Комедия А. Н. Островского «Лес»: опыт историко-театрального комментария

Литературоведение

УДК 821.161.1 - 22 О.Н. Купцова

КОМЕДИЯ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»:

ОПЫТ ИСТОРИКО-ТЕАТРАЛЬНОГО КОММЕНТАРИЯ

Рассмотрена проблема отношения А.Н. Островского к современной ему русской театральной системе амплуа. Материалом исследования является комедия «Лес», уже давно обозначенная в литературоведении и истории театра как «комедия амплуа». Бытовое поведение Несчастливцева и Счастливцева, построенное как осознанно «театральное», представляет собой сложную игру соответствий и отступлений от присвоенных ими «ролей»; персонажи анализируются с этой точки зрения по целому ряду параметров театральных амплуа «трагика» и «комика» (внешним данным, костюму, голосу, жесту, типу темперамента, эмоциональной реакции и др.).

Ключевые слова: Островский, комедиография, театральная система амплуа, трагик, комик, роль, игра, ряжение/переодевание, голос, жест, темперамент, эмоции.

Комедия «Лес» как «пьеса о театре» исследована с разных сторон. Тем не менее я предлагаю опыт комментария, основанный на изучении соотношения этой комедии и современной А.Н. Островскому системы театральных амплуа. За несколько десятилетий до дебюта драматурга русская сцена еще находилась в жестких рамках классицистских правил. Менее чем через двадцать лет после его смерти Станиславский начал яростную борьбу за разрушение амплуа. Историческое место творчества Островского посередине. Проблема эта драматургу была не безразлична, так как в дорежиссерский период система амплуа являлась средством саморегуляции, самоорганизации театра, заменой режиссуры в современном понимании слова.

Система амплуа сформировалась в европейском театре в XVII веке в эпоху классицизма; ее рождение было связано с созданием постоянных трупп и идеей театрального репертуара. Классицизм утверждал прямую соотнесенность внешних данных: роста, сложения, черт лица, голоса и пр. с ролью, что делало почти невозможным переход из одного амплуа в другое. Впоследствии романтический театр в целом не отказался от подобной системы, но видоизменил ее, добавив новые и уничтожив устаревшие амплуа. Однако романтическая сцена оставила иерархию (деление на «высокие» и «низкие», «главные» и «второстепенные» роли) и соответствие внешних данных актера его роли. Если не строгий запрет, то затрудненность перехода из одного амплуа в другое в романтическом театре также существовала. Иначе обстояло дело с реалистическим театром, в котором сама идея «характера», стремление

к индивидуализации персонажа изнутри разрушала основы системы амплуа, в первую очередь, ее иерархичность (вместо нее появляется «ансамбль») и прямую зависимость роли и внешних данных персонажа и актера.

Из статей Островского на театральные темы видно, что он - сторонник сохранения системы амплуа: «Везде существует амплуа, и каждый актер играет роли своего амплуа...» [2. Т.10. С. 219]. Драматургу было еще важно соответствие роли и внешних данных, он придерживался деления на «высокие» и «низкие» роли при описании московской и петербургской трупп. Система амплуа для Островского была впрямую связана с репертуаром, а ее разрушение он полагал одной из причин упадка современного театра: «Не стало трагиков - перестали являться в литературе и исторические драмы. <...> она пойдет не особенно успешно, когда вместо трагиков будут играть в ней комики. В этом я убедился, потому что мне приходилось ставить драмы с комиками в главных ролях, да и не мне одному» [2. Т. 10. С. 172]. Островский видел в амплуа способ передачи сценических традиций: «Чтобы молодой человек учился, чтоб не рознил с другими исполнителями, чтобы он успел с ними ассимилироваться и слиться с труппой, надо уметь провести его постепенно и неторопливо по всей лестнице ролей его амплуа, начиная с самых мелких. Таким образом поддерживается на сцене предание.» [2. Т. 10. С. 173].

В комедии «Лес» Островский определил размеры минимальной театральной труппы. Пары контрастных амплуа достаточно для создания самой простой (и самой устойчивой) драматической ситуации. Сочетание «высокого» амплуа трагика и «низкого» амплуа комика самопорождают ситуацию подчиняющего и подчиненного, которая в разных точках комедии конкретизируется («барин и слуга», «король и шут» - в данном случае шут при Несча-стливцеве - принце Гамлете и короле Лире одновременно), а иногда, именно в силу своей устойчивости и очевидности, эффектно снимается (трагик и комик объединяются как благородные артисты - благородные разбойники против всех остальных). Наличие третьего (женского) персонажа значительно увеличило бы возможности этой мини-труппы, внесло бы серьезное разнообразие в репертуар, так как возникло бы напряжение драматического треугольника. Именно об этом и беспокоится Несчастливцев («нужна драматическая актриса»).

