95. 02. 007. Марина Цветаева в контексте культуры XX В. (обзор)

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ

НАУКИ

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

2

издается с 1973г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 1 индекс серии 1,7 рефераты 95.02.001-95.02.018

МОСКВА 1995

в рамках бытийно-философской концепции происходит возврат в мир гармонии.

В "Возврате" намечен, но до конца не определен путь к достижению заветной цели (дан только уход из бытового мира через смерть). Каков этот путь — дает ответ четвертая симфония "Кубок метелей". В основе искомого пути — философская теория Вл. Соловьева, видевшего дорогу к новому всеединству, гармонии в истине "вечной любви". Индивидуальное начало, несущее в себе разобщенность и зло, побеждается силой любви — эта тема разрабатывается в "Кубке метелей".

Стремление определить путь к новому всеединству не покидало писателя, поиски этого пути воплотились в романе "Петербург" (1911— 1913). А. Белый вслед за Пушкиным, Гоголем, Блоком использует мотив призрачного рокового города, воздвигнутого некогда волей Петра. Данная традиция восходит к фольклору, народным преданиям, согласно которым основатель Петербурга — Антихрист, а город основан на крови и поэтому обречен на гибель. У А. Белого тема призрачности Петербурга связана с ощущением приближающейся катастрофы. Петербург предстает в романе то как рельный город, то как апокалиптическое видение, фантом, преследующий человека. Столь же "реальны.— ирреальны" и герои. Аполлон Аполлонович Аблеухов — сенатор, государственный деятель, с одной стороны, и "упырь", "фантастическое виденье" — с другой. Все герои "Петербурга" живут своей "мозговой игрой", что в конечном итоге лишь отдаляет их от некой истины (неизвестной, впрочем, и самому писателю). В романе проявился кризис иррационалистической эстетики: пути истории не ясны, в тайны Вечности проникнуть невозможно.

"Петербург" А. Белого остается высшей точкой прозы русского символизма, после которой наступил кризис этого литературного направления несмотря на появление ряда произведений писателей-символистов.

В. Н. Сченснович

95.02.007. МАРИНА ЦВЕТАЕВА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ XX в. (Обзор).

В последние годы, особенно после юбилея М. Цветаевой в 1992 г., публикуются многочисленные воспоминания, исследования, документы, где выявляется доминанта ее личности и творчества. Публикации разноречивы, но большинство авторов сходятся в том, что весь облик, характер, личные качества, стиль общения с людьми подчинены у Цветаевой ее врожденному поэтическому дару. В основе же цветаевской лирики, драматургии, прозы — жизнь духа, свободного от условностей повседневной жизни, рвущегося из пут обыденности — иначе говоря,

то, что традиционно соотносится с романтическим мироощущением. Но романтизм многоаспектен, и мир поэта многомерен. Поэтому, признавая Цветаеву романтиком "по рождению", по натуре, по призванию, мемуаристы и литературоведы под разными углами зрения трактуют эпизоды биографии и природу творчества М. Цветаевой: на осознании общей "непохожести", "безмерности", абсолютизации духовного начала строились ее взаимоотношения с современниками. Романтический максимализм, "полюсность" натуры (определение Л. Козловой) обусловливали ориентацию поэта на конкретные культурные явления прошлого и настоящего, выбор тех или иных образно-тематических пластов в искусстве, а также форм их воплощения. Среди этих явлений романтизм ХУШ-Х1Х вв.

Наиболее внимательно и точно в литературоведческом отношении романтические истоки цветаевского творчества прослеживал М. Сло-ним, один из самых доброжелательных ее друзей и один из самых проницательных критиков, чуткий к поэзии, рождавшейся на глазах. Он, возможно, впервые (хотя основывался, несомненно, на признаниях самой Цветаевой) отметил в ней не только черты романтической личности — "героический идеализм, сознание своей предназначенности и чувство рока" (8, с. 315), но и принадлежность к определенной литературной традиции.

"Разрыв между скучными песнями земли и звуками небес, тоска сосны по воображаемой нездешней пальме" (8, с. 317) — так через лермонтовские образы критик выявлял основные черты романтизма как психологической категории, неизменно пребывающей в веках и принимающей разные обличья во времени, согласно веяниям той или иной эпохи. Учителями М. Цветаевой были главным образом немецкие романтики, она читала их в подлиннике, цитировала наизусть и ощущала себя их современницей, притом что утверждала свою "вневременность". В целом свое творчество она определяла как "заговор против века, веса, времени, дроби".

Влияние романтической традиции, по наблюдению М. Слонима, тем не менее не привнесло в творчество М. Цветаевой налета мистицизма, обычного для романтического направления, равно как и демонизма, сатанизма, выраженной религиозной настроенности. Впрочем, мемуарист оговаривал, что вне суеверий и мистических устремлений цветаевскому природному воображению о многом говорили "знаки", сны, совпадения — "точно они открывали замыслы судьбы" (8, с. 321). Она родилась в полночь с субботы на воскресенье 26/27 сентября 1892 г. и в этом видела предзнаменование своего пути: "От ночи к радости, от земного к духовному".

Еще одна черта, которую акцентировали все, писавшие о Цветаевой: называя себя "защитником потерянных дел", она доказывала, что

поэт всегда должен быть с поверженными. Ее герой — Дон Кихот ("Конь — хром, Меч — ржав, Плащ — стар, Стан — прям"). Отсюда ее гимны белому движению после его разгрома и большая поэма о гибели царской семьи, несмотря на то, что подлинно монархических идей у нее не было. Эту изначальную страсть Цветаевой к побежденному, к гибнущему подтверждали и ее сестра, А. Цветаева, и ее дочь, А. Эфрон. Однако А. Эфрон справедливо добавляла, что в этом — только одна грань богатой индивидуальности большого поэта, не чуждого и жизнерадостности, и гармонии. Романтизм много значит в творчестве М. Цветаевой, но он "не последнее слово" художника (25, с. 69).

Обычно подчеркивают ее "особость", изолированность в разнородной, но поддающейся категориальным определениям атмосфере Серебряного века и 20-х годов. Так случилось именно в силу романтической приверженности молодой Цветаевой вневременным, вечным ценностям, равно как и "родным", "домашним", камерным темам. "Космическая камерность" — так определила поэтическую манеру матери А. Эфрон. При всей бескрайности, непредсказуемости, то, что М. Цветаева написала, было, по словам современного исследователя, поэтическим отражением ее жизни, часто — конкретного момента, видоизмененного, претворенного в лирику, но с сохранением самого главного — психологической достоверности.

"Непобедимые ритмы" (А. Белый) жили в ней, были ее сущностью, ее дыханием, утверждала подруга Цветаевой, О. Колбасина-Чернова. "Дыхание то трудное, то ускоренное, то головокружительное на высотах, задыхающееся в беге, или тихое и ровное дыхание человека в часы раздумий" (8, с. 295). М. Цветаева, со слов мемуаристки, говорила: "Словотворчество — это хождение по следу слуха народного и йриродного. Хождение по слуху" (8, с. 295).

В ее творчестве видят "наитие стихий" — формулировка верная, но, конечно, не исчерпывающая. Слово, по убеждению М. Цветаевой, есть "высший подарок Бога человеку". В то же время оно — в этом теперь убедилось не одно поколение — никогда не было для нее самоцелью, средством словесной игры, только определенного духовного строя.

Стихию слова в применении к творческому мышлению М. Цветаевой трактуют и в религиозно-философском плане — как Логос, божественную силу творчества и Провидения, мир в слове, саму мысль в ее непременно творческом, деятельном состоянии. "Логос" М. Цветаевой" — тема статьи современного исследователя, В. Ракова (3). Цветаевское "я", вознесшееся на метафизическую высоту, уже не может быть, по логике автора, осмыслено в привычных категориях, таких, как "эпоха", "биография", "среда" и т. п., поскольку теоретик ли-

тературы имеет здесь дело с личностью, одаренной мифотворческим сознанием, способной к широчайшим философско-художественным и экзистенциальным обобщениям. Мир давался Цветаевой в форме слова, "во всей радостной загадочности", являя собой "светопись и тайнопись" бытия (3, с. 121). Логос Цветаевой не может быть подчинен грубой, хотя и жизненно прекрасной, материальности, как, например, у Ахматовой и Пастернака; он напоминает скорее платоновский эйдос "с его эфирной прозрачностью". Прямые параллели со словесно-эстетическими доминантами цветаевской поэзии исследователь обнаруживает и в русских учениях о слове-Логосе, в частности, у Флоренского в его философии имени, где имя — тончайшая плоть, посредством которой претворяет себя сущность Духа. Мифологизированное слово Цветаевой, будь то "высь", "высота", "огонь", "огненность", "свет", "простор", всегда есть образ сакральный, и его высокая топография, пишет автор, — ключ" к творческой методологии поэта. Таковы, в частности, образы церкви, колокольни, семи холмов, куполов (стихи о Москве). Структура ее мышления, доказывает ученый, порождает художественные модели, выходящие за пределы "текста-кода", каким бы он ни был — религиозным, философским или эстетическим. Недаром И. Бродский называл поэзию Цветаевой литературой "над-текста".

