Философские корни мифологического мышления Гофмана в новелле «Золотой горшок»

М. Л . К У П Ч Е Н К О

Философские корни мифологического мышления Гофмана в новелле «Золотой горшок»

Одна из самых известных новелл Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» неоднократно привлекала к себе внимание исследователей его творчества своей загадочностью и обилием неоднозначно эксплицируемых символов, явно связанных с восточными мифологическими системами. В свете подобного интереса появилась, по-видимому, и статья В. Гильма-нова в сборнике «В мире Э.Т.А. Гофмана», анализирующая мифологическое мышление Гофмана в данной новелле сквозь призму теорий К.Г. Юнга об архетипическом мышлении и Н.Г. Фрая о «литературной матрице». Интересно также, что Гильманов первым попытался связать некоторые образы символы с древневосточными культами, а также со средневековой терминологией и взглядами алхимиков. К сожалению, этот плодотворный путь не был им пройден до конца, распавшись на отдельные интересные, но не приведённые в систему замечания. В этой связи хотелось бы подойти к анализу основных принципов мифологического мышления Гофмана в данной новелле несколько более комплексно, попытавшись обнаружить в нём единую систему.

При внимательном анализе новеллы выясняется, что в основе её лежат по меньшей мере три различные, но органично сплетённые философские системы, образующие единую ткань художественного произведения. Можно спорить о том, какая из них является главной для автора и доминирующей в новелле, но само наличие их совершенно очевидно. Этими основополагающими системами становятся философия тождества Ф.В. Шеллинга, средневековая гностическая философия, связанная со многими идеями Платона, и мифологическая структура индуизма и его философских интерпретаций. В сущности, философский дуализм Гофмана широко известен, и именно он лежит в основе его знаменитого двоемирия. Проистекает это двоемирие из глубокого, почти антагонистического противоречия не между духом и материей вообще, но между духовным и материальным бытием в современном мире. Вполне естественно, что при таком отношении к миру ему должно быть близко отношение Шеллинга к искусству, которое он считал особой стадией разви-

тия самосознания, независимой от природы, возвышающейся над всеми формами человеческого сознания. Именно Шеллингу принадлежит идея растворения философии и науки в романтической поэзии и замена старого научного мировоззрения «новой мифологией».

Человек по Шеллингу есть обнаружение и высшее развитие идеальной первоосновы всего сущего. Но поскольку «высшее начало не может быть ни субъектом, ни объектом, ни тем и другим одновременно, но лишь абсолютной тождественностью» (Шеллинг), постольку духовное развитие идёт путём потенцирования, где различие между субъектом и объектом переходит в противоречие, разрешением которого становится более высокая форма тождества. А так как человек есть обнаружение и высшая первооснова всего сущего, то путь его духовного развития есть путь самопознания абсолютного «Я». Этот путь в символическом варианте демонстрирует судьба Ансельма, его путь от Черных ворот в городе Дрездене до храма в Атлантиде. Ансельм первой страницы новеллы находится почти в полной гармонии со средой, его мечты не выходят за традиционные рамки мышления рядового бюргера и разве что его природная неловкость да злоба рыночной торговки выделяют его из толпы. Здесь мы имеем дело с едва намечающимся различием, которое к началу второй вигилии перейдёт в противоречие, получающее частичное разрешение в шестой вигилии, когда Ансельм успешно начнёт свою работу у архивариуса Линдгорста, чтобы затем выявиться с новой силой в седьмой вигилии, где под маскою магии будет выражено негативное влияние грубой материи на духовное сознание. Разрешение это противоречие найдёт в восьмой вигилии, которое выразится новой формой тождественности сознания Ансельма, когда Серпентина откроет ему некоторые тайны Духа и духовной жизни. Это тождество вновь перейдёт в различие, а затем и в противоречие в девятой вигилии в сцене «Компания за пуншем» и далее в сцене отречения Ансельма от прекрасной Серпентины в пользу Вероники, чтобы получить окончательное разрешение в двенадцатой вигилии в высшем единении Ансельма и Серпентины. Это будет как раз тем самым тождеством, когда дух осознаёт себя как единственное творящее и существующее начало, то есть тем, что романтики и воспринимали как Жизнь в Поэзии.

