русский берлин

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2010. № 1

В.В. Сорокина

ЕВРОПЕЙСКИЙ МОДЕРНИЗМ И РУССКИЙ БЕРЛИН

Предметом настоящей статьи является оценка критикой русского Берлина начала 20-х гг. ХХ в. «новых веяний» в современной европейской литературе. Публикации в берлинских эмигрантских изданиях обращают внимание на отход европейских писателей от традиционных средств художественной изобразительности и увлечение экспериментом в ущерб художественности, особенно этим поражена драма. Из всего многообразия современной литературы Европы критика русского Берлина наиболее оптимистично смотрит на творчество тех писателей, которые еще не совсем поражены духом современных веяний, а продолжают традиции литературы XIX в. как европейской, так и русской.

Ключевые слова: русская эмиграция, литературная критика зарубежья, русский Берлин, традиция, модернизм, футуризм, экспрессионизм, немецкая литература, английская литература, французская литература, русская литература.

The article deals with the reception of the modern European literature in the emigré literary criticism of the 'Russian' Berlin in the early twenties of the last century. Publications in the Berlin emigra newspapers and magazines pay attention to the European writers' deviation from the traditional art tools to modern experiments, especially in drama. In all the variety of modern European literature Russian critics are more optimistic about those works that are not injured by the air of new trends and develop the traditions of both European and Russian literature.

Key words: Russian emigration, emigré literary criticism, the 'Russian' Berlin, Russian literature, German literature, English literature, French literature, tradition, modernism, futurism, expressionism.

Современный литературный процесс в Европе и его созвучность явлениям, происходящим в России и эмиграции, стал предметом специально публикуемых в Берлине 1920-х гг. обзоров французской, итальянской, немецкой и английской литературы. Нередко авторами этих публикаций становились известные специалисты в области своих национальных литератур или знаменитые писатели, любезно приглашаемые в берлинские издания для предоставления читателям другого взгляда на явления литературы. Из названий этих обзоров -«Новости французской литературы», «О современной английской литературе», «Немецкая литература последних лет» - становится понятно, что в 20-е годы считалось современностью, а что историей. В круг интереса этих обзоров входит как литература рубежа веков, так и поздние публикации начала 20-х гг.

Специфической особенностью критики, развивающей магистральную линию русского зарубежья, связанную с традицией русской

культуры и литературы в особенности, стало стремление к более благосклонному отношению к произведениям, продолжающим линию классической традиции и скептическое отношение к модернистским нововведениям, надвигающимся с Запада. Отсюда объяснимо стремление показать того или иного русского писателя на фоне западноевропейской литературы, с тем чтобы, например, подчеркнуть русскую национальную самобытность на фоне общеевропейских явлений. Вместе с тем присутствие зарубежного критика и особенно так необходимого ему читателя в условиях западноевропейской культуры стимулировало естественную потребность ознакомления и с западной литературой, включение своего существования в контекст страны пребывания.

В оценке современного литературного процесса критика исходит прежде всего из задач, стоявших перед русской эмиграцией в целом, - сохранение «России в изгнании» и утверждение позиций русской литературы в ряду европейских литератур. В связи с этим интерес к литературе европейских стран сопряжен с процессом включения в него литературы русской, еще не воспринимаемой в начале 20-х гг. как поделенной на два потока. Этот интерес имеет другой характер, чем постоянное и пристальное внимание к литературе русской, тем не менее, он очевиден и обусловлен двойственным характером положения русского критика и читателя в зарубежье. Кризис, поразивший всю европейскую литературу, не обошел, по мнению критики, и русскую, что неопровержимо доказывает единство художественных процессов.

Все эти проблемы были поставлены в статье М. Слонима «Литература наших дней», где автор полагает, что современная русская литература «в тройном кольце кризиса», первый круг которого связан с «всеобщим оскудением европейского искусства» вследствие «утомления блестящим XIX веком». Этот общеевропейский процесс представляется наиболее угрожающим именно русской литературе, «ибо она обладала той молодостью, запасом сил и своеобразием, которых недоставало европейскому искусству»1.

Второй круг связан с исканиями национального масштаба. М. Слоним видит отход от «большой традиции» Пушкина и Толстого, что в итоге обернулось большими потерями: «с одной стороны, беллетристика Эртеля, Терпигорева, Мамина-Сибиряка и других, несмотря на некоторые удачные достижения, уткнулась в тупик натурализма с типичными для него "моментальными снимками" Боборыкина. С другой, после Чехова, внесшего в литературу импрессионистическую направленность и нашедшего в лице Бунина и Зайцева лучших своих продолжателей, после Горького с его явно

1 Новости литературы. Берлин, 1922. Кн. 1. С. 1.

романтическим уклоном - началась борьба за обновление и изменение реалистической традиции» .

К началу Первой мировой войны русская литература, по мнению исследователя, стояла перед реакцией против символизма, перед молодыми ростками неореализма, перед возвращением «к быту». «На смену словесной расточительности декадентства и неясным полунамекам-знакам символизма шла сжатая выразительность полновесной и архитектурно построенной фразы»3.

Третий круг кризиса, состоящий из различных звеньев - психологического, материального, идейного, - породила революция. «Идейный разброд, манерность выдумщиков, эстетическое озорство лжеискателей и насильственное революционирование - тяжело отражаются на русской литературе»4. М. Слониму представляется совершенно очевидным, что русская литература после Первой мировой войны подверглась тяжелому «физическому разгрому», автор не испытывает иллюзий по поводу художественных возможностей эмиграции.

