Интеграция архетипов плута и демона в образе Остапа Бендера

УДК 8

ББК 83

Афанасьева Татьяна Сергеевна

преподаватель г. Нижний Тагил Afanasyeva Tatyana Sergeevna

Lecturer Nizhniy Tagil

Интеграция архетипов плута и демона в образе Остапа Бендера

"Rascal" and "Demon" Archetypes Integration in Ostap Bender's

Image

Настоящая статья посвящена исследованию центрального образа дилогии И. Ильфа и Е. Петрова Остапа Бендера в соответствии с теорией архетипов. Автор рассматривает генеалогию архетипа плута и демона в контексте русской литературной традиции. Результаты исследования позволяют интерпретировать романы И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» как цельное эпическое произведение с глубинной тематикой, ориентированное на достоверное отражение исторических реалий.

The article studies the central image of the dilogy by I. Ilf and E. Petrov with the help of the theory of archetypes. The author analyses the genealogy of the rascal and demon archetypes in Russian literary tradition. The results of the survey let us consider the novels "Twelve Chairs " and "The Golden Calf" by I. Ilf and E. Petrov as a single epic work with a deep plot aimed at a true-to-life description of historical events.

Ключевые слова: сатира, дилогия, архетип демона, архетип плута, трансформация архетипов, интеграция архетипов, двойственность образа, космос, хаос.

Key words: satire, dilogy, the archetype of demon, the archetype of rascal, transformation of archetypes, integration of archetypes, duality of the image, space, chaos.

Интерпретация главного героя сатирической дилогии И. Ильфа и Е. Петрова стала одной из основных причин полемики вокруг романов «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Результаты поиска как литературных предшественников Остапа Бендера, так и реальных прототипов были многочисленны и разнообразны.

Великий комбинатор И. Ильфа и Е. Петрова - это некий собирательный образ человека «плутовского» типа, имеющий в мировой литературе свою художественную генеалогию, что позволяет говорить об архетипичности данного образа. Однако особого внимания заслуживает тот факт, что, отдавая дань литературной традиции, И. Ильф и Е. Петров сумели внести в образ определенную специфику, соединив тем самым художественную традицию с новаторским приемом.

Современный исследователь творчества И. Ильфа и Е. Петрова Ю. К. Щеглов определил оригинальность творческого решения в создании образа Остапа Бендера не столько «в новой комбинации известных признаков и типов литературного героя», сколько «в том, что эти традиционные признаки и типы оказываются спроецированы в советскую действительность, на фоне которой они неожиданно приходятся ко двору, получают парадоксальное применение и начинают жить новой жизнью» [3, с. 30].

То историческое время (начало XX века), в рамках которого создавалась дилогия, во многом контролировало и даже определяло жанр, тематику и проблематику художественных произведений. Отсюда столько мифов относительно государственного заказа на первый роман дилогии, развенчание которых только подтверждает оригинальность решения И. Ильфом и Е. Петровым поставленной глубинной проблемы.

Синтез литературной традиции и индивидуальных авторских решений привел к дуалистическому пониманию образа главного героя дилогии. По нашему мнению, наиболее обоснованной является точка зрения Ю. К. Щеглова, расценивающего образ Остапа Бендера как трансформацию двух архетипов: демонического и плутовского. Каждый из названных архетипов имеет в мировой литературе давнюю художественную традицию.

Одним из самых ранних воплощений архетипа плута является образ мифического Трикстера. В современную культуру архетип Трикстера пришел из работ К. Г. Юнга; он, в свою очередь, заимствовал этот образ у исследователя мифов североамериканских индейцев П. Радина.

В европейской культуре и литературе архетип Трикстера воплощается в образе скандинавского бога-проказника по имени Локки.

«В образе Трикстера Юнг отметил ряд карнавальных традиций ...Трикстеру свойственна любовь к коварным розыгрышам и злым выходкам, способность изменять свой облик. Но, несмотря на присущие ему отрицательные качества, Трикстер может создать то, на что другой, даже затратив свои самые лучшие силы, оказывается не способен. Однако важнее всего здесь то, что Трикстер не является «существом Хаоса», он - любимый ангел Бога, правда, в прошлом. Он - странник, медитатор, герменевтик... нарушитель границ...» [4].

