Актуальные вопросы подготовки пианистов к концертмейстерской деятельности

АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ПОДГОТОВКИ ПИАНИСТОВ К КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

А. Н. Юдин,

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

Аннотация. В предлагаемой статье автор обсуждает вопросы, связанные с обучением искусству аккомпанемента в высших и средних специальных учебных заведениях. В работе освещаются как вопросы общего методического характера, так и актуальные проблемы профессиональной деятельности пианиста-концертмейстера. Современные требования ставят перед преподавателями ряд задач, направленных на комплексное развитие студента в рамках указанной дисциплины. В связи с этим становится совершенно очевидной необходимость обсуждения в печати актуальных проблем обучения молодых концертмейстеров. Все эти сложные вопросы требуют анализа в музыкально-педагогическом сообществе. Также в статье приводится исторический материал, дающий практическое представление о тех задачах, которые стоят перед пианистом-аккомпаниатором.

Ключевые слова: концертмейстерское мастерство, методические рекомендации, программные требования, молодые пианисты-аккомпаниаторы.

Abstract. In the article the author discusses issues of teaching the art of accompaniment in higher and secondary educational institutions. The article deals with both issues of a generally methodic nature and actual problems in the piano concert master's professional engagement. Current requirements assign to teachers a number of tasks designed to comprehensively develop the student within a specific discipline. This makes quite obvious the need to discuss in the press actual problems of training young concert masters. All of these complicated issues require analysis by the music teaching community. The article also cites history materials shedding light on the tasks facing the piano accompanist.

Keywords: concert master's art, methodic recommendations, program requirements, young piano accompanists.

103

В настоящее время в системе профессионального музыкального образования сложилась почти вековая традиция преподавания концертмейстерского мастерства в музыкальных училищах и вузах. Тем не менее

в этой сфере до сих пор существует ряд нерешённых проблем методического характера, связанных, в первую очередь, с уточнением основных задач, стоящих перед преподавателями концертмейстерского класса, а также

104

с пониманием роли и значения данной дисциплины в процессе подготовки пианистов. Важность обсуждения данных вопросов обусловлена тем, что подавляющее большинство выпускников фортепианных факультетов планируют свою профессиональную деятельность именно в качестве концертмейстера. В связи с этим возникает необходимость рассмотреть ряд вопросов, имеющих непосредственное отношение к совершенствованию процесса подготовки специалистов в этой области образования.

Прежде всего обратим внимание на всё чаще отмечаемую в последнее время преподавателями высших учебных заведений недостаточную подготовку выпускников некоторых музыкальных училищ по дисциплине «Концертмейстерский класс». По наблюдениям автора статьи, некоторые из них осваивали искусство аккомпанемента под руководством педагогов, ведущих занятия по специальности. В результате часы, предусмотренные учебным планом для формирования и развития концертмейстерских умений и навыков, нередко использовались для совершенствования сугубо фортепианной подготовки обучающихся. В отдельных случаях было выявлено, что занятия по предмету «Концертмейстерский класс» ограничивались лишь несколькими уроками перед государственным экзаменом.

Обозначенная тенденция усугубляется тем, что подобный пробел в системе среднего музыкального образования не поддаётся фиксации в процессе вступительных испытаний при поступлении в вуз, так как данный предмет не входит в число обязательных экзаменов, сдаваемых абитуриентом. Совершенно очевидно, что

такой подход создаёт дополнительные трудности преподавателям вузов, а самое главное, ограничивает профессиональные возможности самих студентов-пианистов.

