Опыт технико-технологического исследования картин из Большого собрания изящных искусств ASG

ОПЫТ ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ КАРТИН ИЗ БОЛЬШОГО СОБРАНИЯ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ ASG

Айгуль Сайфутдинова хранитель Международного института антиквариата

Аннотация: статья посвящена технико-технологическому исследованию живописных произведений на опыте реставрационных мастерских Международного института антиквариата ASG. В статье представлены примеры реставрации работ из Большого собрания изящных искусств ASG.

Ключевые слова: реставрация, технологический анализ, реставрационные мастерские, реставрация картин.

Summary abstract: Article is dedicated to technical and process study of paintings and basing on the experiments of International institute of antiques ASG restoration workshops. Examples of restoration of art works from Grand assembly of Fine Art ASG are represented in the article.

Key words: restoration, painting technical analysis, exhibition museum activities, restoration workshops, art restoration.

История реставрационных мастерских МИА ASG (с февраля 2010 года) неотделима от истории Международного института антиквариата. Экспонаты, поступающие в музей, зачастую имеют плохую сохранность. Каждое произведение искусства XVI-XIX веков имеет весьма непростую судьбу. За столетия своего бытования предмет искусства становится не только свидетелем огромного числа событий, но и непосредственным участником как личной, так и общечеловеческой истории, которая иногда ставит его на грань выживания.

На сегодняшний день произведения живописи, скульптуры, графики прошлых столетий рассеяны по бесчисленным музеям и частным коллекциям. И почти в каждом собрании есть свои шедевры, сокровища, которые требуют постоянной заботы сотрудников музея. Но в отличие от хранителей и научных сотрудников, реставраторы вторгаются в материальную и изобразительную структуру произведения, возвращая ему первозданный вид. Но речь идет не о том, чтобы воссоздать утраченные фрагменты, а, в первую очередь, о стабилизации состояния произведения искусства, сохранившегося до наших дней. В связи с этим возникает необходимость в изучении причин, вызывающих разрушение произведений, в разработке мер по их устранению и предотвращению. Правильно решить эту проблему без технологического исследования невозможно.

Исследование художественных произведений, в частности произведений живописи, проводится в двух основных аспектах: для идентификации материалов, применяемых

при их создании, и выяснения особенностей пользования ими. Используемые в процессе создания картины материалы весьма многообразны и зависят от времени, когда создавалось произведение, традиций художественной школы, а также от творческой индивидуальности живописца - его «манеры» или «техники». Под понятием «техника живописи» понимают и используемый материал (точнее, связующее вещество красок) - «техника масляной живописи», и способ нанесения красок - «многослойная техника живописи», «техника а 1а prima», и манеру отдельного мастера - «техника Рембрандта» и т. д. Совокупность этих факторов и лежит в основе создания произведения искусства, включающего способы, приемы и навыки использования живописных материалов определенного качества для достижения известного художественного результата.

Технико-технологическое исследование - это исследование, позволяющее получить необходимую информацию о природе, составе и структуре материала или совокупности материалов, образующих художественное произведение, об изменении качества этих материалов в процессе создания или старения произведения и о принципах использования материалов в процессе создания произведения [2].

Все памятники искусства подвержены неотвратимому действию времени. Процесс старения неизбежен для материала, из которого создаются картины (основа для живописи, древесина для подрамника, ка-

чество красок и грунтового покрытия), поэтому, независимо от заботы, картина время от времени нуждается в реставрации, ставящей задачу вернуть произведению искусства его первозданный вид, а не переписать живописное полотно. Тем не менее и такая реставрация приводит к тому, что произведение лишается порой многих присущих ему особенностей.

ПРИЧИНЫ ПОВРЕЖДЕНИЯ КАРТИН

В числе возможных причин повреждения картин, помимо несоблюдения условий хранения, следует назвать следующую: главная опасность для произведения искусства происходит от самого художника. Пикассо очень точно назвал свои картины «результатом разрушений», имея в виду свою привычку постоянно возвращаться к картине, изменять, подчищать и переписывать куски. Эта формулировка характерна для XX века, но подобная практика существовала всегда. Художники особенно чувствительны к своим работам и часто уничтожают свои ранние эксперименты, стремясь скрыть процесс восхождения к замыслу картины или же плагиат. А если картины не уничтожались, позднее они могли быть сильно переделаны художником, не обязательно автором [5].

