О живописности стиля поэзии Э. Спенсера

УДК 821.111

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2010. Вып. 3

И. И. Бурова

О ЖИВОПИСНОСТИ СТИЛЯ ПОЭЗИИ Э. СПЕНСЕРА

Метафорическое уподобление поэзии живописи, опиравшееся в ренессансной традиции в первую очередь на авторитет Горация, стало стимулом для экспериментов Эдмунда Спенсера, направленных на адаптацию приемов живописи к искусству слова для достижения особого эстетического воздействия на читателей [1, с. 10], вплоть до эффекта оптической иллюзии.

О «живописности» как черте стиля поэмы Спенсера «Королева фей» заговорили во второй половине XVIII в., когда английская эстетическая мысль осваивала принцип оценки явления по правилам живописной красоты. Наиболее приложимыми к стилю поэзии Спенсера оказались такие атрибуты живописной красоты, как необычность, разнообразие и контрастность, а также чудесность, с которой понятие живописности сблизилось в романтической эстетике [2, с. 334-335].

Толкование живописности как «картинности», «достойности быть запечатленным средствами живописи» хорошо описывает употребление этого термина в трудах о Спенсере, созданных в XIX-XX вв. Многие читатели и критики (Дж.Уортон, Л.Хант, И.Тэн, Э. Дауден) воспринимали «Королеву фей» как галерею ярких живописных полотен. Спенсера уподобляли Тициану и Рубенсу в умении «освобождать фантазию от каких бы то ни было законов, за исключением тех, которые обеспечивают гармонию форм и цветов», его поэзия воспринималась как «законченные картины... написанные с чувством художника» [3, с. 195; 199]. Живописные сцены и образы «Королевы фей» сравнивали с полотнами Корреджо, Тинторетто, Учелло, Липпо Липпи, Беллини, Рафаэля, Романо, Веронезе, Рембрандта, находя параллели описаниям Спенсера в творчестве таких непохожих друг на друга мастеров, как Дюрер и Тернер, и даже в китайской живописи [4].

Вместе с тем и стиль «малых поэм» Спенсера во многом определяется живописностью образов, инкорпорированными в текст элементами языка живописи.

Наиболее яркой формой взаимоотношения слова и живописного образа в поэзии Спенсера является экфрасис: влияние представления о поэзии как живописи словом на творчество Спенсера отразилось прежде всего в его мастерстве описания произведений изобразительного искусства, например в описании шпалер в эпиллии «Muiopot-mos». Сюжеты картин, вытканных Минервой и Арахной, коррелируют с их описанием в «Метаморфозах» Овидия, однако если у Овидия эффект экфрасиса достигается перечислением подчиненных общей идее изображений, то Спенсер предпочел сделать шпалеры односюжетными, сосредоточившись на их детальном описании.

Описывая похищение Европы, поэт подчеркивает, что изображение на шпалере казалось реальным (ст. 279-280). Девушка с надеждой смотрит на далекий берег, словно надеясь на спасение, и не знает, чего ей следует бояться больше: похитителя или морских волн, готовых лизнуть ее поджатые ножки и высоко подобранные полы одежды («She seem'd still backe unto the land to looke, / An her play-fellowes aide to call, and feare / The dashing of the waves, that up she tooke / Her daintie feete, and garments gathered neare... » (ст. 281-284)). Картина способна запечатлеть лишь мгновение [5, с. 397; 399; 400], но Спенсер указывает, что героиня начала сетовать и плакать только тогда,

© И. И. Бурова, 2010

когда берег окончательно скрылся за горизонтом, благодаря чему создается ощущение динамических переходов в настроении Европы и в описании возникает временная перспектива, которой не было у Овидия.

Описание этой шпалеры могло бы быть использовано современниками Спенсера в качестве доказательства существования родовой специфики поэзии и ее определенных преимуществ по сравнению с живописью: именно в елизаветинскую эпоху Англия познакомилась с концепцией Л. Кастельветро, устанавливавшего существенные различия между этими двумя видами искусства [6, с. 16-17; 35-38]. По мнению итальянского поэта и теоретика, живопись являлась искусством буквального подражания, а основанием для поэзии служило воображение, из чего следовало, что живопись лучше показывает предметы, а поэзия превосходит ее в способности изображать человеческие поступки и мысли [7, с. 73-74]. Однако Спенсера интересовало не столько выявление сильных сторон искусства поэзии, сколько возможность его совершенствования за счет заимствований из арсеналов других видов искусства.

