Религиозная тема в драме М. Ю. Лермонтова «Испанцы» и ее литературные источники

РЕЛИГИОЗНАЯ ТЕМА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «ИСПАНЦЫ» И ЕЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ

М.П. Гребнева Барнаул

Проблема влияний в творчестве М.Ю.Лермонтова долгое время привлекала внимание исследователей [1]. Первоначально речь шла о непосредственном выявлении реминисценций из произведений других авторов, теперь же эта проблема решается в теоретическом аспекте, в частности, в связи с поэтикой жанров [2]. Подобная динамика, на наш взгляд, отличает и историю изучения драмы «Испанцы». Известно, что в ней присутствует «целый клубок влияний и заимствований» [3], что этот разнообразный литературный материал оказывается источником «для отдельных сюжетных положений, получающих единое эмоционально-психологическое и стилистическое освещение» [4]. Вместе с тем, «клубок влияний» обусловлен также и темой религии, во многом определяющей поэтику жанра лермонтовской драмы. Именно трактовка религиозной темы и ее художественное выражение, по всей видимости, привлекали внимание Лермонтова в «Венецианском купце» (1596) В. Шекспира, в «Эмилии Галотти» (1772) Г.Э. Лессинга и в «Коварстве и любви» (1783) Ф. Шиллера.

Драма В.Шекспира «Венецианский купец» стала гимном христианству. В пьесе все герои устремлены к нему, вольно или невольно принимают его, но в то же время в ней сильны языческие традиции. В сюжете ощутимы фольклорные мотивы. Порция напоминает сказочную принцессу, которая может выйти замуж, исполнив волю покойного отца; будущие женихи дочери должны угадать отцовскую мысль, выбирая золотой, серебряный или свинцовый ларец с надписью, а угадать ее может только по-настоящему влюбленный человек.

Отдельные ситуации вызывают ассоциации с мифом о Ясоне, отправившемся в Колхиду за золотым руном: Бельмонт превращается в Колхиду, Бассанио уподобляется Ясону, волосы героини сравниваются с золотым руном. В драме встречаются другие аналогии с античной мифологией: Порция называется Дианой и Сивиллой, Бассанио - Геркулесом и Алкидом. Античные реминисценции характеризуют не только образы главных героев (Порция и Бассанио), но и второстепенных (Грациано и Нерисса, Лоренцо и Джессика), Причем, определяющей в драме является любовь, которая преодолевает все препятствия, в том числе и религиозные. Грациано собирается жениться на Нериссе, служанке Порции, что также

ассоциируется у Шекспира с добычей золотого руна, в результате чего сюжетная ситуация удваивается: «Мы, как Язоны, добыли руно», -говорит Грациано [5]. Язычница Джессика бежит из дома с христианином, их разговор в начале V акта изобилует античными реминисценциями:

В такую ночь Медея, верно, собирала травы Волшебные, чтоб молодость вернуть Эзону старому [5.93]

Ситуация, как в сказке, утраивается. Правда, высокий план языческого мифа подвергается снижению, Лоренцо добавляет к словам Джессики:

В такую ночь,

Покинув дом богатого жида,

С беспутным другом Джессика бежала Из города в Бельмонт [5.94]

Настоящим жидом и язычником предстает у Шекспира Шейлок. Он ненавидит венецианского купца Антонио за то, что тот -христианин. В качестве неустойки для Антонио Шейлок избирает кусок его тела, который можно уподобить языческой жертве. Узнав о неминуемом банкротстве купца, жид кричит: «Очень рад этому! Я его истерзаю! Я его замучаю! Я рад этому» [5.54]. Джессика сравниваемом своего отца с адом. Однако благодаря умелой защите Антонио Порцией, Шейлок вынужден отказаться от своих денег и, главное, принять христианство. В пьесе Шекспира последовательно проведена идея очеловечивания через христианство, но по структуре она напоминает волшебную сказку: с мотивом даров (три ларца), с переодеваниями (Порция и Нерисса), с образами шутов (Лангелот).

