Классическое вокальное образование в России в XIX веке. Теоретические основы и традиции

ТЕОРИЯ ГУМАНИТАРНОГО ПОЗНАНИЯ

УДК 372.878

Классическое вокальное образование в России в XIX веке. Теоретические основы и традиции*

Целью настоящей статьи является определение уровня актуальности изучения развития и анализа методов и приемов обучения пению ведущих вокальных педагогов XIX века — А. Е. Варламова, М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, традиционных теоретических и практических основ классического вокально-педагогического наследия, которое составило впоследствии фундамент русской классической вокальной школы.

В статье автором отражен процесс развития в России народного, церковного и светского певческого искусства и образования, для изучения которого использовался метод исторического анализа методологического развития вокального обучения на основе российских вокально-педагогических традиций. Рассмотрено зарождение массового музыкального образования для простого народа при участии ведущих музыкальных деятелей России XIX века. Определено значение развития теоретических основ музыкального образования, в том числе классического вокального образования, путем создания светских учебных музыкальных заведений в России; способствующих этому — консерваторий в Петербурге и Москве.

Анализ теоретических основ вокального наследия ведущих педагогов XIX века позволил определить общие принципы работы, большинство которых можно отнести к традиционно российским. Кроме того, в работе педагогов-вокалистов XIX века отмечены и некоторые инновационные принципы обучения классическому вокальному искусству.

Как цитировать статью: Косовцов Н. Е. Классическое вокальное образование в России в XIX веке. Теоретические основы и традиции // Ценности и смыслы. 2018. № 1 (53). С.45-64.

Н. Е. Косовцов

Соискатель ученой степени кандидата педагогических наук, генеральный директор ООО «Конкурс „Шедевры русской музыки"» E-mail: Mr.nekos@mail.ru

Nikolai I. Kosovtsov

PhD student, General Director, Joint-stock company «Competition «The masterpiece of the Russia

Рассмотренные теоретические и практические методы и приемы классического вокального обучения, используемые ведущими педагогами-вокалистами Петербургской и Московской консерваторий, позволили за сравнительно короткий срок поднять российскую музыкальную педагогику XIX века на высокий уровень, обеспечив авторитет и международное признание русской классической вокальной школы.

Высокий результативный уровень современного вокального образования в России возможен только при активном изучении и применении в практической учебной работе традиционных практик и теоретических аспектов вокально-педагогического наследия педагогов прошедших времен.

Ключевые слова: вокальное образование, традиции, голосовой аппарат, теоретические знания, капелла, музыкальная школа, консерватория, методика преподавания, эмпирический метод.

В современных условиях, когда подвергаются переоценке и переосмыслению многие идеалы и культурные ценности прошедших времен, важным является обращение к исторически сложившимся педагогическим традициям и достижениям, которые, с одной стороны, должны быть непременно сохранены, а с другой стороны, по возможности, адаптированы к современности.

В России на протяжении веков сложились крупнейшие музыковедческие и исполнительские школы — инструментальные, хоровые, вокальные. Традиции российского музыкального образования признаны во всем мире. Однако за последние десятилетия, в результате коренных изменений в социальной и культурной жизни России, в музыкальной педагогике наметилась тенденция в сторону европейских концепций музыкального образования. Стали вытесняться многие идеи, теории, методики, которые составляли основу национального музыкального образования в течение многих веков. Это оказывает свое негативное влияние на уровень подготовки специалистов, в том числе российских музыкантов-вокалистов.

При этом значительно повышается роль истории музыкального образования как начала, являющегося основным фактором осуществления интеграции основ культурной традиции с задачами современного развития. Важной особенностью образования, в том числе и российского вокального образования, является трансляция культурной традиции во временном измерении сквозь череду поколений. В данной связи актуальной задачей является обращение к истокам российских традиций

культуры и образования. В фундаментальном исследовании нуждаются исторически сложившиеся, традиционные основы вокального образования.

Известно, что обучение любой специальности издавна происходило эмпирически. Разработка теоретической части методики обучения профессии исторически опаздывала. Важным итогом обучения был конечный результат, заключающийся в приобретении учеником профессиональных трудовых навыков.

Передачу своего опыта педагог осуществлял по принципу «из рук в руки» или, применительно к вокальному образованию (как объекту исследования),— «из уст в уста» (т.е. изустным путем), по принципу «делай как я». Свои практические навыки вокализации (звукоизвлече-ния) педагог пытался передать своему ученику собственным примером. Такой метод в вокальной педагогике во многих случаях (но не всегда) давал положительные результаты, и вот почему:

- за обучение брались певцы с хорошим собственным голосом и слухом;

- у педагогов имелся большой певческий опыт и знание репертуара;

- педагог умел читать мелодический рисунок, записанный знаками;

- педагог обладал способностью объяснить и донести до своего ученика особенности работы голосового аппарата и звукоизвлечения.

Одним из наиболее трудных вышеперечисленных аспектов является объяснение ученику особенностей работы голосового аппарата по следующим причинам:

- во-первых, скрытость голосового аппарата в физиологическом смысле;

- во-вторых, отсутствие у педагога достаточных знаний для объяснения причин правильного (или неправильного) звукообразования у ученика.

