Архитектура русского авангарда: развитие универсального языка пространственных отношений

УДК 72.03 ЯВЕЙН О. И.

Архитектура русского авангарда: развитие универсального языка пространственных отношений

Статья представляет произведения архитектуры русского авангарда, в которых формы, конструкции, образы как бы порождаются пространством. На примерах работ В. Татлина, И. Леонидова, Эль Лисицкого, К. Мельникова, А. Никольского, а также конкурсных и студенческих работ 1920-1930-х годов анализируется трансформация значений некоторых ключевых элементов пространственного языка русского авангарда (наклонная или «падающая» вертикаль, спираль) и выявляются различия геометрических фигур как чистых форм и как элементов пространственного языка.

Ключевые слова: архитектура русского авангарда, язык пространственных отношений, трансформации значений, простейшие геометрические фигуры, наклонная линия, вертикаль, следы движений.

YAWEIN O. I.

RUSSIAN ARCHITECTURAL AVANGUARD: THE DEVELOPMENT OF UNIVERSAL LANGUAGE OF SPATIAL RELATION

This paper is about the work of russian avangard architecture in which construction, forms, images were created as if out of space itself. For many artists of the beginning of the century these forms were developed out of certain imaginable forces, rhythms, and their directions. As a result, spatial relations themselves, which were fundamental to many works of russian avanguard, themselves, become even more meaningful. They were perceived as images of frozen motion and movement which were expressed in the directions, configurations and correlation of simple geometrical forms as elements of a universal language of spatial relations.

Keywords: architecture of russian avangard, universal language of spatial relation, transformation in the meaning, pure forms, frozen motion, geometrical figures, the key elements of this spatial language, incline,verticalline, spiral.

Явейн

Олег

Игоревич

кандидат архитектуры, профессор МАРХИ, профессор МААМ

e-mail: Yawein@mail.ru

О русском авангарде написано немало. В последнее время состоялись ретроспективные выставки, где многие работы демонстрировались впервые. Впервые опубликованы многие теоретические труды, манифесты искусства авангарда тех лет. В итоге раскрылся целый мир архитектурных концепций, пластических форм, философских идей авангарда, во многом не укладывающийся в ставшие уже привычными представления о современном стиле [1].

В результате, с одной стороны, упрочилась мысль о таинственности и необъяснимости наиболее блестящих и парадоксальных образов русского авангарда, а с другой — это провоцирует выдвижение тем исследований, позволяющих обнаружить смысл, истоки и логику именно в этих странностях и парадоксах, в итоге выступающих как особый мир искусства. В русле этих исканий находится данное исследование языка пространственных отношений русского авангарда и его роли в создании архитектурной формы [15-17].

В русском авангарде обращают на себя внимание серии работ разных авторов, в которых

вещь появляется как бы «из ничего», точнее, — из пространства. Архитектурное построение возникает из неких ритмов, энергий, силовых полей. Они рождаются, скорее, как ощущения или отвлеченные идеи, вне видимости и пространственной определенности. Первое оформление они получают на плоскости холста художников-конструктивистов, где силовые поля превращаются в «силовые конструкции», вслед за которыми появляются и трехмерные конструкции в чертежах и объемных макетах. В работах И. Леонидова, К. Мельникова, А. Никольского, К. Малевича [13], В. Татлина [8, 11] такие конструкции возникают как материализация избранных направлений, слоев, планов.

Конкретные геометрические элементы, конфигурации — это, скорее, их символы, чем диаграммы. Так, знаменитый черный квадрат, по объяснению К. Малевича, представляет собой «ничто», «зародыш всех возможностей» или «идею точки», из которой «разворачиваются все формы и тела, и куда они опять уходят» [5, 115]. «Линия» в программных манифестах Н. Габо и Н. Певзнера, А. Родченко есть «направление скрытых в теле сил и их ритмов»

© Явейн О. И., 2015

31

Иллюстрация 1. Проект трамвайной остановки А. Никольского. 1927 г.