Не только автор, давший Несчастливцеву и Счастливцеву сценические псевдонимы-афиши, но и сами они воспринимают себя как «амплуа». Специализация актера, тип роли, устойчивые индивидуальные игровые характеристики становятся частью их жизненного поведения. Нарушать их, переходить из одного амплуа в другое (даже в жизненном театре) с их точки зрения

1 Во французском театре два этих амплуа назывались: l'acteur premier tragique и l'acteur premier comique. На русской сцене официально каждое их них имело несколько разных именований («первый трагический актер», «актер-премьер в трагедии» и т.п.), пока в театральном быту tragique не превратилось в трагика, а comique -в комика.

- неправильно. Поэтому так болезненно относятся оба персонажа (прежде всего Несчастливцев) к присвоениям чужих амплуа другими (например, Булановым - «первого любовника», когда как ему пристало, считает Несчастливцев, не выше чем амплуа «неизвестного в опере»), а также к неверным оценкам окружающими их роли («трагик» оскорблен доставшейся ему ролью «простака»). Несчастливцев не хочет видеть, что придуманным обманом сам же закладывает в жизни ситуацию «qui pro quo», характерную для «комедии положения». Выдавая себя за другого, он становится «плутом», то есть равным театральным ролям Счастливцева (тут он ему действительно «товарищ»). Однако сам себя он ощущает раз и навсегда «трагическим героем», априори стоящим выше какого-то комика.

Трагик - высокий статус не только в сценическом существовании, но и в жизни.

Н е с ч а с т л и в ц е в: Комики визитов не делают, потому что они шуты, а трагики - люди, братец [2. Т.3. С. 273] Ср.: О н ж е: <.> паясничать-то хитрость не велика. А попробуй-ка в трагики. Вот и нет никого [2. Т.3. С. 274].

К «высоким ролям» предъявлялись более строгие требования. Трагик должен был иметь весь или почти весь набор следующих качеств: «Красивая видная фигура, богатый голос при хорошо разработанном дыхании, сильный темперамент, быстро воспламеняющийся, уменье носить костюм.» [2. Т.1. С. 212]. Большая часть этих характеристик у Несчастливцева есть.

В «низких ролях» запреты и предписания не были такими строгими: не предъявлялось жестких требований к телосложению, голосу и пр. В самой природе этих ролей существует некоторая неопределенность, неуловимость, поэтому комикам было легче переходить из одного амплуа в другое. Счастливцев сначала играл «любовников» , потом «комиков» (более низкий уровень театральной иерархии, своего рода деградация), затем стал суфлером, а в гипотетической будущей труппе готов стать кассиром. Позже, в «Бесприданнице», Аркашка-Робинзон представлен уже как актер опереток (что востребовано, то и играет).

В о ж е в а т о в: Он хороший актер?

П а р а т о в: Ну, какой хороший! Он все амплуа прошел и в суфлерах был, а теперь в оперетках играет [2. Т.5. С. 26].

Именно в соответствии с театральной иерархией старший по возрасту Счастливцев обращается к трагику уважительно по имени-отчеству, а более молодой Несчастливцев небрежно называет комика Аркашкой.

Посмотрим на соответствие и нарушение в «Лесе» индивидуальных параметров амплуа «трагика» и «комика», примененных к «жизненному театру» (или «театру в театре»).

Распределение ролей и выбор ситуации. Несчастливцев выбирает и уточняет свою роль «барина» сам, добровольно: он выдает себя за капитана

2 «Вторых любовников», т.е. роли в водевилях.

или майора в отставке (т.е. определяет для своего персонажа достаточно высокий социальный статус).

Счастливцеву как лицу подчиненному роль лакея-камердинера навязана. Конкретизируя ее, комик называет себя Сганарелем, имея в виду персонажа комедий Мольера , «хитрого слугу», генетически связанного с дзанни, слугами просцениума итальянской народной комедии. По Мейерхольду, это амплуа «проказника, озорника» [1; 3].

