Рец. : Бейли Дж. Три русских народных лирических размера. М. : языки славянской культуры, 2010. 584 с

Рецензии

А.В. Козьмин

РЕЦ.: БЕЙЛИ ДЖ. ТРИ РУССКИХ НАРОДНЫХ ЛИРИЧЕСКИХ РАЗМЕРА. М.: ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ, 2010. 584 с.

Джеймс Бейли - выдающийся исследователь русского литературного стиха и, несомненно, самый крупный специалист в сфере изучения стиха фольклорного. В России уже опубликованы сборники его статей, пришла очередь и его итоговой монографии про фольклорные лирические размеры. Первоначально монография была опубликована на английском языке в 1993 г.1, затем сам автор кратко изложил ее содержание по-русски в статье в сборнике «Русский фольклор» в 1996 г.2 в свою очередь, статья была перепечатана в собрании статей Джеймса Бейли в 2001 г.3 Этот сборник и, соответственно, статья были предметом рецензии М.А. Летаровой-Гистер4, поэтому некоторые вещи, о которых пойдет речь ниже, уже известны русскому читателю.

Книга посвящена трем русским лирическим размерам, двум равносложным и одному акцентному, а именно 4-стопному хорею, так называемому размеру 5+5 и двухударному акцентному стиху с дактилическим окончанием. Эти три размера, общим характеристикам которых посвящена вторая глава (первая глава книги - введение в проблематику), имеют сходную структуру - двусложную «анапестическую» анакрузу перед постоянным ударением на третьем слоге строки и двусложное «дактилическое» окончание после постоянного ударе ния на третьем слоге с конца, то есть описываются схемой х х х... х х х. Другими словами, эти три размера сходны в том, что они несут обязательные ударения на третьем от начала и третьем от конца слогах, а различаются между собой по другим параметрам. Казалось бы, тема звучит достаточно специально, но для ее рассмотрения автору потребовалось решить множество проблем, затрагивающих самые фундаментальные свойства фольклорных текстов.

© Козьмин А.В., 2011

Анализ стиха по определению требует работы с зафиксированным текстом. Между тем для фольклора зафиксированный текст, тем более текст песни - это конструкт, получение которого требует специальных приемов. Например, для статистического анализа стиха требуется исключение или специальный учет повторов на разных уровнях, снятия обрывов слов и т. д. Получение такого так называемого чистого текстового аналога песни подробно описано автором. Но самая большая проблема для анализа русских песенных текстов - нелитературная акцентуация. И тут требуется труд, который М.Л. Гаспаров назвал титаническим, а именно извлечение из публикаций сведений о песенной акцентуации. Как показывает анализ текстов, которые были аккуратно проакцентуированы при записи, в песнях многие слова имеют ударения, отличающиеся от литературных. Такие литературные ударения «по своему происхождению могут быть архаичными, разговорными, ненормативными или диалектными». И, как показывает Джеймс Бейли, если учитывать такую акцентуацию, проявляющуюся при исполнении песен, а также, например, частицы (которые могут опускаться, если текст диктуется, а не поется), оказывается, что стих фольклорных песен строго упорядочен. Эту упорядоченность можно заметить и описать только с учетом народно-песенной акцентуации.

Соответственно, третья глава посвящена рассмотрению акцентуации. Случаи ненормативной акцентуации разбиваются на классы в зависимости от морфологических характеристик словоформ, в которых встречаются такие явления - так выводятся 21 акцентная категория. Приведем для примера две, чтобы показать, о чем идет речь: «6. Многие односложные глаголы, с приставками и без них, и глаголы, оканчивающиеся в инфинитиве на -нять или -чать, имеют варианты ударения в прошедшем времени... 13. 15 существительных женского рода на -а/я, имеющих в РЛЯ ударение на основе в вин. ед. числа, могут в этой форме получать ударение на окончании». Для каждого случая автор старается найти параллели в диалектах или в архаических формах. Как пишет сам Бейли, такие параллели указывают на то, что певцы пользуются возможностями, которые уже существуют в языке, и далеко не всегда создают чисто искусственные формы metri causa (хотя такие случаи тоже есть). Однако в самой книге вполне сознательно не ставится задача выявления связей между формами, которые употребляет конкретный исполнитель, и языковым сообществом, к которому он принадлежит. Например, весьма важен следующий вопрос. Предположим, что некоторый вариант акцентуации есть «в северных диалектах» (частое указание, которое дает Бейли). Означает ли это, что исполнитель песни, в которой зафиксирован этот вариант, был