Иллюстрация 2. Проект гаража-стоянки для такси в Париже К. Мельникова. 1925 г.

или «путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез» [9, 7,18]. Причем идея линейного движения может воплощаться и совсем не в линейной форме.

Подчеркнуто остро эта идея выявлена в проекте трамвайной остановки архитектора А. Никольского, решенной как образ встречи и pacxoждeния двух противоположных движений (Иллюстрация 1).

Знаменитый проект гаража для Парижа К. Мельникова также по существу представляет собой образ застывших движения и сил. Его структура — это «след движений», а гипертрофированные фигуры атлантов — образ противодействия крутящим моментам от ветровой нагрузки (Иллюстрация 2).

Мы намеренно привели хотя и яркие, но достаточно очевидные примеры, поскольку здесь образы движения, моторные переживания явно превалируют над символическими. Между тем в русском авангарде как раз чрезвычайно значимы символические переживания, о чем речь пойдет ниже.

Показать логику смысловой трансформации языка пространственных отношений можно на примере одного элемента наклонного направления «падающей вертикали», являющейся организующим принципом многих работ русского конструктивизма.

Уже в первом конструктивистском проекте — памятнике III Интернационала В. Татлина — наклонная вертикаль соединена со спиралью [2, 11], и в этом соединении ярко проявился тот ее специфически авангардный общий смысл, который в дальнейшем разрабатывался в различных вариантах.

Наклонная линия и спираль в башне Татлина являются двумя семантическими заместителями вертикали, как бы результатом раздвоения ее смысла (Иллюстрация 3). В авторских описаниях проекта содержатся указания на то, что две скручивающиеся вверх по наклонной оси спиральные конструкции являются символом и техническим средством преодоления силы тяжести, и в этом смысле динамические спирали замещают привычную статическую вертикаль. Зато огромная металлическая ферма — основная пространственная ось башни — наклонна, причем угол наклона параллелен оси Земли. Это как бы сама ось Земли, перенесенная в здание. Все сложное развитие конструкций сооружения, в конечном счете, определяется, корректируется, комментируется этим символическим направлением. Угол наклона земной оси задает главенствующую всеобщую вертикаль, вытесняющую из сооружения частную гравитационную вертикаль отдельного места.

Привычные бытовому сознанию «гравитационные» построения на основе реальной вертикали, горизонтали и прямого угла последовательно устраняются из памятника III Интернационала. Вместо них утверждается пространственный язык наклонных осей, встречных спиралей, косоугольных сеток и перекрестий. Рассчитанные на вращения наклонные сетки переплетов геометрических объемов должны еще усиливать эффект спирального скручивания.

Эль Лисицкий задумал знаменитый проект трибуны (Иллюстрация 4) практически одновременно с башней В. Татлина, независимо от нее. Близкая пространственная идея представлена у Лисицкого с предельной простотой и откровенностью [14]. В проекте трибуны вращаются не объемы, встроенные в конструкцию, а вся наклонная ферма с большим проекционным экраном, увеличивающим изображение оратора.

В материалах конкурса на проект Дворца Советов в Москве есть работа, где главный зал решен в виде модели земного шара-глобуса (Иллюстрация 5). Естественно, что ось этого шара-глобуса также наклонена параллельно оси Земли, но пол зала перпендикулярен к этой наклонной оси. Так образована наклонная горизонталь, дающая функционально необходимый наклон амфитеатра зрительных мест.

В одном из проектов ВХУТЕМАСа (Иллюстрация 6) вертикальная и горизонтальная оси также повернуты под некоторым углом. Однако здесь автор как бы объявил уже функционально необходимый наклон зала в качестве исходной истинно горизонтальной линии, от которой построены под прямым углом стены, а под тем же наклоном — плоскости кровель. В результате весь гигантский зрительный зал принял форму наклоненного куба. Художественный эффект сложной пластической формы сооружения состоит в том, что нормальная вертикаль здесь не отменяется, а остается в качестве конкурирующего композиционного направления.

