Немецкий средневековый алтарь и архитектура собора: к вопросу о происхождении алтарных форм

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2011. № 4

О.Ю. Белякова

(соискатель кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета

МГУ имени М. В. Ломоносова)*

НЕМЕЦКИЙ СРЕДНЕВЕКОВЫЙ АЛТАРЬ

И АРХИТЕКТУРА СОБОРА: К ВОПРОСУ

0 ПРОИСХОЖДЕНИИ АЛТАРНЫХ ФОРМ

На примере алтаря святой Магдалины в Тифенбронне (первая половина XVI в.) в статье рассматривается феномен алтарной формы, характерной не только для Германии, но и других европейских стран указанного периода. Выявляются связи данного произведения с архитектурой и монументальной живописью.

Ключевые слова: алтарная форма, Лукас Мозер, триптих, фресковый алтарь, триумфальный крест.

The altar of St.Magdalena in Tiefenbronn (first half of the 16th century) illustrates the specific art of altars, which was characteristic not only for Germany, but also for other European countries of that period. The article also analyses the connections of this piece with architecture and interior painting.

Keywords: art of altars, Lucas Moser, triptych, fresco altar, cross of triumph.

* * *

Алтарь позднего Средневековья был тесно связан с архитектурой храма, в котором находился, будучи еe символическим воплощением, и представляя собой «краткую сумму» окружающего пространства. Одновременно алтарная концепция являлась конечной целью программы монументальной живописи и представляла в сжатом виде информацию о ней.

Рассматривая форму алтаря святой Магдалины в Тифенбронне, созданного мастером Лукасом Мозером в 1432 г., мы попытаемся найти круг памятников, подтверждающих связи рассматриваемого нами произведения с архитектурой и монументальной живописью.

Алтарная форма Тифенброннского алтаря не является типичной для немецкого искусства, и потому в исследованиях европейских искусствоведов встречаются различные термины. Так, Пиккард предлагал название «пала»1, другими она характеризуется как ретабель2.

* Белякова Ольга Юрьевна, тел 8-963-640-92-33, (495)978-03-46; e-mail: ok200474@ mail.ru

1 Piccard G. Der Magdaleenaltar des "Lukas Moser" in Tiefenbronn. Ein Beitrag zur europaischen Kunstgeschichte, mit einer Untersuchung "Die Tiefenbronner Patrozinien und ihre [Hirsauer] Herkunft von Wolfgang Irtenkauf". Wiesbaden, 1969.

2 Под термином «ретабель» (Retabel) мы подразумеваем сложившийся в немецком искусстве тип створчатого алтаря-складня, включающего в свой комплекс как живопись, так и скульптуру. Исследованием ретабля (или створчатого ретабля) за-

Ч. Стерлинг применяет к ней понятие «шнитцалтарь»3, заключая, правда, этот термин в кавычки и указывая, что первоначально алтарь святой Магдалины в Тифенбронне «резным алтарeм» (т.е. скульптурным) не являлся, а был полностью живописным. В этом отношении более универсальный характер носит понятие «полиптих», предложенное Л. Вирдис4. Его можно применить ко всем типам алтарей безотносительно к их скульптурной или живописной наполненности. Своеобразие формы Тифенброннского алтаря натолкнуло искусствоведов на мысль о его родственном отношении с росписью сводов. Об этом пишет Х. Шиндер5. По мнению исследователя, очертания алтаря объясняются, вероятно, его прежним нахождением на одной из подпружных арок свода церкви, поскольку он имеет с ними сходство.

В настоящей статье мы вводим по отношению к алтарю святой Магдалины в Тифенбронне понятие, наглядно подтверждающее своеобразие его формообразования, — «монументальный ретабель».

Своеобразная форма алтаря действительно имеет аналог не только среди архитектуры сводов, но и в монументальной живописи.

