Первичный и вторичный текст: роль и функции ремарок в театре Сэмюэля Беккета

С. Н. Дубровина

Первичный и вторичный текст: роль и функции ремарок в театре Сэмюэля Беккета1

Статья посвящена трансформации функции ремарок в драматургии

Беккета, отражающей изменение взаимосвязи основного (монолог, диалог) и вспомогательного (ремарка) текста в театре ХХ века. Дидаскалии играют важную роль в формировании нового типа диалогизма и драматического действия. В театре С. Беккета ремарки выполняют не только

вспомогательную функцию пояснения к основному тексту, комментария к ситуации на сцене или поведению персонажей, но и формируют самостоятельный текст. Текст ремарок несет поэтическую функцию, вступает в языковую игру с другими частями текста, внося свою лепту в процесс говорения персонажей. В драматургии Беккета граница между репликой и

ремаркой постепенно стирается. Ключевые слова: театр С. Беккета,

функция ремарок, новый тип диалогизма.

Основной характеристикой нового типа драматического действия является фрагментарность, обусловленная невозможностью цельного, законченного высказывания.

Работа выполнена при поддержке гранта Дома наук о человеке

Традиционная функция ремарок - описание места и времени действия, внешнего вида героя, психологического состояния персонажа, мизансце-нировки - носит вспомогательный характер.

Начиная с эпохи символизма, ремарки выполняют не только вспомогательную функцию пояснения к основному тексту, комментария к ситуации на сцене или поведению персонажей, но формируют самостоятельный текст, значение которого не сводится к объяснению психологии персонажей, описанию внешнего мира, окружающего героев. Так, поэтической функцией обладает текст ремарок в пьесах Метерлинка [14]. Но все же текст дидаскалий остается в символистском театре вторичным, в то время как в театре Беккета он обретает самостоятельное значение, стремясь слиться с основным текстом.

В творчестве Беккета исчезает различие между жанрами, между сценой и книгой, драмой и романом. Вся его поздняя проза не поддается жанровому определению, «нескончаемые солилоги» в его пьесах те же, что и в романах, а текст пьесы в целом - диалоги, монологи, ремарки, описания декораций - приобретает нарративное звучание.

В беккетовском тексте стирается различие не только между жанрами (что в целом характерно для искусства второй половины ХХ в.), но и между речевыми формами, шире - между всеми возможными формами коммуникации, смыслопередачи и смысловосприятия, на которые способно человеческое существо. «Поздние беккетовские пьесы, - размышляет Борис Дубин, - с их математически просчитанной музыкой звуков и пауз, отточенным, на глазах каменеющим балетом телодвижений <...>, почти сотрут разницу между живым, анестезированным и мертвым, здешним и потусторонним, живой сценой и записанным на пленку, между речью, шумом и молчанием» [4].

В пьесах Беккета диалог становится монологичным, а монолог превращается в диалог героя с самим собой, точнее, в диалог с кем-то неопределенным и неопределяемым, поскольку «я» невозможно идентифицировать, наделить законченным смыслом. Ремарка в таком театре оказывается заметной не только для читателя, но и для зрителя, по своей роли приближаясь к реплике персонажа, которого можно было бы назвать голосом автора, а иногда и одного из персонажей пьесы, поскольку она выполняет уже не вспомогательную функцию, а воплощает интенцию автора (или одного из героев), вступающего на глазах у зрителя в диалог со своими персонажами.

Сам автор, однако, уже не может в эпоху 1950-1960-х гг. считаться прочной, незыблемой категорией; стремясь свести на нет свое присутствие в тексте, самоудалиться, модернистский автор эксплицирует сомнение

в своей функции создателя персонажей, сюжета, пытается поставить себя на один уровень со своими собственными героями, наделить их такой же властью над развитием действия, как и себя самого.

Морис Бланшо в эссе о трилогии Беккета (1953) вопрошает: «Так кто же здесь говорит? Так называемый «автор»? Но что может значить это слово, если пишущий уже в любом случае больше не Беккет, а некая потребность, выводящая его за собственные пределы, отбирающая и отнимающая его у него самого, предающая его внешнему миру, делая его существом без имени, Безымянным, несуществующим существом, которое не в силах ни жить, ни умереть, ни кончить, ни начать, - пустым местом, откуда говорит никчемность пустого слова и которое худо-бедно покрывается дырявым и агонизирующим “я”». Так, в «Безымянном», по мнению философа, «слово уже ни о чем не говорит, оно просто существует, и ничто не берет в нем начало и не находит выражение, но само оно всякий раз начинается сызнова» [2].

