Изучение отечественного концертмейстерства первой половины ХХ столетия в контексте учебного курса «История и теория аккомпаниаторского искусства»

ИЗУЧЕНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСТВА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ СТОЛЕТИЯ В КОНТЕКСТЕ УЧЕБНОГО КУРСА «ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ АККОМПАНИАТОРСКОГО ИСКУССТВА»

А. Н. Юдин,

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

Аннотация. В предлагаемой статье содержится анализ материалов, непосредственно связанных с одним из разделов нового учебного курса «История и теория аккомпаниаторского искусства», который автор читает в РГПУ им. А. И. Герцена (Институт театра, музыки и хореографии). В статье освещается период развития отечественной концертмейстерской истории первой половины ХХ столетия, выявляются особенности развития профессии аккомпаниатора на данном историческом этапе. Особое внимание уделяется деятельности тех музыкантов, в творчестве которых наиболее ярко проявились характерные стороны отечественного искусства концертмейстерства В статье также поднимаются вопросы, связанные с различными сторонами концертмейстерской деятельности, в числе которых особое место занимает её педагогическая направленность.

Ключевые слова: аккомпаниаторская история, выдающиеся концертмейстеры, наставники вокалистов, методика концертмейстерской работы.

Summary. The article discusses materials related to one of the sections of the new course "History and Theory of the Art of Accompaniment" which the author teaches at the Herzen Russian State Pedagogical University (Institute of Theater, Music and Choreography). Covering the development of the Russian art of accompaniment in the first half of the 20th century, the article identifies characteristics of the accompanist's profession and discusses those musicians who most fully represented it in Russia. Unfortunately, the names of many of them have been almost forgotten, while their contribution into the development of the accompanist's profession has been vital. Supporting theater singers and performing in concerts, they have been loyal companions of their soloists and did their best so that the art of accompaniment would become a recognized sphere of pianist work. The article presents in detail both the characteristics of the art and the difficulties which professional accompanists faced in the first half of the 20h century. It also touches upon various other sides of the accompanist's work, in particular, its educational dimension.

Keywords: history of accompaniment, prominent accompanists, vocalists' couches, methods of accompanist's work.

113

Надо, чтобы наша публика научилась слушать не только солиста, но, прежде всего, произведение в целом, чтобы фортепианную партию перестали считать лишь дополнением к пению или игре солиста.

А. Канкарович [1, с. 66]

114

Сейчас уже очевидно, что на смену учёным-энциклопедистам прошлого приходят новые поколения, которые всё чаще вычленяют среди всего многообразия исследуемых тем «свою» узкоспециальную область и часто остаются ей верны на протяжении всей своей жизни. Этот процесс можно наблюдать как во всей истории научной мысли, так и внутри отдельных областей знания, где также можно заметить процесс «дробления». Он имеет и положительные, и отрицательные стороны. С одной стороны, в результате появляются работы, более глубокие по содержанию, поскольку автор имеет в этом случае возможность изучить «свою» тему более детально. С другой стороны, такой подход неминуемо рождает некоторую ограниченность, так как у аналитика, добровольно сузившего круг своих профессиональных интересов, рано или поздно возникает недостаток общей эрудиции даже в смежных областях. Но, очевидно, этот путь естественен и исторически оправдан, потому что только в этом случае в науке могут возникать новые направления.

Вспомним мыслителей древности, работавших на заре возникновения научной мысли. В те времена учёные не разделялись по профессиональным областям. Если тот или иной учёный древности остался в памяти потомков как математик или

астроном, значит, данной областью знания он занимался больше, чем остальными, либо история пощадила его сочинения только по этой научной дисциплине.

В истории становления науки о музыке мы наблюдаем похожие процессы. В начале XIX столетия никому не могла бы прийти в голову мысль не только об отдельном изучении, но и просто о разделении музыкантов на музыковедов, композиторов и исполнителей. Аналогичным образом трудно было тогда представить и дифференциацию пианистов на солистов, аккомпаниаторов, ан-самблистов и т. д. Совершенно очевидно, что спустя некоторое время после постепенного выделения того или иного вида деятельности музыкантов в отдельную сферу (её профессионализации) в науке о музыке возникают соответствующие области знания. Например, всё более отделяются друг от друга композиция и музыковедение, а в области последнего «группируются» историки и теоретики. То же самое происходит в педагогике музыкального образования и исполнительстве: появляется история фортепианного, струнного и вокального искусств и т. д.

В свете этого объективного процесса совершенно естественным представляется появление такой дисциплины, как «История и теория концертмейстерского мастерства». В ка-

честве эксперимента курс лекций именно с таким названием на протяжении нескольких лет читает автор этой статьи в Институте музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, а также на курсах повышения квалификации концертмейстеров при Санкт-Петербургской консерватории.

