«Натурное» и «Созданное» экранное пространство эпохи дореволюционного кино в России

Е. А. Елисеева

«НАТУРНОЕ» И «СОЗДАННОЕ» ЭКРАННОЕ ПРОСТРАНСТВО ЭПОХИ ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО КИНО В РОССИИ

Среди множества традиций художественного творчества в кинематографе существенное место принадлежит традициям решения экранного пространства. Уже в дореволюционный период в кино обозначились два направления решения кинопространства: «натурное» и «созданное». «Натурное» и «созданное» пространства постепенно начинают перекрещиваться и соподчиняться в зависимости от художественной цели. Применение или преобладание одного или другого направления приводит к созданию определенного художественного образа, передаче его смысла и эмоционального заряда. Ключевые слова: искусствознание, «натурное» пространство, «созданное» пространство, изобразительное решение фильма, «Пиковая дама» Я. Протазанов, «За счастьем» Е. Бауэра.

One of the main traditions of the artistic work in cinematography is the tradition of the film space creative organization. From the very beginning there are two tendencies of the film space organization: "from life" and "created by a man". These two directions begin to intermingle according to the creative aim. The predominance of the "from life" direction or the "created by a man" direction gives concrete expression to the visual film images, reproducing the thought and the emotion. Keywords: art education, "from life" direction in the film space organization, "created by a man" direction in the film space organization, visual images of the film, "Pikovaya dama" Y. Protazanova, "Za schastjem" E. Bauyera.

Среди множества традиций художественного творчества в кинематографе существенное место принадлежит традициям решения экранного пространства.

Способность запечатлевать и воспроизводить движение действительной жизни в пространстве и во времени, то есть свойство фотографичности, явилось несомненным родовым признаком кино. Кино — искусство зрительное. И объект изображения всегда подвижен, изменчив в пространстве. А это значит, что беспрерывно меняется и предметно-пространственный мир фильма. Таким образом, основой кинозрелища становится движение пространства. Кино как «ожившая» фотография существовало недолго. Развитие его сразу же пошло не только по пути воссоздания достоверной реальности (ленты братьев Люмьер), но и созданной фантазией автора (кинофеерии Мельеса). А значит, возникла проблема отбора, создания и оформления предметно-пространственной среды в кино. У нового вида искусства не было своих тра-

диций, канонов, и первые шаги подчас были робкими, неосознанными. Но с самого начала в кино четко обозначились два самостоятельных, хотя и взаимозависимых, направления решения кинопространства: натурное, требующее отбора и организации реально существующих в жизни объектов, и созданное пространство, являющее собой «очищенную» модель действительной жизни.

Следует отметить, что названия двух направлений решения экранного пространства («натурное» и «созданное») достаточно условны.

Рассматривая общие тенденции формирования традиций решения экранного пространства, можно сказать, что «натурное» пространство составляют отобранные режиссером в содружестве с оператором и художником натурные объекты, пейзажные мотивы. Поначалу натурные места съемки выбирались как самые доступные в условиях бедности, плохой оснащенности киноателье и невероятно коротких сроков создания кинолент, а также как

самое понятное для зрителей окружение актеров. Однако практически с первых лет существования кино попытки создания «натурного» пространства показали, что оно может быть не просто окружением, но и нести образное решение. Причем кинообраз в «натурном» направлении может рождаться как из самих отобранных объектов, так и в их сочетании или противопоставлении. «Натурное» пространство как естественную среду для происходящих событий использовали в своих кинолентах-зарисовках из повседневной жизни («Прибытие поезда», «Завтрак ребенка» и т.д.) братья Люмьер.

В их фильмах «натурное» пространство носило, в основном, информационный характер. Но в то же время оно несло и функции среды.

Не имея своих традиций в области решения кинопространства «натурное» пространство фактически строилось по тому же типу, как и в фотографии, которая представляла собой достаточно развитый к тому времени вид искусства. Иначе говоря, сопоставительный анализ решения пространства в кинематографе и фотографии показывает влияние традиций фотографии на кинематограф.

