«Живой» музей как интертекст модернизма

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2016. № 1

О.М. Седых*

«ЖИВОЙ» МУЗЕЙ КАК ИНТЕРТЕКСТ МОДЕРНИЗМА

В статье предлагается осмыслить поэтику модернизма и ее основания (философия времени и памяти А. Бергсона) на примере творчества ведущих авторов эпохи. Как образ культурной истории и идеал модернизма рассмотрена идея «живого» музея и ее эквиваленты (у О. Мандельштама, Т. Элиота, Э. Паунда, Х.Л. Борхеса, П. Флоренского, Н. Федорова). Модернистская интерпретация культурной истории соотнесена с рядом культурологических концепций ХХ в. (А. Кребер, М. Бахтин, Ю. Лотман). Модернизм как целостность представлен также через обращение к его критике в постмодернистском романе У. Эко «Имя розы», где образ Хорхе Бургосского является ссылкой на фигуру Х.Л. Борхеса. Творчество Борхеса трактуется как исчерпание модернистской идеи.

Ключевые слова: модернизм, постмодернизм, интертекст, хронотоп, синхрония, память, культурная память, «Божественная комедия», лимб, Данте, Бергсон, Флоренский, Мандельштам, Бахтин, Борхес, Эко, лабиринт, библиотека, музей.

O.M. S e d y k h. Animated museum as intertext of modernism

The article is devoted to the reflection of modernist its foundations (Berg-son's philosophy of time and memory) in the work of principal modernist authors. As a way of cultural history and the ideal of modernism considered the idea of "animated" museum and its equivalents (O. Mandelstam, T.S. Elliott, E. Pound, H.L. Borges, P. Florensky, N. Fedorov). A modernist interpretation of cultural history associated with a number of concepts in cultural studies of the 20th century (A. Kroeber, M. Bakhtin, Y Lotman). Modernism as integrity is also presented by a reference to his criticism in postmodern novel by U. Eco "The Name of a Rose" where the image of Jorge of Burgos is a reference to H.L. Borges. The work of Borges considered as the exhaustion of modernist idea.

Key words: modernism, postmodernism, intertext, chronotope, age-and-area, synchronism, memory, memory of culture, "Divine Comedy", limb, Dante, Bergson, Mandelstam, Florensky, Bakhtin, Borges, Eco, labyrinth, library, museum.

Существует известная путаница с понятием «модерн», «модернизм». Оно может трактоваться широко как протяженная эпоха европейского Нового времени, Модернитета (в философии) или, напротив, узко (в искусствоведении) как стиль ар-нуво. Далее под

* Седых Оксана Михайловна — доцент кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, тел.: +7 (495) 939-20-59; e-mail: oksanas@inbox.ru

модернизмом будет пониматься период культуры конца XIX — первой половины XX в., от импрессионизма до нового романа и театра абсурда (такая трактовка устоялась в литературоведении и культурологии): «Нижней хронологической границей модернизма является "реалистическая", или позитивистская, культура ХХ в., верхней — постмодернизм, то есть 1950—1960-е гг.» [В.П. Руднев, 1997, с. 152]. Вопрос о границах в данном случае не праздный — речь пойдет о модернизме как историко-культурной целостности, желавшей отграничить себя от реализма и позитивизма XIX в. и воспринятой как целостность постмодернизмом в аналогичном стремлении отмежеваться от прошлого.

Манифестным для постмодернизма считается роман Умберто Эко «Имя розы» (1980). В «Заметках на полях "Имени розы"» Эко будто уходит от вопроса, почему образ слепого библиотекаря-убийцы Хорхе Бургосского недвусмысленно отсылает к Хорхе Луису Борхесу (писатель работал библиотекарем, в 1955 г. возглавил Национальную библиотеку Аргентины, хотя к тому времени почти ослеп): «Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес» [У. Эко, 1998, с. 613]. И все же за Хорхе, и романным, и реальным, стоит особая традиция, которую как в романе, так и в пределах провозглашаемой Эко поэтики представляется необходимым оставить позади: «...у Эко Хорхе — монах и живет в конце средневековья. Впрочем, ни этот род занятий, ни эта эпоха Борхесу никак не противопоказаны» [Д. Затонский, 1996, № 3].

Библиотека-лабиринт, эквивалентная в творчестве Борхеса Вселенной, в романе Эко сгорает дотла. Образ Вселенной как Библиотеки у Борхеса равнозначен образу культуры, где традиции живут не во времени, а в пространстве, являющем собой образ времени. В описании лабиринта «Сада расходящихся тропок» (1944) ни разу не упомянуто слово «время», поскольку он сам есть грандиозная шарада, притча, ключ к которой — время, потому о времени запрещено упоминать. Знаменитой борхесовской Библиотеке в модернизме предшествовал образ Музея, но не обычного, организованного по линейному хронологическому принципу, а особого, где разведенные во времени и истории явления-экспонаты получают одновременное и актуальное бытие. Идею такого музея-хронотопа можно рассмотреть как манифест модернизма и принцип модернистской поэтики.

