Основные педагогические принципы при подготовке хореографов

Бао Чан, С.А. Русинова

ОСНОВНЫЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ПРИ ПОДГОТОВКЕ ХОРЕОГРАФОВ

Педагогический процесс для того, чтобы быть эффективным, должен учитывать имеющиеся закономерности, представленные в виде принципов. Дидактика высшей школы опирается на систему требований, предъявляемых к организации обучения специалиста любой профессиональной деятельности. К сожалению, до сих пор исследование и изучение педагогических принципов применительно к подготовке хореографов, балетмейстеров не проводилось. Данная статья содержит умозаключения авторов, основанных на проведенном исследовании теоретических источников по проблемам высшей школы в целом и по подготовке специалистов в области хореографического искусства в частности.

Ключевые слова: педагогические принципы, подготовка хореографов, балетмейстеров.

Принципами обучения (принципами дидактики) называют определенную систему исходных, основных дидактических требований к процессу обучения, выполнение которых обеспечивает его необходимую эффективность.

Рассматриваемые принципы опираются на многие философские, педагогические и психологические положения, играющие роль закономерных начал. Так, по мнению М.Г. Заборской, «современная философия предлагает лишь принципы, которые могут служить основой для интерпретации тех или иных явлений. Следствием принципа историчности является признание плюрализма идей и идеалов, избранных целей и путей их достижения, способов поведения и моделей жизни. Вопрос заключается не только в понимании и последующем объяснении индивидуального выбора (для этого современная философия располагает методологическими средствами и возможностями), а в оправдании его, в признании его правомерности с точки зрения культурного сообщества и, если это допустимо, с точки зрения человечества».1

Для плодотворного осмысления современного образования М.Г. Заборская рекомендует обратиться к анализу философских

принципов, присущих основным философским направлениям второй половины XX - начала XXI в.2

Традиционная модель образования исходила из признания ведущей роли внешних воздействий в образовательном процессе (роль социума, педагога, коллектива, группы и др.). Образовательные способности традиционной парадигмой рассматривались как типовые.

Для современной школы становится важным саморазвитие каждого обучающегося в отдельности, его индивидуальных способностей, личных возможностей и т. д. Особенно это относится к системе подготовки в высшем профессиональном образовании, где обучение должно быть не личностно-ориентирован-ным, а личностно-центрированным на обучающегося.3

Подобный взгляд на педагогику впервые был обоснован представителями философской антропологии в 20-е гг. XX в. Например, М. Шелер, чтобы выявить ценность знаний на экзистенциальном уровне бытия человека, ввел в научный оборот термин «образовательное знание», обозначавший то, что выводит человека за рамки непосредственности, наличной ситуации, заставляет формировать себя как личность. «Образовательное знание» - это не массив фактов, сведений, образцов решения задач, взятый из учебников, но, прежде всего, «самобытная структура подвижных схем созерцания, мышления, толкования, оценки мира, которые предзаданы всякому опыту, включают его в целостность личностного мира».4

Основоположником философских оснований педагогики в России по праву можно считать К.Д. Ушинского. Педагогика, по утверждению К.Д. Ушинского, находилась в то время в зачаточном состоянии и не имела твердой методологической опоры. Эту опору он увидел в антропологическом принципе, который и попытался применить в педагогике. Автор «Педагогической антропологии» стремился на основе этого принципа подойти к научному решению формирования человека как целостной личности. Великий педагог впервые в развитии мировой педагогической мысли понял необходимость всестороннего знания человека для

его всестороннего развития. Проблема человека для К.Д. Ушин-ского стала общей проблемой ряда наук, и прежде всего педагогики, психологии, анатомии, физиологии и других человековед-ческих наук.5

Для подготовки артистов балета, балетмейстеров антропологический принцип является одним из основополагающих. В балете каждый артист - единичен, даже если он танцует в кордебалете. Воспитание красоты и гармонии человеческого тела, его героико-романтических, рыцарски-мужественных образов, а также сентиментально-нежных проявлений, заложенных в произведениях античной скульптуры и скульптуры эпохи Возрождения, грациозными и изящными, темпераментными и элегантными движениями народных, а впоследствии и придворных танцев -создают гармонически завершенный пластический образ. Через движения тела передать сложнейшие и тончайшие нюансы человеческих отношений и чувств - вот что такое танец!

Кроме того, подготовка хореографа, балетмейстера априори должна в своем основании иметь индивидуальный принцип обучения и опираться на личностно-индивидуальные особенности каждого конкретного индивида, т. е. в первую очередь мы выдвигаем личностно-центрированный принцип в подготовке хореографа, эволюционно оправданный, онто-филогенетичес-ки обоснованный.

