Древнерусская живопись как исторический источник в трудах В. А. Плугина

НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ ПАМЯТИ В.А.ПЛУГИНА

Т.Д. Горячева (МГУ) ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК

В ТРУДАХ В.А. ПЛУГИНА

Важное место в творческом наследии В.А. Плугина занимает изучение произведений древнерусского изобразительного искусства в качестве исторических источников. В.А. Плугин первым среди историков-источниковедов во второй половине 1960-х — первой половине 1970-х гг. всесторонне обосновал необходимость введения в научный оборот этого вида источников1.

Предшественником В.А. Плугина был А.В. Арциховский, осуществивший в монографии "Древнерусская миниатюра как исторический источник" (1944) комплексное исследование письменных, изобразительных и вещественных источников.

Но именно В.А. Плугин поставил вопрос об изучении историками и источнико-ведами таких видов средневековых изобразительных источников как икона и фреска.

В известном смысле предшественниками и соратниками В.А. Плугина в изучении древнерусского искусства могут считаться те историки искусства и искусствоведы, которые рассматривают произведения искусства на широком культурно-историческом фоне, привлекают исторические факты для объяснения тех или иных явлений из области искусства. Но у историков-источниковедов и искусствоведов — разные задачи: искусствовед изучает произведение искусства как эстетический феномен, его задачами являются художественная оценка и определение места данного произведения искусства (течения, направления, творчества отдельного художника) в истории культуры. Задача же историка — познать историю через произведения искусства. То есть, то, что для искусствоведа является целью, для историка — средство, и наоборот. Точно так же неодинаковы предметы исследования у историка-источниковеда и искусствоведа, хотя и тот, и другой объектом изучения имеют произведения искусства. Но если искусствоведа произведения искусства интересуют и сами по себе, и с точки зрения закономерностей художественного развития, то источниковеда, исследующего проблемы возникновения исторических источников и отражения в них исторического процесса, эти же произведения искусства интересуют как носители информации о нехудожественных, преимущественно, сторонах жизни общества.

Использование нового вида исторических источников ставит перед исследователем ряд теоретических проблем. В творческом наследии В.А. Плугина больше работ конкретно-исторического характера, но и теоретическим проблемам изобразительных источников он уделял внимание в своих работах и, специально, в докладе на III Всесоюзной конференции в Новороссийске в 1979 г.2 По материалам доклада опубликованы только тезисы, но они позволяют проследить все проблемы, поставленные исследователем: о месте изобразительных источников в системе общей классификации исторических источников, особо подчеркивалась неправомерность отнесения их к категории

1 Плугин В.А. Композиция "Идут святые в рай" //Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966 (раздел: Антология); Плугин В.А. Об иконографии единоличных изображений в стенописи Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе во Владимире //Культура Древней Руси (к 40-летию научной деятельности Н.Н. Воронина). М., 1966.

2 Плугин В.А. Древнерусская живопись как исторический источник (к постановке вопроса)//Актуальные проблемы источниковедения истории СССР, специальных исторических дисциплин и их преподавания в вузах. III Всесоюзная конференция, Новороссийск, 1979, М., 1979. C. 243-245.

вещественных источников; о месте изобразительных источников в комплексе источников по истории Древней Руси; об особенностях кодирования информации в изобразительных источниках и общих методических проблемах их критического анализа, а также о проблеме соотношения источниковедения изобразительных источников и искусствоведения. Автор предложил классификацию памятников древнерусского изобразительного искусства с точки зрения задач их исторического и источниковедческого исследования. Все памятники В.А. Плугин разделил на две группы: памятники "исторического" характера, отражающие общественную жизнь Древней Руси (изображение легендарных или реальных событий русской истории, а также отдельных исторических лиц) и памятники церковной живописи отвлеченно-религиозного (традиционного) характера. Вопросы методики анализа изобразительных источников В.А. Плугин рассматривает отдельно для каждой из этих групп. Он подробно останавливается на роли письменных источников в анализе изобразительных источников обеих групп, для источников "исторического" характера исследует роль изобразительного в реконструкции текста письменных памятников (на примере Радзивилловской летописи). В.А. Плугин подчеркивал, что основным направлением исследования должен быть поиск новой, по сравнению с текстом, информации.

