«Горбачев спел мне колыбельную»

Весной в Театре Наций ожидается премьера — спектакль «Горбачев» в постановке Алвиса Херманиса, главную роль в котором сыграет Евгений Миронов. В России почти нет опыта непредвзятого изображения политических лидеров на сцене и в кино. «Огонек» поговорил с худруком Театра Наций о парадоксальном переплетении политики и искусства.

Евгений Миронов предпочитает искать в политическом эстетическое

Фото: Ирина Бужор, Коммерсантъ / купить фото

— В начале года у вас были гастроли в парижском театре «Одеон». Многие французские театры в это время бастовали против повышения пенсионного возраста. С одной стороны, это ваши коллеги, они борются за свои права. С другой — у вас есть долг перед зрителями. Как вы решали для себя эту дилемму?

— Поначалу нас тоже пугали новости, но по приезде ничего ужасного я не увидел. «Комеди Франсез» отменил спектакли, «Гранд-Опера»… Но другие театры работают, Париж живет, витрины никто не бьет. И я расслабился. Мы все расслабились внутренне. Накануне провели репетицию «Дяди Вани», все цеха работали. Руководители некоторых цехов, жизненно важных — свет, звук и машинерия, сказали нам: see you tomorrow. А наутро они не пришли. И вот перед всеми встал вопрос: что делать? И мы решили все-таки играть спектакль. Я очень благодарен за это решение Стефану Брауншвейгу (режиссер спектакля «Дядя Ваня» и художественный руководитель «Одеона».— «О»), потому что тем самым он мог осложнить свои отношения с профсоюзом и общественностью… Слава богу, мы взяли на гастроли своих работников сцены, которые смогли обеспечить свет и звук. Единственное что — нас не допустили к машинерии, к перемене декораций. И мы играли в тех декорациях, которые остались после репетиции. Перед началом Стефан вышел к зрителям и пересказал, собственно говоря, концепт спектакля, то, чего не получится увидеть. В общем, это был не самый приятный опыт, хотя все прошло с успехом.

Мы играли каждый день, и через неделю, когда вновь предполагалась забастовка, я вместе с переводчицей отправился к бастующим работникам «Одеона» и сказал им: «Ребята, я уважаю Конституцию Франции, ваши права и вашу борьбу. Вопрос один: могли бы вы предупредить нас заранее — придете завтра или нет?.. Это большие гастроли, которые готовились год, и в этом смысле ущемляются наши права как гостей, я уж не говорю про зрителей…» Это был сложный разговор. Кто-то меня слушал, кто-то требовал, чтобы я немедленно замолчал. Но на следующий день все вышли на работу. И человек, с которым у меня был очень жесткий разговор, после спектакля подарил несколько прекрасных фотографий, снятых из-за кулис.

Из чего я сделал вывод, что искусство в итоге все-таки победило.

— Забастовка продолжалась, и они сделали исключение ради вас, или забастовка прекратилась?

— Дело в том, что даже забастовка во Франции строго лимитирована: она начинается, допустим, с 12.00 и ровно в 16.00 заканчивается. Поэтому ничто не могло им помешать прийти на спектакль.

— Вы в интервью сказали: «Мы с режиссером Стефаном Брауншвейгом понимали друг друга, но были по разные стороны баррикад». Можете пояснить, что вы имели в виду?

— Да. В русском психологическом театре не принято буквально понимать текст пьесы. Это не школьный урок. Мы не играем слова, понимаете. Если в тексте пьесы написано «хохочет», необязательно хохотать. Мы привыкли к подтекстам, особенно играя Чехова!

Мы знаем, что героиня может улыбаться, но внутри она плачет. Такой сложный подход, который предполагает, что актер самостоятельно плетет паутину или кружево из текста пьесы, находя в ней все новые смыслы, которые не выговариваются в тексте.

