Проблемы дизайна качественных изданий

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 10. ЖУРНАЛИСТИКА. 2006. № 3

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ОФОРМЛЕНИЯ ПЕЧАТНЫХ СМИ

В.б. Волкова

ПРОБЛЕМЫ ДИЗАЙНА КАЧЕСТВЕННЫХ ИЗДАНИЙ

В последние годы все более активной стороной, влияющей на восприятие периодических йзданий, читательские предпочтения, становится дизайн. И дело здесь не только и не столько в развитии препресс-технологий. Изменились условия функционирования СМИ. Интенсификация информационных потоков — одна из отличительных характеристик развития постсоветского общества — предопределила новые требования к дизайну и буквально навязала ему ранее несвойственные функции. Увеличение объема потребляемой информации и как следствие неизбежное возрастание скорости ее "потребления" выдвинули на первый план задачу решения проблем коммуникации присущими для современного графического дизайна средствами — художественными, семиотическими, техническими, материальными. Дизайнеры-практики самостоятельно ищут ее решение в каждом конкретном случае, опираясь на собственный эмпирический Опыт, заимствуя его у западных изданий, следуя уже апробированным на рынке отечественных СМИ успешным графическим "рецептам".

В рамках данной статьи невозможно проследить всю сложную специфику развития дизайна российских СМИ. Ее цель — поставить основные вопросы и наметить подходы к возможным ответам на них. Так, безусловно, требует тщательного исследования взаимосвязь типологических особенностей современных изданий и их графического выражения.

Отличительной чертой советской школы оформления периодических изданий была жесткая предопределенность их внешнего облика в зависимости от типологических особЬнностей. Полнее всего эта проблема раскрыта в работах В.В. Бакшина, И.Н. Та-башникова и С.И. Галкина1. В.В. Бакшин не случайно начинает анализ типологических особенностей оформления следующей фразой: "Работая над обликом изданий, журналисты стремятся сделать его максимально индивидуальным, найти черты, способ-

1 Например, см.: Бакшин В.В. Оформление газет разного типа. М., 1981; Галкин С.И. Оформление газеты и журнала: от элемента к системе. М., 1984; Табашников И.Н. Газета и дизайн. Тюмень, 1994.

ные выделить газету или журнал в ряду подобных изданий"2. Действительно, еще в конце 1980-х годов их облик определяли журналисты. В условиях плановой экономики эстетическая привлекательность рассматривалась как вторичный фактор после соответствия типологическим характеристикам и функциональной организации структуры. Поэтому можно было достаточно легко выделить для каждого типа изданий соответствующий набор "графических особенностей": композиционных, размерных, шрифтовых, иллюстрационных и цветовых3. Уже из перечня этих типоформи-рующих признаков дизайна становится очевидно, что композиция в данном случае понимается скорее как верстка издания. Существенное изменение оформления в тот период было явлением редким.

Уже через несколько лет ситуация кардинально изменилась: периодические издания советской эпохи вынуждены были приспосабливаться к существованию на рынке СМИ., В условиях острой конкурентной борьбы протекал процесс их коммерциализации, возникали новые — частные издания, издательские дома, медийные холдинги, появились русскоязычные версии известных западных брендов. Периодические издания стали товаром (каждое в рамках своего сектора рынка), и теперь на них распространялись все законы рыночной экономики. Соответственно произошли изменения в типологической матрице' изданий, образующих ее признаках. Отдельные типы газет и журналов ушли в прошлое, другие изменились, возникли новые (деловые издания, корпоративные и т.д.). Необходимо отметить также кардинальное обновление полиграфической базы российских СМИ,? перенос акцентов с подписной на розничную схему распространения, изменение источников финансирования.

