Ситуационные черты театра в эпоху постмодернизма

УДК 792.03 : 1

Т. М. Журавлева

СИТУАЦИОННЫЕ ЧЕРТЫ ТЕАТРА В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Ключевые слова: социальная философия, методология ситуационизма, ситуационный подход, театр постмодернизма. social philosophy, methodology of situationism, situational approach, post-modern theatre.

Методология ситуационного подхода предполагает принцип рассмотрения проблемы с точки зрения понятия «ситуация», а также тезиса проф.

Н. Солодухо «Мир предстает как ситуация ситуаций».

Methodolody of situational approach assumes the principle of submitting the proвlem from the standpoint of concept «situation» and the thesis of prof. N. Solodukho «The world appears as situation of situations».

Подобно тому, как лингвистическое сообщение не понятно вне ситуации высказывания, смысл конкретной сцены в театре будет понятен только при разъяснении или ознакомлении с ситуацией.

П.Павис

Современный театр — зеркало, отражающее характерные черты быстро меняющегося жизненного мира (жизненной ситуации). Но театр (текст драматургический, зрелищный, сценический) [1] , живя по своим собственным законам и внутренне трансформируясь, сам способен оказывать значительное влияние на человека и общество.

Театральность сегодняшней социальной и духовной жизни, по мнению И.Ильина [2], ее карнавальность и балаганность отмечается многими философами, театроведами, писателями, литературоведами, социологами, искусствоведами и профессионалами-практиками. Шекспировская аксиома «Весь мир - театр» нашла свое подтверждение в концепции « гиперреальности» Бодрийяра: вся жизнь людей проигрывается как сцена из спектакля, фильма, мыльной оперы, шоу.

Постмодернизм, трактуемый многими исследователями не как отказ «от», а наоборот, — как развитие модернизма, отражает неопределенность и неуверенность современного состояния человечества. Человеческая история прочитывается как фарс, проявляющийся через цинизм, абсурд, отрицание смысла, в котором «диссеминируются» гуманистические ценности: «Мы остались наедине с нашей нечистой совестью и нашей скукой, нашей жизнью, в которой ничего не происходит; больше нет ничего, кроме образов, которые превращаются в бесконечное субъективное представление... Все мы театральные фразеры» [3].

Постмодернисты не верят в эффективность учения о бытии, их не интересует построение целостной концепции как видения мира, так и развития искусства. Возможно, как считает И. Ильин, теория театрального постмодернизма не обрела еще ясных очертаний по причине того, что «она скорее предназначена для критики других теорий, нежели для ут-

верждения постулатов своей собственной»[4]. Постмодернистский взгляд на мир характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира является бессмысленной. Человек является пленником языка и не способен адекватно выразить то, о чем думает: «Мои слова удивляют меня самого и учат меня моей мысли.» [5].

Онтологическая трансформация культуры приводит к тому, что культурные представления утрачивают свою связь с действительностью, становясь симулякрами: «Современный мир — это мир симулякров. Человек в нем не переживает Бога, тождество субъекта не переживает тождества субстанции. Все тождества только симулированы, возникая как оптический «эффект» более глубокой игры — игры различия и повторения» [6] .

Ж.Деррида, заявляя, что «письма и игры как таковых не существует», приходит к выводу, что «игра начинает быть чем-то, и само ее присутствие дает повод некоей диалектической конфискации. Она получает смысл и работает на серьезность, истину, онтологию. Как только она приходит к бытию и языку игра как таковая стирается» [7].

Игра — основной компонент театра. Создаваемая им реальность отличается тем, что в ней большое значение имеет актер, передающий образы жизни, повседневности. Но-мо сгеа1ог, проигрывая роли, проживая различные ситуации, находит путь себе, встраивая свою индивидуальность в мировое многоголосье.

В системе массовых коммуникаций театр, как феномен социального и философского порядка, по мысли Г.Чулкова, является таким видом искусства, в котором «странно и таинственно сплетаются начало преходящее с началом будущим» [8]. В эпоху глобализации вновь становится актуальным монолог Нины Заречной из произведения Константина Треплева, героя пьесы А.П. Чехова «Чайка»: «Общая мировая душа — это я. я. Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» [9].

Символично, что театр, в котором протекала деятельность упоминаемого здесь Шекспира, во времена которого термин «глобализация» еще не употреблялся, назывался «Глобус». Он имел форму колодца или башни. В полу сцены располагался люк, через который появлялись призраки или уходили погибшие. Над театром — открытое небо, на ветру развевается флаг с надписью «Весь мир лицедействует». Условность декораций (дерево, дощечка с надписью «Лес») позволяет «без труда перемещаться из внешней среды в помещение, из леса во дворец. Иногда эпизоды сочленяются посредством простого указания на место действия или обмена репликами, из которых следует, что действие переносится в другое место.» [10]. Это образ вселенной, где пересекаются мир реальный и потусторонний, где создается эффект исчезновения жестких пространственно-временных границ.

