Стихосложение B. C. Высоцкого в контексте традиции В. В. Маяковского

Фомина О.А.

Оренбургский государственный университет

СТИХОСЛОЖЕНИЕ B.C. ВЫСОЦКОГО В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИИ В.В. МАЯКОВСКОГО

В статье проводится сопоставление стиха двух поэтов на уровне графики, метрики, строфики. Типологический аспект анализа сочетается с генетическим: устанавливается, что В.С. Высоцкий активно разрабатывает яркие стиховые приемы В.В. Маяковского.

В современном высоцковедении существует немало свидетельств того, насколько значимой для Высоцкого оказалась фигура Маяковского. В частности, исследователь Е. Канчуков отмечает, что Маяковский был для Высоцкого в буквальном смысле кумиром, особенно в начале и середине творческого пути [1, с. 35-36]. О том, что поэзия Маяковского всегда представляла для Высоцкого большой интерес, пишет А.В. Кулагин, ссылаясь на воспоминания первой жены поэта И.К. Высоцкой: <«...> он совершенно блистательно <.. .> читал Маяковского. <.> Я просто умирала со смеху: он прекрасно читал «Баню», «Клопа», и вообще он Маяковского очень хорошо знал. <.> Для меня совершенно в другом ракурсе предстал Маяковский. Там была такая масса юмора». Исследователь приводит также высказывание В.И. Туманова, близко знавшего поэта уже в последние годы жизни: «Знал стихи Маяковского, но оценивал их по-своему, не так, как принято» [2, с. 152]. Кроме того, в 60-е годы Высоцкий участвовал в поэтическом спектакле «Послушайте!» по стихам Маяковского. Такой интерес к творчеству старшего поэта, по мнению многих исследователей, не мог не отразиться на поэзии Высоцкого.

Сегодня уже доказаны факты влияния Маяковского на Высоцкого с точки зрения круга тем, мотивов, образов, жанровой системы, субъектного строя, особенностей поэтического языка, лексики [3]. Из стиховых формантов затрагивалась главным образом рифма: обилие каламбурно-составной рифмы у Высоцкого В.И. Новиков и вслед за ним Г.Г. Хазаггеров объясняли тем, что поэт следует традиции Маяковского [4]. Типологический и генетический анализ стихосложения двух поэтов, насколько нам известно, проводится впервые. Статистический анализ стихосложения Высоцкого выполнен нами

по изданию: Высоцкий В.С. Сочинения. В 2-х т. - М.: Локид-Пресс, 2001. Рассмотрено 532 произведения, 21651 строка. При описании контекста стиха Маяковского нами использованы работы М.Л. Гаспарова [5],

В.Е. Холшевникова [6], А.Л. Жовтиса [7; 8], Б.П. Гончарова [9], К.Ф. Тарановского [10, с. 221-233], Е.М. Брейдо [11] и др. Сопоставление стихосложения двух поэтов проводится на уровне графики, метрики и строфики.

Большинство исследователей, писавших о Маяковском, отмечают, что он разработал новую графическую систему. Новаторство поэта на уровне графики заключается в широком использовании лесенки и столбика. По данным М.Л. Гаспарова, Маяковский начинает свой творческий путь, используя столбичную графику (см.: «Вот так я сделался собакой», «Следующий день» и др.). Наш анализ показал, что пристрастия «раннего» Маяковского к столбику не оказали влияния на Высоцкого, поскольку этот графический прием у него отсутствует. Однако, как указывает М.Л. Гаспаров, позднее и сам Маяковский отказывается от столбика: начиная с 1923 года поэт избирает излюбленным графическим приемом лесенку. Нам уже приходилось отмечать, что лесенка разрабатывается и у Высоцкого [12]. Согласно нашим подсчетам, 26 произведений Высоцкого имеют лестничную структуру, еще в 80 текстах лесенка употребляется в составе комбинированной графики. Соответственно в целом у Высоцкого нами выявлено 106 случаев использования лесенки, что составляет почти 20% от общего числа произведений. Таким образом, активное обращение к лестничной графике свидетельствует о типологическом сближении двух поэтов. Сравним структуру лесенки Маяковского и Высоцкого. Согласно данным М.Л. Гаспарова излюблен-

ный тип лесенки Маяковского - трехступенчатая лесенка, где первая ступенька короче, а последняя длиннее, т. е. присутствует отрывистое начало и более плавное окончание:

Лошадь

сказала,

взглянув на верблюда:

«Какая

гигантская

лошадь-ублюдок».

Верблюд же

вскричал:

«Да лошадь разве ты?!

