Термин «Звукоидеал» и практика его применения в современном музыкознании

УДК 78

Термин «звукоидеал» и практика его применения в современном музыкознании

Статья посвящена проблемам методики исследований в области эстрадной музыки и джаза. В дополнение к уже практикуемым, автор предлагает к использованию понятие звукоидеала, применяемое исследователями традиционной музыки. При этом в статье уделяется внимание не только звукоидеалу джаза, но и анализу самого термина, позволяющего объяснить множество явлений и тенденций в современной художественной практике.

Ключевые слова: джаз, звукоидеал, тенденции развития джаза и эстрадной музыки, звучание, инструментарий джаза

Vjaceslav Shulin The term «sound ideal» and a practice of its application in new musicology

The article is devoted to the problems of researches on variety music and jazz. In addition to the standards of musicology, the author offers to use «sound ideal» which is already used by researchers of traditional music. Thus, the attention is given not only to sound ideal of jazz, but also the analysis of the term as it is, which explain different phenomena and tendencies in modern art practice.

Keywords: jazz, sound ideal, tendencies of development of a jazz and variety music, sounding, jazz toolkit

Термин «звукоидеал» впервые применен Ф. Бозе (нем. «Klangideal»)1, в дальнейшем использовался, в основном, при анализе традиционной музыки2. «Традиционный звукоидеал представляется в некотором роде кодом, посредством которого становится возможным усвоение музыкальной информации в определенной культуре»3. В условиях конкретной музыкальной системы он концентрирует в себе эстетический и социально-культурный опыт народа, являясь важным средством сохранения традиции. «Звукоидеал» не является синонимом эталону, означающему образец для подражания, его «эталонность» заключается в наиболее полном и точном отражении сложившихся в практике представлений о звучании.

Каждая музыкальная культура вырабатывает свои звукоидеалы - совокупные представления о качестве звучания, т. е. о тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонационных, ладо-гармонических и музыкаль-но-стилистическиххарактеристиках. Понятие «звукоидеала» перекликается с введенной В. Холоповой «метатемой стиля»4 - единицей, благодаря которой индивид при прослушивании может угадывать стилевую принадлежность произведения даже по его небольшому фрагменту. Но, в отличие от метатемы стиля, направленной в большей мере на анализ творчества того или иного композитора, вектор действия звукоидеала обращен в сторону исполнительства, в том числе импровизационного. При этом рассматриваются не столько стилевые идиомы,

сколько устоявшиеся звуковые сочетания (в том числе и артикуляционно-интонационные образцы, зачастую объясняемые не только идиоматикой стиля, но и особенностями конструкции инструмента или его трактовкой конкретным музыкантом).

В какой-то мере понятие «звукоидеал» включает в себя введенные в практику Б. В. Асафьевым более полувека назад понятия «интонационный словарь», «интонационный фонд», «интонационный капитал эпохи», «бытующий запас интонаций», «звукословарь» и др.5 В их основе лежит понятие «музыкальной интонации», в то время как центральным элементом «звукоидеала» является звучание как таковое, взятое в комплексе рассматриваемых средств (тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонационных, гармонических, стилистических).

Косвенно вопрос звукоидеала поднимается многими исполнителями при интерпретации музыки прошлых эпох, сталкивающихся с проблемой соответствия звучания первоначальному замыслу композитора6. Фактически термин «звукоидеал» может использоваться при анализе любых музыкальных структур, направлений и стилей, в рамках которых существуют устоявшиеся и распространившиеся в практике характерные звучания7.

Звукоидеал может применяться при анализе музыки там, где отсутствует привычный для академического искусства предмет анализа -зафиксированный композитором музыкальный

текст. Например, каноны джаза не предусматривают доскональной нотной фиксации, результатом творческого процесса здесь в большинстве случаев является сам импровизационный исполнительский акт. Зачастую даже индивидуально-авторская музыка рождается по законам коллективного творчества, а «принципы аран-жировочности и многовариантности позволяют ей выходить в разные сферы художественной и социальной жизни, приспосабливаясь каждый раз к новым конкретным условиям и целям. При этом естественно снижается значение нотного текста как проявление артектонической устойчивости, а письменная фиксация оказывается излишней»8. Поэтому основным объектом анализа в джазе и эстрадной музыке становится не нотный, а звучащий материал, требующий дополнительных механизмов оценки и категориального аппарата, отличного от академического.

