Русское и западноевропейское ювелирное искусство ХХ века: к проблеме художественных влияний

УДК 739.2"19"

И. Ю. Перфильева

Русское и западноевропейское ювелирное искусство ХХ в.: к проблеме художественных влияний

В первой половине ХХ в. характер западноевропейских влияний на русскую школу ювелирного искусства был скорее вынужденным, чем творческим, и не давал российским ювелирам импульса к самостоятельному стилистическому развитию. Активное творческое сотрудничество начинается только в 1960-е гг. Вступив в общеевропейский процесс развития авангардного ювелирного искусства, советские художники соотносили формальные поиски новых художественно-выразительных средств с гуманистическими традициями русской культуры.

Ключевые слова: художественные традиции, национальные, западноевропейские, арт-объект, неофициальная культура, разорванность сознания художников, уникальность как творческая индивидуальность

Irina U. Perfilieva

Russian and Western European jewelry art of the twentieth century: to the problem of artistic influences

In the first half of the twentieth century the nature of the Western European influences in the Russian school of jewelry art was more compelling than creative and did not give the Russian jewelers impulse to self-stylistic development. Active creative cooperation begins only in the 1960's. By entering into the all-European process of development of the avant-garde jewelry art of the Russian artists correlated formal search for new artistic and expressive means with the humanistic traditions of the Russian culture.

Keywords: artistic traditions, national, Western Europe, the art object, the unofficial culture, the cohesion of the consciousness of artists, uniqueness as a creative personality

Судьба русского ювелирного искусства в ХХ в. - одна из самых драматичных страниц в истории отечественного искусства. В начале века оно развивалось целиком в контексте западноевропейских художественных традиций. Причем, не только отрабатывая и интерпретируя общие черты стиля Ар Нуво. Как и другие страны, имеющие глубокие художественные традиции - Англия, Италия, Австрия, - Российская школа ювелирного искусства создала свою национальную версию модерна. Она широко представлена изделиями ювелирных фирм, имеющих мировую известность - «Сазиков», «Овчинников», «И. Хлебников».

Все изменилось после 1917 г. И дело было не только во введении в 1918 г. государственной монополии на добычу и обработку золота1. Во время нэпа Ленин разрешил частную деятельность на золотых приисках. Она была запрещена только в ходе сворачивания нэпа, при Сталине. Реальная проблема заключалась в том, что вся государственная политика в отношении ювелирного дела изначально выстраивалась в плане ориентации на экспорт. Однако, чтобы как-то компенсировать потери при торговле сырьем, в 1930-е гг. государственными структурами было принято решение о восстановлении промышленного производства ювелирных изделий2.

Исходя из этого, ювелирное производство в промышленных артелях организовывалось с учетом спроса западноевропейского покупателя с непритязательным вкусом и максимальным удешевлением производства. Большую роль в накоплении золотого запаса страны сыграл Торгсин.

Понятно, что при такой постановке вопроса, ни о каком западноевропейском стилистическом влиянии в русском ювелирном деле как виде художественного ремесла не могло быть речи. Массовая артельная продукция вплоть до 1950-х гг. просто инспирировалась альбомами образцов и опытом ювелиров дореволюционной формации. О чем уже в те годы неоднократно говорила критика3.

В тоже время нельзя переоценивать роль государственной политики как стилеобразующего фактора в области ювелирного искусства. Несмотря на все объективные сложности, ювелирное искусство продолжало развиваться в форме неофициальной художественной культуры - самобытной, с одной стороны, и интернациональной, с другой.

Рассмотрим несколько ювелирных изделий первой половины ХХ в., в которых сквозь призму новейшей истории отразилось влияние общеевропейской художественной культуры.

Ярким примером артефактов такого рода является бронзовый перстень 1920 г. с барельефным портретом В. И. Ленина, выполненный по эскизу Сергея Васильевича Чехонина4.

Изображая живого политического деятеля, художник избирает классическую форму мемориального перстня со статичным профильным изображением и характерным для этого вида камей разворотом головы влево. На языке символики эта позиция означает обожествление при жизни. Исторически актуальные эмоции выражены здесь через общеевропейские классические формы мемориальных украшений.

