Полистилистические приемы проектной культуры постмодернизма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Барсукова Н.И.

Сочинский государственный университет туризма и курортного дела

ПОЛИСТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА

В статье рассматриваются полистилистические приёмы проектной культуры современного этапа постмодернизма. Их теоретическое осмысление позволяет свести все разрозненные процессы формообразования в единое целое.

Происходящие в настоящее время кардинальные перемены в художественном и проектном мышлении, неотъемлемой чертой которого является совмещение несовместимого, порой противоречивого, интонационно-стилистическая множественность художественного языка высветили в искусствознании и эстетике проблему стиля. Художественная ориентация, усиление внимания к образности формообразования вызвало к жизни принципиально новые приемы - опору на исторические стили прошлого, использование архитектурных деталей как отдельных элементов художественных стилей, сочетающихся с современными материалами и технологиями. Одна из важнейших особенностей современной проектной культуры заключается в сочетании разных аспектов художественного видения мира и способов эмоционального воздействия, в том числе и ассоциативных. Это проявляется и в активном использовании классического наследия, свободном применении многочисленных видов художественной техники, в сочетании различных художественных приемов.

Обращенность постмодернизма к простому, ясному, знакомому через цитирование исторических стилей прошлого возникает как реакция на стерильность второй волны авангарда. В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспек-тивизме, так как постмодернисты отказались от стремления к непрерывному обновлению как самостоятельной ценности модернистов и призвали к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В проектном мышлении произошел поворот в сторону синтеза конкретных вещественных свойств жизненного мира и прошлого опыта, что нашло отражение не только в фено-

мене культурного диалога, но и в полистилистике как формообразующем методе.

Склонность к цитированию историкоархитектурных мотивов придает постмодернистской архитектуре и дизайну повествова-тельность, информативность. Постмодернизм начал игру с архитектурными формами как с чисто языковыми структурами, фактически превращая форму в знак. Очевидно, что основное свойство постмодернизма состоит в том, что он не сводим к фиксированной доминанте, это обязательно цитирование исторических стилей, активное взаимодействие различных художественных систем. Круг стилевых ориентаций в проектной культуре постмодернизма достаточно широк: архитекторами и дизайнерами используются цитаты не только из прошлых стилей

- классицизма, ар-деко, конструктивизма, но и из сюрреализма, кича, компьютерной графики. Объектом для искусства и проектной культуры становится теперь не окружающая жизнь, а само искусство, выступающее часто в роли второй реальности.

Постмодернизм полностью реабилитировал эклектизм как творческий метод. Мера традиционализма и новаторства получила фундаментальное обоснование и подтверждение в проектно-художественной практике. Основой «нового эклектизма» стал «сложный порядок», прежде всего, это гибкость, неподчинение жестким догмам, вариабельность и тяга к метаморфозам, ироническое обыгрывание цитат и свобода обращения с ними. Однако настаиваем на термине «полистилистика», а не «эклектика». Вызревавшая в ходе всей европейской культуры XX века, она становится в постмодернизме определенной системой координат и фактически новым стилем. Обострение в последние десятилетия проблемы культурной коммуникации, воз-

росшая полифонизация художественного сознания, появление нового художественного синтаксиса подготовили «ситуацию полистилистики» в ее полном выражении, которая стала своеобразной реакцией на движение «современной архитектуры».

В проектной культуре постмодернизма широко применяются различные формы полистилистики, они воспринимаются как форма диалога культур. Тотальная полистилистика как проектный метод в средовом дизайне и архитектуре проявляется, например, в разномодальных «срезах» симультанной культуры города - интерпретация архетипов архитектуры в средовом проектировании воспринимается как актуализация реликтовых пластов культуры и их проекция в сегодняшний день.

