ФЕНОМЕН ГРУЗИНСКОГО BELCANTO

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

© Куклев А. В., 2013

ФЕНОМЕН ГРУЗИНСКОГО BELCANTO

Статья посвящена истокам феномена грузинского belcanto — одной из наиболее ярких и результативных вокальных школ ХХ века. Автор определяет параметры, сближающие итальянскую и грузинскую певческие традиции (технические, эстетические, географические). В статье выявлены певцы и педагоги, работа которых имела решающее значение в формировании грузинской вокальной школы ХХ—XXI веков.

Ключевые слова: грузинская вокальная школа; belcanto; головной голос; творческое дыхание; Н. Д. Андгуладзе

Belcanto достаточно подробно исследовано в зарубежной музыковедческой практике. В России интерес к всестороннему анализу этого феномена возрастает в последние десятилетия и среди наиболее интересных работ отдельного внимания требуют труды Э. Симоновой, И. Сусидко, А. Хоффманн. Однако при неоспоримых достоинствах работ последнего времени стоит учитывать, что написаны они учеными, музыкантами, концертмейстерами, которые имеют к собственно пению косвенное отношение.

Музыковедческий анализ феномена belcanto безусловно интересен, однако он не дает достаточных оснований для полноценного применения творческого потенциала Ье1саП;о в наши дни. Более того, по причине умозрительного подхода, трактовка этого понятия сегодня очень широка — от буквального перевода «прекрасное пение» до сведения исключительно к виртуозному искусству певцов-кастратов (так, например, считал Дж. Россини).

Определение «прекрасное пение» вряд ли способно точно передать особенности и значение феномена belcanto, поскольку оставляет непозволительно большую возможность проникновения некорректного анализа. В таком случае belcanto рискует утратить свои характерные черты, ведь для каждого слушателя существует свое «прекрасное пение», но эти оценки основываются на индивидуальных представлениях об эталоне звучания голоса, который далеко не всегда точен. (Два профессора консервато-

рии пение одного человека одновременно могут оценить совершенно по-разному).

В тоже время сведение belcanto к вокальному искусству XVIII века — пению кастратов («золотой век вокала») принижает значение этого феномена и не объясняет не снижающегося уже на протяжении нескольких столетий интереса к нему, стремления «причислить» себя к этой технике и эстетике пения.

XVIII век — время теоретического обоснования колоссальных практических достижений итальянской вокальной школы. Впервые вокальные педагоги сделали попытку вербализации опыта (М. Басилли, А. Бернакки, Дж. Манчини, П. Ф. Този), эти трактаты и в наши дни раскрывают пытливому читателю многие «вокальные тайны». Среди основных постулатов необходимо отметить воспитание специфического головного регистра, соответствующего «умелого дыхания», (которое в ХХ веке Р. М. Мори обозначит как respirazione artística), понимание пения как рефлекторного процесса, обусловленность техники художественными задачами.

В отношении основных принципов belcanto, особенно технической его стороны, которые в форме афоризмов вошли в лексикон вокальных педагогов (например, l'arte del canto e l'arte della respirazione) бытует расхожая оценка — «вокальные парадоксы». Процесс трансформации принципов maestri XVIII столетия в «парадоксы» произошел в конце XIX века, когда наука (физиология) вторглась в искусство голоса. С этого времени практически каждый преподаватель

считал необходимым строить свой метод на знании анатомических и психофизиологических основ фонации. Тогда как Р. Юссон, посвятивший исследованию вокала несколько десятилетий, рекомендовал для более точного понимания голоса позаниматься под руководством опытного педагога.

Истолкование основных постулатов Ье1саМо с естественно-научных позиций привело к их превращению в «коды культуры», которые требуют соответствующей «расшифровки». Практическое применение их в наши дни возможно только лишь на основании герменевтического подхода с учетом данных современной синергетики (ее базовые понятия — нелинейность, фрактал).

Методологические принципы Ье1саМо, которые содержатся в работах А. Бернакки, Дж. Каччини, Дж. Манчини, П. Ф. Този при чисто музыковедческом подходе остаются всего лишь словами, зачастую неверно истолкованными. Феномен Ье1саМо может быть адекватно «прочтен» в объединении усилий музыковедов и певцов.

