Художественное творчество в проблемном поле консервации и реставрации культурного наследия

УДК 008:93

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В ПРОБЛЕМНОМ ПОЛЕ КОНСЕРВАЦИИ И РЕСТАВРАЦИИ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ

© Л.Н. Малкина1

Иркутский государственный технический университет, 664047, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.

Проводится анализ определений художественного творчества различных временных периодов, рассматриваются противоречивые линии в понимании его феномена. Творчество определяется как часть культуры. Прослеживается взаимосвязь искусства, социума, культурного наследия, влияния художника на процессы культурологического музеефицирования. Библиогр. 16 назв.

Ключевые слова: творчество; художник; искусство; идея; образ; культура.

ARTISTIC CREATIVITY IN THE PROBLEM FIELD OF CULTURAL HERITAGE PRESERVATION AND RESTORATION L.N. Malkina

Irkutsk State Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074, Russia.

The article carries out a diachronic analysis of the definitions of creativity and artistic creativity, considering controversial lines in phenomenon understanding. Creativity is defined as a part of culture. The relationship between the artist, society, cultural heritage, artist's influence on the processes of cultural heritage preservation are considered. 16 sources.

Key words: creativity; artist; art; idea; image; culture.

Анализ используемых в настоящее время определений культурного наследия показывает, что центральное место в формировании данного понятия занимает процесс художественного творчества.

Проблема взаимосвязи творчества и культуры -одна из центральных в философском наследии Н.А. Бердяева, в чьих взглядах отразились открытия И. Канта, С. Кьеркегора, Ф. Ницше, К. Маркса, школ экзистенциализма, романтиков и философии жизни. В его трактовке творчество становится центральным понятием не только при рассмотрении феномена культуры, но и для определения человека как такового. Творчество, по словам Бердяева, не нуждается в оправдании - напротив, оно оправдывает человека, оно есть антроподицея. Творчество выглядит, таким образом, как стремление человека к Абсолюту, к мистическому единению с высшей силой.

Н.А. Бердяев считал, что творчество начинается с удивления, прикосновения, созерцания, причем «созерцание не есть совершенная пассивность духа, как часто думают. В созерцании есть также момент духовной активности и творчества. Творчество составляет высший смысл существования человека и высшее проявление его свободы. В то же время творчество несет в себе потенциал борьбы, преодоления и даже разрушения. Все эти аспекты не противоречат, а дополняют друг друга. Так, построение чего-либо нового предполагает преодоление сопротивления старого, сложившегося мироустройства, а стремление к самопознанию диалектически дополняет импульс к

созерцательному преобразованию внешней реальности».

На парадоксальную, противоречивую природу творчества указывают многие авторы. Я.А. Пономарев так формулирует эту мысль: «Творчество - это несогласованная гармония, прогнозируемое потрясение, привычное откровение, знакомый сюрприз, щедрый эгоизм, уверенное сомнение, непоследовательное упорство, жизненно важный пустяк, дисциплинированная свобода, пьянящее постоянство, повторяющееся начинание, тяжелая радость, предсказуемая рулетка, эфемерная твердость, одинаковое разнообразие, требовательное потакание, ожидание неожиданного, привычное удивление». С. Батищев, опираясь на мысли И. Канта, полагал, что именно противоречия внутри субъекта служат основой для проявлений его творческих потенций, и они же являются движителем личностного развития.

Со времен античных философов создание нового ставилось в центр понятия творчества. Согласно Платону, ремесленники также являются творцами, так как любая деятельность, приводящая к переходу сущностей из небытия в бытие, есть творчество. Л.С. Выготский писал, что творческой мы называем такую деятельность человека, которая создает нечто новое: «Конечно, высшие достижения творчества до сих пор доступны лишь немногим избранным гениям человечества, но в каждодневной окружающей нас жизни творчество есть необходимое условие существования, и все, что выходит за пределы рутины и в чем заклю-

1Малкина Лариса Николаевна, кандидат культурологии, доцент кафедры монументально-декоративной живописи, тел.: 89041226919, e-mail: larisamalkina1@yandex.ru

Malkina Larisa, Candidate of Cultural Studies, Associate Professor of the Department of Monumental and Decorative Painting, tel.: 89041226919, e-mail: larisamalkina1@yandex.ru

чается хоть йота нового, обязано своим происхождением творческому процессу человека» [1, с. 96].

