Литературная классика в рецепции современного театра

ЛИТЕРАТУРНАЯ КЛАССИКА В РЕЦЕПЦИИ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА

Наталия Николаевна ГАШЕВА,

доктор культурологии, доцент, профессор кафедры культурологии и социально-гуманитарных технологий философско-социологического факультета Пермского государственного национального исследовательского университета, Пермь, Россия

e-maul: gascheva2010@yandex.ru

В статье предпринят анализ рецепции литературной классики современным российским театром на примере спектакля «Господа Головлевы» Пермского Театра «У Моста» в постановке С. Федотова. Автор статьи отмечает, что обострившийся сегодня интерес гуманитаристики и искусства к проблемам гибели семьи обусловлен тем, что данная тема осознаётся как созвучная современному состоянию культуры. Учитывая интегративный характер культурологического подхода, автор включает в исследование категориальный аппарат смежных областей гуманитарного знания: философии, эстетики, семиотики. Наиболее репрезентативными методологическими основаниями в контексте статьи становятся концепции анализа логико-символической и смысловой структуры текста культуры (Р. Барт, Ю. М. Лотман), особую роль в осмыслении текста театра и его семантической глубины играет герменевтическая традиция (Г.-Г. Гадамер, М. Хайдеггер), взгляды М. С. Кагана, рассматривающего искусство как форму выражения существенных сдвигов в антропологической парадигме культуры. Это позволяет автору выйти на путь формирования собственного новаторского подхода в анализе художественного метода прочтения романа М. Е. Салтыкова-Щедрина в Театре «У Моста». Автор статьи доказывает, что репертуарная политика Пермского Театра «У Моста» и творческие стратегии режиссёра С. Федотова, тяготеющего к культурной традиции мениппеи, развиваются в контексте общероссийских социокультурных процессов и ведущих тенденций современной театральной культуры. Авторский театр С. Федотова стремится к обновлению традиционного психологического реализма не только за счёт усиления синтетических возможностей театральной выразительности (актёрская пластика, способы переживания, общения со зрителем, характер хронотопа, мизансценирование, сценография, музыкальное оформление), но и через включение художественной семантики и символики в полифонический контекст культурного семиозиса.

Ключевые слова: литературная классика, театральная интерпретация, режиссёрская рецепция, тема гибели семьи, М. Е. Салтыков-Щедрин, Пермский Театр «У Моста», Сергей Федотов, культурологический и междисциплинарный анализ искусства театра, контекст культурного семиозиса, мениппея, обновление традиционного реализма, синтез искусств, авторский театр, спектакль как открытая художественная структура.

CLASSIC LITERATURE IN RECEPTION OF CONTEMPORARY THEATRE

Nataliya N. Gasheva, Full Doctor of Cultural Studies, Associate Professor, Professor of the Department of Cultural Studies and Social and Humanitarian Technologies, the Faculty of Philosophy and Sociology, the Perm State National Research University, Perm, Russia

e-maul: gascheva2010@yandex.ru

The article deals with the analysis of classical literature reception by contemporary Russian theatre on the basis of the case study of the play "The Golovlev Family" produced by Sergey Fedotov at the Perm theatre "U Mosta". The author of the article emphasizes that an acute interest of humanitaristics and art to the problem of family decay is determined by the fact that this topic is actual in contemporary culture. Taking into account the integrative character of the culturological approach, the author uses the methodological grounds of the following allied humanitarian fields of knowledge in her research: philosophy, aesthetics and semiotics. In this study the plausible methodology is premised on logic symbol and sense structure analyses (R. Barthes, Yu. Lotman). A special role in the theatre text interpretation and its semantic depth understanding is played by the hermeneutic tradition (H.-G. Hadamer, М. Heidegger). M. Kagan's view on art as a form of manifestation of essential shifts in the anthropological paradigm also forms the basis of the methodology. All this allows the author to form her own innovative approach to the analysis of the artistic method in the interpretation of Saltykov-Shchedrin's novel staged at the theatre "U Mosta". The research proves that the repertoire policy implemented at the Perm theatre "U Mosta" and creative traditions which Fedotov followed - resembling the cultural tradition of Menippean satire - have been developing within the framework of all-Russian socio-cultural processes and the mainstream of contemporary theatre culture. Fedotov's author theatre is striving for renewal of traditional psychological realism not only due to magnified synthetic means of theatre expression (actor's sense of movement, a variety of emotions, communication with a spectator, a kind of chronotopos, positioning, set design, and background music), but also due to inclusion of artistic semantics and symbols in the polyphonic context of cultural semiosis.