Примером актуализации творческого наследия Ье1саМо в наши дни может служить грузинская вокальная школа и этому обстоятельству есть несколько причин. Прежде всего географическое положение. Французский исследователь А. Томатис в результате многолетних исследований выявил так называемый «средиземноморский вокальный пояс» — условная зона между сороковой и пятидесятой параллелями. На карте мира видно, что Грузия и Италия находятся именно в этой географической зоне, а также Украина, которая издавна славилась замечательными певцами1. Климатические особенности этих стран определяют, согласно данным А. Томатиса, особый слуховой эталон звучания певческого голоса, которому одновременно свойственны такие качества как звонкость и глубина, блестящий колорит, те1а11о и мягкость, pastosita. Это полнокровный голос жизни.

В грузинском народном вокальном искусстве на протяжении нескольких веков воспитывалась культура головного регистра, которая наиболее ярко выражена в гурийском криманчули — изломанном фальцете2. Искусство криманчули, восхитившее

И. Стравинского во время его поездки по Грузии в начале ХХ века, в наши дни практически утрачено, слуховое поле, благодаря засилью современной популярной музыки, не способно возродить этот вокальный прием.

Именно криманчули особенно сближает грузинское пение и итальянскую вокальную традицию с одним из основных ее постулатов — chi sa cantare sul serio, sa portare la voce in testa (кто по-настоящему умеет петь, умеет переносить голос в голову). Традиционная итальянская школа считает головной регистр ведущим на всем диапазоне голоса. При понимании регистровой природы певческого голоса принцип доминанты voce di testa позволяет достичь однородного звучания от самых нижних нот до крайнего верха.

Вероятно, единство слухового поля и обусловленная этим родственность эстети-ко-технических параметров стало причиной быстрой ассимиляции оперного искусства и академического пения в Грузии. Оперный театр Тифлиса по праву считался третьим по уровню после столичных в Российской империи на протяжении всей второй половины XIX столетия. Грузинские певцы с успехом гастролировали в Италии, а в 1872 году Ф. И. Коридзе блестяще дебютировал в миланском театре La Scala.

Востребованность вокального искусства привлекала в Грузию первоклассных певцов и педагогов, среди которых необходимо отметить Е. К. Ряднова и Е. А. Вронского3. Примечательно, что оба педагога были последователями сугубо итальянской школы пения. Е. Ряднов учился в Петербургской консерватории у

К. Эверарди, а затем в Милане у А. Буцци и Дж. Ронкони, Е. Вронский — ученик профессора А. Пасхалис ди Суверестро.

Наследуя «живую вокальную традицию», в общении с великими мастерами, Ряднов и Вронский передавали молодым певцам Грузии недогматичный подход к певческому искусству, выверенный в многовековой практике итальянских маэстро.

Среди учеников Е. Вронского особняком стоит личность народного артиста СССР, лауреата Сталинской премии

Д. Я. Андгуладзе, который, будучи признанным певцом, создал и собственную вокальную школу. И. К. Архипова отмечала, что «знакома с блестящей педагогической деятельностью Давида Андгуладзе посредством его учеников, которые прославили своего педагога и его педагогический метод. Это — "легендарный профессор"» [6].

Итальянский педагог А. Юварра считает, что «искусство не нуждается в науке для определения (познания) своей природы» [5, с. 23], и этот постулат подтверждает некорректность физиологического подхода к пению. В тридцатых годах ХХ века получила большое распространение теория абдоминального певческого дыхания. Д. Андгуладзе не стал исключением, решив испытать новые приемы, предлагаемые маститыми учеными, на себе. В результате появилась опасность качания звука, неустойчивая интонация и физические трудности при фонации. Только исследования Л. Работнова [4], которые основывались не на объективных физиологических закономерностях, возведенных в догму, а на объективном исследовании группы ведущих солистов Большого театра, позволили молодому певцу восстановить прежние вокальные навыки.

Вокальный класс Д. Андгуладзе окончило более шестидесяти человек, в том числе три знаменитых тенора — З. И. Анджапаридзе, Н. Д. Андгуладзе, З. Л. Соткилава. Педагог определял особенности своих учеников так: Зураб Анджапаридзе — стихия, Нодар Андгуладзе — мудрость, Зураб Соткилава — огонь.

З. Анджапаридзе и З. Соткилава, став ведущими солистами Большого театра СССР, покорили своим искусством весь мир. Иной путь избрал для себя Н. Андгуладзе, драматический тенор мирового масштаба. Будучи приглашенным солистом Большого театра, свою жизнь он связал с Тбилисским оперным театром, на сцене которого пел с 1958 по 1996 год.

