Трансформация принципа «Поэмности» в новелле К. Г. Паустовского «Равнина под снегом»

ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

УДК. 372.882.161.1

Ю.А. Сухорукова, Н.П. Хрящева

ТРАНСФОРМАЦИЯ ПРИНЦИПА «ПОЭМНОСТИ»

В НОВЕЛЛЕ К.Г. ПАУСТОВСКОГО «РАВНИНА ПОД СНЕГОМ»

Трансформация принципа «поэмности» в новелле Паустовского «Равнина под снегом» связана с исследованием внутреннего мира художника. «Повесть жизни» из рассказа превращается в воспоминание, позволяющее понять феномен воображения как главной творческой силы. Образ художника воссоздается через сотворенные им произведения.

Ключевые слова: новелла, романтизм, «поэмность», «повесть жизни», ассоциативный фон.

«Равнина под снегом» (1949), как и предшествовавшие ей новеллы «Старый повар» (1938), «Ручьи, где плещется форель» (1939), написана по романтическому канону, структурообразующим в ней является принцип «поэмности». Однако, в отличие от вышеназванных произведений, в «Равнине под снегом» признаки «поэмности» претерпевают существенную трансформацию. Наша задача обнаружить мировоззренческую и художественную направленность этих изменений, что позволит бросить взгляд на эволюцию романтической новеллистики Паустовского.

В определении «поэмности» как «конструктивного принципа романтизма» [3. С. 7] мы опираемся на исследования Ю.В. Манна, который выделяет три лирических опорных пункта романтической поэмы, распространяющихся на романтическую прозу и драму. Первый из них связан с общей организацией повествования - это параллелизм судеб автора и центрального персонажа. Второй проявлен сюжетно - рассказываемая самим героем «повесть жизни» «функционально близка исповеди в романтической поэме и, видимо, складывается не без ее влияния» [4. С. 230]. Последний из них -«цитирование»: «Связь русской романтической прозы и драмы с лирикой и поэмой видна из того, насколько большое место занимают поэтические цитаты ... Фрагменты чужих текстов, чаще всего известных, находящихся на слуху читателей, служат как бы импульсаторами романтической энергии» (Там же).

В «Равнине под снегом» параллелизм переживаний автора и центрального персонажа реализуется в совмещении их речевых зон, так что порой трудно определить, кому принадлежит тот или иной фрагмент - автору или герою: «Люди любят рассуждать о счастье. Но никто не понимал, что самое большое счастье - в понимании. Он хотел только одного - чтобы окружающие поняли, что его воображения и умения радовать хватит на тысячи людей, а не на двух-трех» [5. Т.5. С. 241]. В новелле субъектно автор не выражен, он нигде не говорит от своего имени. Однако его точка зрения становится очевидной через изображение внутренней речи героя: размышления Аллана, переданные в речевой зоне автора, сопровождаются интонацией сочувствия, свидетельствующей, что автору знакомы подобные переживания, их судьбы сходны. Непонимание художника обществом представляет собой традиционную для романтизма коллизию поэта и толпы: «великий поэт Америки» [5. Т.5. С. 240, 241] ощущает себя глубоко несчастным, одиноким и никому не нужным, к нему «относятся как к пришельцу из чужой планеты» [5. Т. 5. С. 245]. Каждое его произведение вызывает «злое, а в лучшем случае почтительное недоумение» (Там же). Добропорядочная и «положительная» Америка возмущена «нищим поэтом» (Там же), который «смеет выдавать свое воображение за нечто столь же действительно существующее, как существуют биржи, звездный флаг, церкви и конторы!» (Там же). Несомненно, Паустовский был знаком с биографией Эдгара По1, однако это не биографическое произведение, поэтому писатель называет своего героя его второй фамилией - Аллан. В новелле нарисован обобщенный романтический образ Художника.

