Начальное фортепианное обучение в современном Китае: педагогический аспект

билизуют на их решения; подводить студентов к самостоятельной постановке проблемных вопросов, оказывать помощь студентам в решении учебных проблем; оперативно управлять познавательной деятельностью студентов.

Использование интерактивных методов включает в себя ряд преимуществ:

- интерактивные технологии помогают обеспечить глубину изученного содержания. Слушатели вузов применяют все уровни познания (знание, понимание, применение, анализ, синтез, оценка) [5, С. 288];

- преподаватель имеет возможность дифференцированного подхода каудитории с специальными потребностями - личностными и интеллектуальными;

- меняется роль слушателей вузов: они принимают важные решения относительно процесса обучения, развивают коммуникативные умения и навыки, организационные способности;

- основным источником мотивации обучения становится интерес самого слушателя (происходит переход от внешней мотивации (оценка) к внутренней (потребность знаний).

Повысить эффективность интерактивных методов обучения поможет использование компьютерной техники, мультимедийных средств и специального программного обеспечения.

Таким образом, использование интерактивных методов обучения при преподавании дисциплин направления "Безопасность жизнедеятельности" позволяет значительно улучшить уровень усвоения материала слушателями вузов, соответственно, повыситьуровень их знаний.

Интерактивное обучение - это специальная форма организации учебной деятельности, которая имеет конкретную, предполагаемую цель - создать комфортные условия обучения, за которых каждый слушатель чувствует свою успешность, интеллектуальную состоятельность. Сущность интерактивных технологий в

том, что обучение происходит путем взаимодействия всех, кто учится. Это поучение, в котором и преподаватель, и слушатель являются субъектами. Преподаватель выступает лишь в роли организатора обучения, координатора работы групп. Интерактивные методы обучения наиболее соответствуют личностно-ори-ентированному подходу в учебно-воспитательном процессе.

По нашему мнению, перспективами дальнейших исследований является определение организационно-методическихусловий эффективной подготовки слушателей вузов по вопросам, с безопасностью жизнедеятельности.

Литература:

1. Громов А.К. Определение и использование приёмов организации познавательной деятельности студентов / А.К. Громов, A.B. Лихачева // Современное образование: содержание, технологии, качество. - 2014. - Т. 2. - С. 165-166.

2. Ермолаева В.И. Использование интерактивных" методов обучения при проведении лекционных занятий / В.И. Ермолаева, В.А. Ермолаев, М.В. Ермолаева, И.В. Ермолаев // Инновационные технологии в высшем образовании. - 2016. - С. 43-46.

3. Каримова С.А. Интерактивные методы обучения в вузе / С.А. Каримова //Ученые записки Аль-метьевского государственного нефтяного института. - 2015. - Т. 13. - № 3. - С. 201 -203.

4. Садриева Л.М. Применение интерактивного оборудования в учебном процессе / Л.М. Садриева, О.Г. Миндиярова, О.М. Мохова //Ученые записки Альметьевского государственного нефтяного института.-2016.-Т. 15.-С. 123-126.

5. Такаева П.А. Использование интерактивных методов обучения при проведении занятий / П.А. Такаева // Проблемы и перспективы развития агропромышленного комплекса Юга России; Дагестанский государственный аграрный университет имени М.М. Джамбулатова. - 2015. - С. 287289.

6. Чуракова О.В. Роль интерактивных инновационных педагогических технологий в формировании жизненных компетенций для успешной социализации личности в современном обществе / О.В. Чуракова // СОТИС - социальные технологии, исследования. - 2014. - № 4 (66). - С. 73-76.

СО

1-Н

О си

-0 Q-

LQ <

ОЭ

си

сдмт Г

S

49

ELEMENTARY PIANO TEACHING IN MODERN CHINA: THE PEDAGOGICAL ASPECT

Li Linjun, Postgraduate student, Institute of Theatre, Music and Cinematography, Russian State Pedagogical University named after A. i. Herzen, St. Petersburg

The article gives a brief insight into the history of the occurence piano perfomance and pedagogy in China, it is discussed that the basic principles of piano teaching which using in modern China. Methodical works of leading Chinese teachers on the initial period of piano learning were published and served as the material for the research. The aughters are Dan Zhaoi, Ying Shizhen, Han Liqshen, Li Xiaoping, Xu Fei, Kyo Hejun. The main problems of seating position at the instrument, wrist position and hand position on the keyboard, sound extraction with separate finger and joint, basic articulation techniques non legato, legato, staccato were observed. With different methodical approaches to the initial period of piano teaching at listed "Schools" it can be said that the main approaches of the Chinese piano technique concides with European &Russian piano schools.

