«Дафнис и Хлоя» античность» в творчестве Л. Бакста и М. Фокина

E.H. Байгузина

«ДАФНИС И ХЛОЯ» «Античность» в творчестве Л. Бакста и М. Фокина

В России, начиная с восемнадцатого века, каждое новое художественное поколение было «вынуждено» по-своему переживать и переосмысливать античное наследие. В век просвещения - в варианте греческой классики, в эпоху ампира -в пафосном духе древнеримской героики. В начале ХХ века во всех сферах русской художественной культуры наблюдалось очередное увлечение античностью и связанное с этим ее качественно иное истолкование. Во многом это было обусловлено поисками путей обновления искусства, которые активно вели мастера эпохи модерна. Новому времени было близко и «хоровое» начало греческого театра, и характер монументально-декоративных решений древних. Античность оказалась близка «серебряному веку» небывалым размахом синтеза искусств, к которому мучительно стремилась вся художественная культура начала ХХ века.

Особенно ярко эта тенденция прослеживалась на театральной сцене. Античность, наряду с востоком, была одной из ведущих тем «Русских сезонов» в Париже. Как самостоятельная нота она впервые зазвучала в балете «Клеопатра» в «Вакханалии» А. Глазунова. В сезоне 1911 года Париж увидел целый «античный» балет - Н. Черепнина «Нарцисс», в сезоне 1914 -балет М. Штейнберга «Мидас». «Русский сезон» 1912 года вовсе прошел под знаком античности, тогда сразу два балета на эту тему было представлено публике: К. Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна» и М. Равеля «Дафнис и Хлоя».

На примере материалов к «Дафнису и Хлое» можно проследить, как место балетов на античную тему занимали новые сценические концепции, представлявшие античную картину мира. Авторами спектакля были балетмейстер М.М. Фокин и

художник-оформитель Л.С. Бакст, премьера состоялась 8 июня 1912 года на сцене театра Шатле в Париже.

Согласно воспоминаниям М. Фокина1, мысль о создании нового, небывалого танцевального действа возникла у него еще в 1904 году под впечатлением поэмы Лонга «Дафнис и Хлоя» в переводе Д.С. Мережковского. К идее балета Фокин вернулся в 1910 году, когда С.П. Дягилев серьезно заинтересовался античной тематикой. Тогда же в качестве композитора был выбран М. Равель. Однако к 1911 году музыка не была готова, вследствие чего «Дафниса» срочно заменили «Нарциссом» Н. Череп-нина. Одноактный балет «Дафнис и Хлоя» был представлен публике лишь в 1912 году.

Дивный античный миф о любви Дафниса и Хлои привлекал создателей своей поэтичностью и очаровательной буколикой. Кроме того, сам сюжет заключал в себе один из принципов модерн-спектакля - принцип «театра в театре». В ходе действия главные герои разыгрывали миф о Пане и Сиринге не только для парижской публики, но и для «античных зрителей». Таким образом, в постановке проявлялась идея театрализации жизни - одна из центральных идей русского модерна в целом.

Мечта о постановке на античный сюжет неразрывно была связана в сознании Фокина с мыслью о реформе балета. Основные положения этих преобразований сводились к следующему: «Балет должен быть поставлен в соответствии с эпохой, в нем изображаемой <...>. Костюмы должны быть так же не раз на всегда установленные (короткие тарлатановые тюники), а соответствующие сюжету. В данном случае это должны быть легкие хитоны, тюники, драпировки, какие носили в древнем Риме и античной Греции <...>. Музыка не должна состоять из вальсов, полек и финальных галопов, неизбежных в старом балете, а должна выражать содержание балета, главным образом его эмоциональную стихию»2. К обновлению балета через античную пластику призывали многие деятели времени. «Современный балет, для того чтобы спастись от смерти, к которой его приговорило господство академически сухого классического

танца, должен был вернуться в античную эпоху и в ней почерпнуть вдохновение и творческие силы»3, - писал Э. Старк.

В «Дафнисе» Фокин стремился воплотить на сцене формы античного танца, создать целостный спектакль, представляющий единство пластики, а не отдельные балетные номера. «Давно пора обновить опыт постановки греческого балета в духе того времени. Вазовая живопись и скульптура дает материал, по которому балетмейстер мог бы если не воспроизвести греческие танцы, то дает хотя бы характер античной пластики»4. Известно, что Фокин тщательно изучал античное наследие, причем не только по коллекции Эрмитажа или музея слепков Императорской Академии Художеств, но и по альбомам, монографиям из Российской Национальной библиотеки. Сравнивая фотографии с балетными сценами и античный материал, можно попытаться определить, какие творения вдохновляли художника, как интерпретировал он древние произведения.