Все эти факторы неизбежно повлияли на дизайн периодических изданий. На первый план выходит ранее не характерная для него функция своеобразной упаковки нового контента: современный дизайн рекламирует, защищает и выражает доступными средствами содержание,

В первой половине 1990-х годов стала очевидной тенденция выделения обложки как отдельного значимого компонента не только журналов, но и еженедельников, а несколько позднее и ежедневных газет (во всяком случае в том, что касается их первой полосы). Яркий, акцентированный логотип, крупная иллюстрация (в еженедельниках — почти на полосу) и анонсы номера определяют дизайн первой полосы практически всех изданий без учета типологических особенностей. Данный "стандарт" нельзя объяс-

2 Бакшин В.В. Типологические особенности оформления // Оформление периодических изданий / Под ред. А:П. Киселева. М., 1988. С. 122.

3 Там же. С. 127.

нить влиянием журнальной эстетики на облик изданий с более частой периодичностью. В условиях розничной продажи дизайн первой полосы приобрел особое значение: от того, заметит прохожий обложку газеты или журнала или даже один только логотип, зависело, остановится ли он, чтобы приобрести издание, или выберет лежащее рядом. Именно этот фактор повлиял на изменение облика первой полосы. Ее дизайн призван, с одной стороны, подчеркнуть содержательную и графическую индивидуальность издания, которая развивается на внутренних полосах последовательно, из номера в номер, и таким образом способствовать мгновенной идентификации газеты или журнала, а с другой стороны, заинтриговать, привлечь непроизвольное внимание, выделить издание на фоне многочисленных конкурентов, рекламируя содержание данного номера.

Подобные изменения можно отметить и в характере иллюстрирования изданий (увеличение количества и формата фотографий и графических иллюстраций на полосах, появление новых видов, например инфографики), и в существенно изменившемся дизайне заголовков (широкое использование кеглей, считавшихся ранее афишными, усложнение заголовочных комплексов, расширение приемов их графического структурирования и т.д.), и в активизации, обозначения рубрик и разделов, выполняющих навигационные функции поисковой системы, и в использовании цвета (в частности, ежедневными газетами). Таким образом, графические средства позволяют обозначать информацию еще до знакомства с содержанием издания, и дизайн в данном случае не только служит средством его визуализации, но и составляет самостоятельную знаковую систему — визуальный текст. Эти проявления нового подхода к дизайну периодических изданий требуют отдельного изучения.

Последние два-три года и без того бурный процесс развития дизайна еще более активизировался. Поиски адекватной графической формы связаны не только с развитием медийного рынка, но и с подвижностью содержания СМИ. Проблема типологиза-ции, которая стоит сегодня перед теорией журналистики, затрагивает и дизайн периодических изданий. Однако термины "качественность" и "массовость", принятые в журналистике, отличаются от аналогичных понятий, используемых в графическом дизайне. Качественное издание может иметь массовый дизайн, а массовое — отличаться качественной графической моделью.

Под массовым дизайном подразумевается некий стандартный набор приемов, ставших штампами и широко применяемых (с незначительными вариациями) в современных средствах массовой информации. Как правило, это касается базовых компонентов модели: модульной сетки и типографики. Качественный дизайн

предполагает оптимальное графическое выражение всех составляющих типа и концепции издания, его индивидуальных особенностей: тематической или жанровой палитры, иллюстративного наполнения и т.д. Таким образом, в современном дизайне эти понятия связаны с адекватностью визуализации контента, оригинальностью графической концепции и профессионализмом ее реализации.

С точки зрения содержательных признаков качественное издание ориентировано прежде всего на выполнение информационно-аналитической функции. Отсюда специфика целевой аудитории: это всегда читатель, а не зритель.

Если исходить из этого определения, к дизайну качественных изданий предъявляются особые требования: прозрачность и лаконизм. Соответственно дизайнер должен быть профессионалом очень высокого уровня, чтобы ограниченным набором средств отобразить структуру. Его главная задача — организация содержания, и основными инструментами являются модульная сетка, система шрифтов для набора и акциденции, декоративных элементов, а также способы иллюстрирования, реже — цвет.