Даже педагог-певец далеко не всегда может дать правильный ответ с объяснением, как он сам воспроизводит звуковой текст, и объяснить ученику особенности работы своего голосового аппарата с целью настройки работы голосового аппарата своего ученика для достижения поставленной задачи. Именно поэтому педагог должен обладать хорошими теоретическими знаниями.

Таким образом, слабая теоретическая часть в организации певческого процесса обучения в этот период стала препятствием для дальнейшего

развития вокального образования, особенно в начальный период развития классического вокального жанра в XIX веке.

Однако заметим, что в прошлом вышеуказанная проблема недостатка теоретических знаний все же восполнялась путем подбора наиболее певчески одаренных учеников с хорошим музыкальным слухом и (что в данном случае важнее) правильно от природы поставленным голосом с соответствующей тембральной окраской.

Понимая это, в XIX веке прогрессивные музыканты России стали искать выход из возникшего теоретического вакуума.

Для уточнения проблемы разделим теоретическую часть на две составляющие:

- теория работы голосового аппарата как источника звуковых колебаний определенного качества;

- теория музыки, т.е. знание элементарной теории музыки.

И если вторая часть проблемы представляет собой легко решаемую общемузыкальную задачу обучения, то решение первой задачи явилось предметом для дискуссий, которые продолжаются до настоящего времени.

Отметим и то, что благодаря петровским культурным преобразованиям в России XVIII в., знакомством с европейскими оперными традициями и вокальной педагогической практикой, трудами российских композиторов, к XIX веку были созданы предпосылки возникновения методических основ обучения академическому пению, которые в дальнейшем имели большое культурно-историческое значение для национального вокального образования.

Важной особенностью этого процесса явилось рождение русской классической оперы, которая по своему содержанию отличалась от западноевропейской своей высокой патриотичностью и духовностью. Это произошло благодаря творчеству ведущих композиторов и педагогов-вокалистов XIX века — А. Е. Варламову, М. И. Глинке и А. С. Даргомыжскому.

Первый капитальный труд по методике вокального обучения «Полная школа пения» А. Е. Варламова был опубликован в 1840 году. В нем автор стремился обобщить не только свой многолетний опыт, но и высокие достижения в практике русского хорового искусства.

До опубликования варламовской «Школы» М. И. Глинка написал ряд отдельных практических упражнений для вокалистов: «Семь этюдов для пения», «Этюды для пения», «Упражнения для уравнения и усовершенствования голоса», созданные для оперного певца О. А. Петрова.

В отличие от М. И. Глинки, который, опираясь на опыт итальянской школы, начинал работу с певцами с постановки голоса, осваивая вначале средние, «натуральные» звуки голоса, затем постепенно расширяя диапазон (так называемый «концентрический» метод), А. С. Даргомыжский положил начало синтетическому методу обучения, по его мнению, ведущему кратчайшим путем к всестороннему развитию исполнителей. Отметим также, что педагогические идеи, рожденные искусством Даргомыжского, по своей емкости, широте и актуальности «переросли» рамки вокального жанра, становясь методологией русской музыкальной педагогики.

Именно в это время благодаря растущему интересу к светскому певческому искусству стали возникать государственные и частные певческие коллективы, где пытались устранить недостатки в теоретической подготовке певцов.

Из наиболее известных частных певческих хоровых коллективов отметим капеллу графа Шереметева, имевшую московский и петербургский хоры крепостных, начало формирования которых датируется 1738 годом.

Кроме того, отметим, что с 1701 года по высочайшему повелению Петра I произошло переименование хора государственных певчих дьяков в Придворный хор, который с 1703 г. переехал из Москвы в новую столицу Санкт-Петербург (тогда же в Санкт-Петербург переехал и сподвижник Петра I — Борис Петрович Шереметев).

В 1763 году Екатерина II переименовала Придворный хор на иностранный манер — в Придворную певческую капеллу. Капеллами стали называть все усадебные хоры крепостных. При капеллах стали повсеместно создаваться усадебные драматические и даже оперно-балетные труппы.

Отметим и то, что к началу 1790-х годов Шереметевский хор состоял примерно из сорока человек; в 1793 году в нем было тринадцать басов, восемь теноров, одиннадцать дискантов и девять альтов. Окончательным отбором в состав хора занимался С. А. Дегтярев, в то время бывший руководителем капеллы. Капелла графа Петра Борисовича Шереметева (сына Бориса Петровича Шереметева) во второй половине XVIII века была одной из лучших в России.

Тщательно подобранная из певцов с отличными вокально-слуховыми данными, руководимая талантливым хормейстером и дирижером, Шереметевская капелла вскоре стала соперницей Придворной певческой капеллы, которую возглавлял Д. С. Бортнянский.

Столетие спустя, анализируя хоровое творчество Дегтярева, видный хоровой деятель России, управляющий Придворной певческой капеллой в 1901-1903 годах С. В. Смоленский признавал: «...Удивительна здесь (в хоре Шереметева) <...> очевидность богатейших голосов, для которых писал Дегтярев, видна и отличная техника, к которой привык Дегтярев и которую он требовал от исполнителей своих произведений. Дегтярев, очевидно, имел под рукою отличный хор, в котором, кроме выучки, были не встречаемые теперь голоса у певчих, особенно же у альтов и дискантов» [8, с. 80].

Постоянная потребность в голосах, в обновлении штата певцов привела императрицу Анну Иоанновну к мысли о необходимости создания школы пения. В 1738 году по ее приказу в г. Глухове была учреждена детская церковная хоровая школа для воспитания профессиональных певцов и регентов. В ней одаренные дети обучались знаменному и партесному пению.

