Визуальные аспекты небытия в гротескно-фантастическом произведении

Новый филологический вестник. 2015. №2(33). --

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. ТЕКСТОЛОГИЯ Theory of Literature. Textual Studies

С.П. Лавлинский

ВИЗУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ НЕБЫТИЯ В ГРОТЕСКНО-ФАНТАСТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Аннотация. В статье рассматриваются различные аспекты гротескно-фанта-стическош модуса визуального в фантастической литературе: ставится проблема читательской рецепции подобных произведений, а также рассматриваются характерные для них мотивы видения, глаз, разнообразных оптических приборов и т.д. Автор показывает, что в связи с этим особым образом актуализируется проблема границы между мирами автора/читателя и героя, а также между разными сферами художественного мира: отсюда значимость образа «видения смерти», манифестирующего переход одной из таких границ. В качестве одного из ярких примеров визуализации образов «видения смерти» анализируется рассказ Сигизмунда Кржижановского «Четки», в ходе исследования которого устанавливается прямая связь его поэтики с принципом «обратной перспективы» (П. Флоренский).

Ключевые слова: визуальное; воображаемое; гротескно-фантастическое; архетипические мотивы; онтология взгляда; обратная перспектива; позиция читателя.

S.P. Lavlinsky (Moscow) The Visual Aspect of Nothingness in Grotesque Fiction Work

Abstract. The article deals with various aspects of grotesque fiction in visual mode of science fiction: raise the problem of reader reception of such works, and discusses their characteristic motifs of vision, eyes, various optical devices, etc. The author shows that in connection with this problem in a special way actualized frames between the worlds of the author / reader and character, as well as between different areas of the art world: hence the importance of the image of "the vision of death", the transition manifests one of these boundaries. As one of the clearest examples of visualization of images of "seeing death" analyzed story by Sigismund Krzyzanowsky "Beads" in course of the study which established a direct interconnection with the principle of poetics of "reverse perspective" (by P. Florensky).

Key words: visual; imaginary; grotesque, fantastic; archetypical motives; ontology of sight; reverse perspective; reader's position.

Понял теперь я: наша свобода Только оттуда бьющий свет...

Николай Гумилев

Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность

мира скелет - и символизм отвернулся от мира. Это тезис и антитезис, синтез подошел к миру со сложным набором стекол - и ему открываются гротескные, странные множества «точечных» миров...

Евгений Замятин

Рецептивное вхождение читателя в мир героя, по мысли В.Н. Топорова, всегда сопровождается «феноменологической редукцией», которая представляет собой замыкание того, что было («тогда - там - он») с «теперь - здесь - Я». В основе подобного совмещения - «спайности бытия» (П.А. Флоренский) - «лежит своего рода подыскивание себе, своему Я парадигмы, генеалогии, причины». Позиция читателя в таком случае всегда соотносится с хронотопом героя произведения и определяется механизмами имагинативной самоидентификации, логикой «отождествления себя с воображаемой ситуацией и соответствующей перспективой»1. Очевидно, такого рода идентичность читателя можно интерпретировать как гротескную.

С точки зрения формирования гротескной позиции читателя, особую роль играют воображаемые ситуации и «перспективы» смерти, представленные в некоторых фантастических произведениях. С феноменологической точки зрения, встреча героя и читателя со смертью, как правило, реализуется здесь благодаря визуально оформленному пространственно-временному полаганию смысла небытия - художественной репрезентации взгляда смерти, под прицелом которого трансформируется не только мир героя, но и хронотопические контуры того, что читатель по традиции считает реальностью.

О чем в данном случае идет речь? Попробую пояснить.

Встреча героя и читателя со смертью происходит на границе. По мысли Е. Фарино, специфика подобного рода границы «состоит в том, что каждая ее точка принадлежит одновременно двум разделяемым сферам, а она сама из разделяющей превращается в разделяющее-объединяющую, в медиатора. Пребывание на такой границе носит характер амбивалентного состояния "присутствия-отсутствия", "реально-ирреального", "чужого-своего", "двойного бытия" и т.п. <...> Эти промежуточные состояния часто возводятся в ранг единственного состояния мира, они не предполагают перехода к состояниям четким и определенным. Они - не переход в равно реальное, а зона, которая позволяет соприкоснуться с "вечностью", с "запредельным"»2.