Keywords: classical literature, theatre interpretation, director's interpretation, R. Barthes, М. Bakhtin, М. Kagan, N. Berdyaev, family decay, М. Е. Saltykov-Shchedrin, Perm theatre "U Mosta", Sergei Fedotov, culturological and interdiscipline analysis of theatre art, context of cultural semiosis, Menippean satire, traditional realism renewal, arts synthesis, author theatre, play as an open artistic structure.

В 2010-е годы особенно заметным оказывается обострившийся интерес российского театра к новому прочтению страниц литературной классики, посвящённых состоянию семьи. Усиливается внимание современной гуманитаристики к проблемам семьи, которая становится предметом собственно культурологического и междисциплинарного анализа и осознаётся как тема, созвучная современности. В контексте этого интереса М. Е. Салтыков-Щедрин предстаёт автором одного из самых глубоких психологических романов о гибели семьи.

Учитывая интегративный характер культурологического подхода, мы включаем в исследование категориальный аппарат смежных областей гуманитарного знания: философии, эстетики, семиотики. Наиболее репрезентативными методологическими основаниями в контексте нашего микроисследования становятся концепции анализа логико-символической и смысловой структуры текста культуры (Р. Барт, Ю. М. Лот-ман); особую роль в осмыслении текста театра и его семантической глубины играет герменевтическая традиция (Г.-Г Гадамер, М. Хайдеггер); взгляды М. С. Кагана, рассматривающего искусство «как форму самосознания культуры» [7, с. 159], форму выражения существенных сдвигов в антропологической проблематике своего времени.

Литературная классика в Пермском Театре «У Моста»: контекст мениппеи. Не впервые Пермский Театр «У Моста», позиционирующий себя в качестве мистического, обращается к реалистическому материалу, да ещё и к русской классической прозе. В чём тут дело? Как мистика уживается с реализмом на сцене современного российского театра? Нам представляется совершенно очевидным тот факт, что определение Театра «У Моста» как мистического не является исчерпывающим и полным, не объясняет его тяги к авторам совершенно особого склада. Мы имеем в виду то, что характеристика мистичности - это только одна из характеристик более содержательного и объёмного понятия, предложенного и разработанного в своё время М. М. Бахтиным применительно к особенностям авторского мышления и поэтики Ф. Достоевского. Речь идёт о мениппее, которая, как отмечает исследователь, «не скована требованиями правдоподобия, соединяет вымысел и реальность для испытания философской идеи, правды, органично соединяет символику, фантазию и натурализм, действие переносится с земли в преисподнюю и обратно, мертвецы взаимодействуют с живыми в едином пространстве-времени» [3, с. 192]. Черты, характеризующие мениппею и карнавал, объединяют авторов, к которым тяготеет Театр «У Моста». Это и Н. В. Гоголь, и Ф. М. Достоевский, Ф. К. Сологуб, и В. Шекспир, и М. Горький, и М. А. Булгаков, и Н. Р. Эрдман, и Ф. Кафка, и М. Е. Салтыков-Щедрин, и Ю. В. Мамлеев, Н. Н. Садур, и М. Макдонах. Авторский театр Сергея Федотова обращается к изображению экстраординарных морально-психологических проявлений человека, когда он перестаёт быть тождественным самому себе, воспроизводит на сцене атмосферу скандала, эксцентрики, неуместного поведения, событийного и эмоционального хаоса, амбивалентности профанного и сакрального измерений бытия.

М. Е. Салтыков-Щедрин в современном российском театре: «конфликт интерпретаций». В 2017 году театры страны, как столичные, так и провинциальные, неоднократно обращались к замечательному роману М. Е. Салтыкова-Щедрина, что было во многом обусловлено потребностью отметить юбилей великого реалиста и сатирика.

Так, например, режиссёр К. Серебренников в спектакле, поставленном в МХТ имени А. П. Чехова, размышляет о повседневности и обыденности семейного насилия, его тотальности, проецируя картины распада го-ловлевского рода на удушливую и безысходную, в своей абсурдности, историю перманентной энтропии советско-постсоветского мира. Вместе с тем режиссёр В. Фурман в петербургском Театре имени Андрея Миронова актуализирует в своей постановке вечную тему «отцов и детей», выстраивая композиционно, сценически контрастно, сюжетно, противостояние двух несовместимых картин мировоззрения, полярных психологических типов в системе спектакля. Пермский театр юного зрителя (режиссёр

М. Скоморохов) и Рязанский государственный областной театр для детей и молодёжи (режиссёр М. Есенина) увидели главную задачу театральной интерпретации классического романа в актуализации «проклятого» русского вопроса «кто виноват?», сосредоточив все выразительные средства театрального действия на раскрытии драмы разрушения семейных устоев через саморазоблачение героев в их сценической речи. В центре художественного мира в том и другом спектакле оказывается образ маменьки, Арины Петровны. А Тюменский большой драматический театр (режиссёр Р. Габриа) пристально исследует хронику семейства Головлевых, в котором рушатся традиционные устои и ценности, а проблемы выходят за границы одной семьи и становятся общечеловеческими.

