Музыкальная фоносфера фильма и эффект «Виртуальной реальности»

УДК 700—799.78

Т.К.Егорова

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОНОСФЕРА ФИЛЬМА И ЭФФЕКТ «ВИРТУАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ»

Статья посвящена исследованию специфики функционирования музыки на новом этапе развития современного кинематографа. С появлением форматов 3D и объемного панорамного звука возникла потребность в научном осмыслении процессов, связанных с формированием качественно иной кинематографической реальности, в которой музыке отведено особое место - эмоционально-психологического регулятора и драматургически активного элемента. Основное внимание в работе автор фокусирует на анализе новых подходов к построению звукопространства, сопряженных с такими понятиями как музыкальная фоносфера фильма и виртуальная реальность.

Ключевые слова: музыкальная фоносфера; виртуальная реальность; музыкальная кинодраматургия; новые мифы XXI века; эмпатия.

Yegorovu Tatiana Konstantinovna Musicalfonosfera of film and the effect«virtual reality»

Article is devoted to research of specifics offunctioning of music at a new stage of development of a modern cinema. With the advent offormats 3D and a volume panoramic sound there was a need for scientific judgment of the processes connected with formation of qualitatively other cinema reality, for which music the special place - an emotional and psychological regulator and dramaturgic an active element is taken away. In work the author focuses the main attention on the analysis of new approaches to creation of the sound space, interfaced to such concepts as the musical phonosphere of the film and virtual reality.

The keywords: musical phonosphere; virtual reality; musical film dramatic art; new myths of the XXI century; empathy.

Понятие «фоносферы», введенное и научно обоснованное Михаилом Евгеньевичем Таракановым в середине 1980-х годов, обладает, на мой взгляд, редкой для терминов подобного рода универсальностью, масштабностью, а главное - удивительной точностью предвидения и констатации процессов, которые (сейчас об этом можно говорить с уверенностью) определяют индивидуальные и специфические особенности искусства XXI века. В свете событий, наблюдающихся в развитии кинематографа конца XX - начала XXI века и связанных с внедрением ультрасовременных интерактивных экранных технологий, компьютерной кино- и видеосъемки, электронного монтажа, цифровой записи звука, мне представляется весьма перспективным и целесообразным использование данного понятия применительно к такому важному элементу экранного синтеза, как музыка фильма.

Как известно, во второй половине прошлого столетия кинематограф вступил в новую фазу своей исторической эволюции. Его давнее и упорное соперничество с телевидением, а затем и с Интернетом заставило искать новые пути эмоционального и психологического воздействия на зрителя. Радикальные преобразования затронули не только визуальный ряд, но также звуковую сферу фильма. Появление системы Dol by digital, способной воспроизводить тончайшие метаморфозы и нюансы «жизни» звука, расширило эстетические и художественные возможности средств выразительности саундтреков. Новаторские завоевания в области спецэффектов, компьютерной графики, освоение глубинной перспективы кадра, с одной стороны, и применение приемов стерео- и квадрофонии, цифровой записи звуков, создававших впечатление объемного звукового пространства, с другой, открыли широкие перспективы для моделирования и динамичного использования эффекта «виртуальной реальности». Посредством данного приема зрителю предоставлялось уникальная возможность войти в параллельный, насыщенный яркими красками и звуковыми образами, воображаемый иллюзорный мир фантазий. Музыке в создании этого мира отводилась особая роль.

История взаимоотношений музыки и кинематографа полна драматичных и захватывающих страниц. Однако интерес исследователей к проблемам художественного синтеза двух временных искусств нередко ограничивался изучением эстетических функций музыки в кадре и способов динамического контрапункта с изображением. Немало внимания уделялось также характеристикам типов музыкальной кинодраматургии, специфике работы композиторов в кино и выявлению типологических приемов выразительности музыки фильма.

