Символы японской эстетики

СИМВОЛЫ И ЗНАКИ РАЗЛИЧНЫХ КУЛЬТУР

С.А. Гудимова СИМВОЛЫ ЯПОНСКОЙ ЭСТЕТИКИ

В японской культуре идеал прекрасного целостно выражен в трех образах, трех историко-культурных символах: очарование вещей (моно-но аваре), сокровенная красота (югэн) и красота одинокой печали (саби). Эти понятия - сердцевина японской эстетики, поэтики, мировосприятия и миросозерцания.

Представление о поэзии и поэтической деятельности впервые было сформулировано Ки-но Цураюки в предисловии к антологии «Кокинсю» («Собрание старых и новых песен», 905 г.), и это представление неразрывно связано с древней мифологией. Согласно Цураюки, человек погружен в природное и не отделен от прочих тварей - «все живое слагает песни». Кроме того, «песня (поэзия) движет Небом - Землей и наводит чары на невидимых глазу духов и божеств» (цит. по: 5, с. 62). Ведь, по словам Цураюки, «песни появились с тех пор, как были разделены Небо - Земля» (там же). К этому фрагменту в тексте сделана приписка неизвестного переписчика или средневекового читателя, из которой следует, что возникновение песен связывалось с «женщиной-божеством и мужчиной-божеством, на Плывущем Небесном Мосту», т.е. с парой пер-вопредков - Идзанаки и Идзанами.

Таким образом, возникновение поэтических (песенных) текстов Цураюки приравнивает к становлению и бытованию всего живого, порожденного Небом-Землей. Эта концепция порождения искусства силами Неба и Земли подкреплена в предисловии следующей параллелью: «Услыши голос соловья, поющего в кустах, и лягушки, живущей в воде, - кто же из живущих не слагает песню?» (цит. по: 5, с. 63). Здесь снова воспроизводится оппозиция Небо -

151

Земля, воздух-вода через представителей этих стихий. Если, по Цураюки, происхождение поэзии, как и всего живого, возводится к парам демиургов, то позже встречается уподобление художественных текстов живому существу, например, в трактате «Азбука поэзии» (1262) так говорится о строении пятистопного танка: «31 слог составляет тело... Первая строка именуется головой, вторая - грудью, третья - поясницей, две последние - хвостом» (цит. по: 5, с. 63).

На формирование эстетики огромное влияние оказала система традиционных верований - синтоизм. Согласно священной книге японцев «Кодзики», боги рождаются из первоестественной стихии: «Когда Земля была еще совсем юной и плавала, словно масляное пятно, колыхаясь, как студенистая медуза, явился в мир, вырвавшись из ее недр, словно молодой побег бамбука, бог роста и проявления скрытых сил природы... Божество - священный сын, дух природы, явленный в могучем побеге бамбука»1.

Японские божества - ками - не похожи на богов других традиционных культур. Все, что менялось на глазах, все, что могло вызвать удивление, - люди, птицы, звери, горы, реки, травы, деревья, - называлось ками. Вместилищем ками могли быть зеркало, меч, сосуд - любой предмет, вокруг которого совершался обряд. Согласно древним верованиям японцев, предметы ремесла и искусства обладали магической силой и потому служили объектом поклонения.

«Ками не существуют вне природы, сами по себе, как творцы, они - в вещах, наполняя каждую из них божественным смыслом, ками - одухотворенность всех вещей Вселенной» (4, с. 53). И моно-но аваре - это тропинка в необъятный мир, выплывающий на время из Небытия. Первые японские повести были названы «Монога-тари» - «Говорят вещи» - это значит, что мир выражает себя через человека.

В Японии эстетика стала формироваться в эпоху Хэйан - так называлась столица Японии 1Х-Х11 вв., нынешний город Киото. Эпоху Хэйан считают «золотым веком» японской культуры, японской литературы. Образцом для Хэйана был танский двор, который в эпоху своего процветания стал центром искусств, центром утонченного эстетизма в поэзии и жизни. Именно в эпоху Танской ди-

1 Кодзики. Запись о деяниях древности // Восточный альманах. - М., 1974. -Вып. 2. - С. 417. 152

настии вечную славу Китаю создавали такие великие поэты, как Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и. Танская поэзия считалась на Востоке непревзойденным образцом поэтического совершенства. В Японии поэзия Бо Цзюй-и стала эталоном поэтического творчества, а художественный мир его творений - средством для воспитания утонченных чувств.