Автор, как, впрочем, и герой беккетовского текста - «несуществующее существо», «пустое место», а следовательно, исчезает граница между словом, исходящим из «уст» героя и автора, между репликой и ремаркой. Новые формы взаимодействия между привычными категориями монолога, диалога, ремарки, определявшими драму на протяжении столетий, органически связаны с модернистским пониманием этих категорий.

Текст диалогов и текст ремарок отвечают друг другу, как голоса двух персонажей. Такое взаимодействие двух типов текста можно сопоставить с феноменом билингвизма Беккета, явлением, по мнению Людовика Жанвье, в какой-то степени театральным, поскольку «монолог остается открытым до тех пор, пока ему не ответил другой голос. Один язык отсылает к другому, своему зеркалу, и завершает разговор» [13].

И в то же время тезис о «смерти автора» оборачивается второй стороной - деспотичной властью автора над своим текстом, в том смысле, что, если автор XIX века в гораздо большей степени связан, скажем, законами правдоподобия: развитие сюжета должно быть логически обусловлено ситуацией, в которую помещены герои, подчиняться определенным правилам, в границах которых автору предоставлена свобода, то, начиная с 1950-х гг., с экспериментов театра абсурда и нового романа, а затем и в постмодернистской эстетике, автор вправе позволить себе гораздо больше вольности в отношении своего творения - никто не упрекнет его во внезапной смене ситуации, «характера» персонажа (если о таковом вообще может идти речь).

Ремарка предоставляет драматургу деспотичную власть над персонажами. Однако это уже не власть Демиурга, запустившего в ход новый

мир и ожидающего его дальнейшего развития в согласии с его внутренними законами, но власть кукольника над персонажами-марионетками. Так Беккет фиксирует движения их членов, жонглирование предмета-ми, мимику. Резкость изменения мимики согласно ремаркам наводит на мысль не о живом человеческом лице, а о быстрой смене масок; резкость жестов - о марионетке: «Non, tout ca est a - (bâillements) - bsolu, (fier) plus on est grand et plus on est plein (Un temps. Morne.) Et plus on est vide. (Il renifle.)» (отрывок из монолога Хамма из пьесы «Эндшпиль») [9].

Ремарка может навязывать актеру нюансировку голоса, как в монологе Поццо из первого действия пьесы «В ожидании Г одо», причем резкость изменения тона голоса героя придает его словам пародийное звучание: «начинает декламировать», «смотрит на часы, обычным тоном», «снова лиричным тоном», «с пафосом», «вздымает руки к небу, медленно опускает их, словно показывая, как опускается тьма», «драматическая пауза, разводит руки широко в стороны» и т. д. [1].

Поль Смит и Ван дер Торн в статье «Дискурс ремарок в пьесах “В ожидании Г одо” и “Поступь”» отмечают, что роль ремарок усиливается в поздних пьесах Беккета: если в пьесе «В ожидании Годо» дидаскалии еще не вмешиваются непосредственно в текст, произносимый героями на сцене, то это происходит в более поздних произведениях [22]. Это связано с тем, что в начале 1960-х гг. наступает новый период драматического творчества Беккета, когда драматург начинает принимать активное участие в создании постановок своих пьес, когда, скажем, в его радиопьесах протагонистами -или, скорее, антагонистами - становятся слова и музыка [16].

Исходя из нового опыта, Беккет пересматривает и переписывает свои пьесы, его подход к ремаркам также становится более тщательным. Стэнли Гонтарски свидетельствует, что в это время драматург стремится «убедиться в верности (режиссеров) его идеям и в их уважительном отношении к ремаркам» [Там же].

Ронан Макдоналд также пишет, что «его пьесы (1960-70-х гг. - С.Д.) становятся все более и более четкими, формальными и симметричными <...>, а как постановщик он требует от своих актеров точного, заранее выверенного движения. Драма передает сообщение не с помощью живости эмоций, а скорее через чрезвычайно стилизованное, математически выверенное движение и шаг» [19].

