Интертекстуальные аспекты музыкальной культуры последней трети ХХ века

Елена Андреевна Яблонская

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

В ситуации хаотично и постоянно изменяющихся условий функционирования музыкальная культура конца XX в., предъявляя человечеству всё новые и новые артефакты, до сих пор развивается в отсутствие методологического обоснования взаимосвязи своих важнейших феноменов. Вследствие этого субъекты музыкальной культуры вынуждены действовать, основываясь на устаревших мировоззренческих теоретических конструкциях и нежизнеспособных методологических постулатах. Данная ситуация ведет к несоответствию профессионального уровня субъектов музыкальной деятельности требованиям культурной среды и социальной реальности.

Между тем наука, породив в результате распада своей классической парадигмы такую сферу научной деятельности, как культурология, в свой по-стклассический период получила сформировавшийся на пересечении нескольких научных подходов и исторически сложившихся методологий инструментарий культурологического знания. Последний, возникнув в результате социокультурных трансформаций, позволяет переосмыслить и само понимание культуры, и принципы взаимодействия между различными культурами, их компонентами и самими культурными сообществами. Культурологический аспект, в котором предпочтение отдано теоретико-методологическому срезу, дает сформированный понятийный аппарат и позволяет осознать явления музыкальной культуры последней трети XX в. в их взаимосвязи, взаимообусловленности, функциональной зависимости как между собой, так и с другими жизненными феноменами.

Инструментом анализа многообразных явлений музыкальной культуры последней трети XX в. выступает адаптация к ее реалиям критической методологии постмодернизма. Применение к различным ситуациям ее бытования методик анализа, восходящих к актуализированным постмодернистской лингвистикой объективируемым языковым системам и системам трансляции и ретрансляции информации, представляется тем более актуальным, что сама природа музыкального искусства, невербального по своей сущности, предоставляет материал для одного из возможных направлений приложения интерпретативного [6] разума. Эвристический потенциал постмодерна как стиля мышления в методологических инновациях наук гуманитарного цикла в целом и музыкознания в частности еще не до конца осознан и оценен.

Для современного состояния музыкальной культуры, отличающегося неоднозначностью, свойственной всему общественному устройству конца XX -начала XXI вв., нестабильностью, многообразием функционирования и содержательного наполнения, так же как и для всех остальных форм культурной жизни, проблема поиска примирения человека с внутренне плюралистичной природой мира и ее неизбежным следствием - амбивалентностью и непредзаданностью человеческого существования - чрезвычайно актуальна. Настоящая работа посвящена одной из важнейших составляющих культуры постмодерна - феномену интертекстуальности, который в контексте музыкальной культуры может быть определен как механизм структурирования, сохранения и передачи культурной информации, как проекция на

97

Конкретный материал музыкальной культуры последней трети XX в. способа мышления, формирующего систему норм и ценностей, управляющего конкретными интерпретациями внешнего мира и определяющего поведение отдельной личности в конкретных культурных и социальных контекстах. Рассмотрение проблем структурирования и функционирования музыкальной культуры является актуальным, с точки зрения определения задач музыкознания и музыкального образования, формирования современной культуры мышления и компетентности решений в сфере музыкальной деятельности.

Вопрос о степени разработанности проблемы в случае описания феномена интертекстуальности осложняется чрезвычайной подвижностью и многозначностью самого объекта исследования. Формулировке категории интертекстуальности непосредственно предшествует проблема текста, осознанная в рамках литературного структурализма (Ф. де Соссюр, К. Леви-Стросс) со специфическими герменевтическими нюансами (Ф. Шлейермахер, М. Хайдеггер,

Г. Гадамер, П. Рикер) и получившая статус одного из центральных философских концептов в постструктурализме. Концептуальная теория «нарратива» (повествования), оформившаяся в трудах Ж. Ф. Лиотара и Ф. Джеймисона, провозгласила познаваемость мира лишь в форме «литературного» дискурса и составила проблемное поле, которое неразрывно переплетается с теорией интертекстуальности, придавая ей новые оттенки смыслов при каждом новом соприкосновении с ней.

Непосредственными источниками теории интертекстуальности яляются исследования анаграмм Ф. де Соссюра, «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского, учение о пародии Ю. Н. Тыняно-

98

ва, полифоническое литературоведение М. М. Бахтина. Для понимания феномена интертекстуальности важно историческое значение и разнообразные воплощения металогической фигуры скрытого смысла текста - иронии, ведущей свою традицию от античной культуры (Сократ, Платон). Далее в исторической перспективе ее развитие связано с именами Лукиана, Эразма Роттердамского, Дж. Свифта и др. Как универсальный принцип мышления и творчества ирония ярко заявляет о себе в немецком романтизме (Ф. Шлегель, А. Мюллер, Л. Тик, К. В. Ф. Зольгер). С. Кьеркегор понимал сущность сократической иронии как отрицание наличного порядка вещей на основании его несоответствия идеям, а Х. Ортега-и-Гассет говорил о сохранении искусства в XX в. через подобное самоотрицание. Механизмом осуществления иронии выступает игра, классическая концепция которой сформировалась к началу XX в. (А. Ф. Лосев, позже -Й. Хейзинга).

