"Отчалившая Русь" Г. В. Свиридова как "фреска старинного письма"

С. В. Кузнецова*

«ОТЧАЛИВШАЯ РУСЬ» Г. В. СВИРИДОВА КАК «ФРЕСКА СТАРИННОГО ПИСЬМА»

В статье анализируются особенности преломления элементов древнерусской певческой традиции в поэме Г.В. Свиридова «Отчалившая Русь». Обозначается единая культурологическая концепция, выражаемая в содержательно-образной связи древнерусского изобразительного и музыкального искусства, что отражается в интонационно-ритмических и композиционных закономерностях построения поэмы.

Ключевые слова: древнерусская певческая традиция, «фреска старинного письма», «Отчалившая Русь», поэма, вокальный цикл, колокольный звон.

S. Kuznetsova. GEORGE SVIRIDOV MUSICAL POEM «CAST OFF RUSSIA» AS AN «OLD RUSSIAN FRESCO»

The article analyses G. Sviridov's interpretation of the Old Russian singing tradition in his musical poem «Cast off Russia» alongside with a broader influence exerted by the singing practices of the Old Russian period. The author outlines a consistent culturological concept which is founded on the perception of a close content and image connection between the Old Russian graph^a! and musical art, which is reflected in rhythmical and compositional peculiarities of the given musical poem.

Key words: Old Russian singing tradition, «Old Russian fresco», «Cast off Russia», poem, musical vocal cycle, chime.

Бурные события XX — начала XXI в. до неузнаваемости изменили облик мировой цивилизации. Изменения социально-культурной среды не могли не затронуть искусство. Современная творческая художественная деятельность приобрела качество диалогичности. Переосмысливая и трансформируя культурный язык прошлых эпох, она рождает новые формы и явления. Для

* Кузнецова Светлана Владимировна — аспирантка Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, факультет искусств. E-mail: ko-sitronich@mail.ru.

современных русских композиторов таким источником Гиппо-крена справедливо стало древнерусское певческое искусство, основу и канон которого составляло именно хоровое искусство. И в творчестве истинно русского гения Г. В. Свиридова превалирует хоровая музыка. Ничуть не умаляя достоинств его инструментальных шедевров, думается, что имя композитора будет связано с вокальными жанрами.

Говоря о сходстве поэмы «Отчалившая Русь» с жанром фрески, мы не будем затрагивать широкую тему родства музыки и изобразительного искусства. В данном случае нас будет интересовать роднящая эти жанры содержательность и образность. «Живопись звуком», благодаря которой Свиридов сравнит поэму с фреской, пришла от есенинской «живописи словом». О не-обычном даре поэта говорит критик Р. Б. Гуль: «"Цвет" доведен до необычайной, в глаза бьющей яркости. Он ворожит цветами. Образы его по краскам удивительны. Но в этом нет дисгармонии. Живопись в дружбе с органической песенностью. Поэтический штандарт Есенина — сине-голубой с золотом. Это любимый есенинский цвет. Цвет русского неба, деревенской тоски от окружающей бескрайности. Без этого цвета у него нет почти ни одного стихотворения...» [газета «Накануне», 1923]. Синий (голубой) становится любимым не только у Есенина, но и у Свиридова. Композитор даже находит особый «аккорд синевы» (минорный ундецимаккорд как в полном, так и в неполном виде, но обязательно с квинтой), дающий ощущение открытого, уходящего ввысь пространства.

Почему качество фрески в заголовке статьи обозначено цитатой из Свиридова: «старинного письма»? Ответ лежит в художественной образности, связанной более всего с гимнографической традицией русского Средневековья. Но не с ортодоксально-каноническим типом, а скорее с жанром апокрифа, с явными признаками народной культуры. Выразительнейшие мелодии «переплавили» знаменный распев, партесный концерт и кант, раннее строчное многоголосие, покаянный и духовный стих и разнообразную мелодику народной песни. По структуре произведение представляет собой вокальный цикл. Однако, определенное как «поэма», оно несет скрытую идею. «Поэмами» Свиридов называл циклические вокальные сочинения с глубокой философской осно-

вой. О грандиозности проекта говорит и то, что композитор с самого начала замышлял его как оркестровое произведение, в котором 12 частей, следующих друг за другом айасса. Цифра не случайна — символизм опять же пришел от традиций Есенина и Блока, у которых 12 — итог земной жизни, пограничное между смертью и жизнью состояние. Литературной основой поэмы стали стихотворения разных лет и отрывки из «маленьких» поэм Есенина.