Однако полистилистика, на наш взгляд, принципиально отличается и от стилизации. Использование полистилистики в архитектурно-дизайнерской практике постмодернизма, как нам кажется, обусловлено не только тягой к эксперименту, поиску, но и к универсализму, всеохватности. В современной проектной культуре полистилистика указывает на качественно новый метод организации материала, подчеркивает единство и равноправие всех стилистических заимствований на уровне выразительного языка и становится, в отличие от эклектики и стилизации, новым целостным стилем. Это новое отношение к историческому материалу архитектуры высказал А. Исодзаки: «Единство достигается многообразием», что и было им воплощено в «Цукуба-центре». Футуристический синтез из классических, средневековых, египетских, японских и индийских элементов был использован А. Исодзаки для культурного центра, состоящего из концертного зала, гостиницы, муниципальных учреждений, делового пассажа и театра под открытым небом.

В этой связи необходимо отметить универсальность этого принципа, который фактически становится системой мышления современного проектироващика. Существенную разницу постмодернистского приема и эклектики отметил и В. Глазычев: «Постмодернизм тем существенно отличается от эклектики конца XIX века, что та была вполне серьезна, а этот

проникнут иронией, весьма тонкой забавой» [1, с. 392]. А. Иконников также подчеркивает, что, отличие намеков от прямых цитат, к которым прибегала, например, эклектика конца XIX века, заключается в ироничном отношении постмодернистов к источнику, предполагающему свободу обращения с его признаками, и в самом характере намеков, связанных скорее с характером образного сообщения, чем с формой, в которую оно воплощено. [2, с. 211]. Тем не менее все еще устойчивым мнением считается то, что господствующим признаком культуры постмодернизма оказывается эклектизм, который «является нулевой степенью общей культуры» [3].

Постмодернизм ввел в оборот важные термины, вошедшие не только в архитектурно-дизайнерскую практику, но и в обыденную лексику. В 1977 году американский архитектор Роберт Стерн назвал три принципа постмодернизма: контекстуализм, аллю-зианизм и орнаментализм. Первый принцип

- подчинение архитектуры факторам, исходящим из конкретной среды и контекстов культуры, в который он входит; второй -введение в объект аллюзий, отсылающих к историческим стилям. При этом аллюзии отличаются от прямых цитат ироническим отношением к источнику. Третий принцип -круг архитектурных элементов очень широк, он выходит за пределы утилитарно необходимых. При этом возможно сохранение авторской, индивидуальной позиции дизайнера. Эти позиции проявились особенно ярко в европейской архитектуре, для которой характерно осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, почувствовать городской контекст будущих построек. В трудах теоретиков и практиков раннего этапа архитектурного постмодернизма (Р. Вентури, М. Кюло, Л. Крие, А. Росси, Р. Стерн, А. Грюмбако) были отмечены постулаты архитектуры, которые фактически являются проявлением принципа полистилистики:

«подражание» историческим памятникам и «образцам»;

«ссылки» на широко известный памятник архитектуры в общей композиции или ее деталях;

работа в «стилях» (историко-архитектурных);

принцип «обратной археологии», то есть приведение нового объекта в соответствие со старой строительной техникой;

принцип «повседневности реализма и античности», осуществляемый путем известного «принижения» или упрощения применяемых классических форм.

В архитектурно-дизайнерских формах постмодернизма полистилистика проявляется в широком разнообразии стилистических выражений, возрождении исторических архитектурных систем и декора всех видов -широко используются декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнамент, росписи, кон-текстуализм, охранительная, бережная реконструкция, множественность подходов, плюрализм. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции - симметрия, пропорциональность, перспектива. Также архитекторы и дизайнеры обращаются к выразительности стенового массива за счет возрождения активного силуэта зданий с отказом от плоских крыш и ленточных окон. Разнообразны поверхности глухих участков стен, на которых сочетаются различные фактуры, цвет, рельеф.

