Развитие восприятия тона у студентов художественных специальностей на занятиях по живописи

УДК 378-147 : 75 Е. В. БОБРОВА

Омский государственный педагогический университет

РАЗВИТИЕ ВОСПРИЯТИЯ ТОНА У СТУДЕНТОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ НА ЗАНЯТИЯХ ПО ЖИВОПИСИ

В статье поднимается вопрос о значении тона в живописи и о необходимости развития восприятия тона у студентов художественных специальностей.

Ключевые слова: тон в живописи, тональные отношения, восприятие тона, зрительное восприятие.

В рамках реформирования системы отечественного образования определился курс на самостоятельную работу студентов, предполагающую самостоятельное решение учащимися как творческих, так и учебных задач. В круг важнейших вопросов профессионального образования входит не просто подготовка конкурентоспособного специалиста, но и личность, способную самостоятельно ориентироваться в решении любых профессиональных вопросов. В связи с этим важно именно на начальном этапе обучения живописи формировать теоретические понятия, которые способствовали бы не просто усвоению материала, но и развитию восприятия учащегося, которое является базой для формирования творческого мышления. Так, В. Г. Белинский в своих статьях отмечал: «Для полного, истинного постижения искусства, а следовательно, и полного наслаждения им, необходимо его основательное изучение... А это возможно только для тех, кто на искусство смотрит не как на приятное препровождение времени, веселое занятие от нечего делать или легкое средство от скуки, но кто видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее ум и сердце» [1, с. 79].

Н. Н. Ростовцев указывал на то, что в настоящее время отсутствие теории приводит к тому, что обучение рисунку и живописи в художественных заведениях происходит либо по старым методам, либо на основе сбивчивых субъективных рассуждений самих педагогов. Известный исследователь теории изобразительной грамоты Г. В. Беда также указывал на не-сформированность системы обучения изобразительному искусству, подчеркивая, что наиболее запутанными вопросами в теории живописного мастерства является понятие тона и задача цветовых и тональных отношений.

Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет. В этом любой человек легко может убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. Что один светофор-красный, а другой — зеленый, это скажет каждый, но только немногие верно определят, какой из них светлее. «Когда вы научитесь абсолютно видеть тона (что темнее, что светлее), то вы вдруг сами скажете: теперь я приступаю к цвету. Когда же вы приступите к цвету, вы от тона не сможете отделаться». Так говорил Н. П. Крымов в своей беседе с учащимися изостудии ВЦСПС [2, с. 19].

В последние годы цвет в живописных произведениях художников вырвался из общего контекста

картины, взял на себя не просто ведущую, но самостоятельную роль. Понятие «живописности« в оценке работ на художественных выставках зачастую сводится к толщине и фактуре красочного слоя, а также к насыщенности работы яркими цветами и контрастными сочетаниями. То же самое явление мы можем наблюдать и в работах студентов. Причина подобных недостатков кроется зачастую в работе над композицией по частям. Сначала студент прорабатывает объем, накладывает тени, полутени одного предмета, затем другого. В каждом объекте постановки учащиеся показывают свет, тень, полутени, рефлексы достаточно контрастно, выразительно. Но когда все одинаковые контрасты оказываются рядом в одной композиции, то ее пространственное решение уплощается, она приобретает вид одноплановой сцены или барельефа, так как одинаковой силы контрасты в разных фигурах и предметах воспринимаются удаленными от переднего края композиции на примерно одинаковые расстояния. Поэтому композиция воспринимается дробной, как сплошное хаотическое чередование светлых и темных пятен.

