СИМФОНИЯ "МАНФРЕД" П. И. ЧАЙКОВСКОГО: РОЛЬ ТЕМАТИЧЕСКОЙ ДИСПОЗИЦИИ В ПРЕТВОРЕНИИ ПРОГРАММЫ

Литература

1. Абызова Е. Н. «Картинки с выставки» Мусоргского. - М.: Музыка, 1987. - 47 с.

2. Браудо Е. М. Александр Порфирьевич Бородин. - Петроград: Мысль, 1922. - 152 с.

3. Георгиевская О. В. Баркарола в музыке С. В. Рахманинова: своеобразие в использовании жанра // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2020. - № 53. - С. 122-127. -Doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-122-127.

4. Георгиевская О. В. Некоторые замечания к работе над фортепианными сочинениями В. А. Моцарта // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2017. - № 39. - С. 180-185.

5. Ильин М., Сегал В. И. Александр Порфирьевич Бородин. Письма. - М.: Правда, 1989. - 477 с.

6. Соловцова Л. А. Камерно-инструментальная музыка А. П. Бородина. - М.: Музгиз, 1960. - 74 с.

7. Сохор А. Н. Александр Порфирьевич Бородин. - М.; Л.: Музыка, 1965. - 824 с.

8. Рахманинов С. В. Литературное наследие. - М.: Советский композитор, 1980. - Т. 3. - 576 с.

References

1. Abyzova E.N. "Kartinki s vystavki" Musorgskogo [Pictures at an Exhibition by Mussorgsky]. Moscow, Muzyka Publ., 1987. 47 p. (In Russ.).

2. Braudo E.M. Aleksandr Porfiryevich Borodin [Alexander Porfiryevich Borodin]. Petrograd, Mysl' Publ., 1922. 152 p. (In Russ.).

3. Georgievskaya O.V. Barkarola v muzyke S.V. Rakhmaninova: svoeobrazie v ispol'zovanii zhanra [Barcarole in Music of S.V. Rachmaninov: Peculiarity of Genre in Composition]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2020, no. 53, pp.122-127. (In Russ.), doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-122-127.

4. Georgievskaya O.V. Nekotorye zamechaniya k rabote nad fortepiannymi sochineniyami V.A. Motsarta [Some Words on the Work on Mozart's Piano Pieces]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2017, no. 39, pp.180-185. (In Russ.).

5. Ilyin M., Segal V.I. Aleksandr Porfiryevich Borodin. Pis'ma [Alexander Porfiryevich Borodin. Letters]. Moscow, Pravda Publ., 1989. 477 p. (In Russ.).

6. Solovtsova L.A. Kamerno-instrumental'naya muzyka A.P. Borodina [Chamber Instrumental Music of A.P. Borodin]. Moscow, Muzgiz Publ., 1960. 74 p. (In Russ.).

7. Sokhor A.N. Aleksandr Porfiryevich Borodin [Alexander Porfiryevich Borodin]. Moscow; Leningrad, Muzyka Publ., 1965. 824 p. (In Russ.).

8. Rachmaninov S.V. Literaturnoe nasledie [Literary Heritage]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1980, vol. 3. 576 p. (In Russ.).

УДК 78.04, 78.08

Doi: 10.31773/2078-1768-2022-58-117-138

СИМФОНИЯ «МАНФРЕД» П. И. ЧАЙКОВСКОГО: РОЛЬ ТЕМАТИЧЕСКОЙ ДИСПОЗИЦИИ В ПРЕТВОРЕНИИ ПРОГРАММЫ

Захаров Юрий Константинович, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории и теории музыки, Академия хорового искусства имени В. С. Попова (г. Москва, РФ). E-mail: n-station@ yandex.ru

В статье поднимается вопрос о способах претворения литературной программы в симфонии «Ман-фред» П. И. Чайковского. От общей характеристики музыкальных тем автор статьи переходит к рассмотрению их интонационных трансформаций, а далее к анализу двух планов формы - собственно музыкального и драматургического. Драматургический план понимается как экспозиция и взаимодействие

образных сфер, стоящих за каждой темой. В симфонии «Манфред» программа воплощается, прежде всего, за счет соположения или диспозиции музыкальных тем. Это соположение нестандартно и в первой части приводит к созданию свободной формы, прообразом которой является вторая форма рондо (по А. Б. Марксу). Ожиданию коды способствует тот факт, что первая тема Манфреда во всех разделах, кроме последнего, проводится только до половины. Способы претворения программы в данной симфонии сравниваются с методами Ф. Листа и Г. Малера. В частности, сравнение коды финала «Манфреда» с IV частью Первой симфонии Малера позволяет выявить одинаковые приемы интонационного и гармонического преобразования главной темы, которое имеет программную трактовку.

Ключевые слова: программная симфония; П. И. Чайковский; музыкальная форма; драматургический план; диспозиция тем; фабульный симфонизм; интонационные трансформации.

P. TCHAIKOVSKY MANFRED SYMPHONY: THE ROLE OF THEMATIC DISPOSITION IN THE IMPLEMENTATION OF THE PROGRAM

Zakharov Yuriy Konstantinovich, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of the Department of History and Theory of Music, Victor Popov Academy of Choral Arts (Moscow, Russian Federation). E-mail: n-station@yandex.ru

Symphony Manfred by P. Tchaikovsky (1885) is the result of the extreme approach to the Western European principles of symphonic writing. The purpose of this article is to reveal how, through the juxtaposition and intonation modifications of the themes in the first movement of Manfred Symphony, its program is reflected, and to show the specifics of Tchaikovsky's creative methods in comparison with Western tendencies. To solve this problem, the author suggests a notion of "dramaturgical level," first developed by Russian musical theorist Victor Bobrovsky.

In the music of the 19th century, there was a continuous process called "semantization of musical themes." As a result, two levels of form arise in such compositions that are an intra-musical form and a dramatic form. So, the "dramaturgical level" of form is understood as an exposure, collision and elaboration of figurative spheres.

The algorithm of themes alternation and features of their elaboration in Manfred Symphony is determined not by the scheme of musical form, but by dramaturgical level, which is correlated with Byron's poem. This explains the dominance of Manfred's themes in the first half of the movement, the unstable nature of their presentation (Tchaikovsky does not use the key signs until the first appearance of the Astarte theme), and the fact that Manfred's theme is realized in its entirety only in the final section.

The last part of the article compares the transformations in which the main theme undergoes in the finale movements of Manfred Symphony and of Mahler's First Symphony. In both compositions, the theme of the protagonist turns into a major, and its melodic contour straightens out. For Mahler, this testifies the hero's victory over negative circumstances, and for Tchaikovsky, it symbolizes the remission of Manfred.