Время как пространство

Понятие «хронотоп» отсылает, конечно, к Михаилу Бахтину и предполагает, что своя Вселенная творится литературным произведением, прежде всего романного жанра. Параллельно с идеями Бахтина в американской антропологии сложилось направление age-and-area («времяпространство», т.е. собственно «хронотоп»), представленное, в частности, Альфредом Кребером, испытавшим влияние Франца Боаса и Освальда Шпенглера, известных противников принципа линейного развития в истории. Против того же принципа выступал Бахтин, чья трактовка культурной истории как постоянно возобновляемой памяти удивительно схожа с кре-беровской. По Креберу, в историческом разворачивании культуры, в отличие от органической эволюции, где новые характеристики возможны через потерю либо модификацию существующего, старое сохраняется, вместо того чтобы быть ценой нового приобретения. По Бахтину, историю культуры нельзя рассматривать по принципу линейной эволюции: «. всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу ("изначальность"), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины "вперед" и "назад" теряют в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим взаимодействием живую парадоксальную природу движения, исследованную и по-разному истолкованную философией (от элеатов до Бергсона)» [М.М. Бахтин, 1975, с. 490]. Но можно ли говорить о подобной памяти применительно не к конкретной культуре, а к культуре мировой? В эпоху модернизма этот вопрос занимал многих.

Упоминание об Анри Бергсоне весьма существенно: его трактовка времени помогла отказаться от привычного линейно-эволюционного взгляда на историю и во многом определила образ модернизма. Философ подчеркивал способность памяти «протаскивать» прошлое через настоящее в будущее, благодаря чему настоящее «набухает» прошлым. Мы знаем это по собственному опыту: «.наша предшествующая психологическая жизнь обладает для нас существованием даже в большей мере, чем внешний мир: мы воспринимаем всегда только ничтожно малую часть этого мира, тогда как пережитой нами опыт используем во всей его совокупности» [А. Бергсон, 1992, с. 252]. В ХХ в. сходная трактовка памяти была прилажена к памяти культуры.

Еще большее влияние Бергсон, заговорив о творческой эволюции, оказал на сферу творчества. Модернизм вел активные поиски творческого применения его идей, и русский — не исключение.

«Творческая эволюция» стала настольной книгой поэта Осипа Мандельштама (1891—1938). Как многие его современники, он познакомился с идеями Бергсона на лекциях в Сорбонне и с тех пор пытался воплотить их в творчестве. Итальянские футуристы визуализировали идею становящейся длительности, изображая движущийся предмет в одновременности всех его состояний1. А вот идея длительности у Мандельштама: «Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго»; «В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки» [О.Э. Мандельштам, 1967, с. 138].

Отталкиваясь от идей Бергсона, поэт предлагает собственное видение времени как культурной истории — принцип культурной синхронии, изложенный в статье «О природе слова» (1922), год выхода которой чрезвычайно плодотворен для модернизма (как год публикации «Улисса» Джойса, «Бесплодной земли» Элиота, «Мнимостей в геометрии» Флоренского, о которых речь пойдет ниже). Здесь присутствует взятый у Бергсона и переосмысленный образ веера2. Литературные и культурные явления прошлого, настоящего и даже будущего можно представить в виде створок веера: «...связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию» [О.Э. Мандельштам, 1990, с. 173]. Так преодолевается гештальт линейной связи, между явлениями усматривается внутренняя, смысловая связь, так мы вступаем в пространство памяти, где связь явлений (судим по собственному опыту) не бывает линейной. Мандельштам же имеет в виду культурную память: культурные явления, расположенные не в порядке линейной последовательности, а в порядке пространственной протяженности, во вневременном пространственном поле, образуют не подверженный времени потенциал мировой культуры как модус человеческой памяти.

Стоит пояснить эту конструкцию. Время как длительность вообще, время в философии жизни не может быть осмыслено пространственно, ее заслуга именно в разведении этих категорий, которые нам свойственно мыслить по аналогии. Но память — протяженность иного рода, чем материя. Размышляя о ней, Мандельштам

1 «Динамизм велосипедиста» (1913) Умберто Боччони, «Рука скрипача» (1912) Джакомо Балла.

2 «Представим себе. что вся история материальной Вселенной, прошедшая, настоящая и будущая, мгновенно явилась в пространстве. Те же математические соответствия будут существовать между моментами мировой истории, развернутой, так сказать, в виде веера» [А. Бергсон, 1998, с. 320]. Вопрос о том, насколько адекватно поэт воспринял идеи философа, требует отдельного прояснения.

