Элокутивная стратегия композионного построения текста (на материале современной русской прозы)

ЭЛОКУТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ ТЕКСТА

Н.В. Панченко

Ключевые слова: композиция, элокуция, стратегия, текст,

тропы и фигуры.

Keywords: composition, elocution, text strategies, tropes and figures.

Собственно понятие композиции в классической риторике связывалось именно с третьим этапом идеоречевого цикла - элокуцией, или словесным выражением в русской традиции (Аристотель [1998], М.В. Ломоносов [1997] и др.). При этом риторика вовсе не отводила элокутивному этапу роль простого украшательства речи. Функция элокуции состояла в трансформации отобранного и расположенного материала в соответствии с целью говорящего, его воздействующей (персуазивной) стратегией.

В дальнейшем в силу культивации именно этого раздела риторики (в рамках уже других филологических наук - теории словесности, стилистики, поэтики) категория композиции прежде всего была представлена в традиции как набор композиционных и / или стилистических приемов (В.В. Одинцов [2004], Л.Г. Кайда [2004] и др.). В работах «русской формальной школы» (В.Б. Шкловский [1990], Ю. Тынянов [1993], Эйхенбаум [1969]) и русской структуральной школы (Ю.М. Лотман [2000], А. Жолковский, Ю. Щеглов [1996], Ю.И. Левин [1998], Б.А. Успенский [1995] и др.) понятие композиции отождествлялось с конструкцией и структурой текста. Идея конструктивного определения композиции принадлежит формалистам. Композиция ими связывалась с понятием эстетического (это обусловлено поисками сущности поэтического языка как особого феномена: здесь эстетическая функция языка Р. Якобсона преобразуется в эстетически нагруженную форму: за приемами композиции лежат эстетические законы [Шкловский, 1990]).

Проблемы элокутивного исследования композиции текста относятся к уровню синтактики текста. Проблеме синтактики композиционного построения посвящена обширная литература (труды В.В. Виноградова, Б.А. Успенского, исследования композиционноречевой структуры и т.д.). Синтактика композиционного построения рассматривает соотношение композиционных элементов безотносительно к воспроизводимой действительности: «Слова и выражения в художественном произведении (а также и в любом другом речевом произведении. - Н.П.) обращены не только к действительности, но и к другим словам и выражениям, входящим в строй того же произведения. Правила и приемы их употребления и сочетания зависят от стиля произведения в целом. В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в тесном взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого» [Виноградов, 1959, с. 233234]. Ц. Тодоров противопоставляет отношения элементов текста на семантическом и синтактическом уровне как отношения in praesentia и in absentia [Тодоров, 1975]. Последние он называет отношениями, образующими конструкции, конфигурации, и относит к области синтактики. В.В. Виноградов усматривает у данных связей и отношений, образующих конструкцию, динамическую природу: «Эти части, а также границы и связи между ними, определяются не только приемами непосредственных сцеплений, но также и смысловыми пересечениями в разных плоскостях» [Виноградов, 1959, с. 227].

Структура целого (текста) устанавливается через определение органических частей текста, которые сами оказываются структурами, в пределах которых соотносятся словесные элементы тем или иным способом [Виноградов, 1959]. Например, элементы композиционноречевой структуры текста распадаются на сложные синтаксические целые, которые в свою очередь представляют собой соотношение синтаксических конструкций и т.д. «И этот анализ идет до тех пор, пока предельные части структуры не распадаются в синтаксическом плане на синтагмы, а в лексико-фразеологическом плане на такие отрезки, которые уже нечленимы для выражения индивидуального смысла в строе данного литературного произведения» [Виноградов, 1959, с. 227228]. Объединяющим началом для всех этих разноуровневых элементов является то, что все они рассматриваются, осмысливаются в их связях, отношениях в контексте целого.