Тема религии в пьесах Шиллера и Лессинга («Коварство и любовь», «Эмилия Галотти») существует в качестве одного из элементов мещанской драмы. Через отношение персонажей к религии авторам удается передать сложность человеческой личности. Религия - это не только комплекс основополагающих нравственных понятий, но и совокупность поэтических мотивов, передающих особенности поведения героев (мотивы ангела и демона, ада и рая, неба и земли, дома и церкви, утра и вечера, смеха и слез). За счет этих мотивов религиозная тема как бы уходит в подтекст.

В драме Лессинга личные, семейные, государственные, религиозные ценности оказываются попранными. Герои «Эмилии Галотти» забыли о боге и за это наказаны. Воля бога замещается «волями» людей, творящих беззакония. Начало этих беззаконий

демонстрирует первая ключевая сцена - встреча принца и Эмилии в доминиканском храме. Герои на разные лады сообщают о ней друг другу: Эмилия рассказывает о случившемся матери, Орсина узнает о приключении своего любовника от шпионов, Одоардо, отцу Эмилии, раскрывает глаза Орсина, Маринелли обвиняет принца за его легкомысленный поступок, ставший причиной смерти графа Аппиани. Важно, что упомянутая встреча происходит в утреннее время суток.

Другой ключевой сценой предстает вечер в доме Гримальди, на кот тором присутствовали Эмилия с матерью и где героиня познакомилась с принцем. Дом Гримальди оказывается альтернативой монастырю, куда отец Эмилии собирается отправить дочь. Монастырь - место слез, дом канцлера - место веселья. Эмилия ищет защиты у бога и, не найдя ее, погибает от руки своего отца.

Героиня драмы Шиллера «Коварство и любовь», Луиза Миллер, воспринимает своего возлюбленного Фердинанда как бога. Она говорит отцу: «Я не замечала окружающего мира, и все же я припоминаю, что никогда еще не был он так прекрасен. Я совсем не думала о боге, и все же никогда еще так не любила его» [6]. Сравнения с Богом порождают героев-ангелов и героев-демонов.

Фердинанд считает своего отца «злобным пасквилем на божество», «палачом», Луиза отождествляет Вурма, диктующего ей подложное письмо к гофмаршалу, с посланцем ада: «А впрочем, все равно. Диктуйте дальше! Я больше вам ничего не скажу. Перед кознями ада я бессильна» [6.163].Тот же самый Вурм, по мнению Миллера, заслуживает страшных наказаний: «Не я буду, если я из него всю душу не вытрясу, а шкуру не разукрашу всеми десятью заповедями, семью прошениями из «Отче наш», всеми книгами Моисея и других пророков...» [6.142]. Очевидно, что библейские реминисценции свидетельствуют о негативном отношении Миллера к Вурму. Здесь, по всей видимости, содержится пародия на христианское благочестие. Эволюционирует, по крайней мере, в глазах Фердинанда, Луиза. Первоначально майор называет свою возлюбленную голубем, ангельски чистой птицей: «Могу ли я причинить адские муки этой голубиной душе?» [6.143]. Но тот же Фердинанд, читая сфабрикованное письмо к гофмаршалу, сравнивает Луизу с дьяволом: «Не может быть! Не может быть! В небесной оболочке не может скрываться сердце дьявола...» [6.164]. За счет ангело-демонистических мотивов и образов мещанская драма приобретает философский и религиозный смысл. Конфликт бытовой вписывается в общечеловеческую, вселенскую трагедию.

Драма Лермонтова «Испанцы» - не только политическое, но и религиозное произведение, точнее, это произведение о религии. Главная тема «Испанцев» - тема инквизиции. Испания выступает символом инквизиции. В трагедии присутствуют две сюжетные линии - испанская и еврейская. Первая обусловлена взаимоотношениями Фернандо, Эмилии, дона Алвареца, доны Марии, вторая возникает в связи с образами Моисея, Ноэми, Сары. Связующим звеном между ними выступает священник - иезуит, служитель инквизиции, патер Соррини.

