Социальное творчество актеров фольклорного театра

^ Социально-культурная деятельность 115

СОЦИАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО АКТЕРОВ ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕАТРА

Н. С. Чернышева

Владимирский государственный гуманитарный университет

В статье описывается исследование роли фольклорного театра в актуализации национальной идентичности, делается вывод, что восприятие этнического и национального объединяет российских граждан.

Ключевые слова: социальное творчество, взаимодействие актеров и зрителей, коллективное бессознательное, архетип, этническая и национальная идентичность

The article describes research of a role of folklore theatre in actualization of national identity. The union of «ethnic» and «national» is affirmed in perception of the modern Russian citizen.

Key words: social creativity, interaction of actors and spectators, the collective unconscious, archetype, ethnic and national identity.

Современная действительность насыщена экономическими и социальными переменами, богата техническими и технологическими достижениями. Они значительно изменили человеческое существование, внеся в него не только позитивные, но и негативные элементы, например, отдалили от живой природы, усилили социальное разделение общества, деформировали культуру. Происходящие в социокультурной среде изменения дали социологам и антропологам основание утверждать, что отличительной особенностью общества является его культурная неразборчивость (4, с. 24).

Несовершенство современной действительности порождает потребность в социальном творчестве человека. На психологическом уровне социальное творчество представляет собой создание новых социально-психологических отношений и способов взаимодействия в социальной группе. Оно возникает благодаря переосмыслению человеком действительности и своей роли в ней и зависит не только

от сознательных усилий, но и от ресурсов коллективного бессознательного данной группы. Активизация бессознательных пластов коллективной психики способствует оптимизации и адаптации новых социальных отношений. Поэтому механизмом преобразования социальных связей может стать идентификация с культурными ценностями и экзистенциальными установками своего народа на основе новых представлений о его культурном наследии.

Развитие социального творчества осложняется недостаточной разработанностью психологических аспектов коллективной творческой деятельности, теоретических и методических вопросов, связанных с ее изучением, а также отсутствием опыта организации социального творчества в современных условиях. Так, например, эффективной формой социального творчества является выступление фольклорного театра, но в этом своем качестве оно еще не оказывалось в поле зрения

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (40) март-апрель 2011 115-120

исследователем.

Фольклор считают хранилищем вековых духовных ценностей, но в последние десятилетия отношение к нему существенно изменилось. Произведения народного искусства рассматриваются как аутентичные феномены только тогда, когда они выступают как архаические историко-этнографические памятники традиционной культуры. Обращение к ним свидетельствует об отсутствии оригинальных художественных идей и о регрессе общественных отношений (2, с. 132). Если же предпринимаются попытки совместить традиционную культуру с современным массовым искусством, то содержание фольклорных произведений искажается, теряет свой первоначальный смысл. Переработанные фольклорные источники превращаются в подделки, чья ценность заключается в доступности и легкости усвоения. Между этими двумя вариантами - сохранением исторической памяти и гибридными образованиями из фольклора и поп-культуры возникает особый промежуточный тип искусства, где фольклор встраивается в формы театра, балета, зрелищные представления и приобретает самостоятельное социально-психологическое значение. В этом случае, вопреки неаутентичной среде, фольклор обогащает настоящее прошлым, позволяет современному человеку опереться на проверенный временем ценностно-смысловой опыт предков, осмыслить меняющееся настоящее и прийти к новому мироощущению.

Глубина фольклорных произведений объясняется их древней архетипической природой и многозначной символикой. Вместе с тем архетипы - это не только первичные психические структуры коллективного бессознательного, но и «куски самой жизни, образы, которые через мост эмоций интегрально связаны с живым человеком ... невозможно дать произвольную (или универсальную) характеристику любого архетипа. Его нужно объяснить способом, на который указывает вся жизненная ситуация индивида, которому он принадлежит» (5, с. 109). Поэтому изучать содержание архетипов следует в том временном

и бытийном контексте, в котором они проявляются. В жизнедеятельности обычного, «среднего» человека влияние общих установок особенно велико тогда, когда он ощущает себя частью большого целого, участвует в коллективном действии.

Совместное творчество актеров фольклорного театра и зрителей, по нашему мнению, имеет социальный характер, поскольку актуализирует этническую идентичность и трансформирует ее в национальную, интегрируя зрителей и артистов в единую духовную общность.

