ПЕРМСКИЙ ИНТЕЛЛИГЕНТНЫЙ ЗРИТЕЛЬ НА ВСТРЕЧЕ С ВЫСОКИМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ИСКУССТВОМ (ПО МАТЕРИАЛАМ АНТРОПОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ В Г. ПЕРМИ)

УДК 008 DOI 10.36945/2658-3852-2024-1-47-58

А. В. Манторова

ПЕРМСКИЙ ИНТЕЛЛИГЕНТНЫЙ ЗРИТЕЛЬ НА ВСТРЕЧЕ С ВЫСОКИМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ИСКУССТВОМ

Аннотация: В статье исследуется образ пермского зрителя музыкального театра, сформировавшийся в театральной среде краевого центра в 2011-2019 гг. Было установлено, что сконструированный художественным руководителем театра оперы и балета им. П. И. Чайковского миф позволяет неофиту попасть в традиционно замкнутый мир классической музыки путем выстраивания определенной сюжетной логики - логики волшебной сказки. В основу методологии положена концепция В. Я. Проппа. Пользуясь ее языком, обозначены этапы вхождения интеллигентного зрителя в мир музыкального театра. Процесс становления зрителя основывается на ее ключевых элементах (обряд посвящения - безумие неофита - освоение «хитрой науки»), существующих в виде «зародышей» сюжета в личной мифологии Теодора Курентзиса. Основные мифологические мотивы и образы, считываемые зрителями, влияют на формирование их собственных практик самопрезентации. В качестве источника используются фокусированные интервью зрителей г. Перми, проведенные автором в 2016-2019 гг.

Ключевые слова: Пермь, Теодор Курентзис, пермский зритель, музыкальная культура, миф, В. Я. Пропп.

В предшествующем исследовании «Теодор Курентзис в пермской культурной жизни 2011-2022 гг. (по материалам антропологического исследования в г. Перми)» был рассмотрен феномен Теодора Курентзиса с позиции «Курентзис и публика», где роль субъекта принадлежала художественному руководителю. Была доказана гипотеза, согласно которой Теодор Курентзис, творивший собственный миф, одновременно был «строителем» новой музыкальной публики. В этой статье мы меняем исследовательский фокус. В центре нашего внимания находится публика, являющаяся равноправным участником в деле создания нового культурного «музыкального мифа». «Я пришла в театр благодаря своим коллегам,

Манторова А. В., 2024 г.

от которых постоянно слышала про чудеса классической музыки и оперы: как это волшебно, как это завораживает. Мне стало интересно, и меня утянуло в эту тусовку» (Интервью 12. Далее по тексту - Инт.). Ореол чудесного, возникший вокруг Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского с появлением там Теодора Курентзиса в качестве художественного руководителя, выступил своеобразным «проявителем» особенностей такой культурной институции, как музыкальный театр. Традиционно воплощающий собой крайне сложное для нового зрителя искусство театр в 2011 г. неожиданно приобрел новый притягательный символ в лице незаурядного дирижера и художественного руководителя. Благодаря ему изменилось зрительское восприятие, за счет чего привычный «камень преткновения» превратился в «путеводную звезду».

Поскольку публика является ключевым фактором функционирования музыкального театра, основные культурные смыслы предсказуемо формируются в процессе интерсубъектного взаимодействия «81 (Теодор Курентзис) - Бг (зритель)». Анализ самопроектирования и самопрезентации Б1, а также обратной связи от Бг выявил две полярные стратегии зрительского восприятия, обусловленные выборочным считыванием черт Теодора-наставника и Теодора-разрушителя, сконструированных дирижером при помощи трикстерского инструментария (см. [Манторова, 2023, с. 42-52]). Однако для более детального изучения внутренней структуры конкретной культурной институции необходимо проанализировать обратное направление интерсубъектного взаимодействия «Бг (зритель) - 81 (Теодор Курентзис)», где предметом изучения выступает уже самопрезентация зрителя, что позволит выявить, как знаковая фигура музыкального мира формирует маркеры идентичности новой театральной публики.

