Художественный код «Чайки» Б. Акунина

Т. Чурляева

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОД «ЧАЙКИ» Б. АКУНИНА

Предмет исследования — поэтика стилизации Б. Акунина, соотнесенность с «высоким» образцом, художественная стратегия транскрипции источника.

Трудно согласиться с мнением М. Ремизовой, считающей, что литературный «проект» Акунина направлен лишь на формирование имиджа «литературного бонвивана»1. Признавая, по наблюдению А. Ранчина, «классичность/культурность»2 своих произведений, Аку-нин объясняет высокий статус собственных текстов более чем несерьезно: желанием угодить литературным вкусам жены («Она у меня рафинированный читатель, но детективы <...> очень любит. А читать подобную литературу считалось неприличным. И когда я увидел, как она стыдливо заворачивает в газетку какой-то очередной отечественный детектив, очень захотелось сделать что-то другое, чтобы в газетку не заворачивала»3), отсутствием в русской литературе хорошей беллетристики («. При всем том, что я всю жизнь занимался иностранной литературой, больше всего люблю русскую. Но мне не хватает в ней беллетристического жанра. У нас ведь или "Преступление и наказание", или "Братва на шухере", а середины нет, <...> нормально-

1 Ремизова М. Чучело Чехова. Пьеса Бориса Акунина «Чайка» в журнале «Новый мир» // НГ. 2008. 28 апр. № 78 (2140).

2 Акунин Б. избирает «"не сырой", а уже преломленный и запечатленный изящной словесностью XIX столетия», создавая «высокие» образцы жанров (в частности, детективного) изящной словесности XIX века именно в силу связанности с традициями XIX века. Эта тесная связь с высокой традицией позволяет Акунину «уклоняться от поэтики "низкопробной" массовой беллетристики», обеспечивает «классичность/культурность» создаваемых им сочинений. — См.: Ранчин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествования в четырех главах с предуведомлением, лирическим отступлением и эпилогом // НЛО. 2004. № 67. С. 236

3 Акунин Б. «Я беру классику, вбрасываю туда труп и делаю из этого детектив». Инт. Т. Хмельницкой // Мир новостей. 2003. 1 июля. № 27 (427). С. 29.

го развлечения для взыскательного читателя <...> в России не было никогда»1), наконец, удовольствием от процесса сочинения («Когда я сочиняю — не задумываюсь, почему слова составляются именно таким образом; потому что если ты прочитал много книжек и если ты хоть сколь-то чувствуешь слово, — то все это в тебе уже есть .,.»2). Подчеркнутая несерьезность Акунина выдаёт игровую творческую стратегию.

Отсюда и псевдоним, и «крайне несерьезное» отношение к роли писателя: «Борис Акунин для меня — новая увлекательная игрушка, в которую я еще не скоро наиграюсь. <...> Борис Акунин и Григорий Чхартишвили — это не один и тот же человек. На мне сейчас очки Акунина, а когда я Чхартишвили, я надеваю другие очки»3. Творческая игра Акунина — это и отраженная игра действительности, «сценар-ность» жизни, диктующая человеку социальные роли, и текстовая манифестации театральности жизни («как если бы»), когда ироническое «остранение» позволяет «имитировать формы жизни вне ее серьеза»4. Акунин, разыгрывая различные роли в «театре жизни», театральная практика которой складывается под воздействием социокультурных дискурсов, ощущает себя и актером (исполнителем), и режиссером (автором) собственного образа, и зрителем, иронически оценивающим свою игру. Возможно, Акунин реализует свой жизненный проект, вырабатывает «практику существования», осваивая разные «техники жизни»5. Меняются правила игры в реальной жизни, их нужно принимать, но не слишком серьезно. Сущностная природа игры, есть ли она лишь постмодернистская игра без оглядки на себя или она переносится на процесс творческого «означивания», на обнаружение себя в контексте различных дискурсивных практик — драматургический опыт Акунина, в частности его пьеса «Чайка».

1 Акунин Б. «Так веселее мне и взыскательному читателю.»: Интервью А. Вербие-вой // Независимая Россия. 1999. 23 дек.

2 Там же.

3 Там же.

4 Гачев Г. Театральность нашей жизни и театр // Свободная мысль. 1997. № 1. С. 47.

5 Так, например, М. Фуко человеческое поведение рассматривает не с точки зрения исторически навязанных ограничений со стороны социальных институтов и моральных кодексов, но через призму самоорганизации: «.речь идет об образовании себя через разного рода техники жизни, а не о подавлении при помощи запрета и закона». — См.: Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 378.

Материалом текстовой игры Б. Акунин делает классические произведения, и дерзость текстовых манипуляций с классическим образцом является особым эстетическим раздражителем, а не только причиной критических нападок. Публикация современной «Чайки» в «Новом мире»1, а в книге — в соседстве с чеховской «Чайкой»2 была оценена как эстетический вызов. Обвинения сводятся к следующим моментам: использование сокровищницы русской литературы в коммерческих целях; примитивизация смыслов текста-предшественника3. П. Басин-ский, поддерживая подобные обвинения, предлагает метатекстовое прочтение «Чайки» Б. Акунина: «К Чехову пьеса не имеет ни малейшего касательства. Скорее это пьеса о <...> — русском постмодернизме»4. «Чайка» Акунина в литературоведческих исследованиях воспринята как типичный для литературы конца ХХ века «вторичный текст», образчик постмодернистского письма, основанного на перекодировке и деконструкции «первичного» текста: цитирование в форме пастиша, двойное кодирование, вариативность и др.5 Не отвергая обоснования постмодернистской ориентации Акунина, попытаемся дополнить их.

