Реальность истории: трилогия А. К. Толстого на сцене Малого театра

Н.А. Шалимова

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

РЕАЛЬНОСТЬ ИСТОРИИ: ТРИЛОГИЯ А.К. ТОЛСТОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Аннотация: В статье анализируются спектакли Малого театра: «Царь Иоанн Грозный», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Освещается культурный контекст темы русской истории, раскрываются эстетические особенности этих постановок, анализируются актерские работы, вскрывается трактовка образов, выявляется их историософская проблематика, делается вывод о значении трилогии А.К. Толстого в репертуаре Малого театра 1990-х годов.

Ключевые слова: Малый театр, А.К. Толстой, историческая драматургия, история, власть.

N. Shalimova

Russian Institute of Theatre Arts -GITIS, Moscow, Russia

HISTORICAL REALITY: ALEXEY TOLSTOY'S TRILOGY AT THE MALY THEATRE

Abstract: The article analyses three performances of the Maly Theatre: "Tsar Ioann Grozny", "Tsar Fyodor Ioannovich" and "Tsar Boris". The author writes about the cultural context of the historical topic, reveals aesthetic features of these productions and investigates their problematics through the lens of philosophy of history. Considering the actors' works and penetrating into the interpretation of characters they gave, the author assesses the significance of the fact that Alexey Tolstoy's trilogy appeared in the Maly Theatre repertoire of the 1990-ties.

Key words: Maly Theatre, А.К. Tolstoy, historical drama, history, power.

История «сбывается» через людей, и только потому люди живут в истории. И пока они пребывают в историческом бытии, не имеет конца ни сама человеческая история, ни ис-

торическая наука, изучающая прошедшее бытие человечества. Повседневная текущая обыденность не особенно склонна к историзму, но бывают такие «времена и сроки», когда история «выходит из пазов» и властно напоминает о своем существовании. Тогда историософская проблематика начинает занимать умы, заполнять страницы рукописей, выходить на свет и пробуждать спящее до поры «чувство истории», изначально присущее человеку.

Когда такие времена случались в нашей истории, киевский митрополит Илларион обращался к пастве с проповедью «Слово о Законе и Благодати» (XI в.), летописец Нестор собирал старинные предания и составлял «Повесть временных лет» (XII в.), монастырский старец Филофей размышлял о «Москве — третьем Риме» и побуждал московских великих князей к осознанию своего исторического призвания (XVI в.).

Древнерусская словесность, несомненно, была исторична. Описания исторических событий мы находим в «слове» и «поучении», сказании и житии, в повести и послании, погодных записях и летописях, а также в «хожениях» (или «хождениях»). Но сама сущность истории в этих жанрах или растворялась в эсхатологической перспективе, или существовала в «свернутом виде», давая особую подсветку основному жанровому сюжету.

Со временем исторические сюжеты обрели самостоятельность и стали предметом специального литературного изображения. Взору читателей они представали в различных жанровых одеждах — в романе и повести, поэме и балладе, драме и комедии. К страницам национальной истории обращались А.С. Пушкин («Капитанская дочка», «Арап Петра Великого», «Полтава») и М.Ю. Лермонтов («Песня о купце Калашникове»), М.Н. Загоскин («Юрий Милославский») и И.И. Лажечников («Ледяной дом»). А вслед за ними — классики русского реализма Л.Н. Толстой («Война и мир»), М.Е. Салтыков-Щедрин («История одного города»), Н.С. Лесков («Захудалый род»).

Тема исторической судьбы России столетиями находилась в центре общественного внимания, но особую остроту обретала в моменты глобальных сдвигов и изменений всех форм национального бытия — государственных, социальных, куль-

турных, бытовых, семейных, личных. Без малого двести лет о ней вели (и продолжают вести) нескончаемые споры славянофилы и западники, консерваторы и либералы, охранители и прогрессисты, монархисты и демократы, государственники и нигилисты. О ней размышляли (и продолжают размышлять) ученые историки и политики, культурные деятели и публицисты, писатели, поэты и драматурги.

Русский театр не оставался в стороне от волновавших общество вопросов истории. В репертуаре Малого театра «приливы» исторической темы наблюдались дважды — в 1860-е и в 1990-е годы. И оба раза это было связано с перестройкой общего уклада русской жизни, ускорением темпов развития и утверждением принципа гласности.

В эпоху либеральных реформ, проводимых правительством Александра II Освободителя, пьес исторического содержания ставилось так много, что записные театралы острили: ныне гимназисты могут не посещать уроков истории, все необходимое они узнают на спектаклях Малого театра. Действительно, на сценических «уроках истории» узнать можно было многое. О временах боярских уделов — в былине-драме «Свекровь» Н.А. Чаева (1867). О княжеских распрях времен Василия II — в трагедии «Темный и Шемяка» Д.В. Аверкиева (1871). О царствовании Иоанна Грозного — в эффектных мелодрамах «Опричник» И.И. Лажечникова (1867), «Псковитянка» (1865) и «Царская невеста» (1870) Л.А. Мея, «Каширская старина» Д.В. Аверкиева (1871). О правлении Бориса Годунова — в «Годуновых» А.Ф. Федотова (1860). Об эпохе Смуты — в драматических хрониках А.Н. Островского «Минин», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), «Тушино» (1867). О поместных нравах времен Павла I — в «Самоуправцах» А.Ф. Писемского (1865).

Исторические спектакли строились на роковых тайнах сюжета, внезапных поворотах действия, страстной патетичности, мощных образах. Они увлекали зрителей сильными характерами, бурными страстями, резкими перипетиями и

изломами человеческих судеб. Драматические создания А.К. Толстого заняли среди них особое, только им принадлежащее место. Не в последнюю очередь потому, что в русской истории Алексей Константинович был «дома». История была средоточием его ученых занятий. Она заполняла собой все пространство писательского кабинета, письменного стола, книжных шкафов, главенствовала в его чудесных балладах и поэмах, полных драматизма повестях и романах, блистательных пародиях и афоризмах.

Подлинный историзм, далекий от какой бы то ни было этнографической раскраски, пронизывает и его драматическую трилогию: «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870). По объемности и сложности образов, по строгому единству художественной композиции, поэтической образности атмосферы, ясности и красоте стихотворного языка толстовская трилогия представляет собой выдающееся явление русской драмы. Однако в отличие от основного репертуарного потока «боярских» пьес, ее сценическая судьба складывалась непросто. Первая часть была поставлена на сцене Малого театра почти сразу после ее написания (1867), но третья обрела сценическую жизнь лишь в конце века (1899), а время для постановки центральной части наступило уже совсем в другую историческую эпоху — советскую (1973).

Если во второй половине XIX века происходил тяжкий поворот русской истории от крепостничества к свободе капитала, то в конце XX-го Россия, пройдя через гражданские смуты, три революции и две мировые войны, смену режимов и форм государственного правления, совершила новый разворот к капитализму, на сей раз вспять от социализма. Страна возвращалась к эволюционной линии развития, прерванной в революционном 1917 году, и — одновременно — стремилась в сверхсрочном порядке освоить современный цивилиза-ционный уровень культуры западных стран. Этот путь по определению не мог не быть катастрофически трудным.

В поисках культурного самоопределения общество вновь обратилось к вопросам исторического прошлого. Тема русской судьбы обрела новую актуальность. Но если на большинстве

сцен ее театральное осмысление ограничивалось недавними советскими временами, то Малый театр уводил своих зрителей вглубь национальной истории — во времена Иоанна Грозного и Петра Великого, Елизаветы Петровны и Петра Третьего, Павла Первого и последнего русского царя Николая Второго.

Вспомним: «Холопы» П.П. Гнедича (1987), «.. .И Аз воздам» С.А. Кузнецова (1990), «Князь Серебряный» А.К. Толстого (1990), «Царь Петр и Алексей» Ф.Н. Горенштейна (1991), «Царь Иудейский» К. Р. (1992), «Пир победителей» А.И. Солженицына (1994), «Государь Петр Федорович» Г.П. Турчиной (2000). Таков поистине «царский» сценический контекст, окружавший драмы А.К. Толстого в тогдашнем репертуаре Малого.