Ты

просто - напросто -

верблюд недоразвитый»

И знал лишь

бог седобородый,

что это -

животные

разной породы.

Как отмечает М.Л. Гаспаров, «<...> этот устойчивый интонационный тип так важен для Маяковского, что в угоду ему он не раз делит строку на «ступеньки» вопреки логическим и синтаксическим связям» [5, с. 392]. По нашим данным такой тип лесенки у Высоцкого отсутствует. Как показал анализ, трехступенчатая лесенка - редкость для поэта, и если даже она встречается (по нашим подсчетам, 7 случаев), то имеет иную структуру:

<...>

Кричи!

Загнан в угол зельем, словно

гончей - лось.

Молчи!

У меня давно похмелье

кончилось.

Терпи!

Ты ж сама по дури

продала меня!

Топи!

Чтоб я чист был, как щенок,

к исходу дня!

В данном примере мы наблюдаем трехступенчатую лесенку, в которой последняя ступенька короче предыдущей. Такой «убывающий» тип, по данным М.Л. Гаспарова, не разрабатывался Маяковским, но получил развитие в поэзии советского периода: именно этому типу лесенки, в частности, отдавал предпочтение Р. Рождественский. У Высоцкого, по нашим наблюдениям, самым распространенным типом оказывается «убывающая» лесенка с плавным началом и отрывистым, импульсивным завершением строки, но состоит она не из трех, а из двух ступенек:

Говорят, что раньше йог

мог

Ни черта не брамши в рот -

год, -

А теперь они рекорд

бьют:

Все едят и целый год

пьют!

Менее распространенной у Высоцкого оказывается лесенка, в которой две ступеньки приблизительно одинаковы по слоговому объему:

Я еще не в угаре,

не втиснулся в роль.

Как узнаешь в ангаре,

кто - раб, кто - король,

Кто сильней, кто слабей, кто плохой, кто хороший, Кто кого допечет,

допытает, дожмет:

Летуна самолет

или наоборот?-На земле притворилась машина - святошей.

Отметим, что в приведенных текстах Высоцкого отчетливо видна функциональная роль лесенки: поэт использует ее с целью маркирования внутренних рифм. Эту функцию лесенка выполняет в большинстве произведений Высоцкого. У Маяковского картина иная. Пристрастие к лестничной разбивке строк исследователи объясняют внешним выражением внимания поэта к интонации: дробление

стиха на подстрочия, асимметричность стиховых рядов делают наглядной «подчеркнуто разговорную манеру» произведений Маяковского [6, с. 52; 5, с. 436; 8, с. 539]. Становится очевидно, что с точки зрения функциональной роли лесенки два поэта отражают разные тенденции. Укажем, что наличие этих тенденций впервые обозначает М.Л. Гаспаров, указывая, что «подражатели» Маяковского выделяют лесенкой интонацию, а другие поэты (например, В. Шершеневич, поздний С. Маршак) - рифму, возникающую внутри стиха. Таким образом, с точки зрения структуры и функций лесенка двух поэтов отличается. Высоцкий, обращаясь к излюбленному графическому приему Маяковского, переосмысляет его, создавая свой тип лесенки. Таким «авторским» типом становится доминирующая у Высоцкого двухступенчатая «убывающая» лесенка (с плавным началом и отрывистым завершением строки), которая графически выделяет внутренние рифмы.

На уровне метрики исследователи выделяют следующие особенности стиха Маяковского: обилие акцентного стиха, активное употребление вольных хореев и ямбов, использование сверхдлинных размеров. По данным стиховедов Маяковский начинает творческий путь с обращения к акцентному стиху, который господствует в раннем периоде и сохраняется на протяжении всего творческого пути (см.: «Искусственные люди», «Товарищ Иванов» и др.). У Высоцкого, как нам уже приходилось отмечать в предыдущих работах [13], самая свободная тоническая форма - акцентный стих - занимает второе место среди НКЛ (см.: «Песня Марьи», «Бодайбо» и др.). Как утверждает М.Л. Гаспаров, сферой употребления акцентного стиха являлась народная говорная поэзия (свадебные приговоры, балаганные зазывания и др.): свободное чередование междуударных интервалов способствовало воплощению прямого потока разговорной речи [14, с. 155]. Такую же функциональную роль акцентный стих выполняет у Маяковского и Высоцкого. У Маяковского метрическая свобода акцентного стиха усиливается графически за счет дробления строк на подстрочия, что приводит к появлению говорных интонаций:

Гражданин фининспектор!