Для изучения совместного социального творчества артистов фольклорного театра и их зрителей был предпринят психологический анализ спектакля «Прощание славянки» Владимирского муниципального театра фольклора «Разгуляй» (театральный сезон 2009/2010 гг.). Этот спектакль является «визитной карточкой» театра и открывает любой театральный сезон. В постановке участвовали 11 артистов театра и зрители (наполняемость зала -130 человек). В исследовании применялось включенное структурированное наблюдение, которое проводили студенты 4 курса психологического факультета НОУ ВПО филиала «Столичная финансово-гуманитарная академия в г. Владимире». Схема наблюдения предусматривала выделение смысловых частей спектакля и описание действий артистов и посетителей. Были выделены следующие показатели: участие в сольных/коллективных номерах, особенности появления актеров в игровом пространстве зала и сцены (из-за кулис, из зала, из числа зрителей), типичное невербальное поведение артистов (характерные повторяющиеся жесты и танцевальные движения), проявления отношения зрителей к спектаклю (слезы, аплодисменты, одобрительные реплики), непосредственное взаимодействие участников спектакля (выход зрителей на сцену, их участие в танцах, совместные обрядовые действия) и др. Поскольку песенный материал в данном спектакле являлся основным, наблюдение также велось на двух звуковых уровнях: музыкальном (мелодии, песни) и

Социально-культурная деятельность 117

естественном (звуки, шумы, паузы, голоса, радиосообщения, бытовые вкрапления).

Театральное представление фольклорного театра структурировано музыкально и включает взаимосвязанные песенные мини-спектакли. В фольклорном театре такая приоритетность мелодии не случайна, поскольку, исследуя творчество примитивных народов, ученые установили структурную взаимосвязь музыки и древних мифов (3, с. 84). Наука объясняет их близость способностью мелодии выразить гораздо больше, чем это возможно с помощью речи или движения. В «Прощании славянки» все сцены спектакля связаны одной развивающейся музыкальной темой - разнообразными переживаниями простого человека, живущего естественной эмоциональной жизнью, способного беззаботно веселиться, когда его Дом крепко стоит на земле, и преодолевать беды и несчастья, если Дом рушится и гибнут его обитатели. Спектакль имеет кольцевую композицию, начинаясь и заканчиваясь народным праздником.

Представление имеет три смысловые части. Оно открывается картиной стихийного народного веселья. Сюжет первой части построен на содержании плясовой песни «В деревне было в Ольховке», которая исполняется в сопровождении ложек и бубнов. В этом смысловом блоке все составляющие: драматургическая основа, поведение актеров на сцене, сценография, сценические костюмы, музыкальное сопровождение, отвечает требованиям русской этнической культуры. Рассказ о неудачной любви Степки и Парашки опирается на этнографический материал конца XIX -начала XX века и воспроизводит ритуальные элементы жизни и быта русской деревни. Актуализированы архетипы этнического сознания (бабка, дед, красная девица, корова), с которыми связан пласт народной смеховой культуры, отличающейся натурализмом и простодушием. В славянской мифологии корова относилась к наиболее почитаемым домашним животным. И это «зерно» славянского язычества сделало первую часть спектакля особенно теплой и жизнерадостной, полной

озорных шуток, вызывающих у зрителей веселый беззлобный смех. Комическое несоответствие (загулявший дед оказывался наедине с Буренкой, а не с красной девицей) проявилось само собой, естественно, без усилий со стороны остальных участников спектакля, например ряженых фигур в ярких масках, напоминающих персонажей русского кукольного театра. Их танцы включают открытые размашистые жесты, которые часто передаются по кругу другим героям представления, приглашая их к совместному действию. Актеры спускались со сцены в зал и вовлекали в народный танец зрителей. Каждый из зрителей мог неожиданно стать участником совместного творчества: и музыкантом, и танцором, и просто персонажем спектакля. Публика легко включалась в действие, смеясь, аплодируя, подпевая артистам.

Во втором мини-спектакле первого отделения музыкальные интонации народной песни перешли в популярные мелодии предвоенной эпохи. Началось представление «Городской дворик», возвращающее в советские предвоенные годы. Оно было лишено политических напоминаний и строилось на песнях и мелодиях, не имевших идеологического содержания: «Шаланды полные кефали», «Ах, мамочка», «Бублики». Вместо русских национальных костюмов появились смешанные полугражданские, полународные костюмы 2040 годов XX века: горжетка из лисы, вычурные женские шляпки, жилеты и шарфы городских модников. Изменился рисунок танцевальных движений, отразивший особенности уже не только русского, но и еврейского и цыганского танцев. Действие вновь максимально приблизилось к зрителям: оно разворачивалось либо на ступеньках сцены, либо на площадке между сценой и зрителями. В этой части спектакля было много хореографических зарисовок, причем танцы приобрели слабый, но отчетливый оттенок эротичности, появились движения, свойственные не русской деревенской плясовой песне, а городской кадрили, страстному танго, цыганскому романсу. Персонажи этого мини-спектакля не были похо-

