Эволюция авангардизма (столетие абстрактного искусства)

МИР ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Ольга ВОЛКОВА

ЭВОЛЮЦИЯ АВАНГАРДИЗМА

Европа, обогатившая человечество великолепием искусства Антики и эпохи Возрождения, подарила миру и новое, нетрадиционное направление художественного творчества -абстракционизм. Первые абстрактные картины появились в некоторых европейских странах на рубеже Х1Х-ХХ веков. Русский художник Василий Кандинский, живя в Германии, долгое время не знал об их существовании и считал себя пионером нового искусства. В 1910 году он написал свою первую абстрактную акварель, а затем и целый ряд "беспредметных" картин, выполненных маслом. Особая же заслуга В.В. Кандинского состояла в том, что он создал теоретический труд "О духовном в искусстве", в котором обосновал необходимость поисков в новом направлении творчества. Книга была издана в Мюнхене в конце 1911 года, затем неоднократно переиздавалась. Доклад на основе ее текста был заслушан в Санкт-Петербурге на Втором всероссийском съезде художников и обсуждался в обществе "Бубновый валет" в Москве. В 1914 году книга была переведена на английский язык, ее популярность возрастала из года в год. Художник опубликовал также ряд статей, посвященных обоснованию возможностей "отказаться от предмета" в живописи, вызывать через краски музыкальные ассоциации, а вместе с ними и "вибрацию души". Автор этих сочинений опирался на накопленный теоретический опыт философов, психологов и художников XIX столетия. Ему удалось придать зародившемуся явлению значение духовного открытия, некое обаяние мечты и романтичности. Вот почему история абстрактного искусства начинается обычно с имени Кандинского.

Тем не менее, нисколько не умаляя заслуг широко известного русского мастера, нужно отметить, что его предшественники тоже сделали немало. XIX век, который только "обмолвился" при своем завершении рядом абстрактных композиций, был внутренне подготовлен к подобным решениям, хотя посвятил себя преимущественно исследованию "реального". Попытки создать нетрадиционные формы искусства появлялись многократно. Некоторые художники еще в начале этого века подошли к поискам отвлеченного. Немецкий мастер Отто Рунге высказал мысль о живописи, ничего не изображающей, действующей как музыка. Его слова оказались пророческими, и позже художники, включая Кандинского, с удовольствием их вспоминали. Англича-

© Волкова Ольга Александровна - аспирант кафедры истории искусств МГУ им. М.В. Ломоносова.

нин Уильям Тернер в картине "Желтое небо" в 1840-е годы представил пустое, словно вибрирующее пространство, а писатель Виктор Гюго делал рисунки из бесформенных пятен. В новелле "Неведомый шедевр" О. де Бальзак создал образ художника Френхофера, который написал полотно, на котором после его смерти никто ничего не смог разобрать. Романтики предполагали, что может существовать живопись отвлеченная, метафизическая.

Чем ближе к концу XIX века, тем чаще художники стали обращать внимание на возможности абстрактного. Первую попытку показа "ничего не изображающего" произведения предпринял в 1883 году французский художник Альфонс Аллэ, представивший на парижской выставке "Бессвязное искусство" белый лист бумаги в рамке с названием "Девушки под снегом" и черный - "В пещере ночью". Эти работы вызвали отклики, их обсуждали. Не сохранившиеся до наших дней, они теперь реконструированы.

В 1892-1893 годах появились гравюры бельгийца Анри Ван де Велде с абстрактными мотивами. Он же пишет в 1893 году пастель "Абстрактная композиция с растительным мотивом". В 1899 году Эрих Хеккель подготовил серию альбомов "Художественные формы натуры" со своими стилизованными флоральными рисунками. В начале 1900 годов немецкий журнал "Пан" публикует абстрактные композиции Б. Толкена и Г. Шмитхальса; австрийский художник Л. Столба создает подобные же гравюры. В Санкт-Петербурге пользуется популярностью творчество латвийского художника М. Чюрлениса, который занимался "транспозицией" музыки в живописи. Так, из разных художественных "ниш" в оранжереях символистской эстетики у мастеров из многих стран вырастали экзотические цветы новой художественной практики. Из эпохи Ар нуво1 вышли затем все последующие мастера абстрактного искусства, включая и Кандинского. Память об этом времени надолго сохранится в истории "абстракций", как бы на генетическом уровне, и обращение к теории и практике

тех лет можно будет наблюдать не раз, вплоть до современности.

