Мифопоэтическое пространство отечественного романа рубежа XX–XXI вв. (на материале прозы В. Пелевина и Д. Липскерова)

Литературоведение

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, № 4 (2), с. 123-126

УДК 801.73

МИФОПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ОТЕЧЕСТВЕННОГО РОМАНА РУБЕЖА ХХ-ХХ1 вв.

© 2013 г. О.Ю. Осьмухина

Мордовский госуниверситет им. Н.П. Огарева, Саранск

o smukhina@inbox.ru

Поступила в редакцию 23.03.2013

Анализируется специфика освоения мифологических образов и архетипов в прозе Д. Липскерова и

В. Пелевина. Переосмысление мифологического материала в прозе современных писателей приводит к созданию авторского неомифа.

Ключевые слова: мотив, роман, прием, архетип, миф, неомиф, сюжет.

Общеизвестно, что миф как одна из универсальных категорий человеческого бытия, ключевая составляющая человеческого мышления имеет длительную историю изучения, [1, с. 473-481]. При этом художественная словесность анализируется мифологами - от Е.М. Мелетинского и В.Я. Проппа до М. Элиаде и Р. Барта - не просто в качестве опосредованной реализации мифа, но и как сфера перемещения образов, мотивов, сюжетов мифогенеза из мифологической в мифопоэтическую сферу, как сознательное их использование и переосмысление прозаиками и драматургами. Наиболее примечательна в этом отношении литература ХХ столетия, в рамках которой мифологический «компонент» становится частью поэтики авторского произведения. Для современной российской прозы - прежде всего постмодернистской, использующей аллюзии, интертекстуальность, цитатность, игру с претекста-ми, - актуально именно художественное преобразование исходного мифологического материала (античного, христианского и т.д.) в мифопоэтические элементы авторского текста, приводящее к созданию вполне конкретного авторского неомифа. Оговоримся, что вслед за Я.В. Солдаткиной под мифопоэтикой мы понимаем «сознательное обращение авторов к тем или иным образам, сюжетам, художественным приемам мифологического генеза, подвергающимся творческому переосмыслению и, соответственно, перемещающимся из мифологической в мифопоэтическую сферу, то есть становящимся частью поэтики художественного произведения» [2, с. 8].

Нам уже приходилось указывать на актуализацию античного мотива тождества / превраще-

ния в современной русской прозе [3], однако освоение и переосмысление мифологического контекста в произведениях В. Пелевина, Д. Липскерова, Ника Перумова, Т. Толстой, Л. Улицкой, Бориса Акунина и др., безусловно, гораздо шире - от «мифологичности» художественного построения, реализуемого в переплетении повторов и параллелей, наращивании однотипных эпизодов, структурированных по инвариантной модели (фэнтези, детективы, авантюрные романы) до обыгрывания мифологических образов, архетипов и архетипических сюжетов.

Так, в прозе Дм. Липскерова важнейшая функциональная роль принадлежит архетипу «матери», причем образ женщины в целом получает у прозаика сакральную трактовку: женщина ассоциируется с материнством, порождением не только будущей жизни в «оболочке» человека, но и рождением стихий, бытия вообще. Так, в романе «Сорок лет Чанжоэ» женщина рождает городу и всем его жителям ветер: «Незнакомка в нечеловеческих муках родила небольшой вихрь, который завис посреди комнаты, втягивая в свою воронку мелкие предметы... На следующее утро жители Чанжоэ проснулись и обнаружили в природе некоторые изменения. В городе появился ветер.» [4, а 181]. Одновременно другая героиня, породившая большую часть жителей города, становится своего рода аллюзией на древнегреческую Гею как прародительницу, одну из четырех первозданных сил. Подчеркнем, что любая женщина в пространстве неомифа Липскерова - это в первую очередь мать, наделенная необыкновенной способностью вынашивать и порождать новую жизнь, она - носитель некоего космоса,

где главные герои буквально обожествляют не просто женскость, но стремление женщины к семейственности и материнству («Всякий капитан - примадонна», «Пространство Готлиба» и др.).

