Прогулки по «Саду Веселья». Реминисценция «Романа о Розе» г. Де Лорриса и Ж. Де Мена в европейской литературе хііі-хх вв

С.Г. Горбовская

ПРОГУЛКИ ПО «САДУ ВЕСЕЛЬЯ».

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ «РОМАНА О РОЗЕ» Г. де ЛОРРИСА и Ж. де МЕНА В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIII-XX вв.

«И насадил Господь Бог рай в Эдеме на востоке, и поместил там человека, которого создал. И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла... И взял Господь Бог человека (которого создал), и поселил его в саду Эдемском, чтобы возделывать его и хранить его» (Первая книга Моисея. Бытие. Гл. 2)1.

Средневековой, в основе своей эпической традиции был свойствен ряд четких клише, по которым можно легко узнать «песню о деяниях», рыцарский роман или канцону трувера как отличительные знаки героев романов и песен. Острый меч (Жуаез Карла Великого, Дюрандаль Роланда), наделенный магической силой, белобородый рыцарь «а la barbe fleurie», златокудрая обитательница замка «chatelaine» и т.д. Одним из таких клише можно назвать la corte del Paradiso - блаженный рай.

В западноевропейской традиции, которая берет свое начало в греческом rcapaSsiaoq, рай - это сад, парк; в древнеиранском pairi-daeza - отовсюду отгороженное место, в латинском paradisus - сад; с еврейского рай переводится как закрытый сад.

Сад Веселья в культовом произведении XIII в. «Роман о Розе» трувера Гильема де Лорриса и клирика Жана де Мена - сложнейший синтез представлений о рае. Это переплетение античной, древневосточной, средневековой восточной, кельтской и христианской традиций. Нет ничего странного в его аллегорической зашифрованности, так как все тогда подвергалось символизации. По сути, метод общения между людьми был похож на бесконечную дешифровку. Человек представлял собой «знак» или «ордо», иерархически точно занимал свое место в строгой структуре символов, созданных религиозным культом и светскими традициями.

Сад Веселья - это тоже знак. Удивительно, что авторам, намеренно или ненамеренно, удалось составить из него целую сеть знаков, как будто анфиладу отражений, исходящую от условного обозначения места, окруженного со всех сторон стеной. Внутри есть сад, там отдыхают веселые беззаботные аллегории, не люди, а знаки (как бы то, что замещает), там есть роза, которую нельзя срывать, цветок, так похожий на райский плод с Древа познания добра и зла. В той или иной степени Сад Веселья является отражением египетских и греческих Лабиринтов.

И египетский «Храм у входа в озера», т.е. Лабиринт в Фаюме, и греческий мифологический лабиринт Дидона на Крите, строились ли они как погребальные или как хра-мы-пантеоны, несли один смысл - попытку человека создать подобие божественного жилища, или конструкцию, напоминающую загробный мир, включающий в себя одновременно элизиум (елисейские поля) и мрачный тартар. Это мир, в котором обитают боги, мир, где можно заблудиться, откуда не возвращаются. В «Романе о Розе» путеше-

© С.Г. Горбовская, 2005

ствие Влюбленного во сне по Саду Веселья тоже напоминает путь человека по лабиринту - влюбленный ищет и только с помощью Венеры и Амура (как и Ариадна, античных богов) находит Розу. Тартар для влюбленного - муки любви, элизиум - соединение с розой как награда за страдания. И для католика - это путь священный, Роза является высшей целью. В католической традиции «лабиринтом» назывался путь, выложенный мозаикой на полу церкви, паломники должны были проходить этот путь на коленях. Он назывался «дорогой в Иерусалим», как аллегория паломничества в святые места. К тому же в средние века путь поиска любимой, поиск розы в традиции труверов назывался «любовным паломничеством», или «дорогой спасения».

Атмосфера в романе во многом близка греческим Елисейским полям и античному Золотому веку, каким его описывают Овидий в «Метаморфозах» и Гесиод в «Трудах и днях». Обращение к античной традиции присутствует и у де Лорриса и у де Мена в виде античных богов Фортуны, Венеры, Нарцисса, Амура, через обращение к растительной теме (и в Греции и в Риме роза почиталась как богиня цветов), наконец, многочисленные аллегории романа - Праздность, Веселье, Куртуазность, Богатство Юность, Дама Разум, Ревность, Зависть, Ненависть - берут свое начало в далеком прошлом - в каббалистической системе Сефирот, с ее аллегориями, в античных произведениях «О браке Филологии и Меркурия» Марциана Капелла, в «Психомахии» Пруденция, в самой аллегорической смысловой нагрузке греческих и римских богов, каждый из которых являлся какой-нибудь аллегорией, зачастую связанной с растительностью. Диана - охота, Венера - плодородие, Меркурий - торговля, Марс - дикая природа и т.д.

