Научное искусство: истоки, сущность, терминология (по материалам первой международной научно-практической конференции «Научное искусство», М. , МГУ имени М. В. Ломоносова, 4–5 апреля 2012 г. )

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2012. № 6

НАУЧНАЯ ЖИЗНЬ

НАУЧНОЕ ИСКУССТВО:

ИСТОКИ, СУЩНОСТЬ, ТЕРМИНОЛОГИЯ

(по материалам Первой международной научно-практической

конференции «Научное искусство». М.: МГУ имени

М.В. Ломоносова, 4—5 апреля 2012 г.)

Статья посвящена анализу результатов работы Первой международной научно-практической конференции «Научное искусство», состоявшейся 4—5 апреля 2012 г. в МГУ имени М.В. Ломоносова. Рассматривается самый широкий круг проблем, связанных с историей, теорией и практикой научного искусства: философско-эстетические, искусствоведческие, культурологические и психологические основания; дефиниции и границы; художественные приемы, методы и средства выразительности; проблемы и перспективы научного искусства.

Ключевые слова: научное искусство; актуальное искусство; биологическое искусство; искусство тканей.

A.S. M i g u n o v, S.V. E r o h i n, D.V. G a l k i n, V.E. G a g a r i n. Phenomenon of science art: sources, essence, terminology

The article contains the analysis of results of the First international conference "Science Art" (Moscow University, April 4—5, 2012). The author considers the wide range of problems which are connected with history, theory and practice of Science Art: philosophical-aesthetical, art history, culturological and psychological grounds; definitions and scopes; artistic devices, methods and means of expressiveness; problems and prospects of science art.

Key words: science art; actual art; biological art; art of cloths.

4—5 апреля 2012 г. в МГУ имени М.В. Ломоносова состоялась Первая международная научно-практическая конференция «Научное искусство». Инициаторами ее проведения выступили три факультета — философский, химический и биологический.

В состав Оргкомитета, возглавляемого ректором МГУ имени М.В. Ломоносова, академиком РАН, докт. физ.-мат. наук, профессором В.А. Са-довничим, в том числе вошли: академик РАН, докт. биол. наук, профессор М.П. Кирпичников; академик РАН, докт. хим. наук, профессор В.В. Лунин; член-корреспондент РАН, докт. филос. наук, профессор В.В. Миронов; докт. биол. наук, профессор А.М. Рубцов; докт. хим. наук, профессор А.В. Анисимов; докт. филол. наук, профессор В.И. Штепа; докт. искусствоведения, профессор В.С. Турчин; канд. филос. наук, доцент А.П. Козырев.

В работе конференции приняли участие 179 ученых и художников из 19 стран. Среди них более 100 докторов и кандидатов биологических, геолого-минералогических, исторических, медицинских, педагогических, психологических, технических, фармакологических, физико-математических, философских, химических и экономических наук.

В рамках конференции в Центральном доме художника Конфедерации союзов художников состоялась выставка «Научное искусство — 2012».

На первый взгляд название конференции может показаться странным — термин «научное искусство» не является устоявшимся ни в современной науке, ни в актуальном искусстве. В большинстве случаев его используют как русскоязычную версию английского термина «science art» для обозначения трансдисциплинарной области, формирующейся на границе науки и искусства, — области, в пределах которой создаются условия для плодотворного синтеза дискурсивного мышления и интуитивного суждения, предпринимаются многочисленные и часто успешные попытки адаптировать методы естественных и точных наук для создания научно-обоснованного искусства, а методов искусства — для формирования новых научных теорий.

Таким образом, термины «научное искусство» и «science art» отсылают к актуальным культурным тенденциям активного взаимопроникновения научных исследований и художественных практик, когда мы обнаруживаем ученых и художников в одной лаборатории, работающих над совместными проектами. Удачным примером научного искусства может служить проект Art@Cern европейского центра ядерных исследований CERN, в рамках которого организована премия для художников, чьи работы ориентированы на проблематику современной физики элементарных частиц. Предполагается, что победители получат гранты, позволяющие работать совместно с учеными центра. Не менее интересен опыт функционирования сети «ArtScience Labs», художественно-научной исследовательской лаборатории «SymbioticA» при Школе анатомии и биологии человека Университета Западной Австралии, а также других международных и национальных институтов научного искусства [Научное искусство, 2012, с. 216—217; см. также: В.Е. Гагарин, С.В. Ерохин, В.И. Штепа, 2012, № 2 (355), с. 37—41; С.В. Ерохин, 2011, с. 13—24].

Говоря о научном искусстве, необходимо отметить, что речь изначально идет о художественных поисках и экспериментах — о новой эстетике, которая тесно связана с философией актуального искусства. Речь идет прежде всего о пересмотре представлений о произведении искусства, его пространственном и временном измерениях, его материальности, его включенности в формирование эстетического опыта зрителя.

Вспомним, как благодаря дадаистам и прежде всего Марселю Дюшану, художники обосновали свое право превратить в искусство любой уже готовый объект — «ready made». В результате художественное произведение сначала превратилось в художественный объект, а позднее — в инструкцию по его производству. Художник же получил право использовать любые художественные средства или медиа (видео, стройматериалы, биологические ткани, бытовую технику и т.д.) для артикуляции своего высказывания. Перформанс, хэппенинг, кинетическое искусство, Флюксус и видео-арт, интерактивная кибернетическая скульптура позволили заменить простран-ственую и временную ограниченность арт-объектов на императив про-цессуальности и сделать измерение реального времени основным элементом эстетического опыта. Кроме того, изменились роль и место зрителя, публики. Они стали со-творцами, со-интерпретаторами, со-участниками процесса конструирования арт-объектов.

Благодаря этим радикальным эстетическим сдвигам искусство второй половины ХХ в. испытало шок открытости играм интерпретаций и кон-

цептуальных заимствований. Так, научный дискурс стал одной из современных эстетических платформ (блестящий исторический и теоретический экскурс на эту тему можно найти у С. Уилсона [5. Wilson, 2002]).

Проблематика истоков и предпосылок научного искусства остается чрезвычайно актуальной для современных исследований.

Истоки научного искусства

Научное искусство часто рассматривают как «сравнительно недавно возникшее направление в современном искусстве» [Научное искусство, 2012, с. 214]. Тем не менее историкам культуры и искусствоведам хорошо известно влияние научного знания на развитие искусства. Например, известно, что греческая античность не знала современного разделения на искусство и науку, которые составляли некое культурное единство.

Художники эпохи Возрождения, многие представители художественного модернизма конца XIX — начала XX в., пионеры кибернетического искусства и медиа-арт середины XX в. — все они строили здание эстетики на фундаменте науки. Можно считать, что разработка темы «sciens art^» позволила модернизму родиться дважды: первый раз в ХУП—ХУШ вв., когда появились институты науки, искусства, морали, религии, со своей собственной спецификой (Ю. Хабермас) и специфическими дискурсивными практиками (М. Фуко). Второе рождение модернизма можно датировать рубежом XIX—XX вв., когда была изобретена неевклидова геометрия Римана, Гаусса, Лобачевского, способствовавшая разрушению ренессанс-ной линейной перспективы и появлению кубизма. Этим проблемам также был посвящен целый ряд докладов.

Канд. филос.наук А.Ю. Гусева (Росиийский государственный гидрометеорологический университет) отмечает, что технобиологическое искусство (художественно-эстетическому и искусствоведческому анализу которого посвятил свой доклад Д.Х. Булатов) можно рассматривать как «завершение процессов «расколдовывания» природы, начатых Гёте и Гек-келем» [там же, c. 193—194]. Канд. ист. наук И.Н. Захарченко (Московский гуманитарный университет) и докт. техн. наук Ю.В. Подураев (Московский государственный технологический университет «Станкин») фиксируют связь научного искусства с творческой практикой представителей послевоенной геометрической абстракции, занимавшихся разработкой научных оснований психофизиологического восприятия искусства в русле оп-арта и кинетического искусства [там же, c. 194—195]. Докт. культурологии Е.В. Щербакова (Московский государственный областной социально-гуманитарный институт) пишет об обращении Эдгара Вареза (1883—1965) к идее «научного искусства — ars scientia» в лекции 1939 г. [там же, c. 217—218].