Научное описание композиции в ХХ-м веке в аспекте элокуции велось в рамках трех направлений: композиция как совокупность приемов организации текстового и содержательно материала

(формалистская, структуралистская и стилистическая традиции);

композиция как изучение композиционно-речевой структуры текста (в традиции изучения языка художественной литературы) и «лингвистическая», или «языковая», композиция (традиция

лингвистического исследования художественного текста).

Композиция как совокупность приемов. Композиция текста - это совокупность приемов (затруднения, замедления, нанизывания, параллелизма, противоречия, ложного конца, обрамления и др.), позволяющих «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи» [Шкловский, 1990, с. 63]. «Форму же здесь нужно понимать как закон построения предмета» [Шкловский, 1990, с. 60] в искусстве. Таким образом, текст представляет собой комбинацию приемов. Эта идея была подхвачена и развита в генеративной поэтике А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым [Жолковский, Щеглов, 1996]. Стилистический прием также направлен на изменение представленности языкового материала в соответствии со сферой функционирования текса и / или целью говорящего.

Композиция как композиционно-речевая структура текста. В ином направлении шло развитие элокутивной составляющей текста в рамках изучения языка художественной литературы, где была представлена альтернативная «стилистической» «композиционноречевая» концепция (В.В. Виноградов [1959], В.Н. Волошинов [1995],

А.И. Горшков [2006], Е.А. Иванчикова [2010], Н.А. Кожевникова [1994],

Е.В. Падучева [1996], Н.В. Панченко [1998] и др.). Основное внимание здесь уделялось вопросам соотношения речевой партии персонажа и речевой партии повествователя, способам оформления различных речевых структур и способам введения несобственно-прямой речи, изучению динамики речевых структур и динамики образа автора.

«Лингвистическая» композиция. Влиятельность идей В.В. Виноградова проявилась в закреплении в пределах науки о языке художественной литературы представления о композиции как динамическом развертывании словесных рядов в структуре единого речевого целого; а также в использовании термина «языковая композиция» (А.И. Горшков [2006], Г.Д. Ахметова [2003]) или «лингвистическая композиция» (Е.В. Антюфеева [2005])1.

Е.А. Иванчикова, развивая категорию языковой композиции, обращается к изучению синтаксической композиции, единицей которой являются тематические отрезки текста (композиционно-синтаксические формы), характеризующиеся определенным набором синтаксических признаков. Эти отрезки соответствуют некоторому способу, ракурсу изображения - точке зрения, по Б.А. Успенскому [1995].

Основополагающее понятие словесного ряда, включает следующий набор признаков: «(1) представленная в тексте (2) последовательность (не обязательно непрерывная) (3) языковых единиц разных ярусов, (4) объединенных а) композиционной ролью и б) соотнесенностью с определенной сферой языкового употребления или с определенным приемом построения текста» [Горшков, 2006, с. 160]. Оно может иметь различное наполнение (см. работы А.И. Горшкова [Горшков, 2006], Н.А. Кожевниковой [Кожевникова, 1994], Н.А. Николиной [Николина, 2003], Е.А. Иванчиковой [2010], Г.А. Золотова [1996], И.А. Мартьяновой [2002]).

Е.А. Иванчикова рассматривает синтаксическую композицию в духе В.В. Виноградова: «Общим итогом рассмотрения синтаксической композиции одного произведения писателя должно явиться установление типологии композиционно-синтаксических форм в этом произведении. Сигналами проявления индивидуального синтаксического почерка писателя оказываются обнаруженные при этом однородные ряды композиционно-синтаксических форм, т.е. случаи

1 Справедливости ради нужно отметить, что ученый употреблял термины «композиция», «языковая композиция», «лингвистическая композиция», «композиционноречевая структура» как синонимы с единственной целью - подчеркнуть элокутивную, а не диспозиционную сущность композиции (о различии этих понятий см. : [Панченко, 2000] и акцентировать «право» лингвистики на данную категорию.

