Предпосылки открытия биомеханики как системы для подготовки актёров театра будущего

О. Б. Фомичёва,

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ПРЕДПОСЫЛКИ ОТКРЫТИЯ БИОМЕХАНИКИ КАК СИСТЕМЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ АКТЁРОВ ТЕАТРА

БУДУЩЕГО

Аннотация:

В предлагаемой аналитической статье рассматриваются истоки и причины возникновения биомеханики, как системы для подготовки актёром. Раздосадованный положением дел в театре на рубеже 10—20-х годов прошлого века, В. Э. Мейерхольд ищет новый путь развития. Путь этот от устаревшего, отживающего натуралистического, реалистического театра к новому, будущему театру, — условному. Классификация драматургии и отбор «действенный» произведений для театральных постановок, эстетика балагана — пантомимы, свойственных искусству площадного театра, — таких революционных перемен требует театр будущего. Новаторские эксперименты в студиях Курмасцепа и ШАМа приводят к выводу, — современный театр нуждается в пластическом действии. Великий режиссёр понимает, что необходимо разработать новую пластическую концепцию сценического зрелища, при которой актёр виртуозно владеющий словом, движением, импровизацией, способен стать «самым значимым элементом спектакля». Феномен гения Мейерхольда не перестаёт удивлять и сейчас, спустя вековой рубеж. Предначертанное великим реформатором фабула сценической революции актуальна и применима к современному театру. Нам, живущим уже в XXI веке, В. Э. Мейерхольд дал компас, направляющий в театральных лабиринтах, а разработанная им система биомеханики широко используется в современных актёрских тренингах.

Ключевые слова: Курмасцеп, пластическое действие, площадной театр, балаган, пантомима, условный театр, Гордон Крэг, гротеск, биомеханика.

O.B. Fomichyova

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

BACKGROUND FOR THE INVENTION OF BIOMECHANICS AS A SYSTEM OF ACTOR TRAINING IN THE THEATRE OF TOMORROW

Abstract:

The article discusses the origins andthe circumstances that brought biomechanics to life as a system for actor training. Being frustrated by the general state of actor training perception that reigned at the turn of 1910—1920's, V.E. Meyerhold started looking for a new path of development it could take -away from the old, moribund, realistic theatre towards a new conventional theatre. Understanding of dramaturgy and «effective» selection of works suitable for stagings, the aesthetics of travelling shows and pantomime — inherent in the art of street theatre — these were the revolutionary changes theatre required. The pioneering experiments in the studios promoting the courses of stage play (Kurmanscep) as well as those launched by the School of Performing Arts (Sham) stated the obvious — the contemporary theatre was in need of a flexible, plastic action. The great director understood that it was crucial to develop a new concept of the stage show, in which the actor, who has a great command of language, movement and improvisation, was capable to become «the most important element of the performance.» The phenomenon of Meyerhold genius has never failed to amaze ever since. The pattern of the revolution on stage outlined by the prodigy is still relevant and wholly applicable nowadays. Meyerhold gave those of us, who live in the XXI century, a compass and a sense of direction that guides through theatrical labyrinths along with a biomechanical system, widely used in the training process of any modern actor.

Key words: The courses of stage play (Kurmanscep), figurative action, street theatre, travelling shows, pantomime, conventional theatre, Gordon Craig, grotesque, biomechanics.

Лекции В.Э. Мейерхольда о режиссуре, прочитанные в 1918—1919 годах, подводят итоги театрального развития десятых годов и предопределяют эстетику двадцатых. Этот рубеж в театральном искусстве XX века в России характерен переходом от

утонченного, изысканного серебряного века к искусству двадцатых годов, упрощенному и площадному.

В.Э. Мейерхольд, как театральный реформатор, остро чувствует необходимость революционных перемен, когда одна художественная эпоха неизбежно сменяется другой. Ощущение кризиса театра, продиктованного отсутствием новых идей, заставляет Всеволода Эмильевича искать выход в творческих экспериментах.

Кризис современного театра Мейерхольд воспринимает как кризис слова. Избыточное словоговорение свело на нет пластическую природу театра, сценическое действие лишилось энергии, динамики и внешней выразительности. В раздражении, с каким Мейерхольд говорит о засилье слова на сцене, помимо чисто театральных мотивов, чувствуется общественная и историческая ситуация, когда все слова износились и истрепались, когда люди не верят больше словам и жаждут прямого, открытого действия. Негативное отношение В.Э. Мейерхольда к чертам психологического театра последних лет, в котором театральные персонажи обсели столы и прилипли к диванам, забыли, что надо двигаться, выливается в бунт против «литературности» на сцене. Как ни парадоксально может показаться современному читателю, драматургия А.П. Чехова и И.С. Тургенева не выдерживает реформаторских критериев, в приоритете «действенные авторы», — А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, А.Н. Островский, А.В. Сухово-Кобылин. В литературных пьесах, утверждает Мейерхольд, действие сводится к диалогу, а театр нуждается в пластическом действии.

Актуальность поиска новых форм направляет интерес режиссёра к театру эпохи Средневековья и Возрождения. Именно в эстетике балагана в упрощенных и грубых формах, обусловленными условиями передвижного театра, В.Э. Мейерхольд видит художественные истоки театра будущего. По его мнению, возрождение идеи площадного театра позволит восстановить действие в своих преобладающих правах, создать новую пластическую концепцию сценического зрелища, при которой актер, владеющий физической свободой, ритмом движений и пластическими задачами, — станет самым значительным элементом спектакля.

«Было бы явлением антихудожественным, если бы артист, выступающий на сцене, старался быть неподвижным. В таком положении, переставая быть актером, он становится элементом живой картины. Картине незачем быть живой. Живому же незачем быть картиной, живое должно быть в состоянии движения. Тело артиста должно быть подчинено законам движения на сцене». Таким образом, мы видим, что пластическая сторона театрального представления должна господствовать над словесной. Идеальной в таком случае оказывается пьеса, которую можно сыграть без слов, как пантомиму.

В этот период утверждается один из важнейших принципов мейерхольдовской театральной системы — «история театра должна строиться исходя из балагана, а не литературы; пьеса — часть театрального представления, а не раздел словесности».[16]

Новаторские искания В.Э. Мейерхольда легли в основу фундаментальных положений, из которых выросла вся будущая программа обучения режиссеров, актеров и театроведов. В новой системе координат идеальным постановщиком, режиссером спектакля представляется человек досконально знающий историю театра, наделенный богатой фантазией и имеющий актерский и жизненный опыт. Он должен понимать — «всё на сцене делается ради царящего на ней, порхающего по ней актёра».

Актёр, в мейерхольдовском представлении, должен действительно порхать по сцене, у него должны быть «ясные спокойные глаза и бодрый неутомлённый рот». [9, ^42] Он должен шутить, легко импровизировать и знать строение сцены. Это были не голословные высказывания, мейерхольдовские актёры в самом деле порхали: Ильинский, Райх, Бабанова, Гарин, Мартинсон.