К спектаклю «Царь Федор Иоаннович», поставленному Борисом Равенских еще в советские времена (1973) и продолжавшему свою сценическую жизнь после обрушения советской империи, в девяностые годы добавился сначала «Царь Борис» в режиссуре Владимира Бейлиса (1993), а затем и «Смерть Иоанна Грозного» в режиссуре Владимира Драгу-нова (1995). Так три части толстовской трилогии, наконец, сошлись воедино на академической сцене, вспомнившей свое «императорское» происхождение.

Все три постановки отличались крепостью, силой и ясностью. В основе внутреннего триединства лежал один обобщенно-концентрированный сценический образ. Интонационная цельность возникала благодаря музыкальному оформлению Георгия Свиридова, декорационная — благодаря родственным стилевым решениям Евгения Куманькова и Иосифа Сумбаташвили, актерская — благодаря знаменитому ансамблевому стилю игры.

Великий спектакль Бориса Равенских сыграл роль эстетического образца для постановки остальных частей трилогии. Несмотря на множество вводов и смену исполнителей в ключевых ролях, он не только не развалился, но со временем зажил новой жизнью. В советскую эпоху его религиозные мотивы воспринимались залом как далекий привет из глубины веков. Напоминали о том, что официальный атеизм не может перечеркнуть тысячелетнее царствование Руси, что ее историческая судьба неотделима от судьбы русского Православия.

Удаленность прошедших времен, крупный формат, масштабность образов — все это в спектакле сохранилось, но в первое постсоветское десятилетие интонировано оказалось по-другому. Чем же продолжал привлекать публику «Царь Федор Иоаннович» спустя более четверти века со дня премьеры?

Красотой духовных песнопений Георгия Свиридова, возвышавших и одухотворявших течение сценической жизни. Протяжными молитвенными распевами в исполнении хоровой капеллы Александра Юрлова. Живописностью созданного Евгением Куманьковым декорационного оформления — куполами московских храмов, округленными сводами кремлевских палат, простором гулкого пустого пространства. Мощными актерскими работами. Психологически напряженными поединками персонажей. Глубиной проникновения в дух времени. Памятью культуры. Взору зрителя была явлена великолепная историческая живопись, данная в богатом освещении, с множеством живописных подробностей. Тревожная светотень, окутывающая дуэтные и сольные сцены, соседствовала с массой света, заливающего многофигурные групповые композиции.

Лица, фигуры, облики героев казались сошедшими с религиозных полотен Павла Корина, исторических картин Василия Сурикова, портретов Ивана Крамского. На сцене они оживали — обретали голос, движение, мимику, пластику. Роли исполнялись со всей полнотой самоотдачи. Никто никуда не торопился — объем характеров развертывали постепенно, зачерпывая содержательную глубину образа. Высокий слог трагедии в устах актеров ничуть не звучал напыщенно — им разговаривали, выясняли отношения, объяснялись начистоту, переходили на яростный крик и угрожающий шепот. В долгих паузах и затаенных вздохах, неожиданных взлетных вскриках и голосовых обвалах, в органичной патетике исполнения чувствовалось обаяние театральной старины.

В группе князей лидировали красавцы Шуйские: монументальный старец Иван Петрович — Евгений Самойлов, затаенный лукавец Василий — Алексей Эйбоженко, хмуро глядящий, полный внутренней ярости Андрей — Ярослав Ба-рышев. А рядом с ними вкрадчивый и умный Михайло Голо-

вин — Георгий Оболенский и юношески пылкий Шаховской — Александр Овчинников.

В памяти осталось полное одухотворенной печали лицо чудовского архимандрита — Владимира Богина. Помнится суровый облик митрополита московского и всея Руси Дионисия — Бориса Клюева. Вспоминается тонко прорисованная иконописная фигура царицы Ирины — Галины Кирюшиной, ее кроткая печаль и бережные интонации, полные заботливой любви к царственному супругу.

Высокородных персонажей дополняли и оттеняли полные юмора простонародные типы, среди которых выделялся и запоминался громадный Голубь-сын — Роман Филиппов, с его выразительной фактурой и роскошными басовыми регистрами.

