Ритмическая организация в романах И. А. Гончарова

Раздел 1 ФИЛОЛОГИЯ

Редакторы раздела:

ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ЖАТКИН - доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой перевода и переводоведениия Пензенской государственной технологической академии

УДК 82-31

Guzi N.A. RHYTHMICAL ORGANIZATION IN NOVELS BY I.A. GONCHAROV. A rhythm is a universal conception of human life. Many philological investigations were devoted to this category during the XX century, but a rhythm of prose is still studied a little today A rhythmical organization is expressed in the novels by I.A. Goncharov with sufficient measure. It is expressed in subject, images, motives, style and other levels.

A rhythm has the function of formation of structure end sense organization in the novels by I.A. Goncharov.

Key words: rhythm, prose, novel, Goncharov, subject, image, motive, style, levels, structure.

Н.А. Гузь, д-р филол. наук, проф. Алтайской гос. академии образования им. В.М. Шукшина,

г. Бийск, Е-mail: zotova@bigpi.biysk.ru

РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ В РОМАНАХ И.А. ГОНЧАРОВА

В статье раскрывается понятие ритма как универсальная концепция человеческой жизни. Много филологических расследований были посвящены этой категории в течение XX столетия, при этом ритм прозы все еще изучается сегодня. Ритмичная организация ярко выражена в романах ИА Гончарова. Это проявляется в предмете изображения, стиле и других уровнях текста. Ритм имеет функцию формирования организации смысла конца структуры в романах ИА Гончаров.

Ключевые слова: ритм, проза, роман, Гончаров, предмет, изображение, повод, стиль, уровни, структура.

Ритм (греч. rhytmos - соразмерность, стройность) - универсальная категория, пронизывающая жизнь живой и неживой природы. Традиционно ритм определяется как повтор, чередование элементов, частей и отношений внутри целого. В философии ритм понимается как возвращение позабытого через одинаковые промежутки времени и связывается либо с периодичностью (временем), либо со структурой (пространство). Ритм диалектичен и противоречив по своей природе: он включает в себя и динамику, и статику. Это динамическая система, связанная с идеей эволюции и, следовательно, необратимости. Это означает, что в любом процессе объективно выделяются фазы возникновения, роста, стабилизации и регрессии в аритмию и дезорганизацию.

Ритм в словесном искусстве, естественно, менее изучен, чем в музыке, хореографии, живописи, архитектуре. В начале ХХ века Ф. Зелинским были установлены связи между ритмом художественной речи и психологией человека [1]. В 20-е годы XX века С.Н. Бродский и Г. Шенгели на методологической базе системно-структурного анализа рассмотрели ритм как категорию формы. Значительный вклад внес в решение проблемы А. Белый: он подчеркивал динамический характер ритма, трактовал его как проявление композиции, ставил вопрос о взаимодействии формы и содержания в связи с ритмом. Правда, методы исследования стиха он переносил на прозу, так как стирал границы между ними, а в качестве единицы ритма выдвигал стопу [2]. В. Жирмунский и Б. Томашевский природу ритмической организации прозы объясняли различными формами грамматико-син-таксического параллелизма, сопровождаемого словесными повторами, при этом В. Жирмунский [3] выделял ритм только в лирической прозе. М.М. Бахтин усложнил связь ритма и содержания. Ритм, по его мнению, структурирует внутренний мир произведения и выражает авторскую точку зрения, в нем две

стороны: «предопределенность» и «освобожденность» от нее. Ритм, отмечал Бахтин, многолик и полифункционален [4]. В 6090-е годы изучение проблемы ритма связано с именами А. Чичерина [5], М. Гиршмана [6], Б. Мейлаха [7], А. Федорова [8]. В большинстве работ рассматриваются сфера или уровни функционирования ритма. Самой значимой работой остается книга М. Гиршмана «Ритм художественной прозы». На сегодняшний день достаточно полно изучена ритмика речевого плана [9]. Вопрос о методах исследования ритма в больших жанрах прозы требует дальнейшей разработки. Острой остается и проблема ритмической единицы: на каждом уровне она своя (ситуация благополучнее всего на речевом, в котором большинство исследователей выделяют синтагму).

