Евангельский текст русского романса

СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ

УДК 784

И. М. Кривошей

ЕВАНГЕЛЬСКИЙ ТЕКСТ РУССКОГО РОМАНСА

Рассматриваются некоторые евангельские сюжеты и образы русской камерной вокальной музыки. Дан подробный анализ романсов, в которых поэтический первоисточник содержит сведения о жизни и деяниях Христа.

Ключевые слова: камерная вокальная музыка, русский романс, Евангелие, Иисус Христос, Богородица, Гефсиманский сад

Some Evangelic subjects and appearances of Russian chamber vocal music are being examined in the article. The detailed analysis of romances in which a poetic original source contains information about life and acts of Christ is given.

Keywords: chamber vocal music, Russian romance, Gospel, Our Lady, garden of Gethsemane

В отечественном музыкознании библейско-религиозные аспекты русской музыки если и не находились на пике внимания, то всегда имели свою нишу, обусловленную обращением к духовным истокам русской культуры.

Однако заметим, что специальное обращение к библейской составляющей русского романса так и не состоялось. А между тем целый пласт русской камерной вокальной музыки одухотворен библейскими мотивами, сюжетами, образами, которые на протяжении веков сформировали константную систему образов, манифестирующих непреходящие духовные ценности.

Понятие духовности сложно выразить в конкретных определениях и категориях, поскольку духовный уровень - это отражение степени совершенства внутреннего мира каждого отдельного человека. Интересное определение духовности дает известный современный ученый А. Котенев: духовность - это, «когда выполняются высокие правила, которые заложены не нами, но мы эти правила понимаем и принимаем» [9, с. 31]. В русской традиции «высокие правила» на протяжении веков выкристаллизовались через призму православных ценностей Всеединства Истины, Добра, Любви, Красоты, Милосердия, Нравственности, которые были изложены четырьмя апостолами в Евангелиях. С библейских времен эти правила, ставшие частью культуры и духовной жизни, одухотворяют образцы русского высокого искусства.

В русском романсе новозаветный мир высоких правил эксплицируют «говорящие» имена и связанные с ними сюжеты. П. Флоренский, внесший значительный вклад в развитие ономатологии, утверждал, что имя - это ответ на вопрос «что это?»: «Имя - вот что объясняет тайну мира» [16, с. 127]. По С. Н. Булгакову, имя - это своеобразная «материализация мысли» [3, с. 242].

Библейские имена и ситуации, связанные с ними, обладают особым статусом прецедентности, поскольку являют собой кросскультурные универсалии, ценностные коды которых закреплялись в сознании людей веками. Имя Иуды персонифици-

рует предательство. Имя Иисуса несет в себе глубочайший смысл христианской веры. Именно смысловая определенность библейских имен обусловила мотивацию обращения русского романса к поэтическим первоисточникам с ономастическими выражениями: «мгновенное узнавание» ситуаций из Книги книг позволяло в малых формах вокальной музыки воплотить идеи соборности, братолюбия и божественной предопределенности, моделировать образы христианского смирения и страдания. Очевидно, именно это свойство имен имел ввиду П. Флоренский, когда писал о художественных образах: «Эти образы... суть не что иное, как имена в развернутом виде» [16, с. 447].

Одно из прецедентных имен, которое «развертывает» систему образов в русском романсе, - это имя Иисуса Христа. За тысячелетие в русской традиции сложился свой многоликий и в то же время цельный образ Христа: в летописях и духовных стихах - податель и вершитель закона, в иконописи - страдающий и всепрощающий Богочеловек. В русской литературе Христос традиционно символизирует любовь к Богу и ближнему, милосердие, прощение, справедливость, гармоничное восприятие мира, надежду на вхождение в Град Божий. Евангельский сюжет о деяниях, страданиях, смерти и воскрешении Христа нашел воплощение в русской музыке (А. Рубинштейн, П. Чайковский, С. Рахманинов, С. Слонимский, А. Шнитке, А. Ка-раманов, С. Губайдулина, Э. Денисов). И для каждого художника отправной точкой в создании образа Спасителя служили четыре Евангелия, в которых лаконичными средствами дан многомерный портрет Иисуса.

В русском романсе евангельские истории реконструирует слово. И не только потому, что слово является смысловой матрицей камерного вокального произведения. Выдающийся иконописец и иконовед Л. А. Успенский определенно заявляет: «В Новом завете слово неотделимо от образа» [14, с. 28].

