Особенности использования приема остранения в «Рождественской песни в прозе» Ч. Диккенса

Вестник Челябинского государственного университета. 2018. № 6 (416). Филологические науки. Вып. 113. С. 131—141.

УДК 821.111

ББК 6/8.80/84.83.3

ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПРИЕМА ОСТРАНЕНИЯ В «РОЖДЕСТВЕНСКОЙ ПЕСНИ В ПРОЗЕ» Ч. ДИККЕНСА

Н. В. Норина

Соликамский государственный педагогический институт, филиал Пермского государственного национально-исследовательского университета,

Соликамск, Россия

Исследуется специфика приема остранения как особого приема сюжетосложения и организации системы образов в повести Ч. Диккенса «Рождественская песнь в прозе». Обладающее диссонансом заглавие приковывает внимание удивленного читателя и сообщает ему способ восприятия всей структуры произведения как гармонического единства противоречивых, разнонаправленных начал.

Ключевые слова: остранение, прием торможения, разгадка тайны, эффект неожиданности, противоречие, сдвиг.

Первоначально как стилистический прием обновления показа явлений термин «остранение» был предложен ведущим представителем формальной школы в теории поэтики Виктором Шкловским в статье «Искусство как прием», опубликованной в 1917 г. Однако впоследствии В. Шкловский отказался от чисто стилистического толкования этого термина и в своих последних работах рассматривал его как «удивление миру», «обостренное восприятие» мира. Другими словами, этот термин, по мнению осознавшего свою первоначальную ошибку исследователя, предполагает существование содержания, суть которого — «задержанное внимательное рассматривание мира» [15. С. 136].

Прием остранения, один из универсальных приемов построения художественного текста, присущ творчеству разных писателей, в том числе и творчеству английского писателя Чарльза Диккенса (1812—1870). Мастером сложной организации тайн в романах называет Диккенса В. Шкловский, отмечающий противоречивость искусства писателя: демонстрирующий собой пример зрелого реализма, Диккенс удивительно фантастичен. Мир Диккенса, по словам В. Шкловского, — «это джазовый оркестр, с подчеркиванием множества как бы неслиянных партий разных инструментов» [13. С. 206].

Проблема продуктивности приема остранения в многоплановом творчестве Диккенса до сих пор не была предметом специального изучения. За редким исключением, выбор данного понятия в качестве методологической основы исследования не являлся определяющим [2]. Между тем без ясного понимания механизма остранения у Диккенса невозможен полноценный анализ худо-

жественного сознания писателя, тяготеющего к усложненной форме подобно своему предшественнику Стерну, через спор о человеке приблизившемуся к познанию сущности противоречий человеческой души. В русской литературе открытия Стерна и Диккенса оказали влияние на становление метода Л. Н. Толстого. «Непосредственным образом» связанный с манерой Диккенса прием остранения позволял Толстому воспринимать и «разоблачать "дурную условность" мира, его противоестественность» [8]. В русле традиции Диккенса — стилистические приемы Толстого: избыточные повторы, нарочитое многословие, обилие подробностей — недостаток, по мнению многих критиков, затрудняющий чтение. В подобном же ключе воспринимались в России аналогичные особенности диккенсовского письма: первые переводчики видели в них «утомительные и странные длинноты» и не заботились об их сохранении в переводах на русский язык. Позднее происходит постепенная переориентация переводческих стратегий на сохранение и точное воссоздание особенностей стиля Диккенса, связанных с умением писателя видеть обыденные, привычные вещи «под остраняющим, необычным и потому поэтичным углом» [5. С. 196]. Ощущение читателем экспериментальных произведений Диккенса углубляется благодаря соотношению в них разных явлений бытия, противоречий, создающих напряженность событийной структуры.

Ярким примером удивляющего нас «единого» как комплекса неких противоречий выступает у Диккенса «Рождественская песнь в прозе» (1843) (наиболее репрезентативный текст в ряду других рождественских рассказов писателя, предмет пристального изучения литературоведов). Специфика

использования здесь приема остранения как особого приема сюжетосложения и организации системы образов явилась целью нашего исследования.

«Остраняющим» эффектом обладает построенное на диссонансе заглавие («Рождественский гимн» «в прозе»), прибавляющее «к общему ликованию нотку иронии» [5. С. 101]. Атмосферой игры, «где возможно почти невозможное», объясняет Н. Л. Потанина скрытую от понимания связь «смысла заглавия» повести с «дальнейшим развитием событий» в ней [9. С. 14].

С самого начала автор убеждает своего читателя в «необычайном» содержании «той истории», которую он намерен ему рассказать. Мотив смерти и одновременно мотив сомнения в смерти открывают повествование и парадоксальным образом соседствуют друг с другом. Речь идет о смерти компаньона Скруджа Марли: «Знал ли об этом Скрудж? Разумеется. .. .Скрудж был единственным доверенным лицом Марли, его единственным уполномоченным во всех делах, его единственным душеприказчиком, его единственным законным наследником, его единственным другом и единственным человеком, который проводил его на кладбище» [курсив наш. — Н. Н.] [4. С. 8]. Многократное повторение эпитета «единственный» в этом фрагменте не случайно, как не случайно и четырехкратное повторение (с разными вариациями) фразы «Марли был мертв» [Там же. С. 7—8]. Автор использует здесь прием «затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия» [13. С. 15], с целью подтолкнуть читателя задуматься над символическим значением фраз, акцентированных многократным повтором. Фактически Марли «был мертв» уже при жизни, будучи призраком среди живых людей и составляя единое целое только со Скруджем, «единственным человеком, который проводил его на кладбище» [4. С. 8]. Но парадокс в том, что Скрудж, как единственный свидетель жизни и смерти своего компаньона, даже не заметил его исчезновения, во всяком случае, он не был подавлен этим «печальным событием» и день похорон своего друга отметил «заключением весьма выгодной сделки» [Там же]. Призрачность существования одного из компаньонов как в зеркале отражается в призрачности существования другого.