Л.С. Балашова (Университет Эссекса, Великобритания) считает, что многие художественно-технологические идеи были заимствованы научным искусством у Государственной академии художественных наук (ГАХН) и Баухауза — двух уникальных философско-научных центров, глубоко связанных единой программой, составленной В. Кандинским и В. Гропиусом [там же, c. 185—186]. Масштабы изучения искусства были здесь необычайно велики, они соответствовали таким же значительным ожиданиям в отношении самого искусства со стороны общества. Не случайно ГАХН рассматривался с самого начала как «экспертно-консультативный орган

при правительстве» и его закрытие в 1929 г. было связано не с научными, а с идеологическими причинами. О том, что может искусство, когда оно перестает рассматриваться исключительно в своих «изящных» формах, нацеленных только на узкое переживание художественного, можно показать и на других примерах. Западная культура не увидела в свое время сильнейший визуальный образ-предупреждение, представленный Р. Ма-гриттом в картине «Исполинские дни» (1928). Если бы политики умели «читать глазами» и доверять невербальной знаковой агентуре, выраженной в образах, то еще в начале ХХ в. они смогли бы осознать надвигающуюся опасность террористического насилия, подстерегающую сегодня всех нас. Сюжет картины Магритта банален. Он изобразил мужчину, овладевающего женщиной. Изображенное на картине — особого рода коллаж. Фигура скомпонована из двух разнополых частей. Мужская часть тела так искусно наложена на женскую, что зритель начинает понимать, сколь неразрывными и близкими друг другу могут оказаться в подобной ситуации насильник и его жертва. В мировом кинематографе эта тема психологической защиты в экстремальных ситуациях стала особенно популярной после открытия «Стокгольмского синдрома» (1973). Магритт сказал об этом средствами изобразительного искусства намного раньше. И сегодня в искусстве нет другого образа, философски так же глубоко передающего трагическую противоречивость террора.

А.Б. Нефедова связывает одну из первых попыток «настоящего синтеза науки и искусства» с открытием в 1907 г. в Москве Государственного Дарвиновского музея (ГДМ) [там же, с. 204—205]. Канд. ист. наук М.Ю. Спирина (Межрегиональный институт экономики и права, СПб.) указывает в качестве первоисточника научного искусства «традиционное прикладное» или «крестьянское» искусство, которое максимально «точно отражает в образной, материально-вещной форме результаты познания человеком Мира» и в котором «закреплены самые непосредственные и самые фундаментальные представления о вечном порядке и гармонии мироздания, о незыблемости круговорота жизнедающих сил Природы» [там же, с. 209—210].

Некоторые исследователи прослеживают связь научного искусства с эпохой Возрождения, в том числе с творчеством Леонардо да Винчи (докт. филос. наук М.Н. Афасижев (Государственный институт искусствознания) и канд. филос. наук Т.М. Афасижев (Московский государственный университет прикладной биотехнологии) [там же, с. 181—185], канд. филос. наук Я.В. Пузыренко (Национальный университет биоресурсов и природопользования Украины) [там же, с. 91—92] и др., и с периодом Средних веков (О. О. Комаров, например утверждает, что именно в «эпоху позднего средневековья и ренессанса человеческое тело становится элементом Science Art'а» [там же, с. 201—202]). Некоторые ученые, например, канд. филос. наук Я.Д. Пруденко (Национальный педагогический университет имени М.П. Драгоманова, Украина), рассматривают научное искусство как возвращение на «более высоком технологическом и научном уровне развития» к свойственному Античности синкретизму, когда понятие techne «объединяло в себе науку, ремесло и искусство» [там же, с. 205—206].

Небезынтересно, что, анализируя взаимоотношения медиаискусства и демократии, австрийский художник и куратор четвертой московской Биеннале современного искусства (2011) Петер Вайбель (Peter Weibel), возглавляющий Центр искусства и медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ (Гер-

мания), обращается к «иерархии форм знания» Аристотеля. Вспоминая, что в трактате «Никомахова этика» Аристотель четко разграничил ер1$(втв как «науку и познание» и (векив как «практические навыки, ремесла и искусство», «закрепив» их, соответственно, за свободными гражданами и рабами, наемными рабочими и ремесленниками, один из параграфов своей статьи Вайбель обозначает как противопоставление (векив и вpistвmв: «ТЕСНЖ — ЕРКТЕМЕ» [П. Вайбель, 2011, с. 121—122].

В таком аспекте трансдисциплинарная область научного искусства может быть обозначена как «гпчо'Т^п тг^П». В этой связи уместно вспомнить М. Хайдеггера, писавшего, что в Античности словом tвекив называли и технику, и «то раскрытие потаенного, которое выводит истину к сиянию явленности», и «про-из-ведение истины в красоту», и «"пойесис" изящных искусств» [М. Хайдеггер, 1993, с. 237], и что слова те^УП и ¿тсют^п «с самых ранних веков вплоть до эпохи Платона именуют знание в самом широком смысле», означая «умение ориентироваться, разбираться в чем-то» [там же, с. 225].

К предыстории научного искусства обращаются многие участники конференции. Я.Д. Пруденко отмечает, что «история сосуществования науки, техники и искусства... известна человечеству издавна» [Научное искусство, с. 205—206], М.Ю. Спирина говорит о том, что в «древнейшие времена» наука и искусство «не разделялись, а развивались в сотворчестве» [там же, с. 209—210], а докт. филос. наук С.В. Ковалева (Костромской государственный технологический университет) обращает внимание на то, что о сущностной связи искусства и науки писали многие философы, но при этом каждый из них по-своему обосновывал эту связь (данное положение философ рассматривает на примере учений Вл. Соловьева и Я.Э. Голосовкера) [там же, с. 72—73].

Даже единство таких «высших выразителей языка науки и философии искусства», как математика и эстетика, которые «традиционно относят к разным полюсам духовной активности человека», по замечанию докт. филос. наук А.В. Волошинова (Саратовский государственный технический университет), «заявило о себе задолго до появления и математики, и эстетики» [там же, с. 59—60].

Канд. филос. наук В.С. Ежов (Новосибирский государственный университет телекоммуникаций и информатики) подчеркивает, что зачатки научного мышления сформировались в рамках первобытной культуры в условиях господства «интуитивно-эмоционального переживания над рациональным осмыслением через эстетическую рефлексию» [там же, с. 141—143]. О факте существования симбиоза науки и искусства в пределах первобытной культуры, а также о том, что именно отдаление друг от друга науки, искусства и религии привело к утрате целостности картины мира, напоминает в своем докладе А.В. Денисенко [там же, с. 63—64].

Следующая группа проблем, к которым неоднократно обращались в своих докладах участники конференции, была связана с анализом науки и искусства как механизмов познания.

Наука и искусство как механизмы познания

До сих пор не преодолена упрощенная схема познавательного процесса: мышление ученого рационально, он оперирует логикой и математикой, опирается на эксперимент и повторяемость опытного знания. Художник,

напротив, руководствуется интуицией при создании ярко выраженного эмоционального продукта — художественного произведения. Согласно данной схеме, творчество художника — «от Бога», а изучать можно лишь уже созданное произведение через математические модели, теорию информации, семиотику, синергетику и другие способы точного знания. Ситуация стала меняться лишь в 90-е гг. ХХ в., когда было открыто кибер-пространство и началось активное «оцифровывание» культуры и искусства, когда впервые появилась возможность всерьез говорить об искусственном интеллекте, машинном творчестве, вторгаясь тем самым в запретную в прошлом область познания и творчества.