Подготовка певчих в Глуховской школе была столь высока, что им были доверены партии в первой опере на русском языке «Цефал и Прокрис» Ф. Д. Арайи. Она была поставлена в 1755 году в Петербурге и исполнена русскими певцами. По жанру это была опера seria, эстетика которой мало отвечала запросам русского искусства XVIII века, и, как отмечает исследователь музыкальной культуры России Л. А. Рапацкая, «ее класси-цистский стиль, как, впрочем, и сюжет, достаточно далеки от традиций русской культуры» [5, с. 69]. Следствием этого было ее недолгое присутствие на сцене императорских театров.

Дальнейший расцвет русской вокально-хоровой школы был связан с приходом в Придворную певческую капеллу Д. С. Бортнянского (1751-1825). Как отмечает искусствовед М. Г. Рыцарева, «.он превратил капеллу в центр профессиональной подготовки певцов. Главной профессиональной заботой Бортнянского в капелле был, естественно, вокал.

Основные вокальные навыки ученики Придворной певческой капеллы получали при пении в церковном хоре, что приучало их к длительному спокойному дыханию, кантилене, владению динамикой звука, legato. Композитор и педагог бережно хранил и развивал традиции, среди которых были тембровая ровность и техническая работа над ансамблем, что открывало огромные выразительные возможности в пении. Блестящая, виртуозная вокальная техника хористов складывалась на основе следующих факторов:

- работа над элементами вокальной техники и навыками чтения с листа на уроках сольфеджио. В капелле была введена индивидуальная постановка голоса певцов. Занятия пением проходили ежедневно в течение трех часов. Хор делился не по партиям, а на четыре небольших состава с равным количеством голосов. Пение в хоре сочеталось с сольным пением, развитием вокально-технических навыков;

- контроль учителя за ходом выучивания программы;

- особое внимание к звучанию, избегание излишне форсированного звука, внимание к ансамблевому пению;

- приобщение певцов к традициям национального исполнительства, знакомство со старинными напевами;

- передача мастерства от более опытных певцов детям, к каждому ученику был прикреплен взрослый певец, который обучал подопечного основам светского пения» [6, с. 200].

Развитие теории и практики вокального образования связано с деятельностью одного из руководителей Шереметевской певческой капеллы — Гавриила Якимовича Ломакина (1812-1885). Будучи крепостным графа и обладая незаурядными голосовыми данными и большим стремлением овладеть музыкальной грамотой, он был замечен графом и в возрасте 19 лет, в 1830 году, был назначен Д. Н. Шереметевым руководителем его хора.

Молодой хормейстер сосредоточил усилия на обучении певчих музыке, на воспитании слуховых и вокальных навыков. Сделать это было непросто, так как ни доступных отечественных, ни переводных руководств по музыкальной грамоте и методике обучения хоровому пению практически не существовало, и Ломакин сам принимается за составление собственных методических разработок.

Одновременно с руководством капеллой Ломакин начинает педагогическую работу в театральном училище. Здесь у него учились братья Лядовы — Александр и Константин. Первый стал дирижером балетных спектаклей в императорском театре, второй — главным капельмейстером Русской оперной труппы в Петербурге.

Впоследствии у Ломакина училась замечательная русская певица Анна Яковлевна Воробьева (1816-1901) — первая исполнительница партии Вани в опере «Иван Сусанин» и Ратмира в «Руслане и Людмиле» М. И. Глинки; у него получил певческую подготовку разносторонне

одаренный известный музыкальный и общественный деятель Николай Саввич Мартынов (1813-1864); он был наставником многих других известных в свое время профессиональных музыкантов.

Популярность Ломакина как вокального педагога и хормейстера быстро росла. Уже через год после начала самостоятельной работы в Шереметевской капелле его пригласили в привилегированный Павловский кадетский корпус, а спустя еще год — куратором всех остальных столичных военных учебных заведений.

В Екатерининском институте у Ломакина училась Любовь Ивановна Кармалина (урожденная Беленицына; 1834-1903) — замечательная певица, обладающая красивым тембром голоса, одухотворенностью пения, тонким вкусом, которой восхищались ее музыкальный наставник А. С. Даргомыжский, М. И. Глинка, весь балакиревский кружок.

Спустя много лет в предисловии к «Автобиографическим запискам» Ломакина В. В. Стасов писал:

«Я узнал Ломакина <...> в Училище правоведения еще в 1837 или 1838 году и с тех пор был с ним в продолжение 50-ти почти лет в самых дружеских отношениях.

С самого начала нашего знакомства я вместе с остальными товарищами по правоведению очень любил и ценил его доброту, любезность, милое обращение, отсутствие учительски-деспотических приемов. Впоследствии я стал ценить в нем высокие музыкальные его качества, любовь и понимание настоящей музыки и редкое уменье не только управлять и двигать хором, но еще достигать посредством него эффектов глубоко художественных» [9, с. 286].

Особенной страницей в жизни и творчестве Ломакина явилось знакомство с Милием Алексеевичем Балакиревым, которое со временем переросло в плодотворное сотрудничество.

В мае 1859 года в Петербурге было основано Русское музыкальное общество, поставившее смелую задачу, сформулированную в уставе: «Развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов» [2, с. 77].