Можно сказать, что подобно тому, как у В. Татлина вертикаль раздваивается на косые и спиральные движения, здесь вертикаль расслаивается на косые и вертикальные оси. На каждом участке архитектор заново решает, какую из вертикалей следует предпочесть: ту, что перпендикулярна плоскости пола, или ту, что перпендикулярна поверхности земли.

Иллюстрация 3. Проект башни художника В. Е. Татлина (памятник III Интернационала). Иллюстрация 4. Проект трибуны Э. Лисицко-1920 г. [8] го. 1920 г. (из материалов Государственной

Третьяковской галереи)

Немного позднее К. Мельников, положив в основу здания идею треугольника-луча, снова сделает стены вертикальными, оставив наклонным только пол, но зато вынесет конусообразные объемы во внешнее пространство (Иллюстрация 7). Так возникла форма, ставшая в функциональной архитектуре знаком аудитории. Появление этой формы в русском авангарде явилось, скорее, результатом серии трансформаций смысла наклонных направлений, чем ее истоком.

В русском авангарде можно выделить целую серию проектов, построенных на приеме рассечения прямоугольной структуры наклонными направлениями, которые становятся путями проникновения в толщу здания косых лучей низкого северного солнца. При этом требования инсоляции здесь также нередко являлись одной из частных и позднейших функций.

Обращение к теме наклонных вертикалей как к одному из ключевых принципов построения здания — изобретение архитектурного авангарда начала ХХ в., изобретение, ставшее возможным только благодаря новым конструкциям, материалам, технологии и, конечно, во многом спровоцированное ими. Тем более показательно здесь отличие геометрической фигуры как формы и как элемента пространственного языка. Как чистая форма геометрическая фигура направлена главным образом на освоение ее функциональных конструктивных эстетических свойств и возможностей, как элемент языка пространственных отношений, та же фигура ориентирована, прежде всего, на свои связи с культурными значениями, она как бы «обрастает» ими [4, 16, 17].

Подчеркнем, что это обрастание направлено и в будущее, и в глубь веков. Чем радикальнее новаторство произведений авангарда, тем дальше в глубь истории уходят его истоки и смыслы.

Нет в русском авангарде более радикального, новаторского для своего времени и оригинального проекта, чем башня В. Татлина, но трудно найти и во всей русской

архитектуре сооружение, которое глубже него уходило бы в древнейшую историю.

Этот утопический проект — гигантская, более чем 400-метровая спирально-наклонная конструкция, — конечно, не предполагался к осуществлению.

Спиральные металлические конструкции как бы ввинчивались вверх параллельно наклону оси Земли. Заключенные внутрь этих спиралей стеклянные призмы с залами заседаний всемирных конгрессов и всемирного правительства должны были вращаться со скоростями, увеличивающимися по мере набора высоты (от одного оборота в год до одного оборота в час). Вся наклонно-спиральная конструкция выступает как некая пространственная диаграмма сложно построенного символа — своеобразной оси мира, который соединен с Землей и космосом своими направлениями, иерархией форм и ритмов вращательных движений.

С этим радикально новаторским, отрицающим какие-либо прототипы проектом произошла удивительная метаморфоза.

Наклонно-диагональные металлические конструкции стали впитывать в себя разнообразные мифы, аналогии, прототипы. Этот конструктивно-футуристический проект стал все чаще рассматриваться в ряду минаретов, пирамид, зиккуратов. В исключительном по своей глубине иссле-

Иллюстрация 5. Конкурс на проект Дворца Советов. Проект под девизом «Земля дыбом». 1932 г.

