Вокальный цикл М. М. Ипполитова-иванова «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора»: история создания и особенности стиля

Искусствоведение

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, № 6 (1), с. 435-439

УДК 784.3

ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ М.М. ИППОЛИТОВА-ИВАНОВА «ЧЕТЫРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ РАБИНДРАНАТА ТАГОРА»:

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ

© 2013 г. О.В. Миронова

Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей

mironova-oksana22@rambler.ru

Поступила в редакцию 08.10.2013

Рассматривается история создания вокального цикла «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора», восстановленная по документам, хранящимся в архиве М.М. Ипполитова-Иванова. В творчестве композитора исследуемый цикл стал примером синтеза традиций индийской поэзии и русской музыки.

Ключевые слова: вокальный цикл, архивный документ, Рабиндранат Тагор, музыкальные средства воплощения поэтической мысли.

Цикл «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора», созданный М.М. Ипполитовым-Ивановым в начале 1930-х годов, стал рубежным сочинением в творчестве композитора: с ним уходила романсовая лирика. Новая политическая и художественная реальность выдвигала свои лозунги «искусства для масс» и подвергала сомнениям «само право на существование лирического романса» [1, с. 18]. Ипполитов-Иванов - композитор рубежа веков - в своих сочинениях продолжал и развивал традиции русской классической музыки, но вместе с тем был «необычайно чуток ко всему новому и перспективному, что входило в жизнь вместе с XX столетием» [2, с. 169]. В камерно-вокальном творчестве это выразилось в расширении круга поэтических интересов и обращении к японской («Пять японских стихотворений» ор. 60) и индийской поэзии («Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора» ор. 68). Изучение архива композитора по документам, хранящимся во Всероссийском музейном объединении музыкальной культуры им. М.И. Глинки (ВМОМК им. М.И. Глинки, ф. № 2), а также сопоставление дат и событий начала 1930-х годов в их хронологии позволили воссоздать историю сочинения вокального цикла на стихи Тагора.

Ярким событием в жизни молодой советской республики стал приезд в сентябре 1930 года в Москву всемирно известного индийского поэта, художника, композитора, лауреата Нобелевской премии Рабиндраната Тагора (1861-1941). Столица торжественно встречала этого выдающегося общественного деятеля, литературное творчество которого почитатели поэзии в России знали и любили, так как его книги ещё до

революции неоднократно издавались. Посещение Советского Союза в числе других стран своего мирового турне Тагор объяснял восторженным отношением к завоеваниям Октября и желанием увидеть достижения молодого социалистического государства: «Я приехал в эту страну, чтобы поучиться. Меня привело здесь в восторг то, что вы впервые дали возможность приобщиться к просвещению всему народу, открыли перед ним двери школ, театров и музеев. Моя мечта - создать свободного человека, связанного с трудом...» [3, а 21]. Его просветительские идеи и начинания были очень созвучны политике партии и деятельности советского народа.

В Москве индийский поэт пробыл две недели. Среди мероприятий, проведённых в честь встречи почётного гостя, были концерт солистов Большого театра и балет «Баядерка». На одной из встреч с интеллигенцией состоялось знакомство Тагора со студентом Московской консерватории, молодым композитором С. Баласаняном, который в подарок преподнёс поэту ноты сочинения на его стихи1. За время своего визита Рабиндранат Тагор неоднократно встречался с представителями культуры, давал многочисленные интервью, в том числе и на открытии выставки своих картин в Московском музее новой западной живописи. Можно предположить, что Ипполитов-Иванов, как видный представитель советской интеллигенции, присутствовал на такой встрече и личность индийского мудреца -современника и ровесника композитора - не оставила его равнодушным, затронув воображение, и пробудила композитора к творчеству.

