Из истории дизайн-образования: эволюция форм и содержания художественного образования от эпохи Возрождения до нового времени

средой было эффективным, необходимо формирование потребности во взаимодействии с ней и полное включение обучающихся в данную среду.

Внедрение в учебный процесс Магнитогорским государственным университетом инновационных форм и методов, а также пакетов учебно-методических комплексов (в печатном и электронном виде) по дисциплинам основных образовательных программ показало готовность студентов к выполнению стандартных и нестандартных профессиональных задач, как

Библиографический список

при поэтапном контроле качества и глубины знаний, так и при итоговых квалификационных испытаниях.

Резюмируя изложенное, отметим, что электронный учебно-методический комплекс, несомненно, является эффективным дидактическим средством обучения, которое может обеспечить качественно новый уровень обучения, построенный на принципах информационной открытости, дистанцион-ности, индивидуализации траектории обучения, а также значительно повысить качество профессиональной компетентности будущего специалиста.

1. Гуров, В.Н. Инновационная деятельность преподавателя высшей школы в контексте приоритетного национального проекта «Образование» / В.Н. Гуров // Инновации в образовании. - 2008. - № 6.

2. Борисова, Н.В. Развитие компетентности преподавателя как фактор качества образовательных технологий в условиях виртуализации образования / Н.В. Борисова, В.Б. Кузов // Система обеспечения качества в дистанционном образовании: сб. науч. тр. / науч. ред. В.Н. Голубкин, А.Г. Чернявская, С. А. Щенников. - Жуковский: МИМ ЛИНК, 2007.

3. Ветров, Ю. Подготовка преподавателей к использованию ИКТ: актуальные проблемы / Ю. Ветров, Д. Сомов, С. Печерская // Высшее образование в России. - 2007. - № 8.

4. Зимняя, И. А. Ключевые компетенции - новая парадигма результата образования / И. А. Зимняя // Высшее образование сегодня. - 2003. - № 5.

5. Найн, А.Я. Развитие уровня профессиональной компетентности педагога физической культуры / А.Я. Найн // Инновационные проблемы теории и методики физической культуры. - Челябинск : ЧГНОЦ УрО РАО, 2005.

6. Пальчук, М.И. Инновационные педагогические технологии в профессиональном образовании / М.И. Пальчук // [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://MicrosoftWord - 1.rtf. 13.03.2009.

7. Сафронова, О. В. Концептуальные положения разработки технологии самоактуализации личности в процессе профессиональной подготовки будущего учителя (в условиях педагогического колледжа) / О.В. Сафронова // Интеграция образования. - 2008. - № 3.

8. Полат, Е.С. Обучение в сотрудничестве. Метод проектов: Новые педагогические технологии / Е.С. Полат // [Электронный ресурс]. - 2006. -Режим доступа: http://scholar.urc.ac.ru/courses/Technology/intro.html. 10.12.2008.

9. Русова, Н. А. Опыт создания электронных учебно-методических комплексов / Н. А. Русова // Модернизация системы профессионального образования на основе регулируемого эволюционирования: материалы VII Всерос. научно-практ. конф.: в 8 ч. / Академия пов. квал. работ. образ.; отв. ред. Д.Ф. Ильясов. - М.: Челябинск: изд-во «Образование», 2008. - Ч. 1.

10. Школьный словарь иностранных слов: пособие для учащихся / В.В. Одинцов, Г.П. Смолицкая, Е.И. Голанова, И. А. Василевская / под ред. В.В. Иванова. - М.: Просвещение, 1983.

11. Селевко, Г.К. Энциклопедия образовательных технологий: В 2 т. / Г.К. Селевко. - М.: НИИ школьных технологий, 2006. - Т. 1.

12. Селевко, Г.К. Энциклопедия образовательных технологий: В 2 т. / Г.К. Селевко. - М. : НИИ школьных технологий, 2006. - Т. 2.

13. Розенцвайг, А. Об инновациях в системе образования / А. Розенцвайг, Ю. Смирнов // Высшее образование в России. - 2008. - № 8.

