Искусство музыкального звука в современной интерпретации

деятельности указанных учебных заведений. В целом можно констатировать, что Р.АГуммертом был предпринят комплекс действенных мер по налаживанию учебного процесса в Народных музыкальных школах, которые, несмотря на краткий период своей деятельности, оказали значительное влияние на развитие музыкального образования в Татарстане.

Литература

1.Известия ТатЦИК. - 1922. - 28 января.

2.Мартынова Ю.А. Р.А Гуммерт и его роль в становлении профессионального музыкального образования в Поволжье / / Филология и культура. - № 4 (30). - Казань, 2012. - С. 336 - 339.

3.Порфирьева Е.В. Музыкальное образование в Казани (конец XVIII - начало XX века) / Е.В. Порфирьева. -Казань: Казанская государственная консерватория, 2014. - 246 с.

4.Файзрахманова Л.Т. Музыкально-педагогическое образование в Казанской губернии (конец XIX-начало XX вв.) / Л.Т. Файзрахманова. - Казань: Казан. ун-т, 2012. - 152с.

Архивные источники

Б.Научная библиотека Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г.Жиганова. Архив Р. А. Гуммерта / [Не описан].

6. Национальный архив Республики Татарстан (НА РТ). Ф. Р-271. Отдел народного образования Казанского губернского исполкома.

7.НА РТ. Ф. Р-992. Городской отдел народного образования Исполнительного Комитета Казанского Городского Совета рабочих и красноармейских депутатов.

8.НА РТ. Ф. Р-3682. Министерство просвещения ТАССР.

References

1. Proceedings of Tatar Autonomous Soviet Socialist Republic. - 1922. - January 28.

2. Martynova Y.A. R. Gummert and his role in the development of professional music education in the Volga region // Philology and culture. - № 4 (30). - Kazan, 2012. - P. 336 - 339.

3. Porfiryeva E.V. Musical education in Kazan (the end of XVIII - beginning of XX century) / E.V. Porfiryeva. - Kazan: Kazan State Conservatoire, 2014. - 246 p.

4. Fayzrahmanova L. T. Musical-pedagogical education in the Kazan province (late XIX-early XX centuries) / L. T. Fayzrahmanova. - Kazan: Kazan University, 2012. - 152 p.

Archival sources

5. The Scientific library of the Kazan State Conservatory named after N. Zhiganov (Academy). Archive of R. Gummert / [Not described].

6. The National archive of the Republic of Tatarstan. The Department of public education of Kazan provincial executive committee.

7. The National archive of the Republic of Tatarstan. The City department of national education of Executive Committee of Kazan City Council of workers and red army deputies.

8. The National archive of the Republic of Tatarstan. The Ministry of education of Tatarstan.

УДК 78.07

С.ГДодонова

ИСКУССТВО МУЗЫКАЛЬНОГО ЗВУКА В СОВРЕМЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

В статье рассмотрены новые тенденции в организации музыкального звука, как результата современного музыкального мышления и творческого прорыва композиторов в воплощении своих идей. Обозначено новаторство современных композиторов в области инструментовок и художественно-эстетической подачи музыкального материала. Подтверждена гипотеза о безграничных возможностях музыкального воплощения.

Ключевые слова: музыкальный язык, искусство звука, звуковая скульптура, новая эстетическая ситуация, социальный код, код произведения, приемы звукоизвлечения, формы самовыражения.

Svetlana G.Dodonova THE ART OF MUSICAL SOUND IN A CONTEMPORARY INTERPRETATION

The article discusses the new trends in the organization of musical sound different contemporary composers with non-standard, opposite to each other views on their activities, as the results of modern musical thinking and the creative breakthrough in realizing your vision: the perception of music as a certain sound network, the use of modern semiotic signs associated shared cultural properties, the perception of music as sound sculpture, etc.

