Ситуация порога в стихотворении в прозе И. Тургенева "порог" и рассказе В. Сорокина "Настя"

некоторые сомнения в необходимости возвращения «долга» и поэтическая самоидентификация отмечена чертами юношеского максимализма и непреклонности.

1. Алехин А. Из века в век (Субъективные заметки о десятилетии русской поэзии) // Вопросы литературы. 2004. № 6. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/2004/6/aleh7.html (дата обращения: 14. 06.2018).

2. Житенев А. А. Поэзия неомодернизма : моногр. СПб. : Инапресс, 2012. 480 с.

3. Вера Полозкова в передаче «На ночь глядя» (23. 07. 2017) // URL: https://www.youtube.com/watch?v=KM-jlas398g&t=3s (дата обращения: 02. 04.2018).

4. Кременцов Л. П., Алексеева Л. Ф., Малыгина Н. М. Русская литература ХХ века : учеб. пособие для студентов высш. пед. учеб. заведений : в 2 т. М. : Издат. центр «Академия», 2005. Т. 2: 1940-1990-е годы. 464 с.

5. Плеханова И. И. О витальности новейшей поэзии: Андрей Родионов, Вера Павлова, Мария Степанова, Вера Полозкова : моногр. Иркутск : Изд-во ИГУ, 2012. 153 с.

УДК 821.161.1

СИТУАЦИЯ ПОРОГА В СТИХОТВОРЕНИИ В ПРОЗЕ И. ТУРГЕНЕВА «ПОРОГ» И РАССКАЗЕ В. СОРОКИНА «НАСТЯ»

Предметом анализа в статье служит ситуация порога в рассказе Сорокина «Настя», представляющем собой реминисценцию тургеневского стихотворения в прозе «Порог». Автор стремится выявить различия и пересечения художественных стратегий двух авторов в решении таких культурных кодов, как «дворянское гнездо», «тургеневская девушка», «отцы и дети» и приходит к выводу, что обоих занимает разрыв между реальным и символическим, в основе эстетики - абсурд как результат кризисного состояния, актуализирующего ситуацию порога. Но если для Тургенева героизм утверждает неизбежность обессмысливающей его концовки, то Сорокин демифологизирует героическое, выстраивая собственный субъективный способ видения мира, основанный на этическом и эстетическом безобразии.

Ключевые слова: интертекстуальные связи, И. С. Тургенев, В. Г. Сорокин, деконструкция, эстетика абсурда.

6. Маяковский В. В. Лирика. М. : Сов. Россия, 1984. 240 с.

7. В. Маяковский в воспоминаниях современников / под общей ред. В. В. Григоренко, Н. К. Гудзия, С. А. Макашина, С. И. Машинского, Ю. Г. Оксмана, Б. С. Рюрикова. М. : Гос. изд-во худ. лит., 1963. URL: http://az. lib.ru/m/majakowskij_w_ w/text_0212. shtml (дата обращения: 9. 06.2018).

8. Ермолин Е. А. Роль и соль. Вера Полозкова, ее друзья и недруги // Знамя. 2013. № 2. URL: http://magazines.russ. ru/znamia/2013/2/ee16.html (дата обращения: 12. 06.2018).

9. Полозкова В. Непоэмание. М. : Livebook, 2012. 224 с.

10. Полозкова В. Фотосинтез. М. : Livebook/Гаятри, 2011. 112 с.

11. Полозкова В. Осточерчение. М. : Лайвбук, 2013. 184 с.

12. Плеханова И. И. Владимир Маяковский: трагедия сверхчеловечности : учеб. пособие. Иркутск : Иркут. ун-т, 1994. 48 с.

© Брюханова Ю. М., Шевченко С. А., 2018

M. B. no3duHa I. V. Pozdina

THE SiTUATiON OF "THRESHOLD" iN THE PROSE POEM "THRESHOLD" BY i. TURGENEV AND THE STORY "NASTYA" BY V. SOROKiN

The subject of the analysis in the article is the situation of "threshold"in Sorokin's story "Nastya", which is a reminiscence of Turgenev's poem in prose "Threshold". The author seeks to identify the differences and intersections of the artistic strategies of the two authors in solving such cultural codes as "noble manor', "Turgenev girl", "fathers and children" and concludes that both interest a gap between the real and symbolic, at the heart of the aesthetics is absurd as a result of the crisis, actualizing the situation of "threshold". But if for Turgenev heroism asserts the inevitability of the demystifying ending, then Sorokin demythologizes the heroic, building his own subjective way of seeing the world, based on ethical and aesthetic disgrace.