Б. Акунин в пьесе «Чайка» использует коды современной культуры: коды массовой литературы, деконструктивистские коды, коды нелинейного формообразования — воспроизводя механизм современного сознания. Выстраивая игровой диалог, направленный на активизацию читательского внимания, Акунин избирает в качестве текста-объекта узнаваемый, идентифицируемый как символический знак прототекст. Современное сознание эклектично, перемешивает значение и смыслы, культурная память в нем присутствует лишь в качестве «следа» — име-

1 Акунин Б. Чайка. Комедия в двух действиях // Новый мир. 2000. № 4. С. 42—66.

2 Акунин Б. Чайка. СПб.: Издательский Дом «Нева», М.: «0ЛМА-ПРЕСС», 2000.

3 См.: Иванова Н. Жизнь и смерть симулякра в России // Дружба народов. 2000. № 8; Адамович М. Юдифь с головой Олоферна: псевдоклассика в русской литературе 90-х // Новый мир. 2001. № 7; Миненко Е. Сш pгodest?.. // Петербургский театральный журнал. СПб., 2001. № 26; Ремизова М. Чучело Чехова. Пьеса Бориса Акунина «Чайка» в журнале «Новый мир» // НГ. 2008. 28 апр. № 78.

4 Басинский П. Чучело «Чайки» // Литературная газета. 2000. 2 апр. № 17.

5 См.: Адамович М. Там же; Исакова О. «Чайка» Б. Акунина и некоторые проблемы поэтики постмодернизма // Молодые исследователи Чехова: Материалы международной научной конференции. М.: МГУ, 2005; Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М.: Время, 2007; Рубинштейн Л. Что капало, что царапало // Итоги. ги. 2007. 7 дек. № 30 и др.

на, события, повороты сюжета, значение редуцируется. Из прошлого выбирается то, что сохранила сегодняшняя память, и игнорируется то, что для сегодняшнего общества утратило интерес, при этом культура прошлого воспринимается как место пересечения различных дискурсивных практик (культурных кодов, «языков»).

Постмодернистская стратегия, намеренное нарушение канона, смешение «высокого» и «низкого», позволяют снять с «классики» смирительную рубашку» социально-культурных кодов, навязанную ими «нормативность» восприятия, сделать её более доступной, редуцируя сложность и непонятность современному сознанию. Однако читатель через современный дискурс вступает с классическим текстом в активный контакт. Новый смысл рождается при столкновении прошлого и настоящего, когда в фокусе авторского внимания не прошлое-событие, но прошлое-рассказ. Цель переклички не растворить в массовом элитарное1, не спародировать жанровые модели, диалог с «высоким», прошлым ведется с точки зрения и в интересах «горизонтального» настоящего, чтобы понять и объяснить настоящее. Со/противопоставляя разные культурно-семиотические поля, вовлекая разные модели стиля, «голоса» разных культур, в том числе модели повседневности, «голоса» массовой культуры, автор провоцирует на переклички, дающие шифр для понимания настоящего.

Воспроизведение кодов сознания современного общества (презен-тизм2) приобретает ощущение временности, возникает переход, «переключение», современный человек эмоционально (хотя и поверхностно) «проживает» время, «но «скользит», и его «скольжение», или «соскальзывание», есть способ его пребывания»3. Эмоциональное погружение в настоящее есть один из механизмов адаптации, приспособления к реальности, к ее культурным кодам. Следующим этапом становится выстраивание собственной роли в сценарии жизни. Думается, что Акунину

1 Л. Фидлер называет писателя «двойным агентом», ориентированным как на элитарный, так и на профанный вкусы, разрешающим средствами постмодернистского двойного кода противоречия двух пластов культуры. — См.: Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М.: Ad Marginem, 1993. С. 462—518.

2 От латинского praesens — настоящее время.

3 Дьяков А.В. Децентрация субъекта и скольжение смысла: О возможности нецен-трированной модели субъективности // Философия образования. 2006. № 12 (16). С. 266.

важно подвергнуть пародийно-иронической оценке «сценарность» жизни. Деконструкция классического текста по современным кодам позволяет современному автору иронически оценить современного человека, носителя культурно-семиотических «кодов», впитанных им из культурной традиции и используемых как инструменты интерпретации современной реальности. В игровом пространстве диалога выражается авторское ироническое отношение к любой односторонности. Играя с авторитетными дискурсами, Акунин деконструктивирует закрепившуюся в них нормативность, чтобы выйти за границы общепринятого, догматизированного, открыть другое измерение.

Наконец, в рамках нелинейного формообразования запускается принцип самоорганизации, заложенный в процессуальной природе восприятия текста. Акунин, с одной стороны, дублирует образ реальности в коллажном тексте, с другой — преодолевает структурность «сценарности» жизни-игры1, расшатывает социальные мифосистемы.