Была выдвинута гипотеза о том, что процесс включения в зрительскую среду музыкального театра затруднен действующим в социуме стереотипом элитарности. Однако сформированный Теодором Курентзисом инструментарий позволяет преодолеть данный культурный барьер «безболезненно», кроме того, за счет указанного инструментария в самом процессе также прослеживается определенная мифологическая сюжетность. Методологической основой настоящего исследования служит метод В. Я. Проппа, предлагаемый им для изучения волшебной сказки [Пропп, 2023]. Процесс вхождения в мир музыкального театра, по мнению автора, подобен логике волшебной сказки - с учетом изменившейся культурной среды.

Полевое исследование, послужившее основой для анализа мифологических конструкций Теодора Курентзиса и включающее в себя ряд качественных интервью, проведенных среди зрителей музыкального театра г. Перми, содержало блоки вопросов, позволяющих проанализировать как специфику становления зрителя в целом, так и проследить влияние конкретной фигуры театрального мира на практики самопрезентации зрителя. В статье представлены результаты анализа

полученных интервью, из которых были отобраны наиболее полные, содержательные и личностно окрашенные.

«Это происходит только тогда, когда уже есть какая-то внутренняя готовность», - ответил один из респондентов на вопрос о том, когда он начал слушать классическую музыку (Инт. 2). Стоит отметить, что необходимость наличия у потенциального зрителя музыкального театра определенного «багажа» - эмоционального и/или когнитивного - отмечалась каждым из опрошенных респондентов: «...появилось какое-то настойчивое ощущение, потребность»; «...было ощущение, что теперь я к этому готов»; «...на самом деле, в силу возраста и образования мне уже хотелось послушать фундаментальную музыку» (Инт. 7, Инт. 24, Инт. 9). Кроме того, отдельное внимание у большинства респондентов уделялось противопоставлению момента готовности и состояния музыкальной незрелости, что указывает на желание дистанцироваться от предыдущего «Я-образа»: «...ну, ходить (абсолютно бессознательно) в театр я начала еще с института. Мы ходили на первом курсе, нас заставляли - потом надо было писать эссе. Это было еженедельно. Тогда я вообще к музыке, к театру никакого отношения не имела, поэтому как-то это было все с улыбкой, с несерьезным восприятием. И потому так оно все и закончилось на тот момент вместе с предметом. Я не стала продолжать»; «...обязательно должна быть передача, трансляция. Это же все-таки культура! Мои родители мне, к большому сожалению, этого не передали» (Инт. 7, Инт. 9). Вместе с тем, описывая данный опыт, респонденты делали акцент на наличии неосознанного стремления к освоению данной культуры, что выступает одновременно в роли дифференцирующего социального фактора и пропуска в некий закрытый мир: «...поскольку артисты из пермского оперного приезжали и выступали у нас в ЛГУ, в актовом зале, это были такие камерные концерты для совсем небольшого круга, и туда ходили немногие, но я почему-то ходила»; «.. .у меня спонтанно это случилось: я на УоиЬиЪе почему-то нажал именно это видео (симфонического концерта, уже не помню какого)» (Инт. 7, Инт. 24). Таким образом, можно говорить о том, что процесс перехода из «будничного мира в мир высокого» происходит для респондентов в рамках концепции И. А. Ильина, где внутренняя культура (к которой он относит и искусство) первична по отношению к внешней формальной цивилизации (Инт. 9) [Ильин, 2011, с. 492]. С одной стороны, особенность этого перехода связана с современной тенденцией высокой проницаемости границ в культуре по шкале «элитарное - массовое», что часто переносит «ценностный акцент с творческой деятельности на потребительскую функцию» [Филиндаш, 2023]. Это фактор позволяет театрам активно привлекать зрителей самых различных социальных статусов и возрастных категорий, что объясняется, в первую очередь, потенциальной возможностью повышения конкурентоспособности на рынке досуга. Однако тот факт, что постоянный зритель стремится воссоздать эти

самые границы, говорит об устоявшихся конструктах идентичности в данной культурной среде.

