«Последний человек» Мэри Шелли: романтические традиции и полемика с романтизмом

И. И. Павлова

«ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК» МЭРИ ШЕЛЛИ: РОМАНТИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ И ПОЛЕМИКА С РОМАНТИЗМОМ

Роман Мэри Шелли «Последний человек», в отличие от самого известного ее произведения «Франкенштейн», при жизни писательницы не снискал успеха у читателей и был отрицательно встречен критикой1. И все-таки история Лайонела Вернея выдержала проверку временем — в наши дни, по словам литературоведа Аллена Фая, этот роман гораздо более актуален, чем в то время, когда он был создан2. В зарубежных работах по литературоведению «Последнего человека» называют вторым по значению романом Мэри Шелли после «Франкенштейна»3. Два эти романа оказались для Мэри Шелли эпохальными.

«Франкенштейн» — первое детище Мэри — снискал успех, почти невероятный для произведения девятнадцатилетней женщины. Созданием «Последнего человека» завершился первый период ее творчества, так же как и запутанный, сложный, противоречивый — и все-таки самый яркий и самый счастливый период ее жизни. Оба романа предварены эпиграфами из поэмы Мильтона «Потерянный рай» — произведения, оказавшегося исключительно значимым не только для Мэри, но и для всех английских авторов той эпохи (не случайно именно эта книга попадает в руки Демона Франкенштейна и заставляет его позавидовать Адаму и почувствовать свое сходство с мильтоновским Сатаной). Из дневников Мэри Шелли известно, что она не раз перечитывала «Потерянный рай» и в доме отца, и вместе с П. Б. Шелли. По-видимому, с течением времени Мэри стала воспринимать поэму Мильтона по-новому. Собственный горький жизненный опыт позволил ей воспринять и прочувствовать эпизоды, которые в девятнадцать лет могли не затронуть ее так сильно.

«Франкенштейн» создавался Мэри в счастливую пору ее жизни, и в качестве эпиграфа к этому роману она выбирает дерзкие слова Адама: «Разве я просил тебя, творец, / Меня создать из праха человеком? / Из мрака я ль просил меня извлечь?». Роман «Последний человек» тоже предваряют слова Адама. Но на сей раз в них нет ни дерзости, ни вызова. Архангел Михаил показывает Первому человеку, что случится с человечеством в грядущем. Видя картины Великого Потопа, тот охвачен горем и страхом: «Пускай никто не смеет наперед / Предузнавать о том, что будет с ним / И с чадами его...»

Сюжетно «Франкенштейн» и «Последний человек» никак не зависят друг от друга. И все же они во многом настолько близки, что оказываются своего рода «альфой» и «омегой» первого периода творчества Мэри Шелли. Вначале в центре ее внимания оказывается акт Творения. Однако человек, сотворенный Богом, не смог сам стать Твор -цом. Поэтому в новом романе Мэри человечество обречено на гибель, а главному герою Лайонелу Вернею суждено стать «Адамом наоборот». В жанровом отношении роман «Последний человек», как и «Франкенштейн», оказывается произведением синтетического типа. В повествовании о Лайонеле Вернее прослеживаются элементы многих прозаических жанров литературы того времени: философского трактата, биографического романа,