Стефан с самого начала объяснил нам, что мы будем играть ровно то, что написано у Чехова. Причем надо сказать, что Брауншвейг — большой специалист по Чехову. Внимательно изучая чеховский текст, он пришел к выводу, что даже запятая или многоточие несут у Антона Павловича смысловую нагрузку. Поэтому ничего не нужно додумывать. Мы были шокированы. Мы чувствовали себя так, будто снова очутились за школьной партой. И моя актерская природа сопротивлялась до самого последнего момента, я видел в этом какой-то подвох. Я думал: в этой простоте, которую предлагает режиссер, есть какой-то обман. Но, как оказалось, он был прав: тем самым смысловые каналы пьесы, заложенные Чеховым, оказались «прочищены» — и они заработали. Таким образом, текст стал для нас главным в работе. А также внимание к форме, к музыкальной структуре; словом, режиссер заставил нас заново посмотреть на этот абсолютно замусоленный материал. Конечно, мы ждали от него какой-то концепции, и поначалу он предлагал посмотреть на все происходящее через призму экологии. В самом начале пьесы доктор Астров действительно произносит монолог: «Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц…» А Елена Андреевна после монолога Астрова замечает, что «вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется. Точно так вы безрассудно губите человека». Связь между экологией и человеческими отношениями тут прозрачна: мы нещадно рубим корни, на которые должны опираться.

— Я вдруг понял, почему у нас так любят играть Чехова — именно потому, что актер имеет возможность бесконечно додумывать от себя… Скажу вам откровенно — я против засилья Чехова в нашем театре. Еще и потому, что у нас его играют как «наше все». Но это в некотором роде обман. Дворянский мир, а это, собственно говоря, и есть чеховский, погиб в 1917 году. И бессмысленно делать вид, что мы его наследники.

— Как вам сказать… Все-таки я настаиваю на универсальности Чехова, потому что в первую очередь он говорит о хрупкости человеческих отношений. Причем говорит довольно жестко, почти хирургически вскрывая их. И вот это мне кажется сегодня как раз очень актуальным, и это никак не может устареть… Как не устаревают и бесконечные интерпретации Чехова. И в этом смысле Брауншвейг, еще раз говорю, потряс нас своей простотой и буквализмом. Оказалось, что все очень современно, каждая строчка. Конечно, мы играем «Дядю Ваню» в современных интерьерах и одеждах, это — про нас сегодняшних. И зрители, безусловно, идут сегодня на Чехова не для того, чтобы увидеть, «как там у них было», у мужчин и женщин сто лет назад. Люди идут, чтобы понять про себя, про собственные проблемы.

— Мы вполне можем представить себе, как сложились судьбы Раневской, Лопахина, трех сестер, дяди Вани и других после революции 1917 года. Кому повезло, тот уехал; судьба остальных печальна. Может быть, об этом стоило бы говорить сегодня?

— Знаете, когда я играл в спектакле «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса, там был потрясающий финал. Честно говоря, мы не сразу поняли, о чем он. Все герои остаются на заднем плане, впереди крутится такая детская вертушка, которая громко трещит, словно стреляет. А у всех актеров надеты ушки, как у зайчиков… Понятно, что всех героев в финале, как зайцев, постреляют… И останется лишь ветерок воспоминаний об этих людях. Някрошюс признавался нам, что ему не давало покоя одно детское воспоминание — о том, как его отец однажды на его глазах убил зайца. Ружье достал и из окна подстрелил. И для Някрошюса это было сильнейшим переживанием, оно впечаталось в детскую память. И вылилось в итоге в этот образ. Так что идея, о которой выговорите, не прямо, но косвенно уже была реализована на сцене.

— Между прочим, чеховские герои и Владимир Ленин, которого вы тоже играли,— современники. Люди одного круга, одного происхождения. Но в то же время невозможно представить, чтобы они встретились. Эти два мира никак не совмещаются между собой, а если совмещаются, то только кроваво…

— В этом ужасный парадокс человеческой природы — что такие разные люди часто оказываются рядом, по соседству. Достоевский восклицал в таких случаях: «Откуда такие силы берутся?..» Да просто они никуда не деваются. Они всегда рядом… Может быть, на какое-то время скрытые конфликты стихают, но потом, как тараканы, опять вылезают наверх… Причем все это по спирали происходит, регулярно повторяется в истории. Может быть, поэтому, когда я играл Ленина, я рассматривал его именно с бытовой стороны. Мне было интересно увидеть этого человека, превращенного у нас в монумент, в какой-то неприглядной, грязной даже действительности…

— Вы также сыграли Ленина в спектакле «Вагон системы Полонсо». У меня такое ощущение, что вас заворожила эта фигура. Критики пишут, что вам нравится ваш герой, и в каком-то смысле это действительно так…

— Я должен был его понять.

— …Но как можно любить демона? Как в таком случае происходит договор актера с самим собой?

