О формах адресованного слова в лирическом высказывании (Боратынский и Ахматова)

О ФОРМАХ АДРЕСОВАННОГО САОВА В ЛИРИЧЕСКОМ ВЫСКАЗЫВАНИИ

УДК 82.091(470+571) Е. Г. Николаева

Московский государственный университет культуры и искусств

Статья посвящена явлению диалогизации лирического высказывания, которая рассматривается на материале стихотворений Боратынского и Ахматовой. Предмет анализа — лирические стихотворения, построенные как ответ, реакция авторского слова на «чужое» слово.

Ключевые слова: Боратынский, Ахматова, адресованное слово, «чужое» слово, диалог, лирическая по-

E. G. Nikolaeva

Moscow State University of Culture and Arts

ON THE FORMS OF THE WORDS ADDRESSED TO LYRICAL UTTERANCE

The article is devoted to phenomenon of making up dialogues in lyric poems by Boratynsky and Akhmatova. The subject of analysis are poems are constructed as reaction of author word on «strange» word.

Keywords: Boratynsky, Akhmatova, addressed word, «strange» word, dialogue, lyric poetry.

Слово поэта, как, впрочем, и любое художественное слово, по природе адресованное: оно ориентировано на «другого» — читателя. Это универсальное, глобальное проявление феномена адресованности художественного (и не только) текста. Но в нашем случае речь не об этом и даже не о тех формах лирического высказывания, в которых адресованное слово является жанрообра-зующим признаком (жанр послания, возникший в эпоху Античности, развивавшийся в эпохи Средневековья и Возрождения, достигший расцвета в классицизме XVII— XVIII веков и невероятно популярный в России первой четверти XIX века, когда он, по утверждению Ю. Н. Тынянова, стал

фактом литературного быта и центральным жанром лирики). Дело в том, что адресованное слово со временем «изменило» своему жанру, рассеявшись по лирическим высказываниям разных жанров (например, элегии) и внежанровым образованиям. Адресованное высказывание, как правило, внутренне диалогично — несёт на себе некую печать адресата — его статуса (друг, возлюбленная/ый, собрат по перу), порой формально и содержательно строится как реакция на «чужой» жест — невербальный и вербальный.

В своё время учение М. М. Бахтина о диалоге как универсальной категории, структурно-семиотический подход к анализу тек-

206

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (56) ноябрь-декабрь 2013 206-212

ста, разработанный тартуско-московской школой, созданной Ю. М. Лотманом, явились стимулом к изучению лирики в данном аспекте. С тех пор появилось немало исследований на эту тему, рассматривающих различные формы диалогизации лирического сознания: диалог как тип композиции, противостоящий монологу, к которому, кстати, лирика тяготеет по природе; диалог как субъектная структура текста — о способах включения в лирическое высказывания «чужого» слова (от заголовка и эпиграфа до стилизации, пародирования и цитации); стихотворный диалог как особый литературный жанр (чаще всего поэтические манифесты в форме полемики с оппонентами

— жанр, явно пограничный между лирикой и драмой) [6].

Предмет наших размышлений — адресованное лирическое высказывание, эксплицитно мотивированное, структурированное «чужим» словом, иными словами, текст

— реакция слова лирического субъекта на слово адресата. При этом вышеупомянутые поэтические манифесты рассматривать мы не будем.

В сфере нашего внимания два поэта, разделённые во времени более чем столетием,

— Евгений Боратынский и Анна Ахматова. Их имена уже соседствовали в специальных исследованиях. Б. М. Эйхенбаум в статье 1923 года, обозначив проблему возможного влияния на Ахматову одного из самых блистательных лириков XIX века, оставил её решение «будущим историкам литературы»: «В поэзии Баратынского я чувствую источник некоторых стилистических и синтаксических приёмов Ахматовой» [12, с. 432]. Через восемьдесят лет М. Гельфонд, проанализировав эпиграфы из Боратынского у Ахматовой, выявила у них родственные мотивы (тени как двойника поэта; голоса, отделённого от тела, как воплощения его бессмертного духа), сходство художественного воплощения сюжетной ситуации несостоявшейся любви, когда «каждый из двух героев обладает чётко очерченным характером и получает право собственного голоса», и

сделала вывод о сходстве поэтической эволюции двух поэтов — «от тонкого глубокого анализа личной скорби в ранней лирике — к трезвому осознанию совершающейся на его глазах мировой катастрофы» и осознанию в поздней лирике «ответственности перед словом и обречённости на него» [2, с. 125]. Здесь в русле нашей темы точное замечание о праве собственного голоса у каждого героя лирического сюжета несостоявшейся любви.