Особое внимание он уделил анализу влияния заказчика на характер изображения и роли личности художника при этом. На конкретных примерах (роспись Феофана Грека в Новгороде и события в Торжке в 1374 г. и анализ Четырехчастной иконы XV в. из Новгорода в связи с ересью стригольников) Плугин показал участие изобразительного искусства в общественно-политической и идеологической борьбе XIV-XV вв., а также проследил распространение отдельных сюжетов в изобразительном искусстве ("Троица", "Владимирская богоматерь") как отклик на важнейшие перемены в общественном сознании или на крупное историческое событие.

Говоря об иконографическом каноне в средневековом искусстве и его значении для источниковедческого анализа изобразительных источников, В.А. Плугин охарактеризовал содержательную функцию иконографического канона и проследил обусловленность его изменений и уровня этой обусловленности в зависимости от конкретной эпохи, страны, культуры, "злобы дня", социального заказа, индивидуальности мастера. В.А. Плугин отмечал, что средневековый человек с легкостью фиксировал иконографические отклонения в средневековой живописи, они были для него как бы курсивом в обычном тексте. Проанализировав диапазон отклонений и его границы на примере судьбы произведений Андрея Рублева "Троица" и "Воскрешение Лазаря", В.А. Плугин делает вывод, что в историческом и источниковедческом исследованиии традиционного изобразительного источника основным направлением является выявление его иконографического своеобразия. Он отмечает, что полученная информация относится, главным образом, к мировоззрению, идеологии и общественной психологии определенной эпохи, социальной и культурной среды и ее отдельных выдающихся представителей. Специально Плугин останавливается на роли древнерусских иконописных образцов и "прорисей" XVII-XIX вв. как проводников иконографического канона и на возможности их использования в качестве исторических источников.

Эти положения были осуществлены и развиты в статьях и монографиях ученого.

В своих работах В.А. Плугин использовал все виды названных изобразительных источников — иконы, фресковые росписи и их копии, миниатюры, иконописные образцы и прориси, памятники древнерусского шитья. Для их анализа привлекались письменные источники: летописные и библейские тексты, литературные памятники и богословские сочинения, духовные стихи, жития святых, описи соборов и монастырей; вкладные, писцовые, переписные и приходо-расходные книги; духовные и данные грамоты, Псковская судная грамота, Мерило праведное, синодики, реставрационные отче-

ты, надписи на иконах и крестах; устные свидетельства, в том числе, современные (из старообрядческой среды); сделанные В.А. Плугиным обмеры икон и храмов.

Специфика древнерусского изобразительного искусства, как художественного явления, ставит перед исследователем задачу поиска особых методов работы с эти видом источников, так как интересующая его информация закодирована в произведениях искусства особым образом, и, только овладев способом ее раскодирования, историк сможет достичь поставленной цели.

В монографии "Мировоззрение Андрея Рублева" В.А. Плугин, говоря о значении иконографической схемы для средневекового изобразительного искусства и подчеркивая ее устойчивость, приходит к выводу об особой функции иконописца как "истолкователя" и "иллюстратора" и, как следствии этого, о большой творческой роли иконописца в создании новой иконографической схемы. Если иконописец — философ и ведет свой собственный духовный поиск, и, если существующие иконографические схемы не дают возможности воплотить его замысел, то художник должен или отказаться от его воплощения, или внести коррективы в иконографическую схему, то есть создать новую схему. Исходя из этого, Плугин приходит к заключению, что начинать анализ произведений древнерусской живописи источниковедам следует с иконографии3. Опираясь на эти методические посылки, В.А. Плугин проанализировал композиции праздников из Благовещенского иконостаса Московского Кремля — "Преображение" и, особенно, — "Воскрешение Лазаря", при работе с которой ученый первым обратил внимание на ее иконографическую особенность (группы апостолов и иудеев поменялись местами), несущую, как им было блестяще показано, важную смысловую нагрузку.

