Основные принципы драматургической концепции Жана Жироду

шающим и одновременно гармонизирующим. По замечанию И. Н. Сухих, доминантный хронотоп чеховского творчества «строится на ... прямо противоположных предпосылках, разомкнутости, неограниченности мира вместо его замкнутости и структурности, психологической неоднородности вместо прежней однородности и контакта полюсов». В рассказе же «По делам службы» прежде всего наблюдается неоднородность пространственной картине мира.

Провинция в рассказе становится историко-культурным феноменом, который оказывает влияние на процесс изменения мировоззренческой парадигмы Лыжина, инициирует обращенность индивидуального сознания к отысканию общих законов и принципов бытия.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Байбурин, А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян / А. К. Байбурин. - М.: Языки славянской культуры, 2005. - 224 с.

2. Бахтин, М. М. Эпос и роман / М. М. Бахтин. - СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

3. Горячева, М. О. Проблема пространства в художественном мире А. П. Чехова: дис. ... канд. филол. наук / М. О. Горячева. - М., 1992. - 217 с.

4. Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. - Ленинград: Изд-во Ленинград. гос. ун-та, 1986. - 386 с.

5. Сухих, И. Н. Проблемы поэтики Чехова / И. Н. Сухих. - 2-е изд., доп. - СПб., 2007.

6. Черепанова, О. А. Путь и дорога в русской ментальности и в древних текстах [Электронный ресурс]. -Электрон. дан. - Режим доступа: http://kizhi.karelia.ru/library/ryabinin-1999/213.html

7. Чехов, А. П. По делам службы: полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. / А. П. Чехов; гл. ред. Н. С. Бельчиков. - М.: Наука, 1974-1988. - Т. 10.

8. Шейнина, Е. Я. Энциклопедия символов / Е. Я. Шейнина. - М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: Тор-синг, 2001. - 591 с.

УДК 82:801 ББК 83.3(4фр)6

Л. В. Силкина

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ЖАНА ЖИРОДУ

Аннотация. В статье рассматриваются идеи известного французского драматурга первой половины ХХ-го века Жана Жироду, выступавшего за обновление театральной формы, возвращения поэтического слова на театральную сцену и наполнение новой театральной формы гуманистическим содержанием.

Ключевые слова: принципы обновления формы, отказ от прозаизма в драматургии, роль поэтического слова, серьёзная проблематика.

L. V. Silkina

MAIN PRINCIPLES OF GIRODOUXS CONCEPTION OF DRAMA

Abstract. J. Girodouxs ideas on reformation of theatre are considered. J. Girodoux, a French dramatist of the first half of the XX century, stood for reforming theatre technique, for the return of the poetical word in drama and for new humanistic contents of theatre form.

Key words: the renewal of the form, the refusal from the domination of the prose in drama, the role of the poetical word, urgent problems.

В первые десятилетия ХХ века почти весь интеллектуальный мир Европы занят поисками «нового искусства», созданием его новых форм. С особой силой это проявилось в области театрального искусства. Жан Жироду, крупнейший французский писатель первой половины ХХ века, чья глубоко оригинальная драматургия стала новым словом в истории театра прежде всего потому, отвечала духу времени, являлась отражением больших и серьёзных проблем, волновавших человечество. Но в немалой степени способствовало этому и его новаторство в области формы.

Писатель не создал специальных работ по вопросам драматургии, его взгляды не представляют строго законченной системы, его идеи по тем или иным проблемам драматургии можно встретить в его публицистике, литературных эссе или даже на страницах его художественных произведений. Однако не представляет труда выделить те принципы, которые сам Жироду считал необходимыми и жизненно важными для современного искусства, прежде всего театрального. В конце 20-х - начале 30-х годов, когда многие критики начали высказывать мысли о кризисе западного, в том числе французского, театра Жироду в одной из своих статей, опубликованных в 1929 году, отмечает, что настоящее искусство не может подвергаться каким бы то ни было кризисам. Кри-

