СПАСЕТ ЛИ МИР КРАСОТА? Проблема красоты и женские характеры в романном творчестве Ф.М. Достоевского

О.А. Богданова

СПАСЕТ ЛИ МИР КРАСОТА?

Проблема красоты и женские характеры в романном творчестве Ф.М. Достоевского

Статья вторая

Многообразие женских характеров в поздней романистике Достоевского осмыслено в связи с животрепещущей для писателя во все периоды его творчества проблемой красоты. Показана эволюция во взгляде на красоту (от гуманистического до церковно-православного), прослежен путь от общечеловеческого идеала красоты к русскому национальному, а внутри последнего - от языческо-нацио-нального (в романе «Бесы») к православно-национальному (в романе «Братья Карамазовы»). Категория красоты у Достоевского рассмотрена также как элемент античной калокагатии, с одной стороны, и христианского софийного единства - с другой. Серьезное внимание уделено взаимосвязи красоты и юродства.

Ключевые слова: Достоевский; красота; женские образы; гуманизм; православие; юродство; калокагатия; софийность.

I. Шекспир, сапоги и Иван-Царевич

Прямым поводом к созданию «Бесов» послужило газетное сообщение об убийстве в Москве студента Петровской земледельческой академии И. Иванова. Будучи членом тайного революционно-террористического общества «Народная расправа», Иванов объявил о желании выйти из него и был, из-за боязни доноса, убит организатором общества С. Нечаевым при участии четырех других заговорщиков. Достоевский, на основе фактов «нечаевского дела», задумал написать антинигилистический роман, который в ходе работы перерос в грандиозное художественное полотно. Тема красоты - важнейшая в «Бесах», но здесь она возводится в религиозно-философский план и не связана напрямую с женскими персонажами. В этом романе «неоспоримой»1 красотой наделен только один герой - Николай Всеволодович Ставрогин. (Далее в тексте статьи ссылки на указанное издание будут даваться в круглых скобках арабскими цифрами: первое число - том, второе - страница).

Еще в «Преступлении и наказании» автор, по сравнению с изобретателем термина «нигилизм» в русской литературе И.С. Тургеневым (роман «Отцы и дети», 1862), дал этому понятию, помимо социально-политического, этического и эстетического, также и духовное измерение. Нигилизм, по Достоевскому, - это прежде всего отрицание Бога и Его заповедей. Раскольников на собственной судьбе убедился в абсолютности таких божественных заветов, как «не убий» и «не укради».

В «Бесах» Достоевский указывает еще на одну составляющую рус-

ского нигилизма - отказ от национального «предания», т.е. того комплекса религиозно-нравственных, психологических и практически-бытовых установлений, которые составляют систему ценностей русского народа и определяют его самобытность.

Вопрос о «предании» был ключевым для русской жизни XIX в., страдавшей от осознания разрыва, в результате реформ Петра I в начале XVIII столетия, между «образованным сословием» (усвоившим западноевропейские гуманистические представления об автономных от Бога «человечности», красоте, социальном устройстве и т.д.) и «народом» (сохранявшим, с одной стороны, древние языческие верования, а с другой - православную духовность и патриархальную культуру). Именно «народ» (крестьяне, купцы, рядовые горожане) был хранителем «предания». Поэтому так важна в русской классике «мысль народная».

Вспомним, что для Достоевского близкий ему с юности «шиллеров-ский» идеал красоты всегда связывался с народным мирочувствием и в конце концов восходил к образу Богоматери. Но если в «Преступлении и наказании» это была Сикстинская Мадонна Рафаэля, в «Идиоте» - Святая Дева средневековых рыцарей, то в «Бесах» - древнерусская икона Рождества Богородицы, оскверненная революционерами-нигилистами.

Другую, романтическую, красоту, отделенную от добра и истины, автор «Бесов» связывает теперь с оторванностью не только от Бога, но и от русского национально-религиозного «предания». Достоевский показывает, что этот тип красоты претерпевает эволюцию от идеализма 1830-1840-х к утилитаризму 1860-х гг., которая отражена в идейной полемике отца и сына Верховенских. Степан Трофимович, оскорбленный пренебрежением к себе молодого поколения, заявляет: «Произошло... перемещение целей, замещение одной красоты другою! Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?» (10, 372). Оттенок эстетического нигилизма здесь в том, что утверждается относительность идеала красоты, его изменчивость в зависимости от эпохи и социального слоя, его выдвигающего.

Однако тут же старший Верховенский как бы спохватывается: «Шекспир и Рафаэль - выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения», потому что «без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете!» (10, 372, 373). Это сближает героя Достоевского с «шиллеровским» пониманием красоты, также не связанным с божественным прообразом, а опирающимся на гуманистический идеал «человечности».

Очевидно, что Степан Трофимович исповедует вненациональную, всечеловеческую красоту, о чем свидетельствуют не только имена иностранных гениев, но и мысль о несовместимости с ней «русского человека».

Но и польза, о которой пекутся молодые социалисты-революционеры во главе с его сыном Петром (чьим прототипом стал С. Нечаев), также понятие универсальное. Со слов младшего Верховенского, генеральша Став-

рогина, мать главного героя, заявляет Степану Трофимовичу, что Сикстинской Мадонной «нынче... никто уж... не восхищается и не теряет на это времени», так как «она совершенно ни к чему не служит». Вот «эта кружка полезна, потому что в нее можно влить воды; этот карандаш полезен, потому что им можно все записать.» (10, 264). Такова новая эстетика, идущая от идей Н.Г. Чернышевского.

Тем не менее прав Степан Трофимович, замечая по поводу романа «Что делать?»: «та же наша идея, именно наша; мы. насадили ее, возрастили, приготовили. Но, боже, как все это выражено, искажено, исковеркано!» (10, 238).

Несмотря на преемственность в «нигилистическом» понимании красоты, практик-сын, в отличие от мечтателя-отца, чувствует необходимость национального ее идеала, способного воспламенить широкие слои народа. В своем роде он энтузиаст не меньший, чем отец: «Я нигилист, но люблю красоту» (10, 323). Именно жаждой национальной красоты объясняется его преклонение перед Ставрогиным: «вы красавец, гордый, как бог» (10, 326), «главная половина моя» (10, 408).

Ставрогинская красота не всечеловеческая, а исконно русская, в ее аристократическом варианте. Сам автор «Бесов» подчеркивал, что «главное лицо романа» - «русское и типическое», «известного слоя общества», взятое им «из сердца» (29/1, 142). Поэтому Верховенский и рисует картину будущего устроения России во главе со Ставрогиным в народно-фольклорных красках: «начнется смута», «затуманится Русь, заплачет по старым богам» (10, 325), «мы. сядем в ладью, веселки кленовые, паруса шелковые, на корме сидит красна девица, свет Лизавета Николаевна.» (10, 299). Ставрогин для него - «Иван-Царевич», «ужасный аристократ», обладающий столь необходимой, по его мнению, «великолепной, кумир-ной, деспотической волей, опирающейся на нечто не случайное и вне стоящее» (10, 325, 323, 404), т.е. на вековой фундамент национального самоощущения, другими словами - на «предание», в его языческой части. Упомянутые им «старые боги», очевидно, принадлежат к дохристианскому пантеону древних славян.

Стоит напомнить, что европеизированное «образованное сословие» в России XIX в. было неоднородным: в его среде выделялся слой «старинного дворянства», которое восходило к допетровской аристократии, жившей когда-то одним «преданием» с народом. Ставрогин и есть такой «князь» (в подготовительных материалах к роману Достоевский только так и называет своего героя), поместный дворянин, тесно связанный с русской землей, которая дает ему «беспредельную» (10, 514) силу. Это человек, наделенный всеми возможными дарами, достоинствами: сияющей телесной красотой, «широкой», как русская земля, душой, громадным самобытным умом, сокрушительной волей. Он «свет и солнце» (10, 404) для большинства персонажей «Бесов»: Петра Верховенского, Шатова, Кириллова, капитана Лебядкина. Ставрогин легко находит общий язык с людьми из народа - бывшими крепостными Федькой Каторжным, Алексеем Его-

ровичем, братом и сестрой Шатовыми. Не случайно из всех героев романа именно последние наиболее близки ему внутренне. Из-за любви «князя» соперничают дворянка Лиза Тушина и бывшая крепостная Дарья Шатова. Он предмет обожания юродивой Марьи Тимофеевны Лебядкиной.

Однако эта «великая. сила» (11, 25) получила неверное направление, так как Ставрогин - воспитанник Степана Трофимовича - был с детства отравлен нигилистическим духом, постоянно слыша от своего учителя, что «русские должны. быть истреблены для блага человечества, как вредные паразиты!» (10, 172). Поэтому Достоевский, считавший, что только русское простонародье, в отличие от западных европейцев и европеизированных русских, сохранило в своей душе образ истинного Христа, увидел в своем главном герое Его противоположность. В этом романе писатель приходит к горькой для себя мысли о двойственности самого народного характера: наряду со стремлением к святости, в нем присутствует нигилизм. Гибельные заграничные идеи, в том числе революционные, потому так легко приживаются на русской почве, что имеют отклик в народной душе, у части национальной аристократии.

Антихрист, исходя из духа Евангелия, понимался в русской классической литературе как приближающийся к совершенству и возгордившийся человек, не желающий поклониться Христу; как самозванец, стремящийся занять место Христа с помощью инфернальной силы. Недаром имя Самозванца возникает в революционных фантазиях Петра Верховенского о Ставрогине как Иване-Царевиче, хозяине нового русского «здания». Марья Лебядкина в гневе кричит Ставрогину: «самозванец»! (10, 219).

Да, сила этого необыкновенного красавца ушла «нарочито в мерзость» (11, 25): кутеж и разврат, якшанье с подонками общества, злобные шутки над людьми, страшное преступление - совращение малолетней девочки и доведение ее до самоубийства. Отвергнувший ложь абстрактного идеализма Степана Трофимовича, Ставрогин, не наученный отеческой вере, оставшийся наедине со своей могучей «человечностью», жестоко страдает от внутренней пустоты и бесцельности существования, вплоть до мыслей о самоубийстве. Ища острых ощущений, он перестает видеть «различие в красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества», «в обоих полюсах» находя «совпадение красоты, одинаковость наслаждения» (10, 201).