Став одним из основных принципов постмодернистской критики после фиксации в работах Ю. Кристевой, феномен интертекстуальности под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь - А. Ж. Грей-маса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.) развивался в направлении уподобления сознания тексту, интертекстуального растворения суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих «великий интертекст» культурной традиции. Мир, пропущенный через призму интертекстуальности, предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа; автор, текст и читатель - это единое «бесконечное поле

для игры письма» [Л. Перрон-Муазес; цит. по: 13, с. 225].

Разрабатывая в исследованиях по теории музыки проблемы, связанные с приниципами организации музыкального материала, Е. В. Назайкинский,

В. В. Медушевский, И. И. Земцовский в той или иной степени приближенности рассматривали в своих трудах и проблему текста. Последняя, не являясь специфической для музыкознания, получила развитие в исследованиях преимущественно последнего десятилетия, сводясь, по существу, к трудам Л. О. Акопяна и М. Г. Арановского. Проблемы смысло-порождения в музыке в рамках музыкальной семиотики составляли содержание трудов Г. А. Орлова, теория музыкального содержания разрабатывалась в исследованиях В. Н. Холоповой,

А. Ю. Кудряшова, Л. П. Казанцевой. Однако указанные выше труды не учитывали общей картины разработки проблемы интертекстуальности в современной постмодернистской гуманитаристике и оставались в пределах проблемного поля музыкознания.

Таким образом, налицо противоречие между фиксируемой плюрали-стичностью картины мира, нашедшей свое воплощение в постмодернистской теории интертекстуальности, и недостаточной степенью отрефлексированности данного факта применительно к музыкальной культуре последней трети XX в. Являясь одной из атрибутивных характеристик культуры постмодерна, феномен интертекстуальности рассматривается в настоящей работе в рамках музыкальной культуры, представленной в совокупности ее социальных, креативных и теоретических составляющих.

Выявление интертекстуальных аспектов музыкальной культуры последней трети XX в. для их осознания и использования в современной художест-

99

венно-культурологической аналитике представляется достойной целью данного исследовательского экскурса. В его русле актуальными представляются следующие аспекты:

- выяснение теоретических предпосылок формулировки концептуальной идеи интертекстуальности в их исторической перспективе, а также соотнесение этих предпосылок с художественной практикой, предшествовавшей реализации идеи интертекстуальности в последней трети XX в.;

- выявление динамики смысловых трансформаций идеи интертекстуальности в западной гуманитаристике в период от введения термина в обиход гуманитарного знания до настоящего времени;

- соотнесение теории музыкального текста в отечественном музыкознании с особенностями проявления феномена интертекстуальности в музыкальной культуре последней трети XX в. в сферах музыкального творчества и исполнительства;

- изучение интертекстуальных аспектов музыкознания и музыкального образования на рубеже XX - XXI вв.;

- анализ феномена медитативно-сти как интертекстуального метода мышления в музыкальной культуре последней трети XX в.

Труды отечественных и зарубежных авторов в области теории и истории культуры, философии, семиологии, истории и теории музыки (музыкознания), среди которых особый акцент был сделан на теоретических и методологических аспектах позднеклассической науки, составили ту теоретико-методологическую базу, которая позволила:

• комплексно представить источники возникновения теории интертекстуальности в их историческом и жанровом многообразии;

• проследить динамику смысловых трансформаций идеи интертекстуальности в западной гуманитаристике в период от введения термина в обиход гуманитарного знания до настоящего времени, рассмотреть варианты описания теории музыкального текста в отечественном музыкознании, а также исследовать исторически предшествовавшие оформлению теории интертекстуальности в западной гуманитаристике интертекстуальные тенденции в музыкальной культуре XX в.;

• выявить специфические характеристики музыкального искусства, актуализирующие теорию интертекстуальности для описания музыкальных артефактов, описать возможные аспекты приложения интертекстуальных характеристик к процессу создания (драматургия, техника, структура, процессы, свойства, фиксация материала), воспроизведения и понимания (невербальной и вербальной интерпретации) музыкальных произведений;

• предпринять попытку решения постмодернистской проблемы художественности научного творчества в музыкознании через анализ использования в исполнительской и аналитической практике текстов креолизованного типа, включающих в качестве обязательной составляющей иконические знаки, а также создание музыковедами аналитических текстов, аналогичных по своим композиционным характеристикам свойствам описываемых музыкальных произведений;

• применить методологию интертекстуальности к явлениям музыкальнопедагогической науки с последующим прогнозом структурных и содержательных изменений системы музыкального образования;

• впервые в контексте теории интертекстуальности дать описание фено-

мена медитативности в западной музыкальной культуре последней трети XX в.

