Своеобразие художественного пейзажа в поэтике книги И. А. Гончарова «Фрегат “Паллада”»

УДК 82-94 DOI 10.17238^П1998-5320.2017.29.20

Э. И. Коптева,

Омский государственный педагогический университет

СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕЙЗАЖА В ПОЭТИКЕ КНИГИ И. А. ГОНЧАРОВА «ФРЕГАТ "ПАЛЛАДА"»

Книга И. А. Гончарова «Фрегат "Паллада"» (1858) - выдающееся произведение русского классика, во многом не осмысленное в литературоведении до сих пор. В данной работе впервые проанализированы особенности поэтики повествования, в частности роль пейзажа в создании эпической образности книги. Жанрово-стилевое своеобразие произведения представлено как синтез национального мирообраза.

Ключевые слова: И. А. Гончаров, «Фрегат "Паллада"», национальный мирообраз, художественно -философский эпос, поэтика повествования, пейзаж.

Введение. Постановка проблемы. Открывая первый том книги «Фрегат "Паллада"», повествователь делится с читателем творческими задачами, во многом обозначая свой писательский выбор: «Скорей же, скорей в путь! Поэзия дальних странствий исчезает не по дням, а по часам. Мы, может быть, последние путешественники, в смысле аргонавтов <...> тут предстоит объехать весь мир и рассказать об этом так, чтоб слушали рассказ без скуки, без нетерпения. Но как и что рассказывать и описывать? <...> Чудес, поэзии! ... путешествия утратили чудесный характер. Я не сражался со львами и тиграми, не пробовал человеческого мяса. Все подходит под какой-то прозаический уровень» [1, с. 14-15]. Автор создаёт иронический взгляд, осознавая, как сложно творить новую форму, да и нужно ли. Эпоха Гомера, рыцарских походов и завоеваний давно позади. Между тем, во время путешествия и после него автор постоянно размышляет, какую форму выбрать для самого рассказа, о чём свидетельствуют многочисленные фрагменты авторефлексии, сохранившиеся в книге. Здесь же предлагается принцип изображения, которому И. А. Гончаров следует на протяжении всей работы.

Часто чужие земли, океан, природа противопоставлены русскому климату и пейзажу, причём это сопоставление может выполнять двоякую роль: чужое изображается как чуждое, не привлекающее внимания, или, наоборот, выделяется уникальность чужого мира. Так или иначе, все эпизоды, бытовые описания, подробности социально-исторической жизни, портретные характеристики и прочие даны в сопоставлении. Автор-рассказчик никогда не забывается во впечатлениях путешествия, мир своей культуры, национальной жизни, своих вкусов и предпочтений невозможно оторвать от новых наблюдений за жизнью других народов.

С этой особенностью связана структура повествования: взгляд, эмоция, первоначальные впечатления сменяются воспоминанием и аналитическим размышлением. Фокус изображения ритмично меняется: укрупняется новое, ещё не познанное, и одновременно, прошлый опыт заставляет вернуться к уже известному; новые факты и образы скуднеют, тем ярче память выхватывает старые мысли, наблюдения, словно выстраивает связь и единство всего сущего. Приведём пример: «Что за чудо увидеть теперь пальму и банан не на картине, а в натуре ... Что удивительного теряться в кокосовых неизмеримых лесах, путаться ногами в ползучих лианах..., встречаться с этими цветными странными нашими братьями? А море? И оно обыкновенно во всех своих видах... Напротив, я уехал от чудес: в тропиках их нет. <...> Раза три в год Финский залив и покрывающее его серое небо нарядятся в голубой цвет и млеют, любуясь друг другом, и северный человек, едучи из Петербурга в Петергоф, не насмотрится на редкое "чудо", ликует в непривычном зное, и все заликует: дерево, цветок и животное» [1, с. 15]. Далекое (родина, русский пейзаж, дом) становится уникальным, ценным, укрупняется именно потому, что с ним связан сам рассказчик; эта ценностная связь сильнее по мере отдаления, она словно обновляется и поверяется всеми новыми переживаниями. Напротив, всё близкое в пространстве путешествия словно умаляется по сравнению с той величавой гармонией, пережитой в родном мире, живой и чистой. Единство мироздания рассказчик ощущает в этом родном чувстве близости моря, Финского залива, голубого неба. Описание конкретно, и в то же время синекдоха (дерево, цветок, животное) ещё сильнее обобщает и укрупняет связь «я» и целого, переводя личные впечатления в лирическое и одновременно эпическое чувство связи всего со всем. Подобные фрагменты лирической прозы, проникнутой личным чувством, внутри художественно-философского эпоса, развёрнутого повествования о путешествии, встречаются у Гончарова довольно часто.

