Живописность и графичность как два способа построения художественного пространства

Смекалов И.В.

Оренбургский государственный университет

ЖИВОПИСНОСТЬ И ГРАФИЧНОСТЬ КАК ДВА СПОСОБА ПОСТРОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА

В статье исследуется проблема художественного пространства и его структуры. На основе анализа теоретических концепций сопоставляются живописность и графичность как модели пространственной организации, характерные как для изобразительного искУсства, так и для дизайна. Рассматривается их общая морфологическая природа. Анализируется связь дизайна и изобразительного искусства в проектной культуре.

В современном образовании живопись и графика являются важнейшей составной частью процесса подготовки квалифицированного дизайнера. Однако глубинное единство (общая морфологическая природа) дизайна и изобразительного искусства осознается далеко не всегда. Дистанция, разделяющая дизайн-проектирование с его техническими возможностями, новейшими средствами выражения и традиционный станковизм, оказывается трудно преодолимой на практике. Поэтому анализ связей дизайна и изобразительного искусства в проектной культуре представляется особенно актуальным.

Эти связи могут быть осмыслены через понятие художественного пространства. Теория искусствознания трактует пространствен-ность как важнейшую и общую для всех искусств категорию формообразования [7, с. 81.]. Она неразрывно связана с категорией времени и является универсальной для культуры в целом.

Подобно тому, как концептуальные и стилевые начала проектной культуры мы находим, в основном, в творчестве станковистов, так именно с изобразительным искусством связаны начала теории дизайна. Не случайно исследователи, глубоко проанализировавшие закономерности организации пространства в пластических искусствах, теоретически обосновывая, казалось бы, чисто изобразительную деятельность, предсказали возникновение современных форм дизайна. Без преувеличения, теория средового дизайна многим обязана трудам П.А. Флоренского, А.Г. Габрического, посвященным анализу художественного изобразительного творчества.

О.И. Генисаретский отмечает, например, что идеи П.А. Флоренского и связанный с ним круг творческих концепций «определи-

ли развитие средового подхода в дизайне и архитектуре, и отношение к культуре, как к среде духовной жизни человечества» [3, с. 17].

Всякий художественный процесс у П.А. Флоренского трактуется как «акт организации пространства» посредством общих для всех искусств «иконических категорий пространствопонимания» [7, с. 81]. Это, по П.А. Флоренскому, собственно, пространство - «пустотное», «космически окрашенное», среды - «материализованное», «непрерывное» содержание пространства, а также вещи - «дискретные», «точечные», материальные объекты, данные в среде [7, с. 81]. Связи вещи (предмета) и пространства (тип взаимодействия), а также поиск художником различных вариантов этих связей (способ взаимодействия) определяют все пластические и пространственные особенности конкретного художественного произведения.

По А.Г. Габричевскому, обособляются два полярных друг другу типа пространства - статическое и динамическое, которые могут быть определены через соотношения с вещью (предметом) [2, с. 153]. В статически организованных произведениях первичен сам предмет, а пространственная среда здесь мало значима, «бескачественна», «бесцветна». Свет и цвет только «выявляют трехмерную предметность», основу (остов) композиции, образуют очертания формы предмета. Наоборот, в динамически организованных произведениях пространство несет в себе многообразные значения, качества света и цвета, из которых и возникают, «сгущаются» отдельные объекты. Здесь главенствует уже не столько предмет, сколько средовое содержание пространства. Для таких динамических конструкций среда первична, «дана до объектов». В динамических построениях

материализованная среда - это содержание, основа существования пространства.

Поскольку оба типа пространства находят свое воплощение в художественной практике, их можно проследить на примерах в изобразительном искусстве. Как самый очевидный пример динамически организованного (средово-го) пространства может быть проанализирована живопись, а в качестве статически организованного пространства - графика. Однако для нашей темы важно, что эта типология пространства объединяет у А.Г. Г абричевского все пространственные искусства.

В этом контексте, возвращаясь к трудам П.А. Флоренского, отметим, что, утверждая принцип пространственности в искусстве, он предлагает исходное деление пространствооб-разования на «два основных направления» -живописное и графическое, указывая на их совершенно противоположный подход к организации пространства [7, с. 124-144]. То есть двум типам пространства, статическому и динамическому (средовому), вполне соответствуют два способа (две модели) организации - графичность и живописность.

