Религиозный экфрасис в детективе (романы И. В. Булгаковой "только никому не говори" и "Крепость ангела")

УДК 821.161.1 ГРНТИ 17.09

А. А. Моисеева

Религиозный экфрасис в детективе

В статье сопоставляются особенности вымышленных произведений живописи, которые играют существенную роль для понимания замысла детективных романов И. В. Булгаковой «Только никому не говори» (1987) и «Крепость Ангела» (1998). В процессе сопоставительного анализа устанавливается, что прообразом ключевых примеров экфрасиса в обоих этих произведениях является знаменитая икона «Троица» Андрея Рублёва, что позволяет рассматривать их семантику в религиозно-философском аспекте. Исследуются их функции, обусловленные спецификой детективного жанра: разгадка преступления, объяснение его причин и природы. Отмечается параллель между детективами И. В. Булгаковой и романом Агаты Кристи «Пять поросят». Религиозный экфрасис в детективном жанре противопоставляется использованию известных произведений живописи в сюжетах некоторых триллеров (в частности, в романах Т. Харриса и Т. Ю. Степановой). Обращение И. В. Булгаковой к сюжетам, связанным с произведениями живописи, трактуется как указание автора на то, что читатель в данном случае имеет дело с подлинным интеллектуальным детективом.

Ключевые слова: И. В. Булгакова, детектив, экфрасис, искусство, живопись, роман «Только никому не говори», «Крепость ангела».

Anna Moiseeva

Religious Ekphrasis in the Detective Fiction

This article compares the features of fictional paintings, which play an essential role in understanding the idea of detective novels I. V. Bulgakova "Just Do Not Tell Anyone" (1987) and "Fortress of the Angel" (1998). In the process of comparative analysis it is established that the prototype of the key examples of ekphrasis in both of these works is the famous icon "Trinity" of Andrei Rublev, which allows us to consider their semantics in the religious and philosophical aspect. Their functions due to the specificity of the detective genre are analyzed: solving a crime, explaining its causes and nature. There is a parallel between the detective novels of I. V. Bulgakova and Agatha Christie's novel «Five Little Pigs". Religious

© Моисеева А. А., 2019 © Moiseeva A., 2019

ekphrasis in the detective genre is opposed to the use of famous paintings in the plots of some thrillers (particularly in the novels of T. Harris and T. Y. Stepanova). I. V. Bulgakova's appeal to the plots related to the works of painting is interpreted as an indication of the author that the reader in this case deals with a genuine intellectual detective stories.

Key words: I. V. Bulgakova, detective genre, ekphrasis, art, painting, "Just Do Not Tell Anyone", "Fortress of the Angel".

Очевидно, что в криминальной литературе произведения искусства чаще всего являются объектами похищения либо причинами убийства. Наверное, один из самых известных случаев отступления от этой традиции - роман «Пять поросят» («Five Little Pigs», 1942) признанной «королевы детектива» Агаты Кристи. В этом произведении предполагается, что портрет последней возлюбленной художника, написанный им перед смертью, может содержать ключ к разгадке его убийства. На протяжении всего произведения эта картина интригует героев и читателей. Не случайно так характеризует ее инспектор Хейл: «Долгое время я не мог избавиться от этого изображения. Оно мне являлось даже во сне. Больше того, оно испортило мне зрение: мне везде начали мерещиться зубцы, стены и прочая ерунда. Ну и женщины, конечно» [4, с. 169].

Кроме того, в жанровой разновидности криминального романа, которую можно условно обозначить как «роман о маньяке», зачастую встречается ситуация, когда картина служит своего рода образцом для безумца, ассоциирующего себя и / или своих жертв с её персонажами. В качестве характерного примера можно вспомнить роман Томаса Харриса «Красный дракон» («Red Dragon», 1981), первый из зловещей тетралогии о Ганнибале Лекторе, в котором заключённый в тюрьму Лектор даёт советы, как разоблачить маньяка, ассоциирующего себя с чудовищем на картине Уильяма Блейка «Красный дракон и жена, облечённая в солнце». В современной культуре такая ситуация воспринимается уже как хорошо знакомая, даже банальная. Не случайно в романе Т. Ю. Степановой «Царство Флоры» подлинный преступник маскирует свои убийства под «серию» маньяка, одержимого картиной Н. Пуссена «Царство Флоры». При этом чуть ли не главная цель его - засадить за решётку невинного художника-флориста, являющегося большим поклонником данного произведения.

