«Кино задавало вопросы, а зрители ждали ответов»

16 ноября начинается II Московский кинофестиваль архивных фильмов. Одна из его программ, «Третья из трех», посвящена переходной эпохе советского кино — между торжеством авангарда и утверждением соцреализма. Игорь Гулин поговорил с ее куратором Наумом Клейманом о белых пятнах в истории нашего кино и о том, как советские классики осваивали звук, делали фильмы инструментами общественной дискуссии и были вынуждены покоряться как цензуре, так и массовым вкусам.

Наум Клейман

Фото: Фото ИТАР-ТАСС / Павел Смертин

Ваша программа посвящена рубежу 1920–1930-х годов. Чем сегодня интересен этот период советского кинематографа?

Хотелось показать недооцененное кино. Когда я был студентом ВГИКа, нам говорили, что классики немого кино не выдержали испытания звуком. Педагоги цитировали остроту, которую приписывают Эйзенштейну: вроде как он сказал, что в начале 1930-х наступили «сумерки богов» (по названию оперы Вагнера, которое у нас обычно переводят как «Гибель богов»). Сам Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, Роом, Барнет — все лидеры предыдущего периода — якобы сорвались, сделали плохие фильмы, все у них оказалось неудачным. Прошли годы. И когда я уже работал в Госфильмофонде, мы пересмотрели или даже впервые посмотрели некоторые из фильмов того времени. Оказалось, что все не совсем так, как нам говорили. Взгляд современников был односторонним. То, что тогда казалось неудачным, нелепым, даже диким, было зачастую прозрением или предощущением будущих открытий.

Но ведь звук действительно представлял вызов для немого кино и требовал некоторого упрощения языка?

Конечно, это было противоречивое явление. Оно отчасти упрощало, а отчасти усложняло процессы. Режиссеры считали, что надо избежать фотографированного театра, что синхронно записанный на пленку диалог упразднит разработанный в немом кино визуальный язык — выразительность мимики и жестов у актеров, режиссерских мизансцен и операторской светописи, монтажных ритмов и метафор. Поэтому наши новаторы провозгласили контрапункт звука и изображения. У того же Барнета в начале «Окраины» есть знаменитый кадр: лошадь поворачивается к извозчику и вдруг издает этакое «охохохохо». Понятно, что на самом деле вздохнул извозчик, но кажется, что даже лошадь вздыхает от положения дел. И это у Барнета, который не был эстетическим радикалом. В освоение звука было вложено очень много изобретательности. У нас, например, рисованный звук появился задолго до фильмов знаменитого аниматора Нормана Макларена. Был такой изобретатель Евгений Шолпо; в Госфильмофонде и Музее кино хранятся его опыты, много лет лежавшие у автора под кроватью. С другой стороны, звук делал камеру статичной; возникли длинные кадры, потому что звук поначалу записывался вместе с изображением на негатив.

Почему современники тогда не поняли эти эксперименты?

Отчасти дело в том, что публика жаждала именно услышать голоса актеров, музыку, песни с экрана. Но вообще-то недопонимание началось раньше, чем пришел звук. Дело в том, что авангардный кинематограф требовал от зрителей высокой культуры восприятия, а у нас большинство публики было безграмотным. Кроме того, передовое кино стремилось воспитывать в зрителе активного гражданина, а потому задавало вопросы, а зрители ждали в основном ответов и развлечений. Например, такой классический фильм, как «Третья Мещанская» Абрама Роома по сценарию Виктора Шкловского, вовсе не скабрезная история о любви втроем. Это кино об отношении двух фронтовых друзей, вместе боровшихся за новый мир, к женщине не как к личности, а как к объекту наслаждения. Фильм кончается тем, что героиня отказывается от обоих и уезжает беременная — куда? Шестидесятники потом назвали такой финал открытым. Но тогда, в 1920-х, предполагалось, что за сеансом буквально следует дискуссия: зрители остаются в зале и обсуждают положение женщины в обществе и в семье. Другое дело, что уже в конце 1920-х дискуссии были не очень возможны. С 1928 года начался сталинский переворот, был изгнан Троцкий, снят Бухарин, ни о какой публичной полемике и речи нет. Сверху поставлена задача создания утилитарного кинематографа, агитпропа для хозяйственных нужд. А со второй половины 1930-х годов в кино утверждается соцреализм. Весь полный разных противоречий переходный период — 1929–1934 — как бы зависает между относительно свободной эпохой нэпа и уже более тоталитарной эпохой, начавшейся в 1934-м.