Keywords: Piano; seating position and posture; hand position; finger movement; streaming of connection sounds-iegato; separate performance of each sound-non legato; jerky sound extraction -staccato.

УДК 378.016:78 ВАК РФ 13.00.01

©ЛиЛинцзюнь, 2018

UJ S

ü UJ

<

d UJ

*

50

ЛИЛинцзюнь, аспирант,

Институт театра, музыки

и кинематографии,

Российский

государственный

педагогический

университет

им. А. И. Гэр цена,

Санкт-Петербург

НА ЧАЛЬНОЕ ФОРТЕПИАННОЕ ОБУЧЕНИЕ В СОВРЕМЕННОМ КИТАЕ: ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ А СПЕКТ

В статье даётся краткий экскурс в историю возникновения фортепианного исполнительства и педагогики в Китае. Рассматриваются базовые принципы фортепианного обучения, которые используются в современном Китае. Материалом для исследования послужили опубликованные методические работы ведущих китайских педагогов по начальному периоду фортепианного обучения: Дань Чжаои, Ин Шичжэнь, Хань Лицньшэн, Ли Сяопин, Сюй Фэй, Чжо Хэцзюнь. Рассматриваются основные проблемы посадки за инструментом, постановка рук и положение кисти на клавиатуре, звукоизвлечение отдельно каждым пальцем и совместное, основные артикуляционные приёмы non legato, legato, staccato. При различии методических подходов к начальному периоду в фортепианном обучении в перечисленных "Школах", можно сделать вывод, что основные позиции китайской фортепианной методики совпадают с европейской и русской фортепианными школами.

Ключевые слова: фортепиано; позиция; постановка руки; движение пальцев; связное соединение звуков- legato; отдельное исполнение каждого звука -non legato; отрывистое звукоизвлечение- staccato.

I

Китайская музыкальная культура долгое время оставалась в стороне от мировых тенденций развития музыкально-исполнительского искусства. Сегодня, в условиях "ускоренных", концентрированных, характеризующихся повышенной динамикой процессов, музыкально-исполнительское искусство и образование Китая достигли весьма ощутимых результатов. Можно суверенностью говорить о формировании китайской фортепианной школы как художественного явления, что демонстрирует, с одной стороны, плодотворность европейских и российских влияний, с другой - стремительным совершенствованием специфических принципов музыкальной педагогики в Китае. В последние десятилетия повысился интерес к теоретическому осмыслению музыкально-исполнительских и педагогических проблем. В той или иной мере они освещены в публикациях Бян Мэн, Ван Лисан, Вэй Тинге, Дань Чжаои, Ин Шич-жень, Ли Инхая, Ли Пэйлань, Чжао Щаошэн, Чжу Гун-и. Однако, несмотря на явные успехи китайской фортепианной педагогики в последнее десятилетие, перед ней сегодня встаёт ряд проблем, связанных со следующими обстоятельствами:

1) необходимость интеграции китайской фортепианной педагогики в мировое музыкально-образовательное пространство;

2) установление культурного диалога между Китаем и Россией как странами с крепнущими экономическими, политическими и культурными связями;

3) разработка эффективных практических рекомендаций, направленных на оптимизацию процесса начального обучения игре на фортепиано в современном Китае.

Помимо этих задач, существуют ещё целый ряд проблем, находящихся в центре внимания китайской фортепианной педагогики, это:

- роль учителя в общеобразовательном процессе;

- психолого-педагогические аспекты обучения пианиста-исполнителя;

- формы проведения занятий;

- недостаточность педагогического репертуара, соединяющего в себе специфику национальных традиций, так и педагогических установок, принятых в России.

Эти не решённые проблемы китайской фортепианной педагогики имеют длительные культурно-исторические корни: клавишные инструменты, а к ним относятся клавесин, клавикорд, фортепиано, зародились в Европе в XV- XVI веках. В Китай, ещё в эпоху Минской и Цинс-кой династий (1601 -1666 гг.) клавесин и клавикорд прибывали в единичных экземплярах [4, с.17]. Но многовековая традиция изоляции страны не способствовала распространению европейского инструментария в Китае. Только в начале XX века эта ситуация начала кардинально меняться и фортепиано стало занимать достойное место в процессе музыкального воспитания и образования. Однако свойства китайской ментальности, к которой относится, безусловно, традиционное ощущение в музыкальном мышлении пентатоники, являлось своеобразным препятствием, на определённом этапе, для восприятия европейской музыки в Китае - к ним относится европейская пятилинейная нотация, виды мажора и минора, другое ощущение гармонии и мелодии, некоторые элементы теории музыки, которые воспринимались с большим трудом.

