«Концерт-симфония» - краткий ракурс в сферу гибридного жанра

Ахмедова С.Г. ©

Диссертант, кафедра теории и истории музыки,

Бакинская Музыкальная Академия им. Уз. Гаджибейли

«КОНЦЕРТ-СИМФОНИЯ» - КРАТКИЙ РАКУРС В СФЕРУ ГИБРИДНОГО ЖАНРА

Аннотация

Статья посвящена краткому освещению процесса симфонизации классического концертного жанра.Затрагиваются аспекты взаимодействия сольной и оркестровой партий в контексте развития музыкального материала. Представляются альтернативы гибридизации двух ведущих жанров симфонической музыки: концертные увертюры, концертные симфонии, концерты-симфонии (симфонии-концерты) сквозь призму творческой деятельности композиторов различных национальных принадлежностей.

Ключевые слова: концерт, симфония, жанр, гибридизация, композиторы.

Keywords: consert, symphony, genre, hybridization, cjmposers.

Инструментальный концерт и симфония - два крупнейших, монументальных жанра в иерархии инструментальной симфонической музыки, взаимодействие которых в первую очередь определяется их органическим внутренним родством. Среди прочих разновидностей инструментальной симфонической музыки они лидируют по широте и обобщённости содержания. В структуре циклов концерта и симфонии прослеживаются черты общности: «можно найти немало параллелей в жанровой природе отдельных частей, в способах их изложения в целостную композицию, в свойствах самого мышления в звуках, принципах тематического развития, в построении законченных форм и ещё о многом другом» [11,4]. В преобладающем большинстве циклы жанра симфонии и концерта состоят из 3-х частей, где «в I части происходит закладка основного драматургического конфликта; средняя часть наполнена психологическими содержаниями, раздумьями личного и общего начала; финал - эмоциональный и драматургический вывод всего произведения» [7,41-44]. Несомненно, есть и различия, вытекающие из специфических особенностей данных жанров. Во многих разновидностях концертного жанра солирующий инструмент (или группа) выступает, как правило, на передовой позиции, оркестровая масса отходит на второй план. В концерте состязание или согласованность выступают на уровне диалога солиста и оркестра. В симфонии данные процессы протекают на тембральном уровне, в ракурсе противопоставления отдельных оркестровых групп и т. д. Данные аспекты широко освещены в трудах Г.Орлова Л. Раабена, М.Гаккеля, Б.Асафьева, М.Тараканова, И.Кузнецова, в учебных пособиях по истории русской музыки и др.

Вышесказанные аспекты кардинально воздействуют на принцип сближения симфонии и концерта, обусловливающимися внешними и внутренними закономерностями, что даёт перспективу для возникновения и прорастания симфонизированного концерта.

Жанр концерта, как и многие другие жанровые разновидности, на протяжении длительного времени не раз модифицируется. Самой устойчивой и многогранной тенденцией его исторического развития можно назвать процесс симфонизации. Именно он оказал большое влияние на разрушение сложившихся устоев, стереотипов концертного жанра, проникая в самую сущность. Процесс симфонизации на внешнем облике концерта проявляется как в масштабности, монументальности циклов, так и в выборе нетипичных оркестровых составов. Воздействие на концепционный тип мышления выявляется на уровне новых художественных задач по способу организации и выстраивания формы, тематизма, драматургии. Трактовка жанра становится альтернативной: признаки виртуозности и симфонизма умело и удачно синтезируются. Это способствует экспансированию границ

© Ахмедова С.Г., 2015 г.

концертного жанра, вследствие чего у композитора возникает широкий спектр возможностей для реализации своих замыслов.