Отчаяние Европы контрастирует со множеством декоративных и одновременно символических деталей, выражающих идею триумфа Юпитера: перед божественным быком летят крылатые герольды-амурчики (Любовь и Вожделение), напоминающие голубков Венеры. Любовь вооружена традиционным луком и стрелами, а ее собрат несет над головой пылающий факел, символизирующий мужскую страсть. Свиту Юпитера и Европы составляют нимфы и трубящие в раковины тритоны. Описание шпалеры построено по законам художественной перспективы, разработанным и кодифицированным в эпоху Возрождения (Ф. Брунеллески, Л.Гиберти, Л.-Б. Альберти, П.дель Бор-го, П.делла Франческа, Л. да Винчи, А.Дюрер, Г. Убальди и др.): на первом плане — главные герои, затем глаз поэта отмечает другие, менее важные живописные детали, которые описываются достаточно подробно, но не так ярко, как фигуры первого плана. Данная особенность описания подразумевает знакомство Спенсера с учениями о перспективе в живописи и сознательное соблюдение поэтом в созданных им описаниях законов как линейного, так и светового видов перспективы, которые «живописцы Ренессанса использовали... для создания иллюзии глубины, постепенно ослабляя моделировку более удаленных предметов и смягчая силу освещения от переднего плана в глубину» [8, с. 180]. В этом заключается второе принципиальное отличие спенсеров-ского описания от описания, сделанного Овидием.

Сюжет шпалеры Минервы у Спенсера также соответствует одной из перечисленных Овидием символических сцен (Мет., 6.70-102), характеризующих логику богини: дерзкие смертные подлежат наказанию. И здесь Спенсер уделяет большое внимание описанию композиции рисунка шпалеры. В нем четко выделен задний план, на котором изображены тринадцать фигур — двенадцать олимпийских богов с возвышающимся среди них Юпитером (ст. 311-312), изображенный величественным владыкой мира, а не волокитой и обманщиком, каким представила его Арахна. Фигура Юпитера оказывается доминантой введенной Леонардо да Винчи пирамидальной композиции рисунка, «визуального треугольника» [9, с. 35], уравновешивающего и связывающего воедино находящиеся на переднем плане центральные фигуры — Посейдона и Афины.

Спенсер вновь подчеркивает как легко узнаваемые атрибуты богов (трезубец Посейдона, копье, шлем и эгиду Минервы), так и психологические аспекты сцены: не только повелитель морей уверен в своем успехе, но и боги-судьи предвкушают его победу. Триумф же Афины обусловлен фактором неожиданности и решительностью ее действий, описываемыми красноречивым подбором глаголов, передающих идею порывистости и напора (sets forth, smote).

Произведениям изобразительного искусства свойственно наличие рамки «как обозначения рубежа от внешнего (по отношению к изображению) мира к внутреннему миру живописного произведения» [10, с. 227]. По словам Б. Р. Виппера, рама картины «концентрирует, как бы собирает вовнутрь впечатление зрителя от картины... замыкает, отграничивает картину от внешнего мира... » [8, с. 167].

У шпалер, описываемых в «МшорсЛшоз», также имеются выраженные рамки. Арах-на «... со всех сторон свою работу оградила / Прекрасным бордюром... » (ст. 297-298), а Минерва «... весь сюжет / она заключила в венок из раскидистых ветвей оливы... » (ст. 327-328). Растительные орнаменты рамок имеют не только декоративное, но и смысловое, фокусирующее, аллегорическое значение. Плющ символизирует упорство Арахны, цветы — ее мастерство цветопередачи. Олива Минервы — символ атрибутов богини: победы, бессмертия и целомудрия. Цветам Арахны на шпалере Минервы соответствует бабочка, образ которой выступает как сублимированное выражение всех красок мира. Красота и эффектность этого последнего, победного штриха в работе Минервы еще более оттеняется спокойным зеленым тоном декоративной рамки.

