Прием деперсонификации и олицетворения в произведениях англоязычных писателей конца XIX и начала XXI века на примере произведений Ч. Диккенса, Дж. г. Балларда и Ч. Де линта

ФИЛОЛОГИЯ

Is he really ill? - No, he’s just foxing.

«Он действительно болеет? - Да, нет; просто придуривается».

В двух нижеприведенных примерах отрицательный подтекст присутствует в более имплицитно выраженном виде, если сопоставить эти предложения с высказываниями 1-2 или 5.

8. To have butterflies in one’s stomach («очень нервничать, переживать»).

I’ve got butterflies in my stomach because this time tomorrow I’ll be doing an exam.

«Я так нервничаю сегодня, потому что завтра в это же время я буду сдавать экзамен».

9. To have a hen party

If Carol’s going to have a hen party, it must mean she’s serious about getting married.

«Если Кэрол собирается устраивать де-вишник, это значит, что она вполне серьезно настроена выйти за него замуж».

Как было сказано во вводной части статьи, невозможно охватить все идиоматические выражения (даже «анималистического характе-

ра») в рамках одной работы, поэтому пришлось ограничиться наиболее употребительными фразеологизмами. Именно такие устойчивые словосочетания позволяют нам надеяться, что все попытки «поправить язык» с точки зрения политкорректности не смогут изъять из него то, что придает ему красочность, выразительность и неповторимость.

Библиографический список

1. Глазунов, С.А. Новый англо-русский словарь современной разговорной лексики / С.А. Глазунов. - М.: Русский язык, 2002. - 776 с.

2. Комаров, Е.В. Метафорическое взаимодействие концепций полей «человек» и «природа» в современном английском языке: дисс. ... канд. филол. наук / Е.В. Комаров. - СПб, 2004. - 212 с.

3. Лакофф, Дж. Метафоры, которыми мы живем / Дж. Лакофф, М. Джэнсон. - Еудиториал УРСС, 2004. - 256 с.

4. Маньковская, З.В. Идиомы и фразовые глаголы в деловом общении (английский язык) / З.В. Маньковская. - М.: Инфра-М, 2011. - 184 с.

5. Чудинов, А.П. Метафорическая мозаика в современной политической коммуникации / А.П. Чудинов. - Екатеринбург, 2003. - 248 с.

ПРИЕМ ДЕПЕРСОНИФИКАЦИИ И ОЛИЦЕТВОРЕНИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ КОНЦА XIX И НАЧАЛА XXI ВЕКА НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ч. ДИККЕНСА, ДЖ. Г. БАЛЛАРДА И Ч. ДЕ ЛИНТА

А.А. КОСАРИНА, филологический ф-т МГУ, А.Е. ФЕДОТОВА, филологический ф-т МГУ

Среди множества средств художественной выразительности особый интерес представляет то, что не до конца изучено и оставляет множество открытых вопросов для литературоведов. В данном случае речь идет о так называемом «овеществлении» или деперсонификации, т.е. о наделении живых существ свойствами неживых предметов. Как пишет в Е.В. Степаненко [1], «вопрос о лингвистическом статусе этого приема (разновидность метафоры или отдельный прием?) остается открытым». В качестве подтверждения своих слов он ссылается на описание Г.А. Копниной [2], характеризующей деперсонификацию как «превращение человека в какой- либо неживой предмет или описание

alexa7979@yandex.ru

его как вещи», и говорит о том, что описание человека как вещи может «реализовываться и как сравнение, и как метафора». Однако, какой бы статус ни имел этот прием, можно с уверенностью сказать, что он активно используется во многих литературных произведениях, являясь уникальным средством создания психологического подтекста. Рассмотрим прием деперсонификации и контрприем олицетворения в произведениях некоторых англоязычных писателей конца XIX- нач. XXI в.

В конце первой трети XIX в. в Англии романтизм отходит на второй план, ведущим направлением в литературе становится реализм. Как известно, для реалистических произ-

ЛЕСНОЙ ВЕСТНИК 5/2013

143

ФИЛОЛОГИЯ

ведений характерно стремление изобразить окружающую действительность наиболее точно, без прикрас и идеализирования, будь то даже самые безобразные ее стороны. Прославленный английский писатель XIX в., чье творчество по праву относят к вершинам реализма, Чарльз Диккенс (Charles Dickens), часто использовал приемы деперсонификации и олицетворения, закладывая в них совершенно особый смысл.