Попробуем выделить признаки древнерусского музыкального письма. Первый номер — «Осень». Образ осени традиционно воспринимался русскими поэтами как угасание, увядание природы (и параллельно человеческой жизни), итог какого-то биологического или исторического периода, время «сбора камней». Свиридов не отходит от традиции. Начало поэмы: темп очень медленный, требующий вдумчивости и широкого дыхания. Четырех-дольность размера и две нисходящие кварты, выписанные половинными длительностями, имитируют колокольность, причем не торжественную, набатную, а траурную. В партии фортепиано превалируют половинные «пустые» кварто-квинтовые аккорды, чередующиеся с кластерными, нетерцовыми. Разреженность, даже некоторая пустота фактуры передают осеннюю прозрачность воздуха, в которой виден каждый предмет и отчетливо слышен отдаленный звук. Складывается ощущение сознательного избегания «западных» тональных тяготений-разрешений. Это действительно архаика, мерные удары похоронного колокола, справляющего панихиду по уходящему жизненному укладу. В партии солиста также преобладают кварто-квинтовые интонации. Интересная особенность: мелодия «шагает» за словом, как бы вторит ему — почти каждый ударный слог нового слова сопровождается подъемом мелодической линии. Кроме последних слов («незримому Христу») — здесь от седьмой ступени мелодия соскальзывает вниз, наконец-то находя тонику и растворяясь в тех же начальных четырех колокольных ударах.

Палитра номера трехцветна — рыжий, синий и красный. Рыжий (золотой) — рублевская краска, да ещё в сочетании с образом кобылы создает символ Родного Дома, уютного очага. На эту метафору приходится кластерный нетерцовый аккорд 1-ГУ-У-У11 ст. — не консонансный, как бы пророчествующий скорое разрушение этого земного рая. Синий в художественном тради-

ционном сознании ассоциировался с Богородицей, Матерью Бо-жией. Красный — цвет жизни (у языческих славян), но и цвет страдания, крови Христовой.

Второй номер — «Я покинул родимый дом» — стихотворение, написанное Есениным в 1918 г., имеет не только прямой, но и иносказательный смысл. «Голубую оставил Русь». К 1918-му край Богородицы и Христа для Есенина уходит в небытие. Он отрекается от старого мира, традиционных религиозных символов и канонического православия.

Если первый номер, «Осень», — сама медлительность и за-стылость, то во втором все наполнено движением. Ритмострук-тура фортепианной партии не меняется — выписана восьмыми длительностями. В своей простоте она звучит как тревожные колокольные переборы, как учащенное после бега биение сердца. Первая фраза солиста — восходящее ля-минорное трезвучие со скачком на кварту и остановкой на четверти с точкой и половинной — мелодическая основа всего номера. Как и в русских народных песнях, все остальные фразы будут инвариантом этой изначальной попевки с почти неизменной остановкой на конце. Несмотря на четырехдольный размер, композитор уходит от ква-дратности — трехтактовое вступление, трехтактовые же вокальные фразы, соединенные с восьмидолевым аккомпанементом.

Как указывает композитор, только «с третьего номера начинается символика» [Г. В. Свиридов]. Начинается и экспрессивное пассионное развертывание страстей. Но — в пределах «символической лирики». Возникает образ коня (это очень характерный есенинский мотив), олицетворение молодой бунтарской силы. Правда, здесь конь пленен, уведен белым ангелом к Богу. В этой метафоре очень интересно сочетание образа с цветом: в ряде культур белые животные считались священными. В Древней Греции это белые лошади; в Юго-Восточной Азии слоны. Сам Свиридов отмечает «важный символ лошади. Лошадь, сказочный легендарный конь — символ поэтического творчества» [там же].