Аналогичное определение творчества (Т.) дает большинство имеющихся словарей и энциклопедий: «Творчество - это деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающаяся неповторимостью, оригинальностью и культурно-исторической уникальностью. Творчество специфично для человека, т.к. всегда предполагает творца - субъекта творческой деятельности» [8];

«Т. - высшая форма активной и самостоятельной деятельности человека [6];

«... деятельность, порождающая нечто новое, никогда раннее не бывшее; акт рождения (творения) космоса» [14].

Большая и подробная статья посвящена творчеству в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. «Творчество, - пишет автор статьи Ф.Д. Батюшков, - в прямом смысле есть созидание нового. В таком значении это слово могло бы быть применено ко всем процессам органической и неорганической жизни, ибо жизнь - ряд непрерывных изменений, и все обновляющееся или вновь зарождающееся в природе есть продукт творческих сил. Но понятие творчества предполагает личное начало - и соответствующее ему слово употребляется по преимуществу в применении к деятельности человека. В этом общепринятом смысле Т. - условный термин для обозначения психического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания в (относительно) новой и оригинальной форме в области отвлеченной мысли, художественной и практической деятельности (Т. научное, Т. поэтическое, музыкальное, Т. в изобразительных искусствах, Т. администратора, полководца и т.п.)». Завершая статью, Ф.Д. Батюшков цитирует А.К. Толстого:

«Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света.

Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать».

И делает вывод о важнейшем качестве творчества - единстве восприятия тенденций окружающей реальности и воплощения этих тенденций в адекватные формы: «В этом уменье воспринимать и в воплощении воспринятого - основные атрибуты Т.» [16].

«Строительным материалом» для творческого построения нового служит старое, вернее, его фрагменты. О.Ю. Перерва дает определение творчества как «процесса человеческой деятельности, создающей качественно новые материальные и духовные ценности, способность человека из доставляемого действительностью материала созидать (на основе познания закономерностей объективного мира) новую реальность, удовлетворяемую многообразным общественным потребностям» [10, с. 128].

Таким образом, мы можем рассматривать творчество как процесс, имплицитно соединяющий в себе аналитическое расчленение мира (а точнее, общепринятых представлений о нем) и построение нового из

полученных «деталей». В этом процессе неизбежно участвует как социум, так и индивидуальная личность, как низшие (животные), так и высшие (духовные) проявления человеческого начала, как уникальные переживания творца, так и повседневные его впечатления. Творчество является жизненной необходимостью для развития как индивидуальной личности, так и социума.

Художественное творчество, являющееся предметом нашего исследования, при сохранении названных родовых признаков, обладает рядом специфических особенностей. Их изучение с древних времен привлекает внимание ученых. Античные философы, рассуждая о сущности художественного творчества, видели его основу в понятии мимезиса (цщпон;), подражания природе. Термин «мимезис» встречается уже у досократиков, в частности, у пифагорейцев. Музыка, например, считали они, изображает «гармонию сфер». Подражание раскрывается у пифагорейцев посредством понятия числа и таких структурных терминов, как «порядок», «симметрия», «соразмерность», «гармония». Уподобляя все, в том числе и произведения искусства, числу, пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Так, пифагореец Эврит, рассматривая всякую вещь как число, изображал ее в виде камешков, определенным образом расположенных. Структурно-математический подход у пифагорейцев был составной частью их воззрений о числах как сущности вещей.

У Гераклита теория подражания (изображения) трансформируется в учение о символизме. Философ рисует картину эстетически творящего субъекта, который уже не просто говорит, но «вещает», «рождает символы». Это связано с учением о том, что каждая вещь отражает на себе общие судьбы космического огненного логоса, иными словами, она - «абсолютно символична».

По свидетельству Ксенофонта, Сократ ставил вопрос, может ли живопись и скульптура, подражая природе, изобразить не только то, что мы видим (предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие и т.п.), но и то, что совершенно невидимо, - «духовные свойства». И отвечает утвердительно: изображая глаза, выражение лиц, жесты, искусство «должно во всех произведениях выражать состояние души». Из этих рассуждений видно, что, по Сократу, выражение «состояние души» в изобразительных искусствах возможно путем воспроизведения видимых симптомов, или выразительных проявлений. Иными словами, форма образа служит выразителем его идеи.

