Полистилистические тенденции в творчестве Г. Г. Вдовина

_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №4/2016 ISSN 2410-6070_

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 78.071.1

М.В. Бутусова

соискатель кафедры народной музыки ИНК «МГУ им. Н. П. Огарева»

г. Саранск, Российская Федерация

ПОЛИСТИЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. Г. ВДОВИНА

Аннотация

В статье анализируется индивидуальный творческий почерк композитора Мордовии, создавшего разнообразные по жанрам, содержанию и масштабам сочинения

Ключевые слова

Полистилистика, современное искусство, стилизация, цитирование, программность, интертекст

Творчество Г. Г. Вдовина - одна из ярких страниц мордовского профессионального искусства второй половины XX в. В сочинениях композитора, разнообразных в своей жанровой основе и богатых по содержанию, обнаруживается синтез многовековых традиций национального искусства и общеевропейских норм композиторского письма.

На формирование музыкального стиля Г. Г. Вдовина большое влияние оказало господствовавшее в музыкальной культуре середины XX в. художественное направление полистилистика. Являясь наследником классических традиций, традиций советской музыки и традиций мордовского музыкального фольклора, Вдовин обращается к вечным нравственным темам, раскрывая их с современных позиций. Композитор принадлежит к числу творцов, которые посредством эклектического смешения художественных языков стремились отразить в современном искусстве всю ценность мировой художественной культуры и в рамках одного произведения воссоздать образную сферу различных художественных стилей посредством заимствования или цитирования музыкального материала, принадлежащего различным эпохам, регионам, культурам и субкультурам. Европейские традиции многих художественных направлений прослеживаются в его творчестве в принципах формообразования, логике тональных отношений и ладовой организации, приемах варьирования тематического материала.

Полифоничность мышления отличает все музыкальное наследие композитора. Линеарность, как основной структурообразующий принцип развития горизонтальных линий и вертикальных созвучий проявляется в большинстве хоровых и ансамблевых сочинений (хоровой цикл «Город в тумане», хор «Замирает, стихает моя золотая дубрава», 1-я часть струнного квартета № 2). Типичные особенности традиционной мордовской хоровой полифонии мы обнаруживаем в обработках мокшанских и эрзянских напевов, в оригинальных сочинениях. Подголосочность русской народной песни мы находим в обработках «Как во месяце», «Долина, долина». К образцам классической европейской контрастно-имитационной полифонии могут быть отнесены «Инвенции», соната для виолончели соло, струнные квартеты №№ 2, 3, соната для скрипки и фортепиано «Под знаком С. Эрьзи»). В стиле традиционной двух- и трехголосной полифонии написана «Песня Каневы с хором» (I действие) в музыкальной драме «Ветер с Понизовья». В этом же сочинении встречается стилизация русского церковного православного пения (хоры «Многая лета» и «Анафема», I действие) и старообрядческой псалмодии (хор юродивых, I действие), поздние русские народно-певческие стили (хор разинцев, Пролог).

В списке полифонических произведений особое место занимает цикл для фортепиано «Прелюдии и фуги в 12 тонах». Можно выделить множество компонентов, позволяющих трактовать данный цикл как полистилистический и новаторский с позиций обновления содержания и формы. Сложная конструктивно -смысловая идея цикла реализуется через традиционные структурные каноны, жанровую, интонационно-тематическую и другие составляющие.

_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №4/2016 ISSN 2410-6070_

Художественно-образная сфера, музыкальные средства выразительности неоромантического стиля получают ярко самобытное индивидуальное преломление в инструментальных сочинениях композитора. В программных произведениях необычное сочетание и органичное слияние разнородных и далеких стилистических признаков посредством концентрации выразительных средств создает ощущение неисчерпаемого богатства музыкальной ткани («Музыка на скульптуры С. Д. Эрьзи» («Греза», «Моисей», «Танец»), соната для скрипки и фортепиано «Под знаком С. Эрьзи», струнный квартет № 4 «Памяти А. Нестерова»).

