Смысловая многозначность художественного переводного поэтического текста

смысловая многозначность художественного переводного поэтического текста

Е.А. ЛОМОВА

multiple meaning of a lyric poetry transleted

Е.А. LOMOVA

В статье на примере перевода лирики С.Есенина на английский анализируется смысловая многозначность художественного переводного поэтического текста с учетом национальной культурной специфики.

Ключевые слова: художественный текст ,п еревод,многозначность,интерпретация,ори гинал.

The article deals with the problem of poetry translation from Russian into English of based on lyrics by S.Esenin . Multiple meaning of a literary text and its cultural specificity are analyzed.

Keywords: literary text, translation, polysemy, interpretation, original.

Особую практическую актуальность и сложность вопрос о смысловой многоплановости приобретает в области стихотворного перевода, так как именно в поэзии эта черта получает исключительно широкое развитие. Возможности воспроизведения этой особенности велики и варьируются в зависимости от принципов и уровня «мастерства отдельных поэтов-переводчиков.

Например, лирике Есенина свойственна особая фольклорная образность, которая в значительной мере определяет степень поэтической выразительности его стихов. Если мы сравним оригинальный текст поэта с англоязычным переводом, то обнаружим, что «показателем фольклорности в тексте выступают постоянные эпитеты: «темна ноченька», «речка», «лужок», «поясок». Обычно уменьшительные суффиксы - проявление эмоционального отношения, а эмоциональность в свою очередь - выражение субъективного подхода к теме» [1, 122].

Темна ноченька, не спится Выйду к речке на лужок Распоясала зарница В пенных струях поясок.

В английском языке нет языковых средств для выражения эмоционального отношения такого рода, поэтому нет возможности на лексическом уровне выразить эмоциональное звучание текста

Dark night. I cannot sleep But walk to the river meadow Summer lightning breaks loose To plunge in the foaming waters.

Потери выразительности в английском переводе Есенина возникли потому, что переводчик «не учел инвариантной особенности оригинала и не нашел решения на стилистическом уровне» [1, 128].

Л. Выготский настаивал на том, что литературная норма - это не некое механическое слияние, не нечто статическое, а, напротив, - то, что «создается путем конструктивного подчинения одних факторов другими» [2, 279].

В силу этого процесс перевода может быть своеобразным литературным редактированием, при котором индивидуальность автора стирается.

В качестве примера можно привести переводы Константина Бальмонта лирических стихотворений Шелли. Там, где в оригинале сказано «лютня», в переводе появляется «рокот лютни чаровницы», вместо слова «сон» возникает «нега» и т.д.

Корней Чуковский полагал, что таким образом Бальмонт «не только исказил саму физиономию Шелли, но и придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности. Получилось новое лицо, кому - Шелли, кому - Бальмонт - некий, я бы сказал, Шельмонт» [3, 221].

Т.А. Казакова отмечает, что «певец русской медлительной речи неукоснительно увеличивает в переводе шаг исходного текста, причем этому правилу подчинены не только правила сохранения размера, но и правила передачи строфики». Но следует согласиться с исследователем в том, что переводческая задача блестяще удается Бальмонту, так как «в восприятии читателя возникает объемная и законченная художественная реальность» [1, 60].

Shelly

Musik when soft voices die

Soungs in the memory

Бальмонт

Пусть отзвучит гармоничное, нежное пенье, -

В памяти все еще звуки ревниво дрожат.

Чемена

Давно умолкнула певучая струна,

Но музыка в душе еще слышна.

Сравнивая в этом смысле перевод Бальмонта с переводом, например, Чемены, становится очевидным, что первый перевод обладает большей эмоциональной насыщенностью и отточенностью художественной формы.

В истории переводческой науки известны и многие другие случаи, когда переводчики вносили в текст пространные добавления, разными способами «корректировали» оригинал и «улучшали» его, стараясь максимально приблизить к восприятию и мироощущению читателя переводного текста.

Например, переводы И.И. Введенского прозы Ч. Диккенса.

Другой показательной иллюстрацией является перевод А. Парина «Безумной песни» Вильяма Блейка.

Blake

Like a friend in a cloud, With howling woe,

After night I do crowd,

And with night will go.

А. Парин

Как моряк, плыву

И в туче рыдаю,

Я ночью живу,

Наутро истаю.

Подстрочное стихотворение Блейка в русском переводке выглядит так: «Подобно демону, окутанному облаками, с горестным завыванием я следую вслед за ночью и исчезаю вместе с ней». Анализируя данный перевод, Т. Казакова справедливо находит, что в тексте возникает неведомо откуда взявшийся моряк, а выражение «в туче рыдаю» вообще обладает туманным смыслом, но тем не менее русский текст несомненно отличается «содержательной упорядоченностью» и в смысловом отношении эквивалентен оригиналу» [1, 67]. «friend» у Блейка - это демон, дух «howling woe» - горестное завывание.

