Эволюция мифотворчества в русско-советском изобразительном искусстве. От М. Врубеля до А. Талащука

т

Вестник Санкт-Петербургского университета. 2006. Сер. 2, вып. 2

О.Н. Толстая

ЭВОЛЮЦИЯ МИФОТВОРЧЕСТВА В РУССКО-СОВЕТСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ.

ОТ М. ВРУБЕЛЯ ДО А. ТАЛАЩУКА

Мифотворчество XX в. представляет собой закономерное явление. Несмотря на острый интерес к художникам-мифологам, это явление остается пока еще мало изученным. В настоящее время существует ряд монографий и научных статей, посвященных мифотворениям в области литературы. Это труды Е.М. Мелетинского, А. Дорошевича, Ст. Лема, С. Веймана.' Внимание исследователей привлекает и область изобразительного искусства. Здесь прежде всего следует упомянуть работы М.В. Мириманова и С.Л. Батраковой.2 Эти авторы сопоставляют картину мира, отраженную архаическим мифом, и картину мира, зафиксированную живописью XX в. Многочисленные примеры для сопоставлений ученые находят в живописи Пабло Пикассо, Джорджо де Кирико, Пауля Клее, Василия Кандинского, Марка Шагала и др. Не забывают искусствоведы отмечать мифопоэтические аспекты в произведениях Михаила Врубеля, Льва Бакста, Николая Рериха, Валентина Серова и пр. В целом же историография лишь констатирует наличие мифотворческих тенденций в изобразительном искусстве XX в., не подвергая их, к сожалению, всестороннему анализу.

Период формирования искусства социалистического реализма следует выделить особо. В его рамках крайне редко можно было обнаружить какого-либо рода мифоло-гизмы. Поэтому мифотворчество послереволюционного времени, как правило, связывают с гипервозвеличиванием вождей либо с монументально-пропагандистским прославлением советских достижений. Зато в 60-80-е годы XX в. появляется много работ, которые зачастую носят аллегорический, метафорический и имплицитный характер. Искусствоведческая критика по началу реагировала на них неоднозначно, давая то позитивные, то негативные оценки. И вот накануне нового XXI в. художественную практику буквально захлестнул «мифологический бум». Художники стали интерпретировать архаические и классические мифы на различный манер. Одни, например, предпочитают модернизировать известные мифологические образы, другие, напротив, архаизировать современные. При этом следует заметить, что все мифотворческие процессы в стадиальном отношении обладают определенным своеобразием. Чтобы представить себе более ясную картину, удобнее их будет рассматривать в эволюционном порядке.

Наступление XX в. повлекло за собой глобальные потрясения - технический прогресс, первую мировую войну, многочисленные революции, а отсюда и разочарования в существующих идеалах. Этим отчасти объясняется непреодолимая тяга художников ко всему мифологическому, сказочному, фольклорному. Стремление уйти от окружающей действительности породило форму поэтизации реальности. На этой почве возник имплицитный мифологизм. Мы сталкиваемся с ним уже в «Аленушке» Виктора Васнецова. В отличие от передвижников, В. Васнецов в своем произведении апеллирует не к

О О.Н. Толстая, 2006

социально-психологическому типу, а к универсальной микропсихологии. По выражению ПО. Стерлина, здесь «жизненно типичен не образ пригорюнившейся девочки, типична сама грусть»'. Не имеющая ни начала, ни конца человеческая боль изображается В. Васнецовым как адресант смерти. Остекленевшие глаза, чуть приоткрытый, но неподвижно застывший рот, оцепеневшие руки - все говорит о медиумическом состоянии персонажа. Это восприятие усиливается за счет собирательного пейзажа. Например, изображение дремучего леса указывает на локализацию древнейших событий, на их тем-порапьность. Лес - это прежде всего место тайн, опасностей, испытаний и посвящений. «Связь обряда посвящения с лесом настолько прочна и постоянна, что она верна и в обратном порядке. Всякое попадание героя в лес вызывает вопрос о связи данного сюжета с циклом явлений посвящения».'1 Картина «Аленушка», на которой изображена девочка-подросток в лесу, содержит в себе обрядовый подтекст.