Сотрудникам музея часто приходится иметь дело с еще не атрибутированными произведениями искусства - оригиналами неизвестных мастеров, старыми копиями, подражаниями, повторениями известных и не дошедших до нас картин. Вместе с тем музейные работники сталкиваются с проблемой обнаружения среди поновленных, переписанных, испорченных реставрациями произведений, копий, подражаний, повторений и подделок и т.п. те бесспорные подлинники. Реставратор, столкнувшись в тем, что картина переписана или даже написана поверх другого изображения, должен решить, что скрыто — предварительный эскиз или измененная автором композиция, работа другого художника. А главная задача -установить, требует ли картина раскрытия авторского замысла. Именно так обстояло дело при реставрации картины из Большого собрания изящных искусств работы представителя из окружения Леонелло Спада (Итальянская школа XVII века) «Саломея, получающая голову святого Иоанна Крестителя», проведенной в 2012г. реставратором И.В. Кирилловым. При визуальном исследовании работы на лицевой стороне были обнаружены следы биоповреждений (колонии плесени, видные невооруженным глазом), утраты красочного слоя, на всей поверхности имелся кракелюр с отставанием красочного слоя от грунта, наблюдалось

Леонелло Спада, круг. Саломея, получающая голову святого Иоана Крестителя Италия, XVII в. Холст, масло 121 x 172 см. БСИИ ASG, инв. № 04-2320

разложение лакового слоя, пожелтевшая пленка лака искажала колорит живописи. Подрамник находился в ветхом состоянии, без крестового укрепления, основа картины имела обветшавшие и рваные кромки, что не обеспечивало нужной натяжки холста. Номер на оборотной стороне ткани «1342 C». Размеры: 121x172 см.

На темном фоне живописцем изображены четыре фигуры. Это Саломея, получившая за свой волшебный танец страшную награду - голову Иоанна Крестителя. Кожа царицы на фоне ее служанки отличается белизной, она одета в зелено - золотистое платье, на щеках румянец. Слева изображено туловище Иоанна Крестителя с только что отсеченной головой. Из его шеи, подобно средневековой живописи, фонтаном льются потоки крови. В руках он держит тростниковый крест с картушем, на котором начертаны слова: «Ecce Agnus Dei» («Вот Агнец Божий»).

Во время реставрации картины и послойного снятия поздних покрытий постепенно открывалась история самого полотна. Живопись оказалась двухслойная и часто

Французская школа живописи XVIII в. Дама с собачкой Франция, XVIII в. Холст, масло 93,5х69 см. БСИИ ASG, инв. № 01-1855

подвергалась реставрационным вмешательствам - дублированию на новый холст, живописной реконструкции и лаковому покрытию. Предположительно, первоначально была написана композиция из двух женщин с блюдом, а уже позже она была перенесена на новый холст и другим мастером дописаны две дополнительные фигуры, причем тело и правая рука палача написаны в другой технике и с использованием иных красок. Таким образом, сюжет картины первоначально мог быть иным, так как известно, что в европейском искусстве Юдифь изображается также с отрубленной головой Олоферна в руках, либо в процессе убийства. И за её плечами обычно пишут служанку (ту самую, с которой она пришла в лагерь) — для того, чтобы отличать её от Саломеи, которая обычно держит отрубленную голову Иоанна Крестителя на блюде. Тем не менее, в северно-европейской традиции можно найти Юдифь и со служанкой, и с блюдом...

Как итог, реставратор без достаточных для этой рискованной операции причин раскрыл картину от записей и снял второй слой живописи, чем впоследствии исказил

внешний облик картины. Хочется отметить, что данный опыт не первый в истории реставрации, известны случаи неудачных реставраций и из более крупных музеев [2]. Без экспертизы историков и искусствоведов реставратор может исказить важные моменты в картинах. Его работа - не наука как таковая, не творчество, не академические исследования, поэтому реставратор должен

быть честным в отношении возможностей и границ своего мастерства. Поэтому по мере проведения реставрации и открытия новых живописных слоев должны продолжаться консультации. Обсуждение всех сомнений и предвидение опасностей на протяжении реставрации произведения имеют решающее значение. Опыт реставратора, в свою очередь, может сильно расширить исторические познания искусствоведов, восстановить частично утраченные оригиналы и прояснить связанные с ними предположения. В отличие от мастера, историк искусства порой лишен навыков анализа физических и оптических процессов в живописи и изменений, вызываемых ими в работах, сохранившихся до наших дней. Реставратор - связующее звено между ученым, художником и историком искусства и, естественно, разбирается в этих трех направлениях, обогащая их своим материалом.

Помимо художников-реставраторов, трансформации с произведениями искусства прошлых столетий происходят и по вине продавцов живописи под давлением художественного рынка. Известно, что торговцы всегда имели склонность приспосабливать живопись под вкусы времени или определенного клиента. Например, Лорда Дювена, знаменитого торговца двадцатого века, специализировавшегося на продаже картин старых мастеров американским миллионерам, спросили однажды, почему он накладывает на картины так много лака. Ответ его был ироничным, но он кое-что поясняет: моим клиентам, сказал он, нравится видеть свое отражение в купленных ими картинах - приблизительно так средневековый донатор желал видеть себя изображенным среди святых [5].

