Символическое в эстетическом мышлении человека Ренессанса

УДК 111.852

А. С. Загрядская

Символическое в эстетическом мышлении человека Ренессанса

В статье рассматриваются принципы эстетического восприятия человека эпохи Возрождения, обозначаются фундаментальные особенности его ментальности. Эстетика Возрождения опирается на онтологию, существуя неразрывно с философски-теоретическим описанием мира. Эти темы рассматриваются на примере произведений искусства XIV-XVI в.

The article considers the basic principles of the Renaissance man’s aesthetic perception and the fundamental features of his mentality. The aesthetics of the Renaissance is based on its ontology, inseparable from the philosophical and theoretical description of the world. These subjects are considered on the basis of visual arts of the XIV-XVI centuries.

Ключевые слова: эстетика Возрождения, неоплатонизм, пифагорейство, символическое, гуманизм, подражание, восприятие, гармония, пропорция.

Key words: The aesthetics of the Renaissance, neo-Platonism, Pythagoreanism, symbolic, humanism, imitation, perception, harmony, proportion.

Эпоха Возрождения содержит в себе зачатки проблем и кодов, во многом определяющих развитие европейской научной мысли в области философии сознания. Ренессанс является крайне содержательным и плодотворным периодом истории Европы, который в значительной мере определил эти коды, аккумулировав проблематику предыдущих парадигм и одновременно подтолкнув и определив последующее развитие культуры. Мышление человека Возрождения является сложносочиненным, многоосновным и неоднозначным, включая в себя как средневековую наследственность, так и антропоцентрическую тенденцию, выраженную в выдвижении человека в центр всех философских представлений, в формировании соответствующей рефлексии относительно его места, целей и назначения.

Человеку времен позднего Средневековья и Ренессанса присущ особенный тип мышления, создающий и формирующий произведения искусства, пронизанные глубоким символическим смыслом. Современному сознанию трудно вообразить ту степень связи между означающим и означаемым, осознать всю глубину привязанности знаков к тому, что за ними стоит. Речь здесь - не о стремлении художника создать наиболее причудливую метафору. Ренессансная художественная

© Загрядская А. С., 2013

деятельность является закономерным продуктом и результатом определенного устройства сознания, в рамках которого произведения искусства не только создаются, но также «считываются» и расшифровываются современниками. Серьезность этой расшифровки и глубина сопутствующего понимания могут варьироваться от сознательной оценочной практики до непосредственно-спонтанного восприятия, однако поле трактовки не слишком велико.

Указанный тип мышления шире области художественного, он реализует себя в самом масштабном смысле, охватывая все сферы деятельности человека. Символическими в эпоху Возрождения являются не только живопись, скульптура или книжная миниатюра, но и обыденное мышление, а также наука. Ренессансное эстетическое видение мира, складываясь из чувственных переживаний и их оценки, глубоко проникнуто символизмом. Основами этого видения, точками, на которых держится визуальность Возрождения, можно назвать свет, цвет и пропорциональность.

Отношение к свету как проявлению высшего блага является глубоко укорененной установкой, в своей первичной форме берущей начало еще на заре человечества и возведенной христианским пониманием до духовной материи высшего порядка. Платоновская идея Блага, уподобляемого Солнцу, и воззрения мистиков неоплатонической направленности формируют представление о свете как метафорическом выражении Божественной реальности. Примеры восхищения светом можно найти в описании Рая у Данте, где естественное тяготение к освещенности сплетается с богословской и догматической традицией понимания света. Но, пожалуй, в христианской традиции идеи о Боге-Свете, Боге-Сиянии наиболее заметны и полно проводятся Псевдо-Дионисием Ареопагитом, который, воспевая Бога, неоднократно обращается к излюбленной идее Света. В трактате «О Божественных именах» он приводит развернутую концепцию Света как Блага (Добра), восходящего к неоплатонической (Прокла, в частности) традиции [3, с. 54].

Схоластическая мысль также обращается к этому представлению. Эриугена, в отличие от Плотина, который восхищается простотой Света, сопоставимой с простотой Идеи, представляет свет как сложную целостность, отражающую космогоническую задумку Бога. Из элементов сияния, каждый из которых - часть Божества и Его воли, образуется мироздание как продукт этого надмирного свечения. Однако и здесь идет речь о «чистых образцах» вещей, т. е. о возможности посредством света обращаться к смыслу того, что явлено в мироздании. Таким образом, кроме значения «ясности» как лучезарности, свечения существует еще понятие об озарении вещей светом разума.