Тем не менее, как показало исследование, факт готовности субъекта осваивать музыкальную культуру не является определяющим в данном процессе. Все респонденты были единодушны в утверждении того, что ключевым движущим фактором здесь является некий «проводник», «...опера появилась в моей жизни вместе с Сашей Сибирцевым\ Для меня это был, можно сказать, счастливый случай, когда появился такой знакомый, который пригласил на свои спектакли»; «...у меня мама - любитель театра, она очень большой поклонник балета. Она знает про балет практически все. Иногда она приезжала, и я ее сопровождала на балет. Все-таки лучше, когда есть некий проводник; потому что мама меня влюбила в балет, если бы не она, я бы этого не делала»; «...мое окружение, мои друзья - они мне это передали. И я пошел вслед за ними. Я не шел по улице мимо - дай, загляну! Тут так не пройдет: это другой мир, и он слегка пугает»; «...обязательно должен быть проводник. Который, может, расшифрует что-то непонятное. Процесс внедрения, вхождения, идентификации себя в этой среде происходит проще и легче»; «...есть важный фактор: в общеобразовательной школе были очень интересные уроки музыки. Учитель был хороший: умела заинтересовать» (Инт. 2, Инт. 7, Инт. 9, Инт. 12, Инт. 24). Таким образом, прослеживается тенденция восприятия мира музыкального театра, как чего-то недоступного, закрытого и даже пугающего, а ряд эпитетов обличает и некую «потусторонность», что объясняет необходимость посредника, обладающего связью с этим миром - изначальной (представитель театра) или обретенной (постоянный зритель). Роль проводника заключается также и в сохранении замкнутости данного мира: «...у меня сейчас какая-то физика в голове: вот эти схемки, которые разбирали на лабораторных, где замкнутые цепи и незамкнутые. И в данном случае нужна замкнутая цепь. И когда поклонник Ку-рентзиса приводит кого-то нового, объясняет параллельно, что происходит, что можно делать, что нельзя, вводя какую-то культуру посещения подобных мероприятий, появляется новое звено, но цепь остается замкнутой» (Инт. 12).

Поскольку проводник нужен для оказания помощи при переходе из одного мира в другой (очевидно чудесный), можно сделать вывод, что в основе данных практик лежит идея становления. По А. Ф. Лосеву, как «"одно", переходя в "иное', превращается в "становление" <...>, так целая и нетронутая, первозданная личность, переходя в свое инобытие, становится исторической» [Лосев, 2018, с. 262]. Таким образом, основные характеристики мифа, наличие которого в пермской театральной среде было выявлено в предшествующем исследовании, просматриваются и в обратном направлении субъектного воздействия 82-81.

Стоит также отметить тот факт, что описания проводника неизменно отличаются специфическими характеристиками: «...кроме того, это был очень

эффектный человек, необычный»; «...в связи же с приближением культуры к массам стало возможным и обычному человек увидеть ту или иную медийную персону. И чем загадочнее персона, тем интереснее предмет, в связи с которым эта персона на сцену выходит» (Инт. 2, Инт. 9). Подчеркивая, что проводник явно является нездешним, контекст интервью вновь отделяется от локальной сюжетной линии и указывает на более существенный контекст мифологический. Подтверждают это и практически дословные цитаты А. Ф. Лосева, проскальзывающие в описаниях респондентов, где проводник непременно рассказывает истории, то есть облекает ее в слова: «...мне было настолько интересно, потому что у меня мама невероятно умеет рассказывать, она знает всю историю, всех артистов, историю их жизни, где и когда что показывали. И меня всегда завораживали ее истории, и как-то я, наверное, вследствие этого начала уже и самостоятельно ходить» (Инт. 7).

