Чеховские овраги

УДК 821.161.1

Н. Е. Разумова ЧЕХОВСКИЕ ОВРАГИ

Рассматривается практически не изученный хронотоп оврага в русской литературе XIX в. (И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой) и главным образом в прозе А. П. Чехова («Воры», «Гусев», «В родном углу», «В овраге»). Присущая оврагу как культурному знаку семантика абсолютного рубежа эволюционирует в произведениях Чехова соответственно общей эволюции его творчества, приходя в последний период к невиданной прежде универсальной емкости.

Ключевые слова: русская литератураXIX в., И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, хронотоп оврага, «Воры», «Гусев», «В родном углу», «В овраге».

Овраги - органичная составляющая типично русского пейзажа, особенно существенная для той его равнинной зоны, с которой связано рождение литературы реализма. Потому вполне закономерно их частое присутствие в пейзажных описаниях, где они выступают как не слишком живописный, но неотъемлемый элемент скромной национальной гармонии. Например, в «Сне Обломова» у И. А. Гончарова: «Песчаные и отлогие берега светлой речки, подбирающийся с холма к воде мелкий кустарник, искривленный овраг с ручьем на дне и березовая роща - все как будто было нарочно прибрано одно к одному и мастерски нари-совано»1 [1, с. 100]. И. С. Тургенев, также не раз наделявший свои пейзажи этой деталью («Записки охотника», «Рудин», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети»), в позднем творчестве даже акцентировал такую семантику оврага, развивая ее как в экзистенциально-трагическом («Призраки»), так и в идиллически-идеализирующем (стихотворение в прозе «Деревня») направлении2.

По сравнению с такими внушительными пейзажными составляющими, как горы, моря, леса, реки, которые закономерно накопили весомый се-

мантический багаж, овраги неизмеримо скромнее, но и они занимают в культуре свое уникальное и важное место. Их парадоксальная специфика обусловлена уже тем, что они составляют вертикальный элемент горизонтального по преимуществу рельефа, в значительной мере укрытый от глаз земной поверхностью, а потому вдвойне значимый - и вертикальностью, и скрытостью, что в сочетании придает ему инфернальный смысловой ореол. Обязанные своим возникновением потокам от дождей или таяния снега, овраги являют собой неизгладимый земной след небесных вод и, таким образом, естественно воплощают синтез различных природных стихий и элементов пространственной семиотической парадигмы (земля, небо, вода, высота, глубина...).

Этот насыщенный смысловой потенциал обеспечивает оврагам вариативность литературных интерпретаций, существенно превосходящих нужды реалистического описания3. Несмотря на отсутствие собственной отчетливой символи-ко-метафорической традиции, овраг в большинстве случаев получает смысловую сверхнагрузку, которая, можно сразу это отметить, обладает

1 Здесь и далее выделено нами. - Н. Р.

2 Ср.: «Мы летели тише обыкновенного, и я имел возможность уследить глазами, как постепенно развертывалось передо мною, подобно свитку нескончаемой панорамы, обширное пространство родной земли. Леса, кусты, поля, овраги, реки - изредка деревни, церкви - и опять поля, и леса, и кусты, и овраги... Грустно стало мне и как-то равнодушно скучно. И не потому стало мне грустно и скучно, что пролетал я именно над Россией. Нет! Сама земля, эта плоская поверхность, которая расстилалась подо мною; весь земной шар с его населением, мгновенным, немощным, подавленным нуждою, горем, болезнями, прикованным к глыбе презренного праха; эта хрупкая, шероховатая кора, этот нарост на огненной песчинке нашей планеты, по которому проступила плесень, величаемая нами органическим, растительным царством; эти люди-мухи, в тысячу раз ничтожнее мух; их слепленные из грязи жилища, крохотные следы их мелкой, однообразной возни, их забавной борьбы с неизменяемым и неизбежным, - как это мне вдруг всё опротивело! Сердце во мне медленно перевернулось, и не захотелось мне более глазеть на эти незначительные картины, на эту пошлую выставку...» («Призраки» [2, с. 216]); «Последний день июня месяца; на тысячу верст кругом Россия - родной край. Ровной синевой залито всё небо; одно лишь облачко на нем - не то плывет, не то тает. Безветрие, теплынь... воздух - молоко парное! <...> Глубокий, но пологий овраг. По бокам в несколько рядов головастые, книзу исще-пленные ракиты. По оврагу бежит ручей; на дне его мелкие камешки словно дрожат сквозь светлую рябь. Вдали, на конце-крае земли и неба - синеватая черта большой реки. Вдоль оврага - по одной стороне опрятные амбарчики, клетушки с плотно закрытыми дверями; по другой стороне пять-шесть сосновых изб с тесовыми крышами. <...> Я лежу у самого края оврага на разостланной попоне; кругом целые вороха только что скошенного, до истомы душистого сена. Догадливые хозяева разбросали сено перед избами: пусть еще немного посохнет на припеке, а там и в сарай! То-то будет спать на нем славно! <...>» («Деревня» [3, с. 125]).

3 Показательно, что в учебном пособии «Образность русской классической прозы» именно изображение оврага (в повести Тургенева «Певцы») используется для иллюстрации того, как «картины, описательные отрезки - наглядные представления о действительности <...> становятся двуплановыми в контексте всего произведения» [4, с. 40].

по преимуществу негативной коннотацией с адским «уклоном».