Театр всегда был и есть отражением действительности, а сейчас она во многом носит ситуационный характер, так как в условиях глобальной культуры, происходит размывание границ, в том числе и социальных. В современном театре высокое сочетается с низким, возвышенное с вульгарным, устойчивое с сиюминутным. М. Давыдова, говоря о де-конструктивистском разрушении важных составляющих драматического действия (события, характера, текста, взаимоотношения героев), констатирует, что актерская профессия переживает кризис, признаком которого является «неспособность сыграть великую роль вне великой режиссуры» [10]. В книге «Конец театральной эпохи» она пишет: «Весь ХХ век искусство боролось за право говорить обо всем (фрустрациях, перверсиях, фекалиях, изнанке тела и души) и по-всякому. Не стесняясь в выражениях и прямо называя фекалии говном» [11]. Герои перестают быть творцами своей судьбы и становятся пешкой в руках

обстоятельств, на них невозможно возлагать ответственность, эти лица сформированы средой.

Разрабатывая ситуационную методологию на пространстве постмодернистской реальности, Н.Солодухо утверждает, что «мир предстает как ситуация ситуаций — общая мировая ситуация (ситуация мира) складывается как бесконечная совокупность взаимодействующих между собой ситуаций.» [12].

Соответствуя данному постулату, современные режиссеры считают необходимым, прежде всего, заниматься исследованием ситуации, диктующей поведение человека. По выражению Ю.Бутусова, «чаще всего происходит подмена: я прихожу в театр не рассматривать ситуацию и уже из нее делать выводы, приобретать какие-то знания, а получаю практически сразу результат <...> И мы следим уже не за ситуацией. а пассивно наблюдаем за борьбой хорошего с очень хорошим <.> Любая ситуация у Шекспира ли, у Бек-кета ли, у Ионеско подгоняется актерами к причинно-следственным связям, которыми мы пользуемся в жизни. И. лишаем Театр Театра, открытия разных миров, какого-то чуда <.> Мы, молодые режиссеры. освободились от гнета. бытово-психологического театра, начались поиски на пространстве игровой, порой иррациональной природы театрального действия» [13].

«Освобождение» от авторитета текста, «освобождение» тела актера от сути роли для вхождения в образ и обретение возможности новых отношений между актерами и зрителями наблюдается в постановках «Ливинг-театра», «Перфоманс Груп», «Сосьете Рафаэль Санти», в спектаклях Ф.Касторфа, А.Жолдака, И.Вайткуса, Е.Гришковца,

Э.Някрошюса, А.Слюсарчука, К. Серебренникова, Е.Гротовского, Н.Чусовой, В.Крамера, А.Могучего, В.Мирзоева и др.

Требуется применение ситуационной метологии к пониманию современного театра, который представляет из себя полижанровое образование, сочетающее в себе новые ситуационные коды, формы с культурной традицией (классическая ситуация) на основе принципов интертекстуальности (Ю.Кристева), интерпретации, деконструкции (Ж. Деррида). Ситуационный подход выражает уникальность каждой ситуации, но также служит для обозначения повторяющихся сходных уникальных ситуаций в различное время [14]: ситуация драматическая, языковая, ситуация высказывания (П. Павис) [15].

В данном контексте содержание театрального текста, мизансцен, театрального подтекста ситуационны. Компонент ситуационности усиливается и выходит на передний план, что обусловлено фрагментарностью мира, размыванием границ, снятием классовых различий, совместным участием стран в глобальной культуре. «Поэтому появляющаяся глобальная культура весьма привлекательна для всех, кто высоко ценит личную свободу и стремится реализовать ее как можно полнее. Перед нами теперь картина культурного землетрясения, толчки которого ощущаются практически во всех частях света. На

культурном уровне это превращается в серьезный вызов со стороны плюрализма: ломаются традиции, считавшиеся незыблемыми, обнаруживается, что в области веры, ценностей и образа жизни существует широкая возможности выбора» [16].

Еще А.Блок в своем эссе «Ирония» отмечал подобную духовную атмосферу, сложившуюся в России в начале ХХ века, в которой все уравнивается в правах и подлежит осмеянию, нет святынь и идеалов, которые оставались бы неприкосновенными [17].

Классический театр с его представлением о мире, как едином целом, открытом для осмысления, способном отразиться в объективных образах, уступает напору постмодернистского театра, с его отрицанием онтологических границ и представлением мира в многовариантных конструкциях. «На смену гармонии мира приходит идея полифонии мира» [18].

