«в заговоре против пустоты. . . » (о борьбе с не-бытием в «Камне» О. Мандельштама)

зрения стилистического потенциала отдельных ритмико-просодических видов последовательностей, так и с точки зрения взаимодействия таких последовательностей с содержанием и стилем произведения в целом.

ЛИТЕРАТУРА

Демурова Н. М. 1989: «Милая Джейн...» в кн. Джейн Остин. Гордость и предубеждение. М.

Дрэббл М., Стрингер Дж. 2003: Путеводитель по английской литературе. М.

Морозова А. Н. 1980: Равнозначность слов как текстологическая проблема: дис. ... канд. филол. наук. М.

Austen J. 1996: Northanger Abbey, read by Juliet Stevenson. Naxos Audio Books.

Austen J. 2000: Northanger Abbey. Dover Publications. New York.

Maguidova I. 2008: The Past, the Present and the Future of Speech Modelling as Part of Functional Stylistics // LATEUM.

Akhmanova O. 1986: Philological Phonetics. Moscow.

STYLISTIC PECULIARITIES OF RHYTHMIC SEQUENCES IN J. AUSTEN'S NOVEL "NORTHANGER ABBEY"

Ye. A. Chernykh

This is a study of rhythmic arrangement of attributive and nominative sequences and their function in English fiction. The study, based on J. Austen's novel "Northanger Abbey", is carried out in line with phonostylistics with particular emphasis on possible stylistic usage of rhythmic sequences as an artistic device.

Key words: philological reading, phonetics, stylistics, phonetic stylistics, attributive phrases, rhythm, prosody.

© 2010

В. С. Севастьянова

«В ЗАГОВОРЕ ПРОТИВ ПУСТОТЫ...»

В конце 1900-х годов система тех ценностей и идеалов, которыми на протяжении многих лет жили русское общество и русская культура, подверглась критическому разбору. Под ударом оказалось моральное и культурно-философское мировоззрение художников-символистов, химеричность культуры, рожденной из пересечения несовместимых миров. Опасность, таящуюся в деяниях авторов, не проводящих каких-либо существенных различий между светом и тьмой, господом и дьяволом, собственной волей и волей первоначала, первыми смогли ощутить поэты нового поколения. О «повороте к бытию»

заговорил О. Мандельштам, формулируя свои антисимволистские тезисы и уже в своих самых ранних стихах закладывая программу, сущностно противостоящую развоплоще-нию образа мира. Но самого начала процесса противостояния Мандельштама и пустоты появляются многочисленные признаки того, что участник заговора против не-бытия не был предан декларированным идеям настолько сильно, насколько это можно было себе представить.

Ключевые слова: бытие, не-бытие, символизм, акмеизм, грани, камень, пустота.

Бездна, оживавшая на страницах художественных творений Серебряного века, не могла остаться незамеченной теми, кто не хотел нестись к страшной цели в «мутных потоках стихийных страстей»1. Постепенно ко всем, не испытывавшим никакого желания гибнуть, «попав во власть непросветленного мыслью и твердой верой хаоса стихийных сил», приходило осознание необходимости критического анализа духовных исканий современной общественной и художественной мысли.

В выступлениях авторов известного сборника «Вехи» детальному разбору подверглась система ценностей и идеалов, которыми на протяжении многих лет жили русское общество и русская культура. Под ударом оказались нравственные традиции и понятия, моральное и культурно-философское мировоззрение «интеллигентского мира»; химеричность культуры, рожденной из пересечения несовместимых миров2. Обличались и характерные составляющие химеры: «религия самообожения» — излюбленная идея, граничащая с idée fixe и доводящая человека, с одной стороны, до самопожертвования и величайших подвигов и, с другой стороны, — до уродливого искажения всей жизненной перспективы и нетерпимого истребления всего несогласного с данной идеей.»3; чувство исключительности, дающее «силы и мужество для героических поступков, направленных против существующего, во имя будущего»; нигилизм — отрицание объективной истины и объективных ценностей, «отрицание догм, которое само превращалось в догму». Вспомнилось и о пагубных последствиях «любви к дальнему» — той любви к идеальному миру, от которой оказался один шаг до ненависти и презрения к «лежащему во зле» обществу и далее до ненависти к бытию. Под прицелом критики не могла не оказаться также и литература, усиленно приближавшая «провал всемирной культуры», «распад всех общественных связей, обрушение государственного порядка и внутреннего мира»4. Ведь в построениях русских поэтов рубежа XIX-XX веков громко заявили о себе и последовательный анархизм, призвавший истинного художника к отрицанию не только всякого государства, но и самого мира, поскольку он хаотичен, множествен и смертен, и, разумеется, жертвенная готовность на любое всесожжение и даже самосожжение5.

