2005. 01. 011. Симчич О. , Грякалова Н. Ю. Малые жанры в русской прозе XX В. : генезис и типология. Simcic O. , grjakalova N. J. forme brevi nella Prosa Russa del Novecento: Genesi e tipologia. - Perugia, 2003. - 161 p

С одной стороны, в рассказе можно выявить собственно фантастическое начало. Так, вторжению вымысла в реальность, онтологической двойственности в идейном плане соответствуют определенные принципы структурной организации в плане формальном. С другой, рассказ Х.Л. Борхеса является литературной мистификацией с использованием характерного для нее приема фальсификации, которая «затуманивает горизонт ожидания читателя» (с. 143). Фигура Пьера Менара вымышлена автором, однако при этом он убедительно доказывает существование своего героя, вводя в структуру повествования цитаты из его личной переписки, указания на точные даты, биографические сведения. Подобные детали носят ярко выраженный гиперболический характер и лишь на первый взгляд доказывают подлинность существования Менара. Для «читателя-соучастника» (с. 144) это повод включиться в предложенную автором игру и попытаться познать истинную природу взаимоотношений литературного и реального.

В заключение М. Каррье еще раз формулирует вопрос о возможности наложения фантастического текста и мистификации и констатирует невозможность дать однозначный ответ, ссылаясь на различие господствующего мировоззрения и авторской установки при создании того или иного подобного произведения.

М.Н. Морозова

2005.01.011. СИМЧИЧ О., ГРЯКАЛОВА Н.Ю. МАЛЫЕ ЖАНРЫ В РУССКОЙ ПРОЗЕ XX В.: ГЕНЕЗИС И ТИПОЛОГИЯ. SIMCIC O., GRJAKALOVA N.J. Forme brevi nella prosa russa del nove-cento: Genesi e tipologia. - Perugia, 2003. - 161 p.

Реферируемая книга создана в рамках исследовательского проекта «Типология малых жанров в литературе XX в.», финан-сируемого университетом Перуджи1. Работы участников охватывают большинство наиболее влиятельных литератур: английскую, амери-канскую, французскую, немецкую, испанскую, португальскую, итальянскую и русскую. Основная задача проекта - осветить проблему с разных сторон; ее важность и актуальность связаны с тем, что XX в. стал веком кризиса романа

1 Другие публикации, осуществленные в рамках данного проекта: Novelle, racconti e testi brevi nella letteratura del Novecento. - Napoli, 1997; La forma breve nella cultura del Novecento. Scritture ironiche. - Napoli, 2000.

и расцвета коротких (малых) форм. Это явление во многом обусловлено окончательным распадом целостного мировоззрения и представлений об истории, управляемой Провидением. Разнообразие средств выражения привело к исчезно-вению четких границ между жанрами. Эти процессы наблюдаются во всей мировой литературе и смежных областях искусства.

Очередной публикацией проекта стала совместная работа двух авторов. Книга содержит: общую характеристику исследования (на итал. яз., автор - проф. О. Симчич, Ун-т Перуджи); анализ соотношения в русской литературе жанров новеллы и рассказа, рассматриваемых с практической и теоретической точек зрения (на итал. яз., автор -О. Симчич); исторический очерк развития малых форм в русской литературе ХХ в. (на рус. яз., автор - Н.Ю. Грякалова, ИРЛИ РАН); избранную и аннотированную библиографию работ по данной теме, опубликованных в России с 1980 по 2000 г.1

О. Симчич отмечает сложности с переводом некоторых терминов, объясняемые отсутствием устойчивой и определенной терминологической традиции как в русском, так и в итальянском языках. В первую очередь это относится к синонимичным терминам рассказ / новелла, да и вообще к терминам «краткий рассказ» и «сверхкраткий рассказ».