Возможности такой жесткой регламентации действий и движений актеров дает ремарка, и Беккет активно пользуется этим.

Навязчивость ремарок свойственна не только беккетовскому театру. История драматического искусства знает несколько периодов, когда роль ремарки сильно возрастала.

Драматурги-просветители, например, стремились целиком подчинить себе актера. Дидро в «Парадоксе об актере» заявляет: «Великий актер -такой же удивительный паяц, веревочку которого держит поэт, и которому он каждой своей строкой указывает ту настоящую форму, которую он должен принять» [3]. Ремарки в пьесах Дидро, Мерсье, Бомарше подробно описывают не только обстановку, костюмы, мизансцены, действия и жесты актеров на сцене, но и эмоциональное состояние персонажа, которое актер должен воплотить.

Разница между Беккетом и просветителями в том, что Беккет-драма-тург отнюдь не претендует на роль Того, кто держит веревочку в руках, провидит развитие действия, и Чей законченный замысел о сюжете, о герое воплощается на сцене1, ведь он - «несуществующее существо», «пустое место». Именно в качестве режиссера, а не драматурга, Беккет настаивает на строгом следовании своим указаниям. Беккет-драматург, напротив, не может быть заподозрен в склонности к тоталитаризму: он, кажется, в стремлении избежать единства и логической выстроенности действия пьесы, задается целью уклониться каждое следующее мгновение (следующую реплику, ремарку) от своих собственных указаний в момент предшествующий, чтобы ни сам герой, ни читатель (зритель) случайно не составили себе представление о следующем действии, жесте, движении, слове героя по предыдущему мгновению.

Натуралистический театр также дает примеры активной роли ремарок: так, в театре Б. Шоу ремарки кажутся столь же навязчивыми, как и в театре Беккета. Однако у Б. Шоу через ремарку передается последовательное развитие характера или чувства героя, его ремарки можно выстроить в логическую цепочку, ясно увязанную с развитием действия в пьесе, с сюжетом и характерами действующих лиц. Если выбросить реплики и оставить только текст ремарок у Шоу, мы вполне поймем общую тональность диалога героев и динамику ее изменения. Например, в пьесе «Святая Иоанна» читаем: «Роберт (оскорблен)», «Жанна (успокоительно)», «Жанна (нетерпеливо, но дружелюбно)», «Роберт (Жанне, уже гораздо менее уверенным тоном)», «Жанна (деловито)», «Роберт (не помня себя от изумления)», «Жанна (просто)», «Роберт (глядит на нее, застыв от удивления)» [7] и т. д. Даже не зная, о чем говорят герои, только исходя из текста ремарок, мы с уверенностью делаем вывод о том, как развиваются их отношения на сцене. Поступив аналогичным образом с текстом Беккета, получим набор разрозненных характеристик, не

1 «Правда сцены» для Дидро - «это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жеста тому идеальному образу, который создала фантазия поэта» [3].

складывающихся в систему (точнее, системой становится сама бессистемность).

Кроме того, отличительной особенностью ремарок в пьесах Шоу является то, что одну реплику, как правило, комментирует одна ремарка, описывающая психологическое состояние героя. В то время как в пьесах Беккета ремарки зачастую опровергают сами себя в границах одной реплики персонажа.

Иногда логика перечисляемых в ремарках действий героев кажется на первый взгляд вполне понятной, как действия Винни в пьесе «Счастливые дни»: «она достает скомканный платок», «она расправляет платок, встряхивая его», «она протирает глаз», «другой глаз», «она ищет очки», «она вытаскивает очки»... [11]. Однако эта железная логика сводится на нет ... повторяемостью ремарок - через мгновение героиня снова будет встряхивать платок, протирать очки, затем так же за несколько итераций разбираться с зубной щеткой, затем снова вернется к очкам. Повторение обессмысливает действия героини, лишает их цели.