Имея в качестве теоретикометодологического основания постмо-дернист-скую эпистему, наше исследование во многих своих моментах проистекает из положений, изложенных в работах Ж. Дерриды, Ж. Лакана, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийара, П. Козловски, Ф. Джеймисона, У. Эко, Д. Фоккемы, И. Хассана и др. Важной методологической основой настоящего исследования являются культурно-исторический подход, давший возможность проследить истоки феномена интертекстуальности в исторической перспективе; семиотический подход (работы Ф. де Соссюра, Ч. Пирса, У. Эко, Ю. Лотмана), позволивший, с учетом специфических характеристик материала музыкальной культуры, наметить результативные пути исследования содержательного потенциала артефактов музыкальной культуры. Достаточно плодотворным оказалось использование элементов синергетической методологии (труды Р. Пригожина, И. Стенгерс, Г. Хакена, Е. Н. Князевой, С. П. Курдю-мова), объясняющей процессы функционирования и организации интертекстуальных образований от момента креативного импульса до момента их социального утверждения, а также в процессе их интерпретативных модификаций. В качестве методологического основания нами использовался также принцип дополнительности (Н. Бор), позволивший коснуться весьма разнонаправленных аспектов описываемого феномена интертекстуальности благодаря актуализации субъективного фактора в интертекстуальных процессах.

Касаясь историко-теоретических предпосылок становления проблемы интертекстуальности, мы рассматриваем

100

последнюю как понятие постмодернистской текстологии, обозначающее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой, оформившееся в последней трети XX в. Формулировка термина «интертекстуальность» явилась закономерным следствием длительного развития философской мысли, отражением и аккумуляцией рефлексии ученых и философов по поводу ряда проблем, понятий, концептов и явлений культуры.

К моменту формирования постмодерни-сткого мировидения в гуманитаристике оформился ряд тенденций, которые привели в рассматриваемый период к кристаллизации концепции интертекстуальности как явления семантической поливалентности (знака, слова, текста и, в постмодернистской перспективе, человека и мира).

К культурно-историческим предпосылкам, которые позволили в последней трети XX в. сформулировать концепцию интертекстуальности, следует отнести:

• принцип анаграмм Ф. де Соссю-ра, сопричастный интертекстуальности неявностью цитируемого текста в цитирующем, но меняющего значение последнего благодаря своему в нем присутствию;

• труды А. Н. Веселовского по «поэтике сюжетов», дающие ключ к определению роли традиции в процессе личного творчества и пониманию механизмов возникновения нового содержания, которое проявляется в старых образцах в каждой культурной эпохе;

• учение о пародии Ю. Н. Тынянова, трактовавшего интертекстуальность как организацию нового материала через десемантизацию старой знаковой формы и возникновение в результате нового содержания;

• амбивалентность смыслового наполнения романтической иронии как

101

универсального принципа мышления и творчества, давший мощный импульс постмодернистской многослойной глубине прочтения текста;

• осознание в начале XX в. игры как пути создания и становления новых форм связей в ситуации всевозрастающей тотальной неопределенности и хаотичности бытия, позволяющее овладеть навыками двупланового поведения и осознать прагматическую значимость контекста в вариативном моделировании ситуаций;

• коммуникационный поворот в постмодернистской артикуляции философской проблематики благодаря актуализации проблемы Другого;

• универсальный интерес представителей западной интеллигенции к восточной натурфилософии, предполагающей самоопределение личности через резонирование с другими сущностями того же рода.

Нонселекция исходных культурных артефактов, принципиальная ацен-тричность, ненормативность культурной среды, подготовленная такими жанровыми явлениями, как центоны, палимпсесты, пастиччо, на основе которых в конце XX в. выросла концепция постмодернистского пастиша, - то культурное поле, которое породило осознание феномена интертекстуальности как фактологического явления, без которого немыслим сам мир текстов, как метода герменевтического (через текст) анализа лингвокультурного сознания (термин Г. В. Денисовой [11]) индивидуума (автора, читателя, исследователя).

Смена прагматических ориентиров субъекта, места и времени, делающая новым любое высказывание, а также отклик на «другое», отсутствующее слово в стилизации, пародии или полемике делают конституируемую дискурсную инстанцию множественной и полифо-

ничной, сотканной из мозаики рядоположенных явных и неявных цитат, составляющих основу контекстной вариативности смыслового наполнения текстов. Таким образом, к последней трети XX в. гуманитаристика оказалась готова к формулировке концепции интертекстуальности.

Феномен интертекстуальности может быть характеризован как разнонаправленный и чрезвычайно динамичный, претерпевший в последней трети XX в. смысловые трансформации.

Рассматриваемая, прежде всего, как категория коммуникации, интертекстуальность может быть оценена как фундаментальное явление в структуре человеческого существования. Появившийся в постструктуралистской лингвистике термин «интертекстуальность» - не только литературоведческая категория, но понятие, определяющее миро- и самоощущение современного человека в Универсуме. Последний отличается от классической детерминированной картины мира и актуализирует в качестве инструмента его освоения, наряду с сознательной составляющей, бессознательное в мышлении человека. Принципиальная многоплановость мира оформлена в лингвистике в изоморфной этому миру принципиально многоплановой теории интертекстуальности, процессу-альность бытия которой соответствует динамическому аспекту Универсума.

