Новейшая комедия (специфика жанра)

Новый филологический вестник. 2019. №3(50). --

Н.Н. Кириленко

Аннотация. В статье говорится о специфике жанра новейшей комедии (на материале отечественной комедии). Автор отмечает, что хотя новейшая драма становится объектом все более пристального внимания исследователей, новейшая комедия еще недостаточно изучена. Определению ее специфики мешает очень широкое применение термина «комедия» как исследователями, так и самими авторами-драматургами; между тем очень многие произведения, определяемые авторами как «комедии», являются по жанру драмами. Чтобы определить специфику жанра новейшей комедии, проведено сопоставление с классической комедией с опорой на концепцию классической драмы Н.Д. Тамарченко. Классическая комедия при этом выступает в роли фона, на котором видны отличия новейшего жанра. Автор приходит к выводу, что новейшей комедии, в отличие от классической, присущи следующие черты новейшей драмы в целом: наличие самоопределяющихся персонажей; допустимость диалогов и реплик, не имеющих прямого отношения к действию; эпизация, проявляющаяся, в частности, в избыточности ремарок; допустимость разноречия и разноязычия; склонность к экспериментированию с малой формой. В то же время по своим структурным признакам (диалоги с перебиванием, комментированием, передразниванием, пародированием; диалоги с комическим непониманием; брак в финале), а также по способу завершения (восстановление нормы благодаря благодетельному обману) новейшая комедия сохраняет вечное ядро комедии и является наследницей классической. Такое сочетание вечного ядра и признаков новейшей драмы в целом и составляет специфику новейшей комедии.

Ключевые слова: жанр; новейшая комедия; самоопределяющиеся персонажи; эпизация; разноречие и разноязычие; малая форма; классическая комедия; концепция классической драмы Н.Д. Тамарченко; структурные признаки; диалог; способ завершения; вечное ядро комедии.

N.N. Kirilenko

Abstract. The article examines the genre specifics of the newest comedy (based on Russian comedy). Though the newest drama is the object of increasing attention of the searchers, the newest comedy has not yet been thoroughly studied. The definition of its genre specifics is hampered by too wide application of the term comedy both by the searchers and dramatists. A multitude of texts is labeled by their authors as comedies are dramas. In order to make the genre specifics of the newest comedy more precise, we compare it to the classical comedy on the basis of N.D. Tamarchenko's conception of classical drama. Classical comedy represents the background for the differences of the

newest genre. The author comes to the conclusion that the newest drama as a whole possesses the features which are typical of the newest comedy as compared to the classical one: the presence of self-identifying characters; the possibility of the dialogues and cues bearing no relation to the action; epicalization represented by the abundance of stage directions; the possibility of heteroglossia; the tendency to employ "minor forms". At the same time, dialogues with interruption, comments, mocking, lampooning, comic misunderstanding, marriage at closing curtain, and restoring the norm through benevolent trickery - all these features show that the newest comedy retains the eternal kernel of the classical comedy in its structure whose heiress it is. This combination of the eternal kernel and the features of the newest drama as a whole comprises the specifics of the newest comedy.

Kew words: genre; newest comedy; self-identifying characters; epicalization; heteroglossia; minor forms; classical comedy; N.D. Tamarchenko's conception of classical drama; structural features; dialogue; method of finality; the eternal kernel of comedy.

Новейшая русскоязычная драма становится объектом все более пристального внимания отечественных, а также белорусских и украинских исследователей [Громова 2005; Ветелина 2009; Журчева 2001; Журчева 2007 b; Зайцева 2002; Липовецкий 2008]. В XXI в. появились диссертации, посвященные специфике новейшей драмы, иногда рассматриваемой через призму творчества отдельных авторов: [Болотян 2008; Лазарева 2010; Наумова 2009; Старченко 2005; Шлейникова 2008]. В этих диссертациях в какой-то степени уделяется внимание и комедии.

Наиболее известно специальное исследование С. Я. Гончаровой-Гра-бовской «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века» и ряд ее статей [Гончарова-Грабовская 2006; 2015 b]; этим автором проделана огромная работа. В то же время термин «комедия» применяется исследовательницей неоправданно широко: «Комедия приобрела полифо-ничность, неся в себе не столько радость и веселье, сколько "трагикомическую грусть", что свидетельствовало об обновлении поэтики. Это дало основание говорить о тяготении комедии к трагикомедии. Комический герой вызывает сочувствие и заставляет не смеяться, а сопереживать» [Гон-чарова-Грабовская 2015 a, 9].