При обществе учредили особую конкурсную комиссию, в обязанности которой входило определение мастерства исполнителей и художественных достоинств отечественных музыкальных произведений, предлагаемых для участия в конкурсе на соискание премии или для исполнения в концерте Русского музыкального общества. В состав комиссии, которую

возглавил В. Ф. Одоевский, входили А. С. Даргомыжский, Г. Я. Ломакин, А. Г. Рубинштейн, Ф. М. Толстой и К. Б. Шуберт.

Уже через полгода после основания Русского музыкального общества, на заседаниях 4 и 11 декабря 1859 года, комитет директоров постановил организовать бесплатное музыкальное обучение для одаренных русских.

Вскоре комитет директоров Русского музыкального общества принял решение о создании «в самом непродолжительном времени консерватории». Препятствий к расширению деятельности общества было предостаточно: ограниченность в средствах, порой непреодолимые бюрократические рогатки, в официальных кругах — неверие в перспективы развития русской профессиональной музыки. Поначалу консерваторию открыть не удалось, и А. Г. Рубинштейн при поддержке комитета директоров поставил вопрос об учреждении училища. Одновременно открыли новые классы при Русском музыкальном обществе. Ломакину предложили вести класс хорового пения.

В. В. Стасов и Ломакин приветствовали открытие училища, но они не оставляли мысли о создании действительно демократической организации, которая способствовала бы приобщению простого народа к музыкальному искусству. Выходцу из крепостных, Ломакину эта идея была особенно близка.

Музыкальное образование для народа являлось предметом поисков и для других выдающихся русских музыкантов. В конце XIX в. в России массовое музыкальное образование для неимущих осуществлялось в виде практики пения в церковно-приходских школах. Материалом служили самые примитивные песни и молитвы, которые еще упрощались в «педагогических целях». Вели занятия зачастую люди, не имеющие даже начального музыкального образования.

Естественно, такая практика требовала коренного изменения, и вторая половина XIX в. стала временем поиска содержания, форм и методов массового музыкального образования. Эти поиски приводили к следующему утверждению: наиболее оптимальной формой массового музыкального образования является хоровое пение как самый доступный вид музыкальной деятельности, позволяющий совмещать общее музицирование и индивидуальное развитие каждого. Нам особенно важно, что в этом утверждении имелось в виду также то, что хоровое искусство имело глубокие национальные корни (и традиции) в России. Музыканты-педагоги изучали возможности различного репертуара для массового

хорового музыкального воспитания. Однако в XIX веке возможности общего музыкального образования сдерживались отсутствием соответствующей системы образовательных учреждений.

Сократив работу в частных и казенных учреждениях, репетиторство, дававшее основной заработок, Ломакин с увлечением взялся за организацию музыкальной школы — бесплатного общества учащихся.

При участии Балакирева была создана инициативная группа учредителей и первых преподавателей школы. В нее вошли Ломакин, Балакирев, А. А. Гольда и недавний ученик Балакирева по фортепиано Павел Иванович Бларамберг (1841-1907), ставший впоследствии профессором музыкально-драматического училища Московского филармонического общества.

В. В. Стасов как правовед помог составить проект школы, примерный устав и прошение на имя петербургского генерал-губернатора А. А. Суворова — внука российского фельдмаршала.

После некоторых хлопот А. А. Суворов дал согласие. Выданное Ломакину свидетельство (за № 1050) гласило:

«Дано коллежскому асессору Ломакину, титулярному советнику Бларамбергу, коллежскому регистратору Гольде и дворянину Балакиреву в том, что с разрешения начальства дозволено им учредить в Санкт-Петербурге бесплатную школу музыки и пения». Санкт-Петербург. Февраль 1 дня 1862 г.» [2, с. 82].

Популярность школы росла, и это привело в нее большое количество любительниц музыки, чиновников, студентов, торговых людей с хорошими музыкальными и вокальными данными. Менялось отношение к занятиям. Новые слушатели больше дорожили единственной возможностью бесплатно получать музыкальное обучение, тем более под руководством замечательных музыкантов.

Большинство учащихся не имело музыкальной подготовки. Для них ввели «элементарный класс» с изучением нотного письма, тональностей, интервалов, аккордов. Знакомые с музыкальной грамотой должны были заниматься теорией музыки, знакомиться с гармонией и полифонией. В учебный план входили также сольфеджио, хоровой класс, сольное пение и факультативно — класс скрипки. Школе становилось тесно в двух залах академии, предоставляемых только по воскресеньям, и для нее были выделены классы в здании Городской думы.

Результатом многолетней педагогической практики Ломакина явилось

создание им ряда кратких учебников. Нам известны шесть.

Первая «Метода пения, содержащая начала музыки, правила пения, гаммы в разных тонах, интервалы, вокализации...» была издана в 1837 году в Петербурге. Видимо, в конце 30-х — начале 40-х годов XIX века там же вышли в свет еще два его пособия: «Метода пения, содержащая гаммы в разных тонах и делениях» и «Метода пения для общего учения воспитанников Императорского училища правоведения».

К 1860-м годам относятся наиболее интересные его «Краткие методы пения» и «Руководства к обучению пению». В них Ломакин проводил «весьма интересную и новую по тому времени мысль о создании системы преподавания пения, в которой особое место должно было отводиться начальному этапу обучения как наиболее важному для формирования певца» [4, с. 37].