Наверное, никогда интеллектуальное не противопоставлялось интуитивному так явно, как после окончательного оформления новоевропейской науки с ее притязаниями на абсолютную объективность, а спровоцированные этим противопоставлением проблемы никогда не проявлялись столь остро, как в середине ХХ столетия, когда угроза раскола общества на «две культуры» представлялась неизбежной, а процесс «расхождения» науки и искусства казался усиливающимся по мере развития научного знания. Именно в этот момент Ч.П. Сноу констатировал, что наука и искусство стали очень далеки друг от друга, что их взаимное влияние стало незначительным [Ч.П. Сноу, 1985, с. 195—228].

Но раскола не произошло. Напротив, по мере развития научного знания все более очевидной становилась условность основных научных постулатов, все более ясно осознавался тот факт, что, говоря словами Е.Л. Фейн-берга, «подлинно научное познание неизбежно использует методы, лежащие за пределами голой формальной логики». С другой стороны, как указывал в своем докладе на конференции «Языки науки — языки искусства» (Суздаль, 1996) Б.В. Раушенбах, логический подход предоставляет художникам не меньше новых возможностей, чем внелогический — ученым [Б.В. Раушенбах, 2004, с. 430—434]. Вспомним М. Хайдеггера, писавшего, что слово ¿тсчог^п было выведено Аристотелем из слова тащ (вера), что указывает на способность знания принимать на веру недоказуемые начала, использовать «интуитивное чувство бытия» [М. Хайдеггер, 1993, с. 411]. Фактически Аристотель развивает здесь идеи Платона, у которого граница между чистым рациональным умом и чистой иррациональной чувственностью оказывается проницаемой, и в этом «срединном» промежутке располагаются Siauia (dianoia) и §o|a (doxa). Проводя анализ этих платоновских терминов, А.Ф. Лосев указывал, что им невозможно найти исчерпывающие аналоги ни в одном другом языке. Единственное, что с определенностью можно сказать о них, так это то, что обозначаемое ими расположено в указанном промежутке. При этом обозначаемое термином «дианоя» ближе к уму, а термином «докса» — к чувственности. Поэтому слово «дианоя» часто переводят как «дискурсивное мышление», а слово «докса» — как «чувственное представление», «мнение», «суждение» [А.Ф. Лосев, 2000]. Но и это, по мнению А.Ф. Лосева, не вполне корректно, так как дискурсивность дианои обусловлена «все тем же умом», который у Платона является не только чистым мышлением, но всегда служит источником «основоположений для всего чувственного», «всегда интуитивен».

Уже к концу ХХ в. признаки сближения «двух культур» прослеживались со всей очевидностью, а на рубеже веков произошла настоящая «интеллектуальная революция», открывшая простор для внелогического, интуи-

тивного синтетического суждения в науке. Небезынтересно, что, выявляя объективные причины этой революции, Е.Л. Фейнберг пришел к выводу о том, что «революционная ситуация» сложилась в результате компьютеризации, принявшей на себя большую часть поддающейся формализации интеллектуальной работы и освободившей, таким образом, человека для выработки интуитивных суждений [Е.Л. Фейнберг, 2004, с. 262]. По мнению исследователя, именно компьютерные технологии проявили принципиальное сходство структур творческого процесса и интеллектуальной деятельности в науке и искусстве и именно благодаря компьютерным технологиям эти структуры продолжают все более сближаться.

Развитие и распространение компьютерных технологий оказало и продолжает оказывать столь существенное влияние на искусство, что позволяет В.В. Бычкову связать его будущее с «виртуальным миром сетевых пространств» [В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская, В.В. Иванов, 2009, с. 139]. Возможно, именно по этому пути и будет происходить развитие искусства. Во всяком случае, распространение и развитие практик виртуальности в актуальном искусстве зафиксировали многие участники конференции, в том числе Т.Ю. Анашкина (Государственная академия славянской культуры) [Научное искусство, с. 250—251], канд. филос. наук К.В. Ильин [там же, с. 197—198], докт. филос. наук М.А. Козьякова (Высшее театральное училище имени М.С. Щепкина) [там же, с. 73—74], канд. искусствоведения И.И. Югай (Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов) [там же, с. 219—220].

Канд. культурологии Т.С.Иващенко (Югорский государственный университет) пишет о «мощном триединстве таких базовых характеристик современного искусства, как виртуальность, гипертекстуальность и интерактивность» [там же, с. 143—144]. И это тоже не случайно: компьютерные технологии сыграли решающую роль в процессе не только интеграции науки и искусства, но и в формировании постмодернистской парадигмы и соответствующего этой парадигме искусства (этой теме был, в частности, посвящен доклад канд. исскусствоведения Л.Н. Турлюн (Алтайский государственный университет) [там же, с. 212—213]). Не меньшее значение играют они в формировании постпостмодернизма. На это также обращают внимание многие докладчики, в их числе Е.В. Николаева и Д.А. Лаврентьева, которая подчеркивает, что благодаря заимствованию образной системы из научной сферы научному искусству удалось преодолеть присущую постмодерну стагнацию образов [там же, с. 202—203].

Сегодня мы можем оценить всю сумму достижений и потерь постмодернистской парадигмы, насчитывающей более пятидесяти лет своего существования. Постмодернизм разрушил художественность, встав тем самым в оппозицию не только традиционному, но и раннемодернистскому искусству. Одновременно он создал целый ряд оригинальных творческих приемов и методов работы с культурным текстом, а через хеппенинг, пер-форманс, инсталляцию и с внекультурным — утилитарным, банальным вульгарным — объектом. Разработка близких теме научного искусства и уже названных понятий (виртуальность, интерактивность и др.), обогативших современную эстетику, также осуществлялась во временных и концептуальных рамках постмодернизма.

По мнению А.А. Коблякова, утраченную когда-то целостность картины мира не удалось восстановить до сих пор, а синтез методов науки

и искусства вполне может способствовать такому восстановлению [там же, с. 71—72]. Предпосылок же для такого синтеза более чем достаточно. Приведем лишь некоторые из тех, на которые указали докладчики: и в основе науки, и в основе искусства лежит творчество (Я.В. Пузыренко); и наука, и искусства являются средствами нормализации умственной деятельности человека (В.М. Петров, С. Ломбардо); визуально-образные формы познания (метафора, нарратив) являются эффективными инструментами как художественного, так и научного дискурсов (Е.Е. Бразгов-ская, Ф.С. Бразговский); каждое ментальное событие как уникальный субъективный опыт есть информационно-синергетическое событие, которое получает инновационное развитие как в научных дискурсах, так и в художественных образах, а наука и искусство представляют собой «своеобразные модули ("приборные ситуации")», посредством которых «происходит креативное осмысление информационного поля Универсума» (В.А. Яковлев); «любые научные идеи, приобретая завершенную форму, по своей сути становятся эстетическими», и более того, именно эстетические образы позволяют науке создать «целостный завершенный образ научного исследования», сформировать целостную картину мира (А.Ф. Яфальян); «не существует линейного или непрерывного развития ни науки, ни искусства», а «переходы событийны, непредсказуемы и зачастую происходят на ничейной территории деавтономных сред», в настоящее время такой средой является научное искусство (М.А. Степанов); отсутствие в настоящее время «такой отрасли научного знания, где бы стопроцентно соблюдались все критерии научности» (Е.В. Дергачева).

Научное искусство как трансдициплинарная платформа

Термин «научное искусство», с одной стороны, указывает на оригинальную актуальную эстетику и такие же оригинальные художественные практики, но, с другой стороны, искусство здесь выступает как элемент научного процесса — от постановки гипотезы и проработки эксперимента до социализации научного знания. Поэтому этот новый гибрид вполне можно рассматривать как трансдисциплинарную платформу.

