Тема раскола в искусстве XIX века: М. П. Мусоргский, В. И. Суриков

УДК [75.046+78.046](=161.1)"18"

В. В. Молзинский

Тема раскола в искусстве XIX в.: М. П. Мусоргский, В. И. Суриков

Рассматриваются вопросы методологии и научного анализа произведений русского искусства (музыки и живописи), в которых отображена тема старообрядческих движений второй половины XVII в. В музыке -это опера «Хованщина» М. П. Мусоргского, в живописи - «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова. Проведен сравнительный анализ творческих подходов выдающихся деятелей отечественной культуры, создавших замечательные произведения, ставшие вершиной русской исторической оперы и русской исторической живописи. Затронуты вопросы методологии художественного постижения истории, а также ее толкования Мусоргским и Суриковым. Очерчен также круг источников - трудов историков прошлого и современного, в изучение которых глубоко входил М. П. Мусоргский в процессе формирования и реализации оперного замысла, проникнутого идеей художественного постижения прошлого и стремлением поиска настоящего в прошлом. Показаны документы, позволяющие понять особенности личностного восприятия В. И. Суриковым эпохи стрелецких бунтов и религиозных начал староверия как видимой, словно прожитой им самим реальности.

Ключевые слова: духовная культура России конца XIX в., церковный раскол, историческая опера, историческая живопись, М. П. Мусоргский, В. И. Суриков

Vladimir V. Molzinskii Theme of division (raskol) in 19th century art: M. P. Musorgskii, V. I. Surikov

The questions of methodology and scientific analysis of the works of the Russian skill (music and painting), in which is represented the theme of the Old Faith motions (division) of the second half of 17th of century are examined. In the music - this is the opera «Khovanshchina» by M. P. Musorgskii, in the painting - «Morning of streletskoy execution» and «Boyar of Morozova» by V. I. Surikov. The comparative analysis of the creative approaches of the outstanding workers of domestic culture, who created the remarkable works, which became the apex of Russian historical opera and Russian historical painting is carried out. The matters under discussion of the methodology of the artistic understanding of history, and also its interpretation of Musorgskii and Surikov. Is outlined also the circle of the sources - of the works by the historians of the past and contemporary, into study of whom deeply entered M. P. Musorgskii in the process of formation and realization of the operatic concept, be based on idea of the artistic understanding of the past and by the tendency of the search for present in the past. The documents, which make it possible to understand the special features of personal perception for V. I. Surikov of the epoch of archers riots and religious beginnings of staroveriya (old believers) as seen, as if by squandered by it itself of reality are shown.

Keywords: spiritual culture of Russia in end of 19th century, church division, historical opera, historical painting, M. P. Musorgskii, V. I. Surikov

Не допускает сомнений та очевидная реальность, что в русском искусстве дореволюционного периода вершинами, условно говоря «исторического жанра», стали творения М. П. Мусоргского и В. И. Сурикова, неугасающий интерес к которым в науке позволяет оценить масштаб их историко-культурной значимости. Несомненный интерес имеет методология художественного постижения истории и ракурс подхода к ее событиям, соответствующий понятиям «философия истории», «историзм», «историософия», глубоко разработанным в трудах отечественных и зарубежных авторов - Э. Трельч, Р. Мейнеке, Т. Е. Сорокиной и др.

В отношении М. П. Мусоргского, всесторонний историко-культурный анализ всех

имеющихся фактов и документов предпринят в недавнем прошлом Г. Л. Головинским и М. Д. Сабининой, тогда как музыкально-теоретический аспект исследования «Хованщины» осуществлен Е. А. Ручьевской. Но по прошествии лет появляются публикации, в которых освещаются все более новые стороны дарования М. П. Мусоргского. Таковы, в частности, результаты научных изысканий А. Ф. Васильевой, связанных с изучением биографии композитора, Е. М. Левашовой и Н. И. Тетерина, касающихся проблемы историзма в его наследии.

Достаточно пространной оказывается и историография творчества В. И. Сурикова. В ряду научных исследований и литературно-

художественных произведений последних лет упомянем хотя бы работы Г. Л. Васильевой, книги В. Я. Шанина и А. Д. Демкиной.

Между тем есть область интересов М. П. Мусоргского и В. И. Сурикова, требующая дальнейшего изучения. Такова история старообрядческих движений XVII в., ставшая источником вдохновения, побудившего рождение «Хованщины» М. П. Мусоргского и замечательных полотен В. И. Сурикова - «Утра стрелецкой казни» и «Боярыни Морозовой». В обоих случаях речь идет о вершинах русского искусства - наследия его величайших представителей, создателей совершеннейших образцов в жанре исторической оперы и исторической живописи.

Среди ценнейших явлений русского музыкального искусства, связанных с темой старообрядческих движений XVII в. - «Хованщина» М. П. Мусоргского. Без преувеличения ее можно считать вершиной (не хронологической, но фактической) воплощения в опере исторической темы и произведением, всецело отвечающим понятию историзма в музыке. Отсюда повышенное внимание музыковедов к концепции «Хованщины», отражающей процесс художественного постижения истории, и множество исследований, посвященных этой опере.