Keywords: programmatic symphony, P. Tchaikovsky, musical form, dramaturgical level, disposition of themes, plot symphonism, intonational transformations.

Симфоническое творчество П. И. Чайковского принадлежит не только русскому, но и западноевропейскому культурному пространству. Поэтому неслучайны переклички с тематикой произведений Ф. Листа, Г. Берлиоза, Р. Шумана и других композиторов.

Подобно Листу (симфонические поэмы), Чайковский пришел к жанру программной увертюры-фантазии: «Фатум» (1868), «Буря» (1873), «Франческа да Римини» (1876). Темы рока или фатума в чем-то подобны лейтмотивам Р. Вагнера, а финальное гимническое преобразование

мрачной темы вступления I части Пятой симфонии напоминает образные трансформации тем у Листа (Первый фортепианный концерт, «Прелюды» и др.). Сами интонационные контуры тем, их жанровая специфика (например, баллад-ность в главной партии Пятой симфонии, балладе Томского из оперы «Пиковая дама») приводят на память произведения Р. Шумана (любимого русским композитором) и Й. Брамса. Наконец, сюжеты, избираемые Чайковским в качестве программы, - «Франческа да Римини», «Гамлет», «Буря», «Манфред» - типичны для немецкого романтизма. Вспомним о музыке Шумана к драме «Манфред», о симфонической поэме Листа «Гамлет» (1858) и т. д.

Чайковский абсолютно точно почувствовал, не мог не почувствовать главную тенденцию в развитии западноевропейского симфонизма XIX века - семантизацию музыкальных тем, неминуемо ведущую к сюжетности. Музыкальную форму постепенно становится невозможным объяснить исходя лишь из анализа мелодий, их мо-тивного устройства, взаимодействия мотивов в разработке и т. п. За каждой музыкальной темой теперь стоит некая образная сфера или душевная сила, а из их взаимодействия складывается драматургический план формы1, который лежит как бы выше собственно музыкальной формы, однако управляет ей.

Начало этому процессу, видимо, положил Л. Бетховен, перебирая в финале Девятой симфонии темы из предыдущих частей и чередуя их с «речитативами» виолончелей и контрабасов (в черновиках композитора сохранились подтекстовки этих речитативов)2. Композиторы-романтики наполнили эту идею новым смыслом: в самой музыкальной теме должно быть заложено нечто, свидетельствующее о ее «надму-зыкальном» смысле. Молодой Шуман насыщал свои произведения тайными знаками («Сфинксы», Вариации на тему Abegg и др.). Г. Берлиоз и Ф. Лист в своем творчестве развивали новые

1 Идея о двух планах музыкальной формы принадлежит В. П. Бобровскому: «Взаимоотношения между двумя основами формы - композиционной и драматургической - могут создавать особую двуплановую структуру» [4, с. 72].

2 Об этом можно прочесть в книге Елены Страхо-

вой «Полное разъяснение IX симфонии Бетховена» [8].

жанры программной симфонии, симфонической поэмы, поясняя, что стоит за конкретными музыкальными темами.

Наряду с явной программностью стала активно развиваться и «скрытая» семантизация тем, их развития и соположения. Подступы к ней можно увидеть у Р. Шумана, у Й. Брамса (фортепианные интермеццо, аллюзия на «тему радости» Бетховена в финале Первой симфонии, драматургические планы I и IV частей Четвертой симфонии). Г. Малер развил эту тенденцию до стадии, когда симфонические произведения стали восприниматься как сложные сюжетные перипетии, даже если партитуре не предпослано ни одного программного указания. Это достигалось исключительно путем последовательных вариантных преобразований тем, их переинтонирования и помещения в новый контекст.

П. И. Чайковскому оказалась ближе именно эта ветвь семантизации. Хотя он и допускает минимальные словесные указания (картины природы в Первой симфонии, рассуждения о фатуме в связи с поздними симфониями, программа «Манфреда»), однако конкретику музыкальной формы и тематического развития из этих «программ» вывести нельзя. Вспомним о драматургическом плане I части Четвертой симфонии3. Если не принимать во внимание смыслов и образных сил, стоящих за основными темами этой части (разнотемповыми!), невозможно объяснить ни их соседство в рамках одной части, ни трансформацию главной партии в начале репризы, когда из-за предельно напряженного скандирования на ffr тема теряет свою мелодическую целостность.

Ставя вопрос о самобытном претворении Чайковским тенденций западноевропейского симфонизма, естественно обратиться к анализу одного из самых «западных» его сочинений - симфонии «Манфред» (1885). Здесь налицо все «атрибуты» листовских симфонических поэм - литературная программа, мрачный оркестровый и гармонический колорит, закрепление музыкальных тем

3 Рассказ Чайковского о содержании каждой части Четвертой симфонии содержится в письме к Н. Ф. фон Мекк от 17 февраля 1878 года. Однако нужно помнить, что эти рассуждения композитор никогда не стал бы обнародовать, тем более печатать в качестве предисловия к партитуре.

за определенными персонажами4... Даже интонационный облик некоторых тем прямо сопоставим с произведениями Листа (см. Приложение, примеры 2 а и 2б).

Не только отмеченные внешние сходства, но и сам способ построения музыкальной формы, позволяющий воплотить в ней байроновский сюжет, имеет много параллелей с принципами листовской программности и, как будет показано далее, предвосхищает некоторые приемы Густава Малера. Чайковский даже отказывается от обязательной для всех своих симфоний сонатной формы в I части.

Таким образом, «Манфред» - предельное приближение русского композитора к западноевропейским принципам симфонического письма. Однако - как покажет дальнейший анализ -и в «Манфреде» Чайковский остается самим собой. Более того, там, где ему удается найти свой, отличный от всего западного, способ воплощения сюжета в музыке - именно в первой части, -он достигает максимально органичного художественного результата; там же, где Чайковский пользуется более внешними приемами (притом парадоксально совпадающими с теми, что найдет Малер в своей Первой симфонии), музыка русского композитора явно проигрывает перед лицом западного программного симфонизма.

