Жанрово-стилевые характеристики импрессионистского произведения (Е. Гуро «Мелочи»)

УДК 821.161.1-31 ББК Ш5(2)6-334-4

ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ИМПРЕССИОНИСТСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Е.В. Пономарева, Н.Н. Кундаева

GENRE AND STYLE CHARACTERISTICS OF IMPRESSIONISTIC TEXT

E.V. Ponomareva, N.N. Kundaeva

Рассматриваются жанро- и стилеобразующие факторы создания лирического прозаического цикла, способствующие воплощению импрессионистского мирооб-раза. Впервые на материале цикла Е. Гуро исследуются особенности конструирования синтетической модели мира, основанной на соединении лирического и прозаического, музыкального и литературного начал.

Ключевые слова: импрессионистская тенденция, лирическая проза, лирический цикл, художественный синтез, сюжет, Е. Гуро.

The article deals with the genre and style factors for lyrical prosaic cycle formation which motivate impressionistic worldview. The investigation based on the cycle of E. Guro is conducted for the first time. The authors study the peculiarities of synthetic model of the world based on the interaction of lyrical and prosaic, musical and literary elements.

Keywords: impressionistic tendency, lyrical prose, lyrical cycle, art synthesis, plot, E. Guro.

Размышляя о природе и характере жанровых модификаций, наблюдаемых в 1920-е годы, отметим, что перед нами качественный процесс жанрового синкретизма, и структурные показатели -лишь один из его внешних маркеров. Речь, в первую очередь, следует вести о расширении жанрового потенциала новеллистики, диапазона её внутренних характеристик, определяющихся конструктивными принципами, базирующимися на синтезировании носителей жанров, принадлежащих к эпическому, лирическому и даже драматическому родам литературы. Подобные синкретические новообразования, как правило, обладают характеристиками, сообщающими мобильность, подвижность, ёмкость за счёт универсальных базовых конструктивных принципов.

Присутствие импрессионистских тенденций в малой прозе 20-х годов обогащало искусство и создавало новые формы, определяло новые стилевые особенности. Логично предположить, что этой ветви

модернизма в ее рафинированном варианте практически не существовало в русской литературе. Более корректно говорить о сплаве элементов данной художественной системы с элементами других систем и создании на базе этого соединения оригинальной модели мира. Пытаясь раскрыть способ создания художественного целого, в котором сплавлены элементы классической и импрессионистской эстетики, мы, по существу, сталкиваемся с рождением особого феномена - лирической прозы, подразумевающей процесс трансформации, основанный на соединении двух родов литературы (эпоса и лирики).

Уже в ранних исследованиях литературного импрессионизма звучит мысль о том, что импрессионистское творчество стало «культом поэтизма»1. Эта особенность связана с тем, что смысловым и композиционным центром любого импрессионистского произведения являются не события, а впечатления от событий, тончайшие переливы эмоций, «жизнь сознания, воплощенная в цепи

Пономарева Елена Владимировна, д-р фи-

лол. наук, профессор кафедры русского языка и литературы, ЮУрГУ (Челябинск). E-mail: ponomareva_elen@mail.ru

Кундаева Наталья Николаевна, преподаватель кафедры русского языка и литературы, аспирант кафедры русского языка и литературы, ЮУрГУ (Челябинск), науч. руководитель -Е.В. Пономарева. E-mail: Natalya-kundaeva@

yandex.ru

Ponomareva Elena Vladimirovna, PhD (Russian philology), Russian Language and Literature, chair professor (South Ural State University, Chelyabinsk). E-mail: ponomareva_elen@mail.ru

Kundaeva Natalia Nikolaevna, Russian Language and Literature, chair lecturer (South Ural State University, Chelyabinsk), Russian Language and Literature, post graduate (South Ural State University, Chelyabinsk), Scientific Supervisor - professor Ponomareva Elena Vladimirovna, PhD (Russian philolo-

gy). E-mail: Natalya-kundaeva@yandex.ru___________

душевных переживаний и мыслей»2, что приводит к господству лирического начала. Лирическая стихия определяет особенности формальной организации произведений, которые оказываются на грани прозы и поэзии, лирики и эпоса. Импрессионистская установка передать впечатление от созерцания окружающего мира, раскрыть внутренние переживания, волнения, чувствования личности определяет лирическое содержание прозы, это обусловливает специфику сюжетно-композиционной организации текста.

