Креативная рецепция классических сюжетов в творчестве Л. Петрушевской («Гамлет. Нулевое действие»)

Воронцова Л. И.

Креативная рецепция классических сюжетов в творчестве Л. Петрушевской

В статье анализируется постмодернистская рецепция «гамлетовского сюжета» в пьесе Л. Петрушевской «Г амлет. Нулевое действие» на уровне заголовочного комплекса, системы персонажей, сюжетной линии, языкового оформления текста.

Ключевые слова: Шекспир, пьеса «Гамлет», Л. Петрушевская, креативная рецепция, интертекстуальность, диалог культур, постмодернизм.

Литература XX века вообще и особенно литература рубежа XX-XXI веков стремится к новому прочтению классических сюжетов. М. Хайдеггер писал: «...понимание текста всегда предопределено забегающим вперед движением предпонимания» [1, с. 78], имея в виду, что во время духовного кризиса общества, в эпоху перемен меняется восприятие произведения. И оно, пользуюсь метафорическим языком искусства, отражает, возможно, новые смыслы в известных произведениях. Таким образом, возникает своеобразный диалог с текстами великих предшественников: так возникает креативная рецепция. Она особенно ярко представляет коммуникативную природу художественного произведения. Современный писатель, существующий в рамках чужого сюжета, цитаты, заимствованной системы образов оказывается идеальной «моделью воображаемого читателя», о котором писал Умберто Эко и который «сможет интерпретировать воспринимаемые выражения в точно таком же духе, в каком писатель их создавал» [2, с. 17].

В мировой художественной культуре есть целый ряд текстов, особенно открытых диалогу, провоцирующих читателя (в данном случае, идеального читателя - писателя) на сотворчество и актуализацию смысла в создании новых произведений с новыми смыслами. Таким универсальным пратекстом, безусловно, можно назвать трагедию В. Шекспира «Гамлет». Это произведение всячески переосмыслялось и переписывалось в течение всего времени своего существования, но ХХ века открыл новые возможности для творческого прочтения трагедии. Можно вспомнить такие переработки «Гамлета», как «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, «Гамлет-машина» Х. Мюллера, «Убийство Гонзаго» Н. Йорданова, «Гамлет (версия)» Б. Акунина и целый ряд других. Трагедия У. Шекспира «Гамлет» в процессе своего функционирования на сцене и в сознании читателя становится своего рода собранием литературных знаков, которые при включении в новое самостоятельное произведение становятся рецептивными приемами. Современный художник формирует, таким образом, творческий потенциал, выставляя в своем тексте систему указателей, создающие читательские стратегии узнавания и включающие в себя горизонты читательского ожидания [3, с. 86].

209

Гамлет как никакой другой персонаж становится востребованным именно в кризисные эпохи, потому что он сам несет в себе перелом сознания. Он воплощение человека, усомнившегося в устоявшихся нормах своего времени и погруженного в вопрос: «что есть истина?»

Не обошла стороной этот вечный литературный образ и Л. Петрушев-ская. У писательницы есть целый ряд произведений, где сюжеты и образы классических текстов трансформируются, переосмысляются, деконструи-руются. Прием креативной рецепции отмечается уже на уровне заголовочного комплекса в таких текстах, как: «Новый Фауст», «Новые Робинзоны», «Новый Гулливер», «Теща Эдипа», «Гамлет, нулевое действие», «Елка с гостями, или Попытка новогодней сказки о царе Салтане» и ряде других.

В небольшой пьесе «Гамлет, нулевое действие» (2002) драматург применяет целый ряд постмодернистских приемов: игру с читателем, с чужим текстом, с языком. Здесь прослеживается сложная интертекстуальная система аллюзий, цитат, реминисценций и др., которая не только переосмысляет, но и «оглупляет», дискредитирует культурные знаки классического произведения, легко читаемые воспринимающей стороной. Создается своего рода словесный и стилистический коллаж.

Название пьесы содержит отсылку к шекспировской пьесе, где ключевым является не только имя главного героя - Гамлета, но и уточнение -«нулевое действие». Таким образом, состоящая из двух картин пьеса словно бы предвосхищает события шекспировской трагедии, объясняет гипотетические причинно-следственные связи, оставшиеся невыясненными в пратексте, то есть позиционируется драматургом как недостающий элемент фабулы пьесы Шекспира и предшествует первому акту.

Есть и другая вероятность трактовки заголовка пьесы Петрушевской «Гамлет. Нулевое действие». Сюжетная линия трагедии в данном произведении представлена как рассказ актеров (тех самых, которых приглашают для того, чтобы играть в Эльсиноре) о том, что произошло, а не в виде собственно драматургического действия. «Нулевое действие» значит бессобытийное. Именно благодаря тому, что основные события первоисточника передаются через наррацию, а не через собственно действие, автор может в полной мере применить принцип постмодернистской игры с текстом. Так именно «нулевое действие» становится структурообразующим началом произведения.

