"объективность" романа (на материале послевоенной немецкой литературы)

мегом изображения - как бы воздушное пространство; фигуры носят символический характер (например, передают "возрасты жизни"). А вот другой живописец - Карл Шпицвег: узкая улочка маленького городка, стена дома с открытым окном, в окне - пожилой бюргер в колпаке и шлафроке, на его лице - умиленное выражение: слушает певчую птицу в клетке. Романтизм завершается таким вот примирением с действительностью.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Гельдерлин Ф. Сочинения. М., 1969. С. 4-24.

2. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 92.

3. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С.57.

4. Там же. С. 103.

5. Гельдерлин Ф. Указ. соч. С. 297.

6. Там же. С. 430.

7. Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1.

8. Lebenslehre und Weltanschauung der jüngeren Romantik |Bearb. von W. Bietak. Lpz., 1936. S. 33.

9. Эстетика немецких романтиков. M., 1987. С. 269.

10. Там же. С. 392.

Н.Э.Сейбель

"ОБЪЕКТИВНОСТЬ" РОМАНА

Объективность подачи материала в истории литературы - процесс длительный и многонаправленный. К первым попыткам такого рода следует отнести просветительский роман и философскую повесть XVIII века. За последующую историю накоплен большой арсенал средств, позволяющих преподнести романные факты как достоверные, даже документальные. Одно из главных - повествование от первого лица.

Хотя "нет ...возможности ограничивать область романа от первого лица изначально" (Brinkmann R, Die Ich-Form und ihre Funktion

in T. Manns "Doktor Faustus".- Tubingen, 1966,- S. 2), она может быть представлена следующим образом: роман-монолог; полифонический роман; полицентричный.

В послевоенной немецкой литературе важное место занимает роман-монолог, представленный, например, такими произведениями как "Жестяной барабан" Г. Грасса (1959), "Энгельберт Рейнеке" П. Шаллюка (1959), "Глазами клоуна" Г. Бёлля (1963), "Краеведческий музей" 3. Ленца (1978). Эта традиционная форма обогащается за счет необычности главного героя, от лица которого ведётся повествование. Практически к каждому из героев указанных романов применимо слово "чудак" либо в конкретном, медицинском, либо в фигуральном смысле, смысле формы протеста, которую он выбирает.

Самый рядовой герой Энгельберт Рейнеке - учитель, мечтающий разорвать круг повседневности, неизменной со времён его отца. Героя окружают те же люди, те лее лица и та же, знакомая с детства, готовность принять любую идею как свою. Все окружающие главной своей целью поставили забвение. Забвение всеобщего повиновения времён фашизма, забвение собственного молчаливого убийства соседей и коллег. Рейнеке же - постоянное напоминание об их подлости, и пока не разорвана эта цепь молчания, недоговорённости и обмана, они не могут жить рядом друг с другом. Содержанием этого монолога становится осознание прошлого и отказ от политики умалчивания, определение своего места в мире сегодняшнем, свободном от теней и призраков, населённом реальными людьми. Поскольку в центре воспоминания о событиях, а не сами события, то современный план романа ограничен во времени (проходит один день). Монолог оказывается спровоцированным - обрисовывается исходная ситуация (ожидание вызова на другую работу и необходимость сообщить о принятом решении), которая обуславливает характер повествования. Роман фрагментарен.

Роман Г. Бёлля "Глазами клоуна" продолжает традицию немецкого романа о художнике. Именно иллюзию, актёрство определяет У. Айзеле как основную идею века. Традиционная форма оказывается актуальна, более того, "когда вал представлений поворачивается, ... искусство меняется местами с действительностью" (Eisele U. Die Struktur des morgen deutschen Roman. Tubingen, 1984. S.278). Кроме этого, современный роман о художнике, по словам Г. Коскеллы, использует "Sprachreflexion " (Koskella G.A. Die Kriese des doutschen Roman: I960 - 1970. Franrfyrt a.M., 1986. S. 29) , характерный для романа Новалиса, ставший его достижением. Однако новая действительность достойна и нового взгляда, поэтому мы видим её не просто глазами