Занятия постановкой голоса он строил с учетом природы образования звука, его зависимости от дыхания и резонаторов, от положения корпуса, шеи, головы, гортани, неба, языка, губ. Исследователь К. Ф. Никольская-Береговская обращает внимание на то, что капельмейстер впервые сформулировал приемы воспитания так называемого «головного звука»: «Когда ученики упражняются на высоких звуках, то они должны начинать с головного регистра. В этом случае полезно произносить в вокализации букву у, потому что она способствует вызову головного голоса» [4, с. 14-15].

Методы работы Ломакина на практике давали блестящие результаты во всех руководимых им хорах. В своих пособиях он настойчиво проводил мысль о необходимости широко развитой системы всеобщего обучения начальным навыкам хорового пения, обеспечения педагогов и их воспитанников доступными учебными пособиями.

Одна из инструктивных работ Ломакина — «Краткая метода для общего учения с примерами со словами» — была опубликована в Петербурге в 1861 году. Ее модификацией стала «Краткая метода пения для первоначального общего учения по цифрам и нотам», вышедшая в свет уже в следующем, 1862 году, тоже в Петербурге. В предисловии к одному из изданий последней «Методы» Ломакин писал: «Много есть у нас известных и полезных метод для пения одиночного, но для пения общего или многих учащихся вместе еще нет принятого руководства; тогда как в Германии и Франции давно составлены подобные методы пения и с пользою употребляются во всех учебных заведениях.» [3, с. 14-15].

«Краткая метода пения для первоначального общего учения по цифрам и нотам. Составил Г. Я. Ломакин» была размножена в литографии Г. Бенке (Петербург) в начале 1862 года. По этому поводу А. Н. Серов писал:

«Гавриил Иоакимович Ломакин, четверть столетия занимающийся вокальным капельмейстерством, развил в себе педагогическую способность в этом деле до результатов изумительных. <...>.

При всей краткости (всего 24 страницы текста с нотными примерами) этот музыкальный учебник в простоте своей может принести пользу огромную, неисчислимую. Он достоин того, чтобы быть принятым в руководство по всем учебным заведениям, где из воспитанников или воспитанниц составляются хоры» [7, с.167-171].

Раскрывая причины, заставляющие его вновь возвращаться к методическим пособиям, во вступительной статье к «Руководству» Ломакин пишет: «.потребность музыкального развития сильно проявляется в русском народе» [3, с. 2].

К концу 1860-х гг. ведущие музыканты России стали задумываться о кардинальных преобразованиях в отечественной музыкальной жизни. К этому времени в России сложилась сильная композиторская школа; создавались произведения национального характера. Однако в этот период вкусы большей части публики вполне удовлетворялись не лучшими образцами итальянской оперы, не сходившей со сцены. Это справедливо вызывало возмущение таких музыкантов и критиков, как А. Н. Серов, В. В. Стасов, М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн.

Композиторы Могучей кучки во главе с М. А. Балакиревым и В. В. Стасовым, стремясь обойти западные настроения и прекратить подражать Западу и при этом начать способствовать развитию русского искусства, вместе с тем отрицали и западный образец музыкального образования. Так как иного образца профессионального музыкального образования не существовало, «балакиревцы» и В. В. Стасов выступали против профессионализации музыкального образования.

Однако первым шагом по распространению в России камерной и симфонической музыки, подготовившим предпосылки для открытия консерватории, было создание Русского музыкального общества (Императорское русское музыкальное общество, ИРМО или РМО), идея которого принадлежала А. Г. Рубинштейну.

Открытие Петербургской консерватории состоялось осенью 1862 г. Занятия велись по следующим специальностям: теория музыки и ком-

позиция, фортепиано, оркестровые инструменты, вокал.

Вокальному искусству в Петербургской консерватории стали учить не со дня ее основания, но даже раньше. Уже в 1860 году А. Рубинштейн пригласил Генриетту Ниссен-Саломан (1819-1879) — артистку оперы (сопрано), камерную певицу и педагога, шведку по происхождению, ученицу Мануэля Гарсии-сына, преподавать пение в музыкальных классах Русского музыкального общества (РМО).

Из 19 лет, прожитых в Петербурге, двенадцать Ниссен-Саломан преподавала в консерватории, заложив основы вокальной педагогики. За эти годы профессор воспитала 27 видных российских певиц, среди которых такие, как В. Зарудная, Н. Ирецкая, А. Крутикова, Е. Лавровская, М. Славина и др.

В своей педагогической работе она основывалась на принципах Мануэля Гарсии. Ориентируясь на индивидуальность певца, на занятиях она придавала большое значение певческой интонации, единству слова и вокального звука, развитию выразительности тембра голоса. Считала, что женские голоса имеют два регистра: грудной и фальцетный. Головной же является развитием фальцетного (под фальцетным регистром подразумевался микстовый). Была противницей пения вокализов и считала, что голос надо совершенствовать сначала исключительно на упражнениях.

По личной просьбе А. Рубинштейна Ниссен-Саломан создала методическое пособие «Школа пения» (издано в 1881 году в Санкт-Петербурге). В пособии три раздела: 1 — теоретический, 2 — практический (две тетради упражнений), 3 — собрание арий с каденциями знаменитых певиц конца XVIII — середины XIX вв.

