Креолизированный роман, ретранслируемый посредством технических средств коммуникации

ными случаями передачи семантики эмоциональной оценки являются конструкции с усилительными глаголами should с семантикой удивления и неприятия. Термин «глагол» здесь можно понимать условно, поскольку, как уже указывалось, should в таких конструкциях десемантизирован и приближается по своим свойствам к частице либо фразеологической конструкции.

Пример 7. 'And anyway, why should they all get free sweets and not the children?'

'Because they'll be fighting for their country' [4, c. 62].

Усилительный глагол should с семантикой мнения не передает качественной, эмоциональной оценки, хотя также может переводиться как частица (бы, пожалуй, ведь, же и т.д.).

Кроме того, некоторую эмоциональность могут содержать конструкции, выражающие упрек и совет, поскольку их коммуникативная цель - побуждающе воздействовать на конкретного собеседника, т. е. фактически на его эмоционально-чувственную сферу, а не просто констатировать некую желательность или вероятность.

Таким образом, рассмотрев классификацию модальной семантики Л.А. Бирюлина и Е.Е. Корди и

опираясь на традиционные функционально-семантические свойства should, мы можем сделать вывод о том, что непосредственно глаголом should передается три разновидности модальной семантики: возможность/необходимость/желательность, достоверность/уверенность и эмоциональная оценка. При этом семантика возможности/необходимости/желательности передается should как модальным глаголом, достоверности/уверенности - как вспомогательным глаголом преимущественно в конструкциях Subjunctive, семантика эмоциональной оценки - оценочным should, близким к частице. Семантика реальности/нереальности, целевой установки и отрицания содержится в конструкциях с should, но непосредственно глаголом should не передается и от его функционально-семантического типа не зависит.

Список литературы

1. Теория функциональной грамматики. Темпораль-ность. Модальность / отв. ред. А.В. Бондарко. - Л., 1990.

2. Hornby, N. About a Boy / N. Hornby. - L., 2000.

3. Lively, P. The House in Norham Gardens / P. Lively. -L., 2004.

4. McEvan, I. Atonement / I. McEvan. - N.Y., 2002.

УДК 82.0

С.Ш. Шарифова

КРЕОЛИЗИРОВАННЫЙ РОМАН, РЕТРАНСЛИРУЕМЫЙ ПОСРЕДСТВОМ ТЕХНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ КОММУНИКАЦИИ

В статье рассматриваются типы романа, в которых используются возможности технических средств для воспроизведения художественного мира, раскрыты особенности таких типов романа, как аудиороман, кинороман и гипертекст-роман. Автор предлагает объединить эти типы романа в одну группу - креолизированный роман, ретранслируемый посредством технических средств коммуникации.

Жанр, роман, жанровое смешение, аудиороман, кинороман, гипертекст-роман, креолизированный роман.

The paper analyzes the types of novels using the capabilities of technical means to reproduce the world of art, describes the characteristics of such types of novels as an audio novel, a cinematographic novel and a hypertext novel. The author proposes to combine these types of novels into one group - creolized novel broadcast through technical means of communication.

Genre, novel, genre mixing, audio novel, cinematographic novel, hypertext novel, creolized novel.

Развитие технических средств коммуникации сказывается на развитии современной романистики. Современные писатели реагируют на общественный запрос, создавая произведения крупной прозы, которые предназначены для аудио- и киновоспроизведения, а также для распространения по сети Интернет. Соответственно, условно можно выделять аудиороман, кинороман и гипертекст-роман. Аудиороман следует отличать от аудиозаписи романа, написанного первоначально для чтения на бумажном носителе. Также следует отличать кинороман от сценария кинофильма, созданного на базе романа, а также распространение в электронном формате обычных романов. Создаваемые изначально для аудио-, кино- и

электронной ретрансляции художественные произведения используют возможности соответствующего вида коммуникаций, учитывают психологические и технологические требования и условия ретрансляции информации. Это и создает благоприятные условия для контаминации романа с аудио-, видео- и диги-тальными жанрами. Рассматриваемые типы романа представляют собой художественные произведения с креолизованным текстом, т.е. с текстом, фактура которого состоит из двух разнородных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык). Аудиороман, кинороман и роман-гипертекст можно объединить в условную груп-

пу креолизированный роман, ретранслируемый посредством технических средств коммуникации. Несмотря на отличия между аудиороманом, кинороманом и гипертекст-романом, их объединяет одна общая черта: расширение «объема памяти» романа за счет невербальных форм передачи информации. При этом речь идет не о частично креолизации, когда невербальный компонент играет лишь вспомогательную роль (например, газетные публикации), а о полной креолизации, когда невербальный компонент становится обязательным и неотделимым от вербального элемента. Вместе с тем имеет место подчинение невербальной составной вербальной составной.