Что же касается вопросов функционального сопряжения музыки с другими компонентами звукового ряда, то они представлялись периферийными, и внимание на них, как правило, не акцентировалось. Между тем, именно дифференциация, внутренняя градация в распределении «ролей» между устной речью, шумами, музыкой приводили порой к весьма любопытным результатам, давали импульс к возникновению новых тенденций в развитии киноискусства. Ибо, как давно было определено,

наш слух более изобретателен и интровертен, то есть, обращен внутрь воспринимаемого образа, тогда как зрение экстравертно и направлено на восприятие окружающего мира и внешних характеристик визуальных объектов.

На ранней стадии становления звукового кино доминировал принцип параллелизма, прямой соотнесенности звука с изображением. Фонограмма фильма напоминала своего рода партитуру, где каждый из голосов либо имел собственную партию, либо дублировал, дополнял, усиливал выразительность и действие другого.

В середине XX века возникла идея сближения и смысловой интеграции речи, шумов, музыки, их взаимозаменяемости для создания целостного звукозрительного образа, что привело к некоторой нивелировке индивидуальных характеристик музыки, к растворению ее в речевых и шумовых фактурах. Такого рода звуковой «коктейль» позволял создавать восприимчивую к сюжетным коллизиям и перипетиям, чрезвычайно подвижную, мозаичную, эмоционально наэлектризованную звуковую атмосферу игрового действия. При этом кинематографисты по-прежнему продолжали ориентироваться в функциональном использовании музыки на два уровня ее психологического восприятия: уровень ощущения (фоновая музыка) и эмоциональной реакции (комментаторская музыка). Тем не менее, у режиссеров постепенно вызревала мысль о целесообразности применения музыки в качестве универсального средства объединения разнохарактерных, то есть музыкальных, природных, механических, искусственных, звуковых явлений. Конечной целью подобных действий было достижение пространственной перспективы, моделирование специфической либо намеренно приближенной к реалистической, либо подчеркнуто ирреальной, фантастической, мистической звуковой ауры сюжетного повествования.

Одними из первых, кто целенаправленно стремился к построению объемной музыкальной фоносферы фильма, вбиравшей в себя не только реально-бытовые корреляты повседневной жизни, но и великие творения человеческого духа, раздвигавшей до размеров Вселенной границы пространства и времени, были кинорежиссер Андрей Тарковский и композитор Эдуард Артемьев. Именно в фильмах этого тандема наиболее отчетливо проступили контуры принципиально нового подхода к построению звукового пространства, в котором именно законы музыкальной формы, музыкального развития, музыкального мышления определяли образно-стилевую «тональность» картины, ее драматургическую концепцию и духовную атмосферу бытия героев фильма.

Итак, когда в 1972 году Тарковский пригласил тогда еще малознакомого ему композитора на съемки своей третьей картины «Солярис», он сразу, на предварительной рабочей встрече-собеседовании озадачил Артемьева словами о том, что его фильму нужен не композитор, а организатор звукового пространства. И это было осознанное, тщательно продуманное требование. В его основе лежало не сомнение в музыкальных способностях и таланте Артемьева, а желание расширить звуковой диапазон фильма, погрузив действие в особое энергетическое поле. Оно должно было вобрать в себя и вполне узнаваемые земные корреляты, соответствующие «образу жизни» человеческой цивилизации, и духовные ценности, которые могли служить гарантом ее гуманистических устремлений, и рождающуюся из недр электронных синтезаторов «музыку космоса». Иными словами, Тарковский хотел поместить действие в пространственно многомерную звуковую оболочку, сотканную из бессмертной музыки Органной хоральной прелюдии £-то11 И.С. Баха, интонационно преобразованных и тонированных естественных природных шумов и пугающе причудливых, излучаемых загадочной планетой искусственных тембровых смесей.

