Монументальная живопись Древнего Пскова последней четверти XIV — начала XV века: проблемы иконографии и стиля

КЛАС СИКАВ ИСКУССТВЕ СКВОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.

Е.А. Попова

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО ПСКОВА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIV - НАЧАЛА XV ВЕКА: ПРОБЛЕМЫ ИКОНОГРАФИИ И СТИЛЯ

В ходе раскопок 1960-1970-х гг. на территории Довмонтова города были открыты фрески, которые стали важным звеном в цепочке памятников монументальной живописи Древнего Пскова.

Фрески двух храмов, отмеченных на плане В. Д. Белецкого цифрами 1 (рядом с южной стеной Крома) и 9 (у восточной стены Довмонтова города), дошли до нас в наиболее сохранном виде; они отреставрированы сотрудниками Государственного Эрмитажа и частично опубликованы1. Археологи, реставраторы и искусствоведы относили данные фрагменты, если взять самые широкие временные рамки предлагаемых датировок, к середине XIV - началу XV в.

Сооружения Довмонтова города, пережившие период многолетнего забвения, после их раскрытия представляли собой безымянные руины. Поэтому проблема атрибуции и датировки построек была основной уже на начальном этапе их исследования (прежде всего в работах В. Д. Белецкого), и сегодня она не теряет актуальности. Ученые стремились установить даты постройки сооружений и посвящение того или иного храма, главным образом на основе сопоставления археологических и стратиграфических данных, письменных и графических источников (Переписная книга 1699 г., икона «Сретение Богородицы» из часовни Владычного креста 1784 г. с видом Пскова XVI в., план 1740 г.).

Храм № 9 первоначально отождествляли с церковью Покрова Богородицы (1352), однако сейчас большинство исследователей склонны считать его церковью Рождества Христова (1388). Относительно храма № 1 рассматриваются два варианта атрибуции: церковь Воскресения (1395) или церковь Св. Софии (1416).

Главная проблема при оценке росписей, собственно, и состоит в дискуссионности даты их создания. Сохранилось совсем немного памятников монументальной живописи Древнего Пскова, между ними остаются большие временные лакуны, поэтому определение времени создания фресок храмов Довмонтова города представляется особенно важным для понимания как процессов формирования местной традиции, так и истории древнерусской живописи в целом.

Анализу чудом уцелевшей живописи храмов уделяется мало внимания. В последние годы эта ситуация стала меняться благодаря публикациям Л.И. Лифшица1 2, А.М. Гордина3,

1 Белецкий В. Д. Довмонтов город. Архитектура и монументальная живопись XIV века. Л., 1986. С. 10.

2 Лифшиц Л.И. Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII - начало XV века. Становление местной художественной традиции. М., 2004.

3 Гордин А.М. 1) К реконструкции иконографического состава росписи храма 1 Довмонтова города // Эрмитажные чтения памяти Б. Б. Пиотровского (14.II.1908-15.X.1990). Тезисы докладов. СПб., 2001. © Е.А. Попова, 2015

55

Е.А. Попова

А. С. Преображенского4 и В. Д. Сарабьянова5. Это лишний раз подтверждает тот факт, что анализ иконографии и стиля фресок является перспективным направлением в области изучения данных памятников, так как программа росписи может дать основание судить о посвящении храма, а стиль как отражение эпохи - о вероятном времени создания.

В целом иконографический состав росписей из церквей № 1 и № 9 Довмонтова города соответствует традициям восточнохристианской храмовой декорации XIV в. В первую очередь это подтверждает решение алтарной части, характерное для данного периода. Декорация центральных апсид в обоих храмах была представлена композициями «Евхаристия» и «Поклонение Жертве», размещенными друг под другом. По иконографии композиции из храмов № 1 и № 9 близки, хотя в сценах из храма № 9 больше динамики и эмоциональности. Примечательно, что и в том, и в другом памятнике Спаситель в сцене «Причащение апостолов» представлен фронтально, в отличие от трехчетвертного поворота, характерного для новгородских и балканских стенописей XIV в. (росписи в Волотово 1363 г., Грачанице 1320 г., Старо-Нагоричино 1317-1318 гг., церкви Богоматери Левишка 1309 г. и Кралевой церкви Иоакима и Анны в Студенице 1313-1314 гг.). Эта сознательная приверженность более древней иконографии согласуется со склонностью псковских мастеров к определенному ретроспективизму. Подобное явление многие авторы отмечали6 в росписях собора Снетогорского монастыря - необычное совмещение традиций XII в. («Вознесение» в куполе; вместо традиционной «Службы святых отцов» - фронтальный святительский чин; крайне подробная иконография сцены «Страшный суд»), черт монументальной живописи XIV в. (традиционное размещение «Евхаристии» в апсиде, уменьшение масштабов, усиление повествовательности) и совершенно новых иконографических решений, которые получат свое развитие спустя века («Собор Богоматери»).

В решении сцены Евхаристии прослеживается близость с росписями храма Успения на Волотовом поле: оформление кивория, престолов, а главное, схожий прием расстановки световых акцентов с помощью оконных проемов - в обоих храмах композиции располагаются симметрично относительно окна в центре апсиды. Таким образом мастера использовали эффекты освещения для расстановки смысловых акцентов в росписи и воплощения идеи нетварного света, что по времени соотносится с периодом широкого распространения учения Григория Паламы. Особое псковское понимание аскезы и духовного подвига, созвучное в целом идеям исихазма, обнаруживается в росписях Снетогорского собора и более позднем живописном комплексе из церкви Успения Богоматери в селе Мелетово7. Это позволяет говорить о росписях псковских храмов XIV-XV вв. как о памятниках, принадлежащих одной художественной традиции, которые пронизаны единым мироощущением.

С. 15-20; 2) О сюжетах псковских фресок XIV века (из собрания Эрмитажа) // Эрмитажные чтения памяти Б.Б. Пиотровского (14.11.1908 - 15.X.1990). Тезисы докладов. СПб., 2000. С. 15-19.

4 Преображенский А.С. Заметки о программе росписей церкви Рождества Христова в Довмонтовом городе // Древнерусское искусство: художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2008. С. 121-138.

5 СарабьяновВ.Д. Фрески древнего Пскова. URL: http://edapskov.narod.ru/pskov/freski.htm (дата обращения: 16.02.2014).

6 Сарабьянов В. Д. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря (по материалам последних раскрытий) // Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896-1990). СПб., 1999. С. 235.