Одна из особенностей зрения человека заключается в способности фокусировать взгляд на одном объекте (движущаяся фигура, яркое световое или цветовое пятно в контрасте с окружающим). Глаз четко видит только в этом радиусе и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся вне района фокуса. Таким образом, человек ясно видит только то, на что направлен фокус зрения. Если предположить возможность одинаковой степени фокусирования зрения на близких и дальних объектах, человеку было бы весьма трудно разобраться в этой сумятице. Подобные же затруднения испытывает зритель, обозревающий картину, составленную хаотично, с раздробленными частями композиции, одинаково выделенными и подчеркнутыми. Формирование целостности живописного произведения напрямую связано, таким образом, не только с понятием цветового единства, но и с принципами тональной организации плоскости листа, с грамотной расстановкой тональных акцентов и определением верных тональных отношений.

Восприятие тона можно рассматривать как форму зрительного восприятия, его качественный уровень [3]. При этом не стоит забывать, что визуальное суждение не является интеллектуальным актом, восприятие неотрывно связано с мышлением. Эта связь

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (96) 2011 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (96) 2011

выражается в том, что образы, формирующиеся в процессе восприятия, осмысливаются, конкретизируются и обобщаются посредством понятий, мыслительных операций, суждений, умозаключений. Так, тональное восприятие связано непосредственно со знаниями из области рисунка, воздушной перспективы, композиции, светотени и теории теней, поскольку в данном случае понятия, необходимые для развития тонального восприятия, должны формироваться на базе этих дисциплин. Таким образом, развитие тонального восприятия находится в неотрывной связи с развитием мышления и зрительного аппарата.

Физиологической основой восприятия тона является установленный И.П. Павловым «рефлекс на отношения», при котором сигнальное значение несет не качество раздражителей, а отношения между ними [4, с. 23]. Другими словами, восприятие тона и цвета предметов больше опирается не на абсолютную силу цвета и света, а на их отношения. К примеру, передать абсолютную силу света или тени не всегда представляется возможным. Между светлым и темным в рисунке возможны гораздо меньшие контрасты, чем в природе. Самые белые свинцовые белила или белая бумага не в состоянии отразить больше света, чем на них падает из окна, но чтобы свет в работе казался таким же активным, как и в действительности, нам нужно утемнять соседние цвета. Таким образом, мы можем сказать, что тональные свойства предметов определяются в отношении с другими предметами.

Доказательством того, что изображение реальной действительности (объем материальность, пространство) сохраняется, если сохранить в изображении пропорциональные различия предметов по светлоте, может служить фотографическое изображение на матовом стекле: маленькое отверстие объектива фотоаппарата в сильной степени уменьшает количество света, отраженного от каждого предмета, от каждой его поверхности, но уменьшает равномерно, в одно и то же число раз, то есть сохраняет пропорциональные натуре отношения светлот между предметами и их поверхностями.

Учащийся, собираясь приступать к работе, смотрит на белый лист бумаги, сознательно или интуитивно воспринимая картинную плоскость как поле света. Любой мазок цвета становится в этом формате формой, присутствующей в поле света, а каждый след кисти играет роль предмета. Этот мазок по отношению к белому пространству листа может показаться автору слишком темным, но, если он тотчас определит тон и цвет фона, у него будет возможность, во-первых, сравнить фон и предмет по тону, а во-вторых, найти их цветовую взаимосвязь.

Известно, что восприятие формы начинается с силуэта. Чтобы не фиксировать внимание на отдельных предметах и видеть всю постановку в целом, художники часто советуют «распустить» глаз, смотреть «не в фокусе». Прищурив глаза, мы не отвлекаемся на детали, воспринимая предмет в целом. Его силуэт изменяется внутри себя по цвету, по тону, будучи подвержен воздействию света и рефлексов от прочих предметов постановки. Тем не менее читабельность силуэта служит своего рода залогом того, что форма не потеряется в общем строе постановки. Именно силуэт предмета нагружен, в целом, таким свойством как цвет, а значит, обладает тоном или светлотой, так как светлота является неизменным свойством и атрибутом цвета. Писать одним тоном невозможно, равно как невозможно писать только цветом в силу неделимости этих двух понятий. Сравнивая цветовой

оттенок и светлоту предмета и фона, художник решает не просто задачи одновременного сравнения предметов по тону, но и пятнами или силуэтами этих предметов организует пространство листа. Таким образом, сравнение является важнейшим методом определения тональных отношений в постановке.

