Актерское мастерство и пластическая выразительность в хореографии

УДК 791.44.071.2: 793.3

Е.Е. Навиславская

Актерское мастерство и пластическая выразительность в хореографии

Из всех видов выразительного искусства танец наиболее склонен к изобразительности. Соотношение в современном танцевальном пространстве изобразительности и выразительности порождает новейшие подходы к пониманию и освоению искусства танца.

Ключевые слова: хореография, актерское мастерство, мышление тела, выразительное движение, тренинг, биомеханика.

E.E. Navislavskaya

Acting skills and plastic expressiveness in the choreography

Of all the types of expressive art of dance The most prone to descriptiveness. The ratio in modern dance-shaft space and representational expression generates the latest approaches to understanding and mastering the art of dance.

Keywords: choreography, acting, thinking body, expressive movement, training, biomechanics.

Танец - это самая простая для восприятия форма искусства, «это сама Игра в полном смысле слова, и при том в одной из самых чистых и совершенных форм» - писал Й. Х ейзинга в «Homo ludens». Попадая в пространство хореографии, ученик в доступной игровой форме воспринимает понятия искусства, учится активному творческому мышлению, фантазии, воображению. Это - выразительный вид искусства, что означает преобладание в нем выразительного над изобразительным. И из всех видов выразительного искусства танец наиболее склонен к изобразительности. Его повышенную изобразительность определяет сам инструмент танцевального искусства - человеческое тело, которое не способно восприниматься человеком как отвлеченный элемент. «Воспитание тела» стоит на первом месте в процессе обучения искусству танца, что приводит к культивированию изобразительности и техничности исполнения.

В связи с этим балетные критики отмечают, что сегодняшнее искусство становится крайне техничным, все большим становится хореографический шаг, увеличивается количество вращений, которые может исполнить артист. Искусство стремится к спорту в своем выражении, что, конечно, обедняет художественную выразительность балета и танца вообще.

При этом история развития актерского мастерства в балетном театре имеет свою богатую историю, уходящую корнями в античный мир с его поклонением богам и ритуальными танцами, и продолжающуюся по сей день.

За это время изобретено великое множество систем, программ и тренингов, направленных на развитие выразительного движения, имеющих

одну общую цель взаимопроникновение внешнего и внутреннего движения. Некоторые программы построены, опираясь на принцип главенства мысли, эмоции, чувства; другие, наоборот, ставят во главу угла движение как импульс к ощущению, но все приходят к одной цели - возможности «мышления тела». Этот термин применялся не единожды, в разных интерпретациях его можно встретить у Мейерхольда, и Крэга, и Декру, и Эка.

Опыт европейской и американской театральной педагогики опирается на пластические тренинги, берущие начало в направлении Дельсарта-Далькроза-Лабана, М. А. Чехова, известны тренинги Е. Гротовского, Э. Барбы, другие системы, основывающиеся на танцевальных тенденциях стиля модерн, восточной гимнастики и йоги. Русская балетная школа предлагает путь, определенный драмбалетным театром еще в середине ХХ века. Все известные актерские тренинги зачастую суммируют опыт предшественников и имеют одну и ту же цель.

Однако существующий подход преподавания актерского мастерства в хореографии часто ограничен одноплановостью всего обучения, педагог призван работать на результат ради самого результата, когда выразительность сама по себе - это процесс даже в условиях непосредственного исполнения. А само название дисциплины требует синтеза и взаимопроникновения разных видов искусства. Актерство берет начало из психологической жизни персонажа, хореография - из телесного выражения этой жизни, часто пропуская возможность психологического оправдания роли. В танце пластическая выразительность определяется не движением и не игрой а «действием», выраженным в движении. Источником действия является внутренняя энергия, по определению К. С. Станиславского, «... согретая чувством, начиненная волей, направленная умом .» [1].

Кроме этого, педагог в балетной школе, как правило, специализируется на одной из дисциплин - классического, характерного, историкобытового танца или дуэте, в то время как педагогу, преподающему актерское мастерство и существующему на грани двух искусств, желательно знать методики всех дисциплин и уметь использовать их. Наравне с пластическими направлениями воспитания будущего танцовщика, педагог должен иметь представление о разнообразии актерских школ и уметь определить для себя точки соприкосновения, взаимодополнения и взаимопроникновения одного направления в другое.

В результате традиционного подхода к воспитанию будущих танцовщиков, физически они оказываются готовыми к исполнению партии практически любого персонажа. Базу для этого им дают различные дисциплины: историко-бытовой танец поможет «разобраться» с дворянскими и светскими образами, народный и фольклорный танец - с «про-столюдьем», мещанством и купечеством, совершенное владение классическим танцем, как базой или движенческой азбукой, открывает неверо-

ятные возможности. Но добиться психологически наполненного, выразительного осмысленного движения выпускники сегодняшних балетных школ не всегда готовы.