Ритм прозаического произведения тесно связан с его жанром. По мнению М. Гаспарова, на сюжетном, образном и идейном уровнях ритмизация возможна лишь в произведениях большого объема. Ф. Федоров высказал мысль о более частной и, главное, непосредственно воспринимаемой ритмической организации малых жанров в сравнении с большими [8]. Н.Д. Тамар-ченко даже полагал, что ритм «может помочь вычленить типологию романа [10].

С учетом вышеозначенных исследований, опираясь на них в теоретическом и методологическом планах, рассмотрим ритмическую организацию в романной трилогии И.А. Гончарова. Приоритетными при этом будем полагать аспекты, выделенные Н.М. Фортунатовым: «Ритм художественной прозы, по-видимому, должен рассматриваться с точки зрения одной из главных функций - как важнейший фактор формообразования, способствующий возникновению законченной, строго упорядоченной замкнутой системы...; другой аспект изучения лежит исключительно в сфере искусствознания и связан с необходимостью исследования свойств и функций ритма как одного из средств выражения эстетических идей и эстетических эмоций» [11, с. 173].

Ритм «Обыкновенной истории» задан сложным проявлением оппозиции Петербург-провинция, диалогическим конфликтом прежде всего. Несовпадение ценностных ориентаций выходит за рамки мировоззренческих или вкусовых пристрастий и продуцирует разную темпоральность и, соответственно, разный темп столичной и деревенской жизни. Один - подчеркнуто напряженный, строго размеренный, с небольшим диапазоном ритмической «волны», основанный на рациональном целеполагании и связанный с линейным (векторным) временем. Другой - ослабленный, то есть с большим диапазоном повторов и чередований, связанный с циклическим временем и покоящийся на приспособлении к суточным и годовым сезонным ритмам природы. Первый воплощает собой Петр Иваныч Адуев, второй - обитатели Грачей и частично - Александр. Частично - потому что вне воспитавшей его провинциальной среды, не вписавшись в столичную жизнь, а главное, в силу романтического характера, он, то и дело, срывается в «аритмию». Поэтому, если образ Петра Иваныча характеризуется спокойным, размеренным, «правильным» ритмом, то ритмический рисунок образа Александра Адуева гораздо сложнее: относительная ритмическая стабильность (служба, счастливые дни влюбленности, занятия творчеством, даже прогулки с Костяковым) сменяются сбоями, перечеркиванием привычного ритма (разочарование, отчаяние).

На сюжетном уровне в «Обыкновенной истории» ритм проявляется в ситуациях, мотивах и чередовании фабульных и вне-фабульных элементов. Ситуативно племянник повторяет канву жизни дяди: первая сентиментальная влюбленность (Мария Горбатова - Софья), переезд в Петербург, женитьба «с расчетом», забвение идеалов юности и успешная карьера. Как это далось Александру, чего стоило - не меняет сути, так как ритм - это не обязательно повтор тождественного, может быть - и подобного. Да и название романа усиливает ритмическое соотношение судеб героев: создается новый внефабульный имплицитный план, множащий «историю» Александра на ей подобные. Тематические повторы в диалогах и описаниях образуют мотивы (любовь, творчество, труд, деньги и т.д.), для ритмической организации которых характерно то изолированное, то контактное проявление (например, мотивы любви и труда не связаны между собой, в отличие от мотивов любви и творчества - в восприятии Александра, как мотивы творчества и денег - в восприятии его дяди). Ритм всех без исключения мотивов неравномерен: в какие-то моменты он становится четче и напряженнее, в какие-то - размывается и ослабевает. Например, мотив творчества, проходящий через весь роман, ярче всего проявляется во 2-й и 3-й главах 2-й части (когда сочинительство становится последней надеждой героя и когда он испытывает потрясение на концерте). Для «Обыкновенной истории» характерно то, что ритм ее мотивов чаще всего поддерживается не одними и теми же, как следовало ожидать, а разными ситуациями. Так, мотив денег связан сначала с практическим умом Анны Павловны и ее предостережениями, затем с некоторой скупостью дяди, потом с доверчивостью Александра (дал взаймы), далее с его равнодушием к деньгам и дядиными опасениями и т.д. - вплоть до эпилога, в котором завершающий элемент ритма этого мотива по смыслу контрастен предыдущим: Александр изменил отношение к деньгам и впервые одолжил их у дяди. Другими словами, при сохранении ритма мотива смысл последнего может меняться в зависимости от контекста, сюжетных ходов, - то есть ритм образуется вариантами мотива.