Третья угроза для произведений искусства - вандализм. Механические повреждения, являющиеся результатом неосторожного или неумелого обращения с ними, - самые опасные травмы для картин. Музеями, аукционами, коллекционерами постоянно осуществляются перевозка, перестановка, упаковка, распаковка и другие манипуляции с экспонатами. От толчков, грубых прикосновений, ударов по холсту или красочному слою на картине остаются вмятины, иногда могут образоваться даже разрывы холста. Одним из обычных повреждений красочного слоя является сферический и паутинообразный кракелюр, образующийся на месте удара. По краям прорыва холста и на месте удара появляются осыпи и утраты красочного слоя и грунта. Распространенным повре-

ждением живописи являются царапины на красочном слое. Аналогичные повреждения происходят и при неправильном размещении картин в запасниках: при хранении на стеллажах без разделителей, когда картины штабелируются и т. д. Сломы красочного слоя возникают и в результате неправильной накатки картин на вал и неквалифицированной натяжки на подрамник.

27 февраля 2011 года для Большого собрания изящных искусств ASG во Франции на аукционе Sarl ^еиаи-Legers Encheres была приобретена работа французской школы живописи XVIII века «Портрет дамы с собачкой».

Работа поступила в коллекцию в удовлетворительном состоянии: волнообразная деформация холста и порез размером 25,3 см в правом верхнем участке живописи (в области лица персонажа); повреждение кромок картины, мелкосетчатый кракелюр, незначительные утраты красочного слоя, помутнение и пожелтение лакового покрытия, искажающие колорит полотна, ветхий подрамник.

Живописец изобразил поясной портрет женщины в повороте влево. Темные волосы собраны на затылке в прическу и спускаются на плечи. Одета в золотистое декольтированное платье, обнажающее правое плечо. На шее у нее жемчужная нить, а на левой руке - браслеты. В правой руке женщина держит собачку черно-белого окраса.

На реставрацию картина поступила в апреле 2011 года реставратору МИА ASG И.В. Кириллову. Художник-реставратор первоначально провел все операции по укреплению холста, исправлению его короблений, укреплению грунта и красочного слоя 3-6-процентным раствором осетрового клея с добавлением медового пластификатора посредством наложения профилактики, а также выравнивание лицевой стороны портрета. Дефект основы в виде разрывов механического воздействия острым предметом был заделан заплатой с тыльной стороны.

Позже одна из наиболее ответственных операций - расчистка полотна - проводилась органическими растворителями спиртовой и бензольной групп, в результате которой были удалены несколько слоев поздних лаковых покрытий, имевших мелкую сетку кракелюра, скрывавших колорит и искажавших портретное изображение.

Заключительным этапом возвращения экспозиционного вида стало изготовление нового подрамника, подведение новых

льняных кромок по краям холста, натяжка и закрепление на новом подрамнике.

Чтобы исключить любые повреждения, рекомендуется регулярно проводить осмотр произведений, находящихся в экспозициях и в хранилищах, фиксировать все изменения состояния экспонатов с указанием даты осмотра и причин, приведших к нарушению целостности. Наиболее простым средством тщательного и всестороннего исследования, позволяющим при умелом пользовании им получить значительную информацию о произведении, является визуальное изучение в видимом свете. Хранители и научные сотрудники осматривают произведения живописи сначала целиком, а затем внимательно изучают отдельные их части. По мере уменьшения изучаемого участка меняется

фотографируют также части композиции, на которых можно увидеть ее изменение. В натуральную величину или с некоторым увеличением снимаются отдельные детали произведения. Фотографическое изображение исследуемого фрагмента несет, как правило, значительно больше информации, чем его визуальное наблюдение. Ведь помимо того, что пленка не «устает», она обладает завидной способностью аккумулировать, накапливать «впечатления», то есть суммировать в процессе экспозиции слабые световые эффекты, делая видимым неразличимое глазом даже при пользовании увеличивающими приборами. Внимательный осмотр помогает не только составить представление о сохранности произведения, подлинности его отдельных частей, рестав-

СХЕМА: РАЗРЕЗ КАРТИНЫ

© 2001-2009 РЕСТАВРАЦИОННЫЕ МАСТЕРСКИЕ АНТИК НУВО WWW.REICON.RU

ЗАГРЯЗНЕНИЯ

Грязь из воздуха

ЛАКОВЫЙ СЛОЙ 1

Основной слой лака

ЗАГРЯЗНЕНИЯ

окислы между слоями лака

ЛАКОВЫЙ СЛОЙ 2

Начальный уровень консервации

КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ

Собственно сама картина

ЛЕВКАС

Смесь впитывающаяя краску ХОЛСТ

Лен или хлопок ПОДРАМНИК

Деревянная рама

способ и инструмент исследования. Первые сведения дает внимательный осмотр вещи в наиболее выгодном освещении; затем исследование ведется с помощью простой, а лучше - бинокулярной лупы небольшого увеличения (2-2,5х), которая помогает детальнее рассмотреть особенности основы, характер мазков, нарушение структуры, характер записей, подпись и т. д.

