2013. 03. 022. Таборисская Е. М. , шарафадина К. И. Творчество Пушкина: два взгляда на пространство смысла. – СПб. : СПГУТД, 2011. – 503 с

[жителей Берлина?] своей грудью - а пепел мы посвятим Лете» (с. 206).

Э. Дуббельс считает, что ода Клейста не просто призывает к войне, но и дает план ее конкретной тактики - той «тактики выжженной земли, которую в 1812 г. жители Москвы применят против Наполеона» (с. 207). Ода, таким образом, придает всем публикациям о берлинских пожарах новое, политическое измерение.

В эпоху жесткой цензуры, нехватки официальной политической информации Клейст обращается к слухам как особому типу «неформальной коммуникации» (с. 207). «Язык слухов» царит в «Берлинских вечерних листках», пронизывая все ее публикации, в том числе и литературно-художественные тексты. В связи с этим приобретает особый смысл высказанное Клейстом намерение предоставить своей газетой «развлечение (Unterhaltung) для всех сословий народа»: именно молва, сознательно выдвигаемая Клейстом в качестве информационной основы газеты, была в его эпоху единственно возможной формой всенародной коммуникации, в самом деле объединяющей «все сословия».

А.Е. Махов

ЛИТЕРАТУРА XIX в.

Русская литература

2013.03.022. ТАБОРИССКАЯ Е.М., ШАРАФАДИНА К.И. ТВОРЧЕСТВО ПУШКИНА: ДВА ВЗГЛЯДА НА ПРОСТРАНСТВО СМЫСЛА. - СПб.: СПГУТД, 2011. - 503 с.

В монографии объединены исследования двух пушкинистов -Е.М. Таборисской

раскрывают для читателя порою неожиданные смыслы, "бездну пространства"» (с. 3).

Творческая история первого пушкинского сборника («Стихотворения Александра Пушкина». - СПб., 1826) содержит много загадок, до сих пор не нашедших решения. Одну из них - настойчивое желание поэта дополнить облик книги заглавной виньеткой1 -исследует К.И. Шарафадина, раскрывая статус графической эмблемы не как декоративного излишества, а как структурного элемента. Пушкин обратился к издателю П. А. Плетнёву: «Виньэтку бы не худо; даже можно, даже нужно - даже ради Христа, сделайте; имянно: Психея, которая задумалась над цветком»2. Для выявления смысла этой аллегории К.И. Шарафадина обращается к повести Жана де Лафонтена «Любовь Купидона и Психеи» (1669, русский перевод - 1769), к роману Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел», к шутливо-иронической поэме И. Богдановича «Душенька», к серии рисунков Ф. Толстого и приходит к выводу, что иносказательное, но не навязчивое содержание виньетки - бессмертная душа и мимолетная красота, жаждущие слиться.

Понимание иносказательности предметного ряда пушкинского мадригала «Красавица, которая нюхала табак» (цветы, табакерка, шалевый платок) требует привлечения широких стилевых контекстов рококо. Пушкинисты не в полной мере оценили рокайльно-игровое начало «Красавицы...», стремились оправдать общий иг-рово-двусмысленный тон стихотворения отдельными блестками юмора, «но оно нуждалось не в реабилитации, а в восстановлении смыслов, которые ускользали при слишком "серьезном" прочтении» (с. 31).

Пушкинский мадригал - оригинальная аранжировка французской «легкой поэзии» с ее «языком цветов». «Цветы-знаки» в «букете» Климены моделируют бурный роман с прологом («розы Амура»), завязкой (тюльпан), кульминацией (ландыш), развязкой

1 Виньетка - от фр. vignette «виноградная веточка»: украшение в виде небольшого рисунка или орнамента в начале или в конце книги, главы, раздела, при начальных буквах текста.

2 Пушкин А.С. Письма: В 3 т. - М.; Л., 1926. - Т. 1: 1815-1825. - № 130. -

С. 122.

(жасмин) и с эпилогом (лилия). Цветочный мотив «Красавицы...» подхвачен вторым мотивом - табака и табакерки. Оба мотива формируют фабульную интригу стихотворения: смену пристрастий Климены и желание героя стать ненавистным табаком, чтобы побывать на груди Климены. В этой смене ключевого мотива цветочной почты на «табакерочный» и заключается игровое начало: «Придав произведению "тонкость, деликатность и насмешливость", присущие рокайлю, юный поэт включил в его атмосферу свойственные "высокому искусству вуалировать" двусмысленные намеки и комплименты» (с. 51).