Как известно, отправной точкой инквизиции в Испании было антисемитское движение [7.91]. Известно также и то, что христиане, начав с гонений на язычников, сами постепенно превратились в изгоев [7.95]. В этом смысле инквизиция предстает порождением религии вообще - все равно какой: языческой или христианской, Инквизиция по существу подменяет собой религию, она становится как бы новой религией.

В «Библейской энциклопедии» отмечается, в частности, что цари иудейского царства «в большинстве, равно как и народ, очень часто забывали истинного бога, погружались в идолопоклонство, нечестие и языческие пороки» [8]. Евреи, иудеи традиционно рассматривались как язычники. Отсюда борьба язычества и христианства, язычников и христиан - центральная проблема

лермонтовской драмы.

И та, и другая религия подвергаются у Лермонтова снижению. Снижение языческих верований осуществляется через образ Моисея, образ жида, а христианских - через образ Соррини, прежде всего, а также образы доминиканца, дона Алвареца, доны Марии. По существу лермонтовская драма представляет собой реквием по христианству. В этом смысле даже имена героев оказываются говоряще-

разоблачающими: Соррини, возможно, происходит от английского , «sorry» - «несчастный, жалкий, приносящий несчастье, горе»; дона Мария, хотя и носит имя матери Христа, продает свою падчерицу

старику-развратнику; имя дона Алвареца образовано по модели

«кузнец», «мудрец», «купец», от названия одного эдомского князя Алва [8.341], что означает «неправда».

Для инквизиции и инквизиторов нет разницы между правым и виноватым, между христианином и евреем. Все унифицируется: и отдельная личность, и народ в целом. Интересно, что Фернандо -христианин по случаю, но, еврей, язычник по рождению, по своему происхождению, однако ни одно из этих обстоятельств не помогает ему избежать костра инквизиции.

Отношение отцов церкви к народу также отличается единообразием. Не случайно второй испанец называет народ презрительным словом толпа: «Народ валит толпой, чтоб посмотреть, как умирает человек» [9]. В ремарке читаем: «Народ толпится через улицу» [9.166], в другой ремарке автор замечает: «Молодой человек из толпы подходит ближе» [9.168]. Чувство страха перед инквизицией превращает народ в толпу.

Характерный пример связан с рассказом Соррини о судьбе девушки из Мадрида, замученной инквизицией за то, что она отравила своего любовника, охладевшего к ней:

Но так как бедный сей испанец Служил при инквизиции писцом,

То в дело все вошли по праву мщенья: Преступницу наказывали долго,

Именье в пользу церкви обратив, -И наконец замучили до смерти. [9.30-31]

Здесь все достоверно: процесс мучений, захват богатства, смерть жертвы, а главное, реакция слушателей на рассказ, чувство животного страха. «Они меня боятся!» - сообщает Соррини радостно в сторону.[9.32]. Образ патера дается на фоне деятельности предков дона Алвареца, один из которых был инквизитором:

Вот тут написано, что сделал он Три тысячи неверных сжег и триста В различных наказаниях замучил. [9.18]

Деяния этого служителя божьего и судей мадридской девушки объединяются одним словом - «замучили», «замучил». Муки сопровождали деятельность святой инквизиции.

