К вопросу о звуковых концептах обрядов перехода: похороны стрелы, похороны кукушки, проводы русалок

№ 3 (46), 2012

"Культурная жизнь Юга России"

Л. А. МНАЦАКАНЯН

К ВОПРОСУ О ЗВУКОВЫХ КОНЦЕПТАХ ОБРЯДОВ ПЕРЕХОДА: ПОХОРОНЫ СТРЕЛЫ, ПОХОРОНЫ КУКУШКИ, ПРОВОДЫ РУСАЛОК

Анализируя характеристику свиста и гула в обрядах похороны стрелы, похороны кукушки, проводы русалок в контексте темброакустической модели, автор опирается на спектральный анализ указанных феноменов.

Ключевые слова: этномузыкознание, обряд, темброформа, темброакустическая модель.

Мифопоэтическая сущность обряда во многом определяет специфику проявления и функционирования элементов музыкального языка. Его основным материалом является звук, и, в частности, тембр, представляющийся непосредственным носителем семантического ядра обряда. Е. Е. Левкиевская отмечает: «Определенные звуковые и фонетические приемы организации апотропеи-ческого (охранного, оберегового. - Л. М.) текста усиливают его сакральный статус» [1]. Именно в звуке (как в одиночном звуке, так и обрядовой песне в целом) сконцентрирована характерная энергия, направленная, согласно представлениям носителей культуры, на установление контакта с потусторонним миром.

Объем понятия музыкальный язык в контексте традиционной культуры значительно расширяется в связи с взаимодействием лексем двух уровней: речевых (звуковых) и тоновых (звуковысот-ных). Так, по мнению А. А. Банина, для каждого народа характерно функционирование двух звуковых языков - словесного и этномузыкального [2]. Данной точке зрения не противоречит идея В. Л. Гошовского, утверждающего, что напев песен традиционной культуры возможно сравнивать с разговорным языком [3]. Таким образом, этному-зыкальный язык, на наш взгляд, предполагает еще более многоуровневую систему взаимоотношения лексем, чем «словесный», так как определенные звуковысотные отношения тонов (наряду с голосовыми фонемами) могут иметь сакральное значение в контексте обряда. Картина мира, которая выстраивается участниками обряда посредством языка традиционной музыкальной культуры, прежде всего, - образ специфической языковой реальности, не ограничивающейся в данном случае лишь речевыми закономерностями. Текст обряда (в широком смысле) есть определенный «шифр», который декодируется посредством восстановления причинно-следственной связи мифопоэтиче-ского мышления и звукового воплощения сакрального действа.

Обратимся в контексте затронутой проблематики к обрядам весенне-летнего пограничья, в частности, у восточных славян западнорусского Полесья: «похороны стрелы», «похороны кукушки» и «проводы русалок». По мифопоэтической сущности названные обряды образуют единую троичную систему. Тождество концептов сакральных действ базируется на мифологеме Вода. Стрела закапывается в целях вызывания дождя. Русалка - обитатель

(чаще всего) водного пространства. Ей изоморфна кукушка, которая в начале обряда принимает символическое «крещение», для чего помещается на самые верхние ветви дерева (как вестница мира предков) и сулит осадки. Мифологема Вода в данных сакральных действах выступает как проявленный или не проявленный элемент: вода - проводник в потусторонний мир - является неотъемлемой частью данных обрядов [4].

Тождество концептов «свист» и «гул» в виде их темброформы (термин А. Г. Алябьевой) прослеживается на уровне звукового воплощения обрядов-проводов, и, на наш взгляд, может характеризоваться специфическим звуком, свойственным именно этому обряду. Звук способствует своеобразному «опредмечиванию» центральных (и часто - центрирующих) мифопоэтических объектов стрела, кукушка, русалка, каждому из которых присущи имманентные звуковые характеристики. Общим семантическим показателем, как выявил анализ, в том числе и спектральный, выступает звук, определенным образом реализующийся (как правило, в качестве зова) в процессе сакрального действа. А. В. Ромодиным отмечено доминирование особой темброво-артикуляционной исполнительской манеры: «зовной», «кричащей» [5], в гетерофонной ансамблевой фактуре архаического обрядового пения. Исследователь видит одним из источников ее порождения феномен зова - сущностный, корневой для славянской традиционной культуры. Кроме того, по мнению Л. Н. Березов-чук, фоническая форма и является образом [6].

Образ нечистой силы, с одной стороны, и призыв духов предков, с другой, имеют универсальное звуковое выражение, которое может быть охарактеризовано как гул и свист. По И. В. Пчеловодовой, персонажей низшей мифологии в целом отличает громкий голос, вой, гул, шум, свист [7]. Многие исследователи славянской культуры отмечают, что русалки выли, «гукали», подобно кукушке. «Вздорная кликуша» (по образному выражению Б. Б. Баландинского) - кукушка кричит, плачет. Что касается мифологемы Стрела, то В. Г. Карцев, Н. И. Веселовский и Ю. С. Худяков описывают определенные конфигурации стрел (как вида оружия), которые могут издавать характерный свист [8].