Очень важно сопровождать все визуальные исследования фотофиксацией. Фотография общего вида картины необходима как исходная, с ней будут сопоставляться последующие, все увеличивающиеся в масштабе изображения фрагментов и деталей произведения. В более крупном масштабе

рациях, особенности исполнения, изменении композиции, но, что не менее важно, позволяет выявить круг вопросов, подлежащих дальнейшему прояснению. Проводимые при реставрации исследования нередко коренным образом меняют сложившиеся концепции исторического развития произведения.

Перечень стандартных проблем

реставрации:

- ветхое состояние подрамника

- биоповреждения

- прорывы и фалды

(«волны») по холсту

- провисание холста

- дублирование (передублирование) холста

- мелкие потери, осыпи красочного слоя

- отслаивание красочного слоя

- утраты/потери грунта

- потеря, расслаивание

и загрязнения лаковой пленки и многие другие мелкие и глобальные повреждения картин.

Данная работа не ставит задачей исследование причин заболевания всех слоев картины, это — обширная область научно-исследовательской работы, область диагностики заболевания. Но чтобы по возможности полно изложить основные виды нарушения целостности картины, нужно отметить, что при технологическом анализе живописи картину следует рассматривать не как плоскость (это характерно для эстетического восприятия), а как трехмерное тело, содержащее различные материалы, расположенные по определенному принци-

пу. И при описании картина «разделяется» на разрезы и исследуется послойно в порядке, соответствующем последовательному процессу создания картины:

ПОДРАМНИК

Составная часть картины, предназначенная для того, чтобы держать холст в натянутом виде. Холст натягивают на подрамник равномерно, без перекосов, так, чтобы направление нитей холста соответствовало направлению планок подрамника. Многолетняя практика художников, а также специальные исследования показали, что наиболее целесообразен подрамник, у которого бруски вяжутся простым шипом и раздвигаются при помощи клиньев.

Подрамники всех видов должны снабжаться одной или несколькими крестовинами, которые увеличивают его прочность и оберегают от диагональных перекосов, а основные бруски от прогибов. Небольшие подрамники снабжаются поперечными бру-

Ванлоо, Луи-Мишель, круг (1707 - 1771/1775) Портрет Фени де ла Прад в образе весталки Франция, XVIII в. Холст, масло 80^63 см БСИИ ASG, инв. № 01-2225

сками. Основные бруски подрамника имеют наружные фаски и внутренний скос, что предохраняет красочный слой от сломов.

Основными дефектами подрамника являются: глухое соединение углов, не дающее возможности регулировать натяжение холста, отчего возникают коробления холста и его провисание; старение древесины, вплоть до превращения ее в труху; небрежное изготовление подрамника, иногда из невыдержанного (с сучками) дерева; отсутствие крестовины; отсутствие скосов на внутренних сторонах планок подрамника, что влечет за собой сломы и осыпи красочного слоя; непрочный подрамник, который при натягивании на него холста может дать перекос, неплотное соединение планок по углам и на крестовине.

Дефекты подрамника не позволяют должным образом натянуть на него холст, что в конце концов ведет к разрушению грунта и живописного слоя картины и, как следствие, его замене.

Французская школа живописи XVIII в. Женский портрет Дерево, масло, 70х58 см. БСИИ ASG, инв. № 01-1239

Как пример подобного реставрационного опыта - работа представителя французской школы XVIII века, круг Луи-Мишеля Ванлоо «Портрет дамы де Фени де ла Прад», поступившая в коллекцию без подрамника.

Картина была приобретена на аукционе Тажан (Tajan) 22 июня 2011 года и передана на реставрацию в феврале 2012 года А.В. Сульдину.

При исследовании на лицевой стороне была обнаружена запись с инициалами автора. Портрет представляет собой поясное изображение женщины средних лет, держащей в руке поленце, которое она поджигает от пылающей жаровни. На обороте к подрамнику была приклеена старая этикетка, написанная орешковыми чернилами: «Dame de Fénis de la Prade» («Дама Фени де ла Прад). Размеры полотна 80x63 см.

Сохранность работы: живопись была написана на крупнозернистом льняном холсте, который был прибит четырьмя металлическими гвоздиками к золоченой деревянной раме, что значительно предотвратило осыпание авторской живописи. По всей поверхности холста, особенно вдоль нижней и боковых кромок, были значительные утраты красочного слоя и грунта, толщина которого не превышала 0,5 мм. В центральной и верхней части красочный слой покрыт кракелюром жесткого характера с приподнятыми краями. В старых трещинах имелись загрязнения, отслоение лакового слоя с многочисленными местами его помутнений. На лице, шеи, груди, руках и одежде имелись поздние записи.

Первой стадией реставрации полотна было аварийное укрепление красочного слоя; подведение кромок и заделка прорывов холста. После натяжки на новый подрамник был подведен грунт в местах утрат. Последовавший далее искусствоведами поиск подобных работ мастера в других музеях мира позволил, основываясь на «технике мастера» на других полотнах художника, воспроизвести живопись в местах утрат.