Хотя некоторые отечественные исследования включают миниатюру в число «сверхкратких рассказов», О. Симчич указывает на необходимость различения в рамках общего класса «кратких форм» (коротких нарративов, короткой прозы, малых жанров) двух больших жанровых групп. В одну входят наиболее структурированные и законченные жанры (например, новелла / рассказ, литературная сказка), которые часто определяются как «эпические малые жанры». Вторую составляют короткие тексты, часто называемые «мало-форматной» или «минимальной» прозой, например, стихотворения в прозе, миниатюры, фрагменты, наброски, размышления, заметки, которым их авторы часто присваивают индиви-

1 Выбор названного двадцатилетнего периода для составления библиографии объясняется тем, что, по мнению О. Симчич, именно в это время в силу разнообразных литературных и социальных причин наблюдался расцвет кратких форм в русской литературе, а также всплеск интереса к ним в литературоведении. Автор особо отмечает дискуссию о жанре рассказа на страницах литературных журналов и газет и Международный конгресс «Русский рассказ и литературный процесс начала века», организованный в 1988 г. Пушкинским домом (ИРЛИ РАН). Кроме того, двадцатилетие 1980-2000 гг. представляет собой и хронологическую границу конца столетия, и тем самым конец одной эпохи.

дуальные жанровые номинации: мгновения, рассказики, крошки, стружки, камешки и т.п. Очевидно, что такие тексты - микрорассказы - имеют совершенно особые жанровые характеристики. Но в то же время для них иногда используется обобщенный термин «короткий рассказ», которым обозначают и традиционные рассказы, имеющие умень-шенный объем (например, у Чехова, Бунина и Шукшина).

Термин «миниатюра», как правило, относится к лирической прозе или стихотворениям в прозе, для которых характерна монологичность и тяготение к лирическому размышлению. Однако следует учитывать, что в этой сфере могут существовать и более крупные рассказы, к которым неприменимо слово «миниатюра».

Основное внимание О. Симчич уделяет анализу соотношения рассказа и новеллы, их места в русской литературе XX в. Задачей исследования является освещение некоторых особенностей и результатов развития обоих жанров в XX в. Исходным пунктом для рассуждений исследователя стало мнение о том, что русская новелла не имела столь богатой истории, как западная, и даже те произ-ведения, которые в наибольшей степени соответствуют канонической жанровой модели, по своей сути являются «антиновеллами»1, т.е. наделенными некоторой чертой, нехарактерной для новеллы и в то же время присущей русской литературе в целом. О. Симчич делает попытку выявить эту черту.

Интерес к новелле усиливался, как правило, в кризисные для литературы эпохи; это связано с основополагающими чертами жанра: новелла «не претендует на то, чтобы дать окончательные ответы, не предлагает картины мира, скорее, обнажает его противоречия. В новелле не бывает всеведущего автора, поэтому она в некотором роде "демократична" (в то время как роман - "тоталитарен", в силу своего обобщающего взгляда на конкретную реальность), ей несвойственны моральная направленность или морализаторские концовки» (с. 28). Новелла свидетельствует о существовании исходного конфликта - индивидуального или социального, для которого нет органического и позитивного решения, поэтому она вынуждена прибегать к финалу, основанному на пуанте - полном перевороте ситуации. Таковы характеристики традиционной новеллы, но уже рассказы Пушкина, Гоголя или Тургенева, Чехова отличаются меньшей

1 Русская новелла: Пробл. теории и истории. Сб. ст. / Под ред. Марковича В.М., Шмида В. - СПб., 1993. - 275 с.

выраженностью этих черт «и в целом позволяют увидеть некоторую надежду, пусть даже весьма отдаленную, на решение и примирение существующих противоречий»; новелла русских классиков «лишь иногда оставляет героя полностью побежденным» (с. 30). Акакий Акакиевич появ-ляется в последней сцене уже после своего «унижения» и, как кажется читателю, каким-то образом восстанавливает справедливость. Дуня приезжает оплакать своего отца на его могилу. В финале новелл Чехова также сохраняется некоторая возможность «восстановления благого начала». Эта новеллистическая «непоследовательность», по мнению О. Симчич, является характерной чертой русской новеллы, сближающей ее с рассказом. «В общем, можно сказать, что русская новелла... имеет реалистическую основу, идущую от рассказа, и в то же время некоторые структурные элементы традиционной новеллы. Отсюда, возможно, и двойственность терминологии» (с. 31).