Для Л. Чацкого, автора обзора «О современной английской литературе»5, писателей, связанных с традицией, становится все меньше. На этом фоне творчество Дж. Конрада представляется критику как «удлиняющее в сторону моря» орбиту английских писателей и развивающее традиции Шелли и Байрона, в поэзии которых лирика и эпос были неделимы, и именно в произведениях Дж. Конрада «английская поэзия встала на дорогу программную, строго отделяя лирику от эпоса». Эта точка зрения развивается А. Левинсоном в обзоре «Об искусстве наших дней»: «Продолжатель Дефо, Купера, Стивенсона, соревнователь Дж. Лондона, он (Конрад) окружил традиционные у народов-мореплавателей сюжеты лирическим веянием, умиленной меланхолией восточного фатализма»6.

У другого английского поэта Э. Доусона Л. Чацкий видит развитие традиции Бодлера и Верлена, что помогло ему проявить «большое разнообразие строфики и просодий», в равной мере органичное и в любовной лирике, и в религиозных стихах, и даже в переделках и переводах Верлена. Вместе с тем невозможность проследить традицию в неофутуристическом творчестве Г. Девис не дает автору обзора получить удовольствие от ее стихов.

Вывод Л. Чацкого неутешителен - литература находится в упадке, так как «авторы стали писать для публики и этим похоронили себя

2 Там же. С.2.

3 Там же. С. 5.

4 Там же. С. 6.

5 Сполохи. 1922. № 2. С. 35-37.

6 Левинсон А. Об искусстве этих дней. IV Жозеф Конрад - романтика дали // Руль. 1921. 28 июня.

еще при жизни». Образ А. Беннета, составившего себе состояние на ниве литературной деятельности, вызывает сожаление, что в современном английском романе уже нет «интересной завязки, сильной любовной интриги с долей авантюры и приключений и благополучного конца». Причину такого печального состояния английской литературы критик,нарочито не замечая романов Дж. Голсуорси, С. Моэма, стихов У.Б. Йейтса, пьес Б. Шоу, видит в том, что «их (англичан) собственная пища - среда родной Англии - уже пережевана. Те в Англии, кто это понял, ждут от нас с Востока новой животворящей струи, перечитывают Чехова и Горького».

Анонимный обозреватель «Новостей французской литературы», регулярно выходивших на страницах газеты «Дни», возмущен Французской академией, присудившей премию Альфонсу де Шатобриану за роман «Ла Бриер», написанный «на малоблагодарную тему», под которой подразумевается «региональный роман», рисующий нравы старого края между Нантом и Сен-Назаром, населенного примитивными людьми со стихийными и мало утонченными страстями. По мнению критика, «такие романы флоберовского типа с тщательной обработкой мельчайших деталей, с фразами, из которых каждая имеет

7

самодовлеющее значение, теперь не в моде...» .

Упреки в упадническом мелкотемье распространяет критика русского Берлина и на итальянскую литературу, видя в ней те же проблемы, что и во французской. «Эпохой пепла» назвал Е. Ч-ский состояние итальянской литературы после Первой мировой войны8. Он выделяет в литературной жизни Италии что-то вроде двух течений, одно из которых «с меньшей глубиной, но зато с большей скабрезностью и с вящим приспособлением к путешествующему в спальном купе читателю» предается вечному анализу «нежной страсти». К ним он причисляет всяких «виртуозов флирта» вроде Гвидо да Верона (любимца железнодорожных киосков и героя купальных салонов), разрисовывающего все те же узоры «вечно женственного», варьируя без конца давно приевшиеся темы французского литературного эротизма от А. де Мюссе до М. Прево. Другое течение - от Ойетти до Панини - бросилось на «соблазнительные» сюжеты послевоенной эпохи - «проза, пронесшейся по Италии эпидемии ленинизма, захвата фабрик». Е. Ч-ский иронично упрекает У Ойетти, автора романа «Мой сын - железнодорожник» (1922) в том, что он «смакует в изящном легком стиле, с блёсками присущего ему добродушного юмора, историю одного социалистического карьериста и попутно очерчивает рядом беглых штрихов настроения новой эпохи в провинциальной среде».

В романе «Остров» В. Брокки создал хронику итальянского «города Окурова», нарисовав столкновение в провинциальном масштабе

7 Дни. 1923. 26 авг.

8 Ч-ский Е. Эпоха пепла // Дни. 1924. 2 марта.

партийных течений и интересов, «свалку честолюбий и аппетитов, интриги и приключения». Исключение из жалкой картины разрухи Е. Ч-ский делает только для д'Аннунцио, «стоящего на высоком пьедестале», да для Панини, автора «Повседневных вопросов».

Г. д'Аннунцио притягивает внимание русской критики прежде всего необыкновенностью стиля, умением создать изысканную образность. В рецензии на незаконченный роман «Ночное» Г. Лозинский отмечает: «Мелодия его речи, ритм его фразы несказанно чарует, особенно когда, забывая о прямой цели своей книги, поэт уносится в воспоминания о прошедшем или открывает нам процесс своего

9

творчества» .

Общий приговор итальянской литературе в ее современном состоянии также довольно суров - «на разных социальных полюсах наблюдается культурный рецидив каменного века и пещерных людей», - но не безнадежен: «.. .наряду с этим жестокость социальной свалки, господствующий культурный маразм, сознание чего-то дорогого, утраченного навсегда на полях битвы и в тисках социальных сдвигов, порождает ту религиозно-мистическую отрешенность, тот глубокий пессимизм духа, который чутко отметил в своих романах Боргезе».

