Элементы постмодернистской поэтики в творчестве Юй Хуа и Владимира Сорокина

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2014. № 1

Ю.А. Дрейзис

ЭЛЕМЕНТЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПОЭТИКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЮЙ ХУА И ВЛАДИМИРА СОРОКИНА

В статье рассматриваются «точки соприкосновения» в творчестве таких авторов, работающих в русле постмодернистских и авангардных тенденций, как Владимир Сорокин и Юй Хуа. Анализ ведется с точки зрения общих онтологических оснований их творчества, эстетических ориентиров писателей и их непосредственной реализации в текстах произведений разных лет. При этом выявляются устойчивые комплексы с явным преобладанием художественных феноменов гротеска и абсурда.

Ключевые слова: Юй Хуа, китайская литература, постмодернизм, Сорокин, абсурд, гротеск.

The paper centers on finding a "common ground" in the works of such authors working in the mainstream of postmodern and avant-garde trends as Vladimir So-rokin and Yu Hua. The analysis is conducted from the point of view of the general ontological foundations of their works, their aesthetic guidelines and the immediate implementation of afore-mentioned in the textual reality. Thus stable complexes with a clear predominance of artistic phenomena of the grotesque and the absurd are revealed.

Key words: Yu Hua, Chinese literature, Sorokin, postmodernism, absurd, grotesque.

Одной из актуальных тем в литературоведческих изысканиях последних лет предстает анализ постмодернизма, представляющего собой структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX в. Как отмечает И.С. Скоропанова, «термин "постмодернизм" до настоящего времени не устоялся окончательно и применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с терминами "постструктурализм", "поставангардизм", "траснавангард", "искусство деконструкции" и совершенно произвольно»1. В связи с этим интересным представляется проследить реализацию элементов постмодернистской поэтики в творчестве авторов, принадлежащих к разным литературным традициям.

В данной статье речь пойдет о Юй Хуа и Владимире Сорокине. Творчество этих писателей было выбрано в качестве материала для сопоставления по ряду причин. Будучи практически ровесниками,

1 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2001. С. 9.

оба автора начали свой художественный поиск в 1980-е годы, когда на волне «смягчения» режима (перестройка в СССР, кампании середины 1980-х в Китае), деконструкции жесткой авторитарной системы и ее трансформации (перехода к демократии в России и рыночному госкапитализму в КНР) в культуре обозначились постмодернистские тенденции.

Писатели современной КНР, как и постсоветской России, восприняли философию постмодерна с Запада как мощное подспорье для эстетического обновления искусства слова. К числу этих авторов, ярко заявивших о себе на литературной сцене незадолго до событий на площади Тяньаньмэнь 1989 г., относится и писатель Юй Хуа (1960 г. рожд.). Его творчество характеризуется типичной для постмодерна установкой на децентрализацию дискурса, ностальгией по примитиву, одержимостью разоблачением лжи истории и глубоким разочарованием в идеях поступательного хода, прогресса и просвещения.

Владимир Сорокин же традиционно считается одним из самых радикальных писателей постмодернистского направления в России2. Самодостаточность эстетического эксперимента, его идеологическая неангажированность, равно как и исследование властного, «авторитарного» характера любого дискурса имеет для писателя принципиальное значение. Эти особенности творчества двух авторов задают основу выявления общих для их творчества элементов постмодернистской поэтики.

Отметим, что обычно исходной посылкой для рассмотрения литературы постмодерна является отделение всего сложного комплекса постмодернистских взглядов на проблемы действительности от более узкого литературоведческого подхода, который в европейской практике базируется на поиске отличий и разрыва с традицией модерна (Д. Фоккема3). Однако применительно к ситуации в Китае такой подход проблематичен, в связи со сложностью выделения национального литературного достояния, сходного по форме и структуре с высоким модерном Европы, России и США, что было отмечено в работе Е.А. Завидовской4. Специфика исследования проявлений постмодернизма в китайской литературе

2 См.: Курицын В.Н. Владимир Сорокин // Современная русская литература с В. Курицыным. 2000. URL: http://www.guelman.ru/slava/writers/sorokin.htm (дата обращения: 21.03.2013); НемзерА.С. Не всё то вздор, чего не знает Митрофанушка. Официальный сайт Владимира Сорокина. 1999. URL: http://www.srkn.ru/criticism/ nemzer.shtml (дата обращения: 21.03.2013); Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М., 2003.