Процесс подготовки аккомпаниаторов складывается из многих составляющих. Прежде всего, это непосредственная концертмейстерская практика с солистом (певцом или инструменталистом), освоение программ, включающих в себя произведения различных стилей и жанров. По сложившейся традиции в качестве солистов в подавляющем большинстве случаев выступают вокалисты. Данный вид концертмейстерской работы является для пианистов одним из самых сложных. Ведь певческий голос как самый хрупкий из «музыкальных инструментов» в наибольшей степени подвержен изменчивости и зависит от множества неблагоприятных факторов объективного и субъективного характера. Известно, что малейшие негативные изменения в состоянии здоровья или настроении певца непосредственно влияют на его исполнительские возможности, отрицательно сказываются на процессе раскрытия музыкального содержания в сценических условиях. В этом случае пианисту-концертмейстеру необходимо обладать быстрой реакцией, выдержкой, умением действовать молниеносно, что позволит ему «спасти положение», оперативно (что называется, буквально на ходу) откорректировать и упорядочить должным образом течение исполнительского процесса. Эти важнейшие качества, формируемые в классе аккомпанемента, подготовят студента к решению многих проблем, с которыми он столкнётся в дальнейшем в своей профессиональной деятельности.

Второй важнейшей составляющей подготовки пианистов-концертмейстеров является приобретение ими навыков чтения с листа и транспонирования. Как известно, зачастую в работе с певцами возникают ситуации, когда пианист вынужден аккомпанировать неизвестное ему произведение в классе, а иногда получив ноты непосредственно перед выходом на сцену, то есть не будучи заранее ознакомлен ни с нотным текстом, ни с особенностями его музыкальной трактовки солистом. Более того, решение этой задачи нередко осложняется необходимостью аккомпанировать произведение в тональности, отличной от авторской. Решение данного круга вопросов подразумевает необходимость целенаправленных и систематических (на протяжении всех лет обучения) занятий со студентами по формированию и развитию навыков чтения с листа и транспонирования, в том числе посредством моделирования условий, близких к реальной обстановке работы учащегося с солистом. Чрезвычайно важным представляется обязательное введение этих форм работы в содержание контрольных мероприятий (зачётов и экзаменов), проводимых не реже двух раз в год. К сожалению, современная система начального и среднего музыкального образования не всегда предполагает подобную практику, что создаёт ряд проблем при обучении в вузах и в дальнейшей самостоятельной профессиональной работе пианиста.

Одновременно с этим следует уделять внимание и иным видам концертмейстерской работы, учитывать ансамблевую специфику сотворчества пианиста-аккомпаниатора с солистами-инструменталистами различной

специализации. Совершенно очевидна, например, связь между особенностями аккомпанирования солистам-духовикам и вокалистам, так как в основе принципа звукоизвлечения в обоих случаях лежит дыхание. Кроме того, пианист всегда обязан отслеживать «баланс» ансамбля, который, в свою очередь, зависит не только от намерений солиста, но и от звуковых возможностей того или иного инструмента.

Нельзя забывать и о том, что концертмейстер в своей работе всегда выполняет одновременно несколько функций. Помимо собственно исполнения партии фортепиано, он также несёт ответственность за качество ансамбля (достижения им логики развёртывания музыкальной идеи, соблюдения динамического баланса и т. д.), за благоприятный психологический климат на репетициях и в процессе концертных выступлений. Это обусловливает необходимость овладения молодым концертмейстером педагогическими приёмами работы с музыкальным материалом, основами дирижёрского искусства, а зачастую и режиссёрскими навыками, знаниями в области музыкальной психологии и культуры творческого общения. Важно, чтобы с самых первых занятий студент осознавал сложность, «многосостав-ность» профессии и уже в студенческие годы готовил себя в числе прочего и к концертмейстерской деятельности во всей её многогранности.

Одной из главнейших задач, стоящих перед педагогами концертмейстерского класса, является накопление учащимися репертуарного багажа, включающего значительный объём музыкальных произведений различной стилевой и жанровой направленности. Ведь в дальнейшем, в своей профессиональ-

105

106

ной концертмейстерской работе, молодой специалист столкнётся с необходимостью «держать в руках» большое количество музыкального материала, который может быть актуализирован в любой момент. В связи с этим особое значение приобретает обучение будущего концертмейстера приёмам освоения музыкального материала в короткие сроки. Наряду с чтением с листа этому будет способствовать, на наш взгляд, овладение музыкальным содержанием с помощью эскизной формы разучивания, которая, как известно, не подразумевает скрупулёзной работы над деталями произведения и не связана с предстоящим исполнением его на концерте или зачёте.

