О фантастическом в античной словесности

DOI 10.15393/j9.art.2016.4022 УДК 82

Татьяна Георгиевна Мальчукова

Петрозаводский государственный университет (Петрозаводск, Российская Федерация) medeya@petrsu.ru

О ФАНТАСТИЧЕСКОМ В АНТИЧНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Аннотация. Статья посвящена изучению понятия «фантастическое» — одного из важнейших понятий современного литературоведения. Исследование расширяет сведения, касающиеся истории этого понятия, обозначенного словом греческого происхождения («фантастическое» от греч. «то ^avtaatiKov»). Приводятся также другие имена и определения в греческом и латинском языке для обозначения вымышленного, невероятного, сказочного, баснословного, сверхъестественного, чудесного. Впервые рассматривается история бытования понятия «фантастическое» в античной словесности, а также противоположного фантастике понятия «мимесис», обозначающего, по определению Аристотеля, «воспроизведение реальности в действии» (Arst. Poet. IV 1448 b 39-40). На примере сочинений греческих и римских авторов доказывается постоянное присутствие фантастического в античной художественной литературе, философии, историографии, науке, вопреки давно сложившейся, авторитетной традиции, относящей фантастическое к периферии античной культуры. В статье представлены пути постижения античной традиции сочетания фантастического с мимесисом, мифологического и рационального в литературе нового времени.

Ключевые слова: фантастическое, античная литература, мифология, Гомер, Аристотель, парадоксография, мимесис

I. К постановке проблемы

Обобщающие работы на названную тему в науке отсутствуют. Отчасти оттого, что в античности не существовало обобщающего понятия, подобного понятию фантастического в современной литературе, несмотря на то, что оно обозначено словом греческого происхождения. В греческом языке были уже все лексические единицы, породившие в современном русском, как и в других языках, такие слова, как «фантастическое», «фантастический», «фантастичный», «фантастично», «фантаст», «фантазировать», «фантазия» — то 9avtaatiK6v, фоутааткос;, фаутаатос;, фаутааткшс;, фаутаатос;,

9avtaZo^at, 9avtaatôœ, Л 9avtaaia, Л 9avtaattK^ té^v^, Л 9avtaatç, то 9avtaa^a, о 9avtaa^ôç, то 9avtaa^dtiov. Но они обладали несколько иной семантикой. Эта семантика определена их происхождением от глагола 9aivw — являть, показывать, 9atvô^£v0v — явленное, явление, в соотнесении по связи и противоположности с глаголом г'ц — быть, его причастиями wv, ov — сущий, сущее, отглагольным существительным Л oùaia — бытие, сущность. Поэтому в греческих дериватах от 9aivœ, 9aivo^ai — являть, являться — 9avTaaTtKÔv и 9avTaaia отчасти ощутимо и значение соответствия реальности, сущности, в той мере, в какой она проявляется, присутствует в явлении: 9avTaaTtKÔv и 9avTaaia могли восприниматься как образ действительности, реальности, эквивалентный греческим понятия то sïôoç и Л s'tKwv [3, 141-142]. Вместе с тем в греческой мысли и слове осознавалась и дистанция между сущим и явленным, неполное, даже искаженное явление сущности, что нашло выражение в противопоставлении являющихся «вещей» и порождающих их «идей» — видов, сущностей в философии Платона. В обыденной речи укреплялась противоположность между «быть» и «казаться» как действительным и желаемым, объективной данностью и субъективными намерениями: цЛ wv 9aivsa0ai ti — казаться чем-то, не будучи им на деле. В художественном сознании эта субъективная сторона понимается с положительным знаком, как способность к творческому воображению, в этом значении 9avTaaia переходит и в европейские языки. Когда Пушкин пишет, что эпос, как и трагедия, комедия, сатира, в большей степени, чем ода, требуют поэтической fantaisie, он поясняет французское слово понятиями: «Творчество, воображение, гениальное знание природы»1.

Поскольку в греческом понятии фантастического присутствовали и реальная истина, и художественная правда — образ действительности, создаваемая поэтом ее модель по законам возможности и вероятности, и, наконец, вымысел вопреки этим законам, — то для обозначения собственно вымышленного, невероятного, сказочного, баснословного, сверхъестественного, чудесного, что входит в семантическое поле современного понятия «фантастическое», в греческой литературе употреблялись такие имена и определения, как Л dndT^, dna^Aioc;, ànaT^^ôç, aniaToç, о àpsTaXôyoç, то 0aû^a,

Qau^drnoç, баицатоируеш, о цибос;, ^uQikoç, то цибоХоу^Ца, ^ ^uQoXoyia, цибшбп^, цибоХоуш, ллрабо^ос;, ^suôw, ^еибоХоуш, ^ ^£uôоХоyía, а в римской литературе — admirabile, aretalogus, incredibile, fabula, fabulosus, paradoxa, fallax, falsum, falsus, falsidicus, falsiloquus и пр.

Если иметь в виду все разнообразные виды и аспекты фантастического, то в античной литературе можно назвать очень мало произведений, в которых оно не присутствовало бы в том или ином виде. Мимы Герода и новоаттическая комедия Менандра, насколько мы знаем ее по немногим сохранившимся произведениям и фрагментам, — вот едва ли не единственные здесь примеры. Если исключить бытовую комедию и мим, такие смешанные художественно-научные произведения, как история Фукидида, философская проза Аристотеля или «Характеры» Феофраста, поле фантастического в античной литературе окажется необозримым и едва ли не совпадет с общими ее границами, потому что, если присмотреться, то и у названных выше авторов можно обнаружить отдельные его элементы.

Эта безбрежность темы (подобно пресловутому «реализму без берегов», без берегов в литературе, во всяком случае, в античной, оказывается и фантастическое), а также многообразие его аспектов и определений, иногда совпадающих, иногда пересекающихся, а иногда и противоречащих друг другу, как раз и были основными причинами, затрудняющими общее изучение и описание фантастического в античности. Еще одной причиной было то, что долгое время античную культуру ценили преимущественно со стороны ее рационализма. Так, Вольтер принимал античную мифологию как аллегорию рационального содержания. Только со времени публикации книги Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» наряду с «аполлоническим», рациональным, начинает привлекать внимание и «дионисийское», «иррациональное», и появляются частные исследования сказочного, ареталогического и некоторых других жанров2: скорее периферии античной литературы, чем ее центра. В изучении же архаики и классики господствует противоположная, давно сложившаяся, авторитетная традиция.

Начиная с самой древности по наше время определяющей чертой античной литературы считается противоположное

фантастике воспроизведение, подражание действительности — Л Ц1ЦПШС1- «Воспроизведение реальности в действии» — 0рацат1кас» — считал главным отличием таланта Гомера, основополагающего поэта для всей античной литературы, великий Аристотель (Arst. Poet. IV, 1448 b 39-40). И видный литературовед XX века Э. Ауэрбах назвал свою книгу о реализме в европейской литературе античным понятием «Мимесис» и показательно начал ее с анализа сцены «Омовения» в гомеровской «Одиссее» (XIX, 335-507) [2]. Между тем читателю Гомера хорошо известно, как много «фантастического», «вымышленного» и в «Одиссее», и в «Илиаде», причем не только на современный сторонний или атеистический взгляд, для которого греческая мифология и религия — пустые выдумки, басни или намеренная ложь. «Зевеса нет, мы сделались умней» — так однажды сформулировал этот постулат новоевропейского рационализма А. С. Пушкин (IV, 118). Попробуем встать на иную точку зрения, возвыситься до исторического взгляда и принять миф и религию, во всяком случае, для носителей определенной религиозно-мифологической традиции, как высшую правду3, явленную умному зрению, сверхчеловеческой мудрости, божественному вдохновению, откровению, чуду или творческой поэтической симпатии — сопереживанию. Так, проникаясь поэзией Гомера, поэт предромантизма Шарль Мильвуа пишет о нем в элегии «Combat d'Homère et d'Hésiode»:

L'Olympe est ton domaine, et ton puissant genie Pénètre librement dans le conseil des Dieux.

