Проблемы переработки драмы в либретто: "Цинна" и "Милосердие Тита"

Е. Е. Киселёва

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

(СПбГАТИ), Санкт-Петербург, Россия

ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕРАБОТКИ ДРАМЫ В ЛИБРЕТТО: «ЦИННА» И «МИЛОСЕРДИЕ ТИТА»

Аннотация:

Статья посвящена процессу трансформации «разговорной» драмы в драму для музыки на примере пьесы П. Корнеля «Цинна» и основанного на ней либретто П. Метастазио «Милосердие Тита». Большой корпус научных исследований посвящён опере В. А. Моцарта, для которой либретто Метастазио было переработано поэтом К. Мадзолб, и анализу совершённых преобразований. Однако ни в одном из известных автору источников не прослеживается связь указанного либретто с его первоисточником.

Ключевые слова: либретто; опера; П. Метастазио, Пьер Корнель; «Цинна»; «Милосердие Тита»; dramma per musica

E. Kiseleva

St.Petersburg State Theatre Arts Academy, St. Petersburg, Russia

FROM "CINNA" TO "LA CLEMENZA DI TITO": PLAY-TO-LIBRETTO CONVERSION

Abstract:

The article describes the process of transformation from a "spoken drama" ("La clemenza di Tito" by P. Metastasio, 1724) to a "musical drama" ("Cinna" by P. Corneille, 1640) and the libretto on Corneille's play written by P. Metastasio ("La clemenza di Tito"). A fair number of works in dedicated to W.A.Mozart's opera, the libretto for which, originally written by P. Metastasio, was revised by C. Mazzok, but none of these contain a comparison between Metastasio's work and its original source, the play by Corneille.

Key words: libretto, opera, P. Metastasio, P. Corneille, "La clemenza di Tito", "Cinna", dramma per musica

Исследователи часто недооценивают качество либретто, явившихся «переработкой» драмы, хотя большая часть опер создана именно по мотивам литературных или драматургических произведений. «Переделанные либретто малоинтересны и не несут ни-

какой новизны. Первоисточникам лучше было бы оставаться нетронутыми» [15, XXII]. Однако, осознание законов создания либретто и его принципиального отличия от драмы важно и в исторической перспективе, и в актуальном театральном процессе. Понять эти механизмы можно сравнением либретто П. Метаста-зио «Милосердие Тита» (1734) и его исходного образца — драмы П. Корнеля «Цинна» (1640). Несмотря на сходство фабул и очевидное родство произведений, они имеют ряд существенных различий, проистекающих из различий их жанровой природы.

«Цинна» является образцовой пятиактной классицистской драмой, содержание которой сводится к размышлениям и прениям персонажей. Действие её относится к временам правления римского императора Гая Октавиана Августа (Метастазио перенесёт сюжет в позднюю эпоху, выводя в качестве главного героя Тита Флавия Веспасиана; временная разница составляет около 50 лет). Приближённые императора Цинна и Максим — во главе заговора против властителя, ограничившего свободу Рима. Цинна осознаёт, как много сделал Август для народа, но к участию в мятеже его подталкивает возлюбленная Эмилия, жаждущая мести за казнь отца. Максим тоже любит Эмилию, но он, в отличие от Цинны, понимает, что покончить с тиранией невозможно — место свергнутого правителя займёт другой, ещё более кровавый. Август сам мучится тем, что ради установления порядка в империи он пошёл на крайнюю жестокость, и хочет отказаться от власти, однако Цинна отговаривает его, дабы не лишиться чести убийцы тирана. Максим, узнав о любви Цинны и Эмилии, понимает, что руководителем восстания движут личные мотивы, а не забота о Риме. Он доносит на Цинну и, распространив весть о своей гибели в водах Тибра, пытается склонить Эмилию к побегу. В финале заговорщики предстают перед Августом: Цинна схвачен, Эмилия и Максим признают свою причастность к мятежу. Повинуясь уговорам своей супруги Ливии, государь прощает всех и отдаёт Цинне в жёны Эмилию. Лейтмотив развязки — правитель может обезоружить врагов великодушием, милость его превращает предателей в преданных подданных.