Существенный вклад в развитие русской новеллы, как известно, внес Чехов, придав рассказу большую лаконичность и синтетичность, но не пренебрегая социальным компонентом содержания. Новелла западного типа, популярная в начале XIX в., а затем вытесненная на периферию литературы, снова стала предпочтительным жанром.Эта тенденция были восприняты в конце XIX - начале XX вв. как писателями, склонявшимися к реализму (И. Бунин, Б. Зайцев, М. Горький), так и писателями-модернистами (Ф. Сологубом, Д. Мережковским, В. Брюсовым и др.). Различия между продукцией двух направлений наблюдались не столько в структуре произведений, сколько в тематике: необычайные происшествия, мистические и фантастические ноты, экзотичность были характерны для модернистской новеллы; изображение странных событий и оригинального поведения в рамках повседневности и с намеком на социальные вопросы - для реалистического рассказа.

Соглашаясь с концепцией Вл. Новикова1, согласно которой русскому рассказу присущ уважительный диалог между героем и повествователем, О. Симчич пишет, что этот тезис подтверждается при анализе истории русского рассказа (новеллы) на протяжении всего XX в.

После промежутка 20-х годов и периода сталинизма в 50-60-е годы в атмосфере оттепели происходит возвращение к рассказу с его

1 Новиков В. Ощущение жанра: Роль рассказа в развитии современной прозы // Новый мир. - М., 1987. - № 3. - С. 239-252.

вниманием к человеку. «Матренин двор», «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына, «Судьба человека» М. Шолохова «возвращают русскую литературу к ее светской традиции поиска справедливого мира, основанного на общегуманистических цен-ностях, рассматриваемых не абстрактно, а сквозь призму восприятия обычного человека» (с. 37). В 60-70-е годы многие авторы (Ю. Трифонов, Ф. Искандер, Ю. Нагибин и др.) пытались найти ответ на растущее беспокойство в обществе, зафиксированное направлением, заданным Солженицыным и Шолоховым. При этом О. Симчич выделяет «полемизирующие» с подходами обоих авторов рассказы В. Шукшина, в которых герой временами не находит верных ответов на поставленные вопросы, справедливость остается только в природе - с ее гармонией и упорядоченностью.

Кардинальный поворот произошел в 80-е годы - эпоху социальных потрясений и потери ориентиров. Для «второй» или «другой» прозы, возникшей в это время, характерно отсутствие отчетливых нравственных ориентиров, принятие хаоса как нормы жизни, жесткая натуралистичность, фрагментарность, отсутствие надежды в финале, свойственной русскому рассказу как жанру в целом. Анализируя «Свой круг» Л. Петрушевской, О. Симчич приходит к выводу, что поколение «сорокалетних», скорее, обращается к жанру новеллы, а не традиционного русского рассказа. Об этом свидетельствует полный «разворот» ситуации в финале, не ведущий, тем не менее, к истинной ее гармонизации. Но в то же время «восходящая к Чехову» социальная составляющая конфликта в произведениях этого направления сохраняется.

Совершенно иное развитие малой формы наблюдается в произведениях В. Шаламова (вошедших в литературный процесс также в 80-е годы), «новая проза» которого призвана в первую очередь засвидетельствовать ужасающую правду лагерной жизни. Однако у Шаламова, в отличие от «другой прозы», сохраняется четкое разграничение добра и зла; тем самым он оказывается ближе к русской литературе XIX в., чем следует из его размышлений о смысле литературного творчества.