зисные явления возникают не от недостатка хороших пьес, хороших актеров и режиссёров, но от засилья в буржуазном театре коммерческого начала. Есть дельцы, считает он, которые в угоду низменным вкусам определённой части публики насаждают произведения, с настоящим искусством ничего общего не имеющие.Он порицает критиков и театральных деятелей, делящих драматургию на две категории «для масс» и для «интеллектуальной элиты», критикуя тех, кто считает, что народ может довольствоваться низкопробными поделками. Эти свои обличения писатель будет повторять и в других своих статьях и в публичных выступлениях, с гневом обрушиваясь на тех, кто хочет «нравиться, прибегая к самым пошлым и низким способам», заставляя тем самым народ « терять его врождённое и верное чувство театра» [1, 185]. Эти высказывания Жироду (профессионального дипломата) утончённого стилиста и представителя такого жанра, как « интеллектуальная драма», вызывали удивление, а то и недоумение у многих. Между тем, Жироду просто разделяет идеи другого интеллектуала Ромена Роллана в неприятии бульварного театра и его призывы - создавать спектакли, достойные лучших традиций французской сцены, спектакли, которые бы были способны вести со зрителем разговор о больших и серьёзных проблемах, волнующих его, комедии, достойные Мольера. «Театр - это микрокосмос, где должны отражаться наиболее ярко и отчётливо политические, моральные и социальные черты, свойства и достижения эпохи... Театр -это термометр эпохи», - писал он [2, 127, 140].

В связи с этим возникает вопрос об отношении Жироду к реализму. Писатель неоднократно говорил о своём отрицательном отношении к реалистической литературе. Например, в одном интервью заявляет, что «ни капли не ценит» реалистическую литературу. Подобной категоричностью отличаются и его высказывания по поводу реалистического театра, ибо Жироду включал в это понятие лишь псевдореализм бульварных театров и некоторые, изжившие себя к этому времени, принципы театра Антуана, особенно же его эпигонов. Ошибочные представления Жиро-ду о реалистическом искусстве позволяют некоторым критикам и в наше время противопоставлять Жироду реализму. Так например, Сертелон в одной из своих работ заявлял, что реалистическое восприятие является плодом «позитивистской философии», тогда как восприятие Жироду, по его мнению, основывается на «универсальном символизме». Этим же объясняется и противоречие, возникающее между субъектиными высказываниями писателя и объективным содержанием его произведений. Говоря, что он никак не ценит реалистическую литературу, Жироду в то же время восхищается гением Льва Толстого, пытается учиться у великого русского реалиста. Р.-М. Альбе-рес пишет, что в эпоху написания пьесы «Троянской войны не будет» роман «Война и мир» стал настольной книгой французского драматурга. Высказываясь против реализма, Жироду постоянно призывал своих собратьев по перу обращаться к реальной действительности, быть хроникёрами своей эпохи. «Писатель должен быть всегда и каждодневно присутствующей частицей жизни страны, рабочим каждого её часа, подёнщиком, то есть журналистом»- писал он в своей статье [3, 190]. И в своём собственном творчестве драматург постоянно занят проблемами современной ему действительности. Он говорит, что задумал свои произведения как хронику своего времени.

Всё содержание и суть творчества этого писателя, который «вдохновляется тем, что он видит» вступает в противоречие с его заявлениями против реализма. На позициях реализма остаётся Жироду и в вопросе о форме, столь остро стоявшем в 20-е и 30-е годы ХХ века. Будучи новатором в этой области, он в то же время отводит самое значительное место содержательной стороне произведения, отражению в нём проблем и конфликтов реальной жизни. «Всякое произведение нуждается в определённом контексте, который...современным писателям поставляется самой жизнью,» - отажет он ещё в своём первом интервью в 1924 году. Писатель, без сомнения, интересовался новыми эстетическими теориями и идеями, известно, что в его библиотеке была и популярная в то время книга А. Арто «Le théâtre et son double», и в своей публицистике, и в своём творчестве драматург постоянно полемизирует с Арто по проблемам формы и содержания. Тем не менее, с Арто его объединяет идея создания поэтического театра в противовес прозаизму господствовавшему в театре той эпохи. Однако методы и установки обоих прямо противоположны. Жи-роду считал, что для французского зрителя в силу традиции зрелищная сторона не может являться основным компонентом спектакля. А именно такую форму зрелища предлагали в ту пору некоторые реформаторы театра, утверждавшие, что спектакль должен стать неким раздражителем, вызывающим у зрителя чисто физические эмоции, доводящие его до высшей степени изнеможения. Жироду полемизировал с Арто и его сторонниками, которые увлекались в то время восточным театром и стремились лишить западный театр литературного текста и уподобить его культовой церемонии. Писатель доказывал, что магия языка, слова превосходит все остальные театральные приёмы, вместе взятые. Слово, драматургический текст способны сами по себе создать самый высокий поэтический образ, воздействовать как нельзя более сильно на эмоциональное восприятие зрителя. Француз хочет видеть на сцене заботы и конфликты своей жизни, облечённые в форму диалога «который может их осветить», театр должен быть «праздником человеческим, а не демоническим»,- отмечает он [4, 221], протестуя против идей Арто, считавшего, что театр должен стать высвобождением подсознательного, тёмных инстинктов. В противовес Арто Жироду отводил де-

