Капелла Медичи, аллегории Времен суток: попытка новой интерпретации

2012

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 2

Вып. 2

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

УДК 7.035.450.5 М. А. Костыря

КАПЕЛЛА МЕДИЧИ, АЛЛЕГОРИИ ВРЕМЕН СУТОК: ПОПЫТКА НОВОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Капелла Медичи (или Новая Сакристия) флорентийской церкви Сан Лоренцо (1520-1534) — один из величайших шедевров Микеланджело и искусства Ренессанса в целом. В то же время это одно из самых загадочных и многозначных произведений Возрождения. В каталоге полного собрания скульптуры Микеланджело, составленном У Балдини, говорится: «Об общем иконологическом содержании капеллы писали и спорили более, нежели о любом другом произведении Микеланджело, так что было бы невозможно привести здесь все различные истолкования, которые давались тем или иным критиком, как целому, так и отдельным произведениям. Четыре времени дня, равно как и статуи двух герцогов, соблазняли ученых на прочтение их во всех возможных ключах и зачастую давали повод к противоположным выводам» [1, с. 89].

Вероятно, самой известной из предложенных за столетия трактовок в настоящее время является неоплатоническая, разработанная Э. Панофским и Ш. де Тольнаем [2, с. 292-382; 3, с. 63-75]. В числе наиболее авторитетных противников этой теории были Ф. Хартт, М. Вайнбергер и Э. Гарэн [5, с. 145-155; 6, с. 373-404; 7, с. 296-330]. Они считали недопустимым сведение концептуально-образной системы капеллы только к неоплатоническому содержанию. Интерпретация Л. Д. Эттлингера связала решение капеллы прежде всего с ее литургической функцией [8, с. 287-304]. В советском искусствознании главным было социально-политическое объяснение образности Новой сакристии [9, с. 152; 10, с. 153]. Оно основано на известном четверостишии Микеланджело «Отрадно спать, отрадней камнем быть...», хотя, как правильно отметил М. Вайнбергер, стихотворение Микеланджело было написано через много лет после завершения работы, уже в иных исторических условиях — в атмосфере открытой враждебности к Ко-зимо I Медичи. Поэтому оно никак не может быть использовано ни для понимания образа Ночи, ни капеллы в целом [6, с. 333].

Настоящая статья представляет собой попытку новой интерпретации, в которой скульптуры четырех Времен суток играют важную роль.

Вначале рассмотрим архитектурные, скульптурные и живописные элементы, как осуществленные, так и не осуществленные, из которых был составлен ансамбль капеллы Медичи. Здесь мы кратко приведем сведения, давно известные в литературе о капелле, лишь постаравшись выделить сущностно важные для нашей интерпретации моменты.

© М. А. Костыря, 2012

Архитектура капеллы разделена на три зоны: нижнюю, с гробницами герцогов, среднюю и верхнюю, где господствует купол на парусах. Количество архитектурных элементов уменьшается от нижнего яруса к верхнему. Освещение капеллы устроено Микеланджело таким образом, что нижний ярус постоянно пребывает в полутьме, средний постепенно светлеет и только верхний ярус всегда залит ярким светом. Микеланджело отталкивался от архитектурного решения Старой сакристии той же церкви, построенной в 1419-1428 гг. Филиппо Брунеллески, однако, «по сравнению со Старой сакристией Микеланджело усилил в капелле Медичи вертикапизм (курсив наш. — М.К. ) основных членений стены» [10, с. 81].

Скульптурное и живописное убранство капеллы было осуществлено не полностью. В настоящее время скульптура сосредоточена только в нижнем ярусе в комплексах трех гробниц — герцогов Лоренцо, Джулиано и сдвоенного надгробия Лоренцо и Джулиано Старших (или Великолепных). Неосуществленные четыре статуи рек должны были лежать попарно у подножия герцогских гробниц. Мы согласны с Э. Па-нофским и Ш. де Тольнаем в том, что Микеланджело, основываясь на платоновском диалоге «Федон» (112-114) и «Божественной комедии» Данте («Ад», XIV, 115-138), представил в них реки Ада [2, с. 326-327; 3, с. 68]. Мнение М. Вайнбергера, считавшего, что Реки воплощают простую текучесть времени, звучит менее убедительно [6, с. 392].