Пять пустых похоронных ударов тонической квинты. Проставлена даже авторская ремарка: «колокольно». Фортепианная партия выписана по-хоровому, стройными аккордами, подставляй слова — и можно петь. Её верхний «сопрановый» голос — выразительный подголосок вокальной линии. Середина аккорда

заполняется остинантным повторением тонического трезвучия — наподобие псалмодирования в одном ритме, поддерживающего высоко взлетающую вокальную мелодию. Но вместе с тем ощущается какой-то трагический контраст единовременно звучащих широкой, немного бунтарской мелодии и мерного церковного колокола. Да и динамически: у солиста poco espressivo и crescendo, а у фортепиано pp и dolce. Интересен метроритм: сочетание очень мелких длительностей с очень крупными: пунктирных шестнадцатых с половинными с точкой и целыми. Не проставлен размер. Тактовая черта наступает лишь с логическим завершением фразы, открывая возможности певцу без лишних пауз досказывать начатое. Такой декламационный прием был очень характерен для древнерусского певческого искусства с его свободными ритмическими речитациями. Все это помогает рельефной обрисовке не только каждого слова, но даже каждого слога текста.

Партия солиста начинается энергично, но эпически чинно. Мелодия ходит широкими интервалами в диапазоне децимы. Интонация нисходящей кварты («конь мой...») мягкая, не агрессивная. В первой части номера, до слов «Вижу, как он бьется, мечется...», фразы по преимуществу начинаются с пунктирного ритма (восьмая с точкой-шестнадцатая; четверть с точкой-вось-мая) и приходят к целым. Эта часть и темпово, и динамически более спокойная, чем вторая.

Со слов «Вижу, как он бьется, мечется...» темп сдвигается и к концу постепенно ускоряется. Мелодия зачинается с крупной половинной, далее размельчается на четверти, восьмые и шестнадцатые. Появляется «рваный» треольный ритм. Все устремляется к кульминации — «И летит с него, как с месяца, шерсть буланая в туман». Мелодия преображается: становится стремительной, с угловатым жестким ритмом, страстно-определенной интонацией нисходящей кварты. Это типичный свиридовский прорыв. Последняя фраза — «шерсть буланая в туман» — неровные скандированные возгласы на пустой квинте IV-I ст. На последнюю, долго тянущуюся тонику накладывается полигармоническое созвучие: тонический секстаккорд с аккордом I-VI ст. плюс три группы по пять акцентированных набатных ударов твердого квартового аккорда I-II-VI ст. Неразделимое сочетание субдоминантной и тонической гармоний колокольного ритма

создает мистическое ощущение воспарения, восхождения в заоблачную голубую высь.

Четвертый номер — «Серебристая дорога» — образует некий контраст с драматической предыдущей частью. Это другая сторона «символической лирики». Мотив странничества, дороги здесь определяющий. Неясный путь, осененный богородичным светом и манящий блестящей матовостью неизведанного — «ты зовешь меня куда?» «Извечный путь художника, путь человека» — вот что нарисовал здесь композитор [там же]. По мелодическому тематизму перекликается с Прологом, с «Осенью». Те же кварто-квинтовые трихордовые интонации, тональная неопределенность, опевание ладовых устоев. Мелодия постоянно «соскальзывает» с ладовых опор, фразы не приходят к тонике, их окончания неустойчивы. Сопровождение очень скупое, два-три длинных аккорда на весь такт — это почти лирическая народная песня a cappella. Роднит с этим жанром и метроритмическая организация: не указан размер, что позволяет свободно рассказывать, доводя фразу до конца. Все это придает широкую архаичную звучность подвижной мелодии. Интонационным «зерном» номера является первая попевка «серебристая дорога...», очень свежая и легкая за счет ладовой неопределенности; остальные фразы — её варианты. Аккорды фортепианной партии — по преимуществу кластерные нетерцовой структуры или квинтовые. Динамически это самый тихий номер цикла, громче mf оттенков нет. Кульминация тоже тихая, отмеченная pp, molto tenuto и ферматой («к вратам господним...»). Все в дымке, с холодноватой прозрачностью квинты горит «чисточетверговая» звезда. Это ночь-вечность. И размышление о пути Художника, о бесконечной дороге к Богу.