Keywords: intertextual relations, I. S. Turgenev, V. G. Sorokin, deconstruction, aesthetics of absurdity.

В художественном мире Владимира Сорокина русская классика является центром притяжения. Мало того, его самого причисляют к достойным продолжателям традиций русской литературы. Об этом говорит, в частности, П. Руднев, отмечая работу над языком и сопоставляя Сорокина даже с Л. Толстым [1]. Близкая оценка дана режиссером, автором спектакля по пьесе Сорокина, Эдуардом Бояковым,

отметившим способность Сорокина «воспроизводить все существующие в русской литературе стили. А самое главное, что Сорокин пытается разобраться в сегодняшнем времени и в том, что происходит с нашими душами. И в этом смысле он идет от Толстого, Достоевского, Чехова. И точка отчета у него та же - гуманистическая и христианская» [2]. Высокую оценку творческой деятельности Сорокина давали

А. Генис, М. Липовецкий, И. Смирнов, М. Эпштейн и другие известные исследователи литературы и деятели культуры [1]. Нельзя не отметить, что существуют и прямо противоположные мнения об этом современном писателе. Так, известный чехововед В. Катаев в своей книге «Игра в осколки», посвященной проблеме постмодернистской рецепции произведений русской классики, называет Сорокина «наиболее радикальным и спорным прозаиком-постмодернистом» и отмечает «несомненное мастерство стилизации» и феноменальную «изобретательность в придумывании все новых проявлений отвратительного» [3, с. 226]. Очевидно одно: творчество Сорокина требует исследования художественных стратегий и филологического прочтения.

Тургенев, один из наиболее «художественных» художников реализма, наряду с Достоевским, Чеховым, Буниным, в позднейшей литературе постмодернизма станет притягательнейшим образцом для стилизации и травестирующей игры со словом и сюжетом. И в этом отношении нам представляется существенным обратить внимание на тургеневский интертекст в рассказе Сорокина «Настя».

Благодаря Тургеневу вошли в оборот устойчивые выражения, легко попадающие в разряд мифологем и кодов: «дворянское гнездо», «отцы и дети», «тургеневская девушка» и др. Аллюзивное присутствие русского усадебного кода в рассказе «Настя» отмечено в современных исследованиях [4, с. 10]. Разговоры о Ницше (так как идеи этого философа начали распространяться в России не раньше 1890-х гг.) указывают на ситуацию порога [5, с. 101], или перелома, стыка XIX и XX веков. Сам рассказ «Настя» в составе романа «Пир» публикуется Сорокиным в 2000 г., что тоже обозначает стык XX и теперь уже XXI века, тем самым актуализируется пороговая ситуация.

Автор целенаправленно указывает на важнейшее пороговое событие в жизни своей героини - ее шестнадцатилетие. «Мне шестнадцать лет. Мне, Насте Саблиной! Воистину странно, что я не удивляюсь этому. Отчего же? Хорошо это или дурно? Сегодня - самый важный день в моей жизни. Как я проведу его? Запомню ли я его? Надобно запомнить все до мелочей, каждую каплю, каждый листочек, каждую свою мысль. Надо думать хорошо. Papa говорит, что добрые мысли озаряют нашу душу, как солнце... Вчера вечером приехал Лев Ильич, и после ужина я с ним и c papa сидела в большой беседке. Papa с ним опять спорил про Nietzsche, что надобно преодолеть в своей душе самого себя. Сегодня я должна это сделать. Хотя я не читала Nietzsche. <...> И я счастлива, что наступил День, который мы так долго ждали!» [6, с. 8]. Перед нами запись из дневника. Дневник отражает момент духовного пробуждения, Настя начинает осознавать себя как личность. Какова ее судьба? Что такое ее жизнь? Очевидны ожидания чего-то нового, героического, того, что способно противостоять «людской пошлости». Героиня Сорокина, русская провинциальная девушка, исполненная радужных, «крылатых» надежд, впервые открывающая для себя новый мир ярких чувств и мыслей, несет в себе заряд «тургеневской девушки» [7, с. 33]. Но дневник фиксирует не только трогательность и торжественность переживаемого жизненного этапа, но и полное доверие Насти к поколению «отцов». Дальнейшие разговоры с матерью, с няней, с другом семьи Львом Ильичом,

с отцом Андреем выражают абсолютное принятие Настей сегодняшнего «события» как великого семейного торжества. Но самым главным становится последний «перед порогом» разговор Насти с отцом в его кабинете, каждая деталь которого мифологически символична: «Темно-синий шелк кабинета отца, копия звездного неба на потолке, бюст Ницше, слои книг, огромная древняя секира во всю стену, руки, крепко берущие Настю за плечи:

- Ты сильная?