Гомер сказал, что «всеми высоко честимы певцы, / их сама научила пению Муза» [2, с. 92] . Не только преклонение перед певцом как избранником божественного вдохновения, но и понимание степени от-

ветственности за дар в этих словах. Нодар Андгуладзе своей творческой и педагогической деятельностью, всей своей жизнью не просто подтвердил это, но каждый день, начиная свою работу, проходил путь вокального поиска заново.

Первые вокальные навыки он получил на уроках Е. Вронского, а затем в классе своего отца. Несмотря на перспективные вокальные данные, Н. Андгуладзе становится филологом-кавказоведом, успешно защищает кандидатскую диссертацию и преподает в Тбилисском университете. Но интерес к пению, причем не только исполнительский, но и научный, не оставляет молодого ученого. Он поступает на вокальный факультет консерватории в класс Д. Андгуладзе.

Важным этапом в развитии Н. Андгуладзе стала стажировка в 1961— 1962 годах в Центре усовершенствования певцов при театре La Scala под руководством легендарного Дж. Барра-Караччоло. Кроме того, по рекомендации директора театра А. Гирингелли ему назначаются индивидуальные уроки музыкального критика и исследователя вокального искусства Э. Гара. Именно во время стажировки Н. Андгуладзе получил возможность детально соспоставить навыки, полученные в классе отца и принципы итальянской вокальной школы .

Дж. Барра высоко оценил профессиональную подготовку грузинского певца, воскликнув: «На освоение такого прикрытия в Италии потребовалось бы семь-восемь лет», и добавил на прощание: «Существует и будет еще тысячу лет существовать школа прославленного маэстро, синьора Давида, от которого можно услышать все то, что я исповедую и что он так превосходно знает».

Впечатленный высоким уровнем спектаклей Тбилисского театра оперы и балета им. З. Палиашвили с участием Н. Андгуладзе, Ц. Татишвили, М. Амирана-швили, З. Соткилавы советский музыкальный критик И. Попов оценил их исполнительское мастерство как «грузинское Ье1сап-Ш [6].

Знания, приобретенные в Италии, стали основанием для тонкой корректировки

педагогического метода в классе Д. Андгуладзе. Яркий ученик этого периода З. Соткилава — певец с мировой известностью, почетный член Болонской академии «за блестящую трактовку произведений Дж. Верди». Ученики Н. Андгуладзе прославили грузинскую вокальную школу на крупнейших оперных сценах мира.

Научный анализ феномена грузинского Ье1саПо требует многоаспектного подхода. В стройной системе, которой руководствовались лучшие представители этой национальной школы, невозможно выделить столь привычные отправные точки как, например, «дыхание», «резонанс», «фонетика». Пение здесь мыслится как целостный процесс, своего рода духовно-практическая деятельность, в которой должны быть учтены эмпирические достижения XVII—XIX веков и данные современной науки.

В методических установках класса Н. Андгуладзе можно выделить основополагающие, фундаментальные, которые и являются основой высокого профессионального уровня.

«Искусство пения — это искусство дыхания», афористично определил специфику фонационного дыхания Ф. Ламперти [3], но слишком частое употребление этого выражения скрыло его напряженную смысловую составляющую. Пение стало отождествляться с дыханием, и это позволило экспериментировать, отталкиваясь от «научно» обоснованных, с различными типами дыхания. Ламперти, напротив, акцентируя слово «искусство», подчеркивал необходимость воспитания техники дыхания, но не использования каких-либо типов жизненного вдоха. Важным принципом грузинской вокальной школы стало овладение творчески-музыкальным дыханием в связи с эстетическим началом и эмоциональным потоком. Это так называемое «артистическое дыхание»5.

Выработка навыков певческого дыхания не является самоцелью, что позволяет достигать овладения «превращенным дыханием», то есть дыхание, полностью превращается в звук и позволяет влиять на тембровые, громкостные и иные качества тона. Важным принципом школы Н. Андгуладзе

было умение объединять технические задачи с художественными требованиями исполняемого произведения. Техника должна служить эстетике, «техника становится эстетической категорией» [1, с. 68] по выражению Н. Андгуладзе, а не физиологической необходимостью.