Но тоньше и острее других опасность, таящуюся в деяниях авторов, не проводящих каких-либо существенных различий между светом и тьмой, господом и дьяволом, собственной волей и волей первоначала, смогли ощутить те, в ком

1 Франк 1992, 17.

2 Федотов 1990, 418.

3 Булгаков 1909, 37.

4 Трубецкой 2000, 291.

5 Чулков 1998, 344.

перелом сознания сочетался с «глубочайшим переломом поэтического чувства»6. И пусть сами символисты определяли свое мироотношение «диалектической схемой»: «тезис — мир прекрасен, и я принимаю мир, как наивный реалист; антитезис — мир ужасен, и все ценности этого мира — мнимые ценности, и я не принимаю мира; и, наконец, синтез — мир по-иному прекрасен, и ценности его воистину реальны, потому что они суть символы, то есть каждая из них начинает собою целый ряд новых и новых ценностей, приводящих человека к абсолютной ценности»7. Их критики ясно видели: «абсолютной ценностью», обретенной посредством такой «диалектики», оказалась пустота.

Приверженцы гегелевской триады так и не уподобились Лазарю, «вернувши-муся к обновленному миру: многострунному, значительному и таинственному»8. Это только в теории вещая прохлада сумерек являлась прологом к звездным откровениям вновь объемлющей свой мир души9. И только в умозрительных картинах, рисовавшихся воображению возносившихся к пустыне, вид звездного неба пробуждал чувствования, «чудесно объемлющие освобожденную душу, испуганную своим внезапным раскрепощением от оказавшихся призрачными скреп ее земного сознания». Участники же практических опытов сталкивались вовсе не с тем «прекрасным безусловным», чье «лицезримое бытие умиряет всякий мятеж и всякий спор»10:

И надо мной, и вкруг меня. У ледяного края бездны Перебегает дым сквозной: Мгла стелется передо мной.

И — катится над головой Тяжеловесная лавина. Но громовой, летящий ком Оскаленным своим жерлом Съедает мертвая стремнина.11 Основополагающим принципом поэтического философствования тех бесстрашных, кто решился заглянуть в бездну, становился не «закон прирожденной и изначальной связанности нашей со всем, как безусловный закон нашего бытия», а иные установления, в соответствии с которыми не-существование было превыше существования, и вполне мыслимым являлось отсутствие всего за исключением отсутствия пустоты..}2

Неслучайно же у художников, шедших на смену символизму, практически никаких нареканий не вызывало инобытие, сотворенное «колдуном», переместившим свой странный рай за «предел огня, где погибает все живое», и превратившим этот мир в тень и бредовое безумие13. Готовы они были оправдать

6 Жирмунский 2001, 406.

7 Чулков 1998, 426.

8 Там же, 425.

9 Иванов 1994, 87.

10 Там же, 88.

11 Белый 1995, 411.

12 Слободнюк 2009, 304.

13 Гумилев 1991, 36.

и стремительное падение в пропасть того «первого и ненасытного открывателя», что так и не дошел до земли обетованной, «заглядевшись на звезду» и соблазнившись прелестями пути14. Не отталкивало их и проповедуемая гением «с детским сердцем» упорная мысль о смерти как о моменте перехода в загробный мир, ибо с этой мыслью связывалось богатство внутренней жизни — борьба, катастрофы, озаренья15. И даже присущая некоторым из предшественников «шумиха ненужных слов», мешающая написать правильное стихотворение с четкими и выпуклыми образами, получала право на существование. Ведь она не являлась помехой в создании великолепного «мира мечты, в котором отвлеченные понятия становятся реальными существами»16. Настоящее размежевание двух поколений русских поэтов прошло по той линии, за которой на передний план выдвигалось полное отсутствие иного бытия, загробного мира, мечты о звездном рае, — иными словами, наступало не-бытие. Ведь именно перед лицом этого последнего все явления оказывались «братьями»17.