устойчивого соответствия синтаксических форм воплощенному в них художественному “содержанию”» [Иванчикова, 2010, с. 34]. В пределах композиционно-речевых форм, организуемых определенным ракурсом изображения, выделяются некоторые типовые синтаксические структуры, образуемые определенными синтаксическими приемами. Описание синтаксических структур есть постепенное движение к элементному разложению текста.

Е.А. Иванчикова из «цельного текста» вычленяет композиционносинтаксические формы (единицы синтаксической композиции), которые она подвергает функционально-синтаксическому описанию, связывая это с жанром (фантастический рассказ в форме сказа) и идеей текста. Этот метод анализа Е.А. Иванчикова характеризует как метод, при котором «одновременно учитываются субъектная прикрепленность высказывания, его функциональная направленность и его эмоциональный тон» [Иванчикова, 2010, с. 110]. Основанием типологизации композиционно-синтаксических форм служит единый предмет изображения (референт).

Т.И. Сильман также рассматривает возможность исследования языковой композиции «через структуру предложения, его объем, способы его распространения и членения, а также через характер и способы сочетания предложений друг с другом, через своеобразие переходов от одного предложения к другому, от одного абзаца к другому». Это позволяет выявить «единое движение мысли художника» [Сильман, 1967, с. 5].

В изучении «лингвистической» композиции сильна традиция рассмотрения многообразных сцеплений видо-временных форм глагольных сказуемых [Иванчикова, 2010, с. 61], идущая от В.В. Виноградова (о стиле «Пиковой дамы») и продолжаемая в работах Е.А. Иванчиковой [2010], Г.А. Золотовой [1996], Е.В. Падучевой [1996]. В работе Е.А. Иванчиковой рассматриваются такие типы речи, как повествование, описание, рассуждение в монологе и осложнения этих композиционно-речевых типов речи - сентенции, вставные замечания, цитаты-мысли - с точки зрения их синтаксической и видо-временной организации. Результатом исследования синтаксической композиции рассказа Ф.М. Достоевского «Кроткая» является иерархически организованная структура типов речи.

Основываясь на том, что даже традиционное описание композиции текста в элокутивном аспекте предполагает обращение к различным композиционным феноменам и получение в качестве результата разнообразных композиционных структур текста, мы можем

предположить, что использование элокутивной стратегии композиционного построения текста позволит выявить более одного композиционного варианта текста.

Стратегии представляют собой планирование речевых действий. В основе понятия стратегии лежит идея прогноза и контроля над поведением коммуникантов. Данная идея может быть только определенным ориентиром, заложенным сознательно или бессознательно в программу текста. Все стратегии представляют собой во многом гипотезы [Иссерс, 2006, с. 55]. При этом стратегии не имеют ничего общего с алгоритмом и правилами вывода. С этих позиций стратегии текстового построения обладают не только признаком гипотетичности, но и потенциальности, а также объективности (в смысле принадлежности объекту - тексту, а не выбору субъекта -говорящего / слушающего).

Понятие стратегии включает в себя следующие составляющие: «планирование процесса речевой коммуникации в зависимости от конкретных условий общения и личностей коммуникантов» [Иссерс, 2006, с. 54]; прогнозирование «ситуации и поведения коммуникантов» [Иссерс, 2006, с. 55]. Коммуникантами в условиях художественноречевой коммуникации являются автор и читатель. Аспект планирования образует необходимость композиционного выстраивания текста в силу обязательной значимости категории композиции; прогнозирование поведения коммуникантов (в частности читателя) обусловлено набором стратегий композиционного построения текста

Традиционно понятие стратегии коммуникативной деятельности субъекта принято рассматривать по отношению только к одному участнику коммуникативного процесса - говорящему. Именного автор при создании текста организует последний таким образом, чтобы реализовать собственные интенциональные установки. Воспринимающий же в этой ситуации находится в зависимой позиции: его задача определить, разгадать авторскую стратегию, выявить основные тактические приемы построения текста. Однако рассмотрение лишь одной стороны коммуникативного процесса далеко не всегда является продуктивным. Так, современные художественные тексты изначально предполагают активную читательскую позицию и вполне соответствуют бахтинской идее об активном ответном понимании. О таких текстах У. Эко говорит, что они «могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-творяться, порождаться) в сотрудничестве с их адресатом» [Эко, 2005, с. 11]. Больше

того, У. Эко считает, что читатель, как активное начало, представляет собой «часть самого процесса порождения текста» [Эко, 2005, с. 14].

