Творческая дуэль перевода с подлинником

тривается и опора на общую лингвофилософскую традицию, раскрытую в учениях Платона, В. Гумбольта, А.А. Потебни.

Ничего нет удивительного в том, что тео-антропокосмическая парадигма языка (термин В.И. Постоваловой), рассматривающая язык в контексте религиозной картины мира в самом широком ключе - Бог, человек, космос - малоизвестна. Эта теория, равно как и ее творцы, относилась в России XX в. к теориям, запрещенным государством. Сегодня эта парадигма вызывает большой интерес, в том числе и в среде лингвистов, что предсказывал выдающийся историк отечественной философии Н.О. Лосский: «Лосев разрешает почти все частные проблемы языка. Но если бы оказались лингвисты, способные понять его теорию, как и философию языка отца сергия Булгакова, то они столкнулись бы с некоторыми совершенно новыми проблемами и были бы в состоянии объяснить новым и плодотворным способом многие черты в развитии языка» [Лосский, 1991, с. 376-377].

Библиографический список

1. Бахтин, М.М. К переработке книги о Достоевском. Проблемы поэтики Достоевского [Текст] / М.М. Бахтин // Проблемы творчества Достоевского. - Киев : NEXT, 1994. - 509 с.

2. Бердяев, Н.А. Смысл творчества [Текст] / Н.А. Бердяев. - М. : Правда, 1989. - 608 с.

3. Бердяев, Н.А. Философия свободного духа [Текст] /

Н.А. Бердяев // Диалектика божественного и человеческого. - М. : АСТ, 2003. - 624 с.

4. Бердяев, Н.А. Царство Духа и царство кесаря [Текст] / Н.А. Бердяев. - М. : Республика, 1995. -384 с.

5. Булгаков, С.Н. Утешитель [Текст] / С.Н. Булгаков.

- М. : Изд-во Общедоступного Православного унта, 2003. - 464 с.

6. Зализняк, А.А. Языковая картина мира (Русская языковая картина мира) [Электронный ресурс] / А.А. Зализняк. - Режим доступа : http://www.

monaprial.mn/modules.php?ss=4&id=58 (дата обращения : 27.03.12).

7. Лескин Д., прот. Метафизика слова и имени в русской религиозно-философской мысли [Текст] / прот. Д. Лескин. - СПб. : Изд-во Олега Абышко, 2008. - 576 с.

8. Лосский, Н.О. История русской философии [Текст] / Н.О. Лосский. - М. : Высш. шк., 1991. - 559 с.

9. Постовалова, В.И. Наука о языке в свете идеала цельного знания [Текст] / В.И. Постовалова // Язык и наука конца XX века / под ред. Ю.С. Степанова. -М. : Ин-т языкознания РАН, 1995. - С. 342-420.

10. Постовалова, В.И. Три пути метасинтеза в культуре XX-XXI вв. : А.Ф. Лосев, прот. А. Геронимус, Ю.С. Степанов [Текст] / В.И. Постовалова // Под знаком «МЕТА». Языки и метаязыки в пространстве культуры : материалы конференции (Москва, 14-16 марта 2011 г.) / под ред. Ю.С. Степанова, В.В. Фещенко, Е.М. Князевой, С.Ю. Бочавер. - М.-Калуга : ИП Кошелев А.Б.; Эйдос, 2011. - С. 3-11.

11. Степаненко, В.А. Слово / Logos / Имя - имена -концепт - слова : сравнительно-типологический анализ концепта «Душа. Seele. Soul» (на материале русского, немецкого и английского языков) [Текст] : монография / В.А. Степаненко. -Иркутск : ИГЛУ, 2006. - 309 с.

12. Степанов, Ю.С. Константы : Словарь русской культуры [Текст] / Ю.С. Степанов. -3-е изд., испр. и доп. - М. : Академический Проект, 2004. - 992 с.

13. Barclay, W. The Gospel of John [Text] / W. Barclay // The Daily Study Bible Series. - Louisville-Kentucky : Wensminster John Knox Press, 1975. - Vol. 1 (Chap. 1 to 7). - 355 p.

14. Evdokimov, P. Prawoslawie [Text] / P. Evdokimov.-Warszawa : Instytut Wydawniczy PAX, 1986. - 488 S.

15. Hryniewicz, W. CREDO - Symbol Naszej Wiary [Text] / W. Hryniewicz, K. Karski, H. Paprocki. - Krakow : Wydawnictwo Znak, 2009. - 336 S.

16. Hryniewicz, W. Dlaczego glosz§ nadziej^? [Text] / W. Hryniewicz. - Warszawa : Verbinum. Wydawnictwo Ksi^zy Werbistow, 2004. - 256 S.

17. Monod, J. Chance and Necessity : An Essay on the Natural Philosophy of Modern Biology - a Philosophy for a Universe Without Causality [Text] / J. Monod.

- New York : Austryn Wainhouse - Collins, 1974. -187 р.

18. SchOnborn, Ch. Chans or Purpose? Creation, Evolution, and a Rational Faith [Text] / Ch. cardinal SchOnborn. -Ed. by Hubert Philip Weber. - San Francisco : Ignatius Press, 2007. - 182 p.

УДК 82.9 ББК 83.01

Н.П. Антипьев

творческая дуэль ПЕРЕВОДА с ПОДЛИННИКОМ

Чьи произведения мы читаем? Шекспира или переводы Бориса Пастернака, Татьяны Шепкиной-Куперник или Михаила Лозинского? Творчество поэта - друг или противник подлиннику? Хорошо или плохо, что мировую литературу в большинстве мы знаем только по переводам? Что делать читателю, мечтающему читать то, что действительно написал Шекспир? Художественное произведение и без перевода требует перевода. Искусство -

иносказание. И оно не всегда по этой причине доступно даже носителям языка. А как перевести иносказание на другой язык? Как открыть не носителю языка тайну прекрасного? Или это несбыточная мечта? Зыбкие контуры этой проблемы попробовал очертить автор статьи.