знаком с соответствующими диалектами? Мог ли он запомнить текст от другого исполнителя? Мог ли он самостоятельно породить форму, совпавшую с диалектной или архаической? Для ответа на такие вопросы требуется более тонкая дифференциация сведений о диалектных формах и более «низкоуровневый» анализ песенного репертуара исполнителей.

В процессе рассмотрения народно-песенной акцентуации Бейли выявил важную закономерность - избегание смежных ударений, принадлежащих многосложным словам в пределах словосочетания. Эта тенденция, интересная сама по себе, также позволяет (разумеется, с осторожностью) анализировать тексты с отсутствующей акцентуационной разметкой.

В четвертой главе описываются средства, позволяющие сохранять силлабическую упорядоченность во время исполнения. Это использование разных морфологических показателей с тождественным значением, например, различных окончаний, типа дальню-дальнюю или возвратных аффиксов сь-ся, лексических дублетов типа бласлови (благослови), повтора предлогов и других приемов. Одним из важнейших средств такого рода являются наполнительные частицы. Забегая вперед, уместно привести интересный результат из заключительной главы, касающийся поведения этих частиц. Они разбиваются на три группы: А) как, уж и что; В) бы, же, -ка, ли, -то; С) да. Оказывается, что «[с]лова группы А по природе являются постоянными наполнителями начала строки, а энклитики группы В большей частью составляют постоянные наполнители середины строки, появляясь на четвертом или пятом слоге строки в любом размере и регулируя количество слогов в начальном словосочетании. Напротив, в группе С да формирует переменный наполнитель середины строки, позиция которого меняется в зависимости от величины заключительного словосочетания в каждом размере» (С. 368). Таким образом, наполнительные частицы не только позволяют исполнителю строго соблюдать выбранный размер, но и обладают индивидуальными характеристиками. Несомненно, что этот аспект исследования может получить интересное развитие в связи с исследованиями синтаксиса разговорной речи, в том числе диалектной.

Пятая, шестая и седьмая главы посвящены описанию размеров: размера 5+5, 4-стопного хорея с дактилическим окончанием свадебных песен, двухударного акцентного стиха с дактилическим окончанием. Для каждого из размеров проводится анализ по единой схеме - история изучения, критерии отбора текстов, ритмический анализ, вопросы, связанные с соотношением фразовых и словесных ударений, сверхсхемными ударениями, цезурой, пове-

дением наполнительных частиц, и некоторых других моментов, соотношение рассматриваемого размера с жанровой системой.

Размер 5+5 имеет два полустишия в строке, фиксированные ударения на третьем слоге каждого полустишия, факультативные ударения на первом и пятом слогах, дактилическое окончание. Эта структура отличает его от реализаций в других славянских традициях, где ударения обычно падают на первый и четвертый слоги каждого полустишия, а окончание женское. Описание этого размера важно и для литературного стиха, поскольку он совпадает с «кольцовским размером», которым пользовался Кольцов в своих стилизациях народного стиха. Жанровый состав текстов позволяет выявить семантический ореол размера, подобно тому как выявляется семантический ореол в литературном стихе. Размер 5+5 «появляется в календарных песнях и в былинах и не появляется в исторических и солдатских песнях, созданных после начала XIX в., или в песнях рабочих. Наоборот, этот размер появляется в самых традиционных лирических песнях, во всех типах песен с движением и в свадебных песнях».

