Концепция маски в русском и итальянском театре начала XX в

Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2015. № 1

Е.Г. Грушевская

КОНЦЕПЦИЯ МАСКИ В РУССКОМ

И ИТАЛЬЯНСКОМ ТЕАТРЕ НАЧАЛА XX в.

В статье рассматривается концепция маски и ее реализация в русском и итальянском театре начала XX в. Делается попытка проанализировать влияние различных театральных традиций на модернистские стратегии развития театра. Проводится сравнение теорий и постановок ключевых русских и итальянских авторов, принадлежащих к различным художественным направлениям, что позволяет выявить специфику каждого направления, глубину и многозначность понятия маски.

Ключевые слова: маска, карнавальная культура, театр модернизма, русский символизм, футуризм.

The article focuses on the concept of mask and the way it was realized in the Russian and Italian theatre at the beginning of the XX century. The author aims to analyze the influence of different theatrical traditions on the modernist strategies of reforming the theatre. The comparison of the theories and practical works of Russian and Italian authors of different art movements allows to make clear the specific character of each movement and the richness and multiple meaning of the concept of the mask.

Key words: mask, carnival culture, modernist theatre, Russian symbolism, futurism.

Маска является одним из важнейших и древнейших элементов культуры. Использование маски в театре характеризует уже древние прототеатральные ритуальные представления. Маска, с одной стороны, служила средством игрового преображения актера, с другой стороны, воплощала надличностные, нечеловеческие образы и действовала как бы самостоятельно1. Во время Дионисовых действий маска имела магическое значение: считалось, что характер маски переходит на ее носителя. Так, жрец, надевавший маску бога Диониса, отождествлялся в сознании массы с самим богом2. В античном театре маска служила для характеристики персонажа, основным принципом ее создания была гиперболизация эмоции и воплощение монументального образа. В Средние века маски оставались важным

Грушевская Евгения Геннадьевна — преподаватель кафедры итальянского языка факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: xronop@mail.ru

1 См.: Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 1: От истоков до середины XX века. 2-е изд., испр. М., 2011. C. 17.

2 См.: Мокульский С.С. История западноевропейского театра: В 2 ч. 2-е изд., испр. СПб., 2011. C. 44.

элементом народных игр, гуляний и ряжений, использовались во время площадных карнавальных действ и для репрезентации символических персонажей, воплощавших абстрактные понятия. Именно из карнавальных действ маски снова начали проникать на театральные подмости в комедии дель арте, театральном жанре, появившемся в Италии в XVI в. Главная отличительная черта масок комедии дель арте — то, что они представляли устойчивые типы, тесно связанные с различными регионами Италии и с социальной структурой общества3. Начиная с эпохи Просвещения в театре преобладает стремление к правдоподобию и естественности сценической картины, маски остаются атрибутами народных празднеств и площадных увеселений, но не используются в аристократическом театре.

Неожиданное возвращение маски на театральную сцену происходит в эпоху модернизма. В модернистском театре возникает интерес к фольклорным истокам, древним традициям искусства Востока, Африки, доренессансным эпохам и языческим культурам. Переосмысливаются концепции маски и маскарада, но у разных авторов и в разных течениях модернизма эти понятия приобретают совершенно разное значение. В данной статье рассматривается ряд русских и итальянских авторов и постановщиков начала XX в. и делается попытка проанализировать, какую роль играет использование маски в их произведениях и какое значение она приобретает.

Ключевую роль концепция маски играла в драматургическом наследии русских символистов. Тема театра, игры, театральности занимает особое место в творчестве символистов, которые возродили романтический принцип "жизнетворчества", т.е. восприятие жизни как текста, сценария, и возможность моделировать жизнь по законам театра. Вяч. Иванов разрабатывает собственную интерпретацию концепции маски, связывает маску с Дионисом и его культом: истинного лика Диониса не знает никто, он является миру в разнообразных "космических личинах"4, которые постоянно изменяются. Мир является сценой для "драмы превращений", т.е. всеобщего маскарада, поэтому ношение масок является законом жизни.

