Творческое и педагогическое наследие К. Г. Мостраса

Т.Б. СУХАНОВА

ТВОРЧЕСКОЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ К.Г. МОСТРАСА

Среди корифеев, стоявших у истоков советской скрипичной школы, а в дальнейшем самым непосредственным образом повлиявших на ее развитие, фигура Константина Георгиевича Мостраса (1886-1965) в представлении скрипачей среднего и младшего поколения остается почти неизвестной величиной, несмотря на то, что наследие крупнейшего педагога и методиста прошлого столетия, а также редактора классических произведений скрипичной литературы, исполни-теля-ансамблиста, композитора, бесспорно, занимает одно из самых значительных мест в общем художественном наследии советской скрипичной школы. Прошедшие почти полвека после смерти Константина Георгиевича в целом не способствовали закреплению в исполнительской и педагогической практике его творческого наследия. Оригинальные сочинения практически не исполняются. Из обработок и редакций, по-настоящему, «в ходу» лишь немногие произведения: редакция сонат и партит И.С. Баха для скрипки соло, концерта П.И. Чайковского (совместно с Д.Ф. Ойстрахом), М. Бруха (д-то11), Скерцо-тарантеллы Г. Венявского, Интродукции и тарантеллы П. Сарасате. Что касается методических разработок, то в лекциях по вузовскому курсу методики и истории искусства они только упоминаются. Настоящая работа преследует цель освежить память о выдающемся музыкальном деятеле ХХ столетия.

Музыкально-эстетические взгляды Мостраса сформировались под воздействием традиций русской музыкальной культуры. Он воспитывался в творческой семье, что и повлияло на дальнейшие жизненные приоритеты: еще в юности, оставив юриспруденцию, он предпочел заниматься музыкой. Его исполнительская деятельность начиналась в самой гуще музыкальных событий дореволюционной Москвы. Еще до поступления в Филармоническое училище он играл в симфонических оркестрах Русского музыкального общества и Филармонического общества. К первому десятилетию XX в. относится участие в ансамблях, связанных с деятельностью музыкально-просветительского кружка Керзиных. Огромное влияние оказали совместная работа в ансамблях и общение с выдающимися музыкантами того времени - С.И. Танеевым, А.А. Брандуковым. Серьезными вехами в творческой биографии молодого исполнителя стали значительные события русской музыкальной жизни: 18 января 1908 г. состоялось первое исполнение трио Танеева (оп. 21) для двух скрипок и альта, где Мострас выступил в числе участников вместе с Б. Сибором и К. Авьерино.

С точки зрения преемственности исполнительских и педагогических традиций К. Мострас в целом - продолжатель школы Л. Ауэра, с которой его связывает педагог, а в дальнейшем коллега, непосредственный ученик Ауэра -Б.О. Сибор. Но несомненно, что творческие взаимоотношения в стенах Филармонического училища, где в 10-х годах прошлого столетия преподавали представители Московской школы - В. Безекирский, А. Яньшинов, также оказали заметное влияние на формирование личности.

Не менее насыщены были и послереволюционные годы: педагогическую деятельность в Филармоническом училище Мострас совмещал с работой помощника концертмейстера в оркестре Большого театра. К тому времени относится его

участие в составе квартета имени Ленина (Л. Цейтлин, К. Мострас, Ф. Криш, и В. Подгорный). Несмотря на непродолжительное время существования квартета (1918-1919), он все же должен быть отмечен как один из первых советских камерных коллективов. С первых и до последних дней существования Персимфанса (1922-1933) Мострас был его активнейшим участником, состоял членом Правления и Художественного совета. В состав Персимфанса входили лучшие силы оркестра Большого театра, часть профессуры и студентов оркестрового факультета Московской консерватории. В творческих взаимоотношениях его участников складывалась общность взглядов по основным вопросам музыкального искусства, в целом определявшая творческую атмосферу Московской консерватории.

Исполнительская деятельность имела огромное значение в процессе становления молодого музыканта, однако главным жизненным призванием стала педагогика. На протяжении многих лет на фоне исполнительской деятельности непрерывно протекала педагогическая работа - вначале в Филармоническом училище, а с 1922 г. в Московской консерватории (с 1927 г. был утвержден в звании профессора). Нельзя не отметить большой вклад в работу с учащимися Московской центральной музыкальной школы, кроме того, в разное время Мострас преподавал в Центральном доме художественной самодеятельности, вел занятия на Рабфаке при консерватории, читал лекции по методике в Институте повышения квалификации музыкантов-педагогов.