Характерно, что при этом П.А.Флорен-ский игнорирует привычную («укоренившуюся») классификацию искусства на виды по «производственным средствам», т.е. по материалу (технике) исполнения, поскольку она не объясняет «строения пространства» произведения. Исследователь предлагает иную классификацию, целиком основанную на способе организации пространства (принципе формообразования): поскольку цель художника - в «преобразовании действительности», а его главная задача - это «переорганизация пространства», то художественная суть предмета искусства - это «строение его пространства или формы пространства». Отсюда источник классификации искусств Флоренский усматривает в «различии целей» и распределяет их на «отдельные разряды» по их «художественной сути», по «формообразующей цели», осуществленной в произведении (а не потому, какими средствами пользуется автор при его создании).

Очевидно, что такая классификация может привести к перегруппировкам и неожиданным сопоставлениям видов искусства.

Здесь не так важно, что перед нами (какой вид искусства): графика, скульптура, архитектура, или, например, дизайн-объект. Важнее, как, каким способом организовано конкретное произведение. Такое разделение приводит к тому, что мы начинаем различать живописно организованные графику, скульптуру, архитектуру, дизайн или, наоборот, графически организованные живопись и т.д.

Заметим, что собственно произведения живописи и графики также заключают в себе оба варианта, т.е. могут быть организованы как графически, так и живописно.

Если (по П.А. Флоренскому) живописность и графичность - два общих для всех видов искусств способа организации пространства, следовательно, этот метод анализа можно применить для любого произведения пространственных искусств. При этом важно, что сущность художественного произведения и его пространственная форма определяются различием в организации.

Подтверждение этим положениям можно проследить у родоначальника формальной школы Г. Вельфлина, который выдвинул теорию «основных понятий» изобразительного искусства, определяющих собой стиль, художественно-образное содержание произведения [1]. Учение Г. Вельфлина о развитии искусства от графической (линейной) к живописной тенденции, от плоскостности к глубинности, от замкнутой к открытой форме, от множественности к единству, от абсолютной к относительной ясности предметной сферы является важнейшим условием определения формальных качеств произведения, независимо от вида искусства, а потому - применимы и к дизайну в контексте средового подхода, с поправкой на спеии-фику(приорит функиионалъности и т.д.).

В истории искусств Г. Вельфлин прослеживает общую «эволюцию видения». Другими словами, по Г. Вельфлину, приоритеты зрительного восприятия, чередуясь от предметного к средовому мышлению, сменяют друг друга во времени, что определяет ведущее направление искусства той или иной эпохи. Действительно, человеку свойственно сначала видеть сам предмет и лишь потом замечать различные обстоятельства существова-

ния предмета в пространстве. В истории искусства также отмечается, что художник сначала изучает сам предмет, и лишь потом начинает анализировать среду, окружающую предмет, и учится использовать в своем творчестве ее выразительные возможности. Первая тенденция сильнее зависит от рисунка -это графическая модель организации (статическое пространство). Здесь предмет (форма) первичен, а влияние среды ослаблено. Вторая тенденция - та, в которой именно среда определяет многие характеристики, а порой и само существование формы в пространстве, - это живописная модель организации (динамическое пространство).

Яркий пример графичности, причем не только в рисунке, гравюре, но и в живописи - творчество Альбрехта Дюрера. А в качестве яркого примера живописного (сре-дового, динамического) подхода в графике можно отметить офорты Рембрандта. В скульптуре и архитектуре живописными свойствами обладают произведения Лоренцо Бернини [1]. Универсальные художники Ренессанса прежде всего анализировали предмет, а среда для них была вторична, в то время как мастера барокко, с их вниманием к конкретным обстоятельствам существования предмета в среде, например, к освещенности объекта, сумели перенести акцент с предмета на среду, и тем открыли новые возможности искусства. В более общем плане справедливо утверждение, что Ренессанс (как стиль), классицизм и все модификации академизма, в целом, графич-ны, а барокко, романтизм, импрессионизм носят именно живописный (средовой) характер и в живописи, и в скульптуре, и в графике, и в архитектуре.

Представляется, что взаимосвязанность понятийных противопоставлений Г. Вельф-лина (линейность и живописность) и положений П.А. Флоренского и А.Г. Габричевского о статическом (графичном) и динамическом (живописном) пространстве (как для изобразительного искусства, так и для дизайна) - интересная тема для отдельного теоретического исследования.