корации и другим театральным аксессуарам второстепенную роль, выдвигая на первый план Слово. И теперь, через много лет, мы наблюдаем, что театр во многом идёт по пути, столь горячо отстаиваемому Жироду и другими передовыми деятелями культуры: максимальная насыщенность текста при минимальном использовании декоративного элемента.

Жироду порицал и другие крайности своих литературных собратьев, в частности их чрезмерное увлечение учением Фрейда. Во многих его произведениях разбросаны весьма язвительные замечания по этому поводу: «Лафонтен имел счастье жить в то время, когда теории психиатров ещё не сделали из подсознательного особу куда более понятную и рассудительную, чем само сознание» [5, 61]. В некоторых случаях осуждение идей Фрейда звучит и в гораздо более резкой форме, даже весьма неожиданной для такого сдержанного и корректного человека каким был писатель: «Et merde pour Freud Sigmund!» (пьеса Intermezzo). Mодерниcтcкой концепции человека, основанной на теории Фрейда о непреодолимой силе подсознательного, первобытных инстинктов в человеческой натуре, по причине которых человек не может надеяться на счастье, бороться за него, ибо капитуляция его заранее предрешена наличием тёмных сил внутри него самого - всему этому Жироду противопоставляет свой идеал цельной и прекрасной человеческой натуры, наделённой такой красотой и силой, которые позволяют человеку самому обыкновенному (как Алкмена в его «Амфитрионе») стать вровень с богами. Театр должен помогать человеку стать лучше, прекраснее, считал он, тем самым продолжая традиции Mольера, просветителей, говоривших о воспитательной роли искусства и, в частности, театра. «Спектакль - единственная форма морального и художественного воспитания нации. Это единственная вечерняя школа для взрослых и стариков, единственное средство, при помощи которого самая обездоленная публика, наименее образованная может войти в личный контакт с самыми высокими конфликтами», - отмечал он [6, 184]. Драматург считал, что театр призван воспитывать массы, заставляя задумываться о больших и серьёзных проблемах, которые ставит перед человеком мир. Его пьеса " L'Impromptu de Paris," написанная под влиянием мольеровской "L'Impromptu de Versailles", где действующими лицами выступили реально существовавшие люди - режиссёр Жуве и его труппа, отличается ярко выраженным публицистическим характером. Реплики персонажей иногда слово в слово воспроизводят цитаты из статей Жироду о театре. Пьеса говорит о том, что театр должен стать выразителем передовых устремлений общества, должен выявлять и обличать недостатки и пороки общественной жизни, то есть играть самую активную роль в жизни страны:

Jouvet: - Dans ce pays qui a tant de jounalistes et pas de presse, qui a la liberté et si peu d'hommes libres... quelle autre voix reste que la nôtre? Il n'y a pas d' orateurs la ou le théâtre est enroué! Tandis que rien n'est pas perdu si chaque soir le parvenu, le concussionnaire doit se dire: Tout irait bien, mais il y a le théâtre." [l, 23] (В этой стране так много журналистов, но нет настоящей прессы, провозглашена свобода, но нет свободных людей. какой же другой голос может быть услышан кроме нашего? И ничего не потеряно, если каждый вечер нувориш, взяточник говорят себе: да всё б у нас шло хорошо, если б не театр.) Здесь имеется в виду театр, который разоблачает общественные пороки. Писатель, которого буржуазная критика старалась представить снобом, пишущим только для элиты, в действительности отводил в своей эстетической программе первое и главное место народу, необходимости творить для него, ибо народ, по мнению писателя, и есть главный хранитель и созидатель культуры. «.дух нашего народа.именно то, что в своей первозданной простоте находится всего ближе к высотам культуры. Нет ничего более далёкого от Mонтеня и Mариво, чем французский интеллектуал, но всего ближе к ним гасконский виноградарь или парижская модистка» [S, 13]. Интерес к народу, простому человеку пробудился у Жироду ещё в юности под влиянием такого глубоко демократического писателя, каким был Ш.-Л. Филипп. Биографы Жироду, многие литературные критики отмечают пылкий энтузиазм, с которым в юности он относился к Филиппу. Mожет быть, в зрелые годы произведения Филиппа и не вызывали такого восторга, как раньше, но глубокое уважение к нему сохранилось на всю жизнь. В посвящённом ему очерке Жироду писал: «Франция потеряла единственного из своих писателей, который, выйдя из народа, не предал народа в своём творчестве» [9, 78]. Жироду опровергал измышления буржуазной критики, извращавшей истинные истоки творчества Филиппа, искавшей их в ущербности его личности. Пример Филиппа, уважение к нему, пробудившему в Жироду интерес и к писательскому труду, и к простому человеку, заставляли писателя весьма сдержанно относиться ко многим литераторам, чьи интересы были весьма далеки от интересов и чаяний народа Франции. И в первую очередь это относится к А. Жиду и А. Mонтерлану. Это, несмотря на то, что А. Жид, например, претендовал на роль искреннего друга Филиппа. Аморализм и вседозволенность «сверхчеловека», проповедуемые Жидом и Mонтерланом, были глубоко чужды гуманисту Жироду, ему был несравненно более симпатичен и близок «маленький человек», герой многих произведений Филиппа. Он отклонил приглашение А. Жида о сотрудничестве в NRF, уклонялся от личного общения с ним. Отрицательно отнёсся Жироду и к монтерлановской « Mёртвой королеве» из-за явно выраженного в этой пьесе презрения «сверхчеловека» к людям обыкновенным, высказывал он и недоверие идеи «сильной личности», «человека спортсмена», сторонником которой выступал

Монтерлан. Интерес к простому, «маленькому человеку», возникший под влиянием творчества Филиппа, определяет во многом и эстетические принципы Жироду. Намеренная дегероизация пронизывает всё его творчество. Высшая ценность в мире - человек, каким бы он ни был, обыкновенной или героической личностью. А мир в большинстве своём населён обыкновенными людьми, все они стремятся к счастью, и все они достойны счастья, эта идея проходит красной нитью через всё творчество драматурга. Исследователи творчества Жироду, в частности Н. Я. Рыкова, справедливо отмечали, что театр Жироду в своей принципиальной антигероичности был остро злободневным в 30-е годы ХХ века, так как перед угрозой новой мировой войны театр Жироду провозглашал ценность простого, повседневного счастья обыкновенных людей.