Ранняя элегия Боратынского «Разуверение» уже содержит элемент реагирования («отзыва») именно на слово адресата, пусть и отражённое в авторском слове («Слепой тоски моей не множь, / Не заводи о прежнем слова», «Уж я не верю увереньям»), хотя в целом она строится как ответ на его невербальный жест: «Не искушай меня без нужды / Возвратом нежности твоей. / Разочарованному чужды / Все обольщенья прежних дней». Из восьми «не» стихотворения четыре — это отвержение словесных и несловесных жестов героини, побуждающих лирического субъекта к возврату прошлого, которое для него невозвратимо.

Через два года поэт напишет свою лучшую элегию «Признание», о которой Пушкин сказал: «Баратынский — прелесть и чудо! "Признание" — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий» [9] (по счастью, слова своего он не сдержал, а в 1826 году написал элегию памяти Амалии Ризнич «Под небом голубым страны своей родной...», в которой была подхвачена тема «Признания» — тема власти времени над чувствами). В целом структурно «Признание», адресованное «разлюбленной», выдержано в том же ключе, что и «Разуверение», но являет собою последовательно выстроенное опровержение точки зрения лирического адресата: «Притворной нежности не требуй от меня: / Я сердца моего не скрою хлад печальный. / Ты права, в нем уж нет прекрасного огня / Моей любви первоначальной». При этом слово лирического субъекта существует в предвосхищении «чужой» реакции: «Я не пленён кра-

савицей другою, / Мечты ревнивые от сердца удали...», «И весть к тебе придёт, но не завидуй нам..».

Очевидно, что в этих элегиях словесный жест героини как бы растворен в системе иных жестов, но его наличие здесь несомненно и сигнализирует о том, что адресат элегии обретает дар речи, нарушая единодержавие авторского слова. «Другой» осязаемо формирует лирическое высказывание не как его объект, а как полноправный субъект общения.

Элегия «Оправдание» начинается упрёком лирического субъекта в адрес той, которая не ответила на его письменное послание: «Решительно печальных строк моих / Не хочешь ты ответом удостоить; / Не тронулась ты нежным чувством их / И презрела мне сердце успокоить!». При этом сам «неответ» «жестокой» обставлен столь выразительными авторскими характеристиками, что за ними легко прочитывается остроконфликтная диалогическая ситуация, в которой оказались герои. (Заметим, что проблема «отзыва» в поэзии Боратынского носит глобальный характер, касаясь в том числе и драматизма положения поэта в мире, где все заняты «насущным» и «полезным»: «Но не найдёт отзыва тот глагол, что страстное земное перешёл».) В контексте наших размышлений здесь важен акцент именно на вербальное общение (необщение) участников диалога.

В лирике XX века феномен диалогиза-ции лирического высказывания чрезвычайно разнообразно проявился в лирике Анны Ахматовой начиная с самых ранних её опытов: «Он сказал мне: "Ну что ж, иди в монастырь / Или замуж за дурака"»; «Он мне сказал: "Я верный друг!" / И моего коснулся платья»; не говоря уже о неоднократно спародированном: «Задыхаясь, я крикнула: "Шутка // Все, что было. Уйдёшь, я умру". // улыбнулся спокойно и жутко и сказал мне: "Не стой на ветру"» («Задыхаясь, ты крикнул: "Анютка!" / Я на лесенку села: "Ну что?" / Улыбнулся спокойно и жутко / И сказал: "Не протри пальто!"» [7]). (Показа-

тельно, что пародисты легко улавливали характерную особенность ахматовской организации лирического высказывания). Д.М. Магомедова так говорит об особой ситуации «рождения оговорённого слова» в лирике Ахматовой: «Именно постоянная "оглядка" на чужое слово в корне меняет роль и сущность лирического субъекта в стихах Ахматовой: здесь уже ничего не остаётся от лирической "одержимости" своим единственным словом» [5].

