Философия искусства В. В. Вейдле

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2015. № 1

ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Е.О. Розова*

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В.В. ВЕЙДЛЕ

Статья посвящена проблемам философии искусства в творчестве В.В. Вейдле. Автор анализирует концепции мыслителя, связанные с вопросом о кризисе культуры, также рассматривается проблема взаимоотношений искусства и религии. Особое внимание уделяется работе Вейдле в русле поэтики и связанных с ней проблем поэтической речи и литературного анализа в целом.

Ключевые слова: В.В. Вейдле, философия искусства, кризис культуры, русское зарубежье, фоносемантика.

E.O. R o z o v a. V. Weidle's philosophy of art

The article is devoted to Vladimir Weidle's philosophy of art. It deals with such issues as a crisis of culture and the problem of relations between art and religion. Also the article considers Weidle's work on poetics and literary criticism.

Key words: Vladimir Weidle, philosophy of art, cultural crisis, Russia Abroad, phonosemantics.

Проблемы философии искусства являются центральными для всего творчества Владимира Вейдле (1895—1979) — литературного критика и историка искусства русского зарубежья. Осмысление искусства для Вейдле было тесно связано с ситуацией общего духовного кризиса, постигшего не только Россию, разбитую революцией, но и всю Европу, о закате которой в 1920-х гг. писал Шпенглер. В своих работах Вейдле ставит традиционную для русской философии культуры проблему религиозного оправдания культуры и искусства в частности.

По образованию Вейдле был историком — выпускником историко-филологического факультета Петербургского университета, где он занимался на кафедре всеобщей истории под руководством И.М. Гревса. Однако молодой мыслитель быстро увлекся и историей искусства, изучением которой он занимался под руководством Д.В. Айналова — исследователя византийского и древнерусского искусства, который, несомненно, оказал значительное влияние на творческое становление Вейдле. В начале 1920-х гг. он становится преподавателем истории средневекового искусства в Петроградском

* Розова Екатерина Олеговна — кандидат философских наук, ассистент кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (926) 448-99-16; e-mail: rozova.ekaterina@gmail.com

университете. Говоря о российском периоде творчества Вейдле, стоит отметить его увлечение поэзией. Он сам пишет стихи, печатает их, имеет знакомство со многими известными поэтами — такими, как Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Владислав Ходасевич. Похороны Блока в 1921 г., на которых Вейдле присутствовал, произвели на него сильнейшее впечатление, которое сохранялось на протяжении всей жизни. Смерть Блока стала для Вейдле символом угасания, приближающегося и неизбежного конца русской поэзии: «Провожая его к могиле, мы прощались не с ним одним. С его уходом уходило все ему и нам самое дорогое, все, что сделало его тем, чем он был, — и нас вместе с ним; то, чем и мы были живы. Мы хоронили Россию. Не Россию российского государства, хоть и была она тогда разгромлена и унижена, и не Россию русских людей, а другую, невидимую Россию, ту, что становится ощутимой в слове и сквозь слово» [В.В. Вейдле, 2001, с. 221—222].

В 1924 г. Вейдле эмигрирует в Париж, в 1932 г. начинает преподавать в Православном богословском институте — вначале историю христианского искусства, а позже и историю Западной церкви. Преподавание этих курсов обусловило подготовку нескольких искусствоведческих книг Вейдле, представляющих собой собрание иллюстраций с предисловием на итальянском языке: «Les icônes byzantines et russes» (1950), «Mosaici paleocristiani e bizantini» (1954), «Mosaici veneziani» (1956). Под этим же влиянием были написаны работы «Крещальная мистерия и ранне-христианское искусство» (1948) и «Перерождение античного искусства» (1947). Стоит также отметить, что духовным отцом Вейдле стал о. Сергий Булгаков, который оказал значительное влияние как на творческую работу Вейдле, так и на его религиозность. Позже Вейдле напишет, что «никого я в жизни не повстречал, кто произвел бы на меня большее впечатление, кого бы я выше оценил и чья память была бы мне дороже, чем память о. Сергия. Никого не повстречал, кого бы мог с ним и сравнить» [В.В. Вейдле, 1975, с. 214]. Главные темы творчества Вейдле — это проблемы современного искусства и судьбы христианской культуры, проблемы взаимоотношения религии и культуры. Почти все книги мыслителя складывались из напечатанных ранее статей, он и сам писал: «...все книги мои из статей. И еще неизданные такими будут. Мыслить я привык статьями, как другие — книгами» [В.В. Вейдле, 1972, № 2891, с. 8]. Так появились такие его книги, как «Умирание искусства» (1937), «Задача России» (1956), «Безымянная страна» (1968) и вышедшая уже посмертно «Эмбриология поэзии» (1980).