* * *

В абстрактном искусстве были свои периоды подъемов и кризисов, порой оно, как говорилось, чуть ли не несло ответственность за судьбы искусства ХХ века в целом, хотя временами задвигалось на самые окраины художественной культуры. Менялись имена, методы работы художников, представления о задачах творчества. При том, что условие "абстрактности" сохранялось, само развитие этого направления приводило к самым разным результатам, вплоть до того, что оно могло менять свои названия. Парадоксально, но факт: при общности традиций и верности идее "не изображать реальность" абстрактное искусство многообразно по формам, и в отдельные периоды оно как бы "не похоже" само на себя. Это неоспоримо свидетельствует, что, при соблюдении взятых на себя обязательств игнорировать образы действительности, такое творчество способно развиваться и искать все новые и новые художественные средства выразительности.

Стоит подчеркнуть, что классическое абстрактное искусство не является абсолютно "абстрактным", в нем всегда содержатся намеки (в большей или меньшей степени) на реальность, которую оно как бы покидает. Абстрактное искусство - не формализм, и работа только с формами ради них самих ему чужда. Чистая "абстракция" не может существовать в визуальных формах, предполагающих некую отсылку к какой-либо внеположенной данности. Пусть это будут намеки на некие отвлеченные гармонии, космический порядок или хаос, символику чисел, крайне обобщенные пейзажи и т. п., но они всегда могут иметь ме-

1 Art neaveau - Новое искусство (фр.), термин возникший на рубеже XIX-XX вв. для обозначения стиля модерн и символизма.

сто, более того - предполагаются. Человеческое сознание устроено так, что оно чувственно не может представить "сущности", ряды бесконечности, неограниченность пространства и времени. В абстрактном искусстве сами формы прочитываются не как чисто абстрактные, но как символы, знаки, пластически-живописные эквиваленты каких-либо понятий или представлений, обобщенных образов. Понимать произведение в каждом конкретном случае помогают и названия, и, главное, тексты, которые создают сами художники и близкие к ним комментаторы, будь то критики или владельцы галерей. Историки искусства, как правило, к такому процессу истолкования подходили уже позже, но и они бережно учитывали все сказанное. Им удавалось понять, что каждый крупный "изм" ХХ века имел "свою" абстракцию.

Зарождение абстрактного искусства произошло в эпоху символизма. В фовизме к задачам абстрактного искусства к 1912 году подошел Анри Матисс. Основатель кубизма Пабло Пикассо абстрактное искусство отрицал, однако его последователи, занимаясь комбинаторикой отвлеченных пространственных форм, пришли к созданию схем-структур, а от них к геометрическому стилю в картинах, который получил такое эффектное выражение у Казимира Малевича в России и Пита Мондриана в Голландии. Экспрессионизм, с которым был связан Кандинский, нашел именно в его творчестве свою абстракцию. Не признавая кубизма, Кандинский любил импровизировать со свободными формами, которые как бы рождались на глазах зрителя. Выход к абстрактным формам намечался у ряда дадаистов, сюрреалистов, представителей поп-арта и концептуального искусства.

Короче, всякое направление, если оно было более или менее значимо, имело возможность выхода к языку абстрактных форм. Это порождало скачкообразность истории самого абстрактного искусства, которая определялась часто не только собственными целями, но всем развитием модернизма в целом. В абстракционизме учитывался как собственный опыт, так и опыт всех "измов", от которых бралось самое отвлеченное и самое эффектное. Этим, во многом, и обеспечивалось существование этого движения на протяжении ста, быть может даже несколько больше, лет.