© И. И. Павлова, 2009

социально-нравоописательного романа. Заметны в романе и элементы пасторали. М. Спарк утверждает, что Мэри Шелли «создала совершенно новый жанр, слагающийся... из семейной саги (domestic romance), готической феерии (Gothic extravaganza) и социологического романа (socioilogical novel)»4. Хотя терминология М. Спарк представляется не вполне точной (так, жанра социологического романа в то время не существовало, а с готическим романом «Последнего человека» роднит разве что эстетика отдельных эпизодов), она дает представление о многообразии мотивов, представленных в произведении. Важно и то, что Спарк упоминает термины romance и novel. «Последний человек» включает в себя как рассказ о вымышленных событиях (что свойственно romance), так и элементы бытового повествования (признак novel). Роман Мэри Шелли, наряду с произведениями других авторов эпохи романтизма и некоторых просветителей, выходит за рамки сложившейся системы жанров того времени. Т. Потницева предлагает следующее определение жанра романа «Франкенштейн»: «романтический философско-фантастический роман»5. По-видимому, в настоящее время это определение наиболее полно отражает жанровое своеобразие романа и в той же мере может быть отнесено и к «Последнему человеку». По мнению массового читателя и некоторых литературоведов, оба романа можно отнести к научной фантастике (например, Аллен Фай считает, что в них представлены «зародыши научно-фантастических идей»6). Однако на самом деле, это, конечно, не так. В романе «Франкенштейн» сила электричества — всего лишь инструмент современного Прометея, способ оживить Монстра, толчок к развитию дальнейшего конфликта. В романе «Последний человек» действие перенесено в отдаленное будущее. Однако это будущее и его реалии — просто фон для происходящих событий, а жизненный уклад людей XXI в. в целом не сильно отличается от жизни в современной Мэри Англии. В романах присутствуют и условность, и фантастические сюжеты, но это фантастика особого рода. Н. Я. Берковский использовал для ее обозначения термин «фантастика мифа»7. Мифы и мифологические сюжеты играют в литературе романтизма особую роль. Романтики по-новому переосмысливали классическое наследие. Как сформулировала А. Елистратова, «Коран, Библия и древнегреческая мифология воспринимаются рядом, в едином контексте»8. К сюжетам мифов обращались Байрон, Шелли, Китс. В предисловии к «Освобожденному Прометею» Шелли отстаивает право автора не просто обращаться к мифологическому сюжету, но и свободно его толковать. Для романа «Франкенштейн» Мэри заимствовала сюжетную схему мифа о Прометее. Для «Последнего человека» она перерабатывает библейский сюжет об Апокалипсисе. В конце XXI в. человечество ждет катастрофа — пандемия чумы, которая уничтожит всех жителей Земли, кроме Лайонела Вернея.

Мифологичность сюжета подчеркивает и выбор пространственно-временных категорий. Н. Я. Дьяконова в статье «Пространственные и временные изменения в двух версиях поэмы Джона Китса «Гиперион» (1818-1819)» отмечает, что одной из характерных особенностей романтического мироощущения являлась попытка автора воплотить неисчерпаемость объекта (вселенной и вечности) в форме, претендовавшей лишь на воспроизведение отдельных его аспектов9. Мэри Шелли использует сходный прием. Уже во вступлении к роману содержится важнейшая посылка. Мэри пишет, что не сочинила эту историю, а прочитала на сухих листьях в пещере Кумской Сивиллы 8 декабря 1818 г. Из дневников Мэри известно, что в этот день они с П. Б. Шелли действительно посещали это место. Таким образом, время действия — одновременно 1818 г., «будущее» (поскольку в романе указана точная хронология пандемии чумы: с 2093 по 2100 гг.) и «никогда» (т. к. историю Вернея можно воспринимать как притчу-предупреждение

человечеству). Место действия романа — вся Земля, хотя основное внимание уделяется Англии. Участник событий — все человечество, воплощенное в Вернее и его близких. Последний мотив — частного и общего — стоит того, чтобы поговорить о нем несколько подробнее.

В первой части романа, связанной с историей семьи Вернея, рассказывается о трагедии, разрушившей счастливую жизнь нескольких человек. И, если это так, возможно, именно она оказалась причиной разрушения мира. Человек и мир в романтической литературной традиции не просто неразрывно связаны, но и равнозначны. Именно поэтому разрушение микрокосма оборачивается разрушением макрокосма, а страдания отдельно взятых людей приводят к страданию всего человечества.

Западные литературоведы, изучающие роман Мэри Шелли, уделяют много внимания биографическим мотивам. Следует отметить, что Мэри было свойственно изливать в творчестве пережитую боль. Б. Р. Ньюманн отмечает, что писательство помогало ей отвлечься от тягостных мыслей, а также «придать материальную форму» своему горю и таким образом его преодолеть (так, работа над новеллой «Матильда», написанной в Италии в 1819-1820 гг., по мнению Ньюманна, спасала Мэри от жестокой депрессии, связанной со смертью двоих детей)10. История Последнего человека была для Мэри также неразрывно связана с ее собственной историей. После смерти Перси Биши Шелли она с маленьким сыном Перси Флоренсом возвращается в Англию. 14 мая 1824 г. в ее дневнике появляется запись: «Последний человек! — Да! Я хорошо могу описать чувства этого одинокого создания, потому что и себя ощущаю обломком, последним представителем славного племени, пережившим всех своих товарищей»11. 15 мая до Мэри доходит известие о смерти Байрона: «Почему я обречена жить и видеть, как все уходят прежде меня... в возрасте двадцати шести лет я чувствую себя старухой — все мои друзья умерли»12.