14. Русова, Н.А. Учебно-методический комплекс как средство повышения профессиональной компетентности преподавателя / Н.А. Русова // Педагогическая наука и образование: Тематический сборник научных трудов. / отв. ред. А.Я. Найн. - Челябинск: Изд-во ЧелГНОЦ УрО РАО, 2007. - Вып. 7.

Статья поступила в редакцию 22.06.09

УДК 378.036

Н.А. Ковешникова канд. культурологии, доц. ОГТУ, г. Орел, Е-mail rodoris@yandex.ru

ИЗ ИСТОРИИ ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ: ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ И СОДЕРЖАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ ОТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ ДО НОВОГО ВРЕМЕНИ

В XVI в. художественное проектирование выделилось в самостоятельный вид деятельности и стало особенно востребовано в художественных мануфактурах. Между тем, как показано в статье, никаких навыков проектирования в рамках академической системы образования художники того времени не получали.

Ключевые слова: Академическая система художественного образования, художественное проектирование, дизайн.

В своем исследовании исторических этапов формирования дизайнерского проектирования К.С. Ившин и С.А. Волод-ских показывают, что в эпоху Возрождения сформировался творческий процесс, который стал прообразом современного процесса художественно-технического проектирования. В это время были предприняты первые попытки научного обоснования процесса формообразования изделий. Ренессансное мировоззрение привело к образованию первоначальных смысловых понятий термина «design» и к появлению личностей, обладающих многими «мастерствами», которые входят в арсенал и современного дизайнера [1, с. 16].

Органическая связь технического творчества с художественным была, по мнению Э. Цыганковой, характерным признаком эпохи Возрождения и определяла особенности формообразования всей предметной среды, включая мир техники [2, с. 7].

Однако было бы ошибкой преувеличивать влияние техники на художественную культуру Возрождения - в целом оно было не столь уж значительным. В Италии на базе античного наследия начинается невиданный до тех пор расцвет искусства. Как это ни парадоксально, но именно в эпоху Воз-

рождения, с ее идеалом универсальной творческой личности, происходит окончательное разделение единого латинского понятия «аге» на ремесло и искусство и «аі1і£ех»-на художника и ремесленника.

Особый интерес для нас представляют формы работы и методы обучения художников, сложившиеся в ренессансных боттегах - мастерских скульпторов и живописцев. Специфика деятельности ренессансных художественных мастерских весьма обстоятельно рассмотрена В.П. Головиным [3]. Метаморфозы боттеги эпохи Возрождения автор объясняет эволюцией соотношений «мастер - мастерская» и изменением социального статуса и самосознания художника.

В XV в. художники с подмастерьями и учениками, помимо изготовления картин, расписывали вывески для лавок, флаги, подарочные тарелки ко дню конфирмации и рождеству, скульптуру, делали интарсии, геральдические девизы, рисунки для ковров. Выполнение подобных заказов не рассматривалось еще как нечто неприемлемое для репутации художника. Даже крупные мастера не отказывались от такой работы. До конца кватроченто хозяева художественных мастерских оставались в представлении общества высококвалифи-

2б2

цированными ремесленниками, да и сами чувствовали себя таковыми. По образованию и происхождению большинство живописцев и скульпторов мало чем отличались от представителей других профессий, других цехов.

К XVI в. меняется общественное положение итальянских художников. Живопись из числа «механических» искусств постепенно переходит в разряд «свободных». Заказчики начинают ценить не ремесленную добротность вещей, а художественный замысел, то, что позже будет названо «внутренним рисунком» (disegno Мето) и отделится от исполнения. В контрактах позднего Возрождения можно встретить специально оговоренную оплату именно за замысел произведения. Таким образом, между замыслом и исполнением в искусстве возникает разрыв.

Ремесленное ученичество, совмещавшее в себе учебный и производственный процесс, в эпоху Возрождения разделяется на две составляющие. Профессиональное образование постепенно эмансипируется от производственной деятельности. А. К. Дживелегов показывает, что ученики теперь обучались не только живописному ремеслу, но также и грамоте и цифири [4, с. 8-9]. До XV в. искусство, как и всякий другой вид ремесла, держалось на передаваемых по преемству от учителя к ученику эмпирически добытых, никакой теорией не подкрепленных приемах. В XV в. художники начали думать о том, чтобы подвести под свои приемы какую-то теорию.