Целесообразно выделять уровни звукоиде-алов согласно масштабу охвата и особенностям функционирования:

• историко-географический звукоидеал;

• звукоидеал национальной (этнической) музыкальной культуры;

• звукоидеал стиля (направления, жанра, композитора);

• звукоидеал исполнительской школы (инструментальной, вокальной);

• звукоидеал инструмента (голоса);

• синтагма звукоидеала (характерные мо-тивные и фразовые построения).

Характеристики каждого из звукоидеалов находятся в прямой зависимости друг от друга. Например, звукоидеал исполнительской школы влияет на формирование звукоидеала инструмента, артикуляционные особенности мотивов и фраз определяют звукоидеал стиля и т. д.

Звукоидеал может быть реализован в конкретном звучании. Для этого используется понятие «образцы звукоидеала», под которыми принимаются примеры звучаний, частично или полностью отражающие совокупные характеристики звукоидеала. Соответственно, можно различать образцы звукоидеалов различных эпох и регионов, музыкальных культур, стилей, инструментов, исполнительских школ (включая примеры отдельных исполнителей), а также синтагматические модели звукоидеала.

Один музыкальный пример может быть образцом сразу нескольких звукоидеалов. Например, звучание русского оркестра можно представить и звукоидеалом русской музыкальной культуры, и русской традиционной исполнительской школы (в частности, плекторное тремоло - как звукоидеал «андреевского оркестра»),

а соло балалайки рассматривать с точки зрения звукоидеала инструмента.

Историко-географический звукоидеал отражает представления о звучании, характерном для данного региона в определенную эпоху (например, звукоидеал европейского позднего средневековья). Сложность его анализа в том, что одновременно учитываются и музыкальнозвуковые, и эстетические особенности, доминирующие в тот период, - типология музыкального мышления, гармоническая система (или ее отсутствие), способ передачи музыкального опыта, временные представления. Существенным является предпочтение определенных тембров, например, господство духовых инструментов в европейской культуре XVI столетия, органа и хорового звучания в Северной и Средней Европе в XVII или струнных и вокала в XVIII в.

В определении звукоидеала национальной (этнической) музыкальной культуры наиболее важным фактором является используемый ею традиционный инструментарий. Если мы слышим звучание танпуры или ситара, то, как правило, возникают ассоциации с индийской музыкой; звукоидеал русской традиционной культуры нередко связывается со звучанием балалайки, гармони и рожка, а звукоидеал музыки народов Северного Кавказа - со звучанием гармоники и барабана.

При анализе звукоидеалов целесообразно выделять их ведущие и второстепенные характеристики. Например, для звукоидеала стиля первостепенными будут артикуляционно-интонационные, метроритмические и гармонические (при наличии таковых) особенности. При анализе звукоидеалов музыкальных жанров и направлений необходимо учитывать, что они не ограничены рамками одной культуры и их развитие может сопровождаться заимствованиями из других. Используемый инструментарий также является важной характеристикой - строй инструмента и особенности его звукоизвлечения прямо влияют на создание ладо-интонацион-ных и фактурных стереотипов, определяющих тот или иной стиль. Но в современной практике мы нередко сталкиваемся и с примерами использования одного инструмента в различных стилях и жанрах (например, скрипка имеет распространение и в академической, и традиционной музыке, и джазе)9. Поэтому для анализа звукоидеала стиля не меньшее значение могут иметь не столько звучания отдельных инструментов, сколько их сочетание (например, для Нью-Орлеанского джаза - трубы и кларнета или банджо и тубы).

