Истина в словесном творении: к вопросу о герменевтико-феноменологическом понятии литературы

С.Б. Степаненко

ИСТИНА В СЛОВЕСНОМ ТВОРЕНИИ:

К ВОПРОСУ О ГЕРМЕНЕВТИКО-ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОМ ПОНЯТИИ ЛИТЕРАТУРЫ

В статье, посвященной интерпретации трактата М. Хайдеггера «Исток художественного творения», основное внимание уделяется тем смысловым моментам этой работы, которые связаны с формированием герменевтической концепции литературы. Необходимые для раскрытия темы импликации хайдеггеровского текста выявляются в сопоставлении с положениями традиционных концепций искусствоведения, теории истины и поэтики.

Цель данной статьи - обозначить возможные пути интерпретации понятия художественной литературы в феноменологии герменевтического направления. Одной из принципиальных характеристик развитого в герменевтической феноменологии подхода к литературе (здесь и далее под литературой подразумевается литература художественная) является тезис об онтологической взаимосвязи литературы и истины. Разумеется, под истиной в данном случае понимается не «соответствие мысли действительности» или «формальная непротиворечивость», а речь идет об особой герменевтической истине - первоначальном раскрытии мира, фундирующем истину суждений: любое «соответствие» или «непротиворечивость» возможны лишь в уже освоенном мире, раскрываемом герменевтически. Очевидно также, что атрибутируемое литературе «совершение истины» ни в коем случае не следует связывать с каким-либо «реализмом», отражением предшествующей литературе действительности.

В герменевтике у литературы появляется новое, онтологическое определение: прежде чем стать самоценной поэтической формой или вымыслом (два наиболее употребительных в поэтике определения) литература экспонирует мир как таковой. Для подобной трактовки литературы принципиальное значение имеет та перспектива, которую задает Мартин Хайдеггер работой «Исток художественного творения». Попытка онтологизировать поэтическое связана у Хайдеггера со многими важными для философии и эстетики мотивами, без обсуждения которых, учитывая сложность и революционность «Истока...», обойтись невозможно.

«Исток художественного творения» и метафизическая традиция рассмотрения искусства

Революционность трактата не только в том, что «художественное творение» связывается в нём с темами онтологии и вопросом об истине. Это, конечно, необычный ход мысли, учитывая господствующее разделение сфер компетенции различных научных дисциплин. Но хайдеггеровские положения и, в частности, тезис о «тождестве» истины и красоты несоразмерны не только современным искусствоведческим теориям, но и онтологической традиции философской эстетики от Платона до Гегеля, в которой истина и искусство также мыслились неразделимо. Согласно этой традиции, искусство зависит от предварительно-

го знания истины, однако, будучи чувственным выражением истины, искусство не в состоянии представить истину адекватно.

Как известно, Платон изгоняет поэтов из своего идеального государства. Даже Гомер, этот образцовый пример воспитателя, и тот постоянно ошибается - касается ли он дел, связанных с личным и общественным благом, или рассуждает о природе богов. Мудрость поэтов сбивает с толку: «.то, что они сочиняют, не мудростью сочиняют они, а благодаря какой-то прирожденной способности, в состоянии вдохновения, подобно вдохновленным богом прорицателям и предсказателям: ведь и последние говорят много прекрасного, но не ведают, что творят» [1. С. 57]. Врожденный дефект поэзии, а также живописи, софистики и риторики - подражание, причем подражание особого рода. Уже реальности физического и практического мира являются подражаниями идей, их тенями. Произведения поэтов и живописцев еще больше отвращают взгляд от истины, чем безыскусная чувственная данность. Ведь предметами их подражания являются не идеи, а то, что уже само является подражанием. Искусство - это подражание подражанию, мимесис второго порядка. Правда, искусство может быть и полезным - если только оно будет следовать умеренности и соразмерности. Но в любом случае ясно, что искусство суть лишь субститут философии. Красота не содержится в чувственных предметах, она -то вечное, что доступно только философу. Когда искусство преодолевается философией, тогда поэтическое освобождается от чувственного. Всякое внешнее воплощение, всякая знаковость и материальность -меонизация, ослабление невыразимой в искусстве истины. Истина с необходимостью предполагает редукцию всего чувственного и внешнего.

Здесь можно заметить: критика Жака Деррида, направленная против редукции внешности означающего, имеет много общего с хайдеггеровским «преодолением эстетики», поскольку в обоих случаях предпринимается попытка выключить из игры оппозицию «чувственное/материальное». Деррида не исходит из того, что чувственное и материальное нередуцируе-мы, и не предлагает наделить их приоритетом. Даже если конституирование идеальности лишь симулятив-но, внешнее и знаково-чувственное, этот антипод идеальности столь же необходимо нуждается в идеальном, сколь необходимо предназначает себя для редукции. Оппозиция идеального и материального предполагает определенное отношение между своими члена-

ми: инверсия здесь ничего не дает, поскольку она сама будет покоиться на данной оппозиции. Платона нельзя критиковать в терминах оппозиции «чувственное/интеллигибельное», поскольку эта оппозиция и есть самое главное в платонизме.

То, что побуждает Платона изгнать поэтов, приводит Гегеля к представлению о пройденности искусства. Поскольку дух полностью овеществлен в истории, история искусства, начинающаяся с движения природы к красоте, не имеет будущего. Природа не достигает красоты, хотя к ней стремится. Искусство воплощает красоту, но перестает соответствовать Абсолюту по мере того, как всемирный дух становится более рефлексивным. Будучи чувственным воплощением сверхчувственного, искусство не в состоянии до конца соответствовать Абсолюту и преодолевается в религии и философии. Хайдеггер не оспаривает тезиса о пройденности искусства, однако с тем, что лежит в основе данного тезиса, порывает - он перестает мыслить вещи в терминах оппозиции «чувственное/интеллигибельное». Отвергая данную оппозицию целиком, Хайдеггер следует смыслу феноменологии. Уже в гуссерлевском варианте феноменологии «под действием» понятия категориального созерцания (по виду типично платоновскому, но, на деле, радиально расширяющему понятие опыта) данная оппозиция если и не исчезает вовсе, то становится производной.