И так же сочувственно и проникновенно передает эти стихи в своем переводе К. Батюшков:

Твой гений проницал в Олимп: и вечны боги Отверзли для тебя заоблачны чертоги4.

Вспомним, что и сам Гомер не раз обращается к Музам с мольбой открыть ему и божественную правду, и человеческую, историческую истину. Приведем как наиболее развернутое обращение поэта к Музам в «Илиаде» (B 484-494) сначала в переводе Н. И. Гнедича, а затем в греческом оригинале:

Ныне поведайте Музы, живущие в сенях Олимпа:

Вы, божества, — вездесущи и знаете все в поднебесной;

Мы ничего не знаем, молву мы единую слышим.

Вы мне поведайте, кто и вожди и владыки данаев;

Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить,

Если бы десять имел языков я и десять гортаней,

Если б имел неслабеющий голос и медные перси;

Разве, небесные Музы, Кронида великого дщери,

Вы бы напомнили всех, приходивших под Трою ахеян.

Только вождей корабельных и все корабли я исчислю5.

"Еолете vuv Ц01, Mouoai 'ОХицгаа бшцат' e^ouaai — ицеТ; yap Geai ёате, лареате те, 1'ате те navTa, ^цеТ; бе к\ео; oiov aKouo^ev оибе т1 iS^ev —, oi we; ^ye^6ve; Aava&v ка! Koipavoi ^aav nX^Quv б' ouk av ёуш ^uG^ao^ai ou6' ovo^vw, ou6' ei ^oi бека ^ev yXwaaai, бека бе атбцат' eiev, ^wv^ б' app^Kto;, ^dAxeov бе ^oi ^TOp evei^, ei ц^ 'О\uцmdбe; Mouaai, Дю; aiy^oio 9uyaтеpe;, ^vnaaiaG' oaoi Uno "I\iov ^\0ov ap^ou; ai v^wv ереш v^d; тe npondaa; (B 484-494)6.

Так и героям Гомера боги в их собственном виде являются и по их мольбе, и по собственному благоволению — невидимо для остальных — только достойным. Так является Афина Ахиллу, «только ему лишь явленная, прочим незримая в сонме» — «otto 9aivo^vn- tov б' aAAwv ou т^ орато-» (А 198), Одиссею (В 172), Диомеду (Е 123, 793), узнанная только им, а для остальных, даже для бога Ареса, скрытая своего рода шапкой-невидимкой — шлемом Аида: «Афина шлемом Аида покрылась, да будет незрима Арею» — «аитар AG^v^ 6uv' A'So; Kuvs^v, ц^ |mv i6oi oPp^o; 'Apn;» (Е 844-845). Так же незримо для окружающих являются к избранным героям и другие боги: Аполлон, Посейдон, Афродита.

Таким образом, по Гомеру, кроме очевидной для всех эмпирической реальности, существует гораздо более широкая божественная, космическая реальность, доступная взору только чудом, божественным соизволением. Божественным пророкам или певцам это соизволение может быть дано раз

и навсегда. Так было, как рассказывается в «Одиссее» (0 63-64), с божественным певцом Демодоком:

tov nepi Moua' еф1\па£, SiSov б' aya06v те xaxov те^ «o^aA^wv ^ev ацерое, SiSov б' ^Seiav aoiS^v».

Муза его при рождении злом и добром одарила, Очи затмила его, даровала за то сладкопенье7.

«Сладкопенье» — в греческом тексте «сладостная песнь» — <q6dav aoiS^v» (0 64) или «божественная песня» «0saniv aoiS^v» (0 498) — это вместе с тем и правдивая песня, истинный рассказ. Феакийский певец поет обо всем, как будто видел все сам или узнал от присутствующих очевидцев — «Aqv yap ката Koa^ov' A^aiwv oirov asiSsi^, 5aa' sp^av т' ena06v те Ka! 5aaa e^oynoav A^aioi, ш; те пои ^ auTo; л^е^ ^ aAAov aKouaa;» (0 491). И это касается и того, что происходило под Троей в ахейском лагере и самом Илионе, и того, что произошло на Олимпе с Аресом, Афродитой и Гефестом. В Демодоке, как известно, видели автопортрет самого Гомера. По античным представлениям Гомер был «всевидящий слепец»8, для которого не было границы между очевидным и невидимым для глаза, но открытым умному зрению.

Но даже если вместе с поэтом принять эту божественную правду наряду с человеческой исторической действительностью, то и за их пределами в поэмах Гомера открывается место для фантастического, вымышленного согласно возможности и вероятности, а часто и вопреки им. Вот Одиссей повествует о своих сказочных приключениях в стране лестригонов и ло-тофагов, на острове киклопа Полифема и волшебницы Кирки, о сиренах, Скилле и Харибде, а царь Алкиной хвалит его: «Ты не похож на хвастуна и обманщика, измышляющих ложь о том, чего никто и не видел» — «^е^еа т' apTuvovTac, 50sv ке Ti; ouSe iSoiTO» (A 366) — «У тебя красота слов, и внутри блестящие мысли. Ты рассказал свою повесть со знанием дела», «как певец» — «ao! S' sni |^sv enstov, svi Se 9psvsc ea0Xai.

^C0ov S' ш; 5т' aoiSo; eniaTa^svtoc KaTsAx^ac» (A 367-368).

Из этого видно, что кроме религиозной мифологии, была еще, так сказать, и географическая мифология дальних экзотических стран, которая тоже принималась за правду, и так будет не только в древности, но и в средние века, и даже

в новое и новейшее время, пока экзотика натуральная и этнографическая не вытеснила экзотику мифологическую. Любопытно, однако, что вымысел в сфере хорошо знакомой действительности, даже если он соответствует каким-то историческим фактам или поэтической правде «по возможности и по вероятности», оценивался как ложь. Так, Одиссей в образе нищего рассказывал Пенелопе об Одиссее правдоподобные, но вымышленные истории, и Гомер замечает: «так говорил он много лжи, похожей на правду» — «Iüks ^suSsa noAAa Asytov etu^otaiv оцоТа» (т 203). И в конце «Поэтики» Аристотель отмечает, что «Гомер учит и других говорить ложь как следует» — «шс; SsT» (Arst. Poet. XXIV, 1460 a 23), чтобы она принималась за правду. Нужно погрузить ее в правдивый контекст, так что слушатель, услышав правдоподобное, подумает, что и дальнейшее «фантастическое» — правда. А это — «ложное умозаключение» — «лараХоуюцбс;» (Arst. Poet. XXIV, 1460 a 23). «Ведь люди думают, что когда это есть или возникает, существует или возникает и то, и последующее будет, если есть предшествующее, и возникнет, если возникло и предыдущее. А это ложь». — «OiovTai yap oi av0ptonoi, ÖTav touS! ovto; toS! Л Л yivo^svou yiv^Tai, s'i то üaTspov eaTiv, ка! то npoTspov sivai Л yivsaöat toüto Ss еат! ^süSoc;» (Arst. Poet. XXIV, 1460 a 24-26). «Ложное умозаключение» легче реализуется при восприятии текста на слух, потому оно уместнее в эпосе, чем при постановке трагедии на сцене. «Должно в трагедии представлять удивительное, но особенно в эпосе возможно немыслимое, благодаря которому как раз и происходит удивительное, из-за того, что не видно действующего лица. Так, события, относящиеся к преследованию Гектора, при представлении на сцене показались бы смешными: одни стоят и не преследуют, а другой подает им знак головой. В эпосе же это не заметно. А удивительное — приятно. Доказательство тому то, что все рассказывают с собственными добавлениями, рассчитывая этим понравиться» — «AsT |^sv oüv ev TaT; Tpay^öiai; noisTv то öau^aaTov, l^aAAov S' evSe^ai ev т^ ¿nonoiia то aAoyov, Sio au^ßaivsi цаАлаш то 0auцaaт6v, Sia то °pdv si; тöv лpdттovтa. 'Ens! та nsp! ^v "Екторо; Sito^iv en! aK^v^C övтa ysAoTa av 9avsq, oi ^isv £aтштsс Ka! oü Slшкovтsс, о Ss dvavsutoV ev Ss тот; snsaiv Aav0dvsi. То Ss 0au^aarav ^Su^ a^sTov SS nd^sc; yap лpoaтl0svтsс;

