Интерпретация Н. А. Полевым новеллы Э. Т. А. Гофмана «Маркиза де ла Пивардьер»

Зарубежная литература. Сравнительное литературоведение. Проблемы художественного перевода

Интерпретация художественного текста. Роман: типы, жанровые традиции, способы художественной репрезентации времени

УДК 882

Н. Н. Мизина

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ Н. А. ПОЛЕВЫМ НОВЕЛЛЫ Э. Т. А. ГОФМАНА «МАРКИЗА ДЕ ЛА ПИВАРДЬЕР»

В данной статье рассматриваются особенности интерпретации Н. А. Полевым новеллы Э. Т. А. Гофмана «Маркиза де ла Пивардьер».

This article is devoted to the peculiarities of N. A. Po-levoy's interpretation of Hoffmann's novel "Marchioness de la Pivardiere".

Ключевые слова: интерпретация, перевод, немецкий романтизм, томление, уединение, готическая традиция, адаптация.

Keywords: interpretation, translation, German romanticism, languor, privacy, Gothic tradition, adaptation.

Первая половина XIX в. характеризуется наличием устойчивых культурных связей между Россией и Германией. Деятельность русских писателей была связана со множеством литературно-философских кружков, салонов, журналов и альманахов, которые содействовали популяризации произведений немецкой литературы в России. К таковым нужно отнести один из лучших энциклопедических журналов этого периода -«Московский телеграф» (1825-1834), издателем которого был Н. А. Полевой (1796-1846). Страницам из немецкой литературы в журнале отводилось большое количество публикаций и критических обзоров. Стремление редактора донести творчество немецких мастеров слова до русского читателя свидетельствует о большом интересе к произведениям европейского романтизма. Немецкая тема проходит и через все художественное творчество Полевого. Германия возникает в произведениях писателя как место дей-

© Мизина Н. Н., 2011

ствия, проявляется через образы персонажей, напоминает о себе в мировоззренческих спорах, просвечивает сквозь напряжение любовного сюжета. Образы немецкой культуры, представленные на страницах его повестей и романа, сложились под воздействием творчества немецких писателей и отзывов современников, посетивших эту страну.

Одним из уважаемых немецких писателей для Полевого был Э. Т. А. Гофман (E. T. A. Hoffmann, 1776-1822), пользовавшийся особой любовью русских читателей в 30-е гг. XIX столетия. За девять лет существования в «Московском телеграфе» было опубликовано восемь произведений Гофмана, среди них: в 1826 г. напечатана новелла Гофмана «Ботаник» [1]; в 1829 г. издана новелла «Майорат» [2]; в 1830 г. вышла в свет новелла «Домовой-песочник» [3]; а в журнале за 1831 г. были напечатаны пятый и седьмой вечера из повести «Золотой горшок» [4]; и 1832 г. ознаменовался публикацией еще одного произведения Гофмана - «Жизнь трех друзей» [5]. Популярность немецкого писателя в России намного превзошла известность его на Родине, что можно объяснить несколькими факторами, и прежде всего тем, что произведения Гофмана, содержавшие в себе одновременно элементы «высокого искусства» и «массовой литературы», оказались в русле основных тенденций эпохи. «Фантастический характер гофмановского творчества, - пишет известный гоф-мановед профессор А. Б. Ботникова, - привлек внимание русских авторов, ибо в нем виделось более глубокое постижение жизни, чем то, какое мог дать жизнеподобный бытовизм» [6]. Поэтому в России первой половины XIX в. все более или менее известные писатели находились под впечатлениями от произведений немецкого романтика, пробовали подражать ему и использовать в своем творчестве гофмановские сюжеты или отдельные фрагменты его фантастических новелл. В рассматриваемую эпоху шел процесс художественного освоения наследия Гофмана, который «был сложным, <...> включал в

себя и подражание, и переработку, и отталкивание» [7].