Бывает, что подобное чувство вызвано не воспоминаниями о родине, а образами неизвестной земли. Тогда рассказчик своим непосредственным видением напоминает читателю о том, что вовсе необязательно подвергать первые впечатления анализу, как важно уметь уловить и удержать в себе чистое чувство связи всего живого: «Когда мы обогнули восточный берег острова и повернули к южному, нас ослепила великолепная и громадная картина <...> гора показалась исполином. И как она была хорошо убрана! На вершине белелся снег, а бока покрыты тёмною, местами бурою растительностью; кое-где ярко зеленели сады. В разных местах по горам носились облака. Там белое облако стояло неподвижно, как будто прильнуло к земле, а там раскинулось по горе другое, тонкое и прозрачное, как кисея, и сеяло дождь: гора опоясывалась радугами. В одном месте кроется целый лес в темноте, а тут вдруг обольется ярко лучами солнца, как золотом, крутая окраина с садами. Не знаешь, на что смотреть, чем любоваться; бросаешь жадный взгляд всюду и не поспеваешь следить за игрой света, как в диораме» [1, с. 74].

Эта неспешность, интонации восхищения и радости, ряды однородных членов, кажущиеся излишними подробности роднят стиль Гончарова с гоголевскими описаниями. (Сравните, например: «Чёрные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями рук жестких рук её, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые лёгким воздухом, влетают смело ... обсыпают лакомые куски где вразбитную, где густыми кучами» [2, с. 17]). Романтические традиции проявляются и в выборе приёмов: резкие цветовые и световые контрасты, олицетворения, сравнения и пластичные метафоры (сеяло дождь, обольётся лучами солнца), преувеличения. Рассказчик весь отдаётся чувству, забывая обо всех прозаических подробностях. Эпическое единство книги заложено в подобных переходах от панорамных пейзажных описаний к частным деталям, эпизодам, выводам. Хронотоп повествования никогда не даёт забыть читателю о бесконечном и бескрайнем времени и пространстве. Взгляд рассказчика нуждается в антитезах, движении вверх-вниз, вовнутрь-вовне - так создаётся сопряжение эмпирического и экзистенциального, своего и чужого. Эпическое сознание раскрывается не только в масштабах путешествия, но и в самом способе изображения мира.

Если бы автор оставил читателю сопоставления и противопоставления, факты и наблюдения над образом жизни разных народов, аналитические размышления, своё представление о том, что должно, биографию путешественника и т. д., книга Гончарова считалась бы «травелогом» (Слишком широки и размыты границы этого понятия. Если любое путешествие назвать травелогом, жанровый анализ не понадобится. Но всякое путешествие уникально, особенно в том случае, когда автор - художник, отторгающий тривиальность). Однако автору необходимо было создать такой целостный образ мироздания, в котором онтологическое измерение становится константой повествования, в котором рассказчик наблюдает за самим собой, за процессом письма, за творческим процессом во всех его стадиях. Перед нами разворачивается последовательность творческой работы, её этапность. Подобный синтез позволяет говорить не только о частных жанрово-стилевых аспектах, но именно об эпическом единстве, в котором художественное, философское, нравственно-религиозное начала равноценны и равновелики.