7 Фрезе А.А. Исихастские мотивы в иконографической программе росписи церкви Успения Богоматери в с. Мелётово // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 1. СПб., 2011. С. 133.

56

Монументальная живопись Древнего Пскова последней четверти XIV- начала XV века...

Одной из иконографических особенностей сцены Евхаристии из росписи храма № 9 является отсутствие в изображениях апостолов нимбов. Данная иконография встречается прежде всего в балканских храмах XIV в. (в Лесново, Грачанице, в Кралевой церкви Студеницы и т. д.), в то время как в новгородских памятниках она не нашла отражения.

В сравнении с храмом № 1 храм № 9 в силу лучшей сохранности росписи дает больше материала для понимания принципов организации живописной программы. Подробнее мы остановимся на некоторых композициях, присутствие которых в декорации храма свидетельствует о более позднем времени создания росписи, нежели середина XIV в., и о псковском происхождении ее создателей.

В храме № 9 присутствовало четкое деление на регистры, в отличие от более свободного характера расположения композиций в соборе Снетогорского монастыря. При этом мастера стремились максимально заполнить поверхности стен. Так, многофигурные композиции размещаются на подкупольных столбах, поверхностях, казалось бы, неудобных для такого рода сцен. Это, однако, соотносится с принципом совмещения разномасштабных композиций в одной зоне, использованным ранее в снетогорских росписях. То, что даже на такой небольшой по размерам поверхности композиция «Исцеление слепого», вероятно, была представлена в двух сценах, указывает на сохранение у мастеров склонности к нарративности при разработке сюжетов. Эта черта также берет свое начало в сне-тогорских фресках (достаточно вспомнить необыкновенно развернутую редакцию сцены «Страшный суд»).

Если говорить в целом о программе росписи храма № 9, то в ней явно доминирует тема Крестной Жертвы. Ее развитие начинается в апсиде, затем продолжается в диаконнике, где представлена сцена «Усекновение главы Иоанна Предтечи». В жертвеннике она нашла воплощение в композиции «Не рыдай Мене, Мати» («Царь Славы» / «Царь во гробе» / «Единородный Сине»).

Иконографические аналоги данной сцены мы находим в балканских и новгородских памятниках конца XIV - начала XV в. Это можно рассматривать как свидетельство в пользу более позднего времени создания стенописи, что опровергает атрибуцию храма В.Д. Белецким как церкви Покрова Богоматери. Наличие сцены «Не рыдай Мене, Мати» указывает на функциональное значение компартимента в ходе литургии, что отражает характерную для XIV в. тенденцию выделять литургический аспект в замысле росписи.

Данная сцена не была распространена в древнерусской живописи до XIV в. и встречается лишь во фресковом убранстве церквей Успения на Волотовом поле, Спаса на Ковалеве (1380) и в церкви Благовещения на Городище (конец XIV - начало XV в.). Примечательно, что во всех этих храмах композиция также располагается на восточной стене жертвенника (Т. Ю. Царевская8 предполагает наличие аналогичной композиции в этом же месте и в церкви Федора Стратилата на Ручью, рубеж 1380-1390-х гг.). Этот факт, несомненно, указывает на одно и то же смысловое значение, которое вкладывалось мастерами, и общий источник происхождения, а следовательно, и близость по времени создания фресковых комплексов. К тому же симптоматично помещение данной композиции в нише — в Волотово, в Цаленджихе (Грузия, 1390-е гг.), в храме № 9.

8 Царевская Т.Ю. Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде и ее место в искусстве Византии и Древней Руси второй половины XIV века. М., 2007. С. 93.

57

Е.А. Попова

Ф.И. Буслаев связывал широкое распространение в русской живописи сцен на сюжет «Оплакивания» с итальянскими «Пиета»9 (что соответствовало популярному в среде исследователей начала XX в. мнению о влиянии западноевропейского Возрождения на искусство Византии и, следовательно, ее ойкумены). Однако уже в работах В.Н. Лазарева мы находим мысль о сербских истоках композиции «Не рыдай Мене, Мати» (по мнению ученого, авторы ковалевских росписей были связаны с Афоном и южнославянской художественной традицией)10 11 [15, с. 218]. Действительно, композиция «Не рыдай Мене, Мати» встречается в сербских памятниках более раннего времени. Здесь также была представлена полуфигура Христа с опущенными и скрещенными руками, как будто встающего из гроба, либо прислоненного к кресту (как в монастыре Градац, около 1276 г.). Эта сцена получила широкое распространение в росписях балканских храмов конца XIV - начала XV в. - например в соборе Маркова монастыря близ Скопье (Македония, 1376-1381), в росписи скита Св. Марины в Карлукове (Болгария, третья четверть XIV в.), церкви Введения во храм в Калениче (Сербия, после 1418 г.), в этом памятнике она также помещена в жертвеннике.

Классическая композиция включает обращенные в трехчетвертном повороте к Христу во гробе фигуры Богоматери и Иоанна Богослова, представленные по пояс (во фресках собора Маркова монастыря, Спаса на Ковалеве; Цаленджихи). В церкви Успения на Волотовом поле фигуры Богоматери и Иоанна Богослова помещались на арке ниши, в которой было изображение Христа. В храме № 9 в этой зоне фрески не сохранились, но, исходя из явной преемственности традиций иконографии и столь точного совпадения топографии размещения композиций в этих храмах, можно предположить, что фигуры ранее находились там же. Более того, на боковых стенах ниши В.Д. Белецким были обнаружены фигуры ангелов в диаконских стихарях и с рипидами, что только подчеркивает литургический смысл данной композиции как иллюстрации процесса приуготовления Жертвы. Если предположить, что в композиции из храма № 9 Довмонтова города присутствовали фигуры Богоматери и Иоанна Богослова, то получается, что мастерами была выбрана максимально развернутая иконография этой сцены, именно такой вариант мы наблюдаем в храме в Цаленджихе и в церкви Св. Софии в Мистре (1365). Это вновь свидетельствует о пристрастии мастеров к подробной передаче идейного содержания сцены.