Трактованная в работах Ю. Кри-стевой, Р. Барта, М. Риффатерра, Х. Блума, М. М. Бахтина, Р. Лахманн, Ж. Женетта как поливалентный феномен интертекстуальность предстает в трудах указанных исследователей как механизм эмерджентности - возникновения нового качества, нового смыслового наполнения текстов, понимаемых как динамичные, нелинейно развивающиеся системы. Возможные аспекты значений, заложен-

ные в текст, зависят как от явно или неявно, порой неосознанно цитируемых источников (по Ж. Бодрийару, онтологический прообраз постмодернистской философии - бессознательное), так и внешней семиотической среды. К последней для текста относятся субъективный мир автора, а также аксиологическая система отсчета и культурный опыт читателя.

Являясь принципиально диалогическим явлением, феномен интертекстуальности рассматривается в постмодернистской эпистеме как полилог текстов, процессуальность каждого из которых реализуется нелинейно. «Открытое произведение» (У. Эко), являясь результатом и апробацией широкого поля комбинаторных возможностей языка в бы-тийности текста и стимулируя интерпретативные усилия адресата, воспроизводит в акте коммуникации с аудиторией художественно описываемую действительность и имеет в качестве возможных версий организации материала процес-суальность бытия ризомы (Ж. Делез, Ф. Гваттари [22]). Понимание интертекстуальности как машины памяти актуализирует проблему традиции и новаторства, проблему оригинального в творческом акте (Х. Блум, Р. Лахманн); исторически активные связи между текстами, исследуемые Ж. Женеттом, - проблему жанровой связи текстов.

Отметим, что отождествление сознания человека с письменным текстом (А. Ж. Греймас, Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида и др.) привело к пониманию общества, истории и самого человека как составляющих «великого интертекста» культурной традиции. Осмысление понимания и интерпретации текста как процедуры безгранично вариативных его прочтений позволяет зафиксировать изоморфность процесса создания и прочтения текста креативно-

102

му акту по созданию смыслов, детерминированному контекстом. Любая языковая личность формируется в рамках лингвокультурного пространства, где социально выработанные стандартные символы и представления образуют текстовый потенциал, который во многом оперирует на бессознательном уровне и активизируется в зависимости от прагматических условий коммуникации.

Неосознанные мыслительные стереотипы, присутствующие в любом тексте в виде ускользающих «остаточных смыслов», атрибутивная наделенность человеческого языка риторичностью и метафоричностью позволяют в рамках литературоведческого постструктурализма констатировать художественность мышления человека вообще, существование научного знания в виде полу- или целиком художественного произведения и, в рамках теории нарратива, познаваемость мира в форме «литературного дискурса». Следствием этого нужно также признать значимость литературного мышления и его жанровых форм для любого типа знания.

Будучи связана с лингвистикой и этимологически, и теоретически, теория интертекстуальности представляется весьма перспективным инструментом расширения культурного пространства в результате создания междисциплинарных проектов в целях генерации новых смыслов, осознания путей взаимодействия и описания способов существования культурных феноменов, изоморфных онтологической полифоничности Бытия.

В свете вышесказанного представляется актуальным выявление точек соприкосновения оформившейся в рамках постструктуралистской лингвистики теории интертекстуальности и музыкальной культуры, являющейся неотъемлемой частью культурного Универсума, а также методологическим аспектом

указанного феномена в функционировании музыкальной культуры на рубеже XX - XXI столетий.

Стремление к упорядочиванию Универсума, преодолению хаотичности и раздробленности мира включило деятелей музыкальной культуры в сложные поиски новой культурно-философской парадигмы, породило стремление к осознанию себя в Мире через поиски смысла музыки. При этом лексикон музыкального деятеля все активнее ассимилирует общегуманитарную терминологию, а музыкознание как часть гуманитарного знания осваивает современную философско-эстетическую проблематику.

Экстраполяция теории интертекстуальности в корпус явлений музыкальной культуры была подготовлена наличием в последней многих интертекстуальных тенденций. Среди них:

• музыкальная практика неоклассицизма периода его расцвета в 19201930-е гг., отмеченная возрождением старинных форм и жанров, обращением к цитированию «чужого слова», работой по моделям эпохальных и индивидуальных стилей;

• исторически предвосхитившая разработку теории интертекстуальности интонационная теория Б. В. Асафьева (вторая часть книги «Музыкальная форма как процесс», 1947 г.) с социолингвистической направленностью его идей, рассматривающих музыку если не как язык, то как речевую деятельность, направленную на общение; музыку как «искусство интонируемого смысла», в котором микрофрагменты текста - «бытующие интонации» - обладают некими потенциями определенной выразительности, т. е. способны актуализировать уже существующие музыкальные смыслы;

103

• исторически еще более раннее (эпоха барокко) закрепление семантики за рядом интонационных лексем (например, музыкально-риторических фигур), дающих целый шлейф былых коннотаций в результате «чисто интуитивного выбора, подсказанного совокупностью стиля, традиции, жанра, памяти, сети ассоциативных связей и т. п.» [1, с. 73].

