Телевидение: между арт-практикой и социальной деятельностью

УДК 7.03

И. И. Югай

ТЕЛЕВИДЕНИЕ: МЕЖДУ АРТ-ПРАКТИКОЙ И СОЦИАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ

Исследуется динамика процесса развития медиаарта в практике авангардного искусства второй половины ХХ в. Предметом исследования являются произведения, созданные на основе телевизионной технологии в Западной Европе и Америке в период с 1950 по 1990 г. Выводы, излагаемые в статье, дают возможность по-новому взглянуть на историю искусства ХХ в., на генезис феномена New media art. Автором анализируются примеры использования телевидения в контексте культурно-исторических предпосылок, обусловивших изменение понимания роли и места медиа в культуре, отношение к телевидению в обществе.

Ключевые слова: телевизионное искусство, видеоарт, медиаарт, экранное искусство, new media art.

Радикальное обновление системы выразительных средств в искусстве второй половины ХХ в., появление новых видов и жанров, опирающихся на технический инструментарий, обусловлено культурно-историческими факторами, изменением художественного мышления. В данной статье анализируется применение медиатехнологий, а именно телевидения, в практике художественного авангарда.

Художественный авангард характеризует повышенная отзывчивость к социальным, политическим процессам, интерес к философским, культурологическим теориям, новым технологиям, выражающийся в многообразии творческих поисков, медиатехнологии в период 1950-1990-х гг. становятся одной из областей таких поисков, а указанный период - временем формирования принципов творческого обращения с медиатехнологией.

Анализ художественных экспериментов с телевизионными устройствами, телевизионной трансляцией должен осуществляться в контексте концептуальных изменений, происходящих в искусстве ХХ в., культурно-исторических предпосылок, обусловивших понимание роли и места телевидения в культуре.

Процесс анализа, описания, систематизации, оценки этих экспериментов осложняется многими факторами, среди которых можно назвать большое разнообразие медиатехнологий, возникших за этот период, их постоянное развитие и трансформацию, отсутствие систематического изучения, исследовательских методик и подходов.

Рассмотрим некоторые характерные приемы, подходы, идеи, воплощенные в арт-практике указанного периода, проследим изменения в отношении к телевидению как явлению культуры и одновременно инструменту творчества и средству презентации. Выбранные примеры в некоторых случаях могут быть отнесены к самостоятельным видам и жанрам искусства, таким как видеоарт, телевизионное искусство, однако в контексте статьи они рассматриваются в рамках общего применения медиатехнологий и средств в арт-практике.

Появившееся в Европе и Америке в начале 1950-х г. телевидение вселило во многих художников, культурологов, философов надежды на рождение нового искусства, однако в последующие годы именно телевидение из всех медиасредств вызвало наибольшую критику и обвинения в антихудожественности, в пагубном влиянии на состояние культуры в целом. Телевидение критиковали за тривиальность содержания и формы подачи материала, за то, что оно является рупором массовой культуры.

Известный итальянский художник, создатель направления Spazialismo (спациализм, от итал. spaziale - движение и spazio - пространство) Лучо Фонтана, одним из первых обратил внимание на возможности телевидения. По мысли Фонтаны, спациализм должен был стать новым видом искусства, объединяющим цвет, звук, пространство, движение, время, сочетающим стратегии конкретного искусства, дадаизма, современные научно-технические достижения. Телевизионная технология казалась Фонтане подходящим инструментом для воплощения идей спациализма. Фонтана видел в телевидении искусство, освобожденное от оков материи, способное вечно длиться в космосе, даже если оно заняло только минуту вещания. Его идеи об использовании телевизионной технологии в творчестве изложены в манифесте Spatialist Manifesto for Television, вышедшем в 1952 г. Когда телевизионная трансляция была организована в Италии в 1952 г., группа Spatialist во главе с Лучо Фонтаной была приглашена к сотрудничеству. Однако работа Фонтаны и его единомышленников на телевидении осталась одиночной акцией, не имевшей продолжения.

Телевизионный приемник неоднократно становился объектом инсталляции, причем телевизор как символ культуры массового потребления подвергался препарированию и уничтожению. Так, Гюнтер Икер (Gunther Uecker) в работе TV (1963) обил корпус телевизионного приемника гвоздями, Том Вессельман в Great American Nude #39 (1962) использовал телевизор как элемент коллажа, Сезар

Балдаччини в инсталляции Television (1962) представил телевизор, лишенный корпуса. В ранней практике Балдаччини деколлажу (размыванию и раздиранию) подвергались рекламные, политические плакаты. Деколлаж телевизионных устройств, неоднократно встречающийся в раннем медиаарте, походил на религиозные обряды, акты политического насилия - телевизоры заворачивались в куски мяса и хоронились, обматывались колючей проволокой, расстреливались из винтовки в карьере. Такие акции под названием Television Decollage были включены в YAM festival, прошедший в Нью-Брансуике (Канада) 19 мая 1963 г., в перформанс 9 Nein Decollagen, состоявшийся в Вуппертале (Германия) в сентябре 1963 г., немецкий скульптор, медиахудожник Вольф Фостель создал серию деколлажей с телевизионным приемником в начале 1960-х.

