У истоков абстрактной анимации: синестетические поиски в творчестве братьев Джинанни-Коррадини

Первые опыты синестезии, реализуемые средствами кинематографа, относятся к 1909 — 1916 годам. Они предшествовали европейскому анимационному авангарду, в рамках которого стала развиваться абстрактная анимация, или «чистое кино». У истоков анимационного авангарда 86 стояли художники, стремившиеся расширить границы искусства и искавшие формы новой визуальности. В своих экспериментах они использовали новый инструментарий и внедряли в художественные практики новые материалы и технологии, многие из которых рождались на стыке искусства и науки, искусства и техники.

К числу экспериментаторов, занимавшихся образами новой визуаль-ности и стоявших у истоков анимационного авангарда, принадлежали итальянские художники-футуристы братья Арнальдо Джинна (Арнальдо Джинанни-Коррадини) и Бруно Корра (Бруно Джинанни-Коррадини).

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОИСКИ НА ПУТИ К СОЗДАНИЮ ХРОМАТИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

В 1909 году братья Джинанни-Коррадини заинтересовались возможностями соотнесения цвета с музыкой. В поисках новой визуальности они прошли путь от создания статических живописных картин, создаваемых на основе цветовых ассоциаций, к оптическим динамическим композициям в цвете, представляющим собой произведения динамической синестезии. Их практические опыты основывались на научных и теоретических изысканиях и приобретали форму не только художественных произведений, но и находили отражение в статьях, художественных эссе, футуристических манифестах и публичных лекциях.

Размышляя о природе цвета, они полагали, что единственный способ его визуализации есть живопись. Ее результатом является картина, демонстрирующая смесь цветов, размещенных на плоскости в определенной последовательности и вступающих друг с другом во взаимосвязи. Они полагали, что идея и смысл живописного произведения рождается не из того, что изображено, а только из взаимодействия цветов. Красота есть следствие гармоничного расположения цветов, которое становится наслаждением для глаза, даже не представляя собой никакого конкретного изображения.

Исходя из обозначения гармонии как единого качества, присущего и живописи, и музыке, братья Джинанни-Коррадини утверждали единство природы этих искусств. В дальнейших своих размышлениях они пришли к выводу, что у искусства одна сущность, одна цель, но существуют различные средства ее выражения. Между всеми искусствами есть параллелизм и соответствие абсолютных форм. Восприятие этих абсолютных форм порождает чувство гармонии. Развивая этот постулат, они полагали, что законы гармонии едины не только для музыки и живописи, но для всех искусств, вне зависимости от того, какими органами чувств человек воспринимает произведение. Исходя из тождественности искусств, они считали возможным экстраполировать законы одного искусства на другое.

Идея, высказанная братьями Джинанни-Коррадини о соотнесении искусств и общности их принципов, была не нова. Ранее ее высказывали романтики и символисты. Подобные размышления можно встретить у Гофмана, выдвигавшего идею соответствия между цветами, звуками

и запахами. Концепция соответствий в поэтической форме была воплощения в знаменитом программном сонете Ш. Бодлера «Соответствия», а теоретическую аргументацию Бодлер представил в текстах о Р. Вагнере, Э. Делакруа и Т. Готье. В своих размышлениях поэт выдвигал тезис о том, что мир пронизан соответствиями. Соответствия есть и между видами искусств. На рубеже веков, когда обострился интерес к проблеме «воссоединения искусств», идея соотношения между звуками и цветами будоражила художников и исследователей, пытавшихся найти взаимодействие между этими выразительными средствами.

Соотнесение визуального и музыкального становилось основой для возникновения звукозрительной синестезии. Если символисты называли подобное соотнесение «цветовым слухом», то братья Джинанни-Кор-радини, развивая идеи синестезии, видели в живописи хроматическую гармонию. Однако живопись является искусством пространственным, тогда как музыка искусство временное. Гармония, по их мнению, существует в ней не в константных формах, а в некой последовательности. Она возникает в каждый последующий момент, который неразрывно связан с предыдущими.

Свои теоретические размышления о соотношении звука и цвета, о выражении чувств, настроений, эмоций через синтез этих начал братья Джинанни-Коррадини изложили в книге «Живопись и Новая жизнь» (1910). По их мнению, картина не обязательно должна строиться на принципах изоморфизма и изображении форм визуально воспринимаемой действительности, она должна ориентироваться на выразительные ассоциации и быть направленной на представление душевных переживаний, на отражение сознания, образов, порождаемых разумом в формах четко определенных изображений. На страницах книги братья рассуждали о взаимосвязи абстрактной живописи с музыкой, дающей возможность перевода чувственного начала на язык пластических форм, организуемых по законам музыкальной гармонии.

Идеи братьев Джинанни-Коррадини были созвучны размышлениям художников начала ХХ века, которые вдохновлялись музыкой, пытались найти соответствия между ней и живописью. Среди сторонников такой точки зрения были П. Клее и В. Кандинский, которые полагали, что прообразом для новой визуальности должна стать музыка. Романтическая интерпретация и значение, придаваемое музыке, превращают взгляды Кандинского в музыкальную теорию живописи. Кандинский был очарован силой музыки, он видел родство между музыкой и живописью. В своих исканиях, как практических, так и теоретических, художник пытается определить объективные закономерности сочетания цветов и форм. Он не только соотносит цвета с теми или иными звуками, с формами, но и с движением, с эмоциями, которые в сочетании цвета, формы и движения порождают пространство смыслов.