К образу Христа нас отсылают прежде всего заглавия романсов. По выражению отечественного

100

лингвиста И. Р. Гальперина, «название можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» [5, с. 133]. Так, в заглавии ряда романсов присутствуют имена, которые имплицируют образ Спасителя, отсылая к цитатам и сюжетам Нового завета. Например, романсы «Воскрешение Лазаря» на слова А. Хомякова, «Из Евангелия от Иоанна (Гл. XV, стих 13)» С. Рахманинова, «Сеятелям» Ц. Кюи на слова Н. Некрасова, «Симоне, Петр... Где ты? Приди» Г. Свиридова на слова С. Есенина отсылают к той части библейского пространства, которое непосредственно связано с этапами жизненного пути Христа, его деяний, страданий и воскресения.

Цитаты и притчи

В многочисленном ряду два романса в силу жанровой принадлежности библейской матрицы являют собой прямое обращение Христа и к отдельно взятому человеку, и к человечеству в целом. Речь идет о романсах «Сеятелям» Ц. Кюи на слова Н. Некрасова и «Из Евангелия от Иоанна» (Гл. XV, стих 13) С. Рахманинова.

В основе поэтического первоисточника романса «Сеятелям» Ц. Кюи лежит некрасовское прочтение основополагающей притчи Нового Завета, которая была «пропущена через себя» каждым поколением и особенно известна благодаря ее парафразе «что посеешь - то и пожнешь». Уникальное свойство притчи о сеятеле - принципиальная несводимость к определенному смыслу - позволило Художникам высветить мотив «неслыша-ния» поэта толпой («Свободы сеятель пустынный» А. Пушкина), выстроить парадигму образов возрождения России (стихотворения «Посев», «Пре-осуществление» М. Волошина) и апокалиптических предчувствий (картина И. Г лазунова «Апокалипсис. Слепой сеятель»).

Н. Некрасов обращается к притче притч, чтобы призвать «сеятелей» будущего России изменить жизнь нищего, обманутого и подневольного народа: «Сейте разумное, доброе, вечное. Сейте! Спасибо вам скажет сердечное русский народ... » Драматизм некрасовского слова, к сожалению, не нашел в музыке Кюи (романс «Сеятелям») адекватного воплощения: арпеджированные «лютневые» переборы фортепианного вступления, короткие попевки в нисходящем секундовом движении, традиционные, скорее для плача-причета, ари-озно-ламентозные интонации практически не имеют смысловых точек пересечения с масштабом, силой, величием некрасовского стихотворения, одухотворенного словом Спасителя. И не случайно Б. Асафьев и В. Васина-Гроссман отмечали, что дух некрасовской поэзии никогда не был близок Кюи, и для воплощения гражданского пафоса ком-

позитор нередко прибегал к музыкально иллюстративным приемам [2, с. 75-76; 4, с. 372]. Конечно, проблема потери в композиторском тексте романса смысловой нагруженности поэтического первоисточника связана с тем, что Кюи был мастером прежде всего в передаче «сентиментального волнения» и «мелодраматического пафоса» [2, с. 73]: его талант был «исключительно лирический, исключительно психологический» [4, с. 164]. Однако важно другое: в кризисное время 70-х гг. XIX в. русский романс через призму некрасовской поэзии обращается к притче о сеятеле, по сути, являющейся пророчеством о принятии человечеством христианских заповедей. Вера в Слово Божие была не столько опорой в повседневной жизни, сколько возможностью «схватиться за Бога в кризисной ситуации» [8, с. 185].

В не менее кризисную для человечества эпоху (Первая мировая война) был написан романс С. Рахманинова «Из Евангелия от Иоанна» (Гл. XV, стих 13). Как никогда актуальной оказалась главная заповедь Спасителя - жить в любви к Богу и ближнему: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15:13).

Романс «Из Евангелия от Иоанна» - своеобразный «текст в тексте» (Ю. Лотман), где слово и музыка существуют в параллельных семантических мирах. Обращение Иисуса к ученикам (а по сути, ко всему человечеству) с заповедью любви как закона Царства Божьего определило смысловое поле музыки с текстом. Так, например, семантически значимым в музыкальном тексте «Из Евангелия от Иоанна» оказывается функционирование четырехдольного метра. Исследователи речи Иисуса отмечали, что «четырехударные логии по большей части имеют характер указаний, но также и утешений, адресованных узкому кругу последователей. Четырехударный размер используется преимущественно для наставления учеников» [8, с. 43]. Неожиданное вторжение в четырехдольный метр двухтактового мелодического построения с колыбельным триольным ритмом предполагает «сопряжение далековатых смыслов» (М. Ломоносов). Колыбельная часто служит символом покоя, забвения, обращением к иному миру (например, у Ф. Сологуба «сон» - родная сестра смерти). Жанр колыбельной не обусловлен словесным текстом, и сопоставление жанровых признаков метроритма, вносящее принцип непредсказуемости, создает дополнительный подтекст - средоточие возвышенного, просветленного, неземного начала. По-видимому, Рахманинов пытался перевести одну из разновидностей своего аксиоматического опыта (существование Бога) в знаковую сферу - иконографию волны. Чередование ритма шага