Ключевые слова: Шекспир; Пастернак; Щепкина-Куперник; подлинник; перевод; эстетический анализ

N.P. Antipiev

a creative opposition of the original and its tramsltion

What books do we read? Those written by Shakespeare or creative interpretations made by Boris Pasternak, Tatyana Schepkina-Kupernik, or Mikhail Lozinsky? Is their creativity an ally or a rival to the original? Is it good or bad that the world literature, as it is known to us, is mostly a translation of the original? What should readers, dreaming of reading authentic Shakespeare, do? A work of art even in the original requires special translation. For art is an allegory. And for this reason it often times is not fathomable even to native readers. How should one translate allegory into another language? How can one reveal the mystery of the fair to a reader speaking another language? Is it real, or just a wild dream? The author of the given article tried to establish vague contours of this problem.

Key words: Shakespeare; Pasternak; Schepkina-Kupernik; original; translation; aesthetic analysis

Мировую литературу мы знаем по разным переводам. Хорошо это или плохо? Однозначно - плохо. Посредник в любви, что может быть хуже этого? Выход один - знать языки. Но знание языков - тоже не выход. Мы худобедно знаем один язык - родной. Но кто может утверждать, что знает литературу? Никто. Мы не умеем читать художественную литературу. Литература как искусство требует искусства художественной коммуникации.

Попробуйте сразу прочесть книгу, написанную на языке математики. Или попытайтесь слушать музыку с нотного листа. Не сможете. Это очевидно. Потому нет проблем. А вот с литературой - трагедия. Мы не хотим согласиться с очевидным - литература тоже своего рода - музыка. Музыка слова. Музыка ритма. Интонации Сюжета. Композиции. Музыка целостного. Ведь это образ неизвестного. И неизвестного в неизвестном. И наконец, это музыка иносказания. Иносказание доступно только натренированному чувству.

Когда Б. Пастернак захотел выразить свое главное чувство о трагедии Шекспира, он с волнением сказал: «Любовь - притаившаяся стихия».

Вы смотрите на портрет, созданный художником. Но почему вы уверены, что видите, то, что написал художник. Разве вы слышите музыку, которая льется с полотна Левитана. Мы начинаем понимать это в крайних, чрезвычай-

ных случаях. Только что вы со знанием полной уверенности, что знаете, что к чему, смотрели на «Вечерний звон» Левитана. Но вдруг вам попался на глаза «Черный квадрат» Малевича. Вот здесь вы растерялись и стали думать над загадкой, которую загадал художник. А вы услышали в «Вечернем звоне» «Малиновый звон»? И почему вам почудилось, что вам абсолютно все ясно в этой картине Левитана. Да потому что вы не смотрели, а просто узнавали то, что вам давным-давно известно Вас успокоила эта не осознаваемая вами иллюзия, что у вас состоялось чудо общения с искусством Левитана.

Перед вами всегда при восприятии искусства, любого искусства - «черный квадрат» -образ едва ли постижимой тайны. Наверное, вы помните, что Сфинкс при разгадке Эдипа бросился со скалы в пропасть. Но вряд ли кто задумался над вопросом: почему мудрый Сфинкс не смог дальше существовать. Да потому что Эдип сделал существование сфинкса бессмысленным, бесцельным. Отними у искусства тайну - обессмыслится тайна восприятия искусства человеком. Так же, как разгадай человек тайну смерти, как сразу вся жизнь изменит свой облик. Покажись невидимый Бог-человек - во что превратится жизнь человека? Человеку для жизни нужна абсолютная тайна. Тайна жизни и смерти, тайна Бога, искусства и литературы. Абсолютная тайна при-

нуждает без принуждения человечество стремиться к бесконечной жизни.

Каждый воспринимающий художественное произведение стоит перед тайной, едва ли раз и навсегда разрешимой загадкой. Некоторые легко «снимают» загадку, просто не замечая ее. Произведение - открытая - закрытая реальность. Многих устраивает - «открытое». Тогда они просто не входят в произведение, но остаются в обыденной реальности. Интересно: как решают загадки художественного произведения переводчики?

Меня давно занимает вопрос: почему ключевую фразу всей трагедии «Гамлет» все переводчики переводят по-разному. «The time is out of joint». Даже дословный перевод был бы спасением от разночтений. Она вроде бы должна переводиться максимально точно. Но эта строка - иносказание. И здесь почти всегда начало конфликта Шекспира и читателя, Шекспира и переводчика. Нарушается тончайшая, неуловимая, эстетическая граница. Сдается мне, что не все переводчики владеют целостным восприятием художественного произведения и потому эта фраза остается одинокой в трагедии и до сих пор непонятой. Потому так всех мучит вопрос: почему Гамлет не выполняет сакральное поручение своего отца и не мстит Клавдию? С другой стороны, почему после убийства Полония он вдруг начинает действовать? И совсем остается открытым вопрос: удалось ли Гамлету восстановить распавшуюся связь времен? [Антипьев, 2008].

А фраза эта задает динамику всей трагедии и превращает Гамлета в трагического героя.

Если переводчик пройдет мимо этой фразы

- образной доминанты, то невозможной окажется подлинная коммуникация автора и переводчика и в конце концов переводчика и его читателей. Художественный перевод - обязательно художественная, образная, иносказательная интерпретация. И при невозможности определить образную доминанту произведения окажется нарушенной и эта сторона перевода.

Сейчас мне бы хотелось сосредоточиться на не менее важной загадке другой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта».

