Фоноритмическая организация художественного текста как поле формирования подтекста

ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

УДК 81’38 Е.И. Лелис

ФОНОРИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК ПОЛЕ ФОРМИРОВАНИЯ ПОДТЕКСТА

Звуковой и ритмомелодический рисунок художественного текста рассматриваются как компоненты единой системы языковых и надъязыковых идиосредств, направленных на формирование разных видов подтекста.

Ключевые слова: звуковой и ритмомелодический рисунок художественного текста, смысловая структура текста, подтекст, идиостиль.

Ни звуки, ни их сочетания, ни ритмомелодический рисунок текста или его фрагмента самостоятельным значением не обладают, но в пространстве художественного целого становятся стимулами к формированию его поверхностных и глубинных смыслов, особенно тех из них, которые апеллируют к иррациональному, эмоционально-чувственному восприятию текста. Они представляют собой компоненты единой системы языковых и надъязыковых идиосредств, настраивающих на эстетическое переживание, без которого невозможна творческая деятельность воспринимающего текст.

Фоника и ритмомелодика благодаря своему суггестивному воздействию рождают у воспринимающего текст такие зрительно-слуховые образы и ассоциации, над которыми надстраивается эмоционально-чувственная сфера сознания. Степень ценности этих образов и ассоциаций, готовность человека к эмоциональной реакции отражаются на процессе проникновения в смысловую глубину текста, продуцируют читательскую рефлексию, поиск и вербализацию поверхностных и глубинных, концептуально значимых смыслов художественного текста.

Сложность толкования подтекстовых смыслов, рождаемых фоникой и ритмомелодикой, объяснима. Отсутствие у фонических и ритмомелодических средств собственного языкового значения неизбежно накладывает отпечаток субъективности на установление взаимосвязей с содержательнокомпозиционной и коммуникативно-прагматической плоскостями художественного текста, но, с другой стороны, дает широкий простор для читательского сотворчества.

Долгое время фонографический уровень художественного текста не входил в круг широко дискутируемых проблем лингвопоэтики и до сих пор редко рассматривается как полноправный компонент смысловой структуры текста, мощная смыслопорождающая система, поле формирования поверхностных и глубинных смыслов. В свое время, подвергая лингвостилистическому толкованию стихотворение А.С. Пушкина «Воспоминание», Л.В. Щерба предварил разговор о его фонографическом уровне замечанием, что этот раздел у него «выйдет самым бедным» [17. С. 37], и указал причину - полную неразработанность относящихся сюда вопросов.

Проблемы звучащей речи, функционирования фонетических единиц в художественном тексте и их смыслопорождающего потенциала сегодня активно разрабатываются, но пока еще рано говорить о достаточной степени их изученности. Значимость фонетического уровня в реализации функций языка очевидна и рассматривается сегодня в качестве частного - лингвистического подхода к вопросу о звуковой среде обитания человека и социума. Сначала в музыковедении, а затем и в других науках, включая лингвистику, стало использоваться понятие фоносфера, по аналогии с давно существующими понятиями биосфера (В.И. Вернадский) и семиосфера (Ю.М. Лотман). По С.С. Шляховой, фоносфера - это звуковой континуум, репрезентированный как на материально-пространственном, так и абстрактном уровнях, заполненный разнотипными биологическими (часто неосознаваемыми), техническими и культурно-семиотическими звуковыми системами [16. С. 14]. Фоносфера, возникая на уровне биосферы, через ноосферу становится частью семиосферы, образуя многочисленные звуковые коды, в том числе и языковой, областью экспликации которого является лингвофоносфера. Поскольку она представляет собой зону перехода от биосферы к семиосфере, в ней можно обнаружить биологические (естественные, природные) и социальные (антропо- и культуроориентированные) черты.

Такой подход позволяет разрешить давний спор между сторонниками и противниками существования в звуке речи значения, возникающего под влиянием самой звуковой природы, изначального, первичного по отношению к понятийному. В. Гумбольдт, отмечая значимость языкового звука, называл его отражением жизни и писал, что «сам по себе он способен выражать боль и радость, отвраще-

ние и желание; он отражает вместе с обозначаемым объектом вызванные им ощущения и во всех повторяющихся актах соединяет в себе мир человека, или, говоря иначе, свою самостоятельную деятельность» [6. С. 76].

