О хрупкости прекрасного и авантюризме художника (перевод А. Паткуля, Е. Лазаренковой, под ред. А. Паткуля)

HORIZON з (1) 2014 : 2. Archive : O. Becker : Translated by А. Patkul, E. Lazarenkova; ed. by A. Patkul : p. 122-168

ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ • STUDIEN ZUR PHANOMENOLOGIE • STUDIES IN PHENOMENOLOGY • ETUDES PHENOMENOLOGIQUES

II. АРХИВ

О ХРУПКОСТИ ПРЕКРАСНОГО И АВАНТЮРИЗМЕ ХУДОЖНИКА онтологическое исследование в эстетической области феномена

THE VACUITY OF ART AND THE DARING OF THE ARTIST ОСКАР БЕККЕР

This paper is the published for the first time Russian translation of the classical phenomenological article by Oskar Becker.

It contains an exemplary application of phenomenological method in the field of esthetics. The aim of the article’s author is to introduce the new category of «vacuity» (it goes from K. Solger) in the former esthetics. Becker believes that the vacuity is the constitutive characteristic of the beautiful as well as of the esthetic domain as such. He calls it also «fragility» and «frailness».

The philosopher uses the method of separation (die Abhebung), by which he tries to distinguish the proper meaning of fragility and the similar but not identical phenomena. He states that fragility belongs to any esthetical phenomenon regardless of its tragic or comic character or of its character of pulchritudo vaga. The analysis of the possibility of the disinterested pleasure and opposed to it phenomenon of «thrill» in the field of esthetics given by Becker is of very importance. In general, he thinks that the esthetical objects are phenomena as phenomena. And their way of being is auto to phainesthai in the sense of Th. Hobbes.

The main thesis relating to the esthetical phenomena by Becker, who follows F. Schelling here, is that their ontological basis is in the identity of conscious and unconscious principles of being. As conclusion, Becker basing on the Heidegger’s hermeneutical ontology gives the analysis of the temporality of the being of an artist. But Becker introduces his own notion of stateliness (die Getragenheit), by which is shown that the being of an artist is raised by the grace of nature outside the ordinary historicity. Thus, the temporal mode of being of an artist is the eternal presence according to Becker.

Keywords: phenomenology, phenomenon, esthetics, art, artist, way of being, the beautiful, historicity, nature, the conscious, the unconscious.

© Е. Лазаренкова, пер., 2014 © А. Паткуль, пер., науч. ред., 2014

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПУБЛИКАЦИИ

Публикацией перевода статьи Оскара Беккера «О хрупкости прекрасного и авантюризме художника» редколлегия журнала «Horizon. Феноменологические исследования» продолжает развивать одно из направлений, заявленных в «Манифесте» издания, — ознакомление русскоязычного читателя с работами феноменологов, чьи имена ему по самым разным причинам не известны или известны не в достаточной степени.

Нет никакого сомнения в том, что имя Оскара Беккера относится к ряду таких имён. Более того, о Беккере недостаточно известно не только русскоязычному читателю — он и зарубежными авторами упоминается в связи с историей феноменологии не столь часто, как, пожалуй, того заслуживает. И нельзя исключать опасности, что имя его, всё же, наряду с именами Э. Гуссерля, М. Шелера, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, М. Мер-ло-Понти и др., принадлежащее к первостепенным именам в истории феноменологии, может затеряться среди имён второго и даже третьего эшелона этого философского течения.

В самом деле, о значимости Беккера в рамках феноменологического движения первой половины ХХ столетия можно судить уже по тому, что, по свидетельству Б. Джонса, Гуссерль, ассистентом которого одно время был этот философ, «надеялся, что Хайдеггер и Беккер завершат его грандиозный исследовательский план: Хайдеггер — в части гуманитарных наук, Беккер — в части наук естественных».1 Капитальное феноменологическое исследование Беккера по философии математики «Математическое существование. Исследование по логике и онтологии математических феноменов» увидело свет в том же самом томе «Ежегодника по философии и феноменологическому исследованию» (одним из редакторов которого Беккер, собственно говоря, и являлся), что и «Бытие и время» Хайдеггера.

Всё это само по себе, разумеется, свидетельствует о степени значимости Беккера для становления феноменологии: в том числе, например, о том, что она может быть сравнима со степенью значимости Хайдеггера. К сожалению, и без того недостаточно широкая рецепция воззрений Беккера сложилась таким образом, что за ним закрепилась репутация человека, применяющего методологические принципы, заложенные другими мыслителями, к определённым предметным областям. Прежде всего в качестве такого рода «авторитетов» для Беккера в этой связи упоминаются Гуссерль и Хайдеггер, под влиянием которых Беккер, вне всякого сомнения, находился. А среди таких областей обычно в первую очередь выделяют логику, философию математики и эстетику (чем, правда, подчеркивается особая разносторонность научных интересов мыслителя).

Но, возможно, что и, напротив, частичная ориентация Беккера на признанные образцы феноменологической мысли ещё не свидетельствует о его вторичности и эпигонстве. Вопрос о его самостоятельности или несамостоятельности в рамках этого

1 Jones B. Oskar Becker // Biographical Dictionary of Twentieth-Century Philosophers / ed. by S. Brown,

D. Collinson, and R. Wilkinson. London: Routledge, 2002. P. 58.

философского направления и значении для него, как и для всей современной философии в целом, вряд ли сейчас может быть решён — он ещё потребует от историков философии полной и подробной реконструкции собственных воззрений Беккера, сопоставления их со взглядами других мыслителей. А такая реконструкция обещает быть трудной, поскольку мыслитель этот так и не опубликовал трактата, в котором, по крайней мере, декларировал бы, подобно Хайдеггеру в «Бытии и времени», свою собственную философскую программу. Беккер, действительно, ограничивался, как правило, публикацией результатов региональных, прикладных, либо даже исторических исследований. Исключение здесь прежде всего отчасти составляют некоторые его статьи, изданные за год до смерти в сборнике «Dasein und Dawesen»2 — часть из них и в самом деле имеет программный характер: возможно, они смогут послужить и основой полной реконструкции собственной метафизики Беккера. Но и здесь, как правило. аутентичная позиция философа, если угодно, только проглядывает за конкретными региональными и историческими исследованиями или критикой оппонентов.

Характер рецепции мысли Беккера, его недостаточная известность философской публике даже за рубежом может быть обусловлена также ещё двумя обстоятельствами.

Во-первых, нужно упомянуть о личной скромности мыслителя, не позволявшей ему, в отличие от некоторых своих значительно менее одаренных, но теперь уже значительно более известных коллег по философскому (и, в частности, по феноменологическому) цеху, кстати и некстати напоминать о себе. О. Пеггелер, бывший одним из учеников Беккера, вспоминал об этой черте характера своего учителя: «Сам Беккер никогда не был склонен к чересчур уж публичному вопросу о своём способе философствования. De nobis ipsis silemus3 — этим словам из “Instauratio magna”4 Бэкона, которые Кант предпосылал своей “Критике чистого разума”, Беккер, очевидно, следовал на протяжении всей своей жизни.. ,»5

Во-вторых, это политические пристрастия Беккера, который во времена господства национал-социализма в Германии оставался в стране, занимая видное положение, продолжал преподавать и публиковать работы, близкие по духу нацистской идеологии, хотя, в отличие от Хайдеггера, так и не вступил в ряды НСДАП. Как отмечает

В. Хогребе: «Оскар Беккер, хотя и не был членом партии, с середины 1930-х годов вплоть до конца войны публиковал тексты, которые однозначно и в исключительно сильной форме представляли набор национал-социалистических мыслей».6

Так или иначе, с 1946 по 1951 год Беккер был лишен права на преподавание, и до сих пор среди оценок некоторых аспектов его философии иногда делается акцент на

2 Предварительно и очень условно можно дать этому заглавию, заключающему в себя беккеровский неологизм Dawesen [Вотбытие и присутствие].

3 О себе самих молчим (лат.).

4 Великое восстановление (лат.).

5 Poggeler O. Oskar Becker als Philosoph / hrsg. v. G. Funke und J. Kopper // Kant Studien. 60 Jahrgang. Heft 3, 1969. S. 298.

6 Hogrebe W. Die Selbstverstrickung des Philosophen Oskar Becker // Philosophie im Nationalsozialismus / hrsg. v. H.-J. Sandkuhler. Hamburg, Meiner, 2009. S. 158.

его «нордической метафизике»

В любом случае, реконструкция собственной философии Беккера и её, по возможности, объективная оценка — дело будущего. Здесь будет уместнее привести важнейшие факты из биографии философа, указать на ключевые его публикации и наиболее репрезентативную комментаторскую литературу о нём, а также сказать несколько слов о самой публикуемой здесь его статье, — слов, без которых, наверное, может не сложиться её целостное понимание.

* * *

Оскар Иоахим Беккер (Oskar Joahim Becker) родился 5 сентября 1889 года в Лейпциге. Здесь же в детстве он посещал знаменитую школу им. Святого Фомы (Thomasschule).

Будущий философ изучает физику, химию, психологию в Нью Колледж в Оксфордском университете, затем, в Лейпцигском университете — математику, теоретическую физику и философию, а также археологию и историю искусств.8

В 1914 году он защищает докторскую диссертацию по математике у О. Хельдера и К. Рона на тему «О разложении многоугольника на непересекающиеся треугольники на основании аксиом сочетания и порядка».

С 1915 по 1918 год О. Беккер принимает участие в сражениях Первой мировой войны на западном и восточном фронтах. После окончания войны он вновь возвращается к науке. Беккеру пришлось сделать нелегкий выбор между продолжением изучения математики под руководством Д. Гильберта и философии под руководством

Э. Гуссерля: совместить эти возможности до начала войны было бы легче, поскольку тогда и Гильберт, и Гуссерль преподавали в университете Геттингена. Но во время войны Гуссерль перебирается во Фрайбург — так что Беккеру приходится решать, какой путь в науке ему предпочесть. И выбор свой он делает в пользу философии.

Во Фрайбурге же будущий автор «Математического существования» и «О хрупкости прекрасного» посещает занятия, которые проводит молодой Хайдеггер. То, что Беккер, будучи даже на несколько недель старше Хайдеггера, оказывается его слушателем, объясняется вынужденным перерывом в его университетском обучении из-за участия в военных действиях.

7 Poggeler O. Op. Cit. S. 299.

8 Ibid.

О. Пеггелер следующим образом описывает исследовательские интересы Беккера в то время: «Тогда он работал под руководством Гуссерля в пограничной области между философией и математикой, но тем, что в тогдашнем Фрайбурге сформировало его самым решительным образом, была герменевтика фактичности молодого Хайдеггера, который, правда, по видимости, развивал феноменологию своего учителя Гуссерля, но на деле философствовал так из протеста против своего учителя, как некогда Аристотель — из протеста против своего учителя Платона. Так вот, Беккер пытался всё же сделать хайдеггеровскую герменевтику фактичности применимой именно к той области работы, к которой эта герменевтика, как может показаться, не имеет никакого естественного отношения, — к области математики».9

Так или иначе, в 1922 году (по другим данным — в 1923 году) он защищает габи-литационную диссертацию на тему «К феноменологическому обоснованию геометрии и её применений в физике».

После габилитации Беккер, наряду с Хайдеггером, становится ассистентом Гуссерля, а в 1927 году — экстраординарным профессором во Фрайбургском университете. В этот же период он является сначала неформальным, а затем официальным соредактором знаменитого «Ежегодника по философии и феноменологическому исследованию». Официально он становится соредактором издания после ухода из жизни М. Шелера в 1928 году, и при его участии выходят 9-11 тома «Ежегодника». В 1927 году в «Ежегоднике» также выходит работа Беккера, которую принято считать его opus magnum10, — «Математическое существование. Исследование по логике и онтологии математических феноменов».

В 1931 году он принимает приглашение на место ординарного профессора истории математики в университете Бонна. До начала Второй мировой войны философ ведёт здесь также математический семинар совместно с Отто Теплицем. В этом университете Беккер преподает до 1946 года, когда его лишают права на преподавание, и с 1951 по 1955 год, после чего выходит на пенсию. Следует отметить, что среди учеников Беккера в разное время, кроме уже упомянутого О. Пеггелера, были такие значительные исследователи и деятели культуры, как Макс Бензе, Пауль Ло-ренцен, Ханс Злуга, Юрген Хабермас, Карл-Отто Аппель, Карл-Хайнц Ильтинг, Херманн Шмитц, Элизабет Штрекер.

Ушёл из жизни Оскар Беккер 13 ноября 1964 году в Бонне.

К наиболее значительным публикациям философа необходимо отнести следующие (выборочно):11

1. Becker O. Mathematische Existenz. Untersuchungen zur Logik und Ontologie mathe-matischer Phanomene // Jahrbuch fur Philosophie und phanomenologische Forschung, Band VIII, 1927, S. 440-809. (Беккер О. Математическое существование. Исследо-

9 Ibid. S. 299-300.

10 Главный труд (лат.).

11 В скобках дается перевод наименований изданий на русский язык, а не выходные данные — на русском языке эти материалы не публиковались.

вания по логике и онтологии математических феноменов // Ежегодник по философии и феноменологическому исследованию. Т. VIII, 1927. C. 440-809).

2. Becker O. Von der Hinfalligkeit des Schonen und der Abenteuerlichkeit des Kunstlers // Jahrbuch fur Philosophie und phanomenologische Forschung. Erganzungsband. Halle, 1929, S. 27-52. Husserl-Festschrift. (Беккер О. О хрупкости прекрасного и авантюризме художника // Ежегодник по философии и феноменологическому исследованию. Дополнительный том. (Юбилейное посвящение Гуссерлю), 1929. С. 27-52).

3. Becker O. Zur Logik der Modalitaten // Jahrbuch fur Philosophie und phanomenologische Forschung, Bd. XI (1930), S. 497-548. (Беккер О. К логике модальностей // Ежегодник по философии и феноменологическому исследованию. Т. XI, 1930. C. 497-548).

4. Becker O. Die Philosophie Edmund Husserls // Kantstudien, Band 35, 1930, S. 119-150. (Беккер О. Философия Эдмунда Гуссерля // Кант-штудиен. Т. 35, 1930. С. 119-150).

5. Becker O. Eudoxos-Studien, 5 Teile // Quellen und Studien zur Geschichte der Mathe-matik, Astronomie und Physik, Band II, 1933, S. 311-333; S. 369-387; Band III, 1936,

S. 236-244; S. 370-388; S. 389-410. (Беккер О. Штудии Евдокса. В 5 частях // Источники и штудии по истории математики, астрономии и физики. Т. II, 1933.

C. 311-333; C. 369-387; T. III, 1936. C. 236-244; C. 370-88; C. 389-410).

6. Becker O. Transzendenz und Paratranszendenz. Travaux du IX // Congres International de Philosophie. Extrait, Paris 1937. (Беккер О. Трансценденция и паратрансценден-ция // Труды девятого Международного философского конгресса. Париж, 1937).

7. Becker O. Para-Existenz. Menschliches Dasein und Dawesen // Blatter fur deutsche Philosophie. Band 17, 1943, S. 62-95. (Беккер О. Пара-экзистенция. Человеческое вотбытие и присутствие // Записки по немецкой философии. Т. 17, 1943. С. 62-95).

8. Becker O. Leibnitz, der deutsche Denker und gute Europaer // Kriegsvortrage der Rhei-nischen Friedrich-Wilhelms-Universitat Bonn a. Rh., Heft 157, Bonn, 1944. (Беккер

О. Лейбниц, немецкий мыслитель и добрый европеец // Военные доклады Рейнского университета им. Фридриха-Вильгельма. Вып. 157, Бонн, 1944).

9. Becker O. Untersuchungen uber den Modalkalkul. Westkulturverlag Anton Hain, Mei-senheim am Glan, 1952. (Беккер О. Исследования по исчислению модальностей. Майзенхайм ам Глан, 1952).

10. Becker O. Das mathematische Denken der Antike, Gottingen, 1957. (Беккер О. Математическое мышление в античности, Геттинген, 1957).

11. Becker O. GroBe und Grenze der mathematischen Denkweise. Karl Alber, Freiburg, 1959. (Беккер О. Величие и граница математического способа мысли. Фрайбург, 1959).

12. Becker O. Die Aktualitat des pythagoreischen Gedankens // Gadamer-Festschrift. Tubingen, 1960 (Беккер О. Актуальность пифагорейской мысли // Сборник к юбилею Х.-Г. Гадамера. Тюбинген, 1960).

13. Becker O. Dasein und Dawesen. Gesammelte philosophische Aufsatze, Neske, Pfullin-gen, 1963 (Беккер О. Вотбытие и присутствие. Собрание философских статей. Пфуллинген, 1963).

См. также библиографию работ Беккера, составленную (на октябрь 19б7) Лео Цимни в: Oskar Becker — Bibliographie, zusammengestellt von Leo Zimny // Kant Studien. б0 Jahrgang. Heft З. Hrsg. v. G. Funke und J. Kopper, 19б9. S. З19-ЗЗ0.

Комментаторская литература о Беккере может быть представлена следующими изданиями (выборочно):12

1) Die Philosophie und die Wissenschaften. Zum Werk Oskar Beckers / hrsg. v. A. Gethmann-Siefert und J. MittelstraB. Munchen, 2002 (Философия и науки. К трудам Оскара Беккера / под ред. А. Гетманн-Зиферт и Й. Миттельштрасс. Мюнхен, 2002).

