Некоторые аспекты реализации идеи диалога в жанровом времени-пространстве сонета

УДК 821.161.1

ББК 83.3

О 76

А.В. Останкович

Некоторые аспекты реализации идеи диалога в жанровом времени-пространстве сонета

Аннотация:

Цель настоящей статьи состоит в исследовании структурно-семантической реализации идеи диалога в сонете. Задача - анализ диалогической природы архитектоники и композиции жанрово-строфической формы, ее антиномичной формальносодержательной структуры. Результаты уровневого анализа сонета И.Ф. Анненского «Ненужные строфы» позволяют сделать выводы о диалоге как структурной основе многоуровневой гармонии сонета, о его ключевой роли в формировании жанрового времени-пространства.

Ключевые слова:

Сонет, хронотоп, диалог, архитектоника, композиция, инвариант, гармония, золотое сечение, антиномия.

Время-пространство сонета как фиксированной жанрово-строфической формы структурировано идеей диалога. Во-первых, сонет имеет чрезвычайно широкую популярность в европейских поэтических культурах, а его активная жизнь в них насчитывает почти восемь столетий. Во-вторых, поэты всех времен, школ и направлений оставили в наследство человечеству его авторитетные образцы. Поэтому всякий сонет ориентирован на прошлое, определяемое ориентацией на канон, «который действует в литературе как реальная историческая сила» [1: 194], а также беспримерной широтой пространственно-временного содержания и изысканным многообразием его сюжетнокомпозиционного воплощения в гармонизированной структуре всего корпуса сонетных текстов.

Архитектоника сонета основана на противопоставлении катренов и терцетов, двух повторяющихся рифм катренов (АВВА АВВА или АВАВ АВАВ) и трех рифм терцетов (CCD EED или CCD EDE или CDE CDE), на реализации правила альтернанса на стыке катренов и терцетов. Поэтому его частям, восьмистишию и шестистишию, традиционно предписывались отношения диалога (А. Шлегель, В. Мёнх, И. Бехер, В.Я. Брюсов, К.С. Герасимов [2]). Видимо, эта позиция берет начало у поэта, в творчестве которого утвердился сонетный канон. Данте Алигьери понимал сонет как жанр, диалогизированный своей формально-содержательной структурой. В комментариях к сонетам «Новой жизни» он достаточно часто подчеркнуто говорит о диалогических отношениях между частями-строфами: «Этот сонет делится на две части: в первой я приветствую и прошу ответа, во второй - указываю, на что надлежит ответить» [3: 41, 49].

Другой фактор функционирования диалогизированного времени-пространства основывается на устойчивых принципах гармонической организации текста сонета, опирающихся на законы реализации пропорции золотого сечения, которые пронизывают все уровни художественного текста: от графического и звукового до композиционнообразного. Реализация гармонических принципов осуществляется в единстве с архитектонической антиномичностью жанровой формы. Пространство сонета как графически оформленного текста содержит заданное традицией ограничение по вертикали (строфическая архитектоника) и менее жесткое по горизонтали (предпочтительные размеры). Время ограничено длительностью звучания стихов, строф и всего текста. Абстрагируясь от поэтического содержания, можно утверждать, что сонет декларативно

выражает идеи замкнутости и завершенности. Возможно, отсюда его неоднозначное восприятие и как высшей формы поэтического творчества, и как формального воплощения идей уничтожения и унификации в системе внешних навязанных требований, убивающих проявление живого и всегда индивидуального содержания.

Динамическое взаимодействие внешне заданных параметров, содержащих начала упорядоченности, последовательности, ограничения и завершенности, с диалогически развивающимся движением лирической темы рождает жанроопределяющую время-пространственную гармонию. Обращаясь к сонету, поэт вступает в ситуацию живого диалога, то солидаризированно включая свое произведение в окружающую реальность, то выделяя его из нее, то противопоставляя... Сонет как жанр содержит и возможность реализации абстрактного представления о сплошном времени-пространстве как о своеобразном вместилище всего сущего, и возможность реализации внутренне разнородного времени-пространства, ограниченного спецификой субъективного мировосприятия.

