Танец в системе обучения актера в России в XVIII веке

А. А. Лещинский

Московская государственная академия хореографии

ТАНЕЦ В СИСТЕМЕ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРА В РОССИИ В ХУП1 ВЕКЕ

Танец как учебная дисциплина играет сегодня важную роль в системе воспитания драматического артиста. Этот предмет способствует развитию хореографической подготовки, пластической культуры, а также музыкальности будущих актеров. История его становления тесно связана с развитием отечественного сценического искусства. На разных исторических этапах театрального образования менялась степень влияния танца на процесс профессионального воспитания будущих актеров. Вопросы, связанные с историей развития предмета «танец» до сих пор остаются недостаточно изученными. Для понимания современного процесса театрального образования необходимо изучение его истоков и определение роли танца в период становления театрального образования в России.

Истоки формирования системы театрального образования в России относятся к XVIII в. Созданию театральных школ предшествовала организация обучения театральным искусствам в учебных заведениях различного профиля: Сухопутном шляхет-ном кадетском корпусе, Московском университете, Воспитательном доме, императорской Академии художеств, Обществе благо-Родных девиц. Эти учебные заведения оказали влияние на становление профессионального обучения первых отечественных артистов и развитие русского театра в целом. Они привнесли °пыт организации обучения театральному искусству, поддерживали общественный интерес к театру, утверждали необходимость создания системы театрального образования.Изучение сценического искусства и участие в спектаклях были нацелены на воспитание хороших манер, естественности и свободы сценического поведения, пластичности. Изучение танца разделялось на салонное (бальное) и театральное (сценическое). Под салонным подразу-

мевалось изучение необходимых навыков для исполнения танцев в быту. «Театральное танцова-ние» готовило для участия в балетах. Разные воспитательные цели, преследуемые этими занятиями, достигались при изучении единой лексики танцевальных движений. По мнению исследователя хореографического искусства В. М. Красовской, салонная и сценическая техники танца в XVIII веке были практически идентичны1. В основе хореографического обучения лежало изучение менуэта.

Особая страница в истории русского сценического искусства принадлежит Сухопутному шляхетному кадетскому корпусу — привилегированному учебному заведению для дворян, учрежденному указом императрицы Анны Иоанновны в Санкт-Петербурге в мае 1732 г. Созданный в период, когда учебных заведений в России было очень мало, корпус сыграл важную роль в культурной жизни страны. Под руководством танцмейстера Жана Батиста Ланде кадеты корпуса успешно выступали в придворных балетах, что способствовало организации в России первой танцевальной школы и положило начало русскому балетному театру. В конце 40-х годов шестьдесят кадет корпуса принимали участие в итальянской опере «Титус»2. В 1750 году силами кадет впервые были показаны трагедии первого русского драматурга, выпускника Шляхетного корпуса Александра Петровича Сумарокова «Хорев» и «Синав и Трувор»3. В этом же году кадетами был показан «Гамлет» Шекспира в переводе А. П. Сумарокова4.

До основания русского театра Сухопутный шляхетный кадетский корпус играл существенную роль в деле подготовки исполнителей для участия в спектаклях. В то же время, по мнению исследователя театрального образования в России В. Н. Всево-лодского-Гернгросса, из числа кадет никто впоследствии не посвятил себя служению сцене5.

В состав основанного указом от 30 августа 1756 г. русского театра вошли обучавшиеся театральным наукам в кадетском корпусе с 1753 г. семь придворных певчих, потерявших голос, и ярославские актеры Федор и Григорий Волковы, обучавшиеся в корпусе с 1754 г.6

В кадетском корпусе преподавались военные науки, оратория, латинский язык, фехтование, танцы. Обучение танцу в корпусе велось со времени его основания. С 1732 по 1750-е гг. в

корпусе одновременно работали два-три танцмейстера, каждый из которых занимался в среднем по 16—20 часов в неделю. В разные годы танец преподавали иностранцы: Иоганн Яков Шмидт, Мартин Филипп Базанкур, Карл Конрад Менк, Жан Батист Ланде, Иоганн Фридрих Луке, Франц Иосиф Финцент7. Основу программы салонного танца составляло изучение менуэта.

