Социально-экономические особенности и этапы исторического развития киноиндустрии на примере США и России

МИРОВАЯ ЭКОНОМИКА

Ф.В. Ковтонюк

СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ КИНОИНДУСТРИИ НА ПРИМЕРЕ США И РОССИИ

Актуальность выбранной темы определяется, главным образом, важностью кинематографа, как для культуры, так и для национального хозяйства нашей страны. В настоящее время уже не столь остро стоит вопрос о восстановлении разрушенной в 1990-е гг. системы кинопроизводства и показа. Россия в первом десятилетии XXI в. стала относительно крупным и перспективным рынком сбыта для крупнейших иностранных компаний. Так, по данным «Невафильм Research», с 2007 по 2011 гг. годовые валовые сборы увеличились боле чем в два раза: с 14 049,3 млн. руб. до 33 999,8 млн. руб. [12]. Помимо этого, наблюдается повышение внимания к национальному кинопроизводственному сектору - объем государственной поддержки кинематографии с 2009 по 2012 гг. увеличился с 3 156,7 млн. руб. до 5 856,9 млн. руб. [там же]. Тем не менее, несмотря на положительную динамику некоторых показателей, вопрос об эффективности национального производства, а также дистрибуции и кинопоказа в России остается открытым.

Кинопромышленность США выбрана в качестве одного из объектов исследования с целью показать пример возможного варианта успешного развития отрасли на рыночных основах. Суммарные годовые доходы голливудских киностудий в начале 2000-х гг. перевалили за отметку 9 млрд. долл. в год, а количество выпущенных фильмов колеблется в районе 600 фильмов в год [8]. Кино в Америке имеет более чем вековую историю, в силу чего в настоящее время вполне обоснованно можно выделить несколько этапов его развития, для каждого из которых характерны свои особенности производства, дистрибуции и показа. В России же существует ряд отличий, ввиду которых выделить конкретные этапы развития отрасли для нашей страны гораздо сложнее, чем для Америки. Так, в условиях свободного рынка отечественная кинопромышленность начала развиваться сравнительно недавно - с конца XX в. В связи с этим, в работе будут рассмотрены два хронологических периода развития киноотрасли в России -соответствующие 1990-м и 2000-м гг.

126

Три этапа развития кинобизнеса в США

Начало развития кинобизнеса в Америке исторически совпадает с технологическими инновациями, приведшими к возникновению кинематографа в конце XIX в. В переходе от научного изобретения «движущихся фотографий» к их полноценному коммерческом использованию большую роль сыграл Томас Эдисон. Его аппарат кинетоскоп стал одним из наиболее известных ранних устройств для показа фильмов, он давал возможность смотреть кинохронику с фонограммой на небольшом экране, размером с четверть бумажного листа. С целью изготовления кинетоскопов и фильмов для них в 1892 г. было создано акционерное общество «Кинетоскоп» [17]. Дальнейшее развитие американского кино было скорректировано появлением в 1895 г. знаменитого синематографа Люмьера, который обладал практически всеми признаками современного кинопоказа - в частности, проекцией на большой экран.

Первый этап развития кинопромышленности в Америке занимает период с конца XIX в. приблизительно до середины 1910-х гг. Его можно охарактеризовать как непосредственно становление новой отрасли народного хозяйства. Экономически ему присущи следующие черты: высококонкурентный быстро развивающийся рынок, бурный рост числа производителей и показчиков, отсутствие прямого вмешательства со стороны государства. Успешный опыт Томаса Эдисона породил множество последователей, что усиливало конкуренцию и привело к так называемой «патентной войне» между производителями киноаппаратов. Эдисон не препятствовал появлению новый производителей, однако юридическими методами оказывал давления на новичков, принуждая последних признавать его монопольное право на продукцию. Данная политика имеет сходство со стратегией Дж. Д. Рокфеллера, когда при разработке каждого нового месторождения основатель треста «Стандарт ойл» старался заполучить монопольное право на добываемую нефть [там же].

Производство на первичном кинорынке играло ключевую роль во времена изобретения кинетоскопа и патентных споров между первыми кинофирмами. Можно сказать, что в последние годы XIX в. производство фильмов и аппаратов в определенном смысле опережало развитие сферы кинопоказа, поскольку новая технология быстро становилась доступной для предпринимателей. Экономические особенности рассматриваемого периода определяются спецификой самой продукции. Так, изначально основное внимание уделялось производству и распространению киноаппаратов, при том, что фильм сам по себе имел второстепенное значение и не являлся целевым продуктом для бизнеса [там же]. Репертуар составляли короткие и несложные сцены, в число которых входили обыденные ситуации, спортивные сюжеты, юмористические эпизоды и др. Но довольно быстро, по мере развития технологии и потребительских предпочтений,

127

произошел переход к другой парадигме - основным продуктом становился именно зрелищный контент.

В первое десятилетие XX в. для стимулирования спроса продукт трансформировался в более сложные повествовательные фильмы [26] - кинокомпании понимали, что простая демонстрация технических достижений не обеспечит долгосрочный зрительский интерес, в то время как хорошо рассказанные истории могут стать большим конкурентным преимуществом. Параллельно с этой тенденцией в отрасли постепенно менялась рыночная структура, усиливались процессы монополизации. В 1909 г. была создана компания Motion Picture Patents Company (Компания кинопатентов, МППК) [10], представляющая собой первый кинотрест. Эта монополистическая организация объединила компанию Эдисона с другими крупнейшими производителями (в их число входили «Байограф», «Вайтаграф», «Зелиг», «Эссеней», «Любин», «Калом» и две французские фирмы - «Пате» и «Мельеса») [там же]. Трест активно использовал по отношению к независимым компаниям систему роялти и лицензионных выплат, а также стремился контролировать все ключевые процессы в отрасли, включая производство материалов (пленка), производство фильмов и аппаратов, распространение и показ [26]. Это можно рассматривать как первую попытку создания вертикально интегрированной схемы управления кинобизнесом.

Переходя к рассмотрению особенностей дистрибуции, следует указать, что само появление дистрибуции контента и ее принципы являются важной особенностью первого периода развития американской кинопромышленности. В те годы, когда определяющим фактором в производстве было создание и продажа киноаппаратов, фактически, не существовало промежуточной подторасли между продюсерами и показчиками фильмов, прокат подразумевал прямой сбыт товара для показов. Однако же, когда акцент сместился непосредственно на аудиовизуальную продукцию, проблема продажи и распространения кино стала более чем актуальной. По мере развития производства стали появляться первые прокатные конторы - exchanges [там же]. Они покупали пакет фильмов и затем продавали их показчикам по цене, составляющей некоторую часть от цены покупной. Это позволило кинотеатрам, во-первых, снизить свои издержки и, во-вторых, чаще обновлять репертуар. К 1911 г. около 150 прокатных контор осуществляли поставки фильмов 11 500 кинотеатрам, при том что объем поставок (метраж пленки) позволял показчикам менять программу практически ежедневно [22].

С возникновением в отрасли треста направление развития кинопроката также немного изменилось. МППК, помимо всего прочего, стремился распространить свое влияние и на сферу дистрибуции. Жорж Садуль описывает это так: «Трест пользовался орудием судопроизводства главным образом для того, чтобы монополизировать прокат и эксплуатацию. 10 февраля

128

1910 г. Кеннеди Дж. и Дайер Ф. основали компанию «Дженерал филм» с капиталом в 2 млн. долларов... Компания ставила себе целью монополизировать весь прокат в Соединённых Штатах» [18]. Влияние Компании кинопатентов заметно усилилось - так, в 1911 г. под контролем треста оказалось 57 дистрибьюторских предприятий, 5 281 кинозал из зарегистрированных в стране 9 460 пользовался исключительно прокатными услугами «Дженерал филм» [там же]. Нельзя не отметить своеобразного положительного влияния МППК - именно в те годы сформировался принцип зонирования американского проката, при котором кинотеатры определенного региона не показывали одну и ту же картину одновременно, было введено дифференцированное ценообразование для показчиков, «война патентов» завершилась, и на кинорынке настала определенная стабильность [26].

