Образ исторического города как инструмент современного формообразования

2. Кашина С.Г. Защита от вибрации: учебное пособие / С.Г. Кашина; М-во образования и науки Российской Федерации, Казанский гос. архитектурно-строительный ун-т, каф. производственной безопасности и права. - Казань: Казанский гос. архитектурно-строительный ун-т, 2012. - 132 с.: ил. - ISBN 978-5-7829-0370-1.

3. Справочник по защите от шума и вибрации жилых и общественных зданий / В.И. Заборов [и др.]; под ред. В.И. Заборо-ва. - Киев: Будивэльнык, 1989. - 157 с.: ил. - (Охрана окружающей среды). - ISBN 5-7705-0162-6.

4. Титов Е.Ю. Разработка методов оценки и способов снижения уровней вибраций сооружений вблизи метрополитенов и железнодорожных трасс: специальность 05.23.11. Проектирование и строительство дорог, метрополитенов, аэродромов, мостов и транспортных тоннелей: диссертация на соискание ученой степени кандидата технических наук / Титов Евгений Юрьевич. - Москва, 2006. - 134 с.: ил.

В.И. Ламбрихт DOI: 10.24411/9999-034A-2020-10045

V.I. Lambrikht

Образ исторического города как инструмент современного формообразования Image of a historical city as a tool of contemporary formgiving

Ключевые слова: преемственность, современная архитектура, историческая среда, архитектурное наследие, современное формообразование, взаимодействие с историей, образ города.

Keywords: continuity, contemporary architecture, historical site, architectural heritage, contemporary formgiving, interaction with history, image of the historical city.

Аннотация: В статье рассмотрены приемы формообразования, направленные на установление взаимосвязи между старыми и новыми частями исторического архитектурного ансамбля, на примере работ архитектурных бюро Tadao Ando Architecture & Associates и David Chipperfield Architects.

Abstract: The article is devoted to the contemporary formgiving techniques aimed at establishing the relationship between the old and new parts of the historical architectural ensemble, using the example of the architectural bureaus Tadao Ando Architecture & Associates and David Chipperfield Architects.

Сохранение исторических объектов сегодня тесно связано с современным формообразованием. Противоречия между потребностями ценностей прошлого и настоящего [5] зачастую решаются в практике путем адаптации исторического здания к новой функции с сохранением материальных аспектов его подлинности. Новое целое возникает на основе взаимодополнения - современная архитектура реабилитирует исторический объект, включая его в жизнь города, в то время как исторический объект создает смысловую привязку современной архитектуры к контексту. Каждый элемент этой системы работает на новую общую целостность, основанную на синхронном сосуществовании прошлого и будущего. «Конфликтующие системы не отменяют друг друга, а вступают в структурные отношения, порождают новый тип упорядоченностей» [4]. Подобное взаимодействие современности с прошлым невозможно без внимания архитектора к духу места и его культурно-историческому контексту.

В рамках статьи рассмотрим два примера продолжения исторического архитектурного ансамбля с помощью современного формообразования, опирающегося на образы исторического города: проекты Тадао Андо - Fábrica (исследовательский центр Benetton, Тре-визо, Италия) и Дэвида Чипперфильда - расширение кладбища Сан-Микеле (Венеция, Италия).

Центр исследования коммуникаций Benetton Group Fábrica и образы римских площадей

Задача архитекторов здесь заключалась в адаптации палладианской виллы XVII века к новой функции образовательного центра, рассчитанного на студентов раз-

личных художественных дисциплин: архитектуры, дизайна, графики, кино, фотографии и т.д. Центру были необходимы лаборатории и мастерские по работе с деревом, текстилем, керамикой и металлом, библиотека, выставочная галерея, зал для лекций, ресторан и кафетерий. Для размещения всех этих функций требовалось создать дополнительные площади, поэтому к вилле было пристроено два небольших бетонных объема (амфитеатр и лифтовой узел) и один стеклянный переход от корпуса к корпусу. Большая часть новых площадей разместилась в пристройке, утопленной в ландшафт рядом с основным историческим комплексом [7].