— Вы были наверняка в Третьяковской галерее, там есть одноименная работа Врубеля, вот какие чувства он вызывает?.. У меня — чувство сильнейшей тоски. Я не занимаюсь оправданием темных сил. Но для меня Ленин прежде всего реальный человек. В фильме Хотиненко «Ленин. Неизбежность» есть сцена, где Ленин, играя в шахматы, очень откровенно говорит с поэтом Тристаном Тцара: «С чего вы взяли, что я задумал революцию как месть за гибель брата? А что, если я просто хочу изменить мир — ведь это чувство намного выше мести?» Меня эта мысль как артиста очень устраивает.

Я верю, что он делал все абсолютно искренне. И тогда мне интересно, что он думал, когда увидел, чем закончилось, еще при его жизни. И в этих мыслях я могу идти дальше и дальше.

Как он принимал страшные решения? Я его не оправдываю, я просто считаю, что он был абсолютно искренен, что он — не прохвост, не авантюрист, действительно личность большого масштаба, мирового, планетарного. Не случайно и мы с вами сегодня говорим о нем. Что такое — природа зла? Не знаю, недавно был фильм потрясающий…

— «Джокер».

— Да, где показана именно антология зла, процесс его рождения.

— У нас вообще боятся смотреть в глаза злу, боятся его изучать.

— Ну а чего тут бояться? А Достоевский разве не показал нам, что это возможно и в русской культуре? Надо знать, откуда зло берется, поскольку сами люди, как правило, не считают себя злодеями.

— Логично перейти к совершенно другой политической фигуре — Михаилу Горбачеву, которого вы весной будете играть в спектакле Алвиса Херманиса. Горбачев как раз не был готов «на все» ради власти. Напротив, всякого, кто с ним общался, поражает, что любовь к Раисе Максимовне для него была гораздо важнее.

— Поэтому мы и ставим спектакль про любовь. По крайней мере, так это задумано Алвисом Херманисом. Он написал эту пьесу сам, на основе большого количества документального материала. Но, как это будет выглядеть, мне сейчас трудно сказать, поскольку у нас еще не было ни одной репетиции, была только читка в Риге и в Лондоне, где Театр Наций был на гастролях. Пока мы просто ищем свободное время в наших графиках для встреч, репетиции начнутся с середины марта.

— Трудно представить, как можно вообще сыграть Горбачева на сцене. Его ведь даже в кино почти нет, из последнего — сериал «Чернобыль». Вы будете имитировать, например, его манеру речи или дело совсем не в этом?

— Я думаю, тут будут абсолютно разные способы и методы. Это природа театра, там есть возможность и для условности, и для документальности. Для Херманиса нет табу, и в этом смысле мы свободны. Вы знаете, я не раз встречался с Михаилом Сергеевичем. И мне интересно в нем все. Безусловно, какие-то личные воспоминания, которых нет, предположим, в мемуарах, интересна интонация. На одной из встреч я попросил его спеть колыбельную, которую пела его мама. На украинском языке. И я для себя выяснил, что у него прекрасный голос, чудесный слух, я этого не знал.

Мне интересно, как он себя ведет в быту… Потому что все остальное, я говорю про исторический контекст, это мы знаем, это в принципе уже зафиксировано. А мне интересно увидеть личность.

Как он чувствовал себя в той или иной ситуации. Для того чтобы сыграть, мне нужно собрать эту мозаику. Сейчас я нахожусь только в самом начале пути.

— В прошлом году в России активно обсуждали закон о культуре — вы тоже принимали в этом участие. Главная цель руководителей театров, как можно понять из проекта документа,— получить в своем роде гарантии от государства, зафиксировать право художника на эксперимент, на поиск и даже на ошибки. Правильно ли я понимаю в том числе и вашу позицию?

— Тут нельзя не упомянуть о предыстории, о том, что предшествовало этому обсуждению. Знаете, почему такая большая дискуссия возникла по поводу закона о культуре? Потому что в какой-то момент вообще вся сфера культуры была приравнена к сфере обслуживания. И, безусловно, это сегодня очень сильно тормозит вообще творческий процесс. Я понимаю, что это облегчало финансовую отчетность, но этот подход в принципе не соответствует природе творчества. И мы пытались донести эту мысль до государства. Одновременно мы должны понимать, что существуем в рамках закона. И в этом смысле мы как раз не требуем какой-то дополнительной свободы. Потому что право художника на эксперимент уже гарантируется целым рядом общих принципов, касающихся отношений между государством и обществом.