Описывая коммуникативные стратегии русской речи, Т.Е. Янко указывает на инициативность не только автора, выбирающего ту или иную стратегию в зависимости от особенностей коммуникативной ситуации, но и активную позицию воспринимающего текст: «Читатель, осмелившийся озвучить письменный текст, часто имеет выбор при реконструкции коммуникативных стратегий, которые мог иметь в виду писатель. И приняв решение, читатель становится до некоторой степени соавтором писателя» [Янко, 2001, с. 14]. Число таких стратегий, которые находятся в распоряжении автора / читателя, всегда больше единицы. По крайней мере, активный субъект текстопорождающей деятельности может организовать текст в направлении референта, жанра, используя фигуративную или метатекстовую практики. Любая стратегия призвана актуализировать текст в том или ином направлении: в направлении кода, референта, адресата, адресанта, метасообщения, контакта.

Элокутивная стратегия композиционного построения текста реализуется в нескольких вариантах, обусловленных избирательным способом композиционной организации текста - на основе тропа, фигуры или типа композиционно-речевой структуры. Способ определяется не только личным предпочтением адресата и / или адресанта текста, но и самим текстовым материалом. В соответствии с этим выделяются тропеическая, фигуративная и композиционно-речевая стратегии.

Тропеическая стратегия композиционного построения текста.

Данный способ выстраивания и организации текстового материала был хорошо известен риторике и представляет собой использование того или иного тропа как глобального организующего центра и / или сочетание тропеических средств в пределах одного текста. Согласно риторическим требованиям, троп служит не только и не столько украшательству речи, сколько является одним из мощных аргументативных, воздействующих средств. Рассмотрим композиционную организацию текстов сборника рассказов Е. Гришкова «Следы на мне». Каждый из рассказов, входящих в данный сборник, представляет собой описание одного из возможных следов, которые оставили в жизни героя те или иные люди и события. В каждом из них по-своему воплощается метафора «следы на мне», развертываясь в каждом тексте своеобразным способом. В целом сборник понимается как текст, организованный посредством метафорической стратегии, а не только объединенный пространственной связью составной текст. Название сборника

актуализирует соответствующий вариант композиционного построения с предикативным признаком ‘следы на мне’ и сопровождающими актантными орудийно-результативными признаками, в роли которых выступают названия рассказов, входящих в этот сборник («Декан Данков», «Михалыч», « Над нами, под нами и за стенами», «Дарвин», «Наколка», «Начальник», «Зависть», «80 километров от города», «И было сказано»). Одновременно данный предикативный признак организует и один из композиционных вариантов каждого из текстов рассказов, однако актантные признаки носят уже не орудийнорезультативный, а процессуальный характер. Весь текст представляет собой процесс образования и фиксации следов. Например, первый рассказ сборника «Декан Данков» организуется как процесс изменения оценки оставляемого следа с резко негативной на приемлемо конструктивную. Изменяется также и интенсивность оставленного следа. В начале рассказа конкурирующими являются несколько следов -профессор Орел, учеба в университете, служба на флоте и встречи с деканом Данковым. Постепенно остальные следы утрачивают свою значимость, подвергаясь операции отрицания, - только знакомство с деканом Данковым по признаку непонимания сохраняет свою значимость.