человека творческого, тонко и обострённо чувствующего, чуткого ко всякой лжи и несправедливости, а человека эксцентричного в силу профессии, образа жизни и мировоззрения. Ганс Шнир одновременно едок и наивен, он умеет находить самое нелепое и смешное в жизни и понимает, что это не столько смешные, сколько грустные и даже страшные нелепости. Он разочарован в обществе, но всё же верит в людей. Перед нами уникальное сочетание - циник-идеалист. Он максимально критичен по отношению к обществу в целом, потому и оставляет свою аристократическую семью, выбирает тот род занятий, который даёт ему возможность повседневно бросать вызов миру. И в то же время он оказывается в ситуации "чужого", поскольку его образ жизни, отдаляя его от повседневности, заставляет идеализировать каждого человека в отдельности. Идеи, рожденные в замкнутом пространстве концертных залов и гостиничных номеров, рушатся при столкновении с будничным невниманием, нежеланием и неспособностью разделить чужую боль. Герой Бёлля существует на стыке "безо-ружности и яростносшf (Baumgart R. Deutsche Literatur der Gegenwart. Kritiken - Essays - Komentare.- München - Wien, 1994.- S. 35). Такая двойственность натуры находит отражение и в двойственности повествования: всё лучшее, все надежды и мечты сосредоточены в диалогах, которые Шнир мысленно ведёт с Марией, в то время как встреча с каждым новым героем - лишь переход от надежды к разочарованию.

"Странные" формы протеста типичны для бёллевских героев: они разрушают памятники архитектуры, разбивают музыкальные инструменты и т, д. В этом смысле схож с ними герой романа 3. Ленца "Краеведческий музей". От ранее описанных романов-монологов данный отличается стилизацией под устный рассказ с отступлениями, комментариями, рассчитанными на конкретного слушателя - Мартина Вита, которому главный герой (Зигмунд Рогалла) пытается объяснить свой поступок.

Уникальный эксперимент проделывает Г. Грасс, выпуская в свет своего Оскара. Фантастичность исходной ситуации - протестующий младенец - отступает на второй план в силу двух причин: во-первых, герой не является целью и предметом повествования, а лишь точкой зрения, нравственно-эстетической позицией; во-вторых, перед нами монолог, отодвинутый во времени от описываемых событий, это воспоминания, которые предполагают субъективное переосмысление в силу неодновременности двух планов. Сюжетообразующим центром романа становится процесс рассказывания, точнее выстукивания. к абсурдность мира выявляется не столько за счет "ненор-

мальности" главного героя, сколько -через постоянное столкновение "нормального" и "ненормального" на разных уровнях, начиная с героя - принципиальная детскость, самостоятельность и трезвость Оскара и нравственная зависимость, закомплексованность и готовность к подчинению взрослого мира, - и заканчивая временем и пространством -сравнение внешнего мира и сумасшедшего дома, убеждение главного героя, что не его изолировали, а он изолировался от окружающих, чтобы ему не мешали,- а в смысле времени - утробные воспоминания, субъективный отсчет жизни, распределение внимания по разным биографическим отрезкам.

Таким образом, если в каждом художественном произведении мы можем говорить о двух событиях - "событии, о котором повествуется в произведении, и событии самого рассказывания" (Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 287), то роман-монолог по этому определению выводит на первый план второе, обогащаясь за счёт "маски", которую выбирает автор для выражения своей позиции.

Диалогическая форма организации романного повествования в послевоенной немецкой литературе имеет два главных проявления. С некоторой степенью условности их можно обозначить терминами полифонизм и полицентризм (многоцентрие). Подобное деление весьма относительно, поскольку, во-первых, обе формы объединены главным - способом отношений автора и героя, диалогичностью построения. Термин "полифонизм", хотя и не является абсолютно бесспорным, утвердился в трудах М.М. Бахтина. Термин "полицентризм" требует комментария: он употребляется в работе Н.Т. Рымаря "Поэтика романа", под полицентризмом понимается "вычленение и художественное развертывание сфер эюизни, существуюгцих как будто совершенно отдельно друг от друга" (Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990. С.79) и представленных тем или иным героем в системе образов. Наше понимание термина совпадает с этим лишь отчасти. Это не только перенос внимания с одной социальной сферы на другую, но и всякое изменение ракурса повествования в связи с определением в качестве центрального того или иного героя. Как правило, в разных главах такого романа события показываются с точки зрения разных персонажей.

