Театрализация реальности и реминисценции из оперы B. А. Моцарта «Волшебная флейта» в романе А. Королёва «Эрон»

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В XX ВЕКЕ: ИМЕНА, ПРОБЛЕМЫ, КУЛЬТУРНЫЙ ДИАЛОГ

ВЫПУСК 10

Поэтика драмы в литературе XX века

Томск

Издательство Томского университета 2009

А. Климутина

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ И РЕМИНИСЦЕНЦИИ ИЗ ОПЕРЫ В.А. МОЦАРТА «ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА» В РОМАНЕ А. КОРОЛЁВА «ЭРОН»

Центральная проблема романа А. Королёва «Эрон», опубликованного в 1994 году, — кризис времени. Истоки кризиса постперестроечной картины мира Королёв видит в «застое» середины 1970-х гг., когда разворачиваются основные события романа. В романе представлены четыре параллельные сюжетные линии: четыре варианта самоопределения человека в ситуации кризиса основных мировоззренческих установок. Каждая сюжетная линия связана с определенным персонажем: представителем элиты, пресытившимся богемной жизнью, Филиппом Билуновым; погружающимся в телесную жизнь, эротизм «средним человеком» Антоном Алевдиным; неудавшимся архитектором, отторгнутым и элитой, и социумом, Адамом Чарторыйским; лимитчицей Надей Навратиловой, бегущей в столицу от провинциальной энтропии.

Одна из основных характеристик кризиса времени в романе — утрата органичности бытия. Королёв изображает разные типы сознаний, увязанные с соответствующей социальной средой (культурная элита, псевдодиссидентство; массовое потребительское сознание; сознание народное, неокультуренное). В каждом социальном слое — свои стереотипы, негласно принятые правила поведения, уводящие от подлинности существования. Один из знаков утраты органичности бытия — обилие в романе сцен коллективных действ1, ситуаций театрализации повседневной жизни, которая сменила объединяющую силу ритуала.

1 Под коллективным действом мы понимаем коллективное событие, подчиненное определенным правилам и выстроенное по заранее известному сценарию. Отметим семантику театральности, входящую в определение слова «действо» — «вид церковных служений, имевших театральный, сценический характер; драматическая пьеса, спектакль». — Д. Ушаков. Большой толковый словарь русского языка. М.: АСТ, 2004. С. 237.

Коллективные действа в романе Королёва, с одной стороны, лишены сакральности ритуала, демифологизированы, с другой стороны, они не связаны с миром искусства, то есть в «Эроне» нет включения персонажей в художественный мир театра, осознаваемый как особый, отдельный. Все персонажи романа проходят через вольное или невольное участие в коллективных действах. В «Эроне» можно выделить четыре типа таких сцен: 1) социально-ролевые действа (похороны отца Адама Чарторыйского, празднование Дня Победы, закрытие Московской Олимпиады); 2) оргические сцены, выстроенные по известным культурным и литературным образцам (сцены пира московской элиты, оргии в бане, вызывающие аллюзии с текстами античной литературы, в частности «Сатириконом» Петрония); 3) сцены подготовки театрального действия (репетиции андеграундного балета Норы Мазо); 4) мистериальные эпизоды (мистическая сцена во время охоты Филиппа Билунова, языческие игрища, в которых участвует Антон Алевдин; сцена надругательства народа над явлением Богородицы, свидетелем которой становится Адам Чарторыйский).

Особняком стоит сцена на скотобойне, расположенная в третьей (финальной) части романа «Эрон», включающей развязки сюжетных линий центральных персонажей: Адама и Нади. Последняя глава посвящена Наде, именно в ней автором почти декларативно (через открытие Наде истины Аггелом) проговариваются основные мировоззренческие установки (взгляды на метафизику, онтологию, человека). Но глава «Die Zauberflote», с которой описываются события на скотобойне, значима для сюжетного завершения романа, потому она предваряет финальную главу.

Выделение этой сцены обусловлено несколькими причинами. Во-первых, особым положением персонажа, участвующего в ней.Адам — центральный из всех мужских персонажей, финал его сюжетной линии расположен в третьей части. Будучи отторгнутым и социумом, и элитой, Адам предпочитает занять позицию «неприсутствия» в жизни, которая корректируется в эпизоде блуждания персонажа по лесу вместе с маленькой девочкой после катастрофы поезда. Адам проходит испытание встречей с разрушенным народным сознанием (сцена осквернения народом явления Богородицы). Блуждание по лесу и диалог с девочкой, превращающейся в сознании Адама в средневековую монахиню Хильдегарду, подводят его к осознанию обреченности «присутствия»

в жизни и принятию экзистенциальной ответственности за свое существование в бытии. Во-вторых, сцена на скотобойне, расположенная в главе «Die Zauberflote», выделена в сюжете Адама — она завершает его. В-третьих, в этой сцене присутствует прямая отсылка к театральному действу, в оперном варианте, сцена коллективного труда накладывается на оперу «Волшебная флейта» В.А. Моцарта (1791).

