Гендерные аспекты репрезентации тела в современном искусстве

1Н.Ю. Каменецкая

ГЕНДЕРНЫЕ АСПЕКТЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ТЕЛА В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

Задача статьи - выявить особенности гендерной репрезентации тела в современном искусстве, его преемственность конструктам тоталитарной эпохи. Анализируя феминистскую художественную практику, автор акцентирует внимание на специфике российского гендерного дискурса.

Ключевые слова: телесность, посттоталитарное искусство, гендерный дискурс, феминизм.

«Тело» - одно из ключевых понятий европейской культуры и художественной практики. Это понятие ускользает из зоны естественно-научного дискурса и становится инструментом философской мысли ХХ в., занятой деконструкцией античных, гуманистических, тоталитарных идеалов.

В фильме «Обыкновенный фашизм» режиссер надолго приковывает взгляд зрителя к груде обнаженных тел безымянных мужчин и женщин, сброшенных в яму. Не предвещает ли этот прием грядущую эру массового визуального террора?

Тело как знак, означаемое и означающее стало предметом анализа таких мыслителей, как Жиль Делез и Феликс Гваттари, Жак Деррида, Ролан Барт, Жак Лакан, в России - Валерий Подорога. Гендерной репрезентации тела в искусстве посвящены исследования Люси Липпард, Вали Экспорт, Марты Рослер1.

Двадцать лет назад о существовании гендерных исследований в России было известно только узкому кругу специалистов, имевших возможность читать работы западных авторов. Сегодня же у нас появились научные центры, лаборатории, кафедры, ориентированные на продвижение данного научного направления. Изучение гендерной асимметрии связано с репрезентацией телесности

© Каменецкая Н.Ю., 2010

в публикациях и проектах Игоря Кона, Анны Альчук, Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова (ТОТАРТ), в исследовательских программах РГГУ.

Американская исследовательница Д.А. Айзек провела сравнительный анализ истории искусства в России и в Европе2. Она считает, что одержимость обнаженной женской натурой в европейском академическом искусстве послужила поводом для отлучения от него женщин-художниц. Умение писать человеческую фигуру в контексте исторических и мифологических сюжетов стало критерием «художественного гения», но женщин на Западе не пускали в натурные классы по соображениям приличий. Напротив, в России XIX в. обнаженная натура не являлась непременным условием профессионализма, высоко ценились и другие жанры. Многие художники уделяли особое внимание русскому пейзажу и подчеркивали свою независимость от Академии, ориентировавшейся на Запад.

Первые эксперименты в области боди-арт в России часто относят к эпохе раннего авангарда, к поискам футуристов. Так, Михаил Ларионов провозгласил, что «пора искусству вторгнуться в жизнь», и 14 сентября 1913 г. он сам и его единомышленники разрисовали себе лица и совершили «футуристическую прогулку» по Кузнецкому Мосту. Эти живые «произведения искусства» сознательно использовали народные традиции ряженья, предвосхищая боди-перформанс наших дней.

Начало ХХ в. ознаменовалось еще и появлением мощной плеяды женщин-художниц. Этот феномен можно объяснять как энергетическим шквалом нарождающейся революции, так и тем, что в России женщины получили доступ к художественному образованию значительно раньше, чем их западные коллеги. В начале ХХ в. поэт-футурист Б. Лифшиц назвал художниц Александру Экстер и Ольгу Розанову «амазонками» и «скифскими наездни-цами»3. Их современница Александра Корсакова в конце жизни вспоминала: «Мужчины, женщины - в то время в творческой среде не это имело значение, все они были заряжены революцией, были - художниками»4.