На формирование научного искусства как самой широкой на сегодняшний день трансдисциплинарной платформы, которая допускает свободные сочетания направлений науки и видов искусства», указывают многие участники конференции. В пользу этого свидетельствует и тот интерес, который проявили к конференции представители различных практик актуального искусства и самых различных областей науки, а также то, что в современной научной литературе все чаще можно встретить такие термины, как «художник-исследователь» или «художник-ученый», а также более узкие: «хореограф-исследователь» (О.Ю. Гудошникова); «техно-биохудожник» (Д. Булатов), «инженер-композитор» (Е.В. Щербакова), «пер-форманс-эксперимент» (Д.Ю. Пархоменко) и др.

Некоторые исследователи, например Г.Г. Коломиец, видят причины взаимной интеграции науки и искусства в сближении «научной и художественной форм познания», в сближении различных «системообразующих принципов, указывающих на модальные изменения в антропосоциогене-зе» в условиях ускоряющегося процесса глобализации [там же, с. 75—77]. Некоторые исследователи склонны рассматривать синтез науки и искус-

ства как процесс ноосферный (Н.М. Жиркова). В этой связи особый интерес представляют выводы А.В. Волошинова о том, что «структуры абстрактного искусства есть запечатленные на полотнах художника изначальные образы ноосферы», что интуиция художника способна «непосредственно воспринимать из глубин ноофсеры те природные структуры, которые царят в ее микро- и макрокосме», и что художник, зафиксировав эти структуры на полотнах, часто «предвосхищает плоды кропотливых изысканий ученого», а «структуры абстрактного искусства предвосхищают структуры конкретной науки» [там же, с. 189—190].

Докт. филос. наук Т.Б. Кудряшова (Ивановский государственный химико-технологический университет) в своем докладе подчеркивает, что «после обсуждения вопросов об онтологии науки и искусства, видимо, настало время рассмотрения оснований того, что лежит в основе возможного продукта их синтеза» [там же, с. 77—78]. При этом философ предостерегает от бесперспективности как для науки, так и для искусства «поверхностного» синтеза, т.е. синтеза на «основании явлений феноменального экзотерического уровня», чаще всего ограничивающегося «игрой внешних форм». Перспективным Т.Б. Кудряшова считает «глубинный» синтез на основе «внутренних форм», т.е. на базе «сущностного, ноуменального, эзотерического». Именно такой синтез, по мнению исследователя, может стать основанием для нового вида творческой познавательной деятельности, но его осуществление «представляет собой серьезную проблему, поскольку происходит на основе неявного, скрытого, трудно поддающегося как наглядному образному оформлению, так и рационально-понятийному». Решение этой проблемы Т.Б. Кудряшова видит в представлении искусства и науки как языков познания, каждый из которых обладает своей внутренней формой. Более того, она утверждает, что анализ на уровне внутренних форм, позволяет сделать вывод о том, что языки науки и искусства имеют актуальные и потенциальные исторические и культур-антропологические основания для синтеза, а также отличительные признаки, способные дополнить язык научного искусства, придать ему гносеологические качества, которыми не обладают ни искусство, ни наука по отдельности.

По мнению А.А. Чегодаева, «сплав науки и искусства» в форме научного искусства «рождает» «нужда нашего времени», обусловленная процессом освоения человеком «информационного пространства», неуклонным ростом объема информации, методов ее генерирования и новых способов хранения. В таком аспекте исследователь отводит научному искусству роль «синтетического "архиватора"» [там же, с. 214].

Канд. филос. наук Н.В. Лаврова полагает, что «на фоне практик художественного производства, подчиненных экономическому критерию успешности, предавшим забвению функцию обретения нового смысла, наука обнаруживает себя формой хранения эстетического идеала». В качестве примера она приводит нано-фотографии, «на которых авторы стремятся сопоставить формы и процессы, невидимые глазу, с образами непосредственно воспринимаемого человеком мира, проявляют эстетический идеал, для которого характерны... понимание структуры сложного, перечисление всех его элементов, знание технологии получения данной структуры и ее изображения» [там же, с. 58—59].

В этой связи следует отметить, что освоение новых, недоступных для непосредственной перцепции реальностей — одна из областей, где транс-

дисциплинарный характер научного искусства может быть безусловно полезен. Особенно науке. Вспомним, как М. Хайдеггер указывал на то, что в таких областях, как атомная физика, «теория неизбежно утрачивает наглядность» [М. Хайдеггер, 1993, с. 248]. Б.В. Раушенбах писал об этом же, что когда «студентам читают курс теоретической физики, то лектор начинает свой курс с предупреждения слушателей о полной бесперспективности попыток наглядно представить себе то, о чем дальше пойдет речь» [Б.В. Раушенбах, 1990. № 11, с. 166—169]. И в этом, по мнению ученого, заключается серьезная проблема, так как «человеку свойственно стремление к наглядности», обусловленное тем, что большую часть знаний о внешнем мире он получает в результате анализа зрительной информации. В такой ситуации столетиями нарабатываемый искусством (особенно его визуальными формами) опыт по представлению в доступной для перцепции форме того, что недоступно для непосредственного восприятия, становится чрезвычайно востребованным. На это обращают внимание многие докладчики, в том числе Ингеборг Райхле (Университет Гумбольдта, Германия) и Бэррет Кляйн (Университет Констанца, Германия).

Более того, как указывает А.А. Лысакова, «делая невидимое видимым, научное искусство делает физическую реальность более "уютной" и "эргономичной"» [там же, с. 154—155], и, как пишут Г.А. Карцева и С.В. Карцев, «информация, переданная на языке танца, живописи, скульптуры», часто бывает более доступна и легче усваивается реципиентами, чем «вербальная информация, тем более символы определенной науки» [там же, с. 68—69].

Не случайно А.В. Васильева напоминает, что «вся история изучения природы и развития естественных наук связана с изображением объектов исследования», а создание таких изображений требует от художника не только «постоянного совершенствования рисунка», но и углубления своих знаний в отношении «морфологии изображаемых объектов» [там же, с. 187—188]. Но, вероятно, самым существенным является то (это отмечают Е.Е. Бразговская и Ф.С. Бразговский), что художественная визуализация создает личностное измерение науки, привносит в науку, используя терминологию В.А. Салеева, «аксиологические ценностно-оценочные связи», имманентно присущие искусству.

Наука — искусство — технологии

Исследуя проблему интеграции науки и искусства, нельзя обойти стороной вопрос о взаимоотношениях искусства и технологий. Это вполне закономерно, так как еще М. Хайдеггер в своих исследованиях подчеркивал, что техника опирается на науку, а наука, в свою очередь, подчинена технике.

На усиление связей между искусством и технологиями указывают в своих докладах многие исследователи. Клаудио Греко (Римский университет Tor Vergata) пишет, что наука и основанные на ней технологии сформировали основу для формирования новых подходов к архитектуре, а канд. культурологии А.Г. Чадаева (Российский государственный гуманитарный университет) отмечает потенциал новых технологий для «обустройства комфортных акустических ландшафтов» [там же, с. 245—246].

В данном контексте необходимо еще раз подчеркнуть ту роль, которую сыграло развитие компьютерных и цифровых технологий, стремительно

вошедших в мир искусства и оказавших огромное влияние на его становление в XX в.

На протяжении всего прошедшего столетия интеграция искусства и технологий носила перманентный и необратимый характер. Она затронула всю жанровую структуру современного искусства. Компьютерные и видеоигры, электронная музыка, модели виртуальной реальности, алгоритмическая живопись, роботизированная скульптура и интерактивные инсталляции невозможны без системы технологического контроля и постоянного функционирования его технологической основы. Современное технологическое искусство отличает принципиально иная эстетика, в которой динамика реального времени, процессуальность, открытость, интерактивность и дематериализация художественного объекта формируют совершенно новый эстетический опыт.