Другая ветвь на вокальном педагогическом поприще Петербургской консерватории восходит к школе известного европейского певца (по происхождению бельгиец, бас-баритон) Камилло Эверарди (наст. имя — Камилл Франсуа; 1825-1899). В детстве он самостоятельно овладел почти всеми оркестровыми инструментами, солировал в церковном хоре. Пению обучался сначала в Льежской консерватории (класс Ж. Жеральди), затем по рекомендации композитора Д. Обера был принят в Парижскую консерваторию. Позднее совершенствовался в вокальном искусстве в Париже у М. Гарсии-сына (так же, как и Г. Ниссен-Саломан), в Неаполе у Маццини, в Милане у Франческо Ламперти.

Эверарди был сторонником объяснения техники голоса с показом.

Считал правильным грудобрюшной тип дыхания. Со слов его ученицы Н. Салиной, педагог просил сделать глубокий вдох, и затем, медленно выдыхая, начинать петь гамму, при этом опирать звук в той же точке, где задерживалось дыхание. Толчки диафрагмы допускались лишь в драматических восклицаниях. «Удар живота» рекомендовался при взятии высоких звуков, о которых Эверарди говорил: «Чем выше нота, тем ниже нужно ее воображать». Для выравнивания звучания голоса педагог делал замечание: «Ставь грудь на голова, а голова на грудь». Верхний регистр формировался за счет притемнения голоса. При этом педагог строго следил, чтобы притемнение не переходило в перекрытое, глухое звучание.

За все годы преподавательской работы — 29 лет (18 лет в СПб, 9 лет — в Киевском училище и затем в 1898-99 — в Московской консерватории) — Эверарди воспитал 79 певцов-профессионалов. В Санкт-Петербургской консерватории из его класса вышли И. Тартаков, М. Дейша-Сионицкая, Ф. Стравинский (отец композитора), В. Лосский, Н. Сперанский, Д. Усатов (учитель Ф. Шаляпина), в Московской консерватории — В. Зарудная-Иванова.

Среди продолжателей школы Эверарди особое место принадлежит Станиславу Габелю (1849-1924) — артисту оперы (бас-кантанте), камерному певцу, режиссеру.

Исследователь вокального искусства М. С. Агин отмечает в своей работе: «Габель составил одиннадцать сборников под общим названием „Репертуар певиц и певцов"». Собрание арий и романсов с указанием характера исполнения, фразировки, оттенков и ударений, которые проходили в классе Эверарди и на долгие годы стали „настольной книгой вокалиста". За 44 года педагогической деятельности Габель воспитал блестящую плеяду русских певцов (46 человек). Среди его учеников: И. Ершов, О. Камионский, М. Каракаш, В. Касторский, А. Секар-Рожанский. Основы эверардиевской школы через поколение учеников С. Габеля доходит до наших дней (Эверарди — Габель — Томарс — Луканин — Нестеренко)» [1, с. 128].

В 1889 году вышла книга И. П. Прянишникова «Советы обучающимся пению», которая отразила его богатый исполнительский и педагогический опыт. Многие взгляды профессора Прянишникова не потеряли своей актуальности и сегодня. Профессор считал, что при развитии голоса необходимо продвигаться вперед очень медленно и постепенно, только

тогда, когда все новое окрепнет и установится. Он тщательно следил за тем, чтобы не было форсировки, был противником насильственного увеличения силы голоса. Много внимания уделялось технике пения, которая, по мнению педагога, требует от певца выполнения следующих главных условий:

- правильного и умелого владения дыханием;

- безукоризненно правильной постановки голоса;

- возможно большей разработки виртуозности;

- правильного и ясного произношения слов.

В Москве примеру своего старшего брата Антона Рубинштейна следовал Николай Рубинштейн. По его инициативе сразу вслед за созданием РМО открылось московское отделение этой организации, которое он сам возглавил. Музыкальные классы РМО с самого начала рассматривались как фундамент будущей консерватории, и 1 сентября 1866 г. Московская консерватория начала работу.

За время от основания консерватории до конца XIX века на вокальном факультете, сменяя друг друга, работали в общей сложности двадцать педагогов-вокалистов.

Так, за годы педагогической работы в Московской консерватории профессор Александра Дормидонтовна Александрова-Кочетова воспитала 28 певцов, среди которых Е. Кадмина, Е. Карелин, Д. Лазарева, А. Святловская, П. Хохлов и др.

Главным для педагога были музыкальность будущего певца, его общая интеллигентность, обаяние, внешние данные. Большое значение в успехе формирования таланта придавалось глубокому внутреннему контакту между учеником и педагогом.

Педагог стремилась найти такую постановку, которая отвечала бы физическим особенностям ученика. Угадать вокальную индивидуальность было первой заботой, второй — понять художественную индивидуальность и представить ее должным образом.

Прежде всего А. Кочетова обращала внимание на звучание среднего регистра голоса ученика и расположение переходных звуков. Внимательно вслушиваясь, педагог искала тона наибольшей естественности и полноты, пробуя звучание на разных гласных. Подбирая наиболее красиво с точки зрения эталона звучащий гласный, она брала его за основу в построении всей методики работы с данным учеником. Затем, следуя постепенности увеличения нагрузки на голосовой аппарат, границы диапазона расширялись.