В советское время представления о феминизме у подавляющего большинства граждан были смутными, а их предрассудки укоренялись веками. Гендерные системы в патриархатной культуре, как правило, отражали асимметричные оценки и ожидания: мужчина отождествлялся с «человеком вообще», его ценности -с общечеловеческими, а все женское определялось через отличие от них, было «вынесено в своеобразное культурное зазеркалье»5. Созидание «тоталитарного андрогина» - нового телесного канона

«физкультурника» - являлось одной из идеологических задач советской власти. Конструирование пролетарской культурой бесполых тел мужчин и женщин было связано с задачей деконструкции «буржуазной» телесности. Отголоском этих тенденций можно считать наш сегодняшний бренд «индивид», вместе с которым возникают понятия «мужской пол» и «женский пол». Это означает возможность обмена каждого тела на любое другое, так что они могут быть сосчитаны как единицы общего гендер-ного множества. С наступлением эры тотальной «инвентаризации» тел и имен телесность актуализируется как особый социокультурный текст.

На пике патриархатного принципа бинарных оппозиций (противостояние социалистической и капиталистической систем, тоталитаризма и демократии) начался радикальный передел политической карты (тела) мира. Именно в западном искусстве 1960-х годов появились пограничные жанры перформанса и боди-арт, в которых тело противопоставляло себя как сложившимся традициям визуальной культуры, так и социальным стереотипам. Европейские, а потом и американские художники начали экспериментировать с дискурсивными возможностями и ракурсами телесности6.

В русле структуралистской традиции тело трактуется как скольжение означаемого и означающего. Не случайно в постмодернистских концепциях появляется такое определение, как «тело без образа», в котором «ничто не репрезентативно» (Ж. Делез); его приходится создавать подобно вербальному тексту. Художник искажает, увечит, порой «препарирует» и даже уничтожает изображаемое тело, лишая его привлекательности для властных притязаний и манипуляций. Мертвое тело в искусстве - это тело без органов, которое становится текстом и говорит на своем языке. Так, Мишель Журниак, французский теоретик и практик «искусства тела», составил своеобразный контракт с самим собой, в котором есть такой пункт: право «умереть, чтобы стать шедевром». Это было бы одной из наиболее радикальных стратегий «ускользания телесности», если бы искусство постмодернизма претендовало всего лишь на отражение действительности.

В России переход от централизованной командной системы к рыночной экономике сопровождался общим кризисом культуры. С одной стороны, происходила реставрация патриархатных мифов, с другой - были сняты запреты с эротической сферы культуры. Деятели постсоветского искусства, как бы отталкиваясь от тоталитарных традиций «единомыслия» и политической муштры, вступили в ожесточенную конкуренцию за публичное призна-

ние, превращая диалог на любые темы в развлекательное ток-шоу. Еще совсем недавно ситуация характеризовалась знаменитым тезисом «у нас секса нет», и вот - его сразу стало «в избытке». Предметом публичных дебатов стали такие ранее табуированные проблемы, как проституция, гомосексуализм, изнасилования женщин, а в интимную сферу личного досуга уже вторгалась реклама женских прокладок. Телесная проблематика пронизала все уровни российской культуры - от официозной литературы и государственного кинематографа до скандальной журналистики и порнографии на телевидении. В 1991 г. состоялся первый фестиваль фильмов гомосексуалистов и лесбиянок. На экранах, обложках и страницах печатной продукции замелькали тиражированные оголенные тела, в основном женские. На многочисленных «конкурсах красоты» женское тело становится объектом измерений и стандартизации (пресловутые 60-90-60). «Дегуманизирован-ные» образы женщин, которые начал навязывать порнобизнес, были «так же далеки от реальной жизни, как бесполый кодекс строителей коммунизма»7. Унаследованная от советской эпохи ханжеская нетерпимость дополнилась новой вседозволенностью, «смешением норм и стилей, мировоззренческих принципов и эстетических установок, конфликтами в оценках и интерпретациях одних и тех же явлений»8. Люди, воспитанные в советских культурных традициях, привыкшие рассматривать искусство и литературу как «учебник жизни», оказались глубоко шокированными экспериментами современного искусства с телесностью; именно на такой культурный шок и рассчитывали художники. В новой «рыночной» ситуации они оказались в неопределенной позиции: разрушение советской системы госзаказов побудило художников либо отправляться на Запад, либо создавать новые сценарии саморепрезентации.