Принцип самоорганизации просматривается во взаимодействии двух поэтик — поэтики текста и поэтики читателя. Поэтика текста требует от читателя сотрудничества, способности не увидеть в намеренном подчеркивании каких бы то ни было доминант и воспринимать как стохастический набор второстепенных деталей, в котором скрыты пружины игровой механики акунинского диалога. В случае удачного союза автора и читателя (соавтора) актуализируется «поэтика чтения», которая преодолевает дискретность текста. Искушенный читатель в акте чтения-письма, играя роль автора (режиссера), самостоятельно центрируя гетерогенные элементы текста, может дать собственный комментарий пьесы, и тем самым вступить в игровой диалог

1 Композиции акунинской «Чайки» отсылает к семиотической модели «воля к форме» П. Пазолини, согласно которой действительность говорит с нами природным языком, понимание которого замутнено навыками вербальной речи и идеологией; поэтому целью искусства провозглашается перевод на словесный язык речи самой действительности. В качестве модели, преодолевающей литературную структурность, Пазолини рассматривает сценарий, форма которого тяготеет к визуальному тексту. «Знак сценария выражает не только «волю формы стать формой иного», но он схватывает форму в движении — движении, свободно и различным способом завершающемся в воображении писателя и в сотрудничающем и соучаствующем воображении читателя, двух воображениях свободно, но по-разному совпадающих». — См.: Пазолини П. Сценарий как структура, тяготеющая к иной структуре // Киносценарии. М., 1989. № 4. С. 191.

с текстами-прототипами («Чайка» Чехова может быть прочитана как исторический прототип «Чайки» Акунина, в свою очередь, постмодернистская модель «Чайки» может стать прототипом новой деконструк-тивистской модели пьесы).

Основными тактическими принципами игровой стратегии Акуни-на, ориентированной на презентизм современного сознания, становятся процессуальность (игровое разворачивание, ветвление смысла, вызывающие поток ассоциаций, когда акцент делается не на результате, а на осмыслении) и гетерогенность (смешение разнородного, создание коллажного текста, логика которого неожиданна, провокативна).

Появление Чехова в сфере творческой рефлексии Акунина неслучайно. В «Чайке» 1895 года есть подобное размышление над «театром жизни», в котором нет игры, но лишь исполнение человеком жизни-роли, но, в отличие от акунинской игровой театральности, чеховская театральность раскрывается не только в эстетическом и социальном, но и в философско-онтологическом значении. Идея театральности связывается у Чехова с пониманием «сценарности» жизни, «размно-женности» человеческого «я» и становится способом исследования человеческой личности, возможности изменить жизнь. Чехов выразил осознание непосильного бремени жизни, растворяющей в повседневности будней надежды и иллюзии, открывающей трагическое несоответствие выбранной жизни-роли и судьбы.

Сложность интерпретации драматических произведений А.П. Чехова, как справедливо замечает И. Сухих, состоит в том, что событие у него раскрывается во внутреннем сюжете, в подтексте, который «проявляет себя в атмосфере зыбкости, нервности, неустойчивости, внутренний сюжет мерцает, пульсирует, но не поддается определению»1. Иная, нежели в классической драме, событийность порождает и особую театральность, привносит в язык и эстетику театра начала ХХ века черты живой действительности — ее случайностный, вероятностный характер при её предопределенности и детерминированности. «Событие, по чеховской терминологии «случай», — писал Б.И. Зингерман, — часто отвлекает нас от познания подлинных закономерностей жизни, заключенных в ней самой <...>. Драма у Чехова заключается не только в событии, сколько во времени, в том, что между событиями. <...>.

1 СухихИ.Н. Струна звенит в тумане. 1903. «Вишневый сад» // Сухих И.Н. Книги ХХ века: русский канон: эссе. М.: Независимая газета, 2001. С. 40.

У Чехова <...> течение времени особенно остро ощущается там, где раньше предполагалась зона косной неподвижности.»1.

Чехов близок современной культуре2. Его художественный хронотоп отразил абсурдность ежедневного существования человека «как такового <...> человека как бы предоставленного самому себе и взятого в отрыве от всего остального и в противопоставлении всему остальному, в отличие от того христианского понимания человека, в котором человек воспринимается в его отношении к Богу и в его связи с Богом»3. Напомним и высказывания современников Чехова, выражающие экзистенциальное мироощущение художника рубежа XIX—XX веков: «Жить вообще очень тяжело, это я согласен, — но возможно. Надо только покойнее относиться ко всему и терпеть, терпеть»4. Об этом говорит чеховская Нина Заречная: «Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно.»5.

Чехов раскрывал сложность существования человека, обусловленного конкретным, индивидуальным, опрокинутым в повседневность временем, явлениями разного масштаба6, «изображал броуновское движение жизни, наполненной непредсказуемыми и разнонаправленными случайностями; ища гармонию — изображал аморфный поток

1 Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001. С. 16-18.

2 Примеры постмодернистского парафраза произведений Чехова: «Вишневый садик» (1994) А. Слаповского, «Чайка спела» (1994) Н. Коляды, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» (2002) В. Забалуева и А. Зензинова, «Клуб одиноких сердец унтера Пришибеева» (1995) С. Солоуха, «Повесть о любви и суете» (1995) и др.

3 Представляется, что Чехов близок осознанию экзистенции человека философами начала ХХ века, например цитируемого С. Франка. — См.: Франк С. Достоевский и кризис гуманизма // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881—1931 гг.: Сб. ст. М.: Книга, 1990. С. 392.

4 СулержицкийЛ. Дневники и письма. М.: Искусство, 1970. С. 456.

5 Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 30 тт. Т. 13. М.: Наука, 1986. С. 58. В дальнейшем текст «Чайки» цитируется по этому изданию с указанием страницы.

6 Так, Т. Полнер, называя пьесу Чехова рядом «снимков», замечает: «Нужна не только верность и точность снимков, нужен выбор наиболее типичных и характерных для данного лица моментов. А.Г. Чехову, по-видимому, некогда заниматься таким выбором: образы теснятся у него перед глазами, одолевают его, толкают под руку, просятся на бумагу»

бытия; считая, что создал реалистический театр, где "все так просто, как в жизни", — стал родоначальником сначала модернистского символического, а затем и театра абсурда ...», — писал А.П. Чудаков1.

