Испанские народные песни в переводе К. Бальмонта

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 1

В.С. Полилова

ИСПАНСКИЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ В ПЕРЕВОДЕ К. БАЛЬМОНТА

В данной статье анализируется сборник переводов испанских народных песен «Любовь и ненависть», подготовленный К. Бальмонтом и опубликованный в 1911 г. Рассмотрены разные редакции переводов, идентифицированы оригиналы, проведен метрический и лингвостилистический анализ текстов. Кроме того, в статье показано, что композиция сборника не во всем следует за композицией сборника-источника. Поэт-символист организует тексты иначе, создавая самостоятельное законченное произведение.

Ключевые слова: испанские народные песни, К.Д. Бальмонт, переводы, метрика.

In the present text the author analyzes the book of translations of Spanish folk songs "Love and hate", prepared by K. Balmont and published in 1911. The author describes different versions of translations, identifies original sources, discusses the metrical structure of the texts and conducts a linguostylistic analysis of the peculiarities of translations. The author demonstrates that the composition of Balmont's book does not follow the composition of the Spanish edition. The Russian symbolist poet organizes texts in his own way, creating a genuine independent work complete in itself.

Key words: Spanish folk songs, K.D. Bal'mont, translations, metrics.

Исследователи творчества Бальмонта не раз отмечали роль, которую испанская культура играла в его жизни [Орлов, 1969: 32; Markov, 1988: 138; Макогоненко, 1989: 684; Азадовский, Дьяконова, 1991: 7-8; Куприяновский, Молчанова, 2001: 70, 78-79, 85, 95 и др.], однако филологические экскурсы в область испанских увлечений поэта до недавнего времени оставались крайне немногочисленными и были посвящены лишь частным эпизодам его переводческой деятельности1. Интерес к занимающей нас проблематике усилился в последние годы: взаимоотношения Бальмонта с Испанией стали предметом нескольких специальных работ [Белоусова, 2008а; Чулян,

1 См. работы Д. Г. Макогоненко [Макогоненко, 1989] и Н.И. Балашова [Балашов, 1989] из академического двухтомника Кальдерона, статью В.Е. Багно о переводах «Севильского обольстителя» Тирсо де Молины [Багно, 2005: 144-152] и его же разбор бальмонтовского перевода «Песни пирата» Х. де Эспронседы [Багно, 2006: 109-111], а также работу В.Г. Гинько «Кальдерон в России» [Гинько, 2006], где большее внимание уделено роли Бальмонта в актуализации кальдероновского театра в России, и диссертацию А.В. Ждановой о Лопе де Веге в России [Жданова, 2008].

2010; Азадовский, 2011]2, авторам которых удалось дать предварительное описание связей Бальмонта с испанской культурой. При этом детализация и углубление наших представлений об «испанской составляющей» в творчестве поэта остается задачей будущего, решению которой сможет поспособствовать и предлагаемая статья.

Мы ставим перед собой цель осветить эпизод бальмонтовской «испаномании», не привлекавший до сих пор внимания исследователей, но, безусловно, его заслуживающий3 — работу поэта над переложениями испанских народных песен. Этот объемный переводческий опыт не получил до сих пор даже самого скромного комментария, удостоившись только хлесткой характеристики знаменитого переводчика Анатолия Гелескула, назвавшего его «курьезным и по-своему непревзойденным образцом переводческого легкомыслия»4 [Гелескул, 2000]. Между тем даже такого рода исключительность заставляет внимательнее всмотреться в эту работу Бальмонта.

Знакомством с испанской народной поэзией Бальмонт, по-видимому, был обязан французскому испанисту Лео Руане, о дружбе с которым известно благодаря воспоминаниям второй жены поэта [Андреева-Бальмонт, 1997: 321, 348]. Этот французский переводчик и исследователь испанской литературы ко времени знакомства с русским поэтом (1897) уже опубликовал книгу переводов испанских народных песен ^оиапй, 1896] и работал над переложениями драм Кальдерона на французский язык. Бальмонт принял деятельное участие в этих занятиях, можно также предположить, что именно в разговорах с Руане родился замысел перевода на русский язык испанской народной лирики [подробнее об отношениях Бальмонта с Руане см.: Полилова, 2012]5.

Точное время начала работы Бальмонта над переложениями испанских песен определить трудно, однако уже в 1899 г. в «Журнале

2 К. Азадовский ошибочно пишет, не указывая на работу [Чулян, 2010]: «<...> ни диссертации, ни обстоятельной научной работы, в которой исследовалась бы история многолетней "испанофилии" Бальмонта, насколько известно, не существует» [Азадовский, 2011: 6]. Впрочем, ни сама диссертация А.Г. Чулян, ни ее автореферат не были присланы в Российскую государственную библиотеку и остаются недоступными в России.

3 Некоторое исключение составляет диссертация А.Г. Чулян, где резюмированы высказывания поэта об испанской народной песне [Чулян, 2010].

4 Косноязычие перевода также заставило А. Гелескула подозревать, что Бальмонт переводил с подстрочника: «<...> нелады с русским языком у поэта вполне грамотного заставляют подозревать, что мэтр едва ли прикасался к уготованным ему подстрочникам» [Гелескул, 2000]. Это, безусловно, не так. Поэт хорошо владел испанским языком и переводил Кальдерона, Эспронседу и других поэтов с подлинника.