К числу таковых относится статья Н. С. Серегиной «„Рассвет на Москве" в свете песнопений Владимирской иконе Богоматери», в которой это вступление к «Хованщине» (тема «Рассвета») трактуется как «Моление и Похвала Богоматери, умиленное Воззрение на икону Богоматери... воззрение на Москву с высоты поднебесной. духовное зерцало, не омрачаемое суетой и беснованием мира, заря спасения граду сему от тьмы скорбей и междоусобных браней» [1, с. 88].

Но в основе сюжета «Хованщины» лежат вполне земные события, в которых много «скорбей и междоусобных браней». Такова воплощаемая в опере реальность, далекая от ожидаемого «Рассвета» и движимая порой корыстными замыслами «власть имущих» и к власти стремящихся.

Эта «земная» основа сюжетного замысла, однако, наиболее разработана в научной литературе. В ряду недавних трудов такого рода - диссертационное исследование И. Ю. Неясовой «Русская историческая опера XIX в.». Уже в самом понимании оперы «Хованщина» как «народной музыкальной драмы» исследователь видит (и трудно не согласиться) ее уникальный смысл - «пример децентрализованной драмы с коллективным главным героем», когда в представляющих его социальных группах - «стрельцах и раскольниках воплощены основные качества характеристики народа - богатырская сила и нравственность,

физическое и духовное начало» [2, с. 10]. Автор справедливо замечает и то, что именно русские композиторы утвердили своеобразный тип героя как героя коллективного, массового, в силу чего «русская историческая опера закрепилась в отечественном музыкознании под определением народная музыкальная драма. Возникнув в связи с операми Мусоргского, этот термин стал обиходным по отношению ко всей национальной исторической опере» [2, с. 12]. Последнее вызывает сомнение, так как трудно, не согрешив против истины, назвать «народными музыкальными драмами» оперы на историческую тему А. Н. Серова, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, да и многих других русских композиторов. Но несомненно, исторические оперы М. П. Мусоргского, в частности «Хованщина», отвечают данному определению, будучи не просто шедевром, но и произведением уникальной жанровой направленности, не имеющим аналогов в оперной драматургии XIX в.

В трудах известных авторов советского прошлого, в эпистолярном наследии, в воспоминаниях современников М. П. Мусоргского сложно найти адекватное понимание исторических взглядов на раскол, запечатленных композитором в «Хованщине». Среди работ 30-летней давности, выдержанных в русле марксистской методологии историографии старообрядчества, акцентирующей социально-противогосударственный аспект событий «хованщины», выделяется глубиной вхождения в документальный материал книга Г. Н. Бакаевой «„Хованщина" М. П. Мусоргского - историческая музыкальная драма» [3, с. 17].

Обращаясь к историческим источникам оперы, Г. Н. Бакаева опирается на «Тетрадь материалов „Хованщины"», представляющую собой конспект работ, над которыми трудился М. П. Мусоргский, вырабатывая свой авторский замысел. Это документы ранней истории старообрядчества, а также исторические исследования эпохи М. П. Мусоргского, в частности «Русский раскол старообрядчества» А. П. Щапова. Исследователь уделяет должное внимание также и источникам, отсутствующим в «Тетради», но используемым композитором, как о том свидетельствует его эпистолярное наследие. Упоминается, в частности, изучение М. П. Мусоргским разделов «Истории России с древнейших времен» С. М. Соловьева. «Подлинные, социальные причины стрелецкого бунта 1682 г. не могли быть раскрыты этими авторами», - справедливо отмечает Г. Н. Бакаева [3, с. 20].

Но подлинные причины «Хованщины» и сегодня могут быть предметом научной дискуссии, и возможны многие версии, хочется надеяться,

осмысленные М. П. Мусоргским. К таковым относится, быть может, попытка главных «раско-лоучителей» (идейных вдохновителей движения «старой веры» или «древлеправославного благочестия») обратиться с челобитной к власть предержащим во имя возврата государственной церкви в лоно «старой веры». Возможно, определяющим ход событий было стремление оказать давление на власть на фоне усиливающегося накала мятежных настроений в среде стрельцов, жаждущих восстановления старых привилегий, главным образом в сфере торговли.

Была еще одна религиозно-политическая реальность, констатируемая мало известным ныне, но весьма даровитым историком М. Д. Хмыровым, согласно которой первопричиной событий было массовое недовольство стрельцов сожжением протопопа Аввакума [4, с. 146]. Не может не учитываться и сугубо политическая версия борьбы за власть царевны Софьи против Петра методом провоцирования стрелецкого мятежа, что с учетом всех перечисленных обстоятельств способствовало формированию его действенных факторов. Но в любом случае идея «старой веры» в «хованщине» 1682 г. и в драматургии оперы «Хованщина», выступая для одних целью, для других средством, так или иначе, стояла в ряду существующих реалий.

М. П. Мусоргский основательно работал над имеющимися документами, касающимися событий стрелецких бунтов 1682 г., включая «челобитные царям Ивану и Петру, поданные иноком Сергием» [5, с. 299-312]. В них раскрывается религиозно-старообрядческое видение цели и идейной основы народных выступлений, определяемой стремлением возврата к старой вере. Подобное видение событий прямо соотносится с воззрениями представителей русской революционной демократии, видевших в расколе «необыкновенно чистые политические начала» [6, с. 129-130].