С 1747 по 1750 г. в корпусе преподавал придворный танцмейстер статс-театра Ганновера Фридрих Велман. В 1748 году начал преподавать бывший танцовщик при дворе ее императорского величества, ученик Ж. Б. Ланде Андрей Алексеевич Нестеров. Это был русский танцмейстер и очень молодой педагог. А. А. Нестерову, родившемуся в 1727 г.8, к началу его работы в кадетском корпусе не было и 22 лет. Он обучал танцу определенных в корпус потерявших голос певчих и ярославских артистов, составивших первую труппу русского театра9.

Согласно анализу аттестатов, проведенному В. Н. Всеволод-ским-Гернгроссом, Фридрих Велман и А. А. Нестеров обучали кадет танцам менуэт, контрданс, «польский», «ла-бретань» и исполнению поклонов и реверансов10.

Среди танцмейстеров корпуса особое место принадлежит Жану Батисту Ланде. До своего приезда в Россию он танцевал в Париже и Дрездене, содержал «французскую сцену в Стокголь-ме»11. Приехав в Санкт-Петербург, 1 августа 1734 г. Ланде поступил танцмейстером в корпус, где прослужил около четырех лет. Кадеты, учившиеся у Ланде, принимали участие в балетах придворных спектаклей. Кроме класса салонных танцев, он в 1738 г. ввел балетный класс.

В сентябре 1737 г. Ж. Б. Ланде подал императрице Анне Ио-анновне челобитную с просьбой об организации танцевальной Школы. Дату создания «Ея Императорского Величества Танцевальной школы» — 15 мая 1738 года— принято считать днем основания Петербургского театрального училища. Создание школы дало начало появлению музыкального и драматического образования в России.

В своем исследовании, посвященном истории театрального образования в России, В. Н. Всеволодский-Гернгросс приводит текст челобитной, поданной Ланде, четвертый пункт которой содержит его обязательство: «репетировать в комедии на Россий-

ском диалекте, мешая забавы танца с комедиею — все под моим смотрением токмо»12.

Таким образом, Ланде планировал совмещать в преподавании воспитанникам танцевальной школы хореографическоое и драматическое искусства. Для обучения в танцевальной школе сроком на три года были приняты двенадцать русских мальчиков и девочек возрастом не старше двенадцати лет. Помощником в проведении занятий Ланде избрал своего ученика и первого танцовщика кадетского корпуса Лебруна. Ученики танцевальной школы принимали участие в спектаклях и придворных торжествах.

Я. Штелин, очевидец театральных событий в России во второй половине XVIII в., пишет об участии учеников танцевальной школы в драматических спектаклях: «Еженедельные комедии и интермедии давали достаточную практику танцорам и танцоркам и способствовали их дальнейшему совершенствова-нию»13. Это ценное свидетельство современника дает представление о хореографическом решении драматических спектаклей второй половины XVIII в., состоящем во включении в драму балетных сцен, исполняемых профессионально подготовленными танцовщиками и танцовщицами.

После смерти Ланде в школе стал преподавать представитель венецианской школы Антонио Ринальди (Фоссано), который проработал с 1748 по 1750 г., затем Жосет; с 1760 г., без контракта, Андрей Серков, с 1784 г. воспитанник венецианской школы Джузеппе Канциани14, а с 1794 г. его ученик и первый русский балетмейстер Иван Иванович Вальберх. Наряду с постановочной работой в балетном театре, И. И. Вальберх ставил танцы и в драматических спектаклях.

Первые шаги на пути к организации театрального образования сделал и Московский университет. В отличие от кадетского корпуса, университет воспитал будущих актеров из числа своих студентов. Театр при Московском университете был учрежден в

1757 году. В его создании принимали участие актеры Ф. Г. Волков и Я. Д. Шуйский. Всеволодский-Гернгросс пишет, что «при университете организовалась хорошая труппа, искавшая себе общественной деятельности, не преследовавшая материальной выгоды и пользовавшаяся известной популярностью у

москвичей»15. Здесь были организованы музыкальный, фехтовальный и танцевальный классы (танцмейстер Максимов). Экзамен по изучаемым искусствам проходил в течение одного дня. Раздел экзамена, представляющий танцевальные возможности учащихся, включал польские танцы, кадрили, экосезы, котильоны, манима-ску и вальсы16.