Будучи представителями итальянского футуризма, братья Джинанни-Коррадини были сторонниками идей, которые наполняли манифесты их собратьев. Достаточно вспомнить синестетические идеи манифеста футуристов «Живопись звуков, шумов и запахов», опубликованного во флорентийском журнале Lacerba. Его автор К. Карра, говоря о расширении границ живописной синестезии и соотнесении живописи и музыки, живописи и тактильных ощущений, запахов и вкусов, писал: «Наши холсты будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театрах, в музыкальных залах, в кинотеатрах, в борделях, на вокзалах,

в портах, гаражах, больницах, в мастерских и т. д.» [1] Свой манифест он завершает провозглашением «тотальной живописи», которая требует активного сотрудничества всех чувств.

В рамках авангардного искусства активно развивались теории, при-gg зывающие стереть границы между искусствами. Согласно им, искусства отличаются только лишь материалом реализации произведений, тогда как законы оперирования материалом, в сущности, едины.

Находясь в центре творческих исканий художников европейского авангарда, братья Джинанни-Коррадини, сформулировав свою теорию параллелизма искусств, задумались о возможностях создания хроматической музыки. Для воплощения своих идей в реальность они начали искать подходящий для этого инструментарий. Как писал Бруно Корра, «взявшись за создание музыки цвета, мы осознали, что, возможно, у нас нет подходящего инструмента, способного воплотить наши идеи в реальность» [2]. Братьям нужно было то, чего не существовало. По словам Бр. Корра, они начали поиски, доверившись интуиции, но, чтобы не уйти от намеченной цели, они занялись изучением физики света и звука, в первую очередь — трудов физика Дж. Тиндаля1. Каждый из них самостоятельно занимался изысканиями, при этом братья договорились не обмениваться своими размышлениями и результатами поисков. Спустя два месяца они встретились и рассказали друг другу о достигнутых результатах и о том, что могло бы способствовать созданию красочной музыки.

В ходе обмена мнениями братья пришли к выводу о возможности соотнесения темперированной музыкальной шкалы с цветовым спектром. Они сопоставили хроматический масштаб с одной октавой, но, в отличие от уха, различающего силу звука, глаз не обладает способностью подобного рода различий. В созданной ими шкале каждый цвет они разделили на четыре оттенка или четыре градации. Таким образом, весь цветовой спектр, состоящий из семи цветов, у них стал соотноситься с четырьмя октавами. В результате после фиолетового оттенка из первой октавы проявлялся красный тон из линейки второй октавы и т. д.

ОТ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ОБОСНОВАНИЙ К ПРАКТИКЕ

Теоретические разработки нуждались в практическом воплощении. Для этого братья Джинанни-Коррадини сконструировали музыкальный инструмент, способный воспроизводить цветовые проекции, соотносимые со звуком. За основу они взяли модели цветового клавира или Clavecin de couleurs Луи-Бертрана Кастеля. Клавиатура их инструмента была такой же, как у пианино, но меньше и состояла из частей, в каждой из которых было 28 клавиш, каждая из которых соединялась с 28 цветными лампочками. При игре на инструменте и нажатии на клавиши зажигались те или иные лампочки из определенной октавы. Это был своего рода цветовой клавесин или, как его называли братья, хроматическое пианино. По мнению Бр. Корры, полученный результат первоначально их вдохновил [3]. Они даже сочинили для хроматического пианино несколько цветовых сонат, среди которых были «Утро в зеленом цвете» и «Бесцветное фиолетовое», они

1 Джон Тиндаль — британский физик. Упоминая его имя, Бруно Корра, по всей видимости, имел в виду его труд «Свет. Шесть лекций», переведенный на многие языки, а также работы в области акустики и звука.

также адаптировали «Венецианскую баркаролу» Ф. Мендельсона, рондо Ф. Шопена и сонату Моцарта. Занимаясь экспериментами в области цветомузыки на протяжении трех месяцев, братья пришли к выводу, что сконструированное ими хроматическое пианино недостаточно совершенно для воплощения их творческих исканий. Использование только 28 89 цветов вело к ограничениям, не позволяло создавать полноценные живописные оптические произведения. Кроме того, цветной свет от ламп оставался локальным, точечным и не смешивался. Имелись и другие проблемы. Источники света в инструменте были слабыми. Применять более мощные лампы было невозможно, так как от нагрева цвет на них терял насыщенность и через каждые несколько дней братья вынуждены были менять лампы. Это было трудоемко и отнимало много времени. Для того чтобы представить эксперименты публике, нужно было совершенствовать инструмент. В первую очередь это касалось интенсивности и характера света.

ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ СИНЕСТЕЗИИ И ОТКРЫТИЕ ТЕХНОЛОГИЙ БЕСКАМЕРНОЙ АНИМАЦИИ

Развивая свои теоретические рассуждения, братья Джинанни-Коррадини продолжали поиски инструментария, способного их реализовать. Внимание Джина и Корра привлек кинематограф. Интерес к нему был вызван в первую очередь не как к технике, фиксирующей предкамер-ную реальность, запечатлевающей жизнь в формах самой жизни, а как к инструменту, способному создать новое искусство, вбирающее в себя практики иных искусств. Синтетическая природа кинематографа основывалась на соединении пространственного с временным, что в понимании братьев означало возможность соединения живописи и музыки. Фотографический кинематограф в тех формах, в которых он был знаком братьям Джинанни-Коррадини как фиксирующее средство, был неэффективен для репрезентации чувственного, духовного мира, так как этот мир, по их мнению, не мог бытовать в константной, завершенной форме. Обращаясь к кинематографу, они рассматривали его как инструментарий для выражения мультичувствительности, мультисенсорного воздействия.