О том, как высоко ценилась поэзия Бо Цзюй-и, пожалуй, лучше всего говорит литература тех лет. В дошедших до нас мемуарах Фудзивара Такэмори - одного из образованнейших людей той эпохи - в записи, помеченной 838 г., рассказывается, что автор был в опале и его послали из столицы на далекую окраину - остров Кюсю, где в одном из портов он служил таможенным инспектором. В этот порт приходили купеческие суда из танской империи. Однажды, досматривая товары на одном из кораблей, Такэмори увидел в каюте шкипера новый сборник стихов Бо Цзюй-и. Это было настоящее богатство, которое могло помочь Такэмори возвратиться в столицу. Он отправил томик императору, и по высочайшему повелению Такэмори было разрешено вернуться в столицу.

Может, в этом сборнике было стихотворение поэта «Луна на чужбине»:

[...] В странах дальних,

Где путник долго бродил,

Трижды видел он

Чистый и светлый круг.

Утром вслед за ущербной

Луною шел,

Ночью рядом

С новым месяцем спал.

Чьи это сказки,

Что нет у луны души?

Тысячи ли

Разделяла невзгоды с ним ! [...]

153

Поэзия Бо Цзюй-и, 30-томная китайская антология «Вэньсю-ань» и японская поэзия были для придворных дам и кавалеров чем-то вроде художественного евангелия. Их изучение, их знание были обязательны для всех, кто не хотел отстать от века, стремился участвовать в жизни двора, общества.

«Основным принципом всех воззрений, жизни и деятельности хэйанцев, проходящим через все здание их культуры сверху донизу, - отмечает Н.И. Конрад, - был эстетизм. Культ красоты во всех ее многоразличных проявлениях, служение прекрасному - вот что руководило хэйанцами в их действии и мышлении. В работе над созданием этого принципа соединились все культурные факторы века: и китаизм в лице своей изящной литературы, и буддизм -своим приближением к красотам природы, своими пышными обрядами, торжественными богослужениями, роскошными одеждами священнослужителей и некоторыми сторонами своего учения. К утонченности звала китайская поэзия - сама столь изысканная, к этому вел и буддизм, во многом требующий от своего адепта такой духовной утонченности. Поэтому понятно, почему хэйанцы достигли совершенства в этом смысле, почему среди них вырабатывались несравненные виртуозы не одной только поэзии и не одной только жизни, но скорее именно их органического соединения, синтеза: не танка, хотя и ловко сделанной, безукоризненной по форме и смыслу, вершина искусства какого-нибудь кавалера эпохи Хэйан и не в каком-нибудь его поступке, но в том и другом вместе взятом: опоэтизированный поступок и претворенное в поэзию действие - вот в чем не знали себе равных хэйанцы. И не будет преувеличением сказать, что ценность Хэйана... именно в жизни и образе действий его представителей. Художественное произведение эпохи не "Гэндзи", не антология и не "Исэ-моногатари", но проникнутая эстетизмом сама жизнь кавалера или дамы хэйанской столицы» (7, с. 156-157).

Атмосферу Хэйана отчасти запечатлела Сэй-Сёнагон в «Записках у изголовья», где излагаются события с 986 г. и кончая тысячным годом нашей эры, т.е. середина хэйанской эпохи. В быстрой смене картин и эпизодов мир Хэйана предстает перед нами живым, в нем чувствуется дыхание и ритм того времени. Это мир одушевленной природы со всеми ее красками, оттенками и полутонами, мир, наполненный ароматами цветов и благовоний, мир, в котором люди пристально вглядываются в ночное небо, встречают

154

рассвет, прислушиваются к пению сверчка и любуются утренней росой... Приведем несколько отрывков.

30. ТО, ЧТО ДОРОГО КАК ВОСПОМИНАНИЕ

Засохшие листья мальвы.

Игрушечная утварь для кукол.

Вдруг заметишь между страницами книги когда-то заложенные туда лоскутки сиреневого или пурпурного шелка.

В тоскливый день, когда льют дожди, неожиданно найти старое письмо от того, кто когда-то был тебе дорог.

Веер «Летучая мышь» - память о прошлом лете.

42. ТО, ЧТО УТОНЧЕННО КРАСИВО

Белая накидка, подбитая белым, поверх бледно-лилового платья.

Яйца дикого гуся.

Сироп из сладкой лозы с мелко наколотым льдом в новой металлической чашке.

Четки из хрусталя.

Цветы глицинии.

Осыпанный снегом сливовый цвет.

Миловидный ребенок, который ест землянику.

119. ТО, ЧТО ГЛУБОКО ТРОГАЕТ СЕРДЦЕ

Почтительная любовь детей к своим родителям. [...]