— Театр Наций, которым вы руководите почти 15 лет,— по-своему уникальный пример сотрудничества со спонсорами, чем не могут похвалиться другие. Теоретически вы можете представить, что театр в России сможет полностью существовать на частные деньги? Или это в принципе невозможно, потому что затраты всегда будут больше, чем прибыль?

— Смотрите, все очень просто. В Америке практически нет, за редким исключением, театральных трупп в том представлении, как мы это понимаем в России. В основном театр там — это коммерция, бизнес. Им необходимо зарабатывать, и возможность для творческого поиска, для эксперимента практически отсутствует. У нас в этом смысле уникальные возможности: такого количества театров нет ни в одной стране, причем театров в том числе и в малых городах. Безусловно, был период, когда вся эта система, вслед за идеологией, сломалась и никто на эти театры просто не обращал внимания, они выживали как могли. Театр Наций давно помогает таким театрам (Театр Наций стал инициатором проведения Фестиваля театров малых городов России.— «О»). Причем «малый» употребляется не в уничижительном смысле, а, наоборот, как бы приравнивает эти театры к столичным. В этом смысле уже нет разницы между постановкой в Лесосибирске или в театре «Грань» из Новокуйбышевска и какими-то столичными театрами. Если это талантливо сделано, какая разница, где?.. Это очень важная вещь — происходит децентрализация театра. Это меняет театральный ландшафт. Сейчас у Театра Наций есть не только Фестиваль театров малых городов России, который пройдет в Набережных Челнах, и «Театр Наций FEST», проводимый в Тобольске, но и двухгодичная программа развития театрального искусства на Дальнем Востоке, поддержанная президентом. Там есть современные театры, а есть те, которые «застыли» в 1970-х годах. Наша программа будет способствовать обновлению и репертуара, и самого театрального духа, например, гастроли лучших российских спектаклей в рамках «Золотой маски». В сентябре прошлого года в Хабаровске прошел Фестиваль театров Дальневосточного региона, где многие представители театрального сообщества вообще впервые друг друга увидели… В сентябре 2020 года он состоится уже во второй раз, а вслед за ним — Международный тихоокеанский театральный фестиваль, который мы организуем совместно с Фестивалем им. А.П. Чехова. И я надеюсь, что эта программа будет иметь продолжение.

— В России около 600 театров, финансируемых из госбюджета, и они часто не самого высокого качества. Что предпочтительнее, по-вашему: чтобы в городе оставался единственный, «застывший в семидесятых» бюджетный театр или лучше уж никакого?..

— Понимаете, эта проблема — «застыли в прошлом» — сегодня не связана ни с расстояниями, ни с техническим отставанием. Она чисто психологическая. Руководителю театра сегодня не обязательно куда-то лететь, чтобы увидеть премьеру, он имеет возможность смотреть любые фестивали и премьеры в Сети, хоть бы даже из самого Авиньона. Принципиального культурного разрыва больше нет и быть не может. И в таком случае «отставание» — это, если хотите, лишь вопрос личной лени, необразованности, серости руководителя театра. Год назад я встречался с артистами в Южно-Сахалинске, там был фестиваль «Территория», куда съехались актеры и режиссеры со всех городов Дальнего Востока. И они говорили, что основная проблема даже не в бытовой неустроенности, не в том, что у них нет квартир и так далее. А в том, что у актера нет творческих перспектив, нет интереса. Раз так — значит, мы просто должны им помочь, то есть организовать процесс, чтобы им было интересно работать. И привлечь туда новые силы. По программе грантов туда уже едут сегодня молодые режиссеры, они уже ставят спектакли. В этом смысле я бы сказал, что просто уже даже и невозможно «застыть во времени». Нужно просто правильно организовать работу.

— В Театре Наций 25 февраля пройдет благотворительный концерт «Жизнь в движении» в поддержку детей с ограниченными возможностями. Это, безусловно, важная вещь. Но кроме буквальной помощи, физической и терапии, эти дети также нуждаются и в психологической адаптации — к жизни в обществе…

