Влияние языка драм А. П. Чехова на структурно-семантическую организацию драматургических текстов Т. Уильямса

УДК 81-111

В. П. Ходус, А. Г. Багдасарян

ВЛИЯНИЕ ЯЗЫКА ДРАМ А. П. ЧЕХОВА НА СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКУЮ ОРГАНИЗАЦИЮ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ Т. УИЛЬЯМСА

В статье подвергается анализу язык драматургических, мемуарных и публицистических текстов американского драматурга Теннеси Уильямса в призме влияния и коррелляции с языком драматургических произведений и семиотикой творчества А.П. Чехова, изучены особенности чеховских произведений и их влияние на идиостиль Т. Уильямса. Основная гипотеза базируется на утверждении, что языковые структуры драм Уильямса отражают структурно-семантическое своеобразие пьес А.П. Чехова. Новаторство Уильямса, анализируемое с позиций новаций в языке пьесы, языке театра и языке кино соотносится с семиотикой языка театра Чехова, реализованного и в языке пьес, и в языке театральных постановок. Ключевая общность и преемственностью в языке драматургии определяется через интенции языкового выражения сближения театра и жизни, языковое

выражение включения описания конкретной бытовой ситуации в широкий социально-исторический и общефилософский контекст, в результате чего семиотически означивается символизм как художественно-эстетическая категория и в этой категории обыденность как символический знак. Анализ воздействия чеховского драматургического текста на структурно-семантическую организацию драмы Т. Уильямса анализируется как в поле собственно драматургического текста, так и текстов автодес-крептивных, подтверждающих исследовательскую гипотезу, проецирующих интенции авторского творческого сознания Уильямса в поле языковой организации чеховских пьес.

Ключевые слова: язык драмы, язык Чехова, язык Уильямса, структурно-семантическая организация драмы, семиотика драмы и театра.

V. P. Khodus, A. G. Bagdasaryan

THE INFLUENCE OF A. P. CHEKHOV'S DRAMA LANGUAGE ON THE STRUCTURAL-SEMANTIC ORGANISATION OF T. WILLIAMS' DRAMATIC TEXTS

The article analyzes Tennessee Williams' dramatic and journalistic texts as well as his memoirs regarded in correlation with the language of A. P. Chekhov's plays and the semiotics of his works; it provides an examination of peculiarities of Chekhov's works and their impact on Williams' idiostyle. The main hypothesis is based on the statement that the linguistic structures of T. Williams' dramas show structural-semantic originality of A. P. Chekhov's plays. Williams' innovation, being analysed from the position of novelties in the language of plays, theatre and cinema, correlates with the semiotics of Chekhov's theatrical language, reflected in the language of his plays. The key community and succession in the drama language is detected through the inten-

tions of linguistic expression of approaching of theatre to the life, linguistic expression of including of everyday situations in a wider socio-historical and philosophical context. As a result, symbolism is becoming semiotically meaningful and in this category everyday life is regarded as a symbolic sign. The analysis of Chekhov's influence on structural-semantic organisation of Williams' drama is conducted both in the plays and in the autodescriptive texts proving the above stated hypothesis.

Key words: drama language, Chekhov's language, Williams' language, structural-semantic organisation of a drama, the semiotics of drama and theatre.

Проблема влияния драматургии А. П. Чехова на драматургический и театральный процесс ХХ века обсуждается активно в различных исследовательских полях: литературоведении, семиотике, искусствоведении, эпитсемоло-

гии. Интересен подход к влиянию языка произведений русского драматурга на языковую организацию и языковые способы выражения определенных тематических планов или концептуальных доминант в пространстве драма-

тургических текстов выдающихся драматургов ХХ века. Интересным и перспективным является изучение влияния языка драм Чехова на стиль мышления драматургов, однако в настоящем фрагменте исследования эта проблематика будет лишь обозначена. По сути, предлагаемая статья является подходом к изучению вопроса влияния языка художественного произведения на стиль мышления писателей.

В этой связи перспективным видится изучение как автодескриптивных данных, которые семиотчисеки означивают и ограничивают поле исследования, не позволяя привнести измышлений исследователя, но находится только в поле интенций двух авторов-создателей. На следующем этапе необходим переход к корреляции собственно языковых элементов текста.

Стоит отметить, что вопрос влияния на драматургию Теннесси Уильямса пьес Чехова обсуждается давно, однако, и в отечественной, и в зарубежной филологии анализ языковых средств только намечен. Подавляющее большинство работ ориентировано на изучение сюжетных сходств, фабульных коллизий и тематических сходств.