В конце девятой или в начале десятой луны голос кузнечика, такой слабый, что кажется, он почудился тебе.

Наседка, высиживающая яйца.

Капли росы, сверкающие поздней осенью, как многоцветные драгоценные камни на мелком тростнике в саду.

Проснуться посреди ночи или на заре и слушать, как ветер шумит в речных бамбуках, иной раз целую ночь напролет.

Горная деревушка в снегу. [... ]

Как волнует сердце лунный свет, когда он скупо точится сквозь щели в кровле ветхой хижины!

И еще - сияние полной луны, высветившее каждый темный уголок в старом саду, оплетенном вьющимся подмаренником.

155

* * *

«Раздался многоголосный хор инструментов, застучали барабанчики - и голова моя пошла кругом. Уж не попала ли я заживо в царство Будды? Мне казалось, что я возношусь к небесам на волне этих звуков. [...]

Она [императрица] еще не сняла своего шлейфа. Кто видел что-нибудь более прекрасное, чем ее китайская накидка? И как пленительно красива нижняя одежда из багряного шелка. Или другая, из китайской парчи "цвета весенней ивы". А под ними надеты еще пять одинаковых одежд цвета бледно-алой виноградной кисти. Два самых верхних одеяния поражали своим великолепием. Одно -алое китайское и второе - прозрачное из шелковой дымки: светло-синий узор по белому фону. Оба украшены золотой каймой "слоновый глаз". Подбор цветов несравненной красоты» (8, с. 267).

«Некрасивое - недопустимо» - так гласил неписаный, но категорический закон Хэйана, и отступление от него каралось если и не правосудием, то общественным презрением. «Допустившие поступки, противоречащие этому закону, - отмечает Конрад, - переставали быть "своими" для этого общества» (7, с. 157).

Сложный намек, трудный для расшифровки, проявление литературной эрудиции - вот что высоко ценилось хэйанцами. И многочисленные собрания во дворце, в салонах дам и кавалеров были нередко посвящены демонстрации литературной эрудиции. «Именно от Хэйана, - подчеркивает Конрад, - идет тот японский эстетизм, который живет в японцах и теперь...» (7, с. 159).

В середине XIII в. в Японии все слова были разбиты на две группы: моно-но (имена вещей) и кото (слова), в последнюю включалась вся непредметная лексика. Моно, обозначающее предмет или существо, в ранней японской поэзии употребляется в тех случаях, что кокоро - сердце, суть, сердцевина, ура - изнанка, сокровенная часть. Таким образом, моно - это сокровенное ядро вещи, ее дух. В понятие «кото» вкладываются значения «событие, причина, связь», т.е. функциональный, меняющийся, подвижный слой вещи, вступающий в отношение с другими (5, с. 67).

Японский художник издревле стремился к воплощению «истины», подлинной сути «вещей», их «души». Вымышленное должно соответствовать «духу вещей», т.е. отвечать критерию

156

«истины» и выявлять неповторимое «очарование вещей». Считалось, что все, окружающее человека (предметы и явления), таит в себе очарование (аваре). Знать очарование вещей - значит понимать прекрасное.

Художники Японии говорят: чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне; чтобы нарисовать ручей, нужно уподобиться ручью...

Представление о всеобщей связи, всеобщей родственности вещей делало это возможным. Когда слияние с объектом достигнуто, кисть будет рисовать сама собой (недаром художники называют ее «живой», «танцующей», «резвящейся»). Судзуки пишет: «Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика и рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет. Это закон сумиэ... [сумиэ - рисунок тушью на тонкой рисовой бумаге, который выполняется без всякой предварительной подготовки. - С.Г.]. Смысл сумиэ - заставить дух изображаемого предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсировать в такт живому существу. Тогда и кисть становится живой...» (цит. по: 4, с. 201). Учитесь рисовать сосну у сосны, говорил Басё, бамбук у бамбука.

Как сказал Су Ши, когда великий художник пишет бамбук, он сосредоточен на бамбуке, а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души.

Высшее назначение искусства - проникновение в подлинную природу вещей. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит красота. Бесконечным источником аваре для художника была природа и мир человеческих чувств. Наконец, сам человек призван внушать окружающим чувство аваре своими душевными качествами, манерой поведения, внешностью, элегантностью и пр.

В древности «аварэ» означало чувство взволнованности, растроганности. В эпоху Хэйан аварэ стали понимать как гармонию мира.