Здесь полезно вспомнить ещё об одном вызове платонизму. То, что Гегель приписывает искусству, Ницше, обратив иерархию ценностей, говорит о науке, религии и морали, которые он считает формами упадка жизни. Только искусство является антирессентимен-тным предприятием, поскольку оно говорит «да» всему чувственному. Однако «поздний» Ницше уже не пользуется этой инвертированной оппозицией чувств и разума. В «Сумерках Идолов» Ницше уже понимает, что инверсия оппозиции разрушает само «чувственное» - ведь последнее никогда не трактовалось вне противопоставления интеллигибельному: «Мы упразднили истинный мир - какой же мир остался? Быть может, кажущийся?.. Но нет! вместе с истинным миром мы упразднили также и кажущийся!» [2. С. 572]. Всякая попытка противопоставить классической трактовке искусства, подчиняющей чувственное истине, такую трактовку, которая отдает онтологический приоритет чувственному, оказывается лишь иронической (инвертированной) парафразой платонизма. Пытаясь обойтись без различения чувственного и интеллигибельного, Хайдеггер следует Ницше. Сущность и явление прежней философии сменяется у Хайдеггера сущим, которое является в мире.

О том, что Хайдеггер отказывается следовать данной философской традиции и сознательно избегает оппозиции «чувственное/интеллигибельное», конституирующей традиционную эстетику, можно судить уже по первым страницам трактата. Исходное понятие трактата - понятие вещи, однако «вещь», которая традиционно служит средством манифестации интеллигибельного содержания, ставится под сомнение именно в этой своей способности - быть чувственным носителем идеальной истины. О вещи, по Хайдеггеру, следует гово-

рить лишь исходя из художественного творения, а никак не наоборот. Однако не следует думать, будто Хайдеггер занимается критикой эстетики. Просто так должно начинаться любое феноменологическое рассмотрение искусства: требуется устранить предрассудки философской эстетики или, по выражению Гадамера, преодолеть понятие самой эстетики. Вместе с этим Хайдеггер выводит вопрос об искусстве на совершенно иной уровень: художественное творение мыслится как привилегированное место истины. Искусство теперь не понимается как чувственная манифестация истины: искусство - не выражение истины, но способ ее бытия. Истина совершается в искусстве. Искусство для истины равно необходимо, как истина для искусства.

Истина в живописи. Философия и искусствоведение

Первая часть данного подзаголовка - калька названия одной из книг Жака Деррида [3], одна из глав которой воспроизводит некий «спор» об истине в искусстве. Если бы не Деррида с его способностью к «распространению» маргинальных вопросов, этот, пусть и виртуальный, спор так и остался бы только тем, чем он является, - недоразумением. Речь идет о полемике известного искусствоведа Майера Шапиро с текстом хайдеггеровского «Истока художественного творения». Говорим с текстом, поскольку Хайдеггер не удосужился ответить на первое обвинение, статью Шапиро «Натюрморт как личностный объект. Изыскания о Хайдеггере и Ван Гоге» (1968), и не смог высказать реакцию на вторую статью «Еще раз о Хайдеггере и Ван Гоге» (1994). Скажем прямо и пока без комментариев: критика Шапиро упускает внутренние мотивы анализируемого текста. Однако попробуем извлечь из этого пользу для нашей темы. Постараемся увидеть в этой критике выражение представлений об искусстве, которые управляют эстетикой - управляют «по праву» и столь же защищены от философской критики, как и, сами по себе, лишены критической силы на чужой, «философской» территории.

Предметом «спора» являются хайдеггеровская интерпретация одной из картин Ван Гога, на которой изображены башмаки, и, косвенно, хайдеггеровская концепция искусства как способа совершения истины, главной иллюстрацией которой как раз и служит разбор картины. Хайдеггер полагает, что через картину открывается истина вещи. В данном случае вещь - это башмаки, принадлежащие крестьянке. «Крестьянка носит башмаки, работая в поле. Вот только здесь они и оказываются тем, что они суть» [4. С. 66]. Пользуясь терминологией «Бытия и времени», башмаки - это «подручное». Обычно подручное не замечается. Художественное произведение, не модифицируя само подручное, делает его «видимым». Однако Хайдеггера на этот раз интересует не само подручное, а его связь с «миром» и «землей». Эта связь определяется как «надежность» изделия. Надежность такого изделия, как башмаки, это и есть то, чем являются башмаки «по истине». И как раз эта истина, по Хайдеггеру, открывается через картину Ван Гога.

Только что изложенное пояснение относится к одному абзацу из «Истока», который, несмотря на его внушительные размеры, мы намерены привести полностью. Во-первых, в нем «конкретизируется» главный тезис трактата. Во-вторых, именно этот отрывок заинтересовал Шапиро. В-третьих, далее мы используем данный отрывок в качестве примера «литературы». В-четвертых, это одно из самых поэтичных мест в хайдеггеровской философии, а поэтичность заключается, в том числе, в невозможности парафразы.

«Из темного истоптанного нутра этих башмаков глядит на нас труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечернею порою. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки - хранящий их кров. И из этой хранимой принадлежности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом» [4. С. 67].

Прежде чем вновь обратиться к дискуссии, связанной с приведенным отрывком, следует сделать небольшое отступление, чтобы высказаться по поводу «логического» аспекта полемики Хайдеггера с эстетикой. Предшествующее данному абзацу хайдеггеровское рассуждение развивалось по следующему плану. Сначала было предположено, что действительность «творения» заключается в его вещности. Затем выяснилось, что традиционные понятия о вещи «проходят мимо» сущности вещного, не выдерживая проверку интуицией «самостояния», автономии вещи. Преобладающее понятие о вещи (сформованное вещество) привело к «изделию», а то, через свое изображение, указало на сущность искусства: в картине выявилось, что такое изделие по истине. И поскольку искусство определяется теперь через истину, полагающую себя в творение, полемика с альтернативными трактовками может быть прекращена. Лишаются силы и «миметическая» эстетика, и кантовская эстетика «гения». Кроме того, если в искусстве совершается истина, то действительности искусства не найти в его вещном фундаменте. Здесь намечается перспектива, которая в дальнейшем будет организовывать текстуальное пространство «Истока»: вещное в творении, конечно, отрицать невозможно - просто к нему нужно идти от творения. Все, что претендует на решающее истолкование искусства, следует мыслить исходя из творения, которое само есть способ совершения истины. Этот тезис ведет себя как «абсолютно отталкивающий объект» - настолько несоразмерны ему все традици-

онные трактовки искусства. Если бы дело было только в «логическом» представлении «спора» с Шапиро, тот кружной путь, который проделан в хайдеггеровс-ком тексте, и не следовало бы описывать. Повторять «круг» понадобилось лишь для феноменологического обеспечения тезиса об истине в искусстве. Что же касается «спора», то теперь разбор случая Шапиро не будет представлять особого труда.

Основных возражений у Шапиро три.