Так, например, одна из работ Р. Бофил-ла квартал «Антигона» в Монпелье аллюзии на тему сюжетов эпохи Возрождения, барокко и неоклассики. Четыре площади, связанные единой осью: полуциркульная «Эспланада Европы», овальные «Фессалийская» и «Тысячелетия» и площадь «Золотого сечения» квадратная с полуциркульными нишами по осям квадрата, возрождают город как художественное целое. Но прием полистилистики не является в данном случае самоцелью Р. Бофилл прибегает к метафоре о городе как комфортабельном доме и превращает город в художественную композицию, где пространства структурируются как ансамбль располагающихся рядом и как бы наложенных друг на друга площадей. Художественный язык архитектурных форм Р. Бофилла смелая интерпретация классики, которая требует глубокого понимания сути знаковых систем, используемых эстети-

чески. Он изменяет традиционный синтаксис, применяя преувеличения, деформации, что помогает не только обогатить язык, но и сохранить преемственность. Особенностью использования постмодернистского приема полистилистики в данном случае является и наличие двойного кода элементов интегрированного классицистического языка.

Тонкая умелая ирония при безупречном владении стилем, например, характерна и для проекта Р. Пиано Канакский культурный центр в Нумеа (Новая Каледония). Здание решено в виде протяженной линейной структуры с пристроенными к нему многочисленными раковинообразными апсидами, эти апсиды-хижины как бы не имеют завершения. Автор стремился выразить в архитектуре древние обряды и традиции коренного населения, создать символ канакской цивилизации, который был бы понятен иностранцам и в тоже время был бы памятью для местного населения. Здесь проявились и другие принципы постмодернизма: оригинальность идеи, контекстуальность, органичность и экологичность концепции каркас здания сделан из местного дерева, способного противостоять циклонам, а окна при увеличении силы ветра начинают постепенно, снизу вверх, закрываться, защищая помещения от муссонов и циклонов.

Различия в мере цитирования исторического материала в современной проектной культуре вызвали необходимость анализа основных приемов полистилистики и их смыслового уточнения:

• цитирование или заимствование (буквальное использование стилистики исторического стиля или художественной системы);

• аллюзия как бы цитата, намек на цитату, почти цитата, (появление отдельных элементов или деталей, аппелирующих к историческому образцу или первоисточнику);

• вариации на стиль (при сохранении художественных особенностей первоисточника изменение его отдельных черт);

• реминисценции (заимствование из оригинала отдельных элементов с изменениями);

• коллаж (соединение прямых цитат, порой необработанных, нарочито парадоксальных).

В архитектуре и дизайне использование подлинной цитаты в силу известных причин

- довольно редкий прием, чаще встречаются все остальные - аллюзия, вариации на стиль и т.д. В предметном дизайне однако, есть уникальные примеры такого цитирования, появившиеся в 80-х годах, в самом начале становления постмодернизма в художественном проектировании. Их автор - итальянский архитектор и дизайнер Алессандро Мендини, называл такие эксперименты ре-дизайном. В его основе лежит цитирование широко известных объектов формообразования, уже ставших знаковыми для истории дизайна, - это кресло «Василий» Марселя Брейера и знаменитый венский стул Михаэля Тонета.

Ситуация полистилистики на современном этапе постмодернизма предполагает свободное оперирование стилевыми категориями. Исторический стиль, стиль конкретной исторической эпохи, выступает в данном случае как ценностная категория, как модель, которая свидетельствует о существовании устойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Думается, что такой динамичный живой процесс стилеобра-зования постмодернизма становится самостоятельной задачей средового дизайна, помогающей выстроить и другие общности и системы: мировоззренческую и жанровую системы, иконографическую и методологическую общность.

В западной архитектуре получило распространение моделирование в новой городской среде ценных качеств исторического города. Представители постмодернизма видят заложенные возможности преодоления схематичности новых городских образований в обращении к разнообразным архитектурным мотивам прошлого для усложнения и семантического обогащения среды, при использовании приемов коллажа или интерпретации различных архитектурных стилей. Так как все они находятся во взаимосвязи со стилем - управляют или подчиняются ему, важно знать круг проблем, решение которых способствует формированию профессионального чувства стиля. Эти проблемы большей частью связаны с семантикой художественного стиля и отбором тех композици-

онных приемов, которые и придают любому художественному стилю единство.

