Буддийское изобразительное искусство Калмыкии

ществлением метрических смен: как правило, модуляции представляют собой сдвиг формулы на позицию, занимаемую ею в данном ряду. Направление метрического движения значения при этом не имеет: модуляция может привести к замене ячейки менее протяженной на более протяженную и наоборот.

Помимо выделенных в настоящей статье, проблема соотношения метра и ритма в условиях квантитативной организации включает в себя множество аспектов рассмотрения. Однако саму возможность ее постановки после всего сказанного, на наш взгляд, нельзя считать неправомерной, что актуализирует дальнейшие исследования в данной области.

Литература

1. Кондратьев М. О ритме чувашской народной песни: к проблеме квантитативности в народной музыке / М. Кондратьев. М., 1990.

2. Мазель Л. Строение музыкальных произведений / Л. Мазель. М., 1979.

3. Нигмедзянов М. Татарские народные песни / М. Нигмедзянов. Казань, 1984.

4. Песни Татарской Каргалы / Казан. гос. консерватория; сост., общ. ред., вступ. ст. и ком-мент. Е. Смирновой. Казань, 2007.

5. Песни тюменских татар / Казан. гос. консерватория; сост., нотация, предисл., коммент. Е. Смирновой. Казань (в печати). Ч. II.

6. Смирнова Е. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Вол-го-Уралья / Е. Смирнова. Казань, 2008.

7. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики / М. Харлап // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 48 - 104.

8. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции / М. Харлап. М., 1986.

9. Холопова В. Музыкальный ритм / В. Хо-лопова. М., 1980.

Quantitative rhythm in Tatar musically poetical tradition

The correlation of metre and rhythm in condition of quantative organization is shown. The materials of study are the examples of Tatar musically poetical art - KeuA'ti yKy.

Key words: musically poetical art, metre, rhythm, quantitativeness, tatat folklore.

С.Г. БАТЫРЕВА

БУДДИЙСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАЛМЫКИИ

Исследуется буддийское искусство Калмыкии, сформированное в органичном взаимодействии буддийского изобразительного канона и народных художественных традиций. Иконография буддизма в интерпретации номадов синкретична. Старокалмыцкое искусство, как художественное отражение действительности, моделирует мифопоэтическую Вселенную в этнических особенностях изображения локальных персонажей. Системно-комплексный метод исследования канонического искусства включает историческую реконструкцию традиционной культуры.

Ключевые слова: культурное наследие, буддийская художественная традиция, культовое искусство, фольклор, старокалмыцкое искусство, изобразительный канон, религиозно-мифологическая символика.

Принятие буддизма в трактовке разных школ, уход от монгольского суперэтноса на запад и оседание ойратов в Прииртышье - исторические и социальные факторы формирования самобытного художественного мировидения. Взаимообусловленная совокупность видов культового искусства была воспринята с буддизмом и окончательно сложилась в русле культурных связей с Джунгарией, Монголией и Тибетом.

Собственно калмыцкий период (1630 г. -по Х1Х в. включительно) обусловлен факторами культурной адаптации, а затем и консервации буддийской художественной традиции. На формирование национальной школы культового искусства непосредственным образом повлияли уход большей части калмыков в Джунгарию и последовавшие за этим упразднение Калмыцкого ханства и прекращение традиционных культурных связей с Тибетом и Монголией, этнической прародиной калмыков. Процесс вторичной фольклоризации буддийской традиции обусловил локальное своеобразие старокалмыцкого искусства.

Этап развития искусства в первой трети ХХ в. ознаменован полным переходом калмыков к оседлости и разрушением тра-

© Батырева С. Г., 2009

диционной культуры, связанной с кочевым укладом жизни. Октябрьская революция повлекла замену религии идеологией социализма, что обусловило разрушение конфессиональной художественной культуры, завершившееся после депортации в 1943 г. народа в Сибирь. Реконструкция культурного наследия осуществляется в постсоветский период, связанный с обращением к традиционным основам духовности в системе видов изобразительного искусства: архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства буддизма.

