К вопросу об инвариантных чертах музыкальной элегии

Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 21 (202).

Филология. Искусствоведение. Вып. 45. С. 176-180.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

И. В. Маричева

К ВОПРОСУ ОБ ИНВАРИАНТНЫХ ЧЕРТАХ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭЛЕГИИ

В статье выявляется комплекс инвариантных черт жанра музыкальной элегии. Средства музыкального языка, входящие в него, группируются в соответствии с характерными для жанра эмоциональными состояниями. Подчеркивается важнейшая особенность музыкальной элегии - эстетизация печали.

Ключевые слова: элегия, жанр, музыкальный язык, инвариантный комплекс.

Жанр элегии занимает важное место в русской музыке, что подтверждается её многочисленными образцами в XIX и XX веках. Тем не менее, в музыковедении до сих пор не решена проблема выявления основополагающих качеств русской элегии. В России элегия как жанр первоначально сформировалась в литературе, причем теоретическое осмысление литературной элегии началось еще в XIX веке в статье В. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Особенно пристально проблема элегии рассматривалась в литературоведении ХХ века. В музыковедческой литературе проблема элегического жанра не получила столь детального рассмотрения, к ней обратились лишь в последнее время. Из исследований, объектом которых стала элегия, можно назвать несколько наиболее значимых работ. Среди них статья О. В. Сальниковой [7], раскрывающая особенности русской элегии первой половины XIX века. Специфические черты элегий А. Алябьева выявляются в статье

О. Хвоиной [8]. Более широко проблема элегичности ставится в статье Н. Пилипенко [6], где затрагиваются общеэстетические аспекты и вопросы связи с русским менталитетом. Наконец, наиболее многоаспектно охватывает проблему истории и философии вокальной элегии Е. Е. Дурандина в рамках исследования «Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX-ХХ веков: Историко-стилевые аспекты». Некоторые сведения об историческом развитии элегии можно найти в работах, освещающих вокальную музыку в целом. Своеобразной энциклопедией русской и советской вокальной музыки, в которой периодически встречаются замечания о вокальных элегиях, стало исследование В. А. Васиной-Гроссман [2].

Вместе с тем, ни в одной из названных работ не выявлены инвариантные (основные, не-

изменные) черты музыкальной элегии, хотя в исследовательской литературе часто встречается жанровое обозначение произведений элегиями и нахождение элегических признаков. Это свидетельствует о существовании присущих жанру музыкальных средств выразительности, выявлению которых и посвящена данная статья.

Выразительные средства, характерные для музыкальной элегии, существуют в комплексе, включающем интонационную, метроритмическую, ладогармоническую и тембровую составляющие. Этот комплекс, нередко существующий не только в рамках элегического романса, но и в более крупных произведениях, можно назвать «жанровым стилем» (термин

А. Сохора). Нередко он определяет наличие элегичности в тех или иных произведениях. Наиболее ярким репрезентантом наработанных элегических признаков стала мелодия, ведь чаще всего именно с ней ассоциируется «элегическая песнь». Тем более что мелодика - первичный способ музыкального выражения эмоции. Не удивительно, что на протяжении развития музыкальной элегии особенно интенсивно формировались мелодические шаблоны, «интонационные типажи», такие например, как интонации «вздохов» и «стонов», различные ниспадающие мотивы, прерывистость мелодии. Эти формулы опирались на физиологические и психологические закономерности (ощущение слабости, усталости, тяжести, затрудненность дыхания), поэтому они сохранились в музыкальной практике до сих пор.

Тем не менее, выделение интонационных формул не исключало многопланового развития круга других выразительных средств элегии. Рассматривать их по отдельности нецелесообразно, так как такой подход не передаст главного - стремления композитов к передаче определенного психологического состояния.

Ведь музыкальные средства, используемые для передачи эмоционального состояния, определяются спецификой эмоциональных процессов человека. По мнению В. Медушевского, «одновременно с рождением эмоций в организме происходит комплекс изменений - повышается или понижается скорость психологических и физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения» [4. С. 61]. Эти процессы и отражает музыка. Соответственно, определенные эмоциональные состояния в их связи с комплексом выразительных средств и будут представлены далее.