Начиная с последней трети ХХ века и до наших дней, очевидно, в качестве реакции на захлестывающий прилавки поток низкопробного «криминального чтива», учащаются попытки создания некой модели элитарного детектива, который не стыдно будет читать и обсуждать пред-

ставителям интеллигенции. Первым открыто декларировал это намерение писатель Борис Акунин (литературная «маска» Г. Ш. Чхартишвили), активно экспериментирующий с жанровой моделью ретродетектива. Начиная с одного из первых интервью, данных Wall Street Journal, он рассказывал журналистам и рядовым поклонникам творчества историю о том, что подтолкнуло его, профессионального филолога-япониста, к написанию детективов: «... жена, собираясь на работу, завернула глянцевую книгу в газету. На вопрос мужа, зачем она это делает, ответила: "Неловко в метро читать глянец с обнаженными дамами и кровавыми вампирами на обложке". Так возникло решение: "Я буду писать детективы, которые не стыдно будет читать в метро интеллигентной женщине"» [7, с. 172].

Многими критиками отмечалось, что в качестве способа «интеллектуализации» своих романов Борис Акунин обыкновенно использует систему отсылок к разнообразным культурно значимым текстам. Как правило, в его детективах это вербальные тексты, являющиеся образцами литературы как искусства («Бедная Лиза» Н. М. Карамзина, «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского и многие другие). Однако вполне очевидно, что автор «умного» детектива может вступать в диалог и с другими видами искусства. В этом случае неизбежным представляется расширение традиционного круга функций, которые выполняет произведение искусства как отдельный художественный образ в детективном произведении.

В романах талантливого российского детективиста Инны Валентиновны Булгаковой (1947-2014), филолога по образованию, отсылки к миру искусства в целом весьма частотны и разнообразны, однако совершенно особую роль играют в них произведения живописи. Эту роль осознавала и признавала при жизни сама писательница. В частности, на её официальном сайте можно найти такое высказывание: «И ещё вторая составляющая <вдохновения?>: "Тайная Вечеря" - старая, царских времен, литография с фрески Леонардо - над кроватью; с нею я засыпала и просыпалась в детстве. И пока мне не объяснили сакральный смысл события, я сочиняла собственные версии. Необычные люди в диковинных одеждах, их жесты, движения, потрясённые лица. во всём чувствовалась тайна, которая продолжает странно волновать, и с каждым прожитым годом всё больше. "Тайная Вечеря" - центральный символ в романе "Третий пир"» [1, с. 19]. Однако «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи - далеко не единственное произведение искусства, упоминающееся в произведениях этого автора, о

чём говорят даже названия некоторых её произведений: «Мадонна Бенуа», «Сердце статуи».

Можно сказать, что И. В. Булгакова являлась мастером экфрасиса -«описания вымышленного, либо реально существующего произведения живописного искусства, включенного в нарративную структуру художественного текста, либо в структуру эпистолярных и публицистических произведений, выполняющее различные функции, определяемые авторскими целями и задачами» [6, с. 10].

Наиболее показательными и необычными в экфрастическом отношении представляются два её романа: «Только никому не говори» (1987) и «Крепость Ангела» (1998). На первый взгляд между ними нет ничего общего: в первом случае перед нами таинственная история исчезновения с собственной дачи вчерашней школьницы, готовившейся к поступлению в университет, во втором - загадочное двойное самоубийство преуспевающего бизнесмена и его предполагаемой любовницы. Однако в обоих произведениях внимание читателя настойчиво привлекается к двум, как представляется поначалу, опять-таки совершенно разным картинам, не имеющим аналогов в реальной действительности, в обеих романных ситуациях созданным одним из героев.

В романе «Только никому не говори» добровольный сыщик - молодой писатель, пораженный трагической загадкой, - неоднократно слышит от свидетелей упоминания о картине, на которой вместе с сестрой и матерью была запечатлена пропавшая без вести Маруся. «Жаль, вы не можете видеть наш портрет. Он у Дмитрия Алексеевича, тот все с ним возится. Мама в центре, сидит на скамеечке, а мы обе возле неё на коленях стоим, как два ангела. Смешно, конечно, но здорово» [2, с. 27-28]; «Мне не приходило в голову... Я ведь так и написал её, в этой шали - старинная, ещё бабкина... Анюта в голубом, а между девочками Люба в белых одеждах. В общем, стилизация под средневековую аллегорию. Ника сравнил Марусю с отблеском пламени на бело-голубом» [2, с. 81]; «Портрет висит на самом видном месте, между окнами. - Висел. Ты его рассматривал в деталях? - Я вообще на него не смотрел. Там Маруся в чём-то красном. прямо бросается в глаза. неприятно» [2, с. 126].