Живописная практика Возрождения во многом отражает неоплатонические представления об этом начале, давая ему визуальное воплощение. Таковы, например, образы на полотнах Сандро Боттичелли, наполненные сиянием. В соответствии с учением школы Марсилио Фичино, это сияние разливается в воздухе, одухотворяя предметы. Согласно Фичино, свет, присущий высшему Благу, сквозит во всех предметах материального мира, заставляя людей тянуться к нему. Это сознательное людское стремление является частью общемирового процесса творения красоты. Золотые волосы женщин с картин Боттичелли, так полюбившиеся впоследствии прерафаэлитам, выступают символом сияния, соединяющего в земных вещах чувственное и сверхчувственное.

Перенос значения, создающий возможность такого исполнения и прочтения полотен, сводится к тому, что свет понимается как синоним Блага и средоточие моральных совершенств. Божественный свет притягивает к себе людей, а те, кто его излучает, могут наполнять этим светом других. Сияние, излучаемое ангелами, имеет ту же природу, выступает в роли проводника и одновременно - индекса проявленности Блага. Таков принцип мифологии воздействия: свет осиял Савла по пути в Дамаск, и он, на время лишившись зрения от «славы» этого света (Деян. XXII, 11), превратился в иного человека, который позже стал известен как апостол Павел. Свет выступает в качестве инструмента Откровения и эманации его субъекта. В возрожденческой художественной практике земное одухотворяется посредством божественного сияния, словно заражается им. Таким образом снимается конфликт чувственного и сверхчувственного, дух растворяется в плоти.

В «Золотой ветви» Фрезер помещает похожую логически-интуитивную связку в основу контагиозной магии, основанной на принципе заражения. Фрезер, рассуждая об архаических нравах, имеет в виду буквальное прочтение темы, например, представление о том, что, имея в распоряжении кровь или волосы человека, можно нанести ему вред (фрагмент симпатически сообщается с целым). Однако принцип сообщенности может иметь и не столь однозначный характер. По Фрезеру, физическая основа магии такого рода - «материальная среда, которая якобы соединяет отдаленные предметы и передает их воздействия друг на друга» [8, с. 43]. В художественном сознании эпохи Возрождения символическая сообщенность вещей имеет сложную метафорическую природу. Однако важно понимать, что речь здесь идет не о современном понимании метафоричности как сложной и надуманной формы закрепления смыслов, - ренессансное искусство фиксирует спонтанные эстетические предпочтения, которые напрямую вытекают из видения мира: свет не является обозначением блага, а действительно совпадает с ним, поскольку является божественным.

Представление о свете тесно связано с восприятием цвета - их неразрывность закреплена в искусстве создания витражей и книжной миниатюры. Шедевром миниатюристики раннего Возрождения является «Великолепный часослов герцога Беррийского» работы братьев Лимбургов. Часослов запечатлевает календарные христианские праздники, отражает быт разных слоев общества и важные события повседневной жизни. Таким образом, на страницах этой тщательнейшим образом создававшейся книги предстает целый мир человека того времени, включающий в себя и горнее, и дольнее; и евангельские сюжеты, и сцены сбора урожая; и благородных господ, и крестьян. Все временные и пространственные точки опоры того или иного образа жизни запечатлеваются в различных сезонных событиях.

Тот сюжет, который Фрезером обозначается как гомеопатическая магия, применительно к эстетическому мышлению может быть связан с фиксацией и утверждением обыкновений через их изображение и упорядочивание по дням года. В этом смысле гомеопатическая (ими-тативная) составляющая проявляет себя так: крестьяне, которые жнут в июле, будут заниматься этим и на следующий год. Весна придет тогда, когда положено, зимой будет холодно, принципы социального устройства останутся неизменными, а концом истории станет Страшный Суд. Мы видим не просто изображение мастерами «с натуры» всего, что их окружает, но хронотопную фиксацию бытия. Закрепление определенного порядка вещей в часослове (книге, сочетающей в себе функции святцев, молитвенника, энциклопедии, руководства по ведению хозяйства) способствует символическому поддержанию мирового порядка: протоколирование событийности конституирует онтологическую данность. Эстетическая оценка изображаемого, таким образом, тесно связана с представлениями о мире. Изображение имеет определенные характеристики не только потому, что оно красиво и приятно глазу, а потому, что отражает бытие мира, сотворенного Г ос-подом (при помощи циркуля и линейки - в соответствии с миниатюрами морализованных Библий XIII-XIV в.). Красота является следствием такого подхода, частью этой стройной конструкции.

