ДЖОЗЕФ КЭМПБЕЛЛ И ЗИГЗАГИ НЕОМИФОЛОГИЗМА: ОТ ФЕНОМЕНА "ЗВЕЗДНЫХ ВОЙН" К АЛГОРИТМАМ СТОРИТЕЛЛИНГА

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2019. № 6

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ О.М. Седых*

ДЖОЗЕФ КЭМПБЕЛЛ И ЗИГЗАГИ НЕОМИФОЛОГИЗМА: ОТ ФЕНОМЕНА «ЗВЕЗДНЫХ ВОЙН» К АЛГОРИТМАМ СТОРИТЕЛЛИНГА

В статье рассмотрена концепция мономифа американского мыслителя, исследователя мифа и религии Джозефа Кэмпбелла (1904-1987). Освещены ее истоки (глубинная психология К.Г. Юнга, этнографические теории, философия жизни, прагматизм Дж. Дьюи), критика, ее статус в свете не-омифологизма ХХ в. Анализируется феномен того культурного резонанса, который взгляды Кэмпбелла получили в современной культуре США. В немалой степени он обусловлен влиянием его идей на голливудских кинематографистов, в частности на Джорджа Лукаса — создателя медиафраншизы «Звездные войны». В первую очередь это влияние затронуло используемые в современном кино технологии сторителлинга и скринрайтинга. Показаны различные позиции и точки зрения относительно данного феномена в современной американской философской и научной мысли, для которой за последние десятилетия он стал предметом пристального внимания.

Ключевые слова: теория мономифа, теория архетипов, индивидуация, ритуально-мифологическая теория, ремифологизация, скринрайтинг, «Звездные войны».

O. M. S e d y k h. Joseph Campbell and the twists of neomythologism: from "Star Wars" phenomenon to storytelling algorithm

The article discusses the conception of monomyth developed by American thinker, а scholar of myth and religion Joseph Campbell (1904-1987). Its origins (K.G. Jung's depth psychology, ethnographic theories, philosophy of life, J. Dewey's pragmatism), criticism, its status in the light of the XXth century neomythologism are covered. It is also analyzed а phenomenon of cultural resonance which Campbell's views received in modern USA culture. Largely it is due to the influence of Campbell's ideas on Hollywood filmmakers, especially George Lucas, the creator of "Star Wars" media franchise. First of all the influence affected the technologies of storytelling and screenwriting used in modern cinema. The article shows various positions and points of view concerning the phenomenon in modern American

* Седых Оксана Михайловна — кандидат философских наук, доцент кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (119991, Ленинские горы, МГУ, учебно-научный корпус «Шуваловский», г. Москва, Россия), тел. +7 (495) 939-54-38; e-mail: oksanas@inbox.ru

philosophical and scientific thought where it became a subject of close attention for the last decades.

Keywords: monomyth theory, archetype theory, individuation, myth and ritual school, remythologization, screenwriting, "Star Wars".

Концепция мономифа: истоки, морфология, критика

Ранним увлечением Джозефа Кэмпбелла были индейские культуры — подручный материал полевой американской этнографии, проделавшей в начале ХХ в. большую работу по его освоению. В Колумбийском университете Кэмпбелл слушал курсы по америнд-ским языкам у Франца Боаса, а по философии — у Джона Дьюи. Специализацией будущего автора «Тысячеликого героя» стала английская литература, и понятие «мономиф» он позаимствовал у Джеймса Джойса, творчеством которого увлекся во второй половине 1920-х гг., в период своего пребывания в Европе. То была пора расцвета неомифологизма в литературе. Слово «мономиф» единожды встречается на страницах последнего романа Джойса «Поминки по Финнигану» (1939). Но знаменитый «Улисс» (1922), конечно, мономифичен: история рекламного агента Леопольда Блума, одного из тысяч лиц вселенского Одиссея, — вечная история человеческого странствия, буквального или психологического, неважно, в каком времени и пространстве оно случается и насколько выдающимся или ординарным является герой. Мифологизму Джойса посвящена одна из первых книг Кэмпбелла «Отмычка к "Поминкам по Финнегану"» [/. Campbell, 1944], в которой дается истолкование самого сложного текста ирландского писателя.

В те же 1920-е гг. в Германии Кэмпбелл открыл для себя Фрейда, Юнга, Томаса Манна. Позже, вспоминает он, когда под влиянием «Заката Европы» Шпенглера «я погрузился в многолетнее изучение Гёте, Шопенгауэра и Ницше, то осознал, что Манн, Юнг и Джойс говорят об одном и том же» [Joseph Campbell: 70 years..., 1983]. Карл Густав Юнг называл это индивидуацией — духовным становлением индивида. Процесс индивидуации антропологически универсален, потому за разнообразием его культурных проявлений скрывается единый сюжетный паттерн. Этот тезис лег в основу самой известной книги Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» (1949). Этапы индивидуации — это проживание индивидом путеводительных встреч с тем или иным архетипом коллективного бессознательного, который предстает сознанию в мифологическом образе и является отражением процессов внутренней жизни, метафорой психических состояний. Как известно, ту же роль глубинная психология отводила образам сновидений: «Каждую ночь в наших сновидениях мы

все также встречаемся с вечными опасностями, фантастическими существами, испытаниями, таинственными помощниками и фигурами наставников; в их облике пред нами предстает не только вся картина настоящего, но также и ключ к тому, что мы должны сделать, чтобы спастись» [Дж. Кэмпбелл, 1997, с. 64]. Если сновидение — это персонифицированный миф, то «миф — это деперсонифицирован-ное сновидение; как миф, так и сновидение символически в целом одинаково выражают динамику психики. Но в сновидении образы искажены специфическими проблемами сновидца, в то время как в мифе их разрешения представлены в виде, прямо однозначном для всего человечества» [там же, с. 18]. Именно из сновидческо-мифо-логизированных образов соткан текст «Поминок по Финнегану»1. Понятый таким образом миф обретает почти биологическую целесообразность, поскольку прокладывает путь к психическому балансу.