С. Н. Крамаров в своем пособии «Конструктивный рисунок» также отмечает, что тональный строй в живописном произведении является ведущим: «Цвет дает эмоциональное состояние. Что даст дальтонику отсутствие тона в живописи? Только серое пятно» [5, с. 46]. В. В. Кандинский, находясь под впечатлением от полотен Рембрандта, восклицал: «...основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих двух больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучанием на любом расстоянии, открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также — с особою яркостью — повышение этой силы при помощи сопоставления» [6, с. 38].

За всю историю развития художественного образования художники-педагоги разработали свои собственные методы и приемы в обучении студентов работе цветовыми и тональными отношениями. Поиски тональных отношений натуры К. А. Коровин, например, облегчал тем, что ставил в классе, где занимались его ученики, натурную постановку, в которую входили очень темные и насыщенные по цвету предметы. В сравнении с ними легче было находить тона всех остальных объектов. В. А. Серов, обучая молодых художников, ставил обнаженную женскую фигуру то вблизи окна, то поодаль, в углу, и приучал находить общую тональность постановки. Он осуждал резкие контрасты света и тени, если натура находилась в умеренном освещении, и напротив — сближенные тональные отношения при контрастном освещении [7].

Таким образом, можно заключить, что обучение живописи студентов среднего профессионального звена предполагает научно обоснованную систему, в которой задачи тона рассматриваются с позиции неотрывного взаимодействия цвета и тона, при этом тон стоит рассматривать как триединый компонент, включающий в себя одновременно задачи рисунка, живописи и композиции. Такого рода подход и его результаты позволяют углубить и расширить научное представление о методических возможностях развития тона в живописи и его значимости в процессе обучения живописи; сформулировать теоретикометодические положения, связанные с особенностями разработки целостной системы обучения живописи, построенной на развитии восприятия тона как связующего звена между живописью, рисунком и композицией.

Подводя итог, следует отметить, что видение тона предметов, а также работа тональными отношениями в живописи является необходимым условием успешного освоения живописной грамоты. Н. П. Крымов в своей статье «О значении тона в живописи» подчеркивал: «Молодежь надо учить так, чтобы развивалось в ней чувство верности тона, как общего, так и тонов отдельных предметов» [2, с. 142]. П. П. Чистяков считал, что правильно видеть — это значит видеть трехмерно, воспитывая не мышление, которое уже видит объемно, а восприятие. Значит, в рамках обучения живописи следует воспитывать и развивать, прежде всего, восприятие тона как неизменного свойства цвета, поскольку без этого немыслимо полноценной художественной подготовки специалиста.

Библиографический список

1. Якобсон, П. М. Психология художественного восприятия [Текст] / П. М. Якобсон. — М. : Искусство, 1964 . —86 с.

2. Николай Петрович Крымов — художник и педагог [Текст] : Ст., воспоминания.-М. : АХ СССР, 1960.-264 с.-ISBN 5-85200077-9.

3. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие [Текст] : пер. с англ. / Р. Арнхейм ; ред. В. П. Шестаков.-Благовещенск : Благовещенский гуманитарный колледж, 1999.-393 с. — ISBN 580157-167-1.

4. Беда, Г. В. Тоновые и цветовые отношения в живописи [Текст] : научно-популярная литература / Г. В. Беда.-М. : Сов. художник, 1964.-44 с.

5. Краморов, С. Н. Рисунок. Натюрморт [Текст] : учеб. пособие для студентов пед. вузов / С. Н. Краморов // Ом. гос. пед. ун-т, Ин-т искусств.-Омск : Изд-во ОмГПУ, 2000. — 67 с. — ISBN 5902897-03-3.