Еще в «Идиоте» Достоевский показал, что «человечность» не может быть независимой от высших сил: если она отрекается от Бога, то с неизбежностью оказывается добычей сатаны. «Я верую в беса, верую канонически, в личного, не в аллегорию», - признается Ставрогин святителю Тихону (11, 10). Поистине на Руси «помутились источники жизни» (8, 315), если «старинный дворянин», лучший плод тысячелетней русской культуры, предает себя дьяволу! Этот изменивший Христу (или никогда не знавший Его) «князь» своим демоническим обаянием сбивает с пути истинного множество людей: изобретая гибельные односторонние теории,

заражает ими Шатова, Кириллова, Петра Верховенского; играет любовными чувствами Лизы Тушиной, Марьи Лебядкиной, Матреши и др.; провоцирует убийства и разрушения, растлевая души людей из народа.

Однако все вышесказанное относится к Ставрогину в прошлом, до начала романного действия. Демонической была красота героя-Антихриста:

«.. .волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, - казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску; . и о чрезвычайной телесной его силе» (10, 37).

Через четыре года герой приезжает в родной город сильно изменившимся: теперь это «решительный, неоспоримый красавец, так что уже никак нельзя было сказать, что лицо его походит на маску. Не оттого ли, что. новая мысль светилась теперь в его взгляде?» (10, 145). Из сюжета становится ясным, что «новая мысль» Ставрогина - отказ от роли Антихриста и попытка обратиться к Богу.

Коренная, национальная, богатейшая его «человечность» воспротивилась тяге к небытию, внушаемой сатаной. Ставрогин совершает добрые дела (предупреждает Шатова и Лебядкиных о грозящем им убийстве), с великодушием и состраданием относится к Лизе и Марье Тимофеевне, смиренно переносит оскорбления от Шатова и Гаганова, так как не хочет «более никого убивать» (10, 226). Однако все это не может преодолеть его внутренней вялости, равнодушия к жизни, зажечь его гаснущий взгляд.

Поэтому, хоть и называя себя атеистом, он исповедуется перед старцем Тихоном, надеясь, с помощью православного святителя, обрести веру в Бога. «Можно ли верить в беса, не веруя совсем в Бога?» - спрашивает Ставрогин у Тихона и получает утвердительный ответ. Но путь христианского спасения, предлагаемый архиереем, не может быть полностью принят главным героем, потому что предполагает «некрасивость» (11, 27). Старец Тихон имеет в виду то, что фигура кающегося в «стыдных, позорных» преступлениях Ставрогина вызовет у окружающих отнюдь не эстетически значимый ужас, но «всеобщий смех» (11, 26). «Перенести» его - единственная, по мысли Достоевского, возможность для героя воскреснуть к новой, по-настоящему прекрасной жизни во Христе, где добро, истина и красота будут составлять одно целое. По сути дела, Тихон призывает Ставрогина к подвигу юродства, к отказу от гуманистической иллюзии «образа чистой красоты», независимой от Бога «человечности». Не выдерживая «некрасивости», Ставрогин обрекает себя на скорое самоубийство.

Если в образе Дуни Раскольниковой Достоевский еще утверждал возможность человеческой красоты как «нормальности» и «здоровья», без христианского юродства, то Николай Ставрогин своей романной судьбой доказывает, что красота человека на земле может быть либо демониче-

ской, либо сокрытой под покровом юродства, смешной для людей, потому что «не от мира сего».

Многие в России второй половины XIX в. поклонились явной, яркой, демонической красоте: персонажи «Бесов» влюбились в Ставрогина еще до его «новой мысли», в Петербурге или за границей. Когда же, по прошествии времени, встретились в провинциальном русском городе не с обольстительным Антихристом, а всего лишь с человеком, делающим первые (но ими дело и ограничилось) шаги по пути юродства (так, Ставрогин молча снес пощечину от Шатова, открыто объявил о своем «позорном» браке с хромоножкой Лебядкиной, покаялся перед Лизой в том, что стал причиной смерти жены), - отшатнулись от своего кумира с гневом и презрением. «Какая вы "ладья", старая вы, дырявая дровяная барка на слом!

- кричит на Ставрогина Петр Верховенский, добавляя: «не хочу, чтобы вы. были шутом!» (10, 408). А Лиза, после единственной ночи с «князем», безвозвратно погубившей ее репутацию, категорически отказывается разделить с ним дальнейшую судьбу: «я вас засмею», «я буду хохотать над вами всю вашу жизнь.» (10, 401). Даже законная жена Ставрогина, жалкая полупомешанная Марья Лебядкина, не узнав в пришедшем к ней через четыре года муже прежнего великолепного «зверя», грубо прогоняет его от себя: «сокол филином стал» (10, 218).

Все эти персонажи отвернулись от Бога, не хотят видеть и понимать духовной правды юродства; все они - во власти гордого, демонического идеала красоты, к которому самоубийственно летят, как мотыльки на лампу. Не случайно и Кириллов, и Шатов, и Лебядкин с сестрой, и Лиза Тушина, как и сам Николай Ставрогин, находят смерть на страницах произведения.

* * *

Почти все женские характеры «Бесов» сгруппированы вокруг Ставро-гина. Лиза Тушина - девушка, «влюбленная в черта». (Об одноименном мотиве в русском фольклоре см. работы Л.И. Сараскиной2). Недаром ее красота дисгармонична, «она даже поражала неправильностью линий своего лица», но особенно - «болезненным, нервным, беспрерывным беспокойством». Бледная, с горящим взглядом темных глаз, она была горда и «мучилась тем, чтобы заставить себя быть несколько доброю» (10, 88, 89). Она страстно ревнует Ставрогина к Марье Лебядкиной и Даше Шатовой, до ненависти к соперницам. Ее характер - прямое продолжение образа Настасьи Филипповны из «Идиота», но уже без всяких надежд на «воскресение». Коллизия Ставрогин - Лиза - Маврикий Николаевич во многом воспроизводит любовный треугольник из предыдущего романа: Рогожин

- Настасья Филипповна - Мышкин. Как и героиня «Идиота», Лиза не может принять жертвенной любви и сострадания благородного Маврикия Николаевича. Она безжалостно издевается над ним; убегает буквально из-под венца, чтобы осознанно найти гибель, проведя ночь со Ставрогиным.

Жестоко ее разочарование, когда Антихрист оказывается просто человеком, способным по отношению к ней на великодушные чувства: «И это. "кровопийца" Ставрогин!» (10, 401) - восклицает она с недоумением. Но только человеческой жалости не под силу спасти Лизу, как и Настасью Филипповну: героиня «Бесов» умирает под ударами разъяренной толпы перед домом убитых по приказу Петра Верховенского Лебядкиных.

«Знаете ли, почему вы. женились, так позорно и подло? <.> - обличает своего кумира оскорбленный его «падением» (то есть обнародованием брака с Лебядкиной) Шатов. - Вызов здравому смыслу был уж слишком прельстителен. Ставрогин и плюгавая, скудоумная, нищая хромоножка!» (10, 202). В облике Марьи Тимофеевны, действительно, нельзя обнаружить признаков красоты: она «болезненно-худощавая, одетая в темное старенькое ситцевое платье, с ничем не прикрытою длинною шеей и с жиденькими, темными волосами, свернутыми на затылке в узелок» (10, 114). Вместе с братом, картежником и пропойцей, она всю жизнь вела жалкое существование, подвергаясь унижениям, побоям, издевательствам. Тем не менее «в первой молодости это исхудавшее лицо могло быть и недурным; но тихие, ласковые, серые глаза ее были и теперь еще замечательны; что-то мечтательное и искреннее светилось в ее тихом, почти радостном взгляде», отчего было «почти приятно смотреть на нее» (10, 114). С точки зрения здравого смысла, она безумна; ее поведение эксцентрично. Вкладывая ей в уста рассуждение о Богородице - матери сырой земле, автор указывает на связь героини с русской «почвой». Однако эта душа питается не христианскими, а только языческими соками «предания», что и делает ее беззащитной перед бесами.

Писатель не раз называет Марью Тимофеевну юродивой. Мы помним, что юродство было присуще Сонечке Мармеладовой. Но в Лебядкиной Достоевский уже не пытается совместить его с «шиллеровским» идеалом красоты. Юродство этой героини иное, чем у Сони и даже чем у Ставро-гина, потому что оно не «ради Христа», а «ради Антихриста». Пересмотр религиозно-мировоззренческого значения образа М.Т. Лебядкиной, по сравнению с традицией причисления ее к народной святости (Вяч.И. Иванов, С.Н. Булгаков и др.), впервые сделан Л.И. Сараскиной в уже упоминавшихся работах.

Сохраняя традиционную восточнохристианскую форму святого служения, Лебядкина «терпит» и «страдает» ради своего «князя», но это «князь тьмы». К прежнему Ставрогину она относилась с благоговением, «безумным восторгом» (10, 146), целовала ему руки, становилась перед ним на колени. Воплощая в романе «нигилистическую» часть народной души, она не желает принимать «новой мысли» своего мужа, его шагов по пути подлинного юродства, и считает, что новый Ставрогин - подмененный: «Мой-то и богу, захочет, поклонится, а захочет, и нет, а тебя Шатушка. по щекам отхлестал.» (10, 219). Когда Ставрогин предлагает ей объявить об их браке и тихо прожить вместе всю жизнь, она отвечает отказом: «А вы что такое, чтоб я с вами ехала?.. Не таков мой князь!» (10, 218). В сцене

последней встречи со Ставрогиным Лебядкина - настоящая ведьма: «Он бросился бежать; но она тотчас же вскочила за ним, хромая и прискакивая, вдогонку, и уже с крыльца. успела ему прокричать, с визгом и с хохотом, вослед в темноту: "Гришка Отрепьев анафема!"» (10, 219). Влюбленная в Антихриста сама торопит смерть, отвергая предупреждение Ставрогина о готовящемся убийстве.

Ложное юродство Марьи Тимофеевны контрастирует в «Бесах» с подвижническим характером Дарьи Шатовой. По происхождению крестьянка, она, будучи воспитанницей генеральши Ставрогиной, получила образование дворянско-интеллигентского круга, что, в сочетании с народной верностью православной части «предания», позволяет ей понимать, с одной стороны, гуманистическое бессилие, а с другой - демоническую одержимость главного героя романа.