Этой темы касается, например, К.А. Кондратьева когда, противопоставля-

ет формальные константы барокко и классицизма, прослеживает их в дизайне. В таком противопоставлении, по мысли К.А. Кондратьевой, находит свое место не только все многообразие стилей в изобразительном искусстве, но и все богатство современных течений в дизайне от «хай-тека» до «постмодерна». В этой концепции «дизайн находит свое место в ряду других искусств, а его эволюция подчиняется единым законам развития художественной культуры» [6, с. 8, 9], тем самым раскрываются взимовлияния дизайна и изобразительного искусства.

Отметим, что и для истории дизайна характерны тенденции, подобные тем, которые мы наблюдали в истории изобразительных искусств в целом. Здесь четко прослеживаются исторические периоды, когда дизайнер концентрирует свое внимание на проектировании непосредственно самой вещи (дизайн предметного окружения) и лишь потом обращается к формированию среды, начинает рассматривать среду как важное условие существования вещи в пространстве (дизайн предметно-пространственной среды). Именно этот контекст можно проследить в трудах К.М. Кантора, который указывает, что обе эти тенденции распространены в проектной практике: первая -дизайн «отдельных вещей», вторая - определяет широкое развитие дизайна среды как «ансамбля вещей», «системы новых пространственных структур, не имеющих прототипов в современном вещном мире» [5 с. 24-25].

Подобные изменения свойств и качеств тех или иных произведений искусства традиционная классификация видов объяснить не может. Классификация по способу формообразования вскрывает условия, без осознания которых возможно только интуитивное, а не осознанное развитие художника. Именно это обстоятельство определяет актуальность рассматриваемой темы.

Таким образом, в искусстве исследователями выявляются два подхода, при помощи которых может быть решена задача построения пространства - графичность и живописность. Эти подходы противоположны друг другу по мышлению, по художественным ощущениям, по способу организации и восприятию. Они представляют собой

две модели организации пространства для дизайна.

I. Графичность (статическое пространство). Такой способ пространственных связей в искусстве может быть также охарактеризован как предметно-пространственный вид отношений. Здесь предмет соотносится непосредственно с пустотным, «космически окрашенным» пространством. Этот подход игнорирует среду. В пространстве рассматривается (и доминирует) сам предмет, а не среда. Графический подход характеризуется П.А. Флоренским как двигательный (активный) [7, с. 124-144]. Здесь пространство организуется (вычерчивается, рубится) линиями (следами движения). Линии являются первичными элементами и уже «собою определяют некоторые точки». Иными словами, графическая организация ориентирована на построение пространства посредством использования выразительных возможностей линии. Можно сказать, что линия, (контур) рождает структуру произведения (в том числе в предметном дизайне - стул, велосипед, машина и т.д.).

Живописная организация предполагает совсем иную модель.

II. Живописность (динамическое пространство). Такой способ пространственных связей в искусстве может быть охарактеризован как предметно-средовой вид отношений. Здесь предмет строится через ощущение пространственной (цветовой, световой и т.д.) среды, определяется выразительными возможностями среды. Это средовое пространство материализовано, «не пустотно». Живописное (средовое) пространство сродни пространству Р. Декарта, т. е. сплошь заполнено бесчисленными частицами материи. Среда за счет своей материальности, единой с предметом природы, связывает в комплексе и предмет (вещь) и его окружение. По А.М. Кантору: «Здесь предмет не существует без среды, а среда невозможна без предмета» [4, с. 5].

Придерживаясь принципов графичности, художник как бы вырубает (ваяет) изображение, а, следуя живописным принципам, он как бы лепит из некоего пластичного материала (отсюда «живописная» лепка формы, такое широкое понятие как пластические ценности живописи). В противоположность графично-

сти живописный (средовой) подход предполагает, что пространство мыслится не «действием», а «осязанием». В этом смысле, по П.А. Флоренскому, живописное пространство «пассивно». Соотносясь со средой, с предметом в среде, оно строится (лепится) с помощью точек, пятен, мазков, и уже они, в свою очередь, определяют собой линии изображения. Можно сказать, что структура живописного произведения возникает из сочетания пятен, живописных мазков, точек и мало связано с контуром. «В живописи мы осязаем мир отдельными прикосновениями, и каждое дает в сознании пятно» [7, с. 142]. Эти точки (пятна), из которых состоит вся картина, даются в своей «чувственной окраске», т. е. с их тоном, фактурой, цветом. Они, собственно, и определяют собой предмет и его окружение, собирают изображение в единое целое. Это живописное (динамическое) или, другими словами, средовое пространство обладает особыми качествами подвижности, изменчивости, но при этом всегда сохраняет свою целостность и стабильность (дизайн среды - сложный средовой дизайн - объект).