Стремление Паустовского раскрыть духовный мир поэта обусловливает изменения в конструктивных принципах «поэмности». Так, «повесть жизни» в «Равнине под снегом», в отличие от более ранних романтических новелл Паустовского, «вспоминается», а не «рассказывается» другому человеку. В новелле изображаются последние часы жизни Аллана, перед его мысленным взором проходят

1 Действительно, при жизни Эдгара По мало ценили и понимали, что отражено, например, в биографии писателя, написанной В. Брюсовым: «В память ближайших поколений... Эдгар По вошел как полусумасшедший пьяница, автор занимательных, но диких и извращенных произведений» [2. С. 15].

картины прошлого, он вспоминает, оценивает прожитую жизнь. Такая организация повествования способствует более глубокому раскрытию внутреннего мира героя, так как воспоминания проявляют область глубоко личного, субъективного, не защищенного дистанцией рассказывания. Кроме того, оформление «повести жизни» как воспоминания определяет ее фрагментарность [1. С. 131]: она представлена рядом историй, ассоциативно связанных друг с другом.

В первой истории Аллан говорит «случайной попутчице в дилижансе о своей любви к ней, начавшейся сейчас, внезапно» [5. Т. 5. С. 241]. Силой своего творческого воображения он преображает серую действительность: «после нескольких его слов мир каким-то чудом зацветает вокруг» (Там же). В обыденную и тусклую жизнь молодой женщины входит чудо. Она уже не сможет смотреть на все окружающее как раньше, и тогда все привычное - «ее комната с полосатыми обоями, голос мужа, треск кофейной мельницы и добропорядочные гости - все это покажется мертвым и скучным, как обыденный день, заполненный заботами свыше сил» [5. Т. 5. С. 242]. Аллан дарит сказку, но вместе с тем он «разрушает освященное годами течение жизни» (Там же). «Фантазирование» Аллана пробуждает молодую женщину от обыденного существования к подлинному, и она замечает всю прелесть мира. Отметим, что мотив преображения жизни с помощью воображения ляжет в основу сюжета написанной немного позже новеллы «Ночной дилижанс» из книги «Золотая роза» (1955) 2.

Вторая история об умирающем лесорубе, которому Аллан скрасил последние минуты жизни, сделав их счастливыми. Эта история заставляет читателя вспомнить новеллу «Старый повар», где умирающий герой под воздействием божественной игры незнакомца, оказавшегося Моцартом, вновь переживает счастье первой любви и удивление красотой окружающего мира. Однако в «Равнине под снегом» лесоруб не только видит, подобно старому повару, нарисованные воображением художника картины, но и сам подключается к процессу творчества: «А вам случалось, - спросил Аллан, - встречаться с глазу на глаз с медведем? - Еще бы! - ответил лесоруб. - Он долго смотрел на меня своими зелеными буркалами, потом мы подмигнули друг другу и разошлись. Мы лесные жители, и нам незачем задираться» [5. Т. 5. С. 242]. Лесоруб продолжает «сюжет» Аллана, вместе с ним участвует в сотворении сказочно-доброй реальности.

Третья история связана с доктором Грегори, который в лице Аллана издевается над искусством, всегда основанном на богатстве воображения, на сотворении миров, гораздо более реальных, чем сама реальность. Он топчет Воображение: «Чему я помешал? Изобретению философского камня? Или эликсира молодости?» [5. Т. 5. С. 248]. Мотив этого издевательства - один из структурообразующих в новелле. С этим мотивом связана кульминация сюжетного движения: доктор Грегори получает представление об истинной силе искусства через «наказание» за неверие в него: будучи алчным, способным думать лишь об обогащении, он вовлекается Алланом в тайну якобы зарытого клада, которую последний сочиняет лишь при помощи своего творческого дара и листка ученической тетради, где решалась задача с двумя неизвестными: «Я победил. Даже эту старую сухую подметку. Пусть теперь перероет весь остров Джекиль. Там столько песка, что хватит копать на тысячу лет» [5. Т. 5. С. 251]. Аллан преподает урок доктору Грегори, подчинив его действия вымыслу.

