Диалектика культуры: Дионис, Аполлон, Сократ

Е. А. ЛИСИНА

ДИАЛЕКТИКА КУЛЬТУРЫ: ДИОНИС, АПОЛЛОН, СОКРАТ

Освещая основные черты ницшеанской концепции аполлонического и дионисийского, автор статьи рассматривает преломление культурологических идей Ницше в трудах культурологов и историков начала XX века.

Ключевые слова: Ф. Ницше, О. Шпенглер, М. Бахтин, культура, цивилизация, христианство, язычество, античность.

Идея логически последовательного развития культуры, в рамках которой противоречия снимались бы в гармоническом единстве нового уровня, получила наиболее глубокое выражение в философии Гегеля и в ней же была по большому счету завершена. Постклассическая философия истории, чуткая к вызовам времени, начала свое развитие с критики Гегеля: от него отталкивались и отталкиваются философы в утверждении своих концепций. По остроумному замечанию С. Жиже-ка, «позиция Гегеля была настолько сильна, что даже сегодня, чтобы защититься, нам приходится рисовать себе нелепый образ эдакого свихнувшегося идеалиста, который думает, что он все знает» [1].

Одним из первых непримиримых критиков гегелевского оптимистического панлогизма в отношении истории и культуры стал Фридрих Ницше. Проблеме обнаружения и анализа культурообра-зующих начал европейской цивилизации посвящена его работа «Рождение трагедии из духа музыки», во вступлении к которой он красноречиво обличает лживость предпосылок позитивной науки: «Не есть ли научность только страх и увертка от пессимизма? Тонкая самооборона против - истины? И, говоря морально, нечто вроде трусости и лживости? Говоря неморально, хитрость?» [2].

Создавая в предисловии к работе нетрадиционный поэтический образ эксплицитного автора, Ницше пишет о себе, что он «мечтатель-мыслитель и охотник до загадок». Неклассический облик философа находит свое продолжение в системе противоречий и противоположностей двух важнейших видов искусства, мерами которых автор исследует глубину и постигает суть античной культуры. Эти два направления искусства греков связаны с «их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом». Аполлоническое Ницше определяет как «искусство пластических образов», художественный мир «сновидения», иллюзорность, рпиирп individuationis; дионисийское - как «непластическое искусство музыки», художественный мир «опьянения», ужаса, восторга и самозабвения, оргии и карнавала. Оно провозглашает «вечную жизнь за пределами всякого явления и наперекор всякому уничтожению». Если аполлоническое - это индивидуальное (человек обернут покрывалом Майи), то дионисийское связано с выступлением за границы собственного Я (мистическое и вакхическое слияние человека с человеком, с природой).

Ницше приписывает аполлонические тенденции эпической красоте образов Гомера, а

неистовство Диониса - мелодической лирике Архилоха. Соединение этих тенденций рождает вершину античного искусства - трагедию, в которой «дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его состояния» (с. 84). Ницше противопоставляет гармоническому объединению («снятию») противоположностей их слияние в борьбе: «Эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом "искусство"; пока наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской "воли" они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства - аттической трагедии» (с. 55). Так опровергаются не только провозглашенные Гегелем начала культуры, но и пути их взаимодействия: «двойственность» трагедийного мифа есть не акт диалектического «снятия», но метафизика и чудо.

Дионис, утверждает Ницше, был изгнан со сцены «некоторой демонической силой, говорившей через Еврипида» («Имя ему было - Сократ»). Лозунг эстетического сократизма: «Все должно быть разумным, чтобы быть прекрасным». Сократическим искусством, по Ницше, оказывается опера, смешивающая слова и музыку. Ницше принадлежит одно из первых определений того, что впоследствии будет названо клиповым восприятием: «Это быстро сменяющееся старание действовать попеременно то на понятие и представление, то на музыкальное нутро слушателя есть нечто столь противоестественное и столь противоречащее внутренне как дионисическому, так и в равной мере аполлоническому художественному стремлению, что приходится прийти к заключению о таком происхождении речитатива, которое нимало не связано с какими бы то ни было художественными инстинктами» (с. 131).

Сократическое - весьма специфический член культурологической триады Ницше: это мораль, пришедшая на место битвы двух эстетических принципов и победившая их.

Прослеживая борьбу соответствующих начал в истории культуры, Ницше ставит в вину Сокра-

"Культурная жизнь Юга России" № 1 (39), 2011

16 -

ту возвышение теоретического человека (примат рациональности) и видит заслугу Канта и Шопенгауэра в том, что они подвергли сомнению несокрушимый оптимизм «александрийской» европейской культуры и стали родоначальниками культуры «трагической». Рассматривавшаяся прежде как время светлого оптимизма, античность предстала в работах Ницше местом битвы сладкого аполлонического обмана (мнимого, временного спокойствия человека на лодке посреди шторма), дионисийского опьянения (вечного становления и в то же время возврата к изначальности) и сократического рационализма (моралистической энтропии).

