К вопросу о принципах художественного перевода лексики и фразеологии (на материале произведений Л. Н. Толстого как писателя-билингва)

М.Р. Очкасова

К ВОПРОСУ О ПРИНЦИПАХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА ЛЕКСИКИ И ФРАЗЕОЛОГИИ

Стиль произведений Л.Н. Толстого -стиль нового отношения к языку, образу, жанру, стиль нового отношения к роману в целом, с ярко выраженной авторской позицией в нем. 24 октября 1853 года Толстой писал в своем дневнике: «Читая сочинение, в особенности чисто литературное - главный интерес составляет характер автора, выражающийся в сочинении» [7, с. 495]. Толстой считал одинаково важным глубокое проникновение автора в суть всего, о чем он пишет, и яркое, предельно наглядное отражение действительности. Дневники Л.Н. Толстого представляются его творческой лабораторией, в которой часто определялись «гены сюжета», образы персонажей будущего произведения.

Вырабатывая собственную творческую позицию, Толстой активно читает произведения русских и зарубежных писателей - современников, достаточно много внимания уделяя начинающему Мопассану: «В романе этом («Bel ami» -М.О. ), несмотря на загромождение его грязными подробностями, в которых, к сожалению, как будто se plait автор, видны те же серьезные запросы автора от жизни» [7, с. 122]. Стиль знаменитого французского писателя в целом соответствует представлениям Толстого о стиле романа.

Чтение французских авторов в оригинале было сопряжено у Толстого со спонтанным анализом идиостилей, что не могло не найти своего отражения и в стиле самого Л.Н. Толстого. Так, зачастую, выбирая наилучший способ выражения собственных мыслей, он комбинирует русские и французские языковые элементы

Текст двуязычного нарратива, создаваемого писателями-билингвами, занимает особое место в художественной прозе. Механизм взаимодействия французских и русских элементов в произведениях Л.Н. Толстого на разных уровнях текста представляет собой процесс соотнесения (корреляции) французской языковой единицы с русским текстовым окружением, выступающим в данном случае как «семантический актуализатор» - термин А.В. Кунина [3, с. 171].

Как известно, повтор является важным элементом построения связанного текста. Самой общей

основой для возникновения повторности в любых временных процессах являются естественные принципы материального мира - принципы сохранения, проявляющиеся в большем или меньшем пространстве предметов, процессов и, следовательно, в повторяемости их сочетаний, в повторяемости ситуаций, в постоянстве действия законов природы. Можно говорить о том, что в русско-французских текстах Л.Н. Толстого создается тема-рематическая связь (прямая, обратная или расчлененная) между французски маркированным элементом и типом русского актуализатора. Будучи носителем концептообразующей функции в русско-французских текстах, иноязычная языковая единица предвосхищает развертывание семантики русского элемента, либо подводит итог сказанному ранее, линейно организуя текст, либо вклинивается в состав русской языковой единицы, создавая кумулятивный эффект, притягивая, как бы нанизывая русские элементы на собственную семантическую ось.

В дневниковых записях писателя нередко встречаются его мысли о роли изображения природы для создания образов героев. «Пейзаж очень исключительной местности, genre очень специальный может не всем нравиться...» [7, с. 253]. Метонимическая замена «пейзаж - genre» с использованием двух языков создает дополнительный эффект отстраненности: изображение природы в живописи не всеми воспринимается однозначно, еще труднее это происходит в произведении художественной литературы. И эта трудность восприятия и понимания усиливается специфичностью собственно пейзажа как «genre».

Подобную замену автор использует и в анализе одного из важных моментов романа Ги де Мопассана «Bel ami» - разговоре главного героя со старым поэтом: «Она уже держит меня, la gueuse, - говорит он про смерть, - она уж повы-шатала мне зубы, повыдергала волосы, поиска-лечила члены и уже вот-вот готова проглотить...» [7, с. 122]. Замена прямой номинации «смерть» французским эквивалентом «la gueuse» («злодейка») создает в тексте дополнительный образ нар-ратора, дающего собственную оценку описываемых событий. Выбор данного фрагмента для

86

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 9, 2006

© М.Р. Очкасова, 2006

анализа, сопровождающегося его частичным воспроизведением, представляется неслучайным: моральные и духовные ценности занимают важное место в писательском кредо Л.Н. Толстого.