Обучение приёмам эскизной формы разучивания позволит интенсифицировать процесс овладения учащимися необходимыми для этого вида деятельности умениями и навыками, причём в качестве учебного материала могут выступать более сложные музыкальные произведения, к исполнению которых в полном объёме студент ещё не готов. Однако существенная часть тех произведений, что входят в «золотой репертуар вокалистов» и одновременно представляют сложность для пианиста, должна быть подробно изучена в классе, пусть даже без привлечения для этой работы певцов. Проверку качества овладения данным музыкальным материалом также целесообразно включить в содержание зачётов и экзаменов в виде исполнения обучающимся с солистом-иллюстратором без предварительных репетиций одного или двух подготовленных музыкальных сочинений из предложенного ему ранее списка.

И, наконец, следует сказать ещё об одном важном аспекте подготовки

концертмейстеров. Речь идёт о том, что воспитание профессиональных навыков и умений в области аккомпанемента в значительной мере зависит от общей музыкальной эрудиции обучающихся. Как следствие этого, в учебной дисциплине «Концертмейстерский класс» представляется необходимым на протяжении всего периода обучения в среднем или высшем учебном заведении предусмотреть такую форму проверки знаний учащихся, как коллоквиумы (собеседования). Их цель - выявить уровень компетентности обучающихся в области знания оперной и романсовой литературы, вокальной терминологии, методики ансамблевой работы с вокалистами и инструменталистами.

Также есть основания считать, что профессиональная деятельность некоторых студентов-пианистов в дальнейшем может быть связана с оперным театром, что предполагает умение концертмейстера работать с клавиром, исполнять сцены из произведений мировой оперной литературы. Данный вид учебной деятельности подразумевает воспроизведение студентом-пианистом вокальных партий солистов, вокальных ансамблей (как голосом, так и вычленяя в исполняемой на рояле фактуре соответствующий музыкальный материал), осуществляемое под собственный аккомпанемент - оркестровое сопровождение в переложении для фортепиано. В этом случае пианист выполняет несколько музыкальных задач, тренируя многие из тех навыков, которые пригодятся ему в работе с певцами. Например, необходимо непосредственно во время исполнения оперативно принимать решения, связанные с неминуемыми «потерями» в нотном тексте (адаптацией оркестро-

вой фактуры к возможностям её исполнения на фортепиано). Кроме того, возникает и некоторое количество проблем технического характера. К числу последних можно отнести, как это ни покажется странным, и навык быстрого перелистывания нот клавира. При этом важно помнить, что главной задачей в процессе работы с клавиром является не столько хорошее исполнение студентом вокального материала (чаще всего пианисты не обладают достаточными вокальными умениями), а то, насколько точно он сумеет показать вступления (и снятия) солистов, в какой степени будут переданы тембровые оркестровые краски произведения и т. д. Во многом именно на анализируемых в данной статье принципах основаны программные требования по дисциплине «Концертмейстерский класс» в Институте музыки, театра и хореографии РГПУ им. А. И. Герцена [1].

Выдающийся музыкант Евгений Фёдорович Светланов (1928-2002), много работавший с певцами как дирижёр и как пианист (в том числе и на концертной эстраде), рассуждая о роли концертмейстера в процессе подготовки оперного спектакля, отмечал: «Ведь что такое урок с певцом? (Речь идёт об уроке певца с дирижёром. - А. Ю.) Подразумевается, что певец приходит на урок полностью готовый. Что это значит? Он знает свою партию наизусть, он её выучил сам, довёл до совершенства с концертмейстером, что касается нотного текста, а в нотах сказано почти всё: как петь, каким звуком, с какими нюансами, с какими оттенками и т. д. <...> Они (концертмейстеры. - А. Ю.), по суще-

ству, делают больше половины работы дирижёра. Но не все современные концертмейстеры обладают, к сожалению, такими качествами, и порой дальше прочтения голых нот дело не идёт. А иной раз получается и так, что певец приходит на урок ещё не подготовленным - он даже нот не успел выучить как следует. Спрашивается, о чём же тогда говорить, какие ему может дирижёр передать художественные замыслы, если вопрос идёт о том, что ему нужно выстукивать ноты на рояле. На урок к Суку1 певец не имел права идти, не зная наизусть, назубок свою партию» [2, с. 160-162].