Первая половина XX века дала существенное развитие и распространение в Китае фортепианной музыки благодаря русским музыкантам, работавших в Харбине и Шанхае в 20-х годах. С тех пор существует "русский след" в подготовке китайских пианистов, многие из которых были воспитаны русскими педагогами. В Китае стали открываться музыкальные школы, консерватории, институты музыки, где преподавание фортепианного искусства становилось на профессиональный уровень. Как отмечает в своей книге Хуан Пин:" С 80-х годов прошлого века в Китае начался "фортепианный бум", продолжающийся до сих пор. По статистике, в двух главных городах Китая - Пекине и Шанхае - насчитывается в каждом примерно по сто тысяч детей, которые занимаются музыкой. В провинциальных городах такие занятия среди молодёжи тоже становятся всё популярнее. Повсюду создаются музыкальные школы. С повышением уровня жизни появляется всё больше людей среднего и пожилого возраста, желающих научиться играть на рояле. Для того чтобы выработать определённый стандарт и повысить уровень обучения игре на фортепиано, в Китае, начиная с 1991 года, Союз композиторов ввёл по всей стране систему ежегодных конкурсных экзаменов на сертификат для непрофессиональных музыкантов. Было установлено десять разрядов: от самого низкого до самого высокого...

введение системы сертификатов сыграло положительную роль в развитии интереса к высокому искусству среди достаточно широких слоёв населения" [4, С.89-90].

При всех успехах фортепианного искусства и музыкальной педагогики в Китае на современном этапе, мы, тем не менее, остановим наше внимание на начальном периоде обучения на фортепиано, так как этот период имеет самое первостепенное значение для дальнейшего развития пианиста. Дальнейшая авторская идея ждёт своей реализации: это создание интегрированной "Школы начального обучения для фортепиано", которая бы объединила достижения китайских и русских педагогов, принесла бы несомненную пользу в развитие фортепианной педагогики в Китае.

В настоящей статье мы проанализируем и сравним методики следующих современных китайских авторов: *

1) Дань Чжаои "Обучение и консультирование детей на фортепиано", 2004. Народная музыкальная пресса. 198 с.

2) ХаньЛиныиэн, Ли Сяопин, Сюй Фыэй, Чжо Хэцзюн. "Основной учебник для фортепиано". Шанхайская музыкальная пресса, 2004.115 с.

3) Ин Шичжэнь." Метод обучения на фортепиано". 2007. Народная музыкальная пресса. 194 с.

4) Цзян Чэнь. Основной учебник для фортепиано Фердинанд Бейер. 2008. Шанхайская образовательная пресса, 100 с.

Переводы с китайского языка на русский данных методических работ сделан автором статьи - Ли Линцзюн. Избранные для аналитического обобщения методические пособия имеют явно выраженный "след" общеевропейского и русского направления в начальном периоде обучения на фортепиано. Так, в работе Дань Чжаон "Обучение и консультирование детей на фортепиано" большое внимание уделяется предварительному знакомству ребёнка с фортепиано и даётся правильное методическое направление: "пусть дети учатся слушать", "пусть дети учатся петь", "пусть дети учатся танцевать" [1.С.1]. Здесь также отмечается большая роль родителей в этот период обучения, так как дети возрасте от 5-6 лет ещё не самостоятельные, они должны чувствовать поддержку со стороны родителей, а родители, в свою очередь, должны быть помощником учителя. Совершенно справедливо Дань Чжаон отмечает, что всемерно надо развивать у детей интерес и любовь к музыке, так как это один из главных факторов начального обучения на фортепиано. Вот эти важные предва-

00 1-Н

О си

-0 Q-

LQ <

SÉ

<т> си

сдмт Г

S

51

Î3É

UJ S

ü UJ

<

d UJ

52

рительные замечания Дань Чжаон отличают его работу от других авторов, которые свои методические указания направили в другие аспекты.