В произведении Л. Андреева "Черные маски" (1908), как и следует из названия, концепция маски играет ключевую роль. Перед читателем и зрителем пьесы постоянно стоит вопрос о грани между человеческим лицом и маской. Герцог Лоренцо приглашает в свой замок гостей, но не узнает никого из них за жуткими масками, наполнившими его дом, угрожающими ему и превращающими

3 См.: Шевлякова Д.А. Формирование положительного имиджа Италии в учебнике итальянского языка для иностранцев // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2010. № 2. С. 88—97.

4 Иванов Вяч. Новые маски // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 78.

праздничный маскарад в кошмар. Даже музыка, которую исполняют музыканты, оказывается как бы закрытой и искаженной маской. Появляются и загадочные черные маски, воплощающие силы мрака и влекомые к свету, и возникает двойник Лоренцо. В поединке один убивает другого, но невозможно сказать, кто остался жив, персонаж или его двойник. Автор в метафорической форме изображает внутреннюю борьбу, происходящую в душе главного персонажа, борьбу света с мраком. Маски служат воплощением надличностных сил и отражают сложность человеческой души, ее потаенные стороны, невозможность познать самого себя.

Сквозная тема творчества А. Блока — изменение облика Прекрасной Дамы, и эта метаморфоза в его поэзии предстает как появление маски. В пьесе "Балаганчик" (1906) автор иронически обыгрывает символистскую драму. Главные действующие герои пьесы — персонажи традиционной комедии масок Пьеро, Коломбина, Арлекин5, образующие любовный треугольник. Использование в качестве главных героев персонажей театра масок вводит в пьесу большой элемент условности. Автор вроде бы традиционно толкует образы Арлекина и Пьеро, однако в конце произведения Пьеро приобретает подлинно трагическое измерение: он остается один на голой сцене, с которой только что исчезли все декорации и все действующие лица. Все произошедшее с Пьеро кажется только иллюзией, развернутой для неизвестного зрителя, в то время как сам персонаж после окончания "спектакля" остается один в полной пустоте, воплощающей экзистенциальное одиночество человека и пустоту его существования. Еще более противоречивым персонажем выступает Коломбина. Она предстает как красивая девушка с лицом матовой белизны, с косой за плечами, вся в белом, что не соответствует традиционному внешнему виду данного персонажа и вызывает противоречивые представления о ней: в то время как мистики видят в ней смерть, Пьеро утверждает, что это его невеста. Противоречия в восприятии героини усиливаются, когда в своей речи, оплакивая уехавшую с Арлекином невесту, Пьеро описывает ее как "картонную". Таким образом, полностью стирается грань между реальностью и нереальностью, Коломбина выступает и как смерть, и как возлюбленная, и как картонная кукла, на которую направлена любовь главного персонажа.

В пьесе ощущается присутствие карнавальной культуры. Во-первых, название пьесы отсылает к трактовке всего происходящего как некоего балагана, ярмарочного представления. Во-вторых, центральную часть пьесы занимает бал-маскарад, во время кото-

5 См.: Федосюк М.Ю. Итальянские мотивы в русской культуре // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2013. № 1. С. 159—163.

рого перед зрителем предстает ряд возлюбленных, одетых в маски. Присутствие масок развивает тему иллюзии, нереальности происходящего, что подчеркивается репликой одного их персонажей: "Вы понимаете пьесу, в которой мы играем не последнюю роль?"6 Как в традиционных празднествах, когда ношение маски символически означало смену личности на короткий период карнавала, в пьесе Блока персонажи носят маски влюбленных или действуют в рамках своего амплуа (Пьеро, Арлекин, Автор), но их истинное лицо и их суть оказываются скрыты за внешней видимостью. Таким образом, Блок использует концепцию маски и маскарада для раскрытия темы иллюзорности внешнего мира и расхождения между видимым и тем, к чему оно отсылает.