Как известно, выделение акком-паниаторской деятельности в отдельную сферу работы музыканта (а значит, и начало процесса профессионального обучения этой деятельности) произошло только в 30-х годах XX столетия! Выдающийся концертмейстер Е. М. Шендерович даже называет имя того, кто впервые ввёл в учебный план музыкально-образовательного учреждения «класс художественного аккомпанемента» [2, с. 9]. Это был преподаватель (а впоследствии и директор) музыкального техникума города Ростова-на-Дону Григорий Савельевич Домбаев (1905-1986).

В наших высших музыкальных учебных заведениях, на фортепианных факультетах есть дисциплина «концертмейстерское мастерство». Её задача - приобщить студента ко всему комплексу практических знаний и навыков в данной сфере музыкальной деятельности. Однако практика показывает, что этого явно недостаточно для формирования подлинного профессионализма. Всё говорит о том, что для нынешней профессиональной подготовки концертмейстеров необходим специальный учебный курс истории и теории концертмейстерского дела.

В данной статье освещается лишь часть исторического раздела этого

учебного курса, связанного с отечественной музыкальной практикой.

Речь пойдёт о выдающихся пианистах ХХ столетия, посвятивших свою профессиональную жизнь аккомпанементу. К сожалению, их имена не слишком известны даже среди узкого круга специалистов. Более того, существует точка зрения, согласно которой аккомпаниаторами становятся те, кто не смог сделать сольную карьеру. Совершенно очевидно, что в основе подобного выбора лежат более глубокие причины. Ведь любой концертмейстер должен быть, прежде всего, хорошим пианистом, но далеко не всякий хороший пианист может быть высокопрофессиональным концертмейстером. Иногда его роль даже важнее роли преподавателя, ибо любой, даже самый выдающийся педагог, дав своему ученику всё, что может, в последний момент уходит и садится в зале, в то время как пианист вместе с солистом остаётся с ним до самого завершения исполнения.

Особо следует сказать о концертмейстерах оперных театров. Не сек- .... рет, что без них не может существо- I'5 вать ни один музыкальный (а часто и драматический) театр. Нередко высказывается мнение, согласно которому работа театральных концертмейстеров настолько уникальна и своеобразна, что её можно выделить в отдельный вид профессиональной деятельности. В этом есть доля истины. Ведь пианисты, работающие в оперном театре, имеют дело исключительно с вокально-оркестровой музыкой, исполнение которой, как известно, имеет свои особенности. Кроме того, сама профессиональная задача, стоящая перед концертмейстером оперы, отличается своей спецификой: пиа-

116

нист должен подготовить солиста к оркестровым и сценическим репетициям, «передать» его оркестру. Это подразумевает огромный комплекс знаний и умений.

Нельзя забывать и о том, что во время спектакля пианист не выходит на сцену. Эта «непубличность» невольно делает театральных концертмейстеров неизвестными широкой публике. А между тем огромная часть работы в процессе подготовки спектакля ложится на плечи пианиста-концертмейстера, начиная от простого разучивания партии с солистом и заканчивая актёрскими, дирижёрскими, режиссёрскими указаниями (разумеется, речь идёт о том периоде, когда дирижёр и режиссёр ещё не подключились к работе).

Справедливости ради необходимо отметить, что в начале ХХ века существовало несколько иное отношение к кругу обязанностей пианиста в оперном театре. Сейчас мы привыкли, что солист-вокалист, получающий ту или иную оперную партию, немедленно обращается к пианисту с просьбой помочь выучить её (не случайно в оперном театре занятия певца-солиста с пианистом носят названия «урок»).

Совсем иначе это происходило в 20-30-е годы прошлого столетия. В то время уроки давались только для проверки и уточнения некоторых деталей. Основную же работу проводил сам певец. С. Я. Лемешев (1902-1977) упоминает о том, что знаменитый певец Н. С. Ханаев (1890-1974) практически не пользовался уроками в театре [3, с. 253]. Скорее всего, только самый беспомощный в музыкальном отношении вокалист мог нуждаться в постоянных уроках на протяжении всего времени изучения партии.

Конечно, такое положение дел было несравненно более верным и во многом полезным для самих солистов, которые, с одной стороны, могли более ярко проявить своё индивидуальное отношение к сценическому персонажу, а с другой - не занимать рабочее время концертмейстера работой, которую можно выполнить самостоятельно. К этому, безусловно, можно отнести задачи, связанные с точным интонированием мелодической линии. Ведь любой певец с музыкальным образованием способен сам сыграть на рояле отдельно вокальную партию любой сложности. Таким образом, пианист, присоединившись на более поздней стадии изучения музыкального материала, будет иметь дело с певцом-музыкантом, который к моменту встречи продумал и наметил хотя бы в общих чертах музыкальную и образную составляющую партии-роли.

