О стихе переводов Анны Ахматовой из китайской поэзии

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 2

С.И. Кормилов, Г.А. Аманова

О СТИХЕ ПЕРЕВОДОВ АННЫ АХМАТОВОЙ ИЗ КИТАЙСКОЙ ПОЭЗИИ

Анна Ахматова перевела сравнительно немного стихотворений китайских поэтов, иногда ей анонимно помогал ее друг Николай Харджиев (степень его участия определить практически невозможно). Но эти переводы интересны даже только с точки зрения их версификационного строения. Ахматова не претендовала на адекватное воспроизведение китайского стиха, но сумела создать впечатление его своеобразия как необычной формы.

Ключевые слова: перевод, стих, строка, строфа, ямб, рифма.

Anna Akhmatova has translated comparatively few poems by Chinese poets. Sometimes her friend Nikolai Hardjiev unofficially helped her, but it is difficult to define today his contribution to Akhmatova's translations. These translations are interesting in terms of their versification structure. Akhmatova made no claim to give an adequate reproduction of the Chinese poem, but could create the impression of its distinctiveness and the unusual form of the original texts.

Key words: translation, poem, line, stanza, iambus, rhyme.

Недобросовестный комментатор может создать превратное впечатление о роли А.А. Ахматовой как переводчицы китайских поэтов. Например, в комментарии О.Г. Новиковой к одному из последних интервью Л.Н. Гумилева, печатающемуся под названием «Последний сын Серебряного века», безапелляционно говорится: «А.А. Ахматова к своей переводческой деятельности относилась отрицательно. Но она вынуждена была браться за такой литературный заработок в те времена, когда ее стихи не печатали. При ее жизни вышли сборники ее переводов корейских поэтов Ли Хён Бо, Ли Чон Бо, Ли Хан Бок и др. («Корейская классическая поэзия», 1956) и китайских поэтов Цюй Юаня, Цзя И, Ли Бо и др. («Китайская классическая поэзия», 1956)» [Л. Гумилев, 2012: 357]. Ахматова действительно довольно долго тяготилась ролью переводчицы вплоть до того, что могла выдать за свой перевод другого человека, нуждавшегося в приработке, но, по-видимому, сделанный ею исключительный вклад в дело распространения корейской поэзии на русском языке ценила достаточно высоко [Козубовская, Малышева, 1998: 64; Ахматова, 2005 (комментарий Н.В. Королевой): 830-831; Кормилов, Аманова, 2013а: 98-103], из этой поэзии она перевела несравненно больше, чем из

любой другой [Ахматова, 2005: 283-364]1, в то время как, например, из китайской, по достоверным сведениям, - только 22 произведения 12 авторов (с. 258-282)2. Вообще отношение поздней Ахматовой к переводческой деятельности, по-видимому, несколько изменилось. «В последнее десятилетие жизни Анна Ахматова говорила о себе, гордо перечисляя себя к элитной группе российских поэтов: "Мы, переводчики..."» [Королёва, 2004: 7].

Комментарий О.Г. Новиковой может создать впечатление, что Анна Андреевна перевела по целому сборнику каждого из названных китайских и корейских поэтов. На самом деле в сборник «Корейская классическая поэзия. Перевод Анны Ахматовой» вошло шесть стихотворений Ли Хён Бо [Корейская., 1958: 131-136], одно - Ли Чон Бо [там же: 175], а Ли Хан Бока (О.Г. Новикова имя не склоняет, словно это была женщина) Ахматова не переводила. Китайскую поэзию Ахматова целыми сборниками, тем более сборниками одного автора, вовсе не выпускала, только принимала участие в ряде антологий и сборнике стихов Цюй Юаня, в последнем случае, по-видимому, не только с единоличным переводом (см. комментарий Н.В. Королевой, с. 814-816). Правда, весьма сомнительны предсмертные слова Л.Н. Гумилева, будто китайских и корейских поэтов они с матерью «переводили вместе», и комментарий к ним редакции журнала «Декоративное искусство» (1999. № 1-2): «Иногда за Ахматову литературную работу по переводу стихотворений, насыщенных историческими сюжетами, как профессиональный историк, выполнял Лев Гумилев» [Л. Гумилев, 2012: 339]. Никаких доказательств того, что это были более чем консультации, нет [Кормилов, Аманова, 2013 а: 99]. Консультации же были и до возвращения сына Ахматовой из ссылки. «На твой вопрос о стихах корейского поэта XVI в., - писал он ей 9 июня 1955 г., - сообщаю: Буддийских раев есть два, один для богов вроде Олимпа, и второй для святых, Сукхавати; это вроде дома отдыха на пути в Нирвану. А вот даосского рая нет, ибо в сей системе чистый метампсихоз и однопланность мироздания. Интересно <,> кто у тебя редактор, который этого не заметил. Очевидно, специалист по получению зарплаты» [Л. Гумилев, 2011: 143]. Редактором у Ахматовой был настоящий специалист-востоковед А.А. Холодович. Комментатор поправляет категорическое заявление Л.Н. Гумилева: «Даосский рай представлялся древним в виде горной гряды, где живут души бессмертных. Оттуда видны озера, протоки, скалистые берега, мостики, беседки, сосновые и персиковые рощи. В раю прогуливались даосские божества, а над ними в воздухе парили журавли и

1 Далее страницы этого тома указываются в круглых скобках без обозначения издания.

2 Возможно, сказалось то, что в первой половине - середине 1950-х годов «великая дружба» между СССР и КНР была коньком советского официоза.

проносились быстроногие скакуны» [там же: 148]. В письмах матери и сына речь идет о корейском поэте Юн Сон До (1587-1642) и его поэме «Времена года рыбака», по содержанию аллегорической, полной всяких намеков. «6 февраля 1955 г. А.А. Ахматова писала Нине Антоновне Ольшевской-Ардовой (1908-1991) в Москву: "... Вчера мне принесли для перевода корейскую поэму и «Рыбака». Великолепно, но переводить почти невозможно ..."» [там же]. Не все письма Л.Н. Гумилева, посылавшиеся в Москву Э.Г. Герштейн для матери, были ей переданы. Очевидно, поэтому «А.А. Ахматова, несмотря на возражение сына, оставила в переводе поэмы так, как было:

То даосский рай иль царство будд,

Но не мир людей обыкновенных».

[Там же]

Вклад Н.И. Харджиева (1903-1996) в переводы из корейской поэзии, хотя тоже преувеличенный им, был все-таки, по-видимому, гораздо более значительным, хотя не определяющим [Ахматова, 2005 (комментарий): 831-833, 839, 848, 855, 865-866, 867, 871, 873, 878, 879, 882; Кормилов, Аманова, 2013а: 99-100; Кормилов, Аманова, 20136: 93-94]; вклад в переводы поэзии китайской - намного меньше, но Харджиев претендовал на выполнение практически главной части работы в этой области: «К сожалению, я не составлял библиографии ахматовских переводов и поэтому могу отметить только те свои переводы, которые напечатаны в сборниках, находящихся в моей библиотеке. Начну со сборника произведений Цюй Юаня (1954), где имя Ахматовой стоит под двумя переводами.

Перевод знаменитой поэмы "Лисао" ("Скорбь изгнанника") целиком принадлежит мне. <.> В сборнике "Китайская классическая поэзия" (М., 1956), где напечатан ряд ахматовских переводов, мне принадлежит перевод стихотворения Ли Шан-иня (812-858) "Ночью в дождь пишу на север"» [Харджиев, 1992: 229-230]. Позже Харджиев стал менее категоричен. «Перечислив в статье, написанной им для «Ахматовских чтений» в 1989 г., довольно много переводов, выполненных лично им, хотя и вышедших под именем Ахматовой, - он в дальнейшем, при анализе сохранившихся у него рукописей, в беседах с издателем «Ахматовских чтений» и составителем настоящего тома Н.В. Королевой, уточнил, что окончательную шлифовку текста они осуществляли совместно: Ахматова правила его переводы, предлагала свои варианты, которые, кстати, не всегда Харджиева устраивали» [Королёва, 2004: 9-10].

В сборнике «Стихи» Цюй Юаня под ее именем напечатано два перевода [Цюй Юань, 1954: 29-40, 127-134]. Один из них -«Призывание души» - включен Н.В. Королевой в основной корпус текстов ахматовского Собрания сочинений (с. 258-266), названное

Харджиевым стихотворение Ли Шан-иня в него не вошло, а «знаменитая поэма» «Лисао» вошла, по сути, в приложение под рубрикой «Коллективное» (с. 703-716) с комментарием: «Предполагаем, что авторство Харджиева, о котором он заявил лишь в 1989 г. (дата подачи статьи в сборник, готовившийся к 100-летию Ахматовой, но вышедший три года спустя. - С.К., Г.А.), не было единоличным, и возможно участие Ахматовой в окончательной отделке текста или его редактуре. Мнение о главенствующей роли Ахматовой в переводе Цюй Юаня отчасти подтверждает и фраза из письма Н.И. Харджиева к Ахматовой 28 октября 1954 г.: «Изданы ли творения Цюй Юаня, Вами переведенные?» (ОР РНБ, ф. 1073, ед. хр. 1035)» (с. 816). Значит, в 1954 г. Харджиев признавал ахматовскими оба перевода из Цюй Юаня. На ранней (1953) рукописи перевода под заглавием «Призыв души» имеется «рисунок А.В. Любимовой, изображающий интерьер комнаты Ахматовой на улице Красной Конницы в Ленинграде - письменной стол с листами рукописи и чернильницей, тахта, картина на стене - со стрелочками и пояснениями: «"Чернильн<ица> голуб<ая> с золот<ом>", "Лисао - пер<евод> А.А. <...>"» (с. 817). Могла ли Ахматова солгать хорошей знакомой насчет авторства перевода «Лисао»? Думается, больше оснований верить письму Харджиева 1954 г., не предназначавшемуся для печати, и надписи А.В. Любимовой 1953 г., чем бахвальству 86-летнего старца, заявившему также: «В сборнике «Корейская классическая поэзия» (1956, 1958) мне принадлежит большая часть переводов» [Харджиев, 1992: 230]. Преувеличение неимоверное, как показывают его пометы на изданной книге. «В издании 1956 г. отмечены 49 переводов, выполненных лично Харджиевым», - пишет Н.В. Королева (с. 831) и подвергает сомнению авторство некоторых из этих 49-ти. В результате ее архивных разысканий можно сделать вывод, что харджиевские переводы вместе с четырьмя официально оговоренными переводами А.А. Холодовича под редакцией Ахматовой составляют в «Корейской классической поэзии» 42 текста из 230, или 18,3% [Кормилов, Ама-нова, 2013б: 93]. И это называется «большая часть». Так стоило ли доверять позднему утверждению Харджиева относительно переводов из китайской поэзии и не печатать в Собрании сочинений Ахматовой стихотворение Ли Шан-иня «Ночью в дождь пишу на север» даже в приложении, как сделано с поэмой Цюй Юаня «Лисао»?

Перечислим включенные в это Собрание (основной корпус) переводы из китайских поэтов с основными параметрами их стиха. Для экономии места в дальнейшем обозначим тексты номерами.