Хочется остановиться на целостном восприятии и анализе одного монолога брата Лоренцо. И на двух его разных переводах. Обычно и постановщики, и режиссеры, и все чита-

тели выдвигают на первое место междоусобные бои Монтекки и Капулетти. Думаю, что в центр трагедии нужно выдвинуть любовь Ромео и Джульетты и трагическую вину монаха брата Лоренцо. Здесь сразу является еще один вопрос: «Почему погибли Ромео и Джульетта?» Читатели обычно считают, что их погубила вражда Монтекки и Капулети. Достаточно проблематичный ответ. Чтобы ответить на все эти вопросы, обратимся к нашим классическим переводчикам трагедии «Ромео и Джульетта». К Щепкиной-Куперник и Б. Пастернаку.

Но прежде хочется упомянуть об отношении переводчиков к классическим текстам.

Мы различаем текст и произведение. Текст

- вербальная сторона литературы, художественное произведение - иносказательнообразная.

Меня главным образом занимает в литературе художественное произведение. Лингвисты обращаются к вербальному, к тексту.

Так вот, как переводчики относятся к тексту произведения?

Есть, на мой взгляд, интересный переводчик А.И. Кронеберг. Известен его перевод «Гамлета», комедий Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно», «Много шума из ничего». Перевел Кронеберг и «Макбета». И к великому своему удивлению я обнаружил, что переводчик выбросил из трагедии очень важный для всей трагедии фрагмент.

For brave Macbeth -

well he deserves that name Disdaining

Fortune, with his brandish’d steel,

Which smoked with bloody execution,

Like Valor’s minion carved out passage Till he faced the slave,

Which ne’er shook hands, nor bade farewell to him,

Till he unseam’d him from the nave to the chaps,

And fix’d his head upon our battlements. DUNCAN. O valiant cousin!

Worthy gentleman!

В этом отрывке, как мы убедимся, воспринимая трагедию дальше, каждое слово на учете. Всякое слово здесь наиважнейшее. Тут завязка и последующая развязка будущих судеб и Макбета, и Дункана. Купюры абсолютно запрещены.

Протагонист трагедии проживает такую стремительную эволюцию, что она кажется даже не мотивированной.

Доблестный Макбет чуть ли не мгновенно превращается в нечеловека, чудовище.

Эта загадочность характера вызвала полемику. Некоторые критики склонны утверждать: благородный герой не является, но (буквально через две-три сцены) превращается в кровопийцу. Невероятно! Это почти все ценители трагедии признают. И потому находят этому превращению такую мотивировку: ведьмы и леди Макбет всему виною. Хорош трагический герой, который находится в упряжке трех ведьм и подчиняется им, за что расплачивается чудовищными превращениями и собственной смертью. Так поступать протагонисту запрещено трагическим родом литературы. Вывод ценителей литературы определяется нарушением иносказательной природы произведения. Отступлением от природы художественной коммуникации.

Это нарушение хорошо видно в переводе Кронеберга. Он позволяет себе в данном случае недозволимое. Вот два перевода из трагедии, подлинник которого был процитирован выше.

.. .Наш бравый Макбет

С презреньем глянул на врага; мгновенно От свежей крови задымился меч,

И он, как ловкий рудокоп, прорылся К лицу раба.

Сошлись; и Макбет не почил от битвы, Покамест черепа не раскроил врагу. Дункан. Мой храбрый Макбет!

Муж, каких немного!

.Храбрец Макбет (он стоит этих прозвищ!),

Себе дорогу прорубая сталью,

Дымящейся возмездием кровавым, Изменнику предстал.

Он рук ему не жал, с ним не прощался,

Но туловище рассек,

А голову воткнул на шест над башней. Дункан. О, доблестный кузен!

Вассал достойный! (перевод Ю. Корнеева) В первом случае заключительные слова Солдата в подлиннике даны как действие. Это важно: потому что перед нами драматический род литературы. Затем: важнейшее событие

монолога акцентировано поступком Макбета: «fix’ d his head upon our battlements»,

Подчеркнута двоякая близость Макбета Дункану: «valiant cousin, worthy gentlman». Особенно важна здесь родственная близость: через несколько часов Макбет прольет родную кровь.

В первом переводе ключевой образ смазан, потому что дан в пересказе, пересказ всегда чреват свободной интерпретацией, что является нарушением родового признака драмы.

Эта действие, которое удалено из перевода Кронеберга, отзовется в заключении трагедии: «Re-enter Macduff, with Macbeth’s head».

В начале трагедии ключевой эпизод усекновения головы Макбетом у своего врага открывает нечто многообещающее и характеризующее изощренность и гордую кичливость Макбета над поверженным предателем. И то, что добрейший Дункан одобряет, тоже весьма выразительно: Дункана убьет та же рука, и та же уничижающая сила, что недавно казнила уже обезвреженного врага. И тут споры о добром Макбете заканчиваются. Это подтверждается тем, что на обещание ведьмами будущей судьбы Макбета и Данко, герои реагируют по-разному. Данко спокойно, с достоинством, Макбет с тщеславной мечтой немедленно получить в свои руки королевство Дункана. Макбет таким входит уже в первое действие. Дальнейшее - просто проявление его кровавой натуры. И закономерно, что перед вступлением нового короля на трон, Макдуф входит на сцену с головой Макбета.

Эти акценты полностью снимаются в переводе Кронеберга, потому что не состоялась художественная коммуникация между подлинником и переводом.