В определенный момент эта картина фактически начинает играть самостоятельную роль в повествовании, таинственно исчезая из мастерской художника и неожиданно появляясь зловещим «красным пятном» в погребе той самой дачи, где, как постепенно выясняется в ходе следствия, несчастная девушка была задушена. Хотелось бы сразу оговориться, что

мистическая интерпретация этих событий оказывается несостоятельной, хотя намеренно создаваемый вокруг микросюжета картины мистический ореол, помимо особой атмосферы тайны и ужаса, привносит в произведение дополнительные смысловые оттенки.

Провоцируемое автором соотнесение картины с миром сверхъестественного логично укладывается в целый ряд преднамеренных ассоциаций, позволяющих читателю угадать её прообраз в реальной действительности. Указание на три склоненные фигуры, которые «как бы в едином порыве льнут друг к другу» [2, с. 111], сравнение изображенных женщин с ангелами, неоднократные отсылки к средневековью («средневековая аллегория»), повторяющиеся в связи с картиной упоминания о «блеске» и «сиянии», наконец, даже сам размер её «со среднюю икону» [2, с. 111], - всё это вместе взятое не может не напоминать о знаменитой иконе преподобного Андрея Рублёва «Троица», ставшей образцом для подражания многим поколениям русских иконописцев.

По сути своей картина «Любовь вечерняя» (как называет её в романе один из персонажей) оказывается своеобразной «Антитроицей», поскольку целью её создания является обожествление земной красоты и греховной страсти. Увековеченные на картине три женщины, в разное время являвшиеся объектами этой страсти, в конце концов, становятся её жертвами: физически уничтоженная Мария; уничтоженная горем и в результате умершая от разрыва сердца Любовь; лишившаяся близких, уничтоженная чувством неизбывной вины перед ними Анна. В данном случае произведение искусства таит в себе не только и не столько разгадку конкретного преступления, сколько символическое объяснение причин и природы преступления как такового: когда что-либо (кто-либо) занимает место иконы в чьей-то душе, то это грозит уничтожением и объекту поклонения, и тому, кто ему поклоняется.

Следует отметить, что помимо «Любви вечерней» существенную роль в произведении играют еще две вымышленные картины: «Паучок» и «Портрет Гоги». Первая из них представляет собой причудливый натюрморт, а по сути - символический портрет неразоблаченного и тайно страдающего убийцы: «на белом фоне букет белых искусственных роз в вазе. Я смотрел и дивился: стеклянная прозрачность и легчайшая пыль на потускневших лепестках, тончайшие штрихи паутины, намёк на паутину меж проволочных стеблей и бумажных бутонов, а в одном из них притаился крошечный, чёрный, мохнатый, неправдоподобно живой паучок» [2, с. 138]; «В искусственных мертвых розах притаился живой гад - таким он

видел себя» [2, с. 175]. Вторая же, по стечению обстоятельств, вначале обеспечивает алиби убийце, а в финале способствует его разоблачению: «портрет Гоги помог устранить одно как будто неустранимое противоречие - непрошибаемое алиби убийцы» [2, с. 163]. Описания этой картины в книге не дано, её упоминание имеет одну-единственную, хотя и значительную, сюжетную функцию: ложное алиби. Вместе эти три картины так же как будто «в едином порыве льнут друг к другу», образуя символический триумвират, воплощающий авторское понимание детектива: групповой портрет жертв, портрет преступника и портрет безликого закона возмездия, приходящего на помощь следователю в нужный момент.

В романе «Крепость Ангела» идея «Антитроицы» как символа преступления прописана ещё более явно, отчётливо, выпукло. Уже на самой первой его странице появляется упоминание пугающего изображения: «Явь стала продолжением сна - фреска на стене в изножье кровати (бабкиной ещё кровати, с периной) предстала одушевленной, руки персонажей двигались, блеснули из-под капюшона глаза. Это безумное ощущение приходит не в первый раз: кажется, я застаю таинственную тройку врасплох - и вдруг они застывают в стройной неподвижности старого (не старинного) изображения» [3, с. 251]. Чуть дальше даётся более подробное описание фрески под названием «Погребенные»: «Уникальность фрески, необычность заключаются в её поистине «живой жути». Они «живее живых» - три фигуры в позах рублёвской «Троицы» на деревянных скамьях вокруг низкого стола, точнее, как бы сундука с запором; босые ступни ног; узкие смуглые руки тянутся к чаше с вином; лица опущены, черты не различить, низко надвинуты тёмные капюшоны, как монашеские куколи; центральный персонаж почти отвернулся от трапезы, склонив голову на плечо, блестит один голубой глаз; струящиеся тускло-тёмные одеяния (багряное, жёлто-коричневое и лиловое), жесты рук, чуть скрюченных пальцев, наклон головы - создают невыносимое напряжение, движение вниз, ощущение земной тяжести (ангельские атрибуты - нимбы и крылья -отсутствуют); вверху на заднем плане чёрное растение необычной формы и почти неразличимый в дымке времени фрагмент дома. или дворца. Тридцать лет она засыпала и просыпалась в обществе демонов своей фантазии и завещала их мне. Сие есть тайна. И как иконы обладают благодатью (силой свыше), так изделия из преисподней мастерской излучают энергию противоположную - распада» [3, с. 272].