Архетип «матери» предполагает и непосредственно взаимосвязанный с ним архетип «дитя». Появление на свет ребёнка символизирует начало индивидуального сознания, начало «чистой» жизни, способной отделиться от всего окружающего и стать чем-то большим, нежели его родители. Именно детей прозаик наделяет невероятными способностями, делает их гениальными и отчаянными личностями, противостоящими всему миру. Так, в романе «Последний сон разума» три ребёнка - Семён, Жанна и Батый - носители божественной мудрости, в них генетически заложено знание всей истории человечества и каждого человека, они ведают, кто и когда родится или умрёт, более того, они сами решают судьбы людей. И это - очевидная аллюзия к древнегреческим богиням судьбы мойрам и германским норнам, прядущим нити судьбы. В романе «Леонид обязательно умрёт» ребёнок также обладает генетической памятью и размышлять начинает, ещё находясь во чреве матери: «Это - моя мать, - осознал эмбрион. -Она чешет свой плоский живот длинными, наманикюренными ногтями. Оттого такой противный звук» [5, с. 6]. Не менее гениальны носитель генетической памяти Джером («Сорок лет Чанжоэ»), выдающийся мастер игры на треугольнике Роджер Костаки и виртуозно играющий на аккордеоне Николай Писарев («Русское стаккато британской матери»), маленький Ан-цифер («Всякий капитан - примадонна»), у которого под мышкой обнаруживается вход на дно человеческой души, где сконцентрировано вещество, вкусив которое человек становится безупречным физически и умственно: «С проглоченной частичкой собственной души он явился в школу и сел, по обычаю, на последнюю парту. <...> - Реши, Сафронов, до конца урока! Двоечка грозит в четверти! <...> Он было уже открыл рот, чтобы в мягкой форме объяснить Крысе Ивановне, что в гробу видал её математику, как вдруг в мозгу вспыхнуло салютом, и словно по волшебству нарисовалось решение задачи. <.> Птичик <.> быстро списал решение уравнения с экрана своих мозгов. <.> Крыса Ивановна под дружный смех класса отшатнулась в испуге к окну, но на доску ненароком поглядела, да так и застыла, прилипнув взглядом к начертанным цифрам. Задача была не просто решена, а исполнена в оригинальном стиле, не описанном в учебнике» [6, с. 213-

215]. Таким образом, используя в своих романах и рассказах архетипические образы матери и дитя, Липскеров создаёт мифологему рождения или перерождения (переустройства) мира.

Мало того, в романах Дм. Липскерова «Родичи» и «Осени не будет никогда» функционирует архетип «мудрого старика». Так, в «Родичах» это старец в чукотском поселении, который наставляет односельчан, даёт мудрые советы, помогает уберечься от тёмных сил, а также предсказывает будущее (и это - очевидная отсылка к античной мифологии, в частности - к образу легендарного прорицателя из Микен Калханта). В нём синтезируется знание человеческой земной жизни со знанием божественным, внеземным, которое доступно только избранным, прожившим долгую трудную жизнь: «А ещё он решил, что будет величать Бердана почётно - старец! Шутка ли, двести лет прожить» [7, с. 63]. Старец является олицетворением мудрости, знания и даже божественности.

Однако собственный неомиф создается Лип-скеровым не только посредством архетипиче-ских образов, но и с помощью архетипических сюжетов. Например, в основу «Родичей» положен архетипический сюжет упорядочения мира, борьбы сил Космоса против демонических сил Хаоса. Силы света представляет прекрасный и бессмертный господин А., силы тьмы - безобразный, но равно бессмертный Аррококо Арро-кокович. Они ведут непримиримую борьбу друг с другом с момента зарождения людей, от исхода которой зависит будущее всего человечества. Другими словами, господин А. - это «культурный герой», созидающий мир; Аррококо (своего рода брат-близнец господина А., что задано уже названием романа) - «трикстер», разрушающий его. При этом все фантастические события разворачиваются в современном пространстве и времени, наполненном совершенно обычными, нормальными предметами и людьми, что порождает абсурдный мир, противоречащий нормальному ходу жизни и в целом -принципу историко-бытовой нарративности. Так, господин А., являясь, по сути, сыном христианского Бога, имеет качества, не свойственные божественному лицу в христианском понимании, в частности, незаурядные физиологические, сексуальные способности, что делает его образ созвучным образам древнегреческой мифологии, где подобные функции были первостепенно важными, особенно для богов (достаточно вспомнить Зевса, Гермеса и др.). Однако, согласно логике авторского неомифа Липскеро-ва, господин А., подобно Христу, не Бог и не

человек, он «парадокс», синтезирующий в себе и человеческое, и божественное начала.

