Тенденции народной декоративной живописи начала xx В. На примере творчества вологодских мастеров росписи

Terra Humana

МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

УДК 7.011.26 ББК 85.7

Н.П. Кулижникова

тенденции народной декоративной живописи начала XX в. на примере творчества вологодских мастеров росписи

Рассматриваются устойчивость наивных характеристик народной живописи и изменения традиций бытовой росписи, происходившие в начале ХХ века под воздействием формирования массовой культуры. Анализируются произведения росписи народных мастеров Вологодской области.

Ключевые слова:

Вологда, культура, любительское творчество, народное искусство, наивное искусство,

ремесленник, роспись, традиции.

Провинциальная культура Вологды имеет свои региональные особенности, выраженные в приближенности искусства к народному сознанию и мировоззрению. Эта связь опирается на глубокие исторические корни народного творчества, поэтому одним из немаловажных составляющих культуры Вологды является наивное искусство.

ХХ век выявил одно из самых уникальных качеств народной декоративной живописи - устойчивость наивных художественных характеристик при активной рефлексии на внешнее влияние. Для Вологодского наивного искусства этот факт явился одним из определяющих его развитие.

Наивное изобразительное искусство Вологды начала ХХ в. ранее не становилось предметом самостоятельного изучения. Искусствоведческие, по характеру, исследования проводились в работах историков искусства, культурологов, философов, посвященных искусству России ХХ в. При этом необходимо отметить, что творчество мастеров росписи Вологды не относилось к категории наивного искусства, а рассматривалось в рамках декоративно-прикладного направления, связанного с понятием историко-бытовой культуры, изучение которой носило краеведческий характер. Это приводило к тому, что изменения, происходившие в начале ХХ в.

в любительском творчестве и явившиеся предвестниками развития новой социальной культуры маргинального характера, оставались без должного внимания.

Наивные характеристики сопровождали народное искусство на протяжении его существования. Опытом предшествующих поколений закрепился в народном творчестве доступный для передачи и принятия информации метод, где объекты реальности теряли «лишние» характеристики и в их художественных образах оставались лишь те, которые диктовали прочтение в определённом общим смыслом произведения направлении.

В произведениях наивного искусства в целом и в народных росписях в частности в изображениях предмета от реальности остаётся только его образ. Все формы предметов упрощенные. Фон и каждая деталь плоскостны, несмотря на живописность и отсутствие четкого рисунка. Цвета элементов росписи локальны, хотя и имеют высветления по краю форм, называемые оживками. Оживки, дающие воображению ощущение объема в предметах, заимствованы из иконописи, в которой этим деталям придаётся условно-символическое значение.

Потерянная к XX столетию информация о семантической наполненности росписей, заменилась не менее важным формфактором - каждая деталь росписи

и весь узор в целом стали субъективным информационным источником. В меньшей степени, являясь средством украшательства, узор на предмете определял статус владельца и предполагал перспективу его развития. Для этого художники использовали традиционный набор символов, выраженных в примитивном отображении реальных предметов и их сочетании.

К началу XX в. мастер-ремесленник и его заказчики трактовали сюжеты и схемы росписей упрощенно. Традиционное изображение запряженного коня обозначало сцену свадебного катания. Цветущий куст -пожелания «райской жизни». А образ птиц, который исследователи связывают с образом предков и верхним миром, в народе трактовался как вестник этой «райской жизни». Упрощению подверглось прочтение не только образов, но и деталей: в живописных композициях свободно-кистевых росписей белильные оживки наносились для придания иллюзорной объемности. При этом необходимо отметить, что оживки не имели изначально отношения к объемному изображению, а символизировали божественную энергию как визуальный знак богообщения [4, с. 17-18].

Росписи имели традиционный набор изобразительных элементов. Базовую основу в нём до ХХ в. составляли изображения цветов - живописный букет из роз, тюльпанов, круглых ягод и ягод, собранных в виноградную гроздь. Дополнением к цветочным мотивам были вазоны, изображения животных и птиц, человеческие фигуры: всадники, хозяин с хозяйкой, и т.д. Очень часто использовались изображения птиц. Образ птицы в росписи всегда стилизован, но в живописных изображениях можно прочитать видовые особенности. Расширение набора элементов росписи происходило ранее XX столетия, но при этом сохранялись основные композиционные схемы и традиционность сопровождающих элементов и прочтения. Так, в росписях XIX в. встречается изображение самовара. Поскольку в

XIX столетии традиции чаепития начали распространяться и в крестьянской среде, прежде всего, в зажиточных семьях, поэтому самовар служил в представлении крестьян символом достатка.

