Особенности исследовательской оптики cultural studies на примере анализа театра Но периода Эдо

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2016. № 4

А.П. Бурыкина*

ОСОБЕННОСТИ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ ОПТИКИ

CULTURAL STUDIES НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА

ТЕАТРА НО ПЕРИОДА ЭДО

В статье предпринимается попытка показать специфику исследовательской оптики cultural studies на примере анализа монографии профессора философии Томаса Д. Лузера «Наблюдая вечность: эстетика, политика и история в театре Но в период раннего Нового Времени». Показано, что в монографии Лузера акцент сделан на оценке социально-политической роли и функций театра Но как культурного явления, в то время как традиционные для отечественных культурологических исследований темы остаются без внимания автора.

Ключевые шова: cultural studies, культурология, японское исполнительское искусство и философия, Томас Д. Лузер, театр Но, период Эдо.

A.P. B u r y k i n a. Peculiarities of research perspectives in cultural studies within the analysis of the Noh theatre in the Edo period Japan

This article is an attempt to show the peculiarity of cultural studies research shown on the basis of professor Thomas D. Looser's work "Visioning Eternity: Aesthetics, Politics and History in the Early Modern Noh Theater". His work emphasizes the sociopolitical role and functions of the Noh theatre as cultural phenomenon, while the themes traditionally required in Russian culturology remain without attention of the author.

Key words: cultural studies, culturology, Japanese performing arts and philosophy, Thomas D. Looser, Noh theatre, Edo period.

Данная статья представляет собой анализ обширного многолетнего исследования профессора философии Томаса Д. Лузера «Наблюдая вечность: эстетика, политика и история в театре Но в период раннего Нового Времени» [T.D. Looser, 2008]. Эта монография, написанная в 2008 г., является первым масштабным исследованием на английском языке, которое посвящено философскому осмыслению роли и функций в культуре японского традиционного масочного театра Но в период Эдо (1603—1868), а также, как мы покажем ниже, является первой попыткой рассмотреть театр Но в исследовательской оптике cultural studies. Отметим, что в практике

* Бурыкина Александра Павловна — соискатель ученой степени кандидата наук кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (916) 630-97-63; e-mail: sashajenya@mail.ru

отечественных исследований принято ставить знак равенства между понятиями «культурология» и «cultural studies», несмотря на то, что отечественная гуманитарная наука к настоящему времени так и не выработала единого общепризнанного перевода термина cultural studies. Однако нам представляется, что такой подход не является корректным.

Cultural studies оформилась как отдельная область научных исследований в Великобритании в конце 1950-х гг., однако даже в современных зарубежных исследованиях вопрос о дисциплинарных и методологических границах cultural studies остается открытым. В 1996 г. вышел сборник статей членов Ассоциации cultural studies «What is cultural studies? A reader» под редакцией профессора Джона Стори [What is cultural studies? A reader, 1996], посвященный проблеме определения предмета исследования, метода и истории дисциплины cultural studies. Авторы сборника ставили перед собой задачу показать, насколько субъективно каждый из них подходит к определению исследовательского поля. Однако, несмотря на наличие противоречий, авторы статей согласны в том, что ключевой темой для специалистов cultural studies является анализ разного рода сил, под воздействием которых у различных социальных групп отстраивается повседневный порядок жизни. Отметим, что данный подход отличается от отечественной культурологической традиции, рассматривающей общество и культуру в качестве разнопорядковых явлений (по определению Л. Уайта). Напротив, в cultural studies принципиально значимым оказывается социальный контекст рассмотрения культуры. В этой связи не вызывает удивления тот факт, что большинством современных специалистов в cultural studies признается влияние марксисткой теории на разработку методов и принципиальных способов рассмотрения культуры, но в то же время подчеркивается критичное к ней отношение. Большинство специалистов cultural studies так или иначе обращались и перерабатывали теорию «культурной гегемонии» итальянского марксиста Антонио Грамши (1891—1937), определяя в качестве основной цели исследований изучение культурных практик и их отношение к власти. Культура, соответственно, в рамках cultural studies определяется в первую очередь как ключевой инструмент политического и социального контроля. Эти тенденции в разработке проекта cultural studies, нацеленного на анализ политических условий жизни общества, результатом которого должны стать практические советы и решения реальных проблем современного общества, только усиливаются в последние годы, что хорошо прослеживается в послед-