Читатель видит процесс перехода фактов, наблюдений в переживания, как постепенно создаётся единство взгляда: «Не знаю, смогу ли и теперь сосредоточить в один фокус всё, что со мной и около меня делается, так, чтобы это, хотя слабо, отразилось в вашем воображении. Я ещё сам не определил смысла многих явлений новой своей жизни. Голых фактов я сообщать не желал бы: ключ к ним не всегда подберешь, и потому поневоле придется освещать их светом воображения ... идти путем догадок» [подчёркнуто нами. - Э. К.; 1, с. 32]. Часто это единство создаётся диалектикой сопоставлений, но есть и другие возможности, например, введение разных оценок, точек зрения, в том числе иронии: «... я не постиг уже поэзии моря, может быть, впрочем, и оттого, что я ещё не видал ни "безмолвного", ни "лазурного" моря, и, кроме холода, бури и сырости, ничего не знаю» [1, с. 32]. Очевидно, что упомянутые эпитеты отсылают к стихотворению В. А. Жуковского «Море». Подчёркнуто серьёзные интонации Жуковского у Гончарова становятся дружески-ироничными, рассказчик подтрунивает над собственными ожиданиями, обращаясь к столкновению мечты и реальности.

Однако немного позднее в письме В. Г. Бенедиктову создаётся поистине романтическая картина: «... небо было свободно от туч, и оттуда, как из отверстий какого-то озарённого светом храма, сверкали миллионы огней всеми красками радуги, как не сверкают звёзды у нас никогда. Как страстно, горячо светят они! кажется, от них это так тепло по ночам! Эта вечно играющая и что-то будто

говорящая на непонятном языке картина неба никогда не надоест глазам. <...> Затверживаешь узор ближайших созвездий, смотришь на переливы этих зеленых, синих, кровавых огней, потом взгляд утонет в розовой пучине Млечного Пути. Всё хочется доискаться, на что намекает это мерцание, какой смысл выходит из этих таинственных, непонятных речей? <...> Море... Здесь я в первый раз понял, что значит "синее" море, а до сих пор я знал об этом только от поэтов, в том числе и от вас. Синий цвет там, у нас, на севере - праздничный наряд моря. Там есть у него другие цвета, в Балтийском, например, желтый, в других морях зеленый, так называемый аквамаринный. Вот, наконец, я вижу и синее море, какого вы не видали никогда. <...> Не устанешь любоваться, глядя на роскошное сияние красок на необозримом окружающем нас поле вод» [1, с. 90]. Читатель наблюдает, как меняется взгляд рассказчика, как от прозаической усталости вдруг его влечёт к фантазированию, поэтическому диалогу. В представленном фрагменте отражён образ мироздания, каким видели его русские романтики. Небо и море - ключевые романтические образы, идея двоемирия сочетается с образом сакрального неба-купола. Живой, говорящий с человеком небесный мир - образ, отсылающий к стихотворению Жуковского «Невыразимое». Особый интерес вызывает метафора «поле вод», как будто напоминающая о русской равнине; в ней сращивается смысл двух метафор: море - душа, жизнь, судьба, поле - жизнь, доля. Автор создаёт вечный пейзаж, однако преодолевая условность романтиков.