На ином уровне трактует философскую суть творчества Цветаевой Г. Маневич (27), говоря о взрыве смысла, утрате Божественного Логоса'; этим чревато возвращение слову "его первичного вечного знания", что объясняется даром "чистой", песенной лирики, присущим поэту. "Безвольно пророчествующий голос М. Цветаевой, ее поэзия с открытой структурой" обрели атональную музыкально-ритмическую ограненность", когда каждая новая строфа в своем начале несет момент деструкции по отношению к предыдущей (27 с. 158). Формальное строфическое равновесие сохраняется за счет пульсирующей ритмической энергии, то замирающей, то с новой силой пронзающей стих. Поэт, "обреченный на лирику", всю жизнь остается в ее магическом круге, пророчествуя о своей и чужой судьбе.

Философские основы цветаевской поэзии с точки зрения включенности поэта в эпоху рассматривает И. Шевеленко (52). Утверждая, что "истинно современное есть то, что во времени — вечного" (цит. по: 52, с. 151), Цветаева подчеркивала право художника противостоять эпохе с ее преходящими ценностями, однако сохранить на XX столетие своеобразное "авторство": быть современником — "творить свое время, то есть с девятью десятыми в нем сражаться" (там же). Вся система взглядов Цветаевой на искусство имеет своим лейтмотивом и своим неизбежным итогом стремление поставить себя и вне всяческой земной иерархии, и в стороне от всяческой земной "соборности", общности.

Ее конфликт с культурной современностью исследователь обосновывает цветаевским представлением о духовном космосе, где существует поэт, который неизбежно входит в противоречие не только с направлением эстетической мысли своего времени, но и с теми формами литературного поведения, что составляют необходимую часть укорененности в своей эпохе, принадлежности к конкретному типу словесной культуры. Размышляя, в частности, о Рильке, Цветаева писала: "По обратности, то есть необходимости, то есть противуядию нашему времени Рильке мог родиться только в нем" (42, с. 68). Ее положение в современности, замечает И. Шевеленко, можно было бы описать сходным образом.

Не цветаевская новизна форм делала ее явлением в искусстве исключительным. Значителен тип ментальности, воплощенный в цветаевской культурной позиции, ее эстетический "символ веры", не подошедший ни одному кругу, не уложившийся в предоставленную современностью парадигму возможностей.

По общему строю своего творчества и самой фактурой стиха М. Цветаева причастна к главным путям мировой поэзии XX в.: с одной стороны, к лирике "мощного потока", с другой — к образам и ритмам концентрированной и интенсивной внутренней душевной силы. Об этом — статья В. Адмони (1). Отказ от прежде господствовавшей установки на преобладающую гармоничность и упорядоченность стиха, устремление к стиху диссонансному (Маяковский, Пастернак) — эта тенденция, выражающая несовместимость законченной гармонии с катастрофической действительностью нового столетия, присутствует и у Цветаевой, чей стих насыщен "небывалой энергией, ударной мощью, подчеркнутой напряженностью"(1, с. 164). Однако полный отказ от гармонии невозможен для Цветаевой, как и для других больших поэтов современности: Элюара, Аполлинера, Эллиота и особенно для Рильке. Известно, что творчество Цветаевой связано с поэзией Рильке больше, чем с творчеством других поэтов Запада. Это нашло выражение в их переписке, которая со стороны Цветаевой была переполнена экстатическим чувством и к поэту, и к его лирике. Она называла Рильке "воплощенной пятой стихией", "олицетворением самой Поэзии", хотя, утверждает В. Адмони, его стихи по своему звучанию разительно отличаются от цветаевских. По мнению исследователя, Цветаеву должно было привлечь в творчестве Рильке, еще до их переписки, его великое уважение к вещи в ее конкретном бытии — к вещи, вернее, к вещности, в самом широком смысле слова: к человеку и к предмету, ко всем явлениям жизни, к произведениям искусства. Поэзия Рильке живет устремлением к тому, чтобы проникнуть во внутренний закон возникновения вещи, в ее "самость", в ее душу. Рильке желал разглядеть суть вещей, причем

суть, живущую в них самих, а не стоящую за ними, как у символистов.

Душа вещей и их предметность были важны для Цветаевой — не только в силу ее творческого склада, но, пишет исследователь, еще и потому, что ее заставляла пристально вглядываться в реальные приметы и предметы бытия новая реальность истории — вступавший в свои права XX век, особенно в своем русском обличии. "Не презирайте внешнего!" — восклицала юная Цветаева, призывая точнее записывать все подробности своей и чужой наружности, домашнего обихода и т. д. Отчасти это осталось декларацией, констатирует ученый, ибо в лирике Цветаевой и в ранние годы, и особенно в годы зрелости, преобладало воплощение разных состояний души, создание человеческих образов и образов природы. В то же время она всегда хранила неразрывную связь между внешними чертами и сутью того, о чем сказано в произведении. Порой конкретность "внешнего" принимала у Цветаевой исключительно резкие, гиперболические очертания ("Читатели газет", "Автобус"). А иногда в цветаевских стихах возникали и бытовые, "домашние" предметы (цикл "Стол"). Но главное, общим принципом поэзии Цветаевой, как и Рильке, всегда оставалась соотнесенность конкретики с реальностью душевного переживания. Оба поэта были беспощадны ко всему, что лишено сокровенной сути, пусть выражали это по-разному. За "колеблющимися" и "словно колеблемыми словами" Рильке, за их приглушенностью ощущается внутренняя динамика, кроется безоговорочная твердость, явственно слышится обращенное к каждому человеку требование интенсивности внутренней жизни. У Цветаевой же сила души и сила отрицания бездушия представали во всей стремительности ее ритмов, в энергии рвущегося стихового потока, "в мощи языковых бросков, в дерзости и резкости слов", в ощущении вздыбленности мира (1, с. 168).

Позднего Рильке, обращенного к большей мифологической всеобщности смысла, Рильке "Дуинезских элегий" и "Сонетов к Орфею" Цветаева узнала лишь в 1926 г. — год их переписки. "Высшая ступень" — так определила Цветаева ранг "Дуинезских элегий". "Сонеты" она характеризовала подробнее. Про одну из их строк Цветаева писала, что это "чистая интонация", "интонация, ставшая звуком", "ангельская речь". За этим стоит восхищение предельной, многоообразной гармоничностью "Сонетов к Орфею", где тема музыки, разлившейся по миру, "музыки нежной и властной, страдающей и побеждающей" (1, с. 168), сама влекла поэта к величайшей музыкальности стиха. А образ Орфея был близок Цветаевой и раньше. Конечно, целостный образ Рильке, отмечает исследователь, был для нее шире, глубже, "священнее" (1, с. 169).

Как преломляется в творчестве Цветаевой конкретно-историческое,

биографическое, лично пережитое, показывает А. Саакянц (36), анализируя "Поэму Воздуха". Это высоко символическое произведение было написано под впечатлением двух никак не связанных вместе событий: смерти Рильке в декабре 1926 г. и перелета американского летчика Ч. Линдберга через Атлантику в мае 1927 г. В глубинах поэтического сознания все пережитое сливалось и образовывало некое магическое единство (36, с. 29). Быть может, предполагает А. Саакянц, ни в одном цветаевском произведении столь неразрывно не сочетались внешнее и внутреннее, реальность и романтика, быт и бытие, как в "Поэме Воздуха" . Она, по замыслу, является попыткой представить, как чувствует себя человек в надземной стихии, от чисто физических ощущений до философских "астральных" прозрений. В идеальном плане — это поэма о бессметрии человеческого духа, о нескончаемости существования человека. "Поэма полета": не по горизонтали самолета вдоль земли, а по вертикали, прочь от земли — "полета Поэта, на крыльях своего гения в бесконечность, к звездам" (36, с. 35).