Древнеиранский Парадиз и мусульманский сад Джанна тоже сопоставимы с Садом Веселья, так как восточная традиция вплотную связана с творчеством средневековых трубадуров, труверов, клириков, вагантов. По сути, как отмечают Карл Аппель, Анатолий Найман, Валентина Дынник, Александр Веселовский и другие исследователи средневековой поэзии Юга и Севера Франции, куртуазная лирика, весенний запев, тема соловья и розы возникли благодаря крестовым походам и торговым связям с мусульманской Испанией, с Византией, Турцией, Палестиной, Сирией - в багдадской поэтической школе X в., воспевающей идеальную любовь, в философии Ибн Хазма, автора «Ожерелья голубки», в котором подобная любовь исследуется и систематизируется, а также от суфийской поэзии.

Сад Веселья сопоставим с Ветхозаветным Эдемом и Новозаветным Небесным Иерусалимом, с греческим садом Гесперид, с кельтским Авалоном, с Капитолийским холмом в Риме, поскольку присутствует момент запрета. Как в библейских описаниях, так и в первом христианском традиционном описании рая в «Житии св. Петепетуи», среди трав и цветов в райском саду на дереве есть плоды, которые нельзя вкушать; в саду Гесперид - деревья, на которых растут яблоки вечной молодости; на Аваллоне (что с ирландского и валлийского переводится как яблоко) растут яблоки бессмертия, которые предлагают населяющие остров женщины; в немийском святилище, посвященном Диане, произрастало дерево, с него не могла быть сорвана ни одна ветвь - в дебрях Сада Веселья присутствует, подобно вечному Древу Мировому или Древу познания добра и зла, розовый куст и розы, которые нельзя срывать.

Древо мировое (arbor mundi - космическое дерево), неотъемлемое составляющее рая, подобно Мировому яйцу, Мировой душе, Мировому разуму - один из универсальных символов, который присутствует во всех мировых мифологиях и культах. Основные его варианты - Древо жизни, Древо познания добра и зла, древо плодородия, генеалогическое древо и т.д. Это универсальный фаллический (вертикальный) символ,

его рефлексией считаются крест, «ось мира» (axis mundi), « мировой столп», меч, гора, «мировая гора», дерево, цветок, «мировой человек», «первочеловек», храм, триумфальная арка, колонна, обелиск, свеча, трон, лестница, цепь, изображения Христа, Христа на кресте, Христа на Мировом дереве, Христа в виде лилии или розы на кресте и т.д2. Для де Лорриса важно присутствие образа Мирового дерева (в виде розового куста, или самой розы), так как это центр всего, а любое растение есть отражение Древа мирового, стоящего посреди сакрального центра земли.

Действие «Романа о Розе», особенно в части, написанной де Лоррисом, пронизано таинством куртуазии. Сад похож на двор замка, где кавалеры по особым, зашифрованным правилам ухаживают за дамами, а также по принципу, близкому к васселяжу, общаются друг с другом .

«Этимологический словарь французского языка» Жаклин Пикош указывает, что слово cour ‘двор’ происходит от латинских hortus ‘сад’ и cohors, cohortis ‘место, где пасутся животные, птичий двор’3. Одна из средневековых этимологий слова cour - собрание вассалов короля, т.е. придворных. По принципу васселяжа трубадуры, разработав «куртуазный кодекс», назвали отношения рыцаря-поэта и дамы cour d' amour, который также именовался jardin d'amour.

Таким образом, Сад Веселья - это также двор, избранный круг какого-нибудь се-ньера, в данном случае Веселья. Веселье напоминает античного бога, связанного с растительностью, - Диониса, Аполлона, Вакха, Париса-пастуха, который, подобно герою «Песни Песней», «пасет», но только не между лилиями, а между роз. Он здесь хозяин, он здесь глава всему, как будто главное божество этого розового сада. «Здесь не было ни фиалки, ни барвинка, ни желтого, ни белого цветка, а только лепестки большие роз. Из роз и шляпа, но соловьи, порхая над челом, сбивали розы вниз»4 (с. 37). Ветхозаветная, новозаветная и античная традиции переплетаются здесь воедино. Он словно приходит в рай, имеющий отношение к любой из религий. Его рай не имеет ни временных, ни географических рамок. Это универсальный сад, рожденный его сновидением (а ведь термин «католический», от которого идет де Лоррис, означает ‘универсальный’).