Физическому положению тела за инструментом все, без исключения указанные авторы, уделяют самое подробное и пристальное внимание. Так, автор Ин Шичжэнь в своём пособии "Метод обучения на фортепиано" очень тщательно описывает позу сидящего за инструментом ученика:"При игре на пианино центр тяжести тела лежит на ягодицах и ногах. Поэтому, если ребёнок с маленькими ногами не может ступить на землю, ему надо подготовить подходящий табурет, чтобы его ноги имели устойчивость и опору... Верхняя часть тела стоит вертикально^ талия не прогибается. Это позволяет учащимся использовать свою силу из нижней части спины во время игры. Верхняя часть тела слегка наклоняется вперёд, облегчая передачу мощности пальцем. Высота сидения определяется по росту учащегося. Принцип заключается в том, чтобы держать локоть, предплечье, запястье и руку ученика на том же уровне, что и клавиатура, или немного выше, чем клавиатура" [2, с.4]. Эти, совершенно справедливые требования посадки ученика за инструментом, имеют общепедагогическое значение. Ин Шичжэнь в своём пособии "Метод обучения на фортепиано" большое внимание уделяет положению кисти на клавиатуре. Автор пишет о том, что за этими установками стоит "многовековой опыт" Европы в обучении на фортепиано: "Игра на фортепиано требует, чтобы рука расслабилась, она полукруглая, лёгкая, пальцы слегка согнуты внутрь. Можно позволитьученику мягко сжать кулаки и медленно их опустить, пока руки не образуют полукруг, который является основным типом игры на фортепиано" [2,с.5]. Хорошая позиция руки обеспечивается первым и пятым пальцами, они должны держать кисть. Первый и пятый пальцы образуют так называемый "свод", приподнятость кисти над клавиатурой. На это важное обстоятельство обращает Ин Шичжэнь, и пишет о том, что педагог в начальном периоде обучения должен постоянно следить за положением кисти руки ученика на клавиатуре.

Другой автор - Дань Чжаои "Обучение и консультирование детей на фортепиано" в главе "Тип руки в игре на фортепиано" придерживается другой концепции:" ...нет абсолютной концепции правильной руки. Объективно нет фиксированного типа руки в исполнении на фортепиано игровой позиции исполните-

ля. Каждый новый музыкальный материал будет иметь влияние и требование других позиций. Когда разные пианисты играют одну и ту же музыку, поза руки у них тоже различна" (автор имеет ввиду уже высокий исполнительский уровень - курсив Ли Линцзюнь) [1, с. 4]. Однако, Дань Чжаои при этом отмечает: ".. .тем не менее, дети начинающие обучение на фортепиано, находятся на базовом обучении, и мы должны культивировать правильную постановку рук...это условие лучше всего подходит для естественного роста человеческой руки и физиологической функции движения пальцев"[1, с.5].

Далее, во всех пособиях рассматривается работа над каждым пальцем отдельно в прикосновении к клавише. Совершенно справедливо авторы названных пособий начинают работу с третьего пальца левой и правой руки отдельно, как наиболее сильного и крепкого пальца. Как основные упражнения они даются в "Основном учебнике для фортепиано" авторов Хань Л иныиэн, Л и Сяопин, Сюй Фыэй, Чжо Хэцзюн. Интересное наблюдение эти авторы дают по поводу первого (короткого пальца) кисти руки: " ...большой палец касается наружной стороны пальцев, а положение сенсорной клавиатуры находится рядом с внешним краем фортепиано. Круг вокруг пальмовых суставов (обычно известный "как рот тигра"), где встречается большой палей и указательный. Положение ладони не должно искажаться" [3, с. 3]. В образном названии положения первого и указательного пальца, как "рот тигра" -большое достижение методической и педагогической мысли китайских педагогов, так как привлечены национальные, понятные детям художественные образы.

В едином русле общеевропейской и русской музыкальной педагогики, в китайских учебниках показано разучивание трёх основных методов звукоизвлечения на фортепиано: non legato (не связанные между собой звуки), legato (связанные между собой звуки), staccato (короткие, раздельные звуки). По поводу изучения non legato даются следующие указания: "1 ). Кончики пальцев сенсорных клавиш должны быть прочными, чтобы они имели определённую степень твёрдости; 2) Поднимите палец так, чтобы кончик пальца и клавиатура имели определённое расстояние между собой... 3) поверхность клавиши мала, а прикосновение пальца используется, чтобы сделать передачу усилия пальцем очень концентрированной"^, с. 15].

