Культурно-исторические особенности формирования и развития татарской музыкальной терминологии

УДК 78-028.12

КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ ТАТАРСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ

© Г.Х.Сагеева

В статье рассматриваются особенности формирования и развития татарской музыкальной терминологии, в частности, ее тюркский (базовый) компонент, являющийся основой татарской культуры, выявляются общетюркские музыкальные термины и лексемы, обозначающие музыкальный инструментарий, жанры, категории звука, мелодии и голоса, термины обрядового фольклора и военно-церемониальных ритуалов.

Ключевые слова: музыкальная терминология, тюркская, татарская культура.

Формирование музыкальной культуры - процесс продолжительный, включающий в себя попутно множество явлений, напрямую с ней не связанных. Терминология конкретной области знаний складывается веками, во многом зависит от этногенеза, географического распространения этноса, от его политических, экономических и культурных контактов с другими этносами, актуальности данной области знаний в определенное историческое время.

Само сочетание «татарская музыкальная терминология» подразумевает под собой некую условность, в нем проявляется вся сложность формирования и развития музыкальной культуры и литературного языка, складывавшегося под влиянием нескольких культурных традиций. Мировые музыкальные цивилизации - тюркская, арабо-персидская, европейская (их явления, термины), оказавшие значительное влияние на формирование современной татарской музыкальной культуры, тесно в ней переплетены, и сплав культур, возникший из многовекового взаимовлияния, сегодня неразделим.

Одной из самых значимых областей музыкальной культуры является ее словарь, включающий в себя терминологию, лексику, устойчивые выражения, являющийся одновременно и продуктом, и инструментом культуры. Доминирование определенных категорий в разные периоды развития народа является индикатором эстетики, отражающим приоритеты и музыкальные вкусы этноса, его художественные идеалы. Музыкально-терминологический словарь представляется как способ сохранения культуры, отражающий все ее своеобразие, эстетические ценности, воплощенные в языке, а также способ «инвентаризации», накопления и передачи профессиональных знаний и организации профессиональной коммуникации.

Основу современной татарской культуры составляют три крупных пласта - тюркский, арабоперсидский, европейский (русский).

И в данном случае к музыкальной культуре применим цивилизационный подход, выдвинутый музыковедом С.А.Аязбековым [1: 242], по мнению которого, музыкальная культура - это тип цивилизации. Под этим утверждением имеется в виду целостный охват традиционной культуры, специфики ее генезиса и исторической эволюции. Данный подход основан на комплексном междисциплинарном исследовании хозяйственно-культурной и историко-политической жизни региона, общего устройства и идеологических воззрений на общественное и художественное сознание этноса.

Каждый из трех типов музыкальных цивилизаций - тюркская, арабо-персидская, европейская

- связан с определенным историческим временем жизни булгар-татар и имеет свои характерные особенности. В меньшей степени сюда относятся финно-угорские влияния, хотя обитание фактически на одной территории не могло не сказаться на материальной и духовной жизни булгар-татар (лексика, музыкальный инструментарий, элементы декоративно-прикладного искусства и т. п.).

Особого внимания заслуживает тюркский компонент, являющийся базовым для татарской культуры, основой материальной и духовной жизни татар, он - неотъемлемая часть современной татарской культуры.

Общеизвестно, что татары (болгары), как и другие тюркские народы, ведут свое происхождение от древнетюркских племен, распространенных в начале I тыс. н.э. на территории Евразии. Общее происхождение дает возможность определить характерную черту, объединяющую татарскую культуру с другими тюркскими культурами, как генетическое родство, проявляющееся на всех уровнях жизнедеятельности.

В тюркской культуре выделяются две сущностные, основополагающие характеристики, диктующие определенные условия для формирования и развития специфических форм и жанров тюркской музыкальной культуры, - кочевой образ жизни и тенгрианство.

Рассмотрение тюркской культуры через призму кочевничества, во многом определившего образ жизни, мышления, мировоззрения и дальнейшего развития этносов, раскрывает многое в понимании современной, в том числе музыкальной, культуры тюрков.

Ряд ученых культурологов и искусствоведов объясняет специфику культуры влиянием природной среды, в которой «вырастает» народ и совершает свою историю. Культура выступает в этом смысле как средство адаптации человека к природным условиям.