Designated innovative contemporary composers in the field of instrumentation and artistic and aesthetic presentation of musical material. Confirmed the hypothesis of infinite possibilities, a musical incarnation on the traditional musical instruments are not traditional sound production methods, the use of classic orchestral compositions with a special "prepared" instruments. That greatly expands audio drama, imbues the images with new colors.

Keywords: musical language, sound art, sound sculpture, the new aesthetic situation, the social code, the code works, sound production methods, forms of self-expression.

Внедрение инноваций, изменение образной сферы в искусстве обуславливает смену знаков и кодов в музыкальном языке, появление новых символов, к которым слух, воспитанный в традиционной семиотической системе, оказывается не готовым. Музыкальный язык складывается из множества

звуков, звуковысотных соотношений. Мышление композиторов часто опережает уровень готовности к восприятию их творчества у слушателей. Так, например, понадобилось не одно десятилетие, «чтобы музыка И.Стравинского заняла свое место в информационном поле современной культуры, стала понятной и узнаваемой» [1, с.137].

Современный музыкальный язык - «это проявление нового, иногда не стандартного музыкального мышления, новой формы сознания и эмоций, следовательно, новой эстетической культуры человека. В творчестве европейских композиторов в рамках межкультурного диалога используются восточные и африканские инструменты, которые дают новые краски, расширяют традиционный звуковой диапазон, добавляют новые символы и знаки» [1, с.137]. Синтетические жанры современного искусства, получившиеся в результате слияния нескольких направлений между собой, а также с разными видами человеческой деятельности, являются продуктами творческого самовыражения. Композиторы в процессе реализации творческих идей стремятся расширить систему семиотики с помощью различных сочетаний и комбинаций звуков, и не только музыкальных. В силу не понятности и не принятия, многие произведения талантливых современных авторов незаслуженно остаются незамеченными. Поэтому, многие из них, как: Джон Кейдж, Стив Райх, Эдгар Варез, Нам Джун Пайк и другие, стремятся вовлечь слушателя в единый творческий процесс средствами любого бытового объекта, техники и т.д., которые используют в своих композициях в поиске новых звуковых решений [2, с.117].

Музыкальный язык в современной интерпретации, по мнению АИ.Щербаковой, «содержит в себе совершенно иной «социальный код», по-новому отражает картину бытия, духовный потенциал художника, его личные переживания, его стремление постичь сущность окружающего мира. Масштаб личности художника всегда пропорционален по значению его музыкальному слову, постижение которого возвышает душу слушателя, позволяет его подняться за пределы, которые определены рамками обыденной жизни» [1, с.138]. Музыкальный язык Э.В.Денисова, САГубайдулиной, АГ.Шнитке, С.М.Слонимского, Р.КЩедрина, Б.И.Тищенко, АС.Караманова, В.В.Сильвестрова, ЛАГрабовского, КАКараева, АПяр-та и многих других композиторов, обогатил информационное поле новым духовным содержанием. Это поспособствовало качественно новому витку в развитии мировой музыкальной культуры.