5 Следы влияния традиции русских переводов испанских песен к началу XX в. уже весьма представительной [Алексеев, 1964: 171-206] в работе Бальмонта не обнаруживаются: в его переводах не отражены ни стилистические, ни ритмические решения предшественников.

для всех» была напечатана их первая небольшая подборка. В 1904 г. в книге «Горные вершины» следом за заметкой «Испанские народные песни» шли переводы 24 солеарес (soleá, soleares), 118 копл (coplas) и 19 сегидилий (seguidillas)6. Предваряя эту публикацию, Бальмонт признавался, что готовит к печати «<...> целый том этих soleares, coplas, и seguidillas <...>» [Бальмонт, 2010, 6: 412]. И действительно, через 7 лет собрание бальмонтовских переводов из испанской песенной лирики увидело свет в качестве отдельной книги с ярким заголовком «Любовь и ненависть: Испанские народные песни» [Бальмонт, 1911]7 и изящным оформлением.

В предисловии к переводам в «Горных вершинах» и в книге 1911 г. Бальмонт указывает на собрание, по которому он знакомился с испанской народной лирикой, — это обширное пятитомное издание, подготовленное поэтом и фольклористом Франсиско Родригесом Марином [Marín, 1882-1883]. Его сопоставление с бальмонтовски-ми переводами позволило нам определить тексты-источники8, что в свою очередь дало возможность оценить их лексическую и стилистическую точность.

Перевод испанской народной поэзии представляет большие формальные трудности: каждая строфа (в три, четыре или семь строк) является самостоятельным произведением (а значит, длина контекста крайне невелика), строки коротки — обычно восьмисложные в coplas (8-8a-8-8a) и soleares (8a-8-8a), семи- и пятисложные в сегидильях (7-5-7-5-5-7-5, свободная рифмовка), — и при этом связаны ассонансом, а иногда консонансом. Переводчики-предшественники Бальмонта использовали в своих переводах четырехстопники. Так, П.А. Вяземский в своих подражаниях испанским сегидильям избирает 4-стопный ямб («Вчера, когда прохладной тьмою.»), 4-стопный хорей («Не страшусь я смерти жадной.»), распространяя содержание одной строфы источника на две строфы подражания, и цезурованный восмисложный ямб («Хоть вы красавица, хоть вы и баронесса.»), а у В.И. Немировича-Данченко в переводах лидирует песенный 4-стопный хорей. Аналогом ассонанса переводчики избирают рифму.

6 Soleares, coplas, seguidillas — строфы испанской народной лирики (трехстишия, четырехстишия и семистишия соответственно). В книге Руане тексты тоже распределены по разделам согласно типу строфы, но выбор песен не совпадает.

7 Вл. Орлов при составлении бальмонтовского тома «Библиотеки поэта» [Бальмонт, 1969] включил в него подборку испанских народных песен в редакции сборника «Горные вершины». Такое решение отвечает общей эдиционной политике тома, в котором тексты преимущественно даются по первым публикациям. Однако сопоставление публикаций показывает, что, во-первых, не все переведенные песни вошли в «Любовь и ненависть» (из 24 soleares «Горных вершин» было исключено 14, из 118 coplas — 46, из 19 seguidillas — 14), а во-вторых, тексты некоторых переводов для нового издания были отредактированы.

8 Далее испанские оригиналы цитируются по изданию Марина [Marín, 18821883] с указанием раздела и номера строфы.

Бальмонт подошел к переводу испанских песен иначе. Анализ метрической природы его переводов приводит к выводу, что единого эквивалента для передачи испанской силлабики поэт не нашел, в разных случаях он обращается к разному стиху. Подборка в «Горных вершинах» показывает, что сначала Бальмонт избрал для перевода 4-стопный хорей, метр, знаменитый своей «испанской» семантикой (если он белый или с рифмой через строку) [см., например: Гаспаров, 1999: 200-201]. 24 трехстишия, открывающие подборку, переведены белым 4-стопным хореем9. 4-стопным хореем с рифмовкой 2-й и 4-й строки в «Горных вершинах» переведены и первые 4 коплы. Однако затем в переводе копл и сегидилий теряется единое метрическое задание, хотя и сохраняется определенная ориентация на длину строки: используются двустопные трехсложники, трехстопные двусложники, дольник и акцентный стих длиной в 6-8 слогов. В репертуаре переводчика лидируют трехстопные ямб и хорей, значительное число строф переведено двухстопным трехсложником с переменной анакрусой. Однако в переводах песен немало как более длинных метров — например, трехстопных и четырехстопных трехсложников с постоянной и переменной анакрусой10 или пятистопных хореев11; так и более коротких — например, одностопных трехсложников с переменной анакрусой12. Также нужно отметить, что из всех метров лидирует все же трехстопный ямб, а в сборнике 1911 г. первоначальную хореическую установку обнаружить невозможно из-за изменения принципа организации строф: если в ранних публикациях песни были разделены по отделам в зависимости от типа строфы, то теперь они организованы тематически, а, следовательно, пространные хореические блоки рассыпались.