На основе этого высказывания можно сделать вывод, что роль пианиста-концертмейстера в театре поистине трудно переоценить. Кроме того, учитывая практику последних лет, при которой далеко не все дирижёры находят время для индивидуальных занятий с солистами, её значение возрастает. В этом случае на пианиста-концертмейстера ложится чуть ли не вся ответственность за «музыкальную составляющую» в процессе подготовки партии. Всё это говорит о том, что молодые пианисты, выпускники вузов, должны быть основательно готовы к такому виду деятельности. Это даст им возможность с первых же шагов включиться в профессиональную работу, а не тратить годы на то, чтобы овладеть необходимыми навыками, будучи уже в штате театра.

Справедливости ради надо сказать, что есть и другая проблема, связанная с недостаточно ответственным отношением некоторых вокалистов к своим профессиональным обязанностям. Имеется в виду использование помощи

107

Сук Вячеслав Иванович (1861-1933) - выдающийся дирижёр, народный артист РСФСР.

108

концертмейстера в освоении певцами нотного текста, которое может быть выполнено ими самостоятельно. В этом вопросе современное положение дел заметно отличается от того, что было в первой половине ХХ века2. Отчасти в этом вина самих пианистов, которые, по мнению Е. Светланова, «просто становятся няньками, вместо того чтобы потребовать выучки. Ведь концертмейстер не должен выстукивать пальцем, а бывают такие случаи, когда неграмотные певцы на слух запоминают партию» [2, с. 162]. К сожалению, как показывает практика, в подавляющем большинстве случаев от пианистов-аккомпаниаторов требуют выполнения и подобной «черновой» работы.

Таким образом, за время обучения в классе концертмейстерского мастерства студенту необходимо овладеть различными видами профессиональной деятельности аккомпаниатора и, не в последнюю очередь, получить представление о том, с какого рода трудностями ему придётся встретиться в дальнейшем. В ряду таких сложностей возможны проблемы психологического характера, связанные также с недооценкой певцом роли пианиста в ансамбле. Умение строить взаимоотношения с партнёрами в творческом, позитивном русле, как и большинство других профессиональных навыков концертмейстера, вырабатывается с опытом. В связи с этим на занятиях с обучающимися пианистами-концертмейстерами преподавателю важно планомерно, в деликатной форме готовить их к выстраиванию такого рода взаимоотношений со своими партнёрами-солистами.

Прекрасной иллюстрацией, дающей яркое представление о том, какими профессиональными и личностными качествами необходимо обладать молодому пианисту-аккомпаниатору, сколь непростым и тернистым оказывается его путь в профессии, может стать судьба одного из многочисленных партнёров по сцене великого русского певца Ф. И. Шаляпина. Речь идёт о финском дирижёре, композиторе и пианисте Георгии Францевиче Годзинском (1914-1994). Личность этого музыканта весьма примечательна. Его отец, поляк по происхождению, был крупным петербургским чиновником и предпринимателем. После революции 1917 года семья Год-зинских перебралась в Финляндию, не утратив, однако, связей с русской культурой. Благодаря этому Годзин-ский, окончивший лицей в Хельсинки, абсолютно свободно владел русским языком. Его творческую работу с Шаляпиным можно назвать своеобразной концертмейстерской школой, освоение которой осуществлялось в крайне непростых условиях. Многие из пианистов-аккомпаниаторов, сотрудничавших с величайшим российским басом, говорили о тяжёлом характере артиста, о том, что за малейшее недоразумение в концерте всегда нёс ответственность исключительно пианист, независимо от степени его вины. В результате такого отношения никто из пианистов-концертмейстеров Шаляпина не сотрудничал с ним более года (а чаще и полугода). Об этом времени многие из них вспоминали со смешанным чувством восторга, вызванного талантом выдаю-

2 О становлении и развитии концертмейстерского дела в России первой половины ХХ столетия см. [3, с. 113-126].