Соотнесение с ритуалом - характерная черта имплицитного мифологизма в искусстве начала XX в. Но если мифологизм «Аленушки» определяется не только позицией автора, но и содержанием сказки, то мифологизм «Девочки на фоне персидского ковра» (1886) М. Врубеля - исключительно позицией самого Врубеля. Чаще всего в «Девочке» видят романтизированный образ. Самого же художника порой возводят в ранг эстета, который наслаждается блеском драгоценных камней, заставляет мерцать и переливаться горящие краски персидских ковровг>. Но художественная природа М. Врубеля намного глубже. Он не декорирует, не украшает живописное полотно, а извлекает из недр своего подсознания то, что непосредственно было связано с ритуалом. Он не наряжает, а обряжает портретируемую. Поэтому в композиции так много представлено символов, связанных с погребальной обрядностью. Распущенные волосы, жемчужное ожерелье, оружие, сложенные крест на крест руки с белым платком - все это с древнейших времен использовалось и продолжает использоваться и поныне в погребальном ритуале. И все же перед нами - живая девочка. На ее красивом открытом лице художник запечатлел живые эмоции, диссонирующие со всем пышным убранством в картине. Совершенно очевидно, что вся эта бутафорная, мертвая роскошь - атрибут потусторонней сферы, тогда как выражающее печаль и тревогу лицо девочки принадлежит еще посюсторонней жизни. Следовательно, на живописном полотне Врубеля имплицитно фиксируется инициационный комплекс. Однако мифологизм данного произведения на этом не исчерпывается. Помимо архаизации реального образа, можно отметить, что живописный сюжет «Девочки на фоне персидского ковра» отчасти корреспондируется с мифологическим сюжетом о перенесении людей па ковре в другие мирозданья. Учитывая эти обстоятельства, можно предположить, что уже в данной работе у Врубеля наметились некоторые тенденции к мифологическому синкретизму, которые он разовьет в полной мере в последующих произведениях. Например, «Надгробный плач» (1887), эскиз росписи Владимирского собора в Киеве, соединяет в себе социально-бытовые и мифологические мотивы в различных вариантах. В изображенной сцене автор не отражает ни рассказ евангелистов, ни апокрифические предания, ни «слово», вошедшее в службы Страстной недели. В итоге мы не обнаружим здесь канонической сцены «Оплакивания». М. Врубель передает свой «Плач» не в иконном смысле, т.е. в полноте заключенного в нем горя и одновременной полноте надежд, а в мифо-эпическом смысле.

Собранные Е.В. Барсовым причитания Северного края, красноречиво свидетельствуют об отчаянном переживании людей в момент пограничного состояния. Люди хорошо знали, что с того света не возвращаются. «Не забыть буде горюшам веки - но веки», - голосили они при последнем прощании1'. Невыносимая боль утраты, словно

умерщвляла живых. Живые через горе отождествлялись с мертвыми. Когда мы смотрим на Плакальщицу в произведении Врубеля, мы ни сколько не сомневаемся в ее отрешенности от существующего мира. В отрешенности Богоматери Врубеля нет абсолютно никакой жизни, никакой надежды на ее возобновление. Не случайно вся ее фигура полностью скрывается под одеяниями. Художник даже отказался от изображения рук, жест которых внес бы хоть какое-то действие в картину. В таком сюжете не присутствует тема будущего «Вознесения», скорее наоборот, художник обращается к теме «Нисхождения». Вероятно, по этой причине изображение Богоматери зажато между гробом и огромными плитами, направленными своими массами сверху вниз. По сути дела, Она пребывает в загробном мире и корреспондируется таким образом, с теми многочисленными мифологическими героями, которые совершали свое путешествие в Аид. Подобный прием в литературоведении получил название травестирования мифов.