По сути дела, начиная с «Соляриса», Тарковский вплотную приблизился к осознанию необходимости создания сложным образом сконструированной мозаичной фоносферы, позволявшей зрителю погрузить в глубины авторского мировосприятия и постичь философский подтекст его фильмов. Несколько замедленный темпоритм фабульного действия, долгие статичные кадры, панорамная съемка, подобная музыкальной модуляции плавность ритмического монтажа способствовали медитативному погружению и растворению во внутриэкранном художественном пространстве «Соляриса», обладавшим несколько смещенным, искаженным в сторону «из будущего в настоящее» представлением о времени и месте действия.

Интересно, что в 2002 году голливудский кинорежиссер Стивен Содерберг сделал американский ремейк фильма Тарковского, убрав всю философию и «очистив» сюжет до довольно трогательной личной истории возвращения в прошлое, к женщине, которую любил и невольно подтолкнул к роковому шагу Крис Кельвин. Если не считать диалогов действующих лиц, то эту картину можно по звуку назвать оглушающе молчаливой за исключением нескольких сцен, когда вместе с волшебно чарующей и одновременно меланхолически сентиментальной музыкой Клифа Мартинеса герой погружается в сновидения, снова и снова мучительно переживая чувство вины за смерть жены. Это занятие поглощает

его настолько, что все остальные проблемы - непонятные и загадочные исчезновения участников космической экспедиции, психические странности в поведении оставшихся на станции членов экипажа -как бы перестают его интересовать или он сам отодвигает их в отрешенную опустошенность собственных мыслей и воспоминаний.

Возвращаясь к Тарковскому, следует сказать и об его последней ленте «Жертвоприношение», в которой концептуальность и эсхатологическая семантика внутренней организации музыкальной фоносферы приобретают особую значимость для расшифровки авторской идеи фильма. Сведение в едином акустическом пространстве полинациональных музыкальных культур рождает ощущение трансцендентальности, бесконечности, ощущение глубины духовного измерения мира. Таинственная притягательность интонационного и тембрового звучания японских инструментальных пьес и шведских народных песен вступают в прологе и эпилоге фильма в эмоциональное сопряжение с одним из вершинных достижений христианской музыки - «Страстями по Матфею» И.С.Баха (ария №4 «Erbarme Dich»). Их сосуществование в пространстве единой фоносферы нацелено на раскрытие генеральной темы кинопроизведения - основополагающей для творчества Тарковского идеи катарсиса. Смысловым вектором картины, безусловно, выступает музыка Баха. Она играет роль примиряющего начала между рациональным и духовным ориентирами культур западной и восточной цивилизаций, обретающих в фильме формы трагического противостояния нравственных, религиозных идеалов и материально-плотского, греховного существования современного человека. Конечно, в своих исканиях Андрей Тарковский не был одинок. Не меньшую заинтересованность экспериментальными находками в области звука, способных оказывать мощное психологическое и чувственное воздействие на зрителя, а также изощренную игру пространственными ощущениями демонстрируют представители современной кинорежиссеры в целях создания новых мифов XXI века. Но, в отличие от Тарковского, верившему в сакральную силу и сохранявшего верность интонируемому слову, как носителю интеллектуальной мысли и главному средству общения человека с человеком, людьми и высшим разумом, творцы «самого массового из искусств» все чаще обращают свои взоры к музыке. Причину подобного акцентного внимания угадать несложно. Полвека тому назад ее довольно точно определил французский кинорежиссер Робер Брессон, сказавший, что музыка является «мощным преобразователем и даже разрушителем действительности, как алкоголь или наркотик» [1, с.29].

Располагая гигантскими техническими возможностями и творческим потенциалом, кинематограф последних десятилетий предпринимает настойчивые попытки использовать музыку именно в этом качестве, усиливающим впечатление от захватывающей, подобно американским горкам, воображение зрелищности визуальной картинки. Более того, специальные технологии записи и обработки музыки, позволяющие кодировать в музыкальном материале любые, в том числе воспринимаемые на уровне подсознания инфра- и ультразвуки, не только усугубляют воздействие эффекта «виртуальной реальности», но включают механизмы психологического внушения. Примером тому может служить, как теперь принято говорить, культовая лента американского режиссера Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», где использован и запрещенный 25-й кадр с порноизображением Бреда Пита, и рваная экзальтированная ритмика рока с вписанными в нее инфразвуками, имитирующими крики боли и сексуального наслаждения.