Не так ли расценивал роль староверческой линии в драматургии «Хованщины» и М. П. Мусоргский? По крайней мере, так воспринимали его замысел великие музыканты прошлого и немногие, но особенно чуткие исследователи. Ведь была же какая-то глубокая содержательно-смысловая первопричина отображенных в опере событий, в силу которой старообрядческий раскол «как идея мужественного героического противостояния гнету всяческой ортодоксии... как символ готовности пожертвовать жизнью во имя свободы духовного волеизъявления волновал. многие умы» [7, с. 675]. Неслучайно и то, что в постановках Ф. И. Шаляпина 1911 (Санкт-Петербург) и 1912 (Москва) гг. «на первый план выдвинулись раскольничья линия,

раскольничьи хоры», - отмечает М. Д. Сабинина [7, с. 477]. Но после октября 1917 г. «подобная трактовка, конечно, сделалась неприемлемой, даже одиозной», - продолжает исследователь и, ссылаясь на известные положения Б. В. Асафьева, очерчивает круг вопросов, требующих новых подходов в ракурсе, обусловленном сложившимися политическими реалиями. «Теперь, надо было погасить „выпиравшие" прежде „ми-стико-экстатические и церковнические элементы" оперы» [7, с. 477]. Таковы идеологические ориентиры отечественной гуманитарной науки послереволюционного периода, когда стало «нецелесообразным» выдвигать религиозный вопрос на первый план, где его место оказалось «не вполне подобающим» перед тем главным и определяющим исторический процесс, чем стал аспект социально-политический.

Тем более высокой оценки заслуживает мужественная позиция Э. Л. Фрид, которая в эпоху сталинского террора и подавления всякой свободы мысли, в диссертационном исследовании 1949 г. находит возможным подчеркнуть тягу композитора «к выявлению положительного содержания образов» раскольников - Марфы и Досифея, выступающих в «Хованщине» носителями «гордого, непримиримого духа физически побежденного, но морально непобедимого народа» [8, с. 8].

Добавим, объективности ради, что на протяжении всей советской эпохи никогда не замалчивался факт изначального интереса композитора к образам староверов, в особенности Марфы, музыкальное воплощение которой оказалось началом работы над музыкой «Хованщины». По-видимому, в том отражалась общая тенденция отечественной культуры эпохи М. П. Мусоргского. Примечательно, по крайней мере, что в год его смерти достоянием грамотной России становится «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова и повесть «Великий раскол» Д. Л. Мордовцева. Но если великий В. И. Суриков проявляет феноменально интуитивное видение прошлого, а близко знакомый с М. П. Мусоргским литератор Д. Л. Мордовцев основывается в своих оценках на общепринятых и достаточно поверхностно усвоенных положениях исторической науки своего времени, то композитор основательно входит в работу над источниками, документами и лучшими достижениями научно-исторической мысли середины - второй половины XIX в. В спектре внимания М. П. Мусоргского оказываются и господствующие в науке труды историков государственно-православной ориентации, и исследования историков-федералистов, прежде всего упомянутого выше лично ему знакомого Н. И. Костомарова, и воззрения

основоположника так называемой «социально-политической» школы русской историографии раскола А. П. Щапова, и опубликованные тогда некоторые сочинения основоположников старообрядчества и их ближайших последователей. Неслучайным следует считать обращение композитора к «Истории о вере и челобитной о стрельцах» Саввы Романова, более полутора столетий существующей лишь в старообрядческих рукописях.

«История» Саввы является документальным свидетельством событий «хованщины», увиденных глазами участника и изображенных с позиций староверия. До широкого читателя она дошла, как известно, в 1860-е гг. в изложении церковного историка Александра Б. (Бровко-вича), а также в более поздних переизданиях, включая пятый том «Летописей русской литературы и древностей», удостоенного места в упомянутой «Тетради материалов» оперы. В «„Истории" Саввы, - отмечает Александр Б., -описывается бунт стрельцов московских, которые под предводительством Никиты Пустосвята мятежнически требовали у царевны Софьи и патриарха Иоакима восстановления „старой веры"» [9, с. 39].

Данный круг событий получил достаточно обстоятельное освещение в науке, в интерпретации которых доминирующим оказывалось понимание их как бесперспективной попытки «расколоучителей» встать во главе уже разразившегося народно-противогосударственного бунта и развернуть его в лоно староверия и возврата старо-православной традиции церковно-государственного устройства.

Иное видение проблемы в «Истории» Саввы Романова, который оценивает происходящее как изначально диктуемое идеей «староверия», выросшее из недр народно-религиозного сознания. Автор-свидетель и участник событий Савва указывает на оформившееся в стрелецкой среде стремление возврата к «старой вере» путем обращения к власти с челобитной в период ожидания возможных перемен после смерти царя Федора [10, с. 111].

Кроме того, трактат Саввы Романова посвящен важнейшему моменту в судьбе русского старообрядческого раскола, когда мог произойти коренной перелом в церковно-государственной политике. Как отмечает Александр Б., в «„Истории о вере" изображена важнейшая минута из жизни раскола, в которую раскол, среди самых благоприятных для него обстоятельств, явился в такой ужасающей силе, в какой не являлся никогда, когда угрожал он опасностью самому бытию русской церкви и основаниям порядка государственного» [9, с. 40].