С другой стороны, спорным представляется следующее высказывание, также связанное с его трактовкой романа Мопассана: «Так что в том кругу, в котором вырос и воспитался Мопассан, изображение женской красоты и любви, совершенно серьезно и как давно решенное и признанное самыми умными и учеными людьми, считалось и считается истинной задачей самого высокого искусства - le grand art» [7, c. 129]. Мнение Л.Н. Толстого не совпадает со взглядами французского писателя, излагаемыми в его романе. Представляя свое собственное отношение к искусству, прежде всего к жанру романа, отличное от позиции Мопассана, он использует французский эквивалент le grand art, повторяющее русский оборот, выражающий превосходную степень «самое высокое искусство». Французская языковая единица представляет собой стилистически нейтральное словосочетание. Но, как известно, русская абстрактная лексика во многом пополнялась французскими элементами. Здесь употребление оборота le grand art обусловлено стремлением автора подчеркнуть отличие своего представления об искусстве от принятого многими его современниками.

Продолжая развивать свое представление о позиции писателя по отношению к текстам произведений Мопассана, дает следующую характеристику его творчества: «В первых его двух романах, в особенности в первом, "Une vie" , было это ясное, определенное и новое отношение к жизни, и было художественное произведение, но как скоро он, подчинившись модной теории, решил, что этого отношения автора к жизни совсем не нужно, и стал писать только для того, чтобы faire quelque chose de beau, так его романы перестали быть художественными произведениями» [7, с. 130]. Таким образом, Л.Н. Толстой снова возвращается к понятию прекрасного и способам его отражения в тексте и роли автора в создания эстетического кредо: Мопассан стремился создавать лишь нечто прекрасное (искусство для искусства), а, значит, его романы перестают отвечать основным требованиям Л.Н. Толстого. Он обращает внимание на короткие рассказы: «Но, к счастию, Мопассан писал мелкие рассказы, в которых он не подчинялся ложной, принятой им теории, и писал не quelque chose de beau, а то, что умиляло или возмущало его нравственное чувство» [7, с. 131]. Таким образом, короткие рас-

сказы Мопассана выше оценены Толстым, чем его романы в этическом и концептуальном планах. Свое мнение Толстой выражает как прямо, так и косвенно, чаще всего с помощью в лексических элементах французского языка, которые способствуют более точному и ясному выражению мысли.

В дневниковых записях писателя, являющихся его творческой лабораторией, вырабатывается идиос-тиль автора, особенности его литературного творчества. Творческая лаборатория Л.Н. Толстого отражает художественный билингвизм писателя. Рассмотренные выше примеры проявления билингвизма являются одновременно представлением современной автору языковой ситуации в России.

Среди процессов, происходящих в литературном языке и способствующих его развитию, важное место занимает процесс заимствования. Вопросам, связанным с заимствованием и функционированием иностранной лексики в заимствующем языке, уделяется большое внимание в работах многих видных русских и зарубежных лингвистов. В последние годы ученые стали проявлять все больший интерес к проблеме билингвизма в связи с изменяющейся ситуацией в мире в целом: все больше появляется не только билингвов, но и трилингвов.

В зависимости от уровня проникновения в систему языка заимствоваться могут как слова и фразеологические единицы (ФЕ), так и грамматические конструкции, отдельные фонемы и морфемы и т.д. Тем не менее фонетический строй и грамматическая система языка являются относительно устойчивыми, малоподвижными, поэтому основная часть заимствований приходится на лексико-фразеологический уровень, который живо реагирует на изменения, происходящие в жизни народа, его истории и культуре. Социальные факторы, воздействующие на развитие лексического фонда, очень многообразны: «социальная структура общества, уровень производства и техники, активность политических, экономических, научно-технических, культурных контактов, интенсивное влияние научно-технического прогресса на весь спектр общественных явлений и тем самым на развитие языка, в частности, его словарного состава» [1, с. 168-187].

Французские вкрапления в русской речи двуязычных персонажей «Войны и мира» позволяют увидеть трудности, связанные с концептуализацией и номинацией в русскоязычной среде некоторых понятий и реалий описываемой в романе действительности.

