Полисемантические тенденции фольклорно-мифологической системы в прозе современной русскоязычной литературы Горного Алтая

щими из одного или нескольких сложных синтаксических целых; в) взаимодействуют с другими процессами дезинтеграции.

На наш взгляд, абзацирование - проявлением не только дезинтеграции, но и интеграции. Это возможно в том случае, когда абзац -усложненное сложное предложение с различными синтаксическими связями, с одним или несколькими видами осложнений.

Литература

Валгина Н.С. Теория текста. М., 2003.

Покровская Е.А. Динамика русского синтаксиса в ХХ веке : лингвокультурологический анализ : автореф. дис. ... д-ра. филол. наук. Ростов-на-Дону, 2001.

Саланина О.С. Абзацирование вторичного текста как проблема общей теории текста (эвокационное исследование) : дис. ... канд. филол. наук. Горно-Алтайск, 2005.

Чувакин А.А. Дезинтеграционные процессы в художественном синтаксисе рубежа ХХ-ХХ1 вв. // Исследования по семантике : межвузовский научный сборник. Уфа, 2008. Вып. 24.

Чувакин А.А. Интеграция/дезинтеграция в синтаксисе художественного текста на рубеже 20-нач. 21 века // Русский синтаксис : новое в теории, методике, объекте. Барнаул, 2003.

ПОЛИСЕМАНТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ ФОЛЬКЛОРНО-МИФОЛОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ В ПРОЗЕ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ГОРНОГО АЛТАЯ

И.А. Бедарева

Ключевые слова: Горный Алтай, мировое древо, тотемный миф, мифологема, архетип.

Keywords: Gorny Altai, world tree, totemic myth, mythological unit, archetype.

Для современной русскоязычной прозы Горного Алтая, характерно стремление к использованию образов и символов мировой литературы, что особенно отчетливо прослеживается на уровне фольклорно-мифологической системы, которая в значительной мере приобретает

полисемантичное наполнение, традиционное для общекультурных фольклорно-мифологических образов и символов.

Данная тенденция, на наш взгляд, особенно отчетливо проявлена в творчестве следующих писателей: Кузьмы Поклонова, Владимира Бахмутова, Сергея Адлыкова.

Произведения Кузьмы Поклонова начали появляться на страницах областной газеты - «Звезда Алтая» - с 1981 года и были представлены в основном жанром рассказа-были. Так, рассказы «Бельчатники» (1981), «В оккупации» (1981), «Случай на пасеке» (1981), «Медведь на пасеке» (1983) в основе сюжета содержат подлинные случаи из жизни, и задача писателя во многом сводится к документально точному воспроизведению событий реальной действительности.

Кроме данной тенденции в произведениях Поклонова получили воплощение и иные аспекты, характерные для современной русскоязычной прозы. Так, в рассказе «На утесе», опубликованном также в 1981 году, на первый план выходит тема взаимоотношений взрослого и ребенка, точнее матери и ребенка, воплощенная в образах животных: маралуха-мать, убегая, уводит стаю волков от мараленка и тем самым спасает его, жертвуя своей жизнью.

В отношении фольклорно-мифологической системы данный рассказ является показательным, так как в нем отчетливо воплотились образ мировой горы и образ мирового древа, причем данные образы несут общекультурное смысловое наполнение. Мировая гора, представленная утесом, и мировое древо, представленное кедром, практически сливаются в рассказе в одно целое, а такое совмещение имеет многочисленные примеры в мировой мифологии1.

Утес и кедр являются в рассказе центральными структурообразующими элементами на всех уровнях поэтики, они представляют собой своеобразную ось, вокруг которой происходят основные события, и по-своему декодируют универсальную концепцию устройства мира:

«Выходит из сумрака одинокий утес, на гриве - хмурый, мрачный. Вроде бы и нет в нем ничего особенного, и все же остановите взор, приглядитесь, и вы увидите с южной стороны утеса одетые инеем густые кусты акации, с северной и северо-западной - из низины к его подножию вознеслись заснеженные вершины елей, а сам утес до верху иссечен ступеньками, и каждый уступ, заросший кустами, высотой полтора-два метра. На макушке одинокого утеса, запустив корни во множество расщелин, кажется, без горстки земли стоит

1 См., например: [Мифы народов мира, 2000, Т. 1, с. 311]. 118

сгорбившийся, как старик, кедр. На нижних его сучьях длинными нитями висит мох, а вершина белеет от снега, как седая голова» [Поклонов, 1981, с. 4].