Например, наряду с вербальной формой передачи информации читателю аудиороман может использовать и весь спектр звуков (голоса исполнителей, тембр и тональность этих голосов, музыку, шумы, звуки природы, звуки явлений и т.д.). У автора ау-диоромана в арсенале появляется такой инструмент, как звуковое оформление своего произведения, которое может реализовать режиссер и запечатлеть аудиотехника. Звуковое оформление выступает как инструмент развития параллельного сюжета: вербальная информация сопровождается теми или иными звуками (отъезд героя - звуками транспорта, обострение в произведении конфликта - тревожной музыкой и т. д.).

Аудиороман отличается характером повествования (предпочтение отдается повествованию от имени первого лица, сосредоточение авторского внимания на монологах и диалогах) и звуковым оформлением. Пространственно-временные характеристики художественного мира аудиоромана также трансформируются: художественный мир представлен как слышимое пространство и акустический хронотоп. Особое значение приобретает звуковой монтаж, который призван создать целостный звуковой образ. Это еще один фактор, который сказывается на синкретично-сти аудиоромана как результата творчества автора и режиссера, а в ряде случаев и композитора.

Первым азербайджанским романом, который был выпущен на аудиодиске, является произведение Э. Ханализаде «Путь». Повествование ведется от имени старца Ибрагима Иманова, рассказывающем о своей судьбе. Сюжетная линия построена на «мотиве пути». В судьбе главного героя концентрируется судьба поколения: эпическое начало трансформируется в некий длительный монолог главного персонажа. Роман сопровождается музыкой (композиторы Г. Гасанзаде и У. Велиева). Посредством музыки подчеркивается внутреннее состояние главного героя, дополнительно создается эмоциональный климат вокруг ключевых событий в фабуле романа. В романе присутствуют и вокальные вставки, которые не только характеризуют сближение романа с вокально-музыкальными жанрами, но и отражают усиленное лирическое начало в романе.

Своеобразием отличается роман Х. Мирзы «Конец и начало». Этот роман нельзя отнести к жанру аудиоромана. Так, первоначально роман был опубликован частями в печати. Однако в последующем автор издал роман в виде отдельной книги. Примеча-

тельно, что к книге прилагается СБ диск с музыкальными отрывками. По-мнению автора, для обеспечения восприятия читателем авторского произведения во всей полноте необходимым является музыкальное сопровождение.

Современному искусству известны такие жанровые формы, как кинопоэма («Чаплиниада» И. Голля), киноповесть («Все на продажу» А. Вайды), кинороман. Существуют некоторые проблемы отличия художественного кинопроизведения от киносценария. Сложность жанровой идентификации киноромана связана с рядом факторов:

- во-первых, кинематограф не может отрешиться от родства с литературой, имея сценарную форму на определенном этапе [2, с. 76];

- во-вторых, природа кинематографа синтетична, в силу чего крайне трудно выделить основные параметры, родовые типы творческого мышления, формирующего тот или иной киножанр [8];

- в-третьих, кинороман сочетает в себе как приемы, характерные для художественной литературы, так и элементы кинематографического мышления;

- в-четвертых, кинороман представляет собой полностью креолизированное литературное произведение, в котором невербальный компонент является обязательным и неотделимым от вербального элемента.

Следует особо отметить, что креолизированность киноромана предполагает жанровое смешение различных видов искусства.

Читателю-зрителю текст киноромана преподносится в визуальной форме, при этом текстовая информация чередуется с кинематографическими вставками. Несмотря на то, что визуальная картинка всегда имеет больше информативности, в киноромане доминирующее положение сохраняет текстовая передача информации. Этим кинороман отличается от художественного фильма, в котором используются субтитры. В киноромане кинематографическая картинка подчинена тексту, служит инструментом для раскрытия романного начала. Кинематографические сценки, движение камеры, особенности монтажа кадров и т.д. - все это подчинено тексту художественного произведения. Если говорить о хронотопе в киноромане, то необходимо отличать от сюжетного времени экранное время (время, которое длится фильм).