За 50 лет преподавания в классах Филармонического училища и Московской консерватории Мострас воспитал более двухсот скрипачей. Школу Мостраса, прежде всего, прославили имена исполнителей - М. Козолуповой, М. Яшви-ли, М. Тэриана, С. Мадатова, Г. Кемлина. Универсализм, отличавший Константина Георгиевича, в той или иной мере был воспринят его учениками, среди которых были концертирующие исполнители, ведущие оркестровые музыканты, педагоги, методисты, дирижеры. Большинство воспитанников становятся педагогами высокой квалификации. Это профессора Московской консерватории -Б. Кузнецов, М. Козолупова, А. Григорян, М. Тэриан, М. Яшвили; Музыкально-педагогического института имени Гнесиных - О. Агарков, К. Родионов, С. Микитян-ский; преподаватели других консерваторий страны - Я. Таргонский, К. Бабаев, А. Манилов, Н. Бронфман, М. Рейтих, Г. Абаджан, К. Костанян, А. Цицикян и другие. В какой-то мере педагогика Мостраса оказала влияние и на американскую скрипичную школу, среди ярких представителей которой был его выпускник по Филармоническому училищу Иван Галамян. С. Микитянский оказал значительное влияние на становление скрипичной школы в Китае.

Стиль педагогической работы во многом определился личностными качествами Константина Георгиевича. Человек большого интеллекта, тонкий, по-настоящему мудрый - так вспоминали о нем ученики. Духовное богатство, честность и порядочность, по словам М. Яшвили, во многом определили «особую нравственную атмосферу его класса». Интересы ученика для Мостраса всегда имели приоритетное значение, нередко он говорил о том, что каждый вправе свободно выбирать близкого по духу педагога. Показательно, что двух своих наиболее одаренных воспитанниц М. Козолупову и М. Яшвили он направил в аспирантуру к педагогам-исполнителям.

Мострас был дисциплинированным человеком, невероятно пунктуальным, трудолюбивым и скрупулезным по отношению к любому виду работы. Д.Ф. Ойст-рах не переставал удивляться тому, что на все прослушивания, заседания кафедры Константин Георгиевич являлся всегда самый первый. Особенностью его

педагогического почерка было умение построить урок с наименьшей затратой времени и наибольшим охватом поставленных задач. Мострас критиковал привычную систему педагогической работы, при которой учащийся с самого начала урока получает указания, так как это неизбежно связано с остановками, происходит замедление темпа и снижение игрового тонуса: «...целесообразнее предоставить ученику возможность именно в самом начале урока сыграть полностью весь заданный материал без остановок и поправок... Такая система. не распыляет внимания ученика, а дает ему возможность сосредоточиться на целостном, не раздробленном исполнении; а педагог может иметь суждение о том, насколько темп ученика соответствует его возможностям в данное время, в какой степени устойчив его ритм, как он управляет собой во время игры.» [5, с. 189]. Константин Георгиевич старался делать упор на слабые стороны ученика, восполняя имеющиеся пробелы: «Мострас никогда не вел ученика по линии наименьшего сопротивления. Он постоянно заставлял своих учеников развивать в себе исполнительские черты и навыки, которыми они ранее не обладали» [1, с. 79]. Его методическое мышление, умение правильно поставить «диагноз» оказывали порой студентам неоценимую помощь.

Касаясь вопроса репертуара, отметим, что Константин Георгиевич стремился пройти с учеником в период обучения по возможности большее число произведений различного жанра и стиля. Однако придерживался мнения, что учиться необходимо все же на классике. Прохождение сонат и партит Баха, а на более раннем этапе прелюдий Кампаньоли и фантазий Телемана, считалось обязательным. И все же программы концертов его студентов говорят о значительном месте произведений виртуозно-романтического направления, в их числе концерт и каприсы Паганини, фантазии и полонезы Венявского, фантазии и пьесы Сара-сате, миниатюры Ф. Крейслера. Мострас включал в репертуар учеников собственные произведения, а некоторые из них выносились на «большую эстраду»: исполнялись в программах всероссийских и международных конкурсов. Подготовка молодых музыкантов к исполнению современной музыки виделась ему одной из центральных проблем музыкального образования.