По рекомендации Ф. Листа и по приглашению Н. Г. Рубинштейна в 1869 году в качестве вокального педагога в Московскую консерваторию был принят Джакомо Гальвани (Galvani; Яков Николаевич; 1825-1889) — итальянский артист оперы (тенор) и педагог. С 1879 года Гальвани — профессор 1 степени. Среди учеников: А. Андронова, А. Антоновский, Е. Аренская, И. Байц, А. Бедлевич, А. Больска, И. Булдин и другие.

Основное внимание в построении методики занятий с учеником он уделял нахождению красоты певческого звука. В этом отношении он был верным последователем итальянской школы bel canto, эстетика которой требует прежде всего эталона звука. А остальные качества: техника беглости, диапазон, сила — не должны нарушать этой красоты звука — основы основ развития всех других свойств голоса. В выработке этого тона Дж. Гальвани шел путем устранения тех недостатков, которые не позволяли проявиться красоте и естественности певческого звука. Потому у всех учеников профессора, какими бы большими или маленькими голосами они ни обладали, рецензенты в первую очередь отмечали естественность звучания и хорошее владение всеми выразительными возможностями голоса.

Теоретико-методический (практической направленности) труд Дж. Гальвани «Практические наблюдения за голосовым аппаратом» является изложением его основного педагогического кредо. Из предисловия к работе явствует, что она была заслушана на Совете консерватории, обсуждена и одобрена. Обращает на себя внимание тот факт, что написана она опытным, имеющим уже двенадцатилетний стаж работы с русскими певцами педагогом, глубоко усвоившим не только характерные черты русской музыки, но и своеобразие ее исполнительского стиля. Все это позволяет считать методику профессора Гальвани одной из ветвей русской вокальной педагогики, нашедшей свое практическое воплощение в вокальной школе Московской консерватории. Она содержит много ценного материала, не утратившего практического значения и в настоящее время.

После окончания консерватории в Большой театр были приняты М. Климентова-Муромцева, А. Скомпская, А. Антоновский, М. Коровина, позднее С. Власов, М. Михайлов, А. Успенский, М. Медведев. Известными артистами стали Н. Гинцбург, И. Байц.

Следует отметить, что в первые десятилетия существования Московской консерватории для методики преподавания была харак-

терна постоянная и непосредственная связь с итальянским вокальным искусством и принципами итальянской педагогики.

Вряд ли можно считать случайным, что с начала основания и до советского времени, вплоть до 1930-х годов, среди профессоров на вокальном факультете одно место всегда принадлежало итальянскому педагогу или педагогу, прошедшему итальянскую школу. Среди них были А. Осберг (в 1866-1869 гг.), Дж. Гальвани (в 1869-1887 гг.), Э. Тальябуэ (в 18801891 гг.), А. Казати (в 1880-1884 гг.), Д. Джиральдони (в 1891-1897 гг.), К. Эверарди (в 1897-1899 гг.), У Мазетти (в 1899-1919 гг.). Очевидно, такое общение с представителями итальянской вокальной культуры виделось целесообразным и результативным.

Ярким представителем русской вокальной культуры была Варвара Михайловна Зарудная (Зарудная-Иванова, 1857-1939) — артистка оперы (лирическое сопрано), камерная певица и педагог. Жена композитора М. М. Ипполитова-Иванова. Родилась в дворянской семье. Окончила харьковскую женскую гимназию с золотой медалью. В 1876 году поступила в местное музыкальное училище РМО, где обучалась пению в классе К. Прохоровой-Маурелли, с 1879 года — в Петербургской консерватории (три месяца у Ирецкой, затем у Ниссен-Саломан и Эверарди). В 1882 году окончила учебу с серебряной медалью и дебютировала в Киеве (антреприза Сетова). Пела в Харькове, Тифлисе.

С 1883 года в Тифлисе вначале преподавала в музыкальных классах, затем — в музыкальном училище, в организации которого принимала активное участие вместе с М. М. Ипполитовым-Ивановым. Здесь в ее классе занимались около 40 учеников. С 1890 года по инициативе Зарудной силами студентов училища ставились отрывки из опер «Жизнь за царя», «Русалка», «Фауст», «Риголетто», а также «Свадьба Фигаро» (полностью). Варвара Михайловна сыграла значительную роль в развитии вокальной культуры в Грузии.

В 1903 году В. М. Зарудная-Иванова получила звание профессора Московской консерватории (с 1914 года — заслуженный профессор). Ее класс окончили 65 человек.

В. М. Зарудная-Иванова была сторонницей эмпирического метода, добивалась от каждого голоса ровности звучания и красоты тембра. На уроках часто применяла гаммаобразные упражнения, этим самым развивая технику беглости.

Усилиями А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов и их соратников российская

музыкальная педагогика приобрела в последней трети XIX в. огромный авторитет и международное признание. Именно им Россия обязана тем, что заняла одно из первых мест в сфере профессионального музыкального образования.

Еще одним центром профессионального музыкального образования, помимо консерватории, стали Придворная певческая капелла в Петербурге (бывший хор государевых певчих дьяков) и Синодальное училище в Москве (бывший хор патриарших певчих дьяков). В них сосредоточилась подготовка профессиональных музыкантов — певчих и руководителей хоров, что дает основание считать их базой отечественного дирижерско-хорового образования. Эти учреждения традиционно совмещали функции концертной организации и учебного заведения. Руководили ими в конце XIX столетия виднейшие музыканты: Придворную певческую капеллу возглавляли М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков, а во главе Синодального училища стоял С. В. Смоленский, ставший одной из значительных фигур в истории отечественного профессионального и общего музыкального образования.

