Окказиональные синонимы в интра- и интеръязыковом переводах

Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2008. № 4

ЧовичБ.

ОККАЗИОНАЛЬНЫЕ СИНОНИМЫ В ИНТРА- И ИНТЕРЪЯЗЫКОВОМ ПЕРЕВОДАХ

Филологическая мысль интересуется проблемой синонимии в течение всей своей двадцатипятивековой традиции. В настоящем исследовании автор излагает свои взгляды на спорные вопросы о понятии синонима и синонимического ряда, в первую очередь на так называемые «окказиональные синонимы», иллюстрируя многими примерами из русской классической литературы XIX и XX вв., рассмотрение которых, на мой взгляд, поможет также разработке теоретических вопросов общеязыковой синонимии. Всё это сопровождается беглыми экскурсами в историю разработки проблемы синонимов и синонимии. Разработка сложнейших теоретических вопросов синонимии в русской филологии произошла во второй половине XX в. Но большую популярность проблема синонимии приобрела уже в конце 60-х, когда вышло огромное количество работ, превышающих в несколько раз все то, что сделано как в течение двух с половиной тысячелетий, так и опубликованных за предшествующую первую половину прошлого столетия. Об этом свидетельствует появление и «Словаря синонимов русского языка в двух томах» (1970—1971), и многочисленных статей, преимущественно теоретического характера. Несмотря на это, проблема синонимии требует дальнейшего изучения, так как она актуальна не только в лексикологии и лексикографии, но и в стилистике художественной литературы, в поэтике и в теории поэтической речи. Предметом настоящего исследования как раз являются вопросы специфики синонимии в индивидуальном стиле писателя, где возможности для образования индивидуальных синонимических рядов почти не ограниченны. А за этой своеобразной «игрой синонимами» в художественном произведении очень часто скрываются основные ключевые идеи автора, если подразумевать под идеей единство элементов значения внутри художественного произведения, понимаемого как сложный знак-система.

Ключевые слова: теория перевода, окказионализмы, межъязыковые окказиональные синонимы, интраязыковой и интеръязыковой перевод, интерпретирующий перевод.

This survey of the actual state of translation theory and science and perspectives of their further development represents an attempt to give complex and philosophical perspective of this complex problem. The starting point has been Jakobson's theory of omnipresence of translation and its various manifestations which can be seen in many and varied interwining and overlapping especially in the sphere of inter- and intra-translation (or inter- and intra-linguistics according to Jakobson's terminology) on the one hand and in-ter-semiotic (or transmutation according to Jakobskon) on the other.

Key words: translation theory, occasionalisms, interlingual occasional synonyms, intralingual and interlingual translation, interpreting translation.

Филологическая наука интересовалась проблемой синонимии в течение всей своей двадцатипятивековой истории, В настоящем исследовании автор излагает свои взгляды по вопросам синонимии

и синонимического ряда в художественном тексте, в первую очередь о так называемых «окказиональных синонимах». Все теоретические рассуждения иллюстрируются выбранными примерами из русской классической литературы XIX и XX вв., рассмотрение которых поможет разработке теоретических вопросов общеязыковой синонимии, с беглыми ссылками и экскурсами в историю проблемы синонимов и синонимии. В русской филологии вопросы синонимии приобрели большую популярность в конце 60-х гг. XX в., когда количество опубликованных работ значительно превысило количество опубликованных за предшествующую первую половину века. Об этом свидетельствует появление и «Словаря синонимов русского языка в двух томах» (1970—1971), и многочисленных статей, преимущественно теоретического характера (Апресян, 1957: 6, 84—88; РадиЙ-ДугоньиЙ, 1995: 23/2, 291—298; Горнунг, 1965: 95— 100; иИшаии, 1953: 232—233). Несмотря на это, проблема требует дальнейшего изучения, так как она актуальна не только для лексикологии и лексикографии, но связана и с вопросами стилистики художественной литературы, поэтики и теории поэтической речи, равно как и теории и практики художественного перевода.

Предметом настоящей статьи как раз являются вопросы специфики синонимии в дискурсе писателя, где возможности для образования индивидуальных синонимических рядов почти не ограниченны. А за этой своеобразной «игрой синонимами» очень часто скрываются основные ключевые идеи писателя, если под идеей подразумевать единство элементов значения внутри художественного произведения, понимаемого как сложный знак-система (ЧовиЙ, 2003: 168—172).

Исследования преследуют две основных цели: во-первых, выделение образцовых примеров из русской классической литературы XIX и XX вв., на которых можно продемонстрировать различные типологические формы коррелятивных, конкурирующих речевых средств на различных уровнях структуры. Вторая цель касается исследования сравнительной стилистики, которая в последние десятилетия XX в. во многом расширилась: с одной стороны, в направлении различных предметов исследования (литературные произведения в одном и том же жанре, принадлежащие к разным национальным литературам, или оригинал и два или больше его переводов на одном и том же языке или на нескольких языках); и, с другой — в направлении применения двух основных методологических приемов: функционально-имманентного и сравнительно-стилистического (Одинцов, 1980: 161—185).

Попутно попытаемся обнаружить оптимальный способ анализа функций окказиональных синонимов как основных стилеобразу-ющих элементов текста оригинала, бегло выявим, в какой степени 72

переводные функционально-смысловые эквиваленты способны так же или приблизительно коммуницировать на межъязыковом уровне. Кроме того, такой анализ выступил бы в функции корректировки или проверки результатов предыдущего функционально-имманентного анализа тех же самых стилетворных элементов — анализа оригинала, который провёл исследователь (ЧовиЙ, 1991: 71—84).

Нужно подчеркнуть, что и функционально-имманентный, и сравнительно-стилистический подходы оперируют конкурирующими идеографическими и стилистическими вариантами синонимов. При сравнительно-стилистическом анализе оригинала и перевода эти варианты заранее даны в повторных переводах, так что их нужно только сравнить, выделяя при этом самый близкий функционально-смысловой эквивалент из нескольких возможных. Если имеется лишь только один перевод, исследователь дает и свой с возможными вариациями. В имманентном анализе окказиональных синонимов оригинала применяется так называемый стилистический эксперимент Пешковского, под которым подразумевается определение иммагинарных, но возможных, точнее, виртуально существующих синонимов в языке оригинала. Таким способом активизируются синонимические варианты, свойственные языку оригинала, так что их нужно только потом сравнивать с теми же вариантами в повторных переводах (Пешковский, 1930).

Итоговая цель данных исследований — определить место перевода в сравнительно-стилистических исследованиях и оценить возможности применения стилистического эксперимента как универсального приема в имманентном и сравнительном анализах литературно-художественных произведений (ЧовиЙ, 1991: 71—84).