О магическом воздействии звуков в их эстетической ипостаси высказывались многие художники слова - от А.С. Пушкина до М.И. Цветаевой, С.Я. Маршака и Р.И. Рождественского. Особое значение придавали звуковому ряду своих стихов поэты Серебряного века - В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, А.А. Блок, А. Белый, В. Хлебников, В.Ф. Ходасевич и др. Так, А.А. Блок писал: «Поэт - сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих, внести эту гармонию во внешний мир» [1. С. 414].

Изучение звукового символизма художественной речи послужило толчком к развитию фоносемантики. В 1929 г. американский ученый Э. Сепир опубликовал работу, посвященную проблеме семантических ассоциаций, возникающих при произнесении отдельных звуков. Указав на то, что комбинации гласных и согласных способны вызывать бесконечное количество вариантов произвольных ассоциаций, Э. Сепир доказал, что при восприятии отдельных звуков «экспрессивные типы символизма обнаруживаются достаточно отчетливо и что для объяснения этих явлений нет нужды привлекать влияние специфических функционально-лингвистических факторов» [14. С. 335], а само «соотношение содержательных и структурных элементов языка символично в смысле простого обозначения одних единиц через другие» (Там же. С. 323).

К интересным выводам пришел и Р. Якобсон: «При исследовании восприятия фонем у лиц, обладающих высокой синэстетической чувствительностью, две фонемы, противопоставленные друг другу как низкая и высокая <...> легко воспринимаются как темная и светлая» [18. С. 192]. «Низкие согласные и гласные, - пишет Р. Якобсон, - образуются в большей по объему и менее расчлененной ротовой полости, тогда как высокие образуются в меньшей по объему и более расчлененной полости. Поэтому признаком «низкий» характеризуются лабиальные согласные в противоположность дентальным, а также велярные в противоположность палатальным, и аналогично гласные заднего ряда, которые образуются при оттягивании языка назад, в противоположность гласным переднего ряда, которые характеризуются продвижением языка вперед» (Там же. С. 195).

В последние десятилетия в нашей стране проблемой фонетического значения занимались многие ученые, но наибольшую известность получили работы А.П. Журавлёва. В своих исследованиях он доказал факт существования фонетического значения, описал его структуру и функционирование: «Фонетическое значение изначально и универсально в той мере, в какой оно определяется акустическими и артикуляционными признаками звуков речи, и вторично, специфично для каждого языка в той мере, в какой на него влияют особенности речевого строя и специфические закономерности развития фонетики и семантики в разных языках» [9. С. 88].

А.П. Журавлёв, параллельно с зарубежными исследователями, установил, что каждый звук обладает собственным фонетическим значением и определенной, зависящей от этого значения коннота-тивной окраской. Эта окраска может соответствовать лексическому значению слова или контрастировать с ним.

Позже было установлено, что между звуком и смыслом существуют универсальные связи. Для изучения подтекста это имеет принципиальное значение, поскольку является косвенным доказательством того факта, что подтекстом обладает любой текст. В.В. Левицкий так охарактеризовал обнаруженные закономерности: «Звукосимволические законы являются статистическими универсалиями. Они справедливы для большинства языков, но не обязательны для любого языка» [11. С. 68]. И действительно, многочисленные исследования, проведенные в разных странах на материале более 150 разноструктурных языков, установили, что звукосмысловые корреляции достаточно регулярны, причем значение слова распадается на компоненты, носящие как произвольный, так и непроизвольный характер. Это дало возможность выделить три типа продуцирования фонетического значения: бессознательный (универсальный), подсознательный (национальный) и интенциональный (индивидуальный). Звукосимволизм рассматривается сегодня как универсальное явление.