Среди пианистов Большого театра были выдающиеся концертмейстеры. Некоторые из них не просто учили с певцами партии, но и знали все требования, которые предъявлял тот или иной из дирижёров. Среди них нельзя не назвать Соломона Григорьевича Бриккера (к сожалению, пока не удалось обнаружить многих материалов, связанных с его творческой деятельностью). Бас Иван Петров (1920-2003) рассказывает, что Соломон Григорьевич учил с ним партию Ивана Сусанина из оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя». Узнав, что дирижёром на предполагаемом спектакле будет В. В. Небольсин (1898-1958), он стал заниматься с ним «в его духе». Следовательно, речь идёт не просто о блестящей профессиональной работе, но и о своеобразной

концертмейстерской «виртуозности»: пианист досконально знает не только музыку, но и требования каждого (А. В. - !!!) дирижёра, работающего в театре. В. В. Небольсин, придя на первую репетицию, приготовился было делать соответствующие замечания, но, услышав певца, был вынужден воскликнуть: «Вы прекрасно всё сделали!» [4, с. 136].

К выдающимся пианистам-концертмейстерам необходимо отнести и легендарного дирижёра Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаева (19051964). В детстве Александр Шамилье-вич получил домашнее музыкальное образование, главной составной частью которого стали уроки игры на фортепиано. Начиная с 1921 года он уже работал пианистом-концертмейстером в Тбилисском оперном театре, где с перерывами служил вплоть до 1931 года. Именно тогда он основательно познакомился со многими шедеврами оперной литературы. Параллельно с этим он окончил Ленинградскую консерваторию по дирижированию у прославленного А. В. Гау-ка (1893-1963). В результате, когда Мелик-Пашаев вернулся уже в качестве дирижёра в Тбилисский оперный театр, его профессиональный уровень дирижёра и пианиста был невероятно высок. В частности, Лемешев вспоминает: «Александр Ша-мильевич спросил меня: "Может быть, хотите сейчас попеть со мной свою партию?". Я ответил утвердительно. Он взял меня под руку, и мы пошли в класс. По дороге я заметил, что мы забыли пригласить с собой концертмейстера, на это он ответил, что играть будет сам. Тогда я сказал: "Так возьмите хотя бы клавир!". А он мне в ответ: "И клавира не надо...

Партию Владимира Игоревича я знал хорошо.". Александр Шамилье-вич сел за рояль без клавира, а я насторожился и жду, когда он начнёт играть. Вот он взял несколько аккордов, как бы проверяя инструмент, и начал играть с момента затмения солнца в прологе. У меня с первых же сыгранных им тактов исчезло недоверие. Играл он превосходно, петь с ним было необыкновенно удобно, и я обратил внимание, что рояль у него звучит как-то особенно, по-оркестровому. Мы занимались долго. Отдельные фразы повторяли по нескольку раз, и так оба увлеклись, что не заметили, как сравнительно небольшой партией занимались около двух часов. Этого первого урока с Александром Шамильеви-чем я никогда не забуду. Своим увлечением, вдохновением и глубоким пониманием музыки он влил в меня что-то новое. После этого урока я почувствовал себя более уверенным и увлечённым» [5, с. 138].

Когда читаешь эти искренние строки, посвящённые любимому дирижёру, невольно возникает мысль, что деление музыкантов по роду профессиональной деятельности более чем условно. Конечно, существуют пианисты-аккомпаниаторы, пианисты-солисты, дирижёры, композиторы. Но над всеми этими разделениями есть охватывающее их всех понятие -музыкант. Лемешев, рассказывая о занятиях с Александром Шамильеви-чем, отмечает, что «рояль у него звучит как-то особенно, по-оркестровому». Думается, что в этот момент за роялем сидел дирижёр и пианист в одном лице. Прекрасно зная музыку, представляя «внутренним слухом» все оркестровые краски, он, без сомне-

117

ния, мастерски передавал звучание различных инструментов оркестра, используя для этого все тембровые возможности фортепиано. Нельзя не отметить, что подобное умение составляет одну из важнейших особенностей профессии пианиста-концертмейстера, особенно работающего в оперном театре. Но в данном случае перед нами пример именно «дирижёрского пианизма», который и не мог быть иным.

Не менее важным представляется та уверенность, которая появилась у Сергея Яковлевича после описываемого им урока. Это также говорит о том, что профессией аккомпаниатора Мелик-Пашаев обладал в полной мере. Ведь пианист, работающий с певцом, должен оказывать не только музыкальную поддержку, но и психологическую. Особенно это важно в тех случаях, когда оба музыканта выходят на сцену, но не только. Зачастую для певца много значит и похвала пианиста, с которым он работает и которого уважает. Ну а в данном случае за роялем сидел не просто пианист, а ди-110 рижёр будущего спектакля!

