«Ночной дозор» Рембрандта — кульминация в развитии жанра голландского группового портрета XVII В. 

2014

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 2

Вып. 1

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

УДК 7.072.2 Ю. А. Тарасов

«НОЧНОЙ ДОЗОР» РЕМБРАНДТА — КУЛЬМИНАЦИЯ В РАЗВИТИИ ЖАНРА ГОЛЛАНДСКОГО ГРУППОВОГО ПОРТРЕТА XVII В.

Статья посвящена истории создания и бытования одного из величайших шедевров мировой живописи, который является одновременно групповым портретом и исторической картиной. «Ночной дозор» исполнен Рембрандтом по заказу гильдии стрелков гражданской милиции Амстердама в первый амстердамский период его творчества (1632-1642). В статье рассматриваются вопросы организации построения группового портрета в голландской живописи «золотого века». Приводятся новые данные зарубежных авторов в отношении персонификации отдельных персонажей, исследуется символический подтекст полотна. Настоящая статья — часть подготовленной к печати монографии автора «Рембрандт. Жизнь и творчество». Библиогр. 12 назв.

Ключевые слова: Рембрандт, «Ночной дозор», Амстердам, художник, картина, стрелки, групповой портрет.

Jury A. Tarasov

«THE NIGHT WATCH» BY REMBRANDT — CULMINATION IN THE DEVELOPMENT OF DUTCH GROUP PORTRAIT AT THE XVII CENTURY

The article is devoted to the history and existence at опе of the masterpiece of word painting, which is the group portrait and the historical picture at the same time. "The Night Watch" was commissioned by the guild of shots of the Civic Guard and made by Rembrandt at the first period of his work in Amsterdam (1632-1642). The author focuses on problems of an organization and a construction of group portraits of the Gold Age in Dutch painting. The article contains new result findings of foreign researchers in respect of personification of some personages, analyze a symbolic subtext of the picture. This article is a part of the monograph "Rembrandt. Life and Work", which is prepared for printing. Refs 12.

Keywords: Rembrandt, «The Night Watch», Amsterdam, painter, picture, shots, grope portrait.

Как показал первый заказ на групповой портрет, полученный Рембрандтом в Амстердаме — «Урок анатомии доктора Тюлпа» (1632, Гаага, Маурицхейс), такой вид портретной живописи был не только почетен в амстердамской художественной среде, но и весьма выгоден. Поэтому далеко не случайно, что Рембрандт, учитывая его признанный успех на этом поприще, с большим удовольствием согласился войти в число шести художников, кому было поручено написать полотна для стрелковых корпораций городской милиции Амстердама. Как самостоятельный вид групповой

Тарасов Юрий Алексеевич — доктор искусствоведения, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9; lina_tarasova8@mail.ru

Tarasov Jury A. — Doctor of Arts, Professor, St. Petersburg State University, 7/9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; lina_tarasova8@mail.ru

портрет стрелков существует со второй четверти XVI в., и его центрами стали Харлем и Амстердам. Наивысшие достижения в этом жанре в Харлеме связаны с именем Франса Халса (1582/3- 1666); в Амстердаме самым авторитетным мастером считался Бартломеус ван дер Хелст (1613-1670) , потеснивший по популярности в то время самого Рембрандта. Первоначально стрелки числились на военной службе, но с конца XVI в. они стали значиться в резерве, и их статус изменился на гражданский. С 1522 г. в Амстердаме существовали три стрелковые корпорации, насчитывавшие по двести стрелков каждая. Старейшими были корпорации арбалетчиков и лучников, позднее к ним добавились аркебузиры (стрелки из аркебуз) [1, с. 60]. Корпорации состояли из милицейских рот, в которые входили граждане Амстердама в возрасте от восемнадцати до шестидесяти лет, охранявшие покой и безопасность какой-нибудь одной части города. В промежутке между 1620 и 1650 гг. таких рот насчитывалось двадцать. Стрелки пользовались привилегированным положением у художников среди заказчиков групповых портретов. Показать во всем блеске — в доспехах, со знаменами и штандартами — вооруженные отряды городской гвардии, олицетворявшие не только гордость знатных бюргеров, но и единство нации, было патриотично и престижно. Стрелковые общества собирались для встреч и боевой подготовки в одном из трех принадлежащих стрелковой гильдии домов, и самым большим из них было здание клуба стрелковых обществ — Кловенирсдулен на набережной реки Амстел, где ныне располагается отель «Дулен». Название клуба было образовано от слов «ду-лен» — стрельбище, и «кловенирс» — мушкетеры, в свою очередь ведущего происхождение от наименования приклада мушкета — кловен. Мушкет вместе с предшествующими ему видами вооружения — арбалетом (футбоугом) и ручным луком (хандбогом) были изображены на гербе амстердамских стрелков, как это хорошо видно на акварели в семейном альбоме Баннинга Кока (ок. 1650, Амстердам, Рейк-смузеум, находится на временном хранении) [2, р. 84-85].