Пятый номер — «Отчалившая Русь» — его литературной основой послужила первая часть «маленькой» поэмы «Иорданская голубица». «Земля моя златая!» Золотой — наряду с голубым — любимый есенинский цвет, рублевская краска, символизирует могущество, богатство и такие христианские добродетели, как милосердие, смирение, веру и справедливость. «Осенний светлый храм!»: «осенний» — опять же золотой (потому что светлый). Сравнение Родины-Руси со светлопечальным храмом очень близко Свиридову, для которого «Россия — страна печали, страна

минора, страна Христа» [там же]. Матушка-Русь в образе белого лебедя (белый — саванный цвет смерти) «несется к облакам», переселяется в «благие селенья», туда, где «все мы, все когда-нибудь» будем. Сам Свиридов говорит: «Отчалившая Русь» — образ России. Русь — в виде летящей птицы. Россия в её космическом полете, в образе летящего лебедя» [там же]. Преобладают созвучия субдоминантной сферы, верхние голоса которых захватывают высокий регистр. Триольный ритм, группировка четверть-восьмая и четверть с точкой, размер 12/8 роднят с гимническим эпосом. Вокальная партия длительным «топтанием» на месте напоминает речитацию. Её триольность и кварто-квинтовые восходящие интонации также отзывают к архаике. Русь только-только отчалила и медленно сдвинулась с нажитых устоев.

Шестой номер — «Симоне, Петр...» — написан на пятую часть «Пришествия». В основе части лежит новозаветный эпизод отречения от Христа его ученика Симона Петра прежде, чем петух возвестит зарю. Общее настроение очень мрачное. Впечатление усугубляется контрастом с предыдущей, пусть и не ликующей, но светлой песней. Обыкновенная минорная тональность оказывается слишком слабой для воплощения зла и мрака. Поэтому композитор и усиливает её введением новых знаков альтерации и отменой ключевых, что придает кластерным (и не только) аккордам неповторимое звучание. Движение верхних голосов этих странных созвучий дважды, перед первой и последней строфой, напоминает искаженную баховскую тему «креста». Вокальная партия построена на моляще-зовущих интонациях нисходящей малой терции. В ней ощущается диало-гичность — разговор то с ветлами, то с «кем-то», то с рыжим рыбаком. Постоянно чувствуется чьё-то присутствие, но оно невидимое, и от этого растет тревога. Даже природа становится то холодно-равнодушной, то откровенно враждебной. Это видно в изобразительности мелодии: мелкими длительностями по близким нотам она рисует дрожание и шепот ветл; кварто-квинто-выми скачками вздыбливается мрак; нисходящей уменьшенной квартой предупреждает о появлении рыбака с котомкой; восходящей беспринципной квартой говорит об истинной сущности пришельца; скатываясь glissando вниз, в низком регистре шумит море. В кульминационный момент квартовым арпеджирован-

ным пассажем раскатисто набегает прибой, раскрывая страшную тайну — вот оно, воплотившееся из мрака олицетворение зла — Иуда. Всплывает главная идея номера — идея предательства. Это трагическая пассионная кульминация поэмы.

Седьмой номер — «Где ты, где ты, отчий дом» — открывает вторую половину цикла. Сюжет и образ Дома отсылает ко второму номеру — «Я покинул родимый дом». Но здесь как бы два временных пласта — далекое прекрасное прошлое с родным гнездышком, и трагическое неуравновешенное настоящее. И все развитие идет как будто назад, ломая привычные каноны. Три вступительных фортепианных аккорда взяты на ff. И вокалист тоже начинает с прорыва — верхнего фа на f tenuto, будто выплескивая накопившиеся чувства. Такие приемы характерны для кульминации, энергетического взрыва, завершающего постепенное развитие. Здесь же, примененные в начале, как бы показывают: все, мельница времени завертелась, наступил 1917 год. «Картина революционных потрясений, гибель родного дома» — так композитор определил образную сферу номера [там же]. Мерные целые и половинные аккорды сопровождения звучат колоколами судьбы, возвещающими приход другой жизни с новым укладом и новыми людьми. Оттеняя происходящее, пред мысленным взором встают знакомые милые картины детства — «за рекой поет петух — там стада стерег пастух...» Ирреально скользящая по уменьшенному трезвучию мелодия под аккомпанемент завораживающих малотерцовых септаккордов звучит нежно p — pp. И — снова разрушительные жернова времени: с небольшими изменениями повторяется тематический материал первой строфы: «Где ты, где ты, отчий дом...» В фортепианной партии синкопированная верхняя квинта «до», далее прирастающая ещё и квартой усиливает впечатление ударов неотвратимого гигантского колокола. Но на том месте, где пастух стерег свои стада, и светились мирные звезды, теперь «дождик с сонмом стрел» уничтожил дом, скосил цветы и даже песок «примял». Та же мелодия, только с «фа-диез» и на f, в сопровождении появляются альтерированные аккорды и октавы нисходящего вводного трезвучия, приводящие к заключительной фа-минорной реплике-вопрошанию: «Где ты, где ты, отчий дом?» Есть ощущение стремления Свиридова к квадратности, прямолинейности. Это