Разницу между указанными формами молено обозначить следующим образом: диалог полифонического романа имеет целью и предметом одно событие и организуется вокруг него, в то время как многоцентричный роман не имеет единого организационного центра, а состоит из множества "моно"~частей, у каждой из которых есть свой

главный герой. Хотя, как правило, через призму разных взглядов подаётся один факт, каждый рассказывает о своей роли в нём. Так получается, что объект рассказа для героя полифонического романа -"внешнее" событие (событие, которому он был наблюдателем или косвенным участником), он пытается рассказать о поступках, побудительных мотивах, переживаниях, которым он был лишь свидетелем, выстраивая на их основе собственную философскую концепцию. Из сочетания всех частей полифонического романа выстраивается панорама отношений и оценок. "Кратчайший путь различения точек зрения.. людей, присутствующих... <при событии>... в измерении духовного расстояния, на котором каждый из них находится от обычного факта..." (Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. "Дегуманизация искусства" и другие работы. М.,1991. С. 508), при этом каждый герой стремиться к объективности и с этой точки зрения переосмысляет факты. В то время как герой многоцен-тричного романа повествует о "внутреннем" событии, то есть событии своей собственной жизни, и осмысляет происходящее соответствующим образом.

Подобные тенденции в равной мере присутствуют в немецкой литературе как западного, так и восточного образца. Полицентричный роман представлен такими произведениями, как "Где ты был, Адам?" Г. Бёлля (1951), "Голуби в траве" В. Кёппена (1951), "Дом без хозяина" Г. Бёлля (1954), "Смерть в Риме" В. Кёппена (1954), "Извещение в газете" Г. Герлиха (1978), "Медея" К. Вольф (1996) и др. Эти романы состоят из множества эпизодов, лирических по своей сути, в каждом из которых есть свой главный герой. От его лица ведётся повествование, относительно его точки зрения на мир выстраивается текст. Все герои объединены вокруг одного события, однако видят его каждый со своей позиции, поэтому то, что в одной части было незначительной деталью, для другого героя становится главным в рассказе. Таким образом, эпизоды отличаются в смысле выбора материала, а также по стилю, интонации и эмоциональной окраске, зависящих от позиции каждого нового героя.

Самый наглядный пример в этом смысле - первые три главы романа Г. Бёлля "Дом без хозяина". Здесь даётся описание нескольких минут одного вечера глазами сына и матери - людей разного жизненного опыта, разных поколений, находящихся в разных отношениях друг к другу и, наконец, имеющих разные пространственные точки зрения. Нелла Бах и её сын Мартин, наблюдая одну и ту же картину, находясь в одной комнате, выстраивают разные ассоциативные ряды, погружаются в разные воспоминания. И в целом роман строится как

параллельно развивающаяся история двух семей, показанная глазами четырёх главных героев, каждый из которых видит свою часть жизни. Общая панорама складывается не столько из самих эпизодов, сколько из их столкновения, сопоставления, выявляющего контрасты мира.

Наиболее широкая панорама общественной жизни за счёт большого количеству героев, объединённых не столько событием или пространством, сколько временем, дается в романе 'Тде ты был, Адам?". Разрозненность героев, в данном случае, приводит к снижению психологизма, роман носит откровенно публицистический характер. Каждый из эпизодов становится лишь звеном в общей картине. Такой эпический размах отличает данный роман от ему подобных.