anayysXXouaiv ш; ^apiZo^evoi» (Arst. Poet. XXIV, 1460 a 14-21). В данном случае при анализе преследования Гектора в X песне «Илиады» (X, 205-207) Аристотель комментирует текст с точки зрения здравого смысла, да еще представляя изображаемое с условной точки зрения постановки его на сцене. Но в духе эпических ценностей «тщиться других превзойти, непрестанно пылать отличиться» — «a'isv apaxueiv Ka! üneipo^ov s^evai aÄAtov» (Л 784), как и исключительной доблести Ахилла, эта сцена вполне закономерна для Гомера и наглядна для Ахилла, запрещающего другим ахейцам преследовать и поражать оружием Гектора с тем, чтобы оставить славу победителя исключительно за собой:

Войскам меж тем помавал головою Пелид быстроногий, Им запрещая бросать против Гектора горькие стрелы, Славы б не отнял пронзивший, а он бы вторым не явился. —

\aoiaiv б' äveveue Kaplan бю; Л^ЛЛей;, оиб' ea ie^evai ел! "EKTopi niKpa ßeXe^va,

ti; кибо; apoiTo ßa\wv, о бе бейтеро; e\9oi (X 205—207).

Возможно, в истолковании текста Аристотелем сыграла роль форма i'e^ai, принимаемая им за средний залог от e'i^i (идти), или, при отсутствии тогда диакритических знаков, слово ie^ai связывалось с глаголом (i'e^ai) i'n^i (стремиться, спешить). Между тем как последующая александрийская редакция текста (III-II в. до н. э.) утвердила в рукописной традиции (вплоть до первоизданий Димитрия Халкондила в 1488 и Альда Мануция в 1504) форму is^evai от глагола q^i (пускать, бросать), принятую в переводе Гнедича. При прямом соединении в «Илиаде» и в «Одиссее» бpaцaтlкaс ^i^aei; — драматических подражаний действительности, в которых Аристотель видел как раз уникальный талант поэта, с мифологическими преданиями, в которых чрезвычайно силен фантастический элемент, первый историк и теоретик греческой литературы замечает чрезвычайную осторожность гомеровского эпоса. Так, морской фольклор в «Одиссее» (Кирка, Калипсо, Сцилла, Харибда, лестригоны, киклопы и подобное) рассказывается самим героем, а не автором. В авторском же рассказе о возвращении Одиссея на родину от сказочных феаков Гомер использует

необходимый при обращении к реальности от мифологии, но невероятный в этом тексте мотив сна: феаки выносят спящего Одиссея на берег и складывают рядом все его подарки. Художественный мотив сна, скрадывающий гигантское различие между мифологической фантастикой и реальностью, далее оправдывается психологически. Одиссей не узнает своего отечества, которого не видел 20 лет, — деталь, восхитившая позднейших читателей Гомера, Шиллера и Батюшкова. Вот что пишет об этом эпизоде у Гомера Аристотель: «Следует предпочитать невозможное вероятное возможному, но маловероятному <...> ясно, что противные смыслу части "Одиссеи", например высадка [героя на Итаку], были бы невыносимы, если бы их сочинил плохой поэт; а теперь поэт прочими красотами скрасил бессмыслицу и сделал ее незаметной» — «npoaipsiaQaí ts Ssi áSúvata sÍKÓta |iáXXov ^ Suvatá áníQava <.> фагу^тш súXoywtépoc évSéxsaQai, Kai atonov. 'End Kai tá év OSuaasíg aXoya tá nspi t^v sK0saiv, ш; oúk áv ^v ávsKtá, S^Xov áv yévoito, sí aútá фaüXoc not^t^c noqasisv vvv Sé toi; aXXoi; áyaQoic ó not^t^c áфavíZsl ^Súvwv to atonov» (Arst. Poet. XXIV, 1460 a 33-34, 41-43, 1460 b 1-2).

Еще раз возвращается Аристотель к защите гомеровского эпоса от порицаний в 25 главе трактата. Начинает он, как всегда, с самых общих рассуждений: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть. Это выражается или <в обыденной речи>, или в глоссах и метафорах; и много есть изменений языка, на что мы даем право поэтам» — «Ensi ydp éati цнцпт^с ó not^t^c, wanspavsi Zшypáфoc ^ ti; aXXo; sÍKovonoióc;, áváyKn ^t^siaQai tpiwv ovtwv tov ápiQ^ov sv ti ásí ^ yáp oía ^v ^ sativ, ^ oíá фaalv Kai Soksi, ^ oía sívai Ssi. Taüta S' é^ayyéXXstai Xé^si, év fl Kai yXwtta Kai цataфopá Kai noXXá náQn t^c Xé^sw; éatí SíSo^sv yáp taüta toi; nointaic;» (Arst. Poet. XXV 1460 b 9-15).

Указывая на необходимость различать ошибки поэтики живого подражания и какого-либо другого специального искусства (например, анатомии), он прощает вторые, если таким образом та или иная часть поэтического произведения станет

более выразительной, например, преследование Гектора (Arst. Poet. XXV, 1460 b 26-27), или если причиной выбора поэтом ошибки в другом искусстве станет его желание быть верным своему искусству, «чтобы достичь в нем большего блага или избежать большего зла» — «oiov si ^s^ovo; aya0ou, iva ysv^rai, Л ^iZovo; KaKou, iva anoysv^rai» (Arst. Poet. XXV, 1461 a 10-11). И к тому же, пишет далее Аристотель, «если поэта упрекают в том, что он неверен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал и Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть; если же [его упрекают в том], что он не следует ни тому, ни другому, то [он может отвечать на это], что так говорят, например, о том, что касается богов; именно, о них не говорят ни того, что они выше действительности, ни того, что они равны ей, но, может быть, говорят согласно с учением Ксенофана, — однако же так говорят!» — «npo; Ss toutoic, eav ¿лтцалш 5ti ouk aAn0fy aAA' iatoc Ssi, oiov Ka! Zo9okA^; ёфП auro; ^sv oiou; Ssi noisiv, EupiniS^v Ss oioi еiaív, ratirfl Aursov. Ei Ss цnбетsptoc;, 5ri ourto 9aaiv, oiov та n^p! 0swv. "law; yap outs PsAriov [outs] Asysiv our' aA^0^, aAA' stu^sv wansp Hеvoфdvеl' aAA' oiv 9aai» (Arst. Poet. XXV, 1460 b 38-42, 1461 a 1-2).