6. Кандинский, В. В. Точка и линия на плоскости [Текст] / В. В. Кандинский. - СПб. : Изд-во «Азбука-классика», 2005.-240 с.-ISBN 5-352-00717-0.

7. Карпушина, Н. К. Цвет и тон-как основа изобразительной грамоты в живописи [Текст] : метод. указания к практ. занятиям / Н. К. Карпушина // Ом. гос. ин-т сервиса. Каф. рисунка и живо-писи.-Омск : ОГИС , 1999.- 10 с.

8. Волков, Н. Н. Цвет в живописи [Текст] / Н. Н. Волков. -2-е изд., доп.-М. : Искусство, 1984.-320 с.

9. Раушенбах, Б. В. Пространственные построения в живописи [Текст] / Б. Раушенбах.-М. : Наука, 1980.-288 с.

БОБРОВА Елена Владимировна, аспирантка кафедры академической живописи ОмГПУ, старший преподаватель кафедры академической живописи ОмГПУ, преподаватель рисунка и композиции Омского художественно-промышленного колледжа, член Союза художников РФ.

Адрес для переписки: e-mail: gero_omsk@rambler.ru

Статья поступила в редакцию 08.09.2010 г.

© Е. В. Боброва

УДК 3713 : 75 О. А. ДУМСКАЯ

Омский государственный педагогический университет

О ФОРМИРОВАНИИ ЦЕЛОСТНОГО ЦВЕТОВОГО ПРОСТРАНСТВА В ЖИВОПИСНОЙ КОМПОЗИЦИИ___________________________________

В статье рассматриваются закономерности построения целостного цветового пространства живописной композиции в системе соподчинения элементов изображения согласно логике смыслового взаимодействия. Раскрываются основные аспекты развития свойств восприятия на занятиях по живописи. Описывается последовательность решения учебных задач при изображении натюрморта.

Ключевые слова: композиция, цветовое пространство, целостность, восприятие.

Оценка качества живописной композиции во многом определяется целостностью и гармоничностью построения всех составляющих реалистическое изображение в его диалектическом единстве и внутренней обусловленности.

Вместе с тем известно, что самой распространенной ошибкой студенческих живописных работ является дробность изображения: когда предметы натюрморта одинаково добросовестно прописаны со всеми их деталями, тщательно построен цветом объем предметов, передан характер освещения каждого предмета, однако композиция «разваливается». Это происходит от отсутствия композиционного, цветового и объемнопространственного соподчинения изображаемых предметов друг с другом по логике смысловой нагрузки. Восприятие начинающего художника обычно лишено целостности, поэтому он одинаково оценивает все изображаемые предметы без всякой логической связи с композиционной целесообразностью. В результате все предметы несут одинаковую активность и воспринимаются одновременно, что приводит к дробности учебных работ. Поэтому проблема формирования целостности и единства изображения является первоочередной в процессе обучения живописи.

Умение целостно воспринимать и передавать эту целостность в композиции является и первичной, и конечной целью обучения живописи. Многие психологи подчеркивают важность целостного восприятия. Например, В.И. Кириенко отмечает: «В процессе восприятия все время необходимо целостное восприятие предмета, умение видеть отдельные части предмета в их соотношении с другими частями и со всей изображаемой формой» [1].

Целостность цветового пространства неразрывно связана с важнейшим свойством композиции — соподчиненностью и является именно результатом соподчинения элементов изображения в определенную систему, основанную на соблюдении закономерности построения последовательного их восприятия от главных к второстепенным. Известный живописец Р. Фальк отмечал: «Не отдельные предметы создают картину, а взаимосвязь предметов и всего того пространства, в котором они находятся и в котором вы их видите. Картина рождается в результате этой взаимосвязи, которую улавливает наш глаз, она подобна музыке, возникающей в результате сочетания звуков. Видеть обще — то есть цельно эту группу предметов, которую хотите изобразить, — вот чему

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (96) 2011 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