Герой Чехова — существо онтологическое, но рефлексирующее, зная о смерти, он переживает свое время и его жесткую работу по истреблению жизни. Так, на протяжении пьесы «Чайка» Сорин сопровождается ремаркой «смеется». Смех прикрывает страх и перед жизнью, и перед смертью («И в 60 лет жить хочется. <...> Вам хорошо рассуждать. Вы пожили на своем веку, а я? Я прослужил по судебному ведомству 28 лет, но еще не жил, ничего не испытал, в конце концов, и, понятная вещь, жить мне очень хочется. Вы сыты и равнодушны и потому имеете наклонность к философии, я же хочу жить, и потому пью за обедом херес и курю сигары и все. Вот и все» [С. 24]; «Поймите, жить хочется!» [С. 49]; «Вы рассуждаете, как сытый человек. Вы сыты и потому равнодушны к жизни, вам все равно. Но умирать и вам будет страшно» [С. 49] (курсив мой. — Т.Ч.). Драма Сорина — это драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что. Повторяющаяся тема жизни/смерти — лейтмотив, позволяющий перенести акцент с внешнего на внутренний мир героя, открывшего театрализованность, сценарность жизни-роли («Человек, который хотел»).

Одним из сквозных мотивов душевного самочувствия и рефлексии героев Чехова становится мотив фатальной усталости — жизнь прожита, а ничего не сделано: «Треплев. Кто я? Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим, никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту я — киевский мещанин» [С. 8]; «Сорин. В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался; хотел красиво говорить — и говорил отвратительно <...>; хотел жениться — и не женился; хотел всегда жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все» [С. 48]; «Треплев (печально). Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание» [С. 59] и др.

Для раскрытия театрализованности жизни Чехов использует прием «театр в театре» и введением спектакля в основное действие, и сценах «спектаклей», разыгрываемых в реальных условиях повседневной

1 ЧудаковА.П. Рецензия. Парамонов «Конец стиля» // Чеховский вестник. М., 2000.

№ 6. С. 13.

жизни. Так, первое действие начинается с приготовления к спектаклю: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. <...> На эстраде с опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук» [С. 5]. В предваряющей ремарке дважды маркирована деталь декорации — сцена. Сценография удваивается: первый уровень — сцена, на которой разыгрывается пьеса Чехова «Чайка», и зритель наблюдает развитие «реального» действия; второй (внутри сценического действия) — сцена, закрытая кулисами, и зрителями выступают персонажи пьесы. Закрытый занавес делит сценическое пространство на условное, игровое, и действительное, реальное. Однако для реального зрителя закрытый занавес внутри сценического действия становится знаком закулисья, и все, что происходит на большой сцене, разыгрывается как закулисье жизни. Иными словами, Чехов изображает современную ему реальность со стороны кулис. Основной границей в художественном пространстве становятся кулисы, создавая образ маргинального пространства между иллюзией и реальностью, естественностью и искусственностью, где не вполне жизнь, но и не вполне театр. Закрытие занавеса после провала постановки пьесы Треплева означает завершение одного сценического действия и продолжение другого, закрытого кулисой. Бывшие зрители, критики треплевской пьесы, выстраивают поведение исходя из осознания своей жизненной роли, они оказываются лицедеями в театре жизни. Осознание непрекращающейся игры вызывает внешне немотивированную реплику Дорна: «Полагаю, теперь можно поднять занавес, а то жутко» [С. 16].

Каждый герой пьесы внутренне многомерен, но эта многомерность, как кажется, не есть следствие протеистичности и неуловимости, а свидетельство душевного потенциала, скрытой от них самих способности к творчеству, выходу за пределы. Так, например, рационалист Дорн удивлен пьесой Треплева и сочувствует его метаниям, добр к Маше, жалеет Нину, в монологе о творческом подъеме он проявляет знание о чувстве высокой духовности, но он не в состоянии реализовать эти потенции его внутренней жизни, они остаются отдельными феноменами. Упрощающее начало в жизни и в самом человеке непобедимо: в рационально понятном мире легче жить. Синтез разных возможностей людей повлёк бы цепную реакция, о которой писал в своей пьесы

Треплев, о которой говорит Дорн, вспоминая ощущения в итальянской толпе — двигаться вместе, слиться «в одну мировую душу» («Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа» [С. 49].

Герои Чехова, обладая многомерностью, хотят быть определенными, понятными себе и другим, играют роли. Так, Треплев, жаждущий самовыражения и любви, испытав поражение, играет роль непонятого писателя, несчастного влюбленного, нелюбимого сына; Медведенко — роль забитого жизнью сельского учителя, Аркадина — роль известной актрисы, Заречная — роль провинциальной актрисы. Каждый страдает от притворства, упрощения себя себе простить не может, тоскует по идеалу, и потому все мрачны, не умеют наслаждаться возможностями игры. Функционирование в роли не предполагает творческой игры, требует исполнения усвоенного. Чехов открывает ролевое, а не игровое существование, и все же чеховский герой — личность, имеющая свое отношение к условиям жизни и пытающаяся опираться в жизненном поведении на собственную систему ценностей. Экзистенциальные мотивы (одиночество, отчуждение, равнодушие людей друг к другу, фатализм, ожидание смерти) у Чехова воплощаются в «сюжете для небольшого рассказа», героями которого становятся все персонажи пьесы, их судьбы определенны и неповторимы как событийно, так и аксиологи-чески. Обращаясь к поиску смысла существования, чеховский герой, хотя и безуспешно, выходит за рамки заданной ему жизнью роли. Таким образом, чеховская театральность — это ироническая оценка современности: «.я хотел только честно сказать людям: "Посмотрите, как вы все скучно и плохо живете!.." Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь»1.