Б. М. Эйхенбаум в названной статье говорит об интенсификации энергии слова, новой энергии выражения в ранней ахматовской лирике, вследствие чего «становится ощутимым самое движение речи — речь как произнесение, как обращённый к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками» [12, с. 385].

В главе, красноречиво названной «Гримасы диалога», знаменитой работы В. В. Виноградова 1930 года, посвящённой лирике Ахматовой, дана классификация структуры диалога в ахматовских текстах в соотношении с их новеллистической, то есть повествовательной, составляющей. Исследователь видит в драматизации лирического текста — внедрении диалога в монолог — обогащение «эмоциональной канвы» произведения [1]. Таким образом, оба исследователя справедливо рассматривают новеллизацию и драматизацию лирики как пути её обновления, расширения её жанровых возможностей.

У Ахматовой, как и у Боратынского, столкновения «слов» автора и адресата нередко отражают напряжённый конфликт взаимоотношений их носителей. Заметим в скобках, что Л. К. Чуковская в «Записках об Ахматовой» указывая на её склонность к постоянному спору, опровержению чужой точки зрения, высказывает предположение: «Не из этой ли способности сосредоточенно полемизировать, опровергать, изобличать рождаются её любовные стихи, такие раскалённо-драматические»: "Ты говоришь, что вера наша — сон / И марево — столица эта. / Ты говоришь — моя страна греш-

на, / А я скажу — твоя страна безбожна" и т.д.» [11, с. 67].

Однако, надо заметить, ранняя Ахматова времён сборника «Вечер» очень редко использует собственно адресованное слово: её мышление именно новеллистично, о чем писали и Эйхенбаум («Обрастание лирической эмоции сюжетом — отличительная черта поэзии Ахматовой. Можно сказать, что в её стихах приютились элементы новеллы, или романа...» [12, с. 433]), и Виноградов (новеллистический «сказ»). Реплики диалога, как правило, включены в некую микроновеллу: «Я спросила: "Чего ты хочешь?" / Он сказал: "Быть с тобой в аду". / Я смеялась: "Ах, напророчишь / Нам обоим, пожалуй, беду"». Правда, в «Чётках» находим стихотворение, сюжетом с письмом некоторым образом перекликающееся с «Оправданием» Боратынского: «Ты письмо моё, милый, не комкай. / До конца его, друг, прочти.» (у Боратынского «жестокая» прочла, но не отвечает, «он» сам отвечает на её «неответ», объясняясь и оправдываясь; у Ахматовой «он», начав читать, письмо скомкал, «она» требует прочесть письмо до конца).

У Ахматовой одно из высших понятий, связанных с человеческими взаимоотношениями, — беседа («дружбы светлые беседы», «нежнейшая из всех бесед», «беседы блаженнейший зной»). Этот вид общения она наделяет особым значением, при этом любопытно, что нет стилистического различия между авторским определением диалога влюблённых и виртуального диалога поэта с читателем (последний пример). Кстати, в реальности, по воспоминаниям современников, «у неё была тягостная манера общения. Она произносила какую-нибудь достойную внимания фразу и вдруг замолкала. Беседа прерывалась.. Эта "прерывность", противоречащая самому существу "беседы", была тяжела...» (C.B. Шервинский); «Общение с Анной Андреевной., было нелёгким» (В. Я. Виленкин) (различие между реальным и идеальным — художественным — дискурсами) [цит. по: 4, с. 150]. А. К. Жолковскому принадлежит применительно к Ахматовой

формула «властный монологизм».

При этом, по признанию самой Ахматовой, для Беседы (не просто беседы) ей не нужен был присутствующий собеседник, более того, он бы мешал ей своей грубой реальностью целиком отдаться идеальному собеседничеству: «Беседа длилась много ночных часов. И можно ли это назвать беседой? Произносились ли слова или в них не было надобности? Шло ли дело о смерти или о поэзии, тоже не совсем ясно. Несомненно одно: в этом участвовало все моё существо с той полнотой, о которой я сама до этой ночи не имела понятия.

