Парижские авангардисты и творчество С. Делоне: влияние Р. Делоне, Р. Дюфи, П. Мондриана и поэтов-дадаистов на текстиль и модели одежды С. Делоне

О. А. Хорошилова

Парижские авангардисты и творчество С. Делоне. Влияние Р. Делоне, Р. Дюфи, П. Мондриана и поэтов-дадаистов на текстиль и модели одежды С. Делоне

Дизайнерское творчество Сони Делоне (Терк) сформировалось на базе цветовой философии и симультанной живописи Робера Делоне. С. Делоне в полной мере восприняла цветовую теорию супруга, главным постулатом которой была свобода цвета. По мнению Р. Делоне цвет — это демиург. Вступая в симультанное взаимодействие, контрастные цветовые плоскости формируют пространство «новой живописной реальности». Если Р. Делоне освободил цвет из оков формы, то С. Делоне сделала следующий шаг — высвободила его из рамок холста, перенеся симультанные контрастные плоскости в трехмерное пространство, воплотив симультанизм сначала в маскарадных костюмах, а затем в текстильных эскизах и моделях одежды. Влияние симультанной теории и живописи Р. Делоне, таким образом, неоспоримо.

Однако творчество С. Делоне, столь разнообразное и разномасштабное, несет на себе также отпечаток дадаизма, неопластицизма и работ Рауля Дюфи. Этот факт до сих пор не отмечен исследователями.

Таким образом, цель данной работы — очертить весь круг заимствований, присутствующих в творчестве С. Делоне. Проанализировать влияние симультанизма, дадаизма, неопластицизма и текстиля Р. Дюфи.

В работе использованы материалы из архивов Центра Жоржа Помпиду и музея «Бьянкини Ферье», а также архивов Ж. Дамаза (Париж) и Н. Лобанова-Ростовского (Лондон). Часть материалов публикуются впервые.

Соня Делоне (Терк) родилась в 1885 году, в 1890 переехала в Санкт-Петербург. Затем отправилась в Германию, где училась в Академии Карлсруэ. В 1905 году отправилась в Париж изучать современное искусство. Ее особенно заинтересовали работы Ван Гога, Гогена и фовистов. В автобиографии, написанной от третьего лица, художница отмечала: «С момента, когда Соня Делоне взялась за кисть, ее художнические поиски были направлены в сторону очищения и высвобождения цвета. С самых первых работ она пыталась наделить цвета максимальной напряженностью и силой. Ее духовными наставниками были Ван Гог и Гоген»1. Под воздействием их работ С. Делоне написала такие полотна, как «Финская девочка» (1907, Центр

Жоржа Помпиду, Париж), «Филумена» (1907, там же). Они получили одобрение коллег-художников. Их также высоко оценил известный парижский собиратель Вильгельм Уде. В его галерее в 1908 Терк познакомилась с Робером Делоне, ставшим ее мужем и наставником.

Симультанные полотна художника, его философия «новой живописи» подтолкнули С. Делоне (Терк) к эксперименту с цветом и созданию «объемной живописи» — симультанных тканей и костюмов. Таким образом, творчество Р. Делоне было первым, оказавшим существенное влияние на дизайнерское искусство С. Делоне.

В конце 1890-х Р. Делоне создавал импрессионистские полотна, в самом начале 1900-х увлекся пуантилизмом. Посетив Осенний салон 1905, начал писать в фовистском ключе, а в 1908 под воздействием полотен Сезанна, Пикассо и Брака создал серию «Сен Северен» в стиле кубизм.

Однако в 1910 году художник начал ощущать, что рамки кубизма были слишком тесными, и обратился к трактатам М.-Э. Шевреля, посвященным цвету.

У Шевреля Р. Делоне заимствовал, прежде всего, теорию о симультанных контрастах. Он писал: «Между 1912 и 1913 годами я загорелся идеей создать живопись, которая технически зависела бы исключительно от цвета и цветовых контрастов <...>. Я использовал метод Шевреля и его определение «симультанный контрасты» <...>. В тот период я полностью посвятил себя проблеме цвета и его формообразующей силы. Период с 1912 по 1913 год был теоретическим. В течение этого времени я занимался исследованием живописи и поисками нового живописного языка»2.

Художник заимствовал у Шевреля идею независимости цвета от формы. Цвет как бы существовал вне формы и был изначальным, главным качеством живописи.

Шеврель в своей теории говорил о взаимодействии соседствующих цветов, в частности об их взаимном усилении. Р. Делоне сделал следующий шаг — он открыл, что цвета, взаимодействуя, образуют вибрацию, ритм, «который создает новое пространство — некую колористическую конструкцию»3.