Как уже было сказано выше, по ряду интервью можно отметить, что, помимо проводников с обретенной связью, существуют также проводники со связью изначальной, более того, чаще всего респонденты обозначали таковым Теодора Ку-рентзиса, поскольку процесс физического перемещения в театр все же не является настолько значимым, как процесс погружения в музыку: «Именно Курентзис притащил меня в барочную музыку» (Инт. 9). Таким образом, можно говорить, что мифологический инструментарий Теодора Курентзиса не только формирует у зрителей определенный образ, но способствует формированию аналогичного инструментария у самих зрителей, которые предпочитают конструировать более контекстуально близкую для них систему - логику волшебной сказки.

Кроме того, среди наиболее эмоционально окрашенных описаний респондентов часто встречалось сравнение этого незнакомого мира с лесом: «...да туда вообще страшно одному идти! Надо, чтобы хоть какой-то абориген тебя привел, что ли. Ну, который сам из этого леса. У меня вот так и было»; «...для меня сфера классической музыки - это был совершенно темный лес» (Инт. 16, Инт. 8). Данная метафора обнаруживает устоявшуюся «связь обряда посвящения с лесом», что, в свою очередь, позволяет вскрыть более масштабные параллели театральных практик пермских зрителей со сказочными сюжетами [Пропп, 2023, с. 218].

С целью обоснования указанных параллелей необходимо отметить, что миф в данной статье не приравнивается к сказке. Здесь мы придерживаемся суждения В. Я. Проппа о том, что миф является «одним из возможных источников сказки», хотя и не единственным [Пропп, 2023, с. 180]. Таким образом, миф Теодора Курентзиса формирует в пермской театральной среде культурную основу для образования различных сюжетных вариаций в рамках этого мифа, которые способны разворачиваться в том числе в контексте волшебной сказки. Как пишет, И. М. Тронский, миф и сказка отличаются не по своей форме, а по своей социальной

функции, поэтому крайне важно заметить, что мы обращаемся именно к анализу формы сказки, поскольку функция описанных практик неизменно остается в рамках личной мифологии [Тронский, 1934, с. 523-534].

Весьма важным в данном контексте также является влияние культурной формы (мифа и сказки соответственно) на субъекты взаимодействия, что стоит обозначить более подробно. Миф, в частности его современная интерпретация, -форма более пластичная, «миф не имеет границ» [Лосев, 2018, с. 48]. Это позволяет конструировать с его помощью реальность даже на основе связи полярных явлений: «Я думаю, элитарность Курентзиса в том, что он поднимает людей до своего уровня. И он пытается распространить ее на как можно большее количество людей, сделать ее массовой» (Инт. 24). Сама фраза «сделать элитарность массовой» как нельзя лучше передает одну из ключевых характеристик мифа - «наличие разных степеней реальности», чем успешно оперирует Теодор Курентзис [Лосев, 2018, с. 57]. Волшебная сказка, в свою очередь, имеет четкую морфологическую и логическую структуру. Ввиду наличия определенных границ и конкретных ролей она является более понятной, знакомой и практичной «призмой», через которую зритель периодически пропускает свою реальность, не меняя привычную ему повседневность, а лишь добавляя ей сюжетности и сказочности. Хотя В. Я. Пропп пишет о том, что сказка и миф на один сюжет не могут существовать одновременно, он тем не менее указывает, что ее (сказки) «зародыши» способны существовать в одно время с мифом «в так называемых народных низах» [Пропп, 2023, с. 480]. Именно с такими «зародышами» мы и имеем дело в зрительской среде, поскольку интервью демонстрируют нам лишь наброски и фрагменты единого сюжета. Однако тот факт, что мифотворчество Теодора Курентзиса имело начало значительно раньше его прибытия в г. Пермь и пермский театр, вполне уместно говорить, что миф уже сформировался в своей основе, в том числе словесной - «...меня по сути привела легенда о Курентзисе» -что санкционирует появление иных форм, в частности волшебной сказки на ту же тему (Инт. 12). Таким образом, способность сказки проистекать из мифа (связывающая их контекстуально) позволяет Теодору Курентзису успешно воздействовать на зрителя в рамках схожих образных форм, а зрителю - возможность входить и выходить из данной реальности, что в случае взаимодействия с одним только мифом было бы невозможно.