Инквизиция дважды вмешивается в судьбу Фернандо. Сара сообщает Ноэми о том, что

Бежа от инквизиции, отец твой С покойной матерью его оставили На месте том, где ночевали, [9.62]

Второй раз она же вершит его судьбу после убийства Эмилии. За это преступление Фернандо приговаривают к страшным пыткам и смерти на костре. Истинное «преступление» Фернандо в этой ситуации уходит из поля зрения его судей. Его обвиняют не за убийство, а за инакомыслие, за ересь, за сомнение в том, что папа -наместник бога на земле: «Кто его поставил?», «Разве бог велел вам жечь людей?» [9.151]. С Фернандо поступают чуть ли не как с колдуном-язычником, не разрешая ему взять на костер даже пук волос из косы Эмилии, так как:

«Их вид твои страдания облегчит,

Но этого не хочет суд». [9.154]

Сам священник является исчадием ада, дьяволом, язычником. Положение усугубляется тем, что патер метит в папы:

Великий Инквизитор обещал У нашего отца святого выпросить Мне шапку кардинала, если я Явлюсь ее достойным - то есть Обманывать и лицемерить научусь. [9.106]

При этом сам иезуит отвергает традиционные представления об аде и рае, называя их сказкой:

Не для толпы ль доверчивой, слепой,

Сочинена такая сказка? - я уверен,

Что проповедники об рае и об аде Не верят ни в награды рая.

Ни в тяжкие мученья преисподней. [9.107]

По существу драма Лермонтова напоминает собой мистерию, только не на библейский, а на антибиблейский сюжет. Помимо сюжетного уровня религиозной темы, в драме реализованы мотивы смеха и огня. В разговорах с Эмилией Соррини постоянно смеется, шутит, насмехается; доминиканец пишет донос, коварно улыбаясь, испанцы, нанятые для убийства Фернандо, отправляются к месту преступления с громким хохотом.

С образом патера-демона связано огненное начало. Разгневанный убийством Эмилии, священник сбрасывает с себя личину скромности, ангелоподобности:

...я зол теперь,

Как дьявол... отомщу ж ему,

Сожгу его, сдеру с живого кожу.

Сорву железом ногти, исщиплю Горячими щипцами, на гвоздях Его ходить заставлю, медь кипящую Волью безумцу в горло... [9.128]

Сравнительный анализ произведений Шекспира, Лессинга, Шиллера и Лермонтова позволяет заметить, что религиозной теме в них уделялось особое внимание. Борьба языческого и христианского начал в «Венецианском купце» реализуется в форме волшебной сказки. Гимн христианству с помощью прежних традиционных сказочных понятий. В драмах Шиллера и Лессинга религиозная тема, утратив свою былую актуальность, уходит в подтекст, на уровень поэтических средств. Традиционная борьба добра и зла, Бога и

Дьявола, светлого и темного нашла отражение в этих мещанских драмах. В «Испанцах» Лермонтов возродил интерес к религиозной теме, создав реквием по христианству. Его пьеса превратилась в антимистерию, в драму на антибиблейский сюжет.

Примечания:

1. Черный К. Лермонтов и Байрон // М.Ю.Лермонтов: Сб.ст. Пятигорск, 1941.С. 47-74; Спасович В. Байронизм у Пушкина и Лермонтова// Вестник Европы. 1888. Т. II. № 3-4. С. 50-86; Нейман Б.В. Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова// Жизнь и творчество М.Ю.Лермонтова. Сб.1. М, 1941. С. 422-465; Благой Д.Д. Лермонтов и Пушкин (Проблема историко-литературной преемственности) // Там же. С. 356-421.

2. Ариншгейн Л.М. Реминисценции и автореминисценции в системе лермонтовской поэтики //Лермонтовский сборник. Л., 1985. С. 23-48.

3. Федоров А. Творчество Лермонтова и западные литературы // Литературное наследство. Т. 43-44. С. 202.

4. Там же С. 203.

5. Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. М, 1993. IV. С. 62. Далее цитируется по этому изданию.

6. Шиллер Ф. Драмы. М, 1981. С. 120. Далее цитируется по этому изданию.

7. Ланглуа Ш.-В. Инквизиция по новейшим исследованиям. М, 1903. С.91.

8. Библейская энциклопедия. М., 1990. С. 372.

9. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1962. Т. III. С. 163. Далее цитируется по этому изданию.