М. Морозов отметил характерный недостаток перевода «Гамлета» Лозинским: эпичность, не драматизм, не театральность перевода. Театральная пьеса, особенно шекспировская, требует от переводчика искусства перевоплощения. Когда Морозов писал, что достоинство перевода Б. Пастернаком трагедии «Ромео и Джульетта» заключается в том, что переводчику удается схватить и передать живые характеры Шекспира, он, думается, как раз имел в виду действенность, театральность перевода. Пастернак в переводе идет от трагической мощи внутреннего поступка героя гениального классика. Соглашаясь с этим, мож-

но добавить единственное: перевод драматического произведения требует перевоплощения в действующих лиц. Перевод повести, романа диктует переводчику перевоплощение в образ автора. Только в этих двух случаях переводчику удается воссоздать самое главное художественного произведения - иносказание.

Сокращение авторского произведения лишает (или мешает) произведение художественности, заставляет использовать пересказ, что ведет к произвольной интерпретации образной сути художественного творения.

Можно согласиться с исследователями, высоко оценивающими перевод трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» Б. Пастернаком. Почти все экранизации и переложения для сцены трагедии выполняются по переводу Б. Пастернака. И потому все помнят и любят эту трагедию за любовь Ромео и Джульетты. Но в их сознании любовь все-таки уходит на второй план. А в центр выдвигается вражда Монтекки и Капулетти. И виноват в этом перевод Б.Л. Пастернака. Сам переводчик утверждал, что он является автором этой трагедии. Иначе говоря, трагедия Шекспира в переводе Пастернака - произведение поэта. С этим надо согласиться. Конечно, с некоторыми оговорками.

Во-первых, при любых обстоятельствах перевод - не подлинник. Индивидуальное переживание трагедии переводчиком - не гарант полного созвучия. Во-вторых, любой перевод

- это интерпретация, пускай, даже эстетическая. И, в-третьих, эстетическое, социальное видение переводчика-поэта всегда сказывается на переводе. Это скорее на уровне бессознательного. А на сознательном уровне - тиски социальных обстоятельств иногда властно диктуют художнику выбор художественных средств при создании собственного художественного произведения, в том числе и переводческого. И, в-четвертых, на переводе сказывается различие языковых средств подлинника и перевода.

Ярким примером чуть ли не всем этим причинам является статья Л.Н. Толстого о Шекспире. Толстой критиковал драматурга не с точки зрения самого Шекспира, а по принципу: Я бы написал по-другому. Другая эстетика, другая мораль, нравственность, другой язык.

Пастернак все это хорошо чувствовал. Потому он и не возражал, что у Шекспира по-другому. И потому утверждал, что автором художественно переведенных Пастернаком трагедий является поэт - Б. Пастернак.

Поэтому, читая трагедию в переводе Б. Пастернака, надо помнить об этом. И держать рядом с собою подлинник Шекспира.

И тогда можно будет обнаружить нечто весьма ннтересное.

Зададимся очевидным вопросом: о чем Шекспир написал трагедию? Ответ так же прост, как вопрос. О любви. Да такой любви, которая навсегда осталась в вечности. Почему? В это также стоит всмотреться. Многие писали о любви. Все мы помним Тристана и Изольду. Помним, но скорее сознанием. А вот Ромео и Джульетту помним любовью. Нашей с вами любовью к этому в жизни либо мимолетному, или несбыточному чувству.

Мотив любви у Шекспира начинается с трагедии Ромео. На его чувство нет ответа. Вначале даже непонятно: зачем драматургу понадобились эти муки и страдания Ромео. Думается, Шекспир проверил своего героя отверженностью. Сила этого, прямо скажем, неземного чувства любви, ярче всего проверяется именно отверженностью. В таком случае, любовь предстает, как одна из стихий, управляющей человеком и миром. Для Ромео любовь к Розалине превратилась в крушение жизни. Все смешалось: день стал ночью, ночь превратилось в день. Все сущности поменялись местами. У нас, как правило, на этот эпизод смотрят, как на некое непонятное для юноши желание, которое есть всего лишь ступень к настоящей любви. Этот эпизод дается как тень. Но, думается, тем самым иносказание любви как стихии затушевывется. Шекспир - гениальный человековед.

Как быстро в реальности любовь умирает. Любовь превращается в нелюбовь. И все в конце концов находят свой земной удел - некий паллиатив умершего чувства. Это не есть трагедия любви. Любовная лодка разбилась о быт. Закономерность, которую увидел и сформулировал В. Маяковский, которому хорошо была известна не по наслышке трагедия любви.

Ромео входит на сцену трагическим героем. Вглядитесь в его слова, образы, интонации, чувства-страсти. Шекспиру понадоби-

лось это событие с Розалиной, чтобы показать, как может любить Ромео. Если он так реагирует на нелюбовь, то как же он будет вести себя в состоянии настоящей любви. И как он поступит, когда любви будет поставлена смертельная преграда. Здесь вопрос всегда ставится ребром: или жизнь, или смерть. И тут Ромео и Джульетта равны друг другу.

Не случайно вопросом стоит итог любви Ромео и Джульетты. Что вызвало гибель этой любви? Любовь все преодолела. Все запреты любовь уничтожила: и вековечную вражду: Ромео - Монтекки, Джульетта - Капулетти. Это самое сложное, труднопреодолимое. Об этой труднопреодолимой коллизии говорит эпизод с Парисом и нешуточной бурей, которую обрушил на Джульетту отец. Очень интересен параллелизм Розалина - Ромео, Парис -Джульетта, и Джульетта и Ромео. Розалина -образ, низвергающий любовь вообще. Как это ни странно, Парис соотносится с этим образом. Он нигде не говорит о своей любви. Его -чувства нуждаются в посредниках - матери и отце Джульетты. Эта троица ни разу в трагедии не обмолвилась о любви. Парис сразу называет Джульетту, встретив ее у брата Лоренцо, женой. Ему аккомпанирует сладострастная кормилица Джульетты, уложив своим воображением Париса в постель к Джульетте.