Когда-то Вл. Соловьев обрушивался на владевшее декадентской поэзией «буддийское настроение», заставлявшее смотреть на смерть не только как на роковую необходимость, но и как на высшее благо. Причем как на благо, имеющее «отрицательный характер»: заключающееся исключительно в переходе из ложной и злой жизни в «покой небытия»18. Теперь же в качестве проводников «буддийского влияния в европейской культуре» воспринимались соловьевцы-младосимволисты, поклонявшиеся «чужому, враждебному и могущественному началу» — Нирване, «не пропускающей ни одного луча активного познания»19. Разумеется, сами носители этой «внутренней ночи» верили в то, что «неприятие мира для современного сознания имеет совершенно иное значение, нежели для сознания буддиста» (ибо постигая этот мир в его разложении и падении, они никогда не переставали иметь в виду план его восстановления, а за личиной смертности и страдания — видеть начало Вечной Гармонии 20).

Однако модернисты новой смены хорошо понимали, что символистская мечта о гармонии «от бездны не спасет». Задолго до М. Хайдеггера, призвавшего излечиться от опаснейшей болезни, поразившей современное человечество, — от «забвения бытия», о «повороте к бытию» заговорит, формулируя свои антисимволистские тезисы, О. Мандельштам: «Существовать — высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия»; «Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия»21. При этом поэт не только требует «любить существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя», но и уже в своих самых ранних стихах закладывает программу, сущностно противостоящую развоплощению образа мира. И мысли, казалось бы, вполне созвучные «символизму небытия», —

14 Там же, 37.

15 Гумилев 1991, 109.

1 6 Там же, 39.

1 7 Там же, 18.

18 Соловьев 1990, 82.

19 Мандельштам 2001, 477.

20 Чулков 1998, 357.

21 Мандельштам 2001, 506.

Я от жизни смертельно устал, Ничего от нее не приемлю, — получают у него неожиданное развитие:

Но люблю мою бедную землю, Оттого, что иной не видал22.

Противопоставление себя предшественникам, как известно, предполагало для Мандельштама и еще один способ утверждения существования — «гипнотизирование» опустошенного символистами пространства при помощи создания четко очерченных форм. В «Камне» требуемый эффект заполненности художественного космоса достигался посредством многочисленных мраморных столбов, апсидов и экседеров, поддерживающих «мудрое сферическое зданье», способное пережить века. Звучала здесь и мысль о возможности творческого воздействия на неоформленное начало («тяжесть недобрую»). Воздействия, которое должно было привести к результатам, прямо противоположным тем «унылым картинам разрушения», которые творила «болезненная и отрицательная» поэзия Андрея Белого23. Но все же не наслаждение жизнью и не зодчество становятся для Мандельштама главным методом борьбы с не-бытием, поскольку не только тяга к страданиям или нелюбовь к «вещам» приводили к аннигиляции художественные миры его оппонентов. Ведь и в «Петербурге», и в более поздних текстах Белого падение всего в ничто начиналось со свободных переходов начал друг в друга, когда эмпирические явления ускользали в пустоту, которая, в свою очередь, проскальзывала в мир. Поэтому отказ от зыбкости границ (полное исключение «вибраций оснований поэтического универсума»24) и становится ключевым моментом мандельшта-мовского преодоления символизма.

