Метаморфоза как способ образного представления человека в пространстве (на материале романа М. А. Булгакова <<Белая гвардия>>)

ФИЛОЛОГИЯ

Вестник Омского университета, 2002. №2. С. 66-??. © Омский государственный университет

УДК 808.2

МЕТАМОРФОЗА КАК СПОСОБ ОБРАЗНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА В ПРОСТРАНСТВЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА М.А. БУЛГАКОВА «БЕЛАЯ

ГВАРДИЯ»)

Ю.Д. Коваленко

Омский государственный университет, кафедра русского языка 644077, Омск, пр. Мира, 55A

Получена 20 февраля 2001 г.

The article is devoted to the analysis of the metamorphose considering as a one of methods of figurative presentation of a mart in Bulgakov's novel space «The White Guards». Metamorphose is a principle of reflection of reality, but at the same time its material transformation in the present paper

Метаморфозу как троп, основывающийся на отношениях тождества, рассматривают в одном ряду с иными фигурами речи - метафорой, сравнением, метонимией (А.А. Потебня, В.В. Виноградов, Н.Д. Арутюнова).

Метаморфоза в романе Булгакова «Белая гвардия» как текстовое явление - один из способов создания сложной системы предметно-пространственных отношений. В нашем случае - это переход (скачок), превращение предмета из одной пространственной формы в качественно иную. При этом трансформация физических показателей предмета может происходить в собственно пространстве, изображенном в тексте и включенном в общее референтное пространство романа, но может происходить и в перцептуальном пространстве, т.е. являться результатом игры воображения персонажей и (или) читателя. Цель данной татьи - анализ метаморфозы как одного из способов образного представления человека в простанстве романа «Белая гвардия».

Для иллюстрации одной из метаморфоз привлечем контексты, описывающие ситуацию внешнего перевоплощения героя (физического, воспринимающегося читателем как результат трансформации образа, или психологического - в игре воображения персонажа).

Обратимся к фрагментам текста: «Через два дня после этого разговора Михаил Семеныч преобразился. Вместо цилиндра на нем оказалась фуражка блином, с офицерской кокардой, вместо штатского платья - короткий полушубок до колен и на нем смятые защитные погоны. Руки в

перчатках с раструбами, как у Марселя в «Гугенотах», ноги в гетрах. Весь Михаил Семенович с ног до головы был вымазан в машинном масле (даже лицо) и почему-то в саже» [1, с. 218].

Результатом перемены во внешности героя стала не только смена платья и других атрибутов внешнего образа знаменитого прапорщика и председателя поэтического общества Михаила Семеновича Шполянского. Принципиально важным становится изменение его, так скажем, предметно-пространственного статуса. Превращение Шполянского из штатского человека в военного происходит в критический момент событий, разворачивающихся в Городе. Шполянский превращается в Шполянского-военного для того, чтобы . . . исчезнуть в облике, который сулит опасности. Позже в романе идет речь о вероятной гибели его в неравном бою. Вместе с тем после смутных событий в Городе появляется штатский, «до странности похожий на покойного прапорщика Шполянского». Эту мысль, развитую в романе, доказывает и приведенный отрывок в нем: отсутствует мысль об идентификации объектов в метаморфозе [2, с. 357] (в нашем случае - Шпо-лянского до и Шполянского в результате превращения). Характерны лексические показатели метаморфозы - глаголы «преобразился», «оказалась», производный предлог вместо, который по семантике предполагает полную замену одного предмета другим в пространстве, последнее замечание касается абсолютно всего облика персонажа: «Весь <... > с ног до головы был вымазан в машинном масле (даже лицо)...», кроме

того, сравнение «как у Марселя в «Гугенотах», также указывает на необычность и некую театральность всего процесса замены одного субъекта другим.

В других контекстах метаморфоза имеет иной характер: «Тайна и двойственность зыбкого времени выражались прежде всего в том, что был человек в кресле вовсе не Василий Иванович Ли-сович, а Василиса. ..<...>

Ночь. Василиса в кресле. В зеленой тени он чистый Тарас Бульба. Усы вниз, пушистые - какая, к черту, Василиса! - это мужчина» [1, с. 130-132].