Реализация принципов пропорции золотого сечения в сонете основана на вариационном развитии инвариантных образов, которые, будучи заданными в заголовочном комплексе или первых стихах, становятся основой гармонической вертикали: на них рекуррентно ориентировано развитие инвариантной структуры и отношений ее членов. Заданные в начале текста сонета инвариантные образы переживают в пространстве его большей части свое вариационное развитие, и в месте композиционного стыка частей, гармоническом центре сонета или точке золотого сечения их конфликт достигает кульминации, существенно изменяющей их первоначальное содержание и характер их отношений. В месте гармонического центра осуществляется переход от большей к меньшей части. Поэтому он ретроспективно концентрирует в себе предшествующее содержание и содержит программу перспективного развития инвариантных образов в меньшей части, которая найдет свое гармоническое завершение в «сонетном замке».

Высокая разработанность жанровых возможностей сонета и гармония его архитектоники, сотканная из противоречий, предполагают бесконечные возможности структурно-содержательных вариантов функционирования хронотопических единиц. Отдельный сонет, графически повторяя и целое, и части, то есть строфы, составляющие четырнадцать стихов, их состав, порядок, размер - горизонталь и вертикаль, является звеном, соединяющим прошлое сонета с будущим, авторскую индивидуальность с жанровой традицией. Для анализа организующей роли гармонизирующего повтора в сонете обратимся к сонету Анненского «Ненужные строфы»:

Нет, не жемчужины, рожденные страданьем,

Из жерла черного металла глубина:

Тем до рожденья их отверженным созданьям Мне одному, увы! Известна лишь цена...

Как чахлая листва, пестрима увяданьем И безнадежностью небес позлащена,

Они полны еще неясным ожиданьем,

Но погребальная свеча уж зажжена,

Без лиц и без речей разыгранная драма:

Огонь под розами мучительно храним,

И светозарный бог из черной ниши храма.

Он улыбается, он руки тянет к ним.

И дети бледные Сомненья и Тревоги

Идут к нему приять пурпуровые тоги [4: 73 - 74].

На уровне графической разбивки повтор предписан поэту каноном. Графический рисунок «Ненужных строф» уже сам по себе повторяет как сонеты Анненского, так и образцы жанрово-строфической формы, созданные за многовековую историю сонета. Каноническое требование синтаксической разграниченности строф катренов или синтаксической слитности строф терцетов отчасти связано с пунктуационной графикой сонета. Она в «Ненужных строфах» достаточно индивидуальна: повтор синтаксической конструкции бессоюзного сложного предложения в первом катрене и первом терцете связывает части пунктуационной графической оформленностью - двоеточиями между частями предложения, многоточиями в конце.

«Узоры» фонетического повтора уже непосредственно связаны с композиционнообразной гармонической структурой. Инвариантные звуковые центры заданы в инициальной части (ненужные - [нужн]) и повторятся в 1-м ст. (жемчужины -[ужины]) - первый инвариант. Второй инвариант - «черного металла глубина» -вынесен во второй стих. Инвариантные центры связывают отношения противопоставленности. Первый - прекрасное, изначально живое, не подверженное в своем совершенстве власти времени и смерти; второй - изначально несовершенное, неорганическое, мертвенное, обреченное на гибель. Инвариантные образы -самопротиворечивое раздвоение заглавного имени: «строфы». Связывающий их

эмоциональный камертон заключен в процессуальном образе («рожденные страданьем») и вынесен в сильное место стиха - в рифму. Им определяется состояние лирического героя, знающего, каким должно быть совершенство и трагически воспринимающего его невоплотимость в собственном творчестве. Развитие инвариантных образов тесно связано со звуковой фактурой сонета, диссонансом и консонансом, реализующимися средствами аллитерации и ассонанса.