Так, сдержанный, даже консервативный дизайн "Коммерсанта" стал составной частью бренда этого издания. Он не просто визуализирует и структурирует сложный й объемный материал, не мешая процессу чтения. Он подчеркиваёт уважение издателей к своему читателю. Дизайн-директор ИД "Коммерсант" Анатолий Гусев использовал подобный подход и при разработке концепции другого издания — "Секрет фирмы".

Однако в условиях постоянного возрастания объема информации, связанного с развитием системы СМИ, меняются функции дизайна и качественных изданий. И если в целом данный тип предполагает нейтральный, чистый дизайн, строго выстроенный в соответствии с канонами типографики, то ситуация, сложившаяся на рынке российской периодики, заставляет его быть более активным, эмоциональным, так как только таким образом дизайн может усиливать воздействие на реципиента для включения его в процесс коммуникации.

Все более активную роль в СМИ играет менеджмент. Генеральный или исполнительный директор анализирует концепцию и перспективы издания на рынке СМИ с сугубо прагматических позиций. В последнее время наметилась тенденция замены главного художника или дизайнера по инициативе топ-менеджеров, что приводит к обновлению дизайна и даже к расхождению стилей содержательной и графической моделей одного издания.

В качестве наиболее очевидного примера можно привести журнал "Эксперт". Весной 2004 г. в его дизайне произошли существенные изменения. И если содержание стало еще сдержаннее,

то дизайн, наоборот, агрессивнее. Насыщенные рамки, выворотка выглядели неожиданно эмоционально и ярко для этого издания. Непосредственно перед этим произошли некоторые изменения в составе совладельцев издания: оно теперь принадлежит редакционному коллективу. Изменилась организация работы. Более активной стала функция директоров издательства, определяющих "экономику" этого еженедельника. Как следствие — приглашение новой команды дизайнеров. И это вынужденная мера, так как можно перечислить целый ряд изданий, которые ориентировались на качественную модель (и содержания, и дизайна) и просуществовали недолго: "Новый очевидец", "Политбюро", "Плюсы и минусы", "Новая модель".

Стремлением активизировать дизайн качественного издания можно объяснить появление полноцветных ежедневных газет (сначала "Новые известия", с 2005 г. "Известия*'). Цвет — одно из наиболее эффективных средств эмоционального воздействия, что, казалось бы, усложняет его использование в газетах, ориентированных на качественную содержательную модель. Однако стратегия конкурентной борьбы заставляет издателей прибегать к его использованию, несмотря на существенное увеличение затрат на полиграфические услуги.

В целом можно отметить как одну из наиболее очевидных тенденций развития периодики в 2005 г. смену графических моделей во многих качественных и качественно-массовых изданиях. Некоторые из них находятся в процессе обновления. Окончательно изменилась (не только формат — характерный, скорее, для массовых изданий АЗ, но и логотип, цвет и т.д.) "Газета". Не установился пока дизайн "Известий", ставший более ярким. Существенно преобразился "Большой город", где новый художник также изменил принципы дизайна, заказал шрифты. Это издание отказалось от газетной бумаги, что в первоначальной концепции подчеркивало установку на приоритет содержательной модели над формой. Соответственно была разработана и новая графическая модель.

Пока непонятно, на чем остановится "Российская газета". Издание отошло от недавно введенной дизайн-концепции, авторами которой были Анатолий Гусев и Виктор Крючков. Дизайнеры выстроили стройную, легкую модель. Однако облик "Российской газеты" в 2004—2005 гг. постепенно менялся. С ее страниц исчезла система линеек, появились акценты вывороткой, что сделало названия рубрик не столь очевидными. Неожиданно и решение титульной части издания. Она значительно увеличилась за счет размера логотипа и верхнего спуска. При этом изменились пропорции полосы, она "сползла" вниз. Верхний спуск на первой полосе ежедневного издания — прием, который сразу выделяет

эту газету. Он призван акцентировать внимание на расположенном над логотипом двуглавом орле, который, однако, при такрм светлом начертании совершенно теряется. Спусковое оформление заголовков прослеживается и на внутренних полоса*.