В связи с этим назрела необходимость создания более современной актерской школы, которую должен пройти будущий артист балета или любой другой специалист в области танца. Одним из вариантов обучения актерскому мастерству может стать предлагаемая нами методика, позволяющая проникать в причинно-следственную связь мысли и движения.

Особенность предлагаемого подхода к преподаванию актерского мастерства заключается в следующем. Наряду с развитием органичности, индивидуальности, исполнительского почерка ставят цель обучить будущих танцовщиков художественному, пластически осмысленному действию. Ведь, как пишет Н.И. Тарасов: «Даже самый простой ЬаИетеШ надо выполнять на уроке художественно, то есть пластически осмысленно». Педагог должен добиться от обучающихся понимания или осознания, что не существует действия без цели, без побуждения его мыслью. Цель, мысль должны лежать в основе любого человеческого действия.

При таком подходе, несомненно, повысится эффективность решения и всех «технических» задач обучения.

Основой для развития новой школы актерской игры в хореографии могут служить:

- «Система» Константина Станиславского;

- «Биомеханика» Всеволода Мейерхольда;

- Практика «Анализа Лабана»;

- Техника релиз;

- Суставно-мышечная гимнастика Этьена Декру;

- Пластический тренинг Эудженио Барба;

- «Техника актера» Михаила Чехова;

- Классический танец народов Востока;

- Принципы «Лаборатории» Ежи Гротовского.

Этот список может быть продолжен или скорректирован в зависимости от конкретных педагогических целей. Все эти школы, в большей или меньшей степени, с разных точек зрения, при разносторонней оценке хореографического искусства в целом, выявляют связь движения и мысли, рожденной от эмоционального ряда, благодаря звукам музыки.

Рассмотрим некоторые основы этих и школ и возможности их использования для развития выразительности движения.

Большое внимание следует уделить «биомеханике», так как без ее влияния сейчас не существует ни одной системы пластического развития.

Биомеханика - учение о двигательных возможностях и двигательной деятельности человека. Существует деление биомеханики на общую, дифференциальную и частичную. Изучаются движения - двигательные действия - двигательная деятельность. При выполнении физических упражнений двигательная деятельность складывается из двигательных дей-

ствий, как цепь из звеньев; в такой степени они взаимосвязаны и взаимообусловлены. Биомеханику можно представить как науку о рычаге человеческого тела. Она изучает виды и взаимодействие рычагов в теле человека при выполнении технических действий.

Закон биомеханики: каждому основному действию предшествует действие, направленное в сторону, противоположную основному действию. Ценность биомеханики для хореографии - в создании и закреплении автоматизмов. Наравне с автоматизмами тела, существуют автоматизмы внутренние, помогающие наполнить техническое упражнение жизнью.

Также невозможно обойти стороной пластическое наследие Этьена Декру, которого считают основоположником современной пантомимы. Он является создателем оригинальной системы пластического воспитания актера, известной под названием школы «mime pun>, т.е. «только пантомима», или «чистая пантомима». Первым этапом стало отсечение душевного элемента как информации, которая вообще не может и не должна была бы быть в сфере внимания настоящего, символического -как говорил Г. Гурджиев - объективного искусства. Этьен Декру обнажил актеру тело, а лицо закрыл платком. Дело, разумеется, не в физическом обнажении, а в задаче соединить человека со своей формой. Как только мимический элемент оказался убран, так сразу же человек оказался один на один со своим значением, выразить которое оказалось возможным только через действие. Форма становилась действием, утрачивая всякий психический элемент.

Оставив человека в пустом пространстве и лишив его всякой предметности, Декру проявил и следующий принцип бытия как отражения человека: весь мир, все предметы обретали форму через человека, посредством направления внимания к воплощаемому объекту. Заметный результат может дать техника идентификации человека и объекта. Знаменитые упражнения "Я - цветок", "Я - птица" и др. сводились не к показу объекта, а к идентификации человека и объекта. Человек становился цветком, птицей, любым объектом мира. Идентификация осмыслялась как средство познания мира через себя, обретения мира - всего возможного мира в себе. Шаг на месте, потеря равновесия, противовесы, изоляция энергии - это далеко не полный перечень упражнений, необходимых для развития пластической выразительности.

Интерес представляет также концепция Анализа Лабана: пространство, Время, Сила (энергия) - три константы, на которых построил Лабан свою теорию движения, создав две концепции - хореотику и евкинетику. В отличие от классического танца, стремящегося к воздушности, его теория использует вес танцора.