Известно, что при работе над балетом Фокин полностью отказался от «па» и позиций классического балета, его пластика строилась на изобразительных принципах. По воспоминаниям самого балетмейстера, в танцах пастухов и пастушек, воинов, Дафниса и Хлои, он опирался на богатый ряд памятников античной скульптуры и вазописи периода классики (5-4 вв. до н.э.).

Например, поза В.П. Фокиной в дуэтном танце могла быть навеяна фигурой Нереиды с памятника Нереид в Ксанфе5 (илл. I а, б). Античный образ мог привлечь хореографа сложным положением фигуры, бурным движением, яркой живописностью. Интерпретируя древние первоисточники, Фокин никогда не копировал их, движения в балете естественным образом вытекали или заканчивались ими, сохраняя при этом непрерывный рисунок танца. Показательна в этом смысле поза возлежащего Дафниса, которую можно сравнить с фигурой речного бога Илисса (западный фронтон Парфенона, 447-432 гг. до н.э.). Несмотря на значительные утраты, фигура Илисса умело передавала естественную и непринужденную позу отдыхающего бога. Ее почти горизонтальное положение было обусловлено

необходимостью быть вписанной в угловую часть фронтона. Подобная постановка фигуры в балете связана с мотивом отдыха (Дафнис склонялся ко сну). Она была решена Фокиным в более мягкой пластической форме, характерной для искусства зрелой и поздней классики.

Помимо круглой пластики, балетмейстер обращался и к древнегреческой вазописи, дающей богатый материал для передачи характера античных плясок. Возможно, отталкиваясь от мотива бегущих менад и силенов с пелики V в. до н.э., балетмейстер зафиксировал положение Дафниса и Хлои (илл. 2 а, б). Здесь те же характерные «приплясывающие» позы с заломленными над головой руками и вскинутыми коленями. Подобными движениями наполнена вазопись краснофигурного стиля, расцвет которой приходится на период греческой классики. Очевидно, в этом стиле Фокина привлекали большая духовная выразительность, величавая свобода, гармоничность и ясность движений.

«Дафнис и Хлоя» не был по своей хореографии совершенно новаторским балетом, ибо Фокин уже использовал в нем найденные в «Нарциссе» или еще ранее решения. Как справедливо заметил критик: «Пиррическая пляска темнокожих пиратов с копьями, дротиками и щитами, в общем, мало отличалась от пляски половецких лучников»6.

Однако были и подлинные находки. «Новинками в хореографическом смысле были, пожалуй, силуэтные фигуры трех нимф, являющихся Дафнису, и неистовая пляска волопаса с палицей»7. Сам балетмейстер считал, что для создания образов Нимф более подходили не пластичные классические, а архаические, более угловатые позы. «Нимфы были менее человечны, чем другие смертные. Их позы почти исключительно профильные, условные»8.

Думается, в этом случае Фокин обращался не к архаической скульптуре (которая слишком статична для танца), а к чернофигур-ной вазописи, переживавшей в эпоху архаики (Vn - VI в. до н. э.) свой взлет. В этом стиле изображения исполнялись в виде

угловатых плоских черных силуэтов, контрастно смотревшихся на красноватой поверхности сосуда. Подобную изломанную жестикуляцию и силуэтные позы имели Нимфы Фокина. По своей стилистике они могли быть навеяны, например, фигурами бегущих менад с чернофигурного килика (мастер Отставленных локтей, 550-540-е гг. до н.э., илл. 3 а, б). Конечно, балетмейстер при этом стремился не к точному подражанию античным образцам, а к своеобразному формотворчеству, стилизации, помогавшей ему погружать зрителя в атмосферу античного мифа. Эта особенность характеризовала его как мастера стиля модерн.

Хореографический модерн М. Фокина оказался близок по духу Льву Баксту, оформлявшему балет. Поскольку первоначальная декорация к «Дафнису» была в 1911 году перенесена в «Нарцисс», ему пришлось в спешном порядке писать новую. Однако она менее соответствовала сюжету.

Вместо лужайки с высеченными в гроте Нимфами, в первой картине был представлен условный греческий пейзаж с группой кипарисов на первом плане, в кроне которых едва угадывались силуэты Нимф (илл. 4). Бакст развертывал в балете мотив метаморфоз природы (очеловечивание Нимф), добиваясь погружения зрителя в те мифологические времена, когда человеческое сознание воспринимало подобные фантастические превращения как реальность. Эскиз декорации имел музыкальный ритм, организованный высокими вертикалями стволов деревьев, не вмещавшихся в пространстве листа. Яркий контраст золотистых красок и черных контуров кипарисов придавал ему декоративность и красочность.