В главе «Die Zauberflote» можно выделить три слоя текста. Во-первых, слой реальности, в котором происходят абсолютно реальные, наполненные точными подробностями и детерминированные конкретными обстоятельствами события. Фабула такова: после крушения поезда, один из персонажей романа, столичный архитектор Адам и спасенная им девочка, блуждая по лесу, выходят на Ленинградское шоссе; Адам оставляет ребенка в отделении милиции и решает добраться до Москвы самостоятельно; в кузове попутной машины рядом он обнаруживает овец и коров, которых везут на убой; затем он подъезжает к скотобойне и становится свидетелем технологического процесса умерщвления животных. Во-вторых, слой «чистой» музыки, которую слышит Адам, фрагменты оперы «Волшебная флейта», дается в вербальной транскрипции, немотивированно, автономно. В-третьих, в измененном сознании Адама совмещаются поток реальности и акустический поток: реальность видится Адаму в образах оперного действия, совмещаются события оперного действия и реальности. Важно, что возникает не римейк оперы Моцарта, а наложение на реальные натуралистические образы музыкальных образов оперы Моцарта. В видении Адама реальность театрализуется, не теряя подлинности: окружающие получают имена персонажей оперы Моцарта, поют арии персонажей «Волшебной флейты», продолжая действия, соответствующие их реальному положению на скотобойне. В измененном потрясениями сознании Адама реальные люди наделяются дополнительными функциями, оперным текстом, оперными мелодиями для высказывания, но при этом они остаются действующими по логике реального положения, сохраняют свой реальный облик и реальную речь. В тексте этой главы романа фиксируются усилия сознания центрального персонажа совместить высокое и низкое, духовное и физиологическое, с другой стороны, совмещение свидетельствует о невозможности освободиться от реальности в мире воображения, с третьей стороны, в столкновении дискурсов открывается родовое свойство человека,

антиномичность его сознания, имеющее корни в антиномичной природе человека, соединяющей духовность и физиологичность.

Каждый из выделенных нами слоев текста соотносится со своей проблематикой, но совмещение дискурсов (повествовательного, мета-описательного и фантасмагорического) выводит к авторскому сознанию, совмещающему в игровом приеме проблемы разного уровня и дающему условное разрешение проблемы человеческого существования. Слой реальности развивает проблемы этики, поставленные в романе: соответствие этики и онтологии; абсурдность бытия и ответственности за него; этического поступка или «неприсутствия» в реальности. Введение музыкального дискурса связано с проблемой сущности искусства, важной в творчестве Королёва, и рассматривает возможность спасения в искусстве1, возможности бегства от реальности в мир культуры. В «Эроне» Королёв создает шокирующую ситуацию проверки искусства натурой, природой, в конкретной (и в то же время символичной ситуации) испытывает, может искусство быть спасением от жестокой реальности либо, напротив, оно усиливает понимание дисгармонии реальности. Не случайно Королев обращается к опере Моцарта, воплотившей, помимо собственно музыкальных, миростроительные (масонские) идеи.

Обратимся вначале к реальному слою сюжета Адама. Сцена на скотобойне предваряется эпизодом поездки Адама в грузовике рядом с животными, отобранными для убоя, после того, как Адам выбрался из блужданий к людям, спас девочку. Дорога на скотобойню рядом с животными и последующие натуралистические детали процесса убиения и расчленения тел животных вместо разрешения мучительных вопросов и удовлетворения от преодоления испытаний создают новое испытание, новую инициацию героя. Адам — современное воплощение человека, получившего право самому создавать жизнь (рожать и строить). В сюжете романа Адам терпит поражение на пути исполнения биологической миссии продолжить жизнь (он обманут и одинок), но он спасает чужую девочку. Более кардинально рушатся возможности быть строителем, архитектором: сама краткость человеческой жизни делает его усилия реализовать замысел неисполнимыми; к тому же земное строительство зависит от меняющихся социальных условий. Всё это

1 Тему, поднятую до создания «Эрона» («Рисунок на вольную тему», «Голова Гоголя») и продолженную в романах «Человек-язык» (2000), «Змея в зеркале» (2000), «Быть Босхом» (2004).