И, подводя итоги своему рассуждению о невозможном в поэзии, Аристотель заключает: «Вообще при суждении о невозможном в поэзии следует обращать внимание на идеализацию или ходячее представление о вещах; именно в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное... <Хотя и невозможно>, чтобы существовали люди, подобные тем, каких рисовал Зевксид, но надо предпочесть лучше это невозможное, так как следует превосходить образец. А нелогичное [следует оправдывать] тем, что говорят люди, между прочим и потому, что иногда оно бывает не лишенным смысла: ведь вероятно, чтобы [кое-что] происходило и вопреки вероятности» — «'OAto; Ss to aSUvarov ^sv npo; t^v noi^aiv Л npo; то PsAriov Л npo; t^v So^av Ssi avdysiv. npo; те yap t^v noqaiv aipsTtoTspov ni0avov aSUvarov Л ani0avov Ka! Suvarov, <Ka! iato; aSUvaTov> roioUrou; sivai oiov Zsu^i; sypa9sv, aAAa PsAriov ro yap napdSsiy^a Ssi uлеpsxеlv.

Про; S' а фааlv taXoya, orntw ts Kai 5ti noté oúk aXoyóv éativ s'ikóc yáp Kai napá tó síkó; yívsaQai» (Arst. Poet. XXV, 1461 b 10-16).

В конце, как мы видим, Аристотель допустил фантастическое «невозможное» и «нелогичное» — «áSúvatov» и «aXoyov» в эпосе как следствие художественных задач, идеализации, отражения устной традиции («как говорят») и, наконец, реальности («ведь вероятно, что что-то происходит и вопреки вероятности»). Но, будучи философом, начинал он свой теоретический трактат в эпоху рационализма, в эпосе Гомера видел преимущественно подражание реальности (ничего не говоря о мифологическом содержании этого эпоса) и сравнивал его с другим жанром греческой литературы — тоже направленным на воспроизведение действительности — с историографией. В 9 главе своего трактата о поэзии Аристотель формулирует свое понимание задач поэта: «Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно, историк и поэт отличаются [друг от друга] не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей, как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном. Общее состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, — к чему и стремится поэзия, придавая [героям] имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось <. > Итак, отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров, поскольку он поэт по своему подражательному воспроизведению, а подражает он действиям. Даже если ему придется изображать действительно случившееся, он тем не менее [остается] поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности: в этом отношении он является их творцом» — «.. .oú to tá ysvó^sva Xéysiv, toüto nointoü spyov éatív, áXX' oía áv yévoito, Kai tá Suvatá Katá tó síkó; ^ tó ávayKaiov.

'О yap íüTopiKÓc; ка! о noq^ç où тф Л ёццетра Xéysiv Л ацетра ôta9épouatv (sin yap áv та 'HpoóÓTou si; цетра T£0^vai, ка! oùôèv ^TTov áv si'n íaтopía тк; цета цетрои Л aveu цетршу), àÀÀà тоитш 01аф£рг1, тф тôv цèv та ysvó^va Xéysiv, тôv ôè oía áv yévoim Aiô ка! фlXoaoфФтspov ка! ano^a^spov noínai; íüTOpíac; готУ Л ^v yap noínai; цаХА^у та ка00Хои, Л ô' íaтopía та ка0' ёкаете АеуеиНат ôè ка00\ои цév, тф noíw та nota атта a^Paívsi Xéysiv Л лраттг^ ката т0 sitó; Л т0 àvayкatov, où атоха(гта1 Л noínai; ôvóцaтa énm0s^vn т0 ôè ка0' sraOTov, тí АХк^^п; ënpa^sv Л т sna0sv <...>.

A^Xov oùv ек toùtov 5т1 тôv noq^v цаХА^ ràv ^0wv sívai ôst noin^v Л ^v цетр^, 5aw noin^ç ката тЛv цфпагу гол, ц^егсш ôè та; npd^si;. Káv ара аицРЛ ysvó^va noistv, où0èv Лттov noq^ç ёатс ràv уар ysvo^wv ëvia oùôèv кшХиг1 тоюита sívai oía áv sitó; ysvéa0ai [ка! ôuvarà ysvéa0ai], ка0' о s^rvoc; aùràv noq^ç éaтlv» (Arst. Poet. IX, 1451 a 41-44, 1451 b 1-11, 1451 b 29-35).

Таким образом, Аристотель в «Поэтике» (IX, 1451 а 41 — b 35) пишет о различии «исторической» правды единичного факта и обобщающей поэтической (т. е. творческой, воображаемой, «фантастической») правды событий «возможных согласно закону вероятности или необходимости».

Так определяется Аристотелем закон «драматических изображений» — «ц^Лоек; ôpaцaтlкác;» (Arst. Poet. IV, 1448 b 39-40) в поэзии, создания в литературе, говоря современным языком, обобщающей «модели» жизни и человеческих отношений и ее отличия от исторической правды отдельного факта, а затем устанавливаются правила «незаметного», скрытого от читателя поглощения ею «лжи» и «фантастики». И законы в литературе обобщающего правдоподобного изображения прагматической действительности и ее правило включения вероятного фантастического формулируются на века. Еще 15 июня 1880 года Ф. М. Достоевский пишет начинающей писательнице Ю. Ф. Аба-за, что «фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал "Пиковую даму" — верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел

видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром злых и враждебных человечеству духов»9. Но если в литературе XIX века фантастическое появляется в силу присутствия в ней романтических интенций (Пушкин, Гоголь, Гофман, По), то в обозреваемой Аристотелем античной словесности фантастическое присутствует в силу непременной ее мифологичности, восходящей к устному преданию, включающей в каждый образ и сюжет «и реальное, и фантастическое содержание»10. Аристотель ничего не говорит о мифологичности греческой литературы, потому что иной словесности, за исключением чисто научной, философской, исторической, медицинской и др., он и не знал, между тем, как другие греческие мыслители и художники, разделявшие уважение Аристотеля к Гомеру («Гомер воспитал всю Грецию»), часто упрекали великого поэта в том, что он соскальзывал на фантастику и ложь. Уже Гесиод, соперничавший с Гомером в искусстве рапсода, был его первым критиком и возлагал ответственность за ложное в его поэмах на самих Муз. Он рассказывал в поэме «Теогония» (27-28), что однажды встретил Муз на горе Геликон и они сказали ему:

Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду,

Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем11.

^еибеа поХХа \eywv етицою^ оцоТа

б' ейт' ебеХшц^ аХ^беа уприааабаи

Конечно, Гесиод выбирает для себя правду, которую и рассказывает далее в своей поэме о происхождении богов — «Теогонии». Его аХ^б^а — это высшая божественная правда религиозно-мифологической традиции. Что же касается ^еибш Муз — лжи, выдумок, вымыслов, фантастики, то здесь может подразумеваться и иллюзионизм Гомера — и в частности та воображаемая им реальность повседневной жизни небожителей, которую он описывает по человеческому образцу и настолько точно, что античные схолиасты не раз указывают на полях комических олимпийских сцен: «.. .и это жизненно, и это взято из жизни». Как ложь эти сцены могли оцениваться Геси-

одом потому, что они были неизвестны мифологической традиции и были творческим изобретением, фантазией самого Гомера. А вот с точки зрения Ксенофана Колофонского, философа и поэта-моралиста VI в. до н. э., и трансформация Гомером народно-поэтического предания в соответствии с людскими обычаями, и принятые Гесиодом очеловеченные боги религиозно-мифологической традиции — все ложь, «брань и поношение» — ка! ^оуо^»12. Так определяются поэтические фантазии с позиций моралистической критики и рациональной философии.