Задача состоит в формировании у средо-вого дизайнера тезауруса, служащего не только понятийным аппаратом, но и стилевым вектором. Состоящий из ключевых слов-модулей, обладающих большой информационной насыщенностью и символикой, тезаурус дизайнера, таким образом, выполняет сначала роль логического, а затем и образного ориентира. Схематично это выглядит так: «слово-ассоциация-образ-символ». Запас образов в памяти, внутренние представления, которые он формирует, постепенно выстраивают у дизайнера ассоциативно-стилевой ряд. В итоге, ироничный, эвристический, импровизационный, парадоксальный, игровой характер постмодернистского эстетического сознания дизайнера открыт для вхождения в него все новых феноменов: вместо гармонии простоты - сложность и противоречивость; вместо логической четкости

- непоследовательность и двойственность; вместо однозначности толкования - множественность значений. Современный дизайнер остается достаточно свободным при выборе выразительных средств, отбирая лишь те, которые легко подключаются к его стилевым пристрастиям. Вариабельность игровой структуры произведения постмодернизма при этом проявляется, прежде всего, через ассоциативный ряд.

Формально-стилевая мотивация, однако, может стать препятствием для дизайна как целостного, интуитивного, социальнокультурного проектирования. Необходимо, таким образом, смоделировать на типологическом уровне как основном структурном компоненте те явления и процессы, которые имеют отражение в культурно-историческом срезе и выражение образа жизни в стилевом воплощении. Необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что художественные ценности и образ жизни современного человека уже значительно отличаются по отношению даже к прошлому столетию, что должно отражаться в проектном подходе. Склонность современного постмодернизма обнаруживать сложное в простом, вселенское в малом и актуальное в забытом окраси-

ло новыми тонами художественно-образное смыслообразование, проявившееся в стиле-образовании средового дизайна.

Художественное творчество отличают в целом небывалый дотоле размах поисков на несовместимость, острота экспериментов. Такие устоявшиеся метафорические характеристики выразительного языка постмодернизма, как «дисгармоничная гармония», «асимметричная симметрия», «интертекстуальный контекст», относящиеся к разряду сочетания несочетаемого, побуждают к более внимательному рассмотрению проблемы парадокса в проектной культуре постмодернизма.

Исследователи отмечают такие типичные для постмодернизма художественные приемы, как парадоксальность, оксюморон, эллипс. Но, по сути, вопрос о роли и сущности парадоксального в проектной культуре постмодернизма не разработан в искусствознании. Очевидно, что так же, как в классике, новые приемы объединения материала связаны с эстетическим требованием единства и разнообразия, но только более сложной и внутренне противоречивой логики как новой чувственно постижимой гармонии и целесообразности. Целесообразность эта во многом связана с игровым началом и с принципом полистилистики, имеющим большое значение в эстетике постмодернизма.

Для всех видов искусства стали характерны взаимопроникаемость и сходность творческих импульсов: принцип игры, полистилистика, многослойность построений, «интертекстуальная» насыщенность, порой намеренные фрагментарность и вариабельность. Игровой маневр явно прослеживается в смещении понятий свое и чужое, в тотальном присвоении классических традиций. Этим и обусловлено освоение так называемого «общего интертекстуального культурного пространства». Результат этого процесса парадоксально изменяет структуру современного эстетического сознания.

Художественные принципы эстетики парадокса значительно изменяют содержание, трактовку образов, сущность конфликта, влияют на стилистику, композицию произведений, вызывают к жизни абсолютно иные типы композиционных и драматурги-

ческих решений. Так, например, новое использование жанра прямо противоположного его назначению, в условиях эстетики парадокса вызывает ситуацию жанр против жанра, как бы отрицающую его сущность (В. Тасалов считает, что применительно к дизайну жанр может рассматриваться как проектно-культурная категория). Возникают такие жанровые феномены, как, например, дизайн интерьера без мебели, архитектура без здания.

Показательны в этом отношении следующие примеры. Бруклинский детский музей, построенный в 1977 году в Нью-Йорке, собственно здания не имеет - его помещения скрыты под поверхностью игровой площадки, трактованной как метафора американского промышленного ландшафта. Игровая площадка включает в себя нехитрые экспонаты, которые вместе с обнаженными конструкциями, ярко окрашенными трубами систем кондиционирования воздуха в стиле хай-тек и нагромождениями нефункциональных атрибутов техники, складываются в своеобразный средовой коллаж. Его многозначные намеки рассчитаны на активизацию воображения детей и вовлечение их в игровые ситуации. Особенно интересна, с позиции эстетики постмодернизма, концепция музея, рассчитанная не на пассивное созерцание, а на активное игровое действие. Это увеличивает роль игрового момента, своеобразной сценографии.