Рассматривая научное искусство как технологическое, канд. филос. наук М.А. Степанов (Российский институт культурологии) подчеркивает, что поскольку мы живем в технологическом мире, технологии невозможно отделить от искусства [там же, с. 211—212]. По этой же причине в актуальном искусстве, говоря словами Д.Х. Булатова, оформился целый ряд художественных произведений, авторы которых впрямую рефлексируют над техническими приемами и методами новейших технологий [там же, с. 254].

Здесь следует упомянуть о термине «технологическое искусство», который был предложен французским историком и искусствоведом Франком Поппером [Л Popper, 2007], имеющим весомый авторитет в области исследования техно-культурной гибридизации в истории искусства. С его точки зрения, технологическое искусство является результатом фундаментальной интеграции искусства и технологий, а не простой эстетизации последних. Это одна из важнейших тенденций культурной динамики XX в., начало которой было положено фотографией и кинематографом еще в конце XIX столетия.

Сначала технологическое искусство активно пыталось сблизить визу-альность кино с театральным и музыкальным исполнением. Достаточно вспомнить исполнение произведений Александра Скрябина с кинопроекционным сопровождением (Скрябин мечтал о театре в духе вагнеров-ского тотального синестетического театра, объединяющего все искусства в одном исполнении). Однако авангардные эксперименты первой половины ХХ в. привнесли значительный технологический элемент и в скульптуру (кинетическое искусство, световое искусство), и в театр (Вс. Мейерхольд, Э. Памполини, Ф. Маринетти, О. Шлеммер), и в музыку, эстетика которой повернулась к физической основе звука и технологическим средствам звукопорождения (К. Штокхаузен, Д. Кейдж, Э. Варез, Л. Термен).

Можно сказать, что именно в экспериментах технологического искусства модернизм проявил себя во всей полноте. Его парадоксальная смесь рационального и иррационального позволяла художникам чутко реагировать на технологические инновации. Кроме того, именно в модернизме сформировалось эстетическое представление о машине как абстракции технологии. Эстетика машины стала переосмыслением пространства и времени в искусстве. Динамика реального времени, самоценность изменения, вовлечение зрителя в динамические отношения с произведением, завершенность которого проявляется только в его динамической изменчивости, — таким образом время проникает в произведение через техно-

логию. Пространство также превращается в искусственную динамическую систему, которая может звучать, преобразовываться и искажаться с помощью свето-проекционных манипуляций, вступать в игру со временем и с самим собой.

Несмотря на то что «научно-техническую революцию саму по себе можно считать перманентной», сегодня наука «вторгается в жизнь почти каждого человека», приобретает тем самым общечеловеческую значимость [Е.Л. Фейнберг, 2004, с. 8—9]. В таком аспекте современная эпоха вполне может быть обозначена как эпоха науки, а ведь, как подчеркивает Л.С. Балашова, «в своем идеальном варианте искусство выражает воззрения эпохи, увековечивая ее, эксплицируя основополагающие эстетические идеи» [там же, с. 185—186].

В подтверждение этого замечания Е.В. Щербакова пишет, что Э. Варез «стремился к синтезу музыки и техники, способному отразить дух современной цивилизации» [Научное искусство, 2012, с. 217—218], а К.А. Бу-лак (Сибирский федеральный университет) полагает, что если художественная идея «Георгиевского монастыря» (1846) И. К. Айвазовского полностью соответствует ньютоновской картине мира, то футуристическая работа Д. Балла «Абстрактная скорость — автомобиль проехал» (1913) соответствует эйнштейновской картине, в основе которой лежит теория относительности [там же, с. 56—57].

В.Г. Собко отмечает, что если классицизм соотносится с ньютоновской картиной мира, то релятивистской картине соответствуют такие направления, как сюрреализм и абстракционизм. Она подчеркивает, что научные открытия всегда оказывали существенное влияние на искусство. Например, «творчество импрессионистов во многом связано с представлениями о спектральной природе света» (о связи таких направлений, как импрессионизм, постимпрессионизм и пуантилизм с научными исследованиями в области визуальной перцепции, в том числе перцепции цвета, напоминает также С. Сенгиц (Стамбульский университет); проблеме восприятия цвета и анализу моделей такого восприятия посвящен доклад С. Сэдеги (Тегеранский университет)), а созданные благодаря научным открытиям новые технические средства привели к оформлению принципиально новых «отраслей искусства» — таких, как фото- или киноискусство.

Говоря о роли технологий в формировании новых форм искусства, нельзя не вспомнить об идее В. Беньямина о том, что возникновение кино свидетельствовало о революции в отношениях между наукой и искусством, способствовало «взаимному проникновению искусства и науки» [В. Беньямин, 1996, с. 52]. «Расшифровке» и анализу этой идеи посвятил свой доклад докт. филос. наук Н.А.Хренов (Государственный институт ис-куссствознания).

Тесную связь искусства и технологий в пределах различных эпох прослеживают многие докладчики, в том числе А.В. Волошинов и З.С. Смирнова. Интересные наблюдения делает С.К. Казакова. Разрабатывая проблему научно-обоснованной системы критериев качества произведений современного искусства, она указывает, что художественная деятельность непременно «усваивала некоторые характерные черты и ценности материальной культуры»: так, дошедшие до нас монументальные памятники Древнего Египта, вероятно, оценивались по таким критериям, как точность, надежность и масштабность, т.е. «критериям качества», которые

предъявлялись к ирригационным и водозащитным сооружениям, а «критериями качества» изящного искусства городской культуры эпох, основу производства которых составлял ручной ремесленный труд, служили индивидуальное мастерство, длительная выучка и знание профессиональных секретов. Анализ ценностей современной материальной культуры, которая «зиждется на научном прогрессе», позволяет исследователю сделать вывод о том, что основными «критериями качества» актуального искусства являются интеллектуальность, ориентированность на инновации, оригинальность идеи, нестандартность подхода, а также использование передовых технологий и новейших средств коммуникации [Научное искусство, 2012, с. 144—145]. Научное искусство достаточно хорошо удовлетворяет этим критериям, приближаясь к «идеальному варианту» (по Л.С. Балашовой).

Как указывают В.Г. Собко и З.С. Смирнова, прогресс науки и техники приводит не только к оформлению нового искусства, но и к формированию новой культуры, нового человека [там же, с. 103—105]. Возникает ситуация, при которой, говоря словами канд. филос. наук Н.Н. Гончаровой (Институтт языкознания РАН), происходят коренные изменения традиционной «системы координат» в пространстве культуры, когда «искусство с его гуманитарной миссией... занимало вертикаль общественного сознания, а наука с ее объективными методами исследования — горизонталь» [там же, с. 136].

Интеграция науки, искусства и технологий является одним из аспектов более сложных и общих процессов культурной гибридизации или имплозии в современном мире — смешения сфер и объектов, до этого существовавших раздельно и самостоятельно. Человеческое тело все больше превращается в кибер-гибрид плоти и различных машин. Экономика смешивается с эстетикой, политика — с экономикой, политика и экономика — с технологиями. В науках нарастает давление интеграции под знаменем междисциплинарности. Различные культуры все более проникают друг в друга и одновременно унифицируются в глобальном процессе гомогенизации.

Соответственно, как подчеркивает В.Г. Собко, на повестке дня стоит задача такую культуру понять. И следует отметить, что в последнее время число исследований, направленных на решение этой задачи, неуклонно растет. И это также свидетельствует о формировании в рамках современной культуры трансдисциплинарной области научного искусства. В пользу этого свидетельствуют также исследования, направленные на решение «внутренних проблем» научного искусства, таких как анализ контекста восприятия произведений «Science АН'а» (А.К. Игнатова), кураторского опыта «подготовки научно-художественных экспозиций самоценных произведений научного искусства» (Г.А. Никич-Криличевский) или опыта институализации научного искусства и проектов, призванных к развитию совместных проектов художников, ученых и инженеров (В.И. Штепа с соавт., В. Миланович и др.).