Эскиз имел сложное пространственное построение: первый и второй план декорации (Священная роща, храм Пана) были взяты в обычном ракурсе - фронтально; третий план (горные хребты, поросшие лесом и озеро) был показан как бы с высоты птичьего полета, без обозначения линии горизонта. Небо вообще присутствовало в эскизе лишь иллюзорно, как зеркальное отражение в водах горного озера. Принцип организации живописной плоскости как «двойной перспективы» был известен еще

в древней монументальной живописи Крита.9 Бакст убрал линию горизонта для придания декорации плоскостности и представления своеобразной картины античного мира. Второй план, взятый с невероятной высоты, как бы подразумевал под собой пространство античного мифа, опрокидывающегося на зрителя. Подобное совмещение двух образных планов для творчества Бакста не исключение, оно использовалось художником еще в панно «Античный ужас» (1908).

Оригинальная концепция пространства в эскизе «Дафниса» давала видение картины античного мира через образы пантеистической природы. Особенностью мифологического пейзажа стал его «буколический» характер, узловой темой - тема сельского подношения пастушками своих даров Нимфам. Популярность сакрально-идиллических ландшафтов в античном мире была связана с ностальгией о гармоничной жизни человека на лоне природы. Эта ностальгия была созвучна людям начала XX века.

Условное сценическое пространство создавалось художником не согласно законам живописной перспективы, а согласно пространственной концепции модерна, стремившейся к преодолению глубины сцены и утверждению плоскости. Этому же эффекту способствовала интенсивность цвета, яркость контрастов второго и третьего плана, в результате чего они зрительно приближались к первому. Декорация Бакста все ближе подходила к живописному заднику - панно.

Вторая картина балета представляла суровый южный пейзаж с раскаленными солнцем скалами, темно-синим морем и бледным от зноя небом. Отвесные вертикальные утесы организовывали пространство эскиза, их очертания повторялись в силуэте облаков. Бакст высвободил из-за скал лишь маленький кусочек горизонта в виде синего моря, что значительно уплощало композицию, приближая ее к декоративно-монументальному панно. Этому же эффекту способствовали декоративные мазочки белой краски, покрывавшие небо (что выдвигало его на первый план) и поросшие лесом скалы.

Колорит скал был выдержан в суровой красно-кирпичной гамме, в которой, очевидно, сказались впечатления Бакста от поездки на Крит. «С волнением гляжу на незнакомый величественный остров - какая неожиданная Греция! Вереницы пес-чанно-красноватых утесов, <...> нагие утесы - дикие, классические, испещренные, как леопардова шкура, с неправильными темно-коричневыми пятнами»9, - писал художник в своих воспоминаниях. Эти темные пятна тени на скалах, их контурная обводка, существенно сократив глубину декорации, создавали причудливую игру форм, порой придавая утесам антропоморфные очертания. Театральная декорация, в которой материя претерпевала подобные метаморфозы, апеллировала к сознанию зрителя начала ХХ века, приближая к нему то доисторическое пространство, в котором жизнь была сродни мифу. Как и в первой картине, эта мифологическая античность трактовалась через образы пантеистического пейзажа, но уже не буколического, а героизированного, мощного и сурового.

Если в основу покрытых зеленью гор легли натурные этюды, то силуэты скачущих по вершинам горных козлов умело стилизованы живописцем и напоминали зооморфный орнамент древневосточной керамики. На высоких кубках из Суз (IV тыс. до н. э.) можно встретить близкие изображения животных, получивших название «животные - гребни». Подобное сочетание в одной декорации натурных и условных приемов позволяли художнику найти ту меру условности, которая представляла Древнюю Грецию, пусть вымышленную, эстетизированную, но не поддельную. Такой метод работы был характерен не только для мастеров модерна в целом, но и определял особенности русского варианта стиля.

Особенностью решения сценического пространства у Бакста стала его музыкальность - выражение эмоциональных мотивов спектакля при помощи цветовой партитуры. Локальные пятна его костюмов сливались с декорациями в единую красочную картину и менялись в соответствии с изменением музыкальных тем и самого танца. «В «Дафнисе» не только цвета

костюмов были связаны с декорациями <...>, но самый ритм двигающихся фигур являлся словно отображением декоративного ритма масс, стройного колебания окрашенных плоскостей. Во всем цвела, играла и пела единая, буйная, живописная сти-хия»10.