Подобным объектом иронии и мистификации является и «знаковое» произведение хай-тека, построенное в 70-х годах XX века в историческом центре Парижа по проекту архитекторов Р. Пиано и Р. Роджерса, -Центр искусств им. Ж. Помпиду на площади Бобур. Почти религиозное поклонение перед техникой, существовавшее до этого в интернациональной архитектуре, сменилось здесь игрой атрибутов технического века, игрой подчас парадоксальной, полной двусмысленных намеков и не рассчитанной на почтительное восприятие. Демонстративный супертехницизм Центра с элементами преувеличения и иронии дает эффект игры, при которой функциональное применение строительных конструкций, инженерных систем и

оборудования перерастает в декоративнотеатрализованное. Заряд иронии, отрицания переводит архитектуру Центра искусств в антиархитектуру, так как фактически происходит визуальное разрушение архитектурной формы. Монументальность классической архитектуры как искусства сменилась здесь нейтральностью пространственного каркаса для постоянно меняющейся информации.

В предметном дизайне парадоксальноигровые приемы появились тоже в это время в рамках движения «антидизайн» итальянские дизайнеры искали новые альтернативные формы и стремились к «дизайну без предметов». Возник парадоксальный по сути дизайн поведения, в основу которого был положен принцип игры вместо канонических методов проектирования. Здесь и появление своеобразных «жилых ландшафтов», и иронические предметы - кресло-«мешок», кресло-скульптура в виде огромной бейсбольной перчатки, названное «Joe» в честь легендарного бейсболиста Joe DiMaggio.

Розыгрыш, несоответствие, обман, ирония, мистификация и игра заключены уже в самих названиях предметов интерьера: это огромная, круглой формы кровать «Свобода» английского дизайнера Питера Харвея, кресло японца Широ Курамата под названием «Как высока луна», кровати «Одноместный экипаж» Майкла Грейвза и «Боксерский ринг» группы «Мемфис», а также кушетка «Необычные вещицы для домашних животных» Андреа Бранци, стул «Толстушка» Кала Хана, «Просто обитый железом стул» Мэтса Теселиуса и другие.

Мистификация и обман как художественный прием эстетики постмодернизма породили в средовом дизайне самостоятельный жанр с таким же названием - «тромп-лей» (в переводе с французского обман зрения). Так стали называть в Европе стеновые росписи и фрески на фасадах домов, которые превратились в самостоятельный жанр архитектурно-художественного оформления фасадов многих городов Франции (особую известность получила лионская школа живописи), Италии, Испании. Этот прием заключается в том, чтобы создать иллюзии подлинности при восприятии с любой точки. Ис-

пользование техники тромплей в городской среде придает выразительность и масштаб безликой застройке, позволяет «воссоздавать» утраченные детали фасадов зданий и «создавать» их заново, иллюзорно расширять пространство улиц, решать проблемы глухих торцов, а также исторические и мемориальные задачи путем увековечивания на стенах домов выдающихся исторических личностей или их творений.

Возможностей у оптической иллюзии оказалось много - это и иронично-игровые сюжеты, вызывающие улыбку у прохожих, это и завершение видовых перспектив и оживление унылых фабричных районов, что в итоге позволяет достичь гармонии с окружающей средой. Но самое главное, с помощью настенной живописи удается избавиться от гомогенных полей, которые образуются на торцах зданий большого размера и которые, по определению В. Филина, являются агрессивными визуальными полями.

Курьезный характер в контексте постмодернистской ментальности имеет 120-метровый «Атомиум», построенный к Всемирной выставке 1958 г., в Брюсселе. Это здание-скульптура - увеличенная в 160 миллиардов раз модель молекулы железа из девяти металлических шаров диаметром по 18 метров каждый - возводилось как вполне серьезный символ научного прогресса, но сегодня, в культурном контексте, воспринимается как оригинальный кунштюк (фокус), ироничная игра.

