Философия и символизм китайской пейзажной живописи

Ф^илосоФия и символизм китайской пейзажной живописи

УДК 75.047

М. О. Сурина, А. А. Сурин

Ростовский государственный строительный университет

статья посвящена одной из древнейших художественных изобразительных традиций — китайской живописи, отличительной чертой которой является глубокое философское наполнение. Китайская пейзажная живопись рассматривается как метод познания окружающего мира, как способ проникнуть в глубинный смысл вещей и явлений, внутреннее устройство мироздания. Всё это предопределило глубокий символизм пейзажной изобразительной традиции Китая. Авторы анализируют технику исполнения китайского пейзажа, отличительные черты и специфику композиционного построения картины, прослеживают историческое развитие отдельных элементов, характерных именно для китайского пейзажного символизма. в статье рассматривается система символов и их значение в пейзажной живописи Китая. Выявляются философские идеи (даосизм, конфуцианство, чань-буддизм), ставшие основой для символического и изобразительного языка пейзажа. определяется значение китайской пейзажной живописи для мировой культуры. Ключевые слова: символы, пейзаж, китайская философия, история обучения, системы обучения.

M. O. Surina, A. A. Surin

Rostov State University of Civil Engineering (RSUCE), The Ministry of Education and Science of the Russian Federation, Sotsialisticheskaia str., 162, Rostov-on-Don, Russian Federation, 344022

PHILOSOPHY AND SYMBOLISM OF CHINESE LANDSCAPE PAINTING

The article is devoted to one of the most ancient artistic tradition — Chinese painting, the distinguishing feature of which is deep philosophical content. Chinese landscape painting is viewed as the method of studying the world and the means of reaching the deep meaning of objects and phenomena, the internal structure of the universe. All of this predetermined the deep symbolism of landscape painting tradition in China. The authors analyze the technique of Chinese landscape creation, peculiar features and specificity of painting composition, trace the historical development of separate elements characteristic of Chinese landscape symbolism in particular. The work studies the system of symbols and their meaning in the landscape painting of China, uncovers the philosophical ideas (Taoism, Confucianism, Chan Buddhism), which served as the basis for the symbolic and artistic language of the landscape. The article defines the importance of Chinese landscape painting for world culture.

Keywords: symbols, landscape, Chinese philosophy, history of teaching, systems of teaching.

СУРИНА МАРИЭТТА ОЛЕГОВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры архитектуры и градостроительства Ростовского государственного строительного университета

SURINA MARIETTA OLEGOVNA — Ph.D.

SURIN ALEKSANDR ALEKSANDROVICH — Ph.D.

e-mail: al.surin@yandex.ru © Сурина М. О, Сурин А. А., 2014

С древнейших времён живопись для китайцев была непосредственным способом познания вселенских процессов, природы, законов существования человеческого общества. Она не столько отображала видимый мир, сколько являлась методом моделирования действительности, осознания мира, попыткой постигнуть основы мироздания и передать средствами живописи сокровенные тайны бытия [3; 10].

В средневековой китайской культуре мотив пейзажа стал основополагающим в выражении идеи величия космоса, что привело к доминированию пейзажа-панорамы. Отсюда берут начало характерные композиционные приёмы — совмещение нескольких точек зрения («рассеянная перспектива»), позволяющих воспринимать пейзаж панорамно, как бы сверху; применение очень высокой линии горизонта, дающей возможность просмотреть, ощутить глубинность пространства (в результате появляются разновидности далей: «глубокие», «широкие», «высокие»); применение ритмичных повторов, подчёркивающих ощущение необычайного простора. Художники соответственно степени своего мастерства тоже стали делиться на мастеров «далей». Например, Фан Куань (конец X — начало XI века) считался мастером «высокой дали», применял высокую точку зрения (свиток «Путники у горного потока»); Ли Чэн (Х век) получил имя мастера «ровной дали», применял низкую точку зрения и т.д. [1; 3; 4]

В литературе по теории пейзажа все основные положения, технические термины и эстетические понятия были сформулированы в предтанский и танский период (II половина IV века — IX век). В ранних теоретических трудах по живописи (Увек) выявляется этическая сторона пейзажа, отождествляются конфуцианские категории «жэнь» (гуманность) и «лин» (духовность) с подобными понятиями в пейзажной живописи, появляется понятие «горы — воды» («шань-шуйхуа» — «живопись гор и вод», Цзун Бин, Увек), разводится сезонное отличие приро-

ды (Ван Вэй, VIII век — дал поэтическую характеристику времён года) [1; 4].