Фигуры, лежащие на саркофагах, несомненно, являются аллегориями Времен суток (об этом писал сам Микеланджело, а также его биографы Кондиви и Вазари), а сидящие скульптуры в нишах — изображением герцогов Урбинского и Немурского. Завершают скульптурный ансамбль три фигуры на надгробии Лоренцо и Джулиано Старших — Мадонна с Младенцем (Мадонна Медичи) и святые Козьма и Дамиан, небесные покровители рода Медичи.

В нишах по бокам фигуры герцога Джулиано должны были стоять аллегории Неба и Земли, которые начал делать в 1533 г. помощник Микеланджело Никколо Триболо [12, с. 190-191]. Их судьба неизвестна. Над гробницей герцога Лоренцо также предполагалось поставить аллегорические статуи. Э. Панофский считал, что они могли воплощать либо Истину и Справедливость, либо Справедливость и Религию [2, с. 325]. Ш. де Толь-най видел в них Познание и Волю [3, с. 70], а М. Вайнбергер — Аполлона и Минерву[6, с. 370]. Все гипотезы не выглядят убедительно. Намного более логичным было бы дополнение пары «Небо—Земля» парой «Огонь—Вода», в результате чего сложился бы традиционный иконографический комплекс четырех стихий [14, с. 164; 15, с. 61].

Хранящийся в Государственном Эрмитаже так называемый «Скорчившийся мальчик», согласно рисунку из Британского музея (ок. 1521), предназначался для среднего яруса капеллы. Скорее всего, эта и подобные ей фигуры должны были служить воплощением душевных и физических мук [16]. В более поздних проектах капеллы они отсутствуют.

Средний ярус также должны были украшать фрески. Над гробницами герцогов, по всей видимости, предполагалось разместить сюжеты из ветхозаветной Книги Чисел — «Нападение ядовитых змей» и «Медный змий» (Числа 21:9), над гробницей Лоренцо и Джулиано Старших — «Воскресение Христа» [3, с. 72]. Существует несколько подготовительных эскизов, но сами фрески так и не были написаны.

Верхний ярус с куполом на парусах, был, согласно свидетельству Вазари, декорирован Джованни да Удине, который «превосходно украсил его красивой листвой, розетками и другим орнаментом» [13, с. 28]. Этот декор не сохранился.

Неоплатоническая интерпретация Э. Панофского и Ш. де Тольная представляется во многом оправданной. Противоборство материального и духовного начал было для Микеланджело основополагающим элементом мировоззрения. Однако, как справедливо заметила В. Д. Дажина, «поэтика любого произведения искусства никогда не питается строгими построениями какой-либо философской системы. Она вбирает в себя весь комплекс проблем духовной жизни эпохи» [11, с. 86]. В последнем предложении нам хотелось бы сместить акцент с эпохи на человека, что в случае с яркой индивидуальностью Микеланджело кажется вполне допустимым.

На наш взгляд, концепция, основанная на учении Платона, нуждается в дополнении, связанном с именами еще двух важнейших для флорентийского мастера мыслителей — Данте и Савонаролы. Значение всех троих для мировоззрения Микеланджело лучше всего выражено у А. К. Дживелегова: «В его сознании мощно сливались Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в классических образцах, не утрачивали от этого своей цельности, особенно когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновляющими мыслями Платона о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в „Божественной комедии" живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слышал рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать о красоте души» [17, с. 27].

Общеизвестен факт, что Микеланджело «объединил идеи неоплатонистической эманации души с христианской верой в искупление греха и будущее воскресение из мертвых» [11, с. 86]. Для нас важно показать, что в своих христианских воззрениях, значимых для композиции капеллы Медичи, Микеланджело опирался прежде всего на мысли Данте и Савонаролы.

Начнем с Данте. Сопоставление Микеланджело и Данте было широко распространено еще при жизни мастера. Так, в 1546 г. флорентийский гуманист Бенедетто Варки писал: «Я не сомневаюсь, что Микеланджело, подражающий Данте в поэзии, подобен ему и в своих произведениях, не только сообщая им ту грандиозность и величие, которые свойственны замыслам Данте, но и стремясь выразить в них то <...>, что Данте выразил в словах» [18, с. 80]. По нашему мнению, трехчастная структура капеллы, несомненно, навеяна тремя частями «Божественной комедии» — «Ад», «Чистилище» и «Рай». Мы считаем, что в концепции капеллы речь идет не о конкретных людях — герцогах и их славе (известно, что их образы не портретны, а скорее, воплощают универсальные понятия vita actпа и vita contemplativa [2, с. 331-332]), но, как у Данте, — о посмертной судьбе всего человечества. Вариантов этой судьбы только три: Ад, Чистилище и Рай. Рассмотрим их подробнее.