3 FokkemaD.W. Approaching Postmodernism. Amsterdam, 1986. P. 35, 46.

4 См.: Завидовская Е.А. Постмодернизм в современной прозе Китая: Дисс. ... канд. филол. наук. М., 2005.

заключается в расширенном подходе к понятию, что требует учета взаимодействия теорий постмодернизма с историей, идеологией и культурной традицией страны. Приемы и мировоззрение модернизма, навеянные иностранными произведениями, видоизменяются не только под влиянием специфики Китая, но «постмодернизируются» в результате осознания модерном своей незавершенности и внутренней противоречивости. Американский исследователь Тан Сяобин определяет постмодернизм в Китае как «остаточный модернизм» (residual modernism)5. Это отражает синтетический характер постмодернизма в Китае.

В качестве аналога китайской ситуации может быть использована концепция «восточного постмодернизма», отличного от западного, предлагаемая И.С. Скоропановой. Она отмечает, что «произведения представителей восточной модификации постмодернизма (речь идет о России и Восточной Европе. — Ю.Д) более политизированы, включают в себя в качестве одного из деконструи-руемых языков язык социалистического реализма, лже-соцреализма, рассматриваемый как язык массового искусства»6, характеристика «русского постмодернизма» М. Берга также может быть применима к ситуации в Китае.

Одним из главных принципов постмодернистской поэтики выступает нереализм как освобождение от дискурса-гегемона. Явления, которые по формальным признакам не могут быть причислены к реализму, представляют образцы сложного сплетения нескольких методов, оказываются на стыке жанров, по содержанию дистанцируются от идеологии центра (государства). Отсюда проистекает обращение к ярко выраженным нереалистическим техникам повествования, мифотворчество, конструирование реальности, демонтаж образов истории. Постмодернизм в литературе находит выражение в виде слияния элементов «чистой» и массовой литератур, утверждения телесности и чувственности индивида, смешения кодов и знаков идеологии, рынка, масскульта. Изменение угла литературы от «внешнего» (общественного) к «внутреннему» (индивидуальному) приводит к переосмыслению писателями законов действительности. Литературный постмодернизм реализуется через посредство экспрессивных средств и тропов — важную роль в литературе начинают играть ирония, гипербола, абсурд, гротеск.

Большая часть того, что перечислено, может быть найдена и в творчестве Юй Хуа и В. Сорокина. Двух авторов, находящихся в фокусе нашего анализа, объединяют прежде всего общие аксиологические основания их творчества. По мнению самого В. Сорокина, его

5 Tang Xiaobing. Chinese Modern: The Heroic and the Quotidian. Durham & London, 2000. P. 211.

6 СкоропановаИ.С. Русская постмодернистская литература. М., 2001. C. 71.

интересуют не столько узкоспециальные проблемы смыслопорож-дения, сколько онтологическая проблема существования зла1. Исследуя природу зла, он обращается к травмирующему воздействию как наиболее характерному его проявлению. По общему мнению критиков, Юй Хуа также одержим изображением жестокости: его стиль с самого начала характеризуется «экстремальным зримым насилием»8. Говоря о феномене, Сорокин имеет в виду не только физическое и психологическое, но и так называемое дискурсивное насилие9. Произведения Юй Хуа также составляют стратегически важную реакцию на кризис самопознания культуры, целью которой служит попытка интерпретировать подспудно присущий художественному представлению характер принуждения, явно подаваемый читателю. Она представляет собой иллюстрацию того, как «история, культура и язык взаимодействуют с нашей кажущейся врожденной способностью к жестокости и жестокосердием, создавая политическое насилие»10.

Юй Хуа обращается не только к изображению жестокости в попытке обнаружить злоупотребление властью на протяжении всей китайской истории, но и к насилию над языком, дабы подвергнуть сомнению саму рациональность языка. Именно в этом ярче всего проявляется тенденция к нереализму. Особенно выпукло она обозначена в повести «1986 год» (1986 нянь, 1981), написанной через десять лет после завершения «культурной революции». Повествование, чередующее галлюцинацию (восприятие умалишенного) и реальность, структурировано вокруг серии наказаний, представляющих травматическое воспоминание героя о «культурной революции»11. Описание действий сумасшедшего крайне наглядно и гротескно. В его сознании царит шизофренический разлад между садистом и мазохистом. Его извращенность выглядит как узурпация монополии государства на легитимное использование физической силы по отношению к индивиду.