Справедливости ради надо отметить, что не редкость и обратный случай, когда пианист, занимающийся с солистом в подготовительный, «до-сценический» период, становится затем за дирижёрский пульт. В частности известно, что пианист Большого театра С. Г. Бриккер неоднократно дирижировал оперой «Иван Сусанин», а под управлением пианистки, профессора Института им. Гнесиных Евгении Михайловны Славинской1 (1900-1993) часто шла опера Ш. Гуно

«Фауст». Подобное явление - не случайность. Близость профессии дирижёра и пианиста в музыкальном театре очевидна.

Как уже отмечалось, в профессии аккомпаниатора много составляющих: собственно музыкальная, педагогическая, психологическая, дирижёрская и режиссёрская. Последние две наиболее ярко проявляются именно при работе в театре. Не посягая на самостоятельность постановщика и дирижёра, пианист невольно в своей работе заходит на «смежную территорию», так как работа по подготовке спектакля идёт параллельно сразу в нескольких направлениях. Ведь во время урока дирижёр не присутствует, и пианист в данном случае исполняет не только его роль, но и роль оркестра. А вместе с собственно музыкальной работой происходит процесс актёрского «освоения» образа будущего персонажа. Значит, настоящий концертмейстер должен уметь и знать многое.

Интересно свидетельство и «другой стороны». Дирижёр Одиссей Ахиллесович Димитриади (19082005), вспоминая годы своего обучения в Ленинградской консерватории, отмечает: «Дирижёр добирался к пульту через ряд подготовительных этапов: концертмейстерство (работа в качестве пианиста с певцами), суфлирование в спектаклях, игра в оркестре на ударных инструментах и, наконец, дирижирование» [6, с. 228]. В таком поэтапном движении есть глубокая логика. Ведь в этом случае будущий дирижёр узнаёт музыкальный театр со всех сторон и совсем не случай-

1 Е. М. Славинская - личность поистине легендарная. Одна из самых ярких пианистов-концертмейстеров ХХ века, она 33 года проработала в Большом театре и в течение 45 лет преподавала в Институте им. Гнесиных, воспитав целую плеяду пианистов-концертмейстеров.

но одним из главных этапов на этом пути становится концертмейстерская работа с певцами.

Во времена, о которых рассказывает О. А. Димитриади, в Ленинградской консерватории, так же как и в других музыкально-образовательных учреждениях, не было отдельного предмета «концертмейстерское мастерство». Существовал лишь скромный курс, который назывался «Транспонировка и чтение с листа». Этот предмет студенты посещали неохотно. Большинство из них видели себя в будущем исключительно солистами и искренне не понимали, зачем им владение узкоспециальными «акком-паниаторскими» навыками. Но встречались среди студентов и такие, которые понимали всю важность и пользу занятий концертмейстерским мастерством. В их числе были такие выдающиеся в будущем пианисты-солисты и педагоги, как Надежда Иосифовна Го-лубовская (1891-1975), Самарий Ильич Савшинский (1891-1968) и многие другие. «Квалификацию» концертмейстеров они получали самыми различными путями. Например, Сав-шинский аккомпанировал студентам на экзаменах (ведь института «штатных» аккомпаниаторов тогда тоже не существовало). Некоторые из педагогов-вокалистов сами, за свой счёт (!) нанимали пианистов в свой класс. Среди таких педагогов можно назвать Наталью Александровну Ирецкую (1843-1922), у которой какое-то время в этой роли выступала Н. И. Голубов-ская, на всю жизнь сохранившая благодарную память об этом времени [6, с. 252, 262].

Многие из выдающихся пианистов, работавших в музыкальных театрах, совмещали несколько видов

деятельности: одни из них посвящали много времени преподавательской работе, а другие выступали с певцами на сцене. Среди последних необходимо выделить Семёна Клементьевича (Израиля Калмано-вича) Стучевского (1894-1986), работавшего со всеми выдающимися певцами Большого театра - Л. В. Собиновым (1872-1934), Г. С. Пирого-вым (1885-1931), П. И. Цесевичем (1879-1958), Н. Д. Шпиллер (19091995), С. И. Мигаем (1888-1959), К. Г. Держинской (1889-1951), В. В. Барсовой (1892-1967), И. К. Архиповой (1925-2010), И. И. Петровым (1920-2003) и многими другими.

В 1914 году С. К. Стучевский окончил музыкальное училище в Херсоне по классу фортепиано. С 1909 года работал пианистом-иллюстратором в кинотеатрах. В 1918-1920 годах учился в Одесской консерватории. В 1921-1924 и 1934-1959 годах был концертмейстером Большого театра. Некоторое время преподавал класс вокального ансамбля в музыкальном училище им. М. М. Ипполитова-Ива-нова. Следует отметить: Стучевский преподавал именно вокальный ансамбль, а не вёл класс концертмейстерского мастерства у пианистов. Подобное положение дел, скорее всего, можно объяснить тем, что многолетнее сотрудничество с певцами позволило Семёну Клементьевичу получить квалификацию вокального педагога. Ведь, несмотря на специфические особенности, присущие разным видам ансамблевого творчества, существуют и общие законы исполнительского мастерства, которые блестящий аккомпаниатор Стучевский прекрасно знал и мог передать свои знания студентам.