К.Г. Юнг и его последователи, взявшиеся за истолкование архе-типического содержания мифа и литературы (Э. Нойман, Ш. Бодуэн, М. Бодкин, Дж. Кэмпбелл, Н. Фрай), основывались на построениях крайне влиятельной в первой половине ХХ в. ритуально-мифологической или «неомифологической» теории (Дж. Фрэзер и «кэмбриджская группа», Р. Смит, лорд Реглан и др.). На основе сравнительно-исторического метода сходство мифических нарративов объяснялось здесь единым истоком — переходным ритуалом, прежде всего посвятительным. В мономифическом повествовании Кэмпбелл выделяет три стадии, которым, как еще в начале ХХ в. показал этнограф Арнольд Ван Геннеп, следуют все обряды перехода, а их оптимальной моделью служит инициация: 1) выход неофита за пределы социума; 2) испытания и имитация временной смерти; 3) возвращение в коллектив. В мономифическом сюжете эта схема преломляется следующим образом: «Герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного: там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу; из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделенным способностью нести благо своим соплеменникам» [там же, с. 23]. Каждое новое путешествие является вкладом в поддержание космического баланса: созидая собственную личность, обретая жизненные

1 Джойс говорил, что роман представляет вещи так, как они являются ночному сознанию, последовательно проходящему стадии сознательную, полусознательную, бессознательную. За основу романа взята дублинская баллада о пьянчуге Тиме Финнегане, который упал с лестницы и размозжил себе голову, а потом воскрес на собственных поминках, будучи случайно спрыснутым виски: «В балладе Финнеган лежит мертв — или полумертв, между жизнью и смертью (точнее, наоборот). Напрашивалась идея: сделать содержание романа — содержанием его сознания — или скорей сознания Финна, ведь в смерти мы обретаем нашу мифическую ипостась» [С.С. Хоружий, 2015, с. 43].

смыслы, герой заново творит мир; гармонизированный мир отражает состояние его внутреннего Я.

В «Тысячеликом герое» через обращение к разнообразным мифическим историям раскрывается последовательность разворачивания архетипов, сводящаяся в итоге к единому метанарративу. Морфологию мономифа в общей сложности составляют 17 ступеней.

Первая стадия — «Исход». 1. Зов к странствиям (по Юнгу — начало индивидуации): герой получает знаки начала пути. Является образ проводника, предвестника перехода в неизведанный мир, куда герою предстоит попасть, что требует отказа от детской жизни, от инфантильного Я. 2. Отвержение зова: герой не готов расстаться с детским Ego и замыкается в паттернах прежней жизни (архетип Ребенка или персоны-маски). Но игнорировать зов невозможно, полученные знаки наполняют жизнь обещанием смысла, которого лишено настоящее. 3. Сверхъестественное покровительство: появляется фигура наставника, учителя, защитника, в обряде — инициирующего жреца. Он помогает сделать решающий шаг, снабжает героя необходимыми амулетами (архетип смысла, Мудрого Старца). 4. Преодоление первого порога, разделяющего обыденный мир и неизведанное пространство, вход в которое охраняет страж или иное препятствие (за этой границей начинается спуск в глубины бессознательного). 5. «Во чреве кита» — посвятительный мотив проглатывания (архетип бессознательного): герой проваливается в темное пространство, символизирующее смерть, за которой последует новое рождение (бездна, могила, гроб, шкура/чрево тотемного животного, материнское чрево). На этом завершается инфантильная фаза: рождаясь заново, герой готов к испытаниям.

Вторая стадия — «Инициация». 6. Путь испытаний — главная часть приключения, в которой герой попадает в необычный фантастический мир. Блуждание в глубинах бессознательного метафори-зируется образом запутанных помещений, лабиринта, преисподней, схваткой с драконами, демонами и т.п. Возможна встреча с прово-дником-трикстером (архетип Тени). Герой преодолевает опасности и препятствия, осваивает нужные навыки (архетип трансформации). 7. Встреча с Богиней: проекция женственного архетипа (Анима, Великая Мать), который часто предстает амбивалентно — и как «добрая», и как «злая» мать. Появляется образ царственной Богини мира, ведающей жизнью и смертью. Если герой достиг духовной зрелости, он вступает с ней в брак, принимая жизнь во всех ее проявлениях. 8. Искушение — часть испытания, как правило, исходящего от женщины: испытывается умение совладать с ее двойственностью, витальными проявлениями; иногда это искушение властью, могуществом, богатством. 9. Примирение с отцом: познание и принятие глубоко скрытых

сторон собственной личности достигается путем преодоления страха власти отца — глубинного детского страха. В его основе, как несложно заметить, — Эдипов конфликт. Принятие отца есть принятие себя, оно ведет к подлинной самоидентификации, обретению духовной мощи, высвобождаемой из недр личности. Теперь герой «сам стал отцом. И поэтому он сам теперь может играть роль инициирующего» [там же, с. 81]. 10. Апофеоз. 11. Награда в конце пути: брак и примирение с отцом подводят к разрешению внутренних противоречий; герой достигает просветленного состояния, в полной мере реализует свой потенциал (архетип целостности, Самость).