Несмотря на критику философского рационализма, античная словесность не отвергала ни мифологию, ни фантастику и в дальнейшем — на протяжении всего своего существования. С мифологией дело, по-видимому, обстоит так же, как, по народному присловью, с природой: гони ее в дверь, она влезет в окно. Свидетельства мифологического мышления и фантастических вымыслов сохраняются и в научно-художественных жанрах античной литературы: в историографии, как, к примеру, у Геродота и многочисленных его последователей, в философии — вспомним здесь мифы и утопии Платона, в естественно-научных сочинениях, в частности в медицине — здесь примерами могут быть многочисленные рассказы о чудесных исцелениях в храме Асклепия в Эпидавре. Что говорить о художественной литературе, о мифологической трагедии, о древнеаттической комедии, которая реальные политические и культурные проблемы разрешает с помощью богов и древних героев, мифологии, утопии и фантастики (здесь полеты на небо, нисхождения в Аид, построение в воздухе государства — «Тучекукуйщины», власть женщин, хоры птиц и лягушек и проч.), наконец, об эпосе, который даже в эллинистическом ученом своем варианте мирно сочетает сведения новейшей науки, географии и истории и фантастическую мифологию. История античной словесности на всем своем протяжении дает нам многочисленные примеры сочетания и взаимопроникновения мимесиса реальности и мифологии, рационального и иррационального, действительного и фантастического. Вот почему исследователь греческой мифологии И. Какридис в своем обзоре ее источников в античной лите-

ратуре перечисляет все жанры и едва ли не всех авторов, греков и римлян, вплоть до христианских апологетов, хронографов и схоластов13.

Можно видеть в этом, как это принято, показатель особой традиционности античной литературы, в частности постоянного стремления поэтов не только поучать, но и развлекать слушателей, чему как раз и служила мифология. Именно этот аргумент приводит географ 1 в. до н. э. — 1 в. н. э. Страбон, защищая славу Гомера как «первого географа»: «Мы можем простить поэту, если он внес в свой исторический и поучительный рассказ некоторые сказочные черты. Это не заслуживает порицания; ведь Эратосфен не прав в своем утверждении, что всякий поэт стремится доставлять удовольствие, а не поучать. В самом деле, наиболее мудрые из тех, кто писал о поэзии, наоборот говорят, что она является чем-то вроде начальной философии»14. Поэтому, думается, есть в этом и свидетельство постоянного сосуществования мифологического мышления с рациональным. С ослаблением государственной религии не наступает пора тотального рационализма, но рядом с угасающим культом богов укрепляется культ эллинистического монарха или гения римского императора, усиливается влияние чужеземных религий и народных суеверий. Напрасно рационалист и сатирик Лукиан осмеивал все суеверия в своих остроумных пародиях «Любитель лжи, или Невер», «Александр, или Лжепророк», «О кончине Перегрина», «Как следует писать историю», «Правдивая история», «Разговоры богов», «Разговоры в царстве мертвых» и др. Пересмешник и не верующий ни во что, он остался в истории античной мысли едва ли не в полном одиночестве. Многие воспринимали разрыв с традиционной религией трагически. Их голос доносит до нас эпиграмма эллинистического писателя Каллимаха:

На могиле Хариданта

— Здесь погребен Харидант? — Если сына киренца Аримны

Ищешь, то здесь. — Харидант, что там, скажи, под землей?

— Очень темно тут. — А есть ли пути, выводящие к небу?

— Нет, это ложь. — А Плутон? — Сказка. — О горе же нам.. .15

Приведем последние два стиха с оценочной лексикой в греческом оригинале:

ТП Хар1ба, XI та vep9е; — «По\и^ акото^». — А1 б' ^0601 Т1; —

«Теибо^». — 'О бе П\оит^; — «Ми9о^». — Алш\оце9а16.

В этом греческом тексте народная вера охарактеризована словами «^еибо^» и «цибо^», которые мы уже встречали в качестве указания на фантастичность народного предания с позиций философского рационализма. Однако полное отрицание традиционной мифологии все же остается уделом немногих. Для массового сознания характерна скорее верность отеческому обычаю и некая синкретическая вера во все на свете, а для массовой литературы интерес ко всякого рода чудесным явлениям. Рассказы о чудесах наводняют географические описания и исторические повествования, проникают в жанр античной биографии, в христианские жития святых, в риторике усиливается интерес к странным случаям и парадоксальным темам, в романе — к удивительным поступкам и невероятным приключениям. Об античном романе как явлении массового сознания и массовой литературы имеется интересное исследование В. Н. Илюшечкина [6]. Ареталогическому жанру в античной литературе посвящен первый раздел в диссертации Е. В. Желтовой [5]. Здесь в дальнейшем изложении, во второй части этой статьи мы попытаемся показать, как проявлялось массовое мифологическое сознание не в сравнительно узких рамках одного жанра, а в более широких пределах одного литературного периода, и остановимся подробно на парадоксографических ее мотивах.

II. Парадоксографические мотивы в римской литературе I века н. э.

Литература I века н. э., проникнутая влиянием стоической философии17 и риторики18, обнаруживает всесторонний интерес к парадоксографии. Этот интерес отражается и в непосредственных высказываниях, и в манере включать парадок-сографические мотивы. «Первая забота для человека — познать

землю, и что удивительного в ней несет природа», — пишет Луцилий Младший19. Ему вторит автор трактата «О возвышенном»: «Необходимое и даже полезное легко доступно людям, однако удивительно всегда необычное»20.

Продолжают появляться парадоксографические сборники: «Невероятные истории» Исигона Никейского, «Отдельные чудесные сведения о реках, источниках и озерах» Сотиона, «Удивительная история» и «Новая история» Птолемея, сына Гефестиона; в начале второго века в русле этой традиции Флегонт пишет сочинения «О долголетних людях и удивительных вещах».

Правление Юлиев-Клавдиев, эпоха морских экспедиций и географических открытий [8, 142], богата географическими сочинениями. «Описание земли» Помпония Мелы и первые книги «Естественной истории» Плиния показывают, какое обширное место занимают в них парадоксографические экскурсы. Вероятно, такой же характер имели не дошедшие до нас сочинения Сенеки «О положении Индии», где он, по словам Плиния21, упоминал 60 рек и 122 народа, и «О положении и святынях египтян», произведения Туррания, Требия Нигера и Балбилла, у которых география смешивается с рассказами о чудесах [8, 143-148]. Сенека в сочинении «Естественно-научные вопросы» пишет о таких удивительных явлениях природы, как кометы22, благодатные разливы Нила23; сообщает, что в Аркадии существует источник по имени Стикс с водой, не вызывающей подозрений ни по цвету, ни по запаху, но тем не менее причиняющий смерть24, источник в Фессалии в Темпейской долине, губительная сила которого уничтожает траву и кустарник и разъедает твердые материалы25, некоторые реки меняют цвет шерсти пьющих из них овец: черные становятся белыми и наоборот26. Упоминает Сенека и о плавающих островах, в различное время поднимающихся из моря27, и т. д.

Парадоксографические мотивы появляются и в художественной литературе I в. н. э.: в эпосе, где они имеют давнюю традицию, в трагедии, басне, романе.

Лукан в «Фарсалии» сообщает чисто парадоксографические сведения о различных видах змей в Ливийской пустыне28, об истоках и течении Нила29, часто в поэме присутствует удивительное как результат божественного вмешательства. Примерами такого рода являются знамение в Риме, предвещающее

гражданскую войну30, описание священного леса под Масси-нией31, знамение перед Фарсальской битвой32.