Заказы, полученные Рембрандтом и другими пятью мастерами, были сделаны в 1638 г. в память о параде милицейских рот по случаю приезда в Амстердам 1 сентября этого года матери французского короля Людовика XIII (1601-1643) Марии Медичи (1573-1642). Покинув в июле 1631 г. Париж, вынужденная бежать в Брюссель, она вскоре по требованию фактического правителя Франции кардинала Армана Жана дю Плесси Ришелье (1585-1642) должна была оставить и этот город, отправившись в Англию и посетив по пути Амстердам [3, р. 19]. О том, как происходила торжественная встреча Марии Медичи в Амстердаме в 1638 г., дает представление рисунок пером и кистью, серым и черным тоном «Мария Медичи в сопровождении конных мушкетеров и караульных с пиками у Свиного шлюза на Старой стороне городского вала, с временной театральной аркой, в сентябре 1638 г.» работы Яна Март-сена Младшего (1638, Амстердам, Рейксмузеум). На этом рисунке уже можно найти известные мотивы будущего рембрандтовского «Ночного дозора» (1642, Амстердам, Рейксмузеум) — арку, мост, лающую собаку и, конечно же, гвардейцев с их вооружением. Яном Мартсеном Младшим был сделан и другой рисунок — «Временная арка, сооруженная в Амстердаме для триумфального въезда в город французской королевы — матери Марии Медичи, в 1638 г.» (Гаага, Королевская библиотека). На нем изображена королевская карета в сопровождении конных караулов мушкетеров, подъезжающая к триумфальной арке, где уже выстроился почетный караул пеших гвардейцев. Косвенным подтверждением того, что именно визит экс-королевы

Марии Медичи в Амстердам 1 сентября 1638 г. послужил причиной решения увековечить память об этом событии в написании серии картин для Обществ городской милиции, можно найти в названии картины одного из исполнителей данного заказа, немецкого художника Йоахима фон Зандрарта (1606-1688) «Офицеры и другие гражданские гвардейцы 19 округа Амстердама, под командованием капитана Корне-лиса Бикера и лейтенанта Фредерика ван Банхема, в ожидании начала приветствия Марии Медичи, вдовствующей королевы Франции, во время ее визита в Амстердам в сентябре 1638 г.» (1640, Амстердам, Рейксмузеум, находится на временном хранении, собственность города Амстердама).