Наглядно многоцентрие представлено в романах В. Кёппена. У немцев и оказавшиеся волей случая в Германии американцев и англичан, мужчин и женщин, взрослых и детей, белых и черных, - у каждого своя история, свои мечты и планы и своя трагедия. В романе "Голуби в траве" одна из важных тем - искания послевоенной интеллигенции, поэтому большое место здесь занимают фигуры Эдвина, Филиппа и Александра, представляющие разные типы людей творчества. И если Александр, как наименее интересный персонаж (он благополучно сменил амплуа, не сменив сути), практически выведен из повествования, то герои, находящиеся в поиске, неудовлетворённые, неоднократно получают слово и оказываются связаны друг с другом множеством случайностей. В отношении всех, при всей множественности героев автор строит повествование так, чтобы вернуться к каждому из кшх несколько раз, как можно подробнее обрисовать его характер и обстоятельства его жизни, заставить читателя отнестись к нему со вниманием. Таким образом, эпическая картина не заслоняет лирические линии отдельных персонажей. Кёппен создает в своём романе и некую перспективу. Рисуя детские взаимоотношения, он показывает, какая недетская ненависть и изворотливость гнездится в головах Хейнца и Эзры.

Ещё более очевиден всеобщий раскол, несолидарность и неуверенность в его романе "Смерть в Риме", поскольку здесь в качестве центра, точнее полюсов, разных отрывков повествования выступают члены одной семьи.

В своеобразном "усечённом" виде такая же модель построения текста присутствует' и в романе Г. Герлиха "Извещение в газете". Один учебный год сначала излагается в воспоминаниях завуча школы Герберта Кеене, который пытается разобраться в произошедшем самоубийстве своего молодого коллеги и для этого поэтапно восстанавливает всю историю их знакомства, стремясь разобраться в прямых

или косвеных причинах того, что случилось. А затем те же эпизоды показываются глазами самого Манфреда Юста, когда "обнародуется" его дневник. В результате мы видим одни и те же события глазами двух разных героев. Причем если во всех приведённых выше романах герои были объединены прежде всего временем и участием в одних и тех же событиях, то в данном случае две точки зрения подаются через определённую временную дистанцию. Сначала мы знакомимся с воспоминаниями о прошлом человека, который уже знает, к чему привели описываемые события, а затем со свидетельствами участника, записанными, что называется, "по свежим следам".

Нужно отметить, что с течением времени данная форма "локализуется", сужается круг героев-рассказчиков, вместо широкой панорамы общественной жизни романы представляют теперь повествование о человеческой судьбе. Форма приобретает некую лиричность.

На другом материале, но не менее плодотворно использует данную форму К. Вольф (роман "Медея"). Она ставит в центр одно событие - историю изгнания волшебницы из Коринфа - и заставляет каждого из героев рассказывать свою версию. Но содержание рассказов Ясона, Агамеды, Ажама, Глаузш и др. не события жизни Медеи и её поступки, а доля участия или неучастия, действия и переживания их самих. К тому же автор как бы устраняется. Строя все отрывки как повествование от первого лица, что повышает психологизм романа.

Многоцентричный роман, как и роман полифонический, строится на множественности точек зрения или, в более широком плане, на идее относительности любого знания, любой истины. Однако поскольку у героев нет единого объекта повествования, то в романе подобной формы нет традиционного для полифонического романа диалога или, точнее, спора, конфликта, противостояния позиций.

К полифоническим романам можно отнести "В начале пятого" У. Бехера (1957), "Расколотое небо" К. Вольф (1963), "Актовый зал" Г. Канта (1964), "Дело д'Артеза" Г. Носсака (1968), "Буриданов осел" Г. де Бройна (1969), "Групповой портрет с дамой" Г. Бёлля (1971), "Выходные данные" Г. Канта (1972), "Черный осёл" Л. Ринзер (1974), "Бранденбургские изыскания" Г. де Бройна (1976) и др.

Естественно, что и в полифоническом романе, характеризуя ситуацию, каждый из героев так или иначе характеризует самого себя, однако обязательно присутствует (возможно только в рассказах других) один, становящийся организационным центром всех само- и взаимохарактеристик. Вокруг этого героя выстраивается текст, события его жизни становятся основой сюжета, повествование так или иначе ориентируется на его биографию, группируется вокруг пространства, с ним связанного. Подобная форма становится особенно актуальной для литературы, подводящей итоги, пытающейся найти

первопричины того или иного события. Предыстория героя, воспроизведённая, как правило, им самим, является в связи с этим обязательным элементом повествования. Так истина о взаимоотношениях двух старых друзей Боро и Куро (роман У. Бехера "В начале пятого") устанавливается из сопоставления фактов, столкновения данных, которыми владели сам Франц Зборовский, его случайно встреченная подруга, а также некие абстрактные, но неизменно присутствующие в романе "все"- молчаливые соучастники Константина Куропаткина, причём Фрайц временами относит себя к ним, признавая, что не хотел видеть предательства друга.