Медальон 1924 г., по-видимому, изготовленный на смерть Ленина - прихотливое сочетание общеевропейской традиционной формы мемориального украшения, предназначенного для ношения на груди, реликвии и официозной революционной тематики5.

На внутренней створке неизвестный гравер изобразил вождя-оратора. Рисунок стилистически близок натурным портретным зарисовкам Исаака Бродского, сделанных художником в 1920 и 1921 гг., во время работы II и III конгрессов Коминтерна6.

Таким образом, очевидно, что ювелирные произведения послереволюционного десятилетия свидетельствуют о разорванности сознания художников и мастеров-ювелиров. В масштабах государственной политики этот конфликт ярко обозначился к середине 1920-х гг. Артикуляция политической идеологии сталкивается здесь с тяготением к традиционным формам общеевропейской классической художественной культуры.

Однако и авангардные общеевропейские стилистические черты в 1920-х гг. находили воплощение в искусстве художников-ювелиров.

На Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности 1925 г. в Париже Россия экспонировала небольшие агатовые броши7 неизвестного уральского мастера свердловской артели «Цветные камни»8. По-видимому, они принадлежат дизайнерской школе дерметфака ВХУТЕМАСа, которую с 1922 по 1930 г. возглавлял А. Родченко. Совершенно очевидно, что эти изделия выполнены в полном соответствии с западноевропейскими эстетическими принципами Баухауза и советского конструктивизма9.

Незначительное место в это время занимают изделия, стилистически близкие позднему Ар Нуво или интерпретирующие мотивы раннего Ар Деко, выполненные из низкопробного золота и с бриллиантами невысоких характеристик. Здесь можно встретить, и реминисценции «стиля гирлянды» Картье конца 1900-х гг., и широко по-

пулярные на Западе во второй половине 1920-х геометрические орнаменты, инспирированные археологическими открытиями в Египте и Южной Америке.

Многие из них созданы руками мастеров высочайшего класса, работавших полулегально в мастерских при государственных Пунктах скупки и продажи изделий из драгоценных материалов Ювелирного объединения Мосторг10.

Те же черты отличают и массовую серебряную бижутерию, которую выпускают предприятия треста «Русские самоцветы» в Ленинграде и Свердловске, артели системы Всекохудожник и Главкустпрома. Здесь уместнее говорить не о стилистическом влиянии, а о прямой зависимости российских, советских производителей от вкусов покупателя и неспособности к самостоятельному развитию в эти годы.

Они практически не имели никакой возможности творчески интерпретировать современные западноевропейские художественные тенденции. И тем более не могли создавать художественные объекты, что отличает уникальные ювелирные произведения пионеров французского Ар Деко.

Лишь в конце 1930-х в Свердловске начинают выпускать в стилистике близкой европейскому Ар Деко оригинальные изделия - броши со вставками геометрических форм из местного поделочного камня - яшмы, агата, - но в традиционных сканых или классических ленточных кастах.

Так завершается первый этап спорадических и более вынужденных, чем творческих, влияний западноевропейского ювелирного искусства на русскую школу. Отсюда понятно, почему он не дал российским ювелирам импульса к самостоятельному стилистическому развитию.

Активное творческое сотрудничество российских ювелиров с западноевропейскими коллегами в ХХ в. начинается только в 1960-е гг.

Это было время расцвета творческого плюрализма и субъективизма, открывшего художникам и ювелирам, что функции ювелирного дела далеко не исчерпываются культовым значением или демонстрацией социального статуса владельца. В качестве арт-объектов украшения могут также подчеркнуть индивидуальность владельца. Но, в значительной мере, они также стали объектами, посредством которых их создатель посылает публике некий важный мес-седж о своем ощущении мира11.

В условиях неуклонно возрастающего темпа времени и расширения границ непознанного, обусловленного развитием науки и техники, особенно важным становится стремление человека к конкретным чувствам, вызванным объектами -

произведениями ювелирного искусства, отличающимися аурой уникальности, как своеобразные художественные афоризмы эпохи.

Действительно широкое развитие этот процесс получает уже после Второй Мировой войны и краткого периода «празднования мира». Когда большинство стран Западной Европы пережили стремление к довоенной стилистике, символизировавшей возвращение к мирной жизни.

