В мире прелюдий Скрябина

В. Орловский

В МИРЕ ПРЕЛЮДИЙ СКРЯБИНА

необъятном пространстве фортепианной ""^миниатюры обширное место занимает

_Ж--^жанр прелюдии. Зародившаяся в глубине веков прелюдия выполняла поначалу вспомогательную роль «предшественника» в разворачивающейся звуковой перспективе, предвосхищая фуги, хоралы или цепи сюитных номеров. Во всей музыкальной (инструментальной и, в частности, фортепианной) литературе трудно найти более распространенный и разнообразный по характеру и содержанию жанр, нежели прелюдия. Его характерной особенностью является то, что прелюдия и по сей день продолжает существовать как бы в двух ипостасях - прелюдия как жанр самостоятельный, и прелюдия как вводная часть цикла.

Едва ли найдется композитор, который бы не писал музыку в жанре прелюдии. Ему отдали дань великие композиторы прошлого. Он неизменно привлекает внимание композиторской молодежи широким диапазоном возможностей для творческого самовыражения. И в самом деле, прелюдия как жанр не имеет практически никаких условностей или ограничений в области формы (от периода, двухчастности до свободных развернутых построений); в отличие от танцевальных жанров прелюдия не стеснена условностями метроритма; в отличие от, например, элегии, ноктюрна или баркаролы прелюдия не скована условиями содержательной направленности.

Великие мастера прошлого, начиная с И. С. Баха, «узаконили» для этого жанра статус самостоятельности, не лишив при этом прелюдию ее изначальной функциональной роли. Ярчайший пример - два тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и, вместе с тем, - «Маленькие прелюдии» как образец цикла, в котором каждый номер представлен в самостоятельной роли. В роли «сценической завязки» прелюдия представлена Ц. Франком в знаменитом цикле «Прелюдия, хорал и фуга» (добавим еще и в цикле «Прелюдия, фуга и вариация»). С особой силой двойственную роль этого жанра утвердил Д. Шостакович, создав произведение эпохального значения - «Двадцать четыре прелюдии

Музыка жива мыслью!

А. Н. Скрябин

и фуги» для фортепиано, а ранее и цикл фортепианных прелюдий, представляющих собой ряд разнохарактерных пьес, легко вычленяемых из серии в силу своей самостоятельности и законченности содержания.

Прелюдия как жанр бережно сохраняет свои исторические традиции. Что же касается времени и условий бытования, то здесь можно наблюдать процесс бурного развития и интенсивного обогащения этого жанра. За последнее столетие прелюдия приобрела множество самых разнообразных стилистических граней. К. Дебюсси, например, отойдя от традиции «всетонального» построения цикла, обогатил жанр чертами программности (здесь проявилась приверженность композитора листовской традиции, которая была заложена великим венгерским мастером, в частности, его циклом «Трансцендентных» этюдов). В то же время Дебюсси засвидетельствовал свое уважение к прелюдии как части цикла, предоставив именно ей, прелюдии, право «возглавить» свою знаменитую сюиту для фортепиано (Прелюдия, сарабанда, токката).

Вклад поистине глобального масштаба внес в природу жанра Ф. Шопен. Создав свой цикл «Двадцать четыре прелюдии для фортепиано», композитор более к этому жанру не возвращался. Это обстоятельство может привести к мысли о том, что для Шопена характерен особый взгляд на прелюдию, а именно как на сочинение, которое может существовать только в рамках цикла. Пройдясь по всем 24-м тональностям, отдав дань великой традиции, гений Шопена устремился далеко вперед, расширяя возможности фортепиано во множестве других жанров и форм. Но то, что было сказано композитором в сфере прелюдийного жанра, навсегда останется великим памятником человеческой культуры.

Неповторимо своеобразный облик прелюдия обрела в творчестве русских композиторов. Здесь природа жанра обогатилась колоритом русской национальной мелодики. В наследии, например, А. Глазунова или А. Лядова прелюдия предстала самостоятельным законченным произведением,

оказавшимся способным к существованию вне цикла. Достаточно сказать, что популярнейшая прелюдия С. Рахманинова до-диез минор, открывающая его цикл «Двадцать четыре прелюдии», включена в последний под самостоятельным опусом - 1 3. (Далее цикл продолжают 10 прелюдий op. 23 и 13 прелюдий op. 32). Нельзя не заметить и особого подхода Рахманинова к жанру прелюдий. Композитор обращается к нему дважды. Можно сказать, что десять прелюдий op. 23 были написаны композитором «залпом» в течение всего одного 1901 года. Возвращение же к этому жанру у Рахманинова произошло через десять лет. Композитору хватило двух месяцев (августа и сентября) 1910 года, чтобы написать еще 13 прелюдий и объединить их в цикл.