Нужно сказать, что образ Сада Веселья, образ весеннего сада в поэзии труверов и трубадуров Средневековья являются матрицей, основной структурой для многих известных произведений последующих эпох. Как «Песня Песней», «Книга Бытия», древние каббалистические книги, античные «Физиолог», «Искусство любви» Овидия, «Психома-хия» Пруденция, «Утешение философией» Боэция, арабская поэтическая культура в лице Ибн Хазма, Ибн Кузмана, Низами, Саади, Омара Хайяма повлияли на конструкцию «Романа о Розе» и, вообще, на поэзию Прованса и Лангедока. Сам роман и все вышеперечисленные источники послужили парадигмой для произведений Кристины Пизанской, Шарля Орлеанского, Алана Шартье, Данте Алигьери, Новалиса, Сент-Экзюпери, Пруста и других авторов.

Ведь рай в мифологии рассматривался не только как сад, квадратной (т.е. мужской) или круглой (женской) формы, но и как город, как космос, как поле, как мир в целом. Образ города-рая мы находим в поэзии Франсуа Вийона. Поэт ищет свой цветок уже не среди майских садов, как это делали Бернар де Вентадорн, Маркабрю, Серкамон или де Кабестань, а среди холодных городских стен, среди ледяной пустыни:

Трещит мороз - я вижу розы мая.

Долина слез мне радостнее рая5.

Художественный мир Новалиса в «Генрихе фон Офтендингере» похож на гиперболизированный Сад Мира, по которому бродит герой в поисках Голубого цветка, в чашеч-

ке которого ему является прекрасная Матильда. Примерно ту же идею Сада как запутанного маршрута судьбы можно найти у Гессе в «Ирисе»: он тоже находит уже умершую в реальности Ирис в чашечке сабельника. Идею Новалиса продолжил в XX в. и Раймон Кено в «Голубых цветочках», где «цветы голубые риторики высокой»6 символизируют вечное движение времени, так похожие на «Цветочки св. Франциска Ассизского», который «приказывал брату садовнику не возделывать только огородные травы, а оставлять место и для диких, чтобы они со временем покрывались цветами во славу того, кто сказал “Аз есмь цвет полевой и лилия долины”»7 (Зеркало совершенства).

Той же идеей цветов, как символов вечности, век за веком произрастающей поросли искусства, наделены «Золотая роза» К. Паустовского и «Роза мира» Д. Андреева. Подобно тому, как в XIV в. Гильем Молиньер составил рукопись под заглавием «Цветы радостной науки», посвященную творчеству трубадуров и труверов за ХП-ХШ вв., русские писатели посвятили свои труды творчеству поэтов и прозаиков всех стран и предшествующих эпох, ассоциирующемуся с расцветающей, столетие за столетием, Мировой розой. То есть в данном случае вся планета и вся мировая история есть сад плодоносящего искусства. Сами цветочные обозначения - «золотая роза», «цветы радостной науки» - соотносятся с традицией Х1У-ХУ вв. награждать поэтов высшей академической премией золотой фиалкой - за лучшую канцону, златоцветом или розой - за балладу или сервент. В ХП-ХШ вв. на состязаниях за лучшее произведение трубадуры награждались живой розой, затем решили изготовлять золотые награды. Всего за XIV-XV вв. было награждено около 100 поэтов.

У Пруста присутствуют различные варианты Сада Веселья. Это Париж, который он часто сравнивает с лабиринтом, город, в котором Сван ищет Одетту, женщину, живущую среди цветов, имя которой так похоже на слово «аромат» (Ос1еНе-о(1еиг). Это южный мир Бальбека, названный Прустом в перекличку с Баальбеком или Гелиополисом сирийским городом-храмом, возведенным в честь Бога Солнца, Сад Пруста - это железная дорога к югу, по которой Марсель ищет Альбертину; «золотым веком» Пруста можно назвать Комбре - город детства, царство сирени и шиповника. И наконец, Бал лиц в «Обретенном времени», где собираются все прустовские аллегории, напоминает одновременно Сад Веселья, где обитают Праздность, Дама Разум, Ревность, Амур, Венера и т.д., а также собрание святых, королей, ангелов, грешников, алхимических аллегорий на стенах готического собора, и аллегории древней Системы Сефирот, так похожей по конструкции на готический собор, т.е. Мудрость, Разум, Победа, Правосудие, Форма и т.д.