В переводе Бальмонта также отсутствует последовательная передача ассонансов подлинника. В «Любви и ненависти» зарифмовано менее трети строф (ощутимая доля рифм тавтологическая), причем схема рифмовки может быть любой. В большинстве случаев

9 См., например: Я иду вперед как пленник, / Тень моя идет за мною, / Предо мною — мысль моя (Горные вершины, Soleares, 2). Переводы испанских песен из сборника «Горные вершины» (далее — «ГВ») здесь и далее даются по изданию [Бальмонт, 2010, 6] с указанием раздела и номера строфы.

10 Например (тексты переводов из книги «Любовь и ненависть» — далее «ЛиН»—даются по изданию [Бальмонт 1991] с указанием раздела и номера строфы): Брови твои — как две новых луны, / Очи — две утренних ярких звезды, / Светят и ночью, и днем, / Светлей, чем на небе родном. — ЛиН, Влюбленность, 14; С тех пор, как увидел тебя, — полюбил, / Мне жаль, что случилося это так поздно, / Затем что хотел бы, счастье мое, / Тебя обожать от минуты рожденья. — ЛиН, Признания, 26).

11 Например: Красная, красивая гвоздика, / Сорванная с каплями росы, / Эти раскрасневшиеся губы / Не твои, теперь они мои. — ЛиН, Влюбленность, 28.

12 Например: Губы твои — / Две гвоздики, / Дай им напиться, — / Засохли. — ЛиН, Влюбленность, 24.

с оглядкой на испанский текст рифмуются только 2-я и 4-я строка (рифма может быть и мужской, и женской, хотя доля мужских рифм больше); но есть примеры и сплошной рифмовки, как охватной, так и перекрестной; иногда зарифмованы 1-я и 3-я строки, есть строфы, где рифмуются 2-й и 3-й или 1-й и 2-й стихи.

Очень любопытно, что в подборке «Горных вершин» ситуация с рифмовкой существенно отличается. Там зарифмовано больше половины копл (65 из 118; все soleares, как мы указали выше, даны без рифм, в сегидильях встречаются отдельные редкие созвучия). Кроме того, 28 зарифмованных строф из «Горных вершин» не были включены Бальмонтом в книгу 1911 г.

Из числа песен, переложения которых были опубликованы ранее, а потом вошли в состав «Любви и ненависти», переделка коснулась восьми (кроме того, есть расхождения в пунктуации: в частности, многие строфы «потеряли» восклицательные знаки). Редактура текстов для сборника была как совсем незначительной (например, изменение порядка слов), так и вполне серьезной. В части переводов причины изменений не вполне ясны13, ряд других примеров демонстрирует отчетливое стремление Бальмонта приблизить текст к оригиналу. Рассмотрим некоторые из них.

13 В одном из примеров внесенная правка, по всей видимости, носит стилистический характер. «Луна» из «полнолицей» становится «полноликой», а вслед за этим слово «лик» из последней строки коплы исчезает, вызывая замену прилагательного «зеркальный» на характерную бальмонтовскую «зеркальность». Ср.: Предстань пред окном твоим,/Луна полнолицая, /Звезда предрассветная, /Зеркальный мой лик (ГВ, Coplas, 42); Предстань пред окном твоим, /Луна полноликая, /Звезда предрассветная, /Зеркальность моя (ЛиН, Серенада, 5). Оригинал: Asómate á esa ventana, / Cara de luna redonda, / Lucero de la mañana, — / Espejo de quien te ronda (Serenata y despedida, 3305). Неверная интерпретация испанского espejo (=зеркало) видна и в переводе следующей коплы: Когда ты проходишь по улице, / Говоря со своими друзьями, / Ты как будто король надо всеми, / И нежен зеркальный мой лик (ЛиН, Влюбленность, 3). Оригинал: Cuando te veo en la calle / Hablando con tus amigos, / Pareces el rey de todos. / Dulce espejo en que me miro (Requiebros, 1095). В другом случае, как кажется, Бальмонт стремиться избавиться от ненаходящего соответствия в подлиннике личного глагола угадал: Я тебя хочу — и не хочу, / Разницу ты верно угадал. /Я тебя хочу — и не хочу, / Чтоб ты это знал (ГВ, Coplas, 109); Тебя хочу я и не хочу я, — / Тут разнородность / Тебя хочу я и не хочу я, / Чтоб это знал ты (ЛиН, Признанья, 23). Оригинал: Yo te quiero y no quiero, / Que son dos cosas: / Yo te quiero y no quiero / Que lo conozcas (Declaración, 1731). В переводе одной солеа исчезает соответствующее испанскому оригиналу обращение крошка: Как же ты безумна, крошка! / Ты — как колокол, в который /Каждый может позвонить (ГВ, Soleares, 8); О, безумна, ты безумна, / Ты как колокол, в который /Каждый может позвонить (ЛиН, Ревность, 9). Оригинал: Chiquiya, tú eres mu loca; /Eres como las campanas, / Que toíto 'r mundo las toca (Celos, quejas y desavenencias, 3798). Во второй редакции перевода коплы "Soy peñasco, soy risco.", первая строка которой переводится как «я утес, я скала», Бальмонт меняет прилагательное гранитный на неологизм обрывный. Ср.: Я утес гранитный, / Я суровый камень, / Я для всех — как бронза, /Для тебя — как воск (ГВ, Coplas, 5); Я утес обрывный, / Я суровый камень, / Я для всех — как бронза, /Для тебя — как воск (ЛиН, Нежности, 8). Оригинал: Soy peñasco, soy risco, / Soy dura piedra; / Para todos soy bronce; / Para tí cera (Ternezas, 2291).