Все заказанные картины должны были украсить три свободные от окон стены «Большого зала для мушкетерских собраний». Было решено повесить в этом зале шесть картин, по числу рот, высотой примерно три-четыре метра и длиной от 4,5 до 7,5 метров, из-за чего более многочисленным ротам досталось больше места, чем другим. Доли гонорара художнику делились между всеми участниками сцены в зависимости от высоты чина. Среди шести картин с изображениями бойцов шести рот должен был быть помещен групповой портрет владельцев стрельбища для мушкетеров. Его исполнил Говерт Флинк (1615-1660), учившийся в начале 1630-х годов у Рембрандта — «Четверо владельцев стрельбища для мушкетеров» (1642, Амстердам, Рейксмузеум, находится на временном хранении). О том, как выглядел «Большой зал для мушкетерских собраний» с размещенными в нем готовыми картинами, можно судить по рукописи, составленной членом муниципального совета Амстердама Герритом Сапом Питерсом (1599-1655) «Запись и регистрация муниципальной живописи, хранящейся в третьем стрельбище, найденные мною в третьем стрельбище, после того, как я вернулся в Амстердам в феврале 1653 г.» (1653, Амстердам, Архив города). Из этой записи следует, что посетитель, пройдя через Большой зал, видел на противоположной входу стене упомянутые здесь картины Йоахима фон Зандрарта и Говерта Флинка, а также полотно Говерта Флинка «Рота капитана Ал-берта Баса и лейтенанта Лукаса Конейна» (1645, Амстердам, Рейксмузеум, находится на временном хранении, собственность города Амстердама). Вдоль продольной стены шли «Ночной дозор» Рембрандта, а также полотна Николаса Элиаса Пике-ноя (1588-1650/56) «Рота капитана Яна ван Влосвейка и лейтенанта Геррита Хулле» (1642, Амстердам, Рейксмузеум, находится на временном хранении, собственность города Амстердама) и Якоба Адриана Баккера (1608-1651) «Рота капитана Корне-лиса де Графа и лейтенанта Хендрика Лауренса» (1642, Амстердам, Рейксмузеум, находится на временном хранении, собственность города Амстердама). И, наконец, на входной стене демонстрировалось полотно самого модного портретиста в Амстердаме Бартоломеуса ван дер Хелста «Рота капитана Рулофа Бикера и лейтенанта Яна Михелса Блаува» (163(9), возможно, закончена в 1643, Амстердам, Рейксмузеум, находится на временном хранении, собственность города Амстердама)1. По точному определению П. Декарга, ван дер Хелст «в совершенстве постиг формулу группового портрета, где у каждого должны быть свое место, своя индивидуальность, выгодный ракурс и лучший костюм, и все это в плотной человеческой массе, не исключающей

1 С 8 июня по 1 сентября 2013 г. в Эрмитаже была открыта выставка «Корпоративное единство. Голландский групповой портрет Золотого века из собрания Амстердамского музея», организованная совместно Рейксмузеумом и Эрмитажем в год Нидерландов в России и России в Нидерландах, где были представлены работы Б. ван дер Хелста, Н.-Э. Пикеноя и Г. Флинка [1].

динамики сидящих или стоящих групп, прохожих, военных атрибутов, прекрасной симфонии светлых красок и свежих отсветов» (4, с. 138). В обстановке творческого соревнования с Бартоломеусом ван дер Хелстом у Рембрандта и возникла мысль об обновлении привычных приемов композиции этого жанра.

Самыми юными из художников, получивших столь почетный заказ, были Го-верт Флинк и Якоб Адриан Баккер, находившиеся под влиянием Рембрандта, первый из них даже работал в его мастерской в 1633-1636 гг. Из названных здесь шестерых мастеров ведущее положение было у Рембрандта, ибо он и его ученики составляли половину из всех занятых исполнением этого заказа. Самыми старшими из группы мастеров, привлеченных для работы над почетным городским заказом, были Рембрандт и Зандрарт, причем последний в дальнейшем получил большую известность во многом не столько за достижения на ниве живописи, а как историк и критик изобразительного искусства. В 1675-1679 гг. он опубликовал в Нюрнберге свою знаменитую монографию «Немецкая академия зодчества, ваяния и живописи», в которой выступил как искушенный критик и ценитель искусства Рембрандта, подчеркивая его значение как несравненного мастера передачи светотени, в произведениях которого «свет и тени художественно взаимосвязаны, и если внимательно рассматривать свет в тенях, они, по общему мнению, смягчаются, а колорит становится совершенно теплым, в целом во всем видна абсолютная продуманность. Так в портретировании старых людей, в изображении их кожи и волос он демонстрирует исключительное усердие, терпение и опытность, создавая полную иллюзию реальности увиденного» [5, 8. 326].