На уровне повествования ритмично чередование диалогов с авторским словом. Периодичность диалогов обусловлена изменениями в судьбе главного героя: каждый относительно крупный диалог соответствует очередной вехе в его жизни. Эта ритмическая цепь размыкается отсутствием диалогов в сценах с Юлией (их нет потому, что и в смысловом, и в стилевом планах Александр и Юлия дублировали бы друг друга, - нарушилась бы мера), но потом она восстанавливается и компенсируется диалогами с другими героями. Ритм диалогов создается интонацией, темпом речи, синтаксисом, повторами. Верифицировать его практически невозможно, - как отмечал Ф. Федоров, речевой ритм не может быть сведен ни к строго периодичности, ни к абсолютно свободному движению, - но все же можно отметить ровность и постоянство ритмообразующих факторов в речи Петра Иваныча (нейтральная или ироническая интонация, размеренный темп, прозрачный, не перегруженный синтаксис). Речь Александра изобилует эмоционально-экспрессивной интонацией, часто - ускоренным темпом, усложненными, витиеватыми

синтаксическими конструкциями. Оба плана высказываний (дяди и племянника), взаимодействуя, образуют речевое единство диалога, ритм которого задан чередованием вышеотмеченных признаков. Для ритмического рисунка диалогов Петра Иваныча и Александра характерны сбои: дядя постоянно прерывает племянника.

Объективный и субъективный планы повествования образуют весьма причудливый и, пожалуй, самый сложный ритмический узор, так как реализуются не только в значительных по объему фрагментах (внешняя или внутренняя речь героя чередуется с авторским повествованием), а и в частой смене точек зрения, планы которых, в свою очередь, могут совпадать или не совпадать.

В композиционном плане в четком ритме проявляется реакция Петра Иваныча на дикие, с его точки зрения, мысли или поступки племянника: у дяди в таких случаях поднимаются брови и «навостряются уши». В первой главе романа Александр периодически делает попытки обнять дядю. Дважды Петр Иваныч помогает ему «очищать» квартиру. Своеобразный ритм образует последовательность портретных характеристик в романе: два беглых и один развернутый портрет Петра Иваныча и четыре - пять кратких описаний внешности Александра, причем дважды это сравнительно-сопоставительные описания.

Уникальный, свойственный, быть может, только данному произведению ритм создают многочисленные лексические повторы. Специфика их в том, что в одно и то же слово Александр и Петр Иваныч вкладывают разный, чаще противоположный смысл: « - Все кончено! - сказал он. - Кончено! - повторил Петр Иваныч. - Ну, Александр, советую тебе не медлить: сейчас же напиши к Ивану Иванычу, чтобы прислал тебе работу...». «Александр с грустью покачал головой. - Не могу, -сказал он, - нет, не могу, все кончено». При расширенном повторе ритм сохраняется, но теряет четкость: «Я ... за рыбой, -бормотал Александр». «- За рыбой! - повторил старик с насмешкой, - знаете ли, что это значит ловить рыбу в мутной воде?».

Повторы в «Обыкновенной истории» являются ритмообразующим фактором не только в диалогах, но и в повествовании: «Петр Иваныч советовал бросить пустяки, но Александр при слове “пустяки” пожимал плечами, с сожалением улыбался и молчал. Дядя, видя бесполезность своих представлений, тоже пожал плечами, улыбнулся с сожалением и замолчал». В данном примере сохраняется принцип многозначной семан-тизации одного и того же слова, как и в диалогах, разница в том, что здесь игра слов создается не двумя разными сознаниями говорящих, но одним - повествователя, а повторяющиеся слова обретают смысл не в контексте повторяющегося фрагмента, а в контексте психологической характеристики каждого из персонажей.

Если симметрию позволительно считать одной из вариаций ритма, то следует отметить пейзажные ритмы: дорогу и рощу, данные в противоположных контекстах: расставание и ожидание встречи. Озеро же не только дважды (отъезд - приезд) изображено в визуальных деталях, но и время от времени упоминается в качестве атрибута романтического мировосприятия и сентиментальной любви. Так же симметрично расположены образы провинции: с изображения Грачей и их обитателей начинается роман, и эти же образы заключают последнюю главу второй части. Своеобразным обрамлением служат письма в начале и в конце романа. Наконец, изображение романтического характера углубляется с помощью приема удвоения: Александр и Юлия находят друг в друге свое Я; в каждой из двух частей романа - одно сильное любовное чувство Александра и одно увлечение, не получившее никакого развития.