Отметим, что подобных воспоминаний о русской поэзии у Гончарова немало. Наверняка помнил он стихотворение А. С. Пушкина «К морю», когда написал: «... "Чем океан угостит пловцов?" Он был покоен ... на старческом лице ни одной морщинки! ..."Могуч, мрачен..."» [1, с. 61]. Позднее читатель видит авторефлексию, иронически разрушающую романтическое отношение: «... зачем поехал! В этом расположении я выбрался из каюты, в которой просидел полторы суток, неблагосклонно взглянул на океан и, пробираясь в общую каюту, мысленно поверял эпитеты, данные ему Байроном, Пушкиным, Бенедиктовым и другими - "угрюмый, мрачный, могучий", и Фаддеевым - "сердитый". "Солёный, скучный, безобразный и однообразный! - прибавил я к этому списку...» [1, с. 71]. Условность романтических образов разрушается, настоящий океан живёт своей непоэтической жизнью. Однако автора интересует вовсе не столько океан, сколько человек, смена его настроений, основа его переживаний. Сознание изображается в динамике, собственно, в его особенном ритме: от удивления, восхищения новым состоянием к усталости от тягот путешествия и, наоборот, от бытовых ощущений вновь к воображаемому миру. Фантазия, образное сознание никогда не оставляет путешественника, более того, это - герои книги, как и спутники рассказчика, по мысли которого, жизнь исполнена поэзии: «Нужно ли вам поэзии, ярких особенностей природы - не ходите за ними под тропики: рисуйте небо везде, где его увидите, рисуйте с торцовой мостовой Невского проспекта, когда солнце, излив огонь и блеск на крыши домов, протечёт чрез Аничков и Полицейский мосты..., когда небо как будто задумается ночью, побледнеет на минуту и вдруг вспыхнет опять, как задумывается и человек, ища мысли: по лицу на мгновенье разольется туман, и потом внезапно озарится оно отысканной мыслью. Запылает небо опять, обольётся золотом и Петергоф, и Мурино, и Крестовский остров» [1, с. 89]. Путешественник вбирает в себя весь русский мир как одно целое. Центростремительный взгляд повествователя спускается сверху вниз и становится центробежным (небо, солнце, Петербург и окрестности). Так, тема эпоса - столкновение народов - уточняется: сопоставляются образы мира, представленные множеством народностей. Подробно раскрывая бытие народов, автор выделяет необходимость их сосуществования, необходимость просвещения и сохранения этого многообразия, что является наиболее характерным в эпосе.

Образ ночного неба - лейтмотив книги Гончарова. Путь по звездам становится ориентиром для путешественника. Развёрнутые метафорические описания неба и созвездий сближают разные страны и континенты: «... опять над нами сияла картина ночного неба... лили потоки лучей, а за ними, как розово-палевое зарево, сиял блеск Млечного Пути» [1, с. 225]. По словам М. Н. Эпштейна, осмыслявшего поэзию XIX в., «близостью к природе определяется... полноценность человеческого бытия» [3, с. 24]. В этом смысле внутри книги Гончарова о кругосветном путешествии разворачивается сюжет ещё одной книги о природе. Достаточно сказать, что автор обращается ко всем типам пейзажа, разработанным в русской литературе XVШ-XIX вв.: сезонному, ландшафтному, жанрово-стилевому (идеальному, бурному, унылому), локальному и панорамному, фантастическому, национальному и экзотическому и даже пародийному (в главе о Ликейских островах).

Пейзаж в книге символизируется. Как создается такая символизация и для чего?

«Я осматривал Паппенберг. С западной его стороны отвалился большой камень, с кучей маленьких; между ними хлещет бурун; еще подальше от Паппенберга есть такая же куча, которую исхлестали, округлили и избороздили волны, образовав живописную группу как будто великанов

в разных положениях с детьми» [4, с. 68]. Приведённое описание японского острова отсылает к греческим барельефам и скульптурным композициям (например, Лаокоон). Ещё сходные фрагменты: «Саймонсбей - это небольшой, укромный уголок большой бухты Фальсбей. В неё надо войти умеючи, а то как раз стукнешься о каменья, которые почему-то называются "римскими", или "Ноев ковчег"...» [1, с. 109]; «... сел я на пень у шалашей и смотрел на веселую речку: она вся усажена кустами, тростником и разливается широким бассейном. Вода, как хрусталь, прозрачна. Тут наши матросы мыли бельё, развешивая его по лианам. Одно огромное дерево было опутано лианами и походило на великана, который простирает руки вверх, как Лаокоон, стараясь освободиться от сетей, но напрасно» [4, с. 232]. Перед нами не просто взгляд культурного человека, выстраивающего ассоциативные ряды, скрепляющие пейзаж с произведениями искусства прошлого или сакральными событиями. Подобный приём характеризует многие книги о путешествиях. Автору важно подчеркнуть само свойство человеческого сознания: закреплять связь конкретного предмета с культурной традицией, символизировать вещи, места, события. Повествователь не объясняет этого свойства («почему-то называются»), оставляя возможные объяснения читателю, но описание дано как фиксация качества сознания, что сближает повествование с философской прозой.

