К вопросу о творческом методе Николаса Роу

JOHN DRYDEN'S COMEDY «AMPHITRION»: ARTISTIC ORIGINALITY

O.A. Ladnaya

The author analyzes some features of the plot within J. Dryden's play «Amphitrion». Dryden borrows a part of the plot at Moliere, altering it according to his own idea about comedy. The aspiration to make the play more sharp and striking forces Dryden to intensify contrast between characters of «high» and «low» story lines. So, he adds romanticism and sublimity to Jove and Alkmen and makes heroes of the second plot even more rough and vulgar, than they are at Moliere. There is an element of satire on a court society, hypocritical norms of Puritan morals in the play; besides there are also farce elements and some rough humour which are close and clear to commoners.

© 2008 г.

О.Е. Загриева

К ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ НИКОЛАСА РОУ

В последнее время наблюдается усиление исследовательского интереса к сложному и противоречивому литературному процессу в Англии периода раннего Просвещения. Художественное своеобразие английской драматургии рубежа XVII—XVIII веков и первой трети XVIII столетия привлекло внимание целого ряда ученых. Предпринятые ими исследования способствовали тому, что некоторые общепринятые мнения о раннем Просвещении начали пересматриваться.

В частности, новое решение получил вопрос об исторических границах сентиментализма. Долгое время считалось, что это литературное направление возникло как реакция на противоречия буржуазного прогресса и достигло своего расцвета во второй половине XVIII века в жанре романа (Л. Стерн, О. Голдсмит), ознаменовав собой кризис Просвещения. При этом указывалось, что «первые ростки сентиментализма» появились в 30-е — 40-е годы XVIII столетия в поэзии Дж. Томсона, Э. Юнга, Т. Грея1. Сравнительно недавно М. В. Кожевников, подвергнув анализу комедии К. Сиббера и Р. Стила, созданные на рубеже веков и в первой четверти XVIII столетия, пришел к выводу, что хронологические рамки английского сентиментализма могут быть сдвинуты на несколько десятилетий назад, а именно — к началу XVIII столетия2. Исследователь убедительно доказал, что «сентиментальная» драматургия (в частности, комедия), о существовании которой в отечественном литературоведении до последнего времени лишь упоминалось, сыграла далеко не последнюю роль в формировании и развитии сентиментализма как целостной художественной системы. Зарубежные исследователи драмы Дж. Кокс и Джон Лофтис также связывают зарождение сентиментализма в английской литературе с рубежом XVII—XVШ веков,

3

видя его первые проявления именно в драматургии .

В этой связи представилось вполне логичным более пристально рассмотреть и английскую трагедию первых десятилетий XVIII века, которая в отечественной науке изучена недостаточно. Одним из шагов в данном направлении стало исследование практически неизвестного отечественному литературоведению творчества видного английского драматурга и поэта Николаса Роу (1674—1718). В связи с проблемой установления хронологических границ сентиментализма особый интерес представляет вопрос о том, как соотносится творчество Н. Роу с зарождением и развитием этого художественного направления.

Творческий метод Николаса Роу получил достаточно противоречивые оценки со стороны отечественных историков английской драматургии и театра XVIII века. А. А. Аникст считал его «принципиальным сторонником развития английской драмы на основе национальной традиции» и указывал, что он «чуждается рационализма как в изображении характеров, так и в композиционной структуре своих произведений». В «Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года» утверждается, что Роу «с величайшим презрением относился к канонам французского классицизма». О.Ю. Поляков, напротив, устанавливает влияние на драматурга классицистических идей, но одновременно признает эклектический характер его творчества, в котором жанровые черты героической драмы переплетались с классицистическими тенденциями при од-

4

новременном усилении сентиментальных мотивов .