Необходимо отметить, что и сами авторы (Н. Коляда, И. Вырыпаев, О. Богаев и др.) называют свои пьесы комедиями очень часто. Стремление авторов раздвинуть рамки отражено в специальной работе Е.М. Васильева «Авторские жанровые обозначения в драматургии ХХ века» [Васильев 2009]. Однако столь широкое применение термина «комедия» как исследователями, так и самими авторами-драматургами мешает выявлению ее жанровой специфики; между тем очень многие произведения, определяемые авторами как «комедии», являются по жанру драмами. С моей точки зрения, наличие отдельных черт не делает их комедиями, поскольку жанр определяет совокупность структурных признаков и способа завершения. Н.Д. Тамарченко говорил о «Вишневом саде» как о драме, похожей на комедию (см. параграф § 1. «Комедия с признаками драмы и драма, похожая

на комедию ("Горе от ума" и "Вишневый сад")» главы «Классическая и неклассическая драма»: [Теория литературы 2004, I, 413-417]). В таком контексте закономерно появление исследований, рассматривающих традицию творчества Чехова в современной драматургии [Васильева 2002; Макарова 2012; Щербакова 2006; Вербицкая 2002].

Пьесы Николая Коляды и Ивана Вырыпаева, которые авторы называют комедиями, являются по жанру драмами. В отличие от них пьесы «Полиглоты» Родиона Белецкого, «Прибайкальская кадриль» Владимира Гуркина, «Загадочный мужчина», «Третий глаз» и «Последний муж» Олега Ернева, «Второй первый брак» Алексея Зензинова и Владимира Забалуева, «Жеп-Овация» Александра Пальчуна, «Пока она умирала» и «Браво, Лауренсия!» Надежды Птушкиной, «2 слова о любви» Александра Репина, «Бывшие» Ольги Степновой и целый ряд других сохраняют вечное ядро комедии. (Характерно, что С.Я. Гончарова-Грабовская, хотя и называет имя Коляды среди авторов, пишущих комедии, но противопоставляет героя и действительность в его пьесах и комедиях Птушкиной [Гончарова-Грабовская 2003].) Оговорюсь, что так называемые «комедии абсурда», например, «Ботинки на толстой подошве» Петра Гладилина, по моему мнению, - явление принципиально иного порядка, нежели комедии, о которых идет речь.

Необходимо пояснить, что под термином вечное ядро я понимаю совокупность, с одной стороны, структурных элементов комедии и, с другой, - способа завершения в исходном жанре, т.е. классической комедии, сохраняющуюся в жанре-преемнике (новейшей комедии).

Какие структурные элементы можно отнести к вечному ядру комедии? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо сопоставить новейшую комедию, в данном случае вышеназванные тексты, со структурой классической комедии. При этом классическая комедия будет выступать в роли фона, на котором видны отличия. По мысли Н.Д. Тамарченко, только на фоне классических, образцовых жанров «можно выявить своеобразие драматических жанров нового типа» [Теория литературных жанров 2008, 294]. (Я ссылаюсь на рукопись «Теории литературных жанров» 2008 г., т.к. в одноименном учебнике для бакалавриата 2011 г. представлена редуцированная версия данного текста).

Я буду опираться на концепцию классической драмы этого ученого; скажу о ней кратко. Под классической драмой Н.Д. Тамарченко понимал не исключительно античную драму, не драму классицизма, и не драматические произведения разных периодов, считающиеся к данному моменту классикой, а классическую в противоположность новой [Теория литературы 2004, I, 305, 408-431] (более подробно см. в главе «Теории литературных жанров», которая так и называется «Классическая драма»: [Теория литературных жанров 2008, 295-332]). Согласно данному пониманию, «исторические различия между классической и неклассической или "новой" драмой (разделяющий их рубеж - XVIII век) важны в не меньшей степени, чем разница между эпопеей и романом» [Теория литературы

2004, I, 305].

В сущности, согласно концепции Тамарченко, не только классическая, но и новая драма (добавлю, в перспективе и новейшая) представляют собой периоды, включающие несколько этапов; так классическая включает античную, ренессансную, драму классицизма и барокко. Между этими периодами существуют переходные этапы; в один из таких этапов между классической и новой драмой в ХУШ в. происходило формирование неклассического жанра драмы и, более того, новой «родовой основы» разных жанров [Теория литературных жанров 2008, 332-364]. Здесь ученый опирался на мнение одного из самых глубоких отечественных теоретиков драмы М.С. Кургинян [Кургинян 1964, 296]; [Лавлинский 2013 а, 14-15].

В то же время мы видим полное соответствие между периодами в концепции Тамарченко и вариантами периодизации исторической поэтики у классиков исторической поэтики - С.С. Аверинцева [Аверинцев 1981, 7-8], Э.Р. Курциуса [Сигйш 1954, 22, 89], О.М. Фрейденберг [Фрейденберг 1997, 288] и С.Н. Бройтмана [Теория литературы 2004, II, 12].

Каковы же черты, присущие, согласно данной концепции, классической драме? Что здесь общего с новой и что отличается?