Основной идеей своей будущей картины Рембрандт избрал изображение движения роты на марше, что, очевидно, должно было преодолеть ту статичность, какая ожидалась от группового портрета. «Художнику, писавшему картины на библейские и мифологические сюжеты, выбор изображаемого момента был крайне важен для наиболее достоверной трактовки сцены. "Ночной дозор" представляет собой кульминационный момент: вся стрелковая компания вот-вот готова выступить» [6, с. 41-42]. Чтобы придать живость и занимательность представленным фигурам, пришлось вписать в композиционную группу и ряд других лиц, помимо тех, что уплатили взнос. Фамилии основных портретируемых, по крайней мере восемнадцати из них, стали известны зрителям только после смерти Рембрандта благодаря появившейся надписи на щите, расположенном над аркой на заднем плане. Решение разместить на полотне дополнительные персонажи, которых участники заказа не смогли бы узнать, в принципе противоречило сложившимся традициям группового портрета, но иногда применялось на практике, ибо только так и можно было добиться видимости движения. Рембрандт же буквально насытил картину случайными участниками события, создав ощущение толпы. К счастью для художника, ни один из внесших деньги портретируемых не выступил против появления посторонних лиц в картине. Основной формообразующий элемент композиции, позволивший художнику в полной мере материализовать и донести до зрителя свой замысел — светотень, точнее, сконструированная им с математической точностью схема чередования пятен света и тени. Высветление какой-то одной фигуры и затемнение находящейся совсем рядом другой создавали особый подвижный ритм и вовлекали в действие самих зрителей. И, наконец, искусно переданное на полотне волнение группы людей, только что получивших приказ о сборе и схватившихся за

оружие, позволяет понять, что происходящее — не мобилизация военных, а сбор горожан. Несмотря на царящую толкотню, вызванную проходом по городскому лабиринту из узких улиц, каждый из участников шествия прекрасно знает, что ему делать. Изображенная сцена происходит на мосту одного из каналов Амстердама на фоне уличной арки. В центр группы помещены оба командира: одетый в черную форму и подпоясанный красным шарфом капитан Баннинг Кок (1605-1655) отдает приказ о выступлении облаченному в великолепный желтый камзол, перевязанный голубым шарфом, лейтенанту Виллему ван Рёйтенбургу (1600-1652). Оба они сжимают в левых руках протазаны — церемониальные копья с позолоченными наконечниками и прикрепленными к верхней части древка большими кисточками. Третий в военной иерархии — знаменосец Ян Виссер Корнелиссен (1610-1650) — доминирует в композиции благодаря высокому росту. Молодой, сильный и, разумеется, холостой, как того требовали правила, он должен был нести в одной руке знамя города Амстердама. В то время как у предшественников Рембрандта три возглавляющих роту офицера — капитан, лейтенант и знаменосец — располагались на одной линии, в «Ночном дозоре» фигура знаменосца помещена на заднем плане, у проема, через который все проходят.

Следующие в милицейской иерархии — сержанты Рейниер Энгелен (1588-1651), торговец тканями, и Ромбаут Кемп (1597-1654), также преуспевающий торговец тканями и к тому же дьякон Нидерландский реформистской церкви, начальник городской богадельни2. Первый из них представлен у левой кромки полотна в каске, с алебардой в правой руке, присевшим на парапет моста, в ожидании подхода своей роты. Рядом с ним стоит гвардеец с обоюдоострой шпагой и щитом — Герман Вормскерк, демонстрирующий свою шпагу. Второй из сержантов, изображенный в правой части картины, энергичным жестом руки приказывает барабанщику Якобу Йорису (?) выдвинуться вперед. Имени этого весьма колоритного персонажа, на которого лает не выдержавшая его барабанной дроби собака, нет на щите, прикрепленном к арке, через которую шествуют стрелки, так как он был вольнонаемным и не являлся, строго говоря, членом роты капитана Баннинга Кока3.

Среди гражданских лиц, участвующих в сцене, привлекают внимание зрителя две фигуры. У одной большая часть лица скрыта, и лишь его верхняя часть появляется прямо посредине вытянутой руки сержанта Ромбаута Кемпа. Очень соблазнительно было бы принять проницательный взгляд этого персонажа за взгляд самого художника, который в своих картинах любил помещать себя среди действующих лиц. Другой бросающийся в глаза, загадочный для зрителя персонаж и самое яркое пятно на картине — бегущая сквозь толпу девочка, одетая в театрализованный костюм, состоящий из длинного золотисто-желтого платья-робы и широкой наплечной накидки серо-голубого цвета; оба эти предмета одежды девочки украшены тончайшей вышивкой. На голове девочки — золотой обруч с драгоценными камнями и прикрепленной к нему золотой цепочкой, в ушах — свисающие серьги

2 В собрании Рейксмузеума находится живописный портрет Р. Кемпа, выполненный около 1650 г. Якобом Баккером, созвучный образу, созданному Рембрандтом [2, р. 29, ill. 18].