и Бергсон используют пространственные образы: «.мы описываем при помощи возрастающего расширения интегральной памяти круг, достаточно широкий для того, чтобы в нем фигурировала данная деталь прошлого. Эти срезы не даны, однако, как совершенно готовые, наложенные друг на друга пласты. Они существуют скорее виртуально, способом существования, свойственным духовным образованиям. Разум, все время двигаясь вдоль интервала, разделяющего эти срезы, заново осваивает, а вернее, непрестанно заново создает их: именно в этом движении и состоит его жизнь» [А. Бергсон, 1992, с. 313].

Для модернизма приоритет — не реальность внешнего мира, а сознание, что позволяет вводить в ткань модернистского произведения невозможные в реализме нарушения связности текста, скачки в последовательности действий, временные парадоксы. Такова проза Марселя Пруста, но, в отличие от Пруста, Мандельштам воплощает идеи Бергсона не через сознание героя (Пруст писал романы, где это уместно). Поэт ставит вопрос: приложимы ли эти идеи к культурному сознанию? Есть история культуры как общечеловеческая память, и есть субъект, ею обладающий, для которого всегда возможен акт творческого вживания в культурное сознание прошлых эпох. Пространство памяти оформляется, поскольку благодаря такому вживанию мы свободны в выборе значимых для нас явлений, каждое из которых достойно внимания само по себе, а не в качестве предшествующего или опосредующего иное, более прогрессивное: «Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость» [О.Э. Мандельштам, 1990, с. 170]. Память мировой культуры оживляется потоком сознания субъекта как ее непременного носителя. Мы способны «перескочить через интервал времени, отделяющий актуальную ситуацию от аналогичного положения в прошлом» [А. Бергсон, 1992, с. 253]. Тогда история перестает читаться позитивистски, как кумуляция достижений, последовательно сменяющих друг друга, из сферы необходимости мы переносимся в сферу свободы. Именно в сфере памяти, имея с ней дело, подчеркивает Бергсон, мы вступаем в сферу духа непосредственно, можно сказать, экспериментально касаемся духа как реальности: «.для того, чтобы коснуться реальности духа, надо расположиться в точке, где индивидуальное сознание, продолжая и сохраняя прошлое в настоящем, которое этим прошлым обогащается, избегает

тем самым действия закона необходимости. Заставляя нас охватить в единой интуиции множественность моментов времени, она освобождает нас от движения потока вещей, то есть от ритма необходимости. Чем больше этих моментов она сможет сократить в один момент, тем основательнее власть, которую она дает нам над материей» [там же, с. 304].

Таким образом, принцип интертекста, который модернистские авторы могли применять бессознательно, оказывается озвучен и осмыслен, правда, пока так не назван. Показательно, что когда с подачи Юлии Кристевой он получит свое название, окажется, что своим происхождением он обязан Бахтину: «Бахтин одним из первых взамен статического членения текстов предложил такую модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре. .открытие, впервые сделанное Бахтиным в области теории литературы: любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» [Ю. Кри-стева, 1995, с. 97]. Ю. Кристева связывала появление интертекста именно с модернизмом, с появлением в конце XIX в. полифонического романа, благодаря чему стала возможна модернистская литература «потока сознания», включая ту, что подхватила идеи Бергсона. Очевидно, что принцип интертекста эксплуатирует память как таковую. С одной стороны, это принцип свободной игры за счет свойств памяти удерживать прошлое в настоящем как актуальное и свойства духа обеспечивать свободу в выборе воспоминаний, прошлого. С другой стороны, такая игра побуждает память постоянно поддерживать себя и в краткосрочном, и в долговременном модусе.

Принцип интертекста — основа поэтики Мандельштама, в первую очередь так называемой «второй поэтики» (заключительные стихи сборника «Камень» (1913), сборник «ТгаНа» (1922), стихи 1920-х гг.). Здесь как бы монтируются образы культурных эпох, а принцип монтажа ориентирован не на логически или хронологически правильную связь явлений, а на внутреннюю, свободную, смысловую их связь. Следуя за Бергсоном, поэт представляет читателю «работу духа, который начнет отыскивать в прошлом, чтобы направить их на настоящее, наиболее подходящие для актуальной ситуации представления» [А. Бергсон, 1992, с. 206]. «Монтажный эффект» переносит читателя в Англию Диккенса, императорский Рим, Петербург декабристов и т.д., авторское «я» поэта выступает в роли субъекта, память которого связывает разрозненные воспоминания единой смысловой нитью:

Когда, пронзительнее свиста, Я слышу английский язык — Я вижу Оливера Твиста Над кипами конторских книг.