Тамарченко полагал, что катастрофа и катарсис «имеют универсальное значение: применимы и к трагедии, и к комедии; равно важны и для классической драмы, и для неклассической» [Теория литературы 2004, I, 311]. Как пример применимости этих понятий к новой драме ученый приводил катастрофу и катарсис в «Вишневом саде»: «тут и ожидание "обвала дома", и "принесение жертвы" (забытый в доме Фирс), и переживание "несчастья", связанного с "волей" (чувством освобождения от прошлого)» [Теория литературы 2004, I, 311].

Искомая общность для классической трагедии и комедии «заключалась в принципах единства действия и неизменности характера героя (в их органической взаимосвязи)» [Теория литературных жанров 2008, 296]. Развитие действия в классической драме, в отличие от новой, не приводит к прояснению ситуации, соответственно не происходит изменения сознания героя, «его точки зрения на себя и на мир, его позиции» [Теория литературных жанров 2008, 363], а значит - нет и внутреннего действия.

По-видимому, отсутствием внутреннего действия в классической драме обусловлена сращенность слова и сюжета: «Она, по общему мнению, характерна для диалогов классической драмы. В первую очередь в ней персонажи своими репликами "откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение"» [Теория литературы 2004, I, 325; приводимую цитату см.: Хализев 1999, 43].

Что касается специфики классической комедии, для нее характерны мотивы «взаимного намеренного или невольного непонимания: естественной или притворной глухоты, разговора на разных языках или перехода на "квазиязык" (замены обычного общения якобы иностранной экзотической речью, жестикуляцией и т.п.); реплик или жестов неуместных,

Новый филологический вестник. 2019. №3(50). --

сделанных некстати <...>; нелепых ссор, основанных на такого рода недоразумениях, и примирений и т.д.» [Теория литературы 2004, I, 417].

Таким образом, именно на фоне основных признаков классической драмы («неизменности героя и единства действия в их органической взаимосвязи») видны и особенности драмы последующих периодов: меняющийся, самоопределяющийся герой; внутреннее действие; мировоззренческий характер диалогов; эпизация и т.д.

Эти черты, появившиеся уже в новой драме, типичны и для новейшей. Так, в отличие от классической комедии, для рассмотренных нами текстов характерны следующие структурные элементы:

- персонажи, меняющиеся по ходу пьесы. Поведение Кондакова («Третий глаз» Ернева); Олега и Эли («Браво, Лауренсия!» Птушкиной); Татьяны, Игоря и Дины («Пока она умирала» Птушкиной), Яши («Бывшие» Степновой) - поведение самоопределяющегося героя. Отметим, что И.М. Болотян, выделяя четыре типа героев в «Новой драме», три из них характеризует как «самоопределяющуюся личность»; каждая из них, как показывает исследовательница, самоопределяется по-своему [Болотян 2008]. Для такого героя, по выражению С.П. Лавлинского характерно «ти-нейджерское сознание».

- диалоги, которые могут иметь прямое отношение к поступкам или же носить мировоззренческий характер. Например, диалог Кондакова и Веры, когда собравшийся покончить с собой Кондаков вдруг начинает выяснять, почему такая красивая девушка занимается сварочными работами («Третий глаз» Ернева);

- эпизация, в частности, проявляющаяся в избыточности ремарок. С.П. Лавлинским в частной беседе с автором указал на «избыточность ремарок» в новой драме в целом. (В частности «эмоционально-ценностная "избыточность" чеховских ремарок» отмечена исследователем в его учебной программе по драме [Лавлинский 2013 Ь]. И.Ф. Разумовской подробно рассмотрены определения такого рода ремарок разными исследователями: «беллетризированная ремарка» (В.Е. Хализев) и др. [Разумовская 2011]). Так проявляют характер и песня, которая не просто «из окон льется», а «не уступая шуму дождя», и гроза, которая не только уходит, а «словно оставляя в покое примирившиеся дождь и пение» в финале комедии «Прибайкальская кадриль» Гуркина: «Ночь. Гроза. Синие сполохи то и дело выхватывают из темноты дом стариков. Не уступая шуму дождя и громовым, раскатам, из светящихся распахнутых окон льется песня. Гроза уходит все дальше, словно оставляя в покое примирившиеся дождь и пение» [Гур-кин].

Добавим, в новейшей драме может нести признаки избыточности и список действующих лиц. Так, Эля здесь характеризуется девятью (!) предложениями. В частности, о персонаже, которого мы еще не видели, говорится: «Она любит самозабвенно, но и требует сверх меры. Мужчинам обычно в тягость и первое, и второе» [Птушкина].