В первую очередь нас интересуют так называемые «фресковые алтари», образцы которых можно найти как в самой церкви святой Магдалины в Тифенбронне, так и в более раннем памятнике живописи Южной Германии — монастырской сакристии Унзерер Либен Фрау цу Констанц (1348 г.). Здесь также реализуется идея совмещения алтаря и настенной живописи (перед фреской поставлен алтарный стол). Подобных фресок, имитирующих реальные алтари, встречается в немецкой живописи довольно много. Относятся они в большинстве своем к XIV в. Это, например, фреска из Пре-дигер-кирхе (Эрфурт, середина XIV в.). Еще более ранним образцом, на этот раз выполненным на доске, т.е. идентичным Тифен-

нимались, кроме В. Пильца (Pilz W. Das Triptichen als Kompositions und Erzahlenform in der deutschen Tafelmalerei von den Anfangen bis Durerzeit. München, 1970) также К. Лайб-Шварц, А. Шмидт и другие (см.: Pilz W. Op. cit. S. 3; Braun J. Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung. Bd. 1, 2. München, 1924; Schulz, K. Der deutsche Altar im spateren Mittelalter. Wurzburg, 1939; Hasse M. Der Flugelaltar. Dresden, 1941; Sauser E. Zur Theologie des Flugelaltars. Christliche Kunstblatter. XC. 1957; Keller H. Der Flugelaltar als Reliquienschrein // Studien zur Geschichte der europaischen Plastik Festschrift Theodor Muller. Munchen, 1965; Ehresmann D.L. Some observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece // The Art bull. 1982. September; Schinder H. Der Schnitzaltar, Meisterwerke und Meister in Suddeutschland, Osterreich und Sudtirol. Regensburg, 1989).

3 Sterling Ch. Observations on Moser's Tiefenbronn Altarpiece // Pantheon. 1972. LXXII. P. 15—32.

4 См.: Вирдис Л., Пьерджованна К. Алтари. Живопись Раннего Возрождения. М., 2002. С. 12.

5 Schinder H. Op. cit.

броннскому алтарю, является произведение, оформляющее обход монастырского двора (музей Штутгарта, 1335 г.).

Повсеместное распространение «фресковых» алтарей в храмах средневековой Германии свидетельствует об их несомненной важности для немецкого искусства зрелого Средневековья. Неслучайно В. Пильц включил freskale Altarbild в шесть важнейших видов алтарных форм6.

При выполнении заказа мастер Мозер ориентировался, безусловно, на те образцы, которые были у него перед глазами, — аналогичные по форме приалтарные фрески, находящиеся в том же соборе.

Все эти фресковые алтари были выполнены несколько раньше алтаря святой Магдалины — около 1400 г. Из-за фрагментарной сохранности фигур в нише, где размещается алтарь, их сложно идентифицировать, но М. Анштетт-Янсен уверена, что они принадлежат святым Магдалине, Эрхарду и Антонию7. Создавая свой алтарь, мастер неслучайно поместил его взамен разрушенной ниши, которая действительно могла заключать в себе изображения тех же святых.

Как и приалтарные фрески, очертания алтаря святой Магдалины предполагают наличие единого живописного поля, не прерываемого створками. Однако связанный или желанием заказчика, или традицией оформления скульптурных алтарей, Мозер делит его на три смысловые части. Если же речь шла о фресковом алтаре, то его было принято делить на поперечные фризы, как это было характерно для монументальной живописи. Примеров такого рода фресок-алтарей великое множество в храмах готического периода.

Так, в кёльнской церкви Святого Андрея находится четырех-частная алтарная картина (Vierteiliges Altargemalde), а завершающая ее люнета по очертаниям является полным аналогом алтаря Святой Магдалины. Над надгробием Куно фон Фалкенштейна в церкви Святого Кастора (Кобленц) в имеющей такие же архитектурные очертания плоскости стены помещается Распятие. В другом храме Кёльна — церкви Святого Северина — Распятие аналогичное Ти-фенброннскому алтарю, возышается над сакристией8.

6 Pilz W. Op. cit. S. 3.

7 Описание состояния алтаря и надписей на нем приводится по материалам научного заседания, проведенного 9—10 марта 1971 г. в Центральном институте искусствознания Мюнхена и посвященного алтарю святой Магдалины в Тифен-бронне и Лукасу Мозеру. Одним из периодических изданий, где были опубликованы эти исследования, стал журнал «Кунстхроник». Научный доклад «Роль алтаря святой Магдалины в Тифенбронне в истории почитания святой и ее иконографии» М. Анштетт-Янсен был посвящен иконографии святой Магдалины. См. также: Hausherr R. Der Magdalenenaltar in Tiefenbronn // Kunstchronik. Bd. 24. 1971. S. 183—213.