Конец XIX — начало ХХ в. были отмечены многими мыслителями как период наступившего кризиса культуры. Владимир Вейдле

также посвятил многие свои труды попытке анализа истоков и сущности этого кризиса. Специфика его подхода к этой проблеме заключалась в том, что он смотрел на кризис культуры сквозь призму кризиса искусства. Книга «Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества», пожалуй, самая известная книга Вейдле, вызвавшая множество откликов в среде как русской эмиграции, так и европейских мыслителей. Впервые книга появилась на французском языке в 1936 г. под заглавием «Les Abeilles d'Aristée. Essai sur le destin actuel des lettres et des arts». Уже в следующем году она вышла на русском языке. В 1954 г. вышло второе значительно исправленное и дополненное издание на французском языке. Если в первом издании насчитывалось всего пять глав, то в новом их стало пятнадцать. Это издание было переведено на многие языки, в том числе на английский, немецкий, японский, испанский, итальянский. В 2004 г. оно было переиздано с предисловием известного слависта, исследователя творчества В.С. Соловьева, переводчика Бернара Маршадье. На русский язык эта расширенная версия книги до сих пор не переведена. Комментируя русское название книги, Вейдле писал: «Книгу мою я назвал "Умирание искусства". Если бы я желал проявить совершеннейшую объективность или безучастность к тому, о чем я в этой книге говорю, я мог бы ее назвать "Переосмысление искусства", а если бы всякие предвидения захотел из нее изъять, о будущем не гадать, тогда "Оскудение искусства" было бы наилучшим заглавием для нее. Так я думаю теперь. Тогда мне эти другие заглавия и в голову не приходили. Я ведь об умирании искусства не просто рассуждал, я горевал о нем, горевал о начавшемся исчезновении того, что было мне дорого и что я называл, как и все до меня, искусством» [цит. по: И.А. Доронченков, 1996, № 1, с. 48].

Суть современного кризиса искусства, утверждает Вейдле, заключается в том, «что из искусства все более выветривается его сверхрассудочная сущность, что оно подвергается все растущему рассудочному разложению» [В.В. Вейдле, 1933, № 3, с. 11]. В «Умирании искусства» Вейдле чаще всего иллюстрирует современные проблемы искусства на примере литературного творчества. Так, обращаясь к современным романам, он пишет, что для них характерна утрата вымысла, что, по сути, вообще уничтожает саму сущность романа. Все чаще роман замещается мемуарами, документалистикой либо записками путешественника. Это говорит об упадке вымысла, так как все это есть некоторое подражание жизни, просто воспроизведение, перечисление некоторых жизненных событий. Роман же есть прежде всего «заново сотворенное живое бытие, неразложимое ни на какие рассудочные формулы и механически выделен-

ные составные части» [В.В. Вейдле, 2001, с. 9]. Таков классический роман, основными представителями которого для Вейдле являются Бальзак, Флобер, Толстой, Диккенс. Современный же роман перестает быть живым бытием, и его герои перестают быть живыми, становясь механическими. Всякое творчество, считает Вейдле, основано на вере в истинность, в бытие творимого. Однако у большинства современных романистов люди изображаются так, как мы их видим в жизни, — односторонне, с той стороны, с которой они повернуты к нам. Это не позволяет отделить личность автора от личности героя. Современные герои либо выужены из действительности, либо механически построены. И противоречие, по мнению Вейдле, заключается в том, что творчество не сводится к изображению, ему предшествует воображение, что противоречит применяемым сейчас механически-собирательным приемам. Для современных писателей важно «типичное», важна иллюстрация своих мыслей. В итоге роман превращается в социологический трактат. Также один из симптомов болезни современного искусства Вейдле видит в том, что лучшие современные писатели, создавая своих героев, изображают их, как правило, в одиночестве, ищущими опоры и не находящими ее. Цельного человека как бы нет, есть только его осколки, стремящиеся срастись. А литература, искусство и в целом облик эпохи, замечает Вейдле, зависят как раз от представлений о человеке. Также Вейдле отмечает, что в современном мире происходит раскол между самим человеком и его же творчеством. И получается, есть либо человек без искусства, либо искусство без человека, что есть лишь «голая игра все более отвлеченных, все более ускользающих от смысла форм» [там же, с. 11]. Основными представителями современного романа Вейдле называет Марселя Пруста, Андрея Белого, Франца Кафку и Джеймса Джойса. Книги Пруста, пишет Вейдле, это «полувымышленные мемуары, в которых бытие самого рассказчика во много раз интенсивнее бытия всех его действующих лиц» [В.В. Вейдле, 1933, № 3, с. 13]. Обращаясь к творчеству Кафки, Вейдле говорит о том, что его романы наряду с романами Пруста и Джойса также знаменуют кризис, постигший литературу и все искусство в целом. Кроме того, герои Кафки также иллюстрируют и личный кризис художника, одинокого и потерянного в современном мире. Следующий пассаж из «Умирания искусства», посвященный Кафке, позволяет не только оценить позицию Вейдле, но и обратить внимание на его талант как литературного критика и как писателя в целом1.