На уровне кинопоказа первый период становления американской киноотрасли отличается рядом особенностей, связанных с заложением рыночных основ для реализации принципиально нового продукта. Во-первых, в сфере предоставления зрелищных услуг произошли значительные перемены. В глазах потребителей кино как продукт прошло путь от научнотехнической новинки до полноценного содержательного контента, представляемого на большом экране и заменившего собой многие другие виды развлечений. Во-вторых, возникла проблема формирования специализированных институтов-показчиков на кинорынке.

В Америке создание первичного кинорынка происходило следующим образом. В конце XIX в. бурными темпами распространялись так называемые «кермессы», или «пенни-аркады» [17], - небольшие и дешевые заведения для демонстрации кинетоскопов. По мере развития фильмов в техническом и художественном смыслах усложнялся и показ. Строго говоря, в США для этой сферы деятельности в рассматриваемый период были характерны две специфические черты. Первая - это появление и развитие «никелодеонов» [26], которые представляли собой, фактически, первые кинотеатры, стандартная плата за билет в которых была около 5 центов. Вторая же - это развитие кинопоказа в рамках театров водевилей [там же], когда нередко происходило сочетание кинематографических сеансов и традиционных представлений. Если «никелодеоны» позиционировались преимущественно как кинозалы для рабочего класса, то водевили ориентировались в том числе и на средний класс, распространяясь в крупных городах.

Важно отметить и социальную роль нового вида развлечений. Кино в США изначально было исключительным массовым продуктом ввиду отсутствия богатой устоявшейся культуры зрелищных искусств. В стране отдавалось предпочтение незамысловатым ярким представлениям - мюзиклам, кабаре и др. В таких условиях кино проявило себя с сильной стороны и имело гарантированный коммерческий успех. Так, Антонов А.П. отмечает следующее: «В результате американский зритель был приучен к

129

получению максимально широкого набора развлекательных услуг в рамках любого шоу. Эта схема была перенесена в кинобизнес» [1].

Подводя черту для первого этапа становление американской кинопромышленности, следует сказать, что это был во многом переходный период для молодой отрасли, заложивший экономические основы для производства, дистрибуции и показа фильмов. Попытка монополизации отрасли в результате оказалась малоуспешной - МППК в 1915 г. была объявлена Федеральным судом виновной в нарушении антимонопольных законов (в частности, Акта Шермана) и вскоре прекратила свое существование. Трест был ликвидирован, с одной стороны, под влиянием так называемых «независимых», компаний, не входивших в МППК и организовавших собственное производство, и, с другой стороны, по ряду социальноэкономических причин. К последним относятся и возросшие социальные волнение в обществе, включая активную деятельность профсоюзов, и новая политика президента Вильсона, направленная на борьбу с трестами [18], и также изменения зрительских предпочтений. Спрос на фильмы был достаточно гибким, требовал нововведений и дифференциации продукции, к чему, в отличие от монополии, легко смогли приспособиться независимые кинокомпании. Таким образом, середина 1910-х гг. может рассматриваться как переход к новой экономической модели американского кинобизнеса - которая впоследствии будет называться классической студийной системой Голливуда и, соответственно, следующим большим этапом развития киноиндустрии.

Рассматривая вторую стадию становления отрасли кино в США, следует начать с образования крупной производственной агломерации - Голливуда. Ярко выраженной особенностью студийной модели кинобизнеса являлось то, что капитал и творческие кадры в 1910-е гг. устремились именно в штат Калифорния. Зачастую именно независимым кинокомпаниям приписывают ключевую роль в формировании этой модели, поскольку они вынуждены были на неравных условиях конкурировать с Компанией кинопатентов, самостоятельно организовывая продажи и нацеливаясь на успех новых повествовательных фильмов. Причин, по которым юго-запад страны стал выбором «независимых», можно выделить несколько. Это и относительно дешевая земля, и отдаленность от Нью-Йорка, где кинобизнес был в руках МППК, и близость границы Мексики, куда можно было сбежать в случае обострения судебных споров с кинотрестом [26]. Свою роль сыграли и природные условия - теплый климат позволял осуществлять съемки практически круглый год, а местные ландшафты идеально подходили для съемок исторических фильмов и вестернов [18].

Центр кинобизнеса, таким образом, постепенно перемещался с севера на юг, открыв широкие возможности для новых компаний, создавших классическую студийную модель кинопромышленности. Рассмотрим эту модель более подробно с точки зрения производства, дистрибуции и

130

показа. Так, одной из важнейших особенностей американского кинематографа в сфере производства стало появление мейджоров (majors) - или суперстудий. Такое название носили крупнейшие студии-производители фильмов. В 1912 г. в ходе реорганизаций независимых компаний появились первые студии - «Парамаунт» (Paramount) и «Юниверсал» (Universal) [23], а к 1922 г. крупнейшие студии составили олигополию на рынке. В их число, помимо вышеобозначенных, вошли «20 Век Фокс» (20th Century Fox), «Уорнер» (Warner Brothers), «Коламбия» (Columbia Pictures), «МГМ» (MGM), «Юнайтед Артистс» (United Artists) и «Дисней» (Walt Disney Production) [8].

Производственные процессы в рамках суперстудий носили конвейерный характер. Встав на ноги после патентных войн и разногласий с трестом, голливудские компании предпочитали не рисковать, стабильность и окупаемость стали главными принципами в отрасли. Студии создавались таким образом, чтобы максимально эффективно обеспечивать бесперебойную работу над сценарием, непосредственно съемки и послесъемочный период. При этом творческие кадры, включая режиссера и актеров, часто закреплялись за студиями на основе долгосрочных трудовых контрактов. Все это укрепляло позиции мейджоров, которые с целью увеличения рентабельности и снижения рисков, помимо всего прочего, взаимодействовали между собой и принимали совместные решения. Так, например, в 1922 г. суперстудии объединились в Ассоциацию кинопродюсеров Америки (Motion Pictures Asociation of America, MPAA) [там же]. Эта некоммерческая организация существует и в настоящее время, выполняя такие функции, как защита интересов голливудских студий, участие в регулировании законодательства в области кино, системы рейтингов фильмов, сбор и анализ статистических данных и др.

Кинодистрибуция как отдельная сфера деятельности также продолжала свое развитие в рассматриваемый период. В 1910-е гг. были распространены следующие формы проката: «state’s rights method» [26], при котором права на фильмы продавались локальным прокатчикам по территориям и за твердый счет; «roadshowing» [там же], при котором компании-производители сами организовывали дистрибуцию, заключая с крупными кинотеатрами договор и прокатывая фильм на условиях процентных отчислениях от валовых сборов. Мейджоры внесли некоторые коррективы в принципы работы с кинотеатрами. Так, с одной стороны, по отношению к показчикам впервые была применена стратегия «франшиз» (franchise) [22], которую также называют ранней версией «блок-букинга» (blook-booking) [там же], - то есть продажи кинотеатрам пакета из множества фильмов, многие из которых давались «в нагрузку» с целью усложнить конкурентам вход на рынок. С другой стороны, суперстудии сами создавали свою дистрибьюторские подразделения для упрощения работы с показом и дополнительных гарантий того, что фильм выйдет в прокат.

131

Голливудская модель кинопромышленности исторически совпала и с бурным развитием кинопоказа. В 1910-е и 1920-е гг. произошел бум строительства кинотеатров, кино прочно вошло в повседневную жизнь населения, став одним из наиболее востребованных видов развлечения. Важно отметить, что мейджоры стали самостоятельно инвестировать в строительство кинотеатров, обеспечив тем самым бесперебойные показы своих фильмов. Вертикальная интеграция производства, дистрибуции и показа, пионером в которой выступила вышеупомянутая компания «Пара-маунт», является одной из главных особенностей классической голливудской системы. Вскоре, вслед за «Парамаунт», практически все суперстудии стали содержать свои кинотеатры. Это, в свою очередь, вынудило независимых показчиков объединиться в 1917 г. в сеть First National [8], которая отстаивала их интересы и финансово не зависела от мейджоров.

Нельзя не упомянуть также и социально-экономические успехи студийной модели. Кинотеатры быстро распространялись по стране - к примеру, в период с 1923 по 1930 гг. их число увеличилось с 15 до 23 тыс. [там же]. Для этого времени характерна и дифференциация показчиков - так, на рынке действовали дешевые кинотеатры, а также первоэкранные, которые работали исключительно с новинками и зачастую с крупнобюджетными картинами Голливуда. Количество выпущенных фильмов за период с 1929 по 1940 гг. колебалось на уровне 600-700 фильмов в год [14], что является абсолютно рекордным показателем для того времени. Посещаемость заметно уменьшилась в годы Великой депрессии (с примерно 46 билетов на душу населения в 1930 г. до 24 билетов на душу населения в год в 1933 г.), однако в дальнейшем этот показатель устойчиво находился на уровне 30-36 билетов на душу населения вплоть до 1945 г. [24].