Однако на эту шеллингианскую и, отчасти, фихтеанскую ось нанизаны, подобно бусинам чёток, удивительные мифологемы различных мифологических систем, составляющие в итоге необычайно гармоничное целое. Несмотря на общепризнанный дуализм Гофмана, о котором уже упоминалось, мир для него составлял несомненное единство. Это отчётливо видно не только в «Золотом горшке», но и в других его произведениях. Связано это, несомненно, с внутренней идеей гармонического развития, что найдёт своё особое выражение в заключительных аккордах

новеллы. Ядро этой идеи, однако, сфокусировано в невероятном для окружающих рассказе архивариуса Линдгорста о своём происхождении. Этот рассказ, полный мифологических образов и символов, представляет собою чрезвычайно важный элемент всей мифологической системы, в которой Гофман представляет читателю мир. В этой системе определённую роль играют, несомненно, доктрины гностицизма, хотя, как известно, учение гностиков в своём первозданном виде практически не сохранилось. Основные принципы гностицизма были сохранены в пересказе Ипполита философских принципов основоположника гностицизма Симона Мага, а также в критике св. Ирения еретических учений Василида и Валентина. Источники, по-видимому, были знакомы Гофману, так как целый ряд гностических идей оказался реализован в его новелле.

Гностики, как известно, были во многом неоплатониками. Это также нашло своё отражение в картине мира долины, рисуемой Гофманом. Мир долины может в определённой степени рассматриваться как мир первообразов или мир Идей, по Платону, даже точнее эйдосов, которые соотносятся с вещами так же, как образ и подражающее воспроизведение. Отличие мира долины от мира платоновских Идей в том, что эйди-ческий мир неподвижен, а мир долины находится в становлении, что ещё более роднит философские взгляды Гофмана с «Наукоучением» Фихте и «Системой трансцендентального идеализма» Шеллинга. Третья вигилия начинается, как известно, словами: «Дух взирал на воды, и вот они заколыхались, и поднялись пенистыми волнами, и ринулись в бездну, которая разверзла свою чёрную пасть, чтобы с жадностью поглотить их». Эти слова, с одной стороны, напоминают первые строки Книги Бытия: «Земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою». Но с другой стороны, они обращают нас и к учению Валентина, который именовал Бездною Великого, не имеющего имени, от которого происходили все парные эманации, главной из которых была Непорочная София, т. е. Мудрость.

Интерпретируя этот отрывок, Гильманов рассматривает воды как дух, ссылаясь при этом на сочинения средневековых алхимиков. Однако дух при такой интерпретации получается взирающим на самого себя и вступающим в субъектно-объектные отношения, т.е. отличающим себя от самого себя, что в свете шеллингианских концепций мало вероятно. Вероятнее всего, под водами в новелле, также как и в Священном Писании, подразумевается эфир как первый прообраз материи, т.е. начало движения и развития. Чёрная бездна в обоих случаях - это космическое пространство. Таким образом, эта мифологема может рассматриваться как поэтическое отображение нисхождения духа в материю.

Радостный мир первообразов, расцветающий в материнском свете солнечных лучей - это высший мир, живущий при свете духовного