Ритм портретных деталей и характеристик призван подчеркнуть контраст между героями и изменения, происходящие с каждым из них. Таким образом, ритм в «Обыкновенной истории» является и жанрообразующим началом, и весьма значимым средством выразительности.

Долговременность воплощения замысла «Обломова» в завершенное произведение (1846 - 1859 гг.), вынужденная неравномерность работы над ним, связанная и со служебной занятостью, и с кругосветным путешествием, и с творческим состоянием (от длительных «застоев» - к «мариенбадскому чуду») сказались, естественно, на художественной системе романа. Такие авторитетные исследователи, как М.В. Отрадин и А. Чичерин отмечают отсутствие стилевого единства «Обломова».

Е.А. Краснощекова также подчеркивает, что каждая часть романа - самостоятельная единица повествования с особым внутренним строением и своим стилем. Давно подмечена связь первой части «Обломова» с творческой манерой Гоголя и с натуральной школой. Оставив в стороне вопрос о разностильности частей второго романа трилогии, рассмотрим его ритмическую организацию. Она характеризуется двумя особенностями: повторами и чередованием практически на всех уровнях и симметрией противоположностей. Последнее воплощено преимущественно в системе образов-персонажей: Штольц - Обломов, Ольга -Агафья Матвеевна, Анисья - Захар, что, в свою очередь, на другом уровне, равнозначно симметрии мотивов: движение -покой, развитие - застой, новое - старое, труд - лень и т.д.

Строго симметричен ритмический рисунок в темпоральном плане: первая и четвертая части характеризуются замедленным ритмом, вторая и третья - ускоренным (причина в соотношении повествования и диалогов). Объясняется это тем, что первая и последняя части связаны с круговым, циклическим временем, ритм которого равномерен, предсказуем, неспешен, как в мик-ро- (день), так и в макро- (жизнь) проявлениях. Ритм в этих частях романа обнаруживается прежде всего в бытовых реалиях, в повторяющихся естественных каждодневных отправлениях жизни. Ритм же второй и третьей частей продуцирован линейным временем, напряженность и непредсказуемость которого обусловлена его конкретикой. Это время развития и угасания любви Ольги и Ильи Ильича, отсюда - меньший «размах» ритмической «волны», большая частота «всплесков», аритмия второй части. Строго говоря, в третьей части появляются (по нарастающей) элементы циклического времени с его замедленным ритмом, отражающие, во-первых, сферу жизни Агафьи Матвеевны, во-вторых, утомление Обломова новым, беспокойным образом жизни, прежнюю беспомощность в деловых вопросах и постепенное возвращение на круги своя. Но в целом это не меняет вышеозначенной ритмической картины романа.

Симметрично расположены и картины двух идиллий - Об-ломовки и Крыма - в первой и последней частях. Равнозначными их можно считать и потому, что крайности уравновешивают друг друга, и потому, что у них есть общие черты, и потому, наконец, что герои живут именно той жизнью, которую считают нормой. Не равнозначны по масштабам, но симметричны по расположению в романе «Сон Обломова» и «видение» Ильей Ильичем вечера в «темной гостиной» в первой и четвертой частях: и то, и другое - сон наяву, греза-воспоминание. Правда, функции их различны: «Сон» объясняет характер Обломова и целый пласт русской жизни, «видение» же свидетельствует о слиянии для героя прошлого и настоящего, о том, что время для него остановилось.

В системе образов-персонажей ритм задан, помимо симметрии оппозиций, повтором. Захар так же ленив, бездеятелен, пассивен, так же цепляется за привычное и не принимает нового, как и его барин, - вспомним пришедшую на ум Илье Ильичу мысль: «Да ты, брат, еще больше Обломов, чем я сам...»