Среди произведений, в которых представлены модели взаимодействия героя с пространственно постулируемым иным миром, особо выделяются те, где рассказывается об испытаниях «предельно близким зрением» (М. Ямпольский) - по сути, это и можно считать испытанием взглядом небытия. Читатель вынужден здесь осваивать механизмы сознания, связанные в литературе, по мысли Ц. Тодорова, с гротескно-фантастическими образами и темой взгляда. Сюжетная ситуация, определяемая темой взгляда, в свою очередь, соотносится с «культурой антиглаза» или «минус-зрения» (Топоров) - данное понятие перекликается с понятием романти-

ческого «лимита зрения», принадлежащим Н.Я. Берковскому.

Как отмечал Берковский, у романтиков «зрению извне представляются одни человеческие лимиты, но нужен хотя бы намек, что не за ними последнее слово, что за областями, ими обведенными, возможны еще и совсем иные»3. Именно поэтому в произведениях романтиков вместо панорамно-исторического видения «широкого пространства» прямой перспективы читатель осваивает вербально-оптические способы одинокого, интровертно-фантазматического сознания, сконцентрировавшегося на рассматривании за-пределъного, тотально чужого. Как нетрудно понять, особая роль в таких случаях отводится перспективе обратной, задающей параметры гротескной реальности, которая выражает саму суть иного и визуальные способы его восприятия. Неслучайно слово взгляд всегда, по мысли Тодорова, заставляет вспомнить поэтику гротеска как таковую. Обращаясь к произведениям Гофмана (прежде всего к «Принцессе Брамбил-ле» и «Песочному человеку»), которые «буквально наводнены микроскопами, лорнетами, настоящими и фальшивыми глазами и т.п.»4, Тодоров заметил, что любое появление элемента сверхъестественного, неопознаваемого в визуальном опыте наблюдателя, сопровождается введением сю-жетно-композиционных элементов темы взгляда: к примеру, «в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков и зеркал»5.

Так у Гофмана обычный мир открывается только обыденному сознанию, «бюргерскому» взгляду - в нем нет и быть не может ничего таинственного, приближающего к смерти, приковывающего внимание наблюдателя своей странной непроясненностью и способностью взирать «из-за предела» на самого наблюдателя. Между тем, именно «косвенный взгляд» представляет собой единственный путь героя к сверхъестественному, а также путь трансцендентного к герою и читателю". «Косвенный взгляд», по Тодорову, преодолевает видение в его привычных формах, становясь, по сути, трансгрессией взгляда, символом взгляда как феномена. В гротескно-фантастической традиции он может восприниматься как взгляд небытия, противоположный взгляду, который интерпретируется героем и читателем как нормальный, прямой, трезвый, реалистичный.

Возможность воспринимать иное стимулируется «символами непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало»7. Оптические приборы и разнообразные средства становятся образом взгляда, который отныне уже не является простым средством привязки глаза к некой точке в пространстве, теперь это не чисто функциональный, прозрачный и переходный взгляд. Эти предметы - в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда. Существенна связь «квинтэссенции взгляда» с визионерским потенциалом: «Та же плодотворная двусмысленность присутствует и в слове "визионер" (visionnaire); это человек, который видит и не видит, представляя собой одновременно и высшую степень, и отрицание видения»8.

Предельный вариант подобного «отрицания видения посредством видения» находим в рассказе Сигизмунда Кржижановского «Автобиография трупа», где трансгрессия взгляда выражена мотивом отделения зрения от наблюдателя (герой снимает очки, и мир как налипь исчезает из сферы его созерцания). М. Ямпольский, обративший внимание на эту особенность поэтики Кржижановского, интерпретирует отмеченное отделение

как своего рода символическую смерть человека-наблюдателя: «Стирание пространства открывает феноменальную бесформенность ("точечного") "не-зрения", как будто маскируемого видением»9.