Таким образом, музыкальная культура в различных своих проявлениях (в музыкальном творчестве, музыкознании, социальном бытовании музыки) исторически подготовила и предвосхитила оформление теории интертексту-аль-ности в западноевропейской гумани-таристике последней трети XX в., что свидетельствует об актуальности описания трансдисциплинарного взаимодействия общегуманитарных знаний и научной рефлексии по поводу музыкальной культуры.

Между тем особенности музыкального текста и воплощения в нем феномена интертекстуальности могут быть выяснены лишь на пересечении универсального и специфического. К специфическим характеристикам музыкального искусства относятся:

• смыслопорождение в формах, выходящих за пределы дискурсивнологических практик и значимость невербальных форм мышления в процессе создания и интерпретации музыкального сочинения, порождающие широкое поле возможностей, выборов, ассоциаций и синестезий - путь к потенциальной открытости любого музыкального произведения;

• емкость и многозначность содержания графически зафиксированного музыкального текста в результате весьма относительной фиксации в нем длительностей звуков, динамики, темпа, тембра и артикуляции;

• безоговорочная принадлежность музыкальному искусству «текста», написанного на языке эмоций, чувств, настроений и относящегося к области бессознательного в сочетании с обязательной корреляцией порывов вдохновения с точным расчетом в творческом акте, имеющей психофизиологическое происхождение в интертекстуальном взаимодействии сознательных и бессознательных ресурсов мозга;

• множественность невербальных вариантов интерпретации музыкальных текстов, проистекающая от невербальной природы музыкального материала.

Перечисленные характеристики в свете описанных выше культурных реалий свидетельствуют о значительном эвристическом потенциале феномена интертекстуальности в отношении явлений музыкальной культуры.

Интертекстуальные характеристики в музыкальных произведениях в зависимости от избранных методик исследования могут относиться к таким аспектам, как:

• макроуровень музыкальной композиции (явление параллельной драматургии);

• техника композиции (полистилистика в трех основных аспектах: работа со стилями как объектами творческого моделирования, технология выстраивания внутритекстовых отношений, эстетические и концептуальные предпочтения композитора);

• музыкальные структуры (текст, контекст, лексемы, лексика, лексическая парадигма, лексическая парадигматика, метатекст);

• музыкальные процессы (стереотипизация лексем, миграция лексем, контекстуальная трансформация лексем, интертекстуальные взаимодействия);

• свойства (стихийность образования, по преимуществу внесознатель-

104

ная форма функционирования, виртуальный характер выбора, вероятностная форма реализации, тенденции самоорганизации);

• значимые для музыкального сочинения этапы творческого процесса;

• авторский анализ как специфический музыкальный текст;

• музыка без средств графической фиксации;

• музыка, дополненная визуальным аспектом в процессе исполнения;

• музыка, отражающая структуру вербального языка;

• общая поэтика произведения, отражающая место и роль составляющих в интертекстуальной модели сочинения;

• генетика и функциональный аспект музыкального материала в их внутренних связях и смысловой нагрузке;

• реконструкция культурной памяти произведения, хранящей различные культурные коды;

• реконструкция горизонта ожиданий слушателя, на которого ориентировался композитор в момент создания произведения.

Интертекстуальной природой обладает также феномен интерпретации музыкального произведения, мультипликативно совмещающий в акте исполнения (толкования) музыки интенции музыкального текста, субъективные биофизиологические и психологические интенции интерпретатора в сочетании с социальными условиями интерпретации.

Место и роль отечественного музыкознания последней трети XX в. в сложной нелинейно развивающейся системе современного научного представления о мире в контексте теории интертекстуальности обусловлены вопросами, объединенными вокруг проблемы художественности научного творчества. Отметим, что если в классической парадигме между стилями художественной

прозы, поэзии и нормативным стилем научного высказывания возводится непреодолимый барьер, а в научных исследованиях отмечается их «монологический характер и принципиальная бес-подтекстность», то в эпоху постмодерна музыковедение должно быть в идеале настолько же областью науки, насколько и ветвью искусства. Манера, форма, стиль, лексика и даже масштабы изложения материала понимаются как выразительно-смысловые средства. Художественная же литература при этом все более становится «наукой», и многие писатели фиксируют этапы, методы работы над огромными запасами архивных материалов. Аналогично, музыкальное творчество в соответствии со своей невербальной спецификой берет на вооружение интуицию - «интуицию теории» [19, с. 220], сочетающую в себе рацио и эмоцио, создавая «произведения как экзерсисы» - с постановкой композитором технической задачи и ее решением в русле определенной художественной идеи - или «произведения как исследования» с экспериментальной трактовкой творчества, например, в части структурной организации. Сближение двух эпистемологических традиций - научной и художественной - происходит на основе решения задачи технического качества, родственного исследованию по поэтике, описывающего технологические аспекты сочинения, но не раскрывающего его смыслы. Иногда эта задача может быть представлена в виде «авторского анализа» - существующего наряду с графическим нотным - вербального эквивалента музыкального сочинения.