Проблема формирования этой композиции интересна, так как данный сюжет не имеет под собой текстовой основы. По тематике сцена явно связана с изображениями, традиционными для живописных декораций храмов XI-XII вв., - «Распятие» (мозаики Осиос Лукас в Фокиде, 1030-1040-е гг.; Дафни, вторая половина XI в.); «Снятие с креста» (церковь Св. Пантелеймона в Нерези, 1164 г.); «Оплакивание» или «Положение во гроб» Нерези, собор Мирожского монастыря, 1130-1140-е гг.). Ю.Г. Бобров высказывает мнение, что иконография «Не рыдай Мене, Мати» сложилась «на основе свободного сочетания мотивов»11 этих трех композиций. Но возникает вопрос: с какой целью нужно было придумывать новую композицию? Это было бы логично, если бы она заменяла собой перечисленные выше сцены, тем самым представляя как бы их краткую редакцию и передавая в более лаконичном образе идею Крестной Жертвы. Но в названных памятниках мы этого не наблюдаем. Например, в церкви Успения на Волотовом поле на северной стене наоса в третьем регистре росписи представлены и «Распятие», и «Оплакивание»,

9 Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи // Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1866. С. 11

10 Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. М., 2000. С. 218.

11 Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995. С. 63.

58

Монументальная живопись Древнего Пскова последней четверти XIV- начала XV века...

при наличии в жертвеннике композиции «Не рыдай Мене, Мати». Таким образом, вряд ли мы можем говорить об историческом развитии и трансформации существующей иконографии. Присутствие сцены в живописных комплексах разных стран опровергает теорию Т. Вельманс о ее грузинском происхождении12. Куда более вероятным в свете последних исследований кажется складывание данной иконографии, исходя из христианской традиции почитания таких реликвий, как Нерукотворный образ Христа и Плащаница, отражающих лик и тело Христа. Постепенно эта традиция стала частью богослужения, и реликвии демонстрировались в храме на фоне креста или рядом, что привело к включению его в композицию. Ларец же, из которого изымалась Плащаница, послужил прообразом гроба13. То, что полуфигура Христа и крест изначально являлись самостоятельными изображениями, могут подтвердить примеры композиций, когда крест представлен рядом с фигурой Христа. Так, в храме Спаса на Ковалеве крест изображен рядом с Христом, помещенным во гроб. К тому же композиция дополнена орудиями Страстей, представленными, в свою очередь, по правую сторону от креста. Фланкирующие центральную часть сцены фигуры Богоматери и Иоанна Богослова способствуют тому, что композиция получает фризовый характер, который свидетельствует о незаконченности процесса формирования иконографического типа. Сцена же из храма № 9 в Довмонтовом городе представляет собой максимально целостный вариант этой композиции, когда Христос изображен на фоне креста, что указывает на достижение лаконичного и емкого образа Крестной Жертвы. Данная композиция в то же время соотносится по своей структуре - «предстояние» - с «Поклонением Жертве» из апсиды.

Размещение сцены «Не рыдай Мене, Мати» именно в жертвеннике определенно связано с начальной стадией литургии, Проскомидией, которая происходила в данной части храма14. Сам жертвенник ассоциируется с пещерой, то есть местом Рождества Христова. В Рождестве Своем Господь уже приуготовлялся к крестным страданиям, что соответствовало в таинстве Проскомидии крестообразному надрезанию «агнца», то есть просфоры, копием. Частицы «агнца» в ходе литургии пресуществляются в Тело Господне, поэтому жертвенник знаменует собою также Голгофу, место жертвенной смерти Спасителя. Итак, данная сцена является воплощением Жертвы Христа, а сам его образ, полный смирения, является воплощением «агнца», приуготовляемого во время Проскомидии. Наличие литургического смысла в композиции может служить объяснением присутствия в аналогичной сцене в храме Благовещения на Городище (конец XIV - начало XV в.) справа от Христа и Богоматери полуфигуры святителя Родиона. Кроме того, когда Святые Дары в конце литургии переносятся с престола на жертвенник, данная часть храмового пространства приобретает значение небесного престола, куда вознесся Иисус Христос.

Помещение композиции «Не рыдай Мене, Мати», как правило, в алтарной части храма интересным образом перекликается с мозаичной иконой «Царь Славы», греческого происхождения из Музея Виктории и Альберта (XIV в.), на оборотной стороне которой изображена сцена «Благовещение». С одной стороны, это можно объяснить как иллюстрацию

12 Вельманс Т., Корач В., Шупут М. Византийский мир: храмовая архитектура и живопись. М., 2006. С. 60.

13 Шалина И.А. Икона «Христос во гробе» и Нерукотворный образ на Константинопольской Плащанице. Материалы конференции «Научные и богословские аспекты исследования Туринской Плащаницы и чудесных знамений, происходящих в Православной Церкви» (30.01.2002) URL: http:// www.pravoslavie.ru/sretmon/turin/hristosvogrobe.htm (дата обращения: 14.05.2010).

14 Дмитриева С.О. Фрески храма Спаса Преображения на Ковалеве в Новгороде 1380 года. М., 2011. С. 74.

59

Е.А. Попова

начала и конца истории земной жизни Христа и искупления грехов человечества. В то же время данная трактовка соотносится с традицией помещать на предалтарных столбах фигуры Богоматери и Архангела Гавриила (такое решение мы обнаруживаем в соборе Снетогорского монастыря).

К сожалению, от росписей жертвенника храма № 9 больше никаких композиций не уцелело, поэтому мы не можем говорить о сохранении «выраженной иллюстративности живописи и ее программной повествовательности и литературности», являющихся, по мнению В.Д. Сарабьянова, «неотъемлемыми чертами псковской художественной культуры»15, что наглядно демонстрируют композиции в жертвеннике собора Снетогорского монастыря.

Тему Жертвы Христа, которая соответствует вероятному посвящению храма Рождеству Христову, в живописной декорации храма № 9 поддерживают изображения крестов, вписанных в круглые медальоны.

Медальон с композицией «Неясыть» (Илл. 1) на грани северо-восточного столба представляет собой емкое изображение все той же темы жертвенности. Вопрос, откуда пришел сюжет в монументальную живопись Пскова (аналогичный медальон встречается в росписи Успенского храма в Мелетово, 1465 г.), спорен. Сходство в образах неясыти в миниатюрах Хлудовской псалтири и на фреске в Мелетово может свидетельствовать о проникновении композиции из рукописей. Сцена из храма № 9 максимально приближена к тексту легенды, в отличие от указанных выше памятников в ней передано действие, что опять же соответствует нарративности псковской художественной традиции.