С 1761 по 1777 г. деятельность студенческого театра прекратилась. По предложению Ф. Г. Волкова актеры московского публичного театра были переведены в Санкт-Петербург в штат придворной труппы17. После возобновления театра при Московском университете он не оказывал значительного влияния на дальнейший ход развития театрального образования.

Значительно дальше в деле обучения театральным профессиям пошел московский Воспитательный дом. Принимая бездомных детей, не достигших четырехлетнего возраста, это учебно-воспитательное учреждение брало на себя обязанность воспитать и обучить их различным профессиям. В Воспитательном доме дети получали общее образование, учились салонным танцам, ремеслам и театральным искусствам.

Московское (главное) отделение Воспитательного дома было открыто в 1764 г., петербургское в 1770 г. Проект обучения театральным искусствам начинает складываться с 1772 года. Обучение сопровождалось значительными финансовыми расходами.

Двенадцатилетних питомцев московского Воспитательного дома стали готовить к профессиональной сценической деятельности: учили «вокальной и инструментальной музыке», драматическому и танцевальному сценическим искусствам. Для их выступлений был создан домашний театр. Выступая на сцене театра Воспитательного дома в 1778 г., учащиеся исполняли обширный репертуар балетов, пьес и музыкальных произведений.

Изучение танцевального искусства в Московском Воспитательном доме дало начало московской школе балета. Занятия в танцевальном классе Воспитательного дома с 1773 по 1778 г.про-водил итальянец Филиппо Беккари. Он давал уроки четыре раза в неделю с 7 до 11 часов утра. Количество мальчиков и девочек, учившихся у него танцу, в разные годы составляло от 54 до 80 человек18. В 1778 г. его сменил танцмейстер Леопольд Парадиз, обучавший 30 воспитанников обоего пола три раза в неделю с 9 до 12

часов. Помимо обучения «театральному танцова-нию», Л. Парадиз учил и «обыкновенному гражданскому танцо-ванию минуе-тов, польских и контротанцев»19.

В конце декабря 1779 г. пятьдесят воспитанников московского Воспитательного дома были перевезены в Санкт-Петербург и определены к содержателю Немецкого театра Карлу Книпперу. Здесь с ними занимался драматическим искусством и ставил спектакли И. А. Дмитревский, который в конце 1782 г. становится владельцем театра и пополняет состав труппы, взяв еще 18 воспитанников. Для них и служивших ранее у К. Книппера питомцев И. А. Дмитревский организовал театральную школу, в которой велось музыкальное, драматическое и танцевальное обучение. Для преподавания танца были приглашены придворный балетмейстер Гаспаро Анджолини, танцовщик Розетта, придворный фигурант Андрей Серков. Начинанию И. А. Дмитревского не суждено было продолжиться. Первого сентября 1783 г. его театр перешел в руки Дирекции, и питомцы Воспитательного дома были отозваны. Семнадцать учеников Воспитательного дома и школы А. И. Дмитревского «вошли в состав Придворной труппы»20.

Преподавание различных сценических искусств осуществлялось в императорской Академии художеств. Выступления учеников были представлены концертами, операми, драмами и балетами. Танец в академии преподавали, сменяя друг друга, Дмитрий Волков, Лаконте,Морелли,Жирард, Иван Кусков, Андрей Серков.

Жирард, принятый на службу 1 марта 1770 года, прослужил в академии девятнадцать лет. Он учил «танцованию минуетов, контрдансов, польских и балетов»21. Иван Кусков, сменивший Жирарда, известен как автор первого отечественного учебника салонных танцев «Танцевальный учитель», опубликованного в 1794г. На смену И.Кускову в 1795 г. пришел Андрей Серков, прошедший обучение в танцевальной школе, созданной Ланде.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс пишет, что «театральное образование Академии художеств было поставлено довольно широко и сложившийся здесь театр дал одного актера и двух ком позиторов»22.