Интересно, какие события в творчестве В.Э. Мейерхольда предшествовали организации курсов по подготовке кадров театра будущего? Блистательная премьера «Маскарада» в феврале 1917 года прозвучала как пророчески грозное предвестие революционных событий. Режиссёру удалось ярко передать роковую предопределенность земной судьбы лермонтовских героев. Несмотря на ошеломляющий успех спектакля, для новаторского гения Мейерхольда постановка драмы М.Ю. Лермонтова — эпоха, уходящая в прошлое. Основные достижения которой — сценическая формула условного театра, разработанная им в

союзе с художником А.Я. Головиным и нашедшая художественное воплощение в спектаклях: «Каменный гость», «Дон Жуан», «Орфей».

Конфликт Мейерхольда с государственными театрами, разгоревшийся в 1917—1918 гг., закончился его уходом сначала из Алек-сандринского, а потом из Мариинского театров. Один из самых напряженных моментов творческой жизни великого режиссёра характерен вынужденными компромиссами. В апреле 1917 года он говорил у себя в студии: «Я иду на компромиссы, я работаю в современном театре, не покидая бунтарской работы против этого же театра.» Истоки войны с академическими театрами были вызваны непониманием, очевидных для В.Э. Мейерхольда вещей, — необходимостью изменить сложившийся тип театра, что подсказано многовековой историей предыдущей театральной революцией. Он был подобен сервантовскому Дон Кихоту, провозглашая принципы нового театра. А его не слышали, не желали слышать, боялись услышать. Неприятие театрами революционных реформ, чуждость новаторским критериям, вызвало погружение Мейерхольда в организационное творчество и педагогику.

Он считал, что искания «левой» режиссуры последнего десятилетия раскрыли значение двух важнейших тенденций, которым предстояло определить облик театра будущего. Эти тенденции он обозначал ясно и просто: условность и упрощенность. В лекциях 1918—1919 гг., прочитанных слушателям «Кур-масцепа» и «ШАМа», был выдвинут программный принцип упрощенных, условных постановок. Мейерхольд обосновал необходимость перехода к нему, руководствуясь теоретическими и практическими выводами, почерпнутыми из трудов А.Н. Весе-ловского о театре средневековья, Н.И. Стороженко о предшественниках Шекспира, Вяч. Иванова об античном театре, подсказанными всей историей театра, — от античности через Средние века, Испанию, Шекспира, Венецию, Гольдони и Гоцци, через русский театр, периодов его расцвета.

Перед своими учениками Мейерхольд выступает в двойной роли — непревзойдённого театрального режиссёра и в роли новатора, первопроходца, готового двигаться к неведомым берегам. В мае 1919 года он выступил на заседании Художественного отдела Съезда по внешкольному образованию, хотелось бы об-

ратить внимание на три ключевые момента в его речи: во-первых, «того театра, который строился театральными реформаторами последнего десятилетия, нет, — нет ни репертуара, ни актёров, ни постановщиков»; во-вторых, Мейерхольд настаивает, что «путь современного театра как бы упёрся в стену», «пробить эту стену дано новому человеку», «процесс этой ломки уже начался», и вопрос в том, «должны ли новые люди отворачиваться от опытом добытого»; и в третьих, обращается он к аудитории с напутствием: «технические достижения последних лет перед вами: условность, упрощённость», «вам как бы предлагают: вот наши ценности, если вы их принимаете, берите...» [4, с. 4—5].

Великому театральному реформатору В.Э. Мейерхольду удалось реализовать идею организации курсов по подготовке «строителей нового театра». При поддержке Народного Комиссариата по Просвещению А.В. Луначарского В.Э. Мейерхольд был назначен Заместителем Заведывающего Театральным Отделом. Курсы мастерствасценических постановок и Школа Актёрского Мастерства, возглавляемые В.Э. Мейерхольдом, расположились в национализированном дворце великого князя Владимира Александровича в Петербурге на Дворцовой набережной.

Выступая перед студийцами-курмасцеповцами 26 апреля 1917 года, В.Э. Мейерхольд скажет: «Я не учитель, а искатель новых берегов театрального моря. СошшеШа ёеП'айе — это островок для отдыха. Я не организатор: у меня много инициативы, достижений, удачи, но овладения позицией, длительного укрепления на ней нет и это моё достоинство, то есть моя задача — плыть дальше и дальше, всё взлетать, а не задерживаться на одной плоскости. Всегда — разведки и искания! Я заявляю, что Студия — не школа: это братство недовольных современным театром, строителей нового театра, искателей новой техники. Я — лишь старший брат, более умудрённый и углублённый. Студия — братство, и каждый должен не учиться, а искать сам, я лишь могу дать мои добытые результаты» [15, л.1].

Обращаясь к своим ученикам, В.Э. Мейерхольд утверждает принципы условного театра и призывает произвести «революцию на сцене!». «Мы стоим здесь перед началом создания нового русского театра. И здесь, в области театра, должны прийти новые люди, которые скажут новое слово». Размышляя о выборе нова-

торского пути, он делится своими творческими исканиями и подобно опытному гроссмейстеру расставляет приоритеты в театральных тенденциях. Пропагандируя преимущество театра условного, он призывает заимствовать достижения театрального искусства последних десятилетий.

В.Э. Мейерхольд рассказывает о Московском Художественном театре, который в первом периоде своего существования (до 1905 года) стремился проводить принципы мейнингенских постановок. К.С. Станиславский не скрывал, что был под сильным впечатлением этой театральной труппы и учился у них. Пока однажды не произошёл один курьёзный случай. Неожиданно на одну из репетиций «Чайки» пришёл А.П. Чехов и высказал целый ряд возмущений по поводу того, что в театре стремятся дать всё настоящее. Автора пьесы раздражали настоящие, а не нарисованные обои, воспроизводимый за сценой шум дождя, навевающей романтические ноты, и прозвучавшее заключительным аккордом неминуемого скандала падение исполнителя роли Треплева после выстрела. При этом многие не понимали о чём собственно говорит Чехов. Он считал, что в театре должна существовать условность.[12, с. 120] Под впечатлением дискуссий с А.П. Чеховым, и влиянием театральных процессов, происходивших за границей, где в 1904 году Гордон Крэг уже приступил к революционированию театра, Станиславский пытается переосмыслить свою театральную концепцию и отойти от традиций мейнингенцев. Кто же такие мейнингенцы?