Топоров впервые показал, что Кржижановский вообще активно разрабатывал в отечественной литературе XX в. модель рецепции пространственно-временных координат внешнего и внутреннего миров, здешнего и метафизического, ближнего и дальнего, которые концентрируются в «ми-нус-хронотопных» измерениях и определяют свою «бытийно-небытий-ную» сущность в «щелях мира». По собственным словам писателя, сферой его творческого поведения являлся «экспериментальный реализм», - в некотором смысле, «реализм экспериментального зрения». Тема взгляда и сопряженные с ней сюжетные мотивы и образы зрения (в том числе и «минус-зрения»), видения, глаз, зрачков, разнообразных оптических приборов («квинтэсенций взгляда»!) и т.п. являются одними из ключевых в таких рассказах, как «Странствующее «Странно», «Собиратель щелей», «Четки», «Страна нетов», «Штемпель: Москва (тринадцать писем в провинцию)» и др.

Вещественная выраженность взгляда, направленного за границы здесь-видимого, помимо нарративной и сюжетной экспликации, обладает особым рецептивным потенциалом. В связи с рассмотрением пространственно-событийной логики произведений Кржижановского Топоров размышлял об «изоморфизме творца и творения, поскольку в каждом из них порознь творящее и творимое начала <.. > неразрывно связаны друг с другом»10. Это создает особые условия для восприятия читателем текста и художественного мира писателя в целом:

«Уже при первом чтении удается составить довольно определенное представление о пространстве Кржижановского, о геометрии этого пространства; более того, читатель не только осваивает правила этого пространства, но и, по-видимому, готов иногда сам освоиться в нем, приняв его, может быть, даже в свой личный пространственный опыт, который становится от этого приобретения более богатым: пространство перестает быть нейтральным и гомогенным, но более диференцированным, разнородным, антропологично-центрированным, личным, Я-ориентированным»11.

Парадоксальность пространства, в котором смещаются границы внешнего и внутреннего, реального и фантазматического и т.п., по словам исследователя, вынуждает читателя принять его в свое сознание, «точнее -во все слои пространства восприятия - от сферы подсознательного до сферы мистически-провидческого», визионерского. Рецептивный опыт в данном случае определяется эффектом хронотопической «заразительности» - читатель «инфицируется» этим пространством, а через пространство и сюжетами произведений писателя12. Он вслед за героем обретает способность к «двойному зрению», позволяющему воспринимать бытийное и потустороннее в своей внезапно открывшейся одновременности13.

Стоит также отметить, что многие психофизиологические и метафизические эксперименты Кржижановского с внезапно открывающимися возможностями человеческого видения перекликаются с некоторыми феноменологическими соображениями Флоренского и М. Мерло-Понти о при-

роде зрения. Глаз, по мысли первого, есть орган и пассивного осязания, и активного движения. Еще Аристотель отмечал, напоминает Флоренский, что зрение представляет собой утонченное осязание, ощупывание предмета глазом посредством светового луча. Древние рассматривали глаз как нечто движущееся, подходящее посредством испускаемых им лучей к предмету и его осязанию вплотную. Ссылаясь на древних философов, Флоренский замечает, что глаз вместе с другими органами восприятия происходит из того же зародышевого листка, что и кожа. Именно поэтому глаз и кожа являются попавшими на поверхность тела органами нервной системы14.

Вместе с тем, психологические механизмы визуального опыта, подобные тем, что детально воспроизводятся Кржижановским, всегда имеют не только физиологическую, но метафизическую подоплеку, поскольку, как отмечал Мерло-Понти, только зримое дает наличное бытие того, что не есть «я», того, что в полном смысле этого слова есть:

«Это возможно потому, что зримое представляет собой как бы уплотнение, сгущение универсальной зримости, единого и единственного Пространства, которое и разделяет, и объединяет, образуя основу всякой связи (даже связи прошлого и будущего, поскольку ее не было бы, не будь они частями одного и того же Пространства). Каждая отдельная видимая вещь, при всей ее индивидуальности, служит вместе с тем еще и общим мерилом видимого, поскольку определяется как результат разделения, раскола тотального Бытия»15.

В произведениях Кржижановского рассматриваются различные варианты «сгущения универсальной зримости» в визуальном опыте человека, преодолевающего «лимиты зрения» на границе жизни и смерти.

Обратимся к рассказу писателя «Четки» (1921), где описывается один из вариантов подобного преодоления.