О восторженном отношении Полевого к творчеству Гофмана свидетельствует отрывок из его письма к В. И. Карлгофу от 17 мая 1833 г.: «Надобно быть поэтом, сойти с ума и быть гением, трепетать самому того, что пишешь, растерзать свою душу и напиваться допьяна вином, в которое каплет кровь из души, - тогда будешь Гофманом!» [8]. При случайных оказиях Полевой рекомендует немецкого писателя своим друзьям и знакомым. Подобный вывод напрашивается из письма к А. А. Бестужеву от 13 марта 1831 г.: «Сегодня, с тяжелою почтою, послал я к вам требуемого Нибура <...>. К этому <...> прибавил Гофмана, от которого Европа с ума сходит и которого, вероятно, вы не вполне еще знаете»

[9].

Однозначно можно сказать, что Полевой как известный журналист, переводчик и писатель был хорошо знаком с сочинениями Гофмана еще до появления первых русских переводов. Стремясь к самообразованию, русский романтик неплохо владел немецким языком и его перу принадлежат некоторые переводы немецких писателей, публиковавшихся в «Московском телеграфе» и вышедших затем отдельно в сборнике «Повести и литературные отрывки» (1829-1830). Так, в «Московском телеграфе» [10] за 1825 г. Полевой публикует собственный перевод новеллы Гофмана «Маркиза де ла Пивардьер» (Die Marquise de la Pivardiere, 1821), написанной немецким писателем в соответствии с традициями пародийной готики [11].

В литературоведении сегодня существует устойчивое мнение о специфике понимания переводного текста «как особого «слоя» художественных произведений, занимающих вполне определенное место в системе литературных взаимоотношений, со своими характеристиками, типологическими свойствами, законами функционирования и т. д., связанными с их «двойной» принадлежностью и возникновением «на стыке» двух разных культур» [12]. Так как переводчик выступает в роли интерпретатора, важную роль играет его восприятие оригинального текста. Передавая сюжет, интерпретатор воспроизводит подобие событий и может придать повествованию ту или иную направленность, наделяя его культурно-историческим контекстом. Полевой интерпретирует новеллу Гофмана «Маркиза де ла Пивардьер» в русле тех эстетических установок, которые были близки ему и его эпохе, ориентируясь на то, чтобы перевод нашел своего читателя в России начала XIX в.

В этот период на характере переводной литературы сказывалась ориентация на читательский спрос. Издатели русских журналов 30-х гг. XIX в.

предлагали вниманию читателей переводы тех художественных произведений, которые обретали в силу каких-либо, зачастую внелитератур-ных, обстоятельств особую актуальность.

В русле литературных традиций эпохи и собственной эстетической концепции русский романтик меняет название оригинала на «Белое привидение», настраивая читательское восприятие на присутствие в тексте сверхъестественного. Этому предшествует тот факт, что в 1825 г. Полевой публикует в двух февральских номерах «Московского телеграфа» перевод новеллы Д. Г. Цшок-ке (Zschokke, 1771-1848) - известного немецко-швейцарского писателя, автора многочисленных повестей и романов, и интригует читателя «страшным» заглавием - «Предвестница смерти».

Использование этого литературного и журналистского приема кроется в особенностях развития литературного процесса Европы и России начала XIX в. В этот переходный период в мировой культуре царила особая атмосфера увлечения готикой с ее эстетикой «ужасного», стремлением к изображению таинственного и непостижимого. Смешение готической традиции и занимательной тематики массовой литературы породило много прозаических повестей в немецкой и русской культуре. Так, в Германии вышел ряд произведений, связанных по своему содержанию с эстетикой «ужасного», заглавие которых настраивало на присутствие в тексте сверхъестественных мотивов: И. А. Аппель (Apel) «Невеста мертвеца» (Die Todtenbraut, 1810); Т. Кернер (Körner) «Арфа. К вопросу о вере в привидения» (Die Harfe,1811); Э. Т. А. Гофман «История с привидением» (Eine Spukgeschichte, 1819), «Зловещий гость» (Der unheimliche Gast, 1819), «Вампиризм» (Vampirismus, 1821); «Мертвый гость» (Der Tote Gast, 1821) и т. д. Немецкие авторы стремились дать «страшные» названия своим произведениям, повествующим о нечистой силе. Эта тенденция сохранилась и в русской литературе - традиция продолжилась в обращении многих писателей к жанру таинственной повести, которые зачастую выделялись «страшным» заглавием: О. М. Сомов «Киевские ведьмы» (1833) М. Н. Загоскин «Концерт бесов» (1834) ,В. Н. Олин «Череп могильщика» (1839) и др. Так, в 1832 г. Н. И. Надеждин в своей статье о литературных вкусах современников сетовал на то, что русская литература «настроена немецкою мечтательною музою», что «все бросились подстраиваться под ее тон..., мертвецы и ведьмы потянулись страшною вереницей и литература наша огласилась дикими завываниями, коих запоздалое эхо раздается в мрачных руинах «Московского телеграфа» [13]. Меняя заглавие оригинала в духе веяний времени, Полевой при интерпретации детективной новеллы Гофмана акцентирует внима-