Демокриту приписывается взгляд на искусство как на деятельность, подражающую поведению живых природных существ. Так, строительство жилищ уподобляется им построению гнезд у ласточек, пение заимствуется у певчих птиц. Подобное понимание мимезиса концентрируется на той стороне образа, которая соответствует форме, материальному и чувственному элементу в нем.

Платон заложил основы идеалистического понимания проблемы художественного творчества, сделав

£180^3180^ (эйдос, идею), центральным понятием своей философии. Согласно его представлениям, любой элемент вещного, предметного мира, воспринимаемый в чувственных ощущениях, может лишь отдаленно напоминать совершенную гармонию идеи этого элемента. Именно такое понимание художественного творчества определило отрицательное отношение Платона к искусству вообще. По Платону, любое искусство либо точно воспроизводит реальные предметы (и тогда оно суть бессмысленное удвоение вещного мира), либо воспроизводит их неточно, и тогда оно тем более бессмысленно как создание подобий предметов, которые сами лишь смутные подобия идей.

Взгляды Аристотеля в данном пункте резко отличаются от точки зрения его старшего друга и соперника. Аристотель отрицал платоновское противопоставление между миром идей и миром явлений. В области философии природы и искусства он заменил его синтетическим взаимодействием между формой и материей:

ргуузтаг тсау зк тз той отсокст цзуоо кда т-^ цорф-^ (все возникает из субстрата и формы), то есть все возникающее в природе и от человеческих рук возникает не через подражание определенной идее в определенном явлении, а через вхождение определенной формы в определенный материал. Индивидуальный человек - это «данная определенная форма в данной плоти», а что касается произведений искусства, то они отличаются от созданий природы лишь тем, что их форма, прежде чем она войдет в материю, существует в душе человека:

Ктсо тз/у-^ 8з угуузтаг остюу то £180^ зу т- уох-(Через искусство возникает то, образ чего уже есть в душе).

Отметим, что здесь термин (эйдос) принято переводить не как «идею», а именно как «образ». В данном контексте художественный образ понимается как часть предмета или явления, форма, наделяющая их свойствами гармоничности и совершенства. Соответственно, предметы, лишенные образа-формы, -безобразны и бесформенны.

В произведении Цицерона «Оратор» совершенный оратор сравнивается с «идеей», идеальным образом оратора. Любой, сколь угодно совершенный, реальный объект по своим эстетическим качествам все же уступает идее этого объекта - ведь он является лишь подобием идеи, «как слепок является подобием лица». Цицерон пытается примирить, соединить взгляды Платона и Аристотеля: согласно его высказываниям, образ в платоновском понимании воспринимается душой, а образ «аристотелевский» - органами чувств. Соответственно его взглядам, форма предмета может восприниматься непосредственно, тогда как идея может быть постигнута путем мыслительного процесса отсеивания всего частного и случайного, выделением имманентной сущности предмета или явления.

Философы Возрождения, опираясь на тексты античных мудрецов, декларируют подражание природе как высочайшему совершенству образа. Леонардо да

Винчи так сформулировал этот тезис: «Та картина наиболее достойна похвалы, которая обладает наибольшим сообразием подражаемому предмету. Я выставляю это в посрамление тех живописцев, которые хотят исправлять произведения природы» [4]. В данном случае великий художник и ученый выступает сторонником идеи мимезиса именно в аристотелевском, чувственном смысле.

Крупнейший теоретик искусства Леон Баттиста Альберти придерживается скорее линии Платона, чем Гераклита-Демокрита. По мнению Альберти, образ как идеал красоты может быть получен путем «фильтрования» впечатлений от реальных предметов. Задача художника - выделить в каждом конкретном явлении его наиболее гармоничную часть и затем соединить найденные фрагменты в единый совершенный образ.

Марсилио Фичино в своих комментариях к трудам неоплатоников Плотина и Дионисия Ареопагита также склоняется к идеалистическим воззрениям Платона, трактуя образ в первую очередь как идею, подчиняющую себе форму: «Форма в хорошо оформленном теле так подобна идее, как фигура вещественного строения подобна образу в уме зодчего...; итак, если ты совлечешь с человека материальность, а форму оставишь, то оставшаяся у тебя форма есть та самая идея, по которой построен человек...» [7].