Цюй Юань (^-Ш вв. до н.э.). 1. Призывание души (с. 258-266). 287 стихов. Нерегулярное чередование отрезков 5- и 4-стопного ямба: Я5 (9 стихов), Я4 (12 стихов), Я5 с 4-стопным рефреном «Душа, вернись, вернись, душа!», варьируемым перестановкой слов, в 7 стихах

(вместе Я5 и Я4 - 73 стиха), Я4 (159 стихов), Я5 (34 стиха). Стих астрофический (а/с), без рифм (б/р). Преобладает чередование клаузул ЖМ, но при переходе от первого абзаца, 5-стопноямбического, оканчивающегося стихом «Так царь небес к вещунье обратился», ко второму, 4-стопноямбическому, альтернанс не соблюден: «Внизу я вижу человека <...>» (с. 258), - как и при переходе от четвертого абзаца (его последний стих: «Замедлив там, столкнешься ты с бедой») к короткому пятому, в котором клаузулы чередуются произвольно: «Душа, вернись, вернись, душа!// На севере не вздумай оставаться:// Там громоздятся льды превыше гор,// Метели там на сотни ли несутся...// Приди обратно, о, приди обратно,// Там долго невозможно пребывать.» При переходе к шестому абзацу рефрен с мужским окончанием опять нарушает альтернанс, а после него вновь установившееся чередование ЖМ перебивается постановкой рядом двух стихов с женскими окончаниями - «В день вырывая девять тысяч елей» и «Там волки глаз не сводят с человека» (с. 260). Такое же сочетание в самом большом абзаце (начинающемся словами «Душа! Приди, приди обратно»): «Сад обежав, поток вернулся,// Сверкает зелень светлым ливнем» (с. 262). Далее в нем же два мужских окончания в ахматовском Собрании сочинений оказались зарифмованы: «Уже красотки опьянели,// Румяны лица от вины,// Веселый блеск в глазах лукавых,// А взгляды - словно зыбь волны,// В своих узорчатых одеждах// Они прелестнее всего!» (с. 264). Однако это одна из довольно многочисленных текстологических ошибок Н.В. Королевой: румяны, конечно, от вина, а не от вины [Цюй Юань, 1954: 132]. Предпоследний стих произведения представляет собой увеличенный на стопу рефрен центральных абзацев: «Вернись, душа, приди, душа, обратно,// Сюда, ко мне, в погибельный Цзянань!» (с. 266).

Цзя И (II в. до н.э.). 2. Плач о Цюй Юане (с. 267-268). 56 стихов. Две части: 32 стиха Я4 разделены пробелами на восемь четверостиший АбВб, после ремарки «Я говорю» с двоеточием - 24 неразделенных стиха Я6 такой же рифмовки, но предпоследний стих, вероятно, по ошибке, - Я5: «Лягушкам, что кишат в канаве узкой,//Огромной рыбы ход легко остановить» (с.268).

Ли Бо (VIII в.). 3. Поднося вино (с. 269-270). 50 стихов б/р, первые 10 с неупорядоченными клаузулами М и Ж, с преобладанием Я5, но стихи 4,5,9 и 10 - Я3; далее без пробелов - Я3 с чередованием ЖМ, затем перебои сначала в размере (два стиха Я2: «Учитель Цэнь// И ты, Дань-цю»), потом также в последовательности клаузул: «Коль принесут вино,// То пейте до конца,// А я вам песнь спою,// Ко мне склоните ухо:// Изысканные яства// Не следует ценить,// Хочу быть вечно пьяным,// А трезвым - не хочу» (вместе с 2-стопными стихами

последовательность МММММЖЖМЖМ). Чередование ЖМ выравнивается было, но в последнем предложении опять сбивается с появлением в его начале еще двух 2-стопных стихов: «Вот быстрый конь,// Вот новый плащ, - // Пошлем слугу-мальчишку,// Пусть обменяет их,// И вновь, друзья, забудем// Мы о своих скорбях».

4. Песня о восходе и заходе солнца (с. 270-271). 27 сплошных стихов б/р, 5-стопный хорей с одними женскими окончаниями (Х5Ж)3.

5. Луна над пограничными горами (с. 271). 12 сплошных стихов Амф 43 ММ: «Луна над Тянь-Шанем восходит, светла,// И бел облаков океан,// И ветер принесся за тысячу ли// Сюда от заставы Юймынь» и т. д. - по сути, три четверостишия б/р.

6. Песни на границе (с. 271-272). 8 стихов (16 строк) б/р, 4-иктный дольник (Дк4), варьирующий анакрузу (ВА), все стихи разделены на две строки и обособлены пробелами:

Быстрые кони, Как ветер буйный,

Вынесли войско За Вэйский мост.

С китайской луною Бойцы простились,

Их черные стрелы Разят гордецов.

В сущности, стихотворение делится на два четверостишия ЖМЖМ.

7. На Западной башне в городе Цзиньлин читаю стихи под луной (с. 272). 16 стихов. Дк3 а/с, б/р, ВА (при господстве амфибрахических анакруз пять анапестических). Клаузулы сначала женские, но в двух последних предложениях две мужских, более подходящих для завершения фразы или строфы [<Холшевников>, 2005: 59]; в данном случае вторая заключает всё стихотворение («Не часто дано увидеть,// Что древний поэт сказал.// О реке говорил Се Тяо:// «Прозрачней белого шелка», - // И этой строки довольно,// Чтоб запомнить его навек»).

3 Китаист С.А. Торопцев начал свой перевод «Песни о восходе и заходе Солнца» тоже 5-стопным хореем без рифм, но в 6-м и 14-м стихах у него по 7 стоп, причем последний оканчивается мужской клаузулой («Что светило в небе он сумел остановить?»), в 7-м, 8-м и 10-м - по 6, а 11-й и 12-й напечатаны как абсолютно неуместные здесь Х3 и Я7 с мужскими окончаниями («О, Сихэ, Сихэ, ты чьим веленьем // погружаешь солнце в бездну волн?», но при другой, правильной, записи были бы двумя нормальными стихами Х5: «О, Сихэ, Сихэ, // Погружаешь солнце в бездну волн?» В остальных стихах (всего их в переводе 18) - опять Х5, только в 16-м окончание мужское с рифмой: жить рифмуется с остановить в 14-м стихе [Китайский поэт., 2011: 151]. Длинные стихи без цезуры и неестественная запись короткой 11-й и длинной 12-й строки делают перевод неудобочитаемым и малохудожественным.

8. Провожая до Балина друга, дарю ему эти стихи на память (с. 273). 18 стихов. Я5. Регулярное чередование ЖМ б/р, без разделения на строфы4.

9. Пройдя Цзыньминьское ущелье, расстаюсь с родиной (с. 273). 8 стихов. Я4М. Два неразделенных четверостишия ааба: «Ущелие Цзыньминь пройдя,// Пространство Чу увидел я.// Здесь кряжей нет, здесь край равнин, // Рекой затоплены поля.// Небесным зеркалом луна// Летит, в реке отражена. // Люблю реку родимых мест, // И мне сопутствует она».

Ли Шан-инь (IX в.). 10. Без названия (К безымянной). 16 стихов (32 строки). Я5Ж, каждый стих разделен надвое. Четыре неразделенных четверостишия ААБА: «Клялась прийти, //Но все один я ныне. // Ушла, ушла,// И нет ее в помине.// А месяц косо // Освещает ложе, // Заря близка, // Ночь очень скоро минет».

11. Лэююань (с. 275). 4 стиха. Я5 (третий, незарифмованный, стих - Я4). Четверостишие ааБа: «День кончился, печаль в душе моей.//На Гуюань я еду меж ветвей.// Вечерняя заря прекрасна, // Но сумрак все становится черней».

12. Драгоценная цитра (с. 275)5. 16 стихов. Дк43М. Четверостишия абвб без пробелов.

13. Лунная волшебница Чан Э (с. 275). 4 стиха. Я6Ж. Четверостишие ААБА.

14. Пишу о думах (с. 276). 16 стихов. Дк43МЖ, ВА, б/р, неразделенные четверостишия с отступами в коротких стихах.

Мэй Яо-чэнь (XI в.). 15. Осенний дождь (с. 276-277). 46 стихов. Я4, б/р, сначала неразделенные четверостишия ЖМЖМ, но после четвертого - пятистишие за счет добавления стиха с женским окончанием: «Властитель неба плачет горько,// Потоки слез текут дождем,// Всю нашу землю затопляя.//Земли испуганные духи// Спокойными не могут быть» - и «охватное» (за счет клаузул) четверостишие: «Их с головой уже покрыли// Потоки грязи дождевой.// Легко карают-знают

4 В более коротком переводе С.А. Торопцева («Прощание у кургана Ба») 10 стихов попарно зарифмованы: «Я провожу Вас до кургана Ба,//Где речка Ба и шумных волн гурьба,// По-над водой безлистны дерева,// У бережка щемящая трава.//Дороги древние, куда они ведут?//Когда-то здесь Ван Цань бежал столичных смут, // На юг увел поэта древний тракт.// Померкло солнце, тучи над дворцом висят.// В ночи расстанемся. Надрывная печаль//И плач о вороном, что улетает вдаль» [Китайский поэт., 2011: 110]. Немотивированный переход от 5-стопного ямба к 6-стопному (в 5-6 и 8-10-м стихах), тем более без цезуры (в 8-м стихе), и неточная рифма тракт - висят производят впечатление менее классического стиха, чем ахматов-ский безрифменный, но выдержанный в Я5 и с регулярным чередованием клаузул: «Я друга до Балина провожаю.//Потоком бурным протекает Ба,// Там на горе есть дерево большое, // Оно состарилось и не цветет» и т. д.

5 В Википедии по адресу в интернете ru.wikipedia.org этот перевод ошибочно приписан Л.З. Эйдлину.

все - // Служителей счастливых неба» (с. 277). После него 21 стих с чередованием МЖ (в конце М).

Вэнь Тун (Х1в.). 16. Жизнь в деревне (с. 278). 16 стихов. Я3. Разделенные четверостишия АбВб.

Юань Хао-вэнь (XIII в.). 17. Песня о Западном тереме (с. 278279). 32 стиха. Я4. Разделенные четверостишия АбВб.

Чжан Кэ-цзю (главным образом XIV в.). 18. Осенние думы (с. 280). 10 стихов. Я5М. Неразделенные четверостишие абвб, двустишие гг и четверостишие дедд: «Мой друг через заставу Юйгуань// Уехал в отдаленные края.// За ширмою серебряной одна// Сижу, тоскуя, до рассвета я. //Осенний ветер горестно поет,//Он стужей белый лотос обдает, //И весь покрыт студеною росой//Дриандры черной лиственный убор.//Сегодня гусь не прилетел домой, //Я вновь пишу тебе, любимый мой!»

Фу Жо-цзинь (XIV в.). 19. Река Цзюймахэ (с. 280). 8 стихов (16 строк). Амф4, каждый стих разделен надвое; в строках 13-14 - отступление: строки, соответствующие Д2 и Д3, вместе составляющие дактилический Дк5 («А паутинки//Прошлые дни вспоминают»). По рифмовке - два неразделенных четверостишия АбВб.