В своем романе Мэри Шелли как будто вновь вернула к жизни маленький круг «избранных» (как она назвала их в письме от 3 октября 1824 г.) — молодых людей, собиравшихся когда-то на вилле Диодати, делившихся замыслами и идеями и не ведавших о том, что в скором времени готовит им судьба. Перед читателем проходит вереница персонажей, в характерах которых можно угадать черты живых людей, окружавших Мэри когда-то. Отец Лайонела Вернея, опальный вельможа, напоминает Уильяма Годвина, а принц Адриан — Шелли (его сестра Идрис, ставшая женой Вернея, по мнению некоторых исследователей, тоже «половинка» Шелли). Мать Адриана и Идрис, чванная и злая графиня Виндзорская, заставляет вспомнить о сэре Тимоти Шелли, который, по словам самой Мэри, «воспринимал славу своего несравненного сына как глубочайшее оскорбление, нанесенное ему лично». Лорд Раймонд — возможно, самый узнаваемый персонаж книги, в котором без труда угадывается Байрон, каким видела его Мэри. Раймонд еще и самый яркий персонаж романа (Адриан и Идрис идеализированы и из-за этого почти бесплотны). Мэри Шелли не просто создает портрет Байрона — в образе Раймонда сливаются Байрон-автор и « байронический герой». В нелогичном, порывистом поведении сестры Лайонела Утраты, в ее вспышках гнева узнается Клэр Клермонт (а, возможно, и сама Мэри). Образ прекрасной гречанки Эвадны, разбившей счастье Утраты и Раймонда, по мнению исследователей, носит черты возлюбленной Байрона Терезы Гвиччиоли13, хотя Ньюманн считает, что это скорее Эмилия Вивиани, в которую был романтически влюблен Шелли14. Что касается Лайонела Вернея, то называть его alter ego Мэри Шелли, пожалуй, слишком категорично. Но его чувства и отношение к происходящему, бесспорно, выражают чувства самой Мэри. Можно сказать, что практически вся первая часть романа соотносится с воспоминаниями

Мэри о прежней жизни, закончившейся со смертью Шелли. Надо признать, на долю Вернея выпадает меньше трудностей, чем на долю автора: прошлое уже видится Мэри более счастливым, чем оно было на самом деле. Параллели между реальными людьми и прототипами действительно хорошо заметны. Некоторые литературоведы даже считают, что роман можно (хотя бы отчасти) отнести к так называемому жанру roman a clef — «роману с ключом», произведению, в котором зашифрованы события реальной жизни. Однако произведение, конечно, не исчерпывается только биографическими мотивами: по словам Люси Россетти, у Мэри Шелли было слишком много художественного вкуса, чтобы сделать вымышленных героев только и исключительно портретами реальных людей15.

Еще одной важной особенностью романа является ироническое отношение Мэри к мотивам и идеям, свойственным как современным ей романтическим произведениям, так и философским трактатам эпохи Просвещения (в первую очередь произведениям У. Годвина).

В этом отношении Мэри Шелли продолжает романтическую традицию. Н. Я. Дьяконова в книге «Лондонские романтики и проблемы английского романтизма» отмечает, что романтизму как литературному явлению была свойственна критичность по отношению к современной ему действительности и вместе с тем к социальным и эстетическим идеалам просветительского века16.

Важным аспектом романа является его социальная составляющая — в произведении немало места занимают описания общественного устройства будущего. Социальным мотивам романа даже посвящены отдельные научные работы (например, Lee Sterrenberg “The Last Man: Anatomy of Failed Revolutions”)17. Участь человечества, ставшего жертвой болезни, тем горше, что общество конца XXI в. живет разумно и мудро (главным образом, это относится к Англии, поскольку действие в основном происходит именно там, и жизнь англичан описана особенно подробно). Мэри Шелли, разумеется, была хорошо знакома с трактатом «Размышления о политической справедливости» Уильяма Годвина — произведением, так вдохновлявшим и ее мужа Перси Биши Шелли. Годвин писал о «благоразумии, свойственном человеку» (human reasonableness)18, которое, в конце концов, должно привести мир к своего рода философской анархии (разумеется, не революционным, а эволюционным путем): в будущем государства будут упразднены институты, ограничивающие человеческую свободу, и люди будут жить, сообразуясь с разумом и справедливостью. В юношеской поэме Шелли «Королева Мэб» утверждается «рациональное начало, способствующее эволюции существующих социальных форм к конечной разумной цели, которая будет достигнута тогда, когда голос разума, громкий, как голос природы, разбудит государства»19.