Насколько изменился облик жанра прелюдий после Рахманинова - тема особого разговора. Отметим только, что прелюдия в его творчестве, испытав на себе влияние других жанров (баллад, экспромтов, фантазий и пр.), обрела масштабность, развернутость формы, глубокое и разнообразное содержательное наполнение, блеск пианистического воплощения.

Поскольку затронута тема - Рахманинов и его прелюдии - нельзя не отметить, что его цикл только формально отвечает традиции включать в него число пьес, соответствующее 24 тональностям. Рахманинов не счел возможным сковывать себя этими условиями, а потому и не последовал традиционному принципу «всетональности». Тональная логика в построении цикла, безусловно, присутствует, хотя уловить закономерности чередования тональностей нелегко. И все же некоторые выводы напрашиваются со всей определенностью.

Вывод первый: пять пар прелюдий в цикле объединены по одноименному тональному признаку, такие, как:

Op. 23 i 3 - ре минор и op. 23 1 4 - Ре мажор;

Op. 32 i 3 - Ми мажор и op. 32 i 4 - ми минор;

Op. 32 i 6 - фа минор и op. 32 i 7 - Фа мажор;

Op. 32 i 8 - ля минор и op. 32 i 9 - Ля мажор;

Op.32 110 - си минор и op. 32 41 - Си мажор;

Вывод второй: одна пара прелюдий объединена параллельными тональностями:

Op. 23 i 6 - Ми-бемоль мажор и i 7 - до минор.

Вывод третий: шесть прелюдий из первого десятка пьес цикла, а именно:

Op. 3 i 2 - до-диез минор,

Op. 23 i 1 - фа-диез минор,

Ор. 23 1 2 - Си-бемоль мажор, Ор. 23 1 8 - Ля-бемоль мажор, Ор. 23 1 9 - Ми-бемоль мажор, Ор. 23 1 10 - Соль-бемоль мажор объединены тональностями, основные звуки которых собираются в следующую последовательную

цепь звуков:

Прежде чем перейти к основной теме повествования, касающейся жанра прелюдии в творчестве А. Скрябина, необходимо отметить, что в отечественной музыкальной культуре XX века этот жанр приобрел новые стилистические черты, о чем наглядно свидетельствует яркое и самобытное творчество выдающихся композиторов-современников (Д. Кабалевского, Д. Толстого, Г. Галынина и мн. др.), а старинная традиция «тандема» прелюдии и фуги (или других форм) продолжена Р. Щедриным, К. Сорокиным, В. Овчинниковым, С. Губайдулли-ной и рядом других авторов.

Прелюдии А. Скрябина - это могучая стихия фантазии, вдохновения, поэзии и откровений. Проникая в этот мир, поражаешься его совершенству и радуешься возможности нахождения в нем все новых и новых красот и тайн. Нераскрытые глубины творческой мысли и вдохновения Скрябина заставляют еще и еще раз обращаться к его созданиям -давно известным и любимым творениям композитора, среди которых одно из самых видных мест занимают его прелюдии. Легко представить, насколько прохладнее и мельче оказалось бы море прелю-дийного жанра в фортепианной музыке, если бы мы вдруг лишились богатств, щедро дарованных гением Скрябина. Творческое наследие Скрябина насчитывает более двухсот сочинений, среди которых произведения самых разных жанров и форм. Почти половина из них (90) составляют его прелюдии.

Прелюдия для Скрябина - это прежде всего миниатюра. Композитор и не помышлял о том, чтобы прелюдия обретала масштабность (для воплощения крупных замыслов Скрябин использовал другие, наиболее тому соответствующие жанры и формы - симфонии, сонаты, поэмы, фантазии и пр.). В отличие от многих композиторов Скрябин на протяжении всей жизни не расставался с прелюдией, ос-

таваясь верным этому жанру до последних дней. Вот почему по его прелюдиям можно проследить динамику развития всего скрябинского творчества, определить его этапы, обнаружить тончайшие нюансы формирования его индивидуального композиторского стиля. Прелюдия Скрябина - самый непосредственный носитель и хранитель всех тайн его богатейшего духовного мира. Боготворя фортепиано, создавая музыку для этого инструмента в самых разных формах, композитор оставляет прелюдию тем незаменимым средством, которое позволяет передавать высочайшую поэзию едва уловимых состояний духа. Кратковременность, одномоментность, миг, вспышка, - все это принадлежит сфере «досягаемости» пре-людийного жанра.

Своим ранним циклом - «Двадцать четыре прелюдии» ор. 11 - Скрябин отдал дань традиции, разместив сочинения в параллельных связях по квинтовому кругу. Работа над этим циклом продолжалась в течение восьми лет - с 1888 по 1896 годы. Одновременно композитор работал и над другими прелюдиями, которые впоследствии были объединены в самостоятельные циклы - Шесть прелюдий ор. 13, Пять прелюдий ор. 15, Пять прелюдий ор. 16 и Семь прелюдий ор. 17. Известно, что Скрябин намеревался осуществить замысел создания целого цикла из 48 прелюдий (по две в каждой тональности по квинтовому кругу).