1. Непонятно, какую картину Хайдеггер имеет в виду. Ван Гог часто рисовал башмаки. Шапиро послал Хайдеггеру «запрос», где и когда тот видел картину. Получив ответ, Шапиро вывел: «Это явно № 255 по каталогу де ла Файя». На следующие вопросы-возражения хайдеггеровских ответов уже не было.

2. Исходя из анализа № 225, Шапиро делает вывод: нельзя сказать, что башмаки принадлежат крестьянке. На картине нет никакого намека на картофельное поле. Хайдеггер же вносит в истолкование свою «почвенность». «Увы, в действительности философ обманул себя. Из своего знакомства с полотном Ван Г ога он извлек ворох летучих ассоциаций, не подкрепленных самой картиной. Они, видимо, выросли на почве его собственных взглядов на общество, в которых с пафосом акцентируется «исконное» и «близость земле». Хайдеггер и впрямь «представил себе все» и «спроецировал это на полотно». Его опыт соприкосновения с произведением был или слишком большим, или недостаточным» [5. С. 66]. К тому же, добавляет Шапиро, Хайдеггер не говорит о картине ничего такого, чего бы нельзя было сказать о паре любых крестьянских башмаков. Причем здесь, собственно, картина? Хайдеггер подставляет на место искусства что-то сугубо умозрительное.

3. Но пусть Хайдеггер просто выбрал неудачную иллюстрацию. Пусть он ошибся с примером. Даже тогда, говорит Шапиро, рассуждение Хайдеггера имеет один существенный изъян: «И в этом случае он упустил бы важный аспект картины: присутствие художника в произведении». Все, что далее напишет Шапиро, - лишь конкретизация его собственной интерпретации, альтернативной хайдеггеровской. Ссылаясь на воспоминания Гогена о Ван Гоге, приводя отрывок «о башмаках» из романа Кнута Гамсуна, цитируя автобиографию Ван Гога и его письма, Шапиро делает вывод: рисуя ботинки, Ван Гог изображал себя. Башмаки - элемент автопортрета, выражение «обеспокоенности шатким положением художника в обществе», «отверженности родителями», переживания Ван Г огом своего «несостоявше-гося миссионерства»: «Творчество Ван Гога проливает свет на то, что принадлежит только художнику, поскольку связано с неким отклоняющимся от нормы, искаженным предметом, на который метафорически намекает пара башмаков» [5. С. 67].

Очевидно, Шапиро не вполне уяснил смысл хай-деггеровского фрагмента. Хайдеггер отвергает миметическую интерпретацию, тогда как, по Шапиро, картина должна «изображать» если не реальный предмет, то нечто, опосредованно обретающее объективную определимость благодаря биографии художника. Биография и реальный репрезентируемый объект - два

смысла объективности - помогают друг другу сконструировать такой «мир» картины, который был бы отмечен неоспоримой связью с реальностью. Взаимодействие двух этих «объективных» смыслов предохраняет от смешения «дискурса» искусства с «истинностным» дискурсом науки. Искусство отображает действительность, но особым образом - субъективируя. Субъективность препятствует истолкованию мимесиса в терминах истинности. Следовательно, любой, кто говорит об истинности применительно к искусству, нарушает сразу два правила - его рассуждения не соответствуют ни науке, ни искусству.

Однако, как следует из текста «Истока», художник есть скорее медиум, чем «причина» художественного творения. Автор уже не нужен, когда творение есть. Художественное произведение, неспособное выставлять свой мир без помощи художника, - это произведение неудавшееся. Если в искусстве совершается истина, то ничто из оптического не может оспорить собственного мира творения - ни художник, ни его реальная модель. То, что изображено на картине, не следует путать с репрезентируемой действительностью. Кроме того, картина ни в коем случае не идентична реальной «вещи» -той, что имеет номер 255 в каталоге де ла Файа. Полотно обладает рядом химических, физических свойств (наблюдаемых или нет), оно занимает определенный участок пространства. Ничего подобного о картине сказать нельзя. Точно так же как нельзя приписать ей реальную воспроизводимую ситуацию - последняя всегда трансцендентна картине. Как бы не решался вопрос об истине искусства, «действительный мир» не является «изображенным миром».

Коль скоро картина - это не имитация, не репродукция, неважно, кому «в действительности» принадлежали изображенные ботинки. По удачному выражению Жака Деррида, ботинки крестьянки ближе к Земле, но тот же самый путь мог быть проделан и в ботинках горожанина.

Впрочем, «крестьянка» у Хайдеггера не случайна. Ботинки, изображенные на картине, принадлежат «земле» и «миру». Крестьянка, очевидно, владеет башмаками более по праву, чем кто-либо другой - художник или горожанин. Картина Ван Гога изображает изделие. А изделие принадлежит миру «подручного» и «служебного». Молот принадлежит кузнецу, секира - воину, башмаки - крестьянке. Мы вовсе не полагаем, что понимание произведения искусства должно быть опосредовано философским знанием. Но если предметом спора является «принадлежность» вещи, без тематизации того, что в вещи есть «от вещи», без рассмотрения вопроса о «самих вещах» уже не обойтись.

Вопрос о «самих вещах» требует рассмотрения вопроса о первичном, раскрывающем опыте. Повседневное понимание и есть, по Хайдеггеру, то феноменологически изначальное, что фундирует любые другие (производные) типы опыта. Однако «естественный опыт» - опыт, в котором вещи еще не даны предметно, представляет и особую трудность. Как и гуссер-левский жизненный мир, мир «естественного опыта» -сфера самопонятностей, противостоящих постижению. Повседневность - это никакая не «чистая при-

рода», возвращение к которой гарантировало бы надлежащую феноменологическую достоверность. Являясь местом истины, самоочевидности повседневного мира одновременно эту истину и скрывают.

Раскрываемость истины в творении означает принадлежность творения миру и земле. Эти специальные термины являются принципиальным нововведением. Но первый из них, «мир», отсылает к соответствующему экзистенциалу из «Бытия и времени». В качестве экзистенциала «мир» предшествует любому категориальному определению. Мир повседневного «бытия-в-мире», или «окружающий мир», еще не представляет собой совокупности объективно определимых вещей. В повседневном обхождении с вещами Ва8ет понимает последние исходя из практических ситуаций, в которых оно их находит. Живя в мире, мы используем сущее лишь как «средства». Сфера «средств» или «подручного» - область вещей в их отсылках к практическим ситуациям.

