Художественная коммуникация как сотворчество автора и читателя на примере повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой»

УДК 82.9 ББК 83.01

А. С. Язева

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ КАК СОТВОРЧЕСТВО АВТОРА И ЧИТАТЕЛЯ НА ПРИМЕРЕ ПОВЕСТИ ВАЛЕНТИНА РАСПУТИНА «ПРОЩАНИЕ С МАТЕРОЙ»

В статье рассматриваются особенности художественной коммуникации как способа сотворчества автора и читателя на примере повести В.Распутина «Прощание с Матерой».

С помощью исследования языковых средств и образной структуры этого произведения обосновывается значимость художественной коммуникации для литературного анализа.

Ключевые слова: художественная коммуникация; образ читателя; язык художественного произведения; целостность

A.S. Yazeva

ARTISTIC COMMUNICATION AS THE AUTHOR / READER CREATIVE DIALOGUE: READING VALENTIN RASPUTIN S STORY «FAREWELL TO MATYORA»

The article focuses on peculiarities of artistic communication as a way of the author / reader creative dialogue. Valentin Rasputin’s story «Farewell to Matyora» has been discussed to this end. The study of linguistic means and of the figurative structure of the story gives proof of a significance of artistic communication for fiction analysis.

Key words: artistic communication; image of the reader; language of artistic writing; integrity

«Каждое фиксируемое слово теряет свое тело». Хотя французский критик Р.Барт, говоря об этом в своей статье «От слова к письму» [Barthes, 1981, р. 11], имел в виду особенности письменной речи в условиях интервью, мы считаем уместным распространить смысл его утверждений на любые письменные тексты.

По мнению Р. Барта, «переданное на бумаге слово, очевидно, изменяет восприятие адресата, а тем самым и самого автора высказывания, поскольку не существует субъекта говорящего без Другого (слушающего — А. Я). <.. .> Тело, сказавшее это слово, в письменном тексте перестает совпадать с ... личностью автора» [Ibid. Р. 11]. Таким образом, написанное слово начинает жить по законам принявшего его текста.

На наш взгляд, анализ слова в художественном произведении представляет собой особую проблему. В отличие от лексемы, попавшей в письменный текст любого другого типа, слово в художественном произведении не только теряет тело своего реального хозяина, но и становится неотъемлемой частью художественной коммуникации. Данный тип коммуникации играет важную роль в восприятии художественного произведения, так как является качеством не только личности рассказчика, но и, в определенной степени, творческой личности читателя.

«Художественная коммуникация характеризуется как “диалог” между автором и читателем, слушателем или зрителем, опосредуемый произведением искусства. При этом каждое звено взаимодействия (автор, его произведение, аудитория) рассматривается неизбежно в единстве с двумя другими» [Речевая коммуникация. Режим доступа http://rspu.edu.rn/university]. Само «художественное произведение можно рассматривать как

телеологическую конструкцию, возникающую как некии завершенный продукт, организованный в целях воздействия на адресата; как сообщение, предназначенное для коммуникации» [Косиков, 2001, с. 16].

Для того чтобы добиться успешной художественной коммуникации, необходимо знать особенности предлагаемого читателю «сообщения». В Краткой литературной энциклопедии (КЛЭ) о художественном (литературном) произведении сказано следующее: «Литературное произведение как целостность - зафиксированный в тексте продукт словеснохудожественного творчества, форма существования литературы как искусства слова. В литературном произведении своеобразно реализуется всеобщий принцип искусства: отражение бесконечного и незавершенного мира человеческой жизнедеятельности в конечном и завершенном «эстетическом организме» художественного произведения» [Гиршман, 1978, с. 438-441].

В современном Интернет-глоссарии дается такое определение вышеупомянутого термина: «Художественное произведение - продукт художественного творчества, в котором: 1) в чувственно-материальной форме воплощен замысел его создателя-художника; и 2) который отвечает определенным категориям эстетической ценности» [Словарь. Режим доступа: http://www.fmam.пд].

На наш взгляд, данные определения наиболее полно раскрывают природу художественного произведения. Однако мы считаем, что для лучшего понимания феномена художественного произведения вполне применим и структурный подход (здесь и далее курсив наш - А. Я).