Все эти факты позволяют сделать вывод о том, что не только, а подчас и не столько законы рынка? тип издания и особенности содержания диктуют графику издания. Немаловажным фактором является перегруппировка сил в самой редакции новый состав отдела дизайна, смена главного художника. И этот фактор не является чем-то новым или неожиданным. Исторически сложилось так, чтр^ в России графический дизайн воспринимается как исключительно художественный вид деятельности, а следовательно, как нечто субъективное. Наверное, как свидетельство подобного отношения к дизайну и со стороны самих дизайнеров и издателей можно отметить перенос принципов й приемов дизайна, характерных для журнальной периодики и рекламно-полиграфической продукции, на графические модели качественных ежедневников. Это выражается, в активизации пробельных элементов (шахты, спуски, поля), укрупнении кеглей титульных шрифтов, более энергичной графике декоративных элементов (подложек, линеек, выворотки...), выполняющих функцию акциденции. И то и другое отнимает место у текста ("Время новостей", "Известия") и служит средством привлечения непроизвольного внимания читателя, интенсифицирует процесс восприятия.

Немаловажным фактором, определяющим и содержательную политику, и графическую модель изданий, является реклама. Причем требует отдельного изучения не только соотношение контента и графического представления рекламных и редакционных материалов, но и влияние последних на имидж и концепцию самого изда-ния.

Таким образом, перед исследователями дизайна СМИ стоит проблема разработки новых методик анализа дизайна как одного из типоформирующих признаков периодических изданий. Пока что эта проблема не решена. Так, в основу аналйза российских изданий на ежегодном конкурсе газетного дизайна, — конкурсе, безусловно, необходимом для осмысления и дальнейшего профессионального развития отечественных СМИ, — положен целый ряд разнообразных признаков: соответствие формы и содержания, уважение к читателю, организованность полос, стиль, аутентичность, новаторство, эффективность заголовков, иллюстрировацность, разумное использование цвета, удобочитаемость и шрифтовая политика4. Однако даже самому компетентному жюри сложно принимать решения без привязки к типологии изданий, так как сами по себе эти признаки не в состоянии дать объективную картину качества дизайна участвующих в конкурсе газет. Невозможно анализировать

4 Всероссийский конкурс "Газетный дизайн 2003". М., 2005. С. 6.

эффективность заголовков или иллюстрированность и качественных, и массовых изданий в одной группе, так как эти параметры в графических моделях изданий должны быть разными в соответствии с различием функций их дизайна.

В заключение все-таки хотелось бы отметить следующие принципы качественного дизайна качественного издания.

1. Прежде всего это легкая в использовании, вариативная модульная сетка, которая позволяет применять несколько форматов набора, закрепив их за соответствующими иерархическими "ступенями" выстраивания разнообразных текстовых комплексов (колонтитул, рубрика, заголовки, лиды, тексты, подписи), и четкую систему пробелов (поля, отбивки, межколонники, интерлиньяж...).

2. Чистая типографика, организованная по шрифтам, кеглям и начертаниям, принципам разделения й объединения материалов графическими элементами, которая не только делает текст издания легкодоступным, но и всей системой акциденции четко инструктирует читателя: начинается новый раздел, рубрика, материал; это заголовок главного материала номера, раздела, разворота, это дополнительного, а это информационная подборка; здесь лид, а здесь внутритекстовая выноска, вопрос интервьюера, подпись автора и т.д. И эти знаки переходят с полосы на полосу, из номера в номер, обеспечивая легкую ориентацию в структуре издания. Читатель привыкает к использованию данной знаковой системы. В его восприятии она становится неотъемлемой, органичной частью издания, узнаваемой на любых газетно-журнальных "развалах".