Внедрение в концертный жанр принципов свойственных симфоничности, а именно: разработка тем, масштабность, особая драматургия, монументальность и т.д., в своё время были осуществлены ещё Л.Бетховеном. Именно с именем этого гениального композитора связана абрисная симфонизация концертного жанра: «классический тип концерта для фортепиано, скрипки и других инструментов был утверждён Моцартом, развит и обогащён Бетховеным, придавшим жанру концерта черты яркой симфоничности»[6\. Достаточно вспомнить его известные фортепианные концерты №3(c-moll) и №5(Es-dur), в которых прослеживается свойственная композитору тенденция к симфонизации жанра концерта, превращение его в своего рода симфонию с облигатной солирующей виртуозной партией. Они поражают своим поистине симфоническим размахом, технической сложностью, богатым разнообразием образов. «С середины 19в. Концерты с преобладанием партии солиста всё более вытесняются новым типом симфонизированного концерта с равноправными партиями солирующего инструмента и оркестра...»[6]. Такой процесс преобразования жанра инструментального концерта приводит к тому, что данный жанр с его специфическими свойствами обогащается ещё и симфоническими методами развития. Как сообщает Чернова Т.Ю., в своей работе по исследованию драматургии инструментальной музыки, «симфонизм как метод всегда подразумевает такие категории, как контраст, конфликт, развитие, качественное изменение, единство» [12,41]. В истории музыки указанные категории присущи многим инструментальным симфоничным по своей природе музыкальным полотнам различных композиторов, таких как выше упомянутого Л. Бетховена, И.Брамса, Ф.Листа, П.Чайковского, Д.Шостаковича, С.Прокофьева, С.Рахманинова и многих других.

Симфонизированные концерты, сохраняя основную специфику классического жанра, наделяются особым качеством изложения и развития музыкальных мыслей. Развитие музыки основано на симфонической драматургии, принципах тематической разработки, на противопоставлении образно-тематических сфер. В симфонизированых концертах развитие тематического материала осуществляется совместно с солистом и оркестром (в отличие от виртуозных концертов, которым характерна полная гегемония солиста, а роль оркестра носит подчинённый, аккомпанирующий характер). Данный расклад выступающих сил в симфонизированных концертах приводит к относительному равноправию партии солиста и оркестра. В симфонизированных концертах расширяется тембровая окраска, динамическая палитра оркестра предоставляет возможность для многообразия диалогичности solo и tutti. Данный процесс осуществляется как на мелодико-тематических, так и на тембровокрасочных уровнях.

Затронув аспект взаимодействия solo и tutti, нельзя не упомянуть разработанную И.Кузнецовым классификацию концертов по типам и уровням взаимодействия сольной и оркестровой партий в контексте развития материала [3,20]. Данная классификация представлена тремя типами:

1. паритетный (общеисторический)- подразумевает самостоятельность партий оркестра и солиста;

2. доминантно-сольный -блестящий, виртуозный концерт, с преобладанием партии солиста;

3. доминантно-оркестровый, являющийся, по сути, концертом-симфонией, где преобладают симфонические методы развития.

В своё время Шуман писал: «Мы должны терпеливо дожидаться гения, который в новой блестящей манере укажет, каким образом должно связывать партии фортепиано и оркестра, дабы пианист мог полностью раскрыть богатство инструмента и своего мастерства, в то время как оркестр не оставался бы только зрителем. Но наоборот, разнообразием своего колорита способствовал ещё большему обогащению их совместной игры». Его величество «Время» дарит музыкальному миру таких гениальных композиторов,

воплотивших в жизнь высказывание этого не менее великого мастера. Они насыщают фортепианный концертный жанр инновационными композиционными особенностями, соотношение исполнительских партий трактуют более свободно, то есть трансформируют нормативные устои жанра. Этот процесс приводит к тому, что возрастает тенденция смешения и взаимовлияния жанров - «выходят в свет» музыкальные полотна полижанрового сплава. «Возникновение новых-обновлённых синтезированных жанров, например концертной увертюры, симфонической поэмы, концерта-симфонии и др., было обусловлено тем, что ...музыка, сбросив оковы утилитарности, в необычайно короткий исторический срок смогла освоить совершенно новое содержание и обогатиться разнообразнейшими средствами выразительности» [10,241]. Надо отметить, что процесс воздействия друг на друга этих синтезированных жанров может быть тождественным. Они равно могут оказывать влияние на сам процесс синтеза жанров. Вспомним, к примеру, 1-ый фортепианный концерт Чайковского: жанр концерта обогащает симфоническую драматургию конкретизацией личного и общего начала, что характерно прослеживается на уровне соотношения партий солирующего фортепиано и оркестра. Ещё один эксплицитный пример вышесказанного процесса - это скрипичный концерт Д.Шостаковича, который по философичности концепции, творческому воплощению и индивидуальности решения равнозначен его симфониям: в нём развитие музыкального материала основывается на взаимодействии виртуозно-концертных и симфонических принципов.