В трагедии Сенека пророчествует о будущем открытии громадной земли в океане за Фулой33, упоминает экзотические народности34, описывает удивительный климат Скифии35, туземных животных36 и т. д.

Последователи нового стиля, Сенека и Лукан, выбирают редкие варианты мифов, тяготеют к изображению гипербо-лизованных образов и невероятных ситуаций. Экзотические подробности флоры, фауны, обычаев туземных народов завершают здесь создание колорита удивительного.

Федр в своих баснях передает рассказы о египетских со-баках37, об удивительном способе, которым медведь добывает себе пищу38, о понтийских бобрах39, о рождении насекомых из трупов животных40, о рождении ягнят с человеческими головами41.

Удивительное, странное, небывалое в содержании литературы I в. н. э. и, главным образом, эксцентричность «нового стиля» Сенека объясняет в письме к Луцилию нездоровым вкусом народа и развращенностью его нравов: «Речь у людей такова, какова жизнь. Как действия отдельного человека соответствуют его речи, так и стиль речи иногда отражает общественные нравы»42. Если обратиться к быту Римской империи, то можно заметить тот же интерес к удивительному. В Риме Цезари показывают особенно безобразных и страшных уродов, редких зверей и т. п.43, то же происходит и в других городах44. В цирке представляют зверей, которых укротители приучали к тому, что было противно их природе45.

Карлики, известные уже в Афинах V века, пользуются во времена империи прямо-таки патологической любовью. Август показал в амфитеатре карлика Луция ростом в 59 см и весом 5,574 кг46. Среди шутов Тиберия упоминается некий карлик, задавший императору дерзкий вопрос47. Внучку Августа Юлию увеселял карлик по имени Конопас, мать которого Андромеда принадлежала Юлии Августе48. Нерону карлик Астурк служит в качестве шута49. Карлики не только развлекали знатных людей дома, но и выступали на арене как гладиаторы50. Любовь римлян к подобного рода монстрам была настолько велика, что они выращивают карликов искусственно, с малых

лет заключая их в ящик, чтобы воспрепятствовать естественному росту51.

Карлики, которых древние обычно называют пигмеями, независимо от их происхождения52, представляют постоянный образ античной изобразительной карикатуры53, пародируя мифологический сюжет54, либо выступая средством сатирического изображения определенного сословия [9, 13], [10, 59]55, или создавая комические ситуации, независимо от цели пародии и сатиры56.

Популярный образ греческой вазовой живописи и малой пластики — пигмеи57 — изображается в Риме на стенах таверн и жилых домов, вызывая удивление и смех. Фрески в домах Помпеи и Геркуланума показывают нам пигмеев в ателье у художника, триумф пигмеев, пигмеев, носящих воду, карликов, продающих хлеб, атлетов, кулачных бойцов, дискоболов [9; 30-37, 44].

Свою тягу к необычному, странному, фантастическому Рим эпохи империи выразил и в создании гротесков, причудливых сочетаний элементов реальных растений и частей тела животных и людей. Моду эту осуждает уже Витрувий58, но она не умирает, и «Золотой дом» Нерона изобилует ими [15]59. На стенах «Золотого дома»60 «поднимаются одни за другими хрупкие стебельки с волютами, которые несут на себе, вопреки здравому смыслу, сидячие фигуры, или такие же стебельки несут на себе еще другие фигурки, одни с человеческими, а другие с звериными головами»61.

Эпиграмма I в. н. э. как стихотворение на случай, тесно связанная с современностью, как римская, так и греческая, изобилует парадоксографическими мотивами. Четверть эпиграмм Лукиллия, большинство скоптических эпиграмм Ни-карха, «Книга Зрелищ» Марциала почти целиком и отдельные эпиграммы в остальных книгах представляют убедительное свидетельство этого.

В заключение можно сказать, что обзор парадоксографи-ческих и ареталогических мотивов в римской литературе I века н. э. приоткрывает лишь одну небольшую часть фантастического в античной словесности, показывая вместе с тем, как велико, необозримо все его поле и насколько важно систематическое его исследование. Однако и на основе этого

краткого обзора и предварительных замечаний можно, думается, установить характерные черты фантастического в античной словесности. Во-первых, это присутствие фантастического в переплетении с мимесисом действительности на протяжении всего развития античной словесности как свидетельство постоянного сосуществования мифологического и рационального сознания. Во-вторых, это присутствие фантастического, парадоксографического, ареталогического в самом рациональном — в философии, историографии, науке. По-видимому, все это свойственно не только античности, но и новому времени. О последнем говорит постижение подобных явлений гением Пушкина, определившего научные открытия как чудо и парадокс:

О, сколько нам открытий чудных Готовят просвещенья дух, И опыт, сын ошибок трудных, И гений, парадоксов друг, И случай, бог изобретатель (III, 153).

Пушкин открыл и мифологические основы массового сознания, питающегося баснями — т. е. мифами. И сказал об этом в предостережение читателю в своей драме «Борис Годунов» (V, 228):

.. .бессмысленная чернь Изменчива, мятежна, суеверна, Легко пустой надежде предана, Мгновенному внушению послушна, Для истины глуха и равнодушна А баснями питается она (курсив мой. — Т. М).

Примечания

1 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л.: Наука, 1977-1979. Т. 8. С. 30. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием номера тома и страницы в круглых скобках.

2 Общую постановку вопроса находим в книге Э. Доддса [13]. Есть и русский перевод этой книги [4].

3 Так определил миф, рассматривая его на материале исландской поэтической традиции, М. И. Стеблин-Каменский [7; 4, 5, 30].

4 Цит. по: Французская элегия XVIII-XIX веков в переводах поэтов пушкинской поры. М.: Радуга, 1989. С. 260-261.

Гомеровский эпос цитируется по изданию: Гомер. Илиада / пер. Н. И. Гнедича. Изд. подг. А. И. Зайцев. Л.: Наука, 1990. Греческий текст гомеровского эпоса цит. по изд.: Homeri opera recognoverunt brevioque adnotatione critica instruxerunt D. B. Munro et Th. W. Allen in 5 tomis. Oxonii, 1920. T. I-II IXidq. T. III-IV OSucada. Перевод В. А. Жуковского неточен. В греческом тексте сказано: «Его очень Муза любила, а дала и благо, и зло: ведь она лишила его зрения, но дала сладостную песню». «При рождении» — добавка переводчика, по-видимому, в связи с легендарными биографиями Гомера. В фольклоре физическая слепота часто выступает как знак умного зрения, особой мудрости (см. об этом, к примеру, в [1]). Исследователи, обратив внимание на широко распространенный образ слепого певца (так, исполнители украинских дум назывались «слшачами»), давали этому факту и социологическое объяснение: это свидетельство естественной профессиональной дифференциации в обществе, в силу чего непригодный к войне, ремеслу или земледелию слепец становился певцом. Добавим к этим объяснениям и еще более естественное, как нам кажется, — возрастное. Певец народной традиции обычно стар. Слабое или вовсе потухшее зрение в старости не исключает его остроты в предшествующее время. Так, певец «Илиады» и «Одиссеи» отличается такой зоркостью в наблюдении и такой точностью в описании очевидного мира в его красках и очертаниях, свете и тени, покое и движении, причем особенно в авторских «гомеровских» сравнениях, что приходится думать, если искать реальных объяснений в легендарной биографии поэта, что Гомеру было доступно и физическое зрение, утраченное в глубокой старости, и обостренное поэтическим талантом и божественным вдохновением внутреннее умное зрение. «Слепец всевидящий» — емкая формула, в которой отразили легендарные представления о Гомере Батюшков в элегии «Гесиод и Омир, соперники» и Гнедич в поэме «Рождение Гомера». Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л.: Наука, 1972-1990. Т. 30. Кн. 1. С. 192.