Р. Делоне также пришел к выводу, что чистая нефигуративная живопись сосуществует с окружающей действительностью в едином ритме и находит свое отражение в неоновой рекламе, джазовых танцах, мебели, текстиле, моде.

В течение 1912-1914 годов Р. Делоне создал серии полотен «Окна» и «Диски» («Солнца»), ставшие «АБВ новой живописной теории»4. Они представляли собой абстрактную живопись, построенную на симультанных контрастах цветовых плоскостей. Этим необычным звучным работам поэт Г. Аполлинер придумал термин «орфизм». Орфей

был покровителем поэзии и искусства, а на полотнах художника, по мнению Аполлинера, живопись соединялась с поэзией в гармоническое целое.

Весной 1913 года С. Делоне, впечатленная полотнами супруга, создала несколько симультанных костюмов для маскарадов, проходивших в танцевальном холле «Bal Bullier». Свой костюм С. Делоне придумала в соавторстве с супругом и сшила сама из лоскутов. Его описание приводит Г. Аполлинер: «Фиолетовый костюм, длинная фиолетово-зеленая мантия и под жакетом — облегающая туника, разделенная на яркие цветовые зоны <...>, розовый «антик», желто-оранжевый, синий «натье», алый и так далее — все это на кусочках материала, при том шерсть, тафта, тюль, фланель, струящийся шелк противопоставлены друг другу»5. Симультанный костюм Р. Делоне состоял из «фиолетового жилета, бежевой рубашки и черных брюк»6. Другой представлял собой ансамбль из «красного пальто с синим воротником, красных носков, черно-белых туфлей, черных брюк, зеленого жилета, бирюзовой рубашки и узкого красного галстука»7.

Таким образом, ансамбли Р. Делоне, так же как и костюм С. Делоне, были построены на симультанных контрастах цветовых плоскостей, что, в соответствие с теорией художника, рождало оптический эффект движения. Симультанные модели одежды, представленные в «Bal Bullier», оказали влияние на дизайнерское творчество итальянских футуристов. На вечеринке в дансинге присутствовал Дж. Северини, любитель джазовых танцев. Увидев необычные «живые картины», он на следующий день послал коллегам-художникам в Милан телеграмму с описанием костюмов Делоне. Б. Сандрар, пригласивший Северини на эту вечеринку, вспоминал: «Великая каланча (Дж. Северини — О. Х.) незамедлительно телеграфировал в Милан об увиденной одежде, в частности о деталях симультанного платья мадам Сони Делоне. Он был настоящим разведчиком. По Милану мгновенно разнеслась новость о костюмах супругов Делоне и их футуристском перформансе»8. Эти костюмы стали для футуристов стимулом к продолжению собственных экспериментов в области моды.

Симультанные мотивы присутствовали и в более поздних работах С. Делоне. Абстрактные образы полотен Р. Делоне вдохновляли художницу, когда она создавала дизайн текстиля для лионских компаний «Лион» и «Родье». Симультанные цветовые контрасты стали одними из главных отличительных черт моделей С. Делоне, созданных с 1924 по 1933.

Искусство Р. Делоне, бесспорно, оказало существенное влияние на творчество С. Делоне, однако не было единственным источником вдохновения. В текстиле и моделях, разработанных художницей в

«Симультанном ателье», ощутимо влияние дадаизма, неопластицизма, а также работ Р. Дюфи.

С художниками и поэтами-дадаистами супруги Делоне познакомились в 1920. Впечатленная поэзией Ф. Супо, С. Делоне создала «занавесь-поэму» («rideau-poeme»). На бархате художница вышила строки из стихотворений Супо, а также два слова (на стороне, обращенной к входной двери): «Bonjour» и «Bonsoir». Иногда эту занавесь Делоне носила в качестве манто.

Следующим шагом Делоне было превращение поэтических строф в трехмерные арт-объекты. В 1923 художница разработала проект платья по мотивам четверостишья Т. Тзара «Веер кружится в моем сердце» (1923, частная коллекция, Париж). Кружение веера, шипение змеи, описанное поэтом, мастерски передано Делоне с помощью определенного расположения строф на поверхности будущего платья. Слово «веер» большими буквами должно было быть вышито на правом рукаве и, таким образом, при движении руки «веер» бы раскрывался и закрывался. Строфа «Цветок холода Змея химической нежности» по-змеиному извивалась по подолу.