Следует отметить, что архетип плута в образе мифологического Трикстера имел максимальное приближение к демоническому архетипу, однако, говорить в данном случае о полном взаимопроникновении архетипов не представляется возможным, поскольку семантика данных архетипов принципиально различается.

Художественная традиция реализации архетипа плута на почве русской культуры также имеет свои яркие примеры ранней интерпретации. Мотив плутовства и хитрости - один из важных составляющих элементов русского фольклора. Он четко прослеживается в популярном образе русской сказки -рыжей плутовки лисицы. Она с легкостью находит выход из сложных ситуаций, проявляя незаурядный ум и способность творчески подходить к решению проблемы. Ей близок дух авантюризма и желание покорять новые вершины. Несмотря на то, что проделки лисы нередко имеют своей целью отнюдь не благие намерения, на читательском уровне они воспринимаются с большой долей юмора.

Отступление от зооморфной традиции изображения архетипа плута прослеживается в жанре фольклорного анекдота. «Фольклорный анекдот и его книжные дериваты строятся на оппозиции ума (хитрости) и глупости (наивной простоты), изредка соединяемых в одном лице. Медиатором между плутом и простаком является шут. Когда оба антагониста хитрецы, то плутовство одного может быть преодолено контрплутовством другого. Так происходит, например,

в многочисленных адюльтерных сюжетах, в которых мы восхищаемся то ловкостью любовника, то контрдействиями мужа» [2, с. 115].

В полной мере генезис архетипа плута эксплицируется на примере излюбленного героя русских балаганных сюжетов Петрушки, славу которого создали его остроумие и хитрость.

Традиции жанра плутовского романа прослеживается и на материале авторской русской литературы.

В поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» архетип плута реконструирован в образе главного героя Чичикова, которого писатель наделил чертами нового человека, появившегося в русском обществе XIX века.

Основное внимание уделено актуализации значения двойственности. Чичиков как представитель нового времени достаточно умен и изобретателен, что роднит его с Космосом, но, вместе с тем, он чрезвычайно амбициозен и тщеславен, страстен и азартен, в своем желании достичь поставленной цели готов пойти на крайние меры, пуститься в самую рискованную авантюру, что приближает его натуру к демоническому началу, а следовательно, и к Хаосу.

Одной из отличительных черт Трикстера является его свободный дух. Он волен сам выбирать свою дорогу. Поэтому мотив дороги, которым завершается роман, обещает Трикстеру обретение истины и свободы, дарит надежду на достижение гармонии.

Семантика архетипа демона в мировой литературе характеризуется в большей степени сепаративным значением, нежели семантика архетипа плута. Историческая интерпретация архетипа демона строится на восприятии его в качестве антагониста Бога, то есть в рамках оппонирования категорий Космоса и Хаоса. Демон в его традиционном значении представлен в образе дьявола (христианская литература) и его этническо-религиозных эквивалентах. Смысл существования архаического демона сводится к его стремлению одолеть Бога, «переманив» на свою сторону божьих творений - людей (библейский сюжет об изгнании из рая).

Литературное творчество И. Ильфа и Е. Петрова было далеко от традиций, характерных для романтизма и символизма. Сюжет романов «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» строится по тому же принципу, что и поэма «Мертвые души» Н. В. Гоголя, написанная им в соответствии с традициями реализма. Близость данных произведений обусловлена не столько влиянием традиций классической литературы, сколько схожестью исторического времени. Однако в образе Остапа Бендера, возникшего, как и образ Чичикова, на почве смены устоев, архетип плута приобрел новые черты, не свойственные его предшественникам. Таким образом, традиционный архетип плута в творчестве И. Ильфа и Е. Петрова получил новую интерпретацию. Прежде всего, это стало возможно за счет синтеза двух семантически близких и не раз уже интегрировавших архетипов плута и демона. Основой образа великого комбинатора послужил архетип Трикстера, в котором плут и демон являются составляющими одного целого. Выбор в качестве ключевой одной из составляющих представленного архетипа и послужил причиной зачастую односторонней интерпретации образа Остапа Бендера в критической литературе.