Мострас вошел в историю скрипичной педагогики как один из создателей отечественной методики скрипичной игры и первый руководитель соответствующего курса в Московской консерватории. Программа курса, материалы, собираемые им в течение ряда лет, легли в основу курсов методики и других музыкальных вузов страны. Константин Георгиевич многим своим ученикам сумел привить навыки методического мышления. Фактически он создал отечественную методическую школу. Его воспитанники продолжили преподавание курса методики: Б. Кузнецов читал лекции в Московской консерватории, С. Микитянский - в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных. Большое значение для развития методической мысли приобрели труды его учеников - Я. Таргонского, К. Родионова, О. Агаркова.

Вклад Мостраса в скрипичную методику - ценнейшая часть теоретического наследия, оставленного педагогами скрипичных классов Московской консерватории. Всеобъемлющий и систематизированный материал, собранный им в процессе разработки курса методики, стал базой для углубления и научной разработки отдельных проблем исполнительства и педагогики. Теоретическое наследие Мостраса представлено опубликованными методическими очерками: «Интонация на скрипке» (М., 1948, 2-е изд. М., 1962), «Ритмическая дисциплина скрипача» (М., 1951), «Динамика в скрипичном искусстве» (М., 1956, ред. М.С. Блок),

«Система домашних занятий скрипача» (М., 1956, ред. В.О. Рабей), методическими комментариями «24 каприса для скрипки соло Н. Паганини» (М., 1959), сборником «Очерки по методике обучения на скрипке» (М., 1960, ред. М.С. Блок), где семь из одиннадцати статей принадлежат Мострасу. В рукописи остались значительные работы: «Техника правой руки скрипача», «Комментарии к концерту для скрипки Й. Брамса», «Методические и текстологические комментарии к сонатам и партитам для скрипки соло И.С. Баха». Многие очерки переведены на иностранные языки и изданы за рубежом. Знаком высокой оценки научной деятельности Мостраса стало присуждение в 1940 г. ученой степени доктора искусствоведения (без защиты диссертации).

И в настоящее время работы Мостраса имеют методическую ценность, кроме того, они являются историческими документами, характеризующими общее направление и развитие скрипичной школы Московской консерватории. Несмотря на то, что большинство работ опубликовано в 50-е годы, они до сих пор не утратили своего практического значения, так как освещают важные этапы рабочего процесса, хорошо знакомые педагогам и учащимся. Наряду с задачами узкопрофессиональными, здесь освещаются проблемы общие для всех музыкальных специальностей.

Педагогическому мышлению Мостраса присущ длительный период развития. Начав со следования принципам «анатомо-физиологической» школы, пройдя полосу «чистого эмпиризма», он пришел к осознанию путей развития, основанных на принципах так называемого «психотехнического» направления, ставящего во главу угла глубинные психофизические процессы. Взгляды Мос-траса, выраженные в его последних трудах, во многом перекликаются с взглядами Г.М. Когана, в особенности с его работой «У врат мастерства».

Круг проблем, заявленный в трудах Мостраса, необычайно широк, вот лишь некоторые из них. Константин Георгиевич - один из первых методистов обратил внимание на существенную роль подготовительных движений, предваряющих игровой процесс. Поднял существеннейший вопрос о роли темпа в занятиях. Критикуя занятия в безотносительно медленных темпах, он образно говорил: «В классе мы учим студентов спускаться по ступенькам, да еще печатая шаг, а на эстраде им нужно будет съезжать по перилам! Когда же мы их этому научим?» [2]. Мострас разделял передовые взгляды отечественных методистов - Б.А. Струве, И.М. Ямпольского - по поводу условности наименования позиций на грифе, формулировки понятия постановки как подвижной структуры, отмечая, что в процессе обучения происходит постепенная коррекция первоначальной постановки. Многие понятия и термины, впервые заявленные в работах Мостраса: ритм инициативный и подчиненный, «тембровое перече-ние» - широко внедряются в музыкальную лексику.