Образ этой картины в произведении многофункционален. На первый план, в отличие от предыдущего произведения, сразу же выводится под-

чёркнутое символическое значение: пародия на «Троицу», дьявольская икона. Не случайно в романе упоминается тайная организация сатанистов, один из представителей которой оказывается в родстве с создательницей фрески (вместе с героем-повествователем и убитым бизнесменом они представляют старинный дворянский род Опочининых - искусно используется старый, как сама литература, приём говорящей фамилии) и, приезжая в родовую усадьбу, фотографирует восхитившее его произведение. Он же даёт картине второе название «Тринити триумф» («Троица торжествующая»), исполненное поистине сатанинской иронии. Однако эта ирония, по замыслу писателя, неизбежно должна разбиться о финальное торжество Троицы подлинной.

Именно эта фотография позволяет обнаружить произведенные на фреске изменения и разоблачить убийцу - точнее, главного из убийц, поскольку в романе фигурируют трое. Это убийца из прошлого, чье преступление было «зашифровано» на старой фреске; убийца «по духу», замысливший преступление, но не осуществивший его в реальности из-за чужого вмешательства; и, наконец, главный убийца - тот, чье преступление (убийство троих человек) расследуется в «настоящем» романного времени. Совпадение количества фигур на картине и количества убийц в романе явно не случайно: согласно христианскому мировоззрению, в качестве носителя которого явно позиционирует себя автор, убийцы и есть «погребенные», поскольку убивая своих жертв физически, в духовном смысле они убивают и погребают самих себя (хотя и для них сохраняется надежда на воскресение).

Примечательно, что связь собственного «я» с картиной осознаётся каждым из преступников, хотя и по-разному. Для двоих это сознание мучительно и уже само лицезрение картины является своего рода карой за совершенный грех, наводит на мысли о безумии и самоубийстве; для третьего же осознание этой связи является подтверждением собственного, чуть ли не сверхъестественного могущества («В действие вступили силы, помогающие мне. Инфернальные силы» [3, с. 439), что и приводит его в финале к окончательной гибели. Таким образом зловещая фреска выполняет в произведении вторую, на первый взгляд, довольно-таки неожиданную функцию, являясь орудием наказания. Впрочем, функция эта может быть логически мотивирована: если подлинная икона, являясь проводником божественной милости и благодати, способна исцелять страждущих и приносить утешение, то её антипод должен «вести себя» диаметрально противоположным образом.

Кроме того, конечно же, не вызывает сомнений и тот факт, что картина оказывается ключом к обоим преступлениям, не только прошлому, но и настоящему, поскольку второе во многом воспроизводит первое: в каком-то смысле, это одно и то же преступление, повторенное дважды. В обоих случаях имело место преднамеренное отравление растительным ядом - болиголовом, выданное за самоубийство при помощи ложно истолкованной записки жертвы. «Чёрное растение необычной формы» на заднем плане картины - это и есть болиголов. Стол, за которым сидят демонические фигуры, - «не стол, не сундук (как я было предположил), а деталь комода (точно, я сравнил!) - средний продолговатый, похожий на гроб ящик» [3, с. 368-369], тот самый ящик, в котором были спрятаны пузырёк с ядом и записка одного из убитых, сыгравшая роль «предсмертной». Фрагмент дома или дворца - в действительности, как выясняется, стена старинного мраморного мавзолея усадьбы Опочининых, в котором нашли последнее пристанище жертвы обоих преступлений. Под золотой чашей с пурпурным зельем, к которому тянутся скрюченные пальцы «погребенных», ближе к финалу романа обнаруживается процарапанная на штукатурке надпись «яд». Так символическая фреска оборачивается зашифрованной картиной вполне реального преступления, разгадав шифр которой становится возможным разоблачить подлинного преступника.