них работах представителей Ассоциации1. Ниже мы покажем на конкретном материале, что взгляд на объект в cultural studies имеет ряд специфических особенностей по меньшей мере в интересующей нас области, наличие которых требует от отечественного исследователя отличать данный подход от подхода культурологического. Одной из тем многих работ в рамках cultural studies является тема взаимодействия властных структур и театра как средства передачи и особой формы выражения различных идеологических установок2.

Исследуемая нами работа Т.Д. Лузера рассматривает период Эдо (1603—1868), когда театр Но становится неотъемлемой частью придворного церемониала в ставке сёгунов Токугава в Эдо и имениях, подчинявшихся им самураев-вассалов даймё. Факт использования театра в качестве средства передачи идеологии определил интерес к театру Но как к возможному объекту философско-куль-турного анализа, идеально подходящего исследовательской оптике cultural studies.

В исследовательской литературе принято ассоциировать каждый вид традиционных исполнительских искусств Японии с определенным периодом японской истории, когда это искусство переживало расцвет и в известной мере воплощало в себе ключевые идеи и принципы культуры той эпохи. С позиции большинства современных исследователей таким временем для театра Но был период Муромати (1336—1573), для Кабуки и кукольного театра Дзёрури — период Эдо. И действительно, в классических трудах по истории театрального искусства Японии про театр Но в период Эдо написано всего пара абзацев примерно следующего содержания: театр Но в период Эдо превращается в церемониальный театр правящего класса, канонизируются тексты пьес и форма их исполнения; возвышенно-изящная манера игры актеров Но более недоступна пониманию простого народа.

Т.Д. Лузер задается вопросом: почему именно театр Но был избран в качестве церемониального театра (сикигаку) правящих элит в период Эдо, как он функционировал и можно ли через знание об этом прийти к более полному пониманию культуры и социального порядка эпохи Эдо в целом? Он сосредоточивается на рассмотрении второго этапа периода Эдо (конец XVIII — первая треть XIX в.). При этом он ставит своей целью описание причин и особенностей

1 Ярким примером тут может послужить труд профессора Гилберта Родмана [G.B. Rodman, 2015].

2 Например, см. работы: Strong R.C. Art and power: Renaissance festivals, 1450—1650. University of California Press. 1984; Orgel S. The illusion of power: Political theater in the English Renaissance. University of California Press. 1975; Kernan A. King's playwright: Theatre in the Stuart Court. New Haven (Connecticut), 1995.

организации и проведения торжественных представлений Ко:ка кандзин-Но («Благотворительных представлений Но годов Ко:ка») в 1848 г., последних в истории сёгуната Токугава наиболее масштабных многодневных публичных представлений Но в Эдо. Т.Д. Лу-зер останавливается на этом событии потому, что эти представления 1848 г. были самыми крупными и пышными за всю историю театра Но в Японии. Отметим, что, несмотря на то что японские исследователи создали великолепную научную базу для анализа Ко:ка кандзин-Но, посвящая множество статей отдельным документам и различным материалам, описывающим и фиксирующим это событие, но делая акцент на отдельных аспектах культурной жизни японского общества середины XIX столетия3, никто из них не предпринимал попыток описать всю эпоху, что называется, «саму ее соль» через Ко:ка кандзин-Но. Для наглядности своего подхода в интерпретации отдельного события в истории Лузер просит читателя считать Ко:ка кандзин-Но элементом культуры, способным отразить и воплотить в себе больший мир, что в терминологии Беньямина Валтера передается с помощью понятия «фрагмент», а в терминологии М.М. Бахтина называется «атомом/монадой». Так, представление 1848 г. рассматривается автором в качестве такого «фрагмента» государственного порядка позднего Эдо.