Наиболее наглядно это реализовано в романе Гончарова «Обрыв», где овраг выступает метони-мом заглавного образа, являясь не только топографическим продолжением4, но и практически смысловым аналогом обрыва. Именно в овраге происходят катастрофические события, а последовательная фокусировка внимания на обрыве, границе этого рокового топоса, связана с задачей артикулировать концептуальную мысль романа о губительном разрыве с миром традиционных ценностей. Обрыв-овраг у Гончарова таит в себе угрозу гармоническому национальному status quo, которая, однако, коренится в его собственных глубинах, в тайных иррациональных импульсах самой природы человека, слегка отмеченных демоническим колоритом.

Такая семантика оврага определилась у Гончарова уже в «Обломове», конкретно в «Сне Обломо-ва», где овраг, «самое страшное место в околотке, пользовавшееся дурною репутацией» [1, с. 107], является своего рода антимиром, обиталищем всего того, что вытеснено из идиллического мира усадьбы (по сути - пространством самой смерти, которой в нем нет места), но неодолимо влечет к себе маленького Илюшу («Бесенок так и подмывает его...» [1, с. 141).

Это демоническое начало оврагов актуализируется и в творчестве Л. Н. Толстого, где они, впрочем, занимают весьма скромное место. Если несколько упоминаний в «Войне и мире» носят характер чисто топографической информации при описании военных действий и охоты, то в повестях «Метель» и «Хозяин и работник» семантика оврага органично сливается с гораздо более разработанной в русской литературе семантикой метели5. Овраг вовлекается в сферу иррационально-инфернального, становясь частью галлюцинаций угасающего сознания или упорно повторяющимся элементом абсурдного кружения в снежной стихии.

У И. С. Тургенева в «Бежином луге» сказочно-мифологическое сознание персонажей также приписывает оврагам демонологические коннотации: «Вот уж нечистое место, так нечистое, и глухое такое. Кругом все такие буераки, овраги, а в оврагах

все казюли водятся» [9, с. 96], а в «Певцах», где Колотовский овраг показан «от автора», ему благодаря сравнению с зияющей бездной6 изначально задана исключительно существенная и стабильная в творчестве Тургенева ассоциативная направленность на размышления Б. Паскаля о трагическом бытийном жребии человека7. В финале рассказа овраг, вновь трократно упомянутый, становится частью картины, призванной окончательно выявить подлинный масштаб и смысл описанных событий. «Глубокий овраг» вместе с другими далеко не нейтральными элементами текста («грустное чувство», «безнадежно скитаются», «выжженный», «черный, словно раскаленный пруд», «пепеловидной земле» и др.) подготавливает насыщенный метафорический ореол образу «широкой равнины», которая, «затопленная мглистыми волнами вечернего тумана... казалась еще необъятней и как будто сливалась с потемневшим небом» [9, с. 105]. В этом мертвенном пространстве чуждо и одиноко раздается «звонкий голос мальчика», упорно зовущий Антропку и получающий «едва слышный ответ» «словно с другого света». Голос, постепенно замирающий «в воздухе, наполненном тенями ночи», ретроспективно перекликается с пением Якова в центральной сцене рассказа, который получает тем самым принципиальный для Тургенева смысловой акцент и становится одним из наиболее совершенных художественных воплощений его трагической концепции человека.

Связь с семантикой небытия овраг сохраняет и в менее концептуально-насыщенных тургеневских произведениях - «Конец Чертопханова» и «История лейтенанта Ергунова»: в первом герой намеревается убить в овраге своего Малек-Аделя, во втором сам герой найден там почти мертвый после разбойного нападения. Очевидно, что везде, где овраг получает какую-то смысловую нагрузку сверх непосредственной прагматики пейзажного описания, ее содержание тяготеет к этому полюсу, что определяется общей символикой земных недр. Если свести эту семантику к максимально абстрактному, схематическому содержанию, переведя мифологическое представление на обобщенно-понятийный язык, то Смерть предстает как абсолютный, табуи-рованный лимит, и, соответственно, овраг в качест-

4 «Она (Марфенька. - Н. Р.) подошла к обрыву шага на два, робко заглянула туда и видела, как с шумом раздавались кусты врозь и как Райский, точно по крупным уступам лестницы, прыгал по горбам и впадинам оврага.

- Страсть какая! - с дрожью сказала она и пошла домой» [5, с. 181].

5 См., например: [6-8].

6 «Небольшое сельцо Колотовка <...> лежит на скате голого холма, сверху донизу рассеченного страшным оврагом, который, зияя как бездна, вьется, разрытый и размытый, по самой середине улицы и пуще реки, - через реку можно по крайней мере навести мост, - разделяет обе стороны бедной деревушки. Несколько тощих ракит боязливо спускаются по песчаным его бокам; на самом дне, сухом и желтом, как медь, лежат огромные плиты глинистого камня. Невеселый вид, нечего сказать...» [9, с. 208].

7 См.: [10].

ве пространственного образа-знака несет значение границы, имеющей принципиально квалитативный смысл (что коррелирует с его одновременно горизонтально-линейной и вертикально-глубинной конфигурацией).

В творчестве Чехова традиция предшественников получает не только продолжение, но и существенную модификацию (итог которой - повесть «В овраге», 1900), соответствующую логике его творческого развития и наглядно демонстрирующую уникальность его места в классической русской литературе.

Дань уже привычной криминальной семантике оврага была отдана в «Палате № 6» и «Рассказе старшего садовника», где в оврагах обнаруживают трупы. Другая трактовка этого топоса предстает в рассказах «Воры» и «Гусев», где мечты главных героев включают его в смысловой ряд безудержной вольницы и удали: «Ах, вскочить бы на лошадь, не спрашивая, чья она, носиться бы чертом вперегонку с ветром, по полям, лесам и оврагам, любить бы девушек, смеяться бы над всеми людьми..» [11, с. 325]; «Едешь на санях; вдруг лошади испугались чего-то и понесли. Не разбирая ни дорог, ни канав, ни оврагов, несутся они, как бешеные, по всей деревне, через пруд, мимо завода, потом по полю.» [11, с. 334-335]. Такая тенденция была намечена уже в «Сне Обломова», где Илюша испытывал соблазн «пуститься бегом по деревне, потом в поле, по буеракам, в березняк, да в три скачка броситься на дно оврага» [1, с. 141].