1 В частности, Г. Струве отмечал, что Вейдле «явился самым ценным приобретением зарубежной художественной критики после 1925 г.» [Г. Струве, 1956, с. 372].

«Все отнюдь не фантастические события, о которых так спокойно и ясно рассказывает Кафка, на самом деле призрачны, обладают неполной реальностью сновидений; им всегда чего-то не хватает, чтобы походить на жизнь, каких-то простейших чувственных качеств: то кажется, что мы присутствуем на концерте, где пианист, как ни в чем не бывало, играет на немой клавиатуре, то мы слышим разговор, но губы собеседников неподвижны и вместо глаз у них провалы в тьму. Все люди столь, казалось бы, обыкновенные, так просто обрисованные, но мы чувствуем, что они не отбрасывают теней, что они могут пройти сквозь стену или растаять в луче солнца. Чем дальше мы подвигаемся в чтении романа — это впечатление достигает почти невыносимой силы в последней главе "Америки", — тем больше убеждаемся, что перед нами развертывается прозрачная аллегория, которой вот-вот мы угадаем смысл. Этот смысл, он нам нужен, мы его ждем, ожидание нарастает с каждою страницей, книга становится похожей на кошмар за минуту перед пробуждением, — но пробуждения так и не будет до конца. Мы обречены на бессмыслицу, на безвыходность, непробудную путаницу жизни; и в мгновенном озарении вдруг мы понимаем: только это Кафка и хотел сказать» [В.В. Вейдле, 2001, с. 70—71].

Однако кризис постиг не только роман (прозу), но и в столь же значительной мере поэзию. Сумерки стиха, пишет Вейдле, начинаются с омертвения строфических форм, стихотворных размеров. С этим связано, например, появление стихов в прозе. Возникает общий кризис поэзии, ее вымещение прозой, ее умаление. Многие поэты пытаются образовать некоторую новую традицию, отстоять права поэзии, что, замечает Вейдле, особенно распространено во Франции. Здесь Вейдле обращается к теории «искусства для искусства» и поэтики парнасцев. Они пытаются отстоять насущную для их времени необходимость в аристократическом выделении и обособлении поэзии. Теория «чистой поэзии» Стефана Малларме — стремление облегчить, очистить поэзию, приблизить ее к беспредметности. Поэзия станет «чистой», если стихотворение будет до конца лишено «будничного, дискурсивного, логического смысла, обращено к восприятиям только поэтическим», тогда оно стало бы «умопостигаемой музыкой словесных смыслов, где звуковая сторона только потому и играла бы неотъемлемую роль, что была бы сама до конца и по-новому осмыслена» [там же, с. 33]. Но чистой поэзии нет, утверждает Вейдле, невозможно получить квинтэссенцию искусства, ошибка Малларме была как раз в том, что он стремился «воспроизвести рассудочным путем, как бы сложить из осколков разноцветного стекла это рассудку недоступное предуста-

новленное единство» [там же]. Беспредметность и попытка сфокусировать все внимание на самом поэтическом акте приводят в итоге к отсутствию творчества вообще.

Стоит отметить, что Вейдле тесно связывает насущные проблемы поэзии с проблемами языка. История всех литератур, пишет он, начинается с поэзии. Проза от поэзии отличается усилением рассудочных элементов языка за счет элементов выразительных и поэтических. Судьбы поэзии тесно связаны с судьбами языка. Изначально слово было живым ознаменованием, внутренне связанным с предметом, в итоге оно превратилось в отвлеченный знак, имеющий лишь внешнюю абстрагированную связь с предметом. Такое своего рода «старение» языка оказывается убийственным для поэзии. Поэтому, замечает Вейдле, наиболее благоприятные условия для поэта тогда, когда его родной литературный язык находится в младенческом состоянии (пример тому — А.С. Пушкин), так как в языке еще есть много нераскрытых возможностей. Позже язык начинает утрачивать свою первоначальную полновесность и насыщенность, что в итоге приводит к тому, что использованность и стандартизация языковых средств вынуждает к выработке все более заостренной литературной речи. Элементы стиля становятся эффектом, приемом; выбор слов, их сочетание, ритм превращаются в рассудочную формулу; сама непринужденность и искренность могут стать манерой. Все это знаменует собой смерть стиля, а стиль, пишет Вейдле, это «форма души, скрытая предпосылка всякого искусства, надличная предопределенность всякого личного творчества. <...> он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества» [там же, с. 42]. Стиль есть гарантия художественной цельности, предустановлен-ность связи формы и содержания. Размышляя об утрате стиля в современном творчестве, Вейдле замечает, что и «в искусстве, а не только в морали есть свое трагическое "все позволено"» [там же, с. 37], мыслитель емко иллюстрирует эту ситуацию восхищением Андре Жида перед неограниченными возможностями, возникающими при виде белого листа, лежащего на столе. Как результат этой вседозволенности, Вейдле приводит в пример роман «Улисс» Джойса, в котором все время меняется стиль и язык, так как автор владеет всеми стилями, причем каждый ему равно близок и равно далек. Утрата стиля есть утрата иррациональной основы художественного творчества, т.е. религиозной и национальной укорененности искусства. Это, в свою очередь, и знаменует умирание искусства.