В характеристике звукоидеала инструмента (голоса) определяющее значение приобретают

технико-акустический и исполнительский аспекты, а также трактовка инструментария различными школами. Певческий тембр определяется артикуляционной базой и фонетическим строем языка, а также, что особенно важно для понимания традиционного звукоидеала, механизмом звукообразования (местом формирования певческого звука), его направленности, силы (импеданса), режима работы дыхания, включенности тех или иных резонаторов. Для понимания звукоидеала архаических песнопений крайне важен, например, фактор звукоподражательности голосам различных животных. Известны примеры пения северных вепсов, тембрально близких волчьему «пению», интонирования северокарельских йойг, имитирующих голоса водоплавающих птиц10.

Необходимо отметить, что звукоидеала самого «инструмента» как такового в чистом виде не существует: он находится в прямой зависимости от стилистики музыки, исполняемой на нем, а во множестве случаев и от воли исполнителя. Например, для солистов-импровизаторов (джазовых, народных) характерен свой, сугубо индивидуальный звук, своя тембровая окраска. Аналогичную мысль об игре традиционного му-зыканта-импровизатора отражает и незатейливый текст русской частушки:

По гармошке не узнала, по игре разобрала:

Это Колина гармошечка и Витина игра.

Свой «творческий почерк» музыканты, как правило, стремятся продемонстрировать в первый же момент контакта со слушателями. Играя свойственным только ему звуком, исполнитель говорит с ними от первого лица, раскрывая своеобразие внутренних эстетических установок и особенностей темперамента. Стремление к индивидуальности тембровой окраски существенно отличает джаз от академической музыки, где исполнитель, обладая меньшей свободой в обращении со звуком инструмента, стремится к достижению некоего идеального, порой достаточно абстрагированного от личности музыканта звучания. По мнению А. С. Колосова, звук джазового музыканта «не может быть подвержен влиянию музыкальной моды, он сродни тембру живого человеческого голоса, который почти не меняется на протяжении жизни, поэтому слушатели могут моментально определить, кому принадлежит то или иное соло»11. Имея факты различных структурно-эстетических позиций звукоидеала инструмента в джазе и академической музыке, мы уже не можем говорить о единых принципах его существования во всех направлениях и жанрах. Звукоидеал инструмен-

та находится в зависимости от эстетических установок исполнительских стилей, школ или традиций.

Синтагма звукоидеала - наименьшая единица, действующая на уровне мотивных и фразовых построений - является ладовой, интонационно-артикуляционной, тембровой и метроритмической характеристикой, применяемой при анализе звукоидеалов стиля, исполнительских школ, тембра инструмента и голоса. А. Скоробогатченко в звукоидеале также выделяет подобные единицы, называя их «фра-зировочными стереотипами», подразделяя на множество «мелодических, ритмико-артикуляционных, интонационно-тембровых, ансамблевых фактурных» стереотипов12. Возможно, для анализа традиционного звукоидеала настолько подробное разделение необходимо, но для универсальной типологии оно видится неудобным. Во-первых, мелодические, артикуляционные и интонационные характеристики мотива или фразы довольно близки друг другу по смыслу, однозначно отнести один мотив к тому или иному типу весьма нелегко, а подробная детализация явно усложняет рассмотрение более крупных категорий. Например,определить «стилевой стереотип» представляется трудной задачей, а вычленить стилевую синтагму (один или несколько мотивов, составляющих фразу, характеризующую стиль и содержащую информацию об его артикуляционных, метроритмических, ладовых и тембровых особенностях) гораздо легче. Во-вторых, многие современные стили и направления стремятся в противоположную сторону - уйти от стереотипа, ведущего в его крайних проявлениях к шаблонности. В-третьих, стереотип - устойчивая и неизменная структура по определению, его можно лишь заместить. Установка на стереотип не предполагает рассмотрения динамических трансформаций, характерных для любого стиля, традиции или культуры,и дефиниция «синтагма» представляется более универсальной.

Рассмотрим конкретный пример - звукоидеал джаза (уровень звукоидеала направления).

Развитие джаза характеризуется двумя противоположными тенденциями:

1) сохранением стиля, что особенно ярко проявляется в «консервативности» традиционных жанровых догм;

2) отрицанием последних, стремлением к индивидуализации исполнения (звучания) и свободе в выборе средств реализации музыкального материала, следующего от «узаконенной» вторичности роли автора по отношению к исполнителю. Е. Барбан отмечает внутреннюю «эстетическую „конфликтность"» между потреб-

ностью в обновлении жанра и инерционным процессом его консервации, но, выступающую как один из источников художественной энергии джаза»13.