По наблюдениям биологов, каждый однородный в географическом плане уголок планеты имеет свои акустические приметы и по ним вполне узнаваем. Отсюда возникает положение, что «устойчивые звуковые образы, предлагаемые средой, например, характерные природнотембровые краски, и являются тем питательным слоем, который мог когда-то преображаться, расслаиваясь, в специфические фонемы речи или, более того, в необычные и, в сущностном, сходные с речевыми музыкальные «привычки» [2: 18]. Следовательно, любой этнос выбирает из природы звуки, накапливая свои звуковые впечатления.

С точки зрения географической теории подхода к музыкальной культуре, следует отметить, что культура татар формировалась и развивалась в умеренном климате с преобладанием равнинного рельефа. Когда-то булгары, как и множество тюркских племен, вели кочевой образ жизни и большую часть времени проводили в степи. Эта среда «предлагала» свои звуковые образы и формировала особые звуковые впечатления в отличие от акустического пространства (леса и гор), где «звук дробится, многократно отражаясь и отталкиваясь от естественных препятствий -гор, холмов, деревьев или, огибая их, в условиях равнины, степи или пустыни звук рассеивается, распространяется на значительные расстояния равномерно по окружности от своего источника» [3: 51]. Поэтому важным критерием подхода к звуковому пространству как в тюркской, так и в восточной культурах становится не «что», а «как» звучит, акцент переносится на звук, и сфера операций с ним почти ничем не ограничена.

Вследствие этих процессов формируется некий темброво-звуковой «идеал» этноса, который реализуется многообразно через фонетику его

языка, а также особенности устных музыкальных традиций (фольклорных, культовых) [2: 18]. Таким темброво-звуковым «идеалом» для тюркских народов стала ангемитонная пентатоника, наверное, наиболее ярко воплотившая в себе акустические представления тюрков о звучании окружающего мира.

Понимание первостепенности звука, человеческого голоса и осознание его через окружающий мир, через звучание в пространстве проявилось на всех уровнях музыкального сознания тюрков: монодийности мышления, квантитатив-ности ритмики, отношении к слову как к интонации.

Одновременно с культурой складывается музыкально-терминологический аппарат, являющийся на сегодняшний день общим для многих тюркских народов.

В результате анализа различных источников в татарском языке выявлено около 120 общетюркских музыкальных терминов, лексем, называющих различные явления: музыкальные инструменты, жанры, категории мелодии и звука, из которых наиболее древними являются термины квй, уен, бию, щыр, елау, эйтY. Сегодня их употребление универсально, они используются не только в области музыки и культуры в целом, но и в разговорной речи.

Отдельную группу составляют термины тюркского происхождения (но являющиеся уже продуктом современного татарского языка), получившие распространение в ХУП-ХУШ вв., когда локализация культур становится наиболее явной. В основном эти термины представляют сочетания, обозначающие жанровую принадлежность (^мэк щырлау, кыска квй, озын квй, вак квй, тарихищыр), музыкальную форму (башлану, кушымта, твзмэ), оттенки голоса (эчетавыш, яшелле-мвшелле, мэкрухтавыш и т.п.).

Преобладание звуковых и голосовых терминов объясняется также одной из насущных проблем всей средневековой культуры - проблемой передачи информации. Для кочевников этот вопрос был особенно актуален: отсутствие системы образования, подобной восточной или европейской, некомпактное проживание даже представителей одной народности способствовали широкому распространению устного народного творчества и, как следствие, передаче информации через музыкальное исполнение. Соответственно, специфика образа жизни определила доминирующее положение в тюркской музыкальнотерминологической системе разнообразных синонимов, обозначающих мелодию, звук, голос (тавыш, тамак, вн, Yн), их многочисленные от-

тенки, жанры, связанные с мелодекламацией (эйтеш, щыр - в поэтическом смысле), способы артикуляции (Земцовский), напрямую зависящие от содержания «исполняемой информации» (эйтY, щыру).

В начальные периоды формирования культуры выделяется первостепенная как для всей тюркской культуры, так и для татарской, категория мелодии - квй. Сам термин, пришедший из китайского языка, оказался настолько мелодичным, лаконичным и выражающим, видимо, самую суть явления, что стал неотъемлемой частью всех тюркских языков. Близок к нему термин щыр (песня), распространенный во всех тюркоязычных культурах.