Идея четкого разграничения бытия и не-бытия впервые озвучивается не самим поэтом. «.Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним — открытая дверь», — читаем мы в акмеистических тезисах Н. Гумилева, для которого смерть — «занавес, отделяющий нас, актеров, от зрителей»25. Однако именно Мандельштам в своих построениях наиболее решительно перекрывает тот канал, позволяющий утекать бытийной энергии, и заменяет открытую дверь и занавес, которые все же не могут полностью воспрепятствовать совмещению различных планов, «гранями и перегородками», наглухо перекрывающими те отверстия и трещины, через которые прежде зияли бездны небытия.

Собственно, и таинственный тютчевский камень, «с благоговением» положенный поэтом в основание своего акмеистического здания, изначально отличался особыми свойствами. «Камень есть типичнейшее воплощение категории бытия как такого, и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия о бытии он не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное; камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия», — писал о нем Вл. Соловьев, видевший в этом образе сильнейшее возражение против гегелевской теории саморазвития духа. Не удивляет поэтому, что никаких тенденций

22 Там же, 23.

23 Там же, 448.

24 Аверинцев 1996, 205.

25 Гумилев 1991, 18.

к взаимопревращениям бытия и ледяной безжизненной вечности мы и не обнаруживаем в тексте, открывавшем первое издание мандельштамовского «Камня» (1913):

Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок.

На стекла вечности уже легло Мое дыхание, мое тепло.

Запечатлевается на нем узор, Неузнаваемый с недавних пор.

Пускай мгновения стекает муть -Узора милого не зачеркнуть26.

Представленный здесь «узор», являющийся главным творением художника и имеющий много общего с образом из хорошо известной поэту «Творческой эволюции» А. Бергсона, где говорится о том, что «.заполненное есть узор, канвою которому служит пустота, что бытие наложено на небытие и что идея ничто содержит в себе меньше, чем идея чего-то», делает очевидным существование забытой непроницаемой преграды, надежно отделяющей мир от вечного холода бездны 27.

Предложенная французским философом концепция взаимоотношений мира и пустоты не могла не увлечь борца за бытие. Перед Бергсоном не просто «существование предстанет. как победа над небытием», но и само не-бытие, перед которым земная действительность представала лишь покрывалом Майи, теперь, в свою очередь, лишается всякого веса, постепенно превращаясь в иллюзию. Ведь «если бы мы могли установить, что идея небытия в том смысле, в каком мы ее принимаем, противопоставляя ее идее существования, есть пвсевдоидея, то проблемы, которые она воздвигает вокруг себя, стали бы псевдопроблемами». Все становится намного проще, если понять, что «образ уничтожения всего, по сути дела, никогда не может быть создан мыслью». А усилие, с помощью которого мы стремимся создать этот образ, в конце концов «просто заставляет нас колебаться между видением внешней реальности и видением реальности внутренней». И в этом перебегании нашего разума «от внешнего ко внутреннему и обратно есть точка, находящаяся на равном расстоянии от обоих, где нам кажется, что мы перестали уже замечать одно и еще не замечаем другого». Там-то и формируется, по Бергсону, «образ небытия».

Остановить движение разума, «бесконечно перепрыгивающего с одной вещи на другую, отказывающегося держаться на одном месте и сосредоточивающего все свое внимание на этом отказе», как раз и призваны грани и перегородки, прекращающие любые «перебежки». Если Бергсон говорит о том, что «наше действие идет от «ничто» к «чему-нибудь» и самой сущностью его является вышивание «чего-нибудь» на канве «ничто», то у Мандельштама уже в стихотворении 1910 года от отсутствия любви к бытию -

Мне стало страшно жизнь отжить -

26 Мандельштам 2001, 25.

27 Бергсон 1998, 268.

И с дерева, как лист, отпрянуть, И ничего не полюбить, И безымянным камнем кануть, — спасает «узор», «вышитый» рукой художника и позволяющий не кануть в ни-что, оставаясь в бытийном пространстве, заполненном твердым веществом: И я слежу — со всем живым Меня связующие нити, И бытия узорный дым На мраморной сличаю плите28.

Гарантией сохранности бытия, противостоящего не-бытию и конечности жизни, узорная «сетка» предстает, несмотря на всю свою хрупкость, и в стихотворении «На бледно-голубой эмали.»:

Узор отточенный и мелкий, Застыла тоненькая сетка, Как на фарфоровой тарелке Рисунок, вычерченный метко, -

Когда его художник милый Выводит на стеклянной тверди, В сознании минутной силы, В забвении печальной смерти29.