В конце 1950-х гг. получает широкое распространение новое искусство, не связанное с традиционными материалами и техниками живописи, скульптуры, графики. Для создания художественного произведения стали использоваться нетрадиционные материалы: текстиль, пластмассы, песок, камни, бумага, - соединенные в свободных структурах, созданных на основе тактильного восприятия текстур. Эти формальные творческие поиски затронули и ювелирное дело.

Художники-ювелиры пытались избавиться от клишированных решений в традиционных украшениях. Их действия имели характер артикулированного протеста против буржуазного ювелирного дела - традиционных изделий из драгоценных материалов. Им противопоставлялись уникальность как индивидуальность и художественное свидетельство нашего времени12, сформулированные пионерами немецкого авторского ювелирного искусства Фридрихом Беккером в Дюссельдорфе, художниками и педагогами Дизайнерской школы Пфорцхайма по классу ювелирного дела Рейнхольдом Райлин-гом и Клаусом Ульрихом и профессором Мюнхенской академии изящных искусств Германом Юнгером.

В России ситуация складывалась совершенно иначе. Ни о каком протесте против буржуазного ювелирного искусства не могло быть и речи, так как его искоренили еще в первые послереволюционные годы. А производство ювелирных изделий на рубеже 1950-1960-х гг. только начинает складываться как самостоятельная отрасль легкой промышленности. Но и тогда все усилия, включая закупку новейшего оборудования за рубежом, были направлены на удешевление производства для более успешного экспорта драгоценных материалов - золота и бриллиантов13.

Кардинальные перемены произошли на рубеже 1960-1970-х гг. благодаря приходу в ювелирное дело новых творческих сил. И они совпали с общеевропейским подъемом в авторском ювелирном искусстве.

В Западной Европе еще в конце 1950-х, а в России (и Советском Союзе в целом) в течение 1960-х гг. начинает формироваться новый жанр

ювелирных произведений, которые постепенно признаются в качестве независимой категории -свободного авторского искусства. Сообразно с этим возросло значение и влияние изящных искусств на ювелирное дело.

В западноевропейском искусстве это движение имело встречный характер. Достаточно вспомнить сотрудничество прованского ювелира Франсуа Уго и миланца Джанкарло Монтебелло, пригласивших Пикассо, Макса Эрнста, Ман Рэя и других мастеров-реформаторов искусства ХХ в. реализовать в золоте их авторские концепции14.

В результате изменялись и функции украшений. Ювелирные изделия в значительной мере, стали выражением мироощущения своего создателя, посредством которых он общается со зрителем. С другой стороны украшения так же становятся частью самопрезентации носящего, который тоже самовыражается посредством их.

В России в 1960-е гг. на Комбинатах прикладного искусства Художественного фонда РСФСР и СССР организованы и очень скоро достигли расцвета цеха по изготовлению авторских серий ювелирных украшений из мельхиора с цветными ювелирными и поделочными камнями. Малосерийные произведения ювелирного искусства в СССР пользуются спросом у творческой интеллигенции - актрис и писателей, которые в определенном смысле становились соавторами художников, альтернативных производству банальных драгоценностей.

Возросшее внимание к ювелирным изделиям свидетельствовало об изменении общественного статуса этого искусства. Объявлялись конкурсы, организовывались выставки, художественные галереи представляли новые произведения и персональные выставки, что создавало новые направления и стимулировало продажи.

И это, несмотря на различия политического строя, большего или меньшего развития материально-технической базы, происходило практически повсеместно. Но стилистику все же определяет время. В Западной Европе это экономический бум и рост потребления, вызвавший невиданное до сих пор разнообразие ювелирных изделий. А в России (СССР) - только начавшееся становление ювелирной промышленности и наступление политической «оттепели», духовно раскрепостившей людей.

Повсеместно появляется немало художни-ков-ювелиров, которые ищут свой авторский почерк. Западноевропейцы, восстав против буржуазного характера ювелирного дела, создают в драгоценных материалах априори нефункциональные, концептуальные произведения. А советские художники-ювелиры, фактически отлу-

ченные от драгоценных материалов, получают возможность свободного творчества и экспонирования своих произведений на разнообразных художественных выставках.