Общая тенденция этих постановок в целом направлена на обновление театральной поэтики, радикальное «осовременивание» классики в духе постмодернизма.

Пермский Театр «У Моста» в поисках синтетических форм выразительности. Режиссёр Сергей Павлович Федотов сознательно и принципиально в своих устных высказываниях отмежёвывается от подобных экспериментов и настаивает в своём прочтении известного романа на верности традициям русского психологического театра. Однако, думаем мы, режиссёр лукавит и стремится мистифицировать зрителя, предоставляя ему право самому разбираться в смысле того духовного послания театра своему адресату, которое заключено в сценическом художественном высказывании. Ведь, к слову сказать, и сами-то термины, и теории достаточно условны и относительны: реализм, постмодернизм, символизм, натурализм.

В рамках пространства современной культуры искусство, в частности театр, занято выработкой стилистических форм, адекватных современному состоянию культурного сознания. Театр, как известно, искусство синтетическое по своей природе, во все времена на своей основе объединяющее взаимодействие изображения, музыки, танца, света, слова и актёрского исполнения. Но в XX веке такое содружество искусств, составляющих систему театра, обрело новое качество органического единства. Эстетика справедливо связывает этот феномен с появлением и развитием особой роли режиссёра, призванного не только направить усилия всех создателей спектакля на постановку пьесы, но, опираясь на неё, сформулировать самостоятельное художественное высказывание. Тенденция эта углубляется. Театр всё настойчивее расширяет свой арсенал, прибегая при создании представления к языку телевидения, кино, хореографии, архитектуры, стремясь не просто «позаимствовать» их художественные средства, но и ассимилировать их, подчинить задаче наиболее полного раскрытия режиссёрского замысла.

Синтез искусств в современном театре выдвигает на первый план режиссёрское видение спектакля, подчиняя все участвующие в нём искусства его творческой концепции. Ведущая роль в процессах синтеза искусств на театральной сцене принадлежит прозе. Ведь необходимость создания на сцене художественного аналога романа потребовала от театра поиска более ёмких выразительных средств в других областях искусства. Для того чтобы полноценно воссоздать объёмные структуры прозы, богатство и многообразие её идей и образов на сцене, театру потребовалось более активное взаимодействие других искусств. Проза стимулировала и активизировала процессы синтеза на сцене.

Контакты с прозой, стимулируя семиозис искусств, в значительной степени изменили и поэтику театра. Изменяются актёрская пластика, способы переживания, общения актёров со зрителем, функции музыки, интерьера, семиотика сценического хронотопа. Доктрина традиционного реализма больше не является адекватным инструментом описания современного мира театром - в пространстве постмодерна, или уже постсовременности, рождаются многослойные тексты, сочетающие различные языки и интегрирующие различные уровни восприятия. Это происходит не только за счёт синтетической природы театра, впитавшего опыт литературы и других видов искусства, но и благодаря полилогу с другими формами духовной культуры, религии, философии, истории, психологии, культурологии, эстетики. Театральный спектакль становится «открытой художественной структурой», о которой говорит Р. Барт [2, с. 280].

Пермская театральная культура всегда развивалась в контексте общих социокультурных процессов. В Театре «У Моста» целостность образного видения складывается из соединения, казалось бы, несовместимых начал: экспрессионистических исканий, элементов театра жестокости А. Арто и индивидуализма Е. Гротовского. Это не эклектика, а явственное тяготение к синтетическому художественному мышлению. Знаменательна тяга этого театра к классическому репертуару, но не к классике как таковой, а к классике, преобразованной в контексте сегодняшних культурных смыслов.