Примечательно, однако, то, что оба рассказа примыкают к путешествию на Сахалин («Воры» написаны непосредственно перед отъездом, «Гусев» - на обратном пути) и, несмотря на безмерную дистанцию между их героями и автором, в них можно угадать отголосок собственного чеховского душевного состояния - насущной потребности вырваться из уже обозначившейся колеи. Овраг, став элементом «внутреннего пейзажа», сохраняет семантику запретной трансгрессии, которая, однако, выходит из привычной зоны оценок и предостережений, определяемых системой базовых духовно-нравственных ценностей. Здесь абсолютным критерием является личная свобода, понимаемая как способность к стихийно-непосредственному, ничем не предустановленному контакту с миром, самореализации в нем. Особенно необычно то, что этот критерий прилагается к персонажам совершенно ординарным и тем самым полностью лишается романтического ореола, но при этом не опровергается как ложный.

Отправным пунктом для мечтаний фельдшера Ергунова («Воры») служит деревня Богалёвка, ко-

8 См. подробнее об этом: [12, глава 4].

торая славится лихими конокрадами и «лежит... в глубоком овраге, так что, когда едешь в лунную ночь по большой дороге и взглянешь вниз, в темный овраг, а потом вверх на небо, то кажется, что луна висит над бездонной пропастью и что тут конец света» [11, с. 313]. Своим местоположением Богалёвка прямо предвосхищает будущее село Уклеево («В овраге»), и тем заметнее различия, характеризующие два разных этапа творчества Чехова. Здесь еще очень сильны черты привычной для оврага инфернальной семантики, которая отнесена на счет центрального персонажа и корректируется легкой авторской иронией. Овраг остается противопоставлен обычному миру, только наделяется чертами не угрожающими, а, скорее, притягательными, напоминающими райский сад и сказочное изобилие (что в дальнейшем все же оказывается для героя одним из элементов того «дьявольского соблазна», который сбивает его с пути).

Уже здесь есть основание говорить хотя и не о сломе, но о заметном переосмыслении традиционной парадигмы. Подобная ситуация сохраняется и в рассказе «В родном углу», несущем на себе глубокий отпечаток трагического для Чехова 1897 г.8, когда его болезнь с неоспоримой очевидностью приняла смертельный характер и перспектива жизни сократилась до нескольких лет. Рассказ стал первым после долгой творческой паузы, вызванной шоком от этой убийственной новости. В нем ярко проявилась специфическая закономерность чеховского творчества, согласно которой кризисное мировидение находило свое адекватное художественное выражение в степном пространстве. Все действие рассказа происходит в степи, которая превращается для героини из воплощения «простора и свободы» [13, с. 313] в западню, выявляя в изначально идиллическом заглавии зловещий след идиомы «загнать в угол». Овраг играет роль фатального рубежа в этой метаморфозе, которая, несмотря на присущую в этом плане Чехову крайнюю сдержанность, получает несомненный характер универсального обобщения. Судьба Веры Кар-диной прочитывается как модель судьбы человека в мире с той безвыходно-абсурдной доминантой, которой отмечен для Чехова этот период.

Основной сюжетной пружиной в рассказе парадоксально служит ситуация «не-диалога», безответного вопрошания. Представленная уже в начале рассказа оставшимся без ответа вопросом Веры к вознице, она далее многократно воспроизводится и варьируется, достигая апогея в неотступных мыслях героини, которая «все хотела понять, что ждет ее». «Что делать? Куда деваться? Проклятый, назойливый вопрос, на который давно уже готово

много ответов и, в сущности, нет ни одного» [13, с. 319] - это не что иное, как вопрос о своей роли и возможностях в построении собственной жизни. Принятое Верой в финале решение - смириться с «жизнью, которая суждена ей» [13, с. 324] - означает резиньяцию, отказ от всех личных устремлений. Оно корреспондирует с произнесенным тетей словом «судьба» и с вечным дедушкиным пасьянсом, что придает характер неизбежной закономерности этому пассивному фатализму, капитуляции перед подавляющим человека миром, который представлен безмерным простором степи («Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность...» [13, с. 324]). Слово «усадьба» благодаря созвучию с «судьбой» тоже получает соответствующий смысловой рефлекс.

Найденный ответ кажется героине возникшим спонтанно, но в действительности всей логикой художественной организации, на авторском уровне, предопределено как его содержание, так и то, что он рождается именно на краю оврага. Это смоделировано эпизодом в начале рассказа, где на первый запрос Веры о предстоящей судьбе: «Господи, дай, чтобы мне было здесь хорошо» [13, с. 314] -вместо ответа мрачным диссонансом со сладким покоем ее души возникает «вдруг неожиданно глубокий овраг» [13, с. 314]. Сохраняя традиционно присущую ему семантику абсолютного рубежа, в конечном итоге связанную со смертью, овраг при этом освобожден от какого бы то ни было оттенка мистики, что соответствует беспощадной, безыллюзорной трезвости реализованной в произведении трагической концепции, суть которой составляет бытийная слабость человека. Современники отмечали безотрадный характер этого рассказа (как и последовавших за ним «Печенега», «Ионыча», «маленькой трилогии»).