Третья стадия — «Возвращение». 12. Отказ от возвращения: нежелание героя, достигшего высот в новом мире, возвращаться к повседневности. 13. Волшебное бегство: преследование со стороны враждебных сил. 14. Спасение извне: помощь из обыденного мира. 15. Пересечение порога, ведущего в мир повседневности: применение героем полученных навыков для возвращения. 16. Властелин двух миров. 17. Свобода жить: обретение гармонии позволяет свободно пересекать границу миров, сохраняя целостность личности, герой достигает статуса мастера; сотворив себя, он сотворил мир заново.

Схема Кэмпбелла и его идеи подвергались всесторонней критике. Во-первых, со стороны ученых, стоящих на позициях историзма, культурного релятивизма, контекстных интерпретаций, а в американском научном сообществе они составляют большинство. Истолкование мифа в отрыве от времени и места его бытования, социокультурного контекста, проблем, волновавших его создателей, встречало мало понимания в академических кругах. Американские этнографы, начиная с Франца Боаса и заканчивая Клиффордом Гир-цем, скептически оценивали возможности культурной компаративистики. Неслучайно Кэмпбелл считал себя наследником европейской интеллектуальной традиции, а среди американских коллег высоко ценил работу Мирчи Элиаде, выходца из Европы и компаративиста (с 1957 г. Элиаде возглавлял кафедру в Чикагском университете; сам Кэмпбелл, начиная с 1933 г. и до выхода в отставку в 1972 г., преподавал в Колледже Сары Лоуренс). Известный американский фольклорист Алан Дандес считал неоправданным кэмпбелловский способ обобщения: так, универсализм «чрева кита» позволяет поставить в один ряд библейский сюжет об Ионе и сказочный сюжет о проглоченной волком Красной Шапочке, но очевидно, что это разные истории; между тем Кэмпбелл не поясняет, до какого уровня может следовать обобщение, позволяющее выявить мономифический паттерн в конкретном нарративе (см.: [А. Dundes, 2005]). Кэмпбелла упрекали за пренебрежение различным и специфичным в мифе в угоду общему, за ненаучную подачу и подгонку материала под теорию, за

придание мифу того значения, какое нужно ему самому. Ряд авторов сходится в том, что его нельзя назвать подлинно социальным мыс-лителем2: отдавая предпочтение психологическим функциям мифа, он игнорирует его социальное, политическое, этическое содержание. Отечественный литературовед Е.М. Мелетинский видел недостаток кэмпбелловского подхода «в биопсихологическом и ритуалистиче-ском редукционизме» [Е.М. Мелетинский, 1994, с. 10] — в сведении к ритуальным схемам и внутренней жизни души самих закономерностей творческой фантазии.

По иным соображениям идеи Кэмпбелла не принимали религиозно ориентированные авторы и представители конфессий. Дело в том, что религиозные сюжеты — историю жизни Христа и святых, Будды, Мухаммеда — ученый понимал аналогично мифическим, как метафору жизни духа, как вариацию мономифа, видя в религии что-то вроде превращенной мифологии. Он был противником разделения религий и институциональной религии как таковой, поддерживая в этом вопросе позицию Джона Дьюи, изложенную в его книге «Общая вера» (1934). Дьюи отвергал религию как набор окаменелых доктрин и институтов, основанных на дискредитированной наукой вере в сверхъестественное. При этом Дьюи видел прагматический смысл в религиозной символике, которая позволяет человеку гармонизировать свое внутреннее Я, тяготеющее к выходу за пределы, с миром, соотносить свои этические идеалы с опытом «воображаемой целостности Вселенной» [/. Dewey, 1934. p. 34]. Однако Кэмпбелл в истолковании религиозной символики следовал не прагматизму Дьюи, а психоанализу Юнга.

По воспоминаниям лично знавших его, Джозеф Кэмпбелл был крайне последователен в своих убеждениях и твердо отстаивал свою позицию в ходе публичных дискуссий как в академических, так и в религиозных кругах.

Американский мономиф

Во второй половине ХХ в., когда с появлением структурализма и постструктурализма ритуально-мифологическая теория утратила свой статус в исследованиях мифа, американская культура обнаружила широкое поле для ее прагматического применения, а именно — голливудский кинематограф. Речь идет о прагматике, подразумевающей массовую аудиторию, универсального человека, которого всегда имел в виду сравнительный метод. Показателен в этом отношении феномен «Звездных войн», который сегодня активно

2 Таково, в частности, мнение религиоведа Роберт Эллвуда, ученика Мирчи Элиаде, посвятившего работу сопоставлению учений Юнга, Элиаде и Кэмпбелла [R. Ellwood, 1999, p. 131-132].

осмысляется в работах профессиональных американских философов. Создатель «Звездных войн» режиссер Джордж Лукас открыто заявлял о своей приверженности идеям Кэмпбелла и об участии концепции мономифа в замысле популярной медиафраншизы [Б. Moyers, 1999]. Личное знакомство режиссера и ученого состоялось после выхода оригинальной трилогии, в 1983 г.: Лукас пригласил Кэмпбелла на свое ранчо в Калифорнии, где они просмотрели и обсудили оригинальные серии. «Когда я смотрел фильмы Лукаса, — вспоминает Кэмпбелл, — то увидел, что он действительно систематически прибегает к использованию архетипов, о которых узнал из моих книг... Мне было очень приятно осознавать, что моя книжка оказывает именно тот эффект, на который я рассчитывал, вдохновив человека искусства, чьи произведения становятся популярны во всем мире» [Дж. Кэмпбелл, 2017, с. 211]. Там же, на рачно Лукаса, в 1985 и 1986 гг. тележурналист Билл Мойерс провел ряд бесед с Кэмпбеллом, в ходе которых ученый неоднократно комментировал сцены из «Звездных войн». После смерти Кэмпбелла в 1987 г. на основе этих бесед вышла видеокнига «Сила мифа» [/. Campbell, 1988].