привело к крушению смысла жизни (метафорически это воссоздано как крушение поезда), к поиску спасения и выхода из кризиса. Если в блужданиях по России, в пространстве природы перед Адамом вставали метафизические вопросы веры, то дорога на скотобойню и дорога на скотобойне (рельсовая, обеспечивающая технологический процесс убийства ради жизни) требуют определения места в физической реальности, определения способа присутствия в мире. Главные стадии выбора героя следующие: 1) желание неприсутствия в бытии; 2) желание этического присутствия, жертвенного спасения более слабых; 3) эстетическое присутствие, внесение гармонии в реальность путем перевода ее на другой язык; 4) понимание неотменимости биологического закона (разрушение как условие продолжения жизни) и понимание парадоксального равенства удела убийцы и убиенного, сострадание жертве и вынужденному убийце. Адам открывает противоречивость онтологии: убийство животных необходимо для выживания человека, но природа проявляет заботу о живом. В продуманном строении копыт овец, обреченных на поедание, он видит проявление такой заботы, оберегающей живое: «...точная острая твердость, этот цокающий перестук по доскам, неожиданно приоткрыл Адаму явность заботливой защиты, которой некто — Бог? Природа? — наделило живое от насилия»1. Столь же противоречива эмоциональная реакция человека на живое — инстинкт насилия, необходимый для выживания, и инстинкт любви, влечения к живому существу. Так человек онтологически подводится к положению субъекта выбора, но выбора того, что равно необходимо в бытии, то есть человек встает перед этически не разрешимой проблемой.

Сюжетные аллюзии дают разные варианты культурных мифов о роли и возможности человека в «строительстве» и совершенствовании реальности. Во-первых, религиозных мифов. Эпизод поездки Адама к скотобойне в кузове грузовика, когда он оказывается один на один с обреченными на убой животными, отсылает к библейскому мифу о спасении праведником Ноем животных с целью продолжения жизни на ее новом, безгреховном витке, который начнется после вселенского потопа. Библейские и языческие аллюзии (жертвоприношение) возникнут позже в связи с ситуацией убоя не как беспричинного убийства, а как необходимой жертвы.

1 А. Королёв. Эрон // А. Королёв. Избранное. М.: ТЕРРА, 1998. С. 421. Далее цитируется это издание.

Отметим, что Королёв обращает читателя к ветхозаветной мифологии, признающей уничтожение греховной жизни (потоп) ради рождения новой, и к языческой модели жизни как превращений, принятия смерти как условия возникновения новой жизни. Натуралистическая фабула направлена на демонстрацию отвратительности убиения, но сюжет, связанный с изменением сознания Адама, предъявляет онтологические основания амбивалентной связи жизни и смерти. Жертвы неизбежны — убеждают оппоненты Адама, а сам он догадывается, что этический протест, если и может спасти, то только одну жертву (можно быть Ноем только для одной коровы, с которой вместе Адам ехал на бойню, в которой почувствовал родственную человеку душу); но и скотобойки, женщины, убивающие животных будто бы вопреки праведному примеру Ноя, продолжают убой, хотя и сострадают живым существам; они следуют требованиям материи жизни.

Введенные в текст аллюзии на Ноя не дают оснований отождествлять Адама с библейским праведником, у которого есть право спасать жизнь. Адам — не Ной, потому как, во-первых, он не праведник (участвует в уничтожении жизни — провоцирует свою любовницу Ленку на аборт), во-вторых, фабула данной главы романа Королёва существенно отличается от иудейского мифа: субъект уничтожения жизни — Бог, наказывающий грешников, в романе же Королёва человек сам участвует в уничтожении жизни, и Адам обречен жить в системе уничтожения жизни ради ее продолжения.

По сюжету субъекты уничтожения жизни — женщины, что также связано с пониманием сложной — женской — сущности жизни: женщина рожает новую жизнь, но основанием этой новой жизни является пользование тем, что не создано человеком, потребление, поедание, уничтожение. Это модель архаического мифа.

Тема обреченности существования не в линейной эволюции, а в мифическом онтологическом превращении материи обращает этического человека к ощущению необходимости, противной ценностям человека, к чувству, близкому античному Року. Античные аллюзии вводятся в композиции эпизода на скотобойне. Явление протестующего Адама на скотобойне, где отлажен процесс убийства, уподобляется, безусловно, в парадийно-профанирующей изобразительной конкретизации, античной трагедии, где всезнающий хор вступает в диалог с героем-протагонистом, открывая ему истинный смысл происходящего.