В свою очередь и симфонический жанр нередко предстаёт в ином альтернативном ракурсе, где наряду с симфоническими принципами развития внедряются концертные. Вследствие такого обогащения возникает ещё одна разновидность смешения жанров, именуемая концертной симфонией. В музыкальном энциклопедическом словаре

указывается, что концертная симфония - произведение для группы солистов и оркестра генетически близка concerto grosso и сольному концерту [5]. Концертная симфония зародилась в 18в. И в это время её называли концертом, концертино, концертным дуэтом. Наиболее яркие образцы концертных симфоний принадлежат перу И.С.Баха, Й.Гайдна, В.А.Моцарта; в русской музыке в качестве примера можно привести сочинение Д.С.Бортнянского. Известны также концертные симфонии у композиторов XX века -например, op.60 для фортепиано и оркестра К.Шимановского. Надо отметить и тот факт, что к концертной симфонии в определении музыкального энциклопедического словаря отнесено сочинение Симфония - концерт для виолончели с оркестром С.Прокофьева (речь о ней пойдёт позже).

В музыкальном мировом наследии существует оригинальное программное произведение, занимающее промежуточное место между симфонией и концертом. «Гарольд в Италии» Г.Берлиоза, сочинение созданное в 1834 году и посвящённое другу Юберу Феррану- это симфония для оркестра с солирующим альтом (ор.16). Данное музыкальное полотно является одним из крупнейших сочинений для альта в мировой музыкальной литературе. Идея создания принадлежала известному скрипачу-виртуозу

Николо Паганини, который прекрасно владел альтом. Просьба Паганини заключалась в создании сольного сочинения для альта. Но решение композитором замысла не удовлетворило виртуозного исполнителя: партия альта-соло трактовалась не как в концерте, где солирующий инструмент доминирует над оркестром, а лишь слегка выделялась из общей оркестровой массы и содержала множество пауз. Берлиоз писал: «Я задумал написать для оркестра ряд сцен, в которых альт-соло звучал бы как более или иене активный персонаж, сохраняющий повсюду присущий ему характер; я хотел уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе «Чайльд-Гарольда» Байрона».1 Естественно, что гениальный Паганини, в силу своего исполнительского мастерства, рассчитывал на иной конфигурационный расклад музыкальных сил. Партия солирующего инструмента, изначально не имеющая главенствующего приоритета, не заинтересовала Паганини. Партия альта Берлиозом в последствие была пересмотрена, но как показала история, изменения были незначительными. 23 ноября 1834 года произведение было впервые исполнено в парижской

консерватории, где солистом выступил Крестьен Юран (дирижёр - Нарсис Жерар). В данной премьере партия солирующего альта, в отличие от варианта, представленного Паганини, была несколько насыщена, но всё же не достигла уровня виртуозного концертирования, предполагаемого в инструментальном концерте.

Синтезирование и взаимообогащение двух жанров - концертного и симфонического приводит к тому, что в музыковедении возникает определение «концерт-симфония». «В своей крайней форме симфонизация жанра привела к возникновению особой разновидности «симфонии-концерта», с полным преобладанием симфонических принципов над виртуозноконцертными (концерты И.Брамса)» [8,9]. Весьма часто оно применяется касательно фортепианных концертов С.Рахманинова, перманентная респектабельность которых не теряет своей актуальности; скрипичных концертов Д.Шостаковича, по глубине и масштабности сравнимых с его симфониями. В национальной азербайджанской музыке определение «концерт-симфония» закрепилось за концертом №4 В.Адигезалова, где прослеживаются многие факторы, свидетельствующие о превалировании симфонического мышления.

Но в музыкальном мировом наследии концертного жанра есть полотна полижанрового сплава, именованные именно самими авторами, что связанно с их концепционными замыслами. Для обозначения феномена жанрового объединения в музыкознании используют уже установившиеся термины, такие как: «гибридизация» «полижанровость» ««мешение», ««интез» «экстраполяция», «ассимиляция». Естественно, что данный метод жанрового объединения, используется композиторами сознательно с целью воплощения специфических замыслов: «композитор желает поведать людям своё понимание и осмысление волнующих его проблем...» [11,209]. Примером может послужить «Симфония-концерт» С.Прокофьева, являющегося родоначальником жанра симфонии-концерта (концерта-симфонии). Его известная Симфония-концерт для виолончели с оркестром - «. один из шедевров мировой виолончельной литературы... произведение по содержательности, идейной значимости остаётся. шедевром. концертного симфонизма, по существу слившись с симфонией. в отношении драматургических средств. Между симфонией и концертом словно стёрлись границы» [8,160]. Это монументальное, яркое полотно - прекрасный образец гибридизации симфонических и концертных принципов, в котором инновационный синтез симфонизма и концертности реализуется «внутри» виртуозности и симфонического драматизма, а не вне их, с целью совмещения природы двух начал. Исследованию «Концерта-симфонии» С.Прокофьева посвящён труд В.Блока

