Электронная библиотека

В. П. Визгин

Вернер Гейзенберг

о соотношении искусства и науки

Вернер Гейзенберг (1901-1976), столетний юбилей которого недавно отмечался, был не только выдающимся физиком-теоретиком, одним из создателей квантовой механики, но и оригинальным мыслителем[1]. У нас широко известны его философские и методологические работы. Но, к сожалению, наши историки и философы науки не знают не публиковавшейся при его жизни рукописи 1942 г., систематически излагающей философские взгляды ученого. Поэтому мы специально остановимся на этой неизвестной у нас работе Гейзенберга.

Соотношение науки, искусства и религии в рукописи 1942 г.

В архиве Гейзенберга сохранилась рукопись, написанная его рукой, и две ее машинописные копии, не имеющие ни названия, ни даты. Вероятно, замысел этой работы относится к маю 1941 г., а его завершение — к концу 1942 г. Действительно, в мае 1941 г. Гейзенберг читал лекцию о Гёте и Ньютоне, в которой сообщается о замысле этого труда. Публикация рукописи состоялась лишь после смерти автора, в 1984 г., без указания даты и названия. Во втором издании 1989 г. Г.Рехенберг, ее издатель, дал ей название «Ordnung der Wirklichkeit» и оценил ее значение, сказав, что это — ключевой текст для понимания теории познания Гейзенберга. По верной, на наш взгляд, оценке Шевалле, издавшей ее французский перевод вместе с подробным ее анализом, Гейзенберг «развивает здесь свою особую позицию, не являющуюся копией никакого течения в истории идей и никакой философской системы, представляемой каким-то «измом», но

соприкасающуюся со многими фундаментальными проблемами философии 30-х годов, давая им специфическую трактовку, отмеченную опытом создания квантовой теории»[2] .

Основной замысел рукописи — включение нового физического знания в такую целостную картину мира, которая в силу этого была бы духовно значимой для человека как цельного существа. Гейзенберг смещает основные теоретико-познавательные акценты с характерной для классического рационализма проблематики соотношения субъекта и объекта, заданного картезианским принципом cogito, к анализу языка во всей сложной исторической динамике его развития, к оценке его возможностей для описания различных уровней реальности. Он указывает на два предельных типа эволюции языка — статический и динамический. Первый тип представлен в однозначно определенном по словарным значениям языке терминированных формализованных систем. Язык точных наук, несомненно, тяготеет к этому типу. Основная дилемма здесь такова: или мы стремимся к максимуму точности и однозначности языка описания, но тогда зона реальности, для которой такое описание возможно, будет сужаться; или мы стремимся охватить предельно широкий диапазон взаимосвязей многоуровневой реальности, но тогда надо распроститься с однозначным точно терминированным языком описания. Это — ситуация дополнительности, разобранная на многих примерах в квантовой теории и осознанная как универсальный принцип прежде всего Бором. Но это не означает, что широкие области взаимосвязей, целостные многоуровневые реальности будут вообще недоступны познанию. Нет, но для их познания необходимо изменить языковую стратегию и сам язык и перейти от статического его типа к динамическому, к языку иносказания и притчи (Gleichnis). Главное в динамическом типе языка — устремление к целому через продуктивное движение пусть и неоднозначных, но плодотворных средств выражения. Динамический язык не дает точного образа реальности, но зато дает «живой» ее образ, более богатый и разносторонний. Географическое пространство, например, можно исследовать картографически точно, применяя, скажем, аэрофотосъемку, а можно изучать, путешествуя по местности пешком и непосредственно общаясь с ее ландшафтами, флорой, фауной, людьми и т.д. Мы могли бы сказать, что существует два типа знания: знание, ориентированное на протокол, и знание, ориентированное на живое общение и личную связь с его объектом. Существенно, что поэзия демонстрирует нам не только работу динамического типа языка, но и синтез его с элементами языка статического (метр, ритм, рифма).