Одним из первых к жанровой конструкции киноромана подошел французский поэт и прозаик Ж. Ромен, издавший в 1919 г. книгу «Доногоо Тонка, или Чудеса науки». Ж. Ромен закладывает основные характерные черты данной жанровой формы:

- соблюдение всех приемов сценария;

- ведение повествования в настоящем времени;

- особый характер повествования, сопряженный с развитием кинематографического сюжета в романе.

Одним из культовых кинороманов, который предопределил многие особенности этой синкретической жанровой формы, является произведение А. Роб-Грийе (писателя, режиссера, сценариста, литературного теоретика, основателя французского «нового романа») «В прошлом году в Мариенбаде», экранизированного в 1961 г. режиссером А. Рене. В фильме,

удостоенном «Золотого льва», автор и режиссер смогли объединить образ, текст и камеру. Фильм стал одним из главных авангардных экспериментов французской «новой волны». Вербально-текстовое повествование сохраняет доминирующие позиции. Не случайно именно в самом фильме голос предшествует визуальному описанию того, о чем повествует автор.

В своем романе А. Роб-Грийе подробно описывает каждую сцену как раскадровку, включая описание закадровой музыки, движение камеры и т. д. А. Роб-Грийе тщательно и детально выписывает пространственные характеристики и сцены романа.

Проблема жанрового смешения в киноромане «В прошлом году в Мариенбаде» не ограничивается сочетанием взаимодействия романного и кинематографического начал. Можно говорить и о научно-фантастической составляющей этого произведения. Считается, что предметом вдохновения А. Роб-Грийе был научно-фантастический роман А. Бьой-Касареса «Изобретение Мореля». В произведении нашли отображение современные автору теории физики.

Азербайджанской романистике известно несколько образцов киноромана. Особенностью азербайджанского киноромана является его историко-эпическая окраска:

- имеет место смешение с жанрами исторической и документальной литературы;

- в качестве собирательного образа выступает образ народа, тем самым приближая азербайджанский кинороман к роману-эпопее.

В 2005 г. публикуется кинороман режиссера К. Гасымова «Двадцать три месяца». Сюжет романа выстроен вокруг истории Азербайджанской Демократической Республики, просуществовавшей 23 месяца. Кинороман отличается историцизмом и документальностью. Не случайно автор называет свое произведение «художественно-документальным, историческим кинороманом». Это название охватывает весь спектр жанрового смешения, характерного для данного произведения. Событийная основа романа следует хронологии исторических событий. Примечательно, что на фоне художественных образов, прототипами которых являются политические и государственные деятели той эпохи, в качестве отдельного образа выступает образ народа как строителя государства.

В 2008 г. в Баку был опубликован роман Н. Ади-логлу «Черный плющ», повествующий о боевых действиях в «горячей точке», о политических процессах в Баку в бурные 90-е гг. ХХ в. Автор придерживается хронологии разворачивающегося политического процесса. Примечательно, что Н. Адилоглу удается создать образ народа, страдающего и борющегося в котле политических интриг.

Проблема борьбы народа отражена и в произведении А. Али «Туманные горы». Автор определяет жанровую форму этого произведения как кинопритчу. На наш взгляд, в «Туманных горах» отчетливо проявляют себя черты киноромана. Вместе с тем романная природа «Туманных гор» подвержена влиянию жанра притчи, но это влияние носит относительно слабый характер. Межродовое жанровое

смешение оказывает более значительное влияние на жанровые характеристики, тогда как влияние внут-риродового смешения не столь масштабно.

Хотелось бы подчеркнуть, что особое внимание азербайджанского киноромана к историко-эпическо-му характеру повествования не является чем-то исключительным. В этом отношении азербайджанский кинороман воспроизводит черты советского, в том числе русского киноромана. Хотелось обратить внимание на кинороман В.М. Шукшина «Я пришел дать вам волю». Главными персонажами киноромана являются Степан Разин и русский народ. Это роман не столько о биографии С. Разина, сколько о народном движении.

Информационные технологии привели к резкому расширению виртуального пространства. В результате возникла новая парадигма коммуникативного взаимодействия, что отразилось и на современной литературе - возникла виртуальная (электронная) литература. Появление виртуальной литературы расширяет предмет литературоведения. Следует отметить, что виртуальная литература резко отличается от «классической литературы». Виртуальная литература носит массовый характер: отсутствие необходимости издавать произведения, упрощенный способ доведения произведения до массового читателя приводит к росту числа авторов.