Отрешенность от современной действительности и поклонение прекрасному - вот путь, предлагаемый итальянской литературе Е. Ч-ским. В творчестве М. Сапонаро он приветствует созданный писателем «опаловый мирок своей отъединенной фантазии», но сожалеет, что «несомненной лирической одаренности автора хватает на одну небольшую картинку»10.

В различные историко-литературные периоды внутри родов литературы баланс складывается в пользу преимущественного развития одного из них, что в значительной степени отражается в критике. Так, в период конца XIX - начала XX в., являющийся для критики русского Берлина современным литературным процессом, происходили коренные преобразования в драматическом искусстве. Продолжалась начатая Ибсеном переориентация драмы на освоение выразительных средств, прежде не свойственных драматургии: полемики, контрапункта, недоговоренности.

Творчество Г. Ибсена в Норвегии, А. Стриндберга в Швеции, Г. Гауптмана в Германии, Б. Шоу в Англии, Метерлинка в Бельгии стало предметом пристального интереса критики. Она определила новаторский характер этого явления понятием «новая драма», которое включает дух научного и социального анализа, обращение к проблемам современной действительности. Свойство критики рус-

9 Лозинский Г. Габлиеле д' Аннунцио // Голос Росси. 1922. 14 июня.

10 Ч-ский Е. Среди итальянских книг (Романы Микеле Сапонаро) // Дни. 1924. 21 сент.

ского Берлина исследовать в явлениях литературы традиционную основу и определять степень новаторства выразилось в полной мере при анализе драмы. Общая тенденция рассмотрения «новой драмы» сводится к тому, что началась она с реализма, и здесь особенно отмечается вклад Б. Бьёрнсона. Противоречия социальной действительности он изображает в своих пьесах в форме острых социальных коллизий между представителями противоборствующих сторон или споров-дискуссий между ними, завершающихся традиционным положительным разрешением конфликта11.

В дальнейшем она впитала в себя идеи других литературных школ и направлений переходной эпохи, в первую очередь натурализма и символизма. Принципами натурализма, требовавшего абсолютной точности и научной объективности изображения, руководствовалась социально-критическая драма А. Стриндберга и Г. Гауптмана.

Ю. Айхенвальд видит в стриндберговской субъективной «запальчивой тяжбе с женщиной», звучащей уместно и неуместно, скрыто или явно на протяжении всего его творчества, «нечто объективное», и «отражающее естественную борьбу полов, сплетающуюся у него с борьбой классов». «Многое, что он говорит о семейных отношениях, о "трагикомедии брака", не возвышается над уровнем "обывательским и далеко не идет в глубину"», - именно это и создает эффект абсолютной точности и вносит известную долю авторского произвола и субъективизма12.

Довольно скептически оценивает Ю. Офросимов постановку Эрика XIV на московской сцене. Соглашаясь в принципе с оценкой Стриндберга как «северного Достоевского», театральный критик недоумевает по поводу увиденного: «Не трагедия, потому что нет Героя; не драма и вообще не произведение для сцены, потому что действие отсутствует совершенно, отсутствует и развитие актеров: сам Эрик еще не вышел, а уж этими криками дается сполна все его существо, и уж больше ничего не прибавить. И даже романтический эпизод носит исключительный характер припадка умопомешательства».

Общая тенденция критического отношения к современному литературному процессу Европы распространилась также и на отношение к литературе Германии, хотя, несомненно, что отношение это было особым. Из русского Берлина мир представлялся расколотым как бы на две части: с одной стороны, Евразию с Россией во главе, с другой - Англосаксонию, а «между этими полосами стоит Германия13, освещенная восточным светом («ex oriente lux»).

11 Троцкий И. Август Стриндберг (Скандинавские воспоминания) // Дни. 1923. 5 авг.

12 Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1926. 23 июня.

13 См.: Гурвич-Глуховский И.С. Русская культура в немецкой оценке // Голос России. 1922. 28 мая.

Из всего многообразия современной литературы Германии критика русского Берлина наиболее оптимистично смотрит на творчество тех писателей, которые еще не совсем поражены духом современных веяний, а продолжают традиции литературы XIX в. как европейской, так и русской. По мнению А. Лютера, будущее за «эпиками-реалистами, спокойно, ясно, мирно повествующими о людях и их делах, но знающих все глубины и бездны человеческой души»14. Таким «новым крупным» писателем он называет А. Шеффера, автора «романа-хроники "НеНапШ"» (1921), в котором, как у Толстого и Достоевского, в беседах героев обсуждаются чуть ли не все вопросы, волнующие наши умы. Русская тема продолжает волновать немецкую критику в 20-е гг. Больше других привлекает внимание Достоевский, через изучение творчества которого немецкие исследователи пытаются понять психологию большевизма, а русскую душу - через произведения В. Гаршина.

Но особой критике подвергается литература, поспешившая за модернистскими течениями Франции и Италии, уводящими ее, по мнению критики, в сторону от плодотворного пути. Упадок талантов по большей мере объясняется отказом от классической традиции в угоду современным веяниям. «В Германии нити, связывающие настоящее с прошедшим, оборвались особенно резкими, кричащими и болезненными диссонансами»15, - сокрушается Н. Штрассер. <^аос в литературе, груды экспериментирующих художников, даже при наличии крупного таланта не поднимающихся до творчества, имеющего европейское значение, соответствует неясному и запутанному мышлению всей страны», - отмечает также и Ф. Штессингер в статье «Дух новейшей немецкой литературы»16.