Следует подчеркнуть, что образ мирового древа в рассказе имеет четкую структуру, корреспондирующую, как уже было сказано, с понятием древа в мировой мифологии. Так, троичность мирового древа по вертикали подчеркивается отнесением к каждой части особого класса существ, выраженного в рассказе в образах животных. С верхней частью мирового древа (ветви) связаны птицы (кедровка), со средней частью (ствол) - копытные (маралы), с нижней частью (корни) -животные, несущие отрицательную символику (волки).

Кедровка появилась на вершине одинокого кедра. Она двигалась, точно приседала, кланялась солнцу, радовалась обильному свету и скупому теплу, потом успокоилась, утянула шею, будто укуталась крапчатой пуховой шалью, лишь длинный черный ее нос да темные капли глаз поблескивали на солнце, когда кедровка склоняла голову влево или вправо. С левой стороны выше утеса на склоне гривы затаилась волчья стая. С правой - на южной стороне горы паслись маралуха с ма-раленком, разгребая чуть смерзшийся снег [Поклонов, 1981, с. 4].

Кроме того, в данном контексте проявлена и горизонтальная структура мирового древа, которая в общекультурном понимании образуется самим древом и объектами по сторонам от него: «Если вертикальная структура Древа мирового связана со сферой мифологического, прежде всего космогонического, то горизонтальная структура соотнесена с ритуалом и его участниками. Объект ритуала и его образ всегда находятся в центре, участники ритуала - справа и слева. Вся последовательность элементов по горизонтали воспринимается как сцена ритуала, основная цель которого - обеспечение благополучия» [Мифы народов мира, 2000, Т. 1, с. 401]. И у Поклонова данное изображение предельно симметрично: в центре - кедр, слева - волки, справа - маралы. В связи с этим самопожертвование маралухи во имя детеныша, можно расценить как проявление естественного вселенского процесса, связанного в какой-то степени с одним из кардинальных философских законов - закона единства и борьбы противоположностей.

Таким образом, мифологический образ мирового древа помогает автору углубить общечеловеческие понятия, выраженные в традиционных бинарных оппозициях: жизнь и смерть, добро и зло, день и ночь, хищник и жертва, и, следовательно, позволяет нам сделать вывод о том, что данный образ выступает в рассказе в качестве главного смыслообразующего элемента. Кроме того, мировое древо, эквивален-

том которого в рассказе является кедр, имеет также важнейшее значение на сюжетном уровне.

Рассказ «На утесе» позволительно считать своеобразным эскизом к повести Кузьмы Поклонова, написанной в соавторстве с Петром Муравьевым «Высший суд» (Горно-Алтайск, 1982), так как в ней получила наиболее полное воплощение и дальнейшее развитие архетипиче-ская тема матери и ребенка, а также фольклорно-мифологические образы кедра и марала.

Название повести - «Высший суд» - уже настраивает на присутствие мифологического подтекста, и очевидным представляется то, что итог суда будет предопределен свыше.

В основе сюжета повести - тотемный миф, и убийство тотемного животного совпадает с завязкой действия. Главная героиня - чабан Василиса Мироновна - убивает для нужд колхоза маралуху, и не просто животное, а, как явствует из всей семантики текста, себе подобное существо, так как та тоже оказалась матерью:

Увериться захотелось, кого, в точности, мне бог послал. Веду рукой по животу, и вдруг рука на вымечко наткнулась. Потянула я за сосок, а оттуда молочко брызнуло...

Тятенька мой родимый! Кого же я жизни лишила!

Обмерло все во мне: до того жалко было, до того казнилась. Она ведь мать, как и я. Лежит мараленок где-нибудь под кусточком и ждет ее, как и мой Савушка меня под кедром [Поклонов, 1982, с. 32].

Вторжение героини в космос тотемного животного и разрушение его влечет за собой разрушение космоса героини: именно после случая в лесу Василиса Мироновна не обнаруживает своего младшего сына Савушку, оставленного на время охоты под кедром; кроме того, она получает похоронную на старшего сына Егора, затем на среднего -Федора; муж Андрей, вернувшийся с войны, обвиняет Василису Мироновну в потере детей и уходит жить к молодой любовнице.