У Чарльза Диккенса спросите, Что было в Лондоне тогда: Контора Домби в старом Сити И Темзы желтая вода...

Показательным примером осознанного интертекста являются «античные» стихи Мандельштама, которые можно читать как единый текст, «монтирующий» представление об античной культуре. Античный образ амфитеатра — яркий пространственный образ — передает идею культурной синхронии:

Воздушно-каменный театр времен растущих Встал на ноги и все хотят увидеть всех Рожденных, гибельных и смерти не имущих.

Как заметил М.Л. Гаспаров, когда Мандельштам определял акмеизм как тоску по мировой культуре, он был неточен — это была общая черта всего модернизма [М.Л. Гаспаров, 1993, с. 12]. Среди западных поэтов-модернистов с Мандельштамом сопоставляют Томаса Элиота и Эзру Паунда, которые в своих эссе излагали сходные взгляды на литературное и культурное наследие [Ст. Симонек, 1994, с. 34—43]. Хорошо известно высказывание Элиота, что «вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд» [Т. Элиот, 1986, с. 477]. Приведем пример другого сугубо модернистского текста — «Улисса» Джеймса Джойса. Из размышлений Стивена Дедала: «Разве Пирр не пал в Аргосе от руки старой ведьмы, а Юлия Цезаря не закололи кинжалом? Их уже не изгнать из памяти. Время поставило на них свою мету и заключило, сковав, в пространстве, что занимали уничтоженные ими бесчисленные возможности» [Дж. Джойс, 1999, с. 24].

Живые мертвые

В статье «Разговор о Данте» (1933) Мандельштам указывает на образ Благородного замка в лимбе «Божественной комедии» как на воплощение идеи культурной синхронии («Ад», песнь IV). Образ не обязателен с точки зрения доктрины и выдуман самим Данте. В средневековом замке собраны великие люди (нехристиане) прошлого, подобно тому как их имена соседствуют в нашей памяти: «Соединив несоединимое, Дант изменил структуру времени, а может быть, и наоборот: вынужден был пойти на глоссолалию

фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий именно потому, что слышал обертона времени. <...> Избранный Дантом метод анахронистичен — и Гомер, выступающий со шпагой, волочащейся на боку, в сообществе Виргилия, Горация и Лукиана из тусклой тени приятных орфеевых хоров, где они вчетвером коротают бесслезную вечность в литературной беседе, — наилучший его выразитель» [О.Э. Мандельштам, 1967, с. 148]. Только представим себе беседу Гомера и Овидия, Платона и Аверроэса! Образ вдохновляет Мандельштама именно как идея «живого» музея-хронотопа, что, впрочем, говорится о «Комедии» в целом: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой "Комедии"» [там же, с. 150]. Здесь культурная память визуализирована как хронотоп (в качестве его сниженной иллюстрации, потребительского эквивалента, легко представить себе современные интерактивные музейные проекты или голливудские фильмы вроде «Ночи в музее», где оживают, действуют, разговаривают экспонаты, относящиеся к разным временам и культурам). И действительно, Данте, размещая в единых пространственных полях то, что было ценно для него как поэта и гуманиста, собирал не что иное, как «живые» музеи. «Комедия» — один большой интертекст: «Текст поэмы не только сообщает нам о некотором бытии, в пространстве которого происходит ряд событий, но и сам является бытием и событием» [А.Л. Доброхотов, 1990, с. 87]. Он требует «комментария в Futurum», — пишет Мандельштам, имея в виду предвосхищения, замеченные в «Комедии», например, прообраз Колумба и капитанов Нового времени в персонаже Улисса. Сама «Комедия» в дальнейшем постоянно вовлекалась в интертекстуальные взаимодействия: «Сны» Кеведо, «Мертвые души» Гоголя, «Человеческая комедия» Бальзака или собственно модернистский интертекст — у Джойса, Элиота, Паунда, Мандельштама, Борхеса: творчество Элиота наполнено дантовскими аллюзиями, включая эссе «Данте» (1929) с рассуждениями о существе поэзии, «Улисс» Джойса как латинизированная форма имени Одиссея отсылает не только к Гомеру, но и к Данте и Вергилию и т.д.

В этой связи синтетичность, сконструированность, некая искусственность присущи «Комедии», в том числе ее языку, который, хотя и volgare, создавался как литературный. Она особенно заметна там, где Данте хочет представить собственные идеи, которые, не

вступая в противоречие с доктриной3, обнаруживают некое «культурологическое» качество, ставшее возможным в пределах новой гуманистической парадигмы и свободы выражения в ней. Часто указывают на искусственность образа лимба, его доктринальную необязательность и при этом особую значимость лично для поэта: «Гомер, Овидий, Гораций и Лукан — проекция или отражения самого Данте, который считал, что не уступает этим гигантам ни талантом, ни творчеством» [Х.Л. Борхес, 1994, № 1, с. 130].