2) HempelH.-P. Oskar Becker: Dasein und Dawesen. Gesammelte Philosophische Aufsatze. 191 S. Verlag Gunter Neske, Pfullingen, 19бЗ (Rezension) // Zeitschrift fur philosophische Forschung. Bd. 21. Heft. З. (Jul. — Sep. 19б7). S. 455-4б5 (ГемпельХ.-П. Рецензия на: Оскар Беккер. Вотбытие и присутствие. Собрание философских статей // Журнал по философскому исследованию. Т. 21. Вып. З. (июль-сентябрь 19б7). С. 455-4б5).

3) Hogrebe W. Die Selbstverstrickung des Philosophen Oskar Becker // Philosophie im Nationalsozialismus / hrsg. H. J. Sandkuhler. Hamburg, Meiner, 2009. S. 157-190

4) Lowith K. Mein Leben in Deutschland vor und nach 19ЗЗ. Ein Bericht. Stuttgart, 198б. (Левит К. Моя жизнь в Германии до и после 19ЗЗ г. Отчет. Штуттграт, 198б).

5) Oskar Becker und die Philosophie der Mathematik / hrsg. v. V. Peckhaus. Munchen, Fink, 2005 (Оскар Беккер и философия математики / под ред. Ф. Пекхаус. Мюнхен: Финк, 2005).

6) Poggeler O. Hermenetische und mantische Phanomnologie // Philosophische Rundschau 1З, 19б5. S. 1-З9 (Пеггелер О. Герменевтическая и мантическая феноменология // Филсофское обозрение, 1З, 19б5. С. 1-З9).

7) Poggeler O. Oskar Becker als Philosoph // Kant Studien. б0 Jahrgang. Heft З / hrsg. v. G. Funke und J. Kopper, 19б9. S. 298-З11 (Пеггелер О. Оскар Беккер как философ // Кант-Штудиен. Том б0. Вып. З /под ред. Г. Функе и Й. Коппер, 19б9. С. 298-З11).

8) Poggeler O. Phanomenologie und philosophische Forschung bei Oskar Becker. Bonn, 2000. (Пеггелер О. Феноменология и философское исследование у Оскара Беккера. Бонн, 2000).

9) Sattler J. Phanomenologie und Ontologie bei Oskar Becker, 2011 (Заттлер Й. Феноменология и онтология у Оскара Беккера, 2011).

10) Sepp H. R. Die Asthetik Oskar Beckers // Axiomathes. Hefte 1-2, 1998. S. 105-11б (ЗеппХ. Р. Эстетика Оскара Беккера // Аксиомы. Вып. 1-2, 1988. С. 105-11б).

11) Writing the History of Mathematics / ed. by J. W. Dauben, C. Scriba. Basel, Birkhauser, 2002 (Создавая историю математики / под ред. Дж. У. Добен, С. Скриба. Базель, 2002).

12 В скобках дается перевод наименований изданий на русский язык, а не выходные данные — на русском языке эти материалы не публиковались.

Теперь нужно сказать о самой работе, перевод которой здесь публикуется. Основанием для выбора именно данного текста для перевода и последующей публикации выступает прежде всего то, что статья эта, опубликованная впервые в дополнительном томе «Ежегодника», посвящёном семидесятилетнему юбилею Гуссерля,13 является одной из самых известных и показательных работ Оскара Беккера.

Она, с одной стороны, служит блестящим примером применения феноменологического метода к определённой предметной сфере — к эстетике или, как говорит сам её автор, к «области эстетического феномена». Нельзя не согласиться со мнением Х.-П. Гемпеля, высказанным им относительно этой работы Беккера и его также отчасти посвящённой проблемам эстетики статьи «Об авантюризме художника и осмотрительной удали философа»14: «Обе... статьи являются выдающимися достижениями как философского, так и научно-теоретического частного исследования; в них на деле подтверждается значительное мастрество Беккера».15

В этом аспекте статья интересна, во-первых, тем, что автор её заставляет по-новому и — в феноменологическом отношении — очень живо зазвучать эстетическую традицию немецкой философии; причем то её направление, которое в качестве «романтического», как многим ко времени Беккера казалось, уже давно было преодолено гегельянскими и неокантианскими образцами эстетической мысли. Тут достаточно указать на фигуры Зольгера и Шеллинга, имеющие определяющее значение для беккеровской трактовки эстетического феномена и его онтологических оснований. Используемое, едва ли не ad hoc, первым из них в отношении прекрасного прилагательное «хрупкое» субстантивируется Беккером до абстрактного существительного «хрупкость» и трактуется как едва ли не предельная конститутивная черта феномена прекрасного, да и всей сферы подлинно эстетического в целом. Во всяком случае, Беккер обсуждает возможность введения «хрупкости» в эстетику в качестве особой категории.

О Шеллинге, чье представление о тождестве сознательной и неосознанной деятельности как принципе эстетического продуцирования Беккер вообще кладёт в основу своей трактовки не только эстетического феномена, но и всякого бытия, он говорит даже, что тот «.в ясных очертаниях увидел представленную нами проблему и дал её решение, которое, кроме всего прочего, следует также причислить к глубочайшим мыслям, вообще появившимся в истории эстетики».16 Одна из повторяющихся

13 Becker O. Von der Hinfalligkeit des Schonen und der Abenteuerlichkeit des Kunstlers // Jahrbuch fur Phi-losophie und phanomenologische Forschung. Erganzungsband. Halle, 1929, S. 27-52.

14 Cp.: Becker O. Von der Abenteuerlichkeit des Kunstlers und der vorsichtigen Verwegenheit des Philoso-phen // Becker O. Dasein und Dawesen. Gesammelte philosophische Aufsatze, Neske, Pfullingen 1963. S. 103-126.

15 Hempel H.-P. Oskar Becker: Dasein und Dawesen. Gesammelte Philosophische Aufsatze. 191 S. Verlag Gunter Neske, Pfullingen 1963 // Zeitschrift fur philosophische Forschung. Bd 21. H. 3. (Jul — Sep. 1967). S. 463.

16 Becker O. Von der Hinfalligkeit des Schonen und der Abenteuerlichkeit des Kunstlers // Becker O. Dasein und Dawesen. Gesammelte philosophische Aufsatze, Neske, Pfullingen 1963. S. 23.

формул, характеризующая у Беккера положение Шеллинга по отношению к феноменологически описываемому Беккером эстетическому феномену, в общем виде может быть передана как «он уже ясно видел.»

И всё же исторические предшественники Беккера в области эстетики не являются для него непререкаемыми авторитетами, но, скорее, товарищами, помогающими нащупать верный путь к адекватному описанию эстетического феномена и особого способа бытия художника. Т. е. помогающими Беккеру в том, в чём, как, наверное, ему казалось, были не способны оказать помощь современники и, в частности, коллеги по феноменологическому движению.17 Но, как и о взглядах Шеллинга, о взглядах Зольге-ра, да и любых других исторических предтеч эстетики Беккера можно было бы сказать его словами: «Сегодня они. не могут быть приняты в качестве окончательных».18 Беккер поэтому говорит о необходимости нового прочтения старых эстетических находок в контексте современного ему употребления терминологии (и конфигурации её предметных коррелятов), как, например, прочтение шеллинговской оппозиции сознательного и неосознанного через современную, но онтологически, а не только психологически, понятую оппозицию сознательного и бессознательного.

Во-вторых, привлекают к себе внимание и собственные достижения Беккера, полученные им в ходе описания эстетического феномена как такового — разумеется, отталкиваясь от прежней эстетической традиции, но уже и сравнительно независимо от неё. (В этом смысле относительно оригинальности позиции Беккера не должно вводить заблуждение использование им терминов, номинально тождественных с традиционными, например, «природа», «дух» — всякий раз нужно обращать внимание на то содержание, которое он в них вкладывает, и которое может быть понято только из общего контекста его рассуждений.) Эти достижения вполне могли бы быть основой построения развёрнутой феноменологической эстетики, которую Беккер, к сожалению, вниманию философской публики так и не предложил. К наиболее оригинальным решениям в исследовании своеобразия эстетического феномена у Беккера можно отнести, по меньшей мере, следующие:

1. Саму его трактовку «хрупкости» эстетического объекта, в которой, разумеется, слышны отзвуки не только немецкой романтической и даже классической эстетики, но и эстетических представлений античности (напр., совершенство эстетического предмета как невозможность внесения в него — даже мысленных — изменений). Показательно, однако, при этом, как именно Беккер раскрывает тему «хрупкости», вписывая её в контекст «уязвимости» и «ломкости» сферы эстетического. Так, весьма интересны его характеристики «уязвимости» как особенности такого рода объектов: уязвимость эстетического — это, если угодно, «идеальная» уязвимость, она

17 В этом контексте очень любопытное сопоставление эстетических взглядов О. Беккера с эстетическими взглядами Э. Гуссерля, О. Финка, Р. Ингардена и М. Шелера дает Х. Р. Зепп. См.: Sepp H. R. Die Asthetik Oskar Beckers // Axiomathes. Hefte1-2, 1998. S. 110 ff. Стоит обратить также внимание на ту полемику, которую Беккер проводит непосредственно в «О хрупкости прекрасного» в отношении Лукача, а также т. н. «перевернутого платонизма».

18 Becker O. Op. Cit.

никак не связана ни с тем, что эстетический объект как имеющий свой материальный субстрат подвержен физическому разрушению, ни с тем, что прекрасные вещи вообще обречены самой судьбой на гибель в этом несовершенном мире. Беккер подчёркивает, что в ломкости эстетического самой по себе нет ничего трагического. Она конститутивна для любого эстетического предмета — даже для такого, который индифферентен по отношению к категориальным оппозициям трагического и комического, прекрасного и безобразного.

С другой стороны, — и тут Беккер предлагает нам очень перспективный и до сих пор актуальный набросок феноменологии современного искусства (или современных представлений об искусстве) — само по себе будоражащее нас не является эстетическим, хотя и укоренено в чувственно-наглядном, к которому эстетическое как раз таки и не сводится, а только проглядывает в нём. Здесь обращает на себя внимание беккеровский анализ феномена «thrill», на котором, в частности, и построено в значительной мере современное искусство от самых «низких» до довольно «высоких» его образцов. Но феномен этот как раз препятствует тому, чтобы искусство вообще имело какую-либо эстетическую значимость. Таковую ему придаёт, напротив, сдерживание «thrill» за счет внутренней формы произведения, которая и задаёт, в конечном итоге, его уязвимость и ломкость — формой, онтологически примиряющей два антагонистических принципа бытия (природу и дух, бессознательное и сознательное). Тут, кстати, уместным будет привести слова О. Пеггелера, который характеризует Беккера — в отличие от Гегеля и Хайдеггера — именно как формалиста в эстетике: «В противоположность этой попытке (трактовать искусство как свершение истины. — Прим. А. П.) Беккер не уставал повторять, что в мыслях Канта о красоте и эстетизме XIX и XX столетий было открыто “чистое” искусство, и что открытие это можно отменить в столь же малой степени, как и открытие чистой математики в Греции VI столетия до Рождества Христова <...> То, что делает произведение искусства произведением искусства, — это ни в коем случае не содержание, но только его форма.»19 (Справедливости ради, впрочем, нужно отметить, что непосредственно в «О хрупкости прекрасного» Беккер говорит, вслед за Г. Когеном,

о «честности» произведения искусства и, более того, следуя хайдеггеровскому истолкованию истины, о раскрывающей, истинствующей его функции

2. Следующим важным моментом в данном контексте является способ трактовки Беккером тождества антагонистических принципов бытия, которое само по себе не является его открытием, а заимствуется им у Шеллинга с его тезисом о тождестве и полном взаимопроникновении сознательной и неосознанной деятельности в эстетическом продуцировании. Следуя шеллинговскому образцу, автор «О хрупкости прекрасного» всё же придает этому тожеству несколько иной смысл, чем у «прин-

19 Poggeler O. Op. Cit. S. 308.

20 Истина (др. греч ).

ца романтиков». Беккер трактует тожество сознательного и бессознательного как тождество исторического (сознательного, знающего себя, свободного) брошенного наброска и природной (бессознательной, подчиненной судьбе, удачливой) вознесён-ности. Именно такое достигаемое в исключительных случаях, одномоментное тождество — всегда напряжённое — обеспечивает уязвимость и ломкость как конститутивные черты прекрасного и эстетического. Разумеется, этот мотив присутствует и в «Системе трансцендентального идеализма»; и неслучайно то, что Беккер в своей статье приводит оттуда пространные пассажи для иллюстрации своих собственных воззрений. Но вопрос здесь, скорее, в конкретном истолковании природного и исторического как таковых, а также самого характера их тождества. Именно это истолкование показывает, что, согласно Беккеру, художественное произведение, равно как способ бытия творца его, не может быть всецело историческим, но на вершине тождества сознательного и бессознательного искусство трансцендирует историю и открывает в себе и посредством себя природу. Это происходит у Беккера, в отличие от Шеллинга, так, что тождество сознательного и бессознательного, в конечном итоге, не приводит к разрешению бесконечного противоречия и чувству умиления, но только к дальнейшему напряжению, учреждающему ломкость эстетического. И, как отмечает Беккер, искусство не возносит, вопреки мнению Шеллинга, в святая святых всего человека, но только определённого человека и в определенном аспекте. «Так вот, в художнике, — так продолжает Беккер, — естественное и исторически-духов-ное пронизывают друг друга, так, чтобы основное напряжение между природой и историческим духом не могло бы быть снято»,21 — пишет Х. Р. Зепп.

3. Наконец, третьим и наиболее важным, кульминационным моментом в беккеровском подходе к описанию эстетического феномена является введение им понятия Getragenheit — размеренности, величественности, медлительности, статности, торжественности, приподнятости или, как это и передается в итоговом варианте перевода, вознесённости. Термин этот используется философом для описания способа бытия художника и его творения. О самом статусе этого понятия в качестве параэкзистенциала речь ещё впереди — его можно очертить только на фоне краткой реконструкции беккеровской рецепции экзистенциальной аналитики Хайдеггера и его размежевания с этим мыслителем. Здесь же нужно отметить, что, собственно говоря, Getragenheit маркирует обозначенное ранее трансцендирование художника и его произведения истории в направлении природы — преимущественный путь для конечного человеческого существа к такому трансцендированию. Ведь вознесён-ность даёт человеку возможность вырваться из того измерения исторического, пусть даже и собственного, на которое он обречен как брошено-набрасыващее вотбытие. Искусство оказывается у Беккера медиумом между исторической обреченностью (сознательный, намеренный момент в искусстве) и торжественной праздничностью природы (бессознательный момент, момент удачи в искусстве). Не случайно фило-

21 Sepp Н. Я. Ор. СИ. S. 107.

соф даёт произведению искусства такую временную характеристику, которая в традиционной онтологии приписывалась богу — вечное настоящее, пусть и понятое как замкнутое на себя, вновь и вновь возвращающееся движение по кругу. (Надо также отметить, что вечное настоящее бога всё же не совпадает с вечным настоящим творения — в отношении статуса момента «теперь».) Поэтому произведение искусства для Беккера — это не историческое свершение раскрытия истины, но сам природный космос, назвать который микрокосмом может только человек, заведомо стоящий вне сферы эстетического.

В свою очередь это и позволяет описать способ бытия художника как авантюризм, тягу к приключениям — термин этот был даже вынесен Беккером в заглавие его статьи. Именно в искусстве, поскольку оно высвобождает человека из истории и связывает его с космосом, человек (и как художник, и как воспринимающий) уже не может в своей наброшенной брошенности опираться только на своё умение (а именно — умение быть, 8еткоппеп), но оказывается ловцом удачи, даровать которую может исключительно «свободная благосклонность природы». Завоевать же её усилием исторической воли невозможно.

Таким образом, благодаря вознесённости и авантюризму эстетическое у Беккера начинает мыслиться как особая феноменальная сфера, обладающая своим специфическим онтологическим статусом (а именно — статусом явления как явления; Беккер указывает в этой связи на аито ТО фа^£О0а1 Гоббса и отмечает, что уже у Гуссерля эстетический объект понимается как объект, по отношению к которому феноменологическая редукция всегда уже спонтанно осуществлена), в силу которого она из всех онтологических сфер по преимуществу способна служить трансцендированию того, что само мыслится как далее нетрансцендируемая трансценденция. Эстетика становится, благодаря подходу Беккера, не только региональной онтологией эстетического, но и приобретает определяющее значение для онтологии как таковой. О. Пегге-лер утверждает: «Дух — таково было воззрение Беккера — не является историческим или экзистенциальным духом; у него также есть возможность разрешиться из своей историчности, превзойти её и в этом смысле быть “абсолютным” духом. В эстетическом усмотрении образов совершается такое саморазрешение. Ведь абсолютный дух всё же по своей структуре аналогичен до- и неисторической природе: он даже не знает исторической однократности и экзистенциального возобновления».22

Впрочем, открытие способности искусства и эстетического к раскрытию, т. е. выявлению истины в сфере метафизики, Беккер также обнаруживает ещё у Шеллинга.

Другая перспектива, в которой статья Беккера может сейчас представлять интерес, — это история феноменологии.