Возвращаясь к образу леса, отметим, что, судя по словам респондентов, он тождественен сказочному лесу, поскольку «играет роль задерживающей преграды» [Пропп, 2023, с. 218]. Данный образ тем более интересен, что помимо многочисленных примеров, приводимых В. Я. Проппом из волшебных сказок, он восходит и к мифологическим истокам, где лес являлся частью входа в Аид: «...свод был высокой пещеры, зевом широким безмерной, каменной, озером черным и

сумерком леса хранимой»; «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу» [Пропп, 2023, с. 218; Вергилий, 1933, с. 165; Данте, 1982, с. 17].

К слову, отдельное внимание у В. Я. Проппа уделяется так называемому «безумию неофита», которое сопровождает момент приобретения соответствующих способностей и означает вселение духа. Подобное состояние описывали и респонденты: «...а Курентзиса так колбасит на своем дирижерском месте, что это передается, ты начинаешь думать - я тоже сейчас это почувствую. И ты на каком-то астральном уровне начинаешь за ним эти движения повторять. А иногда и на физическом» (Инт. 2). Таким образом, можно сделать вывод, что под «Духом» в данном контексте подразумевается сам дирижер, что вполне укладывается в его мифологическую систему, а указанный элемент сюжета - в сказочную логику повествования у зрителя.

Еще один мотив обнаруженного нами в интервью сюжета выявил связь со специфическим явлением, который В. Я. Пропп характеризует как «хитрая наука» [Пропп, 2023, с. 276]. По сути он тесно связан с обрядом посвящения и включает в себя обретение неких магических способностей. Аналогичное явление мы наблюдаем и в театральных практиках после того, как неофит, наконец, допущен в потусторонний мир физически: «...слушая его исполнение, достигаешь определенного уровня, и ты уже не упадешь оттуда никогда, потому что мировоззрение меняется, приобретаются определенные способности»; «...я считаю, что это наука целая, слушать такую музыку, и Теодор нас этому научил»; «...при Теодоре уже пошло более глубокое погружение в музыку, и она стала по-другому восприниматься, то есть ты как бы постепенно осваиваешь эту науку» (Инт. 9, Инт. 16, Инт. 24). Специфика обучения «хитрой науке» заключается в том, что оно несет в себе «не знания, а умения, не познание воображаемого мира... а влияние на него», что активно прослеживается в ответах респондентов на вопросы, связанные с исполнением Теодора Курентзиса и отношением к нему в зрительской среде [Пропп, 2023, с. 278]. Респонденты активно описывали приобретенные способности, связанные с чувствованием и восприятием музыки, что позволяют им также влиять на свое окружение, однако весьма определенно обозначали свою незначительную осведомленность в области ее познания: «...многим из нас, которые никак эту музыку не понимают, просто интересно, и мы приходим научиться чувствовать, как бы расширить свой диапазон восприятия через его энергетику»; «...я стала как-то более восприимчива к миру в целом и в деталях. И активно тащила в театр друзей, которые после моих восторженных рассказов активно тащились»; «...конечно, его подача очень привлекательна: он выводит тебя на какой-то астральный уровень ощущений. А не любят его, мне кажется, те люди, которые более профессионально разбираются в музыкальных тонкостях» (Инт. 8, Инт. 16, Инт. 7).

Последняя цитата более всего демонстрирует дифференциацию знаний о музыке и способности к ее восприятию.