Блуждающие открытия рубежа веков создали некую основу для развития интереса к возможностям абстрактных форм. Казимир Малевич, вырываясь из плена русского кубофу-туризма, создает новое движение - супрематизм. В числе более чем тридцати работ художник на "Последней выставке футуристов 0,10" в 1915 году представил "Черный квадрат", являющийся "нулем форм", размещенный в экспозиции подобно иконе наверху в углу. "Квадрат" в таком понимании действительно иконоподобен, отражая суть новой религии -супрематизма, основанной на идеях теософии. Теософия говорила о единстве всех миров, видимых и невидимых, и их многослойности, когда одни миры просвечивают через другие, а знаки могут выражать инобытие. Переписка с художником М. Матюшиным, собственные теоретические работы "От кубизма и футуризма к супрематизму", "О новых системах в искусстве", "Беспредметное творчество" и др. позволили Малевичу высказать свои соображения о том, что "вещи исчезли, как дым", что "действительность не может быть ни представляема, ни познаваема". Вскоре Малевич создает группу своих последователей Уновис ("Ут-вердителей нового искусства"), складывается его собственная художественная школа, ведется активная пропагандистская и педагогическая деятельность.

С теософией был связан и Василий Кандинский. Он хотел показывать мир в момент его переходов через катастрофы из одного состояния в другое, когда материя исчезает, а энергия одухотворяется. Ему хотелось, чтобы зритель как бы присутствовал при подобном эффектном зрелище, почему и представлял ему блуждающие многоцветные формы, пронзенные цветными, действующими наподобие молний линиями. В отличие от строгой планиметрии работ Малевича Кандинский стал основателем свободной манеры исполнения, импровизационной по своему характеру. И там, где один был скуп на краски и "экономил

формы", другой стремился к радужному многоцветию и переизбытку словно налезающих друг на друга форм.

В России в 1911-1912 годах собственную оригинальную теорию лучизма создал Михаил Ларионов. Он увлекся идеей, что во Вселенной существуют некие Х-лучи, пронизывающие все материальные субстанции. В своих картинах мастер демонстрировал, как потоки света дематериализуют, граня, объекты. К абстрактному искусству в те же годы приходят чех Ф. Купка, француз Р. Делонэ, немец Ф. Марк, итальянец А. Маньели, испанец Ф. Пика-бия. Можно было бы назвать и многие другие имена, но в целом важно, что к этому времени проблемы абстрактного искусства приобрели массовый характер. Для такого начала были важны поиски соответствий представленного на полотне с судьбами мира в целом, вера в то, что художественное творчество поучает, перевоспитывает людей. Для мира абстракции характерны утопичность и стремление передать энергию духовного, преобразующего начала.

В 1920-е годы мастера абстрактного искусства хотели шагнуть в область, как тогда говорили, "жизнестроения": они стали заниматься посудой, интерьером, модой. Их творчество утратило веру в духовное, а вскоре и влияние абстрактного искусства, как самого радикального, пошло на спад. Еще в 1913-1914 годах Марсель Дюшан стал выставлять вместо картин и статуй "готовые изделия" - сушилки для бутылок и велосипедное колесо на табуретке. Единственно важное, что наметилось в те годы, - это попытки воплощения абстрактных форм в скульптуре.

Что касается живописи, то вскоре обнаружился некий кризис идей, а сами художественные искания потеряли остроту, что позволяло некоторым критикам в 1930-е годы говорить о неком "академизме" абстрактного искусства, впавшего в повторение одних и тех же приемов. В то время внимание общественности было привлечено к проблеме существования этого искусства, которое подвергалось острым нападкам со стороны ряда диктаторских режимов (особенно в Германии и в СССР, в первом случае как "дегенеративное", а в другом - как "буржуазное"). Многим мастерам пришлось эмигрировать из Европы в США, где складывались новые художественные школы. К тому времени наметилась смена поколений. В 1935 году умирает Малевич, в 1941-м - Делонэ, в 1944-м - Кандинский и Мондриан.

После войны абстрактное искусство переживает невиданный доселе подъем. Оно, прежде гонимое, предстает в ореоле мученичества, а творчество его пионеров требует продолжения... При этом меняется суть поисков. Ж. Матье в 1947 году выдвигает термин "лирическая абстракция", выступая против господства геометрического стиля. Течение ташизма, о чем говорит само его название, предлагает пользоваться пятнами цвета, располагаемыми в свободной манере. В США возникают абстрактный экспрессионизм и "живопись действия", которые уходят от духовности ранней абстракции. Испытав влияние эстетики сюрреализма, многие художники попадают под обаяние царства иррационального. Появляется интерес к бессознательному действию, к субъективному миру автора.