119

120

Именно в сотрудничестве со Сту-чевским Лемешев задумал и осуществил грандиозный замысел исполнения всех романсов Чайковского. Это был цикл концертов, состоящий из пяти вечеров. История сохранила для нас восторженные отзывы тех, кто присутствовал в зале. Певец Иван Петров вспоминал: «Этот цикл он приготовил совместно с превосходным концертмейстером С. К. Стучев-ским. И я должен сказать, что это был великолепный ансамбль» [5, с. 282]. К счастью, некоторые из романсов были записаны, и мы можем даже сегодня услышать этот великолепный ансамбль.

Все, с кем работал Стучевский, отмечают его блестящую пианистическую форму и работоспособность. Иван Петров, проработавший со Сту-чевским на концертной эстраде более 25 лет, рисуя его внешний образ, отмечал, что, когда он «садился за рояль и начинал играть, волшебные звуки заполняли зал, и все понимали, что перед ними огромный музыкант» [4, с. 300]. Совершенно очевидно, что имя этого пианиста должно быть в ряду тех, кто составляет славу отечественного музыкального Олимпа.

Среди пианистов-аккомпаниаторов совсем особое место занимает Михаил Алексеевич Бихтер (18811947). Услышав его игру, выдающийся пианист Эгон Петри (1881-1962) воскликнул: «Такой второй пары рук я, пожалуй, не встречал!» [Цит. по: 7, с. 121]. А один из самых известных и крайне суровых критиков конца XIX -начала ХХ века В. Каратыгин (18751925) писал в своей рецензии на один из последних концертов (состоявшийся 6 января 1917 года) с участием тенора И. Алчевского (1876-1917) и

М. Бихтера: «.сочетание великолепного тенора Алчевского с красочной игрой Бихтера доходит до предела желаемого и мыслимого... Невозможно представить себе более тесного контакта между личностью композитора, индивидуальностью певца и артистической физиономией пианиста.» [Там же, с. 122].

Первое из этих восторженных замечаний явно относилось не к ак-компаниаторскому мастерству Бих-тера, а именно к уровню его звуковых и профессионально-технических возможностей. Это ещё раз подтверждает, что хороший ансам-блист, хороший концертмейстер -прежде всего хороший пианист. Не случайно с М. А. Бихтером выступали прославленные исполнители своего времени: М. И. Бриан (18861965), Н. И. Забела-Врубель (18681913), В. О. Духовская (1903-1982), уже упомянутый певец И. А. Алчев-ский и многие другие. Тем не менее М. А. Бихтер, по мнению знавших его людей, был неоднозначной и противоречивой фигурой, что не могло не отразиться на его работе.

Михаил Алексеевич Бихтер был зачислен в Санкт-Петербургскую консерваторию, по его собственным словам [8, с. 124], сразу по трём специальностям: классу фагота (Ю. Затцен-гофер), классу элементарной теории (А. Лядов) и классу фортепиано (А. Полетика, в дальнейшем учился у А. Есиповой). Вместе с тем, перечисляя затем своих консерваторских преподавателей, он называет среди прочих прославленного ученика Н. А. Римского-Корсакова Иосифа Ивановича Витоля (1863-1948) с пометкой, в скобках, «аккомпанемент». Но ведь в те годы у студентов не было

предмета с таким названием. Что же имел в виду Бихтер?

Можно предположить, что уроки Витоля были неофициальными. Нам сейчас довольно сложно представить атмосферу консерватории тех лет. Сегодня мы привыкли к тому, что обучение в вузе связано с определённым набором изучаемых предметов, причём количество учебных часов того или иного курса строго регламентировано. В те же времена всё было иначе, консерватория скорее напоминала содружество музыкантов, состоявшее из опытных наставников и студентов. Вполне возможно, что «учебный план» в то время мог корректироваться и обращение студента Бихтера к Витолю с просьбой позаниматься с ним аккомпанементом не было чем-то из ряда вон выходящим.

Как бы там ни было, но, вне сомнения, в эти годы Михаил Алексеевич получил разнообразную концертмейстерскую школу. Он аккомпанирует в классе кларнета, который ведёт профессор Карл Христиано-вич Нидман (1823-1901), в вокальных классах Василия Максимовича Самуся (1848-1903) и Марио Кото-ньи. Играл он и ученикам прославленного скрипача Леопольда Семёновича Ауэра (1845-1930). Очевидно, в эти годы и сложились основные творческие принципы пианиста, которым он оставался верен на протяжении всей своей жизни.