Сохранился еще один проект «платья-поэмы», посвященное Т. Тзара (частная коллекция, Париж). В мае 1922 С. Делоне получила от поэта письмо с посвященным ей четверостишьем: «Рука ангела проскользнула В корзину, глаз фрукта. Он арестовывает колеса таксомотора И кружащийся гироскоп человеческого сердца»9. Придуманное и неосуществленное «платье-поэма» также должно было быть свободного прямого силуэта и состояло бы из кусочков материи (1923-1926, частная коллекция, Париж). К лифу крепились симультанные диски (черно-бело-зеленый и охристо-серый), а строфы Тзара художница разместила на подоле. Эффект скольжения, присутствующий в четверостишье, художница передала расположением строф — они спускаются по диагонали от линии талии к краю подола.

«Платья-поэмы» С. Делоне стали оригинальной попыткой визуализации дадаистской поэзии. Они предвосхитили аналогичные ансамбли знаменитого сюрреалистского модельера Эльзы Скьяпарелли. В 1930-х - 1940-х она совместно с Ж. Кокто создала ряд платьев и жакетов с вышитыми на них стихами. Дадаистский опыт С. Делоне нашел отражение и в работах И. Сен-Лорана. На великолепном вечернем платье 1980 года дизайнер вышил посвящение Э. Скьяпарелли.

Влияние П. Мондриана и Р. Дюфи на дизайнерское творчество С.Делоне также не отмечено исследователями. Тем не менее, это воздействие кажется существенным.

С 1922 по 1924 Делоне разработала ряд симультанных шалей, шарфов, жилетов, сумок и пальто, в которых ощутимо влияние

творчества П.Мондриана, с которыми художница познакомилась в начале 1920-х.

Мондриан приехал в Париж в 1919 году, где продолжил работу над созданием чистого беспредметного искусства. В 1920 он пришел к «насыщенной духовностью абстрактной форме, основанной на вертикальных и горизонтальных линиях, на красном, синем, желтом, черном и сером цветах»10. Художник стал у истоков нового абстрактного искусства, названного «неопластицизм». Его главными особенностями стали строгость и скупость выразительных средств, уравновешенность композиции, использование только вертикальных и горизонтальных линий, основных цветов. П. Мондриан писал: «Неопластицизм — искусство ближайшего будущего, в котором равноправно гармонируют две ипостаси — Общее и Частное»11. Красота и универсальная гармония стали главными темами работ художника. С 1920 по 1922 в Париже он создал 38 неопластических работ. Часть произведений Леонс Розенберг выставлял несколько раз в течение 1922 и 1923 годов в своей парижской галерее «Дель эфорт модерн». Таким образом, С. Делоне могла познакомиться с работами художника в период с 1921 по 1923 год в галерее Розенберга.

Строгость, выверенность, лаконичность неопластических композиций оказали на работы С.Делоне ощутимое влияние. Модели художницы, созданные в 1922-1925, в отличие от маскарадных симультанных костюмов 1913-1914, имеют четкую, геометричную структуру и составлены из прямоугольников, зигзагов, квадратов, ромбов. Они во многом напоминают полотна П. Мондриана. С. Делоне в одном из интервью А. Коэну сделала следующее признание: «Я всегда интересовалась тем, что происходит вокруг. И заметила полотна Мондриана, потому что мне нравились квадраты. Я начала использовать квадраты в своем дизайнерском творчестве в то время, как Делоне продолжал писать круги»12.

Под воздействием неопластицизма С. Делоне сократила количество используемых цветов. К примеру, эскиз вечернего платья (1922, 29х38, Центр Помпиду) выполнен в черно-белой гамме. Использование этого цветового сочетания не было характерно для ее более ранних эскизов одежд. Прямые цитаты полотен П. Мондриана можно встретить на эскизах Делоне 1923 года. Весьма показателен «Проект платья» (1923, частная коллекция, Париж). Широкий декоративный бордюр оранжевого платья составлен из равных прямоугольников черного, синего, красного и белого цветов. Этот же рисунок повторен на шляпке-«клош». Вероятно, художница использовала мотивы таких полотен П. Мондриана, как «Композиция красного, желтого, синего и черного» (1921, Муниципальный музей, Гаага), «Композиция красного, желтого и синего» (1921, там же), «Композиция желтого, синего и красного» (1921,

галерея Тейт, Лондон). Эти полотна, вероятно, вдохновили Делоне на создание эскиза «Жакет» (1923, частная коллекция, Париж). «Эскиз платья» (1923, центр Жоржа Помпиду) также отсылает к минималистским полотнам Мондриана. С. Делоне изобразила коктейльное платье, составленное из квадратов черного, красного и белого цветов — в полном соответствии с композицией и колоритом картин в стиле неопластицизм.