Заметное влияние на Н. Роу классицистических ограничений подчеркивает и большинство зарубежных литературных критиков, среди которых А. Николл, Дж. Неттлтон, Л. Бернс, Р. Бевис. Но утверждение Педикорда, что Роу был «убежденным приверженцем псевдо-классицистических правил», на наш взгляд, является несомненным преувеличением. Б. Добрэ не видит заметной разницы между тем, что писал Роу в начале XVIII столетия, и тем, что Юнг и Томсон предлагали публике позднее, и причисляет Роу к сентименталистам из-за обилия в его пьесах эмоционально-насыщенных эпизодов, которые сознательно рассчитаны на пробуждение в зрителе чувства жалости к несчастьям героев. Реакция персонажей на происходящие в пьесе события действительно очень часто неадекватна реальной ситуации. Голдштайн, Бернс, Шерри разделяют позицию Добрэ, однако ряд других критиков (Педикорд, Лофтис, Шер-бо), не отрицая присутствия в пьесах Роу отдельных проявлений сентиментальной патетики и явных апелляций к жалости публики, все же не считают его последовательным сентименталистом5.

То, что Роу с уважением относился к классицистическим правилам, не подлежит сомнению. В начале XVIII столетия авторитет классицистической традиции в английской драматургии был очень высоким. Произведениями античных авторов и пьесами выдающихся французских писателей-классицистов XVII века (Корнель, Расин) восхищались, призывали подражать их форме и поэтическому стилю. В своем творчестве Роу старался соблюдать требования драматических единств, следовать декоруму, строить сюжет в соответствии с принци пом поэтической справедливости, он никогда не смешивал трагическое и комическое.

Вместе с тем Н. Роу допускал нарушение отдельных положений классицистической теории трагедии, если это было необходимо для достижения поставленной цели, не являлось отступлением от правдоподобия и не противоречило

здравому смыслу. С. Джонсон в свое время отметил его достаточно либеральный подход к соблюдению драматических единств6.

Как многие его современники, Роу отводил драматургии огромную роль в деле совершенствования человека, по функциям приравнивая сцену к церковной кафедре. По его убеждению, драма «должна содействовать воспитанию всех видов добродетели... и если люди со скупыми сердцами и с невысокими моральными принципами скорей предпочитают личные интересы не только интересам своей страны, но даже интересам всего мира, сцена и церковная кафедра должны пропагандировать противоположные добродетели со всей воз-мож ной силой и красноречием»7. Прославление добродетели и осуждение порока в пьесах Роу осуществляется в форме сентенций, которые звучат из уст героев и адресованы непосредственно зрительному залу. Как правило, в конце актов, в эпилогах выражается этическая оценка произошедших событий, формулируется моральный вывод, который зрители должны были извлечь для себя.

Н. Роу согласен с Аристотелем в том, что трагедия должна пробуждать в зрителе чувства сострадания и страха, причем «публика должна замирать от страха в нескольких местах произведения, но всегда в заключение испытывать жалость и с этим чувством покидать театр». Жалость он определяет как «род печали, проистекающей от душевной доброты», и эта печаль «хоть и тревожит, но все же не является совершенно неприятной для того, кто ее испытывает». По его мнению, жалость «должна и во все времена непременно будет трогать лю-

о

дей, в ком есть отзывчивость и человечность» .

Все это свидетельствует о том, что Роу испытал влияние этических идей, которые в конце XVII века проповедовали английские богословы-латитудинарии (наиболее известные из них — Дж. Тиллотсон, А. Бэрроу, У. Шерлок). По отзывам современников, Роу был не только высокообразованным, но и глубоко верующим человеком, он живо интересовался философией, вопросами богословия и историей церкви, посвящая их изучению немало времени. Драматургу был близок выдвинутый латитудинариями идеал милосердного человека-хри-стианина, чьей главной добродетелью была врожденная благожелательность или искренняя любовь к людям. В предисловии к одной из последних пьес он говорит о «доброй природе» (good nature) человека как о «фундаменте всех других добродетелей, и религиозных, и гражданских», давая такую трактовку этого понятия: «Добрая природа ... есть дружелюбие между людьми, хорошие манеры при дворах, милосердие в религии, настоящий источник доброжелательности вообще.»9.