Джорджо Вазари в своей знаменитой книге «Жизнеописание великих живописцев» развивает мысль о выделении, извлечении идеальной формы (образа) из потока конкретных вещей и явлений. Отметим, что Вазари, вслед за Фичино, полагает образ первоначально существующим в природе. Путем наблюдений и изучений образ выделяется из потока впечатлений и кристаллизуется в человеческой душе. Затем, в процессе художественного творческого акта, образ снова воплощается в материальном мире, определяя собой форму предмета (произведения человеческих рук).

Таким образом, на протяжении нескольких тысячелетий западная философская мысль рассматривала художественное творчество как поиск объективной красоты. На наш взгляд, две противоречащие линии в понимании феномена художественного творчества -платоновская и аристотелевская - сходятся именно в том, что признают существование независимых от личности художника образов прекрасного. Традиция пифагорейцев и Платона полагает источником таких идеальных образов мир чисел, или эйдосов. Традиция Аристотеля видит источник прекрасного в «сгущении», выделении идеальных элементов из опыта повседневной жизни. Однако и в том, и в другом случае художественное творчество трактуется лишь в плане подражания уже существующим идеальным образцам. Последовательное принятие подобной точки зрения, казалось бы, приводит нас к парадоксальности самого выражения «художественное творчество». Если суть творчества заключается в создании нового, а сутью искусства принимается подражание, то есть воспроизведение уже существующего идеала, то эти два понятия выглядят несовместимыми.

Однако теория мимезиса продолжает играть зна-

чительную роль в осознавании феномена художественного творчества. Так, Г.-Г. Гадамер рассматривает новейшее нефигуративное искусство как мимезис глубинного порядка, который утрачивает вещный мир в эпоху массового производства. По его мысли, «каждое подлинное произведение искусства даже в нашем мире, все больше меняющемся в направлении уни-формности и серийности, свидетельствует о духовной упорядочивающей силе, составляющей действительное начало нашей жизни» [2]. Именно узнавание, распознавание в предмете культуры знакомых закономерностей составляет, по мнению Гадамера, основу наслаждения искусством. Таким образом, здесь можно проследить возврат к воззрениям пифагорейцев: содержанием художественного творчества становится вечный и всеобщий Порядок (у Пифагора выражаемый в виде Числа).

Диалектическому единству новаторской роли художественного творчества и эволюционному, медлительному формированию менталитета посвящена известная работа Ю.М. Лотмана «Культура и взрыв». Он пишет: «Все взрывные динамические процессы реализуются в сложном динамическом диалоге с механизмами стабилизации. Нас не должно вводить в заблуждение то, что в исторической реальности они выступают как враги, стремящиеся к полному уничтожению другого полюса. Подобное уничтожение было бы гибелью для культуры, но, к счастью, оно неосуществимо. Даже когда люди твердо убеждены, что реализуют на практике какую-либо идеальную теорию, практическая сфера включает в себя и противоположные тенденции: они могут принять уродливую форму, но не могут быть уничтожены» [5, с. 18].

На наш взгляд, противоречивость понятия художественного творчества снимается, если принять тезис об относительности новизны, возникающей в результате творческого акта. В результате творческого акта художник извлекает из небытия предмет культуры, форма которого несет обязательный элемент новизны, но содержанием которого является устойчивый, неизменный порядок вещей. Соответственно, на статус культурного наследия может претендовать такое произведение, в котором форма (включающая обязательные элементы новизны) передает информацию об устойчивом укладе (образе) жизни той социальной группы, которую репрезентирует художник. В свою очередь, локальная культура, понимаемая как образ жизни социальной группы, обладает общечеловеческой ценностью в той мере, в какой уникальные особенности данной локальной культуры отражают в оригинальной форме вечные общечеловеческие законы и ценности.

Диалектическое рассмотрение феномена художественного творчества включает также анализ его субъективных аспектов.

Первым из мыслителей Возрождения, последовательно рассмотревших художественное творчество как «отпечатывание» индивидуальной души художника (а не внечеловеческой сущности), был Альбрехт Дюрер. Дерзкая ренессансная мысль о богоподобии творческой личности нашла в его трудах ясное выра-

жение. Дюрер полагает художника творцом - вторым после Бога, не посредником в материальном воплощении, а источником платоновских эйдосов: «Ибо хороший живописец всегда полон образов, и если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей...» [3].