Изображение жизни как проблемы, неопределенность как принцип чеховской гносеологии, расплывчатость психологических, социальных, онтологических контуров как способ раскрытия неоднозначности человека и реальности сочетаются у Чехова с отобранностью «мгновений» жизни, сущностно ее определяющих, — в совокупности

1 Паперный З.С. А.П. Чехов: Очерк творчества. М.: Гослитиздат, 1960. С. 161.

они передают суть чеховской пьесы, раскрывают ее топологическую структуру («теория складки» Ж. Делёза)1: множества решений, допускающих структурирование, «складывание» в процессе интуитивного угадывания подтекста пьесы, ее «настроения».

Многоуровневость пьесы Чехова позволяет «прочитать» как ме-лодраму2 с акцентом на воспроизведение эмоциональных состояний, доведённых до водевильности, демонстрирующих неестественно бурную смену настроения (сцена объяснения между Дорном и Полиной Андреевной, когда героиня в ревнивой истерике отбирает у Дорна, напевающего куплеты Зибеля из оперы Ш. Гуно «Фауст» «Расскажите вы ей, цветы мои», рвет букет цветов, подаренный ему Заречной; ссора Аркадиной и Шамраева из-за отсутствия свободных лошадей для поездки в город; появление перед Заречной экзальтированного Треплева с ружьем в руках и убитой чайкой и пр.). Герои пьесы склонны к вдохновенным речам и театральной патетике (реплики Аркади-ной и Треплева из «Гамлета»), что оттеняется жестовыми ремарками: Треплев — «вспылив», «топнув ногой», «нетерпеливо», «в отчаянии», «сквозь слезы»; Маша — «сдерживая восторг»; Аркадина — «вспылив», «сквозь слезы», «становится на колени» и пр. Мелодрама оказывается на поверхности действия, когда герои совершают поступки, должные вызвать понятные зрителю сочувствие, жалость, сострадание (Маша, пытаясь вытеснить любовь к Треплеву, выходит замуж за не любимого ею Медведенко; Треплев, переживая безответную любовь, становится писателем, угождающим вкусам и ненавидящим себя за это; Нина, «побитая» испытаниями сцены и жизни, смиряется с участью провинциальной актрисы; Тригорин, получив любовь Заречной, возвращается к не любимой им Аркадиной и пр.).

Мелодраматическая фабула у Чехова является фоном развития психологических коллизий и сюжета пьесы3. Чехов, преодолевая одно-линейность мелодрамы, не разворачивает «истории» героев, ограничивается сжатым рассказом (о перипетиях судьбы Заречной рассказывает

1 ДелёзЖ. Складка. Лейбниц и барокко / Общая редакция и послесл. В.А. Подороги. / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. М.: Логос, 1997.

2 См.: Шахматова Т.С. Традиции мелодрамы в «Чайке» А.П. Чехова // Русская сопоставительная филология: Исследования молодых ученых. Казань: Тат. кн. изд-во, 2004. С. 229-244.

3 Там же. С. 234.

Дорну Треплев; из реплик Полины Андреевны становится известно, что Треплев печатается и получает за это деньги), и в пересказанной «истории» остается недосказанность. Герои, сосредоточенные на душевных переживаниях, не разделяемых окружающими, внутренне важное не раскрывают, поскольку оно оказывается лишним для других, и потому неосуществленными остаются желания и обращения к другим. «Виноватых нет, а всем жить душно, скучно и всем хочется вырваться к какой-то другой жизни»1. Используемый Чеховым прием воссоздаёт нестабильность жизни, отсутствие каузальных связей между явлениями, непроясненности явлений и целого.

Помимо мелодраматического театрального кода, можно прочитать пьесу и в контексте детективного кода, рационалистически упрощающего смысл действия. Подобному прочтению способствует чеховский расчет на «сотворчество» читателя/зрителя, перенесение событий за пределы сценической площадки, отсутствие обозначенных мотивировок взаимоотношений персонажей, отсутствие логической связи между сценами и эпизодами, наличие в пьесе «лишних», не связанных с основными событиями действий, отсутствие главного героя — все это даёт широкие возможности для расследования скрытой связи, для детектива. «Умственный эксперимент», логическая реконструкция интеллектуальной задачи и как непредсказуемость мысли, и как проблема «тайны», игра и психоаналитическое исследование — можно обнаружить в пьесе Чехова. Так, Ю. Боголюбов2, восстанавливая во временной последовательности события, о которых есть прямая или косвенная информация в пьесе, выстраивает «панораму жизни героев». В четвертом действии пьесы происходит происшествие — самоубийство Треплева, причины которого Чеховым однозначно не объясняются и, по мнению Боголюбова, являются одной из загадок пьесы.

Таким образом, гибкость, «складчатость» драматической структуры, принципиальная невыраженность идеи дают разнообразные возможности прочтения пьесы «Чайка». Обращаясь к прецедентному тексту, Акунин играет, опираясь на богатый внутренний потенциал

1 СкафтымовА.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М.: Худ. лит., 1972. С. 357—358.

2 Боголюбов Ю. Действенно-психологический анализ пьесы Чехова «Чайка» // http://www. оЪ8Ье1ИпЫ^огк8^еп1:ге3/1.