Рассказ В. Пелевина «Time out» структурирован на уровне элокутивной стратегии как совокупность используемых риторических тропов, организованных иерархически - оксюморон, аллегория, развернутая метафора. Первая часть рассказа, своего рода метажанровое рассуждение над таким речевым жанром, как анекдот, представляет собой целую цепь постепенно развертывающихся метафор, находящихся друг с другом в отношениях ассоциации по смежности (части - целого: лампочка - свет - энергия). Этому способствует проспективное употребление последующей метафоры в свернутом виде в текстовом фрагменте, где развернута предшествующая метафора. Эти постепенно развертывающиеся метафоры приводят к формулированию глобальной метафоры текста, являющейся предикативным признаком актуализатора композиционного построения - ‘устройство загробной лампочки-анекдота’. Актантами предикативного признака актуализатора являются частные развернутые метафоры: 1) «Но среди них

встречаются истории, в которых присутствует подобие лампочки, заливающей тусклым светом окружающую область платоновского космоса идей. Огонек такой лампочки нельзя увидеть дважды - он вспыхивает только в тот момент, когда анекдот впервые разворачивается перед линзами ума. Когда история теряет

девственность, этот свет становится невидимым. Поэтому мы и рассказываем анекдоты - нам хочется снова увидеть его в глазах собеседника»; 2) «Что это за свет? Таким же бледным пламенем горят над ночными болотами огоньки неприкаянных душ. Из чего человеку с навыками логического мышления уже несложно сделать вывод о том, что за энергия питает анекдоты новых русских»; 3) «Эти анекдоты сделаны из самих новых русских. В большинстве своем последние недостаточно горячи, чтобы попасть в рай, и недостаточно холодны для ада. А поскольку чистилища в православии нет, после смерти они поступают в ведение древнекитайского божеста Янлована, ведающего трансмиграциями в классе “economy”. И многие из этих душ становятся чем-то вроде лампочек, освещающих строгие проспекты загробного мира».

Особенностью данной цепи развернутых метафор является то, что, несмотря на наличие прогрессивной ассоциативной связи между ними, движения мысли не происходит - развернутые метафоры не способствуют развертыванию мысли, а скорее замедляют, а потом и вовсе останавливают ее ход. Развернутая метафора не только не объясняет и не делает наглядным какой-то абстрактный образ, а напротив, еще более затуманивает его: «Устроена загробная лампочка-анекдот следующим образом - в ней как бы заперто единичное сознание (конечно, ни единичных, ни множественных сознаний нет, да и запереть его никак нельзя, но по-другому просто не скажешь), которое загипнотизированно вглядывается в своего рода оксюморон, то есть самоисключающую смысловую конструкцию. Сознание пытается решить загадку, которую нельзя решить, - и поэтому все время остается на месте (конечно, никаких мест там тоже нет, но по-другому опять не скажешь). Получается, что сознание как бы растягивается между двумя смысловыми полюсами, а свойственный ему изначальный свет озаряет окрестности. Так возникает “загробная лампочка”». Возвращение в конце развертывания данной метафоры к ее исходному пункту приводит к необходимости еще раз обратиться к началу - и так до бесконечности. Каждая метафора развертывается по кругу, вместе они образуют «гирлянду» таких метафор (эта метафора прямо используется в конце этой части текста: «Лампочек в посмертном мире очень много, и они образуют подобие гирлянд на ночном новом Арбате (участок которого возле казино ““Метелица” очень похож на тот свет). Поэтому многие духовные люди и говорят - хоть Россия традиционно во мгле, но на духовном плане она ярко сияет, воистину так»). Организация рассказа в направлении изотопного признака

‘загробная лампочка-анекдот’ во второй части реализуется как цепь анекдотов, однако сам анекдот уже не представляет собой короткого рассказа с неожиданным концом, а тоже являет собой развернутый анекдот / анекдоты, образуя в свою очередь гирлянду. Такими образом, развернутая метафора в данном тексте служит не созданию наглядного развернутого образа (то есть. выполняет функцию квалификативную), а создает лишь количественное приращение информации - выполняет квантитативную функцию.