Основным нападкам подверглись футуризм и экспрессионизм как модернистские направления, наиболее сильно проявившиеся в немецкой литературе. И если в Италии, где футуризм уже отжил свой век, вожаки его были, полагает И. Степанов, «несомненно здоровыми и одаренными людьми», то в Германии и России «футуризм может быть делом рук всякого рода физических и нравственных кокаинома-нов, ни о каком искусстве в сущности ни малейшего представления не имеющих»17. Вместе с тем критика вынуждена признать, что впервые после долгого перерыва в самой Германии возникло новое художественное течение, значительно повлиявшее на современное искусство - экспрессионизм, в котором конфликт плоти и души предстает как зеркальное отражение конфликта цивилизации и природы.

14 Лютер А. Немецкая литература последних лет // Беседа. 1923. № 2. С. 236.

15 Штрассер Н. О немецкой литературе // Жизнь. 1920. № 4. С. 10.

16 Штессингер Ф. Дух новейшей немецкой литературы // Голос России. 1922. 18 июня.

17 Степанов И.Е. Кризис футуризма // На чужой стороне. 1924. № 8. С. 279.

Художники и мастера слова, исповедующие экспрессионизм, призывали не описывать жизнь в традиционной художественной манере, а выражать ее, проникая в потаенный смысл, активно вторгаясь в реальность и воздействуя на все происходящее в мире.

Перечисляя немногих достойных внимания русского читателя авторов - поэта Верфеля, сатириков К. Штернхейма и Г. Манна, драматурга Ф. фон Унру, - критик Ф. Штессингер делает неутешительный вывод: «Из немецкого романа не стоит называть ни одного произведения. Роман издавна был самой слабой стороной в поэтическом творчестве немцев. Положению немецкого духа между востоком и западом соответствует и новое религиозное впечатление, вызывающее столь значительные произведения. Реакционеры, подобные сильно переоцененному Т. Манну, пытаются увлечь часть немецкой интеллигенции с запада на восток»18. Такая крайняя точка зрения не разделяется А. Филипповым, полагающим, что «духовное прошлое Германии слишком огромно, культурные традиции слишком

значительны, чтобы гнет уныния и бездействия мог долго над нею 19

тяготеть» .

Однако оба критика очевидно едины в том, что отход от крайних форм эксперимента с формой и от насущных проблем действительности может привести к удачным литературным находкам. А. Филиппов обращает внимание на то, что уйти «далеко от современной бурлящей действительности» все-таки удалось некоторым немецким писателям. Г. Гессе окунулся «в индийскую философию и мистику», Я. Вассерман и В. Бонгельз посвятили себя «ультра эстетическому индивидуализму».

Н. Штрассер полагает, что из многочисленных современных немецких писателей заслуживает внимания публики только Л. Франк, так как показал себя «носителем действительно нового духа, нового мироощущения». В его новой книге рассказов «Человек добр» (1917), где с тщательно подобранными отталкивающими подробностями показано озверение людей в окопах и развенчаны прекраснодушные иллюзии относительно действенности гуманных норм, автор статьи почувствовал, «как бьется в авторе богатство ощущений о стенки - не в достаточной мере широкие - художественного умения. В нем есть правда жизни, скорбь о человеке и жгучее желание разогнать затемнение души»20. Для критика выход из сложившегося в литературе положения в поиске новых форм и их синтезе со старыми: «Где та форма, в которой новая изменившаяся действительность найдет в

18 Штессингер Ф. Дух новейшей немецкой литературы // Голос России. 1922. 18 июня.

19 Филиппов А. Новое и новые в немецкой литературе // Грани. 1922. Кн. 1. С. 199-210.

20 Штрассер Н. О немецкой литературе // Жизнь. 1920. № 4. С.13.

искусстве вообще и в литературе в частности свое настоящее выражение? И не найдет ли она его скорее всего в синтезе давно забытого старого и еще неизвестного будущего?»21.

В аналитическом обзоре А. Лютера «Немецкая литература последних лет» также беспощадной критике подвергаются многие немецкие драматурги, почти все поэты и некоторые прозаики. Однако вопреки Ф. Штессингеру он именно в эпических формах видит будущее немецкой литературы, особенно если писатели «обернутся на восток». Критик продолжает полемику немецкой критики начала 20-х гг., сказавшуюся на оценках русской зарубежной, о пути развития литературы - восточному или западному. Среди тенденций, вызывающих оптимизм автора обзора, подчеркивается пробудившийся интерес к историческому роману. Отмечается успех романов Г.-Э. Кольбенгейера «Детство Парацельса», «Звезда Парацельса», где показана Германия XVI в. «с религиозными исканиями и социальными неурядицами», а также книг о Шиллере, Клейсте, Гёльдерлине.

Общее настроение немецкой литературы определяется как "Drang nach Osten". «Властителем дум более, чем когда-либо является Достоевский. У многих замечено "славянофильство". Против этого восстает автор "Заката Европы", заявляя, что русские чужды немцам не менее, чем китайцы времени Конфуция, и что все, что пишется о русской душе, - чепуха».

Привыкший к драмам Гауптмана читатель с интересом может узнать из аналитического обзора А. Левинсона «Об искусстве этих дней», что вышел один из трех его романов «Еретик из Соаны», в котором не только, как в большинстве пьес, констатируется безысходность жизненной ситуации, но и осуществляются попытки найти из нее выход. Автор заставляет читателя убедиться в том, что счастье ждет человека только в слиянии с вечной природой, и это не опрощение, но зрелое решение образованного человека, который сознательно отказывается от уродливого мира, извращающего духовную и физическую природу человека, и уходит со своей возлюбленной в горы, порвав с официальными властями и церковью. В такой постановке вопроса критик видит «этические навыки Гёте», восходящие к традиции романов о Вильгельме Мейстере: «А. Франс, Мережковский в выработанных антитезах противопоставляли христианский аскетизм языческому чувству жизни, скованного духа - святой плоти»22. И хотя автор упрекает мастера драмы в неумении создать оригинальный сюжет - намекает на роман Э. Золя «Грех аббата Мурэ» - финал романа отличен: патер-расстрига не терпит внутреннего крушения, что и придает роману оптимистическое звучание.