Сложно говорить о категориях гармонии, лада в древнетюркской музыкальной традиции, так как сведений о них в первоисточниках не содержится, а один из первых тюркских терминов встречается только в словаре тюркских наречий В.В.Радлова: тюркский термин уйгун, который он переводит как «гармония», «звуки, которые звучат согласно». Этот факт и семантика корня (уен — игра) дают основание полагать, что данный термин мог использоваться в музыкальной практике в значении «созвучия», «настройки инструмента» [4: 1597-1598].

Особое отношение к человеческому голосу привело к возникновению в тюркской и восточной культурах института профессионального народного исполнительства, не имевшего аналогов в западной культуре. Татарские и башкирские чичаны (сэсэны), узбекские и туркменские бах-ши, киргизские манасчи, казахские акыны, монгольские тульчи являлись одновременно поэтами, музыкантами-композиторами и исполнителями. В средние века они же были основными носителями и передатчиками информации. Их рассказы под аккомпанемент музыкальных инструментов не только услаждали слух, но и информировали слушателей о происходивших событиях.

Относительно жанровой терминологии мы можем предположить, что конкретные определения были преимущественно принадлежностью творчества чичанов - дастан, эйтеш, тулгау, сарын.

В татарской культуре общетюркскими терминами широко представлен музыкальный инструментарий: быргы, гыщак, двнгер, курай,

кыцгырау, кобуз, кубыз, сыбызгы, швлдери др., в котором преобладают названия духовых инструментов, что характерно для тюркской музыкальной цивилизации.

Значительная часть названий общетюркских инструментов содержится в одном из самых ран-

них письменных памятников - словаре Махмуда Кошгари, датированном XI веком: ногара, кобуз, кубуз, боргу, сибизгы, икэмэ. Соответственно, уже в XI веке данные инструменты составляли традиционную культуру тюрков [5: 14].

Интересно, что почти все названия инструментов, относящиеся к этому периоду, имеют звукоподражательное, звукоизобразительное

происхождение, а названия исполнителей на инструментах традиционно образуются как их производные: курайчы, кобузчы, домбрачы и др.

Игра на музыкальных инструментах обозначалась, по всей видимости, двумя основными терминами - чал и уен. Этот вывод становится возможным из анализа литературных источников и тюркских словарей, в которых термин чал — один из самых употребляемых по отношению к музыкантам. А термин уен в большинстве случаев употребляется не только в данном значении (уенлар алдылар, отсюда же производная уенчы

- исполнитель), но и музыки вообще.

В литературе и в словарях тюркских языков можно встретить единичные примеры локальных названий музыкальных инструментов. В словаре тюркских наречий В.В.Радлова встречается термин булгары - «маленькая гитара», определенно происходящий от названия народа - болгары (булгары) [4: 1850].

Тюркская культура тесно связана со славянской, о чем свидетельствует, в том числе, большое количество тюркизмов в русском языке. Долгое соседство не могло не отразиться на культуре обеих народов. По предположению историка начала ХХ века Гмелина, к семейству тюркских языков относится термин гвсэлэ - гусли. Первоначально этот инструмент назывался «гэсэле» (или «гюселле»). От булгар его переняли ульчийцы (одно из славянских племен) и стали произносить как гусли (Гмелин). Вероятно, таким образом, слово из тюрки перешло в русский язык, а затем в татарский как заимствование.

Анализ литературных источников, словарей и работ ученых-тюркологов позволяет нам рассматривать формирование музыкальной терминологии в контексте явлений обрядового фольклора и военной музыки.

Несмотря на изученность татарского музыкального фольклора и подробное описание обрядов и ритуалов в научной литературе, полное представление дает нам только сопоставление его с другими тюркскими фольклорными системами, помогающее реконструировать обряды, существовавшие в самые древние времена, выявить параллели на уровне содержания, формы и

терминологии и определить базисную для этого пласта культуры терминологию.

Судя по первоисточникам, одной из самых важных для тюрков была категория плача. Множество его «оттенков» выражается в синонимах елау, ицрэY, сыктау, сыгыт, яслату, каждый из которых употребляется в определенном контексте (свадьба, похороны, плач отчаяния и т.п.).

В традиционной музыкальной культуре обряд елау существовал как отдельный жанр татарского фольклора, он был характерен для погребальных обрядов с древнейших времен как выражение скорби, сожаления, для свадебных обрядов елау - плач невесты (оплакивание невестой девичества, прощание с отчим домом, горечь предстоящей разлуки с родными). По сведениям историков, предки древних тюрков - шумеры строили специальные молитвенные башни, называемые «Джок йорты». Татарский историк З.З.Мифтахов переводит его как «молитвенный (молельный) дом». Мы же можем предположить, что слово «джок» здесь соответствует общетюркскому корню «]ог» («плач»), и данное словосочетание переводится как «дом плача» [6: 58].

