О СОНАТЕ ДЛЯ АЛЬТА И ФОРТЕПИАНО C-MOLL ФЕЛИКСА МЕНДЕЛЬСОНА-БАРТОЛЬДИ

Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 19-23. Actual problems of higher music education. 2021. No 3 (61). P. 19-23.

Научная статья УДК 78.082.2

DOI: 10.26086/NK.2021.61.3.005

О сонате для альта и фортепиано c-moll Феликса Мендельсона-Бартольди

Чан Шиюй

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург, Россия, 383133762@qq.com

Аннотация. Статья посвящена сочинению Ф. Мендельсона-Бартольди, как правило, выпадающему из поля зрения исследователей — Сонате для альта и фортепиано c-moll. Данное сочинение представляет собой ранний опыт композитора, в котором пока только намечены основные черты стиля будущего мастера. Но именно это придает ценность данному исследованию, в котором ставится цель проследить истоки, первые робкие искания талантливого композитора. Это позволит лучше и глубже понять творческий метод Мендельсона.

Отдельное внимание автор статьи уделяет форме Сонаты для альта и фортепиано, выявляя два варианта ее трактовки как трехчастного или четырехчастного цикла. Было обнаружено, что уже в этом сочинении Мендельсон обращается к форме вариаций, в которой он впоследствии добился максимальной отточенности и выверенности материала.

В заключении автор приходит к выводу, что написанный пятнадцатилетним юным композитором, этот опус свидетельствует об обретении Мендельсоном профессиональных качеств, которые в близком будущем составили основу и сущность его творческого метода: лирическую наполненность чувств, сочетающуюся с четкой логикой драматургического развития, контрастность тематизма, богатство и разнообразие исполнительских приемов в широком спектре аллюзий классического и романтического генезиса.

Ключевые слова: Ф. Мендельсон, Соната для альта и фортепиано, форма, контрастный тематизм, вариации, камерный ансамбль

Для цитирования: Чан Шиюй. О сонате для альта и фортепиано c-moll Феликса Мендельсона-Бартольди // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 19-23. http://doi.org/10.26086/ NK.2021.61.3.005.

Original article

About sonata for viola and piano c-moll by Felix Mendelson-Bartoldi

Chang Shiyu

Russian State Pedagogical University A. I. Herzen, Saint-Petersburg, Russia, 383133762@qq.com

Abstract. The article is devoted to the composition of F. Mendelssohn-Bartholdi, which, as a rule, falls out of sight of researchers — the Sonata for viola and piano in c-moll. This work represents the early experience of the composer, which so far only outlines the main features of the future master's style. But this is what gives value to this study, which aims to trace the origins, the first timid searches of the talented composer. This will allow a better and deeper understanding of Mendelssohn's creative method.

The author of the article pays special attention to the form of the Sonata for viola and piano, revealing two versions of its interpretation as a three-part or four-part cycle. It was found that already in this work, Mendelssohn turned to the form of variations, in which he subsequently achieved the maximum perfection and accuracy of the material.

In conclusion, the author comes to the conclusion that written by a fifteen-year-old young composer, this opus testifies to Mendelssohn's acquisition of professional qualities, which in the near future formed the basis and essence of his creative method: lyrical fullness of feelings, combined with a clear logic of dramatic development, contrast of thematicism, richness and a variety of performing techniques in a wide range of allusions of classical and romantic genesis.

Keywords: F. Mendelssohn, Sonata for viola and piano, form, contrasting themes, variations, chamber ensemble For citation: Chang Shiyu. About sonata for viola and piano c-moll by Felix Mendelson-Bartoldi. Aktualnyeprob-lemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;3(61);19-23 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2021.6L3.005.