Невозможно рассуждать о посттоталитарном теле в искусстве, о деконструкции понятий телесности вне гендерного подхода. Он потребовал пересмотра традиционных иерархий и выдвинул на передний план проблему «другого». Возможно, акцент на «ина-ковости» женского тела возникает из-за противостояния вековой массовой практике инвентаризации человеческих «тел вообще», их обезличивания и стандартизации. В западном искусстве 1960-х гг. женская телесность меняет свой традиционный статус, провоцируя и преодолевая мужской взгляд.

В российской культуре женская проблематика появляется на повестке дня в конце 1980-х. Так, начиная с ленинградской выставки «Женщина в искусстве» (1989 г.) в Москве и Петербурге состоялся ряд ярких проектов гендерного направления, причем

в самых знаковых выставочных пространствах. Это были галереи «Садовники», «L» и «Феникс», Центральный дом работников искусств, Центральный дом художника, позднее - Государственная Третьяковская галерея, Русский музей, Литературный музей, Музейный центр РГГУ. На конференции «Sex & Gender / Феномен пола в культуре» (1998) докладчики акцентировали внимание на проблемах самоидентификации женщин-художниц, их отношении к половым стереотипам. Мероприятие получилось «феминистским»: симптоматичным стало обсуждение феномена страха мужчины перед женщиной.

Первые феминистские выставки в России 1989-1995 гг. представляли зрителю произведения разных стилей и направлений под вывеской «женского искусства». Несмотря на традиционную сдержанность в изображении обнаженного тела, на постперестроечной арт-сцене были представлены самые разнообразные конструкции телесности (от эротических до идеологических), что свидетельствовало о кризисе доверия к традиционным гендерным ориентирам. Радикальные формы репрезентации тела в начале 1990-х отчасти являлись попытками адаптации к могучим ресурсам советского «цитатника» - через пародирование «андрогинной» телесности советской эпохи.

Актуальное российское искусство того периода, безусловно, стремилось стать частью международной «постмодернистской» культуры. Наиболее активным «поставщиком» концептуальных построений постмодернизма оказалась именно художественная практика, наиболее чувствительная к смене парадигм и эпистем. Лекции Ж. Дерриды в Москве были чрезвычайно популярны у творческой интеллигенции. В 1993 г. в Государственной Третьяковской галерее прошла выставка постмодернистских произведений советских художников, которая сопровождалась семинаром под названием «Прощание времен». Концепция кураторов из Третьяковской галереи строилась на том, что постмодернизм в Советском Союзе все же возник и развивался параллельно с западным течением, но независимо от него. Однако далеко не все представители российского художественного авангарда постсоветской эпохи разделяли это мнение. Например, создатель Новой академии изящных искусств Тимур Новиков выразил свое мнение однозначно:

Я считаю, что такого явления, как постмодернизм, не существует. Я считаю, что это модернизм, который припудривает свои признаки старости, морщинки, пластическую операцию делает, называет себя постмодернизмом9.

Американские исследователи называют феминистское искусство «квантовой физикой постмодернизма»10. В этой художественной практике телесная обнаженность зачастую служит инструментом вовлечения зрителя в творческое (перформансивное) действие -теперь уже перед камерой. Австрийская художница Вали Экспорт, одна из основоположниц феминистского акционизма, вспоминает:

Я считала, что политически важно использовать женское тело для создания искусства. Поэтому обычно я проводила свои перформансы голой. Меня интересовал мужской взгляд: я знала, что моя нагота позволит мне изменить то, как (в основном мужская) публика на меня посмотрит. И никакое порнографическое или эротическое/половое желание не будет играть роли11.