Иллюстрация 6. В. Смолянская. Дом съездов. Дипломный проект. ВХУТЕИН

довании Ю. М. Лотмана [4] показано, что в формуле К. Маркса «Пролетарии штурмуют небо», бывшей в послереволюционные годы в России весьма популярной, содержалась ссылка на миф о Вавилонской башне. Только миф о разделении народов после неудачной попытки подняться на небо заменялся утопической идеей их объединения в будущем, т. е. идеей Интернационала. При соединении этих двух образов на фотомонтаже возникает сюжет, в котором разъединенные народы снова соединяются на развалинах Вавилонской башни и начинают новую безнадежную попытку штур-

ма — строительство башни III Интернационала.

Мы отметили лишь некоторые аспекты структуры и символики пространственных построений памятника III Интернационала В. Татлина. Эта тема практически неисчерпаема. Башня уже стала своеобразной осью соединения различных времен, образов и даже противостоящих друг другу идеологий. Это, конечно, отнюдь не безразлично при ее восприятии даже для тех, кто не осознает, но подсознательно чувствует эти ассоциации, чувствует в ее формах нечто непонятное, но значительное.

В сущности, язык пространственных отношений живет в поле ассоциаций и интерпретаций, но каждая из них и проявляет, конкретизирует какую-либо из сторон его возможного смысла, и одновременно огрубляет ее. Элементы языка пространственных отношений — знаки, хотя в том или ином конкретном употреблении или частной интерпретации знаковая функция может быть очень активной.

Это — некие фигуры, графы, диаграммы, содержащие в себе не значения, а потенции значений [4, 12]. Их наиболее близким аналогом могут считаться такие элементарные в начертательном отношении фигуры, как вертикаль, спираль, круг, крест, пентаграмма, меандр в том виде, в котором они существовали в архаическую, дописьменную эпоху, когда в этих начертаниях содержались свернутые программы образов ритуалов, традиций, хранящихся в устной памяти коллектива.

Комбинации этих элементов выражали некие сжатые мировые формулы бытия, ритмы и законы действительности более общие, а поэтому и более уплотненные, чем образы конкретных вещей.

Несомненно, что радикальное новаторство, технологический радикализм и неоднократно декларируемое стремление «начать все с нуля» не только не исключали, но даже, напротив, предполагали глубинные связи с культурой архаической эпохи. В этом смысле знаменательны слова В. Татлина: «Призываю всех людей моего цеха пройти через предлагаемые ворота свержения старого, чтобы позволить духу стать архаичным» [8, 3].

Можно утверждать, что у основоположников авангарда простейшие геометрические фигуры как раз и являлись такими конденсаторами памяти, сгустком форм, образов, сюжетов, у каждого окрашенных его личным опытом. Не следует забывать, что основоположники русского архитектурного авангарда шли к абстрактным геометрическим формам от фигуративной реалистической живописи или классической архитектуры.

И почти все они сначала деформировали традиционные формы, рассекали их, стремясь показать «мир насквозь» (кубизм, футуризм).

И только затем, расколов натуру до простейших геометрических элементов, начинали строить из этих элементов мир заново. И каждый из этих элементов как бы сохранял память об образах того мира, осколками которого он являлся.

У «основоположника конструктивизма» А. Веснина (слова Ш. Ле Корбюзье), И. Голосова, да и у многих других архитекторов, чистая «пуристическая» геометрия новых форм во многом происходит из классической архитектуры [7]. В то же время один из радикальных конструктивистов А. Никольский, начинавший свое творчество с экспериментов в русском

Иллюстрация 8. Проект волисполкома А. Никольского. 1921 г.

Иллюстрация 7. Проект клуба им. Русакова в Москве К. Мельникова. 1927-1929 гг.

стиле, создает затем кубистическую импровизацию на тему геометрической структуры памятников древнерусского зодчества (проект волисполкома) (Иллюстрация 8). Основоположник супрематизма К. Малевич, очень любивший крестьянскую тему и считавший, что знакомство с русской иконой во многом определило направление его дальнейшего творчества, создает картину, имеющую два названия: «Красный квадрат» и одновременно — «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях».