«Виолончельное творчество Прокофьева» [2,184]. Заслугой автора является довольно подробный сравнительный анализ «Симфонии-концерта» с его первой редакцией. В данных исследованиях симфонизация концертного жанра рассматривается параллельно с идеей состязания, которое в свою очередь, является высшим проявлением принципа игры. Яркий анализ данного сочинения был сделан также Краевец Н.Я. в работе «Инструментальные концерты Прокофьева», где широко и детально освещены своеобразие драматургии концепции, применяемые композитором инновационные средства выразительности.

«Симфония-концерт» (ор.125, e-moll) С.Прокофьева - произведение поразительное по размаху фантазии, богатству тематизма.2 Причём всё изобилие материала подчинено раскрытию единого замысла конструкции. «Кусочек музыкального солнца» - именно так назвал всемирно известный маэстро Мстислав Растропович посвящённоё ему самое масштабное и, пожалуй, самое сложное из всех прокофьевских сочинений концертного жанра «Симфонию-концерт» для виолончели с оркестром. Выросшее из первого виолончельного концерта данное сочинение соединяет в себе остроту, свежесть ранних прокофьевских опусов с безупречным мастерством маститого художника. Обилие тем, их «разноликость», огромная роль оркестра, глубина и насыщенность самой музыки, профессиональная ассимиляция - всё это эксплицитный, инспирирующий показатель феномена жанрового объединения, оправдывающий наименование опуса.

Сольная партия занимает в этой величественной партитуре главенствующую роль не только в чисто виртуозном плане, но и в плане идейно-смысловом. Она написана с блеском, изобретательностью: богатейшие возможности виолончели как тембровые, так и

технические (найденные и внедрённые не без неоценимой помощи Растроповича), использованы с максимальной полнотой.

Новаторское произведение ХХ века «Симфония-концерт» С.Прокофьева явилось важнейшим звеном в сложной цепи эволюции жанра ХХ века. Оно стало так называемым «отправным пунктом» данного жанрового ассимилирования для дальнейшего развития и альтернативного эксперементирования последующим поколениям композиторов различных музыкальных направлений и национальных школ. Выработанные Прокофьевым формы искусства становятся нормативными для его последователей, обратившихся к созданию произведений не только этого жанра, но и в целом вообще.

4-ый фортепианный концерт грузинского композитора А.Баланчивадзе (создан примерно в 1966г.) тоже носит название «Концерт-симфония». Это огромное по размерам сочинение в 8 частях программного содержания. Композитор в каждой части на «больших полотнах» рисует картины природы и быта родной ему Грузии.

Петербургским композитором Вадимом Давидовичем Биберганом в 1967 году было создано сочинение - «Симфония-концерт» для фортепиано и симфонического оркестра. Данный цикл был написан под руководством Д.Д.Шостаковича, в качестве дипломной работы по окончанию Ленинградской консерватории. Одной из примечательных черт данного полотна является то, что в основе II части лежит уральский плач, записанный Л.Христиансеном.4

Как сообщается в ценнейшем труде Л.Раабена об исследованиях инструментальных концертов, советским и российским композитором Юрием Марковичем Буцко (1938) написано два сочинения гибридного жанра - «Симфония-концерт» для виолончели с оркестром (1968) и «Симфония-концерт» для скрипки с оркестром (1971) [9,9]. Первое сочинение представлено в виде 3-частной концепции: I - изящно-«колоратурная», II- в духе меланхолического ноктюрна с монологами солиста, III- столкновение контрастных сфер. Можно сказать, что первая часть своей изящностью в некоем роде отдалённо напоминает концерты венских классиков. В свою очередь вторая часть с монологическими размышлениями лирического, мечтательного характера, но с элементами печали, схожа с принципами психологического драматизма в симфониях. Столкновение, противоборство, присутствующее в тематическом развитии третьей части, характерно как для игрового начала в концертных формах, так и для симфонизма: «симфонизм есть раскрытие художественного замысла... музыкального развития, включающего противоборство и качественное преобразование тем и тематических элементов» [1].5

