Ментальное пространство как код модели мира

УДК 008

МЕНТАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО КАК КОД МОДЕЛИ МИРА MENTAL SPACE AS THE WORLD MODEL CODE

П. Е. Суворова P. E. Suvorova

ФГБОУ ВПО «Поволжский государственный университет сервиса», г. Тольятти

Аннотация. Культурные тексты представляют собой культурные коды - универсальные способы репрезентации, структурной организации и трансляции культурного опыта и ценностей. В статье на материале художественных произведений (стихотворения М. Ю. Лермонтова «Парус» и О. Э. Мандельштама «Я вижу каменное небо...») исследуется пространство интертекста и связь с ним локальных текстов. Симметрия рассматривается как принцип миромоделирования и отражение культурного кода.

Abstract. Cultural texts are cultural codes which are universal modes of representation, structural organization and transmission of cultural practices and values. In the article the space of inter-text and the connection of local texts with them is investigated on the basis of the works of literature ("The Sail" by M. Y. Lermontov and "I see a stone sky." by O. E. Mandelstam). Symmetry is regarded as the principle of world modeling and the reflection of cultural code.

Ключевые слова: ментальное пространство, культурный код, интертекст, симметрия.

Keywords: mental space, cultural code, inter-text, symmetry.

Актуальность исследуемой проблемы. Ментальное пространство может определять преобладание типов симметрии в разных видах искусства и текстах по эпохам [1], [2], [4]. Симметрия в стихотворных текстах, на наш взгляд, изучена недостаточно, так как исследуются ее элементы (повторы, метрика, рифма и т. п.) и редко ставится задача рассмотрения художественного текста как некоего целого.

Материал и методика исследований. Статья задумана как одно из звеньев предполагаемого более крупного исследования, посвященного разным видам и жанрам искусства. Материалом нашего исследования является художественный текст, организованный особым образом - стихами. В частности были проанализированы стихотворения М. Ю. Лермонтова «Парус» и О. Э. Мандельштама «Я вижу каменное небо.». Объем статьи заставляет привлечь лишь самый необходимый фактический материал, такой, однако, который был бы в состоянии проиллюстрировать сущность авторского подхода к анализу и интерпретации текстов культуры. Методика позиционного анализа текста дает возможность сопоставления структурно-аналогических мест, которые могут рассматриваться как симметричные. Методологию исследования определяет антропоцентрический подход.

Результаты исследований и их обсуждение. В основе картины мира и модели культуры лежит хронотоп. Динамика моделей культуры определяется доминированием пространственных или временных приоритетов. Ментальные пространства, по мнению

Дж. Динсмора, сходны с событиями ситуационной семантики своей фрагментарностью, так как не требуют обязательной репрезентации всего того, что существует в окружающем мире. Ментальные пространства могут заменять возможные существующие миры и ситуации, так как, взятые из конкретных линейных текстов, они отражают человеческое понимание гипотетических и вымышленных ситуаций [3]. Подобные пространства «отражают человеческую способность создавать модель мира, наследующую информацию или действительного мира, или другой модели мира» [5].

Цивилизованная история начинается с осознания дискретности мира, с появления способности отображать его в зеркально-симметричных формах, которые выступают свидетельством упорядоченности мира, победы над хаосом. Доминантой картины мира Нового времени была пространственная модель. К концу XIX века в картине мира начинается освоение временных моделей, а начало ХХ века характеризуется синтетической направленностью. В искусстве всегда выражается то, что уже есть в менталитете.

Воссоединением пространственной и временной аналитики характеризуется русское искусство 20-х годов ХХ века. Пространство текста культуры представляет собой универсальное множество элементов данной культуры, так как является моделью всего (Ю. Лотман). Интертекстуальность - общее свойство текстов, которое выражается наличием между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) вступают в диалог друг с другом (М. М. Бахтин).

Знаменитый лермонтовский «Парус» нашел отклик в творчестве многих поэтов, но не многим удалось, используя принцип зеркального оформления внешней структуры текста, «перевоссоздать» лермонтовский мир, обнаружить идентичность или тождество в каждом явлении, уловить отношения между понятиями и поставить на их место аналогичные, но другие, заимствованные из другого ряда идей, рожденных новой эпохой. В стихотворении Мандельштама «Я вижу каменное небо...» мир лермонтовского «Паруса» предстал в отраженном и перевернутом виде, зеркально симметричном по отношению к тексту Лермонтова. Классическая симметрия в зеркале ХХ века предстает в своеобразном виде. Главное же ее качество - симметричность - остается узнаваемым несмотря ни на что.