Мы предлагаем рассматривать структуру художественного произведения в качестве эстетически и сюжетно обусловленного сплава языка произведения, в том числе воплощающего способы самовыражения рассказчика и персонажей, как его внешней стороны с образами произведения, составляющими его внутреннюю сторону. Из двух частей этого сплава глубочайший интерес представляет язык художественного произведения. Владение этим языком является залогом успешной художественной коммуникации и продуктивного сотворчества писателя и читателя.

Образ - не только внутренняя сторона произведения, он порождается единством формы и содержания, т. е. самим художественным произведением.

Именно общеупотребительное слово, становясь в контексте произведения иносказательным [Антипьев, 2008, с. 108], позволяет читателю в своем воображении перейти в итоге от данного слова, единицы языка к образу. Язык произведения является неотъемлемой частью образа, плавно «перетекает» в него и вместе с образом составляет образную структуру художественного произведения, ту самую «чувственно-материальную форму», о которой говорится в его втором определении, поскольку образы ощутимы, а язык материален. Как видно, язык и образ в произведении тесно взаимосвязаны, поэтому можно утверждать, что язык литературного произведения, как и художественный образ, живет по закону о единстве общего и индивидуального. Этот закон касается не только превращения отдельно взятого слова в образ (общего в частное, общеупотребительного в иносказательное). Он применим и ко всему художественному произведению. Каждое произведение обладает таким важным признаком, как целостность, если исходить из его первого определения, оно является «конечным и завершенным». Р. Барт пишет: «Каков бы ни был смысл, важны не сами вещи, но именно их расположение» [Barthes, 1981, р. 22]. Целостность - это еще и «единовременность разновременного» [Антипьев, 2008, с. 124]. Благодаря данному признаку мы можем анализировать неделимую связь начала, середины и конца художественного произведения. При этом именно его внешняя сторона, его язык позволяет нам увидеть единство общего и индивидуального в том или ином тексте и подчинение всех художественных деталей образной структуре авторского сюжета. Отсюда следует вывод о том, что язык произведения - это целостное явление.

Читатель любого художественного произведения в идеале становится участником творческой, художественной коммуникации, учитывающим целостность языка предлагаемого ему «сообщения» и совершающего в воображении переход от слов произведения искусства к образам.

В данной статье представляется необходимым подробно рассмотреть вышеупомянутые аспекты, а именно: изучить роль названного нами типа коммуникации при художественном анализе литературного произведения.

В связи с этим мы предлагаем обратиться к анализу повести В.Г. Распутина «Прощание с Матерой». Ее выразительный язык предоставляет благодатный материал для исследования образной структуры художественного произведения. На примере художественного анализа «Прощания с Матерой», мы, учитывая оговоренные нами особенности художественной коммуникации, проследим, как слова превращаются в образы, а также, как постепенно зарождается образ самого произведения.

В представляемой работе мы попытаемся доказать, что именно художественная коммуникация способствует развитию полноценного восприятия художественного произведения и позволяет читателю подсознательно говорить с автором на языке его творения.

Овладение языком художественного произведения - это творческий процесс, предполагающий, прежде всего, приобретение читателем роли абсолютно нового качества. Это роль «образа читателя». «В каждом художественном тексте живо запечатлен образ своего читате-ля-адресата (курсив Прозорова — А.Я.), своего желанного собеседника..., который формируется всей системой мотивов, обнаруживаемых в сюжете художественного произведения... и при более или менее полном «слиянии» с которым постигает текст и читатель реальный» [Прозоров. Режим доступа : http://www.licey.net].

Иначе говоря, создавая художественное произведение, автор представляет себе определенного читателя, к которому он обращается. Однако мы склонны думать, что образ читателя не так однозначен. Если с позиции автора произведения образ читателя - это предполагаемый читатель, наделенный определенными характеристиками, а значит, в некоторой степени, напоминающий персонажа, то с позиции читателя рассматриваемый образ - это его второе «я», медиум, помогающий наладить контакт между читателем и автором, руководствующийся воображением и интуицией и постигающий образную структуру произведения.

Образ читателя можно сравнить с ребенком: он вступает в пространство художественного произведения, как на детскую площадку, безоговорочно принимая правила игры, в данном случае, - игры воображения. Образ читателя и рассказчика - собеседники, говорящие друг с другом на языке произведения искусства и живущие, в отличие от читателя и писателя, в атмосфере созданного и познаваемого художественного мира. Следовательно, для лучшего понимания языка произведения читателю необходимо заставить работать свое творческое «alter ego».