21 Там же. С. 14.

22 Левинсон А. Об искусстве этих дней // Руль. 1921. 19 июня.

Редкий факт из истории русского Берлина, когда одновременно на немецком языке в издательстве Фишера и на русском в издательстве «Грани» выходит роман Б. Келлермана «Случай из жизни Шведен-клея». Объяснение этому ищет А.Д. в художественных особенностях романа: «От архитектора Шведенклея, стройно налаженную, обывательски-уютную жизнь которого всколыхнул один неожиданный случай, даже не умещающийся в рамках европейского благоразумия и душевного благополучия, память идет к хорошо знакомым русским образам. Очень уж не западноевропейский, слишком уж русский этот призрак счастья, мелькающего «мимолетным видением»23. Связь с русской литературой очевидна; в романе звучит чеховский мотив: «Человек, не использовавший щедро отпущенных ему духовных сил, жизнь свою устроивший не так, как грезилось в молодости, а как устраивают ее другие, потому что струсил дух усилий и одолений, и линия наименьшего сопротивления оказалась наиболее приятной».

Для А.Д. трактовка любовного чувства как определенной ступени духовного развития личности связана с традицией русской литературы, принципиально отличающейся от рационализма и сентиментализма западной, что отдаляет роман Келлермана от своей национальной традиции.

«Любовь в повести об архитекторе Шведенклее так тонка, что убедительно сплетена со всем строем его духовной жизни, со взлетами творчества, так умно ставит ее Келлерман в красный угол внутренней жизни, что приобретает оно под его пером значительность жизненного двигателя, глубокую и непреложную».

Ситуация, сложившаяся в начале ХХ в. в немецкой поэзии, стала предметом изучения З. Венгеровой24, которая видит стихийную связь немецкой лирики с современностью, так как она «космична и революционна» по содержанию. «Её активизм - воля к действию - создает и новую форму, чуждую описательности: сжатость, отсутствие переходов, только самый остов образа в ракурсах, разбивающих старый синтаксис, сосредоточенная выразительность, доходящая до крика, и быстрота темпа, соответствующая динамизму миропонимания. В этих общих линиях немецкая лирика родственна русской, сложившейся в атмосфере глубоких потрясений». Автор статьи также усматривает связь немецкой поэзии с американской: «От Америки они (немцы) взяли заветы У. Уитмена, утверждение человека и веру в человечество, но пафос их не в завоеваниях материальной культуры, а в пламенном чувстве братства людей, роднящих их с Достоевским». За несколько лет до войны, как считает З. Венгерова, в немецкой лирике появилось новое общественное содержание вместе с ори-

23 А.Д. Новый роман Б. Келлермана // Дни. 1922. 22 июля.

24 Венгерова З. Молодая немецкая поэзия // Накануне. Литературное приложение. 1922. № 4. С. 6-7.

гинальностью экспрессионистской формы, а предшествующий ей эстетизм завершился в творчестве трех больших мастеров: Стефана Георге, Гофмансталя и Рильке. Из этого нового поколения немецких поэтов критик выделяет Г. Гейма, пишущего бодлеровским стихом и вызывающего «мятеж, чувство крушения, тлена, предчувствия конца, связанное с напряженным революционным чувством»; Ф. Верфеля, «из хаоса действительности в своем оптимистическом активизме ведущего к созиданию, к строительству и свободной общности, и опять к любви к человеку, исходящей от У. Уитмена».

Схожий взгляд на состояние немецкой поэзии представлен и в книге Г. Забежинского «Из новой немецкой лирики», где автор не только предлагает русскому читателю свои переводы стихотворений, но и дает небольшой обзор состояния современной немецкой поэзии. Несмотря на то что немецкая лирика, как полагает автор, в последнее время уступила место поэзии французской, «в новой немецкой лирике Демеля, Георге, Рильке, Гофмансталя разгорается яркий факел немецкого поэтического творчества, и над ним витает дух великого Ницше, который в своих собственных стихах смешивал печаль одиночества с порывами и действенным стремлением к красоте, радости жизни и упоенному танцу»25. Г. Забежинский предлагает русскому читателю малознакомые имена поэтов, среди которых особенно выделяет Лиминкрона, который, «отражая туманные, сумеречные настроения севера своей родины, посвящая некоторые стихотворения войне, передавая тона отзвучавшей старины, воспевая любовь, рисуя идиллию, всегда остается верным своей спокойной и величественной натуре и строит свою поэзию не на рефлексии, не на страстном стоне, не на крике восторга, а на глубоком созерцании и тонком восприятии действительно сти»26.

О «поэтичности прозаических тем» вспоминает Ю. Айхенвальд в связи с выходом немецкого перевода сборника стихотворений К. Гам-суна «Дикий хор», в котором отмечается общность происхождения гамсуновских стихов и прозы, что выражается в совпадении мотивов: «Его романы и стихи равно овеяны дыханием природы»27.

Дух новых веяний распространился на все жанры немецкой литературы, но особенно, как считает критика, была поражена драма.