Сюй Цю (XVII в.). 20. Песенка «Сорванная ветка ивы» (с. 281). 4 стиха. Я5. Четверостишие АбВб.

Шэнь Цинь-ци (XVII-XVШ [?] вв.). 21. Записки о событиях (с. 281). 8 стихов. Я5. Два разделенных четверостишия АбВб.

Юй Чжи (XVIII в.). 22. Лютый тигр (с. 281-282). 32 стиха. Я5. Восемь разделенных четверостиший АбВб. В седьмом - ритмическая вольность: слово «тигр» в одном стихе сначала со слоговым [г] и тут же с обычным («О лютый тигр, тигр великолепный!»).

В 22 текстах использованы 13 силлабо-тонических и дольнико-вых размеров и их сочетаний:

Я3 - № 16.

Я4 - № 9, 15, 17 (3 текста).

Я5 - № 8, 10, 18, 20, 21, 22 (6 текстов).

Я4 и Я6 - № 2.

Я5, Я2, Я3 - № 3.

Я5, Я4 - № 1, 11 (2 текста).

Я6 - № 13.

Х 5 - № 4.

Амф 4 разделенный с перебоем в метре - № 19.

Амф 43 - № 5.

Дк 2 - № 6.

Дк 3 - № 7.

Дк 43 - № 12, 14 (2 текста).

В рубрике Я5, Я4 два текста объединены механически. Логично их разделить: в большом произведении Цюй Юаня (№ 1) два разме-

ра охватывают целые части, а в четверостишии Ли Шан-иня (№ 11) строка Я4 - отступление от Я5, возможно, случайное, возможно, подчеркивающее отсутствие рифмы в данном стихе. С оговоркой об этом отступлении размер-лидер Я5 охватывает 7 переводов. Отметим сразу, что самое большое произведение китайской поэзии, перевод которого печатался под именем Ахматовой, - поэма Цюй Юаня «Лисао» -оформлено также Я5. Это «твердая основа метрического репертуара Ахматовой» [Гаспаров, 1997: 483] в ее оригинальных стихах и один из двух наиболее распространенных силлабо-тонических размеров в русской поэзии ХХ в. Двусложные метры в ней остаются преобладающими, и среди них «как в ямбе, так и в хорее на 4-стопники и 5-стопники приходится приблизительно по 40% всех стихотворений, а остальные 20% распылены между всеми другими стопностями» [Гаспаров, 1984: 262]. Но в переводах Ахматовой из китайской поэзии господство ямба особенно заметно: это 7 размеров и их сочетаний из 13, больше половины, а текстов - 15 из 22, или немногим менее 70%. Я4 - явно не на равных с Я5, но другие ямбические размеры и их сочетания единичны. Хореический перевод также лишь один, но это закономерно Х5. Из трехсложников в русской поэзии ХХ в. преобладает анапест [Гаспаров, 1984: 263], однако Ахматова, переводя китайцев, использовала (дважды) только амфибрахий. Преобладающий среди дольников 3-иктный стих Ахматова, если не учитывать «Поэму без героя», в 1947-1955 гг. в своих оригинальных стихотворениях не использовала, а в 1956-1959 гг. на него приходится 5% строк [там же: 482]. В переводах из китайских поэтов таков один текст, как раз около 5%, но с учетом сочетания Дк43 (два текста) его существенно больше, а есть еще редкий Дк2. Переводя корейцев, Ахматова пропорционально общему количеству текстов использовала дольник намного менее интенсивно [Кормилов, Аманова, 2013а: 109-111]. В целом она подсознательно добивалась того, чтобы стих корейских поэтов по-русски звучал отлично от ее собственного стиха [Кормилов, Аманова, 2013б: 78-79], а стих поэтов китайских - отлично также и от стиха корейских. Но преобладающий в русской поэзии ХХ в. Я5, функционально нейтральный, в том и другом случае сыграл роль организующей метрической доминанты.

С точки зрения строфики и рифмовки переводы Ахматовой из китайской поэзии можно разделить на четыре категории.

I. 9 текстов полностью безрифменны, в том числе самый протяженный, - № 1, 3, 4 и 7, 5, 6, 8, 14, 15. Но они не идентичны по клаузулам и их расположению. В № 5 все окончания стихов мужские, в № 4 и 7 - женские, только № 7 завершается единственным стихом с мужским окончанием. В № 4 и 5 регулярно чередуются Ж и М (при этом в № 4 каждый стих разделен пополам и обособлен от соседних

пробелами), а в № 14 - М и Ж. Так что вполне астрофичными можно считать лишь № 1, 3 и 15, да и то в первом случае явно преобладает чередование ЖМ (как в 5-стопном, так и в 4-стопном ямбе), в третьем - сначала тоже ЖМ, потом МЖ. Следовательно, и белый стих ахматовских переводов из китайской поэзии определенно тяготеет к строфичности, притом индивидуальной для каждого текста.

II. № 18 включает в рифмованные стихи три незарифмованных. Это отнюдь не одинаковые полурифмованные четверостишия абвб и дедд с двустишием гг между ними.

III. Стихотворения № 2, 16, 17, 19 (графически разбитое на полустишия), 20, 21, 22 - это стандартные полурифмованные четверостишия АбВб (ЖМЖМ). К ним примыкает № 12 - абвб (ММММ): рифмовка такая же, но клаузулы одни мужские. В совокупности 8 текстов.

IV. Четверостишия на три рифмы с незарифмованным третьим стихом - № 9, 10 (разделено на полустишия, но без обособления строк), 11, 13. Расположение клаузул одинаковое в № 10 и 13 - ААБА (одни женские), в № 11 - ааБа (незарифмованный стих женский), в № 9 - ааба (сплошные мужские окончания).

Категорий строфики и рифмовки всего четыре, но за счет нюансов разнообразие весьма значительно. Объективно это соответствует закону Целого, изложенному «сунскими философами: закон - един, формы его проявления - различны» [Григорьева, 1992: 66-67].

В 10 из 13 рифмованных стихотворений нет неточных рифм. Но в № 9 одно из двух четверостиший ааба построено на созвучиях пройдя - я - поля. В № 10 большинство рифм - неточные, приблизительные или йотированные: ныне - помине - минет, неуловима - мимо - любимой, зеленой - алкионы - благовонным, пропаже - даже - кряжей. В № 19 Ахматова решила зарифмовать имя убийцы Цзин Кэ («И с жаром они//Говорят о Цзин Кэ»), к которому в русском языке точную рифму подобрать невозможно, поэтому для рифмы использовано слово река в предложном падеже - по реке.

Степень участия Ахматовой в переводе поэмы Цюй Юаня, который Н.И. Харджиев приписывал исключительно себе, по-видимому, определить нельзя, а вопрос этот немаловажен ввиду огромного значения переведенного произведения, ведь «стихи Цюй Юаня и других поэтов царства Чу - начало литературной поэзии в Китае вообще» [История..., 1983: 184]. По свидетельству Н.В. Королевой, написанные Цюй Юанем «произведения - «Лисао», «Вопросы к небу», «Призывание души» и др. - исследователи сравнивали с «Божественной комедией» Данте и трагедиями Шекспира. "Можно без преувеличения сказать, что развитие литературы в Китае на протяжении многих сотен лет неизменно проходило под влиянием художественного творчества Цюй Юаня" (Н.Г. Федоренко. Предисловие //Китайская классическая

поэзия (Эпоха Тан)». М., 1956. С. 7-8)»6. Литературоведы-китаисты, зачарованные именем Ахматовой, перевод, печатавшийся под этим именем, также оценивали чрезвычайно высоко, что весьма польстило престарелому Харджиеву и побудило его печатно заявить: «Недавно («Советская культура»,1989, 13^) китайский литературовед Чао Ман процитировал высказывание одного московского китаиста, утверждающего, что перевод поэмы «возможно (!), ... не уступает подлиннику». Эту чрезмерно восторженную оценку не снижает даже предусмотрительное «возможно». Перевод другого произведения Цюй-Юаня «Призывание души» - ахматовский (при моем участии)» [Харджиев, 1992: 230]. Тут уж степень участия ахматовского «соавтора» невозможно установить.

Гао Ман (у Харджиева фамилия названа неверно, написание «Цюй-Юань» через дефис - тоже его) высказывался так. «Когда я обнаружил, что Ахматова часто переводила нашу древнюю поэзию, я почувствовал к ней еще большее уважение. Первый русский перевод "Лисао" ("Скорбь изгнанника") вышел из-под ее пера - Ахматова подвергла литературной обработке подстрочник, сделанный Н.Т. Федоренко.

Н.Т. Федоренко - известный советский китаист <...>. И я знаю, что он вложил всю свою душу в перевод "Лисао" ("Скорби изгнанника"). Я попросил его поделиться воспоминаниями. Федоренко сказал, что в начале 50-х годов в СССР готовилась к изданию книга стихов Цюй Юаня. Федоренко кропотливо, строчку за строчкой перевел "Лисао" на русский, а затем нанес визит Ахматовой и выразил надежду, что она займется литературной обработкой перевода. Вначале поэтесса не хотела брать на себя такую большую ответственность, но затем Федоренко убедил ее, и Ахматова решилась попытаться. Потребовалось, однако, изучить большое количество справочных материалов. Федоренко нес ей эти материалы один за другим, но Ахматовой казалось, что этого недостаточно.

Как раз в этот момент единственный сын Ахматовой был несправедливо арестован, и трудно себе представить, как в такой обстановке поэтесса смогла выполнить перевод. Федоренко сказал мне: "Она перечитала каждую строчку, каждое слово моего текста, и тогда он поистине заиграл. Такое волшебное мастерство было только у Ахматовой, и результатом ее труда явился вот этот знаменитый перевод "Лисао". Возможно, он не уступает подлиннику"» [<Гао Ман>, 1989: 7].

Казалось бы, первоначальное ахматовское сопротивление просьбе обработать подстрочник «Лисао» и ссылка Федоренко на душевное состояние Анны Андреевны в связи с арестом сына говорят в пользу

6 В цитате второй инициал Н.Т. Федоренко - ошибочный. Внутри скобок излишни закрытые, но не открытые кавычки.

того, что она могла возложить этот труд в основном на анонимного помощника. В поэме масса чисто китайских наименований - исторических и мифологических имен, всевозможных топонимов; без знания связанных с ними ассоциаций нельзя было понять очень многих мест в произведении, а более молодому Харджиеву было легче проделать необходимую подготовительную работу. Но замечание Гао Мана насчет ареста сына неточно. Л.Н. Гумилев отбывал свой последний лагерный срок с 1949 по 1956 г., а первый договор на перевод китайских поэтов Ахматова заключила в 1953-м (с. 814) и не могла их переводить «вместе» с сыном, как тот перед смертью утверждал. Потрясение от его нового ареста к тому времени давно прошло; жизнь Анны Андреевны в советскую эпоху была настолько тяжела, что она привыкла стойко переносить всякие потрясения. Значение такого произведения, как «Лисао», она понимала, проявила внимание к каждой строке подстрочника, потребовала у Федоренко много справочных материалов - неужели только для Харджиева? Не тот был у нее характер, чтобы кого-то так обслуживать.