ОСНОВА ДЛЯ ЖИВОПИСИ

Второй слой исследований - основа - это любой физически существующий материал или поверхность, на которую наносятся краски: металл, дерево, ткань, бумага, камень, веленевая бумага (пергамент, восковка, калька), штукатурка, стекло. Но лишь немногие из них представляют собой наиболее часто используемые основы для масля-

^ЦР ВЕСТНИК МЕХОДУНЙРОДНОГО ИНСТИТУТА АНТИКВАРИАТА

ÍMLUp ИСКУССТВ

ной живописи; делятся они на две группы: эластичные (гибкие) основы, к которым относятся холст и бумага, и жесткие, объединяющие дерево, холст на картоне (доске) и металл.

Наиболее чувствительна к колебанию состояния окружающей среды живопись на дереве и холсте. При осмотре картины, написанной на дереве, необходимо изучить все особенности конструкции доски, если можно - установить породу дерева. Далее следуют вторичные признаки - наличие надписей на доске, печатей, наклеек, следов грунта, паволоки, красочного слоя и т. д.; общая сохранность основы - наличие следов древоточца, степень поражения до-

облачена в декольтированное светло-голубое платье с бантом на груди и кружевом по линии декольте и рукавам. На шее - прозрачная ткань, переплетенная в районе декольте и перехваченная на груди. Ее волосы собраны на затылке и спускаются на плечи, а белоснежное лицо покрыто румянцем.

Портрет поступил на реставрацию в аварийном состоянии основы, что привело к утратам красочного слоя и грунта в местах нарушения склейки досок картины и появления двух значительных, по всей длине картине, и семи малых трещин. Неравномерное движение волокон древесины способствовало вздутию красочного слоя на всей поверхности живописи. Старые, с загрязнени-

Виктор Онорэ Янссенс, (1658-1736, Рено и Армида Фландрия, XVII-XVIII вв., Холст, масло, 116х81,5 см. БСИИ ASG, инв. № 04-1636

ски; наконец, внимательным осмотром торцов и боковых частей можно установить, не дублировалась ли доска и нет ли на ней добавочных элементов — надставок, пар-кетажа.

Работа «Женский портрет» поступила в реставрационные мастерские МИА в декабре 2010 года к И.В. Кириллову.

Живопись выполнена на дубовой доске. Масляные краски были положены прямо на доску, без паволоки, поэтому со временем верхний слой краски начал осыпаться. Картина претерпела ранние реставрации в виде «поновлений» и покрытия реставрационным лаком.

На картине изображен погрудный портрет молодой женщины на фоне пейзажа, с легким наклоном головы вправо. Модель

ями лаковые пленки помутнели и привели к изменению колорита картины.

Для возвращения картине экспозиционного вида было проведено закрепление досок способом «паркетаж» (к тыльной стороне прикрепляется система планок, расположенных в виде решетки), снятие многослойной пожелтевшей лаковой пленки, подведение грунта и тонировки в местах утрат.

В отличие от картин на жестких основах, сохранность работ, написанных на холсте, зависит от способа крепления на подрамник - характер гвоздей, которыми прибит холст, количество отверстий от них в кромках холста, свидетельствующих о первоначальной натяжке или о его перетяжке (ах). В зависимости от этих колебаний холст может быть сильно натянутым на подрамник или обвисшим. Затем тщательно изучается сам холст - особенность переплетения нитей, их толщина, плотность плетения, прочность, прорывы, ткацкая кромка, если таковая имеется, и внимательно осматриваются другие края, чтобы убедиться, не обрезался ли холст.

При исследовании отмечаются все случаи надставки и дублирования холста, необходимо обратить внимание и на их со-

стояние, а также попытаться тщательным осмотром кромок установить особенности авторского холста. Необходимо отметить и все вторичные признаки, как и для живописи на жестких основах - наличие надписей или их следов, наличие загрязнений, красочного слоя или следов клея, масла, водяных потеков, плесени и т. д.

В реставрационной практике МИА ASG встречаются уникальные случаи, требующие от реставратора поистине изощренных решений. Для примера - картина Виктора Онорэ Янссенса «Рено и Армида», переданная на реставрацию в декабре 2011 года А.В.Сульдину. Работа фламандской школы живописи XVN-XVШ вв.

Художник изобразил большое число фигур на фоне пейзажа с деревьями и облачным небом. Основное внимание обращено на центральную пару - Армиду - колдунью, сидящую на возвышении, чей влюбленный взгляд обращен на Ринальдо - рыцаря-христианина, спасшего своих товарищей-воинов, которых она превратила в монстров. Колдунья одета в платье оливкового цвета, рыцарь в серебристом одеянии и красном плаще.