Самая запоминающаяся часть Исследовательского центра Fábrica - его подземный овальный двор. Попасть в овальный двор можно по большой лестнице. Пространственный опыт преодоления рельефа с помощью плавной и протяженной лестницы, переход из открытого наружного пространства в более замкнутое пространство двора-площади напоминает нам ансамбль римской площади Капитолия и лестницу Кордоната, которые были построены по проекту Микеланджело в XVII веке. Некоторые ключевые элементы структуры овального двора совпадают и с другими римскими площадями. Например, в структуре площади Святого Петра также можно увидеть эллиптическую форму плана, обелиск и обрамление колоннадой. Однако основополагающее структурное сходство заключается именно в сочетании Кордонаты с площадью, в характере взаимодействия протяженного пути, преодолевающего природный ландшафт, с переходом в замкнутое камерное пространство.

В построении генерального плана присутствует мотив трехлучия, сходящегося в овальную площадь, что напоминает нам о римской площади дель Пополо, в которую симметрично сходятся три протяженных улицы. В структуре плана центра Fábrica можно увидеть трехлучие в меньшем масштабе и более свободной компоновке: в общей конфигурации генплана, а также на подземных уровнях овального двора и библиотеки, расположенной рядом. Анализируя характер трехлучевых построений на подземных уровнях, можно увидеть, что для симметричных схождений направляющих в одну точку использованы деления углов в 15° и 30°. Трехлучие, приходящее в центральную точку круглой библиотеки, состоит из двух углов по 15°. Трехлучие, проходящее через двор и сходящееся в колонну, образует два угла по 30°. Углы в 15° и 30° также можно увидеть в построении площади Капитолия, где непараллельные стороны равнобедренной трапеции сходятся в одну точку под углом 15°. Угол в 30° можно увидеть в звездообразном 12-лучевом рисунке мощения площади, вписанном в эллипс, который очерчивает центр. Аналогичное членение площади применено и в овальном дворе Андо, однако здесь оно присутствует в упрощенном виде простого деления эллипса на 12 равных сегментов с помощью угла в 30°. Подобные строгие гармонические построения в целом присущи мастерам итальянского Ренессанса, которые обращали большое внимание на отношения и пропорции. Каждое пространство, каждая площадь строились у них на основе гармонического соотношения сторон (рис. 1) [1].

В ансамбле площади Капитолия как прототипа исследовательского центра Fábrica Бенеттон также важна история его формирования. Несмотря на то, что Микеланджело не успел закончить строительство при жизни, его проект был воплощен практически без изменений. Когда Микеланджело получил заказ, Капитолийский холм был в запустении. Там располагались здания Палаццо Сенатори, построенного на руинах античного Табулария, и Палаццо Консерватори, построенное в XV веке. Напротив Палаццо Консерватори располагалась базилика Санта-Мария-ин-Арачели, построенная в VI веке [2]. Таким образом, место уже имело материальные свидетельства многовековой истории, которые во многом обусловили архитектуру площади. В своем проекте объединения этих построек в единый ансамбль Микеланджело предусмотрел их реконструкцию, полностью преобразовав фасады, выходящие на площадь, а также строительство нового здания Палаццо Нуово, которое стало зеркальным отражением Палаццо Консерватори, отделив площадь от базилики ин-Арачели. Таким образом, Микеланджело получил симметричную трапециевидную конфигурацию плана площади, упорядочив уже существующие здания с помощью доком-поновки ансамбля новым объемом.