Вокальные сочинения композитора также отличает полистилистическое многообразие. Поэтический текст первоисточника, являющийся импульсом в создании вокальных сочинений, изначально концентрирует в себе определенную стилистическую принадлежность. Тематизм, образный строй стиха определяют приемы мелодического развития, ладообразования, структуру музыкально-поэтической строфы в музыкальных сочинениях. Близость к классическому стилю письма можно найти в произведениях, созданных на стихи русских поэтов XIX в. - А. Пушкина, Ф. Тютчева; черты реализма встречаются в вокальных сочинениях, написанных на основе лирики советского периода (А. Прокофьев, И. Грудев, Н. Гилевич, Е. Евтушенко).

Для каждого поэтического текста композитор находит яркие и точные музыкальные образы. Композитор усиливает смысловую множественность текста первоисточника, благодаря чему авторы поэтических строк говорят со слушателями на современном музыкальном языке. Вдовин выбирает поэтические первоисточники, изначально заключающие в себе полистилистическую сущность. Так для концерта для хора «Баллада о Ефрейторе и Деве белого плеса» было выбрано одноименное произведение Т. Кибирова, которое воспринимается как коллаж стилей, с ярко выраженной цитатностью и аллюзиями. Поэтический стилистический контраст воплощается композитором с помощью жанрового противопоставления тематизма. Три жанра-символа - марш, хорал и речитатив - участвуют в создании драматургической концепции произведения. Тембровая дифференциация тематизма, звукоизобразительные эффекты говорят о чертах романтической баллады, синтезирующей в композиционной структуре черты трехчастности и рондообразности. Здесь же мы находим черты романтической сонатной формы, обнаруживающейся в таких специфических признаках как наличие контрастных образов-тем, строгих контурах традиционных разделов, логике тонального движения. Черты двойных вариаций выявляются в тональном развитии тем, фактурных трансформациях, тембровом оформлении.

В названии хорового цикла «Город в тумане» очевидно влияние урбанистических тенденций; в стилистике цикла - неоромантических в сочетании с экспрессионистскими средствами выражения, что проявилось в подчеркнутой диссонантности, наличии жестких ритмических формул, использовании приема слогового утрирования. Цикл продолжает линию вокальных сочинений А. Шенберга, А. Берга, Б. Бартока. Глубоки также связи музыки цикла с русской музыкальной культурой - вокальной музыкой М. П. Мусоргского, например, циклом «Без солнца».

Фортепианный триптих «Музыка на скульптуры С. Д. Эрьзи» создан с привлечением специфических для полистилистики приемов письма. В анализе одной из пьес цикла - «Греза» - С. А. Исаева отмечает: «Необычные колоритные гармонии придают музыке черты импрессионизма и создают утонченный мечтательный образ, запечатленный скульптором в одноименном произведении» [2, с. 20]. Прием аллюзий используется композитором в «Танце»: «Первый слой - остинатная ритмическая фигура в басу. В образном отношении - это «па» из аргентинского танца «хоро». Здесь же присутствуют искаженные черты «хабанеры. <...> Это позволяет автору создать колоритный образ экзотического танца» [2, с. 20-21].

«В музыкально-сценических произведениях композитор также не придерживается определенного стиля музыкального письма. <...> Для точного создания художественного хронотопа и большей убедительности композитор добавляет <...> эпизоды домашнего музицирования (романс Кати). С этой целью Вдовин вводит «интертекст» - фрагмент фортепианной сонаты Л. Бетховена. Таким образом музыкальный текст не просто содержит цитату, а в едином интертекстовом оперном пространстве «приращивает» смысл» [1].

Цитаты мы встречаем в музыкальной драме «Ветер с Понизовья»: цитируется оригинальный мокшанский скрипичный наигрыш «Зерезенькай» в «Танце с медведем» (I действие), скрипичный наигрыш

_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №4/2016 ISSN 2410-6070_

«Пяшеня» («Липонька») в инструментальном эпизоде «Танца» (II действие, № 15). В опере «В шесть часов вечера после войны» мелодическая природа вокальных номеров пронизана русской эпичностью, а для создания точного хронотопа эпохи привлекаются стихи современных авторов (Н. Рыленков, В. Гусев).