В ходе визуального изучения было отмечено, что живопись нанесена на холст или на картон. Но детальной осмотр установил, что ранее авторское полотно было приклеено на листовой фиброкартон современного производства, нити утратили свою прочность. Сцена написана масляными красками по фабричному грунту на тонком неравномерно-плетеном холсте. Местами на поверхности картины отмечались небольшие утраты красочного слоя, записанные во время предыдущей реставрации. Записи, как и пожелтевший, местами потемневший лак и слой пылевых загрязнений, изменили тональность авторской живописи.

Реставрационный процесс заключался в изготовлении нового подрамника, удалении и снятии всех следов поздних реставраций, подведении кромок и заделке прорывов с обратной стороны заплатами из материала, аналогичного авторскому. Далее - укрепление красочного слоя, подведение грунта в местах утрат и тонировки.

ГРУНТ И КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ

На какой бы основе картина ни была исполнена, важнейшим ее элементом является красочный слой, в полном смысле слова произведение искусства. Если пришло в полную негодность основание картины,

его можно заменить новым, если испортился лак, покрывающий живопись, его также можно заменить, но если растрескался, осыпался и растерялся красочный слой, то картина как авторское произведение искусства перестает существовать.

Что касается грунтового покрытия, которое скорее является результатом труда ремесленника, оно тоже важно для конечного эффекта живописного произведения как произведения искусства. Но случается, что красочный слой может быть нанесен непосредственно на деревянную основу. Структура поверхности дерева, гладкая или зернистая, его всасывающая способность и особенно его цвет являются чрезвычайно важными факторами, так как свойства материалов грунта обусловливают возможности и пределы процесса работы живописца. Между тем, этот слой в зависимости от физико-химических и механических причин претерпевает изменения, опасные для него и для красочного слоя сохранности.

Самым очевидным показателем времени на картине, который можно обнаружить если не простым глазом, то через оптические приборы, являются различные трещины или, как их называют, «кракелюр». Характер кракелюра лучше выявляется при осмотре с помощью лупы или микроскопа - определяется глубина кракелюра - захватывает он только слой лака или включает красочный слой, а возможно и грунт. Особенность кракелюра - важный источник сведений о картине: ее возрасте, подлинности, характере повреждения, заболеваниях и проч. Но очень часто при визуальном исследовании сложно судить об авторстве грунта и красочного слоя. С помощью лупы или микроскопа исследователи пытаются установить цвет грунта, его толщину, структуру.

Старые картины за сотни лет своего существования подвергались сильному воздействию времени и условий хранения, прошли через руки большого числа владельцев, антикваров, реставраторов, наложивших на них отпечаток своих вкусов и желаний.

Основное внимание должно быть сосредоточено на выявлении всех особенностей красочного слоя. Прежде всего нужно отметить общее состояние живописи: прочность красочного слоя, осыпи, отслоения, шелушения, потертости, утраты, ожоги, потемнения, записи «поновлений» и прочих следов реставрации. Записи «поновления» часто заметны только при внимательном изучении с помощью лупы, когда анализируются

технические приемы исполнения живописи, выявляются типичные и индивидуальные особенности, присущие определенному времени, школе или мастеру. В реставрационной практике зачастую живопись находится под записью, а бывает и под несколькими поздними записями - «поновлениями» авторской живописи - это случаи, когда художник или реставратор закрасил автора живописи.

Особое внимание здесь следует уделить надписям и подписям на картине. При определении цвета надо учитывать возможное влияние потемневшей лаковой пленки, а при цветном грунте (особенно темном) — его влияние на изменение первоначального колорита. Очень важно отличить авторский грунт от реставрационного.

Все описанные выше наблюдения ведутся, как уже говорилось, невооруженным глазом или с помощью лупы небольшого увеличения. В более крупных музеях изучение продолжается с помощью микроскопа, рентгеновского облучения, ультрафиолетового просвечивания и т.д. Данное оборудование позволяется более подробно исследовать отдельные элементы красочного слоя и грунта. Небольшая кратность увеличения позволяет увидеть фрагмент исследуемого произведения, не потеряв его смыслово-

ш

ЩЩ

го значения, например, подпись или лицо в многофигурной композиции, или отдельную деталь лица - глаз, рот, ухо. Большее увеличение позволяет четко различить живописный почерк мастера, движение кисти по полотну, применяемый художником материал.

Просмотр картины с использованием специализированного оборудования позволяет заметить целый ряд микроэлементов, во многом дополняющих собранную информацию - микротрещины красочного слоя, его структуру, даже зерна пигментов и их сме-

Французская школа живописи XIX в. Портрет Сюзанны Пуччиа с ребенком Франция, XIX в. Холст, масло 100x81 см. БСИИ ASG, инв. № 01-1138

сеи, отличить пигмент на авторском участке живописи и на записях.

Картина «Портрет Сюзанны Пуччиа с ребенком» требовала детального изучения и исследования, так как поступила в собрание в тяжелом состоянии, и сложность заключалась в определении «техника а 1а prima» для последующей живописной реконструкции. Работа французской школы живописи поступила на реставрацию в феврале 2010 года А.Н. Хисамову. Размеры: 81x100 см.