В этой связи необходимо указать на два обстоятельства. Во-первых, данный текст может служить характерным примером рецепции феноменологического направления первой трети ХХ века представителем самого этого направления. «О хрупкости прекрасного» — образец не только применения феноменологического метода к опре-

22 Pдggeler О. Ор. СИ. S. 306.

делённой предметной сфере, но и рефлексии по поводу возможностей применения феноменологического метода как такового. Хотя, очевидно, этот момент проявлен у Беккера не столь сильно, как сама предметная дескрипция.

На основании текста статьи можно сделать вывод, что, в целом, автор её является противником т. н. «реалистической» феноменологии и сторонником феноменологии трансцендентальной. К сожалению, Беккер, по его собственному признанию. не хочет тратить времени на развернутую критику «наивности» мнимо беспредпо-сылочной реалистической феноменологии, показательным представителем который он видит М. Гайгера, — именно конкретная аргументация, приводимая в рамках такого рода критики, могла бы представлять особый интерес, как исторический, так и систематический. Правда, говоря о трансцендентализме феноменологии и даже апеллируя к гуссерлевскому её варианту, сложившемуся после 1913 года, Беккер сам едва ли следует этой установке совершенным образом. По крайней мере, очевидно, что этот мыслитель не кладет в основание своей феноменологической дескрипции бытия эстетического феномена идею в себе достоверной трансцендентальной субъективности, осуществляющей конститутивные акты. И, тем не менее, он полагает, что некоторая трансцендентально-конституирующая инстанция всё же должна иметь место, чтобы сфера феноменального могла быть образована в качестве феноменальной (что особенно важно в сфере эстетического, бытие которого есть феномен как феномен).

Если и говорить об образце, ориентируясь на который автор «О хрупкости прекрасного» трактует такую конституирующую инстанцию, то это хайдеггеровское понятие вотбытия. По статье Беккера видно, что он как феноменолог уже на момент её написания по преимуществу следует за Хайдеггером, а не за Гуссерлем, учеником и ассистентом которого он был и в сборнике, посвященном юбилею которого, опубликовал свой материал. Вместе с тем нужно отдать должное проницательности Беккера, трактующего хайдеггеровскую фундаментальную онтологию как разновидность именно трансцендентальной феноменологии, более того, — как продолжение трансцендентально-феноменологического начинания Гуссерля: «Главная черта этого основного онтологического подхода состоит в том, что он является иде-алистически-герменевтическим, развивая тем самым — даже если и не прямолинейно — существенные линии трансцендентально-идеалистической феноменологии Э. ГУССЕРЛЯ».23 Конкретнее, Беккер подразумевает под таким продолжением следующее: «Тенденция герменевтической феноменологии восходит (хотя и не исключительно) к дальнейшей конкретизации основной трансцендентально-идеалистической установки «Идей», определяя ближе некоторые горизонты, оставленные там ещё неопределенными, прежде всего за счет утверждения конечности не только “психологического” субъекта, но также и всякой релевантной в фундаментально-онтологической перспективе субъективности.»24

23 Becker O. Op. Cit. S. 25.

24 Ibid. S. 25-26. An. 2.

На этом основании Беккер совершенно справедливо — и в прямом противостоянии первичной рецепции хайдеггеровского «Бытия и времени» — подчёркивает, что герменевтическая онтология не является «антропологизмом» и «психологизмом» новой волны (как, кстати, воспринял эту онтологию и сам Гуссерль) по сравнению с прежними «антропологизмом» и «психологизмом», раз и навсегда опровергнутыми основателем современной феноменологии ещё в первом томе «Логических исследований».

В целом адекватной, хотя и, разумеется, конспективной, является данная в беккеровской статье реконструкция основных установок и результатов хайдеггеровской экзистенциальной аналитики; впрочем, его истолкование этой онтологии как сводящей всю онтологическую проблематику к сфере историчности, всё же выглядит несколько тенденциозным. (Примечательно, что, по крайней мере, в данной статье Беккер не касается главной цели хайдеггеровской «исторической» онтологии — понятийного раскрытия смысла бытия вообще, т. е., стало быть, и смысла бытия неисторического сущего, в частности, природы.) Такая тенденциозность, на самом деле, окажется очень важной, потому что именно на фоне представления о замкнутости историчности в себе самой у Хайдеггера, Беккер — в оппозиции создателю фундаментальной онтологии — вводит новые онтологические сферы до- и сверхистори-ческого. Кроме того, нужно указать на несколько гегельянские оттенки, присутствующие в толковании Беккером историчности у Хайдеггера, которую автор «О хрупкости прекрасного» пытается понять, в том числе, и через понятия знания2 духа и свободы — аспекты, которые не характерны для трактовки историчности самим создателем фундаментальной онтологии.

Наконец, во-вторых, критикуя своих коллег феноменологов, прежде всего выявляя недостаточность хайдеггеровской герменевтической онтологии для исследования в области эстетического феномена (а поскольку для Беккера эстетическое, как было сказано, во многом выполняет преимущественную функцию в онтологии, — и для онтологии вообще) философ оказывается вынужденным обнаружить свои собственные методологические и метафизические установки — так, чтобы они уже не ограничивались применением феноменологического метода к области эстетического феномена.

Решающим понятием, которое вводит Оскар Беккер для маркировки своей собственной позиции, оказывается понятие параэкзистенциала, призванное, соответственно, характеризовать такую структуру, как параэкзистенция.

Уже из самого названия видно, что данное понятие вводится философом по контрасту с хайдеггеровским понятием экзистенции. Понятие это должно, по замыслу Беккера, выразить нечто такое, на что понятие экзистенции в хайдеггеровском смысле уже указывает, но выразить что адекватным образом ещё не способно.

Дело в том, что, по мысли Беккера, человеческое существо не ограничено только своим бытием, т. е. только своей экзистенцией, которая, если следовать беккеровской трактовке Хайдеггера, всецело ограничена духовно-историческим измерением.

25 На полях можно заметить, что было бы любопытным прочитать хайдеггеровскую трактовку умения быть как понимания ^ет-^еп zu] в традиционной идеалистической терминологии знания [wissen zu].

По Беккеру, человек всё же способен трансцендировать историческое и быть причастным бытийным сферам, не принадлежащим истории. О. Пеггелер пишет об этом направлении мысли Беккера: «Человек — это экзистенция, но не только экзистенция, а также противоположность экзистенции, пара-экзистенция, как говорил Беккер. В качестве пара-экзистенции человек определённым образом знает пребывающие сущностные формы, в качестве экзистенции — бытие, которое мыслится, исходя из непокоя наличия, из фактичности. Сущность и бытие в этом смысле суть предельные принципы, антагонистически относящиеся друг к другу. Беккер выражал этот антагонизм с помощью приставки “пара”, говоря об экзистенции и параэкзистенции, онтологии и параонтологии. При этом “пара” не подразумевало простого соположения, но антагонизм.»26

В качестве параэкзистенциальных сфер, т. е. сфер, трансцендентных конечной историчности человеческого вотбытия, к которым может быть причастен человек, по Беккеру, можно отнести, во-первых, природу, а во-вторых, «абсолютный дух», сферу вечных, неизменных идеальных сущностей. Человек связан с природой, поскольку он не просто осуществляется (как брошенный набросок) в истории, но является существом (Wesen) — в этом слове философом обыгрывается двусмысленность единичного чисто природного существа и интеллигибельной сущности, чтойности. «Человек есть существо в том случае, если он остается естественным. наподобие авантюриста, позволяющего судьбе вести себя. Но человек также “существо”, если он всецело отдает себя абсолютной духовности, как, например, математик всецело теряет себя в уравнениях, которые он пишет на доске.»27 Параэкзистенциальность в отношении природы достижима, например, в «наслаждении», «которое возвращает человека во в себе покоящуюся и застывшую природу, в паШга genetrix28...»29 Пара-экзистенциальность в отношении «абсолютного духа» достижима в интендирова-нии идеального, как в уже приведённом примере с математиком и его потерянностью в уравнениях: а именно, в разрешении или отрешении себя из истории и исторического, которое «равным образом имеет место, например, в математике, в естественном праве, равно как и в метафизике, в той мере, в какой она является формальной онтологией».30

Общность же — параэкзистенциальность — природы и абсолютного (разрешенного из истории духа) обеспечивается тем, что «абсолютный дух в его структуре (курсив мой. — Прим. А. П.) является аналогом доисторической и неисторической природы».31 Впрочем, структурная изоморфность не означает у Беккера тожества,

26 Poggeler O. Op. Cit. S. 302.

27 Ibid. S. 307.

28 Мать-природа (лат.).

29 Ibid. S. 301. Беккер, как отмечает Пеггелер, пытался встроить в традицию, которая оформилась уже у Лукреция, те открытия о человеке и его природности, которые были сделаны после Ницше и в психоанализе.

30 Ibid. S. 306.

31 Ibid.

ибо для него отношение между природой и абсолютном духом — это также, как уже было сказано со ссылкой на Х. Р. Зеппа, отношение напряжения, которое не может быть снято. «Снятие напряжения невозможно <.>, потому что обе сферы хотя и сталкиваются друг с другом в эстетическом переживании, однако не могут быть просто объединены».32

Впрочем, согласно Беккеру, имеет место сфера, которая превосходит оппозицию экзистенциального и параэкзистенциального, бытия и существа, и на фоне которой антагонизм их только и может разыграться, а именно, гиперонтологическое. В «Об авантюризме художника» Беккер утверждает: «Следует принять поэтому пункт, который в равной мере превосходит онтологию и параонтологию и, в силу этого, должен быть обозначен как гиперонтологический» .33 Эта гиперонтологическая позиция и достигается, по преимуществу, в эстетическом феномене и посредством эстетического феномена, который, с одной стороны, возвращает художественную экзистенцию (творца и воспринимающего) в природу благодаря вознесённости и авантюризму, а с другой стороны, — в акте эстетического созерцания — открывает существо в смысле эйдоса, но, с третьей стороны, всё же в аспекте техники и умения неразрывно связан с историческим измерением. Именно поэтому в «О хрупкости прекрасного» Беккер характеризует саму эстетическую категорию хрупкости как он-тологическую-гиперонтологическую и говорит о системе онтологических-гиперон-тологических напряжений, господствующих в эстетическом феномене. Именно ги-перонтологическое (которое может быть понято как метафизическое в узком смысле слова) уподобляется Беккером бездне, над которой наведен зыбкий мост эстетического. (В этом смысле ранее здесь и говорилось о преимуществе эстетического для онтологии, по Беккеру, — термин «онтология» в данном случае брался в универсальном, небеккеровском смысле.) Сам философ при этом говорит: «Вместе с тем нужно сразу же подчеркнуть чисто методическое значение обозначения “гиперонтология”: любая экзальтация была бы здесь неуместна. И всё же благодаря этому понятию открывается новый, более высокий взгляд на проблему».34

Оценивая эстетическую концепцию Беккера в целом, можно предварительно сказать, что открытие гиперонтологической функции эстетического феномена является его решающим открытием — как для феноменологической эстетики, так и для феноменологической онтологии. В известном смысле в такой трактовке художественного и эстетического он предвосхищает даже хайдеггеровский отход от проекта фундаментальной онтологии как экзистенциальной аналитики к бытийно-историческому мышлению, которое ведь не в последнюю очередь был мотивирован работой Хайдеггера с проблематикой бытия искусства. (Уже указывалось на то, что, по Беккеру, искусство имеет характер а-Лп0£Ю в сфере метафизики — в «Бытии и времени», где имеет место

32 Sepp H. R. Op. Cit. S. 107.

33 Becker O. Von der Abenteuerlichkeit des Kunstlers und der vorsichtigen Verwegenheit des Philosophen // Becker O. Dasein und Dawesen. Gesammelte philosophische Aufsatze, Neske, Pfullingen 1963. S. 107.

34 Ibid.

истолкование истины как раскрытия, аппликации этого истолкования к произведению искусства мы ещё не найдем, она характерна для более поздних работ Хайдеггера.) Открытие гиперонтологичекой функции искусства Беккером также совершается на фоне критики ограниченности экзистенциальной аналитики, хотя он намечает переход от неё к параонтологии и гиперонтологии совсем иначе, чем Хайдеггер периода бытийно-историчной мысли — переход к таковой от фундаментальной онтологии. Беккер всё же сохраняет человеческое вотбытие как конституирующую инстанцию, тогда как для Хайдеггера ведущее значение начинает играть истина бытия как таковая.

К сожалению, эта программа Беккера так и не была полноценно реализована. Возможно, трудность её реализации, действительно, заключалась в том, что Беккер заранее ориентировался на заданный образец хайдеггеровской экзистенциальной аналитики, связывал своё понимание пара- и гиперонтологии с дополнением и превосхождением этого философского образца. А, возможно, тем самым, в соответствии с излюбленной формулой самого Хайдеггера, Беккер увязал в том, что именно он пытался дополнить и преодолеть. Не исключено также, что, если бы он сформулировал свои базовые интенции независимо от хайдеггеровской онтологии, не трактовал бы обозначенную им сферу гиперонтологического по контрасту со сферой онтологического как чисто исторического у Хайдеггера, вводя для её описания базовые понятия, сформированные как отрицательные аналоги хайдеггеровской онтологии, беккеровское начинание было бы значительно более успешным. Но судить об этом теперь уже нет возможности.

Тем не менее, его начинание — даже как только начинание — является весьма примечательным: оно мотивирует не только дальнейшее развитие феноменологической эстетики, но — привативно — ограничения универсализации исторического, нередко и в самом деле характерной для феноменологии — и не только хайдегге-ровской. Позитивно же беккеровский опыт рассмотрения эстетического феномена, безусловно, побуждает к, скажем так, феноменологической реабилитации природы или, что не то же самое, — к реабилитации природы в феноменологии (это, кстати, со своей стороны также делало бы оправданным обращение Беккера к наследию Шеллинга с его представлением о композиции природы и сознания, натурфилософии и трансцендентального идеализма), равно как попытке нового феноменологического обращения к сфере эйдетического, т. е., в известном смысле, к прояснению возможности феноменологической метафизики.

В заключение данного предисловия хотелось бы выразить искреннюю благодарность коллегам, оказавшим помощь при подготовке перевода этой замечательной статьи Беккера, а именно: Н. А. Артеменко, И. Ю. Ларионову, К. В. Лощевскому, Е. В. Малышкину, А. В. Парибку, Г. И. Чернавину. Поскольку стратегия перевода была ориентирована на сокращение добавлений переводчика и редакора в текст перевода, в том числе и добавлений оригинальных немецких терминов, можно обратить внимание читателя на таблицу переводов беккеровской терминологии, приведенную в «Комментарии научного редактора к переводу статьи» (п. 6), размещённом в данном выпуске журнала после перевода самой статьи. Здесь для удобства анализа терминологии русские переводы терминов помещены в исходный столбец таблицы,

а немецкие оригиналы ставятся в соответствие к ним, будучи размещенными в выходном столбце.

Перевод выполнен по изданию: Becker O. Von der Hinfalligkeit des Schonen und der Abenteuerlichkeit des Kunstlers // Becker O. Dasein und Dawesen. Gesammelte philoso-phische Aufsatze, Neske, Pfullingen 1963. S. 11-40. При публикации перевода статьи дана общая сквозная нумерация сносок Беккера и редактора перевода. Примечания редактора перевода отмечены «Прим. ред.». В издании статьи, по которому сделан перевод, нумерация беккеровских сносок является постраничной с началом списка сносок для каждой страницы.

Андрей Паткуль

ОСКАР БЕККЕР О ХРУПКОСТИ ПРЕКРАСНОГО И АВАНТЮРИЗМЕ ХУДОЖНИКА

ОНТОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОБЛАСТИ ФЕНОМЕНА

I

Берущее своё начало у ЗОЛЬГЕРА выражение «хрупкость прекрасного» не подразумевает здесь лирического смысла; с его помощью обозначается основная онто-логически-гиперонтологическая категория эстетического, которая терминологически должна быть зафиксирована как уязвимость.

Что такое «уязвимость» в качестве основной черты эстетического как такового? Категория эта кажется новой и без тщательной мотивации введения её в прежнюю науку эстетики — сомнительной.

Уязвимость означает «ломкость». Ломко все, что — сразу — и заострено, и отточено, когда оно находится под сильным внутренним напряжением. Прекрасное редко и утончённо. Будучи помысленным как произведение, оно является «достижением острия вершины».

И всякое такое «остриё вершины» — ломко.

Прежде всего, «эстетическое» является, как гласит имя, «аистхетическим» (aiaSnTOv1), чувственно-наглядным, непосредственным. Но очевидно, что оно не является просто непосредственным; оно является тем, что проглядывает в непосредственном. Для этого проглядывания формально — и довольно парадоксально — характерно то, что оно, в крайних случаях, обладает «характером острия вершины», т. е. что «экстремум», который конкретный эстетический предмет представляет собой в полноте подобных ему наглядных образов, достигается не постепенно, а скачком. По общему мнению, экстремумы отличаются тем, что они достигаются в постепенном, все за-

1 Чувственно воспринимаемое (др. греч). — Прим. ред.

медляющемся приближении: в непосредственной близости от вершины горы остаётся подняться ещё совсем немного. Но остриё вершины возвышается круто — вплоть до границы полной изоляции от окружения, вплоть до полной недоступности.