Состояние уныния, сожаления в элегии выражается, главным образом, в преобладании нисходящих интонаций, которые передают никнущее состояние человека. Так напряженное ниспадание стало основой мелодии «Элегии» Рахманинова, ощущение преодоления в которой обостряется за счет того, что отдельные мотивы противоречат общему движению. Вместе с тем, декламационность и характер патетической речи мелодия приобретает именно благодаря этим мотивам. Чувство бесконечности горя усиливается благодаря длительному драматичному развертыванию нисходящего звукоряда. Трагическая кульминация не достигается постепенно, как в большинстве мелодий подобного характера, а является источником, рождающим дальнейшее развитие. Итак, возможны различные варианты и комбинации нисходящего движения. Нередко оно скрыто в окутывающих его мелких восходящих мотивах, за которыми в целом видна одна общая линия нисходящего направления.

С физиологической реакцией на скорбь связано не только общее ниспадающее движение мелодической линии, но и нисходящие секун-довые интонации, называемые часто «мотивами вздохов», которые олицетворяют характерное элегическое сожаление. Нередко они звучат в окончаниях фраз, передавая бессилие. Вспомним, например, «Элегию» Ж. Массне. Кроме того, подобные мотивы неразрывно связаны и с гармонической основой, так как чаще они являются задержаниями. Применяются и целые сцепления «мотивов вздохов», в частности, во вступлении «Не искушай» М. И. Глинки, где соединение подобных мотивов создает эффект преодоления движения. Такие чувствительные интонации, с одной стороны, служат отражением стилевых черт сентиментализма, с другой, распространены и в элегических произведениях иных стилей и

эпох. В Элегии для альта И. Ф. Стравинского каждый мотив и фраза заканчиваются нисходящим движением, что передает ощущение слабости, бессилия. Как звукоизобразительный момент подобные окончания мотивов воспринимаются в его же «Элегии памяти Дж. Ф. К.» на слове ‘Lamentation’.

Олицетворением угасания чувства становится нисходящая линия баса, в аккомпанементе элегии Даргомыжского «Я помню глубоко...». Но если здесь подобное движение воспринимаются как спокойное смирение, то иной пример - Элегия «Для берегов отчизны дальной» А. П. Бородина. Боль утраты, скрывающуюся за сдержанными репетициями в вокальной партии, передают нисходящие малые секунды, которые звучат в басовом голосе инструментальной партии. Эти мотивы особенно подчеркнуты тем, что появляются на сильных долях и подготавливаются затактовыми предъ-емами. Они же словно окаменевшие мотивы вздохов слышатся в диссонирующих малых секундах аккордов аккомпанемента.

Даже в светлой элегии Н. А. Римского-Корсакова «О чем в тиши ночей», где в целом господствует восходящая мелодика, слышны типичные нисходящие мотивы. Так интонации плача прорываются на словах «тебе не передам души моей мечтанья», словно раскрывая внутренний подтекст, переживания героя. Вероятно, они связаны с сомнениями и предчувствием возможной утраты.

Обострение чувства боли достигается усилением нисходящих мелодий хроматизмами, не случайно, в европейской музыке их связывают с риторической фигурой passus duriuscu-lus, передающей страдание. Ярким примером подобного использования нисходящего хроматизма является «Элегия» Массне.

Те же нисходящие мотивы узнаваемы в кадансах элегий. Так, Глинка завершает романс «Не искушай» ходом от шестой ступени к первой, повторяя то же движение от третьей. То есть нисходящее движение становится своеобразным выводом произведения. Повторение же последнего мотива подчеркивает этот печальный итог. Подобное мы встречаем у Даргомыжского в элегии «Я помню глубоко». Эффект мучительного преодоления создается половинными длительностями, которые воспринимаются как задерживание развития. Напряжение подчеркивается доминантовым органным пунктом, интенсивной сменой гармоний на его фоне, «нервными» всплесками

волнообразной фактуры. Таким образом, все средства направлены в этом романсе на воплощение драматизма. Особую суровость вносят завершающие аккорды без терций и тирата.