Пионерами российской психологии творчества были А.А. Потебня, Д.Н. Овсянико-Куликовский, П.К. Энгельмейер. Многие положения книги П.К. Энгель-мейера «Теория творчества» (1910) не потеряли своего научного значения и сегодня. Оттолкнувшись от подробного исследования в области научно-технического творчества, он создал общую теорию («эврологию») и распространил ее на личностный аспект творчества также и в области художественной. П.К. Энгельмейер выделяет в творческом акте три составляющих, т.е. рассматривает творчество как «трехакт»: «Самая общая формула трехакта следующая: человеческое творчество есть совокупная функция трех деятелей: желания, знания и умения. Функцию желания (интуиции) мы называем первым актом, функцию знания (рассуждения) - вторым актом, функцию умения (рутины) - третьим актом. Благодаря этим трем деятелям создался тот микрокосмос, которым человек себя окружил, как второй (искусственной) природой и который называется культурой (цивилизацией)» [15, с. 116]. Интуиция связывается с «откровением», «наитием», необходимым для решения новой задачи; знание - с проверкой замысла на основании того, что есть и что возможно; умение - с фактическим выполнением произведения.

М.А. Блох, О.С. Грузенберг, В.М. Бехтерев, Ф.Ю. Левинсон-Лессинг, Б.М. Теплов, А.Н. Леонтьев и др. развивали понимание природы творчества в советский период. Сопоставление взглядов этих исследователей показывает, что в большинстве их работ прослеживается методологический принцип, заложенный еще в работах З. Фрейда и наиболее ярко сформулированный его учеником В. Райхом, - принцип экономии психической энергии. Д.Н. Овсянико-Куликовский пишет: «.чувства являются процессами, сберегающими и накопляющими психическую силу. И с этой стороны они еще явственнее выступают в роли действующих факторов прогресса общественности» [9]. Согласно данному подходу, художественное творчество представляет собой процесс концентрации психической энергии, направленный на создание нового.

Наиболее известное сегодня описание последовательности стадий (этапов) творческого мышления дал англичанин Грэм Уоллес в 1926 г. Он выделил четыре стадии творческого мышления:

1. Подготовка - формулирование задачи; попытки ее решения.

2. Инкубация - временное отвлечение от задачи.

3. Озарение - появление интуитивного решения.

4. Проверка - испытание и/или реализация решения.

Описанные Уоллесом четыре этапа почти не получили эмпирического подтверждения, однако психологическая литература изобилует отчетами об интро-

спекции людей, породивших творческую мысль.

Анализируя четырехэтапную модель Уоллеса, Р. Солсо обращает внимание на сложный и неоднозначный характер каждого из выделенных этапов. Так, он указывает на то, что период подготовки может включать и весь период профессионального обучения, и предыдущей профессиональной жизни, и даже впечатления детства. «Общей темой в биографиях многих знаменитых людей является то, что даже в раннем детстве они развивали идеи, приобретали знания и пробовали развивать свои мысли в конкретном направлении. Под воздействием таких ранних идей часто формируется самая отдаленная судьба творческой личности. Одной из многих тайн в этом процессе остается то, почему другим индивидуумам, находящимся в аналогичном стимульном окружении (а во многих случаях и лишений), не удается получить признание своего творческого таланта» [13, с. 73].

Природа инкубационного периода также остается во многом загадочной. Возможно, этот период необходим для отдыха, релаксации психики после напряжения первого периода формулирования творческой задачи. «Еще одна гипотеза, объясняющая, как инкубация может помочь творческому процессу, полагает, что в этот период мы на самом деле продолжаем работать над задачей бессознательно. Такое представление сходится со знаменитым положением Вильяма Джеймса: «Мы учимся плавать зимой и кататься на коньках летом». Наконец, во время перерыва в процессе решения задачи может происходить реорганизация материала» [13].

Этап инсайта выглядит наиболее захватывающим и чудесным: «Неожиданно «включается лампочка». Творческая личность может почувствовать порыв возбуждения, когда все кусочки и крупицы идеи вдруг встают на место. Все относящиеся к делу идеи согласуются друг с другом, а несущественные мысли игнорируются» [13].