Поэма была непосредственно предварена другой посвященной Рильке поэмой "Попытка комнаты" и стихотворением-реквиемом на смерть Рильке "Новогоднее". В "Попытке комнаты" Цветаева рисовала сновиденное "свидание душ" двух поэтов: оно происходит в пространстве, которое ограничивают "три стены, потолок и пол", а вместо четвертой — коридор в бесконечность. Встреча двух душ уничтожает преграды; исчезает и комната со всеми ее границами. Это уже расставание с земной стихией, преддверие инобытия духа. "Новогоднее" таит в себе новые озарения поэта в постижении "горних высот" . Разум и чувство Цветаевой дерзают вторгнуться в запредельную область, непостижимую для человеческого сознания, узреть то, что не должно быть познанным. Нет "поэта и праха", духа и тела, есть некое целое третье. В философском смысле "третье" есть творчество, и оно бессмертно. Рильке, воплощенная поэзия, не исчез — он остался как Гений вдохновения, ощущаемый как живой для тех, кто любил его при жизни (36, с. 32). Это произведение, при всей его "заоблачности", вдохновлено абсолютной конкретностью отношений с реальным человеком. Но Цветаева как поэт-романтик была полновластна "в чертогах своей души", и ее "Поэма Воздуха", как ни одно произведение, загадочна, многозначна, до конца не познана в ее сплаве реальности и фантазии, в многообразии смысловых переливов.

Как явление бытия, не искусства, осмысливает поэму 3. Миркина. В ее интерпретации суть "Поэмы Воздуха" в открытии тождественности между творческим началом в человеке и Боге, в осознании глубинного единства человека и Бога. От беззвучного зова, от "дуновения вдохновения", через великий экстаз творчества и творческий труд путь поэта ведет к осмыслению и собиранию себя воедино, к полному

тождеству с собой высшим. Оно достигнуто в духе, однако тело оказывается лишним (29, с. 138). Таким образом, получается, что автор "Поэмы Воздуха" нарушил божественное предначертание — ведь "воля творца этого мира в том, чтобы мы вынесли, а не уронили" мир, не сбросили его с плеч, как ненужную поклажу. Если человек — это дух, "сплошное аэро", то ему "поручено поднять и вынести земную тяжесть", иначе он нарушает свой долг на земле.

С опасным прорывом в инобытие духа связывается и "тема дома" в поэзии М. Цветаевой, которую анализируют Н. Дацкевич и М. Гаспа-ров (10). В применении к мировидиению поэта-романтика сразу приходится различать в его сознании "дом земной" и "дом небесный". Однако вопреки кажущемуся, приверженность Цветаевой к своему небесному дому не безоговорочна. Романтическое двоемирие не означает, что высший мир включает в себя и все достоинства мира земного, чаще между ними велик разрыв. Апофеоз посмертного бытия у Цветаевой — стихотворение "Новогоднее", но и в это прославление небесного дома и чаемой запредельной встречи двух поэтов вторгается "трогательное сожаление о неслучившейся земной любви" (10, с. 125). Когда в ее привязанностях сталкивались пристанища земное и небесное, она искала "третий дом" — преодоление противостоящих двух. Это, во-первых, "не жизнь и не смерть" — нечто новое, неизведанное. Далее, "третьим оказывается память в людских сердцах — мотив достаточно традиционный. Наконец, это образ "дома-чужбины", одновременно дома "сна, сказки", напоминающего реальный "добрый дом детства". Но это только часть пути, "вечного движения по жизни, не находящего приюта", "передышка" во время полета в Бесконечность и поисков ненаходимого.

Возможность выхода из предметного, личностного, повседневного впечатления и наблюдения в поэтический, вечный, высокий мир духа, о чем В. Адмони говорил по отношению к Рильке, неожиданно сближает творчество М. Цветаевой с романистикой М. Пруста. Их сопоставление лежит в основе работ И. Кудровой (22) и А. Таганова (3). И. Кудрова обращает внимание на то, что поздняя цветаевская проза — тоже своего рода "поиски утраченного времени", тоже попытка воскресить прошлое с помощью искусства, и потому некоторыми чертами (размытостью традиционной прозаической формы, психологизмом, ассоциативной насыщенностью, тонкой импрессионистичностью зарисовок) перекликается с прозой французского писателя (22, с. 179). Упоминания о нем в выступлениях, письмах и произведениях Цветаевой обусловлены, отмечает А. Таганов, ее внутренним "узнаванием" себя в Прусте. Она отмечала не раз, что живое в человеке для нее ценнее "литературы", где все переиначено, пригнано, неузнаваемо, искалечено (3, с. 183). Очевидно, в прустовской прозе Цветаева находила

как раз ту особую художественную правду, которую сама так страстно искала и приобщение к которой считала задачей в искусстве первостепенной, а вместе с тем уделом избранных, гениев, живущих не по шаблонам повседневности, но по законам вечности. И Цветаева, и Пруст обостренно воспринимали драматизм существования художника, ибо его чистый дух, противостоящий практической пользе, нередко становится "пленным духом", стремящимся к освобождению прозаического, временного, будничного. Творчество Цветаевой и Пруста объединяет прежде всего то, что на внешний мир они смотрели глазами своего внутреннего "я", а точнее — через призму уже существовавшего в сознании образа, созданного на основании субъективного чувства, порожденного другим образом. Цветаева, как и Пруст, осваивала, "приручала" мир с помощью слова, которое принимало на себя функцию "называния" — поиска имени, конкретизирующего субъективно-чувственный опыт. Чаще всего в основе повёствования у писателей лежит образ, вырастающий из детства. При этом память прошлого принимает причудливые очертания, подчиняется неожиданным разрядам эмоций.

Конечно, при всей родственности в манере мышления, цветаевская проза совсем иная, чем прустовская. Она насквозь лирична, она создана прирожденным поэтом, тогда как Пруст — мастер-прозаик по призванию. Отсюда, пишет И. Кудрова, другие подробности, другое отношение к детали, совсем иной тонус повествования, иной образ автора и т. д. Пруст если не бесстрастен, то по крайней мере сдержан; Цветаева раскованна и эмоциональна. Автобиографизм прустовского романа завуалирован, в цветаевской прозе предельно обнажен. Энергия, стремительность, неизбывная жизненность наполняют каждый абзац очерков "Пленный дух", "Мой Пушкин", "Мать и Музыка", "Черт", "Живое о живом". Пруст элегичен. Фраза его, нередко распространенная на целый большой абзац, при всей его разветвленности, насыщенности ассоциациями, все же по своему строю традиционна. Завершенная в своей неторопливой обстоятельности, она является единицей информации и единицей стиля. Цветаевские поиски слов и смыслов шли прямо на глазах читателя. Идя по пути, сходному с прустовским — "вовнутрь" себя, героя или события, Цветаева гораздо решительнее взрывала прозаическую форму вообще и синтаксическую конструкцию в частности (22, с. 180). Свою страсть к постижению жизни, к анализу, вслушиванию и вглядыванию в мир она утоляла на всех уровнях: жанра, фразы, слова. Никакие каноны прозаической формы ее не сдерживали и не интересовали: ни завязки, ни нарастания событий, ни кульминации читатель не найдет в ее произведениях. Внутренние фрагменты связаны друг с другом свободно, привольным потоком мысли и воспоминаний, которые текут широким руслом (22, с. 174), вбирающим в себя мно-

жество "рек". Любая жизненная подробность, случайно услышанное слово, а тем более человеческая личность, в цветаевском восприятии становятся неким иероглифом, расшифровка которого непременно приведет к "истокам жизни и бытия" (там же). Такова органическая черта ее мировосприятия, обусловившая своеобразную философичность цветаевской прозы. Через явь достоверности Цветаева всегда стремилась прозреть явление, сквозь лицо — лик, и это придает ее миру объемность и широту. В то же время, отмечает А. Таганов, сравнение ее с Прустом дает дополнительную возможность показать, как новая, нетрадиционная в своей основе литература XX в. шла к постижению неизведанных глубин человеческого существования. Цветаева, как и Пруст, возвращала человека к его истокам, а слово к "энергийно-смы-словой основе" (22, с. 188). Слово писателей-новаторов вбирает в себя весь мир и сохраняет его в живом, подвижном состоянии, в самой сути бытия.