К примеру, сравним произведения итальянца Марио Пинтона (брошь Прато делла Валле, 1963) и россиянки Юты Паас-Александровой (комплект «Свадебный», нагрудное украшение «Кружево», 1967). Оба обращаются к историческому культурному наследию. Он в золоте интерпретирует наследие древнего искусства глиптики. Она в серебре создает новый тип нагрудного украшения по мотивам русского кру-жевоплетения.

На Западе под влиянием абстрактного экспрессионизма, не связанного ни с фигуративными образами, ни с традиционными материалами и техниками, художники-ювелиры начали активно использовать нетрадиционные материалы и техники - акрил, алюминий, анодирование, гальванопластику.

Вряд ли мы вправе соотносить их новации с вынужденной работой советских художников-ювелиров с нейзильбером (мельхиором). Преимущественно, этот жесткий металл использовался для имитации изделий из серебра. Лишь на рубеже 1960-1970-х гг., когда уже начал меняться художественный язык отечественного ювелирного искусства, и мельхиор обрел свое звучание как материал.

Активная фаза возвращения русского ювелирного искусства в общеевропейское русло начинается в 1970-е гг. Основной площадкой тогда стала Международная выставка бижутерии и ювелирного искусства в г. Яблонец (ЧССР). В разделе экспозиции «свободные художники» были представлены все основные стилистические направления. Здесь выявилась общая черта, объединяющая вектор поисков как в западноевропейском, так и русском ювелирном искусстве. Это был неоконструктивизм, который начал формироваться почти одновременно - во второй половине 1960-х гг. Правда, при очевидном совпадении стратегического подхода, показательна разница в приемах. Здесь отразились наиболее типичные черты региональных культурных традиций.

Пионером этого направления по праву считается немец Фридрих Беккер. Начиная с 1965 г., он создавал кинетические ювелирные украшения в чистых геометрических формах и жестком металлическом блеске белого золота. Для реализации движения ему потребовалась виртуозная техника и точность (1/100 мм) в подгонке шарнирного механизма.

К концу 1960-х гг. в Голландии художники-ювелиры Эмми ван Леерзум и ее муж Гийс

Баккер открывают новый аспект в теме западноевропейского неоконструктивизма, объектом приложения которого становится тело человека. Первую коллекцию «одеждоподобных» украшений из алюминия - колье-«воротники» и браслеты-манжеты - они представили на выставке «Объекты для ношения» в Эйндховене в 1969 г.

Российские художники-ювелиры новой формации не имели необходимой для кинетических опытов материально-технической базы. И все же, они активно включились в общемировой процесс по пересмотру ювелирного искусства как самостоятельной сферы пластических искусств. Главным открытием в их кинетических ювелирных произведениях стала концепция пластической взаимосвязи предметной формы украшения с телом человека. Иначе говоря, там, где Беккеру понадобился шарнирный механизм, российским художникам-ювелирам Владимиру Гончарову и Феликсу Кузнецову достаточно было тела человека, его кинетических свойств и возможностей. А вместо шарниров в кольцах «Кардинал» (1969), «Двойная спираль» (1973) и «Иероглиф» (1975), выполненных из мельхиора и бериллиевой стали, они использовали оптические и пластические свойства ювелирного украшения.

Далее В. Гончаров и Ф. Кузнецов продолжили эту тему в других видах украшений.

В середине 1980-х г. Ф. Кузнецов экспериментирует с абсолютно плоскими формами брошей из (анодированного) оксидированного титана, «гильошированного» обычной наждачной бумагой - «Вечное движение» и «Иероглиф» (обе 1983), «Полицентрум» (1985) и «Узел» (1987). По сути, используя только традиционные технические приемы, художник создает кинетические ювелирные объекты, в которых синтезировался опыт оп-арта, кинетизма и неоконструктивизма. Через «гильошировку», которая наносится обычной наждачной бумагой, достигается объемность и динамика композиции, восходящей к принципам другого авангардного стилистического направления в Западной Европе -имп-арта. При этом предметная форма осталась строго функциональной.

