Сценарист своей судьбы. Штрихи к портрету Н. Д. Волкова

С.Б. Потемкина

СЦЕНАРИСТ СВОЕЙ СУДЬБЫ Штрихи к портрету Н. Д. Волкова

Статья посвящена Николаю Дмитриевичу Волкову - автору первой, и по сей день лучшей, монографии о Всеволоде Мейерхольде, первой значительной театральной инсценировки романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»; первых профессиональных сценариев балетных спектаклей - «Пламени Парижа», «Бахчисарайского фонтана», «Спартака», «Золушки», «Кавказского пленника».

Ключевые слова: сценарная драматургия балета, Н.Д. Волков, «Пламя Парижа», «Спартак», «Бахчисарайский фонтан».

Имя Николая Дмитриевича Волкова имеет обманчивую известность. Почти не сходя с балетных афиш, оно, по сути, говорит о себе очень мало.

Сам себя Николай Дмитриевич называл «писателем о театре». И масштаб его литературно-театральной деятельности был действительно широк. Помимо статей и книг1 ему принадлежат первая, и по сей день лучшая, монография о Всеволоде Мейерхольде,2 первая значительная театральная инсценировка романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»,3 первые профессиональные сценарии балетных спектаклей - «Пламени Парижа»,4 «Бахчисарайского фонтана», «Спартака», «Золушки», «Кавказского пленника»...

Николай Дмитриевич родился на исходе 1894 года в Пензе, был сыном судебного поверенного, основателя Пензенского народного театра Дмитрия Семеновича Волкова, в студии которого начинал Всеволод Мейерхольд. Волкову исполнился год, когда будущий режиссер покинул Пензу. Сознательно или невольно, под влиянием ли семейных рассказов о герое, начавшем свои подвиги до его рождения, но будущий драматург поначалу точно повторяет судьбу своего земляка и персонажа. С разницей в двадцать лет он заканчивает ту же, 2-ю Пензенскую гимназию, а затем тот же самый юридический факультет Московского уни-

верситета, со второго курса которого Мейерхольд перешел в Театрально-музыкальное училище Московского филармонического общества к В.И. Немировичу-Данченко.

Все шло к тому, чтобы сходство судеб продолжалось и дальше. Приехав в Москву, Волков уже мечтал о карьере актера, брал уроки у артистов Художественного театра и, благодаря покровительству драматурга В.М. Волькенштейна, даже познакомился с К.С. Станиславским. Но ровно через год его «сценические упражнения» прекратились. Много лет спустя Волков объяснил отказ от сцены «материальными соображениями»5 и, скорее всего, причина таковой и была. Это очень характерный для Николая Дмитриевича ход мыслей. На протяжении дальнейшей жизни он чаще предпочитал «не бороться за справедливость, а за деньги» (в 1954 году Волков, шутя, рассказывал Ю.И. Слонимскому о том, как учил этому Михаила Эммануиловича Козакова, отца известного актера).6

Так или иначе, но рациональное зерно преобладало в Н.Д. Волкове всегда. Итак, выбор в пользу театра был сделан уже давно. Но только сейчас определился род его театральной деятельности, его собственная, ни с кого не скопированная судьба, по-прежнему косвенно или прямо связанная с самым «хореог-рафичным» режиссером века - В.Э. Мейерхольдом.7

Волков не станет ни актером, ни режиссером, но всегда будет инициатором спектаклей - особенно балетных, бессловесных действ (кстати, его драматически напряженная личная жизнь также не найдет никакого отражения в словах - ни в мемуарах, ни в монографиях). Итак, в 1914 году он становится секретарем только что созданного театра имени В.Ф. Комиссаржевской. Через полвека Николай Дмитриевич вспомнит о своем приходе в театр Комиссаржевской не без гордости: «В ту пору секретарю было двадцать лет, он заказал визитные карточки с обозначением своей должности и был принят с жалованьем 30 рублей в месяц, что казалось большой суммой, тем паче, что большинство из труппы вообще ничего не получали».8 Разновидностью этой должности - чиновника особых поручений при дирекции

Мариинского театра - гордился в свое время и тридцатилетний С.П. Дягилев.

С выдающимся импресарио Волкова сравнила однажды и Любовь Дмитриевна Блок, его постоянный корреспондент, дружественный оппонент и еще более, чем он, страстный букинист. «Мне кажется, - писала Любовь Дмитриевна, анализируя новое балетное либретто своего адресата,9 - что Вы, расширив обязанности либреттиста до понятия инициатора спектакля в целом (какими прежде были такие руководители балета, как Всеволожский, Дягилев), в то же время упускаете из виду основную и специфическую обязанность либреттиста: найти сюжет и драматическое действие, требующие воплощения именно в танце <...> И этой своей обязанностью Вы неизменно пренебрегаете, так и в «Пламени», и в «Фонтане» и тут».10

