Феномен партии Розины из оперы джоаккино Россини: популярность и редкость вокального амплуа

УДК: 782.7

Пеньковская О. М.

магистрант VI курса

направление подготовки: Музыкознание и музыкально-прикладное искусство Институт филологии, истории и искусств ГПА «КФУ им. В.И. Вернадского»

Научный руководитель: Морева Е. А.

кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкальной педагогики и исполнительства ГПА «КФУ им. В.И. Вернадского»

ФЕНОМЕН ПАРТИИ РОЗИНЫ ИЗ ОПЕРЫ ДЖОАККИНО РОССИНИ: ПОПУЛЯРНОСТЬ И РЕДКОСТЬ ВОКАЛЬНОГО АМПЛУА

В статье анализируется феномен и особенность оперной партии Розины из оперного шедевра Дж. Россини, в чем заключается ее необычайная популярность и одновременно исполнительская сложность. Для сравнения анализируются исполнения выдающихся оперных певиц современности.

Ключевые слова: оперная партия, амплуа, колоратура, хронометраж, темпо-ритм.

Создание «Севильского цирюльника» произошло после того как Дж. Россини был подписан контракт на создание новой оперы с хозяином и импресарио театра «Торе Арджентина» в Риме, деятелем и поклонником оперы герцогом Франческо Сфорца-Чезарини, собравшим за 5 дней труппу для нового сезона. Исполнительский состав превзошел себя. Мануэль Гарсия был задействованный раннее в «Елизавете королевы Англии», получил приглашение на роль тенора и возглавил руководство труппы. В то время уже известная молодая певица обладательница одного из самого красивого голоса в Риме, подруга детства Джоаккино, Джельтруда Ригетти-Джорджи, исполнила главную женскую партию. Контракт подразумевал принятие композитором любого либретто, предложенный импресарио сюжет оперы «Севильский цирюльник» был переделан в либретто начинающим поэтом Чезаре Стербини из одноименной пьесы французского комедиографа Бомарше за двенадцать дней. С появлением первых строк, переданных Стербини Россини, работа не заставила себя ждать. Несмотря на то, что уже существовала опера на этот же сюжет: «Севильский цирюльник» Паизиэлло создана для Петербурга в 1782 году и была поставлена во многих театрах Европы и Америки, Россини в письме к последнему объяснил, что не намерен с ним состязаться, и хочет просто поработать с сюжетом, который ему очень нравится. М. Черкашина пишет о постановке оперы Дж. Паидиэлло в Санкт-Петербургском театре, на заказ которого она была написана: «Пикантность придает данному эпизоду обыгранный всеми биографами факт соперничества молодого итальянского маэстро с все еще знаменитым в ту эпоху Джованни Паизиелло. «Севильский цирюльник» последнего, написанный в 1782 году, к моменту обращения к тому же сюжету Россини имел более чем тридцатилетнюю счастливую сценическую судьбу. Партитура этой популярной не только в Италии оперы создавалась Паизиелло на вершине его успешной карьеры. Ему было за сорок, за спиной остались триумфальные постановки многих оперных произведений как серьезного, так и комического жанров. Приглашенный в Петербург в качестве выдающегося мастера итальянской оперы, он ощутил в новом окружении большую творческую свободу, что сказалось и в созданном для Петербурга «Севильском цирюльнике». Аудитория, для которой предназначалась опера, была менее искушена и капризна, чем на родине композитора, но была готова с особым восторгом встречать каждую новинку прославленного итальянца». [7]

Сюжет Бомарше стал популярен в музыкально-театральном воплощении. К нему впоследствии также обратился итальянский композитор Даль Арджинне Акилле Граффинья

(1879). В начале 20 века над «Севильским цирюльником» работали композиторы Леопольдо Кассоне (1922), Альберто Торацца (1924). Список можно продлить далее, но лучезарный юмор, ненавязчивость и веселье красок, отразились в опере Джакомо Россини лучше и полнее всего. Шестьсот страниц этого не превзойденного произведения были написаны в срок. Верди писал: «Вы многое можете говорить о Россини и о Беллини, и все это, возможно, и, правда, но я все равно считаю, что «Севильский цирюльник» по своему обилию идей, по яркости комического звучания и правде деклaмaции является самой прекрасной из всех существующих опер-буффa». [2] На репетициях регулярно присутствовал герцог Сфорца-Чезарини, и не смотря на трагическую кончину импресарио в преддверии постановки оперы, секретарь герцога Никола Рати, занимавшийся интересами вдовы и детей, также занялся и делами театра, и премьера «Севильского цирюльника» все-таки состоялась 20 февраля 1816 года.