— Наш концерт как раз призван показать, что даже люди с ограниченными возможностями могут многого добиться. Мы с Юлей Пересильд, Анатолием Белым, Ириной Пеговой и Михаилом Евлановым расскажем со сцены истории знаменитых людей — ученого Стивена Хокинга, художницы Фриды Кало, писателя Ника Вуйчича и летчика Алексея Маресьева. Их жизнь — яркий пример того, как можно преодолеть любые сложности. Мы проводим такие концерты уже шесть лет подряд. Скоро исполнится год, как мы открыли детский центр протезирования «Хочу ходить». Все циклы там собраны в одном месте — обследование, протезирование, реабилитация и социализация. У ребенка есть возможность узнать и проявить свои способности. Мы тесно сотрудничаем с реабилитационным центром «Вдохновение», где действуют творческие мастерские, которые посещают наши подопечные. Мы, безусловно, чувствуем ответственность за детей, в том числе и за их дальнейшее устройство в жизни. Прежде это считалось огромной проблемой. Я прекрасно помню, как мучилась моя тетя, которая в 18 лет стала инвалидом; я помню это ощущение буквальной беспросветности, во многом, между прочим, из-за отношения к ней окружающих. Культура уважительного отношения к таким людям у нас по-прежнему в зачаточном состоянии, включая и инфраструктуру.

Когда вы видите в Америке или Европе людей на колясках в музее, в театре, в библиотеке, это не вызывает удивления. А для нас это по-прежнему — поступок, практически подвиг. Самое главное сегодня — сделать так, чтобы эти люди не чувствовали себя ущербными.

В этом году наш фонд стал благополучателем гранта «Екатерининской ассамблеи», которая проводится по инициативе Свердловского областного союза предпринимателей и промышленников. Их пример может служить образцом того, как бизнес помогает некоммерческому сектору. Они уже не первый год устраивают аукционы и поддерживают различные благотворительные инициативы в Свердловской области. В этот раз с их помощью была собрана беспрецедентная сумма пожертвований. Мы начали разрабатывать совместную большую программу в регионе, уже поставили на протезы первых троих ребят. Планируем организовать семинары, тренинги для местных врачей, протезистов и реабилитологов, используя лучший мировой опыт. Мы также ведем переговоры с региональными некоммерческими организациями о совместной работе.

— Вы можете помогать людям — это прекрасно; но еще труднее изменить само общество, которое по-прежнему относится к людям с ограниченными возможностями с подозрением или равнодушно. Как это изменить?

— Ну, step-by-step, другого пути нет. Недавно Наташа Шагинян-Нидэм, соучредитель нашего фонда, вернулась из Японии — она увидела там, например, Солнечный Дом, который создан внутри компании Mitsubishi Corporation и в котором для людей с разными ограниченными возможностями оборудованы специальные рабочие места. Они чувствуют себя полноценными, мало того — ощущают свою нужность обществу. Есть возможность поддерживать таких людей на протяжении всей жизни. Впрочем, технический прогресс в области протезирования привел сегодня буквально к революционным изменениям. Вы никогда не догадаетесь о том, что у молодого человека, допустим, который сейчас прошел мимо, протезы вместо ног. Когда я познакомился с нашим первым подопечным, Сашей Шульчевым, ему было лет 14, у него не было обеих ног и было по четыре пальца на каждой руке. Страшно было даже подумать о том, что его ждет в жизни, и главное, я видел в его глазах, что он этого даже не понимает. Его можно было перетаскивать на руках, или же он передвигался на маленькой деревянной тележке с четырьмя колесиками. Сейчас он окончил юридический институт, знает три языка, у него есть семья, он живет полноценной жизнью. Вот она — наша работа, наше дело.

— В период девальвации всех ценностей люди особенно нуждаются в том, чтобы делать какое-то неопровержимое, «абсолютно хорошее дело»…

— Да, общество изменилось, и благотворительность действительно в моде. Это очень здорово. Но парадокс — из-за этого деньги сегодня стало собирать сложнее. С этим ныне столкнулись все учредители благотворительных фондов. Например, моя подруга Чулпан Хаматова кладет большую часть жизни не на творчество, а именно на работу своего благотворительного фонда, она абсолютно фанатично к этому относится. Большинство пожертвований по-прежнему приходит от самых простых людей. И это совсем небольшие суммы. Но эти люди сегодня сбиты с толку призывами не отдавать деньги в «безликие фонды», оказывать адресную помощь, «прямую поддержку» — так, мол, они смогут увидеть зримый результат своей деятельности. Люди не учитывают, что настоящую помощь в таком сложном деле, как, например, протезирование, способны осуществлять только крупные фонды. Отдавать деньги лично в руки и поставить свечку в церкви — это замечательно само по себе, но это не решает проблему. Необходимо понимать, что, если вы действительно хотите кому-то помочь, эта помощь должна быть комплексной.