101

с иконографией волны позволяет расширить семантическое поле романса, включающее позицию автора, мастерски использующего христианскую метафору: «А кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин. 4:14). Образное поле словесного текста «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» расширяется за счет музыкальных средств -риторической фигуры passus duriusculus, диссонирующей хроматики секвенций. Строгая вертикаль унисонов на //, ритмический рисунок с акцентом на второй доле такта, намекающий на жанр пассакалии, обильно хроматизированные нисходящие мелодические секундово-терцовые обороты способны аллюзировать то, что произойдет «в конце времен», и передать величественную пластику идущего на Голгофу Иисуса-человека. Наоборот, преобладание созерцательного триольного рисунка (в медленном темпе) и диатоники актуализирует образную сферу фортепианного заключения, создающего атмосферу «другого», «неземного» мира: «диатоника - Богова, хроматика - человечья» [6].

Гефсиманская тема

История страстей Христа не может быть отделена от их первопричины - предательства Иуды. Гефсиманская тема в русской литературе, живописи, музыке привлекала мастеров трагическим накалом событий, которые были созвучны современности в сфере ощущения драматизма эпохи безвременья, выбора жизненного пути и его осмысления, поиска истины, передачи сложных психологических переживаний.

Не отходит от этой традиции и русская вокальная музыка. Романс Г. Свиридова на слова С. Есенина «Симоне, Петр... Где ты? Приди» обращается к одному из самых трагических моментов библейского сюжета, повествующего об остав-ленности Христа учениками, его одиночестве и страданиях в последние часы жизни на земле. Словесные образы-намеки, составляющие сложную мозаику душевной скорби, резонируют в музыкальном тексте. Это троекратное стонущее вопро-шание portamento никнущей терции в вокальной партии «Симоне, Петр. Где ты? Приди» (определенный намек на отречение Петра - Ин. 13:38) и отчаянный, полный трагических предчувствий «крик в синеву» - богатые хроматикой аккорды на sub. //.

В создании общей атмосферы одиночества и скорби значимую роль играют пейзажные образы. Так, пустотные квинты, заполненные диссонансами на mf, «живописуют» тревожно-отчужденный колорит ночного пространства. В содержательном анализе Е. Ручьевской и Н. Кузьминой этого ро-

манса отмечается, что «дважды перед первой и последней строфами появляется в партии фортепиано изломанная линия, напоминающая искаженную, гиперболизированную линию “креста”» [12, с. 105]. Заметим, такой прием также сродни живописному: например, на картине В. Г. Перова «Христос в Гефсиманском саду» над головой Спасителя прорисован терновый венец. В тексте романса опущена последняя строфа стихотворения, что позволяет сконцентрировать внимание на имени, которое с библейских времен стало символом ужасающего преступления: «“Кто ты?” - “Иуда!” - / Шамкнул прибой». Шелестящая на р арпеджиро-ванная гармония, «произнеся» имя, замирает, придавая вечности одиночество Христа, который пришел в мир, чтобы спасти все человечество.

С гармонией, «назвавшей» имя Иуды, сопряжен образ страдания в другом романсе Свиридова -«Осень» на слова С. Есенина. Звукоряд заключительной гармонии в романсе «Симоне, Петр. Где ты? Приди» (а-^е^) служит непременным элементом мелодического и гармонического развития безжизненной, поникшей интонации кварты - музыкальной матрицы композиторского текста «Осени». «Пустотная» кварта, имплицируя печальный колорит осеннего пейзажа, по мере гармонического «прорастания» в контексте слова придает кульминации пассионный характер:

И целует на рябиновом кусту Язвы красные незримому Христу.

Интерпретация гефсиманских событий в русском романсе связана с обращением к словесным первоисточикам, в которых представлен апокрифический образ Христа - образ Иисуса-ребенка. Евангелия практически не содержат сведений о детстве Христа. Желание приподнять завесу тайны тайн вызвало к жизни многочисленные апокрифы, сюжеты из которых потом нашли отражение в литературе и искусстве. Так, в духовных стихах для народной веры излюбленным оказался сюжет «Сон Богородицы», в котором повествуется о провидении крестных мук еще до рождения Иисуса [15]. Концепция многих богородичных икон («Страстная», «Владимирская», «Тихвинская» и др.) связана с семантикой будущих страданий Спасителя и будущего оплакивания.