Так, эти приемы проявляются в романе «Большие надежды» (Great Expectations), опубликованном в 1860 г Относящийся к зрелому периоду творчества Диккенса и написанный в традициях реализма, роман представляет собой своеобразную «школу жизни», где противопоставлены мишура и пустота богатой жизни и скромный покой честной жизни тружеников, холодность и чопорность аристократов контрастирует с душевностью и простотой обыкновенных людей.

Е.Ю. Гениева отмечает: «Общественный механизм был исследован подробно и обстоятельно. И потому теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» - вечная тайна человека». В этом состоит основное отличие «Больших надежд» от более ранних произведений Диккенса. Размаха социальных полотен здесь уже нет, зато появляется «напряженное внимание к этическим, нравственным проблемам существования человека» и «совершенно современный, даже для читателя второй трети XX в., психологизм» [3].

Прием деперсонификации в основном связан с образом мисс Хэвишем - одной из центральных фигур романа. Ее описание мы получаем из уст главного героя. Он понимает, что эта женщина не совсем обычна. Присмотревшись, он видит, что «все в комнате остановилось давным-давно». Подвенечное платье, украшения, туфля, стоящая на туалетном столике - всё стояло точно на том же месте, где и много лет назад. Время в комнате замерло, на что указывают и стрелки часов, застывшие на той минуте, когда их остановила мисс Хэвишем. В комнате все неживое, все словно умерло. Недаром главный герой сравнивает платье с гробовыми пеленами, а фату - с саваном. Саму мисс Хэвишем он уподобляет трупу и думает, что она «рассыплется в прах от первого луча дневного света», вспоми-

нает, как однажды на ярмарке его водили смотреть на «страшную восковую фигуру, лежащую в гробу», а в другой раз взглянуть на «скелет в истлевшей одежде, долгие века пролежавший в склепе под каменным полом церкви». «Теперь скелет и восковая фигура, казалось, обрели темные глаза, которые жили и смотрели на меня». Позднее из уст Герберта читатель узнает, что так героиня решила остановить время, чтобы навеки сохранить один момент, момент ее падения и глубочайшей боли.

Стоит отметить, что «омертвление» мисс Хэвишем проявляется в акцентах описания ее внешности. Так, главный герой романа Пип обращает внимание на множество деталей окружения женщины, не описывая ее. Построение предложения говорит о важности предметов в образе мисс Хэвишем - «Платье... висит на иссохшем теле», а не наоборот. Подобный принцип построения предложений сохраняется и в языке оригинала: «I saw that the dress had been put upon the rounded figure of a young woman, and that the figure upon which it now hung loose had shrunk to skin and bone». К тому же, помимо трупов и скелетов, которые раньше были живыми людьми, невеста сравнивается с предметами, т.е. тем, что никогда не имело признаков живого: «невеста в подвенечном уборе завяла, так же как самый убор».

Интересно, что героиня, сама будучи «мертвой», женщина с разбитым сердцем, искалеченными эмоциями и чувствами, уже не способна воспринимать других как живых людей. « Я устала, - сказала мисс Хэвишем. - Я хочу развлечься, а взрослые люди мне опостылели. Играй!» - так она обращается к Пипу в первый день его прихода. Маленьких Пипа и Эстеллу она представляет своего рода марионетками, которые развлекают ее. С нескрываемым удовольствием она наблюдает за их игрой «в дурачки», смущая Пипа, явно чувствующего себя не в своей тарелке и понимающего, что его воспринимают как игрушку. Позднее выросший Пип скажет: «в Сатис-Хаус меня только терпели, в пику жадным родственникам, как куклу с заводным сердцем, чтобы упражняться на ней за неимением других жертв».

