Музей своего времени

Музей своего времени

Как Государственный исторический музей собирал историю, а история меняла музей

150 лет назад, 9 февраля 1872 года, был основан главный отечественный музей национальной истории — Государственный исторический музей. С одной стороны, это были счастливые полтора столетия: власть как могла оберегала музей и при царях, и при генсеках, и при президентах, так что нынешние богатства его запасников его основателям вряд ли могли бы пригрезиться. Но при этом уж больно чувствительной была его главная тема, и в результате мало каким из российских музеев первого эшелона досталось такое количество трансформаций, споров, идейных и эстетических перетрясок. Об уроках истории Исторического музея — Сергей Ходнев.

Музей как потребность

Что может быть очевиднее, чем идея музея национальной истории? Торжественного, многословного, во всеоружии экспонатов, очерчивающих всю-всю историю страны — от каменного века до новейших времен. Кажется, что такой должен быть в любой столице просто по определению — если есть здание парламента, оперный театр, резиденция главы государства, картинная галерея, значит и музей истории родного края где-то есть.

Фокус в том, что это на самом деле глубоко ложное ощущение. Как ни удивительно, музеи, подобные московскому ГИМу — со сквозной презентацией национальной истории — и только ее,— формат совсем не общеупотребительный. В Лондоне есть Британский музей, но все знают, что это в первую очередь хранилище древностей из дальних стран — египетских, греко-римских, ближневосточных. В Париже есть Лувр, у которого имеется некоторая национально-историческая компонента, но кто же из туристов, пришедших посмотреть на Джоконду и Нику Самофракийскую, об этом помнит? В Вене есть регалии Габсбургов, их собрание живописи, их оружие, их кунсткамера — но все эти коллекции (под общей «шапкой» Музея истории искусств) предстают зрителю по отдельности; тут есть, конечно, напоминание о славном прошлом австрийских земель, но все-таки это в первую очередь напоминание о прошлом великой династии, о ее излюбленных способах самопрезентации и ее художественных вкусах. Столицы знаменитые, государства старые, с имперскими родословными, но никакого соответствия конкретно нашему Историческому музею — по направленности, по программе, по интонации — мы не найдем ни в них, ни в Мадриде, ни в Риме.

Такие музеи начинают появляться сравнительно поздно, в середине — второй половине XIX века. В известной степени их появление подготовлено теми поисками «национального духа», которые пронизывали на протяжении предшествовавших десятилетий культурную и общественную жизнь европейских стран. Россия здесь, конечно, не исключение — достаточно вспомнить, какое впечатление на русское общество произвело появление «Истории государства Российского» Карамзина, и сравнить его с тем впечатлением, которое производили работы историографов XVIII столетия, в сущности, очень мало кому знакомые за пределами тогдашнего ученого круга. Но нужно отметить важную вещь: национальный исторический музей в том виде, в каком он появился в XIX веке, призван был показывать не столько историю верховных правителей с их благодетельными или ужасными деяниями, сколько историю народа (или народов, населявших ту или иную территорию).

Один из первых музеев такого рода — Германский национальный музей в Нюрнберге, основанный в 1852 году, когда единой германской государственности просто-напросто не существовало: слово «германский» в названии музея относится именно что не к государству, а к народу, историю и культуру которого этот музей призван был планомерно и наглядно показывать. Есть еще два примечательных примера — национальные музеи в Будапеште и в Праге. Оба начинались как библиотечно-естественнонаучные коллекции, и оба, превращаясь в музейное учреждение такого типа, о котором мы говорим, становились своего рода манифестом: да, мы подданные австрийского императора, у нас даже нет полноценной государственности (будапештский Национальный музей сформировался еще до того, как в 1867 году Австрийская империя стала двуединой Австро-Венгерской), но у нашего народа великая и славная история, и в ней мы будем черпать волю к независимости и национальному процветанию. Оба музея, пражский и будапештский, сформировали и новый стандарт: монументальное здание, в котором о народной истории говорит не только собственно экспозиция, но и архитектура, декор залов, величественные росписи. На этот стандарт вольно или невольно ориентировался и московский Исторический музей — хотя политико-идеологические мотивы за его созданием, казалось бы, были совсем другие, нежели в алчущих свободы центральноевропейских странах.