Так свободная манера исполнения "старой" абстракции (например, у Кандинского) пополняется новым смыслом. "Живопись действия" предполагает, что на поверхности холста фиксируются жесты мастера, наполняющего его красками. Видными представителями нового движения стали Дж. Поллок, А. Горьки, М. Ротко, Р. Матзервел, В. де Кунинг и др. Вскоре это искусство поддержали галереи и банки. Присуждение Гран-при на Венецианском биеннале Поллоку повысило престиж абстрактного экспрессионизма. Этот художник совершил свою "революцию" в искусстве тем, что, накапывая краску на полотно, оказался не перед ним, а как бы внутри него. Следы разбрызгивания краски - следы биологическо-психических импульсов, не более того. Важна лишь запечатленная энергетика того, как это делалось.

В Европе выделялись в этом отношении "жестикуляции" Ж. Матье, демонстрировавшего публике свою способность записать громадный холст в течение короткого времени. И. Клейн стал создавать "антропоморфы" - отпечатки тел натурщиц на холсте. Прежде художники рисовали их, теперь стали рисовать ими. Характерно, что сеансы подобной живописи проводились публично. Наряду со столь радикальными направлениями в Европе существовали и более умеренные. Мишель Рагон, теоретик этого времени, писал о "новом пейзажизме", "бароккизмах", "японском влиянии" и т. п. Ему близки были понятия лирической абстракции, полной поэтических метафор. Такая живопись богата самыми разными ассоциациями, и в ее формах могут нет-нет да и проглядывать намеки на образы реальности, на стебли тростника у воды, на облака в небе, на очертания скал в море... Наконец, абстрактные мотивы обогащаются символами и знаками, заимствованными из древних культур. Много значит артистизм исполнения, умение возбудить фантазию зрителя. Это живопись окультуренная, эстетская по своей сути. Абстрактное искусство оказывается модным, получает распространение по всем странам. После долгого перерыва оно вновь появилось и в России...

В те же плодотворные на разные эксперименты 1960-е годы рождаются и другие стратегии. Альтернативой живописи действия явилась "постживописная абстракция". В ней выделяется направление "field painting", представляющее монотонное повторение одинаковых форм. Критик Л. Эллуэ предложил также понятие "систематическое искусство", а другие пользовались терминами "новая абстракция" или "hard edge". Форматы их произведений могут приобретать разные очертания, быть не только традиционно прямогоульными. Здесь особенно плодотворно работали Б. Ньюмен, К. Нолланд, Ф. Стелла, Э. Келли и др. Жесткие геометрические структуры использовало "оптическое искусство" ("оп-арт"), инициатором которого явился Виктор Вазарелли. Он стал создавать из разноокрашенных геометрических элементов (это не обязательно живопись) некие иллюзионистические ребусы, в которых появлялось ощущение, что одни формы "прогибались", другие выступали вперед. Самостоятельно проявил себя художник Эд Рейнхард, который работал с визуально чистыми формами, словно плавающими друг над другом.

Наконец, в середине 1960-х годов распространилось искусство "первичных структур", или минималь-арт (Т. Смит, Д. Смит, Д. Джадд, Д. Шлегель и др.). Такое творчество представляет "абсолютные, безвременные, негативные" образы. Их идеалом может быть знаменитая композиция "куб-фишка" Т. Смита, представляющая черный куб в пространстве таким, что "на него неинтересно смотреть". Произведения, раньше подражавшие традиционному типу картин и статуй, становятся объектами. Нужно только убедить зрителя в их необходимости.

* * *

Особый интерес представляет судьба абстрактного искусства в последние десятилетия, когда критики стали всерьез обсуждать вопрос, умерла живопись или нет. Собственно, подобный разговор не нов. Он велся на протяжении всего ХХ столетия, начавшись еще в 1920-е годы, когда "производственники" и сторонники эстетики техницизма выдвинули лозунг "от мольберта к машине", полагая, что станковое искусство - плод буржуазной рыночной экономики, а искусство нового общества должно видеть красоту в вещах вокруг себя. Тем не менее живописи удалось доказать неисчерпанность своих возможностей и притягательную силу для публики. Вопреки мнению теоретиков, художники доказывали, что искусство красок имеет будущее.