Предметно-изобразительное насилие проявляется в беспорядочности (или новом порядке) повествования. Ниспровергающий подход Юй Хуа к нормативным категориям истории, памяти, языка и т. п. находится в оппозиции к философии Просвещения с ее страстной убежденностью в рациональности индивида и его осо-

I См.: Марусенков М.П. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: заумь, гротеск и абсурд. СПб., 2012. С. 10.

8 Wedell-WedellsborgA. One Kind of Chinese Reality: Reading Yu Hua // Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews. 1996. N 12. P. 131.

9 Сорокин В.Г. Текст как наркотик: интервью // Сборник рассказов. М., 1992. С. 121.

10 JonesA.F. Translator's Postscript // The Past and The Punishments: Eight Stories (Fiction from Modern China). Honolulu, 1996. P. 211.

II Юй Хуа. Сяньши и чжун (В своем роде реальность). Шанхай, 2004.

бом месте в истории. Единство телесного насилия и огрубленного художественного представления разрушает установки гуманизма, базирующиеся на рациональном сознании и предсказуемости языка, которые используются для понимания мира и для формирования утверждений о нем.

Датская исследовательница А. Веделл-Веделлсборг выдвигает версию, что заключительная сцена повести «В своем роде реальность» (Сяньши и чжун, 1987), где тело героя подвергается полному расчленению и превращается анатомами в ничто, наделена особым смыслом: «Их беспристрастная работа по расчленению похожа на отношение рассказчика к героям». Читатель понимает, что всё осознанное им в этой повести подвергается полной деконструкции. «Мы можем трактовать эту сцену не просто как метафору самого текста, но — более того — это усмешка в адрес читателя, читатель подвергается не расчленению, а метафоризации. Вскрытие метафоры восстанавливает рассказ, сам рассказ это тоже метафора. Метафора иронически накладывается на метафору и включает читателя»12. В. Сорокин также неоднократно акцентирует «дистанцированное отношение и к произведению, и к культуре в целом», «"невлипание" в текст»13. По словам писателя, его произведения сближает с концептуальным искусством «метод отстранения, дистанции с текстовым материалом, безличностное письмо»14.

Так проявляет себя общая для Юй Хуа и Сорокина установка — настрой на стилистическую полемику с традициями литературы классического реализма и соцреализма. Натуралистические описания сексуальных сцен, физиологических отправлений, причинения травм, обширное включение обсценной лексики призваны восполнить нехватку телесности в литературе. Заполняя эту лакуну «запахом пота, движением мышц, естественными отправлениями»15, Сорокин, в частности, обнажает нелепость «имперских» притязаний высокой литературы, не сумевшей совладать с основной своей задачей: адекватно и всесторонне отразить действительность. Отсюда проистекает бескомпромиссное разведение сфер этики и эстетики, за которое Сорокина часто обвиняли в постыдном равнодушии к добру и злу16, а Юй Хуа — в «низкопробности» и «нереалистичности»17.

В результате онтологическая проблема существования зла увязывается с проблемой соотношения литературы и действи-

12 Wedell-WedellsborgA. Op. cit. P. 129.

13 Сорокин В.Г. О Евгении Харитонове: интервью // Митин журнал. 1990. URL: http://kolonna.mitin.com/archive/mj32/sorokin.shtml

14 Сорокин В.Г. Я в совок опять не хочу. И в андерграунд тоже: интервью // Известия. № 136. 2005. 5 авг. С. 14.

15 Сорокин В.Г. Убойное сало: интервью // МК-Воскресенье. 2002. № 28. С. 4.

16 См.: Немзер А.С. Указ. соч.

17 Ду Шивэй. Гэй Юй Хуа ба я (Выдирая зубы Юй Хуа). Бэйцзин, 2006.

тельности, так как неразличение тела и текста в представлении писателей-постмодернистов служит одним из главных источников насилия. Наиболее подходящим средством для осуществления десакрализации литературы становится абсурдистская поэтика, основанная на принципе остранения. Отметим, что тема чудовищности окружающего мира, регулярно возникающая в интервью18 и творчестве19 Сорокина и ранних произведениях Юй Хуа20, занимает важное место в абсурдизме, будь то мотивы обреченности и заточения у Ф. Кафки («Процесс», «Замок»), бессмысленное и бесконечное ожидание у С. Беккета («В ожидании Годо») или каждодневный суд у А. Камю («Падение»). Страх перед жизненной реальностью, результирующий в предпочтение абсурдно-насильственных развязок произведений, является одним из движущих факторов творчества обоих писателей.