С. В. Смоленский вывел на высочайший уровень подготовку музыкантов в Синодальном училище, став одним из основоположников профессионального дирижерско-хорового образования в России. Им подготовлены сотни высококвалифицированных музыкантов-певцов, хормейстеров, хоровых композиторов, среди которых — выдающиеся русские хоровые дирижеры Н. М. Данилин и П. Г. Чесноков.

Выводы

Анализ теоретических основ вокально-педагогического наследия ведущих педагогов XIX века позволил нам определить общие педагогические принципы работы с учениками:

- приобщение к русским национальным певческим традициям;

- постепенное развитие голосового аппарата;

- приучение к спокойному певческому дыханию;

- объяснение техники голоса совместно с показом правильного зву-коизвлечения педагогом;

- единство слова и вокального звука, ясность произношения;

- избегание форсирования звука;

- тембрально-художественная выразительность и эмоциональность;

- нахождение красивого тембрального звучания голоса;

- кантилены и владение динамикой звука;

- виртуозность;

- учет вокальной и художественной индивидуальности ученика.

Кроме того, если большинство из вышеперечислинных принципов

можно отнести к традиционным, то в творчестве вокальных педагогов конца XIX века можно отметить и некоторые принципы, которые являются инновационными, это:

- принцип мысленного представления учеником высоты и тембраль-ной окраски звука, при котором мышцы голосового аппарата реализуют эти представления;

- требование осознания учеником эталона звука;

- ведение учеником подробного дневника занятий с целью прочного осознания педагогических установок и их закрепления.

Отметим, что большинство из вышеперечисленных принципов вполне укладываются в понятие, признающее чувственный опыт как источник познания (эмпирический), а значит, и основной источниковый метод в обучении вокальному искусству. Поэтому эмпирический метод становится основным в обучении классическому вокальному искусству к концу XIX века, продолжив свое развитие не только в практическом, но и теоретическом плане. Так, вышли в свет педагогические работы исполнительно-теоретического плана (Ниссен-Соломан, Габель, Прянишников), а также теоретико-методические работы (Гальвани, Мазетти).

В результате такого теоретического осмысления педагогами своей практической вокально-педагогической деятельности в России было воспитано много талантливых певцов и певиц, получивших известность в России и за ее пределами.

Тем самым можно отметить, что в вокальном образовании только параллельное развитие традиционных практик и теоретических знаний позволит ученику-вокалисту достичь значительных успехов на своем профессиональном поприще, что актуально и важно также и для современного периода развития вокального образования.

Более активное продолжение такого теоретико-практического исследования и осмысления вокально-педагогической работы позволит поставить на новый результативный уровень современное вокальное образование в России.

Литература

1. Агин М. С. История вокального искусства: учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2017. 304 с.

2. Горяйнов Ю. С. Г. Я. Ломакин. Дирижер. Композитор. Учитель. М., Музыка, 1984. 231 с.

3. Ломакин Г.Я. Руководство к обучению пению в народных школах. СПб.: 8 с.

4. Никольская-Береговая К. Ф. Развитие школы хорового пения в России. М.: Музыка, 1979. 141 с.

5. РапацкаяЛ. А. История художественной культуры России (от древних времен до конца ХХ века). М.: Владос, 2008. 384 с.

6. Рыцарева М. Г. Композитор Д. Бортнянский. Л.: Музыка, 1979. 256 с.

7. Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 2. М.,1957. 391 с.

8. Серова С. В. Руководство к обучению в народных школах Н. Афанасьева. Руководство к обучению в народных школах Г. Я. Ломакина // Музыка и театр. 1867. № 1. 62 с.

9. Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 3., 1880-1886. М.: Музыка, 1977. 382 с.

References

• Agin M. S. Istoriya vokalnogo iskusstva: uchebnoye posobie. M.: RAM im. Gnesinykh, 2017. 304 s. [In Rus].

• Goryajnov Yu. S. G. Ja. Lomakin. Dirizher. Kompozitor. Uchitel. M.: Muzyka, 1984. 231 s. [In Rus].

• Lomakin G.Ya. Rukovodstvo k obucheniyu peniyu v narodnykh shkolakh. SPb.

• Nikolskaya-Beregovaya K. F. Razvitie shkoly khorovogo peniya v Rossii. M.: Muzyka, 1979. 141 s. [In Rus].

• Rapatskaya L. A. Istotiya khudozhestvennoj kultury Rossii (ot drevnikh vremen do kontsa XX veka). M.: Vlados, 2008. 384 s. [In Rus].

• Rytsareva M. G. Kompozitor D. Bortnyanskiy. L.: Muzyka, 1979. 256 s. [In Rus].

• Serov A. N. Izbrannye statyi. T. 2. M.,1957. 391 s. [In Rus].

• Serova S. V. Rukovodstvo k obucheniyu v narodnykh shkolakh N. Afanasyeva. Rukovodstvo k obucheniyu v narodnykh shkolakh G. Ya. Lomakina // Muzyka i teatr. 1867. No. 1. 62 s. [In Rus].

• Stasov V V Statyi o muzyke. Vyp.3, 1880-1886. M.: Muzyka, 1977. 382 s. [In Rus].