Таким образом, взаимодействие эмоциональных впечатлений с когнитивными представлениями в процессе перевода обуславливает еще один важный компонент переводческой оценки - воображение.

Переводческое воображение - это способность на основе «восприятия языковых сигналов исходного текста представить вымышленный мир как один из возможных миров данного образа, основанный на сведениях о действительности, но вместе с тем осознаваемый, как нечто отличное от действительности» [1, 233].

Открытость художественного знака, обусловленного системой художественного текста, проявляется прежде всего в том, что его окончательное прочтение «может быть достигнуто только в результате сопоставления, соответствия, истолкования и иных когнитивно-эмотивных процедур» [1, 36].

Экстенсиональные открытые знаки в художественном тексте отличаются максимальной предметно-логической информационной нагрузкой. В силу этого они легко опускаются и также легко переводятся. Но в связи с этим возникают две наиболее характерные ошибки переводчиков.

Первая заключается в том, что эти знаки несколько недооцениваются переводчиками, хотя в системе художественного произведения они могут иметь более сложный информационный статус.

В качестве примера характерен перевод Андрея Сергеева стихотворения Джона Мейсфилда «Ballet Pusse».

John Masefild The gnome from moonland plays in the Chopin air The ballerina glides out of the wings Like all the Aprils of forgotten Springs.

А. Сергеев При лунном свете на крылах Шопена Слетает к нам танцовщица - она Прелестна, как ушедшая весна.

Сопоставительный анализ двух текстов, проведенный Т. Казаковой, выявляет ту особенность, что из исходного текста в переводе непосредственно переданы только отмеченные курсивом слова. По существу, каждое из них можно рассматривать «как экстенсиональный открытый знак, безусловно составляющий предметно-логическую основу текста» [1, 41].

По существу, эти слова составляют текст внутри текста «Шопен - танцовщица -весна». Неудивительно, что эти слова переводчик сохранил, но не передал другие слова того же типа.

«К такого рода словам, - уточняет Т. Казакова, - в исходном тексте можно отнести «Aprils» и «gnome». Оба слова легко понимаются и переводятся, но пере-

водчик счет их информационно мало ценными. Но если внимательно рассмотреть контекст, то «Aprils» входит в контекст слова «Springs», в котором актуализируются эмоционально-эстетические ассоциации, связанные с весенним возрождением природы». Но это же слово «Aprils» соотносится и с контекстом слова «ballerina», в котором актуализируются категории нежности, юности и свежести.

Особняком в этом тексте стоит слово «gnome», но его контекстуальная связь со словом «moonland» открывает ряд «мистических» ассоциаций, «открывая информационное пространство фантастического и неземного... Это позволяет выстроить контуры некоего возможного мира, в котором гному на луне играют мелодию Шопена» [1, 40].

Причем читателю «представляется возможность догадываться, почему это «gnome», а не, например, «ghost» или кто-либо другой. Такого рода недосказанность и туманность выводят слово «gnome» из разряда экстенсионально открытых знаков, но их недооценка ведет к обеднению переводческого текста и потере его фундаментальных информационных свойств» [1, 40].

При переводе англоязычного текста «происходит замена выражений, устоявшихся в системе языка оригинала, устоявшимися выражениями в системе языка перевода». Такой прием «обозначает перекодирование не на уровне языка, а на уровне стиля». В переводе создана парафраза смыслового инварианта поговорки, с помощью чего достигнута равноценность в содержательном смысле по отношению к оригиналу, хотя и ослаблена впечатляющая броскость выражения» [4, 133].

Примером такой стилистической субституции может служить перевод текста Шекспира, выполненный С. Маршаком и М. Морозовым.

We'll leave a proof, by that which we will do, Wives may be merry, and yet honest too: We do not act that often jest and laugh; Tis old, but true, - Still swine eats all the draft.

(W. Shakespeare, «Merry Wives of Windsor») Пускай отныне будет вам известно, Что может женщина веселой быть и честной Верны мужьям шалуньи и насмешницы, А в маске благочестья ходят грешницы.

Индивидуальное своеобразие стиля автора возможно только на основе определенной системы языковых категорий, используемых писателем, на фоне национально обусловленных средств образности, составляющих специфику данной литературы, и на фоне определенной исторической эпохи, стоящей за произведением.

Индивидуальное своеобразие творчества находит свое языковое выражение в системе использования языковых категорий, «образующих в своей взаимосвязи единое целое с содержанием и являющихся носителями национального своеобразия и исторической окраски». При этом переводчик должен стремиться к полноценной передаче индивидуального своеобразия подлинника «с полным учетом всех существующих особенностей и требований языка перевода» [4, 20].