- разноречие и разноязычие. Бахтин особо подчеркивал такое отли-

чие современной ему драмы от классической. Ученый писал, что драме абсолютно чуждо романное разноречие и разноязычие: «Чистая драма стремится к единому языку, который лишь индивидуализуется драматическими персонажами. Драматический диалог определяется столкновением индивидов в пределах одного мира и единого языка» [Бахтин 1963, 79]. Бахтин специально оговаривается, что не имеет в виду современную драму: «Мы говорим, конечно, о чистой классической драме, как выражающей идеальный предел жанра. Современная реалистическая социальная драма может, разумеется, быть разноречивой и многоязычной» [Бахтин 1975, 217].

Персонажи в новейшей комедии говорят по-разному, в зависимости от их социальной роли. Язык деревенских персонажей Гуркина («Каку хале-ру лыбишься?») разительно отличается от языка бывшей балерины Ольги Яковлевны в пьесе «Браво, Лауренсия!» Птушкиной: «Мне до сих пор снится па-де-ша из "Лауренсии"». Но гораздо важнее, конечно, разноречие в пределах текста одной пьесы (комедии Птушкиной, «Третий глаз» Ерне-ва), что сильнее всего выражено в пьесе Белецкого «Полиглоты», где пришедшие в клуб говорят якобы на английском языке, сбиваясь на русский. При всем том речь персонажей «на этих языках» имеет индивидуальные отличия.

Несмотря на перечисленные важнейшие отличия между классической комедией и новейшей есть принципиальное сходство, отнюдь не внешнего характера. Проявлено оно в первую очередь в диалогах. В отличие от классической трагедии, для комедии характерно перебивание, комментарии по ходу чужой речи, более того, передразнивание как чужих монологов, так и реплик противника в диалоге.

Вот пример из классической комедии Бена Джонсона «Алхимик», в которой мошенник Сатл (в переводе Б. Пастернака - Саттль) выманивает деньги у богача Маммона, а друг последнего Серли пытается этому воспрепятствовать:

Саттль

- Доставьте вечерком все ваши вещи

Из олова и меди. Таганы -

Маммон

- Чугунные? -

Саттль Так что же. - Захватите.

Займемся превращеньем их.

Серли

Могу

Себе представить.

Маммон

Захватить и вертел?

Саттль Да. И решетки.

Серли Скобки и крюки Для вешанья горшков и сковородок, -- Не так ли?

Саттль

Да.

Серли

Чтоб быть вполне ослом! [Джонсон 1931, 371]

Здесь реакция не только на смысл высказывания, но и на его форму; именно это и дает возможность передразнивания. Перебивая, Серли нарушает границы высказываний Саттла, частично их заменяя; именно таким способом осуществляется пародирование. Такое перебивание есть во всех названных выше текстах новейшей комедии, и как высшая точка перебивания, нарушающего границы высказывания, встречается также говорение хором («Браво, Лауренсия!» Птушкиной).

Диалоги с подслушиванием и комментированием в комедии есть уже на ранних стадиях в «Щите» Менандра, «Псевдоле» Плавта и «Формионе» Теренция. Сходным образом построены сцены передразнивания дона Хе-ронимо доном Мендосой в «Дуэнье» Шеридана; подглядывания-подслушивания сэром Тоби и слугами чтения Мальволио записки и его монолога, сопровождаемой издевательскими комментариями в «Двенадцатой ночи» Шекспира

Не менее важен для комедии вариант диалога, когда чужое слово повторяется с комическим непониманием, перевирается, выворачивается, в результате чего смысл меняется на противоположный. Характерна в этом смысле сцена в тюрьме из комедии Шекспира «Много шума из ничего». Кизил и Булава употребляют перевранные ученые слова («Вся диссамблея в сборе?» [Шекспир 1959, 575]) или существующие, но в обратном значении: «Как! Никакого подозрения к моему чину! Никакого подозрения к моему возрасту!» [Шекспир 1959, 579].

Здесь мы также видим нарушение границ, в том числе нарушение границ серьезного высказывания, путем замены правильных слов травестий-ными.

В новейшей комедии очень характерен диалог с комическим непониманием впервые встретившихся Ольги Яковлевны и Эли из пьесы Птушкиной «Браво, Лауренсия!». Первая говорит о своей неожиданной поездке в Египет, а Эля думает, что речь идет о ее свадьбе с Олегом:

Эля. ... Все-таки, огромное событие. а я даже не представляю, что надеть!

Ольга Яковлевна. Невероятное событие! И вот именно, что врасплох! И у меня проблема, что надеть! Хорошо, хоть купальник нашла.

Эля. Вы собираетесь быть в купальнике? Вы экстравагантны, очень экстравагантны...

Распространено также и травестийное перевирание слов:

Николай. Финита, Санька! Старческий маразм! Или как его?

Саня. Но. Марзам.

Николай (сплюнув). Маразм! О! А ты. (передразнивая) марза-ам.

Саня (махнув рукой). Ай. Подумал-то правильно, про его подумал.

При этом и в классической комедии и в новейшей для комического эффекта необходимы не только непонимание персонажей и перевирание ими слов, но также очевидность их заблуждения для читателя (зрителя).