Ритм временных планов своеобразен в каждой из частей. В первой - настоящее представлено одним днем из жизни героя и заполнено событиями, инициированными не им, а другими (визитами и тем, что Обломов назвал: «жизнь достает» - требованиями хозяина, лавочника, письмом). Будущее относится к внутреннему миру героя и связано с его “планами” по переустройству Обломовки. Это весьма условное будущее, так как никакими временными координатами («завтра», «через год») оно не конкретизируется. Прошедшее воссоздается авторскими экскурсами и «Сном» При этом происходит удивительно явление: в силу идеализации Обломовки «Сон» - не только воспоминание, но и - на уровне бессознательного - греза, часть желаемого будущего. Другими словами, будущее обусловлено в мечтах Обломова не настоящим, а прошлым, и это сразу же переводит его в разряд утопии, так как отсутствует его опора в настоящем. Кроме того, с этим связан и диссонанс обобщенных временных планов: «Деревенское утро давно прошло, а петербургское еще не наступило». Наконец, не прикрепленными вообще ни к какому временному плану остаются полуфантастические мечтания Ильи Ильича - остатки его детской веры в сказки. Как видим, временные планы чередуются отнюдь не равномерно и по масштабу своему далеко не пропорциональны, и все же именно они задают не соответствующий строгому чередованию замедленный ритм первой части. Замедленность сообщают ему -несмотря на парад гостей - преобладание темы прошлого, фи-

зическая неподвижность героя и мотив сна, который становится метафорой всей жизни героя. Вторая часть лишь начинается с экскурса в прошлое, но далее ограничивается настоящим, ритм которого задан развитием отношений между Ольгой и Обломовым. В сравнении с первой, ритм второй части ускорен и наполнен событиями настоящего: прошлое не довлеет над Ольгой и отступает на второй план в этот период жизни Обломова. Отсутствует чередование временных планов и в третьей части: она полностью посвящена настоящему. Но появляется тень прошлого: слишком многое в домике Пшеницыной напоминает об Об-ломовке, все реже становятся встречи героя с Ольгой, все чаще проявляется неумение Обломова что-либо изменить, - то есть ритм временных планов отсутствует, а темп замедляется. Наконец, в четвертой части линейное настоящее постепенно приобретает черты кругового времени и, как уже говорилось, сливается с прошлым. Ритм четвертой части довольно четко выражен: это установившийся порядок жизни Ильи Ильича и редкие (с интервалами в год и в пять лет) посещения Штольца. Если ритм второй и третьей частей определялся днями, то четвертой - годами, со все большим разрывом, то есть с возрастающим размахом ритмической волны. Смерть героя не становится естественным затуханием временных ритмов произведения: последняя его сцена (встреча Штольца с Захаром, разговор с литератором) превращает все временные планы романа в различные пласты прошлого и становится единственным настоящим, выдержанным в грамматической форме прошедшего.

Ритм пространства как таковой отсутствует в романе в силу специфики центрального образа. С большой долей условности можно говорить о ритме «своего» и «чужого» для обломовского пространства в первой части роман. «Свое» - обжитая им квартира или, еще уже, комната, «чужое» - пространство, в котором советуют ему побывать визитеры и, впоследствии, Штольц. Даже реальная Обломовка, в которой надо что-то делать, остается для героя чужим пространством. С несколько меньшей натяжкой можно выделить ритм пространственных образов во второй и третьей частях, определив их как места встреч героев. Объединяющим началом этих разных пространственных образов (дом Ольги, парк, театр, улица, река) будет вовлеченность Обломова в движение, в жизнь; здесь значима уже сама смена «своего» пространства на любое другое. В этом смысле можно говорить о выраженном пространственном ритме второй и третьей частей с затуханием к концу третьей.

На уровне повествования четко выделяются два ритмообразующих фактора. Первый - это различного рода ретардации, замедляющие ритм, перебивы повествования внефабульными элементами, отступлениями, объяснениями, экскурсами, сентенциями, размышлениями. Второй ритмообразующий фактор - это повтор деталей. Этот повтор образует мотивы, ритмы которых строго индивидуальны и могут усиливать или ослаблять друг друга, быть постоянными или связанными лишь с какой-то частью жизни героев. Так, мотив заходящего солнца в первой части дан как ключевой в осмыслении жизни Обломова, такая деталь, как ветка сирени, оттеняет нюансы любовных чувств героев: сирени в цвету - сорванная ветка - брошенная ветка - подобранная ветка - вышиваемая ветка - обещание, что тревоги отойдут, как поблекшая сирень - воспоминание о сирени в последнем объяснении. Но этот мотив не исчезает навсегда: на могиле Обломова цветут сирени, «посаженные дружеской рукой», - красота и любовь не исчезают в мире.

