Феномен мастера в традиционной культуре

ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКА

УДК 781.2

В. А. Лапин

ФЕНОМЕН МАСТЕРА В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ

В Санкт-Петербурге с 2012 г. проходит ежегодный Международный культурный форум. Мероприятие получило правительственный статус, стремительно растет число его участников, «площадок» и мероприятий - секций, круглых столов, деловых встреч, мастер-классов, выставок и спектаклей. Для сравнения: на I Форуме присутствовало около 70 гостей (в том числе 30 иностранных); на VI (2017) -более 33 ООО, в том числе участники из 96 стран. Структура Форума и механизмы попадания на его мероприятия чрезвычайно усложнились, охватить его в целом решительно нет никакой возможности... На заседании Круглого стола «Фольклор и творческая личность», проведенного сектором фольклора Российского института истории искусств в рамках III Петербургского Международного культурного форума (2014), автор выступил с докладом, на основе которого и написана впервые публикуемая далее статья.

ак известно, концептуальное ядро системно-этнофонического метода, разработанного И. В. Мациевским и принятого у этноинструментоведов Российского института истории искусств, а также у многочисленных его учеников и последователей, составляет формула «инструмент - исполнитель - музыка»1. Но можно взглянуть на проблему, чуть-чуть изменив угол зрения таким образом, чтобы в центре внимания оказался не инструмент и не исполнитель, а музыкант-творец в контексте местной/локальной фольклорной традиции. Иначе говоря, мы должны рассматривать музыканта-творца (не «исполнителя»!), который выбирает любимый инструмент и осваивает на нем не только общий обиходный репертуар, но и активно развивает доминантную форму (или формы) инструментального или инст-рументально-вокального музицирования в данной традиции. Такой музыкант и становится лидером традиции. А наша фор-мула-триада будет выглядеть следующим образом: «музыкант — инструмент — традиция»2. Она не альтернативна принятой нашими этноинструментоведами: органо-логический и этнофонический анализы сохраняются в качестве обязательных, но только первых двух стадий всего объема предполагаемого исследования.

© В. А. Лапин, 2018

В продолжение и развитие этой идеи остановимся на проблеме статуса мастера-лидера в традиционной культуре, а в качестве рабочего инструмента введем понятие «актуальный контекст» (АК). Теоретически контекстов любого явления или субъекта традиционной культуры может быть множество, но мы должны выявить набор таких контекстов, которые для традиционного общественного сознания оказывались в той или иной мере актуальными в определении статуса мастера-лидера. Очевидно, что для каждого типа мастера (по родам занятий и сферам функционирования) и АК, и их наборы будут разными достаточно сравнить, например, фигуры сказителя или пастуха, вопленицы или звонаря, иконописца, сказочника, скрипача или гармониста и т. д.

Поскольку наш Круглый стол ведет эт-ноинструментовед (А. В. Ромодин), а среди участников присутствует знаменитый кам-панолог (А. Б. Никаноров), постольку рассмотрим в первом приближении, например, гармониста и звонаря - фигуры знаковые для двух социально и историко-стадиально разных сфер русской традиционной инструментальной культуры. Сначала - гармонист, на примере представленного на указанной выше конференции Василия Павловича Семенова, мастера игры на кирилловской гармони (северное Белозерье Вологодской области).

К

не

1. Выбор инструмента — первый АК в данной традиции. Сейчас в реальном бытовании здесь зафиксированы четыре инструмента: пастушья барабанка, балалайка, гармонь-хромка и кирилловская гармонь. Барабанка - уже практически реликтовый инструмент8. Балалайка, по представлениям местных жителей-муж-чин, это женский инструмент. Поэтому В. П. Семенов, игравший мальчишкой на балалайке, со временем стал осваивать гармонь, потому что только игра на гармони делала его желанным гостем всех молодежных вечеринок и праздничных гуляний. При этом заводской хромке здесь безусловно предпочитают местную двухрядку - компактную и легкую кирилловскую гармонь, которую до сих пор делают мастера-кустари в Кириллове, Ферапонтове и в некоторых окрестных селах4.

2. Репертуар музыканта - второй АК. Кроме освоения обиходного танцевального, плясового и песенного репертуара гармонист-мастер должен овладеть местной уличной игрой (варианты названий - «под драку», «под мужские припевки», «на развал» и т. п.). Норма игры мастеров - своя игра, т. е. характерные мелодические «ходы», технические приемы и индивидуальная композиционная форма наигрыша; по этим признакам они безошибочно опознают и оценивают игру друг друга. Еще одна особенность региональной гармонной традиции Белозерья - наличие устойчивых типов композиции уличной игры, существенно различающихся по волостям-приходам (в дореволюционном административно-цер-ковном значении). И сами эти типы игры получили устойчивые территориальные названия - игра «по-павшозерски», «по-рок-сомски», «по-киснемски» и т. д.