Однако принципиальная антигероичность не исключает в то же время его романтически приподнятого отношения к человеку, в этом он вновь показывает себя верным последователем французских просветителей, в первую очередь Руссо. Руссоистские идеи определяют во многом и его отрицательное отношение к буржуазному прогрессу- эре технической цивилизации. С тревогой говорит он о пагубном влиянии на человека « века машин». Этим вызвана и известная романтизация французской провинции, жизни маленьких городков, где ещё сохраняется дух «старой милой Франции». Очарованием полны поэтичные картины жизни маленького французского городка в его пьесе «Интермеццо». При всём этом Жироду был вовсе не из тех, кто ностальгически вздыхал по патриархальному прошлому, противопоставляя его веку нынешнему. В своей публицистике, особенно политических эссе, писатель показывает себя сторонником прогресса, говорит о необходимости использования его благ для улучшения жизни людей, но при этом он отмечает и оборотную сторону, обличая преступную деятельность правительств и монополий, которые в погоне за прибылью менее всего заботятся о сохранении природы и о благополучии и здоровье народа. Об этом писатель постоянно говорит даже в работах по своей тематике, весьма удалённых от проблем социально-экономических. Так, в лекции, посвящённой состоянию театра во Франции и Германии он заявляет следующее: «Вместо того, чтобы относиться к каждому кусочку земли, к каждому кубометру чистого воздуха в городе как к самому ценному достоянию и предложить всё это молодёжи для отдыха.. .оно (т.е. правительство) нагромождает там газовые заводы...» [10, 144] Жироду ратует за бережное отношение к природе, за её охранение, а близость человека к природе считает делом первостепенной важности, необходимым условием гармоничной и счастливой жизни человека на земле. И эти же идеи лежат в основе его пьес, так, в своей последней драме «Безумная из Шайо» уничтожение бесстыдных дельцов и промышленников, чья деятельность грозит самому существованию жизни на земле, знаменует одновременно освобождение и возвращение к жизни тех учёных, кто посвятил свою жизнь защите и охране природы. В этой пьесе, как и во многих других, драматург старается привлечь внимание современников к самым злободневным проблемам ХХ-го века. Целый ряд проблем, остро вставших в эпоху предвоенного десятилетия, настоятельно требовал внимания к себе и Жан Жироду это хорошо понимал: «Мы живём не в то время, когда оратор или писатель выбирает себе сюжет, сегодня сами сюжеты выбирают его» [11, 9]. И такими актуальными сюжетами, основанными на самых актуальных идеях, наполнены все пьесы Жироду. Одной из таких идей, волновавших европейских гуманистов, как в канун первой мировой войны, так и в канун второй, была идея противостояния национализму, шовинизму. Прогрессивные деятели постоянно заявляли об абсурдности противопоставления одной нации другой, ибо культура, искусство, литература одного народа при наличии определённых национальных особенностей является в то же время частью духовной сокровищницы всего человечества. Здесь Жироду идёт вслед за Р.Ролланом, который ещё в годы первой мировой войны, когда многие французские деятели культуры, отравленные шовинистическим угаром, видели в Германии, всех немцах лишь заклятых врагов, защищал в лице своего Жан-Кристофа немецкую культуру, духовные ценности, одинаково дорогие и немцам, и французам. Эти идеи легли в основу его пьесы «Зигфрид».

Писатель хорошо знал Германию, немецкий язык изучал в Высшей Нормальной школе, затем специализировался по немецкой литературе, Он провёл стажёром несколько лет в Германии, полюбил её народ, её культуру. И в его пьесе представители интеллигенции двух народов, подружившиеся до войны, не испытывают ненависти друг к другу, о чём свидетельствует их встреча после войны (первой мировой).

Robineau. - Quas-tu fait pourtant depuis ces douze ans, Zelten?...

Zelten. - La guerre...Et toi.qu' a-tu fait?

Robineau. - La guerre contre toi.

Zelten. - Heureusement nous sommes maladroits,Robineau, nous nous sommes manqués. Tu me

visais?

Robineau. - Plusieurs fois dans les attaques, en pensant a toi, j'ai levé mon fusil et tiré vers le ciel [12, 20].

Не испытывают ненависти друг к другу и простые немцы и французы показывает в своей пьесе драматург. Истинные вдохновители милитаристской политики - крупный капитал и оголте-

лая военщина, но настроения этих кругов вовсе не выражают духа нации, как это пытаются представить некоторые деятели, в том числе и от культуры. В пьесе «Зигфрид» Жироду использует остроумный приём, чтобы показать это: немецкий генерал Фонжелуа, милитарист и реваншист, оказывается таким вовсе не потому, что в его жилах течёт кровь «воинственных германцев», по происхождению он как раз француз, предки которого бежали в Германию из Франции в эпоху гонений на протестантов. Ещё достаточно в Европе тех, кто стремится посеять рознь между народами. Потому немец Цельтен говорит своему французскому другу: "Jai l'impression que nous parlons de très loin au téléphone, Robineau, qu'un rien suffirait pour couper la communication.tiens bien l'appareil". Метафора кажется более чем прозрачной.