© Чан Шиюй, 2021

Единственную сонату для альта1 и фортепиано Ф. Мендельсон создал в период с ноября 1823 по февраль 1824 года. Соната не получила указания опуса и долго оставалась неопубликованной, вплоть до 1966 года, когда была издана в Лейпциге2. Кроме того, материал Сонаты вторично использовался Ф. Мендельсоном в других сочинениях. Л. Тодд отмечает в данном произведении явное влияние Л. Бетховена [1, p. 130], проявившееся, в частности, в сопоставлении контрастных настроений (от трагизма до безудержного веселья), в стройности композиции, в трактовке отдельных частей. Соната масштабна, но решена в одной тональности (все части в c-moll), в отдельных эпизодах переходя в C-dur и другие побочные тональности. Существу-

ет две редакции Сонаты, в соответствии с ними исследователи по-разному трактуют структуру цикла, рассматривая ее или как трехчастную (1. Adagio - Allegro. 2. Menuetto - Allegro molto. 3. Andante con variazioni), или как четырехчаст-ную (1. Adagio - Allegro. 2. Menuetto - Allegro molto. 3. Andante con variazioni. 4. Allegro molto) композицию. Мы придерживаемся четырехчаст-ной трактовки цикла.

Первая часть (сонатное allegro) открывается лаконичным вступлением фортепиано (Adagio), в котором альту отведена функция подголоска. Трагичность звучания, подчеркнутая к тому же «бетховенским» c-moll, создается посредством октавных нисходящих ходов, ниспадающих се-кундовых интонаций:

Пример 1

Подобное образное решение призвано сильнее оттенить жанровый и темповый контраст вступления и темы главной партии у альта. Сохраняя характерный структурный элемент

(движение параллельными терциями), тема звучит иначе. Ее отличает широкий размах инструментальной мелодии, ее устремленность вверх:

Пример 2

Внутреннюю конфликтность темы подчеркивает настойчивое повторение звука на одной высоте с использованием синкопированного ритма. Материал побочной партии переводит звучание в мажорную сферу (Es-dur). Тема у альта, выполняющего здесь роль второго «собеседника», беззаботна и светла благодаря легким пассажам, устремленным в высокий регистр.

Разработка решена в драматическом ключе, в ней усиливается роль пассажей, терцовых мотивов, ниспадающих интонаций. Это привносит новый характер и в репризу, где в проведение темы главной партии, почти точно повторенной,

ненадолго вводится контрастный эпизод в C-dur. Небольшое заключительное построение возвращает в основную тональность.

Вторая часть (Allegro molto) обозначена композитором как менуэт, она погружает слушателя в «эпоху галантности»3. В марте 1824 года, то есть почти сразу после завершения Сонаты, Ф. Мендельсон использовал данный менуэт в качестве третьей части своей Симфонии № 1 ор. 11, опубликованной в 1828 году4, сохранив тональность c-moll. В теме, воссоздающей стиль ушедшей эпохи, в то же время присутствуют элементы, нарушающие традицию — вводится синкопа, для танца в целом не характерная:

Пример 3

Теме свойственна скерцозность; вторая доля и у фортепиано, и у альта исполняется staccato, словно подчеркивая неуклюжесть последующей синкопы. Если здесь оба инструмента звучат в согласованном дуэте, то тему среднего раздела (Трио), подготовленную вступлением у фортепиано, ведет альт.

Трио написано в хоральной фактуре, в нем преобладают ровные длительности. Светлая тональность C-dur воспринимается неоднозначно с самого начала: секвенция, построенная на уменьшенной септиме, придает музыке настороженность:

Пример 4

Третья часть (Andante con variazioni) самая масштабная в Сонате, она решена как Тема с восемью вариациями. Б. Тэйлор пишет об интонационном сходстве основных тем второй и третьей частей Сонаты [2, р. 25]. Форма вариаций в целом характерна для творчества Ф. Мендельсона: например, она используется в Скрипичной сонате. Хорошо известно, что им также написан целый ряд вариационных циклов как частей цикла и как самостоятельных произведений. Особую известность обрели «Серьезные вариации» (ор. 54,

1841), противопоставленные автором широко распространенным в его время бравурным виртуозным циклам. Такой подход в определенной мере обнаруживается и в Сонате для альта и фортепиано в Andante con variazioni, не говоря уже о том, что между главными темами обоих циклов есть несомненная образно-интонационная связь.