По мнению М. Слонима, непросто и интересно было бы выяснить, как в среде русских символистов, акмеистов, футуристов (а Цветаева не была изолирована от этой среды) могла сложиться такая своеобразная творческая личность. Многие цветаевские лирические стихи и поэмы, написанные в России между 1912 и 1922 гг., очень хороши и уже не похожи на произведения современников-модернистов, но она, доказывал мемуарист, и их постепенно перерастала; в ее творчестве все резче выступали черты, отличавшие ее от других.

Пастернак, к примеру, ставил стихи Цветаевой 20-х годов выше символистской поэзии. За вычетом Анненского и Блока, писал он, и с некоторыми ограничениями Андрея Белого, ранняя Цветаева "была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты, вместе взятые. Там, где их словесность бессильно барахталась в мире надуманных схем и безжизненных архаизмов, Цветаева легко носилась над трудностями настоящего творчества, справляясь с его задачами играючи, с несравненным техническим блеском" (8, с. 282-283). "Играючи" и "легко" — это, конечно, поэтическое преувеличение, усиленное полемикой Пастернака с символизмом. Но такое впечатление производил на поэта ее раскованный стих.

Противоречиво оценивая контакты Цветаевой с символизмом как литературной школой, современные литературоведы подробно освещают ее взаимоотношения с поэтами-символистами и точки соприкосновения с творчеством мэтров этого направления — Анненским, Блоком, Вяч. Ивановым.

С Бальмонтом, в частности, Цветаева много лет поддерживала тесные дружеские отношения. Их имена объединены в сборнике, вышедшем в Иванове и построенном на материалах межвузовской конференции, посвященной обоим поэтам, проходившей в Ивановском уни-

верситете в сентябре 1992 г. (3). JI. Таганов называет Бальмонта и Цветаеву "последними романтиками, утверждая общность их эстетических позиций в то время, когда на место романтической "цельной индивидуальности" наступала эпоха "человека массы", нивелируемого временем Родственно Цветаевой непреходящее желание Бальмонта сохранить представление о "поэзии как волшебстве", без которого жизнь утрачивает личностный характер, теряет радость присутствия "артистического человека" в мире. Главенствующая мысль в эстетике Бальмонта — это мысль о связи "песнопений" с лучшими мгновениями бытия. И о себе, и о Бальмонте написала М. Цветаева, создавая образ Поэта в статье "Поэт и Время": "Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте — на всех людях искусства... — особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме — узнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертья в время, невозвращенец в свое небо" (цит. по: 3). В этих словах исследователь видит ключ к творчеству их обоих. "Они эмигрировали из Вечности", чтобы напомнить нам о достоинстве личности, достоинстве искусства, которые были и остаются охранной грамотой человеческого существования (3, с. 13).

У биографов Цветаевой, пишет О. Ронен (35), принято относиться недоверчиво к ее словам, что литературных влияний она не знает, а знает только "человеческие". Между тем, считает исследователь, она имела в виду отсутствие воздействий "отвлеченных", конкретные же "уроки" брала и у предшественников, и у современников. "Час ученичества" — не просто один из сюжетов ее лирики, а магистральная биографическая и метапоэтическая тема цветаевской поэзии и прозы. В том числе чисто литературного "ученичества" у Бальмонта, еще до их знакомства. Исследователь не просто говорит о их внутреннем родстве, а показывает, как она еще в первых известных читателю стихах постепенно подчиняла новым творческим задачам сознательные "бальмон-тизмы", каковых у нее, по наблюдению критика, больше, чем у других первостепенных поэтов ее времени. Так, параллель, ощутимая между первой строфой цветаевского сонета из "Вечернего альбома" и первой строфой сонета Бальмонта "Из ненаписанной поэмы "Дон-Жуан" отчетливо иллюстрирует зарождение новой поэтики в "родовом лоне" поэтики символизма ("Die stille Strasse" (Цветаева) — "La luna llena" (Бальмонт). Бальмонт — "экспериментальный фонетик", коллекционировавший экзотические аллофоны фонемы 1, в данном случае, испанские на фоне русских, — строил первый стих из варваризма и глоссы, т. е. иноязычного слова и его русского перевода с чисто эвфонической целью обнаружить в звуках "русской медлительной речи" "самоцветные камни земли самобытной". Цветаева — "фонолог", кладущий в основу стиха, на первый взгляд, совершенно "бальмонтовский",

межъязыковой звуковой повтор типа анаграммы (stille—listva) и ищущий фоносемантических сопоставлений ("stille Strasse" — "листва светло шумит") по сходству, по смежности по контрасту.

Воздействие Бальмонта прослеживается и во второй цветаевской книге "Волшебный фонарь". В автобиографически ключевых стихотворениях "Душа и имя" и "Молитва морю" присутствуют формулы, взятые из "Морской души" и "Духа волны" Бальмонта; в известной степени автобиографичен для юной Цветаевой спор с бальмонтовским образом губительной и неверной стихии.

Знаменательно, отмечает О. Ронен, что именно Бальмонта имел в виду Пастернак, говоря в своем первом письме к Цветаевой (14 июля 1922 г.) о "побочных влияниях", в том числе бальмонтовских, через которые до нее дошел Суинберн. Пастернак, по-видимому, выводил название цветаевского сборника "Версты" из стихов Суинберна "In the Salt Marshes", которые Бальмонт раньше взял в качестве эпиграфа к своему стихотворению ""Болото".

К. Азадовский (2), рассказывая о личных и литературных взаимосвязях Цветаевой и Бальмонта, замечает, что "при почти родственных отношениях" их творческие пути в период эмиграции разошлись. Бальмонт, чья художественная манера как бы застыла, оставаясь "певучей" , "красивой" и "утомительно однообразной", как считает исследователь, как считали в большинстве и современники .поэта, вряд ли мог сочувствовать новаторски смелому, "кричащему" языку Цветаевой. В^свою очередь, К. Азадовский приводит несколько ее скептических отзывов о благозвучных "переливах" Бальмонта: "Бальмонт в русской поэзии — заморскии гость". Это, впрочем, не такая уж негативная оценка, просто констатация. Двойственно звучит ее отклик на бальмонтовские стихи в одном из писем 1925 г.: "Нищая птица, невинная птица и — бессмысленная птица. Стихи точно обязывают его к бессмыслию, в стихах он продышивается" (цит. по: 2, с. 184). Достаточно категорично признание, сделанное Цветаевой А. Бахраху чуть раньше, в 1923 г.: "Я никогда не была поклонницей Бальмонта... Презираю словесность" (45, № 9, с. 103). Все же письмо — свидетельство мимолетное. Более весомо цветаевское "Слово о Бальмонте" (1936), которое подтверждает неизменное признание и уважение, испытываемые ею к поэту на протяжении многих лет. Эссе представляет в журнале "Новое литературное обозрение" (51) В. Швейцер, публикуя его в фототипическом воспроизведении цветаевской беловой рукописи, чтобы дать представление о манере ее письма, о самой ее графике.

А. Пурин (32) отстаивает факт соприкосновения Цветаевой с символизмом — на этот раз исследователь, вопреки утверждавшемуся многими критиками и литературоведами тезису об отсутствии "влияний", пишет о косвенном и глубинном, не заметном внешне, воздействии на

Цветаеву И. Анненского — поэта, как будто бы не входившего в круг ее осознанных интересов и не знакомого ей лично. Однако Цветаева, по убеждению исследователя, не могла не быть завороженной "ассоциативным символизмом" "Кипарисового ларца", хотя бы потому, что Анненский наряду с Блоком был "главным" учителем поэтов первой половины XX в. Его воздействие, доказывает А. Пурин, объединяет зримо-индивидуальные миры Мандельштама, Ахматовой, Маяковского, Пастернака, Цветаевой, что позволяет говорить о едином большом стиле постсимволизма. Они движимы, поверх психологических и групповых барьеров, некоей общей, сформулированной позднее Мандельштамом, чертой — "тоской по мировой культуре", изначально свойственной И. Анненскому, стоящему "в самом центре проблемы собор-но-индивидуалистического рассечения души современного человека" (32, с. 172). Последнее поистине трагически отразилось в творчестве акмеистов, футуристов — и особенно в творчестве М. Цветаевой. Ее поэтика со всеми необузданными инверсиями, знаками торопливого речевого пропуска, с разговорным распадом синтаксиса, непредставима, по мнению ученого, без опыта интонационной свободы лирики И. Анненского и его драмы "Фамира-Кифаред".