За Шуйскими и их сторонниками стояла сама Русь — ее древний обычай, серьезным и опасным противником которого выступал Борис Годунов. Виктор Коршунов играл не хитроумного злодея, но разумного политика, носителя больших государственных замыслов, твердо и без колебаний устраняющего со своей дороги всех, кто мешал осуществлению его планов. Державная поступь, осанка и стать будущего властителя — это исполнялось внушительно, эффектно, не без некоторой картинности, но и без нарушения меры художественности.

Спектакль строился на контрасте между двумя актерскими стилями — красочным, колоритным, полнозвучным актерским искусством Малого театра и психологически изощренным, тончайшим по оттенкам мастерством Иннокентия Смоктуновского. Приглашенный на роль царя Феодора артист с редкой душевной пластичностью воссоздавал образ последнего отпрыска Рюриковичей. По хрупкости душевной организации его Феодор приходился «родственником» князю Мышкину: та же воздушная невесомость поступи, то же болезненное изнеможение «последнего в роде», тот же оттенок странности поведения, та же духовная «неотмирность» личности.

С введением на роль Юрия Соломина акценты сместились. Изменилось отношение государя к придворным. Если Феодор Смоктуновского отстраненно проходил мимо чужих и чуждых его душе бояр, то Феодор Соломина чувствовал себя среди них как среди близко знакомых, почти родных людей.

Его герой не отделялся от остальных, но выделялся как лучший и честнейший из всех. Он все брал на себя: тяжесть шапки Мономаха, бремя государственности. В невозможности человеческого разрешения нечеловечески трудных проблем он винил только себя: «Моей виной случилось все». На первый план образа выступала идея сохранения человечности в крутых исторических обстоятельствах. Если Смоктуновский осторожно вел тему «святого на троне», то Соломин последовательно раскрывал трагизм несовместимости человечности с властью.

Спектакль «Царь Борис» продолжил тему и внес в нее дополнительные обертоны. Стиль актерского исполнения — тот же, что во второй части трилогии. Те же низкие поясные поклоны с раскрытой правой ладонью и касанием пола кончиками пальцев. Те же плавные, широкие жесты и твердая поступь. Та же напевная сценическая речь, крупная лепка образов. И вновь бросалась в глаза разница толкований центральной роли двумя опорными артистами труппы — Виктором Коршуновым и Василием Бочкаревым.

Коршунов играл того же Бориса Годунова, что и в «Царе Федоре Иоанновиче», только постаревшего и заматеревшего на государевой службе. Его герой начинал свой первый царский прием как человек, имеющий право на полноту власти и добившийся этого права. Он не только выглядел — он был в этой сцене триумфатором, победителем в схватке с судьбой.

Вся последующая сценическая жизнь образа строилась как продолжающаяся борьба за свое право и утверждение своей правоты. Чем активнее боролся Борис с собственным прошлым и враждебным окружением, чем настойчивее оправдывал себя требованиями государственной необходимости, тем сокрушительнее оказывалось его поражение. Все, ради чего он когда-то совершил детоубийство, отвергло его деяния и его самого. Мать зарезанного младенца прокляла убийцу сына, собственная сестра не простила, дети отреклись, а государство, во имя которого он не единожды «солживил клятву», распалось на глазах.

В отличие от Коршунова, Бочкарев начальную сцену никогда не играл триумфально. Его Борис Годунов не задержи-

вался в дверном проеме, к трону проходил быстро, вел прием по-деловому уверенно, как привык еще при царе Феодоре. Он властно принуждал придворных смириться с его новым статусом, но особенно не давил на них, занятый разговором с иностранными посланцами.

За основу образа Бочкарев брал тему нераскаянного греха и несбывшегося покаяния. Христианские отголоски темы для него были важнее державных мотивов. Он внутренним слухом слышал молитвенное «Трисвятое» и интонировал образ в соответствии с музыкой Георгия Свиридова. Его герой отчаянно нуждался в прощении. Он ждал, молил, требовал от близких понимания — и не мог его получить ни от непреклонной царицы-инокини Ирины (превосходная Ольга Чу-ваева), ни от чистых сердцем детей — сына Феодора (Глеб Подгородинский) и дочери Ксении (Татьяна Скиба). Что уж говорить о двоедушном Василии Шуйском (великолепная работа Эдуарда Марцевича) и прочих князьях — Борис видел их насквозь и при всем том сознавал, что чужие провинности не могут служить оправданием его личной вины и ответственности. К трагическому финалу его приводила бессонная и страшная работа совести.