В « Четках» композиционно выделены три части: две первые маркируются римскими цифрами, последняя - отточиями. Центральным событием первой является встреча героя-рассказчика (от его лица и ведется повествование), прогуливающегося за городом со стариком («человеком, которого встречают в полях», как характеризует себя незнакомец). Старик дарит главному герою в знак благодарности за помощь, ему оказанную (герой находит в траве потерянный стариком «предмет» - «ноту ля-диез: с первой приписной линейкой»), «странные четки». Центральное событие второй части - офтальмологические эксперименты с четками. В последней части рассказывается о результатах эксперимента героя и внезапно открывшихся ему новых горизонтах видения.

Нетрудно заметить, что Кржижановский намеренно выстраивает художественную модель, ориентирующую читателя на определенный способ восприятия сюжетной основы произведения. Ее составляют архаические мотивы волшебной сказки: путешествие в «чужой» мир - встреча с дарителем - получение «чудесного предмета» - возвращение обратно. Последнее сюжетное звено самое важное, поскольку представляет собой подробное изображение событий, происходящих благодаря постижению тайны «чудесного предмета» в «своем» мире. В качестве оптического средства «косвенного видения» выступает офтальмоскоп - посредник между глазом героя и глазами мертвых философов.

Однако использование этой схемы, ориентация читателя на актуализацию сюжетных констант восприятия волшебной сказки, на «эстетику тождества» соотносимо с реализацией совершенно иного смысла. Он определяется сюжетным парадоксом, который реализуется благодаря визуальной материализации метафоры, появляющейся в самом начале рассказа и объясняющей читателю цель путешествия героя. «Придумыватель мыслей и книг», «думалыцик» отправляется за город, чтобы «одолжить у ока небо-поля чувство малости и затерянности»: «... ив тот день (было прозрачное сентябрьское предвечерне) я вышел за шлагбаум не так, не просто, не прогулки ради, а за делом: мне нужно было одолжить у небополя на час-два чувство малости и затерянности»10 (здесь и далее рассказ цитируется по указанному изданию).

Метафора «око небополя» как бы выходит из своих семантических берегов: слово «око», появившись в начале повествования, получает сюжетные обертоны и пронизывает весь текст, то в завуалированном виде, то в непосредственно явленном. «Оком» обладает не н е б о (что было бы вполне традиционным использованием этого слова в метафорическом образовании) и не п о л е сами по себе, а их единство, «двутелость», не позволяющая читателю интерпретировать око как составную часть исключительно земного или небесного пространства.

Прогулка героя имеет креативную мотивировку: он отправляется «в поля» (граница - «за шлагбаум») «за делом <...> Одно место во второй главе моей работы, требующее именно этой эмоции, никак не давалось среди стен. Делать было нечего» (165). Позаимствовать «нужную эмоцию» («чувство малости и затерянности»), чтобы ликвидировать «недостачу», означает для героя стать объектом разглядывания, проникнуть в секреты этого нечеловеческого способа видения и использовать его в дальнейшем в креативных целях. Соответствующая эмоция переживается как бы в зазоре между взглядом внешним и внутренним, человеческим и нечеловеческим («оком небополя»),

В первом же абзаце, повествующем о прогулке «за делом», для читателя уточняется одна существенная характеристика восприятия пространства городского и загородного. Прямые и ломанные линии городских улиц требуют от наблюдателя «кружащегося взгляда» - «глаз, привыкший кружить путаницами улиц и стен, ерзать среди пестрот, втянувшийся в дробность и разорванность городского восприятия», глаз, ищущий «деталей и мельков» (165). Глаз городского жителя изоморфен предмету своего наблюдения, он готов воспринимать пространство только как горизонтальное (прямое) и разорванное (ломкое, состоящее из мельков и деталей, по которым кружит глаз).

Траектория видения «кружений полевого проселка» иная. Ее логика непосредственно представлена в тексте: «зелень - синь - небо - земля - и все». Движение взгляда героя маркируется в сознании читателя как движение вертикальное (снизу - вверх, сверху - вниз). В данном случае читатель имеет дело с восприятием пространственного парадокса: движение по прямой совмещается с кружением взгляда и движением по вращающемуся пространству. Стало быть, восприятие пространства и в первом, и во втором случае есть восприятие движущегося человеческого тела - читатель имеет дело с «видением без остановок», видением-становлением.