Заключение

Сказанное имеет отношение даже не столько к определенной стране или региону, сколько к стадии развития современного движения, а именно, к его началу — времени, когда формируются самые основы нового пространственного видения, способы видеть и делать вещи.

В этот период модель мира архитектуры — то, как делать здание, — становится основным сообщением, которое несет архитектурное произведение.

Именно в начале ХХ в., когда все пытались «начать с нуля», на первый план выходит архаическая природа элементарных пространственных фигур и направлений, их двигательные и символические переживания.

Когда основы формообразования нового стиля уже определились, те же формы начинают мыслиться и восприниматься, в первую очередь, эстетически, функционально, конструктивно.

Список использованной литературы

1 Адамов О. И. Образы пространственных построений в творческом процессе архитектора // Мастера русского авангарда: А. А. Веснин, И. А. Голосов, И. И. Леонидов, К. С. Мельников, В. Е. Татлин : дис. ... канд. архитектуры. М. : МАРХИ, 2000. 340 с.

2 Бернштейн Д. К. Реальность образа: о смысле пространственной относительности «башни Татлина» // Архитектура. 1980. № 8 (466). С. 6-9.

3 Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: природа творчества. М. : Сов. писатель, 1990. 352 с.

4 Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Избранные статьи. Таллинн : Александера, 1992. Т. 1. С. 191-199.

5 Малевич К. С. Заметки об архитектуре (1924) // Казимир Малевич, 1878-1935 : каталог выставки. М. : Министерство культуры СССР ; Амстердам : Муниципалитет Амстердама, Стеделик Музеум, 1988-1989. С. 112-125.

6 Мельников К. С. Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика/сост. А. Стригалев, И. Коккинаки ; под ред. А. Иконникова. М. : Искусство, 1985. 311 с.

7 Наков А. Русский авангард. М. : Искусство, 1991. 192 с.

8 Пунин Н. Н. Памятник III Интернационала. Проект художника В. Е. Татлина. Пб. : Изд. Отдела изобразит. искусств Н. К. П., 1920. С. 1-5.

9 Родченко А. М. Рукопись, 1921. М. : Эксмо, 2003. 87 с.

10 Стригалев А. А. Владимир Татлин. К столетию со дня рождения // Архитектура СССР. 1985. № 6. С. 86-93.

11 Татлин В. Е. Проблема соотношения человека и вещи. Объявим войну комодам и буфетам. М. : Рабис, 1930. № 15. С. 9.

12 Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. : Прогресс, 1993. 324 с.

13 Шатских А., Сарабьянов Д. Теоретическое наследие Казимира Малевича. М. : Искусство, 1993. 414 с.

14 Эль Лисицкий, 1890-1941 : сб. статей Л. Лисицкого, подг. науч.-метод. отделом Государственной Третья-

ковской галереи к юбилейной выставке Л. Лисицкого,

1991 / Государственная Третьяковская галерея. М., 1991. 171 с.

15 Явейн О. И. Идеология супрематизма и теория архитектуры // Эстетика архитектуры и дизайна : материалы всерос. науч.-практ. конф. МГУ, МАРХИ. М., 2010. С. 40-49.

16 Явейн О. И. О гравитационных началах пространственности. Вертикаль и горизонталь // Наука, образование и экспериментальное проектирование в МАРХИ. М., 2012.

17 Явейн О. И. О свойствах пространства как «материала архитектуры» в теоретическом наследии Н. А. Ладов-ского // Пространство ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Новации : материалы всерос. науч. конф. М., 2010. С. 48-50.

18 Naum Gabo and The Competition for the Palace of Soviets, Moscow, 1931-1933. Berlinische Galerie. 4 December

1992 — 31 January 1993. P. 15. [Габо Н. Реалистический манифест // Наум Габо и гонкурс на Дворец Советов. Москва, 1931-1933. Берлинская галерея. Берлин ; Москва, 1993. С. 15].