Звукосимволическим видением мира обладают не все люди, а только в большей или меньшей степени творчески одаренные. Эмоционально-смысловые ассоциации, возникающие между звуком и явлением, подсознательны, могут носить как постоянный, так и сиюминутный характер. Многие творчески мыслящие люди рефлексируют над ними (сохранились высказывания на этот счет А. Бело-

2013. Вып. 2 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

го, В.В. Набокова, В.В. Кандинского и др.). Для других эти ассоциации сродни божественному озарению, полету вдохновения, не поддающегося аналитическому осмыслению.

Различия в природе фонетического значения носят черты и объективного, и субъективного. Это сказывается и на особенностях формируемого фонографическими средствами подтекста, который сочетает в себе объективное и субъективное, универсальное и индивидуальное. Поскольку художественный текст среди всех лингвистических текстов является наиболее сложной системой семиотических знаков, фонетическое значение языковых единиц в его рамках носит более содержательно емкий и ассоциативно богатый характер. С другой стороны, фонетическое значение отражает языковую личность воспринимающего текст, репрезентирует его мировоззренческие, философские, моральноэтические, культурологические и иные установки. Это сочетание объективного и субъективного в фонетическом значении наделяет последнее смыслопорождающими свойствами и превращает фонетические средства в стимулы формирования подтекстовых смыслов.

Эстетически значимая звуковая аранжировка художественного текста понимается нами широко

- как проявление смыслопорождающего потенциала его звукобуквенного и ритмомелодического уровней. Рассматривая звукосимволическое значение в синтактике, мы акцентируем внимание на се-мантизации фонографических единиц в разных видах контекстов, оставляя без пристального внимания звукосимволические потенции изолированных фонографических единиц. На звукобуквенном уровне художественного текста в проекции на подтекст нас прежде всего интересуют звукоподражание и звуковые повторы, на ритмомелодическом уровне - ритм и мелодика, с которыми коррелирует пунктуационное оформление письменного текста.

Звукоподражание представляет собой имитацию звуков окружающей действительности. Особенность звукоподражаний связана с тем, что они обладают прямым сходством со звуками внешнего мира, поэтому выступают в качестве иконических знаков. Для них характерна нестандартность звукового облика (стечение согласных, аллитерации и ассонансы, большое количество согласных при одном слогообразующем гласном и т. д.).

Художники слова используют звукоподражания в качестве средства формирования особой метафоричности, основанной на архетипичности. Это ведет к подтекстовой ассоциативно-смысловой многозначности, основанной на таком способе создания пространственно-временных координат изображаемого, который разрушает границу между историей и наррацией, повествователем и непосредственным свидетелем описываемых событий. Воспринимающий текст погружается в художественную действительность, ощущает себя в текстовых границах «здесь-и-сейчас».

Звукоподражания могут служить средством формирования стилистической и эмоциональноэкспрессивной окраски текста, имитирующей устное непринужденное общение. Поле их эстетического воздействия, как правило, узкий лингвистический контекст

- поле реализации сменяющих друг друга фонообразов, участвующих в формировании по преимуществу локального, эмотивного, неосознаваемого видов подтекста. Комбинируясь и взаимно обогащая друг друга, разные виды подтекста создают общее смысловое пространство текстового и интертекстуального уровня.

Звуковые повторы, в отличие от звукоподражания, не просто изображают звук, а передают впечатление от звука и звучащего предмета, основанное на его эмоциональном восприятии. Они рисуют ассоциативно-акустическую картину, разворачивающуюся в широком лингвистическом контексте, создают звуковую оболочку тропов и стилистических фигур, становятся звуковой опорой для меняющихся в пространстве художественного целого мелодики и ритма.

Они чаще, чем звукоподражания, встраиваются в систему смыслопорождающих единиц художественного текста и подтекста, в большей степени способны к созданию фонообразов, значимых не только в локальном, но и в текстовом смысловом пространстве и реализующих эстетическую функцию языка через композиционно-архитектонические средства репрезентации текста и подтекста.

Многоаспектно исследуя звуковые повторы в стихотворной речи, филологи долгое время отказывали прозе в такой форме звуковой организации. «Повторы, - пишет А. Квятковский, - стилистические признаки, присущие поэзии и этим отличающие ее от прозы как противостоящей стилевой категории» [10. С. 216]. «Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения и т. п. - все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых проза, в сущности, лишена» [12. С. 293].