Даша миловидна, со светлыми глазами. Больше ничего о ее внешности автор не говорит. Главное - Дашин характер: тихий, кроткий, способный к большому самопожертвованию, отличающийся преданностью, скромностью и благодарностью. Она умна и рассудительна (см.: 10, 58-59). Единственная из героинь, Даша относится к Ставрогину с христианской любовью и состраданием. В отличие от Лизы и Лебядкиной, Даша принимает и ободряет нового Ставрогина. Более того, именно она способствовала перемене в нем, заронила в его ум «новую мысль». «Друг милый, создание нежное и великодушное», - так обращается к ней Николай Всеволодович в последнем письме, зовя разделить с ним свою судьбу. И Даша согласна, потому что не ищет демонических «восторгов», а готова к трудной и невзрачной доле ради духовного спасения людей. Она из породы «сестер милосердия», «сиделок»: «Да сохранит вас Бог от вашего демона и. позовите, позовите меня скорей!» - просит она героя. У демонических персонажей кроткая Даша вызывает то смех, то презрение, то гадливость, как, например, у Ставрогина в его худшие минуты. «Бедная собачка!» - отзывается о ней гордая Лиза.

Даша - воплощение «святой» части русской народной души, ее «человечность» безраздельно отдана Богу. Ее душа светится добром и Истиной, а телесная красота - не видна и не важна, как бы растворена в православном юродстве. И это не единственный подобный персонаж в «Бесах». Вспомним Маврикия Николаевича, книгоношу Софью Матвеевну, благодаря которой Верховенский-отец впервые с детских лет открыл Евангелие, и, конечно же, архиерея Тихона.

В одном из писем 1870 г. Достоевский, размышляя над будущим романом, обещал, что в нем «не все будут мрачные лица; будут и светлые»: «В первый раз, например, хочу прикоснуться к одному разряду лиц, еще мало тронутых литературой. Идеалом. беру Тихона Задонского. Это тоже Святитель, живущий на спокое в монастыре. С ним сопоставляю и свожу на время героя романа» (29/1, 142).

Итак, «Бесы» - первое произведение Достоевского, в котором появляется эмпирически реальный, данный в системе персонажей, противовес

власти дьявола над «человечностью» - церковно-православный святой, имеющий силу от Бога.

Спор же о земной красоте заканчивается, на наш взгляд, в этом романе таким художественным итогом: или красота, или Истина и Добро, - потому что путь к абсолютной, Божьей, красоте лежит через земную «некрасивость», юродство. И, скорее всего, в «падшем» человеческом состоянии такая красота вообще невозможна.

Думается, что с обозначенной выше концепцией красоты перекликается именно эстетика русской православной иконы, далекой от западноевропейского возрожденческого жизнеподобия, от элемента чувственной привлекательности даже в Сикстинской Мадонне Рафаэля. (О связи эстетики и поэтики романов Достоевского и древнерусской иконы подробно и убедительно писали такие исследователи, как Г.С. Померанц, Т.А. Касаткина, И.А. Есаулов3). Несмотря на несомненную одухотворенность образа, на необычность окружения Марии на этой картине для традиции изображения мадонн в эпоху Возрождения (не бытовая обстановка, а Небеса), рафаэлевская Мадонна - «совершенная, прекрасная» «земная женщина»4, «идеал человека, к которому стремились моралисты и о котором тщетно вздыхали поэты того времени»5. Приведем характерный для православного восприятия взгляд С.Н. Булгакова на Сикстинскую Мадонну:

«К чему таить и лукавить: я не увидал Богоматери. Здесь - красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но. безбла-годатность. это картина, сверхчеловечески гениальная, однако, совсем иного смысла и содержания, нежели икона. Здесь явление прекрасной женственности в высшем образе жертвенного самоотдания, но "человеческим, слишком человеческим" кажется оно <.> В изображении Мадонны неуловимо ощущается. мужское чувство, мужская влюбленность и похоть»5.

Свидетельство о связи «шиллеровской» (гуманистической) калокага-тии с Сикстинской Мадонной можно найти и в романе «Братья Карамазовы»: знаменитые Митины слова об «идеале Мадонны» и «идеале Содомском» звучат в контексте обращения к творчеству немецкого поэта, в них есть привкус влюбленности, как в пушкинской балладе о «рыцаре бедном». В начале романа первый «идеал» в целом соотносится с Катериной Ивановной, а второй - с Грушенькой. Не случайно Дмитрий, до «катарсиса» в Мокром, любит, по сути дела, обеих женщин, мечется между двумя влекущими его идеалами красоты. Гуманистическая ограниченность образа Верховцевой, опирающейся в течение романного действия только на собственную прекрасную (в самом деле, прекрасную) «человечность» и не выдерживающей тяжести ситуации (имеется в виду, в первую очередь, обнародование ею письма Дмитрия на суде, определившее обвинительный приговор), не оставляет сомнения. Грушенька же, помимо инфернального «изгиба», обладательница простонародной русской красоты, которая, по замечанию рассказчика, быстро отцветает. Глубокая внутренняя связь

этой героини с русской духовной традицией (благоговение перед старцем Зосимой, «луковка» и пр.) позволяет автору именно в ее образе снять антиномию двух «идеалов» и продолжить разработку проблемы православно-национального идеала красоты. Но это уже тема отдельного исследования.

Мысль о том, что в авторском сознании Достоевского постепенно нарастает разграничение Богоматери (как православно-русского, подлинно христианского, «спасающего» идеала Красоты) и Мадонны (как католиче-ско-европейского, перетекающего, с эпохи Ренессанса, в гуманистическое любование земной «человечностью» в ее высших проявлениях, идеала красоты), как будто противоречит тому факту, что реальный, биографический Федор Михайлович до конца своих дней восхищался Сикстинской Мадонной Рафаэля. Однако противоречие это легко устраняется, если вспомнить о необходимости «отграничения автора как художественной реальности от биографической личности писателя»6, убедительно доказанной в трудах Б.О. Кормана и его школы7. Xарактерны следующие слова из статьи В.А. Свительского: «Произведение не сводится к одной авторской мысли. Его объективный смысл - как в историческом контексте, так и в общечеловеческом содержании - шире авторского мнения»8.

В этом же ракурсе интересно осмыслить и следующие художественные факты: во всех трех последних романах Достоевского образ Сикстинской Мадонны возникает в качестве идеала красоты у персонажей, явно далеких от авторской позиции. В «Бесах» - в речах Степана Трофимовича до его ухода в последнее странствие и знакомства с Евангелием; в «Подростке» - в петербургской квартире Версилова, контрастируя с иконописным образом Божьей Матери, который дорог его жене Софье Андреевне, носительнице народно-православного миросозерцания; в «Братьях Карамазовых» - в монологах Дмитрия (задолго до начала внутреннего прозревания героя), как диалектическая противоположность «идеалу Содомскому», как «положительный» полюс «человечности».

В статье «Образы и образа» Т.А. Касаткина реконструирует «словесную икону» «Жены-мироносицы» в тех эпизодах романа «Бесы», которые посвящены последним дням жизни Степана Трофимовича Верховенско-го9. Герой впервые приобщается к Евангелию, удостаивается встречи с Xристом и движется по пути «спасения», его смерть - это как бы «воскресение» в жизнь вечную. Не удивительно ли, что в эти дни напряженнейшего духовного восхождения он ни разу не вспоминает о Сикстинской Мадонне - своем идеале, без упоминания о котором не мог прежде сказать и двух слов? И не случайно ли в созданной здесь Достоевским «словесной иконе» среди жен-мироносиц ко гробу Сына приходит Его святая Мать? На наш взгляд, ничего случайного в этом нет, а есть проявление отмеченного выше разграничения: Мадонна остается в сфере «человечности», Богоматерь - сопровождает человека по пути «спасения», «обожения». Место «красоты» в последних монологах Верховенского-отца занимает «любовь».

Интересно, что в «Подростке» «большая гравюра дрезденской Ма-

донны» в жилище Версилова представляется читателю в одном ряду с «весьма недурной фарфоровой лампой» и «дорогой фотографией. литых бронзовых ворот флорентийского собора». Все эти три «вещи» называются «остатками. бывшего комфорта» (13, 82). Думается, не случайно Мадонна здесь появляется в сугубо «гуманистическом» контексте. Это подчеркнуто и «терпимым» отношением «русского европейца» к жениным иконам: «Версилов к образам, в смысле их значения, был очевидно равнодушен и только морщился иногда. от отраженного. света лампадки, слегка жалуясь, что это вредит его зрению.» (13, 82).

Итак, в иконописных ликах очевидно воплощение Истины и Добра, но Красота их практически недоступна только человеческому, душевно-телесному восприятию: с точки зрения жизнеподобной эстетики они нередко кажутся непропорциональными, плоскими, бескровными, схематичными. В полной мере красота иконы способна раскрыться только сверхчувственному, а точнее - только верующему, созерцанию. «Что именно является предметом изображения в художественном и духовном контекстах иконописи? - отвечает С.С. Аверинцев. - Реальность, которую можно назвать софийной в наиболее точном смысле этого слова, то есть ни чисто Божественная, ни чисто человеческая, . но . "божественный человеческий образ"; человеческое тело, преображенное, прославленное и обоженное "действием Благодати в Христовых святых", по определению 7-го Вселенского Собора»11. В этом смысле древнерусская икона Богоматери - эпицентр системы образов романа «Бесы», ключ к пониманию эволюции красоты в творчестве Достоевского, ее движения к православно-национальному идеалу.

Недаром в произведении отмечено, что церковь Рождества Богородицы и ее привратная Богородичная икона составляли «замечательную древность в нашем древнем городе» (10, 252), - по-видимому, икона была написана до проникновения в древнерусское искусство ренессансных и барочных влияний из Западной Европы, которые пришли на Русь только в середине XVII в. и способствовали утрате того «софийного начала, которое было закваской культуры православного востока, оплодотворившей некогда русскую почву». С появлением в русской иконе XVII в. новой, западноевропейской, манеры письма - «живоподобия» - «наблюдается полная девальвация знаковой структуры иконы», чей «условный язык» был когда-то «отражением неполноты наших знаний о божественной реальности», указанием «на существование красоты Абсолютной»12 (но отнюдь не попыткой чувственного ее воспроизведения).