В лимбе Ада собраны великие люди прошлого, которым недоступен Рай. В Чистилище, вход в которое равнозначен допуску в Рай и куда вопреки всем законам допущен Вергилий, поэты разных времен ведут своеобразный «спор о древних и новых»: «...мы оказываемся в новом пространстве "Комедии": в пространстве собственно литературных отношений, профессиональных дебатов о старой и новой школе поэзии и т.п., которые не кончатся вплоть до огненной стены. между Лимбом (в который у Данте превратился Элизий) и верхними кругами Чистилища существует тесная связь. Обитатели двух этих пространств знают друг друга; если и не прямо, то через общих знакомых. Так, Вергилий знает о любви к нему Стация с тех пор, как в Лимб спустился Ювенал. Стаций спрашивает Вергилия: А что с нашим старым Теренцием, где он? Где Цецилий, Плавт, Варий? Вергилий отвечает: Они с нами, и Персий у нас, и греки: Еврипид, и Антифон, Симонид, Агафон. И герои их с нами, и героини.» [О.А. Седакова, 2010, с. 203]. В Раю на Небе Солнца собраны выдающиеся мудрецы: библейский царь Соломон, Дионисий Ареопагит, Альберт Великий, Фома Аквинский, Петр Ломбардский, Сигер Брабантский и др. Данте не видел историю линейно, чем оказался близок модернизму (впрочем, в его время теория линейной эволюции не занимала умы: «К каузальной причинности он брезглив: такие пророчества годятся свиньям на подстилку» [О. Мандельштам, 1967, с. 149]).

Понятие «хронотоп» в литературных построениях Бахтина не в последнюю очередь обязано «Божественной комедии», где время как история превращено в пространство как актуальность. Очевидно, что Бахтин испытал прямое влияние мандельштамовского текста, его взгляд, как и взгляд поэта, сфокусирован на характере пространства-времени «Комедии»: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт» [там же, с. 130], — пишет Мандельштам. У Бахтина читаем: «Вре-

3 Прием, который Мандельштам называет «священной индукцией» [О. Мандельштам, 1967, с. 135].

менная логика этого вертикального мира — чистая одновременность всего (или «сосуществование всего в вечности»). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. Эти разделения, эти «раньше» и «позже», вносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, т.е. в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. Только в чистой одновременности, или, что то же самое, во вне-временности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, — время — лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерар-хическими разделениями и связями — таково формообразующее устремление Данте» [М.М. Бахтин, 1975, с. 306]. «Поэму насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга» [О. Мандельштам, 1967, с. 120], — читаем у Мандельштама. Перед нами история, ставшая вечностью, синхрония культур, в которой удержана память о событиях прошлого, связанных не линейной хронологической, а смысловой содержательной связью.

В «Разговоре о Данте» Мандельштам развивает своеобразный взгляд на структуру «Комедии» как на геологическое и одновременно органическое образование (можно вспомнить, что понятие «хронотоп» имеет естественно-научное происхождение и обозначает содержательную детерминированность пространства-времени в различных системах — физических, геологических, биологических и в более сложных, образованных их взаимодействием). «Разговор о Данте» интересен также в свете современной поэту философии жизни: он проводит морфологические соответствия в духе Шпенглера, использует бергсоновские понятия: «Научное описание дантовской "Комедии", взятой как течение, как поток, неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах. Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается. Для этого он пользуется приемом, который мне хотелось бы назвать гераклитовой метафорой, — с такой силой подчеркивающей текучесть явления» [О.Э. Мандельштам, 1967, с. 128]. А говоря о живописи, адекватной «Комедии», вспоминает ту, что воплощала идеи Бергсона: «Из всех наших искусств только живопись, притом новая, французская, еще не перестала слышать Данта. Это живопись, удлиняющая тела лошадей, приближающихся к финишу на ипподроме» [там же, с. 143].

Помимо Бергсона, Мандельштам читал русских философов4. В «Разговоре о Данте» немало замечаний о временных парадоксах: «В дантовском понимании учитель моложе ученика, потому что "бегает быстрее"» [там же, с. 113]; «удлиняясь, поэма удаляется от своего конца» [там же, с. 118]; «понадобилось начертать окружность времени, для которого тысячелетие меньше, чем мигание ресницы» [там же, с. 112] и др. Один из возможных истоков этой статьи — парадоксальная работа П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922), где космос «Божественной комедии», т.е. Вселенная умерших, интерпретируется в свете геометрии Римана и теории относительности и представлена как актуальная. В такой Вселенной пространство и время являют всевозможные парадоксы вплоть до обращения времени вспять. П.А. Флоренский как представитель модернизма в философии тоже пытается удержать прошлое — и античную, и средневековую, Птолемееву модель мира — в настоящем как актуальное, живое, но языком науки и философии. В «Разговоре о Данте» есть восклицание: ««Птоломей вернулся с черного крыльца!.. Напрасно жгли Джордано Бруно!..» [там же, с. 143].