Характерным приёмом описания становится уменьшение или увеличение масштабов. Приведу пример: «Я ... вернулся на фрегат, пристально вглядываясь в эти утесы, чтоб оставить рисунок в памяти. Берег постепенно удалялся, утёсы уменьшались в размерах; роща в ущелье по-прежнему стала казаться пучком травы; кучки негров на берегу толпились, точно мухи, собравшиеся около капли меду [вновь гоголевское сравнение. - Э. К.]; двое наших, отправившихся на маленький пустой остров, лежащий в заливе, искать насекомых, раковин или растений, ползали, как два муравья. Долина скрылась из глаз, и опять вся картина острова стала казаться такою увядшею, сухою и печальною, точно старуха, но подрумяненная на этот раз пурпуровым огнем солнечного заката» [1, с. 97]. Унылый пейзаж и в то же время контрастный. Любовь к закатному пейзажу - наследие романтиков. Вместе с тем в пейзажах Гончарова обновляется память античных метафор. Перед читателем разворачивается многовековая жизнь метафоры: от Гомера к XIX веку. Напомним лейтмотив «Одиссеи»:

Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос

[Одиссея, песнь 2: 1, пер. В.А. Жуковского; 5, с. 429].

... не люблю я

Слёз за вечерней трапезою - скоро подымется Эос,

В раннем тумане рожденная [Одиссея, песнь 4: 193-195; 5, с. 456].

Все мы заснули под говором волн, ударяющих в берег.

Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос [Одиссея, песнь 4: 575-576; 5, с. 465].

Автор часто упоминает об эпосе Гомера, но в данном случае прямого упоминания нет. Образ «пурпурового огня» заката акцентирует метафорическое сближение с прототекстом, мифом о путешествии. Подобная параболическая связь разных эпох расширяет контекст и подтекст произведения Гончарова, выхватывая сознание из конкретного бытового и исторического планов, создавая вечный сюжет встречи с космическим единством мироздания. Космический пейзаж в прозе Гончарова вбирает в себя ключевые поэтические темы и идеи (первотворение, предстояние перед высшей силой, самосознание), он всегда связан с национальным мирообразом, отражённом в пейзаже.

Лице своё скрывает день;

Поля покрыла мрачна ночь;

Взошла на горы чёрна тень;

Лучи от нас склонились прочь;

Открылась бездна звёзд полна;

Звездам числа нет, бездне дна.

<...>

Так я в сей бездне углублен

Теряюсь, мысльми утомлен!

[Ломоносов М. В. Вечернее размышление о божием величестве...; 6, с. 144].

Светил возженных миллионы

В неизмеримости текут,

Твои они творят законы,

Лучи животворящи льют.

Но огненны сии лампады,

Иль рдяных кристалей громады,

Иль волн златых кипящий сонм,

Или горящие эфиры,

Иль вкупе все светящи миры -

Перед тобой - как нощь пред днем

[Державин Г. Р. Бог; 6, с. 566].

Что видимо очам - сей пламень облаков,

По небу тихому летящих,

Сие дрожанье вод блестящих,

Сии картины берегов

В пожаре пышного заката -

Сии столь яркие черты -

Легко их ловит мысль крылата,

И есть слова для их блестящей красоты

[Жуковский В. А. Невыразимое; 7, с. 73].

«Солнце не успело еще догореть, вы не успели еще додумать вашей думы, а оглянитесь назад: на западе еще золото и пурпур, а на востоке сверкают и блещут уже миллионы глаз: звёзды и звезды, и между ними скромно и ровно сияет Южный Крест! Темнота, как шапка, накрыла вас: острова, башни, чудовища - всё пропало. Звезды искрятся сильно, дерзко... они проступают сквозь небо. Та же невидимая рука, которая чертила воздушные картины, поспешно зажигает огни во всех углах тверди, и - засиял вечерний пир! Новые силы, новые думы и новая нега проснулись в душе. Опять, как вчера, она ищет в огнях - разума, жадно читает огненные буквы и порывается туда...» [1, с. 105].