Кино, ввиду своей доступности и относительно низких цен на билеты, очень быстро стало популярным товаром-заменителем для людей, потреблявших иные развлекательные услуги, включая услуги театров и мюзиклы. Для наглядности этого явления в работе Гербена Баккера был предложен любопытный социальный показатель. Так, если предположить, что в 1930-х гг. весь спрос на зрелищные услуги удовлетворялся бы вместо кинематографа другими видами досуга, то получится, что расходы населения увеличились бы примерно на 2,2% от ВВП [19]. Эта цифра говорит о существенном потребительском излишке, который возникает вследствие потребления кинематографа, что позволяет населению в определенной степени увеличить свои сбережения.

Возвращаясь к особенностям голливудской модели, следует сказать, что в первой половине XX в. суперстудии достигли пика своего развития. Возникала вертикально интегрированная схема кинобизнеса, при которой мейджоры владели всей цепочкой создания стоимости, начиная с производства и заканчивая показом. При этом рыночная концентрация увеличивалась, возникла опасность появления отраслевой структуры, близкой к

132

монопольной, что накладывало определенные издержки. Так, к последним можно отнести незаинтересованность производителей в дополнительных рисках и финансовых затратах, включая расходы на новые технологии, бюрократизация бизнес-процессов, неспособность удовлетворять изменяющийся спрос, сложное положение на кинорынке независимых компаний и кинотеатров.

Как и в случае с кинотрестом в начале XX в., важную роль в борьбе с монополизацией сыграло государство, при том что масштабы отрасли во много раз возросли. Так, в 1948 г. состоялся судебный процесс против крупнейших кинокомпаний, известный как «дело Парамаунт». Результатом разбирательств стал антимонопольный акт («Paramount antitrust decision») [22], который запрещал суперстудиям содержать собственные кинотеатральные сети, что означало конец вертикальной интеграции мейджоров. Данное событие положило начало крупнейшему кризису в кинематографе США, выраженному в падении основных показателей отрасли и затруднительном положении мейджоров, для которых многократно возросли неопределенность и риски.

Кризис отрасли 1950-х гг., фактически, имел несколько причин. С одной стороны, население постепенно меняло структуру потребления [26]. Послевоенное повышение рождаемости, миграция жителей из крупных городов в пригороды, появление телевидения, увеличение благосостояния в целом - все эти факторы повлияли на увеличение спроса на материальные потребительские блага, такие как автомобили, недвижимость и др. Кино на фоне общих социальных изменений отходило на второй план, и спрос на фильмы падал. С другой стороны, после распада вертикально интегрированной модели налаженный механизм сбыта кинопродукции был нарушен, возникала необходимость по-новому построить эффективную модель бизнеса. Именно со второй половины XX в. начинается третий этап становления кинобизнеса США. На протяжении нескольких десятилетий, пытаясь преодолеть последствия кризиса, индустрия пришла к принципиально новой экономической модели, которая демонстрирует свою эффективность и в настоящее время. Рассмотрим более подробно основные особенности этой модели.

Главное отличие современной отрасли американского кино от классической голливудской системы - это переход к диверсифицированному бизнесу. На уровне производства это выражалось следующим образом. Суперстудии сохранили свой бренд и производственные мощности, однако стали частью крупных международных конгломератов. Диверсификация, в данном случае, предполагала объединение вначале смежных отраслей (кино, телевидение), а затем и вовсе не связанные с кино отрасли. Примерами этого в XXI веке могут служить компании: News Corporation, в состав которой входит 20th Century Fox Film Corporation; General Electric, владеющая GE NBC Universal; Sony Corporation, владеющая

133

Sony Pictures Entertainment и ее подразделением Columbia Tristar Motion Picture Group; AOL Time-Warner, владеющая Warner Brothers. Корпорации, таким образом, стали играть ключевую роль в кинобизнесе. При этом уменьшились риски для студий, и увеличился доступ к ресурсам, необходимым для финансирования и продвижения проектов. Соответственно, прослеживается и рост среднего бюджета фильмов - так, средняя стоимость производства голливудского фильма в 1972 г. составляла 2 млн. долл., в то время как в 2003 г. она возросла до 66,3 млн. долл. [8].

В то же время произошло своеобразное разделение производителей на мейджоров, действующих в рамках крупных конгломератов, и независимых от корпораций компаний. Последние стали активно осваивать новые потребительские сегменты, больше экспериментировать с самим контентом. Мейджоры же сосредоточились на массовых дорогих проектах, получивших название «блокбастеры» (blockbuster). В настоящее время к последним относят кинофильмы по таким критериям, как крупный бюджет, поддержка суперстудий, высокая окупаемость (в частности, большие валовые сборы в первый уикенд). Идейная основа для массового фильмопроизводства на современном этапе развития американского кино - это так называемый «high-concept film» [21]. Данное понятие означает переход в массовом кино к сюжетам и историям, которые доступны и понятны каждому и которые в рекламных целях можно легко выразить одним предложением.

Таким образом, в производстве в рамках новой бизнес-модели возникло то, чего не хватало студийной конвейерной системе - а именно, дифференциация и специализация. Аллен Скотт в своей статье, посвященной кинопромышленности, обращает внимание на переход от массового стандартизированного производства к более гибкому механизму создания фильмов, подразумевающему активное участие как крупных студий, так и независимых компаний, а также развитие аутсорсинга и использование зарубежных площадок и мощностей (runaway production) [25]. В результате, фильмы по содержанию и исполнению стали разнообразней, у потребителей увеличился выбор, кинокомпании старались занять разные рыночные ниши - все это отличает кинематограф второй половины XX в. от его предыдущих стадий развития. Конвейерная схема в ее классическом виде уходила в прошлое - мейджоры сократили количество выпускаемых проектов, при этом увеличив их стоимость и затраты на продвижение.

В конце XX в. наметилась тенденция образования крупных независимых игроков - так называемых «мини-мейджоров» (или «минисуперстудии») [8]. Эти компании не входят в конгломераты, но, тем не менее, по доходам от проката не сильно отстают от крупнейших голливудских студий. Последние активным образом взаимодействуют как с «мини-мейджорами», так и с небольшими компаниями. Форма этого взаимодействия может быть разной: совместное производство, формирование

134

продуцентских фирм с последующей дистрибуцией полученной кинопродукции, поддержка небольших проектов в сфере кинопроката и т.д. Большое распространение, например, получил «механизм подхвата» (peak up deal) [26] - особая сделка, при которой суперстудия подключается к финансированию независимого фильма с целью его проката после того, когда были начаты все работу по запуску этого кинопроекта.

Получив значительные финансовые ресурсы, суперстудии расширили свою международную дистрибьюторскую деятельность. Так, в настоящее время крупнейшие кинокомпании осуществляют мировой прокат посредством своих дистрибьюторских подразделений в разных странах. Например, в России действуют такие компании, как WDSSPR (Walt Disney Sony Pictures Releasing), представляющая фильмы сразу двух мейджоров - Disney и Sony, «Двадцатый век Фокс СНГ», представляющая 20th Century Fox, Universal Pictures International Russia, представляющая Universal. Таким образом, можно говорить о том, что конгломераты располагают дистрибьюторскими сетями по всему миру, что дает голливудским фильмам гарантированный и достаточно большой рынок сбыта.

Важно также отметить, что прокатом в США, помимо мейджоров, занимаются мини-суперстудии, независимые дистрибьюторы, а также отдельные продюсеры [8]. Рынок кинопроката стал более гибким, несмотря на существенную долю крупнобюджетных фильмов. Крупнейшие студии, можно сказать, специализируются на дистрибуции, уделяя внимание либо самым дорогим фильмам, либо потенциально интересным зрителю проектам. Как правило, участие в прокате мейджора гарантирует большие затраты на маркетинг и продвижение, а также масштабный первоэкранный запуск кинокартины. Независимые же дистрибьюторы и продюсеры чаще всего имеют дело с малобюджетными фильмами, продвигая их на рынок собственными силами или же действуя через субпрокатчиков.