Ряжение (переодевание). Одна из существующих классификаций амплуа - «обозначения игровых типов по признаку типичного костюма» (роли в мантии и с жезлом, ливрейные роли, фрачные роли и т.п. [3]. В «Лесе» можно говорить о первичном и вторичном ряжении персонажей-актеров с учетом костюма, грима, аксессуаров. Для Островского это важная характеристика: он дает подробную ремарку по этому поводу. Уже первичное ряжение (облик «пеших путешественников») имеет отчетливые признаки противопоставленных амплуа.

На Несчастливцеве - дорожное парусинное пальто (длинное, очень широкое, почти плащ по покрою), а трагик - это «роли с плащом». В амплуа трагика входило умение носить костюм, поэтому он обязательно (независимо от того, беден актер или в достатке) был «со своим гардеробом». Мы узнаем, что гардероб Несчастливцева - это пара платья («в Полтаве еврей шил»), складная шляпа, фрака нет (персонаж уточняет, что фрак нужен ему только для светских визитов, то есть дает понять, что «фрачных ролей», ролей любовников и фатов в салонных комедиях не играет), был костюм Гамлета (указание на высокое место в актерской иерархии) [2. Т.3. С. 272, 273].

У Счастливцева одежда не по росту («коротенький пиджак, коротенькие панталоны в обтяжку»), не по возрасту («на голове детский картузик»), не по сезону; с деталями, не соответствующими по цвету («голубой галстук, цветные полусапожки») [2. Т.3. С. 272]. Заметим, на Несчастливцеве - большие русские сапоги, на Счастливцеве - полусапожки. У Аркашки нет никакой другой одежды, кроме той, что на нем. Комик на бытовых ролях в крайнем случае мог обойтись и своим повседневным костюмом.

Костюм трагика в целом символизирует основательность, значительность; костюм комика - легковесность, несостоятельность. Даже палка, этот древний театральный атрибут, выполняет у них разную функцию. Толстая суковатая палка, на которую опирается Несчастливцев, на сценическом языке означает царский посох (т.е. принадлежность возрастных «ролей с жезлами», на которые обычно переходил постаревший «трагик») или посох странника, изгнанника, несправедливо отверженного. У Счастливцева же не палка, а палочка, с которой так любят играть «проказники» комедии дель арте («На пле-

3 «Дон Жуан» был поставлен в России только в 1876 г., поэтому Счастливцев не мог знать этой пьесы; он, вероятно, имел в виду какие-то из следующих мольеровских комедий: «Лекарь поневоле», «Хоть тресни, а женись» («Mariage forcé»), «Школа мужей», «Сганарель или мнимый рогоносец», «Замужество - лучший лекарь».

че, на палке, повешено самое легкое люстриновое пальто и узел в цветном платке») [2. Т. 3. С. 272].

Несчастливцев обозначен в ремарке как брюнет. Трагический герой по законам амплуа должен быть темноволосым (но не жгуче-черным, как «злодей»). Отмечены также большие усы Несчастливцева (признак его маскулинности). Трагик также имеет парики, видимо, для исторических ролей.

Комизм облика Счастливцева - в его невыраженности, стертости. Он плешив («волоса на голове вроде вытертого меха»), то есть внешне ущербен. Есть в нем какая-то неотчетливая гендерная обозначенность (усы тонкие, жидкие, неопределенного рыжевато-пепельного цвета , «лицо как будто нарумяненное»). И особенная деталь - эспаньолка, вызывающая гнев у Несча-стливцева; для трагика это недоборода («Обрей совсем или уж бороду отпусти») да еще и непонятного происхождения («Русский ты человек али нет?») [2. Т.3. С. 274]. С точки же зрения амплуа «комика» неуместность, чужерод-ность эспаньолки работает как раз на комический образ.

Во вторичном ряжении облик трагика и комика существенно не изменился, каждый остался в пределах своего амплуа.

Рост, телосложение. Островский не указал в ремарках телосложения трагика и комика, по-видимому, не придавая этому особого значения. Если же строго следовать системе амплуа, то Несчастливцев был бы высоким и статным, а Счастливцев - низеньким и плотным. В современном Островскому театре этот параметр еще учитывался, но не всегда соблюдался, а над чрезмерным следованием этому требованию критика постоянно иронизиро-вала.6 Сам драматург видел разных по сложению трагиков московской и петербургской сцены: невысокого сутуловатого Мочалова и высокого, с превосходной фигурой Каратыгина. И не на этом основании оценивал их игру. Однако нельзя сказать, что для драматурга эта проблема была совсем несущественна. Так, он сетовал: «Наша труппа не только измельчала талантами, но измельчала и физически; для крупных, представительных бояр остались совершенные лилипуты по росту и голосу.» [2. Т. 10. С. 92].