Фигуративная стратегия композиционного построения текста. Данный способ текстовой организации базируется на использовании целого арсенала микро- и макрофигур.

Рассказы Т. Толстой изобилуют таким фигуративным приемом, как загромождение. Например, в рассказе «Поэт и муза» фигура амплификации (подача предмета с разных сторон, загромождающая сообщение) реализуется как глобальный способ текстообразования на синтаксическом уровне: «Пусть она живет и когтит свои картины, пусть хоть зубами их грызет, хоть на голову встанет и так и стоит нервным столбом, принаряженная, с оранжевым бантом в тусклых волосах, на ежегодных выставках у своих варварских полотен, краснорукая, краснолицая, вспотевшая и готовая заплакать от обиды или счастья, порка в углу на шатком столике, прикрывшись ладошками от любопытных, граждане пишут в богатый красный фолиант неизвестный до поры отзыв: может быть, “безобразие”, или “великолепно”, или “куда смотрит администрация”, или же что-нибудь слюнявое, вычурное за подписью группы провинциальных библиотекарш - как их якобы пронзило насквозь святое и вечное искусство». Синтаксическое загромождение порождает загромождение предметное, событийное и бытийственное.

Рассказ В. Пелевина «Time out» использует фигуративные приемы трансформации слова, фразы, текста (анекдота), представления о жизни до смерти и жизни после смерти. Признак ‘загромождение’ актуализируется макрофигурой (фигура трансформации высказывания или части / целого текста) аккумуляции, представляющей собой конструкцию с нагромождением множества частных понятий, сложно корреспондирующих друг с другом. В следствие этого целостное представление формируется медленно, или же вовсе не формируется: «Мы смеемся по той же причине, по которой души новых мертвых русских (души мертвых новых русских? мертвые души новых русских? русские души новых мертвых?) навеки застревают в лампочках-анекдотах. Это происходит потому, что одна часть нашего сознания

громко говорит “да”, а другая так же громко говорит “нет”, и, чтобы не застрять в этой смысловой рогатке, мы стряхиваем ее смехом, который больше всего похож на чихание - только чихает не нос, а ум». Вопрос о том, по какой причине все же мы смеемся, остается открытым.

Вторая часть текста рассказа, представляющая собой развернутый пример формирования анекдота о новых русских - своего рода суперанекдота, - подается как нагромождение множества частных анекдотов, в разной степени трансформированных. Актантный признак ‘трансформации’ реализуется за счет применения микрофигур (фигур, трансформирующих или деформирующих структуру слова). В частности, разных вариантов фигуры метатезы в широком смысле (как структурного преобразования слова), представленной анаграммой (миграция некоторой группы звуков в состав смежного слова): «На самом деле гневное лицо произнесло “Кол... ”, но Янлован повернулся на пятке, и доброе лицо закончило “...дурас”. Получилось странное слово “Колдурас”», «Лучше колымить в Гондурасе, чем гондурасить на Колыме!», «Это была огромная каиртонная коробка с надписью “Rank Херов” (не понятно было, русский это или английский)» и др.; протезы (добавление в структуру слова лишних элементов): «Одну из них написал некий Какс, а другую - некий Сейси. По Каксу выходило, что он колдурасит на Гоныме, а по Сейси - что гонымит на Колдурасе»; анноминации (на основе сходства звучания двух слов создание третьего, которое частично заключает в себе значения двух других, но уже в новом синтезе): «клуб финансовой гей-молодежи “Gaydarth Vader” и кафе “Бомондовошка”, где собирались представители элитарнобогемных кругов» и др.

Таким образом, предикативный признак ‘загромождение’, создающий изотопию композиционного варианта в рамках реализации элокутивной стратегии композиционного построения текста, в данном рассказе сопровождается следующими актантными признаками: 1) нагромождения частных понятий на уровне синтаксической организации высказывания и частных примеров текстов-анекдотов на уровне организации фрагмента текста; 2) трансформации и деформации слова, высказывания, фрагмента текста-анекдота.

