Аллегорические образы в художественном оформлении фейерверков и иллюминаций елизаветинского времени

ISSN 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ май-июнь 3 (29) 2009 г.

рисующего света, который четко разделяет световую и теневую стороны героя, мягкий, почти неощутимый заполняющий свет, который не дает «провала» левой стороны лица, и, естественно, фоновой свет, который дает глубину пространства, создавая живописную среду Артема.

Интересно найденное Ф. Довлатяном и А. Явуряном операторское решение финала фильма. Явурян решил выбеливать кадр, постепенно открывая диафрагму. И конкретный человек, «который сидит в прошлом и весь нацелен на будущее», начинает превращаться в нечто одухотворенное и как бы возносится на небеса.

«Кино снимается через объектив, но только субъект делает его искусством», — говорит профессор Давид Мурадян (3). Действительно, камера — это «железка», которая может фиксировать, но не более того. Но она должна рассказывать очень живо, эмоционально, немногословно обо всем том, что видит. Как говорил А. Яву-рян, «Оператор к камере должен относиться как к живому существу» (3). И может быть поэтому работу оператора в этом фильме отличают единое дыхание, твердый и уверенный почерк, поиск своего метода изобразительного письма.

Вклад Альберта Явуряна в развитие и художественное обогащение отечественного кинематографа значителен и неоспорим. Он, являясь ярким представителем славной плеяды кинематографистов 60-80 годов XX столетия, вписал свое имя в историю советского и армянского кинематографа рядом с именами других ярких и неординарных мастеров кинематографической светописи.

Примечания

1. Базен А. Что такое кино? / А. Базен. — М.: Искусство, 1972. — Кн. I.

2. Григорян Л. Г. Альберт Явурян / Л.Г. Григорян. — Ереван: Норк, 1987.

3. Интервью от 07.08.2007, данное автору статьи.

4. Комсомолец. — 1965. — 14 ноября.

5. Новинки экрана. — 1967. — № 9 (10 июня).

6. Правдюк В. Здравствуй, это я! / В. Правдюк // Баку. — 1965. — 23 сентября.

7. Пудовкин В. И. Кинорежиссер и киноматериал / В.И. Пудовкин // Собрание сочинений: в 3 т. — М, 1974.

Е. Б. Дедова

АЛЛЕГОРИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОФОРМЛЕНИИ ФЕЙЕРВЕРКОВ И ИЛЛЮМИНАЦИЙ ЕЛИЗАВЕТИНСКОГО ВРЕМЕНИ

Статья содержит описание и анализ художественного языка фейерверков и иллюминаций в России елизаветинского времени. А также представляет краткий иконографический обзор наиболее распространенных на огненных потехах образов. Ключевые слова: искусствознание, аллегорические образы, художественный язык, фейерверк, огненные потехи, елизаветинское время.

The article contains description and analysis language of fireworks and illuminations in Russia by Queen Elisabeth. It also contains iconographic analysis of the most popular images, which appeared on fireworks. Keywords: language of fireworks, iconographic, popular images.

Официальные светские праздники XVIII столетия являются одной из любопытнейших и, к сожалению, недостаточно изученных на данный момент сфер искусствознания. Возможно, одной из причин существования подобной лакуны в науке послужил тот факт, что исследование фейерверков в большой степени носит реконстуктивный характер. Изучаемые памятники до наших дней не дошли и могут быть рассмотрены лишь благодаря таким источникам, как гравюры и тексты описа-

ний. Автор данной статьи ставит своей целью прояснить ряд особенностей этого вида искусства, а также охарактеризовать аллегорический язык фейерверков и иллюминаций.

Выбор хронологических рамок связан с тем, что при Елизавете Петровне искусство огненных потех в России достигло своего апогея: получили развитие традиции, идущие от петровского времени, и фейерверки и иллюминации стали неотъемлемой и привычной частью светской жизни и государственной пропаганды. В последующую эпоху это искусство теряет свою популярность, отходя в частный мир усадеб и постепенно лишаясь государственного размаха, пафоса и символической значимости.

Необходимо пояснить, что именно понималось под терминами «фейерверк» и «иллюминация», а также хотя бы кратко описать технический способ их воплощения, то есть художественные средства, к которым обращался этот вид искусства. Важнейшим и интереснейшим источником по данному вопросу является написанное в 1777 году майором М. В. Даниловым «Довольно ясное показание, по которому всякой сам собою может приготовлять и делать всякие фейерверки и разныя иллюминации» (1). Согласно этой книге, фейерверк представлял собой так называемый «план» — то есть деревянный каркас, на который по рисунку натягивался пропитанный селитрой фитиль. В нужный момент он поджигался, и взору зрителей представала своеобразная картина, писаная огнем. Иллюминация показывалась на специальном «щите» (этот термин принят с XVIII века) и представляла собой транс-парантную картину с зажженными за ней плошками, как правило, показывавшуюся вслед за фейерверком и горевшую всю ночь для «воспоминовения» о нем.