Перед Т. Андо стояла аналогичная задача - реабилитировать исторический ансамбль в функциональном плане путем его докомпоновки. Эта параллель подкрепляется характером построения генплана Центра Fábrica, в геометрии которого можно проследить сходные приемы компоновки исторических и новых объемов относительно друг друга. Если посмотреть на ситуационный план площади Капитолия, можно увидеть, что здание базилики

и Палаццо Консерватори развернуты относительно друг друга под углом, практически равным 45°. Микеланджело задает новое деление углов с помощью Палаццо Нуово, отзеркалив его вдоль оси симметрии, перпендикулярной Палаццо Сенатори. Здесь появляется угол в 15°, уже упомянутый ранее. Угол разворота Палаццо Нуово относительно базилики, таким образом, составляет 30°. Главная ось симметрии ансамбля, вдоль которой располагается эллиптический рисунок мощения площади, развернута относительно базилики практически ровно на 40°. Таким образом, Микеланджело привязывает новые элементы композиции ансамбля к уже существующим зданиям с помощью расположения оси симметрии площади под углом 40° относительно базилики ин-Арачели и под углом 90° относительно Палаццо Сенатори. Угол в 40° градусов подчеркнут двумя лестницами, сходящимися в одну точку у подножья холма, которые четко обозначают наличие этого угла. Очень похожий принцип расположения современных пристроек относительно исторических зданий можно увидеть и в построении плана Fábrica Бенеттон. Ось колоннады пронизывает один из корпусов виллы под углом 90°, а продольная ось овального двора развернута на 40° относительно второго исторического корпуса. Таким образом, не повторяя буквально рисунок плана, Андо сохраняет в композиции знакомое впечатление динамики объемов за счет аналогичных размеров углов (рис. 2).

Рис 1.

Рис 2.

В решении деталей Т. Андо также применяет образы из итальянской архитектурной традиции. Так, один из его типичных авторских приемов - отдельно стоящая колоннада, задающая ритм и направление движения, преобразуется в условиях культурно-исторического контекста Италии. Как правило, Андо использует квадратные или круглые в плане простые столбы из бетона. Однако в Тревизо у колонны появляется условная капитель в виде перевернутого усеченного конуса. Если рассматривать положение колоннады Fábrica Бенеттон на её генплане, то можно увидеть композиционное сходство с еще одним римским объектом, а точнее со связкой Колизея и Священной дороги, ведущей на Римский форум. Направление Священной дороги проходит по касательной к краю Колизея параллельно его продольной оси симметрии. Вдоль платформы храма Венеры и Ромы, возвышающейся над Священной дорогой, располагается колоннада. Вход на Fábrica Бенеттон также формирует протяженная свободностоящая колоннада, проходящая через весь комплекс и объединяющая подземные помещения библиотеки и мастерских в овальном дворе. Сочетание примыкания линейной направляющей к эллиптическому объему по касательной в плане повторяет эту же связку Колизея и Священной дороги. Несмотря на то, что тонкости построения плана сложно читаемы в натуре, свободностоящая колоннада напоминает о римских руинах и без глубоких познаний в истории места [8].

Альдо Росси пишет о Римском форуме как о важнейшем факте городской среды, связывающем современный город с древним. Этот памятник был свидетелем истории со времен Античности до наших дней, что обуславливает его невероятную культурно-историческую ценность. На протяжении всей его истории он являлся центром общественной жизни города и местом сбора людей [6]. Площадь Св. Петра и площадь Капитолия также являются важнейшими символами общественной жизни. Так, складывая эти устоявшиеся в культурной памяти Италии образы, Андо воплощает их в авторском современном формообразовании Центра Бенеттон, основной функцией которого также является общение и обмен опытом студентов со всего мира [7].

Кладбище Сан-Микеле и взаимосвязь элементов городского пространства Венеции

Сан-Микеле является главным венецианским кладбищем с XIX века. В 1998 году был проведен международный конкурс на проект расширения кладбища, мотивированный нуждами города. Победа была присуждена концепции, представленной бюро Дэвида Чипперфиль-да. Реализация проекта осуществлялась в несколько этапов. С 2004 по 2007 год проходило строительство первой группы колумбариев - «Двора четырёх евангелистов». К 2017 году были завершены склеп, служебное здание, причал и дополнительный блок колумбариев - «Двор трех архангелов». Третий этап строительства, не подтвержденный на сегодняшний день, включает в себя расширение острова и строительство нескольких дополнительных сооружений, в том числе увеличение количества мест для захоронения [10].