О Вселенной живых мертвецов нам известно по трудам Николая Федорова, где она предстает в том числе как «живой» музей (Федоров, как Элиот и Борхес, работал библиотекарем5). Н. Федоров и П. Флоренский оставили проекты «живого» музея как такового. В статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия» (1918), написанной в связи с музейной работой, на основе Лавры Флоренский предлагает создать не просто музей, но «живой» музей, который, как и у Мандельштама, мыслится с отсылкой к греческой Античности: «.мне представляется в будущем Лавра русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество» [П.А. Флоренский, 1995, с 367]. Задача музея — «дать целостную культуру, воссоздать, целостный дух античности, явить новую Элладу» [там же, с. 367].

В философии Федорова О.А. Седакова видит проявление сущностной черты русской культуры, для которой, начиная с самого архаического этапа, было значимо переживание связи живых и умерших как актуальной, что нашло особое воплощение в русской литературе и философии [О.А. Седакова, 2004, с. 277—290]. На примере размышлений о «живом» музее можно видеть, как русская

4 Мандельштам был знаком с трудами Соловьева, Флоренского, Чаадаева, Герцена, Леонтьева и Розанова [С.С. Аверинцев, 1990, с. 17—18].

5 Н. Федоров более 25 лет проработал в библиотеке при Румянцевском музее в Москве; Т. Элиот с 1952 г. до своей смерти в 1965 г. занимал должность президента Лондонской библиотеки.

культура наполняла идеи европейского модернизма значимым для себя содержанием. В творчестве Мандельштама страной живых мертвых предстает собственно Античность как неисчерпаемый исток вдохновения европейской цивилизации. В стихотворении «Черепаха» (1919) далеким правнукам, т.е. нам, открываются «архипелага нежные гроба». Под архипелагом понимаются «святые острова» греческой архаики, подарившие нам лирику, т.е. поэзию. И греческая лирика, и греческая культура в целом состоялись благодаря первому хороводу Муз:

На каменных отрогах Пиэрии Водили музы первый хоровод, Чтобы, как пчелы, лирники слепые Нам подарили ионийский мед.

Музей, как Мусейон, изначально и был посвящен Музам. Образ Древней Греции в поэзии Мандельштама — сплошной оживший музей, «уютная» вечность, где время ощущается иначе (по Шпенглеру, греческая «душа» не чувствовала протекания времени). Поэт противопоставляет вечное возвращение «уютного» эллинизма времени иудеохристианства, в котором каждое мгновение существует единожды, а христианство определяет как «эллинство, оплодотворенное смертью» [О.Э. Мандельштам, 1990, с. 160].

Библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес

Хорхе Луис Борхес — тоже большой почитатель Данте. «Тоска по мировой культуре» — формулировка, идеально ему подходящая. По-видимому, ее специфически переживают литературы, вращающиеся по далеким орбитам, — такие, как русская или латиноамериканская. Цитата и интертекст здесь не только дань литературной моде, но способ приобщиться к центру системы, в котором фигура Данте давно заняла свое место. Однако в образе Дантова Благородного замка Борхес увидел не «живой» музей, а музей восковых фигур. Сухое перечисление имен обитателей лимба в конце четвертой песни «Ада» производит самое тягостное впечатление — читаем в его «Девяти эссе о Данте» (1982). Кумиры прошлого обездвижены, их лица не выражают ровным счетом ничего. Мы видим весь цвет античной эпохи, но никто не произносит ни слова. Данте снабжает перечисляемые имена скупым комментарием. Обитателей лимба, из которого нет исхода, писатель называет пленниками. Ситуация, в которой они вынуждены проводить вечность в бесконечных разговорах друг с другом, внушает особый ужас. Сравним это впечатление с мандельштамовским: «Конец четвертой песни "Inferno" — настоящая цитатная оргия. Я нахожу здесь чистую и

беспримесную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта. Клавишная прогулка по всему кругозору античности. Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы» [О.Э. Мандельштам, 1967, с. 113].