3 О том, что здесь изображен Якоб Йорис, впервые высказал предположение Гэри Шварц [7, р. 64, N 30]. Из других анонимных персонажей картины в книге Г. Шварца названо имя еще одного гвардейца в шляпе, украшенной плюмажем и с пикой в руках, головы которого почти касается рука Ромбаута Кемпа — Якоба де Роя [7, р. 64, N 25].

с грушевидными жемчужинами. В правой руке девочка держит серебряный рог для питья, а к поясу ее платья пристегнуты кошелек и мертвый петух, повернутый когтистыми лапами вверх. Сзади, почти скрытая за ее спиной, виднеется еще одна фигура девочки, одетой также в декорированное вышивкой платье-робу бирюзового цвета с золотистыми переливами, ее головной убор тоже отливает золотом. Обе эти фигуры, по-видимому, являются здесь абстрактными персонификациями стрелков — кловенирс, на что указывает происхождение этого слова от слова «клаув» (по-голландски — коготь). Если вспомнить, какую важную роль играл металлический коготь в вооружении стрелка-арбалетчика, с помощью которого он натягивал тетиву, то становится понятной символика когтистых куриных лап, как намек на герб стрелковых обществ, который мушкетеры помещали и на своем питьевом роге, и на церемониальном оружии. Символическое значение изображений девочек подчеркнуто и цветом их одежд: золотой и голубой цвета были геральдическими цветами Военного Совета Амстердама и стрелковой гильдии. Но «ускользающий» образ девочки в золотом, «не от мира сего», возможно, имел для Рембрандта и другой, сакральный смысл, ведь неслучайно он придал ее лицу портретное сходство с только что ушедшей из жизни Саскией и поместил подпись и дату на картине у ее ног.

Ярко-желтый и бирюзовый цвета платьев девочек4, так же как золотой латный ошейник лейтенанта и каска сержанта Рейниера Энгелена, отражающие золотистые всполохи света, пронизывающие картину, усиливают воздействие нереальной светотени, в которую оказывается погруженной портретируемая группа. Важно отметить, что художник сумел соединить между собой единым действием даже фигуры второго плана. Так, например, изображения девочек представлены в одной связи с пробегающей мимо них фигурой мальчика, одетого в испанский костюм начала XVII в.: короткие, подбитые ватой шарообразные штаны бричес, куртку колет и шлем на голове из дубовых листьев. Акцентируя внимание на данном костюме в очерке «Рембрандт и "Ночной дозор"», А. К. Якимович остроумно и точно подмечает, что «костюм героя и гротескные выкрутасы, производимые ногами и задом этого "танцора" довольно откровенным образом отсылают нас к комическими шутовским образам "смешных вояк" в народном комедийном театре XVII и XVIII веков» [8, с. 99]. Убедительно звучит и предложенная автором характеристика композиции картины в целом, как разворачивающееся «перед нами некое подобие театральной интермедии. Большая игра на общую государственную и национальную тему охватывает большинство воинственных персонажей, с их алебардами и аркебузами, — это своего рода патриотическое представление для поддержания духа. Или, иными словами, перед нами социальный ритуал демонстрации своей национальной и политической идентичности. Но именно ритуал, а не реальное событие. Войны не будет. Испанцы не придут. Серьезное историческое потрясение, требующее всплеска национального самосознания, не предвидится. Можно снять с лица возвышенное выражение, расслабиться и даже посмеяться» [8, с. 99-101]. Выразительность поз и экспрессия движений фигур помогают зрителю сразу же разобраться в содержании разверну-

4 Осмысление значения этих таинственных фигур можно найти в литературе о «Ночном дозоре» Рембрандта. На персонифицированной схеме «Ночного дозора», принимаемой большинством ученых, они имеют номера 13 и 12. Некоторые исследователи называют вторую девочку за спиной девочки в золотом ее сестрой, другие — подругой [2, р. 93; 3, р. 54]. Многие авторы и вовсе игнорируют наличие второй девочки, видя в картине только одну фигуру [8, с. 98; 9, с. 69].