Универсальные знания Константина Георгиевича способствовали расширению его деятельности как выдающегося специалиста и эксперта во многих сферах музыкального искусства. До 1941 г. он состоял членом Наградной комиссии, много лет был председателем Экспертной комиссии и референтом Высшей Аттестационной комиссии. В 1943 году вошел в число членов комиссии под председательством Д.Д. Шостаковича по пересмотру репертуара исполнительских факультетов консерваторий. Систематически состоял членом жюри исполнительских конкурсов: так в 1931 г. на первом Всеукраинском конкурсе скрипачей был свидетелем первой победы Д. Ойстраха. В 1958 г. Мострас - в составе жюри Первого международного конкурса им. П.И. Чайковского.

Несмотря на блистательные победы наших скрипачей на международных конкурсах в Варшаве и Брюсселе, советская скрипичная педагогика в 20-30-е годы еще находилась в процессе своего становления. Не хватало инструктивного репертуара, отвечающего требованиям современной педагогики. Мострас одним из первых взял на себя задачу развития и обогащения сольного и ансамблевого репертуара для скрипки. Педагогические пособия Константина Георгиевича адресованы и начинающим, и учащимся старших классов ДМШ, и студентам вузов. Они составлены с учетом принципа единства художественного и технического развития. В пособиях для начинающих учтены современные тенденции развития музыкального языка и скрипичной техники, а также факторы интересов юных музыкантов - многие написаны для двух скрипок, музыкальный материал отличается стилистическим и жанровым многообразием, легко запоминается. На доступном уровне автор включает хроматизмы, модуляции, целотоновые последовательности. Большое значение отводит воспитанию аппликатурного мышления и навыков межпозиционной игры.

Нельзя отрицать, что в основу многих композиторских замыслов Мостраса ставились методические задачи. Однако вряд ли можно его композиторскому творчеству в целом придавать прикладное значение. По своим художественным качествам многие его оригинальные сочинения - каприсы, «Речитатив и токката» для скрипки соло, прелюдии для скрипки соло и для скрипки с фортепиано, а также концертные обработки балетных номеров К. Хачатуряна, С. Прокофьева, вокальной музыки Г. Вольфа, С. Рахманинова, М. Равеля, Парафразы на «Венецианский карнавал» Г. Эрнста, - вполне достойны занять место в концертном репертуаре скрипачей.

Константин Георгиевич, будучи необычайно скромным человеком, не считал себя настоящим композитором и позволял выносить на суд музыкантов лишь те сочинения, в которые внес что-то интересное как скрипач. О том, что его композиторский талант был признан современниками, говорят многие факты. Н. Мясковский, познакомившись с каприсами Мостраса, дал им высокую оценку и отметил пользу их изучения даже композиторами. Большое значение для Мостраса-композитора сыграл Первый международный конкурс имени Чайковского, в котором его каприс «Речитатив и токката» для скрипки соло вошел в число обязательных произведений. О каприсе Мостраса тепло отзывались Й. Сигети, Ф. Кине, Э. Журдан-Моранж, Д. Шостакович.

Зачатки композиторского дарования проявились еще в юности. Первые опыты начинались с романсов для голоса и фортепиано. Самым ранним дошедшим до нас изданием Мостраса является романс «Ты помнишь?» на слова О. Филатова, датированный 1891 г. Многие другие остались в рукописи. К их числу относится романс «Сердце мое» на слова И. Северянина, посвященный Л.М. Цейтлину (на автографе обозначена дата его создания 3 января 1921 г.). О широте музыкальных интересов Мостраса говорят и отдельные произведения для духовых инструментов: этюд для кларнета на тему Н.А. Римского-Корсакова, посвященный А. Володину, «Весенняя песня» для трубы и фортепиано с посвящением С. Еремину и небольшой сборник «Три пьесы» для кларнета (или гобоя) и фортепиано.

Характерной чертой произведений Мостраса зрелого периода является новая музыкальная лексика . Не порывая с традициями романтической эпохи , он тонко почувствовал новые веяния. Этюды, каприсы, прелюдии для скрипки соло изобилуют неожиданными модуляционными сдвигами, квартовыми и три-

тоновыми комплексами, целотонными созвучиями в их различных комбинациях, широко использованы элементы фольклора, сложные метроритмические комплексы. Этюды и каприсы Мостраса стали огромным шагом вперед в плане расширения фактурных возможностей скрипки, некоторые из них являются примером высочайшего уровня многоголосной скрипичной техники.