В литературных сочинениях (Цзун Бин) была определена основа плодотворного творчества, которая кроется в единении человека с природой. Эта мысль, проистекающая из даосской философии, становится ведущей во всех живописных жанрах в последующие эпохи. Сущность основных элементов мироздания — Неба и Земли — рассматривалась как единство космогонических и духовных сил человека. Ван Вэй и Цзун Бин выделили понятия внутренней («ми») и внешней («шу») структуры элементов пейзажа, сформулировали принцип соотношения главного и второстепенного (понятие «гость и хозяин» — «биньчжу»), основной творческий принцип — «мысль предшествует кисти» (Ван Вэй). Вершиной мастерства художника считалось умение изображать горы и ручьи (воды), поэтому ученик обучался их рисованию в условиях постоянно меняющегося природного состояния пейзажа [4; 8].

Символическое значение элементов пейзажа X века связывалось с даосско-буд-дийскими образами и философскими трактовками. Наиболее типичными элементами пейзажа являлись: фигура мудреца или отшельника, тропа, одинокая хижина, туманная дымка, «причудливые фигуры», деревья и камни. Фигура мудреца, вглядывающегося в туманные дали, означала учёного-философа, принимающего спокойно социальные и политические неурядицы своего времени, как явления не более постоянные, чем прилив или туман. Он видит, что результаты его деятельности преданы забвению, но знает, что это явление временное. Философ ничего не предпринимает, а только философски созерцает «причудливые фигуры», возникающие из дымки-тумана, за ними он усматривает нечто интересное, вселяющее надежду в душу. Тропа (и слово «путь») обозначала путь добродетели, тот путь испытаний, который проходит во все времена морально здоровая душа человека. Тропа часто изо-

бражалась с лёгкой дымкой, туманом, что соотносилось с приливами, приносившими всегда бедствия в Китае (хотя и временные). Причудливые фигуры означали негативные качества, присущие временам потрясений и жестокого правления, — это жадность, несправедливость, угнетение, моральное падение. Одинокая хижина — символ отшельничества. Отшельник (даос, чань-буд-дист), в отличие от конфуцианца, который мог лишь временно покинуть службу и уединиться с природой, воспринимал первозданную природу как свою родную среду обитания [2; 4; 8]. Между тем отшельников делили на несколько категорий, низшей из которых считалась третья, наименее уважаемая категория. Отличительной чертой этой категории отшельников становится «любовь к горам и лесам». считалось, что, не обладая достаточными внутренними потенциями, они выбирали горы как «лёгкую тропу» в достижении служебной карьеры. В китайской культуре природа всегда «са-мосущностна», ей всегда приписывалось чувство достоинства, и поэтому она никогда не была метафорой (как в европейской культуре), не превращалась в «средство описания» своего внутреннего состояния. В то лее время именно эти отшельники развивали пейзажную живопись, наполненную символическим смыслом [3; 9].

Горы, и озёра считались местами, благоприятными для скопления ци, и поэтому существовало поверье, что именно в этих местах рождаются мудрецы (или — эти места способствуют их рождению). Кроме того, в философии вода является традиционным китайским символом человека. Вода — идеальный символ пассивности, поскольку она зеркалом своей поверхности воспринимает любые образы, а своей субстанцией заполняет любые формы. Вода также могла уподобляться Дао, которое рассматривалось как «мать Поднебесной», «мать тьмы вещей». Гора является символом активного мужского начала (Ян) в природе, а вода — символом женского начала (Инь). Таким

образом, «горы-воды» есть олицетворение принципа взаимодействия двух начал

[3;4; 5].

Большинство философов-отшельников были ещё и художниками, каллиграфами и поэтами, стремившимися воплотить в своих произведениях свои мимолётные прозрения и едва уловимые Величайшие истины. Эти истины не могли быть отражены в форме простых пейзажей, а требовали особого, символического языка и сложной системы графических знаков, позволявших лишь в какой-то малой степени донести до зрителя переживания и ощущения, воспринятые художником-философом в состоянии изменённого сознания или в момент акта «созерцания» Великого и Вечного, явленного в изменчивых образах реальности: тумане, облаках, бесконечно движущемся водном потоке и т.д. Отсюда в пейзажной живописи вырабатывается целая система графических образов, наделённых различными символическими смыслами. Каждый штрих, размыв туши, цвет и элемент пейзажа глубоко осмысливался художником и занимал своё место в композиционном строе картины. Те художники, которые стремились только точнее изобразить видимую природу (копировали её), считались ремесленниками и не пользовались особым уважением среди интеллектуальной элиты китайского общества [1; 3; 6; 8].