Следующим важным для нашего исследования событием является 70-летний юбилей Ра-

биндраната Тагора, который мировая общественность готовилась отметить спустя несколько месяцев, а именно 8 мая 1931 года. Это событие, по мнению организаторов чествования «живого символа Духа, Света и Гармонии», должно было объединить вокруг него друзей со всего мира. В состав Международного комитета, организованного для подготовки празднования юбилея поэта, вошли видные мировые деятели, среди которых были М. Ганди2, Р. Рол-лан3, А. Эйнштейн4. В феврале 1931 года комитет обратился к общественности всех стран мира с призывом принять участие в юбилейных торжествах и составить «Золотую книгу Тагора»: «Мы приглашаем его друзей - поэтов, учёных и других - выйти вперёд и подарить ему в день его семидесятилетия букет их духовных плодов и цветов. В знак благодарности каждый может предложить ему ветку из собственного сада - стихотворение, очерк, главу из книги, часть научного труда, рисунок, мысль и т. п.» [4, а 151].

Советские деятели культуры с воодушевлением отозвались на этот призыв, помня о недавнем приезде Тагора в Россию. В Советском Союзе был образован комитет по празднованию юбилея, который занимался отбором и отправкой в Индию поздравлений. В «Золотой книге Тагора» были опубликованы статьи профессора Московского университета А.П. Пинкевича и президента Государственной академии художественных наук П.С. Когана, письмо воспитанников детской пионерской коммуны им. А.Э. Кингиной, «Индусская сюита» С.Н. Василенко5. Факт дарения поэту этого музыкального сочинения зафиксирован в телеграмме, адресованной секретарю Тагора и отправленной 4 апреля 1931 года от имени Всесоюзного общества культурной связи с заграницей: «Рады участвовать в праздновании дня рождения Рабиндраната Тагора. Композитор Василенко специально написал музыкальное произведение, посвящённое Поэту» [4, с. 152].

Установлено, что сочинение Василенко не единственное и именно в этот период в преддверии празднования юбилея поэта было создано ещё одно музыкальное произведение - вокальный цикл «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора» М.М. Ипполитова-Иванова. Оба композитора не случайно одновременно обратились к поэзии Тагора: их знакомство, которое началось ещё в годы учёбы Василенко в Московской консерватории (Ипполитов-Иванов вёл класс свободного сочинения), впоследствии переросло в многолетнюю дружбу. Учитывая то обстоятельство, что по натуре своей Ипполитов-Иванов «был человеком чрезвычайно деятельным, активным, интересующимся всем, что

происходило в художественном мире современного общества» [5, с. 8], подготовка к юбилею всемирно известного поэта повлияла на создание цикла. На это указывает и дата окончания работы над циклом, выписанная на титульном листе автографа, хранящегося в архиве Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры им. М.И. Глинки (Ф. 2. Ед. хр. 10342), - 28 апреля 1931 года.

Для своего сочинения Ипполитов-Иванов обратился к сборнику Тагора «Садовник», в который вошли стихотворения, переведённые самим автором с языка бенгали на английский. В русском переводе он впервые вышел в 1913 году, после этого несколько раз переиздавался и стал очень популярен6. Переводы стихотворений Тагора в большинстве своём выполнялись свободным нерифмованным стихом, что более соответствовало своеобразию индийской поэзии. Но в выбранном композитором переводе, автор которого не указан в рукописи, присутствует рифма и определённая ритмика стихов, что, по всей видимости, облегчало их музыкальную интерпретацию.

Четыре лирические миниатюры сюжетно складываются в историю молодой девушки, переживающей разные этапы развития чувства любви: её зарождение, счастье быть любимой, предчувствие разлуки, расставание (своего рода аналогия с вокальным циклом Шумана «Любовь и жизнь женщины»). В произведении Ипполитова-Иванова круг поэтических образов и разнообразие настроений окрашены в светлые тона, в них нет трагических мотивов, лишь лёгкая печаль. В этом проявляется светло-оптимистическое мироощущение самого композитора.