Каждый элемент традиционной народной росписи подчинялся основной идее произведения. В росписи присутствует повествовательное начало - основной признак наивного искусства, вытекающий из семантики элементов.

Традиции расписного творчества Вологды в ХХ в. переживали критические

для своего развития времена. Мировоззрение крестьянской среды менялось под воздействием новых идей, проникающих посредством деятельности приезжих представителей столичной интеллигенции, актуальной для начала века литературы, популяризируемого изобразительного искусства и т.д. Крестьянская среда, пропитавшись идеями европейского массового искусства, уже не так стремилась к сохранению прежних традиционных устоев в своей жизни, как прежде.

Та же тенденция прослеживается и в развитии изобразительного творчества. Традиционные росписи, наполненные глубоким содержанием, со временем теряют семантическую многогранность и при их выполнении мастера склоняются более к жизнеподобию, чем к символичности. Символы росписи в результате превращаются в бытовые сцены. Исследователь так называемой «промежуточной культуры» [3, с. 80], культурного пласта, располагающегося между профессиональным искусством и аутентичным фольклором, В.В. Металь-никова пишет: «персонажи, теряя глубинную символику, начинают воплощать некие идеальные представления о романтических отношениях, идиллии на фоне природы, а также распространенные представления о «красавцах» и «красавицах» - таким опосредованным образом воплощаются теперь мужское и женское начала» [3, с. 159].

Продолжая оставаться в рамках бытового искусства, роспись отдает дань новым открытиям и развивает сюжетную линию. ХХ в. стал временем развития свободной интерпретации традиционного сюжета, добавил разнообразия в трактовке тех или иных элементов, предоставил возможность раскрыться художественной фантазии мастеров. Да и мастер росписи в произведениях ХХ в. зачастую выступает в амплуа художника, создателя авторского произведения, а не простого копировальщика, обладающего своим индивидуальным почерком.

В результате таковых преобразований возникли росписи, являющиеся своеобразными предшественниками станковых картин наивного направления. Мастера начала

ХХ в. развивают близкую реальному миру тему и оперируют не только устоявшимися в своем семантическом прочтении деталями росписей, но и ищут новые сюжеты в окружающем мире. Схемы, сложившиеся в традиционной народной росписи, приобретают реалистическую окраску. Таким образом, происходит трансформация традиций в пользу авторского, субъективного начала.

Общество

Terra Humana

Как уже упоминалось, к началу ХХ в. идея росписи звучит как пожелание счастливой или богатой жизни. Но усиление личностного начала открывает более широкий спектр понятия «счастье». Сильнее проявляются персональные особенности в отдельных деталях росписи, в которые мастера-художники вкладывают субъективное понимание проблемы. Одна из популярных тем росписи предметов, относящихся к девичьим принадлежностям, - пожелание замужества. Мастера росписи Северо-Восточных земель Вологодской губернии при пожелании жениха изображали бравого военного на коне, или рядом с конем. Мастер оперировал традиционными изображениями возницы с упряжью, лишь меняя политическую и социальную окраску происходящего. В сюжетах появлялись детали характеризующие эпоху, угадывались чаяния и надежды людей в данное, конкретное время.

Примерами утверждения являются бытовые росписи на прялках - предметах женского рукоделия. В коллекции Велико-устюгского музея есть несколько прялок, относящихся к 20-м годам XX в. с изображением всадника на передней стороне лопаст-ки. Так, на прялках № 15144 и 15145 (илл. 1) конь и фигура всадника обладают правильными пропорциями и вполне реалистичными формами. На обеих прялках фигура всадника находится в нижней части композиции. Конь выкрашен темным цветом и воспринимается как единое локальное пятно. Всадник одет в военную форму: на голове фуражка, на торсе китель зеленого цвета с погонами, на ногах темные штаны, заправленные в сапоги. Как и любое изображение наивного направления, художник выявляет «значимые» по мнению автора детали: на кителе прорисованы темным цветом пуговицы, карманы, складки ткани.