Кроме того, эти ремарки слишком часты, они не дают состояться монологу - возня с мелочами из сумки не позволяет героине досказать до конца ни одного предложения, ни одной мысли. Даже графическое изображение монолога Винни на странице (слова реплики отделяются от текста ремарок, как обычно, выделенного курсивом и заключенного в скобки, знаками тире) говорит о том, что текст ремарки и текст реплики героини находятся в самом тесном взаимодействии и вместе формируют новую форму монолога. Еще один парадокс: с одной стороны, перед нами текст-конгломерат, где в едином потоке переплетаются слова монолога и ремарки, само графическое представление заставляет читателя принять это единство; с другой стороны, текст становится максимально фрагментарным, раздробленным, происходит полная атомизация языка, когда не только предложение, но даже само слово не остается цельным: в уже цитировавшемся выше отрывке из монолога Хамма (пьеса «Эндшпиль») слово «абсолютный» разрывается процессом зевания, причем разрыв происходит даже не на границе слогов1: «Non, tout ca est a -(bâillements) - bsolu».

Интересно, что в первом действии пьесы «В ожидании Г одо» автор не захотел прерывать текст монолога Лаки ремарками относительно действий других героев во время этого монолога, поэтому ремарки располагаются типографически на полях основного текста [8]. Такая забота о цельности высказывания персонажа становится понятной, если мы

Впрочем, это вполне объяснимо подражанием реальному процессу зевания.

обратим внимание на природу этой речи: словесный поток без знаков препинания, построенный на игре фонетических повторов, внутренней рифме, аллитерации, повторах стилистических фигур, стилизации научной, философской, газетной и др. типов речи. Это единственный развернутый «монолог» в пьесе, не прерываемый ремарками, однако сама природа его немонологична.

Вообще слова у Беккета используются часто не ради их содержания, «а скорее в качестве звуков, как драматические возможности» [16]. Постановщик Жорж Девин по поводу первой постановки «Комедии» отмечает, что использование слова как звуковой оболочки в такой же степени характерно для основного текста пьесы, как и для ремарок. Последний влияет и на ритмизацию основного текста. Так, в пьесе «Счастливые дни» ремарки подчеркивают круговую, замкнутую структуру монолога героини, заключают ее слова в «кольцо»: «она <...>, она <...>, она <...>, она <...>». Повторяющаяся структура ремарок дублирует повтор действий героини и повтор слов и фраз в ее репликах.

Разрывность текста может создавать и такая «невинная» ремарка, как «Пауза». В традиции театра XIX века ремарки «Пауза» или «Молчание» подразумевают смысловое наполнение: молчание - размышление о только что сказанном, молчание - эмоциональное переживание героя, молчание - принятие решения и т. д. Молчание или пауза в беккетовском театре означает разрыв в словесном потоке, скорее механический, нежели наполненный смыслом; основная функция такой ремарки - не углубить, добавить смысл реплике, а, наоборот, лишить высказывание героини цельного смысла.

Ремарка - явление специфически театральное. Если диалоги и монологи мы можем найти и в повествовательном произведении, то ремарка как тип текста характерна именно для театра. Доводя театр до его пределов, Беккет делает ремарку театральной «в квадрате».

В «Последней ленте Крэппа» [10] ремарки, относящиеся к действиям актера, играющего Крэппа на сцене, сосуществуют с ремарками, относящимися к голосу Крэппа 39-летнего, записанному на пленку, заставляя читателя/зрителя еще раз задуматься, кто из двух Крэппов сейчас действует/говорит, кто истинный герой разыгрываемой сцены. В ремарках типа «Смешок, к которому присоединяется и нынешний Крэпп» драматург одновременно дает указания и актеру, и записи, и таким образом они становятся равноправными героями пьесы.

Но Крэпп все же «более» герой, чем лента, поскольку по отношению к ленте Крэпп выступает драматургом: он может своей реакцией на запись изменять ее ход: выключая, перематывая пленку, он формирует

из записи свой текст, с повторением одних моментов, с опущением других. Крэпп нынешний имеет свою точку зрения на размышления Крэппа 39-летнего и, прослушивая запись, он пытается сформировать ее по образу и подобию себя настоящего. Текст пьесы, таким образом, театрален во второй степени. Настоящее Крэппа становится лишь подготовкой, сырым материалом для записи на ленту, само по себе оно теряет ценность: «представление настоящего момента, с этой точки зрения, имеет целью только воспроизведение или подготовку к записи рассказов разных лент в настоящем времени» [21].