Прежде чем приступить к описанию парадокса как системы мышления, необходимо более подробно остановиться на самой категории «парадокс». На протяжении многих веков философы обращались к ней, вскрывая парадоксальность движения и причинно-следственных отношений (Нагар-джуна), континуальности и дискретности пространства-времени (Зенон), Единого как беспредельного сущего (Платон). Н. Кузанский создает целую философскую систему на основе парадоксального тождества противоположностей. Сразу оговоримся, что парадокс как противоречие трактовался в основном только западными философами. В отличие от драматизма, свойственного европейским коллизиям, в восточном

мышлении парадокс нередко мыслился как повод для отказа от мирских страстей и конфликтов все образуется само собой, следуя предрешенному судьбой ходу событий.

В XX веке проблема парадокса стала уже не только прерогативой философии. В конце XIX-начале XX века парадоксальность как проблема возникла в науке (и стала ее неотъемлемым свойством), а во второй половине прошлого столетия парадоксальные идеи стали основой художественного творчества, что совпало с формированием эстетических концептов постмодернизма. Учитывая это, можно говорить об общей пара-доксализации на рубеже XX-XXI веков научной и творческой деятельности, об углублении парадокса в искусстве, проектной культуре и науке.

В философском понимании, парадокс суть абстрактная форма действительного противоречия; таких же абстрактных форм по отношению к себе парадоксы требуют от логики. В логике к парадоксальным относят рассуждения, приводящие закономерно к таким выводам, которые не могут быть отнесены ни к числу истинных, ни к числу ложных. В науке парадокс воспринимается как сигнал или о неточности в цепи доказательств, или о необходимости поиска иных подходов к решению проблемы.

Ни в коей мере не оспаривая такого статуса парадокса хотелось бы обратить внимание на следующее обстоятельство. Ситуация «углубление парадокса» свойственна художественной практике в такой же мере, как и науке. Вероятно, это есть отражение парадоксальности бытия, ведь XX век был веком углубленных контрастов и противоречий, эпохой потрясений и катаклизмов. Как нам представляется, научный парадокс все-таки отличается от художественного: если в научной деятельности парадокс требует разрешения, хотя и не традиционного, в искусстве и проектной культуре в этом нет необходимости, он просто фиксируется.

В соответствии со сказанным выше, категорию «художественный парадокс» мы будем трактовать как сиюминутную фиксацию парадоксальности мышления или бытия, которая не требует разрешения или раз-

гадывания (но предполагает его), а передает принципиально одновременное существование противоположностей, взаимоисключающих и приобретающих порой характер взаимного отрицания, являясь проявлением логического алогизма. Таким образом, категория «художественный парадокс» представляется весьма мобильной и абстрактной категорией, существующей на определенном отрезке фиксированного исторического времени. Разомкнутость и подвижность данной категории не вызывает сомнения, так как и то, что парадоксально сегодня, перестает им быть уже завтра.

Сделав этот вывод, необходимо теперь проанализировать саму специфику этого явления. Меняется и само отношение к парадоксу, так как мы постепенно привыкаем к нему, и он утрачивает свойства быть таковым, появляются новые парадоксы, более «сильные». На каждом следующем уровне развития искусства противоречия усиливаются, контрасты обостряются, то есть происходят, с одной стороны, становление противоречия как истины-процесса, с другой углубление парадокса, которое вызвало на рубеже XX-XXI веков ситуацию глобальной парадоксализации.

Итак, художественный парадокс это категория неожиданности, сгущающаяся до острой противоречивости. Истоки ее в принципе нарушения инерции восприятия, что обусловливает особую свежесть, яркость того, что соседствует по контрасту с предыдущим. Если следование инерции восприятия и принципы ее нарушения разные и отделимые понятия, то парадоксальность и сопутствующая ей высшая естественность предстают как неразрывное единство противоположностей. Иными словами, парадоксальность оборачивается высшей естественностью тогда, когда мы привыкаем к парадоксу или можем его понять, разгадать и объяснить, но сущность этого явления сама по себе парадоксальна, то есть парадоксальность это совмещение того, что раньше казалось несовместимым.