С иной стороны идея мономифа оказалась востребованной в изучении американской массовой культуры — индустрии кино и комиксов. В 1977 г. появилась книга «Американский мономиф» [Л. Jewett, J.S. Lawrence, 1977], авторы которой — философ Джон Шелтон Лоуренс и теолог Роберт Джьюетт — утверждали, что классический мономиф не соответствует стереотипам американской популярной культуры. Образ американского героя в основных чертах сложился в «золотой век» комикса, в 1930-х гг., и это супергерой. Современный мир давно утратил тот баланс, который подразумевал путь классического героя. Ни институты современного демократического общества, ни живущие по его законам обыватели не способны противостоять злу. Дисбаланс компенсирует лишь супергероизм: герой-аутсайдер, действующий вне привычных способов производства власти и авторитета, спасает мир самым недемократичным из всех возможных путей. Игнорируя принятые ценности, он платит за это невозможностью (в отличие от классического героя) быть принятым обществом, т.е. пройти завершающую фазу мономифического пути: бескорыстно искупая зло, он отступает в безвестность. Считается, что Лоуренс и Джьюетт предсказали феномен «Звездных войн» (первая серия оригинальной трилогии, как и книга, вышла в 1977 г.). В дальнейшем они непосредственно обращались к анализу медиафраншизы (см.: [M.W. Kapelli, J.S. Lawrence, 2006]), наметив тенденцию ее изучения, связанную с экспликацией политических, идеологических и социокультурных смыслов вселенной «Звездных войн». Философ Дж.Ш. Лоуренс известен своими взглядами на мас-

совую культуру как на непременный объект философского анализа. Кроме того, поскольку популярная культура давно стала фактором инкультурации целых поколений, обращение к ее образам, темам и сюжетам, полагает он, служит эффективным способом разъяснения философских проблем.

В «Тысячеликом герое» Кэмпбелл оценивает современную культурную ситуацию в юнгианском ключе: упадок мифа и традиционной религии, неэффективность символов разрушают связь между сознанием и бессознательным, современный человек страдает от личностного дисбаланса вследствие избыточной рационализации. В современности нет инстанций, выполняющих функции мифа; даже если некоторые из них компенсированы наукой или религией, многие другие, особенно психологическая и социальная, игнорируются. Стоит отметить, что подобный диагноз культуре ХХ в. ставили многие мыслители, Джозеф Кэмпбелл — лишь одно имя в этом ряду (среди них — К.Г. Юнг, К. Леви-Строс, М. Элиаде, Р. Генон, К. Хюбнер, К. Кереньи и др.; из отечественных — П.А. Флоренский, Вяч. Иванов, А.Ф. Лосев). Вслед за Шопенгауэром, Ницше, Шпенглером Кэмпбелл следует той ремифологизирующей линии в осмыслении культуры, которая была намечена еще романтизмом. Тот же Е.М. Мелетин-ский утверждал: «...процесс демифологизации, начавшийся в ходе дифференциации первоначального ритуально-мифологического синкретизма культуры, в частности по мере развития философии и науки, не получил своего завершения (в силу выше указанной "вечной" гармонизирующей ценности мифа) и периодически перебивался процессами ремифологизации, в особенности в XX в., отмеченном одновременно бурными достижениями технической мысли и разочарованием в рационалистической философии, в эволюционизме, в прямолинейных "просветительских" упованиях» [Е.М. Мелетинский, 1998, с. 423].

В последующих работах Кэмпбелл не раз подчеркивал, что современность отчаянно нуждается в новой — планетарной — мифологии, которая говорила бы со всем человечеством на современном и понятном ему языке. Но можно ли удовлетворить подобный запрос средствами массовой культуры? В 1980-х гг., позитивно оценив фильмы Лукаса, Кэмпбелл, по сути, дает положительный ответ. К тому времени присущий массовой культуре потенциал по восполнению некоторых функций мифа уже получил свою оценку (например, в трудах Р. Барта). Как утверждал Лукас, мифология «Звездных войн» должна была предложить зрителю, особенно молодым людям, определенные ценности и смыслы, некоторый психологический фундамент — именно это он нашел в трудах Кэмпбелла [Б. Моувтв, 1999]. Со своей стороны Кэмпбелл признавал, что в современности

кино — наиболее действенный способ трансляции мифа: переживая экранную историю, зритель получает возможность восстанавливать смыслы собственной жизни. «Сегодня фильмы — такая же часть нашей традиции мифотворчества, как и первые рассказчики, которые покорили свою аудиторию при свете костра. Сегодняшняя аудитория купается в свете кинематографического экрана, но роль рассказчика не менее волшебна и важна» [S. Voytilla, 1999, p. 293], — говорит один из авторов, разделяющих эту позицию. Для Лукаса вопрос об американском или каком-то ином локальном мономифе никогда не стоял: «Звездные войны», построенные по кэмпбелловской схеме, рассказывают «старый миф на новый лад» [Б. Moyers, 1999], и он адресован каждому человеку. Отвечая на вопрос, скрывается ли какая-то религия за «Звездными войнами», в частности за концептом Силы, режиссер в очередной раз ссылается на Кэмпбелла, искавшего единые нити смысла в различных религиях и мифологиях. Концепция мономифа привлекла Лукаса именно потому, что давала возможность превзойти границы культур и религий, создать историю, которая могла бы найти отклик у любого жителя планеты, потому в его космической саге переплавлены разнообразные идеи, отсылающие к различным религиям — буддизму, даосизму, христианству — и не сводящиеся ни к одной из них [там же].