Говоря о кинопоказе в современной модели индустрии, нельзя не упомянуть об огромном влиянии «дела Парамаунт» 1948 г. Так, студии были вынуждены отказаться от собственных кинотеатральных сетей, существенно ограничить «блокбукинг» и другие не выгодные показчикам принципы работы [26], что стимулировало появление новых игроков на рынке показа. После кризисного 1950 г. продолжалось увеличение числа кинотеатров в стране. С 1950 по 2003 гг. общее количество экранов увеличилось примерно на 88% (с 19 106 до 35 995) [14]. В настоящее время показ в США осуществляется независимыми учреждениями, а также крупными сетями - такими как AMC Theatres, B&B Theatres и другие. Одна из тенденций второй половины XX века - это появление мультиплексов, то есть многозальных кинотеатров. Мультиплексы позволили показчикам более оперативно реагировать на изменение спроса и корректировать репертуар в зависимости от сборов, а также сегментировать рынок, эффективно распределяя кинопродукцию по времени и залам.

135

Важно также отметить то, что в Америке сложилась весьма своеобразная система государственной поддержки кинематографа. Так, в стране нет понятия прямого безвозмездного финансирования отрасли на подобии того, что существовало в СССР. Американская система нацелена, прежде всего, на экономическое стимулирование отдельных компаний и регионов. Для этого используют следующие способы воздействия: особые налоговые режимы для продюсеров (освобождение от уплаты 20-30% от налога на прибыль), частичные возмещения затрат на производство на территории США, льготное предоставление локаций, гранты и другие [6]. Правительственные программы поддержки, сочетающие данные меры, принимались в США в конце XX - начале XXI вв. в разных штатах - например, в Калифорнии, Нью-Мексико, Луизиане. В частности, в Калифорнии в 2011 г. благодаря таким программам появилось 20 000 рабочих мест, а общая выгода штата составила 3,8 млрд. долл. [там же].

Современная модель киноиндустрии США примечательна и другими социальными аспектами. Во-первых, на уровне занятости произошли существенные перемены - если в эпоху классической голливудской системы работники, включая режиссеров, были закреплены за мейджорами на основе трудовых контрактов, то сейчас отношения между работодателями и представителями творческих профессий основываются на краткосрочных договорах. В отрасли стали востребованы агенты по трудоустройству, которые представляют интересы, например, актеров и подбирают для них подходящие проекты. Рынок труда, в целом, стал более гибким и конкурентным, что привело к высокой мобильности и текучести кадров, для которых увеличился выбор желаемого проекта.

Во-вторых, на уровне потребления конгломератная система также оказалась эффективной. Весьма интересно, что потребление кино, по сути, заметно сократилось: с 36 билетов на душу населения в 1945 г. до уровня в 5-6 билетов на душу населения в начале 2000-х гг. [24]. Но при этом валовые сборы за период с 1945 по 2004 гг. выросли более чем в 6 раз: с 1 450 млн. долл. до 9 530 млн. долл. в год [14]. Показатель сборов продолжает расти, несмотря на небольшое уменьшение посещаемости (3,97 билетов на душу населения в 2011 г.) [там же]. Все это говорит о преимуществах современной американской модели кинобизнеса, доказавшей свою состоятельность и на внутреннем, и на зарубежных рынках.

Развитие кинобизнеса в России

Описав три исторических периода формирования кинопромышленности США, рассмотрим развитие кино в Российской Федерации. Для периодизации выберем, как уже отмечалось выше, два этапа - это последнее десятилетие XX в. и 2000-е гг. Важная особенность отечественной отрасли, которую следует подчеркнуть, заключается в том, что Россия лишь только

136

в конце XX в. вступила на путь либеральных рыночных преобразований в экономике. Соответственно, кино как бизнес и как сфера деятельности в условиях рыночной экономики появилось в нашей стране, в отличие от США, относительно недавно. Безусловно, изначально это дает отечественному кинобизнесу мало преимуществ в сравнении с американским, формирование которого происходило последовательно на основе свободного рынка от кустарного производства до крупных конгломератов.

Однако же, определенные выгоды для кинематографа после резкой смены парадигмы развития общества были. К ним, конечно же, относится социально-экономическое наследие советской модели кинопромышленности. При всем обилии необходимых перемен, включая создание новых рыночных институтов и принципов коммерческих взаимоотношений субъектов отрасли, в стране оставался существенный технологический базис и профессиональные кадры для организации производства и сбыта аудиовизуальной продукции. Более того, к 1990 г. в СССР сложилась особая система хозяйственных субъектов в сфере кинематографии, и вопрос об их использовании в условиях новой социально-экономической системы оставался открытым. Рассмотрим, какие конкретно элементы советской индустрии кино были унаследованы Россией в начале 1990-х гг.

Во-первых, на уровне производства оставались крупнейшие в стране киностудии - «Мосфильм», киностудия им. Горького и другие. Данные производственные площадки обладали значительными основными фондами и технологической базой для создания фильмов, а также внушительными площадями: например, в 1960-е гг. имелось свыше 60 павильонов с общей площадью более 45 000 квадратных метров [9]. Производство в студиях было нацелено на весь комплекс работ по созданию фильма - от подготовки сценария до послесъемочного периода. После распада СССР ведущие кинопредприятия продолжали находиться в государственной собственности. Во-вторых, на уровне дистрибуции в новую капиталистическую экономику перешли вслед за студиями так называемые киновидеообъединения (КВО) [15] - созданные в конце 1980-х гг. предприятия для проката фильмов в различных регионах. Примечательно, что КВО изначально задумывались как хозрасчетные организации, призванные увеличить эффективность государственного кинопроката. В-третьих, от советского периода остались государственные кинотеатры и киноустановки. Большинство учреждений кинопоказа были однозальными и работали непосредственно с киновидеообъединениями.

Важно отметить, что еще в конце 1980-х гг. предпринимались попытки модернизации киноотрасли. В обществе звучали и научно обосновывались новые идеи организации индустрии, включавшие увеличение хозяйственной самостоятельности студий, сочетание государственного и общественного начал в управлении предприятиями, строительство многозальных кинотеатров, формирование постоянной киноаудитории [4]. В результате

137

в 1980 г. была создана довольно причудливая система взаимодействия основных субъектов в сфере кино. В частности, она предполагала следующее: наряду с государственными учреждениями разрешалась организация независимых студий и кинотеатров, показчики получали фильмы от КВО, которые могли вступать в договорные отношения напрямую с киностудиями, для взаимодействия всех организаций создавался «Союзкинорынок» -аналог кинорынка, где происходят сделки между дистрибьюторами и кинотеатрами, была поставлена цель создать самоокупаемый прокат [15].

Вышеприведенные меры предполагали сохранение доминирующей роли государственной собственности в кино, что усиливало их двойственность и противоречивость. Кинопоказу не были предоставлены четкие институциональные ориентиры для работы в рамках свободного рынка; для новых негосударственных предприятий не были созданы прозрачные и понятные экономические стимулы, предполагающие долгосрочное устойчивое развитие. В результате попытка децентрализации управления в кинематографе внесла еще большую неопределенность и способствовала развитию теневого рынка в сфере кинопроката. Как отмечается в книге «Новые аудиовизуальные технологии» под редакцией Разлогова К.Э., после реформирования отраслевой структуры «...усугублялась проблема неполноценного возврата средств из сферы сбыта в кинопроизводство в результате финансовых злоупотреблений» [там же].

Однако наиболее болезненный удар был нанесен по кинопромышленности непосредственно в начале 1990-х гг. - после распада Советского Союза. Кардинальная смена социально-экономических принципов и введение свободного рынка на какое-то время почти полностью разрушили устоявшиеся связи между отраслевыми субъектами, парализовав кинопромышленность. Примечательно, что в 1991 г. в стране было выпущено рекордное количество фильмов - более 350, что связывают с ускоренной реализацией кинокартин, которые по тем или иным причинам не добрались до широкого проката в СССР [7]. Однако же в последующие годы наблюдается столь же резкий спад: в 1992 г. выпуск опустился до уровня середины 1970-х гг. и составил приблизительно 140 фильмов, в 1994 г. -уже 75, а в 1996 г. - всего 30 фильмов, что является абсолютным минимумом в истории российского кинобизнеса [там же].