«Автор-образ-читатель - единая система, в центре которой находится художественный образ, важнейшая промежуточная «инстанция» в общении читателя с автором, когда он читает, автора с читателем, когда он творит. Именно здесь - в художественном образе - сближаются, встречаются ... их творческие пути» [Левидов, 1983, с. 326].

Рассмотрим, как совершается переход от слова к образу при чтении повести В. Распутина.

Восприятие произведения искусства лучше начинать с художественного анализа его названия, в котором автором заложено основное сюжетное противоречие. Это противоречие можно обнаружить, проследив вначале за употреблением слов-названий в произведении.

В данном случае и словосочетание «Прощание с Матерой», и отдельно взятое слова «прощание» и «Матера» встречаются на протяжении всего произведения. Для того чтобы понять, какое противоречие заключается в названии, какой образ открывает нам язык рассматриваемого художественного произведения, обратимся к контекстам, где появляются вышеупомянутые слова. В первой же фразе, которую произносит голос автора, мы слышим слово «Матера»: И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом веку, но последняя для Матеры, для острова и деревни, носящих одно название [Распутин, 2007, с. 7]. С одной стороны, Матера предстает перед нами в качестве некоторого обыкновенного «географического пункта», доживающего свой век, в качестве острова и деревни. Однако эта фраза чрезвычайно важна для восприятия нашим воображением определенного образа при ее прочтении. Вернемся к ней позднее. Итак, с одной стороны, Матера упоминается просто в качестве топонима: У нас в

Матере (в значении, «тут», «в деревне» - А.Я.) такихранъче не было [Распутин, 2007, с. 124], - говорит о представительнице молодого поколения Клавке Стригуновой мудрая Дарья. Мне вот уже тошно в вашей занюханной Матере [Там же. С. 125] (здесь тошно - А.Я.), - парирует Клавка. Матера как остров встречается и в таких словосочетаниях: оставшиеся на Матере дни, метались по Матере и т. д.

С другой стороны, Матера в повести часто одушевляется. Об этом можно судить по таким контекстным словосочетаниям, как Матера наша, уснула Матера, Матера утихомирилась рано, Матера ожила, обмирала и т. д. Данные словосочетания рождают в нашем воображении ассоциации с образом женщины, само же слово Матера - звуковые ассоциации с образом матери. При этом сочетания Матера-деревня и Матера-остров встречаются и вне первой строки повести, тем самым, создавая образный акцент.

Проанализировав данные словосочетания, можно прийти к выводу, что в повести образно присутствует «двойная» Матера, точнее, ее двойной лик.

Во-первых, Матера - это земля, материк, на котором живут люди, их дом и родина, которая для кого-то любима, для кого-то ненавистна. Во-вторых, Матера - это женщина, мудрая мать. Контекстные окружения подсказывают нам авторскую антитезу: остров — деревня, именно из этого противопоставления и рождается образ Матеры: она - и место, физически существующее пока на карте, и мать, взрастившая своих детей - жителей деревни.

Мы считаем образ женщины организующим звеном образной структуры рассматриваемого художественного произведения.

Сюжет повести убеждает нас в этом. Дере в ня- мату ш ка погибает на глазах у собственных сынов и дочерей, и мы видим, как «дети» с ней прощаются. Молодые, например, спешат начать новую жизнь, отрываясь от родной земли, порой, уходят не прощаясь. Ср.: Утром, в отъезд, Дарью обидело, что Андрей стал прощаться с нею в избе, не хотел, чтобы она проводила его до лодки; <...> Андрей не выходил никуда дальше своего двора. Не прошелся по Матере, не погоревал тайком, что больше ее никогда не увидит, не подвинул душу... [Распутин, 2007, с. 148]. В данных примерах повествования мы замечаем неделимую связь между родиной и матерью.

В настоящей статье мы также посредством художественного анализа подтвердим целостность выделяемого нами образа в качестве целостного образа произведения, т. е. отображение в нем основных мотивов и противоречий повести.