Труппа Герцога Мейнингенского давала свои представления в 80-х—90-х годах XIX века. Несмотря на то, что у них был собственный театр, выступали главным образом в качестве гастролёров. Это обстоятельство было обусловлено тем, что одну и ту же пьесу играли множество раз. Гастролировали в Австрии, России, Голландии, Бельгии, Швейцарии, Англии, Швеции, Норвегии. Везде они имели очень большой успех. Их боялись критиковать. Что же они играли? Репертуар состоял из пьес Шиллера, Шекспира, Мольера, Ибсена, Клейста. Как они играли? Они стремились к тому, чтобы как можно острее выделить характеры, их отличал спаянный актёрский ансамбль. Игра действующих лиц была подчинена основной идее спектакля. Мейнингенцы добивались исторической реставрации на сцене, а эпицентром спек-

такля служили массовые сцены. Выбирались пьесы, в которых основное действие исходило из толпы. У мейнингенцев выявление характеров сводилось к требованию, чтобы какой-нибудь персонаж на сцене выглядел совершенно так же, как в действительности. Грим или костюм определённой исторической эпохи досконально копировался художниками, которых посылали в разные страны Европы. Эскизы декораций делал герцог Мей-нингенский, а исполнялись они у Брукнера в Кобурге. Что это была за декорация? Различного рода комнаты, — сельские и дворцовые. Для путешественников такой театр был очень познавателен. Возьмём, к примеру, мольеровский «Мнимый больной». Тут мебель, звонки, занавесы, чашечки, даже клистир были сделаны в стиле Людовика XIV. Мейнингенцы не допускали ошибок против истории. Их гордостью было сказать, что «у нас действительно все костюмы представлены так, как они были скажем в XIV веке». Актёр, выступающий в роли Гамлета или Ромео, первоначально должен был разыскать все исторические данные, имеющие отношение к жизни его героя. В результате всё сводилось к реставрации определённой исторической эпохи. Таким образом, резюмирует Мейерхольд, любой акт этого театра — это простая музейная копия. Никакого творчества в собственно театральном смысле слова здесь нет! [13, л. 6—8]

В.Э. Мейерхольд противопоставляет принципам мейнинген-ской школы противоположное течение, — творчество Гордона Крэга. Мейерхольд предлагает сравнить костюмы, сделанные герцогом Мейнингенским и костюмы, сделанные Гордоном Крэгом. В первом случае вы видите, что всё здесь калькировано, безусловно, изумительно точно, но при этом всё это лишь копия с музейных экспонатов. Для Гордона Крэга это совершенно неважно, — доскональное соответствие костюма исторической эпохе, — ему важно выразить театральность костюмов и декораций.

В эпицентре спектаклей мейнингенской труппы всегда были массовые сцены, насчитывающие около ста человек. Они старались индивидуализировать каждое лицо в толпе, наполнить его дыханием данной исторической эпохи. Каждого исполнителя тщательно гримировали и наряжали как первого актёра. Они не делили исполнителей на второстепенных и ведущих, и актер, вчера играющий Юлия Цезаря, сегодня мог выйти в толпе. Для

каждого элемента толпы было своё задание. Например, кто-нибудь из действующих лиц усердно машет рукой с балкона, а внизу в это время кто-то бежит и падает, третий радостно прыгает и скачет, четвёртый в истерике рвёт на себе волосы. Чтобы не потерять лицо в толпе, мейнингенцы делили сцену на клетки, как шахматную доску. Места занумеровывали. Артисты должны были бегать с одного места на другое по строго отведенным клеточкам.

Таким был принцип движения на сцене у представителей мейнингенской театральной школы. Массы понимались здесь как движение отдельных фигур на сцене. Мейнингенцы были уверены, что зрители в театре будут рассматривать каждого человека из толпы отдельно. Сама же толпа, как целое, не интересовала вовсе, и своей хаотичностью напоминала броуновское движение. В результате, не складывалось общей графической и ритмической композиции движения масс.

«Очевидно, подводит итоги лекции В.Э. Мейерхольд, что эти принципы движения на сцене являются совершенно ложными и не выдерживающими критики. Движение массы — это не такой грубый механизм, как здесь рассчитанный. Кроме того, представляется совершенно невероятным, чтобы кто-нибудь из зрителей стал рассматривать на сцене с одинаковой внимательностью каждое отдельное лицо. А если бы и стали рассматривать отдельные лица, то не это составило бы задачу театра. Ведь в театре важна только иллюзия движения» [13, л. 6—8].

В подтверждение своих мыслей, В.Э. Мейерхольд продемонстрировал несколько рисунков Гордона Крэга. У Крэга толпа на сцене — элемент движения. Благодаря особенному расположению линий, особенной расстановке фигур движение пятнадцати статистов производит впечатление движения целого войска. Гордон Крэг пользуется массами совсем иначе, чем мейнингенцы. Здесь нет отдельных индивидов. Это фантомы, и каждый из участников толпы, должен непременно попадать в общий ритм, координировано двигаясь по общей линии, создавать целостную картину происходящего. «Между этой школой и школой мейнингенцев существует целая пропасть», — резюмирует В.Э. Мейерхольд.

«Для того чтобы вы поняли преимущество театра условного перед театром натуралистическим, я расскажу вам о принципах Гордона Крэга. Гордон Крэг писал, что театру как искусству до

сих пор не хватает формы, что человек на сцене и его движения должны рассматриваться как движение человеческих форм; что массы должны трактоваться именно как массы и, что актёр, который сегодня олицетворяет и истолковывает, завтра должен представлять» [17, л. 26].

Гордон Крэг считал, что на сцене не нужно ни автора, ни музыкантов, ни художников, а нужны артисты. С большой буквы этого слова. Артист должен быть артистом и ничем другим. Для того чтобы создать спектакль, нужны не слова, не тоны, не крики, а именно представление.

Вдохновлённый идеями Крэга, В.Э. Мейерхольд считает необходимым развитие движения, как способа выражения сценического действия.

Из всех видов искусств только театр обладает таким сильнейшим средством для создания художественного вымысла. Отняв у театра декорации и костюмы, слова, произносимые актёрами, и музыку, он всё равно останется таковым, имея движение. Поэтому движение в театре должно быть узаконено и приниматься как самоценное.

«Движение сильно тем, что имеет отношение к тому, от чего зависит человек на земле, — движению планет».

При этом движения не могут быть такими же, как в жизни, они должны носить яркий театральный характер. Естественно, такая игра требует смелой актерской техники. Актёр должен уметь быстро двигаться. Уметь выйти на сцену и уметь выбежать со сцены. Спрятаться, залезть под стол, дать пощечину, выпрыгнуть из окна, — только тогда зритель будет неустанно следить за происходящим на сцене. Актёры должны отличаться ловкостью, акробатичностью. Разумеется, это требует определённой подготовки.

При современном положении вещей «вместо мастерства сценической техники у большинства учеников, оканчивающих драматические школы, мы видим несколько натасканных преподавателем сценическим образов, то знаменитый «репертуарчик», который обязательно должен потакать вкусам театральной провинциальной публики». Очевидна необходимость создания нового поколения актёров и реформирования театра.

В связи с этим В.Э. Мейерхольд предлагает своим ученикам смелый эксперимент — окунуться в площадную природу балагана.