Есть все основания утверждать, что Скрябину, как и Шопену, прелюдия виделась только в совокупной связи с другими сочинениями этого жанра. Нередко композитор включал прелюдию в единую цепь с другими миниатюрами - разнохарактерными пьесами, поэмами, этюдами. Так, в небольшом цикле ор. 45, состоящем из трех пьес («Листок из альбома», «Поэма - фантазия» и «Прелюдия»), последняя выполняет роль постлюдии, завершая собой компактную скрябинскую композицию. И такие примеры далеко не единичны. В небольшом цикле «Три пьесы» ор. 49, прелюдия помещена в центр композиции, выполняя своеобразную роль интерлюдии (' 1 - «Этюд», 1 2 - «Прелюдия», 1 3 -«Грезы»). В Четырех пьесах ор. 51, композиция открывается пьесой «Хрупкость», за которой следует «Прелюдия», предвосхищающая собой два характерных и оригинальных сочинения - «Окрыленную поэму» и «Танец томления».

Отсутствие в ор. 59 («Поэма» и «Прелюдия») ключевых знаков, призванных обозначать тональность, мы обнаруживаем как в «Поэме», так и в

«Прелюдии». И это вполне закономерно. В поисках нового звукового колорита Скрябин обогащает сферу музыкальной выразительности новизной гармонических средств. Поэтому органической взаимосвязи внутри сомкнутой пары «Поэма» - «Прелюдия» ор. 59 (1910 год) композитор достигает посредством обновленной и значительно более сложной гармонии.

Наследие Скрябина - это огромный и богатейший пласт мировой музыкальной культуры, который постоянно привлекал и привлекает к себе внимание исследователей. Тщательному изучению подверглась, в частности, его гармония. Музыковеды немало поработали и над масштабными творениями композитора, изучая проблемы драматургии, принципы формообразования, особенности музыкального языка и пр. Меньшего внимания удостоились малые формы, в том числе и прелюдии. Стоит сказать, однако, что и в прелюдиях можно обнаружить очень много моментов, деталей и подробностей, по каким-то причинам оставшихся ранее незамеченными. Детальное и последовательное изучение всех опусов скрябинских прелюдий позволяет обнаружить целый ряд интересных штрихов, связанных с особым подходом Скрябина к формированию циклов.

Дальнейший ход рассуждений опять заставляет нас возвратится к И. С. Баху. Великому маэстро нужно было на практике доказать преимущество и жизненность темперированного строя, поэтому им и была избрана система построения цикла (48 прелюдий и фуг) по хроматической шкале. В романтическую эпоху (Ф. Шопен) формирование цикла прелюдий пошло по иному пути, а именно -по квинтовому кругу. Этой традиции следовал и Скрябин, создавая свой цикл «Двадцать четыре прелюдии» ор. 11. Намерение же композитора создать цикл из сорока восьми прелюдий заставило его начать следующий этап «похода» по всем тональностям в более поздних опусах. (Об этом говорит цикл «Шесть прелюдий» ор. 13, который имеет следующий тональный план: 1 1 - До мажор, 1 2 - ля минор, 1 3 - Соль мажор, 1 4 - ми минор, 1 5 - Ре мажор, 1 6 - си минор).

Следующий скрябинский цикл - «Пять прелюдий» ор. 15 - продолжает круг квинтового тонального размещения пьес: прелюдия 1 1 этого цикла написана в тональности Ля мажор. Далее следует прелюдия 1 2 - фа-диез минор, 1 3 - Ми мажор. По-видимому, желая усилить эту тональность Скрябин

в Ми мажоре пишет и следующую прелюдию ( 4) этого цикла, вслед за которой идет прелюдия 1 5 -до-диез минор (как того и требует избранная система). Эта отмеченная нами деталь обнаруживает первые признаки отклонения от традиционного тонального канона, которые впоследствии изменят подходы Скрябина к проблеме формирования циклов.

В цикле «Пять прелюдий» ор. 16 Скрябин настойчиво проводит свою линию построения цикла: первая прелюдия продолжает квинтовую цепь, берущую свое начало от прелюдии 1 1 (До мажор) из тринадцатого опуса. Итак, 16-й опус выглядит следующим образом: 1 1 - Си мажор, 1 2 - соль-диез минор, 1 3 - Соль-бемоль мажор, 1 4 - ми-бемоль минор, 1 5 - ??? - должен был бы наступить До-диез мажор, а точнее - Ре-бемоль мажор, но происходит «сбой»: 1 5 - Фа-диез мажор!