На титульном листе автографа цикла написано посвящение - Коретти Арле-Тиц7. Сегодня это имя едва ли знакомо даже специалистам, но в 1930-е годы эта певица считалась в России одной из лучших камерных певиц. Волею судьбы негритянская актриса Коретти Арле-Тиц (1894-1951), родившаяся в Мексике, приехав на гастроли, осталась жить в России. В годы учёбы в Московской консерватории певица занималась в оперной студии, руководимой Ипполито-вым-Ивановым и его женой В.М. Зарудной8. Творческие связи с этой семьёй впоследствии переросли в дружеские, о чём свидетельствует эпистолярное наследие певицы [6, с. 142]. В свой концертный репертуар Коретти Арле-Тиц включала не только классические романсы русских и зарубежных композиторов, но и фольклорные произведения. Особенно хорошо, по свидетельству современников, советские слушатели принимали народные негритянские и креольские песни, звучавшие в исполнении

чернокожей певицы как символ пролетарского интернационализма, провозглашённого в Стране Советов. Вокальный цикл Ипполитова-Иванова «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора», написанный в ориентальном стиле, часто звучал в концертах певицы, приобретая в её исполнении особые экзотические краски9.

Выбор музыкально-выразительных средств цикла обусловлен спецификой национальной индийской музыки. Прежде всего, это инструментарий для сопровождения пения. Он был «подсказан» композитору в первом стихотворении:

Луна нам тихо светит, струится аромат,

И флейта, и гирлянда в забвении лежат

Включение флейты или, как вариант, скрипки в инструментальное сопровождение проводит параллель с национальными инструментами, которые часто использовались в индийской народной музыке при аккомпанировании певцам: бансури (духовой) или саранги (струнносмычковый). Стремление разнообразить и обогатить аккомпанемент тембрами разных инструментов сам композитор определял как «опыт вокально-инструментального ансамбля», который может пополнить «до некоторой степени бедный в этой области репертуар певцов» [7, с. 151]. Эта «многослойная» полифоническая фактура аккомпанемента выполняет свою образную и содержательную роль: вступая в диалогическое сочетание с сольной партией, она образует так называемую «полифонию смыслов» [8, с. 37].

Открывает цикл стихотворение «И руки льнут к рукам», в музыке которого наиболее ярко передаётся ориентальный колорит. Жанровую интерпретацию миниатюры определила строка стихотворения: «Так прост наш гимн сердец в сиянье этой ночи». Создавая «гимническое любовное воспевание», характерное для «русского Востока», композитор на фоне статичных арпеджированных аккордов сопровождения орнаментально «сплетает» вокальную и инструментальную мелодии. Ниспадающий по звукам уменьшенного септаккорда, чувственноэмоциональный вокальный мотив вступает в диалог с арабесками флейты. Волны восходящих по трезвучию и нисходящих по уменьшенному септаккорду опеваний флейты, её трели придают образу томность и элегичность. Гармонический фон состоит из интонаций неспешно сползающих эллиптических последовательностей, насыщенных хроматизмами, увеличенными и уменьшенными аккордами. Сдержанная динамическая шкала (от т/ до рр) помогает выражению нежности, интимности романтического монолога влюблённой героини.

Подчеркивая повторами некоторые ключевые фразы стихотворения, композитор придаёт

им особую значимость, превращая их в своего рода магические любовные заклинания: «Здесь только я да ты» (в кульминации средней части); «Любовь, как песнь, проста» (в конце стихотворения). Применение этого композиционного приёма характерно для всего цикла.