Теперь обратим внимание на слово «прощание». Контексты, в которых мы встречаем это слово, следующие: Им предстояло самое скорое, раньше других, прощание с Матерой [Там же. С. 15]; Так терпеливо и молча пойдут они (избы - А. Я.) до последнего, конечного дня, показав на прощанье, сколько в них было тепла и солнца [Там же. С. 60]; боль прощания с Матерой [Там же. С. 129]. Данные примеры контекстов встречаются при описании ощущений жителей деревни или мыслей рассказчика.

Слово «прощание» в них создает образные ассоциации с «болью» и «тоской». Однако совсем иначе слово «прощание» звучит, например, в следующем контексте: На прощанье двое из них (пожогщиков - А.Я.) зашли на Богодулову половину, где, дрожа от страха и скрываясь от картины горящих изб, прятались Сима с Катериной [Там же. С. 207]. Из представленных нами примеров видно: для деревни, особенно для старожилов, прощание - это боль, тоска и страдание, для пожогщиков - обыденный шаг для выполнения некоего плана.

Очевидно, что с названием произведения происходит метаморфоза, влекущая за собой выявление основного сюжетного противоречия: из словесных, внешних контекстов рождается неоднозначный, целостный образ «Прощания с Матерой». Это, с одной стороны, образ «тоски по уходящему острову» и, с другой стороны, образ «тоски по остающейся не только на одиноком острове, но и в забвении матери, мудрой хранительницы связи поколений и нравственного начала в человеке». Следует подчеркнуть, что эстетическая идея В.Распутина о мудрой женщине как о воплощении духовных и нравственных ценностей не явлена во внешнем слое «Прощания с Матерой». Она лишь интуитивно ощущается читателем при его знакомстве с

героинями-старухами, с обстоятельствами происходящего в повести и, в первую очередь, с авторским словом.

Идеи автора отнюдь не ограничиваются данным сюжетным противоречием. Всегда участвуя в художественной коммуникации, а именно, проходя по одному и тому же «маршруту» -от слов к образам, от внешнего к внутреннему, - в анализируемом художественном произведении мы смогли выделить несколько ключевых образов и образных противоречий. Один из таких образов - «неопределенность», «неуверенность». Именно с ним тесно связана и тоска от прощания у стариков, и неуверенность у молодых в повести. Этот образ можно «уловить» в одном только размышлении рассказчика о «лесенках», выстроенных наскоро в домах нового поселка: все казалось чужим и непрочным, крутым, не для всякого-каждого, вот как эти лесенки, по которым один поднимется шутя, другой нет. Молодым проще, они вприпрыжку на одной ноге взбегут наверх - потому-то молодые легче расставались с Матерой [Там же. С. 52-53].

Шаткая лестница нового, наспех построенного дома - это развернутая и в то же время емкая метафора, приводящая читателя к образу шаткости времени как для старшего, так и для младшего поколения. К образам «неопределенности» мы относим образы, стоящие за такими контекстными словосочетаниями и предложениями, как бледный и слабый свет [Там же. С. 41];.. .не понять, в солнце остров или уже нет солнца [Там же. С. 46]; слепо мыкнула, как мяукнула корова [Там же. С. 58]. Бледный свет и тьма, слепота - все эти слова заставляют нас постичь внутреннее и уловить образ сонного состояния, когда нет ясного понимания того, что нужно делать и куда идти.

Сам рассказчик подтверждает справедливость наших предположений следующей фразой: теперь и время наступило непутевое... то ли живешь, то ли снишься себе в долгом, недобром сне [Распутин, 2007, с. 76]. Неопределенность таят в себе даже избы Матеры - деревни: не было у нее (постройки - А.Я.) одного хозяина, <.. .> каждый, кто жил, только прятался в ней от холода и дождя и норовил скорей перебраться куда поприличней [Там же. с. 58].

В повести неопределенность, ненадежность можно заметить и при описании рассказчиком состояний как человека, так и природы: он... уволился с завода и метил в другое место [Распутин, 2007, с. 107]; Андрей легонько поморщился от нежелания повторить то, что и не выстроилось в порядок, а только кружило голову и о чем, стало быть, трудно сказать определенно [Там же. С. 113]; Слетел с осины напротив красный лист и застыл в воздухе, высматривая, куда править, но оно, движение, подхватило его и вынесло на дорогу, продернуло еще чуть по земле [Там же. С. 221].

