Замысел балетного спектакля о поэте

Ю. Н. Петухов

ЗАМЫСЕЛ БАЛЕТНОГО СПЕКТАКЛЯ О ПОЭТЕ

Наверное, каждый хореограф мечтает о том, чтобы его хореография струилась, подобно стихотворной строфе, и воспринималась зрителем, как несказанно прекрасное поэтическое слово. Такое «несчастье» постигло и меня. С детства влюбленный в стихи Сергея Есенина, в сознательном возрасте я почувствовал необходимость выразить языком танца то, о чем великий поэт говорил на языке слов, чарующей музыкой льющихся из его сердца...

Но как можно передать образ Есенина в хореографии? Как облечь поэтическую мысль, закованную в стихотворные строки, в некую хореографическую конструкцию, как построить балетный спектакль о художнике, как содержательно наполнить его? О чем будет спектакль, и какой Есенин предстанет перед зрителем?

Во-первых, это спектакль о художнике, который одновременно романтик, труженик и даже хулиган в бытовом смысле этого слова. Спектакль о людях, его окружавших, ведь жизнь такого таланта, как Есенин, была наполнена множеством встреч, поиском великой любви и трудными расставаниями, трагическими событиями и неодолимым желанием их преодолеть. Это спектакль о страшной войне, революции, смене эпох и политических систем. И вместе с тем - это спектакль о природе и временах года в жизни поэта. Спектакль, трансформирующий поэтические образы Есенина и дающий им самостоятельную жизнь... Спектакль о значении цвета в судьбе поэта - синий и голубой, алый и багряный, серебряный и золотой. Цвета неба, жизни, смерти...

Создание балетного спектакля о поэте требует особенного подхода. Первое и неотъемлемое правило - поиск стиля спектакля. Так, если вспомнить великого мастера хореографии Леонида Якобсона и проанализировать его бессмертный шедевр «Клоп», то, в первую очередь, мы увидим очень точные стилистические находки, которые создают костяк хореографической и драматургической

структуры этого балета. Прежде всего, это касается образа самого поэта Владимира Маяковского.

«Клоп» - это балет-плакат, балет-памфлет: прием гротеска является здесь ведущим. «На балетной сцене «Клоп» был и остается единственным образчиком жанра, - пишет О. Розанова, - при том это сатира необычного, можно сказать, лирического свойства. Все происходящее на сцене - плод воображения поэта, акт его творчества. Маяковский начинает спектакль, вызывая к жизни участников действия, и он же в финале выносит им «смертный приговор». Почти безотлучно находясь на сцене, автор-поэт диктует персонажам характеры, манеры и поступки и, в то же время, поглядывает на них со стороны. Иной раз самообладание ему изменяет, праведный гнев вырывается наружу и виновнику достается по первое число. Случается и вовсе непредвиденное: персонаж, выйдя из повиновения, начинает действовать по собственной воле»1.

Вот Маяковский широким и рубящим жестом (Якобсон гениально стилизовал движения поэта, основываясь на уникальной ритмике стихов Маяковского) вынимает из бойко вышагивающего отряда матросов главного героя, похожего на маленького, вертлявого, кусачего клопа... Вот томная барышня, мечтающая о возвышенном романе. Вот Тапер с Тапершей. Боксер со своей подругой. Мамаша, Папаша, карикатурный Матрос - целая череда портретов и образов с удивительно четкими пластическими характеристиками. Этакий каскад персонажей, с точно найденными хореографическими решениями. Ими и создается атмосфера мещанства, обывательщины и порока, маленького замкнутого мирка, в который нет доступа подлинной любви и свету...