ние читателя на сверхъестественных событиях, которые отсутствуют в иноязычном тексте. Как издатель «Московского телеграфа» русский писатель использует прием, свойственный журналистике, - начиная с заголовка, заинтересовывает неискушенного читателя.

В центре новеллы Гофмана «Маркиза де ла Пивардьер» лежит детективный сюжет (исчезновение - тайна - разгадка тайны), который можно назвать анекдотом с трагическим подтекстом (исчезновение мужа - обвинение жены в его убийстве - гротескное возвращение пропавшего мужа во время суда над женой). В структуре произведения обращает на себя внимание аналитическая техника писателя: сначала становится известно следствие, и лишь затем предыстория и причины. С самого начала писатель обращается к мотиву смерти, так как действие новеллы начинается с рассказа об убийстве неким парижским жителем Барре своей невесты Антуанетты. Гофман вводит в текст тривиальную причину такого поведения, объясняя поступок Барре тем, что «она ему наскучила и он уже ухаживал за другой». В интерпретации русского романтика, начиная с экспозиции, большое значение приобретает мотив тайны. В дальнейшем он становится сюжетообразующим стержнем, организовывающим все повествование и удерживающим читателя в напряжении до самого финала. Как результат обращения к этому мотиву - в интерпретации Полевого причинно-следственные связи утрачиваются. Под пером романтически настроенного русского писателя в Барре проступает узнаваемый готический злодей «весьма подозрительного поведения», способный на то, чтобы без видимых внешних причин «бесчеловечно зарезать» свою прекрасную добродетельную невесту. Согласно интерпретации Полевого читателю остается только гадать, за какие прегрешения Барре убил Антуанетту.

Однако в дальнейшем повествовании совершенное злодеяние в Булонском лесу кажется заурядным преступлением по сравнению с убийством, связанным с судьбой главной героини новеллы. Маркизу де ла Пивардьер обвиняют в сговоре с когда-то влюбленным в нее знатным дворянином, а ныне ее духовником Шаро, и убийстве странным образом пропавшего Маркиза. Показывая читателю сцену трагедии, Полевой вводит в контекст новеллы мотив суеверных слухов и трансформирует известную и популярную у читателей легенду о Белой Даме в появление Белого Привидения, мнимого духа пропавшего Маркиза, якобы приносящего смерть. Это объясняется тем, что в европейской литературе этого периода времени широкое распространение получили истории о призраках. Особенно популярной была немецкая легенда о призраке Белой