Простите за беспокойство.

Спасибо...

не тревожтесь...

я постою...

У меня к вам

дело

деликатного свойства:

о месте

поэта

в рабочем строю.

(Маяковский, «Разговор с фининспектором

о поэзии»)

Наш анализ показал, что Высоцкий не проходит мимо метрических и графических поисков своего предшественника, поскольку почти в половине произведений, написанных акцентным стихом, он использует лесенку:

<...>

Ну а планы мнимые -

не мои, не мои,

И невыполнимые -

не мои, не мои, -

Вот осуществимые -

вы мои, вы мои!

Таким образом, в области использования акцентного стиха наблюдается типологическое сближение двух поэтов. Осмысление результатов сопоставления в генетическом плане делает очевидным тот факт, что тонизация стиха Высоцкого является следствием влияния Маяковского.

Обилие акцентного стиха, а также широкое использование лесенки, создающей графическую асимметрию, - эти особенности приводили к восприятию Маяковского как тонического поэта. Однако при анализе его стихосложения исследователи обнаружили в стихе Маяковского присутствие силлабо-тонических размеров. Это хореи и ямбы со сложной, неоднородной структурой: вольные размеры с неурегулированным чередованием строк разной длины. Но если вольный ямб - это размер, получивший развитие в русском классическом стихе, то активное употребление вольного хорея, как

подчеркивает М.Л. Гаспаров, начинается именно с Маяковского, поскольку до него этот размер являлся периферийным [5, с. 373]. У Маяковского вольный хорей становится яркой приметой стиха (см.: «Товарищу Нетте пароходу и человеку», «Сергею Есенину» и др.). По нашим данным, процент вольного хорея высок и у Высоцкого (21,6% от числа хореев): этот размер входит в тройку лидеров среди хореев (см.: «Песня космических негодяев», «Жил-был добрый дурачина-простофиля» и др.).

Сопоставим структуру вольного хорея двух поэтов. По данным М.Л. Гаспарова основной формой вольных хореев Маяковского являются 6-стопные и 5-стопные стихи, вместе дающие 3/4 - 4/5 от общего количества строк. По нашим наблюдениям, в вольном хорее Высоцкого также чаще употребляются 5-стопные и 6-стопные строки; сравним:

<...>

Х8 Для веселия

планета наша

мало оборудована.

Х6 Надо

вырвать

радость

у грядущих дней.

Х5 В этой жизни

помереть

не трудно.

Х5 Сделать жизнь

значительно трудней.

<...>

Х5 Или нет, шофер, давай закурим,

Х5 Или лучше - вытьем поскорей!

Х8 Пьем за то, чтоб не осталось

по России больше тюрем,

Х6 Чтоб не стало по России лагерей!

В приведенных примерах метрическую основу вольного хорея образуют 5-стопные и 6-стопные строки. Однако помимо них в обоих текстах присутствуют сверхдлинные строки 8-стопного хорея.

Исследования современных стиховедов показывают, что сверхдлинные строки разрабатывали и другие поэты XX века. В частности, у К. Бальмонта их показатель составляет 3,4% от общего числа строк [15]. К сверхдлинным размерам также обращался

С. Черный [16]. По данным М.Л. Гаспаро-ва 7-стопный хорей встречается у В. Брюсова (см.: «Конь блед»), а С. Соловьев предложил даже образец чередования 9- и 10-стопного хорея (см.: «Сион грядущий»). Кроме того, сверхдлинные строки употреблялись и в составе вольного стиха, например, у И. Эренбурга и Б. Пастернака. Но такие эксперименты, как подчеркивает М.Л. Гаспаров, были редки. У Маяковского, в отличие от его предшественников и современников, сверхдлинные строки становятся не периферийным стиховым экспериментом, а частотной формой, органичной частью его метрики. Как отмечает Б.В. То-машевский, «<...> хореический стих с неопределенным количеством стоп (по обыкновению стихи длинные, так что даже трудно иначе, как по пальцам, считать) - типичный размер Маяковского» [17, с. 184-185].

Таким образом, активно разрабатывая вольный хорей, внедряя в эту форму сверх-длинные строки, Высоцкий следует традиции Маяковского. Укажем также, что именно в сверхдлинных строках (как и в приведенном выше примере) Высоцкий часто использует лесенку - излюбленный графический прием старшего поэта. В том, что Высоцкий испытал влияние Маяковского, убеждает сопоставление следующих произведений:

Перья-облака,

закат расканарейте!

Опускайся,

южной ночи гнет!