Принципы эмоционально-интерактивного отношения браслета к руке лежат в основе художественно-образных решений объектов В. Гончарова и А. Головцова. Эти украшения из пластика, алюминия, эбонита, хотя и несут оттенок станковых произведений, по-настоящему раскрываются только в контакте с человеком. Когда при вращении декора вокруг руки на ее поверхности, как и внутри объекта, возникает яркий кинетический эффект.

Другой вариант интерпретации западно-

европейских авангардных стилистических направлений - оп-арта и кинетизма - броши из никелевой сетки Александра Головцова. Тончайшее изменение в конфигурации простейших исходных элементов открывает широкий диапазон для составления множества разнообразных рисунков, оживающих в контакте с человеком.

Здесь необходимо подчеркнуть разницу в западноевропейской и российской версии неоконструктивизма относительно связи с телом человека.

У европейских художников человек - «страдающая сторона». Его, то протыкают режущими и колющими предметами, то заковывают, то закрывают ему глаза. Эта тема получила развитие в виде агрессивного монолога, или антагонистического противоречия предметных форм с человеком («Праброшь» Петра Скубица (1977)).

Человек здесь только средство достижения кинетического эффекта. Сам акт представления объекта становится важнее его самого. Художественное ювелирное произведение возводится в абсолют как предмет «чистого» искусства. Поэтому, как и во всем искусстве постмодернизма, особенно широкое развитие получает его теоретическая идея. Это демонстрируют такие ювелирные арт-объекты, как «Серебряные губы» Яниса Кунелиса (1972), брошь «Линия, куб, блок» Отто Кюнцли (1982), «Украшение для головы» Вратислава Карела Новака (1988).

В композиции «Шаг», созданной Наумом Беном Якобом в 1987 г., отдаленно напоминающей биомеханику театра Вс. Мейерхольда, роль человека низведена до механизма, приводящего в движение всю сложную конструкцию объекта. Ритм и характер его движений предопределены задачами, поставленными художником. Но они не могут быть естественными, свободными. Человек здесь - средство достижения кинетического эффекта.

Сегодня в России этот аспект темы артикулирован в творчестве Милы Кальницкой и Миши Масленникова (Mi-mi Moscow).

Но для российских художников последней трети ХХ в. в целом, тело является художественной формой, органично вписанной в открытую пространственную композицию перформанса, где человек и предметная форма равноправны. И в этом - одно из главных отличий русского авторского ювелирного искусства от артикулировано индивидуализированных поисков их западноевропейских коллег.

В начале нынешнего века в современном искусстве появилось новое стилистическое направление - Shadow Art. Для создания рисунков тенью художники используют разные материалы - от специально изогнутого металла

или мятых листов бумаги до мусора. Но самое важное здесь - направленный световой поток, который «рисует» картину на стене (японская художница Куми Ямошито (Kumi Yamashita), бельгийский художник Фред Ердекенс (Fred Eerdekens), французский скульптор Пол Пакот-то (Paul Pacotto)).

Любопытно, но еще в середине 1980-х гг. советские художники-ювелиры разглядели и активно использовали этот художественный прием во взаимодействии предметной формы украшения с телом человека. Важно также отметить, что для своих экспериментов они избрали самые независимые и в тоже время самые «мобильные» виды украшений - кольца и серьги.

Конечно, ювелиры не «рисовали» тенью картины. Но благодаря подмеченному оптическому эффекту создавали на теле человека прихотливую, иногда полихромную игру теней и бликов, отбрасываемых светом, проходящим сквозь ажурный узор - как в серьгах Андрея Селиванова «Топологический этюд» (1985) или акриловый экран - как в кольцах Татьяны Балтро «Ночка» и «Облако» (1985).

Акрил с 1960 г. более, чем другие синтетические материалы, привлекает западноевропейских художников-ювелиров легкостью в обработке. Акриловую смолу можно отливать в форму, резать, пилить. Прозрачный, как стекло, материал окрашивается в любой цвет или становится непрозрачным. В начале 1970-х гг. немец Клаус Бури создавал из многослойной, интенсивно окрашенной акриловой смолы перспективные технократические композиции. Гийс Баккер использовал возможности нанесения на пластик фотографического изображения.

