«Это библейские сюжеты глазами советского человека»

Свое пятилетие отметил московский Институт русского реалистического искусства — крупнейший в России частный музей, специализирующийся на советской живописи. О том, что было сделано за этот срок, и об обновленной к пятилетию экспозиции ЮРИЮ ЯРОЦКОМУ рассказал основатель музея АЛЕКСЕЙ АНАНЬЕВ.

— Ожидали ли вы пять лет назад, что музей будет выглядеть так, как он выглядит сейчас?

— Конечно, я не ожидал, и мне сложно было тогда загадывать, точно так же, как сейчас я не загадываю, какими получатся следующие пять лет. Но тем, как мы эти пять лет отработали, если говорить о том, как музей развивался, о качестве экспозиции, о ее постоянном улучшении, я удовлетворен. Я очень рад, что музей стал не просто местом, где экспонируются картины, которые, судя по отзывам, нравятся 99% наших посетителей. Получилось создать центр социальной активности: на арт-ланчи к нам приходят люди из соседних офисов, колоссальной популярностью пользуются наши детские мастер-классы, конференции, мы видим очень большой интерес со стороны наших корпоративных клиентов, причем мероприятия здесь проводит далеко не только наш банк. И что касается отзывов — они бывают очень интересные, особенно от школьников: «Прогуляли школу, в следующий раз позовем прогуливать весь класс», «Украду “Квартирантку”» (известная картина Гелия Коржева).

— Вы открываете музей после реконструкции и обновления экспозиции. Почему вы решили ее обновить, что в ней изменилось?

— Я все это время не переставал покупать новые работы, поэтому в каком-то смысле процесс обновления был постоянным. Три года назад мы даже провели выставку новых поступлений — нам показалось, что они настолько интересны, что решили показать, что происходит с самой коллекцией, не трогая пока основную экспозицию.

А сейчас мы провели полную перепланировку музея — она теперь выглядит намного логичнее. Например, осмотр начинается с первого этажа, а не с третьего, как это было раньше. Сделаны разные цветовые решения для залов. Мы четко расставили акценты по тем школам, которые присутствовали в рамках развития реалистического направления в российской художественной жизни. Появились знаковые, музейного уровня, произведения таких художников, как Георгий Нисский, Виктор Попков, Сергей Герасимов, Юрий Пименов. Добавились новые работы наших современников — гиперреалистов Александра Петрова, Семена Файбисовича, Андрей Волкова.

— Как вы пополняете коллекцию? Покупаете все, что появляется на рынке в заданных жанрах? Или, может быть, наоборот — убеждаете людей продать то, что они продавать и не собирались?

— Не помню случая, чтобы я кого-то убедил продать то, что человек продавать не собирался. Бывали, правда, случаи, когда люди сначала размышляли, потом делали дар музею. В большинстве случаем картины нам предлагают либо сами художники, либо наследники, либо дилеры. Постоянно появляются предложения со стороны аукционных домов. Другое дело, что за последнее время я стал существенно более избирательным, потому что объективно покупать еще одну работу второго уровня смысла никакого нет — нужно покупать что-то действительно значимое для творчества того или иного мастера. И надо сказать, что за последнее время количество предлагаемых шедевров увеличилось в несколько раз и, что еще более существенно, качество предложения на сегодняшний день существенно выше, чем это было пять лет тому назад.

— Вы как-то это объясняете?

— Да, и объясняю очень просто. Жить стало сложнее. Кризис. Отсутствие свободных средств подвигает людей расставаться с теми вещами, которые раньше они не были готовы продавать.

— А кто расстается? Наследники? Или коллекционеры тоже?

— Коллекционеры тоже. За это время был опыт покупки значительной части одной из частных коллекций, причем абсолютно первоклассных работ.

— Есть ли работы, которые теоретически могут быть проданы, но вам их купить никак не удается?