Само освящение упомянутой Достоевским церкви, в ограде которой висела икона Богоматери, в честь Рождества Богородицы также, на наш взгляд, неслучайно. В софиологии есть представление о тождестве Софии как принципа обожения всей твари и Девы Марии как средоточия такого обожения. Другими словами, как в Иисусе воплотился Логос, в Марии нашла свое воплощение София. Отсюда проистекает иконографическая и литургическая общность софийных и богородичных мотивов в православ-

ной церкви13, на которую, помимо прочего, опиралась Т.А. Касаткина в своем анализе романных эпилогов у Достоевского как «словесных икон» и в ряде других работ14. В свете вышесказанного Рождество Богородицы может быть понято как момент воплощения Софии в земной жизни, явление софийного принципа мироздания как гармонического сочетания Добра, Истины и Красоты в обоженном человеке.

В заключение осмелимся предпринять рискованную аналогию. Если перефразировать знаменитый парадокс Достоевского о Xристе и истине (из письма к Н.Д. Фонвизиной 1854 г.), то, исходя из изложенных выше наблюдений над романом, можно предположить, что в «Бесах» автор пожелал лучше остаться с Xристом, чем с явной, чувственной, земной красотой, коли она оказалась, в результате его художественного исследования, несовместимой с Истиной (с большой буквы), а способной сочетаться только с истиной (с маленькой буквы) языческо-гуманистической калокагатии.

Вспомним, что православная икона - всегда христоцентрична, прямо соотносится с божественной Истиной, какой бы сюжет ни был на ней изо-бражен9. Если в классическом (гуманистическом) триединстве добра, истины и красоты изменяется один элемент (на место истины ставится Истина), то это с неизбежностью ведет к изменению других составляющих триады: добра и красоты. (Вопрос об эволюции добра у Достоевского (от секулярно-гуманистического его понимания к церковно-христианскому) требует особого исследования и в данной работе не рассматривается.) Поэтому неудивительно, что античная чувственно-жизнеподобная красота уходит из византийской и древнерусской иконы. По тем же причинам, как мы пытались показать, такая языческо-гуманистическая красота уходит и из романа Достоевского «Бесы», не как объект изображения, но как «норма» и «здоровье», как «спасающая» сила, как идеал.

II. Проблема красоты и женские характеры в романе Ф.М. Достоевского «Подросток»

1. «Живая жизнь»

В разговоре с избранником своей дочери Лизы князем Сергеем Сокольским главный герой романа - Андрей Петрович Версилов - признается в том, что и сам толком не знает, что такое настоящая «живая жизнь»: «это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное и в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтоб оно было так просто и . проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая» (13, 178). Чуть позже его сын Аркадий, от чьего имени ведется повествование в романе, горячо восклицает: «эта женщина есть то, что вы давеча . говорили про "живую жизнь" -помните? . Ну вот, с таким взглядом вы встретили женщину-идеал и в совершенстве, в идеале признали - "все пороки"!» (13, 219).

«Эта женщина» - Катерина Николаевна Ахмакова, молодая аристо-

кратка, в которую безответно влюблены и сам Андрей Петрович, и Аркадий, и другие герои произведения. «Царица земная» (13, 433), «идеал», «совершенство», но и «дрянная», «развратная», «подлая» женщина - такие определения сопутствуют героине на всем протяжении романа. В чем же суть этой небывалой ранее на страницах Достоевского красоты?

Вглядимся в облик Ахмаковой глазами юноши Аркадия:

«Выражение вашего лица есть детская шаловливость и бесконечное простодушие. Вы полны, вы среднего роста, но у вас плотная полнота, легкая, полнота здоровой деревенской молодки. Да и лицо у вас совсем деревенское, лицо деревенской красавицы, - . круглое, румяное, ясное, смелое, смеющееся и . застенчивое лицо. Застенчивое и целомудренное. Больше чем целомудренное - детское! . Я теперь знаю, что вы очень умны, но ведь сначала я думал, что вы простоваты. У вас ум веселый, но без всяких прикрас. Еще я люблю, что с вас не сходит улыбка: это - мой рай! Еще люблю ваше спокойствие, вашу тихость и то, что вы выговариваете слова плавно, спокойно и почти лениво. Я воображал вас верхом гордости и страстей, а вы все два месяца говорили со мной как студент с студентом. У вас грудь высокая, походка легкая, красоты вы необычайной, а гордости нет никакой. Я ведь только теперь поверил, все не верил!» (13, 202-203).

В центре «Подростка» - загадка личности Версилова, нервом которой является его непонятное отношение к Катерине Николаевне. Встретив ее за полтора года до начала романного действия в Эмсе, курортном городке на юге Германии, Андрей Петрович как будто попал в рабство. Это был, по его выражению, «фатум», лишивший его собственной воли, разрушивший его жизненные планы и надежды: «все., что было в нем свободного, разом уничтожалось пред этой встречей, и человек навеки приковывался к женщине, которой совсем не было до него дела» (13, 384). «Вся душа его была возмущена» (13, 384), и после короткого периода сближения, в духовном и психологическом плане Версилов проникается к Ахмаковой ненавистью и начинает находить в ней «все пороки». Будучи по сути неверующим, он увлекается монашеской дисциплиной для воспитания воли (носит под одеждой вериги, не отвечает на публичную пощечину от Сергея Сокольского) с целью научиться управлять своими чувствами для избавления от любви к «этой женщине».

Можно подумать (как это случилось поначалу с Аркадием), что Катерина Николаевна действительно коварная, лицемерная, эгоистичная, самолюбивая, бесчестная и т.п. Однако на деле она оказывается «простой и прямодушной женщиной в высшей степени» (13, 384). При этом она обладает воспитанием и образованием «высшего культурного слоя народа русского» (13, 376), способна блистать в свете. Еще в Эмсе Версилов нашел в ней интересного собеседника, живо увлеченного духовными и умственными проблемами. В Петербурге она сходится с Аркадием, как «студент» со «студентом», т.е. вместе, как друзья, они горячо обсуждают политические, социальные и др. вопросы:

Новый филологический вестник. 2014. №1(28). --

«Вы помните, мы иногда по целым часам говорили про одни только цифры, считали и примеривали, заботились о том, сколько школ у нас, куда направляется просвещение. Мы считали убийства и уголовные дела, сравнивали с хорошими известиями ... хотелось узнать, куда это все стремится и что с нами самими, наконец, будет. <...> А помните, как мы о Бисмарке с вами чуть не поссорились? Вы мне доказывали, что у вас есть своя идея «гораздо почище» Бисмарковой...» (13, 207).

«Я ведь - пресерьезный характер. Я - самый серьезный и нахмуренный характер из всех современных женщин, знайте это.», - аттестует она себя «подростку». В другой раз с горечью признается: «В свете с нами, женщинами, так никогда не говорят», унижая иронией и «нестерпимой» снисходительностью, если мы «сунемся» «не в свое дело». «Я в жизни встретила лишь двух людей, которые со мной говорили вполне серьезно»: покойного мужа и Версилова (13, 207). Неудивительно, что женщина-личность, обладающая большими умственными потребностями, с симпатией и благодарностью отнеслась к главному герою произведения. Она полюбила его как друга, как «величайший ум» (13, 415), «общею любовью. в которой всегда не стыдно признаться» (13, 416). С его же стороны все оказалось по-другому: видимо (сюжет не дает подробного разъяснения), он, не имея примера и привычки равноправных отношений с женщиной, захотел полного обладания этим прекрасным существом. Дружба, уважение, личностное взаимопонимание с молодой красивой женщиной - такое не укладывалось в веками сложившиеся стереотипы «мужской культуры», из-под власти которых, несмотря на всю свою неординарность, Версилов так и не смог вырваться. Отсюда - несправедливые претензии к Ахмако-вой, уклонившейся от его страсти, вражда, клевета, зависть к ее «совершенству», доставшемуся ей «даром», и даже заговор, который он сплел вокруг героини вместе с подлецом Ламбертом ради того, чтобы сломать ее судьбу, убедиться в ее «порочности» и тем самым освободиться от любви к ней.

Как видим, в преддверии всплеска феминизма рубежа Х1Х-ХХ вв., Достоевский выводит перед читателем тип женщины-личности, не желающей замыкаться в традиционной «женской» сфере любви, семьи и т.п., а претендующей на широкое поле умственной и социальной активности. Женщины, не теряющей при этом красоты, поэзии, очарования, не становящейся «синим чулком».

Стоит заметить, что тема женской эмансипации начиная с 1840-х гг. становится одной из ведущих в русской литературе и Достоевский, подобно многим писателям-современникам, уделяет ей внимание в большинстве своих произведений. Но лишь в «Подростке» она выходит на первый план, получая, как всегда у Достоевского, оригинальное, особенное от других, воплощение.

Н.А. Некрасов, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой сатирически выводили об-

разы «синих чулков», вторгавшихся в традиционно «мужские» умственные и общественные интересы, не имея настоящих знаний и подлинного к ним стремления, а на деле преследовавших чисто «женские» цели - любым способом привлечь мужское внимание (например, Кукшина в тургеневских «Отцах и детях», 1862, законная жена Лаврецкого в «Дворянском гнезде» того же автора, 1858, и т.п.). Напротив, героини, вызывавшие авторские симпатии, были далеки от «неестественных» для женщины умственных претензий - Наташа Ростова, Лиза Калитина и др.

Пожалуй, в современной Достоевскому литературе Ахмаковой предшествовал только образ Ольги Ильинской в гончаровском «Обломове» (1858). Более того, в отличие от героини «Подростка», Ольга наслаждается, выражаясь сегодняшним языком, партнерскими отношениями в браке с любимым ею Штольцем. Однако Штольц - характер утопический для России середины XIX в., да и не вполне русский. К тому же образ «идеальной» Ольги находится на периферии романа «Обломов», а присущее ей «развитие» целиком дано мужем, а не приобретено самостоятельно.

Что нельзя обойти молчанием, размышляя о литературных предшественницах Ахмаковой, - так это ставший гвоздем полемики 1860-1870-х гг. образ Веры Павловны из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (1863). Xотя революционер-атеист Чернышевский был идейным антагонистом Достоевского в большинстве вопросов, здесь, на художественном уровне, наметилось неожиданное сближение. Вообще «Подросток» во многом является свидетельством вновь вспыхнувшего у его автора интереса к социалистическим и либеральным увлечениям своей молодости, что подтверждается самим фактом напечатания романа в некрасовских «Отечественных записках», журнале левой интеллигенции.