Все больший круг вопросов становился предметом обсуждения, и ростки гуманистической культуры распространялись повсюду. В особенности художники интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи. О. Кривцун пишет о новом качестве самосознания деятелей искусства. Оно чрезвычайно возвышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к художникам привыкли относиться так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. Сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, усваивают стиль жизни и поведения гуманистов [5, с. 61].

С этого времени и обучение в мастерских крупных художников окончательно теряет связь с традиционным ремесленным ученичеством. Овладение ремесленными навыками теперь рассматривается лишь как обязательная основа дальнейшего художественного образования. О. Назарова отмечает, что акцент в обучении с технологии ремесленного производства переносится на освоение все более отвлеченных вещей; художники активно занимаются науками, изучают анатомию, оптику и геометрию, проблемы перспективы и пропорций человеческого тела. «Если раньше,-пишет О. Назарова,-обучение происходило чисто эмпирически, то теперь в нем практический опыт дополняется научной теорией. Трактаты Гиберти, Альберти, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи имели научно-математический характер и, хотя были не специальными учебными пособиями, а самостоятельными теоретическими трудами, использовались многими художниками как руководство по профессии» [6, с. 23].

Итак, как уже отмечалось, в эпоху Возрождения обучение начинающих художников в мастерских выделяется в самостоятельное направление деятельности. Постепенно вырабатывается система обучения, а некоторые мастерские второй половины XV века становятся широко известными учебными центрами - это мастерские Поллайоло и Верроккьо во Флоренции или мастерская Скварчоне в Мантуе.

Планомерная разработка системы художественного обучения и воспитания начинается с конца XVI века, когда обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях - академиях художеств. Идея создания Академии принадлежала Вазари, который стремился вывести художников из-под жесткого контроля гильдий и закрепить то высокое общественное положение, которого они добились за прошедшее столетие. Покровителем созданной в 1564 году во Флоренции Академии художеств был сам великий герцог Козимо Медичи. Позже, в 1593 году в Риме по инициативе Федерико Дззуккари была учреждена Академия св. Луки. Римская Академия получила поддержку со стороны папы

Урбана VIII, знаменитого покровителя художников. Под эгидой папы Академия не только процветала и богатела, но и определяла политику в области искусства, поскольку все общественные заказы оказались теперь под ее контролем.

В уставе Академии св. Луки главной ее целью называется обучение художников. Как пишет К. Хелвиг, это предполагало не только практическое наставление и обучение рисунку и живописи, но также лекции и дискуссии по теории искусства [7, с. 376].

Однако наиболее последовательная методика обучения художников была разработана братьями Карраччи. Открытая ими в Болонье в 1585 году Академия явилась прообразом позднейших художественных академий, хотя это была всего лишь частная мастерская, где проводилось обучение и совершенствование живописцев по специальной программе. Академия объединяла очень небольшое число художников и просуществовала недолго. Но, в то время, как предшественники и современники Карраччи обычно ограничивались изданием декларативных программ и обсуждением отвлеченных теоретических вопросов, они первые практически создали художественную школу с разработаншйпрограммой обучения [8, с. 228].

В Болонской Академии ученикам преподавалась перспектива, архитектура, анатомия, история, мифология, рисование с античных слепков и с натуры и, наконец, практика живописи. Своей методикой художественного воспитания Карраччи порывали с ремесленным эмпиризмом прежнего обучения в мастерских. Они объединили теорию и практику живописи, создали стройную эстетическую и педагогическую систему, заложив основы для всей последующей академической доктрины западноевропейской живописи ХУП-ХУШ веков.

Эта эпоха в европейской истории получает название Нового времени. Новое время-время изобретателей и практиков, время Великих географических открытий, во многом способствовавших грандиозным переменам, происходившим тогда во всех сферах жизни общества. Изменения социальноэкономических отношений имели первостепенное значение для развития западноевропейской цивилизации на несколько столетий вперед.