Константин Георгиевич всегда живо откликался на все явления музыкальной жизни его эпохи, и это, безусловно, не могло не сказаться на диапазоне его творческого наследия, стилистически разнообразного, как и вся музыкальная культура XX в. Оно включает в себя такие, казалось бы, далекие формы творчества, как обработки массовых и революционных песен, концертные обработки на основе фольклорных источников и редакции классических произведений скрипичной литературы. Исполнительские редакции Мостраса имеют разную стилистическую направленность. Это редакции произведений классиков - В.А. Моцарт концерт В ^г (совместно с В. Нечаевым), Дуэт для скрипки и альта; Ф. Шуберт сонатины (совместно с В. Нечаевым) и Дуэт для скрипки и фортепиано, звучащие как на концертной эстраде, так и в учебном классе. К произведениям романтического периода примыкают редакции Скерцо-тарантеллы и Первого скрипичного концерта Г. Венявского, концерта М. Бруха и Поэмы Э. Шоссона, Интродукции и тарантеллы П. Сарасате. Добросовестность, научная эрудиция и тонкий художественный вкус Мостраса в сочетании с богатейшим исполнительским опытом Д. Ойстраха дали прекрасный результат - редакцию скрипичного концерта П. Чайковского, которая в наши дни из всего концертного репертуара является одной из самых распространенных.

Константин Георгиевич принял самое непосредственное участие в создании скрипичного концерта Р. Глиэра и посвященного ему Второго концерта Ю. Яцевича.

Значительную часть редакций составляет область скрипичной полифонии. Помимо переложений для разных ансамблевых составов это целый пласт произведений для скрипки соло - «Тридцать прелюдий и шесть фуг» Б. Кампаньоли, все сонаты для скрипки соло М. Регера (оп. 42 и 91). Редакция Мостраса Фантазий Г. Телемана - первая отечественная редакция произведений крупного мастера полифонии. Их изучение способствует освоению полифонии на ранней стадии и может рассматриваться как подготовка к овладению стилем И. С. Баха.

В редакциях Мостраса были заложены принципы, ставшие основой современной редактуры. В техническом отношении это, прежде всего, стремление к рационализации игрового процесса. Во многих редакциях отчетливо проступают общие для русского исполнительского искусства тенденции - верность «духу» оригинала, стремление к певучести, экономия выразительных средств. Зачастую Константин Георгиевич проводил особый вид работы, ставя своей целью очищение оригинального текста от неоправданных исполнительских и редакторских наслоений. Таковы редакции скрипичных концертов Чайковского и Моцарта.

Огромным завоеванием Константина Георгиевича как музыканта и теоретика скрипичного искусства является редакция сонат и партит И.С. Баха для скрипки соло, изданная в 1963 г., которая до сих пор остается настольной книгой для большинства исполнителей, педагогов и учащихся. И в наши дни она сохранила за собой значение одного из самых авторитетных изданий в мировой редакторской практике.

Литература

1. Агарков О.М. Константин Георгиевич Мострас / О.М. Агарков, К.К. Родионов // Мастера скрипичной педагогики: сб. ст. ГМПИ им. Гнесиных. М.: Музыка, 1974. Вып. 16. С. 56-86.

2. Григорьев В.Ю. О некоторых психологических аспектах работы педагога-музыканта / В.Ю. Григорьев // Вопросы музыкальной педагогики. М.: Музыка, 1987. Вып. 8. С. 53 .

3. Мострас К.Г. Виды постановки / К.Г. Мострас К.Г. // Очерки по методике обучения игре на скрипке: сб. ст. М.: Музгиз, 1960. С. 19-44.

4. Мострас К.Г. Динамика в скрипичном искусстве / К.Г. Мострас. М.: Музгиз, 1956.

5. Мострас К.Г. Ритмическая дисциплина скрипача / К.Г. Мострас. М.: Музгиз, 1951.

6. Рабей В.О. Московская скрипичная школа в период становления / В.О. Рабей // Музыкальная академия. 2001. № 4. С. 111-115.

7. Сафонова Е.Л. Скрипичная школа Московской консерватории. Творческие традиции. Исследование / Е.Л. Сафонова. М.: Изд. орг. МГК им. П.И. Чайковского, 2002.

СУХАНОВА ТАТЬЯНА БОРИСОВНА родилась в 1979 г. Окончила Нижегородскую государственную консерваторию. Соискатель кафедры теории и истории исполнительства Московской государственной консерватории. Область научных интересов - музыковедение, актуальные проблемы высшего музыкального образования. Автор 2 научных статей.