Очевидно, что такая позиция уязвима для критики. Профессиональные историки и фольклористы не согласны отождествлять мифоподобные массмедийные нарративы с древним мифом, который совсем иначе производился и потреблялся. В постмодернисткой и неомарксисткой критике современный миф как арена разворачивания манипулятивных техник массмедиа, мифологизирующих реальность в сознании потребителя, оценивается, по сути, как средство извлечения прибыли. Среди прочего критикуется использование мифа массовым кино, подобном «Звездным войнам»: поверхностные характеры, формально структурированные сюжеты, банальные повествования за последние десятилетия заметно снизили качество голливудского кинематографа [С. Sharrett, 1998]. Альтернативная линия упрекает академические круги, увлеченные критицизмом, в недооценке востребованности мифа массовой психологией [Г. Friedman, 2009]: пока неомарксисты разграничивали миф и реальность, а постмодернисты провозглашали конец метанарративов, массовая мифология стала безусловным фактом современной культуры. Феномен «Звездных войн» получил огромный социокультурный резонанс и вполне вероятно, что коммерческий успех медиафраншизы — не причина, а следствие ее неомифологизма. Сюда примыкают и институционализированная фан-культура, и даже некая идеология, которую целые поколения черпают в том же концепте Силы. Как выясняется,

сегодня среди преданных поклонников «Звездных войн» — игроки самых высокотехнологичных секторов мировой экономики, такие как Илон Маск или Марк Цукерберг.

Феномен «Звездных войн» способствовал той широкой популярности, какую уже после смерти обрел Джозеф Кэмпбелл. Для многих творческих людей он стал своего рода гуру; к его идеям обращаются не только писатели и сценаристы, но также актеры, музыканты, спортсмены, бизнесмены. Кэмпбелловский призыв «Follow your bliss» — следуй зову своего сердца, своей мечте, делай то, к чему чувствуешь призвание, а не то, чего ждет от тебя внешний мир, — обрел статус жизненного слогана. Влияние Кэмпбелла признают многие современные писатели, такие как Пабло Коэльо, Ричард Адамс, Дэн Браун (Кэмпбелл — прототип доктора Лэнгдона из «Кода да Винчи»). После успеха «Звездных войн» голливудские сценаристы и режиссеры стали активно обращаться к идеям Кэмпбелла, а исследователи — выявлять мономифические паттерны в кино и прочих современных нарративах (см: [D.E. Palumbo, 2014]). Отмечается влияние кэмпбелловских идей на таких известных кинематографистов, как Джордж Миллер, Стивен Спилберг, Джон Бурмен, Фрэнсис Коппола, Стенли Кубрик и др.

Когда стало ясно, что концепция мономифа конвертируется в успешный коммерческий продукт, она превратилась в скринрайтин-говую технологию. В конце 1980-х гг. идеей мономифа заинтересовался начинающий голливудский сценарист Кристофер Воглер. Изучая законы киноповествования, он пришел к выводу, что, интуитивно или осознанно, мономифу следует подавляющее число известных ему сценариев: «Время от времени я встречаю людей, которые имеют представление о путешествии героя, но при этом не слышали такого термина. Когда их знакомят с этой универсальной сюжетной основой, они испытывают радость узнавания, соотнося повествовательные модели с собственным читательским, зрительским и жизненным опытом. Я ощутил то же самое, впервые взяв в руки книгу Кэмпбелла «Тысячеликий герой» [К. Воглер, 2015, с. 16]. Работая для киностудий «Дисней» и «Двадцатый век Фокс», Воглер принимал участие в самых успешных сценарных проектах Голливуда («Бойцовский клуб», «Тонкая красная линия», «Красавица и чудовище», «Король Лев» и др.).

На основе трудов Кэмпбелла он издал серию практических руководств по сторителлингу и скринрайтингу, весьма востребованных в профессиональной среде. Сегодня по ним создаются популярнейшие образцы голливудской продукции вроде «Матрицы», «Игры престолов», фильмов по комиксной вселенной Marvel и т.п. В книге «Путешествие писателя» Воглер трансформировал 17-ступечатую схему Кэмпбелла в удобный для сценаристов 12-ступенчатый алгоритм, включающий стадии: 1) обычный мир; 2) зов к приключениям; 3) от-

каз от зова; 4) встреча с наставником; 5) пересечение первого порога; 6) испытания, помощники, враги; 7) вхождение во внутреннюю пещеру (эквивалент «чрева кита»); 8) самое тяжелое испытание; 9) награда; 10) дорога назад; 11) воскрешение; 12) возвращение с добычей. На базе книг Воглера была даже создана компьютерная программа (Power Structure), помогающая писать сценарии. Сам Воглер, однако, предостерегает от сугубо техничного подхода, исключающего творческую компоненту: «Повсеместное распространение знаний об универсальных повествовательных моделях имеет и оборотную сторону: владея стереотипом, можно бездумно множить клишированные продукты, утомляющие аудиторию своей предсказуемостью. Однако если, усвоив представление о мифологических структурах, писатель или сценарист воспроизводит их в свежих и неожиданных комбинациях, он может придать вечным мотивам новую, оригинальную форму» [там же, с. 18]. Конкретный авторский сюжет может пропускать тот или иной этап, перетасовывать этапы в произвольном порядке, не допускать хэппи-энда, откровенно высмеивать сюжетные штампы — морфология мономифа так или иначе восстановится. Схема Воглера адаптирована к различным киножанрам [S. Voytilla, 1999] в расчете на психологическую линию [С. Batty, 2011], а одна из адаптаций сложилась на базе постфеминистской критики Кэмпбелла. Якобы он создал однобокий — мужской — взгляд на роль мифологии в личностном и культурном развитии, и поскольку концепция мономифа отсылает к мужским обрядам инициации, в ней игнорируется путь женщины-героини, тоже переживающей свои внутренние трансформации. В 1990 г. появилась книга Морин Мердок «Путешествие героини» [M. Murdoch, 1990], а применительно к киносюжету в феминистической перспективе схема Кэмпбелла была переосмыслена в недавней книге Ким Хадсон [К. Hudson, 2016]. Таким образом, в основу голливудского сторителлинга легли научные и философские идеи, рожденные в недрах столь востребованного в США психоанализа.