Одну из особенностей творчества Пушкина Е.М. Таборисская видит в том, что тяготение к лаконичности единичного произведения сочетается со стремлением выйти за его рамки, слить с другими, образовав тем самым новую более емкую общность. Эта тенденция проявилась в лирических циклах (например, «Подражания Корану»), драматических («Маленькие трагедии»), новеллистических («Повести Белкина»).

В отличие от В. С. Непомнящего, который увидел «интегрирующее» начало драматического цикла «Маленькие трагедии» в проблематике (человек и деньги, человек и творчество, человек и мораль, человек и смерть) и в градации эмоционального тона, Е. М. Таборисская сосредоточивает внимание на поэтике. Во всех произведениях тетралогии инвариантным оказывается конфликт между стремлением к гармонии и невозможностью ее обретения. Доказательством смысловой и структурной общности может служить варьирование магистральных тем и коллизий. Две темы -творчество и смерть - пронизывают все четыре пьесы. В «Скупом рыцаре» среди действующих лиц нет созидателя, но тема искусства и творящего гения содержится в монологе Барона. В «Моцарте и Сальери» творчество - «вершинное проявление жизни, делающее ее осмысленной и прекрасной» (с. 142). В «Каменном госте» искусство связано с темой радости и наслаждения. В «Пире во время чумы» высшие гуманистические ценности утверждаются в песнях.

Из одной трагедии в другую кочуют образы (например, образ черного человека, вестника смерти в «Пире во время чумы», «Моцарте и Сальери»). «Пир во время чумы» можно рассматривать как ситуацию, построенную в pendant ко второй сцене «Каменного гостя». «Проходная реплика» как прием прослеживается во второй и

третьей пьесах цикла (в «Моцарте и Сальери» слепец будет пить за здоровье обреченного на смерть композитора, в «Каменном госте» Дона Анна предлагает Дону Гуану молиться за человека, павшего от его руки).

Особое внимание Е.М. Таборисская уделяет маленькой трагедии «Каменный гость», обращаясь к образу Дон Жуана и связанному с ним бродячему сюжету, в основе которого лежат испанские легенды о севильском озорнике. По мнению исследовательницы, на формирование пушкинского образа могли оказать влияние Тирсо де Молина («Севильский озорник»), Ж.-Б. Мольер («Дон-Жуан») и либреттисты В.А. Моцарта. Но пушкинская версия предания «чрезвычайно ярка именно в драматическом, сценическом действии» (с. 152). Возвращая Дон Жуана после Байрона на сцену, русский автор вводит острые диалоги, неожиданные повороты сюжета -«и любовные сцены, и переодевания, и разоблачения тайн, и обмороки, и вставные музыкальные номера, и, наконец, эффектную концовку: статуя Командора, как и положено по легенде, на глазах зрителей лишает Дон Гуана жизни» (там же).

Пушкин во многом перестроил сюжет легенды, сосредоточивая действие на обольщении вдовы Командора. Этическая программа, заложенная в трагедии, исключает однозначную трактовку произведения. Дон Гуан, вступая в столкновение с другими героями (Лепорелло, Дон Альваро, Дон Карлос и др.), с общепринятыми нормами поведения (самовольное возвращение из ссылки, нарушение устава монастыря, вызов статуе Командора), никогда не бывает в противоречии с собой. Он - внутренне цельный человек, творец собственной жизни, для которого значимым оказывается только «сейчас и здесь». Позиция автора «Каменного гостя» лишена дидактической тенденции, он выдвигает высочайшие требования к своим героям. И «своеобразие этих требований состоит в том, что поэт не призывает отказаться от радостей бытия, сознательно ограничиться в своих чувствах и желаниях, противопоставить нравственные запреты напору внешних и внутренних жизненных сил, а настаивает на гармонизации этих сил, на направленности чувства, дарующего радость, не только на себя, но и на других» (с. 164).