Заметим, что вряд ли какая другая труппа способна представить столько высококлассных мастеров, способных сыграть роль в том же стилевом ключе и на том же уровне мастерства, что артисты премьерного состава. В Малом театре так называемого «второго состава» не бывает — есть «другой состав», по-своему расставляющий режиссерские акценты и дающий личную авторскую версию образа. Это касается исполнителей не только центральных ролей, но и ролей второго плана, занимающих минимальное место в общем сюжете.

Например, Луп-Клешнин — убивец царевича Дмитрия, впоследствии принявший схиму и теперь явившийся по зову Годунова к нему на дознание. Эту роль исполняли величественно-архаичный Николай Анненков и выразительно-простонародный Александр Потапов. Первый играл сурового древнего схимника, словно сошедшего с фрески Феофана Грека, второй — вчерашнего убийцу, спрятавшего под схимой непогасшие мирские страсти. Первый протяги-

вал Борису благословляющую руку для поцелуя, стремясь смирить его, второй — унизить. Первый принимал отказ Бориса гневно, второй — бешено. И в обоих случаях адресованная Борису финальная реплика старца: «Так умирай, как пес!» — шла на подъем, неизменно вызывая аплодисменты зрительного зала.

Характерна нюансировка основного исполнительского мотива, к которой прибегала Людмила Полякова в роли матери убиенного царевича Марии Нагой, принявшей постриг под именем Марфы. Когда партнером актрисы выступал Виктор Коршунов, в проклятиях вдовствующей царицы Марии чувствовалось веяние древнего трагизма, еще не разорвавшего своей связи с мистерией. Когда же она играла в дуэте с Василием Бочкаревым, то в образе отчетливее проступали черты инокини Марфы: нота неизбывного горя, неутихающей материнской боли звучала с молитвенной печалью.

Сценическую трилогию завершала постановка «Смерти Иоанна Грозного». Спектакль о легендарном государе всея Руси сосредоточивал внимание на со- и противопоставлении двух самодержцев — уходящем (старый, слабеющий на глазах Иоанн) и грядущем (молодой, идущий в рост Борис).

Роль заглавного героя на премьере играл Александр Михайлов. Природа его дарования (обволакивающее положительное обаяние, мягкая и теплая эмоциональность, глубоко народный мужской тип) вступала в противоречие с авторским образом, который любимцу публики предстояло воплотить. В прежние времена критика не преминула бы подчеркнуть, что роль «не в средствах» артиста. Интерес исполнения состоял в преодолении собственной органичности, в победе мастерства над природными данными.

Михайлов появлялся на сцене в облике юродствующего старика: согбенный стан, темные провалы глаз, запавшие щеки, едкие интонации, вихляющая походка. После устроенного своим присным допроса с пристрастием он распрямлял согнутую спину, но юродствовать не прекращал. Только становилось его юродство злее, отчаяннее, безнадежнее, поскольку мысль о смерти не отпускала ни на мгновение,

порождая все новые и новые пароксизмы произвола. Серьезная, сильная, крепко сделанная роль. Несомненно, ей суждено было вырасти и стать этапной, но этому помешала болезнь, вынудившая артиста покинуть спектакль, а театр — искать нового исполнителя.

Кого вводить на роль царя Ивана — сомнений не было. Разумеется, Ярослава Барышева, с его мощным трагическим темпераментом, умением тратиться на сцене и быть значительным без помпезности. Роль как «на него сшита», что артист к тому моменту доказал, сыграв Иоанна Грозного в «Князе Серебряном», поставленном по повести все того же А.К. Толстого. Артисту предстояло превзойти собственный успех и вывести образ на новую высоту. И это ему удалось.