3. В связи с этим выявляется третий АК, соотнесенный с музыкальным кругозором музыканта. Из девяти гармонистов одной волости, записанных мною в 1996 г., только один В. П. Семенов владеет несколькими территориальными типами уличной игры. Фактически своим репертуаром он представляет почти всю региональную традицию северного Белозерья. Можно, таким образом, сказать, что третий АК - это мас-штабно-территориальная проекция активного «знания» музыканта (назовем его в рабочем порядке ареальным АК).

В этом — ареальном — контексте можно предложить следующую иерархическую ти-

пологию мастеров-гармонистов — лидеров традиции:

- местной (масштаб одного населенного пункта);

- локальной (например, волости-при-хода);

- локальной с региональным кругозором;

- региональной.

Очевидно, что В. П.Семенов относится к третьему типу - лидер локальной традиции с региональным музыкальным кругозором.

В самом общем плане похоже, что другие контексты, кроме трех выделенных АК (например, половозрастная и социально-бытовая стратиграфия, школа обучения и т. п.), по отношению к гармонисту-масте-ру в рассматриваемой традиции факультативны, т. е. не являются актуальными.

Перейдем теперь к фигуре звонаря. Тут задача посложнее, поскольку, в отличие от гармониста, звонарь по определению принадлежит, во-первых, другой социально-бытовой среде, во-вторых, другой, генетически не фольклорной культурной традиции, в-третьих, в общей системе традиционной культуры относится в первую очередь к ее сакральной сфере. Четвертая трудность возникает в силу того, что общерусская традиция звонарей, колокольных звонов и самих колоколов была в нашей стране в XX в. фактически разрушена и уничтожена. До сих пор дискутируется сама проблема интерпретации искусства звонарей и колокольных звонов как одной из сфер традиционной фольклорной культуры.

Учитывая все поименованные сложности, попробуем в порядке предварительного опыта обозначить те сферы, в которых предполагается, на наш взгляд, выделять АК статуса мастера-звонаря.

1. Церковно-православная традиция (знание чина богослужения и функциональных обязанностей, «устав» звонаря; типы звонов; специфика искусства артели звонарей и т. д.).

2. Традиционный профессионализм (в широком смысле).

3. Ареальный (локально/региональный) масштаб.

4. Традиционное инструментальное исполнительство (включая проблему ученичества, приемов и способов передачи мастерства, соотношение канона и импровизации и т. д.).

5. «Фольклорное сознание», т. е. местная/локальная мифология, возникающая

ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКА

в силу того, что все три компонента (звонарь, колокол и колокольный звон) ставятся народным сознанием в соответствующие сакральные ряды представлений и критериев оценок-отношений; в конечном итоге все это конституируется в достаточно обширном корпусе фольклорных текстов (легенды, предания, «истории», «вклады»; приметы, заговоры; магия самого колокольного звука; вербально-звуковые и инструментальные имитации звонов, мнемо-

нические вербальные формулы самих звонарей и т. д.).

Тут многое еще совсем не ясно и требует тщательной проработки. Но думается, что выявление и точные формулировки комплекса АЕ искусства звонарей и колокольных звонов во всем объеме традиционной русской культуры поможет прояснить многие загадки этого великого феномена и сложности его исследовательской интерпретации.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Нельзя понять особенности инструмента без изучения его в тесной связи с исполняемой на нем музыкой. Неразрывное изучение инструментов и музыки - первое вытекающее отсюда положение». И далее: «Базовым материалом исследований системно-этнофони-ческого направления становятся прежде всего те инструменты, на которых исполнялась (и была зафиксирована в звукозаписях) традиционная этническая музыка в традиционной ее интерпретации, соответственно, те наигрыши, которые были исполнены на инструментах, непосредственно доступных изучению» (см.: [3]). Общие подходы и историографию приближения международного этноинструментоведения к системно-этнофо-ническому методу см.: [4].

2 Эта триада уже была предложена ранее в виде кратких тезисов (см.: [1]).

3 По воспоминаниям старожилов, раньше, в довоенное время, в пастушеском обиходе было два инструмента, этнически четко ориентированных: барабанка - у русских, рожок - у нанимавшихся на сезон пастухов из Исаево (соседняя вепсская волость, население которой обрусело, по-видимому, еще к рубежу XIX-XX вв.; судя по всему, это был вепсский sott). Сейчас, с разрушением традиции пастушества, барабанка есть только у одного человека, который берет ее с собой, когда наступает его очередь пасти стадо.

4 О кирилловской гармони и игре на ней см. в указанной выше публикации, з. также [2, б].

ЛИТЕРАТУРА

1. Лапин В. А. Музыкант - инструмент - традиция (кирилловская гармонь) // Материалы IV Благодатовских чтений. - СПб.: РИИИ, 2000. - Вып. 4. - С. 135-138.

2. Лапин В. А. «На развал» - уличная игра на кирилловской гармони // Экспедиционные открытия последних лет: Ст. и материалы. Вып. 2: Народная музыка, словесность, обряды в записях 1982-2006 гг. / Сост. и отв. ред. М. А. Лобанов. - СПб.: Дмитрий Була-нин, 2009. - С. 194-211.