Экспозиция и завязка драмы Корнеля содержатся в первом явлении, в монологе Эмилии, рассказывающей о ненависти к императору и о любви к Цинне. Она произносит: «Способен донести на нас коварный друг», — именно предательство Максима является

основной перипетией драмы [здесь и далее «Цинна» цит. по 7]. Три сцены третьего действия, отражающие колебания Максима и Цинны, образуют кульминацию. Можно ли пойти на предательство ради личной выгоды — этот вопрос встаёт перед обоими героями. Когда наперсник Эвфорб подсказывает Максиму идею доноса, его первая реакция — ужас: «Как! Друга мне предать!». Однако Эвфорбу удаётся найти нужные доводы: «Предать предателя нельзя считать виною, / Коль ради женщины сам низок он душою»; «Ты жизни Августа тем принесёшь спасенье, / И он Эмилию отдаст в вознагра-жжденье». Постепенно меняется образ мыслей самого Максима. Начав с отрицания одной только мысли о предательстве, он приходит к подсчёту выгод подобного поведения: «Едва ли человек приятен будет ей, / Который погубил того, кто всех милей»; «Могу ль её привлечь тройным я оскорбленьем: / И Цинну предал я, и помешал отмщенью, / И жизнь я спас её смертельному врагу — / Какую же питать надежду я могу?». И вот — перелом в конце сцены, когда Максим становится прямой противоположностью себе в начале этого эпизода. Решение об измене принято окончательно: «Но если Цинна сам Эмилию укажет / И, как сообщницу, её тиран накажет, / Могу ли я просить, чтоб дал в награду он / Мне ту, которой был на гибель осуждён?». Цинна одолевающие его сомнения поверяет Максиму: «Эмилия меня и Цезарь так тревожат: / Он слишком добр. Она — быть кроткою не может. / Ах, если б не таким со мной он добрым был / И сделал, чтоб его я менее любил! / Пусть доброта его б Эмилию смирила». В беседе с Эмилией (четвёртое явление третьего действия) Цинна пытается объяснить девушке, что, исполняя её волю, он пойдёт против собственного долга: «Но если получу твою я руку скоро, / То тяжкой лишь ценой блаженства и позора». Эмилия заставляет Цинну принять её точку зрения почти шантажом: «Тебе покорной быть любовь мне приказала, / И потому я жизнь свою оберегала. / Когда б на Цезаря я руку подняла, / То стражею его убита б я была... / Но если б ты хотел, я б для тебя жила». Несмотря на обещание отомстить за обиды возлюбленной, герой окончательно убеждается в неправомерности подобного поступка. Конфликт, стоящий перед Максимом и Цинной, не минует Августа: он размышляет о природе власти и пытается решить, имеет ли он право наказать друга и этим пресечь восстание. Ливия советует ему быть дипломатичнее и не ожесточать народ новой кровью: «Хочу,

чтоб понял он, / Что милосердием он укрепит свой трон, / Что милости к врагу есть признак несомненный / Величия царей перед лицом вселенной».

Какие перспективы открывались в связи с этой трагедией для Метастазио? Помимо идеи просвещённого абсолютизма, его привлекли разнообразные, внутренне противоречивые характеры. «Обычно герои Корнеля отличались не только внутренней целостностью, но и величием души, не только осмысливанием сложившейся ситуации, но и активностью. Здесь этого, пожалуй, нет. И Цинна, и, особенно, Максим, знают и колебания, и неуверенность. Действиями их движут личные, своекорыстные мотивы, со славой же убийц тирана они легко расстаются» [8, с. 639]. Действие развивается рефлексиями главных героев, их движением от одного состояния к другому, а также попытками исповедующих противоположные ценности героинь склонить на свою сторону мужчин. Подобные герои требуют яркой характеристики, могут быть основой для создания динамичных ситуаций и «обнажённых резких контрастов, какие и нужны для музыки» [9, с. 210].