Саби - мироощущение, способ восприятия вещей. Этим настроением пронизано все творчество Басё:

Зимняя ночь в саду.

Ниткой тонкой - и месяц в небе,

157

И цикады чуть слышный звон.

Это не грусть и не мировая скорбь. «Саби, - пишет Т.П. Григорьева, - постоянное ощущение бытия как Небытия. Здесь снято личное, привязанность к «я». Оттого печаль воспринимается не как тоска, а как мудрая согласованность с природой» (4, с. 267). «Саби у Басё, - отмечает В. Маркова, - становится художественным методом познания скрытой сущности мира, понимаемой как «бездеятельная, неизменная Вселенная»... Слова «одиночество» и «печаль» -лейтмотив творчества Басё. И в то же время в его «саби» есть оттенок чувственного наслаждения красотой мира» (цит. по: 4, с. 268).

Весной 1686 г. Басё пишет свое самое знаменитое хокку:

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

Во многих творениях Басё удается соединить вечное и неизменное. Возраст пруда подчеркивает эфемерность жизни лягушки. Поэт верил, что, если понять истинную сущность невзрачного цветка или букашки, в них раскроется смысл бытия и что каждое создание в окружающем мире существует не напрасно: «Внимательно вглядись! // Цветы пастушьей сумки // Увидишь под плетнем». Поэт часто отправлялся в паломничество по тем местам, которые дарили вдохновение таким старым мастерам, как Сайге. Басё часто говорил своим ученикам: «Не тщись следовать по стопам древних, но ищи то самое, что искали они». Перед очередным путешествием он пишет: «Странник! - Это слово // Станет именем моим. // Первый дождь осенний...» В дневнике, известном под названием «Рукопись из дорожного мешка», Басё записывает: «Ничего другого не видит художник, кроме цветов, ни о чем ином не думает он, кроме луны. Если человек видит не цветы, он подобен варвару. Если в глубине души помышляет он не о луне, значит, он ничем не лучше птиц и зверей. Говорю вам - очиститесь от варварства, отриньте сущность птиц и зверей; следуйте Природе, вернитесь к ней» (цит. по: 6, с. 64).

158

Саби олицетворяет безличное чувство, просветленное одиночество. Но это не одиночество человека, потерявшего любимого, а одиночество дождя, падающего ночью на листья дерева. Саби определяло атмосферу чайного ритуала, японских садов, живописи, каллиграфии (4). Созерцание «сада камней» тоже проникнуто настроением саби: сосредоточившись на неподвижном, начинаешь ощущать движение, космический ритм.

Слово югэн весьма многозначно: оно содержит и вполне определенные четкие значения, и множество оттенков, полутонов, это слово-поток, слово-настроение, слово-мыслеобраз. Понятие югэн, по мнению японских исследователей, пришло в японский язык из китайских философских трактатов. Это двусоставное слово, в котором ю означает «темно-глубокий», а гэн - «чернота, тьма непроницаемая». Первоначально подчиняясь своей этимологии, югэн означало бытие, непроницаемое для рацио; оно было общим обозначением всего метафизического. У знаменитого писателя ХХ в. Дзюнъитиро Танидзаки (1886-1965) есть небольшое эссе о японском классическом искусстве «Похвала тени», где он утверждает, что все существо японских национальных представлений о прекрасном выражено понятием югэн. В частности, он так объясняет красоту национальных лаковых изделий: «Издревле покрытие лаковых вещиц или черное, или коричневое, или красное. Все это цвета ночи. Из темноты возникает мерцание золотой росписи...» (цит. по: 1, с. 37). Следовательно, проявления красоты, прекрасного в духе югэн связаны для японца с пронизанностью тьмы светом (согласно китайской натурфилософии, тьма - женское, пассивное начало - инь, свет - мужское активное начало - ян). Это свет сквозь тьму, свет, не борющийся с тьмой (курсив мой. - С.Г.), свет, настолько внутренне присущий явлению, что он проницает любую тьму. Югэн - свет, который тьма не может объять.

Но свет в природно-космическом мире есть безусловная аналогия жизненной энергии. Напряжение жизненных сил (свет - ян) посреди пассивного мира (тьма - инь) может сопровождаться явлением красоты (югэн). В самом этом процессе есть нечто таинственное, иррациональное; это мистерия космических сил и потому югэн -сокровенная красота. Сокровенная не только как скрытая, а как таинственная, мистическая.