Образы Эос, Аргуса, пира соединяются с контекстом национальной традиции (Ломоносов, Державин, Жуковский, Фет и др.), следы которой запечатлены в самой ситуации встречи человеческого «я» и вечности, встречи, побуждающей к поиску внутренней истины, тайны жизни. Сближает Гончарова с предшествующей поэтической традицией ощущение гармонии мироздания, связи макрокосма и микрокосма, полнее всего раскрывающейся во время наблюдения заката. Слово «картины» напрямую отсылает к Жуковскому и поэтическому словоупотреблению XIX в. (воздушные картины -картины берегов) [8, с. 8]. Центростремительное движение вверх, к первоисточнику, позволяет говорить, что пейзаж дается как овнешненное выражение внутреннего содержания. Во всех приведённых фрагментах пейзаж символизируется. Пантеизм обращается в чувство связи всего со всем, в обостренное самоосознавание. Гончаров создаёт синтез национального мирообраза: от духовных откровений поэзии XVIII в. к лирическим видениям XIX в. Это рефлексия образной традиции русской и западной литературы, и шире - культуры. «У подлинного эпика воля и мастерство устремлены к тому, чтобы, не отрывая читателя от мира, в котором он живет, вывести его к вопросам всеобщего бытия, помочь ему преодолеть собственную ограниченность, силой эстетического потрясения взорвать уродливые предрассудки, заставить усомниться в ложных истинах, приобщить его к новому жизнеутверждающему мироощущению, научить "полюблять жизнь"...» [9, с. 22].

Продолжая поиски русских поэтов (особенно М. Ю. Лермонтова, А. А. Фета, своего друга В. Г. Бенедиктова), И. А. Гончаров творит собственный пейзаж из «элементов душевного опыта» (М. Эпштейн): «... А океан, вы думаете, заснул? Нет; он кипит и сверкает пуще звезд. Под кораблем разверзается пучина пламени, с шумом вырываются потоки золота, серебра и раскаленных углей. Вы ослеплены, объяты сладкими творческими снами... вперяете неподвижный взгляд в небо: там наливается то золотом, то кровью, то изумрудной влагой Конопус, яркое светило корабля Арго, две огромные звезды Центавра. Но вы с любовью успокоиваетесь от нестерпимого блеска на четырех звездах Южного Креста: они сияют скромно и, кажется, смотрят на вас так пристально и умно» [1, с. 105]. Океан, как небо, небо, как океан, - автор создаёт параллелизм образов, сближая стихии огня и воды. В этом небольшом фрагменте развёрнуты основные признаки эпоса: ряды однородных членов создают повествовательный ритм, упорядочивающий существование двух миров; каждое слово, будь то эпитет, динамичный глагол или имя, насыщено энергией мироздания, каждое слово обращает на себя внимание, становится рельефом в этой пластичной образности; сопоставление океана и неба снимается в гармоническом спокойствии созвездия Южного Креста, словно примиряющего все стихии. Благодаря олицетворению взгляд снизу вверх возвращается сверху вниз («кажется, смотрят на вас») и встречается со смотрящим. В этом взгляде отражено все космическое единство бытия и человека,

ставшее основой опыта (физического, душевного, духовного). Человек не просто наблюдает за творением, он сам творит свое чувство, прислушивается к нему, создаёт свой образ.