Для популяризации современного музыкального языка стала актуальной просветительская работа конкурсов, фестивалей, концертов, творческих проектов современной музыки на международном уровне. Как уже отмечалось, «ежегодные международные фестивали современной музыки им. С. Губайдуллиной «СопсогШа» в Казани, современной музыки «Россия-Италия» в Перми. Фестивальные события Запада представляют широкую палитру работ данного направления. Произведения немецких композиторов Клеменса Гольдберга, Штефана Бартлинга, итальянцев Элизабетты Бенасси, Лю-чии Рончетти, нидерландца Даниеля Плёгера, аргентинки Анны Марии Родригес и других авторов конкурируют между собой в межпространственных плоскостях звуковых явлений» [1, с.138]. Так, на третьем Кильском фестивале современной музыки «Шифры» 2010 года, разгорелась дискуссия между молодыми авторами Штефаном Бартлингом и Даниелем Плёгером. Тема дискуссии - эстетические критерии художественного произведения и что такое «музыкальное искусство» на современном языке. Каждый из авторов отстаивал свои позиции. Бартлинг делал акцент на развитие современной музыки в традициях академической школы. В связи с этим, настаивал на разделении современной музыки на созданную: в рамках академизма, и с нарушением всех законов и традиций. Плёгер, наоборот, указывал на безграничность в искусстве, отрицал освоение музыки с позиций ремесла: «звук - уже давно больше не музыка в традиционном смысле, примитивность современного звука компенсируется сегодня техникой, а музыкальная комплексность переносится в область техническую и заменяется ею» [1, с. 138]. Необходимо отметить, что произведения дискутируемых авторов имели сходство между собой. Таким образом, назрела проблема - что представляет само понятие «современное искусство», и в чем его критерии? Единого мнения в данном вопросе нет. Каждый автор стремится увидеть в современном искусстве те позиции, смысл, отметить тот нюанс, который понятен и близок его образности. И, соответственно, будет активно отстаивать свои позиции.

Звук имеет не только музыкальное значение. Его создают различные природные явления, города и даже тишина. Отношения между звуком с цветом, светом, любым объектом и т.д. образуют культурное пространство. Людмила Лейпсон на примере событий современной музыкальной жизни Германии пытается проанализировать и дать определение пограничному жанру - «звуковая скульптура» [3]. Понятие звуковой скульптуры она раскрывает, опираясь на двенадцатый том «Энциклопедии о музыке XX века» на немецком языке, посвященный явлениям расширенных границ искусства. «Музыка, как пишет автор, - это искусство звуков, существующих во времени, не материальна. Скульптура - представляет собой материальный объект со всеми тремя пространственными измерениями

объема... В узком смысле понятие музыкальной скульптуры подразумевает материальный объект, звучащий в какой-либо форме» [З, с.50-51]. Данное понятие Лейпсон рассматривает в двух плоскостях. В узком понимании приводит пример классической работы звуковой скульптуры братьев Башет. Произведение «Structures Sonores» (1952) исполняется простейшими музыкальными инструментами из металла, стекла и других «звучащих» материалов. Следовательно, по мнению Лейпсон, «музыкальная скульптура может возникнуть из музыкальных, шумовых, электронных звуков, работающих разными способами с окружающим пространством». [З, с.51]. Автор в качестве примера приводит работу Оливера Шнеллера «Agua Vit» (1999) для 8-ми инструментов, где «Звук бурлящей сквозь корни деревьев воды разлагается на ритмические элементы и используется в качестве организующего звена музыкальной ткани» [З, с.51].

«Звуковые скульптуры», как продукты инновационного, не стандартного мышления в современной эстетической ситуации, получили популярность на фестивалях современной музыки: «Музыка 21», «Maerz Musik» и других. Представленные сочинения вызвали огромный интерес. Например, Жерара Гризе показал спектральную музыку, «моделью которой является физический феномен звука, а композицией - анализ его акустических микропроцессов. Композитор рассматривает живую материю во временном пространстве» [З, с.51]. Эдгар Вареза также является автором уникальной пространственной музыки - «Density 21,5» для флейты соло. Произведение выстроено на расширении интервалов и развитии динамики, с использованием приема - удар по клапанам для создания специального шумового эффекта. Сочинение Джона Кейджа «Музыкальные скульптуры» написано для варьированного состава инструментов. Его партитура состоит только из кратких словесных указаний, создающих образ из «длящихся и уходящих с различных точек звуков, формирующих звучащие скульптуры, которые остаются» [З, с.51].