Плутовская и демоническая ипостаси позволяют интерпретировать образ главного героя дилогии на двух уровнях. Как плут Остап Бендер «относится к типу деклассированных авантюристов, чьи интересы располагаются в тривиальной, «низменной» сфере, заведомо отключенных от каких-либо идеалистических или престижных устремлений» [3, с. 30]. Как демон Остап Бендер выполняет определенную миссию в противостоянии Космоса и Хаоса.

Система жизненных принципов плута также подвижна и динамична, как и образ жизни, который он ведет. Спецификой изображения плутовского архетипа является помещение его в особый художественный мир, обладающий имманентной организацией с собственными нормами и законами. Наиболее ярко данная модель мира продемонстрирована в «Одесских рассказах» Бабеля, где герои разговаривают на своем собственном жаргоне и обсуждают темы, далекие от понимания человеком «общего» мира внетекстовой реальности.

Великий комбинатор И. Ильфа и Е. Петрова также живет в своем сепаративном мире и обладает достаточно гибким понятием нравственности, что позволяет ему комфортно чувствовать себя в предлагаемых обстоятельствах, и даже более того, занимать в них лидирующую позицию.

При стечении обстоятельств иным образом плут мог бы стать «культурным» (положительным) героем, реализовав тем самым свою изначальную космическую составляющую, выраженную, в частности, в его креативности. Однако писатели исключили космическую составляющую Трикстера-плута, акцентировав внимание на хаотической, тем самым лишив своего героя права катарсиса. Творческие способности Остапа направлены исключительно на служение его «низменным» потребностям, следовательно, их развитие как космической составляющей, в конечном счете, сведено к регрессу.

Дуалистическая составляющая сущности архетипа плута нашла отражение в неоднозначном восприятии его роли в произведениях. С одной стороны, Остап Бендер является обличителем пороков современного общества, а с другой - он сам один из его пороков. В данном случае происходит совпадение плутовской и демонической ипостасей образа великого комбинатора. Ю. К. Щеглов отмечает, что «Можно рассматривать плутовство и демонизм Бендера как два контрастных регистра, через которые проводится единая тема «невовлеченности» и которые затем неразрывно совмещаются в характерной модели бендеровского поведения, в знакомом всем читателям рисунке бендеровского речевого и практического остроумия» [3, с. 32].

Традиционно демонический персонаж обладает определенной харизматичностью, что способствует восприятию его в качестве положительного героя. Здесь следует акцентировать внимание на том, что задача архаического демона состояла именно в соблазнении и дезинформации. Остап Бендер часто действует по тому же принципу. Важно отметить, что процесс обольщения у него всегда разыгрывается в соответствии с «принципом карнавала», ключевыми составляющими которого являются метаморфоза и мистификация («Начать карьеру многоженца без дивного, серого в яблоках

костюма, было невозможно. К тому же нужно было иметь хотя бы десять рублей на представительство и обольщение»). Небольшой акушерский чемодан, который Остап всюду носит с собой, - это уменьшенная гардеробная человеческих масок. Обольщая и вводя в заблуждение персонажей художественной действительности, демоническая сущность Остапа выполняет и сверхзадачу, заручаясь симпатией и сопереживанием со стороны читательской аудитории.

Демоническая сущность Остапа обусловливает его глубокий внутренний конфликт, заключающийся в собственном бездушии. Деньги, которые он так стремится получить на протяжении действия двух романов, сами по себе не имеют для него ценности, они являются символом жизни, «свободной от самого себя», от своего вечного поиска и скитаний. Они должны привести его в идеальный город, рай, «символичный» Рио-де-Жанейро: «Я с детства хочу в Рио-де-Жанейро. Вы, конечно не знаете о существовании этого города... Полтора миллиона человек, и все поголовно в белых штанах» [1, с. 24]. Шура Балаганов, естественно, не знает о существовании такого города, потому что именно такого города-рая, города-утопии, в реальности не существует, как нет и того мира, в который хочет окунуться Остап, получив заветный миллион.