Чтобы реализовать все эти цели, нужно было по-новому и всесторонне осветить перевод как сложнейший феномен и философски его осмыслить исходя из толкований Р. Якобсоном перевода как широко распространенного явления в самых разнообразных проявлениях, взаимосвязанных и часто пересекающихся, соотносительных, но иногда и противопоставленных друг другу, равно как и его классификацию на три основных типа: меж- и внутриязыкового (или интер- и интралингвистического — термины Якобсона), с одной стороны и интерсемиотического (или трансмутации — термин Якобсона) — с другой (Jakobson, 1959: 232—239).

С середины XX в., т.е. после появления трудов по переводове-дению Р. Якобсона, слово «перевод» и соответствующее ему понятие стали основным семиотическим термином и начало применяться для обозначения любой операции, в которой знаковая система заменяется другой при относительном сохранении содержания информации. Таким образом, стало возможным широкое

использование термина «перевод» и за пределами языка, что способствовало широкому применению семиотических принципов и приёмов при исследовании и описании теоретических проблем перевода.

Из многих проявлений интралингвистического перевода приводятся в качестве иллюстрации лишь некоторые диалоги в прозе, равно как и многообразные приемы стилизации.

1. Среди примеров диалогической речи, взятых из художественной прозы, выделяются два образцовых диалога: первый взят из новеллы И.А. Бунина «Баллада» (1938) как иллюстрация смешения интра- и интерлингвистического переводов; второй — из «Войны и мира» Л.Н. Толстого, который может послужить иллюстрацией чисто интралингвистического перевода, но с возможностью дальнейшего применения результатов имманентного анализа и в интерлингвистическом переводе. Оба драматически напряжённых диалога основываются на недоразумении между собеседниками вследствие различного их отношения к литературно-языковой норме. Впрочем, отличительной чертой романной структуры является диалогическая речь, а «разноречие в романе» — основной стилеобразующий элемент его (романа) как самого молодого из литературных жанров (Бахтин, 1975: 109).

В диалогах налицо чаще всего две противоположные интенции: говорящего (пишущего) и слушателя (читателя), которые почти никогда не совпадают, так что, как это ни парадоксально, слушатель (или читатель) лучше говорящего (или пишущего) понимает смысл высказанных автором мыслей и идей.

1.1. В новелле Ивана Бунина «Баллада» (1938) из его последнего прижизненного сборника рассказов «Темные аллеи» на фоне основной сюжетной линии — горестной судьбы странницы Машеньки — в предельно сжатом, но многозначительном диалоге между главной героиней и рассказчиком подспудно идет рассказ о катарсисе, т.е. о чутком восприятии этой же Машенькой старинной баллады, передающейся в форме синонимического ряда, в котором в функции конструктивной доминанты выступает слово «жутко». Весь диалог основывается на недоразумении между рассказчиком, авторским заместителем (medium) и Машей, а предметом недоразумения является как раз доминанта в диалоге — «жутко»: у повествователя свое «номинативное» значение этого слова, так как он носитель литературно-языковой нормы; у Машеньки свое индивидуально-творческое понимание этого же слова. Маша с восхищением говорит о старинной балладе:

«— Я, бывало, слушаю — мороз по голове идёт: Веет сыр-бор за горою, Метет в белом поле,

Стала вьюга-непогода, Запала дорога...

— До чего хорошо, господи!

— Чем хорошо, Машенька?

— Тем и хорошо-с, что сам не знаешь чем. Жутко.

— В старину, Машенька, все жутко было.

— Как сказать, сударь? Может, и правда, что жутко, да теперь всё мило кажется» (Бунин, 1988: 263).

У таких писателей, как Бунин, до крайних пределов развито умение извлекать глубинные тайные смыслы слов в самые высокие моменты их творчества. В данном отрывке словесно-эстетической структуры автор настолько искусно размещает компонент «жутко» в функции доминанты в ряде синонимов с основным словом «хорошо», что на остриях этого ряда скрыт основной тайный смысл диалога. Уловить этот смысл удаётся лишь внимательному читателю после повторных чтений. Это тот самый «остаток смысла», который очень трудно передать словами. Вот почему Машенька затрудняется объяснить собеседнику, чем хороша старинная баллада: «Тем и хороша-с, что сам не знаешь чем. Жутко». Она всеми фибрами души чувствует всю прелесть баллады, но рационально на словах передать тайну этого обаяния не в состоянии, ибо оно относится к сфере не фактуальной информации литературно-художественного текста, а к той более важной, «концептуально-эстетической», которая включает в себя такие виды, как гедоническую, аксиологическую, суггестивно-гипнотическую, катартическую информацию (Гонча-ренко, 1988: 104).

Как раз в таких местах текста переводчик выступает как метаав-тор в толковании «остатка смысла» поверх его основного семантического значения. Внимательный читатель-переводчик после повторных чтений должен заметить, что доминанта «жутко» является лишь одним из членов окказионального синонимического ряда, включая фразеологизмы: «мороз по голове идет» — в начале, как и «мило кажется» в конце диалога. У Машеньки, в отличие от поверхностного, надменного рассказчика, все члены данного ряда синонимов являются атрибутами катартического восприятия произведения искусства. Поэтому компонент «жутко» в переводе на сербский язык нужно было перевести фразеологизмом «лепо те нека ]еза обузме» или «лепо те жмарци подилазе» (рус. «мурашки по телу пошли/бегают»), а в репликах рассказчика — собеседника Маши — в номинативном значении этого же компонента — как «дезиво, страшно».

«— Слушам ти ]а тако, а осейам како ме лепо жмарци подилазе: Завщ'а зелен-боре иза горе, Завв)'ава сред бела польа,

Диже се меhава силна, Нигде пута нити стазе...

— Како ]е само лепо, бого мо.]

— А шта ]е то толико лепо, Машенька?

— Ето — лепо господине мо^ а да човек ни сам не зна ни зашто ни крошто. Лепо те ]еза нека обузме.

— У стара времена, Машенька, све ]е било ]езиво.

— Да л' ]е баш тако, господине? Можда ]е заиста ]езиво, али сада све то разгальэде душу» (перевод наш. — Б.Ч.).

Нужно подчеркнуть, что элемент «лепо» в сербских фразеологизмах («лепо те жмарци подилазе» и «лепо те ]еза нека обузме») имеет просторечное значение «просто» или «просто-напросто», не то в функции частицы («только»), не то наречия («как-то случайно, без особого намерения, бессознательно, безотчетно»), чем лишний раз подчёркивается бессознательность восторженного восприятия тайного смысла старинной баллады со стороны Машеньки (ср. «Тем и хорошо-с, что сам не знаешь чем. Жутко). Таким образом переводчик становится не просто метаавтором, а соавтором, разыгрывающим по-своему все возможные виртуальные нюансы тайного кода Бунина, зашифрованные в данный синонимический ряд, не случайно принадлежащий необразованной, простой русской женщине, страннице Машеньке.