8 Изображения перечисленных аналогов имеются в альбоме «Монументальная живопись эпохи готики на Рейне» (Clemen P. Die gotischen Monumentalmalereien der Rheinlande. Dusseldorf, 1930. T. 29, 61, 62).

Как мы убедились, форма алтаря святой Магдалины заимствуется из широко распространенных алтарных фресок, которые в свою очередь не могут пренебречь своей архитектурной функцией и имеют внутреннюю архитектоническую разбивку, причем Тифенбронн-ский алтарь по очертаниям походит именно на верхнюю ее часть. Связь с монументальной живописью в рассматриваемом нами алтаре до такой степени тесна, что на первый взгляд наличие в нем скульптурной внутренней части не подразумевается (не случайно скульптура святой Магдалины появилась в более позднее время, и вопрос о том, была ли она в эпоху Мозера, до сих пор остается открытым).

В представленном круге разнородных по технике исполнения алтарей и просто произведений религиозной живописи в глаза бросается одно: форма Тифенброннского алтаря родилась из чисто функциональной необходимости и являлась подражанием архитектуре интерьера собора — его внутренних сводов и перекрытий, а также экстерьера — порталов и арок.

С таким же успехом она могла бы оказаться наверху, подобно памятному щиту, или культбильду (Kultbild) в виде триумфального креста. В конце концов, именно архитектурной необходимостью было вызвано появление алтарной преграды, а затем и Царских врат в восточнохристианской церкви, а сакрализация этого процесса и насыщение теологическим смыслом пришло несколько позднее. Любое произведение, не только алтарной живописи, перенимало на себя стоящую в период Средневековья «превыше всего архитектурную функцию»9.

В немецких землях алтарь долгое время был в первую очередь важным элементом имперской архитектуры, призванным показать величие князей Церкви. К XV в., когда идея Священной Римской империи стала уже не столь привлекательной, тяга к величественным вертикалям соборов и возвышающимся в их огромном пространстве алтарным формам продолжала сохраняться. Каждому элементу внутри собора сообщался собственный пафос. Алтарь можно было высоко поднять над собравшейся во время мессы паствой, и он занял бы достойное место наверху, под самыми сводами, потому что был с ними плоть от плоти, напоминая люнету или распалубку.

Конечно, под самые своды алтарь не поднимался, но существует своего рода продолжение его в верхнем пространстве храма. В немецкоязычной литературе оно получило название Bekronung (Reta-belbekronung). На русский язык его можно перевести как «венчающая часть» алтаря. По информации Брауна, такие Bekronung получили

9 Altdeutsche Malerei. Staatgalerie (Stuttgart). Stuttgart, 1989.

широкое распространение в европейском алтарном искусстве. Исследователь выделяет три типа алтарных завершений10. К первому относится просто орнаментальный фриз-бордюр, идущий по верхней части ретабля (популярен в Англии и Северной Германии).

Вторым типом являются высящиеся над алтарем башнеобразные объемы. Браун называл их «возвышающимися навершиями»11. Для этого типа характерны свободные архитектоничные построения, богатый декор. Прекрасно разработаны были подобные завершения ретабля на территории Южной Германии, где и находится рассматриваемый нами алтарь.

Третий тип так же архитектоничен, как и первый, но большее внимание в алтарном завершении уделяется не архитектурным построениям, а размещению скульптуры. Особую популярность такие Bekronung получили в Англии, а также в Нидерландах и Франции.

Алтарь святой Магдалины представляет собой в чистом виде венчающую деталь большого алтаря-ретабля, «возвышающееся навер-шие». Такого плана очертания имеет Retabelbekronung в церкви св. Вольфганга (Верхняя Австрия), находящееся под самыми ее сводами12.

Алтарь святой Магдалины благодаря своей «архитектурной» форме несет в себе отголоски былой имперской гигантомании.

Что же касается размеров и применяемых художественных средств, то рассматриваемый нами памятник весьма скромен и безусловно далек от вычурных Hochaltare, встречающихся в соборах Германии. Объясняется это рядом причин.

На смену концепции алтаря как продолжения архитектуры собора в период позднего Средневековья пришли альтернативные формы. Восприятие алтаря как самостоятельного и самоценного произведения живописи проникло в Германию через нижнерейнские земли из Нидерландов, где уже к рассматриваемому нами времени под воздействием ренессансной традиции сформировался особый тип алтарной архитектуры. С развитием индивидуального благочестия алтарные произведения создаются часто не только для просторных главных нефов, но и для камерных и небольших капелл, где основное пространство принадлежало помещенному на стене алтарю, и его обход не подразумевался. Живописные алтари могли таким образом по-прежнему принимать на себя функцию стен и являться продолжением величественной архитектуры храма, его монументальных росписей, но в более камерном, скромном исполнении.