Инициатор спектакля, организатор, координатор (как принято говорить теперь)... И почти рядом старинное - купец. Именно так назовет уже вполне сформировавшегося Волкова в своих дневниках Б.В. Асафьев: «Волков как всегда купецки-расчетлив и все-таки как-то человек по ту сторону искусства».11 Это размышляющее «и все-таки» - было отчасти ответом 25-летнему Д.Д. Шостаковичу, некогда назвавшему Волкова намного грубее и жестче - «пошляк и холуй».12

Вероятно, Асафьев считал, что для «человека искусства» Волков слишком прагматичен, чересчур заинтересован в организационной, финансовой стороне дела. Волков, по-видимому, чувствовал это неполное доверие к себе (к слову сказать, нисколько не помешавшее им вместе работать на протяжении 15 лет), потому что много лет спустя в письме Ю.И. Слонимскому обронил: «Борис Владимирович, царствие ему небесное, умел вести тройную игру».13 И все же в характеристике, данной Асафьевым Волкову, интереснее другое упомянутое композитором качество -купеческая расчетливость. Кому как не Асафьеву было знать об организаторских, предпринимательских (как мы бы сказали сейчас) талантах своего соавтора по шести балетам: «Пламени Парижа», «Бахчисарайскому фонтану», «Кавказскому

пленнику», «Барышне-крестьянке», «Красавице Радде», «Голубому Дунаю».

Особенно отчетливо Асафьев мог наблюдать волковскую предприимчивость в середине 1930-х годов, в период их совместной работы над «Спартаком». Об их активной работе над либретто (им удалось на непродолжительное время привлечь также В. Вайнонена) стало известно только сейчас, благодаря обширной трехлетней переписке авторов, разбросанной по четырем архивам Москвы и Петербурга. Большей частью она сводилась к тому, что Волков обсуждал с Асафьевым перспективы постановки балета и подстегивал работу композитора (с ним Большой театр даже заключил договор с выплатой аванса).

Судя по всему, подробностей возникновения замысла композитор не знал: в Москве он бывал не часто, да к тому же в 1933-34 годах работы ему хватало с лихвой - он вынашивал «Утраченные иллюзии» и одновременно «Партизанские дни». Как раз в это время с идеей «Спартака» и возник Волков, - несмотря на десятилетнюю разницу в возрасте и для него середина 1930-х годов стала творческой кульминацией.

В 1932 он начал карьеру балетного сценариста и в течение следующего десятилетия написал практически все свои балетные сценарии (даже те, которые были осуществлены много позднее: «Голубой Дунай», «Золушка», «Спартак» задумывались именно в это время). После ареста Мейерхольда в 1939 году карьера Н.Д. Волкова, автора единственной монографии о режиссере, была под угрозой, но на спад она не пошла. Из материалов сохранившегося архива драматурга14 стало известно, что и в 1940-е, и в 1950-е Волков не только не избавился от компрометирующих материалов, но и продолжал работать над третьим томом монографии.

В этот период отношения драматурга с балетом стали сдержаннее, но начало послевоенной истории балета положил опять же его сценарий «Золушки». Эпоха драмбалета шла на спад, но еще несколько десятилетий продолжала существовать по сценариям Волкова. По законам советского авторского права считаясь авто-

ром балетов, он монополизировал право на все основные постановки - без согласования с драматургом не могла появиться ни одна новая «Золушка», ни один новый «Бахчисарайский фонтан».15

Маститый балетный сценарист (к тому же имеющий юридическое образование), Волков до конца дней отстаивал авторские права либреттиста (по его представлениям, самого первого автора в постановочном триумвирате), активно обучая этому своего молодого коллегу Ю.И. Слонимского и наводя трепет на балетмейстеров всех возрастов.

Фигура Волкова заняла достойное место в истории и без труда вписывается в перечень классиков. Но до сих пор в биографии Николая Дмитриевича есть немало белых пятен. Среди них и встречающиеся нелестные отзывы современников, и история создания балета «Спартак».

Необходимо начать с того, что и судьбе, и творчеству Волкова была в принципе чужда идея восстания, был чужд героизм. Идея первого волковского балета - «Пламени Парижа», очевидно, принадлежала его либреттисту-соавтору Дмитриеву. Именно поэтому после постановки Николай Дмитриевич, по его словам, «сразу отказался от историко-революционной линии в своей балетной драматургии».16

Как же случилось, что балет на тему древнеримского восстания все-таки появился? Дело в том, что идея и композиция спектакля принадлежали совсем другому человеку: в ту пору неизвестному, не лауреату Государственной премии, а простому участнику Всесоюзного конкурса либреттистов - Василию Григорьевичу Яну. Именно он, знаток античности, автор исторической повести «Спартак» написал либретто «Спартака» с опальным балетмейстером Голейзовским.

Каким образом этот сценарий попал к Волкову? И знал ли Николай Дмитриевич, кому принадлежало переработанное им либретто, на чьем порядке мизансцен и картин он основывался? Об этом можно только гадать. Но факты неумолимы. Перечень картин, композиция волковского либретто не могла возникнуть без знакомства с первоисточником.