Вера Павловна - тоже «пресерьезный» характер, пользующийся несомненной авторской симпатией и занимающий в произведении центральное место. Оставаясь желанной для любимого человека женщиной, она, благодаря собственной воле и упорству, превращается в ученого-медика и авторитетного практикующего врача. Она свободно выбирает себе мужа на всю жизнь, при этом сохраняя уважительную дружбу с первым мужем, Лопуховым, оказавшимся для нее, в сфере интимных чувств, «ошибкой молодости». Их взаимоотношения в браке с Кирсановым абсолютно равноправны. Вера Павловна и в авторском замысле, и в читательском восприятии была идеалом женщины, образцом для подражания.

Однако уже в «Записках из подполья» (1864) Достоевский вступает в резкую полемику со знаменитым романом Чернышевского, в первую очередь во взгляде на человеческую природу. Как атеист и последователь идей гуманистического «человекобожества», автор «Что делать?» утверждал, вслед за Ж.-Ж. Руссо и французскими просветителями XVIII в., изначальную, природную, доброту и разумность каждого человека, приобретающего «пороки» только вследствие «дурной социальности». Таким образом, изменение социального устройства, пусть в масштабах одной мастерской, семьи или дружеской компании, автоматически вернет людей

к состоянию внутреннего совершенства и обеспечит гармоническое развитие их взаимоотношений. Очевидно, что эта теория исключала христианское представление о первородном грехе, коренной порче человеческой природы, власти дьявола над «человечностью» и невозможности обрести внутреннюю и внешнюю гармонию «своими силами», без обращения к Божьей помощи. В этом - суть расхождения христианина Достоевского с Чернышевским. Несмотря на принципиальное принятие предложенного последним женского идеала, будущий автор «Подростка» отмечает его утопичность, предвидит колоссальную трудность его осуществления в жизни, именно в силу поврежденности человеческой природы и греховной замутненности отношений между полами. Размышляя в «Дневнике писателя» за 1877 г. о только что увидевшем свет романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина», Достоевский писал: «Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой.» (25, 201). В этом смысле «Подросток» можно воспринимать как поправку к роману Чернышевского, как христианское осмысление его женского идеала.

Очевидно, что такая героиня, как Ахмакова, требовала к себе качественно нового отношения, к которому современный писателю мужчина (в отличие от утопических героев Чернышевского) был, как правило, не готов. Указывая, в лице Катерины Николаевны, на нарождающийся тип женщины, Достоевский призывает к необходимости пересмотра ее устоявшихся в обществе ролей «рабы» или «богини» и к выработке подлинно партнерских взаимоотношений между полами. Сама героиня протестует против навязываемых ей мужчинами ярлыков - то «низкой твари», обслуживающей страстно-телесную сторону их жизни, то «царицы земной» и недостижимого «совершенства», которому надо молитвенно поклоняться. «Да я - самая обыкновенная женщина; я - спокойная женщина.» (13, 414), - объясняет она Версилову.

В авторском предисловии к своему следующему роману «Братья Карамазовы» (1878-1880) Достоевский раскрывает суть и значение своих исключительных, на первый взгляд «фантастических», характеров: «чудак "не всегда" частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи - все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались.» (14, 5). Эту мысль с полным основанием можно отнести к образу Ахмаковой: пусть таких женщин еще мало, но будет - большинство, они станут нормой.

И в эпилоге к «Подростку» уже появляется герой-мужчина, способный, через «падения», сомнения и заблуждения, подняться до новых, достойных отношений с такой женщиной. Это двадцатилетний Аркадий, который, повзрослев, сумел оценить личность Ахмаковой, дорожит складывающейся дружбой с ней, уважает ее свободу.

«Теперь Катерина Николаевна за границей; я виделся с нею перед отъездом и был у ней несколько раз. Из-за границы я уже получил от нее два письма и отвечал на них. Но о содержании наших писем и о том, о чем мы переговорили, прощаясь перед отъездом, я умолчу: это уже другая история, совсем новая история, и даже, может быть, вся она еще в будущем» (13, 447).

Ни тени утопизма и фантазии, но твердая надежда - присутствует.

Важно, особенно в свете предыдущих романов писателя, прежде всего «Идиота», возражение Ахмаковой против преклонения перед собой. Она не «образ чистой красоты», претендующий на божественную непогрешимость, она «живая жизнь», имеющая право на несовершенство и ошибку. Вспомним, как в минуту тревоги о собственном материальном благополучии она неосторожно пишет своему поверенному в делах Андроникову компрометирующее ее письмо, «документ», вокруг которого и закручивается главная романная интрига. В этом письме Ахмакова советуется с Андрониковым о практических способах взятия под опеку родного отца, престарелого князя Сокольского, который был готов жениться на молоденькой и тем самым оставить дочь без богатого наследства. Когда опасность такого поворота событий миновала, «документ», окажись он в руках отца, неминуемо привел бы к разрыву и опять же - к лишению наследства. Случайно доставшееся Аркадию и по разным причинам попавшее впоследствии к Версилову и Ламберту, это письмо стало орудием шантажа Ахмаковой, принуждения ее к «позорному» выкупу «документа».

Но, несмотря на озабоченность житейскими делами и даже готовность к денежной сделке с Ламбертом ради получения «документа», Катерина Николаевна, наедине с подлецом, мужественно отвергает оскорбительное предложение, плюнув ему в лицо. Она «падает», но она же и «поднимается», как любой живой человек.

Подозревая, что «документ» у Аркадия, первоначально она «привлекает» к себе юношу именно по этой причине, надеясь на его «пылкость». Но затем заявляет: «мне очень скоро стало противно. и надоело. все это притворство» (13, 205), искренне прося прощения у своего нового друга-«студента». «Да и вправду: если я хитрила, то ведь и вы тоже» (13, 205), - оправдывается перед незаконным сыном Версилова и бывшей крепостной крестьянки, нищим и без всякого социального положения юнцом, эта светская львица, урожденная княжна из тысячелетнего рода!

Стремлением к жизненному спокойствию и порядку объясняет она свой готовящийся брак с не любимым ею блестящим гвардейцем Бьорин-гом: «в нашем обществе. снаружи формы еще красивы, так что, если жить, чтоб только проходить мимо, то уж лучше тут, чем где-нибудь» (13, 415). В этих словах можно услышать и нотки отчаяния, и готовность к компромиссу с неприглядной реальностью. Если нет человека, способного вызвать ее любовь, то лучше выбрать надежность и спокойствие. Однако в конце романа она находит силы отказаться от этого брака, поняв, что он лишит ее внутренней свободы, главного достояния личности.

Ахмакова, как и окружающие ее люди, как вся земная жизнь, совсем не безупречна. Однако она никого не осуждает, в том числе себя, принимает несовершенство как неизбежное: «это я смешна. уж тем, что говорю с вами как дура» (13, 415), - успокаивает она самолюбие домогающегося ее любви Версилова.

Тем не менее, героиня хранит в своей душе настоящий идеал. Достоевский не был бы собой, если б не высветил такой образ в лучах религиозно-философской Истины, уже неразрывно связанной для него с народно-православным мирочувствием.

Эта столичная «законодательница зал», подобно пушкинской Татьяне Лариной, признается: «мне очень скучно бывает иногда в людях. Я даже мало теперь и бываю где-нибудь. Мне часто хочется уехать в деревню. Я бы там перечла мои любимые книги, которые уж давно отложила.» (13, 207). Вообще с Татьяной роднит Ахмакову многое, в том числе сочетание нежной женственной души с мужским умственным кругозором, но сейчас для нас важнее другое - национальный характер обеих героинь. Уже в портрете Катерины Николаевны видна ее чисто русская, даже простонародная, красота; сама же она утверждает: «я русская и Россию люблю» (13, 207). Как пушкинская Татьяна, как Ставрогин, трагический герой «Бесов» Достоевского, она, дитя «старинного» русского дворянства, выросла в одном «предании» с народом. И хотя о ее сознательном отношении к Богу в романе практически ничего не сказано, поведением героини явно руководят такие христианские добродетели, как смирение, целомудрие, самоотверженность.

Мы видели в отношениях с Аркадием ее готовность к покаянию, совестливость. Она смиренно ведет себя с ополоумевшим Версиловым; не осуждая, не превозносясь над ним, терпит несправедливые обвинения, клевету и даже находит в себе внутренние силы простить и пожалеть своего «врага», смягчив отказ на брак с ним последним свиданием и признанием его выдающихся достоинств.

В отличие от многих других «умных» героинь Достоевского (Дуни Раскольниковой, Настасьи Филипповны, Лизы Тушиной), Катерина Николаевна лишена гордости (но не достоинства!), она способна думать о других больше, чем о себе: трогательно ее заботливое участие к матери «подростка», гражданской жене Версилова Софье Андреевне, которой она невольно причиняет страдание, будучи предметом страсти ее мужа.

Но особенно значима глубинная связь Ахмаковой с народным праведником Макаром Долгоруким, названым отцом Аркадия. Этот святой странник - настоящий учитель благочестия, проповедник истинной веры и хранитель народно-православного «предания». К нему, как к источнику в пустыне, духовно припадают и сам Версилов, и Аркадий, и его мать с сестрой, и многие другие. «Я его никогда не видала, но в жизни моей он тоже играл роль» (13, 365), - сожалеет героиня о смерти Макара Ивановича, с которым заочно познакомилась через Версилова еще за границей. Поразителен ряд совпадений в словах и мыслях старого крестьянина и

молодой аристократки, например в суждениях о «веселии» сердца и «благообразии» («порядке»). Так, по мысли Макара, «веселый» человек не может быть безбожником (см. 13, 301); Ахмакова же отказывает Версило-ву из-за отсутствия в том «порядка» (увел чужую жену, живя с которой в гражданском браке и имея детей, тем не менее делает предложение другой женщине), потому что сама она любит «веселых (т.е. «благообразных» -О.Б ) людей» (13, 414).

Итак, подобного женского образа в творчестве Достоевского, да и во всей русской литературе XIX в., еще не было. «Живая жизнь», «жизнь с избытком», по евангельскому слову, предстоит перед Богом, сохраняя право на несовершенство и ошибку в «падшей» земной реальности. Она защищена от нападок сатаны своей общностью с русским народом-«богоносцем». Эта богатая «человечность» воплощается в «старинной» русской дворянке, соединившей в себе национально-религиозное «предание» и западноевропейскую образованность.