При редактуре перевода коплы "Soy el herido sin sangre..." были исключены отсутствующие в подлиннике формы глагола (сражен, убит, терпя) и прилагательное острой, также не находящее соответствия в оригинале. Испанское сочетание sin sangre, в первом варианте переведенное с помощью прилагательного бескровный, получает точное лексико-грамматическое соответствие без крови. Таким образом, словарный состав и синтаксическая структура стихотворения во втором варианте передаются с исключительной бережностью. Единственная потеря, допущенная Бальмонтом при редактуре, — анафора оригинала (soy—soy—soy—soy), отраженная в первой редакции (я—я—я—я) и утраченная во втором варианте перевода.

Soy el herido sin sangre; Я сражен бескровной раной, Я ранен без крови, Soy el muerto sin acero; Я убит без острой стали, Я мертвый без стали,

Soy el que penando vivo; Я живу, терпя страданья, Тоскуя, живу я,

Soy el que penando muero. Я в страданьях умираю. В тоске умираю.

Редактируя перевод коплы "Tus ojos son dos espejos.", Бальмонт исправляет порядок слов, приводя его в соответствие с подлинником:

Tus ojos son dos espejos Два зеркала — твои глаза, Твои глаза — два зеркала, En donde me miro yo; Я в них смотрюсь. Постой. Я в них смотрюсь. Постой. No los cierres, vida mia; Не закрывай их, жизнь моя, Не закрывай их, жизнь моя, No los cierres; ábrelos. Не закрывай! Открой! Не закрывай. Открой.

Приближением к оригиналу обусловлены переделки и в следующей строфе:

Eres el clavel de Abril Ты майская роза, Ты гвоздика апреля

Y la rosita de Mayo, Гвоздика апреля, И ты майская роза,

La hermosa luna de Enero, Луна над снегами, Лунный лик ты январский,

Que me tienes hechizado. Колдунья моя. И я в чаре твоей.

Исправлено нарушение эквилинеарно сти, вместо отсутствующего в оригинале снега появляется соответствующее испанскому de enero прилагательное январский, конструкция me tienes hechizado (=ты меня околдовала) получает более близкий перевод я в чаре твоей вместо колдунья моя. Однако несмотря на стремление приблизиться к подлиннику, Бальмонт при редактуре вводит в текст перевода новый «бальмонтизм»: меняет не точное лексически, но вполне верное стилистически, сдержанное и простое сочетание луна над снегами на не имеющий никакого отношения к испанской красивой январской луне (la hermosa luna) январский лунный лик (отмечу, что у Бальмонта слово лик часто выполняет роль пустого поэтизма-«затычки», который появляется по воле переводчика и вопреки тексту оригинала).

Во втором варианте перевода коплы "Lo blanquito de tus ojos." Бальмонт выправляет множественное число, заменяя его на соответствующее оригиналу единственное. Дает для испанского azul этимологически тождественное русское лазурный, вводит аналог испанского cuando — временной союз когда.

Lo blanquito de tus ojos Белки твоих глаз, Белок твоих глаз

Con las venillas azules С их синими жилками, С лазурными жилками —

Se parecen á los cielos Похожи на небо, Как будто бы небо

Cuando se cargan de nubes. Покрытое облаком. В тот день, когда облачно.

В переводе сегидильи "Con el mismo abanico." переводчик убирает не находящие соответствия в подлиннике прилагательное и наречие (нежный, тихонько), уточняет перевод выражения te echas aire — вместо веешь дается перевод веешь ветром, исчезают глаголы освежиться, можешь и окружить.

Con el mismo abanico Нежным веером ты веешь, Тем же веером, которым Que te echas aire На себя, чтоб освежиться, На себя ты веешь ветром,

Estás haciendo señas И даешь тихонько знаки Ты тому, кого ты знаешь, A quien tú sabes. Незаметные другому. Посылаешь тайно знаки.

Y aquí se halla Тем же веером ты можешь Тот же веер и движенье, Lo que á tí te refresca, Окружить себя прохладой, Для тебя в нем освеженье,

Y á mí me abrasa. Окружить меня огнем. Для меня пожар.

desavenencias, 3710)

Разобранные примеры показывают, что перевод Бальмонта, при всех своих неизбежных расхождениях с оригиналом, тяготеет к буквализму с его вниманием к порядку слов, точной передаче грамматических форм, стремлением к эквилинеарности и т. д. Кроме того, сопоставление первой и второй редакции переводов позволяет прийти к заключению, что движение к буквализму было осознанной стратегией переводчика14.

14 Возможно, именно этим стремлением объясняется исключение из состава сборника переведенных с рифмой и опубликованных в «Горных вершинах» coplas. Также в некоторых случаях причина исключения могла заключаться в том, что поэт пересказывает содержание опущенных строф во вступительном эссе «Испанец-песня». По крайней мере, так происходит в трех случаях. Ср.: 1) «Любовь — луна: от новолунья — до новолунья, ущерб — и снова» [Бальмонт, 1991: 415]. Соответствует копле: Меж любовью и луною / Совершенное есть сходство. / Начинают — новолуньем, / И кончаются — ущербом (ГВ, Coplas, 101). 2) «Любовь — книга: прочтешь первые листы — в страхе и ужасе, а дойдешь до середины, и забота пропала» [Бальмонт, 1991: 415]. Соответствует сегидилье: Женщины как книги, — /Думаешь: «Вот новость, / Дай-ка, я куплю». / Развернешь, посмотришь, — / Читано давно уж. / Сколько переделок/ Заново идет! (ГВ, Seguidillas, 10). 3) «Любовь есть ребенок: когда родится, ей малого довольно, а потом давай все больше и больше» [Бальмонт, 1991: 414]. Соответствует сегидилье: Любовь есть ребенок. / Когда он родится, / Даешь ему мало, / Он больше не просит, / Но чуть подрастет, / Все больше он хочет, / Все просит еще (ГВ, Seguidillas, 11).