Одной из ключевых сцен повести - на всех уровнях поэтики - является сцена спасения и, можно сказать, «удочерения» героиней детеныша маралухи:

Далеко от Савушкиного кедра была, как услышала - плач не плач и писк не писк. <... >

Представилось мне, что и мой Савушка где-то вот так же лежит и зовет меня, кинулась я к мараленку, подхватила на руки. Он, сердешный, уж и головы от слабости держать не может. На том поиски мои в тот день и кончились: повезла домой я мараленочка. Он самочкой оказался. Не ломая головы, я ее Машенькой назвала.

Отпоила я Машеньку молочком, глазки ей протерла, и отдыхать уложила, а сама опять свалилась [Поклонов, 1982, с. 48-49].

Именно спасение маленькой маралухи, забота о ней как о собственном ребенке, а затем удочерение ребенка своего мужа от другой женщины, которая была прямой или косвенной виновницей многих бед героини, в том числе и потери сына Савушки, позволило свершиться высшему суду: Василисе Мироновне на склоне лет удалось встретиться с живым сыном, выросшим в чужой стране.

Кроме того, как уже было отмечено ранее, немаловажную роль в повести выполняет образ мирового древа, модифицированного - в русле устойчивой горноалтайской традиции - в образе кедра. Следует подчеркнуть, что кедр в пространственной организации произведения находится вне зоны обычной, бытовой жизни персонажей, однако все ключевые моменты повести происходят непосредственно около него.

Во-первых, кедр выполняет главную смыслообразующую функцию и является своеобразной точкой отсчета, семантическим центром в жизни главной героини, и прежде всего - на мифологическом уровне. Так, Василиса Мироновна, прежде чем отправиться на охоту, оставляет сына именно под кедром: «Постлала я потник под кедром, положила Савушку в заячий мешок...» [Поклонов, 1982, с. 28]. В данном случае прослеживается функционирование кедра как хранителя сна охотника (или - ребенка охотника), характерное для алтайской мифологической традиции.

Смещение равновесия мирового порядка, вызванное убийством маралухи, восстанавливается потерей Василисой Мироновной сына. Причем здесь она не только теряет, но и обретает: следующий приход героини к кедру заканчивается тем, что она находит детеныша маралу-хи, забота о котором, как уже говорилось выше, способствует в дальнейшем встрече с потерянным сыном. Именно так вновь устанавливается горизонтальное равновесие мироустройства, проявленное в неразрывной соединенности архетипов матери и дитяти: отсутствующие мать и ребенок - маралуха и Савушка - и присутствующие мать и ребенок - Василиса Мироновна и мараленок.

Во-вторых, в повести прослеживается вертикальная семантика кедра как аналога мирового древа, особенно в противопоставленности верха и низа, например: «Когда пришла в себя, гляжу вверх, где кедры кудрявыми макушками помахивают, гадаю: осуждают или сочувствуют?», и далее - «Обхватила руками ствол кедра и сползла по нему, а дальше и не помню, что было, будто в преисподнюю провалилась» [Поклонов, 1982, с. 36-37].

Значительное место в повести также занимает вода. Причем, речь идет о воде вообще, которая в соответствии с традициями, существующими в славянской и мировой культуре, выполняет определенные задачи в силу присущих ей мифологических свойств. В повести «Высший суд» можно выделить как минимум три ярко выраженные функции воды: исцеление, оживление, очищение.

Так, например, целительная функция воды проявляется в тот момент, когда героиня испытывает тревогу по поводу оставленного под кедром ребенка: «Умылась я из ручейка, воды хрустальной до ломоты в зубах напилась. Полегчало» [Поклонов, 1982, с. 34].

Живительная функция воды прослеживается, например, в сцене, когда к Василисе Мироновне возвращается сознание: «Сколько времени провалялась в беспамятстве, не знаю, очнулась оттого, что вода по мне хлещет» [Поклонов, 1982, с. 37].

Функция воды как главного компонента в процессе очищения обнаруживается в сцене омовения Василисой Мироновной своего мужа, вернувшегося в семью от любовницы: «Такая отрада меня наполнила, будто я и вправду только из-под венца. И лохань банную из старой избы вносила, и воду в нее наливала, и мыла в ней Андрея, как жениха, в котором теперь все твое и ничье больше. Андрей почуял во мне эту перемену, едва ополоснулся ковшиком из ведра, полез голышом ко мне целоваться» [Поклонов, 1982, с. 139]. В данном случае, с одной стороны, проступает славянский обычай «обливаться водой перед каким-либо трудным делом или перед свадьбой», а с другой - мотив воды как первоначала соотносится со «значением воды для акта омовения, возвращения человека к исходной чистоте» [Капица, 2000, с. 24].

