Орфический «Свет» Гийома Аполлинера в композиторской интерпретации камерно-вокального цикла «Бестиарий, или Кортеж Орфея» Ф. Пуленка

Объект исследования - поэтика французского модернизма в музыкальном искусстве XX века как основа актуализации композиторского наследия Ф. Пуленка в современном музыковедении.

Предмет исследования - композиторская интерпретация вокально-инструментального цикла «Бестиарий или Кортеж Орфея» Ф. Пуленка.

Материал исследования - вокально-инструментальный цикл «Бестиарий или Кортеж Орфея» Ф. Пуленка.

Методы исследования: историко-контекстуальный, семантический, жанровый, фонемологический, анализ интонационной драматургии, метод музыкально-речевого анализа.

Манифестант искусства будущего, автор термина сюрреализм, теоретик искусства Гийом Аполлинер (1880 - 1918) вошел в историю европейской литературы как один из самых оригинальных поэтов прошлого столетия. Одним из первых поэтических сборников Г. Аполлинера стал цикл стихотворений, написанных в форме катрена1, «Бестиарий или Кортеж Орфея» (1911), жанровое имя и содержание которого отсылает к традиции литературного средневекового сборника бестиария (от лат. bestia, «зверь»), посвященного поучительному описанию характеров различных животных.

Цикл из 30-ти стихотворений был посвящен Элемиру Буржу, французскому писателю из круга С. Малларме , покровительствовавшему молодому поэту. Творческий ориентир Стиль Элемира Буржа, чьи романы А. Луначарский назвал «сверкающими поэмами» с интенсивной внутренней жизнью, но пессимистичным настроением, занял особое место во французской литературе, словно одинокая вершина среди горных хребтов. Подобный интерес Г. Аполлинера свидетельствует о поисках не просто нового пути в искусстве, но пути уникального по своей сути.

Вокально-инструментальный цикл Ф. Пуленка «Бестиарий» был написан в 1919 году. Композитор, работая над авторским «музыкальным бестиарием», из всей поэмы Г.Аполлинера отобрал лишь 6 стихотворений и, сообразно собственному видению, выстроил их в своей последовательности в завершенное музыкальное произведение. В свою очередь Ф. Пуленк посвятил вокально-инструментальный цикл «Бестиарий» одному из композиторов «Группы Шести» - Луи Дюрею, также обратившему свой творческий взор на «Бестиарий»3.

В поэтическом первоисточнике Г. Аполлинера аллегорические портреты животных перемежает образ Орфея. Это стихотворения: №1, №13, №18 и №24. В обеих композиторских интерпретациях «Бестиария» как Ф. Пуленка, так и Л. Дюрея, образ Орфея отсутствуют. Как говорил Ж. Кокто, «.. .молодость сначала понимает, чего она не хочет, а уж потом - чего хочет»4, следовательно, первоначально нужно разобраться, почему оба представителя «Группы Шести» отказались в своих музыкальных воплощениях «Бестиария» от стихотворений, посвященных легендарному античному поэту. В связи с этим рассмотрим подстрочный перевод №1, №13, №18 и №24 поэмы, являющиеся композиционным рефреном поэмы Г. Аполлинера.

1 Катрен — четверостишие, твердая поэтическая форма европейской поэзии из четырех строк с одной и двумя рифмами

Самое знаменитое сочинение Элемира Буража - «Сумерки богов» (1884), запечатляющее картины общественного декаданса. Также важное значение во французской литературе приобрел роман «Птицы улетают и цветы осыпаются» и поэма «Корабль».

3 Вокально-инструментальный цикл Л. Дюрея «Бестиарий» (1919) содержит 26 поэтических образов, исключая стихотворения «Орфей».

4 6. Кокто Ж. Портреты-воспоминания / Ж. Кокто. М. : Изд-ние Ивана Лимбаха, 2010. С.693.

№1

Admirez le pouvoir insigne

Et la nobles de la ligne:

Elle est la voix que la lumiere fit entendre

Et don't parle Hermes Trismegiste en son Pimandre

Восхищайся выдающейся силой И благородством линии

Она - голос, который свет делает слышимым И о котором говорит Гермес Трисмегиста и его Пимандра5

№13

Regardez cette troupe infecte Aux mille pattes, au cent yeux: Rotiferes, cirons, insects Et microbes plus merveilleux Que les sept merveilles du monde Et le palais Rosemonde!