Подчеркивая иррациональность сущности искусства, его неподвластность рассудочным конструкциям, Вейдле заимствует у Джона Китса понятие «отрицательная способность»2, суть которого — в умении пребывать в некоторой неопределенности и противоречивости. Эта отрицательная способность необходима каждому поэту и вообще любому человеку, причастному к искусству. Основной смысл ее в том, чтобы видеть мир чудесным, различать это чудесное, видеть его в первозданной цельности слияния простоты и сложности. Возрождение чудесного позволило бы вернуть свободу вымысла. Современные писатели чувствуют утрату вымысла, жаждут чудесного; отсюда бегство некоторых художников в примитивизм, любовь к народной поэзии и пещерной живописи; художник как бы бежит из своего времени. Отсюда же и тяга многих писателей к детству, главным образом, через приключенческий жанр. И характерное для литературы стремление к опрощению, к бегству из города в деревню, от цивилизации — к природе — это все тот же поиск чудесного. Это бегство к забытому, к вечному, к первобытной жизненной стихии, «это есть возврат к нерасчленен-ной сложности человеческой души и судьбы» [там же, с. 65—66]. Кроме того, Вейдле отмечает, что господствующая идея превосходства человека над природой посредством техники губительна и для искусства. В такой ситуации искусство начинает служить эстетическим и иногда моральным потребностям, происходит подмена искусства утилитарно-рассудочным производством. Но искусство, подчеркивает Вейдле, не есть сочетание приятного с полезным, искусство — это воплощение духовной сущности.

Спасение искусства и выход из кризиса культуры Вейдле видит в их воссоединении с религией. «Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себе, осмысляющее их творческие усилия единство» [там же, с. 57]. Эта сила и есть религия. Вся культура, пишет Вейдле, есть излучение религии. При этом религия не есть часть или область культуры. Религия внеположна культуре и, по сути, в ней не нуждается. В основе религии находится вера, именно вера дарует религию. Вера создает религию, «ища себе выражения, оформления, закрепления как в отдельной душе, так и в сознании и жизни общины» [там же,

2 Джон Китс (1795—1821) в письме к братьям Джорджу и Томасу от 21 декабря 1817 г. так поясняет эту отрицательную способность: «...и вдруг меня осенило, какая черта прежде всего отличает подлинного мастера, особенно в области литературы (ею в высшей мере обладал Шекспир). Я имею в виду Негативную способность — а именно то состояние, когда человек предается сомнениям, неуверенности, догадкам, не гоняясь нудным образом за фактами и не придерживаясь трезвой рассудительности» [Д. Китс, 1986, с. 211—212].

с. 280]. Из религии излучается религиозная, на первых порах, культура. Вся культура Египта, Древней Греции, Византии, Древней Руси неразрывно связана с религией. «Не искусство служит человеку, а человек через искусство, на путях искусства, служит божественному началу мироздания» [там же, с. 40].

Трагедия искусства и поэзии XIX в., по мнению Вейдле, может быть понята только в религиозном плане, а не в эстетическом или социальном. Спасти искусство можно только религиозным просветлением мира. «Самый прямой и верный путь для возвращения искусства к его истокам есть путь восстановления его связи с религией и сопряжения творческого воображения с христианской верой» [В.В. Вейдле, 2005, № 189, с. 241—242]. Для возрождения чудесного и возвращения искусства в мир необходимо христианское обновление культуры. Искусство соприродно религии, и оно должно вернуться в лоно христианства. Однако со стороны искусства часто наблюдается сугубо эстетическое отношение к религии, со стороны Церкви — недоверие к искусству и боязнь творчества. Церковь часто равнодушна к искусству, а искусство равнодушно к духовному содержанию религии. Поэтому Вейдле утверждает необходимость своего рода воцерковления искусства, религиозного оправдания культуры, которого не достигнуть, пока «религия, веками оторванная от искусства, не введет его снова в свой подлинный, нерушимый храм; если искусство, блуждающее в бездорожье, не вспомнит о родине, покинутой так давно, не обретет оправдания в религии» [В.В. Вейдле, 2001, с. 38].