Автодескриптивные данные, проявленные при изучении мемуарных текстов Т. Уильямса свидетельствуют о том, что в 1935 году Уи-льямс открывает драматургию А. П. Чехова, который повлиял на него как на личность и как на драматурга: «Тем летом я влюбился в манеру письма Антона Чехова, по крайней мере, во многие его короткие рассказы. Они познакомили меня с литературной чувствительностью, с которой в тот момент я ощутил близкое родство. Теперь я осознаю, что он слишком многое хранит в запасе. Я все еще влюблен в тонкую поэтичность его письма, и я считаю, что «Чайка» все еще величайшая из современных пьес за возможным исключением «Мадам Кураж» Брехта» [12, р. 40-41]. В 1981 году в Университете Британской Колумбии Уильямс представил свою версию «Чайки» - «Записная книжка Тригорина». По мнению Т. Уильямса, в оригинале «Чайки» слишком много неясного, поэтому его соотечественники не понимают А. П. Чехова. Таким образом, он попытался перевести знаменитый чеховский подтекст, не всегда понятный театральной Европе, в обычный текст. В результате, в «Записной книжке Тригорина» смысл, скрытый в чеховском «подтексте», выведен Уильямсом на поверхность. Следует отметить, что после смерти драматурга исполнительница завещания Т. Уильям-са относительно его литературной собственности - Мария Бритнева-Сент-Жюст (Marie

Britneva St. Just) - запретила ставить и даже показывать кому-либо пьесу, поскольку, будучи русской актрисой, почитала А. П. Чехова и уильямсовскую «Записную книжку Тригорина» рассматривала как надругательство над святыней. И лишь после ее смерти в 1994 запрет был аннулирован, однако это не способствовало широкому распространению пьесы [3, р. 177]: на русском языке нет печатного перевода этого произведения.

Корреляция текстов Уильямса и Чехова выразилась не только в «переводе» «Чайки», но и в имплицитной связи чеховского «Вишневого сада» и уильямсовского «Трамвая Желание». Заглавия обоих произведений основаны на символах, отражающих главные идеи текстов. В обеих пьесах в центре находятся женские персонажи - г-жа Раневская и Бланш Дюбуа, которые приезжают к родственникам вследствие личного несчастья, испытывают разочарование в результате неоправдавшихся надежд и отправляются в никуда. И в «Вишневом саде», и в «Трамвае Желание» женским образам, жестко противопоставлены мужские начала - Лопахин и Ковальски, - выражающие физическое, материальное начало. Причем если в драме А. П. Чехов имплицитно на уровне «подтекста» семиотически означена борьба материального и духовного миров и победа первого через ремарки, содержащие описание звуков вырубающего сад топора, то у Т. Уильямса эта борьба эксплицитна - описание физическое насилие Стенли Ковальски над Бланш. Таким образом, в обоих случаях мы наблюдаем разрушение внутреннего духовного мира героинь в результате насилия со стороны сильного пола, знаменующего собой материализм. Привлекают внимание и другие аллюзии на чеховское произведение. Например, сад в имении главной героини Бланш (фр. - «белый»), а также белый цвет, который в «Вишневом саде» выступает как символ чистоты, ностальгии по прошлому и в то же время предстоящей гибели, в «Трамвае Желание» используется драматургом как своего рода семантический оксюморон, поскольку далеко не целомудренная Бланш предстает в начале пьесы вся в белом, как бы пытаясь этим цветом скрыть свое небезупречное прошлое. Кроме того, как и у Чехова в пьесе Уильямса белый цвет символизирует скорое разрушение призрачного мира героини и, как следствие, ее самой. Эта гибель отражена в белом цвете могильных плит в «Вишневом саде» и в белых халатах медработников, пришедших забрать Бланш в «Трамвае Желание».

В публицистических текстах Т. Уильямса автодескриптивный код расширяет указание на воздействие А. П. Чехова.