А самое главное, родители Джульетты и Ромео. Ромео и Джульетта отвергли увековеченные установления: они отказались от родительских имен и фамилий, уничтожив тем самым самые тонкие, самые природно-прочные, кровные связи. И стали любящими друг друга. Это чрезвычайное, трагическое событие. Оно обычно мельчает в театре и кино. Любящие - Ромео, Джульетта, совершили революцию в чувствах. Для них единственная ценность - любовь, отвергшая вековечные запреты, обычаи, обязательства перед родителями и всем миром. Такая любовь в начале эпохи Возрождения не могла не породить трагедию. Шекспир в этой трагедии сталкивает два времени: человеческое, бытовое время и бытийное. Все спешат в этой трагедии. Но спешат по-разному. Но так или иначе здесь время не отвлеченное, а реально чувствуемое, осязаемое. Таковым и должно быть время в театре, действительно, реально переживаемое время. В зависимости от напряжения, накала чувств (любовь Ромео и Джульетты явле-

на как страсть) дается оценка времени. Когда Ромео идет на бал к Капулетти, он внезапно останавливается, предчувствуя трагические перемены. Это первое и последнее замершее на мгновение чувство Ромео. Он не хочет перемен. Потому что он весь во времени Розалины. Он верен ей. И он не согласен с Бенволио, практическая задача которого переключить внимание Ромео на повседневность. Скептицизм Ромео внезапно умирает, когда он видит Джульетту. И сразу начинается трагический отсчет времени. Время включает свой стремительный бег. Это ритм стихии - страсти. Трагический ритм. Чувства, страсть оказываются равными природной, безотчетной стихии.

Стремительность стихии хочет передать Б. Пастернак. Меньше это удается Шепкиной-Куперник. Но что любопытно: Б. Пастернак переключает стремительность в другое русло. Не на то, что происходит в стихии любви, а то, как развиваются события между Монтекки и Капулетти. Но они-то как раз не имеют непосредственного отношения к любви. Капулетти вообще находятся в неведении относительно любви дочери. Подталкивает и провоцирует трагические события гибели любящих сам отец Джульетты, который ничего не знает о том, что Ромео и Джульетта стали без его согласия мужем и женой. Потому хочется еще раз напомнить, что трагедия Шекспира только об исключительной любви, к которой никакого отношения не имеет вражда Монтекки и Капулети. Во всяком случае причиной трагедии не является. Причем здесь вражда, если буря между Джульеттой и отцом вспыхивает из-за Париса? А Парис совсем не причастен к вражде Монтекки и Капу-летти. Беда Капулетти и Париса в том, что они живут в другом (бытовом) времени, где иначе чувствуют (про чувства Капулетти мы узнаем из реплик матери и отца Джульетты, они, как небо и земля, отличны от чувство Ромео и Джульетты), иначе дышат, живут, любят, добиваются расположения мужчин и женщин.

Посмотрим, как переводчики учитывают бытийную стихию любви протагонистов трагедии).

Приведем отрывок подлинника и два фрагмента из переводов Б. Пастернака и Т. Щепкиной-Куперник:

Romeo.

Alaas that love, whose viev is muffled still,

Should without eyes see pathways to his will!

.. .O me! What fray was here?

Yet tell me not, for I have htard it all.

Here’s much to do with hate, but more with love.

Why then, O brawling love! O loving hate!

O anything, of nothing first create!

O heavy lightness! Serious vanity!

Misshapen chaos of well-seeming forms!

Feather of lead , bright smoke, cold fire, sick health!

Steel - waking sleep, that is not what it is

This love feel I, that feel no love in this.

Как видим, этот монолог просто выкрикивает Ромео (Сколько здесь восклицательных знаков!) Он его яростно выдыхает из груди, сердца. Монолог о любви, и он произносится после кровавой схватки Монтекки и Ка-пулетти. И Ромео как будто отмахивается от этого: не рассказывай мне об этом. И тут же звучит парадоксальное: вражда страшна, любовь страшнее! Любовь явлена самыми сильными по энергии, парадоксальности, бессознательности, внутренней темноты и неясности словами: browling love, loving hate, heavy lightness, serious vanity, misshapen chaos, well-Seeming forms cold fire, seek-health. Перечисление намеренно - здесь все составляющие трагические стихии любви. Эти оксюмороны задают тон интонацию, цвет, свет, ритм. Соединение несоединимого. Неразрешимость противоречия! Сам характер действия, тип коммуникации - оксюморон. Все в трагедии

- оксюморон. Розалина и Ромео, и Джульетта - оксюморон, Парис и Ромео - абсолютная несовместимость. Наконец, Ромео и Джульетта - тоже оксюморон. Он враг Капулетти, она

- враг Монтекки. И наконец, трагически несовместимы Джульетта и ее родители. Оксюморон - модель построения трагедии и трагическая основа действия.

Однолинейность вражды - она линейна по своей сути. Всегда движется в одном направлении. Стихия любви - многослойность, мно-гоцветность, полифония.

Теперь посмотрим, как это представлено в переводах Б. Пастернака и Щепкиной-Куперник. Совпадают они с иносказанием трагедии или нет?

Ромео

. Сколько крови!

Не говори о свалке. Я слыхал.

И ненависть мучительна и нежность.

И ненависть и нежность тот же пыл Слепых, из ничего возникших сил,

Пустая тягость, тяжкая забава,

Нестройное собранье стройных форм, Холодный жар, смертельное здоровье, Бессонный сон, который глубже сна.

Вот какова, и хуже льда и камня,

Моя любовь.

