«Я всегда готов быть абсолютно старомодным»

Петипа в свое время присылал Чайковскому балетные сценарии, где пожелания к музыке были изложены с точностью до такта. С чего вам пришлось начинать ваш балет?

Изначально у меня не было таких четких заданий, но тем не менее весь сценарий мы с Ратманским прорабатывали буквально по минутам, и у нас был предварительный хронометраж каждого акта, где все было расписано — здесь па-де-де, здесь вариация, здесь пантомима.

В опере очень долго тянулся спор по поводу того, что первично, слово или музыка. А в балете с чем именно, на ваш взгляд, приходится спорить музыке в первую очередь?

Для меня это не принципиальный вопрос. Мне это безразлично. Я вообще не склонен к доминированию — в музыке, по крайней мере. У нас недавно был table talk с Вадимом Моисеевичем Гаевским для театрального буклета; он, в частности, говорил о том, что до появления Прокофьева в советском балетном театре было совершенно не важно, какого качества музыка. (В русском классическом балете Чайковский и Глазунов — подтверждающие правило исключения.) Я-то всегда независимо от того, часть ли это симфонии или то, что звучит во время заключительных титров в кино, стараюсь делать свою работу одинаково тщательно (или одинаково небрежно, как заметил бы недоброжелатель).

Насколько в современном балетном театре вообще нужна специально созданная для него музыка, как вам кажется?

Вероятно, нужна, если имеются в наличии великие хореографы со своими карманными авторами. Постоянный композитор — Юг Ле Барс — был у Бежара, Том Виллемс сотрудничает с Форсайтом.

Но тут-то другой случай — специально заказанный большой балет, с сюжетом, в традиционном духе...

Нарочито традиционном духе.

И других примеров такого рода у нас нет.

У нас — нет, но у нас и хореограф типа один, даже половинка. Вообще, несмотря на тотальное господство бессюжетного одноактного балета, время от времени попытки сделать нечто подобное возникают. "Дети райка" Жозе Мартинеза на музыку Марка Оливье Дюпена, например. Не думаю, что это уже тенденция. Несмотря на то что "следует быть абсолютно современным", я всегда готов быть абсолютно старомодным, роль эдакого мракобеса мне подходит, я считаю. А мои коллеги не хотят добровольно класть голову на плаху.

Если говорить об опыте той же самой работы для кинематографа — насколько на нее для вас похожа работа в музыкальном театре?

Очень похожа, хотя вроде бы ситуация обратная, потому что в кино я работаю с готовым материалом, что называется, под картинку. Какие-то предварительные эскизы могут быть готовы заранее, но, как правило, это именно та часть материала, которая потом не входит в фильм. Вообще говоря, "Утраченные иллюзии", как ни странно, связаны с моей последней кинематографической работой, которая еще не вышла на экраны, хотя компакт-диск с музыкой уже напечатан. Это "Мишень" Зельдовича.

А чем именно связаны?

Соединением разных, грубо говоря, стилей, простыми квадратными построениями, лейтмотивами, использованием певческого голоса в узловых моментах "истории" и, помимо прочего, просто большим объемом музыки.

Ваших "Детей Розенталя" собирались ставить в Дюссельдорфе. Что сейчас с этим проектом?

Да, собирались, но эта тема заглохла навсегда. Причин, конечно, мы никогда не узнаем. Подозреваю, что не в последнюю очередь по финансовым соображениям, потому что тогда начался экономический кризис. Конечно, я был бы рад, если бы в Дюссельдорфе поставили "Детей Розенталя", но я не был особенно расстроен, узнав, что этого не произошло.

Если бы постановка состоялась, стали бы вы возвращаться к партитуре и что-то исправлять?

Да, я часто переделываю свои вещи; есть несколько сочинений, которые для меня очень важны, но от которых осталось ощущение незаконченности. Конечно, я вернулся бы и к "Детям Розенталя". К тому же в ходе подготовки спектакля Большого театра в партитуру и оркестровые голоса постоянно вносились какие-то правки — в основном по части оркестровки. Давно пора зафиксировать эти правки как новую редакцию, сделать новый компьютерный макет.

А что вас провоцирует возвращаться и редактировать помимо чисто постановочных моментов?

Вы знаете, это такой малеровский комплекс. Малер каждый раз, дирижируя своей симфонией в новом городе, крайне болезненно реагировал на то, что в гамбургском зале, скажем, акустика не такая, как в ганноверском. Поэтому он делал оркестровые ретуши всякий раз, когда симфония исполнялась в другом месте.

Я бы сказал, что это не только малеровский случай, но и, допустим, баховский...

Да, но музыка баховских времен как бы изначально предрасположена к вариативности в смысле оркестровки. В эпоху Малера отношение к этому совершенно иное. Что до "Иллюзий", то, когда оркестр переезжает из большого репетиционного зала, в котором чудовищная акустика, в яму Новой сцены Большого театра, где акустика средняя, но в пределах санитарной нормы, правки неизбежны.

А вы себе представляете дальнейшее бытование этой музыки — концертное, например? Сюиту будете делать?

Я уже получил — пока приватно — такое пожелание, так что, может быть, буду делать сюиту для симфонического оркестра. А может быть, и нет.