Коммуникативное пространство Интернета стало своеобразной жанропорождающей средой [12], которая способствовала как более интенсивному развитию жанроведения в целом, так и возникновению свойственных только этой информационной среде жанров, а также новых форм жанрового смешения, т.е. привело к усилению полижанровости [10]. При этом коммуникативное пространство Интернета усугубило и без того сложную ситуацию вокруг жанровой классификации художественных произведений, обострив дискурс вокруг жанровых критериев [9, с. 377]. Сегодня большинство исследователей признают необходимость разработки отдельной жанровой системы для информации и литературы, создаваемых и распространяемых с помощью электронно-информационных технологий [11, р. 201 - 215].

Особое место занимает жанровое развитие художественных произведений, создаваемых для распространения на электронном носителе (СД-литература). Над мультимедийной литературой довлеют формы традиционных литературных жанров. Вместе с тем нельзя не заметить влияние технологических особенностей мультимедии. Например, создаваемые в этом направлении литературные произведения впитывают в себя элементы дигитальных жанров. Для дигитальных жанров особое значение имеют такие факторы, как контекст, паттерны коммуникации, си-туативность, динамизм изменения среды. Необходимо отметить еще одну особенность процессов в виртуальной среде: динамичность дигитальных жанров провоцирует жанровую неустойчивость виртуальной литературы.

Следствием рассматриваемых тенденций является широкое распространение в виртуальной литературе «смешанных» литературных жанров, неканонических жанровых форм и «внежанровых» конструк-

ций. Еще одной особенностью жанрообразования в виртуальной литературе является «сближение» литературных жанров (в том числе и романа) к речевым жанрам, что усугубляет проблему жанровой чистоты и жанровой типологии. При этом сама проблема типологии речевых жанров остается нерешенной и по сей день.

Для раскрытия характера влияния электронно-информационных технологий на развитие литературы необходимо обратиться к понятию гипертекста. Сегодня активно используются такие понятия, как «гиперроман» (hypernovel), «гиперпоэзия» (hyperpoe-try), «гиперрассказ» (hyperstory) и т.д. На наш взгляд, целесообразно использовать термин «гипертекст-роман», который по смыслу синонимичен термину «гиперроман». Дело в том, что последний не в полной мере подчеркивает особенности жанрового смешения рассматриваемой категории художественных произведений.

Приставка «гипер» произошла от греческой «hyper», которая переводится как «над», «сверх». Эта приставка используется для образования существительных и прилагательных со значительным превышением предела. Гипер - это определение превосходства в количественном эквиваленте. С точки зрения логики словообразования, термин «гиперроман» выражает не специфику построения текста, а некую «сверхроманную» ипостась.

В свою очередь, понятие «гипертекст» используется для обозначения текста с гипертекстовыми нар-ративами (hypertextual narratives) на композиционном уровне. Термин «гипертекст» был введен в оборот в 1965 г. Т. Нельсоном (T. Nelson) для обозначения «текста ветвящегося, или выполняющего действия по запросу».

Ряд исследователей упрощают сущность гипертекста, сводя его к усложненной форме текста, включающего интертекст. В своей диссертационной работе К.В. Давыдова гипертекст в художественном произведении представляет как текст, который включает в себя несколько текстов: художественный несущий текст и художественный интертекст [1]. Действительно, гипертекст проявляется в литературном произведении и через интертекстуальность. Однако литературный гипертекст может существовать и вне интертекста, как и интертекст вне гипертекста. Ошибочно сводить явление гипертекста к любому тексту, в котором обнаруживаются какие-либо ссылки на другие фрагменты. Такой необоснованный подход приводит к «слиянию» контекста, интертекста и гипертекста. Обращение к мнению любого стороннего источника, цитирование иных авторов ошибочно преподносить как гипертекст. С. Корнеев утверждает, что гипертекстуальность проявляется как разновидность интертекстуальности, но не отождествляет эти понятия [3]. Гипертекстуальность предполагает встраивание по принципу монтажа в единое целое «инородного» отрывка, а не простое использование интертекстуального обращения к его содержанию.