Платные благотворительные представления кандзин-Но до периода Эдо были связаны со сбором пожертвований на строительство и реставрацию храмовых сооружений или святилищ, мостов, дорог и на другие общественные нужды. Инициаторы и организаторы представлений кандзин не только служили на благо народа, но и «отрабатывали карму», накапливая «добрые дела», которые должны быть впоследствии зачтены в ином мире. В период правления сёгунов Токугава (1603—1868) представления кандзин приобрели несколько иной характер, превратившись в коммерческие представления, в результате которых прибыль в основном доставалась организаторам и самим исполнителям. В это время термин кандзин-Но стал относиться к двум разным типам представлений. Одна форма, как правило, предполагала выступления трупп Но на территории храмов и святилищ. Документация таких мелкомасштабных кандзин-Но практически не велась, но подобные выступления проходили достаточно часто, о чем мы узнаем из дневников и художественной литературы современников. Однако в работе

3 Так, в 2009 г. в университете Хосэй прошла большая конференция под названием «Мир Ко:ка кандзин-Но», где свои исследования, посвященные разнообразным аспектам этого события представили ведущие исследователи театра Но, в том числе почетный профессор Омотэ Акира, профессор Минамото Кэйдзо и профессор Яманака Рэико.

Лузера внимание сосредоточено всецело на втором типе представлений кандзин, санкционируемых бакуфу в честь «пика карьеры» главы труппы. Они носили название иссэитидай кандзин-Но («благотворительные Но раз в поколение»). Кандзин-Но проходили в черте города и предполагали присутствие разношерстной публики всех сословий городского населения. Как указывает Икэноути Но-буёси [Ikenouchi Nobuyoshi, 1926, р. 200], за всю историю Токугава многодневные представления, по масштабам подобные Ко:ка кандзин-Но 1848 г., проводились всего восемь раз за весь период Эдо. Пятнадцатидневная программа представлений растягивалась на несколько месяцев, а проведение представлений доверялось исключительно главам трупп Но, которых созывали со всех уголков страны. На время проведения представлений в 1848 г. сёгун повелел закрыть театры Кабуки и Дзёрури, отменить городские спектакли мисэмоно и проведение прочих зрелищных мероприятий. Все сословия должны были присутствовать в качестве зрителей, а это 5 000 человек каждый день и, следовательно, всего 50 000 зрителей за 15 дней. Меж тем обстоятельства политического и экономического плана, как отмечает Лузер, не способствовали проведению столь затратных мероприятий. Усиливалось давление западных держав, настоятельно «рекомендовавших» сёгуну открыть границы для международной торговли. Наблюдая страшные события «опиумных войн» в Китае, сёгунат Токугава не стремился прислушиваться к подобным «требованиям» и, как известно, продержался до 1853 г., когда адмирал Перри силой заставил Японию открыть границы.

Каковы же были основания и установки сёгуната на то, чтобы вместо усиления военной мощи тратить немалые средства, силы и время на организацию театральных представлений? Какую ценность представлял театр Но для правительства Токугава? Это и есть основной вопрос, на который развернуто отвечает Лузер в своей книге. Автор, однако, сразу предупреждает читателя, что его исследование посвящено исключительно «официальному Но», тогда как театральные практики Но в период Эдо были намного разнообразнее и функционально не ограничивались государственным церемониалом.