В цветаевском преломлении модерн (арт нуво) Анненского приобретал размеры "подлинной катастрофы, вышедшей из поэтики в экзистенцию" (32, с. 172). В стилевом плане этот "индивидуалистический тупик", оборотная сторона поисков "соборности", выражается в утрате "божественного инструмента — метафоры" (там же). Внеметафо-ричность исследователь рассматривает как лирическую проекцию "романтического атеизма", итогом которого оказывается крайняя степень неприятия мира: не только потому, что мир несовершенен, но и потому, что художник не находит Бога, возвращающего всему цельность.

"Внеметафорическому агностицизму" остается, по мысли ученого, только дурная бесконечность подобий, с огромной силой выраженная в цветаевском стихотворении "Новогоднее" (два Бога, два рая, рай — амфитеатр, Бог — "растущий Баобаб"). Но это, пишет автор, только одна сторона мышления Цветаевой, возвращающая ее к "мифологическому символизму" "соловьевцев", пытавшихся в своем "жизнестрои-тельстве" довоплотить психологическую новизну и стилеобразующий опыт поэзии Анненского.

Совсем в другом измерении находит связи Цветаевой с символизмом "соловьевцев" И Кудрова (21), анализируя в цветаевском творчестве коллизии "добра" и "зла", человека и стихии (поэма "Молодец", эссе "Пушкин и Пугачев", "Два лесных царя" и др.). Цветаева, доказывает исследователь, как бы продолжая спор о "вневременности" или, напротив, "включенности" поэта в эпоху, проявляла обостренную чувствительность к некоторым болевым точкам современности (в

бытийном, не в злободневном плане), к сокровенным процессам, которые рождались и созревали в воздухе времени, в том числе к пафосу стихий, пронизывавшему русское общество в начале века — речь шла и о природных, и о социальных, и о психологических началах. Безусловными авторитетами в глазах Цветаевой были ее старшие современники — Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок. Вяч. Иванов увлеченно и неутомимо писал о "плодоносном хаосе" древних, о "дионисийском, начале" в искусстве. А. Белый размышлял о соотнесении стихийного и сознательного в современном человеке, о страшных силах подсознания, игнорировать которые опасно. На них, считал он, должно смотреть открыто и пристально, дабы уменьшить опасность гибельного взрыва, выхода "из берегов сознательности". В 1913 г. А. Белый сформулировал чрезвычайно важную для него мысль: "Сознание, органически соединившееся со стихиями и не утратившее себя в стихиях, есть жизнь подлинная"1. Сильнее, чем кто-либо, воплощал в поэзии стихийные силы А. Блок. При буквально молитвенном отношении к Блоку — поэту и человеку — в самом типе поэтического таланта и в мироощущении М. Цветаева, по мнению исследователя, обнаруживала особую близость именно к Блоку. И. Кудрова считает даже, что Цветаева превосходит его в последовательности, с какой она вводила "стихии" в образную ткань своих произведений. Но ею, несомненно, были восприняты и пафос Вяч. Иванова, и предостережения А. Белого. Однако, тут же уточняет автор, находя в цветаевском творчестве множество перекличек с теми или иными "властителями дум", не стоит торопливо зачислять ее в прямые наследники мастеров. Читатель всегда обнаружит "гибкое ускользание" поэта из чужих концепций. Откликаясь на опыт предшественников, Цветаева всецело доверяла собственному чутью. "Внутренние бури" присущи ей с колыбели, хотя почти не прорывались в ранних стихах. Зрелая цветаевская лирика пронизана "грозовыми разрядами страстей" (21, с. 149). Не случайно, пишет И. Кудрова, звучит в ее стихах защита преступной королевы Гертруды от обвинений Гамлета ("Офелия в защиту королевы"), сочувствие Федре, которую на край бездны выносит любовь к пасынку (трагедия "Федра", ряд стихов на этот сюжет). М. Цветаева их не восславляла, но оберегала от торопливого осуждения человека, глухого к живым токам бытия. Есть в ее словаре такое, многое объясняющее, слово — "чара". В Пугачеве из пушкинской "Капитанской дочки" соединились "чара стихии, не знающей страха, чара героя, обреченного на гибель, и чара мятежа". Наваждение, сила любви-страсти, "зло, на минуту ставшее добром", совершают преображающие чудеса со страшным героем поэмы-сказки "Молодец". Загадочное очарование исходит от молодо-

1 Белый А. Петербург — Л., 1981 .— С. 516.

го красноармейца, описанного в цветаевской прозе 1917 г. под именем "Стеньки Разина". Забыв всяческую рознь, она любовалась человеком, наделенным щедростью сердца и отзывчивостью на прекрасное, но и способным на жестокость, о чем он сам рассказывал, не таясь. "Загадка злодеяния и чистого сердца" не раз возникает и в ее замыслах — "сюжетах", и в трактовках реальных характеров и поступков, жизненных явлений, ситуаций. Очевидна кульминация ее прозаического повествования "Два лесных царя": в трактовке Цветаевой гётевский лесной демон, обольщающий мальчика, — это не бред, а живое видение, "непостижимое нечто", зачаровывающее и забирающее себе душу ребенка. "Есть вещи больше, чем искусство", — говорила М. Цветаева. Но именно через искусство, через художника "выговариваются" стихии. Это уже не символизм — это все тот же вечный романтизм с биполярностью его "оппозиций": в данном случае, добра и зла, которые сплетаются, образуя живую жизнь. Игнорирование стихийных начал бытия, по цветаевской логике, может отомстить за себя. Они реально действуют в мире в том или ином обличии, и, чтобы распознать их, "нужно смотреть им в лицо, не опуская взгляда". С темной силой бытия можно справиться только так, как справляются с нечистой силой в народной сказке: увидеть, осознать, назвать. "Только тогда вступают в действие обратные силы: силы света, силы духа, силы сопротивления" (21, с. 150).

Ту трагическую подоснову человеческого существования, трагедию самоотрицания индивидуальности при ощущении избыточности бытия, которую обосновывали философы и писатели от Ницше до символистов, от символистов до Хайдеггера, М. Цветаева сумела реально запечатлеть в стихии текучей, непрерывно перехлестывающей собственные берега и рубежи, пишет В. Микушевич (28). Для того чтобы постичь природу цветаевского непрерывно бурлящего динамизма, исследователь обращается к идее об аполлоническом и дионисийском началах бытия, именно в русской поэзии сказавшихся в своем противоречивом единстве с особой силой. Уникальность личности и творчества М. Цветаевой автор видит в том, что она в самой ткани своего творчества явила миру взаимодействие этих начал, а для Ницше, в частности, оно было только философской гипотезой. В поздней же лирике Цветаевой победила, однако, дионисийская стихия, заполнив ее мир и предопределив в какой-то мере творческую и жизненную трагедию поэта.

Нерасторжимость добра и зла как проявление многомерности жизни проявляется и в цветаевском решении "цыганской" тематики, восходящей непосредственно к Пушкину и Блоку. Об этом пишет В. Голицына (9), связывая названную тему с глобальными проблемами свободы и деспотизма, природы и цивилизации, естественного, природ-

ного человека и разрушения личности цивилизацией. Мечта Блока о "человеке- артисте" как бы претворяется в поэзии Цветаевой. Цветаевские "цыганские" герои отличаются самозабвением, безоглядностью самоотдачи природе, творчеству, любви. Ритмико-звуковая инструментовка ее стихов из циклов "Мариула", "Кармен", "Гадание" и др. пронизана близкой ей, как и Блоку, музыкальной стихией.