Попытки музыкознания войти в содружество с родственными научными дисциплинами, исходящими из интерпретации художественных артефактов, успешны лишь до определенной степени. Литературоведение говорит словами

105

о словах, музыковедению приходится мириться с невозможностью полного соответствия. Понимая интерпретацию музыкального произведения как интерактивный мультипликативный текст, имеющий в детерминированной части графический нотный текст, а в стохастической - субъективные психофизиологические характеристики и личный культурный опыт интерпретатора, музыковед может привлечь в свой аналитический аппарат синергетический инструментарий. Дополнительный интертекстуальный элемент вносит использование в исполнительской и аналитической практике текстов креолизованного типа, включающих в качестве обязательной составляющей иконические знаки. Естественным продолжением этой тенденции являются попытки создания музыковедами аналитических текстов, аналогичных по своим композиционным характеристикам свойствам описываемых музыкальных произведений (подобный опыт был осуществлен и мною). Способом выявления различных планов, подчеркивающим параллельное существование различных уровней содержания (ском-пановано в линейный текст по принципу монтажности), в такой исследовательской литературе являются различные шрифты - облигатные элементы текста.

Профессиональный словарь музыканта обязательно должен быть подкреплен освоением методик постоянного поиска факультативных знаний. Это предполагает:

• создание вербального эквивалента современной музыкальной культуры, учитывающего обширные контекстные подходы в рамках научной деятельности музыкального вуза;

• структурную перестройку учебных заведений (новые кафедры, факультеты, специализации) с опорой на изучение традиционного базового инварианта

и правом выбора спецсеминаров, ориентированных на весьма широкий веер дополнительных прикладных квалификаций выпускников;

• разработку с новых интертекстуальных методологических позиций частных методик преподавания с учетом достижений прикладной психологии (NLP, топономика Я. Бродецкого как методика актуализации полисенсорного опыта и опыта коммуникации с окружающей средой и т. д. и т. п.);

• разработку новой политики государства в отношении учреждений музыкального образования с принципиальной «инаковостью» конфигурации учебной работы и финансового обеспечения каждого образовательного учреждения при единственном критерии успешности функционирования последних - востребованности выпускников (в духе Болонской конвенции).

Укладывающиеся в интертекстуальный методологический подход к явлениям музыкальной и музыкальнопедагогической науки перечисленные сферы функционирования музыкальной культуры требуют частных исследований, более детальной проработки методов и позиций.

Иллюстрацией актуальности данной методологии применительно к музыкальному искусству может стать анализ с описанных позиций феномена ме-дитативности как интертекстуального метода мышления в музыкальной культуре последней трети XX в. Эта характеристика, применимая ко многим музыкальным артефактам, опиралась в своем основании на возникший в указанный период в среде западной интеллигенции интерес к атрибутивной принадлежности многообразных восточных религиознофилософских учений - медитации.

Используя новейшие методы обработки данных, нейрофизиологи обна-

106

ружили координацию работы отделов мозга во внешне аморфном, но внутренне процессуально интенсивном состоянии медитирования. Интертекстуальный потенциал нейродинамических ансамблей, актуализирующий одновременное и равноценное использование логического и интуитивного мышления, результатом которого становится внезапный и бурный процесс переструктуризации знания, установления связей между доселе несоединимым, является тем естественным источником и импульсом, который породил феномен медитативности в музыкальном (и не только музыкальном) искусстве. Этот термин, как мы полагаем, должен применяться не только и не столько к музыке, которая лишена устремленности и динамизма. На буддийско-даосском Востоке противоречие между субъектом и объектом, наблюдателем и наблюдаемым снимается в духе целостного подхода, совпадающего с предустановленным порядком, вселенским ритмом и называющегося Срединным путем. Западное мировидение последней трети XX в. выдвигает во многом сходную с изложенной выше идею «диалога культур»: «В произведениях культуры воплощено само событие произведения бытия... из небытия, рождения мира... из хаоса материала, плоскости полотна, смешения красок, из гула мировых ритмов, философских недоумений, сомнений и апорий, мгновений нравственного катарсиса, отчаяния и веры на грани божественного Ничто. Только сосредоточенная, воплощенная в произведение культура может быть местом и формой возможного диалога. Любое произведение есть форма, формирующая (а не информирующая) своего зрителя (слушателя, читателя.). Культура зрения, слуха, мысли не просто их “развитость”, но внутренняя много-субъектность и диалогичность» [20,

107

с. 354-355]. Используя терминологический аппарат западной гуманитаристики, дополним в духе эпистемы эпохи постмодерна понятие «диалог культур» термином «интертекстуальность», объясняющим технику диалогического роста, развертывания возможных разнокультурных смыслов.