1. у о а 1. нт/нжмчжн//ржднй/стрднйм

2. э о а а 2. зжрл/чрнв//мтл/глбн

3. э э а 3. тм/држдйх//твржнм/сзднйм

4. у ы э а 4. мнднм/в//звснлш/цн

5. а а и а 5. ккчхлй/лств//пстрм/вднйм

6. о э а 6. бзнджнстй//нбс/пзлшн

7. ы а а 7. нплнш//нснм/жднйм

8. а а а 8. нпгрблнй//свч/жзжн

9. и э ы а 9. бзлц/бзрчй//рзгрнй/дрм

10. о о и и 10. гн/пдрзм//мчтлн/хрнм

11. а о о и а 11. свтзрнй/бг//счрнй/нш/хрм

12 а у а и 12. нлбйц//нрк/тнт/кнм

13. э э э о 13. дт/блднй//смнй/трвг

14 . у у а у о 14. дт/кнм/прйт//прпрвй/тг

Звуковой состав первого инварианта [жымчужыны] достаточно резко контрастирует с ударными гласными стиха и строф, где среди преобладающих [о], [э], [у] доминирует рифмообразующий в десяти стихах [а]. В системе же согласных катренной части [ж] реализуется в вариациях инвариантных центров - рожденные, жерла, до рожденья, отверженным, безнадежностью, уж зажжена, ожиданьем. Инвариант «жемчужины», в котором лишь один согласный глухой, косвенно транслируется и на весь состав согласных в выделенных словах - подавляющее большинство согласных в них звонкие и сонорные.

Сонорные составляют и основу диссонанса второго композиционно-образного инварианта несовершенства - «жерла черного металла глубина». Вообще, сонорные составляют основу диссонанса сонета, среди согласных звуков их 47 процентов.

Эмоциональный инвариант, выражающий внутреннее состояние лирического героя,

«страданьем» вынесен в рифму первого стиха и вариационно повторяется в богатых рифмах катренах своим звуковым окружением. Ударный рифмообразующий [а] созидает звуковую ткань катренов как едино звучащее композиционно-образное целое. Доминирующий низкий [а] в катренах волнообразно сменяется высоким [э] в середине стихов первого катрена и вновь становится ведущим среди гласных в 5, 7, 8 стихах.

Высокий [э], звучащий в утвердительном отрицании первого стиха, сопровождает «закольцовку» его темы в 13-м стихе, где инвариант несовершенства получает генетическую определенность: «И дети бледные Сомненья и Тревоги.».

Ударный рифмообразующий [а] тесно, регулярно, упорядоченно взаимодействует с диссонансной структурой катренной рифмы: в женских рифмах сонорный [н] следует за ним, а в мужских - предшествует ему. Подобная закономерность отношений ассонанса и диссонанса в рифмующихся словах находит отклик в терцетах: сонорный согласный [м] находится после ударного [а] в 9 и 11 стихах, и после ударного [и] - в 10 и 12 стихах. 13 и 14 стихи на уровне звука связаны не только рифмически, но и анафорически - [и дт и] -[ид т]. С точки зрения структуры звуковой материи, «Ненужные строфы» при существенных контрастах в архитектонических частях являют гармоническое целое в силу повторяющихся отношений, заданных инвариантными образами: в повторе

звукового состава; в повторе находящихся в сильной позиции рифмообразующих звуков; в фонетическом повторе, связывающем катренную и терцетную части - 6-й ст. «И безнадежностью небес позлащена»; 9-й ст. «Без лиц и без речей разыгранная драма».

В первом катрене двустишия связаны формированием противопоставленных композиционно-образных инвариантов: 1) жемчужины - черного металла глубина; 2) мне (то есть знающему истинную суть прекрасного) - другим («.одному, увы!»). Образносемантическая многозначность отражена в особенностях синтаксической структуры. Эпитет «черного», находясь во втором стихе в предцезурной позиции, произносительно примыкает к предшествующему имени - «жерла», но семантически распространяется также и на последующее сочетание - «металла глубина», находящееся в послецезурной позиции. Структура этого интонационного и ритмического перебоя повторяется на стыке терцетов, но уже не на уровне словосочетания, а предложения.