Нижний ярус (до первого карниза), соответствует Аду. Однако оригинальность замысла Микеланджело, как нам представляется, состоит в том, что он связывает идею Ада с земным существованием человека. Согласно представлениям как платоников, так и христиан, тело есть темница души, и для избранных душ, взыскующих высшей красоты и добра, жизнь на земле может быть сравнима с адскими мучениями. Еще в молодости на одном из рисунков Микеланджело написал строку из Петрарки: «Смерть — избавленье от темницы мрачной». Схожие мысли можно найти и в собственной поэзии мастера [19, с. 29, 45, 48]. В данном контексте особенно интересно замечание Э. Паноф-ского: «Надо помнить, что флорентийские неоплатоники называли материальную область il mondo sotterraneo (подземным миром. — М. К.) и сравнивали существование человеческой души, "заключенной" в тело, с жизнью apud inferos (в преисподней. —

М.К.)» [2, с. 326]. Они считали, что «земная жизнь <...> как форма существования, сложным образом связанная с материей, <...> неотделима от мрака и печали того, что греки называли Гадесом или Тартаром» [2, с. 232]. То, что в трактовку нижнего яруса Микеланджело вкладывал и «земной» смысл, свидетельствуют изображения четырех стихий, упоминавшихся выше — Неба и Земли и, возможно, Огня и Воды.

Времена суток в своем чередовании приводят человека к смерти. Душа его может попасть в Ад, символизируемый четырьмя лежащими статуями рек. Но вертикализм архитектурных членений капеллы, упоминавшийся выше, задает направление спасения души — вверх, через Чистилище, в Рай. Мадонна с Младенцем и святые, к которым обращены молитвы живущих на земле, могут сократить срок очищения и приблизить час входа в райские врата.

Следующий, средний, ярус (до второго карниза), собственно, и является символическим воплощением Чистилища.

Эрмитажная скульптура «Скорчившийся мальчик» и подобные ей фигуры, как уже говорилось, скорее всего, символизировали душевные и физические муки. Неосуществленные фрески этого яруса — «Нападение ядовитых змей», «Медный змий» и «Воскресение Христа», на наш взгляд, должны были последовательно воплощать концепцию наказания за грехи, спасения и приобщения к вечной жизни. В итоге образность этого яруса убедительно выражает идею Чистилища: мучения души за грехи, ее очищение и вход в Рай.

Верхний ярус, состоящий из четырех люнетов, парусов и купола, без сомнения, воплощает собой Рай. Л. Д. Эттлингер приводит двойное подтверждение этой мысли: купол сам по себе — символ Свода Небесного, а кроме того, декор Джованни да Удине — листья, розетки, птицы — это традиционные символы Рая [8, с. 301].

С образностью Данте верхний ярус роднят господство круглой формы и сила света, воплощающего сияние Божественной истины и красоты. Путь от квадратной формы к окружности и от полумрака к яркому свету согласован со странствием души от греха к Небесному блаженству.

Обратимся теперь к Савонароле. Известно, какое большое влияние оказали пламенные речи последнего на молодого Микеланджело. Не будет большим преувеличением сказать, что взгляды доминиканского монаха во многом определили мировоззрение мастера. В проповедях Савонаролы огромное место занимал Страшный суд. Для Микеланджело события «конца времен» также имели важнейшее значение.

На наш взгляд, убранство капеллы Медичи можно трактовать и как воплощение идеи Страшного суда. Четыре реки Ада должны были напоминать об адских муках, которые ждут грешников. Согласно Данте, эти реки образованы слезами Критского Старца:

В горе стоит великий старец некий;

Он к Дамиате обращен спиной

И к Риму, как к зерцалу, поднял веки.

Он золотой сияет головой,

А грудь и руки — серебро литое,

И дальше — медь, дотуда, где раздвои;

Затем — железо донизу простое, Но глиняная правая плюсна, И он на ней почил, как на устое.

Вся плоть, от шеи вниз, рассечена, И капли слез сквозь трещины струятся, И дно пещеры гложет их волна.

В подземной глубине из них родятся И Ахерон, и Стикс, и Флегетон; Потом они сквозь этот сток стремятся,

Чтоб там, внизу, последний минув склон, Создать Коцит.