В свете сказанного становится ясно французское название книги — «Пчелы Аристея». Аристей — греческий бог, покровитель пчел, охоты и пастухов. Согласно Вергилию, он преследовал Эв-ридику, которая погибла, убегая от него. В наказание Аристею нимфы умертвили его пчел. Но, принеся искупительную жертву, Аристей был прощен, и его пчел воскресили. Тема искупления и воскресения здесь важна, так как Вейдле утверждает именно смерть искусства, а не просто болезнь: «Нет пути назад, в человеческий мир, согреваемый незримо божественным огнем, светящим сквозь густое облако. От смерти не выздоравливают. Искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения» [там же, с. 76]. К теме смерти искусства и его возрождения Вейдле обращается и в контексте его исследований ранне-христианского искусства: «...в сумеречном свете первых подземных христианских кладбищ, где на простой белой штукатурке стен мы находим образы, не претендующие ни на какую художественную ценность, но желающие лишь свидетельствовать об истине веры. Эти образы, более простые и ясные, чем слова, нельзя рассматривать как произведения какого-то нового и преображенного искусства; это по-

следнее в них даже отсутствует, так как главное, на что они притязают, не есть их форма и стиль, а то содержание, которое они собой выражают. Так должно было искусство умереть, чтобы ожить, и в этом последнем своем унижении обрести свою новую судьбу. Размышляя о судьбах современного нам искусства, мы приходим к заключению, что нет для него иного пути спасения, кроме полного самоуничтожения. Дело состоит не в том, чтобы найти себе приют в церковной ограде, но в том, чтобы найти себя, обрести свою истинную природу и вновь приобщиться к глубинам подлинной человечности. Но для этого, быть может, должен начаться новый цикл истории искусства, ибо кто хочет душу свою спасти должен ее погубить. Если должно когда-нибудь произойти восстановление связи искусства и религии, оно будет ознаменовано и обновлением всей религиозной жизни» [В.В. Вейдле, 2005, № 189, с. 252—253]. Таким образом, рождение нового искусства рассматривается Вейдле через очищение посредством смерти, через возвращение к своим религиозным первоистокам, т.е. своего рода новое рождение. «Искусство было перерождено путем уничижения искусства. Творческий подвиг, переродивший его, был подвигом веры, а не художественного гения. Религия глубже и центральней, чем искусство, она старше его, она первичней всех раздельных проявлений человеческого творчества. Религиозный опыт содержит в себе все возможности человека, его чувства, воображения, воли и ума. <...> Когда одна из отраслей творчества начинает вянуть и хиреть, ей остается вернуться вспять и вглубь, почерпнуть сил в неумирающем материнском лоне. Такое возвращение подобно смерти, но оно — залог грядущего цветения. Если искусство слишком знает о себе, если оно чересчур исключительно сделалось искусством, ему надлежит не то, чтобы переступить какие-нибудь внешние свои пределы, а заглянуть в себя, но глубже, чем в себя, и в том внутреннем огне сгореть — чтобы воскреснуть к новой жизни» [В.В. Вейдле, 1947, вып. V, с. 43].

Первые издания «Умирания искусства» и «Les Abeilles d'Aristée» вызвали множество откликов, в основном положительных, в среде как эмиграции, так и европейских мыслителей. Из русских мыслителей и критиков на книгу откликнулись Владислав Ходасевич3 и Петр Бицилли4, в целом согласившиеся с позицией Вейдле; Юрий Фельзен также положительно отозвался на книгу, однако заметив, что «в книге Вейдле, достаточно правдивой и верной, несколько сгущены краски и односторонне указан метод спасения»

3 Ходасевич В.Ф. Умирание искусства // Возрождение. 18 ноября 1938.

4 Бицилли П. Wladimir Weidlé Les Abeilles d'Aristée // Современные записки. 1937. № 44.