пьесы. В рамках постмодернистской стратегии игрового диалога Аку-нин «вытаскивает» из чеховской пьесы различные коды, чтобы вызвать ассоциации, возникающие в читательском опыте, активизировать процесс создания продукта современной культуры, в конце концов, сформировать новый опыт прочтения чеховской пьесы. Акунинская «Чайка» - это и репрезентация ангажированного вчитывания, и рассказ об акте чтения-письма. Авторский комментарий выступает метаязыком, позволяющим описать современную культуру в совокупности некоторых ее признаков.

Изменения, внесенные Акуниным в чеховский текст (серия дублей), смещают смысловые акценты пьесы. «Акунинский» Чехов отделяется от своего прототипа, повторяемость превращает претекст в знак произведения искусства, отделенный от своего обозначаемого. Акунинский текст коллажно состыкован с чеховским, швы стыковки заметны, что и становится основанием для сопоставления.

Так, мелодраматический каркас у Чехова заполняется внутренним сюжетом, демонстрирующим театральность жизни, Акунин вытаскивает мелодраматическую основу чеховского действия, наполняя ее другим содержанием. В его пьесе событие лишено подтекста. Т.К. Шах-Азизова, анализируя тенденции «чеховского театра» 1960-1970-х годов, заметила, что «...эпическая обстоятельность и нежная лирика из спектаклей уходят... обнажается драматургическая природа чеховских пьес...»1. Причину этого она видела в новом решении вопроса о роли чеховского события, которое театр не только выделял эмоционально, но и часто выносил на сцену то, что сам Чехов старался скрыть: «...поведение героев часто становилось повышенно нервозным и зрителям не то, чтобы намекали, а прямо указывали, что в душе у героев...»2. Шах-Азизова оценивала как односторонность то, «что театр стремится исследовать чеховскую театральность в её чистом виде. Для этого её выделяют, извлекают из сложного единства драмы, эпоса и лирики...»3.

Действительно, в отличие от Чехова, у Акунина все вынесено на поверхность, точно обозначено. Начиная со списка действующих лиц, Акунин сохраняет имена (вводит именной код), но акцент делает на второстепенных, периферийных деталях первичного текста. У Чехова

1 См.: Шах-Азизова Т.К. «Чайка» сегодня и прежде // Театр. М., 1980. № 7. С. 349.

2 Там же. С. 344.

3 Там же. С. 350.

указаны имена и социальный статус, у Акунина добавлено указание возраста. У Чехова о возрасте проговариваются сами герои, возраст — это интимное переживание себя во времени, и самого времени как события. У Акунина — герой просчитан, прозрачен («Ирина Николаевна Аркадина, 45 лет, по покойному мужу Треплева, знаменитая актриса. Константин Гаврилович Треплев, ее сын, 27 лет, писатель и т.д.»)1. Все анкетно уточнено, что лишает драматический текст собственно театральности — тайны, символичности, игры.

Текст и претекст приобретают равноправный статус, коллажно стыкуются, образуя многокодовую структуру, обращенную к разным реципиентам (профессионалу и неподготовленному зрителю/читателю), непроясненность текста вовлекает в игру с транслируемыми смыслами, накладывающимися нарочито случайно друг на друга. Провокативная контрастность высокого и низкого создаёт гротесковость образов.

Гротескные приемы в пьесе Акунина направлены на деконструкцию целостности предшествующего текста. Практически не внося изменения в текст последней сцены четвертого действия пьесы Чехова, Акунин меняет ее смысловое содержание, вводя большое количество жестовых и характерологических ремарок. Современный автор вытесняет авторским словом слова персонажа, например, ремарок, относящихся к Треплеву, становится вдвое больше. Ремарки гиперболизируют и овнешняют чувство персонажа. Эксцентричность героя (не расстается с револьвером) передается жестовыми ремарками («бросается», «с раздражением», «с угрозой», «все больше раздражаясь», «хватает револьвер», «говорит все быстрее, а под конец почти исступленно» и пр.), герой не только быстрее двигается, но и говорит быстрее — фраза укорачивается, становится лаконично упрощенной. Акунин посредством ремарок (а также пауз, типографических пробелов) намеренно смещает акценты. Чехов: «Нина. Я боялась, что вы меня ненавидите. Мне каждую ночь все снится, что вы смотрите на меня и не узнаете. Если бы вы знали! С самого приезда я все ходила тут. около озера. Около вашего озера и не решалась войти. Давайте сядем. (Садятся). Сядем и будем говорить, говорить <...>» [С. 56-57]. // Акунин: «Нина (осторожно). Я. боялась, что вы меня ненавидите. (Находится, говорит быстрее). Мне

1 Акунин Б. Чайка. Комедия в двух действиях // Новый мир. М., 2000. № 4. С. 42—66. Далее текст будет цитироваться по этому изданию с указанием в скобках действия и страницы.

каждую ночь все снится, что вы смотрите на меня и не узнаете. Если бы вы знали! С самого приезда я все ходила тут. около озера. Около вашего озера и не решалась войти (Отодвигается от него.) Давайте сядем (Садятся) (Щебечет.) Сядем и будем говорить, говорить.» [1. С. 43]. Слово автора вторгается в пространство реплик персонажей и редуцирует их собственную речь. Синтаксис, обилие ремарок рассеивают внимание читателя.

Мелодрама - скрытая пружина массового искусства - у Акунина наглядно выявлена в «неровности» настроения и поведения персонажей. Герои Акунина находятся в крайних экстатических состояниях: крайнее возбуждение, переходящее в агрессию («схватив ее за руку», «насильно») или крайняя заторможенность («рассеянно - он думает о своем»). Театрализация проявляется в повышенной эмоциональности, в действенности монологов и диалогов. Условность действия передается обилием демонстративных восклицаний («Аркадина. Боже, Боже. И я, мать, только что лишившаяся единственного, бесконечно любимого сына, должна участвовать в этом фарсе! Увольте, господа. Дайте мне побыть наедине с моим горем. (Царственно встает.) Борис, отведи меня в какой-нибудь удаленный уголок, где я могла бы завыть, как раненая волчица») [1. С. 51].