чувствуется и в литературной правке текста — переделывании есенинских пятистиший на четверостишия путем опускания последней строчки, и в четырехдольном маршевом размере, и в четырех-восьмитактовых картинах трагизма настоящего. А ква-дратность для Свиридова — всегда что-то механическое, неживое, «антипесенное». Примененная в седьмом номере, в точке «золотого сечения» всего цикла, говорит об открыто высказываемой автором сокровенной идее. Это гибель Всей Руси сквозь призму разрушения своей, до боли знакомой Малой Родины.

Восьмой номер — «Там за млечными холмами...» — в основе первые три строфы второй главки «Пантократора». Г. Ф. Устинов расшифровывал заглавие есенинской поэмы как «вечное вращение, вечное движение вперед» [газета Советская Сибирь, 1920]. Подобное объяснение критик мог слышать от самого автора. Образ мог явиться у Есенина при посещении храма с купольным изображением Христа-Пантократора, при рассматривании которого нужно было запрокидывать голову. А это, безусловно, дает некое ощущение вращения пространства храма в целом и человека вместе с ним. Такое устиновское истолкование наиболее близко трактовке Свиридова. Для него это «космическая картина, космос, в котором души предков летают в вихре космического огня» [Г. В. Свиридов]. В светлом до мажоре мелкими шестнадцатыми струятся образы — то ли огонь, то ли души, а скорее всё вместе — появляется полиритмия 3/4. Быстрый темп (самый подвижный номер), длительные остинантные фигурации, отсутствие низкого басового регистра создают ощущение устремленности вверх, легкости, вечного движения. Возникает аллюзия перезвона дорожных бубенчиков. Вокальная мелодия ритмически очень четкая, выполненная по преимуществу четвертными длительностями. Разухабистыми скачками на неблизкие интервалы, мастерским огибанием ладовых устоев и кварто-квинтовыми интонациями она напоминает плясовую песню. Но веселье какое-то невеселое, последнее.

Потому так медленно и тяжело, в трагическом си-бемоль миноре раздаются удары апокалипсического колокола — три триоль-ных на одном звуке и долгий четвертый секундой выше — в таком ритме судьба уже стучалась в Девятой (!) бетховенской симфонии. Её удары будут слышны на протяжении всего номера — в первой

и заключительной строфах аккорды преимущественно тониче-ско-доминантной сферы накладываются на постоянную октав-ную тоническую педаль. «Глас взывающий» нисходящей кварты «трубит, трубит», переходящий в плачущие секундовые интонации «погибельного рога», он пророчит катастрофу. «Как же быть» — снова нисходящая кварта, остановленная на неустойчивой 2 ст.; «как быть теперь нам» — кварто-квинтовый вопль poco crescendo ed poco accelerando выплескивает отчаяние, завершающееся громким рыданием «на измызганных ляжках дорог». Срединный раздел накаляет страсти. Постепенными мелкими шажочками медленно поднимаясь вверх мелодия наговаривает как старая колдунья: «не уйти вам от гибели, никуда не уйти от врага». В сопровождении учащается пульс — в такте становится четыре аккорда сложной фонической структуры, появляются кластеры, случайные знаки, синкопированные басовые удары. И, наконец, подготовленный раскатистым низким арпеджио, крик «Вот он, вот он» — такой интонацией нисходящей малой терции уже призывался предатель Симон Петр в шестом номере. Но там нехристь появился виртуально, из мрака, бестелесный, то ли есть, то ли кажется. Здесь же враг вполне материальный, «с железным брюхом» (плач малой секунды с малой терцией), агрессивный — «тянет к глоткам равнин пятерню» (схожий интонационный комплекс с «пятерней» — уменьшенным трезвучием). Противник силен, его не победить, и от этого столько трагизма — даже авторская ремарка говорит «Отчаянно. Максимум выразительности», ни к чему беречь чувства. Фортепианная партия также беснуется, наворачивая немыслимые звуковые сочетания на ff И после наступает долгая ферматная тишина. Заключительный шеститакт возвращает первоначальный темп и мелодико-гармонический материал.