Но уже через короткое время начали проступать черты нового мировидения, характеризущего последний, итоговый период творчества Чехова. Одним из первых его художественных воплощений стала повесть «В овраге», написанная осенью 1899 г. Не совпадающая с известными оптимистическими концепциями, новая позиция Чехова отмечалась современниками с некоторой растерянностью, не получая внятного анализа и интерпретации. Так, В. А. Поссе (редактор журнала «Жизнь», в котором была опубликована повесть) вспоминал слова М. Горького: «.есть у него что-то новое; что-то бодрое и обнадеживающее пробивается сквозь кромешный ужас жизни»9; ср. суждение

9 Цит. по: [14, с. 441].

10 Цит. по: [14, с. 448].

11 См. об этом подробнее: [12, главы 3, 5], [15].

критика В. Альбова, опирающееся в первую очередь на повесть «В овраге»: «В последние годы в творчестве г. Чехова намечается новый и очень важный перелом. <...> .всё сильнее слышится что-то новое, бодрое, жизнерадостное, глубоко волнующее читателя и порой необыкновенно сме-лое»10.

Действительно, найденная Чеховым в последние годы позиция разительно отличается от той, какой характеризовался предыдущий период, и изменение непосредственно проявляется в новой трактовке оврага, что видно уже из заглавия повести: овраг перестал быть границей и получил собственный объем и наполнение. И, аналогично тому, как это было после поездки на Сахалин, принесшей разрешение затяжному кризису второй половины 1880-х гг., степь уступила место морю11, которое вновь стало «основным топосом», начиная с «Дамы с собачкой», и явно или латентно сохраняло эту позицию до конца. Повесть «В овраге», естественно, не содержит изображения моря, но вся проникнута его влиянием, особенно заметным на фоне рассказа «В родном углу».

Радикально изменилась прежде всего система координат, в которой разворачивается сюжет. Если рассказ «В родном углу» строится практически исключительно по горизонтали, создающей впечатление непосильного человеку простора, то повесть пронизана разнонаправленными векторами, прежде всего вертикалью. Но принципиально важно, что вертикаль не замыкается здесь в традиционной для нее духовно-нравственной оппозиции «верха» и «низа», хотя заглавие повести автоматически пробуждает эту ассоциацию, которая писателями-современниками Чехова эксплуатировалась как один из ходовых культурных знаков («Котел» К. Баранцевича, «Яма» А. Куприна, «На дне» М. Горького и др.). В чеховской повести вертикаль выбивается за рамки этого семиотического лексикона, участвуя в формировании недоступной ему семантики универсальной глубины и полноты жизни и не подчиняясь системе привычных оценочных категорий. Это не означает, однако, перехода на позицию «по ту сторону добра и зла»: нравственные критерии остаются неоспоримыми и неотъемлемыми от человека, но не предписываются ему и антропоцентрически мыслимому миру в качестве абстрактной нормы, а коренятся в стройной организации самого этого мира с его непрестанной и бесконечной жизнью.

Это представление о неисчерпаемой глубине и внутренней гармонии мира, органично включаю-

щего в себя человека, составляет суть «морского комплекса» в позднем творчестве Чехова. Его «материальным носителем», естественно, становится водное начало, которым, в отличие от «В родном углу», буквально пропитана повесть «В овраге». То, что на первый взгляд кажется случайным, благодаря настойчивому повторению набирает вес убедительного показателя; как, например, то, что если в рассказе никто ни разу ничего не пьет, то в повести необыкновенно широк ассортимент напитков, которые персонажи то и дело пьют («Раз шесть в день в доме пили чай.» [14, с. 147]) или «выпивают» («Херес был кисловатый, пахло от него сургучом, но выпили еще по рюмке» [14, с. 159]). К мотиву питья, лишь глаголом «пить (выпить)» представленному 22 раза, наряду с людьми подключается и лошадь: «Какая-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила» [14, с. 172].

Эта маленькая деталь помогает заметить характерную черту всей повести: отсутствие выраженной ценностно-смысловой иерархии. Жизнь предстает в той универсальной полноте, которая в позднем творчестве Чехова ассоциируется с морем. Это проявляется и в «составе населения» повести, которая не только многолюдна, но и исключительно богата фауной; животный мир представлен как «напрямую» (вышеупомянутая лошадь и ее многочисленные соплеменники, «бурый бык», который «ревел, радуясь свободе, и рыл передними ногами землю» [14, с. 159], поющие скворцы, жаворонки, соловьи, перекликающиеся лягушки и т. д., и т. д.), так в значительной мере и в качестве собственности, товара или даже блюд (крестьянский скот, сороки для украшения дамских шляп, «тройки и пары», украденные «баран и две ярки», «длинные рыбы, окорока и птицы с начинкой, коробки со шпротами», «прокисшие омары» [14, с. 152] и др.), а также в разнообразных уподоблениях, сравнениях и метафорах, включая тематику сугубо духовного свойства: «Как вот возьмешь из-под курицы яйцо, а в нем цыпленок пищит, так во мне совесть вдруг запищала.» [14, с. 157].

Среди всей этой крайне разнородной «живности» особо акцентированное место отведено икре, съеденной дьячком (этот анекдотический случай подробно рассказан в самом начале повести и повторно упомянут в последней главе). Помимо очевидной и прямо предложенной функции социальной характеристики («Жизнь ли была так бедна здесь, или люди не умели подметить ничего, кроме этого неважного события.» [14, с. 144]), эта деталь выполняет миссию более скрытую и существенную, активируя водные ассоциации. Такой контекст выявляет соответствущую семантику и в названии села Уклеева, которое, с одной стороны ('клей'), ассоциируется с деградацией водного на-

чала в «топкую грязь» [14, с. 144] и «вонючую» от фабричных отбросов воду речки; с другой стороны, напоминает о широко распространенной рыбке уклейке. Отсюда, от первых строк текста, протягивается нить, связывающая воедино и рыб на свадебном столе, и похожие на «две большие клешни» [14, с. 150] руки Липы, и многочисленные модификации и рефлексы водной стихии, которыми - в отличие от рассказа «В родном углу» -насыщена повесть.