Гете писал, что в комедии «обычным разрешением всех затруднений, возбуждавших в нас, говоря по правде, весьма умеренные опасения и надежды, является брак <...> Никто не хочет умирать, все хотят вступить в брак - вот полушутливое, полусерьезное различие между трагедией и комедией в реалистической эстетике» [Гете 1980, 398-399]. Однако брак (или повторное соединение) в финале - обязательный структурный элемент комедии изначально, задолго до реалистической эстетики. О.М. Фрей-денберг в своей статье «"Эйрена" Аристофана» подробно рассматривает семантику брака в «Мире» Аристофана и, отчасти, в «Ахарнянах» и «Ли-систрате» [Фрейденберг 1988]. При этом ученый относит брак именно к «устойчивым частям структуры комедии», а не к мотивам [Фрейденберг 1998, 350].

Брак - это обязательный финал классической комедии, сюда относятся знаковые тексты: «Щит» и «Третейский суд» Менандра; «Псевдол» Плав-та и «Формион» Теренция; «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Сон в летнюю ночь» и другие комедии Шекспира; «Скупой», «Проделки Скапена» и другие комедии Мольера и т.д. Подчеркнем, что в брак не всегда вступают главные герои, они могут способствовать соединению второстепенных персонажей (Псевдол, Формион, Скапен и т.д). Брак может состояться и вопреки интригам основных персонажей, как в комедиях Бена Джонсона «Вольпоне» и «Алхимик».

Вступают в брак или соединяются вновь во всех рассмотренных текстах новейшей комедии. В финале «Загадочного мужчины» О. Ернева отчитавший героиню за ошибку в расчетной смете коллега тут же предлагает вступить в брак; пьеса того же автора «Третий глаз» начинается с того, что Кондаков намерен покончить с собой, а в финале он хочет жить и соединиться с Верой. В комедиях «Бывшие» О. Степновой и «Второй первый брак» Зензинова и Забалуева бывшие супруги воссоединяются вновь, а в «Последнем муже» Ернева целых три бывших супруга остаются жить в квартире героини.

Комедия - явно рациональный жанр (рациональность здесь противопоставляется мною иррациональности, а не игре). А игра героев, со всеми ее характерными признаками - обманом, переодеваниями, всякого рода подменами - не только не осуждается, но составляет самую суть и движущую силу сюжета комедии. Комедия - произведение о том, кто кого переиграл.

Недаром Н.Д. Тамарченко говорил о роли благодетельного обмана в классической комедии: «Комедии как жанру свойственна категория веселого (т.е. по сути дела, благодетельного) обмана. Такой обман, конечно, отклонение от нормы, но временное и являющиеся необходимым условием сохранения и утверждения этой нормы» [Теория литературы 2004, I, 410-411; оформление сохранено].

Благодетельный обман восстанавливает норму и в новейшей комедии: мнимое родство с Пушкиным соединяет поссорившихся персонажей («Браво, Лауренсия!» Птушкиной); мнимая дочь не только становится необходимой «родственникам», но и сама нуждается в них («Пока она умирала» Птушкиной); бывшие супруги играют в воссоединение, но действительно воссоединяются («Бывшие» Степновой; «Второй первый брак» Зензинова и Забалуева).

Как видим, сходство классической комедии и новейшей проявляется и в способе завершения - восстановление нормы, благодаря благодетельному обману.

Таким образом, в новейшей комедии можно выделить вечное ядро комедии: диалоги с перебиванием, комментированием, передразниванием, пародированием; диалоги с непониманием; брак в финале; способ завершения. Соответственно жанровая специфика новейшей комедии состоит, с одной стороны, в наличии признаков новейшей драмы (самоопределяющиеся персонажи, эпизация, эксперименты с форматом), с другой - в сохранении вечного ядра жанра. При принципиальных изменениях, произошедших с комедией после классического периода, в новейшей сохранилось вечное ядро, и жанр комедии продолжает жить, не уходя из литературного процесса (Аверинцев).

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 3-14.

2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

3. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

4. Болотян И.М. Жанровые искания в русской драматургии конца XX - начала XXI века: дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. М., 2008.

5. Васильев Е.М. Авторские жанровые обозначения в драматургии ХХ века // Дергачевские чтения. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: проблема жанровых номинаций: в 2 т. Т. 2. Екатеринбург, 2009.

С. 48-60.

6. Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (поэтика сюжета): дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. Волгоград, 2002.

7. Вербицкая Г. Традиции поэтики А.П. Чехова в современной отечественной драматургии 80-х 90-х годов: (пьесы Н. Коляды в чеховском контексте). Уфа, 2002.

8. Ветелина Л.Г. «Новая драма» ХХ-ХХ! вв.: проблематика, типология, эстетика, история вопроса // Вестник Омского университета. 2009. № 1. С. 108-114.