Однако даже такое деятельное противоборство с пустотой вряд ли могло оказаться успешным. Сила художника, творящего грани, здесь «минутна». А смерть все еще не побеждена, а лишь забыта. И в отношении построений Мандельштама оказывается вполне справедливой известная мысль о том, что «всякое контрдвижение, как и вообще всякое «анти-», необходимо застревает в сущности того, против чего выступает» 30. С самого начала процесса противостояния Мандельштама и пустоты появляются многочисленные признаки того, что участник заговора против не-бытия не был предан декларированным идеям настолько сильно, насколько это можно было себе представить. Ведь как только грани были установлены, они сразу же оказались подверженными изменениям. И оптимизм стихов об «узоре милом», остающемся от теплого дыхания на стеклах вечности, всегда подтачивался мыслью о том, что и без того тонкие перегородки становятся еще невесомей, предопределяя страшное встречное движение оснований мироздания: Истончается тонкий тлен -Фиолетовый гобелен,

К нам — на воды и на леса -Опускаются небеса.

И печальный встречает взор Отуманенный их узор31.

28 Мандельштам 2001, 119.

29 Там же, 24.

30 Хайдеггер 2001, 18.

31 Мандельштам 2001, 134.

Поскольку же в созданной поэтом образной системе небеса ассоциируются с пустотой, то происходящее здесь нисхождение является, по существу, тем самым вторжением пустоты в мир, которое должно было быть предотвращено.

В мире «Камня» теперь присутствуют и те же, казалось бы, исключенные акмеистическими принципами зыбкость границ и размытость очертаний, что мы наблюдаем, например, в «Петербурге» Белого, где «все грани пространства и времени кажутся не твердыми и присущими самим вещам, а зыбкими, переменчивыми, субъективными», где «совершаются пространственные перенесения и искажения взаимного положения вещей»32:

Утро, нежностью бездонное, -Полу-явь и полу-сон, Забытье неутоленное -Дум туманный перезвон. 33 Поэт-символист пишет о неизбежности «провала» героя, стремящегося к непосредственному соприкосновению с абсолютным, из «бури мировой» в «темь изначальную»34. Мандельштаму «изгнание мистики из поэзии как ее исключительного содержания и непременной цели», а также «отрицание непосредственного переживания Божественного» вовсе не мешает говорить все о том же падении в ночь35:

Быть может, я тебе не нужен, Ночь, из пучины мировой, Как раковина без жемчужин, Я выброшен на берег твой36. «Просветляющийся» герой Белого ощущает себя эманацией изливающейся на него «извечной» ночи37. Но и в стихе Мандельштама, несмотря на обращение к этому миру и на уподобление лирического «я» вполне определенному, осязаемому предмету — раковине, говорится о максимальном сближении с высшим началом:

Ты равнодушно волны пенишь И несговорчиво поешь, Но ты полюбишь, ты оценишь Ненужной раковины ложь. И более того — не просто о сближении, но и о соединении «раковины» с льющимися на нее ночными волнами:

Ты на песок с ней рядом ляжешь, Оденешь ризою своей, Ты неразрывно с нею свяжешь Огромный колокол зыбей.

32 Жирмунский 2001, 387.

33 Мандельштам 2001, 30.

34 «Ты светел в буре мировой, / Пока печаль тебя не жалит. / Она десницей роковой / В тень изначальную провалит» (Белый 1995, 263).

35 Жирмунский 2001, 371.

36 Мандельштам 2001, 33.

37 «... Извечная, она лиет / Свою святую благостыню. / Извечная, она, как мать, / В темнотах бархатных восстанет. / Слезами звездными рыдать / Над бедным сыном не устанет» (Белый 1995, 263).