В начале XX века смешанные, синтетические формы воспринимаются как нечто закономерное и органичное. Тенденция к поэтизации, лиризации прозаического произведения обусловила трансформацию самой фактуры текста. Классическая жанровая система подвергается естественной модернизации, трансформации существующих привычных жанровых парадигм, происходящих за счёт нарочитого соединения в рамках единого образа мира начал, восходящих к генетически противостоящим ветвям - прозе и поэзии. В результате создается, на первый взгляд, странный и все же достаточно органичный альянс - прозаической нарративности и фрагментарности, мозаичности, усиленной ритмизации и музыкальной организации поэтического текста. Охарактеризованный эстетический эксперимент в первой трети XX века отчётливо обнаруживает себя одновременно на каждом из уровней триады «метод - жанр -стиль». Подобные эстетические новации органично вписываются в художественную практику романтизма (Н. Гумилёв «Принцесса Зара»), символизма (А. Белый «Котик Летаев», «Симфонии»), импрессионизма (А. Весёлый «Сад»), а также синтетических образований, основанных на соединении принципов художественных систем, восходящих к разным типам культуры (Е. Гуро «Мелочи»). Векторами жанровой представленности в данном случае можно считать лирический рассказ, сверхжанровое единство, основанное на «подражании» закономерностям поэтической циклизации - циклы прозаических миниатюр и рассказов; по-листруктурные формы - ансамблевые единства, совмещающие в рамках концептуального целого поэтические и прозаические сегменты текста.

Каждое из таких образований представляет собой комплекс переходных диффузных форм, в рамках которого весьма затруднительно, а подчас и невозможно определить приоритет прозаической или поэтической дискурсивной практики. Малая проза 1920-х годов представлена достаточным количеством художественных образцов, ориентированных на стих: ее темпоритмические характеристики существенно трансформируются — она воспринимается иначе, чем линейная проза, так как ритм ее задан, он управляется, являясь произвольной категорией авторского волеизъявления.

К конститутивным, стилеобразующим факторам в данном случае можно отнести: компактность

(малый объем) текста; информационную ёмкость и высокую степень обобщенности; синтез лирического и эпического начал; весомую роль специфического заголовочно-финального комплекса в организации концептуального пространства произведения; отсутствие «замкнутых» концовок; особую ритмико-эвфоническую организацию текста. Последняя в ряде случаев предполагает использование лирической архитектоники: стихоподобной строфики, специфического графического оформления текста (тяготение к версейности, компактности строк, ровному графическому членению, фиксирующееся даже визуально); наличие единого смыслового ядра и, по преимуществу, однородного интонационного пространства. Для произведений подобного рода характерна сюжетная редукция, возможная дискретность хронотопа, использование техники ретроспекций. Художественный мир дается через призму субъективно окрашенного сознания; в связи с этим писателями используются разнообразные способы моделирования сознания (подсознания), имитируется внутренняя речь. Неизбежно присутствует образ-переживание, образ-ощущение; обнаруживается наличие стержневого концепта, философского подтекста.