Аналогичную точку зрения высказал за десятилетие до появления «Бытия и времени» Густав Шпет («Явление и смысл», 1914). Обращаясь к гуссерлевской ноэмо-ноэтической корреляции и анализируя положение осмысления в ноэзе и смысла в ноэме, Шпет отвергает гуссерлевское определение смысла как «абстрактной формы», поскольку, как он считает, в этом случае речь может идти только о смысле «содержания», а не о смысле «вещи». Шпет настаивает: смысл, относясь к «тождественному» в предмете, должен быть смыслом самого предмета в его конкретности. Этот «новый» смысл Шпет называет «внутренним смыслом», или «энтелехией», а его ноэтический коррелят - «интеллигибельной интуицией», «уразумением». «Энтелехия» обнаруживается в ноэматическом содержании через особую мотивацию, которая уводит от предикативных характеристик (содержания) к «назначению» предмета. Мотивация «внутреннего смысла» раскрывает предмет в его телеологичности. Одним из вариантов ревизии феноменологии Гуссерля, отвечающим, как представляется, и шпетовскому замыслу, является хайдеггеровс-кое учение о «подручном» и «наличном».

Подручному противопоставляется наличное. Под наличным понимается всякая объективность, являющаяся предметом незаинтересованного созерцания, теоретической установки. Подручное не познается теоретически, оно лишь практически обнаруживается. И здесь можно говорить об особом знании, которое носит нетематический характер, но является условием осмысленности вещи. Лишь после «практического ознакомления» «вещь» может быть воспринята как «наличное». Мир наличного представляет собой дериват мира подручного, модифицирующее сужение мира вещей в их служебности.

Теперь понятно, что, даже говоря о вещах «вне искусства», Хайдеггер и Шапиро имеют в виду разное. В описании Хайдеггера Шапиро увидел лишь искажение мимесиса картины. Между тем то «изделие», пола-ганием истины которого является картина Ван Гога, вовсе не допускает своего миметического изображения по той простой причине, что в мире «служебного» еще нечего «отображать». «Крестьянка носит башмаки, ра-

ботая в поле. Вот только здесь они и оказываются тем, что они суть. И при том тем подлиннее, чем меньше крестьянка думает о башмаках или смотрит на них и вообще чувствует их у себя на ногах» [4. С. 66].

В мире служебного нет тех «вещей», которые могли бы, без дополнительных преобразований, стать предметом подражания или же предметом «объективных» суждений науки. И, тем не менее, «непредмет-ность» их опыта не исключает еще связи с «истиной». Правда, истиной, которая понимается уже независимо от сферы суждений и вне контекста субъектнообъектной оппозиции, которую одинаково предполагают как классический «мимесис», так и традиционное корреспондентское понимание истины.

Показательно, что Шапиро даже не обсуждает вопрос об истине картины, а согласен усмотреть «претензию» на истину только в хайдеггеровском описании. Но и этот факт достоин внимания, т.к. здесь становится явной «общенаучная» предпосылка, конститутивная и для искусствоведения: истина принадлежит сфере предложений. В силу этой предпосылки спор об «истине в искусстве» с неизбежностью модифицируется в спор об истине предложений, описывающих произведения искусства. Высказывания Хайдеггера или ложны в сфере дискурса искусствоведения, или нейтральны, если они - только литература. Других возможностей не предусмотрено. Шапиро благосклонен. Он предлагает второе толкование, помогая незадачливому автору выйти из глупой ситуации с минимальным ущербом для репутации. Этот минимальный ущерб - отказаться говорить об истине в искусстве.

Стилистической концовкой, подводящей иронический итог его собственному разбирательству в деле «истины в живописи», Шапиро выражает то, что по иронии уже другого возможного описания, направленного на текст самого Шапиро, может быть сказано совершенно серьезно: «Возможно, Хайдеггер желал, несмотря на все сомнения, заявить, что его метафизическая интерпретация была правомочной, даже если бы башмаки принадлежали Ван Гогу» [5. С. 69].

Истина в литературе

Продолжим резюмировать основные положения работы Хайдеггера «Исток художественного творения», сосредоточив внимание на герменевтико-феноменоло-гической интерпретации литературы, словесного творения. При этом нас не будет интересовать различие между прозаическими и поэтическими формами словесного искусства - данное различие вполне вторично по отношению к вопросам, рассматриваемым в трактате. И хотя во многих своих работах Хайдеггер разбирает, прежде всего, стихотворные примеры и именно поэзию делает экземплярной почвой онтологии, данное предпочтение объясняется стремлением извлекать максимум пользы из предельных случаев. Поэзия своей выделен-ностью из повседневности, актуализацией именующей силы языка, нерасторжимым единством слова, мысли и предмета позволяет увидеть то, что уже всегда есть во всяком словесном творчестве, а именно она помогает осознать сам язык как поэзию.

Как уже отмечалось, толкование искусства в трактате в высшей степени оригинально. Своеобразно уже то, как Хайдеггер употребляет в данном контексте термин «исток». Ведь вопрос об истоке, очевидно, не является вопросом о том, что есть искусство. Исток понимается как происхождение сущности, что совсем необычно: «классическая» сущность самодостаточна, она не способна «происходить».

В предисловии перечисляются кандидатуры на роль «истока». И каждая по отдельности отвергается. Вещь и искусство, художник и изделие, мир и земля, учреждение и охранение суть амплификации, распространение общей темы, развивающейся круговым образом. Исток художественного творения - художник, но исток художника - творение. А сущность искусства извлекается из художественного творения. Согласно привычному для эстетики ходу мысли, нужно «возвыситься» над вещным и перейти к искусству - некой символической надстройке, которая либо выполняет «воспроизводящую» функцию, либо стимулирует «эстетическое переживание». Однако у Хайдеггера искусство избыточно не только в отношении своей «вещной основы», но и в отношении творца или «миметически» отображаемой действительности. Правда, саму избыточность еще следует правильно понять. Основной тезис «Истока» связывает избыточность творения с его автономией, «самостоянием», а самостояние - с истиной: в искусстве совершается истина, полагающая себя в творение. Примечательно, что не субъективность или вымысел обосновывают автономию искусства, но совершение истины, которое суть открытие нового мира. Искусство автономно в силу того, что оно восставляет собственный мир (как замечает Ваттимо [6], само выражение «произведение искусства» не вполне адекватно онтологическому значению эстетического феномена: искусство - этот не произведение, а производство). Получается, что творение - намного больше, чем эстетический объект, и намного больше, чем «просто искусство». Творение - не вещь среди прочих и не вещь особая, это даже не часть мира, а его трансцендентальное основание, а в качестве такового искусство - преимущественный объект онтологии.