Художников авангарда привлекает эксгибиционистская природа ново го искусства — ведь это искусство было способно показывать то, чего нет на самом деле, что необъективно, но существует, проявление чего ощущается и осознается, а именно мир чувственного. Его демонстрация возможна не в объективных формах, не через конкретные образы реальности, а через то, что также обладает не объективностью, но эмоциональным воздействием. Такой необъективностью является цвет, он — чистое ощущение, данное человеку, он есть полная демонстрация субъективного. По мнению В. Беньямина, «цвет избавляет творца от необходимости установления форм в природе» [4, c. 219], при этом цвет понимается философом как чистое мировоззрение (Weltanshauung), «преодолевающее того, кто видит» [4, c. 221], «в цвете глаз оборачивается к чистому духовному» [4, c. 219].

Именно как средство для репрезентации субъективного или духовного воспринимали кинематограф художники авангарда.

Но если из кинематографа удалить его онтологическую составляющую — фиксацию реальности, — то на ее место приходят различные способы репрезентации на основе создания и метафоры, и появляется совсем иное искусство. Место миметических образов объективного мира 9Q в нем занимают перцептивные образы, порожденные ощущением и порождающие эмоции. Эти образы создают иммерсивное пространство художественного текста, обволакивают зрителя и погружают его в мир чувственного созерцания, пребывающего за гранью объективности.

Братья Джинанни-Коррадини были одними из первых, кто отказался от объективной составляющей кинематографа, переведя создание динамических оптических изображений в пространство чистой образности.

Кинематограф интересовал их и с технической точки зрения, как аппарат, обладающий мощным световым лучом, позволяющим репрезентировать, визуализировать запечатленное большой аудитории. Кроме того, обращаясь к кинематографу, к лежащей в его основе оптической иллюзии, они увидели возможность преодолеть цветовую ограниченность хроматического пианино. Братья Джинанни-Коррадини не стремились разрабатывать принципы фиксации цвета на пленке. Их интересовала не магия химии, а магия оптики, а именно законы инерции зрительных впечатлений. В соответствии с ними при восприятии кинематографического образа происходит удержание, фиксация сознанием на сотые доли секунды получаемых извне световых импульсов и соединение их, накладывание друг на друга в ментальном пространстве, в задних отделах головного мозга, в результате чего создается иллюзия движения видимого. Этот же принцип действует при создании эффекта анимационного движения — оптической иллюзии: фазы движения — отдельные рисунки — при последовательной фиксации и воспроизведении накладываются друг на друга, создавая иллюзию оживающего изображения. Братья Джинанни-Коррадини решили использовать инерцию зрительных впечатлений, заменив фазы рисунков и световых образов на цветовые пятна, полагая, что один цвет будет смешиваться с другим не на экране, а в сознании воспринимающего. По их мнению, при проекции цвета должны были не просто совмещаться, давая бесконечную вариацию оттенков, но и изменяться во времени, тем самым создавая бесконечное число цветовых эффектов, способных воплотиться в цветовые симфонии. Однако пока это было чисто теоретическое рассуждение. Для его реализации братьям Джинанни-Коррадини пришлось купить камеру и сотни метров пленки. Смывая эмульсию, они начали рисовать по пленке. Их практические эксперименты положили начало киноживописи.

ПРИЕМЫ ВКЛЮЧЕНИЯ ЦВЕТА В ФИЛЬМЫ РАННЕГО КИНЕМАТОГРАФА

Обращение братьев Джинанни-Коррадини к кино для создания хроматической музыки было не случайным. Дело в том, что практика раскрашивания черно-белых образов, запечатленных на пленке, в раннем кинематографе существовала на итальянских и французских студиях [5, с. 45]. Более 80% фильмов, снятых в первые годы кино, уже содержали цвет [1; 5; 6].

Существовало три способа добавления цвета в черно-белое изображение — механических и ручных.

Один из них, самый распространенный, был полностью механическим. Это было вирирование или тонирование, при котором эпизоды целиком окрашивались в те или иные цвета. Выбор цвета определялся 91

эмоциональным настроем эпизода или драматургией действия. Например, любовные сцены, в зависимости от темперамента чувств, могли окрашиваться в гамму красных от нежно-розовых оттенков, соответствующих нежным, романтическим настроениям, до багрово-красных цветов, передающих страсть или ревность. Тоска выражалась в холодных оттенках от светло-сине-зеленых цветов до глубоких синих. Сцены таинственного, колдовского окрашивались либо в насыщенные изумрудно-зеленые, либо в лавандово-фиолетовые цвета. Дневным или радостным эпизодам придавались желтоватые оттенки. Иногда тонирование обусловливалось прямой коннотацией: если в кадре был огонь, то сцена окрашивалась в оранжево-красные цвета, если освещение шло от свечей, использовались золотистые оттенки. Цвет вносил в экранное повествование иконические коннотации: синий ассоциировался с холодом, водной стихией или временным промежутком (ночь, зима), желтый означал тепло, уют, утро или день, зеленый был маркером природного начала, но в то же время в холодные зеленые окрашивались вечерние или ночные сцены. Кроме того, через тот или иной цвет придавал эмоциональное звучание сцене или эпизоду: синий означал уныние, меланхолию, тоску или духовные метания; оттенки холодного зеленого были связаны со зловещими, мистическими смыслами, оранжевые или красные — со страстью. В данном случае выбор цвета имел чисто суггестивную основу. Цвет помогал зрителю лучше понять замысел автора. Выбор того или иного цвета мог обусловливаться драматургией, в этом случае он становился ключом к пониманию происходящего и нес оценочную характеристику эпизода. Но вне зависимости от того, чем руководствовались при окрашивании эпизодов авторы фильма, цвет появлялся в нем как результат «художественного видения».

