2003. 04. 017. Топорова А. В. Ранняя итальянская лирика. М. : наследие, 2001. 200 с

ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ

2003.04.017. ТОПОРОВА А.В. РАННЯЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИРИКА. -

М.: Наследие, 2001. — 200 с.

Предметом рассмотрения в книге А.В. Топоровой (ИМЛИ) стала итальянская лирика XIII—начала XIV в., малоизвестного русскому читателю периода. Автор представляет эволюцию ранней итальянской поэзии как постепенный переход от подражания провансальским образцам к выработке поэтами собственного стиля, зачастую полемически заостренного по отношению к куртуазной традиции. Книга состоит из шести глав, каждая из которых представляет очерк поэтического направления или творчества отдельного поэта.

Итальянская поэзия зародилась на Сицилии в период правления императора Фридриха II Гогенштауфена (1220—1250), превратившего королевство в один из видных культурных центров своего времени, по атмосфере и культурному устроению сходный с Провансом до альбигойского крестового похода. Но в отличие от провансальской лирики, сицилийская была создана сознательно, по инициативе императора, желавшего прославить свой двор собственной поэтической школой. Вполне естественно, что при этом моделью для подражания стало творчество трубадуров, представлявшее собой на тот момент наивысшее достижение европейской поэзии.

По сравнению с провансальскими авторами А.В. Топорова отмечает у сицилийских поэтов существенно меньшее разнообразие тематики и меньшее число используемых жанров, ограниченный диапазон художественных средств. Кроме того, «понятийно-

образный мир провансальской поэзии строился на оппозиции детально разработанных систем куртуазных и некуртуазных ценностей», а «сицилийская лирика усваивает лишь самые общие понятия (любовь, радость, боль и некоторые другие) и не настаивает на их терминологичности» (с. 16).

Однако все это не свидетельствует о «неполноценности» сицилийской поэтической школы. Важным ее достоинством является об-

ращение к народному языку и его литературная обработка, сублимация, выразившаяся в тщательном отборе языковых средств. Кроме того, сицилийская поэзия решительно отделилась от музыки, что повлекло за собой изменения в структуре канцоны — основного жанра рассматриваемого периода развития итальянской поэзии.

И самое главное, в рамках сицилийской поэзии был создан новый поэтический жанр, которому предстояла блестящая будущность,

— сонет. Его возникновение связывают обычно с именем Якопо да Лентини, наиболее оригинального поэта из числа «сицилийцев». «Судя по всему, сонет возник как своеобразный рабочий, черновой жанр, позволивший расширить рамки любовной поэзии и ввести в нее то, что традиционно оставалось за ее пределами: рассуждения, часто не отличающиеся логической стройностью и завершенностью, о любви и донне или о манере сочинять, иногда же и вовсе “некуртуазного” содержания» (с. 22). Кроме того, Якопо да Лентини начинает экспериментировать с более простой и менее условной манерой письма. В упрощенном по сравнению с канцоной жанре канцонетты он вырабатывает новый способ писать о любви, «освобождает клишированное излияние чувств от условности, абстрактности, формульности и переводит его на уровень непосредственного восприятия, если угодно, психологизма» (с. 32), т.е. намечает тенденции, которые получат полное воплощение в лирике Петрарки.

Во II главе книги А.В. Топорова рассматривает творчество Гвиттоне д'Ареццо, представителя так называемой сицилийско-тосканской школы 60—90-х годов XIII в., поэзия которого, однако, вышла за рамки этого узкого определения и оказала значительное влияние на дальнейшее развитие итальянской лирики. Его творческая биография распадается на два этапа — до и после вступления в орден радующихся братьев и, соответственно, перехода от любовной к нравственно-религиозной тематике. В литературоведении неоднократно предпринимались попытки определить основу единства его творческого наследия. А.В. Топорова соли-даризируется с авторами, видящими ее в тяге Гвиттоне к стилистическому эксперименту, однако распространяет этот подход не только на формальные, но и на содержательные аспекты творчества поэта. «На наш взгляд, ядром всего

литературного — и, шире, жизненного — пути Гвиттоне является его неукротимое стремление к реформированию, совершенствованию того материала, к которому он обращается и который кажется ему в данный момент наиболее требующим приложения его усилий, будь то зашедшая в тупик куртуазная лирическая традиция или нравы и воззрения аретинцев, или своя собственная душа, равно как и души других заблудших, с которыми Гвиттоне спешит поделиться своим опытом и тем самым помочь им» (с. 55).