Вода представлена здесь не только целым спектром своих природных состояний и форм (снег, туман, дождь, пар, речка, пруд), но и в человеческой версии - слезами, которых в повести очень много: «Слезы мешали глядеть на иконы, давило под сердцем.» [14, с. 153]; «... продолжала она дрогнувшим голосом, и глаза у нее заблестели от слез» [14, с. 168]; «Слезы потекли у него по щекам; он всхлипнул и отошел» [14, с. 170]; «Она, не утирая слез, устремила на старика глаза, залитые слезами, злобные, косые от гнева.» [14, с. 170]; «... глядит на меня жалостно, слезы текут» [14, с. 175] и др.

Для формирования водного субстрата в тексте повести существенны и многочисленные глаголы, обозначающие свойственное жидкости колебательно-ко-лыхательное движение (дрожать, качать и др., например: «.и радость колыхнулась в груди.» [14, с. 159]) или несущие в себе изначальную водную метафору (всплеснуть, слиться, туманиться и др.).

Принципиально важно, что этот фундаментальный для повести семантический массив отнюдь не обязательно имеет позитивную маркировку: достаточно вспомнить, что кульминационная катастрофа напрямую связана с водой (ковш кипятка, выплеснутый Аксиньей на младенца Липы). Но это не отменяет основного, сущностного свойства водного начала - того всеобъединения, о котором смутно мечтают Липа и ее мать, «озвученнные» повествователем: «И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит всё, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и всё же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и всё на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» [14, с. 166], - и которое наиболее полно реализуется именно на фоне и по поводу смерти. Если у Достоевского «слезинка одного ребенка» служит детонатором дискуссии по фундаментальному и трагически неразрешимому религиозно-философскому вопросу, то здесь страдальческая смерть младенца Никифора вызывает гармоничную сцену встречи Липы с возчиками из Фирсанова и резюмируется бесхитростной житейской мудростью старика-крестьянина: «Жизнь

долгая - будет еще и хорошего, и дурного, всего будет» [14, с. 175]. Синонимичный этой сентенции рефрен старика: «Велика матушка Россия!» [14, с. 175] - перекликается со словами Анисима: «Велика земля, а спрятать краденое негде» [14, с. 152]. Это совпадение оттеняет существенную разницу. Для Анисима, на доступном ему уровне озабоченного проблемами героев Достоевского и, подобно им, рассуждающего о совести и Боге, вся жизнь прочитывается под моральным углом зрения (что не удерживает его от обмана и преступления). Для старика из Фирсанова опору составляет неисчерпаемая емкость самого мира, открывающаяся в процессе жизни: «Я во всей России был и всё в ней видел, и ты моему слову верь, милая» [14, с. 175].

Ключевым словом для него является «всё», которое и в повести в целом обладает примечательно повышенной частотностью. Если рассказ «В родном углу» содержит около 30 его словоупотреблений (включая «всегда» и «всеобщий»), то повесть, при втрое большем объеме текста, - почти 140. Сюда нужно добавить «всегда» и «всюду», а также слово «всякий», трижды использованное в практически аналогичном значении, например: «Всякой матери свое дите жалко» [14, с. 174]. В рассказе это слово употребляется лишь в составе четырехкратно повторенного оборота «всякий раз», тогда как в повести он встречается лишь однажды, что, между прочим, указывает на различный характер времени в произведениях.

Так, примерно треть (9) словоупотреблений «всё» в рассказе имеет темпоральную семантику, отмечающую постоянство, повторяемость действия («.бесконечные мысли всё об одном» [13, с. 322]) и имеющую явственно негативную окраску. Это обусловлено непрекращающейся рефлексией, которая приписана героине, но поддерживается и подкрепляется повествователем и сконцентрирована на ходе времени, соотносимом с индивидуальной человеческой жизнью как чуждый и враждебный ей.

В повести таких словоупотреблений около 40, что не только составляет меньшую долю от общего числа - важнее то, что они свободны от этой коннотации обостренного ощущения времени. Здесь оно течет естественно и незаметно для персонажей; они не соотносят с ним свою судьбу, а полностью погружены в его поток, и позиция повествователя не солидаризирована эксклюзивно с кем-то из них: «Прошли месяцы, прошло больше полугода, минула длинная зима, наступила весна, и к тому, что Анисим сидит в тюрьме, привыкли и в доме и в селе» [14, с. 166]. Соответственно, по-разному представлено в двух произведениях понятие «жизнь». В рассказе это слово встречается 14

раз, а вместе с родственными словами («жить», «прожить», «живой») - 36; в повести, несмотря на более чем троекратное превосходство объема, соответственно всего 10 и 32 (даже с учетом столь неблизкого родства, как «житель», «нажить», «животное», «пожилой» и т. п.).

Объяснением таких количественных показателей служит качественное, содержательно-смысловое различие. В рассказе «жизнь» понимается как сугубо индивидуальный модус бытия и является для героини, озабоченной ее построением, объектом неусыпного внимания и заботы, чтобы в итоге оказаться сведенной к компромиссу («Проживем как-нибудь» [13, с. 323]) и полному отречению: «Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо.» [13, с. 324]. В повести жизнь изначально заявлена во внеиндивидуальном измерении: «Жизнь ли была так бедна здесь.» [14, с. 144], и далее, пройдя через целый спектр значений («.склонность к семейной жизни.» [14, с. 145], «.надела первый раз в жизни.» [14, с. 153], «.живем, как купцы.» [14, с. 157], «.в числе бесконечного ряда жизней.» [14, с. 163]), она результирует в сентенции старика из Фирсанова: «Жизнь долгая - будет еще и хорошего, и дурного, всего будет» [14, с. 175].