Интересно, что рассказчик время от времени уточняет принципы повествования, делится с читателем своей рефлексией: «Куда я заехал? что описываю? скажете, конечно, что я повторяюсь, что я... не выезжал... <...> Я ведь уже сказал вам, что искомый результат путешествия - это параллель между чужим и своим» [1, с. 58]; «Одна природа да животная, хотя и своеобразная, жизнь не наполнят человека, не поглотят внимания: остается большая пустота. Для того даже, чтоб испытывать глубже новое, не похожее ни на что свое, нужно, чтоб тут же рядом, для сравнения, была параллель другой, развитой жизни» [4, с. 178]. Повествователь прямо проговаривает основной принцип повествования, который реализуется во множестве эпизодов. Автор возвышает характер описаний, когда сопоставляет события конкретной жизни с образными представлениями: «По дороге пришлось проходить через рынок. Он живо напомнил мне сцену из "Фенеллы": такая же толпа мужчин и женщин, пестро одетых, да еще вдобавок были тут негры, монахи; все это покупает и продаёт» [1, с. 83]; «Я сейчас из леса: как он хорош, осыпанный, обремененный снегом! <...> у шапки образуются сосульки и идут к бровям, от бровей другие к ресницам, а от ресниц к усам и к шарфу. Сквозь эту ледяную решетку лес кажется совсем фантастическим. Это природная декорация "Нормы". <...> Пней множество, настоящий храм друидов: я только хотел запеть "Casta diva", как меня пригласили в совет, как поступить. Лошади не могут вытащить» [4, с. 334]. Обе оперы создают подтекст фрагментов книги1, одновременно слышится ирония автора, соединяющего высокое искусство и жизненный практицизм. Упомянутая рассказчиком ария с ее трагическим смыслом, казалось бы, совершенно далека от жизненной необходимости, которую испытывает путешественник.

Вывод. События практической жизни объединяются с культурными интересами, за счёт чего обогащаются, дополняются друг другом. Внешнее и внутреннее, материальное и духовное словно прорастают друг в друге. Здесь вовсе нет пренебрежения бытовым, но и образные впечатления не возвеличиваются над жизнью. Автор не объясняет этой связи, но указывает на неё. Любовь к искусству и жизни оцельняют человеческую личность. Это эпическое культуротворчество, пробуждающее в читателе ту же потребность творить свой собственный мир. По словам М. В. Яковлевой, «... эпос защищает самоценность бытия в бесконечно разнообразных его проявлениях» [9, c. 19]. События внутренней жизни повествователя становятся так же важны, как само путешествие. Познание мира и познавание самого себя равноценны. Движение к полноте переживаний, изображение сочувствующего рассказчика не только дань традиции, автор восстанавливает духовный опыт целого поколения, осознавая его сопричастность мировой культуре. Отметим, что подобный тип прозы окажется чрезвычайно востребован в документальной литературе ХХ в. «Наше сознание содержит историю и культуру исчезнувших поколений, и в силу непреодолимых аналогий мы мыслим себя в чужих сознаниях, в бесконечной связи людей, вещей и поступков, в предметной действительности, возвращающей нам наш собственный образ», - писала Л. Я. Гинзбург в своих воспоминаниях [10, с. 453]. Такой путь повествования характерен для философского эпоса и чрезвычайно близок В. Ф. Одоевскому, А. И. Герцену, Ф. М. Достоевскому. Гончаров по-своему отозвался на события второй половины XIX в., найдя форму, органично собравшую личностный и литературный опыт в его сращении с поисками поколения 1850-60-х годов.

Примечание

1 «Фенелла» - опера Д. Обера (1828). В 1830 г. во время представления оперы в брюссельском театре де ла Монне прозвучавшая со сцены фраза дала начало беспорядкам, которые привели к Бельгийской революции. Учитывая это событие, можно предположить, что Гончарова особенно заинтересовало воздействие произведения искусства на множество людей, приведшее к изменению истории Европы. «Норма» - опера В. Беллини (1831). Главная героиня призывает к восстанию, чтобы отомстить за себя.

Библиографический список

1. Гончаров И. А. Собрание сочинений : в 6 т. Т. 2. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. - 264 с.

2. Гоголь Н. В. Собрание сочинений : в 9 т. Т. 5. Мёртвые души. - М.: Русская книга, 1994. - 608 с.

3. Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной: Система пейзажных образов в русской поэзии. - М.: Высшая школа, 1990. - 303 с.

4. Гончаров И. А. Собр. соч. : в 6 т. - Т. 3. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. - 384 с.

5. Гомер. Илиада. Одиссея / Гомер ; пер. с древнегреч. - М.: Художественная литература, 1967. - 767 с.

6. Русская поэзия XVIII века / А. Кантемир, В. Тредиаковский, М. Ломоносов [и др.]; ред. С. Чулков. -М.: Художественная литература, 1972. - 735 с.

7. Русская поэзия XIX века / В. Жуковский, В. Пушкин, А. Мерзляков [и др.]; А. Краковская и С. Чулков. - М. : Художественная литература, 1974. - 703 с.