солнца, а история чёрного холма - это мир первоматерии, демонстрирующий обратный путь, путь восхождения от материальной к духовной субстанции. Не случайно холм в порыве восторга выпускает из себя огненную лилию: лилия по форме цветка соответствует шестиконечной звезде, соединяющей два треугольника - треугольник, направленный вершиной вниз, символизирующий падение духа в материю, и треугольник, направленный вершиной вверх, символизирующий движение материи к духу. Оба эти плана напрямую связаны с историей лилии. Само появление лилии - это прорыв материи к духовным сферам, но прорыв неосознанный. Её любовь к князю духов огненного мира юноше Фосфору - также неосознанное стремление, но уже стремление духа к самосознанию и самопознанию. Духовная искра, заронённая в лилию Фосфором, рождает мысль. Мысль огненна, крылата и не ограничена никакими пределами, а потому она и улетела немедленно из долины и понеслась по бесконечному пространству. Но мысль, не обличённая в материю, не может по Шеллингу быть источником самопознания духа. Именно с этим связано появление чёрного крылатого дракона. Образ дракона у Гофмана имеет различные значения в разных частях новеллы, но в данном случае он означает материализацию мысли, точнее, появление её материального носителя. Пойманная драконом мысль вновь заключена в материальную оболочку лилии, но это детище способно лишь терзать свою мать, ибо материя ещё слишком груба, чтобы жить в гармонии с мыслью. Потребовалась символическая битва Фосфора с драконом, то есть духа с грубой материей, чтобы одухотворить материю и тогда провозгласить лилию царицей долины, ибо отныне она могла символизировать и воплощать идею мировой гармонии.

Фосфор, как и Саламандр, являются представителями высшего огненного царства, царства духа, что соответствует традиционной иерархии духов стихий. Если воспринять архивариуса Линдгорста как потомка лилии, то станет очевидной его задача на земле: восстановить утраченную гармонию, возвратить людей в царство духа, точнее, открыть им туда путь. (Эта задача открыто выявится в конце новеллы, когда Линд-горст пригласит в Атлантиду самого автора). Вполне естественно, что все присутствующие при рассказе Линдгорста о своём происхождении, кроме Ансельма, не воспринимают историю всерьёз и видят в ней, что весьма характерно, «...одну восточную напыщенность». Слово «восточный» здесь появляется неслучайно. Гофман неоднократно подсказывает читателю, где найти разгадки его мифологических символов: намёк Ге-ербранда на Восток, предложение Линдгорста, сделанное Ансельму пойти побеседовать с мудрецами Бхагавадгиты, арабские и другие рукописи на древних языках, переписываемые Ансельмом, причём описание внешнего вида таинственных знаков очень напоминает санскрит, - всё

это говорит о том, что именно древневосточные и особенно древнеиндийские мифологические системы можно считать источником его собственных мифологем и мифотворчества, хотя и гностические символы забывать не следует.

Известно, что события новеллы начинаются в день Вознесения. Праздник этот в качестве момента начала действия явно выбран Гофманом сознательно. Дух Христа в этот день окончательно покидает Землю во имя высших сфер, и сознание каждого христианина должно устремиться за ним, туда, в беспредельное царство Духа. Однако ничего подобного не происходит. Для горожан, дрезденских бюргеров это обычный выходной день, в который можно прогуляться, развлечься, выпить стаканчик-другой, да отправиться на покой. Ансельм - один из них, но столкновение с рыночной торговкой фрау Рауэрин расстроило его планы. Раздавленные и разлетевшиеся яблоки и пирожки, лишившие Ан-сельма скромного содержимого его кошелька, круто изменяют его жизнь. Фарсовая с виду ситуация, иронически рисующая жизнь бедного, неловкого студента-неудачника имеет и другое, символическое значение. В свете библейских ассоциаций, связанных с упомянутым праздником, яблоки могут ассоциироваться с Древом Познания Добра и Зла, тем более что именно в этот момент Ансельм неожиданно для себя вступает на этот тернистый путь. А отданный кошелёк как будто перекликается со словами Христа: «Отдай всё, иди за мной». Но непосредственно евангелические ассоциации здесь заканчиваются. То, что происходит далее, связано с иной картиной мифолого-символических образов.