Однако «стилистическая основа» Врубеля, как отмечал Н.М. Тарабукмн, оставалась в рамках «реализма»7, что по началу влекло за собой прозаизацию сакральных мотивов. Но уже в последующих своих произведениях, таких, как «Демон сидящий» (1890), «Пророк» (1998), «Пан» (1899), «Демон поверженный» (1901-1902), «Шестикрылый Серафим» (1904), художник избавляется от социального плана. Он вводит в художественную систему своих произведений насыщенно-декоративный строй, гармонично сочетающийся с образно-семантической нагруженностью персонажей. Благодаря этому и ряду других художественных приемов (построению крупных планов, фрагментированию предметов, в том числе использованию фрагментирования в изображении человека, экспрессии его мимики и жестов, отказу от глубины пространства), мифологический синкретизм становится зримым. Внутренний мир врубелевского героя, а через него и вся модель врубелевского мира строятся не на дизъюнкции (или/или), а на конъюнкции (и/и). Принцип «конъюнктивной логики» сделал неисчерпаемым художественный образ в произведениях Врубеля. Так, в «Демоне сидящем» мы видим могучего исполина и одновременно обессиленного призрака, застывшего в вечном страдании над миром. Перед нами два разных мифа, соединенных в одном. Интуитивно синтезируя в своих произведениях различные мифологические аспекты, Врубель приблизится к бездне архаического мифа. Поскольку количество мифологических аспектов практически бесконечно, то «образ Демона нельзя свести к каким-то определенным категориям - томлению или жажде красоты, к тоске или отверженности от людской суеты, демонизму или страдальчеству. Здесь соединяется все вместе, и одновременно ни одно из этих свойств нельзя истолковать как исчерпанное и адекватное образу. Можно с уверенностью сказать, что сам Врубель не мыслил возможности перевести свои образы в подобного рода понятийный ряд и не стремился к опосредованию чувства логическими категориями»*.

Такое мифотворчество называют стихийным. Как правило, оно характеризуется экспрессивной фантастикой, изъятием сюжета из времени и пространства, деформацией или демонизацией предметов окружающего мира, построением символической модели мира, внедрением ритуалистической основы в изображение, перекодировкой мифологем, интуитивным освоением мифа. Все это сполна можно обнаружить и в «Демониане», и в «Шестикрылом Серафиме», и в «Видении пророка Иезекиила» (1906).

Особенно примечателен в этом отношении «Демон поверженный» (1901-1902). «Искаженное мукой лицо... его заломленные в неестественном, “пыточном” движении руки, его истерзанные огромные крылья на фоне сияющих многоцветными переливами граненых форм скалистых гор - все это так фантастично и одновременно мучительно, что вызывает ощущение грандиозной трагедии»,9 гибели не только души, но и всего мира.

Изображение времени в «Поверженном» не уловимо. От библейского потопа до Апокалипсиса, время и «до» и «после» прессуется в единый миг. В картине сдвигаются пространственные сферы, «земля» и «небо», горы и море, действие, таким образом, концентрируется в единой точке, в той точке, через которую проходит мировая ось. Перед нами и Бездна и Голгофа, перед нами падший Ангел в набедренной повязке, с терновым венком на голове. Он, словно бы Иисус Христос, почти в распятии вознесшийся над миром. Многие исследователи уже неоднократно отмечали «многоликость» и «бесконечную превращаемость» этого образа».ш Подобные обстоятельства вновь свидетельствуют в пользу травестирования мифов и, безусловно, являются признаком мифологического синкретизма.

Однако искусству М. Врубеля были присущи и те черты, которыми в целом характеризуется искусство эпохи модерна. Например, обобщение исторического опыта на уровне мимикрии, что со всей очевидностью проявляется в «Видении пророка Иезекиила». Эта акварель явно адаптирована под древнюю фресковую роспись. Не уклонялся Врубель и от введения в свои произведения скрытой цитаты. Ряд его работ, «Богатырь» (1998), «Философия» (1999) и другие, включают в себя элементы готического витража и ренессансной живописи. Устойчивой традицией в его творчестве стало повторение одного и того же мотива. Общеизвестно, что лики Богоматери, Царевны-Лебеди, Демона поразительно похожи. Наконец, нельзя не заметить, что Врубеля увлекала семантическая и музыкальная игра цветом и формой. Она была обусловлена как стихийным, так и рационалистическим мифотворчеством. Подобные явления будут характерны не только для начала XX в., но станут знамением для мифотворчества сегодняшнего дня.