Наша задача вырвать театр из «коробки», в которой комфортно себя чувствуют натуралисты и реалисты, и устремившись к горизонтам, возродить истоки русского театра. По его мнению, именно в балагане заключается первооснова театрального представления. Разумеется, он не имел ввиду зрелища, даваемые в масленичную пору, где показывают дрессированных собак, немок, пляшущих на канатах или ещё каких-нибудь цирковых уродов. В.Э. Мейерхольд призывал обратиться к балагану-пантомиме. Ссылаясь на статью А.В. Анненкова «О бурной рецензии на «Грозу» Островского, он цитирует: «Горе тому театру, который вышел не из балагана: он лишён лучшего диплома на почётное существование. Единственный способ помочь беде и вызвать русский театр к настоящей жизни состоит в том, чтобы возвратить его из приличного помещения опять к балагану. Мы думаем о том балагане, который приносит русское драматическое искусство, оторвав его от поблёклых кулис с жидкими видами озёр Италии, замков Германии, салонов Франции. Мы призываем от всей души появление самостоятельного русского балагана как лучшего способа поддержать и укрепить возникающую литературу нашу» [6, с. 6].

Таким образом, можно сказать, что любое театральное явление может быть оценено и проверено нами не иначе как через балаган.

В.Э. Мейерхольд делает невероятное, непостижимое для того времени открытие — любое драматическое произведение можно проверить на пантомиме. Для этого актёрам нужно проиграть сюжетную фабулу пьесы. Проверка на пантомиме, подобно лакмусовой бумажке, вскроет драматургический скелет пьесы, и позволит безошибочно оценить её профессиональную пригодность для будущей театральной постановки.

Обращаясь к своим слушателям, он скажет: «Прежде всего, вы должны стараться увидеть в драматическом произведении скелет и работать над этим скелетом, а не над словами. Вы должны сообразоваться не столько с прекрасными словами автора, сколько с макетом данной пьесы. В качестве режиссёра вас должно интересовать не строение слов, а строение самой пьесы, её скелета в смысле пантомимы. Вы должны стараться так построить картину, чтобы её можно было понять и без слов. Вы должны построить пьесу в пантомиме».

Мейерхольд с режиссёрской целеустремлённостью ищет единомышленников и находит их в лице знатока балета и исследователя пантомимы Ю.Л. Слонимской. Обращаясь к теме пантомимы, он будет широко использовать материалы статей Ю.Л. Слонимской «Пантомима» и «Зарождение античной пантомимы», написанные в 1914 году и опубликованные в журнале «Аполлон».

Основная мысль этих статей сводилась к тому, что «всякое подлинное произведение театра имеет эмоциональный остров, выраженный в пластическом движении», и что « пантомима является первоосновой театра, потому что в ней свободное чувство не заслоняется словами». [2, с.58]

Как же тогда обойтись со словами? Театральный реформатор предупреждает будущих режиссёров: когда вы приступите к какой-нибудь пьесе, то прежде всего бойтесь слов! Слова — это нечто такое, что может быть на время вынуто из пьесы, и пьеса от этого не пострадает. В этом отношении слова представляют собой очень удобный элемент в ваших руках. Вы не разрушите драматического произведения, если будете не очень нянчится с словами. Отнюдь, конечно, не следует, что вы можете нетребовательно относиться к словам. Слова требуют также внимания. Но они всё-таки не столь существенный элемент, как те представления, те движения, которые лежат в основе произведения.

Вспоминается знаменитое мейерхольдовское выражение: «Слова — лишь причудливые узоры на канве поведения».

С мейерхольдовским видением подхода к работе над пьесой перекликаются и суждения Ю.Л. Слонимской: «Всё сказать без слов о том, о чём нельзя сказать словами, о скрытой жизни человеческой души, о борьбе её стихий — вот задача пантомимы, название которой означает по-гречески: «Всё изобразить»» [2, с. 60]. И пантомима действительно изображает всё, не пользуясь никакими словесными объяснениями. Язык пантомимы — движение, мимика, жесты — язык театра. Мы можем найти подтверждение мыслей гениального режиссёра о необходимости использования элементов пантомимы. Ещё в древнее время жест был отделён от декламации, в то время когда один из актёров говорил, другой изображал происходящее в рассказе в пластическом выражении — мимикой и жестами. Во времена Шекспира

и Мольера гастролирующие труппы прежде чем сыграть какой-нибудь сюжет разыгрывали его до представления как пантомиму. На этих примерах мы видим, что любое драматическое произведение существует в двух планах. Каждая сцена, если её проанализировать, представляется сложенной из плана слова и из плана движения. Проверив пьесу на пантомиме, мы увидим, присутствует ли в ней та скрытая театральная энергия, которой, по мнению Мейерхольда, отличается «подлинная театральная драматургия». «Если имеется, — заключает В.Э. Мейерхольд, — то мы можем с уверенностью сказать, что пьеса эта может быть сыграна не только без слов, но и со словами. В своё время я брал "Каменного гостя" Пушкина и пробовал играть эту пьесу без слов. Оказалось, что в пантомиме она производит такое же впечатление, какое производит при игре со словами. И это будет наблюдаться в отношении всех подлинно театральных пьес. Другое дело, если возьмём пьесы литературные. Будучи принаряжена словами, такая пьеса непременно окажется слабой. Ибо как бы ни был прекрасен словесный наряд, но он не в состоянии прикрыть немощный, вялый скелет драмы. Такие пьесы не выдерживают испытания на пантомиму» [14, с. 184].

Благодаря мейрхольдовскому методу, происходит резкая градация драматургов на авторов «литературных», и на авторов «театральных». В авангарде театральных драматургов блестящий Н.В. Гоголь, давший такие пьесы, как «Ревизор» и «Женитьба». Но в начале XIX века русский театр был главным образом под влиянием французского, и публика привыкла к переводам французских водевилей, мелодрам или комедий. Ей не дано было распознать гениального Гоголя с его гротескным мироощущением действительности и горьким смехом растерзанной души. При жизни с ним не особенно церемонились, Н.В. Гоголю приходилось терпеть и нападки придирчивой цензуры, и непонимание среди актёров. Постановка «Ревизора» потерпела фиаско, потому, что актёры играли эту пьесу так, как привыкли играть водевильные спектакли. Н.В. Гоголь с ужасом отмечает, что над пьесой его только смеются. Он хотел пробудить сознание пресыщенной, самодовольной публики, но в ответ слышал только эхо своего одинокого голоса.

Затем мощная фигура А.Н. Островского, подлинно театрального драматурга, тонко улавливающего психологию челове-

ческих взаимоотношений, самобытность характеров, виртуозно управляющий сценическим действием с ярким захватывающим сюжетом. Сильное влияние на Островского оказала эпоха 30-х годов XIX века, ознаменованная появлением на литературном небосклоне, таких авторов как Пушкин, Лермонтов, Грибоедов. Может показаться парадоксальным, но изначально Островский пробовал свои силы в драматической поэзии и стремился подражать А.С. Пушкину. Попытка создать второго «Бориса Годунова» оборачивается для драматурга творческой неудачей. Двигаясь в другом направлении — в направлении Гоголя — он достигает очень многого и становится знаковой театральной фигурой. Неслучайно, именно под влиянием Островского, М.С. Щепкин задумывает и осуществляет глобальные реформы русской театральной школы.