Другая основная идея рукописи, идущая от Гёте, — идея упорядочивания реальности, которая предстает как многоуровневая, причем уровни эти ценностно различаются, а их образы формируются в истории творческими актами самих людей, ведомых их верованиями, сила которых в последнем счете исходит от «центрального порядка». «Научное упорядочивание, — говорит Гейзенберг, — исходит из повторения, из номологической регулярности»[3] . Идеал научного представления взаимосвязей (Гейзенберг в позитивистском духе уклоняется от термина «вещь», предпочитая ему термин «взаимосвязь») — объективное номологическое их выражение. Но объект конституируется исключением субъекта. Однако Гейзенберг отдает себе отчет в том, что в жизни, искусстве, религии это невозможно. Невозможно в полной мере даже в таких областях науки, как квантовая механика. «Существуют, — говорит он, — обширные области реальности, где подобная объективация невозможна»[4].

Сознание, мы должны отдать себе в том ясный отчет, ненаблюдаемо в принципе: читая рукопись, приходишь к таким констатациям. Смысл жизни, можно добавить, нельзя задать объективно: он неотрывен от свободных актов самого лица, его устанавливающего. С повышением уровня упорядочивания солидарность живого с живым, одного духовного существа с другим возрастает. Уточнять понятия по образу механики здесь непродуктивно, но, напротив, продуктивен язык притч и образов, накопленных в поэзии, мифе, религии, искусстве. Эти сферы духа служат, по Гейзенбергу, хранителями творческих сил души. Такое их назначение, говорит он, может называться «стремлением к счастью» или «приготовлением к достижению благодати Божией», но суть здесь одна — не дать заглохнуть творческим потенциям, меняющим и нас, и мир.

Если в науке мы имеем дело с той областью реальности, в оформление которой решающий вклад вносит она сама как объект познания, то в искусстве и особенно в религии мы имеем дело с областью творческих потенций души, «где мы сами даем форму реальности как таковой»[5].

Религия — один из способов упорядочивания реальности, в котором речь идет о последних вещах. А так как о них нельзя говорить прямо и однозначно, то здесь действует язык притчи. Религиозный язык — язык самого глубокого уровня взаимопонимания людей. С помощью его устанавливается понимание на уровне самых высоких ценностей. Гейзенберг не редуцирует религию, не сводит ее к чисто субъективному моменту, не считает ее иллюзией воображения: «Тот, кто участвовал в дионисийских мистериях, — говорит он, — мог реально

встретить бога»[6] . Верования определяют действительный образ реальности. От трансцендентального идеализма классической философской традиции Гейзенберг идет к исторически изменчивой антропологии верований, сохраняя, однако, платонистские мотивы в метафизике, особенно тогда, когда говорит о единстве «центрального порядка», обнаруживаемого равным образом в религии, искусстве, чистой науке, философии.

Описание отношения науки к «центральной области», или «порядку», у Гейзенберга характеризуется амбивалентностью. «Центральная область, — говорит он, — исходя из которой мы оформляем самое реальное, составляет для языка науки бесконечно удаленную сингулярность, которая в конечном счете имеет решающее значение для упорядочивания, но которая не может быть им схвачена. И, напротив, язык верований не может судить о той области реальности, которая является объективируемой и отделенной от нас самих»[7]. Гейзенберг свидетельствует здесь о дополнительности языков науки и религии: один из них не может схватить ту область, к которой приспособлен другой. Поэтому полное описание реальности требует применения обоих дополнительных по отношению друг к другу языков, причем уровни реальности, где они применимы, четко разграничены. В частности, «центральная область» недоступна для языка науки.

Но в то же время Гейзенберг допускает, что чистая наука безусловно имеет доступ в сферу «центрального порядка». В финале рукописи в противовес сказанному в ней о границах применимости научного языка говорится о том, что чистая наука безусловно достигает «центральной области» реальности, что ее язык способен раскрывать ее скрытые гармонии и что в этом он следует не нашим прихотям, а решениям свыше[8]. Именно в этом мы и видим амбивалентность в понимании Гейзенбергом связи науки с «центральным порядком». Можно подумать, что, принимая тезис о неспособности науки в целом достичь «центральной области», он делает исключение в этом отношении для чистой науки.