Не менее сильное, почти магнетическое впечатление производит пронизанная апокалипсическими настроениями музыкальная фоносфера фильма Александра Зельдовича «Москва» - одна из лучших работ в кино композитора Леонида Десятникова.

Несмотря на неоднозначность оценок этой современной фантасмагорической версии чеховских «Трех сестер», картина оставляет сильное впечатление не только благодаря жесткому натурализму визуального ряда, рождающему чувство безнадежности, но и благодаря музыке. Она привносит в фильм ощущение некой холодности, отстраненности и одиночества, способствуя созданию хрупкой и ломкой атмосферы игрового действия. Более того, оказывается, что музыка «Москвы» подобно гигантской воронке втягивает в себя и сталкивает внутри разные стили и разные столетия. Здесь и авторская музыка, и фрагменты из произведений Моцарта, Равеля, и квазицитаты советской эпохи - измененные до неузнаваемости, по сути дела, написанные заново и «странно» аранжированные ремейки знаковых песен 1940-1950х годов: «Заветный камень», «Враги сожгли родную хату», «Колхозная песня о Москве». Важная деталь: хотя вся музыкальная партитура предназначена исключительно для камерного ансамбля (скрипка, рояль, аккордеон, контрабас) и солистки-сопрано и отличается тщательной разработкой каждой партии, музыкальная фоносфера фильма в целом оставляет впечатление наэлектризованного взрывной энергией звукового поля, чутко, если не сказать - нервно реагирующего на происходящее в кадре. И это вибрирующее состояние, согласно закону музыкальной эмпатии, проецируется на потрясенное сознание зрителя, погружая его в апокалипсическую бездну уродливого и одновременно

прекрасно-притягательного города-спрута конца XX столетия.

Выход в 2003 году в большой прокат фильма Стивен Долдри «Часы» стал для мирового кинематограф настоящим событием. Снятый по одноименному роману Майкла Каннингема, он привлек внимание не только звездным составом трех великолепных голливудских актрис Николь Кидман, Мерил Стрип и Джулиан Мур, но не менее блистательным ансамблем композиторов. На картине их работало тоже трое: гордость современной американской композиторской школы, создатель минималисткой музыки Филип Гласс, его менее именитый коллега Стивен Уорбек и британец Майкл Найман, прославившийся музыкальными партитурами к фильмам своего соотечественника Питера Гринуэя и новозеландки Джейн Кэмпион. Естественно, определенная опасность гармоничного сосуществования в пространстве одной картины сразу трех оригинальных, обладающих яркой индивидуальностью авторов была. К счастью, все разрешилось удачно. Более того, полученный художественный результат превзошел ожидания, что позволило постановщикам выдвинуть эту драму на премию «Оскар» 2003 года в 8-ми номинациях, включая номинацию «Лучшая музыка», правда, в именем только одного участника -Филипа Гласа.

В задачу композиторов создание воздушной, наполненной прелестью женского аромата, чувственной и нервически романтической атмосферы, призванной объединить истории трех женщин, живших в разное время (20-е, 50-е годы XX века и в начале века наступившего). Повествование разворачивается в параллельном монтаже, одновременно рассказывая об отлученной от Лондона писательнице Вирджинии Вулф, которая, находясь в сложном психическом состоянии, терзаемая болезнью и приступами депрессии, пишет роман «Миссис Дэллоуэй»; молоденькой жене и матери маленького Ричарда Лоле Браун из Лос-Анджелеса, задыхающейся в благополучии своего маленького семейного мирка; и Клариссе Вон, устраивающей вечеринку в Нью-Йорке в честь награжденного Пулитцеровской премией своего друга поэта Ричарда, умирающего от СПИДа. Связующим звеном этого эклектичного повествования выступает роман писательницы (его с упоением читает Лола, и он же событийно зеркально отражается в личной судьбе Клариссы).