Отрицательная тенденция наблюдалась и в сфере показа. Так, посещаемость на душу населения, находившаяся в 1989 г. на уровне 11-12 билетов на человека, в 1991 г. составила 6 билетов на человека, а в 1993 г. - всего 2 [20]. Уменьшалось количество кинотеатров. В СССР в 1987 г. насчитывалось 4 865 постоянных кинотеатров и более 153 000 киноустановок (городских среди них - 30 794), в России же в 1991-1992 гг. количество городских кинотеатров и всех киноустановок составило около 2 000 и 40 000 штук соответственно [13]. Особая нехватка кинотеатров наблюдалась в сельской местности и небольших городах. Обнаружились и технические проблемы

138

кинопоказа в России - большие советские кинотеатры морально устарели и не соответствовали зарубежным стандартам.

Важную роль в кризисное время играл Комитет Российской Федерации по кинематографии (Госкино). Этот орган поддерживал сохранность архивов и музеев, осуществлял помощь кинофестивалям и производству. Биргит Бимерс в англоязычной статье, посвященной российской кинопромышленности, отмечает, что система кинобизнеса, фактически, держалась на «самозаказе» [20], поскольку государство продолжало, пусть и в меньших объемах, финансировать отрасль на старых советских принципах -то есть, на основе безвозмездного субсидирования и без обратной связи с потребителями. Вместе с тем, образовавшуюся в результате либеральных преобразований пустоту на рынке быстро заполняли небольшие частные компании. По разным данным в 1991 г. в стране было от 200 до 400 независимых студий [15], число которых продолжало увеличиваться.

Новые предприниматели в кинематографе быстро обнаружили наиболее перспективную с точки зрения краткосрочной прибыли сферу деятельности - дистрибуцию. Надо отметить, что многие КВО в конце XX в. либо прекратили свое существование, либо продолжали функционировать в качестве прокатчиков, но уже под другими названиями - «областные киновидеоцентры», «киновидеопрокаты», «кинофонды» и т.д. Они получали поддержку от государства и слабо влияли на кинопрокатный рынок. Частные же дистрибьюторы заняли ту нишу, которую не смогли занять государственные компании, а именно - начали работать с иностранными фильмами, многие из которых были недоступны в советские годы и после распада СССР стали исключительно востребованными.

Вышеприведённые тенденции в сочетании с огромным уровнем неопределенности в отрасли и слабоконтролируемым рынком привели к расширению теневого сектора экономики и, соответственно, «видеопиратству». Данное явление имело гораздо большие масштабы и последствия в рассматриваемый период, чем в конце 1980-х гг., а также определило социальную особенность молодого российского кинорынка - развитие видеосалонов, распространение формата VHS и новой культуры потребления контента. В 1990-е гг. оборот нелегальной кинопродукции составил около 600 млн. долл. в год, что привело к годовым налоговым потерям для государства в размере 250 млн. долл. и к 500 млн. долл. недополученной прибыли для киноиндустрии [20]. Особенно пострадала сфера показа. Как отмечается в работе «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000»: «Кинопоказ стал стопроцентно убыточным предприятием. Поэтому либо местные власти закрывали кинотеатры, переделывали и передавали коммерсантам, либо же директора «осуществляли предпринимательскую деятельность», перегораживали интерьеры и сдавали в аренду большую часть площадей тем же коммерсантам, время от времени показывая фильмы «для отчетности» [5].

139

С теневыми сделками была связана еще одна проблема для российской кинопромышленности - взаимодействие с иностранными компаниями. После падения «железного занавеса» и проведения рыночных реформ предполагалось, что в России установятся долгосрочные партнерские отношения с западными дистрибьюторами и, в частности, с американскими мейджорами. Однако расцвет теневого рынка затормозил развитие легальной дистрибуции. Видя рост сбыта нелицензионного контента, суперстудии в лице MPAA в 1991 г. объявили эмбарго на ввоз в Россию голливудских фильмов [8]. Негативные тенденции тем временем усиливались - репертуар кинотеатров уменьшился до фильмов категории B (считающиеся в Америке второсортным контентом), фильмы категории А (высокобюджетные фильмы и блокбастеры) заполонили «пиратский» видеорынок. Эмбарго было постепенно снято лишь к концу 1992 г., когда легальные дистрибьюторы активизировали свою деятельность.

Первые серьезные попытки вывода кинопромышленности из кризиса были предприняты во второй половине 1990-х гг. К ним можно отнести, например, создание в 1997 г. Российской антипиратской организации (РАПО), представлявшей интересы легальных производителей и призванной дать иностранным партнерам уверенность в скорейшем разрешении проблемы «видеопиратства» в России. Еще один вклад в укрепление отрасли внес Федеральный закон РФ № 126-ФЗ от 22 августа 1996 г. «О государственной поддержке кинематографа Российской Федерации». В законе говорилось о развитии в стране кинообразования, укреплении международного сотрудничества в сфере кино, сохранении советского кинофонда. Было уделено внимание и поддержке отечественного кинопроизводства. Так, предусматривалось государственное финансирование национального фильма в пределах 70% сметной стоимости его производства, в исключительных же случаях (с учетом культурной значимости проекта) доля государственного финансирования могла достигать 100% сметной стоимости, что сохранилось и в современной редакции закона [16].

Однако же, без эффективной организации сбыта все меры по развитию отечественного кино были бы малоэффективны. Понимание исключительной важности сферы кинопоказа выходило в конце XX в. на первый план. Так, в 1996 г. состоялось открытие современного кинотеатра «Кодак Киномир» [1]. Кинотеатр впервые предложил массовому зрителю стандартный для США уровень сервиса (включая бар, комфортабельный зал, dolby-звук). Большой успех «Кодака» способствовал тому, что окупился он менее чем через год, при том что официальная цена билета достигала 50 долл. [там же]. Это, во-первых, дифференцировало кинотеатральное развлечение от обычного домашнего просмотра и, во-вторых, побудило других показчиков реконструировать свои залы. Таким образом, особенность российского кинобизнеса в том, что восстановление отечественной киноиндустрии началось с развития кинопоказа. Тогда же сформировалась

140

основная финансовая схема проката - 50/50, при которой 50% от валовых сборов достаются кинотеатрам.

По мере появления новых залов усиливался интерес мейджоров к постсоветскому кинорынку. Еще в 1995 г. Творческое содружество «Ист-Вест» (бывшая Советско-британская творческая ассоциация) вело переговоры с UIP (United International Pictures) и предпринимало попытки привлечь суперстудии в Россию [8]. Однако, именно распространение современных технологий показа в нашей стране побудило американские компании всерьез рассмотреть возможность выхода на российский рынок и давало надежды на существенные кассовые сборы. Ввиду дефолта в 1998 г. мейджоры, опасаясь рисков, временно покинули страну. Затем, после стабилизации экономики, стали активно искать партнеров для эффективной реализации своих фильмов. Все это заложило основы той модели отечественной отрасли кино, которая сформируется в конце 2000-х гг.

Рассмотрим следующий этап становления кинобизнеса России -а именно, его особенности в первое десятилетие XXI в. Следует отметить, что данный период исторически совпал с расцветом конгломератной модели в США. Так, впервые после распада СССР национальный кинематограф, поддерживаемый увеличивающимися доходами от кинопроката и ростом киносети, встал на путь интенсивного развития, при этом он был вынужден принимать окружающую экономическую действительности -глобальный характер мирового рынка контента и исключительно важное положение в нем американских суперстудий. Последние стали активно проникать на отечественный рынок, что в итоге приведет к резкому увеличению доли иностранной продукции.

При этом следует отметить, что в начале нового века практически все сферы деятельности в кинопромышленности получили развитие ввиду требований времени. Техническое перевооружение отрасли коснулось не только показа, но также производства и дистрибуции. Частные продюсеры развивали свой бизнес, инвестируя в основные фонды или же арендуя производственные площадки крупнейших киностудий. Результатом стало увеличение выпуска российского кино. Так, с 2004 по 2006 гг. число российских фильмов на кинорынке СНГ возросло с 53 до 61 [11]. Пик этого показателя наблюдался в 2007 г., когда было выпущено 83 фильма [12]. Примечательно, что количество отечественных релизов с 2007 по 2010 гг. уменьшилось (с 83 до 73 фильмов), в то время как кассовые сборы отечественных фильмов возросли на 24,7% - с 3 709,2 млн. руб. в 2007 г. до 4 623,8 млн. руб. в 2010 г. [там же].