10 Braun J. Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung. Bd. 2. München, 1924. S. 318.

11 Ibid. S. 357—358.

12 Ibid.

Аскетичный по сравнению с другими памятниками немецкого алтарного искусства, алтарь святой Магдалины в Тифенбронне напоминает источник своего подражания — нидерландский живописный алтарь, а при более широком подходе — новый тип алтаря эпохи Ренессанса. Стрельчатые очертания — готицизмы — отходят на второй план или вообще исчезают, и перед нами предстает более чем скромное произведение, «чистая» геометрия которого отсылает нас ко временам Античности. В Германии XV в. такие произведения встречаются, но скорее всего они были характерны для небольших «частных» алтарей или для алтарей, находящихся в боковых нефах (Nebenaltare).

Отчего мы наблюдаем эту тенденцию к упрощению? Как нами уже отмечалось, начиная с XV в. идет процесс «приватизации»13 богослужения. Разрешается иметь свои частные алтари, капеллы, где можно было, как, впрочем, и в частных домах, служить мессу. Некогда стройная, величественная архитектурная система собора Священной Римской Империи распадается, «растаскивается по кусочкам» между соревнующимися друг с другом небольшими капеллами. Скромный алтарь, собирающий вокруг себя небольшое приватное пространство — вот идеал алтарного искусства Нидерландов и южнонемецких земель первой половины XV в. Небольшой алтарь максимально приближается к человеку, который становится непосредственным свидетелем и соучастником происходящего.

Такого рода алтарь изображен в произведении современника Лукаса Мозера — Конрада Вица «Мария Магдалина и Екатерина» (Страсбург, Городской музей). Он лишен каких бы то ни было украшений и имеет прямоугольные очертания. Единственным его украшением является превосходная живопись. Помещен алтарь на алтарный стол, по сторонам от которого находятся белоснежные занавеси. В центре стола — мензы — стоит свеча в серебряном подсвечнике. Вид более чем скромный, но находящийся в гармонии и с роскошными одеяниями святых жен, и с ренессансным убранством собора, где происходит действие.

Таким образом, типология алтаря святой Магдалины в Тифен-бронне представляет собой компромиссный, переходный вариант: с одной стороны, своими очертаниями он отсылает нас к более раннему времени — времени монолитных алтарей, лишенных створок, и великой имперской соборной архитектуры, и с другой — обнаруживает тенденцию к упрощению форм, свойственную Ренессансу.

13 Термин «приватизация» употреблялся Б. Эшенбург (см.: Eschenburg B. Landschaft in der deutschen Malerei. München, 1987).

Упрощение алтарных форм в немецком искусстве, правда на примере произведений скульптуры, отмечалось М.Я. Либманом14.

Мнения исследователей по поводу происхождения этой своеобразной и одновременно скромной формы алтаря могут, как мы убедились, существенно различаться15, однако следует отметить, что для Мозера она как таковая не является признаком новаторства. Она появляется не в результате напряженных поисков, как, например, у Г. Мульчера, а является, как свидетельствуют приал-тарные фрески аналогичной формы, данью предшествующей традиции, переносящей архитектурные формы в живописные. Среди деревянных алтарей она продолжает жить и в XVI в., хотя в большей степени относится к фресковой живописи, встречаясь в Tafel aus Raddfzelle (первая половина XVI в., Фрайбург, Диоцезмузеум, мастер Матфеус Гутрехт). Как пишет Ротт, в данном случае она продиктована стрельчатыми очертаниями сводов капеллы Der Flar в церкви Святого Себастьяна в Констанце16.

Поздним аналогом типа Тифенброннского алтаря может также выступать алтарь монастыря святой Екатерины в Аугсбурге, принадлежащий монограмисту JLF (вероятно, Людвиг Фриз, 1502 г.). Если в первом случае в стрельчатой форме одна над другой располагались две сцены («Погребение» и «Гефсиманский сад»), то в последнем их семь.