В предисловии к поэме «Восстание Ислама» Шелли отмечает: «Это — ряд картин, показывающих духовное развитие человека, стремящегося к совершенству, (...) его стремление будить в обществе надежду, просвещать и совершенствовать его; бескровное свержение поработителей.»20. Общество в романе Мэри Шелли значительно продвинулось к идеальному будущему: хоть государства еще не упразднены, но английский король добровольно отказывается от власти, классовые различия в значительной степени сглажены, и, по всем признакам, вот-вот наступит Золотой век. «Строились каналы, акведуки, мосты, великолепные дома и общественные здания; он (Раймонд) постоянно был окружен авторами различных проектов, целью которых было превратить Англию в пейзаж, воплощающий плодородие и процветание. Бедности не отводилось более места; болезнь подлежала запрету; труд больше не должен был быть тяжелым жребием. Произведениям искусства и достижениям науки не было числа; еда возникала, если можно так сказать, мгновенно — машины производили

все, что только нужно было людям»21. Однако «благоразумие, свойственное человеку», при столкновении с хаосом улетучивается, как дым. Трусливый и слабый лорд Райлэнд, антагонист благородного Раймонда и его соперник в политических играх, бросает пост Лорда-Протектора и бежит из Лондона, чтобы умереть в одиночестве в своих владениях на севере Англии. Мародеры из Америки и Ирландии воспринимают пандемию как источник наживы, а лже-пророк из третьей части романа—как средство достичь власти. Люди становятся суеверны. Жители городов стремятся укрыться в деревнях, надеясь, что там их не найдет болезнь, тогда как бедняки из деревень устремляются в города в надежде на удовольствия и богатства, прежде запретные для них. Так Мэри Шелли полемизирует с социальными идеями Годвина и Шелли: идеальное общество, построенное по предложенным ими законам, не выдерживает столкновения с реальной жизнью. Еще один важнейший мотив, появляющийся в романе — мотив несостоятельности человеческого воображения и крушения подсказанных им надежд. И здесь Мэри вновь возражает своим современникам.

Мортон Пейли отмечает, что в произведениях крупных поэтов-романтиков, в том числе и П. Б. Шелли, воображение предстает как творческая и даже искупительная сила22. Так, в эссе «В защиту поэзии» (1821) Шелли писал: «Воображение, созерцавшее красоту этого общества (древнего Рима), создавало ее по собственному образу и подобию: следствием было всемирное владычество, а наградою — вечная слава»23. Но в романе Мэри Шелли воображение приводит героев лишь к обманчивым иллюзиям. Больше других обманывается мечтательный Адриан. Воображение для него — величайшая сила: «Загляни в человеческий разум, где царит и правит Мудрость, и где Воображение, этот художник, окунает кисть в краски, более великолепные, чем краски заката, добавляя в нашу обыденную жизнь сияющие тона и оттенки. Что за великое благо — воображение! Оно достойно своего дарителя. Воображение забирает у реальной жизни серый цвет: оно окутывает мысль и чувство ослепительной пеленой и своей красотой манит нас прочь от бесплодных морей жизни к своим садам и жилищам, и полянам, где ждет нас блаженство. А Любовь? Разве она не божественный дар? Любовь и ее дитя, Надежда, которая в силах даровать богатство — бедному, силу — слабому и счастье — скорбящему»24. Герои говорят о новом Золотом веке, и Мэри Шелли высмеивает их надежды: астроном Мерриваль утверждает, что, согласно его расчетам, земной полюс сместится, настанет вечная весна, и земля превратится в рай, но это произойдет через сто тысяч лет! Лайонел, разыскивающий Раймонда на руинах Золотого города, говорит: «На мгновение я поддался могучей силе воображения, и на мгновение порожденные им возвышенные картины успокоили меня»25. Однако Раймонд погибает под развалинами. Утрата, о которой еще в первой главе говорится, что ей свойственна «активность воображения», и по временам она «витает в мире видений», бросается в море, когда брат пытается помешать ей остаться в Греции и до конца дней ухаживать за могилой Раймонда. Лайонел называет это желание «горькими и безрассудными выдумками»26. По мнению М. Пейли, Мэри подводит читателя к мысли, что смерть героини не в последнюю очередь обусловлена ее бурным воображением27. Кажется, не упущена ни единая возможность обнадежить героев книги и читателей — и затем развенчать их надежды. В конце второй части Адриан решает увести из Англии горсточку людей, еще оставшихся в живых, и перебраться на континент, где климат мягче. Читатель может предположить, что эта затея безнадежна, когда Адриан восклицает: «Мы должны отыскать рай на земле»28.