В некоторых строфах, включенных поэтом в «Любовь и ненависть», перевод настолько следует за оригиналом, что нарушает нормы русского языка. См., например (дальше выделение полужирным наше. — В .П.):

Sólo puedo decirte Только могу говорить тебе

Medias palabras; Полуслова.

Lo que empieza la lengua То, что язык начинает,

Lo acaba el alma. Довершает душа.

Porque sucede Ибо так уж выходит,

Que el amor es muy niño Что любовь есть очень ребенок,

Y hablar no puede. И не может она говорить.

Несмотря на сильную подчиненность перевода оригиналу, в нем встречаются и заметные отступления. Так, в процитированном ниже куплете вторая строка представляет собой чистую фантазию переводчика, отягощенную к тому же выразительным неологизмом-бальмонтизмом расцветность:

Eres el mejor clavel Ты лучшая гвоздика,

De las orillas del Darro, Расцветность молодая,

Que se abrió con el rocío Расцветшая с росою

En las mañanas de Mayo. Начавшегося мая.

Также, например, в переводе следующей коплы Бальмонт на месте florido (=цветущий) дает излюбленный эпитет-неологизм рас-цветный:

Asómate á esa ventana, Приблизься к этому окошку,

Cara de jazmín florido, О, лик расцветного жасмина,

Однако это объяснение не вполне удовлетворительно, поскольку другие пересказанные в эссе строфы не были исключены из сборника. См., например: «Он видит, что губы напоминают гвоздику, любимый цветок испанцев, что рот напоминает закрывшиеся лепестки, что зубы — как жемчуг в темнице из кораллов, и он описывает подробно все лицо, поэтизируя каждую подробность. Он говорит о глазах. Но вы думаете, что глаза — не более как глаза? Какая ошибка! Глаза состоят из зрачка, всегда переменчивого, из белка с синими жилками, напоминающими облачное небо, из острых, как иглы, ресниц, черных, как ночь, из бровей, похожих на луну в новолуние» [Бальмонт, 1991: 411]. Ср. коплы: Брови твои — как две новых луны, / Очи — две утренних ярких звезды, / Светят и ночью, и днем / Светлей, чем на небе родном (ГВ, Coplas, 10; ЛиН, Влюбленность, 14). Твой нежный рот — тюрьма, / Темница без ключей, / В нем узники — жемчужины, / В нем из кораллов дверь (ГВ, Coplas 22; ЛиН., Влюбленность, 21). Губы твои — / Две гвоздики, / Дай им напиться, — / Засохли (ЛиН, Влюбленность, 24). Твой рот, моя малютка, / Закрывшийся цветок, / О, если б поцелуем / Его раскрыть я мог (ЛиН, Влюбленность, 23). Красная, красивая гвоздика, / Сорванная с каплями росы, / Эти раскрасневшиеся губы, / Не твои, теперь они мои (ГВ, Coplas, 7; ЛиН, Влюбленность, 33). Белок твоих глаз / С лазурными жилками — / Как будто бы небо / В тот день, когда облачно (ЛиН, Влюбленность, 9). Твои ресницы, крошка, /Пригоршни острых игол:/ Чуть только ты посмотришь, /И душу мне пронзишь (ГВ, Coplas, 8; ЛиН, Влюбленность, 19).

Que te ha venido á cantar El que ha de ser tu marido.

Тебе слагает серенаду, Кто будет мужем для тебя.

А перелагая строфу "Eres la palma gallarda.", не только вместо стройной (palma gallarda) ставит роскошную пальму, но и добавляет figura etymologica (гвоздика гвоздик).

Eres la palma gallarda

Y hermosísimo laurel: Eres azucena blanca

Y bellísimo clavel.

Ты пальма роскошная, Ты красивейший лавр, Ты белая лилия, Ты гвоздика гвоздик.

Важно отметить, что косноязычие перевода, вызвавшее упрек А. Гелескула («нелады с русским языком») и убедившее его в том, что Бальмонт с оригиналом знаком не был, напротив, однозначно указывает на перевод с подлинника, с установкой на точное, калькированное воспроизведение испанского текста. См. полное соответствие синтаксиса перевода оригиналу:

Ya viene marzo con flores,

Y con sus rosas abril,

Y mayo con sus claveles Para coronarte á ti.

Приходит Март с цветами, И с розами Апрель, И Май, он весь в гвоздиках, Чтоб увенчать тебя.