Шествовавшему по страницам истории Гегеля абсолютному духу Ницше противопоставил «"Бога", если вам угодно, но, конечно, только совершенно беззаботного и неморального Бога-художника, который как в созидании, так и в разрушении, в добром, как и в злом, одинаково стремится ощутить свою радость и свое самовластие, который, создавая миры, освобождается от гнета полноты и переполненности, от муки сдавленных в нем противоречий» (с. 48). Если Гегель видит христианское романтическое искусство высшим образцом художественного творчества, то для Ницше христианство «своими абсолютными мерками, хотя бы, например, уже своей правдивостью Бога, отталкивает искусство, всякое искусство в область лжи, т. е. отрицает, проклинает, осуждает его» (с. 48-49).

Созидательным и движущим началом культуры Ницше видит то настроение, которое называет «пессимизмом силы» и определяет как «интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования» (с. 44). Его противоположностью становится пессимизм упадка, признак «жизненной неудачи, утомленных и ослабевших инстинктов - каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, "современных" людей и европейцев» (с. 43-44).

Как писал А. Лосев, «для филологического позитивизма и сенсуализма» концепция Ницше «была явлением совершенно неожиданным и фантастичным», однако в самой работе Ницше упоминает шиллеровскую трактовку наивного и сентиментального искусства, посредством которой он сам так или иначе связан и с классической немецкой философией, и с Шеллингом, и с Гегелем [3].

Выдвинутая в труде молодого Ницше идея двух начал оказала мощнейшее влияние на философию культуры. Однако в дальнейшем противопоставление сократического (разумного / морального) уступило по популярности противопоставлению аполлонического (эстетического) и дионисий-ского. В. Вересаев писал о Дионисе и Аполлоне: «Образы эти удивительно ярко и полно воплощают два полярно противоположных жизнеощуще-

ния, которыми живет человечество и которые непрестанно борются друг с другом на протяжении всей его истории» [4].

Нужно отметить, что противопоставление Дионис - Аполлон нашло особенно яркое отражение в русской культуре эпохи модерна. М. Безродный отмечает: «Быстрота и широта усвоения антиномии аполлонического и дионисийского были предопределены как повышенной восприимчивостью русской мысли к бинарным построениям, так и особым статусом греческой античности в русской культуре <...> Ницше представал учителем не западного, а восточного типа - не благополучным носителем систематизированной кабинетной учености, а проповедником жизненной правды, удостоверенной его душевным недугом и официальным непризнанием. Иначе говоря, учение об аполлоническом и дионисийском было воспринято как "свое" - по методу (бинаризм), предмету (эллинское) и источнику (гонимый пророк)» [5].

Как ни парадоксально, но противопоставляемые Ницше дионисийство и христианство на русской почве оказались сближены до неразличения. В посмертно опубликованных «Дополнениях» к «Диалектике мифа» Лосев высказывается против сближения христианских таинств с языческими мистериями: «В последнее время вошло в обычай нивелировать это различие и выдвигать на первый план сходство. В кровавых и диких оргиях пьяных вакханок увидали начало христианской Евхаристии, а растерзанный Дионис оказался прообразом распятого Христа. Это потемнение исторического взора и отсутствие элементарного исторического чутья и вкуса» [6].

Противопоставление аполлонического - ди-онисийского нашло свое отражение в работах Вяч. Иванова («Эллинская религия страдающего бога», «Дионис и прадионисийство» и др.), дополнивших трактовки Ницше религиозными и психологическими выкладками. Вслед за Ивановым русский модерн выделил в образе страдающего, стихийного бога всеобщности черты славянского менталитета, противопоставив славянское (русское) дионисийство европейскому аполлонизму: «Бог Аполлон, бог мужественной формы, не сходил в дионисическую Россию» (Н. Бердяев) [7]. А. Блок, мысля в несколько другом аспекте, противопоставлял интеллигентное (духовное, апол-лоническое) начало народному стихийному дио-нисийству: «Цвет интеллигенции, цвет культуры пребывает в вечном аполлиническом сне» [8]. Не удивительно, что революция 1917 года была воспринята как победа обезумевшего дионисийства, деперсонализованной стихии. С. Булгаков писал с горькой иронией: «Явилась Цирцея, превратившая в свиней дионисийствующих граждан» [9].