Терзания протагониста, разрывающегося между восхищением государем — с одной стороны, и любовью — с другой, станут одним из главных мотивов трёхактной dramma per musica Метастазио. Некоторые речи героев «Милосердия Тита» являются дословным переводом монологов Корнеля, так же, как смысл отдельных его сцен точно воспроизведён у Метастазио. Точно, а не буквально — поскольку одним из главных требований к оперному либретто является лаконичность высказывания, которая должна быть компенсирована добавлением к вербальному компоненту музыки. Насквозь поэтический текст Корнеля Метастазио превращает в 7-9-сложный белый стих [14, с. 27—29] с добавлением к нему поэтических монологов — арий. Манера французского первоисточника оказала влияние на стиль либретто, это одно из самых велеречивых произведений Метастазио с огромными монологами, но написаны они речитативом, то есть отражают развитие сюжета.

Либреттист должен был преодолеть некоторую статичность драматургического первоисточника, противопоказанную опере. Умствования персонажей нужно перевести в акционный ряд: «при открытом занавесе полнокровное воздействие музыки на зрителя происходит только под прессом событий» [5, с. 145]. Кроме того,

это должны быть события с ярким эмоциональным посылом, поскольку музыка отражает не интеллектуальный мир, а мир аффектов. В связи с этим Метастазио усложнил сюжетный план Корнеля, насытил его мелодраматическими подробностями, оправдывая позднюю формулировку Ю. Шапорина: «Либретто оперы нельзя сводить к «упрощенной пьесе» [12, с. 18]. Его главная героиня ненавидит императора за то, что он предпочёл ей другую женщину. В тексте нет внятного объяснения, какое чувство владеет ею — только ли жажда власти или страстная любовь к Титу; Метастазио оставляет этот «зазор» для композитора, который волен толковать ситуацию любым способом. Это в полной мере отвечает условиям написания либретто, которое обретает полноту смысла только в соединении с музыкой, поэтому вербальные средства должны оставлять пространство для музыкальной трактовки. «Либреттист может и должен обеспечить драматические потенции и наброски характеров, но он не может создать их в опере — это удел композитора» [13, с. 283]. Кроме того, Метастазио вводит мотив сватовства Тита и линию ложного обвинения в заговоре Аннио — вероломный соперник Цинны превращён в его верного друга. Это — и дань традиции opera seria, в которой всегда присутствует вторая любовная пара, и очередной шаг на пути создания разноплановых характеров.

Секст и Аннио — ближайшие соратники императора Тита. Аннио любит Сервилию, сестру Секста, Секст же — дочь свергнутого императора Вителлию, которая мечтает его руками отомстить Титу и обещает себя в качестве награды. Цель её — взойти на трон отца, для этого она готова как убить Тита, так и стать его супругой (героиня Корнеля в первом действии говорит «Готова место я занять императрицы, / Чтобы на жизнь его вернее покуситься», однако идея эта не получает дальнейшего развития). Последнее, однако, представляется маловероятным, поскольку Тит любит королеву варваров Беренику. Союз этот не одобряет народ, Тит отказывается от Береники ради спокойствия империи и выбирает в супруги римлянку: этой чести удостоилась Сервилия. Аннио поддерживает Цезаря ради величия любимой, но Сервилия сознаётся, что любит другого, и властитель благословляет её брак с Аннио. Вителлия, до которой дошла весть о браке императора, принуждает своего воздыхателя отомстить, он покоряется: «Я стану таким, каким тебе понравлюсь, И сделаю то, чего ты хочешь». Пока Секст

готовит нападение, Тит оповещает Вителлию, что выбрал в жены её. Восстание разгромлено, отныне главная забота Вителлии — не позволить будущему супругу узнать о её участии в мятеже. Секст, полагая Тита погибшим, сознаётся в содеянном Аннио; пытаясь помочь другу, Аннио берёт его мантию, и подозрения падают на него самого. Но, ориентируясь на показания заговорщиков, Сенат приговаривает истинного зачинщика беспорядков Секста к гибели на арене. Последнее слово — за Титом, и он решает, во имя былой дружбы, сохранить Сексту жизнь; о своём намерении он хочет объявить в цирке перед предполагаемой казнью. Вителлию начинают мучить угрызения совести: «Неужели я спокойно взойду на ложе Тита? Вечно буду я видеть перед собою Секста и опасаться, что даже камни и воздух выдадут меня». Она спешит в цирк, предстаёт перед Титом и сознаётся во всём. Цезарь всех прощает и объявляет Вителлию невестой Секста. То место, которое мечтала занять она, не займёт никто — Тит никогда не женится.