Второе стихотворение «Жёлтенькая птичка» написано в куплетной форме, свойственной русской народной песне. Светлый мажор (Es-dur), подвижный темп (Moderato quasi Allegretto), непритязательная мелодия, танцевальный ритм припева, форшлаги флейты, имитирующие щебетанье птички, - всё это призвано показать простое счастье влюблённой деревенской девушки. По первоначальному замыслу композитора, отражённому в рукописи цикла, миниатюра должна была завершиться вокализом, в котором вокальная мелодия, словно соревнуясь с птичьими трелями, поднимается всё выше, достигая ми-бемоль третьей октавы. Высокая тесситура и техническая сложность вокализа благоприятны для исполнения певицей, обладающей лирико-колоратурным сопрано, хотя доминирующий диапазон вокальной партии всего цикла (до1 - соль2) соответствует более плотному и насыщенному звучанию драматического сопрано. Вероятно, появление в качестве первой исполнительницы Коретти Арле-Тиц, обладающей драматическим сопрано, скорректировало замысел композиции и привело к исключению вокализа из печатных изданий.

Лирическим центром цикла стало стихотворение «Не уходи, не простившись со мной». Слова «Не уходи» довольно часто звучат в ро-мансовой любовной лирике русских композиторов, но каждый раз для этой фразы находится своя неповторимая интонация. В цикле Иппо-литова-Иванова это тихая, светлая, почти интимная просьба-надежда: девушка, предчувствуя разлуку с любимым, умоляет его остаться. Страстный дуэт голоса и флейты звучит на фоне триольной пульсации в партии фортепиано. Номер построен на основе европейского интонационно-гармонического материала. Здесь преобладает мажорное звучание (B-dur, второе предложение Ges-dur), минор, лишь эпизодически зазвучавший в последних тактах, преобразуется в увеличенное трезвучие, которое не позволяет поставить однозначную прощальную точку в эмоционально-образном развитии. Мольба «Не уходи» в конце миниатюры повторяется несколько раз, интервально варьируясь, звучность затихает до ррр. Её заключительное синкопированное проведение - как сбивающаяся с ритма речь засыпающей героини.

Отмечая стилевые, ладово-гармонические и жанровые особенности этой и следующей ми-

ниатюры, стоит подчеркнуть, что они характерны для классического европейского стиля, в отличие от № 2, написанного в народном стиле, и «восточного» № 1.

В заключительном возвышенно-эмоциональном стихотворении «О мой друг, вот цветок» девушка обращается к другу с просьбой передать цветок любимому. Темп Allegro appassionato, полнозвучная динамика (в основном, mf и f), синкопы в триольном сопровождении фортепиано придают её взволнованной речи особую экспрессию. Вокальная мелодия на волнах пассажей флейты дважды поднимается на кульминационные вершины. Просьбы «молчи», обращённые к другу, звучат каждый раз с новой интонацией - то страстно, то умоляюще. Каденция флейты, построенная на ступенях целотонной гаммы, создаёт драматургическую арку с первым номером цикла, возвращая к мелодическим образам Востока. Чувства героини успокаиваются на заключительном слове «молчи», завершающем цикл на ррр: в нём нет горечи сожалений и драматизма, наступает умиротворение и остаётся возвышенное чувство любви.

Особо отметим значение аккомпанемента: от первого стихотворения к последнему его роль усиливается, он дополняет вокальную партию эмоционально, что придаёт сочинению особую яркость и полноту звучания.

Образно-эмоциональный тон цикла в целом светлый, мажорный (выбор тональностей: № 1 -g-moll, № 2 - Es-dur, № 3 - B-dur, № 4 - Es-dur). Шкала динамики в лирических миниатюрах, за исключением № 2, стоящего особняком из-за своей «простой» жанровой песенно-танцевальной основы, такова: от mf первых тактов до pp в последних. Такая сдержанная амплитуда динамики выражает диапазон эмоциональных состояний героини - от взволнованных и радостных до сердечных, искренних, почти интимных. В этом цикле в очередной раз утвердились эстетические устремления Ипполитова-Иванова, выражающиеся в красивой кантилене, задушевности, лиризме и светлом мироощущении.

Называя своё сочинение «Четыре стихотворения», Ипполитов-Иванов желал особо подчеркнуть ритм как основу произведения, а также его лиричность, так как стихи - преимущественная форма лирики. Апробируя новые (для своего творчества) жанровые формы вокальной музыки - стихотворения, композитор при этом оставался мелодистом и тем самым продлевал век русского лирического романса.