Наконец, поэма переведена любимым ахматовским 5-стопным ямбом и без рифм, что характерно для других переводов из китайской поэзии, авторство которых сомнению никем не подвергалось. И даже перевод стихотворения Ли Шан-иня «Ночью в дождь пишу на север», который Н.В. Королева после харджиевской декларации не включила ни в какой раздел Собрания сочинений Ахматовой, по форме вполне соответствует тем, что принадлежат безусловно ей:

Спросила ты меня о том, Когда вернусь к любимой в дом. Не знаю сам. Пруды в горах Ночным наполнились дождем. Когда же вместе мы зажжем Светильник на окне твоем, О черной ночи говоря И горном крае под дождем?

[Ахматова, 1987: 268]

В переводах Ахматовой из китайских поэтов 4-стопный ямб закономерно занимает второе место после 5-стопного, характерны для них и рифмовка ааба и сплошные мужские окончания.

Уж если Лев Гумилев в старости пофантазировал насчет «совместных» переводов, то тем более мог это сделать для самоутверждения Харджиев, к которому, кстати, у Льва Николаевича были какие-то претензии [Л. Гумилев, 2012: 352].

Вместе с тем нельзя преувеличивать значение восторженного отношения Н.Т. Федоренко к переводу «Лисао», печатавшемуся среди переводов Ахматовой. Не у всякого крупного ученого хороший поэтический вкус, особенно если он не русист. В своей книге о Цюй

Юане Федоренко привел подряд несколько цитат из перевода, сделанного по его подстрочнику [Федоренко, 1986: 132-133], но первую из цитат - в другом переводе, никак это не оговорив, а затем перешел на подстрочник: «Ю Гоэнь указывает, что уже в первых строках поэмы поэт намекает на Хуай-вана (повелителя Чуского царства, на смерть которого, видимо, поэма была написана. - С.К., Г.А.).

Я с юных лет хотел быть бескорыстным И шел по справедливому пути, Всего превыше чтил я добродетель, Но мир развратный был враждебен ей. Сей добродетели не испытал владыка, И вот в разлуке долгой я скорблю и плачу.

И действительно, после краткого замечания о себе поэт переходит к повествованию о «цветущей добродетели», «во всех веках ни с чем не сравненной цветущей добродетели, которую постигло вечное горе». Зная отношение Цюй Юаня к Хуай-вану, можно не без основания предположить, что под «цветущей добродетелью» подразумевается именно Хуай-ван <...>» [там же: 131]. Так рядом с переводом, к которому во всяком случае приложила руку Ахматова, появился, будто часть его, другой, совсем не такого же уровня. Н.Т. Федоренко даже не заметил, что в цитате, записанной столбиком, после четырех стихов 5-стопного ямба оказались два в 6-стопном (заключительный даже без цезуры, а это сильно утяжеляет длинную строку), которого, конечно, нет в переводе Ахматовой - Харджиева. Правда, он перепечатан Н.В. Королевой так, что в одной из строф оказались два стиха ямба 4-стопного (первый и четвертый): «И если смерть грозить мне станет,//Я не раскаюсь в помыслах моих.//За прямоту свою и спра-ведливость//Платили древле мудрецы» (с. 709), - а в другой строфе и метр сломан: «За мудрецом шел я неотступно» (с. 706). В подлинном тексте 5-стопный ямб не нарушен: «И если смерть сама грозить мне станет», «Платили жизнью древле мудрецы», «За мудрецами шел я неотступно» [Китайская классика, 2000: 40, 36]7. Одна 4-стопная строка в подлинном тексте перевода действительно есть - последняя в эпилоге и всей поэме: «В обители Пэн Сяня скроюсь.» (с. 716). Это типично ахматовский «обрыв» стиха, здесь особенно уместный, так как подразумевается самоубийство, сознательный обрыв жизни (Цюй Юань на самом деле покончил с собой в знак протеста против своего изгнания): «Пэн Сянь - по преданию, мудрый сановник одного из императоров династии Инь. После того, как его совет был

7 Вместе с тем в «содержании» антологии, составленной Г.Н. Филатовой, про «Лисао» сказано: «Перевод Л. Эйдлина» [Китайская классика, 2000:563]. Так у одного и того же перевода появился уже третий «автор». Не только Википедия может приписать китаисту Л.З. Эйдлину перевод, напечатанный Ахматовой.

отвергнут императором, бросился в реку и утонул» (с.1006). Именно так поступил и Цюй Юань.

В тексте ахматовского Собрания сочинений имеются также опечатки, не отражающиеся на размере: «В свидетели я призываю небе» (с.704) - должно быть, естественно, «небо» [Китайская классика, 2000: 35]; «Там губят правду, почитаю зло» (с. 712) - тут смысл изменился на противоположный, ведь не автобиографический герой почитает зло, а те, кого он критикует (они «почитают» [Китайская классика, 2000: 43]).

Относительно второй поэмы Цюй Юаня имелись различные мнения об авторстве не перевода, а оригинала. Н.И. Конрад в главе «Древнекитайская литература», вошедшей в первый том изданной ИМЛИ «Истории всемирной литературы», без какой-либо аргументации и ссылок на китайских литературоведов атрибутировал «Призывание души» младшему современнику Цюй Юаня Сун Юю. Это произведение «основано на чисто фольклорном материале: на заклинаниях, совершаемых над телом умершего человека с целью вернуть ему отлетевшую от него душу.

Как сообщает традиция, Цюй Юань, потрясенный вестью об опале, якобы потерял сознание; взволнованный этим Сун Юй излил свою скорбь, воспользовавшись формой шаманского заклинания. Поэма начинается с «жалоб» самого Цюй Юаня <...>. А затем следует как бы заклинание шаманки, но произносимое какой-то вещей девой с небес <.. .> (дважды цитируется «поэтический перевод А. Ахматовой». - С.К., Г.А.). И далее идут строфы, каждая из которых начинается с шаманского возгласа: «Душа, вернись, вернись, душа!»

Читая стихотворения Сун Юя, мы начинаем понимать, почему, несмотря на громкую славу Цюй Юаня, поэзию царства Чу стали называть "поэзией Цюя и Суна"» [История., 1983: 194].

Нужно сразу оговорить, что рефреном-«заклинанием» объединены не равновеликие «строфы», а части разного объема.

Если бы мнение, высказанное Н.И. Конрадом, было абсолютной истиной, Сун Юя следовало бы признать первым поэтом в мировой литературе, обратившимся к «ролевой лирике» («я» - не автора, а героя), которая в русской классике XIX в. особенно отличала Н.А. Некрасова [Корман, 1978: 98-108]. Но мнение о Сун Юе как авторе «Призывания души» не разделяется большинством китайских специалистов. Н.Т. Федоренко коротко изложил историю вопроса. «Несмотря на то, что в летописи Сыма Цяня совершенно ясно сказано, что автором этой поэмы является Цюй Юань, комментатор Ван И, не считаясь, очевидно, с этим фактом, приписал авторство Сун Юю, известному ученику Цюй Юаня. По мнению Ван И, Сун Юй будто бы написал эту поэму на смерть Цюй Юаня.

Хуан Вэньхуань в своей работе «Чуцытинчжи», а за ним и Линь Юнминь в работе «Чуцыдэн», основываясь на «Исторических записках» Сыма Цяня, доказали ошибочность точки зрения Ван И. Но современный исследователь Лу Каньжу уже совсем недавно решил вступиться за Ван И, пытаясь вновь защитить авторство Сун Юя.

В своих последних работах Ю Гоэнь и Го Можо раскритиковали сторонников этой версии, с помощью большого исторического и археологического материала дали ее объективное опровержение. Ю Го-энь и Го Можо доказали, что поэма «Призывание души», несомненно, была написана Цюй Юанем на смерть Хуай-вана» [Федоренко, 1986: 130-131]8. Так что Ахматова все-таки переводила основоположника китайской литературной поэзии.

Но адекватно передать по-русски китайский стих невозможно. Его основа - тоновая (первоначально и музыкальная), ритм больше всего зависит от того или иного чередования гласных звуков, различающихся высотой тона, которая в русском языке нефонологична. Большие различия в длине слов делают и силлабические соответствия переводов оригиналам практически невозможными. Наконец, господствующий в русской поэзии силлабо-тонический стих делится на стопы, которые сами по себе не звучат, существуют как абстракции и уж тем более не являются семантическими единицами. Китаисты называют китайский стих 4-5-7 (и т. д.)-сложным, иногда - -стопным, но фактически он состоит из семантических единиц, из более или менее определенного количества слов, а на письме - иероглифов. Нередко регламентируется объем стихотворения в строках, количество строк.

Ранняя фольклорная поэзия в Китае «еще целиком была песенной, стих зависел от музыки и количество слогов в строке не было постоянным, однако господствовал 4-сложный стих. В отличие от европейского метрического стиха, ему была свойственна рифма (кольцевая, перекрестная и т.д.); исключение составляли лишь драматизированные культовые гимны (с у п) с большой длиной строки» [Лисевич, 2001: 353-354]9. Можно предположить, что «Призывание души» в какой-то степени унаследовало традицию этих драматизированных культовых гимнов.

Ко времени Цюй Юаня китайский стих существенно изменился. «Складывались новые тона, менялись рифмы, старая система стихосложения становилась недееспособной. Вероятно, поэтому в поздний

8 Тем не менее о разных точках зрения следовало бы сказать в комментариях к ахматовским переводам. Научному сотруднику Института мировой литературы Н.В. Королевой было бы не так уж сложно работать в контакте с востоковедами, ее коллегами в институте. Востоковеды, в свою очередь, не проявили интереса к переизданию переводов Ахматовой из восточных литератур.

9 В энциклопедии опечатка. Должно быть не с у п, а с у н.

период древности (3 в. до н.э. - 3 в. н. э.) в китайской письменной поэзии доминируют произведения, написанные свободным стихом ф у (переводят как «оды», «прозопоэма», «ритмическая проза»), которые затем прочно вошли в китайскую литературу. Произведения эти стоят на грани стихов и прозы <...>» [там же: 354]. Но Цюй Юаня такой стих уже не устраивал, как и более ранний, которым написана одна из древнейших книг китайской словесности - «Шицзин» ("Книга песен"). «Поскольку каждая лексическая единица в китайском языке составляет слог, постольку строка есть сочетание некоторого числа равномерных величин - стоп. Наиболее часто встречающийся размер - строка в 4 стопы <...>. Созвучные согласованные окончания конечных слогов образуют рифму. Эти конечные рифмы могут располагаться в различном порядке: а - а - в - а <...>, а также в порядке а - а - в - в, а - в - а - в и др. <.> Размеры строф различны: наиболее часто встречаются строфы из 2, 4, 6 и 8 стихов; однако преобладают строфы из 4 стихов» [История., 1983: 147]. Благозвучие создавалось одинаково звучащими начальными согласными или конечными вокальными комплексами. Большую роль играли повторы и зачины [там же]. «Четырехсловные стихи родились и расцвели в доциньский период и представлены стихами «Канона поэзии» ("Ши цзин"), и в более поздние времена эта форма не распространялась и не использовалась» [Лян Сэнь, 2004: 174].