Эти мотивы нам теперь предстоит рассмотреть в контексте герменевтико-феноменологической концепции литературы, по отношению к которой положения «Истока художественного творения» являются конститутивными. Сразу следует сказать, что из трактата вряд ли возможно извлечь какое-либо позитивное определение литературы. Хайдеггер не отвечает на вопрос «Что такое литература?», так же как не отвечает на вопрос «Что такое искусство?». Г оворя о «художественных творениях», Хайдеггер, очевидно, имеет в виду «шедевры». Правда, понятие шедевра, если его всё-таки использовать, оказывается здесь не эстетическим или социологическим, но онтологическим. Шедевр - не то, что люди признают чем-то выдающимся, и не то, что критики наделяют особой формальной безупречностью. Шедевр - это творение, в котором совершается истина. Чтобы избежать экивокаций, следует уяснить этот порядок определения: не истина совершается в шедеврах, но шедевр - это то, в чем совершается истина. Кроме того, с помощью понятия шедевра удается соотнести

феномен литературы с феноменом социального и политического мира. Литературный шедевр связан с опытом сообщества, поскольку учреждает новый мир: Древняя Греция - прежде всего сообщество «Илиады» и «Одиссеи». Самым важным здесь представляется не историческая эпохальность шедевра, а его способность формировать новый мир и тем самым учреждать сообщество. В этом случае литературу уже нельзя рассматривать только как коммуникацию. Литература предшествует коммуникации. Учреждая собственный мир, литературный шедевр формирует пространство коммуникации.

Между тем, в поэтике уже давно сложились два конкурирующих ответа на вопрос «Что такое литература?». Литература - это вымысел (фикциональность) или речь, специальным образом оформленная (поэтичность). Первое определение следует аристотелевской традиции. Второе восходит к немецкому романтизму, и далее (через русских формалистов) утверждается в современной семиологии литературы. Правда, современная поэтика склонна считать своим предметом не литературу как эмпирический объект, объединяющую слишком разнородные языковые образования, но литературность - эстетический аспект речевого сообщения. Однако и в этой интерпретации для каждого из двух определений можно подобрать контрпримеры. В связи с этим Жерар Женетт в работе «Вымысел и слог» [7] выдвигает идею множественности поэтик. В частности, оставшееся «неохваченным» пространство литературы предлагается подчинить поэтике открытого типа - кондиционалистской. Такая поэтика обращается не к совокупности текстов, априорно отмеченных вымышленностью или поэтичностью, но к субъективной оценке, способной увидеть эстетическое измерение и в текстах, не принадлежащих к своду канонически литературных. Понятие кондиционалист-ской литературности возвращает в поэтику то, что многим представляется в литературе самым важным -переживания читателя. Кроме того, здесь - хотя и не без помощи предельной субъективизации литературы, какую предполагает, например, бартовское «удовольствие от текста» - можно говорить о «настоящей литературе» или «шедеврах». Кондиционалистская поэтика восполняет недостаток старой поэтики, пытавшейся отвлечься от опыта литературы в пользу свойств текста и различных маркеров литературности. Однако и конститутивистская (ориентирующаяся на свойства текста) литературность восполняет изъян литературности кондиционалистской, в которой «бытие литературой» случайно и обусловлено субъективным произволом, как шутит Женетт, тексты могут находиться внутри и вне литературного пространства «при определенных атмосферных условиях».

Для нас сейчас важны не детали возможного спора между герменевтикой и поэтикой по поводу определения литературы. И не только потому, что подобное определение проблематично даже в рамках одной только поэтики. Более важная причина - несопоставимость параметров данных дисциплин. Тем не менее, в поэтике и герменевтической феноменологии можно отыскать и нечто безусловно общее. Речь идет об интуиции авто-

номии литературы, представлении о самоценности литературы. Воспользуемся этой общей интуицией, чтобы проблематизировать параметры поэтики.

Оба применяемых в поэтике критерия литературности (вымысел и слог) представляют литературу как особый, аномальный случай функционирования языка. Литература приостанавливает денотацию, формируя фиктивный мир или обращая внимание на внутреннюю организацию сообщения. Однако приобретаемая таким образом самоценность оказывается зависимой от нормы, «объективного» языка. Противопоставляя себя текстам, предложения которых могут оцениваться как истинные или ложные, литература как бы надстраивается над языком суждений, нейтрализуя его референциальность. Можно предположить, что за этой абстрактной и всецело отрицательной автономией скрыта автономия иного рода. Если это так, указанные критерии литературности превращаются в промежуточные остановки на пути к иному способу рассмотрения автономии литературы. Можно предположить, что подобная смена параметров должна произойти и при рассмотрении вопроса об истине. И тогда на место противопоставления истины/лжи и литературной фикциональности может прийти взаи-моопределение истины и литературы. Представляется, что подобная интерпретация вполне допустима в отношении трактата, в котором Хайдеггер стремится прояснять искусство и истину друг через друга.

Как должно быть понятно из предыдущего, одна из задач данной статьи, следуя мотивам хайдеггеровского текста, - обосновать онтологически привилегированное положение литературы в ряду искусств. Однако в «Истоке» детально разбираются три «примера», лишь один из которых - пример поэтического творчества. Т ем не менее, помимо примеров с «картиной», «храмом» и «стихотворением», в тексте трактата, как представляется, имеется еще один «пример». Речь идет о приведенном ранее фрагменте, в котором Хайдеггер описывает картину Ван Гога. Как замечает Хайдеггер, обращение к картине произошло как бы «между прочим». Хайдеггер предлагает «просто, без всякой философской теории» описать изделие. Картина привлекается для наглядности. Но «она сказала свое слово», и то, что Хайдеггер решил назвать простым описанием, должно было управляться «словом картины».

Весьма примечателен жанр этого отрывка. Вместо искусствоведческого комментария приводится самодостаточный литературный фрагмент, а стилистически это «простое описание» выделяется даже на фоне остального, намеренно поэтизированного, текста «Истока». Случайно ли данное описание дополнительно отмечено литературностью? Представляется, что намерение Хайдеггера - самонадеянное, а потому явно не обозначенное - попытаться создать поэтический «шедевр», показав языковыми средствами то, что сказала картина. Неожиданно из комментария к картине этот фрагмент становится для нас косвенным указанием на непе-редаваемость истины творения иным образом, нежели через искусство. Так, в поле нашего зрения, наряду с универсальностью «литературы», попадает еще один мотив трактата - истина потому полагает себя в творе-

ние, что недоступна никаким другим способом. Истина совершается как искусство. «Сущность искусства - истина сущего, полагающая себя в творение» [4. С. 68]. «Простое описание» потому подражало поэзии, что лишь в поэзии слова открывают то, что доступно живописи, - особую истину.