Отношение русского Берлина к творчеству и личности Г. Гауптма-на определяется двумя важными факторами. Это 60-летие со дня его рождения, праздновавшееся довольно широко в Германии, и связанное с этим понимание места современного классика в системе художественных ценностей эпохи. Творческий путь писателя рассматривается как движение от вершин натурализма, на которые он поднялся бла-

25 Забежинский Г. Из новой немецкой лирики. Берлин, 1921. С. 5.

26 Там же. С. 9.

27 Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1926. 10 нояб.

годаря Э. Золя, опубликовавшему еще в 1881 г. книгу «Натурализм в театре», где требовал современной тематики, точного изображения «куска из действительности» и жизненной правды, к импрессионизму и символизму. Процесс этот сопровождался в творчестве Г. Гауптмана отходом от реалистических традиций. Из-за сужения тематики своих драм по мере развития этого процесса шло вытеснение социальной тематики. Усиливалось влияние ницшеанства.

Празднование 60-летия Г. Гауптмана прошло в Берлине широко. В «Клубе Писателей» и в Актовом зале университета 15 ноября 1922 г. президент рейхстага Лебе выступил с речью, в которой отозвался о писателе как о центре германской интеллигенции. Ректор Берлинского университета г-н Петерсон провел параллель между автором «Ткачей» и первым выборным ректором Готлибом Фихтом, сыном ткача. Президент Германской республики Эберт подарил юбиляру бронзовый германский щит с орлом28, а от русских писателей А. Белым и А. Ремизовым был преподнесен адрес, в котором указывалось: «Вы вошли в нашу художественную плоть. Пусть наша общая любовь к Гёте, Толстому, Достоевскому, Гауптману станет подлинной связью народов (германского и русского) в Духе и в Правде»29.

В юбилейной речи А. Белый отметил, что Г. Гауптман служил вместе с Ницше и Ибсеном знаменем символистов. «Его творчество для нас, молодых символистов, свой путь пробивающих среди насмешек и всеобщего непонимания, - для нас его творчество было ударным, вещающим колоколом, звучащим из нового мира»30. Русский поэт обращает внимание на двойственный характер его дарования, что отразилось на диапазоне его влияний и глубине проникновения в литературную традицию Европы. С одной стороны, он провозглашен вождем символистов за художественный индивидуализм «Михаила Крамера» и «Одиноких», с другой - он, автор запрещенных в России «Ткачей», передаваемых из рук в руки украдкой, боготворился русской революционной и социалистической молодежью. «Отцы же, столпы уходящего поколения, исповедовавшие натуралистические принципы в искусстве и возглашавшие свои вкусы Золя, смаковали чудесные тонкости психологического анализа в "Празднике примирения"».

Далее А. Белый обратился к «русскому элементу» славы драматурга, которая никогда не гремела «краткой модой, но тихой и прочной любовью имя его произносилось в сердцах». Причины этому видятся в том, что в драмах Г. Гауптмана «гармонически, музыкально сливаются острые узлы разнообразнейших художественных и социальных тенденций в широкую и глубокую полноту: он, гражданский поэт, - дал чистейшие перлы не тенденциозного

28 Дни. 1922. 17 нояб.

29 Дни. 1922. 15 нояб.

30 Дни. 1922. 19 нояб.

творчества; и он, символист, фантаст, сказочник, - доводил приемы Зудермана31 до их последней, натуралистической отточенности; он ставил перед нами символы надвременных, вечных идей и он же, удивительный бытовик, в совершенстве воспроизводил перед нами местные, народные говоры... он один из немногих монументальных художников нашего времени, сочетающий драматический пафос Ибсена, реализм Зудермана, Золя со сказочной красочностью и туманной дымкой романтиков: Андерсена, Новалиса и Словацкого».

С русской литературой Г. Гауптмана, по мнению А. Белого, роднит сострадание, сопереживание простому человеку, «маленькому человеку». «В нем прекрасна личность, с достоинством перенесшая бремена тяжелых лет нашей эры». Мыслью о связи Г. Гауптмана с Россией проникнута статья П.Ш. «Герхард Гауптман»32. По мнению автора, в России слава драматурга значительно шире, чем в Германии, увлеченной экспрессионистической драмой Г. Кайзера, так как главное его свойство видится в отзывчивости: «. при всей своей отзывчивости он никогда не изменял художественному творчеству для столь обычной в драматургии публицистичности». Сближает писателя с русской культурой интерес к вопросам человеческого духа, эстетические и религиозные искания человечества, к которым он шел от истории к современности, от «кусочка действительности» к символу. Как это было в «Потонувшем колоколе», где с перерождением натуралистической драмы в символическую исчезают и прежние требования к языку: вместо отражающей обычную речь прозы появляется импрессионистический стих со звонкой рифмой; монологи укрупняются; в языке все больше ощущаются лиризм настроения и сказочная окраска символизма.

С «Потонувшим колоколом» явно заканчивается лучший период творчества Г. Гауптмана, да и всей немецкой драматургии добрехтовс-кого периода. В начале 20-х гг. драматург выступает с двумя драмами «Индиподи» (1920) и «Белый спаситель» (1920), о которых критика отзывается довольно сдержанно: «В "Белом Спасителе" много шума и внешнего движения, чрезвычайно много слов, но захватывает зрителя только образ царя-страдальца Монтезулен, падающего жертвой

33

своей веры в людей и в святость учения о непротивлении злу» . В «Индиподи» хоть и отмечается влияние Шекспира, но, в отличие от «Бури», «образы бледны, философия неясна и стих потерял прелесть «Потонувшего колокола».