Дамы, появление которой предвещало видевшему ее скорую смерть. Так в контексте новеллы проявляется механизм инференции - домысливания интерпретатором оригинального текста. В тексте Гофмана об этом не упоминается ни слова - так Полевой обыгрывает заглавие новеллы, отдавая дань готической традиции: «Распространилась молва, что дух Маркиза в виде белого привидения появляется в разных местах <...> в длинном белом одеянии» [14]. Мотив суеверных слухов порождает скорую смерть. Появление мнимого призрака так напугало блюстителя правосудия Боннета, призванного затем, чтобы распутать историю об исчезновении Маркиза, что «он беспрестанно ждал к себе белого привидения» и «умер почти в сумасшествии.» [15]. В сознании Боннета происходит отождествление призрака с живым Маркизом. Боннет уверен в реальности сверхъестественного. Так, в интерпретации новеллы Гофмана Полевым возникает мотив безумия - остинатный мотив всего творчества русского романтика. Этот мотив является магистральным в его романтических повестях и романе. В иноязычном тексте мотив безумия отсутствует, и причиной смерти Боннета оказывается тяжелая болезнь: ".Bonnet in eine schwere Krankheit verfiel und in kurzer Zeit starb" [16]. (Боннет заболел тяжелой болезнью и в короткое время умер.) Добавляя в лаконичное повествование Гофмана ирреальность происходящего, Полевой вносит в атмосферу новеллы таинственность и непредсказуемость. В какой-то момент для читателя мир становится ареной действия некой непостижимой инфернальной силы.

Мотивы тайны и сверхъестественных слухов связаны с поэтикой готической литературы. Гофман в духе готической традиции использует в новелле типовые образы и детали «страшного» романа: уединенный замок, близлежащее аббатство, преступление, подземелье, где содержатся Маркиза и духовник Шаро за предполагаемое убийство, страдающая одинокая героиня, ревнивый ветреный муж и идеальный возлюбленный.

Традиционно обозначена и концовка новеллы - естественное объяснение сверхъестественных событий с травестированием готического сюжета и перевод его в моралистическо-философ-ский план. Так как в конце призрак оказывается мнимым, то снятие сверхъестественного мотивирует сюжетную перипетию, имеющую первостепенное значение для судьбы главной героини.

Образ замка (der Schloß) является одним из ключевых в европейской готической традиции. В отечественной романтической прозе этот образ достаточно редок, так как, следуя русским обычаям, писатели зачастую делали местом действия «таинственных повестей» «заколдованный дом». Образ замка присутствует в тексте новеллы Гоф-

мана лишь как дань традициям «страшной» литературы, не неся дополнительной функциональной нагрузки, и потому синонимом «замка» в тексте является «поместье» (das Rittergut). При интерпретации немецкого текста Полевой не акцентирует свое внимание на этом обязательном элементе готического романа, придерживаясь концепции иноязычного автора. Для русского писателя более значимыми оказываются ключевые мотивы и образы европейского романтизма. Так, можно отметить, что многие романтические произведения Полевого построены на ведущих мотивах немецкого романтизма: томления, уединения и лесного уединения. Поэтому при интерпретации текста Гофмана Полевой всячески подчеркивает и усиливает их значимость.

Так как мотив уединения был распространен в художественном мире немецких романтиков (Novalis, Tieck, Wackenroder и др.) и присущ романтизму вообще, в русской литературе он породил целый ряд произведений: А. Погорельский «Лафертовская Маковница» (1825), В. П. Титов «Уединенный домик на Васильевском» (1829) и др. Гофман очень часто использовал этот мотив в своем творчестве. Не стала исключением и данная новелла, в которой уединение выражается не только прямо, но и косвенно. В русском языке семантика лексемы «уединение» связана с одиночеством [17]. В немецком языке в XIX в. слово уединение имело несколько аспектов значения, одним из которых был «пустынный уголок», «приют спокойствия». Так, описывая замужество Маркизы, немецкий писатель объясняет ее поступок стремлением убежать от прошлой жизни в уединенное поместье, ставшее для нее своеобразным «приютом спокойствия» души. Косвенно уединение выражается в том, что центральное действие произведения разворачивается в пределах одного поместья Нербонна и небольшой прилегающей к ней окрестной территории с аббатством. Образ замка и аббатства ассоциируются в культурном сознании читателя с идеей «вечного уединения», сакральности.

