Глубоко искусственная естественность

В Лондоне открылась выставка «Констебл. Сотворение мастера», убедительно опровергающая расхожие искусствоведческие мифы об английском самоучке и демонстрирующая книжное происхождение «сырой» констебловской природы

1 / 3

В истории искусства их вечно ставят парой, а где пары — там и конкуренция, двигатель прогресса,— и у художников, и меж музеев. Несколько лет назад галерея Тейт сделала великолепную выставку "Тернер и мастера": куратор Дэвид Солкин, один из лучших британских специалистов в области социальной истории искусства, проследил, как Тернер выстраивал свою живопись, творческую биографию и карьеру, подражая одним, отталкиваясь от других и противопоставляя себя третьим. Среди этих последних, антагонистов, был и герой теперешней выставки в Музее Виктории и Альберта, задуманной похожим образом и даже названной ее куратором, Марком Эвансом, будто бы в рифму: "Констебл. Сотворение мастера".

Сколько бы мы ни "открывали заново" Хогарта и Блейка, сколько бы ни обожали — втайне и стыдясь — прерафаэлитов, сколько бы ни воспевали английских портретистов, акварелистов и карикатуристов, положение этих двух остается исключительным: ведь они мастера. В старых национальных школах Европы мастера — старые мастера, великие мастера, просто мастера, без лишних эпитетов — кончились к XVIII веку, когда английская школа, самая юная среди больших европейских, только вышла на сцену. И ей, запоздавшей, но все же успевшей, была дарована милость внести в мировую табель о рангах два последних пункта. Два последних имени двух последних мастеров — и это в девятнадцатом, железном, когда романтик Фромантен в своей искусствоведческой поэме о больших и малых голландцах с фламандцами узаконил безнадежный плюсквамперфект в отношении столь затасканного сегодня слова. Несмотря на всемирное значение обоих, и Тернера, и Констебла изображают обычно как художников сугубо почвенных, материализовавшихся из островных туманов и мороси; наполнившие атмосферой европейский пейзаж, они считаются порождением атмосферы английской. Но если Тернеру в знаменитых туманах являлись видения фантастических спектаклей света, поскольку визионерство — патентованное свойство британского искусства, то Констеблу виделось лишь то, что есть на самом деле, поскольку и трезвость английского взгляда запатентована столь же давно. "Утро, десять часов, лицом к северо-востоку, свежий ветер с запада, очень свежо и солнечно, вдалеке, почти в середине неба, над желтыми зарослями плывут тучи" — облачный атлас, составленный Констеблом, нередко сопровождают такие сухие протокольные заметки. И его картины, где чаще сыро, зябко и ветрено, точнее самого точного прогноза погоды. "Хочется послать за пальто и зонтиком",— съязвил, глядя на них, поселившийся в Лондоне швейцарец Фюссли.

Из двух великих англичан Россия всегда — большинством голосов, особенно в периоды обострения борьбы с формализмом, типичным представителем какового, естественно, становился Тернер,— выбирала трезвого реалиста Констебла. Он к тому же был настоящий патриот и по заграницам — в отличие от космополита Тернера, низкопоклонствовавшего перед Италией Пуссена, Лоррена и венецианцев,— почем зря не ездил, хотя, обласканный Жерико и Делакруа, признание и некоторый коммерческий успех снискал как раз во Франции, и потом его с легкостью запишут в почетный легион предшественников импрессионизма. Констеблу не приходилось далеко ходить за мотивами: Дэдхемская долина, Флэтфордская мельница, река Стур — Суффолк и Эссекс, родина, где ему была уготована семейная карьера владельца мельниц и торговца зерном, только он не оправдал родительских надежд. Какие там заграницы — даже двухмесячная поездка в Озерный край стала ему в тягость, да и в окрестностях Лондона он, похоже, выбирал то, что по характеру рельефа и освещения было ближе к его родным местам, скажем, Хэмпстедскую пустошь. Лесли, коллега, друг и автор первой, образцово тщательной биографии художника, основанной на его корреспонденции, в своей книге не раз подчеркивает, что на глазах современников рождалась "страна Констебла". Самая обыкновенная, безвидная, ничем не примечательная английская провинция, будучи увековеченной в его искусстве, обрела право на имя, память и культурную историю.