Если сравнить подлинник: небо и земля. Те же оксюмороны, но исчез страстный ритм. Ушли все шекспировские отрицания-утверждения. Получилась некая элегия, совершенно несовместимая с яростными контрастами, полярностями Шекспира. Все оксюмороны стали вдруг частностями, не задевающей целостного всей трагедии. Перед нами другой образ автора, который комментирует, называет. Одна строка плавно переходит в другую. Кантилена, мягкое течение. Взрыва, напора стихии нет. И нет внутреннего столкновения ненависти и любви. Смазаны строчки, отталкивающие вражду от любви. Хотя в целом здесь в отличие от последующего действия нет акцента на борьбе враждующих Монтекки и Капулетти. Только названы слепые, из ничего возникшие силы. Шекспир акцентирует этот характерный момент извечной вражды.

Второй перевод принадлежит Т. Щепкиной-Куперник.

Увы, любовь желанные пути

Умеет и без глаз себе найти! -

Где нам обедать? Что здесь был за шум?

Не стоит отвечать - я сам все слышал. Страшна здесь ненависть; любовь страшнее!

О гнев любви! О ненависти нежность!

Из ничего рожденная безбрежность!

О тягость легкости, смысл пустоты! Бесформенный хаос прекрасных форм, Свинцовый пух и ледяное пламя,

Недуг целебный, дым, блестящий ярко, Бессонный сон, как будто и не сон!

Такой любовью дух мой поражен.

В отличие от Б. Пастернака Щепкина-Куперник согласно подлиннику называет ключевую фразу трагедии: «Страшна здесь ненависть: любовь страшнее».

Эта строка притягивает к себе вплотную трагические судьбы Джульетты и Ромео.

Шекспир делает акцент не на вражде, но в первую очередь на страшное, исходящее от самой любви. Что это значит? Ведь в принципе Любовь побеждает в трагедии. Гибнут ее носители, но любовь торжествует. Торжествует в бессмертии. Но почему же гибнут ее носители? В пьесе во весь голос звучит проблема трагической вины. У Бориса Пастернака этот мотив обозначается, но звучит скрытно, под сурдинку, и даже снижается до бытовой вины. Мы уже отмечали, что в трагедии восстанавливаются два времени. Особенно это касается любви. Бытовая любовь слуг, самого Капулетти, Париса, няньки. Это время течет при всех обстоятельствах спокойно, здесь минута равна минуте, секунда секунде. Для Ромео и Джульетты время, которое есть ритм и чувства влюбленных, взрывчато, трагически напряжено. Время угрожает, предупреждает героев. Это озвучено перед входом Ромео на бал. Причем на балу самим Капулетти «снимается» напряжение вражды. Он резко останавливает главного зачинщика схватки Мон-текки и Капулетти. Шекспир все время как бы ставит любовь в автономное положение от вражды, то затухающей, то вновь вдруг вспыхивающей вновь. Любовь Ромео и Джульетты

- сама по себе основной источник трагического в действии Шекспира. Можно сказать, любовь - главный герой.

Хочется особо подчеркнуть, любовь Ромео и Джульетты развивается потаенно. Об этой любви с зарождения до самого финала никто не знает. И самое главное, о ней не знают враждующие стороны. Шекспир очень часто в своих трагедиях вносит напряжение, открывая зрителю то, что не знают действующие лица (в «Отелло», например, в «Макбете»).

Знают о любви монах Лоренцо, Ромео и Джульетта, и нянька Джульетты, зрители.

Но главные двигатели трагического действия - Лоренцо, Ромео и Джульетта.

Сейчас прочитаем одно из важнейших событий, которое восстанавливает проблему трагической вины, и многое объясняет в трагедии.

Событие важно еще тем, что переводчик здесь допускает образную ошибку и смещает акценты в сюжетном противоречии трагедии. Переводчик, конечно, не задумывается об ошибке, потому что он сознательно расставляет акценты, сознательно отходит от подлин-

ника, и в результате некоторые важные вопросы остаются без ответа. Трагедия и не обязана давать прямые ответы. Но она как художественное произведение создает для читателя и зрителя ситуацию, которая наводит реципиента на четко не формулируемые, образные ответы.

The grey-ey’d morn smiles on the frowning Check’ring the Eastern clouds with streaks of light;

And flecked darkness like a drunkard reels night,

From forth day's path and Titan’s fiery wheels.

Non, ere the sun advance his burning eye The day to cheer and night’s dank dew to dry,

I must up-fill this osier cage of ours With baleful weeds and precious-juiced flowers.

The earth that’s nature’s mother is her tomb. What is her burying gave, that is her womb; And from her womb children of divers kind We sucking on her natural bosom find;

Many for many virtues excellent,

None but for some, and yet all different.

O, mickle is the powerful grace that lies In plants, herbs, stones, and their true qualities;

For naught so vile that on the earth doth live But to the earth some special good doth give; Nor aught so good but, strain’d from that fair use,

Revolts from true birth, stumbling on abuse. Virtue itself turns vice, being misapplied,

And vice sometime S by action dignified. Within the infant rind of this small flower Poison hath residence, and medicine power; For this, being smelt, with that part cheers each part;

Being tasted, slays all senses with the heart. Two such opposed kings encamp them still In man as well as herbs-grace and rude will; And where the worser is predominant,

Full soon the canker death eats up that plant. А теперь посмотрим на два перевода этого важного монолога.

Входит брат Лоренцо с корзиной.

Брат Лоренцо

Рассвет уж улыбнулся сероокий,

Пятная светом облака востока.

Как пьяница, неверною стопой С дороги дня, шатаясь, мрак ночной

Бежит от огненных колес Титана.

Пока не вышло солнце из тумана,

Чтоб жгучий взор веселье дню принес И осушил ночную влагу рос,

Наполню всю корзину я, набрав Цветов целебных, ядовитых трав.