8. Янушкевич А. С. От картины мира к образу мира: история становления имагологического текста в русской словесной культуре [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://cyberlemnka.ru/article/v/ot-kartiny-mira-k-obrazu-mira-istoriya-stanovleniya-imagologicheskogo-teksta-v-russkoy-slovesnoy-kulture.

9. Яковлева М. В. О природе эпического. Фрагменты; сопроводит. ст. М. С. Штерн и Е. А. Акелькиной. -Омск: Наука, 2014. - 188 с.

10. Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования.- Л.: Советский писатель, 1989. - 608 с.

E. J. Kopteva,

Doctor of Philological Sciences, associate рrofessor, head of the Department of Literature and Cultural Studies, e-mail: eleonora_kopteva@mail.ru

Omsk's state pedagogical university, 14 Naberezhnaya Tukhachevskogo, Omsk, 644099, Russian Federation

THE ORIGINALITY OF THE ART LANDSCAPE IN BOOK'S POETIC I. A. GONCHAROVA « FRIGATE PALLADA »

The book by I. A. Goncharov «Pallada Frigate» (1858) - the outstanding work by the Russian classic which in many respects is not comprehended in literary criticism still. In this work features of poetics of the narration, in particular a landscape role in creation of epic figurativeness of the book are for the first time analysed. The genre and style originality of the work is presented as synthesis of a national image of the world.

Keywords: I. A. Goncharov, «Pallada Frigate», national image of the world, art and philosophical epos, narration poetics, landscape.

References

1. Goncharov I. A. Sobranije sochinenij v 61. T. 2 [Collected works in 6 volumes. Volume 2]. Moskow, 1959, 264 p.

2. Gogol' N. V. Sobranije sochinenij v 91. T. 5 [Collected works in 9 volumes. Volume 5]. Moskow, 1994, 608 p.

3. Epshtejn M. N. Priroda, mir, tajnik vselennoj: Sistema pejzaznuch obrazov v russkoj poezii [Nature, world, Universe hiding place: The system of landscape images in the Russian poetry]. Moskow, 1990, 303 p.

4. Goncharov I. A. Sobranije sochinenij v 61. T. 3 [Collected works in 6 volumes. Volume 3]. Moskow, 1959, 384 p.

5. Homer. Iliada. Odisseja [Illiad. Odyssey]. Moskow, 1967, 767 p.

6. RusskajapoezijaXVIIIveka [Russian poetry of the 18th century]. Moskow, 1972, 735 p.

7. Russkaja poezija XIX veka [Russian poetry of the 19th century]. Moskow, 1974, 703 p.

8. Janushkevich A.S. From a world picture to an image of the world: history of formation of the imagologichesky text in the Russian verbal culture. Imagologija i komparativistika, 2014, p. 5-16. URL: https://cyberleninka.ru/article/v/ot-kartiny-mira-k-obrazu-mira-istoriya-stanovleniya-imagologicheskogo-teksta-v-russkoy-slovesnoy-kulture.

9. Jakovleva M. V. Oprirode epicheskogo. Fragmentu [About the nature of epic. Fragments]. Omsk, 2014, 188 p.

10. Ginzburg L. Ja. Chelovek za pis'mennum stolom: Esse. Iz vospominanij. Cheture povestvovanija [The person

behind a desk: Essay. From memoirs. Four narrations]. Leningrad, 1989, 608 p.

Поступила в редакцию 10.09.2017 © Э. И. Коптева, 2017

Автор статьи: Элеонора Ивановна Коптева, доктор филологических наук, доцент, зав. кафедрой литературы и культурологии, Омский государственный педагогический университет, 644099, Омск, Набережная Тухачевского, 14, e-mail: eleonora_kopteva@mail.ru

Рецензенты:

Е. А. Акелькина, доктор филологических наук, профессор, директор Омского регионального научно -исследовательского центра изучения творчества Ф. М. Достоевского.

А. Э. Еремеев, доктор филологических наук, профессор, ректор Омской гуманитарной академии.