Предначертанность Христовых страданий имплицируется и в поэтических первоисточниках романсов «Легенда» П. Чайковского (слова А. Плещеева) и «Богоматерь в городе» Г. Свиридова (слова А. Блока).

Один из семантических признаков «провидения Креста» неизменно связан с его локализацией в прецедентной ситуации. В романсе П. Чайковского «Легенда» - это сад. Семантическое содержание лексемы сад в контексте поэтического пер-

102

воисточника немедленно направляет ассоциации к Гефсиманским событиям. Напомним, что евангелистом Иоанном именно сад был обозначен как место Распятия и Положения во гроб (Ин. 19:41-42). Отличие Четвертого Евангелия от синоптических, по заключению исследователей, объясняется заинтересованностью Иоанна Богослова не историческими фактами, но передачей духовных истин. Так, известный русский богослов А. П. Лопухин в комментариях к Евангелию от Иоанна пишет: «Не дает ли он (евангелист Иоанн. - И. К.) намек на то, что этот сад должен явиться новым Эдемом, где восставший из гроба новый Адам-Христос выступит в своей прославленной человеческой природе, как некогда также в саду вступил в жизнь древний Адам?» [13, с. 492] В этом же русле о значении Воскресения рассуждает С. Аверинцев, акцентируя внимание на цитате голландского историка раннехристианской культуры П. Гендрикса: «Как таинственно, что история искупления начинается и завершается в саду - саду Эдема и саду Воскресения...» [1, с. 265].

Намеренной «детскостью» пересказа судьбоносного для христианства события словесный текст романса «Легенда» в чем-то соприкасается с эстетикой наива. Однако даже принадлежность романса Чайковского к «Детскому циклу» не исключает в композиторском тексте сложной системы музыкальных средств, эксплицирующих образы страдания и предопределенности судьбы. Так, звукоряд в нисходящем движении (са1аЬа$15) актуализирует знаки «печали, умирания, положения во гроб» [11, с. 74]. Слова «В твоем саду нет больше роз» имплицируют распятие Христа: роза -символ Христа, сад без роз - конец пребывания Христа на земле. Мысль поэтического первоисточника музыкально обыгрывается характернейшим оборотом «церковных» гармоний на 1-УП-Ш-ГУ ступенях.

Если в «Легенде» визуальный ряд поэтического текста, поддерживающий сюжетную картинку, во многом обусловил видимые, читаемые музыкальные средства в виде готовых слов и их сочетаний, то в романсе Свиридова «Богоматерь в городе» на слова Блока смысл поэтического первоисточника предстает как осцилляция повседневного, земного и библейско-евангельского, вечного. Блоковский символ города, аккумулирующий греховность, бездушность, смерть, пересекается с библейским символом Иерусалима - городом смерти (указание Иерусалима как места распятия -Лк. 24:18-20). Словесный первоисточник романса так выстраивает парадигму образов «город - Богоматерь - младенец Иисус», что каждый из них мог «указать путь» к Гефсиманским событиям. Привычные слова в сочетании с коннотативными ха-

рактеристиками - «как лицо твое похоже на вечерних богородиц», «кроткий мальчик в белой шапке», «черный город» - актуализируют сложившиеся в православии значения локусов, цвета, поведенческих стереотипов и формируют особую «надмир-ную» тональность текста, в котором визуальный ряд обращен к усилению эмоционального и духовного настроя романса.

Лаконизм музыкальных средств в композиторском тексте ни в коем случае не создает ощущения простоты. «Бесплотность» фактуры (оstinato Ь-то11'ного трезвучия, выстраивающее параллели с барочным «символом свершения») придает словесному повествованию «надмирный» печальный фон, исключающий искусственное нагнетание страстей: тональность b-moll - риторический знак «мягкой печали» [7, с. 14-15; 11, с. 75]. Риторическая фигура susperatio, инкрустированная в тоническое трезвучие, добавляет щемящую ноту звучанию и в контексте слова наводит на мысли о будущих крестных страданиях, вызывая ассоциативное сближение с иконическим образом Владимирской Богоматери. Ни на мгновение не прерывающиеся переборы по трезвучию как символ пребывания в печали ассоциируются с плывущим в воздухе колокольным звоном и играют чрезвычайно важную роль в создании музыкального образа Богоматери как «главного лица Господних страстей» [15, с. 41], приведшей Младенца в город «синего мрака», смерти, слез. Слово Блока образует с музыкой Свиридова идеальный семантический ансамбль: колокольный звон, связанный в русской музыке с представлениями о «вечности, вневре-менности, высочайшей объективности», в творчестве многих русских композиторов был олицетворением «вестника беды, скорби», «смертельного холода». Печальное повествование на CTescendo и molto espressivo подводят к масштабной кульминации - напряженному, скорбному «колокольному» звучанию на трех нотных станах (martellato, s//), раскрывающему «психологическое состояние встревоженного человечества», взывающего к миру, к России. Не случайно и число ударов в колокол - девять: в христианской числовой символике оно имеет смысл «окончательного свершения, завершения, свершения пророчества» [11, с. 56] и даже смерти Спасителя: Евангелия от Матфея (27:45-50) и Луки (23:44-46) сообщают о девятом часе как о смерти Иисуса.