В определении главных и второстепенных персонажей Петрушевская идет за сюжетом пьесы Т. Стоппарда «Роценкранц и Гильденстерн мертвы»: главными персонажами-рассказчиками становятся актеры, они же соглядатаи Фортинбраса. Большинство персонажей трагедии оказываются внесценическими, то есть теми, о которых рассказывается. В афише Пет-рушевская оставляет из «Гамлета» Шекспира норвежского принца Фор-тинбраса, Полония и Офелию. Среди действующих лиц есть еще заглавный герой - Гамлет, офицеры Марцелл и Бернардо, чьи имена не вошли в афишу. Датский король Клавдий и королева Гертруда являются

210

внесценическими персонажами. Главными действующими лицами становятся солдаты, приближенные Фортинбраса-норвежца: Пельше (режиссер), Зорге (канатоходец и трагик), Куусинен (комик).

Афиша пьесы, с присутствием или отсутствием известных читателю / зрителю персонажей уже представляет собой ситуацию дешифровки. Пет-рушевская играет с именами, декодируя их: например, «Гертруда» как ироническое наименование тех, кого награждали орденом и медалью «Г е-рой труда» в советское время переворачивается - королева Г ертруда в фамильярной речи превращается в Героя труда. Переакцентация внутри системы персонажей неслучайна и связана она с представлением о том, что мир перевернулся с ног на голову. Для постмодернистских текстов характерно двойное кодирование. Речь идет о трех персонажах, которые внесли в пьесу нотки советской действительности, имена их хорошо знакомы советскому человеку: Пельше - советский латвийский партийный деятель, Куусинен - финский политический деятель, Зорге - советский разведчик, действовавший в Японии.

Сюжетную линию пьесы организует фигура Фортинбраса. Именно его история связывает текст Петрушевской с пьесой Шекспира. Так, Фортин-брас посылает своих солдат под видом актеров шпионить в графство Эль-синор, он боится открытого боя, но хочет уловками вернуть половину датского королевства, которую «оттяпал» король Гамлет-старший.

Примечательно, что автор оставляет практически весь событийный ряд пьесы «Гамлет», сообщая новую трактовку событиям. Например, меняется у Петрушевской причина гибели отца Гамлета: умер он не от рук Клавдия, как это происходит у Шекспира, а от несварения желудка - переел перетертых рябчиков. Об этом актеры узнают от внесценических персонажей, двух кухарок, Джульетты (тетка из Вероны) и Дездемоны (из Венеции), поскольку поначалу из-за траура они не были допущены в Эль-синор.

Рецепция в «Нулевом действии» связана с постмодернистским переосмыслением не только сюжета о Гамлете. Еще целый ряд пьес английского драматурга предоставляет известные сюжеты для переосмысления. Так, например, Марцелл рассказывает Гамлету историю, где в одном эпизоде совмещены персонажи из разных пьес Шекспира: «Навестил я Джульетту... Потом хоп - нет мешочка с деньгами <... > Вхожу, о ты господи. У нее уже Горацио под одеялом. Я говорю: «Джульетта, прости, что помешал, но...где в ... мой кошелек». А она: «Так ты шо, забыл, ты мне его подарил. Дездемона слышала, правда?» А Дездемона, оказывается, третья с ними в кровати... говорю: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона, мало тебя душили, чтобы так бестолково врать» <... > Я так легонько взял ее за шею, и вот результат. Покусы» [4, с. 300].

Из примеров видно, что ситуация рассказывания, ситуация нарратива частично заменяет собой действие как таковое. Так, Фортинбрас узнает от своих приближенных, шпионов и актеров, что происходит в графстве Эль-

211

синор: «вчера была свадьба, старая королева Гертруда, вдова старика Гамлета ... таки вышла замуж за молодого брата короля, за Клавдия; ото всех этих событий молодой принц Гамлет Гамлетович сошел с круга и по этому поводу ищет, кого бы убить; ему нравится Офелия, дочь Полония, и он хотел бы на нее опереться во всех смыслах, в том числе и лежа. она ... была подсунута Полонием старому королю, что вызвало законную ненависть королевы, героя труда, которая ... пустила слух, что Офелия чокнутая. Чтобы ее сослали в монастырь. Теперь Гамлет все время ее туда шутя посылает» [4, с. 281].