Присущий эстетическому характер острия вершины означает, стало быть, не что иное, как его «микрокосмическую» структуру,2 его ограждённость «исключительно изнутри положенными границами, в которых нет ничего от препятствия», и которые означают не что иное, как «максимум внутренней исполненности». Имманентность эстетического переживания и самого произведения искусства (каковые суть корреляты) столь сильна, «что ей совсем не свойственен полемический акцент по отношению к “исключённой” действительности» — и это вопреки подлинной конкретности произведения и эстетического переживания. Ибо если эстетическое переживание характеризуется — с намеренной парадоксальностью — как «нормативное переживание»,3 то это означает, что оно одновременно окрашено как всецело живая действительность и все же совершенно отделено от потока повседневности. Стало быть, парадоксальность заключается в объединении наглядной непосредственности и обозначенного изолирующего проглядывания, которое метафорически было изображено с помощью образа «острия вершины».

Так вот, насколько такое «островерхое» образование ломко, «уязвимо»? Оно в высшей степени чувствительно к любому, даже самому малому, изменению его внутреннего состояния. Достаточно самой малой оплошности, чтобы сорваться с острой вершины прямо в пропасть. Прекрасное подчинено закону «всё или ничто». Полная «завершённость» поистине великих произведений искусства состоит именно в том, что любое намеренное продолжение работы над ними, которое ведь необходимо привнесло бы в них того или иного рода изменение, должно было бы разрушить их безвозвратно. Вместе с тем в отношении их возникновения не следует думать, что они были «изготовлены» неутомимым прилежанием в постоянно, шаг за шагом продолжающейся работе. Ведь возникли они, — подобно Афине Палладе, из головы своего родителя, — благодаря непостижимому творческому скачку.

Впрочем, пойдем ещё дальше. Эстетические предметы вовсе не «суть» «по себе» «в действительности» (£V£pY£Іa4), но представляют собой исключительно потенции, которые становятся актуальными только в эстетическом переживании. Причём в таком случае к проблеме создания произведения (или даже «возникновения» эстетического природного предмета) добавляется другая проблема — проблема адекватного пости-

2 Здесь и далее я отсылаю к необычайно содержательной статье Д. ф. ЛУКАЧА «Субъект-объектное отношение в эстетике». Логос. Т. VII. С. 1 сл.

3 Эта берущая свое начало у ЛУКАЧА (1. с.) формула парадоксальна постольку, поскольку норма (ценность, идеал) и душевная «действительность» переживания (в смысле Риккертовской терминологии, которую в значительной мере использует Лукач) — самые крайние противоположности, которые, собственно говоря, не могут быть приписаны одному и тому же предмету без противоречия. Между тем лукачевская экспликация намеренно движется в таких противоречиях по способу, напоминающему метод «диалектики».

4 В действительности (др. греч ). — Прим. ред.

жения, в котором произведение, собственно, только и достигает своего (эстетического) бытия. Даже это адекватное постижение может быть достигнуто только благодаря скачку. В качестве «нормативного переживания» оно изолировано от любой повседневности, но также и от всякого «собственного вотбытия». Структура эстетической сферы является «гераклитовской»; т. е. нет никакой гарантии, что «то же самое» переживание «того же самого» субъекта вопреки «тождеству» эстетического предмета может быть повторено. Таким образом, эстетическое есть, в конце концов, только в наиболее ранимом «одномоментном» переживании в свою очередь наиболее ранимого и, кроме того, чисто «потенциального» предмета. Это и обусловливает его «уязвимость».

II

Напрашивается вопрос, неужели в истории эстетики на эти вещи ещё никогда не обращали внимание. В первую очередь, здесь следовало бы указать на ЗОЛЬГЕРА, который поставил «хрупкость прекрасного» на решающее место в своем онтологическом истолковании эстетического феномена. Прекрасное — это «всецело явление» и оно должно «как таковое прекрасно удерживаться в средоточии противоречий»,5 6 оно «свободно парит посередине между обыденным и божественным».7 Прекрасное следует рассматривать как «всецело действительную, единичную вещь», «противоположную как таковую тому вечному состоянию, каковое есть у бога, и, хотя и исполненную сущностью, всё же полностью подчиненную временности и бренности».8 Впрочем, это «печальное размышление о хрупком (!) прекрасном»9 всё же позволяет «правильно увидеть, насколько чудесной вещью является прекрасное».10 «Возвышаясь, благодаря внутренне присущему ему величию божественной сущности, в сутолоке других являющихся предметов», оно всё же «перед ликом бога» «погружается» «в ничтожность вместе со всеми прочими явлениями».11 «Это величественное12 противоречие властвует над каждым, не только внутренней, но и всесильной, вечной и неутолимой болью», которая «вызывается не гибелью единичной вещи», и не толь-

5 Зольгер, «Эрвин» (новое издание Р. Курца, Берлин, 1907). С. 183.

6 В настоящей статье дан новый перевод пассажей из «Эрвина» Зольгера. Прежний перевод диалога на русский язык Н. М. Берновской см.: Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М.: Искусство, 1978. Процитированные Беккером высказывания см.: Там же. С. 194. — Прим. ред.

7 Судя по всему, здесь Беккер в кавычках приводит слегка измененную цитату из Зольгера, не искажая, впрочем, общий ход зольгеровской мысли. Ср.: Там же. В немецком издании Курца, на которое ссылается автор статьи, С. 183. — Прим. ред.

8 Ср.: Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М.: Искусство, 1978. С. 195. — Прим. ред.

9 Ср.: там же. — Прим. ред.

10 Ср.: там же. С. 196. — Прим. ред.

11 Ср.: там же. — Прим. ред.

12 В тексте Беккера здесь явная опечатка: у него дано herrlich — [величественное, властное]; тогда как

в издании Зольгера 1907 г. стоит herb — [суровое, жестокое]. (Зольгеровский вариант, скорее всего, но-служил основной и существующего русского перевода «Эрвина», где соответствующее немецкое слово нереведено как «резкое». Ср.: Там же.) В настоящем переводе сохранен вариант Беккера. — Прим. ред.

ко «бренностью всего земного, но ничтожностью самой идеи»}3 Зольгер называет «всё это изложение» «трагедией самого прекрасного»14 («Эрвин», с. 186).

Еще более — и довольно своеобразно — анализ этот проясняется, исходя из перспективы художественного субъекта. («Эрвин», 387): «Если идея переходит посредством художественного рассудка в особенное», то она становится «действительным в настоящем и, так как вне её нет ничего, самими ничтожностью и исчезновением».15 «Так вот это мгновение перехода, в котором сама идея необходимо обращается в ничто, должно быть истинным местонахождением искусства, а тем самым остроумие и размышление, каждое из которых здесь одновременно создаёт и уничтожает с противоположным устремлением, должны быть одним и тем же. Таким образом, здесь дух художника должен охватывать все направления единым всеохватывающим взглядом, и этот парящий надо всем, всё уничтожающий взгляд мы называем иронией»}6 «Кто не имеет мужества постигать идею в её полной бренности и ничтожности, тот, в конечном итоге, потерян для искусства».17, 18, 19

Так вот, эту «хрупкость» прекрасного как такового, по самому его существу, по-видимому, следует отождествить с его «уязвимостью» (ломкостью), на которую было указано ранее (в § 1). Правда, Зольгер не просто констатирует эту хрупкость, но сразу же толкует её посредством напряжения между идеей и явлением. Это едва ли не в точности соответствует Лукачевскому парадоксу «нормативного переживания», ибо норма (ценность) является той формой, в которую у него превратилась мысль о пла-

13 Беккер строит здесь своеобразный коллаж из высказываний Зольгера, не искажая его основной мысли. Курсив в конце предложения, по-видимому, принадлежит Беккеру — в издании Зольгера 1907 г он отсутствует. Ср.: Там же. В издании Куртца — С. 185). — Прим. ред.

14 В существующем русском переводе выражение Зольгера «Tragбdie vom Зсіюпеп» совершенно справедливо передано как «трагедия о прекрасном» (Ср.: Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М.: Искусство, 1978. С. 197). В настоящем переводе используется родительный падеж, чтобы подчеркнуть и объективное, и субъективное значение трагедии прекрасного, учитывая тот смысл, который в это выражение вкладывает Беккер. — Прим. ред.

15 Ср.: Там же. С. 380-381. — Прим. ред.

16 Ср.: Там же. С. 381. Курсив в приведенных предложениях, вероятно, принадлежит Беккеру, в издании Куртца он отсутствует. — Прим. ред.

17 Ср. Там же. — Прим. ред.

18 Ср. то, что ГЕГЕЛЬ говорит о Зольгере в «Лекциях по эстетике» (Введение III, 1; Собрание сочинений. 2 изд. [Берлин 1842], Т. X. С. 87 и сл.): «Здесь он приближался к диалектическому моменту идеи, к тому пункту, который я называю “бесконечной, абсолютной негативностью”... Зольгер придерживался этой негативности, она и вправду является моментом спекулятивной идеи. Будучи постигнутой исключительно как этот диалектический непокой и распад как бесконечного, так и конечного, [она является] всё же только моментом, а не всей идей, как этого хочет Зольгер».

Ср. также у И. Э. ЭРДМАНА. Очерк истории философии. II том. (3 издание, Берлин 1878), § 322, 3. С. 533: Зольгер полагает «в боге момент негации, которая позволяет ему вступать в ничтожность, а в единичной сущности — мощь, с помощью которой она может избавиться от своей ничтожности, пожертвовать собой. Эти взаимные самопожертвование и самоотрицание, как ему кажется, наиболее подходящим образом могут быть обозначены с помощью выражения “ирония”».

Здесь нет возможности вдаваться в рассмотрение отношения трактовки иронии у Золгера и ФРИДРИХА ШЛЕГЕЛЯ.

19 Приводимый Беккером в сновке гегелевский пассаж о Зольгере переведен заново. Прежний русский перевод см.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 74. — Прим. ред.

тоновской идее. На самом деле, легко увидеть, что «противоречие» это может быть также понято как противоречие между «идеальным» покоем по-настоящему «классического» произведения искусства и неустойчивостью «действительной» подвижности жизни, которая всякий раз несома только «острием момента». Но тем самым сразу же обнаруживается, что «уязвимость», приписанная нами эстетическому как таковому, не может быть приравнена к «подверженности разрушению», характерной для мира становления в целом. В общем, с помощью зольгеровских и лукачевских формулировок уже получена определённая основная онтологическая установка, которую не стоит принимать некритически. Мы, стало быть, должны будем пойти по пути феноменологического анализа, не привязываясь слишком к выделенным ранее ведущим линиям [исследования].

III

Позитивное своеобразие феномена, с таким трудом проясняемого в своих более тонких чертах, как это показывает уязвимость, может быть выявлено только с помощью широкого применения метода «отделения» от родственных феноменов или, по крайней мере, от феноменов, кажущихся родственными поверхностному взгляду. Впрочем, следует отметить, что те характеристики, которые должны быть зафиксированы, нацелены на всецело позитивный очерк.

1. Уязвимость эстетического не следует отождествлять со всеобщей «подверженностью материи разрушению». Правда, прекрасный «предмет природы»

2. Уязвимость не является «хрупкостью прекрасного» и в смысле трагического рока. Её также не следует понимать и как «трагическую» ничтожность идеи в том смысле, что идеальное благо обречено гибели в неизбежно порочном мире. (Стих Шиллера о Максе Пикколомини гласит: «Таков удел прекрасного на свете!» вопреки Зольгеру.)21

20 Да будет позволено в данной связи охарактеризовать красоту человеческого тела как природную красоту. На самом деле, разумеется, уже красота выразительного лица (eines Charakterkopfes) не является всецело чисто телесной, и, пожалуй, никакая красота не является чисто природной.

21 Беккер имеет в виду последнюю строчку монолога Теклы в 12 явлении 4 действия трагедии Ф. Шиллера «Смерть Валленштейна» — заключительной части его драматической трилогии «Валленштейн». В переводе К. Павловой финал этого монолога звучит следующим образом:

И вот судьба, с жестокостью своей,

Берет его и в пышном жизни цвете Его бросает под ноги коней. —

Таков удел прекрасного на свете!

(Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 т. Т. 2: Драмы. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955. С. 601. Альтернативную версию перевода Н. Славятинского см.: Шиллер Ф. Драмы. Стихотворения. М.: Издательство «Художественная литература», 1975. С. 400).

3. В противоположность этому, описываемая здесь «ломкость» присуща всякому прекрасному, не только трагическому, но также, например, комическому или совершенно не подпадающей под эти категории «ри^Ш^о vaga»22 (Кант)23 24 абстрактных орнаментов и абсолютной музыки. И она свойственна «рискованному» произведению искусства, в случае которого художник идёт своим собственным путем, каковой был, возможно, едва ли не заблуждением, не в большей степени или скорее, чем «классическому» творению возвышенного покоя или мягко покоряющей обворожительности, побеждающему всё своими чарами.

Напротив того, она принадлежит «классическому» в смысле художественного качества, независимо от стиля, в большей мере, чем сравнительно слабому произведению, исключительно красивому человеку больше, чем менее привлекательному. То есть, эстетический предмет тем уязвимей, чем он прекрасней. Чем надёжнее видится установленной красота вещи, чем неопровержимей она должна признаваться за ней, тем интенсивнее такая «хрупкость» в ней является видимой для восприимчивого к ней взгляда. (Если бы мы не должны были бы — на основаниях, в которые здесь не следует вдаваться, — отказаться от того, чтобы говорить об «эстетической ценности», то мы могли бы сказать: степень интенсивности уязвимости является непосредственным мерилом эстетической ценности.) Таким образом, чем идеальнее удовлетворено требование красоты, тем больше «ломкости». Классическое в собственном смысле произведение — самое ломкое.

4. Но как же теперь ближе охарактеризовать эту таинственную «уязвимую» черту в эстетическом?

Во вводном рассуждении (§ 1) она характеризовалась как «заострённость», т. е. как крайняя чувствительность к (задуманным) изменениям. Произведение или состоявшаяся «вещь» должно быть именно так, а не иначе, чтобы быть в состоянии удержать уровень своей красоты. Любое даже самое малое изменение в любом на-

Показательно, что в «Эрвине» Зольгер, по меньшей мере, дважды воспроизводит это изречение Шиллера. В первый раз автор диалогов, обозначив такие характеристики прекрасного, как хрупкость и бренность, повторяет его буквально, ссылаясь при этом на самого поэта. (Ср.: Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М.: Искусство, 1978. С 116. (В немецком издании Куртца — С. 97)). В последующем, в тех пассажах «Эрвина», на которые опирается Беккер во втором разделе своей статьи, Зольгер ещё раз приводит эту шиллеровскую фразу с незначительным изменением. Ср.: Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М.: Искусство, 1978. С. 196. (В немецком издании Куртца — С. 185). Тем не менее, для Беккера является крайне важным подчеркнуть, что, несмотря на сходство и даже тождество формулировок, смыслы, которые вкладывают в данное высказывание Шиллер и Зольгер, — противоположны друг другу. — Прим. ред.

22 Несвязанная красота (лат.) — Прим ред.

23 Критика способности суждения, § 16 (С. 48 1-го издания).

24 Ср. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 5. М.: Издательство социально-экономической литературы «Мысль», 1966. С. 232 и сл. Здесь в самом тексте «Критики способности суждения» «pulchritudo vaga» передается как «свободная красота»; в списке латинских терминов в конце издания — как «расплывчатая, неопределенная красота». (См.: Там же. С. 544). Так или иначе, описываяpulchritudo vaga, Кант говорит, что она «не предполагает никакого понятия о том, чем должен быть предмет», и что она «означает (самостоятельно существующую) красоту той или этой вещи» (Там же. С. 232). — Прим. ред.

правлении погубило бы его безвозвратно; малейший шаг с круто возвышающейся вершины ведёт в пропасть. В этом отношении оно «завершено».

Впрочем, характеристика эта всё же является только формальной в той мере, в какой она отчасти соответствует лукачевской характеристике замкнутого микрокосма, микрокосма, «в котором всё, что является возможным из своих конституитивных принципов, созревает к действительности» (лучше, пожалуй: созрело к действительности). Возникает вопрос, чем обусловлена эта замкнутость, это прерывистое ограничение, это скачкообразное падение во всех возможных направлениях вариации. Что свойственно, сообразно его сущности, этому прерывистому препятствию, столь резко отделяющему эстетический объект от его неэстетического «окружения», которое, правда, в обычном смысле его вовсе даже и не окружает?

5. И снова мы попробуем приблизиться к сути дела прежде всего за счет негативной характеристики. Как известно, КАНТ говорил о «незаинтересованном удовольствии» от прекрасного.26 Но его тезис о том, что радость от прекрасного есть «без всякого интереса», не следует ошибочно понимать так, что при возникновении эстетического переживания вообще отсутствует любой интерес. Ничто не было бы более противоположным [кантовской мысли], чем это: ибо очевидно, что полное отсутствие всякого интереса характерно для скуки, каковая — в еще большей мере, чем безобразное — составляет, собственно, противоположный полюс прекрасного: в том смысле, что она является, так сказать, эстетически самой безнадёжной, так как от неё путь к красоте намного дальше, чем от — временами всё же «представляющего интерес» — безобразного.

Впрочем, как признано, в этом кантовском определении высказано нечто прямо-таки основополагающее в отношении эстетического.27 Истина заключается в том, что в эстетическом переживании «интерес» одновременно возбуждается и угасает, а именно как феноменально данный. Существует современная теория восприятия (разработанная ШЕЛЕРОМ и др.), согласно которой определённый интерес является предварительным условием возникновения всякого внятия вообще, но самому этому интересу не нужно проявляться в качестве феномена или только феноменального момента. Однако «заинтересованный» момент в эстетическом феномене является как таковой в действительности; вспыхивающее в нём возбуждение может быть почувствовано как таковое. Впрочем, разумеется, оно равным образом может «угасать» или, собственно говоря, только «сдерживаться», подобно тому, как может быть сдержан удар.