31 Зудерман - продолжает традиции немецкой мещанской драмы середины XIX в., а также французской драмы Сарду, Скриба и Дюма-сына. Влияние последних особенно сказывается в пристрастии к внешней театральности и к трескучим эффектам. «Родина» - пьеса нравов, посвященная жизни и быту буржуазии и сдобренная несколькими пылкими фразами о прогрессе, новых устоях.

32 Руль. 1922. 11 авг.

33 Лютер А. Немецкая литература последних лет // Беседа. 1923. № 2. С. 224.

Дело Г. Гауптмана, по мнению З. Венгеровой34, продолжает интересный молодой драматург Э. Толлер, который в своей пьесе «Масса-человек» сближается с «Ткачами»: «безысходный пессимизм Гауптмана сменился мажорным революционным тоном Толлера». Самое драгоценное в нем - «внутренний рост души». «Толлер - писатель очень новый и по своей экспрессионистической манере и по своему революционному мировоззрению. Для критика очень важным кажется, что тринадцать месяцев, проведенных в тюрьме, фронт придали его пьесам "Переворот", "Громители машин", "Евгения Гинкеман" революционную направленность, ненависть к войне, умение вызывать пламенную жалость к оскорбленной, раздавленной человеческой душе».

Надежды критики на драматургию экспрессионизма, футуризма и дадаизма тем не менее не оправдались. Н. Штрассер полагает, что экспрессионизм не выполнил своей задачи «вдунуть душу живую и подвижную в мертвую и застывшую рутину искусства», он реализовался только «в невыносимом ходульном пафосе, в надоевшей монотонности и повторяемости одних и тех же форм, одних и тех же, ставших стереотипами, слов и выражений»35. В лучшей драме Г. Кайзера «Газ» (1918-1920) это проявляется очевидней всего: герои лишены индивидуальных черт, диалог сжат до крайности. Лютер обращает внимание на резкую утрату достоинств художественной формы: «Язык кажется здесь почти уж затемнением понятий; телеграммные слова его являются как бы знаками чего-то, что мы не должны воспринимать только слухом, как звук, а только мыслить. Фабула обнажена, как скелет, на костях которого краткими надписями обозначены их функции». Именно эта схематичность построения драмы заставляет сомневаться в присутствии у Г. Кайзера истинно творческого темперамента; социальные и этические проблемы являются для него только математическими задачами»36.

Не так категорично, но тоже довольно сдержанно встретила критика русского Берлина последнюю драму Г. Кайзера «Не тронь меня» (Noli me tangere, 1921), написанную на вечную тему противопоставления любви и ненависти, добра и зла, мрака и света, Христа и Иуды. Действие пьесы разворачивается в обстановке семиугольной камеры, где 16 арестантов и два тюремщика в обрамлении символики черного железа на дверях и голубоватого света ночника и давящих ограничивающих размерах помещения живут одними физиологическими вожделениями. По мнению З. Венгеровой, «выразительному модернизму кайзеровского стиля соответствует и его любовь ко всяким усовершенствованиям современной техники», он «соеди-

34 См.: Венгерова З. Эрнст Толлер // Накануне. Лит. прил. 1922. № 15. С. 7-8.

35 Штрассер Н. О немецкой литературе // Жизнь. 1920. № 4. С.13.

36 Лютер А. Немецкая литература последних лет // Беседа. 1923. № 2. С. 218-219.

няет экстаз с гротеском и часто сугубо аллегоричен, язык сжатый, телеграфный темп»37.

К. Штернгейма, автора пьесы «1913 год», А. Лютер бранит за пренебрежение всеми правилами немецкого синтаксиса, но пленяется «меткостью характеристики, несмотря на крайнюю вычурность слога»38. Скептически оценивается и молодой драматург В. Газенклевер, который «в первых своих опытах высказывает себя целиком . а потом пускается во всевозможные кривляния и чудачества». В пьесе «Люди» (1920) в последнем действии пять раз меняются декорации, но произносится всего 15 слов.

Таким образом, в оценке современного состояния немецкой драматургии критики русского Берлина четко следуют приверженности реалистической традиции в театре, с недоверием относясь к крайностям модернизма39. Хуже, чем в Германии, положение с современной драмой только в Англии, где творчество Б. Шоу после блестящих работ О. Уайльда не выдерживает никакой критики. Все те особенности творческой манеры писателя, позволившие создать ему совершенно уникальный театр, ориентированный и на творческий опыт Г. Ибсена, изображавшего жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах, и на традицию английской сатирической литературы, предпочитающей драме трагикомедию, подвергаются критическому осмыслению.

Больше всего возражений критика направляет против свойственной пьесам Б. Шоу полемической манеры, превращающей их в дискуссии. Ю. Офросимов в статье, посвященной 70-летию драматурга, избирает совсем не юбилейную тональность в оценке творчества Б. Шоу: «.при всем кажущемся разнообразии творчества Шоу есть в нем одна черта главная, роднящая все его произведения: жажда противоречия, разоблачения. отсюда вытекает и другой недостаток Шоу как драматурга: привычка подчас давать на сцене не драматическое содержание, а лишь конферанс к тому главному, что происходит где-то за сценой; точно пьеса его протекает в антрактах, а при открытом занавесе существует лишь очень остроумный человек, дающий свое резюме ко всему происходящему. За автором не видно персонажа, он прекрасно чревовещает, но дара перевоплощения 40

почти лишен» .

Другой удар критика направлен против морализаторства и публицистичности пьес Б. Шоу, который в виде аргументации использует

37 Венгерова З. Георг Кайзер и его новая пьеса // Накануне. Лит. прил. 1922. № 21. С. 3-4.