Голос. Этот параметр был настолько важен в системе амплуа театра классицизма (где декламация первенствовала над пластикой, слух над зрени-

4 Рыжий» в народной театральной культуре - «чужой», «странный», «смешной» (ср. с поздним цирковым амплуа - «рыжий клоун»). «Пепельный» - от пробивающейся седины (возрастной признак). Счастливцеву впору играть «комических стариков».

5 Несчастливцев появляется в Пеньках в роли «барина» прилично одетым, в черной складной шляпе из своего театрального гардероба. Из реквизита трагик пользуется пистолетом и позаимствованными у Аркашки бутафорскими орденами. Счастливцев же играет свою новую роль лакея в прежнем костюме.

6 Например: «И он явился. высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий на Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса». (Григорьев А. «Гамлет» на одном провинциальном театре [4. С. 173]. Гамлет здесь предположительно -В. А. Каратыгин).

ем, слово над изобразительным образом), что актеры играли свои роли невзирая на возраст. При сохранении соответствующего голоса внешний вид актера был не столь существенен (как, скажем, осталось и в современных оперных спектаклях). Голоса подбирались как музыкальные инструменты; однообразие тембров, а в особенности недостаток низких мужских голосов считались серьезными недостатками труппы. Именно об этом (как о несомненном признаке падения театрального искусства) и рассуждает Несчастливцев: «А как пьесы ставят, хоть бы в столицах-то. Я сам видел: любовник тенор, резонер тенор и комик тенор (басом), основания-то в пьесе и нет» [2. Т.3. С. 274].

Одна из основных характеристик амплуа трагика - это «голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу» [1; 3]. Переход от баритона к басу в речи Несчастливцева отмечен неоднократно, это всегда способ акцентировать высказывание, подчеркнуть внебытовую природу момента, ввести цитату.

Отличительной особенностью этого амплуа был «громовой» голос («рев»), за что трагиков в быту именовали «оралами» (как замечает Счастливцев, «нынче оралы-то не в моде») 7.

Встретившись на дороге со своим театральным товарищем, Несчастливцев прежде всего голосом и интонацией обозначает свое превосходство над комиком Аркашкой: говорит «мрачно», «густым басом», «горячо», «басом», «со вздохом», «грозно», «повелительно» [2. Т.3. С. 277].

Комику было положено иметь высокий голос (возможен тенор). Но Островский не отмечает тембр голоса Аркашки, зато часто акцентирует его интонацию (неопределенную и двойственную): например, говорит «полузаискивающе и полунасмешливым тоном», «робко» [2. Т.3. С. 272].

Жест и мимика. Несчастливцев часто пользуется подчеркнутым пластическим рисунком, позами романтического театра, в котором экстатика чувств отражалась в экспрессии жеста. Например: «закрывает лицо руками и уходит». Или в сцене с Восмибратовым Несчастливцев всплескивает руками, а далее «садится к столу и опускает голову». «Всплеснуть руками» или «опустить голову» на жестовом языке романтической сцены означало крайнюю степень недоумения или отчаяния. Отдавая Гурмыжской деньги, полученные от Восмибратова, Несчастливцев прибегает к продуманному театральному эффекту: «отходит в сторону и стоит, скрестя руки и опустя голову» [2. Т.3. С. 297]. И это также знаковый (и, наверно, самый известный) жест романтической сцены (вспомним Мочалова-Мейнау на знаменитом портрете), означающий добровольную изоляцию, замкнутость, презрение к людям и

7 Ср.: «.голос его [Гамлета] был голос Стентора; он назначен был командовать ротою, пожалуй, даже двумя ротами, но отнюдь не вырывался из груди болезненным стоном» [4. С. 173]. Ср. также: Ераст Громилов - псевдоним трагика в «Талантах и поклонниках».