Музей как символ власти

Ядро, из которого развились многие известные ныне музейные собрания,— ренессансная и барочная кунсткамера, точнее говоря, Kunst- und Wunderkammer, «палата искусств и чудес». Тогдашние синтетические коллекции, объединявшие научные инструменты, природные курьезы, драгоценные художественные произведения, по тем временам вовсе не выглядели бессистемно-чудачливым сводом диковин: помимо прочего, они были важным инструментом репрезентации того или иного государя — владельца кунсткамеры, атрибутом его правительственной мудрости, а заодно — свидетельством его богатства и могущества.

Все это несколько потускнело в эпоху Просвещения, когда музей стали мыслить уже не изысканной придворной игрушкой, а учреждением открытым, предназначенным для воспитания вкуса и приобщения к эталонным образцам искусства прошлого. И все же к концу XVIII — началу XIX столетия главные музеи — по-прежнему монаршие (к королевским и княжеским коллекциям нужно, конечно, прибавить Ватикан). При этом, как уже было сказано, рассказывать национальную историю они не очень стремились: драгоценным государственным регалиям место было в сокровищнице и соборных ризницах, важным документам — в библиотеках и архивах, светских и монастырских, всяким военным трофеям вроде вражеских знамен и ключей от завоеванных городов — в храмах.

Петр I, как известно, завел кунсткамеру в Петербурге, но этим революционная для России музейная деятельность императора не ограничивалась. В новой столице он собирал произведения скульптуры и живописи, а вот в столице старой положил начало музеефикации кремлевской Оружейной палаты. Царь не только распорядился выставлять часть ценностей «для смотрения» в застекленных шкафах, но и передавал в Оружейную палату то, что мыслилось ценным и важным для понимания не столько истории государства, сколько его величия — например, трофейное оружие, захваченное во время Полтавской битвы.

Впрочем, единым музеем разрозненные кремлевские собрания стали только сто лет спустя, уже при Александре I. Для понимания идеологического значения Оружейной палаты в XIX веке достаточно вспомнить определение, отчеканенное в 1801 году ее распорядителем Петром Валуевым: «самодержавнейший музеум».

Под императорской опекой Оружейная палата действительно приобрела своеобразный статус: да, это было публичное музейно-просветительское учреждение со все умножающейся коллекцией, но одновременно — нечто почти сакрализованное. Тоновское здание музея интимным образом соседствовало с соборами и Большим Кремлевским дворцом, Оружейная палата выдавала драгоценную утварь для коронационных церемоний и принимала после них на хранение императорские мантии и прочие принадлежности обряда. Росчерком пера сменявшихся самодержцев именно кремлевский музей получал тысячами исторические ценности из дворцов, казенных учреждений, частных собраний, случайно найденных древних кладов.

В 1867 году — неслыханное дело — Оружейная палата принимала участие в парижской Всемирной выставке. А в 1872-м участвовала (под руководством своего тогдашнего директора, великого историка Сергея Соловьева) в московской Политехнической выставке, которая была посвящена тогда 200-летию Петра I. То, что сокровища «самодержавнейшего музеума», покинув тогда кремлевские залы, на время выстроились в новаторски задуманную историко-бытовую композицию, на дальнейшей истории самой Оружейной палаты сказалось мало. Но зато, как считается, именно Политехническая выставка 1872 года оказала влияние на первые шаги совершенно другого «музеума».

Музей как частное дело

9 февраля 1872 года император Александр II официально одобрил идею образования в Москве нового Исторического музея, который с самого начала получил имя наследника — цесаревича Александра Александровича (будущего Александра III). Тут важно не поддаться гипнозу этих имен и помнить, что само создание музея было делом пусть высочайше утвержденным, но не государственным, не династическим: это было сочетание частной инициативы и общественной поддержки.

Очевидно, первыми, кто поделился с императором соображениями о национально-историческом музее, были генерал-майор Николай Чепелевский и отставной министр государственных имуществ генерал Александр Зеленой. Подлинными же отцами-основателями музея, его идеологами и кураторами, входившими во все мелочи его проектирования, вынянчившими новую институцию и сделавшими ее такой, какой мы ее знаем, были люди штатские — два именитых ученых. Во-первых, граф Алексей Уваров (сын автора знаменитой триады «православие, самодержавие, народность»), один из основоположников полевой археологии в России; собственно, предметы из его личного собрания и стали ядром коллекций Исторического музея. Во-вторых, Иван Забелин, великий автодидакт, деятельный и плодовитый археолог и историк, поныне хорошо известный массовому читателю хотя бы благодаря кропотливейшим исследованиям дворцового быта московских царей, цариц и патриархов.