На обратной стороне холста имелась надпись: «Сюзанна Пуччиа. 8 июня 1809 года Кюизиа».

В центре холста изображена молодая женщина с ребенком на руках. Она одета в черное платье с кружевом по линии декольте. На девочке - белое платье и чепец. На спинку стула наброшен красный платок, украшенный растительным орнаментом. В правой части - комод, на котором помещаются чашка с блюдцем, булочка и две игральные карты.

При внимательном предреставрацион-ном изучении произведения была отмечена застылая картинность фигур, ошибки в рисунке и пропорциях, но это было воспринято не как недостаток, а как интересная «техника определенного мастера», принятая за основу при реконструкции.

Состояние сохранности произведения требовало серьезного вмешательства реставраторов. На картине наблюдалось множество утрат авторской живописи и грунта. Деформированный, тонкий прямого плетения холст, на котором было написано произведение, полностью утратил прочность нитей вследствие неблагоприятного хранения полотна, имел сильное провисание из-за слабого натяжения на подрамник, крупномасштабные разрывы и прорезы. Также сохранившийся авторский красочный слой утратил насыщенность красок и был разорван сеткой кракелюра с поднятыми краями, частично повторявшей кракелюр авторского грунта. На обратной стороне картины наблюдаются следы от прохождения клея и авторского грунта.

При реставрации первым делом необходимо было укрепить и сохранить оставшуюся часть авторской живописи. Далее реставрационным советом было решено устранить коробления и продублировать авторский холст, тем самым восполнить утраты полотна, а изготовление нового подрамника и натяжка полотна должны были завершить реставрационные вмешательства. В заклю-

чение возвращения экспозиционного состояния был подведен реставрационный грунт и восполнен живописный слой, согласно полученным данным о «технике живописи».

ОТДЕЛОЧНОЕ ПОКРЫТИЕ И ЗАГРЯЗНЕНИЯ

Отделочное лаковое покрытие - это защитный слой живописи от вредных атмосферных влияний, загрязнений и механических повреждений. Кроме этого лак выполняет оптическую функцию, сообщая живописи глубину и прозрачность. Известно, что художники XVI—XVIII вв. к основному связующему красок — маслу - обычно добавляли смолы как составную часть лака для живописи. Лак вводился в краску в процессе самой живописной работы. По данным старых трактатов, лак для живописи составлялся из специально обработанного масла, легких смол, терпентинов и эфирных масел [1].

Но в результате естественного старения отделочное покрытие теряет глянец, возникают помутнения, голубоватый налет, царапины, загрязнения, отслаивания, трещины, кракелюры вплоть до полного износа. Сильно разложившийся лак уже не способен защищать красочный слой. Изменение показателя преломления света сводит на нет и оптическую роль лака. Цветовая палитра под прозрачным покрытием со временем становится, как правило, более темной по сравнению с первоначальной.

Большинство картин старых мастеров после первичного авторского покрытия лаком на протяжении своей жизни неоднократно подвергалось повторным покрытиям. Поэтому на многих старых картинах лаковый покров достигает значительной толщины. Покрытие новым лаком нередко делали по загрязненному старому лаку, не устраняя помутнений и разложений.

Попадая на картину, пыль прилипает к поверхности картины, постепенно засоряя мельчайшие трещины лака и красочного слоя. Под действием тепла, излучаемого отопительными приборами, пыль становится клейкой и сильнее прилипает к картинам, что затрудняет ее удаление простым смахиванием и заставляет прибегать к нежелательным промывкам. Пыль благоприятствует развитию и распространению спор плесневых грибов, гнилостных бактерий и пр. Среди загрязнений также выделяют сажу, известь, копоть, паутину, насекомых, буровую муку, землю, песок и т.д.

Возвращение отделочному покрову картины утраченных защитных и оптических качеств составляет сущность процесса восстановления лака — регенерации. При восстановлении, благодаря воздействию растворителя, мельчайшие раздробленные частицы смолы вновь сливаются между собой и образуют прозрачную лаковую пленку.

Растворителями смол старого лака, применяемыми в реставрации, являются чистый спирт и смеси спирта и скипидара в различных пропорциях. Но нередко в неумелых руках в результате подобных операций лаковое покрытие оказывалось в той или иной степени поврежденным. Если «восстановительный» натиск был слишком энергичным, то повреждалась и живопись, с которой смывались верхние тонкие слои: образовывались «смытости». На поврежденных участках делались широкие реставрационные записи, а вся картина покрывалась лаком, часто подкрашенным, чтобы скрыть следы реставрации.

В качестве примера можно привести картину, регенерированную реставратором МИА И.В. Кирилловом в феврале 2011 года, - Фламенг Леопольд «Портрет ребенка».

Авторство анализируемого произведения было установлено обнаружением подписи художника справа в нижней части и слева вверху: Flameng».

На картине изображен мальчик в золотистом платье, держащий в руках игрушку. Позади него - кресло с ножками токарной работы, обитое разноцветной тканью с богатым декором и кисеей.