М. А. Бихтер был разносторонне образованным человеком, прекрасным музыкантом. Однако многие современники говорят о неоднозначности и спорности его трактовок музыкальных произведений. Музыкальные критики неоднократно нападали на него в печати, а некоторые просто не

принимали его исполнительскую манеру [7, с. 122]. Известный дирижёр, композитор и музыкальный критик Анатолий Исаакович Канкарович (1885-1956), в прошлом также ученик И. Витоля (класс композиции) и Л. Ау-эра (класс скрипки), писал: «Можно было спорить и не соглашаться с Бих-тером, но нельзя было не слушать его...» [1, с. 67].

Очевидно, именно эта черта его исполнительского умения и дарования (а следовательно, и влияния на других музыкантов) и вызывала столь неоднозначные мнения. Интересно отметить: хотя речь шла о пианисте-аккомпаниаторе, слушатели говорили именно о его понимании и исполнении того или иного произведения, а не о трактовке солиста.

Известный певец Сергей Левик рассказывает, как ему довелось присутствовать на репетиции И. Алчев-ского с М. Бихтером. Прославленный певец довольно эмоционально спорил с пианистом, отстаивая свою точку зрения на исполняемое произведение. Пианист отвечал спокойно, как будто бы ничего не навязывая. Через некоторое время послышались восклицания певца: «Бихтер меня отравил, отравил, отравил, отравил!» [7, с. 122]. Вот так спокойно, не повышая голоса, но очень убедительно и твёрдо музыкант обращал певца в «свою веру». Можно предположить, что подобная манера работы была характерна для Михаила Алексеевича. Однако такая убеждённость в своей правоте имела и обратную сторону.

Здесь вновь следует затронуть весьма непростой вопрос, уже частично обсуждавшийся при представлении деятельности С. Стучевского. При указании на некоторую вокаль-

121

122

ную школу, которую, безусловно, получает со временем любой пианист, работающий с певцами, было отмечено, что в некоторых особых случаях это даёт основание пианистам преподавать вокальные дисциплины. Семён Клементьевич вёл класс вокального ансамбля. Ни для кого не секрет: у педагога по ансамблю и педагога по специальности различные задачи. Первый видит её, прежде всего, в воспитании ансамблевых навыков исполнительства, второй же даёт в первую очередь «ремесло» (в самом широком значении). Ясно, что технологические основы профессии должен давать специалист, который сам в большей или меньшей степени ими владеет. М. Бихтер был иного мнения. Не обладая вокальной подготовкой, он долгое время добивался того, чтобы получить свой класс сольного пения в консерватории. В конце концов, его упорство победило. Но, как отмечают многие современники, в том числе известный музыковед Б. И. Загурский (1901-1968), «.это было роковой ошибкой, за которую, прежде всего, поплатились его ученики» [6, с. 117].

Вообще следует отметить, что в то время среди преподавателей вокала были и те, кто профессионально владел фортепиано. Среди них был прославленный певец Станислав Иванович Габель (1849-1924), который до того как стать студентом Петербургской консерватории, окончил Варшавский музыкальный институт по нескольким специальностям, среди которых были пение, фортепиано и теория музыки. Более того, он довольно долго выступал в концертах и как певец, и как пианист. О поистине феноменальной музыкальной эрудиции

Габеля вспоминает оперный певец и педагог Иван Васильевич Ершов (1867-1943). Рассказывая, как он держал вступительные экзамены в консерваторию, среди прочего, Ершов вспоминает: «Встаёт Станислав Иванович Габель. "Что ты ещё поёшь?". Я ему сообщил, что на память знаю арию Йонтека из "Гальки". Он так и вспыхнул (потом я узнал, что он был учеником Монюшко). Садится за фортепиано и начинает аккомпанировать мне эту вещь на память» [6, с. 310-311].

Певица, профессор Петербургской консерватории Софья Владимировна Акимова (1887-1972) также получила профессиональное фортепианное образование (она закончила Лейпцигскую консерваторию). Одна из её лучших учениц Татьяна Николаевна Лаврова (1911-2004) вспоминала, как ей приходилось несколько раз выступать в Малом зале консерватории под аккомпанемент своего профессора [6, с. 353].

Таким образом, несмотря на то что музыкальная квалификация этих блистательных музыкантов предполагала возможность преподавания как вокала, так и фортепиано, они не считали себя вправе быть наставниками и тех и других. Сделав в своей исполнительской и педагогической жизни выбор в пользу вокального искусства, они оставались верны ему до конца. Но насколько же велик был музыкантский масштаб этих профессоров, не только профессионально владевших фортепиано, но и обладавших огромными музыкально-теоретическими знаниями! К сожалению, в наше время уровень подготовки многих певцов не предполагает даже элементарного владения фортепиа-

но, что не даёт возможности понимания и проникновения, хотя бы на самом общем уровне, в художественные аспекты партии аккомпанемента.