159

Японской традиционной культуре свойствен утонченный космоцентризм: подлинная мудрость мыслится как растворение человека в космической закономерности бытия, центр всех устремлений - природа; эстетическое же начало, обладающее притягивающей силой, логически связано с магией. В японской эстетике красота - бесконечно длящийся и ширящийся символ и образ, но не формула.

Югэн как эстетическое понятие впервые было употреблено в поэтических теориях Х11 в. - теориях конца эпохи Хэйан. В трактате «Избранные места на каждый месяц» поэт Тэйка Фудзивара перечисляет десять стилей танка, один из которых назван югэнтай -стиль в духе югэн. Другой поэт, Акира Камотанга, определяет этот стиль так: «Это просто отголосок чувства, которое не проявляется в слове, это тень настроения, не явленного в мир. Это настроение, которое охватывает красивую женщину, подавившую в себе сердечную горечь; это глубокое обаяние осенних гор, что проглядывают сквозь пелену тумана» (цит. по: 1, с. 38).

Постепенно в поэтике создавалось все более усложненное восприятие югэн как творческого настроения, вбирающего в себя и глубокое немое чувство, и одинокую печаль. По мнению современников, лучше всех это настроение выразил поэт-странник Сайге (1118-1190): «Сейчас даже я, // Отринувший чувства земные, // изведал печаль. Бекас взлетел над болотом... // Темный осенний вечер» (цит. по: 1, с. 38-39). Первоначальное значение югэн как «тьмы непроницаемой», «метафизического» в поэтике не исчезает, а перетекает в мотив немого чувства, которое не может быть высказано, т.е. великий, таинственный философский символ распространяется и на эмоциональный мир человека.

В поэтике югэн приобретает многомерность, многослойность. Югэн - творческое настроение, красота, творение... Югэн постоянно обрастает ассоциациями и постепенно приобретает исключительную универсальность. Параллельно идет процесс непрерывного познания югэн, открытие новых граней его смысла. Когда японец произносит слово югэн, он понимает, что входит в темную, безграничную область принципиально невыразимого. Природа говорит с ним немым языком явлений, и югэн - знак этого языка. Югэн при-частно к тайне мироздания, источнику и цели красоты, и, углубляясь в созерцание этого символа, японец открывает в нем все но-

160

вые и новые оттенки смысла, совершая таким образом прорыв во внутреннюю жизнь космоса.

В эпоху Камакура (1184-1333) югэн выражает впечатления и чувства, которые испытывает человек, когда он созерцает лунный свет, струящийся сквозь дымку проплывающего облака, любуется кружением снежинок, сверкающих, как серебро. «Югэн вмещает в этом образе нечто новое: прямое указание на причастность к свету и сверканию, но свету холодному, отрешенному - это прохлада буддизма» (1, с. 40).

В конце эпохи Камакура югэн, утрачивая дух печали, приобретает иной образ. Поэт XIV в. Сэйтэцу запечатлел его так: «Придворные дамы в великолепных одеждах собрались в саду Южного дворца, утопающего в пышном цветении» (цит. по: 1, с. 40). Именно в облике пышной красоты югэн приходит в театр Но, однако в процессе эволюции театра к возвышенному мистериальному зрелищу критерием мастерства актера становится степень его проникновения в сокровенную красоту, которая есть «свет солнца в полуночи».

Идея югэн, которая легла в основу эстетической теории Но Дзэами, по мнению многих исследователей, возникла под влиянием дзэн-буддизма, в частности учения об истине, согласно которому, истину нельзя передать словами, она глубоко спрятана в сердце каждого человека и может быть раскрыта только внутренним созерцанием.

Совершеннейшее искусство - за пределами слов и образов, оно растворяется в космическом строе мира.

Список литературы

1. Анарина Н.Г. Учение Дзэами об актерском искусстве // Дзэами Мотокие. Предание о цветке стиля. - М., 1989. - С. 8-85.

2. Воронина И.А. Особенности художественного образа в японской традиции и их модификация в поэзии и прозе // Восточная поэтика. Специфика художественного образа. - М., 1983. - С. 185-207.

3. Глускина А.Е. Об истоках театра Но // Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. - М., 1979. - С. 259-289.

4. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. - М., 1979. - 368 с.

161

5. Ермакова Л.М. Ритуальные и космологические значения в японской поэзии // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М., 1988. - С. 61-82.

6. Кин Д. Японская литература ХУП-ХГХ столетий. - М., 1978. - 431 с.

7. Конрад Н.И. «Исэ-моногатари» // Конрад Н.И Избранные труды. - М., 1978. -С. 151-165.

8. Сэй-Сёнагон. Записки у изголовья. - М., 1983. - 333 с.