Рассматривая процесс интеграции науки и искусства, многие исследователи фокусируют свое внимание на одной из двух основных его составляющих — использовании методов естественных и точных наук для создания научно-обоснованного искусства и использовании методов искусства в науке.

Первая составляющая лежит в основе популярной в последнее время точки зрения на искусство как исследование. Следует признать, что этой точки зрения придерживаются далеко не все. Э. Ньюмен (Австралийский национальный институт экспериментальных искусств), например, считает ее весьма проблематичной. Он придерживается точки зрения, что «искусство не является исследованием» («art is not research»), что «искусство — это искусство» («art is art») [там же, с. 124—126]. С последним утверждением трудно не согласиться, однако вряд ли оно может служить надежной основой при попытке выяснить сущность искусства, а также особенности и характер его взаимоотношений с наукой.

Многие исследователи, как, например, Я.В. Пузыренко, отмечают, что, безусловно, «искусство в своем освоении действительности движимо преимущественно интуицией», но при этом «настоящие произведения искусства отвечают научно обоснованным законам и закономерностям» [там же, с. 91—92]. Во всяком случае, научные методы и приемы находят все более широкое распространение в искусстве (например, методы математического моделирования — в театральной режиссуре [там же, с. 127—128], а концепция нейрофизиологических кадров Франсиско Варелы — в исследованиях восприятия времени в искусстве [там же, с. 164—165]), не говоря уже об искусствознании, где исследования, как указывают В.М. Петров и С. Ломбардо, требуют привлечения самых последних достижений в таких областях, как теория информации, системный анализ, эмпирическая эстетика, нейроэстетика и когнитивная психология [там же, с. 174—178].

В самом деле, несмотря на то что науки об искусстве всегда ставили под сомнение не только эффективность количественных методов, но и саму возможность «поверить алгеброй гармонию», результаты многочисленных исследований все более отчетливо демонстрируют эффективность использования методов точных наук и в эстетике, и в искусствознании. Это находит подтверждение в докладах канд. филос. наук Т.В. Коваленко и Н.Н. Мусиной (Краснодарский государственный университет культуры и искусств), канд. физ.-мат. наук И.А. Нестерова и А.А. Алексеева (МГУ имени М.В. Ломоносова), докт. филос. наук В.М. Петрова (Государственный институт искуссствознания) и многих других специалистов. Канд. филос. наук Л.Б. Фрейверт (Московский государственный университет технологий и управления им. К.Г. Разумовского), например, обращает внимание на вклад теории и понятийного аппарата «порождающей грамматики» Н. Хомского в исследования дизайна. На эффективность использования методов науки в художественной практике указывает также тенденция алгоритмизации искусства, усиление которой фиксируют докт. филос. наук В.А. Яковлев и канд. филос. наук А.Н. Мухин (МГУ имени М.В. Ломоносова), канд. филос. наук Ж.В. Пименова (Московский государственный университет гражданской авиации) и многие другие участники конференции (об алгоритмизации искусства см. подробнее: [А.С. Мигунов, С.В. Ерохин, 2010]). Важным в рассматриваемом аспекте является также зафиксированное В.М. Петровым стремление включать рефлексивное («левополушар-ное») мышление непосредственно в ткань художественных произведений, что реализуется, например, в рамках «Конструктивного Концептуализма» [Научное искусство, с. 159—160], одним из «ответвлений» которого, как отмечает докт. психол. наук Л.Я. Дорфман (Пермский государственный институт искусства и культуры), является метаиндивидуальная музыка [там же, с. 138—140].

На новые возможности, которые открываются перед искусством вследствие интеграции с наукой, указывают многие докладчики. Докт. искусствоведения О.Г. Яцюк (Научно-проектный центр имени М.М. Калиничевой), например, пишет, что «принципиально новые технические артефакты», появление которых во многом обусловлено достижениями науки, способны существенно «повысить уровень эмоциональной и интроспективной активности» как автора художественного произведения, так и его реципиента [там же, с. 170—171]; искусствовед и куратор научного искусства Д.Ю. Пархоменко отмечает, что в сотрудничестве с учеными художники могут проверить и развить свои гипотезы, что, вовлекая ученых в свои исследования, художники могут выйти на новый уровень творческого развития, расширить свой инструментарий за счет научных технологий [там же, с. 274—275]; С.В. Рыбаков полагает, что «научное искусство заимствует из арсенала науки вкус к исследовательскому поиску и умение формулировать актуальные вопросы», что для художников-исследователей «наука служит источником особой творческой энергии, способствующей трансформации мыслительных конструкций в художественные образы» [там же, с. 92—93].

В своем докладе канд. искусствоведения Е.В. Грибоносова-Гребнева (МГУ имени М.В. Ломоносова) приводит замечание Бела Визи о том, что формулируемые с математической точностью химические теории одновременно несут и немалую философскую нагрузку, поэтому в них можно найти источник многообразных художественных идей. Именно это, по мнению исследователя, стало основой для формирования в конце ХХ в. особого химико-индустриального стиля — «химизма». Этот же «химический» источник стал основой для многих проектов американского физика и художника Ю. Фосс-Андре, а также для проектов Ю. Боровой с соавторами, в том числе интерактивного аудио-визуального перформанса «LIQUID-DO» (2011—2012), посвященного художественно-эстетическому исследованию сольватации.

Существенное влияние химические теории оказали на развитие нано-наук и нанотехнологий, а соответственно, и на формирующееся в рамках научного искусства направления наноискусства, включая феррофлюид-ное искусство [там же, с. 262—263].

Говоря о создании «научно-обоснованного искусства», нельзя обойти вниманием «золотое сечение», считающееся «классическим примером» использования законов математики в искусстве, «универсальным эстетическим принципом», эффективным «композиционным принципом художественной формы» [там же, с. 198—199]. Многие исследователи указывали, что объекты (в том числе художественные), созданные с использованием «золотой пропорции», воспринимаются человеком как наиболее гармоничные и эстетичные. Причину этого видели, в частности, в том, что строение человеческого тела, например отношение длин фаланг пальцев кисти, отвечает принципу «золотого сечения». В этой связи особый интерес представляет исследование канд. мед. наук Л.В. Гоброва и М.И. Бо-гровой (Кубанский государственный медицинский университет), результаты которого позволили им отвергнуть наличие «золотой пропорции» в строении пальцев кисти человека [там же, с. 130—131].

Анализу второй составляющей процесса интеграции науки и искусства — использованию методов искусства в науке докладчики уделяют несколько меньшее внимание. И это не случайно. Признавая плодотворность взаимодействия науки и искусства в рамках трансдисциплинарной области научного искусства, многие исследователи, например Ю.С. Соколова и А.А. Чагодаев, склонны, тем не менее, рассматривать эту область скорее как искусство, а не как науку. Так, С.В. Рыбако четко разграничивает «представителей научного искусства» и «ученых». Он признает, что они используют в своем творчестве «логико-рационалистический алгоритм мышления», но при этом «научное искусство остается искусством», а его представители — художниками. Д.А. Лаврентьева пишет, что научное искусство можно рассматривать в качестве «актуальной в XXI в. формы концептуального искусства» (хотя и указывает, что создание произведений научного искусства непременно предполагает «равнозначное соавторство художников и ученых»). Даже Л.К. Нефедова, утверждающая, что сложившееся разделение гносеологических парадигм на специфические сферы познания в настоящее время требует переосмысления и введения термина «научное искусство», пишет, что в попытке выделения области «научного искусства» не следует «слишком отрываться от антисциентистского полюса» [там же, с. 204—205].

Тем не менее следует признать, что многие открытия были сделаны и многие перспективы для науки были выявлены художниками в рамках художественно-эстетических исследований. В этой связи Дж. МакКланг (США) напоминает, что Эдвард Майбридж (1830—1904) изначально был художником, но его методы исследований привели к формированию кинематической биомеханики как науки [там же, с. 220].