Звукоидеал джаза14, балансируя между этими двумя тенденциями не может прибывать в неизменном состоянии. Следует отметить, что звукоидеал и в народной музыке не является чем-то раз и навсегда закрепленным, его «изменение происходит одновременно с расширением музыкального опыта той культуры, в рамках которой он сформировался»15.

Звукоидеал раннего и традиционного джаза - отражение представлений о качестве звучания, сформировавшихся в результате многолетнего взаимодействия африканской и европейской музыкальных традиций. Прежде всего он связывается со звучанием наиболее типичных для того времени ансамблей, имевших регламентированный состав инструментов и применявших принципы коллективной импровизации. В основном это были негритянские и креольские оркестры, в которые входили кларнет, корнет, тромбон, могли добавляться флейта-пикколо и один-два медных духовых инструмента (валторна, саксгорны). Ритм-группа состояла из барабанов (малого и большого, к корпусу которого прикреплялись тарелки), тубы, нередко встречалось банджо. Позднее при игре в помещениях туба была заменена контрабасом (как правило, играли без смычка, pizzicato), а банджо - фортепиано. Особенностью таких оркестров является распределение ролей каждого инструмента при совместной игре. Наиболее типично, когда при первоначальном проведении темы основную мелодию излагает корнет в среднем регистре. Тромбон выполняет задачу обыгрывания тонов аккорда ниже корнета, иногда присоединяясь к нему для усиления мелодии, удваивая ее в сексту. Кларнету выделялась звуковысотная зона выше корнета для импровизационного орнаментирования мелодии. Разделение коснулось и длительностей - у кларнета преобладают более мелкие, у тромбона - более крупные по отношению к теме у корнета. Характерны и специфические способы извлечения звука: граул-эф-фекты (так называемое «рычание»), достигаемые путем сильного передувания, фруллато, «скрежет» кларнета, имитация тихого ржания лошади корнетом и т. д. Часто музыканты пользовались приемом вибрато, ставшим характерным для новоорлеанского стиля, а затем и джаза в целом (особенно его любили корнетисты, часто использовавшие быстрое вибрато в конце фраз). Вместо диатонических III и VII ступеней музыканты использовали пониженные блюзовые тоны, особенно в кульминациях. Основное «метро-

ритмическое клише» составляли оставшийся от регтайма двудольный аккомпанемент (первая и третья доли - бас, вторая и четвертая - аккорд) и звучащая поверх синкопированная мелодия. Образцами звукоидеала раннего (новоорлеанского) джаза могут выступать композиции, исполняемые популярным в то время оркестром «Original Dixieland Jazz Band» и образовавшимся в начале 1920-х гг. «Creole Jazz Band».

Звукоидеал последующего за новоорлеанским чикагского периода не имел кардинальных отличий в ритме, артикуляции или гармонии. Изменения коснулись в основном состава инструментов, вызванного обстоятельствами смены концертных площадок - с городских улиц и площадей джазовые оркестры перешли в помещения для танцев, на палубы прогулочных теплоходов и др. «Громкую» и «неподвижную» тубу в помещении заменил контрабас, уменьшились размеры большого барабана. Начавшиеся изменения в дальнейшем приведут к кардинальным изменениям в инструментарии джаза. Основными характеристиками последующего периода джаза конца 1920-х - начала 1940-х гг. (так называемой «эры свинга») будут типичный состав исполнителей - «биг-бенд» (большой оркестр)16 и новая (по отношению к предыдущим стилям) ритмическая основа - «свинг». Вектор импровизации в период свинга смещается с коллективного на индивидуальный, вводится более строгая дифференциация функций инструментов (деление на аккомпанирующие и солирующие), заметно вырастает значение аранжировки.