Отдельного внимания заслуживают переводы колыбельных, выделенные Бальмонтом в отдельный раздел. Примечательно, что из 32 песен 19 переведены с рифмой. В этих переводах, в отличие от всего массива текстов «Любви и ненависти», видно желание Бальмонта добиться естественного звучания русских стихов. Справедливость нашего предположения подтверждается тем, что Бальмонт включил переводы пяти колыбельных («Засыпает роза.», «Спи, мое дитятко малое.», «Пред дверью, что в Рай ведет.», «Спи, мое дитятко, спи.», «Спи, моя деточка.») в состав первого издания15 своего сборника «Фейные сказки: Детские песенки». В этой книге, посвященной дочери поэта Нине, переводам испанских колыбельных предшествует стихотворение Бальмонта «Колыбельная песня» («Детка, хочешь видеть Рай.»), связанное с испанскими coplas de cuna тематически и стилистически. Так, в первом издании сборника переводные стихи были включены в ткань оригинального произведения Бальмонта, таким образом получив самостоятельную поэтическую ценность. Добиваясь живого звучания слова в переводе, Бальмонт в меньшей степени остается верным букве оригинала. Несмотря на

15 Начиная со второго издания переводы были исключены из состава сборника.

155

то, что испанский оригинал удается определить для каждой строфы перевода, он все же больше походит на подражание. Ср.:

Duérmete, niño chico, Duérmete, mi bien; Que aquí está la cunita Que te ha de mecer.

Спи, мое дитятко малое, Нежу я детку мою, Вот колыбель закачалася, Баюшки-баю-баю.

Или:

En los brazos te tengo

Y considero

Qué será de tí, niño,

Si yo me muero.

Я тебя ласкаю, На руки беру.

Что с тобою будет,

Если я умру?

В этих примерах допускается нехарактерное для этой переводческой работы Бальмонта нарушение эквилинеарности, есть как добавления (нежу, ласкаю, баюшки-баю-баю), так и опущения (considero, niño). При всей своей незначительности эти отступления выделяют колыбельные в контексте строгого буквализма прочих переводов сборника.

Еще одним свидетельством более вольного обращения с подлинником в случае колыбельных служит перевод следующего куплета:

Ea la nana, Ea la nana, Duérmete, lucerito De la mañana.

Судя по всему, эта строфа послужила источником двух текстов сборника (по крайней мере, нам не удалось обнаружить ничего похожего в сборнике Марина). Если первый из них определенно является переводом, то второй больше похож на подражание:

Эа-ля-нана, Эа-ля-нана! Звездочка утра, Спи, еще рано.

Спи, моя деточка, Ты, незаметная, Спи, моя звездочка, Спи, предрассветная.

Вместе с тем и в переложении некоторых колыбельных песен Бальмонту удается соблюсти исключительную точность. См., например:

— A la nana, nanita, Nanita y duerme.

— En la cunita, madre, Quiero mecerme.

Баю-бай, мое дитятко, Баю-бай, засыпай. — В колыбельке, родимая, Ты меня укачай.

В переводе этой строфы из собрания Марина Бальмонт сохраняет лексический состав оригинала, строго передает расположение слов и рифмует те же глаголы (duerme — mecerme, засыпай — укачай).

Таким образом, резюмируя все вышесказанное, можно констатировать, что перевод испанских народных песен, выполненный Бальмонтом, демонстрирует пристальное, порой даже излишнее, внимание к форме оригинала. Сохраняя строфическую и отчасти ритмическую структуру подлинника, Бальмонт не позволяет себе вольности и в отношении лексического состава: в переводе утраты, замены и добавления минимальны, а вторая редакция переводов свидетельствует о сознательной работе Бальмонта над приближением текста к оригиналу. Кроме того, параллельно с исключительным вниманием к вербальной точности, переводчик стремится воспроизвести синтаксическую структуру подлинника, достигая в переводе эффекта подстрочника16.

Еще несколько слов необходимо сказать о композиции сборника переводов. Песни в книге «Любовь и ненависть» разделены на 8 разделов: 7 из них включают любовные куплеты («Влюбленность», «Нежности», «Ревность», «Признания», «Сетованья», «Ненависть и презрение», «Серенада»), 8-й составляют колыбельные. Источником такой организации текстов, безусловно, является издание Марина, где, как уже было отмечено выше, песни сгруппированы не по типу строфы, как во французском издании Лео Руане или бальмонтовской публикации в «Горных вершинах», а по тематике. Однако Бальмонт не во всем следует за книгой-источником.

Второй и третий тома испанского издания, озаглавленные "Amorosos", содержат 12 тематических разделов. Из 12 рубрик Марина

16 В работе А.И. Ивановой [Иванова, 2007] на основании лингвостилистиче-ского анализа переводов Бальмонта с английского языка был сделан вывод о дуалистической природе его переводческого метода, в котором сочетаются традиции «вольного» перевода-пересказа и открытия формирующейся школы буквального перевода. Мы пришли к схожему заключению, изучив бальмонтовские переводы драм Кальдерона и Шелли («Жизнь есть сон» и «Освобожденный Прометей») [Бе-лоусова, 2008б] с помощью количественной методики М.Л. Гаспарова [Гаспаров, 1975]. Случай перевода испанских народных песен вносит значительные дополнения в эту сложившуюся картину. История работы над сборником «Любовь и ненависть» показывает, что две полярных переводческих тенденции — буквализм и вольность — не просто сочетаются у Бальмонта в рамках одного текста. Вместо неосознанного произвольного соединения двух переводческих стратегий мы видим выраженную ориентацию на передачу формы.