Сплав традиционных мотивов выливается в большую тему, проходящую через два века русской и мировой литературы: тему поэта и общества, поэзии и судьбы. Сходство поэтов и цыган выступает "в единородстве их со стихией" (9, с. 100). И те и другие — "лишние", "не вписанные в окоем" обыденной, нормативной жизни. Единой первоосновой их интуитивной связи с природным началом обусловливается у Цветаевой и такая их общность, как дар пророчеств и заклятий. В лирике 20-30-х годов атрибуты "цыганской" тематики растворяются в самом широком, нравственно-социальном — антимещанском контексте. Так, в цикле 1923 г. "Поэты" "клокочет гнев, презрение и вызов... миру сытых, добропорядочных и предельно ограниченных "хозяев жизни" (9, с. 101) со стороны "бездомных", "безбытных", ведущих "кочевую жизнь". В свою судьбу поэта-изгоя и в свою позицию Цветаева вбирала судьбы и гнев всех страдающих и обездоленных ("Поэма Заставы" , "Поэма Лестницы"). Среди них полнокровны носители "духа музыки": "гении, рифмачи, Шуманы, музыканты" ("Крысолов"). В исповедально-лирической "Поэме Горы" цыганка и поэт вовлекаются в сферу разрушительной силы, творящей возмездие неправедному миру; они вместе с автором-поэтом как бы пробуждают гнев стихий самой земли.

Характер взаимосвязи Цветаевой с символизмом косвенно выявляется в ее отношениях — личных и творческих — с А. Белым, которые прослеживает А. Саакянц (36). То обстоятельство, что А. Белый был на двадцать лет старше Цветаевой, относило его в ее сознании к поколению "отцов", вызывавшему в ней неизменный пиетет, но не как "школа творчества", "лаборатория исканий" (слова А. Белого), а как некая мировоззренческая, духовная, психологическая атмосфера, особый строй мыслей, стиль общения. В этом она убедилась во время их краткой встречи в Берлине. Стихи Цветаевой, в свою очередь, открылись А. Белому тогда же, в 20-е годы. Теоретик и даже философ стихосложения (36, с. 20), он обнаружил в них новые, доселе не замеченные возможности русского стиха. Цикл "Разлука" и поэма "На Красном коне" прозвучали ему мелодией, совершенно не зависящей ни от ритмики, ни от словосочетаний, ни от инструментовки. То была чистая интонация, напев, песня: "чудо поэта", родившееся из голоса автора — так считал А. Белый, рецензируя книгу ее стихов. Под впечатлением от лирики Цветаевой А. Белый издал свой сборник "После

разлуки". Обе книги близки интонационно. А. Белый и М. Цветаева одинаково услышали и сходно выразили "шум времени", отозвавшийся у них в душе. Своим стихам А. Белый предпослал предисловие, где развивал свои мысли о мелодизме на основе поэзии. В это же время вышла в свет написанная в 1917 г. книга А. Белого "Глоссалолия. Поэма о звуке", содержащая анализ взаимосвязи языка и жеста, восходящей к самым древним истокам человеческой речи. В 1922 г., после встречи с М. Цветаевой, он предпослал книге вступительный очерк, из которого видно, что поэт связывал свои прежние изыскания с новыми "звуковыми" открытиями.

Не воспринимая "отвлеченностей" в стиховедческом анализе, Цветаева на этот раз была признательна, что обрела в А. Белом чуткого и понимающего критика, а также удовлетворена тем, что бессознательно предвосхитила в лирике теорию. Сильным и глубоко родственным было ее чисто человеческое впечатление от личности А. Белого. После его смерти в 1934 г. Цветаева написала очерк "Пленный дух"; по сей день, утверждает А. Саакянц, — это лучшее, что когда-либо написано об А. Белом. Через внешний портрет она дала внутреннюю суть человека и поэта, то главное в его натуре, что Цветаева, своим чутьем художника, сумела увидеть, почувствовать за время недолгого с ним общения "и создать это волшебное, всепроникающее слово Поэта о Поэте" (36, с. 28).

Как взаимодополняющие антиподы предстают в глазах историков и теоретиков литературы Ахматова и Цветаева. Утверждая общечеловеческий масштаб видения мира, обе они вышли к эпохальным смыслам, открывающимся в обостренном восприятии скрытых и явных процессов перелома исторической жизни. При этом, отмечает в своей работе Н. Дзуцева (3), они не только не отказывались от женской природы своего дара, но настаивали на ней, каждая по-своему, опираясь на субстанциональные, архетипические свойства женского, женственного начала (3, с. 157).

Приход Ахматовой и Цветаевой в поэзию совпал с общелитературным процессом "преодоления символизма"; обе создавали новую поэтику, в основе которой было освобождение слова от "наработанного" теорией и практикой символизма мистико-религиозного ореола. Ахматова осуществляла это в русле акмеизма, Цветаева вне школ и течений. Воздействие на мир, стремление привнести в него при посредстве личности поэта надличностный смысл осуществлялись уже не в сфере философских исканий, а "в непосредственном проживании жизни через творчество" (3, с. 158). Эволюция ахматовского стиля подтверждает и активизирует изначальные его свойства, передающие "емкость и глубину подтекстовой информации" (там же). Точность словесного выражения и "головокружительный лаконизм" Ахматовой таили в себе

поэтику недоговоренностей, умолчаний, фрагментарности, что, отмечает Н. Дзуцева, создает впечатление присутствия некоего метатекста, определяющего степень и характер самовыражения и "таинственный песенный дар". Цветаевский речевой жест резко контрастирует с таким поэтическим принципом, отличаясь полной "выговоренностью", когда текстовое пространство выстраивает слово, а не явление, его вызвавшее. Эмоциональная энергия поэзии Цветаевой — "имитация порыва и прорыва сквозь материальную оболочку слова" (3, с. 158).

За контрастностью их стиля, языка, манеры письма Н. Дзуцева видит более масштабный уровень контрастов. Ахматова и Цветаева, считает она, как бы выразили в художественном сознании начала века двойственность национального феномена, олицетворяя два его разных истока, полюсами которых стали Москва и Петербург. В контексте русской культурной традиции это сопряжение и противостояние разных "сакральных пространств" (М. Хайдеггер), художественных то-посов. Цветаевско-ахматовский мир уже стилистически закрепляет их сложное единство-противостояние.

Цветаевская Москва, отождествляясь с лирической героиней, бросает свой вызов Петербургу и сформированному им типу личности. Даже поражение в любви оборачивается гордым сознанием непобежденно-сти, поскольку "неоспоримо первенство Москвы". Ахматовский Петербург держится на осознании себя частью общеевропейской культуры, давшей классическую стройность и меру не только архитектурному облику, но и типу личностного поведения, закрепленного "петербургской поэтикой".

В главном, считает Н. Дзуцева, их творческие позиции совпадают: только личность, и прежде всего личность художника, привносит в бесстрастно трагический ход отчужденной истории нравственную меру и духовный смысл (3, с. 161-162). Тематическая оппозиция "поэт и жизнь", "искусство и действительность" в творчестве Цветаевой обозначена особенно резко, с явной опорой на романтическую традицию. Цветаева декларировала и стремилась осуществить свое бескомпромиссное убеждение: "Поэт должен преодолеть жизнь". Ахматовский образ поэта — это полная неподсудность земному суду, свобода от обы-товленной морали, "ибо в самом явлении поэта уже заключено нравственное оправдание" (3, с. 164). Но ее поэтическая система устремлена к гармонии мира, природы, человека и в определенной мере противостоит общеромантическому пониманию жизни, где творец чувствует и ведет себя как "центр целого и душа мира". Образуя разные художественные парадигмы, цветаевский и ахматовский пути творческого постижения бытия имеют каждый свою ценность, свою незаменимую сущность.

Особенности мировосприятия М. Цветаевой, видевшей каждое

явление в его многогранности, предопределили ее тягу к "чужому", даже "чуждому", если оно содержало в глубине родственные ей черты. Таким было ее отношение к Маяковскому, в чьем творческом облике она находила зачастую противоположные свойства, образующие близкую ей сложно-контрастную цельность. Общее между ними, пишет М. Пьяных (33), обнаруживается в устремленности поэтов к их высоким общечеловеческим идеалам: роста человеческой души — у Цветаевой, роста нравственного и социального сознания человека — у Маяковского.

Чуткость Цветаевой к творчеству Маяковского, знание ранних и зрелых стихов поэта позволили ее дочери утверждать, что Цветаева одна из немногих "открыла" Маяковского, "когда ему было так безмерно еще далеко до устойчивости и выверенности дара и славы" (54, с. 139). Она поняла и полюбила его, отмечала А. Эфрон, "во всей тогдашней противопоказанности себе самой, его, ниспровергателя былых истин, столь романтически превозносимых ею... Всю жизнь Маяковский оставался для нее истиной неизменной; всю жизнь хранила она ему высокую верность собрата; понимала, что его отношение к ней, к творчеству ее, определяется по признаку ее принадлежности к эмиграции и, при всей своей уязвимости, при всей убежденности в неправомерности такой оценки, — не обижалась на него — она, взвивавшаяся от куда меньших досад..." (54, с. 139-140).