Больший резонанс вызывали действия самих художников, которые выступали как некие актеры или же создавали огромные пространственные объекты - инсталляции. К тому же общее внимание привлекали показы высокой моды, успехи фотомастеров и работа авангардистов в области видеоарт. При этом стоит учитывать, что на самом деле масштабы всех областей творчества, отношений между ними в течение этих десятилетий мало изменились. Скорее критикам и галеристам захотелось поманипулировать вкусами людей, сперва пугая их тем, что "живопись умирает", и, следовательно, надо спешить ее приобретать, а потом, порадовав, что она не исчезла, призвать ее опять-таки покупать. Причем, если раньше были предпочтительны большие размеры, то теперь - малые, как бы требующие специального рассмотрения и доказывающие, что надо ценить детали, "вкусный мазок" и т. п. Характерно, что в подобной ситуации меньше всего претензий возникало к абстрактному искусству. Оно продолжало свой плавный дрейф среди затишья постмодернизма, уточняя и корректируя свою позицию в угоду дня. Однако не вызывает сомнений уже то, что оно осталось искусством среди многих явлений, которым еще надо доказывать свои претензии быть искусством.

Американский художник Брайс Марден в ходе дискуссии конца 1980-х годов "Обсуждаем абстракцию. Редукция или предсмертное обледенение?" говорил: "Я всегда чувствовал, что с помощью живописи можно сделать намного больше, чем только живопись. Говорят, что живопись умерла, но это не так; абстракция нова, и ее обновление заключено в ее истоках" 1. Примечательно, что другие участники дискуссии с энтузиазмом перечисляли имена мастеров, стоявших у истоков абстрактного искусства.

Когда в 1960-е годы с их торжеством поп-арта и хеппенингов "чистое" искусство было задвинуто на периферию, казалось, ему уже не возродиться. Но возрождение наметилось уже к концу десятилетия. Течение концептуализма, поставившее себе целью работать с идеями, помогло "абстракции", ибо желание "ничего не изображать" - уже есть яркая творческая стратегия. Другое течение минимализма (первая успешная выставка прошла в Гран Пале в Париже в 1968 году) с программой "меньшее есть большее" также помогало развитию ряда новых приемов. Абстрактное искусство выступает как сложившийся жанр современного искусства. Постмодернизм, с его желанием "говорить разными, но равными по значению художественными языками", способствовал возрастанию интереса к живописи как таковой.

Пружина постмодернизма, сжимавшаяся в течение ХХ века, распрямилась в конце 1970-х годов. Критик Акиле-Бонита Олива предложил термин "трансавангард", появились неоэкспрессионизм и новые фовисты. Теоретик архитектуры Чарльз Дженкс предложил термин постмодернизм для зодчества. Так были сформулированы принципы "другой" эстетики. Нынешнее подчеркнутое молчание мастеров абстрактного искусства в эпоху потока слов и перекодирования понятий содержит особую многозначительность. Происходит возрождение станковизма, т. е. принципов картины как таковой (напомним: порой утверждалось, что век ее кончился).

Со вниманием стали перечитывать труды основоположников теории абстрактного искусства Кандинского, Малевича, Мондриана. Переиздаются книги критика Климента Грин-берга2, который в 1915-м и 1960-е годы стремился объяснить американцам, зачем им нужно абстрактное искусство.

В 1980-е годы было обращено внимание на значение поверхности как таковой. Энциклопедическая статья в "Phiаden Dictionary of Modern Art" (1980 г.) об абстрактном искусстве начиналась с упоминания именно "раскрашенной поверхности". В этих словах заключено

1 Talking Abstract // "Art in America", 1987, July. P. 87.

2 Greenberg C. Collected Essays and Criticism. V. 1-3, Chicago, 1993.

некое кредо дрейфующей абстракции наших дней. Для постмодернизма понятие "поверхности" - одно из важнейших. Философия, раньше обещавшая заглянуть в глубь мироздания, теперь осознала, что не знает мира вокруг нас. Следы, царапины и складки - вот что теперь может рассказать о человеке больше, чем то, что спрятано за ними.