жи на строителей социализма и его героев и не славили трудовые подвиги на заводе или в колхозе. Однако именно в этой части представления появились стилевые интонации, позволяющие конкретизировать историческое время и представить человеческую жизнь не обобщенно типически, а в индивидуализированных ярких мужских типах, прежде всего благодаря популярным народным мелодиям. В этой пестрой смеси народных танцев и песен слились разные музыкальные традиции, которые независимо от этнических корней человека актуализировали чувство исторической, территориальной и культурной общности. Такая близость оказалась возможной, поскольку обе части первого отделения спектакля объединяет жизнерадостная атмосфера любви, мира, стихийного веселья и игры.

Второе отделение спектакля состоит из одного смыслового блока «Прощание славянки». Оно представляет собой воспоминание о Великой Отечественной войне, русском солдате, вернувшемся с Победой на родное пепелище, а также о послевоенном возрождении страны. «Прощание славянки» начинается довоенными песнями советских композиторов. Среди них те, которые актуализируют архетип героя, - песни о летчиках, молодых «соколах» страны советов. В то же время массовые лирические песни несут в себе архетип матери в его советской ипостаси, в которой он обозначает «эмоционально-вегетативную основу жизни» (1): любовь, сердце, счастье и, одновременно, плодовитость, коллективность, стихийность. Довоенная символика песен воссоздает материнский архетип в его языческой форме, когда Родина - это «мать сыра земля, природа, плодородие» (1). В песнях военной поры развивается вторая - христианская - ипостась архетипа матери, основанная на духовных ценностях любви, милосердия, заступничества за скорбящих. Война показана без политических лозунгов, и центральным эпизодом второй части спектакля становится рассказ о солдате, чья семья погибла в годы войны (песня М. Исаковского «Враги сожгли родную хату...»; автор музыки

- М. Блантер; исполнитель, благодаря которому она стала народной, - М. Бернес). У этой трагической песни типичная для советской страны история. Впервые прозвучав в 1946 году, она не исполнялась до 1960 года, поскольку официальной советской эстраде разрешалось петь только о радостных военных событиях (3). Песня представляет собой поминальный монолог солдата над могилой жены Прасковьи, построенный как его обращение к ней.

Вопрос о том, русский ли это солдат или советский, становится здесь неуместным, теряет всякое значение, поскольку, сохраняя детали русского быта и танца, спектакль создает образ героя-защитника, архетип которого особенно важен, когда социальная группа нуждается в опоре, поддержке и ищет ее в коллективном бессознательном. В характере солдата соединяется то, что дала ему советская жизнь, и то, что заложили родная деревня и русская народная культура. Как и образ Василия Теркина, героя поэмы А.Т. Твардовского, образ солдата из песни «Враги сожгли родную хату.» воплощает в себе народную, а не официальную память о войне. Эта память объединяет всех, кто пережил страшные военные годы. По ходу спектакля возникают детали-символы военного времени: бантики на довоенных платьях девушек, черные вдовьи платки, солдатские пилотки, фронтовые фляжки и гармонь.

Общие воспоминания вызывают у зрителей чувство близости и стремление к объединению и коллективной идентификации. Благодаря спектаклю становится понятным, почему советская культура смогла не только стать наследницей русского этнического искусства, но и объединить культуры других народов, интегрировать их в едином социальном пространстве новой общности - «советского народа». В «Прощании славянки» русские и советские архетипы не только сменяют друг друга, но и активно взаимодействуют между собой на уровне воплощения самых близких эмоциональных отношений: любви, семьи, жены, дома. Даже с идеологизированным со-

Социально-культурная деятельность 119

ветским прошлым спектакль устанавливает те ассоциативные связи, которые основаны на естественных и сильных человеческих привязанностях. Авторские песни, на основе которых создана эта часть спектакля, давно стали символом преданности и верности, фронтового солдатского братства и патриотизма: «Давай закурим», «Темная ночь», «Дорога на Берлин», «Ехал я из Берлина» и т.д. Мотив дороги, который в них присутствует, берет свое начало в русском фольклоре, но наполняется здесь новым смыслом - дороги домой, долгожданного возвращения после трудной войны. По мере развития действия актеры выходят в зал и приглашают зрителей помянуть погибших, соблюдая традиции русского поминального обряда. Спектакль заканчивается общей песней, победным маршем и выходом актеров в зал с российским флагом.