Первое пространство понятно, оно близко (герой встроен в него), но лишено креативного потенциала, второе - непостижимо, далеко, но переживаемо в своей непостижимости. Однако и в первом, и во втором случае герой имеет дело с рецепцией мира прямой перспективы - мира, который он опознает как чужой.

Существенно, что рассказчик «Четок» способен воспринимать природу только с квадрата холста (как природу изображенную и посредством прямой перспективы удержанную): «На природу с квадрата холста, из тисков рамы, с подклеенным снизу номерком, я еще, скрепя сердце, согласен: тут я смотрю ее. А там, в поле, небом прикрытом, она смотрит меня, вернее сквозь меня, в какие-то свои вечные дали, мне, тленному, с жизнью длиною в миг, чужие и невнятные» (164).

Чуть позднее, объясняя старику «чего он ищет в полях», герой говорит: «В поля меня послали книжные поля: я здесь по их воле (здесь важна соотнесенность и «спайность» двух полей: одни поля связаны с миром природы, другие - с миром «придумывания» - первичность по отношению к Я героя книжного пространства, обладающего собственной волей — С.Л.) <...> Перу моему, не мне (!), ему нужны слова, слова малости и затерянности: там в городе, их никак и нигде не достать» (167; существенно использование глагола достать в речи героя - оно призвано атрибутировать начальную сюжетную ситуацию как архетипическую: как известно, герой волшебной сказки отправляется в «чужой» мир для того достать нечто, недостающее ему в «своем» мире. Таким образом, функциональные признаки «мира небополя», как уже говорилось, уподобляют его «миру смерти» - СЛ.).

Далее «думалыцик» объясняет старику, зачем ему нужны «слова затерянности и малости»: «У наших письменных столов слово «я» переросло горы: уперлось гнутыми ножками в землю, в чернильную петлю вкруг звезд («я» «думалыциков», как бы упершись в земное, стягивает петлю вокруг оказавшихся в его власти звезд — С.Л.) - мне же нужны сейчас, так, на час-два, слова самоумаления, затерянности в просторах. И вот я пришел...» (167-168).

Для рассказчика природа, «смотрящая человека и сквозь него», - нечто чуждое, пугающее и таинственное, поэтому человек лишен возможности созерцать природу, он ею, если использовать образ действия В.В. Розанова «закружен», а следовательно, сам лишается возможности созерцания, как бы теряет антропную способность видеть, превращается сам в объект рассматривания.

Однако, по художественной логике рассказа, чувство затерянности, которого так жаждет герой, может возникнуть не само по себе в ходе загородной прогулки, но лишь благодаря последующему визуальному эксперименту с подаренным стариком предметом - необычайно крупными «белыми бусинами на связанной узлом четочной нити». Существенным для рецепции последующих событий становится монолог старика, обернувшегося к краю оврага. Вот как мотивирует свой дар старик, выслушавший ответ героя на вопрос, чего же он ищет в полях:

«- Так, так понимаю, - старик раздумчиво проживал губами. - Может быть, будет неблагодарно отдарить вас за помощь в розысках затерянностью

(разрядка моя - С.Л.). Но если вы этого хотите... Странны, странны люди из-под крыш.

<... > Вот здесь, обходя поля, я нашел как-то труп: девочка, отроковица. Вкруг шеи - синцы от пальцев: удавлена. В выдавившихся наружу глазах мне удалось увидеть крохотное, остеклелое изображение мучителя. Это, конечно, так, частный случай. Но думали ли вы, думалыцик, что все смерти насильственны: пуля в сердце, пальцы вкруг горла, каверны в легких, дряхлость, одеревевившая жилы, - все это разновидности насилия. Все губит, все отнимает жизнь, даже радость. Но максимум насилия - когда убийца: все. Как таковое. Я говорю о людях, заболевших... миром. Да, есть и такая болезнь. И не о ней ли сказал Сократ: "Философствовать значит - умирать"? Впрочем, мой подарок, - старик притронулся к узелку, - объяснит без слов» (168-169).