38 Лютер А. Указ. соч. С. 221.

39 Кайзер Руд. Современный немецкий театр // Накануне. Лит. прил. 1922. № 29. С. 7-8.

40 Офросимов Ю. Бернард Шоу // Руль. 1926. 19 авг.

8 ВМУ, филология, № 1

отдельные исторические факты и персонажи. Так, в рецензии на пьесу о Ж. д'Арк Ю. Офросимов отмечает, что «лишенная оригинальности действия - каждая сцена как бы вывороченная наизнанку параллель известным сценам Шиллера - местами пьеса заслуживает упрека в вялости и растянутости»41. И хотя пьеса интересна своими остроумными догадками, но для знающих стиль автора «Цезаря и Клеопатры» пьеса теряет главную свою прелесть - остроты и свежести, а в нашу эпоху «искания героев» кажутся несколько устарелым парадоксом, все же критика воспринимает Б. Шоу больше как современного общественного деятеля, но как старомодного драматурга.

Менее всего интерес у берлинской критики вызывает как американская литература вообще, так и драма в частности: в ней ощущается вторичность по отношению к европейской. М. Каплан в пьесе Майера «Первые пятьдесят» видит только «вариации на

старую стриндберговскую тему - проклятие брака и его таинствен-

42

ной роковой прочности» . А в целом ситуация на американской сцене имеет все «свойства условной театральности», на ней прочно держатся «шаблонные приемы сентиментальной фальшивой морали», процветают «самые устарелые, самые пошлые пьесы». В чем-то соглашается с этим мнением и Б. Кларк, оправдывающий американцев тем, что они начали осознавать свою национальную культуру только 30 лет тому назад, поэтому имена американских драматургов для них безразличны - «они ходят на действо». И тем не менее в этой ситуации Ю. О'Нил был провозглашен мессией, так как в нем мало европейского. «Герои Ю. О'Нила недостаточно связаны с настоящим именно потому, что они у него недостаточно связаны с прошлым. Мы не интересуемся пьесой, в которой автор развивает элемент психологии в ущерб действию. Вот причина, побуждающая Ю. О'Нила вводить своих героев в прочно построенные

уже подготовленные рамки содержания и не предоставлять им самим

43

создавать положения и давать завязке то или иное направление» . Его пьесы непривычны американской публике, потому что в них он говорит о болезни и разрушении, духовном и физическом убожестве. Автор выражает надежду, что будущий американский театр сможет состояться, если от поры до времени будут появляться пьесы

с подобными темами, «хотя бы в противовес беспечным комедиям 44

о юности и удаче» .

В берлинский период русской зарубежной критики особенно отмечалось единство литературных процессов в России и Европе,

41 Офросимов Ю. Новая пьеса Б. Шоу // Руль. 1924. 30 окт.

42 Каплан М. Американская драма // Накануне. 1922. № 5.

43 Кларк Б. Евгений О'Нейлль и американская драма // Беседа. 1923. № 1. С. 386.

44 Там же. С. 387.

связанных с поиском новых художественных форм, установлением связей с предыдущими периодами развития литературы. Современный литературный процесс в Европе, наблюдаемый русской критикой непосредственно из-за границы, давал для этого богатейший материал.

Список литературы

А.Д. Новый роман Б. Келлермана // Дни. 1922. 22 июля. Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1926. 10 нояб. Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1926. 23 июня. Венгерова З. Георг Кайзер и его новая пьеса // Накануне. Лит. прил. 1922. № 21.

Венгерова З. Эрнст Толлер // Накануне. Лит. прил. 1922. № 15. Венгерова З. Молодая немецкая поэзия // Накануне. Лит. прил. 1922. № 4. Гурвич-Глуховский И.С. Русская культура в немецкой оценке // Голос Рос-

сии.1922. 28 мая. Забежинский Г. Из новой немецкой лирики. Берлин, 1921. Кайзер Руд. Современный немецкий театр // Накануне. Лит. прил. 1922. № 29.

Каплан М. Американская драма // Накануне. 1922. № 5.

Кларк Б. Евгений О'Нейлль и американская драма // Беседа. 1923. № 1.

Левинсон А. Об искусстве этих дней // Руль. 1921. 19 июня.

Левинсон А. Об искусстве этих дней. IV Жозеф Конрад - романтика дали //

Руль. 1921. 28 июня. Лозинский Г. Габлиеле д'Аннунцио // Голос России. 1922. 14 июня. Лютер А. Немецкая литература последних лет // Беседа. 1923. № 2. Офросимов Ю. Бернард Шоу // Руль. 1926. 19 авг. Офросимов Ю. Новая пьеса Б. Шоу // Руль. 1924. 30 окт. Сполохи. 1922. № 2.

Степанов И.Е. Кризис футуризма // На чужой стороне. 1924. № 8. Троцкий И. Август Стриндберг (Скандинавские воспоминания) // Дни. 1923. 5 авг.

Филиппов А. Новое и новые в немецкой литературе // Грани.1922. Кн. 1. Ч-ский Е. Среди итальянских книг (Романы Микеле Сапонаро) // Дни. 1924.

21 сент.; 1923. 26 авг. Ч-ский Е. Эпоха пепла // Дни. 1924. 2 марта.

Штессингер Ф. Дух новейшей немецкой литературы // Голос России. 1922. 18 июня.

Штрассер Н. О немецкой литературе // Жизнь. 1920. № 4.

Сведения об авторе: Сорокина Вера Владимировна, старший научный сотрудник лаборатории «Русская литература в современном мире» филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: vvs@philol.msu.ru