У стихов Цюй Юаня от песен «Шицзина» было принципиальное отличие: они «не распевались, но большей частью декламировались, что свидетельствует о рождении особой, чисто словесной поэзии, музыкальная сторона которой, присущая всякой, даже самой книжной поэзии, создавалась уже музыкой слова, музыкальностью самой человеческой речи. Ритмическая сторона «декламируемой» поэзии определялась не музыкой, напевом, как в «распеваемой», а ритмом стиховой строки. Об этом свидетельствует наличие в очень многих стихах особой эмфатической частицы (в современном произношении - си), которая восполняла недостающее ритмическое звено, восполняла словесно, тогда как в песенной поэзии это могло быть достигнуто чисто музыкальными средствами» [История...,1983: 184-185]. Введение эмфатической частицы для сглаживания неровностей размера было новаторством на почве традиции. Именно в поэме Цюй Юаня «Призывание души» «широко использован иероглиф "се", до той поры широко не употреблявшийся в таком специфическом значении в поэтических произведениях той эпохи. Он был впервые использован в своей новой функции Цюй Юанем. Знак "се" принадлежит к атрибутам древней поэзии и образует вспомогательную, музыкальную тональность стиха» [Федоренко, 1986: 131].

К этому не сводится новаторство Цюй Юаня в стихе. Если «в песнях "Шицзина" господствует четырехстопный размер стиховой

строки», то в его стихах «наиболее частый размер шестистопный с цезурой после третьей стопы. Наиболее частый размер строфы -четыре стиха, но встречаются строфы и из большего числа строк, чаще всего из шести. Рифма, как правило, падает на четные стихи, но встречаются случаи сплошных рифм на всем протяжении строфы. Характерна для Цюй Юаня и большая форма стихотворения. Это особенно заметно при сопоставлении с песнями "Шицзина"; там <.. .> преобладают короткие формы, среди которых самая большая -120 стиховых строк при 492 знаках-словах; в поэме "Лисао" у Цюй Юаня - 374 стиха при 2490 знаках» [История., 1983: 186].

В переводе, вышедшем под именем Ахматовой, 92 безрифменных четверостишия ЖМЖМ и пятистрочный эпилог, итого 373 стиха, почти как в оригинале. Из-за большой длины русских слов понадобилось прибегнуть к относительно протяженному 5-стопному ямбу, в строке которого 10-11 слогов. Может быть, формально размеру оригинала скорее соответствовал бы ямб 6-стопный, но в звучании он был бы еще более далек от китайского стиха, для русского уха отрывистого. Весьма распространенный в русской поэзии XVIII в., он для читателей ХХ в. был чересчур тяжел и архаичен. На древность стиха Цюй Юаня можно было «намекнуть» иначе - отказавшись от рифм. Их наличие у древних китайцев на фоне мировой поэзии - исключение, а не правило. Для европейцев типичной древней поэзией является поэзия античная, не знавшая рифмы. У них она возникла лишь в средние века. «Переход от античной стопной метрики к менее упорядоченной средневековой силлабической ритмике требовал какой-то дополнительной компенсации для укрепления единства стиха. Такой компенсацией стала рифма» [Гаспаров, 1989: 94-95].

Серебряный век, породивший Ахматову, при всей его любви к экзотике и экспериментам в стихе не дал ей образцов хотя бы очень условного воспроизведения китайских поэтических форм. В стиховедческой хрестоматии М.Л. Гаспарова, целиком построенной на материале русской поэзии начала ХХ столетия, кроме форм европейского происхождения есть примеры японских хокку (хайку) и танка, персидских газеллы и рубаи, даже малайского пантума [Гаспаров, 2001: 156-158, 208-213], но не нашлось никаких форм китайского происхождения. По-видимому, оставшиеся неизвестными Ахматовой «Китайские стихи» (1914) В.Я. Брюсова (впоследствии печатались в «Дополнении» к циклу «Сны человечества» [Брюсов, 1973: 387]), «написанные якобы в духе китайской поэзии, на самом деле с китайской поэзией почти ничего общего ни по форме, ни по содержанию не имеют. Это можно объяснить малой осведомленностью Брюсова в области китайской поэзии, поскольку в то время о ней в России вообще никто ничего практически не знал, и поэт, видимо, составлял о ней понятие на основе каких-нибудь «вольных» переводов на

европейские языки, по сути дела совершенно искажающих оригинал» [Рогов, 1998: 57]. Это двустишие Я3 «Твой ум - глубок, что море! // Твой дух - высок, что горы!», где, по-видимому, слова море и горы составляют неточную рифму, и четыре четверостишия, три из которых (Я3, 3-иктный дольник и в основном 5-иктный тактовик) бесспорно зарифмованы по схеме АбАб или АБАБ (во втором рифмы неточные: злато - рада, государя - причаля), а последнее (расшатанный тактовик) по схеме АБВБ или тоже АБВБ, если незначительное созвучие ломок - скромен все же считать неточной рифмой (таковой, конечно, является второе созвучие - слов заслугах и друга). Не подействовал на Ахматову сборник весьма приблизительных стилизаций Н.С. Гумилева «Фарфоровый павильон» (1918, 2-е изд. - 1922, с добавлением стихотворения «Сердце радостно, сердце крылато.»). «В примечании к первому изданию Гумилев сообщил, что для своих стихотворений он пользовался французскими источниками. Наиболее важный из них -составленная Жюдит Готъе антология китайской поэзии "Яшмовая книга"» [Н. Гумилев, 1991: 530]. Французский язык приспособлен для передачи китайского стиха еще меньше, чем русский: русское экспираторное ударение очень условно все-таки может быть соотнесено с китайскими тонами, а французский стих - силлабический, фиксированное ударение не является системообразующим. В цикле «Китай» сборника «Фарфоровый павильон» 11 стихотворений, в цикле «Индокитай» - пять. В альбоме стихотворений, подаренном Гумилевым в 1918 г. Б.В. Анрепу и впоследствии принадлежавшем Г.П. Струве, автор при всех стихотворениях цикла «Китай» обозначил имя поэта, которому принадлежал источник [там же], но все-таки это не переводы, а вариации «по мотивам». Первое стихотворение, по которому назван весь сборник, приписан «Ли Тай Пе (в современной транскрипции - Ли Бо). Однако, судя по разысканиям И.С. Смирнова, у Ли Бо подобного стихотворения нет, оригинал восходит к книге Франца Туссена «Яшмовая флейта» (см: Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 4. М., 1989, с. 295-299)» [там же]. Гумилев постарался, чтобы его стих в «Фарфоровом павильоне» побольше отличался от французского, которому в общем не свойственны силлабо-тоника и отсутствие рифмы, в котором совсем нет дольника. В цикле «Китай» [там же: 227-232] два дольниковых текста, «Счастье» и «Странник», остальные, естественно, силлабо-тонические - от силлабики русские поэты отказались еще в середине XVIII в. В трех стихотворениях - «Фарфоровый павильон», «Природа» и «Странник» - использованы дактилические окончания. Они невозможны во французском языке, но невозможны и в китайском. Поскольку же они сравнительно редки и в русском стихе, Гумилев, очевидно, привлек их вообще для «экзотики». Без рифм целых 8 стихотворений из 11-ти - у Ахматовой потом будет совсем другое соотношение рифмованных

и нерифмованных стихов в переводах из китайской поэзии. Все гумилевские тексты цикла «Китай» строфичны, только в «Дороге», где господствует рифмовка АбАб, в первой строфе рифму составляет одно и то же слово (дорогу - дорогу), а последняя строфа - полурифмованная (АбВб). Кроме «Дороги» зарифмованы четверостишия АбАб в стихотворении «Луна на море», а «Сердце радостно, сердце крылато.» состоит из двух шестистиший АббАвв. Стихотворений в нерифмованных четверостишиях - 3, в изолированных двустишиях с правильным чередованием клаузул - 5.

Ахматовой, таким образом, приходилось заниматься китайской поэзией без опоры на какую-либо традицию. И она решила переводить белым стихом даже едва ли не самого популярного средневекового поэта Ли Бо - возможно, для того, чтобы он уже этим отличался для русских читателей от средневековых европейских поэтов. Н.В. Королева отмечает: «Ли Бо был выдающимся мастером стиха, используя и развивая многообразные формы китайского стихосложения. О высоком качестве переводов Ахматовой, опубликованных в книге «Китайская классическая поэзия (Эпоха Тан)» (М., 1956), писал знаток китайской литературы, сам много переводивший Ли Бо, Л.З. Эйдлин: «Все шесть переведенных стихотворений Ли Бо даны ею без рифмы. Значит, поэтесса нашла необходимым для себя как можно лучше сохранить остальные особенности китайского стиха. И сохранила их - доцезурную и послецезурную части строк, порядок строк, образы, всю композицию. И благородный выбор слов» (Эйд-лин Л. Тао Юань-мин и его стихотворения. М.: Наука, 1967. С. 145)» (с. 821-822). В какой-то мере это попытка «оправдать» белый стих Ахматовой. Но надо иметь в виду и то, что она говорила: «Белые стихи писать труднее, чем в рифму» [Найман, 1989: 24]. Конечно, подразумевалось, что труднее хорошо писать. Ведь действительно нужны усилия, чтобы стих без такого яркого украшения, как рифма, звучал не менее поэтично, чем рифмованный.

«Следует отметить, - продолжает свой комментарий Н.В. Королева, - что ряд переводчиков Ли Бо переводили его стихи иначе, создавая организованный силлаботонический русский стих (а разве он у Ахматовой не организованный силлабо-тонический? - С.К., Г.А.) и сохраняя систему рифмовки. Приведем для примера стихотворение «Одиноко сижу в горах Цзинтиншань», переведенное блестящим знатоком поэзии Востока, поэтом А. Гитовичем:

Плывут облака

Отдыхать после знойного дня.

Стремительных птиц

Улетела последняя стая.

Гляжу я на горы,

И горя глядят на меня,

И долго глядим мы, Друг другу не надоедая.

Именно переводы Гитовича цитирует как образцовые автор вступительной статьи к сборнику «Китайская классическая поэзия (Эпоха Тан)» Н.Т. Федоренко <...>. Ахматовские переводы в этой статье Федоренко не упоминает. В ОР РНБ (ф. 1073, ед. хр. 274) есть автограф одного перевода восьмистишия Ли Бо, выполненного Ахматовой по тем же принципам, но явно уступающего по уровню мастерства другим ее переводам, - см. «Пройдя Цзыньминьское ущелье, расстаюсь с родиной» (с. 273 наст. тома)» (с. 822, 823). Это № 9 в нашем списке. В стихотворении «явно» неудачно лишь первое слово в форме «ущелие», использованной ради метра. Рифмовка ааба -типично китайская. Вообще же перевод с рифмами у Ахматовой не один, а, напомним, большинство из тех, которые комментатор признает безусловно ахматовскими, - 13 из 22-х (правда, без рифм поэма «Призывание души» и еще более объемистое произведение «Лисао», перевод которого Н.В. Королева считает «коллективным»). Так же, как стихотворение Ли Бо «Пройдя Цзыньминьское ущелье.», зарифмовано стихотворение (тоже восьмистрочное) Ли Шан-иня «Ночью в дождь пишу на север», чей перевод составительница ахматовского тома со слов Харджиева «отдала» ему безоговорочно. А Н.Т. Федоренко - мы знаем хотя бы со слов Гао Мана - весьма высоко оценивал как переводчиков не только А.И. Гитовича, но и А.А. Ахматову, которая пробовала разные подходы к стиху китайских поэтов.