На основании проведенного ладоинтонаци-онного, а также спектрального анализа образцов обрядовых песен западнорусского Полесья нами было выявлено, что специфика артикуляции музыкального текста находится в русле альфа-интони-

84 "Культурная жизнь Юга России"

№ 3 (46), 2012

рования (термин Е. Э. Алексеева [9]): глиссанди-рующие формы звукоподачи в ансамблевом пении формируют в отдельных фрагментах музыкального целого характерный гул, порожденный особым качеством звукового спектра. Следовательно, можно прийти к выводу о том, что глубинными звуковыми основаниями данных сакральных действ выступают концепты гул и свист, вызванные к жизни закономерностями акустической среды (спецификой реализации обрядового комплекса).

Обратимся к реликту обрядовой песенной культуры западнорусского Полесья - русальной песне «На гряной неделе» [10]. Линейное, звуко-высотное начало в условиях гетерофонии проявлено здесь достаточно явно, тем не менее, особый состав спектра, его плотность, эффект звучания «кластера», при котором звук «плывет», «гудит», а также индивидуальные особенности голосового спектра каждой исполнительницы примечательны с точки зрения реализации темброакустиче-ской модели обряда [11]. Как правило, аудиозаписи песен отражают подчеркнутые высокочастотные составляющие, что объективно позволяет выделить и такую особенность звука, как свист (в особенности - в окончаниях мелодических фраз рассматриваемых обрядовых песен).

Наиболее интересен в этом смысле обряд «похороны стрелы», распространенный в месте его исконного бытования - Брянской области, где у сельских жителей до сих пор сохранились особенности языческой картины мира и архаичные формы бытования народной духовной культуры.

В день Вознесения участницы обряда, собравшись в группы, выстраивались в шеренгу во всю ширину улицы, и, взявшись за руки, с пением «стрелы» отправлялись к центру села. Каждая группа исполняла один и тот же напев, но с различными словами, так как собирались из разных деревень, не согласовываясь с другими: над селом стоял характерный гул, что важно в аспекте звуковой организации сакрального обрядового пространства. Соединившись в центре села, женщины водили хоровод, после чего, уже все вместе, снова вставали в шеренгу и «вели стрелу» дальше, за село, чтобы совершить, собственно, ее «похороны».

А. А. Плотникова пишет: «Среди резких, нарушающих покой и размеренность жизни звуков особое место занимает свист - явление, неизменно связываемое в народных поверьях с призывом зла, лиха, беды, нечистой силы» [12]. Относительно символики свиста в традиционной музыкальной культуре, ученый констатирует: «Согласно славянским поверьям, неожиданные порывы, стон, свист ветра возникают в случае насильственной смерти человека, или означают появление висельника, утопленника в округе. Свист (как и подобные ему звуки) бывает знаком незримого присутствия души заложного покойника <...> Души умерших <...> издают свистящие звуки, подражание которым способно их же и отпугнуть. Амбивалентность свиста (как характерного приема призвать нечистую силу и как способа ее отпугивания) не вызывает сомнения» [13].

Поскольку звук, его интонационная сущность -

темброформа, в обрядах выполняет роль оберега: способствует непосредственному контакту с духами предков, устрашению злых сил, то высота как координатор мелодического контура утрачивает свое главенствующее положение. Слитность же звучания обертонов - гул - с точки зрения семантики может рассматриваться как воплощение хаоса. Проявление посредством темброфониче-ского элемента «чужого» в «своей» среде позволяло более «безопасно» вступать в контакт с потусторонними мирами.

В связи с рассматриваемой проблематикой представляется необходимым развить тринитар-ную концепцию Р. Г. Баранцева, которая наиболее полно отражает сущность глубинных звуковых процессов магического обряда. Как инструмент научного обобщения мы предлагаем системную триаду звук - темброформа - темброакустиче-ская модель, где темброакустическая модель представляет объективированную в звуковой форме мифопоэтическую реальность (результирующее, парадигматическое основание звукового кода обрядового действа).

Темброакустическая модель может выступать как отдельный «текст», «функциональная опора» семиотической системы обряда. Для музыкального языка обрядов-проводов (похороны стрелы, а также изофункциональные друг другу обряды проводы русалок и похороны кукушки) имманентны звуки, напоминающие свист, реализующиеся в музыкальной ткани в качестве элементов альфа-интонирования (по Э. Е. Алексееву) благодаря «расширению» высотной зоны музыкального тона. Характерный гул в звуковой форме обряда с мифопоэтической точки зрения есть воплощение хаоса, он служит установлению контакта с иным миром, а также отпугиванию потусторонних сил. Гул способен порождать ощущение бескрайнего пространства: континуальная природа звука, воспринимается в данном случае как определенная мифопоэтическая картина мира, воплощаемая участниками обряда, в темброакустической модели сакрального действа.

Литература и примечания

1. Левкиевская Е. Е. Голос и звук в славянской апотропеической магии // Мир звучащий. Мир молчащий: семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М., 1999. С. 52.

2. Банин А. А. Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система // Материалы международных конференций памяти А. В. Рудневой. М., 1999. С. 135.