В единственном пока сербском переводе этого рассказа, сделанном 15 лет тому назад, Злата Коцич перевела это место буквально, не углубляясь достаточно в контекстуальное окружение элемента «жутко», который очевидно является конструктивной доминантой, так что от катарсиса исходного текста в переводе не осталось и следа, а синонимический ряд, несущий этот катарсис, упрощён до крайних пределов, потому что переводчица в самом начале диалога разбила Машенькин окказиональный ряд с основным словом хорошо (серб. лепо) подбором неудачного эквивалента для русского фразеологизма «мороз по голове идет» — «коса ми се диже на глави», что соответствовало бы скорее русскому «волосы встали дыбом», а это говорит о состоянии сильного испуга, ужаса, а не свидетельствует о восторге, восхищении, в котором Машенька находится, и входит в синонимический ряд жутко (серб. ]'езиво) в основном его значении — «вызывающий чувство ужаса, страха»:

— Дешавало се да слушам, а коса ми се диже на глави:

/.../

— Како ]е лепо, господине!

— Шта ]е лепо, Машенька?

— То ]е лепо, што сам не знаш шта ]е лепо. Jезиво.

— У стара времена ]е, Машенька, све било ]езиво.

— Па како да вам кажем, господару. Можда ]е стварно и било ]езиво, али сад ти се чини да ]е лепо» (Коций, 1991: 42).

Таким образом, в переводе во многом утратилась драматическая напряжённость и явная противоположная направленность интенций собеседников, вследствие чего не осталось ни малейшего следа от катарсиса.

1.2. Следующий пример будет рассматриваться в чисто интра-языковой плоскости, намеренно оставляя в стороне возможности переплетения с ожидаемым интеръязыковым переводом, но именно поэтому он является более подходящим для значимых теоретических обобщений. Он представляет собой антологическое место из романа Льва Толстого «Война и мир» о Платоне Каратаеве, послужившем писателю в качестве образа идеального героя, и который должен послужить Пьеру Безухову моральным и этическим образцом в преодолении глубокого духовного и морально-этического кризиса. И в данном случае диалог является напряжённым, а его драматизм основывается на недоразумении между участниками: между Пьером как носителем литературно-языковой нормы и Платоном Каратаевым как представителем ненормативного, субстандартного коллоквиального языка. И на этот раз в самом начале диалога налицо недоразумение по поводу различного понимания слов скучно и скучать: «неинтересно»; «испытывать скуку» — у Пьера (серб. досадно; досаНивати се); «мучительно» «тягостно»; «мучиться, томиться, испытывать тягость от чего-нибудь» (серб. мучно; ]'едити се) — у Платона. А начальное недоразумение усиливается вследствие того, что Пьер впервые услышал старинную русскую пословицу « Червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае» и допытывается у Каратаева о ее смысле.

«—Что ж тебе скучно здесь? — спросил Пьер.

— Как не скучно, соколик <...> Как не скучать, соколик. Москва, она городам мать. Как не скучать на это смотреть. Да черв капусту гложе, а сам прежде того пропадае; так-то старички говаривали...

— Как, как это ты сказал? — спросил Пьер.

— Я-то? — спросил Каратаев. — Я говорю: не нашим умом, а божьим судом, — сказал он, думая, что повторяет сказанное».

При переводе на сербский нужно исходить из того, что в сербском языке нет подобного омонима, а разные слова: досадно; досаНивати се и мучно; ]'едити се.

/Ср. «Шта ]е, ]е ли ти досадно овде? — упита П|ер.

— Како да ми не буде мучно, соколиИу мо] <...> Како се не бих ]едио, соколиИу. Москва ]е мати свих руских градова. Како се не бих ]едио как видим шта се ради. Али црв купус гло^е, али преИе рока липше; тако су некад старци диванили...

— Како, како си то рекао? — упита П|ер.

— Ко, jc л' ]а? — упита Карата]ев. — 1а велим: бог je спор, али je достижан, — рече он, мислейи да понавльа jcдном речено» (перевод наш. — Б.Ч.).

Подобные недоразумения сопровождают почти любой диалог, так как интенции собеседников почти никогда не совпадают. Если бы не так, не было бы настоящей нужды в диалоге. Многие «островки» недоразумений, недопониманий сопровождают диалог, в особенности у выдающихся писателей, так что нередко имеют символическое значение, которое нужно разгадать и по-настоящему понять. Нередко такие места являются структурными доминантами, по которым можно уловить идею либо данного сегмента текста, а иногда и основной идеи в целом.

Впрочем, без диалога нельзя как следует понять природу структуры романа как самого молодого жанра, равно как и «расслоение языка» как его основного признака.

«В сущности, язык как социально-идеологическое сознание, как разноречивое мышление, лежит для индивидуального сознания на грани своего и чужого, так как слово в языке отчасти свое, отчасти чужое. Оно станет "своим" только тогда, когда говорящий населит его своими интенциями» (Бахтин, 1975: 14). Этот специ-фикум романного слова может mutatis mutandis также относиться и к процессу перевода, так как перевод не что иное, как один из видов диалога между автором и его толкователем — переводчиком, и такой перевод всегда находится на грани своего (переводческого) и чужого (авторского) мышления.

Из многих проявлений интралингвистического перевода мы привели примеры недоразумения, недопонимания между участниками диалога в литературно-художественных произведениях вследствие различных интенций собеседников, несущих нередко глубокую концептуально-эстетическую нагрузку.

1.3. Наглядными примерами интраязыкового перевода являются также и многообразные приемы стилизации, в первую очередь исторической стилизации в современном романе, представляющем собой не что иное, как креолизацию моделей культур (Лотман, 1969: 4, 460—477) двух более или менее отдалённых эпох в истории одного и того же народа (Алпатов, 1958; Троицкий, 1964). Но если такие примеры стилизации дополнительно рассматривать и в плане интеръязыкового перевода, то получится сложное сочетание внутри-и межъязыкового перевода, или своеобразный перевод перевода (Чо-вич, 1991).

1.4. Однако в художественных переводах иногда встречаются случаи переплетения и пересечения интра- и интерязыкового переводов со следами влияний многих переводов-посредников. Наглядным примером такого комбинированного применения приёмов

могут послужить два перевода Библии: во-первых, перевод Нового Завета, сделанный Вуком Караджичем, на сербский язык в 1847 г., а также перевод-интерпретация Одиссея Элитиса, за которую ему присуждена Нобелевская премия. Его поэма, названная «Это достойно внимания», со всеми своими интертекстуальными и эгзо-текстуальными достоинствами представляет незаурядный перевод библейского текста (Слапшак, 1989: 169—171).