Сохранившиеся документы, а также сопоставление текстов двух сценариев позволяют считать, что авторами сценария были двое - писатель-историк В.Г. Ян и сценарист Н.Д. Волков. Один, воодушевившись замыслом, впервые написал либретто. Другой усовершенствовал сценарий и добился осуществления постановки. Так или иначе, но именно при активном участии Николая Дмитриевича этот преждевременный (опередивший время) сценарий спустя четверть века все-таки воплотился в спектакль.

Можно только сожалеть, что своей собственной версии на этот счет Николай Дмитриевич не оставил. Он так и не успел завершить «Прощание с балетом» - так должна была называться книга мемуаров, посвященная его завершенным и неосуществленным либретто.17 Таким образом, восстановить подлинную драматургию судьбы Н.Д. Волкова и его либреттологии предстоит исследователям.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Среди книг Н.Д. Волкова: «Вахтангов». - М., 1922; 2-е изд. 1926; «Александр Блок и театр». - М., 1926; «Казароза». - М., 1930; «Москвин». - М., 1948; «Театральные вечера». - М., 1966.

2 Волков Н.Д. «Мейерхольд». - М. - Л., 1929.

3 Спектакль «Анна Каренина» поставлен В.И. Немировичем-Данченко во МХАТе в 1937 году. Помимо него, Н.Д. Волков инсценировал «Войну и мир» Л.Н. Толстого (1946), «Дубровского» А.С. Пушкина (1949, Центральный детский театр), «Мать» М. Горького (1953).

4 В соавторстве с В.В. Дмитриевым.

5 Волков Н.Д. Театральные вечера. - М., 1966. - С. 19. - Далее: Театральные вечера...

6 Письмо Н.Д. Волкова Ю.И. Слонимскому от 21 января 1954 года. -ЦГАЛИ СПб. - Ф. 137. - Оп. 1. - Ед. хр. 181. - Л. 2.

7 Пройдет 8 лет со дня приезда Волкова в Москву, и он женится на «мей-ерхольдовской любимице Казарозе» (Лопатин А. Три персонажа в поисках любви П «ПТЖ», 2001. - №24).

8 Театральные вечера. - С. 19.

9 Речь идет о «Голубом Дунае», который будет поставлен только через 22 года после написания либретто (Письмо Л.Д. Блок Н.Д. Волкову от 16 января 1934. - ГЦТМ им. Ю.А. Бахрушина. - Ф. 468. - Ед. хр. 116. - Л. 5.).

10 Имеются в виду сценарии балетов Волкова «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Голубой Дунай».

11 Дневниковая запись от 18 июня 1938 // Дневниковые записи Б.В. Асафьева 1938-1943. - Ф. 2658. - Оп. 1. - Ед. хр. 449 (Здесь и далее сохранена пунктуация автора).

12 Письмо, отправленное на адрес Лен. ГОТОБа, посвящено готовящейся постановке балета «Пламя Парижа». Полностью фраза звучит так: «Что же касается до творчества Ваших либреттистов, пошляка и холуя Волкова и, извините, б <...> Дмитриева, то ведь кровь стынет в жилах от мысли об этом «совместном» альянсе» (Письмо Д.Д. Шостаковича Б.В. Асафьеву от 11 октября 1931 года // Цит. по: «Пламя Парижа». - ГАБТ, 2008. - С. 88.).

13 Письмо Н.Д. Волкова Ю.И. Слонимскому от 20 февраля 1951 года // ЦГАЛИ СПб. - Ф. 137. - Оп. 1. - Ед. хр. 181. - Л.10.

14 Информация любезно предоставлена Т.Т. Николаевой, хранителем фонда Н.Д. Волкова в Московской государственной библиотеке по искусству.

15 Один из таких примеров - длительные переговоры с драматургом О.М. Виноградовым, ставившим «Золушку» в Новосибирске в 1964 году.

16 Театральные вечера... - С. 15.

17 Он предполагал построить книгу в виде писем воображаемому адресату, прототипом которого был Ю.И. Слонимский (Письмо Н.Д. Волкова Ю.И. Слонимскому от 14 августа 1963 // ЦГАЛИ СПб. - Ф. 137. - Оп. 1. - Ед. хр. 83). Примечательно, что такую же форму (в духе Ж.-Ж. Новерра) выбрал для своего повествования и яростный противник драматурга Л.В. Якобсон. (Якобсон Л. Письма Новерру. Воспоминания и эссе. - Hermitage publishers, 2001). Это лишь подтверждение тому, что, несмотря на разногласия, оба были людьми одной эпохи.

Abstract

This article is devoted to Nikolai Dmitrievich Volkov - author of the first and still the best Vsevolod Meyerhold monograph, the first significant theatrical staging the novel of Leo Tolstoy «Anna Karenina»; the first professional scenarios ballets - «Flame of Paris», «The Fountain of Bakhchisarai», «Spartacus», «Cinderella», «Caucasian captive».

Key-words: ballet libretto, scenarios, N.D. Volkov, «Flame of Paris», «Spartacus», «The Fountain of Bakhchisarai».