Первый мифологический образ, проходящий через всё повествование, это, конечно, образ Серпентины - золотисто-зелёной змейки с голубыми глазами, в которую влюбляется Ансельм. В этом образе существенно всё: и то, что Серпентина является Ансельму в образе змеи, и сочетание цветов, в которые она облачена. Здесь и возникают ассоциации не только с древнеиндийской мифологией, но и с Абраксасом гностиков. Василид представляет, как известно, верховное Божество в составной форме, названное им таким образом и состоящее из человеческого тела с головой петуха и ногами в форме змей, держащее в руках щит и плеть. Ноги-змеи символизировали собой Нус (ум) и Логос (слово), что означало внутреннее чувство и быстрое понимание. Голова петуха означала предвидение и бдительность и олицетворяла собою Фронезис, т.е. Разум, а руки держали символы Софии и Динамиса, т.е. броню Мудрости и метлу Власти. Следует отметить, что почти все символы Абраксаса в том или ином виде в новелле присутствуют. Конечно, архивариус Линдгорст не верховное божество гностиков, а всего лишь падший Саламандр, но и символика Абраксаса обращена к нему иронически в полном соответствии с законами романтической иронии. Влюблённый в зелёную змею и

породивший золотисто-зелёных змеек, то есть владеющий внутренним чувством и быстротою понимания, обладающий умом и живым Словом, Линдгорст на глазах Ансельма превращается в коршуна, то есть нечто птичье присуще и ему. Коршун вполне мог символизировать предвидение, а роль бдительности отдана серому попугаю в больших очках, ведь именно в сером архивариус частенько представал перед героями новеллы в своей обыденной жизни. Что касается Софии и Динамиса, то есть щита и плети, то они тоже весьма своеобразно отображены в виде алого с жёлтым шлафрока Линдгорста и огненных лилий, которые он мечет в своего непримиримого врага колдунью Лизу.

Образ коршуна имеет и ещё одну корреляцию с восточным мифологическим сознанием. Он перекликается с авестийским симургом - вещей орлоподобной птицей, выступающей в качестве орудия судьбы и способной исцелять от ран. Это отголосок древнейших евразийских мифов об орле, принесшем на землю побег древа жизни с неба. Линдгорст в некоторой степени выступает именно в этой ипостаси: он исцеляет Ан-сельма от ложных истин и ошибочных стремлений и ведёт его в мир вечных ценностей, приводя в конце концов к тому самому древу жизни, побег которого он принёс с собою из высших сфер.

Но если гностическая символика отражена в ироническом виде, то символика индуистских учений представлена в новелле достаточно глубоко и серьёзно. Она входит в новеллу с первой вигилии, когда Ансельм, услышав звук хрустальных колокольчиков в кустах бузины, впервые увидел Серпентину и её сестёр. Образ хрустальных колокольчиков вводит в новеллу тему времени и вечности, ибо колокол символизирует движение: жизнь - смерть, бесконечный маятник бытия. Хрустальный звон говорит о мире света и зове высших сфер.

Образ змеи весьма значим во всех древних мифологических системах, ибо символизирует Мудрость и Энергию. Гильманов справедливо замечает, что один из трёх главных богов индийского пантеона Вишну (Гильманов называет его Нараяной, что является одним из его более поздних имён) покоится на мировом змее Шеше. Тысячеглавый Шеша, при помощи которого производилось пахтанье океана, приведшее к формированию материального мира, символизирует мировую энергию. Но какова связь между энергией (силой) и мудростью? Почему даже головные уборы фараонов украшались изображениями кобр? Ответ на эти вопросы достаточно прост. Древние напрямую связывали мудрость с жизненной энергией человека, которую в Индии называли Кундалини, а в Китае - ци. С древнейших времен и до наших дней в эзотерических текстах существовал символ змеи, встающей на свой хвост. Этот символ напрямую был связан с так называемым «подъёмом Кундалини» и энер-

гетическим и духовным раскрытием личности. Этому подъёму посвящён знаменитый индусский гимн, начинающийся словами:

О Мать! О змеиная Кундалини Шакти,

Обитательница наших сердец!

Ты дремлешь в Муладхаре,

Свернувшись в три с половиной кольца... и т. д.