«Созданное» пространство зрители впервые увидели в картинах — «кинофеериях» Ж. Мельеса. Воплощение выдуманных сюжетов требовало создания и необычного, несуществующего в реальной жизни пространства, подходящего для волшебных превращений, придуманных режиссером. Но «созданное» пространство в фильмах Мельеса было лишь первыми, достаточно наивными пробами кинематографистов не только воспроизводить, но строить, самим создавать предметно-пространственный мир для своих картин. Кино в поисках изобразительных средств и приемов не раз обращалось к сфере традиционной художе-

ственной культуры. Фотография, живопись, графика, сценические искусства. Пожалуй, кинематографическая пластика началась с репродуцирования театральных представлений на полотно экрана. Кино многое позаимствовало у театрального спектакля, но движущаяся природа экранного изображения не позволила кино стать копией театра. Она определила особую, не известную театру связь актера и среды. Только в кино мы встречаемся с интереснейшим явлением, когда обстановка, фон, вещи, детали ведут действие на экране вне актера в кадре. «Созданное» пространство в фильмах Ж. Мельеса положило начало отношению к пространству как элементу художественного образа, его изобразительной структуры. В дальнейшем «созданное» пространство будет использоваться кинематографистами не только для фантастических сюжетов. Создать, смоделировать пространство, окружающее героев, так, чтобы оно лучше соответствовало содержанию, настроению действия, выражало драматургический конфликт, — станет задачей кинохудожника. «Действие любого фильма может разворачиваться в неограниченном пространстве. Сформировать это пространство, придать ему образный смысл в соответствии с замыслом сценариста и режиссера -задача художника», - пишет Г. А. Мясников (2, с. 2). Справедливости ради следует сказать, что «созданное» пространство далеко не всегда содержит образ в самой своей конструкции. В некоторых фильмах оно представляет собой просто место действия - павильонные декорации, подчас являясь более удобным местом съемок, воссоздают интерьеры и даже экстерьеры лишь с целью замены существующих натурных объектов, подменяя как бы «натурное» пространство. В то же время «натурное» пространство, посредством выбора художником и операто-

ром ракурса, точки съемки, тональности, колористической гаммы или применения разнообразных операторских приемов, в частности использования того или иного объектива, превращается в некоторых фильмах в «созданный» образ. Таким образом, задачи кинематографистов при создании художественного образа фильма постепенно сближают, перекрещивают и соподчиняют, в зависимости от творческой индивидуальности автора и художественной цели, эти два направления («натурное» и «созданное»)организа-ции пространства фильма. Начало этого пути освоения возможностей каждого из направлений и становления традиций их воплощения в советском кино следует искать в богатейшем наследии русского дореволюционного и советского кино.

Кино многое унаследовало и многому научилось у старших своих собратьев. Исследователи занимаются проблемой взаимозависимости и различий живописного и кинематографического пространства. Полотно экрана - это уже не плоская поверхность холста, а «отверстие», глубина. Если живопись особое внимание уделяет раме, фиксирующей границы картины и подчеркивающей отдаленность изображенного на ней мира от стены, то экран и его рамка должны «раствориться», зрители их не должны замечать, чтобы не искажать представление о киноизображении как части реального мира. Начавшись с показа «жизни как она есть», кино продолжало и сегодня продолжает искать экранные эквиваленты реально существующего пространства. Но еще Гете говорил: «Природному вселенная тесна, Искусственному ж замкнутость нужна». Применив это к экрану, М. Мартен пишет: «Кино не только реалистически воспроизводит реальное пространство, но, кроме того, кино само создает эстетическое пространство, чрезвычайно

специфическое, и я уже указывал на его художественный, конструктивный, синтетический характер. Во всяком случае, пространство в кино, каким мы его видим на экране, невозможно отделить от действующих в нем персонажей» (1, с. 249). Говоря о кинематографическом пространстве, надо иметь в виду предметно-пространственную среду, в которой развертывается действие фильма, весь мир кинопроизведения. Появляющиеся технические новшества давали возможность развития и обогащения выразительных средств кинозрелища. Постепенно предметно-пространственный мир кино становится необыкновенно сложной системой киноязыка. Художник в каждом отдельном случае делает как бы свой особый шаг, поэтому фильм всегда уникален. Но в то же время возможно и необходимо проследить и проанализировать процесс формирования и развития основных средств кинематографической выразительности, в данном случае - кинематографического пространства, чтобы уметь воспринять, прочитать и понять кинопроизведение прошлых лет и нынешнего времени, чтобы в сегодняшних фильмах угадать и почувствовать зачатки новых направлений, новых выразительных средств - кино и сегодня продолжает свои поиски.