Звуковые повторы, не столь очевидные в прозаической ткани текста, практически не изучены, хотя являются важным средством смыслопорождения на фонетическом уровне текста. Использование разных видов звуковых повторов, их комбинирование, композиционная расстановка, формы взаимодействия с другими стилистическими приемами носят идиостилевой характер. Отсутствие в прозе метра и рифмы накладывает отпечаток на функционирование звуковых повторов, давая им большую по сравнению со стихотворной речью свободу текстовой реализации и продуцируя большее количество подтекстово-ассоциативных связей между ними.

Звуковой рисунок художественного текста складывается из разных видов повтора, отличающихся по количеству повторяющихся звуков (одиночные и комплексные), по составу повторяющихся звуков (ассонансные, консонантные и смешанные), по месту звукового комплекса в слове (анафорические, медиальные, эпифорические и смешанные), по степени точности (эквифонические, или полные, и метафонические, или допускающие варьирование) и т. д.

Звуковые рисунки сменяют друг друга, накладываются один на другой, формируя сложную оркестровку отдельных фрагментов текста - основы локального подтекста, но могут пунктирно протягивать звуковую разметку от начала к концу произведения, образуя фонические переклички. Чередование их высокой и низкой плотности в разных отрезках текста, смена и переплетение семантизирующихся ассоциаций эмоционального и содержательного характера образуют фоническую композицию, воплощающую эмотивный и содержательно-смысловой виды подтекста, реализующие и динамическую изменчивость, и зыбкую устойчивость эстетически значимых ощущений, состояний, эмоций, размышлений, отражающие процессуальность и диалектику восприятия мира.

Сильным эмоциональным или содержательным аккордом может быть фоника начала и финала текста, кульминации, основных сюжетных составляющих. Эмоции, вызванные звуковой тканью текста, представляют собой первую ступень его эмоционально-смыслового восприятия, вызывая у воспринимающего сложную, неоднозначную психологическую реакцию. Один из способов создания подтекста текстового уровня - сквозные фонообразы или образы, пунктирно прошивающие текст, но связанные непроизвольными ассоциативными нитями.

Звуковые повторы, реализующиеся в идейно-художественном контексте и формирующие подтекст текстового уровня, вступают в тесные ассоциативно-смысловые отношения с ритмомелодическим, лексико-семантическим, грамматическим уровнями текста, продуцируя высокую плотность языковых векторов для создания подтекстовых смыслов.

В роли знаков, репрезентирующих такие виды звуковых повторов, могут выступать ключевые слова, которые «растворяются» в тексте через звуковой анаграмматический повтор. Он представляет собой фонетическую нить, «сшивающую» композиционно значимые фрагменты и выступающую в качестве ассоциата ключевого слова. Роль ключевого слова обычно играют лексически репрезентированные универсальные категории художественного текста - время, пространство, состояние, событие, человек (чаще всего - имя персонажа), а само ключевое слово предстает в качестве не только лексически или композиционно, но и фонетически значимого.

Анаграмматический повтор может эксплицировать проспективный подтекст, если текстово предваряет ключевое слово, или ретроспективный подтекст, если оформляет фрагмент текста, следующий за контекстом употребления ключевого слова. Иногда эти контексты совпадают, образуя эмоционально-смысловой пик текста, не всегда соответствующий сюжетно-фабульному кульминационному эпизоду.

Эстетика звукового уровня текста «транслируется» в область организации смысла в том числе и посредством синтаксиса, через стилистические фигуры параллелизма, анафоры, эпифоры, через смежность слов в синтагмах и фразах, через длину синтаксических структур и т. д. Сама же звуковая пластика слова - это не носитель смысла, а только механизм его поиска, который всегда носит лишь предположительный характер и может характеризоваться только как искомый. Об этом писал еще Л.С. Выготский, когда касался вопросов взаимоотношения языка и мышления: «Мысль совершается в слове» [3. С. 307]. Она всегда результат встречного движения - внутренней, сокровенной речи к звуку и звука к «несказанному», всегда искомому смыслу.