Примечания

1. Сергей Артемьевич Баласанян (1902-1982) -советский композитор, педагог, музыкальнообщественный деятель. С именем Тагора в его творчестве связаны несколько сочинений: «Шесть песен

Тагора» в обработке для голоса с оркестром и «Рапсодия на темы Рабиндраната Тагора» для симфонического оркестра.

2. Махатма Ганди (1869-1948) - один из руководителей и идеологов движения за независимость Индии. Его философия ненасилия оказала влияние на движения сторонников мирных перемен.

3. Ромен Роллан (1866-1944) - французский писатель, общественный деятель, учёный-музыковед, лауреат Нобелевской премии (1915).

4. Альберт Эйнштейн (1879-1955) - физик-теоретик, один из основателей современной теоретической физики, лауреат Нобелевской премии по физике (1921), общественный деятель-гуманист.

5. Сергей Никифорович Василенко (1872-1956) -русский и советский композитор, дирижёр и педагог. На стихи Тагора написал Индусскую сюиту для оркестра (ор. 42) и Индусские мелодии для высокого голоса, скрипки и фортепиано (ор. 51).

6. Сборник стихотворений Тагора «Садовник» неоднократно издавался в России в 1910-1920-е годы в переводах М. Грузинского, Н. Пушешникова, В. Тар-дова, Е. Саишниковой и др.

7. В сборнике М. Ипполитова-Иванова «Избранные вокальные произведения в сопровождении фортепиано» в двух тетрадях (М.: Музыка, 1978) посвящение цикла певице не указано, возможно, по вине редакции.

8. Зарудная Варвара Михайловна (1857-1939) -советская певица (сопрано) и вокальный педагог, в 1893-1924 гг. профессор Московской консерватории.

9. Кроме названного цикла Ипполитов-Иванов посвятил Коретти Арле-Тиц романс «Письмо к другу» из цикла «Три романса» (ор. 58, № 1), а М. Гнесин - один из романсов цикла «Еврейские песни» (ор. 37).

Список литературы

1. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. М.: Музыка, 1968. 317 с.

2. Ромащук И. «Работать приходилось чрезвычайно напряжённо»: М.М. Ипполитов-Иванов и Тифлисское отделение РМО // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: Сб. науч. тр. ОГИИ. Вып. 11. Оренбург, 2012. С. 7-12.

3. Аксельрод Л., Ходжаев Ю. Приезд Рабиндраната Тагора в Москву // Смена. 1957. № 18. С. 21.

4. Рабиндранат Тагор - друг Советского Союза. Сборник документов и материалов / Отв. ред. В. Вдовин, Л. Гамаюнов. М.: Изд-во вост. лит-ры, 1961. 207 с.

5. Ромащук И. О первых киномузыкальных опытах М.М. Ипполитова-Иванова // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: Сб. науч. тр. ОГИИ. Вып. 8. Оренбург, 2010. С. 169-174.

6. Федяшева Е. Коретти Арле-Тиц - советская негритянская певица // Музыкальная академия, 2004. № 3. С. 138-144.

7. Ипполитов-Иванов М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М.: Госмузиздат., 1934. 157 с.

8. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента: методологические основы / Ленингр. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. Л.: Музыка, 1972. 79 с.

THE VOCAL CYCLE «FOUR POEMS OF RABINDRANATH TAGORE»

BY M.M. IPPOLITOV-IVANOV: THE HISTORY OF CREATION AND STYLE PECULIARITIES

O. V. Mironova

The history of creation of the vocal cycle «Four poems of Rabindranath Tagore» was restored using the documents from the archive of M.M. Ippolitov-Ivanov. This vocal cycle is an example of synthesis of traditional Indian poetry and Russian music in the composer's work.

Keywords: vocal cycle, archival document, Rabindranath Tagore, musical means for expressing a poet's ideas.