Начало этого гимна приведено с тем, чтобы показать, что с точки зрения индуистов Кундалини не только имеет форму змеи, но и дремлет у людей, живущих неосознанно, в самой нижней чакре - Муладхаре, ассоциировавшейся с богом Ямой, богом смерти. Действительно, с точки зрения индуиста, человек, не сумевший «поднять» Кундалини, т.е. сделать то, что аллегорически называется: «поставить змею на свой хвост», а проще говоря, заставить жизненную силу подняться по Сушумне, т.е. спинномозговому каналу, духовно мёртв. Только «поднятие» Кундалини делает человека мудрецом, духовно богатой, открытой Высшему миру личностью. Отсюда и изображение змеи на головных уборах фараонов. Ещё один важный момент этого гимна заключается в том, что Кундали-ни напрямую связана этим гимном с сердцем. Сердце здесь, конечно, имеется в виду не физическое, но духовное, ибо именно в нем, а не в мозгу, по убеждению древних, обитает не только любовь, но и интуиция. Отсюда, кстати, проистекает и выражение: «чувствовать сердцем».

Именно с сердцем, вернее, с сердечной чакрой Анахатой, связаны и цвета Серпентины. В кустах бузины Ансельм увидел золотисто-зелёных змеек. Точнее, первый раз Гофман описывает их облачёнными «in grunem Gold», т.е. в «зеленоватом золоте». Это неудивительно, ведь поначалу змеек можно признать за галлюцинацию Ансельма или за обман зрения: в колебаниях зелёных листов бузины в золотых лучах солнца при лёгком ветре герою могли привидеться эти змейки, о чём он и сам думает, и чтобы такого впечатления не создалось, Серпентина взглянула ему в глаза своими «dunkelblaue» (темно-синими) глазами. Каждый цвет здесь подобран не случайно. Золотой - основной цвет Серпентины - в символическом значении означает мистическое золото Истины. Зелёный в христианской символике цвета означает надежду, а в свете учения о чакрах связан с Анахатой, т.е. духовным сердцем. Что же касается синего, то он символизирует Высший Разум (Фронезис). Интересно, что в кабинете архивариуса Линдгорста цветовая гамма будет поддерживаться в сходных тонах: зала - лазурно-голубая, стволы пальм - золотисто-бронзовые, листья - изумрудные. Здесь же золото зеркал. Золотой и голубой недаром считаются цветами дантевского «Рая». Символика золотого уже отмечалась, а голубой считается цветом Логоса. В индуистской традиции он связан с Вишудхой и, опосредованно, с Индрой, т.е. тоже с 178

Логосом, демиургом. Главную рукопись своей жизни Ансельм пишет на столе, покрытом фиолетовой скатертью. Эта рукопись повествует о любви Саламандра к Зелёной Змее (духовной истине сердца), а помочь ему осознать смысл рукописи должна Серпентина, ибо без неё Ансельму трудно было бы придти к самостоятельному пониманию не только подобного текста, но и подобных вещей. Фиолетовый цвет скатерти символизирует высшее духовное сознание, поскольку принадлежит чакре Сахасраре. Это наиболее важные, но не единственные цветовые ассоциации новеллы, однако прежде чем продолжить разговор о символике цвета, следует сначала рассмотреть некоторые иные исключительно важные для Гофмана мифологемы.