Ясную характеристику второму сочинению Ю.Буцко даёт Л.Раабен: «Идея концерта - столкновение героя со средой, а в интонационном плане - «музыки» с «немузыкой». То, что излагается скрипкой, оспаривается средой (оркестром), но и у героя происходят свои колебания то в сторону «музыки», то «немузыки». На аналогичных принципах концерт развивается до конца» [9,16]. В качестве «музыки» примером может служить русская распевность музыкального материала финала, аналогичная хоралам Баха - своеобразная архаика тематизма. Что же касается «немузыки», то как пишет Раабен: «Симфония-концерт для скрипки с оркестром Буцко написана «по модели» Скрипичного концерта Альбана Берга, но как бы в дискуссии с ним». Несомненно, обращение к музыкальным образцам неоклассицизма влечёт за собой и использование характерных особенностей данного стиля, чему свидетельствует использование автором современных видов композиционной техники ХХ века.

В 1974 году выдающимся русским композитором, дирижёром и педагогом Николаем Ивановичем Пейко (1916-1995) был написан «Концерт-симфония» для оркестра, где

были развиты лучшие традиции русского эпического симфонизма - повествовательность, воспроизведение средствами музыки картин русской старины и природы, отражение духа

народных сказаний и легенд, связанные с именами М.Балакирева, А.Бородина,

А.Глазунова.6

Бибик Валентин Саввиич - советский, украинский и израильский композитор, педагог, профессор создаёт два произведения «гибридного» жанра. В 1986 году композитор пишет «Концерт-Симфонию» для скрипки, альта и камерного состава (ор.61), а в 1989году «Симфонию-Концерт» для кларнета и камерного оркестра (ор.74). Составы инструментария:

1. «Концерт-Симфония» для скрипки, альта и камерного оркестра (op.61)- Оркестр: Oboe Solo, 2 esecutori: Triangolo, Piatto sosp., 3 Tom-toms, Gr.Cassa, Tam-tam; campanelli, campan t.; piano; violini- 6 soli, viole- 2 soli, celli-2 soli, c-basso- 1 solo)* variant of archi- for a Great Hall.

2. Симфония-Концерт для кларнета и камерного оркестра (для кларнета Solo, валторны, фортепиано, ударных и струнного оркестра, op.74). Оркестр: corno solo in F; Triangolo, Piatto s., 3 tom-toms, Gr.Cassa, Tam-Tam, Vibrafono, Campane t.; piano; Clarinetto in B solo; violini I -3 pulti, violini II -2 pulti, viole- 2 pulti, violoncelli- 2 pulti, contrabasso- 1 pult.

Рассмотрев исполнительский состав, выявляется следующее: несмотря на то, что в обоих случаях задействован камерный состав, во втором - он расширен, за счет введения дополнительных инструментов.

Драматургия следующего произведения - «Симфонии-концерта» для трубы с оркестром одесского композитора А.Краснова, по мнению Риммы Розенберг7, освещенного в статье «К проблеме театральности в творчестве композиторов Одессы», обусловлена конфликтом между двумя образными сферами: образом романтического героя и образом внешнего мира, противостоящего устремлениям героя. Первая сфера персонифицируется в тематизме и тембре трубы, с чем связана декламационность, драматический тон экспозиции, а также прерывистость темы паузами в линии трубы-соло. Вторая сфера находит своё решение в партии оркестра и предстаёт в виде строгого хорала. Эпизоды «борьбы» приводят к трансформации и взаимопроникновению образных сфер. Ощущение трагедийности создают пронизывающие партию трубы интонации стона. В генеральной кульминации в партию солирующей трубы вводятся патетические интонации, фразы. Но, несмотря на это, дальнейшая участь солиста печальна: к концу произведения партия трубы, всё чаще прерываясь, сдавая свои позиции, постепенно исчезает -«побеждает» вторая сфера - сурового хорала. Данный расклад тематизма и выстраивания драматургии, способствует возникновению, сопереживанию у зрителя, что наводит на мысль о театральности данного полотна. В композиторском мышлении театральность определяют стилистические особенности музыки. Т.Курышева- профессор МГК им.П.Чайковского считает, что «театральность как особое свойство стиля наиболее ярко демонстрирует себя в тех случаях, когда в музыке господствует триединство: зрелищность, игровое начало (дух лицедейства) и режиссура, организующая целое. В музыкальном произведении это может проявляться во множестве разноплановых средств» [4,63]. Все эти аспекты можно проследить в «Концерте-симфонии» А.Краснова: так называемая «режиссура» находит решение на уровне выстраивания целостной драматургии в призме противопоставления двух сфер, которое можно рассматривать и как игровое начало. Сам жанр концерта, среди разновидностей жанров симфонической музыки, уже предполагает дух соревнования, составляющий основу данного вида; сама его «игровая» природа уже наиболее благоприятна для проявления театральности; в свою очередь партия солиста, демонстрирующая виртуозные возможности и его противостояние массе - собственно и есть зрелищность.