Второй способ внесения цвета представлял собой трафаретную окраску элементов сцены. На основе копии пленки оператор с помощью тупого стилуса продавливал контуры областей, которые должны были быть окрашены, а затем эти области вырезались пантографом с острым лезвием — в результате получался трафарет для окрашивания. Таких трафаретов на одну сцену могло быть сделано несколько, в зависимости от количества цветных элементов. Трафарет запускался через машину, которая наносила соответствующие красители на пленку. Эта операция повторялась столько раз, сколько было трафаретов.

Третий способ представлял собой покадровую раскраску элементов сцены. В этом случае также использовались локальные цвета. В кадре раскрашива- 2 В раннем кинематогра-лись динамические элементы, тогда как фон оставался фе существовал способ преимущественно нетронутым2. Прозрачные анилино- сочетания окраски фона

вые краски вручную наносили на позитив, то есть это в локальный цвет и рас-

, _ , крашивание цветом пер-

было рисование по пленке. Так как цвет был условным, сонажа. Данный эффект

по существующим в заданных контурах ШС^р^^Иям достигался благодаря

то раскрашенные сцены напоминали ожившую витраж- использованию технологии

ную живопись. Но и в этом случае цвет не был реали- трафаретной окраски.

стичным, его имитационная функция появилась позже.

В примерах раннего кинематографа предмет, его цветовое значение были разъединены и существовали отдельно. Цвет мог обретать самостоятельность и независимость от предметного ряда [7, с. 242 — 262]. Это впоследствии поменяло точку зрения на цвет и дало художникам 92 возможность использовать его не как детерминированный реальностью, а подчиненный не только общей драматургии, но и драматургии внутрикадровой, как средство, способное наделять объект новыми смыслами.

В раннем кино черно-белый экран окрашивался в неестественные, яркие оттенки, которые создавали эффект визуальной феерии. Фильмы воспринимались как трансцендентные сновидения, футуристическими фантазиями. Присутствие цвета на экране было скорее визуальным аттракционом. Сочетание в кадре цветовых оттенков работало на достижение художественного эффекта, еще больше воздействующего на восприятие зрителя. В этом случае можно говорить не только об эффекте «ожившего» изображения, но «ожившего», меняющего оттенки цвета. Как говорил Ю. М. Лотман, цвет мог вносить в сцену дополнительные смыслы и придавать «предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения — символические, метафорические, метонимические и пр.» [8, с. 313]. Проецируемый, оптический цвет открывал для художников новый путь для экспериментов.

Нужно отметить, что фильмы шли в музыкальном сопровождении — для каждого эпизода подбиралась музыка, соответствующая либо его эмоциональному настрою, либо характеру действия. Уже при их создании авторы хотели найти более тесное взаимодействие выразительных возможностей цвета и музыки. Таким образом, даже ленты раннего кинематографа представляли собой примеры синестезии и могут рассматриваться как произведения, в основе которых лежал эстетический эффект симультанного восприятия цвета и звука.

ОТ ОКУЛЯРНОГО ОРГАНА К ХРОМАТИЧЕСКИМ СИМФОНИЯМ

Братья Джинанни-Коррадини, вдохновившись возможностями нового технического средства, способного создавать динамические изображения, использовали его в целях репрезентации идей синтеза искусства. Да и сам кинематограф в силу своей синтетичности воспринимался ими как наиболее совершенное средство для реализации творческих поисков и создания нового искусства. Их представление о кинематографе как об идеальном итоговом синтезе искусств и практик, соединяющем разнообразный человеческий опыт, совпадало с размышлениями представителей авангарда. Р. Канудо утверждал: «Мы подвели итог практической жизни и жизни чувств. Мы соединили Науку с Искусством... с Идеалом Искусства, прикладывая первую ко второму, чтобы уловить и запечатлеть ритмы света» [9, c. 24].

Вооружившись пленкой и камерой, которую братья Джинанни-Корра-дини переделали, удалив обтюратор и ручку вращения, перемещающую пленку в аппарате, они приступают к экспериментам. Первые результаты их разочаровали: вместо гармонии на экране возникала безумная какофония мелькающих цветовых пятен. В последующих экспериментах

они разделяли пленку с учетом кадрового деления, где каждый отрезок был равен четырем отверстиям перфорации, что соответствовало одному кадру и полному повороту ручки на камере фирмы «Пате». При этом они учли законы восприятия динамических оптических образов, фактически открыв для себя законы анимации и инерции зрительных впечат- 93 лений, требующих создания не одного, а серии изображений.

Применение способа покадровой окраски пленки и рисования с учетом кадровых делений позволило добиться удовлетворивших их результатов. Не останавливаясь на достигнутом, братья начали эксперименты с проекционной поверхностью. В своих визуальных экспериментах они вместо обычного экрана использовали белое полотно, пропитанное глицерином, экран из фольги, создающий отражение и свечение вовне, загрунтованный специальным составом холст, который во время проекции создавал эффект флуоресцентного или фосфорического свечения, кубическое пространство, обтянутое тонкой марлей, внутрь которого на клубы дыма из нескольких проекторов пересекающимися цветными лучами проецировались изображения.