Диккенсу важно чувство иронии, создающей эффект остранения. Именно в этом смысл использования рассказчиком народного изречения «мертв, как гвоздь в притолоке». Рассказчик, опираясь на народную мудрость, стремится убедить читателя в том, что «старик Марли был мертв» и

неподвижен, словно гвоздь, намертво вколоченный в притолоку. Последующие чудеса, происходящие в сочельник со Скруджем (зеркальным двойником Марли), как и появление весьма подвижного призрака Марли, явно противоречат смыслу данного высказывания.

Настойчивым желанием рассказчика убедить читателей в смерти Марли обусловлено и выглядящее странным, неуместным комическое отождествление таинственной завязки излагаемой им истории с сюжетной ситуацией шекспировской трагедии о принце Датском. Ситуация появления в пьесе Шекспира инфернального героя — Призрака отца Гамлета — пародийно переосмысливается и преломляется в композиционном построении сюжета повести Диккенса. В экспозиционной части произведения шекспировский образ Призрака предстает перед нами увиденным в неожиданно ином свете: в комически сниженном образе лишенного всякой инфернальной сущности типичного пожилого джентльмена, «которому пришла блажь прогуляться в полночь в каком-либо не защищенном от ветра месте, ну, скажем, по кладбищу св. Павла, преследуя при этом единственную цель — поразить и без того расстроенное воображение сына» [Там же]. Знаменитый литературный образ, помещенный в иной ряд воображением диккенсовского рассказчика, подается заново и выглядит комически нелепо. Смысл такого применения приема — обострить материал и «остранить» понятие смерти (ключевое и у Шекспира, и у Диккенса).

Благодаря вмешательству пришельцев из мира потустороннего и Гамлет, и Скрудж постигают на личном опыте, что перед смертью равны все. Тревожащие героев Призраки побуждают их «на очной ставке» со своей «виной» (с прошлым) «свидетельствовать» (держать ответ) [12. С. 226]. Однако в отличие от стремящегося к нравственному идеалу Гамлета Скрудж — нарочито сниженная версия «философски» мыслящего шекспировского персонажа, преломленная в зеркале пародии. Это рациональный субъект, проповедующий философию пошлого меркантилизма.

Рассказ ведется от лица рассказчика или эксплицитно изображенного нарратора, для которого характерны самопрезентация (употребление местоимений «я» и форм глагола первого лица) и прямое обращение к читателю. События, герои «остранены» «призматическим» восприятием рассказчика. Последний воспринимается читателем как инстанция с высоким уровнем компетентности, как субъект, прекрасно осведомленный о предмете своего повествования и занимающий

определенную оценочную позицию. Автору важна эта эмоциональная опосредованность с целью дать читателю особое видение явления, к которому он относится отрицательно.

Максимально исчерпывающая и крайне негативная характеристика Скруджа сформулирована одним емким словом «сквалыга»: «Вот уж кто умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, заграбастывать, вымогать...» [4. С. 8]. Это беззаконник, безбожник, причастный греху нечестивец, «заблудшая овца» в глазах Бога.

Портрет Скруджа-мертвеца становится в тексте еще одним приемом «остранения» персонажа. Рассказчик стремится передать нам физическое ощущение всепоглощающего «холода», идущего изнутри этого персонажа и фантастическим образом запечатлевшегося в комически-уродливых чертах его внешнего облика. В действительности нет ничего, что могло бы физически или эмоционально противостоять этому чрезвычайно чудовищному, мертвящему холоду. Как существо, находящееся «по ту сторону» «живой» жизни, Скрудж непроницаем для тепла природного мира или же тепла человеческих эмоций. Рассказчик завершает экспозиционную часть своего рассказа выводом-обобщением: «А вы думаете, это огорчало Скруджа? Да нисколько. Он совершал свой жизненный путь, сторонясь всех.» [Там же. С. 9].

Композиционная роль этого развернутого вступления в произведении (момент экспозиции характера главного героя) — торможение, мотивированно подготавливающее читателя к восприятию «необычайного», удивительным образом способствующего перерождению падшего грешника.

В основе сюжета «Рождественской песни в прозе» Диккенса лежит так называемая притча о заблудшей овце. Смысл этой притчи: добрый Пастырь спасает погибающего в грехах человека и возвращает ему утраченные невинность, святость и блаженство. Вот почему действие рождественской истории о старике Скрудже приурочено к «самому сочельнику» накануне праздника Рождества Христова — одного из тех дней, когда люди с наибольшей радостью переживают встречу с Богом.

Вечер святок начинается с появления в конторе Скруджа различных посетителей, функция присутствия и речей которых дидактическая. Прежде всего это молодой племянник Скруджа и два джентльмена «приятной наружности», а также уличный мальчишка — исполнитель святочного гимна, прильнувший на мгновение к замочной скважине конторы Скруджа. Все эти персонажи резко контрастны отрицательному образу старо-

го скряги, в их уста автор вкладывает суждения морального толка.

Жизнерадостный племянник Скруджа говорит о духовно-нравственном значении рождественских праздников. Молодой человек, для которого важен священный смысл Рождества и связанные с ним нравственные понятия милосердия, доброты, всепрощения, безуспешно пытается донести до своего всецело преданного стяжательству дядюшки христианскую истину о естественном равенстве всех людей.

О необходимости проявления заботы о «сирых и обездоленных» напоминают другие два посетителя — два джентльмена, занимающиеся общественной благотворительностью. Однако и их призыв не возымел результата: благой деятельностью английских властей в отношении бедняков Скрудж называет остроги, работные дома и принудительные работы. Судьба нуждающихся мало заботит Скруджа, в конечном итоге их смерть для него гораздо более предпочтительна, ибо она сокращает «излишек населения». Цинизм такой позиции персонажа — прямое следствие господствующего в викторианском обществе убеждения, что бедность является продуктом взаимодействия лени и греха. Отсюда проистекают: во-первых, обвинения несчастных лондонских отщепенцев, часто несправедливые, в симуляции своего нищенства («Богатые и средний класс не давали им ничего, полагая, что все попрошайки — обманщики» [1]); и, во-вторых, принятие в 1834 г. с целью борьбы с нищетой Закона о бедных, учредившего так называемые работные дома, являвшие собой нечто среднее между фабрикой и тюрьмой с крайне опасными и бесчеловечными условиями содержания там бедняков. Вредность благотворительности доказывала также весьма популярная в викторианскую эпоху теория, унаследованная еще от пуритан XVII в. и обновленная Т. Мальтусом. В своей работе «Опыт о законе народонаселения в связи с будущим совершенствованием общества», опубликованной в 1798 г. анонимно, автор писал: «Никакое пожертвование со стороны богатых, в особенности денежное, не может устранить среди низших классов нищету» [7], ибо чем лучше население будет обеспечено под влиянием благоприятных общественных условий, тем быстрее оно будет возрастать и лишать себя средств к существованию, производимых землей.

Как сторонник вышеуказанных убеждений, Скрудж демонстрирует полное равнодушие к людям — даже добрые намерения ребенка, желающего прославить Рождество сквозь замочную скважину, не могут тронуть это холодное бездушное существо. Праздничное настроение

радующихся «веселым святкам» людей раздражает Скруджа, он сыплет ругательствами, сердится и богохульствует. Упоминание Скруджем самого сатаны вкупе с деталями зловещего пейзажа создает напряженную атмосферу и предвещает появление потусторонних сил.

Густая пелена, плотная завеса, клубы тумана делают воздух Лондона непрозрачным, скрывая от глаз все предметы, превращая их в призраки, сливаясь с ними и растворяя их в себе.

Развернутое сравнение густого тумана с Природой, варящей себе пиво к празднику, обладает эффектом остранения, ибо заключает в себе ироническую двусмысленность. Первый смысл связан с тем, что издавна в английских деревнях большинство народных празднеств, связанных с общими церковными праздниками, «а равно и чисто местных праздников, всегда сопровождалось непременной варкой пива (эля), откуда в эпоху Шекспира эль вообще стал синонимом праздничного веселья» [3. С. 103]. Второй — с тем, что в процессе праздничного веселья по случаю церковного праздника принимает участие Природа, окутанная дьявольскими клубами густого темного тумана.

Мы видим пространство конторы, города, квартиры Скруджа. На всем этом пространстве лежит отпечаток его личности.

Став дельцом, посвятив себя всецело служению «золотому тельцу», Скрудж оказался вне человеческого мира, за рамками норм человеческой морали. Этот персонаж ведет странный образ жизни. В этом смысле столкновение со сверхъестественным — логичное продолжение его самого. Жизненное пространство героя невероятно сужено. Деспотичный и жестокий, истязающий ближнего своего, умерщвляющий и автоматизирующий окружающую его действительность, Скрудж буквально живет во мраке, он замкнут в привычном круге своей мертвенной, автоматической жизни.

Первый симптом изменения мироощущения, основанного на трезвом расчете, возникает у героя под влиянием чувства ужаса перед элементами необъяснимого, сверхъестественного. Как известно, «ужас» — необходимое качество готической прозы.

Остраняющая функция рассказчика — показать опосредованность прежнего «непосредственного» восприятия мира героя, сделать более выпуклым чудо, происшедшее со старым грешником, убедить читателя в возможности невозможного. Разумеется, нам трудно представить, чтобы такой душевно холодный человек, с «каменным сердцем», мог измениться в реальности. Поэтому-

то и понадобилась фантастическая ситуация — столкновение Скруджа с Потусторонним миром, миром Духов — то есть такая необычная ситуация, которая позволила бы вывести застывшее сознание героя из характерного для него «автоматизма» восприятия. Необходимость фантастического объясняется еще и тем, что тема единения мира живых и мертвых является сквозной для философии Рождества.

В качестве посредника между двумя мирами выступает дух умершего компаньона Джейкоба Марли, по ходатайству которого Скрудж должен встретиться с другими духами, чтобы измениться. Призрак Марли подобно герою готического романа настолько ослепил себя эгоизмом при жизни, что попрание им человеческих и божьих законов предопределило неминуемость низвержения его души в адскую бездну. В этом смысле крайне важной для Диккенса является унаследованная от эпохи Просвещения дидактическая тенденция готической прозы, согласно которой порок непременно бывает наказан. Скруджу в отличие от его зеркального двойника еще предстоит осознать свои преступления. Тайна смерти Скруджа (смерть как расплата за грехи) раскрывается в финале, когда герой прозревает, что грехи сделали его существование порочным и пустым.

На фоне предшествующей искаженности человеческих взаимоотношений как «вновь» обретаемая способность видеть мир выглядит последовательная серия встреч Скруджа с персонажами, выражающими дистанцированный, остраненный, критический взгляд на общество. Духи заставляют Скруджа увидеть виденное им когда-то в прошлом и в настоящем как бы в новом свете, а следовательно, и переосмыслить уже виденное как вновь увиденное другими глазами. Скрудж не просто узнает сцены из прошлого, но он начинает их «видеть» — понимать их смысл, по-другому их воспринимать.

В повести Диккенса мы наблюдаем видения трех Духов, явившихся герою в течение одной ночи. Структура сюжета повести Диккенса восходит к жанру видения, превратившемуся в зрелой средневековой литературе в жанр особого воображаемого путешествия, где открываются и мир души героя, и познанные им законы жизни человека и мира. Отсюда связанные с жанром видения и аллегорические образы, и мотив «откровения во сне». За одну ночь происходят преображение души героя и полная трансформация его сознания благодаря прежде всего назидательной (дидактической) функции видений. Призраки заставляют Скруджа переживать привычный ему мир (вещи, ситуации, людей) в новом, прежде неведомом опыте, таким

образом «возвращая ощущение жизни», давая новую возможность «почувствовать вещи».