Ещё одним астраханским композитором Александром Ивановичем Блиновым (1945-2006) было написан «Концерт-симфония» для скрипки и оркестра, о котором упоминается в дипломной работе Н.Кабановой «Линеарность как основа мышления А. Блинова».

Выходцем из Рязани, но которого по праву также считают астраханским композитором, Юрием Петровичем Гонцовым (1946) произведений такого жанрового сплава было создано два: «Концерт-симфония» для баяна и «Концерт-симфония» для балалайки - оба с оркестром русских народных инструментов. Этим двум астраханским концертам автор дал программные подзаголовки- «Русский»и«Калмыцкий».9

Первый «Концерт-симфония» для баяна («Русский») - это одночастное произведение, идейно-смысловая концепция которого, заключена в воплощении земного жизненного цикла от момента рождения до смерти, иначе говоря, музыкальная «трансляция» начального этапа восхождения духа к вечности. В статье кандидата искусствоведения В.Петрова о Международном Астраханском фестивале отмечается, что одночастный музыкальный текст полотна построен по принципу концентрической формы с трагической пассакалией в середине.

Второй концерт - «Калмыцкий», написан в традиционной 3-х частной форме, где части исполняются attacca - сквозное развитие, с целью выражения идеи вечности через показ бескрайности великой степи Калмыкии. Приём драматургии и исполнения attacca на протяжении всего цикла присущ крупным симфоническим и оперным произведениям: Рихард Вагнер, стараясь приблизить оперу к жизни, пришёл к идее сквозного драматургического развития — от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо Нибелунга»); в третьей симфонии Скрябина три части также соединены приёмом attacca, то есть исполняются без перерыва. Можно привести множество примеров, но везде преследуется одна цель: использование данного приёма говорит о тяготении замысла к единству всего произведения

Татьяной Георгиевной Смирновой - самобытным композитором, было создано 3 полотна синтезированного жанра: «Концерт-симфония» для тубы и оркестра; «Музыка гор»-концерт-симфония для духовых, арфы, контрабаса и ударных; «Концертсимфония» для виолончели и камерного оркестра (ор.65) из цикла «Романтические послания» (данный труд представляет собой одночастную композицию лирико-

драматического повествования).10 «Крайне напряжённый драматизм, изломанно заострённые линии партитуры, в которой виолончель, находясь в постоянном диалоге со струнной группой и репликами духовых, неожиданно вовлекается в стихию некоей странной, призрачной вальсообразности (здесь велика роль челесты)». Нежно-хрупкие образы драматического повествования завершают партитуру нависающим знаком вопроса.

Выдающимся российским домристом, композитором Цыганковым Александром Андреевичем был создан «Концерт-симфония» для домры или балалайки с оркестром русских народных инструментов, впервые прозвучавший в 2008 году в Москве в Большом зале Академии им. Гнесиных.11 Структура данного цикла 4-хчастна (с каденцией солиста в 1-ой части), что свойственно структуре классических симфоний.

«Симфония-концерт» для фортепиано, струнных и ударных инструментов -произведение казахского композитора Глеса Шамгановича Кажгалиева (1949-1996) было создано автором в качестве дипломной работы при окончании Московской Консерватории. Концерт был всесторонне исследован Нусуповой Айзадой в её работе «Жанр фортепианного концерта в творчестве композиторов Казахстана» , где сообщается, что основными стилевыми признаками 3-х частной композиции являются немногочисленные контрасты, преобладание единого избранного для каждой части образа- состояния, сопоставление энергии и медитации, внутреннее единство цикла, базирующееся на принципах монотематизма и сквозного развития. В каждой части соблюдается нормативное соотношение характеров с наличием каденции. Концертирование, в качестве музыкальнодраматургического метода, реализуется через сопоставление различных инструментов и оркестровых групп - игру контрастами и виртуозностью. Изменения привнесены во внутреннюю структуру произведения, где существенно модифицирована сонатная форма I

части, отличающаяся многосоставностью (огромная роль отведена связующей партии, отсутствие заключиельной партии в экспозиции и побочной партии в репризе).