Косвенным подтверждением этому являются отзывы самого Чайковского и его современников о симфонии «Манфред»: «Между моими ближайшими друзьями одни стоят за "Манфреда" горой, другие остались недовольны и говорят, что я тут не сам собой, а прикрытый какой-то»; «Что же касается "Манфреда", то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части»

4 Сюжет «Манфреда» Чайковскому предложил М. А. Балакирев. Он не только уговаривал Петра Ильича взяться за написание программной симфонии, но даже указал сочинения, на которые Чайковский должен был ориентироваться: «Гамлет» Листа, финал симфонии «Гарольд в Италии» Берлиоза, прелюдии Шопена, «Франческа да Римини» самого Чайковского. Первоначально Балакирев предлагал «Манфреда» Берлиозу, но тот отказался работать над новой программной симфонией [9, с. 169-171].

(Чайковский); «новый Манфред - от головы до пяток Чайковский» (Г. Ларош)5.

Цель настоящей статьи - исследовать, каким образом через соположение и интонационные модификации тем в I части симфонии «Ман-фред» отражается ее литературная программа, и показать специфику творческих методов Чайковского в сравнении с западными тенденциями, которые через несколько лет после русского композитора лучше всех расслышит и сумеет претворить Г. Малер.

Характеристика тем

Откроем первую страницу партитуры «Ман-фреда». Читаем: «Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки... Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце, и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда» [11, с. 3]. Трудно представить себе текст, более насыщенный западноевропейской романтической образностью. В наш век постмодернизма он читается как пародия. Чтобы не сбиваться на пародийный тон, лучше прочитать строки самого Байрона:

Манфред:

Ночь не приносит мне успокоенья И не дает забыться от тяжелых, Неотразимых дум: моя душа Не знает сна, и я глаза смыкаю Лишь для того, чтоб внутрь души смотреть. <...>

Я полюбил и погубил ее!

Фея:

Своей рукой?

Манфред:

Нет, не рукою - сердцем, Которое ее разбило сердце: Оно в мое взглянуло и увяло; Я пролил кровь, кровь не ее, и все же Была пролита кровь ее

[3, с. 5, 24].

Однако музыка Чайковского вполне соответствует выраженным в тексте идеям. Манфреда ха-

5 Цитаты приведены по статье П. Е. Вайдман [5].

рактеризуют две темы; в них в полной мере звучат и мрачное одиночество, и отчаяние, и бессильные попытки (вторая тема) вырваться из замкнутого рокового крута. Очевидно, для характеристики образа Манфреда необходима именно спаянность этих двух тем: первая вызывает к жизни вторую, а вторая дает неизбежный порывистый отклик на первую. Первые три раздела I части (схема формы будет приведена далее, в таблице 1) построены исключительно на этих двух темах, четвертый раздел - на развитии второй темы с присоединением новой («альпийский наигрыш»); все эти разделы оканчиваются на неустойчивой гармонии, что образно соответствует той же самой идее: Манфред «томим роковыми вопросами бытия», беспомощен перед роком, не может вырваться из круга мучающих его мыслей и чувств (см. Приложение, пример 1).

Унисонное изложение первой темы (фаготы и бас-кларнет, см. Приложение, пример 1) символизирует вечное одиночество Манфреда. Начинаясь с нисходящей секвенции, она переходит в нисходящую линию - движение по звукам малого с уменьшенной квинтой септаккорда.

Последующий за этим подъем с выразительными задержаниями (см. Приложение, пример 2б) использует гармонии, заимствованные из пьесы Ф. Листа «Долина Обермана» («Первый год странствий», № 6) (см. Приложение, пример 2 а).

Данная тема не вполне характерна для музыкального языка Чайковского и свидетельствует о сознательной ориентации на выразительные средства западноевропейского романтизма. Обратим внимание на роль гармонии уменьшенного септаккорда, энгармонически модулирующие секвенции аккордов с типично листовскими задержаниями. Однако у Чайковского уменьшенный септаккорд (и в мелодических контурах, и в аккордовой вертикали) значительно потеснен малым с уменьшенной квинтой, более любимым композитором.

Можно отметить определенную близость первой темы Манфреда балладе Томского из оперы «Пиковая дама». Что и не удивительно, ибо, по словам Вячеслава Медушевского, «что за жанр - романтическая баллада? Какое специфическое состояние души выражает "балладный тон"? Святые отцы называли это состояние, возбужда-

емое невидимыми нашими врагами, страхованием <...> Таков страх бесовский (с элементами жути, безотчетности, с внушением зловещих перспектив, с ощущением присутствия и проникновения вовнутрь враждебной невидимой силы) <...> Романтическая баллада основана на страховании; романтическая балладная линия развивается в сторону жути» [7, с. 318-320].

А в одной из книг В. П. Бобровского читаем: «Существо балладной драматургии заключается в особой форме сквозного развития, по ходу которого усиливается изначально заложенный в произведении образный контраст. При этом развитие темы, воплощающей светлую лирику, направлено, казалось бы, к своему триумфу, но возникающий в генеральной кульминации внезапный и решительный перелом действия приводит к торжеству трагического начала» [4, с. 71].

Вторая тема Манфреда (струнные) (см. Приложение, пример 3) открывается необычайно настойчивым нисходящим скачком на малую септиму, который вызывает ассоциацию с ударом, со стремлением разорвать сковывающие главного героя невидимые цепи. Настойчивость подчеркнута четырехкратным проведением тематического ядра и восходящей секвенцией. Однако восходящее на некотором участке движение мелодии контрапунктически сопровождается нисходящим движением в низких голосах. В целом возникает ощущение, что вся музыка властно прижимается силой притяжения вниз, к земле, к преисподней. Колоссальная энергия, скрытая (подобно пружине) в обеих темах, скована и подчинена непреодолимой роковой силе (см. Приложение, пример 3).

Темы с нисходящим мелодическим контуром - достаточно частое явление в творчестве Чайковского. Вспомним «Что день грядущий мне готовит» (кстати, тоже цитата из «Долины Обер-мана»), главную партию I части Четвертой симфонии, побочную партию I части Шестой симфонии, обе темы финала той же симфонии, «Па-де-де» из балета «Щелкунчик». Каковы бы ни были возможные значения этих тем, во всех них действует одна семантическая константа - пленен-ность персонажа некоей роковой силой, неумолимо соприсутствующей всем порывам его любящей измученной души.

После необычайно длительного развития тем Манфреда, в середине четвертого раздела, Чай-

ковский как бы незаметно вводит новый тематический материал - мотив валторны, вызывающий отдаленные ассоциации с наигрышами альпийских пастухов. Несмотря на слегка заунывный характер (эта попевка использует всего 4 звука, которые многократно повторяются с одной и той же ритмической фигурой), этот эпизод ощущается как долгожданный просвет в мрачной образности манфредовских тем (см. Приложение, пример 4).