Подобного рода трудности возникают в связи с тем, что в языке обнаруживаются определенные лексико-семантические лакуны. Для заполнения этих лакун билингвы имеют тенденцию прибегать к посредству другого языка, заимствуя из него соответствующие единицы и, прежде всего, лексемы. Отсюда - случаи пояснения значений русских слов французскими, как бы обнажающими «французский языковой субстрат русских слов» [2, с. 340]. Такой прием семантического дублирования русского слова французским довольно часто встречается в художественной литературе XIX века, а также в произведениях, посвященных этому периоду в истории России.

В романе «Война и мир» мы находим немало примеров подобного дублированного использования русского и французского языков. Подобные дублеты не тождественны по формально-семантическим признакам, причем французский соположен-ный элемент обычно употребляется вслед за русским. Это «двойное употребление, - пишет В.В. Виноградов, - указывает на то, что смысловая нормализация лексемы, преимущественно в сфере отвлеченных понятий, шла от французского языка. Русское слово, фраза кажутся писателю семантически зыбкими, текучими. Они недостаточно четки, недостаточно лексикализованы или потому, что двусмысленны, могут скорее выражать какое-нибудь другое значение, не то, которое хотел вложить в них автор..., или потому, что недостаточно осмыслены, требуя от читателя усилия и игры в этимологизацию. Ссылка на французское выражение в этих случаях замыкает значение русского слова, фразы в ясные и твердые семантические границы» [2, с. 263].

Проблеме исследования галлицизмов в русском языке, т.е. элементов уже освоенных системой языка-рецептора, посвящен ряд работ последних лет. В частности, А.М. Мелерович рассматривает фразеологические единицы в художественной речи и приемы их стилистического употребеления на материале галлицизмов в романе Л.Н.Толстого «Война и мир»: играть роль, играть комедию, играть в бильбоке земным шаром и т.д. [4, с. 288-342].

Среди языковых элементов, заимствуемых из французского языка и вводимых в текст романа в русской транскрипции, важно дифференцировать структурно-смысловые эквиваленты и аналоги. Под эквивалентом, как известно, понимают полные межъязыковые соответствия, единицы, совпадающие по смыслу и структуре. Аналоги являются частичными межъязыковыми

соответствиями, совпадающими либо по форме, либо по смысловой наполненности.

При этом следует отметить, что неточный перевод может оказаться весьма интересным для исследователей языка и стиля писателя-билингва. Прежде всего это касается семантических калек, выражающих отвлеченные понятия, устойчивых выражений, дословный перевод которых не всегда возможен, а иногда приводит и к своеобразным авторским неточностям. Таковым является перевод французского фразеологического выражения 'aller sur les brisées de qn':

«. ..Он [князь Андрей] резко закричал:

- Да, опять просить ее руки, быть великодушным и тому подобное?.. Да, это очень благородно, но я не способен идти sur les brisées de monsieur. Ежели ты хочешь быть моим другом, не говори со мной никогда про эту... про все это. Ну, прощай... " [6, V, с. 279].

Французско-русский фразеологический словарь дает следующую дефиницию этой фразеологической единицы: 'aller sur les brisées de qn' -соперничать с кем-либо [8, с. 34]. В то же время в тексте присутствует перевод первой части этого выражения, т.е. глагола aller, а в авторском подстрочнике встречается перевод второй его части «по следам с этим господином», что в целом разрушает целостность фразеологического оборота и десемантизирует его. Значение выражения может быть понято читателем лишь благодаря его контекстному окружению.

«.

- Ну, как же, батюшка, mon très honorable Альфонс Карлыч, - говорил Шиншин, посмеиваясь и соединяя (в чем и состояла особенность его речи) самые простые народные русские выражения с изысканными французскими фразами. - Vous comptez faire des rentes sur l'état, - с роты доходец получить хотите ?..." [6, IV, с. 56].

С точки зрения грамматической структуры рассматриваемые языковые обороты «vous œmptez faire des rentes sur l'état» и «с роты доходец получить хотите» изоморфны: это устойчивые сочетания, оформленные в виде простых предложений с составными глагольными сказуемыми, вводимыми в текст на французском и русском языках. Семантика этих ФЕ практически совпадает, при этом выражение «faire des rentes sur qn, q^» - 'получать доход с кого-, чего-либо'

88

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 9, 2006

во французском языке нейтрально по своей стилистической окраске по сравнению со словом «доходец», уменьшительный суффикс которого придает ему иронически-уничижительную окраску, распространяющуюся на всю фразу. Подобное преобразование принадлежит к структурно-семантическим, представляющим собой такое «смысловое преобразование, которое сопряжено с изменением лексического состава и / или грамматической формы устойчивого выражения. В результате возникает окказиональный (индивидуально-авторский) фразеологизм» [5, с. 17].