Как видим, насильственная смерть несчастной отроковицы противопоставлена в речи старика смерти «людей, заболевших миром», для которых «убийца: все». Этот тезис, по мысли старика, должен в полной мере объяснить подарок - объяснить «без слов», поскольку, как скажет в финале рассказа герой, «мало объяснить, нужно увидеть».

Вторая часть рассказа полностью посвящена эксперименту, производимому героем с подарком старика. Герой выясняет, что четки - из глаз мертвецов. Преодолевая чувство брезгливости, рассказчик рассматривает их в офтальмоскоп. Первая и вторая бусины позволяет ему идентифицировать нить бусин как «четочную нить» «глаз умерших метафизиков-элеа-тов» (здесь читатель наверняка припомнит слова Сократа, процитированные «дарителем» чуть ранее: «Философствовать значит - умирать»).

Задержим внимание на последовательных операциях, производимых героем с глазами мертвецов, и кратко их прокомментируем.

Первый глаз «дарит» смотрящему в него покои. Второй - эффект движения (герой вспоминает апорию Зенона Элейского про тщетную погоню Ахилла за черепахой). Третий глаз - «мир обратной перспекти-в ы, мир, в котором мнящееся малым и дальним - огромно и близко, а близкое и большое съеживается, малеет и уползает вдаль» (172; эффект, произведенный последним глазом, позволяет предположить, что он принадлежал Анаксагору, превратившему, по словам Флоренского, «само-жи-вые божества Солнце и Луну в раскаленные камни»17). Для героя внезапно открывается мир небытия, мир, лишенный признаков первичной реальности, которая без труда опознается сознанием человека. Цепочка экспериментов с разными «глазами элеатов», поочередно снимаемыми с нитки и рассматриваемыми в офтальмоскоп, приобретает у Кржижановского отчетливый предметно-зримый (визуально-тактильный) характер и позволяет герою сделать необыкновенное открытие (это главное событие второй части):

«... передо мной был мир обратной перепек т и в ы , мир, в котором мнящееся малым и дальним - огромно и близко, а близкое и большое съеживается, малеет и уползает вдаль. И раньше, в снах, в предчувствиях (т.е. в маргинальных состояниях), я знал об этом мире. Теперь я его видел; опрокинутая перспектива звала меня: войти в нее и вступить на кору далеких иноорбитных планет, жить неопаленным внутри ее солнц, отодвинутых прямыми перспективами э т о

г о нашего мира за черные пустоты межпланетья. Я знал, обратная перспектива грозит смертями: бездна, в полушаге от путника, кажется ему далекой и недостижимой. Но погибать в ней легко: ведь тело и самое "я" там, в обратном мире, мнится далеким, чужим и ненужным (172).

Последний глаз, отражая взгляд рассказчика, становясь одновременно частью этого взгляда, впускает в сознание героя (да и читателя тоже!) тот мир, которого он прежде не знал, но к которому (как сейчас он понимает) всегда стремился. Перед читателем разворачивается гротескный процесс освоения за-пределъного - телесное превращение чужого в свое уподобляется в рефлексии рассказчика-героя хирургической операции: «Чьи-то тонкие пальцы втиснулись мне в горло, и новый мир, мой мир, разрывая зрачки, острыми скальпелями врезаясь в мозг, входил в меня. Слезы текли навстречу вселяющейся вселенной, встречаясь с ней у выгиба ресниц» (172).

Чужое, таким образом, вдруг опознается, оказывается своим. Если мир природы так и остался для героя миром отчужденным, противостоящим его сознанию, то «черные пустоты межпланетья» разрывая границы привычных представлений героя, трансформируют сознание, делая его принадлежащим «обратному миру», где «тело и самое "я" <...> мнится далеким, чужим и ненужным» (172).

Проведя серию офтальмологических экспериментов с глазами древних философов, рефлектируя свой визионерский опыт, герой «психоми-метически» приобщается к трансцендентным способам восприятия реальности, культуре «перцегпуальной памяти» - его видение мира теперь неразрывно связано с визуальными способностями древнего философа, визионерская энергия которого передается герою.