Обращение к абсурдистскому эстетическому комплексу (в виде феноменов гротеска и абсурда) у Сорокина, как и у Юй Хуа, предопределяется целым спектром этических, историософских, литературных взглядов писателя. Исходной точкой становления абсурдистской поэтики Сорокина, как указывает исследователь его творчества М.П. Марусенков, следует считать психологические травмы, перенесенные писателем в детстве21. Они обусловили как само обращение к литературному творчеству, так и восприятие человеческой жизни в качестве тягостной ноши и болезненное внимание к проявлениям жестокости. Юй Хуа оправдывает собственное повышенное внимание к соответствующим феноменам врачебным прошлым и таким фактом своей биографии, как проживание в юности напротив морга22. Вместе с тем нельзя не признать, что и смерть, и насилие выступали в качестве неотъемлемых элементов общественной жизни маоистского Китая в эпоху «культурной революции» — период отрочества Юй Хуа. Жестокость и разрушительная мощь «культурной революции», а также психическая травма, с ними

18 См.: Марусенков М.П. Указ. соч. С. 212.

19 Прежде всего имеются в виду произведения 1980-х и начала 1990-х годов: романы «Норма» (1979-1984), «Тридцатая любовь Марины» (1982-1984), «Сердца четырех» (1991), сборник рассказов «Первый субботник» (1980-1984), поэма в прозе «Месяц в Дахау» (1990) (Сорокин В.Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1-2. М., 2002).

20 Речь идет об «авангардных» повестях и рассказах «1986 год», «Выходя на дорогу в восемнадцать» (Шиба суй чумэнь юаньсин, 1987), «В своем роде реальность», «Ошибка на берегу» (Хэбянь дэ цоу, 1987), «Мирские дела словно дым» (Ши ши жу янь, 1988), «Случайность» (Оужань шицзянь, 1989), «Повествование о смерти» (Сыван сюйшу, 1989), «Предок» (Цзусянь, 1992) и др.

21 См.: Марусенков М.П. Указ. соч. С. 272.

22 Юй Хуа. Во дэ лингань цзай Хайянь

ассоциируемая, оказали глубокое влияние на всё поколение писателей так называемого китайского авангарда (сяньфэн пай), в том числе на Юй Хуа. Возможно, постмодернизм авангардистов — это именно реакция на травму «культурной революции» с ее властным воздействием тоталитарного дискурса (языка).

Мироощущение, связанное с травматическим опытом, привело В. Сорокина и Юй Хуа к эстетике безобразного и выбору хаотической, несемантизированной художественной формы. Оба автора начинали писать в наивно-реалистической манере, но вскоре восприняли традицию позднего модернизма, активно используя гротескную и абсурдистскую образность. Гротеск можно считать несущей конструкцией подавляющего большинства произведений Сорокина и Юй Хуа. Для них типично стремление к созданию правдоподобной, а иной раз максимально приближенной к действительности художественной реальности, в которую автор искусно вкрапляет фантастические мотивы, создавая характерную для гротеска ситуацию неустойчивого равновесия между жизнеподобием и вымыслом.

Романы Сорокина «Норма» (1979-1984), «Голубое сало» (1999) и сборник рассказов «Первый субботник» (1980-1984) представляют характерные примеры фарсового перефраза канонической модели повествования реализма. Гротескная образность позволяет писателю заострить закономерности культурного процесса, воплощая их в фантасмагорических картинах недалекого будущего и альтернативного прошлого. Сорокин создает своего рода антимир истории русской культуры, спрессовывая его в единый пространственно-временной континуум. Творчество Сорокина отличает желание приблизиться к телесной конкретности изображаемого, отчужденный характер гротескной образности и особая актуальность «макабрического гротеска» и описания копрофагии.