Иногда записанный голос повторяет жесты, смех нынешнего Крэппа1, и таким образом связь между «реальностью» и «записью» еще более усложняется.

В пьесе «Эндшпиль» Хамм и Клов также одновременно и персонажи, и актеры, сознательно исполняющие свою роль. Использование театральных терминов внутри реплик героев приводит к тому, что многие реплики получают статус комментариев к пьесе, разыгрываемой на сцене [15]. Т.е. реплика становится ремаркой к постановке пьесы «во второй степени».

Ремарки, указывающие на тон голоса персонажа, также возводят его в ранг актера: «бесцветным голосом», «голосом рассказчика», «нормальным тоном». Так, ремарка «нормальным тоном» противоречива. Что означает «нормальный тон», если реплику произносит актер? Только то, что до этого был актер во «второй степени», а теперь просто актер (в «первой степени»). Персонаж становится актером, а самый текст диалога рассматривается как театральный текст - благодаря, например, употреблению специальной лексики - комедия, репертуар, реплика в сторону, солилог [20].

Можно выделить три типа ремарок в пьесах Беккета: нулевой, первой и второй степени. Первые - это обычные ремарки, в традиционном понимании: их не «видят» зрители, они определяют жесты персонажей, мизансцену и т. д. Ремарки первой степени включены в реплики самих персонажей. Герои объясняют, комментируют появление других персонажей, их внешний вид, жесты. Ремарки второй степени комментируют невидимые образы: сознание персонажа, его память, его ожидания. Последние ремарки, скорее, романического типа, нежели театрального, они «работают» при чтении пьесы, а не на реальной сценической площадке. Беккет использует их, начиная с первых пьес, но наиболее часты они

1 «Нынешним» Крэппом я называю героя пьесы для удобства - на самом деле первая ремарка пьесы гласит: «Поздний вечер в будущем», и, таким образом, может быть, 39-летний Крэпп и есть «настоящий», а тот, кто слушает ленту, - его проекция на будущее.

в его поздних произведениях, когда границы между театральным и повествовательным текстом исчезают [17].

Весь текст пьесы становится тогда сотканным из различных уровней комментариев, ремарок: автор нулевой степени (Беккет) комментирует действия персонажей пьесы, автор первой степени (один или несколько персонажей) комментирует активность персонажей второй степени и т. д. Эта иерархия стремится к бесконечности.

Так, в радиопьесе «Каскандо» ремарки включены в текст реплик персонажа Ведущего, который описывает свои собственные действия:

«Ведущий (с голосом вместе). Я выключаю.

Молчание.

Я включаю другое.

Музыка

* * *

Ведущий (вместе с музыкой). И выключаю.

Молчание.

Я включаю и то и другое.

Голос и музыка (вместе). ... она уже длится... »

(перевод Е. Суриц). В пьесе «Действие без слов» (1956), в соответствии с названием, единственный актер ничего не говорит, а весь текст пьесы, за отсутствием диалогов и монологов, превращается в одну сплошную ремарку, напоминающую сценарий немого кино.

Актеры и режиссеры, работавшие с Беккетом, отмечали его «деспотичность», стремление жестко регламентировать каждый жест, каждое движение своего героя и каждую деталь окружающей его обстановки. Однако Вальтер Асмус, например, в дискуссии о телевизионных пьесах Беккета отмечает, что Беккет скорее казался деспотичным в силу того, что имел очень четкое представление о том, какой должна быть постановка: «было практически невозможно улучшить его систему или видение, почти совершенные. Часто работа Беккета напоминала работу дирижера, поскольку у него в голове, судя по всему, был очень точный образ и звук» [23]. Это замечание проясняет функцию, которую играет ремарка в театре Беккета. Традиционно она призвана служить связующим звеном между текстом пьесы и его сценическим воплощением. В случае Беккета, до малейшей детали, звука, цветового пятна и пр. представляющего образ сценического пространства, ремарка отображает эту деспотию автора. Недаром в той же дискуссии чуть дальше Мишель Эрдман развивает мысль Асмуса: «Я думаю, что во всех его произведениях, особенно в коротких пьесах, ремарки являются сердцевиной беккетовской постановки, поскольку они работают на уничтожение материальности театрального

пространства и материальности актеров. Образ постигается одновременно на материальном и духовном уровне, и это кажется парадоксом» [23]. И снова перед нами две стороны медали - деспотия ремарок, но и, одновременно, уничтожение с их помощью материальности сцены, вместо прояснения материальной составляющей сценического образа.