С этой точки зрения, несомненно, следует признать успешными переводы Шекспира, выполненные Л. Лозинским, так как в них в концентрированной форме выявлены «важнейшие особенности индивидуального стиля гениального писателя - смелая вещественность его сравнений и уподоблений, благодаря которым абстрактное

понятие приобретает образную конкретность, сочетание противоположных и противоречащих друг другу элементов («The death of each day's life»). Все это верно передано даже в отношении отдельных слов, и только два последних определений сна -«great nature's second course» и «chief nourisher in life's feast» слиты в одно, причем и здесь передана вещественная, почти прозаическая простота сравнения [5, 48]. Me thought I heard a voice cry, «Sleep no more! Macbeth does murde sleep» - the innocent sleep; Sleep, that knits up the ravell'd sleave of care, The death of each day's life, sore labour's bath, Balm of hurt minds, great nature's second course, Chif nourisher in life's feast.

W. Shakespeare «Macbeth» Я словно слышал крик: «Не спите больше! Макбет зарезал сон!» - невинный сон Сон, распускающий клубок заботы, Купель забот, смерть каждодневной жизни, Бальзам увечных душ, на пире жизни -Сытнейшее из блюд...

(Перевод Л. Лозинского) Художественный перевод - это не просто новая интерпретация оригинала, «он дает тексту оригинала новое измерение, вводит его в другую культурную систему... причем сам перевод живет в этой новой системе координат вполне самостоятельной жизнью, не всегда похожей на жизнь оригинала» [6, 15].

Система образов художественного произведения всегда заключает в себе момент «оценки», а многоплановость художественного образа и вызываемые им ассоциативные связи обусловлены авторской оценкой, изображаемой им действительности» [6, 107].

Кроме того, в тексте оригинала содержится и авторский подтекст, реконструкцией которого должен заниматься переводчик, и неизбежно возникает новый подтекст, адаптированный к новому читателю.

В связи с этим Ю.Л. Оболенская сравнивает два перевода монолога Гамлета, выполненные М.Л. Лозинским и Б.Л. Пастернаком. Быть или не быть - Быть или не быть -

таков вопрос; вот в чем вопрос

Что благородней - духом Достойней ль

покоряться Душе терпеть удары и щелчки

праще и стрелам Обидчицы судьбы иль лучше

Яростной судьбы встретить

Иль, ополчась на море С оружьем море бед и положить

смут, сразить их Конец волненьям?

противоборством?

Ю. Оболенская делает вывод, что в переводе Пастернака происходит «не просто снижение образа в результате замены метафоры «пращи и стрелы яростной судьбы» на сочетание «удары и щелчки обидчицы судьбы». Изменение в переводе субъективной модальности текста порождает новый подтекст, прозрачный для читателя-современника [6, 229].

Другим примером высокого уровня переводческого мастерства может служить перевод стиха Байрона, выполненный А. Блоком. Journal in Cephalonia: The dead have been awakened - shall I sleep? The world's at war with tyrants - shall I crouch? The harvest's ripe - and shall I pause to reap? I slumber not; the thorn is in my Couch; Each day a trumpet soundeth in mine ear, Its echo in my heart...

(G.G. Byron) Из дневника в Кефалонии: Встревожен мертвых сон - могу ль я спать? Тираны давят мир - я ль уступлю? Созрела жатва - мысли медлить жать? На ложе - колкий терн; я не дремлю; В моих ушах, что день, поет труба, Ей вторит сердце...

Таким образом, в переводном художественном тексте сохранены все основные черты содержательного и стилистического строения оригинала и найдено «функциональное восполнение межтекстового инварианта в оригинале и в переводе. Сохранена приемлемая степень стилистических сдвигов, функционально использованы все приемы образного сходства (например, инверсия), характер оригинального текста остается в рамках коннотации, не нарушен. Субъективный характер выразительности в оригинале не подчеркивается, а тактично воспроизводится, что относится и к другим приемам образного выражения, и к характеру выбора слов в тексте» [4, 87].

В силу этого исходный литературный язык становится не только материалом, в котором реализуются творческие замыслы - сперва авторский, а затем - переводческий, но он «активно участвует в обоих творческих актах», кардинально влияя на характер передаваемого сообщения [7, 55].

Литература

1. Казакова Т.А. Художественный перевод / Т.А. Казакова. - Санкт-Петербург: Инъязиздат, 2006. - 530 с.

2. Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. - М.: Наука, 1968. -407 с.

3. Чуковский К.И. Высокое искусство / К.И. Чуковский. - М.: Совет. писатель, 1988. - 305 с.

4. Пиввуева О.В. и др. Пособие по теории перевода (на английском материале) / О.В. Пиввуева и др. - М.: Филоматис, 2004. - 304 с.

5. Оболенская Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация / Ю.Л. Оболенская. - М.: Высшая школа, 2006. - 332 с.

6. Линдсей П. и др. Переработка информации у человека / П. Линдсей и др. - М.: Мир, 1974. - 397 с.

7. Левый И. Искусство перевода / И. Левый. - М.: Прогресс, 1974. - 46 с.