дистанцированность от них. В сцене с Аксюшей он не ограничивается словесным цитированием (Н е с ч а с т л и в ц е в (простирает над ней руки): Ангелы Божии, покройте ее своими крылами). Подчеркнуто патетический, охраняющий и благословляющий жест жреца или священнослужителя комично не соответствует моменту и переводит жизненную ситуацию в пародийно-театральную.

В первой же ремарке Островский подчеркивает, что у Несчастливцева «черты, резкие, глубокие и очень подвижные» [2. Т.3. С. 272] от постоянного сильного мимирования, что является признаком романтической игры. Бесстрастное и прекрасное лицо классицистского актера не изменялось даже в минуты катастроф и горя. У романтического актера лицо в буквальном смысле становилось зеркалом души. Сильные внутренние переживания персонажа тут же отражались в аффектированной мимике: актер широко открывал («таращил») глаза; лицо каменело, бледнело, краснело, синело; его искажали гримасы боли и ужаса и т.п. Однако подвижность лица романтического актера не синоним суетливости. Мимика трагического героя - это укрупненная скульптурная лепка; устойчивость и цельность персонажа выражена через движение его глаз. Направлен ли взгляд актера вверх («поднимая глаза к небу») или вниз, или устремлен прямо, он жестко фиксирован. Недаром «твердый», «орлиный» взор - клише романтической театральной критики.

Счастливцев же сам определяет характер дробной пластики комика: «чертом скакал», «скворцом свищу, сорокой прыгаю» [2. Т. 3. С. 336], близкой к «вертимому плясанию» скоморохов или ужимкам и прыжкам дзанни. У Сча-стливцева «бегающие» глаза, их выражение двойственно: «глаза быстрые, выражающие и насмешливость, и робость в одно и то же время» [2. Т.3. С. 272].

В сцене встречи «пеших путешественников» оба персонажа утомлены, но пластически и мимически каждый действует в соответствии со своим амплуа. Трагик - «вздыхает и бросает мрачные взгляды исподлобья» [2. Т.3. С. 272]. Комик «переводит дух тяжело» (сниженный бытовой комизм) и смотрит «с улыбкой не то печальной, не то веселой» (уже отмечавшаяся неопределенность). Жестово здесь «власть и подчинение» проявляются в том, что Несчастливцев «с силой опускает руку на плечо», а Счастливцев приседает от удара [2. Т.3. С. 276].

Интересный пример превращения театрального жеста в бытовой - финальная сцена, в которой Несчастливцев под влиянием внезапного чувства отдает деньги Аксюше. Трагик начинает ее с привычной мелодраматической риторики и с театрально выстроенных поз. Он встает и стоя начинает монолог: «Тетушка, Раиса Павловна! Благодетельница рода человеческого! <...> Я бедный труженик, но если бы у меня были. (Ударяет себя в грудь.)» [2. Т.3. С. 334,335]. Театральное «битье в грудь» вдруг становится бытовым жестом (актер вспоминает о деньгах, спрятанных в кармане), наступает мгновенное отрезвление и выход из роли. В следующих нескольких репликах Несчастливцев подчеркнуто не театрален. Островский прибегает здесь, если

можно так сказать, к жестовому каламбуру, основанному на разных смыслах жеста: нейтральному, бытовому (похлопать себя по карману) и экспрессивному (бить себя в грудь), смысл которого «убеждать, клясться»8. В экспрессивном значении этим жестом охотно пользовалась романтическая сцена. Обнаруженные деньги изменили ситуацию. Жестово Несчастливцев закрепил «клятву», дал честное слово, и он обязан, коли условие сбылось, сдержать его. Так минутный выход из амплуа для трагика обернулся благородным, но вынужденным поступком: он попался в ту ловушку, которую расставлял Гурмыжской.

Тип темперамента. Трагику полагалось иметь «пылкий темперамент». Сверхвозбудимый романтический герой впадал в крайности, выражавшиеся в контрасте шепота и крика, движения и статики (актер внезапно вставал «как вкопанный»), в мгновенном переходе от смеха к слезам и т.п. Это саморазрушающая натура, убивающая себя сильными страстями.

Комический темперамент более устойчив, комического героя трудно вывести из себя. В редком состоянии «вне себя» его разрушительность направлена не внутрь, а во внешний мир (как говорит Счастливцев, «пойти что ли георгины поломать»).