Taátaoc; К. Н ¿vvoia тои ци9ои. Eiaaywy^ спт| ци01к^ аке^п тои av9pá>rou // EXXnvlKn ^uGoXoyía. Т. I-V. T. I. Athens, 1986, Z. 15: «Мифологическое сознание строит мир, который иногда сообразуется с законом причинности, а иногда нет, мир, отчасти разумный и отчасти неразумный». Цит. по: Эллинские поэты в переводах В. В. Вересаева. М., 1963. С. 170. Цитаты из Ксенофана Колофонского приводятся по изданию: Anthologia Lyrica Graeca. Ed. E. Diehl Lipsiae: In aedibus B. G. Teubneri. MCMXXV. Vol. I. P. 58.

KaKpí5n; I. ©. Oí nny¿;: aplata ypa^aTda // EXXr|vlxn ^uGoXoyía. Athens, 1986. Z. 101-157.

Страбон. География / пер. Г. А. Стратановского. Л.: Наука, 1964. Кн. 1. Гл. 1, 10. С. 12.

Перевод Л. Блуменау. Цит. по: Греческая эпиграмма. М.: ГИХЛ, 1960. С. 99.

S

7

8

9

10

11

12

13

14

16 Греческий текст эпиграммы приводится по изд.: Anthologia Graeca. Griechisch-Deutsch ed. H. Beckby. Bd. I-IV. München, 1965-1970. Bd. II. S. 310.

17 Стоическая философия усматривает в удивительном знак божественного провидения и потому чрезвычайно внимательно относится к па-радоксографическим фактам, оставив всякую рационалистическую критику (см.: [12, 247]). Кроме того, противополагая философскую этику общепринятым мнениям, стоики, как и киники, часто развивают парадоксальные положения. Цицерон (De paradoxa stoicorum) и Плутарх (Stoicos absurdiora poetis dicere) оспаривают такие догматы стоической этики, как: «только прекрасное благо», «добродетель достаточна для счастья», «все проступки равны», «все, кроме единого мудреца, безумны», «только мудрец свободен, а всякий неразумный — раб», «только мудрец богат». Положения стоической этики осмеивает и Гораций (Sat. I, 3 и II, 3).

18 Помимо того, что речь оратора получает в известной мере парадоксальную обработку (см.: Plat. Phaedr. 267, AB; также Apul. De dogm. Platonis III, p. 262) и украшается логическими парадоксами (см., например, Arst. Rhetor. II, 23 — речь Андрокла из Питфы), среди тем эпидиктического красноречия числится также и удивительное — napa5oi;ov, admirabile. Примерами последнего будут энкомий Танатосу Алкидаманта, панегирик бедности Перегрина Протея, похвальные речи шмелям, соли, мышам, горшкам и камешкам у Поликрата, комару, попугаю и волосам у Диона Хризостома, лысине у Синесия, мухе и параситу у Лукиана, дыму, пыли и пренебрежению у Фронтона. Темы школьных декламаций, встречающиеся у Сенеки Старшего, показывают, как видно из следующих примеров, что совещательному и судебному красноречию не чужд интерес к странному:

1. Закон: Соблазнитель, если не умолит на тринадцатый день своего отца и отца соблазненной, подлежит смерти. Тема: Соблазнитель умолил отца соблазненной, а своего отца не умолил. Он обвиняет отца в безумии (Sen. Contr. II, III).

2. Закон: Слепой да получит от народа 1000 динариев. Тема: Десять юношей, когда промотали свое имущество, мечут жребий, чтобы тот, чье имя выпадает, был ослеплен и получил 1000 динариев. В деньгах ослепленному было, однако, отказано (Sen. Contr. III, I).

3. Некто, потеряв троих детей, прямо от могилы был отведен роскошно одетым юношей в соседние сады, где был принужден переодеться и присутствовать на пиру. Отпущенный, он возбуждает (против юноши) дело о несправедливости (Sen. Contr. IV, I).

Примечательно, что Квинтилиан (Quint. Instit. orat. II, 5, 10) сравнивал вкус к речам подобного рода с пристрастным интересом к горбатому или каким-либо способом обезображенному телу, проводя прямую параллель между ирреальными темами контроверсий и удивительным, отклоняющимся от нормы, — тем, что составляет предмет парадоксографии.

19 Luc. Jun. Aetna, 252.

20 De sublim. 35, 5.

21 Plin. Nat. hist. VI, 21.

22 Sen. Nat. quaest. VII, passim.

23 Sen. Nat. quaest. IV, 2 повествование о Ниле развивается в антитезах: «Не менее удивительна и природа этой реки: в то время как другие большие реки уносят и размывают почву, Нил не только не смывает и не уносит, но и, наоборот, увеличивает массу земли».

24 Sen. Nat. quaest. III, 25, I.

25 Sen. Nat. quaest. III, 25, 4.

26 Sen. Nat. quaest. III, 25, 2-3.

27 Sen. Nat. quaest. III, 25, 6, 10; VI, 21, 2.

28 Lucan. Phars. IX, 700-733.

29 Lucan. Phars. X, 194-330.

30 Lucan. Phars. I, 522-583.

31 Lucan. Phars. II, 399-452.

32 Lucan. Phars. VII, 151-179.

33 Sen. Medea, II, 376.

34 Sen. Phaedra, 66-72; 165-169; Oedip, 469-470; 478-482.

35 Sen. Hercul. furens, 533-546.

36 Sen. Agamemn. 676-686; Hercul. Octacus, 143-146.

37 Phaedr. I, 25.

38 Phaedr. A, 20.

39 Phaedr. A, 28.

40 Phaedr. A, 29.

41 Phaedr. III, 3.

42 Sen. Epist. mor. 114.

43 См.: Suet. Div. Aug. 43, 4; Phlegon. De mirab. XIV, XX.

44 См.: Plin. Nat. hist. VII, 3, 6; VIII, 4; X, 5; Phlegon. De mirab. XXVI.

45 Mart. Lib. spect. и I, 48, 51, 104; VI, 31.

46 Suet. Div. Aug. 43, 3.

47 Suet. Tib, 61, 5.

48 Plin. Nat. hist. VII, 16, 75.

49 Plin. Nat. histor, VII, 75.

50 Dio Cass. LXVII, 8; Stat. Silv. I, 651 sq; Mart. I, 43; XIV, 213.

51 De sublim. 44, 5.

52 De sublim. 44, 5.

53 Другой постоянной чертой античной карикатуры является изображение человека в виде животного (чаще других фигурируют обезьяна, осел, собака), либо придание ему отдельных зооморфных черт. Этими средствами создается гротескный образ, совмещающий в себе гетерогенные элементы. Эти два вида карикатурного изображения использует и карикатура нового времени (ср. карикатуры на Наполеона, обычно представляемого в виде карлика с огромной головой, и зооморфные образы Гойи. Такие примеры можно было бы легко умножить).

54 См. упоминание изображения Кефала в виде пигмея на беотийских сосудах [9, 16].

55 Изображенный на Ватиканском килике пигмей с козлиной бородой и костылем вместо руки, поучающий сидящего перед ним лиса, представляет, по мнению исследователей, карикатуру на философов или на баснописцев.

56 Ср. популярные сюжеты: битва пигмеев с журавлями или Геракл, связываемый керкопами [10, 170].

57 Е. Фукс отмечает, что карикатура встречается преимущественно в вазовой живописи, фресках и терракотах, в тех видах искусства, где отражается повседневная жизнь и особенно ее праздничная сторона [14, 27].