Композиционно-речевая стратегия. Этот вариант элокутивной стратегии представляет собой наиболее разработанный способ описания композиционной организации текста, традиционно находящийся в центре внимания науки о языке художественной литературы. Современные тексты характеризуются тем, что Е.В. Падучева назвала явлением «свободного косвенного дискурса» [Падучева, 1996], когда

речь повествователя и персонажей не только структурно не отделены друг от друга (что характерно и для несобственно-прямой речи), но и содержательно находятся в сложных взаимопроникновениях: «... СКД (здесь и далее в цитате - свободный косвенный дискурс. - Н.П.) расширяет репертуар используемых средств экспрессии, даже по сравнению с перволичным нарративом. Отличие его от традиционного нарратива - как 1-го, так и 3-го лица, которое и лежит в основе всех его функций, состоит в отсутствии четких границ между сферами сознания разных субъектов - повествователя и персонажа, одного персонажа и

другого. СКД служит поэтому более мощным инструментом

полифонии, чем ПР (прямая речь. - Н.В.), где границы между голосами обязательно выражены кавычками» [Падучева, 1996, с. 353].

Суть «свободного косвенного дискурса» заключается в явлении смешения монологических дискурсов, что проявляется в трех базовых разновидностях: 1) смешение дискурсов различных субъектов -

гендерных дискурсов, возрастных дискурсов, разносубъектных дискурсов (традиционно этот тип реализуется в несобственно-прямой речи, например, в рассказах Т. Толстой «Любишь, не любишь»,

Л. Улицкой «Они жили долго...» и др.; 2) смешение институциональных и 3) тематических дискурсов, - последние два превращают речь повествователя в метаречь, что представлено, например, в рассказе Е. Гришковца «Спокойствие», в его сборнике рассказов «Следы на мне» и др. или в рассказах В. Пелевина «Психическая атака (Сонет)», «Time out» и др. Рассказ Т. Толстой «Река Оккервиль» демонстрирует смешение разных текстов русской литературы; «Сирень» - смешение текстов разной природы о сирени: от стихов и картин художников до инструкции по разведению сирени; в рассказе «Белые стены»

представлено смешение различных исторических дискурсов: от

дискурса дореволюционной России до дискурса современных

рекламных текстов.

Первый вариант смешения дискурсов предполагает структурное и содержательное неразличение субъектов речи, восприятия, идеологии и пространственно-временного расположения, что приобретает

глобальные масштабы и становится способом речевой организации текста. Это можно продемонстрировать, обратившись, например, к анализу рассказа Т. Толстой «Любишь, не любишь» [Панченко, 2008]. Смешение дискурсов взрослого повествователя и детского, подача чужого (взрослого) дискурса через дискурс детский приводит к

травестированию чужого дискурса. В другом рассказа Т. Толстой «Стена» дискурс хозяйки и дискурс прислуги смешиваются до полного

растворения самих субъектов друг в друге. Подобное смешение приводит к замещению одного субъекта другим: «Но на самом деле это давно уже ее квартира. Она жарит, гладит, пылесосит, моет окна и выбивает ковры. Она знает, где что лежит. У нее есть мои ключи, и она входит с дождя в моей одежде: в омерзительной акриловой кофточке, в затвердевшей в чемоданной могиле юбке, в надоевшем мне еще в прошлом сезоне пальто без сносу: карикатура на меня, такая, какой бы я стала, если бы мне от природы достались ловкие руки, крепкая спина, непритязательный вкус и малолитражный мозг. Она оживленно рассказывает, как соседи спьяну сломали им забор и как чужие куры теперь будут топтать ее грядки <...>А на улице магнитная буря, и голова ну так трещит, так трещит! А еще передавали, что солнце взорвется, и от этого такая была жара летом, и в огороде все хорошо росло: все соседи закатали перцы <. > Сломав стену, я не просто уничтожила границу двух зон - я нарушила культурный и классовый баланс, я разорвала невидимые круги, очерчивающие мир хозяйки и мир прислуги, охраняющие их друг от друга». Сознание расщепляется и одновременно сливается в одно, порождая полифонию голосов и умножение речевых субъектов, расплывчатость и неоднозначность эгоцентрических элементов создает свободное смешение дискурсов хозяйки и прислуги.

