2018.04.021. ЭЛЬ-ХУРИ Т. РЕНЕ ЖИРАР, ДОН КИХОТ И КОМЕДИЯ. EL-KHOURY T. RENé GIRARD, DON QUICHOTTE ET LA COMéDIE // CARNETS [REVUE éLECTRONIQUE]. - COIMBRA, 2018. - N 12. - MODE OF ACCESS: HTTP://JOURNALS.OPENED3ITION.ORG/CARNETS/2427

ляющейся реминисценцией упомянутого библейского эпизода; в которой он своими словами описывает ландшафт и живность острова, в том числе нарекая какое-то животное словом «скамел» (акт II, сц. 2, стр. 169), больше нигде в английском языке не встречающимся.

Просперо и Миранда так до конца и не осознают, что дали Калибану больше, чем хотели, и меньше, чем могли; что они научили его политической и культурной независимости, которую они отказались признавать, толкнув его на преступление (заговор против Просперо и попытка изнасилования Миранды).

А.И. Кузьмичёв

ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.

2018.04.021. ЭЛЬ-ХУРИ Т. РЕНЕ ЖИРАР, ДОН КИХОТ И КОМЕДИЯ.

EL-KHOURY T. René Girard, Don Quichotte et la comédie // Carnets [Revue électronique]. - Coimbra, 2018. - N 12. - Mode of access: http://journals.opened3ition.org/carnets/2427

Ключевые слова: пародия; комическое; миметическое присвоение; романтическая модель; персонаж-архетип; медиация желания.

Туфик Эль-Хури, профессор университета Св. Иосифа (Бейрут), исследует форму и функцию комического в теоретическом наследии известного французского филолога Рене Жирара. Работы Р. Жирара о комическом не слишком широко известны, хотя, начиная с 1960-х годов и до самой смерти ученый интересовался комедиями Шекспира и «Дон Кихотом» Сервантеса как пародией на рыцарские романы. Читая роман Сервантеса, Р. Жирар останавливает особое внимание на неспособности антагониста согласовать свои желания и поступки с вымышленными моделями - героями рыцарских романов. Основной тезис ученого - миметизм является главным двигателем человеческих устремлений. В случае с Дон Кихотом имеется в виду особая форма миметического желания: внешняя медиация раскрывает предрасположенность персонажа к подражанию такой модели, которая не принадлежит его собственной диегетической вселенной. В противовес первой форме посредничества, выделенной Р. Жираром, т.е. внутренней медиации же-

лания, следствием которой является жесткое соревнование между субъектом и медиатором, отношение субъекта к модели во внешней медиации не предполагает между ними соперничества, конфликт интериоризируется.

Подобная медиация иллюстрирует амбивалентное соотношение жизни и литературы (как и любого нарратива), а Дон Кихот предстает гениальной проекцией нашего собственного подчинения сублимированным правилам поведения. Первые реакции на эти положения теории Р. Жирара возникли в психологии и социологии. Так, социолог Ф. Фаррюжиа ввел понятие «нарративного синдрома», аналогичного концепту «внешней медиации», также обратившись к литературным моделям - Дон Кихоту и мадам Бовари1.

Главный объект внешней медиации - роман, он влияет на поведение индивидуумов и обществ, тем самым реальность имитирует художественный вымысел. Р. Жирар подчеркивает: «Литература и жизнь смешиваются не потому, что литература копирует жизнь, а потому что жизнь копирует литературу»2. В поисках следов контаминации между любовным поведением в жизни и мифологическими и литературными повествованиями Р. Жирар обращается к Данте. В V песни «Ада» Данте встречает убитую мужем Франческу да Римини, возлюбленную Паоло Малатесты, также убитого ее мужем. Эти персонажи становятся, подобно Тристану и Изольде, символами страстной любви, причем в возникновении их страсти играет большую роль литературная модель, ведь Паоло и Франческа влюбляются друг в друга, читая роман о Ланселоте. В этом смысле Данте предшествует Сервантесу, Шекспиру или Стендалю, поскольку разоблачает миметическое желание как романтическую иллюзию. Р. Жирар полагает ошибочным видеть в этих произведениях пропаганду идеологии, которую на самом деле они ниспровергают, демонстрируя, что любовь-страсть - это изобретение культуры, а не антропологическое свойство. Именно поэтому ученый считает искажением романтическую трактовку шекспировского «Сна в летнюю ночь».

1 Farrugia F. Le syndrome narratif: Une «inquiétante étrangeté» // Sociologies [Revue électronique]. - Toulouse, 2010. - Dossier «Emotions et sentiments, réalité et fiction». - Mode of access: http://sociologies.revues.org/index3152.html

2

Girard R. Critiques dans un souterrain. - Paris, 2000. - P. 143.

Прежде чем стать опытом жизни любовь-страсть была созданием устного, а затем письменного творчества, прежде чем стать сердечным делом, она была делом риторики. При этом нельзя отказать этому мифу в позитивном влиянии на нравы и на эволюцию любовного чувства.