Отдельную группу терминов тюркского пласта образует музыкальная терминология военноцеремониальных ритуалов.

Военно-церемониальная музыка - одна из наиболее важных частей тюркской музыкальной эстетики. Как известно, древние тюрки были отличными воинами, и организация армии требовала выработки мобильных средств передачи информации, регламентации военного этикета различными способами, в том числе и музыкальными.

Многочисленные примеры музыкального этикета встречаются в героическом эпосе, даста-нах, авторских сочинениях, где в описаниях батальных сцен часто упоминаются сигналы к началу, концу боя, отдыху, а также инструменты, которыми эти сигналы подаются.

Судя по литературным произведениям, музыка достаточно часто и регулярно исполнялась во время военных действий. Например, в легенде об Алпамыше, которую ученые относят к памятникам устного народного творчества дозолото-ордынского периода (до XIII века), сохранилось следующее упоминание о военном совете: «Патша эйтэ: «Юк ди, без сугышка музыкасыз гына чыгып китик», - ди. Шуннан музыкасыз гына чыгып китэлэр» [7: 38];

«Царь говорит: «Нет, на войну мы пойдем без музыки». Так без музыки и пошли»1.

1 Здесь и далее подстрочный перевод наш - Г.С.).

Анализ различных литературных и научных источников дает нам некоторое представление о военной музыке татар в различные исторические периоды и позволяет выделить две ее составляющие:

1) походная, батальная музыка - сюда могут быть включены строевые песни, музыка, сопровождающая воинов, в том числе сигналы, оповещающие о сборе на войну, о начале и конце сражения;

2) церемониальная музыка - музыка, обслуживающая торжественные церемонии, встречи гостей и победителей и т.п.

Условия звучания военной музыки (на воздухе, сидя на коне и т.п.) определяли выбор инструментов и материал для их изготовления: они должны были быть мощными по звучанию (духовые, ударные) и мобильными (так как воинам приходилось много и быстро передвигаться). В связи с этим возникла традиция, в том числе и у татар, изготовления некоторых духовых инструментов из металла (например, курая), более прочного и звучного, нежели дерево или тростник.

Наиболее наглядно подобная церемониаль-ность и регламентированность прослеживается в тюркском дастане «КаИарман Катил», широко распространенном среди татар в ХШ-ХГУ веках:

1. Сигнал, оповещающий войско на сбор: «Гаскэрлэр тиз-тиз кораллар вэ юл кирэк-яраклары Иэзерлэргэ башладылар Иэм твн урталарында, падишаИнъщ эмре илэ, китY вчен быргылар кычкыртылды» [8: 72];

«Воины начали быстро готовить оружие и все необходимое в дорогу и в полночь по приказу падишаха быргы протрубили сбор».

2. Сигнал к началу боя: «Икенче квн иртэ белэн Иэр ике якта да барабаннар кагып, гаскэрне сугышка Иэзерлэделэр» [8: 105];

«На утро второго дня с обеих сторон пробили барабаны, воинов подготовив к сражению».

3. Сигнал на окончание боя: «Кич булгач, Иэр ике яктан ял итY барабаннары кагылды» [8: 114];

«Вечером с обеих сторон барабаны пробили отбой, и сражение закончилось».

4. Музыка победы: «Дизид Эфсэр туры Раи

Ьинд падишахныц сараена килеп, китергэн аты илэ атныц иясенэ падишахка тэслим итеп, вакыйганы бэян иткэч, Раи Ьинд падишах шатлыгыннан башындагы тащын Иавага атып, кулларын чабып, урыныннан торып биеп, сикерергэ тотынды, Иэм дэ, «Эй, минем

мэгъбYдем! Бу эш синец фазлыц вэ кэрамен, - дип утка гыйбадэт кылып, шатлык вэ свенеч

барабаннарын кагарга вэ музыка уйнарга фэрман итте» [8: 156-157];

«Когда Дизид Афсар, явившись прямо во дворец падишаха Раи Хинда и передав ему коня и всадника, поведал о случившемся, падишах Раи Хинд от радости подбросил в воздух свою корону, захлопал в ладоши, вскочил с места, начал подпрыгивать и, приговаривая: «О, мой Аллах! Это все — твое величие и чудо!», — помолился огню, от радости приказал бить в барабаны и играть музыку».