Литературный гипертекст как особый художественный текст обладает дополнительными смысловыми оттенками, передаваемыми не только вербальными знаковыми системами, т.е. можно утверждать

о креолизированном характере такого литературного текста. «Дополнительная» смысловая нагрузка становится возможной благодаря свойствам гипертекста:

- дисперсности структуры: текст выстраивается в форме небольших фрагментов, объединенных в единое целое по принципу монтажа;

- нелинейности повествования: повествование может быть начато с любого фрагмента и «продолжено» в любой последовательности в рамках существующих фрагментов;

- разнородности, предполагающей сочетание текстов с различными языковыми, стилистическими и жанровыми характеристиками;

- мультимедийности: в гипертексте художественные приемы могут охватывать выбор и сочетание шрифтов, иллюстраций, анимационных вкладок, звукового сопровождения и т. д.

Американский критик И. Хасан (I. Hassan) выделяет следующие признаки гипертекста:

- неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков;

- фрагментарность и принцип монтажа;

- «деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами;

- отсутствие психологических и символических глубин;

- молчание, отказ от мимесиса и изобразительного начала;

- положительная ирония, утверждающая плюралистическую вселенную;

- смешение жанров (высокого и низкого), стилевой синкретизм;

- театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории;

- срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними [13, р. 445 - 446].

Из этого перечня могут быть оспорены такие пункты, как:

- отсутствие психологических и символических глубин;

- молчание, отказ от мимесиса и изобразительного начала;

- положительная ирония, утверждающая плюралистическую вселенную.

Эти характеристики могут быть присущи отдельным художественным гипертекстам, хотя могут и отсутствовать в них. Поэтому их неправильно преподносить как квалифицирующие признаки художественного гипертекста. Гипертекст-роман характеризуется определенной психологической глубиной, в некоторых случаях ему присущ символизм. Нельзя говорить об отказе от мимесиса в романе-гипертексте.

Обратимся к роману-гипертексту сербского автора М. Павича «Хазарский словарь», опубликованному в 1984 г. На фоне дискусра о религии раскрывается вся глубина психологического бытия народа, этнической общности. Мимесис в романе проявляется в своеобразии художественной реальности по сравнению с действительным миром. В романе «Хазарский словарь» представлены три различные версии

того, как хазарский народ выбирал себе религию. В трех частях романа это событие излагается в словарных статьях, написанных от лица христианина, мусульманина и иудея. Вместе с тем, согласно позиции самого автора М. Павича, обращение к хазарской тематике является художественным приемом, а на самом деле в романе изображены реалии сербского бытия в бытность Социалистической Федеративной Республики Югославия [16]. Именно в силу характера созданного художественного мира роман относят к псевдодокументальной и псевдоисторической художественной литературе. При этом в пафосе «Хазарского словаря» отсутствует «положительная ирония, утверждающая плюралистическую вселенную». Следует подчеркнуть, что композиционно роман имеет структуру трех мини-энциклопедий, каждая из которых составлена из источников разных религий: христианства, ислама и иудаизма. Такая композиционная структура позволяет читателю начинать чтение с любого фрагмента произведения, а не обязательно от начала до конца. Издав «Хазарский словарь» на компакт-диске, М. Павич узнал от компьютерщиков, что его роман можно читать 2,5 миллионами способов.

Если говорить о типах художественного гипертекста, то мы предложили бы выделять три типа произведений, в которых характер влияния информационных технологий проявляется различно:

1. «Словарный» («энциклопедический») гипертекст. Простейший пример такого гипертекста - это любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. «Словарный» гипертекст может быть и художественным (например, вышеупомянутый роман М. Па-вича «Хазарский словарь»).

2. «Сюжетный» гипертекст, когда в произведении в различных вариациях воссоздается одна и та же сюжетная линия. К таковым можно причислить изданный в 2006 г. роман К. Еськова «Баллады о Боре-Робингуде. Гиперроман». В произведении разворачиваются сюжетные линии похождений современных благородных разбойников.

3. Дигитальный гипертекст, который предполагает использование технических возможностей информационных и мультимедийных технологий для раскрытия авторского замысла. Адекватное воспроизведение дигитального гипертекста на бумаге нецелесообразно и изначально не предусмотрено, хотя в некоторых случаях и осуществляется бумажное издание таких произведений. Однако существуют и такие гипертексты, которые не могут быть распечатаны или опубликованы без существенных содержательных потерь. Поэтому они распространяются преимущественно в электронном формате.