В статье «Birth of an Art (Anton Chekhov and the New Theater)» (Рождение искусства (Антон Чехов и новый театр) (1937) Уильямс анализирует творчество Чехова, в частности, пьес «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка». Т. Уильямс означивает, что А. П. Чехов относится к тем редким мастерам своего дела, которых характеризует «признак гения», заключающийся в глубоком и революционном влиянии на искусство своего времени: Чехов был поэтом, создателем настроения и атмосферы, глубоким аналитиком человеческой души [11, р. 247-248]. Также Т. Уильямс также дает общую характеристику чеховского диалога. Он пишет, что в диалоге А. П. Чехов отклоняется от традиционного принципа «хорошо сделанной пьесы». Уильямс утверждает, что если бы чеховские реплики глубоко анализировались, то выяснилось бы, что сорок или пятьдесят процентов этих реплик не относятся непосредственно к сюжету. Они используются автором с целью описания или создания атмосферы. В хорошо сделанной пьесе, напротив, каждая строчка направлена на «продвижение фабулы». По мнению драматурга, даже в произведениях Г. Ибсена нельзя найти избыточных речей. Хотя Ибсен был «старшим мастером» по отношению к Чехову, он так и не достиг того абсолютного реализма, который присутствует в чеховских пьесах. По Уильямсу, именно очевидная избыточность реплик является причиной «магического эффекта» жизненности и правдоподобия в пьесах Чехова. При этом Уильямс отмечает, что русский драматург был избирательным в плане написания реплик: «Каждая строчка находится на своем месте, и каждая из них вносит свой вклад в общее содержание и действие картины» [11, р. 253]. То есть Уильямс защищает обилие реплик в чеховских пьесах, более того, он считает их источником эффекта реализма в них. Следует отметить, что именно из-за стремления к «магическому эффекту» реализма Уильямс сам использовал большое количество реплик в своих драматургических текстах.

Еще одной отличительной чертой чеховской «новой драмы» является чуждый классической драме «подтекст» или «подводное течение». Так, если у Островского герои целиком и полностью реализуются в слове, лишенном двусмысленности, то у героев Чехова, напротив, смыслы слова размыты, здесь важен скрытый душевный подтекст, вкладываемый

в слова персонажей. Так призывы трех сестер «В Москву! В Москву!» не означают конкретный адрес в столице, а лишь безуспешные попытки героинь вырваться в другую жизнь, в другое общество. А Нина Заречная называет себя чайкой, сравнивая таким образом себя и свою жизнь с подстреленной Треплевым птицей: «Я - чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил.» [2].

В связи с этим необходимо отметить и языковое воплощение символизм в пьесах Чехова, который позже наблюдается и у Уильямса. Так, в «Трех сестрах» Маша говорит Вершинину: «Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так», -и в конце пьесы действительно предзнаменование сбывается - погибает на дуэли барон Ту-зенбах. Таким образом, шум в печи является в произведении своеобразным символом смерти. Что касается Уильямса, в пьесе «Ночь игуаны» привязанная игуана является олицетворением дедушки главной героини Ханы, который мучается от того, что не может закончить свою последнюю поэму и обрести вечный покой.

Шеннон. А можете вы посмотреть мне прямо в глаза и честно сознаться, что это пресмыкающееся, привязанное там внизу, не беспокоило бы вас так, если бы его мучения не напоминали бы вам, мисс Джелкс, предсмертные усилия вашего дедушки закончить свою последнюю поэму?! [10] [Здесь и далее выделено нами. -В. Х., А. Б.]

И как только игуана оказывается на свободе, дедушка, наконец, завершает свое произведение и спокойно умирает. Следовательно, освобождение ящерицы является символом освобождения человеческой души.

В пьесах Чехова на первый взгляд простые и незамысловатые реплики выстроены в сложную стилистическую систему тропов, риторических вопросов, инверсий, повторов, эллипсов и т.д.:

Чебутыкин (тихо напевает). Тара. ра... бумбия... сижу на тумбе я. (Читает газету). Все равно! Все равно!

Ольга. Если бы знать, если бы знать!

Лопахин (прислушивается). Вот, кажется, едут...

Дуняша. Едут! Что ж это со мной... похолодела вся.

Лопахин. Едут, в самом деле. Пойдем встречать. Узнает ли она меня? Пять лет не видались.

Дуняша (в волнении). Я сейчас упаду... Ах, упаду!

Также в «Трех сестрах» на протяжении всей пьесы Кулыгин повторяет «Я люблю Машу. Я доволен», Чебутыркин утверждает «ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем...», а Вершинин надеется, что «через двести - триста, наконец, тысячу лет, - дело не в сроке, - настанет новая, счастливая жизнь» [2].

Однако наибольший интерес для Чехова представляют сравнения, активно используемые им на протяжении всего творческого пути. Причем драматург постоянно стремится разнообразить формы и виды сравнений, создавать оригинальные, авторские сравнения, при этом, не отказываясь от сравнений-штампов. Например:

Лопахин. Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить.