В процессе обучения не исключены столкновения педагога с мышечными и психологическими зажимами у учеников, для работы над этой проблемой можно использовать технику релиз - технику современного

танца, основанную на освобождении (релизе) некоторых групп мышц с целью получения навыков использования только тех групп мышц, которые необходимы в процессе танца. С помощью техники релиз развивается понимание собственного тела, что дает большое разнообразие для развития хореографической лексики танцовщика. В процесс изучения включены анатомические аспекты, такие как: костная структура, мышечная, дыхательная и нервная системы. Эти темы подробно разбираются в начале урока, затем следует их практическая разработка в определенных упражнениях и танцевальных комбинациях. Основное внимание уделяется трем базовым программам, являющимся обязательными в современном танце: баланс, артикуляция (импульс, инерция), гравитация (центр тяжести, работа с весом). Важным аспектом техники релиз является обучение технике par terre (работы с полом), технике падения и смещения баланса.

Первичным признаком психологически насыщенной жизни тела на сцене является хореографический образ. Танец раскрывает духовный мир человека и служит средством идейно-эмоционального развития. Основными выразительными средствами служат: гармоничные движения и позы, пластическая выразительность и мимика, динамика, темп и ритм движения, пространственный рисунок. Совершенство танцевальных образов определяется их содержанием и формой. Зачатки образной выразительности свойственны человеческой пластике и в реальной жизни. В том, как человек движется, жестикулирует и пластически реагирует на действия других, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие личности - так создается на сцене пластический образ.

Очень важным аспектом является не насаждение однажды уже созданным принципом и способом существования на сцене, а выработка у обучающихся собственного стиля мышления и исполнения. Поэтому крайне важно обращать внимание на собственную органичность и выразительность учеников, даже иногда в ущерб зрелищности и правильности в исполнении движений. Прежде всего, от преподавателя требуется направить ученика по пути чувствования и мышления. Мысль-чувство-движение-действие, это цепочка должна войти в подсознание студента и к концу обучения не требовать внимания к себе, а исполняться автоматически.

Решение педагогических задач должно иметь специфическую особенность при подготовке исполнителя или преподавателя хореографии, заключающуюся в развитии пластической выразительности через импульсы восприятия звуков музыки. Необходимо стимулировать у учеников желание отображать интонации музыки в танцевальной пластике.

Органичное существование артиста балета на сцене возможно только в случае абсолютного чувствования, психофизической откровенности. Исполнение технически насыщенных партий заполняет все внимание актера, значит, музыкальная восприимчивость и пластическая вырази-

тельность должны быть развиты на уровне рефлекса. Чтобы артист просто не мог существовать на сцене без движения души наравне с движением тела. Движение само по себе не может быть бессодержательным. Несовершенное исполнение или недосказанность, по сути, уже могут являться эквивалентом содержания.

Речь здесь идет не об изменении общеизвестных принципов, а лишь о совершенствовании, что позволит раскрыть потенциальные возможности студента и конкретизирует приемы воспитания необходимых качеств будущего танцовщика. Среди принципов создания учебной комбинации необходимо выделить один, основной - органичное сочетание задач «технических» с художественно-творческими и дополнить следующими:

1) наличие смысловой логики движений, заданной педагогом: задание должно быть «наполнено» выразительным смыслом, символичным, абстрактным, даже элементарным.

2) заданность конкретной эмоциональной установки, предполагающей погружение учеников в эмоционально-психическое состояние: учебные комбинации должны быть «насыщены» пластическими эмоциями или определенной образной характерностью, настроением, чувством, передаваемыми через пластику, мимику и танцевальный жест. Воспитание балетного актера в этом случае предполагает постановку перед учениками художественно-творческих и технических задач в «предлагаемых обстоятельствах». Ведомые творческой сверхзадачей, они будут осознанно выполнять танцевальные действия в атмосфере воображаемых обстоятельств и эмоциональной установки, тем самым учиться «говорить» посредством движений тела, передавать мысли и чувства.

Современные актерские школы, особенно в последние годы, начали уделять внимание формированию навыка управления энергией. Это умение необходимо не только артистам драматического театра, но и любому исполнителю, выступающему со сцены, в том числе и танцору. Поэтому особое значение наша методика уделяет работе с актерской энергией. Практики театра, рассуждая о секретах профессии, нередко используют слово «энергия»: «быть в энергии», «обмен энергией со зрителем», «психическая энергия актера» и т.д. Чаще всего под «энергией» понимаются проявления темперамента или возбужденное состояние актера перед выходом на сцену, которое добывается с помощью «самонакачки».

