Смена вех. Газданов о Гоголе

Т.Н. Красавченко СМЕНА ВЕХ. ГАЗДАНОВ О ГОГОЛЕ

Газданов написал о Гоголе два эссе - в начале творческого пути «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане»1 (1929) и еще одно - «О Гоголе» - почти через тридцать лет в 1960 г.2 Сразу возникают, по меньшей мере, два вопроса.

Почему Гоголь, а, допустим, не Толстой, Лермонтов или Чехов? Ведь в конце 1929 г. выходит первый, принесший писателю известность роман «Вечер у Клэр», своим эпическим дыханием напоминающий Л. Толстого и «Степь» Чехова, своим лиризмом -Лермонтова.

И почему Газданов ставит русского писателя Гоголя в один ряд с американцем Эдгаром Алланом По и французом Ги де Мопассаном? Сочетание кажется, на первый взгляд, неожиданным и даже экстравагантным. На самом деле это эссе (как и «Николай Гоголь» Набокова) содержало своего рода программу эстетических поисков Газданова, стремившегося осознать природу литературы, нащупать свой собственный путь, найти свою традицию.

Он объединяет Гоголя, По и Мопассана как писателей, чье искусство «находится вне классически рационального восприятия»3 и поэтому их «неизменно постигает трагедия духовного одиночества»; они живут в особенном мире, создаваемом ими самими, в состоянии «полного отчуждения от других людей», что бывает под силу лишь немногим, «одаренным исключительной сопротивляемостью, <...> обостренное сознание неминуемого приближения смертельной опасности делает этих людей <...> почти сумасшедшими; вспомните Паскаля, всегда видевшего бездну рядом со своим стулом. Чувство страха принимает у них необыкновенные размеры. "Ничего не произошло, но мне страшно", - за-

писывает в своем дневнике герой Ьа Иог1а. "Существование страшного в каждой странице воздуха", - повторяет Рильке [Газданов цитирует роман "Записки Мальте Лауридса Бригге", 1910. - Т.К.]. Если бы никто из них не преодолел этого страха, многие страницы Гоголя, По и Мопассана остались бы ненаписанными. Но самое древнее человеческое чувство, так жестоко наказанное библейской мудростью, побуждает их все же пытаться постигнуть неведомые законы несуществующего»4.

Газданов считает возможным объединить этих писателей, ибо они, на его взгляд, жили «на пределе существования», на грани «реального и ирреального»: «Гоголь, по словам Газданова, был снедаем тем беспрерывным духовным недугом, который довел его до безумия; Мопассан, записавший в "Орля" мысли сумасшедшего, собственно, вел дневник своей же болезни; Эдгар По провел всю свою жизнь точно в бреду»5.

Объединяет писателей, по Газданову, и их трагический конец - смерть (а до того жизнь) в полном одиночестве6 - таковой была, на взгляд писателя, их расплата за особый творческий дар, то есть дар создания «искусства фантастического», его могут создавать только люди, сумевшие «преодолеть сопротивление непосредственного существования в мире раз навсегда определенных понятий, предметов и нормальных человеческих представлений. Эти представления настолько тяжелы, что их можно уподобить вещам материального порядка; и среднее человеческое воображение резко ограничено их узким кругом. Для того чтобы пройти расстояние, отделяющее фантастическое искусство от мира фактической реальности, нужно особое обострение известных способностей духовного зрения - та болезнь, которую сам По называл "болезнью сосредоточенного внимания"»7.

Тут вновь явна перекличка с Набоковым: Газданов пишет о фантастическом, всего лишь несколькими буквами отличающемся от фактического, у Набокова - комическое отделяет от космического всего лишь одна свистящая.

Признавая присутствие «за пределами обычной действительности» феноменов иного измерения, Газданов признает и то, что невозможно объяснить «ни что такое страх, ни что такое смерть, ни что такое предчувствие <...> язык изменяет нам, как только мы вступаем в область иных понятий, понятий эмоционального поряд-

ка. И столь привычная нам речь начинает звучать как иностранная»8.

Пожалуй, еще более явно, чем Набоков, Газданов в характерной для него манере вводит мотив смерти: «Фантастическое искусство существует как бы в тени смерти»9, почти «все герои фантастической литературы и, уж конечно, все ее авторы всегда ощущают рядом с собой чье-то другое существование. Даже тогда, когда они пишут не об этом, они не могут забыть о своих двойни-ках»10.

В своих заметках, а именно так можно определить жанр эссе (вспомним определение Г. Федотовым жанра книги Набокова «Николай Гоголь» как «заметки на полях.»), Газданову важна значительность иррационального начала в искусстве»11, ощущение «иной реальности», явное или скрытое фантастическое начало: таковы основные мотивы его рассказов конца 20-х - начала 30-х го-дов12.

Газданов, как и Набоков, оспаривает в своем эссе и творчестве правомерность «вульгарного представления об искусстве» «как социальной категории, как составном элементе общественной жизни», а именно так, на его взгляд, «понимается его роль в России; менее категорически, но столь же несомненно - современная европейская литература лежит в области именно социальных явлений. <...> Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность. Область логических выводов, детская игра разума, слепая прямота рассуждения, окаменелость раз навсегда принятых правил - исчезают, как только начинают действовать силы иного, психического порядка - или беспорядка - вещей»13.

Очевидно, что Газданов в своем толковании Гоголя и природы искусства движется в одном с Набоковым русле, но независимо от него, параллельно ему и даже с некоторым опережением.

Неудивительно, что в начале 1930-х годов русская эмигрантская критика (В. Ходасевич, Г. Адамович) объединяла имена Газ-данова и Сирина (В. Набокова) как самых талантливых молодых писателей русского зарубежья14. В. Вейдле даже считал, что одаренностью он превосходит Набокова15.

В творчестве Набокова и Газданова действительно очевидны тогда элементы общности, недаром эмигрантская критика предъявляла им сходные обвинения в «нерусскости», в том, что им нечего сказать, в отсутствии позитивных героев и любви к человеку, в маскировке внутренней пустоты словесным фейерверком. Список негативных отзывов критики можно дополнить и их «чрезмерной» склонностью к иррациональному, темам безумия, смерти.

На самом деле это была действительно новая проза (о чем уже много написано в нашем и зарубежном литературоведении), адекватная мировосприятию и экзистенциальному опыту человека XX в. Для обоих писателей мир бесконечно таинствен, непостижим. Оба познали «ужас Арзамаса». У обоих проза насыщена размышлениями об искусстве и литературе, интертекстуальными перекличками в пределах их собственного творчества, а также в более широком литературном контексте. Оба принадлежат к «молодому поколению» русских литераторов-эмигрантов, поколению, лишенному социальной миссии, и оба - представители литературы русского экзистенциализма и одиночки по своему экзистенциальному положению, однако Набоков - индивидуалист и по типу личности, тогда как Газданов по типу личности одиночкой не был. Оба - утописты, каждый - на свой лад.

Однако черты сходства лишь оттеняют коренное различие этих писателей. Оно проявляется в данном случае в том, что Газда-нов пишет о Гоголе, объединяя его с Э. По и Мопассаном - таков его эстетический вектор, отличный от Набокова.

Дело в том, что Набоков уехал из России, будучи вполне сложившимся двадцатилетним молодым человеком. Благодаря своей элитарной, аристократической состоятельной семье он получил прекрасное образование (Тенишевское училище в Петербурге, а в 1923 г. уже в эмиграции с отличием закончил Кембриджский университет, где изучал русскую и французскую литературу), в него с детства заложены «матрицы» западничества, он был наследником традиций русского либерализма по семейной традиции и по убеждению. Он с семнадцати лет печатался на родине и успел заявить о себе как поэт в русле русской классической традиции. Он «увез с собой» русскую культуру и, находясь в изгнании, как мог и сколько мог, сохранял ее, развивая ее традиции. Он вполне свободно чувствовал себя в Европе, но поселиться предпочел не в близкой

ему Англии, а в чуждой ему Германии (хотя свободно владел английским и толком не знал немецкого). Он выбрал Берлин, дававший ему возможность естественной изоляции от чужестранного окружения, жизни в своем «творческом коконе»16. Он следовал твердым курсом по столбовой дороге русской литературы.

Газданову же было шестнадцать, когда, не успев закончить гимназию, он вступил в Добровольческую армию Врангеля, а в 1920 г. семнадцати лет от роду оказался в эмиграции, и лишь там, в Болгарии, закончил Шуменскую русскую гимназию. Едва выйдя из отрочества, он прошел «университет жизни», на личном опыте постиг, что значит культура, и в конце 20-х в Париже не без труда добился права учиться в Сорбонне, где изучал историю литературы, социологию, экономические учения, по ночам работая таксистом. Его формирование как личности и писателя (он начал печататься через шесть лет после отъезда из России) происходило и завершилось в эмиграции, где он не истощал, как многие русские писатели-эмигранты, а мучительно нарабатывал свой «культурный ресурс», создавая из разных источников (русских и западноевропейских) свой универсум. В отличие от Набокова, который одержим «русскими вопросами», памятью о России, о своем русском детстве как о рае и в своих лучших вещах ведет целенаправленный диалог с русской традицией, в центре внимания Газданова - не судьбы России и русской культуры, он задается вопросами, которые диктует ему внутренний опыт человека, рожденного российским культурным пространством, но осознавшего себя как личность и писатель в другом, чужом мире, в мире культурного пограничья, где он остро ощущает свое одиночество. И как писатель ведет диалог со всем доступным ему пространством культуры, осознанно или нет используя то же модернистское представление о традиции как о «единовременном ряде», но воспринимая его расширительно, чувствуя себя на «семи ветрах» мировой литературы, - поэтому Гоголь оказывается у него в одном ряду с Э. А. По и Мопассаном. Правда, Мопассана он делает «гоголеподобным», находя у него совсем не то, к чему привык «средний российский читатель», т.е. не реалистические, типа «Милого друга», сочинения о «французских нравах», а совершенно другого Мопассана, автора «Ног1а», фантастического» повествования о страхе и безумии. А Эдгара По в рассказе «Авантюрист» он делает похожим на некий

гоголевский персонаж (причем из ранней гоголевской прозы), к

тому же оказывающийся в Петербурге, где он никогда не был.

* * *

К 1960 г., когда было написано эссе «О Гоголе», впервые опубликованное в журнале «Мосты» в 1960 г.17, многое изменилось в жизни и творчестве Газданова. Его эволюцию можно определить сначала как зигзагообразное, потом как плавное движение от изображения сущего - экзистенциального бытия человека в «Вечере у Клэр», «Ночных дорогах», «Призраке Александра Вольфа», «Возвращении Будды», в большинстве рассказов (т.е. в его лучших произведениях) - к должному, к идеалу, к утопии в «Истории одного путешествия», и особенно в романах о чуде, чудесном - в «Пробуждении», «Пилигримах», в «Эвелине и ее друзьях» - в известном смысле идиллическом романе о сохраняющейся на протяжении всей жизни - с университетских лет - дружбе (трансформированная идея братства и вариация идеала лицейской дружбы).

Эта эволюция, в сущности, свидетельствует о постепенно нарастающей творческой и, вероятно, душевной драме писателя: идет процесс постепенного истощения его творческого ресурса. Американский исследователь творчества Газданова Ласло Диенеш справедливо пишет о явных симптомах творческого кризиса писателя в 50-60-е годы. Но главное тут не в том, что Газданов стал писать меньше и стремился переиздавать довоенные произведения, а в том, что постепенно в его прозе слабеет художественное начало. В романе «Переворот» на первом плане - «идейный фасад», игра образов исчезла, точнее, поблекла, как негатив. Возможно, сказалась и работа на «Радио Свобода» с 1953 г., наконец обеспечивавшая его материально, но, как и любая журналистская деятельность, требовавшая взамен много времени, сил, она истощала его творческий энергетический запас. Очевидно, что 25 лет проработавший ночным таксистом, он крайне устал и от тяжелой физической работы, и от двойной жизни. Это был для него период раздвоенности; совместить радиожурналистику, требовавшую информативности, публицистичности, политкорректности, с писательством, т.е. сферой воображения, оказалось трудно и, в конце концов, как доказал так и не законченный роман «Переворот», невозможно.

В эссе «О Гоголе» очевидно изменение его эстетических и жизненных приоритетов. Он вроде бы развивает основные положения своего раннего эссе, но акценты расставляет по-иному. Эссе написано писателем, для которого Гоголь перестал быть живым источником. Переоценивая его, Газданов пересматривает и свои ценности, «меняет вехи».

Эссе начинается с высказывания Л. Толстого: «Гоголь был человеком с большим талантом, но с узким и темным умом»18, Газ-данов, видимо, по памяти, цитирует заметку Толстого «О Гоголе» (1909): «Гоголь - огромный талант, прекрасное сердце и небольшой, несмелый, робкий ум»19. Тут важно то, что, во-первых, он начинает эссе о Гоголе с толстовской цитаты - к 1960 г. его главный «ориентир» - Толстой20. Во-вторых, замечая, что Толстой своим суждением ставит «диагноз» или выносит «приговор» Гоголю, он неточен. На самом деле это делает он сам, своей, видимо, невольной поправкой заменяя довольно мягкое толстовское определение «небольшой, несмелый, робкий ум» на «узкий темный ум». На раскрытии трагического смысла этого «уравнения», напоминающего «алгебраическую формулу», Газданов и строит свое эссе.

Как и в раннем эссе, скорее всего невольно солидаризируясь с Набоковым (едва ли он читал его «Николая Гоголя», вышедшего в 1944 г. в США на английском языке), он пишет о необходимости отказаться от тех ложных и наивных представлений о Гоголе как писателе-реалисте, изображавшем быт и действительность в России первой половины XIX столетия, от взгляда на него как родоначальника натуралистической школы. Любая классификация писателя по школам и направлениям возможна, на его взгляд, лишь в отношении писателей второстепенных, Гоголь же писал, как никто до и после него. Газданов по-прежнему ценит его литературный гений, его несравненный изобразительный дар, словесное великолепие и неудержимый, безошибочный ритм повествования, которого нет ни у кого из русских классиков, даже «Повести Белкина» и «Капитанская дочка» по сравнению с «Мёртвыми душами» кажутся Газданову «ученическими сочинениями». Первый том «Мертвых душ» он считает одним из самых замечательных произведений в мировой литературе.

Однако то, что раньше привлекало и вдохновляло Газдано-ва - мир Гоголя, созданный его невероятным воображением, теперь

кажется Газданову чудовищным, страшным, а все творчество Гоголя каким-то бредом, юмор его ранних повестей тревожным, «видный миру смех сквозь незримые, невидимые ему слезы» странным, похожим на бред, на начало безумия.

С эстетических позиций Газданов переходит на этические. Теперь он не находит ни одной подлинно человечной черты - ни у гоголевских героев, ни у Гоголя, демонстрирующего, по его мнению, ледяное презрение к людям. Область положительных эмоций для Гоголя была «наглухо закрыта», этим Газданов объясняет невозможность создания им второй части «Мертвых душ». Он находит у Гоголя крайнюю форму мании величия, достигшую апогея в «Выбранных местах из переписки с друзьями», и в литературной форме проскальзывающую в первой части «Мертвых душ» - в шестой главе, в лирическом отступлении о Руси: «Русь, чего же ты хочешь от меня? Что глядишь ты так, и все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?». Это напоминает Газданову о Поприщине, говорившем: «В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я». Высказывание об «узком и темном уме» Гоголя представляется ему особенно уместным по отношению к «Выбранным местам из переписки с друзьями», уместным, но не исчерпывающим, поэтому вновь звучит мотив бреда и записок сумасшедшего. Газданову кажется, что рукой Гоголя в этой книге «водят» его герои: Манилов, Хлестаков и Поприщин.

И сам Гоголь кажется Газданову не похожим на других людей: для него характерны не только боязнь недугов, но ощущение «постоянного ужаса». Все в нем было странно и необъяснимо; личная жизнь, литературное творчество, мания величия, постоянные утверждения, что он стремится сделать добро людям, и ледяное презрение к ним. Жизнь Гоголя представляется Газданову жуткой: ни жены, ни детей, ни дома, ни привязанности, ни любви, ни даже России, из которой его постоянно тянуло в чужие земли; безнадежное одиночество, бедность, смертельный религиозный бред. И, конечно, страшный, нечеловеческий мир, который создало его чудовищное воображение, похожий на видение того раскаленного ада, в котором сгорел сам писатель, «оставивший нам в наследство то, что было создано его неповторимым литературным гением, и неразрешимую загадку его кратковременного пребывания на земле, и его смерти - столь же непостижимой, как его жизнь»21.

В этом позднем эссе, казалось бы воздавая должное таланту Гоголя, Газданов на самом деле отрекается, отчуждается от него, жестко высказываясь о нем как о сумасшедшем, подобном своим персонажам. Позднее эссе Газданова не противоречит раннему, оно - его логическое продолжение, но в нем перевешивает то, что Набоков называл «здравым смыслом». Газданов не просто отрекается от таинственного пугающего гоголевского мира, он отторгает его от себя. В рассказе «Третья жизнь» (1932) - о «другом измерении», ощущаемом автором, Газданов пишет: «Это не было ни обмороком, ни сном, ни секундным забвением; это было как бы бесконечной душевной пропастью, подобной той, которая, наверное, предшествует смерти. Очнувшись я увидел, что продолжаю идти по тротуару, но все, что окружало меня, и все свои ощущения и мысли я почувствовал с такой необычайной свежестью, с такой ледяной ясностью, с какой должен их видеть человек, внезапно исцелившийся от долгого сумасшествия <...>»22. Эти слова Газданова могли бы послужить эпиграфом к статье «О Гоголе»: тут лаконично определена эволюция самого Газданова - метафизика в ранней прозе, от «ирреальной», «фантастической трагической традиции» к «рациональному» позднему творчеству, «без провалов» в восприятии мира. Толстой любит своих персонажей, так же любит их и Газданов. Гоголя он теперь жалеет, но чуждается его, как здоровый порой инстинктивно отстраняется от больного, а живой - от умирающего. Как замечает М. Васильева, «Газданов всегда знал, что духовное потрясение, пережитое Гоголем, почти смертельно», душой «он причастен к миру Гоголя, но умом - слишком трезв, и потому боялся и уходил от него не случайно»23. Тут невольно вспоминается эссе Газданова «Миф о Розанове» (1929), где приводится эпизод из «Войны и мира», по мнению писателя, «единственный в русской литературе»: «Это осуждение умирающих, необычное по своей жестокости и точности описания <...> "Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что-то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал этого взгляда, и поспешно отошел" <...> И этот закон об отречении от того, кто должен умереть, освящен, - пишет Газданов, -еще и Евангелием: Пётр три раза отрекался от Христа уже в то время, когда для царя иудейского был сколочен деревянный крест,

на котором его распяли. И в тот момент, когда это происходило, прав был Петр, а не Иисус, потому что Петр остался жить, а Иисус умер»24. При жизни писатель это эссе по каким-то причинам не решился или не захотел - в общем не опубликовал. Ясно лишь, что в 1960 г. Газданов, в течение своей жизни, особенно первых двух ее третей, познавший много страшного, не раз смотревший смерти в лицо, устал и больше не хочет «ужаса», он отрекается от Гоголя, потому что хочет жить (и это очень по-толстовски).

Со временем в творчестве Газданова все более усиливаются органичные для него и созвучные масонству утопические мотивы: прежде всего вера в возможность духовного и нравственного возрождения человека, построения Храма в душе. Очевидно, что общественным утопиям он противопоставлял утопию личную. Он переносит утопическое начало, идеал из сферы социальной мысли - в литературу, в свой художественный мир, что определяет сюжеты, типы персонажей, их эволюцию во многих романах, их счастливые концовки, позволяет ему ввести идеальных персонажей, типа Николая и Артура в «Истории одного путешествия» (1934-1935), Рожэ (воспитателя) в «Пилиграмах» (1953-1954), Ан-ри в «Пробуждении» (1965-1966). В рассказах утопическое начало встречается реже, хотя, например, рассказ «Нищий» (1962), при всей реальности его клошарского антуража, по сути, по сюжету -рассказ утопический и толстовский, это личная утопия - освобождение человека от оков суетно-ложного.

И однако же 8/9 января 1971 г., т.е. менее чем за год до смерти, в передаче на «Радио Свобода» Газданов, говоря в своей рубрике «Дневник писателя» о разных степенях литературного искусства (бульварная литература, литература среднего уровня, настоящая литература), называет «вершины настоящей литературы» в такой последовательности: «Гоголь, Лермонтов, Пушкин, Толстой, Чехов»25. И эта последовательность имеет глубокий смысл: Гоголь остается для него первым среди равных.

Впервые - «Воля России». - Прага, 1929. - № 5-6. - С. 96-107. Далее ссылки даются по публикации этого эссе в журнале «Литературное обозрение». - М., 1994. - № 3/4. - С. 78-83. Подг. текста и примеч. М. Васильевой. Газданов Г. О Гоголе // Мосты. - Мюнхен. - 1960. - № 5. - С. 171-183.

2

7

Тут следует учесть и то, что Газданов пишет свое эссе, находясь в «картезианской Франции», где «национальная матрица» мышления основана на рациональной философии Декарта. Там же. Там же.

Причем «Эдгар По, - замечает Газданов, - погиб, зная, что спастись невозможно; Гоголь погиб, думая, что спасение есть. Я не знаю, что более ужасно» // Там же. - С. 80. Там же. - С. 79.

8 Там же. - С. 79.

9 Там же. - С. 82.

10 Там же. - С. 81.

11 Там же. - С. 82.

12 Так, в рассказе «Пленник» (Мир и искусство. - Париж, 1930. - № 13. - 1 нояб. -С. 5-7) он вводит, столь характерный для него, отстраненный взгляд на обыденную реальную жизнь, в данном случае Гражданскую войну (такой взгляд присутствует и в «Вечере у Клэр»), показывает существование в мире более значительных сил, нежели «красные-белые», «пистолеты и пулеметы» и выявляет бессилие заземленного человека (он и есть настоящий пленник), втянутого в иллюзорную суету жизни, нелепые «игры» типа войны, перед сверхъестественным началом в лице неподвластного «земным законам» «пленного» -пришельца из потустороннего мира, из другого измерения - черта, насмехающегося над человеческой глупостью. Или в известном, опубликованном в 1930 г. в «Числах» (№1) рассказе «Водяная тюрьма» в повествовании, ведущемся сквозь призму восприятия героя, происходит «перенасыщение» описаниями повседневного тривиального быта и следует «сдвиг» к ирреальному, раскрывающий герою суть его бытия в материальном, загроможденном вещами мире «здравого смысла», мире, трансформирующемся в его сознании в «водяную тюрьму».

13 Там же. - С. 82.

14 Ходасевич В.Ф. Летучие листы. «Числа» // Возрождение. - Париж. 1930. -27 марта; Адамович Г. О литературе в эмиграции // Последние новости. - Париж, 1931. - 11, 25 июня.

15 Вейдле В. Русская литература в эмиграции. Новая проза // Возрождение. - Париж, 1930. - 19 июня.

16 В книге «Николай Гоголь» (1944) Набоков пишет: «Среди наций, с которыми у нас всегда были близкие связи, Германия казалась нам страной, где пошлость не только не осмеяна, но стала одним из ведущих качеств национального духа, привычек, традиций и общей атмосферы, хотя благожелательные русские интеллигенты более романтического склада охотно, чересчур охотно принимали на веру легенду о величии немецкой философии и литературы: надо быть сверхрусским [именно таким и ощущал себя Набоков], чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в "Фаусте" Гёте. <...> Гоголь в мимоходом рассказанной истории [о безуспешно влюбленном немце, который, чтобы покорить сердце своей возлюбленной несколько дней каждый вечер, раздевшись, бросался в пруд перед ее балконом и плавал там, обнявши двух, специально при-

готовленных им для этого, лебедей, а она сидела на балконе и вязала чулки; в конце концов, он покорил ее сердце и она вышла за него. - Т.К.] выразил бессмертный дух пошлости, пронизывающий немецкую нацию, и сделал это со всей мощью своего таланта» // Набоков В. Лекции по русской литературе. -М., 1996. - С. 73-74.

17 Оно практически полностью повторено в передаче Газданова на «Радио Свобода» в серии «Дневник писателя» 25/26 сентября, 2/3 и 9/10 октября 1970 г.

18 Мосты. - 1960. - № 5. - С. 171.

19 Толстой Л.Н. О литературе. - М.: Гос. изд-во худож. литературы, 1955. -С. 599.

20 Федякин С.Р. Толстовское начало в творчестве Газданова // Гайто Газданов и «незамеченное поколение»: Писатель на пересечении традиций и культур: Сб. науч. трудов / Отв.ред. Красавченко Т.Н; Сост. Т.Н. Красавченко, М.А. Васильева, Ф. Хадонова. - М.: ИНИОН РАН; Б-ка-фонд «Русское зарубежье». -М., 2005. - С. 96-102.

21 Мосты. - С. 183.

22 Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. - М.: Согласие, 1996. - Т. 3. - С. 318.

23 Васильева М. История одного совпадения // Литературное обозрение. - М., 1994. - № 3/4. - С. 99.

24 Газданов Г. Миф о Розанове / Публ., подг. текста и примеч. Ф. Хадоновой // Литературное обозрение. - М., 1994. - С. 76-77.

25 Газданов Г. <О негласной иерархии в обществе и тенденциозности в литературе> / Публ., подг. текста, коммент. Т.Н. Красавченко // Там же. - С. 238.