Братьев Джинанни-Коррадини можно считать и основоположниками современного видеомаппинга. Во время своих экспериментов с цветовыми проекциями они решили уйти от классического представления экрана как некой ограниченной проекционной плоскости. Они разрушили привычные границы экрана, превратив в экран все пространство своей комнаты. Как вспоминал Бруно Корра, он с братом, удалив из комнаты всю мебель, выкрасил стены, пол и потолок в белый цвет, превратив ее в экран [10]. Кроме того, они сами стремились стать частью экранного произведения. Свои тела они превращали в экраны, одеваясь в специально смоделированные белые бумажные костюмы. В актах киноперфор-мансов реализовывалась иммерсивность нового искусства.

Будучи художниками-футуристами, братья Джинанни-Коррадини мечтали, что как только они создадут хроматическую музыку, то для ее представления потребуется не только новое художественное пространство, но и новый зритель, новая мода, делающая зрителя частью тотального художественного мира. Они мечтали о погружении зрителя в цветовую среду пластических образов, которую они мыслили через создание панорамного экрана, заполняющего собой все пространство зрительного зала, то, что можно было бы назвать, используя современное определение, как кинематограф 360 градусов. Причем, согласно их идеям, зрители должны были стать частью этого грандиозного представления, то есть быть вовлеченными в арт-пространство. Для этого они должны облачаться в специально сшитые белые костюмы, чтобы их тела становились проекционными плоскостями. Изображение должно было проецироваться не только на экран, но и на зрителей, таким образом, зрители будущего не будут отстранены от действия, а окажутся внутри художественного образа, создаваемого произведениями хроматической музыкой. Фактически, это было интуитивное движения к погружению зрителя в виртуальное пространство, некое возвращение к синкретической форме бытия искусства. Братья Джинанни-Коррадини искали способы разрушить грань между зрителем и художественным произведением, для того чтобы максимально воздействовать на его сенсорное восприятие. К сожалению, дальше экспериментальных проекций в своей мастерской, куда они приглашали друзей, художники не пошли.

В 1909 году, после сотни метров экспериментов, они создают четыре абстрактных короткометражных фильма: «Цветовой аккорд» («Цветовая гармония»), «Изучение эффектов между четырьмя цветами», «Песня песней» и «Цветы»3. Основой, определяющей движение цветовых пятен, 94 для первых трех лент становилась музыка Ф. Мендельсона и Ф. Шопена, а для последнего — поэзия С. Малларме. Как полагали братья Джинан-ни-Коррадини, видимый образ мира — лишь пелена, истинный образ открывается через духовное его постижение, он проистекает из грез, является в неопределенных, зыбких видениях, через движение, текучесть цветовых пятен. В этом понимании искусства они были созвучны идеям Кандинского, который определял главную цель живописи в выражении звучания «Духовного», «внутренних звуков» предмета. Для Кандинского композиционные законы нового искусства являлись результатом «внутренней необходимости художника». Они, по его убеждению, должны были заменить устаревшие каноны, определяемые «внешней» природой. Говоря о сценической композиции, Кандинский к ее основным средствам относит музыку, движение и свет, считая их выразительные возможности равноправными. Но именно эти компоненты становятся равноправными элементами тотального синтетического художественного действия в лентах братьев Джинанни-Коррадини, их взаимодействия связаны определенными ассоциациями, воздействующими на чувства.

В эссе «Абстрактное кино — хроматическая музыка», написанном Бр. Коррой в период работы над фильмами, описаны этапы киноэкспериментов, которые проводили братья, стремясь создать уникальное и всеобъемлющее искусство. На его страницах он дает подробное описание трех цветных фильмов, нарисованных на целлулоидной пленке и представляющих первые образцы абстрактной анимации:

«Первый сюжет — самый простой, который можно было бы себе представить. В нем есть только два дополнительных цвета: красный и зеленый. Вначале весь экран окрашен в зеленый цвет, затем в центре появляется маленькая шестиконечная красная звезда. Она вращается сама по себе, ее лучи вибрируют и удлиняются, она увеличивается, пока не заполняет собой весь экран. Теперь весь экран красный. Затем неожиданно вспыхивает мерцающая россыпь зеленых пятен. Они увеличиваются до тех пор, пока не поглощают весь красный цвет и весь экран снова становится зеленым. Это действие длиться минуту. Вторая тема имеет три цвета: голубой, белый и желтый. В синем поле две линии,

одна желтая и одна белая, они движутся, одновременно

изгибаются, разделяются и закручиваются. Затем они

3 Дж. П. Брунета в книге волнообразно движутся навстречу друг другу и пере-«История итальянск0- плетаются. Это пример линейной, а также хроматиче-

го кино: Путеводитель ской темы. Третья тема состоит из семи цветов. Семь

по итальянскому кино цветов солнечного спектра представлены в виде ма-

от истоков и до XXIвека», леньких кубов, расположенных изначально на горизон-

говорит,что братья тальной линии в нижней части экрана, на черном фоне.

сняли четыре фильма, при „ ,

Они двигаются небольшими рывками, группируются,

этом упоминает только г

три из них. В работе они сталкиваются друг с другом разрушаются и в°сс°еди-датированы 1911 годом няются, уменьшаются и увеличиваются, формируют [10, с. 55]. столбцы и линии, взаимопроникают, деформируются

и т. д.» [2].

Вспоминая о своих поисках в области динамической живописи, А. Джинна в 1968 году говорил, что первый фильм был посвящен разработке цветового аккорда, вторая лента была связана с изучением эффектов среди дополнительных цветов (красный-зеленый, синий-желтый), а две последние представляли опыт хроматического изображения музы- 95

ки и поэзии.