Основная тема представляет собой образец «песни без слов». В ней оба инструмента выступают как равноправные участники ансамбля, они сливаются в едином лирическом высказывании:

Пример 5. Ф. Мендельсон. «Серьезные» вариации. Тема

Пример 6. Ф. Мендельсон. Соната для альта и фортепиано. Часть 3. Тема

Вариации в Сонате для альта раскрывают различные грани темы: начиная со второй вариации ритмический пульс учащается, в четвертой вариации большую роль начинает играть триоль-ный ритм, а в седьмой — пунктирный. В восьмой вариации (Adagio) после долгого прелюдирова-ния в партии фортепиано появляется новая тема, словно дополняющая основную. Ф. Мендельсон проявляет значительное мастерство, придавая

основной теме различные смысловые оттенки, переводя ее в другие жанровые сферы, детальнейшим образом раскрывая его богатые мелоди-ко-гармонические возможности.

Финал (Allegro molto), как отмечалось, непосредственно выводится из третьей части Сонаты и является образцом бравурной, технически сложной музыки, достойно завершающей инструментальный цикл.

Пример 7

Оба инструмента здесь словно состязаются друг с другом в мастерстве обыгрывания основных тематических элементов. В финале Сонаты обобщаются наиболее выразительные интонации из предшествующих частей (настойчивое размеренное повторение звука на одной высоте, мало-секундовое движение, арпеджированная фактура), проявляются черты «поэмности».

Подытоживая, целесообразно подчеркнуть, что Альтовая соната — один из многих юношеских опусов Мендельсона, который позволяет проследить его профессиональное становление и растущее технологическое оснащение, достигаемое под неустанным присмотром Карла Цель-тера, но и — главное — обнаружить неуклонное формирование того комплекса качеств, которые в уникально короткий срок создадут целостный стилевой комплекс, характерный для всего творчества великого мастера.

Примечания

1 Ф. Мендельсон был не только хорошим скрипачом, но и неплохим альтистом. Исполняя свой Октет Es-dur, он играл именно партию альта.

2 Leipzig: Deutscher verlag für Musik, 1966. В СССР Соната была опубликована с авторской версией партии альта и в редакции советского альтиста М. М. Гринберга [3].

3 Отметим, что в Фортепианной сонате № 1 ор. 6 E-dur (1825) Ф. Мендельсона вторая часть сопровождается ремаркой: Tempo di Menuetto. В Симфонии для струнных № 6 Es-dur (1821) вто-

рая часть представляет собой Менуэт с двумя Трио. Менуэт входит составной частью и в некоторые другие инструментальные циклы композитора.

4 Для премьерного исполнения Симфонии в Лондоне 25 мая 1829 года вместо менуэта Ф. Мендельсоном было введено аранжированное Скерцо из Струнного Октета ор. 20.

Список источников

1. Todd R. L. Mendelssohn: A Life in Music. Oxford: University Press, Inc. 2003. 737 p.

2. Taylor B. Mendelssohn, Time and Memory: The Romantic Conception of Cyclic Form. Cambridge: University Press, 2011. 303 р.

3. Мендельсон-Бартольди Ф. Соната для альта и фортепиано. М.: Музыка, 1970. 56 с.

References

1. Todd, R. L. (2003), Mendelssohn: A Life in Music, University Press, Oxford, UK.

2. Taylor, B. (2011), Mendelssohn, Time and Memory: The Romantic Conception of Cyclic Form, University Press, Cambridge, UK.

3. Mendelssohn-Bartholdi, F. (1970), Sonata for viola and piano, Moscow, Muzyka, USSR.

Статья поступила в редакцию 12.09.2021; одобрена по сле рецензирования 16.09.2021; принята к публикации 17.09.2021.

The article was submitted 12.09.2021; approved after reviewing 16.09.2021; accepted for publication 17.09.2021.