Резко возросший спрос на готовые изделия, обусловленный развитием торговли, диктовал необходимость увеличения объема производства. При цеховой организации изготовления изделий работник должен был проходить длительную школу обучения мастерству, прежде чем мог выполнять все стадии производственного процесса. Если разбить процесс изготовления изделия на отдельные стадии, то можно быстро обучить работников выполнять разные конкретные операции, а руководство всем производством поручить одному или нескольким мастерам. При новой организации труда можно было в короткое время подготовить необходимое число работников узкой, но высокой квалификации.

Новая организация производства подразделяла работников не по степени подготовки (ученик-подмастерье-мастер), а по выполняемой стадии производства, освоив которую каждый работник становился в своем роде мастером. Производство, основанное на разделение труда, получило название «мануфактурного». Мануфактура представляла собой уже сравнительно крупное капиталистическое предприятие. Технический поиск здесь шел рука об руку с освоением новых технологий, новых видов сырья и типов тканей: массовых и дешевых, доступных простому горожанину и зажиточному крестьянину, пользующихся спросом у жителей заокеанских стран; дорогих, роскошных, удовлетворявших изысканный вкус аристократии, патрициата, богатого купечества.

Роскошные такни, кружева, фарфор, ювелирные изделия, дорогая мебель становятся предметами мануфактурного производства. Именно с XVI столетия развиваются новые отрасли: производство зеркал, инкрустированной мебели; появляются особые специальности — столяров-мебельщиков, каретников, художников, расписывавших стены, потолки, фасады городских дворцов новой знати. Показательным примером того, как ремесло художественного профиля трансформирует-

ся в мануфактуру и как при этом происходит разделение единого производственного процесса на стадию замысла и стадию исполнения является производство шпалер.

В эпоху Средневековья шпалеры изготовлялись ремесленниками, которые сами придумывали для них рисунки и сами их ткали. С XIV века по всей Европе создаются мануфактуры по производству шпалер. Теперь картоны для шпалер уже заказываются художникам. Так, в 1513-1516 годах серию картонов для шпалер Сикстинской капеллы выполнил Рафаэль. В Нидерландах эскизы для шпалер выполняли Рогир Ван дер Вейден, Ханс Мемлинг, а позже Рубенс и Ван Дейк. Мастера-ткачи в это время достигают виртуозного качества. Шпалеры теперь приравниваются к произведениям искусства, но художественный замысел произведения теперь полностью отделяется от исполнения.

В 1601 году семья красильщиков шерсти Гобеленов продает свою парижскую мануфактуру Генриху IV, который приглашает из Фландрии 200 мастеров для производства ковров. Постепенно деятельность этой художественной мануфактуры расширялась. В 1662 году Людовик XIV распорядился о размещении в бывших ковроткацких мастерских Гобеленов большого числа лучших ремесленников, в том числе и масте-ров-мебельщиков. Теперь это предприятие возглавил Шарль Лебрен - президент французской Академии живописи.

Придворные художники создают рисунки для изделий королевских мануфактур. Над эскизами для шпалер работают Шарль Лебрен, Клод Одран, Шарль-Антуан Куапель, Франсуа де Труа, Жан-Батист Удри, Франсуа Буше. Ткачи обязаны только копировать живописные картоны, не внося в них изменения. На Севрской мануфактуре, которой покровительствовала мадам де Помпадур, знаменитые на всю Европу изделия из фарфора выполнялись по рисункам Франсуа Буше и Клода Дюплесси.

Для нас очень важно отметить, что именно в художественных мануфактурах: мебельных, текстильных, фарфоровых и т. д. проектирование становится специальной деятельностью. Здесь уже созданию вещи предшествует создание проекта - эскиза, который рисует художник и по которому осуществляется производство. Это стало возможным благодаря тому, что в эпоху Возрождения внутри целостно сформировавшейся сферы искусства обособилось искусство проектирования. Вполне понятно, что именно проект, а не живописное произведение и не скульптуру стал создавать художник, когда он пришел в мануфактуру. Велик соблазн увидеть в художниках двора Короля-Солнца первых дизайнеров. Однако следует подчеркнуть, что в королевских мануфактурах XVI - XVIII столетий художник делал эскизы по заказам двора, с учетом его вкусов и потребностей. В этот период проектирование еще очень далеко от производства. Кроме того, художники той эпохи не получали в процессе обучения ни малейших навыков собственно проектирования. Их ни в коей мере не заботили вопросы технических возможностей производства, в рамках которого эти проекты осуществлялись.

