Проблемы художественной репрезентации: на примере французского романа XX века

УДК 821.133.1-31.091"19"

Л. А. Есауленко

Проблемы художественной репрезентации: на примере французского романа XX в.

Культура и литература XX в. были нацелены на переосмысление многих художественных категорий и принципов классического искусства. Статья посвящена проблемам взаимоотношения понятий текстовой и внетекстовой реальности в литературе, отношению к предшествующей культурной традиции. Данная проблематика исследуется на материале произведений двух крупнейших французских писателей XX в. (Алена Роб-Грийе, основателя школы «нового романа», и Мишеля Турнье, представителя постмодернистской прозы), литературные поиски которых характерны для развития западной прозы. Обобщая основные идеи неклассических теорий восприятия художественного текста, новаторские для литературы принципы построения произведений и создания художественных образов, особое внимание уделяется синтезу визуального и словесного начал в литературе ХХ в., а также постмодернистским стратегиям демифологизации и реинтерпретации текста. Проблемы поэтики выбранных авторов рассматриваются в широком европейском культурном контексте, соотнесены с философским дискурсом «нового французского романа» середины ХХ в. и исканиями западного искусства рубежа ХХ-ХХ1 столетий.

Ключевые слова: новый роман, повествование, постмодернизм, текст, репрезентация, стиль, французская литература

Larisa A. Esaulenko Problems of artistic representation: French novel of 20th century

Culture and literature of 20th century were focused on rethinking many artistic categories and principles of classical art. The article is devoted to the problems of the relationship between the concepts of text and of reality in literature, relative to the preceding cultural traditions. This problem explores the material works of two major French writers 20th century (Alain Robbe-Grillet, founder of the school of the «new novel», and Michel Tournier, a representative of the postmodern prose), literature searches which are characterized by for the development of Western prose. Summarizing the main ideas of non-classical theories of perception of the literary text, innovative for literature principles of construction works and the creation of artistic images, with emphasis on Visual and verbal synthesis began in literature The 20th century, as well as the post-modern strategies demythologizing and reinterpretation of the text. Problems are discussed in the authors selected the poetics of broader European cultures.

Keywords: new novel, narrative, postmodernism, text, representation, style, French literature

Со времен аристотелевской поэтики принято определять главную особенность искусства как подражание природе. Вместе с тем в истории культуры появлялись и другие концепции, трактующие искусство как иную самостоятельную реальность, существующую по собственным законам и не стремящуюся к жизнеподобию. Например, немецкий искусствовед В. Воррингер рассматривал всю историю развития искусства как чередование натуралистического стиля (воспроизводящего природу в формах самой природы) и ненатуралистического стиля (избегающего жизнеподобных природных форм и образов). Но, так или иначе, искусство и литература всегда обращались к понятию «реальности» как основной, неотъемлемой теме, репрезентуемой в художественном произведении. Сама же «реальность» как внеположный объект художественного осмысления представала по-разному: природа, как в сентименталистской

или романтической литературе; социум, как в реалистической поэтике; внутренний мир человека, как в психологическом романе; сознательное или бессознательное начала, как в модернистском романе и т. д. Особый интерес в этой связи представляет литература XX в.: сюрреализм, импрессионизм, «поток сознания» и другие художественные направления фактически подрывают классическое понятие «реальности» (реального мира), к которому обращается художник. Процесс изменения художественной репрезентации продолжается и в постмодернистской поэтике последней трети XX в. В статье сделана попытка анализа изменения понятия «реального» во французской литературе второй половины XX в. на примере произведений известных писателей Алена Роб-Грийе и Мишеля Турнье, поскольку их позиция вписывается в общий процесс развития литературной мысли XX в.

Французского романиста А. Роб-Грийе называли и продолжателем традиций экзистенциализма, и главой школы «нового романа», и предшественником постмодернизма. Критики определяли также А. Роб-Грийе как представителя «школы взгляда». Уже в ранних произведения писателя проявляется детальность, скрупулезность, точность и кинематографичность описаний. В 1961 г. он создал свой первый кинороман, положив тем самым начало новому жанру; это было произведение «В прошлом году в Мари-енбаде», по которому кинорежиссер Ален Рене снял знаменитый фильм. Позже Роб-Грийе пробовал свои силы в качестве режиссера (известны такие его фильмы. как «Трансевропейский экспресс», «Бессмертная», «Эдем и после»).