При Елизавете Петровне ежегодно представлялось два зимних (на день рождения Императрицы 18 декабря и в первый вечер нового года) и один весенний фейерверк (25 апреля — день воспоминовения Коронации). К этим праздникам добавлялись разнообразные «экстраординарные торжества»: такие, как день рождения Петра III (10 февраля), заключение мира со Швецией (15 сентября 1743 года), тезоименитство Государыни (5 сентября) и бракосочетание Петра III и Екатерины (21 августа).

Действо фейерверка — красочное, яркое и блистательное — являет собой неповторимый синтез всевозможных искусств. Любовь XVIII века к языку аллегорий, театральности и имперской пышности обусловила расцвет огненных потех в России именно в эту эпоху. Будучи официальными светскими мероприятиями, рассчитанными на большое количество зрителей, фейерверки являлись важной частью государственной пропаганды: программы составлялись в Академии наук, затем утверждались самой императрицей. Основной темой любого фейерверка, в честь какого бы события он бы ни был сожжен, было прославление Ее Императорского Величества Государыни Елизаветы Петровны, Российской империи под ее властью и официальной государственной политики. При этом конкретное событие — тезоименитство или день рождения Государыни либо наследника, наступление нового года или заключение мирного договора — выступали как повод, подсказывавший в каждом случае своеобразный вариант программы праздника. Некоторые образы присутствовали почти в каждом фейерверке середины XVIII века; они были узнаваемы и отвечали тематике представлений. Ниже будут рассмотрены и кратко охарактеризованы основные из них.

Первым к рассмотрению предлагается образ Российской империи. Он мог быть воплощен в виде аллегорической фигуры либо здания (храма). Само пространство практически любой огненной потехи ассоциировалось с Российским государством. В описании иллюминации, зажженной по окончании фейерверка 25 апреля 1742 года, прямо сказано, что она представляла «великую область, которая значит Российскую империю» (4). В одном из ломоносовских проектов также упоминается «селе-

/ББМ 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ май-июнь 3 (29) 2009 г.

ние Российского покоя» (3, с. 527). Даже мельчайшие детали украшения были связаны с императрицей или империей — было ли это вензелевое имя Елизаветы Петровны, или государственные регалии, или гербы провинций. Если на празднестве показывался сад, он символизировал процветание государства, если молнии и темные облака — несчастья, его постигающие.

Нередко на фейерверках появлялся образ «храма». Любопытно проследить связь фейерверочной архитектуры с реальными современными сооружениями. Отечественная «большая архитектура» елизаветинского времени точно таких построек не знала. Можно говорить лишь об отдельных элементах — разорванных фронтонах, раскреповках, сдвоенных колоннах и полуколоннах, которые встречались в постройках Растрелли и Чевакинского и являлись художественными средствами стиля барокко. По своим пропорциям и общему впечатлению они скорее напоминали парковые павильоны — такие, как Царскосельский Эрмитаж или Мон-бижу. Таким образом, мы приходим к выводу о «родстве» фейерверочных «храмов» с малой архитектурой российских парков.

Парк (или сад) также был нередко показан на праздниках. Ассоциировался он, во-первых, с райским садом — прекрасным, неземной красоты местом, символизирующим процветание России, а во-вторых — с увеселительным садом, организованным по моде XVIII столетия и наполненным различными увеселительными затеями и павильонами. Показательно, что даже легкомысленные, на первый взгляд развлекательные, затеи фейерверочных парков обладали в пространстве праздника весьма серьезным аллегорическим смыслом. В качестве примера можно привести Карусель, показанную на празднике 1755 года: она в аллегорической форме отображала смену времени, поскольку гнались на ней Младое время за Старым, а Денница за Ночью. Это лишний раз подтверждает, насколько насыщенной была программа всякого фейерверка и как немыслимо было появление на нем чего-либо случайного, не наделенного символическим значением.