Здесь изображен периодически обратимый процесс «превращения» человека из одного состояния в другое. Внешние обстоятельства вселили в него страх и заставили изменить своей мужской сущности. Это привело к тому, что в глазах окружающих он потерял свое имя в буквальном смысле и стал называться иным, женским именем. Однако в минуты, когда герой остается наедине с самим собой, в своем «уютном каби-нетике», со спокойствием и уверенностью к нему возвращается и его прежний физический облик. Внутренние, душевные метаморфозы ведут к метаморфозам внешним (к изменению имени) и, по замыслу автора, могут привести к метаморфозам внешности вплоть до половой противоположности. Развивая эту мысль, отметим, что герой в романе представлен в двух духовно-физических ипостасях: в опасный период общественной жизни Города он существует как Василиса и . . . женщина, точнее, не-мужчина; а наедине с собой, вне общества, - это Василий Иванович Лисович, мужчина, со всеми соответствующими внешними атрибутами.

Примером внезапного, мгновенного превращения может служить следующий фрагмент: « Желто-рыжий дворник, увидавший, что Ни-колка вооружен, в отчаянии и в ужасе пал на колени и взвыл, чудесным образом превратившись из Нерона в змею. .. » [1, с. 239]. На метаморфозу здесь указывают характерные для такой ситуации слова: «чудесным образом», «превратившись», а конструкция предлогов из.. . в актуализирует «пространственность» самого процесса превращения в сознании героя - Николая Турбина. Таким образом, подобное «превращение» созерцается героем как реальность.

Другая группа фрагментов текста представляет собой метаморфозы, которые происходят с неодушевленными предметами, точнее, с образами художественных полотен, которые в момент «превращения» оживают и наблюдают за героями и событиями, происходящими в локальном пространстве романа. Так, действие одного из фрагментов происходит в кабинете Васили-

сы в то время, когда он пересчитывает царские и новые (украинские) деньги и укладывает их в тайники: «Конно-медный Александр II в трепаном мыле бакенбард, в конном строю, раздраженно косился на художественное произведение Лебидя-Юрчика и ласково - на лампу-царевну. Со стены на бумажки глядел в ужасе чиновник со Станиславом на шее - предок Василисы, писанным маслом» [1, с. 293]. Фрагмент построен автором таким образом, что читателю эта ситуация может показаться необычной, но вместе с тем вполне реалистичной. Этому способствует почти каждое слово, использованное при описании портрета «ожившего» Александра II: нетипичное, окказиональное прилагательное «конно-медный»; конструкция «в трепаном мыле бакенбард», делающая более осязаемым художественно возвышенный и оттого схематичный образ самодержца-победителя; с помощью следующей фразы окончательно осуществляется превращение окаменевшего образа в ожившего немого участника происходящего: взгляд царя устремлен не в пустоту, а направлен на «неизвестного происхождения» деньги, причем его чувства меняются в зависимости от направления взгляда. Такое же удивительное ощущение статичности и прикованности к своей раме, с одной стороны, но динамичности и определенной пространственной свободы - с другой, рождает описание и второго портрета - чиновника со Станиславом на шее.

Метаморфозы, связанные с образом Александра II, можно наблюдать в графическом пространстве романа еще несколько раз. В одном из этих случаев портрет становится свидетелем разбойного нападения на квартиру Василисы: «В кабинете загорелась зеленая лампа, и Александр II, возмущенный до глубины чугунной души, глянул на трех» [1, с. 293]. В другом случае превращение происходит с образом Александра II с большого полотна в здании Алексеевской гимназии: «По бесконечному коридору и во второй этаж <. .. > шла гусеница, и передние ряды вдруг начали ошалевать.

На кровном аргамаке, <. .. > поднимая аргамака на дыбы, сияя улыбкой, в треуголке, <. . . > лысоватый и сверкающий Александр вылетал перед артиллеристами. Посылая им улыбку за улыбкой, исполненные коварного шарма, Александр взмахивал палашом и острием его указывал юнкерам на Бородинские полки. Клубочками ядер одевались Бородинские поля, и черной тучей штыков покрывалась даль на двухсаженном полотне» [1, с. 183-184]. Подобные метаморфозы касаются в первую очередь читательского восприятия. Автор выстроил фрагмент особым образом, создав ощущение «застывшего движения», чему способствует насыщенный гла-

68

Ю.Д. Коваленко

гольный ряд из деепричастий настоящего времени («поднимая», «сияя», «посылая») и глаголов несовершенного вида в форме прошедшего времени («вылетал», «взмахивал», «указывал», «одевались», «покрывалась»).