Казалось, что ранние произведения А. Роб-Грийе преследуют ту же цель беспристрастно показать поток жизни, что и кинофильмы французской «новой волны» 1960-1970-х гг. (Ж. Л. Годар, Ф. Трюффо, К. Лелюш и др.). В литературных произведнениях Роб-Грийе использовал кинематографические приемы «нововолнов-цев»: фиксированную неподвижную позицию наблюдателя (кинокамеры), долгие крупные планы, монтаж - все, что позволяет создать эффект объективной, детальной, беспристрастной картины реальности. Некоторые исследователи (Р. Барилли, О. Берналь) в дополнение к этому рассматривали художественные взгляды А. Роб-Грийе в контексте феноменологии и экзистенциализма [1]. Продолжая традиции Сартра и Мерло-Понти, Роб-Грийе провозглашает позицию невмешательства: не проникать в «душу» вещей, а оставаться на поверхности, описывать лишь то, что открыто взору.

Но при детальном анализе романов становится понятно, что французского автора занимает иная проблема: разграничение (и взаимопревращение) объективного и субъективного видения, трансформация понятия «реального». Наиболее показательным в этом смысле остается ранний роман писателя «Наблюдатель». С самого начала произведения читателю представляется, что повествование ведется от лица автора, желающего оставаться беспристрастным фиксатором событий. Описание полно точных деталей, мелочей, неторопливой констатации фактов, приближено к кинематографической фиксации. «В комнате было очень темно. За окном шел дождь. Большая чайка неподвижно сидела на столбе. Обычно они не подлетали так близко к дому даже в самую плохую погоду, хотя от сада до моря было всего метров триста голых холмистых лугов, которые волнами подходили к полукруглому вырезу залива, граничащего слева с подножием скалистого обрыва.

Эта часть сада представляла собой не что иное, как квадратный участок луга, где каждый год высаживали картофель; его обнесли проволочной оградой, укрепленной на деревянных кольях. Тот, что возвышался в конце центральной дорожки, был еще массивней, чем все остальные, хотя на нем висела легкая решетчатая калитка; это был столб цилиндрической формы - грубо отесанный ствол сосны, почти плоская верхушка которого (в полутора метрах от земли) была для этой чайки идеальным насестом. Птица сидела в профиль, повернув голову в сторону ограды, одним глазом глядя на море, а другим - на дом» [2, с. 245-246]. Постепенно при введении важных деталей, изменении фокуса зрения и иных приемов происходит смена повествовательной точки зрения: перед нами не авторское повествование, а видение главного героя Матиаса. Теряются все черты объективной фиксации событий, герой останавливается вновь и вновь, буквально зацикливается на некоторых объектах и деталях, обращается к собственным воспоминаниям. В романе такой повторяющейся деталью, сближающей различные образы, являются два кольца, соединенные в форме лежащей на боку восьмерки. Глаз Матиаса различает их в самых неожиданных местах. Путешествуя по острову в надежде продать свой товар, герой-коммивояжер видит на двери одного из домов похожий рисунок, образующийся из прожилок дерева и напоминающий восьмерку или два больших глаза. На причале Матиас рассматривает соединенные железные скобы, вбитые в парапет и напоминающие ту же восьмерку. Такое повторение одной и той же детали неслучайно; оно - один из знаков того, что в тексте не остается и следа от былой объективности и беспристрастности повествования. Выстраивающуюся постепенно субъективную картину происходящего дополняют появляющиеся воспоминания или воображаемые сцены, возникающие в сознании Матиаса. В день приезда героя на остров происходит страшное событие: находят убитую девушку. А герой тем временем продолжает путешествовать по городу по дороге, закручивающейся как восьмерка (еще одна навязчивая деталь). В одной из посещенных квартир он видит фотографию, вызывающую в памяти другую картину: его знакомая девушка Виолетта стоит у дерева в неудобной, неестественной позе, руки ее заведены назад и завязаны веревкой - восьмеркой. Глаза полны страха, и вся сцена напоминает пытку. Образ Виолетты настолько напоминает убитую девушку Жаклин, что Матиас путает их имена. Кровь, представляющаяся ему всюду, веревка в кармане куртки, воспоминания об исчезнувшей