В творчестве Борхеса заметен шаг от модернистского к постмодернистскому прочтению культурной истории. Иногда оно атрибутируется с модернизмом, иногда — с постмодернизмом6, но является, скорее, пограничным между первым и вторым. Как отмечалось, в трактовке времени Борхес опирается на пространственные образы Библиотеки, Лабиринта, Книги, эквивалентные друг другу, Вселенной и культуре («Сад расходящихся тропок», «Вавилонская Библиотека», «Тайное чудо», «Стена и книга», «Сфера Паскаля», «Книга песка» и др.). Как и для Мандельштама или, например, Шпенглера, для аргентинского писателя единственная реальность — реальность культуры. «Божественную комедию» он сравнивает с библиотечной гравюрой, глядя на которую, «понимаешь, что она отражает все на земле — все, что есть, что было и что будет, историю прошлого и будущего, то, что имеем, и то, что получим, все, что ждет нас в каком-то углу этого спокойного лабиринта» [Х.Л. Борхес, 1994, № 1, с. 130]. Мандельштам сравнивал «Комедию» с тринадцатитысячегранником, который невозможно объять глазом, что сопоставимо с описанием Вавилонской библиотеки: «Вселенная — некоторые называют ее Библиотекой — состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей» [Х.Л. Борхес, 1994, с. 217]. Но Мандельштаму важно представить культуру в пространственном модусе, каким должна быть законченная и гармоничная, в идеале античная форма (Шпенглер противопоставил Античность Новому времени как завершенное безграничному). Библиотека у Борхеса беспредельна, это образ Вселенной на грани безумия, что в значительной степени связано с принципом бесконечности, который писатель всегда имеет в виду. Центр Вавилонской библиотеки находится в одном из шестигранников, но ее поверхность недосягаема. Ее бесконечная протяженность и запутанность — ризоматичность — рождают ощущение бессмысленности, в чем заметны исчерпанность модернистской идеи и контуры постмодернистской децентрации. Да и в осмыслении времени Борхеса вдохновляли не Бергсон и Эйнштейн, а, как

6 С другой стороны, Харольд Блум видит сущность борхесовского творчества в традиционности и каноничности: «Борхес сознательно и успешно воплощал саму идею традиционной литературы. Как творец он занимает место Данте и Шекспира, Сервантеса и Джойса нашей эпохи, которая на последнем перегоне века обращается к прошлому в поисках своего знамени» [Современники о Борхесе, 1999].

считается, «Эксперимент со временем» (1927) инженера Джона Уильяма Данна [В.П. Руднев, 2000], который, поверхностно поняв теорию относительности и психоанализ, рассматривал время как пространственноподобное измерение, по которому можно путешествовать во сне и иных измененных состояниях сознания из настоящего в прошлое, будущее и обратно.

Л.Г. Андреев замечает о библиотеке Борхеса: «.библиотека не заменяла для него мир, не разрушала его, преобразуя в скопище лишенных смысла знаков, а была источником духовного обогащения, безграничного познания» [Л.Г. Андреев, 2001, с. 324]. Вавилонская библиотека пребывает на грани порядка и беспорядка, как творчество Борхеса — на грани модернизма и постмодернизма. «Библиотека безгранична и периодична. Если бы вечный странник пустился в путь в каком-либо направлении, он смог бы убедиться по прошествие веков, что те же книги повторяются в том же беспорядке (который, будучи повторенным, становится порядком)» [Х.Л. Борхес, 1994, с. 224]. В Библиотеке знают о том, что где-то есть Книга книг: «На некоей полке в некоем шестиграннике (полагали люди) стоит книга, содержащая суть и краткое изложение всех остальных» [там же, с. 222]. Рассказчик уже потерял надежду отыскать ее, хотя Книга книг всегда была его заветной мечтой. Не является ли Книга книг как принцип центрального, ядерного текста, инварианта всех текстов заветной мечтой структурализма, которую постмодернизм (постструктурализм) безжалостно развенчал?

Серьезность Борхеса сменяют постмодернистская игра и ирония, в поле которых попадают и временные смешения, и анахронизмы. В романе Милана Кундеры «Бессмертие» (1993) Гёте беседует с Хемингуэем; в романе Абеля Поссе «Райские псы» (1983) корабли Колумба встречают «Mayflower» и современные океанские лайнеры; в романе Кристофа Рансмайра «Последний мир» (1988) Пифагор состоит в слугах при Овидии, а Ясон причаливает к черноморскому берегу на списанном военном фрегате «Арго». «Некогда Марсель Пруст или Томас Манн силились понять природу времени, изучить его, а может быть, и приручить. Рансмайр как бы убежден, что время никаким законам не подвластно, и, играя с ним, преследует единственную цель — разоблачить "модернистскую" иллюзию» [Д. Затонский, 1996, № 2].