Музыкальное искусство и культура последней трети XX в. нередко демонстрирует многостороннюю разноплановость:

- огромное внимание к звуку, тембрам, краскам;

- существенные изменения соотношения звуков друг с другом и провалы в пустоту звучания, напряженная вибрация тишины;

- новое ощущение единства с потоком времени и отход от прежнего понимания музыкального текста как объекта, имеющего начало, середину и конец;

- смешение смыслов, знакомых образов, соединение несопоставимых плоскостей и интонаций;

- звучание знака, символа - интонационного, визуального и вербального -и фонетика слова;

- трансформация звуковых величин путем смены обертонового наполнения и при движении в пространстве, среде звучания;

- синергизм творчества тех композиторов, которые осознают особую духовную и, если угодно, религиозную сущность своего искусства.

Все эти явления современного западного музыкального искусства получают новый смысловой объем, освященные духом сосредоточенной медитатив-ности, позволяют увидеть себя как бы заново: «через всю толщу культуры, через всю многослойность текста, через всю полимодальность человека» [12, с. 5].

Таким образом, феномен интертекстуальности должен быть оценен как

фундаментальное явление в структуре человеческого существования. Имея в качестве биофизиологического основания синхронизацию деятельности различных отделов мозга человека, актуализируя, наряду с сознательной составляющей, бессознательное в его мышлении, которое в результате может быть описано как нелинейно развивающееся, ризоматическое и ризоморфное, интертекстуальные образования несут в себе многоликие возможности значений их содержания, зависящие как от явно или неявно, часто неосознанно цитируемых источников и внешней семиотической среды, к которой для интертекста может быть отнесен субъективный мир автора, а также аксиологическая система отсчета и культурный опыт читателя, слушателя, зрителя, интерпретатора.

Понимание интертекстуальности как машины памяти (присутствие неосознанных мыслительных стереотипов в любом тексте в виде ускользающих «остаточных смыслов»), актуализирующее проблемы традиции и новаторства, оригинального в творческом акте, позволяет трактовать любой текст как:

- результат и апробацию широкого поля комбинаторных возможностей языка в бытийности текста;

- стимул интепретативных усилий адресата и, следовательно, зафиксировать изоморфность процесса создания и прочтения текста креативному акту по созданию смыслов.

Музыкальная культура в различных своих проявлениях (в музыкальном творчестве, музыкознании, социальном бытовании музыки) исторически подготовила и предвосхитила оформление теории интертекстуальности в западноевропейской гуманитаристике последней трети XX в. Этому способствовали такие специфические характеристики музыкального искусства, как:

- смыслопорождение в формах, выходящих за пределы дискурсивнологических практик, и значимость невербальных форм мышления в процессе создания и интерпретации музыкального сочинения, порождающее широкое поле возможностей, выборов, ассоциаций и синестезий;

- многозначность содержания графически зафиксированного музыкального текста в результате весьма относительной фиксации в нем длительностей звуков, динамики, темпа, тембра и артикуляции;

- принадлежность музыкальному искусству «текста», написанного на языке эмоций, чувств, настроений и относящегося к области бессознательного, в сочетании с обязательной корреляцией порывов вдохновения с точным расчетом в творческом акте.

Интертекстуальность актуализируется как метод объяснения экзистенциально переживаемой событийной текучести жизни посредством принципиально инакового по отношению к вербальным дискурсам классического и по-стклассического знания музыкального высказывания, синхронного бытию и постигаемого эмпатийным вхождением в эмоциональный мир Иного. Нелингвистическое означение, включающее в акт объяснения поле бессознательного, позволяет моделировать музыкальный аналог процессуальности самой жизни, дает ключи к решению насущной проблемы современности - проблемы понимания.

Презумпция интертекстуальности требует формирования в рамках профессионального музыкального образования некоего условного «интертекстуального канона» музыкальной культуры (подвижный в содержательном и структурном плане набор текстов, культурных клише, стандартных символов, формирующих инвариантные образы мира,

108

«языковые» знания, которые вместе с прагматическими «неязыковыми» образуют речемыслительное единство, соответствующее профессиональной компетентности музыканта). Профессиональный словарь музыканта должен быть подкреплен освоением методик постоянного поиска факультативных знаний, что предполагает структурную перестройку учебных заведений (новые кафедры, факультеты, специализации) с опорой на изучение традиционного базового инварианта и правом выбора спецсеминаров, ориентированных на весьма широкий веер дополнительных прикладных квалификаций выпускников; разработку в опоре на новые интертекстуальные методологические позиции частных методик преподавания.