Одним из первых медиахудожников, обыгрывавших в своих работах технические аспекты функционирования телевизионного устройства, был Нам Джун Пайк. Первоначально он рассматривал телевидение исключительно как источник материала, подлежащего последующему преобразованию. Далее Пайк стал вмешиваться в работу электронного механизма телевизора, используя различные способы изменения изображения. Серия таких работ была представлена на его шоу Electronic Video Recorder, прошедшем в 1963 г. Наиболее известные работы Пайка этого периода, такие как инсталляция MagnetTV (1965) (в которой магнит в форме подковы, поднесенный к телевизору, вызывает искажение изображения), перформанс Participation TV (визуализирующий любой звук, издаваемый в присоединенный к телевизору микрофон в форме пучка линий, меняющихся в зависимости от объема звука, его громкости), вошли в историю искусства как примеры, сочетающие философскую глубину, наблюдательность, техническую изощренность, необычный подход к материалу.

С середины 1960-х гг. начинается новый этап работы медиахудожников с телевизионной технологией, поскольку в связи с выпуском в продажу портативных видеокамер они могли уже не только перерабатывать существующее видеоизображение, но и создавать свое. Это был период возникновения видеоарта. Телевизионная технология часто использовалась в проектах в дополнение к другим техническим решениям, например для организации телекоммуникационных сетей разного предназначения.

Одной из целей Пайка, в частности, было разрушение монополизма коммерческих структур и государства на телевизионную культуру, доступ зрителей к свободному потоку видеоинформации.

Можно утверждать, что Пайк очень близко подошел к этой цели, так, в 1984 г. он провел серию спутниковых телепередач, посвященных видеоар-ту, которую посмотрели 33 млн зрителей [1].

Первая крупная выставка, представлявшая работы, посвященные телевидению, была организована в 1969 г. владельцем Нью-Йоркской художественной галереи (Howard Wise Gallery) Говардом Вайзом, она называлась TV as a Creative Medium. Будучи поклонником кинетического искусства, Вайз заинтересовался телевидением как одним из путей развития кинетического искусства, что отражено в его теоретической работе Kinetic Light Art [2]. В выставке TV as a Creative Medium приняли участие художники, имевшие самое разное образование и опыт работы (живопись, ядерная физика, авангардная музыка, кинетическая и световая скульптура). Телевидение привлекало авторов беспрецедентными возможностями по охвату аудитории, скорости распространения информации.

Центральное место в экспозиции TV as a Creative Medium занимал проект Wipe Cycle Франка Жилета и Ирэ Шнайдер. Wipe Cycle состоял из девяти телевизоров, составленных друг с другом. Скрытая камера снимала посетителей, изображение которых затем транслировалось на телевизионные экраны: сначала на центральный, а затем на крайние, после чего экраны гасли. Жилет намеревался создать эффект неожиданности (зритель не предполагал увидеть на экране собственное изображение) и корреляцию между экранами. Выключение и включение экранов символизировали для Жилета перезагрузку, освобождение от постоянного потока аудиовизуальной информации, ассоциирующейся с деятельностью телевидения. Wipe Cycle был одной из первых в мире инсталляций, использовавших видеоизображение аудитории. По мнению исследователя медиаарта Джина Янгблада, Wipe Cycle интегрировала аудиторию в информацию, показав зрителю, что он такой же фрагмент информации, как завтрашние газетные заголовки. Описывая впечатление, производимое этой работой, критик Ричард Костелянец писал: «Зритель чувствует себя пойманным умной, внимательной, бесстрастной системой, наблюдение за которой остается притягивающим и таинственным даже после того, как происходящее объясняется» [3, c. 124].

Многие работы, представленные на TV as a Creative Medium, исследовали телевизор, буквально препарируя его. Например, в проекте Джона Серри TV Time Capsule a TV коробка телевизора была сделана из прозрачного пластика, что позволяло увидеть все внутренние части устройства. По замыслу Серри устройство дважды во время шоу возгоралось и самоуничтожалось [4].