Гротеск у Юй Хуа реализуется прежде всего в образе тела. В романе «Братья» (Сюнди, 2005-2006) с его нарочитым использованием словесного репертуара народной, «низкой» комики читатель повсюду находит выражение данной концепции: специфическую непристойность, брань и проклятия, комическое снижение, разъятое на части тело и т. п. Через весь роман проходит могучий поток гротескной телесной стихии — обособленные органы, внутренности, разинутые рты, пожирание, еда и питье, акты испражнения, смерти, родовые акты. Смерть и роды сливаются в едином двуликом образе — в романе «Братья» главный герой появляется на свет в тот момент, когда его матери приносят облепленное испражнениями мертвое тело отца. Умерший как бы воплощается заново через свою кровь, а родовой акт сплетается с агонией смерти в рамках намеренно сатирической

сцены. Как отмечает М.М. Бахтин, «абсолютный низ всегда смеется, это рождающая и смеющаяся смерть»23. Одно из воплощений смеющейся смерти — образ беременной старухи (рождающей смерти), который мы также встречаем у Юй Хуа в повести «Мирские дела словно дым».

Гротескное анатомизирование тела также широко представлено в художественном мире писателя. Наиболее ярко оно проявляется в описании манипуляций, которым подвергается мертвое тело Шань-гана из повести «В своем роде реальность»24. Во всех тошнотворных деталях автор повествует о том, как кожа, внутренности, легкие, кости и сердце Шаньгана последовательно отделяются от трупа и переходят в распоряжение равнодушных анатомов, подготавливающих их для пересадки. Наконец последними удаляются тестикулы, дабы быть пересаженными пациенту, которому вскоре после успешной операции удается зачать сына. Так смерть обнуляется, превращается в дурную шутку, и весь процесс препарирования Шаньгана оборачивается бессмысленным, ибо мертвый вновь возвращается к жизни через свою кровь.

Анатомизирование зачастую сопровождается сбрасыванием тела в материально-телесный низ, обливанием мочой и т. п. Простонародная культура увязывает в один неразрывный гротескный узел жизнь, смерть, рождение, испражнения, еду; это центр телесной топографии, где верх и низ переходят друг в друга25. Пока герой романа «Братья» Сун Ган совершает самоубийство и его изуродованный поездом труп везут домой, жена Сун Гана предается различным чувственным наслаждениям (прежде всего, сексуального свойства) в компании его сводного брата — Бритого Ли26. Так сексуальное смыкается с танатологическим, дабы подтвердить невозможность эротизма: в мире Юй Хуа секс не приносит желаемого удовольствия, и герои в конечном итоге теряют интерес к нему.

Постоянное оперирование «телесным измерением» напрямую связано с борьбой против литературоцентризма и представления о тексте как о «поступке»27. Стратегия этой борьбы меняется на протяжении эволюции художественной манеры Сорокина и Юй Хуа. В зрелом периоде творчества оба автора приходят к пониманию того, что задача писателя состоит не в обыгрывании культурных мифо-

23 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 13.

24 Юй Хуа. Сяньши и чжун (В своем роде реальность). Шанхай, 2004.

25 Ibid. P. 84.

26 Юй Хуа. Сюнди (Братья). Шанхай, 2006.

27 Бахтин М.М. К философии поступка // Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 7-68.

логем и стилистических клише, но в постановке перед читателем вопросов философско-онтологического характера, заставляющих задуматься над смыслом бытия. Смена художественных приоритетов не затрагивает конститутивного принципа поэтики остраненного восприятия: холодный, «нечеловеческий» взгляд писателя (столь характерный для равнодушной, как бы лишенной эмоций манеры повествования Юй Хуа) переходит с художественной реальности на жизненную. Абсурд как литературная категория, как остра-ненное восприятие различных дискурсов уступает место абсурду онтологическому — отчужденному восприятию действительности. Так, остранение становится ключевым принципом изображения в «Трилогии» В. Сорокина («Лёд», «Путь Бро», «23 000», 2001-2005). Воскрешение карнавальности простонародной литературы в романе Юй Хуа «Братья» — симптом ностальгии по всеохватности традиционной культуры и утраченной органичной культурной практике — будучи выключенным из мира ренессансного карнавала, превращает произведение в литературу абсурда.

Устремленность к созданию «новой мифологии», прямота авторского высказывания, пристальное внимание к действительности свидетельствуют о постепенном отходе от деконструктивно-демифологизирующих стратегий постмодерна. Позднее творчество Сорокина и Юй Хуа роднит интерес к психологии человека, зыбкость границ между добром и насилием, тотальное разочарование в мире и готовности претворять в жизнь утопию. На первый план выходит философско-экзистенциальная и гражданско-политическая проблематика, при этом вневременные проблемы органично сочетаются с остросовременными. Примером этого может служить роман Юй Хуа «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» (Сюй Саньгуань май сюэ цзи, 1995), который посвящен столь острой теме, как донорство крови, которое напрямую связано с эпидемией СПИДа в китайских деревнях, а также панорамный сборник Сорокина «Сахарный Кремль» (2008), отличающийся высоким уровнем политизации.