- Я сильная, papa.

- Ты хочешь?

- Я хочу.

- Ты сможешь?

- Я смогу.

- Ты преодолеешь?

- Я преодолею» [6, с. 19].

Разговор отца с дочерью немногословен, но он явно выбивается из общей фарсовой стилистики отца Насти, Саблина, белозубого Сергея, образ которого имеет авторскую аллюзию к герою-соблазнителю Лескова из повести «Леди Макбет Мценского уезда» (см. об этом: [8, с. 61]). Перед нами драматически организованный, ритмизованный, интонационно-синтаксически стилизованный, риторически обращенный (заметим, отец никак не называет свою дочь!), наполненный символикой героического через эпитет «сильная» и группой глаголов с лексемой преодоления диалог отца и дочери. Диалог, после которого Настя переступит «героический порог». В своих ключевых позициях этот диалог не что иное, как реминисценция из стихотворения в прозе Тургенева «Порог» (1883 г.).

Мифологема «тургеневская девушка» вызывает в памяти целый ряд женских образов Тургенева с необыкновенной внутренней силой, необычной судьбой, переживших близкую ситуацию порога, сделавших свой нравственный выбор, сломить которых может только гибель. Символика этого героического выбора отражена в стихотворении в прозе «Порог». Героиня стихотворения - «русская девушка». Известно, что оно было написано под впечатлением от взбудоражившего всю общественность судебного процесса над революционеркой Верой Засулич.

Бросается в глаза и структурная параллель в форме драматического диалога мифического вопрошающего «леденящего» голоса и «русской девушки», стоящей перед высоким порогом в окружении непроглядной мглы:

«- О ты, что желаешь переступить этот порог, - знаешь ли ты, что тебя ожидает?

- Знаю, - отвечает девушка.

- Холод, голод, ненависть, насмешка, презрение, обида, тюрьма, болезнь и самая смерть?

- Знаю.

- Отчуждение полное, одиночество?

- Знаю. Я готова. Я перенесу все страдания, все удары.

<...>

- Мне не нужно ни благодарности, ни сожаления. Мне не нужно имени.

- Готова ли ты на преступление?

Девушка потупила голову.

- И на преступление готова.

Голос не тотчас возобновил свои вопросы.

- Знаешь ли ты, - заговорил он наконец, - что ты можешь разувериться в том, чему веришь теперь, можешь понять, что обманулась и даром погубила свою молодую жизнь?

- Знаю и это. И все-таки я хочу войти.

- Войди!

Девушка перешагнула порог - и тяжелая завеса упала за нею.

- Дура! - проскрежетал кто-то сзади.

- Святая! - принеслось откуда-то в ответ» [9, с. 148].

Тема подвижничества, сакральной жертвы «во имя»

характерна для русской культуры. Эти коды достаточно узнаваемы. Но никто не обратил внимания на то, что же такое мифический, «леденящий душу голос»? Это голос, наделенный тем опытом, которого нет у «русской девушки», зато ему принадлежит абсолютное доверие героини, доверие, которое может быть только к символическому Отцу. Отец предупреждает о лишениях, но не препятствует, позволяет девушке войти, переступить «порог», зная, что это самоубийственный шаг. Символическая «тяжелая завеса» в читательских предчувствиях-предвидениях обрекает «русскую девушку» на гибель. Так заявляет о себе тема «отцов и детей» в стихотворении Тургенева в ее героико-траги-ческой трактовке. Ответственность Отца остается открытым вопросом. Символична и концовка этого стихотворения, включающая «тургеневскую девушку» в контекст героической национальной истории. У этой трагической сцены есть и очевидные свидетели: толпа, откуда и раздаются выкрики: «Дура! - проскрежетал кто-то сзади. - Святая! - принеслось откуда-то в ответ». Имеет место ритуальное действие жертвоприношения, и Отец выступает в роли главного Жреца. Результат бессмысленный, хотя сам процесс - героический по личностному потенциалу персонажа: перед нами действительно Герой. Но читателя не покидает ощущение присутствия на казни, как и догадка о страшной сопричастности и провокации со стороны мистического голоса Отца, всей толпы и собственного участия в этой провокации.