той перед ним сцены «социального ритуала». Так, находящийся на переднем плане в левой части полотна мушкетер в красного цвета униформе заряжает мушкет, второй разряжает свое ружье прямо за головой лейтенанта, третий, стоящий за левым плечом лейтенанта, сдувает просыпавшийся порох с затвора. Художник демонстрирует таким образом три из пяти фаз использования мушкета (кроме прицеливания и самой стрельбы). Подобная последовательная передача действия от одного персонажа к другому далеко не случайна, как не случайны и мерцания бликов на латном ошейнике лейтенанта, и положение как мушкета стрелка, сдувающего с него просыпавшийся лишний порох, так и древка опускающегося копья у гвардейца в шляпе с пером, изображенного на заднем плане — втроем эти фигуры поддерживают одно нисходящее направление движения. В то время как в пандан к нему восходящее направление движения в композиции картины представляют: протазан капитана, мушкет стрелка в красной униформе, алебарда сержанта Рерниера Энгелена и древко флага. Заканчиваются оба эти два направления движения слева фигурой бегущего подростка, держащего в руках пустую пороховницу из бычьего рога, а справа — фигурой барабанщика. Эти несколько странные, порой комичные детали, характеризующие образы стрелков, отражают разрозненность толпы, собранной из самых разных людей, и позволяют сделать вывод, что «Ночной дозор», будучи групповым портретом, по сути является исторической картиной, и именно в таком качестве он воспринимается современным зрителем.

В связи с этим следует отметить, что Рембрандт, используя действующие костюмы и оружие гильдии стрелков амстердамской милиции, применяемые в парадах, включает в композицию «Ночного дозора» и предметы театрального реквизита, и античные раритеты, зачастую из собственной коллекции. Так, очень показателен шлем с необычным гребнем, в котором Рембрандт изобразил себя в «Автопортрете» 1634 г. (Кассель, Государственные музеи Касселя, Картинная галерея) и который мы видим на двух стражниках «Ночного дозора»5.

Анализ «Ночного дозора» осложняется тем, что в 1715 г. полотно оказалось изуродовано изменением его формата. В этом году картину решили перенести в здание ратуши Амстердама, но стена в зале военного совета, на которой ее предполагали разместить, оказалась неподходящей по своим размерам из-за имеющихся на ней двух оконных проемов. Тогда постановили отрезать с двух сторон полотна по полосе, и сделали это так варварски, что целиком исчезли два персонажа картины, а с правой отрезанной полосы пропала и часть фигуры барабанщика. Был значительно уменьшен и вертикальный формат картины. Сверху отрезали полосу, из-за чего утратилось завершение ворот, а снизу, когда укоротили холст, ноги капитана и лейтенанта оказались у самого его края, что заметно ослабило впечатление эффекта движения, столь выразительно переданного как на акварельной копии картины (ок.1650, Амстердам, Рейксмузеум) из фамильного альбома капитана Франса Бан-нинга Кока, так и на живописной копии, исполненной в то же время и приписываемой кисти Геррита Лунденса (ок. 1650, Лондон, Национальная галерея, находится на временном хранении в Рейксмузеуме в Амстердаме), где видно, как капитан и лейтенант идут «к самому освещенному месту полотна», и кажется, что «через мгновение они выйдут из картины» [6, с. 42].

5 На персонифицированной схеме «Ночного дозора» эти персонажи имеют номера 9 и 29 [10, р. 75].

Впечатлению передачи движения подчинено все композиционное построение картины, развернутое по двум направлениям в стороны самых ярких и высветленных фигур — лейтенанта и девочки в золотисто-желтом платье. Капитан, чья фигура кажется темной, особенно при контрастном сравнении с его брыжевым белым воротником, связывает их как вершина треугольника, явственно направляющая движение всей толпы.