щегося мастера, счастья работы с ним и одновременно горечи от невозможности продолжать это общение из-за обиды на незаслуженные упрёки [3, с. 124-125; 4, с. 80-83].

Знакомство Годзинского и Шаляпина состоялось в 1935 году во время гастролей прославленного певца в Хельсинки. Из столицы Финляндии Шаляпин отправлялся с концертами в Стокгольм и Копенгаген, а сразу вслед за этим ему предстояло совершить большое артистическое турне по Японии, Китаю и Маньчжурии. На тот момент у 62-летнего певца с мировым именем не было постоянного аккомпаниатора (!) [5, с. 68-69]. Такое положение дел объяснялось как минимум двумя причинами. Во-первых, зная крутой нрав Шаляпина, мало кто из пианистов-концертмейстеров хотел быть рядом с ним столь длительное время - на протяжении полугодового гастрольного тура (не исключено, что именно это обстоятельство имело решающее значение в выборе иностранца Годзинского, не знакомого в полной мере с особенностями характера артиста). Во-вторых, несмотря на исключительные профессиональные требования, которые предъявлялись к концертмейстерам, Шаляпин и его импресарио считали участие пианиста в творческом тандеме чем-то не столь уж существенным, ведь публика идёт исключительно «на солиста»! Об этом недвусмысленно говорит тот факт, что согласие на гастрольный тур уже было получено, а на роль аккомпаниатора, тем не менее, ещё не была подобрана подходящая кандидатура.

Яркое представление о требованиях, предъявляемых Шаляпиным к аккомпаниаторам, даёт описание свое-

образного экзамена, которому подвергался каждый потенциальный пианист-претендент [Там же, с. 72-73]. Одним из испытаний являлось исполнение романсов Чайковского, Рахманинова и Рубинштейна «с листа». Безусловно, именно в таких «экстремальных» условиях проявляется профессионализм концертмейстера. Ведь пианисту предстоит не только в точности воспроизвести нотный текст, но и понять, почувствовать и помочь певцу выразить его художественные музыкальные намерения непосредственно во время первого исполнения. Опыт Годзинского, работавшего к тому времени уже не один год с певцами и имевшего в своём репертуарном багаже многие из романсов, входящих в «золотой фонд» басового репертуара, позволил ему успешно справиться с поставленной перед ним задачей. Настоящей же проверкой владения концертмейстерским мастерством Годзинского стало выполнение им просьбы Шаляпина проаккомпанировать «с листа» романс Рахманинова «Весенние воды» в тональности на один тон ниже оригинала. Год-зинский успешно справился и с этим заданием, чем произвёл большое впечатление на выдающегося певца.

Следует отметить, что перед молодым (тогда 21-летним) музыкантом стояла довольно сложная задача. Фортепианная партия анализируемого романса, как известно, отличается виртуозностью и требует от пианиста отточенного технического мастерства, совершенного владения исполнительскими средствами выразительности. Вместе с переносом музыкального материала в иную тональность существенно меняется «топография» клавиатуры, что влечёт за собой дополнительные технологические трудности. Если к этому добавить необходи-

109

110

мость «ловить дыхание» солиста и при этом оставаться на втором плане, то можно признать, что в лице Годзин-ского Шаляпин познакомился с яркой, талантливой личностью, великолепно владеющей концертмейстерским искусством.