В оперном либретто ещё более, чем в драме, важна логично и лаконично выстроенная экспозиция. «Правильное построение оперной экспозиции обычно решает судьбу оперного либретто в самом его зародыше» [10, с. 148]. Метастазио практически полностью переносит в dramma per musica диалог Эмилии и Цинны (четвёртое явление третьего действия), именно он открывает «Милосердие Тита». Либреттист начинает своё произведение с той точки, которая являлась кульминационной у Корнеля. За пределами оперы оказываются изначальная ненависть главного героя к тирану, перелом в его настроении, вызванный мыслью Цезаря отказаться от власти, и осознание собственной неправоты. Почти во всех своих драмах, при ловко развитой интриге, Метастазио не рассказывает сюжет, а подхватывает нити сюжета на той стадии, когда их остаётся лишь связать в финальный узел. Он «схватывает действие, страсть в её последнем, завершающем напряжении, когда одним махом действие переносится через все предшествующие этапы экспозиции, зарождения, развития, отступлений, возвращений. Есть только завершающая катастрофа, взятая в кульминационном пункте. Действие стягивается к некоему мигу, запечатлевающему высшее напряжение человеческой воли и страсти» [2, с. 19]. Этот подход оправдан в случае с драматическим произведением в классицист-ской практике, применим ли он к либретто? Длинные предыстории,

которые необходимо разъяснить зрителю через монологи-рассказы персонажей, разветвлённые экспозиции — не для оперы. В требования к драме для музыки входит краткость, и метод создания либретто отличается от канонов создания трагедии. Метастазио вводит новые сюжетные линии, поскольку опере необходима интрига, за которой можно следить посредством музыки. Правомерно сближать либретто с «хорошо сделанной» пьесой: драмы этой модели отличаются сложной, но, с точки зрения логики, идеально выверенной интригой, которая порождает контрастные ситуации, необходимые композитору. Кроме того, в «хорошо сделанной» пьесе сохраняется система драматических амплуа, которая теряет своё значение в других драматургических школах, начиная с середины XIX века. Однако, одним из самых устойчивых качеств оперного театра является распределение партий по типам голосов, то есть в соответствии с вокальным амплуа. Создание оперы значительно облегчается, если в либретто предусмотрены драматургические функции каждого персонажа. Таким образом, хорошее либретто должно быть едва ли не схемой, каждый компонент которой поставлен на службу музыкальному действию [подробнее об этом см. 6].

Моральный выбор Цинны и Максима составляет ядро драмы Корнеля, именно в них получает своё высшее воплощение конфликт долга и чувства. Секст Метастазио — герой одномерный: он не переживает конфликт так остро, поскольку первоначальное состояние (неопределённость, вызванная противоречиями между любовью и долгом, желание совместить эти чувства) не покидает его на протяжении всей оперы. Участвуя в сюжете, он не проявляет никакой драматической активности, поэтому главным носителем конфликта становится Тит. Кульминация «Милосердия» заключена между 2 монологами императора (с четвёртой до восьмой сцены третьего акта), в ходе которых он преодолевает внутренний раскол власти и дружбы — корнелевский конфликт сохраняется, но реализуется несколько иначе. В каком-то смысле Тит является наиболее «расиновским» героем Метастазио, даже монологи его распадаются на противоположные части и членятся непременным «Но нет...» [см. 1].

Не менее жёсткому регламенту подвергается развязка либретто, одно из основных требований к ней — динамичное движение от кульминации к финалу. «[Арии] годятся для первой половины дей-

ствия, в конце же это может действие расхолодить» [3, с. 48]. Правило это невозможно проигнорировать даже в орега seria, существо которой составляют сольные номера вокалистов. Так, в первом акте имеется 10 арий, во втором — 9 и в третьем, самом стремительном акте, — 6 арий (в итоге — 25 арий, как и требовалось в опере XVIII в.).