Жертвенная тематика перекликается с темой заступничества и покаяния, которая представлена в западной части храма ктиторской композицией со святым воином и образами святых жен (Илл. 2). Примечательно, что среди мучениц мы с большой долей вероятности идентифицируем в фигуре у входа святую Марину, побивающую беса, особо почитаемую в Сербии и Македонии. В то же время в других фигурах мы определяем святых жен (Параскева/Анастасия, Екатерина, Варвара, Ульяна), которые были чтимы в Пскове, что нашло свое отражение в станковой живописи конца XIV - начала XV в.

Прежде всего они встречаются на иконах с избранными святыми. Что более примечательно, святые жены изображаются на псковских иконах на сюжет «Сошествие во Ад» - это икона конца XV в. из коллекции Н.П. Лихачева (ГРМ)16, икона конца XV в. (ПГОИАХМЗ), икона третьей четверти XV в. (Троицкий собор г. Острова Псковской области)17, икона XVI в. (ГТГ) и четырехчастная икона XIV в. (частное собрание Н.А. и С.Н. Воробьевых в Москве)18. Святые жены (Параскева, Анастасия, Варвара, Ульяна и Екатерина) представлены на них либо в ряду святых, либо в деисусном чине (на иконах из собрания Н. П. Лихачева и из ПГОИАХМЗ).

Образ Параскевы Пятницы традиционно ассоциировался со Страстной Пятницей и воспринимался как символ Крестной Жертвы. Так, Параскева, представленная на иконе «Избранные святые» (XV в., ГТГ) вместе со святителями Иоанном Златоустом, Василием Великим и Григорием Богословом, составителями текстов литургии, по мнению

15 СарабьяновВ.Д. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря ... С. 247.

16 Шалина И.А. Псковские иконы XIV-XV вв. из собрания ГРМ. Вопрос стиля и времени создания // Древнерусское искусство. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2008. С. 200.

17 Там же. С. 198.

18 Шалина И.А. Псковские иконы «Сошествие во Ад»: о литургической интерпретации иконографических особенностей // Восточнохристианский храм: литургия и искусство. СПб., 1994. С. 230.

60

Монументальная живопись Древнего Пскова последней четверти XIV- начала XV века...

И.А. Шалиной, является символом литургической жертвы19. Поэтому вероятное присутствие этой святой в росписи храма № 9 продолжает тему Христа и Крестной Жертвы в западной зоне храма. «В посвященном Варваре акафисте ее мученический подвиг сравнивался с жертвой Христа и Его победой над смертью» 20. Уже имя святой Анастасии заключает в себе ассоциацию с Воскресением Христа, а ее образ, помещенный в Нередице (1198) рядом с композицией «Страшный суд», является персонификацией «Сошествия во Ад» 21. Известно, что святую Екатерину «призывали в последние минуты жизни как надежную предстательницу перед Богом» 22. Поклонение этой святой связано с ритуалами отпевания и поминовения и, следовательно, с покаянием.

На псковских иконах «Сошествие во Ад» святые жены олицетворяют Воскресение и надежду на спасение. Воскресение неотделимо от темы Страшного суда. Поэтому расположение святых жен на западной стене храма № 9 могло быть связано с тем, что традиционно на этом месте помещалась композиция «Страшный суд», как в соборе Снетогорского монастыря. Этот факт свидетельствует о возможной преемственности иконографической схемы, но в иных, более лаконичных формах. Однако если вспомнить о композициях, с которыми они соседствуют, то вероятнее, что помещение святых жен в данной части храма в первую очередь связано с темой жертвы и заступничества.

Общая насыщенность западной зоны храма № 9, казалось бы, не совсем связанными друг с другом многофигурными сценами и отдельными образами святых жен может быть объяснима относительно небольшим размером храма и отсутствием нартекса.

Сохранность живописного комплекса храма № 9 из Довмонтова города все же не позволяет полностью воссоздать иконографическую программу, но понять основные принципы и возможный идейный замысел становится возможным. В целом он имеет поучительный, назидательный характер. При этом общее настроение радостное: сцены с исцелениями, святые жены и ктиторы, просящие о заступничестве, пышный растительный орнамент -призваны выразить идею искупления, прощения и грядущего спасения.

По стилю живопись храма № 9 соответствует «псевдоэкспрессивному» направлению, к которому принадлежат росписи церкви Федора Стратилата на Ручью. Экспрессивность образов храма № 9 в отличие от новгородских росписей середины XIV в. становится скорее внутренней. Фигуры святых более устойчивы, псковские мастера не растворяют телесную оболочку, а как бы наполняют ее «внутренним горением духа», благодаря чему образам становится присуща самоуглубленность и умозрительность, что сближает их с псковскими иконами начала XV в. (например, икона «Параскева Пятница и три святителя» из ГТГ).

Способ наложения грунта и исполнения подготовительного рисунка соответствует технологиям, использовавшимся в древнерусских памятниках XIV в. (двухслойная штукатурка, графья). Однако в рассматриваемом памятнике отсутствует синопия, встречающаяся и в снетогорских фресках, и в Мелетово. В то же время используется местный красочный пигмент — черлень. В храме № 9 мы наблюдаем «иерархичность» колористической системы, определенную В.Д. Сарабьяновым для росписей храма Снетогорского монастыря (в восточной части преобладает теплая цветовая гамма, в западной — холодная с более резкими световыми акцентами).

19 Там же. С. 250.

20 Шалина И.А. Псковские иконы «Сошествие во Ад» ... С. 251.

21 Там же. С. 251.

22 Там же. С. 251.

61

Е.А. Попова

В отношении композиции фресок храма № 9 мы можем применить понятие «форма диалога»23, использованное Г.С. Колпаковой при характеристике принципов построения сцен в церкви Федора Стратилата на Ручью. В нашем случае так же присутствует эффект пространственной паузы (для слова) между героями. А в сцене с пророком Захарией вообще помещен текст изречения.

Что касается построения внутреннего пространства в композициях, то они лишены глубины. Конечно, это сложно утверждать однозначно, так как большинство из дошедших до нас росписей представляют собой отдельные образы святых, а многофигурные композиции дошли в крайне фрагментарном состоянии.

Тем не менее уже в сцене, которую мы условно назовем «Жертвоприношение» (так как сюжет ее точно не определен) фигуры приближены к зрителю, а здание, находящееся позади фигуры святого, как будто выталкивает действующих лиц за пределы поверхности стены. В композиции «Преполовение» старцы представлены настолько плотной группой, что в результате они буквально теснятся на узкой полоске первого плана, ограниченные сзади стеной здания. Если вспомнить другие многофигурные композиции (Чудеса Христа) из храма № 9, то становится очевидным, что мастера склонны выстраивать действия в сцене по горизонтали, при этом все персонажи помещаются на переднем плане. Здесь совершенно отсутствует безграничность пространства волотовских фресок и легкость, какая-то детская непосредственность и непринужденность компоновки, присущая создателям росписи собора Снетогорского монастыря. Скорее в стенописи храма обнаруживаются черты, присущие в большей мере станковой живописи.