Прежде всего, Гильманов справедливо обращает внимание на бинарную оппозицию «золотой - бронзовый», которая достаточно чётко проводится в новелле. При этом с миром золота связан мир Линдгорста, а с миром бронзы - старухи Рауэрин. Гильманов при этом вспоминает слова английского писателя ХУ1в. Ф. Сидни, который говорил, что «Мир природы бронзовый, только поэты делают его золотым», и выдвигает предположение, что Гофман был знаком с ним. Думается, что, несмотря на то, что само по себе это выражение достаточно поэтично и может трактоваться в том плане, что Гофман поэтизирует в новелле жалкую реальность бюргерской действительности, превращая её в завораживающую сказочную феерию, оппозиция «золотой - бронзовый» имеет под собой другую основу. Мир природы для Гофмана не бронзовый, ибо и Серпентина, и архивариус Линдгорст, и все те, кого Ансельм встречает в его доме, природе не противопоставлены. (Шеллингианец не может не уважать природу). Напротив, они воплощают собою природу, но природу одухотворённую. Основное противоречие и противопоставление в новелле это не дух - материя, а духовность - бездуховность, и ещё в большей степени противопоставление духовного знания знанию магическому. Это подтверждается во всех оппозициях новеллы, включая её символы, начиная с одного из основных символов «Золотого горшка» - стихии огня. Как уже говорилось, Линдгорст в качестве Саламандра -стихийный дух Огня, но, будучи потомком Лилии, он олицетворяет собою огонь Духа, высший огонь, ведущий человека к золоту Истины. Что касается старухи Лизы, то она повелевает огнём низших сфер, связанных с подземным миром, что ярко представлено в седьмой вигилии в эпизоде, описывающем её магические действия в ночь осеннего равноденствия на дороге в Дрезден. Гофман противопоставляет здесь золото истинной мудрости высшего Духа, мудрость выстраданную и доставшеюся по праву, всегда уважающую чужую свободу и право выбора, очень внешне похожей на неё бронзе магического знания, отличающейся тем, что досталось оно без труда, часто обманным путём или воровством (попытка

Лизы украсть золотой горшок), склонно диктовать свою волю насильственным образом, не считаясь с правом свободы воли, и обольщать или запугивать слабых и неустойчивых (история Вероники).

Наивная поэтическая вера в чудесное воплощает в новелле стойкость и чистоту души, способной противостоять всем враждебным силам и выдержать любые испытания, ибо герой живёт не рассудком, но сердцем. Противопоставление сердца рассудку другая важнейшая оппозиция новеллы. Она проходит через всю её ткань от первой до последней вигилии. В эту оппозицию включены все персонажи «Золотого горшка». Более того, оппозиция эта не только противопоставляет друг другу различных героев новеллы, сталкивая их между собой, борьба идёт зачастую внутри самого субъекта, заставляя его изменять своё внутреннее видение и отношение к окружающему. Это особенно ярко видно в истории Ансельма, но в значительной степени это относится и к Веронике. И снова в качестве материализованной метафоры выступают два непримиримых врага - Линдгорст и старуха Рауэрин. Как поясняет Ансельму Серпентина, дочь «драконова пера» «употребляет все средства, чтобы действовать извне внутрь», тогда как Линдгорст «сражается с нею молниями, вылетающими изнутри Саламандра». Действие извне внутрь есть волевое действие, магическое усилие, действующее на материальный мир, материальную оболочку и рассудок объекта воздействия, тогда как огненное действие изнутри есть воздействие на высшие духовные структуры субъекта, в том числе и на его духовное сердце. Эта метафора усиливается образами двух волшебных зеркал, одно из которых показывает Ан-сельму Линдгорст, другое выплавляет для Вероники Лиза. Эти зеркала как нельзя лучше демонстрируют два противоположных подхода к миру этих противопоставленных друг другу сил. Линдгорст предлагает Ан-сельму взглянуть в зеркало, сделанное из лучей, выходящих, как потом выяснится, из изумруда его кольца, и в этом хрустальном зеркале он увидит Серпентину, спрашивавшею его: «Веришь ли ты в меня? Можешь ли ты любить?». Здесь вновь присутствуют все атрибуты духовного мира, мира сердца: зелёный изумруд, хрустальная чистота и прозрачность высших сфер, любовь к Истине и вера, возвращающая материальному миру волшебную красоту и гармонию. Металлическое зеркало Лизы обладает противоположными свойствами. Оно лишает человека видения высшего мира и заставляет войти в мир обыденности. Именно благодаря металлическому зеркалу Ансельм перестаёт видеть чудесное в доме Линдгорста, а Вероника, ставшая его женой и надворной советницей, представляется ему верхом его мечтаний.