Таким образом, у Мондриана художница заимствовала четкую, лаконичную композицию, составленную из правильных геометрических фигур — квадратов, прямоугольников, а также скупую колористическую гамму, состоящую из трех-четырех цветов (черного, синего, красного, желтого, белого). Эскизы и модели одежд Делоне начала 1920-х объединили, тем самым, два направления искусства — симультанизм и неопластицизм.

Часть текстильных эскизов С. Делоне 1923-1930 свидетельствуют о влиянии тканей Р. Дюфи, созданных в конце 1910 - первой половине 1920-х для фабрики «Бьянкини Ферье».

Вероятно, Делоне познакомилась с Дюфи в 1908-1909 годах, когда они выставлялись в галерее Уде. Затем встречались на вечеринках и вместе оформляли балы-маскарады, такие как «Бал Олимпик / Настоящий спортивный бал» (эскиз плаката этого бала хранится ныне в собрании князя Н. Д. Лобанова-Ростовского). С. Делоне, создавая текстиль для фабрики «Лион», бесспорно, изучала работы Р. Дюфи, также сотрудничавшего с лионской компанией. Упоминания о художнике содержатся в письмах, эссе, интервью Р. и С. Делоне. Р. Делоне так отзывался о нем: «У Дюфи было бесспорное чувство цвета — эдакий талант, потрясающий нерв. Он не копировал цвета природы. Он их изобретал сам на своих холстах»13. С. Делоне достаточно часто пишет о Дюфи, хотя ничего и не сообщает о его воздействии на свои работы. Художница писала: «Он (Р. Дюфи — прим. О. Х.) соединил влияние персидского фаянса и ксилографии XV века с уроками Сезанна. Но свою личность он в большей степени выразил не в живописи, а в искусстве текстиля <...>. Ткани Дюфи были солнечным лучом, осветившим хмурый день. Его работы мгновенно вошли в моду, наполнив ее радостью и непредсказуемостью»14.

Еще в 1918 Дюфи начал разрабатывать абстрактные геометрические композиции. Его излюбленными фигурами были зигзаги, ромбы, квадраты и спирали («Эскиз», БФ 52367, «Диагонали», акварель, БФ 40898). Кроме того, он первый разработал текстили с черно-белыми абстрактными мотивами («Точечный дизайн», 1919, гуашь, музей «Бьянкини-Ферье», «Геометрический дизайн», 1919, музей «Бьянкини-Ферье»).

Влияние Р. Дюфи на творчество С. Делоне видится, прежде всего, в манере распределения геометрических фигур на поверхности ткани. Еще во время сотрудничества с П. Пуаре на «Маленькой Фабрике» с 1912 по 1915 годы художник заметил, что текстильные композиции становятся живее, ритмичнее, легче, если между фигурами остаются небольшие пробелы. Это наблюдение подготовило знаменитое «цветовое» открытие Р. Дюфи, сделанное в 1926 году в Онфлере. На эскизах и реализованных дизайнах С. Делоне 1923-1924 годов также заметны пробелы между геометрическими фигурами и неровности набивных рисунков. Они визуально оживляют ткани, создают эффект «hand made». Хотя в архивах С. Делоне не удалось отыскать упоминаний об этом эффекте, придуманном Р. Дюфи, можно предположить, что от него художница заимствовала этот принцип.

Влияние Дюфи можно считать бесспорным в серии черно-белых эскизов и текстилей С. Делоне второй половины 1920-х. Они представляют собой черно-белые абстрактные композиции, составленные из диагональных прямых или волнообразных полос, тонких линий, полукругов и квадратов. Они повторяют черно-белые эскизы и текстиль Дюфи конца 1910-х - начала 1920-х. В 1919 художник разработал «Точечный дизайн» (музей «Бьянкини-Ферье») — черные и белые круги помещены в центр черно-белых квадратов. Этот дизайн почти дословно повторила художница в своем эскизе 1925 года для модного дома Chanel (коллекция Ж. Дамаза, Париж). Ее эскизы с черно-белыми полосками 1925-1926 годов (там же) и эскиз 1933 года (там же) интерпретируют аналогичную композицию Дюфи («Геометрический дизайн», 1919, музей «Бьянкини-Ферье»). Эти черно-белые дизайны художника, как и эскизы С. Делоне обладают интересным оптическим эффектом — создают впечатление движения. Не случайно коллекционер Ж. Дамаз назвал данные дизайны С. Делоне «Оп-арт». Они, действительно, напоминают текстильные дизайны 1960-х, созданные на основе абстракций Ж. Вазарели, основателя оп-арта. Однако предвозвестником этого направления в текстиле была не С. Делоне, а именно Р. Дюфи.