Принципы являются основополагающими составляющими дидактических закономерностей организации учебного процесса.

Для эффективной профессиональной подготовки хореографов следует определить приоритетные педагогические принципы. Для этого необходимо четко представлять деятельность хореографа: из каких взаимных составляющих она складывается.

В Федеральном государственном образовательном стандарте высшего профессионального образования по направлению подготовки 071200 Хореографическое искусство (квалификация (степень) «бакалавр») в области балетмейстерской деятельности заявлены следующие профессиональные задачи в соответствии с видами профессиональной деятельности:

- реализовывать художественный замысел в профессиональном творческом коллективе, владеть теорией и технологией создания хореографического произведения на основе синтеза всех компонентов выразительных средств хореографического искусства;

- создавать различные хореографические формы, исходя из особенностей строения музыкального произведения, участвовать в работе по постановке новых и возобновлению старых балетных постановок, танцевальных номеров в операх, опереттах и музыкальных спектаклях, музыкальных и танцевальных коллективах под руководством главного балетмейстера, балетмейстера-постановщика, хореографа;

- осуществлять постановку собственных хореографических произведений, разучивать на репетициях с исполнителями (солистами, кордебалетом) хореографический текст, композицию танца, совершенствовать технику пластической выразительности;

- владеть основными формами, средствами и методами постановочной, репетиторской и педагогической деятельности, проводить занятия по повышению профессионального мастерства артистов;

- планировать и проводить все виды репетиций, взаимодействовать с создателями хореографических произведений, обеспечивать высокий художественный уровень хореографических постановок;

- участвовать в организации и планировании творческо-производственного процесса по подготовке и созданию хореографического произведения, решать организационные и художественные задачи, выбирать и комбинировать тип управления, анализировать проблемные ситуации в профессиональном творческом коллективе;

- осуществлять анализ факторов формирования и закономерностей развития современного пластического языка, современное состояние, особенности и перспективы развития хореографического искусства.6

Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон дают следующее определение: «Балет (от bailare - танцевать). Так называются сопровождаемые музыкой театральные представления, в которых действующие лица посредством мимических движений и танцев выражают различные характеры, мысли и страсти».7 То есть изначально балет уже состоит из нескольких составляющих его видов искусств, включив исполнителей по каждому из которых мы должны определить принципом изучения и исследования балета системный подход. Следовательно, и в процессе подготовки хореографа системный принцип должен учитываться непременно.

«В 1766 г. выписанный из Вены «совершенный балетмейстер» и «великий сочинитель музыки» Анжолини вводит национальный русский балет и «вместя в музыку оного (балета) русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу», - так писал тогдашний историк театра Штелин («Краткое известие о театральных в России представлениях», «С. Петербургский Вестник», 1779, октябрь, 258), по словам которого балет был тогда весьма любим» - такие строки содержатся в словаре Ф.А. Брогкауза и И.А. Ефрона.8

При этом мы должны выделить принцип соответствия или взаимосвязи (в рамках системного принципа) музыки, которая уже полна смысла, танцевальным движениям.

Связь музыки и танца неразрывна. В музыке звук создает формы, воспринимаемые слухом, в танце красивые движения создают формы, воспринимаемые взглядом. Все танцы сопровождаются музыкальным аккомпанементом. Танец и музыка -это два компонента, составляющие одно целое. Музыка определяет длину танца, ритм и скорость, может выражать настроение танца. Только после соединения музыки с танцем можно полностью понять форму танца. Танец, объединившись с музыкой, дает визуально и музыкально единое произведение. Характер танца меняется вместе с темпом, характером и ритмом музыки.

Музыка не может выразить танец, но танец может дать её зримое пластическое воплощение. Музыкальная драматургия построена на изменениях ритма, размера, музыкального материала, и это должно отражаться на хореографии. Подчиняясь длительности музыки, группируются движения танца, следуя музыкальному ритму, меняется ритм танца, на основе изменения музыкального материала трансформируется и обогащается материал танца.

Для хореографа очень важно иметь развитое чувство ритма танца. Разные ритмы выражают меняющиеся чувства и настроения. Даже временные паузы в музыкальном аккомпанементе тоже являются частью сопровождения и являются значимыми.

Применительно к педагогическому процессу следует отметить, что музыкальное сопровождение в процессе обучения танцу играет большую роль. Его функции разнообразны. Эмоциональная атмосфера, создаваемая звучанием музыки, была той средой, той основой воспитания выразительности, на которую опираются в своей педагогической системе известные мастера балетной педагогики H.H. Боярчиков, В. Д. Тихомиров и др. На уроках классического танца необходимо воспитывать эмоциональность, давать определенную свободу чувств, отвечающих содержанию музыки, учить наполнять движения эмоциональным смыслом. Заданное педагогом чередование пластических эмоций при выполнении какого-либо exercice должно быть относительно точно отражено в музыке. Музыка должна не просто помогать исполнителю ритмически двигаться в танце, а эмоционально заражать его, пробуждать стремление к интонационной окраске выполняемых танцевальных комбинаций.