1 / 4

Можно очертить границы этого периода через знаковые фильмы?

Мы начинаем программу с «Капитанской дочки» Юрия Тарича 1928 года. Он только что прославился «Крыльями холопа» по сценарию того же Шкловского. И тут они экранизируют, чуть ли не выворачивая наизнанку, повесть Пушкина: Савельич становится сподвижником Пугачева, Швабрин оказывается предтечей декабристов. Отчасти это была «классовая ревизия» Пушкина, соответствующая духу эпохи, отчасти же — своего рода остранение по Шкловскому, к которому можно относиться просто с иронией, а можно и присмотреться внимательно. Сам Пушкин дал две вариации образа Пугачева: безжалостного зверя-диктатора в «Истории Пугачевского бунта» и умного, способного к милосердию человека, более благородного, чем Екатерина, которая прощает невиновного перед нею Гринева — и обманывает его: пообещав взять на содержание его потомков, ничего для этого не делает (в финале повести имение Гриневых принадлежит десятерым помещикам). Фильм Тарича и Шкловского, отвергнутый и традиционалистами, и авангардистами, заклеймили «вульгарностью», но сейчас мы стали терпимее к «модернизации классики». Завершает цикл «Любовь и ненависть» Альберта Гендельштейна, которого Эйзенштейн считал одним из лучших молодых режиссеров той эпохи. Фильм снимался в 1933–1934 годах. Его несколько раз переделывали, толком не выпустили на экран, на много лет забыли. Это очень необычное трагедийное кино о судьбе женщин во время Гражданской войны. Успех «Чапаева», выпущенного в прокат немного раньше, затмил «Любовь и ненависть». Спустя несколько лет Гендельштейн сделает замечательную картину о Лермонтове, после которой его изгонят в научно-популярное кино. Там он прославится несколькими работами, но выходит, что мы потеряли одного из самых самобытных режиссеров кино игрового. В ретроспективу не вошло оригинальнейшее «Счастье» Медведкина, снятое как раз в 1934-м, потому что теперь это уже признанный классик, но его тогдашний неуспех — результат того же подавления экспериментального кинематографа.

1 / 4

А что в программе делает «Генеральная линия» Эйзенштейна? Это ведь тоже вроде бы признанный, классический фильм.

«Генеральная линия» — несчастный фильм. Ведь у него до сих пор репутация картины во славу сталинской коллективизации. Обычно его название пишут так: «Старое и новое (Генеральная линия)». Как будто дело ограничивалось переименованием — кстати, по инициативе Сталина. На самом деле это две совсем разные картины. Из-за перемонтажа и перемены титров фильм превратился в агитку за колхозный строй. Но в авторском варианте Эйзенштейн выступал за артельное хозяйствование — за кооперацию, при которой крестьяне оставались собственниками земли, скота, машин и продуктов своего труда, которые они могли свободно продавать. Это была фактически концепция Александра Чаянова. Фильм тоже должен был вынести на дискуссию вопрос: может ли крестьянин стать хозяином, а не рабом? То есть по сути это четвертая часть революционной тетралогии Сергея Михайловича: экономическая борьба в «Стачке», политическая — в «Броненосце», государственный переворот в «Октябре» и начало возрождения страны в «Генеральной линии». В Госфильмофонде сохранился, к счастью, негатив авторской версии, и именно она показывается на фестивале.

Как режиссеры переживали эти перемены?