Особенно близко к Врубелю по последним позициям стоит А. Талащук. Но близки эти два художника не по стилевой манере, хотя тот и другой используют в своих композициях дробление формы на граненые «кристаллы», то, насыщая их звучным, горящим цветом, то, опыляя тонко нюансированной монохромностыо, а в мифологическом мироощущении, обнаруживающем себя на полотне, в нераздельности знака и вещи. Отсюда появляются мозаично-декоративные цветы в работах Врубеля, отсюда - каледос-копические рыбы и женские образы в акварелях Талащука. Однако далее этой метаморфозы, где пересекаются природа и культура, художники не идут.

Умышленное столкновение этих понятий можно обнаружить в творчестве К. Сомова, в его пристрастиях к умерщвлению живой природы. Сомовские персонажи часто напоминают кукол или манекены. Это образы, существующие на грани бытия и небытия. Такова его девушка в «Эхе прошедшего времени» (1903). Несмотря на реальность, телесность своего облика, она воспринимается как материализованный призрак, пришедший из памяти, из глубин подсознания." Такова его девушка с зеркалом в «Волшебстве» (1902). «Кто раз видел, тот не забудет этой магической фигуры, привлекающей и страшной, мертвой и прелестной».12 Таковы образы арлекина и целующихся влюбленных в «Арлекине и смерти» (1907). Таковы образы поэтов и художников в сомовских портретах, где автор стремится передать не чувства модели, а их метафизическую сущность,п словно указывая на трагическую недолговечность всего живого. Вот почему в произведениях Сомова многое существует атрибутивно или двойственно, так сказать, в параллельных измерениях. Но «органическая двойственность, пронизывающая творчество Сомова, не имеет ничего общего с дуализмом мышления и живописи могучего Врубеля».и

Вплетая с большой осторожностью миф в реалистическую основу своих произведений, Сомов пытается воссоздать минувшее время. Он переодевает свои персонажи в платья конца XVIII - середины XIX в., погружается в мир полуреальной, полувы-мышленной русской усадьбы, тонко иронизирует, привносит в свои изображения налет

эротики. Поскольку Сомов не прибегает к конкретным мифологическим сюжетам, специфика его мифотворчества может быть выявлена только при сопоставлении с первобытными ритуалами, где кукла и маска - предмет тотема, актерская игра, представление - мистериальное действо.

По всему видно, что у Сомова наблюдается апологический подход к мифу, демонстрирующий бегство в область интуиции, инстинкта, эротики, воспевание мистики и т.д. Этот подход в художественном плане архаичнее, чем мифологизирование его собрата, мирискусника М. Добужинского, интерпретирующего современную культуру мифотворческими средствами. Сам художник однажды признался, что окружающий нас мир, каким он его видел, кажется, никем еще не был замечен. Он первый открыл этот мир с его томительной и горькой поэзией15.

В какой-то мере мировосприятие Добужинского соотносимо с мировосприятием Джойса и Кафки. Например, у Добужинского, так же как и у Джойса, в изображении города присутствуют каннибалистические мотивы. Речь идет об урбанизации, которая поглощает и переваривает все живое: «Праздник» (1906), «Городские сны. Безмолвие» и «Недра города» (1918). Экспрессионистическая фантастика некоторых произведений Добужинского отчасти схожа с экспрессионистической фантастикой Ф. Кафки. У того и другого художника можно выделить некоторые мифопоэтические образы, которые вырастают из стихии реального современного быта. Они придают травестирующий характер изображению высших внеличных сил, господствующих над человеком. Так каф-кианское «Превращение», как и «Дьявол» (1906) Добужинского, включают в себя полисемантизм, поражающий прежде всего фантастикой абсурда. Огромнейший паук, доминирующий над людским круговым потоком, семьей или всем человечеством, представлен во всей своей отвратительной сути. Вместе с тем паук во многих мифологиях ассоциировался с «нитыо человеческой судьбы», а в некоторых культурах являлся спутником богини Луны или даже создателем мироздания.