Первым посещает Скруджа Святочный Дух Прошлых Лет, явившийся как живой свет души — яркий источник божественного света, скрытый от мира и людей под непроницаемым «колпаком» накопленных Скруджем пороков и страстей. Дух подобен мерцающему пламени свечи: он помогает воскресить в памяти героя тени живших когда-то людей, оживить картины далекого детства, благодаря чему «в груди старого Скруджа» просыпаются уже давно забытые чувства. Цель Духа — растопить холодное сердце Скруджа. Перед глазами героя одна за другой проходят его собственные ипостаси: Скрудж-ребенок, Скрудж-подросток, Скрудж-юноша, Скрудж — зрелый человек.

Дух Прошлых Лет — своеобразный оптический прибор, приближающий или шаг за шагом отдаляющий давно знакомые Скруджу объекты, видимые им одновременно изнутри и со стороны, следовательно, требующие от него узнавания и нового осмысления и сливающиеся в итоге в одно объемное (стереоскопическое) изображение всей жизни персонажа: «Скрудж увидел перед собой очень странное существо, похожее на ребенка, но еще более на старичка, видимого словно в какую-то сверхъестественную подзорную трубу, которая отдаляла его на такое расстояние, что он уменьшился до размеров ребенка» [курсив наш. — Н. Н.] [4. С. 31].

Скрудж вдруг увидел и осознал то, как он смотрел на мир, будучи маленьким ребенком. В сознании героя происходит актуализация детского опыта видения мира, сформированного кругом детского чтения. Скрудж понимает и открывает глаза на то, как торжествующие в сказке добро и справедливость находили горячий отклик в его сочувствующем детском сердце. Скрудж заново проживает свой детский душевный опыт, когда он словно бы наяву видит своих любимых сказочных и литературных героев: старого честного Али-Бабу, разлученных близнецов Валентина и его лесного брата Орсона, Робинзона Крузо и Пятницу. Он смотрит глазами одинокого, но читающего ребенка с живым воображением. Мотив одиночества этого ребенка — автобиографический мотив (Ч. Диккенс вспоминает болезненную страницу своего детства, когда он, отлученный временно от семьи, работал на фабрике ваксы Уоррена). Сцена, в которой мрачная холодная школа, похожая на сырой склеп, поглощает всеми забытую, «одинокую фигурку мальчика», читающего книгу «при скудном огоньке камина», как в зеркале, отражается в сценах, связанных с мотивом мертвящего холода и одиночества героя. Таковы: сцена,

рисующая «весьма старый» и «весьма мрачный» дом Скруджа с напоминающей парламент «просторной старой лестницей», по которой «могло бы пройти целое погребальное шествие», а также сцены, где герой в полном одиночестве корпит у себя в конторе над счетными книгами при тускло тлеющих угольках в холодном камине. Мотив мертвящего холода характеризует ту безжалостную систему, на всех общественных институтах которой — от школы до парламента и контор буржуазных дельцов — лежит печать социального отчуждения.

В «Рождественской песни» холодному миру социального зла Диккенс противопоставляет тепло уютного домашнего очага, крепость семейных уз, семейные традиции, доброту, милосердие и любовь.

Двойники Скруджа дают ему моральные уроки.

Встреча со Скруджем-ребенком пробудила в герое чувство жалости и сострадания к ближнему, и особенно — к ребенку. Сначала Скрудж заплакал, узнав в «бедном, всеми забытом ребенке самого себя, каким он был когда-то» [Там же. С. 35]. Потом чувство проснувшейся жалости заставило его вспомнить другого бедного ребенка, запевшего святочную песню у дверей его конторы. Грех (злоба и равнодушие) уступает место раскаянию (жалости, желанию помочь).

Встреча со Скруджем-подростком помогла герою осознать ценность родственных, семейных связей. После видения своей сестры, «малютки Фэн» («хрупкого создания» с «большим сердцем» [Там же. С. 38]) пристыженный Духом Скрудж вспоминает свою недавнюю недостойную и грубую отповедь племяннику.

Встреча со Скруджем-юношей помогла герою ощутить всеобщую радость встречи Рождества и противопоставить себя как хозяина конторы старому Физзиуигу — хозяину лавки. В символическом смысле контрастная пара «Скрудж — Физзиуиг» — это Злой Дух непогоды (проекция личности самого Скруджа) и Добрый Дух Рождества (проекция личности Физзиуига). Контрастны также пространство конторы Скруджа и пространство лавки Физзиуига. Нарисованная крупным планом сцена домашнего бала — один из эмоциональных центров повести, эпизод ритмически организованный и обладающий относительной самостоятельностью и законченностью. Его цель — усилить впечатление, раскрепостить, закружить в вихре эмоций.

И, наконец, встреча с повзрослевшим Скруд-жем — «в расцвете лет» — позволила герою проникнуться чувством высокой ценности любви. Скрудж вновь видит свою прежнюю

возлюбленную — «прелестную молодую девушку в трауре» [4. С. 42]. Она глубоко скорбит о духовной смерти Скруджа, о гибели всех его благородных стремлений, надежд и мечтаний. Она видит перед собой новое, изменившееся духовно и физически существо, каждый шаг которого продиктован исключительно алчностью, страстью к наживе, корыстью. Итог этой чудовищной деградации предрешен: когда «черная тень» болезненной страсти к богатству целиком поглотит грешную душу, она будет низринута в адскую бездну.

Вторым по счету посещает Скруджа Дух Нынешних Святок, с которым герой путешествует уже не во времени, а в пространстве.

В этот раз он по собственной воле шаг за шагом движется к выходу из замкнутого пространства своего заброшенного дома: сначала — отбрасывает «обе половинки полога» кровати, потом — просовывает «голову в дверь соседней комнаты», а позже — видит исчезновение и самой комнаты. При этом прежняя комната кажется Скруджу необычной, странной: «Это была его собственная комната. Сомнений быть не могло. Но она странно изменилась» [Там же. С. 49].