Две заключительные предикативные части сложного предложения (9 - 12 ст.) разграничены не столько архитектонически, сколько интонационным перебоем. Номинативно-субъектная часть, отделенная многоточием (11-й ст.), получает предикат в 12-м стихе. Интонационные перебои связаны с эпитетом «черный», а значит, не только с метрико-ритмическим и синтаксическим уровнями, но и с композиционно-образными.

Образ «жемчужин» в «Ненужных строфах» воспринимается как вечно прекрасный, живой, рожденный когда-то и поныне неподвластный смерти. Поэтому он идеален для лирического героя. Второй инвариант противопоставлен первому как обреченный смерти и забвению. Мотив смерти реализуется в вариациях: «.до рожденья их отверженным», -в оценке, отвергающей притязания на совершенство и вечность и подчеркивающей роковую обреченность; «как чахлая листва, пестрима увяданьем» - сравнение, в котором смерть несовершенного начинает восприниматься как неизбежность, подчеркиваемая болезненной красотой угасания; «погребальная свеча» - устойчивый символ смерти и погребения; «И дети бледные Сомненья и Тревоги.» - генетический исток изначальной ущербности.

Сравнением пятого стиха актуализируется цветовая доминанта сонета. Пестрая желтизна увядающей листвы отражается в закатном золоте неба (6-й ст.) и переходит в свет от погребальной свечи (8-й ст.). В восьмом стихе расположен гармонический центр сонета: здесь в обобщающем образе синтезируются обреченность несовершенства на умирание, вещные приметы смерти, доминирующая цветовая окрашенность. Стих и предвестник финала, где мотивы огня и смерти соединяются в обряде жертвоприношения.

Мотив огня, родившись из цвета, образно реализуется в гармоническом центре и дает начало новому витку композиционно-образного развития, в котором смерть

переходит из подтекста в текст: «погребальная свеча» - «огонь под розами» -«светозарный бог» - «пурпуровые тоги». Эмоциональный инвариант страдания-драмы превращает вполне вещное сожжение исписанных листов в камине в религиознокультовый обряд, преображающий косную материю: мистическая «черного металла глубина» становится «черной нишей храма», и вполне вещный камин преображается в языческий алтарь-жертвенник; эпитет «светозарный» также способствует переосмыслению сожжения-уничтожения в сожжение-жертвоприношение, так как отсылает к культу «светозарного Аполлона». «Пурпуровые тоги» - жертвенное облачение, синтезирующее образы огня, смерти, жертвы, жреца. Пурпур - цвет торжества и смерти в мифологизированном сознании: «Пурпур - то, к чему всегда стремились правители, и настоящие, и бандиты. Через пурпуровое стекло хорошо освещенный ландшафт рисуется в страшном свете. Такой тон должен бы расстилаться по земле и небу в день страшного суда» [5: 433].

Развитие инвариантных центров сонета через систему рекуррентных повторов, имеющих ассоциативно-образный характер, ведет лирического героя от однозначнотрагедийного приговора своим стихам к амбивалентно-антитетичному осмыслению противоречия, к реализации драматического конфликта знаемого - достигаемого, который в итоге определяет даже неудавшуюся попытку приблизиться к идеалу как безусловно ценную для его создателя и поэзии.

Уровневый анализ повторяющихся инвариантных центров выявляет у лирического героя несколько «точек зрения»: 1) находящуюся в диалогических отношениях с мнением «иных», 2) обосновывающую себя, 3) раздваивающуюся и вступающую в диалог с собой. То, что вначале отвергалось, стало в итоге отверженным и ценным. Рекуррентное развитие противопоставленных инвариантов привело к парадоксальному сближению на новом смысловом витке «точек зрения», которые в экспозиционной части выступали как взаимоисключающие.