Мисс Хэвишем в каком-то роде убивает и Эстеллу. Девушка мертва в эмоциональном

144

ЛЕСНОЙ ВЕСТНИК 5/2013

ФИЛОЛОГИЯ

плане. Она всего лишь идеальная воспитанница женщины с разбитыми ожиданиями, цель ее жизни продиктована мисс Хэвишем, и она слепо исполняет ее, не желая ничего больше. Мисс Хэвишем стремилась, «убив в ребенке сердце, сделать это существо оружием мести мужчинам. В нее, по замыслу мисс Хэвишем, будут влюбляться, но она сама никогда не будет способна на настоящее чувство» [3]. План обманутой женщины удался как нельзя лучше, настолько хорошо, что она сама пала его жертвой, обвинив Эстеллу в бесчувственности и жестокости по отношению к ней самой. «Но ты горда и бессердечна со мной!» - упрекает ее мисс Хэвишем.

Стоит отметить, что «мертвыми» Диккенс показывает только людей высшего класса, тем самым четко определяя свою социальную позицию. «Алчным представителям буржуазного общества он неизменно противопоставлял в своих произведениях честных тружеников, “маленьких людей”, бедняков» [4]. Именно «маленькие люди» человечны, способны на настоящие чувства и достойны того, чтобы обрести настоящее счастье. И уж тем более их никак нельзя назвать омертвевшими. Достаточно вспомнить, с какой любовью Диккенс описывает простого работягу Джо или Бидди. Автор убежден, что «буржуазное и человеческое несовместимы» [5].

Помимо приема деперсонификации в романе использован контрприем - олицетворение. Проследить его можно на примере описаний пейзажей и некоторых их деталей в частности. Так, в первый раз мы сталкиваемся с этим приемом, читая описание кабинета мистера Джеггерса. Комната производит на Пипа неизгладимое впечатление, ему кажется, что все вокруг словно живое, насмехающееся над ним, зловещее. Он видит, как дома «как будто вытягивали шею и изгибались, чтобы получше разглядеть меня сверху», замечает на полке «два страшных гипсовых слепка, сделанных с лиц, безобразно раздувшихся и застывших в судорожной усмешке». Гнетущая обстановка комнаты сводит юношу с ума, он не может выдержать взгляда якобы оживших «гипсовых рож» и выходит из кабинета.

Поскольку главенствующим литературным направлением в Англии XIX в. является

реализм, и деперсонификация, и олицетворение несут на себе его отпечаток. Все, кажущееся странным, внезапно омертвевшим или ожившим, описано столь детально, что наталкивает на мысль о реальности происходящего. Игры воображения героя становятся правдоподобными и не создают впечатления, что он лишился рассудка. Иное толкование получат эти приемы в XX в.

В 60-х гг. ХХ в. в Англии и США сформировалось новое направление литературы и искусства, получившее название «новая волна». Предпосылкой послужило недовольство молодых авторов того времени жанром научной фантастики, стремление внести в нее нечто новое, расширить привычные рамки. Одним из представителей данного направления, а также одной из крупнейших фигур английской литературы стал Джеймс Грэм Баллард (James Graham Ballard).

В отличие от фантастического направления, где основное место уделяется описанию научных открытий, техники, «новая волна» отводит большую роль психологическим и социальным проблемам, а также взаимоотношениям людей. Это сближает ее с реализмом, где был велик интерес к человеческой личности. Но писателей «новой волны» интересует не столько сама реальность, сколько ее восприятие людьми, подчас сходящими с ума. Каждый рассказ Балларда - игра с читателем, который сам должен решать, насколько реально то, что видит герой, а иногда и понимать, что это не имеет значения. Рассказы Балларда - изображение субъективной реальности, отражение внутреннего мира героя во внешнем мире.

Контраст между жизнью и смертью, противопоставление живого и мертвого, прошедшее через всю историю человеческого сознания и человеческой культуры с самых древних религий до новинок искусства (например импрессионизм), не могло не заинтересовать писателя. И, конечно, особый интерес для Балларда представляли пограничные случаи, деперсонификация и олицетворение.

Ярче всего виден этот прием в рассказе «Улыбка» («Smile»), где он является сюжетообразующим - мужчина полюбил чучело, не зная, что это, и оно стало для него живой женщиной.