Примечательным представляется тот факт, что в связи с этим многие респонденты не давали однозначного ответа на вопрос, считают ли они исполнение Теодора Курентзиса качественной музыкой: «...когда я туда прихожу, мне кажется, что да. Но я не могу судить о музыке, я ее плохо знаю» (Инт. 2). Или в качестве альтернативного доказательства опять же обращались к ощущениям: «...он создает качественный звук, качественную музыку, лучшую в мире, так сказать, ну это так и есть. Потому что я такие эмоции никогда в жизни не испытывала»(Инт. 7).

Этот же мотив прослеживался в рассуждениях на тему, чем Теодор Ку-рентзис отличается от других персонажей в музыкальной среде, где респонденты осознанно отделяли его от привычной оценочной системы, основанной на профессиональной компетентности: «...он все же идет за собой, за своими ощущениями в том, как преподносить музыку и, насколько я знаю, все еще исходя из этих принципов, действует, а не исходя из того, что нужно конкретными людям, скажем так»; «...он в одном из интервью говорил, про "Ромео и Джульетту", что в предыдущей постановке, до него, были декорации, которые как будто пьяные художники рисовали\ А он берет и приводит других пьяных художников. Но это уже всем нравится. Жираф большой - ему видней» (Инт. 12, Инт. 8). Таким образом, можно сделать вывод, что зрители, достаточно четко считывая энергийный (т. е. мифический) посыл дирижера, либо определяют его как тождественный качественному исполнению, либо не задумываются о размещении данной фигуры по шкале «качественное - некачественное». То есть преобладают суждения с позиции чувственного восприятия, а суждения с позиции знания практически не встречаются.

Данный вывод подтверждают высказывания респондентов, почему та или иная публика испытывает к Теодору Курентзису положительные или отрицательные чувства. На вопрос, в чем заслуга дирижера, подарившая ему любовь зрителей, один из респондентов ответил, что «...он разворошил это болото. Цветочки даже какие-то на болоте начали расти» (Инт. 2). Возникшее образное уточнение, не был ли на болоте возведен Петербург, респондент подтвердил: «...конечно, для него - да. Для себя он Петербург построил на этом болоте. Правда, "Петербург" ездит теперь с ним» (Инт. 2). То есть образ музыкального театрального мира неотделим для зрителей от образа Теодора Курентзиса, который может быть одновременно и проводником, и Духом, и самим миром, поскольку мифологический инструментарий позволяет ему менять лики и, как следствие, увезти этот мир с собой.

На обратный вопрос, почему у Теодора Курентзиса столько противников, респонденты отвечали следующее: «...а они не верят. Они видят только

оболочку, и им кажется, что вот это всё неискренне» (Инт. 7). Это вновь подтверждает момент наличия множества ликов, однако, что примечательно, здесь же обнаруживается и доказательство существования описанного нами сюжета: «ну в сказки ведь не все верят. Так что это ожидаемо» (Инт. 8).

Таким образом, в процессе самопрезентации респонденты обозначили ряд особенностей пермской публики, которые можно разделить на три группы: одержимость («.. .мне кажется, азарт. Особенно, когда видишь, как продаются билеты на Дягилевский»; «одержимость какая-то в хорошем смысле»; «в нас есть легкая безуминка, которой мы у него заразились» (Инт. 7, Инт. 9, Инт. 16)), «посвященность» («...это публика всегда соответствующая, которая мне в обычной жизни никогда не попадается. Это люди интеллектуальные, подготовленные. Как правило, с высшим образованием»; «.. .здесь случайных людей нет» (Инт. 9, Инт. 8)) и поиск чудесного/сказочного («...и объединяет нас всех его изящность. То, чего нам в жизни не хватает. Барочной вычурности, отстраненности от рутины бытовой»; «объединяет стремление ухватить кусочек магии», «нас объединяет жажда волшебства» (Инт. 9, Инт. 12, Инт. 16)). Именно эти черты, на наш взгляд, наиболее точно иллюстрируют выстраивание сказочного сюжета, берущего начало в другой самопрезентации - самого дирижера.