Таким образом, сюжет о встрече со стариком, подарившим четки, и об экспериментах с глазами умерших метафизиков может быть интерпретирован как сюжет о смерти «думалыцика» и рождении философа. То, за чем герой отправляется в начале рассказа в поля («чувство малости и заброшенности»), он наконец-то обретает в финале. Выпадение из окружающего мира совмещено здесь с переходом героя в мир инобытия. Видимо, не случайно, Флоренский отмечал, что обратная перспектива у древних народов (например, у египтян) означала «освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти <...>ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности»1*. (Ср. с другими художественными подходами к моделированию «запредельного» пространства и способами его рецепции в русской прозе серебряного века19).

Сюжет рассказа Кржижановского «Четки» предлагает читателю вслед за героем совершить захватывающее воображение и крайне опасное путешествие в запредельный мир обратной перспективы, где видимое обновленным зрением («взглядом небытия») скрывает в себе пустоту, умиротворение, смерть («от туманных галактик до последнего дрязга» герой теперь видит лишь «безлучные, закаменевшие, стиснутые в крохотные точки - бессильные миры», пленные человеческими руками и превращенными в «орбиты, толкаемые грязным ногтем») и, одновременно, приобщает к свободной стихии «всепоглащающего зрения» (Мерло-Понти), философской по своей природе и, как следует из финала рассказа, недо-

ступной обыденному сознанию. Начальная «недостача» жизни, таким образом, ликвидируется избытком инобытия: «Теперь я веду жизнь сидня. Незачем ходить в поля за просторами: просторы всюду - вкруг меня и во мне. Каждая пылинка значительна, как солнце <.. .> нужны были века, чтобы понять эти крохотные пятнышки. Помыслить их как миры. Но понять - мало. Надо увидеть» (174).

1 Топоров В.Н. Пространство и текст//Текст: семантика иструктура. М., 1983. С. 284.

2 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 275.

3 Беркоеский Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 459.

4 Тодорое Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 93.

5 Тодорое Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 91.

0 Тодорое Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 92.

7 Тодорое Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 92.

8 Тодорое Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 92.

9 ЯмпольскийМ. Наблюдатель. М., 2000. С. 276.

10 Топоров В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтическо-ш. М., 1995. С. 493.

11 Топоров В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтическо-ш. М., 1995. С. 493.

12 Топоров В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтическо-ш. М., 1995. С. 500.

13 Бирюкова Е.Е. «Vade mecum» Сигизмунда Кржижановского и хронотоп порога // Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках. Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 4. Самара, 2006. С. 443-448.

14 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 88-89.

15 Мерло-ПонтиМ. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 249.

10 Кржижановский С. Четки // Кржижановский С. Собрание сочинений. Т. 1. СПб., 2001. С. 164.

17 Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 50.

18 Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 50

19 Петрова Н.А. Структура пространства в «Фанданго» А. Грина // Алфавит: строение повествовательного текста. Синтагматика. Парадигматика. Смоленск, 2004.

References

1. Toporov V.N. Prostranstvo i tekst [Space and Text], Tekst: semantika i struktura [Text: Semantics and Structure], Moscow, 1983, p. 284.

2. Faryno J. Vvedenie v literaturovedenie [Introduction to Titerary Studies], St. Petersburg, 2004, p. 275.

Новый филологический вестник. 2015. №2(33). --

3. Berkovskiy N. Romantizm v Germanii [Romanticism in Germany], St. Petersburg, 2001, p. 459.

4. Todorov Ts. Vvedenie v fantasticheskuyu literature [Introduction to Fantastic Literature], Moscow, 1997, p. 93.

5. Todorov Ts. Vvedenie v fantasticheskuyu literature [Introduction to Fantastic Literature], Moscow, 1997, p. 91.

6. Todorov Ts. Vvedenie v fantasticheskuyu literature [Introduction to Fantastic Literature], Moscow, 1997, p. 92.

7. Todorov Ts. Vvedenie v fantasticheskuyu literature [Introduction to Fantastic Literature], Moscow, 1997, p. 92.

8. Todorov Ts. Vvedenie v fantasticheskuyu literature [Introduction to Fantastic Literature], Moscow, 1997, p. 92.

9. Yampol'skiy M. Nablyudatel' [The Observer], Moscow, 2000, p. 276.

10. Toporov V.N. "Mnus"-prostranstvo Sigizmunda Krzhizhanovskogo [The "Mnus" Space by Sigismund Krzyzanowsky], in: Toporov V.N. Mif Ritual. Simvol. Obraz. Issledovaniya v oblasti mifopoeticheskogo [Myth. Ritual. Symbol. Image: Studies in Mythopoetics], Moscow, 1995, p. 493.