Поскольку М. Добужинский не прибегает к конкретным традиционным мифологическими мотивами, логично было бы искать истоки созданного им образа в тотемистических, первобытных мифах. Но там сопоставление человека и животного означало непреодолимое единство семейно-родовой группы, а в рисунке М. Добужинского образ паука выступает как антипод всему позитивному Его агрессивная поза и замкнутый круг из человеческих фигур знаменуют собой явления конфликтов - природного, культурного, социального. Так художник в фантастической форме передает истинную реальность окружающего мира. Подобное мифологизирование носит субъективный характер и может рассматриваться как авторский миф.

Квазимифологическая фантазия, взаимопроникновение чудесного и обыденного в различных аспектах, была характерна для творчества М. Шагала и К. Петрова-Водки-на. Живопись М. Шагала, как заметила С.П. Батракова, - «это живопись явленного чуда, когда невозможное делается возможным, когда сходятся пространства и времена, когда люди, козы, куры, лошади парят в воздухе, когда становятся необязательными масштабы, пропорции, перспективы».1“ При этом художник откровенно играет с мифом, демонстрируя перед зрителем то чувство иронии, то чувство сарказма по отношению к христианской мифологии. Чаще всего сюжеты его картин корреспондируют с библейскими сюжетами, а также с сюжетами из евангельского цикла. Сцены «Изгнания из рая», «Вознесения», «Благовещения» и другие со всей очевидностью узнаются во многих композициях Шагала. Такой подход станет особенно популярным у художников, работающих в постсоветскую эпоху.

Совсем иное отношение к мифу наблюдается у К. Петрова-Водкина. Он придает сакральный характер реальным событиям, лежащим в сфере житейской повседневности, превращая их, по сути, в ирреальность, наделяя изображения «планетарностью» и космизмом. Впрочем, Петрова-Водкина называют человеком рационального склада, который всегда стремился перенести смутную эмоцию в ясную мысль и выразить эту мысль наиболее точным пластическим эквивалентом. Каждый раз с определенной целью он адресует нас то к античной вазовописи, то к итальянскому кватроченто, то к древнерусской иконе. Поэтому в его живописных работах можно обнаружить различного рода парафразы, аллегории, метафоры и христианскую символику. Ни для кого не секрет, что его произведение «Сон» (1910) является открытым переложением на современный живописный язык «Сна рыцаря» Рафаэля. Через мифологему сна художник пытался передать состояние тогдашнего общества, «паралич политический и моральный, который после 1905 г., в годы реакционных настроений, дошел до рубежа»17.

Точно так же он поступает с сюжетами, заимствованными из народной жизни. Имеются в виду знаменитые «Мальчики» (1911), игру которых Петров-Водкин подсмотрел в родном крае, на Волге, и на своем полотне обратил в ритуальный танец, живописно адаптируя обнаженные детские тела под колорит античных краснофигурных ваз. Однако пи в первом, ни во втором случае мы не обнаружим никакой мимикрии. К. Петров-Водкин остается верным самому себе. Бросается в глаза его приверженность к натурному рисунку, который художник все настойчивее пытается совместить с условным изображением пространства.

После «Сна» Петров-Водкин преодолевает в своем творчестве стилистику модерна,18 и близко подходит к идее иконы. Он начинает вписывать в ее композиционные схемы крестьянско-пролетарские сюжеты. Так, в картине «Полдень, Лето» (1917) он объединяет разновременные события, как и в иконе, на единой плоскости он размещает сцены рождения, смерти, встречи влюбленных, сцены работы и отдыха крестьян. С многочисленными изображениями Богоматери перекликается облик «Петроградской мадонны» (1920). «За ее плечами - революционный город с группами рабочих на мостовой, с декретами, наклеенными на стенах. Этому обновленному миру принадлежит и сама худощавая строгая мать, и ему же она отдает, словно посвящает, своего сына».1!) Вместе с тем «Петроградская мадонна» сориентирована не только на древнерусскую, но и на старо-итальяпскую живопись. Об этом свидетельствуют строго выверенная архитектура, кон-растирующие фигуры первого и второго планов.