На новом витке возвращается Достоевский к своему излюбленному, восходящему к Шиллеру, идеалу неразрывности добра, истины и красоты, идеалу христианскому, но без юродства. Да, божественная, безупречная красота невозможна в земном человеческом состоянии, подтверждает писатель итоговую мысль «Бесов», но «живая жизнь», как творение живого Бога, может быть стремлением к этой красоте, ее прообразом.

«Я верю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле» (25, 118), - эти слова Достоевского из «Сна смешного человека» (1877) вполне могут быть отнесены к «Подростку».

2. «Последний ангел»

Не меньшее место занимает в романе другой женский образ - Софьи Андреевны Долгорукой, «мамы» Аркадия и Лизы.

Умирая, странник Макар, помимо древней чудотворной иконы с изображением двух святых, завещал своему бывшему барину Версилову обвенчаться с Софьей. Однако Андрей Петрович, измученный неразделенной страстью к Ахмаковой, даже не приходит на похороны Макара, а завещанный ему образ раскалывает надвое об угол печки. «Маму» он покидает, чтобы сделать брачное предложение Катерине Николаевне. Его прощальные слова: «Не прими за аллегорию, Соня, я не наследство Макара разбил, я только так. А все-таки к тебе вернусь, к последнему ангелу!» (13, 409). Удивительно, что Софья Андреевна нисколько не сердится на изменившего ей мужа, но, более того, в тревоге за Версилова просит сына побежать за ним.

Как видим, взаимоотношения Андрея Петровича с «мамой» не менее сложны и запутанны, чем с Ахмаковой. Повзрослевший Аркадий на протяжении всего романного действия пытается (хотя и не слишком успешно) понять, что же в действительности связывает его родителей: «Уж одни размеры, в которые развилась их любовь, составляют загадку.» (13, 12).

Действительно, богатый, блестяще образованный, красивый молодой дворянин, приехавший ненадолго из столицы в одно из своих поместий, сходится с восемнадцатилетней крепостной, к тому же замужней. Начало обыкновенное. «Но полюбить на всю жизнь - это слишком» (13, 12).

Сам факт первоначального сближения столь «разнородных. существ» (13, 12), как Версилов и Софья Андреевна, можно объяснить «литературностью» главного героя романа: он «только что прочел "Антона Горемыку" и "Полиньку Сакс" - две литературные вещи, имевшие необъятное цивилизующее влияние на тогдашнее. поколение наше» (13, 10). В повести Д.В. Григоровича «Антон Горемыка» (1847) крестьянин обрисован как воплощение лучших черт русского национального характера, раскрытию которых мешает гнет крепостного права. Повесть А.В. Дружинина «По-линька Сакс» (1847) остро ставит вопрос о женской эмансипации, а именно о безнравственности родительского принуждения молодой девушки к браку с пожилым состоятельным мужчиной. Оба эти произведения имели громкий успех в обществе и серьезное влияние на его нравы.

В самом деле, Версилова привлекли, с одной стороны, душевная чистота девушки, с другой - ее «незащищенность», за которую «не то что полюбишь., а как-то вдруг почему-то пожалеешь...» (13, 11). О замужестве Софьи Андрей Петрович наверняка судил в духе тогдашних модных идей - как о нарушении прав женщины на свободный выбор в любви (вспомним, что Макару было в то время пятьдесят лет и брак между ними был заключен по предсмертной воле отца Софьи, без учета мнения самой невесты). Неудивительно, что любовь Версилова к «маме» даже через много лет воспринимается сыном как «гуманная и общечеловеческая» (13, 385), другими словами - головная, идейная.

Сам герой признается, что «разженившись» с «Соней» через несколько лет совместной жизни, вдруг, путешествуя один по Европе, «полюбил опять маму заочно, то есть в мыслях, и послал за нею»:

«я вдруг сознал, что мое служение идее вовсе не освобождает меня, как нравственно-разумное существо, от обязанности сделать в продолжение моей жизни хоть одного человека счастливым практически <.> Пока жил с нею, я только тешился ею, пока она была хороша, а потом капризничал. Я в Германии только понял, что люблю ее. Началось с ее впалых щек, которых я никогда не мог. видеть без боли в сердце <.> Пуще всего меня мучило воспоминание о ее вечной приниженности передо мной.» (13, 380-381).

Очевидно, что это любовь-сострадание, своего рода гражданский долг «развитого человека» перед народом: «я. мечтал о целой новой программе жизни; я мечтал постепенно, методическим усилием, разрушить в душе ее этот постоянный ее страх передо мной, растолковать ей ее собственную цену и все, чем она даже выше меня» (13, 384).

Становится понятным, почему Версилов практически всю жизнь мог любить свою «Соню» только на расстоянии, а при длительной близости

начинал скучать и раздражаться - их умственный кругозор и уровень культурного развития были несопоставимы. (Имеется в виду культура, свойственная европеизированным слоям русского общества, то есть «образованному сословию».) Андрей Петрович - один из лучших людей «русского высшего культурного типа» (16, 432), каких на всю Россию едва ли наберется тысяча, носитель, по мысли Достоевского, одной из определяющих особенностей русского национального характера - «всечеловечно-сти», понимаемой как «высшая русская культурная (курсив мой - О.Б.) мысль» - «всепримирение идей» (13, 375) всех других народов в высшем синтезе.

Софья же Андреевна едва умела читать, а писать и вовсе не могла. Даже горячо любящий ее сын (впрочем, воспитанный по-европейски) отмечает «всю непроходимость той среды и тех жалких понятий, в которых она зачерствела с детства и в которых осталась потом на всю жизнь» (13, 11). Поэтому-то все у его родителей произошло «молча», без слов - «романа никакого не было вовсе» (13, 9), а «главным характером всего двадцатилетия связи [их] было - безмолвие» (13, 104). Более того, по словам гражданского мужа, Софья Андреевна даже никогда не была женщиной в полном смысле слова: «Русская женщина - женщиной никогда не бывает» (13, 104).

«Русская женщина» здесь для него женщина из народа, а под словом «женщина» «русский европеец» явно подразумевал участницу новоевропейской гуманистической культуры, способную вступать с мужчиной в любовный диалог, имеющую собственные, сугубо личные, права и притязания и в XIX в., в эпоху нарастающей женской эмансипации, требующую социального и умственного признания.

«Соня», конечно же, не отвечала всем этим представлениям - поэтому Версилов относился к ней свысока и, будучи просвещенным членом «нашего высшего культурного слоя» (13, 376), стремился «поднять» ее до себя, т.е. дать ей соответствующее развитие и социальный статус.

Однако на деле благие намерения часто оборачивались еще большим унижением его гражданской жены. Так, призвав «маму» к себе в Европу для осуществления «новой программы жизни», он, неожиданно познакомившись с Ахмаковой, тут же забыл о «Соне», уже доехавшей до Кенигсберга, настолько, что даже не выслал ей денег «на прожиток». Уже спустя время, в Петербурге, он снимает для себя отдельную от нее квартиру, где держит свои книги и рукописи - все, что связано с его «высшей», недоступной для нее жизнью.

С этой точки зрения, трагизм положения Версилова сходен с ситуацией князя Мышкина (роман «Идиот»), любящего одновременно двух женщин: одну (Аглаю) - «для себя», другую (Настасью Филипповну) - «для нее». В понимании самого героя «Подростка», любовь к Ахмаковой - тяготение к личности, способной поднять его над самим собой и открыть ему новые внутренние горизонты; «мама» же, по словам его сына Аркадия, «не восполнит» той нецелостности, которая присуща каждому человеку, на-

ходящемуся в поисках своей «половинки». Поэтому для Версилова стать мужем Софьи Андреевны означает сделаться «простым смертным» (16, 411). Отсюда его двойственность, его метания между двумя женщинами.

* * *

Однако все сказанное выше - лишь первый, самый поверхностный пласт ситуации, исследуемой Достоевским. Дальнейшее проникновение в жизненные глубины дает, по художественной воле писателя, парадоксальный результат. Постепенно автор «Подростка» открывает и другую причину привязанности Андрея Петровича к жене. «Смирение, безответность, приниженность и в то же время твердость, сила, настоящая сила -вот характер твоей матери» (13, 104-105), - делится тот с сыном. Эту силу дает ей принадлежность к народу, к его православному «преданию», ярчайшим выразителем которого был ее законный муж Макар Долгорукий. За то, что считает святым, она готова «хоть на муки» (13, 105). Интересно, что в ее петербургской квартире соседствуют на стене копия Сикстинской Мадонны (очевидно, отражающей идеалы Версилова) и большой киот со старинными образами всех святых и Божьей Матери (перед которым она каждый праздник зажигает лампадку, невзирая на жалобы Версилова, что это вредит его зрению - 13, 82). Итак, «Соня» не уступила своей святыни «философскому деисту». Философский деизм - учение, рассматривающее Бога лишь как первопричину существования мира и его законов, в которые Он затем уже не вмешивается; на практике деизм близок к атеизму.

Да, в течение долгих совместных лет героиня «не поддалась ни на какую культуру» (13, 105), но самобытный «презамечательный ум» (13, 105) ее не может не отметить сам Андрей Петрович. «Соня» говорит мало и вроде бы просто, но глубина этих редких высказываний зачастую недоступна по-европейски мыслящим героям-мужчинам16. Судите сами.

Аркадий заявляет матери о безнравственности родственной любви, потому что она незаслуженная. «Мама» отвечает: «Пока-то еще заслужишь, а здесь тебя ни за что любят»; «умные-то люди и без нас с тобой будут, а вот кто тебя любить-то станет, коли нас друг у дружки не будет?» (13, 212). Любовь для нее корень бытия, а источник этой любви - Христос: «Христос - отец, Христос не нуждается и сиять будет даже в самой глубокой тьме.» (13, 215). Именно народ, по уже известному нам убеждению Достоевского, сохраняет в своей душе образ истинного Христа, евангельский образ. Это и есть главный источник народной силы.

Во взаимоотношениях Софьи и Версилова, как в капле воды, отражается трагическая коллизия «петербургского периода» русской истории -культурно-психологический и нравственно-религиозный разрыв между народом и «образованным сословием» и в то же время их взаимное тяготение друг к другу.