Известно, что К. Станиславский практиковал таинственные упражнения на «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Эти упражнения вызывали скепсис материалистов и, как правило, изымались редакторами из текстов.

Создавая «биомеханику», В. Мейерхольд исходил из посыла, что игра актера есть «разряжение избыточной энергии» Он считал, что энергия как возбуждение возникает у актера рефлекторно в ответ на задание ре-

жиссера и реализуется в действии. Любое движения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия - первооснова эмоциональных и вербальных действий.

Сконцентрировал знания, касающиеся соотношения физиологии и психологизма на сцене, итальянский театральный режисс ер и педагог, один из наиболее влиятельных теоретиков современного театрального искусства Эудженио Барба. В 1964 году он основал Один-театр (Холь-стебро, Дания) - лабораторию для изучения западных и восточных актерских техник. В 1979 году он создал Международную школу театральной антропологии ИСТА (ISTA - International School of Theatre Anthropology), целью которой является исследование поведения человека в ситуации представления.

Эуджинио Барба создал специальный пластическо-актерский тренинг. Тренинг - это метод исследования, он самоценен и может быть полностью отделен от репетиций. Его функции не утилитарны: не готовить актеров к спектаклю, а напротив, спектакли театра вырастают из тренингов как монтаж упражнений. Основная задача тренинга - достижение пре-экспрессивного уровня, т.е. динамического состояния актера, готового к сценическому творчеству, которое характеризуется тотальной мобилизацией тела и сознания актера и максимальным расходом энергии.

В процессе тренингов актеры учатся овладевать этой энергией: находить источники энергии в теле, концентрировать ее, варьировать ее качества, т.е. управлять ею. Тренинг, по мнению Э. Барбы, - это сцена актера для самого себя. Тренинг и сегодня - ежедневная практика и стиль жизни театра, его «маленькая традиция», которая, в отличие от таких традиционных подходов к воспитанию исполнителя как, например, балет, com-media dell’arte или Пекинская опера, базируется на трансстилистическом, транс-культурном и транс-национальном уровне. Этот уровень возникает при изучении специфических стилей или традиций, но не имеет корней мастерства в конкретной культурной традиции, а создает собственное художественное направление.

Э. Барба утверждает, что существование на сцене, в отличие от обыденного, где действует закон «экономии энергии», требует от актера увеличенного расхода энергии. Работа с энергией происходит на пре-экспрессивном уровне (т. е. до того, как актер начинает выражать нечто), где стираются культурные, социальные и индивидуальные различия, и требует особой техники тела. Э. Барба делает открытие, что на пре-экспрессивном уровне исполнители разных традиций: от классического танца, модерна, биомеханики Мейерхольда, системы Далькроза, Декру, «босоножества» Дункан, до азиатской и восточной школы культуры движения, contemporary, «Physical театра» и Cirque du Soleil руководствуются общими принципами. Он сформулировал универсальные «принципы,

которые возвращаются»: «баланс в действии», «танец оппозиций» и «соединение несоединимого».

Проблема энергии актера - не в ее количестве, а в умении моделировать ее в присутствии зрителя, грамотном использовании ее при переходах от покоя к активным действиям. Владение техниками тела (их существует множество) - не достаточное, но необходимое условие управления энергией. Навык управления энергией - один из важный итогов обучения по данной методике.

«Попытки конструировать «теории балета» - обращает наше внимание В.М. Красовская, - при недостаточном знакомстве с его историей вряд ли могут увенчаться серьезными результатами» [2]. Поэтому сохранение традиций, наследование опыта и его трансляция - необходимый элемент в современной педагогике.

Сочетания открытий наиболее интересных актерских и хореографических школ мира, разными путями добивающихся единых целей: взаимопроникновения внешнего и внутреннего движения, абсолютного актерского чувствования исполнителя, его психофизической откровенности, психологической насыщенности создаваемого им образа и художественной выразительности, развитой на уровне рефлекса, обогащенное свежим взглядом на искусство, с его новыми формами выражения и восприятия, в совокупности могут создать новую современную методику воспитания пластической выразительности. Именно такой подход к профессиональному воспитанию будущих танцовщиков наиболее успешно скажется на подготовке универсальных солистов балета, развитии индивидуального творческого почерка и креативного начала специалиста в области хореографии.

Примечания

1. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 9 т. Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2. Работа над собой в творчеством процессе воплощения: материалы к кн. / вступ. ст. Б.А. Покровского. М., 1990. URL: http: // az.lib.ru l (дата обращения: 15.03.2013).

2. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: от истоков до середины XVIII в.: очерки истории: учеб. пособие. СПб.: Планета Музыки, 2008. URL: http: // plie.ru (дата обращения: 15.03.2013).