В сюжете Королёва хор соотносится с поющими женщинами -скотобойками, обладающими знанием безусловной необходимости действия и необходимой расплаты за него: убийство живой материи неизбежно, но оно так же неизбежно сопряжено со страданием исполнителей необходимости. Женщины признаются в том, что их дело скрывается от семьи, обрекает на одиночество, постоянное чувство вины — плач скотобоек это и есть подобие античного хора. Адам — протагонист, далекий от сути вещей, претендующий на звание деятеля, «архитектора» жизни, но не оправдывающий претензий, в отличие от античного героя, например эсхиловского Прометея.

Роком современного человека становятся онтологические законы, необходимость следования им. Идее античного рока чужда «абсолютная механическая связанность человека, превращающая его в простую пешку, марионетку, или понимание жизни, а также того или другого события в виде чего-то неожиданного, случайного, нелепого, бессмысленного»1, но понимание рока близко Королёву идеей мужественного следования человека высшим законам, обретением личной свободы в следовании этой необходимости.

Диалог Адама со скотобойками, лишенный трагедийной отстраненности хора от протагониста, близок античной диатрибе, жанру, произошедшему от сократического диалога. Диатриба «была немыслима вне прямого общения с аудиторией, обмена репликами, личных выпадов и перебранки»2, объединяя в себе высокое философствование и низкую стилистику. Диатриба часто проявлялась в метафоре пира, где соединялся пир телесный и духовный, но и в сцене на скотобойне возникает мифологическая семантика пира как битвы, где смерть творится ради продолжения жизни.

Скотобойня представлена как слаженный механизм убийства животных, оправданного онтологией: убийство ради жизни человека. Движимый желанием спасти животных, с которыми он приехал на скотобойню, которых ощутил как родственных себе, Адам просит одну из скотобоек, и та обещает спасти корову («Знаю я одно местечко в этом кошмаре, — спрячем так, что ни один живодер не найдет» [С. 424]), однако отправляет корову в разделочный цех. Осознав невозможность спасения даже одного живого существа, Адам упрашивает скотобоек

1 Лосев А. История античной эстетики. М.: Искусство, 1992. С. 232.

2 ГаспаровМ. Античная литературная басня. М., 1972. С. 131.

принять его жертву вместо убийства невинных животных. Он надевает на голову коровьи рога, превращая ситуацию не то в фарс, не то в мистерию, ибо он страдает вместе с животными, соединяясь со всеми животными-жертвами в состоянии ужаса и отчаяния. Когда скотобойки отказывают Адаму, не принимают его жертвы и продолжают то, что невозможно изменить, даже временно разыграть, теряет сознание от потрясения, от того чувства неизбежности, которое тождественно чувству рока в трагедии.

Натуралистически изображенные подробности умерщвления животных перемежаются диалогами Адама со скотобойками: не то реальными, не то воображаемыми, не то совмещающими действительно происходящий обмен репликами и воображаемый диалог. С одной стороны, Адам общается с реальными рабочими скотобойни: с проводником по разделочному цеху, с пожилой скотобойкой, с молодой девушкой, управляющей электрощитом. С другой стороны, диалоги перерастают ситуативное значение и становятся мистериальными диалогами о жалости, ответственности, долге, обрекающими человека на исполнение требований жизни, а не собственных мечтаний и идеалов. Соответственно и персонажи предстают как знаки человеческой природы: проводник — гермафродит, скотобойки — женщины, продолжатели рода человеческого. Скотобойня символизирует земной закон существования, где мир не творится из замысла, из духа, а из материи, созданной до человека. В натуралистический дискурс врывается дискурс античной трагедии, где солист вопрошает, а хор отвечает ему, зная и принимая судьбу. Античный дискурс начинает главу («Младая Эос — перстами из дымного пурпура — отыскала в тенистой ракитной рощице камень спящего и погрузила темно-вишневые алые стрелы в закрытые веки: соня, вставай. Адам открыл глаза...» [C. 419]. Хотя дальнейшее повествование призвано разрушить метафоричность («Вечность мелела с каждым шагом к берегу времени» [C. 419]), в этой главе романа сохраняется в изображении реальности двойной дискурс — конкретный и условный. Так и трагизм конкретного события воспринимается персонажем как высокая трагедия, что дает возможность ввести элементы античной трагедии в изображения события реальности.