Для осуществления идеи создания цикла из 48 прелюдий (по две в каждой тональности) Скрябину оставалось сделать совсем немного. Вот его собственное признание: «Я мог бы сегодня же написать четыре недостающие, то есть придумать их, так как сочинить не имею ни малейшего расположения». Это признание композитора убедительнее всего подтверждает мысль о том, что квинтовый канон стал его тяготить. На самом же деле Скрябину пришлось бы:

а) написать не четыре (как он считал сам), а три прелюдии в недостающих тональностях (Ля-бемоль мажор, до минор и Фа мажор);

б) поскольку Скрябин написал 47 прелюдий в 45 тональностях, ему пришлось бы еще заняться «перегруппировкой» пьес в соответствии со строгой квинтовой закономерностью;

в) устранить из цикла пьесы, в которых тональности продублированы. Но на эту «работу» Скрябин не вдохновился, ибо, по его признанию, среди его прелюдий «придуманных» нет.

Почувствовав необходимость отказаться от традиционного порядка, Скрябин стал искать новые пути и возможности тональной организации циклов. Поэтому уже в цикле «Семь прелюдий» ор. 17 композитор решил использовать тоновые и полутоновые взаимосвязи между номерами цикла: 11 1, 2 и 3 - ре минор, Ми-бемоль мажор, Ре-бемоль мажор. Однако и в этом опусе Скрябин не отказался от объединения номеров параллельны-

ми тональностями:

1 3 - Ре-бемоль мажор - 1 4 - си-бемоль минор;

1 6 - Си-бемоль мажор - 1 7 - соль минор.

Четыре прелюдии ор. 22 обнаруживают склонность автора к решению цикла в минорном ладовом наклонении. Прелюдия же 1 3 написана в тональности Си мажор, что призвано, по-видимому, методом ладового контраста подчеркнуть общий минорный тон этого сочинения. Средством же объединения номеров внутри цикла становится следу-ющайрштервальнаяпоследовательность: 1 4 шёй-аеа? аьаеа? № пе

Во всем творчестве Скрябина мы не находим ни одной прелюдии, опубликованной как самостоятельное сочинение под отдельным опусом. Минимальное количество пьес, объединенных в цикл -две. Таков ор. 27 «Две прелюдии», «отстоящие» одна от другой на расстоянии большой терции: соль минор - Си мажор.

Что же касается сочинений 31 и 33 (каждое из которых включает в себя по четыре номера), то здесь легко обнаружить отказ композитора от традиционного принципа ладо-тонального объединения номеров внутри цикла. Остается загадкой и то, почему Скрябин пошел по пути свободного сопоставления тональностей пьес, вошедших в каждый из этих опусов.

Начиная с ор. 33 в творчестве Скрябина наблюдается одна из наиболее удивительных и необъяснимых метаморфоз - композитор отказывается от употребления минорного лада (речь идет, разумеется, только о жанре прелюдий) и не возвращается к нему вовсе, а в опусах 67 и 74 вообще отказывается от обозначения тональностей, оставляя чистым пространство возле ключевых знаков. Так, в мажоре написаны «Четыре прелюдии» ор. 33, «Три прелюдии» ор. 35, «Четыре прелюдии» ор. 39, «Четыре прелюдии» ор. 48. Однако нет правил без исключений. Это относится к циклу Прелюдии ор. 37. В центре этого цикла - пара прелюдий: 1 2 Фа-диез мажор и 1 3 Си мажор, тональности которых связаны «родственными узами» тоники и субдоминанты. Примечательно, что мажорный центр опуса обрамлен с обеих сторон минором (прелюдия 1 1 -си-бемоль минор, прелюдия 1 4 - соль минор).

Творчество Скрябина в большой степени испытало на себе влияние специфического восприятия композитором звукового колорита. Природа это-

го явления кроется в том, что Скрябин обладал редким даром особых цветозвуковых представлений. Могучая творческая воля композитора овладевала его воображением с такой гипнотической силой, что понятия цвет, свет, звук (в силу ассоциативных взаимосвязей) могут рассматриваться в рамках его творчества как синонимы.

Целенаправленная «заряженность» на колорис-тику делает художников особенно пристрастными в выборе цветовой гаммы или шкалы звуковысот-ности. Скрябинские прелюдии помогают выявить «тональные» пристрастия композитора в полной мере. Оказалось, что в прелюдиях (после ор. 16) наиболее «любимыми» и чаще других встречающимися тональностями стали Фа-диез мажор, До ма-

жофа Сиемажор и Ре-бемоль мажор: Ре-бемоль

Ор. 16 1 5 Ор. 31 1 4 Ор. 22 1 3 Ор. 17 1 3

Ор. 31 1 2 Ор. 33 1 3 Ор. 22 1 4 Ор. 31 1 1

Ор. 33 1 2 Ор. 35 1 3 Ор. 27 1 2 Ор. 35 1 1

Ор. 37 1 2 Ор. 48 1 2 Ор. 37 1 3 Ор. 48 1 3

Ор. 39 1 1 Ор. 48 1 4

Ор. 48 1 1

Здесь следует сделать небольшую оговорку: из 19 прелюдий, помещенных в таблице, 17 написаны в мажоре, и только две в миноре (ор. 31 1 2 - фа-диез минор и ор. 22 1 4 - си минор). Есть все основания полагать, что для Скрябина цвет ассоциировался с тональностью, а свет - с ладовым наклонением (сравним хотя бы две его поэмы - «К пламени» и «Темное пламя»).