Наряду с образом неопределенности и непостоянства в логическое и эстетическое целостное произведения вплетается и такое образное противоречие, как «порядок» и «непорядок», рождающееся из сплава определенных слов и образов. Ключевыми в данном образном противоречии мы считаем образы «огня» и «воды». Огонь - образ, незримо и явно присутствующий во всем произведении, будь то его ожидание или пожар, беспощадно пожирающий избу или мельницу.

Этот образ ощутим в таких словосочетаниях, как какой-то парень, <...> ошалев от огня, выкрикивал оттуда частушки; прозрачными, бесплотными казались и лица людей; мельница потерялась в огне [Там же. С. 158]; стояли завороженные и подавленные страшной силой огня [Там же. С. 78].

Как видно из примеров, люди в рассматриваемой повести ведут себя странно при виде огня: одни поют песни и веселятся, другие цепенеют. При этом автор прибегает к особенным стилистическим средствам описания этого странного состояния: люди отождествляются с тенями при встрече с огнем, а также упоминается танец как символ некоего колдовства, нечисти, опять же непорядка: Выхватывалась, будто плясала, русская печка [Там же. С. 80]; как никогда, неподвижные лица их при свете огня казались слепленными, восковыми; длинные, уродливые тени подпрыгивали и извивались [Там же. С.78].

На наш взгляд, архетипический образ огня, порождаемый ассоциациями с людьми как с тегами; с мистическим танцем, огнем, который и пугает, и дает тепло, очень важен для писа-

теля: в повести он становится неотъемлемой составляющей целостного образа непорядка и неуверенности и, в то же время, неоднозначности. Огонь, украденный Прометеем, грел, но вызывал страх; так и горящая Матера для одних - веселье, приход нового времени, для других - ужас и страх невосполнимой потери прежней жизни.

Обратимся теперь к образу воды, который, в рамках данного исследования, мы предлагаем объединить с образом реки. Контексты со словом «вода» следующие: со струнным, протяжным шуршанием катилась Ангара; Хозяин любил прислушиваться к этому нутряному, струйному звучанию текущей реки; Оно возносило его к вечности, к раз и навсегда заведенному порядку [Там же с. 61]. Мы считаем, образ воды или реки в указанных контекстах соотносится с образом порядка, образом жизни и времени.

Ряд словесных контекстов повести позволяет проследить метаморфозы, происходящие с образами «живого», «жизни» и «неживого». Живой..., живой кур-рва! [Там же. С. 33], - восклицает Богодул, когда старухи предупреждают его об опасности сгореть заживо. Контекст открывает истину слова «живой» для данного героя - «живой» для него означает «способный дать отпор, действующий». Но как меняется образ «живого», «жизни» в устах молодого и бестолкового Петрухи: Я с матерью, я желаю создать матери душевную жизнь ... Про старую, беспросветную жизнь, - «жизнь» Петруха выговаривал полностью, с удовольствием подзванивая это слово, - к примеру, рассказать... [Там же. С. 119]. Слово «жизнь» произносится Петрухой «для красного, звенящего словца», это подчеркивается и рассказчиком. Возникает образ чего-то пустого, что парадоксально для такого самого по себе глубокого понятия. «Живое» и «неживое» встречаются также в следующих контекстах: Живете... Живите ежли глянется... Она, жисть ваша, ишь какие подати берет: Матеру ей подавай [Там же. С. 138]; А ишо смерть... Как он (человек - А. Я.) ее, христовенький, боится... Хужей всякого зайца... Господи! - виновато прошептала Дарья. - А я про смерть ... Не иначе как с ума, старая, сошла [Там же. С. 141]; Есть же тут где-то живые люди, или что? [Там же. С. 231]; Давно надо бы утопить. Живым не пахнет... не люди, а клопы да тараканы [Там же. С. 53]. Две последние фразы принадлежат Воронцову и Клавке Стригуновой.

Из контекстов видно: понятия живого и неживого для них имеют буквальное значение, тогда, как для Дарьи, например, жизнь и смерть обладают сакральным смыслом: это две великие силы.

Так, при анализе коммуникации персонажей воображение читателя способно превратить столкновение прямого и иносказательного значения слова «живой» в противоречивый образ «живого», рождающий свою философию как для героев произведения, так и для нас самих.