Общим местом стало утверждение, будто Констебл учился у самой природы. Выставка опровергает это приятное заблуждение

Общим местом стало утверждение, будто Констебл, прилежно посещавший классы Королевской академии, куда больше учился у самой природы, столь естественным и некартинным — вопреки тогдашнему пониманию картинности — выглядит его провинциальный ландшафт. Выставка в Музее Виктории и Альберта, сделанная в духе гомбриховской идеи о невозможности видеть непосредственно, не пропуская природные впечатления сквозь линзу культурного опыта, опровергает это приятное заблуждение. Даже на этюды, оказывается, Констебл ходил, потому что думал, начитавшись Зандрарта, будто бы и Лоррен писал свои пейзажи не в мастерской, а на натуре. Выставка вообще опровергает множество мифов. Например, сказку о бедном-несчастном самоучке, сыне простого мельника, над которым в советском искусствознании было принято проливать революционно-демократическую слезу. Ничего подобного: дилетантское — то есть свободное, не связанное с заработком — рисование поднимало его, сына зажиточного фермера, на несколько ступеней вверх по социальной лестнице, вводя в круг аристократов, коллекционирующих, меценатствующих и так же на досуге упражняющихся в свободных искусствах. Или вот известно, что Констебл проявлял большой интерес к естествознанию: говорят, дескать, и в живописи он был тоже своего рода естествоиспытателем, наблюдающим полет облаков глазом метеоролога, отсюда эта якобы голая, лабораторная, очищенная от всякого искусства природа в его пейзаже. Ничего подобного: он действительно был въедлив и мыслил системно, если не научно, а потому — еще до того, как поступить в академию и, таким образом, перейти из стана любителей в стан профессионалов,— не только упражнялся в рисовании и срисовывании, но и погрузился в чтение трактатов об искусстве, откуда и вынес все свои идеалы, так что "сырая" констебловская природа изначально — сугубо книжного происхождения.

Рафаэль, Тинторетто, Лоррен, Дюге, Рубенс, голландцы и особенно Якоб ван Рейсдал, Гертин, Гейнсборо — свой глобальный по форме и локальный по содержанию пейзажный канон Констебл собирает из множества дотошно разобранных на выставке элементов. Нет, конечно, он сам писал, что хватит получать правду из вторых рук и пора припасть к живому источнику природы, но что это значит — а это значит, в частности, избавиться от голландского акцента,— можно сказать, лишь внимательно проанализировав весь процесс его работы. От первого наброска к законченному образу, отточенному в серии картин,— и так в случае каждого — каждого — мотива. Вы так цените Констебла за трезвость, так проявите немного трезвости в отношении него самого, попытайтесь почувствовать, каким воздухом он дышал, что читал, что видел, что коллекционировал,— словно бы говорит куратор, предлагая нам вынуть из очков стекла импрессионистов и Сезанна. Кстати, если поинтересоваться, что же писал о Констебле Моне, выяснится, что он не признавал сколько-нибудь важной роль пленэрных штудий англичанина в сложении импрессионизма, называя своими предшественниками французов — Шардена и Коро. Больше трезвости — и тогда так называемые "неудачи гения" вроде "Открытия моста Ватерлоо" не покажутся неудачами, а поздний, проклятый всеми "период маньеризма" — с рубенсовскими радугами, осеняющими Стоунхендж и собор в Солсбери,— не покажется вероотступничеством. Трезвость искусствоведческого подхода, основанного на документально подтвержденных фактах, вредит эффектности построений, основанных на домыслах. Констебл не предстает здесь ни предшественником импрессионистов, ни собратом Менцеля, другого великого наблюдателя природы — правда, социальной. Он предстает самим собой, а умение в любых обстоятельствах оставаться самим собой — это опять же типичное английское достоинство.

Лондон, Музей Виктории и Альберта, до 11 января 2015 года