Свободный эксперимент теснит традицию. В определенной степени, это реакция на тотальную универсализацию культуры, понимаемую «как.экспансия существующих ценностей, форм деятельности. попытка изгнать чуждые и пугающие смыслы из жизненного мира путем превращения гомогенности социальной реальности в особое социальное благо, желаемый объект потребления» [19] .

Отказ от классической культурной традиции привел к возникновению автономной художественной реальности, изменению языка искусства. Категории классической эстетики становятся непригодными для анализа постмодернистской стилистики. Актуализируется проблема терминологии: необходимо расширение философского, театроведческого понятийного аппарата, создание в рамках постмодернистской парадигмы методологии исследования.

Методология ситуационизма, предлагающая принцип рассмотрения театра через призму категории «ситуация» (центральное понятие), отвечает современным тенденциям философии постмодерн — философии радикальной множественности, отражающейся в стилистическом плюрализме. Концепт постструктурализма о независимости существования текста от внешних воздействий, являющийся онтологическим обоснованием постмодернистской идеи исчезновения реальности, переосмысливается в рамках ситуационного подхода.

Специфика ситуации театрального постмодернизма — в кризисе принципов репрезентативности, в переориентации искусства с произведения на процесс, в исчезновении идейного узла, смыслового центра, в цитатности, иронии, языковой игре, снятии барьера между сценой и залом, изменении статуса автора, режиссера, актера (ставка на антипсихологизм), в сосуществовании авангарда с традицией (Н. Автономова, Л.Гараджи, В.Дианова, И. Ильин, М. Можейко и др.).

Философам и театроведам приходится признавать факт социальной природы театра, его способности воздействовать на общественное сознание (классическая ситуация) и одновременно прослеживать тенденцию деполитизации, обусловленную восприятием мира как хаоса (ситауция постмодерна). Это возможно осуществить на основе методологии ситуационного анализа.

Литература

1. Павис, П. Словарь театра / П. Павис. - М.: Изд-во «ГИТИС», 2003. - С.411-413.

2. Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И.П. Ильин. - М.: Интрада,1998. - С.184-186.

3. Делез, Ж. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Ж. Делез, Ф. Гваттари. - Екатеринбург: У-Фактория, 2007. - С.484.

4. Ильин, И.П. Указ. соч. - С.191.

5. Деррида, Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида. - М.: Академический Проект, 2000. - С.20.

6. Делез, Ж. Различие и повторение / Ж. Делез// ТОО ТК «Петрополис», 1998. - С.9.

7. Деррида, Ж. Диссеминация / Ж. Деррида. - Екатеринбург: У-Фактория, 2007. - С.198.

8. Чулков, Г. Принципы театра будущего / Г. Чулков // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей.

- М: РАТИ-ГИТИС, 2008. - С.166.

9. Чехов, А.П. Драматические произведения. В 2-х томах. - Т.2. / А.П. Чехов. - Л: Искусство, 1986. - С.113.

10. Павис, П. Указ.соч. - С.100.

11. Давыдова, М. Конец театральной эпохи/ М. Давыдова. - М: ОГИ, 2005. - С.33.

12. Солодухо, Н.М. Основные характеристики ситуации / Н.М. Солодухо // Ситуационные исследования: Выпуск 2. Типология ситуаций. По материалам всероссийского семинара / Под общ. ред. проф. Н.М.Солодухо. — Казань: Изд-во Казан.гос.техн.ун-та, 2006. - С.11.

13. Варганова, О. «Пришла пора начать учиться» / О. Варганова // Петербургский театральный журнал: 2008. - № 1 [51]. - С.58-61.

14. Солодухо, Н.М. Характеристика ситуации и сущность ситуационного подхода как средства познания / Н.М. Солодухо // Ситуационные исследования. Выпуск 1: Ситуационный подход. По материалам всероссийского семинара / Под общ. ред. проф. Н.М.Солодухо. - Казань: Изд-во Казан.гос. техн.унт-та, 2005. - С.9.

15. Павис, П. Указ.соч. - С.346-350.

16. Многоликая глобализация /Под ред. П.Бергера и С.Хантингтона. - М.: Аспект Пресс, 2004. -С.17-24.

17. Массовая культура. - М.: Альфа-М; ИНФРА-М, 2004. - С.63.

18. Бакши, А.М. Полифония мира / А.М. Бакши //Балаган. Часть 2. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под рук. И.Уваровой. — М.,2003.-С.90.

19. Социальная философия. Словарь. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая Книга, 2006. - С.100.

© Т. М. Журавлева - ст. препод. каф. философии КГТУ им.Туполева, 0У8ш2009@уап<іех.