Весьма плодотворно используется в послевоенной немецкой литературе и условное поле фантазии автора и героя. Дальнейшие поступки персонажей часто поверяются искусственно смоделированной ситуацией, дающей представление читателю о возможном, другом, более или менее справедливом выходе. Ложный финал - воображаемое убийство Куропаткина - даёт возможность установить, насколько соответствуют представления о справедливости автора, героя и читателя, подобные вставные эпизоды призваны обосновать выбор героя. Использованный У. Бехером в данном случае прием затем был воспринят и применен в романах "Глазами клоуна" Г. Бёлля и "Буриданов осёл" Г. де Бройна.

В романе Г.Канта "Выходные данные" два плана (событийный и повествовательный) оказываются прямо противопоставлены: один день и вся, жизнь. Биография главного редактора солидного журнала Давида Грота, фрагментарно воспроизведённая им самим, его женой, сотрудниками отделов редакции, поэтапно восстанавливается в течение одного рабочего дня. Дня подведения итогов, дня принятия решения. Автору в данном случае особенно важно показать героя в контексте его окружения, чтобы убедить в типичности его судьбы. Часть повествования полифонического романа может составлять монолог самого героя, чем активно пользуется Г. Кант, предоставляя слово другим лишь в дополнение.

Естественно, что полифонический и полицентричный роман существуют не в лабораторно чистом виде, а находятся в процессе постоянного взаимодействия с другими формами и друг с другом. Среди тех, которые нельзя строго классифицировать, например, такие интереснейшие произведения немецкой литературы, как "Собачьи годы" Г. Грасса (1963), "Присуждение премии" Г. де Бройна (1972), "Живой пример" 3. Ленца (1973).

В своём романе Г. Грасс сочетает переход от одного повествователя к другому с изменением объектов повествования и точек пре-

ломления событий - героев, сквозь "ценностный контекст" которых подаётся материал. С одной стороны, мы знакомимся с союзом трёх компаньонов по написанию данного труда, их взаимоотношениями, способом работы, подробностями их переписки, с другой - перед нами история страны, отраженная в жизни основных героев повествования; Эдди Амзеля, Вальтера Матерна, Женни Брунис и др., - ставшая содержанием жизни каждого из них.

"Живой пример" 3. Ленца ещё более широк в смысле формы, что объясняется широтой задач автора и его героев. Сквозь панораму времени, безрадостного и неидеального, представленную по законам полицентричного романа через развитие и пересечение сюжетных линий трех главных героев - Риты Зюссфельд, Янпетра Хеллера и Валентина Пундта - подаётся широкий абстрактный план поиска идеала, в котором герои объединяются общей темой и высказываются по поводу одного объекта. То есть выстраивается относительно полная картина мнений, включающая самые различные варианты, как то и предполагает полифонический роман. Каждый из героев существует здесь в двух планах - внутреннем и внешнем, оценивая не только окружающий мир, но и события собственной жизни, самого себя. К тому же рамки повествования существенно раздвигаются за счет вставных рассказов - тех текстов, которые герои подбирают в качестве примеров.

Важно, что и роман-монолог, и полифонический роман, и мно-гоцентричный роман объединены подходом автора к герою. Он должен восприниматься читателем как равноправный собеседник в контексте "разговора" автор - герой - читатель. Он обладает собственной интонацией и собственным голосом. "Взаимоотношения" между героем и автором создают объемность повествовательной картины и эффект объективности и достоверности романов.

А.Г.Бент

"ТУЗЕМЦЫ НАЧИНАЮТСЯ С КАЛЕ" : АНГЛИЙСКИЙ ХАРАКТЕР ИЗВНЕ И ИЗНУТРИ

Известный историк-позитивист прошлого века Г.Т.Бокль, автор фундаментального труда "История цивилизации в Англии" (185761) не без гордости говорил о том, что на протяжении веков, начиная от норманнского завоевания и Великой хартии вольностей "общий