Иными словами, о том, чтобы слиться с первоначалом и тем самым преодолеть собственную ненужность и неистинность, наполнившись смыслом: И хрупкой раковины стены, Как нежилого сердца дом, Наполнишь шепотами пены, Туманом, ветром и дождем.38 В тексте Белого «просветленный», вглядевшись в пустые очи «матери»-ночи переживает перевоплощение, уподобляясь извечной пустоте.39 Трансформируется и лирический герой «Камня», проникаясь ночными импульсами, соприкасаясь с бездной:

Слух чуткий парус напрягает, Расширенный пустеет взор .40 И хотя он приподнимается над своим темным основанием, переходя в сферу бытия, —

Из омута злого и вязкого Я вырос, тропинкой шурша, И страстно, и томно, и ласково Запретною жизнью дыша41. — даже страстное желание жить не может удержать его ни от обратного погружения («И никну, никем не замеченный, / В холодный и топкий приют.»), ни от дальнейших восхождений и нисхождений, свидетельствующих не об укорененности в бытии, а ровно о противоположном:

В огромном омуте прозрачно и темно, И томное окно белеет; А сердце, отчего так медленно оно И так упорно тяжелеет?

Со всею тяжестью оно идет ко дну, Соскучившись по милом иле, То, как соломинка, минуя глубину, Наверх всплывает, без усилий. 42 Впрочем, и такая неустойчивая ситуация, когда в сердце мандельштамовского героя спорят «наступающие сумерки с догорающим лучом», когда он «То гаснет, к теням тяготея, То в розовый уйдет огонь», сохраняется недолго. Узор, отгораживавший мир от пустоты, не просто затуманивается и истончается. В той системе координат, которая постепенно оформляется в художественном пространстве мандельштамовской лирики 1909 — 1912 годов, он со временем оказывается попросту лишним:

Жемчужный почерк оказался ложью, И кружева не нужен смысл узорный. 43

38 Мандельштам 2001, 33.

39 «Ты взору матери ответь: / Взгляни в ее пустые очи. / ...Из подневольной суеты / Взгляни в мои пустые очи.» (Белый 1995, 264).

40 Там же, 28.

41 Там же.

42 Мандельштам 2001, 29.

43 Там же, 33.

Барьер, препятствующий «звездному» полету мысли поэта от земного унынья и пыли к потустороннему, должен теперь быть уничтожен: Я своей печали недостоин, И моя последняя мечта -Роковой и краткий гул пробоин Моего узорного щита44.

Оппозицией, структурообразующей для «Камня», оказывается, таким образом, не противопоставление бытия «я» в пустом мире и архитектуры как основы строительства культурно-исторических ценностей, а противостояние бытия как такового и внебытийственной бездны, все более явно обозначающей свое присутствие. Ведь в то самое время, когда поэт уходит от зияющего «ничто» символизма и занимается непрекращающимися поисками «нетленного бытийственного ядра, каркаса, культурно-мировоззренческого акрополя», круговой поруки достоверного существования, возможности приобщения к «общезначимому и всечеловеческому», его «онтологически» заполненные миры вновь оказываются на грани опустошения и «черного хаоса»45. И, безусловно, верная мысль о том, что своеобразие мандельштамовского героя в том и состоит, что он защищается от «стихии», от иррационализма, от бесформенности в истории и в самом человеке всеми возможными «крепостями», должна быть дополнена тем соображением, что защита — это все же не борьба в полном смысле слова и что осада любой крепости не может длиться вечно. Со временем укрепления ветшают и падают под ударами наступающих сил. Вот и сам мандельштамовский «камень» как символ «героического стоицизма лирического «я», совершенства и бессмертного смысла человеческой деятельности, как «незыблемый фундамент складываемой в его поэзии «архитектуры личности», наконец, как символ граней и оформленности утрачивает свое первоначальное значение уже в самом «Камне», где мы читаем: Уничтожает пламень Сухую жизнь мою, И ныне я не камень, А дерево пою46.