В ряду носителей жанра возрастает роль ме-тафоризированного, перенасыщенного ассоциативного фона, детали. Импрессионистская составляющая обусловливает размытую предметность, отсутствие четкой очерченности в создании образа, контурный характер образа. Стилистический уровень произведений предполагает специфическую интонационно-ритмическую организацию: «мелодию», использование поэтического синтаксиса; обилие повторов (фонетических, лексических, синтаксических); использование системы лейтмотивов и лейтмотивных образов; специфическая эвфония, эффект «озвучивания» текста, возможное вкрапление элементов стиха или цельных стихотворных текстов в прозаическое пространство. Относительная сюжетная завершенность отдельного фрагмента предполагает в то же время наличие «концептуальной рифмы», необходимой в случае структурного синтеза - непосредственной связи между сегментами текста.

Лирическая организация прозаического целого углубляет смысл, создает особую атмосферу, наиболее адекватно воспроизводящую характер, внутреннюю суть событий, способствует наиболее точной, нюансированной передаче чувств, ощущений, настроений, состояний героя (приближенного к лирическому), допускает открытое выражение авторской позиции, вносит дополнительный, расширительный объем в концептуальное и формальное содержание, недоступный произведению, созданному с опорой на монологические родовые принципы.

В связи с этим малая проза, в которой проявляется импрессионистская тенденция, выстраивается по особым сюжетным моделям, обусловлен-

Теория речевого жанра

ным разным соотношением эпического и лирического элементов.

Наиболее адекватной для воплощения импрессионистского мирообраза становится модель, связанная с нивелировкой сюжета, который полностью подменяется описанием психологического состояния чувствующей души и представляет собой поток ассоциаций, «в нем находят выражение не причинно-следственные отношения, а лирическая стихия»3. Еще одна важная особенность -«отсутствие аналитического начала»4, рассматриваемая как явление недосказанности и соответствующая мысли о том, что импрессионизм - «апология непосредственного и ничем не замутненного ощущения»5.

В качестве художественного образца, созданного по такой модели, можно рассмотреть лирический цикл Е. Гуро6 «Мелочи» (1910), включенный в первый сборник писательницы «Шарманка», который, по мнению С. Н. Буниной, является «моделью Вселенной Гуро», ее «лирическим автопортретом»7. На господство особой музыкальной стихии в произведении указывает центральный символический образ, вынесенный в название. Шарманка - инструмент бродячих музыкантов, ее звуки соотносятся с непростой судьбой бедного владельца, странствующего по миру в поисках счастья, желающего рассказать в песне о самом сокровенном и прекрасном. Шарманка напоминает музыкальную шкатулку, в которой хранится нечто секретное и загадочное. Произведение Е. Гуро представляет собой мелодию, которая подобно музыке шарманки раскрывает тайну души ее создателя, остро переживающего трагические изломы своего времени. Цикл «Мелочи» - откровение писательницы, лирическое излияние ее души. В нем раскрывается концепция жизни Е. Гуро, ее мироощущение, близкое импрессионистскому.

К вопросу о связи миниатюр цикла с живописным импрессионизмом обращался Л. Усенко. Разделяя мнение исследователя о влиянии импрессионистской тенденции на цикл, принимая во внимание отдельные замечания, мы рассмотрим особенности функционирования циклообразующих элементов на уровне сюжетно-компози-ционной организации текста, в котором воплощается импрессионистский мирообраз.

Художественное единство включает четыре лирические миниатюры, в которых выражается детское мироощущение, наивный, непосредственный взгляд на окружающий мир, свойственный художникам-импрессионистам. Неслучайно П. Пикассо назвал импрессиониста «художником в пору своей художественной невинности»8, указывая на непринужденность, раскованность, естественность импрессионистского видения. В цикле происходит «моделирование детского мировосприятия с его видением мира сквозь призму сказок; детского взгляда на мир, незамутненного рациональнологическим»9, что сопрягается с эстетической ус-

тановкой импрессионизма — передать «первое, мимолетное впечатление, до включения сознания (без анализа увиденного)»10.