В области содержания Гвиттоне расшатывает устоявшиеся то-посы, допускает легкую иронию и смещение акцентов, пародирование и расширение тематики. Нередко он использует куртуазные формы для выражения некуртуазной тематики: отношение человека к жизни, нравственное преимущество женщин перед мужчинами, мотив неискренней любви-игры и т.п.

В области формы Гвиттоне, использовав достижения провансальского «^гоЪаг е1ш», значительно превзошел своих учителей. Его эксперименты охватывают композицию произведения, структуру отдельной строфы и сферу фоники (использование ассонансов и диссонансов, внутренних, омонимических, тавтологических, богатых и др. рифм). Кроме того, он активно использует возможности риторической традиции: его поэтические произведения насыщены разнообразными риторическими фигурами (от анафор, хиазмов до риторических восклицаний и вопросов, крупных антитетических конструкций), призванными не только украсить текст, но и донести мысль до читателя, разъяснить ее и сделать как можно более убедительной. Рассуждение, доказательство, разграничение понятий становятся основополагающими приемами в поэзии Гвиттоне, особенно во втором периоде его творчества, когда он переходит к проповеднической лирике. Эта особенность его творчества служила поводом для обвинений поэта в неискренности, однако, как указывает А.В. Топорова, подобный интеллектуализм вместе с религиозно -нравственным пафосом и высоким поэтическим искусством делает Гвиттоне непосредственным предшественником стильновистов.

Если в первые десятилетия своего существования итальянская поэзия сочетала подражание господствующей лирической традиции с

непрестанным стремлением к ее преодолению, то поэты нового сладостного стиля первыми решительно противопоставили себя предшественникам. Это было отмечено уже их современниками, поскольку концептуальная и стилистическая новизна их лирики сразу же стала предметом дискуссии. Кроме того, поэты нового сладостного стиля отличались и сами склонностью к творческой рефлексии, отчетливо осознавая себя как поэтическую школу.

Своеобразие их поэзии сказывается в первую очередь в концепции любви, восходящей к трактату Андрея Капеллана, но обладающей некоторыми весьма важными отличиями от провансальской. Любовь для стильновистов приобрела совершенно новое измерение — метафизическое. Являясь важнейшим событием в жизни благородного и чистого сердца, она ведет человека к внутреннему совершенству и к Богу как первоисточнику всякого блага. Поэтому такое чувство описывается в религиозных терминах: сердце любящего благоговейно ощущает священный трепет, любовь становится подобной откровению. Из описания донны исчезает всякая чувственность, она уподобляется ангелу и созерцание ее производит в душе смотрящего удивительные перемены.

Такая концепция любви предъявляла особые требования к поэтической форме. Как ни странно, именно в этой области стильнови-сты ничего нового не предложили, новизна их поэзии, по мнению автора книги, заключается, скорее, в отказе от стилистических излишеств, свойственных их предшественникам. Поэтический словарь намеренно обедняется, из него исчезают диалектизмы и т.п., зато усиливается терминологичность языка: в стихи вводятся научные и философские понятия, терминами становятся некоторые слова, которые ранее таковыми не являлись (например, слово «angelo» обозначает конкретный чин небесной иерархии, а не просто выступает в качестве сравнения с возвышенными коннотациями). Стремление к самоограничению наблюдается и в отношении тропов, количество которых уменьшается, а структура упрощается. Срав-нению отдается предпочтение перед метафорой, а гипербола встречается совсем редко. Синтаксис становится простым и линейным, наблюдается частое совпадение синтаксических и метрических отрезков. Все это способ-

ствует созданию эффекта музыкальности, сладостности и гармоничности стиля.