Посмотрите на эту стаю зловонную Тысячи лап, сто глаз Клещей, букашек, насекомых И микробов более чудесных Которые есть семь чудес света И Дворец Роземунда6

№18

Que ton Coeur soit l'appat et le ciel, la piscine!

Car, pecheur, quell poisson d'eau douce ou bien marine

Egale-t-il, et par la forme et la saveur,

Ce beau poisson divin qu'est JESUS, Mon sauveur?

Что твое сердце пусть приманка и небо, и водоем

Потому что рыбак, у которого рыба нежной воды или более морской

Он, одинокий, и для формы и для вкуса

Эта красивая рыба - Божество, Иисус мой Спаситель?

№24

La femelle de l'alcyon, L'Amour, les volantes Sirenes, Savent de mortelles chansons Dangereuse et inhumaines. N'oyez pas ces oiseaux maudits, Mais les Anges du paradis.

5 Гермес Трисмегист - имя божества, сочетающего в себе черты древнеегипетского бога мудрости и письма.

6 В примечаниях к «Бестиарию» Г. Аполлинер поясняет, что Розамунд - это английский король, образ которого и его несчастной любви, прослеживается в английских народных песнях.

Самка зимородка Любовь, летающие Сирены Знают из смертоносных песен Опасных и бездушных Не слушайте этих проклятых птиц Но Ангелов рая

Безусловно, сложно разобраться в столь метафорическом тексте поэта-сюрреалиста. Однако Г.Аполлинер оставил некоторые примечания к своим текстам. Первый номер «Орфей» обнаруживает поиск «истинной линии» и особый «свет» нового искусства. Последующие номерапоэмы Г. Аполлинера, кроме №5 «Змея» представляют портреты млекопитающих. №13 «Орфей» повествует о том, что все и вся, в том числе и поэзия состоит из мелочей и знаков, которыми правит любовь. Следом поэт выстраивает стихотворения, посвященные насекомым. Примечательно, что этим крошечным и на первый взгляд ничтожным существам поэт уделяет особое внимание. Труженницу гусеницу Г. Аполлинер сравнивает с поэтом, с мухами связывает легенду северных народов, с блохой отождествляет муки любви, с кузнечиком простоту истинного искусства.

№18 «Орфей» погружает читателя в стихию воды, которая есть отражение неба и божественной сути поэзии. Рыба предстает как символ Иисуса Христа. Все пять последующих номеров представляют жителей подводного мира. И, наконец, №24 «Орфей» содержит образы Сирен, «поющих столь божественно, что те, кто их слушают, готовы даже ценою жизни заплатить за их песни» и зимородка, пение которого предвещала гибель кораблю. Так Г. Аполлинер в метафорической манере предрекает горькую судьбу тем, кому откроется истинный голос Поэзии, смертоносной и прекрасной. Стихотворение содержит явную аллюзию на творчество Проклятых поэтов

художника: фовизм, поданый в жанре ксилографии с опорой на орнаментальность9.

среды, а во втором (№№ 4-6) - обитателями морской среды. В целом, камерно-вокальный цикл Ф.Пуленка является проявлением единства во множественности (в отличие от цикличности иного порядка, устроенного по принципу множественности

14ч

единства ):

I МИКРОЦИКЛ

II МИКРОЦИКЛ

Динамика развития драматургии образной сферы макроцикла

лирика

философи чность (трагичность мировосприятия)^J

О. Михайлова связывает сюжетную линию «Бестиария» Ф. Пуленка с «линией человеческой жизни».

Открывается цикл миниатюрой «Верблюд» (идея странствий и восхищенного открытия мира), которая наделена экспозиционной драматургической функцией на уровне всего макроцикла.