Таким образом, «повесть жизни» ткется из историй - воспоминаний главного героя, в основе которых повторяющийся мотив - мотив удвоения реальности посредством ее преображения силой творческого дара. Причем сюжеты и мотивы данных историй отмечены перекличкой с другими текстами Паустовского.

Помимо упомянутых «Старого повара» и «Ночного дилижанса», в «Равнине под снегом» писатель возвращается к сюжетному мотиву ранней новеллы «Этикетки для колониальных товаров»: муж-мечтатель оказывается повинен в смерти жены. Однако если в «Этикетках для колониальных товаров» Иосиф Шифрин, будучи обычным человеком, выдумал себя как незаурядную личность, погубив своей эгоистической мечтательностью жену и дочь - «Я был слеп и глух ко всему . На болезнь жены я не обращал внимания» [5. Т. 4. С. 361, 362]; то гибель Вирджинии сопряжена с самой основой романтического конфликта между художником и действительностью. Вирджиния - жена и муза Аллана, она хрупка и прекрасна, не случайно ей дали имя «троицин цвет» [5. Т. 5. С. 244]. Аллан же - гениальный художник, способный творить любые миры, но лишь в своем воображении. Пропасть между реальностью воображаемых миров и реальностью действительности им не преодолена и

2 К «Равнине под снегом» можно применить слова, которые стали эпиграфом новеллы «Ночной дилижанс»: «Я хотел написать отельную главу о силе воображения и его влиянии на нашу жизнь. Но, подумав, я написал вместо этой главы рассказ о поэте Андерсене. Мне кажется, что он может заменить эту главу и даст даже более ясное представление о воображении, чем общие разговоры на эту тему» [5. Т. 2. С. 637].

в принципе не преодолима. Этим трагическим разрывом и обусловлена гибель героини.

«Этикетки для колониальных товаров» и «Равнина под снегом» объединены еще одним сходным романтическим образом: в первой новелле это образ моря, во второй - океана. После похорон жены Иосиф Шифрин идет к морю, чтобы забыться: «Море смывает грязь этого мира» [5. Т. 4. С. 364]. В «Равнине под снегом» после смерти Вирджинии тоже упоминается океан: «... океан шумел так же, как и сейчас, - ему не было дела до страданий Вирджинии. Тысячи лет он накатывал на землю горы ледяной воды. Это занятие было таким величественным, что людские горести казались перед ним мимолетными, как шорох песчинки» [5. Т. 5. С. 244]. Образ моря в первой новелле выступает как символ романтического бегства от реальности, в «Равнине под снегом» изображение океана показывает, что жизнь равновелика вечности и след человека навсегда остается в памяти мира. Изображением океана начинается и завершается новелла. В начале повествования океан мерно шумел и «катил на песок длинные волны» [5. Т. 5. С. 240], в кульминационный момент, когда Аллан состязается с Грегори, «океан ревел все яростнее, он совсем осатанел» [5. Т. 5. С. 246], когда же поэт умер, стих и океан: «Ветер стих, но было пасмурно. Над океаном поблескивала синева» [5. Т. 5. С. 252]. Так реализуется романтическая рав-новеликость поэта и стихии [4. С. 33], недаром согласно указанной традиции поэт похоронен «вблизи океана» [5. Т. 5. С. 253]. Пейзаж у Паустовского концептуален, через природу не только передается внутреннее состояние героя, и выражается его отношение к миру: природа неприветливая - «дуло в разбитое окно» [5. Т. 5. С. 246], поэта окружает холод - непонимание и неприятие его как творческой личности; но и авторское мироотношение, связанное с «вечностью» конфликта Поэта и действительности.

В «Равнине под снегом» трансформируется и еще один «опорный пункт» романтической поэмы как конструктивного принципа, а именно: «цитирование». Новелла посвящена Эдгару По, американскому романтику, поэту, писателю, критику, который оказал значительное влияние не только на американскую, но и на всю мировую литературу. Он знаменит своими «таинственными» новеллами, такими как «Падение дома Ашеров», «Разговор с мумией», «Черный кот», «Низвержение в Мальстрем» и др. «Логические» новеллы Эдгара По («Золотой жук», «Тайна Марии Роже», «Убийство на улице Морг») дали начало детективной литературе. Все эти литературные факты не входят буквально в сферу изображения Паустовского, однако при чтении новеллы они всплывают в сознании культурного читателя. Поэтика новеллы основана на ассоциациях, пробуждающих читательскую память, прорисовывающих, воспроизводящих образ мира, сотворенный великим художником. Этот мир ткется из разнообразных отсылов к новеллистике и поэзии американского художника.

К примеру, упоминание «золотого жука» отправляет читателя к одноименной новелле Э. По: «Что это за густое жужжание? Неужели золотой жук пролетел за окном?» [5. Т. 5. С. 241]. В произведении Э. По золотой жук открывает тайну несметных сокровищ. Он своего рода ключ или талисман, который приносит богатство. В новелле Паустовского он наделен несколько иной функцией: золотой жук прилетает как вестник из сказочной страны («гость из той сказочной страны, о которой мы иногда думаем втихомолку, но не верим в ее существование» (Там же)), который приносит с собой счастье и воплощение мечты. На этом отсылки к новелле Эдгара По «Золотой жук» не заканчиваются, они провоцируют Паустовского на сочинение целой истории, которую Аллан выдумывает для скептически настроенного доктора Грегори. Аллан «расшифровывает» [5. Т. 5. С. 249] тайную запись, оказавшуюся на самом деле выдранным листочком из школьной тетради. В «Золотом жуке» клад зарыт пиратом Киддом, в новелле Паустовского упоминается пират Блейк, сокровища которого, как и клад Кидда, спрятаны и до сих пор не найдены. Сходен и способ расшифровки «тайной записи» [5. Т. 5. С. 248] героями

Э.По и Паустовского. Легран говорит: «Я принялся подсчитывать однотипные знаки, чтобы узнать, какие из них чаще, какие реже встречаются в криптограмме» [6. С. 431], Аллан как будто продолжает его слова: «Я читаю теперь эти цифры с такою же легкостью, как вы рецепты» [5. Т. 5. С. 249]. Легран расшифровывает, а Аллан имитирует расшифровку. И та и другая история выдуманы, однако если в новелле Эдгара По история с пиратом и кладом претендует на правдоподобие, то в новелле Паустовского она начинает звучать своеобразной притчей о силе творческого воображения и его воздействии на человека. Выдумывая историю с кладом, Аллан заставляет Грегори поверить в нее, как в реальность, и .перекопать остров в поисках сокровищ3.

Заслуживает также внимания преломление в «Равнине под снегом» «мистических» мотивов и образов Э. По. Так, в предсмертном бреду Аллан упоминает Мальстрем: «Что за пропасть, куда меня тянет, как в Мальстрем?» [5. Т. 5. С. 252]. В новелле Э. По «Низвержение в Мальстрем» поистине

3 Перед нами налицо «иносказательность» и «назидательность» - основные маркеры, идентифицируюшие притчу как жанр. См. об этом: [7. С. 381-387].

впечатляющее описание стихии, которая несет только гибель. Она вызывает у всех моряков панический ужас и неизменно ассоциируется со смертью. В новелле Паустовского смерть сравнивается с огромной воронкой Мальстрема. Аллан в новелле Паустовского мыслит образами своих произведений. Переклички с мистическими новеллами Эдгара По обнажают один из частых приемов Паустов-ского-новеллиста - прием двойного конструирования: над картиной мира американского художника надстраивается образ мира, созданный писателем.

«Мистическая» сторона творчества Эдгара По, но уже в поэтическом воплощении входит в новеллу через упоминание бюста Паллады. Богиня победы встречается в знаменитой поэме Э. По «Ворон»:

Он взлетел на бюст Паллады, что над дверью был моей,

Он взлетел - и сел над ней.

И сидит, сидит зловещий Ворон черный, Ворон вещий,

С бюста бледного Паллады не умчится никуда.

(Перевод К. Бальмонта) [6. С. 135]

Доктор Грегори предлагает разбить «эту женскую голову» [5. Т. 5. С. 247], потому что, по его мнению, она «не принесла ни победы, ни даже успеха» [5. Т. 5. С. 247]. С точки зрения современников Аллана, которые не понимали и не ценили великого поэта, это действительно так. Однако Аллан загадочно возражает: «Как знать» [5. Т. 5. С. 247], а после радуется победе над недоверием доктора Грегори. На самом же деле победителем оказывается Аллан: он победил время - остался в истории -и приземленность этого буржуазного мира, отстоял свой взгляд на мир4.

Значение слова «никогда», рефреном звучащего в стихотворении «Ворон» и повторяющегося в речи Аллана, находит объяснение в «Повести о жизни» (1956) К. Паустовского, где рассказывается о посещении главным героем лекции К.Бальмонта, читающего это стихотворение. «”Невермор!”, “Никогда!” С этим никак не мирилось сознание. Неужели никогда? Никогда не вернется на землю Вирджиния и никогда уже не постучит она шаловливо и осторожно в тяжелую дверь? Никогда не вернутся молодость, любовь и счастье? "Да, никогда!" - каркал ворон, и человек сжимался от одиночества в потертом кресле и смотрел больными детскими глазами в холодную пустоту. И этот маленький, брошенный всеми человек был Эдгар По, великий поэт Америки» [5. Т. 3. С. 249, 250]. По сути, этот фрагмент является ключом к пониманию новеллы. Портрет Э. По строится писателем на отчетливо романтическом контрасте: «ворон каркал» - «человек сжимался от одиночества»; его глаза, «больные и детские» одновременно, способны видеть человека от колыбели до могилы; он «маленький и брошенный всеми» и он же «великий поэт Америки». Сиюминутно-земная жизнь Э. По, жалкого, всеми забытого, противопоставлена бытию Поэта в Большом времени.

Таким образом, интертекстуальные отсылки не только создают фон5 для действия, но и «собираются» в сотворенный великим американским художником образ мира, который осмысляется писателем иного времени и иной культуры как принципиально родственный.

Интертекстуальный пласт «Равнины под снегом» не ограничивается творчеством Эдгара По. В новелле упоминаются имена Магеллана, адмирала Нельсона. Магеллан впервые совершил кругосветное путешествие, во время которого погиб. Адмирал Нельсон погиб в Трафальгарском бою с армией Наполеона. Эти герои оказали значительное влияние на ход истории. Также упоминаются адмирал Понсэ де Леон, первооткрыватель Флориды, и полумифическая фигура пирата Блейка. Таким образом, ассоциативный фон новеллы составляют имена всемирной истории, причем это история героическая, а точнее - история открытий и завоеваний Америки. Все это придает повествованию особый романтический колорит. Наряду с героями-завоевателями и первооткрывателями, в новелле упоминаются личности иного плана - принц Гамлет и леди Макбет. Их значение не менее велико, они повлияли не столько на историю и географию, как Магеллан или адмирал Нельсон, сколько на формирование человеческого духа, поэтому они у Паустовского в одном ряду с реально существовавшими личностями.

Подводя итог размышлениям о новелле «Равнина под снегом», отметим, что вечная тема «поэта

4 Цитирование может проявляться как литературная аналогия: «Особенно часто используются поэтические аналогии для характеристики центрального героя-поэта...» [4. С. 231].

5 Функция цитат состоит в том, что «литературный поэтический текст образует фон, на котором происходит действие. Фон этот активный, он формирует настроение, характеристику персонажей, конфликта» [4. С. 230].

и поэзии» интересовала Паустовского на протяжении всего его писательского пути. В 30-е гг. написаны биографические повести «Орест Кипренский», «Исаак Левитан», задумана серия рассказов о музыкантах, которая так и не была осуществлена полностью, но были написаны новеллы «Ручьи, где плещется форель», «Старый повар». В поздний период Паустовский пытается понять сущность творчества, предельно расширяя его границы. Он создает новеллы о композиторах («Корзина с еловыми шишками»), певцах («Во глубине России»), музыкантах («Избушка в лесу»). Наиболее полным «теоретическим» воплощением размышлений Паустовского о сущности творчества стала «книга о писательском труде» «Золотая роза» (1955-1964). В ней автор берется исследовать сам процесс творчества от истории создания многих произведений («Кара-Бугаз», «Телеграмма», «Снег») до победы искусства над материалом.

Однако дело не только в тематической широте. Осмысление феномена творчества претерпевает у Паустовского серьезнейшую эволюцию. «Равнина под снегом» важна переломностью в художническом движении писателя, что на уровне поэтики обнаруживается трансформацией принципа «поэмности».

Если в романтических новеллах 30-х гг. сюжет, как правило, строился на встрече главного героя с таинственным незнакомцем, узнавании, преображении при четком параллелизме судеб автора и героя, то в произведениях рубежа 40 - 50-х гг. Паустовский исследует внутренний мира художника: «повесть жизни» из рассказа превращается в воспоминание, позволяющее понять феномен воображения как главной творческой силы. Многоуровневость же «цитатного» слоя проявляет авторскую оце-ночность. Сотворяя реальность, Паустовский-романтик утверждает в качестве ее константных величин реальность художественного воображения, которая оказывается равно достойной подвигу, геройству, мужеству первооткрывателей. Автор и герой становятся почти неразделимы - их речевые зоны сливаются.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексанян Е.А. Константин Паустовский - новеллист. М.: Наука, 1969. 167 с.

2. Брюсов В. Эдгар По: Биографический очерк // По Э. Золотой жук: Рассказы, повесть, стихотворения. М., 2008. 640 с.

3. Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск: СГПУ, 1988. С. 5-24.

4. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект-Пресс, 1995. 377 с.

5. Паустовский К.Г. Собр. соч.: в 6 т. М.: Гослитиздат, 1958.

6. По Э. Золотой жук: Рассказы, повесть, стихотворения. М.: Эксмо, 2008. 640 с.

7. Тюпа В. И. Грани и границы притчи // Традиция и литературный процесс. Новосибирск, 1999. 544 с.

Поступила в редакцию 12.08.11

Yu.A. Sukhorukova, N.P. Khryascheva

Transformation of the principle of «poetic structure» in Paustovsky’s short story «Plain in snow»

Transformation of the principle of «poetic structure» in Paustovsky's short story «Plain in snow» is connected with exploration of the inner world of the artist. «The life story» from a story turns into remembrance, allowing to understand an imagination phenomenon as main creative force. The image of the artist is reconstructed through his works.

Keywords: short story, romanticism, poetic structure, «the life story», associative background.

Сухорукова Юлия Алексеевна, аспирант E-mail: Kalina_1@list.ru

Хрящева Нина Петровна,

доктор филологических наук, профессор

E-mail: liter.uspu@gmail.com

ГОУВПО «Уральский государственный педагогический университет»

620017, Россия, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26

Sukhorukova Yu.A., postgraduate student E-mail: Kalina_1@list.ru

Khryascheva N.P., doctor of philology, professor E-mail: liter.uspu@gmail.com

Ural State Pedagogical University

620017, Russia, Ekaterinburg, Kosmonavtov st., 26