ЛЕСНОИ ВЕСТНИК 5/2013

145

ФИЛОЛОГИЯ

В описании Серены, девушки-чучела, автор использует только активные глаголы, будто доказывая читателю, что позу эту Серена выбрала сама: «Эта стилизованная поза наталкивала на мысль, что она пыталась удержать определенный момент времени, который в противном случае будет безвозвратно утрачен. На ее губах играла слабая улыбка, одновременно задумчивая и ободряющая, словно она по-взрослому смирилась с тем, что мир умирающего антикварного магазинчика исчезает», «a stylized pose that suggested she was trying to hold to her some moment of time that might otherwise sip away. On her mouth hung a faint smile, at once pensive and reassuring, as if she had resigned herself in the most adult way to the vanishing world of this moribund curio shop». Серена для рассказчика (повествование идет от первого лица) - не просто деталь интерьера, но человек, у которого есть свой внутренний мир, характер. Сначала она девочка, потом молодая жена, потом женщина с любовником и, наконец, никому не нужная старуха.

Есть в творчестве писателя и обратные случаи. Например, в рассказе «Сад Времени» («The Garden of Time) Баллард подчеркивает гармонию жизни в поместье владельцев сада, последовательно проводя параллель между описанием жены графа Акселя и цветов. Интересно использование слова «survey», «оглядел». Граф Аксель «surveyed» и цветы, и свою жену, что впервые подталкивает читателя к сравнению графини с цветком. Оно поддерживается на лексическом уровне и с помощью других слов, например, «slender»: «изящными» автор называет и стебли цветов, и шею жены. По отношению к цветам слова «slender» и «survey» стоят на расстоянии почти в страницу, а в описании жены находятся в соседних предложениях - если читатель пропустит одно слово, он запомнит другое. Сравнение продолжается и на уровне образов - сердцевину цветка Боллард называет «crystal», говорит об их «diamond brilliance» Сам граф Аксель говорит, что сорвал «настоящую драгоценность», «а jewel», в то время как у жены «jeweled clasp» и «fingers»; в конце рассказа сравнение доходит до логического конца и становится прямым: «her smile as radiant as the vanished flower», «улыбаясь так же лучезарно, как исчезнувший цветок».

Если в XIX в. деперсонификация носит сугубо реалистический характер, то есть описывается как причуда сознания, видимая глазу, и только, в XX в. прорывается в глубь человеческой психики и остается там на правах полуреальности и полувымысла, то на рубеже XXI века этот прием используется у авторов фэнтези, где реальность и ее восприятие меняются, а отклонение от нормы подчас становится единственно приемлемой нормой.

Особенно видно смешение понятий реальности и сна в так называемом «городском» фэнтези, где «улицы вымышленного города вымощены снами, тонкими и легкими, как осенняя паутина, или прочными и основательными, как камень или асфальт» [6], и иногда понять, где кончаются реалистические описания и начинается мистика, очень сложно.

В рассказе Чарльза Де Линта «Езда без правил» (Charles de Lint, «Freewheeling») сталкиваются два мира - мир людей, где живут главная героиня сборника Джилли и ее подруга Софи, и мир предметов, которые слышит сумасшедший юноша Цинк.

Рассказ начинается именно с описания второго мира глазами Цинка, который ночью «отпускает велосипеды на свободу». Велосипеды изображаются как безусловно живые существа - «уходят вдаль велосипеды, торжественно, точно на параде, проплывая мимо него», «Никогда не знали они свободы и радости», «освобожденные скитальцем-собратом». В описании используются активные глаголы и деепричастия, глаголы мышления (знали), один велосипед называется «бродягой», «скитальцем». Цинк, с точки зрения которого ведется повествование, искренне верит, что отпускает живые предметы на свободу. Люди же в восприятии Цинка, наоборот, описываются как части тела и одежда - велосипеды «носят на своих спинах» людей «в обтягивающих шортах с кожаными заплатами на задах, чьи ловко обутые ноги словно приросли к педалям, глаза из под противоударных шлемов смотрят только вперед, руки в перчатках без пальцев крепко сжимают руль». Типизация образа велосипедиста привела к деперсонификации этого образа (даже в этом предложении субъектом являются именно средства передвижения), и в описании

146

ЛЕСНОЙ ВЕСТНИК 5/2013

ФИЛОЛОГИЯ

велосипедов можно найти намного больше человеческого. В английском тексте антитеза еще ярче: «а slow parade of riderless bicycles. Ten speeds and mountain bikes. Domesticated, urban. So inbred that all they were was spokedwheels and emaciated frames, mere skeletons of what their genetic ancestors had been. They had neverknown freedom, never known joy» и «serious riders in slick, leather-seated shorts,pedaling determinedly with their cycling shoes strapped to the pedals, heads encased in crash helmets, fingerless gloves on the hands gripping the handles tightly».