9. Гете И.-В. Примечание к «Поэтике» Аристотеля [1827] / пер. С. Герье // Гете И.-В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 398-401.

10. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца XX века - начала XXI века. М., 2006.

11. (а) Гончарова-Грабовская С.Я. Парадоксы комического в русской драматургии рубежа XX-XXI вв. // Весшк БДУ Серыя 4, Фшалопя. Журналютыка. Педагопка. 2015. № 3. С. 8-11.

12. Гончарова-Грабовская С.Я. Поэтика современной русской драмы (конец XX и начало XXI в.). Минск, 2003.

13. (Ь) Гончарова-Грабовская С.Я. Современная русская драматургия: проблема комического // Русский язык и литература в пространстве мировой культуры: в 15 т. Т. 14. СПб., 2015. С. 159-164.

14. Громова М.И. Русская драматургия конца XX - начала XXI века. М., 2005.

15. Гуркин Вл. Прибайкальская кадриль [Электронный ресурс]. URL: М1р:// www.theatre-library.rU/authors/g/gurkin_vladimir (дата обращения 02.09.2019).

16. Джонсон Б. Алхимик // Джонсон Б. Драматические произведения. М.; Л., 1931.

17. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века. Самара, 2001.

18. (а) Журчева О.В. Автор в драме: формы выражения авторского сознания в русской драме XX века. Самара, 2007.

19. (Ь) Журчева Т.В. От «новой драмы» к «новой драме»: смерть трагикомедии (постановка проблемы) (MS) // Материалы международной научной конференции «Современная российская драма». Казань, 2007. С. 8-19.

20. Зайцева И.П. Поэтика современного драматургического дискурса. М., 2002.

21. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964. С. 238-362.

22. (а) Лавлинский С. П. «Действие как проблема» в теории драмы // Поэтика русской драматургии рубежа XX-XXI веков. Вып. 4. М.; Кемерово, 2013. С. 9-16.

23. (Ь) Лавлинский С.П. Поэтика драмы. Рабочая программа дисциплины. М., 2013.

24. Лазарева Е.Ю. Особенности художественного мира Н. Коляды в контексте исканий драматургии 1980-1990-х гг.: дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. М., 2010.

25. Липовецкий М. Перформансы насилия: «новая драма» и границы литературоведения // Новое литературное обозрение. 2008. № 89. С. 192-200.

26. Макарова В.В. Чеховский интертекст в современной российской драма-

тургии 1980-2010 гг.: дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. М., 2012.

27. Наумова О.С. Формы выражения авторского сознания в драматургии конца XX - начала XXI вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца): дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. Самара, 2009.

28. Пушкина Н. Браво, Лауренсия! URL: http://ptushkina.com/PiecePDF/ Bravo_Laurencia.pdf (дата обращения 02.09.2019).

29. Разумовская И.Ф. Смыслообразующая роль ремарки в неклассической драме // Поэтика русской драматургии рубежа XX-XXI веков. Вып. 1-2. Кемерово, 2011. С. 42-56.

30. Старченко Е.В. Пьесы Н.В. Коляды и Н.Н. Садур в контексте драматургии 1980-90-х годов: дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. М., 2005.

31. Теория литературных жанров / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008.

32. Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004.

33. Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 387-412.

34. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

35. Фрейденберг О.М. «Эйрена» Аристофана / публ. и введ. Н.В. Брагинской // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 224-236.

36. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1999.

37. Шекспир У Много шума из ничего / пер. Т. Щепкиной-Куперник // Шекспир У Полное собрание сочинений: в 8 т. Т. 4. М., 1959. С. 493-606.

38. Шлейникова Е.Е. Драматургия О.А. Богаева в контексте русской драмы рубежа XX-XXIвеков: дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. СПб., 2008.

39. Щербакова А.А. Чеховский текст в современной драматургии: дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. Иркутск, 2006.

40. Curtius E. R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. 10. Aufl. Bern; München, 1954.

REFERENCES

1. (a) Goncharova-Grabovskaya S.Ya. Paradoksy komicheskogo v russkoy drama-turgii rubezha 20-21 vv. [ The Paradoxes of the Comic in the Russian Drama at the Turn of the 21st Century]. VesnikBDU, Series 4, Filalogiya. Zhurnalistyka. Pedagogika [Philology. Journalism. Pedagogy ], 2015, no. 3, pp. 8-11. (In Russian).

2. Lipovetskiy M. Performansy nasiliya: "novaya drama" i granitsy literaturove-deniya [The Performances of Violence: "New" Drama and the Borders of Literary Theory]. Novoye literaturnoye obozreniye, 2008, no. 89, pp. 192-200. (In Russian).

3. Vetelina L.G. "Novaya drama" 20-21 vv.: problematika, tipologiya, estetika, is-toriya voprosa [The New Drama at the Turn of the 21st Century: Issues, Typology, Aesthetics, History]. Vestnik Omskogo universiteta, 2009, no. 1, pp. 108-114. (In Russian).