Образная атмосфера восточного экзотического колорита, представленная в данном номере, заявлена уже в фортепианном вступлении начального раздела общей двухчастной композиции номера. В элементах фактуры фортепианного изложения проявляется её темообразующая функция:

Роль музыкального тематизма фортепианного вступления (которое, в данном случае, является носителем тематической репризности) простирается и на уровень формообразования номера. Тема вступления (партия фортепиано) проводится трижды -непосредственно во вступлении, предваряя второй раздел композиции, и в заключительном построении. Следует отметить, что на образном уровне тема вступления претерпевает качественные изменения: из начальной неторопливой темы по звукам тонического секстаккорда, «утяжелённой» аккордовыми созвучиями (на основе ум.8) на «глубоком» устое «е» большой октавы, она трансформируется в весьма подвижную тему в высоком регистре в иной ладовой окраске (moll ^ dur). Темповый, ладовый и регистровый контраст, а также структурная лаконичность темы заключительного построения (4 такта) усиливают ироничность представленного образа.

14 Такой тип свойственен цикличности сонатно-симфонического порядка.

На уровне музыкальной драматургии данная тема выполняет двойственную роль: с одной стороны, она «выстраивает» музыкальную драматургию миниатюры в некую замкнутость (функция тематического обрамления), с другой - её образная трансформация и неожиданность звучания в представленном «облике» «выводит» в музыкальное пространство драматургии макроцикла. Таким образом, рассматриваемая тема представляет собой и композиционную единицу, и один из драматургических элементов.

№2 цикла «Тибетская коза» представляет лирический образ (восхищение возлюбленной, завитки волос которой во много раз превосходят и даже не сравнимы с ценностю золотого руна для легендарного предводителя агронавтов Ясона). В основе монолитной восьмитактовой композиции - тематическое ядро, обладающее образной характерностью (функция initio). Для данного номера (как и следующего - «Акрида») свойственна опора на интервал секунды в качестве первоисточника звуковысотной организации вокальной партии. Мелодическая линия выстраивается на основе интонационного комплекса («покачивающиеся» секунды в чередовании нисходящего и восходящего мелодического движения). Контрастным элементом выступает мотив в партии фортепиано в завершении первой фразы (тт.4-5) на слове «Jason» (образ Ясона), выполняя функцию развития (motus) как противопоставление двух миров (реального и мифического). Заключительное трехтактовое построение лаконичной композиции -возвращение и утверждение исходного музыкального тематизма (terminus). Так тематическое ядро становится образной константой миниатюры (выполняя функцию темы).

Четырехтактовая «Акрида» («Кузнечик») - самый миниатюрный номера цикла -замыкает первый микроцикл. Г.Аполлинер в данном стихотворении очень тонко проводит параллель между своими стихотворными творениями (их предназначением и ролью) и акридами, которыми в пустыне питался Иоанн Предтеча15. В итоге поэт разрешает себе предположить: «Puissent mes vers etre comme elle /Le regal des meilleures gens» (досл. «Может мои стихи, как она [акрида] - пир лучших людей»). Начальный этап музыкального развития (тт.1-2) выполняет функцию этапа становления темы как таковой, а сам номер (тт.1-4) - функцию её исчерпывающего изложения (мелодическое обогащение темы создает новый оттенок образа, элемент оттеняющего контраста). «Акрида» заключает в себе собственный микромир (идея вопрошания о смысле бытия), который является этапом в создании макромира всего цикла и свидетельствует о переходе из образной сферы лирики в сферу философичности.

«Дельфин», «Рак» и «Карп» (№№ 3- 6) формируют второй микроцикл макроцикла Ф.Пуленка и на образно-смысловом уровне выстраивают усиление тенденции трагичности мировосприятия, заложенного в избранных поэтических стихотворениях.

В основе вокальной партии двухчастной миниатюры «Дельфин» - квартовая интонационная формула, выполняющая функцию начального импульса, что содержит богатые потенциальные возможности (в процессе реализации которых возникает музыкальный образ). Тематическим ядром вокальной партии предпоследнего номера цикла «Рак» выступает начальный мотив (воплощение образного смыслового тезиса), а мелодическая линия «сплетена» из последовательности зеркальных симметричных мотивных оборотов, сцепление которых выстраивает композиционную целостность.