Сопоставляя фрески храма № 9 с иконами XIV - начала XV в., следует отметить, что решение горок на единственном примере пейзажного фона из композиции в нижнем регистре северо-западного подкупольного столба (атрибуция сюжета дискуссионна, очевидно, что здесь была представлена одна из проповедей Христа) аналогично трактовке фона на иконе «Князья Борис и Глеб на конях» второй половины XIV в. из Третьяковской галереи. Более того, тип ликов из храма № 9 наиболее близок образам князей (голова более широкая в верхней части и сужающаяся к подбородку, лик вытянутый, выступающий лоб, длинный узкий нос с небольшой припухлостью на кончике). О характере архитектурных фонов нам сложно судить в силу ограниченности дошедшего материала. Тем не менее обращает на себя внимание прекрасно переданный маскарон, украшающий стену позади старцев в композиции «Преполовение». Такая тщательность в разработке архитектурных фонов в первую очередь вызывает ассоциации с сербскими памятниками (например, с росписями собора Маркова монастыря 1376-1381 гг.).

Присутствие решений, свойственных южнославянской традиции, аналогии с ковалевскими росписями (схожее декоративное решение убора и одеяния св. Елены, близость решения композиций «Евхаристия», «Христос во гробе», орнаментальные мотивы24), которые также традиционно связывают с работой балканских мастеров, могут свидетельствовать в пользу балканского происхождения декоративного убранства храма № 9. Однако в свете последних исследований балканское происхождение авторов ковалевской росписи было поставлено под сомнение, и выдвинута версия о большем соответствии иконографических решений традициям греческих мастеров, возможно провинциального

23 Колпакова Г С. Фрески церкви Федора Стратилата в Новгороде. Место памятника в Палеологовском искусстве XIV века // Древнерусское искусство: Балканы, Русь. СПб., 1995. С. 325.

24 Дмитриева С.О. Фрески храма Спаса Преображения на Ковалеве в Новгороде 1380 года... С. 54.

62

Монументальная живопись Древнего Пскова последней четверти XIV- начала XV века...

круга25. Если же обратить внимание на специфическое композиционное построение, близость трактовки пейзажных фонов и ликов произведениям псковской иконописи конца XIV - начала XV в., созвучность смыслового содержания сцен социально-политическому положению в Древнем Пскове (отражение в ктиторских композициях демократического устройства Древнего Пскова, ктитор-посадник и ктитор-князь) скорее позволяют говорить о том, что роспись была создана в конце XIV в. (что соответствует атрибуции храму Рождества Христова, 1388 г.) и ее создатели - местные мастера, которые, вероятно, прошли выучку в Сербии или на Афоне.

В целом вопрос «южнославянского влияния» в древнерусском искусстве крайне неоднозначен и сложен для решения26. Например, документальные свидетельства о перемещении художественных артелей практически отсутствуют. В ходе анализа причин возникновения схожих архитектурных конструкций в сербских и древнерусских храмов была выдвинута идея о «параллелизме» процессов, связанного с крайне культурно-духовной близостью данных регионов27. Возможно, действительно стоит отказаться от понятия «влияния», которое в каком-то роде становится клишированным объяснением любого родства между памятниками, принадлежащим этим художественным традициям, чье родство и созвучность несомненно связаны с их единым византийским происхождением.

Что касается живописной декорации церкви № 1, то оценка ее иконографической программы осложняется фрагментарностью обнаруженных росписей и требует более подробного анализа в отдельной публикации. С точностью мы можем говорить лишь о соответствии решения алтарной зоны традиционной схеме живописной декорации XIV в. Примечательным является различие живописной манеры и цветовой палитры росписей из храмов № 9 и № 1, что во многом и способствовало возникновению версии о более позднем времени создания росписи храма № 1 (в начале XV в.) и, более того, об иностранном происхождении ее создателей. К тому же живописная манера напоминает росписи в Спасе на Ковалеве, которые относят к работе балканских мастеров. Однако тип ликов, способы разделки волос и наложения пробелов, например в композиции «Исцеление слепорожденного», повторяют решения росписей храма № 9 и заставляют нас видеть во фресках храма № 1 все же работу псковских мастеров. Вероятно, эти мастера были связаны с местной иконописной школой, отсюда такая богатая колористическая гамма и пастозный характер наложения красок для ряда ликов (Илл. 3).

Лишь на первый взгляд живопись из двух храмов Довмонтова города совершенно различна. Независимо от манеры письма этих мастеров объединяет приверженность одному типу ликов, схожим приемам личного письма - назовем их «световые треугольники», которые, в свою очередь, присутствуют в псковских иконах второй половины XIV - начала XV в.

К тому же в храме № 1 был обнаружен фрагмент лика этого же типа, но при этом исполненный в монохромной и несколько графичной манере, напоминающей решение образов из храма № 9. Поэтому мы допускаем, что часть живописи могла быть исполнена мастерами, связанными с артелью, работавшей в храме № 9. Это вполне вероятно, если

25 Немыкина Е.А. Композиция «Предста Царица одесную Тебе» и гипотеза о новгородско-балканских связях в живописи XIV столетия // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. СПб., 2013. С. 192.

26 Немыкина Е.А. О проблеме южнославянских влияний на монументальную живопись Новгорода XIV в. // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 1. СПб., 2011. С. 112.

27 Мальцева С.В. Балканские влияния или параллели в древнерусской архитектуре? // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 2. СПб., 2012. С. 140.

63

Е.А. Попова

храм № 1 отождествлять с церковью Воскресения Христова (1395), построенной вскоре после храма № 9 (видимо, церкви Рождества Христова 1388 г.).

Фрески храмов Довмонтова города представляют собой сложный сплав местных традиций и принципов живописных школ Великого Новгорода, стран византийского мира и, возможно, Западной Европы. Но их гармоничное сочетание, которое мы наблюдаем в памятниках, не было бы возможным без связывающей их воедино местной культуры, задающей комплексам настроение, созвучное псковскому мироощущению. Поэтому эти росписи являются неотъемлемой частью художественной школы Древнего Пскова, которая на их примере проявляется как самобытное, чуждое слепому копированию образцов явление.