Версилов - носитель западноевропейской гуманистической культуры Нового времени (ХУ11-Х1Х вв.) с ее «человекобожеством» (термин, обо-

значающий возвеличение человека в его земной, «падшей», по христианскому воззрению, природе как самодостаточного существа, способного без Божьей помощи построить «рай на земле»); Софья - патриархальной русской традиции, ориентированной на православные ценности. За каждым из героев - два разных мира, пытающихся слиться воедино в их семейном союзе. Оба этих мира не могут существовать друг без друга как части единого целого - русской нации. Не случайно Версилов всегда возвращается к «Соне» («ты неминуема» - 13, 409), а она, в свою очередь, принимает его всегда и без всяких условий, несмотря на измены и пренебрежение к ней. Две главные составляющие «русской идеи» (по Достоевскому) - «все-человечность» и «незамутненный образ Xристов» - как бы распределены между «старинным» дворянством и народом. Именно поэтому, считает Достоевский, столь необходимо духовное воссоединение крестьянства и «образованного сословия», в результате которого национальная идея обретет полноту и действенность17. Тем не менее, даже в эпилоге «Подростка» о законном браке между Версиловым и Софьей «еще ничего. не сказано» (13, 447) - художник-реалист не мог исказить действительное положение вещей в стране. Более того, в исторической перспективе его надеждам так и не суждено было сбыться: в XX в. русское простонародье в массе своей утеряло образ Xриста, а дворянско-интеллигентская «всечеловечность» обернулась идеей «мировой революции».

Общим знаменателем обоих миров выступает в «Подростке» идеал «благообразия», или «порядка». К нему стремятся все: Версилов, Ахма-кова, Макар, Софья, Аркадий, - но каждый вкладывает в него особое содержание.

К авторским размышлениям над этим словом мы можем прикоснуться в подготовительных записях к «Подростку»: «Благообразие. "Ты искал его". Нажитые Ростовы.» (16, 411). По мысли писателя, единственная сложившаяся в послепетровской России подлинно национальная форма -это жизнь «старинного» дворянства в своих поместьях рядом с крестьянами. Европейская образованность соприкасалась там с самобытной патриархальной традицией. Так хотя бы отчасти преодолевался роковой раскол русской нации, вызванный реформами ХУШ в. В русской литературе лучшим изображением этого единства стали страницы романа Л.Н. Толстого «Война и мир», посвященные жизни Ростовых в Отрадном. В этом поместье дворяне и крестьяне - одна семья, у них одни и те же ценности, общие представления о Боге и смысле жизни, о родине и природе, о любви и семье. Это мир «родового предания и красивых законченных форм», «порядок. уже не предписанный, а самими наконец-то выжитый» (13, 453).

Нелишне вспомнить, что «Война и мир» - роман исторический, в нем рассказывается о времени (1800-1810-х гг.), далеко отстоящем от эпохи Достоевского. После же отмены крепостничества в 1861 г. поместное дворянство начинает резко деградировать в социально-экономическом плане, дворянско-крестьянская общность окончательно разрушается, и к 1870-м гг., времени написания «Подростка», толстовский идеал «благообразия»

навсегда уходит в прошлое. Этого «красивого типа уже нет в наше время», о нем можно писать только «в историческом роде» (13, 454), - резюмирует Достоевский устами одного из персонажей своего романа. Поэтому-то каждый из героев «Подростка», в эпоху «общего беспорядка и хаоса» (13, 455), бьется над поиском утраченного идеала, «угадывая и. ошибаясь» (13, 455) вместе со своим создателем.

«Благообразие» в его прежнем смысле невозвратимо, свидетельствует Достоевский судьбами Версилова и Софьи. «Дворянин древнейшего рода» в то же время «парижский коммунар», «любит Россию, но. и отрицает ее вполне», а главное - он человек «без всякой религии» (13, 455). Софья, со своей стороны, отходит от этого идеала, покинув законного мужа ради другого мужчины и став родоначальницей «случайного семейства», «в противоположность еще недавним родовым нашим типам» (13, 455). («Случайное семейство» в творчестве Достоевского обозначает распад духовно-нравственных, а затем и социально-физических связей между членами семей.) «Приниженность» Софьи перед Версиловым объясняется не столько социальным неравенством, как думал герой, сколько глубоким переживанием собственной греховности.

Красота «Сони», в отличие от Ахмаковой, жертвенная, материнская (недаром в тексте произведения она почти всегда «мама»). Это красота, которая «быстро уходит в того, кого любят» (13, 370), - мужа, детей. В тридцать девять лет - седина, морщинки, «впалые щеки»; «а ведь была же и она когда-то молода и прелестна!» (13, 370). Еще в начале романа Аркадий делает очень важное для понимания характера его матери наблюдение: выражение лица ее «было бы даже веселое (курсив мой - О.Б.), если б она не тревожилась так часто. пугаясь и схватываясь с места. или вслушиваясь испуганно в чей-нибудь новый разговор, пока не уверялась, что все по-прежнему хорошо» (13, 83). «Испуг» постоянно сопровождает «Соню» в обществе Версилова - очевидно, он вызван непредсказуемостью поступков мужа, как бы материнской тревогой за дитя, способное самому себе нанести вред.

Особенно ясным это становится из отношения «Сони» к влюбленности мужа в Ахмакову. Ни ревности, ни оскорбленного достоинства нет в Софье потому, что она считает своего «европейца» по сути дела ребенком и проявляет о нем материнскую заботу. Вот почему она для него «не женщина» - «она прежде всего видела в нем лишь несчастного» (13, 408). Не забитость причина ее терпения и всепрощения по отношению к гражданскому мужу, а сострадание к незрелому существу, с которого и спрашивать-то всерьез нечего. В этом сказывается, по Достоевскому, истинное отношение народа к дворянству - как старшего к младшему: «Но "родовитость" младше народа - ибо из него же произошла. Поэтому дворовый человек Макар - носитель древнейшей княжеской фамилии»18. Не случайно Макар гордится своей древней «княжеской» фамилией, которую носит и Софья.

Версилов замечает, что она не всегда была такой, как теперь: «смолоду. очень иногда любила поболтать и посмеяться, конечно, в своей

компании - с девушками, с приживалками; и как вздрагивала она, когда я внезапно заставал ее иногда смеющеюся, как быстро краснела и пугливо смотрела на меня!» (13, 382). Вспомним, что «веселие» сердца» (13, 308-309), по словам странника Макара, и есть главный признак «благообразия», то есть жизни в согласии с Богом. Получается, что именно «Соня» пожертвовала своими «весельем» и жизненным «порядком» из сострадания к лишенному всех этих благ человеку19.

Чтобы убедиться в сказанном, обратимся к одному из эпизодов романа, где ослепленный страстью к Ахмаковой Версилов в доме своей гражданской жены принимает секунданта, посланного Бьорингом, формальным женихом Катерины Николаевны. «Мама» все понимает, но в ответ на призыв Аркадия покинуть мужа за оскорбительное по отношению к ней поведение, произносит: «Куда я от него пойду, что он, счастлив, что ли?» (13, 262). Поразительная и действительно не «женская» в привычном смысле слова реакция!

Этой непостижимой для него мудрости Софьи Андреевны отдает дань и сам Андрей Петрович: «.она более чем кто-нибудь способна понимать мои недостатки, да и в жизни моей я не встречал с таким тонким и догадливым сердцем женщины» (13, 382). О «духовной осмысленности» ее лица (в день похорон Макара) упоминает и Аркадий.

Теперь уже не кажется удивительным превращение «мамы» (а на деле просто изменение взгляда на нее духовно прозревающего Аркадия) в конце романа, после смерти Макара и завершения истории с Ахмаковой: «она вдруг как-то осмелилась перед ним (Версиловым - О.Б.)», «часто садится подле него и тихим голосом, с тихой улыбкой, начинает с ним заговаривать. о самых отвлеченных вещах», «он слушает с улыбкою, гладит ее волосы, целует ее руки, и самое полное счастье светится на лице его» (13, 447).

* * *

Подлинным хранителем народного «благообразия» в «Подростке» выступает Макар Долгорукий. Благочестивый, умный, красивый, добрый и любящий, он вполне мог бы составить супружеское счастье Софьи, несмотря на разницу в возрасте. Ее измена причинила ему боль, не утихшую и через двадцать лет, хотя он и простил по-христиански свою законную жену и Версилова.

Сама юная Софья свой брак с Макаром, до встречи с Андреем Петровичем, находила «превосходным и самым лучшим» (13, 9); а затем, в течение всей жизни, «почитала. во страхе, в трепете, и благоговении, законного мужа своего и странника Макара Ивановича.» (13, 292). Более того, именно Макар навсегда остался истинным мужем Софьи: заботился о ней духовно (предстоял перед Богом за семью - символично, что ее дети носят его фамилию и отчество), материально (оставил ей капитал), думал о ее будущем (взял с Версилова слово обвенчаться с Софьей после его смерти).

Чуть ли не полное согласие с христианскими установлениями, если бы не одно обстоятельство - измена.

Почему Софья совершила этот шаг, так и осталось загадкой для Андрея Петровича и впоследствии - для Аркадия:

«.как она-то могла, она сама, уже бывшая полгода в браке, да еще придавленная всеми понятиями о законности брака. уважавшая своего Макара Ивановича не меньше чем какого-то бога, как она-то могла, в какие-нибудь две недели, дойти до такого греха? Ведь не развратная же женщина была моя мать? Напротив. быть более чистой душой, и так потом во всю жизнь, даже трудно себе и представить»; как могла она пойти «на такую явную гибель? Что на гибель - это-то. мать моя. понимала всю жизнь.» (13, 12-13).

Действительно, Версилов, в отличие от Макара, думал об одном себе и постоянно «капризничал», жил праздно в надежде на очередное богатое наследство, в то время как «мама» с Лизой трудились ради заработка.

Таким образом, глубинная причина выбора Софьи предстает как своего рода жертвенный христианский подвиг, отказ от «благообразия» ради спасения незрелого, заблудившегося без Бога человека. Можно сказать, что она поступает по примеру самого Христа, покинувшего Царство Бо-жие, где «ни печали, ни воздыхания», причисленного на земле к злодеям и обрекшего Себя на позор и гибель, чтобы дать грешникам надежду на спасение.