Это заключение неожиданным образом перекликается со словами, которыми сам Чехов описывал свою повесть в письме к О. Л. Книппер 2 января 1900 г.: «В февр<альской> книжке „Жизни" будет моя повесть - очень страшная. Много действующих лиц, есть и пейзаж. Есть полумесяц, есть птица выпь, которая кричит где-то далеко-далеко: бу-у! бу-у! - как корова, запертая в сарае. Всё есть» [16, с. 7-8]. Под наивно-простоватым тоном этой «аннотации» кроется непосредственное свидетельство о том, какие черты произведения представлялись наиболее существенными самому автору. Помимо эпитета «страшная», характеризующего наиболее очевидную сторону повести - фабульные события и среду, - здесь отмечены прежде всего ее принципиальная многофигурность, исключающая привилегированную позицию героя, а также «пейзаж». Отдельная фраза недвусмысленно свидетельствует, что подразумевается конкретно ночной пейзаж в 8-й главе, где Липа идет из больницы с мертвым ребенком. Тем прямее связь между «всего будет» встреченного ею там старика и заключительным чеховским «Всё есть».

Именно эта всеобъемлющая, универсальная полнота составляет суть нового мировидения, обретенного Чеховым на заключительном этапе жизни и художественно воплощенного в последних произведениях. Наиболее принципиально и показательно в нем то, какое место отводится смерти,

и в этом плане налицо кардинальное изменение по сравнению с рассказом «В родном углу». Там смерть родителей, отнесенная в предысторию героини, обусловливает ее сиротство как повышенную экзистенциальную ответственность, которую она остро осознает, проектируя свою жизнь. С другой стороны, граница жизненного пространства очерчена оврагом, выступающим в силу этого ненавязчивой метафорой смерти. Внутри же этой границы оппозицию жизни (понимаемой как самореализация личности) составляют обильно представленные мотивы утраты волевой активности (засыпание, успокоение, забвение и др.) под гипнотическим воздействием степи, смысл которого обобщен в предчувствии, «что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» [13, с. 316]; в непосредственном соотнесении с «ничто» «ее жизнь» открыто позиционируется здесь как его прямой антагонист - «всё».

Это «ничто» наиболее полно выражает ту семантику тотального отрицания, которую в рассказе представляют также «никто», «никогда», «никак», «никакой», «нигде», «нисколько», «ни» - в общей сложности 26 словоупотреблений. В повести их 70, что уже несколько меньше, чем следовало бы из соотношения объемов текста. Но еще важнее, что в числе этих словоупотреблений 14 несут не отрицательный, а, напротив, утвердительный, позитивный смысл, например: «Они ничего, не обижали.» [14, с. 160], «Это ничего, милая. Божья воля» [14, с. 174].

Отмеченная особенность вносит уточнение в сентенцию старика: неоднозначность жизни («.будет еще и хорошего, и дурного.») раскрывается как не просто сосуществование, а неразрывное взаимопроникновение противоположных начал. На концептуальном уровне это отражает совсем иное, чем в рассказе, соотношение жизни и смерти.

Смерть не только маркирует событийную кульминацию, но и пронизывает весь текст повести, начиная с пресловутого дьячка, съевшего всю икру. Ее следы многочисленны и разнообразны, но по большей части настолько органично растворены в жизни, что совсем не ассоциируются с небытием, как, например, то обстоятельство, что дьячок съел икру именно «на похоронах». Смерть представляется не как граница жизни, а как ее компонент и имеет множество промежуточных стадий, которые еще не числятся за ней, но уже ее представляют: «. он словно окоченел от наслаждения: ничего не чувствовал и только ел» [14, с. 144], «.пряталась в кухне и замирала от робости» [14, с. 150], «выражение у нее было такое, как будто она только что очнулась от обморока, - глядит и не понимает» [14, с. 153], «Липа сидела окаменелая.» [14,

с. 155], «Эта отвратительная горькая, сделанная неизвестно из чего, одурманила всех, кто пил ее, точно ушибла» [14, с. 154], «Липа глядела на нее, оторопев, и не понимала, но вдруг уловила взгляд, какой та бросила на ребенка, и вдруг поняла, и вся помертвела.» [14, с. 172], «Я с горя так всё и падала на пол. Стою и упаду возле кровати» [14, с. 175] и др. В результате непримиримая оппозиция жизни и смерти уступает место подвижной амальгаме, исключающей возможность драматической или трагической интерпретации.

Отражением этого ключевого единства является мотив неразделимого смешения, пронизыващий всю повесть в различных вариациях: «. и была какая-то ужасная, дикая смесь звуков, от которой кружилась голова» [14, с. 154], «А он задирал свои красные ножки, и плач у него мешался со смехом, как у плотника Елизарова» [14, с. 168], «не разберу, какие у меня деньги настоящие и какие фальшивые» [14, с. 169], «.и всё на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» [14, с. 166] и др. Показательная деталь: если в рассказе «Удоды летали под деревьями и кричали - „у-ту-тут!" таким тоном, как будто хотели о чем-то напомнить» [13, с. 315], то здесь -«В пруде сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: „И ты такова! И ты такова!"» [14, с. 173].