М. Л. Лозинский писал: «У Данте Критский Старец — эмблема человечества, меняющегося во времени и прошедшего через золотой, серебряный, медный и железный век. Сейчас оно опирается на глиняную стопу и близок час его конца» [20, с. 537]. Очевидно, что Старец — персонаж апокалиптический, и воплощает мир перед его концом, т. е. Страшным судом.

Разорванные саркофаги предвещают «великое землетрясение», которое произойдет в Судный день (Откровение Иоанна, 6: 12; 16:18).

О скульптурах Времен суток К. Кларк писал: «В надгробиях Медичи героический характер утрачен. Фигуры более не пытаются освободиться или противостоять тяготам бытия. Они апатичны и покорны, как будто погружены в пучину глубокой меланхолии» [21, с. 288]. Причины этой меланхолии пытались объяснить много раз, но ни один исследователь не обратил внимания на их связь со Страшным судом.

В «Апокалипсисе» Иоанна Евангелиста сказано, что после Второго пришествия Христа и Страшного суда «времени уже не будет» (Откровение Иоанна, 10: 6). Именно этим объясняются «мучения» Времен суток. День и Ночь, Утро и Вечер страдают, словно замедляя свой ход и предчувствуя свою близкую гибель. Отсюда же их крайне неустойчивое положение, положение «соскальзывающих» в небытие. А. К. Якимович отметил: «Мир содрогнется, когда эти мраморные гиганты рухнут» [22, с. 36].

Фигуры герцогов, как уже было сказано выше, по нашему мнению, олицетворяют собой все человечество. Перед нами люди, которые во плоти восстали из могил на Страшном суде, и в страхе ожидают решения своей судьбы. Их надежда — в южной части капеллы, там, где Мадонна-млекопитательница, символизирующая смерть и воскресение Христа, и предполагавшаяся фреска «Воскресение» [8, с. 300]. В том же ключе представлены и святые — покровители не только Медичи, но и всего рода человеческого.

Аллегории Неба и Земли, а возможно, и всех четырех стихий, в данном контексте следует рассматривать как выражение идеи обновленного мира, когда будут «новое небо и новая земля» (Откровение Иоанна, 21:1).

В среднем ярусе «содержание» эрмитажного «Скорчившегося мальчика» остается неизменным, это выражение душевных и физических мучений. Зато роль неосуществленных фресок этого яруса несколько изменилась. Теперь они воплощают всю историю человечества до Страшного суда: «Нападение ядовитых змей» может символически представлять «Грехопадение» и последовавшее наказание, «Медный змий» — распятие и искупление греха, а «Воскресение Христа» — победу над смертью и будущее второе пришествие Христа. Цикл будет завершен, земная история кончится, и по приговору Судии люди навечно попадут либо в Ад, либо в Рай.

Конечно, каждый надеялся на милосердие Господа и прощение, но для достижения этого, впрочем, как и для сокращения срока пребывания души в Чистилище, необходимы были заупокойные мессы и молитвы за души умерших. Л. Д. Эттлингер, показавший значение литургии для композиции капеллы, приводит сведения об уникальном для Италии ХУ-ХУ1 вв. явлении. Булла папы Климента VII повелевала служить в капелле непрерывные заупокойные службы по усопшим [8, с. 295]. Это, вместе с посвящением капеллы Воскресению Христа, служит, на наш взгляд, дополнительным подтверждением того, что идеи Чистилища и Страшного суда не были лишь общепринятыми представлениями о потустороннем бытии, а могли играть значимую роль в самой концепции этого памятника искусства.

Тема Страшного суда и спасения в позднем творчестве Микеланджело — как в художественном, так и в поэтическом — была, без сомнения, основной. Мы полагаем, что фреска «Страшный суд» Сикстинской капеллы, созданная сразу после окончания работы над Новой сакристией, является своеобразным «продолжением» размышлений мастера о решающем моменте человеческого бытия. Тем более, что, по мнению Ш. де Тольная, первоначально на алтарной стене Сикстинской капеллы предполагалось изобразить именно «Воскресение Христа» [4, с. 116]. Весьма вероятно, что Микеланджело собирался использовать для этой цели наброски, сделанные для неосуществленной фрески в капелле Медичи. Мы можем согласиться со справедливым выводом В. Д. Да-жиной: «Возможно, ключ к пониманию всей концепции "Страшного Суда" лежит в этой взаимосвязи между Воскресением Христа (недаром большинство исследователей отмечают много общего между фигурой Христа в "Страшном Суде" и Христом на рисунках с "Воскресением") как первым актом будущего спасения и его вторым пришествием как окончательным обретением бессмертия» [23, с. 284].