Я была так поглощена происходящим со мной чудом, что не пустила бы никого на порог комнаты, далее самого собеседника...» [цит. по: 10, с. 591—592]. И ещё на эту же тему: П. Н. Лукницкий в конце 20-х годов записал за Ахматовой: «..телесность всегда груба, усложняет отношения, лишает их простоты, вносит в них ложь, лишает отношения их святости.. Чистую, невинную, высокую дружбу портит» [10, с. 190].

Возможно, приведённое признание имеет отношение к психологии, точнее к тайне, ахматовского творчества (см. название её цикла — «Тайны ремесла»). Любопытно в связи с этим проницательное предположение молодого Чуковского о ранней Ахматовой, что «возможно, она сочинила не только свою книгу, но и себя самое, выдумала ту влюблённую монахиню, от лица которой написана её "Белая стая"» [цит. по: 10, с. 183].

Приведённую запись Ахматова сделала через 18 лет после той беседы («Говорила с кем не надо, / Говорила долго»), послужившей импульсом для создания цикла «Cingue», в котором ночной разговор становится исходным мотивом («Как у облака на краю / Вспоминаю я речь твою, / А тебе от речи моей / Стали ночи светлее дней»), изначально обретая внеземной масштаб и локализуясь в трансцендентальном пространстве: «Так, отторгнутые от земли, / Высоко, мы, как звезды, шли». Диалог, ставший воспоминанием, очищенный от всего несуще-

ственного, включая его участников, предстаёт как два голоса, прорезающих блеском радуг тьму как бы «навсегда» онемевшего космоса:

Истлевают звуки в эфире, И заря притворилась тьмой. В навсегда онемевшем мире Два лишь голоса: твой и мой.

И под ветер с незримых Ладог, Сквозь почти колокольный звон В легкий блеск перекрёстных радуг Разговор ночной превращены

Как выяснилось через много лет, когда Ахматовой уже не было на свете, ночной гость тогда не понял, совсем не почувствовал, чем он явился для неё, и прочитанные ему позже стихи не принял на свой счёт. В разговоре с заинтересованным собеседником, который пытался выведать у него происхождение некоторых знаковых деталей из цикла «Шиповник цветёт» («Чакона» Баха, собственно шиповник), он отвечал: «Понятия не имею». И далее не без иронии добавил, что только потом понял про их «мистическую связь», которую он «перебил вульгарным шагом» своей женитьбы. И резюме: «Она меня изобрела. Я никогда не был тем, кем она меня считала» [8].

Другому, не менее заинтересованному собеседнику «Гость из будущего», как будет именовать его Ахматова в «Поэме без героя», скажет: «Она ... рассматривала себя и меня как персонажей мировой истории, выбранных роком, чтобы начать космический конфликт» (применительно к «холодной войне» эпитет «космический» кажется явным преувеличением, как художественным преувеличением виделась собеседнику такая трактовка ситуации, однако он справедливо мотивировал это «исторически-метафизическим видением», питающим её поэзию, в данном случае неразличением реального и идеального, объективного и субъективного) [3, с. 63]. Таким образом, здесь мы видим воспри-

ятие одних и тех же событий в разных, пожалуй, непересекающихся дискурсах. Оба интерпретатора несут свою правду, но её правда художественная, поэтическая выше, ибо обеспечила ему бессмертие (вспомним известный афоризм Ахматовой «Поэт всегда прав»).