Искромётная драматургия А.В. Сухово-Кобылина, наполненная гротеском, иронией и сатирой, делает его достойным продолжением литературных традиций Н.В. Гоголя и А.Н. Островского. «Свадьба Кречинского» по праву является одной из самых сценических пьес русского театра. Продолжением трилогии были пьесы «Дело» и «Смерть Тарелкина». По словам самого автора они были рассчитаны не на то, чтобы зритель рассмеялся, а на то, чтобы он содрогнулся. Драматург использовал метод гротескного преувеличения и неправдоподобного окарикатурива-ния, характерный для творчества Н.В. Гоголя. С большим пиететом к драматургии А.В. Сухово-Кобылина относился В.Э. Мейерхольд, считая его пьесы проявлением высшей точки в комедии. Вся трилогия получила сценическое воплощение в его постановках на сцене Александринского театра.

Яркой фигурой выступает и Л.Н. Толстой. Пьесы его можно назвать театральными, им свойственна трагическая завязка и комическая буффонада, интересный диалог героев и насыщенная сценическая фабула. Например, «Плоды просвещения» можно сыграть как чистый гротеск. А в пьесу «Живой труп» и «Власть тьмы» изобилуют элементами мелодрамы. Но всё-таки величайший в мире писатель не укладывается в линейку театрального концепта В.Э. Мейерхольда, базирующейся на драматургии родоначальников русского театра А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, А.В. Сухова-Кобылина.

Что же касается И.С. Тургенева и А.П. Чехова, то в оценке реформаторских критериев В.Э. Мейерхольда они относятся к «литературным» авторам. В.Э. Мейерхольд недоумевает, зачем беллетрист Тургенев берётся за писание пьес, неужели только потому, что ему нравится диалогическая форма? При всех достоинствах языка Тургенева пьесы его нельзя назвать театральными. Они совершенно оторваны от тех подлинно-театральных традиций, на которые опирались Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Островский. Безусловно, А.П. Чехов был последователем линии, берущей своё начало в пьесах И.С. Тургенева, можно с уверенностью сказать, что «Чехов дал великолепное осуществление театра Тургенева». Знаменитое чеховское «не случилось», объединяющее сквозной линией все его пьесы, наполняют внутреннюю жизнь героев, их чувства и настроения, но лишает последовательного драматического движения. Отсутствие эффектного и динамичного действия было обусловлено тем, что А.П. Чехов стремился передать течение обыденной жизни на сцену. «Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

Существенный принцип чеховских пьес, так называемое «подводное течение», заметили К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, убедив А.П. Чехова в целесообразности сотрудничества с Московским Художественным Театром, начало расцвета которого приходится как раз на чеховский период.

Подводя итоги литературному обзору, В.Э. Мейерхольд характеризует пьесы А.П. Чехова и И.С. Тургенева как литературные, они изобилуют изящно сплетёнными словесными диалогами, но лишены пружин театрального действа! Без слов их сыграть нельзя! Таким образом, мы можем наблюдать прямопро-порциональную зависимость, — чем ярче, эффектнее, сценичнее театральное действо пьесы, тем быстрее у актёров срабатывают рефлексные побудители сыграть эту пьесу как пантомиму.

В.Э. Мейерхольд вспоминает о своём экспериментальном опыте в студии на Бородинской зимой 1915/16 года, в программу занятий которой входила «попытка от упражнений в технике сценических движений перейти к работе над отрывками из драм со словами», в качестве отрывка была выбрана вторая картина

«Каменного гостя» А.С. Пушкина. Сцена Лауры, Дона Карлоса и Дон Жуана. Работа делилась на два периода: 1) Слов нет; построение картины в форме пантомимы (подготовление к приятию слов), 2) движение и слова согласованы.

Основываясь на изучении и внедрении этого метода в подготовительный этап работы над спектаклями, В.Э. Мейерхольд призывает своих учеников «тренировать таланты на пантомимах».

«Когда я говорю вам о пантомиме и о необходимости тренироваться в ней, то я не подразумеваю, что здесь требуется непременно иметь сюжет. Сюжет у пантомимы появился в позднейшее время. Вообще же удобства пантомимы заключаются в том, что, не имея сюжета, вы исключительно развиваете у себя чувство сценической формы. Так как у вас здесь отнято слово, то вам, чтобы выразить вашу мысль, придётся как бы отказаться от человеческого способа изложения и поступить как бы по-звериному, по первобытному способу. Первоначально В.Э. Мейерхольд предлагает провести аналогию с движениями животных и предметов, добиваясь, чтобы актёры не только внешним образом походили на зверя или птицу, но чтобы и зажили так, как подобает этим нечеловеческим существам.

Апеллируя к исследованиям историка и знатока балета Ю.Л. Слонимской, он находит подтверждение своим мыслям, оказывается ещё во время зарождения театра в древнем мире, люди пытались отождествлять себя с животными и птицами, принимая их облик и повадки.

«На севере Камчатки, в Южной Америке, у Ледовитого океана — всюду первичной формой театра является пантомима. Томас Гог, путешественник, рассказывает: "Индейцы Новой Испании часто исполняют пляску, которая изображает охоту на животных. Под музыку своеобразного инструмента тепанабаз, в шкурах, раскрашенных наподобие львиных, тигровых и волчьих, в головных уборах в виде звериных и птичьих голов, они передают движениями столкновения человека со зверем. Камчадалы изображают волков, передавая нежность волчицы к своим детёнышам и страх волков, настигнутых в своём логовище. Путешественник Хорис описывает пантомиму, виденную им у алеутов. Вооруженный луком, охотник видит красивую птицу, и после некоторого колебания решается убить её. Птица шатается и падает,

а стрелок пляской выражает свою бурную радость. Но мало-помалу им овладевает раскаяние, и он горестно оплакивает свою жертву. Слёзы воскрешают птицу; она превращается в прекрасную женщину и отвечает на любовь охотника"». [2, с. 57—58]

Из этих наблюдений становится понятно, что ещё у истоков зарождения театра люди прибегали к пантомиме, чтобы изобразить происшедшее или воображаемые события их жизни. Они стремились пластически подражать прекрасным движениям животных, и, преобразившись, пережить соответствующие эмоции. Для этого им необходимо было сбросить человеческое обличие и сделаться непохожими на самих себя, принимая звероподобный облик.

В страшных, причудливых движениях, в использовании масок, скрывающих настоящее обличье, в пластических, ритмических и голосовых подражаниях миру зверей, во всей непосредственности этих зрелищ, чувствовалась природа понятия, которое в дальнейшем было охарактеризовано как театральный гротеск.