Всем этим персонажам чужды жалость и любовь, их не трогает даже смерть покинутой барышни, и только пламя, зажженное поэтом, способно выжечь этот уродливый, но, к сожалению, такой узнаваемый и понятный для каждого зрителя мир. К моменту «пожара» хореограф доводит своих героев до полного абсурда. Присыпкин (он же клоп - гениальный драматургический ход Якобсона!) и Эльзевира сплетаются в любовном

адажио на огромной кровати. Эта сцена метафорична и выразительна: она несет в себе и мещанский образ свадьбы, и вульгарный смысл огромной кровати, за спинкой которой притаились подсматривающие за развлечениями молодых гости. И поэт одним взмахом руки уничтожает этот мир, выжигает его дотла. Так горят неудавшиеся стихи, так пылают никчемные персонажи, так зажигаются костры революции... Якобсон создал удивительный образ поэта, безжалостного к себе и к своему творчеству, поэта-революционера, обнажившего перед своим читателем и зрителем «бабочку поэтиного сердца».

Но вернемся к Есенину и попробуем проанализировать творчество поэта с точки зрения возможности переложить его на хореографическую лексику. Что в его стихах может так заинтересовать и увлечь хореографа, если не музыкальность его поэтического творчества, которая дает возможность балетмейстеру рассматривать стихотворение как некий аккомпанемент хореографии. И, продумывая форму спектакля, не лучшим ли решением будет избрать аналогию с «лирической балладой»?

Балет, выросший из придворных танцев, прошедший через мощный пласт романтизма, объединивший в себе различные стили, эпохи и дошедший в своих исканиях до самых изощренных современных форм, все же более всего тяготеет к лирике. И совершенно естественно то, что балет, как вид искусства, близок к поэзии. В том числе и к поэзии Есенина. Хотя может показаться странным, как деревенская лирика, крестьянский быт, романтика пугачевщины, лирические размышления поэта о любви, некая сказочная страна, существующая в поэтических мечтаниях Есенина, и, наконец, революционный пафос эпохи могут соединиться в одном балете. Но поскольку поэзия Есенина масштабна по своей сути, то и спектакль о нем должен вместить в себя все грани его творчества, передать силу его личности, простоту и, в то же время, невероятную образную насыщенность его стиха.

Мне сразу было ясно, что нельзя строить спектакль на биографии поэта при всей ее наполненности драматическими событиями и сложными отношениями. Эта линия будет, скорее, структурно

образующей, нежели основной темой спектакля. Эмоциональные всплески, яркие зарисовки, выбранные из творчества поэта - вот основные тематические предпосылки «хореографического» Есенина. Не имеет смысла ставить биографический спектакль еще и потому, что сам Есенин признавался: вся его жизнь заложена в стихах. Поэтому предпочтение отдано лирико-поэтическому, балладному принципу построения спектакля.

Возвращаясь к музыкальности стихов Есенина, невозможно не вспомнить, сколько его произведений легло в основу многочисленных песен и романсов, написанных разными композиторами. Решить проблему музыки для балета было непросто. В моем прочтении судьбы поэта я остановился на произведениях Рахманинова, Шостаковича и Бетховена. Однако музыку для наиболее важных в драматургии фрагментов написал специально петербургский композитор В. Артемьев. Произведения Рахманинова -такие, как 2-й фортепьянный концерт, «Симфонические танцы», «Элегия», «Вокализ», «Адажио» (вторая часть 2-й симфонии) -призваны озвучить лирическую, романтизированную канву жизни и творчества Есенина. 2-й фортепьянный концерт (первая часть) характеризует становление поэта как творца. Вторая часть этого же музыкального произведения согласуется с эмоциональным настроем отношений поэта с Зинаидой Райх. Для передачи русских мотивов и духовного начала стихов Есенина мною взяты фрагменты «Божественной литургии». «Симфонические танцы» легли в основу внутреннего состояния поэта, его героики, лиричности, надрыва. Вообще вся взятая для балета музыка Рахманинова отражает именно духовный, творческий мир поэта, его состояние, его любовь и нелюбовь, светлые чувства и переживания, муки творчества и радость озарений...