Вопрос о переводе сакральных текстов принадлежит к тем комплексным и недостаточно изученным вопросам художественного перевода, без решения которых невозможно и исследование рецепции, восприятия Священного Писания в любой литературе, в частности и сербской. Специфичность восприятия Священного Писания в любой национальной литературе зависит в первую очередь от различного отношения переводчика к сакральному тексту, при условии существования нескольких переводов. Хотя этим проблемам посвящён ряд трудов как теоретического, так и практического характера, всё-таки осталось ещё много вопросов. Одна из очередных задач — место Библии в литературно-художественном процессе любой национальной литературы. В этом смысле придётся заново рассмотреть некоторые положения, которые дошли до нас в форме аксиом, а в пересмотре они нуждаются, потому что таковыми давно не являются, и необходимо взяться за всесторонние исследования переводов Нового Завета, сделанные Вуком Караджичем в середине XIX в. и Одиссеем Элитисом в наши дни. Необходимо, во-первых, опровергнуть ничем не подтверждённую точку зрения некоторых исследователей, что перевод Вука Караджича является примером внутриязыкового перевода. С этим никак нельзя согласиться даже после поверхностного, беглого взгляда на этот долголетний труд знаменитого сербского реформатора литературного языка. Назвать внутриязыковым, пожалуй, можно лишь перевод-подделку Афанасия Стойковича, так как он в этой своеобразной адаптации одного из первых вариантов перевода Вука Караджича, реализованного еще в 1819 г., «неумело славянизировал и русифицировал перевод Караджича», так что в момент своего появления он тотчас же стал негодным для читателя. Попутно укажем, что Вук Караджич в своем переводе Нового Завета хотя и придерживался церковнославянского текста, однако всё время заглядывал в перевод Мартина Лютера, стараясь также, чтобы его перевод был заодно верен греческому оригиналу. Кроме того, во многих отрезках текста есть прямые соответствия с русским переводом 1819—1921 гг., что в своем сравнительно-стилистическом анализе доказал один из первых у нас исследователей этого перевода Нового Завета ещё в середине 30-х гг. прошлого столетия (Бор^ий, 1933— 1934, 2: 97—115). Достоверность результатов этих исследований

подтвердили и другие сербские учёные, такие как Ирена Грицкат и Миливой Павлович, в середине 60-х гг. (Грицкат, XXIV, 1—2: 219— 246). Оба они пришли к общему выводу, что перевод Вука Караджича является примером сложнейшей комбинации внутриязыкового и межъязыкового переводов, с явными следами нескольких переводов-посредников (церковнославянского, русского, нескольких немецких переводов, равно как и латинской Вульгаты). Отсюда в нем довольно много прямых заимствований из церковнославянского, русского, а также много следов коллоквиальных субстандартных элементов сербского языка, включая и турецкую лексику. Заметны также и элементы греческого оригинала и элементы внутриязыкового перевода, но это все явления непервостепенной важности.

Если согласиться с идеей, что процесс перевода характеризуется и репродукцией, и модификацией оригинала, то Караджича можно и нужно считать метаавтором, выступающим на всех этапах сложного феномена перевода в роли интерпретатора. Его перевод — это не простая репродукция оригинала, а творческая модификация «в собственном духе», если пользоваться термином Ричардса, знаменитого представителя англосаксонской «новой критики». В жанровом отношении его перевод представляет собой смешение нескольких жанровых традиций: нескольких переводов-посредников, греческого оригинала и церковнославянского перевода, и поэтому в нем звучат отголоски всех тех переводов, которыми он пользовался. Но среди этого многоголосия есть и его собственный голос переводчика-интерпретатора. Этот голос, разумеется, выступает как сумма нескольких авторских интерпретаций переводов-посредников, которыми Караджич пользовался в своем переводе, но без прямого им подчинения.

1.5. Очередной пример представляет собой место из романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», где гробовщик Безенчук, узнав о смерти Клавдии Васильевны, в диалоге со своим заказчиком выдвигает собственную «странную классификацию человеческих смертей», пользуясь общеязыковым синонимическим рядом с основным словом «умереть», состоящим из десяти членов, конкурирующих между собой, но в особом безенчуковском понимании, имеющем мало общего с их стилистической функцией в общерусском языке, что у читателя вызывает смех. Приведем этот отрывок оригинала в целости, в сопоставлении с нашим и с ещё одним сербским переводом.

«— Умерла Клавдия Михайловна, — сообщил заказчик.

— Ну, царствие небесное, — согласился Безенчук. — Преставилась, значит, старушка... Старушки, они всегда преставляются... Или богу душу отдают, — это смотря какая старушка. Ваша, на-80

пример, маленькая и в теле, — значит, преставилась. А, например, которая покрупнее да похудее — та, считается, богу душу отдает...

— То есть как это считается? У кого это считается?

— У нас и считается. У мастеров. Вот вы, например, мужчина видный, возвышенного роста, хотя и худой. Вы, считается, ежели, не дай бог, помрёте, то в ящик сыграли. А который человек торговый, бывшей купеческой гильдии, тот, значит, приказал долго жить. А если кто чином поменьше, дворник, например, или кто из крестьян, про того говорят: перекинулся или ноги протянул. Но самые могучие когда помирают, железнодорожные кондуктора или из начальства кто, то считается, что дуба дают. Так про них и говорят: "А наш-то, слышали, дуба дал".

Потрясённый этой странной классификацией человеческих смертей, Ипполит Матвеевич спросил:

— Ну, а когда ты помрёшь, как про тебя мастера скажут?

— Я — человек маленький. Скажут: "гикнулся Безенчук". А больше ничего не скажут».

Ср. «— Умрла ]е Клаудща Ивановна, рече клщент.

— Е, бог да до душу прости, — потврдио ]е Безенчук. — Преста-вила се, дакле, старица... Старице се увек престав^у... Или богу душу да]у, — то зависи каква ]е старица. Ваша ]е, да кажемо, сиИушна и дежмекаста, — елем, преставила се. А, рецимо, ко]а ]е нешто крупнще Ь уЫГёЬоа — е за ту се сматра да богу душу да]е...

— Ама шта значи сматра? Кто то тако сматра?

— Па ми сматрамо. Ма^тори. Ево, узмимо Вас као пример: на-очит сте човек, висок иако мршав. Ви, сматра се, ако би не да] боже умрли, да сте отишли богу на рачун. А она] ко]и ]е из бившег угледног трговачког сталежа, е онда йе он отийи на она] свет. А ко]е мало нижи по чину, рецимо, пазикуйа или неки селак, за тога веле — одапео или отегнуо папке. Али на]мойнщи кад би умрели, кондукте-ри или неко од достсуанственика, е онда се вей сматра гекнули о ле-дину. Тако за ньих и веле: "1есте л' чули, она] наш гекнуо о ледину".