Четвертый этап - реализация идеи - может занять довольно длительный период и чаще всего протекает вполне сознательно. Проверка творческого решения, полученного на стадии просветления (инсайта), требует не интуитивного озарения, а упорного труда с приложением профессиональных навыков.

Таким образом, процесс творчества в модели Уо-ллеса-Солсо демонстрирует чередование сознательных и бессознательных стадий. В работе сознания -подготовке - принимают участие: накопленный общественный и личный опыт и знания, а также чувства и фантазия творца, направленные за пределы этого опыта; инкубация (вызревание), бессознательный перебор возможных вариантов, сосредоточенность на предмете размышления, которой предшествует мощное волевое усилие, вызывающее эту сосредоточенность, затем, действительно, - о чем подробно пишет А.Шопенгауэр, - отрешенность от воли и той ситуации, в какой находится творец; эта бессознательная вершина созерцания - полное отрешение - приводит к мгновению озарения, скачку, когда искомое становится явью. Завершающая стадия - дело техники: творец тем или иным способом сообщает о своем от-

крытии.

Интуитивные, бессознательные процессы играют важнейшую роль в работе художника. Именно в виде «бесформенных», нечетких образов художник впитывает тенденции и идеи современного ему общества. М.М. Бахтин писал, что как художник Достоевский не создавал своих идей так, как создают их философы или ученые. Он создавал живые образы идей, найденных, услышанных, иногда угаданных им в самой действительности, то есть идей, уже живущих или входящих в идеи-силы. Он слышал и господствующие, признанные, громкие голоса эпохи, то есть господствующие, ведущие идеи (официальные или неофициальные), и голоса еще слабые. Идеи, еще полностью не выявившиеся, и идеи подспудные, никем еще, кроме него, не услышанные, и идеи еще только начинающие вызревать, эмбрионы будущих мировоззрений. По мнению М.М. Бахтина, действительные «идеи-силы», как и «идеи-эмбрионы будущих мировоззрений», есть сущность искусства.

Таким образом, в произведении искусства (как и в любом объекте культурного наследия) сознательно или бессознательно закреплены, «отпечатаны» цели, ценности, духовные и эстетические структуры современного ему общества. М.П. Матюшова подчеркивает неразрывность и взаимообусловленность индивидуального и социального в художественном творчестве, уникальности художника-личности и его типичности в качестве представителя социальной группы.

Е.Н. Селезнева характеризует данное противоречие в плоскости культурной политики как противопоставление «модернизационной» и «традиционалистской» моделей развития культурного наследия. В своей монографии она показывает, что данное противопоставление не имеет глубоких культурологических оснований, являясь лишь проявлением политической конъюнктуры. Далее автор предлагает рассматривать культурное наследие не в качестве неподвижного объекта (или совокупности таковых), а в качестве процесса: «.рассматривать культурное наследие как динамику потенциального и актуального в реализации опыта социокультурной преемственности поколений» [11, с. 60]. В таком рассмотрении снимается кажущееся противоречие между новаторским характером художественного творчества и консервационными задачами культурологического музееведения. «Метод исторической компаративистики как раз и заключается в том, чтобы, понимая свое историческое время, исследователь понимал и то, другое, «сливая горизонты понимания», по определению Г.-Г. Гадамера». Раскрывая сущность метода исторической компаративистики в качестве основы для практической деятельности по сохранению культурного наследия, Е.Н. Селезнева указывает на чрезвычайно медленный темп изменений в характере ментальности больших сообществ людей. С точки зрения внутрипсихических процессов, ментальность социума воспринимается неподвижной, но это обстоятельство не должно мешать анализу художественного творчества. Только сравнительный анализ в обеих шкалах времени - объективного времени социума и субъективного, быстротеку-

щего времени творца - может дать надежную методологическую базу культурологического музеефициро-вания.

На наш взгляд, художественное творчество, которое является предметом данного исследования, следует рассматривать как сложный, комплексный процесс, диалектически объединяющий бессознательное и сознательное, стабильное и новаторское. Сущность художественного творчества заключается во взаимодействии уникальной личности художника, стремящегося к творческому самовыражению, с сознательно/бессознательно воспринимаемой им социокультурной средой.

