Ритмическая организация телевизионных новостей как этико-смысловая проблема

Филология. Искусствоведение Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2008, № 2, с. 238-242

РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ НОВОСТЕЙ КАК ЭТИКО-СМЫСЛОВАЯ ПРОБЛЕМА

© 2008 г. А.Н. Фортунатов

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

vestnik@unn.ru

Пиступила в редакцию 14.03.2008

Описываются итоги эксперимента по обнаружению ритмических особенностей различных телевизионных программ. Ритм телевизионных программ, по мнению автора, обладает большим информационным, эмоциональным и манипулятивным потенциалом.

Ключевые слива: темпоритм, передача-восприятие, массмедиа.

Современная коммуникативная стихия выдвигает все более сложные требования к ментальным особенностям воспринимающей аудитории. Увеличение информационных сообщений, с одной стороны, девальвирует их содержание, с другой - выдвигает новые требования к навыкам дифференциации этих сообщений на релевантные - незначимые, осмысленные -пустые, новаторские - традиционные и т.д. Одним из инструментов такой дифференциации может стать анализ коммуникативного потока с точки зрения его ритмической организации.

Следует отметить, что ритм имеет внутреннюю и внешнюю стороны. Воспринимая ритм как «рисунок» определенным образом организованных элементов, человек предпосылает его появлению эмоциональную компоненту, зачастую механически приписывает ритму внешнюю, эстетическую оценку. Однако лишь сам воспринимающий должен ощущать ритм как воплощение собственных чувств, и это уже внутренняя, резонансная, психофизическая сторона процесса. Отсюда следует устойчивая закономерность: ритмический рисунок не может и не должен быть равномерным, поскольку эмоциональное начало, заложенное в нем, подразумевает развитие, кульминацию и угасание, тождество и трансформации, в противном случае эмоций без динамики не существовало бы вовсе.

Каждое изолированное движение, - замечает Э. Жак-Далькроз, - может быть разделено «на два момента: затакт и акцент» [3, с. 79], причем «принцип уравновешивания сил составляет главную основу ритма в пространстве» [3, с. 83]. То есть любая сильная доля не возникает спонтанно, ее появление и последующий резонанс с воспринимающим сознанием подразумевает существование определенного поля, контекста, который служит своеобразным подго-

тавливающим фоном для смыслового акцента. Это положение особенно отчетливо характеризует ритм как динамический феномен, разворачивающийся во времени и пространстве, и дает возможность с помощью содержательных методов контент-анализа оценить силу внушения ритмики различных информационных программ на телевидении, с тем чтобы, основываясь на смысловом ритме, заложенном в них, определить их манипулятивную направленность.

Возьмем для сопоставления две контрастные программы, имеющие в современном телеэфире прямо противоположные информационные задачи: программу о событиях и происшествиях («ЧП» на канале НТВ) и новости культурной жизни на канале «Культура».

Каждая из названных телевизионных программ несет в себе четко структурированный информационный, а следовательно, и эмоциональный импульс. Каждая создает определенное настроение в аудитории. На наш взгляд, было бы недостаточным объяснять специфику этого настроения одним лишь содержательным наполнением информационных сообщений, оставляя без внимания идею ритма как всеобщего свойства коммуникации.

И действительно, каждая передача демонстрирует вполне отчетливый ритмический рисунок, который является результатом сложных соотношений различных коммуникативных пространств внутри одной программы: визуального, смыслового, лингвистического, а также монтажного, операторского, эстетического и т.д. Например, темпоритм речи ведущего соотносится с монтажным ритмом построения сюжетов; внутрикадровая динамика (так называемый внутрикадровый монтаж) - с длительностью сюжета или даже с его местом в общей программе; наличие сложных или мало используемых конструкций фраз - с чередованием ве-

дущего в кадре или закадровым текстом журналиста; нарочитое употребление «рычащих» либо «мурлыкающих» слов (по американской классификации суггестивного потенциала пропагандистской лексики) [1, с. 81] и содержательной стороной сюжета (катастрофы или, наоборот, лирические зарисовки) и т.д.

Безусловно, каждый из коммуникативных аспектов программы может стать объектом отдельного исследования с точки зрения его темпоритмической организации. Мы же предпримем попытку рассмотреть лишь общие ритмические свойства программ, основываясь на одной из выявленных нами функций ритма, а именно на выражении сильной, смысловой, ударной фазы в информационном импульсе.

Итак, идея исмысленнисти как отражения ритмически сильний дили является методологической основой исследования. В качестве научного инструментария нами были использованы элементы контент-анализа содержания, а также относительно нового и еще мало применяемого в прикладных исследованиях интент-анализа программы [2].