Яснее всего эти отношения проявляются в тех эстетических (или «подобных эстетическим») образцах, которые «охватывают», будоражат или «держат в напряже-

25 Вечно сущее (др. греч ). — Прим. ред.

26 Ср. Кант И. Ор. СИ. § 2. С. 204 и сл. — Прим. ред.

27 Ср. М. ГАЙГЕР. Ежегодник по философии и феноменологическому исследованию. Т. I. С. 655 и сл. и «Подходы к эстетике» (Лейпциг, 1928), 2-ой трактат «Поверхностное и глубинное воздействие искусства».

нии» — какими угодно несовместимыми мотивами, начиная с «более обыденной» взбудораженности эротическим или ужасным и вплоть до возвышенного умиления мистической религиозности. В этих формах эстетического очевидным является элемент «thrilling».28 29

По-видимому, противоположный пример имеет место в случае уже упомянутой «pulchritudo vaga» Канта. Кажется, что «вольный» орнамент или произведение «абсолютной» музыки далеки от всякого «thrill», насколько это только возможно. Но благодаря чему в таком случае нас захватывает фуга Баха, северный «звериный орнамент» вызывает в нас любопытствующее участие, а мавританские арабески, или «мистическое» колыхание одеяний, или «облачность» на ранней буддийской живописи восхищают нас? Трактовку проявляющегося здесь и затем варьирующегося в многообразных отношениях вида красоты как тайной «pulchritudo adhaerens»30 мы считаем крайне неудачным выходом из положения. Если тут и там обсуждать известную меру «привходящего» содержания, то это ни в коей мере не послужит решению. Существенным является всё же напряжение, кстати сказать, доэстетическое, возбуждённое тем «элементарным», что есть в чувственном явлении как таковом, примитивный, кат’ e^oxnv31 «аистхетический» интерес к определенным «непосредственнонаглядным» образам или моментам образов32 в средах цвета, пространственности, ритма или мелодии.

Если, возможно, кто-то усомнится в этом тезисе, то следовало бы указать на такое существенное положение дел, согласно которому элементарный «аистхетический» интерес содержится как момент в каждом возбуждающем воздействии даже в столь ещё значительной мере обременённого содержанием предмета, имеющего характер «привходящей красоты». Ибо любой эстетический объект — даже глубокомыслен-

28 Будоражащее воздействие (англ.). — Прим. ред.

29 «Thrill» (англ. глагол и существительное этимол. родственно с «Drill» напр., в слове Drillbohrer (дрель, бурав. — Прим. ред.) означает durchbohren (просверливать, пробуравливать. — Прим. ред.), в общем метафорическом [значении] — durchdringen (проникать, пронизывать. — Прим. ред.), например, ein durchdringender Schrei (пронзительный крик. — Прим. ред.) (ср. французское «un cris perganb) (пронзительный крик: у Беккера существительное стоит во множественном числе, тогда как артикль и прилагательное имеют форму единственного числа. — Прим. ред.). В современном английском «a thrill», в особенности, называется держащая в напряжении театральная пьеса, посвящённая, скажем, криминальной тематике. (Здесь можно было бы вспомнить о столь популярных сегодня (1927/28) пьесах по романам ЭДГАРА УОЛЛЕСА).

30 Связанная красота (лат.). В тексте русского перевода «Критики способности суждения» «pulchritudo adhaerens» передается как «привходящая красота» (См.: Кант И. Op. Cit. С. 232), а в списке латинских терминов в конце издания — как «фиксированная красота» (См.: там же. С. 544). Собственная же кантовская характеристика «pulchritudo adhaerens» такова: она «предполагает такое понятие (понятие о том, каким должен быть предмет. — Прим. ред.) и совершенство предмета соответственно этому понятию» и «как привходящая к понятию (обусловленная красота), приписывается объектам, подводимым под понятие особой цели» (Там же. С. 232). — Прим. ред.

31 По преимуществу (др. греч). — Прим. ред.

32 Вряд ли нужно сегодня, в свете современной психологии, обращать внимание на то, что «образ» как целое является первичным, подлинно «элементарным», по сравнению с его элементами в смысле «атомистических данных чувств» и т. п.

ная речь в абстрактной прозе, — именно в той мере, в какой он эстетичен, необходимо является «аистхетичным», т. е. воздействующим непосредственно благодаря а’|'а0пстщ33 (внятию), как мы кратко говорим, «наглядно» и поэтому — в широком кантовском смысле — «чувственно». Таким образом, «заинтересованное» возбуждение неизбежно мерцает, по крайней мере, в таком «элементарном» регионе, но это совершенно не препятствует тому, чтобы оно помимо того и, прежде всего, даже совершенно независимо от него вспыхивало в более высоких и даже высочайших кон-ституитивных «слоях» предмета, соотв., предметного «содержания». То, что эти возбуждения, проистекающие из различных источников, не протекают «параллельно», но срастаются в некое целое, только соответствует всеобщему закону способности души образовывать целостность. Впрочем, несмотря на это, указанные моменты ещё могут проявить себя.

Правда, этот момент «thrill», как было отмечено, всё же не парализуется неким вторым моментом — «оцепенение» «захватывающего» воздействия сняло бы напряжение, конституитивное для эстетического, — но всё же «перехватывается» им. Изначально существующая сила возбуждения меняется в своём направлении, более того, преобразуется в своей структуре. Здесь имеется в виду тот процесс, который Лукач обозначил как «стилизацию», т. е. как «подлинно-материальное преобразование». Он говорит также о редукции и устанавливает «ставшие гомогенными внутренние органы принятия мира» (l. c. С. 9). Обеднение, привативный момент, которые невозможно абстрагировать от какой бы то ни было редукции, должно выступать против права этого понятия. И гомогенизация, которая, как кажется, обусловливает уравнивание, по-видимому, касается равным образом и «материальной подлинности».

Все эти обороты, в которых пытаются понять формирование сырого «возбуждающего материала» до эстетического переживания (и его предметного коррелята), совершенно недостаточны, но их всё же слишком трудно заменить более удачными. Ведь и в самом деле чудом оказывается то, что процесс постижения «thrill», имеющего столь различное происхождение, вообще возможен благодаря эстетической «внутренней форме». Это — чудо, что любой сюжет, абсолютно любой и в любой стилистической форме, может образовываться гением художника или благосклонностью «природы» до классической красоты. Точно так же, как и молодому Сократу в «Пармениде» Платона (130 CD) показалось «бездонной пропастью глупости» то. что для «волоса, нечистот, грязи и тому подобных достойных презрения и обыденных вещей» должны быть вечные идеи.34

На самом деле, трактовка эстетического как «нормативного» действительного категориально может быть понята только исходя из Платона. «Идея в явлении» — это платоновско-плотиновское толкование прекрасного. Но современная дефиниция возникает из некоторого вида негативного или, лучше, перевёрнутого платонизма.

33 Здесь: чувственное восприятие (др. греч ). — Прим. ред.

34 Перевод данного предложения, включающего цитаты из платоновского «Парменида», выполнен по немецкому тексту Беккера. Вариант перевода соответствующих пассажей из этого диалога Н. Н. Томасова см.: Платон. Парменид // Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 350-351.

Идея у Платона — это собственно действительное (то ovraq ov35), а мир становления — только видимость; у тех же современных философов, наоборот, норма — «только» идеальна, а текущая жизнь (так называемая «психологическая действительность») — исключительно реальна. Этим обусловливается также и редуктив-ный характер «стилизации»: она развеществляет и усмиряет исконную брутальную действительность жизни, нивелируя её до гомогенности. Поэтому «классическое» в смысле усмиренного, развеществленного и есть «идеальное». Но при этом все же раз-веществление — хотя рассматриваемое здесь «вещество» и есть всецело «интеллигибельная материя», — так или иначе имеет значение оболочки для того, что формально-пусто, что «лишено субстанции». («Бесцветный» классицизм!). Это — всё та же самая онтологическая метафора «идеи» или «формы» (!5ёа, гТбод ^орфп36), только с различными «признаками» (здесь возрастания, там убыли степени бытийности).

6. Выявленная только что «чудесность» выражается в уязвимости эстетического. Самая исключительная парадоксальность, заключающаяся в том, что вся брутальность действительности жизни может быть сформирована до покоя классической красоты, «онтологически» означает, что образец, в котором вершится это чудо, напряжён вплоть до того, чтобы разломаться. А именно, в решающей ситуации напряжённость приобретает то значение, что эстетический предмет целиком и полностью «есть» на своей феноменальной поверхности. Эстетическое — это феноменальное кат’ e^oxnv;37 оно есть феномен как таковой, явление как явление; его способ бытия — это само ГОББСовское «аито то фа1У£а0а1».38 39

Но тем самым он оказывается в известном отношении «видимостью»; попытка схватить что-то «за» явлением ухватывает только пустоту. (Это одинаково справедливо как для полотна или пластики из мертвого материала или для «неуловимого мира» звуков фуги или симфонии, так и для живой танцовщицы или даже для красивой женщины как красивой не в художественной, а жизненной (даже эротической) взаимосвязи»).

Но равным образом эстетический предмет как таковой представляет собой всё же более высокую, более «истинную» (т. е. более рас-крытую) действительность. Ибо именно то, что эта «видимость» как таковая является действительной в феномене ломкости, и составляет глубокую истину, «честность» (Г. Коген40), рас-крытость (а-Лп0£Ю41 = несокрытость) эстетического феномена. Сдерживание «thrill» «внутренней фор-

35 Подлинно сущее (др. греч ). — Прим. ред.

36 Здесь: идея, эйдос, форма (др. греч ). — Прим. ред.

37 По преимуществу (др. греч ). — Прим. ред.

38 Для эстетического любые «феноменологические редукции» исполнены «спонтанно». Эстетический предмет ап’ аито^атои (сам собой (др. греч.). — Прим. ред.) редуцирован как «трансцендентально», так и «эйдетически». (Согласно высказываниям Э. ГУССЕРЛЯ, сделанным по случаю в лекциях и т. п.).

39 Само явление (др. греч ). (Ср., напр.: Гоббс Т. Основ философии. Часть первая. О теле // Гоббс Т. Сочинения в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1989. С. 192 и сл). — Прим. ред.

40 Ср. «Кантовское обоснование эстетики» (Берлин 1889), с. 420.

41 Истина (др. греч.). — Прим. ред.

мой», по-видимому, означает онтологическое примирение двух антагонистических принципов бытия, которые разделены бездной. Но мост, который, правда, образует свод над бездной, всё же не заполняет её, давая возможность заглянуть в её глубину.

IV

В завершении предпринятой до сих пор феноменологической дескрипции берёт свое начало лежащая глубже онтологическая проблематика эстетического феномена. Конечно, соответствующая её разработка предполагала бы систематический набросок целого феноменологической онтологии. Ибо исключительно на фоне хотя бы только очерченной онтологической системы можно методически достоверным образом показать, каковы всё же те «антагонистические принципы бытия» или, пожалуй, лучше, «корни бытия» (в смысле древних эмпедокловских ріф^ата па^шу42), на которые выше был сделан намёк.

То, что, в конечном счете, здесь может быть дано, так это намёки, призванные на основании уже проведённых исследований указать направление, в котором следует искать прояснение проблемы.

1. Даже самый поверхностный очерк в этом деле не может пройти мимо ШЕЛЛИНГА. Действительно, Шеллинг в ясных очертаниях увидел представленную нами проблему и дал её решение, которое, кроме всего прочего, следует также причислить к глубочайшим мыслям, вообще появившимся в истории эстетики, хотя сегодня они и не могут быть приняты в качестве окончательных. Он видит такие принципы в «неосознанном» и «сознательном». Художественное созерцание — это такое созерцание, «в котором неосознанная деятельность словно бы насквозь пронизывает деятельность сознательную вплоть до полного тождества» (Сочинения, I разд., том III, с. 613).43 44 «Произведение искусства отражает для нас тождество сознательной и неосознанной деятельности. Но противоположность их обоих — бесконечна, и снимается она без всякого содействия свободы. Стало быть, основная характерность произведения искусства состоит в неосознанной бесконечности (синтезе природы и свободы).45 «.красота — это бесконечное, представленное конечным образом»46 (III, 619-620).

Таким образом, тезис Шеллинга состоит в том, что произведение искусства является синтезом природы и «свободы» (т. е. историчности, соотв., духа), тождеством сознательной и «неосознанной» (т. е. бессознательной) деятельности и, в силу этого, «неосознанной бесконечностью». Бесконечность осуществляется «бесконечным раз-

42 Корни всего (др. греч.). — Прим. ред.

43 Все цитаты Шеллинга в этой статье взяты из «Системы трансцендентального идеализма» (1800). Раздел VI.

44 Приводимые Беккером цитаты из Шеллинга переведены заново по статье Беккера. Существующий русский перевод цитируемого Беккером трактата Шеллинга см.: Шеллинг Ф. В. Й. Система трас-цендентального идеализма // Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 227-489. Данный пассаж см.: Там же. С. 472. — Прим. пер.

45 См.: Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 478. — Прим. ред.

46 См.: там же. С. 479. — Прим. ред.

делением» сознательного и бессознательного, бездной между ними, мост над которой может быть наведен только «неосознанно».47 48

Здесь может быть только поставлена задача, состоящая в том, чтобы выяснить, в каком именно отношении Шеллинг находится к нашим собственным, изложенным выше взглядам, но не предложено её решение. Следует только указать на то, что у Шеллинга отсутствует эксплицитное упоминание уязвимости. Тем не менее, именно он ощущает заключённое в произведении искусства противоречие как самое предельное («абсолютное»), а его разрешение (отождествление того, что противоречит) — как «чудо»: «Гений отличается от всего иного, что есть только талант или искусность, тем, что им разрешается противоречие, которое является абсолютным и помимо этого ничем иным не может быть разрешено» (III, 624).49 «.эстетическое созерцание. — это интеллектуальное созерцание, ставшее объективным. Произведение искусства отражает для меня то, что ничем иным не отражается, то абсолютно тождественное, что даже в Я уже разделилось; стало быть, то, что философ может разделить уже в первом акте сознания, и что иначе недоступно ни для какого созерцания, отражается чудом искусства от его продуктов» (III, 625).50 Поэтому искусство — это «единственно истинный и вечный органон и вместе с тем документ философии» (III, 627).51 Таким образом, уже Шеллинг видит «рас-крывающую» способность эстетического в предельных метафизических вопросах.

Стало быть, если мы последуем Шеллингу, сообразуя его терминологию с сегодняшним словоупотреблением, то такими антагонистическими принципами будут, пожалуй, сознательное и бессознательное, или «свобода» (свободный исторический дух) и «природа» (не-историческое или «естественное», особенно в самом человеке). Это — предельное, «метафизическое» (строго говоря, «гипер-онтологическое») основное напряжение, царящее между ними и представляющее собой бездну, над которой куполом высится мост эстетического — зыбкий, как радуга.

2. Благодаря этому смелому тезису — добавим это здесь без обоснования — действительно дана существенная часть решения проблемы. Но всё же только часть. Система онтологических-«гипер-онтологических» напряжений, которые имеют решающее значение для прояснения эстетического феномена во всей его широте и глубине (в той мере, в какой он раскрывает действительно довольно далеко распростёртый горизонт эстетических явлений), во многом слишком разнообразна и запутана, чтобы достаточным образом она могла бы характеризоваться посредством некой

47 Ср. III, 620: «Любое эстетическое продуцирование исходит из бесконечного разделения обеих деятельностей, которые разделены в любом свободном продуцировании. Но так как здесь обе деятельности всё же должны быть представлены в продукте как объединенные, то за счет этого бесконечное представляется конечным образом».

48 Существующий русский перевод пассажа из «Системы трансцендентального идеализма», приве-

дённый под сноской 47, см.: Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 478-479. — Прим. ред.

49 См.: там же. С. 482. — Прим. ред.

50 См.: там же. С. 482-483. — Прим. ред.

51 См.: там же. С. 484. — Прим. ред.

полярности между природой и (историческим) духом — даже если такие полюсы являются самыми крайними из тех, между которыми напряжение вообще возможно.

Развивать это далее и обосновывать здесь неуместно. Но разве теперь больше уже нечего сказать об онтологии эстетического? Вовсе нет! Ведь всё же мы уже располагаем наброском феноменологической «фундаментальной онтологии», которая основывается на «экзистенциальной аналитике» (человеческого) вотбытия («герменевтике фактичности»), но, очевидно, ею не исчерпывается.52 А стало быть, на фоне этой «экзистенциальной аналитики вотбытия», вероятно, может быть сделан очерк онтологии эстетического феномена.

Главная черта этого основного онтологического подхода состоит в том, что он является идеалистически-герменевтическим, развивая тем самым — даже если и не прямолинейно — существенные линии трансцендентально-идеалистической феноменологии Э. Гуссерля.53 Это значит, что человеческое вотбытие систематически истолковывается как такое сущее, в котором существенно заключена возможность понимания бытия (а тем самым — предпосылка для построения онтологии).

Поэтому онтологию эстетического нужно будет развивать, исходя из анализа эстетического (т. е. художественно создающего и эстетически «наслаждающегося») вотбытия.