Следующая группа метаморфоз связана с ситуацией сна. Как отмечают многие исследователи-булгаковеды, «реальность у Булгакова принципиально онирична» [3, с. 168], поэтому онири-ческие («сновиденческие») мотивы становятся «одним из основных средств экспликации подсознания» (Д. Спендель де Варда, В.В. Химич, Р. Янгиров, Е.А. Яблоков и др.), когда психические образы персонажей объективируются в локальном пространстве романа. Так, сознание раненного Алексея Турбина в состоянии болезненной полудремы-полузабытья порождает странные, необычные образы, смешивая воображаемые представления с реальными. Приведем лишь некоторые примеры: «Мелькнул полковник Малышев, нелепый, как лопарь, в ушастой шапке и с золотыми погонами, и притащил с собой ворох бумаг. Турбин прикрикнул на него, и Малышев ушел в дуло пушки и сменился Никол-кой, суетливым, бестолковым и глупым в своем упрямстве» [1, с. 263]; «Свеча то мерцала на столе, то ходила вокруг Турбина, а над ней ходил по стене безобразный Лариосик, похожий на летучую мышь с обрезанными крыльями» [1, с. 264]. В первом случае один герой превращается в совершенно другого «сказочным способом» («. .. Малышев ушел в дуло пушки и сменился Николкой... »). Во сне трансформацию претерпевает и внешний облик, и характерологические качества персонажей, «задействованных» в процессе превращения. Во втором случае черты внешности героя (Лариосика) сознанием Турбина меняют его до неузнаваемости, превращая в странное создание. Вся ситуация носит ирреалистический характер, что присуще метаморфозе: «она обычно заключена в модальную рамку ирреальности» (Н.Д. Арутюнова) [2, с. 279].

Еще одна группа фрагментов демонстрирует метаморфозы, связанные с представлением персонажу (читателю) еще неизвестного героя. Часто эту ситуацию автор выстраивает как многоэтапный процесс, при котором происходит превращение психических образов в физические. Подобные контексты требуют от нас большей развернутости изложения, чего не позволяет объем статьи, поэтому приведем в качестве примеров лишь некоторые. Обратимся к первому фрагменту:

«Но это оказался вовсе не Тальберг. <. .. > глухо на лестнице прозвучал Николкин удивленный голос. Голос в ответ. За голосами по лестнице стали переваливаться кованые сапоги

и приклад. Дверь в переднюю впустила холод, и перед Алексеем и Еленой очутилась высокая широкоплечая фигура в серой шинели до пят и в защитных погонах с тремя поручичьими звездами химическим карандашом. <. . . >

- Здравствуйте, - пропела фигура хриплым тенором и закоченевшими пальцами ухватилась за башлык.

- Витя.

Николка помог фигуре распутать концы, капюшон слез, за капюшоном блин офицерской фуражки с потемневшей кокардой, и оказалась над громадными плечами голова поручика Виктора Викторовича Мышлаевского» [1, с. 154].

При анализе всех этапов представления героя автором можно обнаружить, что одни образы сменяют другие, и читателю нужно их «преодолеть», прежде чем он узнает, о ком идет речь. Ср.: «вовсе не Тальберг» (интуитивное ощущение героев) - голос (звуковой образ) - кованые сапоги и приклад (звуковые образы) - холод (осязательный образ) - «фигура в серой шинели.. .» (начало материализации образов) - «пропела фигура хриплым тенором. .. » (обогащение физического образа) -Витя (обозначено только имя, которое на данном этапе представления героя не несет дополнительной информации для читателя, поскольку оно не упоминалось в графическом пространстве романа до рассматриваемого эпизода; однако для остальных персонажей идентификация героя на этом завершена) - фигура (процесс воплощения-превращения продолжается для читателя) - голова (осуществление материализации в конкретный образ; этому способствует и метонимическая связь 'голова - лицо') - поручик В.В. Мышлаевский (трансформация образов закончена; теперь читатель имеет представление о том, что речь идет о друге детства Турбиных, так как в этом качестве фамилия персонажа единожды упоминалась в романе). В создании метаморфозы участвуют характерные лексические средства - глаголы «очутиться», «оказаться» (последний для усиления употребляется дважды - в начале и в конце фрагмента), а также особое синтаксическое построение: использование активных конструкций во всех предложениях отрывка и метонимических переносов способствует умножению субъектов действия, которыми выступают, помимо героев, предметы и явления; ср.: «прозвучал Николкин голос», «Голос в ответ», «стали переваливаться кованые сапоги и приклад», «капюшон слез», «[слез] блин офицерской фуражки», «оказалась голова».