Существование в зрительской среде некоего обряда посвящения, тесно связанного с образом проводника, подтверждает выдвинутую гипотезу о замкнутости театрального мира, что зачастую является серьезным препятствием для освоения данной культуры. Однако конструируемый Теодором Курентзисом миф делает границы данного мира проницаемыми, что, с одной стороны, упрощает процесс вхождения в него (т. е. становления зрителя музыкального театра), с другой - придает ему ореол чудесного и значительно большей привлекательности. Зритель, вступающий во взаимодействие с миром музыкального театра через призму мифологического, считывает через нее «зародыши» сюжета, способные перерасти в более близкую для него культурную форму - волшебную сказку. Как следствие, используя схожий мифологический инструментарий, зритель начинает выстраивать собственные практики самопрезентации, основанные на трех сюжетных образах, свойственных волшебной сказке: обряд посвящения - безумие неофита - освоение «хитрой науки». Как пишет Л. Леви-Брюль, «наиболее важные мифы известны лишь старикам, которые ретиво оберегают свою тайну» [Леви-Брюль, 1937, с. 262]. Подобно первобытным племенам, среда пермского музыкального театра обретает своих «стариков» в лице постоянных зрителей, которые по-своему оберегают миф Теодора Курентзиса, модифицируя его в сказочный сюжет.

Примечания

1. Александр Сергеевич Сибирцев - советский и российский оперный певец, работал в Пермском театре оперы и балета им. П. И. Чайковского в период с 1973 по 1993 г.

2. Очевидно, имеется в виду интервью Анне Гордеевой:

- Я посмотрела вышедшие уже рецензии на премьеру «Ромео и Джульетты», там иногда встречается мотив: зачем надо было брать Макмиллана, у нас ведь раньше была своя постановка, ничуть не хуже?

- Это только безумцы какие-то, наркоманы на героине могут такое сказать. Ничем не хуже? Тогда висели две тряпки, нарисованные парой пьяных художников [Искусство едино, 2013]

Список интервью

Интервью 2: ж., 60 л., художник-модельер.

Интервью 7: ж., 33 г., интернет-маркетолог.

Интервью 8: м„ 35 л., преподаватель.

Интервью 9: м„ 50 л., юрист.

Интервью 12: ж., 24 г., психолог.

Интервью 16: ж., 41 г.. фотограф.

Интервью 24: м„ 29 л., культуролог.

Библиография

Вергилий. Энеида / пер. В. Брюсова и С. Соловьева. - Москва; Ленинград : Academia, 1933. - 379 с.

Данте, А. Божественная Комедия / пер. М. Лозинского. - Москва : Правда, 1982. - 640 с.

«Искусство едино, и у человека не должно быть комплексов, табу и пробелов» [Электронный ресурс] // Московские новости. - Режим доступа : https://www.mn.ru/culture/87016 (дата обращения: 17.02.2022).

Ильин, И. А. Путь духовного обновления / сост., авт. предисл., отв. ред. 0. А. Платонов. - Москва : Институт русской цивилизации, 2011. - 1216 с.

Леви-Брюлъ, Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении / пер. Б. Шаревская. - Москва : 0ГИЗ, 1937. - 533 с.

Лосев, А. Ф. Диалектика мифа. - Санкт-Петербург : Азбука, 2018. - 320 с.

Манторова, А. В. Теодор Курентзис в пермской культурной жизни 2011-2022 гг. (по материалам антропологического исследования в г. Перми) // Культурный код. - 2023. - № 2. - С. 42-52.

Пропп, В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. - Москва : Манн, Иванов и Фербер, 2023. - 608 с.

Тройский, И. М. Античный миф и современная сказка // С. Ф. Ольденбургу: к пятидесятилетию научно-обществ. деятельности. 1882-1932. - Ленинград, 1934.-С. 523-534.