В 1896 году кино не просто проникает в Россию, а увлекает и влюбляет в себя русских зрителей. Но поначалу публика интересовалась этим «театром иллюзии» лишь с технической стороны. Загадка, которую ставила зрителю живая фотография, затмевала сюжет.

В дореволюционный период, только еще опробовав азбуку кино, кинематографисты активно занялись проблемами экранного письма.

Российский кинематограф, по существу, первым обратился к поискам образных возможностей визуального

ряда фильма.

С первых шагов кино кинематографисты и зрители свой опыт создания и восприятия художественного образа приобрели, осваивая выразительность смежных искусств.

Способность развертывать сложные сюжетные построения, свободно менять место действия, выделять детали, — это умение мы наблюдаем уже в лучших произведениях дореволюционного кино. (К примеру, изобразительное решение фильма «Пиковая дама» Я. Протазанова) (3, с. 1).

Немногим больше десятилетия потребовалось для того, чтобы через первые пробы и ошибки кинематограф осознал свою природу и накопил собственный художественный опыт. Совершенствование съемочной техники, кинодекорационной технологии, профессионального мастерства привели к тому, что приемы решения кинопространства необычайно обогащаются. На примере решений предметно-пространственного мира в фильмах двух выдающихся режиссеров дореволюционного кино Л. А. Протазанова и К. Ф. Бауэра интересно проследить первые достижения русского кино в овладении экранным пространством. В 1916 году Я. Протазанов осуществляет постановку повести А. С. Пушкина «Пиковая дама», ставшей одной из лучших картин русского дореволюционного кино. Следуя традициям передового театрального искусства, Протазанов главное внимание уделяет игре актеров, создавая условия для наиболее полного раскрытия образа. Российский кинематограф, по существу, первым обратился к поискам образных возможностей визуального ряда фильма. Являясь пространственным пластическим выражением сцены, планировка декораций «Пиковой дамы» (сценаристы - Я. Протазанов, Ф. Оцеп, оператор - К. Славинский, художники -В. Баллюзек, С. Лилиенберг, В. Пше-

бытневский, Товарищество И. Ермольева, Россия, 1916 год) подчинена мизансценам, движениям актеров. Протазанов всегда выделяет актера из окружающей среды (мизансценой, светом, тональностью костюма). Контрастное решение декораций интерьеров создает образ взаимоисключающих эпох: времени молодости графини -медлительного по ритмам и перенасыщенного барочными деталями в убранстве, и времени поколения Германа — с духовным изломом, повторенном в пластике исполнителя И. Мозжухина, лаконичностью, мрачной атмосферой интерьеров, меркантильностью мечты. Обстановка, фактура интерьеров - все подчинено игре актеров, передаче настроения сцены, будь-то гладкие стены комнаты Германа с решетчатыми окнами или цветы на обоях в комнате Лизы. Декорации органично связаны с актером, подчинены драматургическому замыслу и настроению фильма.

К концу первого десятилетия нового века кинематографисты, занимаясь экранизацией, приходят к пониманию необходимости бережного отношения к тексту литературного произведения, что отражается и в стремлении сделать декорации, которые характеризовали бы действие исторически и социально, создать их достоверными, без условностей. Каждый прием съемки - это уже не просто кинотрюк, как у Мелье-са, а прием, оправданный поведением героев, помогающий созданию образа. В изобразительном ряду этого фильма наглядно видно, как конкретная деталь рождает эмоциональную и психологическую реакцию, будит ассоциации; из восприятия конкретного изображения возникает постижение глубинного смысла изображения.

Восприятие детали, предметно-пространственной среды связывается с людьми и событиями и обретает социальный контекст изобразительного решения фильма в целом.

Деталь как составляющая композиции кадра, как компонента предметно-пространственной среды получает разное звучание с помощью смены ее окружения. Это окружение наполняет деталь смысловым контекстом. Каждый кадр в разных фильмах, насыщенный деталями в разном сочетании и окружении, наполняется оригинальным выражением, отражает индивидуальный почерк художника.