Однако тема «наигрыша» не занимает сколько-нибудь значительного места в симфонии и быстро оставляется Чайковским.

Следующая важная тема I части - это тема Астарты - возлюбленной Манфреда, им же погубленной. Она открывает пятый раздел. Тема Астарты состоит из двух очень выразительных мелодических фигур, первая из которых весьма напевна, а вторая, с точки зрения музыкальной риторики, является интонацией вопроса (см. Приложение, примеры 5а и 5б).

В опорных звуках первой фигуры и сопровождающих ее гармонических голосах скрыты две интонации из манфредовских тем - восходящий трехзвучный мотив из первой темы (как бы в увеличении) и мотив из второго такта второй темы (в обращении). Этот факт, наряду с отсутствием протяженной целостной мелодии, говорит о том, что тема Астарты рисует не саму Астарту, а ее образ, возникший в сознании Манфреда. Интонации тем Манфреда как бы облекаются опевающей их мягкой мелодической фигурой.

Тема Астарты изложена в форме варьирован-но повторенного периода с разомкнутыми предложениями. Надо отметить, что на протяжении всей I части симфонии (до начала восьмого раздела) Чайковский сознательно избегает полных каденций, что усиливает гармоническую напряженность и неустойчивость всех построений. Второе предложение периода использует новый (пасторальный) мотив и вторую фигуру из первого: аа ЬЬ, сс dd. Обращает на себя внимание вновь нисходящее движение сопровождающих голосов параллельными децимами (см. Приложение, пример 6).

На этом можно закончить рассказ об основных темах первой части - все остальные тематические элементы являются результатами преобразований названных.

Форма первой части

Первая часть и финал симфонии «Ман-фред» - видимо, единственные симфонические произведения Чайковского, где индивидуальная драматургическая форма диктует форму музыкальную.

Драматургический план I части можно набросать в следующих словах.

1-3-й разделы - страдающий Манфред наедине со своими думами («томим роковыми вопросами бытия»). Все более напряженные попытки вырваться из рокового круга.

4-й раздел - не обретая желанного забвения в прогулках по альпийским горам, Манфред делает отчаянную попытку разорвать цепи, сковывающие его дух, но и она оказывается бесплодной.

5-7-й разделы - воспоминание о погибшей Астарте «грызет и гложет» сердце Манфреда.

8-й раздел - «...и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда».

Описанная последовательность сцен находит свое воплощение в свободной музыкальной форме, в которой можно проследить признаки второй формы рондо (первая тема - ход - вторая тема -возвратный ход - первая тема)6. Схематически то, что мы слышим у Чайковского, можно отобразить следующим образом (см. табл. 1).

Таблица 1

Форма и тональный план первой части симфонии

разделы: 1 2 3 4 5 6 7 8

m m m r Ш ^m

тональности: e h h h/D (h) h прообраз (II форма рондо): |-j-| p* щ |-p|

6 В книге Д. Арутюнова [2, с. 80, 86] предлагается рассматривать форму этой части как сонатную экспозицию. Однако сам смысл сонатной формы не позволяет ограничивать ее экспозицией - заявленное противопоставление двух тем обязательно должно получить развитие и прийти к какому-то итогу. Сонатная экспозиция как форма отдельного произведения (не интродукции, не раздела) не существует. Первая часть «Манфреда» - самостоятельное законченное произведение с очевидным драматургическим итогом, она написана в законченной форме (ее прообраз - трехчастная репризная с переходами, то есть вторая форма рондо).

В трех первых разделах излагаются и развиваются темы Манфреда. Первые 2 раздела построены по одной модели: изложение тем + неустойчивый эпизод, развивающий интонацию нисходящей секунды ^ - D); господствующая тональность первого раздела - е-то11, второго -^то11. Оба они изобилуют модулирующими секвенциями и гармонически весьма неустойчивы7. Первая тема, формально (в первом разделе) написанная в е-то11, из-за смещения устоев на ми - до - ля имеет признаки дорийского лада «ля» (см. Приложение, пример 1 ).

Тоническое трезвучие в чистом виде в первых двух разделах не звучит ни разу, поэтому, когда третий раздел открывается все той же темой Манфреда, но уже в ясно выраженном си миноре на фоне Т53, это воспринимается как долгожданный выход из гармонических лабиринтов.

Однако в итоге и третий, и четвертый разделы оказываются столь же неустойчивыми. В третьем разделе начинается целенаправленная работа над темами Манфреда, в результате чего они сближаются, однако все заканчивается нисходящей линией из первой темы (движение по звукам малого с уменьшенной квинтой септаккорда в объеме двух октав).

Такая гармоническая и тональная неустойчивость является принципиальной характеристикой манфредовских тем, поэтому ее нельзя рассматривать как признак неэкспозиционных разделов. Первые три раздела - это именно изложение тем, связанных с образом Манфреда.

В четвертом разделе продолжается развитие второй манфредовской темы, далее появляется тема альпийского наигрыша, которая вновь сменяется развитием второй темы. Внезапный энгармонический сдвиг из ^то11 в В^ш" (кульминация) дает превышение гармонической яркости в сравнении с предшествующими разделами. И, несмотря на окончание и начало в одной тональности (^то11), из-за преобладания развития над изложением четвертый раздел по существу становится ходом к центральным разделам части.

С пятого по седьмой раздел Чайковский излагает и развивает тему Астарты. Пятый - изложение темы, шестой - ее разработка и достижение кульминации (С^шг), седьмой - динамизирован-

7 Интересный факт: в первых четырех разделах Чайковский не выписывает знаков при ключе.

ная реприза. Н. Туманина указывает, что эти три раздела как репризная трехчастная форма были набросаны композитором раньше других и полностью, то есть в целостном виде [9, с. 178].

Далее, после небольшой связки, наступает кода - мрачное торжество первой темы Ман-фреда с измененной второй половиной. Тема наконец-то превращается в целостную тонально-определенную мелодию, однако звучит гораздо более обреченно, чем в начале симфонии. После мощной кульминации наступает быстрое трагическое завершение части.

Интонационный анализ

Выполненный анализ схемы формы пока еще ничего не говорит нам об особенностях музыкального воплощения сюжета у Чайковского в сравнении с Малером или Листом. Необходимо, во-первых, проследить, какие изменения претерпевают темы на протяжении I части, и, во-вторых, в какой степени их расположение внутри части и взаимодействие друг с другом могут осмысляться как рассказ или как раскрытие сюжета в его подробностях.

У Г. Малера (в первых и последних частях симфоний) однажды прозвучавшая тема при каждом следующем проведении видоизменяется и переинтонируется, в результате чего и становится возможным трактовать ее как живую действующую силу или персонаж. Так ли у Чайковского?