Подводя некоторые итоги наших рассуждений можно утверждать, что в среднем и позднем периодах творчества А. Скрябин был значительно свободней в выборе тональностей при построении циклов. Выстраивая тональности в избранную последовательность, композитор формировал тем самым связанные между собой волшебными нитями изумительные по красоте «гирлянды» миниатюр.

Прелюдии Скрябина - вечно звучащая музыка. С конца прошлого столетия (момента появления первых опусов) она звучит в концертных залах, в салонах, в учебных классах. Она восхищает слушателя откровенностью, изысканной красотой и искренностью чувства. Слушая прелюдии Скрябина, осознаешь глубину и мудрость композиторского изречения «Музыка жива мыслью!» И скрябинское и послескря-бинские поколения воспитывают свой вкус, обогащаются яркими впечатлениями в соприкосновении с

музыкой великого композитора-новатора.

Едва ли найдется пианист, в репертуаре которого не нашлось бы места для скрябинских прелюдий. Но не каждый исполнитель отважится выносить их на эстраду, не проявив при этом должной осмотрительности. Объясняется это довольно просто - музыка Скрябина не всегда драматургически компонуется с произведениями иной стилистической направленности. Поскольку сам композитор особое внимание уделял проблеме тональной компоновки сочинений, исполнитель не в праве допускать механического подхода или случайностей в вопросах, касающихся отбора сочинений, входящих в концертные программы.

Один из ярких представителей фортепианной исполнительской школы - пианист Р. Керер, в репертуар которого входят произведения И. С. Баха и В. А. Моцарта, Л. Бетховена и Р. Шумана, Ф. Шопена и Ф. Листа, А. Скрябина и С. Рахманинова, С. Прокофьева и А. Хачатуряна (список авторов можно продолжать), осуществил запись 24 прелюдий Скрябина ор. 11. Исполнитель подает цикл как музыку, рожденную вдохновением, в которой переплетены динамизм и уравновешенность, самобытная яркость и утонченность. Цикл представлен как энциклопедия образов, как отражение разнообразных впечатлений Скрябина поры его юности. Ке-рер исполняет весь цикл целиком, и нам трудно предположить, каким образом поступил бы пианист, если бы у него родилась мысль составить «прелюдийную скрябиниану» из цепи пьес разных опусов.

Поразмышлять на эту тему нам представляют возможность С. Рихтер и В. Софроницкий. Золотой фонд располагает записью 24 прелюдий Скрябина в исполнении Рихтера. Ее уникальность состоит не только в том, что она сохраняет для потомков образец исполнительского мастерства пианиста. По этой записи можно судить о глубине поиска исполнителя-художника, сумевшего представить жанр прелюдий Скрябина в аспекте исторического развития, охватив ранние, средние и поздние опусы.

Во-первых, обращает на себя внимание то обстоятельство, что Рихтер составляет серию из 24 прелюдий, что вполне соответствует установившейся «числовой» традиции в композиторском творчестве (Шопен, Рахманинов, Скрябин). Во-вторых, пианист тщательно отбирает пьесы в исполняемую им серию: так, из ор. 11 Рихтер оставляет половину цикла - 12 прелюдий, причем, делает это так, чтобы сохранить неразрывной последовательность

номеров (с 9 по 12 и с 15 по 18 включительно). Непрозвучавшие пьесы 11 опуса (прелюдии 11 1 и 4, а следовательно, и тональности До мажор и ми минор) как бы «компенсируются» исполнением двух прелюдий ор. 13, стоящих под теми же номерами -1 и 4 (До мажор и ми минор). Примечательно, что ор. 37 в исполняемой серии Рихтер играет полностью в номерной и, естественно, в авторской тональной последовательности (си-бемоль минор, Фа-диез мажор, Си мажор и соль минор).

Погружение Скрябина в стихию мажора (о чем в статье упоминалось ранее) Рихтер отметил включением в цепь исполняемых номеров двух прелюдий из ор. 39 (11 3 и 4 в тональном соотношении это Ре мажор и Соль мажор), а далее Рихтер (вместе со Скрябиным) выходит на просторы тональной свободы (прелюдия 1 2 ор. 59, и 1, 3 и 4 ор. 74). Таким нам представляется подход Рихтера к «прелюдийной скрябинеане».