Другие авторы обыгрывали специфику телевидения как средства массовой коммуникации. В инсталляции AC/TV (Audio-Controlled Television) Джо Вентрауба три цветных телевизора, установленных на большой консоли, и сложная система зеркал создавали калейдоскопическую картину телевизионного вещания, характерного, по мнению автора, для эпохи «культуры потребления». Задумывая свою инсталляцию, Вентрауб представлял, как во всех квартирах большого города на телевизионных экранах сменяют друг друга рекламные, новостные, развлекательные сюжеты. У зрителя была возможность управлять видеоколлажем, выбирая с помощью переключателей источники потока видеоданных. Выбор осуществлялся из несколько каналов телевизионного вещания и записей на видеокассеты.

Еще одна группа работ использовала телевизионные устройства как генераторы визуальных или звуковых образов. К таким работам можно отнести Black Spiral («Черная спираль») Алдо Тамбеллини, созданную им в сотрудничестве с инженерами знаменитой лаборатории Bell. Эмоциональное описание своего впечатления от Black Spiral оставил режиссер и исследователь Джад Ялкут: «Высокий контраст, растущий белый свет, (который) мерцает, сверкает, сокращающиеся завихрения в экстатическом движении не истощаются и сверкают снова и снова на черном фоне» [5].

Один из пионеров видеоарта Дэвидсон Джигли-отти считает, что эта выставка стала каталитическим событием, запустившим интерес к новой области творчества в обществе. Это событие дало художникам, работающим с телевизионными и видеосредствами, чувство общности целей, понимание специфики этого вида творчества. Появились понятие «видеохудожник» и люди, которые считали себя видеохудожниками [6].

Общественные телеканалы в США и Западной Европе способствовали экспериментам художников с телевидением, предоставляя им доступ к полностью оборудованным студиям. Например, общественная телевизионная станция Бостона WGBH при финансовой поддержке фонда Рокфеллера организовала телевизионный отдел под руководством Фреда Барзика. В 1969 г. WGBH предоставила свое оборудование для программы, названной The Medium is the Medium, которая транслировалась на национальном уровне. Вел программу журналист и репортер Майкл Шамберг, впечатленный работой видеохудожников Франка Жилета и Ирэ Шнайдер, объединившихся в 1969 г. в художественный коллектив Raindance Corporation. В создании программы приняли участие медиахудожники Нам Джун Пайк, Аллан Капроу, Отто Пайн, Джеймс Шуарайт, Томас Тэдлок и Альдо Тамбел-

лини. Эта трансляция охватила самую широкую аудиторию в истории видеоарта.

На телевидении Касселя в 1977 г. существовала 10-минутная программа, посвященная видеоарту, Documenta-performance, в ее выпусках приняли участие художники Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Дуглас Дэвис. Телевизионному искусству были посвящены такие передачи на европейский каналах, как VideoSO, курируемая с 1978 г. американским авангардным режиссером и драматургом, человеком чрезвычайно широких интересов, знакомым со многими представителями художественного авангарда Робертом Уилсоном.

В 1960-1970-х гг. среди представителей авангарда была чрезвычайно популярна идея децентрализации телевизионного вещания, создания собственных каналов распространения видеопроизведений. Видеохудожников привлекала не только возможность сообщить о себе, показать результаты своего творчества, но и желание придать телевидению более демократический характер, создать альтернативу телевидения, обслуживающего правительственные, корпоративные, коммерческие интересы. Многие энтузиасты добились значительных успехов в этой области.

Студент и научный сотрудник Маршалла Ма-клюэна Пол Райан придумал термин «Cybernetic guerrilla warfare» (кибернетическая партизанская война) для описания деятельность контркультурных движений конца 1960-х - начала 1970-х гг. в которых коммуникационные технологии использовались художниками для того, чтобы донести до общества свои идеи. Такие люди, как П. Райан и М. Шамберг, верили, что новые технологии будут способствовать социальным изменениям. М. Шамберг опубликовал в 1971 г. книгу Guerrilla television («Партизанское телевидение»). Он использовал слово «партизанская», потому что полагал, что он и его единомышленники ведут ненасильственную войну, прорываясь через барьеры системы телевизионного вещания, системы, которую он называл «телевидением Зверя». Сторонники партизанской войны призывали художников и зрителей, используя портативные камеры, создавать альтернативные произведения. Позже группа стала называться TVTV, или Top Value Television («Телевидение высших ценностей») и стала одним из самых известных и авторитетных коллективов в среде видеоарта [7].