Земля, природы мать, - ее ж могила:

Что породила, то и схоронила.

Припав к ее груди, мы целый ряд Найдем рожденных ею разных чад.

Все - свойства превосходные хранят; Различно каждый чем-нибудь богат. Великие в себе благословенья Таят цветы, и травы, и каменья.

Нет в мире самой гнусной из вещей, Чтоб не могли найти мы пользы в ней. Но лучшее возьмем мы вещество,

И, если только отвратим его От верного его предназначенья, -В нем будут лишь обман и обольщенья: И добродетель стать пороком может, Когда ее неправильно приложат. Наоборот, деянием иным Порок мы в добродетель обратим.

Вот так и в этом маленьком цветочке:

Яд и лекарство - в нежной оболочке;

Его понюхать - и прибудет сил,

Но стоит проглотить, чтоб он убил.

Вот так добро и зло между собой И в людях, как в цветах, вступают в бой; И если победить добро не сможет,

То скоро смерть, как червь, растенье сгложет.

Это перевод Щепкиной-Куперник.

А сейчас перевод Б. Пастернака.

Келья брата Лоренцо.

Входит брат Лоренцо с корзиной.

Брат Лоренцо

Ночь сердится, а день исподтишка Расписывает краской облака.

Как выпившие, кренделя рисуя,

Остатки тьмы пустились врассыпную. Пока роса на солнце не сошла И держится предутренняя мгла, Наполню я свой кузовок плетеный Целебным зельем и травою сонной. Земля - праматерь всех пород, их цель. Гробница и вновь - их колыбель.

Все, что на ней, весь мир ее зеленый Сосет ее, припав к родному лону.

Она своим твореньям без числа Особенные свойства раздала.

Какие поразительные силы Земля в каменья и цветы вложила!

На свете нет такого волокна,

Которым не гордилась бы она,

Как не отыщешь и такой основы,

Где не было бы ничего дурного.

Полезно все, что кстати, а не в срок -Все блага превращаются в порок.

К примеру, этого цветка сосуды:

Одно в них хорошо, другое худо.

В его цветах - целебный аромат,

А в листьях и корнях - сильнейший яд.

Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья Однако в тех, где побеждает зло,

Зияет смерти черное дупло.

Как видим, в центральном событии важнейшую роль играет брат Лоренцо. Шекспир

- феноменологический диалектик. В природе всех вещей, по его мнению, быть одновременно носителями добра и зла. И все события в трагедии рассматриваются с позиций этого закона.

У Шекспира в «Макбете» звучат обобщающие слова по этому поводу: «Добро есть зло, зло есть добро». И эта парадоксальная максима применяется ко всем трудноразрешимым проблемам в трагедии. В том числе и к трагической вине. Брат Лоренцо - монах. Но, кроме этого, он еще естествоиспытатель. В эпоху Возрождения что было скорее типично, чем случайно. Он смотрит на важные жизненные явления с точки зрения великой целесообразности природы. Эта целесообразность совпадает с нравственными установлениями. Ведь природу нельзя судить по человеческим правилам. Она ни аморальна, ни моральна. Она только целесообразна. Очевидно, на природу так смотрел и Шекспир. Лоренцо абсолютно уверен в своей правоте. Это было так характерно для эпохи Возрождения. Он прилагает этот закон к решению возникшей трагической ситуации. И здесь его закон не срабатывает. Чувства больше природы. Они вне всяких законов.

Любовь на просторах вселенной представлена в трагедии как самоцель. Человек у Шекспира как микромир вписан в макромир. Это придает ему вселенскую масштабность. Из всех стихий, составляющих человеческую личность, у Шекспира самая приоритетная в

этой пьесе (и в «Антонии и Клеопатре») любовь.

В подлинном монологе брата Лоренцо человеку в его деяниях, касающихся первооснов макромира и микромира, поставлен предел. Щепкина-Куперник точно переводит этот момент:

Нет в мире самой гнусной из вещей,

Чтоб не могли найти мы пользы в ней.

Но лучшее возьмем мы вещество,

И, если только отвратим его От верного предназначенья,

В нем будут лишь обман и обольщенья:

И добродетель стать пороком может, Когда ее неправильно приложат.

Наоборот, деяниям иным Порок мы в добродетель обратим.

Человек эпохи Возрождения не только осознал, что он венец творения, но что ему грозит быть человеком - маккиавелистом, которому все дозволено, все средства хороши, и цель оправдывает средства. Ромео, полюбив Джульетту, обращается к брату Лоренцо, чтобы он тайно обвенчал их с Джульеттой, и брат Лоренцо во имя добра согласен нарушить жизненный обряд, тайно обвенчать любящих, чтобы примирить вековечную вражду между Монтекки и Капулетти. Это первый шаг Лоренцо к вседозволенности. Когда Джульетта в отчаянии умоляет брата Лоренцо, дать ей средство для того, чтобы сохранить любовь и предотвратить грех - замужества с Парисом, Лоренцо, осознавая, что он вступает в игру со стихиями, неподвластными человеку («Должна моя решимость такой же быть отчаянной [не совсем точное слово переводчика], как то, Что мы хотели бы предотвратить») предлагает смерть и обряд погребения заменить подобием его. И после этого уже могут прозвучать слова Ромео под стать решению брата Лоренцо: «Звезды, вызов вам бросаю». Все это, конечно, возвышает любовь Ромео и Джульетты, но это превышает власть человека над стихиями макромира - мироздания и Вселенной. Не надо эти действия героев понимать буквально, но мы знаем по русской литературе («Братья Карамазовы»), запретное стремление человека к абсолютной власти и как трагически оплачивается это решение. Исходя из мысли о пагубном отвращении человека от предназначенности вещей согласно их природе, и порождает неразрешимую трагическую пробле-