В пьесе Петрушевской сохраняется момент борьбы за датский трон, но и он приобретает иной характер. Фортинбрас хочет завоевать трон при помощи обмана, шпионажа и интриг. Сохраняется сцена появления призрака умершего короля, которую разыгрывает один из актеров. Чтобы все поверили в отравление старого короля, Фортинбрас предлагает своим помощникам протянуть канат под крепостной стеной, и Зорге будет являться в облике короля: «а пусть этот призрак отца Гамлета гонит о том, что его убили Клавдий и Гертруда. Стража услышит и сообщит Гамлету» [4, с. 286]. И далее: «все услышат и Гамлету поверят, что ему действительно является папаня. И самое то будет здесь текст про это ... трикраты в ухо. Не только Гамлет услышит. И вот это и будет началом всего. Уж он живого места в Дании не оставит! И, глядишь, я на обратном пути из Польши запросто возьму Данию, покрытую трупами руководства» [4, с. 288]. Сцену сумасшествия и смерть Офелии разыгрывает Куусинен («танцуя, достает ладонями из своего ночного горшка и съедает оттуда все и затем обливает себя чем-то из этого горшка поверх покрывала» [4, с. 315]), а саму Офелию решают украсть для норвежского принца: «...А девочка хорошая. Только молчит и кивает. Мне это нравится» [4, с. 313].

Почти весь второй акт занимает диалог Полония и Офелии, который подслушивают Зорге, Пельше и Куусинен. Но монологом назвать это сложно, так как Офелия почти не произносит реплик, а лишь плачет, кивает, пожимает плечами, плача, кивает, трясет головой и т.д. Заканчивается пьеса горой трупов и словами «совет вам да любовь», адресованными Фортинбрасу и Офелии. Офелия плачет.

Образ Г амлета травестируется. У Петрушевской он изображен пьяницей: «без просыпу пьет у себя, сидит у себя в башне и клюкает» [3, с 258]; «опять пьяный вусмерть» [4, с 312]. После исчезновения «призрака» покойного отца он произносит реплику: «Как же он мучается, неотомщенный. Пойдем, выпьем» [4, с. 301]. От трагического пафоса шекспировской пьесы ничего не осталось. Речь героев насыщена бранной лексикой. Солдаты смеются над тем, что в замке Эльсиноре говорят «как бы стихами».

В пьесе возникает столкновение нескольких дискурсов, которые образуют постмодернистский текст пьесы. Так, есть пьеса, написанная Петру-шевской о Гамлете, внутри которой есть спародированный пересказ содержания шекспировской пьесы. Сам же Шекспир, как известно, поза-

212

имствовал сюжет Г амлета у средневекового писателя Саксона Г рамматика. Этот момент манифестирован тексте и специально акцентируется:

ЗОРГЕ. А помните, в той дрянной пьеске, которую мы играли у нас в университете, называется «Мышеловка»? там вливают яд в ухо. Помните, приезжал на гастроли театр из маленького городка, Лондона... Это далеко где-то. Там у них актер был такой... Женщин хорошо играл... Ша-кеспеаре по фамилии... Он королеву и играл! Ты еще у него текст списал, Куусинен, помнишь? [4, с. 287].

Так возникает рецепцептивный ряд целого ряда произведений, хоть как-то образом коррелирующих с пьесой Шекспира «Гамлет». Это становится одним из сигналов того, что кодирование приобретает сложную структуру. Казалось бы, события представлены те же, но описаны они другими словами.

Постмодернистский дискурс в произведениях Л. Петрушевской, по мнению Т.Г. Прохоровой, «вносит дополнительные краски, служит обнаружению сложности мира, невозможности его осмыслить через жесткие оппозиции <...>, не позволяет принять ничего законченного, четко оформленного» [5, с. 196]. Т.Г. Прохорова подметила важную особенность большинства произведений писательницы: «обманная упрощенность и

схематизация, за которой, на самом деле, скрывается сложно организованная модель мира» [5, с. 197]. Креативная рецепция всем известной пьесы у Петрушевской исходит из постмодернистского осмеяния всех и вся. Кроме того, автор совмещает разные временные дискурсы - по принципу конструирования языка, по манере изложения события рассказываются современными людьми, имена которых совпадают с именами шекспировской пьесы, и теми героями, которые носят имена людей советского периода. А язык, на котором говорят герои, соотнесен с нашими днями. Таким образом, креативная рецепция в пьесе «Г амлет. Нулевое действие» проявляется на нескольких уровнях: на уровне заголовочного комплекса, системы персонажей (от списка действующих лиц до функциональной роли в тексте), сюжетной линии (ситуация нарратива) и на языковом уровне. Творческий метод писательницы совместил постмодернизм как стиль и постмодернизм как механизм восприятия.

Список литературы

1. Гадамер Х.-Г. О круге понимания // Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. - С. 226-323.

2. Эко У. Роль читателя. Исследование по семиотике текста / пер. с англ. и итал. С. Серебряного. - СПб.: Симпозиум, 1998.

3. Абрамовских Е.В. Феномен креативных рецепций незаконченных произведений. - Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2006.

4. Петрушевская Л. Не садись в машину, где двое: истории и разговоры: сб. - М.: АСТ: Астрель, 2011.

5. Прохорова Т.Г. Проза Л. Петрушевской как художественная система. - Казань,

2007.

213