Таким образом, влияние Р. Дюфи на работы художницы сказалось как в манере использования пробелов между геометрическим фигурами, так и в композиционном решении (использование аналогичных Дюфи черно-белых зигзагов, линий и кругов, а также цветных квадратных композиций).

До сих пор исследователи творчества С. Делоне называют ее текстиль и модели «симультанными», подразумевая бесспорное воздействие живописи Р. Делоне. Действительно, ранние маскарадные костюмы для «Bal Bullier», а также некоторые текстильные дизайны и проекты одежды 1922-1933 годов несут отпечаток философских идей и творчества Р. Делоне. Однако определение «симультанное» по

отношению к дизайнам С. Делоне кажется слишком узким и не вполне верным. Ведь в 1920-е годы художница испытывала влияние дадаизма, неопластицизма и работ Р. Дюфи.

Переехав в Париж в 1920, художница попала под влияние дадаистов, увлеклась поэзией Т. Тцара, Ф. Супо, познакомилась с Л. Арагоном, А. Бретоном. Она создала «занавесь-поэму», навеянную творчеством Ф. Супо. Затем создала «платья-поэмы». Было выполнено несколько моделей, посвященных поэзии Т. Тцара, Ф. Супо, Г. Аполлинера. Строчки их стихов вышивались на рукавах, лифе и подоле. «Платья-поэмы» визуализировали образы и ритм, заданный в стихах, и стали первым примером соединения живописи, авангардной поэзии и дизайна.

Были также проанализированы одежды С. Делоне, созданные в 19221923 и несущие заметное влияние неопластицизма П. Мондриана.

0 значении этого художника для творчества С. Делоне до сих пор никто не упоминал. Было установлено, что именно под воздействием живописи П. Мондриана, с которой С. Делоне была, безусловно, знакома, изменились композиция узоров и колорит одежд. Вышитые орнаменты тканей, из которых создавались модели, стали строже, четче, структурнее, появились правильные геометрические формы, схожие с теми, которые изображал Мондриан — квадраты, прямоугольники, ромбы. Колористическая гамма заметно сократилась и стала состоять из трех-четырех цветов — черного, белого, синего, красного, являвшихся излюбленными цветами П. Мондриана.

Еще одним мастером, оказавшим влияние на работы С. Делоне, был Р. Дюфи. У него художница, вероятно, заимствовала принцип «пробела». Между геометрическими фигурами она оставляла едва заметные промежутки, просветы, которые оживляли композицию, придавали рисункам подвижность, звучность, наделяли их энергетикой. В конце 1910-х для «Бьянкини Ферье» Р. Дюфи разработал несколько черно-белых абстрактных эскизов, которые стали прототипами текстиля оп-арт. Таким образом, именно Дюфи был у истоков этого направления. Похожие оп-артовые текстильные дизайны С. Делоне создала в 19241933 годах, вероятно, под воздействием черно-белых эскизов и текстиля Дюфи.

Таким образом, текстиль и модели С. Делоне не были только «симультанными». Они несли отпечаток многих авангардных направлений искусства, и потому ее творчество стоит рассматривать в более широком авангардном контексте.

1 Делоне С. «Автобиография». 1967 год. Рукопись. Фонд Р. и С. Делоне, рукописный отдел. Центр Жоржа Помпиду. Публикуется впервые.

2 Делоне Р. «Замечания о развитии живописного творчества Роббера Делоне». 1939-1940. Фонд Р. и С. Делоне, рукописный отдел. Центр Жоржа Помпиду. Публикуется впервые.

3 Там же.

4 Там же.

5 Аполлинер Г. Цит. по: Damase J. Sonia Delaunay - Fashion and Fabrics. - Lnd, 1997. - P. 112-113.

6 Op. cit.

7 Op. cit.

8 CendrarsB. Le Lotissement du ciel. - Paris, 1949. - P. 23.

9 Тзара Т. Цит. по: Morano E. Sonia Delaunay. - NY, 1997. - P. 16-17.

10 Мондриан П. Альбом ретроспективной выставки. - СПб, 1996. - С. 63.

11 Там же.

12 Cohen A. The New Art of Color. - NY, 1978. - P. 216.

13 Делоне Р. Указ. соч.

14 Делоне С. Лекция на тему «Влияние искусства на модный дизайн». Публикуется по рукописной версии лекции на французском языке. Фонд Р. И С. Делоне, рукописный отдел. Центр Жоржа Помпиду.