В этом номере все вольно-невольно связано с символикой чисел — девятая композиционная позиция, общее количество тактов (учитывая поделенные пунктиром) — 33 и девять строф литературного текста, выбранные из есенинского «Сорокоуста». Название символично: Сорокоуст — церковная служба по живому либо по умершему. Так по ком же здесь звонит колокол? Думается, на этот вопрос ответил сам Есенин. В основу произведения лег эпизод, описанный Есениным в письме к Е. И. Лившиц: «Ехали мы от Тихорецкой на Пятигорск, вдруг слышим

крики, выглядываем в окно, и что же? Видим, за паровозом что есть силы скачет маленький жеребенок. Так скачет, что нам сразу стало ясно, что он почему-то вздумал обогнать его. Бежал он очень долго, но под конец стал уставать, и на какой-то станции его поймали. Эпизод для кого-нибудь незначительный, а для меня он говорит очень много. Конь стальной победил коня живого. И этот маленький жеребенок был для меня наглядным дорогим вымирающим образом деревни...» [С. А. Есенин, 1995, т. 2, с. 157]. Это трагическая вершина цикла. «Трагический монолог, трагическое ощущение гибели патриархального крестьянского уклада» [Г. В. Свиридов].

Десятый номер — «По-осеннему кычет сова...». Печальная осень, за которой неумолимо наступает зима, общее угасание природы соответствуют душевному и физическому состоянию героя: «облетает голова», «куст волос вянет», «мне без листвы холодеть». Хрупкость, бренность человеческой жизни, проходящей так же быстро, как и теплое время года, тем, более трагична, что не имеет свойства вечного обновления, воскрешения. Но — бессмертием обладает человеческое творчество. И эта идея становится главной. Здесь «опять поэт, извечность поэзии, извечность появления поэта» [там же].

В отличие от предыдущего номера уже нет отчаянного трагизма. Мелодия, хотя и звучит в миноре, но без надрыва, как-то спокойно, не предвещая катастроф. Интонация мягко опевает выбранный центральный тон. Плавно берутся скачки на кварту, малую сексту вверх. Невозмутимо крутятся терции фортепианного сопровождения, вплоть до кульминации не вмешивающиеся в процесс (преобладающая звучность — р, рр). И только в прорыве — «новый с поля придет поэт...» — мелодия вырывается вверх, приобретая скандированный пунктирный ритм и динамическую яркость £С. Партия фортепиано наполняется экспрессией, аккорды разрастаются, басовая педаль опускается глубоко вниз. Краткая реприза возвращает первоначальный тематизм, но заканчивается неустойчиво на семизвучном аккорде.

Предпоследний, одиннадцатый номер цикла — светлый гимн «О, верю, верю, счастье есть!». «Звени, Златая Русь! Бесконечная вера в Родину, в её лучшие духовные творческие силы» — так определив центральную идею, композитор вышел за рамки

личного ко всеобщему счастью и любви, к образу Родины-Рая [там же]. Подвижная легкая мелодия, основанная на квартово-трихордовых ладово неустойчивых интонациях, очень напоминает древний заздравный гимн. Первый раз за все время по-являются внутрислоговые распевы-юбиляции. Сопровождение, фактурно-уплотненное, чередует кварто-квинтовые и сочные субдоминантной сферы аккорды с октавным дубляжем мелодии. Звучащая на фоне такого непрерывного прозрачного колокольного «малинового» звона, вокальная тема получается пространственно ощутимой, простирающейся вдаль и ввысь, насколько хватает глаза. Шеститактовая кульминация — «Люблю я ропот буйных вод...» — ещё более уплотняет фактуру, завоевывает низкий регистр, в басу звучат октавные удары «ре-бемоль» и наращивает динамику до sff. После наступает семитак-товое успокоение — темп «чуть сдержаннее», партия фортепиано преобразуется в стройные хоральные аккорды. Триольный ритм и мерное поступенное движение вокальной партии роднят её с церковным гимном благословения.