Новые сооружения, встроенные в ансамбль кладбища командой Чипперфильда, - это здания колумабриев: «Двор четырех евангелистов» и «Двор трех архангелов». Логика формообразования обеих частей имеет аналогичный характер. Массивные сплошные каменные стены формируют прямоугольные внутренние дворы, обособленные снаружи и связанные между собой внутри с помощью перетекающих друг в друга атриумов. Характер взаимосвязи групп колумбариев осуществляется по аналогии с взаимосвязью элементов городского пространства Венеции - площади, улицы и двора. Просторное пространство площади обеспечивает возможность сбора большого количества людей. Улица, вытекая из площади, образует более интимное пространство между жилыми домами и связывает остальные элементы городской ткани между собой. По сравнению с открытостью площади пространство улицы ощущается утрированно узким. Внутренний двор с композиционной доминантой в виде колодца выполняет функцию придомового общественного пространства. Улицам в этой системе отводится скорее второстепенная роль связи центров общественной жизни. Подобные взаимоотношения между площадью, улицей и двором характерны для средневекового города, планировочная структура которого мыслится как цепь обособленных замкнутых комплексов, где площади и кварталы имеют замкнутую форму, а улицы еще не стали полноценными активными участниками торгово-общественной жизни города [1].

Атриумы «Двора четырех евангелистов» и «Двора трех архангелов», разделенные небольшой площадью, в совокупности с узкими проулками, возникающими между блоками хозяйственных и основных помещений, воспроизводят аналогичную систему в ансамбле Сан-Микеле. Площадь, проулки и дворы соотносятся по характеру взаимосвязи и размерам с аналогичными элементами городского общественного пространства центральной части Венеции. Главное структурное отличие, связанное с функцией комплекса, состоит в том, что Чипперфильд вычленяет массив жилья, заменяя его меньшими по толщине стенами с ячейками для захоронения.

В решении некоторых атриумов присутствует озеленение и небольшие бассейны с водой. Эти детали сообщают нам о специфике венецианского быта, где в каждом дворике обязательно присутствует свой колодец, являющийся его центром. Озеленение также является важной частью придомовых дворов, так как улицы и площади Венеции в основном полностью каменные, зелень сосредоточена в более камерных пространствах внутренних дворов.

Сам по себе атриум как тип пространства встречается во многих архитектурных традициях. Однако в случае Сан-Микеле архитекторы используют набор элементов, характер взаимосвязи которых присущ конкретному месту. Таким образом, пространство кладбища воспринимается как органичное продолжение венецианского ансамбля: «Когда вы входите в эти дворы, вы обнаруживаете секретные, уединенные места. Снаружи этих сооружений образуются небольшие переул-

ки - как в Венеции. Когда мы открыли первый двор, пришло много горожан. Основная реакция была очень позитивной, все говорили, что пространство кажется очень знакомым» [9].

В рассмотренных примерах выбор исторических прототипов тесно связан с функциональным назначением новых объектов. Андо использует образы пространств объединения людей, укоренившиеся в культурной памяти Италии. Чипперфильд, в свою очередь, создает образ живого города внутри кладбища с помощью пропорций и соотношений, типичных для Венеции. Основным катализатором формообразования становится культурная память, при этом новые пристройки визуально ясно читаются как современные.

Список цитируемой литературы:

1. Бунин А.В. Архитектура городских ансамблей. Ренессанс / А.В. Бунин, М.Г. Круглова. - Москва: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935. - 230 с.

2. Гидион З. Пространство, время, архитектура / Зигфрид Гиди-он. - Москва: Стройиздат, 1984. - 451 с.

3. Лосев А.Ф. Эстетика возрождения ^.Ф. Лосев. - Mосква: MbiOT^ 1978. - 623 с.

4. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров / Ю^. Лотман. -Санкт-Петербург: Aзбyка, Aзбyка-Aттикyс, 2018. - 448 с. -(Aзбyка-классика. Non-Fiction).