Истина полагает себя в творение так, что творение создает свой мир. Однако конституирование мира и полагание истины не указывает на активность творения: ровно в той мере, в какой происходит учреждение мира, само сущее «вступает в просвет». Эта творческая пассивность творения напоминает о парадоксальной характеристике Ва8ет - быть заброшенным наброском. Точно так же полагание истины в творение не означает активности со стороны истины: истина равно полагается творением. Полагание истины в творении не является для истины чем-то дополнительным - это способ ее бытия. Истина не существует никак иначе.

Но то, что истина совершается, не является ли это самым удивительным? Ведь истина вне времени. Даже будучи историчной и относительной, она совершенно статична, если понимается как соответствие высказывания и действительности. Очевидно, речь идет о «другой» истине, нежели истина предложений, хотя эта другая истина, в отличие от гуссерлевской очевидности, не исключает языка, а настоятельно его требует.

Ориентиром для того, что следует назвать герменевтической концепцией истины, стали положения хайдеггеровской феноменологии, впервые изложенные в «Бытии и времени» и хронологически смежных работах. Истиной в изначальном смысле называется здесь открытость сущего для вот-бытия (алетхейа), которая имеет место (вернее, совершается) в экзисти-ровании. Истина суждений (традиционное «аёеадиайо ге1 е! т1е11ес1ш»)» при этом оказывается производной от истины-открытости. Вот как Хайдеггер характеризует данное отношение фундирования: «Чтобы нечто могло стать возможным “о-чем” высказывания, оно должно быть уже наперед дано как выявленное и доступное. Высказывание как таковое не выявляет первично, но оно согласно своему смыслу, всегда соотнесено с тем, что наперед выявлено... Лишь поскольку Ва8ет экзистирует, для него вместе с экзистенцией выявлено сущее, так что выявленное может стать предметом высказывания. Ва8ет, поскольку оно экзисти-рует, всегда уже пребывает при некотором сущем, и это сущее некоторым образом в той или иной мере раскрыто» [8. С. 174].

В «Истоке художественного творения» местом совершения истины оказывается уже не Ва8ет, а художественное творение: в «Бытии и времени» понятие истины было направлено на исключение объекта, в «Истоке» же оно используется для ослабления субъекта - творение превышает всякую субъективность. В этой связи весьма примечательна произошедшая в «Истоке» трансформация хайдеггеровского отношения к феномену социального. Если социальность «Бытия и времени» можно трактовать как неподлинность, то в «Истоке» представлен феноменологический проект социальности: «Охранение творения не разъединяет людей, ограничивая каждого кругом его пережи-

ваний, но оно вводит людей вовнутрь их общей принадлежности, совершающейся в творении, и так полагает основу для их совместного бытия друг с другом» [4. С. 107].

Понятие истины можно использовать с целью исключения или ослабления субъективности лишь после того, как признана необходимая связь истины и языка. Примечательно, что за последние сто лет подобное признание стало повсеместным. Косвенным доказательством тому является наличие трех основных классов теорий истины, соотнесенных с тремя измерениями семиозиса - семантикой, синтаксисом и прагматикой. Однако представляется, что термин «истина» тогда употребляется корректно, когда он подразумевает сопряженность языка с чем-то экстралин-гвистическим. Поэтому синтаксическая теория истины может быть названа теорией истины лишь как дополнение к семантической теории. Теперь можно показать, что семантическая теория истины допускает и даже нуждается в истине «герменевтического толка». Для этого необходима лишь последовательность в признании единства проблем истины и языка. Предположим вслед за К.-О. Апелем [9], что проблема истины и проблема понимания языковых выражений имеют одинаковый объем.

На примере теории истины Тарского, основанной на понятии выполнимости, можно показать, что семантическая теория также не дает полного решения проблемы понимания языковых выражений, а потому предполагает иное измерение истины и языка. В этой современной корреспондентской теории истинность высказывания целиком зависит от того, какие значения предварительно приписаны входящим в него термам и пре-дикаторной константе. Все дело в интерпретации, ее мы устанавливаем произвольно, но как только установили, она строго определяет истинность высказывания. Однако всякое рекурсивное определение объектов, выполняющих какую-либо функцию, и всякая интерпретация терминов осуществляется, в конечном счете, с помощью естественного языка и основана на предварительной понятности слов и вещей. Любой формализованный язык - результат построения. Поэтому его семантика не открывается, но создается в качестве правил приписывания значений. Эти правила не могут создавать мир, понимаемый нами в языке, и мыслимы лишь в уже артикулированном смысловом универсуме. Придавая мышлению дополнительную упорядоченность, семантические правила нуждаются в предшествующем смысловом порядке.

И если предположить, что проблема понимания языковых выражений и проблема истины имеют одинаковый объем, истина также должна получить иное, уже не семантическое, измерение. Однако в недостаточности семантики нельзя видеть лишь указание на прагматическое измерение истины и языка. Ведь язык это не только практическое освоение чего-то открытого, это и открытие нового, трансцендирование. Это не только готовый материал для конвенциальной семантической системы, но и экспонирование мира - «смысловые события», которым не соответствуют еще ни значения, ни известные вещи, ни потребности. Их нельзя «принимать

в расчет», а можно только «герменевтическим образом понимать». И такое измерение языка уже никак нельзя назвать прагматическим. Снова обратимся к Апелю: «.. .прагматическая самопонятность господствует лишь в усредненной повседневности озабоченного имения дела» [9. С. 59]. Бывают события, «когда не человеческие цели предопределяют обстоятельства вещей как «средств», а наоборот, «вещи» являются человеку так, что в свете их новой «значительности» изменяется вот-бытие человека» [9. С. 59].

Представляется, что «явление вещей в их новой значительности» - это и есть случай литературы. В языке литературы мир присутствует так же непредметно, как и в любом до-теоретическом опыте, но, в отличие от повседневной озабоченности, литература уходит от служебности, ее опыт - опыт осмысления. В литературе действует более высокая истина, позволяющая языку раскрывать наше отношение к миру в его целостности, а уже из этой целостности получает свои права любое обыденное или научное суждение. Герменевтическая истина (учреждение нового как истины) предшествует истине прагматической. Или, как заключает Апель, «теперь “творческий” характер поэтических слов определяет отношение языка к истине глубже, чем это делает прагматический, «орудийный» характер языковых знаков, предполагающий истину в смысле истины человеческих потребностей» [9. С. 59].

Если корреляция проблем истины и языка действительно неустранима, то обсуждение вопроса о понимании языковых выражений приводит к необходимости модифицировать традиционное понятие об истине. Вместо статичной истины-корреспонденции, адекватной семиотической концепции языка как обозначения и сообщения, следует признать иное понимание истины, адекватное пониманию языка как творческой и конституирующей деятельности. И здесь именно литература попадает в фокус онтологии. Переход от истины-корреспонденции к герменевтической истине - это одновременно и переход от противостоящих истине вымысла и поэтичности к литературе как экспонированию мира и совершению истины.