Именно структурно-семантическое преобразование слова «доходец» фигурирует в авторском переводе французского оборота faire des rentes sur l'état. Уничижительная коннотация во втором варианте создает стилистический эффект градации и указывает на изменение объема смысла языковой единицы в русском переводе («с роты доходец получить хотите»).

Французские языковые элементы, вплетенные в ткань произведения, появляются не только в речи двуязычных персонажей, но и в авторских ремарках. Подобное употребление зачастую становится эвфемистичным, смягчая отрицательную коннотацию, содержащуюся в равнозначном русском элементе. Рассмотрим два примера:

«...У графа Аракчеева был совершенно особенный характер приемной... Иные задумчиво ходили взад и вперед, иные, шепчась, смеялись, и князь Андрей слышал sobriquet "Силы Андреи-ча" и слова "дядя задаст", относившиеся к графу Аракчееву...» [6, V, с. 122].

«...На этот полусовет были приглашены: шведский генерал Армфельд, генерал-адъютант Вольцоген, Винцингероде, которого Наполеон называл белым французским подданным, Мишо, Толь, вовсе не военный человек - граф Штейн и, наконец, сам Пфуль, который, как слышал князь Андрей, был la cheville ouvrière всего дела...» [6, VI, с. 35].

В обоих случаях французские языковые единицы замещают русское слово или фразеологическое выражение, которые приравниваясь к ним по смыслу и функции в предложении. В первом случае французский эквивалент выступает как заместитель русского слова «прозвище», но с менее выраженной отрицательной коннотацией. Он свидетельствует о почтительном отношении к высокопоставленному лицу со стороны князя Андрея, употребляющему эвфемизм вместо прямой но-

минации. Во втором случае эвфемизм, создаваемый на основе метафоры (ср. с русскими образами «движущая сила», «основной двигатель»), дает больший стилистический эффект и помогает автору более ярко представить образ генерала Пфу-ля и его роль в русской армии. Здесь французский фразеологизм la cheville ouvrière переводится автором в подстрочнике описательным способом.

Таким образом, можно сделать следующий вывод: переводческое и лингвистическое восприятие понятия эквивалентности далеко не всегда совпадают, поскольку переводчики художественных текстов (а в нашем случае сам автор) не ограничиваются только лингвистическим уровнем, но и дают свою трактовку содержания произведения, при которой неизбежно имеет место субъективная, индивидуальная интерпретация текста. Следует также учитывать, что важнейшим компонентом любого художественного текста является компонент культурный, экспликация, раскрытие которого при художественном переводе способствует адекватному восприятию и оценке иноязычных вкраплений в текст художественного произведения, уяснению концептуального содержания определенных фрагментов художественного текста и текста литературного произведения в целом.

Библиографический список

1. Будагов Р.А. История слов в истории общества. - М. : Просвещение, 1977. - 270 с.

2. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX вв. - М. : Высш. шк., 1982. - 529 с.

3. КунинА.В. Курс фразеологии современного английского языка. - М.: Высш. шк., 1996. - 381 с.

4. Мелерович А.М. Семантическая структура фразеологических единиц в современном русском языке как лингвистическая проблема: Дис. ... д-ра. филол. наук. - Л. : изд-во ЛГУ, 1982. - 446 с.

5. МелеровичА.М., МокиенкоВ.М. Фразеологизмы в русской речи. Словарь. - М.: Русские словари: Астрель, 2001. - 865 с.

6. Толстой Л.Н. Война и мир // Собрание сочинений в 20-ти томах. Тома IV-VII. - М. : Гослитиздат, 1961-1963.

7. Толстой Л.Н. Что такое искусство? - М.: Современник, 1985.

8. Французско-русский фразеологический словарь (ФРФС) / Под ред. В.Г. Гака. - М.: Русский язык, 1991. - 1056 с.