Анализ психологической схемы спектакля показывает, что его авторы и исполнители учитывают психологические закономерности эмоционального заражения зрителей и на этой основе добиваются у них актуализации позитивных национальных чувств. На всем протяжении спектакля актеры и зрители испытывают нарастающее чувство общности: у них общая гордость, общие праздники, они вместе поют о «друзьях-товарищах» и «любимом городе». Все выступления актеров, даже те, которые начинаются сольно, переходят в хоровое пение или общий танец, что не позволяет участникам оставаться в роли солистов. Сменяя друг друга, артисты то выступают в роли главного персонажа, то уходят на задний план. Несмотря на то, что одни и те же актеры на протяжении спектакля предстают в разных ролях и костюмах, зрители воспринимают это преображение как естественное, поскольку почти каждая роль имеет обобщенное символическое значение. Общая тональность спектакля - оптимистическая, мажорная, побеждающая, даже тогда, когда в соответствии с особенностями народного театра в нем возникают сцены борьбы, скорби и памяти.

Таким образом, в процессе спектакля проявляются следующие психологические ме-

ханизмы воздействия на зрителей:

- символизация жизненного материала, представленного в спектакле, придание ему вневременного характера, открытость действия прошлому и будущему (открытое пространство сцены);

- мифологическая основа действия: оно начинается общими сценами коллективного прошлого, переходит в зарисовки частной жизни обычных героев и завершается величественным народным событием;

- актуализация этнической идентичности на основе применения этнокультурных символов, связанных с историческим прошлым народа и элементами славянской мифологии; их совмещение с музыкальными традициями и танцевальной пластикой народов России;

- межархетипическое взаимодействие архетипов русской и российской культур, когда, наряду с русской символикой, появляются символы советской эпохи (фляга, голос Левитана, красноармейская звезда);

- реактуализация этнокультурных мифов о герое (воины предстают как защитники своего народа) и о матери при отсутствии традиционных мифологических архетипов врага и мудрого отца;

- контрастные сменяющиеся чувства, состояния совместного переживания сильных эмоций (от трагических до комических);

- использование такой особенности праздничной народной хореографии, как массовость и импровизация.

Спектакль «Прощание славянки» относится к числу наиболее любимых зрителями. Его популярность свидетельствует о том, что сращение этнических компонентов с гражданскими (национальными) воспринимается публикой как естественное и органичное. Общая историческая память и совместная героическая деятельность становятся основой национальной идентичности, а сам спектакль способствует формированию межкультурной толерантности. Это оказывается возможным благодаря выходу за узкие этнические рамки в контекст общероссийской культуры и истории. Заключительные сцены спектакля своей

драматургией повторяют массовые формы советских коллективных мероприятий: выступления агитбригад, народные гуляния, концертные программы фронтовых артистов и т.д. В результате совмещения и взаимодействия архетипов возникает финальная сцена общего ликования и торжества Победы. Эмоциональный подъем, который переживают зрители, дает им понимание родственности судеб, вызывает чувство гордости за их общее героическое прошлое. В этом эмоциональном подъеме находит свое подтверждение мысль

отечественных исследователей (2) о несравненно большем интегрирующем потенциале национальной, а не этнической культуры и, одновременно, обнаруживается скрепляющая роль этнокультурной пра-основы, на которой достраивается общая социальная идентичность современных россиян.

Так искусство артистов и активное участие зрителей, взаимозависящие и взаимовлия-ющие друг на друга, порождают совместное социальное творчество - формирование собственной национальной идентичности.

Примечания

1. Гюнтер, Х. Архетипы советской культуры / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон: сб. статей / под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. - СПб.: Академический проект, 2000. - С. 743-785.

2. Костина, А. В. Национальная и этническая культура: соотношение в глобализирующемся мире / А.В. Костина // Знание. Понимание. Умение. - 2006. - № 3. - С. 128-139.

3. Медриш, Д. Н. В сотворчестве с народом: Родословная одного стихотворения / Д.Н. Медриш // Русская речь. - 1999. - № 1. - С. 87-93.

4. Покровский, Н. Е. Неизбежность странного мира: включение России в глобальное сообщество / Н.Е. Покровский // Журнал социологии и социальной антропологии. - 2000. - Т. 3. - № 3. - С. 21-30.

5. Юнг, К. Г. Человек и его символы / К.Г. Юнг. - СПб.: Б.С.К., 1996. - 454 с.

6. Zavros, D. Flooding the concrete: Clastoclysm and the notion of the 'continuum' as a conceptual and musical basis for a postdramatic music-theatre performance / D. Zavros // Studies in Musical Theatre. - 2008. - Vol. 2. - Number 1. - P. 83-100.