Попытаемся проследить судьбу ключевых тематических интонаций на протяжении I части симфонии.

Первая тема Манфреда не остается неизменной; она подвергается определенным преобразованиям. В первом и втором разделах она начинается с первой доли (половинная с точкой) и квартового скачка вниз. В третьем разделе эта тема звучит у труб, начинается со второй доли такта и квинтового скачка (второй скачок -на уменьшенную квинту с III на У1# ступень минора) (см. Приложение, пример 7).

Если ранее первый, четвертый и седьмой звуки темы составляли отрезок нисходящей гаммы (е - d - с), то теперь они образуют тоническое трезвучие си минора. Тональная определенность темы возросла, а гармоническая напряженность усилилась за счет наложения VI и VII повышенных ступеней (в мелодии) на Т53.

В третьем разделе две темы Манфреда как бы соединяются друг с другом (по горизонтали); это происходит благодаря тому, что из каждой берутся только первые два такта. Поскольку каждая тема не теряет своей индивидуальности, возникает эффект душевного смятения, граничащего с отчаянием: силы, живущие в душе, теряют целостность, судорожно перебивают одна другую. В этот момент Чайковский начинает сближать эти две темы: начальный интервал первой темы расширяется (доходит до квинты), а второй - сужается (секста вместо септимы); если ранее вторая тема отличалась от первой своей затактовой структурой (начало с 4-й доли), то теперь и первая тема начинается со слабой доли. А когда ее первый оборот излагается равными восьмыми, возникает фигура (см. Приложение, пример 8), почти идентичная результату такого же преобразования второй темы (см. Приложение, пример 9); только у второй - секста вместо квинты.

В четвертый раздел переходит именно этот вариант второй темы с секстой (и с переинтонированной фигурой из ее второго такта); первая тема исчезает (см. Приложение, пример 10).

Далее, когда вместо сексты вновь возникает септима, Чайковский строит из этой темы каноническую секвенцию, подводящую к кульминации первых четырех разделов (сдвигу в В^ш).

Обратим внимание, что если в первых двух разделах этой части кульминации достигались на материале нисходящего секундового мотива (взятого из «листовского» окончания первой темы), то в третьем и четвертом Чайковский дает классическую мотивную разработку самих этих тем, усиливая тем самым тематическую концентрацию.

К концу четвертого раздела у слушателя возникает предельное пресыщение манфредовскими темами, их интонационностью и гармоническими красками. Очевидно, композитор сознательно добивается такого эффекта, чтобы показать невыносимые муки Манфреда.

Теперь посмотрим внимательнее на границу между четвертым и пятым разделом. Как рождается тема Астарты? В конце четвертого раздела несколько раз звучит проходящий оборот от 'УП4/3 к УП2 си минора. Возможно, именно этот трехзвучный мотив ложится в основу гармониче-

ского сопровождения темы Астарты. С другой стороны, из мелодии скрипок выделяются три звука (e - fis - g), которые можно услышать как второй - третий - четвертый звуки первой ман-фредовской темы в расширении (см. Приложение, пример 11).

Думается, такое слышание не лишено оснований: темы Манфреда безраздельно властвуют в пространстве I части, и от их давления невозможно избавиться. Кроме того, во 2-м и 4-м тактах темы Астарты у виолончелей (далее у альтов) звучит обращенный мотив из второй темы Манфреда. Все это - следы «незримого присутствия» манфредовских тем в разделах, посвященных образу Астарты.

Выделим два основных элемента темы Астарты - плавную мелодическую фигуру восьмых («а») и интонацию вопроса с триольной группой восьмых («b») (см. Приложение, примеры 5а и 5б).

Проследим за их судьбой в шестом разделе. В первых же его тактах элемент «а» трансформируется: изменяется интервальная структура, увеличивается длительность второго звука.

Поначалу «а» и «b» чередуются: 7 тактов -видоизмененный мотив «а» (с канонической секвенцией, см. Приложение, пример 12), 4 такта -мотив «b» (бесконечный канон), 4 такта - мотив «а» и вновь 4 такта - мотив «b». Они как бы требуют один другого.

При этом мотив «b» обретает мягко-убаюкивающий характер, лишаясь семантики вопроса, а мотив «а» подвергается целенаправленным изменениям. Сначала он переинтонируется (вместо нисходящей секунды - восходящая; меняется ритм), далее начальная секунда заменяется повторением одного и того же звука, а последний терцовый ход - на кварту. В таком виде этот мотив обретает решительность и настойчивость (см. Приложение, пример 13).

Далее Чайковский отказывается от мотива «b» и полностью переключается на развитие мотива «а». Звучат два звена канонической секвенции второго разряда (расстояние вступления -четверть). После этого мотив «выпрямляется», образуя сходящиеся и расходящиеся гаммооб-разные линии на органном пункте «до». В ходе дальнейших преобразований возникает затакто-

вый скачок на восходящую кварту и кульминация с каноническим наложением этого скачка у медных духовых. Полученная таким образом fis-то11'ная тема (итог мотивной трансформации первого элемента темы Астарты) по характеру полностью соответствует основным темам Манфреда. Это вновь подтверждает, что ее образ был лишь порождением сознания главного героя, и воспоминание о ней в итоге принесло еще более сильную боль (см. Приложение, пример 14).

Достигнув кульминации, Чайковский делает постепенный спад напряжения, желая вернуть тему Астарты. Вновь проводится мотив из восьмых нот (звучавший ранее на органном пункте «до»); затактовая восходящая секунда постепенно сменяется нисходящей, что позволяет вплотную приблизиться к мотиву «а», который аккуратно вплетается в каноническую «вязь» альтов и деревянных духовых (Tempo I). Так начинается седьмой раздел - репризное проведение темы Астарты.

Пятый, шестой и седьмой разделы вместе образуют первую форму рондо и в целом противопоставляются четырем «манфредовским» разделам. Теперь, после экспозиции и разработки обоих тематических блоков, должна наступить драматургическая развязка.

В конце седьмого раздела тема Астарты дважды возглашает свой пронзительный вопрос (мотив «b»), после чего следует длительная пауза. Каким же будет ответ на этот вопрос?

Конечно, он будет трагическим. В Allegro non troppo звучит драматичная фраза (tutti), начинающаяся с тех самых нот (e-fis-g), которые мы выделили ранее в качестве опорных в первой фразе темы Астарты (см. Приложение, пример 15).