В 90-е годы на сцену выходит новое поколение авторов, для которых обращение к малым формам становится способом обновления литературы. Абсурд из разряда экзистенциальных характеристик переходит в разряд художественных приемов, торжествуют импрессионизм и субъективизм. Исследователь проводит аналогию между литературной ситуацией начала XX в. и его последнего десятилетия. Малые жанры испытывают новый расцвет, однако повествовательные техники полно-

в своем генезисе с сугубо литературным жанром «стихотворения в прозе» и давшую различные типы лирико-философской миниатюры и короткого лирического рассказа-эскиза (фрагмента) в стилевом диапазоне от медитативной до патетической тональности; сказово-фольклористическую, связанную со «стихией устной (народной и квазинародной) речи и языковым сознанием и кругозором ее носителей, занимающих маргинальное положение по отношению к господствующим культурным формам, а также со стилизацией языка и структурных особенностей фольклорных и литературных образцов различных эпох. Эта линия порождает различные стилизации "малых форм", а также жанры сказки-притчи, анекдота, "случая", рассказа, ведущегося от лица маргинального персонажа и моделирующего его точку зрения, т.е. сказа» (с. 56). Модифицируясь в зависимости от субъекта повествования и степени соотношения несобственно-прямой речи, стилизации и авторского книжного повествования, названные жанры оказываются, по мнению исследователя, наиболее жизнеспособными и актуальными в ситуациях социальных кризисов и смены художественных дискурсов.

В течение первого десятилетия ХХ в. свою литературную территорию завоевывает лирический отрывок в прозе (и его жанровые модификации - этюд, фрагмент, миниатюра, стихот-ворение в прозе, эскиз, опус). Он становится той «жанровой единицей», которая объединяла представителей «новой прозы», будучи своеобразным «знаком» их эстетических устремлений. И сами жанровые определения, заимствованные из других видов искусств, отражают характерную для развивающегося модернизма тенденцию к синтезу гетерогенных культурных форм (Б. Зайцев, Е. Гуро, А. Белый и др.), утверждает Н. Грякалова.

В литературе ХХ в. процессе развития новых жанровых форм уникальное значение имеет творчество В.В. Розанова, который «до крайности обнажил суть тенденции к минимализму как предельной субъективизации "картины мира", найдя новую прозаическую форму для выражения лирического содержания - всепоглощающего внутреннего мира авторского "я"» (с. 70).

Сказово-фольклористическая линия в развитии малых прозаических жанров, весьма актуальная для русской литературы, в начале ХХ в. наиболее ярко была представлена творчеством А. Ремизова, сделавшим доминирующий акцент на самом материале и его языковой аранжировке, а не на сюжетной линии развития действия. Считая сон ближайшей к

сказке областью ирраци-онального и трансцендентного, писатель расширил сферу экспансии «сна» в литературу, распространяя ее и на малые прозаические жанры. Сон осмысляется как первооснова художественного творчества. При этом Ремизов истолковывал «сон» не просто как выход в трансцендентное, но и как возможность обогащения творческого видения, а следовательно, и самого письма за счет абсурдности сна, его «зауми», «сдвинутости», нарушения «меры» - особенностей, которые становятся поэтическими принципами и переносятся на технику построения художественного произведения.

Оформившиеся к середине 10-х годов основные тенденции в развитии малых прозаических жанров и сложившиеся две линии - лирико-философская и сказово-фольклористическая - по-разному актуализируясь и беря на себя смысловую нагрузку различной степени, определяют, по мнению Н. Грякаловой, дальнейшую судьбу малых прозаических жанров в русской литературе ХХ в.

В результате революционных событий 1917 г. вновь меняется конфигурация литературных жанров. Начавшая было складываться система малых жанров перестает отвечать задачам времени: лирико-философская миниатюра и подобные ей формы с их созерцательно-медитативным настроением утрачивают свою жизнеспособность в ситуации социального динамизма и экзистенциального выбора. При этом необычайно активизируется сказ, поскольку отражает ментальный и языковой горизонт народных масс, вовлеченных революцией в историческое творчество, и предоставляет голос маргинальному персонажу с его «ограниченной», но имеющей право на существование точкой зрения (Е. Замятин, Вс. Иванов, М. Зощенко, И. Бабель, Л. Леонов и др.). Стем-ление к субъекти-визации и лиризации повествования находит для себя форму в орнаментальной прозе (Б. Пильняк, Вс. Иванов, Н. Никитин, И. Бабель).