Т.Д. Лузер не раз подчеркивает, что его книга концентрируется на вопросе о ценности и оценке. Поскольку категориальная граница между экономикой, политикой и эстетикой не была столь заметна в период Эдо, автор считает, что западное начертание искусственных границ мира экономических взаимоотношений и мира эстетических понятий только навредит в процессе определения и раскрытия понятия ценности. Т.Д. Лузер подробно говорит о воз-

можностях «расширенного понимания» понятия ценности на примерах моделей «ограниченной экономики» или «экономики дара», описанных Марселем Моссом и Жоржем Батайем [T.D. Looser, 2008, p. 4—8; 89; 116]. Ценность, по мнению автора, имеет дело не только с типом измерения, но также с культурной формой, которую она производит, — с культурной формой, которая предается оценке. Эстетика и экономика в период Токугава не мыслились как нечто автономное и друг от друга не зависящее, а потому и публичные представления кандзин-Но можно было бы трактовать как своеобразный дар или услугу народу, чья ценность была крайне высока в историческом контексте периода правления Токугава. Еще одним важным понятием в исследовании Лузера является понятие хронотопа Бахтина [ibid., p. 5—6; 133—143]. Он считает, что именно в пьесах Но наглядно раскрывается идея хронотопа периода Эдо, заключающаяся в погружении в «извечное прошлое», которое бесконечно повторяется в циклическом потоке времени. Понятие хронотопа он расширяет, включая денежно-экономическую ценность, выражающуюся в форме «дарственного риса», который и сам по себе несет не только функцию денег, но и является сакральным символом. Хронотопы создают специфический порядок времени, пространства и социальных отношений между людьми. Социальные формы не только историчны сами по себе, но и являются модусом истории. Они представляют собой порядок отношений, находящихся в постоянном процессе трансформации. Току-гавский Но, по мнению Лузера, как историческая форма был и формой истории: он служил в качестве интегрального элемента в монументальной стратегии адаптировать и организовать новый вид социально-политического пространства, основанного на порядке циклического времени. Таковы краткие теоретические выкладки Лузера, который на протяжении четырех глав книги наглядно демонстрирует, почему, действительно, именно театр Но в качестве придворного ритуала служил организации особого пространственно-временного континуума, который порождал особые формы социальных отношений, формы оценки и стоимости.

В первой главе «Локализация власти Токугава» Лузер рассматривает социальные аспекты организации, официального контроля и управления сёгунами Токугава системой придворной службы, одним из основных элементов которой были регулярные представления Но [ibid., p. 19—73]. Описывая причины становления и специфику организации новой государственной системы и роли в ней театра Но, Лузер обращается к основным итогам исследования Стивена Т. Брауна «Театрализация власти: культурная политика Но» [S.T. Brown, 2001], вторая глава которого всецело посвящена

фигуре сёгуна Тоётоми Хидэёси (1537—1598) — «гегемона на сцене» [ibid., p.119—130].

Именно Хидэёси стоял у истоков нового отношения к театру Но и начала его использования в целях легитимации авторитета новых властных структур. Как указывает Браун, Тоётоми хорошо понимал, что не всего можно добиться через применение военной силы, ибо таким способом не создашь образ лучшего и истинного правителя. Понимание и любовь к искусству — это один из способов показать свою близость к аристократическим кругам правящей элиты. Для становления Но в качестве придворного ритуала необходимо было, чтобы появились учителя-мастера, руководившие процессом обучения придворных-воинов, для чего устанавливалось постоянное жалование актерам. Тоётоми Хидэёси первым предложил эту модель, приблизив к себе в буквальном смысле отдельную труппу актеров Но (труппу Компару), заплатив главе цеха, чтобы тот покинул Нара и переехал с труппой к нему в военную ставку в Осаку, а с 1593 г. он распределил ответственность за выплату футё-коме («дарственный рис») четырем основным труппам между своими вассалами. Так начинался процесс изменения образа театральных трупп Но, служащих храмам и святилищам, императору и воинскому сословию, и переход к представлению о Но как об искусстве, подвластном лишь авторитету сёгуна.