В исследованиях творчества И. Ильфа и Е. Петрова нередко прослеживается мысль о благородстве Остапа Бендера, проявляющемся время от времени в широких жестах неожиданного самопожертвования. Все подобные поступки имеют иное основание. Остапу необходимо общество, чтобы восполнить пустоту вокруг себя, которая, тем не менее, оказывается невосполнимой.

Киса Воробьянинов, Шура Балаганов и Паниковский выполняют функцию свиты, «низших» демонов, окружающих своего повелителя. Неслучайно Остап редко называет каждого из них по имени, предпочитая пользоваться прозвищами (Конрад Карлович Михельсон, Киса, предводитель камачо - новые имена Ипполита Матвеевича Воробьянинова; Вася, бортмеханик, адмирал Балаганов - Шура Балаганов; студент, старик - Паниковский). Тем самым он не только подчеркивает свою власть над ними, но и «уничтожает» их

индивидуальность. В повседневном общении Остап нередко называет Воробьянинова Кисой, детским домашним прозвищем, оставшимся в далеком прошлом и не имеющим никаких связей с настоящим. Встреча с Шурой сама по себе происходит в маскарадных условиях (на момент встречи с Остапом Балаганов уже отрекся от своей реальной жизни). Это подтверждается словами Бендера: «Вот это нехорошо. Почему вы продаете свою бессмертную душу?». «Церемония» принятия в свиту Паниковского имеет наибольшую ритуализацию: «- Встаньте на колени, - сказал Остап. Паниковский так поспешно опустился на колени, словно ему подрубили ноги. - Хорошо! -сказал Остап. - Ваша поза меня удовлетворяет. Вы приняты условно, до первого нарушения дисциплины, с возложением на вас обязанности прислуги за все» [1, с. 54].

Единственным, чье имя остается неизменным на протяжении всего повествования, является Адам Казимирович Козлевич. Это объясняется тем, что он и не входит в свиту Остапа. По определению командора он - «просто ягненок, неудавшийся баптист», потерявший веру. Таким образом, Козлевич -случайная жертва, поплатившаяся за свой нетвердый дух. В таком свете сцена спора Остапа и священнослужителей приобретает символический смысл, а фраза «и началась борьба за бессмертную душу шофера» - прямое значение.

Данный эпизод имеет достаточно прозрачную отсылку к философскому трактату Ф. Ницше. В традиционной критической литературе этот факт отмечен не был, и вся сцена спора, несмотря на свою глубинную философскую тематику, воспринималась как сатирическая. Тогда как именно здесь И. Ильф и Е. Петров подняли одну из важнейших проблем современного общества -духовную анархию. В данном случае Остап Бендер примеряет на себя роль сверхчеловека, «заменителя Бога», о котором говорил Ницше: «- Ксендз! Перестаньте трепаться! - строго сказал великий комбинатор. - Я сам творил чудеса. Не далее как четыре года назад мне пришлось в одном городишке несколько дне пробыть Иисусом Христом. И все было в порядке... Небо теперь в запустении. Не та эпоха. Не тот отрезок времени» [1, с. 162]. В данном мире

появление демона, провозглашающего собственное владычество, вполне закономерно. Его задача состоит в том, чтобы в сложившихся исторических событиях пробуждать смятение и сеять Хаос.