Функцию сюжета в цикле выполняет настроение. Радость, восхищение, удивление, испытываемые ребенком при столкновении с еще не познанным, но познаваемым миром, полным чудес и тайн, - эмоциональные доминанты, которые организуют повествовательное пространство цикла, представляющего мозаику детских впечатлений от соприкосновения с довольно прозаической реальностью, привычной и узнаваемой для взрослого. Каждая из миниатюр представляет собой фрагмент единого переживания, призванного выразить главную авторскую мысль о чуде, которое таит жизнь, о красоте повседневного и будничного, что является главным эстетическим принципом импрессионизма. Кроме того, здесь реализуется важная задача Е. Гуро - вернуть гармонию в отношения человека с окружающим миром и самим собой, гармонию, которую ощущает ребенок, ничем не обремененный, умеющий радоваться жизни и видеть в ней прекрасное.

В названии цикла фиксируется установка на осколочность, фрагментарность, миниатюрный характер частей. Но заголовок маркирует не только формальные особенности, он является концептуальным ядром, поскольку позволяет выразить главную философскую мысль Е. Гуро, лежащую в основе жизнеутверждающей концепции, близкой импрессионистским оптимистическим воззрениям: «...принять мир, принять мир смиренно со всеми, словно никуда не идущими, незначительными подробностями <...> Из оттеночков, осколочков едва видимых, едва ощущаемых складывается шествие жизни - надо верить в жизнь»11.

Специфический объект изображения - мир чувств, ощущений - сфера невыразимого - обусловливает господство в цикле музыкальной стихии, которая проявляется на всех уровнях организации текста. Именно поэтому необходимо выявить содержательно-структурную роль музыкальных приемов и принципов в эмоциональносмысловом пространстве цикла.

Стоит отметить, что миниатюры Гуро соотносятся с музыкальными этюдами Ф. Шопена, который трактовал их как «лаконичные зарисовки, «снимки эмоциональных состояний»12.

Отказ от фабулы, редукция внешнего сюжета приводят к доминированию в цикле ассоциативных связей, что обусловливает лейтмотивный тип повествования, поскольку сюжетное движение реализуется через развитие и варьирование лейтмотивов и лейтмотивных образов, которые становятся эмоциональными, смысловыми скрепами как внутри цикла, так и внутри отдельной миниатюры. Автор добивается поразительно тонких оттенков в отражении состояний чувствующей души, прибегая к музыкальному приему нюансировки, который организует сюжетное движение. В цикле по-

казаны разные проявления единого чувства радости жизни.

Миниатюра «Детское утро», открывающая цикл, пронизана настроением детского веселья, вызванного наступающим днем: «Расцвели под окошком пушистые одуванчики. Раскрылся желтый лютик, и стало утро»13. Настроение маркировано словами с семантикой радости: «стулья заплясали», «веселые слезки»14. Мир пробуждающейся природы, который приковывает детское внимание, дан всего несколькими штрихами, воссоздающими внутреннее состояние ребенка, очарованного окружающей красотой. Обыденные вещи и предметы оживают в детском воображении. Так, «дома выросли грибы на полках», а «желтые соломенные стулья заплясали по комнате»15. Эскизно нарисованная картина наполнена солнечным светом, который преображает все вокруг, создает атмосферу игры («Из лучей волчок бегал по полу»), насыщает мир теплом и уютом. Не случайно распустившиеся цветы ассоциируются с чашечками, а лужок - с чайным столиком, напоминающими церемонию чаепития, вызывающую ощущение общности, согласия, гармонии. Игра света и тени воспринимается лирическим героем как сказочная борьба блестящих чашечек с темной елкой, представляющей угрозу для этого идиллического мира. Сознание ребенка дано в нерасторжимом единстве с природой и предметным миром, что позволяет говорить о пантеизме, выражающем импрессионистское «всепоглощающее чувство единства жизненного потока»16. В четырех небольших абзацах миниатюры в довольно зыбких и размытых образах выражена особая философия «радости жизни»17, близкая импрессионистскому миропониманию.