Рассматривая развитие старокалмыцкого искусства, мы, по существу, имеем дело с судьбой изобразительного канона буддизма в этнической культуре, а именно с воссозданием его структурной модели в системе пространственного отображения мира. Искусство архитектуры формирует пространственный аспект культурно-мировоззренческой модели буддизма, отмеченной этническим своеобразием. Синтез древних традиций мобильной сборноразборной архитектуры кочевников и средневековых традиций стационарного зодчества ойратов в русле перехода к оседлости под влиянием зодчества нового этнокультурного окружения определил развитие буддийской архитектуры. В ее лоне развиваются монументальная живопись и скульптура ойратов Прииртышья, а затем и калмыков Прикаспия.

Здесь же в храмах складывается местная школа станковой культовой живописи и скульптуры. Воспринятая иконографическая традиция буддизма претерпевает в этнической культуре структурную интеграцию, обусловливающую формирование «своего» пантеона. Древняя глубоко разработанная система изображения объем-лет многочисленные мифологические персонажи добуддийских верований народа, включая их в обширный и полиэтничный пантеон буддизма. В иконографии персонажей, генетически связанных с анимизмом, тотемизмом и шаманизмом, наблюдаются отклонения от принятого канона. А именно: введение элементов пейзажа региона, этнические особенности внешнего облика образов и атрибутов, заимствованных из реального окружения, и даже трансформация композиционной структуры произведения. Все это обусловило ло-

кальную специфику иконографии в «своем» составе пантеона, позднем варианте центральноазиатского.

Под опосредованным влиянием материальной культуры этноса появляется живопись, близкая традициям народного примитива. Стихия художественного мышления этноса деформирует условности воспринятой изобразительной традиции, выражаясь в появлении «второстепенных» персонажей в той области, где требования канона ослаблены. Лубочный характер фольклорного влияния выражен в отходе от пропорций и композиции канона буддизма, яркой красочности локального колорита и подчеркнуто линейном контуре письма.

Образы эти притягательны своей наивной непосредственностью изображения и тесно связаны с добуддийской мифологией, отвечая потребностям мирян, далеких в мировосприятии от высокой философии буддизма и нуждающихся в «прямой защите» от негативных факторов земного существования. Подобное явление наблюдается и в процессе консервации иконографической традиции буддизма в пластике. В образах из глины и дерева с последующей красочной росписью достоверно воспроизводится калмыцкий этнический тип. Появляются известные в степи «бур-ханные» мастерские, выпускающие серийные изделия культа, отличающиеся цельностью стиля и тонкостью художественной обработки материалов. Фольклорная трактовка переносится на металлическую скульптуру, выполненную в русле строгого канона буддизма. Это выражается в красочной росписи привозных металлических бурханов, отвечающей особенностям народного восприятия.

Самобытную интерпретацию изобразительной традиции буддизма можно видеть в декоративно-прикладном искусстве калмыков. Древний иконографический канон, одухотворяемый этнической культурой, получает новую жизнь в аппликативных и вышитых иконах и знаменах калмыков, выполненных традиционными приемами художественной обработки ткани.

Наблюдается качественное преобразование художественных традиций в искусстве буддизма. В его лоне появляются самобытные образцы возникшего в начале ХХ в. портретного жанра. Условные портреты лам, выполненные с соблюдением канона

и в то же время - внешнего сходства в изображении, представляют собой зачатки светской реалистической живописи. Процесс жанрообразования в старокалмыцком искусстве резко обрывается во время широко развернутой антирелигиозной кампании 1920 - 1930-х годов, последовавшей после Октябрьского переворота. В результате до основания были разрушены многочисленные дореволюционные храмы. Вместе с ними прекратила существование живая традиция старокалмыцкой живописи и скульптуры.