В подобном случае, как отмечает В.В. Виноградов, мы имеем дело «с отголосками «мифологического мышления» [4, с. 411].

Анализ приведенных фрагментов позволя-

ет сделать некоторые выводы о специфических свойствах метаморфозы. «Принцип метаморфозы - это превращение «на глазах», превращение протяжное, постепенное, но имеющее внутреннее и внешнее завершение. В превращении наблюдается установка на неразрывность противоположных миров, на их существенную дополнительность и даже причинно-следственный характер» (К.Э. Штайн) [5, с. 166].

Последняя группа в нашем материале содержит примеры метаморфоз, связанных с появлением так называемых персонажей-загадок, «идентифицировать» которые можно только из других фрагментов текста, последующих или предыдущих. Представление и трансформация персонажей здесь осуществляется с помощью различных приемов. Одни из них основаны на «взаимопревращении тропов» [6, с. 126-127]: в результате перехода от эпитета, сравнения к метафоре появляется «метафора-загадка», которая «застывает» и становится сквозной в романе; ср.: «лисье лицо -лисий человек - Лиса-Патрикеевна-гетман» [1, с. 195]; «волчья оборваннаясерая фигура» [1, с. 132]

- волчья походка - «радость сверкнула в волчьих глазах» - «В первом человеке все было волчье, так почему-то показалось Василисе» [1, с. 291] -«Волк обернулся к нему, в косых глазах мелькнул горький гнев» [1, с. 294]; «Михаил Семенович был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина» [1, с. 214]

- «...Ты так хорош, что тебе можно простить даже твое жуткое сходство с Онегиным! Слушай, Шполянский... Это неприлично походить на Онегина. .. » [1, с. 215] - «... женщина <... > смятая поцелуями страстного Онегина» [1, с. 218]

- «Черные онегинские баки скрылись в густом бобровом воротнике» [1, с. 315] и др. В подобных случаях «ряд соотнесенных обозначений, рассредоточенных по разным сценам романа, создают единство образа и служат опознанию персонажа, который не называется по имени» [6, с. 127]. Поэтому читатель может узнать, к примеру, в «человеке-винте», или во «владельце козьего меха», поэта Русакова, образ которого претерпевает трансформацию на протяжении всего романа.

Итак, метаморфоза - это особый принцип отражения действительности, предполагающий, в частности, материальное изменение деталей внешнего облика персонажей. Булгаковская метаморфоза заключает в себе одновременно два качества: она идеальна и материальна. Несколько перефразируя тезис М.П. Одинцовой, можно сказать, что в художественной картине мира человек характеризуется «и по его универсально-реалистическому предметно-логическому содержанию, и по содержанию индивидуальному -ассоциативно-экспрессивному, эмотивно-оценоч-

ному» [7, с. 22].

У Булгакова при характеристике персонажей эти представления взаимодействуют, преломляются друг в друга, что и способствует формированию неповторимого индивидуально-авторского почерка.

Первый роман М. Булгакова позволяет увидеть в метаморфозе один из ключевых авторских приемов парадоксальной, гротескной образной интерпретации (парадоксального видения) человека.

[1] Булгаков М.А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1992. Т.1.

[2] Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999.

[3] Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001.

[4] Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М., 1976.

[5] Штайн К.Э. Язык. Поэзия. Гармония. Ставрополь, 1989.

[6] Кожевникова Н.А. Словоупотребление в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1990.

[7] Одинцова М.П. Языковые образы «внутреннего человека» // Язык. Человек. Картина мира. Омск, 2000. Ч. 1.