11. Toporov V.N. "Mnus"-prostranstvo Sigizmunda Krzhizhanovskogo [The "Mnus" Space by Sigismund Krzyzanowsky], in: Toporov V.N. Mif Ritual. Simvol. Obraz. Issledovaniya v oblasti mifopoeticheskogo [Myth. Ritual. Symbol. Image: Studies in Mythopoetics], Moscow, 1995, p. 493.

12. Toporov V.N. "Mnus"-prostranstvo Sigizmunda Krzhizhanovskogo [The "Mnus" Space by Sigismund Krzyzanowsky], in: Toporov V.N. Mif. Ritual. Simvol. Obraz. Issledovaniya v oblasti mifopoeticheskogo [Myth. Ritual. Symbol. Image: Studies in Mythopoetics], Moscow, 1995, p. 500.

13. Biryukova E.E. "Vade mecum" Sigizmunda Krzhizhanovskogo i khronotop poroga [Sigismund Krzyzanowsky's "Vade mecum" and Time-space Threshold], Poetika ramy i poroga: funktsional 'nye formy granitsy v khudozhestvennykh yazykakh. Granitsa i opyt granitsy v khudozhestvennom yazyke [Poetics of Frame and Threshold: Functional Forms of Border in Artistic Languages. Border and Experience of Border in Artistic Language], Issue 4. Samara, 2006, pp. 443-448.

14. Florenskiy P.A. Analiz prostranstvennosti i vremeni v khudozhestvenno-izobrazitel'nykh proizvedeniyakh [Spatial and Temporal Analysis of Artistic and Figurative Works], Moscow, 1993, pp. 88-89.

15. Merleau-Ponty M. Fenomenologiya vospriyatiya [Phenomenology of Perception], St. Petersburg, 1999, p. 249.

16. Krzhizhanovskiy S. Chetki [Prayer Beads], in: Krzhizhanovskiy S. Sobranie sochineniy. Т. I [Collected Works]. St. Petersburg, 2001, p. 164.

17. Florenskiy P.A. Obratnaya perspektiva [Reverse Perspective], in: Florenskiy P. A. U vodorazdelov mysli [On the Watershed of Thought], Moscow, 1990, p. 50.

18. Florenskiy P.A. Obratnaya perspektiva [Reverse Perspective], in: Florenskiy P. A. U vodorazdelov mysli [On the Watershed of Thought], Moscow, 1990, p. 50.

19. Petrova N.A. Struktura prostranstva v "Fandango" A. Grina [The Structure of Space in A. Grin's "Fandango"]. Alfavit.: ctroenie povestvovatel'nogo teksta. Sintagmatika. Paradigmatika [Alphabet: Structure of Narrative Text. Syntagmatics. Paradigmatics], Smolensk, 2004.

Лавлинский Сергей Петрович - кандидат педагогических наук, доцент кафедры теоретической и исторической поэтики историко-филологического факультета Института филологии и истории РГГУ

Автор работ о рецептивных стратегиях художественной литературы, теоретических аспектах новейшей отечественной драматургии; автор книг по теории и методике современного литературного образования; специалист в сфере технологий гуманитарных коммуникаций; разработчик и координатор многочисленных инновационных научно-образовательных проектов.

E-mail: slavlinsky(3mail.ru

Lavlinsky Sergey P. - Candidate of Pedagogics, an associate professor at the Chair of Theoretical and Historical Poetics of Institute for History and Philology, Russian State University for the Humanities (RSUH).

He is the author of works on reception strategies of fiction and theoretical aspects of the newest Russian drama; the author of books on the theory and methodology of contemporary literary education; a specialist in the sphere of technologies of humanitarian communications; a developer and coordinator of numerous innovative research and education projects.

E-mail: slavlinsky(3mail.ru