4. Averintsev S.S. Drevnegrecheskaya poetika i mirovaya literatura [The Poetics of Ancient Greece and World Literature]. Poetika drevnegrecheskoy literatury [The Poetics of the Ancient Greek Literature]. Moscow, 1981, pp. 3-14. (In Russian).

5. Bakhtin M.M. Slovo v romane [The Word in the Novel ]. Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki [ The Issues of Literature and Aesthetics]. Moscow, 1975. (In Russian).

6. Freydenberg O.M. (author): Braginskaya N.V. (ed.). "Eyrena" Aristofana [Aristophanes' Evrena]. Arkhaicheskiy ritual v fol'klornykh i ranneliteraturnykh pamyatni-kakh [ The Archaic Ritual in the Folklore and early Literary Works]. Moscow, 1988, pp. 224-236. (In Russian).

7. Freydenberg O.M. Obraz i ponyatiye [The Image and the Notion]. Freydenberg O.M. Mif i literatura drevnosti [Myths and Classical Literature]. Moscow, 1998, pp. 387-412. (In Russian).

8. (b) Goncharova-Grabovskaya S.Ya. Sovremennaya russkaya dramaturgiya: problema komicheskogo [Contemporary Russian Drama: the Issues of the Comic ]. Russkiy yazyk i literatura v prostranstve mirovoy kul'tury [ ]: in 15 vols. Vol. 14. St. Petersburg, 2015, pp. 159-164. (In Russian).

9. Kurginyan M.S. Drama [Drama]. Teoriya literatury. Osnovnyye problemy v is-toricheskom osveshchenii. Rody i zhanry [The Theory of Literature, Main Issues in the Historical Aspect. Genres]. Moscow, 1964, pp. 238-362. (In Russian).

10. (a) Lavlinskiy S.P. "Deystviye kak problema" v teorii dramy [Action as A Problem in the Theory of Drama]. Poetika russkoy dramaturgii rubezha 20-21 vekov [The Poetics of Russian Drama at the Turn of the 21st Century]. Issue 4. Moscow; Kemerovo, 2013, pp. 9-16. (In Russian).

11. Razumovskaya I.F. Smysloobrazuyushchaya rol' remarki v neklassicheskoy drame [The Meaningful Role of remarks in Non-Classical Drama at the Turn of the 21st Century]. Poetika russkoy dramaturgii rubezha 20-21 vekov. [The Poetics of Russian Drama at the Turn of the 21st Century] Issues 1-2. Kemerovo, 2011, pp. 42-56. (In Russian).

12. Vasil'yev E.M. Avtorskiye zhanrovyye oboznacheniya v dramaturgii 20 veka [The Author's Genre Marks in the 20th Century Drama]. Dergachevskiye chteniya. Russkaya literatura: natsional'noye razvitiye i regional'nyye osobennosti: problema zhanrovykh nominatsiy [Dergachev's Readings. Russian Literature: the National Development and Regional Peculiarities. The Problem of genre Nominations]: in 2 vols. Vol. 2. Yekaterinburg, 2009, pp. 48-60. (In Russian).

13. (b) Zhurcheva T.V. Ot "novoy dramy" k "novoy drame": smert' tragikome-dii (postanovka problemy) (MS) [From "New" Drama to "New" Drama: the Death of Tragicomdey. On Defining the Issue]. Sovremennaya rossiyskaya drama [ Contemporary Russian Drama]. Kazan, 2007, pp. 8-19. (In Russian).

14. Bakhtin M.M. Problemy poetiki Dostoyevskogo [The Issues in Dostoyevsky's

Poetics ]. Moscow, 1963. (In Russian).

15. Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. 10. Aufl. Bern; Munich, 1954. (In German).

16. Freydenberg O.M. Poetika syuzheta i zhanra [The Poetics of Plot and Genre]. Moscow, 1997. (In Russian).

17. Goncharova-Grabovskaya S.Ya. Komediya v russkoy dramaturgii kontsa 20 veka - nachala 21 veka [Comedy in the Russian Drama at the Turn of the 21st Century]. Moscow, 2006. (In Russian).

18. Goncharova-Grabovskaya S.Ya. Poetika sovremennoy russkoy dramy (konets

20 i nachalo 21 v.) [The Poetics of Contemporary Russian Drama (The Turn of the 21st Century)]. Minsk, 2003. (In Russian).

19. Gromova M.I. Russkaya dramaturgiya kontsa 20 - nachala 21 veka [The Russian Drama at the Turn of the 21st Century]. Moscow, 2005. (In Russian).

20. Khalizev VE. Drama kak rod literatury (poetika, genezis, funktsionirovaniye) [Drama as Literature (Poetics, Genesis, Functioning)]. Moscow, 1999. (In Russian).