Пьесы Жироду названы критиками «интеллектуальными драмами.» Действительно, автор в своих произведениях стремится привлечь внимание прежде всего к идее, заставить зрителя или читателя размышлять, а то и спорить. Вместе с Шоу он продолжает в театре ХХ-го века ибсенов-скую традицию драмы-дискуссии. Он синтезирует в своих пьесах философскую глубину и актуальность темы с образной поэтической символикой - это тоже один из ведущих принципов его искусства. В отличие от Ибсена он не стремится дать глубокие психологические характеристики своим персонажам, его образы это чаще всего образы-символы, носители определённой идеи, как это часто было в театре эпохи классицизма. К тому же многие критики считают, что с Жироду на французскую сцену вернулась поэзия. Это действительно так. Засилью обыденщины в пьесах эпигонов натурализма или псевдореалистов Жироду противопоставил свою полную поэзии драму. Его произведения обрели столь широкий резонанс, что это позволило критике именовать 30-е годы во французском театре «эпохой Жироду». Прекрасное знание языка, умелое использование его богатства даёт драматургу возможность создавать поэтическую атмосферу, почти не прибегая ко всякого рода сценическим эффектам, и этом ещё и дань античной драме, столь высоко ценимой писателем, в своих « мифологических» драмах он почти полностью освобождается от декоративного элемента. Как в античной драме, у него всё строится на слове. Всё внимание драматург уделяет разработке монолога, а чаще всего диалога в своих пьесах-дискуссиях. Диалог для писателя «высшая форма дуэли». Драматический диалог, насыщенный парадоксальными афоризмами, метафорическими перифразами, аллегорическими образами представляет собой один из лучших образцов поэтической драматургии ХХ-го века. Большое внимание он уделяет музыкальному звучанию фразы, образности выражения, стремится уйти от прозаизма, широко используя разного рода тропы, за что и упрекали его некоторые критики, обвиняя в приверженности к прециозному стилю. Сам он объяснял эти свои стилистические особенности влиянием средневековых поэтов, чьё творчество он хорошо знал и любил. Будучи глубоко привязанным к национальным корням, он и в литературе ценит прежде всего обращение к национальным истокам. Именно за это он высоко ценит немецкий романтизм и порицает французский за излишнее пристрастие к экзотике и некоторое пренебрежение к национальному, хотя и отмечает с гордостью, что большинство сюжетов немецкая средневековая литература позаимствовала у французской. Для Жироду главной отличительной чертой произведения искусства является его образность и поэтичность, поэзию слова он ценил превыше всего. Лучше всего эти качества, по его мнению, проявились в средневековой литературе, но с того времени, считает он, французская литература утратила многие свои поэтические совершенства. Лишь три писателя спасли в какой-то мере поэзию слова - это Дидро, Мариво и Шатобриан. По-видимому «мариводаж» c его изысканностью и остроумием оказал какое-то влияние на манеру Жироду-стилиста. Остроумный, изящный, блестяще построенный, как у Мари-во, диалог в пьесах Жироду тоже способствовал их успеху у публики.

Некоторые критики упрекают Жироду в снобизме, находя, что стиль его очень уж изыскан, забывая при этом о юморе и авторской иронии, которыми полны произведения писателя и которые в значительной мере уравновешивают и смягчают словесную виртуозность блестящего стилиста. Жизнерадостный галльский юмор, авторская ирония постоянным своим присутствием не позволяют появиться элементам напыщенности или ложной патетики.

Однако пьесы Жироду в первую очередь привлекают, конечно, содержательностью идейного конфликта. Стремление писателя к постановке в своих произведениях больших и серьёзных проблем современности, их глобальному охвату и философскому осмыслению найдёт отклик у драматургов следующего времени. Жироду был первым драматургом ХХ-го века, своеобразно использовавшим античный миф для создания современного политического театра. Оригинальность художественного метода, одной из особенностей которого является своеобразное использование мифологической структуры, гуманизация мифа, отличающая трактовку Жироду от трактовки мифа его предшественниками А. Жидом, Ж. Кокто, привлекает внимание драматургов, которые учатся у него. Сохраняя внешнюю фабулу мифа, его героев, драматург одновременно глубоко модифицирует его внутренний смысл, через призму мифа показывая современность. Аллегорические и символические образы служат у него целям познания современности, философскому осмыслению её глубинных проблем. Его пьеса «Троянской войны не будет» шла на сценах всего мира, продолжает ставиться и сейчас на подмостках многих театров, как и другие его пьесы. А форма

мифологической драмы, прекрасные образцы которой были созданы писателем в 30-е годы, благодаря своей аллегоричности и иносказательности позволила драматургам в эпоху Сопротивления Сартру в «Мухах», Ануйю в «Антигоне» возвысить голос против бесчеловечного фашистского режима и беспринципных соглашателей с ним, несмотря на все препоны цензуры.