Таким образом, мы можем говорить о том, что китайская пейзажная живопись стала своеобразной, визуальной формой выражения философских категорий. Пейзаж всеми своими композиционными деталями был направлен на передачу тех переживаний и откровений, которые проявлялись в момент написания картины художником-философом в состоянии изменённого сознания. В этом смысле это было не просто художественное изображение природы, а философское осмысление действительности и попытка осознать законы мироздания

со стороны отдельных личностей. Китай- современного архитектурно-художествен-

ская культура дала нам пример высочайше- ного образования заключается в том, чтобы

го уровня творчества, когда соединяются сформировать у студента основу для такого

воедино образ, мысль и мастерство. Задача уровня творческой деятельности [6; 7; 8].

Примечания

1. Виноградова Н. А. «Горы-воды». Китайская пейзажная живопись. Москва : Белый город, 2011. 884 с.

2. Вонг Е. Даосизм. Москва : ФАМР-ПРЕСС, 2001. 352 с.

3. Малявин В. В. Китайская цивилизация. Москва : Астрель: АСТ: Дизайн. Информация. Картография, 2000. 632 с.

4. Слово о живописи из сада с горчичное зерно / пер. и комментарий Е. В. Завадской. Москва : Издательство В. Шевчук, 2001. 508 с.

5. Сурина М. О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре. 3-е изд., с измен. и доп. Ростов-на-Дону : Март : Феникс, 2010. 152 с.

6. Сурина М. О., Сурин А. А. Композиционно-колористические принципы организации архитектурного пространства в средневековом Китае [Электронный ресурс] : [веб-сайт] // Известия РГСУ. Электрон. дан. 2011. № 15. URL: http://www.rgsu.ru/upload/medialibrary/f3a/izvestiya2011.pdf

7. Сурина М. О., Сурин А. А. Становление профессиональной художественной подготовки в условиях формирования массового образования [Электронный ресурс] : [веб-сайт] // Инженерный вестник Дона. Электрон. дан. 2013. № 2. URL: http://ivdon.ru/magazine/archive/n2y2013/1663

8. Сурина М. О., Сурин А. А. Творческий метод даосов в искусстве [Электронный ресурс] : [веб-сайт] // Инженерный вестник Дона. Электрон. дан. 2013. № 4. URL: http://www.ivdon.ru/magazine/archive/ n4y2013/2111

9. Eliade M. A History of Religious Ideas. Vol. 2. Translated by Willard R. Trask. Chicago: University of Chicago Press, 1984.

10. Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press, 1997.

References

1. Vinogradova N. A. "Gory-vody". Kitaiskaia peizazhnaia zhivopiS ["Mountains-watersChinese landscape painting]. Moscow, Bely gorod Publ. [White town Publ.], 2011. 884 p.

2. Vong E. Daosizm [Taoism]. Moscow, FAIR-PRESS Publ., 2011. 352 p.

3. Maliavin V. V. Kitaiskaia tsivilizatsiia [Chinese civilisation]. Moscow, Astrel Publ., AST Publ., 2000. 632 p.

4. Zavadskaya E. V., transl. fnd comm. Slovo o zhivopisi iz sada s gorchichnoe zerno [A word on painting from the garden the size of a mustard seed]. Moscow, Publishing house of V. S hevchuk, 2001. 508 p.

5. Surina M. O. Tsvet I simvol v iskusstve, dizaine I arhitekture [Color and symbol in art, design and architecture]. Rostov-on-Don, Mart Publ. [March Publ.], Feniks Publ. [Phoenix Publ.], 2010. 152 p.

6. Surina M. O., Surin A. A. Kompozitsionno-koloristicheskie printsipy organizatsii arhitekturnogo prostranstva v srednevekovom Kitae [Compositional-coloristic principles of organizing architectural space in medieval China]. Izvestia RGSU [RSCU Herald], 2011, No. 15. Available at: http://www.rgsu.ru/upload/ medialibrary/f3a/izvestiya2011.pdf.

7. Surina M. O., Surin A. A. Stanovlenie professionalnoi khudozhestvennoi podgotovki v usloviiakh formirovaniia massovogo obrazovaniia [Establishment of professional artistic preparation in the conditions of mass education formation]. Inzhenernyi vestnik Dona [Engineering herald of Don], 2013, No. 2. Available att: http://ivdon.ru/magazine/archive/n2y2013/166.

8. Surina M. O., Surin A. A. Tvorcheskii metod daosov v iskusstve [Creative method of Taoists in art]. Inzhenerny vestnik Dona [Engineering herald of Don], 2013, No. 4. Available at: http://www.ivdon.ru/ magazine/archive/n4y2013/2111

9. Eliade M. A History of Religious Ideas. Vol. 2. Translated by Willard R. Trask. Chicago: University of Chicago Press, 1984.

10. Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press, 1997.