Представители некоторой в известном отношении ещё «реалистически» ориентированной точки зрения будут подчёркивать самостоятельность «по себе сущего», в том или ином смысле всё же «объективного» произведения, и требовать особого к нему внимания. Возможно, будут даже полагать, что «реципиент» эстетического, только воспринимая, противостоит готовому и в себе «независимому от субъективного» произведению, а значит, претерпевая воздействие с его стороны (а’’'а0па^54 как бгхестба!55 и паахем56). А его решающее отличие от создающего художника, чей бытий-

52 Ср. М. ХАЙДЕГГЕР «Бытие и время» I (Халле 1927). Не стоит больше тратить слова, говоря о наивности так называемой «реалистической» онтологии, которая видится некоторым феноменологам (как, например, М. ГАЙГЕРУ) как беспредрассудочный и «свободный от точек зрения» базис любого онтологического рассмотрения особой феноменальной области, будь-то математическое или эстетическое.

53 Интенции Гуссерлевской феноменологии, начиная, по меньшей мере, с «Идей» 1913 г., можно досадно упустить из виду не иначе, как противопоставляя ей в качестве чуждой или даже враждебной мнимо «психологическую» и «антропологическую» герменевтику фактичности. Тенденция герменевтической феноменологии восходит (хотя и не исключительно) к дальнейшей конкретизации основной трансцендентально-идеалистической установки «Идей», определяя ближе некоторые горизонты, оставленные там ещё неопределёнными, прежде всего, за счет утверждения конечности не только «психологического» субъекта, но также и всякой релевантной в фундаментально-онтологической перспективе субъективности, со всеми её (конечности. — Прим. ред.) серьёзными следствиями (смерть, историчность, «бытие виновным» и т. д.). Эти следствия, как будет показано, распространяются равным образом как на эстетику, так и, напр., на философию математики. Смешивать этот «антропологизм» со старым «психологическим антропологизмом», окончательно преодолённым Гуссерлем уже в I томе «Логических исследований», значит радикально искажать понимание всего развития феноменологии, начиная с 1913 г.

54 Здесь: чувственное восприятие (др. греч ). — Прим. ред.

55 Получение (др. греч ). — Прим. ред.

56 Претерпевание (др. греч ). — Прим. ред.

ный центр находится в созидании как образе действия (способе вотбытия), можно сделать понятным только исходя из такого основного «реалистического» воззрения. Но в противоположность этому нужно принципиально заявить: в их последней основе созидание и рецепция, по сути, нераздельны в «эстетической» сфере. Всякая адекватная рецепция — это дополняющее созидание произведения, а всякое подлинное творение — это «видение». А лучше будет сказать, что творение и рецепция происходят из видения как их общего корня.57 Стало быть, вопрос — на принципиально предельном, крайнем уровне, на котором должны удерживаться все проведённые и намеченные анализы — состоит вовсе в не том, должна ли эстетика первично ориентироваться на а’’'а0пащ58 или на epYOv.59 Оба они здесь не только коррелятивны, но напрямую тождественны.

3. Вопрос, стало быть, заключается в том, какова экзистенция эстетического человека (а значит, равным образом, как художника, так и «наслаждающегося»). Непросто заранее зафиксировать положение данной проблематики по отношению к герменевтической аналитике вотбытия — даже только формально. Экзистенциальная аналитика, сфокусировавшая свое внимание на «собственном» вотбытии в совершенно определённом смысле исторической60 61 (т. е. сознавшей саму себя, существующей собственным образом по отношению к самой себе) рас-крытости, не способна служить в качестве формально-методических рамок для решения данной задачи. (В ещё меньшей степени эстетическое вотбытие содержится по способу подчиненного вида в чем-то наподобие «всеобщей» формы вотбытия.) Но, несмотря на это, она имеет решающее методическое значение. Пусть только предварительно и без всякой логической точности можно сказать: экзистенциальная аналитика сознавшего себя самого исторического, «собственного» вотбытия служит задним планом (фоном), на котором — идя, в известном смысле, в противоположную сторону — развивается новый анализ. Правда, в бытийном плане речь, по существу, не идёт именно о «modi deficientes»,62 хотя образование понятий («логическое» в нём) и является зачастую (но отнюдь не всегда) привативным, — но эти «привации» должны пониматься как позитивные антитезы. Здесь нет возможности сказать ещё что-то об этих трудных, принципиальных вопросах. Сказанное ранее должно только прояснить, насколько онтология эстетического должна быть сориентирована в своём основном подходе. Эстетическая экзистенция представляет собой нечто совершенно иное, чем экзистенция единообразного в своих структурах человеческого вотбытия, [существующего] многими возможными, более или менее равнозначными «способами» и «образами».

57 Ср. в связи этим: ЛУКАЧ l. c. C. 17, где «процесс созидания предстает как примечательное друг-в-друге (Ineinander) деятельности и созерцания».

58 Здесь: чувственное восприятие (др. греч ). — Прим. ред.

59 Произведение (др. греч ). — Прим. ред.

60 Выражение «историческая» должно, с одной стороны, напоминать о (жизненном) опыте (/атор1а от /аторёш = Jarwp dji), а с другой — намекать на «историчность» вотбытия, которое имеется здесь в виду.

61 В сноске 60: iaiopia — сведения (др. греч ); /аторЁш — осведомляться (др. греч ), Гатшр eijf —быть сведущим (др. греч.). — Прим. ред.

62 Недостаточные модусы (лат.). — Прим. ред.

Ключ к ответу на вопрос об эстетической экзистенции дает временность как фундаментальный горизонт экзистенциального эксплицирования вообще. (Это «вообще», как только что было показано, следует брать сит grano salis63.) Ранее уже было сказано (вместе с Лукачем) о «гераклитовской структуре эстетической сферы». В первую очередь это относится к эстетическому переживанию и его временности. Правда, «каждый акт и каждое образование» эстетической сферы является «лишённой окон монадой, которая принципиально ничего не знает. обо всех других монадах, которая — в её собственном, эстетическом измерении — не может вступить с ними в какое бы то ни было отношение». Эстетическая сфера такова, что «она в действительности охватывает свои элементы только в совершенно чуждом им измерении — в теоретическом». Но «подлинно гераклитовская структура» проявляется всё же только в переживании, которое определено своей временной точкой как тождественной с собой. Ни произведение, которое произведено создающим, и которым наслаждается реципиент, не есть «то же самое», ни «воздействующее произведение как схема исполнения, которое может быть пережито, вообще» также не является более чем «точкой переплетения гетерогенных образов действия». «Оно налично только как тождественная форма значимости, но тождество не имеет субстрата исполнения».64 Это с неизбежностью привносит «чуждость достигнутой чистой (эстетической) субъективности от “личности” человека» и «раскол Я с самим собой в “лишенных сущности” актах субъекта», даже если «парадоксальность, которая проявляется в этом раскалывающем их воздействии, способна дать о себе знать, только исходя из чуждой этой сфере точке зрения».65

Всё же остаётся подумать над тем, что всё это изложение — великая заслуга которого в том, что оно поднимает вопрос о временности в рамках эстетической сферы, — опирается на расхожее понятие времени. В том, что время «проходит», ещё не проглядывает проблема, хотя только настоящее, лишённое протяжения «сейчас» есть, а бесконечного прошлого, как и будущего — нет. Именно изолированное бытие в настоящем [многих] «теперь» удерживает изолированное «нормативное переживание», т. е. переживание как переживание, в самой крайней заострённости его чистой возможности быть пережитым (Erlebшshaftigkeit) — в силу чего отпадает всё «случайное», не принадлежащее ему собственным образом.

Но присущая историческому духу («собственная») временность не является настоящим с обоими несущими горизонтами будущего и прошлого. Она не является после-

63 Букв.: с крупинкой соли, здесь: с известной оговоркой (лат.). — Прим. ред.

64 Лукач 1. с. С. 37 и сл.; ср. также: С. 38 и сл., следующее место: «Из-за характера нормативного переживания, присущего эстетическому акту, даже принадлежность “тому же самому” эмпирически-психологическому субъекту не способна сообщить тождество большему числу актов, направленных на “то же самое” произведение (даже если это тождество — психологически — может быть столь похожим, что их различие психологией по праву не принимается в расчет). В этом эстетика имеет поистине гераклитовскую структуру, в ней невозможно дважды войти в одну и ту же реку, только дело здесь не в проведённом извне метафизическом пределе, а в том, что это и есть граница её теоретической сферы и её собственная позитивная особенность». В этой структуре отчетливо выступает временная структура «геркалитовской» реки.

65 Лукач, 1. с. С. 39.

довательностью друг за другом, потоком моментов настоящего. Разумеется, трудно отстраниться от привычного «расхожего» воззрения, которое «prima facie»66 заключает в себе так много очевидного; и нам, в силу обстоятельств, предварительно придётся придерживаться способа выражения, основывающегося на этой очевидности.

Итак, мы находим, что историческое вотбытие решающим образом определено — в своем «модусе времени» — фактом смерти. Впрочем, тем самым не подразумевается (или, по меньшей мере, первично не подразумевается) индивидуальная смерть. Здесь вряд ли стоит намекать на «последний час» (letzte Stundlein), который сегодня, пожалуй, даже философы порой воспринимают слишком серьёзно; мы не хотим подхватывать клич «memento mori!»,61 слишком громко звучащий сейчас. Для нас дело идёт исключительно об основополагающем факте того, что исторический человек как исторический, строго говоря, умирает в каждое мгновении своей экзистенции.

Вероятно, [он] никогда [не умирает] как по преимуществу единичный, но по существу как «коллективный», хотя и конкретный, носитель исторического духа; скажем, как каждое «поколение». Вопрос не в субъективных сентиментальностях «бедной души»,68 а в предварительном условии или, собственно говоря, в адекватном выражении творческой свободы духа. Ибо дух становится в беспрестанном умирании. То, что он снова и снова «умирает», означает не что иное, как то, что он снова и снова вживается в темное «будущее», в котором его всякий раз находящиеся в настоящем конкретный модус вотбытия уже «миновал». В том-то и заключается основная парадоксальность данной «временной структуры», что дух как исторический знает, что он будет в будущем, и всё же принципиально не знает, каким он будет. Это пустое «что есть», с одной стороны, есть нечто наподобие угрозы, а с другой стороны, — призыв к творческому деянию; оно обусловливает одновременно и «ужас», и «решимость». Где бы духовный человек ни становился творческим, он не пытается предвидеть своё будущее, но стоит перед необходимостью произвести нечто новое, «неслыханное». Журналист предчувствует художественный стиль завтрашнего дня, художник создаёт его! Чем и каким будет это новое, не возможно «знать» заранее, — это решает только (и исключительно) само творческое деяние, а именно [деяние] в свободе. Оно вырывает из пустой темноты будущего, в которой, таким образом, ничего нельзя связать или сковать, новый образ. Ничто не может избавить дух от ужаса и тяготы этого рождения.

Tabula rasa69 пустого «что есть» будущего — решающее условие для свободы духа. Таким образом, будущее как нечто заранее изображенное (желаемое, желан-

66 Здесь: на первый взгляд (лат). — Прим. ред.

67 Помни о смерти! (лат.). — Прим. ред.

68 Существовавшая до сих пор экзистенциальная аналитика, правда, развивает проблему временности «собственного» (т. е. принадлежащего себе, исторического) вотбытия из напряжения между подпавшим повседневности «люда» и уединенной, готовой к ужасу и тем самым решившейся в виду смерти самости. Но было бы совершенно неверно выводить этические, религиозно-философские или даже «утешающие» следствия из этого хода экспликации, обусловленного по существу методическими основаниями. Тот, кто ожидает подобные следствия от фундаментальной онтологии, упускает основной её замысел.

69 Чистая доска (лат). — Прим. ред.

ное), которое должно стать настоящим, для собственного исторического вотбытия немыслимо. Совершенно непроглядная тьма будущего принципиально подавляет все подобные возможности; она обрекает их на «несобственность», а значит — на «не-подлинность». Равным образом, «прошлое» не является тем, чем «было» настоящее, которое теперь завершено и безвозвратно потеряно, но «бывшим», которое составляет нашу собственную историческую фактичность в качестве «бывшествующей». Ибо эта бывшесть является источником способностей, благодаря которым вотбытие есть. Экзистенция исторического человека не является мертвым наличным бытием, но будучи умением быть и одновременно знанием об этом умении, она является «пониманием». (Слово имеет примечательную двусмысленность «умения» и «знания», равно как и французское «savoir»10 и, в меньшей степени, английское «to know»11). В качестве такого умения быть экзистенция, правда, есть как будущее (zukunftig), но возможности такого умения быть являются не пустыми, а «брошенными» возможностями, определёнными бывшестью вотбытия, которая составляет его «действительность». Стало быть, можно — только по видимости парадоксально — сказать: возможности вотбытия — исключительно действительные (не пустые, не «идеальные») возможности, но, с другой стороны, всякая действительность вотбытия состоит в его возможности. В отношении временности это означает: всякая будущность вотбытия является «бывшествующей», и всякая его бывшесть есть в качестве будущего. Будущее и бывшесть смыкаются в жизненный круг вотбытия и в их единстве поглощают настоящее. Сущностные модусы собственной временности относительно чего-то наподобие уже упомянутого настоящего имеют характер «отстранений» («экстази-сов»). Но то, что «остаётся», — это (историческое) «мгновение», которое, впрочем, ни в коем случае не есть «настоящее», но само означает — благодаря своей «готовой к ужасу решимости» — единство «отстранений» в «брошенном наброске» «бывше-го-сбывающегося будущего». В этом мгновении свершается творческое деяние духа.

4. Таким образом, временность представляет собой то, что характерно для любого чисто исторического духа. Но постигнуты ли между тем в понятии также художественный «дух», эстетическое переживание и вообще эстетическое «вотбытие»? Является ли эстетическое чисто историческим феноменом? Удастся ли понять судьбу художественного «духа», совершенно неповторимый рок гения, исходя из «брошенной возможности» и «бывшествующего будущего»? Согласуется ли гераклитовская структура эстетического переживания с исторической временностью? И усмиряется ли авантюризм художника «брошенностью» его возможностей?

То, что вотбытие художника, как и вотбытие исторического человека вообще, по существу, является умением быть (пониманием), по-видимому, вытекает из самого выражения «искусство» (Kunst), которое производно от «уметь» (konnen). Художник — это тот, кто «понимает в своём искусстве».72 Но, несмотря на это, истинный художник —

70 Знать, уметь, мочь (фр.). — Прим. ред.

71 Знать (англ.). — Прим. ред.

72 Судя по всему, Беккер приводит здесь строчку из стихотворения Вильгельма Мюллера «Лейпцигский трактирщик». Ср.: Muller W. Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten. Dessau: Ackermann, 1821. S. 160.

это тот, кому удаётся шедевр. К «удаче» принадлежит нечто большее, чем [просто] «умение», — а в известном смысле, даже нечто меньшее. Вопрос об удаче совершенно не может быть предъявлен уверенному в своем деле умению. Например, бессмысленно спрашивать, «удалось» ли решение уравнения первой степени с одной неизвестной. Ведь всё-таки подобное уравнение может быть решено каждый раз. Феномен «удачи» проявляется только тогда, когда умение не уверено; ей, стало быть, в известном смысле принадлежит «недостаточность» (екЛшш73) умения. С другой стороны, удача именно потому столь сильно превосходит умение, что, как кажется, вообще больше не может снизойти до степени умения. «Везение», которое удача дарует своей «свободной благосклонностью», производит, стало быть, больше, чем все возможные умения, и требует для своего исполнения при определённых обстоятельствах только очень небольшого, а иногда, как может показаться, вовсе не требует никакого «умения».

В соответствии с этим вотбытие художника («гения»), во всяком случае, не должно мыслиться исключительно как понимание (умение быть). И снова уже ШЕЛЛИНГ увидел этот решающий пункт: в искусстве гения еще «неосознанное», «которое, может быть врождено только благодаря свободной благосклонности природы», «поэзия в искусстве», выступает за пределы того, «что обычно называется искусством» (мы сегодня бы сказали: «техникой»), «но что является только его частью, а именно тем в искусстве, что исполняется в нём благодаря сознанию, рассуждению и рефлексии, чему можно также научить и научиться, что может быть достигнуто традицией и размышлением» (III, 618).74 75

Таким образом, вотбытие художника есть (по меньшей мере, также) апо тихп^:6 тюхе принимает в нём значительное участие. Здесь проходит граница господства «понимания», способности быть как определённой экзистенциальной категории гения.

Глядя с другой стороны, то же самое предстанет тем основным обстоятельством, что «брошенность», которая характеризует любую фактичность и тем самым любую — неизбежно фактическую, реальную — возможность чисто исторического вот-бытия, рассматривается в отношении возможной границы её значимости.

Даже «брошенность» или, говоря словами временной аналитики, «бывшесть» имеет свою границу. Она подчиняет себе вотбытие гения не целиком. «Тяжкий

73 Недостача, лишенность (др. гр ). — Прим. ред.

74 Ср. КАНТ, Критика способности суждения, §§ 45-50. Здесь нет возможности вдаваться в подробный разбор кантовского понятия гения. Следует только привести его дефиницию: «Гений — это врождённая способность души (іщепіит) (природное дарование (лат.). — Прим. ред.), посредством которой природа даёт искусству правило». Ср. следующие места: «...поэтому автор произведения (Produkts), которым он обязан своему гению, сам не знает, как он пришел к идеям о нём, даже не имея в своей власти, выдумать их произвольно или планомерно». «Но если также мыслят и сочиняют самостоятельно, даже. изобретают нечто, то и это всё же ещё не является правильным основанием называть такой (зачастую великий) ум... гением: именно потому, что этому также можно было бы научиться.» (С. 178-181 1-го издания).