Другим достижением в этом направлении стало создание некоммерческого видеожурнала Radical Software в начале 1970-х г. в Нью-Йорке [8]. Учредителями журнала были Филлис Гершуни и Берил Корот. Видеожурнал разными способами (рассылкой вопросников, характером монтажа) стремился обратить внимание на то, как преподносится и рас-

пространяется информация на телевидении. Учредители журнала призывали своих зрителей участвовать в создании выпусков и распространять журнал. Radical Software включал разделы, посвященные видеоарту, социальным и политическим темам.

Среди медиатехнологий, созданных в ХХ в., телевидение занимало исключительное место по охвату аудитории, скорости передачи информации, возможности оперировать одновременно звуком, изображением и текстом. На первом этапе своего существования телевидение привлекало не только как новая область творчества, обладающая собственным потенциалом, но и как средство для воплощения идей уже существующих направлений (спа-циализм, кинетическое искусство, дадаизм и др.).

Критика телевидения как механизма массовой культуры со стороны представителей авангарда сменилась новой стратегией - использованием телевидения для знакомства зрителя с произведениями авторов, для организации коллективной деятельности, в том числе творческой, художественной. Можно утверждать, что медиаарт уже в своих ранних формах обладал сложной многосоставной природой, его произведения создавались в постоянном диалоге технологии, философии, политики, социальной деятельности, его представители стремились решать не только художественные, но и актуальные социальные задачи, причем часто именно социальная значимость выходила на первый план.

Список литературы

1. Daniels D. Art and television - adversaries or partners? // Media Art Action - The 1960-s and 1970-s in Germany, Rudolf Frieling / ed. Dieter Daniels. Vienna; New York, 1997. S. 68-75.

2. Wise H. Kinetic Light Art // American Home. 1969. October, 44. S. 32.

3. Kostelanetz R. Artistic machines // Chicago Review. 1971. Vol. 23, № 1. S. 120-124.

4. Sturken M. Imaging postmemory /renegotiating History // Afterimage, 1984. Vol. 26, № 6.

5. Yalkut J. TV as a creative medium // Arts Magazine. 1969. September-October. S. 22.

6. Gigliotti D. Video art in the sixties // Abstract Painting 1960-1969: catalogue. Long Island City, N.Y.: Institute for Art and Urban Resources Inc., 1983. 32 s.

7. Youngblood G. Expanded cinema. New York: P. Dutton & Co., 1970. 265 s.

8. At a distance: precursors to art and activism on the Internet / ed. Annmarie Chandler and Norie Neumark. Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2005. 486. s.

Югай И. И., кандидат искусствоведения, доцент, зам. зав. кафедрой.

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов.

Ул. Фучика, 15, Санкт-Петербург, Россия, 192238.

E-mail: yugai@mail.wplus.net

Материал поступил в редакцию 14.10.2013.

1.1. Yugay

TELEVISION: BETWEEN ART PRACTICE AND SOCIAL ACTIVITIES

The article explores the dynamics of the development of media art in the practice of avant-garde art in the second half of the twentieth century. The subject of the study is the works created via the television technology in Western Europe and America between 1950-s and 1990-s. The author's conclusions offer a fresh look on the history of art in the twentieth century and genesis of the phenomenon of New Media Art. The author analyzes the examples of the use of television devices in the context of the cultural and historical conditions that have caused the change in the society's notion of the role and place of the new media in culture and its attitude to television.

Key words: television art, video art, media art, cinema, new media art.

References

1. Daniels D. Art and television - adversaries or partners? Media Art Action - The 1960s and 1970s in Germany, Rudolf Frieling / ed. Dieter Daniels.

Vienna, New York, 1997. Pp. 68-75.

2. Wise H. Kinetic Light Art. American Home, 1969, October, 44, p. 32.

3. Kostelanetz R. Artistic machines. Chicago Review, 1971, vol. 23, no. 1, pp. 120-124.

4. Sturken M. Imaging postmemory /renegotiating History. Afterimage, 1984, vol. 26, no. 6.

5. Yalkut J. TV as a creative medium. Arts Magazine, 1969, September-October, p. 22.

6. Gigliotti D. Video art in the sixties. Abstract painting 1960-1969: catalogue. Long Island City, N.Y.: Institute for Art and Urban Resources Inc., 1983.

32. p.

7. Youngblood G. Expanded cinema. New York: P. Dutton & Co., 1970. 265 p.

8. At a distance: precursors to art and activism on the Internet, ed. Annmarie Chandler and Norie Neumark. Mass.: Massachusetts Institute of

Technology, 2005. 486 p.

Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences.

Ul. Fuchika, 15, Saint-Petersburg, Russia, 192238.

E-mail: yugai@mail.wplus.net