До встречи с Духом комната Скруджа являла собой тоже странный — в смысле уродливости — феномен, в котором отразились доведенные до гротеска скупость и холодная расчетливость ее хозяина. Парадоксально, но квартира богатого ростовщика напоминает скорее убогое жилище бедняка. «Я не балую себя на праздниках и не имею средств баловать бездельников», — заключает Скрудж, у коего в камине тлеет «скупой огонек», а на полочке в очаге стоит «кастрюлька с жидкой овсянкой» [Там же. С. 14]. Образ жидкой овсянки здесь далеко не случаен. Он связывает причину и следствие в процессе анализа современной автору английской действительности. Выступая сатирической деталью, характеризующей сквалыжничество Скруджа в «Рождественской песни в прозе», образ жидкой овсяной кашицы — символ работного дома в романе «Приключения Оливера Твиста» (1838). В знаменитом романе о судьбе девятилетнего мальчика-сироты Ч. Диккенс описывает безрадостную жизнь беспризорных детей, медленно умиравших от недоедания в невольничьих стенах приходского работного дома.

Низменной алчности и другим темным порокам Лондона — этого всепожирающего города-исполина, высасывающего соки даже из детей, противостоит в повести другой фантастический великан: добрый и веселый Дух Нынешних Святок — персонифицированное представление о благости, щедрости и дарах Бога. Он чудесным образом преобразует пространство вокруг себя

с помощью «волшебного рога изобилия». Присутствие этого светлого Духа в доме Скруджа оживляет его пустую и безжизненную комнату, превращая ее в цветущую и ароматную рощу.

Скрудж тем самым видит пространство комнаты в новом ракурсе, так же как позже он увидит пространство городских улиц и города в целом — сквозь призму праздничных настроений «бодрости и веселья».

Объекты нового видения, выведенные из автоматизма восприятия героя: камин, в котором вместо «жалкой горстки» тлеющих углей гудит жаркое пламя; удивительное изобилие всякой снеди на полу в виде «огромной груды, напоминающей трон», — взамен прежней «кастрюльки с жидкой овсянкой» [Там же. С. 49]. Благодаря Духу Скрудж прозревает: общечеловеческие идеалы, лежащие в основании жизни — тепло домашнего очага и щедрость души, — завладевая сердцем Скруджа, постепенно одерживают победу над ложной «ценностью» его безжизненных искусственных идеалов — холодного эгоизма и скупердяйства.

Невидимые для окружающих, Скрудж и его фантастический спутник быстро перемещаются — переносятся из одного пространства в другое. И где бы ни лежал их путь, повсюду Скрудж видит множество самых разных людей, радостных и окрыленных надеждой, веселой песней встречающих Рождество — великий праздник, обещающий всем перемены к лучшему. «В тюрьмах, больницах и богадельнях, в убогих приютах нищеты — всюду, где суетность и жалкая земная гордыня не закрывают сердца человека перед благодатным духом праздника», — Дух давал людям «свое благословение и учил Скруджа заповедям милосердия» [Там же. С. 73].

Христианские заповеди любви и милосердия (сострадания, готовности помочь ближнему), находящие свое конкретное воплощение в добрых делах, Диккенс устами Духа противопоставляет негуманным доктринам, лежащим в основе «несправедливо и жестоко устроенного общества, где человек — только экономическая единица» [11. С. 191]. Прибегнув, таким образом, к приему остранения, писатель-гуманист предостерегает представителей правящих классов от их ошибочного стремления воспринимать несправедливое устройство общества как само собой разумеющееся и потому освобождающее этих господ от любой моральной ответственности за судьбу тех людей, за счет труда которых обеспечивается их материальный достаток. Диккенс был прекрасно осведомлен о поистине «чудовищных условиях труда фабричных рабочих и, в частности, фактах

об эксплуатации детей на промышленных предприятиях» [6].

По просьбе ученого экономиста С. Смита, члена правительственной комиссии по вопросам детского труда, в феврале 1843 г. Ч. Диккенс намеревался выступить в печати за проведение закона об ограничении рабочего дня на заводах и фабриках и написать памфлет «К английскому народу, в защиту ребенка-бедняка». Но вскоре он отказался от идеи памфлета и решил выступить с протестом против эксплуатации не как публицист, а как писатель [Там же]. Так появилась «Рождественская песнь в прозе», а затем и другие «Рождественские повести».

«Молот» художника, по мнению Диккенса, был «в двадцать тысяч раз» эффективнее, нежели гораздо менее скромные возможности памфлетиста, балансирующего на грани литературы и публицистики (исключительно в высших своих проявлениях перерастающей в литературу). Потенциал же творческого самовыражения художника, не скованный узкими рамками журналистской сферы, позволил Диккенсу-писателю максимально обострить социально-рецептивную действенность образов его «Рождественской песни в прозе».

Диккенс не разоблачает напрямую, он вкладывает обвинительные речи в уста самих героев — эксплуатируемых бедняков, более того, писатель дает слово и «ребенку-бедняку» — умирающему калеке Малютке Тиму. Ребенок не обвиняет, но, как существо, чистое сердцем, он обращается к окружающим от лица Бога. Вот почему для своего отца, Боба Кретчита, Тим — «чистое золото» (а не «излишек населения», каковым считает его злобный сквалыга Скрудж). «В первый день Рождества» ребенок-калека напоминает людям о всемогуществе того, «кто заставил хромых ходить и слепых сделал зрячими». Эти христианские истины в устах ребенка призваны, по замыслу автора, освежить их восприятие у читателей повести. Как писатель-моралист, Диккенс, с одной стороны, связывает мотив детского страдания с социальными последствиями хищнической буржуазной «морали», а с другой — проводит христианские аналогии: страдания ребенка он уподобляет страданиям Сына Божьего, принесенного в жертву во имя любви и спасения погибающего в грехах человечества.