Третья часть романа открывается сценами Исхода из Англии, сравнимыми с изгнанием людей из рая. Сначала оставшиеся в живых питают надежду, что, по крайней мере, их страдания будут вознаграждены, и в будущем мир станет лучше. Идрис представляет

это так: «Существовавшие прежде многочисленные народы исчезнут,. на их место придет патриархальное братство любви»29. Но и этим мечтам не суждено сбыться. Снова и снова Мэри Шелли заставляет читателя надеяться для того, чтобы вновь его разочаровать. Несколько человек не становятся «немногими спасшимися», о которых говорится в ветхозаветном пророчестве. Они — «немногие угасающие», и им приходится это при-знать30. Наконец, мистически зародившаяся чума так же мистически прекращается, оставив четырех выживших — Вернея, Адриана, дочь Раймонда и Утраты Клару и младшего сына Вернея. Но им не суждено возродить человечество. Ребенок умирает от тифа — болезни,

о которой все успели позабыть за время эпидемии. Адриан и Клара мечтают о том, чтобы отправиться в Грецию, где когда-то зародилась европейская цивилизация. И вновь воображение обманывает их и приводит к гибели. Во время морского путешествия начинается шторм, и двое последних спутников Вернея тонут. Лайонел остается один. Он приходит в Рим и там пишет свою историю в надежде, что когда-нибудь найдется тот, кто прочтет ее. В последней главе книги, посвященной описаниям опустевшего Рима, его безлюдных дворцов и вилл, получает развитие еще один важный мотив — несостоятельность искусства. Поначалу Лайонел почти счастлив оказаться в Вечном городе: «Я в Риме! Я смотрю — и, как со старым знакомым, разговариваю с этим чудом света, полновластным повелителем воображения (курсив мой — И. П.), волшебным и вечным, пережившим миллионы поколений людей, унесенных смертью.»31. Но воображение вновь оказывается бессильно. На руинах Форума Верней вспоминает Гракхов и Катона, Горация и Виргилия; не забыты и герои книг — Коринна из романа мадам де Сталь и персонажи «Итальянца» Анны Радклифф. Этот эпизод перекликается со строками из четвертой песни «Паломничества Чайльд-Г арольда», в которых Байрон писал о Венеции: Венецию любил я с детских дней, / Она была моей души кумиром, / И в чудный град, рожденный из зыбей, / Воспетый Радклиф, Шиллером, Шекспиром, / Всецело веря их высоким лирам, / Стремился я, хотя не знал его. / (...) Я вызываю тени прошлых лет, / Я узнаю, Венеция, твой гений, / Я нахожу во всем живой предмет / Для новых чувств и новых размышлений. (перевод В. Левика).

Мэри вновь возражает романтикам: тени великих людей и герои книг не заменяют Лайонелу ушедших близких, так же, как мраморные скульптуры Ватикана — живых людей. «Каждое каменное божество было охвачено священным ликованием и воплощало вечную любовь. В них не было сочувствия, они смотрели на меня свысока, безмятежно и спокойно, и я часто обращался к ним с безумными речами, упрекая в безразличии — потому что они были похожи на людей, и божественная красота человеческого тела проявлялась в каждом жесте мраморных рук и в каждой черточке лиц. Искусство скульптора, казалось, оживляло камень и придавало ему цвет; и часто я, наполовину из горькой насмешки, наполовину поддавшись самообману, обнимал холодные тела и, встав между Купидоном и Психеей, целовал ее бесчувственные мраморные губы.»32. Еще один мотив, иронически обыгранный Мэри, — мотив природы как благого начала, воплощения простоты и естественности, неразрывно связанных с понятием счастья (именно в таком виде воплощены элементы пасторали в социально-нравоописательном романе). Сестра Лайонела Утрата, как и ее тезка у Шекспира, живет в лесной глуши в коттедже, увитом цветами. Описание жизни в Виндзорском замке несколько напоминает «поэму о сельской усадьбе» XVII в., в которой господский дом — оплот традиций и хлебосольства33. Однако с распространением заболевания красота пейзажей становится злой насмешкой над людьми. В пандемии чумы воплощена разрушительная сила природы — та самая, которая, вопреки разуму и логике, уносит лучших из людей.