И сам путь современной абстракции к "чувству поверхности" достаточно показателен. Если у художников предшествующих десятилетий за поверхностью скрывались миры и миры, а сама она являлась своего рода записью психического самочувствия художника, то ныне за нею ничего нет. Вопрос, следовательно, заключен лишь в том, как ее представить зрителю наиболее убедительным образом. Оказалось, что для показа "спектакля форм" нужно было "идеологически разоружиться", то есть видеть в поверхности только поверхность и ничего более. Некогда "обрамленное" представляло собой фрагмент общего, универсальной картины мира, потом - страницу для записи душевного самочувствия, теперь же - некой пустоты. Показательно, что у таких картин нет центра, ибо единственным измерением для их пространства служат границы рам. Ткань новой живописи живет, растекаясь по поверхности. Она повсюду однородна, она - форма жизни. Но, в отличие от реальной жизни, созданная художником поверхность - только след его артистических жестикуляций.

Энди Урхол создал в 1986-1987 годах серию "Камуфляжная живопись", полотна которой были размером три на десять метров. Согласно эстетике поп-арта, одним из основателей которой мастер был в 1960-е годы, действия художника должны занимать некую "середину" между искусством и жизнью. Он освобождает картину от всякой метафоричности. Поверхность нужна только для того, чтобы ее декорировать технически совершенно. Такие концепции актуальны и по сей день1.

Уже как-то не кажется странным, что искусство, культивирующее поверхности, более абстрактно, чем старая классическая абстракция. Та еще являлась "намекающей", нынешняя же живет сама по себе. Когда К. Геншер, один из абстракционистов-концептуалистов, покрыл одинаковыми зелеными точками белое полотно громадных размеров, он комментировал свои действия просто: "Я захотел это сделать". Зрение больше не обманывается представлением на полотне каких-то иллюзий. Теперь можно размышлять перед плоскостью, и она - реальность. На Венецианском биеннале в 2001 году живописец Хельмут Федерле показал огромные холсты, где по поверхности полотна нанесены монохромные пятна акрила. Представляющий его куратор Дитер Ронте писал: "Что более важно, чем визуальное констатирование? Начата ли эта живопись, или закончена? Имеет ли значение ее название? Она существует..."2 Так абстракция утверждает собственное бытие и существование в пространстве современного искусства.

* * *

Для ХХ века абстрактное искусство стало привилегированным жанром, и судьба его во многом переплелась с судьбой художественной культуры. Около ста лет век смотрелся в разные зеркала этого искусства, не видя порой там своего отражения, пусть даже и искаженного. И находил в этом удовлетворение.

Столетний период развития - большой испытательный срок для любого явления. Многие "измы" успели привлечь к себе внимание и исчезнуть, но отнюдь не абстрактное искусство. Оно, в отличие от некогда модных фовизма, кубизма, футуризма, дадаизма, даже в названии сохраняло свою верность именно искусству.

1 "Аг1 т Ашепса", 1986, 1ипе. Р. 96.

2 Ьа Б1еппа1е & Уепе71а 49. ехро817юпе т1еп7юпа1е (ГаТе. 2001. V. I. Р. 56.

С годами сложился устойчивый интерес к произведениям абстракционизма. Они постоянно экспонируются в крупных музеях Германии (здесь в Мюнхенской городской галерее в Ленбаххаусе собрана самая большая коллекция работ В. Кандинского), а также Франции, Испании, Швейцарии, США, России и других стран. К его столетию была устроена большая выставка в Музее Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке (в свое время этот музей и задумывался как собрание абстрактного искусства). Недавно прошли выставки, посвященные истории отечественной "абстракции" в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге и в Третьяковской галерее в Москве.

Разные "измы" продолжают создавать свою абстракцию, вплоть до компьютерной. Абстрактное искусство лишь на некоторое время демонстрирует стабильность стиля, хотя и тяготеет к этому. Оно всегда динамично. Умирающим "измам" оно помогало разрушаться, стилизуя их и превращая в некую систему, им уже противоположную. Абстрактное искусство становится символом, в котором даже малая подвижка элементов может придать жизненность и смысл. Тяга к абстракциям проявляется вновь и вновь.