Эксперименты братьев Джинанни-Коррадини предшествовали созданию рефлекторных световых пьес театра Баухауз, постановку которых осуществляли K. Швертфегер и Л. Хиршвельд^акс. Используя прозрачный экран, Швертфегер и Хиршвельд^акс проецировали на него цветные геометрические фигуры, решетки и абстракции. Проекции создавали плоскостное решение среды, а разная интенсивность света выстраивала композицию c пространственной иллюзией. Единственное, чего не было в этих представлениях, так это движущихся оптических образов.

Создавая фильмы, братья использовали различные технологии и приемы. В одних случаях они сначала фотографировали разнообразные черные фигуры на белом фоне. После проявки пленки запечатленные образы оставались прозрачными; они тонировали или окрашивали их вручную анилиновыми красками или красками на желатиновой основе, способными пропускать световой луч во время проекции. Способ создания произведений был аналогичен тому, что применялся в ранний период немого кино. В других случаях, они использовали пленку как изобразительную поверхность. Смывали с нее эмульсионный слой, оставляя прозрачную ленту, поверх которой рисовали чистым цветом. Во многом эта технология представляла вид бескамерной анимации, а их эксперименты с рисованием по пленке предшествовали опытам Лен Лая и Нормана Макларена.

Художникам была важна не только драматургия формы, но и драматургия цвета. Цвет нес на себе эмоционально-чувственное начало, его движение, подчиненное музыкальным ритмам, формировало смыслы. Движение цвета, соотносимого со звуком в свободно расположенных графических элементах, свидетельствовало о полной свободе внутреннего духовного жеста.

В работах братьев Джинанни-Коррадини динамика пластических форм еще не была полностью подчинена музыкальному ритму, еще не было искомой синхронии движения изображения и звука. Они лишь искали способы оркестровки цвета. Образы изобразительной музыки будут реализованы позже, в картинах Оскара Фишенгера, где пластическое изображение будет создаваться и существовать по законам музыки. Его фильмы станут зрительными мелодиями, построенными в соответствии с наставлениями консерваторских трактатов по композиции, где движение изображения развивается в определенном ритме, где рассчитаны и тонко сбалансированы противопоставления, где образы могут либо незаметно, либо неожиданно переходить в соседнюю тональность, где происходит развитие темы и лейтмотивов через динамику оптических форм, через контрапункт изображения и звука.

Оживание, вибрации и динамика цвета на экране в работах братьев Джинанни-Коррадини ошеломляли зрителей, превращая репрезентацию в некое магическое действие. Оно становилось визуальным мистическим аттракционом, порождающим эмоции. Не будучи обремененными повествовательными кодами, художники выходили за преде-

лы логического понимания, обращаясь лишь к чувственному переживанию.

^^ В 1912 году они создают еще пять лент, три из которых в своих те-

традях упоминает А. Джинна, — «Пастух», «Стадо» и «Симфония» («Il 96 Pastore», «Il gregge», «La zampogna»), а две другие работы «Радуга»

и «Танец» в качестве примера приводит Бр. Корра в статье «Абстрактное кино — хроматическая музыка», изданной в том же 1912 году.

Говоря о ленте «Радуга» («L'arcobaleno»), Бр. Корра отмечает, что основными цветами фильма стали цвета светового спектра. Они проявлялись на дышащем сером экране, словно донимались из его глубин к поверхности; достигнув ее, цветовые пятна расширялись и взрывались, заполняя собой все экранное пространство. Все визуальное действо было основано на контрасте, противостоянии серого анемичного экрана и пульсирующей цветовой массы, словно пытающейся вырваться за пределы экрана, заполнить собой все пространство. С каждым кадром борьба между ними становилась все интенсивнее, все более активным и напористым было движение цветовых пятен, пока это противостояние не достигло пика и серый экран не рассыпался мелкими брызгами, уступив место вырвавшемуся не свободу цвету.

В ленте «Танец» («La danza») были использованы карминовые, фиолетовые и желтые цвета, которые перетекали друг в друга, соединялись и распадались, перемещались вверх и вниз, образуя подвижные узоры.

Созданные работы представляли собой примеры хроматической музыки. Их длина составляла всего около 200 метров, но техника их создания была иной. Художники рисовали образы непосредственно на пленке, наполняя внутрикадровое пространство динамическими деталями и цветными пятнами. Маринетти, вспоминая эти фильмы, написал в журнале L'Impero от 1 декабря 1926 года, что «абстрактное кино — это чисто итальянское изобретение».

Оптические эксперименты и экранные работы братьев Джинанни-Коррадини представляли искусство, произведения которого разворачивались во времени и в пространстве и объединяли в себе музыку, живопись, театр, танец, архитектуру и т. д. Их они называли «хроматическими симфониями».

Корра прекрасно понимал историческую важность и инновационный характер проведенных экспериментов. Они во многом опередили опыты анимационного авангарда. Относительно снятых работ он писал: «Плоды этого периода экспериментов ... четыре рулона пленки, из которых только одна превышает двести метров в длину, находятся здесь, внутри моего ящика, они закрыты в своих коробках, маркированы, готовы для музея будущего (извините, это не высокомерие, это просто отцовская любовь к этим маленьким детям, которые мне так нравятся с их радужными мордашками и с их маленькими ариями таинства)» [2]. К сожалению, фильмы и тексты Бр. Корры были уничтожены при бомбардировке Милана во время Второй мировой войны в 1944 году4.