Главные соперники Хидэёси в борьбе за власть — Токугава Иэясу, Маэда Тосиэ, Ода Нобукацу — время от времени устраивали представления Но перед ним или даже исполняли пьесы вместе с ним, а последний платил за это. Т.Д. Лузер обозначает их как процедуру установки «локуса авторитета». Для создания этого «локуса авторитета» необходимо было предать забвению или же частичной корректировке истинную кровавую историю завоевания власти. Хидэёси, как и сёгуны Асикага, использовали для этих целей уже ставший традиционным метод официальной фиксации и демонстрации генеалогии своего рода, фиктивно связывая свое семейное древо с императорским родом. Он провозгласил себя потомком некогда могущественного рода Тайра, потому чаще всего среди пьес, в которых порой играл и сам Хидэёси, были по преимуществу сюрамоно — пьесы цикла «о воинах», в которых сёгун представал в роли своих предков.

Фигура исполняющего Но Тоётоми, как считает Лузер, обращает нас к семиотическому вопросу репрезентации статуса власти. Так, например, Хидэёси построил мобильную сцену, которую брал с собой в военные походы на Корею. Ее устанавливали прямо на предстоящем поле битвы для тренировок Хидэёси в исполнении Но, что должно было привести к успешному исходу сражения. Считается,

что первой пьесой, которую исполнял Хидэёси, была пьеса Дзэами «Юмиявата», представленная некогда на церемонии пожалования титула сёгуна Асикага Ёсимоти в 1395 г. в знак начала новой эпохи мирного правления. Эта пьеса впоследствии становится одной из пьес «официального цикла» при Токугава. Тоётоми также инициировал создание новых пьес о самом себе, в которых он изображался как великий воин и даже божество, победитель и завоеватель Кореи и Китая. Этому божеству Тоёкуни, по тексту пьес, уже поклоняются как в Японии, так и в Китае. Похожим образом император Великобритании выделял себя среди подданных, надевая маску божества: «Таким образом правитель постепенно определяет себя посредством искусства иллюзиониста: то становясь героем — центром двора и культуры, то богом и властелином, находящимся в центре вселенной. Ежегодно он превращает зиму в весну, осеняя своим присутствием дикие пустыни, делая их почву плодотворной, восстанавливая золотой век. Мы склонны видеть в таких постановках только элегантные комплименты в адрес монарха. На самом же деле они не адресованы монарху, но артикулируются им самим, являясь прямым свидетельством политического утверждения» [S. Orgel, 1975, p. 349].

Таким образом, подобные лицедейства при дворе — это «прямое утверждение политической силы», права на власть гегемона, а не просто «королевские забавы». Т.Д. Лузер отмечает, что Хидэёси, а за ним и сёгуны Токугава (пусть и в разы реже) не только инициировали написание пьес о себе, но порой сами исполняли их, тем самым становясь знаком самих себя — божеством и героем, играющим самого себя. Если считать эти представления действительно ритуальным театром, тогда Тоётоми являлся бы естественным знаком — действительным богом на сцене. Но все несколько сложнее, так как Тоётоми становился референтом и знаком в одном лице, что создавало ситуацию отождествления идеального образа с физическим, подлинным историческим телом Хидэёси. Интересно, что пьесы о героических подвигах и военных походах Хидэёси часто писались в преддверии самого исторического события, как бы моделируя историю. Хидэёси, таким образом, выступал вершителем истории.