Художественное время-пространство сонета Анненского «Ненужные строфы» представляется сотканным из воспринимаемых лирическим субъектом реалий действительности и его собственного внутреннего мира, не связанного с определенной пространственно-временной ситуацией. И пространство, и время в сонете достаточно четко определены. Время, затраченное на чтение сонета, вполне сопоставимо со временем горения бумажного листа с написанным сонетом. Приговор листам со «строфами», вынесенный в комнате-кабинете с камином, звучит закономерно, находя соответствие/несоответствие в пространственном мире природы, рождающей из неорганической материи вечно живое в красоте («жемчужины») и прекрасное, но подверженное власти времени (листы деревьев), а значит, смерти как закономерности. Из пространства морского и лесного, из длительности рождения жемчуга и относительной краткости осеннего увядания природы лирическая ситуация сонета переходит в мифологизированное время-пространство, где вещный камин становится жертвенным алтарем Светозарному Аполлону, который благожелательно приемлет жертву. Лирическое настоящее, пережив процесс неомифологизации, начинает существовать в единстве синхронности и диахронности. Настоящее лирического героя становится темпоральной ипостасью прошлого, то есть звеном в непрерывной цепи циклических преобразований. Трансформация хронотопа существенно меняет оценочную позицию лирического субъекта: от восприятия собственных творений как несовершенных и обреченных забвению к пониманию включенности себя, своего сонета в мир всеобщего, природного и культурного пространства. Неомифологизация, в данном случае, размыкает время-пространство в одном направлении: «конец» строф, их сожжение в пространстве камина-жертвенника не означает их смерти во времени, не влечет за собой забвения. Развитием-превращением делимитаторов времени и пространства созидается форма реального пути в пространстве, и шире - жизненного пути во времени. Изменение восприятия несовершенных стихов через передвижение в пространстве и времени влечет

повышение их ценностного статуса. Передвижение преобразует их время-пространство из расчлененного в нерасчлененное: стихи как объект и событие начинают обладать собственным пространством и временем. Они их атрибут, а время-пространство мира без них неполно и ущербно.

Можно сказать, что сонет начинает свое композиционно-образное развитие с заявки субъективного времени-пространства в заголовочном комплексе «Ненужные строфы. Сонет». Сонет обозначен в нем упрощенно как определенный набор строф, включающий в себя и выражающий собой нечто малозначащее, ограниченное количеством стихов и строф. Время-пространство изначально замкнуто и расчленено. Процесс развития композиционно-образных инвариантов переводит пространственно-временной мир в сферу объективно существующих, а потому узнаваемых и значимых реалий: прекрасного жемчуга, рожденного в процессе тысячелетней работы времени в морской пучине, осенней листвы, прекрасной в сиянии и глубине прозрачного осеннего неба. На этих этапах пространство становится нерасчлененным: отдельный объект становится членом пространственной вертикали: море - небо.

Данный тип структурирования лирического переживания и хронотопа в сонете можно считать жанрово закономерным, поскольку его скрытая идея - в совпадении интимно-личностного переживания, причинно порождающего лирическое произведение, с всеобщим, природным началом и культурно-историческим наследием. Сонет непременно должен содержать в какой-либо своей композиционно-образной части этот момент совпадения времен и пространств, одновременно звучащих в эгоцентричном творческом сознании индивидуума и всеобщем потоке бытия.

Примечания:

1. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб, 2000.

2. Schlegel A.W. Vorlesung uber das Sonett // Das Literarische Echo. 1921. Heft 3.

S. 342-351; Mönch W. Das Sonett. Gestalt und Geschichte. F. H. KerleVerlag, Heildelberg, 1955; Becher J.R. Philosophie des Sonetts, oder Kleine Sonettlehre // Das poetische Prinzip. Berlin, 1957; Брюсов В.Я. Лекция «Поэзия и наука» (автограф), РО ГБЛ; Брюсов В.Я. Опыты по строфике // Брюсов В.Я. Собрание сочинений в 7-ми т. Т. 3. М., 1975. С. 530 -545; Герасимов К.С. Сонет в творческом наследии В. Я. Брюсова // Валерий Брюсов. Проблема мастерства: Сб. науч. тр. СГПИ. Ставрополь, 1983. С. 34-63; Герасимов К.С. Диалектика канонов сонета // Г армония противоположностей. Аспекты теории и истории сонета. Тбилиси, 1985. С. 17-52.

3. Данте Алигьери. Новая жизнь. М., 1967.

4. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1959.

5. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.,

1990.