В более раннем произведении Тургенева «Казнь Тропма-на» (1870 г.) средствами абсурдистской эстетики, в духе набо-ковского «приглашения на казнь», с предчувствиями-предвидениями того момента, когда по покорно склоненной во время стрижки волос «тонкой, юношеской шее», «раздробляя позвонки, пройдет десятипудовый топор» [10, с. 147], достоверно и страшно воспроизведены и подробности казни, и состояние толпы, и то зловещее мгновение, когда гаснет свет и «тут же, между нами, вместе с нами, в глухой темноте - наша жертва, наша добыча, этот несчастный, и кто из нас, толкавшихся, теснившихся - он?» [10, с. 145]. В невозможности пережить сам момент казни тургеневский герой-повествователь отворачивается. Чудовищные документальные подробности актуализируют не только бессмыслицу прилюдного убийства человека, пусть даже преступника, но и непростительность собственно авторского присутствия, сопричастности к происходящему на стороне как жертвы, так и палача.

Обратим внимание, что объектом казни в обоих случаях становятся молодые люди, что обостряет мотив всеобщей ответственности за судьбу «детей». Проблема «отцов и детей» выходит в иную плоскость - в плоскость прижизненного тургеневского мифа, воссозданного Достоевским. Сама проблема «отцов и детей» у Достоевского полемичес-

ки заострена по отношению к переосмысляемому «первоисточнику». В романе «Бесы» Достоевский выводит «отцов и детей», между которыми обострился идеологический конфликт. А сам Тургенев изображен в довольно карикатурном виде, пародийном образе писателя Кармазинова. Кармазинов читает на празднике повесть «Мерси», это пародия на повести Тургенева «Призраки» (1864 г.) и «Довольно» (1865 г.). Это стало провокационным, полемическим вызовом Достоевского: в решении проблемы «отцов и детей» Достоевский возложил ответственность на поколение «отцов», людей 1840-х гг., наивных западников (Тургенев был из их числа), которые никогда и не думали по-настоящему о каких-то радикальных, революционных решениях, о том, что начатое ими движение станет началом кровавого террора. Таков Верховенский-старший, не только отец Петра Верховенского, но и воспитатель Ставрогина и Шатова, на что и обратил внимание в письме к М. А. Милютиной сам Тургенев: «Д[остоевский] позволил себе нечто худшее, чем пародию „Призраков"; в тех же „Бесах" он представил меня под именем Кармазинова тайно сочувствующим нечаевс-кой партии» [11, с. 71]. Тургеневский миф, по Достоевскому, имеет свои обоснования не только в глубоко личных причинах отношений этих двух великих русских писателей. Речь идет о противостоянии художественных стратегий. Кризисное основание художественной стратегии Тургенева времен написания «Довольно» заложило апофеоз тургеневского пессимизма, потребовавшего эстетики абсурда, изображения «страшного и чудовищного», глубокую печаль в решении темы «отцов и детей», в том числе по причине безответственной воли «отцов», результатом которой становится бессмысленная бойня и гибель «детей». Художественное чутье Достоевского уловило этот вскользь обозначенный мотив. В пародии на Тургенева Достоевский вскрыл такое, что сам Тургенев интуитивно предвидел еще в 1865 г., когда писал этюд «Довольно»: «Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко неинтересна и нищенски плоска» [12, с. 227]. Эта формула художественной стратегии Тургенева вошла в острую полемику с художественной стратегией Достоевского, который заглянул в глаза бездне (напомним, что Тургенев отвернулся), для которого «приглашение на смертную казнь» стало точкой кипения самой жизни, ее наивысшей ценностью!