Звуковой орнамент рождает образно-ассоциативные смыслы, которые не поддаются однозначному толкованию. Любая категоричность неизбежно ведет к искажению, субъективистскому домысливанию. Извлечение опосредованно вербализованного и неосознаваемого видов подтекста - иррациональный процесс, подсказка, догадка, а не разгадка глубинных смыслов текста.

2013. Вып. 2 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

Ритм стиха и ритм прозы - качественно разные явления. Ритм стиха - это регулярное членение речи на отдельные отрезки (строки), которые приравниваются друг к другу. Поэтому стихотворная речь подвергается двойному членению: синтаксическому (на предложения, словосочетания, синтак-семы) и собственно ритмическому (на строфы, стихи, полустишия). Благодаря рифме стихотворная речь скрепляется и «вертикальными» связями. Эти вертикально-горизонтальные «координаты» формируют не только композиционную стройность стиха, но и особую смысловую плотность, широту и богатство подтекстовых ассоциативных связей. В этот процесс вовлекаются все речевые элементы (лексико-семантические, акцентно-силлабические, грамматические, стилистические), а также графические, орфографические и пунктуационные средства.

Ритм прозы - самостоятельное и самоценное явление, принципиально отличающееся от стихотворного ритма. М.М. Гиршман предлагает единицей прозаического ритма считать синтагму, выделенную Л.В. Щербой в качестве фонетической единицы членения речевого потока [4]. Но если при этом учесть, что язык не имеет фиксированных синтагм и границы между ними подвижны, определяются воспринимающим текст самостоятельно, то это придает прозаическому ритму по сравнению со стихотворным гораздо более прихотливый и сложный характер, а следовательно, потенциально допускает большие возможности для семантизации ритма и возникновения разнообразных подтек-стовых смыслов.

Выделению синтагм способствует их мелодический рисунок. Это доказывает Е.А. Брызгунова. Она определяет интонацию как такое звуковое средство языка, с помощью которого говорящий и слушающий выделяют синтагмы в потоке речи, и называет ее основные составляющие - тон, тембр, интенсивность и длительность звучания [2; 13].

Н.В. Черемисина предлагает другой, более широкий подход, учитывающий не только движение тона, но и силлабический характер входящих в синтагму фонетических слов. Этот подход вполне приемлем для исследования ритма художественной прозы. Она выделяет в речевом потоке ритмические фигуры, которые сигнализируют о заданной автором фразировке текста и организуют процесс ритмизации как смыслообразующий. Среди ритмических фигур три являются основными: во-первых, акцентная равномерность (АР), возникающая при последовательном расположении фонетических слов, имеющих ударение на одном и том же слоге; во-вторых, нарастающий акцентный ряд (НАР) с расположением ударений в соседних фонетических словах от начала к концу слов; в-третьих, убывающий акцентный ряд (УАР) - с обратным расположением ударных слогов.

Авторские предпочтения в выборе ритмических фигур и способов их комбинации свидетельствуют об особенностях идиостиля художника слова. Свою смыслопорождающую роль здесь играют урегулирование величины смежных синтагм по количеству слогов, порядок слов, число заударных слогов во всех фонетических словах и особенно в последнем - наделенном синтагменным ударением, использование синтаксического или лексико-синтаксического параллелизма и т. д.

Действительно, ритм дает возможность ощутить «пульс» текста, динамику его синтагматического развертывания, процессуальность рождения поверхностных и глубинных смыслов. Ритм -«мостик» между фонетическим, лексико-семантическим и грамматическим уровнями текста. Он рождается из соотношения ударных и безударных слогов, тема-рематического членения высказывания, степени осложненности предложений, порядка слов и т. д., формирующих единое, внутренне сгармо-низированное эмоционально-смысловое пространство текста. На этом акцентировал внимание

В.М. Жирмунский, считая, что «основу ритмической организации прозы образуют не звуковые повторы, а различные формы грамматического и синтаксического параллелизма, более свободного и более связанного, поддержанного словесными повторениями» [8. С. 110].