Библиографический список

Если искать в XVIII веке предшественников современных дизайнеров, то, скорее, стоит вспомнить о мастерах-мебельщиках того времени. Так, краснодеревщик Людовика XIV Андре Шарль Буль отвечал за многие проекты оформления интерьеров и мебель Версальского дворца. Пройдя ремесленную подготовку, Буль создавал не только мебель, но и делал проекты зеркальных стен, паркетных полов и инкрустированных панелей. Именно Булю во многом принадлежала разработка новых типов мебели, включая бюро и комод, рисунки к которым были опубликованы под названием «Новые рисунки мебели» («№оиуеаих desseins de шеиЬ^»). Мебель по этим рисункам выполняли краснодеревщики не только во Франции, но и по всей Европе.

Во времена Людовика XV производство мебели достигло громадного размаха. Но теперь мебельные мастера - это только исполнители. Они выполняли изделия по рисункам художников. Большие альбомы рисунков мебели издавали Жан Ау-рель Мейссонье, Жюль Мари Оппенор, Николя Пино. В Англии в 1754 г. выдающейся мебельный мастер Томас Чиппендейл публикует свою книгу «Указатель для клиентов и крас-нодеревщиков»-роскошный каталог, в который помещает 160 гравюр.

Позднее, в XIX веке, мануфактура, удовлетворяя потребности не двора, а безликого рынка, по существу обходилась вообще без услуг художника. Это привело к тому, что когда предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом, получили широкое распространение, сразу обнаружилось несоответствие между достаточно «скромными» возможностями машины и теми эстетическими требованиями, которые уже выработало человечество в процессе исторического развития. Чтобы скрыть технологические недостатки, к первым вещам машинного производства буквально «прикладывали» различные штампованные или печатные картинки, накладные узоры, орнаменты. Главной заботой декоративно-прикладного искусства стало изобретение накладных украшений, маскирующих неудовлетворительное качество товара и придающих ему некоторое внешнее сходство с вещами ремесленного изготовления, которые теперь рассматривались даже как некий идеал.

Конечно, работа над эскизами для росписи дешевой хлопчатобумажной ткани или украшение паровоза не могло считаться делом, достойным выпускника Королевской Академии художеств. Это объяснялось широко распространёнными в то время представлениями о «высоком» искусстве, которое занимало преимущественное положение по отношению к художественному образованию, ориентированному на решение ремесленных и практических задач.

Упадок художественного качества массовой индустриальной продукции по сравнению с ремесленными образцами со всей очевидностью проявился уже к началу XIX в. Вполне закономерно, что именно в это время начинает складываться принципиально новая система художественно-

промышленного образования, послужившая основой для дизайнерских школ ХХ столетия.

1. Ившин, К.С., Володских, С.А. Формирование дизайн-проектирования // Искусство и дизайн. - 2006. - №12.

2. Цыганкова, Э.Г. У истоков дизайна (Машины и стили) / Э.Г. Цыганкова. - М.: Наука, 1977.

3. Головин, В. П. Средневековая традиция в практике ренессансных художественных мастерских / Культура Возрождения и средние века. - М.: Наука, 1993.

4. Дживелегов, А. К. Леонардо да Винчи. Изд. 4-е / А.К. Дживелегов.-М.: Искусство, 1998.

5. Кривцун, О.А. Эстетика: Учебник. - 2-е изд., доп. / О. А. Кривцун.-М.: Аспект Пресс, 2003.

6. Назарова, О. Как учились художники Возрождения // Юный художник - 2001. - № 1.

7. Хелвиг, К. XVII век. Живопись Италии, Испании, Франции // Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись / под. ред. Р. Томана.-Кельн, 2000.

8. Всеобщая история искусств. В 6 т. Искусство эпохи Возрождения / под общ. ред. Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга. - М.: Искусство, 1962. - Том 3.

Статья поступила в редакцию 18.05.09