Первоначально сближая трагедию и комедию, Р. Жирар демонстрирует сходство поведенческих мотивов Дон Кихота и трагических персонажей от Эдипа до Макбета и замечает, что одна и та же аристотелевская Иатагйа (трагическая вина, ошибка) в комедии приводит к совершенно другим последствиям. В более поздних работах ученый обращает внимание на теоретические аспекты комического, опираясь на трактат А. Бергсона «Смех» и обращаясь к философской антропологии. Комедия расценивается Р. Жираром как жанр, способствующий открытию миметической истины. Смех рождается от того, что мы обнаруживаем неорганичность и неестественность поведения персонажа там, где оно должно быть естественным о органичным. Эта бергсоновская идея точно соответствует принципу внешней медиации: субъект желания, моделируя свое поведение по образцу медиатора, «механизирует» собственные действия, превращает свои поступки в неловкие и карикатурные, в духе донкихотской традиции. Тот, кто вызывает смех, тщетно пытается отрицать всякое сходство между собой и другими, в сердцевине комического находится процесс включения-исключения, невозможность для протагониста соответствовать образу, который он для себя создал.

Если литература от Данте до Флобера интуитивно стремилась к миметическому присвоению, комедия (в традиции Сервантеса и Шекспира) была нацелена на пародирование этой формы присвоения. Дон Кихот как архетип связан с современными литературными, кинематографическими и театральными моделями именно этой неспособностью привести собственные действия в соответствие с тем образом, который герой о себе составил. Подобный диссонанс - источник конфликтов, используемых авторами комических произведений. Он позволяет определить отношения между персонажами, их функции, а также взаимозаменяемость субъектов и объектов смеха.

Одна из важнейших проблем в определении комедии как жанра состоит в том, что специфика комического катарсиса - это

постоянное присвоение нарративных и визуальных конвенций других жанров и их выворачивание наизнанку.

В театральных и кинематографических комедиях присутствует смеющийся зритель. Этот зритель действует как зеркальное отражение нас самих, он - медиатор нашего смеха, его смех дополняет опыт зрителя. Диегетическая иллюстрация зрительского смеха отвечает мысли А. Бергсона о том, что люди не смеются, когда они наедине с собой, смех нуждается в эхе. Смеющийся персонаж направляет наше внимание к объекту смеха, объединяется с нами в высмеивании этого объекта, позволяет яснее увидеть его смешные стороны.

В современных комедиях подобный прием ясно виден в то-посе любовного треугольника. Комические превратности любовной пары заставляют участников пройти через испытания, демонстрируют способность этой пары вместе жить и вместе смеяться, но этот смех обычно реализуется за счет третьей стороны. При этом возможна пермутация, протагонист не защищен от высмеивания, он может попасть в ситуацию унижения с той же вероятностью, что и оказаться победителем. Начиная с XVII в., с комедий Шекспира в Англии, Лопе де Веги в Испании, Корнеля и Мольера во Франции, складывается экспериментальная типология персонажей, меняющих свою природу и по-разному воспринимаемых публикой. Наиболее значительное изменение в типологии комедийных персонажей, происшедшее в Новое время, по теории Р. Жирара состоит в том, что если первоначально существовало четкое различие между е1гоп - персонажем, который считает себя ниже того, кто он есть на самом деле, и а1а7оп - персонажем, считающим себя выше того, каков он есть, между демистификатором и обманщиком, то, начиная с XVII в. эти типы все больше и больше сплетаются друг с другом, комический герой оказывается одновременно и привлекательным, симпатичным - и грубым, пошлым. Эта тенденция хорошо заметна с XIX в. во французских водевилях, в английской комедии нравов, затем она проявляется в фильмах американского режиссера немецкого происхождения Эрнста Любича и т.д.

Подобное изменение нарративной структуры комедии естественно порождает треугольник «субъект-передатчик, объект смеха и смеющийся субъект». Связь между частями треугольника становится диегетической в момент, когда протагонист осуществляет на

сцене ритуальное унижение третьего, запуская тем самым процесс идентификации-дистанцирования от объекта смеха. Комический эффект чаще всего происходит за счет динамики «на троих»: так, в романтической комедии субъект А действует и смеется всегда против В вместе с С. Очищение эмоций (катарсис) в комедии заключается в деликатном равновесии между двумя дополняющими друг друга чувствами - привлекательностью и отторжением. Привлекательность состоит в том, что смешное может произойти и с нами. Отторжение - в том, что объект смеха - все же не мы.

Почти в то же время, когда Р. Жирар разоблачает «романтический обман» (с 1961 г.), Ж.-П. Сартр (с 1971 г.) говорит сходное о романтической иллюзии в связи с молодым Гюставом Флобером. Однако Ж.-П. Сартр интуитивно соединяет наше сложное отношение к романтическим моделям со способностью комического разоблачать посредством иллюзии предрасположенность человека удовлетворяться ложным образом себя самого и окружающего мира. Философ говорит о комическом, подчеркивая роль случая: первоначально человек убежден в своей способности властвовать над жизнью, но случай развенчивает эту иллюзию, комическое превращает людей в свидетелей этого процесса1.

Если трагедия - противоположность и дополнение комедии -это состояние подлинной смерти, то комическое заставляет почувствовать ее неизбежность и посредством этого - тщету человека, различие между нашими представлениями о себе и тем, кем мы являемся на самом деле. Ж.-П. Сартр не говорит в этом случае о Дон-Кихоте, но Т. Эль-Хури полагает, что в рассуждениях писателя все же можно угадать отсылку к этому сервантесовскому образу. Что же касается работ Р. Жирара, то автор статьи находит в анализе «Дон Кихота» выводы, которые наглядно вскрывают «донкихотское» происхождение современных комических персонажей: они -жертвы миметического присвоения иллюзорных моделей, что вовлекает их в серию комических неудач, прежде чем они прозреют.

Н.Т. Пахсарьян

1 Sartre J.-P. L'idiot de la famille, Gustave Flaubert de 1821 à 1857. - Paris, 1971. - Vol. 2. - P. 1438-1439.