Образы «Звездных войн» как метафоры духовного пути

Впервые морфологию мономифа применительно к сюжету «Звездных войн» описал американский исследователь Эндрю Гордон в ставшей теперь классической статье 1978 г. «Звездные войны: миф нашего времени» [A. Gordon, 1978]3, т.е. сразу после выхода первого фильма оригинальной трилогии. С тех пор космическая сага служит незаменимым иллюстративным материалом для авторов, пишущих о мономифе, в частности к ней постоянно обращается Кристофер Во-глер в «Путешествии писателя». Предлагаемая ниже интерпретация

3 См. также: [А. Сергеев, 2019].

некоторых образов и сюжетных мотивов «Звездных войн» опирается на комментарии Джозефа Кэмпбелла [/. Campbell, 1988]. Помимо оригинальной трилогии (эпизоды 4, 5, 6) сегодня имеется возможность обращаться также к сценарным концепциям других серий (эпизоды 1, 2, 3, 7, 8), последовательно воспроизводящих мономиф.

В завязке всех трилогий случайное стечение обстоятельств, ошибка, недоразумение отправляют героя в путь. В психоанализе ошибки, промахи (по Фрейду — оговорки) указывают на скрытые интенции бессознательного. В мономифическом сюжете они выступают как знаки призвания героя, как зов к странствиям. В эпизоде «Новая надежда» (1977) герой саги Люк Скайуокер случайно покупает дроида, в памяти которого записано послание принцессы Леи. Зов настигает героев, уже готовых, более или менее осознанно, выйти за пределы рутины. Люк мечтает стать пилотом и улететь с родной планеты; позже выяснится, что он — избранный, принадлежит к джедайскому роду, обладает особыми способностями, хотя и не знает о своем происхождении (это, согласно Кэмпбеллу, — классический мифомотив). Другой герой, контрабандист Хан Соло, случайно подбирает пассажиров, втянувших его в войну с Галактической Империей — ту сферу жизни, которую ранее он старательно обходил стороной. Функция Хана как перевозчика, космического сталкера, ведающего тропами чуждого Люку мира, а также амплуа незадачливого контрабандиста указывают на трикстерство. Юнг возводил трикстерские образы к архетипу Тени. В силу меньшей осознанности Хан обладает качествами, одновременно недостающими главному герою и неприемлемыми для него. В этом смысле Хан является «тенью» Люка, точнее, дополняя друг друга, они образуют целое. В эпизоде «Пробуждение силы» (2015) героиня Рей спасает случайно встреченного дроида, в памяти которого содержатся сведения о местоположении Люка Скайуокера; позже выяснится, что именно в это место Рей предстоит попасть. В эпизоде «Скрытая угроза» (1999) цепочка случайностей приводит героев к встрече с Энакиным Скайуокером, которую джедай Квай-Гон сочтет предзаданной. Раньше или позже герой приходит к отвержению зова: Люк не решается покинуть Татуин, поскольку обещал помочь семье; доставив друзей к повстанцам, Хан улетает по контрабандистским делам, но в нужный момент возвращается и помогает уничтожить «Звезду смерти»; Рей находит световой меч Люка, но почувствовав зов Силы, отвергает его.

Особую категорию саги составляют персонажи-наставники (сверхъестественное покровительство), с которыми связан ряд сюжетных функций. Они снабжают героев знаниями, навыками, чудесными предметами (световыми мечами), указывают направление пути. В новых эпизодах их функции переходят к героям ориги-

нальных серий, как и требует логика мономифа: пройдя свой путь и став мастером, герой выступает в роли наставника нового героя, тем самым повторяя путь своего наставника (Люк повторит путь Оби-Вана — его ученик тоже переходит на Темную сторону). Герой уходит из жизни, достигая высшей точки духовного развития, его смерть, как и его жизнь, — залог космического баланса. После смерти джедаи становятся Призраками Силы и выступают в роли загробных покровителей. Персонажи-наставники «Звездных войн» напомнили Кэмпбеллу японских мастеров боевых искусств (действительно, Джордж Лукас, поклонник фильмов Акиры Куросавы, дает здесь прямые отсылки, особенно явные в образе магистра Йоды).

Пересечение первого порога, как правило, связано с рубежом, отделяющим домашнюю планету героя от остальной Галактики. По мнению Кэмпбелла, Лукасу прекрасно удалось передать атмосферу лиминальности в сценах космического порта на Татуине. Космо-порт создает представление о пределе, за которым простирается неизведанное пространство и начинается настоящее приключение. Эти сцены напомнили ученому «Остров сокровищ» Р.Л. Стивенсона, где перед отправкой в далекое плавание герои оказываются в порту вместе с прожженными морскими волками: «В удушливой сюрреалистической обстановке заведения, кишащего агрессивными чужаками, Люк впервые ощущает вкус увлекательного, но опасного особенного мира» [К. Воглер, 2015, с. 196], — комментирует те же сцены Кристофер Воглер.