Эта «фраза» всего оркестра в какой-то степени уже служит ответом («все бесплодно и бесполезно»).

Однако настоящий драматургический итог нас ждет в следующем - восьмом разделе (Andante con duolo). Уже в первых его тактах под нами будто разверзается клокочущая адским пламенем бездна. На фоне сложнопульсирующих аккордов кларнетов, фаготов и валторн звучит первая тема Манфреда, к которой приписано новое окончание (восьмые), интонационно близкое некоторым тактам из кульминации шестого раздела (см. Приложение, пример 16).

В таком виде тема обретает большую устойчивость и завершенность, однако устойчивость эта достигнута лишь на дне бездны.

Чайковский трижды проводит эту тему. Второе проведение перетекает в мощное развитие второго элемента темы (восьмые - шестнадцатые - шестнадцатые триоли - тридцать вторые). Третье проведение (на тоническом органном пункте) начинается с доминанты к субдоминанте, что особенно сильно подчеркивает скованность духа Манфреда, обреченность всякой попытки обрести свободу.

В книге Н. Туманиной приведены черновые эскизы Чайковского - два первоначальных варианта первой темы Манфреда и окончательный ее вид [9, с. 175]. Во всех этих вариантах тема выписана вместе со своей второй половиной, которая в симфонии впервые звучит только в восьмом разделе. Следовательно, именно в этом разделе тема Манфреда предстает как целое, а все предшествующие ее варианты были усеченными и заставляли слушателя ждать, когда же она явит себя во всей полноте и ясности. В принципе, уже в первых тактах симфонии можно услышать заранее предопределенное трагическое разрешение всех коллизий.

Драматургический план I части и всей симфонии

Подведем предварительные итоги. В первой части симфонии «Манфред» все основные темы претерпевают определенные изменения. В темах Манфреда меняется начальный интервал, гармонизация; в первой из них возникают варианты метроритмической структуры (начало с сильной или со слабой доли). В теме Астарты особенно интенсивному развитию подвергается первый элемент; второй - существует в четырех вариантах:

1) в первом предложении (патетичный вопрос);

2) во втором предложении (мягкий вопрос);

3) в разработке; 4) в репризе темы Астарты -динамизированный первый вариант. Однако эти варианты более статичны.

Все эти изменения не столь интенсивны и многочисленны, как у Ф. Листа и как это будет впоследствии у Г. Малера. В общем-то они не выходят за рамки «обычной» тематической работы, которая бывает в непрограммных сонатных формах. Начало первой темы с кварты или с квинты,

второй - с септимы или с сексты никак невозможно связать с какими-то изменениями в образе Манфреда или с сюжетными моментами. Разумеется, секста звучит мягче и не столь решительно, как септима, и потому вторая тема, начинаемая с сексты, теряет семантику удара, оказывается «скромнее», обретает некоторую балладность. Но сказать, что Манфред стал «чуть-чуть другим», когда звучит этот вариант темы, все-таки нельзя. Начало первой темы со слабой доли служит только целям симфонической разработки и сближения двух этих тем.

Относительно развития темы Астарты (шестой раздел) можно сказать, что оно столь интенсивно и драматично не в силу характеристик самой Астарты, а потому, что эта тема - порождение сознания Манфреда и несет в себе все его муки. Отсюда и результат этого развития - драматичная fis-mоll'ная тема в конце шестого раздела (см. Приложение, пример 14).

Может быть, именно в таких наблюдениях за соположением тем следует искать ответ на вопрос о средствах воплощения литературной программы? Действительно, именно расположение тем (и в результате - форма) выделяет эту симфонию среди всех других.

Самая вопиющая «несообразность» первой части - господство тем Манфреда на большей части ее пространства. Именно их бесконечное проведение и развитие в первых четырех разделах заставляет слушателя искать программное обоснование происходящего.

Предопределенность развязки с самого начала заложена в первой теме Манфреда и проявляется в том, как настойчиво Чайковский подчеркивает ее неустойчивость, «недосказанность». Все темы этой симфонии «страдают» незавершенностью, ни одна из них не является целостной мелодией, замкнутой полной каденцией. Вторая тема Манфреда вообще изложена в форме секвенции, но ее роль - подчиненная в сравнении с первой; она отвечает на нее и влечет к дальнейшему движению. А первая тема парадоксальна сочетанием своей самодостаточности и разомкну-тости. Она глубоко и ясно характеризует образ Манфреда, однако нигде не доводится до точки. Второй двутакт оспаривает тональность первого; нисходящее движение по звукам малого уменьшенного септаккорда неестественно с точки зре-

ния мелодии; этим же ходом, продленным на две октавы, завершается третий раздел - тема вновь и вновь повторяет свой безответный вопрос...

Таким образом, во всех проведениях первой темы Манфреда на протяжении первых трех разделов заложена мучительная потребность в «разрешении», в доведении до некоей конечной точки. Именно таким «разрешением» и становится проведение этой темы в последнем, восьмом разделе. Оно звучит как ответ на все мучительные вопросы, «заданные» в предыдущих разделах. Такую трансформацию этой темы внимательный слушатель может ожидать еще с первых тактов, даже если слушает симфонию впервые.

Теперь сопоставим такую «тематическую драматургию» Чайковского с фабульным симфонизмом Г. Малера8. В обоих случаях мы имеем выстраивание драматургии произведения (подразумевающей некоторый сюжет) путем смысловых реляций между проведениями одной и той же темы на разных участках части или всего симфонического цикла. Малер последовательно видоизменяет тему при каждом ее последующем появлении, по-новому соединяет ее с другими темами, исподволь выращивает будущую тему, которая в целостном виде предстанет, может быть, только в конце произведения (как в Первой симфонии). Интонационные видоизменения темы могут быть весьма тонкими, многочисленными и требующими глубокого анализа, что и позволяет говорить о многих сюжетных перипетиях. У Чайковского темы не подвергаются столь интенсивным видоизменениям; наибольшую смыслонесущую роль здесь играет расположение, диспозиция тем в пространстве произведения, то, какие именно темы звучат в каждом из разделов (см. табл. 2, 3).

Таблица 2 Диспозиция тем в первой части

Разделы Темы

1-й раздел Первая тема Манфреда + вторая тема Манфреда

2-й раздел Первая тема Манфреда + вторая тема Манфреда

8 Термин И. А. Барсовой. См.: Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. - М.: Сов. композитор, 1975. -495 с.

Окончание таблицы 2

Таблица 3

Интонационные преобразования тем

Окончание темы Манфреда в последнем разделе интонационно выведено из кульминации шестого раздела.