Особенностью «Севильского цирюльника» является редкое вокальное амплуа главной героини — Розины. Партия, написанная композитором для колоратурного меццо-сопрано, на премьере прозвучала в исполнении Джельтруды Ригетти, вокальное амплуа и певческий голос которой разные источники трактуют и как контральто, и как меццо-сопрано. Таким образом, с самого начала вхождения оперы в репертуары европейских (а затем мировых) театров, можно наблюдать неоднозначную трактовку вокального амплуа партии Розины. Тем не менее, известно, что сам Россини писал ее для подвижного меццо-сопрано, как и многие низкие женские партии в операх его предшественников (А. Скарлатти, Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, Дж. Перголези, А. Чести, Д. Чимароза). Особенности многих женских оперных партий XVII-XVIII вв. заключались в широком диапазоне и обилии технических трудностей.

Второй особенностью оперы Дж. Россини является ее беспрецедентная популярность, она непременно входит в репертуар ведущих театров. Наложение этих двух особенностей: редкое вокальное амплуа женской партии и высокая популярность оперы породили третью особенность — возможность разнообразной трактовки певческого голоса персонажа. И уже в XIX в. Розину стали исполнять сопрано, и даже колоратурные сопрано.

Можно сказать, что сегодня партия Розины из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник» исполняют все возможные женские голоса. Однако, несмотря на популярность и индивидуальное мастерство певиц, эта партия может быть доступна только тем певицам, кто имеет характерную особенность своей вокальной природы: большой рабочий диапазон, природную подвижность голоса и т. д.

Для того чтобы показать особенность партии Розины, сравним исполнения центрального номера — каватины «Una voce poco fa» — певицами с разными певческими голосами. Речь идет о лучших исполнительницах этой партии в современном оперном мире: Мэрилин Хорн (меццо-сопрано), Кетлин Бэттл (лирико-колоратурное сопрано), Джойс ДиДонато (колоратурное меццо-сопрано), Эва Подлесь (колоратурное контральто), Эллина Гаранча (меццо-сопрано).

Мэрилин Хорн — американская певица, начинала свою вокальную карьеру в музыкальной школе Университета Южной Калифорнии, в классе сольного пения Уильяма Веннарда. От легкого лирического сопрано до драматического меццо-сопрано голос Хорн приобретал силу, красоту, она овладела техникой вокального дыхания, что в впоследствии позволяло блестяще исполнять и сложнейшие колоратурные пассажи. В силу способностей своего уникального голоса Мэрилин Хорн стала исполнять оперную музыку Россини: «Золушка», «Танкред», «Семирамида», «Оскар Коринс» и, наконец, «Севильский цирюльник». Все россиниевские оперы были возрождены исполнением Хорн подлинно, как и написал Россини. В разных интервью певица признавалась, что Россини — ее особая любовь, — не потому, что голос лучше подходит для его репертуара, чем для опер Верди, а, вероятно, из-за сходства характеров.

Элина Гаранча — латвийская певица, преподаватель по вокалу, солистка Венской оперы. Поступила в Латвийскую музыкальную академию в Риге в 1996 году, а в 1998 году

продолжила обучение у Ирины Гаврилович в Австрии и Вирджинии Зеане в Соединенных Штатах Америки. Певица начинала свою профессиональную деятельность в Германии на сценах Майнингенского и Франкфуртского оперных театров, а также выступала на парижской, лондонской, латвийской, нью-йоркской оперных сценах. Репертуар певицы достаточно большой: «Золушка» Дж. Россини, «Норма» В. Беллини, «Кавалер Роз» Р. Штрауса, «Так поступают все» В. А. Моцарта и, наконец. Партию Розины из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини Э. Гаранча исполнила в 2005 году на концерте в Мюнхене.