Работа была приобретена на рынке антиквариата во Франции в январе 2007 года. Живопись была покрыта лаковой пленкой (0,3 см), стоит отметить, что лак наносили на загрязненную поверхность, что привело к совершенному искажению подлинной

тональности живописи, скрывшей детали изображения. В нижней плоскости картины были мелкие осыпи красочного слоя вместе с грунтом. По всей поверхности имелись царапины, «смытости» и потертости от небрежного обращения с картиной - чистки влажным и грубым материалом.

Восстановление первоначального вида прозрачности покровного лака было совершенно частичным снятием лака, удалением старых, изменившихся в тоне записей, подведением реставрационного грунта, восполнением живописи на местах утрат красочного слоя и финишного покрытия реставрационным лаком.

ПОВТОРНЫЕ РЕСТАВРАЦИИ

Для реставратора работа, производящая впечатление будто к картине вообще не прикасались, равнозначна посвящению в рыцари. Каждое живописное полотно реставрируется с учетом конкретных дефектов, многие операции схожи, но нередко реставраторы совершают операции без достаточных для этого причин, создавая лишь сложности для своих коллег, раскрывающиеся при повторной реставрации.

Из опыта реставрационных мастерских МИА ASG:

Полотно Леандро Бассано (Италия, кон. XVI в.) было приобретено во Франции на аукционе Philippe Raillac 26 июня 2011 года. Но в результате проведенных исследований научными сотрудниками МИА авторство «Строительства Ноева ковчега» было отнесено к кругу отца Леандро - Якопо Бассано - основоположнику творческой династии. В поль-

Фламенг, Леопольд, Портрет ребенка, Франция, XIX в. Холст, масло, БСИИ ASG, инв. № 04-1348

Бассано, Якопо, круг Строительство Ноева ковчега Италия, кон. XVI в. Холст, масло 130^164 см. БСИИ ASG, инв. № 04-2259

зу этой версии говорит авторская работа Якопо Бассано «Строительство Ноева ковчега» из Музея изящных искусств г. Марселя (Франция). Работа из Большого собрания изящных искусств является вариантом марсельского полотна, отличающимся в деталях.

На реставрацию в июле 2012 года мастеру И.В. Кириллову картина поступила задублированная до настоящего времени. Вдоль всей длины холста имелась трещина, полученная в результате наложения встык двух частей холста, из-за чего последовали осыпи красочного слоя вместе с грунтом и средне-сетчатый кракелюр. Реставрационным советом было решено передублировать картину. Но в процессе работы при отделении картины от дублирующего холста, на который она была наклеена, был обнаружен второй, разорванный по ширине, дублирующий холст. Другими словами, ранее мастер-реставратор решил не удалять рваный холст, а по неизвестной на то причине повторно его уплотнить.

Реставратор, удалив оба дублирующих холста, приступил к утоньшению и очистке тыльной стороны авторского полотна от старого клея. Далее он задублировал оригинальный холст, соединив две части полотна встык, он укрепил красочный слой и восстановил живопись и грунт в местах утрат.

Приведенные примеры доказывают, что каждое произведение искусства, поступающее к реставратору, уникально. В то же время неповторим и опыт мастера, каждый реставратор имеет свое видение целей и задач реставрации, разнообразные техники, но каждый должен твердо понимать, что главное - это запросы конкретной работы-картины. Не может быть догматичных правил, управляющих реставратором, нет надежной научной системы, чтобы применить ее ко всей поверхности картины, но одно несомненно: любые изменения красок, фактуры, цветовых соотношений и наслоения на поверхности должны быть обратимы и не мешать восприятию сохранившихся произведений искусства.

Список использованной литературы:

1. Бергер, Э. История развития техники масляной живописи. -М.: Изогиз, 1935.

2. Гренберг, Ю.И. Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи. М., 1976.

3. Иванова, Е.Ю. Проект рекомендации по описанию сохранности произведений станковой масляной живописи. - Режим доступа: URL: http:// art-con.ru/node/1204 [проверен 20.03.2015].

4. Кудрявцев Е.В., Техника реставрации картин. М., 2002.

5. Реставрация Тициана: спасение или уничтожение? - Режим доступами http://titian.ru/sara3.php [проверен 23.03.2015].

6. Сланский Б. Техника живописи. - АХ СССР. - М., 1962.

7. Социальный специализированный интернет-ресурс «ARTconservation». Реставрация станковой масляной живописи. Библиотека. - Режим доступа: URL: http://art-con.ru/node/98 [проверен 23.03.2015].

8. Технологический анализ картины. - Режим доступа: URL: http://restorewiki.ru/Технологический_анализ_картины [проверен 23.03.2015]

9. Энциклопедия реставратора. Реставрация картин. Электронная свободная энциклопедия Википедия . - Режим доступами http://restorewiki.ru/ Реставрация_картин [проверен 20.03.2015].