Искусство во многом имело выраженный прикладной характер, наглядно представляя культурно-мировоззренческую модель буддизма средствами изобразительного искусства. Характерные особенности культовых произведений: синкретизм объемного решения и планировочных принципов построения пространства в храмовом зодчестве, контурная выразительность рисунка и декоративизм колорита в живописном примитиве, стилизованное обобщение и этнизация расписанной пластической формы, самобытная художественная выразительность и мастерство исполнения вышитых и аппликативных икон. В спектре взаимообусловленных связей религии и искусства со всей системой материально-художественной культуры народа выражено его этническое своеобразие. С процессом взаимодействия традиционной и канонической культур в XVII - начале XX в. сопряжен исторический процесс консолидации этнической общности калмыков и формирования ее самобытной художественной культуры.

В интерьере калмыцкого храма или кочевого жилья культовые произведения имели смысловое, декоративное и в то же время «пропагандистское» значение. На протяжении многих тысячелетий истории буддизма была выработана система строго установленных правил изображения персонажей пантеона, наглядно иллюстрирующая основные положения вероучения. Изображение, основанное на религиозномифологической символике, имело знаковый характер, обусловленный требованиями буддийского канона, изложенного в специальных трактатах. Иконографическая литература появляется в среде ойратов с распространением буддизма. С помощью старокалмыцкой письменности «тодо би-

чиг» было переведено множество образцов индо-тибетской литературы, среди которых были трактаты по теории изобразительного искусства.

Центром иконописного произведения является главный персонаж, выделенный, как правило, большими размерами. Вокруг в строго установленном порядке размещаются изображения второстепенных персонажей. Уровень духовного совершенства определяет близость к главному персонажу второстепенных, позволяющих уяснить смысл изображения. Такое трехъярусное расположение элементов композиции подобно пиктограмме, воспринимаемой посвященными. Это своеобразная картина мира с ее трехчленным делением на верхнюю, среднюю и нижнюю части [1], изображение, уходящее корнями в пиктографическое письмо скотоводов-ко-чевников Центральной Азии эпохи бронзы и начала железного века. Лаконизм двухъярусной композиции впоследствии был развит в схеме «мирового дерева», соединяющего верхний и нижний миры с фиксацией на среднем ярусе, где, как правило, помещался центральный образ. Такова композиция «цогчин», изображающая религиозного реформатора Цзонхаву во главе пантеона, «рассаженного» ярусами на кроне огромного дерева, уходящего корнями в океан мироздания и верхушкой - в небесную сферу. Канон ламаизма, предписывающий для многофигурных композиций схему «мирового дерева», таким образом, генетически связан с космогонией древних. Отсюда в композицию иконы вошли ставшие затем каноническими изображения луны и солнца с древних «оленных камней» Монголии.

Для старокалмыцкой живописи характерны симметричные композиции, дифференцируемые на композиционные схемы: с патронирующим образом над центральным персонажем и с четырьмя спутниками по углам; с ярусным расположением второстепенных персонажей; с концентрическим расположением вокруг главного персонажа; пирамидальная композиция с главным персонажем в центре. Взаимосвязаны композиция и поза изображенных персонажей. Поза (асана) и положение рук (хаста и мудра) четко определены каноном и имеют конкретное значение. Изображение знаковых поз, поло-

жений рук и атрибутов того или иного персонажа - основное содержание иконографических трактатов буддизма, в частности посвященных теории композиции.

Помимо композиционных схем иконографический канон буддизма предусматривает еще и систему мер для изображения персонажа пантеона, основывающуюся на знании математики и анатомии человеческого тела. У каждой иерархической группы персонажей, входящих в пантеон, согласно эстетике буддизма свои мера и набор обязательных признаков. Тип телосложения, форма лица и глаз, асана и мудра - все в комплексе определяет сущностную и функциональную характеристики персонажа, указывая его положение в пантеоне.