В профессиональном музыкальном искусстве Азербайджана первым опытом создания произведения данного жанра является «Концерт-симфония» для скрипки с оркестром (1973) Мусы Мирзоева. Концерт монументален, с ярко концертирующей партией скрипки, рапсодийного изложения, с непринуждённо развивающейся классической драматургией. В фактуре произведения прекрасно совмещены национальные интонацтии с системой традиционного классического симфонизма. Партия солирующей скрипки представлена в виде синтеза национального мелоса с токкатно-фигурационными формами классического и доклассического периодов.

Интересным примером синтеза жанров симфонии и инструментального концерта является «Концерт-симфония» для фортепиано и большого симфонического оркестра Эльнары Дадашевой, отличительной чертой которого оказывается «комбинирование элементов и структур различных систем и стилей» [9,80]. Данное сочинение было создано в 1975 году в качестве дипломной работы. Ему присущи все свойства как концертного, так и симфонического жанров - игровая логика, многогранность идейно-художественного ракурса концепции, широко развитые формы, развитие яркого индивидуального тематизма. Это не просто концерт, не просто симфония, а это симфония с солирующим роялем, где задействованные «участники» равноправны в своих позициях. «Союз музицирующих артистов может строиться и на началах равноправия, когда любой из участников совместного действа способен выйти на передний план, чтобы затем почтительно уступить место партнёру. Именно игра на началах партнёрства, предполагающая как моменты согласования, так и моменты противоборства...немыслима без правил, без предварительной договорённости... особенно если в игре вступают в закономерную связь осмысленные, проинтонированные звукопроявления» [11,204]. Именно на таком взаимодействии в «Концерте-симфонии» Э.Дадашевой сосуществуют силы симфонизма и концертного начал. Данное произведение представляет собой полотно 3-х частного классического цикла (быстро-медлено-быстро), но с некоторыми внутренними структурными трансформациями. Так, например, традиционная сонатная форма в цикле заменяется сквозным развитием материала с нарастанием звучания, а затем постепенным возвращением в изначальное положение. Данный процесс соответствует принципу развития национального мугамного искусства. Вся сложная композиция открывается медленным оркестровым вступлением «Moderato», являющимся основным доминирующим музыкальным материалом,

полифоническая вариативность которого прослеживается во всех частях. Такое разработочное использование лейт-материала вступления, способствует интеграции всей драматургии цикла и выдвижению её как носителя главной симфонической мысли.

В «Концерте-симфонии» Э. Дадашевой отсутствует каденция солиста, привычная для концертного жанра: в создании отдельного солирующего виртуозного музыкального материала отпадает нужда в связи с тем, что вся фактура солирующего инструмента оснащена и представлена широким спектром технического арсенала. Приоритетом явилась и перманентная полифонизация на уровне диалоговой корелляции оркестрового состава и солиста. Соответственно, создаются многоголосные полифонические пласты, как в вертикали, так и в горизонтали. Данный аспект свойственен и для симфонического и для нового типа концертного состязания. Интересны суждения известного исследователя М.Тараканова об инновационном антагонизме: «принципиально новый тип концертного состязания складывается в музыке, организованной по принципу сверх многоголосия, где человеческий слух перестаёт различать каждую из звуковых линий в отдельности. В таких условиях живая, осмысленная интонация то расширяется, то всплывает на авансцену как своего рода рельеф в окружении подвижного, играющего звуковыми красками фона» [11,147]. Отметим, что полифоническое дифференцирование фактуры является стилем мышления автора, и в то же время, преднамеренно используется для достижения различного рода звукового красочного фона.

Континуум музыкальных полотен с целью синтезирования двух ведущих жанров симфонической музыки отличает разнообразие, разносторонность точек зрения на данный аспект, мобильность их концепций. Нет возможности обозреть всю, весьма многочисленную армаду сочинений, обозначенных наименованием «концерт-симфония».

Каждое сочинение ставит перед исследователем новые проблемы, любое из них индивидуально, отлично и в то же время, образует общую картину развития и многоплановости данного жанра. Современные композиторы независимо и разносторонне приходят к открытиям в этом жанре, однако их музыкальные находки были во многом предвосхищены в творчестве выдающегося композитора Прокофьева. Выбраны и приведены в примеры произведения немногих сочинений различных авторов, написанные для различных составов, отличающихся монументальностью форм, концепционностью содержания. Следует указать на внушительную дифференцированность произведений в стилевом отношении. Значительно расширяется диапазон «моделей», на которые ориентируются композиторы, так как жанр концерта, как и многие другие жанровые разновидности, на протяжении длительного времени не раз модифицируется. Но можно с большой уверенностью утверждать, что самой устойчивой и многогранной тенденцией его исторического развития является симфонизация.