Информация о статье

ББК 85.14; УДК 7.033.2

Автор: Попова Елена Александровна - ведущий библиограф справочно-библиографического отдела научной библиотеки, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, Санкт-Петербург, Российская Федерация, politilena@vandex.ru

Название: Монументальная живопись Древнего Пскова последней четверти XIV - начала XV века: проблемы иконографии и стиля.

Аннотация. В ходе раскопок 1960-1970-х гг. на территории Довмонтова города были открыты неизвестные прежде научному миру фрески. В наиболее сохранном виде до нас дошли фрески двух храмов, отмеченных на плане, составленном В. Д. Белецким, цифрами 1 (рядом с южной стеной Крома) и 9 (у восточной стены Довмонтова города). Главная проблема при оценке росписей состоит в дис-куссионности даты их создания.

В результате анализа иконографического состава росписей из церквей № 1 и № 9 Довмонтова города становится очевидным их соответствие традициям восточнохристианской храмовой декорации XIV в.

В храме № 9 присутствовало четкое деление на регистры, также можно заметить интересный факт размещения многофигурных композиций на, казалось бы, неудобных для этого подкупольных столбах, что соотносится со склонностью псковских мастеров к определенной нарративности в изображении сюжетов. В целом в программе росписи доминирует тема Крестной Жертвы. В жертвеннике она нашла воплощение в композиции «Не рыдай Мене, Мати». Иконографические аналоги данной сцены мы находим в балканских и новгородских памятниках конца XIV - начала XV в. Это можно рассматривать как свидетельство в пользу более позднего времени создания росписи, нежели середина XIV в., согласно атрибуции В. Д. Белецкого.

По стилю живопись храма № 9 соответствует «псевдоэкспрессивному» направлению. Программа стенописи храма № 1 отвечала традиционным схемам XIV в. Живописная манера многих фрагментов напоминает росписи в Спасе на Ковалеве (1380), которые принято связывать с сербской традицией. Однако тип ликов, способ разделки волос, манера наложения пробелов повторяют решения росписей храма № 9. Поэтому мы допускаем, что часть живописи могла быть исполнена мастерами, связанными с артелью, расписывавшей храм № 9. Это вполне вероятно, если храм № 1 отождествлять с церковью Воскресения Христова (1395), построенной вскоре после храма № 9, который с большой вероятностью имел посвящение Рождеству Христову, а значит, был возведен в 1388 г. Ключевые слова: Древний Псков, Довмонтов город, археология, фрески, иконография, атрибуция.

Литература, использованная в статье

Белецкий, Василий Дмитриевич. Довмонтов город. Архитектура и монументальная живопись XIV века. Ленинград: Искусство, 1986. 147 с.

Бобров, Юрий Григорьевич. Основы иконографии древнерусской живописи. Санкт-Петербург: Аксиома, 1995. 252 с.

Буслаев, Федор Иванович. Общие понятия о русской иконописи // Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. Москва: Тип. Грачева и Ком., 1866. 106 с.

64

Монументальная живопись Древнего Пскова последней четверти XIV- начала XV века...

Вельманс, Таня; Корач, Воислав; Шупут, Марица. Византийский мир: храмовая архитектура и живопись. Москва: Белый город, 2006. 528 с.

Голубева, Ирина Борисовна; Сарабьянов, Владимир Дмитриевич. Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Москва: Северный паломник, 2002. 80 с.

Гордин, Александр Михайлович. Атрибуция храмов Довмонтова города: материалы к истории архитектуры Пскова XIV-XVI веков // Seminarium Bulkinianum: сборник статей: к 60-летию со дня рождения Валентина Александровича Булкина. Санкт-Петербург: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1999. С. 67-76.

Гордин, Александр Михайлович. К реконструкции иконографического состава росписи храма 1 Довмонтова города // Эрмитажные чтения памяти Б. Б. Пиотровского (14.II.1908-15.X.1990). Тезисы докладов. Санкт-Петербург: Изд-во ГЭ, 2001. С. 15-20.

Гордин, Александр Михайлович. О сюжетах псковских фресок XIV века (из собрания Эрмитажа) // Эрмитажные чтения памяти Б. Б. Пиотровского (14.II.1908 - 15.X.1990). Тезисы докладов. Санкт-Петербург: Изд-во ГЭ, 2000. С. 15-19.

Джурич, Воислав. Византийские фрески: Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. Москва: Индрик, 2000. 588 с.

Дмитриева, Светлана Олеговна. Фрески храма Спаса Преображения на Ковалеве в Новгороде 1380 года. Москва: Галарт, 2011. 272 с.

Кириллова, Маргарита Владимировна. Особенности иконографии и система расположения фресок в живописи Моравской школы: сербское искусство второй половины XIV - первой половины XV века. Авторефер. дис. на соискание учен. степени кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург, 2002. 17 с.

Клейменова, Татьяна Владимировна. Довмонтов город: история открытия, реставрации и экспонирования // Псков в отечественной истории. Материалы научно-практической конференции (22-23 ноября 2010 г.) Псков: Псковская областная типография, 2010. С. 40-47.

Колпакова, Галина Сергеевна. Фрески церкви Федора Стратилата в Новгороде. Место памятника в Палеологовском искусстве XIV века // Древнерусское искусство: Балканы, Русь. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 1995. С. 324-339.

Комеч, Алексей Ильич. Каменная летопись Пскова XII - начала XVI века. Москва: Наука, 1993. 252 с. Лазарев, Виктор Никитич. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. Москва: Искусство, 2000. 303 с.

Лифшиц, Лев Исаакович. Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII - начало XV века. Становление местной художественной традиции. Москва: Северный паломник, 2004. 471 с.

Мальцева, Светлана Владиславовна. Балканские влияния или параллели в древнерусской архитектуре? // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 2. Санкт-Петербург: НП-Принт, 2012. С. 137-144.

Немыкина, Елена Александровна. Композиция «Предста Царица одесную Тебе» и гипотеза о новгородско-балканских связях в живописи XIV столетия // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 3. Санкт-Петербург: НП-Принт, 2013. С. 186-194.

Немыкина, Елена Александровна. О проблеме южнославянских влияний на монументальную живопись Новгорода XIV в. // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 1. Санкт-Петербург: НП-Принт, 2011. С. 109-114.