Нашавши се у чуду од овакве чудне класификаци)е льудских смрти, Иполит Матве]евич йе упитати:

— А, тако ти бога, реци дер ти мени, кад ти умреш, како йе о теби рейи укопници.

— 1а сам човек безнача]ан. Рейи йе: "скикнуо Безенчук". Тек толико йе реИи» (перевод наш. — Б.Ч.).

Ср. «— Клаудща Ивановна jе умрла! — саопштио ]е муштерща.

— Е, бог да)о) душу прости! — сложио се Безенчук. — Старица ]е, дакле, отишла на она) свет. Старице увек иду на она) свет. Или даjу — према томе каква ]е старица била. Ваша ]е, на пример, ситна и пуначка, дакле, отишла ,)е на она) свет. А, рецимо, ако ]е стаситща и мршавща — за такву се сматра да ]е дала богу душу...

81

6 ВМУ, теория перевода, № 4 81

— То ]ест... како се то сматра? Ко то сматра?

— Па ми сматрамо. Ма]стори. Ето, на пример, ви сте човек нао-чит, стасит, мада мршав. За вас, ако, не да] боже, умрете, сматрайе се да сте у сандук скокнули. А газда човек, некаданьи еснафлща, та] би, дакле, очио склопио. К ]е нижи чином, рецимо, вратар или из сельачког сталежа, за нега се каже: изврнуо се или отегнуо папке. Али кад умиру они на]мойнщи, железнички кондуктери или неко од претподтавлених, сматра се — преселио се у вечност. Зато се за них и каже: "1есте ли чули да се она] наш преселио у вечност?"

Потресен том донекле чудноватом класификацщом лудских смрти, Иполит Матве]евич ]е упитао:

— А кад ти умреш, како йе за тебе ма]стори да кажу?

— 1а сам сийушан човек. Рейи йе: «Одзвонило Безенчуку». Ништа више нейе рейи»

(Ильа Ильф и Евг. Петров. Дванаест столица / Превели с руског М.М. Пеший, Вук Драговичй. Београд: Хумористичка библиотека «1ежа», 1946. С. 17).

Еще в предварительных анализах употребления данного синонимического ряда с основным словом «умереть» в речи Безенчука были замечены значительные отступления по сравнению с их толкованием в Словаре синонимов русского языка под редакцией Евгенье-вой (Словарь синонимов..., 1971, II: 614—615). К этому ещё нужно прибавить, что многие из компонентов значения в речи Безенчука не отмечаются ни в одном из существующих словарей синонимов русского языка и представляют собой ряд окказионализмов в функции речевой характеристики персонажа. На столкновении этих двух элементов значения — общеязыкового, нормативного и индивидуального, свойственного речи персонажа, на столкновении ожидаемого и окказионального, представляющего собой своеобразную «контаминацию стилей», авторы основывают очень действенный комический эффект. Эту игру столкновений двух семантически противопоставленных систем нелегко передать в переводе, так что малейшая оплошность отнимает часть комических эффектов оригинала. И чем больше ошибок, тем меньше комических эффектов в переводе.

Так как системы конкурирующих лексико-семантических систем даже в случае близкородственных языков, какими являются русский и сербский, почти никогда полностью не совпадают, то добросовестный переводчик должен сначала провести предварительный анализ каждого из синонимических рядов в каждом из сравниваемых языков в отдельности, чтобы лишь потом сделать соответствующий выбор самых близких функционально-смысловых эквивалентов. Тут переводчика ожидает ещё одна ловушка: намерения писателя и читателя-аналитика как внутриязыкового, 82

так и межъязыкового перевода, почти никогда не совпадают, так как каждый и аналитик, и переводчик понимает и переводит художественный текст в своем «собственном духе», опираясь при этом на поэтическую традицию своего родного языка. В этом смысле он не просто метаавтор, а соавтор со своими стилевыми и поэтическими особенностями. Таким образом, мы разделяем сомнения Ульмана в возможности строго теоретического обоснования синонимических, а тем более окказиональных средств языка, и тем самым сомневаемся в возможности синонимическими, конкурирующими средствами языка передать одну и ту же мысль. После этого просто-напросто напрашивается логический вывод о том, что конкурирующие между собой языковые средства в рамках одного языка неограниченны. Отсюда ничего удивительного нет в том факте, что результаты имманентного, внутриязыкового анализа стилевой маркированности отдельных членов синонимического ряда «умереть» не дают однозначных результатов в различных словарях синонимов. К примеру, для фразеологизма «протянуть ноги» в трех словарях синонимов русского языка даются различные пометы: 1) в Академическом словаре — разг. и грубо-фамил.; 2) в Словаре Александровой — простор. и презрит.; 3) в Словаре синонимов (справочное пособие) — простореч. Кроме того, в речи Безенчука имеются два члена синонимического ряда — «перекинуться» и «гигнуться», которых нет ни в одном из упомянутых словарей синонимов, так как они, очевидно, представляются индивидуальными образованиями «специалиста» по вопросам «классификации человеческих смертей», Безенчука. В данном случае сербскому переводчику предоставляется возможность самому придумать сербские эквиваленты. В сербохорватских словарях Лалеви-ча (1974) и Матешича (1989) не разработан понятийно-терминологический аппарат для стилистически маркированной лексики и фразеологии, а их экспрессивно-эмоциональные характеристики даются описательно (например, «в народной речи»; «характерно для священников»; «в шутку» и т.п.). В Словаре сербохорватского языка Матицы сербской встречаются лишь пометы для двух синонимов: «отегнути папке» / рус. «протянуть ноги» / (вульгарно) и «преселити се у вечност» / рус. «уйти в мир иной» / (религиозное).

В отрывке, который является предметом нашего исследования, можно заметить, что некоторые члены данного синонимического ряда меняют свои стилистические функции, засвидетельствованные в словарях, приобретая иные, им не свойственные стилистические приметы, и переходят в иной стиль. Все это произошло умышленно; писателям хотелось усилить комические эффекты. Все эти сдвиги по отношению к нормативной картине этого синонимического ряда появились в результате ограниченного обще-

ственного сознания и низкого культурного и образовательного уровня провинциального гробовщика, о чем, кстати, свидетельствует тот факт, что у Безенчука на самом верху местной иерархии рядом с провинциальной верхушкой находятся и — кондукторы! Таких почётных клиентов он наделяет фразеологизмом «дать дуба» (которое, кстати, характеризуется в словарях пометами «просторечное» и «вульгарное») и убежден, что это знак глубочайшего уважения. Столкновение всего этого: и перевёрнутой лестницы общественной иерархии введением в сливки провинциального общества кондукторов, и употребление вопреки ожиданиям фразеологизма высокого стиля, несоответствующего просторечного фразеологизма, — всё это вместе до крайних пределов усиливает комический эффект. (Ср. «Но самые могучи когда помирают, железнодорожные кондуктора или из начальства кто, то считается, что дуба дают. Так про них и говорят: "А наш-то, слышали, дуба дал"».