И опять, подстраиваясь под стилевую основу иконы, совмещая светский и религиозный сюжеты, Петров-Водкин не изменяет самому себе. Он тяготеет к замкнутой целостности, использует ряд приемов сопряжения частей, например параллелизм планов, различные повторы и трехчастное деление. Все это сполна можно обнаружить в картине «После боя» (1923), сюжет которой, о поминовении убитого командира, корреспондирует с сюжетом о Вознесении. Наконец, композиция «Смерть комиссара» планометрически представляет сочетание полукруга и пересекающихся крест на крест прямых. Полукруг образуют тело сраженного комиссара и склонившегося над ним боевого товарища. Этот дуэт изображен на фоне уходящего отряда, выстроенного в горизонтально-вертикальной проекции. Здесь напрашивается сравнение с композициями «Снятие с креста» и «Пиета». Можно вспомнить еще «Фантазию» (1925), где летящий на красном коне юноша ассоциируется с Ильей Пророком или Георгием Победоносцем.

Обращаясь в своем творчестве к неологизмам, художник не просто играет, а сочиняет свой собственный миф. Авторский миф Петрова-Водкина весьма патетичен. В такой игре с мифом нет и намека на гротеск, отсутствует пародийность. К. Петров-Водкин

искренне верил в святость революции и по-своему ее мифологизировал. Со временем увлечение патетикой приведет к формированию гротесковых и пародийных образов, мотивов, сюжетов. Сегодня это отчетливо прослеживается в произведениях Д. Камин-кера. Но начало этого пути следует искать в мифотворчестве А. Тышлера.

А. Тышлер принадлежал к тому поколению художников, для которых революция стала важнейшим стимулом становления их творчества. Уже первые его известные серии «Гражданская война», «Махновщина», «Смерть командира» - это не подлинные эпизоды революционной борьбы, а их преломление в легенде. Но постепенно Тышлер обращает в своих произведениях революционную легенду в театрализованное действо, а живые образы - в игрушки. Так, во «Всаднике с красным знаменем» (1955) - на лицо все черты кукольности и пародийности. Вздыбленный над городом конь, в соответствии со своей семантической значимостью, должен носить монументальный характер. Поза всадника, по всем законам логики, должна соответствовать динамичному движению животного. Однако вся композиция в картине основана на контрастах. Несмотря на то, что размеры коня во многом превышают размеры города - крепости, он воспринимается игрушечным, будто бы вылепленным из пластилина. Вознесшийся над землею всадник скорее напоминает маленького оловянного солдатика. Его грустная понурая фигура с опущенным знаменем вовсе не демонстрирует оптимистические настроения. Создается впечатление, что в игрушке испортился какой-то механизм, поэтому всадник застыл в абсолютно безвольном положении.

В духе ироничных лубочных картинок был создан цикл «Соседи моего детства». Над этим циклом художник начал работать еще в 1930-е годы. Именно тогда им был создан «Семейный потрет» (1930). Торжественность и монументальность образов «Семейного портрета» заслоняются их марионеточностью. В этом произведении художник отождествляет семейную жизнь со спектаклем. Здесь есть все, что характерно для театра, - занавесь, сцена, декорации, костюмы, кулисы. Все выставлено на показ, пленяет красивостью и правильностью положений.

Уже в этой работе Тышлер пытается соединить культуру и природу, человека и архитектуру. Так появляются серии новых работ «Женщина и город», «Океаниды», «Архитектура», «Скоморохи» и др. «Я как бы даю не увиденное никем, - писал Тышлер, -например образ ожившей архитектуры, образ слитого с человеком натюрморта... Соединение с вещыо происходит вне законов перспективы и реальных масштабов. Казалось бы, человек меньше, чем дом. А в моих работах женщина иногда может нести на голове дом или целый город. В результате человек и вещь изображенье совершенно реально, а соединение их с человеком фантастично. И, однако же, в целом образ должен быть реальным: например, женщина со свечами на голове олицетворяет День рождения»20.