Наибольший простор фантазии кинематографистов дает этап, в обозначении которого Кэмпбелл использовал библейский образ — «чрево кита». Как только герои покидают родные миры, в черноте космического пространства их кораблики засасывают гигантские чрева космических машин. Для саги характерны устрашающие образы механических монстров вроде «Звезды смерти» или базы «Старкиллер». Комментируя оригинальные серии, Кэмпбелл соотнес с образом чрева одну из самых ярких сцен саги: на «Звезде смерти» герои попадают в мусорный пресс со сдвигающимися стенами, т.е. оказываются в самом отвратительном и низменном месте станции (унижение — элемент инициации). Кэмпбелл и Юнг не раз отмечали, что метафорой бессознательного является стихия, например, водная, населенная чудовищными рыбами, змеями, драконами, олицетворяющими опасную динамику бессознательного, которую нужно ввести в поле осознанности. В «Звездных войнах» механические образы «чрева» дополняются органическими, вполне традиционными для мифа: в мусорном прессе Люка утаскивает под воду мусорный змей, героям могут буквально угрожать пасти и желудки чудовищных монстров (гигантский астероидный червь проглатывает «Тысячелетний

сокол» с Ханом и Леей на борту; гангстер Джабба Хатт пытается скормить героев гигантскому песчаному червю и т.п.). К обрядам посвящения отсылают всевозможные мотивы временной смерти, как, например, застывание Хана Соло в глыбе карбонида. Пребывание в «чреве» побуждает к открытию жизненных смыслов, пересмотру ценностей; здесь происходят решающие поединки, судьбоносные встречи и расставания. Лишь пройдя «чрево», герой готов к следующему этапу квеста.

Основное действие «Звездных войн» строится как путь испытаний: герои, преследуемые враждебными силами, осваивают навыки, необходимые для борьбы и победы. Джедаев испытывают наставники (ученичество Люка у Оби-Вана и Йоды, ученичество Рей у Люка). Встреча с Богиней в оригинальных сериях — это встреча героев с принцессой Леей, все в ее образе указывает на это: титул принцессы, облик прекрасной девы в белых одеяниях, статус бессменного лидера Сопротивления и приверженность высоким идеалам борьбы за свободу. Эта встреча наполняет путешествие смыслом, ведет к цели. Для прагматика Хана встреча с Богиней становится импульсом к духовному развитию, любовь меняет систему его ценностей. Перед нами снова классический ход — брак героя с Богиней. Как замечает Кэмпбелл, начав свой путь материалистом, Хан заканчивает его героем; испытания раскрывают ту сторону его личности, о которой он сам не догадывался. Искушение в «Звездных войнах» исходит прежде всего от Темной стороны и ее адептов. Примирение с отцом, кульминационный этап, в «Звездных войнах» реализуется в полном соответствии с логикой мономифа. Дарт Вейдер, главный антагонист, сама персонификация страха, оказывается отцом героя, т.е. той частью личности, которую сложнее всего интегрировать в сознание. Люку необходимо не победить Вейдера, но принять как человека, как часть себя. Принятие отца — самая главная победа героя, знаменующая окончание пути. На финальных этапах победа над Галактической Империей, восстановление баланса Силы, т.е. гармонизация мира, является следствием и выражением гармонизации внутреннего Я героя. Это состояние передают последние сцены эпизода «Возвращение джедая» (1983): на праздновании победы присутствуют духи ушедших покровителей (Оби-Вана, Йоды, Вейдера-Энакина), т.е. все составляющие души пребывают в свободном взаимодействии, наступает торжество Самости.

В киноповествовании морфология мономифа передается не только за счет сюжетной линии, но и специфическими сценографическими средствами. Ряд этапов имеет четкое визуальное — цветовое и натурное — решение. Лукас утверждал, что цвета саги концептуальны и символичны [Б. Моувп, 1999]. Цвета Галактической Империи —

черный, серый, белый, красный (цвет агрессии). Цвет домашних планет (Татуин, Джакку) — светло-коричневый, их пустынность указывает на бессодержательность жизни героев, преодолеть которую можно, лишь начав путешествие. Временной смерти соответствуют заснеженные, замершие, застылые миры, а миром гармонизации является лесистая планета Эндор (метафоризация умирания и воскресения через обращение к состояниям природы — основа многих интерпретаций мифа). Болотистая планета Дагоба, на которой Люк находит магистра Йоду и получает предсказания о своем пути, — иллюзорный сновидческий мир, где герой ощущает себя «как в дурном сне». За ним, как и за магистром Йодой, закреплена профетическая функция (в чем-то сопоставимая с функцией древнегреческих Дельф: полученные героем пророчества неоднозначны, их интерпретирует его дальнейший путь). Как уверяет Лукас, он стремился представить разнообразные миры и как непохожие на все виденное человеком, и как отсылающие к узнаваемым земным культурным традициям [там же]. Так, культура планеты Набу — отсылка к Азии (особенно дизайн церемониальных костюмов), а образ Галактической Империи создан со ссылкой на тоталитарные режимы.