Подготовленный такой божественной «молитвой», звучит последний двенадцатый номер: «О, родина, счастливый и неисходный час!» «Торжественный гимн венчает сочинение. Вера в приобретение Родины» [там же]. Здесь собираются, домысливаются и окончательно оформляются все тематические и идейно-образные линии цикла — тема Поэта, Поэзии и извечности их появления; тема человеческого пути; образ Руси-лебедя; библейские темы. Сливаясь в многоликий сплав, они придают особый характер финалу. Да, безусловно, торжественный, но это не бездумное мажорное ликование, не восторженный пафос. Это — гимн стойкости и твердости народного духа, прошедшего сквозь тяжкие испытания. В совсем «невеселом» си-бемоль миноре после двенадцатитактового колокольного набата раздается крепкая с устойчивой интонацией восходящей кварты тонально определенная мелодия. Почти каждая фраза заканчивается прямолинейным, с характерным пунктирным ритмом мужественным кадансом. Элементарное по фактуре аккордовое сопровождение расцвечивается кластерными побочными тонами, септаккордами и полигармоническими созвучиями. Форма куплетная, строение куплета — простая двухчастная ре-

призная форма с дополнением, повторением каданса. Куплеты разделяются 12-титактовым материалом фортепианного вступления. Колокольные удары сопровождения сливаются в торопливом, чуточку тревожном перезвоне, к концу перерастающем в общий торжественно-трагический набат колоколов всех рангов — от бубенчиков до громадных многопудовых.

Светлый мажорный колорит есенинской поэмы, передаваемый необыкновенным гимническим богатством гармоний, очень чистых и свежих, особо ярко показывает духовное родство Есенина и Свиридова. Сочетание предельной простоты со сложностью является величайшим открытием двух гениев. Незатейливая, легко запоминающаяся мелодия на фоне изысканного полигармонического сочетания верхнего и нижнего пластов сви-ридовской гармонии. Синтаксическая простота, непосредственные, точные рифмы есенинского стиха — но какая образность! Воистину «в простом заключено великое»! [там же].

Обращение композиторов к традиции древнерусского певческого искусства — явление новое и малоизученное. Исследовательских работ, связанных с темой преломления этих традиций в творчестве Свиридова, крайне мало. Наиболее серьезными являются труды А. Н. Кручининой и А. С. Белоненко. Само по себе вокальное наследие композитора содержит как ранее не встречавшиеся композиционные аспекты, так и представляет определенную новизну для исследователей. Свиридов в своих произведениях использовал новые жанры и образы, разработал интонационно «свежие» темы, семантически связанные с конкретными отличительными чертами древнерусской певческой традиции. В работе автором проанализированы особенности преломления элементов этой традиции, введенные композитором в поэму «Отчалившая Русь». Связи древнерусской изобразительной и музыкальной традиций отражают общий колорит музыки и слова на содержательно-образном уровне.

Свиридов сравнил «Отчалившую Русь» с фреской, что вполне справедливо. Музыка, как и фреска, ярка и величественна. Хрупкая задушевность в ней соединяется с взволнованными монологами, трагические кульминации — с могучими гимнами. И вместе с тем, подобно фреске, в ней есть и линеарность, статичность художественного времени, пространственность мышления. Воплощен-

ное в грандиозной идее, оно отрывает слушателя от материализма бренного мира и возносит на недосягаемую духовную высоту. Это светлая, хрустально чистая, истинно русская музыка.

Список литературы

Белоненко А. С. Метаморфоз традиций // Книга о Свиридове: Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки / Сост. А.А. Золотов. М., 1983.

Газета «Накануне», Берлин, 1923, 21 октября, № 466.

Газета «Советская Сибирь», Омск, 1920, 1 февраля, № 23(94).

Есенин С. А. Полн. собр. соч.: В 7 т. М., 1995. Т. 1, 2.

История русской музыки: Учебник для общ. курсов муз. вузов. Вып. 1 / Т. Владышевская, О. Левашева, А. Кандинский. М., 1999.

Кручинина А. Н. Древнерусское в искусстве мастера (к изучению творчества Г. Свиридова) // Советская музыка. 1981. № 12.

Музыкальный мир Г. Свиридова: Научное издание / Сост. А.С. Бе-лоненко. М., 1990.

Свиридов Г. В. Музыка как судьба (аудиокнига).