В конце рассказа Цинк умирает, и Джилли, заботившаяся о мальчике, говорит сама себе, что «сегодня они ушли на свободу» и почти видит его «на бродячем велике во главе колонны велосипедов». Она признавала, что «он действительно немного не в себе», но ненормальность юноши намного ближе к норме Джилли, чем поступок человека, скинувшего Цинка в шестилетнем возрасте с лестницы. Именно поэтому сложно сказать, насколько реальность Цинка нельзя считать настоящей и уходили ли велосипеды на свободу или угонялись ворами.

Итак, мы рассмотрели тему развернутого олицетворения и деперсонификации в англоязычной литературе XIX - XXI вв. на примере реализма, «новой волны» и городского фэнтези. Данный прием использовался в самых разных произведениях и предстает перед читателями каждый раз с новой стороны, определенной на-

правлением, в рамках которого написано произведение.

Библиографический список

1. Степаненко Е.В. Из истории изучения приема овеществления / Е.В. Степаненко // Речевое общение (Теоретические и прикладные аспекты речевого общения).

- Вып. 8-9 (16-17). - Красноярск, 2006. - С. 226.

2. Копнина Г.А. Отклонение от онтологической нормы как риторический прием / Г.А. Копнина // Русская речь. - 2005. - № 4. - С. 45-51.

3. Гениева Е.Ю. Чарльз Диккенс. Великая тайна / Е.Ю. Гениева, Б.М. Парчевская // Тайна Чарльза Диккенса. - М.: Книжная палата, 1990. - С. 9-59

4. Ивашева, В.В. Чарльз Диккенс / В.В. Ивашева //

Ч.Диккенс, Полн. собр. соч.: В 30 т. Т.1. - М., 1957.

- С. 5-44.

5. Гениева, Е.Ю. Творчество Диккенса 50-60-х годов / Е.Ю. Гениева // История всемирной литературы: В 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького; Гл. ред. Г. П. Бердников. Т. 7. - М.: Наука, 1991. - С. 334-344.

6. Терри Уиндлин Городские легенды / Терри Уин-длин // Де Линт Ч. Городские легенды: Сборник новелл. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - С.3.

7. Чарльз Диккенс. Большие надежды / Чарльз Диккенс // Собрание сочинений в тридцати томах. Том 23. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.

8. Городские легенды / Де Линт Ч. // Сборник новелл.

- СПб.: Азбука-классика, 2005.

9. Great Expectations by Charles Dickens, 505 pages published June 25th 1998 by Oxford University Press, USA

10. Dreams Underfoot (Newford #1) by Charles de Lint, 416 pages Published August 2nd 2003 by Orb Book

11. The complete stories by J. G. Ballard, 1198 p, W. W. Norton & Company, 2009.

СЦЕНА БАЛА В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»: ОТ РАННИХ РЕДАКЦИЙ К ЗАВЕРШЕННОМУ ТЕКСТУ

НИ. РОМАНОВА, ст. науч. сотр. отдела русской классической литературы ИМЛИ РАН, канд. филол. наук

Роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина» - классический образец русского романа второй половины XIX в. - до сих пор широко популярен как в России, так и за рубежом. В свое время его публикация в «Русском вестнике» в 1875-1877 гг. вызвала небывалый интерес в среде читающей публики, которая с нетерпением ожидала выхода очередного

natromanova2007@yandex.ru номера журнала с новыми главами, и бурную полемику в кругах профессионалов - писателей и критиков. В периодической печати второй половины XIX в. появился целый корпус критических статей, посвященных анализу «Анны Карениной» в самых разных аспектах: со стороны формы, содержания, мировоззренческой позиции автора.

ЛЕСНОЙ ВЕСТНИК 5/2013

147