Примером дигитального гипертекста является роман Б. Акунина «Квест. Роман - компьютерная игра», изданный и в бумажном формате. Этот роман можно не только читать, но и «играть» в него. Герои переходят с уровня на уровень, в конце каждого уровня необходимо дать ответ на вопрос. Если читатель этого сделать самостоятельно не хочет, есть ключи с другой стороны книги (как у любой компьютерной игры есть подсказка о том, как перейти

на другой уровень). Сюжет выстроен по законам и логике компьютерной игры. Примечательно, что в романе переплетаются две главные сюжетные линии, связанные между собой посредством подсказок-кодов.

Хотелось бы отметить, что обращение Б. Акунина к элементам компьютерной игры не является случайным. Эффект игры является одним из наиболее востребованных возможностей гипертекста, предоставляемых в распоряжение автора. Благодаря этому авторы постмодерна активно обращаются к гипертексту. Именно для литературы постмодернизма характерно стремление к тому, что читатель из потребителя художественного текста превратился бы в интерактивного производителя текста. Гипертекстуальность трансформирует текст художественного произведения в открытую систему, доступную для множества интерпретаций.

Специфической формой дигитального гипертекста является сетературный гипертекст, который обращается к возможностям интерактивной коммуникации. Сетература ввязывает читателя в построение читаемого им по сути уже фрактального произведения, делая процесс творения-чтения интерактивным. Следует оговориться, что частичная сетературность может быть присуща и «словарному» гипертексту, в рамках которого читателю предлагается самому сконструировать текст по некоторым весьма свободным правилам. Однако в сетературном гипертексте интерактивность читателя не огранивается только правилами, созданными автором. Автор-читатель может трансформировать и дополнять художественный текст по своему усмотрению.

Нередко художественные гипертексты подразделяют на «изолированные» и «сетевые». Основанием для такого деления является способ распространения произведения в электронном формате. На наш взгляд, это деление совпадает с делением на диги-тальный и сетературный гипертексты.

«Изолированные» художественные гипертексты предназначены для распространения на электронных носителях. Таковым является художественное произведение М. Джойса «После полудня», которое распространялось в виде компакт-диска. Произведение М. Джойса состоит из 539 условных страниц, которые можно читать подряд, как обычные книги, но в гиперромане есть еще 951 «связка». Каждая «связка» - альтернативный путь.

Феномен «сетового» (сетературного) гипертекста проявляется в форме:

- гипертекста, позволяющего читателям создавать комментарии (предоставляется возможность в специальной «гостевой книге» выразить свое восхищение, несогласие, другое мнение);

- гипертекста с коллективным творчеством, который позволяет формировать доступ к тексту для других лиц;

- гипертекста с возможностью автоматической генерации вариаций посредством современных технологий.

К первому типу сетературного гипертекста можно отнести произведение И. Хакамады «Success [успех] в большом городе», которое написано в формате

Интернет-блога с элементами живого журнала (live journal). В каждой главе романа есть рубрика FAQ (frequently asked questions), в которой присутствуют вопросы-ответы участников и автора. Примечательно, что жанровое смешение в этом произведении осуществляется не только в контексте взаимодействия литературных жанров и дигитальных жанров, но и в контексте взаимодействия художественных и публицистически-документальных жанров. Например, с такими жанрами, как эссе и автобиография.

Примером второго типа сетературного гипертекста является произведение «Роман», выложенное Р. Лейбовым на русскоязычном сайте [7]. Р. Лейбов первоначально разместил короткий текст на сайте для всеобщего доступа, предложив читателям продолжить текст с любого места. Д. Манин так описывает структуру «Романа»: «POMAH видится мне как эдакое мочало сюжетных линий, т.е. тело не сыпучее, но волокнистое, вроде белковой макромолекулы, у которой есть первичная структура - страницы-аминокислоты, но eсть и вторичная - то, как вся цепочка свернута в клубок, так что далекие (если идти по цепочке) места оказываются рядом и прихвачены друг к другу ссылками - без вторичной структуры белок не работает» [4]. К этому типу литературы можно отнести и Интернет-проект «Метро 2034» [15], созданный в «продолжении» опубликованного в бумажном формате романа Д. Глуховского «Метро 2033». На сайте проекта создана рубрика, в которой публикуются литературные отрывки различных авторов.