Эти таблицы, в частности, показывают, что в основе каждого раздела части лежит сопоставление или столкновение двух контрастных тем или тематических элементов. Первая тема Манфреда замещается темой «альпийского наигрыша», затем обе манфредовские темы уходят со сцены, уступая место теме Астарты (о скрытом присутствии в ее теме мотивов первой манфредовской темы уже говорилось). После драматичного «ответа» на тему Астарты (конец седьмого раздела) возвращается интонационность Манфреда, и в восьмом разделе его первая тема окончательно утверждает себя.

Представляется более верным видеть у Чайковского не фабулу, а драму внутренней жизни героя. Эта драма состоит не из событий, а из последовательности сцен, каждая из которых рисует очередной этап душевных страданий, а все вместе образуют собой подобие замкнутого круга. Музыка начинает движение от некой точки этого круга («жгучая тоска безнадежности») и возвращается к ней же, только тоска в результате пройденного пути преобразуется в мрачную бездну безысходности и вечных мук.

Поскольку в финале симфонии «Манфред» исподволь возвращаются обе его темы (сначала вторая, потом первая), а также и тема Астарты, оказывается возможным и весь цикл рассматривать как такой же круг, только большего диаметра. IV часть приходит к почти буквальному повторению седьмого и восьмого разделов первой части, после чего Чайковский пробует все же найти хоть какой-нибудь выход из этих замкнутых кругов. И в тот момент, когда после отмены ключевых знаков в до мажоре в т. 458 (см. Приложение, пример 17) вдруг вступает орган и все духовые инструменты, излагающие первую тему Манфре-да в «выпрямленном» варианте, где она начинает звучать как мощный ликующий хорал, возникают несомненные параллели с Первой симфонией Г. Малера.

Ведь именно в ее финале (ц. 33) драматичная тема, зарождавшаяся еще в первой части, но получившая целостное изложение только в четвертой, наконец-то «распрямляется» и обретает торже-

Разделы Интонационные преобразования

1-й раздел Первая тема Манфреда

2-й раздел Первая тема Манфреда

3-й раздел Первая тема Манфреда (устойчивый И-тоИ, начало с квинты) + вторая тема Манфреда (с септимы, потом с сексты), сближение и борьба тем

4-й раздел Вторая тема Манфреда (с сексты, далее с септимы; с интонационными изменениями) + «альпийский наигрыш»

5-й раздел Первый (с нисходящей секунды) и второй элементы темы Астарты

6-й раздел Первый (с восходящей секунды, далее с примы, последняя интонация - кварта вместо терции) и второй элементы темы Астарты; далее место второго занимает нисходящее гаммообразное движение

7-й раздел Первый и второй элементы темы Астарты

8-й раздел Первая тема Манфреда (устойчивый И-тоИ, начало с кварты); тема доводится до конца, подвергается развитию

Разделы Темы

3-й раздел Первая тема Манфреда + вторая тема Манфреда

4-й раздел Вторая тема Манфреда + «альпийский наигрыш»

5-й раздел Первый и второй (с триолью) элементы темы Астарты

6-й раздел Первый и второй элементы темы Астарты

7-й раздел Первый и второй элементы темы Астарты

8-й раздел Первая тема Манфреда

ствующее звучание в изложении труб и тромбонов (см. Приложение, пример 18).

Примерно такое же преобразование темы Манфреда мы видим и у Чайковского. Чайковский предвосхищает здесь и другой малеровский прием: ликующая трансформация главной темы чередуется с новой темой хорала9 (см. Приложение, пример 19).

Интересно, что фрагмент этой темы хорала буквально совпадает с нисходящим мажорным вариантом главной темы в финале Первой симфонии Малера.

Очевидно, преобразование темы Манфреда символизирует прощение главного героя. У Байрона Манфред так и не обретает столь желаемого им прощения: Астарта лишь предрекает ему смерть и трижды говорит «прощай!», а в последних строках поэмы читаем:

Все кончено - глаза застлал туман -Земля плывет - колышется. Дай руку -- прости навек.

... Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна! [3, с. 52]

Однако в программе, предпосланной Чайковским финалу своей симфонии, иной исход: «Подземные чертоги Аримана... Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда» [11, с. 185]. Здесь, как впоследствии и в опере «Пиковая дама», Чайковский связывает прощение главного героя и освобождение его от безумия, от адских пут - со смертью. Желаемое прощение обретается только перед смертью, неумолимо влечет ее за собой, но вместе с тем дает возможность человеку перейти в мир иной свободным от грехов. Возможно, композитор и свою собственную жизнь ощущал как бы заключенной под тяжестью смертных грехов и не верил в прощение и освобождение от них - такое, после которого еще была бы возможна «исправленная» жизнь -не в мире ином, а здесь, на земле.

Удивительное предвосхищение малеров-ских методов построения сюжета чисто интонационными средствами у Чайковского, однако,

9 С темой хорала полифонически соединяется еще и тема средневековой секвенции Dies irae, столь любимой русскими композиторами в качестве знака смерти.

оказывается не вполне органичным. Если способы сочетания и преобразования тем в I части симфонии приводят к убедительному художественному результату, то момент прощения Манфреда в финале все же слышится как некоторая натяжка, как схематическая попытка изображения данной сюжетной идеи. Средства, в высшей степени органично используемые Малером, для Чайковского оказываются чисто внешними, не вытекающими ни из интонационной природы тем, ни из предшествовавших коде принципов их развития. «...Я вообще не охотник до своей программной музыки. Я чувствую себя бесконечно свободнее в сфере чистой симфонии, и какую-нибудь сюиту мне во сто раз легче написать, чем программную вещь», - пишет он Балакиреву в 1885 году (цит. по [6, с. 149]).

Тем не менее, очевидно, что Чайковский интуитивно почувствовал логику эволюции «скрытой программности» в западной музыке и сумел воплотить малеровские идеи за 4 года до появления первой (пятичастной) редакции Первой симфонии австрийского композитора (1889).

Итак, в своем самом «западном» сочинении русский композитор нашел приемы, хотя и близко соприкасающиеся с методами Листа и Малера, но все же вполне индивидуальные. Интересно, что «Манфред» остался, по сути, единственным сочинением Чайковского, в котором драматургический план формы оказывается первичным. Во всех остальных симфониях и симфонических фантазиях строение частей определяется классическими музыкальными формами, а драматургия вносит в эти формы свои корректировки, наполняя их новым смыслом.