Другой эмоциональной реакцией на утрату становится состояние оцепенения, опустошенности, характерное для элегий. Его воплощают средства, придающие музыке отвлеченно-медитативный характер. Часто встречается в элегиях наиболее распространенное из средств - органный пункт. Он способствует длительному выдерживанию настроения печали. Нередко органный пункт присутствует лишь в начале, задавая настрой всему произведению. Благодаря ему при внешней ритмической подвижности сохраняется статичность. Аналогичную роль играет выдержанный тон в средних голосах. Несмотря на то, что он звучит на втором плане, создается ощущение неотвязно присутствующей мысли. Так, эффект непрерывности, текучести, длящейся бесконечности возникает из-за выдерживания звука тоники во вступлении «Не искушай» в среднем голосе. Этот же тонический, но уже пульсирующий звук далее слышен в аккомпанементе во время вступления вокальной партии. Такой прерывистый выдержанный звук создает эффект мерцания.

Реакцией человека на трагическую ситуацию становится появление неотвязной мысли. Это обусловило частое употребления приема повторения - от простых репетиций одного звука до неоднократного проведения целой мелодической фразы. Повторение звука передает само ощущение неподвижности, возникающее в момент потрясения. Вспомним вокальную партию начала романса «Для берегов отчизны дальной» Бородина, в которой долго повторяется один звук. Тот же прием повторения звука в вокальной партии, но еще не в таком иступленном варианте, мы слышали у Глинки в начале «Не искушай». У Даргомыжского схожую функцию создания эффекта неподвижности выполняют целые длительности в аккомпанементе. Римский-Корсаков использует и тонический органный пункт повторяющегося в басу звука, и выдерживание терции во вступлении. В Элегии для альта Стравинского похожее звучание угадывается в вариантном повторении мотива, вращающегося вокруг одного звука. Данный прием может вызвать ассоциации и с псалмодированием в духовной музыке, одна из функций которого состоит в сосредоточении, концентрации на одной

мысли. Именно такие сравнения возникают в связи с репетициями звука у кларнета в конце первого раздела «Элегии памяти Дж. Ф. К.» Стравинского.

Эффект оцепенения или медитативности может создаваться повторяющейся фигурацией, создающей эффект мерного покачивания. Она словно завораживает своим ровным движением, вводя в транс, состояние забвения. Такова колышущаяся фактура «Не искушай», секстоли аккомпанемента элегии Даргомыжского, парящие пульсирующие терции в партии фортепиано в элегии Римского-Корсакова. Подобное состояние парения, невесомости передаёт повторяющаяся интонация большой секунды на словах «безмолвствует небо» в «Элегии памяти Дж. Ф. К.» Стравинского. Таким образом, характерной чертой элегии стала остинатность, вводящая в состояние отрешенности.

Состояние медитации, для которого характерно возникновение словно из ниоткуда и уход в никуда, проявилось и в «разом-кнутости» кадансов, типичной для музыки второй половины XIX века. Так элегия Римского-Корсакова заканчивается на квинте тоники, с ремаркой тоге^о. Такая остановка на квинтовом тоне создает ощущение парения, неопределенности, недосказанности. Об «элегической задумчивости квинты» писал и Е. Назайкинский [5. С. 139]. Вспомним и звучащее как заклинание окончание романса Бородина: «исчез и поцелуй свиданья,/ Но жду его: он за тобой!...», и угасающую, словно переходящую в другой мир пульсацию аккомпанемента. Элегия Рахманинова соединяет в себе оба типа окончания - нисходящее движение, которое дано в более экспрессивном варианте, словно стремительно скатывающееся вниз, и восходящий взлет с остановкой на квинте тоники. В нисходящем пассаже используется прием ритмического преодоления засчет чередования дуолей и триолей. Благодаря повторению звуков в пунктирном ритме, восходящее окончание звучит как зов. Оно воспринимается как обращение в мир иной, где возможно свидание с утраченным прекрасным. Еще более явно открытость формы заметна в элегиях Стравинского. До минорная элегия для альта заканчивается на терции е^, к которой приводит нисходящий хроматический ход. «Элегия памяти Дж. Ф. К.» вообще словно не заканчивается, обрываясь на шестнадцатых. Итак, специфической чертой окончаний элегий ста-

ла разомкнутость формы, которая способствует созданию ощущениея бесконечной печали.