Два романса, два образа провидения Христовых мук. Пророчество в «Легенде» Чайковского - мягкое всепрощение, неотделимое от творческого credo Плещеева - «розы - другим, шипы - себе» (Ю. Айхенвальд). Пророчество в романсе Свиридова «Богоматерь в городе» - великая скорбь о крестной участи России. Но и в том и в другом случае русский

103

романс обращается к евангельским сюжетам, через призму которых воплощается и судьба отдельного человека, и судьба огромной страны.

Русская культура всегда находилась в прямой зависимости от евангельского контекста. В полной мере это утверждение можно отнести и к русскому романсу. Рамки статьи не позволяют осветить тему взаимосвязи Евангелия и русского

романса в полном объеме. Однако приведенный обзор в определенной мере позволяет говорить, что Евангелие для русских композиторов - это не набор цитат и стереотипных ситуаций, но часть духовного опыта, потребность приобщиться к вечным Истинам и высшим ценностям Нового завета - призыву к любви, надежде, милосердию, смирению, прощению.

1. Аверинцев, С. С. Другой Рим: избр. ст. / С. С. Аверинцев. - СПб.: Амфора, 2005. - 366 с.

2. Асафьев, Б. В. Русская музыка. XIX и начало ХХ века / Б. В. Асафьев. - 2-е изд. - Л.: Музыка, 1979. - 344 с.

3. Булгаков, С. Н. Философия Имени / С. Н. Булгаков. - СПб.: Наука, 1998. - 448 с. - (Слово о сущем).

4. Васина-Гроссман, В. А. Русский классический романс XIX века / В. А. Васина-Гроссман. - М.: Изд-во АН СССР,

1956. - 352 с.

5. Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин. - Изд. 4-е, стер. - М.: Ком-Книга, 2006. - 144 с.

6. Гачев, Г. Музыка и световая цивилизация / Г. Гачев // Муз. академия. - 1993. - № 2. - С. 131-138.

7. Захарова, О. И. Риторика и клавирная музыка XVIII века / О. И. Захарова // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1989. - Вып. 104. - С. 6-25.

8. Иеремиас, И. Богословие Нового Завета: в 2 ч. - Ч. 1. Провозвестие Иисуса: пер. с нем. / И. Иеремиас.- М.: Изд. Вост. лит. РАН, 1999. - 365 с.

9. Котенев, А. А. Узнавая вечность / А. А. Котенев; Науч. совет РАН «История мировой культуры». - М.: Наука, 2006. - 326 с.

10. Мясоедов, А. Н. О гармонии русской музыки (корни национальной специфики) / А. Н. Мясоедов. - М.: Прест, 1998. - 142 с.

11. Носина, В. Символика музыки И. С. Баха / В. Носина // Междунар. курсы высш. худож. мастерства памяти С. В. Рахманинова. - Тамбов, 1993. - 104 с.

12. Ручьевская, Е. А. Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова / Е. А. Ручьевская, Н. Кузьмина // Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. ст. / сост. А. Белоненко. - М., 1990. - С. 92-123.

13. Толковая Библия, или комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета А. П. Лопухина: в 11 т. -Т. 9. - Евангелия от Марка, Луки и Иоанна. - Петербург, 1912. - 506 с.

14. Успенский, Л. А. Богословие иконы православной церкви / Л. А. Успенский. - Переславль: Изд-во братства во имя князя Александра Невского, 1997. - 656 с.

15. Федотов, Г. П. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам) / Г. П. Федотов; вступ. ст. Н. И. Толстого; послесл. С. Е. Никитиной; подгот. текста и коммент. А. Л. Топоркова. - М.: Прогресс: Гнозис, 1991. - 192 с.

16. Флоренский, П. Имена: соч. / П. Флоренский. - М.: Эксмо, 2006. - 896 с.

Сдано 08.11.2012

104