Бальмонт-переводчик представляет только 7, кроме того, он существенно меняет порядок следования разделов (см. таблицу).

Выбирая песни для перевода, Бальмонт игнорирует целые рубрики издания Марина: опущены песни о верной любви (4), разлуке (6), примирении (11) и браке (12). Два раздела — с песнями о ненависти и о презрении — переводчик объединяет в один.

Разделы в книге-источнике Разделы в переводе

1. Requiebros (=Ухаживания, комплименты) 1. Влюбленность

2. Declaración (=Признание) 4. Признания

3. Ternezas (=Нежности) 2. Нежности

4. Constancia

5. Serenata y Despedida (=Серенада и прощание) 7. Серенада

6. Ausencia

7. Celos, quejas y desavenencias (=Ревность, жалобы и размолвки) 3. Ревность

8. Odio (=Ненависть) 6. Ненависть и презрение

9. Desdenes

10. Penas (=Терзания) 5. Сетованья

11. Reconciliación

12. Matrimonio

По свидетельству Е. Андреевой, Бальмонт, ничего не менявший в своих текстах, «старательно и вдумчиво подбирал стихи по отделам» [Андреева-Бальмонт, 1997: 352]. Случай переводов испанских народных песен показывает, что внимание к структуре и композиции, порядку и следованию текстов характерно и для собраний переводов поэта. Так, предваряя подборку испанских народных песен в «Горных вершинах», поэт пишет: «Для большей полноты впечатления я придал им <песням. — В.П.> <.> некоторую скрытую архитектуру, и разместил, например, часть coplas в таком порядке, что они являются как бы сплошной серенадой, обращенной к одному лицу» [Бальмонт, 6: 412]. Эта «скрытая архитектура» еще более выражена в «Любви и ненависти», где песни не только складываются в длинные серии, но и, будучи разделенными на семь тематических разделов, следуют друг за другом в логической последовательности, не во всем соответствующей последовательности собрания Марина, а определенной поэтом-переводчиком. Крайне показательно в этом отношении завершение «любовной» части сборника, где друг за другом следуют прощальные строфы: Я с твоей прощаюсь дверью <.> (Серенада, 35); Прощай, серафим бессмертный, / Прощай, серафим прекрасный, / Я ухожу с надеждой / Снова увидеть тебя (Серенада, 36); Прощай, волшебница души, / Прощай, восторг существованья, / Прощай, полярный свет

любви. / Прощай, о, море упованья! (Серенада, 38); Хоть ухожу, не ухожу я, / Хоть ухожу не отлучаюсь <.. .> (Серенада, 39); Прощай, возлюбленное сердце, / Прощай, победа красоты, / Прощай, жасмин, прощай, гвоздика, / Прощайте, светлые черты (Серенада, 40).

Яркий пример выверенной композиции — открывающий сборник раздел «Влюбленность», где строфы читаются как серия из обращений лирического героя к возлюбленной. Поклонник переходит от одной черты любимой к другой, сначала хвалит волосы (коплы 6-8): Сбрось, молю, мантилью эту, /Дай мне волосы увидеть <.> (Влюбленность, 6); Волна твоих волос / Есть цепь для многих душ <...> (Влюбленность, 7); Кудри украла / Светлянка у солнца <...> (Влюбленность, 8). Потом глаза (10-18): Белок твоих глаз / С лазурными жилками — /Как будто бы небо / В тот день, когда облачно (Влюбленность, 9); Эти синие глазенки / Ты украла у небес <...> (Влюбленность, 10) и т. д. Переходит к ресницам (19-20) и губам (21-28) (например, строфа 26: Когда ты смеешься, /Румяные губы, / По блеску и краске, / Как яркий рубин (Влюбленность). Восхищается пурпуром щек и белизной кожи (30-35, 38), изяществом рук (40-42). Затем Бальмонт ставит друг за другом 9 песен (45-53), начинающихся сравнениями в первую очередь с цветами и деревьями (Ты лучшая гвоздика <...> (Влюбленность, 48); Ты пальма роскошная <.. .> (Влюбленность, 49); Ты как вербена <.> (Влюбленность, 52)) и завершает раздел строфами, где красота любимой сравнивается с блеском звезд и сиянием луны и солнца (54-55, 57-60). В других разделах, выстроенных менее искусно, строфы тоже складываются в серии по три-четыре строфы (например, в разделе «Ненависть и презрение» друг за другом следуют «кинжальные» стихи: Чтоб в тебя угодили кинжалом <. > (14); Пусть тебя ранят кинжалом <...> (15); Он да погибнет от кинжала <...> (16)).

Кажется закономерным, что Бальмонт, писавший, что «у Испанца одна только логика — логика чувства, у него одно лишь построение — план войны, которая все разрушает, он весь в порыве, в безумьи хотенья» [Бальмонт, 1991: 407], не выбирает для перевода песни о браке или примирении. Ведь выстраивая сборник, поэт строго следовал своим представлениям об испанской нации, отсеивая «нехарактерное». Вместе с тем в отборе песен видно известное за Бальмонтом стремление переводить близкое, родственное и созвучное его поэзии.