Таким образом, являясь произведением романтическим по своей сути, «Последний человек» содержит жестокую критику многих идей и понятий романтизма. Ю. В. Ковалев в своей работе, посвященной американскому романтизму, отмечает, что творчество любого художника, его воззрения и принципы представляют собой не только завершение предшествующего развития и выражение художественного мира современников, но и содержат момент преодоления, разрушения сложившейся художественной системы34. Творчество Мэри Шелли является ярким тому примером. В лучших своих романах первого периода она одновременно объединяет существовавшие в то время литературные тенденции и переосмысляет их по-новому.

I Morton D. Paley. Introduction // Mary Shelley: The Last Man. Oxford, 1998. P. 21.

2Allene StuartPhy. Mary Shelley. San Bernardino, California, 1988. P. 67.

3Morton D. Paley. Op. cit. P 23.

4 Allene Stuart Phy. Op. cit. P. 72.

5 Потницева Т. Н. Проблема романтического метода в романах М. Шелли «Франкенштейн» (1818), «Матильда» (1819): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1978. С. 8.

6 Allene Stuart Phy. Op. cit. P. 67.

7Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 47-48.

8Елистратова А. А. Отношение романтиков к классическому литературному наследству // Европейский романтизм. М., 1973. С. 95.

9 Дьяконова Н. Я. Пространственные и временные изменения в двух версиях поэмы Джона Китса «Гиперион» (1818-1819) // Пространство и время в литературе и искусстве. Методические материалы по теории литературы. Даугавпилс, 1990. C. 29.

10Bonnie Rayford Neumann. The lonely muse: a critical biography of Mary Wollstonecraft Shelley // Salzburg, 1979. № 85. P 174.

II Цит. по: Schuetz J. K. Mary Shelly’s The Last Man: Monstrous Worlds, Domestic Communities, and Masculine Romantic Ideology // URL: http://prometheus.cc.emory.edu/panels/4A/J.Schuetz.html.

12 Ibid.

13Morton D. Paley. Op. cit. P. 19.

14Bonnie Rayford Neumann. The lonely muse: a critical biography of Mary Wollstonecraft Shelley // Salzburg, 1979. № 85. P 177.

15 Ibid. Р 178.

16Дьяконова Н. Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Л., 1970. C. 11.

17 Schuetz J. K. Mary Shelly’ s The Last Man: Monstrous Worlds, Domestic Communities, and Masculine Romantic Ideology // URL: http://prometheus.cc.emory.edu/panels/4A/J.Schuetz.html.

18Allene Stuart Phy. Op. cit. P. 68.

19Дьяконова Н. Я. Указ. соч. Л., 1970. C. 134.

20 Перси Биши Шелли. Письма, статьи, фрагменты. М., 1972. С. 369.

21 ShelleyM. The Last Man. Oxford, 1998. P. 106.

22 Morton D. Paley. Introduction // Mary Shelley: The Last Man. Oxford, 1998. P. 11.

23 Перси Биши Шелли. Письма, статьи, фрагменты. М., 1972. С. 423.

24 Shelley M. Op. cit. P. 75.

25 Ibid. P. 200.

26 Ibid. P. 211.

27Morton D. Paley. Op. cit. P. 11.

28 Shelly M. Op. cit. P 312.

29 Ibid. P. 346.

30 Ibid. P. 423.

31 Ibid. P. 461.

32 Ibid. P. 465.

33 Зыкова Е. П. Пастораль в английской литературе XVIII века. Глава 6: «О родовом доме и некупленной провизии: поэма о сельской усадьбе». М., 1999. 256 c.

34 Ковалев Ю. В. От «Шпиона» до «Шарлатана». Статьи, очерки, заметки по теории американского романтизма. СПб., 2003. С. 63.