Утилитаризм современного зрителя-потребителя, его неспособность к рефлексии требуют от современного искусства приёмов (техник), ориентированных на подчеркнуто условную, игровую природу, придающих увлекательность процессу чтения-письма. Реплики Арка-диной построены на сочетании мелодраматической риторики и узнаваемого цинизма: «Аркадина снова падает. Ее опять подхватывают. /Аркадина. Но. Но почему, зачем? Почему именно сегодня, когда я приехала! Это он нарочно дождался, чтобы мне досадить! Он всегда меня ненавидел» [1. С. 47]; «Аркадина. Оставьте, как вы можете в такую минуту. (Смотрит на закрытую дверь.) Это, должно быть невыносимо - красное на зеленом. Почему ему непременно нужно было стреляться на зеленом ковре? Всю жизнь - претенциозность и безвкусие» [1. С. 47-48]. Акунин, нарочито смешивая разные планы, конструирует форму элементарного юмора, создает удобный для потребления язык, понятный массовому читателю/зрителю, но и пародийно обыгрывает способы привлечения и удерживания читательского/зрительского внимания, установку на возрастание интереса к происходящему, поэтику,

активно используемую бульварной словесностью. Ключевая деталь в пьесе Акунина — револьвер — у Чехова появляется во втором действии, когда Треплев появляется перед Заречной с ружьем в руках и убитой им чайкой. В этой сцене герой эмоционально напряжен, состояние сильного напряжения передано монологом самого Треплева и усилено комментирующей чеховской ремаркой — «Топнув ногой». Душевный надлом чеховского героя превращен Акуниным в экзальтацию, трагедия — в мелодраму. Акунин, обнажая то, что скрыто у Чехова, доводит состояние героя до критического с тем, чтобы мотивы самоубийства/ убийства были явственны: герой уходит со сцены в первом действии пьесы, сжимая в руках револьвер. Гипертрофия эмоций актуализирует семантику театрализованности, зрелищности, что провоцирует активную реакцию со стороны аудитории, участвующей в шоу.

Играя с читателем, автор создает симулякровую реальность, симуляция становится референтом реальности, порожденной современным виртуальным миром. Так, монолог Аркадиной («Аркадина. (Дрогнувшим голосом.) Кости больше нет. (Оборачивается к правой двери.) Мой бедный, бедный мальчик. Я была тебе скверной матерью. Я была слишком увлечена искусством и собой — да-да собой. И это вечное проклятие актрисы: жить перед зеркалом, жадно вглядываться в него и видеть только собственное, всегда только собственное лицо. Мой милый, бесталанный, нелюбимый мальчик. Ты — единственный, кому я была по-настоящему нужна. Теперь лежишь там ничком, окровавленный, раскинув руки. Ты звал меня, долго звал, а я все не шла, и вот твой зов утих.» [2. С. 51—52]) повторяется в каждом дубле, причем дублированная ситуация оказывается подобной, но всякий раз различной в зависимости от «деталей» режиссерского комментария: «недовольна тем, что разговор сосредоточен не на ней», «резко», «спохватившись, оглядывается на запертую дверь и меняет тон». Множество повторяющихся дублей-репрезентаций, игровой характер «комментирования» становятся основой для стирания границ реальности ситуации и ее игровой условности.

Театр Чехова — знаковый, означающее не адекватно означаемому. Современному же сознанию необходимо наименование. Комедия Аку-нина явственно ориентирована на среднее сознание, которое допускает минимум загадочного, стремится к окончательности, к растолковы-ванию, не к этическому, а к эмоциональному переживанию. Массовый

вкус признает только реалистическую репрезентацию, поэтому у героя Акунина есть внешний жест, но за ним не скрывается сложное чувство. «Лишняя» деталь Чехова, создающая подтекст, настроение пьесы, высвечивающая неожиданные грани характера персонажей (нюхающая табак Маша, поющий романсы Дорн, косноязычие Сорина, белая кофточка Аркадиной), у Акунина не составляет сложного рисунка человеческого образа - здесь все однолинейно и плоско. Образ, означающий сам себя, не имеет другого референта, чем он сам, означаемое адекватно означающему, содержит ожидание называния. Чеховская деталь («лопнувшая склянка с эфиром»), символизирующая хрупкость и таинственность человеческой жизни, у Акунина действительно лопается, становясь уликой преступления. Логика поступков героя прозрачна, более того, она всякий раз формулируется если не самим героем, то в авторском комментарии. Автор/режиссер, «неожиданно» для актеров, разыгрывавших в спектакле Акунина «Чехова», меняет обстоятельства («склянка действительно лопнула»), проясняя тем самым не скрытые (внеигровые) факты убийства Треплева, а усиливает ролевой характер игры, лишает актера-игрока зоны независимости (импровизации), подавляя, подменяя цели актера своей целью. Для глубокого читателя это авторское/режиссерское решение подчеркивает игровой характер текста, инициирует диалог, для массового - разъясняет ходы в текстовой игре, ее риторические «фигуры» - «убил, потому что». Переводя сложный язык художественного высказывания на понятный современному читателю, автор делает акцент на потреблении смысла как готового, а не на осмысливании, иронизируя над эскапизмом современной постматериальной культуры, над ее стремлением свести сложное к простым и понятным схемам.