Театральные постановки второй половины XVIII в. представляли собой синтетические зрелища, соединяющие танцеваль-

ное, вокальное и драматическое искусство. Так, в 1759 г. был поставлен балет «Прибежище Добродетели» по пьесе-сценарию А. Сумарокова, с хореографией Ф. Хильфердинга, на музыку И. Штарцера, с ариями и хорами капельмейстера Г. Раупаха. Роль Американца (индейца) в этой постановке исполнял крупнейший русский драматический актер Федор Волков23.

Синтетичность театральных зрелищ обеспечивалась включением в один спектакль постановок разных театральных жанров, сменявших друг друга по ходу представления. Так, исполненный в 1766 г. после оперы «II ге Pastore» балет приглашенного в Россию балетмейстера Анджолини «вызвал такое восхищение», что впоследствии, по свидетельству Я. Штелина, «исполнялся несколько раз после опер и трагедий»24.

В 1794 г. в Эрмитажном театре был представлен спектакль по пьесе «Начальное управление Олега», сочиненной императрицей Екатериной II. В его создании принимали участие композиторы Сарти, Пашкевич, Каноббио, балетмейстеры Джузеппе Канциани и Шарль Ле Пик; хоры белым стихом были сочинены А. В. Храповицким. В спектакле принимала участие вся театральная труппа, придворные певчие и певчие лейб-гвардии Преображенского полка, 600 человек статистов. Роль Олега исполнял крупнейший драматический актер И. А. Дмитревский, а роль Игоря — танцовщик И. И. Вальберх25.

В конце XVIII в. начинает складываться система театрального образования, ориентированная на подготовку специалиста, владеющего комплексом театральных профессий. В 1792 г. супруги Казасси предложили князю Н. Б. Юсупову план организации образования, нацеленный на обучение каждого ребенка нескольким творческим специальностям. Взяв на себя обучение воспитанниц, Казасси организовали занятия, на которых по одному часу шесть дней в неделю изучались русский язык, танцы, музыка и Драматическое искусство26. Положение об обучении юношей вышло в 1794 г. Оно объединило учеников музыкальных и танцевальных классов, которые изучали русскую грамоту, исполняли комедии и балеты и, в зависимости от способностей, занимались музыкой или танцем. Такое образование воспитывало универсального актера и предоставляло возможность маневра при выборе театральной профессии. Ученики школы часто при-

нимали участие и в балетах и в драматических спектаклях. Срок обучения составлял от двух до пяти лет.

Теоретическая литература по вопросам обучения сценическому танцу в XVIII веке практически отсутствовала. В России был известен написанный на латыни и изданный в 1727 году в Мюнхене труд «Рассуждение о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим искусством, сочинения отца ордена Иисуса Франциска Ланга». В этой работе настоятель мюнхенской церкви св. Михаила Ф. Ланг, излагая теоретические основы «школьного» театра, уделяет внимание пластике и жестам рук, касается вопросов постановки ступней и ног, «сценического шага», положений коленей, движений бедер и плеч. К занятиям на основе балетной пластики для актеров драмы он относился с осторожностью: искусственность балетной пластики, предполагающая выворотность ног, по мнению Ф. Ланга, могла испортить правильную походку27.

В 1790 году в России был опубликован переведенный с французского языка «Танцевальный словарь»28. Автор этого труда Шарль Компан систематизирует в алфавитном порядке сведения, посвященные истории развития танцевального искусства, его выдающимся деятелям, танцевальным движениям и танцам народов Древней Греции, Древнего Рима, Древнего Египта, Китая, Северной Америки, Канады, Италии, Швейцарии, Германии, Франции, Испании и др. Словарь также содержит статьи, посвященные стилевым особенностям исполнения танцев на балах, театральному танцеванию, гармонии рук в танце и умению снимать и надевать шляпу. Среди танцевальных движений, описанных автором, уже присутствует cabrioles (кабриоль), являющийся в современной школе классического балета сложным и эффектным прыжком, исполняемым как женщинами, так и мужчинами. Несомненно, «Танцевальный словарь» Шарля Ком-пана позволил танцмейстерам и педагогам в России получить достаточно обширные для своего времени сведения о танцевальном искусстве.