Скотобойки обвиняют Адама в ограниченности этики, утверждая, что его жалость к жертвам ничего не стоит, тогда как гораздо сложнее жалеть сильных, то есть исполняющих необходимость. Скотобойки,

выступая из «хора», требуют от протагониста признания необходимости: « — Жалость одна для всех! — восклицает живодерка. / — Жалость должна выбирать между слабым и сильным, — пытается возразить он, раздирая злой мокрый ротик (кусающей его свиньи. — А.К.) пальцами. — И я выбираю слабого»; «— Жалей! — баба с печальным смехом поставила ему на горло страшный, скользкий от сала и крови сапог. / — Что значит жалость к слабому и несчастному, если ты не можешь пожалеть сильного, полюбить отвратительного, расцеловать гадкого?! — продолжает мучить Адама скотобойка» [С. 426]. Творящие убийство женщины напоминают эриний, впитавших кровь оскопленного Урана, возбуждающих злобу и безумие, но и преследующих убийцу (см. преследование Ореста в «Эвменидах» Эсхила). В греческих мифах эринии «меняют свою злобную сущность на функцию покровительниц законности»1, когда примиряются с новыми богами. Королёв наделяет амбивалентной хтонической и, одновременно, этической сущностью современных служительниц смерти и жизни, скотобойкам свойственна эпическая этика, совмещающая и жалость к жертвам, и принятие жертвы. Этика принятия неэтической миссии на себя осознана ското-бойками, представшими в воспаленном сознании Адама субъектами философского спора: «Не думай, что мы жестоки, жестокосердные у нас не задерживаются. Чтобы убивать, нужна жалость, иначе сердце не выдержит. Только жалостливый человек может вынести это ад. Только тот, кто жалеет, и имеет право убить» [С. 427].

Человек поставлен в положение выбора: участвовать в процессе жизни (и тогда принять на себя вину бытия) либо отказаться от продолжения и построения жизни на земле. Субъект жизни делается и субъектом знания ее неэтичности. Этические противоречия реальных персонажей романа Королёва раскрываются и конкретно в сюжете: Адам замечает, что многие из скотобоек работают сквозь слезы, ското-бойка, управляющая электрощитом, падает в обморок после очередного убийства животного. Одна из скотобоек стыдится своих уродливых, огрубевших рук, которыми может обнять только мертвую животную тушу; другая одинока, потому что не может назвать место своей работы. Процесс убийства Королёв лишает удовольствия насилием над плотью, более значительным делает самобичивание, «самосуд»: «Весь

1 Лосев А. Эринии // Мифологический словарь. М.: Совет. энциклопедия, 1991.

С. 638.

скотобойный цех на минуту замирает. Самосуд берет паузу — прополоскать горло» [С. 427].

В диалогах со скотобойками продолжается тема экзистенциальной ответственности за негармоничность бытия. Одна из скотобоек на вопрос Адама, нельзя ли обойтись без мяса и не убивать животных, отвечает, что «отказаться от мяса — значит увильнуть от ответственности» [С. 431]. Этический бунт Адама, проявленный в желании быть принесенным в жертву вместо животных, не соответствует онтологии, мироотношение скотобоек близко экзистенциальному — не бежать от жизни, а принять на себя ответственность за насилие, являющееся неизбежной частью онтологии.

Второй и третий слои текста будут рассмотрены нами в единстве: они подводят к проблеме сущности искусства и соотношения искусства и реальности, соотношения этики, эстетики и онтологии. Обращение к музыке в романе, с одной стороны, мотивировано психологически: музыка возникает в сознании Адама как попытка заслонить или трансформировать звуки жизни, сопровождающие разделку туш на скотобойне, с другой стороны, обращение к музыке мотивировано сюжетом моцартовской оперы.

Сознание Адама выстраивает происходящее на скотобойне согласно структуре оперы: происходящее в реальности делится сознанием Адама на два действия. Упоминание об опере возникает с приездом Адама на скотобойню: «Две бабы толкали железный короб по рельсам, скользким от жира, и звучно хлопали подошвами. Этот колодочный звук сопровождался пением <...> Женщины распевали на два голоса арию царицы ночи из первого акта «Die Zauberflote» [С. 423]. В тексте обозначено и начало второго действия: «Нарастающий хохоток глокеншпиля возвещает о начале второго акта «Волшебной флейты» [С. 428]). Таким образом, Королёв не выводит из границ реальности происходящее (пение скотобоек реалистически мотивировано, если отвлечься от того, какие голоса, мелодии и слова выпеваются ими в воображении Адама; для автора же это не театрализация — способ эстетизировать низкий материал, сделать музыкальные метафоры приемлемыми для рассуждения о сущности бытия, а непосредственная проекция на либретто оперы «Волшебная флейта» позволяет ввести новый философский дискурс (наряду с дискурсом античной трагедии, экзистенциалистским вопрошанием к бытию еще и масонский дискурс).

Фабула первого действия оперы Моцарта разворачивается вокруг любовного сюжета: принц Тамино, спасаясь от змея, попадает во владения Царицы ночи, свита которой спасает его. Тамино влюбляется в портрет Памины, дочери Царицы ночи, похищенной магом Зарастро, и соглашается спасти ее. Дальнейшие события разворачиваются во владениях Зарастро, куда Тамино переносится вместе со своим помощником — птицеловом Папагено. Тамино и Памина встречаются, а жрец Храма Мудрости, верховным повелителем которого является Зарастро, разоблачает Царицу ночи в глазах Тамино1.

В первой части сцены на скотобойне сюжет спасения Памины принцем Тамино никак не проявлен, любовная линия редуцирована. Вначале описание образов оперы, упоминание арий не упорядочены в сознании Адама. Герой путает последовательность (ария трех Дам, открывающая оперу Моцарта, слышится ему уже после арии Царицы ночи); арии не выстраивают сюжет реальности, а лишь усиливают ощущение всеобщего хаоса и абсурда. Никак не поясняются роли и функции упоминаемых персонажей, они лишь безоценочно названы: Царица ночи, три Дамы, Тамино, Папагено. Соответствия между персонажами оперы и персонажами реальности, действующими на скотобойне, нет: скотобойка-гермафродит последовательно поет и арию Царицы ночи, и арию принца Тамино, и арию птицелова Папагено. Смешение ролей значимо выражает идею равенства людей перед бытием, делающим их последовательно жертвами и палачами, рождающими и убивающими; нет явных виновников в происходящем на скотобойне. Разные свойства людей соотнесены с разными персонажами (как положительными, так и отрицательными), что подтверждает виновность в происходящем всех, хотя и в разной степени. Иначе в опере: «Налицо дуалистическое противоборство сил добра и сил зла, в котором, согласно зороастрийскому учению, силы добра одерживают окончательную победу»2.

В текст романа включены метаописания: описание отдельных фрагментов оперы, порядка смены инструментов и голосов, но они наложены на звуки скотобойни. Адам фиксирует в своем сознании парадоксальную совместимость гармонии и диссонансов: звуки бойни не

1 Либретто оперы В.-А. Моцарта «Волшебная флейта»: электронный ресурс, режим доступа свободный: http://www.revolucion.ru/rev-docs/Volshebnaja_fleita.doc.

2 Чичерин Г. Моцарт. Л., 1973. С. 245.

мешают звучанию Моцарта. Ножи производят звук, похожий на звук музыкальных колокольчиков (глокеншпилей): «Бесконечный взмах ножей сопровождается бесконечными зигзагами лезвий по камню. При этом сырой нож и сырой камень издают согласный душераздирающий игривый звук глокеншпиля или стальной хохот» [С. 426]. Музыкальный звук не имеет этического действия: при одинаковом звучании происхождение звука теряет важность. Внеэтичность звучания подтверждается тем, что даже для Адама звуки скотобойни кажутся не какофонией, а логично встраиваются в музыкальную ткань оперы: «Даже устрашающие взмахи ножей и чирканье, чирканье, чирканье стальных лезвий по горлу мусса не наносят Моцарту ни единой царапины. Красота музыки непобедима» [С. 426]. В дальнейшем повествовании звуки скотобойни вообще отойдут на второй план (исчезнет их описание). Звучание убийства не только не будет идти вразрез с моцартовской музыкой, но и, напротив, сольется с ней в единую музыкальную ткань. В этом, с одной стороны, проявляется авторская ирония, направленная на иллюзию гармонизирующей силы искусства («Дисковые пилы своей страстью пародируют хор жрецов и мистический бас Зарастро, вой пилы отрицает мистическую уверенность в том, что смерть — единственный ключ к блаженству» [С. 425]), с другой стороны, движение сюжета фиксирует, что искусство безразлично к страданиям убиваемых, по своей природе оно не противоречит онтологическому закону смерти, оно вне этики.