Несмотря на осторожность в прогнозах относительно равноправного синтеза науки и искусства, большинство исследователей указывают, что в процессе интеграции искусство может дать науке не меньше, чем наука — искусству. Д.Ю. Пархоменко пишет, что в некоторых областях знаний, например в нейробилогии и нейрофизилогии, эксперименты художников и их гипотезы могут быть не только «привлекательными и вдохновляющими для ученых», но и стать реальной основой для дальнейших научных исследований. В.Г. Собко отмечает, что искусство достаточно часто стимулирует развитие науки и техники, и это заметно, например, по влиянию, которое оказала на научно-технический прогресс научно-фантастическая литература XIX—ХХ вв. М.А. Петрович на примере романа «Ведьма» (2006) македонского писателя В. Андоновского показывает, что художественная дискурсивная практика позволяет раскрыть суть теоретических конструктов, например такого конструкта, как «семиозис» [там же, с. 89—90]. С.П. Оробий считает чрезвычайно важным то, что пересечение науки и искусства «высекает мыслительные искры, именуемые научными метафорами» [там же, с. 88—89].

Говоря о научной метафоре, необходимо отметить доклад докт. филос. наук Е.А. Семенец (Кировоградский государственный педагогический университет имени В. Винниченко, Украина), которая, анализируя «поэзию научного познания», подчеркивает, что в научном дискурсе когнитивные (или концептуальные) метафоры, в рамках которых научный и художественный способы постижения действительности слиты воедино, наделены

особым познавательным потенциалом, что «модели научного познания, могущие в процессе своего развития перерасти в научные теории, представляют собой эпистемические феномены метафорической природы» [там же, с. 100—101]. В этой связи Л.Н. Семенец (Украинская академия печати) утверждает, что использование метафор в научных текстах оказывает существенное влияние на «континуальность научного прогресса», при этом глубинная причина этого заключается в том, что «теоретическое мышление есть позднейшее искусственное образование, тогда как образное мышление напрямую связано с чувственным опытом человека и оттого является для него более естественным» [там же, с. 102—103].

Приведенные выше примеры объясняют ту замеченную К. Роузом (США) и Х. Шендерляйном (Великобритания) парадоксальность ситуации, когда, с одной стороны, в рамках научных исследований все еще превалирует тенденция игнорировать знания и методы других областей человеческой культуры, но с другой — все острее ощущается потребность в трансдисциплинарном подходе, предполагающем использование в пределах науки интуитивных и эстетических методов [там же, с. 248—249]. Одна из причин обострения этой потребности кроется в том, что синтез методов науки и искусства, как утверждает А.А. Коблякова, может сыграть существенную роль в восстановлении целостности картины мира. Ведь именно художники, как подчеркивает докт. филос. наук Г.С. Медни-кова (Национальный педагогический университет имени М. Драгоманова, Украина), «могут выйти за пределы научно-технического описания мира и предложить новые стратегии исследования бытия» [там же, с. 80—81].

Рассмотрение в связи с научным искусством не только роли, но и судьбы метафоры будет неполным, если не принять во внимание процесс разрушения метафорического языка искусства, начавшийся в конце ХХ в. Можно назвать наиболее характерную в этом отношении московскую группу перформанса «Гнездо» («Мы качаем красный насос!», 1975; «Iron Curtain», 1976). Приведем еще несколько примеров. Всем знакомо предупреждение, высказываемое обычно в традиционной метафорической форме: «Нельзя рубить сук, на котором сидишь!» На второй Московской биеннале современного искусства (2007) демонстрировалась слайдовая проекция С. Старлинга «Аутоксилопироциклоборос», где зритель мог видеть, как автор, реализуя свой концептуальный проект, плыл на маленьком деревянном пароходе по реке Лох Лонг. Топливом для парохода служили у художника борта самого судна, от которых Старлинг периодически откалывал понемногу и бросал это в топку. Преодолев некоторое расстояние по реке, пароход затонул. Так современное искусство дает нам возможность почувствовать неизвестную ранее материальную фактуру метафоры.

Еще убедительнее доказывает вторжение в нашу жизнь объективированных метафор акция, прошедшая в 2003 г. в Вашингтоне на лужайке Капитолийского холма в непосредственной близости от здания конгресса США. Там ровными рядами были выставлены 800 пар сапог американских солдат, погибших в Ираке. Стоптанные солдатские сапоги американского перформанса, если сравнивать их с гранитом и мрамором в качестве традиционной атрибутики мемориального памятника, — это язык новой культуры, не менее искренний и лаконичный, чем старый. Он также будит память воспоминаний, выражая мощное чувство протеста.

Проблема терминологии

Говоря о научном искусстве, нельзя не сказать несколько слов о самом термине, который находится в целом семействе новой и неоднозначной эстетической терминологии.

Следует признать, что далеко не все находят термин «научное искусство» удачным. Одни, например В.А. Салеев, в принципе не признают наличие подобного трансдисциплинарного феномена, другие, например Д.Х. Булатов, считают, что использование термина «научное искусство» идеологически искажает суть самого феномена, выводит на первый план прикладную сторону — функциональность и инструментальность, которые составляют лишь самый поверхностный слой этого сложного явления. По мнению Д.Х. Булатова, использование термина «научное искусство» приводит к появлению многочисленных спекуляций на тему, находящую отражение в эстетизации научной деятельности. На территории же «собственно искусства» его использование практически сразу вызывает подозрения в неспособности отличить в его пределах художественное содержание от художественных средств. Причину этого исследователь видит в том, что прилагательное «научное» самой логикой построения фраз в русском языке практически навязывает «содержательную» версию, что представляет собой провоцирование подлогов, когда под эгидой «научности» аудитории предлагаются самые тривиальные художественные формы, оперирующие «научными» образами.

Используя термин «научное искусство» для обозначения феномена, исследованию которого была посвящена прошедшая в апреле 2012 года конференция, ее организаторы хорошо понимали обозначенные Д.Х. Булатовым риски (см. об этом подробнее: [С.В. Ерохин, 2012а; Он же, 2012б]). Тем не менее, вновь обратившись к трудам М. Хайдеггера, они приняли во внимание, что, вводя в обиход термин «постав», он также задавался вопросом о «произволе такого переиначивания слов зрелого языка» и о том, «можно ли дальше зайти со странностями». Давая отрицательный ответ на последний вопрос, философ, тем не менее, указывал, что эти странности не только «старый обычай мысли», но и обычай, которому мыслители следуют как раз тогда, когда мысль должна приблизиться к самому весомому. В подтверждение своего тезиса он привел решение Платона использовать для обозначения существа всего существующего слово «эйдос», которое в повседневном языке означало вид, предлагаемый чувственному зрению видимой вещью. По мнению М. Хайдеггера, рядом с тем, что Платон вверил слову г[8ос, совершенно необычную задачу быть названием того, что чувственным взором как раз никогда и нигде не воспринимается, использование слова «постав» в качестве имени для существа современной техники представляется «почти безобидным». Вместе с тем философ признавал, что заявленное им словоупотребление остается «пробным и может вызвать недоразумения».

По аналогии с описанной ситуацией термин «научное искусство» был предложен как «пробный». Доклады участников конференции свидетельствуют в пользу того, что решение не опасаться спекуляций и применить термин «научное искусство» в пока еще совершенно непривычном смысле, но при этом прийти к более или менее единому мнению относительно сущности обозначаемого им феномена, было оправданно. Термин «науч-

ное искусство» приняли и использовали в своих докладах Ю.В. Подураев, Е.В. Щербакова, И.А Нестеров, Н.Н. Гончарова, И.Н. Захарченко, К.В. Ильин, Ю.А. Исаева, А.В. Колесников, С.Н. Сиренко, И.А. Лескова, С.П. Оробий, Я.В. Пузыренко, М.Ю. Спирина и некоторые другие исследователи. При этом Л.С. Балашова указывает, что «на текущий момент "научное искусство" фигурирует как общий термин, подразумевающий различные направления и тенденции нового вида искусства» [Научное искусство, с. 185—186], а Л.К. Нефедова подчеркивает, что «постановка вопроса о научности искусства кажется парадоксальной только на первый взгляд» и что «исторически сложившаяся дифференциация гносеологических парадигм на специфические сферы познания: религию, искусство, науку, философию — как и все прочие парадигмы, дифференциации, классификации в настоящее время требует переосмысления, и введение термина "научное искусство", возможно, задает верный вектор поиска границ, ограничений и смыслов в познавательных парадигмах, по крайней мере, на границе науки и искусства» [там же, с. 204—205]. Исследователь предполагает, что определение границ феномена научного искусства подведет к корректировке понимания и науки, и искусства в их гносеологических и аксиологических функциях.