Важны для героев повести и другие понятия, такие, как «свои», «чужие», «мы» и «не мы». Это явственно видно из определенных контекстов, часто встречающихся в повести: чужой дядя строил [Распутин, с. 47]; и непросто было сразу сказать, свои это или чужие [Распутин, с. 102].

Данные высказывания вызывают ощущение: все смешалось, неизвестно, где верх, где низ. Образы, воспринимаемые после их прочтения, создают неразрывную связь с образом неопределенности, упоминавшимся нами ранее, и вместе с ним становятся неотъемлемой частью целостного художественного произведения. Рассмотрим другие контексты со словами «свой» и «чужой»: свой народ-то, из одной Ангары воду пили [Там же. С. 208] (по образной логике писателя - одной жизнью жили); Он натянуто, чужим смехом рассмеялся [Там же. С. 134]; Сторона хоть и не дальняя, да чужая, чужие люди, чужие вещи, и неизвестно, не чужой ли сын [Там же. С. 151]; Что чужой дым глотать - мы свой добудем, с треском, с огоньком! [Там же. С. 157] и т. д.

Из предшествующих контекстов видно: невозможность различить «свое» и «чужое» порождает состояние неуверенности в героях, с которым они могут прийти либо к «боевому» исходу (пример контекста с добыванием «своего» огня), либо к пассивности, вызванной тем, что все вокруг чужое (все, как у чужого дяди; слышатся чужие голоса; сын, наверное, стал чужим и т. д.).

В повести «Прощание с Матерой» В. Распутин дает еще один, довольно закономерный исход: равнодушие, образ которого рождается всего лишь из двух слов и их повторений - «все равно»: не свое собирают не им и страдать. Все равно без хлеба теперь не сидят, все равно эта земля родит в последний раз..., - все равно... [Там же. С. 155]; Раньше, оберегая, чистя себя, готовясь к новому урожаю, она (земля - А. Я.) сама выказывала худую работу на глаза, а теперь, перед смертью, и ей было все равно [Там же. С. 174]. В повести метафорично показано - все равно человеку - все равно и земле, природе, с которыми он в родстве.

С неуверенностью связана и еще одна выделенная нами антитеза - «мы - не мы» или «ты -не ты». Она проявляется в следующих контекстах: какая-то противная неуверенность исподтишка точит и точит: ты это или не ты? А если ты, как ты здесь оказался? [Там же. С. 88]; оно и потеперь, может, не ты жила... [Там же. С. 98]; Она (Матера - А. Я.), поди-ка, и не верит, что это мы [Распутин, с. 102]; когда уж не понимаешь, где ты и что ты [Там же. С.121].

Контексты анализируемой повести показывают нам, что неуверенность живет в сердцах не только старого поколения, но и героев среднего возраста (Павел), оказавшихся на перепутье. Противопоставления «ты - не ты», «мы - не мы» наряду с другими питают один из главных образов произведения - образ шаткости, неуверенности, - а язык как целостный феномен позволяет нам разбудить этот образ в нашем воображении.

Структуру целостного образа женщины, мудрой матери пополняет образ связи поколений, который также хорошо ощущается при чтении некоторых других эпизодов повести. К ним можно отнести, например, один из мудрых монологов Дарьи, в котором она вспоминает слова своего отца: В горе, в зле будешь купаться, из сил выбьешься, к нам захочешь - нет, живи, шевелись, чтоб покрепче зацепить нас с белым светом, занозить в ем, что мы были [Там же. С. 35]. «Занозить», «зацепить» в эстетике Распутина означает быть крепко привязанным к родной земле, оставить свой след на ней и достойно продолжить род свой. Так два маленьких слова рождают образ крепкой и вечной связи между поколениями, включающий в себя образы земли-матери, прародительницы, рода и преемственности. Земля-матушка - одно из ключевых понятий для писателя, так, в одном из интервью В. Распутин заметил, что человек остается человеком только тогда, когда он сохраняет связи со своей землей. Когда помнит о ней [Нехаев, 2009].