Необходимо подчеркнуть факт исторической обусловленности церковного раскола XVII в., в понимании которого М. П. Мусоргский удивительно точен и справедлив, будучи ориентированным на широкий круг источников и лучшие достижения науки своего времени, что позволяет быть убедительным в интерпретации событий. Ведь расцениваемый порой лишь как форма церковно-обрядовых противоречий или антифеодального протеста, раскол был, по сути, результатом «столкновения двух цивилизаций» -древнерусской (или русско-средневековой) и надвигающейся западноевропейской, - как характеризует его некто А. Б-н (вероятно, А. К. Бороздин - видный историк литературы рубежа XIX-XX столетий) [11, с. 713].

Это столкновение и лежит в основе идейной фабулы оперы М. П. Мусоргского, события которой входят в обостренную стадию весны-лета 1682 г., попавшую в поле зрения Саввы, и получившие художественное воплощение в опере «Хованщина». Музыковед Г. Н. Бакаева утверждает, что Савва Романов - «автор-раскольник не вполне объективно оценивает происходящее» [3, с. 26]. Но так ли думал М. П. Мусоргский, для которого староверы - олицетворение нравственной чистоты и духовной силы русского народа. Их глава - Досифей - в первоначальном плане оперы, предложенным В. В. Стасовым, занимает особое место в развитии сюжета. «Центром всего я думал поставить величавую фигуру Досифея... сильного, энергетического, глубокого умом и много испытавшего, который, как могучая пружина, управляет всеми действиями двух князей - Хованского (представителя древней, темной, фанатичной и дремучей Руси) и Голицына, представителя Европы» [12, с. 234].

Поражает единодушие исследователей «Хованщины» в отношении к Досифею как к некоему собирательному и едва ли не вымышленному образу. На самом деле Досифей как оперный персонаж - собирательный образ. А были ли иные в русских и зарубежных операх всех времен? Насколько исторически правдоподобен Юлий Цезарь, Митридат или Риенци в одноименных операх Генделя, А. Скарлатти, Вагнера, Иван Грозный в «Псковитянке» Н. А. Римского-Корсакова (события которой вообще относятся к 1510 г. -к правлению Василия III), Жанна д'Арк в «Орлеанской деве» П. И. Чайковского? Настолько же условно достоверен и образ Досифея в «Хованщине». В целом попытки объективного осмысления вопросов отражения идеалов староверия в искусстве XIX в. должны были основываться на лучших достижениях исторической науки того времени.

В формировании идейного замысла «Хованщины» особую значимость имели положения работ Н. И. Костомарова. По крайней мере, в «Автобиографической записке» М. П. Мусоргского имя историка упоминается в ряду современников, существенно повлиявших на формирование его творческих установок и ориентиров в оценках прошлого [13, с. 268]. Так случайно ли, что вскоре после выхода работы Н. И. Костомарова «История раскола у раскольников» (Вестник Европы. 1871), композитор начинает работу над либретто «Хованщины», в драматургии которой образы староверов олицетворяют то высокое нравственное начало, которое убедительно показано Н. И. Костомаровым? Думается, неслучайно, как и документально подтвержденный факт содействия историка в зарождении замысла «Хованщины» [14, с. 423]. Особый смысл, по-видимому, могли иметь мысли ученого по поводу событий бунтов 1682 г., вошедших в историю под именем «хованщины» и составивших основу оперного замысла М. П. Мусоргского. В оценке Н. И. Костомарова, старообрядческие выступления оказываются сопутствующими факторами антифеодальных движений.

Наиболее ясно подобная трактовка видна в разделе «Царевна Софья» второго тома «Русской истории в жизнеописаниях ее важнейших деятелей», где раскол предстает одной из действенных вдохновляющих сил. «Стрелецкий бунт возбудил надежду, что теперь можно добиться и других перемен», - пишет историк, по заключениям которого затаенный протест как бы вырвался наружу, когда у сторонников старо-верия появилась надежда на возврат к старому миропорядку и устоям веры [15, с. 391-392]. В изложении событий историк обнаруживает идентичность своих оценок тем, что имеются в «Истории о вере» Саввы Романова, но совпадают и с воззрением М. П. Мусоргского, как это очерчивается в решении сюжетных линий оперы. Драматургия «Хованщины» едва ли не всецело проникнута идеями Н. И. Костомарова, но. не только.

В отношении к прошлому композитор видит историю народа и его страданий при всех социальных катаклизмах. Здесь трудно не увидеть влияния народнической идеологии, в частности воззрений А. П. Щапова, признанных, как уже отмечалось, основой «социально-политической школы» исторической мысли об истоках старообрядчества. Его книга «Русский раскол старообрядчества», напомним, фигурирует в «Тетради материалов „Хованщины"».

Созданная на основе материалов магистерской диссертации, когда автор еще недвусмысленно придерживался клерикальных воззрений,

она подверглась резкой критике в отзывах революционеров-демократов. Объективное же прочтение книги «Русский раскол старообрядчества» требует безусловной констатации уже вполне оформившихся социально-политических взглядов автора. «Сила русского раскола, - по словам Щапова, - заключается, главным образом, в его религиозно-гражданском демократизме, в том духе и направлении, какое он получил во время восстания раскольников против патриарха Никона и особенно после Никона, когда он перешел из сферы собственно церковной в сферу гражданской народной жизни» [16, с. 219]. Историк определяет народные выступления, вдохновляемые идеями «старой веры», как общественно-религиозные, заметно усилившиеся после 1666 г., когда утратили свой изначально «духовно-демократический» и «мистико-фанта-стический» характер, но обрели форму народно-гражданского протеста. Этот период А. П. Щапов именует эпохой народных бунтов, вдохновляемых идеями «старой веры» [16, с. 219].