Синтез звуковых скульптур с другими видами искусства не менее популярен и подтверждает актуальность поиска новых форм самовыражения в условиях новой эстетической ситуации, «поиск возможности использования эмоциональных и психологических особенностей звука для воздействия на индивидуальное сознание» [З, с.51]. Шотландская художница- интермедия Сюзанна Филипс на выставке своих работ использовала звуковую инсталляцию «Part File Score», в которой ее заинтересовали «пространственные характеристики звука, связь звука с архитектурой. Звук включался в общее пространство в качестве медиума для ощущения изменения у слушателей собственного «я» «здесь и сейчас» [З, с.52].

Tаким образом, жанр звуковой скульптуры имеет широкий диапазон, может принимать множество форм: «с наличием скульптурного объекта или без него они соединяются с жанрами звуковых инсталляций, акустического дизайна и проектами организации звука в общественном пространстве мегаполисов. Звуковые скульптуры получают воплощение, как в области элитарного музыкального творчества, так и в социальных инициативах демократизации искусства» [З, с.5З]. Они по-своему представляют сочетание художественного, социального и экологического аспекта. И чем раньше человек начинает свое общение с новым музыкальным словом, тем органичнее он входит в новую музыкально-эстетическую среду, тем органичнее его внутреннее состояние.

Поиск нового музыкального языка привел к расширению функций клавишно-струнных инструментов в оркестре. В XX веке возник феномен «оркестровое фортепиано», возросла значимость фортепиано как колорирующего инструмента. Композиторы стали использовать не только его натурально-акустические возможности, но и расширили трактовку инструмента, в состав оркестра вошло модифицированное (приготовленное) фортепиано.

В качестве примера расширенной трактовки фортепиано И.В. Малофеева [4] приводит 4-х частную сюиту Дж.Крама «Echoes of Time and the River» (1967), где образность звучания достигается посредству мастерского сочетания тембровых красок инструментов, в том числе и на фортепиано. Для достижения необходимого эффекта композитор использует следующие исполнительские приемы: кластеры в разных регистрах, pizzicato на рояльных струнах, tremolo на рояльных струнах с помощью палочек от литавр, указывает в нотах: «быстро провести ногтем по обмотке струны», «легко коснуться струны по центру» и т.д. [4, с.6З]. В результате таких приемов рояли звучат как разные инструменты. Необходимо отметить еще один интересный прием: бубен кладется на басовые струны и дает определенный звон, удерживаются правые педали роялей, одновременно происходит вступление медных духовых раструбами в рояль для резонирования рояльных струн и при этом, рояли исполняют зеркальные партии. Пианистами использовались также тамбурины и сагаты. Решение Крама в поиске новых тембровых результатов, позволить одному исполнителю играть на нескольких инструментах подвигла другого музыканта - Дж. Кейджа создать «приготовленное фортепиано», то есть превра-

тить рояль в перкуссионный ансамбль. Такая универсальность подтверждает понятие «человек-оркестр». Последовательное вступление инструментов «по кругу» создает эффект цикличности, замкнутости в области инструментовки: «Данный эффект можно рассматривать как отражение философских взгладов Дж. Крама, воспринимающего время как цикличный, а не линеарный континуум» [4, с.64]. Композитор показал тонкую грань между колоритами натурально-акус-тическим фортепиано и приготовленным фортепиано. Таким образом, нетрадиционные музыкально-выразительные решения, новые способы звукоизвлечения рождают новые тембры и краски для воплощения художественных идей.