В отличие от нее Гитович предпочитал только два типа перевода: либо короткий стих, либо довольно длинный, разделенный на две части; в обоих случаях двустрочия обосабливались друг от друга пробелами. Это должно было соответствовать китайской краткости строк и отрывистости речи. К белому стиху Гитович не прибегал. Его переводы можно признать удачными. Деля стих на две части, он сознательно или бессознательно следовал примеру А.А. Фета, который еще в 1856 г. так поступил в вольном переводе или стилизации «Тень», печатающейся под рубрикой «С китайского»:

Башня лежит,

Все уступы сочтешь. Только ту башню

Ничем не сметешь. Солнце ее

Не успеет угнать, -Смотришь, луна

Положила опять.

[Фет, 2012: 479]

Если здесь каждую строчку считать целым стихом, получается асимметричное сочетание Д2М, Ан2М, Д2Ж, Амф2М, Д2М, Ан2М,

Д2М, Ан2М. Такого разнобоя в русском классическом стихе не бывает. Но запись уступом показывает, что строки в данном случае - не стихи, а полустишия. Объединенные попарно, они дают два вполне классических двустишия Д4М. Но «намёк» на то, что это не совсем привычные русские классические стихи, разделением их на неодинаковые полустишия сделан. Отступление от версификационной «чистоты» мотивировано обращением к мало кому знакомой экзотике.

В примере Фета все полустишия сближает один общий признак - двустопность. А.И. Гитович жил в ХХ в., когда принятая почти полная монополия классического силлабо-тонического стиха была сильно поколеблена. Поэтому строчки, образованные разделением стихов, у него как правило не равны между собой. Именно так разделен 5-стопный амфибрахий в цитате, которую привела в качестве образцовой Н.В. Королева вслед за Н.Т. Федоренко. Стихи с нечетным количеством стоп и нельзя разделить на одинаковые части. Но четырехстопники Гитович тоже необязательно делит на полустишия по две стопы, например, в переводе «Заходящего солнца» Ду Фу (Ан4):

Занавеску мою

Озаряет закат,

Ветерок под ручьем -

Одинокий и кроткий,

Он приносит из сада

Цветов аромат

И струится

К стоящей у берега лодке.

На ветвях

Воробьиный царит произвол <...>.

[Ду Фу, 1967: 86]

В данном примере полустишия сначала метрически одинаковы (Ан2), но в пятом женское окончание из сада влечет за собой в шестом амфибрахическую анакрузу Цветов, а в четвертом и пятом двустро-чиях соединяются полустишия Ан1 Амф3, Ан1 и Ан3.

«Лисао» Цюй Юаня Гитович перевел 5-стопным ямбом, тем же размером, что Ахматова или Харджиев (либо и Харджиев), но разбитым на неравные полустишия; разделенные двоестрочия складываются в рифмованные четверостишия АбАб:

Потомок

Императора Чжуаня

И сын Бо-юна -

Мудрого отца,

Я в День седьмой родился -

Я заране

Своих родителей Пленил сердца.

[Лирика китайских., 1962: 23]

Всего в основном тексте перевода 92 таких четверостишия плюс эпилог в четыре, а не пять стихов (с 4-стопным «довеском», получившимся у Ахматовой - Харджиева), в сумме 372 стиха [там же: 23-64]. Но неравные полустишия, придающие звучанию перевода отрывистость, вместе с тем модернизируют его, ведь разделение стиха на части, тем более неодинаковые, для русского читателя есть прежде всего признак поэзии ХХ в., как и неточные рифмы (полное отсутствие рифм, по предполагаемому замыслу Ахматовой, должно было, наоборот, архаизировать речь). В «Лисао», переведенном Гитовичем, неточных, приблизительных и йотированных женских рифм много - 53 рифмопары на 372 стиха: Чжуаня - заране, великой - повилики, пороку - дорогу, честность - известны, сохранно -тирана, несчастье - части, махровом - сурово, магнолий - воля, ограды - рядом, люди - осудят, задыхаясь - покаюсь, ваше - скажет, простыми - несовместимы, стремленья - ученье, говорится - колесницы, лугу - муку, одежда - прежде, рубины - едино, взором -которой, тайнах - случайно, ученью - теченья, Мелодий - невзгоде, искусство - распутство, правил - славе, бескорыстней - жизни, предстану - Непрестанно, рассвете - этих, Вознице - длиться, могучий - тучи, окутал - минуту, помчится - царице, вроде - уходит, прекрасен - террасе, сватом - богата, холод - холост, красных - прекрасны, громадны - понятна, Поднебесной - известно, Различны - отлично, растений - постели, внемля - землю, духов -ухом, мужчиной - УДином, одеждах - невежды, долины - причина, милость - Опустилась, нищей - пищи, колесницу - соединиться, нами - знамя, дикой - Владыка, колесницы - мчится, надеясь - Девять, жизни - Отчизне (впрочем, рифмы такого типа, как последняя, традиционно считающиеся приблизительными, применительно к ХХ в. уже можно было бы считать точными). Но неточных мужских, т.е. односложных, рифм, в которых неточность заметнее, чем в женских, всего две: Пусть - Страшусь и меня - я, причем последняя встречается и у Пушкина. Эпилог выделен изменением схемы рифмовки: вместо АбАб стало аББа.

Гораздо менее удачен даже только в версификационном отношении перевод «Лисао», осуществленный А.И. Балиным [Китайская литература, 1959: 125-136]. В нем тоже 92 четверостишия и эпилог, в подражание Ахматовой из пяти стихов, но одного размера, доминирующего в данном переводе, - это 5-стопный амфибрахий; только финальный стих в отличие от почти всех предыдущих остался холостым:

- Все кончено, все! - восклицаю в смятении я, -Чистейшие чувства отвергли родные края. Зачем же безмерно скорблю и печалюсь о них? Высокие думы зачем так ревниво хранил? От вас ухожу я навеки в обитель Пен Сянь.

[Там же: 136]

Здесь, кстати, и смысловая неточность - «обитель Пен Сянь» вместо «обители Пэн Сяня». Иной мир, куда ушел самоубийца, будто бы приобрел его имя.

5-стопный амфибрахий, трехсложный размер, гораздо длиннее двусложного той же стопности, а Балин в отличие от Гитовича на полустишия его не разбил. Речь вместо отрывистой стала тягучей, что прямо противоположно речи китайской. Вдобавок переводчик, видимо, не отличавший в длинном стихе на слух чистый трехслож-ник от дольника, ввел в текст ряд дольниковых строк, более того, с них начал: «В мире подлунном Бо-юном звали отца,// Сын неба, Чжуань, - мой предок веленьем творца» [там же: 125], - причем в первом стихе и анакруза не амфибрахическая, а дактилическая. Читателю потом приходится преодолевать заданную ритмическую инерцию. Дольниковые строки встречаются еще в 5-й строфе (строфы автором не нумерованы), 8-й, 17-й, 19-й, 28-й, 38-й, 50-й (здесь их сразу три, лишь вторая чисто трехсложниковая: «Веленьем Ваншу, возницы жемчужной луны, // Фэй-лянь быстрокрылый за мной неотступно скакал,// Мне Луаньхуан на небе служил вестовым, // Но грозный Лэй-ши к священным дверям не пускал»), 56-й, 60-й, 67-й, 72-й, 75-й, 80-й, 83-й.

Как в трехсложниковых, так и в дольниковых строках 29 раз встречается дактилическая анакруза: в 1-й строфе, 6-й и 7-й - трижды, 8-й; 64-й - дважды, 71-й - трижды, 72-й - дважды, 73-й - четырежды, 78-й - трижды, 80-й - дважды, 81-й; 83-й и 87-й - дважды. Число стоп тоже не всегда выдерживается: 4 раза использован 6-стопный амфибрахий (строфы 9-я, 13-я - дважды, 16-я) и 2 раза - 6-стопный дактиль (строфы 73-я и 80-я). Имеются также неудачные ритмические конструкции - с особенно длинными словами, каких нет в китайском языке, пропуском ударений на иктах: «Поляны весенние в благоуханье травы и цветов», «От испепеляющей страсти я сердце свое сохранил» (строфы 13-я и 16-я, в обоих случаях Амф6), или, наоборот, со слишком заметным акцентным утяжелением: «И ты прям чрезмерно, твой свежестью блещет наряд» (строфа 34-я), или с тем и другим вместе: «Я каюсь, хоть поздно, что путь свой не предугадал», «И в небе самом своей честности не сохраню» (строфы 27-я и 54-я) и т. д. (строфы 21-я, 26-я, 32-я, 50-я - в дольнике, первый стих 54-й, 56-я, 62-я, 63-я, 66-я, 67-я - в дольнике, 71-я и 72-я - тоже в дольнике, 75-я - дважды, в том числе в дольнике, 79-я - 82-я, 89-я). Слуха на

гармонию у А.И. Балина определенно не было, как, впрочем, и вообще поэтического таланта, хотя он был принят в Союз писателей СССР как поэт [Писатели Москвы, 1987: 34].

В строфике он задумал оригинальную рифмовку - регулярное чередование четверостиший с парной (аабб) и перекрестной рифмовкой (абаб), но до конца его не выдержал: 81-я строфа недориф-мована (абвб): все - лик - что ж - цзянли), после 86-й строфы аабб неожиданно последовала строфа абаа, причем два серединных стиха строфы дактилические («На раннем рассвете покинул я звездный Тяньцзинь, // В западном свете в далекий Сицзи прилетел. // Феникс послушный в лазури безбрежной скользит // Со знаменем в клюве, -и шелк бесподобно блестит»), а в 88-й и 89-й строфах схема абаб не восстановлена, в обеих вновь использована смежная рифмовка. Лишь с 90-й строфы, напоследок, разные строфы опять чередуются. 49-я строфа, со смежной рифмовкой, выделяется тем, что она - монорим (напоил - закрепил - прикрыл - бродил); 25-я - монорим с повторением рифмующегося слова (голубой - с собой - порой - меж собой). Возможно, у Балина были те же сведения, что у Н.И. Конрада, который писал о стихах Цюй Юаня: «Рифма, как правило, падает на четные стихи, но встречаются случаи сплошных рифм на всем протяжении строфы» [История., 1983: 186]; однако в переводе «Лисао» он использовал частность, а не «правило». И.С. Лисевич характеризовал стихи ф у III в. до н.э. - III в. н.э.: «Рифма в них случайная (иногда внутренняя), все держится на ритмической организации, которая создается определенным (но различным) количеством слогов в строке, синтаксическим параллелизмом, цезурой и т.п.» И в песенной или создававшейся по канонам песенной поэзии ю э ф у «по-прежнему оставалась рифма (использовавшаяся, правда, весьма свободно), а ритм создавался мелодией, от которой зависела и длина строк» [Лисевич, 2001: 354]. Ошибки Балина в метре и размере, конечно, несколько варьируют длину строк, но вряд ли это делалось сознательно. На синтаксические фигуры переводчик практически внимания не обращал, внутренние рифмы изредка применял, рифмовку же сделал не случайной или свободной, а нарочито изысканной, хотя и не выдержанной последовательно.