Все эти принципы драматургической концепции, изложенные в его публицистике и нашедшие своё художественное воплощение в его произведениях, позволили Жану Жироду стать самым крупным драматургом во Франции 30-х годов ХХ-го века. В его произведениях привлекает, прежде всего, тематика, идейное содержание, направленное на осмысление общечеловеческих ценностей, а также сочетание интеллектуально-философской глубины с поэтической формой, благодаря этому драматургия Жироду не теряет своей актуальности и в наше время. Творчество Жи-роду оказало значительное влияние как на современный ему театр, так и на театр последующих десятилетий.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Giraudoux, J. Littérature / J. Giraudoux. - P.: Grasset, 1941. - 318 p.

2. Giraudoux, J. Or dans la nuit / J. Giraudoux. - P.: Grasset, 1969. - 234 p.

3. Ibidem.

4. Giraudoux, J. Littérature / J. Giraudoux. - P.: Grasset, 1941. - 318 p.

5. Giraudoux, J. Les cinq tentations de La Fontaine / J. Giraudoux. - P.: Grrasset, 1938. - 292 p.

6. Ibidem.

7. Giraudoux, J. Le théâtre complet / J. Giraudoux. - P.: Neuchatlet, 1945-1948. - V. 8.

8. Giraudoux, J. Littérature / J. Giraudoux. - P.: Grasset, 1941. - 318 p.

9. Ibidem.

10. Giraudoux, J. Or dans la nuit / J. Giraudoux. - P.: Grasset, 1969. - 234 p.

11. Giraudoux, J. Pleins Pouvoirs / J. Giraudoux. - P.: Gallimard, 1944. - 211 p.

12. Giraudoux, J. Le théâtre complet / J. Giraudoux. - P. : Neuchatlet, 1945-1948. - V. 1.

УДК 82

ББК 83.3(2Р)5-8

Т. В. Скрипка

УТРАЧЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ ИНТЕЛЛИГЕНТОВ А. П. ЧЕХОВА И А. С. СЕРАФИМОВИЧА

Аннотация: В статье рассматривается художественное решение проблемы интеллигенции, ее взаимоотношений с народом в произведениях А. П. Чехова «Новая дача» и А. С. Серафимовича «Город в степи». Выдвигается предположение о том, что автор «Города в степи» показал прямую преемственность по отношению к А. П. Чехову. Выявленная типологическая общность героев и ситуаций позволяет сделать вывод, что оба писателя не верят в подвижническую роль интеллигенции как культурной элиты России. Ее миссия спасения представляется Чехову и Серафимовичу очередной утопией.

Ключевые слова: русская литература конца XIX - начала ХХ веков, проза ХХ века.

T. V. Skripka

LOST ILLUSIONS INTELLECTUALS A. P. CHEKHOV AND A. S. SERAFIMOVICHA

Abstract. The article discusses the artistic solution of the problems of intelligentsia, its relationship with the people in the works of A. P. Chekhov's «The New dacha» and A. S. Serafimovicha «City in the steppe». It is suggested that the author of «a City in a steppe» has shown a direct continuity with respect to A. P. Chekhov. Revealed typological generality of the characters and situations allows to make a conclusion, that both the writer does not believe in selfless role of the intelligentsia as a cultural elite of Russia. Her mission of salvation is Chekhov and Serafimovich another utopia.

Key words: russian literature of the end of XIX - beginning of XX centuries, the prose of the 20th century.

Проблема интеллигенции, ее взаимоотношений с народом, остро стоявшая во второй половине XIX века, не потеряла своей актуальности и в период первой русской революции, когда появился роман А. С. Серафимовича «Город в степи». Унаследовав традиции «натуральной школы» и «большой прозы» XIX века, автор «Города в степи» показал прямую преемственность по отношению к А. П. Чехову.