Элегии отличаются направленностью на слушателя, которая характерна для высказываний, окрашенных интимной доверительностью речи. Монологичность, типичная для литературных элегий, присутствует и в музыке, проявляясь в декламационном характере мелодики. Существенные черты мелодики элегий связаны с имитацией человеческой речи, отличающейся своей специфической манерой в момент эмоционального состояния сожаления и утраты. Одной из особенностей в такой ситуации становится прерывистость речи, проявляющаяся в музыке в виде пауз. Ощущение неуверенности, сомнения слышно в нисходящем ходе, прерываемом паузами, в «Элегии памяти Дж. Ф. К.» Стравинского на словах «Смерть вмиг? Смерть вдруг?». В его же Элегии для альта сбивающееся дыхание передается сменой метра. Дрожание голоса воплощают трели и трелеобразные интонации. Та же элегия для альта Стравинского начинается с повторения кратких мотивов, основанных на малосекундовой трели.

Ощущение недосказанности, неоднозначности проявляется в тональной неопределенности. Она слышна в одной из самых светлых элегий «О чем в тиши ночей» Н. А. Римского-Корсакова, которая начинается с равномерно повторяющейся в партии фортепиано терции Мы словно находимся на грани света и тени. Создается ситуация ожидания минора, но появляется мажор. Возникает ощущение трепета и взволнованности, будто видны лишь неясные очертания образа, окутанного дымкой. Такая зыбкость сохраняется и дальше благодаря пульсации аккомпанемента. Вероятно, подобное состояние привлекает именно своей таинственностью, некоторой интригой.

Неоднозначность может проявляться и в резких сменах эмоциональных порывов. Нередко нисходящее движение заполняет предшествующий ему восходящий скачок, олицетворяющий всплеск прорвавшегося чувства. С такого эмоционального порыва начинается «Не искушай» Глинки. Чаще это скачок на квинту или сексту, ставшую знаком лирического русского романса. Данная особенность была подмечена еще Б. Асафьевым и развита в статье Л. Мазеля [3]. Преобладает секста, опирающаяся на V и III ступени, так как в ней выделяется характерный терцовый тон лада. Особенностями этого интервала, по словам Л. Мазеля, являются так-

же легкость вокального интонирования, широта диапазона. Она вызывает ассоциации с мотивом вопроса, ощущение ожидания. Часто секста предстает заполненной поступенным движением. Соединение восходящего скачка и нисходящей мелодии воплощает типичное для элегии состояние сожаления. Такие гексахорды стали характерной чертой стиля Чайковского. Встречается и своеобразное обращение этой сексты в терцию, как, например, в романсе «Для берегов...» Бородина - начала фраз с ниспадающей терции (V-III). Здесь нет вопроса, как и в трагической «Элегии» Рахманинова, есть только утверждение.

Элегический герой, с одной стороны, принимает факт утраты, с другой, противится ему, не верит. За внешним смирением скрывается эмоциональный порыв. Такая противоречивость проявилась в вечном состоянии преодоления, также нашедшем воплощение в комплексе выразительных средств элегии. В музыке способствует этому приём внутритемати-ческого конфликта, мелодико-гармонические задержания, ритмическое запаздывание, паузы. В романсе Глинки «эффект преодоления» создается пунктирным ритмом вокальной партии и задержаниями в концах фраз. То же состояние преодоления мы наблюдаем в элегии Римского-Корсакова благодаря наложению взволнованной мелодии вокальной партии на органный пункт фортепианного сопровождения. Широкие ходы басового голоса сдерживаются репетициями вокальной партии и аккордами сопровождения. В «Элегии» Рахманинова с ритмическим запозданием вступают первые звуки мелодии, преодоление возникает и в звуковысотной линии мелодии в противоречии восходящих мотивов общему нисходящему движению. В «Элегии» Массне, напротив, ритмическое преодоление представлено в аккомпанементе. Еще больше эта внутренняя противоречивость усиливается из-за наслоения трепетного звучания аккомпанемента на статичный органный пункт. В элегии Стравинского живое прерывистое дыхание мелодической линии контрастирует мерному шествию, которое передает аккомпанемент, мелодия же строится на борьбе восходящих мотивов с нисходящими окончаниями.