1 / 2

Насчет того, где должно расположиться детище Забелина и Уварова, с самого начала был консенсус — конечно, не в Кремле, там пусть остаются себе святыни и Оружейная палата, но у самых его стен, на Красной площади, которая тогда еще была не государственно-парадным пространством, а именно что городским, торговым, хотя и с понятными историческими коннотациями. Могло получиться так, что Исторический музей встал бы ровно там, где сейчас находятся Мавзолей и осененный голубыми елями генсековский некрополь. Но в 1874 году городские власти, плененные концепцией будущего музея, решились уступить ему более удобное место рядом с Иверскими воротами: этот участок Москва когда-то выкупила у государственной казны, рассчитывая построить на нем здание Городской думы.

Впрочем, у частного начинания, пусть даже восторженно принятого на всех уровнях, вплоть до высочайшего, быстро возникли проблемы практического толка. Фандрайзинг не был сильной стороной основателей музея. Его закладка с участием государя (20 августа 1875 года) прошла очень пышно, но, когда началось строительство, быстро оказалось, что средств на него катастрофически не хватает: доброхотные даяния были, и немалые — десятки и десятки тысяч рублей, но все-таки реализация смелых затей основателей стоила несопоставимо дороже, казна же помогала новому музею недостаточно щедро и не очень регулярно (в основном из-за начавшейся русско-турецкой войны).

Пришлось брать в Московском городском кредитном обществе под залог участка чудовищную ссуду в 1 260 тыс. руб., на погашение которой ушло почти 30 лет. И все равно в 1879 году строительство остановилось и возобновилось только после убийства Александра II и восшествия на престол его сына, который в первый же год своего царствования все-таки пожаловал Историческому музею государственный статус и государственное же финансирование.

Музей как предмет спора

Генерал-майор Чепелевский, которому принадлежит самый первый почин в истории музея, был, можно сказать, знатоком и поборником передовых медийных технологий. В 1867 году он выхлопотал командировку в Лондон для изучения того, как работает, как производится и как используется «волшебный фонарь» системы Филипа Карпентера — проекционное устройство для показа диапозитивов. Чепелевский привез в Россию несколько аппаратов Карпентера и большой запас «туманных картин» общеобразовательной тематики, которые немедленно стал демонстрировать с публичными лекциями. Начинание имело бурный успех — вплоть до того, что Академия художеств поручила Чепелевскому организовать лекции для студентов с демонстрацией слайдов по истории искусства, но, судя по всему, генерал-майор предпочитал военно-патриотическую тематику и рассчитывал использовать «волшебный фонарь» прежде всего для соответствующего воспитания младших воинских чинов.

Велик соблазн предположить, что и Исторический музей он в глубине души видел чем-то наподобие расплодившихся нынче «мультимедийных парков» «Россия — моя история»: выборочно, наглядно, эффектно, доходчиво. Во всяком случае, он предполагал, что музей станет прежде всего «храмом славы», воспевающим воинские подвиги разных эпох отечественной истории.

Уваров и Забелин, профессиональные археологи, естественно, были совершенно другого мнения о возможностях и задачах музея. В первом уставе (1874) его цели намечены несколько общо и осторожно — «служить наглядной историей главных эпох русского государства и содействовать распространению сведений по отечественной истории». По существу, «наглядной историей главных эпох русского государства» могла служить хоть Оружейная палата, пускай важное отличие от нее обозначено тут же. «Содействовать распространению сведений» музей должен был не просто как экспозиция, но и как научно-исследовательское учреждение с ученым штатом, и как заведение просветительское (Исторический музей брался устроить специализированную библиотеку и проводить общедоступные лекции).

И Уваров, и Забелин были убеждены в том, что археологический памятник сам по себе достоин зрительского внимания хотя бы потому, что это подлинник, живое свидетельство истории,— даже если это невзрачный черепок. Забелин, кроме того, привнес в концепцию музея свое трепетное отношение к бытовой стороне прошлого, и это тоже для того времени было страшно ново и непривычно: история должна была представать не как величавое перечисление монархов и их побед, а как нечто живое и целостное, явленное во всем материальном разнообразии, вплоть до домашней утвари того или иного времени.