«Тяжелая завеса», которая ведет к героической гибели русскую девушку, оборачивается для Насти Сорокина жестяной заслонкой русской печи и всеми вытекающими подробностями в духе абсурдистской эстетики, с холодно-реалистическими деталями «обряда смертной казни», запекания и затем поедания «отцами» «новоиспеченной» Насти. Но если для Тургенева героизм утверждает неизбежность обессмысливающей его концовки, то Сорокин демифологизирует героическое, выстраивая собственный субъективный способ видения мира, основанный на этическом и эстетическом безобразии. Этот процесс демифологизации в литературоведении о Сорокине номинирован по-разному: «деконструкция», «слом», «разрыв». Нас интересует филологическое объяснение причин деконструкции в текстах Сорокина: «Когда заканчивается «удовольствие» текста, и текст становится полностью предсказуем, тогда случается «разрыв»: банальное продолжение занимают продукты распада, насилие,

копрофагия, поток абсурда и т. д. » [13, с. 200]. Может ли это быть тактикой, игрой без цели? Вероятнее всего, приемы Сорокина стратегически обусловлены.

О жанровой природе этюда «Довольно» Тургенева важное замечание делает Г. М. Ребель: «Довольно» обращено не в сентиментально-романтическое прошлое литературного процесса, а в лирико-философское будущее и предваряет целый ряд сочинений такого рода, начиная с «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше» [14, с. 161]. Персонажи рассказа «Настя» материализуют идеи Ф. Ницше в духе абсурдистской эстетики. Философская и литературоведческая деконструкция здесь приобретает наглядность. С одной стороны, абсурд у Сорокина провоцируется тургеневской формулой «страшно то, что нет ничего страшного», а с другой стороны, шоковый радикализм приемов есть выражение авторской жажды жизни: его тексты кричат «о животности, деструктив-ности человека, о его заточении в языке, о бессилии слов» [13, с. 201]. Хочется добавить: шоковые приемы у Сорокина, как сигнал SOS о страшном неблагополучии человека в его метафизической потерянности: Бог умер! В подлинной, монструозной действительности каждый раз человек Сорокина даже не заглядывает - окунается в Бездну.

Весной 1889 г. Ф. Ницше, выразивший свои идеи гибели мира, заката культуры, зафиксирует свои предчувствия в дневнике: «Я знаю свой жребий. Когда-нибудь с моим именем будет связываться воспоминание о чем-то чудовищном» [15].

1. Руднев П. Жесткие диски памяти: пьесы Владимира Сорокина // «Это просто буквы на бумаге...» Владимир Сорокин: после литературы / под ред. Е. Добренко. М. : Новое литературное обозрение, 2018. С. 426-435.

2. Бояков Э. В. Показы спектакля «Капитал» по пьесе Сорокина начнутся 31 мая // РИА Новости. 2007. URL: https:// oldimg1. ria.ru/culture/20070521/65798153.html (дата обращения 20. 07.2018).

3. Катаев В. Б. Игра в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М. : Изд-во МГУ, 2002. 252 с.

4. Биберган Е. С. Союз меча и орала (Идейно-художественное своеобразие рассказа «Настя») // Рыцарь без страха и упрека: Художественное своеобразие прозы Владимира Сорокина : научная моногр. СПб. : Филолог. фак. СПбГУ, 2011. 224 с.

5. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1979. 424 с.

6. Сорокин В. Пир. М. : Ad Marginem, 2000. 476 с.

7. Гимранова Ю. А. Трансформация образа тургеневской девушки в современной русской литературе // Филологический класс. 2018. № 1(51). С. 33-39.

8. Поздина И. В. Жанровая специфика прозы Н. С. Лескова 1860-х годов : моногр. Челябинск : Изд-во Челябинского гос. пед. ун-та, 2012. 193 с.

9. Тургенев И. С. Порог // Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем : в 30 т. М. : Наука, 1982. Т. 10. С. 147-148.

10. Тургенев И. С. Казнь Тропмана // Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем : в 30 т. М. : Наука, 1983. Т. 11. С. 131151.

11. Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем : в 30 т. М. : Наука, 2000. Т. 12. 503 с.

12. Тургенев И. С. Довольно // И. С. Тургенев. Полное собр. соч. и писем : в 30 т. М. : Наука, 1981. Т. 7. 559 с.

13. Степанов А. Д. Об отношении к мертвым словам (Чехов и Сорокин) // Вестник Пермского университета. 2012. Вып. 1(17). С. 194-201.

14. Ребель Г. М. Тургенев: карикатура и оригинал (Тургенев и «Бесы» Ф. М. Достоевского) // Нева. 2008. № 10. С. 153-189.

15. Ницше Ф. Ecce homo (Как становятся самим собою). URL: http://www.nietzsche.ru/works/main-works/ecce-homo/ eh/?curPos=5 (дата обращения: 30. 07.2018).

© Поздина И. В., 2018