В таком олицетворении (мифологизировании) нет никакой мистики, здесь прежде всего ирония над советским пафосом, пафосом праздников и будней. Художник превращает женщину в подсвечник, чтобы «светить всегда, светить везде». Он украшает «Скомороха» (1976) разноцветными флажками, чтобы отразить атмосферу праздничных демонстраций. Он отправляет в полет женщину-ангела, чтобы возвестить всему миру о мире (композиция «Миру - мир», 1977). На голове у Благовестницы - колокол, ее крылья уподоблены кораблям. В целом настрой картины парадно торжествен. Но как раз в этом заключается идея абсурда. Женщине нет места на корабле, но кораблям нашлось место на ее спине. Ну, как здесь не вспомнить пословицу: «Дурная голова ногам покоя не дает»! Очень часто в своем творчестве Тышлер обходится без нарратизации мифа. Он вводит в свои произведения аллегории, метафоры, черты абсурдизма раблезианского толка. Именно на этом он основывает свою экспериментаторскую игру.

В 70-80-е годы XX в. аллегории и метафоры становятся все более популярными, все чаще и чаще их начинают использовать в художественной изобразительной практике. Достаточно вспомнить работы Д. Жилинского, М. Греку, Е. Моисеенко, В. Попкова. Однако следует признать, что для этих художников была характерна модификация не мифологической системы, а скорее ее методов и манеры. В 90-е годы мифотворчество выходит на новый уровень. Оно характеризуется более разнообразными интерпретациями мифологий. Особое место начинает занимать эстетизирование и рефлектирование мифа. Наиболее ярким художником этих направлений является А. Талащук.

В творчестве А. Талащука превалируют прежде всего «эволюционистские» и «ри-туально-мистериальные» модели. Почти во всех его циклах, богородичном, христологи-ческом, странственно-скитальческом, можно обнаружить двойной подход к мифу. Этот подход проявляется как в наивном мироощущении, так и в интеллектуализме. И то и другое гармонично уживается во внутреннем мире художника и неизменно отражается в каждой его работе. Бывает так, что художник, обращаясь к какому-либо сюжету, не отслеживает связь в сюжетной событийности. В таком изображении отдельные фрагменты собираются в единый узел и формируют концепцию, например вины как первородного греха или пути как далекого предвестия.

Следует заметить, что ни одно произведение Талащука не несет в себе крайнего субъективизма, напротив, его можно приравнять к источнику, демонстрирующему нам древнее мифологическое сознание. Так, в богородичном цикле, в работах «Дорога к храму» (1994), «Композиция, Знаки» (1995), «Праздник. Вербное воскресение» (1995), «Свет неизреченный» (1995) и других, образ Богородицы уподоблен либо храму, лабо стене, либо башне. Порой такое изображение сопровождается дополнительным изображением архитектурного сооружения, которое дублирует главный Образ и тем самым усиливает заложенную в нем идею. Не остается никаких сомнений в том, что художник обращается к 12-му икосу (23-й строфе) Акафиста Богоматери, где она называется «непоколебимая башня Церкви» или «нерушимая стена царства»21. Итак, Талащук вслед за 12-м икосом восхваляет Богоматерь как «одушевленный храм». Примечательно, что такая позиция автора не связана ни с мистицизмом, ни с новой модификацией древнего мифологического материала.

Не подстраиваясь стилистически под живопись иконы, Талащук умеет точно передать распространенные в древнерусской традиции поэтические эпитеты Богоматери. Среди таких эпитетов - «цвет», «дверь», «лестница», «врата» и пр. Эти детали он особенно часто вводит в канву богородичных изображений. Совмещенные с антропоморфным образом, они как бы комментируют средневековые представления. Так, в акварели «Свет неизреченный» наличествуют предметный и цветовой комментарии. Особенно важен здесь цветовой комментарий. Через цветовую гамму художник пытается передать тот пласт эстетического сознания, на котором зиждилась древнерусская культура и который каким-то чудом продолжает жить еще в нем самом.