Между двумя романами дилогии лежит сравнительно малый отрезок времени, и, на первый взгляд, описываемая историческая реальность является идентичной, тогда как нельзя не заметить, что между Остапом Бендером в «Двенадцати стульях» и Остапом Бендером в «Золотом теленке» наблюдается существенная разница, чему есть ряд причин. Это и возросшее мастерство писателей, и их изменившееся восприятие действительности. Если первый роман дилогии - это, в большей степени, приключенческий роман, тяготеющий к классике плутовского жанра, то «Золотой теленок» - это уже роман с философским подтекстом. Плут Остап Бендер в соответствии с литературной традицией неизменно терпит поражение, будь то бесполезная погоня за сокровищем мадам Петуховой или афера с миллионом. Единственное, что он получает - это симпатию со стороны читателя, увлеченного остротой его ума или веселым нравом. Таким образом, можно сказать, что плутовской персонаж получает «условное бессмертие». Окончание первого романа, где Остап гибнет от руки компаньона, является сюжетно неожиданным, но жанрово оправданным.

В романе «Золотой теленок» перед читателями предстает «качественно новый» Остап Бендер. В самом начале романа Бендер говорит о себе: «Я не хирург. Я невропатолог, я психиатр. Я изучаю души своих пациентов. И почему-то всегда попадаются очень глупые души» [1, с. 57]. Таким образом, новый, перерожденный Остап - это, прежде всего великий комбинатор, тот самый булгаковский исследователь человеческих душ в своем первом, раннем обличии. Как персонаж демонический Остап Бендер стоит выше категорий жизнь-смерть, даже понятие «расплаты» имеет для него лишь условное значение.

Синтез архетипов демона и плута, представленный в образе Остапа Бендера, позволил гармонично отразить противоречивые стороны его характера и, кроме того, дать логическое объяснение его поступкам.

Демоническая фигура Остапа Бендера стала знаковой для своей эпохи. Маскируясь под личиной афериста и жулика, он долго оставался вне подозрений со стороны советской цензуры, поскольку «шуту и жулику, которые с социальной точки зрения выглядели «никем», многое сходит с рук» [3, с. 32]. Органичное слияние демонического и плутовского в образе великого комбинатора послужило причиной спасения дилогии И. Ильфа и Е. Петрова от ярлыка «запретная литература».

Без сомнения, Остап Бендер в большей степени демон, нежели плут, что особенно ярко отразилось на, казалось бы, сюжетной незавершенности второго романа дилогии. Вопрос, потерпел великий комбинатор поражение или одержал победу, долгое время оставался открытым, между тем, как ответ на него обусловлен литературной традицией и архетипической условностью дилогии И. Ильфа и Е. Петрова. Критерии оценки образа Остапа Бендера не могут быть соотнесенными с типичными критериями оценки, дифференцирующими литературные персонажи по принципу «положительный-отрицательный». Архетип демона-плута, реализовавшийся в образе великого комбинатора, расширил художественное пространство дилогии, акцентировав внимание на социальных конфликтах современной авторам действительности.

Библиографический список

1. Ильф И., Петров Е. Золотой теленок [Текст] / И. Ильф, Е. Петров. - М. : Дом, 1995. -320 с.

2. Литературные архетипы и универсалии: сборник / под ред. Е. М. Мелетинского. - М. : Рос. гос. гуманитар. ун-т, 2001. - 431 с.

3. Щеглов Ю. К. О романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» / Ю. К. Щеглов. // И. Ильф, Е. Петров. Двенадцать стульев: Ю. К. Щеглов. Комментарии. - М. : Панорама, 1995. - 653 с.

4. http://www.msclub.ce.cctpu.edu.ru/school/Jung/Jung23.htm

Bibliography

1. Ilf, I., Petrov, E. The Golden Calf [Text] / I. Ilf, E. Petrov. - M.: Publishing House "Dom", 1995. - 320 pp.

2. Literary Archetypes and Universals: Collected Articles / Edited by E.M. Metelinsky. - M.: Russian State Arts University, 2001. - 431 pp.

3. Tscheglov U.K. About Novels by I. Ilf and E. Petrov "Twelve Chairs" and "The Golden Calf" / U.K. Tscheglov // I. Ilf, E. Petrov. Twelve Chairs: U.K. Tscheglov. Commentary. - M.: Publishing House "Panorama", 1995. - 653 pp.

4. http://www.msclub.ce.cctpu.edu.ru/school/Jung/Jung23.htm