Музыка и танец - это неразрывное, симбиоз.

«Особую приманку балетов составляли волшебные декорации искусного Гонзаго, перспективная живопись которых необыкновенно восхищала зрителей» - такие совершенно объективные строки о значении изобразительного искусства для балетных спектаклей приводятся в вышеупомянутом словаре.9

Оформление музыкальных спектаклей - это следующий компонент системы.

На сцене в постановке спектакль с помощью света, костюмов, грима, декораций, бутафории приобретает завершенную, законченную форму. Декорации и реквизит всегда отвечают определенному замыслу. Они способствуют формированию художественно целостной картины у зрителей, а могут становиться эталонным составляющим. Декорации могут быть изготовлены из разнообразных материалов, таких, как дерево, кожа, металл, ткань и так далее. Они могут вовлекаться в действие или оставаться статичными, быть больших или маленьких размеров (стулья, камни, разнообразные пластмассовые формы) и т. д. Предназначение декораций меняется в зависимости от задач, стоящих перед хореографом-постановщиком. С помощью декораций или реквизита зрителю проще понять, что хочет выразить исполнитель.

Одно из основных требований к танцу - его «поэтическое и живописное величие». Эта поэтичность складывается из литературного содержания. Классические балеты всегда строилось на конкретных литературных произведениях, например: «Собор Парижской Богоматери», «Ромео и Джульетта», «Дон-Кихот» и так далее. И именно данная взаимосвязь делает классические балеты столь значительными для социума, в этом их достоинство.

Драматизм художественных произведений, отражающих жизненные реалии каждого человека - основа создания актуальных балетных шедевров. Хореограф должен знать, ориентироваться, четко и чутко отслеживать богатое литературное мировое наследие.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению образа. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей, тем не менее, несколько отчуждается от излишней натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной

достоверности, сходства. Тем не менее, балетмейстер, как композитор танца, не может творить вне связи с действительностью.

Отмечая принципиальное различие, существующее между изобразительностью и выразительностью в способе организации и художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не обладало бы той или иной степенью выразительности. Связь носит опосредованный характер, необходимый для осуществления общих эстетических законов и образности хореографического искусства.

Язык танца - это, прежде всего, язык человеческих чувств. И если слово что-то обозначает, то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находится во взаимосвязи с другими движениями, служащими выявлению всей образной структуры балетного произведения. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и, благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости, они оказываются способными постигнуть ее сущность.

Литература, музыка, живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный аспект зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики жанров.

Обобщенность и многозначность - один из основных принципов хореографической пластики - требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в эмоционально-чувственной условности хореографических образов.

Система обучения педагога-хореографа строится на классическом танце. Классический танец - это создание в элегантной, грациозной и изящной манере, основанное на классических пропорциях поз с их законченностью и широтой жестов, выполняемых гармонически развитым телом артиста балета. Скульптурная законченность поз и жестов, техническое совершенство и гармоничность движений являются первостепенными в пластическом развитии средствами танца. Артист должен обладать всеми качествами, владеть всеми возможностями пластики, которые позволяют ему создать прекрасное во всех двигательных проявлениях тело.

Органическое сочетание освоения технологии танца с эстетически прекрасными категориями движений - тот арсенал, инструментарий, который будет использовать при решении своих профессиональных задач хореограф, балетмейстер, что также является педагогическим принципом в их подготовке.

Педагог может и должен использовать самые разные формы организации обучения: лекции, практикумы, экскурсии, деловые игры, разнообразные виды социально-психологических тренингов, кейс-технологий и др. При подготовке артиста балета, балетмейстера одним из ведущих методов обучения является показ (демонстрация), основанный на объяснении - повествовательное, строгое и логичное изложение сложных вопросов, правил, принципов, сочетаемое с показом (демонстрацией); инструктирование (краткие, лаконичные, четкие указания или рекомендации о выполнении того или иного действия).10

Показ (демонстрация) как метод обучения представляет собой совокупность приемов и действий, с помощью которых у обучающихся создается наглядный образ, формируется конкретное представление об изучаемом предмете.11

Принцип наглядности предложил Я.А. Коменский. Потребность в этом принципе обучения у Коменского возник как ответная реакция на вербализм средневековой школы, которая была привержена методу объяснения одних слов посредством других. Принцип Коменского выражал требование при