Последнее заключение и является, на наш взгляд, неотъемлемым компонентом проектной деятельности современных архи-

текторов и дизайнеров, которые используют парадоксальность как проектный метод. Более того, в период зрелого постмодернизма, абсолютизация этого свойства переводит метод в новое качество - в систему мышления, корреспондирующую принципиально иные ценностные критерии и создающую свою особую художественную картину мира. В современной проектной культуре нами замечены не только противоречивость, парадоксальность, соединение несоединимого, конфронтация разных стилей и техник, но и некая закономерность их сосуществования.

В этой связи перед нами появляется задача выявления общих закономерностей и их внутреннего смысла, делается попытка создать теоретическую систему, которая отражала бы особенности современного типа проектно-художественного мышления. На наш взгляд, эти свойства не являются отдельными, разрозненными; их устойчивость, доминантность позволяют говорить о качественно новом явлении в современной проектной культуре - парадоксе как о системе мышления, возникшей как закономерный этап эволюции форм функционирования художественно-эстетической информации. Вместе с тем подчеркнем: многие из этих свойств не являются абсолютно новыми, существовали они и ранее в художественном творчестве. Однако, соединившись вместе, в комплексе, стали собой представлять качественно новый тип эстетического мышления.

Суммируя сказанное, оказывается возможным представить эти разрозненные принципы и приемы в виде относительно целостной системы, предполагающей разветвленную иерархию уровней. Это:

1. Усиление противоречий, обострение контрастов.

Проявляется не только на уровне образно-смысловой, содержательной, драматургической идеи произведения, но и на уровнях художественной композиции, формы, формального языка архитектуры и дизайна.

2. Одновременное отдаление и сталкивание противоположных начал: пространственно-временная, стилистическая, историческая, культурная дистанционностъ, поляризация.

Феномен симультанности, в условиях которой соединяются разные стили, жанры, типы лексики, техники композиции. Причем чем больше они отдалены друг от друга в стилистическом плане, тем парадоксальнее и ярче их столкновение.

3. Множественность в единовременнос-ти и разнообразии.

Использование полистилистики как техники или языковой формы.

4. Диалектическое сочетание несоединимого, прием несоответствий как норма мыамления.

Использование в одном произведении стабильных и мобильных, статических и динамических, непрерывных и дискретных элементов формы, сочетание исторических стилей и современных материалов (кресло «Призрак Людовика» Ф. Старка представляет собой классическое французское кресло из прозрачного поликарбоната; несоответствие как норма мышления присуща в целом деятельности этого дизайнера - интерьеры многих его отелей организованы по принципу сочетания не сочетаемого).

5. Возведение в норму мышления непредсказуемости, неожиданности, неоправданного ожидания.

6. Установка на внезапное, контрастное переключение, выгзыгвающее эффект шока, удивления.

Характерно использование парадокса как средства обострения эмоционального восприятия: нарочитые нарушения пропорций, дерзкие сочетания канонизированных исторических архитектурных форм.

7. Прием кажущегося алогизма.

На самом деле отражает многозначность образа, как например, лыжная хижина Р. Вентури в Колорадо напоминает миниатюрную пагоду, скворечник, лицо под шляпой.

8. Принцип игрыг как основополагающий, вы1зы1вающий к жизни вариабельную игровую структуру.

Включение в «игру» деформации, иронии, гротеска.

9. Изменения структурной иерархии: жанрово-стилевой, жанрово-композиционной, композиционно-стилевой и т. д.

Перемещения стиля и жанра по иерархической лестнице и вниз, и вверх, возможность

их сближения с техникой письма - стилевые и жанровые цитаты, аллюзии. Надо отметить, что этимология слова «аллюзия» имеет также самое прямое отношение к «игре»: от слова allusion шутка, намек, лат. alludere

- играть с чем-либо.

10. Модификация жанров.