В основе «хроматических симфоний» братьев Джинанни-Коррадини

лежал принцип цветовой фиксации звуков на пленке, которые не могут измениться с течением времени, где

4 Согласно воспоминанием звуко-цветовое соотношение создает хроматическое Бр. Корры, они с братом согласие, находящее выражение в пространстве, а не во создали девять фильмов. времени. Поэтому свои произведения они рассматривали как форму музыкальной живописи.

СИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ ФУТУРИСТИЧЕСКОГО КИНО

Кинематографические эксперименты братьев Джинанни-Коррадини привлекают внимание Ф. Т. Маринетти, основоположника и идеолога итальянского футуризма. В 1916 году братья и Маринетти вместе 97 с Л. Венна начинают работать над лентой «Футуристическая жизнь»5, которая считается первым в истории кино футуристическим фильмом. Съемки фильма проходили летом во Флоренции. По своей структуре он должен был состоять из отдельных эпизодов, каждый из которых посвящался той или иной футуристической проблеме. Съемки происходили как на улицах города (Cascine, Rive dell'Arno, Piazzale Michelangelo), так и в помещении театра «Фоли-Бержер». Театр имел большие стеклянные залы и был расположен на верхнем этаже дома на улице Виа Спонтини, на углу Виа делле Порт-Нуове. Первый эпизод, снятый Джинной ручной камерой «Пате», содержал достаточно много брака из-за пыли, попавшей на объектив во время съемки и запечатленной на пленке в виде белых пятен. Этот технический брак Джинна превратил в художественный прием, решив вручную окрасить в цвет мигающие точки на пленке с двигающимися фигурами людей. Для этой работы А. Джинна пригласил Л. Вен-ну. Вместе они скрупулезно окрашивали вручную все точки, мелькающие на экране, добившись удивительного визуального эффекта, передающего особое настроение.

Во время съемок фильма А. Джинна несколько раз пытался бросить работу, так как она не только требовала от него большого терпения, но и была сопряжена со всевозможными трудностями и лишениями. Первое, с чем столкнулся Джинна, — это с отсутствием жесткого сценария фильма и рабочего плана. Новые эпизоды придумывали прямо во время съемок, в них постоянно вносили изменения, так как Маринетти полагал, что и кинематограф, как и футуристический театр, должен обладать симультанностью. Возникали и проблемы технического характера, сопряженные с тем, что весь снятый материал необходимо было отвозить в Рим, где имелись лаборатории для проявки пленки и печати позитива. В итоге общая длина фильма составила 1200 метров.

Премьера прошла во Флоренции, в кинотеатре Маркони, в январе 1917 года на одном из футуристических вечеров. Фильм состоял из отдельных сцен-эпизодов: «Сцена ресторана Piazzale Michelangelo», «Сентиментальный футурист» (в данном эпизоде использовалось ко-лорирование пленки, изменение цвета отражало смену настроений и чувств героя), «Как спит футурист», «Карикатура dell'Amleto — символ пессимистического

пассатизма»6, «Танец геометрического великолепия», 5 Снятая во флоренцш

«Ритмическая поэзия Ремо Чити», «Интроспективное лента не сохрчтлосъ,

_ от нее остались лишь

исследование настр°ений». В композицию входили отдельные кадры. Она со-

и другие сцены, но они не имели названий. Сцены были стояла из отделъных эпи-

не нарративны и тем более не объединялись сквозной зодов: Scena al ristorante

историей, скорее это были пластические образы-мета- di Piazzale Michelangelo,

форы, некая последовательность визуальных ассоциа- Il futurista sentimentale,

ций, демонстрирующих новую образность, создаваемую Come dorme il futurista

оптическими средствами. и др.

r 6 Пассатизм — устрем-

Фильм послужил поводом для написания манифе- ление в прошлое, термин,

ста «Футуристического кино», в работе над которым, введенный футуристами.

помимо Ф. Т. Маринетти и братьев Джинанни-Корра-

дини, приняли участие входившие в группу футуристов Э. Сеттимелли, Дж. Балла и Р. Чити. Манифест стал теоретическим обоснованием нового кино, обозначив его художественные и выразительные средства. Авторы манифеста определяли новое кино как «освобожденное кино», как сред-98 ство выражения, более подходящее для мультичувствительности художника-футуриста [11]. Это кино должно, по их мнению, стать «идеальным инструментом нового искусства, значительно большего и более гибкого, чем все существующие». В манифесте они определили кино как самостоятельное, «автономное искусство», которое, заняв место «литературного образа (всегда педантичного) и драмы (всегда предсказуемой)», не должно копировать сценические постановки. За кинематографом они видели будущее искусства, при этом кино они определяли как визуальное искусство, которое должно «заострять, развивать чувствительность, ускорять творческое воображение, придавать интеллекту потрясающее чувство одновременности и вездесущности». Поместив кино в сферу визуально-сти, они полагали, что в его формах будет эволюционировать живопись. Кино должно «отрываться от реальности, от фотографии, от изящного и торжественного. Оно должно стать антигрессивным, деформирующим, импрессионистическим, синтетическим, динамичным, свободной формой выражения» [11]. Как писали авторы манифеста, кино, став свободным, должно предстать идеальным инструментом, средством нового искусства. Основным принципом освобожденного кино они называли полиэкспрессивность: она рождается из того, что кино может «придать движение словам на свободе и тем самым дать им выйти за границу литературы, сблизившись с музыкой, живописью, искусством шумов и, таким образом, перекинуть чудесный мост между словом и реальным предметом». Задачами нового кино должно стать создание полиэкспрессивных симфоний.