Духи очищают Скруджа огнем детского страдания. Сначала Скрудж переживает собственное детство, затем видит детство Малютки Тима, и, наконец, в ужасных призраках Нищеты и Невежества он прозревает общее детство. Но всякий раз в своих видениях Скрудж стоит «на пороге конца»: «... его детство скоро кончается и сердце

грубеет; ему видится смерть Малютки Тима, и другие дети — Невежество и Нищета — выступают вестниками чего-то даже более страшного» [11. С. 192]. Являя собой зрелище чрезвычайного извращения и унижения природы человека, эти уродливые несчастные дети — не что иное, как символические образы принявшего поистине катастрофические размеры народного бедствия, всеобщего помрачения и духовного обнищания: «Имя мальчика — Невежество. Имя девочки — Нищета. Остерегайся обоих и всего, что им сродни, но пуще всего берегись мальчишки, ибо на лбу у него начертано "Гибель" и гибель он несет с собой, если эта надпись не будет стерта» [4. С. 74]. По словам Рождественского Духа, предвещающего гибельный конец мира, на краю адской бездны окажутся все те, кто продолжит умножать и использовать нищету и невежество в «своих нечистых, своекорыстных целях» и не впустит в свое сердце свет христианской истины: «Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное».

Слова Духа достигли цели: терзаемый раскаянием и печалью Скрудж смог увидеть новым зрением пошлость своих прежних, лживых буржуазных «аксиом». Если бы в повести разрешение конфликта между добром и злом (светлым миром бескорыстных бедняков и темным миром буржуазии, сконцентрированном в образе богатого злодея-ростовщика) осталось в рамках реальных буржуазных отношений, конфликт был бы принципиально неразрешим, судьба «ребенка-бедняка» оказалась бы неизбежно трагичной. Но Диккенс переносит разрешение конфликта в область сказки, фантастики, и таким образом он выражает писательский протест против действительной неразрешимости противоречий современного ему буржуазного мира.

Темный мир буржуазии — олицетворение грубого животного начала с присущими ему элементарными инстинктами, главный из которых — борьба за существование (в буржуазной терминологии: конкурентная борьба «всех против всех»). Здесь нет единения любви — духовной сущности человеческих отношений. Прямую аналогию с животным миром Диккенс проводит и при создании образа Скруджа, используя при этом способ оценки героя другим действующим лицом. Разоблачающе-остраняющий характер, в частности, носит юмористическая загадка, придуманная в процессе игры племянником Скруджа. Его корыстолюбивый дядюшка предстает в загадке персонажем исключительно животного плана. А поскольку Скрудж является невидимым для всех «земных смертных» участником игры, то он должен, во-первых, узнать самого себя и

правду о самом себе и, во-вторых, увидеть видение себя другими людьми. Облаченный в игровую форму загадки рассказ о животной форме существования злодея-Скруджа, высвечивающий крайнюю степень деградации его человеческой личности, — это окончательный приговор призраков и всех других персонажей светлого мира повести — носителей общечеловеческих ценностей. С точки зрения развития фантастического сюжета повести, это главная мотивировка художником последующего исполнения приговора персонажу.

Третьим посещает Скруджа Дух Будущих Святок. Больше похожий на черную безмолвную тень, он символизирует черную бездну смерти.

Жизнерадостный флёр Рождества исчезает в четвертой строфе: здесь все окутано мрачной и таинственной атмосферой смерти. В этой строфе, как и в предыдущей, Скрудж продолжает разгадывать загадку о себе: на этот раз — загадку своей физической смерти. Он ожидает появления своего двойника в сценах будущего, чтобы в конечном итоге разгадать эту загадку.

Ища разгадку тайны мертвеца, Скрудж видит себя не глазами бедных героев, представителей светлого мира повести (которые способны на прощение), а глазами социально и «морально» близких ему представителей темного мира — мира зла. Их реакция и поведение ужасают Скруджа.

Вначале это «страшные, окарикатуренные, но все же весьма реальные чудовища лондонской биржи» [10. С. 221] — биржевые дельцы. Диккенс характеризует их через детали внешности, жесты, речь, поступки. Резче всего он обозначает детали, говорящие об их материальном достатке и животной сущности. Так, например, намеренно преувеличенными и одновременно вполне реальными предстают «массивные золотые брелоки», огромные табакерки с изрядными понюшками табака и непрерывное по-звякивание монетами. Один из дельцов — «огромный, тучный» с «чудовищным тройным подбородком», другой — с наростом, «как у индюка». Разговор о смерти двойника Скруджа не вызывает у них иной реакции, кроме постоянного зевания и смеха. Деловые «приятели» равнодушны к смерти кого-либо из их круга, ибо они деловые конкуренты, а значит, не в их интересах сочувствовать друг другу. Смерть конкурента — не скорбь, но радость и возможность извлечь из похорон кое-какую выгоду, к примеру, поесть на поминках. В мире бездушных коммерсантов нет и намека на человечность.

Из центра Лондона с его Биржей Призрак переносит Скруджа в глухой район трущоб, смердящий «пороком, преступлениями, нищетой». Это место, где обитают «самые преступные и низкие слои лондонского населения» [4. С. 79].

Контрастные картины богатства и нищеты составляют вместе темный «фон» повести. Два мира — мир богатых дельцов и мир нищих преступников — лишь внешне контрастны, с точки зрения внутреннего смысла, их роднит буржуазная идеология «борьбы за существование». Лавка старьевщика с ее трухлявой мелочью и различными отбросами (предметы «купли-продажи») — уродливая пародия на Биржу с ее крупными коммерческими сделками. И здесь и там живут по принципу «каждый из нас прибирает к рукам что может». Ничем не ограниченное стремление не упустить свою выгоду ведет к ограблению чего угодно, даже если это тело покойника. Негодование и омерзение испытывает Скрудж, слыша высшую похвалу старьевщика в адрес поденщицы, дерзнувшей ограбить умершего двойника Скруджа: «— Ну, голубушка, тебе на роду написано нажить капитал. .И ты его наживешь» [Там же. С. 82]. Богатые дельцы и нищие преступники — герои низкого животного плана, ибо и те и другие в равной степени корыстолюбивы и всегда готовы переступить этические нормы и правила, составляющие нравственный кодекс духовно развитого человека. Все они хищные животные, одни — крупные, другие — мелкие. Как и в животном мире, крупное животное после смерти становится добычей мелких животных. Ужаснувшее Скруджа зрелище того, «как свора непотребных демонов торгуется из-за трупа», лежащего одиноко на кровати, «обездоленного, необмытого, неоплаканного, покинутого всеми» [Там же. С. 83], довершает процесс духовного преображения героя.