В рукописи он обращает внимание на то, что роль науки еще больше возрастет в будущем не потому, что она принадлежит к предпосылкам и условиям политического могущества, а скорее потому, что она есть то «место» в мире, где люди нашей эпохи встречаются с истиной. Особенно это относится к «чистой науке», в которой истина не замутнена ни политическими идеологиями, ни желаниями людей, стремящихся к практически значимым благам. Гейзенберг сравнивает чистую науку как «центральную часть» всего знания с алтарной частью храма, куда нет доступа простым мирянам. В это святилище,

говорит он, тем более нет доступа сегодняшним массам. Но сила, исходящая из этой области, подобно силе древних магов, будет направлена ко благу, если ученый станет еще и «священником» и будет действовать «во имя божественного начала или судьбы»[9].

Гейзенберг здесь рисует своего рода сциентистскую утопию, в центре которой стоит «чистый» ученый. Правда, не забыт и художник, что и приводит к максимальному сближению искусства и науки. «Самыми важными, — говорит Гейзенберг, — являются области чистой науки, где нет больше вопроса о практических приложениях, но где чистая мысль улавливает в мире скрытые в нем гармонии. И это наиболее внутренняя область, где наука и искусство не могут больше отличаться друг от друга»[10] . Тон этого и других подобных высказываний в финале рукописи заставляет вспомнить Гераклита («скрытая гармония лучше явной») и пифагорейцев, у которых тоже истина, красота и религия сходились вместе.

Гейзенберг не отрицал различия между наукой и искусством. Но это различие касается формы и языка, но не конечного содержания, или предмета, которое он считал в принципе единым и для научного познания, и для искусства. «У искусства, — говорит Гейзенберг, — другие задачи, чем у науки. Если наука объясняет, делает понятным, то искусство должно изображать, просветлять и делать зримой основу человеческой жизни»[11]. Эту основу или скорее средоточие он нередко называет «центральным порядком», полагая, что самую глубокую и значимую связь с ним человек находит в мире религии, хотя все сферы духовной жизни и творчества соотносятся с нею.

Гейзенберг сближает платонистскую интуицию «центрального порядка» (Unum — Bonum — Verum) и духовность библейской религиозной традиции. «Подлинная религия, — подчеркивает он, — говорит не о нормах, а о путеводных образах, на которые нам следует ориентироваться в своих поступках и к которым мы в лучшем случае можем только приближаться. И эти путеводные образы возникают не из наблюдения непосредственно воспринимаемого мира, а коренятся в сфере лежащих за ним структур, которую Платон называл царством идей и о которой в Библии сказано: Бог есть дух»[12].

Если космологическая физическая вселенная однородна и изотропна, то вселенная духа, или смысла, по Гейзенбергу, напротив, неоднородна и анизотропна. В такой неоднородной и анизотропной вселенной смыслов существует «центральный порядок» как источник осмысленности всего сущего и его поддержки. Гейзенберг подчеркивает, что к центральной области реальности ведет не только наука (прежде всего чистая): «имеется, — говорит он, — много путей к этому центру... И наука — только один из них»[13].

Отметим один момент, дающий понять еще одну грань соотношения науки и искусства. В искусстве, как и в религии, смысл достигается точным образом в неточном языке притч и символов. Напротив, точные математические формы чистой науки, если и они в конечном счете указывают на ту же область «центрального порядка», что и религия и искусство, оказываются лишь неточными метафорами по отношению к ней. При этом в коммуникативном плане научные формы доступны пониманию лишь специалистов, в то время как религия, равно как и искусство, доступны в принципе всем людям (что не означает, что для этого не нужны традиции, подготовляющие к такому пониманию).