А. Блок посвятил свою пьесу Вс. Мейерхольду, в театре которого и была предпринята ее первая постановка. В постановке "Балаганчика" режиссер впервые применил множество приемов, впоследствии ставших обычными в его режиссерской практике, впервые отчетливо выразил концепцию трагического гротеска, которая пересекается с идеей гротеска как основой карнавальной культуры7. В 1912 г. он пишет статью "Балаган", в которой анализирует произведение драматурга, призывает к выведению мистерии из театра и выступает за обращение современного театра к эстетике балагана, под которой он подразумевает широкое использование маски, пантомимы, движений актера, развитие театральной условности и гротеска8. В постановке пьесы В. Маяковского "Мистерия буфф" (1918, 1921) Вс. Мейерхольд не использует маски как таковые, но сами персонажи распределены на несколько категорий — "чистые", "нечистые", черти, святые. Каждый персонаж является, скорее, маской, символом, представляющим определенную профессию, социальный класс или стереотип, и это находит отражение в его костюме. Постановка носила номерную структуру, в которой каждая маска имела свой "выход". Подобная типизация персонажей характеризует и работы других постановщиков рассматриваемого периода. В постановке Н. Форрегера "Хорошее отношение к лошадям" (1921) уличное происшествие становится лишь поводом для раскрытия современных масок, представляющих Совдаму, Папиросника, Предпринимателя и других персонажей. А. Родченко, работая в 1919—1921 гг. над пьесой "Мы" А. Гана, создал серию эскизов, которые явились первым опытом воплощения обобщенных социальных типов современной действительности — Крестьянина, Солдата, Чиновника, Рабочего. Эскизы ко-

6 Блок А.А. Балаганчик // Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. М., 1971. С. 15.

7 См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 23.

8 См.: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. С. 164.

стюмов являли собой супрематические композиции, призванные визуально воплотить основные характеристики каждого из этих социальных типов: у Полицейского — наглую силу и мощь, у Чиновника — запуганность и униженность и т.д. Разработкой костюмов, которые максимально выражали бы сущность персонажа, занималась и группа художников под руководством П. Филонова для постановки спектакля "Ревизор" в ленинградском Доме печати. Это были подробные, состоявшие из множества деталей изобразительные рассказы о персонажах, развернутые на поверхности одеяний актеров. Например, костюм Почтмейстера представлял собой причудливый коллаж из штемпелей, гербов, печатей, надписей, конвертов, красных сургучных клякс, игравших роль орнамента и застежек. Но подобные костюмы настолько превалировали на сцене и воспринимались как самостоятельные персонажи, вытесняя игру актеров, что после первых спектаклей режиссер принял решение отказаться от них.

Однако еще задолго до этого, в 1913 г., костюмы и маски выступили на первый план в постановке единственной оперы русских футуристов "Победа над солнцем". Произведение А. Крученых на музыку М. Матюшина призвано было восславить победу нового мира над старым, символом которого выступало солнце. Опера имеет очевидные аналогии с карнавальными действами, отражающими рождение нового и смерть и шутовское развенчание старого года9. Помимо глубинного сюжетного сходства и ритуального характера, опера напоминала маскарадные действа и по форме, поскольку все актеры выступали в костюмах и масках, которые были разработаны К. Малевичем и подчеркивали условность действа и механистичность персонажей. Костюмы и маски полностью заслоняли актеров, вытесняя их на второй план. Малевич как бы возрождал — на кубистической основе — сценографический принцип пратеатральных ритуальных действ, согласно которому костюм и маска обладали такой выразительностью и такой силой воздействия на зрителей, что становились самостоятельными изобразительно-пластическими персонажами спектакля10. Иначе говоря, не костюм служил исполнителю и помогал его игре, а, напротив, исполнитель подчинялся созданному художником образу, надевая на себя костюм и маску. В театре футуристов в новой, авангардной форме нашло свое воплощение видение театра как ритуального действа, основанного на синтезе изобразительно-пластических и сценических средств выразительности.