В отличие от Фокина, обращавшего свой взор, главным образом, к искусству древнегреческой классики, Бакст при создании пластических образов был более увлечен искусством Эгейского мира. В эскизах костюмов к «Дафнису» он продолжил разработку излюбленных мотивов критского орнамента. Лилии, гребешки волн, спирали, букрании, шевроны наполняли его эскизы. В связи с поспешностью, костюмы к «Дафнису и Хлое» в большинстве своем были подобраны из «Нарцисса». Так, Дафнис был одет в короткую тунику Нарцисса, пастухи и пастушки выступали в костюмах беотийцев.

Сжатые сроки работы заставили художника обратиться и к своим давним находкам. Например, при создании женского костюма Бакст использовал эскиз из трагедии Эсхила «Эдип в Колоне», оформленной им еще в 1904 году. Характерная постановка монументальной фигуры, статичная неподвижность позы, напоминающей колонну, жест приподнятой руки позволяют предположить, что его прообразом могла быть фигура Геспериды с метопы храма Зевса в Олимпии (V в. до н.э.). Как всегда, мастер вносил свои изменения в реальные формы античного платья. Так, драпировки женского костюма были более дробны, чем у Геспериды, верхний пеплос имел слишком глубокий вырез, он был сшит, а не сколот по античной традиции по плечам и рукавам, хотя в целом повторял типичный для одежды греков силуэт «ласточкиного хвоста». Очевидно, специфика драматического действия обусловила статичность эскиза, перенесенного через восемь лет и в балет.

Лишь несколько оригинальных костюмов для «Дафниса» были созданы вновь. Среди них выделялся своеобразным конструктивным решением костюм Нимфы. Фасон женской туники имел силуэт «летучей мыши», аналогов которого не существо-

вало в древнегреческой одежде. Однако микенские идолы, относимые к Х^-ХШ вв. до н. э. имели приблизительно тот же месяцеобразный силуэт (илл. 5 а, б). Бакст, пренебрегая историзмом, соединил его на эскизе с критским орнаментом, создав при этом оригинальный сценический костюм. Наряд был решен в сине-бело-коричневой гамме, близкой к вазописи стиля «кама-рес», получившей широкое распространение в Эгейскую эпоху. Художник добивался декоративного звучания всего костюма колористической экспрессией, характерной для этого стиля.

Отметим, что Бакст создавал не только новые варианты театральных костюмов, но и разрабатывал в эскизах сценические образы, согласуя их с характером роли. Не случайно в эскизе заметны основные для хореографической партии Нимфы пластические мотивы - силуэтность и барельефность. Ее статичная фигура с архаическим паричком змеящихся кос была распластана по поверхности листа, геометрический узор ложился на тунику, не считаясь с драпировками. Такие приемы, с одной стороны, приближали образ Нимфы к древнегреческой вазописи, а с другой - подчеркивали барельефность танцев.

О творческом использовании художником арсенала исторических форм свидетельствует эскиз костюма пастуха. Интересно сравнить его с изображением юноши с античного красно-фигурного скифоса (илл. 6 а, б). Четкий контур обеих фигур, стройные пропорции, синхронные движения, индивидуальный тип лица позволяют предположить знакомство Бакста с эрмитажной вазой. Впрочем, художник, как всегда, вносил свои коррективы - «переобул» пастуха из кожаных сапог в легкие сандалии, копье заменил посохом, закинул плащ за спину. Судя по фотографии в одном из шведских изданий11, первоначальный эскиз в дальнейшем претерпел некоторые изменения. Так, рисунок на тунике (ромбы) был значительно увеличен, по подолу были пущены укрупненные стилизованные веточки оливы. Эти модификации, очевидно, были вызваны необходимостью повышения общей декоративности зрелища, рассчитанного на просмотр с большого расстояния.

Характерным для «Дафниса» в конструктивном и декоративном плане стал костюм Даркона. Его светлый хитон с втачными рукавами был украшен вертикальной полосой с орнаментом типа «шашечки», такой же обрамлял вырез горловины. Ткань была расшита крупным узором стилизованных цветков лилий, встречающихся в большом количестве в Эгейской керамике. Это один из излюбленных орнаментов Бакста, который многократно повторялся в его театральных постановках. Очевидно, художника начала ХХ века привлекала максимальная выразительность мотива, достигнутая древними мастерами при помощи изысканной стилизации природной формы. Будучи сам великолепным стилистом, Бакст не мог по достоинству этого не оценить.

Соединяя в одном эскизе костюма силуэт, покрой, орнамент разных эпох и стилей, Бакст создавал совершенно новые костюмные фантазии, основы которых - реальные формы античных времен. Художник использовал метод сочетания натурного и условного, однако, в отличие от древних мастеров, в качестве натуры он выбирал не природные формы, а античное искусство, то есть работы Бакста являлись «двойной» стилизацией, что соответствовало эстетическим нормам модерна.