Можно припомнить приводимый У. Эко пример из эстетики Фомы Аквинского: хрустальную пилу или молоток, по словам Эко, Фома счел бы безобразными, так как такой инструмент не может выполнять основной функции, не отвечая необходимому критерию своего предназначения [12, с. 169]. Теория прекрасного, по Аквинату, отвечает характерному для всего Средневековья настроению, «тенденции отождествления прекрасного (pulchrum) с полезным (utile), восходящей к уравнению красоты и блага (pulchrum и bonum)» [12, с. 171]. Добавим,

что в средневековом, а тем более - возрожденческом настроении помимо простой связки «польза - красота» существует также и более сложное метафизическое понимание utile. Эта «польза» является не только характеристикой, выражающей способность инструмента послужить создавшему его ремесленнику, но и местом, которое этот предмет, воплощающий замысел (идею) о себе, занимает в мире. В эстетическом сознании человека на переходе от Средневековья к Возрождению идеи правильного, божественно осмысленного и несущего Благо тесно слиты с идеей красивого, эстетически значимого. Только в период зрелого Ренессанса и в Новое время это недовольство искажением замысла о предмете сменяется интересом к курьезам и нелепицам, который, в свою очередь, сочетается с потребностью познавать тайны естественных вещей.

И все же слияние идей смысла, значимости и красоты долго остается доминирующим в понимании тех предметов эстетического, которые представляются по-настоящему важными. Ренессансное отображение действительности в живописи - повторение пути Творца, торжествующее подтверждение возможности художника видеть и созерцать. Не зря Леонардо да Винчи, в противовес ранним гуманистам, настаивавшим на приоритете слова, полагает зрение благороднейшим из чувств, поскольку художник посредством взгляда может объять весь мир [11, с. 60]. Возникающий позднее эстетизм был бы непонятен возрожденческому сознанию не только в моральном смысле, но и в более глубоком, бытийно-онтологическом, так как ему свойственно нарушение тех связей, бытование которых кажется необходимым, напрямую вытекающим из самого факта существования предметов. Такое понимание сути вещей и их красоты восходит еще к пифагорейской эстетике числа, обогащается на протяжении Средних веков богословскими штудиями и обусловливает в конечном счете тип сознания, в котором эстетическое является важным критерием. Красота не просто услаждает взор, но еще и дает обоснование, право на существование в гармонии мира любому явлению. Даже то, что лишено красоты, имеет свое место, свой голос в звучании сфер, без которого общий хор был бы неполон.

В миниатюрах позднего Средневековья свет является частью изображенных предметов, словно становится их собственным свойством. Чистые беспримесные цвета, отсутствие теней и полутонов - все это создает впечатление отсутствия любого внешнего источника света. Высокие требования предъявляет средневековое сознание и к четкости цвета предметов. Символическое значение цвета детерминировано как в отношении мистическом и моральном, так и в социальном. Хейзинга указывает на качественное различие в отноше-

нии к переживаниям, которое наблюдается у современного человека и у человека Средних веков. Если наш современник будет стремиться скрыть свои душевные переживания, пишет Хейзинга, то человек средневековый попытается «найти для них нужную форму и тем самым превратить в зрелище также для посторонних» [9, с. 96-97]. Значение события становится видимым и моментально опредмечивается посредством знаковых систем, и здесь тоже нет полутонов.

Средневековое живописное видение, где предметы изображаются залитыми ярким ровным светом, лишенным полутонов и теней, сменяется новой манерой, которая отражает характерные для Возрождения тенденции обращения к земному, материальному миру. Появляется потребность в точном отображении внешнего вида вещи, тогда как ранее достаточно было указать на ее присутствие, и символическая значимость объекта уже делала свое дело, достраивая сюжет. Свет выступает теперь как средство для формирования внутреннего пространства картины, указания на взаимную сориенти-рованность объектов. Фигуры персонажей в групповых портретах больше не выстраиваются ровными рядами, а группируются сообразно нуждам композиции, на разных уровнях и планах. Свет помогает также подчеркнуть объемность фигур, их весомость, их форму. Появляется представление об источнике цвета, предметы становятся оформленными благодаря теням. Революционным в данном смысле становится открытие перспективы. Но символическое значение света и цвета не пропадает вовсе, а приобретает новые грани. Помимо смысловой нагруженности, свет и цвет помогают решению практических художественных задач. Предметы материального мира не лишаются сверхъестественного смысла и значимости, символические представления и всевозможные ряды соответствий сохраняют свое значение и утверждаются в условиях обращения к материальному миру в его земной красоте.