Важным источником для осмысления системы обучения танцевальному искусству в XVIII веке является первая отечественная книга по теории танцевального искусства «Танцевальный учитель» Ивана Кускова, опубликованная в 1794 г.29 Автор книги,

преподаватель Сухопутного шляхетного кадетского корпуса и императорской Академии художеств, изложил теорию обучения бальному танцу менуэт. Опираясь на собственный опыт и наблюдения за современными исполнителями этого танца, И. Кусков пишет, что для качественного его освоения требуются продолжительные занятия: «сей танец самый благородный и важный, а следовательно и труднейший, и которому, дабы с потребною приятностию и по всей точности танцовать, надобно довольное время обучаться!»30. Изучение менуэта автор предлагает начинать с постановки корпуса и освоения различных положений, встречающихся в танце. Далее И. Кусков описывает правила исполнения и основного шага менуэта. В отдельной главе приведены возможные варианты «украшения» танца движениями «балансэ» и «паграф». Книга содержит иллюстрации, дающие представление о движениях и основных положениях в менуэте. Автор уделяет внимание музыкальности исполнения танца и требованиям к стилевым особенностям поведения дамы и кавалера как в танце, так и в быту: умению входить в зал, «хорошо ступать» и кланяться, подавать руку, снимать и надевать шляпу. В книге подробно описаны поклоны, применяемые в быту и исполняемые перед началом танца и после его завершения.

«Танцевальный учитель» Ивана Кускова представляет сложившуюся к концу XVIII в. программу обучения танцу, основой которой является менуэт. Книга не потеряла актуальности до сегодняшнего дня и может быть полезна балетмейстерам, педагогам и режиссерам в постановке спектакля, время действия которого относится ко второй половине XVIII века.

Технические и эстетические требования, предъявляемые педагогами к изучению сценического танцевального искусства в XVIII веке, исходили из требований придворного балетного театра. В. М. Красовская пишет, что «танец состоял преимущественно из смены изящных поз и телодвижений, при том что ноги поднимались не выше, чем на несколько вершков от пола. Виртуозными па являлись заноски на невысоких прыжках, исполнявшиеся сначала только танцовщиками; мужской танец до конца XVIII века опережал в развитии женский. Вместе с тем основа балетной техники была близка современной. Ею являлась выворотность ног, построенная на тех же пяти позициях, что и в

настоящее время. (...) постановка рук с округло отставленными локтями и сложенными пальцами, умение ступать с носка, изящно кланяться и все движения "производить по кадансу", то есть в строгом соответствии с музыкой. (...) уже существовал ераи1е-шеП — поворот плеч в открытых (е££"асее) или закрытых (сгокее) позировках танца»31. Сдерживающее влияние на развитие техники танца оказывал балетный костюм, который в XVIII веке состоял из тяжелых головных уборов, париков, туфель на каблуках, длинных юбок с надетыми под них каркасами у танцовщиц.

В сложившейся в конце XVIII в. системе театрального образования отсутствовало деление на специальности при обучении. Эта особенность сохранялась в течение ста лет: с конца XVIII до 80-х годов XIX в. Лишь в 1888 г., после учреждения Драматических курсов, произошло разделение школы на балетное и драматическое отделения.

Артистов, прошедших через театральную школу конца XVIII в., можно назвать «синтетическими». Они принимали участие в спектаклях разных театральных жанров. П. Н. Арапов в книге «Летопись русского театра» пишет, что балерина А. И. Истомина в свой бенефис в 1821 г. танцевала и играла как драматическая актриса роль танцовщицы Зефиретты в водевиле «Феникс, или Утро журналиста», а Рамазанов, игравший роль журналиста Грифьяка, «с большим оживлением танцевал, делал пируэты и антраша в сцене с Зефиреттою»32.

Рассмотренные выше учебные заведения оставили заметный след в истории становления театрального образования в России и русского театра. Сухопутный шляхетный кадетский корпус участвовал в обучении будущих артистов русского театра. «Ея Императорского Величества Танцовальная школа», созданная танцмейстером Ланде, дала начало Санкт-Петербургскому императорскому театральному училищу. Московский Воспитательный дом и организованная для его питомцев школа И. А. Дмитревского воспитали артистов, составивших театральные труппы Санкт-Петербурга и Москвы. Деятельность московского Воспитательного дома дала начало московской школе балета.