11. Преобладание рациональной комбинаторики, возможность перестановки и совмещения отдельных элементов, отсюда - многоярусная система всех видов монтажа, коллажа.

Появление архитектурного дизайна, работающего по каталогам со стандартизированными элементами.

12. Открыгтая демонстрация, показ, экспозиционность и константность отдельных элементов, их обособленность при одновременной мобильности, незамкнутости, диф-фузности.

13. Передача художественной информации сразу по всем каналам.

Одновременное присутствие элементов всех этапов художественной логики (как одно из проявлений симультанной драматургии).

Иерархичность созданной нами теоретической системы, ее логической структуры предполагает возможность исследовать многие разрозненные и противоречивые, на первый взгляд, свойства современного художественного творчества, особенно в условиях постмодернистской эстетики. Очевидно, что сама фиксация такой позиции усложняет и одновременно обогащает средовой дискурс. Надо отметить, что принципиальная одновременность, симультанность противоположностей, являющаяся ядром категории «художественный парадокс», в различных проявлениях берет на себя доминирующую функцию и в общей концепции парадоксальности, структура которой основана именно на таких понятиях, как: противопоставление, соединение, столкновение, сочетание, контрастирование, сравнение, пересечение, наложение, наслоение, вторжение, подключение, переключение в единовременности.

Контрастируя, сталкиваясь, соединяясь и т.д., отдельные элементы в эстетике парадокса, тем не менее, никоим образом не сливаются в единое целое, не образуют синтеза,

нового качественного уровня художественной формы. Функционируя вместе, пересекаясь, накладываясь друг на друга, они всегда остаются на определенной дистанции, чему способствует и ироничный, игровой характер подачи материала.

Однако эстетика парадокса не имеет ничего общего с эстетикой абсурда, так как таковой не является. С точки зрения эстетики абсурда, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы то ни было норм. Объект искусства сохраняется как неповторимый и невоспроизводимый. Слово в абсурдистском произведении из привычного средства коммуникации превращается в нечто самоценное и самодостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает произведение искусства: выражать нечего, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать.

В условиях системы парадокса за кажущейся несовместимостью, алогичностью в построении отдельных элементов художественного целого стоят удивительная продуманность и логика высшего порядка, интеллектуально осознаваемая концепция. Прошлое выступает в виде цитат и аллюзий и часто приводит к сочетанию несочетаемого, например, классические колонны рядом с металлическими конструкциями и сверкающими стеклянными поверхностями. Архитектурные детали при этом нарочито искажены: «сама классика превратилась в оппозиционный жест, иронически отрицавший утопические претензии техницизма, особенно в частных применениях ордерных форм, допускавших искажения их пропорций» [4, с. 37]. Но постмодернизм не есть нагромождение банального и примитивного, как часто его представляют. Пестрый, ироничногротескный мир постмодернистского культурного пространства превосходит в своей парадоксальности и насущное бытие, создавая реальность иного - интеллектуализиро-ванного порядка.

Из этого вытекает, что среда есть явление принципиально многостилевое, рожден-

ное эстетикой постмодернизма с ее тотальным принципом полистилистики, где процесс средоформирования протекает вне стилевых ограничений. Необходимо отметить в данной связи, что эти принципы отвечают требованиям «полицентричности» и «многополярности» самой постмодернистской эстетики. Однако идея связности, отношение к связям как главному инструменту проектной культуры формируется именно в системе средового подхода. Результа-

том деятельности современного дизайнера в условиях полистилистики должно стать достижение целостности и нового качества окружающего мира. Дизайн должен стать не только проектированием жизненных процессов, но и средством общения в эпоху глобализации. Мыслить системно, целостно для создания интегрированного, всеобъемлющего дизайна - одна из важнейших задач формирования профессионального мышления дизайнера в наше время.

Список использованной литературы:

1. Глазычев В.Л. Эволюция творчества в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986, 496 с.

2. Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986, с.288.

3. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН, Интрада, 2001, 344 с.

4. Раппапорт А.Г. Заметки о природе архитектуры. Вопросы искусствознания, №1, 1994.