По словам Г. Годзинского, работать с Фёдором Ивановичем было очень непросто: приходилось постоянно носить с собой три портфеля нот, «держать в пальцах» значительное количество произведений. Ведь только непосредственно перед концертом солист выбирал сочинения, которые собирался исполнять в этот день [5, с. 131]. Критериями отбора репертуара зачастую выступали общее физическое самочувствие и состояние голосового аппарата певца. Заметим, что указанные критерии не всегда совпадают. Голос «живёт» своей собственной жизнью, и на его возможности могут влиять очень многие факторы. Кроме того, всем известна совершенно особая мнительность Шаляпина и его постоянный страх «потерять» голос. Очевидно, перед выступлением певец ориентировался, в первую очередь, на свои ощущения и в зависимости от этого подбирал репертуар (иногда даже дважды (!) за вечер - непосредственно перед концертом и в антракте между отделениями). Таким образом, пианисту, не знающему заранее, какие произведения будут исполнены в предстоящий вечер, следовало воспитать в себе такие качества, как воля, сосредоточенность, готовность в условиях сцены воплотить тот или иной музыкальный образ из огромного репертуара солиста.

Другая сложность работы с Шаляпиным заключалась в том, что Фёдор Иванович во время концертных вы-

ступлений пел иначе, чем на репетициях. Наблюдения показывают, что подобная спонтанность присуща многим вокалистам. Её причины обусловлены сложностью работы психологических и физиологических механизмов, зависимости звучания голоса от малейших изменений в общем состоянии организма певца. Так, во время выступления, под влиянием сценического волнения или особого воодушевления, без которого невозможно представить настоящего артиста, зачастую меняется и общее состояние исполнителя. Это может повлечь за собой неосознанные и спонтанно возникающие изменения как в динамическом плане произведения, так и в отношении нотного текста. В некоторых случаях эмоциональное перенапряжение вокалиста изменяет даже его восприятие действительности. Нередко во время выступления нарушается работа механизмов памяти певца, он может, не заметив, «потерять» около страницы нотного текста. Разумеется, в этих случаях от концертмейстера требуется особая внимательность по выявлению «опасности» и немедленная реакция по её устранению, что становится возможным при понимании им психологической природы подобных «неожиданностей» и их происхождения.

По воспоминаниям Г. Годзинско-го, у Шаляпина всё было подчинено состоянию его голосового аппарата. Несмотря на скрупулёзную предварительную репетиционную работу, во время которой маэстро отмечал малейшие неточности исполнения, на концертах, под влиянием вдохновения или внутреннего физического состояния, всё менялось. И если в результате этого возникали ансамбле-

вые проблемы, то ответственность за них возлагалась Шаляпиным на пианиста. И в этом, вне всякого сомнения, есть большая доля истины. Ведь настоящий профессионал-аккомпаниатор обязан чувствовать состояние солиста и тут же, если того требует ситуация, на ходу менять музыкально-драматургический план исполняемого произведения. Другое дело, что таких случаев в работе с Шаляпиным было слишком много, а сам певец при малейшей оплошности (зачастую даже не относящейся к концертмейстеру) начинал обвинять и даже оскорблять своего партнёра. При этом в высшей степени показательным является воспоминание Г. Годзинского, согласно которому певец «безусловно верил в то, что аккомпаниатор постоянно ошибается, даже если тот точно следует его указаниям» [5, с. 129].

Была и ещё одна трудность в работе с прославленным басом. Во время репетиций Шаляпин всегда берёг голос и только намечал свои музыкальные намерения, что создавало ряд проблем для неопытного молодого пианиста, в первую очередь - невозможность заранее определить необходимый баланс звучности. Не секрет, что у каждого исполнителя существует своё понятие о динамических градациях в каждом конкретном произведении и совершенно недостаточно сказать: «Здесь будет forte!» или «Здесь необходимо piano». Опытный аккомпаниатор во время концерта обычно без труда определяет необходимое звуковое соотношение между голосом солиста и роялем. Но, думается, Годзин-скому поначалу было очень непросто - в силу непредсказуемости динамических нюансов певца, особенно непосредственно во время сцениче-

ских выступлений. Главной проблемой, по словам самого пианиста, было исполнение Шаляпиным «пианиссимо, которое было тихим, как шёпот» [Там же, с. 135]. Не всегда получалось с первого раза добиться соответствующего нюанса в партии фортепиано.