Л. А. Есауленко

девушке, - все заставляет подозревать в герое преступника (но в романе об этом не говорится впрямую). Он спешит покинуть остров, убегая то ли от возможного разоблачения, то ли от навязчивых образов. К концу романа становится очевидным, что все повествование - это субъективное восприятие главного героя, в котором реальные события неотделимы от пригрезившегося, вспоминаемого, кошмарного. Намекая на еще одну возможную трактовку происходящего, А. Роб-Грийе обыгрывает название романа: «Le voyeur» - означает не только «наблюдатель», но и намекает на возможную болезнь, вуайеризм, проявляющуюся в неодолимой тяге подглядывать за другими. В других романах А. Роб-Грийе не выбирает таких героев с болезненным сознанием, но всякий раз показывает настолько различное субъективное восприятие персонажей, что само понятие объединяющей их реальности становится сомнительным.

Алена Роб-Грийе часто называют предшественником постмодернистской поэтики. Начиная с ранних произведений, он демонстрирует приемы, сближающие его с авторами-постмодернистами: игра с читательскими ожиданиями, ставка на неоднозначность восприятия художественного текста, смысловая полифония и незаконченность художественного высказывания.

Одним из самых показательных примеров того, как в постмодернистской литературе изменяется принцип художественной репрезентации и понятие внетекстовой реальности, является творчество другого известного французского писателя Мишеля Турнье. Для понимания его романов чрезвычайно важную роль играют интертекстуальные связи, а жанр его произведений часто обозначают как роман - парафраза. «Суть этого жанра заключается в том, что на основе всем известного произведения, которое остается в своих основных параметрах неизменным, создается совершенно иное. Турнье, добавляя немного своего материала, расставляет свои акценты и направляет сюжетные линии в другую сторону, что радикально меняет традиционный взгляд на затрагиваемые проблемы» [3, с. 87]. Главная особенность этого жанра - не создание новых образов, историй, судеб героев (всего того, на что ориентирован классический романный жанр), а обращение к чужому тексту, через который и благодаря которому выстраивается собственная художественная концепция. Ярким примером романа-парафразы в творчестве М. Турнье является «Пятница, или Лимбы Тихого океана». В этой книге автор представляет свое видение идей и образов романа Д. Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо».

Книга Д. Дефо стала одним из знаковых и популярнейших произведений в европейской литературе. Созданная на основе реальных фактов, привлекающая своим сюжетом всех читателей, от мала до велика, понятная человеку любой национальности, книга поднимала множество серьезных проблем: столкновение природы и цивилизации, случайного и неизбежного в судьбе человека, прославление просвещенческих идеалов. В литературе появилось много обработок и подражаний, возник жанр «робинзонады» (И. Шнабель, Ж. Верн, Э. Берроуз и др.) и «антиробинзонады» (У. Голдинг). Особенность позиции М. Турнье состоит в том, что французский автор обращается не к реальной истории моряка А. Селькирка или представляет свою вариацию «робинзонады»; Турнье обращается к литературному тексту Д. Дефо, трансформируя известное произведение, переосмысляя концепцию английского писателя. Можно согласиться с исследователями, отмечающими: «Возникает желание перечитать Дефо и сравнить оба произведения, прочитать Турнье „через" Дефо и наоборот. Сравнение двух произведений вообще входит в эстетическое правило переписывания. Сопоставление оригинала и произведенного от него сочинения дает возможность охватить одним взглядом в историческом континууме обоих героев» [3, с. 53]. М. Турнье выдерживает классический сюжет Д. Дефо: герой так же попадает в кораблекрушение, испытывает отчаяние, пытается обустроить остров и свой быт согласно своим представлениям, встречает Пятницу. Французский писатель иногда почти дословно воспроизводит эпизоды романа Дефо, но располагает их в ином порядке, делает другие акценты и добивается нужного эффекта: перед читателем появляется совсем другая история. Так, например, одна из главных задач романа - показать внутреннюю эволюцию Робинзона. Поэтому он начинает вести дневник едва ли не раньше, чем пытается обустроить свой быт на острове. Герой Турнье не возвращается к тому, что оставил в прежней жизни (как в романе Д. Дефо), а отказывается от ценностей цивилизации и становится природным («солнечным») человеком в созданном им самим мире. Иную роль играет и Пятница, недаром его имя вынесено в название романа. В тексте М. Турнье главный герой не подчиняет себе Пятницу, не делает его слугой и учеником. Пятница сначала становится, как отмечает Ж. Делез [4], «Другим» для Робинзона, своеобразным зеркалом, в котором он видит самого себя и желает своего перерождения; Пятница для него становится средством самоидентификации. Затем Робинзон признает в нем своего наставника, который учит его пониманию