3. Гошовский В. Л. У истоков народной музыки славян. М., 1971. С. 14.

4. Алябьева А. Г. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэ-тических представлений. Краснодар, 2009.

5. Ромодин А. В. Обособленность и сопричастность в традиционномзвукотворчестве // Голос в культуре. Личность. Жест. Звукотворчество. Вып. 2. СПб., 2010. С. 14.

6. Березовчук Л. Н. Артикуляция в музыке (к проблеме модальной звуковой формы в произве-

№ 3 (46), 2012

жизнь Юга России"

дении) // Проблемы музыкознания. Вып. 8: Музыкальная коммуникация. СПб., 1996. С. 187-203.

7. Пчеловодова И. В. Феномен свиста в календарной традиции удмутртов // Ритмы и голоса природы в музыке. Вып. 3. СПб., 2011. С. 80.

8. Худяков Ю. С. О символике стрел древних и средневековых кочевников центральной Азии // Этнографическое обозрение. 2004. № 1. С. 103.

9. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М., 1986.

10. Полевые материалы фольклорной экспедиции в с. Курковичи Стародубского р-на Брянской области. Исполнители: Н. Шевцова, С. Лобко, М. Балаева, Т. Стукало, А. Рубайло. Микрофонная запись песни хранится в фонде аудиоматериалов

Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова; полностью не задокументирована.

11. Под темброакустической моделью подразумевается функциональная взаимообусловленность элементов музыкальной системы, акустической среды, темброформы (А. Г. Алябьева) -соотношение пространственных координат, сложившееся в результате акустического функционирования определенного типа этнического зву-коидеала (Ф. Бозе), а также развития конкретного интонационного процесса.

12. Плотникова А. А. О символике свиста // Мир звучащий. Мир молчащий ... М., 1999. С. 295.

13. Там же. С. 13.

L. А. MNATSAKANYAN. ABouT THE SouND concepts IN THE RITES oF TRANSITioN:

burial of an arrow, burial of a cuckoo, seeing off mermaids

Analyzing the characteristics of whistle and rumble in the rites burial of an arrow, burial of a cuckoo, seeing off mermaids in the context of timbre and acoustic model, the author relies on the spectrum analysis of the mentioned phenomena. Key words: ethnomusicology, rite, timbre-form, timbre and amustic model.

О. Е. СВИРСКАЯ

ФОРМИРОВАНИЕ ИНТОНАЦИОННО-АНАЛИТИЧЕСКИХ НАВЫКОВ

В ФОРТЕПИАННОМ КЛАССЕ

В статье рассматриваются сущностные основы логико-содержательной структуры интонационно-аналитической деятельности и способы привития навыков интонационного анализа в фортепианном классе. Ключевые слова: интонационный анализ, интонационный слух, интонационное слухомышление, коллекция интонаций.

Педагоги фортепианных классов в работе с учениками ведут поиск путей к осмыслению художественного содержания музыкальных произведений. Данной проблеме уделяли внимание в своих статьях и книгах многие методисты, ученые, музыканты (Г. Г. Нейгауз, А. Б. Гольденвейзер, С. Е. Фейнберг, Я. И. Зак, Л. А. Баренбойм, А. А. Николаев, Г. М. Коган, А. Д. Алексеев, Я. И. Мильштейн, Г. М. Цыпин и др.). Поиск и внедрение новых педагогических подходов, которые позволяют с юных лет учить музыкально осмысленному, содержательному познанию произведений, постоянно находятся в центре внимания музыкально-педагогической науки.

Мы полагаем, что с позиций интонационной теории музыки можно найти наиболее оптимальный путь художественно-смыслового постижения музыкального искусства. Однако рассматриваемая проблема до сих пор не принадлежит к числу теоретически и практически оформившихся концепций обучения; само понятие «интонационный анализ» не является устоявшимся, до конца осмысленным и исследованным в науке.

Посредством интонационно-аналитической деятельности можно проникнуть в художественно-содержательный мир музыки через ее всестороннее осмысление. Этот путь открывает ребенку

духовную красоту и дарит радость общения с музыкальным искусством. Процесс, протекающий в тесном взаимодействии интонационного мышления и интонационного слуха, А. В. Малинковская справедливо называет «слухомышлением»: «Интонационный анализ, - замечает она, - есть прежде всего в своей глубинной сущности слуховой анализ, осуществляемый как сосредоточенный в слуховой сфере процесс мышления, слухо-инто-национного проникновения в музыку» [1].

В связи с этим слова «слушать» и «слышать» приобретают разное значение. Слушать можно поверхностно, отвлеченно, а слышать - значит воспринимать эмоционально-смысловые моменты звучания музыки: интонационный слух направлен именно на такое восприятие интонаций музыкального искусства. А. Р. Ачмизов в своем диссертационном исследовании точно и емко определил понятие «интонационное слышание»: «Это процесс наблюдения слухом за развивающейся, живой тканью музыки, готовность к выявлению в ней тех изменений, которые напрямую связаны с эмоционально-психологическим ее содержанием» [2].

С помощью интонационного слуха ученик выделяет наиболее существенные художественно-смысловые моменты в развитии темы, поэто-