Эти рассуждения Гейзенберга о соотношении религии, науки и искусства (сюда можно присоединить и философию) можно отобразить в схеме, ответственность за которую мы берем на себя, ибо в таком виде ее нет в трудах Гейзенберга:

Область

духовной жизни

Наука

Философия

Религия, искусство

Характер языка

терминированная рефлексия как истина вещей

рефлексия как иносказание

иносказание и рефлексия

В любом языке прямое высказывание смешано с косвенным. Но в последовательности наука — философия — религия (и искусство) «статистический вес» иносказания последовательно возрастает. Поэтому в той же последовательности возрастает значение целостности понимания, обеспечиваемой целостностью понимающего субъекта, взятого в его интерсубъективных связях.

Выбор типа мировоззренческой ориентации зависит, на наш взгляд, от того, что мы помещаем в фокус нашей онтологической интуиции — нас самих или «окружающие» нас вещи (объекты). Если мы выбираем в качестве онтологического приоритета нас самих, наши интерсубъективные связи, то мировоззрение по своему типу будет экзистенциально-религиозным или экзистенциально-эстетическим. Если же мы выбираем в таком качестве мир объектов, не зависимых от нас, то мировоззрение будет эссенциально-научным или научно-натуралистическим. Гейзенберг, как мы уже могли в том убедиться, будучи ученым, не был сциентистом, а будучи физиком, не был физикалистом. Но и экзистенциально-религиозным или экзистенциально-эстетическим назвать его мировоззрение мы не можем, ибо влияния на него метафизики Платона и современной науки с сопутствующими

ей, пусть только до некоторой степени, мировоззрениями в духе позитивизма и прагматизма были значительными, например в 20-е годы при создании матричного варианта квантовой механики.

Внимание к языку, к символическому измерению духовной жизни, понимание активной функции человека в формировании образа реальности сближает Гейзенберга с неокантианством Кассирера. Но опять: платоновское метафизическое наследие уводит его от любой формы неокантианства. Читая рукопись, отдаешь себе отчет в том, что основное, быть может, понятие философского мировоззрения, понятие смысла, понимается Гейзенбергом как внутри человеческой активности совершаемое согласие мира с самим собой. Смысл жизни и мира свершается через наше посредничество, осуществляющее их в нашем творчестве, санкции и силы для которого в конечном счете исходят от «центрального порядка». Иными словами, для понятия смысла характерна неустранимость его антропологического измерения, которое не оторвано от онтологического «центра». Смысл не может быть поэтому обоснован чисто натуралистически.

«Центральный порядок» у Гейзенберга есть метафора единой благой и прекрасной истины, соответствующей Единому неоплатоников, соотноситься с которой человек может только символическим образом. В мир символического общения с этой высшей сферой Гейзенберг включал не только философское умозрение, художественное творчество и, конечно, чистую науку. Благодаря своей художественной одаренности, позволившей ему создать образ целого, ему удалось, не потерявшись в частностях, включить науку, искусство, философию и религию в органическое единство духовной жизни. Апофатическая символология ему была бы ближе, чем катафатическая рациональная онтология (и теология). Он всегда стремился использовать иносказательные, символические ресурсы языка и воображения, когда речь шла о последних вещах, о метафизическом измерении, целостности опыта и о «широких взаимосвязях» явлений. У него функцию метафизика выполняет скорее ученый-художник, чем философ-рационалист, философ-систематик. Пожалуй, и Платон ему близок еще и потому, что хранит опыт значимости художественного начала в области высшей философии.

Прикосновение к высшему миру, пробуждающее в человеке чувство своей причастности к нему, как говорит Гейзенберг, «сохраняет свое значение, особенно в наше время, для многих людей, которые, не будучи принадлежащими ни к какому определенному религиозному сообществу, встречают другой мир впервые, например, в звуках фуги Баха или в просветлении, исходящем от научного познания»[14].