58 Vitruv. De archit. VII, 5.

59 На стр. 185 и след. воспроизводится гротескный орнамент. На стр. 178-189 воспроизводятся рельефы, где заметны фигуры маленьких людей. Курциус обращает внимание на особую популярность гротескного орнамента во втором (современном Витрувию) и в четвертом (63-79 гг. н. э.) помпеянском стиле, сравнивает его с европейским рококо [11, 12], считая его чистой и произвольной игрой фантазии. Прихотливый, изысканный, освобожденный максимально от воспроизведения реальных соотношений, этот орнамент господствовал в Риме более полувека (правление Клавдиев и Флавиев).

60 Vitrum. De archit. VII, 5. Перевод Ф. А. Петровского.

Список литературы

1. Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. — М.: Наука, 1972. — С. 90-102.

2. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. — М.: Прогресс, 1976. — С. 23-44 (гл. I. «Рубец на ноге Одиссея»).

3. Бычков В. В. Византийская эстетика. — М. : Искусство, 1977. — 199 с.

4. Доддс Э. Р. Греки и иррациональное / пер. С. В. Пахомовой. — СПб.: Алетейя, 2000. — 507 с.

5. Желтова Е. В. Античная традиция о персидских магах Зороастре, Остане и Гистаспе (Жанровая принадлежность сохранившихся свидетельств): дис. ...канд. филол. наук. — СПб., 1995. — 208 с. Гл. I. Ареталогический жанр в античной литературе.

6. Илюшечкин В. Н. Отражение социальной психологии низов в античных романах // Культура древнего Рима: в 2 т. — М.: Наука, 1985. — Т. II. — С. 79-107.

7. Стеблин-Каменский М. И. Миф. — Л.: Наука, 1976. — 103 с.

8. Bardon H. La littérature latine inconnue : in 2 vols. — Paris, 1956. — Vol. 2: Lépoque impériale. — 338 p.

9. Binsfeld W. Grylloi: Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Karikatur. — Universität zu Köln, 1956. — 85 s.

10. Champfleury J. Fr. Histoire de la caricature antique. — Paris: E. Dentu, 1865. — 248 p.

11. Curtius L. Die Wandmalerei Pompejis. — Leipzig : E. A. Seemann, 1929. — 431 s.

12. Giannini A. Studi sulla paradossografia greca. — (Rendiconti. Classe di lettere e sienze morale e storiche). — Milano: Istituto Lombardo di Scienze e Lettere, 1963. — V. 97. — fasc. II.

13. Dodds E. R. The Greek and the Irrational. — Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963. — 327 p.

14. Fuchs E. Die Karikatur der europäischen Völker vom Altertum bis zur Neuzeit. — Berlin: H. Hofmann & Comp., 1901. — 240 s.

15. Weege F. Das goldene Haus des Nero // Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. — Berlin, 1913. — Bd. 28. — S. 127-244.

Tat'yana G. Malchukova

Petrozavodsk State University (Petrozavodsk, Russian Federation) medeya@petrsu.ru

ABOUT THE FANTASTIC IN ANCIENT LITERATURE

Abstract. The article is dedicated to the analysis of the concept of "the fantastic" that is one the essential notions of modern literature. The research provides more data on the history of the concept derived from the Greek word «to ^avTaaTiKÖv». The article offers other Greek and Latin names and notions for designating something imaginary, fantastical, illusionary, fabulous, transcendental and miraculous. For the first time it studies the evolution of "the fantastic" notion in Ancient literature and of an antagonistic concept of "mimesis" which means "the representation of reality in actions" by Aristotle (Arst. Poet. IV 1448 b 39—40). Based on Greek and Latin authors' literary works the article asserts constant existence of the fantastic in Ancient literature, philosophy, historiography and science, contrary to a longstanding authoritative tradition that refers the fantastic to the periphery of Ancient culture. The article presents the ways of comprehension of the Ancient tradition of correlating the fantastic with mimesis, the mythological with the rational in literature of the Modern period.

Keywords: the fantastic, ancient literature, Homer, Aristotle, paradoxogra-phy, mimesis, mythology

References

1. Averintsev S. S. K istolkovaniyu simvoliki mifa ob Edipe [On the Interpretation of Symbolism of the Oedipus Myth]. Antichnost' i sovremennost' [The Ancient and Modern World]. Moscow, Nauka Publ., 1972, pp. 90-102.

2. Auerbakh E. Mimesis. Izobrazhenie deystvitel'nosti v zapadnoevropeyskoy literature [Mimesis. The Description of Reality in Western Literature]. Moscow, Progress Publ., 1976, pp. 23-44.

3. Bychkov V. V Vizantiyskaya estetika [Byzantine Aesthetics]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1977. 199 p.

4. Dodds E. R. Greki i irratsional'noe [The Greek and the Irrational]. St. Petersburg, Aleteyya Publ., 2000. 507 p.

5. Zheltova E. V. Antichnaya traditsiya o persidskikh magakh Zoroastre, Os-tane i Gistaspe (Zhanrovaya prinadlezhnost' sokhranivshikhsya svidetelstv). Dis. ... kand. filolog. nauk [The Ancient Tradition about the Persian Sacrificers Zoroaster, Ostana and Hystaspes (Genre Attribution of Surviving Evidence). PhD. philol. sci. diss.]. St. Petersburg, 1995. 208 p.

6. Ilyushechkin V. N. Otrazhenie sotsial'noy psikhologii nizov v antichnykh romanakh [The Reflection of Social Psychology of the Lower Classes in Ancient Novels]. Kul'tura drevnego Rima: v 2 tomakh [The Culture of Ancient Rome: in 2 Vols]. Moscow, Nauka Publ., 1985, vol. 2, pp. 79-107.

7. Steblin-Kamenskiy M. I. Mif [Myth]. Leningrad, Nauka Publ., 1976. 103 p.

8. Bardon H. La littérature latine inconnue: in 2 vol. [ Unknown Latin Literature]. Paris, 1956, vol. 2: L'époque impériale [The Imperial Era]. 338 p.

9. Binsfeld W. Grylloi: Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Karikatur [Grylloi: Contribution to the History of Ancient Caricatures]. Köln, Universitaet zu Köln Publ., 1956. 85 p.

10. Champfleury J. Fr. Histoire de la caricature antique [The History of Ancient Caricatures]. Paris, E. Dentu Publ., 1865. 248 p.

11. Curtius L. Die Wandmalerei Pompejis [The Wall Painting of Pompeii]. Leipzig, E. A. Seemann Publ., 1929. 431 p.

12. Giannini A. Studi sulla paradossografia greca [Studies on Greek Paradox-ography]. Rendiconti. Classe di lettere e sienze morale e storiche [Reports. The Course in Philology, Historical and Aesthetic Sciences]. Milano, Istituto Lombardo di Scienze e Lettere Publ., 1963, vol. 97, issue 2.

13. Dodds E. R. The Greek and the Irrational. Berkeley and Los Angeles, University of California Press Publ., 1963. 327 p.

14. Fuchs E. Die Karikatur der europäischen Völker vom Altertum bis zur Neuzeit [Caricatures of the European People from Ancient Times to the Present Day]. Berlin, H. Hofmann & Comp. Publ., 1901. 240 p.

15. Weege F. Das goldene Haus des Nero [The Golden House of Nero]. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts [Yearbook of the German Archaeological Institute]. Berlin, 1913, vol. 28, pp. 127-244.

Дата поступления в редакцию: 25.05.2013

© Т. Г. Мальчукова, 2016