С другой стороны, наглядность все-таки предполагала компромиссы. В конечном счете отношение к подлинности того, что предлагал музей зрителю сперва, кажется непривычным скорее для нас сегодняшних. Второй устав Исторического музея (1888) постулировал, что его цель — «собирать и хранить… разнородные памятники древности и старины, которые в своей совокупности представляли бы наглядную и по возможности, во всех частностях, полную картину прошлой жизни как русского народа, так и народов, когда-либо обитавших в пределах Российской Империи». Однако при этом уточнял, что памятники эти могут быть не только подлинниками, но и «моделями, слепками, снимками, рисунками, фотографиями и проч.». Напоминания об этом даже сегодня можно встретить в постоянной экспозиции Исторического музея — например, в виде полихромной деревянной копии царского молельного места Ивана Грозного, подлинник которого хранится неподалеку, в Успенском соборе Кремля.

Музей как художественный объект

Кажется, самым дискуссионным вопросом оказался архитектурно-художественный образ музея. Строить на Красной площади нечто обобщенно-классическое никто не собирался: отечественный историзм как раз вступил в пору цветения своей неорусской фазы, и опора на национальные образцы казалась наиболее естественным выражением высоких задач музея архитектурными средствами. Но среди образцов было что выбирать, и тут отцы-основатели не сошлись во мнениях. Уваров стоял за древнерусский колорит и предлагал ориентироваться на памятники владимиро-суздальской архитектуры XII столетия; Забелин возражал — мол, в них слишком много от западноевропейской романики, не годится,— и предлагал XVI век или даже XVII. Соображения Забелина одержали верх, и это выглядело тем более резонным, что новому музейному зданию предстояло вступать в ответственное визуальное взаимодействие с собором Василия Блаженного и с шатровыми навершиями кремлевских башен.

Самую ответственную роль в архитектурной истории ГИМа сыграл в итоге художник Владимир Шервуд, знакомый Забелину и Уварову еще до начала проектирования музея. Он последовательно создавал все новые проектные эскизы, пытаясь примирить вещи отчаянно разнородные — подлинные формы, детали, композиционные приемы, подсмотренные в старинной русской архитектуре, и совершенно несвойственные светскому допетровскому зодчеству объемы, этажность, функциональность и масштаб. Несколько театральный полет его вдохновения (пусть и опиравшегося на глубокое знаточество) смутил создателей музея, и в конце 1874 года был объявлен конкурс на проектирование здания. В том конкурсе принимал участие среди прочих и молодой Шехтель, но победил все-таки проект Шервуда и его соратника инженера Анатолия Семенова.

1 / 2

Блестящая, монументальная, дробно разукрашенная неорусская фантасмагория, имевшая на самом деле к допетровской архитектуре примерно такое же отношение, как Нойшванштайн Людвига Баварского — к аутентичной германской романике, некоторых все-таки смутила. Забелин небезосновательно ворчал, что «Шервуд и Семенов… проектируют что-то совсем нерусское». Еще сложнее вышло с интерьерами. Шервуд, сверяясь с разработанной основателями программой, спроектировал череду залов, каждый из которых был оформлен в духе того или иного периода. В этих педантичных проектах, опять-таки не лишенных театральности, было предусмотрено все — росписи, скульптуры, обильный лепной декор,— кроме сущей мелочи: экспонирования самих музейных памятников. Уваров возмутился («украшенные и расписанные стены музея без памятников будут как труп без души»), и в 1879 году Исторический музей разорвал отношения с Шервудом, поручив строительство Семенову.

Здание, впрочем, было достроено именно по проекту Шервуда, а вот интерьеры создавались уже без него. Стилизация оформления залов стала содержательнее и точнее археологически, хотя все-таки появились и большие живописные панно, заказанные известным художникам. Айвазовский написал вид Керченского пролива (для зала, посвященного античному Причерноморью), Семирадский — «Похороны руса в Булгаре», Васнецов — свой «Каменный век». Это первый в отечественной истории случай превращения музейного пространства в просветительский «гезамткунстверк». Но и фасадные решения Шервуда оказались по-своему судьбоносными: здание Исторического музея стало не только манифестом неорусского стиля, программным для эпохи Александра III, но и камертоном, который затем определял характер и лицо новых построек в центральнейшей из центральных точек Москвы — и Городской думы (впоследствии — Музей Ленина), и комплекса Верхних и Средних торговых рядов.