Немаловажную роль в построении стройной графической модели играют внутритекстовые пробелы (межбуквенные и между-словные, абзацные отступы, интерлиньяж). Они во многом предопределяют выразительность, устойчивость, целостность текстового блока, не давая контрформе вмешаться в процесс чтения, разбить колонку на отдельные абзацы, строки или даже слова.

3. Выстроенный в соответствии с канонами классической ти-пографики логотип. Этот "фирменный знак" издания создаётся на основе чистого, качественно выполненного шрифта. Так, в еженедельнике "Новый очевидец" это был шрифт Elegant, выполненный Тагиром Сафаевым для этого издания, в новой модели "Большого города" — BigCity Grotesque этого же дизайнера. Причем шрифт логотийа, как правило, является ведущим титульным шрифтом на внутренних страницах качественных изданий.

4. Одногарнитурный или малогарнитурный стиль, что повышает удобочитаемость текстов, так как не заставляет читателя постоянно перестраиваться с одной системы знаков на другие. Профессиональному дизайнеру достаточно нескольких начертаний одного шрифта (максимум — двух-трех), чтобы решить задачу визуализации содержания. Современные гарнитуры отличаются большим выбором начертаний. В полигарнитурах их может быть и более 40 (Univers, Neue Helvetica, Adobe Jenson, Adobe Miriad, Den-Haag), а есть еще и супергарнитуры, или шрифтовые семьи, куда

входят шрифты из разных групй, обладающие определенный стилистическим единством5.

Качественное издание должно работать с качественными шрифтамй. К сожалению, текстовых шрифтов, отвечающих этому требованию, не так много, а те, которые есть, уже примелькались. В начале 1990-х модно было сочетание Times ( + Helvetica, в конце — ITC Officina Sans + ITC Garamond иди ITC New Bask-erville, сегодня трудно выделить доминантную пару. Очень популярна гарнитура Helios для набора, пары Helios + Newton и FreeSet + Newton. ' ^ ^ ' ' \ /

В последнее время все более очевидной становится тенденция заказа шрифта под образ и графическую концепцию издания. По этому пути первыми пошли зарубежные СМИ и вынудили российских издателей заказывать кириллические версии выполненных для их брендов шрифтов. В качестве примера можно назвать "Русский Newsweek", для которого J. Сафаев выполнил русификацию прекрасного текстового шрифта Мэтью Карьера Vincent и титульного гротеска Knockout Джонатана Хофлера. Он же делал титульный шрифт для "Большого города" (Любопытный Сане) и текстовый для журнала "Афиша" (Афиша Гротеск). "Еженедельный журнал" при смене оформления заказал Д. Тарбееву оригинальный шрифт Zhurnal, основанный на рисунке гарнитуры DenHaag. И это характерный момент редизайна качественных изданий (примёр 2005 г. — "Известия"). '

5. Сдержанное иллюстрирование, основанное на использовании документальной фотографии и оригинальной йнфографики, предназначенной для визуализации сложйой информации, повышения качества и скорости ее восприятия. Этот симбиоз текста и иллюстрации не только усиливает документальную составляющую образа качественного издания, но и позволяет разбивать крупные текстовые массивы органичным для изданий этого типа материалом, экономит площадь полосы: Примером профессионального использования инфографики в свое время служил журнал "Столица". Сильное впечатление производит новое издание "Все ясно", концепция которого (и содержательная, и графическая) построена на инфографике. Подобный способ организации издания ещё не встречался на российском рынке СМИ.

Эти пять моментов можно выделить как наиболее яркие и очевидные критерии анализа дизайна качественных изданий, но они не исчерпывают все его отличия от дизайна массовых изданий.

Поступила в редакцию 1Q. 12.2005

5 Тарбеев A.B. Шрифтовой дизайн и оформление современного российского журнала // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2004. № 4. С. 36—37.