75 Существующий русский перевод этого пассажа см.: Шеллинг Ф. В. Й. Ор. СИ. С. 476-477. Пассажи из кантовской «Критики способности суждения», приводимые в сноске 74, переведены заново по тексту статьи Беккера. Существующий русский перевод их см.: Кант И. Ор. СИ. С. 322-324. — Прим. ред.

76 Здесь: по (счастливой) случайности (др. греч ). — Прим. ред.

характер» вотбытия, который оно само получает в «экзистенциале» «бывшести», и в противоположность которому любое свободное настроение кажется всего лишь «раскрепощённым», всего лишь «приподнятым», заканчивается тут; тут, где берет своё начало «свободная благосклонность природы», принципиально неисторичная, успешная и авантюрная судьба художника.77 78

Способ экзистирования, который берёт здесь своё начало, нуждается для своей характеристики в новой экзистенциальной категории. Очевидно, что формально речь здесь идет об аналоге к одному из тех «экзистенциалов», с помощью которых герменевтическая феноменология очерчивает вотбытие в его экзистенции. Такую новую категорию бытия можно, стало быть, обозначить в качестве чего-то наподобие ква-зи- или пара-экзистенциала.79 Рассматриваемый здесь параэкзистенциал находится в отношении аналогии к обоим экзистенциалам «брошенности» и «наброска». И он должен касаться как «возможности», так и «действительности» бытия вотбытия. Ибо в обоих случаях — как в случае наброска (умения быть), так и в случае брошенно-сти — экспликация наталкивается на границу, которая была установлена вмешательством естественной судьбы.

Обсуждаемый параэкзистенциал можно было бы назвать «вознесённостью». По своему звучанию это выражение способно в известном смысле вводить в заблужде-

77 ШЕЛЛИНГ, на свой манер, ясно высказал даже это (III, 617): «Так же, как эстетическое продуцирование исходит из чувства по видимости неразрешимого противоречия, точно так же оно завершается, по свидетельству всех художников. чувством бесконечной гармонии, и то, что это чувство, которое сопровождает завершение, одновременно является умилением, уже доказывает, что художник приписывает полное разрешение противоречия, которое он созерцает в своём произведении искусства, не себе, а самопроизвольной благосклонности природы. Ибо подобно тому, как художник принуждается к продуцированию непроизвольно и даже со внутренним сопротивлением. объективное добавляется. к его продуцированию равным образом без его содействия. Точно также же, как подвластный року человек не совершает того, чего он хочет или что намеревается совершить, но совершает то, что должен совершить. из-за судьбы, не поддающейся никакому понятию, так же кажется, что и художник, как бы он ни был бы полон намерений, все же подвластен воздействию, которое отделяет его ото всех остальных людей и принуждает его высказывать или изображать вещи, которые сам он полностью не понимает и смысл которых бесконечен».

78 Существующий русский перевод фрагмента «Системы трансцендентального идеализма», приведенный под сноской 77 см.: Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 475-476. — Прим. ред.

79 Можно было бы подумать о том, чтобы вместо термина «параэкзистенциал» выбрать выражение «параисторический экзистенциал». Это привело бы к формальному расширению понятия экзистен-циала до такой степени, чтобы он распространялся и на не-исторические явления. На это всё же следовало бы всерьез обратить внимание, поскольку понятие экзистенциала, а стало быть, также и самой экзистенции в имевшей до сих пор место экзистенциальной аналитике и так уже употребляется в двояком (более широком и более узком) значении. «Брошенность» в качестве характерной черты «фактичности» (действительности) находится в известной противоположности к «экзистенции» (которая существует как «понимание», умение быть, стало быть, как возможность). Таким образом, в узком смысле она является не экзистенциалом, а касающейся вотбытия категорией фактического. Но в более широком смысле она обладает значимостью экзистенциала.

Сомнительным, правда, в таком расширении понятия экзистенциала является то, что, вероятно, за счет него всё же специфические структуры неисторического неожиданно на окольном пути через определённые, якобы совершенно «нейтральные», формальности неоправданно уравниваются с лучше известными историческими структурами.

ние. Ибо «быть несомой» тем или иным образом, по-видимому, может всё же всякий раз только некоторая тяжесть. Но как раз это здесь и не имеется в виду, и такую трактовку следует a limine80 отклонить.81 Ибо в случае «несения» (vehi,S2 (рёреаваР), напротив, следует помнить о невесомой подвижности светил в античных воззрениях (но не о чём-то наподобие Ньютоновской механике, ведь согласно ей сила притяжения и центробежная сила непрерывно раздирают небесное тело!). Следует также помнить о подвижности 0Eiov84 у АРИСТОТЕЛЯ,85 86 которой вопреки её невесомости совершенно не присуще ничего несущественного, но совсем напротив, ей присущи стабильность и субстанция, подобно подвижности человеческой жизни, которая, по словам поэта, «как вода, с утёса на утес бросаясь, годами ниспадает в неизвестность».87 88

Стало быть, согласно данному изложению, художнику, в той мере, в какой он является гением, «Deum patitur»89, присущ способ бытия «вознесённости». Конечно, она характеризует его вотбытие полностью в столь же малой степени, как и «брошен-ность» и «набросок». Ибо художник как художник также остаётся во власти исторического и (само-)сознания. Шеллинг также ясно говорит об этом (III, 618): «.всё же

80 Букв.: с порога, т. е. с самого начала (лат.). — Прим. ред.

81 Лучше было бы, отвлекаясь от неудобства словесной формы, говорить о «парении» или даже «подвешенном состоянии» (ср.: быть «в подвешенном состоянии»). Но и это выражение также имеет мешающую делу двусмысленность «беспочвенного» парения в «несущественном». Но именно это здесь также и не имеется в виду!

82 Букв: быть несомым. Но в пассивном залоге, в котором его приводит здесь Беккер, глагол имеет значения: «двигаться», «ехать», «лететь» (лат.). — Прим. ред.

83 Переноситься, разноситься, распространяться (напр., о молве), в медиально-пассивном залоге, также используемом здесь Беккером, может иметь значении: «быть», «обстоять» (др. греч ). — Прим. ред.

84 Божество (др. греч.). — Прим. ред.

85 Уже у Гомера об одной богине говорится: рєТа пар£^£Л0оиаа (Одиссея Х, 573 сл.), что указывает на тот же самый способ подвижности.

86 В сноске 85 р£Їа пар£^£Л0оиаа — быстро прошедшая мимо (др. греч ). Беккер отсылает тут к финалу Х песни «Одиссеи» Гомера. В переводе В. Вересаева этот фрагмент звучит следующим образом:

Тою порою, как шли к кораблю мы и к берегу моря С тяжкой печалью на сердце, роняя обильные слезы,

Пред кораблем нашим черным внезапно явилась Цирцея И близ него привязала барана и черную овцу,

Мимо легко, незаметно пройдя. Если бог не желает,

Кто его может увидеть глазами, куда б ни пошел он?

(Гомер. Одиссея. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. С. 125). — Прим. ред.

87 Так говорит ГЕЛЬДЕРЛИН в «Песни судьбы Гипериона», где подвижность богов описывается с помощью следующего стиха: «Судьбе неподвластны, как спящий // Младенец, вдохнут небожители — в противоположность смертным. (Ср.: «Уходят, гибнут // Люди, страдая, // Слепые от прежнего // Часа к другому.».).

88 Беккер цитирует заключительные строки «Песни судьбы Гипериона» из романа Ф. Гельдердина «Гиперион, или Отшельник в Греции». В сноске 87, сравнивая бытие богов и людей, он приводит ещё несколько строк из «Песни». Перевод стихов Гельдерлина выполнен редактором. Традиционный перевод Е. А. Садовского см.: Гельдерлин. Ф. Гиперион. Стихи. Письма. Сюзетта Гонтар. Письма Диотимы. М.: Наука, 1988. С. 233-234. — Прим. ред.

89 Претерпевает Бога (лат.). — Прим. ред.

боги связали исполнение той изначальной силы («поэзии») с серьезным усилием человека, с прилежанием и размышлением столь крепко, что поэзия, даже там, где она является врождённой, без искусства создаёт только словно бы мёртвые продукты. Ещё скорее. можно. ожидать, что искусство без поэзии, чем поэзия без искусства, может что-то произвести».90 Таким образом, художник — это промежуточное существо между чистой природой и чистым духом, как и всякий бодрствующий и зрелый человек. Но он отличается от других тем, что в нём природное и духовно-историческое, «сознательное» и «неосознанное» полностью проникают друг в друга.

Однако это, собственно говоря, «против природы» (во всеобщем смысле фиа^91); это — не снятие основного «метафизического» напряжения между природой и духом, а только одномоментное, так или иначе всегда контингентное, «зависящее от везения» и потому уязвимое обретение покоя, крайне неустойчивое равновесие обеих основных антагонистических сил бытия. Таким образом, экзистенции художника присущ ни с чем не сравнимый авантюризм. Он экзистирует между последней неуверенностью «брошенного наброска» и последней уверенностью «вознесенности», между самой крайней спорностью всякого исторического и абсолютной бесспорностью всякого естественного бытия. В одно и то же время он ставит и не ставит себя под вопрос — в чём, однако, по-видимому, присутствует исключительная спорность «более высокого порядка».92

Как же выражается этот парадоксальный «характер бытия» художника в его своеобразной временности? Вероятно, особенность «временности эстетического вотбытия» может быть прояснена исходя из «гераклитовской структуры эстетической сферы»?

Во временном смысле вознесённость означает «настоящее». Правда, она не означает настоящее расхожего времени, «теперь», с обоими несущими горизонтами прошлого и будущего, но «вечное настоящее», которое есть только для себя: в себе завершенное, самодостаточное. Характерная черта этого «вечного настоящего» — это его покой, бытие, которому не угрожают никакие другие «временные формы». «Теперь» расхожего времени постоянно находится под угрозой со стороны будущего. Расхожее время «проходит» из-за предельной способности к разрушению его элементов, [множества] «теперь». Как прошедшие они, правда, «покоятся», но их больше не существует.93 94 Напротив, «вечное настоящее» существует безотносительно к будущему и прошлому: у него нет горизонтов, оно «космично» и замкнуто в себе.

90 Существующий русский перевод пассажа из Шеллинга см.: Шеллинг Ф. В. Й. Ор. СИ. С. 477. — Прим ред.

91 Природа (др. греч ). — Прим. ред.

92 Это типичный пример «гиперонтологического» феномена. Или следует сказать «гиперфеномена»?

93 Троякий у времени ход:

Грядущее, медля, уже наступает,

Стрелою «теперь» пролетает

И прошлое вечно в покое замрет.

(ФРИДРИХРЮККЕРТ, обработка одного восточного изречения).

94 Беккер приводит здесь четверостишье, которое он приписывает Ф. Рюккерту (в свою очередь обработавшему некую восточную сентенцию). Однако те же самые строчки можно найти в стихотворении Ф. Шиллера «Изречение Конфуция». Перевод четверостишья выполнен редактором. Традиционный перевод стихотворения Шиллера, выполненный Е. Эткиндом, см.: Шиллер Ф. Изречение Конфуция // Шиллер Ф. Сочинения в 7 т. Т. 1. М: Государственное издательство художественной литературы. С. 315. — Прим. ред.

Оно космично не в смысле микрокосма, а, скорее, в смысле макрокосма. Ибо нет чего-то такого, что оно не объемлет. Оно не покоится, а «движется по кругу». (Нужно вспомнить о метафизическом значении кикЛофор1а95 в античной философии). Оно даже имеет в определённом вторичном смысле нечто подобное будущему и бывше-сти, точнее, «будущее и бывшее настоящее» (что исключает всякую путаницу с изначально-исторической бывше-сбывающейся временностью). Но таковые не являются «несущими», но как «настоящие моменты» самого настоящего равны по бытию. «Подвластный року человек» живёт в такой «вечно-настоящей» вознесённости. Он предвидит будущее. Он живёт в нём, как в настоящем. Равным образом и всё бывшее для него также является «настоящим» и, поэтому, свойским; не как тяжесть и как нечто схваченное в готовой к ужасу решимости, а так, как если бы оно не «миновало». 96, 97 «Миновать» для него — «нелепое слово». Он знает amor fati.98

Так что же художник? Он причастен обоим: вечному настоящему «рока» и быв-шествующему будущему исторического вотбытия. Он промежуточное существо кат’ E^oxnv.99 И, так как человек как таковой — это промежуточное существо, он есть человек кат’ e^oxnv, «человек “целиком”»,100 рас-крытый человек — раскрытый во всей уязвимости своего вотбытия. Только у художника есть «парящий надо всем, всё уничтожающий взгляд» иронии.

Но какова временность иронического? Взгляд иронии парит надо всем и уничтожает всё. Единство обоих этих «действий» является решающим. То, что «парит надо всем», имеет временной образ «вечного настоящего», которое скрывается за ничтожным в себе «теперь» расхожего времени, но, в конечном счете, и за «теперь» «мгновения» собственного (исторического) времени в его единстве ужаса, решимости и «бытия виновным» (т. е. ничтожного бытия). Говоря точнее, «ничтожащий» момент художественной иронии, исходя из собственного (исторического) вотбытия, видит настоящее как ничтожное «теперь». «Бодрствующий», «трезвый» глаз иронии уничтожает, критически «лишая-настоящего». Но другой глаз иронического взгляда — это «грезящий» глаз. Он парит — грезя и, в шеллинговском смысле, «неосоз-

95 Круговое движение (др. греч.). — Прим. ред.

96 Следующее стихотворение Гете очень хорошо характеризует «настроение» «вечно-настоящей воз-несённости»:

«Как в день, тебя вручивший мирозданью,

Восстало солнце на привет планетам,

Так началось твоё преуспеянье По предначертанным тебе заветам.

Себя бежать — напрасное старанье,

Сибилл, пророков глас звучал об этом;

Не сломит сила и не смоют годы Запечатлённый лик живой природы».

97 В предыдущей сноске Беккером цитируется стихотворение Гете «Орфические первоглаголы». Перевод выполнен Д. Недовичем. Цитируется по изд.: Гете И. В. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964. С. 416. — Прим. ред.

98 Любовь судьбы (лат.). — Прим. ред.

99 По преимуществу (др. греч ). — Прим. ред.

100 ЛУКАЧ l. c. С. 9.

нанно» — надо всем. Парящий подобным образом момент художественной иронии любит мир; по своему бытию он есть симпатия с космосом. Поэтому у него есть космическое, вечное настоящее.

Но как можно объединить оба эти глаза в одном взгляде? Как могут обе противоположных формы времени вечного настоящего и ничтожного теперь (соотв., поглощённого бывшествующим будущим мгновения) собираться в один — во временность иронического вотбытия? Возможность этого объединения должна казаться чудом. Но она существует: ибо существует чудо искусства. Парадоксальность этого чуда не может быть разрешена, можно только указать на то, что она тождественна с парадоксальностью самого эстетического.

Временность эстетического — это «вечное мгновение» или «вечное теперь» (поскольку расхожее «теперь» является онтологическим дериватом исторического «мгновения»). Парадокс состоит в том, что ничтожное, бренное «теперь» или — в необходимо заострённой форме — «всякое» мгновение (в котором дух «умирает и становится») должно быть вечным. Но этот парадокс является ничем иным, как уже достаточно знакомым нам парадоксом эстетического «микрокосма» («лишённой окон монады») и эстетической сферы, которая «в действительности охватывает свои элементы. только в совершенно чуждой им сфере». Ибо эстетический «микро-косм» — это прежде всего космос. Для себя самого он ни в коем случае не «мал», но он позволяет целостности всех своих возможностей «созреть» в себе «до действительности». Имя микрокосма может дать ему только тот, кто находится за пределами эстетического измерения. В последнем заострении часто упоминавшаяся «геркалитовская структура» эстетической сферы вытекает из такого космического характера произведения. Т. е. с точки зрения временности произведение есть только в мгновение (соответственно, теперь). Оно есть «теперь», это произведение, и оно больше уже не есть «теперь»! Благосклонность момента, которая — в равной мере и для художника, и для чистого реципиента — только что создала его, развеялась в короткий момент: «Всё, что у тебя отобрало — не минута, а непротяжённое мгновение, — не вернет никакая вечность!»101 Эта абсолютная прерывистость времени следует из совершенно изолирующего космического характера (Kosmos-Charakter) произведения.

Художник переживает это плодотворное (а возможно, также и ужасное) мгновение, «завершая» своё произведение. Ибо, как только оно завершено, ему сразу же начинают угрожать способность материи к разрушению и вся неустойчивость души. Он не «решался» создавать его. Возможно, самая крайняя решимость привела его к тому только, чтобы он «испытал свободную благосклонность природы». Но он никогда не принуждал своей решимостью природу в нём: это она свободно отдалась ему. Его временное вотбытие, стало быть, обратилось из исторического «мгновения» (бывшествующего будущего) в такую форму времени, в которой «природа» в каче-

101 Беккер цитирует стихотворение Шиллера «Отречение». В тексте дан подстрочный перевод. Художественный перевод Н. Чуковского см.: Шиллер Ф. Отречение // Шиллер Ф. Сочинения в 7 т. Т. 1. М: Государственное издательство художественной литературы. С. 148. — Прим. ред.