Метод стилистического анализа позволил исследователю показать, как Андрей Рублев с помощью чисто живописных средств (цвета, линии, композиционного построения) создает новый образ и, в результате, — новую иконографическую схему, передающую новый смысл ("Воскрешение Лазаря"), не понятую до конца его последователями-иконописцами, пытавшимися воспроизводить рублевский образец, так как этот новый смысл мог быть воспринят только комплексно при созерцании подлинника в его целостности (образец, то есть, иконографическая схема, этому не способствовали). Поэтому эти иконописцы, воспроизводя его иконографию, вносили в нее прежние элементы "реалистических подробностей", сводящие на нет всю глубину трактовки Андреем Рублевым сюжета и его нового осмысления. 4

Сочетание методов иконографического и стилистического анализа позволило В.А. Плугину в монографии "Мастер «Святой Троицы» прийти к выводу об особой организации пространства в иконе "Троица" — плоскостной и объемной одновременно (что было нехарактерно для древнерусской и византийской живописи), позволяющей не на иконографическом, а на художественно-мировоззренческом уровне воплотить постоянное взаимодействие "горнего" и "дольнего", что, по убеждению Плугина, являлось оригинальной особенностью художественной концепции "Троицы" и выдающимся творческим достижением Рублева.5

Еще одной методической установкой, использованной Плугиным для постижения мировоззрения Андрея Рублева, была задача углубленного исследования социальной среды, окружавшей художника, взглядов и представлений его современников, новых философских веяний на Руси в процессе культурных контактов с Византией и юго-славянским миром. Выполнение этой задачи дало основание Плугину утверждать, что в условиях захватившего в конце XIV-начале XV вв. все слои населения Руси интереса к

3 Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. (Некоторые проблемы). Древнерусская живопись как исторический источник. М.: 1974. С. 76.

4 Там же. С. 77.

5 Плугин В.А. Мастер «Святой Троицы». Труды и дни Андрея Рублёва. М., 2001. С. 290-293.

эсхатологии и распространения идей исихазма философско-богословские основания мировоззрения Рублева сложились в русле "русской рецензии" на исихазм. ("Мировоззрение Андрея Рублева").

В книге "Мастер "Святой Троицы" В.А. Плугин анализирует произведения Рублева и художников его круга на фоне важнейших процессов и событий русской общественной жизни последних десятилетий XIV — первой трети XV вв. (Куликовская битва, борьба Москвы с Ордой и Литвой, феодальная война) и как их порождение, исследует ту нравственную атмосферу, в которой вызревало творчество Рублева.

Еще в первой монографии Плугин поставил задачу, которая более подробно была решена во второй книге, о поиске утраченных произведений Андрея Рублева, а также их реплик в позднейших памятниках искусства, в прорисях.

Таким образом, методика работы с изобразительными источниками заключается в том, что, выявив иконографические особенности произведения искусства, исследователь может определить те оттенки смысла, которые акцентировало средневековое сознание. Включая эти сведения в культурный контекст эпохи, можно выйти на идеологические представления художника. При этом необходимо сделать как бы несколько «горизонтальных срезов»: через раскодирование «языка» изобразительного искусства можно выйти на уровень богословского осмысления содержания, а уже через него можно постараться определить политические или социально-психологические мотивы, вызвавшие к жизни именно такой эстетический и культурный феномен. При этом необходим глубокий и всесторонний анализ тех религиозных, идеологических и политических воззрений, которые были распространены в обществе и волновали умы художника, заказчика и их непосредственного окружения, ту социальную среду, в которой возникли изучаемые памятники. Для этого необходимо внимательно изучить письменные источники данного времени, прежде всего, литературные произведения и сочинения богословского и публицистического содержания. Необходимо также сравнение изучаемых произведений со всеми известными памятниками данной эпохи не только Руси, но и стран восточно-христианского ареала, а также анализ каждой композиции, исходя из становления иконографического сюжета в хронологическом аспекте.

Сам В.А. Плугин, говоря о применяемых им в исследовании древнерусской живописи методах, наряду с уже называвшимися иконографическим и стилистическим анализом, называет методы системного (изучение отдельных икон и фресок как звеньев или "ячеек" той или иной формальной и семантической системы) и комплексного анализа, реконструкцию и исследование утраченных памятников по поздним репликам — "спискам" на основе их группировки и классификации и выявления первоначального "текста"; рассмотрение единичных композиций и декоративных систем в синхронном и диахронном иконографическом рядах.6 К этому можно добавить несомненно используемый ученым специально-исторический историко-сравнительный метод.