Другой важный комплекс суждений о прекрасном связан с представлением о соразмерности, или пропорции. История обращения к пропорции как к критерию красоты и, что немаловажно, сопутствующей разумности (т. е. красоты как гармонии) берет начало еще в до-сократической философии. Впервые со всей ясностью эти представления были закреплены и выражены в рамках пифагорейской школы. Применительно к человеческой наружности данная традиция позволяла судить о прекрасных телах как о телах пропорциональных - и наоборот. Идеи точных соотношений и числа ярко раскрываются в эпоху Возрождения, когда человек, становящийся центральной фигурой, вписывается Леонардо да Винчи в круг и квадрат с максимально точной передачей пропорций, в соответствии с учением Вит-

рувия. Подобное понимание пропорции предусматривает не только эстетическое наслаждение, даримое созерцаемым объектом, но и глубокое понимание того, что устройство предметов имеет разумный, обусловленный численными принципами характер (например, принцип «золотого сечения»).

В эпоху Возрождения любование пропорциональностью человеческого тела, опираясь на реформированную античность, делается все очевиднее. Обретая способность отрываться от догматической практики, Возрождение все активнее обращается к телесности. И речь здесь - не только о реабилитации телесности, выражающейся в площадном, раблезианском духе, но и о любовании столь же вдохновенном, сколь вдохновенны строки Пико делла Мирандолы и других авторов об уникальном положении человека. Человек является не только образом и подобием Божьим, но и творцом, который может, подражая Создателю, сам запечатлевать в графике и красках тело или пейзаж.

Вершиной симпатически-имитативной художественной практики Возрождения является портрет или, что еще значимее, автопортрет, сделанный с явным внешним уподоблением Христу (например, автопортрет А. Дюрера 1500 г.). Придание женщине сходства с Девой Марией имеет то же значение: не только стремление взглянуть на человека через самые важные для христианского мира образы, но и желание им уподобиться, приблизиться к ним посредством визуаль-ности.

Сакральность подражательной практики Возрождения прослеживается во многих текстах мастеров. Создание копии действительности есть и уподобление Творцу, и конституирование красоты. Средневековый символизм, где всякий предмет обладает также значением, связанным с тем или иным сюжетом из Писания, обогащается ренессансной аллегоричностью, которая имеет более разветвленную структуру. Кроме того, человек Ренессанса любуется самой возможностью подражания окружающему миру. Он рад обмануться, спутав картину и реальность, а также находит большое удовлетворение в ситуациях, когда такая путаница случилась. Заметим, речь идет об удовлетворении и восхищении именно художественного свойства, и только потом уже - о забавном анекдоте, который любим во все времена. Описание таких заблуждений можно найти, в частности, в книге об искусстве Ренессанса Джеральдин Джонсон, которая сводит вместе примеры из «Жизнеописаний» Вазари и других трактатов того времени: Пьетро Аретино утверждает, что овца блеяла, увидев ягненка кисти Тициана; Вазари отмечает, что прохожие всерьез приветствовали

портрет Папы на картине этого же автора; а, согласно Цукарро, некие кардиналы был введены в заблуждение портретом Папы, выполненным Рафаэлем. Джонсон заключает, что на основании этих примеров можно судить о том, как высоко ценит ренессансная культура миметический талант художника и умение с точностью подражать вещам из реального мира [13, р. 48-49].

В своих записях Леонардо да Винчи делает художника властелином всего воображаемого, который волен менять мир согласно своему произволу. Этим утверждается и закрепляется роль человека творческого, который в противовес средневековым анонимным авторам желает поставить подпись под произведением своего искусства. Во власти капризной фантазии художника перенести зрителя в самые разные места и изменить его угол зрения, даже если «из глубоких долин он захочет увидеть высокие горы или с высоких гор глубокие долины и побережья» [4, с. 178]. Локальность сиюминутного сущего оказывается предметом для пересмотра; временная и топосная фиксация гуманиста имеет мигрирующую природу, поскольку разум и воображение стремятся объять мир.

Еще один важный имитативный момент в возрожденческой духовной жизни - диалог с античностью, глубочайшая вдохновленность древностью, свойственные гуманистам. Они не только опирались в своей работе на античные идеи и заимствовали сюжеты для полотен, но и в определенной степени подражали древним в повседневности [2]. Подобная театрализация жизни имеет даже больший смысл, чем цитирование греческих и латинских трудов. Надевая платье «в античном стиле», стремясь реконструировать симпозиум, увенчивая головы товарищей лавром, осуществляющий эти действия персонаж вступает в область игровых практик, граничащих с магическими. Речь идет не только об интеллектуальном стремлении отдать дань излюбленной эпохе, но и о том, чтобы всем существом прикоснуться к ней, примерить ее на себя.