Важно то, что все они были молоды и полны надежд на лучшее будущее. Конечно, это было не первое их столкновение с цензурой. Но в 1920-е годы диктат цензуры был несравненно меньше. С начала 1930-х корректировались все фильмы еще во время производства: партийное руководство вмешивалось в сценарий, давало поправки во время постановки и при приемке снятого фильма. То, что мы знаем сейчас,— уже более или менее искаженные произведения, там полно ран и увечий. Любое вмешательство цензуры — травма, а иногда фильм уничтожался целиком, это было для автора как потеря ребенка. И конечно же, режиссерам и сценаристам было безумно трудно переходить на другие рельсы. Они только вырабатывали свою эстетику, и вдруг ситуация изменилась. Причем все это происходило очень быстро. Между 1924 годом, когда вышла «Стачка», и 1929-м — всего пять лет. Это как весь «золотой период» классической Греции — 50 лет Перикла. Так и здесь: цветение новаторского кино мирового значения у нас длилось очень недолго. Конечно, есть шедевры и 1930-х, и 1940-х годов, но уже не было разнообразия тенденций — той массы бутонов, готовых распуститься в цветы. Все бутоны как будто завяли под влиянием начавшихся заморозков — чтобы ожить в социальном и нравственном климате оттепели.

Но при этом почти все авангардисты остались в кинопроцессе и после середины 1930-х, в той или иной степени поменяв манеру. Как они для себя осмысляли эту ситуацию?

Два наших классика — я не буду их называть — сказали мне когда-то одну и ту же фразу: «Мы поняли, что в 1920-е годы народ нас не понимал, и мы стали говорить языком, понятным народу». Я спросил: а не правильней было бы поднимать народ до вашего уровня? И оба ответили мне абсолютно одинаково: «А вы знаете, что на это нужны десятилетия? У нас времени не было!» Но с другой стороны, как заметила одна моя коллега, им ведь хотелось и успеха прижизненного. Это тоже правда: хотелось отклика, нельзя было ждать, пока когда-нибудь потомки признают… Дело даже не в славе, дело в ощущении понятности. Я не могу осуждать тех «формалистов», которые изменили себе вчерашним для того, чтобы быть понятыми сегодня. Но я сознаю драму тех, кто не хотел снижать планку творчества,— Эйзенштейна, Довженко, Вертова и даже Барнета, который всегда был понятен, но до конца не понят и не признан в полной мере и поныне…

Помимо этого периода рубежа 1920-х и 1930-х, есть еще какие-то эпохи в нашем кинематографе, которые требуют переоткрытия?

Конечно. Фактически каждый период истории надо пересматривать постоянно; в каждом найдутся непонятые вовремя, недооцененные творения и творцы. Однако у нас была еще целая кинематография, которая нуждается в новом открытии. Я имею в виду фильмы, созданные русскими кинематографистами во Франции, в Германии, отчасти в Италии и Британии. В 1919-м, после национализации кино, большинство дореволюционных кинематографистов уехали в эмиграцию. Протазанов был одним из немногих вернувшихся. А Александр Волков, Иван Мозжухин и многие другие остались. Они уехали с негативами дореволюционных фильмов, которые оказались невостребованными, и тогда они начали делать новое кино. В период нэпа многие из этих фильмов показывали и в России. Но потом о них забыли. Кстати, в этом году исполнилось сто лет киностудии «Альбатрос», которая была организована во Франции Александром Каменкой. Его внук, режиссер Патрик Каменка, много лет добивается, чтобы у нас прошла ретроспектива фильмов «Альбатроса».

А какого рода это было кино?

Там были относительно традиционные фильмы, среди которых были шедевры. Волков снял в духе живописи «Мира искусства» одну из лучших в мировом кино 1920-х годов постановочных картин — «Казанова» (ее недавно восстановила в цветном вираже Французская синематека). Тот же Волков с Мозжухиным позже сделали в Германии экранизацию «Хаджи-Мурата» под названием «Белый дьявол». Но были и фильмы по-настоящему авангардные — например, «Костер пылающий», где Мозжухин выступил не только как актер, но и как режиссер. Эмигрантскую кинематографию звук убил — русские актеры говорили с акцентом. Однако продюсеры, операторы, художники продолжали работать. Каменка, например, был директором «Хиросима, моя любовь» Алена Рене. Эти люди, эти фильмы в нашей истории кино просто отсутствуют! Вот парадокс, но факт.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram