Патетическая какофония

Патетическая какофония

«Снежная королева» в Музтеатре Станиславского

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась мировая премьера балета «Снежная королева» на музыку трех симфоний Чайковского. Двухактный спектакль сочинил худрук балета Максим Севагин, осуществив мечту своего детства. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Большой сложносочиненный балет был поставлен вдохновенно и стремительно — за два месяца с небольшим. Молодой худрук «Стасика» Максим Севагин (см. интервью с ним в “Ъ” от 22 ноября) замысел «Снежной королевы» лелеял с пятнадцати лет: в 6-й, «Патетической» симфонии Чайковского он расслышал не только главный конфликт сказки Андерсена, но и конкретные сюжетные перипетии. Однако не все. Следуя Андерсену, разделившему «Снежную королеву» на семь сказок, и сочинив собственную, восьмую сцену — эпилог-адажио повзрослевших героев,— хореограф добавил в балет части еще двух симфоний, Четвертой и Пятой, задав оркестру Музтеатра почти непосильную задачу, с которой тот, ведомый молодым темпераментным маэстро Федором Безносиковым, отважно справился. Чего нельзя сказать о хореографе. Максим Севагин оттанцевал симфонии Чайковского самым прямолинейным и незатейливым образом: по принципу «грустно-весело» и «быстро-медленно».

Все стало ясно уже в прологе: на авансцене шестерка троллей с черными панцирями блестящих торсов и накладными пухлыми задами кувыркалась и тузила друг друга под главную тему «Патетической».

Постоянное несоответствие масштаба музыки примитивности сценического действия выглядело таким безмятежным и уверенным, что под конец спектакля прошлось смириться с отведенной Чайковскому ролью тапера.

Проскочили и киношно-комические драки разбойников во главе с грудастой Атаманшей, и даже издевательства над Каем во дворце Снежной королевы — для пущего трагизма хореограф увенчал избиение героя мизансценой его «распятия». И лишь особо длительные несуразицы вроде гигантского адажио на 2-ю часть Пятой симфонии (в нем Северный олень в черном парике с большими ушами, торчащими перпендикулярно голове, одетый художницей Юлдус Бахтиозиной в телесного цвета обтягивающий комбинезон с белыми разводами «инея», носил по сцене изнемогшую Герду, то и дело укладывая ее на пол и накрывая своим телом, чтобы защитить от стужи), заставляли вспомнить, что для такой хореографии хватило бы чего-нибудь менее патетического.

Причем хореограф не халтурил: напротив, в старании уйти от балетных штампов он исключил все сильнодействующие балетные па вроде фуэте или серий больших прыжков. Поэтому в его спектакле нет ничего эффектного или хотя бы запоминающегося: вариации солистов выглядят так, будто персонажи долго готовятся к чему-то важному, делая подходы-препарасьоны, но так и не приступают к самому танцу. Чисто балетмейстерские радости вроде пируэтов с пуанта (а не с плие), больших прыжков без разбега-подготовки или вращений с неудобных позиций видны только вооруженному глазу. В связную речь они не складываются, хореографический текст кажется дробным, состоящим из движений-междометий. Он невыигрышный для артистов (а потому их индивидуальность и даже чистота исполнения почти не имеют значения) и монотонен для зрителей.

Вообще-то спектакль задуман динамичным (в первом акте пять смен картин) и композиционно разнообразным — Максим Севагин исправно чередует лирику с гротеском и массовые сцены с сольными. Однако при этом остается аккуратным школяром в плену заученных правил и ходов. Похоже, всю фантазию он потратил на изобретение тех самых «междометий», и на кордебалетные сцены его попросту не хватило. В «Снежной королеве» занята вся труппа, однако «тело балета» самостоятельного голоса не имеет. Кордебалетные ансамбли немноголюдны — максимум дюжина артистов. В основном они «аккомпанируют» солистам, пританцовывая у задника, составляя фигуры вдоль кулис или, как, например, разбойники, сбиваясь в труднорасчленимую кучу.

При невнятности хореографической речи хореограф Севагин еще и беспомощный режиссер.

Он решительно не умеет рассказывать истории и столь же решительно презирает незнакомую ему пантомиму. Хорошо, что сказку Андерсена знают все. Иначе нипочем не догадаться, что Герда все же вспомнила о Кае, после того как мужская часть свиты Снежной королевы похитила ее саму, устроив героине серьезные испытания — нечто вроде макмиллановского адажио Манон в игорном доме с позаимствованными оттуда верхними поддержками. Что, обхватывая себя за плечи и простирая руку в сторону бельэтажа, Герда объясняет Принцу и Принцессе, что собирается отправиться на север. Что лазерные красные линии на заднике представляют собой клетку, куда Разбойница заперла плененных Оленя и Герду. Перечень можно продолжить, но тут уместнее остановиться и признать, что художники (Екатерина Моченова — сценография, Константин Бинкин — свет, Сергей Рылко — видео) тоже сыграли изрядную роль в затемнении смысла происходящего.

Причем в буквальном смысле: «Снежная королева» не просто темна (лишь в самом начале спектакля нам показывают видеопроекцию уютного старинного городка с мерцающими окошками). Черный задник — основа всех сцен. На нем могут проступать кроны или сучья леса, белой графикой обозначаться дуги «зачарованного сада», а серыми штрихами — движущаяся панорама города с небоскребами и широким проспектом, на фоне которого целомудренно обнимаются взрослые Кай и Герда, танцуя на пути к счастливому будущему. Наверное, это отражает нашу черно-белую реальность. А приветливые огоньки по контурам некоего Дворца культуры, за колоннами которого скрываются в финале влюбленные герои, не должны обнадеживать тех, кто ожидал волшебства. Чудес не бывает.