[Ю. Фельзен, 1936, кн. 2, с. 128]. Юрий Иваск называет «Пчел Ари-стея» «поэмой тьмы», замечая, что главная заслуга Вейдле в том, что он «сумел поставить нас не "лицом к лицу", а лицом к безличию тьмы и осветил эту тьму надеждой» [Ю. Иваск, 1955, кн. 5, с. 103—104]. Стоит также отметить влияние Вейдле на австрийского искусствоведа Ганса Зедльмайра, который в своих работах «Революция современного искусства» (1955) и «Смерть света» (1964) неоднократно ссылается на «Les Abeilles d'Aristée», местами даже воспроизводя чуть ли не дословно текст Вейдле5. Зедльмайр так же, как Вейдле, связывал кризис современного искусства и культуры с утратой духовности. В целом откликнувшиеся европейские мыслители также положительно оценили книгу. Ряд отзывов на нее известен нам из личной переписки. Например, австрийский писатель Герман Брох, которого Вейдле, кстати, упоминает в книге, писал: «Осмелюсь утверждать, что за последние четыре года мои воззрения, в сравнении с прошлым, значительно приблизились к Вашей книге, но при этом, конечно, следует признать, я никогда не смог бы достичь столь глубокого и искусного проникновения в глубины явления, каким владеете Вы» [цит. по: И.А. Доронченков, 1996, с. 231]. Также в письме положительно отозвался на книгу известный американский историк искусства Бернард Беренсон: «Эта прекрасная книга, заставляющая думать, возбуждающая, деликатная, убедительная — завидное исполнение. Простите ли Вы мою самонадеянность, если я дерзну сказать, что это едва ли не та самая книга, которую я мог написать сам...» [там же, с. 233].

Таким образом, книга «Умирание искусства», несомненно, оказала влияние на философию культуры русского зарубежья, и ее можно назвать одним из ключевых культурфилософских текстов эмиграции 1920-1930-х гг.

В более поздний период своего творчества Вейдле обращается к проблемам поэтической речи и фоносемантики. В это время он готовит работу по философии искусства, которая должна была объединить все его размышления на эту тему, в том числе изложенные в более ранних статьях. «Все, что со времени "Пчел Ари-стея" надумал насчет искусства (не "нашего", а искусства вообще), будет там изложено наиболее зрелым образом (во втором томе особенно; первый — введение к нему). Этого немало. Сами-то мои пчелы кажутся мне теперь жужжащими где-то, в преддверии только, моей нынешней мысли» [цит. по: И.А Доронченков, 2002, с. 420—421]. Эту работу мыслитель хотел издать в двух томах под общим заглавием «Поэтика: Теория поэтической речи и порождающего искусство

5 Например, см.: глава «Чистая поэзия» в книге Г. Зельдмайра «Революция современного искусства» (1955).

мышления». Первый том этого труда Вейдле планировал назвать «Эмбриология поэзии» и включить в него статьи, опубликованные по большей части в «Новом журнале». Этот замысел был частично осуществлен в издании 1980 г. Второй том планировался под заглавием «Миметическое смысловыявление» и должен был включать в себя пять глав6: 1) Что такое «мимесис»? 2) Символ и образ [Изображение и выражение: Пространственные искусства]; 3) Биология искусства (до-семантическое в нем); 4) Антропология искусства; 5) Метафизика искусства. Три первых главы этого тома соответствуют статьям 1950-1960-х гг.7 Стоит отметить, что статья «Биология искусства», опубликованная в 1957 г. на французском языке в журнале «Диоген», была награждена премией за статьи, открывающие новые перспективы в развитии гуманитарных наук.

В.В. Вейдле критиковал сугубо эстетический подход к искусству и сам называл свою теорию искусства неэстетической. Само появление эстетики, связанное в первую очередь с именами А.Г. Баум-гартена и И. Канта, по мнению Вейдле, определило перемещение мысли об искусстве из мира в область сознания и восприятия. Во главе оказалось не само искусство, а его восприятие. В то же время искусство стало отдаляться от реального мира и живого человека, замыкаться на себе, так как начало укрепляться представление об искусстве как о чем-то особенном, как бы выделенном из мира. Появился культ искусства и его прошлого (что, в частности, определило появление музеев). Так произведение искусства стало превращаться в эстетический объект. Вейдле утверждает необходимость сохранения памяти о домузейной жизненной полноте искусства. Данное различение — между произведением искусства и эстетическим объектом — принципиально для Вейдле: художественное произведение шире и глубже, а эстетическим объектом может стать при случае все что угодно. Стоит отметить, что Вейдле при этом не отрицает эстетику полностью. Конечно, эстетика необходима, так как искусство не просто существует, но и осознается нами как искусство. Поэтому такая своего рода демаркационная функция эстетики нужна и полезна. Однако нельзя исходить из точки зрения эстетики постоянно, нельзя признавать ее исчерпывающей. Кроме того, произведение искусства не подлежит чисто эстетической оценке, так как ее требования зачастую минимальны и сводятся к новизне. Произведение искусства требует понимания.

Искусство — это прежде всего язык, в котором слова выполняют не обозначающую функцию, а, главным образом, выражающую.

6 Планируемое содержание задуманной книги известно из материалов, содержащихся в архиве Вейдле, находящемся в Бахметьевском архиве: В.В. Weidle. Box 26 [цит. по: И.А. Доронченков, 2002, с. 421].