Интересен Сад Сент-Экзюпери - он представляет собой космос, другую планету внутренней Вселенной человека, где маленький принц находит розу, затем бросает ее и, только попав в сад роз, понимает, насколько ему была дорога та роза, которую он приручил. Поиск «другого» помогает ему оценить то, от чего он отказался. « Маленький принц пошел взглянуть на розы:

- Вы ничуть не похожи на мою розу, - сказал он им. - Вы еще ничто. Никто вас не приручил, и вы никого не приручили...

Розы очень смутились.

- Вы красивые, но пустые, - продолжал Маленький принц. - Ради вас не захочется умереть. Конечно, случайный прохожий, взглянув на мою розу, скажет, что она точно такая же, как вы. Но мне она одна дороже всех вас. Ведь это ее, а не вас я поливал каждый день. Ее, а не вас накрывал стеклянным колпаком. Ее загораживал ширмой, оберегая от ветра. Для нее убивал гусениц, только двух или трех оставил, чтобы вывелись бабочки. Я слушал, как она жаловалась и как хвастала, я прислушивался к ней, даже когда она умолкала. Она моя»8.

Сады д‘Аннунцио в «Цветиках-цветочках», «Мундже», «Возвращении Турленда-ны» обращены к пасторальным мотивам лирики провансальских трубадуров и к «Буколикам» Вергилия. К суфийской арабской поэзии, лирике Видьяпати, к «Роману о Розе» и «Песни Песней» близок «Садовник» Рабиндраната Тагора; его Сад затерялся в прошлом, он далек от шумного XIX в.

О сравнении розы Данте с Древом Мировым в романе «Имя розы» пишет Умберто Эко. «Кто-то рассказывал, что величественный сочинитель той эпохи, Дант Флорентийский из семьи Алигьери, составил некую поэму... и в ней якобы многие вирши являли собой не иное, как парафразы стихов, сочиненных Умбертином, из его поэмы ‘Arbor vitae crucifixae’ (Древо крестной жизни)»9.

Данте, «Божественная комедия» которого является одной из многочисленных реминисценций «Романа о розе», построил свои загробные сады ада, чистилища по структуре Древа Мирового: корни символизируют ад, стебель с шипами - земной рай, пылающая чашечка - эмпирей

Варианты Древа Мирового как центрального символа встречаются во многих произведениях европейской литературы. Древо «Цветочков святого Франциска Ассизского» представляет собой аллегорию Ордена францисканцев. «Брат Якопо из Массы сообщил ... что после много открытого ему Богом о состоянии воинствующей церкви ему предстало в видении большое прекрасное дерево, корни которого были из золота, ветвями же были люди, и все они были Меньшими братьями (то есть францисканцами); на нем выделялись главные ветви, которых было столько же, сколько провинций у Ордена; и на каждой ветке было столько братьев, сколько их было в провинции, изображаемой этой ветвью»10.

У Пруста девушки Юга - Альбертина, Андре, Розамунда предстают «деревьями в цвету», у Федерико Гарсиа Лорки в «Дереве песен», в «Деревце деревцо, к засухе зацвело...», в «Танце», почти во всем сборнике «Стихов и песен» - Древо выступает в виде девушки или пляшущих женщин, тени которых, подобно кронам деревьев, достигают ночного неба:

Все дрожит еще голос, одинокая ветка, от минувшего горя и вчерашнего ветра.

Ночью девушка в поле тосковала и пела и ловила ту ветку, но поймать не успела.

Ах, луна на ущербе!

А поймать не успела. Сотни серых соцветий оплели ее тело.

И сама она стала, как певучая ветка, дрожью давнего горя и вчерашнего ветра."

Помимо «Божественной комедии», обращений к «Роману о Розе» в последующие века было множество. В «Энциклопедии символизма» Ж. Кассу указывает на то, что, кроме буквального переписывания романа из века в век, имело место постоянное обыгрывание этого сюжета.12 «Роман о Розе» стал знаковым, отправным не только для символистов Х1Х-ХХ вв., но и для сторонников аллегоризации текста всех столетий.