Беккет, по словам Асмуса, «доводит театр до его границ» («pousse le theatre vers ses limites»), при этом доводя до предела возможного использование функции каждой театральной категории, в том числе и текста ремарок.

В радиопьесе «Слова и музыка» (1961) Музыка становится одним из действующих лиц. «Реплики» такого персонажа - это сама музыка, поэтому ремарка, комментирующая его «реплики», превращается в словесное описание звучащей музыки: «Rap of baton on stand. Soft music worthy of foregoing, great expression...», « Long la» - или «диалога» Музыки и Слов: «Irrepressible burst of spreading and subsiding music with vain protestations -‘Peace!’ ‘No!’ ‘Please’ etc. - from WORDS. Triumph and conclusion» [12]. Наоборот, Слова, согласно ремарке, периодически «Пытаются спеть» свою реплику. Таким образом, ремарка превращается в посредницу между словесным и музыкальным способом выражения. Ремарки, поясняющие реплики Слов, гораздо более скупы - ведь Слова сами говорят за себя, и роль ремарки только отметить, как эти слова должны быть сказаны: «риторично», «с внезапной важностью» и т. д.

В радиопьесе для музыки и голоса «Каскандо» (1962) реплики Музыки обозначены через многоточие и никак не комментируются ремарками, поскольку эта пьеса была создана на музыку композитора Марселя Миха-ловича, которая, следовательно, не нуждалась в словесном комментарии, существуя априори.

Традиционная ремарка, описывающая обстановку, в беккетовском варианте регламентирует максимальное количество деталей, так что сценический образ на пределе возможного теряет свою «натуралистичность». Но это и не символистский способ создания сценического пространства, когда, как в ранних пьесах Метерлинка, обстановка предельно обобщена, лишена конкретных деталей. И не стриндберговский вариант, когда, как в «Игре снов», натуралистические детали использованы в фантасмагорическом контексте, навевая зрителю атмосферу сна.

Если Стриндберг даже в наиболее символистской своей пьесе, «Игре снов», создает цельный образ сценического пространства, когда атмосфера полусна-полуфантазии объединяет, включает в себя все отдельные образы в согласии с логикой фантасмагории, то Беккет, например, в пьесе «В ожидании Годо» описывает пространство сцены через отсутствие: голое дерево посреди пустой дороги. Это нейтральные, очищенные от

прямого смысла образы, в отличие от дома-цветка Стриндберга, растущего из земли. Образы, оформляющие сценическое пространство в бекке-товском театре, можно объединить в некое единство не по признаку наличия чего-то, но по признаку отсутствия: у дерева нет листьев, по дороге никто не идет... А когда вдруг листья прорастают или по дороге приближаются Лаки и Поццо - вот оно, казалось бы, новое значение. Но нас, как и героев, снова ждет разочарование: ведь Лаки и Поццо вовсе не Годо, это только вариация самих Владимира и Эстрагона, и листья на дереве, оказывается, не означают наступления нового сезона - это еще одна вариация того же самого дерева. Недаром одно из исследований театра Беккета называется «Пустая фигура на пустой сцене» [18].

Но какова же тогда функция ремарок, если описывать нечего, незачем и нечем? В театре Беккета ремарка вступает в языковую игру с другими частями текста, внося свою лепту в процесс говорения персонажей. Именно поэтому с лингвистической точки зрения текст ремарок построен по тому же принципу, что и основной текст, с игрой повторений, с фонетической, морфологической, семантической игрой (в т.ч. ритмизацией и рифмизацией) как внутри ремарки, так и между ремаркой и основным текстом. Ремарка - «голос» автора, нивелирующего себя самого до уровня одного из персонажей.