Кроме вышеназванных фольклорно-мифологических образов, следует отметить присутствие в произведении большого количества отдельных славянских языческих и православных фольклорно-мифологических элементов, которые усиливают художественную многогранность образа главной героини и других персонажей, а также повышают эстетическую значимость и глубину произведения: речь идет о насыщенности текста фольклорными жанрами и формами: гадания, пословицы и поговорки, песни, поверья, названия-символы. Причем данный материал очень четко подобран и органично вплетается в общий фольклорно-мифологический контекст произведения.

Таким образом, центральные фольклорно-мифологические образы повести: мировое древо, вода - получают общекультурное семантическое наполнение, тотемное животное - имеет корни в алтайской мифологии, а для частных фольклорно-мифологических элементов

характерна принадлежность к славянской языческой и православно-христианской культурам.

Иное воплощение языческие и православные фольклорно-мифологические элементы получили в творчестве другого прозаика -Владимира Бахмутова. В разное время писатель печатался в журнале «Сибирские огни», в альманахах «Алтай» (Барнаул) и «Эл-Алтай» (Горно-Алтайск). На данный момент в Горно-Алтайске изданы три книги писателя: «Приметы времени» (2001), «Осенний гололед» (2002), «Семигорки» (2004), - и все они получили высокую оценку современников, которые среди прочего отмечали профессионализм, автобиографичность и неизменную преданность теме Горного Алтая в качестве основных черт прозы Бахмутова.

В поэтике данного писателя также немаловажное место занимают фольклорно-мифологические элементы. Причем несмотря на то, что центральным объектом художественного познания для Бахмутова является Горный Алтай, алтайские фольклорно-мифологические элементы в его прозе почти отсутствуют, картина мира писателя насыщена славянскими языческими и - реже - православно-христианскими образами и мотивами.

Так, уже название рассказа «Радуга», открывающего первую книгу писателя «Приметы времени», актуализирует мифологический уровень не только данного произведения, но и всего творчества писателя, поскольку образ радуги является, безусловно, главным смысло-, сюже-то- и структурообразующим элементом.

Отметим, что во многих культурах радуга являлась «символом божественного проявления доброжелательного характера» [Энциклопедический словарь, 2003, с. 706], в русском фольклоре радуга также «уподоблялась мосту, который соединяет небо и землю, а человека с небесными богами» [Шуклин, 2001, с. 59].

В основу сюжета рассказа положено славянское фольклорное поверье о том, что «если добежать до конца радуги и обхватить ее руками, то все люди будут здоровыми и счастливыми» [Бахмутов, 2001, с. 5].

Главный герой рассказа отождествляет себя с тем, кто может принести счастье сразу всем:

И вдруг я увидел радугу! Крутая, ярко горящая, она уперлась концом как раз в нашем огороде. Я зажмурил глаза, все еще не веря, что вот она, долгожданная радуга, которая поможет мне сделать всех счастливыми. Радуга не исчезла. Наоборот, наливалась ярче. И я побежал! [Бахмутов, 2001, с. 6].

Кроме того, в данном произведении активизировано еще одно славянское поверье: гром и дождь посылает на землю Илья-пророк, разъезжая на своей колеснице:

Яркий солнечный день вмиг потускнел, стало темно и страшно. Подул ветер, сначала робкий, потом сильнее и сильнее, грозя превратиться в ураган. Блеснула молния, с треском раздался гром.

- Это Илья-пророк в своей колеснице раскатывает по небесам, сейчас дождик пошлет, - крестясь, говорила бабушка. И действительно, дождь начал капать крупными каплями [Бахмутов, 2001, с. 5].

Образ Ильи-пророка в данном случае усиливает мифологическое значение образа радуги и тем самым углубляет фольклорно-мифологический уровень всего рассказа.

В другом рассказе - «Ветка пихты» - писатель также использует отдельные языческие славянские поверья, связанные главным образом с проявлением сил потустороннего мира, активизирующихся в ночное время суток - русалок, полудниц, нечистой силы, привидений.