Калмыцкие иконописцы пользовались монгольским руководством «Дегеду аму-гуланг санвар» [2], где приведена классификация форм лиц будд, дхармапал (калм. докшит), дакини, биритов и других групп пантеона. Модулем в иконометрии служит мера лица, равная по высоте длине ладони («большая мера») и составляющая 12 или 12,5 пальца («малая мера»). Даны общие указания о длине тела персонажей высших групп, относящихся к системе «12 ладоней». Фигуры низших групп согласно предписаниям иконометрического канона строятся по системе «5, 6 и 8 ладоней».

Формой лица и глаз выражается эмоциональное состояние персонажа. У красивых, умиротворенных будд и бодхисаттв лицо, как правило, имеет форму яйца или кунжутного зерна. Характерная форма лица гневных, тяжеловесно-приземистых дхармапал - квадратная и круглая. Созерцательная отрешенность милостивых образов выражается удлиненной формой глаз, прикрытых веками, гневных - квадратной и круглой. Таким образом, чем выше персонаж, тем красивее он изображается, воплощая выработанные тысячелетиями представления о физически и духовно прекрасном человеке - центре вселенной. Тщательно разработанную символику имели многочисленные атрибуты, характерные для каждого из персонажей огромного пантеона. В изображении их иконописец должен был быть точен в атрибуции образа, добиваясь «узнавания» его зрителем с первого взгляда на икону. Рамками канона определяется символика линии в старо-

калмыцкой живописи. Многослойная религиозно-мифологическая семантика слова «зураг» в значении линейного рисунка находит подтверждение в калмыцкой легенде. В ней рассказывается, как было нарисовано первое изображение Будды Шакь-ямуни до ухода в нирвану. Это было контурное изображение откинутой им тени [3]. Отсюда применение матриц, печатной техники своего времени в изготовлении контурных иконописных произведений, затем расписываемых.

Линия в иконописной композиции выполняет несколько функций, в том числе -обозначения пространства. Чем удаленнее предмет от переднего плана, тем тоньше его контурные линии. Для придания некоторой объемности изображению иконописец по закрашенной плоскости наносит легкую штриховку и усиливает в некоторых случаях контур золотом. Четкий линейный рисунок способствует созданию замкнутой и статичной композиции, отмеченной символической условностью и декоративностью. Особенности изображения пространства на полотне и отсутствие пластического моделирования объема изображения, развернутого снизу вверх, определяют отличие плоскостной живописи буддизма от западной, стремившейся к иллюзорной передаче реального мира средствами светотеневого моделирования объема и его перспективного сокращения.

Знаковость цвета в старокалмыцком искусстве берет начало в народном искусстве, в частности, в колорите народного орнамента. Своеобразие последнего обусловлено сложной исторической судьбой народа, его самобытной художественной культурой, истоки которой - в глубокой древности, традиционном укладе жизни и связанном с ним мировоззрении. С синевой вечного неба, символизирующего такие понятия, как «бессмертие» и «мужество», связан синий цвет, белый олицетворяет чистоту духовных помыслов и учения, желтый - святость церкви, красный - цвет солнца и черный - оппозицию белому. Остальные цвета являются производными от пяти основных. Белый цвет является «материнским» началом, производящим в спектре все остальные цвета радуги. Каждый персонаж пантеона и его эманация (головной нимб и мандорла вокруг тела) изображались в строго определенном цве-

те. Разработанная символика цвета изначального мироощущения народа обусловливает подчеркнуто декоративный характер старокалмыцкого искусства.