Чехов пишет историю человека, Акунин лишь складывает её из внешних примет. У Чехова - глубина художественной мысли призвана обнаружить ответвления жизни, странности чувств, непостижимость людских поступков. У Акунина - это уже не «сюжет для небольшого рассказа», но поле варьирования релятивных версий-дублей: «Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один - или одна из нас убийца. Давайте разбираться». Емкая, пластичная, игровая стихия детективной формы стала для Акунина формой адекватного воспроизведения механизмов современного сознания. Индивидуальная биография превращается из «судьбы» в вариативный рассказ, в кото-

ром убийство как факт, казалось бы, личной биографии личности тоже относится к нарративной схеме. Серия дублей (8 историй «истинных» убийц об «истинных» причинах убийства) допускает множество разнокачественных условий, при этом ни одна из повествовательных версий не является более предпочтительной по сравнению с другой. Поиск однозначной истины обречен: до оригинала не добраться, копия снимается с копии, идет серийное, бесконечное тиражирование. Событие теряет онтологическую определенность, реальность «исчезает» в заменяющих ее нарративных вариациях. В акунинском детективе «разыгрывается» современный читатель, пытающийся наложить матрицу классического «закрытого» детектива на принципиально «разомкнутую», нестабильную структуру текста (жизни), процессуальность которой свидетельствуют о множественности смыслов, к которым зритель/ читатель приближается в процессе интерпретации. Принцип серийности, используемый Акуниным, направлен на разрушение стабилизиро-ваного современного сознания. Мышление массового человека уловил Чехов, Акунин сделал эту модель предметом игры.

Ирония Акунина соединяется с горечью признания, что современный homo ludens «заигрался», неспособен зафиксировать свою ценностную позицию по отношению к существующим социокультурным дискурсам, не идентифицирует себя как субъекта современности; постмодернистские игры существенно деформировали повседневную нравственность. Современная «Чайка» открывает механизм производства значений. Это выражается в построении пьесы как набора мало связанных и взаимоисключающих эпизодов. Акунин доводит до понятности чеховские мотивы: «жизнь — череда разнородных, несвязных эпизодов» и «жизнь — театр», монтажный принцип, фиксирующий дискретность бытия1. Идея акунинского текста сводится к предположению — «Что если Треплев не застрелился, а его убили». Акунин, обращаясь к кинематографическому коду, выстраивает эпизоды как череду повторяющихся дублей с одинаковым набором героев, со сходной экспозицией, но разной развязкой. Жизненные этапы человека — это повторяющиеся копии копий без фиксированного центра. Дубль — это и знак театрализованности жизни-театра, лицедейства современного человека, и прием, обнажающий условность жизни-роли.

1 Литвинова Н.А. «Вишневый сад» А.П. Чехова и «монтажное мышление» двадцатого века // Дискурс. Новосибирск: НГУ, 1997. № 3-4. С. 72-73.

Акунинский Тригорин, перефразируя чеховского Треплева, замечает, что «люди ведут себя гораздо естественней, когда притворяются» [2. C. 57] (ср.: «Треплев. <...> Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» [C. 11]). Лучше не писать о том, как наигранно поведение людей, а заметить, как они лицедействуют. В театроведческих и литературоведческих работах чеховская театральность объясняется как новый сценический язык, гибкость и богатство которого способны отразить сложность своей эпохи. Акунин же сводит театральность («жизнь как игра») к нулевому событию («жить играя, как если бы») — современный человек произвольно моделирует и варьирует практику собственного существования, будучи не способным к самоидентификации.

Игровое культурное пространство постмодерна разрушает культурные механизмы социализации и формирования личности. Современный человек может выбрать любую поведенческую стратегию, но не имеет ценностных ориентиров, чтобы сделать выбор. «Необузданный» хаос ставит перед современным человеком задачу «конституирования себя в качестве творца своей собственной жизни в ситуации «уловления» различными дискурсивными стратегиями, «медленного формирования, герменевтики себя»1. Акунинский эксперимент может быть расценен как напоминание современному человеку, что он не только homo faber, homo ludens и homo consumens, но прежде всего homo culturis, ориентированный на ценностное самовыстраивание. Акунин выступает одновременно и в роли автора/режиссера современного текста/пьесы, и в качестве читателя/зрителя, культурная память которого хранит следы претекста. Современная пьеса адресована читателю/ зрителю как конспект сценария, созданный на основе читательского и зрительского опыта, представлений и стереотипов восприятия. В комедии присутствуют несколько игровых площадок: одна «речевая маска» вставлена в другую, обсуждает и комментирует ее. Игровая установка автора, ее интерпретирующая ориентация, направлена на деконструкцию массмедиированного современного общественного сознания, хранящего не смыслы, а коды. Современность ограничивается симуляцией культурных феноменов, «разыгрыванием» их. Комментарий Акунина сконцентрирован на отличиях значений, актуальных для прототекста,

1 Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / Пер. с фр.

М.: Касталь, 1996. С. 275.

одновременно с его комментированием - это словарь современных культурных кодов, но и реального сознания современного общества. Акунин, следуя Чехову, создаёт текст как «складчатое» пространство, которое являет собой и переживание акта чтения-письма, творческую рефлексию. Пародийно-ироническая авторская интенция — это вызов, провоцирующий современного «потребителя» на собственный выбор: все дискурсы существуют равноправно, читатель должен сам осуществить необходимое центрирование. Процесс складывания смысла читателем, пусть не на уровне комментирования семантики текста, но на уровне комментирования его синтактики, прагматики, становится творческой деятельностью, сознательным выбором аксиологии.