Опера «Волшебная флейта» (1791) признана самой масонской оперой Моцарта1. Помимо явных упоминаний масонской символики (число три, божества Исида и Осирис) и ритуалов (посвящение в масоны), считается, что Моцарт изложил в опере основные философские установки масонства: идеи совершенствования человека и мира на основе взаимопомощи, свободы и равенства; идеи возможного постижения человеком истины. Сюжет испытаний и духовного становления персонажа оперы принца Тамино Королёв выбирает в качестве центрального и соотносит с сюжетом Адама.

1 См.: Амбарцумян А. Маг Зарастро в «Волшебной флейте» В. А. Моцарта (волшебные инструменты, зороастрийские ордалии и масонство) // Вопросы инструмен-товедения: Вып. 4: Сборник рефератов Четвертой международной инструменто-ведческой конференции сериала «Благодатовские чтения», 4—7 декабря, Институт истории искусств. СПб., 2000. С. 47—51; Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2000. Гл. «Волшебная флейта». С. 145—157.

Переломный момент в сцене на скотобойне — начало второго действия оперы, которое фиксирует в своем сознании и Адам, перенося структуру оперы на реальность. С этого момента сюжет оперы «управляет» сюжетом реальности, отсылки к оперным ариям и образам перестают быть бессистемными. За определенным персонажем реальности закрепляется соответствующий оперный персонаж: Адам соотносится с принцем Тамино, девушка-скотобойка, приводящая в действие электрошок, — с Паминой, три скотобойки — с Придворными дамами Царицы ночи.

Фабула второго действия оперы — испытания принца Тамино, призванного стать защитником Храма Мудрости. Последовательно пройдя все испытания (молчанием, разлукой с Паминой, водой и огнем), Та-мино прозревает истину и принимается в орден Зарастро.

Фабула второго действия оперы в романе редуцируется, но все-таки ее можно восстановить: упоминается появление Зарастро («на него беззвучно накатывает шар сияния — сам верховный жрец в идеальной сфере беззвучия, которая легко влекома триадой львов» [С. 429]), путь Тамино к Храму Мудрости («Вдали за кручами спелой зелени цветущих жасминов он видит на мраморном склоне горы храм Зарастро — сверкающую пирамиду победы над смертью» [С. 429]), готовность Пами-ны к самоубийству (параллель с девушкой-скотобойкой, включающей электроток). Королёв выбирает из второго действия оперы главную сюжетную линию — испытание и прозрение принца Тамино. В реальности на сюжет оперы накладывается сюжет испытания Адама.

Наметим сходство и различие сюжета оперы и сюжета реальности. Во-первых, профессия Адама — архитектор — прямо указывает на соотнесенность с орденом «вольных каменщиков», строителей нового мира. Во-вторых, с сюжетом Тамино соотносится логика сюжета Адама в ситуации обреченности на испытание, поиска закономерностей бытия.

Различия в двух сюжетах заметны, прежде всего, на фабульном уровне. Во-первых, Адам, в отличие от Тамино, которым движет желание спасти свою возлюбленную Памину и войти в Храм Мудрости, участвует в испытаниях не добровольно. Во-вторых, значимо различие финалов сюжетов Адама и Тамино: сюжет Адама обрывается на эпизоде его разговора с девушкой-скотобойкой, поющей арию Памины, в которой она решает совершить самоубийство. После этого Адам

просит принять его жертву и убить его, как и животных, но получает отказ скотобойки и теряет сознание. Королёв не дает благополучной развязки сюжета в логике «Волшебной флейты» Моцарта: воссоединение Тамино и Памины, успешное прохождение ими всех испытаний и принятие их в орден Зарастро. Развязка сюжета Адама восстанавливается только из авторских слов: «Оставим Адама на этом поющем зигзаге судьбы, не будем ждать, пока он протрезвеет от жертвенности, он будет пьян мукой самопожертвования и самоотречения еще несколько лет, а когда очнется, роман уже кончится, и романный бог бегущего бытия, наш вечный беглец, безоблачное божество Эрон оставит позади не только героев. Больше того, он домчит до края времени Иисуса и — кто знает — оставит его за спиной неутомимого бега» [С. 431]. Последующая судьба Адама — неспособность обрести экзистенциальное мужество продолжать жить и обреченность на существование в состоянии самоотречения. Адам не приближается к позиции принятия хаоса бытия и не делает попыток, трезво все оценивая, существовать в таком бытии, делать то, что возможно в границах своего существования. По сути, Адам возвращается к желанию «неприсутствия» в реальности, но и стать жертвой, умереть, искупив экзистенциальную вину. В жертвенности Адама есть не только желание пострадать за другого, но и отказ от реальности, стремление не видеть ужаса бытия.