Метод работы художника был близок по своей сути и к устремлениям Фокина, стремившегося не к возрождению античности, а к ее художественному преображению. В этом сказалась одна из отличительных черт эпохи в целом - тяга больших мастеров к мифотворчеству. Бакст и Фокин не пытались реконструировать какую-либо древнегреческую эпоху, но, интерпретируя конкретный материал, утверждали свой эстетизи-рованный миф об античности.

Единый метод позволил добиться равноценности двух слагаемых спектакля - танца и сценографии. Однако, несмотря на совместное творчество12, полного единства всех составляющих балета достичь не удалось. Музыка Равеля не нашла равнозначного воплощения в хореографии и сценическом оформлении «Дафниса и Хлои». Композитор стремился отталки-

ваться не от античного наследия, а от его истолкования в духе 18 столетия. «В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о Древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писателей 18 века»13, -писал Равель.

Художник и хореограф иначе понимали свои задачи. В итоге музыкальный импрессионизм Равеля был далек от «античности» Фокина и Бакста, представлявшей мифологическую картину мира, основным качеством которой был панэстетизм.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Дафнис и Хлоя». Рукопись Фокина М.М., 1912. - ОРиРК РНБ. - Ф. 820. -Ед. хр. 2.

2 «Дафнис». Рукопись М. Фокина. - ОРиРК Санкт-Петербургской Театральной библиотеки. - Р. 11/32.

3 Старк Э. Ренессанс балета. // Ежегодник Императорских театров. - 1911. -Ч. 3. - С. 120-121.

4 Там же.

5 Фокин мог быть знаком с произведением по отделу слепков Императорской Академии Художеств.

6 Тугенхольд Я. Письма из Парижа. // Аполлон, 1912. - № 7. - С. S1.

7 Там же.

8 Фокин М. Против течения. - М-Л.: Искусство, 1961. - С. 311.

9 Бакст Л. Серов и я в Греции. Дорожные записки. - Берлин, 1923. - С. 9.

10 Левинсон А. Возвращение Бакста // Жар-птица, 1922. - № 9. - С. 2.

11 Bengt Hager. Ryska baletten I Paris. - Stokholm, 1971. - Р. 24.

12 По поводу совместной работы над балетом Л. Бакст писал А. Бенуа 7 августа 1909 года: «шаг за шагом, сцена за сценой Фокин все объяснял, показывал Равелю и мне, мы все вставляли, исправляли; Равель наигрывал приблизительное, установили по моему настоянию минуты музыки на каждый номер и наконец-то написали подробнейшее либретто, экземпляр которого у Равеля, Фокина и меня. Это была дьявольская работа нескольких вечеров, трудная, надо было мирить несговорчивого М(ихаила) М(ихайловича). уладить трудности с Равелем, провести свои живописные задания». (ОР ГРМ. -Ф. 137. - Ед. хр. 672. - Л. 1S).

13 Цит. по: В. Смирнов. Морис Равель. - Л.: «Музыка», 1989. - С. 28.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1а. В. Фокина и М. Фокин в балете «Дафнис и Хлоя», 1912. 16. Нереида. Копия с «Памятника Нереид» в Ксанфе в Ликии. Сер. V в. до н. э. 148 х 74 х 62. МАХ. Отдел слепков.

2а. М. Фокин и В. Фокина в сцене балета «Дафнис и Хлоя», 1912. 26. Краснофигурная пелика. Бегущие менады и силены. V в. до н.э. За. В. Фокина в роли Нимфы в сцене балета «Дафнис и Хлоя», 1912. 36. Чернофигурный килик. Манера мастера Отставленных локтей. SSO-SRO-е гг. до н.э., ГЭ.

4. Л.С. Бакст. Эскиз декорации I и Ш акта к балету «Дафнис и Хлоя», 1912. Бумага, графитный карандаш, гуашь, акварель. 74 х 1O3,S. Париж. Музей декоративных искусств.

Sа. Л.С. Бакст. Эскиз костюма нимфы к балету «Дафнис и Хлоя», 1912. 27 х 22,6. Частная коллекция за рубежом.

S6. Микенские идолы (изображение женского божества). Х1^-ХШ вв. до н. э.

ба. Л.С. Бакст. Эскиз мужского костюма к балету «Дафнис и Хлоя», 1912. Серая бумага, акварель, белила. 3O,S х 22,S, С-Пб ГТМиМ.

бб. Краснофигурный скифос с изображением пастуха. 47O-46O гг. до н. э., ГЭ.

26