И пусть в статьях Мандельштама о литературе многосторонне мотивирует тот факт, что неуемная стихия внутри человека и вне его, во всех ее проявлениях, ему как художнику чужда и враждебна. И пусть большинство мандельштамове-дов верит в то, что каждым своим словом поэт воюет с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории. В отношении текстов поэта абсолютно правомерен тезис о том, что философские построения, которые русские модернисты представляли в своих теоретических работах, разительным образом отличались от тех, что возникали на страницах литературных произведений; что псевдо-морально-этические искания маскировали коренной пересмотр укоренившихся в сознании онтологических и гносеологических стереотипов47.

Постулируя строгий архитектонический канон, торжествующий над упорно сопротивляющимся ему материалом, в качестве «высшего критерия творческой

44 Там же, 123.

45 Колобаева 1991, 5.

46 Мандельштам 2001, 55.

47 Слободнюк 2009, 143.

правоты, полагающего, с одной стороны, предел всякому субъективному произволу, и, с другой стороны, непреложно удостоверяющего бытийную реальность созидаемого»48, Мандельштам так и не позволяет стреле готической колокольни заслонить себя от явления, описанного в текстах, относящихся к тому же, 1912-му, году, что и «архитектурные» стихи. Если он с самого начала принимает тот анти-мир, с которым должен был сразиться, -Я вижу месяц бездыханный И небо мертвенней холста; Твой мир болезненный и странный Я принимаю, пустота!49

— и заботливо это не-бытие оберегает, заранее отказывая себе в каких-либо иных способностях, кроме воспевания смерти и умирания, —

Разве я знаю, отчего я плачу? Я только петь и умирать умею. Не мучь меня: я ничего не значу, И черный хаос в черных снах лелею50.

— то и позже, после того «водораздела», которым должно было явиться «Утро акмеизма», поэт ощущает себя находящимся отнюдь не под сводом «безопасного Капитолия»:

И, кажется, старинный пешеход, Над пропастью, на гнущихся мостках, Я слушаю, как снежный ком растет.51 И то шаткое основание, что пока еще отделяет здесь «я» от пропасти, вряд ли можно рассматривать в качестве «сердцевины бытия» — начала твердого и устойчивого, формующего и гранящего. Ведь вместо того, чтобы устранять с поверхности все аморфное, эмоционально хаотическое, прояснив его лучом разума, дневного сознания; служить эталоном эстетической уравновешенности и нелюбви к крайностям, мандельштамовский герой развивает в себе способность вслушиваться в бездну. При этом он хорошо сознает всю опасность такого занятия. Ведь еще несколько лет назад поэт пишет:

Я слышу, как она растет И полуночным валом катится, Но — слишком дорого поплатится, Кто слишком близко подойдет52. И вот теперь такую «расплату» его герой с готовностью и принимает. Как и ранее героя Белого, слишком долго смотревшего во тьму и исчезавшего над «бездной ледяною», его ожидает не только «дно» бытия, куда он время от времени погружается, но и бездонное. И у него также «бездыханная, как полотно, / Душа висит над бездною проклятой»53.

Согласившись однажды с антисистемной идеологией, попробовав однажды

48 Колобаева 1991, 9.

49 Мандельштам 2001, 28.

50 Там же, 33.

51 Там же, 35.

52 Мандельштам 2001, 110.

53 Там же, 36.

опереться на бездну, сказав «Все погасло. Все смешалось.», почувствовав, что «оглушил нас хаос темный», и Мандельштам оказывается, по сути, неспособным выбраться из волн обскурации. И сумерки, заглушающие бытийственное звучание его творческого слова, заставляют взглянуть на него как на сотворца той новой эпохи, о которой говорил в свое время Н. Бердяев: «Наша эпоха имеет черты сходства с эллинистической эпохой. И для нашей эпохи, и для эпохи эллинистической одинаково характерно. ощущение конца, заката исторической эпохи. И в нашу эпоху есть жажда верить и бессилие верить, жажда творить и бессилие творить. И мы стоим у грани новой ночной эпохи. День новой истории кончается. Начинаются процессы закрепощения. Совершаются огромные передвижения и перераспределение масс человеческих. И может наступить новый хаос народов, из которого не так скоро образуется космос»54.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С. С. 1996: Поэты. М.

Белый А. 1995: Стихотворения и поэмы. М.

Бергсон А. 1998: Творческая эволюция. М.