Все исследователи драмы соглашаются с тем, что признание добродетели врожденным свойством человеческого сердца лежит в основе сентименталист-ских взглядов на человеческую природу, которая мыслится если уже не совершенной, то вполне поддающейся совершенствованию путем обращения к эмоциям. Одним из ключевых положений «сентиментальной» этики, основы которой заложили латитудинарии, был тезис о том, что добрая природа человека побуждает его сострадать своим ближним и творить добро, и это приносит ему радость и удовольствие, поскольку соответствует заложенной природой потребности.

Новые этические идеи коренным образом изменили существовавшую тео-

рию трагедии. С одной стороны, когда акт сострадания как таковой стал рассматриваться как источник наслаждения, возникла «сентименталистская» теория трагического удовольствия, которая переместила акцент с сознательной, рассудочной деятельности человека на его интуитивный, непосредственный эмоциональный отклик на изображаемые события. Эта теория поддержала тенденцию к усилению эмоционального начала пьес, обозначившуюся уже в конце

XVII века. С другой стороны, целью трагедии стало считаться формирование и развитие чувствительности — особой восприимчивости к страданиям других, ведь именно это качество человеческой личности начало восприниматься обществом как показатель ее нравственности10.

Очевидно, что Н. Роу создавал свои трагедии в расчете именно на такого зрителя — отзывчивого, жалостливого, иными словами, чувствительного. В прологах к своим пьесам драматург неоднократно высказывает мысль, что сострадательное сердце, способность откликнуться искренними слезами на чужое горе — это доказательство добродетели человека. Особо обращаясь к женщинам как наиболее впечатлительной части аудитории, он превозносит повышенную восприимчивость к чужим страданиям и призывает свободно отдаваться слезам. Он также советует мужчинам не порицать прекрасный пол за их чувствительность, а брать с них пример, убеждая, что человек, сдерживающий чувства и стыдящийся слез, поступает наперекор своей природе. Все пьесы Н. Роу изобилуют трогательными пассажами, цель которых — усилить воздействие на чувства зрителей, получить эмоциональный отклик в виде жалости и слез. Таким образом, в достижении дидактической цели трагедии Роу полагался не только на интеллектуальную, но и на эмоциональную сторону зрительского восприятия. Это доказывает близость драматурга сентиментализму.

«Сентиментальная» теория трагического удовольствия полностью изменила взгляд на роль драматической иллюзии. По мысли сентименталистов, акт сострадания, не имеющий отношения к сфере рассудочной деятельности, должен доставлять большее удовольствие, если зритель будет воспринимать трагические события как совершающиеся наяву. Шефтсбери писал о «счастье самообмана» («Письмо об энтузиазме», 1708), имея в виду, что трагическое удовольствие определяется заинтересованным участием зрителя и его глубокой верой в действительность всех происходящих в произведении событий11. А. Л. Зорин особо выделил такую характерную особенность сентименталистской литературы, как

«претензию на невымышленность», которая является не просто формаль-

12

но-композиционным приемом, а глубинной мировоззренческой установкой .

Н. Роу одним из первых обосновал необходимость изображения в трагедиях героев, которые переживают ситуации, близкие и понятные людям в зрительном зале. Он считал, что это обеспечит заинтересованное участие зрителей (concernment) и вызовет более сильный эмоциональный отклик, а значит, пьеса более эффективно выполнит свою дидактическую функцию. Драматург достаточно рано пришел к убеждению, что стандартные героические трагедии с их идеями величия и военной доблести плохо подходят для того, чтобы вызывать слезы сострадания и жалости. Стереотипные сверхгерои скорее будили в зрителе восхищение и благоговейный страх, а ситуации, в которых они оказывались, были далеки от жизненного опыта большинства людей.