Действительно, подтверждает М. Пьяных, политическая предвзятость, помешала Маяковскому почувствовать и осознать, что Цветаева ценила его творчество за поэтическую силу и масштаб личности и что поэзия эмигрантки Цветаевой по своему духу ему роднее, чем декларации рапповцев. Она, в свою очередь, оказалась способной принять не только в стихах Маяковского, но и в его гражданской позиции то, от чего была сама далека: его агитационно-пропагандистский пафос, работу по созданию "поэзии масс". Об этом убедительно пишет В. Швейцер, касаясь творческих взаимоотношений поэтов. Для Цветаевой его поэзия была выражением одной из сторон русской революции и современной русской жизни, о чем она говорила в своих статьях (50, с. 379). Там, где эмигрантское большинство усматривало прислуживание поэта большевикам, Цветаева видела служение революции и относилась к этому с пониманием и уважением. Она называла Маяковского человеком будущего, далеко обогнавшим свое время, но не в смысле социальном, считает М. Пьяных, а в смысле его способности к самоотверженной и действенной любви к людям, какой она была наделена сама.

На смерть поэта Цветаева откликнулась циклом из семи стихотворений. Знаменательно, отмечает исследователь, что она называла богоборца Маяковского "храмом", возникшим из сердца поэта, из его

"громады любви". Метафора, сближающая сердце с храмом, взята из поэм Маяковского "Облако в штанах", "Человек", "Про это". И вот теперь этот "храм трагедийной любви Человека и веры в его лучшие возможности разрушен самим строителем — богоборцем с сердцем Христа" (33, с. 197).

За нешаблонность, независимость мышления и поступков, в том числе и в случае с Маяковским, Цветаеву, по свидетельству современников, не принимало ядро эмиграции, хотя, конечно, были тому причины и житейские, и социальные, и политические. Попытки ее вступить в диалог с ведущими критиками эмиграции (3. Гиппиус, П. Струве, Ю. Айхенвальд и др.) оказались бесплодными: большинство оценок ее творчества явились предвзятыми, тенденциозными и опирались на критерии внелитературные. Однако тот же М. Слоним объяснял непопулярность Цветаевой в "русском Париже", помимо других, именно эстетическими причинами, связанными с романтической природой ее дара; раздражали ее "эмоциональное расточительство", спор поэта с миром, бунт ее страстей, весь ее стиль восклицаний, междометий, смысловых ударений, прерывистого дыхания. Критика "постклассического" ряда во многом ошибочна: она приписывала бессознательной и неорганизованной силе то, что у Цветаевой сочеталось с упорной творческой дисциплиной и придирчивой работой над собственными стихами.

Романтическое начало как таковое действительно отталкивало людей противоположного склада. Так, для Н. Берберовой (8) цветаевское противостояние человека миру представлялось духовной несостоятельностью. Она признавала гениальность Цветаевой, но ее "отщепенство" воспринимала личным несчастьем человека, не дозревшего до умения соединиться с миром и своим временем (8, с. 279). "Поэт со своим даром — как горбун с горбом, поэт — на необитаемом острове или ушедший в катакомбы, поэт в своей башне... поэт — на льдине в океане, все эти соблазнительные образы таили в себе, — по словам писательницы, — бесплодную и опасную своей мертвенностью романтическую сущность" (там же). Можно, считала Н. Берберова, вписывать эти образы в бессмертные или просто хорошие стихи, и кто-то несомненно на них внутренне отзовется, но они "будут нести в себе один из самых коварных элементов поэзии — эскапизм, который если и украсит поэму, то разрушит поэта" (там же).

Все же другие ощущали как силу то, что Берберова называла слабостью. Поэзия Цветаевой — ее исповедь, где долг, ремесло, обязанность, ее право и назначение выражены именно в романтической форме "полного презрения к ничтожеству, ко всему, что тщетно и временно, и утверждение всего того, что для нее было не столько свято, но и правдиво, и что было безмерно, как вселенная, как Бог, как поэзия" —

утверждение этого было близко мемуаристам, разделявшим ее взгляды на жизнь и человека (цит. по: 25, с. 228).

Через несколько десятилетий современный поэт, исследуя творчество Цветаевой, обнаружил те же, что у нее, "странность", "далекость", "сиротство поэтической души". Так Д. Лакербай (3) характеризует И. Бродского, который, как считает критик, в двух эссе о Цветаевой "проговаривался" о себе, декларировал как бы свой авторский манифест. "Заклание богу поэзии" замыкается у обоих поэтов "на уровне Слова", музыкально-экстатического самовыражения, подчиненности песенному дару. Именно в ситуации, когда тотальный романтический трагизм бытия "бросается во власть языка до самозабвения", когда Поэт "свершается" сам для себя во всем своем одиночестве, случается встреча, "момент полного узнавания" между Бродским и Цветаевой. Но, по логике исследователя, одиночество Бродского, так же, как у Цветаевой", "переходящее в лингвистическое состояние", уже абсолютно. В его поэтической философии цветаевское "поэта далеко заводит речь" имеет значение самое буквальное и носит характер доминирующего, даже обожествляемого эстетического закона. Путь Бродского становится метафизическим воплощением этого закона, а его творчество — непрерывным восхождением от земного, живого, "теплого" в умозрительно-абстрактные и языковые сферы, где цветаевская формула изоляции от мира, ее бунтарство представляется романтической метафорой. Являя собой, пишет исследователь, уникальный по творческой мощи "синтез поэта и воинствующего рационалиста", Бродский намеренно превращает действительно тяготеющие к современному искусству черты цветаевского поэтического мира в элементы устойчивой философско-эстетической системы.

Обретая завершенность в современной познающей мысли, в поэзии XX в., самостоятельная и независимая устремленность М. Цветаевой к смыслу бытия заставляет, как пишет, в частности, О. Ревзина (36), открывать новые горизонты ее жизни и творчества, преодолевая складывающиеся в критике и литературоведении стереотипы.

Список литературы

1. АДМОНИ В. Г. Марина Цветаева и поэзия XX века // Звезда.— СПб., 1992 .— № 10 .— С. 163-169.

2. АЗАДОВСКИИ К. М. Цветаева и Бальмонт (К истории знакомства) // Там же. С. 180-187.

3. Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Сборник.— Иваново, 1993 .— 208 с.

4. БЕЛКИНА М. И. Скрещение судеб. Попытка Цветаевой двух последних лет ее жизни. Попытка времени, людей, обстоятельств.— М., 1992. Изд. 2-е, перераб. и доп.— М., 1992 .— 544 с.

5. БРОДСКИЙ И. О Марине Цветаевой // Новый мир.— М., 1991 .— № 2 .— С. 151-180.

6. ВЕЙДЛЕ В. Статьи о русской поэзии и культуре // Вопр. лит.— М., 1990 .— № 7 .— С. 97-127.

7. Кн. Сергей Волконский — Марина Цветаева. История одной дружбы. Публикация и примеч. Осьмаковой Н. И. // Октябрь.— М., 1991 .— № 8 .— С. 163-188.

8. Воспоминания о Марине Цветаевой. Сб.— М., 1992 .— 592 с.

9. ГОЛИЦЫНА В. Н. Цыганская тема в творчестве М. Цветаевой и некоторые вопросы пушкинской традиции // Пробл. совр. пушкиноведения: Межвуз. сб. науч. тр.— Л., 1986 .— С. 86-102.

10. ДАЦКЕВИЧ Н. Г., ГАСПАРОВ М. Л. Тема дома в поэзии Марины Цветаевой // Здесь и теперь,— М., 1992 .— № 2 .— С. 116-130.

11. ИВАСК Ю. Цветаева. Предисл. и примеч. Шевеленко И. Д. // Звезда,— СПб., 1992 .— № 10 .— С. 73-77.

12. КАГАН Ю. М. О еврейской теме и библейских мотивах у Марины Цветаевой // De visu — [М.], 1993 .-№6 - С. 51-59.

13. КАГАН Ю. М. М. Цветаева в Москве. Путь к гибели.— М., 1992 .— 239 с.