Использование данных образов в рассказе представляет собой своеобразную экспозицию, которая задает мифологический настрой, усиливает семантику событий, происходящих в рассказе, и во многом объясняет поступки персонажей, выполняя тем самым смыслообра-зующую функцию. Так, персонажи рассказа - деревенские мальчики -для того, чтобы посоревноваться в смелости, отправляются на кладбище, и тот из них, кто не побоится ночью принести ветку пихты, что растет в центре кладбища, - может претендовать на звание самого смелого.

Кроме того, наряду с насыщенной фольклорно-мифологическими образами экспозицией, упоминание о привидениях, которое возникает и в финале рассказа: «Да, петухи. Они дают отбой всем приведениям», -выполняет структурообразующую функцию и участвует в создании кольцевой композиции рассказа.

Следует также подчеркнуть присутствие в творчестве Бахмутова мифологемы Реки, мифологемы Горы и образа мирового древа (эквивалентом которого у него тоже является кедр), традиционных для русской литературы Горного Алтая. Однако в творчестве писателя они приобретают несколько модифицированную семантику.

Так, например, мифологема Реки используется Бахмутовым в рассказе «Совинко» в качестве границы / пояса между своим и чужим пространством, но смысловое наполнение своего и чужого писатель расширяет не географически, а психологически и нравственно. Так, в начале данного рассказа один из персонажей - Леонид, уроженец Гор-

ного Алтая - попадает в реку и, подобно инородному телу, вымываемому с пространства Алтая, кружит в водовороте вместе с мусором:

Переправлялись они по каменистому перекату, а ниже разогнавшаяся вода вымыла большую яму. Быстрые потоки врезались в нее и раскручивались большими воронками, в центре которых скапливались пена, мусор, ветки деревьев. Попал в воронку и Леонид - сил выбраться самостоятельно не хватало, и он кружился вместе с пеной и таежным сором. Неизвестно, чем бы все закончилось, не протяни ему Игнат длинную жердину. Леонид ухватился за нее так, что, когда спутник подтянул его к берегу, с трудом разжал посиневшие пальцы.

- Тянет за ноги на дно. Я уж думал - каюк, - проговорил Леонид, клацая зубами от холода.

- Забыл ты наши реки, - усмехнулся Игнат.

- Жуткая у реки сила. Откуда и берется...

- С гор [Бахмутов, 2001, с. 75].

Дальнейшие события проясняют подтекст данного происшествия: Леонид приехал на Алтай с целью строительства туристической базы и продажи редких целебных растений и животных, что повлекло бы за собой уничтожение флоры и фауны мира дикой природы, и, следовательно, проявил себя как чужой, инородный элемент в гармоничном пространстве Алтая.

Мифологема Горы, проявлена наиболее ярко в повести «Семигор-ки», проецируется в образе горы Бельгаи, которая отождествляется с трудностью жизненного пути главной героини - Марии:

Ведь гора-то Бельгая каждый день у нас на глазах, с утра до вечера, ну в непогодь закрывается, а так и спать ложимся мы с ней, и утром поднимаемся, глядя на нее. Вот вся-то моя жизнь и прошла в том осознании, что я уже была на этой горе, что не так уж она недоступна, а значит, и я, если не побоялась забраться на нее, тоже в жизни что-то могу и значу. Проснусь иногда утром со скверным настроением, поднимусь от мужа, пахнущего перегаром, взгляну на Бельгаю и на душе спокойнее сделается. На саму вершину забралась, а остальное в жизни пустяки [Бахмутов, 2004, с. 31].

Образ кедра также используется Бахмутовым для усиления характеров персонажей. Так, например, в рассказе «Стог» посредством образа кедра раскрывается тяжелая судьба деда Степана, испытавшего в жизни множество издевательств:

Только теперь Алешка заметил большие ссадины на гладком стволе кедра, густо залитые смолой. Прозрачные, как слезинки, капельки цеплялись одна за другую. Капелек было много - янтарная их

цепь дотягивалась до самой земли, усыпанной иссохшими иголками [Бахмутов, 2004, с. 196].

Таким образом, именно в прозе Бахмутова начинается постепенное отступление от традиционного функционирования основных в русской литературе Горного Алтая фольклорно-мифологических образов. Вышесказанное позволяет утверждать, что образы Горы, Реки, кедра несут уже меньшую смысловую нагрузку и внимание на них не акцентируется, как это было в творчестве предшествующих прозаиков.