Таким образом, формируется особое (целостное) мышление живописца и вообще художника, избравшего средовой подход.

Следовательно, в изобразительном искусстве у художника два пути: либо он строго следует характерным особенностям избранной деятельности, являясь «чистым» живописцем (графиком и т.д.), либо превращает свою гравюру, рисунок в «подобие живописи», а картину «насыщает графичнос-тью», оба пути продуктивны, но, так или иначе, способ мышления накладывает на произведение свой отпечаток.

В дизайнерской деятельности решение художественной задачи определяется тем, насколько сознательно проведен выбор средств выражения, насколько автор обретает ясное понимание всей совокупности формообразующих, стилеобразующих и композиционных закономерностей организации произведения, насколько он умеет использовать эти закономерности в своем творчестве. Общие представления о графическом (линейном, предметно-пространственном) и живописном (средовом) способах организации

произведения, транслируясь и на дизайн-проектирование, определяют направление этой деятельности.

Наиболее очевидно эти аналогии с изобразительным искусством выражены в графическом дизайне. Однако они могут трактоваться и более широко. Так, если для дизайна предметного окружения в целом уяснение предметно-пространственного характера статической организации - это важнейшее условие успеха, то для дизайна предметнопространственной среды не менее важно понимание главного свойства живописного принципа построения пространства - его динамический (средовой)характер.

Дизайнер, избравший средовую концепцию, осознавший принцип формообразования в средовом пространстве, может обратиться к живописи в поисках прообраза своей деятельности. Такая живопись может трактоваться как модель организации средового подхода в дизайне. Таким же прообразом (моделью) для дизайна предметного окружения может служить традиционная графика.

Как важную проблему преподавания графики и живописи дизайнеру необходимо отметить, что привычное разделение искусства на виды по материалу (технике) исполнения приводит на практике к тому, что сложные задачи изобразительного искусства (живописи, графики, скульптуры) сводятся только к изучению техники исполнения. Однако техника - это не единственная и да-

леко не главная цель. Для профессионала гораздо важнее понимание логики пространственного построения художественного произведения. Следовательно, прежде всего, должны рассматриваться общие принципы организации, но именно они не всегда оказываются в центре внимания при формировании проектной культуры.

В мышлении дизайнера очень важна тема определения свойств, характеризующих принципиальные различия живописных и графических по характеру организации качеств произведения, осмысление специфики этих разных подходов (моделей). Сравнение их друг с другом позволяет уверенно сформулировать творческую задачу, найти выразительные средства, способствующие ее разрешению как в живописи, графике, так и в дизайн-проектировании.

Современный дизайнер как универсальный проектировщик призван интерпретировать весь художественный опыт человечества, обогащая язык дизайна методами, характерными для изобразительного искусства, привычными и эстетичными для восприятия, оценки и понимания. Изобразительные начала, отражаясь в дизайнерской деятельности, способны значительно влиять на проектную культуру. Переосмысление с этих позиций истории, теории и практики изобразительного искусства позволяет по-новому взглянуть на проблему интеграции различных форм изобразительного искусства и дизайна.

Список использованной литературы:

1. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств. - М.: Издательство В. Шевчук, 2002.

2. Габричевский, А.Г. Морфология искусства. - М.: Издательство АГРАФ, 2002.

3. Генисаретский, О.И. Методологические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна. - М.:ВНИИТЭ, 1990.

4. Кантор, А.М. Предмет и среда в живописи. - М.: Советский художник. 1981.

5. Кантор, К.М. Искусство как исток и модель экологически обоснованного дизайна. Дизайн. Сборник материалов IV. -М.: 1996.

6. Кондратьева, К.А. О проектной культуре дизайна. Дизайн. Сборник научных трудов. Выпуск VI - М.: 2000.

7. Флоренский, П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. - М.: Мысль, 2000.