— Корректно было бы говорить, что какие-то покупки не состоялись, потому что мы не смогли договориться по цене. Когда ты понимаешь, что ты не можешь жить без какой-то картины, то она все равно покупается — вне зависимости от цены. А бывает, когда цена неадекватная, когда люди предлагают работу и называют цену существенно выше рынка и выше любых разумных цифр. Таких случаев очень много. Я этих людей не осуждаю, напротив, я их понимаю — это может быть одна из немногих работ, которая им принадлежит, может быть, вообще единственная, к которой они очень привыкли. И для них субъективно, на эмоциональном уровне она стоит существенно больше, чем говорят рыночные цены. Но мы просто не в состоянии удовлетворять все запросы.

— Вы как-то замеряете стоимость коллекции в целом? И если да, то какова динамика?

— Нет, я ее не замеряю и никогда не замерял. Во-первых, это рынок — здесь все ходит и меняется достаточно быстро. С другой стороны, оценка коллекции — это очень серьезная, профессиональная работа, которую нельзя поручить любителю или дилетанту. Нужно нанимать экспертов, а их не так много и, как говорится, мы их все знаем. Эксперты должны чувствовать и понимать рынок, скорее всего это должны быть представители крупнейших аукционных домов. Но обычно такого рода упражнения делаются тогда, когда коллекция продается, а у меня такой вопрос пока не стоит, и заниматься этим просто исходя из теоретического интереса нет не времени, ни желания. Но то, что стоимость коллекции за пять лет увеличилась — факт объективный. С учетом новых работ, которые в ней появились, на сегодняшний день она одна из лучших на рынке. И пожалуй, раньше таких коллекций не было.

— У музея есть какая-то коммерческая эффективность

— Музей абсолютно коммерчески неэффективен, это по определению убыточная затея. Источников доходов, ну кроме продажи билетов, сувениров, аренды, практически нет. Это некоммерческая организация, юридически — это частное учреждение культуры. К сожалению, наши власти рассматривают его как бизнес-проект и отношение к нам такое же, как к бизнесу. Но это не бизнес. Это дело, в которое я ежемесячно вкладываю значительные личные средства, даже не говоря о пополнении коллекции — на содержание, на поддержание, на обеспечение работы музея, на инфраструктуру, на штат.

— Вы говорите, что государство рассматривает вас как бизнес. А вы как-то пытаетесь влиять на изменения законодательства в этом вопросе и в других — в таможенном законодательстве, предлагаемом законе о меценатстве и так далее?

— Полтора года назад у нас, собственников частных музеев, была встреча с председателем правительства. Свою озабоченность и пожелание изменить ситуацию мы донесли. И это максимум того, что мы могли сделать.

Закон о ввозе-вывозе культурных ценностей, который сейчас находится на рассмотрении в Госдуме, если он будет принят в той редакции, которую мы видели, поспособствует хотя бы незначительному выравниванию положения, прекращению, по крайней мере, явной дискриминации частных музеев и галерей в вопросе перемещения культурных ценностей.

К сожалению, нам еще очень далеко до той практики, которая есть в большинстве развитых стран, когда средства, направляемые на поддержку той или иной культурной инициативы, в частности на содержание частного музея, подлежат налоговому вычету. Это было бы абсолютно разумно, но такого пока нет. Более того, мы зачастую даже не можем принять спонсорские деньги, потому что это грозит налоговыми последствиями нашим потенциальным спонсорам, да и нам тоже. Хотя, мне кажется, если кто-то захочет где-то что-то украсть, то он украдет и так, не используя такие сложные конструкции, как создание частных музеев. Хотя частные музеи все же появляются, хотя число их, наверное, все еще можно пересчитать по пальцам одной руки. Это даже близко не сравнить с количеством частных музеев на Западе.

— Как вам кажется, какой сейчас в стране в частности и в мире вообще тренд — частные музеи постепенно будут занимать место государственных или наоборот?