стве свободной отдаёт ему себя. Отдаваясь ему так, она «возносила» его: он переживал завершение «своего» труда, будучи вознесённым. Но поскольку он переживал это, бодрствуя, поскольку он это испытал (іаторпає102), бытие его бытия было не только вознесённостью, но также и брошенным наброском. Ибо всякий опыт понимает, т. е. истолковывает. Всё же художник не создаёт и не завершает своё произведение, наподобие того, как танцует грезящая танцовщица: неосознанно, как сомнамбула. Правда, точности его гения свойственно нечто «лунатическое», несмотря даже на то, что гений именно «бодрствует» и просветлен предельной ясностью. Он ведь вместе с тем не только «бодрствует» и «трезвится», но захвачен «божественной ^^іа103».

Таким образом, художник, захваченный завершениием своего произведения, является «мгновенным» (будуще-бывшествующим) и «вечным». Он является этими обоими разом и знает, что он разом является этим несоединимым. Он знает, что тем самым он «лишен сущности», что он является «чистым феноменом»: метафизическим авантюристом — и рас-крытым в качестве такового. Его «бытие» есть сразу и видимость, и истина: это — ирония.

Но он не может быть человеком, он не может жить, как этот иронический гермафродит между спорным бытием и бесспорной видимостью. Глядя из перспективы «целостного человека» (которого, вопреки Шеллингу, искусство, к сожалению, не способно увлечь к высочайшему), его личность разрешена в «лишенных сущности» «актах субъективности». Он проблематичен как историческое лицо, в качестве которого он всё же фактически-исторически есть вот. Разумеется, его «жотге»104 — не его «произведение» (ouvragel05) — это исторический факт. Но этот исторический «ряд его трудов» находится всецело за гранью подлинно эстетической сферы: его «произведения», будучи собранными, суть не более чем его труды. Над ними ломают головы «эпигоны», и даже он сам: как исторический человек он является своим собственным эпигоном!

Таким образом, искусство — и эстетическое вообще — чуждо жизни и всё же рас-крывает феномен жизни в его «гипер-онтологической» бездонности. Оно, стало быть, является «вознесённым», беспечным, и ему не страшны ни смерть, ни вина — но в то же самое время оно всё же является «заброшенным», обречённым бренности и ничтожности. Оно уязвимо в этой распростёртости над последней пропастью и прозрачно в этой уязвимости; высвобождающее взгляд в глубину, не на ст106 Плотина, но на предельную двойственность и раздор «корней» (ріф^ата107) бытия, избыть которые конечный человек не в силах.

Пер. с немецкого А. Паткуля, Е. Лазаренковой,

под ред. А. Паткуля

102 Осведомился (др. греч.). — Прим. ред.

103 Вдохновение (др. греч ). — Прим. ред.

104 Труды (фр.). — Прим. ред.

105 Произведение (фр.). — Прим. ред.

106 Единое (др. греч.). — Прим. ред.

107 Корни (др. греч.). — Прим. ред.

КОММЕНТАРИЙ НАУЧНОГО РЕДАКТОРА К ПЕРЕВОДУ СТАТЬИ О. БЕККРА «О ХРУПКОСТИ ПРЕКРАСНОГО И АВАНТЮРИЗМЕ ХУДОЖНИКА»

Статья Беккера, в целом, написана насыщенным, живым языком, сочетающим в себе выразительность мысли и яркую образность. Хотя в некоторых случаях автор позволяет себе увлекаться риторикой, призванной иллюстрировать некоторые собственно философские положения, и его изложение становится слишком метафоричным, причём метафоры — и без того уже широко используемые — в некоторых случаях повторяются у Беккера в разных контекстах. Впрочем, это происходит не так часто.

Сложность при переводе зачастую создавали и многочисленные вводные слова или слова, обозначающие смысловые акценты, близкие по смыслу и встречающиеся в одном предложении. Стратегия перевода была направлена на то, чтобы сохранить эти слова, но в исключительных случаях ими приходилось жертвовать по стилистическим соображениям. Стилистическую сложность представлял ещё и прием Беккера перемежать в некоторых случаях длинные развёрнутые предложения коротким или некоторым количеством коротких предложений, но в таких случаях перевод, как правило, следует за оригиналом текста. В некоторых же случаях, даже независимо от описанной ситуации, слишком длинные предложения в оригинале разбиты на несколько коротких в переводе. Стратегия перевода предполагала также сведение к минимуму использования слов в круглых (непереводимые однозначно оригиналы) и квадратных (добавленные переводчиком для достраивания предложения на русском языке) скобках. Квадратные скобки при добавлениях ставились только тогда, когда добавленное слово или слова могли иметь терминологическое значение, либо допускали разное прочтение.

Что касается лексики, то затруднения вызывали переводы многих слов и терминов, в том числе и в цитатах из других авторов, прежде всего из цитируемой Беккером статьи Д. Лукача. Обсуждать все эти трудности здесь нет возможности. Лучше будет указать на несколько групп связанных терминов, перевод которых представлял собой именно концептуальное затруднение.

1. Прежде всего это ряд слов, близких у Беккера по смыслу, с помощью которого в статье описывается главная онтологическая черта прекрасного: die Hinfalligkeit, die Fragilitat, die Zerbrechlichkeit, verletzlich, die Labilitat. Главной трудностью был перевод первых трёх из названных терминов. В первоначальной редакции перевода die Hinfalligkeit передавалась как «неустойчивость», die Fragilitat — как «хрупкость», die Zerbrechlichkeit — как «ломкость». В итоге было принято решение согласовать, по возможности, перевод с существующим переводом диалога Зольгера «Эрвин», на который опирается Беккер. Зольгер не делает такого акцента на die Hinfalligkeit, как Беккер, более того, он, собственно говоря, употребляет прилагательное, а не существительное, как автор публикуемой здесь статьи. Похоже, что русский переводчик Зольгера вообще не увидела в зольгеровском hinfallig термина, т. к. в разных местах текста она передаёт его по-разному. Тем не менее, было решено согласовать пере-

вод терминов с тем местом в «Эрвине», которое, предположительно, имел в виду Беккер. В русском переводе там стоит «хрупкий», и дальнейшие варианты переводов указанных терминов искались, исходя именно из этого обстоятельства. В итоге были приняты следующие варианты переводов: die Hinfalligkeit — хрупкость, die Fragili-tat — уязвимость (в одном случае по смыслу пришлось однокоренное к нему слово перевести как «зыбкий»), die Zerbrechlichkeit — ломкость, verletzlich — ранимый, die Labilitat — неустойчивость.

2. Известная трудность состояла и в передаче ряда слов, связанных с метафорой скалы, с помощью которой Беккер описывает эстетическое. Беккер использует два слова, которые могут быть переведены как «вершина» — die Spitze (как правило) и der Gipfel. Кроме того, он образует различные прилагательные от die Spitze, которые призваны характеризовать die Zerbrechlichkeit, т. е. ломкость, разбивчивость произведения искусства и сферы эстетического. В итоге было принято решение переводить как «вершина» der Gipfel, die Spitze — как «остриё вершины», что соответствует и смысловым оттенкам слова в немецком языке (вершина в целом и самый пик её), и контексту их употребления у Беккера. Соответственно, zugespitz переведено как «заострённый», spitzenartig — как «островерхий». Употребляемое Беккером рядом с zugespitz, что называется, через запятую uberscharft передано как «отточенное».

3. Особенно деликатным моментом было различение при переводе двух оппозиций — das BewuBte / das BewuBtlose у Шеллинга, на которого опирается Беккер, и das BewuBte / das UnbewuBte в современном Беккеру (да ещё и сегодня) значении. Сложность заключалась прежде всего в том, что в сложившейся традиции эти оппозиции передаются одинаково, а именно как «сознательное / бессознательное». Но для Беккера важно различать их, хотя он их и сближает, требуя понять первую через последнюю. В итоге было принято решение сохранить устоявшийся перевод для второй оппозиции, известной, в том числе, из психологической и психоаналитической литературы — das BewuBte / das UnbewuBte. Тогда как шеллинговская оппозиция передается в переводе как «сознательное / неосознанное». Это оказалось вынужденным, но, наверное, не самым удачным решением, поскольку оно вызывает расхождение с существующим переводом «Системы трансцендентального идеализма» Шеллинга, а кроме того, не вполне согласуется со смыслом немецкого слова, в том числе и с тем смыслом, который в него вкладывал сам Шеллинг. Как раз шеллинговское das Be-wuBtlose, содержащее в себе относительное, а не абсолютное отрицание, следовало бы перевести как «бессознательное», тогда как das UnbewuBte, содержащее значительно более сильный смысл отрицания, чем das BewuBtlose, могло бы быть передано с сохранением этого характера отрицательности, фактически, калькой как неосознанное или несознательное (в зависимости от контекста). Но это означало бы пойти наперекор значительно более распространённой традиции перевода оппозиции das BewuBte / das UnbewuBte (сознательное/бессознательное), что сделало бы невозможным адекватное прочтение статьи Беккера для многих читателей.

4. Наконец, самую значительную трудность представлял собой перевод ключевого термина Беккера — die Getragenheit. Первоначальный вариант перевода состоял

в том, чтобы просто передать кальку с немецкого слова, образованного, как представляется, от Partizip II от глагола tragen — нести. В таком случае термин Беккера должен был передаваться как «перенесенность». (В литературе по эстетике можно встретить пример передачи этого беккеровского термина на русский язык как «несомость».) Это, очевидно, не совсем красиво стилистически, да и не соответствует тому смыслу, который вкладывает в этот параэкзистенциал Беккер. Более того, такой перевод не позволяет вписать термин в те смысловые контексты, с которыми в своей статье играет Беккер. Тем не менее, было обнаружено, что у прилагательного getragen есть и самостоятельные значения: медлительный, размеренный. Немецкие словари синонимов дают такие варианты для Getragenheit: Festlichkeit (торжественность), Pathos (пафос), Wurde (достоинство); английские — stateliness (величавость), majesty (величие), stateness (статность). Исходя из этого, было перепробовано несколько вариантов перевода. Одним из них, долго претендовавших на роль окончательного, был «статность». Это слово, само по себе намекающее на философский потенциал русского существительного «стать» (сущность, самодостаточность, величие, внешний вид (ср. эйдос), и вместе с тем «становиться», «стать» (как глагол) и пр.), позволяло обозначить выведенность художника из потока исторического, соотнести его бытие с пониманием движения небесных светил и божественного в античности, наконец, указать на бытие художника как вечное настоящее, как застывшее. С помощью игры со словами с корнями «-станов-» и «-стат-» оно позволяло передавать некоторые контексты использования Getragenheit у Беккера. Затем такой вариант был признан слишком искусственным, и «статность» была заменена более близкой обыденному языку «приподнятостью». Это слово, как казалось, сохраняя отчасти исходный смысл беккеровского термина, неплохо вписывается в те иллюстрирующие контексты, в которых он использует Getragenheit: неверное понимание чего-то поднимаемого как тяжелого (в приподнятости, как и в Getragenheit-перенесенности, нет намека на тяжесть, напротив, в ней заключена легкость). Она описывает движение светил как их восход, т. е. подъём. Правда, приподнятость не столь наглядно, по сравнению со статностью, характеризует вечное настоящее как способ бытия художника и произведения, но и здесь эти вещи могут быть связаны ассоциативно. Кстати, следует признать, что оба слова и, пожалуй, «приподнятость» даже в большей степени, плохо походят для смыслового согласования с латинским и древнегреческим аналогами Getragenwerden, которые приводит Беккер в статье. Зато приподнятость очень хорошо может быть использована для феноменологической дескрипции настроения художника при завершении своего произведения — и эта приподнятость причащает его к вечному настоящему бытия эстетического. Немаловажным обстоятельством является и то, что в русском языке приподнятость, быть может, даже сильнее, чем Getragenheit в немецком, указывает на прямую противоположность природного (приподнятость) историческому (брошенный набросок). Удача художника, таким образом, — это то, что приподнимает его из брошенности, конститутивной для нехудожественного вотбытия человека.

Наконец, самый последний шаг при переводе беккеровской Getragenheit, сделанный едва ли не на стадии корректуры, состоял в том, чтобы заменить приподнятость, име-

ющую, в том числе, и чисто психологические коннотации, словом «вознесённость». Слово это, хотя, возможно, и звучит несколько более напыщенно (но и немецкий оригинал также не лишён такого смыслового оттенка), чем прочие подбиравшиеся варианты, несомненно, всё же имеет главное преимущество перед ними — оно содерит в себе тот корень, который является прямым русским переводом корня беккеровской Getragenheit. А это позволяет передавать все использованные Беккером производные от Getragenheit соответствующими русскими однокоренными словами, хотя и при этом сохранить оригинальные контексты немецкой статьи удавалось не всегда. По крайней мере, «вознесённость» позволяла передавать все те же самые приводимые Беккером дескрипции и иллюстрации, что и, например, «приподнятость». (За исключением разве что дескрпиции беспечно-приподнятного настроения художника в момент завершения произведения — но и здесь вознесённость очень хорошо показывает пребывание художника через завершённость его произведения в вечном настоящем.) А иногда с её помощью такая передача оказывалась даже более успешной (как в сулчае с трактовкой художника как вознесённого судбой и природой). Кроме того, было обнаружено, что Беккер использует также и слово, которое в итоговом варианте было переведено как «приподнятый» — gehobene. «Вознесённость» позволила также согласовать русский перевод термина с приводимыми Беккером латинским и древнегреческим аналогами Getragenheit. Так что, в конце концов, уже не оставалось никакого сомнения в правильности выбора «вознесённости» для передачи ключевого беккеровского термина.

5. Наконец, нужно упомянуть, что Беккер использует в своей статье некоторое число терминов хайдеггеровской экзистенциальной аналитики. В некоторых случаях он конструирует свои термины на основании хайдеггеровских. При переводе в подавляющем большинстве случаев для передачи терминов Хайдеггера были использованы варианты, заимствованные из перевода «Бытия и времени» В. В. Бибихина (Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997). Исключение составляют три термина. Во-первых, das Seinkonnen, который в настоящем случае передается не как «способность быть», что вне беккеровского контекста было бы правильнее, а как «умение быть», поскольку для Беккера важно связать искусство (Kunst) в одной из его ипостасей именно с умением (Konnen), умелостью, искусностью, а их в свою очередь онтологически возвести к Seinkonnen, а стало быть, к сфере экзистенциально-историчного брошенного наброска. Во-вторых, — das Man, который по примеру А. В. Тимофеенко, переведё Oskar Becker als Philosoph н как «люд». Этот вариант позволяет сохранить при переводе как смысл термина, так и грамматические число и лицо связанного с ним (в беккеровском тесте — только виртуально) глагола. В-третьих, ключевой термин Хайдеггера das Dasein переведён с помощью кальки вотбытие. Первоначально предполагалось, по примеру переводов текстов Хайдеггера, выполненных А. Г. Черняковым, оставлять в переводе оригинальный немецкий термин, но затем было принято решение заменить его калькой с немецкого оригинала.

6. В заключение стоит привести таблицу переводов основных терминов Беккера. Для большей краткости трудные для перевода, но нетерминологические слова у Беккера в ней учитываться не будут. Термины в таблице приведены в порядке появления

их в тексте статьи Беккера, причём для удобства анализа терминологии русские переводы терминов помещены в исходный столбец таблицы, а немецкие оригиналы ставятся с ними в соответствие, будучи размещёнными в выходном столбце.

Тлосслрий к переводу работы о. Беккера «о хрупкости прекрасного и авантюризме художника»

1) хрупкость die НтШ%кек

2) уязвимость die Fragilitat

3) уязвимый, зыбкий

4) ломкость die 2егЬгесЫ^кек

5) заостренное das Zugespitze

6) отточенное das Uberscharfte

7) достижение острия вершины die Spitzenleistung

8) остриё вершины die Spitze

9) аистхетие ский aisthetisch

10) вершина der Gipfel

11) исполненность die Erftilltheit

12) островерхий spitzenartig

13) завершённость das Vollendet

14) создание das Schaffen

15) постижение das Erfassen

16) вотбытие Das Dasein

17) ранимый verletzlich

18) одномоментный шошеШ;ап

19) бренность die Verganglichkeit

20) неустойчивость die Labilitat

21) подверженность разрушению die Korruptibilitat

22) отделение die Abhebung

23) безобразный haЫich

24) рок das Verhangnis

25) возникновение das Zustandekommen

26) возбуждать erregen

27) внятие das Vernehmen

28) подобный эстетическому asthetoid

29) подлинно материальное преобразование material-echte Verwandlung

30) принятие die Aufhahme

31) неосознанное das BewuBtlose

32) сознательное das BewuBte

33) естественное naturhaft

34) образ действия das Verhalten

35) дополняющее созидание das Nachschaffen

36) расхожий vulgar

37) проходить

38) экзистенция

39) люд

40) «что есть»

41) умение быть

42) бывшее-сбывающееся

43) мгновение

44) шедевр

45) удача

46) везение

47) вознесённость

48) спорность

49) бесспорность

50) временная форма

vergehen die Existenz das Мап das DaB das Seinkбnnen gewesen(d)e der Augenblick das Meisterwerk das Gelingen das Glйck die Getragenheit die Fragwйrdigkeit die Fraglosigkeit die Zeitgestalt

Андрей Паткуль