Интересно, что противостояние Вероники и Серпентины не является для Гофмана выражением непримиримого противоречия. Серпентина -всего лишь духовная структура, которая потенциально свойственна лю-

бому человеку, неслучайно Ансельм, которого Вероника видит в зеркале Лизы, говорит ей, что она иногда забавно изгибается в виде змейки. Конечно, можно рассматривать эти слова как воздействие магии фрау Рау-эрин, но, учитывая тот факт, что Ансельм в это время находится под защитой Линдгорста в его доме, следует скорее предположить, что Гофман выражает здесь ту же мысль, которая будет выражена в девятой вигилии «Компания за пуншем». Гильманов совершенно справедливо замечает по этому поводу, что здесь снимается антиномия субъекта и объекта, а все участники теряют способность быть субъектами своего собственного поведения, в том числе и речевого. Он связывает это с духом мифологического мышления, где «происходит абсолютное единение рационального и иррационального». С идеей абсолютного единения рационального и иррационального в данном случае нельзя не согласиться, но нам представляется, что это связано не столько с системой мифологического мышления Гофмана, сколько с его глубоким убеждением во внутреннем единстве мира. На первый взгляд, участники этой встречи совершенно различны, но это лишь внешнее различие. Ансельм представляется духовно развитою личностью, для которого мир духовного огня является реальностью, тогда как для большинства остальных это лишь сказочные бредни. Однако фразы, иногда непроизвольно вырывающиеся у других участников беседы, свидетельствуют о том, что высший мир для них также не закрыт, ибо он является реальностью, которую на определённом этапе духовного развития можно не осознавать, но которая от этого не перестаёт быть реальностью. Они не обладают на данный момент той степенью шеллингианской тождественности сознания, которая свойственна Ансельму, но это не означает, что они никогда не смогут к ней придти. Потенциальная открытость высшему миру каждого - вот что заставляло Гофмана делить весь мир на «очень хороших людей, но не музыкантов и просто хороших людей». Конечно, конректор Паульман -образцовый представитель «заматериализованного» сознания, человек, живущий рассудком, но именно он выкрикивает: «Саламандр победит их всех!», даже не понимая, что он произносит. Утверждая это, он утверждает грядущую потенциальную трансформацию. В неосознанной фразе Паульмана в тождественности его сознания начинает проявляться некое различие. На языке Шеллинга это и называется потенцированием. В пределах новеллы Паульман останется самим собой, т.е. бюргером и чиновником, живущим рассудком, но Гофман никому не закрывает возможности духовной реализации.

Важное противостояние в мифологической структуре новеллы проходит также по линии огненные духи - драконы. Противостояние это неоднозначно, поскольку Чёрный дракон в истории Огненной лилии помогает Фосфору вернуть крылатую мысль, заключив её в материальную

оболочку, а брат Саламандра «стал на дурную дорогу и пошёл в драконы». Выраженное противостояние проявляется лишь в борьбе старухи Рауэрин, дочери драконова пера и свекловицы, с архивариусом Линдгор-стом, Саламандром. Однозначно представить образ дракона в новелле в качестве некой отрицательной мистической силы невозможно. Эта мифологема имеет у Гофмана несколько различных аспектов значения. В переводе с греческого «дракон» означает «охранитель». Именно эта функция доверена и Чёрному дракону, охранявшему под землёй своих братьев металлов, и брату Саламандра, охраняющему в Тунисе мистический карбункул. Охранитель металлов представляет собою не просто хтоническое чудовище, но является духом земли, воплощением её чудесных возможностей. Именно поэтому ему удаётся поймать, т.е. материализовать, мысль. Однако облекшаяся плотью, но лишённая духовного огня мысль бесплодна, отсюда её гибельность для окружающей природы долины. Сражение Фосфора с драконом есть мистическое сражение, где победитель приобретает качества побеждённого, т.е. Фосфор получает возможность воплотить в Огненной Лилии образ одухотворённой материи, что позволяет ей стать царицей долины. Брат Саламандра, став драконом, тоже выполняет важную задачу: он сторожит мистический карбункул, являющийся, по всей видимости, вариантом древнеиндийского камня чинтомани, воплощающего божественное сознание. При подобном ракурсе рассмотрения остаётся неясным, почему же дочь драконова пера и свекловицы оказывается столь враждебна огню духа. Судя по её поведению, она не может согласиться с доставшейся ей в жизни, как дочери свекловицы, жалкой ролью рыночной торговки и, используя магию, хочет волевым актом проникнуть в высшие сферы, что неминуемо должно привести её к краху. Интересно, что с фрау Рауэрин связан, в основном, чёрный цвет: Ансельм сталкивается с ней у Чёрных ворот, она дочь чёрного пера дракона, служит ей чёрный кот, таинства совершаются под покровом ночи. Но как свет рассеивает тьму, так и магические чары рассеиваются огненными стрелами духа. Победа Саламандра над Лизой предрешена всем мифологическим контекстом новеллы. Гибель колдуньи есть освобождение Ансельма, ибо это конец его раздвоенности, его внутреннего «двоемирия», его «неверия». Отныне Ансельм свободная, духовно развитая личность, прошедшая путь испытаний и готовая к высшему посвящению в Атлантиде.