Важной особенностью лирики нового сладостного стиля, как отмечает А.В. Топорова, является ее внутренняя неоднородность, наличие в ней отчетливо различающихся между собой течений, связанных с именами Гвиниццелли, Кавальканти и Данте.

«Первый» Гвидо — Гвидо Гвиниццелли, основоположник школы, обращает на себя внимание особой трактовкой образов света, сияния, сверкания, которые он включает в контекст научных и философско-религиозных взглядов своего времени. Образ светоносной донны перерастает роль традиционного куртуазного топоса, поскольку источником света становится Божественная благодать. Важнейший для новой школы тезис о связи между любовью и благородством сердца разрабатывается в канцоне «Al cor gentil rempaira sempre Amore», язык которой демонстрирует склонность автора к природным и естественно -научным сравнениям и «:ученым» грамматическим формам слов.

Творчество Гвидо Кавальканти отличают драматичность и интеллектуализм особого рода. Этот поэт выстраивает свою собственную концепцию, в которой любовь — это «страшная, мощная сила, перерастающая в иррациональную страсть и грозящая неминуемой гибелью» (с. 95). Перед ее лицом лирический герой оказывается совершенно беспомощным, созерцая драму, разворачивающуюся в его сердце, где действующими лицами выступают персонифицированные чувства, душевные свойства, сердце, любовь, страх, смерть и т.п. Герой может только обращаться к ним с жалобами и мольбами.

Драматически-негативному заряду поэзии Кавальканти отвечает стилистика его стихов, где основным организующим приемом становится антитеза, напряжение усиливают инверсия, риторические восклицания, вопросы, обращения, а лексика группируется вокруг семантических полей со значениями смерти, страха, тревоги, боли и т.п. Эти черты сочетаются с особым философски ориентированным интеллектуализмом, выразившимся в первую очередь в теории любви, изложенной в канцоне «Donna me prega» и ориентированной на

представления и идеи аристотелевских трактатов «О душе» и «Нико-махова этика».

Вершиной и завершением поэзии нового сладостного стиля стала «Новая жизнь» Данте, в которой он, до известной степени ассимилировав представления своих предшественников о любви, предложил совершенно новую ее концепцию. Если у Гвиниццелли донна была связующим звеном между небом и землей, то у Данте она сама становится носительницей божественного смысла, ее место на небе, и смерть только восстанавливает правильное положение вещей. Как и у Кавальканти, любовь, внезапно охватывая сердце, приводит его в крайнее смятение, но при этом не убивает, а возрождает любящего к новой жизни. Любовь принадлежит трансцендентальной реальности и поэтому неудивительно уподобление Беатриче Христу: она так же сошла с неба на землю и являет чудеса. Со смертью Беатриче «ее благодатное воздействие на душу поэта усиливается» и «прошедшее через очищение сердце становится способным созерцать небесные явления» (с. 108).

Второстепенные представители школы уже не отличались особой оригинальностью. Установку на новизну, смену поэтического мышления перехватили у них комико-реалистические поэты. Под этим обозначением объединяют ряд тосканских авторов, писавших одновременно со стильновистами: Рустико ди Филиппо, Чекко Анд-жольери, Фольгоре да Сан Джиминьяно и др. Анализу их творчества посвящены IV и V главы работы.

«Специфика итальянской комической поэзии заключалась, прежде всего, в ее тесной связи с высокой лирикой, с трагическим стилем. Это была не просто связь двух полюсов... и даже не возникшее в средневековье сближение этих двух крайностей, выявление одного через другое, а построение комической поэзии по принципу идейного, тематического, стилистического, языкового противопоставления поэзии трагической» (с. 114). В первую очередь это сказывается, хотя и по-разному у разных поэтов, в трактовке образа женщины. Рустико ди Филиппо следует привычным для Средних веков ан-тифеминистским схемам, акцентируя неприглядные нравственные свойства женщин, физиологическую сторону любви, и максимально

снижая женскую тему в образе старухи — тради-ционного средневекового топоса. Чекко, строящий свою поэзию в согласии с принципом автобиографизма, создает не менее противоположный Беатриче, но несколько более индивидуализированный образ Беккины — грубой, резкой, жестокой и легкомысленной возлюбленной.