В 20-30-е годы лирико-философская миниатюра как жанр представлена в основном в творчестве М. Пришвина (сборник миниатюр «Родники Берендея», 1926). На небольшом текстуальном пространстве жанра лирической миниатюры писатель развертывает концепцию «философии природы» - осмысления единства всего живого на планете; свое литературное дело он оценивает как «науку связи между всем существующим». Подобная позиция, по мысли Н. Грякаловой, сближает Пришвина - в философском плане - с представителями русского космиз-

ма (Н.Ф. Федоров, А. Л. Чижев-ский), в литературном - ставит в преемственный ряд с символическим импрессионизмом Е. Гуро.

Программа монументального социалистического искусства, выдвинутая государством в начале 1930-х годов и ориентированная на создание «большого» эпического стиля эпохи Новой Истории, оттеснила малые жанры на периферию литературного процесса или вообще в маргинальные сферы культуры. В творчестве Д. Хармса, последнего русского авангардиста, тенденция к минимизации текста доводится до предела. Своим текстам он дает определение «случаи» и объединяет их в одноименный цикл, где событийность сведена к нулю. Если футуристы обосновывали концепцию «слова как такового», «вне быта и жизненных польз», то Хармс, по мнению исследователя, реализовал поэтику «рассказа как такового», мани-фестируя его «нулевую степень» («19-й случай» под названием «Встреча»).

Новый виток развития малых прозаических жанров приходится на 60-70-е годы, когда в атмосфере «оттепели» в литературу «большого стиля» вторгается лирическая стихия, а также новый герой и рассказчик, сознание которого «либо созерцательно-рефлектирующее, самодостаточное в своем личностном восприятии мира, либо парадоксалистское, обнажающее противоречия этого мира» (с. 109). Это период «короткого рассказа» - лирического, подчеркнуто ориентированного на бунинские традиции (Ю. Казаков), и анекдотического, субъект которого выступает как носитель парадоксально-ограниченного сознания (В. Шукшин, В. Голявкин), утверждает Н. Грякалова. Сложилась петербургская школа сатириков-абсурдистов (О. Григорьев, В. Попов, Вл. Марамзин, Н. Шадрунов); в их творчестве представлен жанр смешного короткого рассказа или анекдота на бытовые или социально-политические темы, с неожиданным, парадоксальным взглядом, показывающим явления жизни в абсурдном ракурсе. Разрабатываемый этими писателями жанр Н. Грякалова называет сатирико-абсурдистской миниатюрой. Линию абсурдистского рассказа или абсурдной сказки в 80-е годы продолжили «метафизический реалист» Ю. Мамлеев, Л. Петру-шевская, Н. Габриэлян и др. В начале 90-х к малым прозаическим жанрам обратились поэты-концептуалисты Г. Сапгир и И. Холин. С середины 90-х годов, на постсоветском литературном пространстве, к миниатюре обращаются писатели, ранее работавшие в крупных жанрах: В. Пьецух, Евг. Попов, Н. Садур и др.; новое поколение заявляет о себе экспериментами в области сверхкратких форм различного жанрового генезиса - от афоризма до

микрорассказа. Один из векторов движения в актуальном литературном процессе, полагает исследователь, направлен от миниатюры, которая осмыс-ляется как традиционный, «устаревший» жанр, к различным экспериментальным мини-формам, генетически восходящим к афоризму, паремиям, восточному коану. В подобных экспериментах Н. Грякалова усматривает аналогию с устремлениями символистов к Несказанному и исторического авангарда к «нулевой степени письма», что свидетельствует об актуализации эстетического и метафизического опыта первых десятилетий ХХ в. в интеллек-туальном пространстве нового fin de siècle.

Е.В. Лозинская, Т.Г. Петрова