Флорентийскую и римскую капеллы сближают, кроме идеи Воскресения, и особенности художественного решения: исключительно напряженная атмосфера, страх и беспомощность восставших из мертвых перед лицом высшей силы. В то же время в «Страшном суде» иначе трактован образ Мадонны, понимающей безнадежность своих просьб и в отчаянии отвернувшейся от Спасителя.

Итак, по нашему мнению, в концепции Капеллы Медичи воплотились восходящее к Данте трехчастное строение загробного мира и идея посмертного воздаяния в ее наиболее законченном виде — Страшном суде. В заключение мы позволим себе привести замечательные слова Л. М. Баткина: «Возрождение довело антропоцентризм до откровения, до празднично-тревожного заглядывания в космос и историю, испытав и "сознание конца мира", и "великую усладу"» [24, с. 146].

Источники и литература

1. Балдини У. Микеланджело-скульптор. Полное собрание скульптур / пер. с итал. Н. В. Ко-трелева. М.: Планета, 1979. 104 с.

2. Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения / пер. с англ. Н. Г. Лебедевой, Н. А. Осминской. СПб.: Азбука-классика, 2009. 432 с.

3. Tolnay С. de. Michelangelo. Vol. I-V. Princeton: Princeton University Press, 1943-1960. Vol. III. The Medici Chapel. 1948. 282 p.

4. Tolnay С. de. Michelangelo. Vol. I-V. Princeton: Princeton University Press, 1943-1960. Vol. V. The Final Period. 1960. 271 р.

5. Hartt F. ^e Meaning of Michelangelo's Medici Chapel // Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago: Henry Regnery Co., 1951. 198 р.

6. Weinberger M. Michelangelo the Sculptor. Vol. 1-2. London: Routledge & Kegan Paul; New York: Columbia University Press, 1967. Vol. 1. 404 р.

7. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения / пер. с итал. Е. Ю. Гагариной, В. П. Головина и др. М.: Прогресс, 1986. 396 с.

8. Ettlinger L. D. ^e Liturgical Function of Michelangelo's Medici Chapel // Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz. 1978. Bd 22. Hft. 3. S. 287-304.

9. Губер А. А. Микельанджело. М.: Искусство, 1953. 200 с.

10. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII-XVI века. В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 2. 244 с.

11. Дажина В. Д. Микеланджело. Рисунок в его творчестве. М.: Искусство, 1986. 216 с.

12. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. / пер. с итал. А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского под ред. А. Г. Габричевского. М.: Астрель, АСТ, 2001. Т. 4. 624 с.

13. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. / пер. с итал. А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского под ред. А. Г. Габричевского. М.: Астрель, АСТ, 2001. Т. 5. 752 с.

14. Popp Л. E. Die Medici-Kapelle Michelangelos. München: O. C. Recht Verlag, 1922. 179 S.

15. Баранов А. К вопросу о программе скульптурного ансамбля капеллы Медичи // Мике-ланджело и его время. Сб. статей / под ред. Е. Ротенберга и Н. Чегодаевой. М.: Искусство, 1978. С. 51-63.

16. Андросов С. О. «Скорчившийся мальчик» — забытое произведение Микеланджело // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М.: Наука,1997. С. 77-86.

17. Дживелегов А. К. Микельанджело. 2-е изд. М.: Молодая гвардия, 1957. 256 с.

18. Смирнова И. А. Искусство Микеланджело в восприятии современников // Искусство Западной Европы и Византии. М.: Наука, 1978. С. 77-89.

19. Поэзия Микеланджело / пер. с итал. А. М. Эфроса. М.: Искусство, 1992. 144 с.

20. Лозинский М.Л. Примечания // Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Л. Лозинского. М.: Правда, 1982. 640 с.

21. Кларк К. Нагота в искусстве / пер. с англ. М. Куренной, И. Кытмановой, А. Толстовой. СПб.: Азбука-классика, 2004. 480 с.

22. Якимович А. К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб.: Азбука-классика, 2004. 440с.

23. Дажина В. Д. «Страшный Суд» Микеланджело. Проблемы интерпретации // Вопросы искусствознания. VIII (l/96). С. 270-296.

24. Баткин Л. М. Об истоках трагического в Высоком Возрождении // Микеланджело и его время / под ред. Е. Ротенберга и Н. Чегодаевой. М.: Искусство, 1978. С. 138-162.

Статья поступила в редакцию 29 декабря 2011 г.