Если в контексте фантасмагорий Дм. Липс-керова мифологические образы и архетипы призваны передать авторское восприятие мира как извечного противостояния Добра и Зла и в принципе связаны с традиционными философскими поисками абсолютной истины о мире, то в романах В. Пелевина мифологические образы и символы нередко выворачиваются наизнанку и пародийно переосмысливаются. Так, в романе «Empire “V”» учителя-вампиры, наставники главного героя, носят мифологические имена: Бальдр, Иегова, Локки, Энлиль, Митра. Изначально заложенная сакральность имен настраивает читателя на особое восприятие этих образов, однако В. Пелевин профанирует исходную семантику характеристиками персонажей: например, если древнеиндийский Митра миролюбив и милосерден к людям, защищает их и приносит им богатство, то характер Митры у Пелевина приближается к мефистофелевскому, и он «вместо архаичного служения злу встал на путь прагматизма и не чурается добра, если оно способно быстро привести к цели» [8, с. 26-27]; или если в скандинавской мифологии Локи -хитрец, плут, воплощение злого, разрушительного начала, то в «Empire “V”» Локки - мудрый и серьезный наставник, обучающий героя «искусству боя и любви». Кроме того, в романе появляется и вампир-толстовец по имени Озирис (Осирис, как известно, был богом древнего Египта, властителем загробного мира, олицетворял умирающую и воскресающую природу). Семантика образа, заданная именем, и здесь искажается: Озирис у Пелевина - вампир, порождение зла, но, увлекшись учением Л.Н. Толстого, он стал «опрощаться». Аналогично переосмысление Пелевиным семантики заглавия романа «Священная книга оборотня». В частности, сакральное словосочетание «священная книга» традиционно обозначает Библию и отсылает к западному культурному ареалу, но одновременно в заглавии присутствует и понятие иного, мифологического культурного пласта, -оборотничество. Подобная оксюморонность заглавия задает изначальную инвариантность прочтения не только названия романа, но и сюжета, образной системы, основанных на оппозиции ментальных координат (показательны в этом отношении главные герои как компоненты мифологий различных культур - Лиса и Черный пес).

Кроме того, ключевой особенностью художественного мира романов В. Пелевина оказывается его призрачный, иллюзорный, сноподоб-

ный характер. И в этом плане прозаик со всей очевидностью переосмысливает традицию ме-нипповой сатиры. Как справедливо отмечал М.М. Бахтин, именно в мениппее впервые появляется противопоставление сна и «обычной жизни»: «Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем обычная (иногда прямо как «мир наизнанку»). Жизнь, увиденная во сне, остраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому <...>. И человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном. Иногда сон прямо строится как увенчание - развенчание человека в жизни. Таким образом, во сне создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая все той же основной цели мениппеи - испытанию идеи и человека идеи» [9, с. 166]. Оппозиция мениппеи «жизнь / сон», заметим, вполне согласуется с постмодернистской идеей многогранности реальности, непознаваемости мира и возможности разных его интерпретаций. Практически во всех романах В. Пелевина мениппейная традиция остранения обычной жизни сном пародийно трансформируется в мотив галлюцинаторного бреда и связанный с ним мотив безумия. Так, в «Чапаеве и Пустоте» об иллюзорности бытия рассуждает главный герой Петр, полагающий, что «в сущности, <...> жизнь есть сон» [10, с. 158], но при этом сам Петр оказывается отнюдь не ординарцем Чапаева времен Г раждан-ской войны, но пациентом психиатрической клиники. Аналогично в романе «Generation P» креэйтор Вавилен Татарский придумывает рекламный слоган «It's а Сон» [11, с. 264], явно отсылающий к излюбленной пелевинской идее «сноподобности» окружающего мира. Кроме того, мысль о жизни как сне повторяется и в легенде о боге, уснувшего на зиккурате в результате выпитого любовного напитка, приготовленного «великой богиней». Об этом рассказывает наставник Вавилена Фарсейкин, подчеркивающий, что «весь наш мир со всеми нами и даже с этой богиней ему (богу - О.О.) как бы снится» [11, с. 324]. Примечательно также, что реальность и вселенной, и ключевого мифологического образа романа - Вавилонской башни (зиккурата), символизирующей не только «смешение языков», но и весь мир товарно-денежных отношений, - подвергается сомнению в «Священной книге оборотня». Именно здесь утверждается, что «с точки зрения лис, никакого Большого Взрыва никогда не было, как не было и нарисованной Брейгелем