Пара

пароходов

говорит на рейде:

то один моргнет,

а то

другой моргнет.

Жили-были на море -Это значит плавали,

Курс держали правильный, слушались руля,

Заходили в гавани -

Слева ли, справа ли -

Два красивых лайнера, судна, корабля:

Эти два произведения уже становились предметом рассмотрения ряда исследователей: А.В. Кулагина, В.И. Новикова, Е.И. Жуковой [2; 3; 4]. В результате проведенного ими анализа доказаны факты влияния Маяковского на Высоцкого с точки зрения образов, лирического сюжета (в обоих случаях - это «любовные взаимоотношения» двух кораблей), наличия неологизмов («рас-канарейте» у Маяковского и «белоснежнотелая» у Высоцкого). Обратив внимание на стиховую структуру данных текстов, мы заметили, что в обоих случаях используются хореические строки, в том числе - сверхдлин-ные (ср. строки 7-стопного хорея: «Что сигналят? Напрягаю я морщиныг лба...» у Маяковского и «Курс держали правильным, слушались руля...» у Высоцкого). Этот факт убеждает в том, что влияние великого предшественника на Высоцкого проявилось и на стиховом уровне, однако это влияние завуалировано. Так, произведение Высоцкого написано не вольным хореем, как текст Маяковского, а представляет собой полиметри-ческую структуру. К тому же Высоцкий отказывается от лесенки в куплетах, написанных хореем, но вводит ее в припев, где используется 5-стопный ямб:

Ах, если б ему в голову пришло,

Что в каждый порт уже давно

влюбленно Спешит к нему под черное крыло Стремительная белая мадонна!

Таким образом, Высоцкий, учитывая опыт Маяковского, сохраняя стиховые приметы его стиля, тем не менее, говорит свое слово, избирая для раскрытия содержания свою излюбленную стиховую форму - полиметрию.

Аналогичная картина складывается при сопоставлении вольных ямбов двух поэтов (ср.: «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)», «Венера Милосская и Вячеслав Полонский» Маяковского и «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже», «Тюменская нефть» Высоцкого).

В завершении сопоставительного анализа вольного стиха Высоцкого и Маяковского укажем, что поэтов сближает диапазон стопности вольных хореев и ямбов. По данным М.Л. Гаспарова у Маяковского он составляет от 2 до 10 стоп; у Высоцкого, по нашим подсчетам, - от 2 до 9 стоп. Свободное чередование таких контрастных по длине строк вызывает в текстах обоих поэтов ритмические перебои, приводящие к появлению говорных интонаций. Часто эти перебои усилены графически за счет появления лесенки (ср.: «Рабочим Курска, добывшим первую руду, временный памятник работы Владимира Маяковского», «Вредитель» Маяковского и «Песня о сумасшедшем доме», «Баллада об оружии» Высоцкого).

Если на уровнях графики и метрики стиховеды признают Маяковского новатором, то в области строфики поэт консервативен. По данным М.Л. Гаспарова, «<...> Строфа - четверостишие с перекрестной рифмовкой - выдержана неизменно почти во всем корпусе стихов Маяковского. Отступления от этой строфики - двустишия, пятистишия и пр. - появляются лишь в особо выделяемых местах» [5, с. 467]. О преобладании катренов с перекрестной рифмовкой в строфике Маяковского пишет и Б.П. Гончаров, указывая, что другие формы используются как средство строфического контраста [9, с. 271]. Описывая характер четверостиший Маяковского, В.Е. Холшевников отмечает, что поэт строит их свободно, «<...> сочетая стихи разной длины, расчленяя их внутренними паузами, обильно насыщая интонационными жестами (разбивка стиха «лесенкой» и является обозначением паузы или интонационного жеста)» [18, с. 177]. Такое нарушение симметричности строфы, как подчеркивает исследователь, является выражением разговорной интонации:

Превращусь

не в Толстого, так в толстого, -

ем,

пишу,

от жары балда.

Кто над морем не философствовал?

Вода.

Таким образом, простая строфика (четверостишие с перекрестной рифмовкой) у Маяковского усложняется за счет метрических и графических приемов, т. е. действует принцип компенсации. У Высоцкого, как нам уже приходилось отмечать в предыдущих работах, картина более сложная [19]. С одной стороны, у него тоже присутствуют произведения, в которых реализуется принцип компенсации, когда используется простая строфика при сложной метрике и графике (см.: «Я женщин не бил до семнадцати лет...» и др.). С другой стороны, у Высоцкого нередки случаи, когда

действует принцип совпадения и усиления тенденций: с усложнением метрики усложняются строфические и графические приемы.