Таким образом, наблюдались две параллельные тенденции. С одной стороны, американские мейджоры активно проникали на постсоветский рынок через собственные дистрибьюторские подразделения или партнеров в России. С другой стороны, развивалась национальная индустрия, проводилась техническая реорганизация отрасли, появлялись новые

141

предприятия. Одна из главных особенностей экономики кино 2000-х гг. -это укрупнение основных игроков в кинобизнесе и концентрация капитала. Как отмечет Антонов А.П., эти процессы ведут к созданию вертикально интегрированных холдингов [1]. В качестве примера можно привести компанию «Централ Партнершип», которая входит в холдинг «ПрофМедиа», в 2014 г. ставший частью ОАО «Газпром-Медиа Холдинг». В настоящее время эта компания занимается как производством, так и дистрибуцией контента. Другой пример - это производитель контента «Всемирные русские студии» (RWS), который в 2007 г. вошел в состав акционерной финансовой корпорации «Система» и владеет несколькими крупными киностудиями.

Важно отметить, что образование крупных рыночных структур, а также сделки слияний и поглощений на кинорынке были затруднены в предыдущем периоде, в 1990-е гг., по нескольким причинам: это и бурный неуправляемый рост небольших кинофирм, и «видеопиратство», связанное с распространением аудиовизуальной продукции на новых, экономически более доступных носителях [15]. В начале XXI в. первичный кинорынок, напротив, был дифференцирован от смежных отраслей (в частности, от рынка домашнего видео), что подготовило почву для интеграции и появления на рынке крупных кинокомпаний. Все это имеет определенное сходство с развитием мейджоров в США (укрупнение суперстудий в рамках классической голливудской модели, а затем и в условиях конгломератной диверсификации), однако в России кинопоказ изначально был более обособленной подотраслью, а основной объем контента не производится внутри страны.

Процессы слияний и поглощений в значительной степени повлияли на сферу показа. Так, в исследовании компании «Нефавильм» приводятся примеры показчиков, которые в 2007-2009 гг. активно применяли данную стратегию роста, - это «Каро Фильм», «Кронверк Синема», «Синема Инвест» и другие [11]. В результате сформировались крупные кинотеатральные сети. Рост количества современных кинотеатров в 2004-2007 гг. составил примерно 43% (с 477 до 682) [там же]. А в 2012 г. их число составило более 1000 штук (около 3 000 залов), при том что наблюдалось устойчивое падение количества устаревших киноплощадок (которыми часто являются муниципальные кинотеатры) - с 2005 по 2011 гг. общее число киноустановок уменьшилось на 65,6% (с 12 727 до 4 383) [12]. Еще одна важная тенденция на кинорынке - это появление и бурное развитие цифрового показа. Так, с 2007 по 2011 гг. количество цифровых залов увеличилось с 30 до 1 487 штук [там же].

Создание современных киносетей, техническое перевооружение индустрии, интеграция и образование крупных коммерческих организаций -все это привело к созданию в начале XXI в. особой модели кинобизнеса России. Рассмотрим ее основные черты, сравнив с современной американской моделью:

142

• На уровне производства в России действуют: вертикально интегрированные структуры («ПрофМедиа», «СТС Медиа» и другие), продюсерские центры («Централ Партнершип»), независимые продюсерские компании и частные студии (Студия «Три Тэ», «Всемирные Русские Студии» и другие), государственные киностудии («Мосфильм», Центр национального фильма, Свердловская киностудия и другие), иностранные компании (Fox Int., Sony). В США производителями являются мейджоры, входящие в состав крупных конгломератов, мини-мейджоры и независимые компании. Важно отметить, что для Америки совместное производство (копродукция) уже давно является обычным явлением, в то время как в России данный вид деятельности в кинопроизводстве еще предстоит развивать. Более того, для суперстудий гораздо больший интерес представляет дистрибуция и, соответственно, расширение сбыта своих фильмов на российском рынке, в связи с чем увеличение активности иностранных компаний в отечественном производстве в настоящее время не наблюдается.

• На уровне дистрибуции в России действуют: прокатные представители голливудских мейджоров («20 Век Фокс СНГ», «WDSSPR», «UPI»), российские компании, работающие преимущественно с фильмами американских суперстудий («Централ Партнершип», представляющая фильмы Paramount, «Каро Премьер», представляющая фильмы Warner Bros.), независимые дистрибьюторские компании (West, «Синема Престиж», «Люк-сор» и другие), бывшие КВО (региональные прокатные организации). В США нет такого разнообразия компаний в данной сфере, в частности, нет государственных дистрибьюторов (аналогов КВО). В Америке в качестве дистрибьюторов выступают, как отмечалось выше, мейджоры, минисуперстудии, независимые дистрибьюторы, отдельные продюсеры. Важной особенностью российского кинопрокатного рынка является ключевая роль голливудских суперстудий и их представителей, которые в 2013 г. по сборам заняли 79,94% рынка [3].

• На уровне показа в России действуют: коммерческие киносети («Каро Фильм», «Люксор», «Формула кино» и другие), независимые кинотеатры (не входящие в кинотеатральные сети), государственные учреждения культуры и муниципальные кинотеатры (детские киноцентры и иные учреждения, находящиеся на бюджетном финансировании). В США основой подотрасли показа выступают крупные частные киносети и независимые показчики. Старые однозальные кинотеатры в Америке часто выкупаются отдельными лицами или небольшими организациями и затем становятся музеями кино, где демонстрируют киноклассику [8].

Принципиально важное значение для современной кинопромышленности России имеет государственная поддержка кинематографии, которая также подверглась изменениям в конце 2000-х гг. В рассматриваемый период стояла задача постепенно избавить систему государственной поддержки от финансирования кино на основе принципов «государственных

143

заказов», в рамках которых выделение средств происходило согласно ФЗ-94 «О госзакупках» [2]. Федеральное агентство по культуре и кинематографии (Роскультура, бывший Госкино) было окончательно упразднено в 2008 г. В настоящее время основные институты поддержки - это Министерство культуры РФ и Федеральный Фонд социальной и экономической поддержки национальной кинематографии (Фонд кино, функционирует с 2010 г.), финансирование кинематографа осуществляется из федерального бюджета в виде расходов на «Федеральную целевую программу «Культура России (2012 - 2018 гг.)», а также в виде отчислений на «Мероприятия в сфере культуры и кинематографии» [12]. В ходе реформ предполагалось, что Фонд кино будет поддерживать непосредственно коммерческое кино, в то время как в ведении Министерства культуры останутся социальнокультурные проекты.

В целом же в 2000-х гг. наблюдалась положительная динамика объемов государственной поддержки. Так, по данным «Невафильм Research», с 2006 по 2008 гг. финансирование кинопроектов увеличилось с 2 359 млн. руб. до 2 740 млн. руб. [11]. Вскоре основная роль стала отводиться Фонду кино - в 2010 г. общий объем финансирования составил 4 936,5 млн. руб., из которых вложения через Фонд кино составили 2 860,9 млн. руб.; в 2012 г. эти цифры выросли - до 5 856,9 млн. руб. и 3 851,9 млн. руб. соответственно [12]. Примечательно, что нацеленность Фонда кино на массовые и коммерческие проекты впоследствии стала означать сотрудничество с ведущими российскими кинокомпаниями. В соответствии с этим, в 2010 г. были выбраны 8 лидеров отечественного фильмопроизводства, получившие право на субсидии из федерального бюджета. В их число вошли «Централ Партнершип», «СТВ» «Студия ТРИТЭ», «Дирекция Кино», «Базелевс», «ArtPictures», «Рекун» и «Продюсерская фирма Игоря Толстунова (Профит)».