Процесс создания произведения имел значение обряда. Описание обряда создания культовой скульптуры оставил Г. Лыткин: «... гелюнги выделывают идолов из глины. Для сего они съезжаются летом в назначенное место, где иногда присутствует и сам лама. Там они занимаются сей работой более месяца, выдавая народу, будто умилостивляют богов о ниспослании благоденствия ... по окончании работы гелюнги выделанных из глины идолов кладут в яму, закапывают землею, а сверх оной делают небольшой деревянный храмик, называемый Цаца. В нем они ставят особого идола и перед ним масло. К сей Цаце гелюнги каждое лето сходятся в назначенный день для отправления службы, именуемой Буйнту, т. е. Спасительной»[4]. Как и в иконописи, авторы не подписывали работ, поэтому памятники старокалмыцкого искусства в основном безымянны, и в этом отвечая требованиям канона. После изготовления глиняную или литую статуэтку - образ буддийского пантеона, «освящали», вкладывая внутрь тексты молитв и реликвии.

Иконописцы «зурачи», или бурханные мастера, пользовались специальным иконографическим руководством. В среде донских калмыков «пособиями служили сборник академии 300 и 500 бурханов, а также тибетское сочинение “тик-за-чан-грль”»[5]. Приволжские калмыки, отмечает А. Руднев, также пользовались тибетским пособием по иконографии, которое он называет «Тик-зад» [6]. Образ обретал ауру святости, когда изображение создавалось согласно канону в традиционной технике исполнения. Иконописец «зурачи», имея духовный сан священнослужителя, рассматривался проводником воплощения икон.

Буддизм монгольских народов - сложный конгломерат воспринятой буддийской традиции и добуддийских культов. В историческом процессе развития искусства выделяют индийский, тибетский и собственно монгольский периоды, представляющие собой культурные пласты, генетически связанные с основными ареалами распространения учения. Влияние культуры Китая на искусство монгольских на-

родов обычно соотносят с поздним периодом Юаньской империи. Оценивая значение каждого периода, исследователи справедливо отмечают: «Для огромной территории (Азии. - С.Б.) индобуддийская культура означает примерно то же самое, что для Европы - античная культура Средиземноморья...» [7]. В частности, это касается мифологии северного буддизма, позднего по времени пласта, питавшего пантеон культового искусства калмыков.

Литература

1. Топоров В.Н. К реконструкции некоторых мифологических представлений / В.Н. Топоров // Народы Азии и Африки. 1964. № 3.

2. Мефодий (иеромонах). Калмыки Больше-дербетовского улуса Ставропольской губернии и калмыцкие хурулы / иеромонах Мефодий. Ставрополь, 1898. С. 25 - 26.

3. Мефодий (иеромонах). Калмыцкие хурулы / иеромонах Мефодий. Ставрополь, 1895. С. 28.

4. Лыткин Г.С. Калмыцкие записки. История калмыцкого народа / Г.С. Лыткин // АВ. Ф.44. Оп.1. Ед.хр.215. Автогр. 1859. Ч.П. 173 лл. С. 312.

5. Миллер А.А. Материалы по калмыцкой этнографии (рукопись, зарисовки и фотографии). 1906 - 1907 / А.А. Миллер // СР ГМЭ. Ф.1. Оп.2. Д. 403. Об.л. 9 - 10.

6. Руднев А.Д. Заметки о технике буддийской иконографии у современных зурачинов Урги, Забайкалья и Астраханской губернии / А.Д. Руднев // Сб. МАЭ. СПб., 1905. С. 14. № 5.

7. Щербатской Ф.И. Институт изучения буддийской культуры. Объяснительная записка к проекту учреждения при АН СССР института изучения буддийской культуры / Ф.И. Щербатской, С.Ф. Ольденбург, М.И. Тубянский // Изв. АН СССР. Сер. 6. 1927. № 18. С. 240.

Buddhist visual art of Kalmykia

The Buddhist art of Kalmykia formed in organic interaction of Buddhist visual canon and national art traditions. Buddhist iconography in nomads interpretation is syncretic.

The old Kalmyk art, as the visual reflection of the reality, forms mytho-poetical Universe in ethnical peculiarities of representation of local characters. Systematical complex approach the research of canon art includesthe historical reconstruction of traditional art.

Key words: cultural heritage, Buddhist artistic tradition, cult art, folklore, old-kalmyk art, visual canon, religiously and mythological symbolism.