Любовь Андреевна. Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая... (Целует брата, Варю, потом опять брата.) А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа. И Дуняшу я узнала... (Целует Дуня-шу) [2].

Тем не менее, чеховские ремарки также восхищают читателей и привлекают внимание исследователей своим богатством и выразительностью. Так, М.К. Милых в своей монографии «Прямая речь в художественной прозе» выделяет неполные предложения ремарки, в которых отсутствует сказуемое (глагол говорения) в случаях, когда «основное действующее лицо сцены оказывается говорящим. Глагол речи может быть употреблен один раз при введении первого высказывания, а следующие реплики того же лица могут вводиться описанием действий без глагола речи, например: «Он лежал в люльке, а Липа отходила к двери и говорила, кланяясь: «Здравствуйте, Никифор Анисимыч!»... И бежала к нему опрометью, и целовала. Потом отходила к двери, кланялась и опять: «Здравствуйте, Никифор Анисимыч!»» [1]. Новаторство драматургии Чехова проявляется и на уровне формы, и на уровне содержания пьес.

Т. Уильямс в своей «новой драме» уделял больше внимания языковому воплощению таких пластических элементов, как музыка, декорации, освещение, внешний вид актеров. Пьесы американского драматурга отличаются сценической завершенностью, которая передается через авторскую речь. В произведениях Уильямса ремарки дают нам подробную информацию о месте, времени действия и героях (внешность, одежда, характер, речь),

раскрывая полную картину происходящего. Например:

SCENE ONE

The exterior of a two-story corner building on

a street in New Orleans which is named Elysian Fields and runs between the L & N tracks and the river. The section is poor but, unlike corresponding sections in other American cities, it has a raffish charm. The houses are mostly white frame, weathered gray, with rickety outside stairs and galleries and quaintly ornamented gables] [4].

He [Brick] stands there in the bathroom doorway drying his hair with a towel and hanging on to the towel rack because one ankle is broken, plastered and bound. He is still slim and firm as a boy. He has the additional charm of that cool air of detachment that people have who have given up the struggle. But now and then, when disturbed, something flashes behind it, like lightning in a fair sky, which shows that at some deeper level he is far from peaceful [5].

Такие конструкции, как two-story corner building, poorsection, raffish charm, white frame and weathered gray houses, ricketyoutside stairs and galleries and quaintly ornamented gables относятся к категории ремарок описания места. Следующие ремарки дают описание внешности и внутреннего мира героев He is still slim and firm as a boy. He has the additional charm of that cool air of detachment that people have who have given up the struggle.

Однако необходимо отметить, что и у предшественника Уильямса - Чехова - наблюдается описание места действия в ремарках. Так, в «Чайке» приводится следующее изображение парка и столовой Сорина: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик. Столовая в доме Сорина. Направо и налево двери. Буфет. Шкаф с лекарствами. Посреди комнаты стол. Чемодан и картонки, заметны приготовления к отъезду. Три-горин завтракает, Маша стоит у стола». Тем не менее, из данных примеров мы видим, что чеховское описание места действия весьма лаконичное, не такое детальное, как у американского драматурга.

Новаторство драматургического языка Уи-льямса также наблюдается в применении такого пластического элемента, как «избирательное освещение», с помощью которого создается особый рисунок действия, особое

видение пьесы и, в результате, произведение приобретает иное значение. Если до XX века было принято, чтобы вся площадка сцены была залита светом, то после Уильямса свет фиксировался на каком-либо наиболее значимом предмете, определенном герое или группе лиц, мизансцене и т. п. Например: DIM OUT

Before the stage is lighted; the violent voices of Tom and Amanda are heard. They are quarrelling behind the portieres. In front of them stands Laura with clenched hands and panicky expression. A clear pool of light on her figure throughout this scene [6].

Ремарки DIM OUT, the stage is lighted, a clear pool of light on her figure throughout this scene призваны помочь режиссерам-постановщикам правильно (в направлении творческого мышления драматурга) использовать освещение - либо затемнять сцену, либо ярко освещать, выделяя того или иного героя.