Преподавание танцевального искусства, как салонного, так и сценического, в рассмотренных учебных заведениях велось основательно. В числе педагогов были танцмейстеры, оставившие

значительный след в истории русского хореографического искусства. Объем занятий и систематичность их проведения, организация публичных выступлений учащихся (спектакли и экзамены) свидетельствуют о стремлении педагогов нацелить процесс обучения на достижение качества, соответствующего профессиональным сценическим требованиям. Обучение салонному и театральному танцевальному искусству строилось на едином лексическом материале — изучении танца менуэт. Таким образом, каждый воспитанник получал знания, отвечающие характерным для XVIII века требованиям в области сценического танца.

Интерес императорского двора к танцевальному искусству способствовал формированию русской танцевальной школы. Изучение театрального танца в рассмотренных выше учебных заведениях оказало влияние на становление отечественной системы обучения сценическому танцу. Его изучение, в свою очередь, легло в основу системы театрального образования в России.

Отсутствие технических сложностей в танцевальном искусстве XVIII века, театральный репертуар, требующий «синтетического» актера, благоприятный для начала занятий хореографией возраст принимаемых к обучению детей и отсутствие деления на специальности при обучении — все это позволяет предположить, что актеры драматического театра конца XVIII века были для своего времени хорошо обучены танцевальному искусству.

1 Красовская В. История русского балета. Л., 1978. С. 11.

2 Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны: Документальная хроника 1741—1750 / Сост., авт. вступ. ст. и коммент. Л.М.Старикова. Вып. 2. Ч. 1. М., 2003. С. 791, 785.

3 Там же. С. 801-803,805.

4 Там же. С. 805.

5 Всеволодский В. (Гернгросс). История театрального образования в России. Т I (XVII и XVIII вв.). СПб., 1913. С. 242.

6 Там же. С. 223, 234, 237.

7 Там же. С.207-213.

8 Театральная жизнь России... С. 26.

9 Всеволодский (Гернгросс). Указ. соч. С. 213-214.

10 Там же. С. 214.

11 Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935. С. 152.

12 Всеволодский (Гернгросс). Указ. соч. С. 392.

13 Штелин Я. Указ. соч. С. 152.

14 Там же. С. 400, 423-424.

15 Там же. С. 247.

16 Там же. С. 243.

17 Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 56.

18 Всеволодский (Гернгросс). Указ. соч. С. 260.

19 Там же. С. 264-265.

20 Там же. С. 307-308.

21 Там же. С. 372.

22 Там же. С. 373.

23 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в. СПб., 2008. С. 63-64.

24 Штелин. Указ. соч. С. 162.

25 Арапов. Указ. соч. С. 114-115.

26 Всеволодский (Гернгросс). Указ. соч. С. 428.

27 Там же. С. 34.

28 Компан Ш. Танцевальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства с критическими размышлениями и любопытными анекдотами, относящимися к древним и новым танцам: Пер. с франц. М.: В тип. В. Окорокова, 1790.

29 Кусков И. Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со многими гравированными фигурами и частию музыки. Выбраны из славнейших о сем искусстве писателей и собственными примечаниями дополнены Императорскаго Шляхетнаго сухо-пут-наго кадетскаго корпуса и Императорской Академии художеств учителем И. К. СПб., 1794.

30 Там же С. 10-11.

31 Красовская. История русского балета С. 11.

32 Арапов. Указ. соч. С. 308.

DANCING IN ACTOR EDUCATION SYSTEM IN RUSSIA IN XVIII CENTURY

A. Lesthinskij

Dancing as a classroom discipline plays an important role in an educational process of a drama actor. To understand the modern process of theatre education it is necessary to study its sources and to determine the role of dancing during the formation period of theatre education in Russia. The article investigates the initial phase of dance formation as a classroom discipline, defines the role of the latter in the theatre educational system that was forming in Russia in the XVIII century.