Особую церемонию представляло собой оплакивание погибших героев, имеющее отношение к погребальному обряду, но носящее в данном контексте не личный, а социально-политический, государственный характер.

Самое раннее упоминание этой церемонии, а также терминов этой традиции, имеется в письменном памятнике V века, так называемой «Большой надписи» в честь Кюль-Тегина и Ма-гилян-хана, в котором описывается победное объединение тюркских племен. Автор надписи перечисляет всех входивших в империю народов, «плачущих» и «стонущих» («югчы»,

«сыгытчы»), съехавшихся на похороны великих каганов.

Важными атрибутами средневековой культуры были военно-церемониальные оркестры, занимавшие ведущее место в проведении «общественных праздников, церемоний, торжественных встреч, проводов почетных гостей, чествования хана и его приближенных, героев военного ополчения, при вступлении в поход или возвращении. Эти оркестры являлись частью специальной государственной службы» [9: 122]. В культуре периода Золотой Орды использовались в основном уже общемусульманские и общетюркские инструменты, на что указывает частое упоминание в литературе этого времени в качестве инструментов военного ансамбля или оркестра таких, как карнай, накара, быргы, буки, кус:

«Газиз Йусеф бари лэкшэр дирелY бэн, Атасинэ каршу чыгып hэм кэлY бэн,

Быргы, тыйбел, кэрнэй, нэккэр улалубэн Тазый атлар кYреклY внен кешнэр имди» [10:

35];

«Вышел на встречу отца Юсуф при войске (полном),

Раздались звуки быргы, табл, нагара,

Кони резвые заржали».

Таким образом, при изучении источников в тюркском пласте прослеживается четкое разделение музыкальной терминологии по функциональному признаку, а также выявляются общетюркские музыкальные термины, лексемы, обозначающее музыкальные инструменты, жанры, категории звука и мелодии; звуковые и голосовые термины; терминология профессионального народного исполнительства, обрядового фольклора и военно-церемониальных ритуалов.

1. Аязбекова С.А. Музыкальная цивилизация народов Ближнего и Среднего Востока // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: История и современность. - Душанбе, 1990. - С. 241 - 244.

2. Имамутдинова З.А. Развитие культуры башкирского народа и его устные музыкальные традиции: дис... канд. искусствоведения. - М., 1997. -201 с.

3. Алпатова А.С. Музыкальные традиции Южной и Юго-Восточной Азии (к проблеме диалога традиционных культур в период древности и средневековья): дис. канд. искусствоведения. - М., 1996.

- 232 с.

4. Радлов В.В. Опыт словаря тюркских наречий: В 4 томах. - СПб., 1893-1911.

5. Азизов С.А. Лексико-грамматическое исследование музыкальной терминологии узбекского языка: дис. канд. филол. наук. - Ташкент, 1981. -160 с.

6. Мифтахов З.З. Курс лекций по истории татарского народа. - Казань: Изд-во «Дом печати», 1998. -

Ч. 1. - 488 с.

7. Борьщгы татар эдэбияты. - Казань: Татар. кит. нэшр., 1965. - 580 с.

8. «Каhарман Катил» дастаны. - Казан: Татар. кит. нэшр., 1998. - 221 б.

9. Макаров Г.М. Классические инструментальные традиции мусульманского Востока в старотатарской музыкальной культуре // Исламское искусство в Волго-Уральском регионе: Сб. статей. -Казань: ФЭН, 2002. - С.121 - 148.

10. Нигметзянов М.Н. Татарская народная музыка. -Казань: Магариф, 2003. - 255 с.

CULTURAL AND HISTORICAL FEATURES OF FORMATION AND DEVELOPMENT OF THE TATAR MUSICAL TERMINOLOGY

G.K.Sageeva

In the article explores the formation and development of the Tatar musician terminology, in particular its Turkic (basic) component, which forms the foundation of the Tatar culture. Common Turkic terms and

lexemes denoting musical instrument, genres, categories of sound, melodies and voices, terms of ceremonial folklore and military ceremonial rituals are identified.

Key words: musical terminology, Turkic, Tatar culture.

Сагеева Гульнара Ханифовна - кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры теории искусств и мировой художественной культуры Института филологии и искусств Казанского федерального университета.

E-mail: gsageeva@yandex.ru

Поступила в редакцию 15.06.2012