Нам иногда кажется, что Безенчук наконец-то уравнял одно с другим, социальное положение с соответствующим речевым этикетом, и таким образом исполнил наши ожидания, т.е. когда дворников и крестьян наделяет соответствующим их положению в обществе фразеологизмом «протянуть ноги», а купцов первой гильдии — фразеологизмом «приказать долго жить», из высоких стилистических регистров, а на вопрос Ипполита Матвеевича, что о нём (Безенчуке), скажут, когда помрёт, он отвечает, что для него, как маленького человека, скажут «гигнулся», т.е. своим индивидуальным неологизмом, что соответствовало бы сербским просторечным глаголам «скикнути» и «одапети». Однако уже в его комментариях, почему он по отношению к себе употребил именно «гигнуться», а не «дать дуба», внимательному читателю становится ясным, что у него так и остались свои индивидуальные критерии «странной классификации человеческих смертей»: ведь он человек маленький, слабого телосложения! Только после этого становится ясным замечание Ипполита Матвеевича о безенчуковской «странной классификации человеческих смертей» в конце диалога. Так оно-то и послужило писателю отправным пунктом, своеобразным алиби для игры значениями: между ожидаемым общеязыковым, с одной стороны, и неожиданным — индивидуальным, чем усиливается комический эффект. Именно этим фактом может воспользоваться умелый переводчик, чтобы по-своему, вслед за Безенчуком, применить эту игру неожиданных эквивалентов в сербском языке и создать свою собственную «классификацию смертей» для покойников, в зависимости от их телосложения, конечно, противно здравому смыслу и всякой логике, но с единственной целью — вызвать подобный оригиналу комический эффект.

«Старушки, они всегда преставляются... Или богу душу отдают, — это смотря какая старушка. Ваша, например, маленькая и в теле, — значит, преставилась. А, например, которая покрупнее да похудее — та, считается, богу душу отдает...» (ср. «Старице се увек преставъэду... Или богу душу да]у, то зависи каква ]е старица. Ваша ]е, да кажемо, сийушна и дежмекаста, — елем, преставила се. А, рецимо, ко]а ]е нешто крупнща и мршавща — е за ту се сматра да богу душу да]е...»). Эту «странную» игру значениями продолжает Безенчук и с своим собеседником Ипполитом Матвеевичем, когда в случае его смерти считает нужным употребить глагол «сыграть в ящик» из-за его высокого роста. И хотя этот фразеологизм относится к просторечным вариантам основного глагола «умереть» с экспрессивно-эмоциональной пометой «грубое» и «шутливое», Безенчук убежден, что таким образом он выражает глубокое уважение к своему собеседнику.

«Вот вы, например, мужчина видный, возвышенного роста, хотя и худой. Вы, считается, ежели, не дай бог, помрёте, что в ящик сыграли» (ср.: «Ето, на пример, ви сте човек наочит, стасит, мада мршав. За вас, ако, не да] боже, умрете, сматрайе се да сте отишли богу на рачун»).

Таким образом, на столкновении ожидаемого элемента из высокого стиля и неожиданного просторечного лишний раз усиливается комический эффект и доходит прямо до абсурда.

После проведённого скрупулёзного анализа мы сможем создать два индивидуальных, окказиональных ряда синонимов, которыми пользуется Безенчук: в первый ряд входят три фразеологизма, которые у него относятся к высокому стилю («дать дуба», «сыграть в ящик», «приказать долго жить»), несмотря на то что в общем языке они принадлежат просторечию; второй ряд создан на основании телосложения покойников («преставиться», «отдать богу душу», «сыграть в ящик», «гигнуться»). Очевидно, что они являются окказионализмами, связанными с его индивидуальными соображениями, не имеющими ничего общего с общеязыковыми, конкурирующими между собой языковыми средствами.

Оказывается, что намного сложнее сравнительно-стилистический анализ конкурирующих языковых средств текста оригинала и повторных переводов. После проведённого нами анализа двух сербских переводов данного отрывка мы пришли к выводу, что синонимические ряды оригинала богаче и разнообразнее, так как в переводах ни для одного из трёх членов синонимического ряда («помереть», «перекинуться», «гигнуться») не найден соответствующий функционально-смысловой эквивалент. Данный пример является хорошей иллюстрацией всей сложности толкования синонимических рядов как в интралингвистической, так и в интер-

лингвистической коммуникации, в первую очередь из-за сложных взаимоотношений между общеязыковыми и окказиональными синонимами.

Один из существенных вопросов теории художественного перевода — это проблема незыблемости границ — где кончается точный перевод и начинается интерпретация исходного текста. А это прежде всего относится к переводу идиом с ярко выраженными культурными компонентами, к которым трудно подобрать самый близкий функционально-смысловой эквивалент даже в тех случаях, если речь идет о близкородственных языках, какими являются русский и сербский.

1.6. Приступая к сравнительному изучению культурных компонентов паремий (пословиц), задачей первостепенной важности для переводчика является интерпретация значения каждой конкретной паремии (пословицы) в оригинале. Для этого ему придётся подобрать ряд возможных, более или менее близких синонимов для каждой конкретной пословицы, чтобы лишь потом перейти к поискам возможных функционально-смысловых эквивалентов в языке-цели. На следующем этапе проводится имманентный анализ выбранных синонимических рядов в каждом из двух языков отдельно. Потом нужно перейти к самому главному — к сопоставительно-стилистическому анализу потенциальных межъязыковых функционально-смысловых синонимов. В конечном итоге нужно провести окончательный отбор для каждой пословицы оригинала соответствующего ей самого близкого функционально-смыслового эквивалента в языке-цели. Редко бывает, чтобы переводчик благодаря своему опыту или интуиции сразу подобрал самый близкий переводной эквивалент без предварительных анализов, тем более что исключительно редки совпадающие пословицы даже в таких двух языках, каковы русский и сербский. Например, в одной из новелл Виктора Ерофеева «Бог бабу отнимет, так девку даст» из сборника «Мужчины» (1997) из 17 пословиц о положении женщины в России, в большинстве случаев с отрицательной коннотацией, всего лишь одна была идентична для русского и сербского языков («У бабы волос долог, да ум короток» — «У жене ]е дуга коса, а кратка памет»), а для всех остальных разница могла быть более или менее значительная, начиная с незначительных (либо когда по некоторым общим компонентам их можно было идентифицировать, либо на основании авторских комментариев в оригинале) и кончая совсем неузнаваемыми, с совсем различными культурными компонентами, где никакие аналогии не могли помочь.