Если говорить о феноменологии, то подобная взаимозависимость истины и языка была осознана в ней только вместе с герменевтическим поворотом. Для Гуссерля язык остается системой знаков, средством обозначения и закрепления того, что дано до всякого языка. Гуссерль разделяет платоновскую установку: истина требует видения, но не слов. Да и «переход от интенции значения к усмотрению сущности» - это вполне платоновская идея. У Г уссерля два понятия истины (традиционное логическое и понятие истины-очевидности), но одно (инструментальное) понятие языка, что позволяет ему редуцировать язык сразу после перехода к трансцендентальной проблематике.

С точки зрения герменевтической феноменологии, истина не выражается в языке, а осуществляется в нем. Поэтому у Хайдеггера, никогда не отвергавшего теории корреспонденции, не только два понятия истины, но и два понятия языка - онтическое и онтологическое: язык как система знаков (особое сущее, инструмент); язык как составляющая открытости (дознако-

вое и допредметное онтологическое отношение). Динамизм истины означает здесь, что истины не существует до языкового полагания (в нашем случае - до ее полагания в творение). Именно потому истина творения не может быть отражением каких-либо вещей или идей, что до ее совершения никаких вещей еще нет, именно она впервые делает сущее открытым. Помимо того что истина совершается и в этом совершении ей ничего не предшествует, для истины существенно быть полагаемой в творение. Истина может быть только «вот этой» открытостью: «в сущности истины заключено влечение к творению» [4. С. 93].

Описываемый таким образом динамизм истины предполагает еще несколько моментов. Один из самых важных - новизна. Истина динамична и поэтому всегда нова. Речь, очевидно, не идет о неожиданности и оригинальности - риторической или мыслительной. Всякая такая оригинальность является оригинальностью внутри уже открытого, привычного мира. Однако художественное творение не принадлежит миру -оно открывает собственный мир. Таким образом, становится понятным, почему истина творения мыслится в трактате как фундирующая по отношению к истине научной, истине предложений. Научная истина имеет дело с уже истолкованным универсумом - истина предложения предполагает открытость мира и возможна лишь благодаря предварительной понятности мира. Истина творения придает сущему его первоначальную истолкованность и поэтому является трансцендентальным условием истины научной. Правда, следует заметить, что некоторые научные открытия -открытия, полагающие начало неким смысловым эпохам, - также характеризуются радикальной новизной. Они тоже дают начало новым мирам. Представляется, что в данном случае, когда речь идет о фундаментальных и эпохальных открытиях, различия между истиной науки и истиной искусства не существует. Подобным образом понятую истину можно противопоставить истине предложений как истину целого истине фрагмента - т.е. по линии континуальность/дискретность. Речь здесь идет не только об истине творения или истине отдельной вещи, но об истине всего сущего, об истине-перспективе.

Применительно к литературе такая континуальность означает, что истина совершается в языке, но не содержится в словах, а наоборот, слова предполагают истину. Или, пользуясь выражением Сартра, «смысл - это не сумма слов, а их органическое единство. Ничего не происходит, если читатель не окажется сразу и почти без наущений на уровне этого безмолвия» [10. С. 44]. Безмолвие служит у Сартра обозначением неописуемой в словах, но показываемой текстом в целом перспективы. Первичность целого над частью означает приоритет настроения над значениями слов и первичность мира над иерархией предметов, что в свою очередь делает второстепенным противопоставление действительности и вымысла.

Еще одним тематическим моментом, связанным с динамизмом истины, является мотив спора мира и земли. За неимением лучшего названия, назовем этот аспект диалектическим: «истина в своей сущности есть

не-истина» [4. С. 86]. «Спор мира и земли» - обозначение одной из самых сложных тем трактата и, одновременно, указание на важнейший пункт хайдеггеров-ской интерпретации искусства и истины. Кроме того, здесь дополнительно проясняется хайдеггеровское понимание автономии искусства и, соответственно, самоценности литературы.

Творение автономно не тогда, когда представляет собой особый предмет, а когда оно сохраняется внутри собственных связей - внутри связей, формируемых им же самим. «Чему принадлежит творение? Как таковое - единственно той области, которая раскрывается через его посредство» [4. С. 74]. Совокупность смысловых связей, формируемых творением, - это и есть собственный мир творения. «Быть творением -значит восставлять свой мир» [4. С 77]. Это следует еще правильно понять, ведь данные формулировки можно ошибочно истолковать как предполагающие разделение мира на действительный (наука) и вымышленный (искусство). Подобное различение управляет пониманием литературы в поэтике и семиотике.

Так, традиционным для современной поэтики является рассмотрение автономии литературы как не-транзитивности (Ж. Женетт) литературного языка. При этом литература противопоставляется научным текстам как сообщение с нейтрализованной референцией: в отличие от результатов познания, вымысел не подлежит оценке на «истинность» и «ложность». В хайдеггеровском трактате автономию литературы можно мыслить лишь в контексте герменевтического понятия истины. То обстоятельство, что литературное произведение «формирует собственный мир», не является здесь указанием на имплицируемую литературностью вымышленность или следствием поэтической самоценности языка литературы. Формируя собственный мир, литературное произведение в перспективном исполнении экспонирует мир в целом: мир как универсальный горизонт любой смыслообразующей, в том числе познавательной, деятельности.

Безусловно, искусство отличается от не-искусства способностью разделять мир на свой собственный и остающийся за пределами. Автономия искусства и литературы - неустранимость этой границы. Такой способ рассуждения может побудить увидеть в искусстве «недействительное» и внушить мысль, что миров, по крайней мере, два. Однако, как представляется, Хайдеггер имеет в виду иное - мир един. Восставляя свой мир, творение не только показывает такое-то сущее, но дает совершиться несокрытости как таковой в отношении к сущему в целом. То, что остается за пределами искусства, не является «настоящим» миром, от которого убегают в иллюзию. Всякий раз «собственный мир» творения является перспективно исполненным единственным миром, который нельзя противопоставить как вымышленный действительному, поскольку и вымысел, и действительность сами мыслятся исходя из открытости, совершающейся в творении. Мир, очевидно, не является совокупностью вещей или объемлющим их пространством, как внушает остающаяся за пределами искусства перспектива теоретической, научной установки. В отличие от на-

уки, не осознающей своей перспективности, искусство и литература открывают мир как всегда перспек-тивированный горизонт, но этот горизонт един, ему нечего противопоставить, кроме равноизначальной «силы», обнаруживающей его перспективность и бе-зосновность. Это и есть «земля».