Как и в «Обыкновенной истории», своеобразный ритм образует игра слов. Например, «к истории открытий и изобретений он все примешивал какие-нибудь новые открытия в наружности или характере Ольги». Повтор может также разграничивать различные этапы в жизни героя (одно и то же осмысливается различно). Например: «Он уже жил не прежней жизнью, когда он не ждал никого и ничего, ни от дня, ни от ночи. Теперь и день, и ночь, всякий час утра и вечера принимал образ свой.». Наконец, повтор может подчеркивать различные точки зрения на одно и то же явление, состояние и т.д., - так, в разговоре Обломов и Пенкин вкладывают разный смысл в понятие «реальное направление». Переосмысление слова при повторе обычно сопровождается иронией.

Если литературная природа повествования открыто подчеркивается и в «Обыкновенной истории», и в «Обломове», то в «Обрыве» ничего подобного нет: все описанное и происходящее в нем не оговорено как авторское произведение, а слова Райского об отсутствии границ между жизнью и романом демон-

стрируют максимальное жизнеподобие жанра. Соответственно авторское рациональное начало, столь явственно выраженное в первых двух романах, почти незаметно в третьем. Это (вместе с повышенной степенью романтических тенденций) сказалось и на ритмической организации «Обрыва». Архитектоника произведения грандиозна, но ее ритмы незаметны. Оппозиция образов не достигает такого масштаба, как в предыдущих романах: за ней не стоит противопоставление культур или различных пластов русской жизни, и в конечном итоге она оказывается размытой обнаружившимися тенденциями. Другими словами, ритмическая организация «Обрыва» максимально приближена к ритмам самой жизни. Оппозиция «столица-провинция» существует какое-то время в воображении Райского, который приписывает последней идиллические черты и намеревается «просвещать» наивных обитателей периферии. Противоположные начала характерны в «Обрыве» внутри социумов Петербурга и Малиновки: Райский - Софья, Кириллов - Аянов, Нил Андреич - Тит Никоныч, Марк - Тушин. В системе образов-персонажей ритмическая организация произведения проявляется преимущественно как доминантная черта характера или поведения (например, периодические увлечения Райского творчеством и женской красотой, простодушие и доброта Марфеньки, замкнутость и независимость Веры, неизменно проявляющиеся в их словах и поступках, постоянные «атаки» Крицкой, готовность бабушки накормить всех и т.д.). То, что характеры Татьяны Марковны, Веры, Райского, даже Марфеньки не статичны на протяжении романа, а постепенно дополняются новыми чертами, углубляются, не вступает в противоречие с их ритмическими проявлениями, а означает лишь, что Райский не сразу их понял и что они глубже, шире, значительнее поведенческой доминанты. Своеобразный ритм составляют воспоминания Райского о детских годах сестер и его впечатления об их сформировавшихся характерах.

«Обрыв» изобилует самыми разнообразными проявлениями любовных чувств. В.А. Недзвецкий установил тонкую связь между типами любви в романе и определенными культурно-историческими эпохами [12]. Эти варианты можно рассматривать как своего рода ритмический узор. Ритмом судеб связаны так

называемый «грех» бабушки и «падение» Веры. Если в «Обломове» повтор некоторых деталей складывается в мотивы, то в «Обрыве» повторяются не только детали, но и ключевые слова, что также образует мотивы: «судьба», «миражи». Лексический повтор чаще всего осуществляется как средство создания иронии. («разочарованный» в произведениях своей фантазии Райский - «разочарованные» обрывками бумаг, которые он выбросил, куры.).

Если рассматривать все романы Гончарова в целом, то как ритмические будут восприниматься именно те элементы, которые дают основания говорить о трилогии, то есть те, которые остаются узнаваемыми и повторяются в динамической системе романного творчества писателя. Прежде всего, это типология мужских характеров и генеалогическая связь женских с пушкинскими образами сестер Лариных, а отсюда - ряд оппозиций, за которыми, в свою очередь, закреплены конкретные мотивы. То есть на этом уровне ритм продуцирован бинарным мышлением писателя. В отношении к творчеству Райский много унаследовал от Александра Адуева: романтическое понимание природы творчества, неспособность к кропотливому, систематическому труду; отсутствие, по выходу из университета, четкой цели, туманное представление о будущем. Из романа в роман переходят такие значимые образ детали, как пирог (во всех трех), заходящее солнце (впервый и второй романы), овраг - обрыв (второй и третий романы), дом в Обломовке - дом у предводителя в «Обрыве», гомерические масштабы подаваемой на стол снеди в Грачах, Обломовке и Малиновке. Во всех трех романах встречаются одни и те же лексические или стилевые повторы. Например. «... люблю, как никто не любил, люблю такою любовью, которая омывает всю вселенную», - эти слова впору говорить Александру, и первая часть фразы им действительно произнесена, но в целом фрагмент принадлежит Райскому.