Бердяев Н. А. 1989: Предсмертные мысли Фауста. М.

Булгаков С. Н. 1909: Героизм и подвижничество. М.

Гумилев Н. С. 1991: Сочинения. Т. 3. М.

Жирмунский В. М. 2001: Поэтика русской поэзии. М.

Иванов В. И. 1994: Родное и вселенское. М.

Колобаева Л. А. 1991: «Место человека во вселенной.» (философия личности и видение мира в поэзии О. Мандельштама) // ВМУ Филология. 2, 3 — 14.

Мандельштам О. Э. 2001: Стихотворения. Проза. М.

Слободнюк С. Л. 2009: Философия литературы: от утопии к Искаженному Миру. СПб.

Соловьев В. С. 1990: Литературная критика. М.

Трубецкой Е. Н. 2000: Смысл жизни. М.

Федотов Г. П. 1990: О России и русской философской культуре. М.

Франк С. Л. 1992: Духовные основы общества. М.

Хайдеггер М. 2001: Ницше и пустота. М.

Чулков Г. И. 1998: О мистическом анархизме. М.

CONSPIRACY AGAINST EMPTINESS

V. S. Sevastyanova

The late 1900-s saw a thorough critical analysis of the ideals and values that Russian society and culture had lived by. The blow fell on moral, cultural and philosophical world outlook of symbolist artists, chimerical nature of the culture that sprung at the intersection of incompatible worlds. It was the poets of a new generation that were the first to realize the danger lurking in the deeds of the authors that were unable to distinguish between dark and light, God and devil, one's own volition and that of the primordial source. O.Mandelshtam was the first to speak about the turn to being; thus he formulated his anti-symbolic theses and in his early poems set up a

54 Бердяев 1989, 14.

program of essentially opposing world image disembodiment. But from the very start of his opposition to emptiness there appeared many signs showing that a conspirator against non-being did not seem so utterly devoted to the declared ideas as one might expect him to.

Key words: being, non-being, symbolism, acmeism, facets, stone, emptiness.

© 2010

В. И. Демин

МИФ О ЧАПАЕВЕ В РОМАНЕ ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ

И ПУСТОТА»

Статья посвящена анализу романов Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» и Дм. Фурманова «Чапаев». Автор рассматривает ключевые эпизоды мифа о Чапаеве в опыте соцреалистического и постмодернистского романа.

Ключевые слова: В. Пелевин, Д. Фурманов, литературный процесс 90-х гг. XX века, Чапаев.

Виктор Пелевин — один из самых обсуждаемых российских писателей, каждое новое его произведение порождает бурную дискуссию — как среди читателей, так и среди авторитетных литературных критиков. Многие из них, впрочем, склоняются к мнению, что «проект Ре^ут»1 исчерпал себя. Отношения самого писателя с критикой и критиками, высказывающимися в его адрес, — вопрос, требующий отдельного рассмотрения. Как заметил в своей статье «Технология писательской власти (О двух последних романах В. Пелевина)» М. Свердлов, «.Пелевин не любит оценки и классификации. Тем более он не любит тех, кто оценивает и классифицирует, — коллег-литераторов и, конечно, критиков»2. Не жалуя критику, Пелевин, однако, сам создает тексты, имманентно содержащие критический анализ современной ему литературы, становится своеобразным «барометром» текущего литературного процесса. Его произведения наполнены современными аллюзиями и параллелями, отсылками к продуктам массовой культуры, без знания которых зачастую трудно понять тот или иной фрагмент романа либо же повести (так, например, фрагменты романа «Чапаев и Пустота» будет затруднительно понять без знания сюжета «Терминатора» или сериала «Просто Мария»). Вместе с тем Пелевин актуализирует и другие, отнюдь не массовые пласты культурно-исторического знания. Одним из таких пластов является буддистский, постоянно присутствующий практически во всех произведениях писателя. Как отмечает Г. А. Сорокина, «.буддизм стал для автора плодотворным источником образотворчества, реализованного на основе современных реалий, представле-

1 Шайтанов 2003, 3.

2 Свердлов 2003, 33.