Думается, что воздействие яркой трагико-философской образности раннего поэтического романтизма на Чайковского оказалось настолько мощным, что великий русский композитор, прежде чем впитать ее в себя, включить в свой собственный художественный мир и явить преображенной в собственных творениях, на некоторое время позволил ей овладеть своим художественным сознанием до такой степени, что воспринял многие приемы программного западноевропейского симфонизма. Отдав дань этому течению, Чайковский быстро вернулся к своим индивидуальным темам и методам. Однако «тень

Манфреда» не исчезла бесследно. Ее незримое присутствие мы ощущаем и в Пятой симфонии, и в «Пиковой даме». А последняя, Шестая симфония композитора ставит вопросы, в каком-

то смысле близкие манфредовским, однако здесь Чайковский решает их глубоко индивидуально, с гораздо более мощным духовным реализмом и глубиной.

Литература

1. Алексеенко О., Демина И. К. Западноевропейские романтические концепции в творчестве П. Чайковского на примере «Манфреда» и «Пиковой дамы»: монография. - Saarbrücken: LAP LAMBERT, 2017. - 88 с.

2. Арутюнов Д. А. Сочинения П. И. Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. - М.: Музыка, 1989. - 112 с.

3. Байрон Дж. Г. Манфред / пер. И. Бунина // Дж. Байрон. Собрание сочинений: в 4 т. - М.: Правда, 1981. -Т. 4. - С. 5-52.

4. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.

5. Вайдман П. Е. Симфония «Манфред» [Электронный ресурс] // Чайковский. Жизнь и творчество русского композитора: сайт. - URL: http://www.tchaikov.ru/manfred.html.

6. Должанский А. Н. Симфоническая музыка Чайковского: Избранные произведения. - Л.: Музыка, 1981. -208 с.

7. Медушевский В. В. Духовный анализ музыки. - М.: изд. «Композитор», 2014. - 632 с.

8. Страхова Е. Полное разъяснение IX симфонии Бетховена. - М.: Типо-лит. М. Д. Кинеловской, [19--]. - 40 с.

9. Туманина Н. В. П. И. Чайковский. Великий мастер, 1878-1893. - М.: Наука, 1968. - 488 с.

10. Тюлин Ю. Н. Произведения Чайковского. Структурный анализ. - М.: Музыка, 1973. - 273 с.

11. Чайковский П. И. Манфред. Симфония в четырех картинах на сюжет драматической поэмы Байрона. -М.: Гос. муз. издательство, 1947. - 282 с.

References

1. Alekseenko O., Demina I.K. Zapadnoevropeyskie romanticheskie kontseptsii v tvorchestve P. Chaykovskogo na primere «Manfreda» i «Pikovoy damy»: monografiya [Western European Romantic Concepts in the Works of P. Tchaikovsky on the Example of "Manfred" and "The Queen of Spades". Monograph]. Saarbrücken, LAP LAMBERT Publ., 2017. 88 p. (In Russ.).

2. Arutyunov D.A. Sochineniya P.I. Chaykovskogo v kurse analiza muzykal'nykh proizvedeniy [Compositions of P.I. Tchaikovsky in the Course of the Analysis of Musical Works]. Moscow, Muzyka Publ., 1989. 112 p. (In Russ.).

3. Byron G.G. Manfred. Transl. into Russian by I. Bunin. G. Byron. Sobranie sochineniy: v 4 t. [Collected works. In four volumes]. Moscow, Pravda Publ., 1981, vol. 4, pp. 5-52. (In Russ.).

4. Bobrovskiy V.P. Funktsional'nye osnovy muzykal'noy formy [Functional Fundamentals of Musical Form]. Moscow, Muzyka Publ., 1978. 332 p. (In Russ.).

5. Vaydman P.E. Simfoniya «Manfred» ["Manfred" Symphony]. Tchaikovsky. Zhizn'i tvorchestvo russkogo kompozito-ra: sayt [Tchaikovsky. Life and work of the Russian composer. Website]. (In Russ.). Available at: http://www.tchaikov. ru/manfred.html (accessed 11.01.2022).

6. Dolzhanskiy A.N. Simfonicheskaya muzyka Chaykovskogo: Izbrannye proizvedeniya [Symphonic Music by Tchaikovsky: Selected Works]. Leningrad, Muzyka Publ., 1981. 208 p. (In Russ.).

7. Medushevskiy V.V. Dukhovnyy analiz muzyki [Spiritual Analysis of Music]. Moscow, Kompozitor Publ., 2014. 632 p. (In Russ.).

8. Strakhova E. Polnoe raz"yasnenie IX simfonii Betkhovena [Complete Explanation of Beethoven's Ninth Symphony]. Moscow, Type-lithography of M.D. Kinelovskaya Publ., [19--]. 40 p. (In Russ.).

9. Tumanina N.V. P.I. Chaykovskiy. Velikiy master, 1878-1893 [P.I. Tchaikovsky. Grand Master, 1878-1893]. Moscow, Nauka Publ., 1968. 488 p. (In Russ.).

10. Tyulin Yu.N. Proizvedeniya Chaykovskogo. Strukturnyy analiz [Works by Tchaikovsky. Structural Analysis]. Moscow, Muzyka Publ., 1973. 273 p. (In Russ.).

11. Tchaikovsky P.I. Manfred. Simfoniya v chetyrekh kartinakh na syuzhet dramaticheskoy poemy Bayrona [Manfred. Symphony in Four Scenes on the Plot of Byron's Dramatic Poem]. Moscow, State Music Publishing House, 1947. 282 p. (In Russ. and French.).

ПРИЛОЖЕНИЕ

Пример 1

Пример 2а

Пример 3

Пример 4

Пример 5а

Пример 5б

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

Пример 10

Пример 11

Пример 12

Пример 13

Пример 14

Пример 15

Пример 16

Пример 17

Пример 18

Пример 19

УДК 788.433:78.082.2

Doi: 10.31773/2078-1768-2022-58-138-146

СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА-АЛЬТА И ФОРТЕПИАНО Э. ДЕНИСОВА: ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЧТЕНИЯ НОТНОГО ТЕКСТА

Понькина Антонина Михайловна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры оркестровых инструментов, Белгородский государственный институт искусств и культуры (г Белгород, РФ). E-mail: ponkina_2006@mail.ru

Авилов Владимир Николаевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкальной педагогики и исполнительства, Гуманитарная-педагогическая академия (филиал) Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского (г. Ялта, РФ). E-mail: avilovsax64@mail.ru

В статье на примере Сонаты для саксофона-альта и фортепиано Э. Денисова определяются характерные тенденции исполнительского прочтения нотного текста, обусловленные стилевой спецификой