Содержательная или смысловая часть информации - наиболее трудно поддающийся верификации феномен. Мы исходили из удачного, на наш взгляд, опыта выявления коммуникативных интенций, который был накоплен авторами методики интент-анализа. Речь идет о так называемых «интенциях второго уровня», или коммуникативных интенциях, ориентированных на внешний мир, на обращение к окружающим людям. Исследователи считают, что для этих интенций характерна двусоставная структура. Она обозначает объект, на который направлено внимание, но при этом еще и раскрывает субъективное отношение к нему говорящего [1, с. 16].

Совершенно очевидно, что обе стороны коммуникативных интенций можно оценить с точки зрения их ритмической структуры. Ведь чередование позитивных и негативных эмоций, состояний одобрения, восхищения или, наоборот, отрицания, неприятия вполне объективно отражает экспрессивную «заданность» речи, выступает в роли своеобразной «суггестивной дорожной карты» намерений. Однако мы решили остановиться лишь на первой части - на ин-тенциональном обозначении объектов, поскольку сам факт этого обозначения может рассматриваться как логический и смысловой акт. Такой подход, на наш взгляд, дает возможность максимально объективизировать результаты интерпретации текстов. Хотя, как справедливо отмечают авторы метода, сам процесс выявле-

ния интенций «должен строиться на субъективном оценивании» [2, с. 21], и это обстоятельство - повод для различных подходов и толкований.

Кроме того, в языке существуют и формы неявной передачи информации, например, так называемая «латентная предикация», когда сведения «как бы спрятаны, не бросаются в глаза», тем не менее обладают вполне четким смыслом. Или «подтекстовая форма», при которой информация извлекается реципиентом из контекста, из ассоциаций и пр. [1, с. 64-65].

Для решения подобного рода проблем целесообразно использовать уже опробованную авторами интент-анализа методику перефразирования законченного смыслового фрагмента текста [1, с. 88], адаптировав ее для дальнейшей статистической обработки. В нашем случае степень компрессии текста вовсе не стоит доводить до такого состояния, когда вторичный текст максимально приближет нас к обозначению заложенной в нем интенции. Мы лишь фиксировали ее наличие.

Следует напомнить, что сотворчество и соучастие воспринимающего - это важнейший элемент декодирования, а точнее, формирования смыслов, подразумевающий неразрывность коммуникаторов и реципиентов. Кроме того, в силу вступает закон больших чисел, при котором индивидуальные интерпретационные расхождения остаются в пределах статистической погрешности.

При восприятии текстов телевидения чрезвычайно важную роль играет визуальный ряд. При анализе «сухого остатка», т.е. расшифрованных или «раскадрованных» текстов, особенно бросается в глаза своеобразный «эффект комиксов», когда визуализация ведет к упрощению мысли, а «картинка» становится поводом для журналиста избежать сложных формулировок, хотя здесь можно найти различные формы объективизации семантики визуальных образов и соответственно их градации по значимости, в их монтажном смысловом нарастании.

Например, в криминальных новостях вполне отчетливо просматривается визуальный ритм компоновки сюжетов: там почти всегда присутствует человек в кадре (журналист либо интервьюируемый), что, очевидно, привлекает внимание, тогда как в новостях культуры часто визуальные вставки демонстрируют лишь общую панораму события или ориентируются на звуковое сопровождение (в случаях с репортажами о концертах). Впрочем, визуальная динамика криминальных новостей соотносится с результатами ритмо-семантической оценки, что является подтверждением их объективного характера.

В качестве примера возьмем один из ежедневных выпусков передачи «Новости культуры» с В. Флярковским (от 9 января 2008 г., 23.30, телеканал «Культура») и передачу «Чрезвычайное происшествие» (от 10 января 2008 года, 15.30, телеканал НТВ).

Общая длительность программы новостей на телеканале «Культура» - 19 минут 45 секунд. За это время успевают прозвучать 272 значимые интенциональные единицы. Таким образом, одна смысловая, т.е. акцентная, ритмически сильная доля в передаче приходится на каждые 4.4 секунды. Всего в передаче представлены 20 самостоятельных сюжетов, от информационных анонсов продолжительностью в 10 секунд до больших экскурсов в историю с хронометражем почти в 4 минуты. Каждый из них обладает весьма различным количеством интенций, и их концентрация то усиливает информационный поток, то делает его более спокойным и плавным. На рис. 1 видно, что медленное, спокойное начало с малым количеством интенций сменяется динамичным, информационно емким анонсированием, которое, в свою очередь, вновь переходит к неспешным, плавным сюжетам, и лишь под конец программы наблюдается некоторое увеличение их темпа.