Кэтлин Бэттл — обладательница лирико-колоратурного сопрано дебютировала на театральной сцене в Детройте в 1975 году с партией Розины из оперы «Севильский Цирюльник» Дж. Россини.

В репертуар певицы вошли такие произведения: партия Нерины из оперы «Вознагржденной верности» Й. Гайдна, партии Памины из оперы «Волшебния флейта», Сюзанны из оперы «Свадьба Фигаро», Деспины из оперы «Так поступают все», Церлины из оперы «Дон Жуан» В. А. Моцарта, партия Адины из оперы «Любовный напиток» Г. Доницетти, партия Эльвиры из оперы «Итальянка в Алжире» Дж. Россини, партии Оскара из оперы «Бал-маскарад», Джильды из оперы «Риголетто» Дж Верди, партия Джульетты из оперы «Мотеки и Капулетти» В. Беллини, партия Лауретты из оперы «Джанни Скикки» Дж. Пуччини.

Эва Подлесь — польская оперная певица. Родилась в Варшаве, где и поступила в Варшавскую музыкальную академию у Мадам Болечовской, у которой и постигла вокальные секреты. В 1975 году Эва дебютировала с партией Розины из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини на оперной сцене. С 1984 года по 2003 год певица покорила сцены ведущих оперных театров Европы и Америки.

В репертуар певицы входят такие произведения: «Джоконда» А. Понкьелли, «Танкред» и «Итальянка в Алжире» Дж. Россини, «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера, «Электра» Р. Штрауса. Так же певица завоевала популярность как исполнительница опер русских композиторов.

Джой ДиДонато — американская певица, родилась в Канзасе. В 1988 году поступила в Уичинский государственный университет по классу вокала, и по его окончанию Джойс продолжила обучение в Академии вокального искусства в Филадельфии в 1992 году.

Вокальная карьера началась с выступлением в нескольких оперных региональных театрах США и, в первую очередь, в Хьюстонской опере. В сезоне 2002 года ДиДонато дебютировала в парижской опере с партией Розины из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини.

Ведущие партии репертуара певицы: Анджелина из оперы «Золушка» Дж. Россини, Секста из оперы «Юлий Цезарь» Г.Ф. Генделя, Керубино из оперы «Свадьба Фигаро», Дорабелла из оперы «Так поступают все» В.А. Моцарта, Адальжиза из оперы «Норма» В. Беллини.

Проанализируем темп арии в целом и отдельных ее частей в исполнении М. Хорн, Э. Гаранчи, К. Бэттл, Э. Полдис, Дж. ДиДонато. В хронометраж не входят оркестровые вступления к 1 и 2 разделам, а входит только вокальная партия.

Исполнительница 1 раздел 2 раздел Всего

1 часть 2 часть и кода

Мэрилин Хорн 2.13 0.51 2.25 5.29

Элина Гаранча 1.52 0.44 2.14 4.50

Кетлин Бэттл 2.21 0.52 2.31 5.44

Эва Подлесь 1.44 0.48 1.54 4.26

Джойс ДиДонато 1.58 0.43 1.35 4.16

Данная сравнительная таблица показывает, насколько кардинально расходится темп в разных разделах арии и арии в целом у пяти исполнительниц.

Темп Наибольший показатель Наименьший показатель

В целом Кетлин Бэттл Джойс ДиДонато

1 раздел Кетлин Бэттл Эва Подлесь

1 часть 2 раздела Кетлин Бэттл Джойс ДиДонато

2 часть 2 раздела и кода Кетлин Бэттл Джойс ДиДонато

Видим закономерность, на которую указывает распределение хронометража арии в целом и отдельных ее частей. Дольше всего ария звучит в исполнении К. Бэттл, меньше всего — в исполнении Дж. ДиДонато. Однако наименьший по времени первый раздел — у Э. Подлесь, которая исполняет всю арию на 10 секунд дольше, чем Дж. ДиДонато, но за счет темповых расширений во втором разделе арии (соответственно: на 5 секунд дольше в 1-й ее части и на 19 секунд дольше во 2-й ее части), общий темп арии в исполнении Э. Подлесь занимает большее количество времени, чем в исполнении Дж. ДиДонато.