9 См.: Губанова Г.И. Театр русских футуристов: "Победа над солнцем"; комплексный анализ: Дисс. ... канд. искусствовед. наук. М., 2000. С. 33.

10 См.: Березкин В.И. Указ. соч. С. 208.

Подобное вытеснение актера маской, костюмом, стремление к синтезу всех театральных выразительных средств можно обнаружить и в творчестве итальянских футуристов, также уделявших большое внимание театру. Футуристы стремились ввести в театр динамику, гротеск и ирреальность, отменить существующие традиции и систему жанров, отказаться от главенствующей роли режиссера и актера. В творчестве футуристов Ф. Деперо, Дж. Балла и Э. Прамполини концепции маски, марионетки, полностью замещающих исполнителя, получили наиболее полное и необычное воплощение.

В 1914 г. в манифесте "Пластические комплексы — Футуристическая свободная игра — Искусственное живое существо" Деперо предлагал создать в качестве персонажей театра так называемых "искусственных живых существ", которые должны были выполнять функцию исполнителей сценического действия11. В 1918 г. состоялась премьера постановки Ф. Деперо "Пластические танцы", в которой была реализована идея замещения актера марионеткой. Марионетки были выполнены из дерева, покрыты лаком и по форме напоминали маленьких роботов. Части их фигур соединялись между собой винтовыми узлами и могли совершать разнообразные движения. Однако они не доминировали на сцене, все театральное представление было задумано как комбинация музыки, цветов, света и декораций. Деперо мечтал о создании нового художественного мира, в котором человек, животные, предметы и растения предстанут в виде единой пластической композиции. В постановке "Фейерверк" Дж. Балла на музыку И.Ф. Стравинского, реализованной в 1917 г., полностью отсутствовали как актеры, так и замещающие их куклы или марионетки. Спектакль представлял собой визуальное шоу, построенное на взаимодействии музыки, света и сценографии.

Иную интерпретацию концепция маски получила в творчестве итальянского драматурга Л. Пиранделло. В трактате "Юморизм" 1908 г. автор формулирует принципы своей поэтики, разрабатывая понятие юморизма как интеллектуального, рефлективного художественного приема, сосредоточенного на исследовании трагикомического, гротескового в человеческих судьбах, характерах, социальных связях, страстях, ошибках, пороках. В юмористической концепции герой определяется как персонаж-маска, но не в значении типа или символа. Маска, которую носят персонажи Л. Пиранделло, является своего рода иллюзорным защитным (но никогда не защищающим) покровом, заблуждением, духовным самообма-

11 Там же. С. 213—214.

ном12. Маска создается на взаимозаменяемости многих "я", живущих в человеческой душе. Персонаж часто становится заложником собственной игры, маски, которую он на себя надел, и только безумец, страдающая и маргинальная фигура, может освободиться от маски и вести подлинную жизнь. Основные оси, на которых строится творчество автора: человек — персонаж, реальность — иллюзия, нормальность — сумасшествие, лицо — маска.

Данные идеи нашли отражение в одной из самых известных пьес Пиранделло — "Шесть персонажей в поисках автора" (1921). Автор с самого начала представляет персонажей как типажи; подобно персонажам античного театра, они появляются в масках, передающих определенную эмоцию. С одной стороны, маски служат для выделения персонажей, противопоставления их "реальным" актерам. С другой стороны, маски диктуют персонажам их роль, из которой они не могут выйти. Персонажи хотят, чтобы в них увидели настоящих, живых людей, пытаются сбросить маску, но остаются заложниками своих ролей, а их жизнь оказывается лишь мелодрамой, разыгрываемой на театральных подмостках. Даже гибель персонажей остается лишь элементом разыгрываемого спектакля. Пиранделло сознательно делает персонажи узнаваемыми литературными героями, своего рода литературными штампами. Он исследует границу между персонажностью и личностью, центральный конфликт разворачивается между иллюзией и реальностью, проблемой воплощения.