Иная ситуация складывается с программой криминальных новостей. Общий ее хронометраж - 27 минут 44 секунды, а количество интенций - 501. Причем, в отличие от новостей культуры, программа прерывается одним рекламным блоком продолжительностью в 4 минуты, который был достаточно сложен с точки зрения его интенционной оценки. На наш взгляд, режиссеры программы совместно с режиссерами рекламы вполне осознанно перед основным блоком рекламных сюжетов вставили анонс сериала «Улицы разбитых фонарей» и отделили его от следовавших за ним роликов с помощью экспрессивной заставки «Страсть». В этой связи мы посчитали необходимым включить интенции данного анонса и заставки в общую оцениваемую информационную ткань программы. Но сами рекламные ролики, никак не влияющие на смысловое наполнение информационной программы, сливающиеся в общее пестрое, инородное «пятно», решено было оставить за скобками нашего исследования. Таким образом, было зарегистрировано 22 законченных сюжета (рис. 2).

Смысловая, ударная доля приходится в среднем на каждые 3.3 секунды. Т.е. темп по сравнению с новостями культуры увеличивается на четверть! Остается меньше времени на размышления, на собственную оценку и ответную реакцию.

Анонсирование выглядит лишь слабым, предваряющим введением по сравнению с интенсифицирующейся и нарастающей сменой сюжетов о катастрофах, гибели людей, пожарах и т.д. Несколько неспешных вставок в этот поток лишь усиливают по контрасту ощущение информационного давления и драматизма, и в развертывании программы, ближе к ее окончанию, оно лишь возрастает.

В этом контексте особенно показательным может быть сравнение двух сюжетов из обеих программ, которые сходны друг с другом по длительности, а также по месту в общей сетке программы и по роли ключевого, скрепляющего всю смысловую конструкцию материала. В телеканале «Культура» один из таких сюжетов -репортаж о постановке спектакля «Дядюшкин сон» Ф.М. Достоевского в московском театре «Модерн», а в криминальном обозрении - относительно нейтральный в сравнении с обычными душераздирающими подробностями сюжет о ситуации в с. Никольское Пензенской области, где под землей в ожидании конца света собрались добровольные затворники.

Прежде всего следует отметить, что в общей новостийной «скороговорке» такие сюжеты вполне можно рассматривать как своеобразную сильную долю, поскольку они имеют больший

Рис. 1. Концентрация интенций в новостях культуры. По вертикали - время (в минутах), по горизонтали - порядковый номер сюжета

Рис. 2. Концентрация интенций в криминальных новостях

хронометраж, тем самым как бы дополнительно фиксируя на себе внимание. Темпоритм внутри этой целостности предстает еще более контрастным.

В репортаже о театральной постановке насчитывается 34 смысловые единицы при хронометраже в 3 минуты 14 секунд. Материал о затворниках в с. Никольское длился 2 минуты 34 секунды, и в нем заложено 63 интенциональ-ных импульса. Таким образом, в первом случае один сильный удар приходится на 5.7 секунды. А во втором информационный прессинг увеличивается более чем в 2 раза и составляет одну единицу на каждые 2.4 секунды! Отметим, что сюжет из с. Никольское, в отличие от большинства других сюжетов криминальной программы на НТВ, не нес в себе сообщений об убийствах, грабежах, трагедиях и пожарах, зато ритмический драматизм с лихвой компенсировал эти «недостатки».

Поучительно сравнить синхроны (прямую речь) непосредственных героев этих двух репортажей с точки зрения их интенциональной насыщенности. Становится очевидным, что в программе о происшествиях речь участников направляется и контролируется властной рукой журналиста. Они говорят лишь то, что от них хотят услышать, и потому здесь - либо очень короткие самостоятельные реплики, либо жесткое интервью, без возможности порассуждать и отклониться от темы.

Вот самая продолжительная с точки зрения информационной насыщенности реплика одного из героев репортажа - друга детства духовного лидера сектантов, так называемого «иеромонаха Максима». Речь - о затворниках под землей. Здесь мы видим следующие интенции.

1) Они отдали свои квартиры.

2) Сделали это самостоятельно.

3) Сожгли паспорта.

4) Теперь как бомжи.

Дословно реплика звучит так: «Они сами ит-дали квартиры свии. Паспирт сжег - бимж».

Как видим, выявление интенций порой приводит к дополнительным формулировкам, к «декомпрессии» текста первоисточника. Однако следует обратить внимание на мастерство авторов программы: с помощью предельно коротких речевых отрезков они пытаются передать максимум информации. На большую длительность рассчитывать нельзя: ведь тогда потеряется взятый ритм драматизма.

А вот самостоятельная реплика В. Зельдина, народного артиста России, в рассматриваемом сюжете на телеканале «Культура». Его речь как бы расширяет короткий предваряющий ком-

ментарий журналистки, придает ему новые смысловые и эмоциональные краски, в то время как реплика в рассмотренном выше сюжете в обзоре происшествий лишь резюмирует стремительную эскападу журналиста.