Еще один пример в качестве контрастного сопоставления двух линий «оркестровое фортепиано» - «приготовленное фортепиано» можно рассмотреть в Concerto grosso №1 (1977) А. Шнитке [4, с.64]. В данном произведении автор сопоставляет тембры приготовленного фортепиано и клависина. В инструкции по подготовке инструмента композитором указано: «Фортепиано препарированное...-между струнами за демпферами зажимаются однокопеечные монеты таким образом, чтобы в каждой тройке струн была приподнята средняя и прижаты вниз крайние. При этом строй понижается на % тона или 1 тон., то есть фортепиано в препарированном регистре превращается в транспонирующий инструмент in H или in B (строй можно регулировать, меняя расстояние между монетой и демпфером)» [4, с.65]. Тембр инструмента приобретает новую краску, ассоциативную с испорченной музыкальной шкатулкой. В сопоставлении приготовленного фортепиано и клависина, инструменты звучат, чередуясь друг с другом, потому как тембры легко смешиваются, и может потеряеться специфический колорит клависина. Инструментовка выстроена таким образом, чтобы сохранилась тембровая индивидуальность каждого инструмента. «Concerto grosso №1 АШнитке является неким эталоном профессионального комбинирования приготовленного фортепиано - символа XX века, и как приемника клависина - популярного инструмента XVII-XVIII веков» [4, с.65].

Таким образом, музыкальный язык богат и разнообразен. Современные композиторы мастерски интерпретируют свои «нестандартные» замыслы и идеи, используя возможности музыкальных инструментов самым необычным способом, комбинируя или сопоставляя не сочетаемые звуки, приемы звукоизвлечения. В результате творческих поисков композиторов в отношении звука и цвета, звука и света, звука и объекта, звука и техники, звука и быта складываются в новые жанровые формы. И задача современного слушателя расшифровать «музыкальные коды» Э.Варезы, С.Гу-байдуллиной, АШнитке, О.Мессиана или Ш.Бартлинга.

Литература

1. Додонова С.Г. Эстетическое воспитание и современное искусство // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. Научный журнал. - Казань: инф.-изд.центр «Культура», 2016. - №4 -С.136-138.

2. Додонова С.Г. Эстетическое воспитание молодежи как условие сохранения и развития культуры общества //Государственная культурная политика и образование как часть стратегии национальной безопасности Российской Федерации: материалы международ. науч.-практич. конф. 15-16 октября 2015. - Казань: Изд-во Казан. госуд. Ин-та культуры, 2015. - С.115-118.

3. Лейпсон Л. Современная музыка: опыт осмысления / /Музыкальная академия. Ежеквартальный научно-теоретический и критико-публицистический журнал. - М.: Композитор, 2014. - №4 - С.48-56.

4. Малофеева И.В. Оркестровое фортепиано в музыке второй половины XX века (на примере произведений АШнитке и Дж. Крама) / / Художественное образование и наука. Научный журнал.. - М.: Российск. гос. специали-зир. акдемия искусств, 2016. - № 4(9) - С.62-66.

5. Щербакова А.И. Музыкальное слово в информационном поле современной культуры / / Музыка и время. Ежемесячный научный критико-публицистический журнал. - М.: «Научтехлитиздат», 2015. - №8. - С.26-29.

References

1. Dodonova S. G. Aesthetic education and contemporary art // Bulletin of Kazan State University of Culture and Arts. The scientific journal. - Kazan: Information publishing center "Culture", 2016. - No. 4 - Pp. 136-138.

2. Dodonova S.G. Aesthetic education of youth as a condition of the preservation and development of society culture //State cultural policy and education as part of the national security strategy of the Russian Federation: materials of the international scientific and practical conference. October 15-16, 2015. - Kazan: Publishing house of Kazan State Institute of Culture, 2015. - Pp. 115-118.

3. Lapson, L. Modern music: the experience of understanding / / Musical Academy. Quarterly scientific-theoretical, critical and publicistic journal. - M.: Composer, 2014. - No. 4 - Pp. 48-56.

4. Malofeeva I. V. Orchestral piano in the music of the second half of the XX century (on the example of works by A. Schnittke and John. Krama) // Art education and science. Scientific journal. - M.: Russian State Academy of Arts Specialized, 2016. - No. 4(9) - Pp. 62-66.

5. Shcherbakova A. I. Musical word in the information field of contemporary culture // Music and time. Monthly scientific, critical and publicistic journal. - M.: "Nauchtechlitizdat", 2015. - No. 8. - Pp. 26-29.