— Я думаю, что хорошие частные музеи будут оставаться частными, а хорошие государственные музеи будут оставаться государственными. Это абсолютно параллельные прямые, они не пересекаются. Здесь совершенно разные подходы — не к музейному делу как таковому, а к обеспечению деятельности музея.

Но в целом мы видим, что хорошие, мощные государственные музеи не только на Западе, но и у нас не могут обходиться без внебюджетной поддержки. В Третьяковской галерее организован и крайне эффективно действует попечительский совет, такие же советы есть в Пушкинском музее и в Эрмитаже. Я занимаюсь нашим музеем, но тем не менее, как член попечительского совета Третьяковской галереи, я финансово поддержал проведение выставки Гелия Коржева, потому что это тот художник, который относится к сфере нашего пристального интереса и изучения. А проведение такой знаковой выставки в Третьяковской галерее — фактором поддержки и привлечения внимания самых широких зрительских масс как к творчеству самого Коржева, так и к русской живописи XX века в целом. Аналогичным образом мы поддерживаем и выставку «Оттепель», которая откроется в Третьяковке в начале будущего года.

— С определенной точки зрения ваш музей — это расширенная версия нескольких залов Третьяковки. Разве не было бы удобнее для посетителей, если бы все работы показывались в одном месте?

— Третьяковка считает возможным и нужным тому периоду, которому мы отдали наши 4 тыс. кв. м, предоставить три или четыре зала — чтобы дать общее представление, но не возможность погрузиться глубже, и, слава богу, остается место и для передвижников, и для авангарда, и для всего остального. А мы осознанно фокусируемся на одном периоде. В каком-то смысле наш музей появился благодаря тому, что вот эту нишу русского и советского искусства XX века, в особенности его второй половины, нам предоставили, если не сказать — освободили, Третьяковская галереи и Государственный Русский музей.

— Вас много раз спрашивали о том, почему вы стали собирать именно такую живопись. А я хочу задать немного другой вопрос: вы можете как-то формально определить границы своей коллекции? Например, у вас появились работы Семена Файбисовича, которые сами по себе вполне реалистичны, но сам художник в общем совсем не реалистической традиции…

— У Файбисовича есть абсолютно нереалистичные работы, и их у нас нет. А есть те работы, которые у нас появились, и это шедевры, причем именно реалистического метода и реалистического взгляда на окружающую действительность. Мой подход состоит в том, что я не крашу художников черной или белой краской и не раскладываю одних в одну сторону, других — в другую. Я исхожу из художественных достоинств работы и по сумме признаков решаю, наша она или не наша. Так что каких-то четких, формальных рамок нет и, на мой взгляд, быть не может.

— А хронологические рамки есть? С чего для вас начинается русский реализм, который может быть показан в вашем музее?

— Исходя из того, как я понимаю наше предназначение, что мы делаем, нижняя планка, то есть то, с чего мы стартуем,— это передвижники. Наверное, нам было бы правильно иметь хотя бы одну хорошую работу Ильи Репина, человека, который сказал первое веское слово в формировании русской реалистической традиции, в отходе от итальянских сюжетов, от академической живописи и продемонстрировал реалистичный, социально активный взгляд на жизнь. Но, к сожалению, серьезной работы Репина у нас нет. А демонстрировать какие-то этюды, с моей точки зрения, неправильно. Так что передвижники, Союз русских художников — то, от чего мы отталкиваемся, это те мастера, на творчестве которых выросли художники ХХ века.

— А какая сейчас у вас самая старая работа в экспозиции?

— Это «Сельский пейзаж» Николая Клодта, датированный концом XIX века, и работа Игоря Грабаря «В зимний день», написанная в 1904 году.

— Но в целом музей все ведь воспринимают как музей именно советской живописи?

— Абсолютно, он и есть музей русского искусства советского периода. Но не показать корни, от которых все пошло, было бы, на мой взгляд, неправильно.