В «Заметках на полях "Имени розы"» Эко говорит о себе как о приверженце аристотелевской «Поэтики», т.е. приемов, делающих литературу доступной для широкой аудитории. Можно вспомнить, что именно «Поэтика», точнее, вторая ее часть, посвященная комедии, стала причиной преступлений Хорхе — противника иронии и смеха. Постмодернистская игра с прошлым через интер-

текст и другие приемы схожа (или симулирует схожесть) с развлечением. О. Мандельштам как последовательный модернист называл ее иначе — «упоминательная клавиатура», «цитата и кавычки» — и мыслил как священную, даже утопически — как путь в вечность, каковая и есть модус культурной памяти7. Однако постмодернистское осознание невозможности удержать прошлое в настоящем как живое и актуальное печалит, что нельзя не заметить в концовке «Имени розы»8. Несмотря на уход модернизма от поиска всяческих смыслов, отказаться от культурной истории как общечеловеческой памяти он не в силах и вынужден иметь с ней дело хотя бы в форме игры, да и более того, обращение к прошлому — его conditio sine qua non.

Постмодернистская попытка анимировать прошлое средствами игры и иронии, конечно, не нова. Так, в раннем произведении Джонатана Свифта «Битва книг» (1697) — сатире на знаменитый «спор о древних и новых» XVII в. в британской Королевской библиотеке оживают книги авторов разных эпох (одни — «древних», другие — «новых»), ведут диалоги, спорят, сражаются. Как отмечалось, культурология ХХ в. в лице Бахтина, Кребера или, например, Ю.М. Лот-мана описывает как закономерность то обстоятельство, что на каждом новом своем этапе вопрос актуализации прошлого в настоящем культура вынуждена ставить заново. Лотман пишет об «Имени розы»: «Весь строй романа показывает, что автор на стороне Вильгельма. Однако утверждение это хочется сопроводить оговорками: лукавый автор окончил спор двух веков — Хорхе и Вильгельма — ничьей, и это заставляет предположить, что и за Хорхе видится ему какая-то правда. Он просто обнаружил, что и время Вильгельма Баскервильского, и время его автора — одна эпоха, что от Средних веков до наших дней мы бьемся над одними и теми же вопросами» [Ю.М. Лотман, 1998, с. 669]. Действие романа Эко относится к 1327 г., когда «Божественная комедия» с ее синтезом прошлого и предчувствием нового уже создана. Не является ли спор Хорхе и Вильгельма — спор Средних веков и нарождающегося Нового времени, первый поэт которого Данте уже создал свою «Комедию», — спором модернизма и постмодернизма, эквивалентным, в свою очередь, «спору о древних и новых» в любой его вариации? Судя по всему, он не завершался (не завершится?) никогда.

7 См.: Седых О.М. Философия времени в творчестве О.Э. Мандельштама // Вопросы философии. 2001. № 5. С. 103-131.

8 «"Имя розы" соединяет тезис постмодернизма и антитезис реализма — в синтезе, выводящем за постмодернистские лабиринты к обновленному жанру романа, возможности которого поистине безграничны» [Л.Г. Андреев, 2001, с. 326].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1.

Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М., 2001.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.

Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память // Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1992. Т. 1.

Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998.

Борхес Х.Л. Девять эссе о Данте // Вопросы философии. 1994. № 1.

Борхес Х.Л. Вавилонская библиотека // Борхес Х.Л. Письмена Бога. М., 1994.

Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века»: Антология. М., 1993.

Джойс Дж. Улисс. М., 1999.

Доброхотов А.Л. Данте Алигьери. М., 1990.

Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература, 1996. № 2.

Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3.

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1995. № 1.

Лотман Ю.М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М., 1998.

Мандельштам О.Э. Разговор о Данте. М., 1967.

Мандельштам О.Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2.

Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997.

Руднев В.П. Джон Уильям Данн в культуре XX века // Данн Дж.У. Эксперимент со временем. М., 2000.

Седакова О.А. Вечная память: Литургическое богословие смерти// Се-дакова О.А. Поэтика обряда: Погребальная обрядность восточных и южных славян. М., 2004.

Седакова О.А. Земной Рай в «Божественной Комедии» Данте (О природе поэзии) // Седакова О.А. Четыре тома. М., 2010.

Седых О.М. Философия времени в творчестве О.Э. Мандельштама // Вопросы философии. 2001. № 5.

Симонек Ст. Плоскостная модель литературного развития у О. Мандельштама, Э. Паунда и Т.С. Элиота // Филологические записки: Вестн. литературоведения и языкознания. Воронеж, 1994. Вып. 2.

Современники о Борхесе: Эрнесто Сабато, Беатрис Сарло, Джулиан Барнс, Харольд Блум, Хосе Анхель Валенте, Сьюзен Сонтаг // Иностранная литература. 1999. № 9.

Флоренский П.А. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. М., 1995. Т. 2.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М., 1998.

Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.