Исключительно живописен образ мотылька Клариона, созданный с величайшей фантазией и тщательностью, поскольку в процессе его сотворения поэт как бы вступает в область высшего искусства, подвластного только богам. Спенсер описывает мотылька как маленького рыцаря. Части тела насекомого эффектно уподобляются воинским доспехам. Хитинная грудная пластинка превращается в нагрудные доспехи (ст. 57), пушок на туловище кажется наброшенной на плечи эгидой (ст. 66) — этим мотылек напоминает саму Минерву. В контексте подобной развернутой метафоры инородным элементом оказываются лишь пестрые крылья мотылька, однако и на них Спенсер смотрит глазами подлинного художника: «. . . его сияющие крылья подобны блестящему серебру, / Разрисованы тысячей красок, намного превосходя / Искусство всех художников... / И половины таких разнообразных цветов нет / В луке Ириды, и небеса не сверкают так ярко, / Украшенные множеством сияющих звезд, / И у птицы Юноны с ее разукрашенным рисунком глаз шлейфом / Нет стольких прекрасных цветов» (ст. 89-96).

Совершенные крылышки Клариона не имеют аналога в рыцарской экипировке, и поэт подчеркивает их красоту, ставя ее выше традиционно считающегося прекрасным. Смертному художнику не воссоздать многоцветье крыльев, превосходящих оттенки радуги и переливы хвостового оперения павлина («птицы Юноны»). Крылья не только блестят, как серебро, но и сверкают ярче, чем звезды. И яркость, и красочность их подчеркиваются многократно, причем с каждым разом возникающий в воображении читателя образ уточняется, приобретает большую наглядность. В заключительных стихах идеи блеска и многоцветья сливаются — пестрые перья павлина украшает похожий на глаз орнамент, а глаз традиционно ассоциируется с сиянием и блеском.

Образ радуги, возникающий в описании Клариона, является для Спенсера символом великолепия и неоднократно встречается в «малых поэмах», например, при описании прекрасной Цинтии, данном в «Возвращении Колина Клаута»: «... Сравнил бы я ее с венцом из лилий / В уборе девственной невесты, / Украшенном розами, бархатцами и желтыми нарциссами, / Или с ожерельем верного Голубка, / В котором заключены все цвета радуги... » (ст. 337-341).

Примечательно, что здесь в один ряд с радужностью шейного оперения голубя поставлены цветы довольно скромной цветовой гаммы. Белая лилия — символический цветок королевы-девственницы, однако и упоминание других цветов, красных и желтых, также несет в себе идею особенности зрительного образа, поскольку теплые тона имеют тенденцию выступать на фоне других, подчеркивая значимость объекта [8, с. 180].

Соположение образов королевы, золотисто-червонных тонов и радуги в «Возвращении Колина Клаута» предшествует появлению «радужного» портрета Елизаветы I (М. Геерарт или И. Оливер [11, с. 86], ок. 1600). На других портретах королева изображается с традиционными атрибутами власти: глобусом и короной («Портрет с Армадой» Дж. Гауэра), коронационным кольцом (У. Сегар) и т.д.

Радуга в правой руке королевы — многозначный символ, который в одном из своих основных значений обозначает примирение Бога с жизнью на земле после Потопа (Быт., 9:13). В западном искусстве встречаются изображения Христа-Судьи, восседающего на радуге, радуга также выступает как атрибут Девы Марии и Троицы. В античной Греции Ирис считалась посланницей Зевса и Геры к обитателям земли [12, с. 301-302]. Все эти значения способствуют возвышению образа королевы, тем более, что она держит радугу в руке, обращая ее концы к земному миру.

Прочтения портрета как аллегории (Ф. А. Йейтс [13, с. 215-219; 220-221], Д. Фишлин [14]) строятся на восприятии его как эмблемы (на полотне начертан латинский девиз: «Non sine sole Iris» — «Без солнца нет Радуги»), но не объясняют фактическую бесцветность радуги на полотне. Вместе с тем спокойный, теплый колорит картины (она написана в золотисто-охристой гамме) определяется цветами волос королевы и ее одежд, а желтовато-коричневая прозрачность радуги лишь отражает лучи золотистого сияния, испускаемые царственной особой. В цветовой гамме портрета, как и в цитированном выше отрывке из «Возвращения Колина Клаута», доминируют оттенки красного и желтого. Это позволяет предположить, что «Портрет с радугой» был вдохновлен словесным портретом, нарисованным Спенсером.