Успешная реализация процесса художественного творчества, таким образом, возможна только при условии продуктивного взаимодействия личности художника с той социальной средой, в которую он погружен и от которой не может быть полностью независим. Данное требование особенно актуально в случае, когда культурологическому музеефицированию подвергаются предметы современной локальной культуры. В этом случае художник является современником того вклада, который он вносит в культурное наследие, так что меры по консервации и реставрации предметов культуры непосредственно затрагивают авторов этих предметов. И, напротив, художник имеет

возможность непосредственно влиять на процессы культурологического музеефицирования своих произведений, что требует выработки специфических приемов и методов, направленных на сохранение культурного наследия.

Взаимодействие художника и общества в процессе культурологического анализа предполагает необходимость соответствующих организационно-экономических структур. Сложный и неравномерный процесс художественного творчества, на многих своих этапах протекающий скрытно и бессознательно, требует весьма деликатного и грамотного отношения со стороны сотрудников таких структур. Для того, чтобы обеспечить успешное сохранение, консервацию и реставрацию предметов современной культуры, необходим высокий уровень доверия между личностью художника и организационно-экономической структурой.

Мы считаем, что задача создания специальных механизмов взаимодействия общества, его властных и экономических аспектов с художником особенно остро актуализируется в переходные периоды - с их бурной динамикой и быстрой сменой образа жизни. Именно в такие исторические моменты локальные культуры подвергаются наибольшей опасности размывания и утраты.

Статья поступила 08.10.2014 г.

Библиографический список

1. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. СПб.: СОЮЗ, 1997. С. 39.

2. Гадамер Х.Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 40.

3. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. М.-Л.: Искусство, 1957. С. 53.

4. Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи. М.: Госиздат, 1934. С. 86.

5. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. С. 92.

6. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М.: Наука, 1963. С. 90.

7. Марсилио Фичино. Комментарий к "Пиру" Платона. М.: Наука, 1981. Т. 1. С. 101, 176-182.

8. Новый энциклопедический словарь. М.: Большая российская энциклопедия, 2001. С. 113.

9. Овсянико-Куликовский Д.Н. Введение в ненаписанную книгу по психологии умственного творчества (научно-философского и художественного). М.: Наука, 2001. С. 114, 226-244.

10. Перерва О.Ю. Понятие творчества и его сущность // Успехи современного естествознания. 2004. № 7. С. 118, 124-136.

11. Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М.: Советский художник, 1982. 224 с.

12. Селезнева Е.Н. Культурное наследие и культурная политика России 1990-х годов (теоретико-методологические проблемы). М.: Изд-во Российского ин-та культурологии, 2003. С. 140.

13. Солсо Р.Л. Когнитивная психология. М.: Тривола, 1996. 147 с.

14. Философская энциклопедия. В 5 т. М.: Советская энциклопедия, 1970. Т. 1, с. 155.

15. Энгельмейер П.К. Теория творчества. СПб., 1910., переиздание М.: Тера, 2009. С. 116, 173.

16. Энциклопедический словарь. Т. 32 А (64): Тай-Термиты. СПб.: Изд-во Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон, 1901. С. 174.

УДК 908:61

ПРОЦЕСС УСИЛЕНИЯ ПРОТЕСТНОГО ДВИЖЕНИЯ В СФЕРЕ ЗДРАВООХРАНЕНИЯ ИРКУТСКОЙ ОБЛАСТИ В КОНЦЕ ХХ ВЕКА: ПРИЧИНЫ, ДЕЙСТВИЯ, ИТОГИ. Часть 1

© Е.С. Оболкин1

Иркутский государственный технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.

Исследуются причины, действия и итоги процесса усиления социального протеста в отрасли здравоохранения Иркутской области в конце ХХ века. На основании проведенных исследований установлены особенности процесса усиления в конце ХХ века протестного движения в сфере здравоохранения Иркутской области и научно обос-

1Оболкин Евгений Сергеевич, кандидат исторических наук, доцент кафедры дизайна, тел.: 89642100219, e-mail: eobolkin@inbox.ru

Obolkin Evgeniy, Candidate of History, Associate Professor of the Department of Design, tel.: 89642100219, e-mail: eobolkin@inbox.ru