Особенностью звукоидеала современного джаза последней трети прошлого века является сочетание целого множества его стилей и направлений - ранний (традиционный), свинг, бибоп, кул, фри, хард-боп (фанки), нео-боп, фьюжн, этно-джаз, нео-диксиленд и др. Каждый этап истории джаза выделяет различные элементы (метроритм, фактура, гармония, инструментарий, тембр) в качестве несущих характеристик того или иного стиля, формирующих основные представления о звучании.

Особенности различных периодов джаза ХХ столетия, влияющие на формирование звукоидеалов, прослеживаются в следующем:

1. 1910-е - конец 1920-х гг. - развитие основного состава оркестра, от малых ансамблей и небольших марширующих оркестров до ранних биг-бендов (в качестве солирующего инструмента превалирует труба).

2. 1930-е гг. - повсеместное использование в аранжировках триольной ритмофор-мулы свинга, усиление внимания к оркестровой фактуре и тембру (особенно в оркестре Д. Эллингтона).

3. 1940-е гг. - связанные с появлением бибопа качественные изменения во фразировке (синкопированность), усложнение мелодики, эксперименты в области гармонии и ритма.

4. Конец 1940-х - начало 1950-х гг. - пополнение джазового инструментария традиционными африканскими и латино-американскими инструментами, поиски в изменении трактовки уже используемых, (порой приводящие к неожиданным результатам например, игре на нескольких саксофонах одновременно одним музыкантом)17, усиление внимания к ладу (приведшее к созданию множества «внутриджа-зовых» ладовых теорий, из которых наиболее стройной и практичной до сих пор считается «лидийская концепция» Дж. Рассела), гармонии (разработанные Дж. Колтрейном стиль звуковых пластов - «sheets-of-sound style» и принципы джазовой политональности).

5. Конец 1950-х - 1960-е гг. - усиление внимания к тембру отдельных инструментов и комбинаций созвучий (яркий пример - аранжировки Г. Эванса) и, как следствие, появление двух противопоставляющихся би-бопу стилистических направлений:

a) «кул» (так называемый «холодный» джаз), заменивший «горячность» предыдущего би-бопа на «прохладность» звучаний (с помощью введения в практику джаза вибрафона, стремления к динамической и фактурной прозрачности и др.);

b) «фри-джаз», позиционирующий себя как продолжение афро-американской линии, но стремящийся (не без влияния авангардных музыкальных течений) в своем пределе к отказу от тональности (например, «ладогармония» О. Коулмена). При этом технические аспекты исполнения, логика формы, а отчасти и ритм, нередко отходят на второй план: немалое внимание уделяется внемузыкальным факторам -эмоциональности, «визуализации» исполнения (костюму, телесным движениям), использованию элементов медитации и др.

6. Конец 1960-х - 1970-е гг. - появление свободно-ритмических форм, введение в состав ансамблей инструментов неевропейских музыкальных цивилизаций (индийских, арабских, африканских), а также расширение трактовки уже привычных для джаза инструментов и исполнительских функций самих музыкантов (применение нетрадиционного звукоизвлечения, новые технические способы игры, использование инструменталистами голосовой артикуляции). Наряду с этим прослеживается тенденция к возврату «истинного», архаико-натуралистического звучания («Art Ensemble of Chicago»).

7. Середина 1970-х - 1980-е гг. - множественные поиски в области электронного звуча-

ния, в крайних проявлениях - подмена традиционно используемых акустических инструментов электро-механическими

8. 1980 - 1990-е гг. - свободное использование фактически любого инструментария, в том числе:

a) европейские инструменты, не свойственные ранее джазу (академические - валторна (А. Шилклопер), виолончель (О. Петифорд), традиционные - аккордеон);

b) традиционные музыкальные инструменты неевропейского происхождения (арабские, индийские, африканские), используемые в характерной для них трактовке;

c) акустические инструменты, звуковой сигнал которых переведен в электронный, а в дальнейшем подвержен изменению с помощью различных устройств обработки и искажения звука (электрогитара, саксофон (М. Брейкер), труба (М. Дэвис) и др.);

d) синтезаторы звуков - электрические генераторы звуковых волн различной сложности, клавишные синтезаторы, семплеры (устройства для воспроизведения записанных цифровым способом тембров), универсальные рабочие станции и т. п.