Русским же художникам, как мы видели, акрил открыл путь к созданию крупных украшений, не только насыщенных богатыми цветовыми и световыми эффектами, но построенных по принципу открытых пластических композиций.

Николай Ежкин переставил акценты внутри художественной системы «человек - украшение». В центре внимания его колец «Воздушный путь», «Острова», «Мондриан» (1987-2000-е гг.) -отражение тела человека в зеркально полированной поверхности металла, что визуально лишает предметную форму украшения материальности. Металл как будто исчезает, и графика инкрустированного агатом или эмалью рисунка «свободно парит» в пространстве.

Может быть, ближе других к западноевропейской стилистике оказался Алексей До-роднов. Его серия непарных серег (1984), композиция которых основана на декоративной конструктивности некой «модели» флуоресцен-

ции - физического процесса, отражающего из-лучательный переход возбужденного состояния вещества с самого нижнего уровня до верхнего. Художник сосредоточился на формальных аспектах создания неординарных форм серег. Художественный образ украшения буквально извлекается из физических свойств материала, который при нагревании становится жидким -текучим.

Как видим, вступив в общеевропейский процесс развития авангардного ювелирного искусства, русские художники не были его простыми адептами. Развивая формальные поиски новых художественно-выразительных средств через обращение к новым материалам и технологиям, они соотносили их с гуманистическими традициями русской культуры. Что и позволило им создать свое оригинальное стилевое направление.

Примечания

1 Суслов И. М. Ювелирное искусств // Советское декоративное искусство, 1917-1945. М., 1985. С. 133.

2 В 1936 г. была организована Контора по производству и торговле ювелирными изделиями при Народном Комиссариате СССР - Главювелирторг.

3 Ильин М. А. Декоративно-прикладное искусство // Ильин М. А. Исследования и очерки: избр. работы об искусстве нар. промыслов и архит. наследии ХУ1-ХХ вв. М.: Совет. художник, 1976. С. 112.

4 Атрибуция перстня сделана в 1974 г. со слов владельца Н. А. Назаренко при продаже в Государственный музей Революции (ныне Санкт-Петербургский государственный музей политической истории России).

5 Медальон приобретен Государственным музеем

Революции (ныне Санкт-Петербургский государственный музей политической истории России) в 1979 г. у Т. Ф. За-варевской.

6 Карандашный набросок «Выступающий Ленин» 1921 г. находился в Центральном музее В. И. Ленина в Москве. Опубликован в кн.: Бродский И. А. Исаак Израилович Бродский. М.: Изобразит. искусство, 1973. С. 221, ил. 301.

7 Броши находятся во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства.

8 Гилодо А. А. Фаберже - двадцать лет спустя // Карл Фаберже и мастера камнерезного дела: самоцвет. сокровища России: [кат. выст. в музеях Московского Кремля, 8 апреля - 24 июля 2011 г.]. М., 2011. С. 326.

9 Лаврентьев А. Н. Дерметфак ВХУТЕМАСа - школа дизайна // Пространство ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Новации: материалы всерос. науч. конф., 17-19 ноября 2010 г., МАРХИ, МГХПУ им. С. Г. Строганова. М., 2010. С. 31.

10 Мосторг учрежден в 1926 г., в результате реорганизации МЮТ - Московского Ювелирного Товарищества (1923-1926).

11 Schadt H. Goldsmiths' art: 5000 years of jewelry and hollowware. Stuttgart; New York: Arnoldsche, 1996. P. 197.

12 Bott G. Schmuck als Künstlerische Aussage unserer Zeit / hrsg. von Reinhold Reiling. Königsbach; Pforzheim: Verl. Hans Schöner. 1971.

13 Отдел рукописных, печатных и графических фондов Государственного историко-культурного и художественного музея-заповедника «Московский Кремль». Ф. 30. Оп. С. Н. Иванов. Ед. хр. 1. Справка эксперта и искусствоведа фирмы «Ювелир» по истории специализированного торгового объединения Министерства внешней торговли СССР «Алмазювелирэкспорт». C. 1.

14 Bizot C. International artists turn to jewelry design // The Art of Jewelry and Artists' Jewels in the 20th century. Firenze, 2001. P. 271.