Ось симметрии между этими двумя текстами проходит за их пределами, она - вне их, она - во времени, разделившем поэтов Лермонтова и Мандельштама. Ключевые понятия в текстах расположились по обе стороны оси: белый парус - парус серый; туман, море, волны - каменное небо, тусклая паутина вод; играют волны, ветер свищет - и небо падает, не рушась, и море плещет, не пенясь; страна далекая, край родной - тиски постылого Эреба; струя светлей лазури, луч солнца золотой - бледные крылья химеры, грубое золото песка; Он (ищет, кинул, счастия не ищет, не от счастия бежит, мятежный, просит бури) - Я (понимаю этот ужас, постигаю эту связь); в бурях покой - тоска.

Лермонтовский парус мечется в разомкнутом пространстве: от края родного до страны далекой, простирается горизонтом, который не ограничивает поисков, а, напротив, своей неопределенностью символизирует бесконечность. Верх и низ Под ним... // Над ним... - вертикаль, по обе стороны которой - равно светлые (струя светлей лазури и луч солнца золотой) столбы направленного излучения. Центром же, точкой пересечения горизонтали и вертикали является парус.

Мир Мандельштама - застывший мир, где лермонтовская идея недостижимости покоя в буре реализовалась парадоксальным образом. Мандельштам смоделировал мир, в котором одна из недостижимостей романтического мира реализовалась: И небо падает,

не рушась, и море плещет, не пенясь. Движение в застывшем покое может быть приравнено поискам в буре покоя. То, что двигалось, жило, волновалось, по сути давно мертво. И, наоборот, то, что застыло, окаменело, захвачено в тиски, - живет (душа). Мятежность и скитание белеющего паруса в этом мире отражений оборачиваются другим символом -распятым парусом, напоминающим по форме серый трилистник.

Застывший и распятый парус Мандельштама совмещен с бледными крыльями химеры, так сказать, по месту пребывания - на грубом золоте песка. Пространственная и смысловая горизонталь приравнивает крылья бледные химеры к парусу, вместе же они составляют смысловую оппозицию грубому золоту песка.

Сюжетоорганизующим началом лермонтовского мира являются скитания парусника, который выступает в качестве символа. В стихотворении Мандельштама парус выступает только в качестве прямого сравнения и сюжет организован развитием лирического «я».

Всматриваясь в классическое зеркало, лирический субъект ХХ столетия противопоставляет хаос внешнего мира лермонтовской гармонии вселенной. На фоне этой гармонии мятежность паруса воспринимается как символ неуспокоенности, активности, движения, отверженности. В мире Мандельштама душевный хаос является следствием понимания и постижения ужаса действительности. Вертикальный рифменный контекст Мандельштама совершенно иного эмоционального плана, чем у Лермонтова. Сравним рифмопары: небо - Эреба, вод - живет, ужас - рушась, связь - пенясь, голубом - родном, свищет - ищет, скрыпит - бежит, лазури - бури, золотой - покой. Смысловая на-груженность, а также смысловой и эмоциональный контраст рифм Лермонтова и Мандельштама очевидны. Источником эмоционального отклика Мандельштама стал романтический мир классической русской поэзии. Его лирический герой оказался на пересечении оси ординат мировой культуры, а не на пространственно-географических, что свойственно классической русской поэзии. Классическая модель «мир во мне» сменяется новой «я в мире» и вписывается в пространственную модель мировой культуры. Мандельштамом лермонтовская идея покоя в буре переосмыслена как движение в неподвижности.

Внешняя композиция стихотворения Мандельштама также является зеркальным отражением лермонтовской: 3 строфы катренов, написанных 4Я, с перекрестным чередованием мужских и женских клаузул. Границы композиционных зон (начало, середина, конец текста) - место для размещения ключевых слов текста. На границах композиционных зон в стихотворении Мандельштама оказались слова паутина вод, душа, ужас, море, паруса. Смысловая значимость их бесспорна. В лермонтовском тексте на границах композиционных зон находятся: что ищет он, что кинул он, ветер свищет, не от счастия, он, мятежный. Здесь также оказались слова, представляющие основные темы стихотворения. В стихотворении Лермонтова парус оказался в зачине и не попал на границу зон, но в конце трижды повторен «он» вместо «парус». У Мандельштама парус в зоне конца, что заставляет воспринимать весь его текст как перевернутую пирамиду по отношению к лермонтовскому «Парусу».