Рассмотрение стиха Высоцкого в контексте традиции Маяковского позволяет сделать следующие выводы:

1. Обилие лесенки, обращение к акцентному стиху, активное употребление вольного хорея и ямба с широким диапазоном сто-пностей, использование сверхдлинных размеров - эти главные особенности стиховой системы Маяковского присутствуют у Высоцкого, что свидетельствует о типологическом сходстве двух поэтов и о влиянии на Высоцкого старшего поэта.

2. Испытывая влияние Маяковского, Высоцкий вместе с тем демонстрирует своеобразие стихосложения: отказывается от столбика и создает свой тип двухступенчатой «убывающей» лесенки, которая выполняет функцию маркирования внутренних рифм. Кроме того, в арсенале Высоцкого -более сложная и разнообразная строфика.

Список использованной литературы:

1. Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. - М.: Культура, 1997. - 368 с.

2. Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. - М.: Вагант-Москва, 1997. - 196 с.

3. Пфандль X. Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы: Альм. / Сост. А.Е. Крылов, Б.Б. Жуков. - Вып. I. - М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1997. - С.224-250; Жукова Е.И. Образы техники в поэзии Маяковского и Высоцкого // Традиции русской классики XX века и современность: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.- сост. С.И.Кормилов. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. - С.234-237; Ничипоров И.Б. Лирические биографии В.Маяковского и В.Высоцкого // Маяковский в современном мире: Сб. ст. и материалов.

- М.: Изд-во РУДН, 2004. - С.53-63; Нежданова Н.К. Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий // Современная русская поэзия: пути развития: Учебное пособие. - Курган: Изд-во Курганского гос. ун-та, 2000. - С.13-17.

4. Новиков Вл.И. Высоцкий есть Высоцкий: Сб.ст. - Вагант: Прил. - М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1995. - Вып.51-52. - 28 с.; Новиков Вл.И. Высоцкий. - М.: Молодая гвардия, 2002. - 416 с. - (Жизнь замечат. людей); Хазагеров Г.Г. Поэтическое творчество Владимира Высоцкого в контексте Древней Руси и советской России // Ростов. электрон. газ. -1999. - №23 (6 дек.). - http:/stud. math.rsu.ru/reg/n29/rus29.html.

5. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. - М.: Наука, 1974. - 487 с.

6. Холшевников В.Е. Художественное мастерство Маяковского. - Л.: Знание, 1957. - 59 с.

7. Жовтис А.Л. Освобожденный стих Маяковского: Предлагаемые принципы классификации // Русская литература. -Л.: Наука, 1971. - №2. - С.53-75.

8. Жовтис А.Л. Владимир Маяковский и стих XX века: к постановке вопроса // Russian Poetics / Ed. by T.Eekman, D.Worth. - Slavica. - Los Angeles, 1983. - С. 531-541.

9. Гончаров Б.П. Поэтика Маяковского: Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения. - М.: Наука, 1983. - 351 с.

10. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике / Сост. М.Л. Гаспаров. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 432 с. - (Studia poetica).

11. Брейдо Е.М. Акцентный стих Маяковского // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л.Гаспарова. - М.: РГГУ, 1996. - С. 51-60.

12. Фомина О.А. Графический облик поэзии Высоцкого // Проблемы поэтики и стиховедения: Материалы междунар. науч. конф. - В 2-х ч. Ч. 1. - Алматы: КазНПУ им. Абая, 2003. - С. 103-107.

13. Фомина О.А. Особенности метрического репертуара песенного и поэтического творчества Высоцкого // Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века: Материалы третьей междунар. конф. / Сост. Е.Г. Язвикова. - М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2003. - С. 327-338.

14. Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях, - М.: Фортуна Лимитед, 2001. - 288 с.

15. Ляпина Л.Е. Сверхдлинные размеры в поэзии Бальмонта // Исследования по теории стиха. - Л.: Наука, 1978. - С. 118-125.

16. Павлова М.М. Метрический и строфический репертуар Саши Черного // Проблемы теории стиха. - Л.: Наука, 1984.

- С. 193-207.

17. Томашевский Б.В. Стих и язык: Филологические очерки. - М.-Л.: Гослитиздат, 1959. - 471 с.

18. Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение: Учеб. пособие для студ. филол. фак. вузов. - 5-е изд. - СПб.: филол. фак-т СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 208 с.

19. Фомина О.А. Строфика Высоцкого // Вестник ОГУ. - N2 (февраль). - Оренбург: ОГУ, 2004. - С. 36-41.