Цитирование этнографического материала, аранжировка и обработка фольклорных источников имеет специфический характер. Л. В. Кинякина анализируя данное направление творчества композитора, пишет: «Народная музыка, отражающая ментальные характеристики карельского, финского и марийского народов является первоисточником многих сочинений Вдовина. Аранжировки песенных образцов карельского и финского фольклора «Руна», «Роза в долине», «Веселый пастух», «Полька», «Наши ценности» (из сборника «54 Suomalaista Kansanlaulua» А. Маасало, 1957) композиционно выстраиваются автором в хоровой цикл. Сохраняя авторскую гармонизацию А. Маасало и О. Мериканте как необходимый стилистический компонент прибалтийско-финской вокальной и инструментальной музыки (народной и профессиональной), композитор привносит в исходный тематический материал оригинальные, обусловленные особенностями русской и европейской хоровой культуры черты» [4, с. 267].

Особое место в творческой лаборатории композитора занимает мордовская народная песня с характерными для нее жанровыми, мелодико-гармоническими и ритмическими особенностями. Об органичной совместимости традиционного мордовского фольклора с контекстом эпохи пишет Н. П. Трегулова: «Бережно сохраняя первозданную красоту фольклорного источника, он увеличил его художественный потенциал, обновил традиционную лексику и художественную форму» [6, с. 330]. Стилистическая специфика музыкального языка композитора подчеркивается С. В. Колесниковой: «Особенностью музыкального языка вокальных сочинений, как и других жанров, является не только цитирование характерных для мордовского мелоса интонаций, но и создание автором собственных интонаций, тождественных традиционным» [5, с. 269]. В создании вокальных циклов «Песни родного края» и «Из мордовской народной поэзии» композитор находится под воздействием полистилистических тенденций и использует специфические средства алеаторики, сонористики, звукописной символики. «Цитируя в своих произведениях образцы песенно-инструментальной мордовской культуры, а также переосмысливая и обновляя их с современных позиций, композиторы обогащают эстетические нормы применения фольклорных традиций в профессиональном композиторском творчестве» [3, с. 301].

Творческое наследие Г. Г. Вдовина - особый пласт профессиональной музыки Мордовии, в котором сосредоточено множество стилей и художественных течений различных эпох. Коллаж, стилизация и своя собственная, оригинальная, неповторимая мелодия - все компоненты составляют узнаваемый интонационный стиль композитора. Творчество Вдовина - образец органичного соотношения традиционности и новизны, масштабности идеи и оригинальных средств ее воплощения. Через призму творческого мировосприятия композитора мы не только знакомимся с традиционным фольклорным наследием мордовского народа, но погружаемся в огромный мир мировой музыкальной культуры. Список использованной литературы:

1. Гулая Т. Н. Оперное либретто как феномен интертекстуальности (на материале оперы Г. Г. Вдовина «Пасынок судьбы»): дис. канд. культурологии [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.dissercat.com/ (дата обращения: 27.03.2016).

2. Исаева С. А. Диалог искусств в фортепианном триптихе Г. Г. Вдовина «Музыка на скульптуры С. Д. Эрьзи» // Финно-угорский мир. - 2014. - № 2. - С. 20-21.

3. Исаева С. А. Образ «фольклорного фортепиано» в творчестве композиторов Мордовии // Регионология. -2011. - 2 (75). - С. 301-303.

4. Кинякина Л. В. Стилевые особенности хоровых обработок Г. Г. Вдовина // Регионология. - 2012. - № 4 (81). - С. 267-268.

5. Колесникова С. В. Вокальная музыка Г. Г. Вдовина: национальный аспект // Регионология. - 2012. - № 4 (81). - С. 268-269.

6. Трегулова Н. П. Хоровые обработки в творчестве композиторов Мордовии // Регионология. - 2013. - № 4. - С.329-330.

© Бутусова М. В., 2016