Принципы искусства и эстетического вообще во многом схожи с принципами магии и игры. Во всех случаях задействуется воображение, достраивающее отсутствующие части мозаики и заполняющее бреши в мироздании. Й. Хейзинга отмечает сходство игры с художественным творчеством, в частности, с поэзией, поскольку та сближается с сакральным изречением, а поэтическое творчество рождается в сфере игры. «Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит для себя, где вещи имеют иное лицо, чем в “обычной жизни” и где их связывают между собой не логические, а иные связи» [10, с. 120].

Игровой момент свидетельствует о том, что для ренессансных гуманистов общение с античностью - не просто копирование, но диалог, стремление проникнуться духом древности, впитать его, чтобы впоследствии создать что-то свое. Об этом поиске индивидуальности через сакральное подражание пишет, в частности, Мелинда Шлитт, утверждая, что важной проблемой для современников Вазари, работавших в тоскано-римской традиции, наряду с формированием индивидуального стиля было стремление разработать эффективный и оригинальный метод выражения посредством изучения наиболее выразительных примеров античного искусства. Мелинда Шлитт называет возникшие между художниками поколения Вазари и мастерами прошлого взаимоотношения комплексными, всеобъемлющими (complex) и порой обременительными (burdensome) [14, р. 377-406]. Ими-тативная художественная практика и диалог пронизывают всю духовную жизнь Возрождения.

Рассмотрев примеры из области художественного творчества, попробуем сформулировать некоторые тезисы относительно символического в эстетическом в мышлении ренессансного субъекта.

Ренессансная эстетизация явления тесно связана с его символизацией: и та, и другая создают для восприятия события контекстуальную нишу, сообщают ему оценки и ассоциации, весь тот багаж, который формирует, в конечном счете, культурно полный образ любого явления, реализуются в области ренессансного воображаемого. Для художественного символического сознания характерен определенный способ восприятия и оперирования образами. Ему свойственны высокий творческий потенциал, суггестивность, эклектичность, синкретизм. Однако здесь не идет речь ни о низкой степени отреф-лексированности, свойственной мифологическому сознанию, ни о принципиальном отказе от верификации. Символическое мышление Возрождения имеет творческую природу, но не чуждо рациональности. Так, например, в алхимии принципы символических замещений и сопоставлений сочетаются со стремлением к упорядочиванию, размышлениями о причинах и следствиях. Однако порой явления разных порядков рассматриваются как детерминантные; напротив, связи, которые кажутся очевидными современному сознанию, не учитываются. Эмоциональное и эстетическое выступают в качестве фактического.

Схемы мышления могут выстраиваться следующими способами: перенос значения с одного предмета на другой по внешнему подобию; экстраполяция значения на окружающие предметы, символически соотносимые с первичным; распространение качеств целого предмета на часть; сближение разнородных качеств по образно-

ассоциативному принципу; ситуация, при которой отдельный элемент может нести в себе все части целого, даже если является лишь фрагментом, нетождественным целой системе, и т. д. Сюда же можно отнести построение рассуждений не по линейному принципу, а по разветвленному (Делез и Гваттари, описывая подобную структуру, называют ее ризоморфной и сопоставляют с корневой системой растения).

Символизм в художественной культуре Возрождения является не художественным приемом или методом, а языком. Семантика не отрывается от онтологии, являясь составной частью склада мышления и его «оперативной системой». Именно поэтому эстетической трактовке ренессансной живописи должен предшествовать философский анализ сознания, включающий в себя представление о считывании символов, методологии мышления, понимании и значении. Это в разной степени верно и для других эпох, однако именно Возрождение является периодом, когда при бурном расцвете визуальных искусств представление об онтологических и моральных установлениях шло рука об руку с эстетическим.

Список литературы

1. Барт Р. Мифологии. - М., 2010.

2. Баткин Л.Н. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. -М., 1998.

3. Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. - М., 1995.

4. История красоты / под ред. У. Эко. - М., 2007.

5. История эстетики / под ред. В.В. Прозерского, Н.В. Голик. - СПб., 2011.

6. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. - М., 2001.

7. Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. Т.1. - М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.

8. Фрезер Д. Золотая ветвь. - М., 1986.

9. Хейзинга Й. Осень средневековья. - СПб., 2001.

10. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. - М., 1997.

11. Шестаков В. Философия и культура эпохи Возрождения. Рассвет Европы. - СПб., 2007.

12. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. - СПб., 2004.

13. Johnson Geraldine. Renaissance Art: A Very Short Introduction. - Oxford University Press, 2005.

14. Schlitt Melinda. "Anticamente Moderna et Modernamente Antica": Imitation and the Ideal in 16th-CenturyItalian Painting // International Journal of the Classical Tradition. - 2004 (Winter - Spring). - V. 10. - №. 3/4. - Р. 377-406.