В цикле «Шиповник цветёт», объединившем стихотворения 1946—1964 годов, как бы являющемся продолжением «Cingue» (можно сказать, что эти циклы составляют диптих), восьмое стихотворение начинается строкой «Ты выдумал меня. Такой на свете нет». На самом деле это она выдумала его, как, впрочем, и Пушкин выдумал Анну Петровну Керн — адресата самого знаменитого в русской поэзии послания, сотворив образ гения чистой красоты из вполне земной и совсем не идеальной женщины. Во всех подобных случаях, безусловно, реальность вторична, она лишь импульс, предысток творчества. В контексте целого ахматовский собеседник — возлюбленный, предуказанный самой судьбой («И ты пришёл ко мне, как бы звездой ведом»), произнёсший «непоправимые слова», навсегда изменившие судьбу героини, и, разумеется, покинувший её, как Эней Дидону («Был недолго ты моим Энеем, — / Я тогда отделалась костром»). Фатальная обречённость ночных собеседников на вечную разлуку-«невстречу» («И, наверное, нас разлучённей / В этом мире никто не бывал»; «Мне с тобою как горе с горою.../ Мне с тобой на свете встречи нет») обессмертила их единственную встречу, подняв её на уровень дантовской бессмертной любви, «что движет солнце и светила» («Простившись, он щедро остался, / Он насмерть остался со мной»). Герой предельно эфемерен («Мы же, милый, только души, / У предела света»), как, впрочем, и положено быть адресату лирического цикла (знак его воображаемого присутствия — «сигары синий дымок»), но для нас в данном случае важно, что он «голос» и «слово», и это не менее валено для Ахматовой.

О сакрализации слова у Ахматовой (и в этом отношении она родственна Боратын-

скому, у которого поэт — жрец слова) уже писали не раз. Слово у неё наделяется выразительными эпитетами «великое», «царственное», «божественное». В цикле «Полночные стихи» именно «его» слово (здесь «он» не герой диптиха, но явно его лирический двойник — о двойничестве ахматов-ских героев писали Р. Д. Тименчик и А. Г. Найман) становится темой стихотворения «Тринадцать строчек».

Первый стих «И наконец ты слово произнёс» как бы сигнализирует о завершении некой диалогической ситуации, возникшей за пределами лирического высказывания, которое, в сущности, представляет собою комментарий к произнесённому слову. При этом кажется, что не столько само слово поразило героиню, сколько то, как его произнесли: «Не так, как те, что на одно колено» (жест банальный, театральный), / «А так, как тот, кто вырвался из плена / И видит сень священную берёз / Сквозь радугу невольных слез» (здесь экстремальность представленной ситуации предопределяет подлинность, силу и глубину выраженного в слове). В потрясённом сознании лирической героини на миг совершается преображение окружающего мира — в стихотворении возникают библейские коннотации («И вкруг тебя запела тишина, / И чистым солнцем сумрак озарился, / И мир на миг один преобразился, / И странно изменился вкус вина»). Последняя строфа стихотворения — ещё не ответ на сказанное слово, хотя его смысл из контекста очевиден, но до-словесная реакция героини на него, абсолютно противоположная этому смыслу: «И далее я, кому убийцей быть / Божественного слова предстояло, / Почти благоговейно замолчала, / Чтоб жизнь благословенную продлить». Она благоговейным молчанием предваряет убийство своим ответом не героя, а его самоценного «божественного слова» (ахматовская героиня здесь выступает такой мстительницей за всех тургеневских девушек, которые страстно ждали и не дождались от своих избранников одного слова, готовые за это слово на любые жерт-

вы, но услышавшие другое — убийственное — слово). Интересно с этим текстом перекликается стихотворение 1912 года «Смятение», в котором дана аналогичная ситуация, но роли героев прямо противоположные: «Десять лет замираний и криков, / Все мои бессонные ночи / Я вложила в тихое слово / И сказала его напрасно..».

Весьма значимо, что произнесённое вне текста слово не воспроизводится в самом тексте, но это тот случай, когда, если воспользоваться формулой С. С. Аверинцева, «отсутствие важнее присутствия». И хотя здесь «чужое» слово как бы проступает сквозь авторский текст (контекст даёт ключ к его разгадке), его «неозвученность» придаёт лирической ситуации особую глубину и художественную выразительность.

Поэтический мир Ахматовой полон голосов — и людей, и природных и неприродных стихий («Человека ласковое слово, / Чистый голос полевой»; «Чудится мне на воздушных путях / Двух голосов перекличка»; «Мне голос был.»; «И голос вечности зовёт.»; «И голос музы еле слышный» и т.д.), и «чужих» слов, в непрерывном напряжённом диалоге с которыми она пребывает, как в некой ноосфере. И голос (звучащее слово) — едва ли не главный атрибут не только её лирического собеседника, но и героя её новеллистических миниатюр: «И трепещет, как дивная птица, голос твой у меня над плечом», «А со мною голос твой», «Пьянея звуком голоса, похожего на твой», «И голос твой уже не отзовётся на голос мой, ликуя и скорбя». Любопытно, что лирическими собеседниками и героями Ахматовой были, как правило, поэты или люди, профессионально связанные со словом. Исключением не стал и ночной собеседник, гость из будущего — сэр Исайя Берлин, европейский интеллектуал, «мастер беседы» [8].