Однако финальные аккорды новеллы не будут до конца понятны, если не коснуться одной из важнейших мифологических составляющих «Золотого горшка» - истории любви Саламандра к зелёной змейке. Эта история дана в восьмой вигилии, что само по себе знаменательно, ибо восемь на языке нумерологии означает бесконечность. Эта история очень похожа на историю любви князя духов Фосфора, если не считать

того, что Саламандр влюбился в дочь Лилии. Зелёная змейка в чаше лилии должна была символизировать мудрость сердца (иногда именно это символизировал Священный Грааль), но едва зародившаяся и не выстраданная, она была слишком слаба, чтобы выдержать мощный огонь духа. Змея погибла, выпустив в мир крылатое существо, представлявшее Идею Грааля. По повелению князя Фосфора Саламандр был отправлен к земным духам, где должен был страдать в оковах материи до тех пор, пока вновь не возгорится его дух. Но произойти это должно было лишь тогда, когда язык природы не будет более понятен людям, и они потеряют связь с гармоническим кругом. Тогда он вновь получал право обрести свою зелёную змейку, но стать лишь человеком и жить среди людей. Восстановить гармонию, вернуть человечеству утраченный язык можно будет лишь мудростью сердца и золотом Истины, что и должны были символизировать Серпентина и золотой горшок, отражавший волшебный мир духовной Атлантиды и выпускавший из себя огненную лилию гармонии сфер. Неслучайно последние слова, произнесённые Ансельмом в новелле: «Да, я, счастливец, познал величайшее: я буду вечно любить тебя, о Серпентина! Никогда не поблекнут золотые лучи лилии, ибо с верою и любовью познание вечно!». Круг замкнулся: золото веры, золото истины растворилось в любви.

Великолепная сказка кончается так, как и положено сказке - посвящением главного героя и обретением им вечного блаженства. Однако архивариус Линдгорст поясняет автору, что блаженство Ансельма «есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы». И чтобы утешить автора, с тоской предвосхищающего скорое возвращение к жалкой прозе жизни, сообщает ему, что и сам он владеет в Атлантиде «по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью» своего ума. В сущности, эти последние слова выражают собою суть всей сложной мифологической структуры новеллы: вернуть миру утраченную гармонию, осветить огнём духа заскорузлые материальные оболочки и не менее заскорузлое заматериализованное сознание способны лишь любовь и поэзия, отражающая в себе, как в зеркале, высшие гармонии бытия. Вернуть человеку утраченное ощущение единства с природой, войти в состояние духовного тождества, почувствовать себя творцом мира и таким путём вернуться в гармонический круг - в этом видел Гофман задачу человечества и вместе с Шеллингом старался содействовать решению этой задачи, свидетельством чего и стало новое мифотворчество в новелле «Золотой горшок». Прошли два столетия с момента её написания, но актуальность поставленной в этой мудрой сказке проблемы лишь возрастает.