Вторая трилогия (эпизоды 1, 2, 3), рассказывающая о переходе Энакина Скайоуера на Темную сторону, строится за счет переворачивания стандартной мономифической схемы. Внутреннюю духовную деградацию героя отражает положение дел в Галактике, погрязшей в войнах и раздоре. Герой и мир движутся к дисгармоничному, механистическому состоянию, что находит выражение во внешнем облике героя, жизнь в теле которого поддерживают машины. В образе Вейдера-Энакина Кэмпбелл увидел продолжение фаустовской линии, особенно последнего акта трагедии И.В. Гёте, где Фауст увлечен техническим преобразованием природы. И в целом, по мнению ученого, та линия в «Звездных войнах», которую передают образы человека-машины и государства-мегамашины, удачно метафоризирует эрозию духовности. Позже и Лукас назовет путь Энакина сделкой с дьяволом [Lucas interview..., 2005]. К.Г. Юнг видел в истории Фауста путь к спасению через саморазрушительные трансформации [К. Юнг, 2001, с. 147]. Действительно, Вейдер, как и Фауст у Гёте, спасается в самом финале.

Дж. Лукас упоминает, что, приступая к созданию сюжета второй трилогии, заранее знал, что в детстве Энакина должно быть рабство [Lucas interview., 2005]. Психотравма станет одной из причин неприятия героем себя, конфликта с собой и миром. Принципиальным для психоанализа является положение о том, что психика человека — система с неустойчивым равновесием, амбивалентность ее устремлений потенциально опасна и губительна: «Герой может пониматься не толь-

ко как метафора эго, но и как символ трансцендентной функции — возникающей в процессе индивидуации уникальной психической способности находить срединную область между светом и тьмой, мыслью и чувством, сознанием и бессознательным, нуминозностью архетипа и обыденностью реальности. Функция посредничества, медиации, смягчения и примирения противоречий является главным средством поддержания психического равновесия и устойчивости личности. Отсутствие или слабость, несформированность трансцендентной функции обрекают человека на дисгармоничное, смятенное существование, бесцельные блуждания в поисках потерянного рая целостности и красоты. На Востоке это называется дао — Срединным Путем. Иногда, как показано у Кэмпбелла, этот путь тоньше волоса, но только он ведет к спасению» [Н. Калина, 1997, с. 10]. В «Звездных войнах» именно эта линия передана через концепт Силы, потому задача джедаев — поддержание ее баланса (в интервью Биллу Мойерсу Лукас называет джедаев трансгалактическими терапевтами).

Последняя прижизненная книга Джозефа Кэмпбелла носит название «Внутренние просторы космоса: метафора как миф и как религия» [/. Campbell, 1986], она появилась после его знакомства со «Звездными войнами». Здесь объясняется, почему в современном мире оптимальной метафорой духовного пути является путешествие в глубины космического пространства. Для современного человека космос — та область неизведанного, которая для человека архаического начиналась сразу за пределом его поселения. Сегодня на Земле почти не осталось неизученных мест, соответственно, сузился простор для воображения. Лишь создатель космической истории идет «туда, куда не ступала нога человека», — в сферу, не охваченную нашим знанием. С началом космической эры, полагает ученый, приходит время новой мифологии, и она дает человеку возможность существенно расширить границы своего духовного роста.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Воглер К. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино. М., 2015.

Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М., 1997.

Кэмпбелл Дж. Мифы и личностные изменения. СПб., 2017.

Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

Мелетинский Е.М. Избр. статьи. Воспоминания. М., 1998.

Калина Н. Миф в современном мире // Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М., 1997. C. 7-10.

Сергеев А. Мономиф в «Звездных войнах» Джорджа Лукаса. 2016 // URL: http://www.rodon.org/relig-160809175659

Хоружий С.С. Улисс в русском зеркале. СПб., 2015.

Юнг К.Г. Психологические типы. СПб., 2001.

Batty С. Movies that move us: Screenwriting and the power of the protagonist's journey. L., 2011.

Campbell J. The power of myth: Conversation between J. Campbell and B. Moyers. N.Y., 1988.

Campbell J. The inner reaches of outer space: Metaphor as myth and as religion. Novato, 2012.

Campbell J., Robinson H.M. A skeleton key to Finnegans Wake. N.Y., 1944.

Dundes A. Folkloristics in the twenty-first century // Journal of American Folklore. 2005. Vol. 118, N 470. P. 385-408.

Dewey J. A common faith. New Haven, 1934.

Ellwood R.S. The politics of myth: A study of C.G. Jung, Mircea Eliade and Joseph Campbell. Albany, 1999.

Friedman T. Myth, the numinous and cultural studies // Flow. 2009. 10.5 // URL: http://flowtv.org/?p=4161

Gordon А. Star wars: A myth for our time // Literature / Film Quarterly. 1978. 6.4 P. 314-326.

Hudson К. The virgin's promise: Writing stories of feminine creative, spiritual and sexual awakening. Studio City. 2016.

Jewett R., Lawrence J.S. The American monomyth. N.Y., 1977

Joseph Campbell: 70 years of making connections // The New York Times. December 18. 1983.

Kapelli M.W., Lawrence J.S. Finding the force of the Star Wars franchise: Fans, merchandise and critics. N.Y., 2006.

Lucas interview on CBS's 60 Minutes. March 13. 2005 // URL: https://www. cbsnews.com/news/star-wars-goes-to-hell/

Moyers B. The mythology of Star Wars with George Lucas. June 18. 1999 // URL: https://billmoyers.com/content/mythology-of-star-wars-george-lucas/

Murdoch M. The heroine's journey. Boston, 1990

Palumbo D.E. The monomyth in American science fiction films: 28 visions of the hero's Journey. Jefferson, 2014.

Sharrett C. The ongoing fascination of "Star Wars" // USA Today. March. 1998. N 126 (2634).

Voytilla S. Myth and the movies: Discovering the mythic structure of 50 unforgettable films // Studio Sity. 1999.