Следующим аспектов новаторства языка американского драматурга является использование лексико-тематического поля «музыка» в качестве сильного эмоционального воздействия на зрителя. По мнению Уильямса, в каждой пьесе должна быть своя сквозная мелодия, которая эмоционально подчеркивает соответствующие эпизоды. Например:

A corresponding air is evoked by the music of Negro entertainers at a barroom around the corner. In this part of New Orleans you are practically always just around the corner, or a few doors down the street, from a tinny piano being played with the infatuated fluency of brown fingers. This «Blue Piano» expresses the spirit of the life which goes on here.

She stares fearfully at Stella, who pretends to be busy at the table. The distant piano goes into a hectic breakdown.

The piano fades out.

The barely audible «blue piano» begins to drum up louder. The sound of it turns into the roar of an approaching locomotive. Blanche crouches, pressing her fists to her ears until it has gone by [4].

Так, в произведении «Трамвай Желание» музыка «синего пианино» сопровождает героев на протяжении всего действия пьесы, то затихая, то становясь громче, то замедляясь, то ускоряясь в зависимости от событий, происходящих в драме. Таким образом, «игра черных музыкантов в баре за углом» является вспомогательным средством передачи авторского

посыла, своеобразной подсказкой и фоном основного действия.

Другим новшеством Т. Уильямса в области театральных постановок является применение экрана, принцип действия которого заключается в проецировании фонарем на часть театральной декорации, которая в остальное время ничем не выделяется. При помощи экрана автор подчеркивает значение определенного эпизода, усиливает намек, помогает доступно и легко донести до зрителя необходимую мысль, заключенную в репликах. На экране может выводиться либо надпись, либо образ, причем . В произведениях экран обычно отмечается выражением «LEGEND ON SCREEN» (надпись на экране) или «SCREEN IMAGE» (образ на экране). Например:

LEGEND ON SCREEN: «YOU THINK I'M IN LOVE WITH CONTINENTAL SHOEMAKERS?»

LEGEND ON SCREEN: «SOUVENIR».

LEGEND ON SCREEN: «WHAT HAVE YOU DONE SINCE HIGH SCHOOL?»

LEGEND ON SCREEN: «AH!»

SCREEN IMAGE: JIM AS HIGH-SCHOOL HERO BEARING A SILVER CUP.

SCREEN IMAGE: BLUE ROSES.

SCREEN IMAGE: GLAMOUR MAGAZINE COVER.

SCREEN IMAGE: YOUNG MAN AT DOOR WITH FLOWERS. [6].

Итак, новаторские элементы в языке драмы Т. Уильямса, отражаемые в ремарках и направленные на эмоциональное воздействие на зрителя, стали неотделимой частью современной мировой драматургии.

Таким образом, анализ автодескриптивных данных и изучение воздействия на язык произведений Т. Уильямса позволяет говорить о достаточных основаниях для изучения и анализа текстов американского драматурга в диалоге с текстами пьес А. П. Чехова. Т. Уильямс сознательно обращался к творчеству А. П. Чехова, подходил к его произведениям с аналитических позиций, изучал структурную и смысловую организацию текстов, творчески переосмысливал и расширял горизонты драмы, что способствовало созданию особого идиостиля драм Т. Уильямса, в котором новаторские интенции языка драм Чехова развивались через обращение к новым выразительным средствам, обнаруженным в среде кинотекстов и в пространстве семиотически гетерогенных текстах современных автору визуальных и театральных видов искусств.

Литература / References

1. Милых М.К. Прямая речь в художественной прозе. Ростов н/Д: РГУ, 1958. 38 с.

Milyh M. K. Prjamaja rech' v hudozhestvennoj proze (Direct speech in artistic prose). Rostov on Don: RSU publ., 1975. 38 p. (In Russian).

2. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974-1982.

Chehov A. P. Polnoe sobranie sochinenij i pisem (Complete works and letters): In 30 Vols. Moscow: Nauka, 1974. (In Russian).

3. Kolin Ph. C. The Tennessee Williams encyclopedia. Greenwood Press, 2004.

4. Williams T. A Streetcar Named Desire. New York: New Directions Publishing, 1947.

5. Williams T. Cat on a Hot Tin Roof. New York: New Directions Publishing, 1954.

6. Williams T. The Glass Menagerie // The Theatre of Tennessee Williams. Vol. 1. New York: New Directions Publishing, 1971.

7. Williams T. The Night of the Iguana // The Theatre of Tennessee Williams. New Directions Publishing, 1993. Vol. 4. Williams, T., Bak, J. New Selected Essays: Where I Live. New York: New Directions Publishing, 2009.

8. Williams T., Waters J. Memoirs. New York: New Directions Publishing, 1975.