Теперь мы можем по-новому понять «мамины» слова о том, что «Христос не нуждается», спроецировать их на собственную судьбу Софьи. Она, как и Макар, как и весь верующий русский народ, самодостаточна, пребывая в «благообразии», и «не нуждается» в дворянских «идеях». Однако из любви и сострадания жертвенно отказывается от покоя и «веселости». Таков смысл жизненного подвига Макара и Софьи. По сути дела, это христианская мистерия - нисхождение в бездны греха и неверия ради их просветления и обожения.

Но у Достоевского и здесь все гораздо сложнее. Дело в том, что Ма-карово «благообразие» только часть «русской идеи», а не общенациональный идеал - ведь оно не включает в себя «образованное сословие» с «нажитой» им идеей «всечеловечности». Подспудное стремление к национальной целостности также одна из причин тяготения Софьи к Вер-силову. В результате должен выработаться совсем новый идеал, еще не ясный самому автору - художнику, «не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему» (13, 455).

Можно усмотреть здесь и полемику с толстовским идеалом Ростовых. Не так уж Достоевский и «согласен с правильностью и правдивостью красоты этой» (13, 453), если утверждает своим «Подростком» народный приоритет в построении «благообразия». Однако распад поместного «благообразия» сказывается уже не только на дворянской (с 1840-х гг.), но и на крестьянской (с 1860-х гг.) его составляющей. Пореформенный народ все

больше удаляется от этого идеала, поэтому «мама» не случайно названа в романе «последним ангелом» (курсив мой - О.Б.), посланцем уходящего народного «благообразия» на пороге страшных, безбожных революций ХХ в.

* * *

В заключение хочется отметить громадность и потрясающую новизну образа Софьи Долгорукой во всей русской литературе. Кроме Сони Мар-меладовой из «Преступления и наказания» (тоже святой грешницы), у нее практически нет предшественниц. Героини из народа, конечно же, появлялись у многих писателей XIX в. (Тургенева, Герцена, Гончарова, Л. Толстого и др.), но столь сложного, глубокого, неоднозначного и детально разработанного характера никто из них не создал.

Сам сюжет «Подростка» подталкивает нас к сопоставлению Софьи с пушкинской Татьяной Лариной, которую Достоевский ставил очень высоко. Однако здесь, в отличие от «Пушкинской речи» (1880), писатель скорее вступает в полемику с автором «Евгения Онегина». Ситуация «Подростка», на первый взгляд, зеркально противоположна «онегинской»: героиня Достоевского, на первый взгляд, строит свое счастье на несчастье мужа, поддавшись любовному чувству к другому мужчине. Но если Татьяна, по-женски любя Евгения, остается верной освященному Богом супружескому долгу, «спасаясь» сама, но при этом оставляя Онегина без духовно-нравственной поддержки, то Софья, любя Версилова по-матерински, осмеливается нарушить «благообразный» союз с Макаром, ради возможности духовно-нравственного преображения Андрея Петровича. Этим Достоевский как бы указывает нам на близость нового этапа в религиозном развитии нации, нового понимания христианства, которое полностью развернется в следующем романе, «Братья Карамазовы». Его суть - не только в «спасении» избранных, праведных, но и в обращении к безбожному и грешному миру, в сострадании к нему, в жертвенном с ним соединении.

Телесная красота Софьи растворена в подвиге юродства - добровольного принятия позора и унижения, социального бесправия ради практического исполнения Христовой заповеди о действенной любви к ближнему. В размышлениях писателя о земной красоте образ Софьи Долгорукой -подтверждение художественного вывода из «Бесов»: в падшем мире путь к Божьей красоте пролегает через земную «некрасивость».

ПРИМЕЧАНИЯ

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972-1990. Т. 10. С. 145.

Dostoevskiy F.M. Polnoye sobraniye sochineniy: In 30 vol. Leningrad, 1972-1990. Vol. 10. P. 145.

2Сараскина Л.И. Противоречия вместе живут. (Хромоножка в «Бесах»

Достоевского) // Вопросы литературы. 1984. № 11. С. 151-176; Сараскина Л.И. «Бесы»: роман-предупреждение. М., 1990.

Saraskina L.I. Protivorechiya vmeste zhivut... (Khromonozhka v "Besakh" Dosto-evskogo) // Voprosy literatury. 1984. № 11. P. 151-176; Saraskina L.I. "Besy": roman-preduprezhdeniye. Moscow, 1990.

3Померанц Г.С. Эвклидов и неэвклидов разум в творчестве Достоевского // Померанц Г.С. Открытость бездне: встречи с Достоевским. М., 2003; Касаткина Т.А. Характерология Достоевского: типология эмоционально-ценностных ориен-таций. М., 1996; Касаткина Т.А. О творящей природе слова: онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004; Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности. М., 2004.

Pomerants G.S. Evklidov i neevklidov razum v tvorchestve Dostoevskogo // Pomer-ants G.S. Otkrytost' bezdne: vstrechi s Dostoevskim. Moscow, 2003; Kasatkina T.A. Kharakterologiya Dostoevskogo: tipologiya emotsional'no-tsennostnykh oriyentatsiy. Moscow, 1996; Kasatkina T.A. O tvoryashchey prirode slova: ontologichnost' slova v tvorchestve F.M. Dostoevskogo kak osnova "realizma v vysshem smysle". Moscow, 2004; Esaulov I.A. Paskhal'nost' russkoy slovesnosti. Moscow, 2004.

4Степанян К.А. Достоевский и Рафаэль // Степанян К.А. «Сознать и сказать»: «реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. М., 2005. С. 501, 499.

Stepanyan K.A. Dostoevskiy i Rafael' // Stepanyan K.A. "Soznat' i skazat'": "re-alizm v vysshem smysle" kak tvorcheskiy metod F.M. Dostoevskogo. Moscow, 2005. P. 501, 499.

5Алпатов М.В. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Цит. по: Степанян К.А. Указ. соч. С. 499.

Alpatov M.V. "Sikstinskaya Madonna" Rafaelya. As cited in: Stepanyan K.A. Op. cit. P. 499.

6Булгаков С.Н. Автобиографические заметки. Париж, 1991. С. 106-108.

Bulgakov S.N. Avtobiograficheskiye zametki. Paris, 1991. P. 106-108.

чТюпа В.И. Категория автора в аспекте исторической поэтики // Проблема автора в художественной литературе. Устинов, 1985. С. 24.

Tjupa V.I. Kategoriya avtora v aspekte istoricheskoy poetiki // Problema avtora v khudozhestvennoy literature. Ustinov, 1985. P. 24.

8Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы: К 80-летию члена-корреспондента АН СССР Н.Ф. Бельчикова. М., 1971. С. 199-207; Корман Б.О. Из наблюдений над терминологией М.М. Бахтина // Проблема автора в русской литературе XIX-XX веков. Ижевск, 1978. С. 184-191; Свительский В.А. Об изучении авторской оценки в произведениях реалистической прозы // Там же. С. 3-12.

Korman B.O. Itogi i perspektivy izucheniya problemy avtora // Stranitsy istorii russkoy literatury: K 80-letiyu chlena-korrespondenta AN SSSR N.F. Bel'chikova. Moscow, 1971. P. 199-207; Korman B.O. Iz nablyudeniy nad terminologiey M.M. Bakhtina // Problema avtora v russkoy literature XIX-XX vekov. Izhevsk, 1978. P. 184-191; Svitel 'skiy V.A. Ob izuchenii avtorskoy otsenki v proizvedeniyakh realisticheskoy prozy // Ibid. P. 3-12.

Новый филологический вестник. 2014. №1(28). ----

9Свительский В.А. Указ. соч. С. 8.

Svitel'skiy V.A. Op. cit. P. 8.

10Касаткина Т.А. Образы и образа // Касаткина Т.А. О творящей природе слова: онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004. С. 239-247.

Kasatkina T.A. Obrazy i obraza // Kasatkina T.A. O tvoryashchey prirode slova: on-tologichnost' slova v tvorchestve F.M. Dostoevskogo kak osnova "realizma v vysshem smysle". Moscow, 2004. P. 239-247.

11Аверинцев С.С. София-Логос: Словарь. Киев, 2006. С. 545.

Averintsev S.S. Sofia-Logos: Slovar'. Kiev, 2006. P. 545.

12Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995. С. 127, 136, 12.

Yazykova I.K. Bogosloviye ikony. Moscow, 1995. S. 127, 136, 12.

13Шипфлингер Т. София-Мария: целостный образ творения. Б.м., 1997. С. 231-265.

Shipflinger T. Sofia-Mariya: tselostniy obraz tvoreniya. S.l., 1997. P. 231-265.

14Касаткина Т.А. Образы и образа; Онтология в имени: софиология Достоевского // Касаткина Т.А. О творящей природе слова: онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004. С. 223-300, 372-380; Касаткина Т.А. Об одном свойстве эпилогов в пяти великих романах Ф.М. Достоевского // Достоевский в конце ХХ века. М., 1996.

Kasatkina T.A. Obrazy i obraza; Ontologiya v imeni: sofiologiya Dostoevskogo // Kasatkina T.A. O tvoryashchey prirode slova: ontologichnost' slova v tvorchestve F.M. Dostoevskogo kak osnova "realizma v vysshem smysle". Moscow, 2004. P. 223-300, 372-380; Kasatkina T.A. Ob odnom svoystve epilogov v pyati velikikh romanakh F.M. Dostoevskogo // Dostoevskiy v kontse XX veka. Moscow, 1996.

15Языкова И.К. Указ. соч. С. 11, 70.

Yazykova I.K. Op. cit. P. 11, 70.

16Касаткина Т. Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: «Идея» героя и идея автора // Вопросы литературы. 2004. Январь - февраль. С. 208.

Kasatkina T. Roman F.M. Dostoevskogo "Podrostok": "Ideya" geroya i ideya av-tora // Voprosy literatury. 2004. Janvar' - fevral'. P. 208.

17Достоевский Ф.М. Объявление о подписке на журнал «Время» на 1861 год // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972-1989. Т. 18. С. 35-39.

Dostoevskiy F.M. Ob''yavleniye o podpiske na zhurnal "Vremya" na 1861 god // Dostoevskiy F.M. Polnoye sobraniye sochineniy: In 30 vol. Leningrad, 1972-1989. Vol. 18. P. 35-39.

18Касаткина Т. Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: «Идея» героя и идея автора. С. 201.

Kasatkina T. Roman F.M. Dostoevskogo "Podrostok": "Ideya" geroya i ideya av-tora. P. 201.

19Там же. С. 206.

Ibid. P. 206.