Музыка Шостаковича и Бетховена захватывает совершенно иной пласт спектакля. Это событийные коллизии эпохи и трагические бытовые аспекты. Произведения Шостаковича, такие как 11-я симфония, Пятая симфония, призваны отразить революционный настрой времени, а также его влияние на творчество поэта и восприятие революционных идей самим Есениным. Апофеозом

этого музыкального блока станет часть Девятой симфонии Бетховена, символизирующая знакомство Есенина с Айседорой Дункан. Эта судьбоносная встреча перерастет в столкновение двух уникальных личностей с невероятным творческим и энергетическим потенциалом. Сопровождающая ее музыка Бетховена вдруг резко оборвется речитативом есенинских строк:

Сумасшедшая, бешенная кровавая муть Что ты? Смерть? Иль исцеление калеки? Проведите, проведите меня к нему Я хочу видеть этого человека.

Так вводится в балет тема Пугачева, героя, который будет наделен пантомимной пластикой, образуя хореографическую форму спектакля.

Возвращаясь к музыкальному оформлению балета, нельзя не отметить то, насколько важным оказался вклад композитора Владимира Артемьева в партитуру балета. Ведь создание музыкальных смычек между разными тематическими пластами влияет на все построение балета. Кроме того, Артемьев написал страницы, сопровождающие сцены «Кабака» и «Тоски», а также создал музыкальные характеристики Пьяницы и Сумасшедшего. Наша предыдущая совместная работа над партитурой к балету «Ромео и Джульетта» уже показала, насколько талантливо и тонко композитор смог дополнить музыкальную ткань прокофь-евского балета важной для меня новой линией королевы Маб.

И вот мы подошли, пожалуй, к самому главному - тому, что составляет суть балетного спектакля - к хореографическому тексту.

Известно, что хореография делится на два основных типа. Первый - это чистая «дансантность», призванная отражать состояние, настроение, переживания, чувства, эмоции. Второй - драматургическая хореография, которая, как правило, выражает действие и движение сюжета, создает канву спектакля. В балете о Есенине мной задействованы обе формы, вытекающие одна из другой или работающие параллельно, насыщающие спектакль образностью и драматургической фактурой. Кроме главных хореографических

пластов в спектакле имеются побочные темы, связанные с метафорическими образами. Важнейшее место в балете занимает «красный конь». Если образ Есенина по хореографическому решению близок романтическому неоклассицизму с некоторым включением элементов модерна, то «красный конь» - чисто модернистская фактура, призванная хореографически символизировать новизну и художественное дерзновение в жизни и творчестве. По-своему решается и образ Пугачева, прочерчивая в спектакле пантомимную линию. Метафорический образ Черного человека так же является побочным ответвлением в хореографической структуре спектакля. Он выстроен на так называемом приеме «потери центра тяжести», который придумал В. Мейерхольд. Далее он встречался во многих номерах Л. Якобсона, а сегодня мы можем видеть его в хореографии У. Форсайта.

Важными опорами драматургии балета станут четыре больших любовно-драматических дуэта - Есенина и Райх, Есенина и Дункан, Есенина и Бениславской, Есенина и Женщины в белом. Несмотря на то, что все они поставлены на музыку Рахманинова, их настроение и хореографическая стилистика различаются весьма существенно.

В балете совместится множество разнообразных пластов. Каждый персонаж со своей пластической и смысловой линией будет входить в мир спектакля и усиливать полифоническое звучание хореографии, без которого не мыслится современный балет. Но главным в балете о Есенине останется принцип сочетания танца, музыки и зрелищности, сквозь призму которых зритель увидит великого русского поэта...

ПРИМЕЧАНИЯ

гРозанова О. Шагание стиха // - Рукопись статьи для сборника «"Я -гений!". Леонид Якобсон и его «Хореографические миниатюры». Статьи. Воспоминания. Материалы», готовящегося к изданию. Цитируется с любезного разрешения автора.