К ним относятся и стрелецкие бунты 1682 г., подобным образом отображенные в «Хованщине» М. П. Мусоргского. Композитор, следовательно, опирался в реализации своего замысла на основательную научно-историческую базу. Таковой не было в отношении стрелецких бунтов 1689 и 1698 гг., что замечено в свое время Н. М. Молевой [17, с. 32-36]. Быть может, поэтому образы и события бунтов 1689 и 1698 гг. столь контурно очерчены в либретто оперы, тогда как стержневой оказывается идея эпохальной роли «хованщины» в российской истории.

Здесь мы подходим к причинам соединения в одном оперном сюжете событий трех стрелецких бунтов, в чем оценки исследователей-музыковедов обнаруживают редкостное единодушие. С. И. Шлифштейн высказывает мнение, что для Мусоргского это была единая эпоха - эпоха преддверия Петровских преобразований [18, с. 258-259]. Э. Л. Фрид расценивает хронологические вольности композитора как новаторство оперной драматургии, когда на смену традиционно последовательному изображению происходящего в исторической опере XIX в. происходит объединение воедино разных эпизодов и насыщение, таким образом, небольшого отрезка времени множеством событий [19, с. 238]. Г. Н. Бакаева в своем скрупулезном анализе некоторых источников акцентирует внимание на те из них, которые в основном имеют отношение к событиям 1682 г. Это естественно, ибо таковые занимают центральное место в опере. Исследователь, однако, высказывает мысль, допускающую содержательное объяснение особенностей исторического

видения М. П. Мусоргского. Так, по замечанию исследователя, «работая над „Хованщиной", Мусоргский изучал. труды своих современников» [3, с. 23]. Это, прежде всего, исследования ученых - представителей официально-государственной школы - «История России с древнейших времен» С. М. Соловьева и «Правление царевны Софьи» П. К. Щебальского, - для которых личность Петра была идеалом «твердой», «справедливой» монархической власти [3, с. 25], что допускает правомерность некоторых предположений.

События 1682 г. имеют достаточную фактологическую базу, но Петр I, которому только 10 лет отроду, еще не олицетворяет справедливую твердость монархической власти, тогда как в 1689 и 1698 гг. - это уже полный властитель. Концентрация сюжетных линий, смысловым центром которых становятся факты и личности исторической «хованщины», позволяет ярче отобразить значение Петровского царствования как переходной эпохи от старого к новому.

Но и эпоха Мусоргского имела примечательные особенности, позволяющие осуществить в художественном произведении условности «уплотнения» хронологии происходящего и воспроизводимого в оперном действии. То было время исключительной популярности исторических знаний и повышенного интереса русского читателя к научно-исторической литературе, что замечает на страницах своего диссертационного исследования М. П. Рахманова [20, с. 24]. Таков историко-социологический феномен эпохи Мусоргского: деятели культуры обращались к очень грамотной аудитории в области исторических знаний, способной оценить моменты авторской интерпретации истории в художественном произведении.

Среди русских живописцев ближе всех в понимании религиозно-общественных движений старообрядчества, отображенных в оперной концепции «Хованщины», оказывается В. И. Суриков. Только судить о его творческом формировании и взглядах на историю гораздо легче. Если М. П. Мусоргский не оставил нам обширных воспоминаний, и коротенькая «Автобиографическая записка» становится едва ли не важнейшим источником, если по справедливому замечанию М. П. Рахмановой «прижизненные материалы Мусоргского очень скудны» [21, с. 101], то В. И. Суриков, напротив, оказывается в выгодном положении, так как его творчество как страница отечественной культуры блистательно освящена современниками - видными ее представителями, в ряду которых писатель М. А. Волошин, скульптор С. Т. Коненков, ху-

дожники И. Е. Репин, М. В. Нестеров, А. Я. Головин, Д. И. Каратанов, Н. А. Киселев, И. Э. Грабарь, Ю. В. Разумовская, П. И. Нерадовский, В. В. Рождественский. Систематизированное издание их воспоминаний С. Н. Гольдштейн, наряду с письмами художника, подготовленными к опубликованию Н. А. и З. А. Радзимов-скими, заметно облегчает возможность глубже понять облик великого живописца, мотивы формирования его творческих замыслов, наконец, и сам процесс создания известных исторических полотен.

Безусловно, интересными представляются мысли, изложенные М. А. Волошиным. Видный литератор, имеющий согласие художника написать книгу о нем (завершению которой помешала смерть В. И. Сурикова), смог зафиксировать многие его высказывания, стремясь при этом «передать не только смысл, но и форму выражения, особенности речи» [22, с. 169]. Все это наличествует в тексте писателя. С документальной точностью приводит он и имена людей, в лицах которых художник увидел своих героев. Рельефно очерчивает яркие впечатления детства художника, отложившиеся в его памяти воспоминания жизни в Сибири, «среди вольной природы», в которую «врывались суровые впечатления быта и нравов XVII в.» [22, с. 176]. То были впечатления об увиденных и навсегда осевших в сознании казнях, зачастую мужественно переносимых преступниками и отражающих картину истинной, не приукрашенной жизни тогдашней Сибири. «Жестокая жизнь. была. Совсем XVII в.» [22, с. 177].