— То есть в идеале вы бы хотели схематично показать истоки, например в какой-то момент добавить работы тех же передвижников, но в целом в экспозиции оставить исключительно работы советского и постсоветского периода?

— Да, мы фокусируемся на советском периоде, показывая истоки, вы абсолютно правы. Есть еще одна особенность: все программные работы художников, работавших в 1930–40-е годы, находятся в государственных музеях. С тем, что лучшие работы Дейнеки, Пименова, Самохвалова, Петрова-Водкина находятся в Третьяковской галерее, мне, как вы понимаете, ничего не поделать. А показывать их работы второго или третьего плана — это не соответствует нашим амбициям. Так что у нас ядро коллекции — художники-шестидесятники, а дополнительно мы показываем, у кого они учились и у кого учились их учителя, вот эту связь времен. Поэтому немножко Союза русских художников, чуть-чуть больше 1930–40-х годов, а основное, то, что мы видим на втором этаже,— это шестидесятники, это суровый стиль.

— Как вы считаете, что такого важного пытались сказать своей живописью люди в 1960-е годы? Что вас в ней привлекает?

— На мой взгляд, после перерыва, который случился в предшествующие десятилетия, они снова стали поднимать вопросы о вечности, базовые вопросы нашего существования. Не конъюнктурные вопросы, а те, на которые каждый человек пытается ответить в течение своей жизни, и по мере взросления находит если не принципиально новые ответы, то, по крайней мере, их новую редакцию. И еще есть отличие от художников XIX века, не говоря уж про более ранние времена. Они подходили к этим вечным экзистенциальным проблемам не через античные сюжеты, а изображая своих современников или обращаясь к теме Великой Отечественной войны, к теме быта, жизни крестьян. Это не производственные темы, не конфликты сумасброда-директора и прогрессивно мыслящего секретаря парторганизации. Это то, что мы на самом деле видим не только в живописи, но и в драматургии и кинематографе тех времен — библейские сюжеты глазами советского человека.

— Вы много занимаетесь церковной благотворительностью и вообще церковь, как я понимаю, играет в вашей жизни важную роль. Но советская живопись, если и имела в виду библейские сюжеты, то лишь иносказательно, любая религиозная тематика в картинах была напрочь исключена. Тут для вас нет какого-то личного противоречия?

— Не вижу противоречий. Это искусство не церковное, оно светское, но по своему посылу, по своим идеям, по смыслу, по эмоциям оно очень христианское. На самом деле на всех картинах, за исключением натюрмортов, везде присутствует любовь. Любовь к родной стране, к конкретному человеку, к своим детским воспоминаниям. Есть и, напротив, печаль, скорбь, тоска от того, что вокруг такой невозможный быт, но художники относятся ко всему этому абсолютно по-христиански, и это вызывает в тебе самые искренние эмоции.

Кстати, в новой экспозиции почти не осталось пропагандистских соцреалистических работ. Раньше их было больше — чтобы люди увидели на контрасте, что такое настоящая реалистическая живопись, а что такое соцреализм даже в самом мастерском исполнении. А сейчас у нас буквально две-три работы, причем мы показываем художников с двух сторон: вот то, что человек был вынужден делать для зарабатывания денег, а вот то, что он делал для души.

Наш музей показывает, что те работы, которые и в советское время были востребованы, совсем необязательно были плоскими плакатами. А поклонником советского андерграунда я не являюсь. Там были, безусловно, талантливые люди, но число их крайне ограничено. На самом деле тогда совсем не обязательно было уходить от традиционных форм, чтобы себя выразить. Талантливый человек мог нормально жить, развиваться, и в Москве, и во Владимире, где сформировалась уникальная Владимирская школа, и в Новосибирске, да где угодно. И имена этих людей мы знаем.

Мы осознанно ограничили себя рамками реалистической традиции. С самого начала я не ставил себе задачу показать все, что было в то время. Был андерграунд, конечно. И кто-то, возможно, когда-нибудь сделает музей советского андерграунда. Ну и дай бог.