Достижение полиэкспрессивности возможно через синтез самых разнообразных элементов, превращая их в выразительные средствами кино. Как и для футуристического театра, главное отличие футуристического кино — это синтетичность. Опора на синтез есть наикратчайший и действенный путь искусства: «вместить в несколько минут, в несколько слов и жестов бесконечное множество ситуаций, чувств, идей, ощущений, фактов и символов» [12, 379]. По сути, тот емкий синтетичный кинематограф, о котором мечтали футуристы, реализовался в искусстве анимации, в искусстве оживающего изображения, где сублимированнось художественного жеста, становясь метафорической образностью, активизирует чувственное восприятие, апеллирует к интуитивному.

В основе провозглашаемой футуристами полиэкспрессивности как отличительной черты нового кинематографа лежал принцип синестезии. В манифесте подчеркивался музыкальный аспект все еще являвшегося немым кинематографа. Достижение звучания немого образа представители итальянского футуризма видели в движении абстрактного образа, организующего зрительные ритмы и порождающего эффект звучания.

Опередив время, но столкнувшись с техническими проблемами, братья Джинанни-Коррадини нашли новые пути развития европейского искусства. Их опыты были созвучны исканиям художников начала ХХ века и предшествовали появлению абсолютного кино и ожившей живописи в европейском киноавангарде, видеоперформансам и видеомаппингу, получившим развитие благодаря современным цифровым технологиям.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Cameron J. R. Motio Picture Projection. New York: Technical Book Company; 1922.

2. Collarile L. I primi esperimenti di teatro e cinema d'avanguardia // URL: http://www. ginnacorra.it/inna/cinema_teatro_fotografia. html (дата обращения 10.09.2018).

3. Corra Br. Cine abstracto — música cromática// URL: https://www.unknown. nu/futurism/abstract.html (дата обращения 7.09.2018).

4. Benjamin W. Rainbow: the Conversation about Imagination // Benjamin W. Early Writings. 1910 — 1917. Cambridge; London; 2011, pp. 214 — 227.

5. Yumibe J. Moving Color: Early Film, Mass Culture, Modernism. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press; 2012, 230 p.

6. Gunning T., Fossati G., Yumibe J., Rosen J. Fantasia of Color in Early Cinema. Amsterdam University Press; 2015, 288 p.

7. Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. Т. 1. М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2006. С. 242—262.

8. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб: Искусство, 2005. 699 c.

9. Ямпольский М. Из истории французской киномысли: Немое кино. 1911 — 1933. М.: Искусство, 1988. 317 c.

10. Brunetta G. P. The History of Italian Cinema: A Guide to Italian Film from Its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press; 2009, 385 р.

11. The Futurist Cinema // URL: https:// www.unknown.nu/futurism/cinema (дата обращения 15.09.2018).

12. Сапрыкина Е. Ю. Футуризм и авангардная культура Италии. Футуризм, война

и отношения с фашизмом // Авангард в культуре XX века. Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Кн. 1. С. 360-412.

REFERENCES

1. Cameron J. R. Motion Picture Projection. New York: Technical Book Company; 1922.

2. Collarile L. I primi esperimenti di teatro e cinema d'avanguardia.// URL: http://www. ginnacorra.it/ginna/cinema_teatro_fotografia. html

3. Corra Br. Cine abstracto — música cromática // URL: https://www.unknown.nu/ futurism/abstract.html

4. Benjamin W. Rainbow: the Conversation about Imagination In Benjamin W. Early Writings. 1910 — 1917. Cambridge; London; 2011. pp. 214 — 227.

5. Yumibe J. Moving Color: Early Film, Mass Culture, Modernism. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press; 2012, 230 p.

6. Gunning T., Fossati G., Yumibe J., Rosen J. Fantasia of Color in Early Cinema. Amsterdam University Press; 2015,288 p.

7. Eisenstein, S. M. Non-Indifferent nature Vol. 1. Moscow: Museum of cinema, Eisenstein-centre; 2006. pp. 242—262.

8. Lotman Y. [Ob iskusstve] About the art.

St. Petersburg: Iskusstvo; 2005, 699 p. (In Russ).

9. Iz istorii francuzskoj kinomysli nemoe kino 1911 — 1933 [From the history of French cinema: Silent films. 1911—1933]. Moscow: Iskusstvo; 1988, 317 p.

10. Brunetta G. P. The History of Italian Cinema: A Guide to Italian Film from Its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, New Jersey, Princeton University Press; 2009, 385 p.

11. 11.The Futurist Cinema//URL: https:// www.unknown.nu/futurism/cinema

12. Saprykina E. Y. Futurism and avant-garde culture of Italian. Futurism, War and relations with fascism // Avant-garde in the culture of the XX century. Theory. History. Poetics. In 2 books. / Ed. by Yu. N. Girina. Moscow: IMLI RAS Publ.; 2010.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ:

Кривуля Наталья Геннадьевна — доктор искусствоведения, профессор, руководитель Научного отдела Высшей школы (факультета) телевидения Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова. E-mail: vgik-anima@yandex.ru ORCID: 0000-0003-4580-1357

ABOUT THE AUTHOR:

Natalya Krivulya — Dr. habil in Arts, Associate Professor, Higher School (Faculty) of Television Lomonosov Moscou State University. E-mail: vgik-anima@yandex.ru ORCID: 0000-0003-4580-1357