«Беккета нужно читать в полный голос - следуя за вдохом и выдохом, которые все точней отмеривает у него полногласная внутренняя речь. Читатель потому и усваивает это писанное слово без разрывов и посредников, напрямую, что оно высвобождается, следуя за артикуляцией, скандированием, запинками, всей физикой дыхания. Конечно, любой беккетовский говорящий сначала был пишущим» [5]. Это высказывание Людовика Жанвье о беккетовской прозе можно применить, с еще более значимыми последствиями, и к его текстам для театра - тогда становится очевидной невозможность разграничения между репликой и ремаркой. Как неразрывный текст воспринимается читателем текст пьесы. Такой же цельной должна быть, по Беккету, и сценическая постановка, именно поэтому драматург настойчиво требователен в следовании режиссеров каждому слову дидаскалий, поскольку ни одно из них не случайно, не может быть выброшено из текста.

Эмиль Мишель Чоран писал, что Беккет неохотно говорил о литературе, о своем творчестве. «Когда его спрашивают про пьесу, он говорит не о сути, замысле, а только о постановке, которую видит в мельчайших деталях, минута за минутой, я хочу сказать - секунда за секундой» [6]. Слово, реплика сами говорят за себя, и деспотия драматурга здесь абсолютна - режиссер, по крайней мере, в нынешней театральной традиции, предписывает своим актерам произносить реплики в том виде, в котором

их записал на бумаге автор. В то время как элементы сценического действа обычно гораздо менее регламентированы - и этот-то пробел Беккет и 27 пытается восполнить с помощью ремарок, чтобы все элементы постановки - и слова, и жесты, и декорации, и музыка, и расстановка персона-жей1 - были одинаково порождением авторского замысла.

Библиографический список

Беккет С. Театр: Пьесы / Сост. В. Лапицкого. СПб., 1999.

Бланшо М. Эссе о трилогии Беккета // Иностранная литература. 2000. № 1.

Дидро Д. Парадокс об актере. М.-Л., 1938. Дубин Б. Беккет // Иностранная литература. 2000. № 1. Жанвье Л. Беккет // Иностранная литература. 2000. №

1. Чоран Э. Беккет // Иностранная литература. 2000. № 1. Шоу Б. Святая Иоанна // Б. Шоу. Пьесы. М., 1969. Beckett S. En attendant Godot. Les editions de minuit. 1985. 9. Beckett S. Fin de partie. Les editions de minuit. 2004.

10. Beckett S. «La derniere bande» suivi de «Cendres». Les editions de minuit.

2005.

11. Beckett S. «Oh les beaux jours» suivi de «Pas moi». Les editions de minuit.

1992.

12. Beckett S. The Complete Dramatic Works. Faber and Faber. London, 2006.

13. Bruno C. Double, echo, gigogne. Entretien Ludovic Janvier // Europe. Revue litteraire mensuelle. Juin-juillet. 1993.

14. Dessons G. Maeterlinck, le theatre du poeme. Paris, 2005.

15. Easthope А. Hamm, Clov, and Dramatic Method in «Endgame» // Samuel Beckett’s «Endgame» / Edited and with an introduction be Harold Bloom. New York,

New Haven, Philadelphia, 1988.

16. Europe. Revue litteraire mensuelle. Juin-juillet. 1993.

17. Grossman E. L’esthetique de S. Beckett. 1998.

18. Les Esslif. Empty figure on an empty stage. The theatre of Samuel Beckett and His Generation. Indiana univ.press, 2001.

19. McDonald Ronan. Beckett. A Centenary Celebration, Cultural Division, Department of Foreign Affairs of Ireland, 2006.

20. Phalese Hubert de. Beckett a la lettre: «En attendant Godot», «Fin de partie».

Nizet, 1998.

21. Rojtman B. Forme et signification dans le theatre de Samuel Beckett. Paris,

1976.

22. Smith et Nic Paul J. Van der Toorn. Le discours didascalique dans «En attendant Godot» et «Pas» // Lectures de Beckett. Textes reunis par M. Touret. Presses univ. de Rennes, 1998.

1 См. беккетовские чертежи, указывающие на расположение и порядок перемещения актеров в пьесах «Действие без слов 2», «Четверка» и др.

23. «Table Ronde»: Discussion autour des Pieces pour la Television // The Savage Eye / L’il fauve. New Essays on Samuel Beckett’s Television Plays. Amsterdam-Atlanta, 1995.