Хидэёси умер в 1598 г., когда его наследник был еще ребенком, а потому достигнутая консолидация сил и все успехи по объединению страны были быстро утеряны. Победа Токугава Иэясу (1543— 1616) в битве 1600 г. при Сэкигахара, в которой участвовали все основные кланы, претендовавшие на власть в стране, могла бы и не принести долгожданного мира в страну, и на то были свои причины. Несмотря на большое количество побед первого сёгуна Токугава

Иэясу, неоднородность властных структур и потенциальная возможность вновь упасть в пучину военных распрей ощущалась и в период его правления. Проблема в первую очередь касалась наличия регионального культурного разнообразия, выраженного не только в различии повседневных и обрядовых практик, но и в многообразии диалектов (вплоть до абсолютной неспособности найти общий язык), к тому же в каждой местности жили по своему календарю и имели свою валютную систему. Реформы Токугава Иэясу по унификации культурного пространства были новаторскими для своего времени и, как считает Лузер, утопическими по своей природе. В частности, Лузер предлагает сравнить реформаторские проекты Токугава с утопическими проектами архитектурной перестройки городов в Новое время [T.D. Looser, 2008, p. 61—73]. Так, он ссылается на анализ урбанистических проектов Нового времени, описанных в работе французского структуралиста Франсуазы Шоэ [Л Choay, 1965]. Городское пространство Шоэ определяет как знаковое пространство, служащее для коммуникации и создающее изобразительную систему («театральность города»). Проектировщик, следуя мысли Шоэ, хочет «навязать» посредством материального воплощения институций власти ту или иную идею или поведенческую модель. Такой проект не может не быть идеализированным по своей сути. В этом контексте Лузер вспоминает и попытки Р. Барта «прочесть» город как совокупность знаков4. Перенос столицы и, соответственно, центра политической, экономической и культурной жизни страны происходил на протяжении японской истории несколько раз5. Токугава Иэясу поступает вполне в традиционном духе, решая построить новый государственный порядок и начать новую эпоху на новом месте. Уже в самом проекте города закладываются новые формы политических отношений — рабочая сила и материалы для постройки города должны были приходить со всей страны, из всех провинций, от каждого даймё. В отношении театра Но Иэясу идет тем же путем, приказав всем главам четырех школ переехать из других мест (в том числе из Осака, где была резиденция Хидэёси) в его резиденцию в Сунпу, откуда актеров привозили в Эдо. В период правления Хидэтада — наследника Иэясу — все выдающиеся актеры получили земли в пределах замка Эдо в постоянное пользование. Актерам, оставшимся в бывшей резиденции Тоётоми, перестали выплачивать жалование. Театр Но

4 На русском языке по данной теме известен перевод статьи Р. Барта «Семиология и строительство» [Р. Барт, 1971, с. 7—10].

5 Нара, Хэйан (Киото), Камакура, Эдо (Токио) — название периодов истории Японии напрямую связано с названием городов, исполнявших функции столиц в соответствующий период.

подвергся в период Токугава изменениям и в поэтике, и в повседневных практиках. Изменения вносились самим сёгуном и были обязательными для всех школ во всех регионах. Контроль и централизация политики Иэясу четко прослеживается в постановлении о том, что каждый из глав школы (иэмото) должен был пребывать в Эдо постоянно в течение одного года, далее его «отпускали» обратно в родную провинцию — место основной дислокации его труппы, в следующий раз ему позволяли вернуться в Эдо на шесть месяцев, а потом покинуть город на год. Таким образом, одномоментно в Эдо мог находиться только один иэмото. Та же система была и в чередовании даймё при дворе Иэясу, носившая название санкин-котай. Такое постоянное путешествие из родных земель «на придворную службу» определяло границы новой политической географии и само по себе носило ритуальный характер выражения преданности сёгуну. Все основные церемониальные мероприятия в Эдо сопровождались выступлениями актеров Но. В качестве зрителей там обязаны были присутствовать все основные даймё. Когда сёгун посещал ставки даймё, в его честь обязательно должны были разыгрывать пьесы Но. То же касалось и ключевых придворных церемоний в честь сёгуна, которые необходимо было дублировать в тот же день и час во всех провинциях. Таким образом, театр Но становится интегральным элементом новых политических связей между лидерами созданных подвластных территорий и сёгуном. Т.Д. Лузер предлагает рассмотреть его с точки зрения символического «сооружения», конституирующего пространство через циклическое повторение ритуальнъх практик. Таков основной «утопический импульс» Но при создании образа вечного мира — идеального государства, которое пытались построить сёгуны Токугава.