Задача настоящего художника заключается в формировании смыслового пространства, чему способствует умение точно отобрать деталь и поместить ее в окружение, порождающее внутренний смысл и выразительное звучание.

Каждый художник в каждом фильме делает этот выбор заново. Деталь остается конкретным предметом, но помещение ее в соответствующую драматургии и режиссерской трактовке предметно-пространственную среду формирует смысловую и эмоциональную изобразительную кинофразу, вырастая в конечном счете в киностилистику.

Дореволюционный кинематограф прошел сложный путь освоения фотографической природы кадра, просто фиксирующего реально существующую действительность, до умения превращать натурное пространства в материал, из которого сочиняется пространство киноленты.

Изобразительное решение фильмов Я. Протазанова «Пиковая дама» и «За счастьем» Е. Бауэра - яркий пример уже развитого умения киномастеров дореволюционного периода в создании такого «сочиненного» пространства фильма. Более того, на примерах работ этих режиссеров мы можем рассуждать уже не только об умении выстраивать образную структуру изобразительного ряда фильма, но и о разнообразии языковых стилис-тик, представленных в творчестве этих

режиссеров к концу дореволюционного периода.

Если Протазанов в «Пиковой даме» сопоставляет, сталкивает изобразительные образы пространств, связанных с Германом и старухой графиней, то у Бауэра мы наблюдаем весьма тонкую игру с ассоциациями, которые вызывает изобразительное решение тех или иных эпизодов.

Изобразительная композиция сцен в картине «За счастьем» характеризуется заложенным в ней настроением, пришедшим из импрессионистической живописи, из чувственного восприятия разных фактур, цветовых сочетаний (пусть и выраженных в черно-белом отражении), экзотических предметов (агавы, цветок магнолии).

При этом деталь в фильмах дореволюционного периода в контексте сюжета является основной составляющей экранной выразительности.

Киномастера дореволюционного периода проделали огромную работу по углублению содержания детали в окружающем ее игровом пространстве. От предмета с функцией абстрактной обстановки художники приходят к осмыслению и применению детали, характеризующей образ жизни и внутренний мир героя. Следующий шаг -придание детали и предметно-пространственной среде метафорических свойств.

В стремлении верно передать характер и атмосферу изображаемой эпохи «созданное» пространство сближается с «натурным», начинает тяготеть к подлинным фактурам, вещам, костюмам, местам съемки. Но «созданное» пространство фильма Я. Протазанова не просто добротно воссоздает быт минувшей эпохи, оно воплощает ее настроение, неся в себе образ сцены, заключает основной драматургический конфликт. Кроме того, авторы фильма впервые «ломают» пространство, перестраивают, созда-

вая совершенно новые, неожиданные композиции. Новаторские приемы (верхний ракурс в сцене проигрыша графини, показ детали - руки игроков, сжимающие карты, деньги, дрожащее пламя свеч, - заменяющей всю картину, одновременный показ в кадре двух героев - Лизы у окна и Германа, стоящего на улице), необычное использование света - тень Германа на стене, напоминающая профиль Наполеона, впервые примененный прием совпадения камеры со взглядом героя и даже умение организовать экстерьер таким образом, чтобы он подчеркивал характер происходящего действия, - все это естественно воспринималось и принималось зрителем, так как все эти поиски были подчинены идейно-художественной задаче, направлены на раскрытие темы и образов фильма.

На примере первого же рассмотренного нами фильма становится очевидным, что существование в рамках одной кинокартины только «натурной» или только «созданной» среды невозможно. В дореволюционном кино съемка своеобразных суррогатов пейзажных объектов в павильоне была делом привычным.

В фильме же Протазанова сцена с Лизой на мостике Зимней канавки с открывающимся видом на Неву и Петропавловскую крепость снята так впечатляюще по настроению, как редко встречалось в русском кинематографе. Этот, казалось бы, обычный пейзаж в контексте эпизода воспринимается как полное человеческое отчаяние, накал страстей, зашедших в тупик. «Созданное» пространство, подменяя «натурное», в данном случае заключает эмоциональный смысл произведения.

Фильм Е. Бауэра «За счастьем» (сценарист - Н. Денницын, оператор -Б. Завелев, художник - Л. Кулешов, 1917 год) показывает возможности иного подхода к решению экранного пространства.