7 1. V>m Sinn der Mimesis // Eranos. Jahrbuch. 1962. Bd. XXXI; 2. Письма об иконе // Вестн. РСХД. 1959. № 55; 3. Biologie de l'art // Diogène. 1957. Avril. N. 18.

Означающие элементы этого языка очень тесно связаны со смыслом, они не просто обозначают что-то, но выражают это, являют это в себе. Таким образом, в теории искусства речь всегда идет о выражении смысла. Художественное произведение всегда стремится что-то выразить. «Искусство выражает только то, что не обозначаемо и что ничем иным, кроме данного художественного произведения, выражено быть не может» [В.В. Вейдле, 2002, с. 310]. Главное отличие художественного языка от нехудожественного состоит в том, что он служит для передачи смысла. Поэтому искусство, например, может быть языком религии, так как содержания религии требуют не обозначения, а выражения (символы, образы). Искусство — это не только завершенные произведения, оно — в самом процессе создания. Подтверждение тому — признанные незавершенные и фрагментарные произведения искусства. Здесь ощутимо не только целое, но и вся языковая ткань произведения. Языковая — потому что она нечто высказывает, выражает.

Также в рамках критики эстетического подхода к искусству Вейдле пишет о том, что эстетика работает только с формой художественного произведения, в то время как форма и содержание в искусстве неразделимы. Содержание дано только в форме и через форму, они «соприсутствуют в своем единстве» [там же, с. 308], подобно душе и телу. Форма воплощает содержание. Но, отмечает, Вейдле, форма и содержание не совпадают, их можно мыслить отдельно.

При работе с художественными произведениями Вейдле различал искусство вымысла и искусство слова. Искусство вымысла примерно соответствует прозаическому жанру, как правило, это роман. Искусство слова же соответствует стихотворному жанру — это поэтическая речь. Однако стихотворная форма здесь не строго обязательна; Вейдле относил к искусству слова, например, и произведения Ницше, «Исповедь» Л.Н. Толстого, жанр афоризма. Собственно поэтическая речь, искусство слова, рождается именно при обособлении функции выражения. Вейдле писал, что ближе всего к созерцанию сущности поэзии нас подводит работа над переводом. Проза, по мнению Вейдле, более податлива переводу, так как она имеет дело прежде всего с вымыслом, облеченным в слова. Средний читатель романа вообще не замечает его языка, вымысел открывается ему так, как если бы слов вообще не было. Та же ситуация и с обыденной речью: слов, как правило, не замечают, так как этот язык имеет дело с обозначением фактов и вещей, а не с выражением смысла. Вымысел — это не что-то выдуманное и несходное с действительностью. Вымысел — это язык, который высказывает то, что без него не высказать. Вымысел вообще не нуждается в слове, он может быть передан без слов; пример тому —

некоторые греческие мифы, дошедшие до нас в изображениях. «Словесный язык передает или сообщает нам вымысел, но вымысел сам есть язык, который изображает и выражает нечто, что никаким другим способом сообщить или передать нельзя, а изобразить и выразить можно не иначе, как только этим одним вымыслом» [там же, с. 363]. Стихи же в полной мере непереводимы, так как здесь важна именно звукосмысловая ткань, т.е. при переводе получается уже другое произведение. В поэзии слитность вымысла и поэтического слова особенно сильна. Здесь интересна концепция звукосмысла Вейдле. Он утверждал, что поэзия рождается из встречи звука со смыслом. Звук со смыслом образуют зародыш, клетку поэтического произведения. Отсюда, кстати, происходит название книги Вейдле «Эмбриология поэзии». Также зародышами поэтической речи Вейдле считал оксюморон и ономатопею. Оксюморон — противоборство в слиянии, совмещение несовместимого; он заставляет воображение поэтически работать. Это своего рода фигура мысли, благодаря которой смысл становится более верным и сильным. Это поэтический микроорганизм, зародыш поэзии. Ономатопея воплощает связь звука и смысла; это царство поэтической речи, смыслоподражание. Основной принцип образования языка тот же, что и принцип поэтической речи — онома-топейный, создание сходства между именем и тем, что названо этим именем. В поэтической речи звучание играет смыслоизъяви-тельную роль, речь требует, чтобы ее звучание осознавали. Необходимо вслушиваться в смысл звучащих слов. То есть поэтическая речь наделяет языковые звуки смыслом. Необходимо различать смысл и значение. Значению соответствует знание, смыслу — понимание. Смысл сложнее, его границы шире и менее определены. Значение же есть неотъемлемая принадлежность знаков. Смысл включает в себя значение, но значение смысла не являет. Проблему звукосмыслов, по мнению Вейдле, должна изучать фоносеманти-ка8 — «часть языкознания, изучающая приобретаемый речевыми