Театр «У Моста» осознанно подчёркивает экспериментальность работы, предлагая свою версию постановки классического произведения, тем самым не претендуя на полноту трактовки литературного текста. Обновление интерпретации сочетается с такими чертами синтетической поэтики этого театра, как экспрессия актёрской речи, эксцентричность жестово-мимической пластики, демонстративная спрессованность сценического пространства, его симультанность, подчёркнутая визуальная выразительность раскинувшихся горизонтально и в глубину сцены сфер несовмещающихся человеческих миров.

Роман М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» и контексты культуры рубежа Х1Х-ХХ веков. На самом деле, всё не так

просто с самим писателем-классиком. Является ли он реалистом в классическом понимании? Конечно, нет. Если это и реализм, то гротескный или фантастический. М. Е. Салтыков-Щедрин продолжил в русской литературе XIX века гоголевскую традицию, открыв в обыденной жизни, в повседневности, глубинный, скрытый абсурд, соединив социальное и метафизическое, исследовал монструозные проявления бытия, уродства человеческой психологии. Это про него писал Ю. И. Айхенвальд как про художника, изображающего «не юридическое, а психологическое крепостничество» [1, с. 265], а В. В. Розанов вообще обвинял писателя в ненависти к России, называл его вампиром, который «присосался к телу русского народа и досыта напился его кровушки» [10, с. 324], подобно своему герою, Иудушке Головлеву.

Примечательно, что роман был создан в 1880 году, и он вполне «вписался» в сложный, драматический контекст культурной эпохи своего времени. Л. Н. Толстой уже написал свою «Анну Каренину», а Ф. М. Достоевский работает над «Братьями Карамазовыми», уже напечатаны и вышли к читателю и «Преступление и наказание», и «Идиот», и «Бесы», и «Подросток». Через год, в 1881-м году, Достоевский уже умрёт, народовольцы метнут свою бомбу в русского царя, а Ф. Ницше опубликует свою философскую книгу «Весёлая наука», где и подведёт знаменательную черту развитию европейского гуманизма и вынесет вердикт многовековой европейской культуре, частью которой являлась и русская: «Бог умер» [8, с. 370]. Мысль Ницше, в свою очередь, подхвачена была Н. А. Бердяевым, размышляющим о кризисе гуманизма как основной характеристике культуры второй половины XIX века и рубежа XIX-XX веков. Разрывая связь с Богом, человек, созданный по образу и подобию Божьему, утрачивает свою целостность, теряет себя, свою индивидуальность. Образ Божий вырождается в образину, лик превращается в личину.

Режиссёрская стратегия С. Федотова и культурфилософские контексты спектакля. Эти контексты, как нам представляется, позволяют С. Федотову выстроить объёмно сложный, неоднозначный, многомерный мир спектакля1. Театр уходит от наскучивших школьных интерпретаций, в своей версии прочтения романа полемичен по отношению ко всякого рода упрощённым, социологизированным схемам, выцепляющим из щедринского текста только социально-критические смыслы и характеристики персонажей и общества. Конечно, история гибели одного

1 В том же 2017 году постановка спектакля была осуществлена С. Федотовым и в Новосибирском государственном драматическом театре «Старый дом»

русского семейства - это аллегория нравственного состояния русского мира и мира вообще.

Но воссоздавая на сцене конкретную социокультурную ситуацию, реалистически исследуя причинно-следственные связи между обстоятельствами и героями, акцентируя моменты развития характеров персонажей, максимально эффективно оживляя текст Щедрина, наполняя его актёрской эмоцией, театр всё же не стремится буквально восстановить на сцене авторский замысел, а переструктурирует первоисточник, в соответствии со своими задачами и логикой собственного понимания, предлагает зрителю свою модель мироздания, спроецированную на наше время.

Федотов делает спектакль, который предполагает сопереживание героям, хотя и в романе, и на сцене все персонажи - люди весьма сомнительные. Зритель становится свидетелем взаимной нелюбви родителей и детей, злобы, расчеловечивания. Опыт Театра «У Моста» вписывается в ведущую тенденцию современного театрального искусства. Вовлечённость зрителей в действие, как это осуществляется традиционно в обрядово-мифологическом комплексе, способствует постижению базовых ценностей бытия, изнутри, через личностный опыт.

Театр пристально анализирует человеческую природу и, как утверждал в своё время Н. А. Бердяев, характеризуя аналитическое течение в современном авангардном искусстве, «срывает с персонажей покров за покровом, чтобы обнаружить внутреннее строение природного существа, идя всё дальше и дальше вглубь мотивов взаимной ненависти героев друг к другу, открывая образы настоящих чудовищ» [4, с. 392].