От Барышева — Грозного, полыхавшего гневными вспышками, исходила реальная опасность. Она шла волнами, накатывала и накрывала с головой то одного, то другого придворного, выхваченного взглядом из толпы. Взгляд у царя Ивана тяжел и пронзителен, внимание его гибельно, даже когда он шутит или смиренничает. На глазах у дворцового окружения он играл в прятки со смертью, героически преодолевая страх перед последним концом. Когда же страх перерастал в ужас, Иоанн впадал в ярость и тогда трепетать приходится не только ближним боярам, но и дальним. Смерть — единственная сила, посмевшая положить предел его всевластию, и этой непреложной правды грозный царь не мог перенести и вынести. Барышев играл страстно, искренне, нараспашку, не экономя сил и не щадя себя — так, как и должен играть трагическую роль настоящий трагик. Его исполнение центральной роли стало самой большой удачей спектакля, наряду с Коршуновым — Борисом Годуновым.

Виктор Коршунов в работе над Годуновым учел опыт предшественников, но создал собственную версию толстовского образа, глубоко продуманную и тонко разработанную. Артист не отказывал Борису ни в масштабе подлинно исторической личности (ведущая тема для Виктора Коршунова в «Царе Федоре Иоанновиче»), ни в мучительном сознании своей преступности (зерно роли в трактовке Василия Бочкарева в «Царе Борисе»).

Но внимание сосредоточил на «окольном пути» молодого честолюбца, идущего к трону тайными тропами.

В согласии с «укромной» личностью героя, артист загнал эмоции внутрь и роль играл в скупой, затаенной манере, сквозь которую контрастно пробивались выбросы темперамента. Отлично исполнялась финальная сцена. Никакого нетерпеливого ожидания смерти Иоанна — только подергивание века выдает владеющее им громадное напряжение. Борис все поставил на карту, в том числе и собственную жизнь, но в самый момент кончины царя закрыл глаза, как занавеску опустил, настолько тяжело далось ему это ожидание. Он не торжествовал — сожаление о том, что неизбежное произошло, было сильнее. Сомнений не было — перед нами будущий самодержец, умеющий владеть своими страстями.

Необходимо напомнить, что по воле театра толстовская «Смерть Иоанна Грозного» обрела новое сценическое название — «Царь Иоанн Грозный». Перемена названия сблизила первую часть трилогии с двумя остальными и подчеркнула единство постановочной цели. После переименования названия на афише приобрели единообразный вид: «Царь Иоанн...», «Царь Фёдор...», «Царь Борис». Три царя — это не только три человеческих характера, но и три принципа властвования, три образа абсолютной власти.

В истолковании Малого театра трилогия имела одну сквозную тему, проблемно преломляемую едва ли не в каждом из ее персонажей: «человек и власть», «человек во власти», «человек при власти», «человек под властью». Искусство, с которым артисты воплощали толстовские образы, убеждало лучше ученых теорий, что в любые времена человек власти обречен на то, чтобы быть «либо больше своей судьбы, либо меньше своей человечности» (М.М. Бахтин).

Вряд ли необходимо напоминать, какое значение имела разработка данной темы в последнем десятилетии прошлого столетия. К захвату государственных должностей тогда ринулись сотни людей, жаждущих прорваться в кремлевские кабинеты, коридоры и закоулки власти, дабы возвыситься самому и возвысить свое «я». Малый театр не педалировал на-

прашивающиеся аллюзии, но, верный автору, сосредоточивал внимание зрителей на внутренней, духовно-душевной стороне исторических процессов. Разворот темы в сторону художественного «человековедения» сближал сценическую трилогию А.К. Толстого с другими спектаклями исторического репертуара и придавал ее постановке важное общекультурное значение. Сопереживая героям сцены, проникаясь трагической атмосферой действия, постигая перипетии давно минувших времен и мысленно соотнося их с катаклизмами российской современности, зрители открывали для себя перспективу вхождения в «большое время» истории.

Воспитание просвещенного отношения к национальному прошлому — таков благородный смысл воплощения исторической темы в спектаклях старейшей академической сцены 1990-х годов. Взяв на себя высокий труд по созданию обширного исторического репертуара, Малый театр противопоставил поверхностной сценической публицистике — глубину подлинного историзма, всевозможным спекуляциям на темы истории — просвещенный традиционализм, историческому нигилизму — разумный консерватизм, беспринципной игре на понижение — принцип верности идеалам и ценностям русской классики.