Введение новых элементов в фольклорно-мифологическую систему русскоязычной литературы Горного Алтая прослеживается в творчестве другого писателя - Сергей Адлыкова.

С 1994 года Адлыков печатается в республиканской газете «Звезда Алтая» и в альманахе «Алтай-Телекей», а в 2005 году в Горно-Алтайске выходит его книга «Белая кобра», в которую вошло пятнадцать рассказов писателя.

Центральной темой большинства произведений писателя является тема утраченного поколения: герои его рассказов - участники либо Великой Отечественной войны, либо войны в Афганистане, которые не могут найти место в жизни в мирное время, и в ряде случаев вынуждены покончить жизнь самоубийством, так как смерть для них - единственный рациональный выход1.

В рамках статьи проза Сергея Адлыкова представляет интерес в том плане, что, как правило, в канву вполне реалистичных событий автор вплетает в качестве важных составляющих поэтики именно фольклорно-мифологические элементы и делает это очень по-своему, то есть иначе, нежели его предшественники.

Так, семантика мифологемы Реки раскрывается в творчестве писателя в первую очередь в соответствии с языческой славянской традицией, где «река (море), в отличие от всех прочих, представляла собой препятствие магическое и решающее потому, что ею, в представлениях язычника, была обозначена та граница, которая разделяла земное и неземное существование, жизнь и смерть» [Еремина, 1991, с. 151].

Например, главный герой рассказа «Взгляд на Суремейку» Сашка Кожушкин вследствие потери на войне в Афганистане своего здоровья («Когда их танк напоролся на мину, выбило глаз, несколько осколков

1 См., например: С. Адлыков. Взгляд на суремейку [Адлыков, 2005, с. 15-21]; Один из нас [Адлыков, 2005, с. 25-41], Михалыч идет на работу [Адлыков, 2005, с. 42-48], Плач по старому дому [Адлыков, 2005, с. 57-67], Исповедь афганца [Звезда Алтая, 1993] и др.

вошло в живот, он получил сильную контузию и временно ослеп на уцелевший глаз») [Адлыков, 2005, с. 15] - не может устроить личную жизнь и найти себе работу, и эта безысходность побуждает его направиться именно к реке.

«На пешеходном мостике, в том месте, где река не покрылась льдом, долго смотрел на дно, пытаясь увидеть хоть одну рыбку. Но на дне кроме ржавых железяк и пустых консервных банок, больше ничего не было. Разочарованно покачав головой, Сашка побрел по улице» [Адлыков, 2005, с. 19]. И это разочарование приводит его к самоубийству: «За окном неожиданно пошел снег. Глядя, как он ложится густым пушистым слоем на тоненькие, озябшие ветви рябины, Сашка сам себе твердо сказал: "Пора"» [Адлыков, 2005, с. 19]. Симптоматично в данном контексте и то, что уход из жизни главного героя сопровождается снегом, который, как известно, является одной из модификаций воды и, соответственно, наделен теми же функциями.

Для Мишки Курамчинова - героя рассказа «Один из нас» - река является не только спасением от жизненной суеты, она ассоциируется с беззаботным детством, воспоминания об этом времени связаны именно с купанием в реке: «А он, маленький мальчик, с криком нырял в обжигающие ледяные воды, поднимая брызги, и брызги, вспыхнув от солнца, как алмазное ожерелье, повисали в воздухе» [Адлыков, 2005, с. 26].

В данном случае мифологема Реки выступает также в качестве связующего звена между прошлым и настоящим. Беззаботное детство, отмеченное именно ассоциациями с рекой, резко контрастирует в рассказе со взрослой жизнью героя, в которой он превратился в пьяницу и утратил все жизненные ценности.

Другая актуализация мифологемы Реки в тексте происходит после того, как Мишка получает письмо от своей бывшей жены, из которого узнает о том, что у него была дочь и что она умерла:

Ночью Мишке снилась река... Он шел по изумрудному, покрытому травой берегу, рядом шумела вода на перекатах, и кто-то среди прибрежных кустов малины тоненьким голосом кричал ему: "Папка! Папка! Папка!" Он не видел, что это было, только что-то неясное, размытое, и тянулся, тянулся туда Мишка, но ноги вдруг стали чугунными, он не мог сделать даже и шага, онемели вдруг его ноги, стали непослушными, и протягивал руки к кустам Мишка, и кричал умоляюще: "Дочь моя, иди ко мне, дочь моя?" Тишина была ответом на Мишкин зов, и только на ярко-зеленом фоне кустов, как пятна крови, застыли спелые ягоды малины [Адлыков, 2005, с. 32].