5. Ригль А. Современный культ памятников: его сущность и возникновение / Aлоиз Ригль; перевод с немецкого Григория Ги-мельштейна. - Mосква: ^M: V-A-C press, 2018. - 9S с. - ISBN 978-S-9909S19-6-9.

6. Росси А. Aрxитектyра города / Aльдо Росси. - Mосква: Strelka Press, 201S. - 262 с. - ISBN 978-S-906264-21-3.

7. Фуруяма М. Aндо / Mасао Фуруяма; перевод Б.Б. Павловой. -Mосква: Taschen, Aрт-Pодник, 2008. - 96 с. - ^алая серия искусств). - ISBN: 978-S-9794-0109-6.

8. Jodidio P. Ando: Complete Works / P. Jodidio. - Cologne: Taschen, 2007. - S00 p.

9. Marcus J. Of Museums and Cemeterys / J. Marcus. - Text: electronic / wsj.com: [официальный сайт]. - URL: https://www.wsj.com/ articles/SB100014240S2748703792304S74S0376369S817996 (дата обращения: 10.02.2020).

10. San Michele cementero / David Chipperphield Architects // davidchip-perfield.com: [официальный сайт]. - URL: https://davidchip-perfield.com/project/san_michele_cemetery (дата обращения: 10.03.2020).

А.А. Мусатова DOI: 10.24411/9999-034A-2020-10046

A.A. Musatova

Кубистические аспекты построения плана в проектах Алвара Аалто Cubistic aspects of building a plan in the projects of ^lvar Аalto

Ключевые слова: Алвар Аалто, кубизм, план, библиотека в Выборге. Keywords: Alvar Aalto, cubism, plan, library in Vyborg.

Аннотация: В данной работе рассматриваются проекты Алвара Аалто, выполненные в 1930-1950-е годы, в которых прослеживается влияние кубизма. Предполагается, что методы трансформации исходного объема традиционного плана у Аалто схожи с приемами преобразования натуры в живопись у художников кубистов. Наиболее ярко кубистические аспекты построения плана прослеживаются в проекте библиотеки в Выборге, где мы можем видеть сдвиг, расслоение, деление формы - приемы, характерные для кубизма.

Abstract: This paper examines the projects of Alvar Aalto, made from the 1930s to the 1950s, in which the influence of cubism is traced. It is assumed that the methods of transforming the original volume of the traditional plan in Aalto are similar to the methods of converting nature into painting in cubist artists. Most clearly the cubist aspects of building the plan can be seen in the library project in Vyborg, where we can see the shift, stratification, division of the form-techniques characteristic of cubism.

Выдающиеся деятели искусства в своих работах рубежа Х1Х-ХХ веков поставили под сомнение незыблемую до того ценность композиционных принципов построения произведений. В первую очередь было отринуто то, что веками находилось в приоритете у художников - стремление к реализму и гармонии в ее классическом понимании. Новым и очень значимым для дальнейшего развития художественной мысли явлением начала XX в. стало направление, получившее наименование «кубизм». Это направление, ставившее в основу творческого метода геометризацию и искажение живой натуры, не осталось в рамках исключительно живописного стиля, но оказало огромное влияние и на архитектуру той эпохи.

Алвар Аалто традиционно считался и считается исследователями ярким представителем европейской

архитектуры XX в. в ее северном, скандинавском течении. На протяжении всего своего творческого пути при создании проектов он прибегал к различным архитектурным направлениям, таким как неоклассицизм, функционализм, модернизм, органика. Однако во всех его проектах, вне зависимости от времени и стиля, можно проследить яркую авторскую манеру, одной из наиболее характерных особенностей которой является план здания, неизменно выступающий как квинтэссенция творческого замысла, начиная еще с первых классических проектов, выполненных с 1924 по 1930 год.

Наиболее плодотворным временем в творчестве Аалто можно считать период с 1930-х по 1950-е годы. Именно тогда он переходит от характерного для Финляндии неоклассицизма - стиля, в котором она активно застра-