Мотив уединения проявляется в образе действий персонажей новеллы. Маркиза живет в уединенном замке, сторонясь светского общества и прогуливаясь в одиночестве пешком до близлежащего монастыря. Образ храма всегда являлся символом уединения, обретения спокойствия. Поэтому не случайно в финале Маркиза хочет уйти от мирской суеты в монастырь - так в тексте обнаруживается влияние немецкого "Einsamkeit". Этим понятием обозначается «отшельнически уединенная жизнь». В данном аспекте «уединение» рассматривается как уход от мирской суеты и погружение в собственные мысли, чувства, самопознание и самопожертвование. Именно в таком понимании Полевой вводит в

текст лексему «уединение», когда подчеркивает решимость Маркизы «в уединении от всех кончить грустные дни свои» [18], узнав о двойной жизни своего мужа. В XIX в. концепт «уединение» становится неотъемлемым признаком русских таинственных повестей и закрепляется в творчестве Полевого - в повестях «Живописец» (1833), «Блаженство безумия» (1833), «Эмма» (1833) и романе «Аббаддонна» (1834).

Еще один мотив, неотъемлемо связанный с творчеством Полевого, - мотив томления (Sehnsucht). Это один из ведущих мотивов в произведениях немецких романтиков, подчеркивающий тягу к бесконечному. Этот мотив раскрывается через ощущения романтического героя, находящегося в состоянии некоего духовного предела: "Die Marquise fhhlte sich von einer Wehmut durchdrungen die ihr lange fremd geblieben" [19] (Маркиза почувствовала какую-то грусть, которую она давно не знала). В интерпретации Полевого данный акцент полностью сохраняется и усиливается, он дополняет иноязычный текст, используя мотив томления для передачи душевного состояния героини: «Маркиза хотела успокоиться, но глубокая горесть невольно тяготила ее сердце» [20]. Томление, выражающееся в поисках идеала, сопровождает всю жизнь Маркизы. Выйдя замуж, Маркиза изменяет своей внутренней сущности и остается верна принципам, навязанным ей отцом, поэтому только в финале повести её страдающая и томящаяся душа смогла найти успокоение в монастыре.

Необходимо отметить, что основные изменения подлинника при интерпретации русским романтиком связаны с эстетической позицией писателя. Полевому созвучен основной конфликт новеллы - личности и общества. Противопоставление пустого, развращенного «света» - благородной, рвущейся из его оков личности, становится одной из основных тем литературы 30-х гг. XIX в., эти мотивы присутствуют во многих произведениях русского романтика. Центральный конфликт своего творчества - несовместимость чувствующей личности и бездушного общества - Полевой переносит в перевод, усиливая социальный подтекст оригинала неточной передачей смысла. Так, Полевой - автор-повествователь - постоянно акцентирует внимание читателя на бездуховности светского общества: «...вообще большой свет, отделанный в общую форму, представляет лица без образов, характеры без отличительных черт» [21]. Описывая диалог между герцогиней, представляющей свет, и маркизой де ла Пивардьер, переводчик заостряет внимание на конфликте личности и общества, а любовный мотив оказывается для Полевого на втором плане. «"Нет!" сказала Маркиза: - вы, светские люди, не стоите жертв - я не возвра-

щусь в ваш легкомысленный, холодный свет, и втайне от всех хочу оплакивать преступление, которое и теперь тяготит мою душу. Я терпела бесславие, видела ужасы темницы, но этого мало» [22]. В оригинале этот отрывок звучит следующим образом: «"Was sprecht Ihr„ rief die Duchesse ganz bestürzt? als die Marquise versicherte, sie wäre nicht schuldlos gestorben, sondern hätte ein Verbrechen mit dem Tode gebüßt» [23]. («Что вы говорите!» - воскликнула герцогиня в величайшем изумлении, когда маркиза заверила ее, что ее осудили бы не безвинно, но и смертью она заплатила бы за свое преступление).