Метафизика зла здесь парадоксальным образом смешивается с индивидуализмом, элементарным эгоизмом, жадностью, завистью, патологической сладострастной тягой истязательства своих ближних. Такое гротескное соединение демонического с «человеческим, слишком человеческим» (Ф. Ницше») отсылает зрительскую ассоциативную память к офортам на причудливые сюжеты испанского художника Ф. Гойи: «Вот они и ощипаны. Раз их уже ощипали, пусть убираются. Другие придут на их место» [5, с. 19]. В аллегорическом видении Гойи одни ощипывают других, и эти, уже ощипанные, не то уродливые птенцы-полулюди, не то полудемоны, не то полуангелы. Такими же уродцами-недочеловеками сыграны в Театре «У Моста» герои М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Но сочувствие тем не менее прорастает. Исток этого сочувствия - в нашем жизненном опыте, в общей для всех людей человеческой природе. Да и основная тема романа Щедрина, так же как и спектакля, -метаморфозы человеческой природы.

Что такое человек?

На что он способен?

Можно ли его любить? Такого, каков он есть.

Тема любви к человеку, к ближнему. Христианской любви. Христианского гуманизма. Тема братства.

По сути, это всё проблематика, сближающая Щедрина с Достоевским. Ведь это его герой, Ставрогин, говорит о « страдании, когда нельзя уже более полюбить» [6, с. 204]. Чуть позже, размышляя об этом времени в связи с трагедией Анны Карениной, Б. Л. Пастернак выскажет предположение о том, что в истории человечества случаются такие времена. Он называет их «эпохами безлюбья» [9, с. 493]. Никто никого не любит, кроме себя.

Режиссёрская работа Сергея Федотова подобна труду художника-экспрессиониста, работающего крупными, мощными, контрастными мазками. В спектакле светозвуковое, мизансценическое решение хронотопа, актёрская палитра представляют собой виртуозную игру смыслами, метаморфозами высокого и низкого, смешного и трагического. Сквозь толщу смысловых напластований зритель вместе с театром пробивается к неким изначальным архетипам, к глубинному ядру человеческого существования. Напряжённый темпоритм спектакля подкрепляется цельным актёрским ансамблем, демонстрирующим глубокие актёрские работы исполнителей ролей Арины Петровны, трёх братьев, племянниц, сыновей Порфирия. Продуманная и тщательная работа актёров М. Шиловой и А. Воробьёва возводит спектакль до уровня мрачной трагикомедии, проецирует сценическое действие на современность.

Общая цветовая гамма сценического оформления спектакля сочетает оттенки серо-коричневого, чёрного, бежевого. Эта же цветовая гамма преобладает и в костюмах персонажей. Такое цветовое решение дистанцирует зрителя от происходящего на сцене. Перед зрителями - людьми XXI века - в колорите старинных фотографий возникают картины жизни, бесконечно отдалённой в историческом времени. Наши реалии слишком изменились, однако сквозь столетие к зрителю пробиваются сегодняшние терзания и отчаяние героев, их острая, хватающая за душу тоска по подлинной, осмысленной жизни.

Режиссёр использует статичную декорацию. Неподвижность интерьера головлевского жилища сценически символизирует мертвенность всего хода их жизни. Вместе с тем в процессе развития темы оборотничества Иудушки Головлева, его нравственного лицедейства обнаруживаются и неожиданные превращения пространства сцены, когда герой, подобно бесу преисподней, поднимается на сцену прямо из подполья, почуяв приближение смерти брата Павла, с бредовой фразой показного благочестия на устах: «Кутью не забыть...», и воздевает страдальческие очи к иконе, расположенной в верхнем правом углу сцены. Метафора склепа, гробницы, где заживо погребены участники семейной драмы,

визуализируется буквально в моменты появления призраков, свободно пересекающих невидимую границу между миром живых и мёртвых, укладывающих скончавшегося от безысходности брата Степана на обеденный стол или являющихся пугающими Порфирия сигналами раздвоения его сознания, вспышками душевных наитий, не свойственных его природному эгоизму.

Тема выморочного существования головлевского семейства выразительно воплощается и в противопоставлении тяжёлой, косной материальности вещного мира, его плотскости, загромождённости сцены предметами, мебелью, утварью, бесконечными разговорами героев о пище, её наличии, изобилии или же нехватке (хлебца, пирожка, кар-тофельцу, капустки, белорыбицы, солёных огурцов, грибов, вареньица) и жизни духовной. Хотя Порфирий без конца предаётся молитве и демонстративно крестится напоказ, даже тогда воздевая смиренные очи ввысь, к пустому месту, дыре в пространстве, то ли стены, то ли самого бытия (как тут не вспомнить «Чёрный квадрат» К. Малевича), образовавшейся в роковой момент - в результате громкого падения иконы («Бог умер»...), когда мать проклинает своего сына.