Роспись прялки № 15144 отличается деликатным колоритом и гармоничным композиционным построением. Плоскость лопастки не перегружена деталями. Помимо всадника в композицию входит венок, который обвивает и фигуру всадника в нижней части и в верхней части образует круг, в котором изображены две птички, обращенные друг к другу. В центре композиции, на перекрестии венков - изображение сердца. Вся композиция читается однозначно - пожелание встречи с суженым, и, конечно, любимым должен стать популярный во все времена военный. Романтическое настроение продолжает изображение на внутренней стороне лопастки. Двухчастная композиция состоит из венка

с цветами в верхней части и вазы с цветами в нижней части. Композиция разделена развевающейся лентой, списанной с полиграфических открыток начала ХХ в. Ваза и цветы написаны автором росписи в наивно-самодеятельной манере. Изображения напоминают детский рисунок, где формы предметов трансформированы, неустойчивы, цвета локальны. В то же время можно констатировать, что автор росписи обладал чувством вкуса и гармонии. Дата изготовления прялки - 1925 г., что указано на самом изделии - на внутренней стороне лопастки, на уровне букета, изображены цифры «19» и через букет «25».

Трансформация крестьянской культуры в ХХ в. происходила во многом из-за миграции трудоспособного населения из деревни в развивающийся мир заводов и фабрик. В этой новой социальной среде рождалась своя культура. Её основание лежало в наивном народном творчестве, но при этом, городская социальная культура стремилась к высотам классического искусства, имевшего ареалом распространения городскую, просвещенную среду.

Приоритеты городской культуры проникали в крестьянский мир не только через сохранившиеся связи маргиналов и крестьян. Средства массовой информации, получившие свое активное развитие в ХХ в., ярко и наглядно представляли тенденции новой моды. Многотиражные печатные издания с иллюстративным материалом, рекламными картинками являлись для периферии поводом к пересмотру своих приоритетов.

В результате в народном творчестве преломляется понимание изобразительного элемента как составной части многопланового рассказа об окружающем мире, его законах и о месте человека в нем. Большинство художников начинает опираться на эмоциональный опыт и визуальную память при росписи бытовых изделий или элементов домовой деревянной архитектуры.

Сказочность семантических мотивов очевидно больше не приносит удовлетворения как заказчику, так и автору на основании того, что ирреальность традиционных схем росписей утрачивает не столько актуальность, сколько возможность их понимания. Сложное, многоплановое, длительное прочтение сюжета росписи становится атавизмом в среде промышленных скоростей. Художник-мастер ищет более простых и понятных потребителю мотивов для воспроизведения позитивных пожеланий. Изображение становится все более при-

Иллюстрация 1.

Прялка (нач. XXв.), Вологодская обл., Великоустюгский р-н. Дерево, роспись. Коллекция БУК ВО «Великоустюгский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник», № 15144

Оборотная сторона прялки (нач. XXв.), Вологодская обл., Великоустюгский р-н. Дерево, роспись. Коллекция БУК ВО «Великоустюгский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник», № 15145

Иллюстрация 2.

Прялка (нач. XX в.), Вологодская обл., Тотемскийский р-н. Дерево, роспись. Коллекция Тотемского музейного объединения, № 35518

Прялка (нач. XX в.), Вологодская обл., Тотемский-ский р-н. Дерево, роспись. Коллекция Тотемского музейного объединения, № 21360

Иллюстрация 3.

Прялка (нач. XX в.), Вологодская обл., Хровский р-н. Дерево, роспись. Коллекция ВГИАМЗ, № 26937-121

Иллюстрация 4.

Прялка (нач. XX в.), Вологодская обл., Тотемскийский р-н. Дерево, роспись. Коллекция Тотемского музейного объединения, № 31484

Общество

Terra Humana

ближенным к реальности. На основании этого в художественном арсенале мастеров рождаются откровенные новшества даже в традиционных, казалось бы, цветочных сюжетах.