Вавилонской башни, даже если репродукция этой картины висит в комнате, которая вам снится» [12, с. 259].

И наконец, практически во всех романах прозаика сюжет строится по «мифологической модели», приобретая характер «бесконечного наращивания однотипных эпизодов» [13, с. 198], построенных по инвариантной схеме. Эта циклическая повторяемость одной и той же сюжетной схемы: и Петр Пустота («Чапаев и Пустота»), и Вавилен Татарский («Generation P»), и Рама («Empire “V”»), и лиса А Хули («Священная книга оборотня») осуществляют духовный путь, некое восхождение к вершинам высшей мудрости, абсолютного знания и обретению абсолютной свободы. Правда, нередко духовные поиски героя или их результат подаются в «сниженном» варианте, как, например, в романе «Empire “V”», где Рама в конечном итоге становится «другом Иштар, начальником гламура и дискурса, комаринским мужиком и богом денег с дубовыми крыльями» [8, с. 408].

В заключение остается заметить, что при всей разности эстетических установок и принципов «вкрапления» в текстовую структуру мифологического материала и у В. Пелевина, и у Дм. Липскерова развитие мифопоэтической сферы приводит к созданию художественного авторского неомифа, не просто обладающего набором мифопоэтических архетипов, аллюзий и реминисценций, но предлагающего читателю целостный мифопоэтический образ современ-

ного мира, фантасмагорического (Липскеров) или граничащего со сном (Пелевин).

Список литературы

1. Шафранская Э.Ф. Мифопоэтика инокультур-ного текста в русской прозе XX-XXI вв. Дис. ... д-ра фил. наук. М., 2008. 490 с.

2. Солдаткина Я.В. Мифопоэтика русской эпической прозы 1930-1950-х годов: генезис и основные художественные тенденции. М.: Экон-Информ, 2009. 356 с.

3. Осьмухина О.Ю. Трансформация античного мотива тождества/превращения в русской прозе рубежа XX-XXI вв. // Вестник ННГУ. 2012. № 1 (2).

С. 186-190.

4. Липскеров Д.М. Сорок лет Чанжоэ. М.: Ва-гриус, 1997. 384 с.

5. Липскеров Д.М. Леонид обязательно умрёт. М.: Астрель, 2007. 384 с.

6. Липскеров Д.М. Всякий капитан - примадонна. М.: Астрель, 2011. 352 с.

7. Липскеров Д.М. Родичи. М.: Астрель, 2006. 352 с.

8. Пелевин В.О. Empire «V». М.: Эксмо, 2009. 416 с.

9. Бахтин М.М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 2002. Т.6. 800 с.

10. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 2002. 399 с.

11. Пелевин В.О. Generation «П». М.: Вагриус, 2002. 336 с.

12. Пелевин В.О. Священная книга оборотня. М.: Эксмо, 2004. 384 с.

13. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, Школа «Языки русской культуры», 1995. 408 с.

MYTHOPOETHIC SPACE OF THE RUSSIAN NOVEL AT THE TURN OF THE 20th-21st CENTURIES

O.Yu. Osmukhina

The article presents an analysis of specific features of mythological images and archetypes in the prose by

D. Lipskerov and V. Pelevin. The rethinking of mythological material in modern writers' prose creates an author's neomyth.

Keywords: motif, novel, device, archetype, myth, neomyth, plot.