Неожиданный поворот событий (Мишка после всего пережитого узнает об обмане бывшей жены, который заключается в том, что дочь была не его) приводит главного героя к самоубийству, в котором он видит единственный выход. Симптоматично в данном случае и то, что все пространство заполняется водой, и река становится той первоосновой, из которой все появилось и в которую все уйдет, являясь аллюзией мифической Леты:

Ничего не понимая, Мишка вырвался из ее рук и бросился на улицу. Проливной дождь хлестал ему по лицу, смывая кровь. Мишка спотыкался в лужах, зачем-то бросив по дороге пиджак, в одной рубашке побежал к реке. <...>

Подбежав к реке, он умылся холодной водой и, повалившись на бок, начал рыдать. <...>

Мишка полз и полз к реке, дождь косой пеленой заливал все вокруг, он с особой силой стучал по беззащитной Мишкиной спине, по его судорожно скрюченным рукам, по реке, к которой полз, содрогаясь в рыданиях, Мишка. Он все дальше и дальше вползал в холодную темную реку сначала по локоть, потом все дальше и глубже и, наконец, течение оторвало его от берега, и река понесла его с собой [Адлыков, 2005, с. 41].

Кроме того, практически одинаковое описание реки в начале и в конце рассказа выполняет структурообразующую функцию и образует кольцевую композицию данного рассказа.

Таким образом, позволительно утверждать, что в творчестве Ад-лыкова сохраняется традиционная для русскоязычной литературы Горного Алтая мифологема Реки, но выступает она не в традиционной функции границы между своим и чужим пространством, а в качестве медиатора между жизнью и смертью, миром реальным и ирреальным.

В основе сюжета повести Сергея Адлыкова «Белая кобра», как отмечает сам автор, лежит афганская легенда, которая является своеобразным текстом в тексте, и главные герои произведения - кобра и солдат Славик. Многоаспектный, полифункциональный в мировой культуре образ змеи необходим автору актуализации функции пророка. Мудрость и сверхъестественные способности кобры позволяют ей увидеть и предсказать будущее.

Кобра спасает Славика от насильственной смерти, заманив к себе в пещеру, и именно он становится впоследствии свидетелем трагических событий, и, более того, носителем в определенной мере той мудрости, которую получил от кобры, то есть он, по сути, сам становится

пророком, но, будучи непонятым, получает клеймо психически невменяемого.

Введение легенды в структуру повести способствует также смещению по пространственно-временной шкале, и тем самым позволяет автору соединить историческое давнее, легендарное прошлое и настоящее, реальное и ирреальное, снимая запрет на разграничение чужого и своего пространства.

Таким образом, в прозе Сергея Адлыкова сохраняется традиционная для фольклорно-мифологической системы русскоязычной литературы Горного Алтая мифологема Реки, но смысловое содержание кардинально меняется. Мифологема Реки уже не выполняет традиционную функцию границы между чужим и своим пространством, но выступает в качестве медиатора между жизнью и смертью.

Таким образом, в прозе современной русскоязычной литературы Горного Алтая прослеживается тенденция, характеризующаяся расширением фольклорно-мифологической системы. В целом в современной русской литературе Горного Алтая очевидно наличие полисемантических тенденций в плане расширения фольклорно-мифологической системы.

Литература

Адлыков С. Белая кобра. Горно-Алтайск, 2005.

Адлыков С. Исповедь афганца // Звезда Алтая. 1993. 25 февр.

Бахмутов В. Осенний гололед. Горно-Алтайск, 2002.

Бахмутов В. Приметы времени. Горно-Алтайск, 2001.

Бахмутов В. Семигорки. Горно-Алтайск, 2004.

Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л., 1991.

Капица Ф.С. Славянские традиционные верования, праздники и ритуалы : справочник. М., 2000.

Мифы народов мира : В 2-х т. М., 2000.

Поклонов К. На утесе // Звезда Алтая. 1981. 6 нояб.

Поклонов К., Муравьев П. Высший суд : Повесть. Горно-Алтайск, 1982.

Шуклин В. Русский мифологический словарь. Екатеринбург, 2001.

Энциклопедический словарь символов : сост. Н.А. Истомина. М., 2003.