При интерпретации текста Гофмана русский писатель зачастую вставляет целые предложения, отсутствующие в оригинале. Эти фрагменты отражают эстетическую концепцию романтика и поэтому в тексте ощущается присутствие индивидуализированного нарратора - комментирующего, пересказывающего со своей точки зрения рассказчика. Именно его взгляды и оценки приобретают важное значение в идейной структуре новеллы. Патетика уживается здесь с бытовым комизмом, налицо явная «романтизация» повествования. Текст в интерпретации Полевого характеризуется субъективизмом и введением определенных образов, мотивов, деталей, отсутствующих в оригинале. Так, можно выделить два принципиально новых момента, отличающих интерпретацию Полевого от концепции Гофмана. Первая особенность в том, что русский романтик усилил напряженность сцен, связанных с готическим жанром, и в тексте постоянно происходит нагнетание атмосферы ужаса и страха. Это иллюстрируют следующие фрагменты, отсутствующие в иноязычном тексте, но включенные в перевод Полевого: «Между тем отсутствие Маркиза было необыкновенно продолжительно, и можно ли было ожидать ужасных событий, какие за этим последовали.» [24]; «Казалось, что он решается на какое-нибудь отчаянное предприятие!» [25]; «Все напрасно! На грозных лицах судей не видно было милости. Страшные люди вступили в судилище ... они уже приближались к Маркизе, чтобы вести ее в ужасное место гибели и терзаний» [26]. Добавление подобных фрагментов в оригинальный текст объясняется стремлением русского писателя увлечь читателя страшными подробностями и приблизить детективную новеллу Гофмана к популярным в русской романтической прозе 30-х гг. XIX в. «таинственным» повестям.

Вторая отличительная черта в интерпретации иноязычного текста Полевым связана с принципами романтической поэтики, так как одна из особенностей литературы романтизма - показ сильных, ярких, всепоглощающих страстей. Субъективно воспринимая новеллу Гофмана,

Полевой строит свою мысль по канонам романтизма, поэтому движущим началом в действиях персонажей повести являются страсти. Позиция Полевого базируется на понимании «страсти» как определенного душевного состояния. В интерпретации русского романтика практически всем персонажам свойственно обилие страстей. Так, даже отец героини - Маркизы де ла Пивардьер - в русскоязычном варианте новеллы «знал бедствия пылких страстей», в то время как в тексте оригинала Гофман рисует статичный образ недалекого, холодного человека, который никак не связан с типом романтического героя. Описывая Барре, убившего свою невесту, Полевой подчеркивает, что доминантой его духовной сущности была страсть: «бешеные страсти превозмогли в нем все!» В оригинальном тексте Гофмана нет и намека на страстность натуры убийцы. В данном случае переводчик использует мощное суггести-рующее средство - апеллирует к чувствам читателя. Мотив страсти становится устойчивым и повторяющимся элементом художественной структуры переводного произведения. В связи с отмеченной особенностью лаконично-строгий стиль Гофмана при переводе заменяется на патетичный стиль Полевого, который часто прибегает к внешним эффектам. Усилившаяся в переводе экспрессивность текста была характерна для русской литературы этого времени. В русскоязычном тексте возникает стиль экспрессивной, эмфатической прозы, с восклицаниями, прерывистым синтаксисом, риторическими обращениями, обилием многоточий. Так, Полевой употребляет большое количество междометий, частиц и предлогов: «ах», «нет», «что», «и» и т. д. Заметна типологическая связь с поэтикой Шиллера в страстной эмоциональной речи героев, однако она дана уже в духе массовой продукции тривиального жанра, искусственно гипертрофированной и иногда психологически упрощенной.

Кроме того, Полевой «приспосабливает» свой перевод для русского читателя и прибегает к «склонению на наши нравы». Это отражается в особенности перевода реалий на русский язык. Так, можно отметить следующие изменения, связанные с религиозной терминологией: "dieser Geistliehe" - в переводе с немецкого языка означает духовное лицо, в дальнейшем Гофман именует его капелланом и августинцем; Полевой заменяет капеллана на более привычного русскому слуху священника. Также "der Messe" - мессу в тексте Гофмана - Полевой называет обедней. Но самое большое расхождение с иноязычным текстом наблюдается при интерпретации русским романтиком католического церковного праздника, обозначенного в оригинале как "Es war gerade Mariä Himmelfahrstag" [27] (Это было в День Вознесения Богородицы), во время которого проис-