Установление нового порядка служило решению проблемы столкновения политических интересов и властных амбиций трех сторон — императорского двора, сильных самурайских родов в отдаленных провинциях и сёгунов Токугава. В основе культурной географии страны имело место деление на Запад и Восток, центрами которых были «две столицы» — Киото и Эдо, они же ассоциировались и с представлением о восхождении и нисхождении. В предыдущие века направляющиеся в Киото «восходили в столицу», но во времена Токугава процесс «восхождения» стал ассоциироваться и со столицей Эдо. То же касалось и изменений в иерархии стилей исполнения. Ранее труппы можно было условно делить по стилевому различию — стиль камигакари (досл. «восхождение») был присущ выступлениям в Киото (хотя его придерживались и школы Кандзэ и Хо:сё), а стиль симогакари (досл. «нисхождение») ассоциировался с труппами Конго, Компару и Кита, которые распола-

гались в Нара. Хидэёси, а потом и сёгуны Токугавы сломали привычный порядок, привязав четыре школы к столице Эдо, однако только труппы Кандзэ и Хо:сё целиком перебазировались в регион Эдо, остальные главы школ прибывали в ставку сёгуна только в период церемониальных мероприятий особого значения, но продолжали деятельность в своих провинциях. Школа Кандзэ теперь стала ассоциироваться с образцовым стилем, «высшим» образчиком, а остальные, соответственно, оценивались по нисходящей по мере отдаленности от Эдо. Так, как отмечает Лузер, дифференциация трупп по стилю исполнения также была политизирована.

В третьей и четвертой главах6 Лузер обращается к эстетике и поэтике Но через анализ пьес, которые он предлагает (судя по всему, подразумевая традиционное деление пьес на циклы «о богах» и «о воинах», чем, однако, список циклов не ограничивается) поделить на два условных типа. Первый — «ритуальный тип» пьес — основан на «идентичности образов», а второй тип пьес — на «декомпозиции». В качестве основных лейтмотивов второго типа пьес выделяется дуальная основа поэтики непостоянства и тяга к смерти, и, напротив, торжество вечного времени и славы правителя и благополучия всей страны присуще первому типу пьес. Т.Д. Лузер задается вопросом: почему, собственно, оба типа пьес «выжили» в рамках придворного ритуала, если поэтика второго типа на первый взгляд отрицала идеальный образ славного правления? В этом моменте Лузер идет на сознательную уловку, уводя читателя в иную плоскость, вновь обращаясь к понятию хронотопа и важности «эпичного» начала в культуре периода Эдо7. Если описать идею Лузера в общих чертах, то в повествовании о воинах не может не быть смерти, а рассказ о них, следовательно, должен носить эпический характер, погружая зрителя-читателя в пространство линейной истории, апеллирующей к героической кончине персонажа. Так, и в государственном порядке Токугава появляется двойственное представление о времени или даже, скорее, о его отсутствии, так как в пьесах первого типа перед нами раскрывается образ вечности, на который накладывается деформирующий принцип пьес второго типа, где время линейно и существует начало и конец, что в итоге приводит к рождению хронотопа нового порядка, воплощенного в цикличности процессов придворной жизни.

Уникальность культурных условий, которые можно зафиксировать в представлениях 1848 г., — это тема последней главы иссле-

6 "Longing for the death of time: The poetics of Tokugawa Noh" [T.D. Looser, 2008, p. 121—152], "Times and visions of the instant" [ibid., p.171—250].

7 Автор использует термин «эпичный хронотоп» («epic chronotope») [ibid., p. 91].