Реалистические тенденции проявились в особенном взгляде на растительный орнамент, которым обладали мастера, творившие, по всей видимости, в Тотемском районе. В коллекциях музеев Тотемского и Великоустюгского районов Вологодской области есть прялки, которые можно отнести к авторству данной мастерской (илл. 2). Изобразительный состав этой серии, которая впервые вводиться в научный оборот, отличается от предшествующих традиционных трактовок растительных деталей орнамента отказом от приукрашивания действительности. В изобразительном ряду мастеров нет пышных розанов, витиеватых листьев, экзотических цветов. Персональный почерк этой мастерской отличается утонченным прочтением простого мотива - одной ветки с ягодами. И эта ветвь написана вне традиционных правил: ассиметрично, с сохранением природной хаотичности разветвления и расположения листьев, при этом листья свободно перекрывают изображение ствола ветки. Каждый листик своим наклоном, количеством прожилок развивает ощущение субъективности. Декоративность достигается при этом лаконичными, приближенными тонами теплой гаммы, обрамлением композиции и, традиционной для наивного направления, упрощенностью форм.

В Тотемском краеведческом музее есть несколько прялок этого авторства: инв. № 35518, инв. № 21360, инв. № 35561. В коллекции Великоустюгского музея прялку под инв. № 26855 можно отнести к авторству той же мастерской. Эти прялки бытовали в деревнях Заборского сельского совета Тар-ногского района и были изготовлены в период 1911-1914 гг. Более точных сведений об имени мастеров и месте мастерской не сохранилось. В коллекции Тотемского музея прялки оказались в результате проведения сотрудниками музея научной экспедиции в 1969 г. по Тотемским деревням и закупок предметов бытовой культуры.

В прялках присутствует своя, отличная от традиционной, схема композиции. Во всех произведениях поле с изображением обрамлено разноцветными полосами по периметру формы лопастки. Обрамление почти не отличается по цветовой вариации, но расположение цветовых полос внутри обрамления свободно. Композиционное расположение ветки с ягодами стационарно - ветвь выходит от

нижней части лопастки чуть левее от центра и устремляется вверх, раскидываясь по всему пространству лопастки. На оборотных сторонах лопастки в нижней части по заколе-рованному полю (1/3 плоскости) расположено изображение еще одной ветки, повторяющей по стилю ту, что изображена на лицевой стороне. Использование лекал при нанесении изображений лицевой и оборотной стороны исключено: в композиции, кроме направления веток, нет иных совпадений. Ветки данных произведений отличаются по количеству ответвлений, листьев, ягод. При этом на прялках инв. № 21360 и инв. № 35561 ягоды собраны в гроздья, когда в других рассматриваемых прялках этой серии ягоды одиночно разбросаны по ветке. Эта же первая пара прялок содержит дополнительные детали в композиции - их объединяет присутствие небольших листочков по углам обрамления. Такие детали отсутствуют во второй паре. Возможно, что этот факт обозначает разное авторство рассматриваемых пар.

Свобода выбора изобразительных элементов и обращение внимания на реальные объекты с целью включения в творческое применение развивается повсеместно. За более чем триста километров от Тотемско-го района в Харовском районе Вологодской области бытовали прялки, роспись которых не менее откровенно раскрывала красоту местной флоры.

В фондах Вологодского государственного историко-архитектурного музея есть два экспоната представляющие работу Харовского мастера начала ХХ в. Обе прялки из деревни Кумзеровского с/с Харовского района. По легенде датируются 1910 г. На прялке под инв. № 26937-57 изображено растение с одним стеблем (подобие традиционного «дерева») на котором собраны различные виды растений: виноградные гроздья, колокольчики, небольшие цветы-пятилистники, зонтичный цветок. Кроме виноградных гроздьев, все остальные виды цветов, представленные в композиции, узнаваемы и являются представителями флоры вологодчины. Колокольчики, цветы земляничных, зонтичная душица обыкновенная, зеленые каплевидные листья изображены с конкретизирующими признаками на данном произведении. На росписи прялки под инв. № 26937-121 (илл. 3) в той же композиционной схеме, уже без экзотического винограда, цветы и листья натуралистического вида и форм. По цветовым гаммам произведения отражают северную неброскую природу. Голубые и желтые приглушенные, светлые зеленые, белый - естественные цвета северного лета. Однако автор прялочной росписи продолжает традицию

тяготения к звучности цветовой гаммы. Бедность цветовой гаммы естественных природных красок является для народного мастера недостаточной при выражении активных эмоций. Роспись служит для украшения, привнесения чувства радости, пожелания счастья, и мастер увеличивает яркость цветов растительности темным фоном, а в прялке под инв. № 26937-121 почти черным. Этот прием позволяет мастеру добиться звучания блеклых, приближенных по цветовой гамме и тону цветов в букете.