Список литературы References

1. Аннинский Л.А. Грозный хрип державы: Пять спектаклей из русской истории //Театральная жизнь. 1994. № 8. С. 12-16.

Anninsky L.A. Grozny khrip derzhavy: Pyat' spektakley iz russkoy is-torii //Teatralnaya zhizn [Menacing Wheeze of Nation; Five Performances of the Russian History //Theatre life]. 1994. № 8. Рр. 12-16.

2. Дмитриев Ю.А. Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли (1945 — 1995). М., 1997.

Dmitriev Y.A. Akademichesky Maly teatr. Khronologicheskiye oc-herki, spektakli, roli (1945 — 1995) [Academic Maly Theatre. Chronological Sketches, Performances, Roles (1945 — 1995)]. Moscow, 1997.

3. Любимов Б. Н. Императорский театр: Народ и власть //Литературная газета. 1990. 13 июня. № 24 (5298). С. 8.

Lyubimov B.N. Imperatorsky teatr: Narod I vlast [Imperial Theatre: People and Power] //Literaturnaya gazeta. 1990. June 13. № 24 (5298). P. 8.

4. Максимова В.А. Похвальное слово консерватизму: Малый театр и его актеры //Московский наблюдатель. 1996. № 1/2. С. 47-57.

Maksimova V.A. Pokhvalnoye slovo konservatizmu: Maly teatr i ego aktery [Laudable Word to Conservatism: Maly Theatre and its Actors] // Moskovskiy nablyudatel. 1996. № 1/2. P. 47-57.

5. Мотроненко И.Л. Малый театр в 1990—1995 годы: репертуарная политика в контексте театральной прессы: Дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.01. — Театральное искусство. М.: [б.и.], 2008.

Motronenko I.L. Maly teatr v 1990 — 1995: repertuarnaya politika v kontekste teatralnoy pressy: diss. ... kand. Iskusstvovedeniya: 17.00.01 — Teatralnoye iskusstvo / Rossiyskiy universitet teatralnogo iskusstva [Maly Theatre in 1990—1995: Repertoire Policy in the Context of Theatre Press: thesis for a Candiate Degree in Art Sciences; qualification 17.00.01 — Theatre Art / Russian University of Theatre Art]. Moscow, 2008.

6. Старосельская Н. Д. Малый театр: 1975 — 2005. М.: Языки славянской культуры, 2006.

Staroselskaya N. D. Maly teatr: 1975 — 2005 [Maly Theatre: 1975 — 2005]. Moscow: Yaziki slavyanskoy kultury, 2006.

7. Стрельцова Е.И. Русские цари в спектаклях Малого театра 1990-х годов //Театр. Эстрада. Цирк: Сб. ст. / Под ред. С.М. Макарова. М., 2006. С. 41-50.

Streltsova E.I. Russkiye tsari v spektakliakh Malogo teatra 1990-kh godov. //Teatr. Estrada. Tsirk [Russian Tsars in the Performances of the Maly Theatre of 1990-ties //Theatre. Estrade. Circus]. Moscow, 2006. Pp. 41-50.

8. Театр Бориса Равенских: В 2 кн. / Авт.-сост. Т. Забозлаева. СПб.: BOREY-PRINT, 1997.

Teatr Borisa Ravenskikh: sbornik: V 2 kn. / Avt.-sost. T. Zabozlayeva [Theatre of Boris Ravenskikh: collection. In 2 Vol. / Editor T. Zabozlaeva]. Saint Petersburg: BOREY-PRINT, 1997.

Данные об авторе:

Шалимова Нина Алексеевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры истории театра России, Российский институт театрального искусства — ГИТИС. E-mail: nislanava@rambler.ru.

About author:

Shalimova Nina Alexeevna — Dr.habil of Arts, Professor of chair for Russian Theatre History, Russian Institute of Theatre Art (GITIS). E-mail: nislanava@rambler.ru.