Интересно обратить внимание на абзацное членение миниатюры. Первый и второй абзацы состоят из четырех строк, что визуально соотносится со строфической организацией стихотворения. В первом актуализируется категория становления, творения, маркированная глаголами «расцвели», «раскрылся», «стало», «собрали», «сделали». Речь идет о конструировании особого мира, данного сквозь призму детского сознания. Во втором абзаце звучит мотив борьбы за сохранение идиллии. Не случайно в первом предложении встречается повтор, усиливающий действенное значение: «Пошли воевать с темной елкой: отвоевать белую кружечку»18. Возникает цветовой контраст («темный» - «белый»), выражающий игру света и тени. Контраст обнаруживается на уровне словообразования. Вся миниатюра насыщена словами, образованными с помощью уменьшительноласкательных суффиксов, позволяющими выразить особую нежность, хрупкость, детскость этого мира. Образ елки становится символом угрозы, опасности.

В третьем абзаце неоднократным повтором глагола «гоняться» маркируется категория движе-

ния, связанная с выражением детского озорства, шаловливости. Интересно, что третий и четвертый абзацы имеют анафорическую композицию:

А мы стали гоняться. Хотели поймать желтый солнечный пушок и посадить его на сосновую полку. Гонялись, гонялись и не поймали. Так и пробегали по солнечным окнам до завтрака.

А с сосновой полочки смолка веселыми слезками падала19.

Они начинаются противительным союзом «а». Такая конструкция подчеркивает некоторую несвязность, нелогичность мыслей ребенка, который пытается не объяснить окружающий мир, а обозначить все, что предстает перед ним. По этом параметру вторая миниатюра «Неизреченное» сближается с первой, поскольку в ней актуализируется импрессионистская категория невыразимого. Заголовок содержит указание на господство музыкальной сферы. По мнению Е.А. Махова, «музыкальность в художественном тексте связывается с «текучестью», с «надлогической связно-20

стью» , проявляющимися в наличии «слов-символов», «не желающих ни подчиняться, ни сочиняться в логико-синтаксической схеме», но вступающих в перекличку, словно «слова-ноты определенной мелодии»21. С подобным явлением мы сталкиваемся в данной миниатюре. «Образы словно «перетекают» друг в друга, движутся сплошным потоком, ассоциативно, внешне немотивированно сцепляются и разрываются, формируя интонационный рисунок и передавая динамику душевных процессов лирического «я»22. Такая ассоциативность, текучесть образов, пульсация мыслей, выражающаяся в особой парцеллированное™ текста, в повторе слов и предложений, в строфической организации свидетельствуют о проявлении техники потока сознания.

Внутренний сюжет организован описанием тончайших движений души, переменчивых впечатлений, вызванных созерцанием сиюсекундно меняющейся природы. «Видимый мир как бы растворяется в дымке света и воздуха, самой атмосфере пленера»23, а потому образы становятся неясными и зыбкими. Автор вовлекает читателя в сферу ассоциаций лирического героя. «Желтый листик» на дорожке кажется «желтой улыбкой», «желтые треугольнички» (листья) «на коричневом мхе» напоминают чьи-то следы. Объективный мир, дорисованный воображением ребенка, утрачивает реальные очертания, предстает как волшебный, загадочный, таинственный:

Точно желтая улыбка. Неожиданно, утром, на дорожке пршип желтый листик. Над дорожкой точно кто-то белокурый приподнял ресницы.

Погоди, это приближенье <... >24.

Природные образы наделяются душой, что свидетельствует о единстве внешнего и внутреннего, объективного и субъективного. Призрачный, изменчивый мир выражает трепет души, радостные волнения, вызванные ощущением прибли-

Теория речевого жанра

жающегося чуда: «Точно будет приезд. Приедет сюда дивная страна, далекая, с блаженной жизнью»25, каковой является осень, переменчивое время года, связанное с неустойчивостью, непостоянством, зыбкостью. Мажорное настроение, ликование, восторг, испытываемые героем в первой миниатюре, сменяются несколько встревоженным, взволнованным, нетерпеливым ожиданием чуда, которое приводит к состоянию легкости, невесомости, экстаза, вызывает ощущение полета: «Точно обеими ногами подпрыгнули от земли и поплыли над землей»26. При этом доминантным остается чувство очарованности окружающим миром. Автор старается передать его мельчайшие оттенки.