В. Софроницкий также представил серию из шестнадцати прелюдий раннего периода творчества Скрябина (от 9 до 16 опусов включительно). Представляется, что артист стремился, во-первых, сохранить традицию, расположив номера в тональностях по квинтовому кругу. Одновременно исполнителем решалась задача выстроить цепь пьес с учетом контрастности и разнообразия их характера и содержания. Проникновение в стихию музыки Скрябина заставило артиста открыть серию номерами 1, 2 и 3 из 13 опуса, а затем продолжить ее номерами 4, 5 и 6 из опуса 11. Драматургическим центром серии стала цепь прелюдий, объединенных тональностями,

образующими аккорд:

(Это прелюдии: ор. 15 1 1 Ля мажор, ор. 9 1 1 до-диез минор и ор. 11 1 9 Ми мажор). Исполняемые затем две прелюдии (ор. 11 1 10 до-диез минор и ор. 22 1 2 до-диез минор) призваны закрепить эту тональность. В роли завершающего раздела всего построения выступают Пять прелюдий ор. 16. И вновь обнаруживается, что прелюдия 1 1 ор. 16 (Си-мажор) заменяется прелюдией 1 3 ор. 22, написанной в одноименной тональности! И замена эта далеко не случайна. Она продиктована стремлением артиста к усилению драматической линии

повествования.

Мир прелюдий Скрябина чрезвычайно богат и многосложен. В нем раскрывается, пожалуй, самая яркая, едва ли не наиболее примечательная черта скрябинского творчества, которую я бы назвал ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬЮ как особым свойством самовыражения художника. Углубленное «пребывание» в мире прелюдий Скрябина чрезвычайно интересно и увлекательно. Стоило лишь слегка прикоснуться к скрябинским миниатюрам - прелюдиям, как становится трудным отказ от дальнейшего в них погружения.

Для автора этих строк было бы вполне резонно обратиться к самым первым сочинениям композитора в области жанра прелюдий. Однако принцип историзма и соблюдения хронологии отступают на второй план. Редчайшая самобытность, загадочность и таинственность, которую обнаруживают Пять прелюдий ор. 16 привлекают интерес именно к ним.

Названный цикл создавался в чрезвычайно сложную пору жизни композитора. Над молодым музыкантом навис рок судьбы - болезнь рук, ставшая непреодолимой преградой на пути к пианистической карьере, стремлению музыканта к «блеску и славе». Написанная годом раньше (в 1893 году) первая фортепианная соната ор. 6, сконцентрировала в себе всю трагедию жизни двадцатилетнего композитора. Это был период глубочайшего духовного кризиса, душевного надлома, посланного судьбой. Красноречивее всего об этом периоде жизни композитора говорят записи, сделанные Скрябиным в своем дневнике: «В 20 лет: развившаяся болезнь руки... Судьба посылает. Препятствие к достижению столь желанной цели: блеска, славы. Препятствие, по словам докторов, непреодолимое. Первая серьезная неудача в жизни. Первое серьезное размышление: начало анализа. Сомнение в невозможности выздороветь, но самое мрачное настроение. Первое размышление о ценности жизни, о религии, о Боге... Молитва горячая, усердная, хождение в церковь... Ропот на судьбу и на Бога».

А в январе месяце следующего года (1894), появляется первая прелюдия 16 опуса... В 1895 году цикл был завершен.

Исполнитель прелюдий ор. 16 не может не обнаружить неповторимого своеобразия этих великолепных пьес. К одной из ярчайших особенностей цикла следует отнести поразительную родственность настроений, состояний, содержательного наполнения с об-

разным строем музыки первой сонаты. Несмотря на то, что фактура прелюдий отличается особой прозрачностью, а в сонате она в основном слишком насыщена, близкими по духу эти сочинения делает интонационное родство и природа ритмической организации материала.

Первое же знакомство с циклом позволяет обнаружить в нем удивительную полярность состояний - от обращения взора в сферу высокого, надземного разума до отчаяния, от тревоги и мрака до созерцательности, молитвы и призрачного счастья... И вместе с тем, все пять пьес настолько тесно «прижаты» одна к другой, что становится невозможным их исполнение отдельно друг от друга. Безусловно и то, что их нельзя вклинивать в «связку» с прелюдиями из других опусов, что неминуемо разрушит присущий циклу единый идейно-содержательный и конструктивно-драматургический контекст.

Легко обнаруживается еще одна безусловная «достопримечательность» этого цикла. Это редчайший скрябинский лаконизм изложения музыкальной мысли: прелюдия 1 4 ми-бемоль минор, представляет собой период, состоящий из двенадцати тактов. Огромной силы и глубины выражения мысль развернута в предельно ограниченном временном пространстве. Такое было под силу лишь Шопену (вспомним его прелюдию Ля мажор из цикла 24 прелюдии).

Уместно вспомнить и о том, что именно в этом цикле содержится «тональный сбой», нарушающий принцип построения цепи пьес по кварто-квинтовому кругу (речь идет о прелюдии 1 5, где вместо «ожидаемой» тональности Ре-бемоль мажор властно «вторгается» Фа-диез мажор как символ нарушения канонически закономерных условностей и утверждения воли к свободе творческого самовыражения). Но безусловно, среди отличительных черт этого цикла на первый план выступает глубина и широта его поэтико-философско-го содержания.