В изобразительном творчестве народных мастеров-художников развитие получили не только растительные элементы. Развивается весь спектр элементов, применяемый в росписи. Откровенно опираясь на реальность, представляет образ птицы мастер расписной прялки № 31484 (илл. 4) из коллекции Тотемского краеведческого музея. Центральную часть этого произведения занимает изображение павлина. Птица узнаваема и обладает вполне конкретными характеристиками вида: маленькой головой с хохолком на длинной шее; длинным, полураскрытым хвостом с круглыми цветовыми пятнами на концах перьев; маленькими крыльями с продольными полосами. Даже цветовая гамма оперения сине-зеленая -приближенна к реальности. Фигура птицы расположена в центре композиции в желтом круге, обвитым вьюном с белыми цветами. Яркое желтое пятно центрального круга усиливает активность композиционного центра. Изображение птицы в нём воспринимается более ярким, контрастным. Этим приёмом, как и другие народные мастера, автор подчеркивает эмоциональную наполненность своего произведения.

Расписал эту прялку в 1910 г. Михаил Короткий - мастер из деревни Матвеевская Нюксенского района Вологодской области. Качество изображения говорит об авторе произведения, как о мастере, обладающем выдающимся художественным талантом и особым колористическим чутьем.

Композиция произведения выходит за рамки традиционной росписи. Хотя мастер использует образ птицы, являющейся одним из основных семантических образов в народной культуре, его трактовка носит

список литературы:

конкретные черты реального образа павлина. Данный вид птиц не характерен для севера России, и, вероятно, мастер опирался на свои впечатления от опубликованных в печатных изданиях начала ХХ столетия иллюстраций.

На основании проведенного исследования мы установили факт изменений в народной живописи в начале XX в., которые вызваны смешением культур и разрушением традиционного мировоззрения крестьянина, приближением его к маргинальной среде. В росписи начала XX в. мастера отражают суть проникающих в крестьянскую среду идей самостоятельности человеческого сознания. Авторы определяют мир земной, материальный как первоисточник и «источник» духовного. Революционность проявившейся тенденции неоспорима.

На примере Вологодских росписей начала XX столетия очевидно, что вторжение новорожденной культурной среды разорвало связь с традицией народной живописи. Мастера росписи все более выступают в роли новаторов и используют мотивы, утвержденные массовой культурой для привлечения внимания к своему творчеству заказчика. На фоне таковых преобразований прогрессируют факт забвения основ семантики росписи и перефразирование сюжетной линии в упрощенное повествование.

При этом расширяются рамки элементов росписи, составляющих сюжет. При создании образов росписи, помимо традиционных элементов, мастера все чаще обращаются к окружающей действительности.

Таким образом, на смену традиционным определениям в роспись входят установки, приближающие народную любительскую роспись к основам станкового искусства. При этом народное творчество не теряет наивные характеристики, так как они являются базовыми. Наивное искусство получает при этих изменениях дополнительные факторы для дальнейшего развития, которые выражаются в освобождении от стационарности традиционного изобразительного творчества, обобщенности в решении образного состава композиций.

[1] Богуславская И. Я. Народное искусство / Авангард и его русские источники. - Баден-Баден: б.и., 1993. - 157 с.

[2] Искусство аутсайдеров: путеводитель / Под ред. В.В. Гаврилова. - Ярославль: ИНЫЕ, 2005. - 104 с.

[3] Народная культура в современных условиях / Уч. Пос. / Отв. ред. Н.Г. Михайлова. - М.: Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ, 2000. - 219 с.

[4] Рафаил (Карелин) Архимандрит. О языке православной иконы. - СПб.: САТИСЪ, 1997. - 120 с.

Общество