Через всевозможные подобия, сравнения и ассоциации в повести сближаются самые различные сферы, прочерчиваются связи, порой совершенно неожиданные. Так, эпитетом «длинный» связаны в тексте такие разнородные объекты, как плотник Елизаров, возчик Вавила, сюртук, рыбы на столах, шея Аксиньи, бороды, ложечка, лавка, облака и зима. Привычкой плотника Елизарова судить обо всем «со стороны прочности: не нужен ли ремонт» [14, с. 154] объединяются не только стулья и межевой столб, но и сиг на блюде («.и сига тоже потрогал» [14, с. 154]), и красота Липы («Всё, значит, в ней на месте, всё гладенько, не громыхнет, вся механизма в исправности, винтов много» [14, с. 154]), и собственное старение («Стал уж я трухлявый, балки во мне все подгнили» [14, с. 164]). В свою очередь, Липа, помимо связи ее имени с растительным миром, соотносится с жаворонком, но также - с ракообразным («руки. как две большие клешни» [14, с. 150]); Аксинья - и со змеей, гадюкой, и с овцой («. а глазы у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы» [14, с. 160]), а наряду с этим - «. при волшебном свете луны какое это было красивое, какое гордое животное!» [14, с. 165]. Такой широкий разброс ассоциаций показывает, насколько далек Чехов от традиционной аллегоризирующей, оценочной образности.

Разумеется, оценочная функция произведения не отменяется, а лишь реализуется иначе - преимущественно через различную степень интериориза-ции персонажей. Так, одна лишь Аксинья остается показанной ислючительно извне. Отказ повествователя от солидаризации с ее внутренним миром равнозначен ее исключению из мирового целого, за которое он представительствует. В этом целом чисто художественными средствами манифестируется стройная и гармоничная организация, обеспечивающая его равновесие и определяющая «оптику» для оценки человеческих деяний.

Таким образом, овраг из метафоры смерти трансформируется в воплощение универсальной полноты мира, в котором человек является лишь одной из составляющих и по отношению к которому человеческий взгляд неизбежно субъективен, ограничен и релятивен («Вечером. играли на дорогой гармонике, и если была луна, то от звуков этих становилось на душе тревожно и радостно, и Уклеево уже не казалось ямой» [14, с. 148]; «Теперь, когда быстро наступала темнота, мелькали

внизу огни и когда казалось, что туман скрывает под собой бездонную пропасть.» [14, с. 163]).

Соответственно такой «расстановке сил» повествовательный дискурс, в отличие от рассказа «В родном углу», свободен от доминирования аналитической мысли, выстраивающей мир в логике и проблематике личности. Он свободно и плавно перетекает между разными позициями, от надындивидуальной до точки зрения того или иного персонажа (исключая Аксинью). Оставляя компетенции персонажей уровень наивно-мифологической религиозности, авторский взгляд осуществляет невиданный ранее универсальный охват мира. Эта итоговая позиция, реализуемая в последних чеховских произведениях, может быть охарактеризована как в высшей степени экологичная и потому продуктивная, даже спасительная в случае ее реализации за пределами литературы. Однако история выбрала совсем иной маршрут, ознаменованный в отечественном варианте такой трансгенной версией оврага, как платоновский «котлован».

Список литературы

1. Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. Т. 4. СПб.: Наука, 1998. 493 с.

2. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. Т. 7. М., Наука, 1981. 560 с.

3. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. Т. 10. М., Наука, 1982. 608 с.

4. Тусичишный А. П., Халикова Н. В. Образность русской классической прозы: учеб. пособие. 2-е изд., стереотип. М.: Флинта, 2013. 133 с.

5. Гончаров И. А. Полное собрание сочинений: в 20 т. Т. 7. СПб.: Наука, 2004. 773 с.

6. Нагина К. А. «Метель-страсть» и «метель-судьба» в русской литературе XIX столетия // Вестник УрГУ. 2010. Вып. 4. История и филология. С. 12-20.

7. Юртаева И. А. Мотив метели и проблема этического выбора в повести Л. Н. Толстого «Хозяин и работник» // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Аспекты теоретической поэтики. М.; Тверь: Тверской гос. университет, 2000. С. 193-203.

8. Литовченко М. В. Мотив метели как фрагмент художественной картины мира в творчестве А. С. Пушкина и А. П. Чехова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2012. № 6 (17). С. 78-81.

9. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. Т. 3. М., Наука, 1979. 526 с.

10. Разумова Н. Е. Образы «бесконечного» у Тургенева // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (TSPU Bulletin). 2003. Вып. 1. (33) С. 5-9.

11. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Т. 7. М.: Наука, 1985. 730 с.

12. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Изд-во ТГУ, 2001. 520 с.

13. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Т. 9. М.: Наука, 1985. 540 с.

14. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Т. 10. М.: Наука, 1986. 492 с.

15. Разумова Н. Е. «Дама с собачкой» А. П. Чехова: «непрерывное совершенство» и его переводческая трансформация // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (TSPU Bulletin). 2014. Вып. 7 (148). С. 157-165.

16. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. Т. 9. М.: Наука, 1980. 614 с.

Разумова Н. Е., доктор филологических наук, профессор. Томский государственный педагогический университет.

Ул. Киевская, 60, Томск, Россия, 634061. E-mail: razum@list.ru

Материал поступил в редакцию 05.09.2015.

N. E. Razumova CHEKHOV'S RAVINES

The article interrogates the chronotope of the ravine which is virtually unexplored in Russian literature of the 19th century (I. S. Turgenev, I. A. Goncharov, L. N. Tolstoy), and mainly in A. P. Chekhov's prose (Thieves, Gusev, In a native corner, In the ravine).