Проблема певческого диапазона решается за счет выработки механизма прикрытого голосообразования. Прием «прикрытия» стал камнем преткновения в вокальной методике, а объективные исследования середины ХХ века во многом способствовали не прояснению, но усложнению этого вопроса. Недаром, Р. Юссон советовал тем, кто хочет узнать, что такое «прикрытие», позаниматься под руководством опытного маэстро. Школа Н. Андгуладзе ставит задачу выработки яркого переходного пассажа прикрытых нот для достижения полного диапазона и единства звучания.

Казалось бы, чисто технические аспекты техники дыхания, прикрытия воспитываются на основании физиологии активности Н. А. Бернштейна, согласно которой живой организм не действует по извне заданной праграмме. Когда организм сам создает программу, он борется за ее осуществление. Цель определяет выбор действия для ее реализации и выбор средств для ее воплощения. Организмы «активны, а не реактивны» (М. Шелер — Г. Маргвелашвили) [5, с. 4]. Следовательно, механистичный подход в воспитании певца должен быть отвергнут, поскольку певец является «живым механизмом».

Дыхание и резонанс невозможно воспитывать отдельно, как самостоятельные элементы одной системы, это полноценный единый функциональный комплекс, который регулируется слухом. Слух (ухо) объединяет их в певческом процессе и, руководствуясь его функциональностью, Н. Андгуладзе постулирует, что «в пении слух должен дышать, а дыхание — слушать» [1, с. 38]. Это положение исчерпывающе выражает творческую природу пения. Положение, которое снимает оппозицию дыхания и резонанса и опирается на творческую природу пения, должно быть осмыслено исключительно эстетически.

Прослушав Н. Гамгебели, ученика Н. Андгуладзе, великий певец ХХ века, последний «рыцарь belcanto», по признанию критиков, А. Краус сказал: «Географически Италию нельзя перенести в Грузию, но belcanto, судя по этому, туда переселилось» [6].

Примечания

1 Недаром первая музыкально-вокальная школа появилась именно на Украине (г. Глухов, 1730-е годы), воспитанники которой составляли «резерв» Императорской Придворной певческой капеллы. Глуховскую школу окончили М. Березовский, Д. Бортнянский.

2 Здесь под фальцетом следует понимать не фистулу, а полноценный головной голос, который назывался так из-за представления о природе его формирования в ложных (falso) голосовых складках.

3 Подробно о творческой и особенно педагогической деятельности Е. К. Ряднова и Е. А. Вронского см. Бахуташвили Н. «Очерки по истории вокального образования в Грузии». Тбилиси, 1959.

4 Дж. Барра-Караччоло, ученик Фернандо де Лючиа, был последователем

«неаполитанской» школы, которая считалась своеобразным хранителем традиций старинного belcanto, наследуемого от Великой Болонской школы.

5 См.: Mori R. M. Coscienza della voce nella scuola italiano da canta.

Литература

1. Андгуладзе Н. Homo cantor. М.: Аграф, 2003.

2. Гомер. Одиссея. Пер. В. А. Жуковского. М.: Наука, 2000.

3. Ламперти Ф. Исткусство пения по классическим преданиям. Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Лань; Планета музыки, 2009.

4. Работнов Л. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М.: Музсектор Госиздата, 1932.

5. Юварра А. Голос и его техника. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2010.

6. Электронный ресурс. Режим доступа:

http://nodarandghuladze.ge/main/family_david _andghuladze.php?lang=rus (дата обращения: 10.03.2013).

© МарачА. Н., 2013

ХОРОВАЯ ШКОЛА КАК ФЕНОМЕН СОЦИОКУЛЬТУРНОГО КОНТИНУУМА

Исследуется социокультурный аспект функционирования хоровой школы, которая трактуется автором как открытая методико-исполнительская система, удерживающая хоровую традицию как этнокультурный архетип в поливариантном социокультурном континууме. Предлагаются варианты толкования понятий «социокультурный континуум», «исполнительская школа», «хоровая школа».

Ключевые слова: социокультурный континуум; исполнительская школа; хоровая школа; украинское музыковедение

Развитие музыкального искусства тесно связано с феноменом школы как центра хранения и передачи будущим поколениям профессиональных традиций и мастерства. Исполнительские школы на индивидуальном, региональном и национальном уровнях функционируют в социокультурном континууме и влияют на перспективы его дальнейшей эволюции.

Важной ментально обусловленной сферой украинского музыкального искусства является хоровая, которая основывается на длительной певческой традиции и в то же время воплощает новаторские тенденции, характерные для современной социокультурной ситуации. Региональные профессиональные хоровые школы на Украине, сформировавшиеся во второй половине ХХ века,