Какова дальнейшая судьба концепции Ницше? Зарубежные исследователи отмечают их влияние на теорию карнавальности, созданную в трудах М. Бахтина и получившую немалый резонанс в теории постмодерна [10]. Хотя М. Безродный и утверждает, что «гипотезе о скрытой верности

советских интеллектуалов учению Ницше приходится отказать в статусе научной - как не удовлетворяющей условию проверяемости» [11], трудно представить себе, чтобы концепция Бахтина создавалась на голом месте, без оглядки на важнейшую теорию хаотического начала в искусстве. Бахтин подчеркивал внерелигиозный характер карнавала, однако следующие строки из его труда «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» подтверждают вселенский и мифологический статус карнавального действа: «Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, которая живо ощущалась всеми его участниками. Эта идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях, которые мыслились как реальный и полный (но временный) возврат на землю сатурнова золотого века. Традиции сатурналий не прерывались и были живы в средневековом карнавале, который полнее и чище других средневековых празднеств воплощал эту идею вселенского обновления» [12].

Среди значимых трактовок триады аполлони-ческое - дионисийское - сократическое необходимо назвать также имя О. Шпенглера. Как утверждал Лосев, «Шпенглера необходимо иметь в виду, если мы хотим извлечь из Ницше все подлинное богатство его гениальных умозрений» [13].

Пересматривая ницшеанские категории в книге «Закат Европы», Шпенглер вводит понятия об аполлонической, фаустовской и магической душе. «Аполлоновским является изваяние нагого человека; фаустовским - искусство фуги. Аполлонов-ские - механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса; фаустовские - динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии времени барокко с их политикой кабинетов, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части "Фауста"» [14]. В дополнение к этому сказано о «магической душе арабской культуры» «со своей алгеброй и алхимией, мозаикой и арабесками, со своими богослужебными ритуалами и "кисмет"» [15]. Шпенглер выводит противопоставление в плоскость культурологической типологии, в то время как Ницше мыслит диахронично.

Более явственное влияние Ницше сказывается в мощно обозначенном Шпенглером противостоянии культуры / цивилизации - синонимичных по происхождению терминов, первый из которых был сконструирован в немецком, а второй во французском языке. Культура как раз-

витие, цивилизация как упадок - эта терминология повторяет идеи дионисийско-аполлони-ческого прекрасного прошлого и сократической энтропии.

Культурология Шпенглера и новое религиозное сознание русского модерна давно стали фактами истории культуры. Однако концепция Ницше, предшествовавшая этим идеям, парадоксально оборачивается новыми и новыми сторонами, задавая порой слишком острые и неудобные вопросы, ответы на которые не так просты. Вот один из таких вопросов: «А что, если назло всем "современным идеям" и предрассудкам демократического вкуса победа оптимизма, выступившее вперед господство разумности, практический и теоретический утилитаризм, да и сама демократия, современная ему, - представляют, пожалуй, только симптом никнущей силы, приближающейся старости, физиологического утомления?» (с. 47). Ответа современная философия еще не дала.

Литература

1. «Философия начинается с Канта и заканчивается Гегелем»: интервью со С. Жижеком // Логос. 2007. № 1 (58). С. 8.

2. Ницше Ф. Сочинения. М., 2004. С. 44. Далее цитаты из работы «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» приводятся в тексте (в скобках указывается номер страницы).

3. Лосев А. Ф. Фр. Ницше // Ницше: pro et contra. СПб., 2001. URL: http://www.nietzsche.ru/ look/century/losev/

4. Вересаев В. В. Живая жизнь. М., 1991. С. 269.

5. Безродный М. К истории русской рецепции антиномии Apollinisch / Dionysisch. URL: http:// pbunjak.narod.ru/zbomik/tekstovi/03_Bezrodnyj.htm

6. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 2001. С. 234.

7. БердяевН. А. Судьба России. М., 1990. С. 23.

8. Блок А. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 354.

9. Булгаков С. Избранные статьи: в 2 т. Т. 2. М., 1993.С. 565.

10. Szilard L. A karnevalelmelet: Vjacseszlav Ivanovtol Mihail Bahtying. Budapest, 1989; Kujundzic D. The Returns of History: Russian Nietzscheans after Modernity. N. Y., 1997.

11. Безродный М. К истории русской рецепции антиномии Apollinisch/Dionysisch ...

12. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 9.

13. Лосев А. Ф. Фр. Ницше ... С. 55.

14. Шпенглер О. Закат Европы: в 2 т. Т. 1. М., 2006. С. 259.

15. Там же.

YE. A. LISINA. DIALEcTicS OF cuLTuRE: DIONYSuS, apollo, SOcRATES

The basic lines of the Apollonian and the Dionysian in Nietzsche's conception are shown in the article. The author considers interpretation of Nietzsche's culturological ideas in culture experts and historians' works of the beginning of XX century.

Key words: F. Nietzsche, O. Spengler, M. Bakhtin, culture, civilization, Christianity, paganism, antiquity.