Каждое из выше перечисленных произведений - это достижение автора в процессе синтезирования двух передовых жанров: симфонии и инструментального концерта. Заслуживающие глубокого и всестороннего изучения, данные полотна могут занять своё особое место в музыкальном историческом процессе альтернативного развития «гибридного» жанра.

'В качестве программы Берлиозом был использован фрагмент Джорджа Гордона Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда».

2Как известно, изначально сочинение являлось концертом для виолончели с оркестром (19341938гг.). Окончательная версия и премьера (солист М.Растропович, дирижёр С.Рихтер) были представлены в 1952 году, когда полотно собственно и было именовано «Концертом-симфонией». 3Родился в 1937 году.

4Биберган учился у этого известного фольклориста и, благодаря него у композитора возник интерес к народному творчеству, фольклорным экспедициям.

5Данное понятие симфонизма ввёл в музыковедческое обращение и тщательно разработал академик Б.В. Асафьев.

6Достаточно вспомнить 2-ую симфонию «Богатырские ворота» Бородина, которая признана вершиной русского и мирового эпического симфонизма, а также симфонические произведения Бородина и Глазунова.

7Профессор Одесской государственной музыкальной академии им. А.В.Неждановой.

8Ю.Гонцов является создателем всесоюзных и международных фестивалей «Астраханские вечера современной камерной музыки», а в 1998-2001 г. он возглавлял Астраханскую региональную организацию Союза композиторов России.

9Впервые данные сочинения прозвучали в 2011 году 20 октября на Международном фестивале «Дни современной музыки в Астрахани», посвящённого 20-летию Астраханской региональной организации «Союз композиторов». Солисты: дипломант международного конкурса Константин Смородин (баян), лауреат всероссийских конкурсов Леонид Бутаков (балалайка), а также оркестр русских народных инструментов им. В.Махова Астраханской Государственной Филармонии под управлением Леонида Егорова.

10Сочинение посвящено его исполнителю виолончелисту Николаю Солоновичу. Исполнено на Юбилейном авторском концерте композитора, пианистки, музыкально-общественного деятеля Т.Смирновой в Малом зале Московской консерватории 17.05.2000г. Солист- Н.Солонович, дирижёр-Фредди Кадена (Эквадор), камерный оркестр «Амадеус».

"Исполнители: Нижегородский русский народный оркестр, дирижёр Виктор Кузнецов; солист Андрей Горбачёв-балалайка.

"Автореферат, Казахстан, Алматы,2008. УДК 786.2:785.6:78.071.1 (574).

Литература

1. Большой толковый словарь русского языка. — 1-е изд-е// СПб.: Норинт.

2. Блок В.М .-Виолончельное творчество Прокофьева//. Исследования. -М.- Муз. -1973. -с.184.

3. Кузнецов И.К .-Фортепианный концерт (К истории и теории жанра)// Автореферат. -М.-1980.-с.20.

4. Курышева Т. -Театральность и музыка-. М.-1984.-с. 63.

5. Музыкальный энциклопедический словарь .-М .-Советская энциклопедия.-1990.

6. Музыкальный энциклопедический словарь .-М .-Советская энциклопедия.- М.- 1966.

7. Орлов Г.А.-Советский фортепианный концерт. //Гос. Муз. из-во. -Л. 1954.-с. 41-44.

8. Раабен Л.Н -Советский инструментальный концерт//Из-во «Музыка».- Л.- 1967.-с.9,160.

9. Раабен Л.Н.-Советский инструментальный концерт.1968-1975//Из-во «Музыка». -

Ленинградское отделение.- 1976.-с.9,16,80.

10. Сохор А.Н. -Вопросы социологии и эстетики музыки.// Том II- статьи и исследования.-«Советский композитор».-Ленинградское отделение.-1981.-с.241.

11. Тараканов М.Е. -Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. // М.-«Советский композитор».-1988.- с. 4,147,204,209.

12. Чернова Т.Ю. -Драматургия в инструментальной музыке-. М.-1984.-с.41.