Итак, весьма немалочисленные лирические высказывания Ахматовой своей диалогической установкой как бы перекликаются с самыми знаменитыми элегиями Боратынского, при этом значительно усиливая этот аспект (диалогизация у Ахматовой

приобретает едва ли не всеобъемлющий характер). Здесь, разумеется, молено повторить хрестоматийные выводы о расширении границ лирики, о преодолении в ней еди-нодерлсавия авторского сознания и в связи с этим романизации лирики, но всё-таки, полагаем, здесь молено говорить и о некой общности худолсественного мышления двух поэтов с их особым отношением к Слову вообще и слову адресата-собеседника в частности. Немаловалсен и факт повышенного драматизма мировосприятия обоих поэтов, нашедший у них адекватную форму лирического выралсения, что проявилось в

том числе и в особом пристрастии каждого к апофатическим конструкциям, необщеупотребительным словам с отрицательной семантикой — двуединым, соединяющим в себе отрицание и отрицаемое в их напря-леённом конфликтном взаимодействии (необщее, невстреча). Характеристика, данная лирике Ахматовой I5. Д. Тименчиком, абсолютно прилолсима к лирике Боратынского: склонность «к поэтической негации, к отрицательному эпитету, к апофатическому описанию, к стихам, начинающимся с "нет"» [10, с. 9]. Это очень интересная тема, но явно требующая отдельного рассмотрения.

Примечания

1. Виноградов Б. В. О поэзии Анны Ахматовой. (Стилистические наброски) // Поэтика русской литературы: Избранные труды. Москва : Наука, 1976. С. 368—459.

2. Гельфонд М. Эпиграфы из Боратынского в творчестве Анны Ахматовой // Творчество А. А. Ахматовой и Н. С. Гумилева в контексте русской поэзии XIX века : [материалы межд. науч. конф. 21—23 мая 2004 года]. Тверь : Изд-во Твер. гос. ун-та, 2004. С. 121—132.

3. Далош Д. Гость из будущего: Анна Ахматова и сэр Исайя Берлин: История одной любви / пер. с венг. Ю. Гусева. Москва : Текст, 2010. 224 с.

4. Жолковский А. К. Анна Ахматова — 50 лет спустя // Избранные статьи о русской поэзии: инварианты, структуры, стратегии, интертексты. Москва : Издательский центр РГГУ, 2005. 656 с.

5. Магомедова Д. М. Анненский и Ахматова (к проблеме романизации лирики) [Электронный ресурс] : [веб-сайт] // «Царственное слово». Ахматовские чтения. Вып. 1. Электрон. дан. Москва : Наследие, 1992. Режим доступа: http://www.аkhmatova. оrg./readings/vypusk1magomedova.hmt

6. Магомедова Д. М. Диалог-манифест и типы «стилистических поединков» в русской поэзии XIX века. К вопросу об эволюции стихотворного диалога // Поэтика русской литературы : [сб. ст. к 75-летию проф. Ю. В. Манна]. Москва : РГГУ, 2006. С. 13—45.

7. Малахов С. Анна Ахматова // Удар : альманах. Москва, 1927. С. 199—200.

8. Найман А. Г. Сэр. Москва : Зебра Е; АСТ, 2008. 256 с.

9. Пушкин А. С. Письмо А. А. Бестужеву // Собр. соч. : в 10 т. Москва : Правда, 1981. Т. 9. С. 128.

10. Тименчик Р. Д. Анна Ахматова в 60-е годы. Москва : Водолей Publishers; Toronto : The University of Toronto. 2005. 784 с.

11. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Москва : Время, 2012. Т. 1. 1938—1941. 306 с.

12. Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова. Опыт анализа // О прозе. О поэзии : [сб. статей]. Москва : Художественная литература, 1986. 456 с.