Образно-смысловой кульминацией цикла «Бестиарий» Ф.Пуленка является заключительный номер «Карп», который выполняет функцию эпилога на уровне цикла (воплощая идею осознания кратковременности и конечности жизни со всеми её

15 Иоанн же носил одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих, и ел акриды и дикий мед (Мк 1, 6).

увлекающими красотами). Драматургия цикла Ф.Пуленка выстроена на переходе от ярко выраженного личностно-субъективного типа выразительности (№№ 1-5) до внеличностно-объективного (заключительный номер). Музыкальная стилистика каждой миниатюры является семантически обусловленной (роль диалога слова и музыки), выстраивая определенный рельеф музыкальной драматургии целого. Именно на интонационно-тематическом уровне проявляется действие глубинных пластов смысла.

В цикле камерно-вокальных миниатюр Ф. Пуленка «Бестиарий, или Кортеж Орфея» проявляется драматургический принцип самодвижения состояний, при котором один тип выразительности в своем внутреннем развитии сменяется иным, контрастным. А развитие образного строя всего макроцикла представлено последовательным переходом от сферы лиричности в сферу трагичности мировосприятия - от восхищенного открытия мира до осознания неминуемой конечности и обманчивости незыблемости жизненных наслаждений).

Таким образом, логика интонационной драматургии вокально-инструментального цикла «Бестиарий» подтверждает, что метафорические свойства поэзии Г. Аполлинера и собственно жанра «Бестиария» нашли отражение и в музыке Ф. Пуленка. А «Бестиарий» Г. Аполлинера-Р. Дюшана-Ф. Пуленка в непосредственном синтезе поэзии живописи и музыки обретает значение манифеста орфизма.

Список литературы

1. Алексеева А. Орфизм Гийома Аполлинера. Античный миф и чистая живопись Ф. Купки, Р. Делоне и Ф. Пикабиа /А. Алексеева//Искусство XX-XXI веков. Лики классической древности в лабиринте современности. - СПб., 2015. - С.724-732.

2. Балашова Т. Французская поэзия XX в. / Т. Балашова ; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М. : Наука, 1982. — 383 с.

3. Бретон А. Манифест сюрреализма / Андре Бретон ; пер. Л. Андреева и Г. Косикова // Поэзия французского сюрреализма : Антология [пер. с фр. сост., предисл. и коммент М. Яснова]. — СПб., 2004. — С. 347-389.

4. Гнездилова Е. В. Миф об Орфее в литературе первой половины ХХ века: Р. М. Рильке, Ж. Кокто, Ж. Ануй. Т. Уильямс : дис. канд. фил. наук : спец. 10.01.03 / Гнездилова Елена Валерьевна. — М., 2006. — 200 с.

5. Краснощек Е.Ю. Композиторская интерпретация художественно-эстетического наследия Жана Кокто в творчестве представителей французского модернизма XX века: автореф. дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03 «Музыкальное искусство» / Е.Ю.Краснощек. — Харьков, 2012 - 17 с.

6. Кокто Ж. Портреты-воспоминания / Ж. Кокто. — М. : Изд-ние Ивана Лимбаха, 2010. — 248 с.

7. Исаев С. Жан Кокто [предисл. к статье Жана Кокто «О театре»] / С. Исаев // Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда [вступ. статья, сост., пер. и коммент. С. Исаев]а. — М., 1992. — С. 3-6.

8. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия [сост. А. Соколов]. — М. : Высшая школа, 1988. — 368 с.

9. Медведева И. Франсис Пуленк / И. Медведева. — М. : Сов. композитор, 1969. — 239 с.

10. Михайлова О. В. Поетика камерно-вокально! лiрики Франсиса Пуленка : автореф. дис. ...канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 «Музыкальное искусство» / О. В. Михайлова. — Харшв, 2009. — 19 с.

11. Михайлова О. Взаимодействие культурных традиций в «Бестиарии» Ф. Пуленка - Г. Аполлинера/ О.Михайлова // Мистецтво та освгга сьогодення: зб. наук. праць / Харк. держ. ун. мист; [шдп. ред. I. С. Драч]. — Харшв, 2006. — Вип. 18. — С. 257-269.

12. Пуленк Ф. Я и мои друзья / Ф. Пуленк. — М. : Музыка, 1970. — 310 с.