Сборник «Любовь и ненависть» — пример того, что теория перевода называет переводческим сдвигом, модификацией, модуляцией или трансформацией текста. Через строгий отбор и выстроенную композицию Бальмонт создает в некотором роде самостоятельное и

цельное произведение. Очень важно подчеркнуть, что таким образом поэт «ищущий себя» во всей истории литературы и «воплощающий себя» в переводах, пересаживал на русскую почву чужое слово, делая его одновременно своим17. Бальмонту для этого не нужно перелагать переводимое на «наши нравы», ему нужно усилить (exagérer) впечатление. Кроме того, стоит отметить, что структура сборника «Любовь и ненависть» позволяет поставить вопрос о «книге переводов» как об особом поэтическом высказывании в контексте творчества Бальмонта. Возможно, случай испанских народных песен только один из множества.

В завершении укажем на два стихотворения Бальмонта, написанные под влиянием испанской песенной поэзии.

На испанский провенанс «Колыбельной песни» из сборника «Фейные сказки» (19G5) указывают не только текстуальные соответствия, но и композиция сборника, в первом издании которого «Колыбельная» непосредственно предшествовала переводам coplas de cuna (под заглавием «Испанские колыбельные песенки»). В случае же стихотворения «Нежный жемчуг, Маргарита.» («Только любовь», цикл «Жемчуг», 19G3) на влияние испанских любовных народных песен прямо указывает вторая строка — Как поют в испанских песнях: действительно, каждая последующая строфа представляет собой вариацию испанских куплетов.

Список литературы

Marín F.R. Cantos populares españoles recogidos, ordenados e ilustrados por

Francisco Rodriguez Marín. Sevilla, 1882-1883. Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Bal'mont, 1890-1909. Köln; Wien, 1988.

RouanetL. Chansons populaires de l'Espagne traduits en regard du texte original

par Léo Rouanet. Paris, 1896. Азадовский К.М, Дьяконова Е.М. Бальмонт и Япония. М., 1991. Азадовский К.М. «Толедское предание» (Бальмонт — переводчик Хосе Сор-рильи) II Культурный палимпсест: Сборник статей к 60-летию В.Е. Багно; отв. ред. А.В. Лавров. СПб., 2011. Алексеев М.П. Очерки истории испано-русских литературных отношений. Л., 1964.

Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. M., 1997.

17 В этом контексте особенно знаменателен стихотворный инскрипт Бальмонта на одном из экземпляров «Любви и ненависти»: Брату, рыцарю мечты — / Темноцветной и узорной, / Что звездой из бездны чёрной, /Из полночной темноты, /В мир стремит свой луч упорный, / Тьмой своею усладясь / И струя слезу — алмаз, — / Брату, в край его надгорный / Я свои гвоздики шлю, / Свой морской привет задорный /Вливши в верное „Люблю!"» <выделено мной. — В. ^.>[цит. по: Петрова, 2010: 113].

Багно В.Е. Русская поэзия Серебряного века и романский мир. СПб., 2005.

Багно В.Е. Россия и Испания: общая граница. СПб., 2006.

Балашов Н.И. На пути к неоткрытому до конца Кальдерону // П. Кальде-рон де ла Барка. Драмы: В 2 кн. Кн. 1. М., 1989.

Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969.

Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 7 т. М., 2010.

Бальмонт К.Д. Избранное: Стихотворения, переводы, статьи. М., 1991.

Бальмонт К.Д. Любовь и ненависть: Испанские народные песни / Предисл. и пер. К. Бальмонта. М., 1911.

БелоусоваВ.С. (=ПолиловаВ.С.) «Я предан испанской звезде...»: Бальмонт и Испания // Studia slavica: Сборник научных трудов молодых филологов. Вып. VIII. Таллин, 2008а.

Белоусова В.С. (=Полилова В.С.) Между вольностью и буквализмом: Каль-дерон и Шелли в переводе Бальмонта // Русская филология: Сборник научных работ молодых филологов. Вып. 19. Тарту, 2008б.

Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.

Гелескул А.М. «Капли дождя»: Испанская песенная поэзия. Перевод с испанского и вступление А. Гелескула // Иностранная литература. 2000. № 7. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2000/7/kapli.html.

Гинько В.Г. Кальдерон в России // Педро Кальдерон де ла Барка. Библиографический указатель / Сост. и автор вступ. ст. В.Г. Гинько. М., 2006.

Жданова А.В. [Диссертация на соискание степени кандидата наук] Драматические произведения Лопе де Веги в России: история и сопоставительный лингвостилистический анализ русских переводов XVIII-XX вв. М., 2008.

Иванова А.С. К.Д. Бальмонт — переводчик английской литературы. Иваново; СПб., 2009.

Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт: Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001.

Макогоненко Д.Г. Кальдерон в переводе Бальмонта. Тексты и сценические судьбы // П. Кальдерон де ла Барка. Драмы: В 2 кн. Кн. 2. М., 1989.

Орлов Вл. Бальмонт: Жизнь и поэзия // Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969.

Полилова В.С. Еще раз о Бальмонте и Испании // Феномен К.Д. Бальмонта в современном культурном пространстве: Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции с международным участием (XXXIV Бальмонтовские чтения. ИвГУ — ШГПУ, 16 июня 2012 г., г. Шуя). Иваново, 2012.

Чулян А.Г. [Диссертация на соискание степени кандидата наук] К.Д. Бальмонт — исследователь и переводчик испанской литературы. Ереван, 2010.

Сведения об авторе: Полилова Вера Сергеевна, аспирант кафедры истории

зарубежной литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: vera.

polilova@gmail.com