8 Вейдле обращает внимание на то, что он не готов принять термин Н.С. Трубецкого «фоностилистика», используемый, как пишет Вейдле, для «изучения выразительных или на эмоциональное воздействие рассчитанных звуковых приемов и возможностей языка» [там же, с. 179]. Сам Н.С. Трубецкой так обосновывает эту дисциплину: «Что же касается исследования сторон звука, существенных в плане экспрессивном и апеллятивном, то оно остается за "фонологической стилистикой", которая является в свою очередь лишь частью "звуковой стилистики"» [Н.С. Трубецкой, 2000, с. 34]. Вейдле так аргументирует свое неприятие термина Трубецкого: «Во-первых, потому что я мою фоносемантику не считаю частью фонологи: фонема для нее звучит, а не сводится к пучку отвлеченных, смыслоразличению служащих, но бессмысленных и беззвучных (в своей отвлеченности от звука) признаков. А, во-вторых, потому что я не признаю "стилистики", обходящейся без смысла (орнаментальной, что ли, "украшению" служащей), а признаю ее только как часть семантики» [В.В. Вейдле, 2002, с. 179].

звуками в живой и "звучащей" (по преимуществу в поэтической) речи смысл» [там же, с. 133]. Можно выделить две функции языка — обыденную и художественную. В искусстве и поэзии, в частности, используется художественная функция. «Здесь форма слова и его содержание, звуковая оболочка и смысл связаны настолько тесно и жизненно, что являются как бы единым, рассудочно неразложимым сгустком» [В.В. Вейдле, 1933, № 3, с. 14]. Поэзия — это «музыка речи, выражающая музыку смыслов, в своем — по-разному и в разной мере — но неизменно осмысленном звучании» [В.В. Вейдле, 2002, с. 74]. Смысл, воплощенный в звуковую словесную ткань, неотделим от нее. Невозможно отделить смысл от звукосмысла. «Сущность поэзии и поэтической речи — в особой связи между выражаемым и выраженным, между смыслом и тем, в чем она являет нам этот смысл» [там же, с. 404]. Нечто, высказанное поэтической речью, не может быть высказано иначе, любое изменение приведет к изменению смысла. Таким образом, по мнению Вейд-ле, в искусстве вымысла неточность перевода возможна, в искусстве слова замена речевой ткани меняет все. Поэзия не может быть отделена от ее словесной плоти. Поэтическую речь невозможно пересказать вообще, невозможно изложить ее содержание никак, кроме воспроизведения самого стихотворения. Вейдле пишет, что слова и смысл в поэтической речи связаны подобно телу и душе, и именно звукосмысл поэтической речи определяет ее изобразительно-выразительную функцию. Она может быть и в прозе, если выражается что-то, иначе не выразимое, но только поэтическая речь всегда стремится к «выражающему изображению смыслов», и все существо поэзии заключено в звукосмысле.

Таким образом, философия искусства Вейдле касалась не только собственно философского осмысления сущности искусства, но и многих проблем искусствоведения как науки. Разрабатывая свою «антиэстетическую» теорию искусства, мыслитель анализировал кризис культуры не только относительно собственно самого произведения искусства, но и относительно самого человека, т.е. того, как это произведение создается и воспринимается.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Вейдле В.В. Искусство без религии // Вестн. РСХД. 1933. № 3.

Вейдле В.В. Перерождение античного искусства // Православная мысль: Труды Православного богословского института в Париже. 1947. Вып. V.

Вейдле В.В. Моя первая статья // Русская мысль. 1972. 20 апреля. № 2891.

Вейдле В.В. Памяти отца Сергия // Русская религиозно-философская мысль XX века. Питтсбург, 1975.

Вейдле В.В. Умирание искусства. М., 2001.

Вейдле В.В. Эмбриология поэзии: статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002.

Вейдле В.В. Клодель и судьба искусства (составлено В. Зандер по книге В. Вейдле «Les Abeilles d'Arist e») // Вестн. РСХД. 2005. № 189.

Доронченков И.А. «Поздний ропот» Владимира Вейдле // Русская литература. 1996. № 1.

Доронченков И.А. Владимир Вейдле: Путь к книге // Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996.

Доронченков И.А. Последняя книга В. Вейдле: поиск собеседника // Вейдле В.В. Эмбриология поэзии: статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002.

Иваск Ю. Пчелы Аристея. W Weidle Les Abeilles d'Aristée // Опыты. 1955. Кн. 5.

Китс Д. Стихотворения. «Ламия», «Изабелла», «Канун св. Агнессы» и другие стихи. Л., 1986.

Струве Г. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. Нью-Йорк, 1956.

Трубецкой Н.С. Основы фонологии. М., 2000.

Фельзен Ю. Умирание искусства // Круг: Альманах. 1937. Кн. 2.