Необходимо отметить, что далеко не все вокалисты разделяют точку зрения Ф. Шаляпина о щадящем режиме работы голоса в процессе репетиционных занятий. Некоторые считают, что репетиции «вполголоса» только вредят делу, так как способствуют заучиванию неверных мышечных ощущений. По их мнению, такая работа должна осуществляться вокалистом в «полный» голос, чтобы вокальный аппарат, работая в полную силу, «запоминал» на физиологическом уровне те действия, которые потребуются в процессе концертного выступления. Представляется, что на этот вопрос не существует однозначного ответа и каждый вокалист решает его по-своему. В своей исполнительской и преподавательской деятельности автор статьи предпочитает репетиции не в полный голос, поскольку такие занятия не связаны с повышенной слуховой нагрузкой и в условиях активной концертмейстерской работы могут служить своеобразной «передышкой». При этом оптимальным вариантом является такой, при котором основная часть репетиционного процесса проходит «вполголоса» и лишь одна (максимум две) репетиции проводятся в «полный» голос. Но, конечно, решение этой задачи всегда индивидуально.

Несмотря на то что сотрудничество Г. Годзинского с Ф. Шаляпиным ограничилось лишь одной гастрольной поездкой, воспоминания пиани-

111

ста о работе с легендарным артистом проникнуты благодарным чувством. Эти концерты стали для него важнейшей ступенью на пути овладения профессиональным мастерством.

Подытоживая сказанное, следует отметить, что на педагоге концертмейстерского мастерства в учебных заведениях среднего и высшего звена обучения лежит огромная ответственность за судьбу музыканта. Сможет ли пианист в дальнейшем реализовать заложенные в нём природой творческие возможности? Будет ли профессия аккомпаниатора для него желанной или выбранной по необходимости? Именно эти вопросы должен всегда задавать себе преподаватель, и от ответов на них зависит профессиональное будущее его учеников.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Карпова, С. Рабочая программа дисциплины «Концертмейстерский класс» федерального компонента цикла специальных дисциплин [Текст] / С. Карпова // Рабочая программа дисциплин специальной под-

112 готовки бакалавра музыкального искусства. - СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2008 - С. 44-76.

2. Светланов, Е. Перелистывая страницы жизни. Воспоминания и размышления гнесинца [Текст] / Е. Светланов. - М. : Композитор, 2014. - 312 с.

3. Юдин, А. Изучение отечественного кон-цертмейстерства первой половины ХХ

столетия в контексте учебного курса «История и теория аккомпаниаторского искусства» [Текст] / А. Юдин // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2014. - № 3 (7). -С. 113-126.

4. Юдин, А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства [Текст] / А. Юдин. - СПб. : Невская нота, 2008. -128 с.

5. Горбунов, Н. Фёдор Шаляпин в Японии и Китае [Текст] / Н. Горбунов. - М. : Изд-во ИМЛИ, 2002. - 395 с.

REFERENCES

1. Karpova S. Rabochaya programma dist-sipliny "Kontsertmejsterskij klass" federal'-nogo komponenta tsikla spetsial'nyh distsip-lin. In: Rabochaya programma distsiplin spetsial'noj podgotovki bakalavra muzy-kal'nogo iskusstva. St. Petersburg: Izd-vo RGPU im. A. I. Gertsena, 2008, pp. 44-76.

2. Svetlanov E. Perelistyvaya stranitsy zhizni. Vospominaniya i razmyshleniya gnesintsa. Moscow: Kompozitor, 2014. 312 p.

3. Yudin A. Izuchenie otechestvennogo kont-sertmejsterstva pervoj poloviny XX stole-tiya v kontekste uchebnogo kursa "Istoriya i teoriya akkompaniatorskogo iskusstva". In: Vestnik kafedry UNESKO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie". 2014. No. 3

4. Yudin A. Sekrety masterstva. Russkaya shko-la kontsertmejsterstva. St. Petersburg: Nevs-kaya nota, 2008. 128 p.

5. Gorbunov N. Fyodor Shalyapin v Yaponii i Kitae. Moscow: Izd-vo IMLI, 2002. 395 p.