Музей как склад

Создатели музеев XIX века их задумывали в счастливом убеждении, что замыслы эти вечны, точнее, что они останутся неизменно актуальными. Время оказалось довольно безжалостно по отношению к таким убеждениям: мало в каком старом музее постоянная экспозиция осталась такой же, как и 150 лет назад, слишком уж много всего меняется постоянно — технологии, освещение, состояние здания, экспозиционная идеология. Но одно дело какая-нибудь картинная галерея, где просто меняется развеска. И совсем другое — такой музей, как Исторический.

Его основатели совершенно не предполагали, что он будет музеем-хранилищем: его экспозиция, тщательно систематизированная по эпохам и по залам, была не просто «фасадом», она и была его единственным содержанием. В проекте Шервуда просто-напросто не были предусмотрены помещения для запасников. У скромных деревянных шкафов-витрин, расставленных в залах, был нижний ярус, закрытый глухими дверцами,— вот это и был основной ресурс площадей для хранения.

Но до революции, во-первых, музей и экспозицию не успел выстроить: залы второго этажа не были отделаны вовсе, первый этаж был отделан частично, так что «наглядная история» была доведена только до Смутного времени, да и то с лакунами. Во-вторых, столкнулся с тем, что благодаря многочисленным дарениям собрание музея стало серьезно расти год от года. К 1917 году положение и так было проблематичным: новые поступления приходилось складывать где попало; кое-какие из них, вероятно, могли бы украсить собой постоянную экспозицию — но там, где она уже была создана, она была спроектирована жестко, новые памятники в нее вписывались с трудом.

И уж совсем кардинально все поменялось после октября 1917-го. Музей не разорили — напротив, большевики решили оставить за ним статус главного исторического музея страны, вероятно, потому, что в ходе национализации государству доставались огромные массивы памятников и ценностей, которые где-то надо было хранить и хранить под надзором специалистов. Вплоть до 1930-х годов в Исторический музей попали бесчисленные тысячи предметов из бывших частных собраний, упраздненных малых музеев, церквей, монастырей, частных домов и усадеб. О том, насколько все эти поступления соответствовали первоначальной линии, предначертанной Забелиным и Уваровым, думать не было никакой возможности — то видение истории, которому был посвящен первоначальный музей, было сдано в утиль; новых поступлений было настолько много и настолько пестрым был их состав, что сотрудники, принимая их на хранение, руководствовались только одним соображением — имеет ли вещь музейную ценность или нет.

С одной стороны, в результате советское государство во много раз увеличило штат музея, расширило его административную структуру, приписало к нему филиалы. С другой — постоянная экспозиция, потонувшая в переделках и перестановках, опять оказалась слабым звеном: существующие залы с их декором слишком напоминали о царизме, а новая концепция русской истории, подобающая государству рабочих и крестьян, только-только формировалась в это время. Зато музей с полным правом стал сосредотачиваться на менее эпичных частностях, устраивая тематические временные выставки,— при царях такого не было.

Музей как агитпроп

К 1937 году государство наконец созрело для того, чтобы устроить в Историческом музее принципиально новую постоянную экспозицию. Конечно, «наглядная история» была в этом случае еще и наглядной агитацией, призванной дать прошлому страны должную классовую оценку. Но новая экспозиция 1937 года перечеркнула сразу два периода в идеологии и эстетике самого ГИМа. Во-первых, естественно, оказался на символическом уровне предан «проклятию памяти» сам музей Забелина и Уварова: исторические интерьеры залов были уничтожены — лепной декор сбит, живописные панно на холсте демонтированы, росписи забелены. Во-вторых, очередные кары достались наследию авангарда, которое прокралось-таки и в стены музея — кое-где экспозицию (опять-таки с агитационными целями) успели оформить в конструктивистском духе, украсив ее фанерными композициями.

1 / 2

И все-таки, как и в 1870-е, решать пришлось не одни только идеологические задачи. Те, кто принимал решения касательно оформления новой экспозиции, исходили из того, что и музейное сознание к концу 1930-х сильно изменилось (причем изменилось во всем мире, так что советская власть тут была даже не главным обстоятельством). Тонкие стилизаторские игры с перенесением на стены и своды, например, орнаментов соответствующей эпохи, позаимствованных в произведениях прикладного искусства,— это было уже как-то старомодно. Мысль о том, что зритель будет особенно внимательно рассматривать памятники искусства Владимиро-Суздальской Руси, если их обставить декором во владимиро-суздальском духе, перестали принимать всерьез: «попытки восполнить содержание экспозиции средствами ее оформления» подвергались суровому осуждению.