Преображенский, Александр Сергеевич. Заметки о программе росписей церкви Рождества Христова в Довмонтовом городе // Древнерусское искусство: художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. Москва: Северный паломник, 2008. С. 121-138. Сарабьянов, Владимир Дмитриевич. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря (по материалам последних раскрытий) // Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896-1990). Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 1999. С. 229-257.

Сарабьянов, Владимир Дмитриевич. Фрески древнего Пскова. URL: http://edapskov.narod.ru/pskov/ freski.htm (дата обращения: 16.02.2014).

Фрезе, Анна Андеевна. Исихастские мотивы в иконографической программе росписи церкви Успения Богоматери в с. Мелётово // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 1 / Под ред. С.В. Мальцевой, Е.Ю. Станюкович-Денисовой. СПб.: НП-Принт, 2011. С. 133-139.

65

Е.А. Попова

Царевская, Татьяна Юрьевна. Роспись церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде и ее место в искусстве Византии и Древней Руси второй половины XIV века. Москва: Северный паломник, 2007. 616 с.

Шалина, Ирина Александровна. Икона «Христос во гробе» и Нерукотворный образ на Константинопольской Плащанице. Материалы конференции «Научные и богословские аспекты исследования Туринской Плащаницы и чудесных знамений, происходящих в Православной Церкви» (30.01.2002) URL: http://www.pravoslavie.ru/sretmon/turin/hristosvogrobe.htm (дата обращения:

14.05.2010).

Шалина, Ирина Александровна. Псковские иконы «Сошествие во Ад»: о литургической интерпретации иконографических особенностей // Восточнохристианский храм: литургия и искусство. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 1994. С. 230-270.

Шалина, Ирина Александровна. Псковские иконы XIV-XV вв. из собрания ГРМ. Вопрос стиля и времени создания // Древнерусское искусство. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. Москва: Северный паломник, 2008. С. 167-216.

Information about article

Author: Popova, Elena Alexandrovna - bibliographer, Library of the Repin St. Petersburg Academy Institute of Painting, Sculpture and Architecture, Saint-Petersburg, Russian Federation, politilena@yandex.ru Title: Frescos ofAncient Pskov of the Last Quarter of the 14th - the Beginning of the 15th Century. Summary: During the excavation (in the 1960s-1970s) in the Dovmontov Gorod at Pskov frescoes formerly unknown to the scholarly community were discovered. The greater part of them was found in the churches № 1 (near the southern wall of the Krom) and № 9 (near the eastern wall of the Dovmontov Gorod), according to the plan made by V.D. Beletskii. The analysis of their iconographic scheme the author of the article has realized that they follow the tradition of wall-painting specific of the 14th-century Orthodox churches. In the church № 9 compositions were placed strictly in tiers. An interesting fact is that painters depicted scenes with numerous figures and details even on the sides of the dome columns. Narrative principle and careful reproduction of the Holy Writ texts are peculiar of Pskovian wall-painting.

The general theme of the iconographic programme of the painting in church № 9 is the Sacrifice of Christ. It is presented in the symbolic scene of ‘Do not Weep for Me, Mother’ in the northern part of the altar. This composition was widely spread in wall-painting of the late 14th - early 15th century in Veliky Novgorod and the Balkan countries. This testifies to the fact that the frescoes of church № 9 were created later than mid-14th century, according to the opinion of V D. Beletskii.

The style of painting in church № 9 belongs to the so-called “pseudo-expressive” one. The iconographic scheme of wall-painting in church № 1 is also traditional enough for the 14th century. As to the manner of painting, most of the fragments resemble frescoes created by Balkan wall-painters in Our Saviour’s Church at Kovaliovo (1380). Still, types of images, the method of depicting hair of the saints, and white strokes of light reveal an affinity with frescoes of church № 9. It is, thus, possible to consider the attribution of church № 1 to be similar to the church of the Resurrection (1395) and church № 9 - as the church of the Nativity (1388).

Keywords: ancient Pskov, Dovmontov Gorod, archaeology, frescos, iconography, attribution.

References

Beletskii, Vasilii Dmitrievich. Dovmontov Gorod. Architecture and Frescos of the XIVth Century. Leningrad: Iskusstvo Publ., 1986. 147 p.

Bobrov, Yurii Grigor’evich. Principles of Iconography of the Ancient Russian Painting. Saint Petersburg: Aksioma Publ., 1995. 252 p.

Buslaev, Fedor Ivanovich. Main principles of Russian icon-painting, in Sbornik na 1866 god, izdannyj Obshhestvom drevnerusskogo iskusstva pri Moskovskom publichnom muzee [Collector of 1866, edited by the Community ofAncient Russian art of Moscow Public Museum]. Moscow: Grachov&Co Publ., 1866.

106 p.

Velmans, Tanya; Korach, Voislav; Shuput, Maritsa. Byzantine World: Architecture and Painting of Cathedrals. Moscow: Belyi gorod Publ., 2006. 528 p.

Golubeva, Irina Borisovna; Sarab’yanov, Vladimir Dmitrievich. Cathedral of Rozhdestva Bogoroditsy of Snetogorsky monastery. Moscow: Severnaya Palmira Publ., 2002. 80 p.

Gordin, Aleksandr Mikhailovich. Attribution of the churches of Dovmontov gorod: materials about the history of the architecture of Pskov XIV-XVI century, in Seminarium Bulkinianum: sbornik statei: k 60-letiiu

66

Монументальная живопись Древнего Пскова последней четверти XIV- начала XV века...

so dnia rozhdeniia Valentina Aleksandrovicha Bulkina [Seminarium Bulkinianum: collector of articles for 60 anniversary of Valentin Aleksandrovich Bulkin]. Saint Petersburg: Saint-Petersburg University Publ., 1999. P. 67-76.

Gordin, Aleksandr Mikhailovich. About iconography of compositions from the church 1 in Dovmontov goroda, in Ermitazhnye chteniia pamyati B.B. Piotrovskogo (14.II.1908-15.X.1990). Tezisy dokladov [Hermitage conference in honour of B.B. Piotrovskii (14.II.1908-15.X.1990). Abstracts of reports]. Saint Petersburg: State Hermitage Publ. 2001. P. 15-20.

Gordin, Aleksandr Mikhailovich. On the topics of Pskovian frescos of XIV century (Hermitage collection), in Ermitazhnye chteniya pamiati B.B. Piotrovskogo (14.II.1908-15.X.1990). Tezisy dokladov [Hermitage conference in honour of B. B. Piotrovskii (14.II.1908-15.X.1990). Abstracts of reports]. Saint Petersburg: State Hermitage Publ., 2000. P. 15-19.