Продолжая разговор о Михаиле Алексеевиче Бихтере, необходимо ещё раз отметить: его убеждённость в собственных профессиональных принципах зачастую становилась причиной того, что в подавляющем большинстве случаев он сам, а не солист становился инициатором трактовки исполняемых произведений. Безусловно, для многих из них это было своеобразной школой под руководством мастера огромного масштаба. Однако у более опытных артистов такое «давление» со стороны пианиста могло вызывать раздражение. Критики писали о концертах, проходивших под аккомпанемент Бихтера: «М. Бих-тер был в тот вечер на обычной своей исключительной высоте, как толкователь и воплотитель своих (здесь и далее курсив мой. - А. Ю.) творческих замыслов» [9, с. 28]. В другой публикации можно прочесть: «Если везде сопровождение сливалось с пением в одно прекрасное целое, то в некоторых романсах фортепианная партия приобретала у Бихтера, кроме того, и самодовлеющую ценность, и поразительную красочность и выразительность» [10, с. 1186].

Хотя все эти рецензии выдержаны в восторженных тонах, трудно говорить о блестящем аккомпаниаторе, если он воплощает при исполнении свои художественные идеи, а не солиста. Даже если дело обстояло именно таким образом в процессе репетиционной работы (что вполне возможно и часто объяснимо), то в качестве конечного результата это весьма сомнительно.

Оставила свой след в истории отечественного концертмейстерского искусства и легендарная Софья Осиповна Давыдова (1875-1958). Получив блестящее фортепианное образование (сначала в Петербургской консерватории у А. Есиповой, затем в Вене у Т. Лешетицкого), она начала свою профессиональную деятельность в качестве аккомпаниатора и почти сразу вошла в число лучших «пианистов-ансамблистов» своего времени. По словам многих современников, именно такое определение больше всего подходило С. Давыдовой. Этим партнёры и поклонники хотели подчеркнуть особую роль, которая принадлежала пианистке в процессе совместной работы.

Дело в том, что на протяжении ХХ века вместе с процессом разделения профессиональных сфер деятельности пианистов на сольную и ансамблевую, естественным образом возникала соответствующая терминология. Появились определения «пианист-солист» и «пианист-ансам-блист». А в зависимости от их функции в ансамбле исполнителей стали '23 делить на «ансамблистов» и «аккомпаниаторов» (концертмейстеров). Не последнюю роль в этом процессе играло дальнейшее развитие профессионального музыкального образования в России и появление в учебном плане училищ и консерваторий таких самостоятельных дисциплин, как «камерный ансамбль» и «концертмейстерский класс».

В действительности же такое разделение весьма условно. Когда речь идёт о совместной работе двух (или более) музыкантов, каждый из них является равноправным участником творческого процесса, и в этом смыс-

ле любого из них можно назвать ан-самблистом. Конечно, функции этих ансамблистов бывают разными. Ведь даже в сольном произведении с аккомпанирующим роялем обязательно присутствуют фрагменты, в которых пианист выходит на первый план и становится на время солистом. В камерной же музыке, как известно, все музыканты поочерёдно выполняют функции солистов и аккомпаниаторов. Если же в дополнение к этому вспомнить фортепианные партии романсов П. Чайковского, С. Рахманинова и Н. Метнера, то станет совершенно очевидным: роль пианиста в них выходит далеко за рамки определения «аккомпаниатор». Таким образом, употребляя такие слова, как «аккомпаниатор», «концертмейстер», «ансамблист», необходимо помнить об их условности и относительности.

С. О. Давыдова была ансамбли-стом в самом высоком смысле этого слова. Она успела поработать чуть ли не со всеми выдающимися музыкантами своего времени - Ф. Шаляпиным, Л. Собиновым, И. Ершовым, Л. Ауэ-124 ром, Я. Хейфецем (1901-1987) и многими другими. Софья Осиповна была во многом противоположностью М. Бихтеру. По воспоминаниям современников, ей был чужд порывистый, неукротимый темперамент Михаила Алексеевича. Она была пианисткой строго классического направления. Это проявлялось, в первую очередь, в особо точном отношении к авторскому тексту, меньшем использовании гиЬаШ. Некоторые даже говорили о ней как об исполнительнице «без рискованных взлётов необузданной фантазии» [11, с. 173].

Ещё одно яркое в истории концертмейстерского мастерства явле-

ние - Борис Орликович Нахутин. Выдающаяся певица Т. Н. Лаврова, вспоминая о годах своего обучения в Петербургской консерватории, оставила восторженные замечания о нём, работавшем тогда в оперном классе. Характеризуя Б. Нахутина, она отмечала: «Изумительное ощущение формы, эмоциональная насыщенность и какое-то особое прикосновение его волшебных рук к клавишам рояля создавали впечатление оркестрового звучания» [6, с. 352].