В то время как Рембрандт работал над «Ночным дозором», в его мастерской находился юный ученик, едва достигший четырнадцати лет — Самюэл ван Хогстратен (1627-1678), который позднее в своей знаменитой книге «Введение в школу искусства живописи», изданной им в 1678 г., резко возразил критикам Рембрандта: «Хотя, как считают некоторые, Рембрандт в своей картине продемонстрировал совокупность собственных индивидуальных пристрастий, вместо индивидуальных портретов, которые он должен был написать, по моему мнению, несмотря на запальчивую критику, это произведение переживет работы всех его конкурентов. Оно так живописно по своему замыслу, так умело построено по своей композиции, исполнено такой силы, что рядом с ним другие полотна из Дома Гражданской гвардии, как высказываются некоторые люди, выглядят наподобие изображений для игральных карт. Впрочем, было бы желательно наличие большего количества света в этой картине» [11, Ьк. 176]. Несколько позднее, в 1686 г., флорентийский живописец, историк искусства, антиквар и филолог Филиппе Бальдинуччи (1624-1696) в своей книге по истории гравюры (1686), где содержится один из первых рассказов о жизни Рембрандта, начинает характеристику творчества художника с описания «Ночного дозора» — картины, в которой он видит «в фигуре выступившего вперед капитана с протазаном в руке пример исключительно удачного перспективного построения... хотя остальные фигуры из столь же достойных граждан мало выделяются в общей массе друг от друга» [12, р. 78].

С 1805 г. картина Рембрандта постоянно хранится в Рейксмузеуме и имеет название «Офицеры и караульные гражданской гвардии роты капитана Франса Бан-нинга Кока (1605-1655) и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбурга (1600-1652): "Ночной дозор"». Правильнее картину следует называть «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбурга» [6, с. 41]. Название «Ночной дозор» появилось у картины в XVIII в. и не соответствует действительности. Полотно, изначально имевшее темный колорит, в процессе бытования еще больше потемнело, и лишь его вдумчивая серьезная реставрация, осуществленная в 1946-1947 гг., показала, что перед нами — дневная сцена.

Можно предположить, что рота капитана Рулофа Бикера была больше удовлетворена работой Хелста, чем рота капитана Баннинга Кока произведением Рембрандта, у которого многие из восемнадцати стрелков, уплативших за портрет, не получили той роли, на которую рассчитывали. Вместо этого они увидели себя вовлеченными в гигантское картинное пространство, наполненное энергией масс. Их групповой портрет оказался не методически выстроенным чередованием действующих лиц, а динамичной сценой, где они, шествуя в окружении толпы, навсегда остались там, куда их поместил гений художника. В заключение следует добавить, что никто из продолжателей темы не смог приблизиться по степени совершенства к «Ночному дозору», ставшему высшей точкой в развитии жанра голландского группового портрета XVII столетия и исключительным явлением в истории всей мировой живописи.

Источники и литература

1. Корпоративное единство. Голландский групповой портрет Золотого века из собрания Амстердамского музея: каталог выставки / Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2013. 100 с. + илл.

2. Haverkamp-Begemann E. Rembrandt: The Nightwatch. Prinston ( New Jersey): Pruinston University Press, 1982. 138 p.

3. Koot Ton. Rembrandt's Night Watch. Amsterdam: Meulenhoff International, 1969. 92 p.

4. Декарг Пьер. Рембрандт. М.: Молодая гвардия, 2010. 283 [5] с. + илл. ( сер. Жизнь замечательных людей, вып. 1222).

5. Sandrart Joachim. Teutsche Academie der elden Bau-, Bild- und Mahlerey-Kunste. Nürnberg: Johann-Philipp Miltenberger, 1675. 1612 S.

6. Мидделкоп Н. Е. Горожане и их творчество. Голландский групповой портрет XVII века // Корпоративное единство. Голландский групповой портрет Золотого века из собрания Амстердамского музея: каталог выставки / Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2013. С. 21-43.

7. Schwartz Gary. De Nachtwacht / Rijksmuseum. Amsterdam: Nieuw Amsterdam, 2008. 84 р.

8. Якимович А. К. Рембрандт и «Ночной дозор» // Искусство непослушания. Вольные беседы о свободе творчества. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2011. С. 96-102.

9. Геташвили Н. В. Рембрандт. М.: Олма-Пресс Образование, 2005. 128 с.

10. Rembrandts Schatkamer. Museum het Rembrandthuis, Amsterdam. Zwolle: Waanders Uitgevers, 1999-2000. 159 p.

11. Hoogstraten Samuel van. Inleyding tot de hooge schole der schilderkonst, anders de zichtbare werelt. Rotterdam: [s. t.], 1678. 291 blz.

12. Baldinucci Filippo. Cominciamento e progresso dell' arte dell' intagliare in rame, colle vite di molti de' piu eccelenti maestri della stessa professione. Florenz: [s. t.], 1686. 180 р.

Статья поступила в редакцию 8 августа 2013 г.