Открывая дверь в мир, наполненный бесконечными подменами и фантастическими превращениями, населённый нечеловеческими существами, гротесками, фигурами чудовищными и безобразными, вызывающие смех или ужас, мы постигаем природу этого искусства.

Почему же гротеск становится столь необходимым именно теперь? — обращается с вопросом к аудитории В.Э. Мейерхольд. «Искусству, ищущему только идеально прекрасное, которое лишено черт гротеска, всегда недостаёт силы. Прекрасное должно всегда возникать в известном отношении к уродливому. Это укрепляет и обновляет, и расширяет значение прекрасного. Как блестящий цветок обязан своей красотой чёрной земле, так и прекрасное оттеняется пятнами уродливого» [11, л. 21].

Обратите внимание на художников, казалось бы самой судьбой им предопределено заниматься принаряживанием уродливого, иначе им просто перестанут покровительствовать сильные мира сего, — герцоги и графини, короли и императрицы, особы, наделённые властью и приближённые к царскому двору. Оказаться в числе придворных художников во все времена считалось большой честью. Однако не все художники желали потворствовать знати, коленопреклонённо ожидая за свои изящные ше-

девры награды, иные напротив, одержимые бунтарским духом и увлечённые поиском новаторских идей в живописи, в своём творчестве стремились руководствоваться другими принципами, отличными от избранных «слугами идеального».

Гротескное преобразование мира, соединяя красивое и безобразное, играя всей палитрой разительных контрастов, позволило этим мастерам подняться на наивысшую ступень постижения действительности и передать трагическое ощущение мироздания в своих творениях.

В.Э. Мейерхольд приводит в пример художников, в творчестве которых приёмы гротеска выражены наиболее ярко, — это Жак Калло, Франсиско Гойя, Оноре Домье, Эдгар Дега, Тулуз Лотрек. Демонстрируя картины Ж. Калло «Дерево повешенных», рисунки Фр. Гойи «Какое геройство! Против мёртвых!», литографии О. Домье, карикатуры Леонардо да Винчи «Гротескные головы», картины Питера Брейгеля «Притча о слепых». Любая красота рождается из гротеска, это значит из стремления духа преодолеть безобразное, возвышая последнее, и так или иначе, устанавливая связь между ним и мыслью о вечности.

В.Э. Мейерхольд продолжает развивать ход своих мыслей и акцентирует внимание слушателей на основных чертах, присущих стилю гротеска и позволяющим выявлять фантастическое, демоническое, комическое начало в раскрытии образов и событий. Чем же характеризуется стиль гротеска? Отсутствием правдоподобия (условным неправдоподобием), манерой шаржа и преувеличенной пародией, проявлениями законов контраста — первое впечатление — смешно, второе впечатление — страшно! Искусство гротеска отражает борьбу между материалом и формой. По пути к гротеску за das erhabene, — возвышенным, следует grausige — демоническое, кошмарное.

И, в самом деле, мы зачастую не те, за кого хотим себя выдать. Человеку свойственно скрывать своё настоящее лицо и, заимствуя чужую манеру поведения и черты характера, представать в ином обличье. Очевидно, что применительно к театральному воплощению возникает необходимость в использовании сценической маски.

На фоне возрождения интереса к пантомиме художники, увлечённые искусством гротеска, стремились придавать костю-

мам такой характер, чтобы актёр своим образом напоминал какого-нибудь зверя или птицу. Известный театральный художник Н.Н. Сапунов придумал забавную фигуру человека, напоминающую попугая. И добился он этого тем, что слегка изменил покрой фрака, и так заставил двигаться артиста, что это стало источником гомерического смеха в зрительном зале.

Теперь становится понятно, почему первые постановки пьес Н.В. Гоголя потерпели фиаско. Гоголь, так же как и целый ряд русских писателей, таких как А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский, А.В. Сухово-Кобылин, находились под громадным влиянием произведений Гофмана, отражающих основные черты гротеска. Можно говорить о том, что здесь в области искусства создалась некая цепь преемственной необходимости. Калло влияет на Гофмана, Гофман на Гоголя, Гоголь на Сапунова. И для того, чтобы вдохнуть сценическую жизнь в произведения авторов, наделённых элементами гротеска, нужны настоящие художники сцены, которые могли бы все эти вещи поставить.

В.Э. Мейерхольд говорит о необходимости борьбы с элементами натурализма и закономерной победе условного театра в будущем.

«Ещё А.С. Пушкин заметил, что театр не должен стремиться к созданию иллюзии, что он должен идти к своей цели прямее, — он должен быть условным. Когда мы восторгаемся многими вещами из Пушкина, например "Сценами из рыцарских времён", то мы должны знать, что не имели бы их, если бы Пушкин не был под влиянием Гофмана и Калло, которые интересовались гротеском. Между тем "Сцены из рыцарских времён" не ставятся на сцене потому, что до сих пор не было средства устроить на сцене выступление зверей. Вот текст (ремарки Пушкина): "Лошади — падают". Где у нас средство изобразить это? Эти средства может дать, очевидно, только гротеск. Я утверждаю, что "Сцены из рыцарских времён" могут быть только тогда поставлены, когда будет не только окончательно введён условный театр, но будет введён гротеск как особый стиль».

Всё выше сказанное отражается и имеет непосредственное отношение к элементам актёрской игры. «Для того, чтобы почувствовать себя по-настоящему и заиграть в духе гротеска, нужно чтобы актёры не только внешним образом походили на

зверя или птицу, а чтобы они задурили, чтобы зажили так, как соответствует этим нечеловеческим существам».

В.Э. Мейерхольд был убеждён, что новый театр, — театр будущего, — есть взаимоотношение природы и тела человеческого, то есть слияние человека с миром животных. Он считал, что ему многое удаётся, когда он режиссирует и имеет дело с актёрами, именно потому, что эти два мира для него не два различных полюса, а нераздельны и находятся в постоянном взаимодействии.

Вспоминая процесс работы с актёром над ролью Отелло в одноимённой пьесе Шекспира, В.Э. Мейерхольд рассказывает, как предложил исполнителю: «Я вас прошу в роли Отелло, когда вы набрасываетесь на Яго, чтобы его задушить, я вас прошу — забудьте на секунду, что вы человек, и действуйте, как тигр». И, конечно, благодаря тому, что актёр на миг забывает, что он человек, он делает великолепный прыжок. И в этот самый момент физически раскрепощённый актёр, мысленно освобождённый от костюма, сковывающего его движения, мыслей, не имеющих отношения к происходящему здесь действию, перевоплощается, и наполненный энергией совершает мощный, невероятный прыжок. Человек же, стоит ему только попасть в «клетку» обстоятельств общественного социума, то есть в каменные мешки — дома, как он сейчас же будто отрывает себя от этого мира животных, разрывает связь с природой и становится неинтересным, абсолютно антииндивидуальным субъектом [10, л. 14].