Часто само Время, изображенное с помощью аллегории, становилось участником представления. Его образов было множество, точно так же, как и значений этого слова (время как эпоха, время суток, время года и т.п.). В текстах описаний постоянно встречаются размышления о временах прошедших, грядущих и настоящих. Из прошлого часто вспоминают о петровской эпохе. А следующий за ней период российской истории вплоть до коронования Елизаветы Петровны, открыто называется «темными» временами. Особенно характерно это для описаний фейерверков начала царствования Елизаветы. Например, в программе праздника в честь благополучно свершившейся коронации сказано, что на помазанной главе Императрицы корона «в таком сиянии является, которого чрез несколько времени во мраке лежащую Россию таки просвещает...» (2). Время появлялось на праздниках в виде числа нового года, Храма времени или юноши.

Разнообразные небесные образы (такие, как радуга, облака, солнце) занимали важное место в пространстве фейерверков и иллюминаций. Значение вертикальной оси в оформлении сцены и желание показать все мироздание целиком (вместе с небесным миром и преисподней) пришло из барочного театра. На огненных потехах это давало повод продемонстрировать возможности современной машинерии и удивить зрителя: на облаках являлись боги и богини, из них сыпались звезды, солнца сияли в кронах деревьев всевозможными цветами.

Вода и связанные с ней мотивы — реки, фонтаны, каскады — украшали почти каждый фейерверк и иллюминацию. При взгляде на гравюры, запечатлевшие праздники, не всегда можно понять важную особенность этих затей — они были огненными. Соединение несоединимого, даже более того — подмена одной стихии другой — вот чудесная игра, занимавшая людей XVIII века. Изобразить воду с помощью огня — эта странная, казалось бы, идея, напоминающая своей парадоксальностью

причуды вроде Ледяного дома, неоднократно осуществлялась в рамках фейерверочных представлений.

Последним образом, предлагаемым к рассмотрению, являются разнообразные аллегорические фигуры. Размещались они на балюстрадах, в фонтанах. Архитектурные сооружения, изображавшиеся на огненных потехах, также были украшены скульптурой. В галереях, которые организовывали сценическое пространство, она располагалась у входа, в арочных проемах и на крыше (например, 30 августа 1745 года, 1 января 1755 года); в оформлении храмов венчала купола (например, Новый год (1749 год), Новый год (1756 год), Новый год (1759 год)) и оживляла фасады. Все перечисленные варианты размещения аллегорических фигур связывали их с декоративной сферой. Они ассоциировались не столько с реальными персонажами, сколько со скульптурой, знакомой современникам по оформлению парков и дворцов. Но были на фейерверках и аллегории, напоминающие скорее театральных актеров, чем неподвижную «мертвую» пластику. Это — герои основного действия представлений. На иллюминации в сентябре 1747 года это была Минерва, показывающая Славе чертеж, по которому та должна была довершить Здание Чести. На фейерверке 10 февраля 1742 — Россия, стоящая у родового древа российских государей. В 1759 году — пороки, взбирающиеся на гору и низвергающая их Минерва в окружении добродетелей.

Подведем некоторые итоги. Программы официальных государственных фейерверков и иллюминаций были необычайно насыщенны аллегориями, что вполне в духе панегирической и театральной культуры XVIII века. При этом способ их изображения, художественный язык и выразительность праздников были своеобразными и нетипичными для иных видов искусства. Например, увеселительные сады существовали и в реальности, однако в них не было сияющих деревьев и огненных фонтанов. В связи с этим изучение отечественного искусства огненных потех представляется чрезвычайно важным и любопытным, поскольку, с одной стороны, оно вписывается в общую историю культуры и искусства, а с другой — обладает своими особенностями и характерными чертами.

Примечания

1. Данилов М. В. Довольно ясное показание, по которому всякой сам собою может приготовлять и делать всякие фейерверки и разныя иллюминации / М.В. Данилов. — М., 1785.

2. Изображение и изъяснение фейэрверка и иллуминации которые апреля 25 дня 1742 году по благополучно свершившемся высоком помазании и короновании ЕЯ ВЕЛИЧЕСТВА (...) ЕЛИСАВЕТЫ ПЕТРОВНЫ (...) в Москве зажжены были / Печатано при императорской Академии Наук. — СПб., 1742.

3. Ломоносов М. В. Проект фейерверка и иллюминации к торжественному дню тезоименитства Ея Императорскаго Величества сентября к 5 дню 1753 года / М.В. Ломоносов // ПСС. — Л., 1983. — Т.8.

4. ШтелинЯ. Изображение и изъяснение фейэрверка и иллуминации которые апреля 25 дня 1742 году по благополучно свершившемся высоком помазании и короновании ЕЯ ВЕЛИЧЕСТВА (...) ЕЛИСАВЕТЫ ПЕТРОВНЫ (...)в Москве зажжены были / Я. Штелин; Печатано при императорской Академии Наук. — СПб., 1742.