Среди солистов, с которыми выступал Б. Нахутин, был и Ф. И. Шаляпин. Общеизвестно, что среди особенностей характера великого артиста была одна очень неприятная черта: пренебрежительное отношение к аккомпаниатору. (Следует заметить, что подобный «недуг» среди по-настоящему талантливых и великих исполнителей, вопреки распространённому мнению, встречается не так уж часто.) Певец просто не придавал значения аккомпаниаторам, очевидно, считая их участие в исполнении неизбежным и естественным, а потому менял их постоянно. Чаще всего это были молодые музыканты, не способные, в силу своего положения, перечить солисту. Показательно, что Фёдор Иванович часто просил музыкальных советов у М. Бихтера, но для совместной работы приглашал его лишь в исключительных случаях. Секрет этого прост: Бихтер просто не потерпел бы такого отношения к своей работе и таких вольностей на сцене, которые позволял себе Ф. Шаляпин. За все неприятности, которые происходили на сцене, по мнению Фёдора Ивановича, нёс ответственность пианист.

Певец С. Левик вспоминает о случае, произошедшем зимой 1919/20 года. Фёдор Иванович исполнял в одном из концертов песню Ф. Шуберта «Приют», аккомпанировал ему Б. О. Нахутин. Во время исполнения певец неожиданно захрипел, но, решив обвинить в этом пианиста, он демонстративно подошёл к нему и «стал стучать лорнеткой по нотам и, громко отсчитав "раз, два, три, четыре", начал романс сначала» [11, с. 500]. И если бы не вмешательство дирижёра и пианиста Э. Купера (1877-1960), Борис Орликович не довёл бы концерт до конца. К счастью, в наше время подобное поведение солистов встречается всё реже и реже, и связано это, в первую очередь, с глубоким пониманием того, что пианист-аккомпаниатор является равноценным творческим партнёром солиста.

Таким образом, всё говорит о том, что с начала ХХ века российское ак-компаниаторское искусство начало выходить на совершенно новый уровень развития по сравнению со всей своей предшествующей историей2. В это время можно уже говорить о полностью сформировавшейся русской концертмейстерской школе и её блестящих представителях.

Объём журнальной статьи, к сожалению, не позволяет рассказать обо всех из них. В частности, не был упомянут Михаил Тимофеевич Дулов (1887-1948), аккомпанемент которого современники называли «даром дуловского созвучия». На могиле музыканта в Петербурге, на Охтинском кладбище, в 1948 году почитатели его таланта установили памятник

с надписью: «Королю аккомпаниаторов ДУЛОВУ Михаилу Тимофеевичу». Также нельзя забывать о концертмейстере Большого театра, постоянном партнёре Надежды Андреевны Обуховой (1886-1961) Матвее Ивановиче Сахарове (1894-1958), звучание рояля которого слушатели сравнивали с игрой С. В. Рахманинова.

Принципы, положенные в основу деятельности этих выдающихся музыкантов, заложили фундамент, на котором в дальнейшем развивалась отечественная концертмейстерская история. Будучи в этом смысле наследниками великих композиторов XIX столетия, они, по существу, представляют первое поколение музыкантов, для которых концертмейстер-ство является главной и единственной профессией.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Канкарович, А. За творческую роль аккомпаниатора [Текст] / А. Канкарович // Советская музыка. - 1951. - № 2. - С. 6668.

2. Шендерович, Е. Полувековой юбилей 125 профессии [Текст] / Е. Шендерович // Музыкальная жизнь. - 1983. - № 21. -

С. 9.

3. Лемешев, С. Я. Путь к искусству [Текст] / С. Я. Лемешев. - М. : Искусство, 1982. -320 с.

4. Петров, И. Четверть века в Большом. Жизнь, творчество, размышления [Текст] / И. Петров. - М. : Алгоритм, 2003. - 383 с.

5. Лемешев, С. Я. Из биографических записок. Статьи. Беседы. Письма. Воспоминания о С. Я. Лемешеве [Текст] / С. Я. Лемешев. - М. : Советский композитор, 1987. -350 с.

2 Подробно об особенностях отечественного концертмейстерского дела в XIX - начале ХХ века см.: Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства [12].

6. Ленинградская консерватория в воспоминаниях [Текст] / ред. Г. Г. Тигранов. - Л. : Государственное музыкальное издательство, 1962. - 415 с.

7. Левик, С. М. Бихтер [Текст] / С. Левик // Советская музыка. - 1959. - № 9. - С. 121.

8. Бихтер, М. Листки воспоминаний [Текст] / М. Бихтер // Советская музыка. - 1959. -№ 9. - С. 124.

9. Вечер песни Веры Духовской и М. Бихте-ра [Текст] // Музыкальная новь. - 1923. -№ 2. - С. 28.

10. Вечер песни (Духовская и Бихтер) [Текст] // Театр и музыка. - 1923. -№ 37. - С. 1186.

11. Левик, С. Четверть века в оперном театре [Текст] / С. Левик. - М. : Искусство, 1970. - 536 с.

12. Юдин, А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства [Текст] / А. Юдин. - СПб. : Невская нота, 2008. -122 с.

126