Современные западные художницы по-разному относятся к «тирании мужского взгляда» - заигрывая с ним, игнорируя или обезоруживая его. Так, Кэроли Шнииманн нередко выступала против представления женщин как «жертв взгляда»: в перформансе под названием «Голая лекция» она стремилась усложнить оппозиции пассивное/активное, смотрение/вовлеченность. Ее акция выглядела так: Кэроли проводит публичную лекцию по истории искусства, одновременно раздеваясь и одеваясь, отвечая на вопросы, вызывая на сцену желающих подражать ей в этом12.

Российское искусство перестроечной эпохи тоже тяготело к театральности, имиджмейкерству, перформативным практикам. Художник становился актером, который напрямую влияет на зрителя, вовлекая его в общее художественное действо13. Очень скоро телесность в ее разнообразных образах и проявлениях стала доминирующим сюжетом в актуальных художественных практиках 1990-х годов.

На рубеже III тысячелетия многие художественные интенции, сформировавшиеся ранее, нашли свое предельное выражение в произведениях современного искусства. Выставочный проект «Искусство женского рода» (Третьяковская галерея, 2002 г.) охватывал пять веков его истории в России. Как ни странно, в разделе современного женского искусства почти все произведения с нагим женским телом были заменены другими работами. Ранее подобная гендерная несправедливость побудила художницу Таню Антошину к созданию серии фото-постановок «Музей Женщины». Пародируя сюжеты известных картин, она изобразила женщин одетыми, а мужчину обнаженным, они обменялись ролями: теперь именно мужское тело становится объектом вожделения, присвоения.

Современные репрезентации гендера в любой сфере культуры можно рассматривать сквозь призму виртуальных модификаций тела в искусстве. Особое внимание привлекают художественные стратегии «ускользания» тела от прямого взгляда, а также стратегии разрушения традиционной телесной дифференциации -в пользу существ «третьего пола». Впечатление ускользания от телесности достигается в живописи применением скользящей техники письма, изображением тела через его отражение в зеркале, витринах, фигуры за окном и т. д. В разнообразных художественных акциях (инсталляциях, перформансах) для тех же целей используются прозрачные материалы, отражающие поверхности, проецирование на экран либо полное (до прозрачности) самообнажение. При этом меняются отношения между объектом разглядывания и зрителем, который как бы располагается по другую сторону окна и умозрительно «овладевает» объектом. Тем самым техники власти плавно переходят из одного временного и социального измерения в другое.

Одна из модных тем современной художественной культуры -взаимодействие и даже слияние, «гибрид» человека и компьютера, живущего в киберпространстве и лишенного человеческих слабостей и недостатков (в том числе половой дифференциации). При этом сохраняется эмоциональная вовлеченность «кибертела» в события и отношения, вплоть до удовлетворния его сексуальных потребностей. А. Пигальская полагает, что в этом случае «ре-презентация телесности формируется на пересечении концептов кибер-технологий и физического тела, научного дискурса и массовой культуры»14. Экран выполняет роль медиатора между реальной и виртуальной телесностью.

Согласно Ж. Лакану, человеческая фантазия, как рамка, обрамляет луч нашего взгляда на бездну (хаос) и создает «символическое блаженство», конституируя телесность в качестве реальной. Ж. Бодрийяр писал о том, что интерактивный экран трансформирует коммуникацию с Другим в коммутацию с самим собой; «дру-говость» тайно украдена машиной, проникновение через экран напоминает попытку войти в зеркало. В киберпространстве телесные ощущения и эмоции трансформируются и кодируются культурой пользователя, гипертекстовой структурой. Виртуальное тело, как и физическое, служит объектом социальных, властных и художественных практик.