Многофункциональность образа картины - «Антитроицы» - в названных детективных романах И. В. Булгаковой весьма примечательна. Запечатленная в слове, «рассказанная» живопись в обоих случаях сообщает наглядность целому комплексу авторских идей и становится семантическим центром произведения.

В результате, благодаря мастерскому использованию религиозного по своему происхождению экфрасиса, выстраивается новая и весьма своеобразная модель арт-детектива, демонстрирующая не только интеллектуальный, но отчасти и религиозно-философский потенциал жанра, традиционно рассматриваемого в плоскости развлекательной литературы. Мысль о наличии такого потенциала фактически уже была озвучена недавно, хотя и в несколько иной форме, исследователем детектива П. А. Моисеевым: «.существует определённая связь между детективом и христианством» [5, с. 65]. Дальнейшая её разработка, на материале творчества И. В. Булгаковой в частности, представляется весьма увлекательной и перспективной.

Список литературы

1. Булгакова Инна Валентиновна: официальный сайт автора. Электронный ресурс. URL: http://bulgakova.org/?p=19

2. Булгакова И. В. Только никому не говори: Романы; Повесть. М.: Светоч, 1993. 589 с. (Мастера советского детектива / редкол.: А. В. Муравьев и др.).

3. Булгакова И. В. Смерть смотрит из сада: Романы. М.: АСТ, 1999. 464 с.

4. Кристи Агата. Сочинения. Выпуск II. Т 6. / составитель М. А. Богомолова; перевод с англ. М.: Жизнь; Новости, 1992. 304 с.

5. Моисеев П. А. Поэтика детектива. М.: ВШЭ, 2017. 240 с. (Исследования культуры).

6. Морозова Н. Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Новосибирск, 2006. Электронный ресурс. URL: http://www.dslib.net/russkaja-literatura/jekfrasis-v-proze-russkogo-romantizma.html

7. Снигирева Т. A., Снигирев А. В. Псевдонимное речетворчество Б. Акунина // Уральский филологический вестник. Лингвистика креатива. №1. 2014. С. 172-183. Электронный ресурс. URL: http://journals.uspu. ru/attachments/article/650/%D0%A3% D0%A4%D0%92_%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B2%D0%B8%D1%81% D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0%20%D0%BA%D1%80%D0%B5%D0%B0%D1%82 %D0%B8%D0%B2%D0%B0_1_2014_%D1%81%D1%82.%2019.pdf

References

1. Bulgakova Inna Valentinovna: oficial'nyj sajt avtora [Bulgakova Inna Valentinovna: the official website of the author]. EHlektronnyj resurs. URL: http://bulgakova.org/?p=19

2. Bulgakova I. V. Tol'ko nikomu ne govori: Romany; Povest' [Just do not tell anyone: Novels; Story]. Moscow: Svetoch, 1993. 589 p. (Mastera sovetskogo detektiva / redkol.: A. V. Murav'ev i dr.).

3. Bulgakova I. V. Smert' smotrit iz sada: Romany [Death looks from the garden: Novels]. Moscow: AST Publ., 1999. 464 p.

4. Kristi Agata. Sochineniya [Writings]. Vypusk II. T 6. Sostavitel' Bogomolova M. A. Perevod s angl. Moscow: ZHizn'; Novosti, 1992. 304 p.

5. Moiseev P. A. Poehtika detektiva [Poetics of the detective]. Moscow: VSHEH Publ., 2017. 240 p. (Issledovaniya kul'tury).

6. Morozova N. G. EHkfrasis v proze russkogo romantizma [Ekphrasis in the prose of Russian romanticism]: avtoref. dis... kand. filol. nauk: 10.01.01. Novosibirsk, 2006. EHlektronnyj resurs. URL: http://www.dslib.net/russkaja-literatura/jekfrasis-v-proze-russkogo-romantizma.html

7. Snigireva T. A., Snigirev A. V. Psevdonimnoe rechetvorchestvo B. Akunina [Pseudonym speech writing by B. Akunin] Ural'skij filologicheskij vestnik. Lingvistika kreativa [Ural philological bulletin. Linguistic creativity]. №1, 2014. Pp. 172-183. EHlektronnyj resurs. URL: http://journals.uspu.ru/attachments/article/650/%D0%A3%D0%A4%D0%92_% D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B2%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0 %BA%D0%B0%20%D0%BA%D1%80%D0%B5%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%B2% D0%B0_1_2014_%D1%81%D1%82.%2019.pdf