Зельдин вспоминает игру других актеров, исполнявших роль князя в «Дядюшкином сне». Интенции здесь таковы:

1) Помнит игру Хмелева во МХАТе.

2) Образ у Хмелева был похож на куклу.

3) Прудкин играл в телеварианте.

4) Мартинсон был великолепен.

5) Его собственное прочтение: князь похож на князя Мышкина в «Идиоте».

Дословно фраза звучит так: «Еще мне удались писмитреть ви МХАТе, где играл князя Хмелев, великилепние, ти есть, эти сивершен-ни, ти есть ин играл вит такую куклу, чти ли. Эту риль Прудкин играл в телевизиинним варианте. Играл князя великилепный, ярчайший -театральная личнисть - Мартинсин. У меня были в памяти все испилнители, ни мне кажется, чти князь Дистиевскиги - ин какими-ти нитями смыкается с "Идиитим" Дистиевскиги: князь Мышкин».

Здесь множество шероховатостей в импровизационной речи актера, которую авторы и не считали нужным редактировать. Медленный и не всегда отчетливый поток слов приводит к тому, что воспринимающее сознание особенно цепко вынуждено схватывать основные смысловые акценты, а «предикации второго порядка» благодаря этой манере начинают выглядеть малосущественными. Например, можно было бы в качестве самостоятельной единицы выделить место игры Хмелева - МХАТ, однако для неискушенного зрителя такая дефиниция, на наш взгляд, не несет заостряющей на себе внимание информации. В заключительном предложении есть мысль о том, что память В. Зельдина хранит все виденные им роли, однако сам пафос выступления говорит о его богатейших воспоминаниях (на своем долгом веку он многое повидал), да и его интенциональная направленность состоит именно в перечислении особенностей сыгранных другими актерами ролей, а не в любовании собственным опытом.

Здесь отчетливо видно, что в подобных синхронах возникают не выраженные вербальни смысловые структуры, связанные с образом героя репортажа, отношением к нему журналиста и т.д. Эти мета-смыслы нацелены на более глубокое, более вдумчивое восприятие зрителем сюжета и замедляют темпоритм передачи-восприятия программы, где актер, журналист и зритель сливаются в единой смыслотворящей структуре.

Таким образом, даже беглый взгляд на информационно-ритмическую конструкцию передач с различной этической, суггестивной, идеологической, коммуникативной направленностью приводит к выводу о том, что их информативный и смысловой статус обладает отчетливой зависимостью от ритма мышления-воспро-изведения-интерпретации программ журналистами и их зрителями. Современная тенденция в информационном вещании состоит в увеличении темпа подачи информации даже в том случае, когда речь идет о новостях культуры. В таких условиях динамизм становится синонимом увлекательности, «интересности». Но при этом информации так много, она до такой степени разнообразна и порой противоречива, что журналистам приходится все больше и больше упрощать ритм информационных сообщений, делать его все более жестким и даже жестоким. Происходит своеобразный процесс «тренинга»: аудитория настраивается на восприятие все более динамичной информационной стихии.

Однако становится заметной и прямо противоположная тенденция. Чрезмерная динамизация означает потерю осмысленности: спешка отнюдь не лучший фон для раздумий. Телевизионная аудитория, и шире - аудитория современных массмедиа, начинает дифференцироваться не только по сути воспринимаемой ин-

формации, но и по форме ее подачи. Причем ментальный разрыв между приверженцами культурологической информации и криминальных новостей начинает выглядеть едва ли не как непреодолимая пропасть.

Здесь скрыт источник многих методологических закономерностей в организации масс-медийных программ в различных областях: политики, спорта, культуры и т.п. Так, например, довольно распространенные сегодня рекомендации в адрес авторов культурных программ -сделать эти передачи более жесткими и динамичными - вероятно, обречены на неисполнение. Аудитория не та! Ее темпоритм восприятия подчеркнуто замедлен по сравнению с лихорадочной беспорядочностью, порой даже бессмысленностью ежедневного информационного потока.

Списик литературы

1. Скрытое эмоциональное содержание текстов СМИ и методы его объективной диагностики / Под ред. А.А. Леонтьева, Д.А. Леонтьева. М.: Смысл, 2004. 229 с.

2. Слово в действии. Интент-анализ политического дискурса / Под. ред. Т.Н. Ушаковой, Н.Д. Павловой. СПб.: Алетейя, 2000. 316 с.

3. Жак-Далькроз Э. Ритм. М.: Классика-XXI, 2006. 248 с.

RHYTHMIC ORGANIZATION OF TELEVISION NEWS AS AN ETHICAL AND SEMANTIC CHARACTERISTIC

A.N. Fortunatov

The article describes the results of the experiment on the detection of rhythmic features of various television programs. In the author’s opinion, the rhythm of television programs has a significant informational, emotional and manipulative potential.