Как исторический факт и как легенда проходит сквозь весь текст «Бориса Годунова» разыгравшаяся в Угличе в 1591 г. трагедия - убийство царевича Димитрия. Оставаясь за рамками сцениче-

ского действия, она проявляется опосредованно, через ее осознание разными действующими лицами. Пушкин широко использовал сведения и образы, почерпнутые из «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина. Однако там, где историк описывает бесспорные факты, автор трагедии непостижимо верно проникает в историческую психологию людей. Там, где Карамзин рисует ус-реднено-психологическую картину переживаний злодея, Пушкин проникает в мировоззрение современников Грозного и Годунова, для которых чудо - непреложный факт действительности. Если в карамзинском тексте отсутствуют элементы легенды о «посмертных чудесах» (происходящих близ тела убиенного младенца и на его могиле), а также о чудесном спасении царевича, то в пушкинском тексте вариант легенды об убийстве царевича проходит через три эпизода трагедии: «Чудов монастырь», «Царские палаты» и «Царская дума». Пушкин уделяет большое внимание обстоятельствам, в которых возникают рассказы о чудесах. Пимен, рассказывая о «кровавом грехе», предельно искренен, он абсолютно верит в то, что говорит. Шуйский не так прям и простодушен, хотя в основных чертах его рассказ напоминает повествование Пимена. Главное в его повествовании - «чудо, нечто, в чем проявляется высшая воля и высшая справедливость. У Шуйского - иное сознание, более корыстный интерес» (с. 168). В наиболее завершенном виде легенда выступает в монологе патриарха об исцелении пастуха.

Стилистика и композиция монолога ориентированы на агиографические жанры древнерусской литературы. Чрезвычайно важно в контексте трагедии единство сознания Пимена и пастуха, для которых чудеса, творящиеся у гроба царевича, - доказательство его святости, проявление справедливости высших сил. Рассказ о чуде поставлен Пушкиным в ряд микро- и макроэлементов трагедии, «ближайшим окружением этого фрагмента служит монолог патриарха», в более широком контексте - сцена «Царская дума», а в еще более широком - все произведение (с. 171).

Ключом к иносказательно-ассоциативному подтексту рассказа Пимена является, по мнению К.И. Шарафадиной, упоминание икон Богоматери с младенцем в начале трагедии «Борис Годунов». Мотив «мать и дитя», как бы отраженный в зеркале иконописи и в сюжетных рифмах, завершает трагедию (гибель матери и сына),

что добавляет еще один «кровавый» аргумент к обвинению русского «царя Ирода».

Таким образом, угличская сцена в драме «Борис Годунов» стала мощным, хотя и подспудным пластом общего движения сюжета, смысловым и событийным «общим знаменателем» в пушкинском осмыслении истории, в его понимании категории трагического.

Е.М. Таборисская считает, что эпический размах и глубина постижения законов истории поставили «Бориса Годунова» у истоков русской исторической драматургии второй половины XIX в., определив проблематику трилогии А.К. Толстого и пьесы «Воевода (Сон на Волге)» А.Н. Островского.

На самого же Пушкина немалое влияние оказал шекспировский подход к национальной истории. Драматические хроники Шекспира и пушкинскую народную трагедию роднит тема «смутного времени» в истории Англии и России. Однако если в шекспировских хрониках время государства и политики сталкивается с вечностью природы и естественными побуждениями человека, не подчиняющимися требованиям политики, то в пушкинской трагедии это со- и противопоставление отсутствует. В отличие от автора «Генриха IV», «Ричарда III», «Короля Иоанна», для которого важно было показать движение от феодальной вольницы к централизованному государству, для Пушкина важнее было воссоздать события отечественной истории для осмысления трагической коллизии коренного и универсального несовпадения интересов низов и правителей.

«Пушкиниана» представлена в монографии работами «Ле-гендирование личности и восприятие творчества Пушкина на рубеже 1860-1870-х годов» (автор Е.М. Таборисская) и «Поэтическая пушкиниана как процесс мифологизации поэта», «Пушкин - в роли монумента?» (автор - К. И. Шарафадина).

К середине XIX в. для просвещенных россиян Пушкин стал «не просто автором определенных произведений, а личностью, окруженной особым ореолом избранности, исключительности, заслуживающей персональной памяти», - отмечает Е.М. Таборисская (с. 461). Спустя 30-35 лет со дня гибели поэта он стал персонажем поэмы Н.А. Некрасова «Княгиня Волконская». Героиня описывает последнюю встречу с Пушкиным зимой 1827 г. и вспоминает о его пребывании в Крыму в 1820 г. Некрасов сделал поэта рупором соб-

ственного видения декабристов и подвига их жен. Поэтому в его поэме «развернутый монолог-обращение Пушкина к Волконской с точки зрения достоверности поведения не выдерживает критики»: невозможно представить, чтобы Пушкин, как светский человек, мог вслух пророчить юной Марии Николаевне «близкую смерть, пусть даже в ореоле высокого подвига» (с. 462). Для Достоевского он был мировым гением (не только национальным поэтом, как считал Белинский). В романе «Идиот» есть эпизод с чтением и обсуждением стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный...», благодаря которому князь Мышкин ассоциируется не только с персонажем пушкинской «баллады», но и с Дон Кихотом Сервантеса (с. 463).