4-стопный хорей с дактилическим окончанием в свадебных песнях далеко не единственный вид хореического стиха в русском фольклоре, «хореи есть в былинах», как гласит название статьи Бейли, 4-стопный хорей с женским окончанием фиксируется в причитаниях, 4-стопный хорей с дактилическим окончанием -в лирических песнях. Его присутствие в свадебных песнях указывает на то, что он возникает независимо от литературного стиха, поскольку жанр в значительной мере закрыт для внешних влияний, а песни исполнялись женщинами, которые, особенно до отмены крепостного права, редко покидали пределы общины. Однако этот размер подчиняется той же закономерности, что и хорей литературный, а именно, в нем есть акцентная диссимиляция - четные икты константно ударны, а нечетные тонируются примерно в два раза реже, чем четные, что «создает двухчленную ритмическую структуру, типичную и для литературного и для народного 4-стоп-ного хорея». Отличие от литературного стиха заключается в том, что в фольклорном размере первый икт слабее третьего (46 против 50,6%), а в литературном тенденция обратная, третий икт несколько слабее первого (54,3 против 46,4%). Впрочем, это отличие не очень существенно, речь идет о нескольких процентах.

Что касается жанровых характеристик, то, рассматривая различные жанры свадебных песен, Бейли приходит к выводу, что этот размер связан прежде всего со свадебными причитаниями, затем с опевальными и величальными песнями, остальные жанры, такие как плясовые или лирические, встречаются только изредка.

Наконец, автор отмечает, что этот размер девятисложен, между тем в других славянских традициях девятисложники очень редки по сравнению с восьми- или десятисложниками, таким образом, этот размер - русская инновация.

Рассматривая двухударный акцентный стих с дактилическим окончанием, Бейли приходит к выводу, что этот размер имеет в свой основе размер 5+5 и возникает путем частичной утраты рав-носложности, что позволяет увидеть эволюцию, приводящую к появлению акцентного стиха из стиха с силлабической урегулирован-ностью. Размер этот связан прежде всего с лирическими жанрами, свадебными, лирическими песнями, а также с балладами, но не с былинами, что указывает, в частности, на отличие баллады как жанра с лирической окраской.

Восьмая глава посвящена рассмотрению трех лирических размеров в контексте всех размеров с дактилическим окончанием, хотя на относительно ограниченном материале. Одни из важных выводов главы: «в русской традиции изосиллабические размеры есть в лирических песнях, но редко встречаются в повествовательных жанрах». Также выдвигается весьма плодотворная гипотеза, связанная с возникновением акцентного стиха: «В лирических песнях акцентный стих является вторичным образованием, произошедшим из частичной дезинтеграции изосиллабических размеров, а неметрический стих возник вследствие полной потери изосилла-бизма». Поскольку другие восточнославянские языки сохраняют силлабический стих, а для русской традиции весьма характерен стих неравносложный, Бейли, опираясь на работы И.И. Земцов-ского, предполагает, что источником отсутствия силлабизма было распространение протяжной песни, фрагментирующей текст и характерной именно для русской традиции. Наконец, жанровый анализ показывает ожидаемую связь более коротких размеров с лирическими жанрами, а более длинных - с повествовательными. Рав-носложность также более характерна для лирических, а не для нарративных жанров.

Весьма важны выводы, касающиеся исторического развития фольклорного стиха. Уже давно разными исследователями высказывалось мнение, что общеславянский стих был равносложным, а потом в результате падения еров равносложность исчезает (эта гипотеза была высказана Н.С. Трубецким). Однако, как показывает Бейли, значительная доля лирических песен сохраняет равно-сложность, неравносложны же размеры эпические. Даже если падение еров вызывает изменение длины словоформ, у исполнителей песен есть достаточно средств, чтобы поддерживать равнослож-ность, например наполнительные частицы, элизии, морфологи-

ческие варианты типа слушать-слушати и т. д. Парадоксальность ситуации в том, что гипотетическая равносложность общеславянских размеров сохраняется в лирике, а исчезает в эпосе, между тем именно эпос иногда рассматривается как архаичный жанр.