14. Катаева-Лыткина Н. И. 145 дней после Парижа // Лит. обозрение.— М., 1990 .— № 11 .— С. 23-29.

15. КЛИНГ О. Художественные открытия Брюсова в творческом осмыслении А. Ахматовой и М. Цветаевой // Брюсовские чтения 1983 года.— Ереван, 1985 .— С. 235-247.

16. КОЗЛОВА Л. Н. Вода родниковая. К истокам личности Марины Цветаевой.— Ульяновск, 1992 .— 227 с.

17. КОЗЛОВА Л. Н. Одинокий дух. М. Цветаева. Душа и ее суть.— М., 1992 .— 120 с.

18. КОЗЛОВА Л. Н. Одинокий дух. Марина Цветаева и время // Здесь и теперь.— М., 1992 .— № 2 .— С. 130-156.

19. КОЗЛОВА Л. Н. Танцующая душа. По поэтическим следам Марины Цветаевой.— Ульяновск, 1992 .— 147 с.

20. КОРКИНА Е. Поэтический мир Марины Цветаевой // Цветаева М. И. Стихотв. и поэмы.— Л., 1990 .— С. 5-35.

21. КУДРОВА И. В. "Загадка злодеяния и чистого сердца" // Звезда.— СПб., 1992 .— № 10 .— С. 144-150.

22. КУДРОВА И. В. Лирическая проза Марины Цветаевой // Там же.— Л., 1982 .— № 10 .— С. 172-183.

23. КУДРОВА И. В. Третья версия: Еще раз о последних днях Марины Цветаевой // Новый мир.— М., 1994 .— № 2 .— С. 205-229.

24. ЛАВЛИНСКИЙ Л. "Стихом восстать — иль розаном расцвесть" // Лит. обозрение,— М., 1992 .— № 10 .— С. 13-16.

25. ЛОССКАЯ В. Марина Цветаева в жизни: Неизданные воспоминания современников.— М., 1992 .— 348 с.

26. МАЛМСТАД ДЖ. Цветаева в письмах: Из Бахметевского архива Колумбийского ун-та // Лит. обозрение.— М., 1990 .— № 7 .— С. 102-112.

27. МАНЕВИЧ Г. Оправдание творчества,— М., 1990 .— 240 с.

28. МЙКУШЕВИЧ В. Б. Лебединая песня новой души Теодицея Марины Цветаевой // Здесь и теперь.— М., 1992 .— № 2 .— С. 156-179.

29. МИРКИНА 3. "Сплошное аэро" // Звезда.— СПб., 1992 .— № 10 .— С. 131-138.

30. НИВА Ж. Миф об Орленке: (По материалам женевских архивов, связанных с Мариной Цветаевой) // Там же.— С. 139-143.

31. ПОЛИКОВСКАЯ Л. "Мудрец-филолог": Ктб он? К биографии одного лирического героя Марины Цветаевой // Там же.— С. 173-179.

32. ПУРИН А. "Такая" Цветаева // Там же,— С. 169-179.

33. ПЬЯНЫХ М. Маяковский глазами.Цветаевой // Там же.— С. 187-198.

34. РЕВЗИНА О. Г. Горизонты Марины Цветаевой // Здесь и теперь.— М-., 1992 № 2 .— С. 98-116.

35. РОНЕН О. Часы ученичества Марины Цветаевой // Новое лит. .обозрение.— М., 1992 .— № 1 .— С. 177-190.

36. СААКЯНЦ А. А. "Все понять и за всех пережить!" — М., 1993 .— 112 с.

37. СИВОВОЛОВ Б. М. В. Брюсов и М. Цветаева: К истории личных в лит. отношений // Филол. науки.— М., 1989 .— № 4 .— С. 10-15.

38. ФЕДОСЕЕВА Л. Г. Марина Цветаева: Путь в вечность,— М., 1992 .— 64 с.

39. ЦВЕТАЕВА М. И. Из письма к В. А. А. / Публ. Мнухина Л.; Послесл. Кудри Д. // Здесь и теперь,— М., 1992 .— № 2 .— С. 231-234.

40. ЦВЕТАЕВА М. И. Кедр. Апология. / Публ. и послесл. Турчинско-го Л. М. // Новый мир.— М., 1991 .— № 7 .— С. 162-176.

41. ЦВЕТАЕВА М. И. Мой ответ Осипу Мандельштаму; Публ. Корки-ной Е. // Здесь и теперь,— М., 1992 .— № 2 .— С. 216-231.

42. ЦВЕТАЕВА М. И. Об искусстве,— М., 1991 .— 481 с.

43. ЦВЕТАЕВА М. И. О поэзии и прозе // Звезда,— СПб., 1992 .— № 10 .— С. 3-4.

44. ЦВЕТАЕВА М. И. Переписка М. И. Цветаевой и А. Э. Берг / Предисл., публ. текста и прим. Телетовой Н. // Там же.— С. 46-72.

45. ЦВЕТАЕВА М. И. Переписка М. И. Цветаевой с Бахрахом / Предисл. Малмстада Дж. // Лит. обозрение.— М., 1991 .— № 8 .— С. 97-109; № 9 — С. 102—112; № 10 .— С. 100-112.

46. ЦВЕТАЕВА М. И. Письма / Подгот. текста, публ. и примеч. Лубян-никовой Е. И,— Звезда.— СПб., 1992 .— № 10 .— С. 12-44.

47. ЦВЕТАЕВА М. И. Письма к Анне Тестовой,— СПб., 1991 .— 189 с.

48. ЦВЕТАЕВА М. И. Письма Р. Б. Гулю / Публ. и коммент. Мнухина Л. // Здесь и теперь .— М., 1992 .— № 2 С. 179-215.

49. ЦВЕТАЕВА М. И. "Хотите ко мне в сыновья?": Двадцать пять писем к Анатолию Штейгеру.— М., 1994 .— 81 с,

50. ШВЕЙЦЕР В. А. Быт и бытие Марины Цветаевой.— М., 1992 .— 544 с.

51. ШВЕЙЦЕР В. А. "Слово о Бальмонте" // Новое лит. обозрение.— М., 1992 .— № 1 .— С. 152-156.

52. ШЕВЕЛЕНКО И. Д. По ту сторону поэтики: К характеристике лит. взглядов М. Цветаевой // Звезда,— СПб., 1992 .— № 10 .— С. 151-161.

53. ЭФРОН А. С. "А душа не тонет..." / Публ., подгот. текста, и коммент. Вальбе Р. Б. // Новый мир.— М., 1993 .— № 3 .— С. 159-194.

54. ЭФРОН А. С. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери.— М.,

1989 .— 479 с.

О. В. Михайлова

95.02.008. КЛЮКИН Ю. ИНОЯЗЫЧНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ // Филологические науки,— М., 1994 .— № 4 .— С. 9-16.

М. Цветаева владела французским языком как родным, и самые ранние ее переводы относятся еще к годам учебы в гимназии. Но относительно мало известны проза и стихи, написанные М. Цветаевой по-французски за границей, а также ее поздние переводы.

Иноязычные работы поэта при жизни почти не публиковались: лишь девять стихотворных переводов на французский, причем три из них — уже по возвращении в СССР. Ныне выявлено около 70 произведений Цветаевой на иностранных языках (включая сюда и ее письма на немецком).

Отсчет ее иноязычному творчеству принято вести с перевода на французский язык стихотворения В. Маяковского "Сволочи", подготовленного для журнала "Вещь" в мае 1922 г. Этот журнал издавался в Берлине И. Г. Эренбургом и печатал материалы на русском, французском и немецком языках. М. Цветаева переводит на французский ряд русских народных и революционных песен ("Смело, товарищи, в ногу...", "Замучен тяжелой неволей", "Вы жертвою пали" и др.); в 30-х годах переводит несколько советских популярных песен ("Полюшко-поле", "Марш веселых ребят" и др.). Переводы эти делались по заказу рабочих самодеятельных коллективов и районных ячеек коммунистической молодежи Франции. Некоторые из этих песен завоевали здесь в 30-40-е годы большую популярность, но нигде не публиковались.

Необходимо обратить внимание на высокое качество (сочетание точности и художественности) переводов. Вот, например, строфа из песни "Вы жертвою пали":

И деспот пирует в роскошном дворце,

Тревогу вином заливая, — Но грозные буквы давно на стене Чертит уж рука роковая.