Прежде чем приступить к переводу новеллы В. Ерофеева на сербский язык, переводчики Лариса и Бранимир Чович решили выписать все пословицы с компонентом «баба» — «жена» из соот-86

ветствующих словарей для каждого из рассматриваемых языков (из словарей Вука Караджича и Джуры Даничича — для сербского; из Владимира Даля — для русского языка) и сопоставить их. Кроме того, изучили довольно редкую, но ценную литературу о культурных компонентах в русском и сербском языках (Телия, 1993, 1996, 1999; Треб]ешанин, 1985). А уже потом сравнивали их, чтобы образовать «парные межъязыковые синонимы».

После многих разнообразных трансформаций, проведённых при переводе русских пословиц соответствующими сербскими эквивалентами, мы пришли к выводу, что такой перевод по праву может содержать эпитет — интерпретирующий, ибо в нем скрещиваются три рода интенций: в первую очередь замысел автора оригинала В. Ерофеева, который не только приводит русские пословицы, но и, комментируя их на свой особый манер, устанавливает ироническую дистанцию. К этим комментариям присоединяются варианты переводчиков, соавторов, которые исходя из общеязыковых значений, почерпнутых из словарей, и индивидуальных, авторских, используют целый ряд сербских пословиц о женщине с таким же отрицательным отношением к бабе в сербской патриархальной среде. Совмещение, креолизация этих трёх упомянутых представлений чаще всего приводит к модификации и одних и других, и сербских и русских, когда переводчики-интерпретаторы выдвигают свою, которая нередко представляет собой новую, так сказать, креолизованную, но в которой сохранились компоненты двух исходных пословиц, русской и сербской.

Из ряда примеров на этот раз мы выбрали лишь два, которых достаточно для иллюстрации приёмов креолизации двух сравниваемых пословиц.

1.6.1. После долгих, иногда мучительных поисков трансформированной заглавной пословицы оригинала («Бог бабу отнимет, так девку даст») и ближайшего сербского функционально-смыслового эквивалента («1една се погребе, друга се доведе») создана одна, модифицированная, с элементами структур обеих пословиц: «Бог ]едну погребе, другу млайу доведе». Из исходной русской должен был сохраниться элемент «Бог», ибо молодая жена после смерти старой — дар божий!

1.6.2. В следующем случае из двух близких по смыслу пословиц — из исходной русской и ближайшего сербского функционально-смыслового эквивалента («Собака умней бабы: на хозяина не лает» — «Жене су мудрите од гускака, кад киша пада оне се у суво склоне») создана одна, но в нескольких вариантах (а) «Женетина )е глупльа од пса: ла)е на газду, а мудри)а од гуске: кад киша пада она се у суво склони»; (б) «Пас)е паметни)'и од жене: на газду не ла)е, а жена — од гуске: када пада киша она се у суво склони»). В другой раз сербская

пословица инкорпорирована в русскую как её составная часть, когда, например, сербская: «Дошо враг по сво/ цак» инкорпорирована в русскую «Пришла смерть по бабу — не указывай на деда»:

«Дошо враг по бабин цак, не упри прстом у деду пак».

Приложение

Виктор Jерофеjев

БОГ JЕДНУ ПОГРЕБЕ, ДРУГУ МЛАНУ ДОВЕДЕ

Баш су лепу утеху у Русщи нашли за удовца. Негде онамо, у другим землама уцвельени (]ес' клинац!) витезови су лили крокодил-ске сузе када би остали без волене жене, писали би (]ес' клинац!) срцепара]уйе епитафе, одлазили би у манастир, а нашем ге]аку ни на ум нще падало да ]е оплаку]е. №ега ]е испунавало чудно осейанье олакшана што се ослободио беде, пред ним су се отварале нове животне перспективе. Па наравно! Руски Бог ]е добар. Он йе ньему мла^ано и сла^ано дево]че подарити. Не посщи нщедна народна култура било где у свету у ко]о] би однос према жени био толико циничан, какав ]е одва]када био код нас. Све ]е то у генима записано до данашнег дана.

Сво]евремено ]е Ленин тачно запазио да у Русщи посще две културе: племийка и «наша». Племийка култура нще штедила сна-гу да подигне статус руске жене. Генщалним стиховима и прозом Пушкин и Тургеньев, Тургеньев и Пушкин упинали су се из све снаге да утуве у руске главе да ]е жена нешто више, поштенще и племенитще од мушкараца. Некрасов ]е описао жене декабриста као идеал националног карактера. Толсто], Досщевски, Чехов — сви до ]еднога — уздигли су жену на пщедестал, ме^утим, она се на нему ко зна због чега нще одржала.

«Наша» култура се показала ]ачом. Она нще била тако глаголива, слаткоречива, али су зато пословице откриле нену праву природу ]ер говоре саме по себи. Пословице су смождиле жену као лудско бийе. Она ]е постала предмет подсмевана и понижавана. Она ]е уз то изгубила и статус жене. Она се претворила у женетину, тъ она се окарактерисала пежоративном реч]у, ко]а се не да превести на вейину страних ]езика.

Читав корпус руске народне мудрости прожет ]е подругливом женофобщом. Бабетина нема ни трунке памети. «У жене jе дуга коса, а кратка памет» («У бабы волос долог, да ум короток»), поука ]е ове пословице. У бабетине нема ни трунке поштена: «Не веру) ле-тини док )е не метнеш у амбар, ни жени док )е не метнеш у гроб» («Баба бредит, да кто ей верит»). У бабетине нема ни трунке

саосейана: «Више жена плаче од лукавства него од жалости» («Баба плачет — свой норов тешит»). Женетина ]е глупца од пса: ла]ет на газду, а мудрща од гуске: кад киша пада она се у суво склони. /Или: «Пас ]е паметнищ одн жене: на газду не ла]е, а жена — од гуске: кад киша пада она се у суво склони». / (Баба хуже, чем собака»: «Собака умней бабы: на хозяина не лает»). Жени ]е место у куйи: «Риба ]е нурадще у води, птица у ваздуху, а добра жене код сво]е куйе» («Знай, баба, свое кривое веретено»).