Подобного рода способ текстовой организации является одним из основных, например, в рассказах Т. Толстой и Е. Гришковца. Предикативный признак ‘косвенный дискурс’ меняет при себе актантные признаки субъектов речевого высказывания. При этом внешние признаки субъектной отнесенности речи задействуются крайне редко и приводят к неоднозначной трактовке.

Другой крайний случай, ведущий также к лишению речевой партии персонажа текстообразующих функций, состоит в использовании метаречевого дискурса. Это характерно для текстов

В. Пелевина. При сохранении предикативного признака ‘метаречь’ меняются объекты дескрипции и / или рефлексии. Так, метажанровый комментарий как предикативный признак образует изотопию в пределах композиционного варианта данной стратегии в рассказе В. Пелевина «Time out». Изменяющимися актантами становятся тематика анекдотов (о новых русских), рассказывание анекдота (первое / не первое рассказывание), источник анекдота, устройство анекдота, примеры анекдотов, развернутый анекдот-гирлянда. Сам развернутый анекдот-гирлянда встраивается в общий комментирующий дискурс, образованный, кроме дискурса анекдота, еще и такими

институциональными дискурсами, как научный, религиозный,

философский, технический, филологический.

Таким образом, особенностью современных текстов и их

композиционной организации в направлении композиционно-речевой стратегии становится создание свободного косвенного дискурса а)

путем создания неопределенности субъекта речи, б) путем создания комментирующего дискурса - метадискурса. Тропеический и фигуративный вариант элокутивной стратегии композиционного построения трансформирует текст посредством глобального тропа и / или последовательности тропов, либо трансформирует структуру текста, актуализируя предикативные признаки изотопий за счет

выделенности структуры.

Литература

Антюфеева Е.В. Тема любви и ее репрезентация в художественно-речевой структуре рассказов И.А. Бунина : дис. ... канд. филол. наук. Бийск, 2005.

Аристотель Риторика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика категории. Минск, 1998.

Ахметова Г.Д. Языковая композиция художественного текста (на материале русской прозы 80-90-х годов XX в.) : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2003.

Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995.

Горшков А.И. Русская стилистика. Стилистика текста и функциональная стилистика. М., 2006.

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.

Золотова Г.А. Композиция и грамматика // Язык как творчество. М., 1996.

Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М., 2010.

Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. М., 2006.

Кайда Л.Г. Стилистика текста : от теории композиции - к декодированию. М., 2004.

Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994.

Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.

Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию / М.В. Ломоносов // Антология русской риторики. М., 1997.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2000.

Мартьянова И.А. Киновек русского текста : парадокс литературной

кинематографичности. СПб., 2002.

Николина Н.А. Филологический анализ текста. М., 2003.

Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 2004.

Падучева Е.В. Семантика нарратива // Падучева Е.В. Семантические исследования. М., 1996.

Панченко Н.В. «Власть референции» в процессе композиционного построения художественного текста (на материале современной художественной прозы) // Филология и человек. 2008. N° 1.

Панченко Н.В. Композиционно-речевая структура текста короткого рассказа И.А. Бунина : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998.

Панченко Н.В. Теоретико-композиционные основы риторического текста // Основы общей риторики. Барнаул, 2000.

Сильман Т.И. Проблемы синтаксической стилистики. Л., 1967.

Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм : «за» и «против». М., 1975.

Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993.

Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.,

1995.

Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В.Б. Гамбургский счет : Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М., 1990.

Эйхенбаум Б.М. О прозе. Сборник статей. Л., 1969.

Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005.

Янко Т.Е. Коммуникативные стратегии русской речи. М., 2001.