По замечанию К.И. Шарафадиной, поэты пушкинского и по-слепушкинских поколений, подобрав к имени поэта своеобразные псевдонимы, прежде всего мифологического происхождения, создали богатый и разнообразный антропонимический фонд пушкинианы: «Протей» (Н. Гнедич), «Ахилл» (Ф. Глинка), «Орфей» (Е. Розен), «Алцей» (Ф. Тютчев), «Пелей» (А. Бестужев-Марлинский), «Атлет» (И. Козлов), «Он» (Е. Ростопчина), а также историко-культурные и литературные имена-уподобления «Анакреон» (А. Полежаев), «Овидий наш» (П. Шпаликов), «лебедь цветущей Авзонии», т.е. «Гораций» (А. Дельвиг), «русский Байрон» (С. Глинка). Круг представлений, связанный с особой священной ролью поэта, отразился в номинациях жрец, гений, пророк, мессия.

По иному пути идет пушкиниана ХХ в. Утверждаются качества поэта, свидетельствующие не о божественной, а о грешной человеческой природе: «повеса» (С. Есенин), «усталый человек» (А. Недогонов), «оскорбленный ревнивец» (Дм. Ковалёв). Говорится о месте Пушкина в иерархии социума: «чиновник опальный» (Ю. Верховский), «камер-юнкер» (В. Савельев).

Материалом для создания неомифа ХХ в. служит биография поэта, приобретающая легендарно-житийные очертания. Образ поэта моделируется в контексте хронотопических ценностей (Черная речка, Мойка 12, Болдино, Михайловское, Одесса и т.д.). Особое место занимает лицей как хронотоп ДОМА, ставшего, по версии Ю.М. Лотмана, невольной заменой дому родному. К.И. Шарафадина выделяет «лицеистику» И. Анненского и А. Ахматовой: «Ан-ненский мыслит пушкинское Царское Село как навсегда отошедшее в прошлое "грезу" и "небылицу", отношения с которым у

настоящего непоправимо оборваны: "там все, что навсегда ушло". Царское Село для поэта ХХ в. - духовная родина русской поэзии, а юный Пушкин - genius loci: "Там стала лебедем Фелица / И бронзой Пушкин молодой...". Ему вторит Ахматова, заставляя "смуглого отрока" уходить все дальше и дальше от нас: "столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов"» (с. 471). Вместе с тем Анненский и Ахматова создают ощущение соприсутствия Пушкина.

Объектом мифологизации и материалом для неомифологизации в пушкиниане ХХ в. выступают: поэтические произведения поэта, его письма, черновики, рукописи, рисунки, вещи. Процесс этот не остановим, так как все мы, по словам Б. Ахмадулиной, «путники в сторону Пушкина» (с. 477).

К.А. Жулькова

2013.03.023. МАГВАЙР М. ПРЕСТУПЛЕНИЕ И ПУБЛИКАЦИЯ: КАК ДОСТОЕВСКИЙ ИЗМЕНИЛ ВЗГЛЯД БРИТАНЦЕВ НА УБИЙСТВО.

MAGUIRE M. Crime and publishing: How Dostoevskii changed the British murder // A people passing rude: British responses to Russian culture / Ed. by Cross A. - Cambridge: Open book publishers, 2012. -P. 149-162.

О романе Достоевского «Преступление и наказание», как пишет Мюриен Магвайр (Уэдэм-колледж, Оксфорд), высказывались разные мнения: Леонид Гроссман проницательно увидел в нем философский роман в криминальной декорации1; ирландский романист Джордж Мур пренебрежительно назвал его Эмилем Габо-рио «в философском соусе», но что бы там ни говорили, Достоевский оказал значительное влияние на эволюцию жанра криминального романа в Британии (с. 149). Большинство историков криминального жанра упоминают Достоевского лишь мимоходом, воздавая ему должное как великому писателю. По словам Джулиана Саймонса, «Достоевский в известной мере был автором криминальных романов, с подлинным вкусом к сенсационному ма-

1 Grossman L. Dostoevskii: A biography / Transl. by Mackler M. - L., 1974. -

P. 357.