Развитие джаза последних периодов (начиная с 1960-х гг.) тесно связано с новшествами и экспериментами в области тембра. На протяжении всей истории джаза они усиливались по мере усложнения аранжировок, умения оперировать звуковыми комбинациями, уровня осознания ценности звука как такового. В творчестве современных аранжировщиков четко видны уровни понимания градаций тембра:

а) тембр одного инструмента;

б) комбинации нескольких инструментов;

в) тембр созвучий как таковых;

г) тембр комбинаций созвучий.

На практике это выразилось в изменении трактовки отдельных инструментов и своеобразии их сочетаний, особенностях фактуры оркестров и ансамблей, расширении инструментария в целом (использования новых, как недавно появившихся электронных, так и традиционных - как европейских, так и ориентальных), а также в модификации музыкального языка джаза в целом.

Примечания

1 Bose Fr. Musikalische Völkerkunde. Freiburg, 1953.

2 См. работы: Эльшек О. Музыкальный инструмент и инструментальная музыка (о задачах и методах инстру-ментоведения) // Теоретические проблемы народноинструментальной музыки / ред.-сост. И. В. Мациевский. М., 1974. С. 21-29; Субаналиев С. Киргизские музыкальные инструменты в эволюции традиционных форм музицирования: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб.: РИИИ, 1983; Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен традицион ной кул ьтуры: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Киев, 1990; Скоробогатченко А. В. Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура Западного Поозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов): дис. канд. искусствоведения. СПб., 1994; Абдулнасырова Д. А. Татарская народная скрипичная традиция: модус культуры и музыкальный феномен: дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 1999; Николаева С. Некоторые аспекты анализа и реконструкции традиционного звукоидеала в учебном курсе музыкального вуза // Вопросы инструментоведения: материалы 5-й междунар. инструментовед. конф. «Благодатовские чтения» / гл. ред. И. В. Мациевский. СПб.: РИИИ, 2004. Вып. 5. С. 211-219; и др.

3 Абдулнасырова Д. А. Указ. соч. С. 118.

4 Холопова В. H. К теории стиля в музыке: нерешенное, решаемое, неразрешимое // Муз. акад. 1995. № 3. С. 166.

5 Асафьев. Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.

6 См. работы: Бодки Э. Об интерпретации клавирных произведений И. С. Баха. М.: Музыка, 1989; Ландовска В. О музыке. М.: Классика XXI в., 2005.

7 Иногда словосочетание «звуковой идеал» исполь-

зуется не как музыкальный, а технический термин (англ. «ideal sound») и встречается в практике звукорежиссеров, означая качество (отсутствие шумов и помех) и сбалансированность звучания аудиозаписи.

8 Цукер А. Бытовая музыкальная культура и академическое музыкознание // Бытовая музыкальная культура: история и современность. Ростов н/Д, 1995. С. 5.

9 Есть инструменты, имеющие параллельный традиционный и академический статус, - скрипка, мандолина, гитара, кларнет, труба и др. Об этом, в частности, см.: Бойко Ю. Е. Народная инструментальная музыка и джаз // Теоретические проблемы народно-инструментальной музыки / гл. ред. И. Мациевский. М., 1974. С. 185-187.

10 Николаева С. Указ. соч. С. 213.

11 Колосов А. С. Театральные формы джазовой импровизации: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 1990. C. 17.

12 Скоробогатченко А. В. Указ. соч. С. 12.

13 Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера / сост. и ред. А. и О. Медведевы. М.: Совет. композитор, 1987. С. 104.

14 В некоторых изданиях звукоидеал джаза связывается с понятием «саунд» (с англ. «sound» - звук, звучание), фактически применяемое лишь в качестве стилевой категории, характеризующей индивидуальное, ансамблевое или оркестровое звучание.

15 Абдулнасырова Д. А. Указ. соч. С. 119.

16 Наиболее известными были коллективы под руководством Ф. Хендерсона, Б. Гудмена, К. Бейси, Д. Эллингтона, Г. Миллера и др.

17 Подобные опыты с 1957 г. практиковал Роланд Кирк.