ходит фрагмент действия. Полевой заменяет День Вознесения Богородицы на «день Успения» [28]. Это связано с расхождением католических и православных взглядов на сущность Девы Марии. Если в православии Дева Мария рождается греховной, как и все смертные люди, и в названии праздника делается акцент на телесном погребении Богородицы, то в католицизме бессмертная Дева Мария безгрешна, сущностью она повторяет Христа. Это идеологическое расхождение в трактовке Библии и религиозных праздников и обрядах учитывает в своем переводе русский романтик. Кроме того, Полевой дает свою транскрипцию географических названий, максимально приближенную к русскому языку. Так, "die Abtei zu Mizeray" он переводит как Мизерейское аббатство, а "Rittergute Nerbonne" - как Нер-бонское поместье.

Таким образом, можно отметить, что в интерпретации Н. А. Полевым новеллы Гофмана «Маркиза де ла Пивардьер» прослеживаются тенденции развития отечественной и мировой литературы начала XIX в. На личности русского писателя, а следовательно, и на восприятии им иноязычного текста отразились культурные тенденции эпохи, так как восприятие исходного текста происходит в соответствии с эстетическими принципами интерпретатора, ментальными особенностями и существующей культурной традицией. Русский писатель сохраняет приверженность романтической поэтике - в этом убеждают концепция, поэтика и стилистика прозы. Это проявилось, в частности, при намеренном подчеркивании ведущих романтических мотивов, таких, как уединение, лесное уединение, томление.

Также на интерпретации новеллы сказались и переводческие принципы начала XIX в. Однако можно отметить, что Полевому удалось целостно и достаточно точно передать содержание подлинника и донести до читателя замысел автора. Русский писатель ищет в немецком тексте то, что родственно ему как автору и в то же время пере-

ход в другой культурный регистр порождает неизбежный диалог традиций, определяемый рождением нового контекста - контекста творчества Н. А. Полевого.

Примечания

1. «Московский Телеграф». 1826. № 5, 6, 7.

2. «Московский Телеграф». 1829. № 17, 18, 19.

3. «Московский Телеграф». 1830. № 23, 24.

4. «Московский Телеграф». 1831. № 13.

5. «Московский Телеграф». 1832. № 9.

6. Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература. Воронеж, 1977. С. 36.

7. Там же.

8. Полевой H. А. Избранные произведения и письма. Л., 1986. С. 153.

9. Там же. С. 165.

10. «Московский телеграф». 1825. № 22, 23, 24.

11. В дальнейшем в 1830 г. новелла Гофмана «Маркиза де ла Пивардьер» выходит в пятой части «Повестей и отрывков, изданных Н. А. Полевым».

12. Топер П. М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. М., 2001. С. 17.

13. Козмин И. К. Из истории русского романтизма // Журнал Министерства народного просвещения. 1903. № 1. С. 29.

14. Полевой H. А. Белое привидение: повести и литературные отрывки. Ч. 5. М., 1830. С. 68.

15. Там же. С. 69.

16. Hofmann E. T. A. Die Marquise de la Pivardiere // Hofmann E. T. A. Letzte Erzählungen. Hamburg, 1983. S. 50.

17. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. М., 1995. С. 476.

18. Полевой H. А. Белое привидение: повести и литературные отрывки. Ч. 5. М., 1830. С. 46.

19. Hofmann E. T. A. Указ. соч. S. 34.

20. Полевой H. А. Белое привидение: повести и литературные отрывки. Ч. 5. М., 1830. С. 34.

21. Там же. С. 14.

22. Там же. С. 89.

23. Hofmann E. T. A. Указ. соч. S. 58.

24. Полевой H. А. Белое привидение: повести и литературные отрывки. Ч. 5. М., 1830. С. 41-42.

25. Там же. С. 55-56.

26. Там же. С. 73.

27. Hofmann E. T. A. Указ. соч. S. 42.

28. Полевой H. А. Белое привидение: повести и литературные отрывки. Ч. 5. М., 1830. С. 51.