Анализируя специфику претворения психологических состояний в музыке, В. Медушевский заметил, что в момент скорби непрерывно сменяют друг друга противоречивые состояния печали и светлых воспоми-

наний. Именно поэтому и появляется прием внутритематического конфликта. Однако возможны и другие случаи, когда в музыкальном произведении эти меняющиеся настроения словно упорядочиваются. Так, очень часто в элегиях, вслед за разделом, передающим печаль, следует раздел, выступающий как просветление. Именно в этот момент появляются образы идиллии и пасторали, олицетворяющие идеальный мир. Эти светлые образы связаны с иными типами движения: быстротой, порывистостью, легкостью. В такие моменты преобладают восходящая мелодика, парящий аккомпанемент. Таков второй раздел «Не искушай» Глинки, где восходящий характер мелодии опровергает смысл слов («уж я не верю увереньям»), меняется и тип сопровождения, становясь взволнованным благодаря его прерывистой пульсации. Подобную трепетность мы встречаем и в среднем разделе Элегии Рахманинова, когда аккомпанемент переносится в верхний регистр, создавая тем самым ощущение полетности. Изменяется тип мелодики, начинающейся с секстового «лирического призыва». Встречается и другой тип контрастных разделов в элегии, когда уныние сменяется решимостью, как, например, в элегии Бородина, где также меняется тип движения мелодики на восходящий. В светлой элегии Римского-Корсакова состояние трепетного томления господствующее. В Элегии для альта Стравинского в среднем разделе усиливается проявление рационального начала благодаря использованию фугированной формы и появлению широких уверенных ходов в мелодии.

Появление светлого раздела обусловлено с еще одной важной особенностью элегии - эстетизацией печали. По словам

В. Медушевского, для музыки характерно «преобразование чувств через гедонистическую эмоцию» [4. С. 60]. Так для элегии свойственно любование грустью. Отсюда и типичная для неё красота, гибкость, пластичность мелодики, использование украшений. Б. Асафьев называл среди главных качеств элегического романса распевность, плавность. Распевность он считал «эмоционально отзывчивым, привлекающим к себе слух важнейшим качеством русского лиризма» [1. С. 89]. Именно поэтому в XX веке элегия стала восприниматься как своеобразный символ печальной красоты.

Этой же цели создания красоты и плавности движения подчинена незаметная на первый взгляд полифоничность фактуры.

В элегии Глинки с ней связаны имитации во вступлении, выразительная мелодия баса, напоминающая хоровую гетерофонную фактуру кульминация. Вспомним и о варианте данного романса с партией виолончели. В элегии Римского-Корсакова мы находим еще более самостоятельные подголоски в партии фортепиано, свободно имитирующие вокальную мелодию.

Подводя итог, отметим, что все вышеописанные музыкальные средства составляют характерную основу элегии лишь в комплексе, взаимодействуя и взаимодополняя друг друга. Так, «мотивы вздоха» всегда появляются вместе с гармоническими задержаниями, медленный пунктирный ритм более выразителен в соединении со звуковысотной остинатностью. Эти средства в сочетании образуют ядро комплекса и являются определяющими в образноинтонационном и жанрово-стилистическом плане. Исчезновение какого-либо элемента может привести к проявлению другого эмоционального состояния.

Список литературы

1. Асафьев, Б. Избранные труды : в 5 т. Т. 2. М., 1954. 384 с.

2. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово : в 3 ч. М., 1972-1978.

3. Мазель, Л. А. Роль секстовости в лирической мелодике // Статьи по теории и анализу музыки. М. : Совет, композитор, 1982. С. 5579.

4. Медушевский, В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М. : Музыка, 1976. 254 с.

5. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции. М. : Музыка, 1982. 319 с.

6. Пилипенко, Н. О чуде русской элегичности // Музык. акад. 2000. № 1. С. 170-177.

7. Сальникова, О. В. О некоторых особенностях музыкального языка русской элегии первой половины XIX века // Актуальные проблемы современного музыкознания глазами молодых музыковедов : сб. ст. аспирантов Урал. гос. консерватории / ред.-сост. Н. А. Вольпер. Екатеринбург : Изд-во Урал. гос. консерватории, 2000. С. 99-127.

8. Хвоина, О. Элегия в творчестве А. Алябьева // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов : науч. тр. : сб. 3. М., 1993. С. 5-24.