Филиндаш, Л. Б. Специфика массовой культуры в эпоху цифровизации // Вестник университета. - 2023. - № 4. - С. 199- 206.

Сведения об авторе

Манторова Анна Владимировна, кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии и социально-гуманитарных технологий Пермского государственного национального исследовательского университета.

Е-тай: amel.tinuviel@yandex.ru

A. V. Mantorova

THE PERM INTELLIGENT VIEWER AT THE MEETING WITH HIGH MUSICAL ART

Abstract: The article examines the image of the Perm musical theatre's viewer, formed in the theatrical environment of the regional center in 2011-2019. It was established that the myth designed by the artistic director of The Perm Tchaikovsky Opera and Ballet Theatre allows the neophyte to enter the traditionally closed world of classical music by building a specific plot (the logic of the fairy tale). The methodology is based on the concept of V. Ya. Propp. Using its language, the author indicates the stages of the intelligent viewer's entry into the world of musical theatre. The process of becoming the viewer is based on the concept's key elements (rite of passage - the madness of the neophyte - mastering the "cunning science"), which exist in the form of the plot's "embryos" in the personal mythology of T. Currentzis. The main mythological motifs and images read by viewers influence the formation of their own practices of self-presentation. Focused interviews with viewers in Perm, which were conducted by the author in 2016-2019, are used as a source.

Key words: Perm, Teodor Currentzis, Perm viewer, musical culture, myth, V, Ya. Propp.

References

Virgil. EHneida [Aeneid. In Russ.]. Moscow; Leningrad, Academia, 1933, 379 p.

Dante, A. Bozhestvennaya Komediya [Divine Comedy. In Russ.]. Moscow, Prav-da, 1982, 640 p.

«Iskusstvo edino, i u cheloveka ne dolzhno byt kompleksov, tabu i probelov» [Art is united and a person should not have complexes, taboos and gaps. In Russ.]. Available at: https://www.mn.ru/culture/87016 (accessed: 17.02.2022).

Win, I. A. Put' dukhovnogo obnovleniya [The Way of Spiritual Revival. In Russ.]. Moscow, Institut russkoj tsivilizatsii, 2011,1216 p.

Levi-BryuT, L. Sverkh"estestvennoe v pervobytnom myshlenii [Primitives and the Supernatural. In Russ.]. Moscow, OGIZ, 1937, 533 p.

Losev, A. F. Dialektika mifa [The Dialectics of Myth. In Russ.]. Saint-Petersburg, Azbuka, 2018,320 p.

Mantorova, A. V. Teodor Kurentzis v permskoj kul'turnoj zhizni 2011-2022 gg.

Propp, V. YA. Morfologiya volshebnoj skazki. Istoricheskie korni volshebnoj skazki [Morphology of the Tale. Historical Roots of the Tale. In Russ.]. Moscow, Mann, Ivanov i Ferber, 2023, 608 p.

Tronskij, I. M. Antichnyj mifi sovremennaya skazka [Ancient myth and modern fairytale] IN: S.F. 01'denburgu: K pyatidesyatiletiyu nauchno-obshhestv. deyatel'nos-ti. 1882-1932. [S.F. Oldenburg: To the Fiftieth Anniversary of Scientific Societies Activities. 1882-1932. In Russ.]. Leningrad, 1934, pp. 523-534.

Filindash, L. V. Spetsifika massovoj kul'tury v ehpokhu tsifrovizatsii [The Specifics of Mass Culture in the Era of Digitalization. In Russ.] IN: Vestnik universiteta, 2023, no. 4, pp. 199-206.

About the author

Mantorova Anna Vladimirovna, Candidate of Cultural Science, Associate Professor of the Department of Cultural Studies and Social and Humanitarian Technologies of Perm State University.

E-mail: aniel.tinuviel@yandex.ru