Свободным, физически раскрепощённым, наделённый мощной энергетикой и глубиной чувства, способным к пластической импровизации, — таким видится актёр нового театра В.Э. Мейерхольду.

Театр будущего ждёт «актёра, о котором мы будем говорить, актёра, для которого мы хотим построить эту сценическую площадку, его мы будем называть "прекрасный зверь", который хочет показывать своё искусство звериное, показывать свои движения прекрасные, показывать свою ловкость, показывать свою красоту, блеск поворотов головы или блестящий жест, или блестящий прыжок, или восторг, который он имеет выразить в прекрасном каком-то движении. Вот, собственно говоря, задача и искусство актёра» [10, л. 16].

На пути к достижению вершин актёрской техники, В.Э. Мейерхольд не успокаивается. В риторическом вопросе: «Чем внутреннее нами постигается?», — уже слышен ответ, — «Внешним!» Актёр застрял на мире видимого, когда ему дают роль Хлестакова в «Ревизоре», и он пытается средствами натуралистического, реалистического (психологического) театра добиться желаемого результата и подняться к вершинам актёрского искусства, его ждёт неминуемый провал и падение.

«При существовавших до сего времени системах игры ("нутро", "переживания", которые, являясь по существу одним и тем же, разнятся в методах, которыми они достигаются: первое через посредство наркоза, второе — гипноза), эмоция всегда так захлёстывала актёра, что он никак не мог отвечать за свои движения и голос, контроль отсутствовал, и за удачу или неудачу своей игры актёр, конечно, не мог ручаться. Только некоторые исключительно большие актёры интуитивно угадывали правильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внутреннего к внешнему, а наоборот, от внешнего к внутреннему, что, конечно, способствовало к развитию в них громадного технического мастерства; такими были Дузе, Сара Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и другие.

В проекте положения о «Школе актёрского мастерства», разработанным Л.С. Вивьеном и В.Э. Мейерхольдом, и направленном на усовершенствование индивидуальных особенностей каждого ученика, вопросам техники актёрской игры посвящено три периода: 1) подготавливающий; 2) индивидуализирующий; 3) совершенствующий.

Так как искусство актёра заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела, то и в первом периоде задача обучения, состояла в том, чтобы всесторонне разработать сценический материал поступившего ученика.

Работа в первом периоде была сконцентрирована в двух направлениях:

А. Слова на сцене: В. Движение на сцене:

1) Развитие и укрепление дыхания; 1) гимнастика;

2) Постановка голоса; 2) фехтование;

3) Лечение недостатков речи; 3) жонглёрство;

4) Словопроизношение;

5) Стихотворная ритмика.

4) танцы;

5) сценические движения

Л.С. Вивьен и В.Э. Мейерхольд досконально подходят к разработке всего курса техники актёрской игры, и отдельных положений в частности. Так в разделе «гимнастика» фигурируют: а) упражнения с палками и бутылками; Ь) машины: кобыла, параллельные брусья, трапеция, лестница, вертикальные брусья; с) прыжки — вверх, с высоты, в длину; ё) партерная гимнастика. Среди рекомендуемых видах спорта: бег, метание диска, верховая езда, вольтижировка, лаун-теннис, парусный и лыжный виды спорта [7, с.25].

«Мы подходим к самому основному требованию своего тела, не потому что это модно "ах, модно делать гимнастику или, как говорят: в здоровом теле — здоровый дух", как будто интересы физиологии диктуют, чтобы мы делали гимнастику и холодные обтирания, нет, это всё делается для того, чтобы закалить себя и вернуть себя к природе, как закалили себя и находятся в постоянном общении с природой звери» [7, с. 26].

В представлении В.Э. Мейерхольда акробатические элементы в актёрском искусстве — одно из слагаемых, дающих в результате творческую индивидуальность актёра. Только умея владеть своим телом, он может, произнося слова, соблюдать форму и движение тела. Для новатора театрального дела актёр, — это прежде всего, — акробат, виртуозно владеющий техникой сценического мастерства. Так, непревзойдённая Сара Бер-нар изучала искусство падать на сцене. Саре Бернар в какой-то пьесе нужно было умирать, падая как сноп. Артистка рассказывала, что её научил падать клоун, который показал, как нужно держать тело, голову, спину, чтобы падая, не разбиться. Искусству умирать величайшую артистку в мире учил... клоун [5, л. 29].

А мастер пантомимы Гаспар Дебюро так умел завоевать внимание публики, что зрители спрашивали друг друга,— что он сказал? — забыв, что играют пантомиму. В глазах современников он выглядел так: «он всё скажет, всё выразит, не проронив ни единого слова: неподражаемый гений, который заставляет смеяться, трогает и ни на минуту не делается скучным» [3, с. 222].

Рассказывая об этих примерах актёрского существования, Мейерхольд выдвигает на первый план актёра-импровизатора,

прослеживая связь между театром и балаганом, искусством сцены и искусством акробатизма.

В индивидуализирующем периоде обучения ШАМа было необходимо добиться органичного синтеза слова и движения, заставить работать творческое воображение ученика.

Импровизация в области речи и движения предполагала слияние слова с движением. И рассматривала слово как результат движения, а движение как импульс к слову. Выбирались отрывки из драматургии, мастерски сочетающих в себе яркую эмоциональность с чёткой формой, позволяющих спровоцировать активную тренировку творческого воображения. И заключительный, третий, совершенствующий период, проходил в мастерских, руководимых мастерами сценического искусства.

Теперь мы наглядно видим, путь проложенный В.Э. Мейерхольдом в постижении природы актёра, его сценической выразительности и методов воздействия на творческую индивидуальность. В.Э. Мейерхольд считал, что «так как творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы подчиняется единым законам механики».

Основным недостатком современного актёра Мейерхольд считал абсолютное незнание законов биомеханики. Любопытно, что изначально биомеханика не фигурировала среди других изучаемых дисциплин; в архиве Мейерхольда уцелели разрозненные листки с расписанием занятий Курмасцепа, проанализировав их, становится очевидно, что открытие феномена биомеханики и внедрение его в учебный процесс, приходится на декабрь 1918 года. Известно, что оба набора, курмасцеповцы и шамовцы, приступили к освоению законов биомеханики совместно, под руководством доктора В.К. Петрова, ученика П. Ф. Лесгафта, из школы которого и пришёл термин «биомеханика». [8, с. 28—29]

Основываясь на научных трудах У. Джеймса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной; В.М. Бехтерева о сочетательных рефлексах; Ф. У. Тейлора об оптимизации труда, В.Э. Мейерхольд заключает, что «в актёре совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актёра будет такое выражение: М=А! + А2, где N — актёр, А! — конструктор, замышляющий и дающий при-

казания к реализации замысла, А2 — тело актёра, исполнитель, реализующий задания конструктора. [1, с. 487]

Поскольку задачей игры актёра является реализация определённого задания, то от него требуется экономия выразительных средств, которые гарантируют точность движений, способствующих скорейшей реализации заданий.