В повести есть моменты, когда рассказчик по-человечески «проговаривается» о своих чувствах, заставляя читателя убедиться в успешности художественной коммуникации. Например, при чтении следующего эпизода возникает ощущение уверенности в том, что именно образы связи поколений, рода, преемственности пытается пробудить в нас художественный мир произведения: Ты - не только то, что носишь в себе, но и то, не всегда замечаемое, что вокруг тебя, и потерять его иной раз пострашнее, чем потерять руку или ногу... Быть может, лишь это одно и вечно, лишь оно, передаваемое, как дух святой, от человека к человеку, от отцов к детям и от детей к внукам, смущая и оберегая их, направляя и очищая, и вынесет когда-нибудь к чему-то, ради чего жили поколенья людей [Там же. С. 121]. В этих словах рассказчика видна попытка найти связующее поколения звено, которое автор видит в любви ко всему, что окружает человека.

Известно, что язык произведения искусства - незаменимый помощник при художественном анализе. Слово открывает путь к основным образам произведения и заставляет работать художественное мышление и воображение читателя. Анализ повести «Прощание с Матерой»

В. Распутина подтверждает этот тезис. В статье мы рассматривали целый ряд образов. Это образы «неопределенности», «связи поколений»; образные противоречия «порядка и непорядка», «живого и неживого», «своего и чужого». Предлагаемый нами структурный подход к художественному исследованию, при котором мы воспринимали повесть как неделимый сплав слова и образа, и детальный анализ образной структуры произведения позволил нам придти к следующему выводу: все воплощенные в нем ключевые образы вбирает в себя образ мудрой и сильной женщины - матери. Именно женщина в художественном мире В. Распути-

на - хранительница связи поколений, хранительница порядка. Она - мать, прародительница всего живого, земля-матушка.

Художественный анализ повести В. Распутина «Прощание с Матерой» доказывает: слово, по воле писателя став частью художественного произведения, помогает выделить целостный, организующий образ произведения и изменяет качество адресата, превращая его из читателя в полноправного участника художественной коммуникации.

Можно с большой долей уверенности сказать, что художественное произведение делает таковым именно художественная коммуникация как способ продуктивного сотворчества автора и читателя, и потому она достойна того, чтобы становиться объектом пристального изучения при каждом литературном анализе.

Библиографический список

1. Гирюман, ММ Литературное произведение [Текст] / М.М. Гиршман // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. - М. : Советская энциклопедия, 1978. - Т. 9. - 970 с.

2. Косиков, Г.К. Идеология, коннотация, текст [Текст] / Г. К. Косиков // S/Z / Р.Барт; пер. с фр.; под ред. Г.К. Косикова. - 2-е изд., испр. - М. : Эдиториал УРСС, 2001. - С. 11-22.

3. Левидов, А.М. Автор - образ - читатель [Текст] / А.М. Левидов. - Л. : Изд-во ЛГУ, 1983. - 358 с.

4. Личность и модусы ее реализации в языке [Текст]: кол. монография. - М. : ИЯ РАН; Иркутск : ИГЛУ, 2008. - 504 с.

5. Нехаев, О. Валентин Распутин. Возвращение к России [Электронный ресурс] / О. Нехаев. - Портал «Сиби-рика». - Режим доступа : http://sibiricus.com/glava-pervaya/valentin-rasputin-vozvraschenie-k-rossii/stranitsa-2 (дата обращения : 14.12.2010).

6. Прозоров, В.В. Образ читателя-адресата [Электронный ресурс] / В.В. Прозоров. - Режим доступа : http://www.licey.net/lit/real/obraz (дата обращения : 19.09.2011).

7. Распутин, В.Г. Прощание с Матерой [Текст] / В.Г. Распутин // Собрание сочинений : в 4 т. - Иркутск : Издатель Сапронов, 2007. - Т. 4. - 440 с.

8. Речевая коммуникация как способ межсубъектного взаимодействия [Электронный ресурс] / Южный Федеральный Университет. - Режим доступа : http://rspu.edu.ru/university/publish/schools (дата обращения : 23.12.2011).

9. Словарь - художественное произведение [Электронный ресурс] // Финам. - Режим доступа : http://www.finam.ru/dictionary (дата обращения : 9.09.2010).

10. Barthes, R. Le grain de la voix, Entretiens 1962-1980 [Text] / R. Barthes. — Paris: flditions du Seuil, 1981. - P. 11-22.