Выдержанный в изобретенной самой Вирджинией Вулф технике «потока сознания», фильм Стивена Долдри обретает целостность благодаря стилизованной в духе романтизма XIX века музыке, в которой угадывается влияние сочинений Шумана, Мендельсона, Рахманинова. Трогательную беззащитность и мелодическую выразительность, характерная для предстающего в переливающемся светлыми бликами тембре тонированного рояля главного лейтмотива картины, записанного с большим акустическим объемом звучания, дополняют теплые струящиеся пассажи струнных. Умеренный темп движения, ажурная прозрачность фактуры позволяют проследить «жизнь» каждого голоса, понять его самоценность и эфемерность.

Импровизационная манера изложения музыкального материала, использование приема импрессивного контрапункта при его соединении с визуальным рядом кинопроизведения позволяют авторам подняться на высший уровень эстетического восприятия музыки фильма, поместить музыку в эпицентр игрового действия, заставив зрителя воспринимать происходящее на экране сквозь призму именно музыкального образа.

И другой, не менее любопытный момент. Стилевое единство музыкального ряда парадоксальным способом оттеняется контрастными реалистическими шумовыми фактурами, каждая из которых тщательно «прописана», детализирована и имеет конкретную соотнесенность со временем и местом действия - 1923, Гринвич; 1951, Лос-Анджелес; 2002, Нью-Йорк. Разнохарактерность их звуковых коррелят сообщает музыкальной фоносфере картины не только информационно-смысловую насыщенность, но и некоторую пикантность, возможность преодоления барьеров времени, трансцендентальной апперцепцией чувств, мыслей и судеб людей.

Еще более изощренно, хотя, может быть, в художественном плане отчасти и брутально, работают в настоящее время со звуком и музыкой режиссеры блокбастеров. Из бестселлеров современного кинопроката следует выделить трилогию Питера Джексона «Властелин колец». Речь идет об экранизации книги Джона Роланда Руэля Толкина, снятой в весьма популярном и модном на Западе жанре фэнтези. Проект этот сугубо коммерческий и представляет собой насыщенное спецэффектами и компьютерными технологиями дорогостоящее виртуальное зрелище (бюджет только второй части фильма «Две твердыни» составил 94 млн. долларов). Вместе с тем, этот фильм любопытен с точки зрения использования хорошо знакомых европейской культуре мифологических архетипов в сочетании со стилевыми и жанровыми клише американского ноу-хау (кибер-триллер, экшн и хоррор).

Демонстрируя превосходное мастерство и филигранную технику профессионалов всех кинематографических профессий, кинотрилогия Питера Джексона представляет собой не просто увлекательную, немного страшную, немного сентиментальную и очень захватывающую темпо-ритмом

действия «сказку для взрослых». В действительности фильм претендует на создание ультрасовременной интерактивной мистерии в духе вагнеровской саги о кольце, дающем власть над миром.

Что касается работы композитора Ховарда Шора, то ее можно назвать виртуозной. Все части киноцикла буквально переполнены музыкой, на которую возложены ответственные формообразующие и драматургические функции. В первую очередь, она призвана управлять процессами восприятия, заставляя зрителей с неослабевающим вниманием следить за развитием запутанной интриги, ощущать свою вовлеченность в игровое пространство действия. Более того, музыка определяет ритм монтажа, стягивая многочисленные сюжетные нити в единое повествование, делая незаметными и скользящими модуляции-переходы от одного микросюжета к другому.

Наконец, присутствие музыки преображает речь персонажей, которая становится интонационно выразительной и пафосной, окрашиваясь в разнообразные тембровые тона в зависимости от принадлежности персонажей силам добра или зла. Реплики героев разбиваются паузами, приобретая весомость и значительность, позволяя композитору осуществлять свободные вторжения в диалоги и монологи действующих лиц. Эти короткие музыкальные вставки-инкрустации нужны авторам фильма для того, чтобы показать быстроту реакций и смену чувств, владеющих персонажами, дальнейшую мотивацию их поступков и принятых решений. Лишь в сценах ожесточенных схваток, отданных во власть шумов и силового физического действия, зритель получает передышку, всецело переключаясь на лицезрение завораживающего своим натурализмом, жесткостью и динамикой визуального зрелища.