Другой великолепный словесный портрет королевы был написан Спенсером в энко-мии прекрасной Элизе в апрельской эклоге «Пастушеского календаря». Поэт особо отмечает ее «ангельский лик» (ст. 64), белый и румяный (ст. 69-70), «божественную осанку» (ст. 63), «скромный взор» (ст. 71). Описание насыщено цветовыми эпитетами и ассоциациями, демонстрирующими мастерство Спенсера как поэта-колориста. В 14 строках описания Элизы (ст. 55-69) использованы восемь цветовых эпитетов: redde, scarlot, cremosin, damaske, greene и Primroses greene, white и ermines white. Дополнительные цветовые ассоциации вызываются упоминанием листьев лавра, несущих идею насыщенного темно-зеленого цвета, фиалок и желтых нарциссов1.

Описательная поэзия имеет тенденцию сводить зрительный опыт к простым формулам, создавать подробные каталоги определяющих черт объекта. В сонетах «Amoretti» Спенсера встречаются примеры подобной традиции, монотонный характер которой подчеркивается множественными анафорами, однако поэт успешно преодолевает формальную нейтральность описания в каталогах, рисуя, благодаря использованию сравнений и украшающих эпитетов, по-настоящему живописные, эмоционально окрашенные образы:

Her lips did smell lyke unto Gillyflowers, her ruddy cheekes, lyke unto Roses red: her snowy browes lyke budded Bellamoures, her louely eyes lyke Pincks but newly spred, Her goodly bosome lyke a Strawberry bed,

1 Обращает на себя внимание отход Спенсера от традиционной для описания дамы цветовой палитры петраркистов. Для описания внешности ими использовались в основном белый, красный и желтый цвета, реже — синий и черный (для описания глаз), тогда как зеленый применялся в описаниях природы.

her neck lyke to a bounch of Cullambynes: her brest lyke lillyes, ere theyr leaves be shed, her nipples lyke yong blossomd Jessemynes...

Эта цепочка сравнений, передающих идеи физического совершенства возлюбленной и райского блаженства, которое она дарит поэту, представляется стилистическим заимствованием из «Песни Песней» Соломона, а творческий вклад поэта в данном случае видится нам в постоянстве использования для сравнения образов цветов. Обычно исследователи делают вывод о влиянии «Песни Песней» на Спенсера на основании анализа описания сада Адониса в «Королеве фей» [15], [16], [17, с. 131-153]. Однако, на наш взгляд, значительно более ярко это влияние проявилось в эротической поэзии Спенсера.

Рассмотрим описание невесты в «Эпиталаме» (ст. 171-178):

... Her goodly eyes lyke Saphyres shining bright, Her forehead yvory white,

Her cheekes lyke apples which the sun hath rudded, Her lips lyke cheeryes charming men to byte, Her brest like to a bowle of creame uncrudded, Her paps lyke lyllies budded, Her snowie necke lyke to a marble towre, And all her body like a pallace fayre...

Соседствующие указания на схожесть глаз возлюбленной с сияющими сапфирами и белизну ее лба вызывают ассоциацию со стихом «his belly is as bright ivory overlaid with sapphires» (Песнь, 5:14), ст. 177 практически точно повторяет стих «Thy neck is as a tower of ivory» (Песнь, 7:4), в описании румянца девушки, следующем за характеристикой белизны ее чела, используется глагол того же корня, что и прилагательное «румяный» (ruddy) в «Песни Песней»: «My beloved is white and ruddy» («Возлюбленный мой бел и румян», Песнь, 5:10). Стих 174, казалось бы, дает более естественное описание прекрасных уст, чем «Песнь Песней», где губы возлюбленного сравниваются с лилиями, источающими аромат мирра («His lips like lilies, dropping sweet smelling myrrh...» («... губы его — лилии, источают текучую мирру», Песнь, 5:13)), но по своей эллиптической синтаксической конструкции и наличию аллитерации в фигуре сравнения точно повторяет библейский стих. Сравнение щек Элизабет с нарумяненными солнцем яблоками вызывает ассоциацию с «... the smell of thy nose like apples» (Песнь, 7:8).