Каждый из текстов имеет внутреннюю симметрию. Симметрия текста Мандельштама строится на иных позициях, чем лермонтовская. Усложненность ее проявляется еще в том, что эта симметрия не самостоятельна, а имеет еще одну ось, пролегающую между текстами Мандельштама и Лермонтова. Текст Мандельштама своеобразно отражает лермонтовскую пространственную симметрию под ним, над ним, закрепленную строфической и синтаксической симметрией. Мандельштам, обозначив верх (и небо) и

низ (и море), повторив синтаксическую симметрию Лермонтова, именно в этой части стихотворения реализовал идею движения в неподвижности. Эта пространственная модель уже подавалась в зачине (каменное небо и тусклая паутина вод: верх и низ), но она не открывала мандельштамовского, личностного, смысла. Ужасное постижение связей, приоткрытое поэту текстом Лермонтова, заключается в том, что «Парус» Лермонтова воспринят Мандельштамом как модель бессмысленного движения между верхом и низом, ибо его мятежные поиски в буре покоя - это тоже «тиски» постылого Эреба, хаоса, прикидывающегося гармонией. Многообразным формам движения, действия лермонтовского текста (играют, свищет, гнется, скрыпит, не ищет, не... бежит) симметрично противопоставлены отрицающие формы с «не»: падает, не рушась, плещет - не пенясь; характерно, что инерция повторов «и не», заданная М. Лермонтовым, сначала подхвачена не глагольной, а совершенно иной формой: И Небо... Кстати, и у Лермонтова тоже: И НЕ от счастия. Бледные крылья химеры - новый символ взамен одного крыла белого паруса; распятый трилистник серого паруса - символ утраченных иллюзий и бесконечного страдания, томительной жизни души человека иной эпохи.

Зона конца - паруса трилистник серый, / Распятый как моя тоска! - обозначенная темой паруса и тоски, выдвинула новые позиции в смысловой симметрии: мятежный у Лермонтова зеркально отразился в слове распятый в зоне конца у Мандельштама, завершив аналогию темы двух парусов. Все три части текста Лермонтова довольно статуарны по форме: двучастное членение на эмпирическую и обобщающую часть, синтаксический параллелизм, анафоры, система антонимов - все говорит о симметренности как принципе построения речевой модели. Мандельштам своеобразно повторяет лермонтовскую стату-арность, что позволяет ему ретранслировать новые смыслы, открывающиеся в диалектике взаимодействий формы и содержания.

Обнаружение общих признаков миромоделирования на любом уровне деятельности человека позволяет говорить о наличии культурного кода, подчиняющего себе отдельных индивидов, которые становятся своеобразными инструментами культуры. Порождение речевого текста, в том числе и художественного, подчиняется определенным моделям и самоорганизуется в системе культуры.

Резюме. Интертекстуальные связи произведений искусства позволяют выявлять особенности миромоделирования и культурные коды текстов культуры. Принципы организации художественного целого базируются на пространственно-временных ориентирах, в формировании которых симметрия определяет ментальное пространство той или иной картины мира.

ЛИТЕРАТУРА

1. Александров, Н. Н. Эволюция симметрии в искусстве [Электронный ресурс] / Н. Н. Александров. -М. : Академия Тринитаризма. - Эл № 77-6567, публ. 16294, 15.01.2011. - Режим доступа к журн.: http://www.trinitas.ru/rus/doc/0016/001c/00161763.htm.

2. Волошинов, А. В. Математика и искусство / А. В. Волошинов. - М. : Просвещение, 1992. - 335 с.

3. Динсмор, Дж. Ментальные пространства с функциональной точки зрения / Дж. Динсмор // Язык и интеллект : сб. - М. : Прогресс, 1995. - С. 385-412.

4. Корбут, А. Ю. Принцип симметрии в классификации элементов текста и его объединяющая сила / А. Ю. Корбут, Г. Г. Москальчук // Вестник ОГУ. - 2005. - № 2. - С. 64-70.

5. Манерно, Л. А. Основы концептуального интегрирования ментальных пространств / Л. А. Манерно // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования : сб. науч. тр. / под ред. Л. А. Манерко. - Рязань : Рязанский гос. пед. ун-т им. С. А. Есенина, 2002. - С. 22.