Мотив мечты, грезы тесно связываются с мотивом сна, который становится доминирующим в следующей миниатюре. «Сон вегетарианца» погружает в призрачное, эфемерное состояние, когда обыденные вещи, предметы, явления воспринимаются как сказочные, когда грань между действительностью и сном стирается, становится зыбкой, реальный мир словно сосуществует с воображаемым. На фоне изящного осеннего пейзажа, окрашенного лирическим чувством героя, крупным планом вырисовывается образ фантастического «сухонького старичка в детских воротничках»27, хранителя покоя, домашнего очага и гармонии. Миниатюра воссоздает хрупкий мир грезы, который открывается тонко чувствующей душе. Интересно пейзажное обрамление. Изображение «тонких четких веточек» берез, мерцающих в дымке утреннего тумана, расширяется до описания осеннего неба, которое «стояло недвижным, доверчивым озером, бледное до блаженной пустоты, - нежно сияло. В нем легко и безгрешно плыла земля - и не было берегов.. ,»28. Уютный мир дома, олицетворением которого является «тихий внимательный, осенний» старичок, напоминающий мифического домового; «серебряный комочек», ко-

29

торыи, «ласкаясь, прикатился к его ногам» , становится центром безграничного пространства, организованного стихиями воздуха, воды, земли. Кроме того, воссоздается вертикаль мироздания (небо - земля), демонстрирующая гармонию духовного и материального, природного и человеческого планов. В данной миниатюре представлен идиллический «мир без границ и делений»'’0, созерцание которого вызывает блаженство, наслаждение, умиление. Так выражается свойственное Е. Гуро чувство природной органики, которое было близко и импрессионистам.

Тема снов соприкасается со сказочными мотивами. Доказательством тому является четвертая миниатюра «Домашние», которую Е. Гуро назвала «детским мифотворчеством»^1. Здесь все погружено в мир детской фантазии. По сравнению с предыдущими зарисовками меняется ощущение пространства, границы которого становятся более очерченными. Выделяется два локуса: большой

дом и «пространства», «из которых глушат и шумят необъятные дожди»32. Дом как особый мир уюта наполняется сказочными существами - «Домашними» и «Заветными», которые «сторожат покой». В данной миниатюре усиливается ощущение тепла, гармонии, которое и рождает в детском воображении подобные ассоциации.

Таким образом, все фрагменты цикла образуют свернутую, но целостную картину мира, призванную запечатлеть красоту жизни во всех ее мельчайших проявлениях, выразить детское восприятие, которое позволяет приобщиться к гармонии природы. Ведь детство, по Е. Гуро, это воплощение близости к абсолюту.

Говоря о лейтмотивности как музыкальном принципе, организующем повествование, мы выделили несколько мотивных комплексов, взаимодействующих друг с другом и образующих циклическое единство.

Первый мотивный комплекс, связанный с переходными состояниями человеческого сознания, балансирующего между реальным и воображаемым мирами, включает мотивы сна, грезы, мечты, сказки, которые составляют мир ребенка. Ведь «детство, по Гуро, специфическая область фантастических сопоставлений и превращений за пределами мира взрослых»33.

Второй комплекс включает мотивы, указывающие на едва уловимые состояния в природе, на изменения, которые соотносятся с игрой света и тени, выражающей вибрацию души: мотив утра, утреннего открытия мира, мотивы осени, солнца, дождя, актуализирующие импрессионистскую категорию сияния, мерцания.