Актёру нужно так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актёра, режиссёра) задания. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актёр приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителя, втягивающая их в игру актёра и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физических положений и состояний возникают те «точки возбудимости», которые окрашиваются тем или иным чувством.

При такой системе «возникновения чувства» у актёра всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка. Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному и необходимому для каждого актёра предмету».

Открытие системы биомеханики, перевернула сложившиеся стереотипы представления о методах подготовки работы с актёрами. Одержимый идеей создания условного театра — театра будущего, В.Э. Мейерхольд настаивает на необходимости революционных перемен в русском театре. Путь, предначертанный великим реформатором, в корне менял устоявшуюся систему по подготовке актёров. Основываясь на новаторских экспериментах, он предлагал окунуться в эстетику балагана и пантомимы, изучить и внедрить в сценическое раскрытие образов искусство гротеска, строить репертуар нового театра на подлинно театральной, действенной драматургии.

Слушателям Курмасцепа и ШАМа предстояло стать первооткрывателями системы биомеханики, — системы, позволяющей актёрам добиться высот сценического мастерства и стать самым значимым элементом спектакля.

Список литературы References

1. Доклад В. Э. Мейерхольда «Актёр Будущего и Биомеханика», от 12 июня 1922 года // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968.Ч. 1.

V. Meyerhold's report "TheActor of the Future and Biomechanics", from the 12th of June 1922 // Meyerhold V. Articles. Letters.Speeches.Talks.Mos-cow, 1968.Part 1.

Doklad V. Je. Mejerhol'da «Aktjor Budushhegoi Biomehanika», ot 12 ijunja 1922 goda // Mejerhol'dV.Je. Stat'i. Pis'ma. Rechi.Besedy.M., 1968. Ch. 1.

2. Слонимская Ю.Л. Пантомима // Аполлон. 1914. №9.

Slonimskaya Yu. Pantomime // Apollon. 1914. No. 9.

Slonimskaja Ju.L. Pantomima // Apollon. 1914. no.9.

3. Панн Е.С. Пантомима в театре // Ежегодник императорских театров. 1915. Вып. 1.

Pann E. Pantomime in theatre // The yearbook of The Imperial Theatres. 1915. Issue 1.

Pann E.S. Pantomima v teatre // Ezhegodnik imperatorskih teatrov. 1915. Vyp. 1.

4. Вестник театра. 1919. №28.

Vestnik teatra.1919. No. 28.

Vestnik teatra. 1919. no.28.

5. РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.809.

RGALI, fund 998, inventory list no. 1, dep. item 809.

RGALI, f.998, op.1, ed.hr.809.

6. Анненков П.В. О бурной рецензии на «Грозу» Островского // Наше Время. 1860. №3.

Annenkov P. On the tempestous review of "The storm" by A. Ostrovsky // Nashevremya. 1860. No.3.

Annenkov P.V. O burnoj recenzii na «Grozu» Ostrovskogo // Nashe Vremja. 1860. no.3.

7. Хроника «Временника ТЕО», 1918 год, №1 (выпуск ноябрь 1918), проект положения о «Школе Актёрского Мастерства» составлен Л. С. Вивьеном и В. Э. Мейерхольдом.

The chronicle of "Vremennik TEO" 1918, no.1 (issue from November

1918), an exposure draft of "ShkolaAkterskogoMasterstva" (The School of Acting), compiled by L. Vivien and V. Meyerhold.

Hronika «Vremennika TEO», 1918 god, no.1 (vypusk nojabr' 1918), pro-ekt polozhenija o «Shkole Aktjorskogo Masterstva» sostavlen L. S. Viv'enomi V. Je.Mejerhol'dom.

8. Хроника «Временника ТЕО», 1919 год №2 (выпуск февраль

1919).

The chronicle of "Vremennik TEO" 1919, no.2 (issue from November 1919).

Hronika «Vremennika TEO», 1919 god no.2 (vypusk fevral' 1919).

9. РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.726.

RGALI, fund no. 998, inventory list no.1, dep. item no. 726. RGALI, f.998, op.1, ed.hr.726.

10. РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.674.

RGALI, fund no. 998, inventory list no.1, dep. item no. 674. RGALI, f.998, op.1, ed.hr.674.

11. РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.808 материалы к невыпущенной статье В. Э. Мейерхольда «К вопросу о гротеске».

RGALI, fund no. 998, inventory list no.1, dep. item no. 808 (materials for an unpublished article by V. Meyerhold "On grotesque".

RGALI, f.998, op.1, ed.hr.808 materialy k nevypushhennoj stat'e V. Je.Mejerhol'da «K voprosu o groteske».

12. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. Meyerhold V. Articles. Letters.Speeches. Talks.Moscow, 1968.Part 1. Mejerhol'd V.Je. Stat'i. Pis'ma. Rechi. Besedy.M., 1968. Ch. 1.

13. РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.727.

RGALI, fund no. 998, inventory list no.1, dep. item no. 727. RGALI, f.998, op.1, ed.hr.727.

14. Мейерхольд В.Э. Русские драматурги. Опыт классификации // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, М., 1968 год, часть I.

Meyerhold V. Russiandramaturgist.Aforayintoclassification // Mey-erholdV. Articles. Letters. Speeches. Talks. Moscow, 1968. Part 1.

Mejerhol'd V.Je. Russkie dramaturgi. Opyt klassifikacii // Mejerhol'd V.Je. Stat'i. Pis'ma. Rechi. Besedy, M., 1968 god, chast' I.

15. РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.461.

RGALI, fund no. 998, inventory list no.1, dep. item no. 461.

RGALI, f.998, op.1, ed.hr.461.

16. Статья В.Э. Мейерхольда «Балаган», книга «О театре», 1913 год.

An article by V. Meyerhold "The Fairground Show", in "On theatre",

1913.

Stat'jaV.Je.Mejerhol'da «Balagan», kniga «O teatre», 1913 god.

17. РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.723.

RGALI, fund no. 998, inventory list no.1, dep. item no. 723.

RGALI, f.998, op.1, ed.hr.723.

18. Конспекты лекций, подготовленных В.Э. Мейерхольдом для слушателей Курмасцепа и ШАМа.

Drafts of lectures, written by V. Meyerhold for the listeners of Kurmas-cep and SHAM.

Konspektylekcij, podgotovlennyhV.Je.Mejerhol'domdljaslushatelejKur-mascepaiShAMa.

Данные об авторе:

Фомичёва Оксана Борисовна — старший преподаватель кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра ГИТИСа. Окончила режиссёрский факультет ГИТИСа. E-mail: oksana-fomicheva888@mail.ru

Data about the author:

Oksana Fomicheva — senior lecturer, Acting Skills Department, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. Theatre director, member of the Union of Theatre professionals of the Russian Federation.E-mail: oksana-fomic-heva888@mail.ru