Представив себя на месте увиденного мертвеца, Скрудж услышал свой внутренний голос, но не себя прежнего, а другого — переродившегося к новой жизни, нравственного — существа: только добрые деяния того, в чьих жилах «текла кровь человека, а не зверя» — «семена жизни вечной» — «переживут того, кто их творил» [Там же. С. 84]. Нравственное прозрение героя освобождает его из-под власти злых сил.

Окончательной разгадки своего будущего Скрудж добивается лишь на кладбище, когда он наконец «прочел на заросшей травой каменной плите свое собственное имя: ЭБИНИЗЕР СКРУДЖ» [Там же. С. 92]. Но данная разгадка (разгадка тайны мертвеца) является «ложной разгадкой» в контексте развития сюжета повести. Технически Ч. Диккенс использует здесь прием инверсии. Сначала загадка двойника в четвертой строфе поддерживается тем, что Скрудж принимает мертвеца за кого-то другого, но не за себя самого. Затем Скрудж, увидевший надгробие с собственным именем, воспринимает свою смерть

как бесповоротный итог, разрешающий тайну всех трех «видений». «Истинная разгадка» (разгадка разрешения тайны снов или видений) наступит позднее, когда Скрудж проснется.

Композиционная роль обозначенной выше разгадки тайны мертвеца — «торможение» (по выражению В. Шкловского). Иначе, «ложная разгадка» — «прием замедления» приближения к «истинной разгадке». Ее цель — продлить последние мгновения осмысления окончательного финала. На пороге смерти Скрудж дает клятву: «Я искуплю свое Прошлое Настоящим и Будущим, и воспоминание о трех Духах всегда будет живо во мне. Я не забуду их памятных уроков, не затворю своего сердца для них. О, скажи, что я могу стереть надпись с этой могильной плиты!» Это кульминационный момент «беспредельной муки», отчаяния, мольбы героя [Там же].

В начале пятой строфы (заключительной) Скрудж постигает истинную разгадку своего Будущего, которое он может еще изменить. Как пишет В. Шкловский, «ложная разгадка — истинная разгадка и составляет технику организации тайны;

момент перехода от одной разгадки к другой есть момент развязки» [14. С. 150]. После всех перипетий Скрудж словно бы рождается заново: «Я как новорожденное дитя, — восклицает обновленный Скрудж. — .Оно и лучше — быть младенцем» [курсив наш. — Н. Н.] [Там же. С. 94].

Итак, гармоническое единство созданной автором модели мира предполагает сопоставление противоречивых, «несходных» начал. Неуклонное движение к смерти сменяется неожиданной счастливой развязкой — спасением, преодолением прозы жизни. Утро Рождества рассеивает туман прошлого, душа героя воскресает, перерождается для новой жизни. Намек на мифологического Лаокоона в пятой строфе прочитывается как удивительная победа Скруджа над самим собой, над удушающими его многочисленными грехами.

Благодаря остранению как приему критического анализа автор создает объемное (стереоскопическое) видение явления, укрупняет и выводит образ социального зла из автоматизма восприятия читателей, актуализирует их мыслительную активность.

Список литературы

1. Акройд, П. Биография Лондона. Фрагменты книги [Электронный ресурс] / П. Акройд ; пер. с англ. и вступ. Л. Мотылева // Иностр. лит. — 2002. — № 10. — URL: http://www.magazines.russ.ru/ inostran/2002/10/akr.html (дата обращения 25.02.2018).

2. Бабук, А. В. Автобиографические мотивы в свете приема остранения (на материале творчества Ч. Диккенса и Ф. М. Достоевского) / А. В. Бабук // Вестн. Новгор. гос. ун-та. — 2015. — № 84. — С. 24—27.

3. Булгаков, А. С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма / А. С. Булгаков. — Л., 1929. — 261 с.

4. Диккенс, Ч. Рождественские повести // Ч. Диккенс. Собр. соч. : в 30 т. Т. 12 / пер. с англ. под ред. О. Холмской. — М., 1959. — 499 с.

5. Костионова, М. В. Литературная репутация писателя в России: перевод как отражение и фактор формирования (русские переводы романа Ч. Диккенса «Записки Пиквикского клуба») : дис. ... канд. филол. наук / М. В. Костионова. — М., 2015. — 523 с.

6. Лорие, М. Комментарии / М. Лорие // Ч. Диккенс. Собр. соч. : в 30 т. Т. 12 / пер. с англ. под ред. О. Холмской. — М., 1959.

7. Мальтус, Т. Опыт о законе народонаселения в связи с будущим совершенствованием общества [Электронный ресурс] / Т. Мальтус. — URL: http://www.knigogid.ru/books/764261-opyt-o-zakone-narodonaseleniya/ toread/page-7 (дата обращения 25.02.2018).

8. Мураткина, Е. Л. Лев Толстой и Чарльз Диккенс: духовные интенции художественных открытий [Электронный ресурс] : автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Е. Л. Мураткина. — СПб., 2007. — URL: http://cheloveknauka.com/lev-tolstoy-i-charlz-dikkens-duhovnye-intentsii-hudozhestvennyh-otkrytiy (дата обращения 3.03.2018).

9. Потанина, Н. Л. «Рождественская песнь в прозе»: игра и жизнь / Н. Л. Потанина // «Рождественская философия» Чарльза Диккенса в контексте мировой культуры : альм. Рус. дома Диккенса. Вып. 1. — Тамбов, 2006. — С. 12—23.

10. Сильман, Т. И. Диккенс. Очерки творчества / Т. И. Сильман. — М., 1958. — 408 с.

11. Уилсон, Э. Мир Чарльза Диккенса / Э. Уилсон. — М., 1975. — 320 с.

12. Шекспир, В. Трагедии : пер. с англ. / В. Шекспир. — СПб., 1993. — 670 с.

13. Шкловский, В. Б. О теории прозы / В. Б. Шкловский. — М., 1983. — 384 с.