Важнейшей заботой пианиста в процессе работы над любым произведением становится (как нередко выражаются сами исполнители) «раскрытие смыслового подтекста сочинения», помогающее глубже проникнуть в сущность авторского замысла. (Заметим, однако, что гораздо более доступным процесс «проникновения» в смысловой подтекст сочинения окажется в том случае, когда существует опора не только на нотный, но и на поэтический текст, созвучный композиторской идее).

Конечно, в работе над любым музыкальным произведением можно ориентироваться лишь на силу чисто музыкального воображения, однако насколько увереннее и точнее «сработает» эта сила, если она окажется подкрепленной литературно-поэтическими образными параллелями. (Не зря же«поэтическими ключами» пользовались многие композиторы, и не только романтики, а П. Чайковский, как бы «озвучивая поэтическое вдохновение» литературного текста, «выдал» исполнителям целую «связку» из 12 «ключей» к своему циклу «Времена года»). Именно А. Пушкин и А. Фет, Ф. Тютчев и Я. Полонский вдохновляли Чайковского на создание цикла. В каждой из пьес цикла «Времена года» поэтический эпиграф всегда помогал и помогает исполнителям нащупать и распознать наиболее существенные штрихи и детали, соответствующие заложенной в сочинениях условной программности.

О цикле П. Чайковского «Времена года» здесь упомянуто не случайно. Он открывает картину реального существования двух (литературно-поэтической и музыкальной) форм воплощения художественного образа. При этом обнаруживается прямая взаимосвязь - от образа литературно-поэтического к образу музыкально-художественному. Это обстоятельство заставляет задуматься над следующей проблемой: возможно ли в процессе работы над произведением пойти по пути обратной связи, то есть попытаться отыскать в поэзии созвучия, родственные музыкально-художественному образу сочинения. Как правило, поэтическая символика - всего лишь легкая подсказка, способная натолкнуть исполнителя на верное ощущение музыки. Но порою и этого бывает вполне достаточно, чтобы творческий поиск пошел в нужном направлении.

В настоящей статье предпринята попытка сопроводить каждую из пяти прелюдий ор. 16, коротким эпиграфом, который способен направить исполнителя на поиск верного пути к разгадке тайн композиторского вдохновения.

Первая прелюдия цикла - Си мажор, написанная Скрябиным в Москве (январь 1894), буквально погружает в ощущение безграничности пространства, заставляя задуматься о бескрайности мира и беспредельности высот, доступных лишь человеческому воображению. У М. Ломоносова можно найти строки, которые очень точно передают состояние, родственное скрябинской «поэтической» мысли:

Разверзлась Бездна звезд полна,

Звездам числа нет. Бездне дна...

Тесно расположенную звуковую последовательность: Си - До-диез - Ми - Фа-диез - Соль-диез -Скрябин «раздвигает» до предельных возможностей объема клавиатуры, заставляя звучать весь обертонально богатый диапазон фортепиано:

Следующий поэтический отрывок соответствует «сюжетной линии» второй прелюдии:

И поступь мерная басов. И тихий шепот голосов Слились в единое дыхание Тревоги, страсти и отчаянья1.

И если начало прелюдии наполнено поэзией чистой созерцательности, то в последующем фрагменте музыка приобретает интенсивную эмоциональную окраску:

Ощущение простора и бескрайности пространства возникает еще и потому, что композитор обогащает фактуру сочинения средствами полифонии.

Звуковая ткань этого сочинения наполнена тембровым разнообразием. Она поражает богатством динамических сопоставлений. Не случайно в фактуре этой пьесы Скрябин прибегает к обозначению динамики, свойственному партитурному изложению:

В фактуре приведенных выше нотных примеров не трудно обнаружить признаки внешней идентичности, однако содержательной сути Прелюдии 1 2 в гораздо большей степени близки образы «тревоги» и «отчаяния». Именно ритмические «биения» одновременно звучащих в партиях правой и левой руки квинтолей и квартолей придают музыке характер настороженности, тревоги и беспокойства. Если проследить за линией динамического развития, то можно заметить, что преобладающая звучность в этой пьесе - рр (с небольшими «выпуклостями» crescendo в 6 и 15 тактах и с последующим возвращением звучания к основному уровню рр).

В этой пьесе таится неисчерпаемый источник внутренней энергии, доходящей до крайнего уровня напряженности:

Что же касается заключительного раздела, то он построен на единой динамической «волне» - от рр, через длительное crescendo к кульминации, за которой следует плавный и постепенный «спад», приводящий к состоянию умиротворения и покоя:

1 Эти и последующие поэтические строки принадлежат перу мордовского поэта Василия Егорова.