Эмоции: смех и слезы. Комик призван смешить, а не смеяться. Несчастливцев же признает только тот смех, который усиливает, подчеркивает трагизм ситуации, вызывает ужас. В романтической игре трагический смех часто имел инфернальную природу («демонический», «адский», «леденящий душу» хохот). Несчастливцев пользуется подобным пугающим смехом, например, в сцене с Восмибратовым: «Что мне угодно? Он спрашивает, что мне угодно? А! Ха-ха-ха! Мне угодно сказать тебе, что ты мошенник» [2. Т.3. С. 295]. От смеха другой природы Несчастливцев открещивается, противопоставляя ему чувство: «У вас, водевильных актеров, только смех на уме, а чувства ни на грош» [2. Т.3. С. 279].

Само противопоставление «чувства» и «смеха» - наследие сентиментализма. В «чувствительную эпоху» человек проверялся способностью «проливать слезы», что должно было обозначать его открытые и глубокие чувства. Слезы - сильный актерский прием и театральный эффект. Умение мгновенно вызывать или имитировать слезы считалось в это время одним из главных достоинств актера.

В Пеньках Несчастливцев разыгрывает настоящую «слезную драму», даже с некоторым ущербом для своей мужественности. Уже в первой сцене он «закрывает лицо и плачет». Театральную природу этого плача драматург подчеркивает тем, что трагик, «утирая слезы», без всякого перехода, спокойно и «совершенно равнодушно» спрашивает, нет ли у Аркашки табака [2. Т.3. С. 277-279]. Слезы душат Несчастливцева в сцене отказа от денег: «Душа моя полна благодарностью, полна любовью ко всем, грудь моя полна теплых слез

8 См. подробнее: Григорьева С. А., Григорьев Н.В., Крейдлин Г.Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. С. 38.

(Утирает слезы)» [2. Т.3. С. 298]. «Теплые слезы» - устойчивое для него словосочетание. Ср.: «Посмеяться над чувством, над теплыми слезами артиста!» [2. Т.3. С. 302]. Но для амплуа трагика годятся не всякие слезы. В отличие от «холодных слез отчаяния» простаков и одураченных или «притворных слез» плута трагическому герою пристало плакать от умиления, благодарности, счастья. В ситуации же, когда слезы естественны (признание Аксюши в невозможности для нее выйти замуж за любимого человека), Несчастливцев теряет свою обычную «слезливость», и его возглас «Плачь, пьяница, плачь!» [2. Т.3. С. 312] остается риторической фигурой речи.

И, наконец, показательным является все тот же момент выхода из роли, когда Несчастливцев отдает деньги Аксюше и отказывается (правда, тоже вполне театрально) от слез как от немужского поведения: «Ну, довольно, я могу заплакать; а это нехорошо - стыдно» [2. Т.3. С. 335].

В одной статье невозможно осветить все аспекты данной проблемы. Большой материал предоставляет речевое поведение персонажа: в частности, использование им репертуара своего амплуа (константных понятий и цитат). Приспособление чужих слов к собственным житейским ситуациям может быть рассмотрено как полное отождествление актера с ролью, своего рода романтическое жизнетворчество. Так, цитатное поле амплуа у Несчастливце-ва очень велико, но более всего он сравнивает себя с персонажами Шекспира (Гамлет, король Лир), Шиллера (Карл Моор) и. Островского (Любим Торцов для Несчастливцева - тоже театральная роль). Необходимо исследовать и те мини-спектакли, которые разыгрывают Несчастливцев и Счастливцев, выстраивая свои отношения с другими людьми как театральное действо и используя определенные жанровые драматургические модели (мелодрам, интермедий и др.), а также мизансценирование по театральным законам.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксенов И.А. Амплуа актера. М., 1922.

2. Островский А.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1978.

3. Театральные термины и понятия. Материалы к словарю.: СПб., 2005. Вып. 1.

4. Григорьев А. «Гамлет» на одном провинциальном театре // Григорьев А. Воспоминания. М., 1988.

Поступила в редакцию 18.01.08

O.N. Kuptsova

Comedy of A.N.Ostruvsky "The Forest": an experience of historical and theatrical commentary

An article is devoted to problem of attitude A.N. Ostrovsky to modern for him Russia theatric role system. A material for investigation is comedy "The forest" which was described in Literature Study and history of theatre as a "role comedy".

Купцова Ольга Николаевна ВГИК им. С. А. Герасимова Российского Института искусствознания 129226, Россия, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, д.3 E-mail: okuptsova@yandex.ru