Влияние «Песни Песней» на стиль поэзии Спенсера проявляется не только в прямых и скрытых цитатах и аллюзиях; само по себе их количество не столь важно. Поэт позаимствовал у древнего автора самый принцип афористической речи и учился у него искусству цветописи, которая позволяет заново, глазами «прозревшего» влюбленного, увидеть мир, оживить мертвые описательные штампы.

Использование эпитетов помогает Спенсеру выдерживать четкий ритм стиха, но при этом они никогда не бывают избыточными, не наслаиваются один на другой. В то же время в угоду точности передачи зрительного впечатления — данное обстоятельство лишь подчеркивает ту важность, которую придавал этому поэт, — Спенсер мог допустить и метрический сбой, как, например, в следующих стихах, описывающих величие древнего Веруламия:

High towers, faire temples, goodly theatres, Strong walls, rich porches, princlie pallaces, Large streetes, brave houses, sacred sepulchres, Sure gates, sweete gardens, state galleries...

Все упоминаемые здесь городские постройки и сооружения описываются исключительно с точки зрения производимых ими зрительных эффектов, формируя цельный образ, несущий идею могущества, основательности и достоинства.

Эстетический эффект от прочтения подобных поэтических описаний приближается к эффекту, вызываемому созерцанием картин, формальных аналогий зримого мира. Поэзию можно и следует называть живописной не только тогда, когда она по своей формальной организации напоминает картину, но и тогда, когда ее связь с нашим опытом восприятия зримого мира аналогична опыту восприятия мира средствами изобразительного искусства [18, с. 295; 300].

Литература

1. AlpersP. J. The Poetry of'The Faerie Queene'. Princeton: Princeton Univ. Press, 1967. 415 p.

2. Ершова Л. С. Понятие «живописное» и «животворное» в эстетике Вл. Соловьёва и А. Белого // Минувшее и непреходящее в жизни и творчестве В.С.Соловьева: Материалы междунар. конф. 14-15 февраля 2003 г. Сер. «Symposium». Вып. 32. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 334-339.

3. TaineH. A. History of English Literature / Tr. H. Van Laun. New York: Holt, 1879. 654 p.

4. Gottfried R. The Pictorial Element in Spenser // English Literary History. 1952. N 19. P. 203215.

5. Лессинг Г. Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии // Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953. С. 385-516.

6. Charlton H.B. Castelvetro's Theory of Poetry. Manchester: Manchester Univ. Press, 1913. 221 p.

7. Castelvetro L. Poetica d'Aristotele vulgarizzata et sposta. Basel, 1576. 380 p.

8. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. 283 с.

9. Ротенберг Е. Искусство Италии. М.: Искусство, 1966. 232 с.

10. Shapiro M. On Some Problems of the Semiotics of Visual Art: Field and Image Signs // Semiotica. 1969. Vol. 1, N 3. P. 217-238.

11. Strong R. Portraits of Queen Elizanethl. New York: Oxford Univ. Press, 1963. 173 p.

12. ТрессидерДж. Словарь символов. М.: Гранд, 1999. 436 с.

13. Yates F. A. Astraea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century. London: Routledge & Kegan Paul, 1975. 233 p.

14. FischlinD. Political Allegory, Absolutist Ideology, and the 'Rainbow Portrait' of Queen ElizabethI // Renaissance Quarterly. 1997. N 50. Iss. 1. P. 175-206.

15. Stirling B. The Philosophy of Spenser's 'Garden of Adonis' // Publications of Modern Language Association. 1934. Vol.49, N 2. P. 501-538.

16. TonkinH. Spenser's Garden of Adonis and Britomart's Quest // Publications of Modern Language Association. 1973. Vol. 88, N 3. P. 408-417.

17. BergerH., Jr. Revisionary Play: Studies in Spenserian Dynamics. Berkeley: Unversity of California Press, 1988. 320 p.

18. Gombrich E. H. Moment and Movement in Art // Journal of Wartburgh and Courtauld Institutes. 1964. N 27. P. 295-300.

Статья поступила в редакцию 17 июня 2010 г.