3. Мациевский И. В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования / / Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. ст. и материалов / Сост. и отв. ред. В. Е. Гусев. - Л.: Музыка, 1980. - С. 143-170.

4. Мациевский И. В. Системно-этнофоничес-кий метод в органологии // Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т. 1,-СПб.: РИИИ, 2011. - С. 101.

5. Мехнецов А. А. Кирилловская гармонь-хромка в традиционной культуре Белозе-рья. - Вологда, 2005. - 274 с.

REFERENCES

1. Lapin V. A. Musician - Instrument -Tradition (Kirillov's accordion). Materialy IV Blagodatovskikh chtenij [Materials of the Fourth Blagodatov Readings]. Saint Petersburg, 2000, Iss. 4, pp. 135-138.

2. Lapin V. A. "Na razval" - street playing on Kirillov's accordion. Ekspeditsionnye otkrytiya poslednikh let [Expedition discoveries of recent years]. Saint Petersburg, 2009, pp. 194-211.

3. Matsievskij I. V. Folk musical instrument and methodology of its research. Aktualnye problemy sovremennoj folkloristiki [Actual problems of modern folklore studies]. Saint Petersburg, 1980, pp. 143-170.

4. Matsievskij I. V. System-ethnophonic method in organology. V prostranstve muzyki [In the space of music]. Saint Petersburg, 2011, Vol. 1, p. 101.

5. Mekhnetsov A. A. Kirillovskaya garmon-khromka v traditsionnoj kulture Belozerya [Kirillov's accordion-chrome in the

traditional culture of Belozerye]. Vologda, 2005, 274 p.

Феномен мастера в традиционной культуре

Отталкиваясь от известной в отечественном этноинструментоведении триады «инструмент - исполнитель - музыка», автор предлагает свою формулу, не отвергающую эту триаду, но расширяющую горизонты изучения традиционной инструментальной музыки. Можно попробовать взглянуть на проблему, изменив угол зрения таким образом, чтобы в центре внимания оказался не инструмент и не исполнитель, а музыкант-творец, рассматриваемый в контексте местной/локальной фольклорной традиции. Иначе говоря, мы должны рассматривать музыканта-творца (не «исполнителя»!), который выбирает любимый инструмент и осваивает на нем не только общий обиходный репертуар, но активно развивает доминантную форму (или формы) инструментального или инструментально-вокального музицирования в данной традиции. Такой музыкант и становится лидером традиции. А наша формула-триада будет выглядеть следующим образом: «музыкант — инструмент — традиция».

Она не альтернативна принятой нашими эт-ноинструментоведами: органологический и этнофонический анализы сохраняются в качестве обязательных, но только первых двух стадий всего объема предполагаемого исследования. В продолжение и развитие этой идеи ставится проблема статуса мастера-лидера в традиционной культуре, а в качестве рабочего инструмента вводится понятие «актуальный контекст» (АК).

Выявление набора АК в традиции определяет статус мастера. На примере одного белозерского гармониста автор демонстрирует, как «работает» предложенный аналитический инструмент. Кроме того, набрасывается поле предположительных АК по отношению к фигуре звонаря.

Ключевые слова: триада «музыкант - инструмент — традиция», доминантная инструментальная форма, вокально-инструментальная форма, набор «актуальных контекстов», мастер в традиции.

Phenomenon of master in traditional culture

Starting from the triad known in our ethnoinstrumentology as a "instrument-performer-music", the author suggests his own formula, which does not reject this triad, but broadens the horizons of studying traditional instrumental music. In other words, we should consider a musician-creator (not a "performer"!) who chooses a favorite instrument and masters not only the common everyday repertoire, but actively develops the dominant form (or forms) of instrumental or instrumental vocal music in this tradition. Such a musician becomes the leader of the tradition. And our triad formula will look like: "musician - instrument - tradition".

It is not an alternative to that adopted by our ethno-instrumentalists: organologic and ethnophonic analyzes are preserved as mandatory, but only the first two stages of the entire volume of the proposed research. In continuation and development of this idea, the problem of the status of a master leader in traditional culture is posed, and the concept of "actual context" (AC) is introduced as a working tool.

Identifying the AC set in the tradition determines the status of the master. Using the example of a harmonist from Belozersk district, the author demonstrates how the proposed analytical tool "works". In addition, the alleged AK plots in relation to the bell ringer figure.

Keywords: triad "musician - instrument -tradition", dominant instrumental form, vocal-instrumental form, set of actual contexts, master in tradition.

Лапин Виктор Аркадьевич, доктор искусствоведения сектора фольклора Российского института истории искусств E-mail: viktor.a.lapin@gmail.com

Lapin Viktor Arkadieich, Doctor of Art Criticism, Lead Researcher of the Sector Folklore at the Russian Institute of Art History E-mail: viktor.a.lapin@gmail.com

Получено 04.06.2018