Кроме того, новой презентации государственной истории нужен был и новый архитектурный историзм — которого в 1937 году, понятное дело, в сталинской Москве было вдосталь. Создание новых интерьеров было доверено архитектору Андрею Бурову, который воспринимал le style russe времен Александра III, мягко говоря, скептически. А потому действовал, в отличие от своих предшественников, максимально сдержанными средствами: лаконичность, скупое применение цвета, узнаваемые, но предельно обобщенные архитектурные формы.

Однако и та экспозиция, оформленная Буровым, просуществовала недолго — ее переделали 20 лет спустя. Новая экспозиция, открытая в оттепельном 1957-м, вроде бы должна была стать еще одним гвоздем в гроб сталинизма, у которого были, как известно, свои отношения с национально-исторической стихией. Но в итоге очередной идейно выверенный рассказ о формировании феодальных отношений, классово-освободительной борьбе и засилье крепостничества опять получился благонравно-заунывным, а многострадальные залы и в суперсовременные музейные пространства отнюдь не превратились, и растеряли многое из той строгой декоративности, которая оставалась в буровской отделке.

Музей как современность

Трудно сказать, что было бы с постоянной экспозицией советского ГИМа в постсоветские времена, если бы все сложилось иначе: может быть, ее бы законсервировали — в конце концов, тоже памятник своей эпохи,— может быть, позднее демонтировали бы и переделали с громким публицистическим шумом. Но вмешались совершенно посторонние обстоятельства — через сто лет после его постройки здание на Красной площади отчаянно нуждалось в капитальном ремонте. Его закрыли на реконструкцию аккурат в начале перестройки, в 1986-м, а открыли уже в конце 1990-х (и то частично — реставрационные работы в здании завершились только в 2002-м); со стороны это выглядело так, как будто музей, словно Рип Ван Винкль, самую острую общественно-историческую пору просто проспал и проснулся уже в совершенно новой России.

1 / 2

На самом деле это не совсем так. Несмотря на отчаянные перебои с финансированием в 1990-е, музей не просто провел реконструкцию, но и устроил попутно однозначную десоветизацию, хотя поначалу и не привлекал к ней общественного внимания. Исторические интерьеры залов, существовавшие до 1917 года, были восстановлены — со всей пестротой декора и росписями, которые удалось раскрыть под слоем побелки. Новая постоянная экспозиция, открытая в 2006 году, архаические музейные технологии 1870-х оставила, естественно, далеко позади, но все равно пытается выстроить скорее ту «наглядную историю», которую имели в виду Забелин и Уваров,— без марксизма-ленинизма, чистая фактология.

Музей сохранил на своем балансе собор Василия Блаженного (о принадлежности которого ГИМу не подозревает, наверно, большинство посещающих Красную площадь туристов) и палаты Романовых в Зарядье. Кое-что из филиалов было утрачено — Крутицкое подворье и Новодевичий монастырь передали церкви (впрочем, передача была полюбовная и никакими эксцессами не сопровождалась). Но кое-что и прибавилось. После известных событий осени 1993 года Музей Ленина был закрыт, а фонды его переданы Историческому музею. Как и само здание, внутри которого к 2012 году появился специально выстроенный павильон с еще одним ГИМовским учреждением, Музеем войны 1812 года.

Но и нынешняя конфигурация на самом деле не то чтобы забронзовела раз и навсегда. Уступив Крутицы и Новодевичий, музей потерял изрядное количество депозитарных площадей. Бескрайние фонды мирового уровня, в которых чего только нету, хорошо бы хранить в несколько иных условиях, чем нынешние (когда на один квадратный метр приходится 400 единиц хранения), да еще и экспонировать их по возможности. Вся надежда на огромный депозитарный центр, который должен появиться в Коммунарке — и выручить, помимо ГИМа, несколько столкнувшихся с теми же проблемами столичных музеев. Кроме того, Исторический музей собирается открыть музейно-выставочный центр подле Новодевичьего монастыря и развернуть там экспозицию, специально посвященную истории Русской православной церкви. Что до действующей постоянной экспозиции на Красной площади, то, по счастью, государственная культурная политика на ее пересмотр пока не покушалась — однако нельзя сказать, что хотя бы с технологическо-дизайнерской точки зрения там все доведено до тех пределов совершенства, которыми должна сиять «наглядная история» в музее зрелого XXI века. Иными словами, 150 лет спустя после его основания музею все равно предстоит меняться снова и снова — видимо, так уж ему на роду написано.

Подписывайтесь на Weekend в Instagram