Вместо нерегулярности рифмовки он еще чаще, чем А.И. Гито-вич, использовал неточные рифмы, нередко весьма неточные, и все они особенно заметны, поскольку клаузулы только мужские (этим стих Балина больше всего приближается к китайскому): подарил -зари, туман - сумах, погляди - найти, прямоте - земле, любил - обид, сперва - перервал, цветов - поток, кругом - богов, они - сохранил, могуч - могу, роса - завязал, лепесток - ничто, свои - твоим, скорблю - мою, нрав - раб, постиг - не льсти, своим - их, они - хранит, души - пережить, пострадал - года, конь - легко, холме - комет,

украшать - душа, водяных - созданы, большом - душой, привык -травы, терпеть - степей, Хоу И - земли, сыт - псы, души - Хоу Синь, полн - шел, мечты - плоды, мной - суждено, нет - мне, глазам - слеза, склонив - дни, покой - высоко, зари - парит, луны - вестовым, покой - облаков, слеп - мгле, венка - облаках, приказал - бирюза, повелел - земле, добру - старух, попросить - сил, искать - Шао Кан, за что - цветов, узка - искать, сне - нет, отыскал - тоска, трав -оставь, лежит - душист, моя - огнях, томит - возьми, идут - саду, за то - престол, царем - одарен, тиши - лишит, красив - косит, летит - пути, злой - несло, лик - цзянли, тропа - припал, лучи -звучит, Тяньцзинь - скользит, пескам - река, удержать - душа, небес - земле, о них - хранил (70 рифмопар на 373 стиха). Для русского читателя это рифмы модернистские. Есть, по сути, тавтологические: послужить - заслужить, преподнес - унес (строфы 43-я и 61-я). В 57-й строфе Интернет дает опечатку - какое-то Цюныыи, которое по схеме должно рифмоваться с поспешит. Помогает разобраться (даже в Интернете) перевод Гитовича: у него на соответствующем месте топоним Цюньши.

На фоне не слишком грамотного опуса А.И. Балина (хотя и содержащего достаточно смелые и небезынтересные эксперименты) переводы Ахматовой (или Харджиева под редакцией и при участии Ахматовой) и Гитовича выглядят, каждый по своему, особенно выигрышно. При этом первый, нерифмованный, перевод в наименьшей степени модернизирован.

Использовать рифмовку, хотя и неполную (АбВб), Ахматова начала с перевода «Плача о Цюй Юане» Цзя И (II в. до н.э.), не связывая ее исключительно со средневековьем. Более того, стихи Ли Бо (VIII в.) переводила, как было сказано, без рифм за исключением стихотворения «Пройдя Цзыньминьское ущелье, расстаюсь с родиной» (№ 9), которое сама не публиковала. Это два четверостишия с рифмовкой ааба. Такая рифмовка достаточно широко известна благодаря многочисленным переводам персидских рубаи. Но Ахматова с фарси не переводила. Вероятно, Н.Т. Федоренко мог ей сообщить, что китайские поэты тоже так рифмовали. «Приблизительно к 6 в. н.э. в китайском языке окончательно сложилась новая система музыкальных тонов. Это привело к становлению в поэзии и новой системы стихосложения - так называемой г э л ю й ш и, что по-русски переводится как "уставный", или "регулярный" стих. Для регулярного стихосложения, в отличие от прежнего, песенного, характерны определенное количество иероглифов-слогов в строке, строгое чередование тонов и строгая рифма. Именно этим стихом написаны, как правило, хорошо известные русскому читателю по переводам произведения Бо Цзюйи, Ду Фу, Ван Вэя, Ли Бо и др. Став классическим, этот стих просуществовал 14 столетий и не

исчез окончательно даже в наши дни. Строка уставного стиха ш и, как правило, состоит из пяти (5-сложный) или семи (7-сложный) слогов-иероглифов. При декламации они делятся паузой на стопы по два слога в каждой; т.к. число слогов в строке нечетное, то последняя стопа состоит из одного слога. Всего в стихотворении обычно восемь строк. Музыкальные тоны по своему мелодическому звучанию делятся на ровные (п и н) и неровные (ц з э). В стихотворении они чередуются в строгой последовательности, основная цель которой -устранить монотонность, придать стиху музыкальность и создать своеобразную то повышающуюся, то понижающуюся мелодию. Именно эта волнообразная мелодия и придает стиху присущий ему ритм.

Разновидностью уставного стиха ши являются четверостишия, т.н. "оборванные строки" (ц з ю э ц з ю и). Это как бы половинка обычного 5- или 7-сложного стиха, построенная по тем же законам. Нерифмованной в нем, как правило, остается только предпоследняя строка, она как бы подчеркивает следующую за ней концовку» [Лисевич, 2001: 354-355].10 У Ахматовой такие отдельные четверостишия, охватывающие всё произведение, -«Лэююань» и «Лунная волшебница Чан Э»11 Ли Шан-иня (№ 11 и 13), в переводах «Пройдя Цзыньминьское ущелье.» Ли Бо (№ 9) и «Ночью в дождь пишу на север» Ли Шан-иня, который Харджиев приписал исключительно себе, эта рифмовка распространяется на два четверостишия, а в переводе «Без названия (К безымянной)» Ли Шан-иня (№ 10) - на четыре, которые разделены на 32 строки-полустишия.

Как мы ранее отмечали, знаменитая ахматовская миниатюра 1956 г. «Не повторяй - (душа твоя богата) - // Того, что было сказано когда-то, // Но, может быть, поэзия сама - // Одна великолепная цитата» [Ахматова, 1999: 182] имела источником скорее не рубаи, а цзюэцзюй [Кормилов, Аманова, 2014: 62]. Не исключено, что работа Ахматовой с китайской поэзией все же оказала значительное влияние на ее собственное творчество. Н.В. Королева к строке «Ход времени ничем не удержать.» (с. 266) из перевода поэмы Цюй Юаня «Призывание души» дает примечание: «Мысль о неотвратимости хода времени была близка Ахматовой. Возможно, именно китайского классика она имела в виду в четверостишии "Что войны, что чума.", когда писала: "Но кто нас защитит от ужаса, который был бегом времени когда-то наречен?" (1961 г.). Эта формула - "ход времени",

10 Правильно - ц з ю э ц з ю й, а не ц з ю э ц з ю и [Китайско-русский., 1959:

705].

11 В комментарии к этому ахматовскому переводу Н.В. Королева приводит перевод А.И. Гитовича «Лунная фея» в виде двух четверостиший абвб 4-стопного ямба (с. 826).

"бег времени" - легла в основу названия ее итогового сборника стихов - "Бег времени". До сих пор это выражение связывали прежде всего со словами Горация "Fura temporum" в его оде "Exegi monumentum..." (см. об этом в т. 2, ч. 2. С. 390 наст. изд.)»12(с. 819). Кстати, и в переводе сиджо корейца Ли Хвана (XVI в.) «Горы каждой весною цветут.» говорится: «Ход времен, неизменный всегда, // Человеку таинственно сроден» (с. 320). Выдающийся переводчик С.И. Липкин писал об ахматовских переводах из восточной поэзии: «Прочтя переводы Ахматовой, мы снова вернемся к ее оригинальным стихам и увидим то, чего не замечали раньше. И окажется, что оригинальные и переводные стихи Ахматовой связаны внутренним, целеустремленным единством, и то, что волновало, трогало, мучило и радовало нашу вдохновенную современницу, уже когда-то, в стародавние времена, овладевало умами и сердцами древних, потому что поэзия всегда стремилась и стремится к одному - понять и выразить человека <...>» [Липкин, 1969: 13].

При жизни Анны Андреевны К.Н. Григорьян опубликовал небезынтересное свидетельство: «А. Ахматова в весьма осторожной форме высказала мысль о том, что поэту-переводчику быть может лучше выбирать для перевода произведения, не созвучные собственным настроениям. Тогда будет больше вероятности возможно объективного отношения к подлиннику. Когда же пришлось практически решать задачу, из представленных на выбор множества подстрочников стихотворений Терьяна А. Ахматова выделила <.> именно те стихотворения армянского поэта, в которых запечатлены близкие, родственные собственной лирике настроения. Иначе и не могло быть. Путь к объективному пониманию содержания лирического произведения лежит через сердце. Переводчику необходимо не только понимать переводимое произведение, но и почувствовать, полюбить его» [Григорьян, 1964: 328].

Разделение стиха на полустишия-строки, как у Гитовича, но всегда урегулированное, использовано в переводах стихотворений «Песни на границе» Ли Бо (№ 6), «Без названия» Ли Шан-иня (№ 10) и «Река Цзюймахэ» Фу Жо-цзиня (№ 19). Размеры разные, умеренно длинные, - Дк4, Я5, Амф4. В китайском стихе строки, обычно короткие, все же бывали даже длиннее ахматовских, имелись отклонения от рифмования слов в одинаковых тонах, что по-русски логично передавать неточными рифмами. В средневековой поэзии, «кроме 7- и 5-сложного, встречается также и 4- и (очень редко) 6-сложный уставный стих ши; иногда стихотворения состоят не из восьми, а из

12 В цитате из Горация - одна из опечаток, встречающихся в комментариях Н.В. Королевой так же, как в подготовленных ею текстах. Правильно не "fura", а "fuga".

десятков строк (п а й л ю й). Допускаются некоторые отклонения в тональной системе стиха (это касается тех слогов в стопе, которые не стоят перед паузой и тем самым несут меньшую фонетическую нагрузку). Случается, что рифмуются слова с неровным тоном. Однако все это уже исключения. <.> Ц ы возникли в 8 в. (или несколько ранее) на базе народной городской песни, они как бы продолжают линию песенной поэзии юэфу, являясь, однако, самостоятельным литературным жанром. В отличие от юэфу, произведения цы строго ритмизованы (чередование ровных и неровных тонов); в отличие от стихов ши, мы видим в них строки различной длины (2-14 слогов); размер всего стихотворения также может быть различным. Каждая строка рифмуется, но сама рифма менее академична, чем в ши, - допускается согласование окончаний, стоящих под неровным тоном, взаимная рифмовка ровных и неровных тонов. В целом форма цы зависела от музыки. Впоследствии утраченные уже мелодии по-прежнему диктовали литературным цы определенное число строк в произведении и их длину <.>» [Лисевич, 2001: 355].