Творение не только восставляет мир. Оно составляет землю. Метафоры мира и земли введены, в том числе, для того, чтобы избежать негодного деления на форму и вещество (материал). Земля, в отличие от материала, сущностно неразложима, непредметна, поскольку она не предшествует творению, как предшествует ему материал, но сама в творении только и составляется. Дело в том, что земля (камень скульптора, слова поэта, краски живописца) никогда не используется до конца. Поэт не растрачивает слова, но здесь слово впервые становится словом. Однако в качестве «вещества» литературы «именующая сила слова» оказывается одновременно и сокрытием. Являясь «изнанкой» мира, земля есть сущностное сокрытие, ограничение, поскольку оно само является условием открытия, необходимым моментом истины, основой самостояния творения. Земле соответствует главное в творении - то, что оно вообще есть. Но земля также указывает и на безосновность мира. Безосновность мира коррелятивна его новизне и единственности -тому обстоятельству, что за этим миром не стоит какого-либо другого мира, какой-либо другой, «настоящей» совокупности смысловых связей.

Мир - это поверхность, невозможная без глубины; автономный мир творения покоится на скрывающей глубине «вещества». То, что слова в литературе имеют свою глубину, о которой забывается при использовании языка для передачи сообщений, позволяет литературе восставлять свой мир и, таким образом, обретать автономию. Однако истина, совершающаяся в творении, это равно и поверхность, и глубина. И, кроме того, не следует забывать, что связь мира и земли необходимо мыслить динамически. Восставление мира и составление земли - противоборство стихий, спор, который учреждается творением и сам учреждает творение. Поэтому мир и земля - не просто открытие и сокрытие. Они вообще не есть сами по себе, а есть лишь во взаимном оспаривании. Отсюда также следует, что истина глубока, никогда не завершена, противоречива и никогда не налична. «Творение, восставляя мир и составляя землю, ведет спор за несокрытость сущего в целом, за истину» [4. С. 102]. Так, в проблематику истины вносятся мотивы глубины/поверхности, которым нет места при обсуждении истины предложений, где глубина может трактоваться лишь как неоднозначность, устранимая с развитием научного языка. В отличие от научной истины, истиной литературного творения невозможно овладеть полностью.

Теперь, когда обозначены основные направления интерпретации литературы, подразумеваемые герменев-тико-феноменологической концепцией хайдеггеровско-го трактата, а также указаны пути возможного взаимного прояснения понятий истины и литературы, следует задать еще один вопрос. Что же делает литературу привилегированным местом истины? Почему литера-

тура получает онтологический приоритет в ряду искусств? Потому что «истина как просветление и затво-рение сущего слагается поэтически» [4. С. 102]. Очевидно, что «поэтическое» рассматривается здесь как универсальная характеристика истины. Но это еще не позволяет закрепить за литературным опытом статус фундаментального онтологического опыта, ведь «поэтическое» означает здесь не только «литературное». Характеризуя поэзию как сущность искусства, Хайдеггер различает поэзию в узком и широком смыслах. В узком смысле поэзия - словесное искусство, языковое творение. В широком смысле это, пользуясь гадамеровской формулировкой, «набрасывание нового как истины» [11. С. 114]. Но зачем тогда понадобилось вводить новое значение слова «поэзия», зачем потребовалось трактовать это слово расширительно? Представляется, что для Хайдеггера было важно, чтобы для определения сущности поэзии и сущности искусства использовалось одно и то же слово. Это необходимо, чтобы подчеркнуть единство искусства и языка.

Язык именует, и это именование впервые открывает сущее, назначая его к его бытию из его бытия. Всякое искусство мыслится Хайдеггером как «по-эзис» - набрасывание нового, замышление. Будучи поэтическим, всякое творение формирует новый мир, но первичное освоение мира уже осуществлено в языке. Приоритет литературы в ряду искусств определен тем, что открывать новые миры - дело языка. Преимущество литературы связано с тем, что она является искусством словесным. «Сам язык есть поэзия в существенном смысле. Поскольку же язык есть совершение, в каком вообще впервые для людей растворяется, размыкается сущее как сущее, постольку поэзия в

узком смысле слова есть наизначальнейшая поэзия в существенном смысле слова. Язык не потому поэзия, что в нем - прапоэзия, но поэзия потому пребывает в языке, что язык хранит изначальную сущность поэзии. А воздвижение зданий и созидание образов, напротив, с самого начала и всегда совершается уже в разверстых просторах глагола и именования. Воздвижение и изображение - это всякий раз особое поэтическое слагание в пределах просветленности сущего, такой просветленности, какая незаметно ни для кого уже совершилась в языке» [4. С. 104].

Однако если сущее уже открыто в языке, зачем нужна литература? Дело, очевидно, в динамическом характере самой открытости. Истина совершается в языке, но язык может «застыть», превратиться в «средство общения». Подобному самоотчуждению языка соответствует привычность и служебность вещей, представление о них как объектах манипуляции. С такой точки зрения наука ведет к утрате вещей, а искусство хранит от этой утраты. Хотя язык как первоначальная понятность сущего предшествует всякому искусству, этот первичный «поэзис» может существовать лишь динамически. Именно литература реактивирует, обновляет проторенные языком пути - только так язык способен остаться совершением открытости и избежать превращения в инструмент. Как замечает Гадамер, «.. .поэтическое творчество разделено как бы на две фазы - на уже совершившееся замышление, в котором царит язык, и на замышление иное, в котором изнутри этого первого, уже состоявшегося замышления наружу выходит новое поэтическое создание» [11. С. 115]. Но именно это новое, совершающееся «замышление» дает существовать «замышлению» состоявшемуся.

ЛИТЕРАТУРА

1. Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1994. Т. 3.

2. Ницше Ф. Сумерки идолов, или как философствуют молотом // Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1.

3. Derrida J. The Truth in Painting. The University of Chicago Press. Chicago; London, 1987.

4. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993.

5. Schapiro M. The Still Life as a Personal Object - A Note on Heidegger and van Gogh // The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein. N.Y.: Springer, 1968.

6. Ваттимо Д. Прозрачное общество. М., 2003.

7. Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М., 1998. Т. 2.

8. Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. СПб., 2001.

9. Апелъ К.-О. Трансформации философии. М., 2001.

10. Сартр Ж.-П. Что такое литература. М., 2001.

11. Гадамер Х.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Статья представлена кафедрой истории философии и логики философского факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 28 марта 2005 г.