Таким образом, ритм является композиционно-стилевой особенностью всех уровней художественной системы И.А. Гончарова и является смыслообразующей и структурообразующей категорией.

Библиографический список

1. Зелинский, Ф.Ф. Ритмика художественной речи и ее психологические основания. - М., 1922.

2. Белый, А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». - М., 1929.

3. Жирмунский, В. О ритмической прозе // Вопросы литературы. - 1966. - № 4.

4. Бахтин, М. Литературно-критические статьи. - М., 1986.

5. Чичерин, А. Ритм образа. - М., 1980.

6. Гиршман, М.М. Ритм художественной прозы. - М., 1982.

7. Мейлах, Б.С. Ритмы действительности и искусства // Наука и жизнь. - 1970. - № 12.

8. Федоров, Ф. О ритме прозы Г. Клейста // Вопросы сюжетосложения: сб. статей. - Рига. - 1978. - № 5.

9. Черемисина, Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. - Киев, 1981.

10. Тамарченко, Н.Д. Ритм в романе и проблемы типологии жанра (на материале немецкой прозы XX века) // Природа художественного

целого и литературный процесс: межвузовский сб. научных трудов. - Кемерово, 1980.

11. Фортунатов, Н.М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.

12. Недзвецкий, В.А. Гончаров и русская философия любви // Русская литература. - 1993. - № 3.

Bibliography

1. Zelinskiyj, F.F. Ritmika khudozhestvennoyj rechi i ee psikhologicheskie osnovaniya. - M., 1922.

2. Belihyj, A. Ritm kak dialektika i «Mednihyj vsadnik». - M., 1929.

3. Zhirmunskiyj, V. O ritmicheskoyj proze // Voprosih literaturih. - 1966. - № 4.

4. Bakhtin, M. Literaturno-kriticheskie statji. - M., 1986.

5. Chicherin, A. Ritm obraza. - M., 1980.

6. Girshman, M.M. Ritm khudozhestvennoyj prozih. - M., 1982.

7. Meyjlakh, B.S. Ritmih deyjstviteljnosti i iskusstva // Nauka i zhiznj. - 1970. - № 12.

8. Fedorov, F. O ritme prozih G. Kleyjsta // Voprosih syuzhetoslozheniya: sb. stateyj. - Riga. - 1978. - № 5.

9. Cheremisina, N.V. Voprosih ehstetiki russkoyj khudozhestvennoyj rechi. - Kiev, 1981.

10. Tamarchenko, N.D. Ritm v romane i problemih tipologii zhanra (na materiale nemeckoyj prozih XX veka) // Priroda khudozhestvennogo celogo

i literaturnihyj process: mezhvuzovskiyj sb. nauchnihkh trudov. - Kemerovo, 1980.

11. Fortunatov, N.M. Ritm khudozhestvennoyj prozih // Ritm, prostranstvo i vremya v literature i iskusstve. - L., 1974.

12. Nedzveckiyj, V.A. Goncharov i russkaya filosofiya lyubvi // Russkaya literatura. - 1993. - № 3.

Статья поступила в редакцию 16.06.13

УДК 392/.393

Izvekova T.F. SEMANTICS OF THE OPPOSITION «DEATH - BIRTH» IN THE ALTAI FOLKLORE. The work touches upon the semantics of the opposition «death - birth» in the traditions and rituals of the Altaians. The article analyses the rituals committed during the growth and the development of a child; the meaning of death in relation to the act of birth. Major role is devoted to the linguistic and cultural analyses of the words-titles in Turkic peoples.

Key words: ritual folklore, folk symbols, mythological and ritual symbols, Turkic peoples, Altaic folklore.