Legato (связанные между собой звуки), как указывают авторы, "в основном используется для мелодии лирического пения, гладкого и мягкого тона, мелодического исполнения гамм, арпеджио, разложенных аккордов... Медленные прикосновения являются ключевым фактором в создании мягкого, похожего на песню звука legato... Подчеркните использование веса руки для legato, подчеркните перенос веса с одного пальца на другой... Обучение legato можно начинать с соединения двух тонов, вторым и третьим пальцем. После расширения опыта его можно расширить до трёх, четырёх и пяти звуков..." [3,с.16-17].

Staccato (короткие, раздельные звуки), как указывают авторы, основные моменты staccato состоят в следующем: "сенсорные прикосновения быстрые, клавиши быстрые, а время прикосновения короткое... кончики пальцев особенно прочные и гибкие, сенсорная поверхность пальца самая маленькая" [3, с.17].

В базовом обучении пальцевой техники, китайские педагоги, так же как и европейские и русские, видят в независимости пальцев, однородности их движений (ровности); при обучении техническому совершенству необходима также гибкость, сила, точность и целостность движения пальцев. Приводятся различного рода упражнения для достижения этой цели. Помимо технических упражнений, в "Основном учебнике для фортепиано" авторов ХаньЛиныиэн, Ли Сяопин, Сюй Фыэй, Чжо Хэцзюн представлен национальный песенный музыкальный материал для начального обучения на фортепиано: "Жёлтая река", "Привет, брат", "Народные песни Внутренней Монголии", "Северный ветер дует", "Бамбуковая лошадь", "Тибетские песни", "В лесу есть дерево". "Зима", "Дорогое имя" [3, с.2-3]. Это очень важный фактор, который показывает, что европейские традиции, впитанные китайской педагогикой, опираются на национальные музыкальные традиции, что, безусловно, облегчает вхождение в большой мир музыки детей Китая.

"Основной учебник для фортепиано Фердинанд Бейер" автора Цзян Чэнь посвящён, в основном, осмыслению европейской музыкальной педагогики, касающейся технического совершенствования в пианистическом обучении. Подробно рассматривается вклад австрийского композитора XIX века Карла Черни в общеевропейскую пианистическую культуру. Его многочисленные этюды обогатили на несколько столетий пианистический реперту-

ар. Это этюды opus 599, opus 849 - для начинающих; opus 299 средней трудности в четырёх тетрадях; opus 740 (50 этюдов ) на разные виды техники как подготовка к "большому пианизму" к этюдам Ф. Шопена и Ф. Листа. Упомянут в учебнике Цзян Чэнь известный труд Ганона "Упражнения" - французского композитора, органиста, музыкального педагога XIX века. "Упражнения" Ганона построены по принципу позиционной техники, они развивают силу и беглость пальцев, растяжение мышц между пальцами, гибкость и пластичность кисти, скорость движения. "Упражнения" Ганона уже на протяжении двух столетий являются "настольной книгой" пианистов, мимо этих "Упражнений" не прошёл ни один выдающийся пианист. Салонные пьесы Фердинанда Бейера, указанные в учебнике Цзян Чэнь, напротив, не несут такого художественного и педагогического значения как музыка Черни и Ганона. В России^ и Европе Фердинанд Бейер давно забыт, его произведения по музыкальному содержанию значительно ниже композиций Карла Черни и инструктивных упражнений Ганона.

Рассмотрев и проанализировав авторские сборники современных китайских педагогов-музыкантов, Дань Чжаои "Обучение и консультирование детей на фортепиано"; Ин Шичжэнь "Метод обучения на фортепиано"; Хань Линь-шэн, Ли Сяопин, Сюй Фыэй, Чжо Хэцзюн. "Основной учебник для фортепиано"; Цзян Чэнь. "Основной учебник для фортепиано Фердинанд Бейер", можно отметить следующее:

- китайская музыкальная педагогика в начальном периоде обучения на фортепиано опирается, прежде всего, на достижения, которые были сделаны в XIX-XX веках в Европе и России;

- сточки зрения методических подходов, в современной китайской музыкальной педагогике правильно решены проблемы постановки руки на клавиатуре, посадка за инструментом, первые звуковые движения, основные принципы звукоизвлечения: поп legato (не связанных между собой звуков), legato (связанные между собой звуки), staccato (короткие, раздельные звуки);

- важный положительный фактор современной фортепианной педагогики заключается в использовании традиционных народных песен в педагогическом репертуаре, что позволяет китайским детям быстрее адаптироваться к европейскому инструменту (фортепиано) и быстрее продвигаться по пути достижения высот исполнительского мастерства.