Следует признать, что, приняв термин «научное искусство», участники конференции не высказали единого мнения не только относительно сущности, но даже относительно основных характеристик обозначаемого им феномена. Многие из них ограничились указанием на то, что научное искусство базируется на актуальных научных идеях и использует технологичный инструментарий (Д.А. Лаврентьева), что оно объединяет формы, «порожденные наукой и ее практическим продолжением — технологиями (в частности, технологиями цифровыми)» (Т.А. Зиновьева), что представители научного искусства используют «для создания художественных образов... новейшие технологии и научные средства» (А.А. Чагодаев).

Представляется, что наиболее существенным в рамках научного искусства является синтез методов науки и искусства. Без такого синтеза, например, было бы невозможно не только исследование таких частных эстетических проблем, как визуальный аспект альтернативной энергетики (И.В. Колесникова), но и формирование экологической эстетики как «новой научной отрасли» (Н.В. Койнова). Не было бы ни попыток осуществления «межцарственных взаимодействий», реализуемых в рамках проектов и исследований Х. Кастро (Университет Васеда, Япония), ни генетической музыки (А.А. Кобляков, С.В. Петухов, И.В. Степанян), ни генетических картин (А.У. Елмуратов, А.П. Шаталов), ни микрофотографии как вида актуального искусства, выявляющего эстетику микро- и нано-объектов (А.Ю. Тюрина), ни искусства для экономики, основанной на биотехнологиях (Д. Луврие), ни таких новых направлений, как биоискусство или искусство тканей, которым посвятили свои доклады С. Бант (Австралия) и И. Райхле (Германия).

Говоря о возможных перспективных направлениях развития научного искусства, многие исследователи одновременно указывают на «подстерегающие» его в процессе следования по ним «ловушках». А.В. Денисенко, например, уверен, что «сегодня искусство и наука изыскали способ объединиться, чтобы, идя рука об руку, принести в мир что-то, доселе невиданное», что может помочь нам «по-новому взглянуть на себя и мир вокруг

нас», но предупреждает, что «без духовной, ценностной компоненты этот новый путь не будет иметь сердца» [там же, с. 63—64]. Д.А. Лаврентьева утверждает, что «актуальность научного искусства определяется приближением эволюции к точке технологической сингулярности», при этом в случае, если развитие цивилизации пойдет по «самому позитивному» пути, когда «доминирующая часть населения планеты будет находиться на высоком уровне осознания», научное искусство может взять «на себя важную функцию популяризации научных знаний среди широкой аудитории» (тем более что искусство, как показал в своем докладе Х. Шин (Южная Корея), имеет положительный опыт популяризации науки [там же, с. 222]). Но при этом исследователь подчеркивает, что «в случае отсутствия авторской интерпретации философских вопросов, порожденных технологическим прогрессом, мы имеем дело с демонстрационной моделью новой технологии, а не с произведением научного искусства» [там же, с. 202—203]. Г.С. Медникова полагает, что одним из наиболее продуктивных направлений развития научного искусства является «поиск нового медиума в искусстве на основе биогенных технологий», но при этом предостерегает от непродуманных шагов на пути гибридизации живого и неживого: «если мы потеряем чувства, — пишет философ, — значит не будет живого будущего» [там же, с. 80—81].

Самые же «радикальные», по мнению исследователей, перспективы для научного искусства открываются в синтетической биологии. Именно биотехническая гибридизация, в пределах которой соединяются когнитивные, функциональные, тканевые и технические элементы, будут, очевидно, определять развитие научного искусства в ближайшие десятилетия. Но и на этом пути имеется «ловушка». Как пишет А. К. Игнатова, «без интеллектуального участия зрителя» произведения научного искусства превращаются «в технологический трюк или демонстрацию возможности генных технологий» [там же, с. 230—231].

В заключение разговора о научном искусстве нам хотелось бы привести замечание Т. И. Дрынкиной и Е.А. Карпова о том, что искусство является мощным средством передачи вечных ценностей человеческого развития и интеграция науки с искусством в пределах трансдисциплинарной области научного искусства можно рассматривать как шаг к приобретению наукой духовности [там же, с. 140—141].

Также нам хотелось бы отметить, что информация о проекте «Научное искусство», который осуществляется в Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова и частью которого стали Первая международная научно-практическая конференция и выставка, была представлена на объединенном стенде Министерства образования и науки Российской Федерации на Международной выставке Hannover Messe—2012 (Ганновер, 23—27 апреля 2012 г.).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избр. эссе. М., 1996.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог: Разговор Второй о философии искусства в разных измерениях. М., 2009.

Вайбель П. Медиаискусство и демократия // Вайбель П. Мир — перезаписываемая программа? М., 2011.

Гагарин В.Е., Ерохин С.В., Штепа В.И. Международный опыт институ-ализации научного искусства // Вестн. Томского гос. ун—та. 2012. № 2 (355).

Ерохин С.В. Интеграция науки и искусства: Международный опыт организации и деятельности институтов научного искусства // Наука и искусство в социокультурном пространстве России и Абхазии (проблемы, пути решения, перспективы развития): Сб. статей Международной научно-практической конференции. Геленджик, 05—19 сентября 2011 г. Краснодар, 2011.

Ерохин С.В. Теория и практика научного искусства. М., 2012а.

Ерохин С.В. Терминология актуальной эстетики и искусствознания: «научное искусство» // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение: В 2 ч. Ч. I // Вопросы теории и практики. 2012б. № 1 (15).

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 2000.

Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. СПб., 2010.

Научное искусство: Тезисы I Международной научно-практической конференции: МГУ имени М.В. Ломоносова, 04—05.04.2012 / Под ред. В.В. Миронова. М., 2012.

Раушенбах Б.В. О логике триединости // Вопросы философии. 1990. № 11.

Раушенбах Б.В. Математика и искусство // Языки науки — языки искусства. М.; Ижевск, 2004.

Сноу Ч.П. Портреты и размышления: Художественная публицистика / Пер. с англ. М., 1985.

Фейнберг Е.Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. Фрязино, 2004.

Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. М., 1993.

Popper F. From technological to virtual art. Cambridge;L., 2007.

Wilson S. Information arts: Intersections of art, science and technology. Cambridge;L., 2002.

А.С. Мигунов, С.В. Ерохин, Д.В. Галкин, В.Е. Гагарин*

* Мигунов Александр Сергеевич — доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой эстетики философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (499) 308-14-07; e-mail: asmig42@mail.ru

Ерохин Семен Владимирович — доктор философских наук, ведущий научный сотрудник кафедры химии нефти и органического катализа химического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (495) 939-32-05; e-mail: SErohine@gmailxom Галкин Дмитрий Владимирович — доцент Института искусств и культуры и философского факультета НИ ТГУ (при поддержке ПНР-2), старший научный сотрудник НОЦ PAST (НИ ТГУ), тел.: (3822) 529-606; e-mail: gdv_t@mail.ru

Гагарин Владимир Евгеньевич — кандидат геолого-минералогических наук, старший научный сотрудник кафедры геокриологии геологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (495) 939-45-91; e-mail: lobato@yandex.ru