В пьесе "Генрих IV" (1922) маска подчиняет, но не поглощает личность главного персонажа. Он сам выбрал образ Генриха IV как защитную маску, как способ бегства от действительности, поэтому открыто играет свою роль. Лишь в финале пьесы обстоятельства вынуждают его подчиниться маске "теперь уже навсегда". Маска свидетельствует о психологической беззащитности персонажа, его уязвимости, он выбирает безумие как способ защиты.

Пристальное внимание к принципам игры13 и концепции маски, свойственное европейскому искусству модернизма и связанное с духовным кризисом личности этой эпохи, нашло отражение и в русском и итальянском театре начала XX в. В произведениях писателей-символистов маска воспринимается как часть мироздания. Маска становится не только способом преображения лица, но и возможностью сотворения нового мира в искусстве и в жизни. Происходит сращение лица с маской. В то же время А. Блок использует театральную условность, вносимую масками, для иллю-

12 См.: Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982. С. 39.

13 См.: Ващенко А.В. Священное действо в культуре и игра в цивилизации // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2008. № 3. С. 109—115.

страции иллюзорности, эфемерности существования персонажей, которая указывает на иллюзорный, театральный характер жизни. Вс. Мейерхольд и ряд художников-постановщиков 1910—1920 гг. ориентируются на балаганную, цирковую эстетику театрального представления и вводят персонажей, воплощающих социальные классы и профессии. В отличие от персонажей комедии дель арте данные персонажи не носят масок, но также обладают обобщенно-типичными, гротескными чертами, которые находят отражение в их костюмах. Пьесы начинают приобретать номерную, кол-лажную структуру, в которой сюжет играет лишь вспомогательную роль и служит для наиболее полного раскрытия потенциала масок. Попытка наиболее ярко представить персонажа с помощью костюма приводит к тому, что костюм, маска оттесняют на второй план актера. Использование маски и костюма как самостоятельного персонажа свойственно театру футуристов. Футуристический театр совмещает стремление к прогрессу с архаичным принципом синкретизма, когда во время ритуальных обрядов использовались все художественные средства для создания зрелища. В театре итальянских футуристов актер постепенно вытесняется механизированной марионеткой, а затем и вовсе покидает сцену, уступая место взаимодействию света, цвета, музыки, предметов и декораций. В творчестве Л. Пиранделло понятие маски часто выступает в качестве экзистенциальной метафоры. Маска — нечто фиксированное, постоянное, ограничивающее свободу человека, в котором может уживаться несколько "я", но вопрос об истинной его сущности остается нерешенным.

В XX в. вопросы взаимоотношения реальности и вымысла, человека и его социальных ролей, многогранности человеческой личности стали ключевыми в искусстве и литературе. Не случайно именно концепция маски как проекции человека, его двойника, вызывает повышенный интерес у представителей искусства. В театре использование маски позволило авторам и постановщикам предложить различные интерпретации данных вопросов и по-новому взглянуть на проблему взаимодействия актера и персонажа, которого он воплощает. Театр модернизма характеризуется отходом от реализма в сторону большей театральной условности, в которой реализация концепции маски играет важнейшую роль.

Список литературы

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 1: От истоков до середины XX века. 2-е изд., испр. М., 2011.

Блок А.А. Балаганчик // Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. М., 1971. Ващенко А.В. Священное действо в культуре и игра в цивилизации // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2008. № 3. Губанова Г.И. Театр русских футуристов: "Победа над солнцем"; комплексный анализ: Дисс. ... канд. искусствовед. наук. М., 2000. ИвановВяч. Новые маски // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Мокульский С.С. История западноевропейского театра: В 2 ч. 2-е изд.,

испр. СПб., 2011. Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982. Пиранделло Л. Избранные произведения. М., 1994. Федосюк М.Ю. Итальянские мотивы в русской культуре // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2013. № 1.

Шевлякова Д.А. Формирование положительного имиджа Италии в учебнике итальянского языка для иностранцев // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2010. № 2.