со

1-Н

О си

-0 Q-

LQ <

SÉ

ОТ

си

сдмт Г i

53

Литература:

1. Дань Чжаои. Обучение и консультирование детей на фортепиано / перевод с китайского. - Народная музыкальная пресса, 2004. - 198 с.

2. Ин Шичжэнь. Метод обучения на фортепиано/ перевод с китайского. - Народная музыкальная пресса, 2007.- 194 с.

3. Хань Линьшэн, Ли Сяопин, Сюй Фыэй, Чжо Хэц-зюн : основной учебник для фортепиано / перевод с китайского. - Шанхайская музыкальная пресса, 2004,- 115 с.

4. Хуан Пин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы. - СПб. : Астерион, 2009.-158 с.

5. Цзян Чэнь. Основной учебник для фортепиано Фердинанд Бейер / перевод с китайского. - Шанхайская образовательная пресса, 2008. - 100 с.

6. Вебер КЗ. Путеводитель при обучении игре на фортепиано. - СПб., 2002.

LU S

о

UJ

< а.

UJ

54

METHOD OF MODELING AS A WA Y OF EFFECTIVE DEVELOPMENT OF ETHNOGRAPHIC CULTURE IN PEDAGOGUES Mutsieva Zura Saidovna, Director, Gymnasium №12, Grozny, Chechen Republic

Alipkhanova Fatima Nadirbekovna, DSc of Pedagogical sciences, Professor, Department of Theory and Technology of Social Work, Chechen State University, Grozny, Chechen Republic

The article considers the method of modeling as a method of effective development of ethnographic culture at the gymnasium on the basis of the general history and culture of the Chechen Republic. A model for the formation of an ethnographic culture in the teachers of the gymnasium was developed, including the following modules: directional, target, instrumental, criterion-component and diagnostic-output module.

Keywords: modeling; model; pedagogue of gymnasium; ethnographic culture.

УДК 378 ВАК РФ 13.00.08

© Муциева 3. С., 2018 ©Алипханова Ф.Н., 2018

МЕТОД МОДЕЛИРОВАНИЯ КАК СПОСОБ ЭФФЕКТИВНОГО РАЗВИТИЯ У ПЕДАГОГОВ ГИМНАЗИИ ЭТНОГРА ФИ ЧЕСКОЙ

КУЛЬТУРЫ

В статье рассматривается метод моделирования как способ эффективного развития у педагогов гимназии этнографической культуры на основе общей истории и культуры Чеченской республики. Разработана модель формирования у педагогов гимназии этнографической культуры, включающая следующие модули: направленно-целевой, инструментально-технологический, критериально-компонентный и диагностико-результативный модуль. Ключевые слова: моделирование; модель; педагог гимназии; этнографическая культура.

МУЦИЕВА Зура Саидовна, директор, ГБОУ "Гшназия №12", Грозный, Чеченская республика

АЛИПХАНОВА Фатима Надирбековна, доктор педагогических наук, профессор, кафедра Теории и технологии социальной работы, Чеченский государственный университет, Грозный, Че ченекая республика

С конца XX столетия моделирование стало определяться как метод, который направлен на научное изучение, анализ объекта, независимо от научного поля исследования. В процессе педагогического моделирования осуществляется систематическое заимствование методов, способов, терминов из других наук. По словам И.В. Непроки-на, "модель в педагогической науке - это создаваемая на основе определенной системы взглядов и идей общая картина явления, которая с помощью творческой интуиции и настойчивого труда помогает понять и описать то, что мы изучаем. Модель - система объектов или знаков, воспроизводящая некоторые существенные свойства системы-оригинала, она является обобщенным отражением объекта, результатом абстрактного практического опыта, а не непосредственным результатом эксперимента". [1, с.100-110]. Моделирование входе педагогического исследования имеетдве важные функции. С одной стороны, модель и моделирование какого-либо действия - это эффективный инструмент, с помощью которого можно планировать, расписывать последовательность, прогнозировать будущее исследуемого процесса, сбалансировать и структурировать все этапы исследования и поставить акценты на каждом отдельном блоке модели, расписать его функционал, показать связи и взаимосвязи, целостность процесса; с другой стороны, моделирование -