Сюжетное развитие прослеживается и на уровне пространства. С категорией переходности связаны образы медиативного пространства: окно, балкон, дверь, которые также указывают на зыбкие границы между реальным миром и миром, дорисованным детским воображением.

Подводя итог сказанному, отметим, что на уровне сюжета и композиции циклообразующими являются принципы музыкального формотворчества: нюансировка, лейтмотивность, ассоциативность, свойственные, прежде всего, лирическому произведению. Цикл Е. Гуро представляет художественный образец прозаического цикла, в структуре которого взаимодействуют лирическое и эпическое, литературное и музыкальное начала, что способствует воплощению синтетической модели мира, концептуальной составляющей которой является импрессионизм.

1 Апостолов Н. Импрессионизм и модернизм. Обзор новой поэзии: ее развитие, ее мотивы, ее адепты. Киев, тип. Окр. штаба, 1908. С. 11.

2 Соболевская О.В. Лирическая проза // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М.: Интервак, 2001. С. 451.

* Абишева У.К. Неореализм в русской литературе1900— 1910-х гг. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2005. С. 74.

4 Бондарчук Е.М. Лирическая проза в историкотеоретическом освещении: Учебное пособие. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2002. С. 27.

5 Энциклопедия импрессионизма / под ред. М. и А. Се-рюлля: пер. с фр. Н. Матяш. Науч. ред. и авт. послесл. К. Богемская. М.: Республика, 2005. С. 13.

6 Стоит отметить, что в творчестве Е. Гуро импрессионистская составляющая является концептуальной. Некоторые исследователи (Л. Усенко, В. Марков) относят ранние произведения писательницы к явлению «чистого» импрессионизма.

7 Бунина С.Н. Поэты маргинального сознания в русской литературе начала XX века: М. Волошин, Е. Гуро, Е. Кузьмина-Караваева: дис. ... д-ра филол. наук. М., 2006. С. 192.

8 Герман М.Ю. Импрессионизм: Основоположники и

последователи. СПб.: Издательский дом «Азбука-

классика», 2008. С. 6.

9 Костюк В.В. Поэзия и проза Е. Гуро: к проблеме творческой индивидуальности: автореф. дис. ...канд. филол. наук. СПб., 2005. С. 95.

10 Варакина Г.В. Основные этапы истории европейского искусства: учеб. пособие / Г.В. Варкина. Ростов н/ Д: Феникс, 2006. С. 174.

11 Гуро Елена Небесные верблюжата. Бедный рыцарь. Стихи и проза. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. С. 30.

12 Арановский М. Этюды-картины Рахманинова. М., 1963. С. 19.

13 Гуро Елена. Указ. соч. С. 230.

14 Там же.

15 Там же.

16 Мартышкина Т.Н. Импрессионистическое мировоззрение в западноевропейской культуре века: истоки, сущность и значение: автореф. дис. ... канд. культурологии. Нижневартовск, 2008. С. 22.

17 Там же. С. 21.

18 Гуро Елена. Указ. соч. С. 230.

19 Там же.

20 Махов Е.А. Музыкальность // Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 599.

21 Там же. С. 600.

22 Боровская A.A. Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети XX века: автореф. дис. ...д-ра филол. наук. Астрахань, 2009. С. 14.

23 Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала 20 века. Ростов н/Д.: Изд-во Рост, ун-та, 1988. С. 105.

24 Гуро Елена. Указ. соч. С. 230.

25 Там же.

26 Там же. С. 231.

27 Там же. С. 232.

28 Там же. С. 231.

29 Там же.

30 Костюк В.В. Поэзия и проза Е. Гуро: к проблеме творческой индивидуальности: автореф. дис. ...канд. филол. наук. СПб., 2005. С. 10.

jl Гуро Елена. Указ. соч. С. 260.

32 Там же. С. 231.

" Там же. С. 18.

Поступила в редакцию 29 октября 2010 г.