Китайскому стиху вообще было свойственно сочетание традиции и новаторства, как у Ли Бо. «В его творчестве прослеживается связь со старой народной поэзией. Свой стих он строил, умело расширяя рамки правил, подсказывая стихотворцам способы движения вперед, обновляя китайское стихосложение <.>. В отличие от старых классических стихов ши, достигших вершины своего развития в творчестве великих поэтов танского времени, стихам цы было свойственно значительно большее ритмическое многообразие. Если ши, как правило (бывали и исключения), состояли из строк с одинаковым количеством слогов (четыре, пять или семь, реже шесть), то для цы было характерно сочетание строк разной длины, к тому же допускавшее самые разнообразные их комбинации. После строгого однообразия ши ритмическое богатство цы показалось особенно заманчивым и увлекло многих сунских поэтов» [История., 1984: 122, 136]. Сунская поэзия относится к Х-ХШ вв. Но высокая классика создавалась в эпоху предшествующей династии Тан (УП-Х вв.). Тогда даже произведения нового (современного) стиля - люйши - представляли собой «стихотворения с пяти- и семисловными строками, всего в них восемь строк, каждые две соседних строки составляют единую пару параллелизмов, а средние две пары обычно - антитеза. В рамках этой формы встречаются также и стихотворения из четырех строк (цзюэцзюй) и более восьми (пайлюй, чанлюй). Рифмы должны быть из группы ровных тонов, по четыре разновидности в группах пяти- и семисловных стихов, со своими правилами рифмовки в каждой разновидности, способствующими созданию благозвучного сочетания высоких и низких тональностей при декламации» [Лян Сэнь, 2004:

173]. Передать по-русски всю сложность рифмовки и синтаксического построения китайских стихов оказалось невозможно. Но Ахматова свою классическую манеру в основном сохранила и в переводах из китайской поэзии. Поэтому кроме древнейших авторов она выделила только двух поэтов танской эпохи - Ли Бо и Ли Шан-иня, переведя по нескольку их стихотворений, а из позднейших поэтов - всего лишь по одному; поэтому у нее в «китайских» переводах так мало дольника и неточных рифм - в противоположность Гитовичу, а в особенности Балину, который со своим длинным 5-стопным амфибрахием, отступлениями в дактиль и дольник и резко неточными рифмами особенно далеко ушел от стиха Цюй Юаня. Белый стих у Ахматовой как переводчика, очевидно, ассоциировался с древнейшей литературной поэзией и фольклором. Оттого без рифм переведены поэмы Цюй Юаня, жившего до нашей эры, и лирика тесно связанного с фольклорной традицией Ли Бо, а произведения поэтов после него, начиная с IX в. (но также и одного представляющего древнейшую литературную поэзию), - стихом рифмованным за исключением двух стихотворений; это «Пишу о думах» (№ 14) Ли Шан-иня, где неклассический Дк43 и отсутствие рифм уравновешиваются симметричной записью и регулярным чередованием мужских и женских окончаний, которые сами по себе сглаживают различие строк по длине:

Гуси и ласточки вдалеке

Летают над верхним лесом.

В небе осеннем взор утонул, Под протяжную песню, -

и «Осенний дождь» (№ 15) Мэй Яо-чэня, выдержанный в 4-стопном ямбе, правда, нестрогий строфически.

Конечно, и ахматовские переводы только «намекают» на специфику непередаваемого по-русски китайского стиха. Вот как, например, выглядят в латинской транскрипции оригиналы стихотворений Ли Бо «Луна над пограничными горами» и «На Западной башне в городе Цзиньлин читаю стихи под луной» (столбиком указывается количество слов-иероглифов в строке, а в скобках - количество слогов, если оно не совпадает с количеством слов; полужирным шрифтом выделены двусложные слова):

т^ уие сШ Пап вИап 4

сапу шипу уип Им_|тп 3 ёй gao 1ои —а^ —и уие 7

сМ^ —ап И 5 Ьаi уип уао ко^ chëng 7

сИи! ёй уй теп guan 5 bаi 1й сЪш ё! qш уие 7

Иап хт Ъа1 dëng ёао 4 уие xiа сИёп ут jiй Ьй guI 7

М ки! qIng Им —ап 4 уй Ш xiang jie уап zhong х! 6

уои Ш гИепу гИап ё! 3 jië ёао chëng jiang jmg гй Иап 7

Ьй ]1ап уои геп Ииап 4 1ing гёп сЪащ у! xiе хиап Ии! 7

го^ ке wang Ыап

gш ёио кй уап gаo 1ои dаng о! уе 1ап х1 wеi yIng х1ап

5 5 5 4

[Ли Бо, т. 1, 1977: 219; 403]

В первом случае рифмовка ааба/Вага/даеа. «В китайской поэзии нет понятия «перекрестной», «охватной», «смежной» рифмовки. Китайские стихи характеризуются тем, что в первой строфе 1-я, 2-я, 4-я строки должны рифмоваться, а в следующих строфах только четные рифмуются, а нечетным не требуется рифмовка, причем в русских стихах слог ударный и безударный, а в китайских - четыре тона» [Ван Лие, 2012: 163]. Во втором случае рифмовка абвб (во второй строке уие - название племени, в четвертой - «луна», произносятся в разных тонах) /гдег. У Ахматовой Амф34 (11 и 8 слогов) и Дк3, преобладают строки по 8 слогов. Пятисложный размер употреблен Ли Бо и в стихотворении «Пройдя Цзыньминьское ущелье, расстаюсь с родиной», рифмовка - абвб/гДгД [Ли Бо, т. 2, 1977: 739]. Но в стихотворении «Провожая до Балина друга, дарю ему эти стихи на память» первая строфа имеет рифмовку аБвБ, а длина строк разная - 5 и 7 слогов [Ли Бо, т. 2, 1977: 796]. Такую слоговую структуру поэт использовал и в первой строфе стихотворения «Песня о восходе и заходе солнца» [Ли Бо, т. 1, 1977: 301]. Ли Шан-инь написал «Драгоценную цитру» семисложным стихом с рифмовкой ааба/вага [Хрестоматия., 1985: 1126], т. е. с тенденцией к монориму.

Как видим, внешнего сходства со стихом переводов Ахматовой немного. Но читатель получает от них нужное впечатление, создает себе представление о своеобразии китайского стиха как особой, необычной для него формы.

Список литературы

Ахматова Анна. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. Кн. 1. М., 1999. Ахматова Анна. Собр. соч. Т. 8. Дополнительный. М., 2005. Ахматова Анна. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1987.

Ван Лие. Творчество А.С. Пушкина в Китае // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9.

Филология. 2012. № 6. <Гао Ман> Анна Ахматова и литература Китая // Советская культура. 1989.

№ 70 (6638). 13 июня. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма.

Строфика. М., 1984. Гаспаров М.Л. Русских стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.

Гаспаров М.Л. Стих Анна Ахматовой // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 3 т. Т. III: О стихе. М., 1997.

Григорьева Т.П. Дао и логос. Встреча культур. М., 1992.

Григорьян К.Н. В.Я. Брюсов и проблема поэтического перевода // Брюсов-ские чтения 1963 года. Ереван, 1964.

Гумилев Лев. Всем нам завещана Россия. М., 2012.

Л.Н. Гумилев - А.А. Ахматовой. Письма, не дошедшие до адресата. Публикация, вступительная статья и комментарий В.Н. Абросимовой // Знамя. 2011. № 6.

Гумилев Николай. Сочинения: В 3 т. Т. 1. М., 1991.

Ду Фу. Лирика / Перевод с китайского А. Гитовича. Л., 1967.

История всемирной литературы: В 9 т. Т. 1. М., 1983.

История всемирной литературы: В 9 т. Т. 2. М., 1984.

Китайская классика. Ветви ивы / Составитель Г.Н. Филатова. М., 2000.

Китайская литература. Хрестоматия. Т. 1. М., 1959.

Китайский поэт Золотого века. Ли Бо. 500 стихотворений в переводе Сергея Торопцева. СПб., 2011.

Китайско-русский словарь / Под ред. проф. И.М. Ошашина. 3-е изд. М., 1959.

Козубовская Г.П., Малышева Е.В. «Восточные переводы» А. Ахматовой // Культура и текст. Литературоведение. Ч. I. СПб.; Барнаул, 1998.

Корейская классическая поэзия / Перевод Анны Ахматовой. М., 1958.

Корман Б.О. Лирика Некрасова. 2-е изд., переработ. и доп. Ижевск, 1978.

Кормилов С.И., АмановаГ.А. Метрика, рифма и строфика в русских переводах из корейской поэзии (А.А. Ахматова, А.Л. Жовтис, Г.Б. Ярославцев). Статья первая // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2013. № 5 (а).

Кормилов С.И., Аманова Г.А. Метрика, рифма и строфика в русских переводах из корейской поэзии (А.А. Ахматова, А.Л. Жовтис, Г.Б. Ярославцев). Статья вторая // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2013. № 6 (б).

Кормилов С.И., Аманова Г.А. Метрика, рифма и строфика в русских переводах из корейской поэзии (А.А. Ахматова, А.Л. Жовтис, Г.Б. Ярославцев). Статья третья // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2014. № 1.

КоролёваН.В. «И вот чужое слово проступает.» О переводах Анны Ахматовой // Ахматова Анна. Собр. соч. Т. 7. Дополнительный. М., 2004.

Липкин С. Восточные строки Анны Ахматовой // Ахматова Анна. Классическая поэзия Востока. М., 1969.

Лирика китайских классиков / В новых переводах Александра Гитовича. Л., 1962.

Лисевич И.С. Китайская поэтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

Лян Сэнь. Рассуждения о поэтическом цикле Ли Бо «Дух старины» // Ли Бо. Дух старины. Поэтический цикл. Перевод и исследования / Составление, перевод с китайского, комментарии, примечания С.А. Торопцева. М., 2004.

Найман Анатолий. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989.

Писатели Москвы. Биобиблиографический справочник / Сост.: Е.П. Ионов,

С.П. Колов. М., 1987. Рогов В.В. О цикле стихотворений Брюсова «Сны человечества» (К проблеме

жанра) // Брюсовские чтения. Избранное. Ереван, 1998. Федоренко Н.Т. Цюй Юань. Истоки и проблемы творчества. М., 1986. Фет Афанасий. Стихотворения. М., 2012.

Харджиев Н.И. О переводах в литературном наследии Анны Ахматовой //

Ахматовские чтения. Вып. II: Тайны ремесла. М., 1992. <Холшевников В.Е> Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха / Сост. В.Е. Холшев-ников. 3-е изд., испр. и доп. СПб., 2005. Цюй Юань. Стихи. М., 1954.

Ли Бо. Полное собрание сочинений Ли Тайбо: В 3 т. Пекин, 1977.

4Ш, 1977.)

Хрестоматия китайской поэзии. Эпоха Тан. Шанхай, 1985.

4Ш, 1985.)

Сведения об авторах: Кормилов Сергей Иванович, докт. филол. наук, профессор кафедры истории русской литературы ХХ века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: profkormilov@mail.ru; Аманова Гулистан Абдиразаковна, канд. филол. наук, преподаватель китайского, турецкого и английского языков (Ташкент -Москва). E-mail: mangul9797@mail.ru