дования Лузера. Представление Ко:ка кандзин-Но — это повторяющийся и в то же время уникальный в своем роде ритуал, который по внутренней сути отрицает детерминизм момента и времени, а с другой стороны, сам по себе является кульминационным моментом истории как для театра Но как придворной формы ритуала, так и для государственного строя Токугава. Т.Д. Лузер использует красивую метафору, говоря об этом событии как о «пире во время чумы», которым правительство желает отпраздновать грядущую катастрофу. Ко:ка кандзин-Но трактуется Лузером как «репетиция» кульминации истории Токугава — падения сёгуната несколькими годами позднее. В качестве фона данного события фиксируются важные изменения в манипуляторных техниках управления страной. Т.Д. Лузер вновь вспоминает М. Фуко, говоря о выборе в качестве более эффективной стратегии биосилы, в рамках которой награждение и поощрение становятся более эффективной формой контроля, нежели запрещение и наказание. Тем самым представление Ко:ка кандзин-Но задумывалось Токугава как способ подготовки почвы к новым изменениям путем поддержания ощущения заботы и контроля, а также для поддержания иллюзии власти и авторитета.

Мы постарались описать ключевые позиции новой для предметной области исследований театра Но методики и оптики рассмотрения его в качестве истории социальных форм, трансформирующихся в историческом процессе и в то же самое время структурно меняющих саму историю. В работе Лузера театр Но позиционируется как ключевой инструмент политического и социального контроля в период правления сёгунов Токугава. Таким образом, акцент в монографии смещен в сторону оценки социально-политической роли и функций культурного явления, в то время как традиционные для отечественных культурологических исследований темы остаются без внимания автора. Намеренное упущение из вида фактического разнообразия форм бытования театра Но в широких массах городского населения в период Эдо приводит к желанию поставить под сомнение сделанные авторами выводы о роли театра Но в культурной жизни страны в целом. Мало сказано об ожидаемом и фактическом эффекте воздействия театра Но на простой народ, которому вменялось в обязанность присутствовать на представлениях, организованных бакуфу. Тема отношений с властными структурами театра Но как популярной формы искусства (о выстраивании особой политики по отношению к любительским труппам, бродячим актерам и самостоятельным школам и мастерам Но, которые отличали себя от «официального» сикигаку) не затрагивалась авторами, хотя она лежит в той же

плоскости рассмотрения культурного объекта в границах социальных форм его бытования и осуществления контроля со стороны правительства. Несмотря на этот факт, исследование Лузера можно считать весьма удачным хотя бы потому, что материал, который он берет за основу, ранее столь подробно не рассматривался в англоязычной литературе. Несмотря на то что многие положения его работы подвергаются критике в среде востоковедов8, которым не хватает подкрепления цитатой каждого смелого теоретического построения автора, этот недостаток, на наш взгляд, ничуть не умаляет достоинств самого метода работы с новым материалом, ведь именно узкая специализация порой не позволяет увидеть предмет исследования в столь интересной перспективе.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Барт Р. Семиология и строительство // Современная архитектура. 1971. № 1.

Brown S.T. Theatricalities of power: The cultural politics of Noh. Stanford, 2001.

Choay F. L'Urbanisme, utopies et réalités: Une anthologie. P.; Seuil, 1965.

IkenouchiNobuyoshi. Nogaku seisui ki [The rise and fall of the Noh Drama]. Tokyo, 1926.

Looser T.D. Visioning eternity: Aesthetics, politics and history in the Early Modern Noh Theater. N.Y, 2008.

Orgel S.The illusion of power: Political theater in the English Renaissance. University of California Press. 1975.

Pinnington N.J. Visioning eternity: Aesthetics, politics, and history in the Early Modern Noh Theater (review) // Monumenta Nipponica. 2009. Vol. 64. N. 2. P. 393-397.

Rodman G.B. Why cultural studies? Malden (MA), 2015.

What is cultural studies? A reader / Ed. by J. Storey. L., 1996.

8 См. рецензии на книгу в «Monumenta Japonica» [N.J. Pinnington, 2009].