Но писатель, быть может, к чести его, не пытается домысливать то недосказанное, что могло бы свидетельствовать о мировоззрении художника, о его взглядах на прошлое, в частности, на события церковного раскола, столь блистательно запечатленные на его полотнах. Лишь по воспроизводимым фразам В. И. Сурикова можно понять - и этот вывод сам собой напрашивается, - что он не просто желает смыслового понимания эпохи стрелецких бунтов, деятелей староверия или чуть более поздних событий российской истории. Он просто ощущает минувшее, словно виденную, а может быть и пережитую им жизнь. И если М. П. Мусоргский имеет тезисом творчества поиск настоящего в прошлом, то В. И. Суриков воспринимает это самое прошлое как нечто совершенно очевидное и хорошо ему знакомое. История для него, по сути, - фон, на котором запечатлена живо и глубоко воспринятая им реальность. Иначе как объяснить слова художника по поводу замысла «Утра стрелецкой казни»: «Я в Петер-

бурге еще решил „Стрельцов" писать. Задумал я их еще тогда, когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади - они дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления (выделено мной. - В. М.)» [22, с. 182]. Значит, стрелецкие бунты, которые «мрачили» «начала славных дел Петра» - это словно отголоски детских, сибирских впечатлений художника. В том М. А. Волошин видит уникальность культурно-исторического явления В. И. Сурикова: в его творчестве и личности «русская жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в XX в. она привела художника, детство и юность которого прошли в XVII и в XVIII в. русской истории» [22, с. 182].

Феномен исторического видения В. И. Сурикова, который М. А. Волошин определяет как парадокс, может расцениваться и как афоризм. Но, так или иначе, писатель чутко уловил основу исторических взглядов художника. В. И. Суриков осязает историю как подлинную, словно пережитую им реальность. Впечатления детства настолько сильно отложились в его памяти и повлияли на процесс исторического видения, что увиденные когда-то дикие нравы современной ему Сибири позволили ему достоверно осмыслить и отобразить образы сильных личностей и жестокие нравы предшествующих эпох. «Он был действительным современником и Ермака, и Стеньки Разина, и боярыни Морозовой, и казней Петра» [22, с. 170], - замечает М. А. Волошин, как бы фиксируя моменты исторического мышления В. И. Сурикова. Во всяком случае, лица и характеры своих героев художник находит в ряду своих современников [22, с. 177, 183-186].

Такого подхода к отображению образов истории старообрядческих движений не ведала русская живопись до В. И. Сурикова, возможно, и после него. И, подобно М. П. Мусоргскому в музыке, никто кроме В. И. Сурикова в сфере изобразительного искусства не заявил подобную тематику в произведениях, составляющих вершины художественного изображения реалистически достоверных событий и образов отечественной истории.

Конечно же, старообрядческая тема в русском изобразительном искусстве не исчерпывается замечательными полотнами «Боярыни Морозовой» и «Утра стрелецкой казни». Обращались к ней, в частности, как упомянуто выше, и Г. Г. Мясоедов («Самосжигатели»), и В. Г. Перов («Никита Пустосвят»). Но в наследии этих ярких и по-разному раскрывших себя дарований эта тема, как и вопросы отражения отечественной истории, занимает откровенно периферийный

план, а аспект художественного познания прошлого вообще не стоит в ряду приоритетов творчества.

В. И. Суриков уникален. Удивительно точен в определении подлинного места В. И. Сурикова во всей необозримо широкой панораме русской исторической живописи Я. А. Тепин - видный деятель отечественной культуры, долго и близко знавший В. И. Сурикова. «Историческая картина по самой своей природе должна обладать кроме чисто живописных достоинств еще ценностью драматического и поэтического произведения. Суриков первый увидел в картине историческую драму, первый гармонически сочетал глубину исторической мысли с фундаментальностью чистой живописи» [22, с. 191]. Именно в творчестве В. И. Сурикова, по словам Я. А. Тепина, в русской живописи «появилось подлинное изображение древней жизни на основании внутренней психологической правды исторического события» [22, с. 191]. Тонко знавший творческую натуру В. И. Сурикова Я. А. Тепин высказывает суждения, раскрывающие особенности художественно-исторического метода великого живописца. «Суриков. как бы растворяется без остатка в переживаниях, мыслях и чувствах своих героев, окруженных атмосферою подлинной древности. Внешний реализм сочетается в нем с вдохновенной фантастикой. Жуткие и нежные образы старой Руси - плоды его поэтических грез» [22, с. 191].