В то же время кризис в развитии итальянской лирики требовал изобретения и новой поэтической манеры. Комические поэты пошли по пути активного использования гиперболы и гротеска, повышения экспрессивности за счет диалогической организации произведений и неправильного, свободного синтаксиса, резкого столкновения возвышенных и разговорных грамматических форм. Кроме того, они ввели в свои стихи целые пласты лексики, ранее невозможные в лирике: денежно-имущественные, продовольственные, связанные с физиологией и пр. Невиданной виртуозности комические поэты достигли и в использовании обсценной лексики. Однако ее роль принципиально иная, чем в народной культуре Средневековья: обсценное становится предметом игры смыслами, приводит к созданию двуплановых выражений и ситуаций, позволяет провести смелые параллели и образовать двусмысленные метафоры.

Принципиально важная черта этой поэзии — полемика с новым сладостным стилем через его пародирование. Фактически в любом из стихотворений всегда присутствует второй, возвышенный, план, иронически соотнесенный с первым — комическим. Основным приемом пародии является повествование о низких вещах высоким стилем, имитирующим приемы стильновизма, но в нескольких произведениях используется противоположный подход: высокому содержанию соответствует низкий стиль. Наиболее интересны пародии Чекко Анджольери, в которых возвышенные образы высокой поэзии материализуются, деметафоризируются, в результате приобретая комическую окраску. Традиционная метафора «донны, похитившей сердце влюбленного» превращается у поэта в уличную сценку, где прохожий принимает лирические ламентации героя за жалобы на ограбление. В другом сонете трепет (tremor) поэта при виде донны теряет идеальную, духовную окраску и ведет к материальным эффектам — невозможности удержаться на ногах, потере речи и т.п.

«В целом пародийно-карикатурное, комическое осмысление высокой поэзии было на редкость плодотворным; в нем соединились понимание характерных особенностей и завоеваний трагического стиля и одновременно осознание его односторонности и поиски путей ее преодоления» (с. 147). В дальнейшем развитие итальянской лирики пошло по пути синтеза высокого и низкого, трагического и комического. Особый этап на этом пути представляет поэзия Фоль-горе да Сан Джиминьяно, воскрешающая образы и атмосферу Высокого Средневековья.

Первый цикл его сонетов описывает посвящение юноши в рыцари, а следующие два типологически восходят к жанру провансальского «плазера» — стихотворному пожеланию всяческих благ. Однако рыцарский идеал в этой поэзии оказался перенесенным в муници-альную, бюргерскую среду и соответственным образом трансформирован. «Пожелания» Фольгоре носят исключительно материальный характер: роскошная одежда, изысканная еда, разнообразные развлечения, — но вместе с тем несут легкий дух игры в «прекрасную, но давно исчезнувшую жизнь». Точно так же посвящение в рыцари предстает у него не как трудное и важное испытание, а как развлечение или игра. В поэзии Фольгоре сочетаются два плана: реальность средневекового города и видение ушедшего в прошлое куртуазного рыцарского мира.

Этому отвечает стилистика стихотворений. С одной стороны, они наполнены подробными перечислениями материальных объектов (например: «В сентябре я дарую вам столько развлечений: соколов, ястребов, кречетов и стервятников, тенета, сети и охотничьи сумки, штаны с колокольчиками, приманку и перчатки, копья и арбалеты, стреляющие прямо и далеко, луки, стрелы, пули и метатели пуль»). С другой, действующие лица сонетов — весьма неопределенные, природа, играющая роль декорации, условна, отсутствуют временные и пространственные характеристики. При обилии конкретных существительных в поэзии Фольгоре очень мало прилагательных, а те, что есть, не уточняют свойства предмета, а благодаря своему расплывчатому значению с положительными коннотациями придают миру сонета дополнительную ауру идеала, мечты.