Стремление передать в ритме текста мысль и чувство приводит к определенным ритмикокомпозиционным решениям. Средняя длина предложения варьируется в зависимости от того, в какой части текста находится и какую композиционную задачу опосредованно решает. Более короткие предложения (соответственно, с более частотным ритмом) наблюдаются в начале текста, в завязке и кульминации. Этот факт свидетельствует о значимости ритмических фигур для формирования разных смысловых векторов. Содержательно важные и эмоционально емкие фрагменты текста - поле формирования локального подтекста, - как правило, оформляются более частотным ритмом, который встраивается в систему средств формирования эмотивного и содержательно-смыслового видов подтекста. Резкая смена ритмического рисунка в смежных абзацах влияет на восприятие смыслового ритма текста и подтекста.

«Ритм передает «музыку слов», передает душевное состояние персонажа (и писателя), связан со смыслом», - справедливо считает Н.В. Черемисина [15. С. 27], развивая мысль Р.О. Якобсона об эмоциональном содержании слова, обусловленном мелодикой речи, речевыми интонационными модуляциями, интенсивностью и темпом речи, оттенками в артикуляции отдельных звуков и их сочетаний [19].

Смыслопорождающей энергией обладает как высокая, так и низкая степень ритмичности. Высокая степень ритмичности придает тексту разные эмоционально-смысловые оттенки - от лирического до торжественно-ликующего. Низкая степень ритмичности, особо ярко проявляющая себя через контраст с четко ритмизированными отрезками текста, может интерпретироваться как знак, эксплицирующий негативную эмоциональную напряженность, внутренний разлад героя, повествователя или автора, как свидетельство дисгармонии изображаемой реальности. Поэтому, на наш взгляд, ритм

- это невербальный способ формирования не только эмотивного, но и содержательно-смыслового видов подтекста, ведущих к целостному восприятию художественной действительности.

Продуктивно сочетать количественные и качественные подходы к изучению ритма художественного текста, отражающие закономерности «той локальной сферы из необъятного моря жизненных фактов и коллизий, которую автор впускает» [7. С. 32]. Каждое произведение обладает собственным уникальным ритмом, наделенным смыслопорождающими и архитектоническими функциями. И в стихах, и в прозе ритм - это своего рода сверхсмысл, который возникает в контексте художественного целого. Но если ритм стиха имеет разнообразные формы проявления, то для ритма прозы действуют иные эстетические законы: чем меньше внешних ритмических проявлений, тем глубиннее ее внутренний ритм, поскольку в этом случае он обращен к подсознанию и включен в систему средств формирования эмотивного, неосознаваемого, проспективного и ретроспективного видов подтекста.

Ритмомелодический рисунок художественного текста реализуется в особенностях его пунктуи-рования, использовании системы знаков препинания как выразительного средства оформления не-вербализованных мысли и чувства художника слова. В эстетической репрезентации авторской пунктуационной системы и формировании ее гибкой смыслопорождающей и архитектонической природы участвуют все пунктуационные знаки, используемые на основе грамматического, смыслового и интонационного принципов.

В рамках отдельного художественного текста или идиостиля художника слова в целом приобретают смыслопорождающую значимость нормативное и индивидуально-авторское употребление пунктуационных знаков, их одно- и многофункциональность, степень частотности и т. д. Авторская пунктуационная система отражает характер мышления художника слова, расставляет смысловые и эмоциональные акценты в опоре на синтаксические особенности текста, фиксирует на бумаге ритмомелодическую кривую звучащего текста.

Нельзя не согласиться с Н.Г. Гольцовой, которая утверждает, что «наблюдения над употреблением знаков препинания в художественном тексте, анализ пунктуационной системы того или иного автора помогают не только проникнуть в смысловую ткань текста, но и определить эстетические взгляды писателя, а сопоставительный анализ произведений разных лет позволяет сделать выводы и об эволюции эстетических взглядов автора» [5. С. 63]. Пунктуация текста - одно из важнейших не-вербализованных средств формирования смысловой глубины текста, раскрытия палитры его подтек-стовых смыслов. Филологическая наука сегодня исследует ритм как идиостилевую черту художника слова, отражающую особенности его творческого мышления, интенцию вербализовать или представить подтекстово мысль и чувство.