Героические персонажи Роу менее абстрактны и более похожи на обычных людей, чем в произведениях его предшественников. Таков Тамерлан, чей образ воплощает представление драматурга об идеальном государе. В отличие от создателей героических драм, изображавших героев импульсивными, жаждущими величия и уверенными в собственной исключительности, Роу наделяет Тамерлана благочестием, которое сочетается с религиозной терпимостью и милосердием. Этому герою не чужды христианское смирение, уважение к закону и скромность. Он выдержан, справедлив и верен долгу, понимаемому как бескорыстное служение общественному благу и выполнение моральных обязательств по отношению к другому человеку. В Тамерлане нет высокомерного презрения к обыкновенным людям, напротив, его отличает отеческая любовь к ним и усердная забота о всеобщем благе. Сталкиваясь с жизненными испытаниями, «героические» персонажи Роу страдают так же, как обычные смертные, и выражают свои чувства не прежними напыщенными тирадами, а гораздо более простым и лиричным языком. Они почти так же беспомощны перед всемогущей судьбой, и их монологи изобилуют «сентиментальной» лексикой — упоминаниями о боли, слабости, печали, горестях, разрушенном счастье и безвременной смерти.

Сентименталистские мотивы в дальнейшем усиливаются и в полной мере проявляются в более поздних произведениях драматурга. Он обращается к традиции бытовой (патетической) трагедии Т. Отвея, Н. Ли, Дж. Бэнкса, Т. Саутерна, еще больше «приближая» действующих лиц к обыкновенным людям и изображая их в ситуациях, с которыми может столкнуться любой человек вне зависимости от его социального положения. В прологе к «Кающейся красавице» (The Fair Penitent, 1703) Роу говорит, что истории о злоключениях великих мира сего зрители слушают лишь с удивлением, а глубокое впечатление может произвести только «грустная история о невзгодах частных лиц», подобных тем, которые могут выпасть на долю любого человека в зрительном зале. Он отказывается от изображения монархов, озабоченных решением имперских проблем,

13

и намеренно не выводит действие за рамки семейного круга13. Драматург обращается к темам, характерным для частной, а не для общественной жизни, таким, как любовь, брак против воли, супружеская верность, взаимоотношения в семье, милосердие. Его герои говорят не о войне и честолюбивых помыслах, а о тихом семейном счастье и нежной супружеской любви, которую не остудят ни невзгоды, ни болезни, ни старость. Подобные понятия совершенно несовместимы с миром героической драмы, зато они близки обычным людям.

Вслед за Бэнксом Роу в нескольких пьесах делает главной героиней женщину. Этот выбор был продиктован практическими соображениями — истории несчастных женщин, терпящих жестокое и несправедливое отношение к себе со стороны мужчин, неизменно вызывали у публики слезы сострадания. В трех из семи трагедий Роу женщины являются главными героинями, в остальных страдающие женские персонажи также занимают весьма заметное место.

Н. Роу создал целую галерею положительных героев, которых отличает общее стержневое качество — та самая «добрая природа», которая и побуждает их поступать нравственно. Но драматург далеко не всегда прибегает к идеализации. С течением времени он также отходит от однолинейности обрисовки пер-

сонажей, стремясь «показать мужчин и женщин такими, каковы они есть на самом деле», с их достоинствами и недостатками, сложной мотивационной сферой, противоречивыми чувствами и поступками, сочетая в характерах своих персонажей высокий нравственный потенциал с вполне объяснимыми человеческими слабостями. Таковы образы Калисты («Кающаяся красавица») и Джейн Шор («Трагедия Джейн Шор»).

В пьесах Роу есть и типичные сентиментальные герои — не только кроткие и пассивные, но и безукоризненно добродетельные. Мягкая и уступчивая, по-детски наивная и чувствительная Лавиния представляет собой образец верной и добропорядочной жены, готовой к самоотречению и самопожертвованию. Аместрия, Арпазия, Пенелопа, Этелинда, Леди Джейн Грей — все они представлены невинными жертвами. Восторженные и мягкосердечные Альта-монт, Ариберт, Гилфорд олицетворяют собой тип молодого джентльмена, доброго по природе, мягкого и сострадательного по характеру. Из-за отсутствия динамики и внутренних противоречий в характерах эти образы часто затеняются более живыми и сложными образами других действующих лиц.