«Либретто оперы — особый вид литературы, имеющий целью организовать театральное представление, предусмотрев музыкальную специфику» [4, с. 147]. Вероятно, музыкальная специфика — одна из базовых, при этом наиболее трудноуловимых характеристик либретто. На поверхностном уровне она предполагает наличие в либретто хоровых эпизодов и ансамблей. «Цинна» Корнеля является камерной драмой — даже присутствие при открытии занавеса во втором действии придворных уравновешивается немедленной репликой Августа «Пусть все покинут нас. Одни поговорим. / Останься, Цинна, ты, а также ты, Максим (Все удаляются, за исключением Цинны и Максима)» (в пятой сцене первого акта этот эпизод воспроизводит Метастазио). Вероятно, массовые сцены не являлись бы смыслообразующими и в либретто. Однако, именно хор является тем звеном, которое связывает оперу с античной театральной традицией. Опера возникла как попытка возрождения древних театральных форм (без чёткого дифференцирования театра на греческий и римский), поэтому в первых операх (ранний XVII в.) преобладало хоровое начало, и оно являлось значимым компонентом оперы на всех этапах развития данного вида искусства. Кроме того, хор — это одна из древнейших форм музицирования. Наличие хора, таким образом, примиряет музыкальный и театральный аспекты этого в высшей степени синтетического жанра.

Либреттист обрамляет сюжет двумя хорами народа, славящего императора. В пятой сцене первого акта он показывает Рим, благоденствием своим обязанный Титу, на фоне величественной панорамы, тщательно прописанной в ремарке, выступает хор, экспонирующий героя: «Охраните, о боги, защитите ради Рима Тита — справедливость, силу и честь нашей эпохи». В финале, разворачивающемся перед амфитеатром Флавиев, хор вновь воспевает добродетель императора (двенадцатая сцена третьего акта): «Великий герой, ты — забота, ты — любовь Небес и богов. Ты был сегодня в беде, но боги охраняют тех, кто им подобен». Также в

либретто предусмотрены ансамбли героев, такие, как квартет героев во втором акте. Кроме того, текст стандартной арии имеет сугубо музыкальную двухчастную форму. Следует оговорить, что в других произведениях Метастазио встречаются примеры более изысканной игры с формой, то есть арии-рондо или арии, выстроенные по правилам сонатной формы.

Итак, при переводе трагедии в либретто Метастазио развивает интригу, рельефной обрисовке которой способствует «эластичная и нервная пластика его стиля» [11, с. 28]. При этом он меняет композицию произведения так, чтобы события максимально полно происходили по ходу пьесы, а не отражались в ретроспекциях героев. Развитая интрига даёт возможность сталкивать контрастные характеры, Метастазио во всех красках рисует внутреннюю борьбу Секста, демоническую одержимость идеей мести Вителлии, лиричность Сервилии, классицистскую непогрешимость Аннио. Тит, в отличие от отягощённого множеством проступков императора в пьесе Корнеля, — идеальный властитель, множество штрихов к его портрету доказывают это (Метастазио недаром вводит эпизод, в котором Тит отказывается от строительства храма в свою честь и просит отдать собранные средства жертвам извержения Везувия). «Милосердие Тита» сложно назвать лаконичной драмой, как того требуют законы оперного театра, однако язык её очень ёмок, что облегчает работу композитора. Небольшая роль хоров позволяет удержать тонус интриги, концентрируя действие на драматически значимых моментах и не задерживаясь на эпизодах орнаментальных. В то же время, их присутствие в сценарии, как и стремление либреттиста предвосхитить в тексте структуру музыкальных номеров, обеспечивает опере полноту музыкального выражения и позволяет говорить о том, что Пьетро Метастазио писал не просто драму, но именно драму для музыкального театра — dramma per musica.

Список литературы References

1. Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Barthes R. Excerpt from the book "Sur Racine"// Barthes R. Selected works. Semiotics. Poetics. Moscow, 1989.

Bart R. Iz knigi «O Rasine» // Bart R. Izbrannye raboty. Semiotika. Poje-tika. M., 1989.