Представления о прекрасном в Древней Руси связывали с духовной сферой. Таковой прежде всего почиталась сфера «царства небесного». Но эта красота мыслилась «неизреченной», неописуемой. Только красками могли передать иконописцы ослепительное сияние. Так же и Талащук разбеливает и концентрирует цветовую палитру до такой степени, что зрителя поражает «светъ седмерицию (в семь раз!) светлей сего света». Поразительно и то, что все «иконографические программы» Талащука тесно связаны с ходом литургии. Хотя художник никогда не ставил перед собой богословских задач, литургический и богословский контекст в его композициях очевиден. Так, символика композиции «Трапеза» (Эмаль, 2000) непосредственно связана с приготовлением свя-

тых даров. Сюжет отражает первую часть древнего акта приношений, поминовение, которое на проскомидии совпадает с евхаристической ходатайственной молитвой. Вероятно, поэтому художник не ограничился единой металлической пластиной, а соорудил целый складень, фрагментарно представляющий алтарь.

Даже отдельные фрагменты произведений А. Талащука представляют собой феноменальное зрелище, соотносимое с литургической интерпретацией. Ярким примером могут служить две акварели «Бегство в Египет» (1985, 1987). На одной из них Богородица изображена с полулежащим на ее руках младенцем Христом, на другой - Христос изображен в восседающей позе. В одном случае художник указывает на предназначенность Христа жертве, в другом - на спасение рода человеческого. Это воспроизведение наиболее чтимых в православии икон, вписанных в конкретный сюжет. «Бегство в Египет» красноречиво свидетельствует об интуитивном освоении ритуала, самоанализе своих переживаний и обобщении исторического и культурного опыта. Таким образом, произведения Талащука живут в двух ипостасях. Они принадлежат к сфере изобразительного искусства, выполняя эстетическую функцию, и к сфере обряда, приближая зрителя не только к изображению, но и к предмету изображения. Это, в свою очередь, уравнивает их с памятниками сакрального характера. Само собой разумеется, что художественная деятельность А. Талащука является непосредственным продолжением всех предшествующих мифотворческих процессов. В то же время художнику присуща высочайшая степень интуиции, благодаря которой его работы воспринимаются на уровне артефактов, а сам творец - на уровне мифа.

1 Мелетипский Е.М. Поэтика Мифа. М., 1976\ Дорошевич А. Миф п литературе XX иска //Вопросы литературы, 1970. № 2; Лем Ст. Мифотворчество Томаса Маппа // Новый мир, 1970. № 6; Веймаи С. Нсвклидова поэтика. М., 2001.

1 Миримапов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1999; Батракова С.Л. Искусстно и миф. Из истории жииописи XX пека. М., 2002.

1 Стернин Г.Ю. Васнецов и русский реализм второй полонипы XIX века // Виктор Васнецов. Каталог выставки. Л., 1990. С. 30.

Пропп В.Я. Исторические корпи волшебной сказки. СПб., 1996. С. 57.

I Русакова A.A. Символизм в русской живописи. М.,1995. С. 82.

в Причи тания Северного края, собранные Е.В. Барсовым. Т. 1. СПб., 1997. С. 100.

7 Тирабукии Н.М. Врубели. М., 1974. С. 29.

,ч Сарабъяпов Д.В. Русская живописі) XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 210.

II Русакова А.А. Указ. Соч. С. 93-94.

10 Дмитриева НА. Михаил Врубель. М., 1974. С. 78.

11 Русакова А. А. Указ. Соч. С. 159.

12 Кузмин М. К.А. Сомов // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 471.

Петров В.Н. «Мир искусства» // История русского искусства. М., 1968. Т. 10. Ки. 1. С. 373. и Русакова A.A. Указ. Соч. С. 149.

'5 Добужипский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 188.

1С Батракова С.П. Указ. соч. С. 50.

17 Цит. по: Русакова A.A. Указ. соч. С. 386.

1,4 Русаков Ю.А. Кузьма Пегров-Водкип. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. Л., 1986. С. 52-53.

14 Поспелов Г. Пстров-Водкип Кузьма Сергеевич // Искусство Советского Союза. Л„ 1985. С. 45.

2и Цит. но: Сыркина. Тышлер Александр Григорьевич // Там же. С. 179.

21 Ловягип Е.И. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. СПб., 1985. С. 212. Статья поступила в редакци. 22 декабря 2005 г.