В контексте третьего типа сетературного гипертекста определенный интерес представляет так называемый «роман-оливье», созданный при использовании технологии RandomNovel. Технология Random-Novel в случайном порядке генерирует из художественных обрывков целое художественное произведение. При этом порядок генерации является хаотичным. Технология RandomNovel позволяет в случайном порядке из одних и тех же частей формировать различные художественные конструкции. Таким произведением является «М-книга» А. Налинина [14]. Произведение размещено на сайте, который выполнен в виде некоей структуры метро, похожей на московский метрополитен. Ежедневно посредством технологии RandomNovel осуществляется генерация блока из случайных 20 текстов, заранее написанных создателем сайта. В верхней части страницы помещается последний текст (строящаяся линия). Таким образом, «М-книга» представляет собой динамичный художественный текст, отличающийся вариативностью изложения повествования. В этих условиях можно говорить и о динамичности жанрового смешения.

«Словарный» и «сюжетный» гипертекст возникли до появления электронных информационных технологий. Можно говорить о том, что особенности передачи информации в «словарном» гипертексте были заимствованы и для создания дигитального и сетера-турного гипертекстов. Гипертекст как система организации знания совместила положительные свойства энциклопедии и тезауруса [5, с. 11]. Идейным же

«локомотивом» для распространения дигитального и сетературного художественных гипертекстов стала дальнейшая трансформация постмодернизма. Гипертекст стал «логическим продолжением при помощи новейших технических средств той линии развития постмодернистского искусства, которая связана с разрушением границ артефакта, отказом от причинно-временных связей; "принципом матрешки", позволяющим посредством отступлений, комментариев, маргиналий заглянуть в головокружительную пустоту, бездну сюжета» [6, с. 9].

Список литературы

1. Давыдова, К.В. Гипертекстуальность как свойство художественного текста: на материале английских художественных текстов: дис. ... канд. филол. наук / К.В. Давыдова. - Армавир, 2006.

2. Козлов, Л. Изображение и образ / Л. Козлов. - М., 1980.

3. Корнеев, С. Теория сетературы / С. Корнеев . - URL: //http://www.netslova.ru/kornev/kornev.htm#ch5

4. Манин, Д. Как писать РОМАН: Заметки к теории литературного гипертекста / Д. Манин. - URL: http://dialp3. hmti.ac.by/library/press/Internet/inter.net.ru/7/6.html

5. Негуторов, В.В. Гипертекст как феномен современного общества: дис. ... канд. фил. наук / В.В. Негуторов. -Краснодар, 2003.

6. Пестерев, В.А. Постмодернизм и поэтика романа: литературные и теоретические аспекты: учебно-метод. пособие / В.А. Пестерев. - Волгоград, 2001.

7. Роман. - URL: http://www.cs.ut.ee/~roman_l/ hyperfic-tion/htroman.html

8. Савельева, Е.Н. Жанровые и стилистические особенности фильмов сибирской тематики в российском кинематографе 1960-х гг. / Е.Н. Савельева. - URL: http:// www.lib.tsu.ru/mminfo/000063105/305/image/305-062-066. pdf

9. Щипицина, Л.Ю. Дигитальные жанры: проблема дифференциации и критерии описания / Л.Ю. Щипицина // Коммуникация и конструирование социальных реальностей: сб. науч. ст. - СПб., 2006.

10. Arnold, J. Gender and Web Home Pages / J. Arnold, H. Miller . - URL: http://ess.ntu.ac.uk/miller/cyberpsych/ cal99.html. - 1999.

11. Crowston, K. Reproduced and Emergent Genres of Communication on the World Wide Web / K. Crowston , M. Williams // The Information Society. - 2000. - V. 6. - P. 201 -215.

12. Erickson, T. Making Sense of Computer-Mediated Communication (CMC): Conversations as genres, CMC Systems as Genre Ecologies / T. Erickson // Proceedings of the 33rd Hawaii International Conferences on System Sciences. -Island of Maui, 2000.

13. Hassan, I. Making sense: the triumph of postmodern discourse / I. Hassan // New literary history. - 1987. - № 2, V. 18. - P. 445 - 446.

14. URL: http://www.andrenalin.ru.

15. URL: http://www.m2034.ru.

16. Slovenci i Hrvati postavljaju kontroverzni srpski hit. -URL: http://www.nacional.hr/clanak/13109/slovenci-i-hrvati-postavljaju-kontroverzni-srpski-hit.