Звукосимволика, таким образом, - от фоники до ритмомелодики, представляет собой важное средство формирования смысловой структуры художественного текста, разных видов подтекста: эмотивного и содержательно-смыслового, непосредственно и опосредованно вербализованного, локального, текстового и интертекстуального, про- и ретроспективного, осознаваемого и неосознаваемого. Метафорическая основа фоно- и ритмообразов рождает у читателя широкий круг ассоциаций, который опирается на диалектическое единство объективного и субъективного.

Объективное поддерживается материальной стороной языковых единиц фонографического уровня, их эстетически значимой композиционной расстановкой в художественном тексте, множественными связями с единицами других языковых уровней, включенностью в единую систему экспликации подтекстового содержания.

Субъективное определяется опосредованно вербализованной природой звукосимволики, апелляцией к подсознательному, к сфере ощущений читателя, его способности эмоционально воспринимать эстетический объект.

2013. Вып. 2 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

В опоре на эстетические потенции звукосимволики реализуется образная система художественного текста, раскрывается его структурно-композиционная сущность, формируется идеосфера. Фоно- и ритмообразы через эмоциональную плоскость проецируются на содержательно-смысловой уровень подтекстовой структуры текста, формируя его эмоционально-смысловое пространство как неразрывное единство и способ реализации авторского видения мира.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Блок А.А. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921 // Блок А.А. Собр. соч.: в 6 т. / сост. Вл. Орлов; примеч. Б. Аверина. М.: Худож. лит. 1982. Т. 4. 464 с.

2. Брызгунова Е.А. Практическая фонетика и интонация русского языка. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1963. 306 с.

3. Выготский Л.С. Проблемы общей психологии. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собр. соч.: в 6 т. М.: Педагогика, 1982. Т. 2. С. 5-361.

4. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М.: Сов. писатель, 1982. 367 с.

5. Гольцова Н.Г. «Есть нечто в стихах, что важнее их смысла - их звучание»: Авторская пунктуация в произведениях М. Цветаевой // Русский язык в школе. 2001. № 3. С.63-67.

6. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию / пер. с нем.; под ред., предисл. Г.В. Рамишвили. М.: Прогресс, 1984. 397 с.

7. Душина Л.Н. Ритм и смысл в литературном произведении. Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1998. 149 с.

8. Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литература. 1966. №4. С. 103-114.

9. Журавлёв А.П. Фонетическое значение. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та. 1974. 159 с.

10. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Сов. энцикл., 1966. 375 с.

11. Левицкий В.В. Звуковой символизм = Sound symbolism: Основные итоги. Черновцы, 1998. 129 с.

12. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. энцикл., 1987. 750 с.

13. Русская грамматика: в 2 т. / редкол.: Н.Ю. Шведова (гл. ред.) и др. М.: Наука, 1980.

14. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии / пер. с англ. А.Е. Кибрика. М.: Прогресс, 2001. 654 с.

15. Черемисина Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев: Вища шк., 1981. 240 с.

16. Шляхова С.С. Фоносемантические маргиналии в русской речи: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Пермь, 2006. 48 с.

17. Щерба Л.В. Опыты лингвостилистического толкования стихотворений. I. «Воспоминания» Пушкина // Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М.: Аспект Пресс, 2007. С. 26-44.

18. Якобсон Р., Фант Г.М., Хале М. Введение в анализ речи // Новое в лингвистике. М.: Наука, 1962. Вып. II.

С. 173-231.

19. Якобсон Р.О. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. 455 с.

Поступила в редакцию 25.02.13

E.I. Lelis

Phono-rhythmic organization of a fictional text as a sphere of implication forming

The article deals with an attempt to characterize a sound, rhythmic and melodic pattern of a fictional text as components of a common system of linguistic and extra linguistic idiotools that are aimed at the forming of different types of implication.

Keywords: sound, rhythmic and melodic pattern of a fictional text, implication, idiostyle.

Лелис Елена Ивановна, Lelis E.I., candidate of philology, associate professor

кандидат филологических наук, доцент Udmurt State University

ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» 462034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2

426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: elena-lelis@mail.ru

E-mail: elena-lelis@mail.ru