«В творчестве Фольгоре отразились две эпохи, две системы ценностей — рыцарская с ее высокими идеалами и бюргерская с более приземленными интересами — и соединились два стиля — легкий, плавный, “сладостный” стиль высокой поэзии... и комический стиль с его склонностью к конкретным деталям, “материальным образам”, отсутствием метафор и высоких сравнений, неразветвленной системой эпитетов» (с. 161).

Последняя глава книги посвящена лирике Якопоне да Тоди, выделяющейся на общем фоне религиозной итальянской поэзии, благодаря ярко выраженному личному началу и осознанной полемике с системой куртуазных ценностей. Поэзия рассматривалась Яко-поне как средство совершенствования собственной души и способ анализа внутренней жизни, а центральной темой для него стала борьба и диалог тела и души. Свой мистический опыт непознаваемости Бога Якопоне описывает в терминах псевдо-Дионисия Ареопагита: отсюда образ немоты, ущербности человеческого разума, непередаваемого света. Мистическая любовь, переполняющая сердце поэта, имеет совершенно иную природу и свойства по сравнению с куртуазной. Она требует не благородного, а чистого сердца, в ее основе лежат смирение и покаяние, и достигший такой любви видит весь мир преображенным. Куртуазному критерию меры Якопоне противопоставляет безмерность, а место куртуазного кодекса поведения занимает святое безумие.

Якопоне отказывается и от стилистического наследия куртуазной лирики: он выбирает средний жанр баллаты, а в метрических и ритмических схемах, особенностях строфики ориентируется на народную религиозную поэзию. Язык его носит отчетливую умбрскую окраску, а лексический диапазон лаудария простирается от самых грубых до наиболее возвышенных слов. Из тропов он использует два

— антитезу и оксиморон, в наилучшей степени передающие антино-мичность и невыразимость описываемых явлений.

А.В. Топорова приходит к выводу, что в первое столетие своего существования итальянская поэзия прошла путь от освоения и ассимиляции провансальской куртуазной традиции до осознания необходимости ее изменения, полемики с ней, противопоставления ей

иного направления. «Показательно, что стильновисты, комические поэты и Якопоне да Тоди писали почти одновременно, т.е. необходимость реформирования традиции или отказа от нее была столь очевидной и назревшей, что открылось сразу три разных пути ее преображения и преодоления. Синтез этих направлений и опытов произошел в произведении другого масштаба и другого жанра — в “Божественной комедии”, подводящей итог развитию итальянской поэзии на раннем этапе ее существования» (с. 184).

Е.В.Лозинская

2003.04.018. ШНИДЕР М. ИГРА СЛУЧАЯ И ПРОВИДЕНИЕ: МЕТАФОРА ИГРЫ В КОСТИ В «ПАРЦИФАЛЕ» ВОЛЬФРАМА ФОН ЭШЕНБАХА.

SCHNYDER M. Glücksspiel und Vorsehung: Die Würfelspielmetaphorik im «Parzifal» Wolframs von Eschenbach // Zeitschr. für dt. Altertum u. dt. Literatur. - Stuttgart, 2002. - Bd 131, H 3. - S.308-325.

Игра в кости — излюбленный мотив Вольфрама фон Эшенбаха, выражение идеи случайности, царящей в мире. Его пристрастие к образу игральных костей бросалось в глаза уже современникам, вызывая порой откровенное неодобрение: презрительное высказывание Готфрида Страсбургского в «Тристане» о bickelwort ^игровых словечках») некоего коллеги-поэта, скорее всего, направлено именно в адрес Вольфрама.

Однако в смысловой конструкции рыцарского романа игра случая и в самом деле выполняет весьма важную роль: «космосу» королевского (в частности, артуровского) двора противостоит «хаос» мира, сотканного из aventiuren, случайностей. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Вольфрам обращается к игровым метафорам в самых важных, ключевых моментах текста. Мирелла Шнидер (профессор университета в Констанце), систематизировавшая в своей статье игровые метафоры «Парцифаля», ставит вопрос о смысле этих «вторжений» игровой символики в ткань романа.

Метафорика игры в кости связана в «Парцифале» с тремя темами: сражений (турниров), любви (эротики) и повествовательного искусства (мастерства рассказывания). Применительно к военной