Подобно «Кольцу нибелунга», Шор строит музыкальную драматургию «Властелина колец» на системе лейтмотивов-символов. Но, в отличие от Вагнера, здесь их не так много: лейтмотив кольца, лейтмотивы волшебника Сарумана и темного владыки Саурона, тема подвига и тема мужества, связанные с образами героя Арагонта и вставшего на защиту племени людей волшебника Гендальфа, лейтмотив заклинания злых сил и т.д. Свойственная всем лейтмотивам «Властелина колец» театральность и почти плакатная броскость делают их яркими и запоминающимися. Тематическая инвариантность лейтмотивов в сочетании с поливариантностью многочисленных аранжировок позволяет композитору найти сбалансированную «золотую середину», избежать как ненужной пестроты и мозаичности музыкального материала, так и его вялости и монотонности.

В целом музыка занимает доминирующее положение в саундтреке «Властелина колец», моделируя посредством довольно-таки тривиальных, но не лишенных внешней привлекательности клише особую, весьма подвижную по эмоциональным всплескам-реакциям, плотную по звуковому массиву, охватывающую все пространство экрана фоносферу. Ее сверхзадача состоит в том, чтобы заставить зрителя поверить в реальность происходящего и самому испытать, пережить чувственные состояния персонажей. При этом Ховард Шор не стремится к использованию сложного для декодификации языка, предпочитая ограничиться приемами так называемой «элементарной» музыки с ясной, рельефно вылепленной мелодикой главных лейтмотивов, гипнотически упругой остинатной ритмикой, строго выверенной тембровой семантикой и эффектной оркестровкой.

Большое значение имеют акустическая обработка музыкального материала с помощью реверберации, электронные шумовые фактуры, а также выразительные возможности расширенного состава симфонического оркестра. вокала и хоровых партий, создающие эффект «дышащей» звуковой метаматерии. Все это превращает фильм в удивительное по силе воздействия визуальное и звуковое зрелище, открывая дорогу к новому пониманию звуковой эстетики и феномена музыкальной фоносферы в аудиовизуальных искусствах.

В заключение, подводя итоги вышесказанному, позволю себе сделать следующий вывод. Предложенный Михаилом Евгеньевичем Таракановым термин фоносфера обдает точностью и информационно-смысловой объемностью для характеристики процессов, наблюдаемых в современных аудиовизуальных и мультимедийных искусствах. Кроме того, он отличается понятийной универсальностью, что открывает широкие перспективы его использования в области прикладной музыки, каковой является музыка фильма. Постепенный переход к опосредованным связям музыкального и экранного образов, отказ от прямолинейности их эмоционального и смыслового сопряжения в пространстве кадра, обращение к сложным формам музыкально-визуального синтеза с использованием приемов импрессивного и ассоциативного контрапунктов, наконец, активное втягивание других компонентов звуковой сферы (речь, шумы) в орбиту музыкального действия - все это дает основание говорить о формировании новой музыкальной эстетики кинематографа.

Итак, понятие «фоносферы» отражает наблюдающиеся метаморфозы и изменения в развитии взаимоотношений музыки и кинематографа, цель которых сводится к конструированию экстраординарной интерактивной мифологемы «искусства будущего». Естественно, потребуется время, чтобы детально проследить за ходом и перипетиями данной эволюции, обозначить ведущие тенденции.

Тем не менее уже сейчас следует признать, что термин «фоносфера» доказал свое не только научное, но и практическое применение и в этом качестве способен заменить бытующие ныне американские аналоги - sound и sound space.

Литература

1. Брессон Р. «Материалы к ретроспективе фильмов» М.: 1994. - с.29