Завершая описание данного этапа развития отечественной отрасли кино, следует указать некоторые социально-экономические результаты. В стране, в целом, была практически восстановлена киноиндустрия, налажены механизмы для осуществления производства, дистрибуции и показа. Современные кинотеатры сформировали новую киноаудиторию - людей вновь заинтересовало кино как зрелищная услуга. В 2007 г. посещаемость составила 103,4 млн. посещений, а в 2011 г. этот показатель увеличился до 159,8 млн. посещений [там же], что означает менее 2 посещений в год на душу населения. При этом до сих пор наблюдаются проблемы с кинообеспечением небольших городов - так, если крупные города полностью обеспечены современными кинозалами, то среди городов с населением 100250 тыс. человек в 2012 г. только 90% имели современные кинотеатры, для городов с населением менее 100 тыс. человек этот показатель еще ниже -доля таких городов, имеющих современные кинотеатры по состоянию на 2012 г., составляла всего 27% [там же].

144

Годовые кассовые сборы в России демонстрируют положительную динамику. Так, в 2013 г. валовые сборы составили 44,276 млрд. руб., прирост по отношению к предыдущему году равняется 12,3%, общее количество релизов увеличилось по отношению к 2012 г. на 8% и составило в 2013 г. 524 релиза (из которых российских фильмов было 77, на 2 фильма меньше по сравнению с показателем предыдущего года) [3]. В то же время, доля отечественных фильмов в кинокассе страны, по данным аналитического издания «Бюллетень кинопрокатчика», в последние годы увеличивается, хоть и незначительно, - с 15,3% в 2010 г. до 18,4% в 2013 г. [там же]. Оставшуюся часть рынка занимают иностранные фильмы, из которых огромную долю имеют фильмы американских суперстудий. Одна из проблем на данном этапе - это окупаемость отечественных фильмов. Так, в 2011 г. около 38,5% отечественных релизов не окупили даже минимальные расходы на дистрибуцию (в размере 37 000 руб.), что является весьма тревожным показателем [12].

Можно сказать, что в России была создана система, при которой ключевую роль в финансовом обеспечении отрасли играет дистрибуция, в рамках которой иностранный контент занимает ведущие позиции. При этом в стране были созданы все основные рыночные институты для успешного развития кинобизнеса. Либеральные реформы привели на отечественный рынок западные кинокомпании, для которых сбыт кинопродукции на постсоветском пространстве оказался весьма выгодным. Что же касается системы государственной поддержки национальных фильмов, то пока еще рано говорить об эффективности относительно нового для России механизма (в частности, об эффективности Фонда кино), однако фундаментальную проблему самоокупаемости государственных проектов и возвращения инвестиций данная система пока еще не решает.

Основные выводы

Подводя итоги, следует сказать, что становление кинобизнеса в России, в отличие от американского, происходило в принципиально других исторических условиях. Формирование современных отраслевых институтов и принципов взаимодействия между субъектами кинопромышленности началось в нашей стране лишь в конце XIX в., когда в мире развивался глобальный рынок контента, ведущими игроками на котором стали международные корпорации. Тем не менее, некоторые общие принципы создания конкурентоспособной отрасли в обоих странах довольно схожи: например, ориентация на открытый рынок, самоокупаемость и экономическая эффективность, первостепенность рыночных механизмов и другие. В связи с этим, были рассмотрены три этапа развития киноиндустрии в США и два этапа - в России.

145

В Америке первый этап развития был связан с бурным ростом кинокомпаний, высоким уровнем конкуренции и производства. В зарождающейся кинопромышленности усилились тенденции монополизации, в результате чего был создан первый кинотрест. Юридические попытки оказать давление на независимые компании побудили последних искать способы противостоять монополии. С 1910-х гг. «независимые» стали активно развивать производство и прокат на юге страны - в штате Калифорния. После вмешательства Федерального суда, а также ввиду возросшей конкуренции, трест прекратил свое существование. Началась вторая стадия развития отрасли - классическая голливудская эпоха с присущей ей экономической моделью кинопромышленности, которая предполагает наличие института мейджоров (крупнейших студий) и вертикально интегрированную схему производства, дистрибуции и показа. Данная модель прекратила свое существование в начале второй половины XX в. - после распада вертикальной интеграции в 1948 г. и кризиса 1950-х гг. Третий этап развития американского кино начинается со второй половины XX в. - именно тогда сформировалась современная модель кинобизнеса. Она отличается усилением влияния конгломератов, диверсификацией, экспансией голливудского кино на мировые рынки.

Применительно к России были условно выделены две стадии развития - последнее десятилетие XX в. и начало XXI в. Первая стадия, для которой, в целом, были характерны экономические и социальные потрясения, представляла собой довольно болезненный переход к свободному рынку. В кинематографе наблюдались такие явления, как разрушение системы государственного кинопроката, расцвет теневой экономики («пиратского» видеорынка), уменьшение посещаемости, уровня производства и других социально-экономических показателей. При этом в конце 1990-х гг. предприниматели активно работали в сфере кинопоказа, что привело к появлению современных кинотеатров. Развитие кинотеатральных сетей дало импульс для реорганизации других подотраслей кинопромышленности, а также создало основу для успешного сотрудничества с мейджорами. В 2000-х гг. наметились следующие тенденции: техническая модернизация основных фондов, укрепление позиций суперстудий на рынке кинопроката, относительный рост отечественного уровня выпуска фильмов, укрупнение основных игроков и создание вертикально-интегрированных холдингов. Последнее отчасти напоминает интеграцию производства и дистрибуции в США, с той разницей, что крупнейшие прокатчики в России напрямую связаны с мейджорами и их продукцией.

Таким образом, этапы формирования киноиндустрии в нашей стране на основе рыночной экономики, а также сложившаяся в результате система взаимодействия участников рынка имеют свою специфику. Можно выделить следующие принципиальные отличия отечественной модели кинобизнеса от американской:

146

• Во-первых, это разное понимание функций государства в кинопромышленности. Так, несмотря на разделение полномочий в сфере господдержки кинематографа между Фондом кино и Министерством культуры, самоокупаемость национального производства все еще находится под вопросом. Принципы прямого субсидирования до сих пор остаются определяющими в отечественном кино, в то время как финансирование отрасли в США больше направлено на создание социально-экономических условий, позволяющих частным кинокомпаниям эффективно организовывать свою деятельность на территории страны.

• Во-вторых, это разный уровень развития основных элементов кинобизнеса в России. В настоящее время в отрасли особо выделяется лишь сфера дистрибуции - за счет своей гибкой организации, большого числа компаний, занимающих разные рыночные ниши, а также за счет активной работы американских суперстудий на российском кинопрокатном рынке. Именно дистрибуция обеспечивает основной денежный поток, в то время как отечественное производство испытывает проблемы с окупаемостью, а кинопоказ - с низкой кинофикацией страны и недостатком современных залах в регионах. В США в настоящее время таких проблем нет.

• В-третьих, в США государственный капитал практически не играет роли в киноотрасли, в то время как в России остаются некоторые пережитки советской модели. К ним относятся КВО, которые существуют за счет бюджетного финансирования и занимаются кинопрокатом фильмов по регионам, а также муниципальные кинотеатры, которые напрямую сотрудничают с бюджетными киновидеопрокатными организациями. Такие показчики зачастую располагают устаревшим оборудованием и в настоящее время не могут обеспечить приемлемый уровень валовых сборов.

Важно также отметить, что, в целом, киноиндустрия России перешла на рыночные принципы развития и продолжает стабильно функционировать, как часть глобального кинорынка. Вместе с тем, по многим социально-экономическим показателям отечественная отрасль отстает от американской. Исходя из представленных ранее числовых данных, можно сделать некоторые сравнения. Так, если в России валовые сборы в 2013 г. составили 44,276 млрд. руб. (менее 2 млрд. долл.), то в США сборы еще в 2004 г. были более 9,5 млрд. долл. и до сих пор демонстрируют положительную динамику; количество современных кинозалов в России в 2012 г. составило около 3 000 штук, в то время как в США еще в 2003 г. было более 35 000 киноэкранов. Россия отстает и по уровню кинопотребления - отечественный показатель средней посещаемости на душу населения в 2011 г. был более чем в два раза меньше американского. Эти и другие приведенные в рамках данной работы проблемы современной российской модели говорят о том, что процесс перехода к новой эффективной модели кинобизнеса в нашей стране еще не завершен.

147

Дальнейшее изучение этой темы позволит еще глубже взглянуть на противоречия внутри сложившейся в России системы производства, дистрибуции и показа, а также выделить наиболее значимые перспективы развития.