Присутствуют у Роу и явные злодеи. Как правило, это лицемерные и расчетливые политические интриганы, готовые на все ради власти и достижения собственных эгоистических целей (Артемиза и Мирза в «Честолюбивой мачехе», Омар в «Тамерлане», Антиной в «Улиссе», Глостер в «Трагедии Джейн Шор», Гардинер в «Леди Джейн Грей») или уже облеченные властью, но одержимые бурными страстями царственные особы (Баязет, Родогуна, Евримах). В большинстве сентименталистских пьес злодей в финале обязательно побеждается или исправляется, а добродетельные герои вознаграждаются заслуженным счастьем. Но даже если поэтическая справедливость не осуществляется, это не подрывает дидактический характер пьесы. То, что в двух последних пьесах

Н. Роу зло остается ненаказанным, — не только дань исторической правде. Возможно, Роу хотел донести до зрителя мысль о том, что человек в мире может быть лишь игрушкой в руках судьбы, но добродетельные, нравственные поступки нужно совершать, не ожидая за это непременной награды в земной жизни14. Более того, торжество злодея в финале пьесы может восприниматься как временное явление, ведь с падением занавеса заканчивается пьеса, но не жизнь. Публика в зрительном зале знала, что коварный Глостер недолго продержался у власти, так же, как и католические силы, которые взяли верх во время правления Марии Стюарт. Вероятно, Роу был против провиденциального детерминизма, поскольку предсказуемый ход событий убеждал публику в слабости человека и лишал ее стимула к самосовершенствованию.

С целью добиться от аудитории возможно большей жалости и обильных слез Николас Роу применял стандартные для драматурга-сентименталиста средства усиления эмоционального воздействия. Он создавал трогательные сцены, чтобы продемонстрировать высокие нравственные качества героев и их интенсивные эмоциональные или физические страдания, концентрируя внимание зрителя не на действии, а на переживаниях героев. Он сознательно продлевал или дублировал эти сцены, тормозя действие, доводя зрителя до высокой степени напряжения, чтобы тот мог в полной мере насладиться созданным эмоциональным эффектом. Автор возвышал чувства персонажей,

избегал комических элементов, проявлений грубости или непристойности в речи действующих лиц, т. е. всего того, что могло разрушить или ослабить желаемый эффект. По той же причине исключались или сводились к минимуму побочные сюжетные линии.

Николас Роу жил и творил в переходную эпоху, на границе двух больших литературных периодов — Реставрации и Просвещения, и в его произведениях можно обнаружить влияние поэтики героической, классицистической и патетической трагедии XVII века, отголоски шекспировской традиции, а также черты сентиментализма. Подход драматурга к изображению характеров, тематика пьес, их бытовой колорит и специфический характер дидактизма — все это позволяет рассматривать Роу как раннего сентименталиста.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. История английской литературы. Т. 1, вып. 2. М., 1945. С. 501; История английской литературы XVIII века, 1956, С. 191; Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 125; История всемирной литературы: в 9 т. / Т. 5. М., 1988. С. 65.

2. Кожевников М.В. Плачущая муза. Английская сентиментальная комедия в системе драматических жанров. Магнитогорск: МаГУ, 2001. С. 4.

3. Cox James E. The Rise of Sentimental Comedy. Norwood, 1976. P. 55—56; Loftis J, Southern R, Jones M, Scouten A.H. The Revels History of Drama in England. Vol. V 1660-1750. London, 1976. P. 69

4. Аникст А.А. История учений о драме. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. С. 295-296, 147-148; Аникст А.А. Английская драма XVIII века // История английской литературы. Т. 1. Вып. 2. М., 1945. С. 469; Дживелегов А., Бояджи-ев Т. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.-Л., 1941. С. 425; Поляков О.Ю. Джон Деннис и развитие жанра классицистической трагедии в Англии начала XVIII века. Дисс... канд. филол. наук. Киров, 1995. С. 184.