Показатели (от наибольшего к наименьшему) В целом 1 раздел 1 часть 2 раздела 2 часть 2 раздела и кода

1 К. Бэттл К. Бэттл К. Бэттл К. Бэттл

2 М. Хорн М. Хорн М. Хорн М. Хорн

3 Э. Гаранча Дж. ДиДонато Э. Подлесь Э. Гаранча

4 Э. Подлесь Э. Гаранча Э. Гаранча Э. Подлесь

5 Дж. ДиДонато Э. Подлесь Дж. ДиДонато Дж. ДиДонато

Видим, что первый раздел и 1 часть второго раздела наиболее подвержены изменениям в темповом отношении у всех пяти исполнительниц. Темп первого раздела в исполнении Дж. ДиДонато занимает центральную позицию в списке исполнительниц, и наибольший темповый контраст между первым и вторым разделами именно у нее. Ее исполнение в целом носит наиболее эмоциональный и стремительный характер в сравнении с другими. Он же сохраняется в первом разделе, однако певица больше всех варьирует свою вокальную партию, добавляя собственные пассажи и задерживаясь на длинных нотах. Поэтому временные рамки раздела расширяются при сохранении внутренней пульсации темпа.

Первая часть второго раздела представляет собой интерес в сравнении исполнений Э. Подлесь и Э. Гаранчи. Несмотря на более сдержанный темп у Э. Гаранчи, дольше эта часть звучит у Э. Подлесь. Э. Гаранча исполняет ее в более равномерном темповом соотношении вокальной партии и метроритма, в исполнении Э. Подлесь дольше остановки и больше агогических расширений. Несмотря на наименьший размер этой части в сравнении с

остальными, она является наименее стабильной в смысле варьирования темпа. Во-первых, это зависит от степени более или менее резкого темпового сдвига после медленного первого раздела, таким образом, усиливается контраст и открываются разные грани характера самого образа Розины. Во-вторых, внутри самой части может варьироваться время за счет агогических расширений, это указывает на индивидуальные певческие особенности и отношение исполнителя.

Разница во времени исполнения влияет на общий характер и, главным образом, его содержательную сторону. Несмотря на небольшой объем партии Розины в целом в опере, ее характер раскрывается в полной мере, и этот сценический персонаж показан с контрастных сторон: Розина мечтательна и наивна, но, в то же время, может любыми средствами достичь своей цели. И эти грани ее характера (амплуа) в полной мере раскрываются в каватине «Una voce poco fa». Наибольший контраст образу придает исполнение Дж. ДиДонато. Наиболее лирический образ Розины представлен в исполнении К. Бэттл, единственной сопрано в числе других исполнительниц. Однако мы не можем констатировать прямой зависимости характера персонажа от вокального амплуа певицы, например, также лирический и утонченный образ Розины создает М. Хорн, меццо-сопрано.

Наиболее важным в нашем анализе является то, что показано не просто разное отношение исполнительниц к воплощению образа Розины, а и динамика перехода от одной его грани к другой и возможность по-разному ее осуществить.

Литература

1. Бронфин Е.Ф. Джоаккино Россини / Е.Ф. Бронфин. — М.: Советский композитор, 1973. — 188 с.

2. Вейнсток Г. Джоаккино Россини. Принц музыки / Г. Вейнсток. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.mHt.me/books/dzhoakkmo-rossini-princ-muzyki-read-203660-1.html

3. Клюйкова О. В. Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини / О. В. Клюйкова. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.e-reading.club/book.php?book=32262

4. Стендаль А.Б. Жизнь Россини / А.Б. Стендаль. — М.: Аграф, 1999. — 443 с.

5. Хохловкина А.А. Западноевропейская опера: конец, XVIII первая половина XIX века: Очерки / А.А. Хохловкина. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. — 368 с.

6. Хохловкина А.А. «Севильский цирюльник» Дж. Россини / А.А. Хохлокина. — М.: Музыка, 1979. — 59 с.

7. Черкашина-Губаренко М.Р. Феномен оперы / М.Р. Черкашина-Губаренко. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://1aya.ru/paper/art-106569.leaf-2.php