2. Большаков В. Жан Расин: (350 лет со дня рождения). М., 1989. Bol'shakov V. Jean- Baptiste Racine (350th anniversary) Moscow, 1989. Bol'shakov V. Zhan Rasin: (350 let so dnja rozhdenija). M., 1989.

3. Верди Дж. Избранные письма. Л., 1973. Verdi G. Selected letters. Leningrad, 1973. Verdi Dzh. Izbrannye pis'ma. L., 1973.

4. Гончаренко С.С. Несюжетные структуры в оперном либретто // М. Е. Тараканов: человек и фоносфера: Воспоминания: Статьи / Под ред. Е. Таракановой. М.; СПб., 2003.

Goncharenko S. Non-narrative structures in an opera libretto // M. Ye. Tarakanov: the man and the phonosphere: Memories: Articles / Ed. by Ye. Tarakanova. Moscow — Saint Petersburg, 2003.

Goncharenko S.S. Nesjuzhetnye struktury v opernom libretto // M. E. Tarakanov: chelovek i fonosfera: Vospominanija: Stat'i / Pod red. E. Tarakanovoj. M.; SPb., 2003.

5. Димитрин Ю.Г. Похождения либреттиста. СПб., 2009. Dmitryn Yu. The adventures of a librettist. Saint Petersburg, 2009. Dimitrin Ju.G. Pohozhdenija librettista. SPb., 2009.

6. Киселева Е. Музыка, выраженная словом: Часть вторая // Скрипичный ключ. 2012. № 4.

Kiselyova Ye. Music, expressed by words: Part two // Treble clef. 2012. No.4. Kiseleva E. Muzyka, vyrazhennaja slovom: Chast' vtoraja // Skripichnyj kljuch. 2012. No. 4.

7. Корнель П. Цинна // Корнель П. Избранные трагедии. М., 1956. Corneille P. Cinna // Corneille P. Selected tragedies. Moscow, 1956. Kornel'P. Cinna // Kornel' P. Izbrannye tragedii. M., 1956.

8. МихайловА.Д. Театр Корнеля // Корнель П. Театр. В 2 т. М., 1984. Т. 2. Mikhailov A. The theatre of Corneille // Corneille P. Theatre. In 2 vols.

Moscow, 1984. Vol.2.

Mihajlov A.D. Teatr Kornelja // Kornel' P. Teatr. V 2 t. M., 1984. T. 2.

9. Пуччини Дж. Письма. Л., 1971.

Puccinin G. Letters. Leningrad, 1971.

Puchchini Dzh. Pis'ma. L., 1971.

10. Соллертинский И.И. Драматургия оперного либретто // Со-ллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956.

Sollertinsky I. The dramaturgy of an opera libretto // I. Sollertinsky. Musical and historical sketches. Leningrad., 1956.

SollertinskijI.I. Dramaturgija opernogo libretto // Sollertinskij I. Muzy-kal'no-istoricheskie jetjudy. L., 1956.

11. Шабанова О.В. «Милосердие Тита»: Метастазио — Маццола — Моцарт. Самара, 1998.

Shabanova O. La clemenza di Tito: Metastasio — Mazzok — Mozart. Samara, 1998.

Shabanova O.V. «Miloserdie Tita»: Metastazio — Maccola — Mocart. Samara, 1998.

12 Шапорин Ю.А. Мысли об оперной драматургии // Советская музыка. 1940. № 10.

Shaporin Yu. Thoughts on opera dramaturgy // Soviet music. 1940. No.10.

Shaporin Ju. A Mysli ob opernoj dramaturgii // Sovetskaja muzyka. 1940. No. 10.

13. Abraham G. The operas // The Mozart companion / Ed. By H. C. Robbins Lauch, D. Mitchell. London, 1968.

14. Rice J. A. W. A. Mozart: La clemenza di Tito. Cambridge, 1991.

15. Smith P. J. The tenth muse: A historical study of the Opera libretto. New York, 1970.

Данные об авторе:

Киселёва Евгения Евгеньевна — аспирантка Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. E-mail: marquisa-attavanti@yandex.ru

About the author:

Kiseleva Evgenya — PhD student, St.Petersburg State Theatre Arts Academy. . E-mail: marquisa-attavanti@yandex.ru