«Переходные» типы алтарей, которые часто встречаются в XV в. не только в Германии, но и других европейских странах, свидетельствуют о создании особой визуальной культуры, где «собираются» вместе многие реалии тогдашнего мира — архитектурные сооружения, монументальная живопись, рукописные книги, портреты, регалии заказчиков. Алтарь являлся зеркалом земного мира, и его форма, очертания, — то, что мы привыкли называть «типологией», — суть моделирование идеальной архитектуры, продолжение поисков «идеального» храма, как и идеального двигателя, но не в чертежах, а косвенным способом — в оформлении представленной зрителям визуальной материи.

Рассматриваемый нами тип не просто гипотетического ретабля, а живописного алтаря, созданного под влиянием Нидерландов, в историческом аспекте свидетельствует о революционном для Германии событии — появлении станковой картины. И в этом контексте уже не столь важно, какие очертания она приобретает — стрельчатые или полукруглые. Внутреннее содержание алтарного

14 См.: Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья. М., 1991.

15 HausherrR. Op. dt. S. 173.

16 Rott H. Ouellen und Forschungen zur sudwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte. Bd. 3. Stuttgart, 1934—1936.

типа, его семантическая программа постепенно улетучиваются, остается только формальная иерархия, подразделение внутри композиций и внешние очертания, претендующие на архитектуру.

В Нидерландах в 30—40-е гг. XV в., как отметил Н.М. Никулин17, архитектурных сооружений практически не возводилось, и потому живописцы стремились создать свою архитектуру в глубине картины, носящей традиционно характер триптиха, постичь законы визуального мира, что привело к расцвету станкового искусства. Очертания немецких алтарей становятся скромными, лаконичными и, в отличие от собратьев предшествующей эпохи «великих алтарей»18, уже не претендуют на парадную репрезентативность. Однако «призрак Империи» не позволяет так просто отказаться от прославленных форм прошлого и изредка напоминает о себе, выливаясь в формы рассмотренного нами «монументального ретабля» алтаря святой Магдалины.

Список литературы

1. Вирдис Л., Пьерджованна К. Алтари. Живопись Раннего Возрождения. М., 2002.

2. Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья. М., 1991.

3. Никулин Н.М. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1988.

4. Altdeutsche Malerei. Staatgaerie (Stuttgart). Stuttgart, 1989.

5. Braun J. Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung. Bd. 2. München, 1924.

6. Clemen P. Die gotischen Monumentalmalereien der Rheinlande. Dusseldorf, 1930.

7. Ehresmann D.L. Some observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece // The Art bulletin. 1982. September.

8. Eschenburg B. Landschaft in der deutschen Malerei. München, 1987.

9. Hausherr R. Der Magdalenenaltar in Tiefenbronn // Kunstchronik. Bd. 24. 1971.

10. Piccar G. Der Magdaleenaltar des "Lukas Moser" in Tiefenbronn. Ein Beitrag zur europaischen Kunstgeschichte, mit einer Untersuchung "Die Tie-fenbronner Patrozinien und ihre [Hirsauer] Herkunft von Wolfgang Irtenkauf". Wiesbaden, 1969.

17 См.: Никулин Н.М. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1988. С. 11—12.

18 Такой эпохой Эрсманн считал XIV в., особенно его первую половину, поскольку именно тогда создаются дошедшие до нас пять «великих створчатых алтарей»: Главный алтарь Доберранского аббатства (1310—1315 гг.); алтарь Кисмарского аббатства (1320 г.); Альтенбергский алтарь (внутренняя часть, 1310 г.); Алтарь из Мариенштадта (до 1350 г.), и, наконец, Обервезельский алтарь из церкви коллед-жаты (1331 г.). Эту эпоху он называет еще «временем великих экспериментов с новыми алтарными формами».

11. Pilz W. Das Triptichen als Kompositions und Erzalenform in der eutschen Tafelmalerei von den Anfangen bis zur Durerzeit. München, 1970.

12. Rott H. Ouellen und Forschungen zur sudwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte. Bd. 3. Stuttgart, 1934—1936.

13. Schinder H. Der Schnitzaltar, Meisterwerke und Meister in Suddeutschland, Osterreich und Sudtirol. Regensburg, 1989.

14. Sterling Ch. Observations on Moser's Tiefenbronn Altarpiece // Pantheon. LXXII. 1972.

nocTynraa b pegaKUHM 6 OKTa6pa 2010 r.