Semantics of the absolute turn inherent in the ravine as a cultural sign evolves into Chekhov's works corresponding to the general evolution of his work in its last period to the universal capacity never seen before. The way the ravine is transformed by Chekhov in his works clearly and succinctly reveals the logic of Chekhov's creative evolution on the whole.

Conclusions drawn in the article are based on coherent and versatile comparative analysis of the texts presenting primary literary and figurative motifs which embody the concept basis of Chekhov's works (life, death, everything / nothing, and other) along with chronotopos and narration analysis.

Key words: Russian literature of the 19th century, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov, L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov, the chronotope of the ravine, "Thieves", "Gusev", "In a native corner", "In the ravine".

References

1. Goncharov I. A. Polnoye sobraniye sochineniy ipisem: v20t. [Complete set of works and letters in 20 vol.]. Vol. 4. St. Petersburg, Nauka Publ., 1998. 493 p. (in Russian).

2. Turgenev I. S. Polnoye sobraniye sochineniy ipisem: v 30t. Sochineniya: v 12t. [Complete set of works and letters in 30 vol. Works: in 12 vol.]. Vol. 7. Moscow, Nauka Publ., 1981. 560 p. (in Russian).

3. Turgenev I. S. Polnoye sobraniye sochineniy ipisem: v 30t. Sochineniya: v 12t. [Complete set of works and letters in 30 vol. Works: in 12 vol.]. Vol. 10. Moscow, Nauka Publ., 1982. 608 p. (in Russian).

4. Tusichishnyy A. P., Khalikova N. V. Obraznost' russkoy klassicheskoy prozy: uchebnoye posobiye [The images of Russian classic prose: textbook]. Second edition, stereotype. Moscow, Flinta Publ., 2013. 133 p. (in Russian).

5. Goncharov I. A. Polnoye sobraniye sochineniy ipisem: v201. [Complete set of works and letters in 20 vol.]. Vol. 7. St. Petersburg, Nauka Publ., 2004. 773 p. (in Russian).

6. Nagina K. A. "Metel'-strast" i "metel'-sud'ba" v russkoy literature XIX stoletiya [The "blizzard-passion" and "blizzard-fate" in Russian literature of the 19th century]. Vestnik Ural'skogo gosuniversiteta - Ural State University Bulletin, 2010, no. 4, History and Philology, pp. 12-20 (in Russian).

7. Yurtayeva I. A. Motiv meteli i problema eticheskogo vybora v povesti L. N. Tolstogo "Khoziain i rabotnik" [The blizzard motif and the problem of ethical choice in the story by L. N. Tolstoy "Master and Man"]. Literaturnyy tekst: problemy i metody issledovaniya. Aspekty teoreticheskoy poetiki [Literature text: problems and methods of research. Aspects of theoretical poetics]. Moscow, Twer', Twerskoy gos. universitet Publ., 2000. Pp. 193-203 (in Russian).

8. Litovchenko M. V. Motiv meteli kak fragment khudozhestvennoy kartiny mira v tvorchestve A. S. Puchkina i A. P. Chekhova [The motif of the blizzard as a fragment of the art picture of the world in the works by A. Pushkin and A. P. Chekhov]. Filologicheskiye nauki. Voprosy teorii i praktiki - Philology. Theory and practice. 2012, no. 6 (17), pp. 78-81 (in Russian).

9. Turgenev I. S. Polnoye sobraniye sochineniy ipisem: v 301. Sochineniya: v 121. [Complete set of works and letters in 30 vol. Works: in 12 vol.]. Vol. 3. Moscow, Nauka Publ., 1979. 526 p. (in Russian).

10. Razumova N. Ye. Obrazy "beskonechnogo" u Turgeneva [Images of the "infinite" in Turgenev's works]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta - Tomsk State Pedagogical University Bulletin, 2003, no. 1 (33), pp. 5-9 (in Russian).

11. Chekhov A. P. Polnoye sobraniye sochineniy i pisem: v 301. Sochineniya: v 181. [Complete set of works and letters in 30 vol. Works: in 18 vol.]. Vol. 7. Moscow, Nauka Publ., 1985. 730 p. (in Russian).

12. Razumova N. Ye. Tvorchestvo A. P. Chekhova v aspekte prostranstva [Creative work by A. P. Checkov in terms of space]. Tomsk, Izd-vo TGU Publ., 2001. 520 p. (in Russian).

13. Chekhov A. P. Polnoye sobraniye sochineniy i pisem: v 301. Sochineniya: v 181. [Complete set of works and letters in 30 vol. Works: in 18 vol.]. Vol. 9. Moscow, Nauka Publ., 1985. 540 p. (in Russian).

14. Chekhov A. P. Polnoye sobraniye sochineniy i pisem: v 301. Sochineniya: v 181. [Complete set of works and letters in 30 vol. Works: in 18 vol.]. Vol. 10. Moscow, Nauka Publ., 1986. 492 p. (in Russian).

15. Razumova N. Ye. "Dama s sobachkoy" A. P. Chekhova: "nepreryvnoye sovershenstvo" i yego perevodcheskiye transformatsii ["The lady with the dog" by A. P. Chekhov: "continuous perfection" and its translation transformation]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta - Tomsk State Pedagogical University Bulletin, 2014, no. 7 (148), pp. 157-165 (in Russian).

16. Chekhov A. P. Polnoye sobraniye sochineniy ipisem: v 301. Pis'ma: v 121. [Complete set of works and letters in 30 vol. Letters: in 12 vol.]. Vol. 9. Moscow, Nauka Publ., 1980. 614 p. (in Russian).

Razumova N. E.

Tomsk State Pedagogical University.

Ul. Kievskaya, 60, Tomsk, Russia, 634061. E-mail: razum@list.ru