Dzhurich, Voislav. Byzantine frescos: Medieval Serbia, Dalmactia, Slavic Macedonia. Kolpakova G.S. (transl.) Moscow: Indrik Publ., 2000. 588 p.

Dmitrieva, Svetlana Olegovna. Frescoes of the Transfiguration Church at the Kovalyovo near Novgorod; 1380. Moscow: Galart Publ., 2011. 272 p.

Kirillova, Margarita Vladimirovna. Iconography and Principles of Disposition of Frescos of Moravia: Art of Serbia of the Second Half of the 14th - the first part of the 15th century. Avtoref. dis. na soiskanie uchen. stepeni kandidita iskusstvovedenija. Saint Petersburg, 2002. 17 p.

Kleimenova, Tat’yana Vladimirovna. Dovmontov gorod: history of discovery, restoration and exposure, in Pskov v otechestvennoi istorii. Materialy nauchno-prakticheskoi konferentsii [Pskov in National History. Materials of research-practical conference]. Pskov: Pskovian Regional Publ, 2010. P. 40-47.

Kolpakova, Galina Sergeevna. Frescos of the Fedor Stratilat church in Novgorod. Their place in Paleologian art of the 14th century, in Drevnerusskoe iskusstvo: Balkany, Rus ’ [Ancient Russian Art: Balkans, Ancient Russia]. Saint Petersburg: Dmitrii Bulanin Publ., 1995. P. 324-339.

Komech, Aleksey Il’ich. Stone chronicle of Pskov in 12th-beginning of the 16th century. Moscow: Nauka Publ., 1993. 252 p.

Lazarev, Victor Nikitich. Art of Ancient Russia. Mosaics and frescoes. Moscow: Iskusstvo Publ., 2000. 303 p. Lifshits, Lev Isaakovich. Studies in Ancient Pskov Painting. Middle of the 13th-beginning of the 15 th century. Formation of the local artistic tradition. Moscow: Severnyi Palomnik Publ., 2004. 471 p.

Maltseva, Svetlana Vladislavovna. Balkan influences or parallels in Old Russian architecture, in Aktual’nye problemy teorii i istorii iskusstva. Vol. 1. [Actual problems of theory and history of art. Vol. 1]. Saint Petersburg: NP-Print Publ., 2011. P. 137-144.

Nemykina, Elena. The Composition “Upon the Right Hand Did Stand the Queen” and the Hypothesis of the Novgorodian and Balkan Relations in the Mural Painting of the 14th Century, in Aktual’nye problemy teorii i istorii iskusstva. Vol. 1. [Actual problems of theory and history of art. Vol. 1]. Saint Petersburg: NP-Print Publ., 2011. P. 186-194.

Nemykina, Elena Aleksandrovna. On the Problem of “Southern Slavic Influence” on Novgorod Monumental Painting in the Second Half of the 14th Century, in Aktual’nye problemy teorii i istorii iskusstva. Vol. 1. [Actual problems oftheory and history of art. Vol. 1]. Saint Petersburg: NP-Print Publ., 2011. P. 109-114. Preobrazhenskii, Aleksandr Sergeevich. Materials on the church of the Nativity in Dovmontov gorod frescoes, in Drevnerusskoe iskusstvo: hudozhestvennaya zhizn ’Pskova i iskusstvo pozdnevizantiiskoi epohi. K 1100-letiyu Pskova [Ancient Russian art: artistic life of Pskov and art of late Byzantine period. For 1100th anniversary of Pskov]. Moscow: Severnaia Palmira Publ., 2008. P. 121-138.

Sarab’yanov, Vladimir Dmitrievich. Iconographic programme for frescos of the Snetogorskii cathedrale (last discoveries), in Drevnerusskoe iskusstvo: Vizantiya i Drevnyaya Rus’. K 100-letiyu Andreya Nikolaevicha Grabara (1896-1990) [Ancient Russian Art: Bizantium and Ancient Russia. For the Andrei Grabar’s anniversary (1896-1990)]. Saint Petersburg: Dmitrii Bulanin Publ., 1999. P 229-257.

Freze, Anna Andreevna. Hesychast Concept in the iconographic programme of the frescoes in the church of Assumption in Melyotovo, in Aktual’nye problemy teorii i istorii iskusstva. Vol. 1. [Actualproblems of theory and history of art. Vol. 1]. Saint Petersburg: NP-Print Publ., 2011. P. 133-139.

Sarab’yanov, Vladimir Dmitrievich. Frescos of Ancient Pskov. URL: http://edapskov.narod.ru/pskov/freski. htm

Tsarevskaya, Tat’yana Yur’evna. Frescos of the Fedor Stratilat na Ruch’iu church in Novgorod and its place in art of Byzantium and Ancient Russia of the second half of the 14th century. Moscow, Severnaia Palmira Publ., 2007. 616 p.

67

Е.А. Попова

Shalina, Irina Aleksandrovna. Icon «Hristos vo grobe» and Nerukotvornyi obraz on the shroud of Christ. URL: http://www.pravoslavie.ru/sretmon/turin/hristosvogrobe.htm

Shalina, Irina Aleksandrovna. Icons of Pskov of 14th-15th centuries from the collection of the State Russian museum. Problem of style and dating, in Drevnerusskoe iskusstvo: hudozhestvennaya zhizn ’ Pskova i iskusstvo pozdnevizantiiskoi epohi. K 1100-letiyu Pskova [Ancient Russian art: artistic life of Pskov and art of late Byzantine period. For the 1100th anniversary of Pskov]. Moscow: Severnaya Palmira Publ., 2008. P. 167-216.

Shalina, Irina Aleksandrovna. Pskovian icons «Soshestvie vo Ad»: on the liturgical interpretation of iconography. Vostochnohristianskii hram: liturgiya i iskusstvo [Orthodox temple: liturgy and art]. Saint Petersburg: Dmitrii Bulanin Publ., 1994. P. 230-270.

Илл. 1. Композиция «Неясыть». Фрагмент фрески с северо-восточного столба в храме № 9. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

68

Монументальная живопись Древнего Пскова последней четверти XIV- начала XVвека...

Илл. 2. Святые мученицы. Фрагмент фрески с западной стены к северу от входа в храм № 9. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Илл. 3. Женский лик. Фрагмент фрески из храма № 1. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

69