разъяснении содержания понятий обращаться к чувственно воспринимаемому миру явлений. Он соответствовал сенсуализму его гносеологической позиции. Для него познание - это, во-первых, обогащение сферы чувственного опыта и, во-вторых, это последовательное расширение сферы наглядного, неизвестного, непонятного, сложного. Важно отметить, что в психологическом плане сама возможность вербализма в обучении является фактическим свидетельством относительной автономности отдельных уровней познания, указанием на возможность усвоения общего помимо опоры на чувственный опыт лишь посредством оперирования его словесными символами. Поэтому требование Коменского означало лишь предупреждение о том, что усвоение, не опирающееся на чувственный опыт, чаще всего будет непрочным, неосновательным. Принцип Коменского требовал укоренения продуктов интеллектуальной активности в

" 12 чувственной ткани сознания.12

При этом наглядным в любом случае может быть лишь то, что находится в пространстве (еще один принцип) - принцип пространства, применим к хореографическому образованию.

В процессе обучения артиста балета, балетмейстера, в зависимости от содержания изучаемого материала и способа действия обучаемых, применяются различные виды показа:

а) личный показ обучающим приемов, действий и т. д.;

б) показ с помощью специально подготовленных людей;

в) показ реальных объектов, предметов и т. п.;

г) показ изобразительных средств наглядности;

д) показ кинофильмов и использование других технических средств обучения.

Основные дидактические требования к методу показа (демонстрации) требуют отдельного изучения и описания.

Можно констатировать, что процесс подготовки артистов балета, балетмейстеров требует применения общедидактического принципа наглядности, единства конкретного и абстрактного, рационального и эмоционального, репродуктивного и продуктивного и других как философских оснований выражения комплексного

подхода. То есть изначально балет уже состоит из нескольких составляющих его видов искусств, включив исполнителей по каждому из которых, мы должны определить системный подход к его изучению и исследованию. Следовательно, и в процессе подготовки хореографа системный принцип является основополагающим. Системный принцип, применимый к процессу подготовки хореографа, балетмейстера, основан на таком его свойстве, как интегративность - условие появления новой системы с синергетическим системоформирующим фактором, следствием которого является эффект проникновения-воздействия и взаимодействия одной составляющей системы на другие.13 Именно данный принцип признан нами основным методологическим принципом подготовки хореографов, балетмейстеров.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Заборская М.Г. Современная философия образования: коммуникация и сотрудничество: монография. - СПб., 2004. - 187 с.

2 Там же.

3 Русинова С.А. Теоретические основания педагогической диагностики подготовки артистов балета // Вестник АРБ имени А.Я. Вагановой. - 2010. -№ 23. - 304 с.

4 Шелер М. Избранные произведения / пер. с нем.; сост., науч. ред., предисл. А.В. Денежкина; послесл. Л.А. Чухиной. - М.: Гнозис, 1994. - 490 с.

5Ушинский К. Д. Педагогические сочинения: в 6 т. - Т. 5: Человек как предмет воспитания: Опыт педагогической антропологии / сост. С.Ф. Егоров.

- М.: Педагогика, 1990. - 528 с.

6 ФГОС ВПО направление подготовки 071200 Хореографическое искусство (квалификация (степень) «бакалавр»). - М., 2007. - 27 с.

7Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон: Биографии: в 12 тт. - М.: «Советская энциклопедия», «Большая Российская энциклопедия», 1991 - 1996.

- Т. 1. - 762 с.

8 Там же.

'Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон: Биографии: в 12 тт. - М.: «Советская энциклопедия», «Большая Российская энциклопедия», 1991 - 1996. Т. 1. - 762 с.

10 Психология и педагогика: учеб. пособие / отв. ред. В.М. Николаенко. -М., 2005.

11 Там же.

12 Гинецинский В.А. Антропогогика индивидуализации: учеб. пособие. -СПб., 2005. - 107 с.

13 Асылмуратова А.А., Исаков В.М. Основы организации эффективных систем в театрально-концертной и образовательной сферах искусств: учеб. пособие. - 2-е изд, перераб. и доп. - СПб.: АРБ имени А.Я. Вагановой, 2010. - 237 с.

Abstract

Pedagogical process to be effective, should consider the available laws presented in the form of principles. The higher school didactics leans against system of the requirements shown to the organization of training of the expert of any professional work. Unfortunately, till now, research and studying of pedagogical principles with reference to preparation of choreographers, ballet masters, - wasn't spent. Given article contains conclusions of the authors based on spent research of theoretical sources on problems of the higher school as a whole, and on preparation of experts in the field of choreographic art, in particular.

Key words: pedagogical principles, preparation of choreographers, ballet masters