Плугин говорил о необходимости привлечения в дальнейшем новых методов — математических (количественных), семиотических и т. д.7

Большую часть научного наследия В.А. Плугина составляют конкретно-исторические исследования и, в первую очередь, — творчества Андрея Рублева.

Проанализировав все сохранившиеся сведения об Андрее Рублеве (летописные и житийные известия, дошедшие от XV в., припоминания о художнике и его произведениях и изображения самого Андрея Рублева — источники XVI-XIX вв.), В.А. Плугин впервые сделал вопрос о биографии Рублева предметом специального исследования. Это позволило ученому утверждать, что Рублев — московский великокняжеский иконописец; что примерно 40 лет своей жизни он прожил в миру; пострижение Рублева

6 Там же. С. 13-14.

7 Там же. С. 11.

относится приблизительно к рубежу XIV-XV вв.; что он был монахом Троице-Сергиева и Андроникова монастырей и что его учителем в иночестве был Даниил Черный. Несомненной заслугой исследователя является тщательное исследование понятий "старец", "старчество", позволившее выяснить, что, назвав в летописной записи 1405 г. о росписи Благовещенского собора Московского Кремля Андрея Рублева "чернецом", а "Прохора с Городца" — "старцем", летописец хотел подчеркнуть не возрастную, а монашескую "молодость" Рублева по сравнению с Прохором.

В работе "Мастер "Святой Троицы" В.А. Плугин рассмотрел весь корпус сохранившихся произведений Рублева и иконописцев из его ближайшего окружения, а также произведения, несохранившиеся или дошедшие до нас в восходящей к рублевской традиции, или приписываемые кисти художника. Кроме того, автор использовал весь известный для того времени вспомогательный исторический и историко-художественный материал, часть которого впервые введена им в научный оборот. Среди большого количества выводов необходимо отметить, что самыми ранними работами Андрея Рублева надо считать фрески Успенского собора на Городке (1401-1405 гг.); что Звенигородский чин происходит из одного ансамбля с Троицей, созданного в первое десятилетие XV в. для Успенского собора на Городке или деревянной церкви Троицкого монастыря; а также надо отметить всесторонний анализ В.А. Плугиным своеобразной творческой манеры и особенностей изображения пространства в Троице, исследование им роли Андрея Рублева в складывании высокого иконостаса как с поясным, так и с ростовым деисусными чинами.

Кроме творчества Рублева, В.А. Плугин исследовал росписи Феофана Грека8, скульптурный декор храма Покрова на Нерли9, фрески XII в. Дмитровского собора во Владимире10, изображение неизвестного воина XIII в. в Успенском соборе во Владимире11 и др.

Необходимо отметить, что во всех своих работах В.А. Плугин рассматривал все возможные источники, относящиеся к исследуемому предмету и делал это с наивозможной тщательностью, подробно разбирая все существующие в историографии мнения и отвечая на соображения своих оппонентов, что приводило к очень объемным примечаниям во всех его трудах, вмещающих в себя массу дополнительных сведений и рассуждений.

Хотелось бы отметить также, что сочинения Плугина написаны прекрасным языком, он удивительно точно, тонко и поэтично описывает произведения искусства, а в своих поздних работах виртуозно формулирует сложные философские и богословские проблемы, доставляя этим читателю особое интеллектуальное и эстетическое наслаждение.

8 Плугин В.А. Боярин Василий Данилович Машков и Феофан Грек. //Древний Новгород. История. Искусство. Археология. Новые исследования. М., 1983. С. 243-270.

9 Плугин В.А. Храм Покрова на Нерли. Архитектура и скульптура церкви Покрова Богоматери XII века. Л., 1970.

10 Плугин В.А. Фрески Дмитриевского собора — выдающийся памятник монументальной живописи древнего Владимира. Л., 1974.

11 Плугин В.А. Фрагмент росписи южной галереи Успенского собора во Владимире. //Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 126-140.