му конфликта природных стихий и «своевольных» намерений и желаний человека. Б. Пастернак в переводе вопреки Шекспиру смягчает трагический накал страстей: «Полезно все, что кстати, а не в срок - все блага превращаются в порок». Здесь выражено отношение к любви Ромео и Джульетты. Слово полезно тут, конечно, не кстати. Бытовая интонация не передает всех мук, трагических страданий и трагической вины влюбленных. Под стихиями скрываются все природные и человеческие (они не совпадают) хитросплетения случайностей и закономерностей. И дальше Пастернак пишет: «Так надвое нам душу раскололи дух доброты и злого своеволья. Однако в тех, где побеждает зло, Зияет смерти черное дупло». Любовь у Шекспира - не «своеволие». Она представлена равной стихии. Трагические герои живут не в быту, а в бытии. Потому что ритм их поведения, страстей и чувств живут в бытийном времени стихий. А в каком времени живет переводчик? И потому можно объснять трагедию Шекспира, пеняя на то, что Ромео и Джульетта спешили в своей любви, а посыльный Брата Лоренцо не поспел в срок передать письмо по назначению. Но разве в этом величие гениальной трагедии Шекспира?

Брат Лоренцо осознает, что человеку не подвластны законы мира и природы. В финале он понял его опередила сила, неподвластная человеческим усилиям и желаниям.

Конечно, это можно назвать человеческим «своеволием».

Но здесь есть еще один нюанс. Брат Лоренцо предупреждает Ромео: тот кто спешит, тот падает. Можно ли это отнести к стихии любви. И можно ли это назвать злым своеволием?

Лоренцо создает своим суждением ловушку для себя, Капулетти, который спешит обвенчать Джульетту с Парисом, Парису, который соглашается с решением отца Джульетты, и для . автора трагедии?

Брат Лоренцо соглашается повенчать Джульетту и Ромео совсем не ради влюбленных, но для того, чтобы примирить вражду между Монтекки и Капулетти, иначе говоря, он здесь поступает как маккиавелист. И самое главное эту жертву принимает и сам автор. Мы видели, что гибель любви никакого отношения к вражде не имеет. Если бы не было вражды, то отец Капулетти разве согласился бы с любовью Джульетты и Ромео? Сейчас он готов из-

гнать дочь, лишив ее средств к существованию, не зная о ее любви и замужестве, а что бы сталось с ним, если бы он вдруг узнал об этом? Трудно представить себе во что бы вылился гнев Капулетти против Ромео и Джульетты. И потому финал трагедии не очень отчетлив. По идее Шекспира: вражда страшна, но любовь страшнее. Скорее всего, надо было бы за гибель четы влюбленных наказать брата Лоренцо, он восстал против природных и духовных (он монах!) стихий. В трагедии две повести, а не одна: повесть о Джульетте* (так в подлиннике) и Ромео, и повесть о Монтекки и Капулетти. Они как параллельные, которым не суждено было сойтись.

Как бы Капулетти решил проблему: Джульетта, Ромео и Парис, если бы вдруг (представим на секунду) Монтекки и Капулетти при жизни влюбленных примирились? Погибли бы в этом случае герои? Ведь в тра-

УДК 81.00

ББК 81.00

гедии Ромео совершает убийство Париса. И нельзя утверждать, что Парис гибнет за свою любовь к Джульетте. А за что тогда? Проблема треугольника остается во все времена почти неразрешимой. И чем сильнее любовь, тем страшнее и трагичнее исход. Все сейчас сказанное является само собой вытекающим из пьесы, если внимательно вглядеться в трагическую коллизию художественного создания Шекспира. И разные переводы отчетливо проявляют это подспудное и в то же время очевидное противоречие трагедии.

Библиографический список

1. Антипьев, Н.П. Полифонизм художественной личности : слово и образ, архетип и целостность [Текст] / Н.П. Антипьев // Личность и модусы ее реализации в языке : кол. монография / гл. ред. В.А. Виноградов, отв. ред. С.А. Хахалова. - М.-Иркутск : ИЯ РАН; ИГЛУ, 2008. - С. 108-158.

Н.С. Бабенко

механизмы адаптации латинских текстов в немецкоязычной письменности xvi в.

В статье рассматривается вопрос о судьбе латиноязычной традиции в письменности Германии в эпоху раннего книгопечатания. Показано, какими путями происходило замещение латыни текстами на немецком языке. Особое внимание уделяется механизмам адаптации латинских текстов к коммуникативным потребностям раннего Нового времени.

Ключевые слова: латино-немецкое двуязычие; письменная культура Средневековья; раннее книгопечатание; адаптация текстов; вторичный перевод

N.S. Babenko

ADApTATIv MECHANISMuS OF LATIN TExTS IN THE GERMAN-LANGuAGE writing of the xvi century

The paper discusses the developments of the Latin language tradition in alphabetic writing of Germany during early book-printing. The paper also shows the ways of replacing the texts in Latin by those in the German language. Special attention is paid to describing adaptation mechanisms of Latin texts to communicative needs of an early Modern age.

Key words: German-Latin Bilinguismus, Writing Culture of the Middle Ages, Early Publishing, Text Adaptation, Repeated Translation

В дискуссии о том, что должна представ- ку которых входит информация о принадлеж-лять собой история немецкого языка как на- ности текстов к тем или иным функциональ-учная дисциплина, все большее предпочтение ным классам, которые складываются в сло-отдается модели, ориентированной на описа- весной культуре для осуществления разного ние тестов как носителей определенных жан- рода коммуникативных намерений в данном ровых (типовых) признаков, в характеристи- языковом сообществе и в данный историче-