Примечания

1. Антонов А.П. Кинобизнес в США и России: стратегия, история и перспективы // Экономический журнал, №2(16), 2009. С. 134-142.

Antonov A.P. Kinobiznes v SShA i Rossii: strategija, istorija i perspektivy // Jekonomicheskij zhurnal, №2(16), 2009. S. 134-142.

2. Боярский А., Гусейнова С. Кино плодово-выгодное // Коммерсантъ Деньги, №1-2 (808-809), 17.01.2011. [Электронный ресурс]. URL: http://www.kommersant.ru/ doc/1565265 (дата обращения: 11.04.2014).

Bojarskij A., Gusejnova S. Kino plodovo-vygodnoe // Kommersant# Den’gi, №1-2 (808-809), 17.01.2011. [Jelektronnyj resurs]. URL: http://www.kommersant.ru/ doc/1565265 (data obrashhenija: 11.04.2014).

3. Бюллетень кинопрокатчика. 01-02 (90-91), январь-февраль 2014. 74 с.

Bjulleten' kinoprokatchika. 01-02 (90-91), janvar'-fevral' 2014. 74 s.

4. Вопросы экономики производства и обращения фильмов: Сб. науч. тр. / под ред. Орловой В.Я. - М.: ВГИК, 1989. 84 с.

Voprosy jekonomiki proizvodstva i obrashhenija fil'mov: Sb. nauch. tr. / pod red. Orlovoj VJa. - M.: VGIK, 1989. 84 s.

5. Гусев А., Шавловский К. Кинотеатры в СССР // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. - СПб.: Сеанс, 2004. [Электронный ресурс]. URL: http://test.russiancmema.ru/index.php?dept_id=15&e_dept_ id=6&text_element_id=47 (дата обращения: 10.04.2014).

Gusev A., Shavlovskij K. Kinoteatry v SSSR // Novejshaja istorija otechestvennogo kino. 1986-2000. Kino i kontekst. T. VII. - SPb.: Seans, 2004. [Jelektronnyj resurs]. URL: http://test.russiancinema.ru/index.php?dept_id=15&e_dept_id=6&text_

element_id=47 (data obrashhenija: 10.04.2014).

6. Иванова В.В., Хамитова В.С. Совершенствование системы государственной поддержки РФ на примере опыта США // Интернет-журнал «Экономические исследования», № 3 (12), 2012. [Электронный ресурс]. URL: http://www.erce.ru/ internet-magazine/magazine/31/486/ (дата обращения: 08.04.2014).

Ivanova V.V., Hamitova VS. Sovershenstvovanie sistemy gosudarstvennoj podderzhki RF na primere opyta SShA // Internet-zhurnal «Jekonomicheskie issledovanija», № 3 (12), 2012. [Jelektronnyj resurs]. URL: http://www.erce.ru/internet-magazine/maga-zine/31/486/ (data obrashhenija: 08.04.2014).

7. Кара-Мурза С.Г. Белая книга. Экономические реформы в России 1991— 2001. - М.: Алгоритм, 2002. URL: http://istmat.info/node/504 (дата обращения: 10.04.2014).

148

Kara-MurzaS.G. Belaja kniga. Jekonomicheskie reformy v Rossii 1991 —2001. - M.: Algoritm, 2002. URL: http://istmat.info/node/504 (data obrashhenija: 10.04.2014).

8. Кокарев И.Е. Кино как бизнес и политика: Современная киноиндустрия США и России: Учеб. пособие. - М.: Аспект Пресс, 2009. 344 с.

Kokarev I.E. Kino kak biznes i politika: Sovremennaja kinoindustrija SShA i Rossii: Ucheb. posobie. - M.: Aspekt Press, 2009. 344 s.

9. Коноплев Б.Н. Производство кинофильмов. - М.: Искусство, 1962. 398 c. Konoplev B.N. Proizvodstvo kinofil’mov. - M.: Iskusstvo, 1962. 398 s.

10. Комаров С.В. История зарубежного кино. - М.: Искусство, 1965. 416 с. Komarov S.V. Istorija zarubezhnogo kino. - M.: Iskusstvo, 1965. 416 s.

11. Киноиндустрия Российской Федерации. Исследование компании «Невафильм», при участии «Rfilms», для европейской аудиовизуальной обсерватории. - Б/м, ноябрь 2009. 130 с.

Kinoindustrija Rossijskoj Federacii. Issledovanie kompanii «Nevafil’m», pri uchastii «Rfilms», dlja evropejskoj audiovizual’noj observatorii. - B/m, nojabr’ 2009. 130 s.

12. Киноиндустрия Российской Федерации. Исследование компании «Невафильм» для европейской аудиовизуальной обсерватории. - Б/м, ноябрь 2012. 203 с. Kinoindustrija Rossijskoj Federacii. Issledovanie kompanii «Nevafil’m» dlja evropejskoj audiovizual’noj observatorii. - B/m, nojabr’ 2012. 203 s.

13. Кудрявцев С. Кинопрокат // Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия. Интернетпроект MegaBook.ru. [Электронный ресурс]. URL: http://www.megabook.ru/ Article.asp?AID=579279 (дата обращения: 10.04.2014).

Kudrjavcev S. Kinoprokat // Megajenciklopedija Kirilla i Mefodija. Internet-proekt MegaBook.ru. [Jelektronnyj resurs]. URL: http://www.megabook.ru/Article.

asp?AID=579279 (data obrashhenija: 10.04.2014).

14. Материалы сайта Waynesthisandthat [Электронный ресурс]. URL: http://www. waynesthisandthat.com/moviedata.html (дата обращения: 10.04.2014).

Materialy sajta Waynesthisandthat [Jelektronnyj resurs]. URL: http://www. waynesthisandthat.com/moviedata.html (data obrashhenija: 10.04.2014).

15. Новые аудиовизуальные технологии / под ред. Разлогова К.Э. - М.: Едиториал УРСС, 2005. 482 с.

Novye audiovizual'nye tehnologii / pod red. Razlogova K.Je. - M.: Editorial URSS, 2005. 482 s.

16. О государственной поддержке кинематографа Российской Федерации. Федеральный закон РФ № 126-ФЗ от 22 августа 1996 г. (с изменениями и дополнениями). [Электронный ресурс]. URL: http://base.garant.ru/10135918/ (дата обращения: 11.04.2014).

O gosudarstvennoj podderzhke kinematografa Rossijskoj Federacii. Federal'nyj zakon RF № 126-FZ ot 22 avgusta 1996 g. (s izmenenijami i dopolnenijami). [Jelektronnyj resurs]. URL: http://base.garant.ru/10135918/ (data obrashhenija: 11.04.2014).

17. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 1. - М.: Искусство, 1958. 612 с.

Sadul'Zh. Vseobshhaja istorija kino. Tom 1. - M.: Iskusstvo, 1958. 612 s.

149

18. Садуль Ж. Всербщая история кино. Том 2. - М.: Искусство, 1958. 521 с.

Sadul' Zh. Vserbshhaja istorija kino. Tom 2. - M.: Iskusstvo, 1958. 521 s.

19. Bakker G. The Economic History of the International Film Industry // EH.Net Encyclopedia, 2008. [Electronic resource]. URL: http://eh.net/encyclopedia/the-econom-ic-history-of-the-international-film-industry (date of access: 05.04.2014).

20. BeumersB. Cinemarket, or the Russian Film Industry in ‘Mission Possible’ // Europe-Asia Studies, Vol. 51, № 5, 1999. 871-896 p.

21. Сжт M. The promise is great: the blockbuster and the Hollywood economy // Media, Culture and Society, 31(2), 2009. 215-230 p.

22. De Vany A. The movies // Handbook on the Economics of Art and Culture, Vol. 1, Chapter 19, 2006. 615-665 p.

23. Gomery D. The Hollywood Studio System. A History. - London: British Film Institute, 2008. 328 р.

24. Orbach B., Einav L. Uniform Prices for Differentiated Goods: The Case of the Movie-Theater Industry // International Review of Law and Economics, 27, 2007. 129153 p.

25. Scott A. A new map of Hollywood: the production and distribution of American motion pictures // Regional Studies, Vol. 36.9, 2002. 957-975 p.

26. The American Film Industry / edited by Balio T. - Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 2011. 653 p.

150