Как сам де Лоррис исходил от романов, написанных на эту тему - анонимных «Романа о Розе» XII в., «Романа о фиалке», «Сказа о Розе», выполненных в жанре рыцарского романа, аллегорических «Любовных бестиариев» Гильома Норманского и Пьера из Бове, «Адский сон» Рауля де Удана и написанный ему в подражание анонимный «Рай-

ский сон», тоже начиная с XV в., когда «Роман о Розе» был дважды переложен в прозе (самый известный вариант Алана Шартье), это произведение пересказывалося в XVI в. Клеманом Маро в стихах. Поэты Плеяды смотрели на «Роман о Розе» как на источник вдохновения, Антуан де Баиф посвятил сонет «Роману о Розе», дважды роман переиздавался в XVIII в. В XIX в. интереснейшим обращением к этому сюжету стало стихотворение Теофиля Готье «Видение розы», на которое М. Фокин поставил в 1911 г. хореографическую миниатюру; Габриэле д'Аннунцио написал свой «Роман о Розе»; даже Екатерина П написала вариант «Романа о розе» под названием «Царевич Хлор». К смелому критическому жанру де Мена обратятся, как указывают в «Средних веках» А.Лагард и Л. Мишар, опять-таки Данте в «Аду» и «Чистилище», Корнель в «Лжеце», Мольер в «Дон Жуане», Бомарше в « Свадьбе Фигаро».

В «Романе о Розе» поиск Розы в Саду Веселья напоминает разыгранный по нотам спектакль, где каждый знает свою роль. Это очень похоже на сцену «Королевской свадьбы» из трактата Франческо да Барберино XIII в. «К^§1теп1о ёе11е ёопле». Свадьба разбивалась на три дня. Жених с невестой должны были разыгрывать ритуальные сцены, составленные по текстам «Песни Песней», «Романа о Розе» и античных мифологических сюжетов. Там действовали различные аллегории, античные боги. И все это было только игрой, заученным наизусть текстом. Жених искал свою невесту как влюбленный ищет цветок или как охотник добычу.

Итак, что именно означает поиск Розы в Саду Веселья? Точно ли можно определить, что это поиск любви? Что касается развития этой темы в последующие столетия, то, наверное, в «Послании Богу любви», «Сказе о Розе», «Городе Дам» Кристины Пизанской, где писательница выступает против аристотелевской позиции де Мена, у Пьера Ронсара в стихах «Соловей», «Венера как-то по весне...», «Прекрасной Флоре в дар -цветы...», «Мой боярышник лесной...», у Алана Шартье в «Книге четырех дам», у Шарля Орлеанского в балладах, песнях, «жалобах», рондо, продолжающих куртуазную традицию труверов и трубадуров, в Сонетах Шекспира, в «Западновосточном диване», в балладах «Дикая роза», «Фиалка» Гёте, в «Дон Жуане» Байрона, у Андерсена в сказке «Свинопас», у Александра Блока в стихах о «Прекрасной Даме», даже у Пруста в «Гер-мантах» в эпизоде со шмелем и цветком - с их оглядкой на арабско-провансальский мотив соловья и розы, данный «поиск» и правда в какой-то мере сопоставлялся с любовным (то платоническим, то физическим) поиском в стиле восточного «Гюлистана» и «Бустана» Саади, «Лейли и Меджун» Низами, «Рубайата» Омара Хайама, с индийскими «Песнями любви» Видьяпати Тхакура, «Газелей» Бабура.

Однако в средние века, когда мистика и поиск тайного знания были одной из первичных целей «посвященных», т.е. алхимиков, вольных каменщиков, сторонников суфийского, каббалистического, христианского мистицизма, членов различных монашеских Орденов, «герметичных» или «темных» трубадуров, «поиск» некоего условного цветка напоминает поиск утраченного знания, той красоты, о которой писал Платон в «Пире»: «Когда узришь ее, то перед нею обращаются для тебя в ничто золото, наряды, самые прекрасные юноши... Красота эта предстанет... не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, а в виде какой-то речи или науки, не в чем-то другом, будь то животное, земля, а сама по себе, через себя самое, всегда одинаковая...»

Именно по такому пути продолжения сюжета поиска цветка пойдут Данте, чья Беатриче символизирует в равной степени и любовь и религиозно-мистический образ, Новалис не только в «Генрихе», но и в «Учениках в Саисе» , Гофман в магических розовых кустах феи Розабельверды в «Крошке Цахес», Оскар Уайльд в сказках «Соловей и

роза», «Великан-эгоист», Метерлинк в сборнике стихов «Теплица», в «Двойном саду» и «Разуме цветов», М. Пруст в «Поисках», Р. Кено в «Голубых цветочках», У. Эко в «Имени розы», Девид Браун в «Коде де Винче» и др. Здесь хотелось бы привести цитату из каббалистического «Зогара», иносказательно передающую процесс поиска или постижения истины:

«Подобная красавице, спрятавшейся во внутренности своего дворца, которая в то время как ее любимый проходит, открывает на мгновенье потайную дверь, через которую она видима только им и снова исчезает на долго, доктрина показывает себя только избранным и показывается не с одинаковой полнотой всем избранникам. В начале она лишь делает знак мимоходом, и тогда дело в том, чтобы узреть этот знак, - это есть метод, который называют методом намека', позднее она приближается несколько ближе, нашептывает несколько слов, но облик ее покрыт густым покрывалом, через которое взоры не могут проникнуть, - это есть метод, именуемый методом образным; еще дальше она предстает перед избранником с лицом, прикрытым лишь легким покрывалом, - это есть метод Аггады; наконец, когда он, таким образом, привыкает к такому общению, она предстает перед ним, лицо к лицу и раскрывает перед ним затаеннейшие уголки своего сердца, - это есть метод мистический. Посвященный тогда легко постигает все те многозначительные таинственные истины, которые скрыты под внешним смыслом и которые не могут быть ни сокращены, ни дополнены»13.

Именно к такому гипотетическому итогу приходит Влюбленный уже Жана де Мена в «Романе о Розе». Ему удается познать свою истину до конца, т.е. уже не в куртуазной, а в возрожденческой манере - обладать розой. Но необходимо учесть, что даже де Мен не решается материализовать розу, превратить ее в женщину. Он просыпается и сон остается где-то за чертой, по другую сторону этого несбыточного обладания - толи розой, толи истиной.

Поиск истины в «Зогаре» напоминает одновременно поиск Розы в «Романе о розе», сцены «Королевской свадьбы» Барберино, некоторые моменты куртуазного кодекса труверов, где все есть шифр и тайная игра, поиск заранее недостижимой любви, которая на самом деле есть нечто большее, чем любовь. Новалис назовет это поиском голубого цветка философии, экзистенциалисты и Ж. Делез, возможно, позднее будут называть это «тоской другого», Пруст - «поиском утраченного времени», Ален Фурнье - «поиском потерянной тропинки», Фрейд - поиском первопричины, Тимоти Лири и хиппи 60-х годов -поиском «утраченного знания». Этот поиск, отраженный в сюжетах-путешествиях, в сказочных поисках счастья, в сценах охоты - будь то охота в авантюрном Лесу де Труа в «Эреке и Эниде» или «Охота за Мудростью» Николая Кузанского, в бесконечных эпопеях, в вербальных лабиринтах наподобие «Рукописи, найденной в Сарагосе» Потоцкого или «Уллиса» Джойса, предстающих Садами Веселья, по которым бродят персонажи всех веков и всех литератур, не что иное как поиск истины во всем и во все времена. Как написано в «Особом послании» Рамачараки, «истину надо искать везде, потому что она пребывает везде».14

Таким образом, тема Райского Сада, посреди которого всегда присутствует Древо Мировое, тема поиска Розы в Саду разделится на два основных направления: 1) поиск любви и 2) поиск истины. Они могут смешиваться, наделяться побочной смысловой нагрузкой, в зависимости от века и авторской индивидуальности. Но все же фундамент этого символического здания закладывается в древности и в средние века нашей эры, в частности в «Романе о Розе». Древний Восток, Античность и Средневековье сравнимы с корневищем Космического Древа, которое, произрастая сквозь века, уже простирает свои кроны в невидимые для нас небеса будущего.

' Библия. СПб., 1892. С. 2-3.

2 Мифы народов мира. М.,1980.Т. 1. С. 398-406.

3 PicocheJ. Dictionnaire etymologique du francais. Paris, 1992. P. 124.

4 Гильом deJloppuc. Роман о Розе. Ростов н./Д., 2001. С. 37.

5 Вийон Ф. Лирика. М., 1981. С. 25.

6 Кено Р. Голубые цветочки. М., 1994. С. 8.

7 Цветочки святого Франциска Ассизского. СПб., 2000. С. 367.

8 Сент-Экзюпери А'де. Маленький принц. М., 1963. С. 70.

9 Эко У. Имя розы. СПб., 2000.

10 Цветочки святого Франциска Ассизского. С. 220.

11 Лорка Ф.Г. Стихи и песни. М., 1980. С. 61.

12 Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1999.

13 Zohar. Pt. 2. F. 99.

14 Рамачарака И. Религии и тайные учения Востока. СПб., 1914. С. 50. Статья поступила в редакцию 17 октября 2005 г.

/