14. Шкловский, В. Б. О теории прозы / В. Б. Шкловский. — М., 1929. — 266 с.

15. Шкловский, В. Б. Тетива. О несходстве сходного / В. Б. Шкловский. — М., 1970. — 251 с.

Сведения об авторе

Норина Наталья Викторовна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры социальных и гуманитарных дисциплин, Соликамский государственный педагогический институт, филиал Пермского государственного национально-исследовательского университета. Соликамск, Россия. nvn00@mail.ru

Bulletin of Chelyabinsk State University.

2018. No. 6 (416). Philology Sciences. Iss. 113. Pp. 131—141.

PECULIARITIES OF THE FUNCTIONING OF THE RECEPTION "THE ALIENATION" IN THE "CHRISTMAS CAROL IN PROSE"

OF CHARLES DIKKENS

N. V. Norina

Solikamsk State Pedagogical Institute, branch of Perm State National Research University,

Solikamsk, Russia. nvn00@mail.ru

The article explores the specifics of the reception of alienation as a special method for plotting and organizing the system of images in Charles Dickens's novel The Christmas Carol in Prose. The dissonant title captures the attention of the astonished reader and informs him of the way of perception of the whole structure of a work as a harmonious unity of conflicting, divergent beginnings. The artist seeks to make the usual as unusual, to enlarge the phenomenon of social evil in the image of the main character, to bring out the image of this evil from automatism of perception readers. Analysis of text poetics led to the conclusion about the presence in the text of a stereoscopic vision of the phenomenon: inside and outside. The author creates a shift in space and time, in the consciousness of the carrier of evil.

Keywords: alienation, reception of inhibition, unraveling of mystery, surprise effect, contradiction, shift.

References

1. Akroyd P. Biografiya Londona. Fragmenty knigi [Biography of London. Fragments of the book]. Inostran-naya literatura [Foreign Literature], 2002, no. 10. Available at: http://magazines.russ.ru/inostran/2002/10/ akr. html, accessed 25.02.2018. (In Russ.).

2. Babuk A.V. Avtobiograficheskiye motivy v svete priyoma ostraneniya (na materiale tvorchestva Ch. Dikkensa i F.M. Dostoyevskogo) [Autobiographical motives in the context of literary device "estrangement" in Ch. Dickens' and F.M. Dostoevsky' works]. VestnikNovgorodskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Novgorod State University], 2015, no. 84, pp. 24—27. (In Russ.).

3. Bulgakov A.S. Teatr i teatral'naya obshchestvennost'Londona epokhi rastsveta torgovogo kapitalizma [The theater and the theatrical community of London era of the heyday of commercial capitalism]. Leningrad, 1929. 261 p. (In Russ.).

4. Dikkens Ch. Rozhdestvenskiye povesti [Christmas stories]. Kholmskaya O. (ed.). Ch. Dikkens. Sobraniye sochineniy v 30 t. T. 12 [Ch. Dkkens. Collected works in 30 vol. Vol. 12]. Moscow, 1959. 499 p. (In Russ.).

5. Kostionova M.V. Literaturnaya reputatsiya pisatelya v Rossii: perevod kak otrazheniye i faktor formirovaniya (russkiye perevody romana Ch. Dikkensa "Zapiski Pikvikskogo kluba") [Literary reputation of the writer in Russia: translation as a reflection and factor of formation (Russian translations of the novel by Charles Dickens "Notes of the Pickwick Club". Thesis)]. Moscow, 2015. 523 p. (In Russ.).

6. Loriye M. Kommentarii [Comments]. Kholmskaya O. (ed.). Ch. Dikkens. Sobraniye sochineniy v 30 t. T. 12 [Ch. Dikkens. Collected works of in 30 vol. Vol. 12]. Moscow, 1959. (In Russ.).

7. Mal'tus T. Opyt o zakone narodonaseleniya v svyazi s budushchim sovershenstvovaniyem obshchestva [Experience on the Law of Population in Connection with the Future Improvement of the Society]. Available at: http://www.knigogid.ru/books/764261-opyt-o-zakone-narodonaseleniya/ toread/page-7, accessed 25.02.2018. (In Russ.).

8. Muratkina Ye.L. Lev Tolstoy i Charl'z Dikkens: dukhovnye intentsii khudozhestvennykh otkrytiy [Leo Tolstoy and Charles Dickens: spiritual intentions of artistic discoveries. Abstract of thesis]. Available at:

http://cheloveknauka.com/lev-tolstoy-i-charlz-dikkens-duhovnye-intentsii-hudozhestvennyh-otkrytiy, accessed 3.03.2018. (In Russ.).

9. Potanina N.L. "Rozhdestvenskaya pesn' v proze": igra i zhizn' ["Christmas carol in prose": game and life]. "Rozhdestvenskaya filosofiya" Charl'za Dikkensa v kontekste mirovoy kul'tury: al'manakh Russkogo doma Dikkensa. Vyp. 1 [Charles Dickens's "Christmas Philosophy" in the context of the world culture: Almanac of the Russian House of Dickens. Iss. 1]. Tambov, 2006. Pp. 12—23. (In Russ.).

10. Sil'man T.I. Dikkens. Ocherki tvorchestva [Dickens. Essays on creativity]. Moscow, 1958. 408 p. (In Russ.).

11. Uilson E. Mir Charl'za Dikkensa [The World of Charles Dickens]. Moscow, 1975. 320 p. (In Russ.).

12. Shekspir V. Tragedii [Tragedies]. St. Petersburg, 1993. 670 p. (In Russ.).

13. Shklovskiy V.B. O teoriiprozy [On the Theory of Prose]. Moscow, 1983. 384 p. (In Russ.).

14. Shklovskiy V.B. O teorii prozy [On the Theory of Prose]. Moscow, 1929. 266 p. (In Russ.).

15. Shklovskiy V.B. Tetiva. O neskhodstve skhodnogo [Bowstring. On the dissimilarity of the similar]. Moscow, 1970. 251 p. (In Russ.).