Последнее отчасти раскрывает общность мировоззренческих позиций создателя «Боярыни Морозовой», «Утра стрелецкой казни» и автора «Хованщины». И все же несомненными представляются расхождения в оценках происходящего (изображаемого). С одной стороны, М. П. Мусоргский, подобно В. И. Сурикову, видит в личностях староверов выражение силы духа и высших нравственных черт русского характера, с другой - разгромленные стрельцы - недавно еще лихие участники мятежа, а в конце оперы -поверженные и полные скорби в ожидании грядущей расплаты - существенно отличаются от мужественных образов картины В. И. Сурикова. То были образы героев его детства, сильных духом, лишенных чувства ужаса и удивительно спокойно идущих на смерть с сознанием - «сделал - значит, расплачиваться надо» [22, с. 176]. По выражению Я. А. Тепина, в «Утре стрелецкой казни» В. И. Суриков «обнаружил свою стихию: драматизм и жажду религиозного подвига», которая «в „Морозовой" достигла непревзойденных высот».

Иначе выглядят и воспринимаются образы староверов в «Хованщине», имеющей в основе замысла глубокий философско-религиозный

смысл. Для М. П. Мусоргского Марфа и Доси-фей - олицетворение нравственной чистоты и высоких целей, диктуемых идеей озабоченности судьбой народа и старой веры. Возврат к ней -не жажда подвига, а осознанная его необходимость во имя спасения души и всей России, которая, согласно постулатам старообрядческого учения, вновь должна была стать (в этом случае) субъектом «Священной истории».

Иной оказывается и трактовка в опере образа Петра (остающегося к тому же за сценой). В «Хованщине» он предстает олицетворением нового, прогрессивного. Отчасти это объяснимо, быть может, не только авторским замыслом, но редакторскими правками и особенно сценической судьбой оперы в последние десятилетия, когда, особенно с конца 1930-х гг., «Петр слыл сугубо прогрессивным реформатором», - как справедливо отмечает М. Д. Сабинина [7, с. 478]. Но сложно не увидеть и положительного отношения самого композитора к личности Петра -преобразователя, деятеля мудрого, даже гуманного (например, в факте помилования по воле царей Петра и Ивана стрельцов, осужденных на казнь), в чем несомненно влияние эстетики позднего славянофильства и упомянутых выше исторических источников «Хованщины».

В «Утре стрелецкой казни» Петр - безжалостный палач, твердо уверенный в себе и в правоте своего кровавого дела. «Суриков писал Петра, „рассердившись". Ему снились, - свидетельствует Я. А. Тепин, - казненные стрельцы и распаляли воображение» [22, с. 201].

Едва ли можно считать подобные историко-мировоззренческие расхождения композитора и художника несущественными. Но при этом есть и то главное и весьма существенное, что ставит в один ряд оперную концепцию «Хованщины» и историческую живопись В. И. Сурикова в части, касающейся той же проблематики - в сюжетах «Боярыни Морозовой» и «Утра стрелецкой казни». Это, прежде всего, позитивная трактовка образов-носителей идей старой веры, к чему композитор и художник шли совершенно разными путями, а, кроме того, - удивительное совпадение творческих устремлений величайших представителей русского искусства XIX в., благодаря которому тема старообрядческих движений XVII столетия обрела глубокое воплощение в произведениях, составляющих вершины русской исторической живописи и жанра отечественно-исторической оперы.

Список литературы

1. Серегина Н. С. М. П. Мусоргский: «Рассвет на Москве» в свете песнопений Владимирской иконе Богомате-

ри // Отражения музыкального театра. Санкт-Петербург, 2001. С. 87-97.

2. Неясова И. Ю. Русская историческая опера XIX в.: к проблеме типологии жанра: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Магнитогорск, 2000. 19 с.

3. Бакаева Г. Н. «Хованщина» М. Мусоргского - историческая музыкальная драма. Киев: Музична Украша, 1976. 207 с.

4. Хмыров М. Д. Стрельцы и первый стрелецкий бунт с раскольничьим мятежом: ист. очерк // Северное сияние. 1863. Т. 2, № 3. С. 136-172.

5. Субботин Н. И. Материалы для истории раскола за первое время его существования. Москва: Братское слово, 1878. Т. 4. 314 с.

6. Кельсиев В. И. Сборник правительственных сведений о раскольниках. Лондон: Вольная рус. тип., 1862. Вып. 4. 343 с.

7. Головинский Г. Л., Сабинина М. Д. М. П. Мусоргский. Москва: Музыка, 1998. 736 с.

8. Фрид Э. Л. Мусоргский и его народные музыкальные драмы: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Ленинград, 1949. 18 с.

9. Александр Б. (Бровкович А.). Описание некоторых сочинений, написанных русскими раскольниками в пользу раскола. Санкт-Петербург: Изд. Д. Е. Кожанчикова, 1861. Ч. 1: Сочинения исторические. 291 с.

10. Савва Романов. История о вере и челобитная о стрельцах // Летописи русской литературы и древностей. Москва: Тип. Грачева, 1863. Т. 5. С. 110-148.

11. Б-н А. О Московском соборе 1681 -1682 г.: опыт ист. исслед. Г. Воробьева // Ист. вестн. 1885. № 12. С. 713-715.

12. Стасов В. В. Избранные статьи о Мусоргском. Москва: Музгиз, 1952. 234 с.

13. Мусоргский М. П. Автобиографическая записка 1880 г. // Мусоргский М. П. Литературное наследие. Москва; Ленинград: Музыка, 1971. Т. 1. С. 267-270.

14. М. П. Мусоргский: письма и документы / ред. А. Н. Римский-Корсаков. Москва; Ленинград: Музгиз, 1932. 579 с.