Изобразительный ряд этого фильма необыкновенно эмоционально насыщен. Камера любуется рисунком бассейна, клумб, дорожек в парке. Бауэр многие свои фильмы снимал в Крыму, ему нравилась необычность южной природы, причудливые формы растений. Если у Протазанова все элементы киноповествования, каждый технический и творческий прием направлены на выявление внутреннего мира героев, то у Бауэра мы следим за режиссерской «речью». Весь ход его фильма, особенно изобразительный ряд, является образцом точного, целенаправленного мышления автора, обращенного к чувству, к подсознанию зрителей. Понимая пространство как важнейший элемент киноискусства, он много работает над его выразительностью, над выразительностью статического кадра, выверяет крупность каждого плана, его композицию. Используя различные состояния природы (солнечный день, дождь и т.д.), Бауэр натурные объекты выстраивает в цепь многоплановых композиций. Выстроенный тонально, натурный материал превращается в изобразительный ряд, полный настроения, увлекающий внимание и чувства зрителей. Актер при этом является центром изобразительной композиции кадра. Декорации у Бауэра также подчинены задаче создания выразительного состояния. К примеру, в декорации гостиной из фильма «За счастьем» Бауэр и Кулешов применяют круговую композицию. Расположение колонн поддерживается, повторяясь, расстановкой стульев. Причем колонны скрывают от нас осветительные приборы, создающие красивое, «немотивированное» освещение декорации. Все это разнообразие дает возможность различных точек съемки в одной декорации, различных ракурсов при съемке одного и того же объекта (причем точка съемки всегда логически оправдана, чтобы не нарушалась иллюзия

реальности происходящего). Е. Бауэр строит многоплановые декорации, создавая ими глубину, воздух, атмосферу действия. Многоплановость декораций, тонко, остро и динамично выстроенная композиция кадра при статичной камере, использование диагонального движения актеров в кадре - все это создает глубину пространства, в котором происходит действие фильма.

У Протазанова мы имеем дело с психологическим кинематографом. У Бауэра - с живописными приемами создания пространственного образа. Два направления, у истоков которых стояли братья Люмьер и Ж. Мельес, к концу дореволюционного периода проявили себя в творчестве Я. Протазанова и Е. Бауэра, определив сюжет-но-повествовательный и ассоциативно-образный типы языка кино.

Каждый раз говоря об этих новаторских поисках, мы не можем обойти вниманием вопрос уровня готовности зрителя к подобным новым приемам. В. Шкловский делает вывод о том, что ориентируясь на зрительский уровень, учитывая готовность публики к восприятию новых кинематографических идей, можно последовательно видоизменять выразительный экранный язык, управляя вниманием зрительский аудитории (4, с. 70). При очевидном

единстве законов искусства кино, на экране конца дореволюционного периода уже просматриваются основные различия «языковых норм». У Протазанова в «Пиковой даме» мы встречаемся с примером прозаического произведения, которое строится, по определению В. Шкловского, на комбинации бытовых положений (4, с. 70). У Бауэра в фильме «За счастьем» мы видим поэтическое произведение, в котором смысловые решения заменены композиционными. В изобразительно-монтажной фактуре фильма сохраняется своего рода многозначность поэтического образа, что дает зрителю возможность «одновременного осмысливания различными способами».

Таким образом, мы имеем дело с двумя полюсами кинематографии, из которых впоследствии каждый сформирует свои законы.

Изображение в кино всегда заряжено смыслом, каждая смысловая деталь привлекает внимание зрителя и уводит его в нужном автору направлении. Любая смысловая деталь может перевести взор зрителя и изменить центр картины. В момент восприятия, то есть в кинопроцесс, включаются мощнейшие психологические факторы. Так зритель дарит изображению «объемность» - на основании собственного знания и опыта.

Примечания

1. Мартен М. Язык кино / М. Мартен. - М.: Искусство, 1959.

2. Мясников Г. А. Об уровне профессионализма / Г.А. Мясников // Путь к экрану. - 1986. - № 5.

3. Сине-фоно. - 1908. - № 8.

4. Шкловский В. Б. За 60 лет. Работы в кино / В.Б. Шкловский. - М.: Искусство, 1985.