Автор предлагает следующую картину эволюции русского народного лирического стиха: «изосиллабические размеры возникли из того, что могло быть праславянским силлабическим стихом, различные типы акцентного стиха развились путем расширения строк, а дальнейшая утрата изосиллабизма привела к возникновению неметрического стиха» (С. 371). При этом русские равносложные размеры не очень похожи на равносложные размеры других славянских традиций. Приведем обширную цитату, описывающую специфику русской традиции: «русский народный стих, по-видимому, сохранил архаический размер 5+5, но его ритмическая структура отличается от структуры этого размера в других славянских языках. Четырехстопный хорей с дактилическим окончанием -один из самых распространенных русских лирических народно-песенных размеров, но в других славянских традициях девяти-сложная строка - редкость. Восьмисложная строка с цезурой -одна из самых обычных форм в славянских народных песнях -а в севернорусских свадебных причитаниях восьмисложная строка реализуется как 2-стопный анапест с дактилической клаузулой и не имеет цезуры. Десетерац - основной размер в сербохорватских эпических песнях, но его общепризнанный русский эквивалент, 5-стопный хорей, в записях русских народных песен встречается редко» (С. 372). Подобная специфика русской традиции, несомненно, требует объяснения.

Заключение подводит итоги и ставит разные задачи для дальнейших исследований, частично осуществленных в более поздних работах Джеймса Бейли. Отдельно стоит отметить вывод, сделанный на основании анализа песни «Из-за лесу, леса темного» («Лебедушка», этой песне посвящено отдельное исследование автора, вошедшее в сборник статей), а именно, что музыкальный ритм может быть более разнообразным, чем ритм словесных текстов, что еще раз указывает на необходимость отдельного анализа стиховедческого анализа песен.

Приложение к книге - «Краткий словарь народно-песенной акцентуации». Им можно пользоваться, в частности, для ритмического анализа песенных текстов, несомненно, что и лингви-сты-акцентологи могут найти там немало полезного. Очень жаль, что Джеймс Бейли не публикует свой полный корпус примеров, который, насколько мне известно, насчитывает десятки тысяч единиц.

Совершенно самостоятельную и огромную ценность представляет собой библиография. Исследования занимают в ней 49 страниц, учтено более 800 публикаций, источники текстов - 28 страниц, это около 500 сборников народных песен. Литература, привлекаемая автором, включает в себя как фольклористические работы, так и лингвистические исследования, прежде всего, содержащие материалы по нелитературной акцентуации. Как кажется, эта часть библиографии может быть полезна не только фольклористам, но и специалистам по русской и славянской акцентологии. Особенно ценны ссылки на провинциальные и малотиражные издания, многие из которых совершенно выпали из поля зрения исследователей, несмотря на богатый материал, который в них есть. Поскольку анализ, проделанный Джеймсом Бейли, требует большого числа текстов, список источников фактически представляет собой едва ли не исчерпывающую библиографию публикаций русской фольклорной лирики и может использоваться не только стиховедами, но и другими специалистами по русскому фольклору.

Также особо хочется отметить ясный стиль перевода, который был сделан Е.А. Савиной при участии М.В. Акимовой.

Примечания

1 Bailey J. Three Russian Lyric Folk Song Meters. Columbus, OH: Slavica, 1993.

2 Русский фольклор: Материалы и исследования. СПб.: Наука, 1996. Вып. XXIX.

С. 45-59.

3 Бейли Дж. Избранные статьи по русскому народному стиху. М.: Языки славян-

ской культуры, 2001. С. 188-224.

4 Летарова-Гистер М.А. Исследование по фольклорной метрике // Живая стари-

на. 2001. № 4. С. 50-51.