21. (b) Lavlinskiy S.P. Poetika dramy. Rabochayaprogramma distsipliny [The Poetics of Drama. A Curriculum]. Moscow, 2013. (In Russian).

22. Tamarchenko N.D. (ed.). Teoriya literaturnykh zhanrov [The Theory of Literary Genres]. Moscow, 2008. (In Russian).

23. Tamarchenko N.D. (ed.). Teoriya literatury [The Theory of Literature]: in 2 vols. Moscow, 2004. (In Russian).

24. Verbitskaya G. Traditsii poetiki A.P. Chekhova v sovremennoy otechestvennoy dramaturgii 80-kh 90-kh godov: (p'yesy N. Kolyady v chekhovskom kontekste) [The Traditions of Chekhov's Poetics in Contemporary Russian Drama. 1980s-1990s. Koly-ada's Plays in Chekhov's Context]. Ufa, 2002. (In Russian).

25. Zaytseva I.P. Poetika sovremennogo dramaturgicheskogo diskursa [The Poetics of Contemporary Drama Discourse]. Moscow, 2002. (In Russian).

26. (a) Zhurcheva O.V Avtor v drame: formy vyrazheniya avtorskogo soznaniya v russkoy drame 20 veka [The Author in Drama: The form of Expressing the Author's Mind in the Russian Drama of the 20th Century]. Samara, 2007. (In Russian).

27. Zhurcheva O.V. Zhanrovyye i stilevyye tendentsii v dramaturgii 20 veka [The Genre and Stylistic Tendencies in the 20th Century Drama]. Samara, 2001. (In Russian).

28. Bolotyan I.M. Zhanrovyye iskaniya v russkoy dramaturgii kontsa 20 - nachala

21 veka [ the Genre Searchings in the Russian Drama at the Turn of the 21st Century]: PhD Thesis. Moscow, 2008. (In Russian).

29. Lazareva E.Yu. Osobennosti khudozhestvennogo mira N. Kolyady v kontekste iskaniy dramaturgii 1980-1990-kh gg. [The Peculiarities of Kolyada's Artistic World-view in the Context of the 1980s-1990s Drama Searchings]: PhD Thesis Abstract. Moscow, 2010. (In Russian).

30. Makarova V.V. Chekhovskiy intertekst v sovremennoy rossiyskoy dramaturgii 1980-2010 gg. [Chekhov's Intertext in Contemporary Russian Drama of the 1980s-2010s]: PhD Thesis Abstract. Moscow, 2012.

31. Naumova O.S. Formy vyrazheniya avtorskogo soznaniya v dramaturgii kontsa 20 - nachala 21 vv. (naprimere tvorchestva N. Kolyady i E. Grishkovtsa) [The Forms of Expressing the Author's Mind in the Drama at the Turn of the 21st Century]: PhD Thesis Abstract. Samara, 2009. (In Russian).

32. Shleynikova E.E. Dramaturgiya O.A. Bogayeva v kontekste russkoy dramy ru-bezha 20-21 vekov [Bogaev's Drama in the Context of the Russian Drama of the Turn of the 21st Century]: PhD Thesis Abstract. St. Petersburg, 2008. (In Russian).

33. ShCherbakova A.A. Chekhovskiy tekst v sovremennoy dramaturgii [Chekhov's Text in Contemporary Drama]: PhD Thesis Abstract. Irkutsk, 2006. (In Russian).

34. Starchenko E.V. P'yesy N.V. Kolyady i N.N. Sadur v kontekste dramaturgii 1980-90-kh godov [Kolyada's and Sadur's Plays in the Context of the 1980-1990s Drama]: PhD Thesis Abstract. Moscow, 2005. (In Russian).

35. Vasil'yeva S.S. Chekhovskaya traditsiya v russkoy odnoaktnoy dramaturgii 20 veka (poetika syuzheta) [Chekhov's Tradition in Russian One-Act Drama of the 20th century. The poetics of the Plot]: PhD Thesis Abstract. Volgograd, 2002. (In Russian).

Кириленко Наталья Натановна, независимый исследователь.

Кандидат филологических наук. Область научных интересов: историческая поэтика (в особенности - поэтика сюжета); поэтика классического детектива, авантюрного расследования и полицейского романа; теория драмы; поэтика плутовского и авантюрного романа; поэтика социально-криминального романа.

E-mail: nkirilenko466@gmail.com

ORCID ID: 0000-0001-9186-862X

Kirilenko Natalia N., independent researcher.

Candidate of Philology. Research interests: historical poetics (particularly plot poetics); the poetics of the classic detective story, the adventure investigation and the police novel; drama theory; the poetics of picaresque novel and adventure novel; the poetics of social-criminal novel.

E-mail: nkirilenko466@gmail.com

ORCID ID: 0000-0001-9186-862X