Вообще это сочинение может с успехом претендовать на рекордный уровень содержащихся в нем авторских ремарок динамического характера. В этом легко убедиться, выписав в один ряд все динамические обозначения, внесенные рукой композитора: рр, р, т/, /, //, sff, ///. Все это предъявляет повышенные требования к исполнителю, заставляя его умно и расчетливо распоряжаться звуковыми ресурсами инструмента, не «пересекая» границ допустимого масштаба звучности.

Прелюдия 1 2 соль-диез минор написана Скрябиным в Витцнау в 1895 году, а третья - Соль-бемоль мажор - создана годом раньше в Москве.

Вокруг покой... и в тишине, Волшебны сны явились мне: Стога, цветы среди полей, Дома и контуры церквей...

Настоящее лирическое откровение оказалось очень близким по духу поэтической линии третьей прелюдии 16 опуса. Здесь налицо те три образные сферы, которые «резонируют» с состоянием «покоя», «тишины» и обращены к зрительно-ассоциативной картине «контуров церквей». Этот последний образный штрих полностью соответствует душевному состоянию композитора той поры, о которой мы читали в его черновиках (вспомним: «Молитва горячая, усердная, хождение в церковь...»).

По своему характеру третья прелюдия - это полная отрешенности и смирения молитва. Даже по внешним фактурным признакам легко распознается ведущая роль солирующего голоса, который начинает звучать после черырехтактового вступления и далее продолжает свою линию на фоне «хорового» сопровождения:

С фактурой типа пятиголосного хорала мы многократно встречаемся в фортепианном творчестве Скрябина раннего периода. Вот типичный ее образец из второй части первой фортепианной сонаты:

Предельно скупа динамическая линия прелюдии (общий «тон» изложения подается в динамике р и рр с едва заметными «сдвигами» в сторону усиления звучности и возврата в первоначальное динамическое русло).

Обращает на себя внимание квинтоль в следующем фрагменте:

Большую выразительную силу приобретает пауза в солирующем голосе, которая «заполняется» звучанием пятиголосного хорального двутакта:

По сути, это произнесенная «скороговоркой» реплика, несущая свой выразительный смысл, но она должна «вписаться» в общий контекст, подчиняясь строгому движению мерно пульсирующих четвертей. Здесь необходимо обратить внимание исполнителя на аппликатуру, выставленную с большим вкусом и пониманием звуко-колористических и интонационно-фразировочных задач.

Две последние прелюдии этого опуса, написанные в 1895 году (1 4 - в Петербурге, а 1 5 - в Москве), словно призваны выявить диаметрально противоположные сферы эмоций, полярные душевные состояния.

Прелюдии ми-бемоль минор близко по духу следующее поэтическое откровение:

Поверженный в борьбе Устало проронил: - Противиться Судьбе, Увы, нет больше сил...

По-видимому, уместно предоставить возможность читателю самому сопоставить между собой фрагмент побочной партии первой части Сонаты Скрябина ор. 6 и прелюдии 1 4 ор. 16:

Поражает удивительное сходство-различие этих двух фрагментов. Налицо, во-первых, тональное родство цитируемых отрывков (Ми-бемоль мажор и ми-бемоль минор); во-вторых, оба фрагмента написаны в трехдольном размере (9/8 и 3/4); в-третьих, в обоих фрагментах присутствует сходная авторская динамическая ремарка - р, и, в-четвертых, (что особенно впечатляет) - поразительное интонационно-мелодическое родство!

В чем же тогда их различие, благодаря которому столь полярны передаваемые ими состояния (в первом случае это образ «наступившего просветления», а во втором - гнетущего чувства от «мрачных мыслей»)?

С нашей точки зрения таких различий, по крайней мере, пять. Это, во-первых, ладовое (мажор -минор); во-вторых, темповое (ММ '/4 = 84 и '/4 = 44); в-третьих, метроритмическое (модификация ритма посредством его пунктирного видоизменения); в-четвертых, фактурное различие (в прелюдии верхний голос имеет значительно большую самостоятельность, будучи лишенным сопроводительной «опеки» других голосов); и, наконец, в-пятых, -

присутствие в прелюдии авторской ремарки sotto voce, указывающей на особую роль колористики в трактовке образа.В эпиграфе к пятой прелюдии образно-поэтическое родство между стихом и музыкой весьма условно:

Цветов и звуков аромат Меня приводит в изумленье... Опять приходит вдохновенье, И я счастливей во сто крат...

Однако некоторые моменты внутреннего «созвучия» обнаружить можно: это сходство поэтических линий стиха и музыки, одухотворенность высказывания, вдохновенность передачи состояния от воздействия внезапно пролившегося света, принесшего на какое-то время минуты радости и успокоения.

В начале повествования о цикле Прелюдий ор. 16 А. Скрябина были подчеркнуты некоторые моменты, послужившие поводом для проявления к нему особого внимания. В заключение хотелось бы пожелать исполнителю основательно ознакомиться с этим сочинением, что непременно принесет ему подлинное удовлетворение и большую творческую радость.