природы, гармонии с ней и способствует духовному перерождению Робинзона.

После сцены взрыва пороха из-за Пятницы тексты произведений расходятся. Робинзон лишь на мгновение радуется, увидев пришедший корабль, но затем принимает решение остаться на своем острове Сперанца и окончательно порвать с цивилизацией. Взрыв имеет в романе Турнье символическое значение, уничтожая все то, что еще привязывало героя к прежней жизни и прежним верованиям. Французский писатель в конце XX в., переосмысляя роман Д. Дефо, по-своему решает вопрос о соотношении природного - культурного начал в человеке, о благотворности цивилизации и внутренних силах человека. Принципиально в писательском опыте Мишеля Турнье то, что новый смысл создается на основе реальности известного текста, а не внетекстовой реальности. «Переписывая старый сюжет, Турнье ставит под сомнение не только тематическое содержание оригинала, но и механизмы, которые неумолимо связывают это содержание с правилами чтения. Он создает новые комбинации старых форм, которые становятся также способом изучения связей между текстом и миром, миром и словом, словом и чтением» [3, с. 87].

Произведения Алена Роб-Грийе и Мишеля Турнье показательны для развития художественной и литературной мысли второй половины XX в., чаще всего именуемой постмодернистской. Постмодернизм видоизменяет классические категории сюжета, героя, композиции, субъектной организации и, в конечном итоге, расстается с понятием реальности. «Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на „мультиперспек-тивизм", на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможности познать ее сущность» [5, с. 230]. Именно такую

картину мира представляют собой романы А. Роб-Грийе.

Как известно, теоретики постмодернизма (Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева и др.) широко использовали понятия «текста» и «интертекста», трактуя их широко: каждый текст - всегда новая «ткань», сотканная из старых цитат, представлений, образов. В этом ключе, как переосмысление знакомых образов и символов и игра с предшествующей культурной традицией, развивается творчество М. Турнье. Развертывающаяся таким образом постмодернистская мысль приводит к всеобъемлющему пониманию текста: это понятие расширяется, приобретая многие, вплоть до онтологических, характеристики и заменяя собой понятие реальности.

Список литературы

1. Bernal О. A. Robbe-Grillet: le roman de l' absence. Paris: Gallimar, 1964. 257 p.

2. Роб-Грийе А. Соглядатай // Роб-Грийе А. Ластики. Соглядатай. Ревность. Санкт-Петербург: Симпозиум, 2001. С. 236-449.

3. Асанова Н. А., Смирнов А. С. Философский роман Мишеля Турнье. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1997. 141 с.

4. Делез Ж. Мишель Турнье и мир без Другого // Турнье М. Пятница, или Тихоокеанский лимб. Санкт-Петербург: Амфора, 1999. С. 282-302.

5. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструкивизм. Постмодернизм. Москва: Интрада, 1996. 255 с.

References

1. Bernal О. A. Robbe-Grillet: le roman de l' absence. Paris: Gallimar, 1964. 257.

2. Robbe-Grillet A. Peeper. Robbe-Grillet A. Erasers. Peeper. Jealousy. Saint Petersburg: Symposium, 2001. 236-449 (in Russ.).

3. Asanova N. A., Smirnov A. S. Philosophical novel by Michel Tournier. Kazan: Kazan Univ. publ. house, 1997. 141 (in Russ.).

4. Delyoz Z. Michel Tournier and peace without other. Tournier M. Friday, or Pacific limbo. Saint Petersburg: Amphora, 1999. 303 (in Russ.).

5. Ilyin I. P. Poststructuralism. Dekonstrukivizm. Postmodernism. Moscow: Intrada, 1996. 255 (in Russ.).