15. Костомаров Н. И. Царевна Софья // Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Калуга: Золотая аллея, 1995. Т. 2, вып. 4/5. С. 380-414.

16. Щапов А. П. Русский раскол старообрядчества, рассматриваемый в связи с внутренним состоянием русской церкви и гражданственности в XVII в. и первой половиной XVIII в. (1859 г.) // Полн. собр. соч. Санкт-Петербург: Изд. М. В. Пирожкова, 1906. Т. 1. С. 173-450.

17. Молева Н. М. Царь-девица // Знание - сила. 1971. № 1. С. 32-36.

18. Шлифштейн С. И. Мусоргский: художник, время, судьба. Москва: Музыка, 1975. 335 с.

19. Фрид Э. Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» М. П. Мусоргского. Ленинград: Музыка, 1974. 333 с.

20. Рахманова М. П. Истоки оперных концепций М. П. Мусоргского: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Москва, 1987. 206 с.

21. Рахманова М. П. Мусоргский и его время // Совет. музыка. 1980. № 9. С. 101-110.

22. Суриков В. И. Письма; Воспоминания о художнике / ред. С. Н. Гольдштейн. Ленинград: Искусство, 1977. 381 с.

References

1. Seregina N. S. M. P. Musorgskii: «Sunrise on Moscow» in light of songs of Vladimir Icon of Mother of God. Reflection of musical theater. Saint Petersburg, 2001. 87-97 (in Russ.).

2. Neyasova I. Yu. Russian historical opera of 19th century: to problem of typology of genre: abstr. of dis. on competition of sci. degree PhD in art history: 17.00.02. Magnitogorsk, 2000. 19 (in Russ.).

3. Neyasova I. Yu. Bakaeva G. N. «Khovanshchina» by M. P. Musorgskii is historical musical drama. Kiev: Muzichna Ukraina, 1976. 207 (in Russ.).

4. Khmyrov M. D. Sagittarius and first Sagittarius Riot with dissenting rebellion: historical essay. Severnoe siyanie. 1863. 2 (3), 136-172 (in Russ.).

5. Subbotin N. I. Materials for history of Schism for first time of its existence. Moscow: Bratskoe slovo, 1878. 4, 314 (in Russ.).

6. Kel'siev V. I. Collection of government information about Schismatics. London: Vol'naya russ. tipogr., 1862. 4, 343 (in Russ.).

7. Golovinskii G. L., Sabinina M. D. M. P. Musorgskii. Moscow: Muzyka, 1998. 736 (in Russ.).

8. Frid E. L. Musorgskii and his folk musical dramas: abstr. of dis. on competition of sci. degree PhD in art history. Leningrad, 1949. 18 (in Russ.).

9. Aleksandr B. (Brovkovich A.). Description of some of works written by Russian Schismatics in favor of split. Saint Petersburg: D. E. Kozhanchikov publ. house, 1861. 1: Historical compositions. 291 (in Russ.).

10. Savva Romanov. Story of faith and petition about Sagittarius. Annals of Russian literature and antiquities. Moscow: Grachev typogr., 1863. 5, 110-148 (in Russ.).

11. B-n A. About Moscow Cathedral, 1681-1682: experience of historical research by G. Vorob'ev. Istoricheskii vestnik. 1885. 12, 713-715 (in Russ.).

12. Stasov V. V. Selected articles on Musorgskii. Moscow: Muzgiz, 1952. 234 (in Russ.).

13. Musorgskii M. P. Autobiographical note, 1880. Musorgskii M. P. Literary heritage. Moscow; Leningrad: Muzyka, 1971. 1, 267-270 (in Russ.).

14. Rimskii-Korsakov A. N. (ed.). M. P. Musorgskii: letters and documents. Moscow; Leningrad: Muzgiz, 1932. 579 (in Russ.).

15. Kostomarov N. I. Tsarevna Sof'ya. KostomarovN. I. Russian history in biographies of its main figures. Kaluga: Zolotaya alleya, 1995. 2, 4/5, 380-414 (in Russ.).

16. Shchapov A. P. Russian schism of old believers, considered in connection with internal condition of Russian Church and civic consciousness in 17th century and first half of 18th century (1859). Complete works. Saint Petersburg: M. V. Piro-zhkov publ. house, 1906. 1, 173-450 (in Russ.).

17. Moleva N. M. Tsar'-devitsa. Znanie - sila. 1971. 1, 32-36 (in Russ.).

18. Shlifshtein S. I. Musorgskii: artist, time, fate. Moscow: Muzyka, 1975. 335 (in Russ.).

19. Frid E. L. Past, present and future in «Khovanshchina» by M. P. Musorgskii. Leningrad: Muzyka, 1974. 333 (in Russ.).

20. Rakhmanova M. P. Origins of opera concepts by M. P. Musorgskii: dis. on competition of sci. degree PhD in art history: 17.00.02. Moscow, 1987. 206 (in Russ.).

21. Rakhmanova M. P. Musorgskii and his time. Sovet. muzyka. 1980. 9, 101-110 (in Russ.).

22. Surikov V. I.; Gol'dshtein S. N. (ed.). Letters; Memories of artist. Leningrad: Iskusstvo, 1977. 381 (in Russ.).