5. Nicoll A. British Drama. 5th ed. rev. and reset. London, 1962. P. 171; Nettleton G.H. English Drama of the Restoration and the Eighteenth Century (1642-1780). N.Y.,1968. P. 178; Burns L.C. Pity and Tears: the tragedies of Nicholas Rowe. Salzburg, 1974. P. 235, 248; Bevis R.W. English Drama: Restoration and 18th century, 1660-1789. London, New York, 1988. P. 130; Nicholas Rowe. The Tragedy of Jane Shore. Ed. by Harry William Pedicord. London. Arnold, 1975. P. xxi; Dobree B. English Literature in the Early Eighteenth Century. 1700-1740. Oxford, 1959. P. 224; Rowe Nicholas. The Fair Penitent. Ed. by Malcolm Goldstein. (Regents Restoration Drama Series) University of Nebraska Press 1969. P. xv; Sherbo Arthur. English Sentimental Drama. East Lansing, Michigan, 1957. P. 65, 96-97; The Tragedy of the Lady Jane Gray / By Nicholas Rowe. Ed., with a critical introd. By R. J. Sherry. Salzburg, 1980. P. lxvi-lxxxii.

6. Johnson S. Lives of the English Poets. / The Works of Samuel Johnson: in 12 Vol. / With an essay on his life and genius by Arthur Murphy. New ed. London, 1792. Vol. X. P. 71.

7. Dedication // The Dramatic Works of Nicholas Rowe, Esq. London, 1720. I, [11-12]. Цит. по: Burns L. Op. cit. P. 241.

8. Rowe N. The Ambitious Step-Mother // A collection of the best English plays chosen out of all the best authors. Vol. 5. L., 1720. A2-A3.

9. Jane Shore, Preface. // Rowe Nicholas. Three plays / Ed. by J. R. Sutherland. London, Scholaris Press, 1929. P. 249-250. Цит. по: Burns L. Op. cit. P. 242.

10. Wasserman E.R. The Pleasures of Tragedy //A Journal of English Literary History. Baltimore, 1947. XIV. P. 283-307.

11. См.: Поляков О.Ю. Развитие теории жанров в литературной критике Англии первой трети XVIII века (газетно-журнальная периодика). М., 2000. С. 17.

12. Зорин А.Л. Литературное направление как межнациональная общность: (Английский и русский сентиментализм). Автореф. дис... канд. филол. наук (10.01.08). М., 1982.

13. Rowe N. The Fair Penitent / Ed. by M. Goldstein. L., 1969. Prologue. P. 5-6.

14. Burns L. Op. cit. P. 70.

ON THE PROBLEM OF NICHOLAS ROWE’S TRAGIC STYLE O.Ye. Zagriyeva

This article deals with Nicholas Rowe’s (1674—1718) conception of tragedy and his characteristic style. The author examines the subject matter of his plays, the kind of didacticism, the response this playwright intended to evoke and the way he depicted his characters. The aim of the article is to argue that Rowe is an early sentimentalist.

© 2008 г.

М.Ю. Боровлева

ЭВОЛЮЦИЯ КОНЦЕПТА «ПРОВИНЦИЯ» В АНГЛИЙСКОЙ КОМЕДИИ НРАВОВ XVIII ВЕКА

Меняющийся характер английской действительности конца XVII — начала

XVIII века обусловил специфику развития концепта «провинция» в комедии нравов.

В эпоху Реставрации (хронологически датируемой 60-80-ми гг. XVII века) наблюдается четкое противопоставление столицы и провинции. В этот период складываются сами понятия «столица», «провинция», которые постепенно наполняются определенным смыслом и формируются в концепты.

Смысл концептов «столица» и «провинция» становится намного яснее с учетом исторического контекста, раскрывающего суть английской Реставрации.

Восстановление монархии в качестве реакции на годы пуританского правления породило всеобщее веселье и свободную разгульную жизнь. Легкомысленность, порочность и безнравственность двора и столичного общества явились образцом для подражания. Светские щеголи и остроумцы вели беззаботный образ жизни. Законодатели светской моды диктовали свои правила в отношении манер, вкусов и нравов. Малейшие отклонения от установленных порядков считались дурным тоном или «провинциальщиной».