Подводя итог, отметим, что творчество В. Сорокина и Юй Хуа демонстрирует ряд явных тематических, стилевых и методических соответствий, сходящихся к ключевым элементам постмодернистской поэтики и представляющих собой моменты реализации принципа нереализма. Во-первых, это полемика с реализмом как в его «классической» форме, так и в форме соцреализма, а также проистекающая из нее борьба с «литературоцентризмом», слияние элементов «чистой» литературы и масскульта, внедрение в структуру повествования «запретных» феноменов в виде обсценной лексики, откровенных сексуальных сцен и т. п. Во-вторых, использование

предметно-изобразительного насилия, т. е. радикальная критика языка и «деконструкция» действительности как таковой, при помощи чего писатели создают грандиозную картину абсурдности человеческого бытия. Парадоксальные стилистические манипуляции и алогичные дискурсивные переходы призваны высветить убежденность автора в чудовищности современного мира и глубокое разочарование в человеке. Наконец, это эксплуатация эстетических комплексов абсурдного и гротескного, позволяющая подойти вплотную к конструированию альтернативной реальности, демонтажу традиционных образов истории, исследованию пограничных состояний психики, художественной реальности, языка. Специфика реализации постмодернистских элементов в произведениях обоих авторов заключается прежде всего в их трансформации по мере творческой эволюции писателей в ходе их полемики с традицией. В критике доминантного дискурса намечено противостояние и модернистским ценностям интеллигенции, которые, в частности, в Китае были дополнены конфуцианским морально-оценочным подходом. У Юй Хуа в этом можно усмотреть привлечение мощной традиции «низовой», простонародной литературы с ее широко представленным «телесным измерением», воскрешение стихии «карнавального». Так через разрушение автоматизма восприятия художественного текста и выбор эстетики безобразного намечается движение от принципа снижения к истинному возвышенному.

Список литературы

Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? // Зарубежная

литература второго тысячелетия. 1000-2000. М., 2003. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья

и Ренессанса. М., 1990. Бахтин М.М. К философии поступка // Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2003. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти

в литературе. М., 2000. Завидовская Е.А. Постмодернизм в современной прозе Китая: Дисс. ... канд.

филол. наук. М., 2005. Курицын В.Н. Владимир Сорокин // Современная русская литература с В. Курицыным. 2000. URL: http://www.guelman.ru/slava/writers/sorokin.htm (дата обращения: 21.03.2013) Марусенков М.П. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: заумь,

гротеск и абсурд. СПб., 2012. НемзерА.С. Не всё то вздор, чего не знает Митрофанушка. Официальный сайт Владимира Сорокина. 1999. URL: http://www.srkn.ru/criticism/nemzer.shtml (дата обращения: 21.03.2013) Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2001.

Сорокин В.Г. О Евгении Харитонове: интервью // Митин журнал. 1990. URL: http://kolonna.mitin.com/archive/mj32/sorokin.shtml

Сорокин В.Г. Текст как наркотик: интервью // Сборник рассказов. М., 1992.

Сорокин В.Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1-2. М., 2002.

Сорокин В.Г. Убойное сало: интервью // МК-Воскресенье. 2002. № 28.

Сорокин В.Г. Я в совок опять не хочу. И в андерграунд тоже: интервью // Известия. 2005. 5 авг. № 136.

Fokkema D.W. Approaching Postmodernism. Amsterdam, 1986.

Jones A.F. Translator's Postscript // The Past and The Punishments: Eight Stories (Fiction from Modern China). Honolulu, 1996.

TangXiaobing. Chinese Modern: The Heroic and the Quotidian. Durham & London, 2000. P. 211.

Wedell-WedellsborgA. One Kind of Chinese Reality: Reading Yu Hua // Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews. 1996. N 12.

Ду Шивэй. Гэй Юй Хуа ба я (Выдирая зубы Юй Хуа). Бэйцзин, 2006.

Юй Хуа. Во дэ лингань цзай Хайянь

Юй Хуа. Сяньши и чжун (В своем роде реальность). Шанхай, 2004.

Юй Хуа. Сюнди (Братья). Шанхай, 2006.

Сведения об авторе: Дрейзис Юлия Александровна, аспирант кафедры

китайской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: xiaoyouliya@

gmail.com