Осознание теории интертекстуальности как методологической основы процессов и явлений музыкальной культуры рубежа XX - XXI столетий позволяет следующее:

• в процессе музыкального творчества моделировать музыкальный аналог процессуальности самой жизни, ориентируясь на равноправное сосуществование в рамках конкретных сочинений стилистически разных (порой контрастных) элементов - на уровне тематизма, развертывания формы, концепции произведения и т. д. и т. п.;

• в процессе потребления произведений музыкального искусства конца XX - начала XXI вв. иметь ключи к решению проблемы, актуальной для всех исторических этапов развития музыкального искусства, - проблемы понимания;

• в процессе воспроизводства музыкальной культуры формировать новую политику государства в отношении уч-

реждений музыкального образования с принципиальной «инаковостью» конфигурации учебной работы и финансового обеспечения каждого образовательного учреждения при единственном критерии успешности функционирования последних - востребованности выпускников;

• осуществлять структурную перестройку учебных заведений (новые кафедры, факультеты, специализации) с опорой на изучение традиционного базового инварианта и правом выбора спецсеминаров, ориентированных на весьма широкий веер дополнительных прикладных квалификаций выпускников;

• в рамках профессионального музыкального образования разрабатывать в опоре на новые интертекстуальные методологические позиции частные методики преподавания с учетом некоего интертекстуального канона музыкальной культуры, а также, имея в виду обширный контекстный подход в сочетании с освоением методик постоянного поиска факультативных знаний; в рамках решения узких задач структурирования специальных дисциплин, совокупность которых призвана осуществить воспроизводство музыкальной культуры в будущем, проектировать и осуществлять междисциплинарный диалог, предстающий в виде виртуального проблемного поля, которое раскрывается как спектр возможностей для постановки частных задач.

Перечисленные выше позиции не могут быть признаны полностью исчерпанными, так как их детальная разработка требует дополнительных развернутых исследований и представляется делом будущего.

1. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Г. Арановский. -М.: Композитор, 1998. - 343 с.

2. Барт, Р. От произведения к тексту / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: пер. с фр. / сост. Г. К. Косиков. - М.: Прогресс, 1989. - С. 413-423.

3. Барт, Р. Смерть автора / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: пер. с фр. / сост. Г. К. Косиков. - М.: Прогресс, 1989. - С. 384-391.

4. Барт, Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: пер. с фр. / сост. Г. К. Косиков. - М.: Прогресс, 1989. -С. 424-461.

5. Барт, Р. Что такое критика? / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: пер. с фр. / сост. Г. К. Косиков. - М.: Прогресс, 1989. - С. 269-275.

6. Бауман, З. Философия и постмодернистская социология / З. Бауман // Вопр. философии. - 1993. - № 3. - С. 46-61.

7. Бахтин, М. М. К методологии гуманитарных наук / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - С. 361-373.

8. Бахтин, М. М. Проблема автора / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - С. 162-180.

9. Бахтин, М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - С. 281-307.

10. Блум, Х. Страх влияния. Карта перечитывания / Х. Блум. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998.

11. Денисова, Г. В. В мире интертекста: язык, память, перевод / Г. В. Денисова. - М.: Азбуковник, 2003. - 298 с.

12. Земцовский, И. И. Текст - Культура - Человек: Опыт синтетической парадигмы / И. И. Земцовский // Музык. акад. - 1992. - № 4. - С. 3-6.

13. Ильин, И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. П. Ильин. -М.: Интрада, 1996. - 255 с.

14. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / под ред. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 2000. - С. 427-457.

15. Кристева, Ю. К семиологии параграмм / Ю. Кристева // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / под ред. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс», 2000. -С. 484-516.

16. Кристева, Ю. Разрушение поэтики / Ю. Кристева // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / под ред. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 2000. -

С. 458.

17. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII - XX вв.: Учеб. пособие / А. Ю. Кудряшов. - СПб.: Лань, 2006. - 432 с.

18. Соколов, А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов высш. учеб. заведений / А. С. Соколов. - М.: ВЛАДОС, 2004. - 231 с.

19. Стравинский, И. Ф. Диалоги: Воспоминания: Размышления: Комментарии /

И. Ф. Стравинский. - Л.: Музыка, 1971. - 450 с.

110

20. Теоретическая культурология / гл. ред. К. Э. Разлогов. - М.: Акад. проект ; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005. - 624 с. - (Энциклопедия культурологии).

21. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие. - 2-е изд., испр. -СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

22. Deleuze, G. Rhizome / G. Deleuze, F. Guattari // Mille Plateaux. - P.: Minuit, 1980. -P. 9-37.

23. Genette, G. Palimpsestes: la literature аu second degre / G. Genette. - Paris: Seuil, 1982. -467 р.

24. Lachmann, R. Gedachtnis und Literatur. Intertextualittat in der russischen Moderne / R. Lachmann. - Frankfurt-М., 1990.

25. Riffaterre, M. Describing Poetic Structures: Two Approaches to Baudelaire’s «Les chats» / M. Riffaterre // Reader-Response Criticesm. From Forma-lism to post-structuralism. -Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1980. - P. 26-40.

111