Общий колорит сценического оформления мрачен. Это человеческое жилище, остывшее гнездо, вскормившее братьев, но оно лишено тепла и света. Не обласканные в детстве, птенцы этого гнезда не жизнеспособны. Вот и сиротки-племянницы, чаявшие вырваться на свободу, посвятить себя театру, быстро теряют силы и гибнут, как погибли несчастные, неприкаянные сыновья Порфирия.

Музыкальное звучание спектакля также подчинено режиссёрскому замыслу. Тоскливо, монотонно лают по ночам собаки, скудно и приглушённо щебечут птицы. И это - все звуки. Только колыбельная песня звучит в самом начале, предваряя историю гибели семьи, и вновь её слышит в финале Порфирий (возможно, её певала ему в младенчестве его нянька), который запоздало очнулся от нравственной смерти и вопрошает удивлённо, испуганно, растерянно и обречённо: «Где все?»

Что это, момент прозрения героя? Знак ли это пробуждения человека? Или только слабое полубессознательное тоскливое воспоминание, тщетная ностальгия по утраченному детству, навсегда безвозвратному блаженству?

Такой финал без финала приковывает зрителей, ударяет в самое сердце обрывом переживания на вопле отчаяния героя в момент позднего, радикального акта его самосознания.

«Мы знаем, что в мире есть любовь. Но существует ли жалость?» [10, с. 363], - писал почти сто лет назад В. В. Розанов. В традиции русской народной культуры жалость тождественна любви. Жалость - это и есть подлинная христианская любовь. Насколько это актуально сегодня,

судить современному зрителю, свидетелю и соучастнику тотальной войны всех против всех, насилия, терроризма, бездуховности нашего века.

Заключение. Пермский Театр «У Моста» исследует кризис семьи как модель социокультурных деформаций, сосредоточивая свою художественную стратегию на образном изображении распада родственных связей и отчуждения в семье.

Вместе с тем режиссёрская стратегия С. Федотова демонстрирует характерную для современного российского театра тенденцию к смещению акцента театрального высказывания от интерпретации литературной классики к созданию собственных сценических текстов, настолько насыщенных расширенной культурфилософской и художественно-символической информацией, что театроведение и эстетика говорят о феномене спектакля повторного просмотра, требующего от зрителя неоднократного духовного и интеллектуального усилия для восприятия и раскодирования всей полноты сценического образа, выходящего за пределы эстетической трактовки конкретного литературного произведения.

Таким образом, прочтение театрального искусства как феномена культуры, на наш взгляд, позволяет уточнить интерпретационную стратегию анализа театральной поэтики с точки зрения культурологии. Режиссура современного российского театра стремится к синтезу разных языков культуры, что и демонстрирует творческий опыт Театра «У Моста».

Литература

1. Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей / вступ. ст. В. П. Крейд.

- Москва : Республика, 1994. - 591 с. : портр. - (Прошлое и настоящее).

2. Барт Р. Б/2 / пер., ред. отв. Г. К. Косикова, пер. В. П. Мурат. - Москва : РИК «Культура», 1994. - 303 с.

3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - 4-е издание. - Москва : Советская Россия, 1979. - 318 с.

4. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Философия творчества, культуры и искусства : в 2 томах / [вступ. ст., сост., примеч. Р. А. Гальцевой]. - Москва : Искусство, 1994. - Том 1. - 542 с.

5. Гойя Ф. «Капричос». Альбом по искусству. - Москва : Центр Рой, 1992.

6. Достоевский Ф. М. Бесы // Полное собрание сочинений : в 30 томах.

- Ленинград : Наука, 1972-. - Том 10. - 1980. - 400 с.

7. Каган М. С. Философия культуры : учебное пособие. - Санкт-Петербург : Наука, 1996. - 375 с.

8. Ницше Ф. Весёлая наука // Сочинения : в 2 томах. - Москва : Мысль, 1996.

- Том 1. - 860 с.

9. Пастернак Б. Л. Неоконченная проза // Собрание сочинений : в 5 томах.

- Москва : Художественная литература, 1992. - Том 4. - 910 с.

10. Розанов В. В. Возврат к Пушкину (к 75-летию его кончины) // Сумерки просвещения : [сборник]. - Москва : Педагогика, 1990.