Учитывая, что «человеческий» глаз представляет собой сложную оптическую «интерпретационную систему», современный кино- и телеэкран становится «входом в запретный мир за-зеркалья»15. Не до конца изучена роль «экранной культуры» в де-

формации бинарной, субъектно-объектной формы традиционного искусства. Благодаря этой культуре, каждый образ (в том числе пришедший из глубин мифологической памяти) стилизуется сообразно запросам времени и возможностям воображения -и авторского, и зрительского. Их сотворчество обеспечивает многоступенчатые перевоплощения образа во внегендерные, условные формы. Прозрачность экрана оборачивается прозрачностью границ реального и виртуального миров, стирая тело до его исчезновения, проявляя виртуальность гендерной конструкции телесности. Приведем характерное высказывание современного российского художника А. Бренера:

Я думаю, что ни один из нас не является уже в чистом виде представителем того или иного пола, что человек - это историческое животное, которое в процессе смены исторических идей приобретает абсолютно новые психофизические параметры, с которыми и живет16.

Итак, осмысление определенных процессов в современной культуре позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, роль и образ тела в современном искусстве необходимо рассматривать в контексте преемственности с их тоталитарным конструктом, его. Во-вторых, при анализе практик репрезентации тела в современном искусстве выявляется противоположная тенденция к «дематериализации» телесности: тело лишается определенных границ, становится виртуальным означающим тех или иных смыслов, ускользая из зоны предметности.

Примечания

Lippard L. The Pains and Pleasures of Women's Body Art // Art in America. 1976. 64. No. 3. P. 73-81; Export V. Überlegungen zum Verhaltnis von Frau and Kreativitat // Kunstlerinnen International, 1877-1977, exhibition catalogue. Berlin: Charlottenburg, 1977; Rosler M. The Private and the Public: Feminist Art in California // Artforum. Sept., 1977. Р. 66-74.

Isaak J.A. Reflections of Resistance. Women Artists on Both Sides of the Mirror // Heresies/Idiom. A Journal of Feminist Post-Totalitarian Criticism. Bilingual Russian/English issue. 1992. № 26. P. 15.

В конце ХХ в. слово «амазонки» стало условным именем женщин-художниц русского авангарда. Каталог выставки под этим названием «Amazons of the avant-garde», которая прошла в музее Гуггенхайма (1999-2000), а затем и в Государственной Третьяковской галерее, был издан на многих языках. Из интервью с А. Корсаковой. Москва, 1990.

2

3

4

10

5 Воронина О. Женское предназначение: миф, идеология, практика // Искусство кино. № 6. 1991. C. 14.

6 Первые опыты в 1964 г. проводят в Вене Г. Брюс и Р. Шварцкоглер, затем -американские художники В. Аккончи, В. Ноуман, Д. Оппенгейм, Л. Смит, и другие. Тело как объект и средство искусства становится предметом размышления французских теоретиков и практиков боди-арт - М. Журниак, Д. Пан, У. Лути, Ф. Плюшар.

7 Кон И.С. Сексуальная революция в России // Семья, тендер, культура. М.: РГГУ, 1997.

8 Кондаков И.В. Культура России. М.: Университет, 2000. С. 301.

9 Из интервью с Т. Новиковым. Москва, 1995 г. Kroker А., Cook D. The postmodern scenee: Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal: New World Perspectives, 1986. Р. 22.

11 Export V. Interview // Re/Search #13: Angry Women / Juno A., Vale V. (eds). San Francisco: Re/Search, 1991. Р. 188.

12 Аристархова И. Ослепляющий взгляд теории репрезентации. Женщина и визуальные знаки. М.: Идея-Пресс, 2000. С. 195.

13 Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 1999. 240 с.

14 Пигальская А. Киберорганизм - тело документа // Репрезентация телесности. М.: РГГУ, 2003. С. 266-272.

15 Каменецкая Н.Ю. Феномены массовой культуры или виртуальность гендер-ных реалий // Семья, гендер, культура. М.: РГГУ, 1997. С. 382-388.

16 Проект «Св. Себастьян». Интервью с А. Бренером. Москва, 1995.