Отсылки к философии масонства, на наш взгляд, возникают как апелляция к религиозному мировоззрению: «Масонство полагает себя вместилищем надысторической и универсальной религиозности, основанной на чувстве единства жизни, на внутренней уверенности в существовании нравственного закона, на опыте, одновременно мистическом и рациональном, связанном с переживанием «священной» стороны жизни, вторгающейся в обыденное существование»1. Масонство утверждало и делало руководством к действию идею человеческого самостояния и развития, идею человека как строителя, творца мира: «Подлинным масоном, следовательно, может считаться лишь тот, кто, трудясь как в храме, так и в тайниках своей совести над самоусовершенствованием, стремится к восстановлению своего единения с той абсолютной реальностью, одерживающей победу над страданием и смертью, которую человечество указало под именем Бога»2.

1 Морамарко М. Масонство в прошлом и настоящем. М.: Прогресс, 1990. С. 44.

2 Там же.

В основе масонства — вера в созидательные возможности человека. Фабула оперы Моцарта выдвигает на первый план идею духовного восхождения человека: путь Тамино к Храму мудрости, инициация героя и его появление в новом статусе приближенного к истине. Спор Королёва с масонской идеей возможности прогресса через самосовершенствование человека и масонским видением мира как обладающего логикой и причинно-следственными связями, проявлен уже на фабульном уровне: Адам переживает не одну инициацию, а две. Первая инициация (столкновение с чудом явления Богородицы) развивается в духе логики масонской философии: герой выходит на новый уровень сознания, приближается к небытовому, мистическому знанию; апофеоз первой инициации — разговор с Хильдегардой. Вторая инициация — сцена на скотобойне, где скотобойня соотносима с масонским Храмом Мудрости в опере Моцарта. Сцена на скотобойне не дается как завершение сюжета Адама — это открытый финал, после которого может последовать следующая «инициация». По логике Королёва, реальность лишена логики: пережив мистическое потрясение и обретя ценности, Адам вновь абсурдно вброшен в реальность и заново вынужден самоопределяться в ней, что ставит под сомнение его прежнее прозрение и дает видение мира как хаотичного, неспособного к прогрессу.

В действе на скотобойне очевидны «провалы» в системе персонажей по соотношению с оперой Моцарта. В «Волшебной флейте» система персонажей строится по принципу двойничества: паре Тамино — Памина противопоставлена пара Папагено — Папагена по принципу устремленности к духу — к телу. Если цель союза Тамино и Памины — духовное перерождение и восхождение к истине, то цель союза Папа-гено и Папагены — буквальное погружение в материю, телесность и порождение жизни1. Принцип двойничества исчезает в романе Королёва: одни и те же персонажи осуществляют как поиск духа, так и знаменуют погруженность в материю. Так, скотобойки, озабоченные проблемами экзистенциальной вины, параллельно выполняют свою основную функцию — убой скота, а Адам, погруженный в проблемы парадоксальности этики, вынужден существовать прежде всего в реальности.

Очевидно соотношение топосов оперы и романа: Храм Мудрости у Моцарта подменен у Королёва скотобойней. Логика перемещений

1 Е. Чигарёва. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени (Гл. «Волшебная флейта»). М., 2000. С. 151.

героя Королёва — не к духу (как движение Тамино — к Храму), а к реальности, материи, телесности — вскрывает неизбежную логику жизни: человек обречен погружаться в материю. Королёв снимает «флер» духовности с моцартовской концепции жизнестроительства: жизне-строительству как духовному созиданию у Моцарта Королёв противопоставляет необходимость уничтожения материи ради новой жизни.

Королёв спорит, с одной стороны, с масонскими идеями Моцарта (вера в возможность совершенствования мира и человека, познания человеком истины, упорядочивания бытия), с другой стороны, с представлениями о гармонизирующей силе искусства и музыки. Бегство Адама из реальности в музыку не спасает его. Музыка Моцарта вводится в роман как знак надежд героя на возможность одухотворения реальности: внутренняя попытка противопоставить хаосу реальности мир гармонии и увидеть в реальности интенцию к этой гармонии. Несмотря на несостоятельность героя и авторскую иронию, в романе не отвергается идея ценности музыки, не спасающей, находящейся вне этики, не меняющей реальность, но дающей утопический идеал гармонии.