ЗапрепашИу]е понекад ничим не об]ашньива пакост у руским пословицама: «Бацака се женетина и задоицом и боком, а ствар се одвща сво^м током» («Скачет баба и задом и передом, а дело идет своим чередом») /Или: «Женетина ла]е — караван пролази»/. Ко рт држи до жениног мишленьеа: «Блебетуша као жаба» («Сердилась баба на торг, а торг про то и не ведал»).

Што се пак тиче женских страсти, чак и ту за ньу нема никаве милости: «Жена мужа короту)е, колико ври земляна пиоята кад се са огоа дигне» («Бабье сердце что котел кипит»). Нема милости ни за жену у годинама. йо ионако тешко пада старене: а пресуда ]е не-милосрдна: «Жени четрес лета, ето кргф века» (« Сорок лет — бабий век»). Мада, истина, постощ и руски закаснели волунтаризам: «Четрес пета — жена опет цвета» («Сорок пять. Баба — ягодка опять»). Ама немо] вазда да ми се ту снебиваш, вей умри: «Кад ]е, бабо, дошо враг по сво] Уак, не упри прстом у деду пак» («Пришла смерть по бабу, не указывай на деда»).

Мушко ]е важнее од жентураче и тиме се може подичити: «Бо-лье ]е бити пщевац ]едан дан него кокош м]есец» («Не стать курице петухом, не стать бабе мужиком»). Али та] исти «пщевац» кадар да се претвори у кокош. Безвол>ног, похабаног, плашл>ивог, йакнутог ге]ака у Русщи одва]када зову папучаром: «Ко се жене бо]и, нека д]ецу до]и» («Эка баба, что нюни распустил»).

Женетину треба туйи. То ]е препорука руског бонтона. Што ]аче — утолико боле, наравно, за ну саму: «Удри жену млатом да постане злато» («Бабу бей молотом, сделаешь золотом»). Ако се женетини нешто деси — никаква штета: «Срейном жене умиру, а несрейном кобиле цркава]у» («Баба с возу — кобыле легче»). А то ]е баш смешно речено. Духовито. Талентовано. Ето такав ]е у нашем народу даровит човек по природи. И круна све те мудрости ]е ]ака реч, и опет о кокоши: «Боле бити пщевац ]едан дан, неко кокош м]есец» («Курица не петух, баба не человек»).

Па ко ]е ипак она?

«Наша» култура слаже раменима. Она рш никог нще удостощла одговором. Где преста]у пословице — започине баналност.

У сов]етско време «наша» култура попримила ]е нове сокове. Она ]е постала субкултура и тим сво]им квалитетом ]е напречац

освоила многе руске независне умове. Жени у алтернативнсу кул-тури припало ]е нщниже место.

1а знам од ксуих предрасуда се треба ослободити. 1а тако^е знам да се од тих предрасуда нейе бити нимало лако ослободити. Пле-мийка култура се не може вратити ]ер то нейе дозволити демократии. Па шта да чини онда сироти руски пле]бо] ко]и ]е одлучио да прихвати оно што на нашим просторима нще било уобича]ено? Шта да се ради?.. Шта да се ради?.. Можда за почетак да купи цвейе и кондом? Мада, с друге стране, понекад стварно са осмехом примаш изреку: «Срейном умире жене, а несрейном кобиле цркава]у» («Баба с возу — кобыле легче»).

В заключение еще раз подчеркнём, что без окказионализмов в художественных текстах немыслимо словесное искусство в целом, равно как и без межъязыковых окказиональных синонимов нет и искусства перевода.

Список литературы

Александрова Э.Е. Словарь синонимов русского языка. М., 1968. С. 560. Алпатов А.В. Алексей Толстой — мастер исторического романа. М., 1958. Апресян Ю.Д. Проблема синонимов // Вопросы языкознания. 1957. № 6. С. 84—88.

Бахтин М. Разноречье в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1988. С. 263.

Гончаренко С.Ф. Стиховые структуры лирического текста и поэтический

перевод // Поэтика перевода. М., 1988. С. 100—109. Горнунг В.Б. О природе синонимии в языке и творческих предпосылках составления синонимических словарей // Вопросы языкознания. 1965. № 5. С. 95—100. Грицкат И. Вуков превод Новог Завета као споменик великог филолошког

насщана // 1ужнословенски филолог. Кн. XXVI. Св. 1—2. С. 219—246. Ъор)иН П. О Вукову Новом Зав]ету. Посебан отисак. Београд. Прештампано

из Богословльа. Св. 2 IX. 1934. С. 97—115. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М., 1987. С. 33. Ильф и Петров. Дванаест столица / Превели с руског М.М. Пеший, Вук

Драговий. Београд: Хумористичка библиотека «1ежа». С. 22—23. Ильф и Петров. Дванаест столица / Превод Степана Кранчевийа. Нови

Сад, 1964. С. 28—29. ЛалевиН М. Синоними и сродне речи српскохрватског ]езика. Београд, 1974.

Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Труды

по знаковым системам. Тарту, 1969. 4. С. 460—477. Матешип J. Фразеолошки р^ечник хрватскога или српског ]езика. Загреб, 1982.

Одинцов В.В. Стилистический анализ художественного текста // Стилистика текста. М., 1980. С. 161—185. Радип-Дугоньип М. О стилско] маркираности у руско-српским преводним речницима // Стилистички аспекти проучаваньа српског jезика. Науч-ни састанак слависта у Вукове дане. Београд; Нови Сад, 1995. 23—2. С. 291-298.

Речник српскохрватског кньижевног jезика, Нови Сад — Загреб, Матица

српска и Матица хрватска, кнь. I—VI. 1976. Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка. М., 1974. С. 72. Скворцов Л.И. Вопросы нормативной лексикографии // Литературная

норма в лексике и фразеологии. М., 1983. Слапшак С. Три става према библщском тексту: ДаничиЬ, Вук, оди№] Елитис // Книжевно прево^ене: теорща и историка. Зборник радова. Хови Сад; Пожаревац, 1989. С. 169—175. Словарь синонимов русского языка. Т. II. Л., 1971. С. 614—615. Словарь синонимов: Справоч. пособие. Л., 1975. С. 604. Станковип Б. Стилистичке информации у речницима српског и руског jезика.

Троицкий Ю.И. Стилизация // Слово и образ / Сост. В.В. Кожевникова. М., 1964.

Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова. М., 1979.

Човип Б. Руско-српске книжевне паралеле. Београд, 2003.

Човип Б. Стил исторщске прозе А.Н. Толстс^а. Нови Сад, 2001.

Човип Б. Поетика книжевног прево^ена. Београд, 1994.

Jakobson R. On Linguistic Aspekts of Translation // On Translation / Ed.

R.A. Bower. Cambridge (Mass.), 1959. P. 232—239. Ullmann S. Descriptive semantica and linguistic typology // Worf. N.Y., 1953. Vol. 9.