Гейзенбергу были ведомы такие «прикосновения» в личном опыте. Об одном из них он скупо сообщает в своей рукописи как об опыте духовного просветления: «Я мог бы подумать в этой связи, — сообщает он, весьма, впрочем, сдержанно, — об одной ночи, проведенной летом 1920 года в развалинах Паппенхейма»[15]. К сожалению, в рукописи ничего конкретного об этом не говорится. Молчат и биографы физика. Единственное, что мы можем сказать об этом событии, так это то, что, судя по позднейшему признанию ученого, его религиозный опыт не был похож на то, что пережил Паскаль поздним вечером 23 ноября 1654 г., описав пережитое им в своем «Мемориале». Гейзенберг рассматривал пережитое тогда Паскалем как пример веры в личностного Бога. «Этот текст, — говорит о паскалевском «Мемориале» Гейзенберг, — не был бы справедлив в отношении меня»[16].

Характеризуя вдруг открывшийся высший мир как мир нам изначально знакомый, но забытый, Гейзенберг воспроизводит платоновскую тему анамнесиса — затерянного в глубине души воспоминания о ее небесной родине, которое внезапно пробуждается (Менон 81b—86b, Федон 72e— 76e, Федр 250b-d). И это пробуждение он рисует на манер Пруста, когда вдруг запах или вкус (у Пруста вкус пирожного «мадлен») уносит нас в мир давно позабытого, которое оживает. Другой, отличный от нашего обычного мира, мир открывается сходным образом как в религиозном опыте, так и в опыте встречи с искусством, прежде всего с музыкальным, а также на вершинах научного творчества. Все эти переживания-встречи, по Гейзенбергу, указывают на один и тот же мир высших ценностей, причастность к которому, внезапно открываемая, рождает чувство признательности и порыв служения ему, дающие смысл всей жизни человека. Конечно, следует полагать, что в этих просветляющих душу человека встречах открывающийся высший мир обнаруживается своими различными сторонами в случае собственно религиозного опыта, вдохновения, связанного с искусством, и в случае научного творчества.

Искусство, чистая наука, религия сближаются Гейзенбергом потому, что во всех этих областях духовной деятельности реализуется причастность человека к лучшему, дающая ему смысл жизни. Этот платоновский пафос звучит у Гейзенберга в заключительных словах книги «Часть и целое»: «Фон Хольст достал свой альт... И начал играть... ту написанную молодым Бетховеном серенаду в ре-миноре, которая бурлит жизненной силой и радостью и в которой доверие к центральному порядку повсюду берет верх над малодушием и усталостью. И когда я слушал ее, то она воплощала для меня уверенность,

что пока существует человек, всегда будет продолжаться это — жизнь, музыка, наука, пусть даже мы сами лишь краткое время можем участвовать в общей работе — по словам Нильса, всегда одновременно и зрители, и действующие лица в великой драме жизни»[17]. Искусство, философия, чистая наука, религия, раскрываясь навстречу «центральному порядку», подпитывают духовные силы человека, помогая преодолеть отчаяние.

В понимании искусства Гейзенбергом, как оно проводится в рукописи 1942 г., выделяются два основные момента. Во-первых, повышенный, если так можно выразиться, символизм искусства. На вершине символической функции находятся религия, музыка и поэзия. «Символ, — говорит Гейзенберг, — в своей изначальной форме близок к центральной области творческих способностей: он не «обозначает» что-то определенное, доступное для объяснения, не стремится придать нашей мысли однозначное направление. Скорее он нас приводит в особое состояние, приготовляя к приему, встрече, открывает для этого двери, ведущие в трудно доступные области реальности. Говорить о нем — дело поэта»[18]. Гейзенберг выстраивает ряд символических форм деятельности и общения людей в зависимости от того, насколько значимы сами по себе, взятые изолированно, символы соответствующей формы. Так на одном полюсе этого ряда находится музыка, ибо, подчеркивает Гейзенберг, «музыка выступает самым показательным примером того факта, что символы, взятые сами по себе или изолированно, ничего не обозначая, могут посредством их упорядочивания стать носителями содержания в духовном мире»[19] . На другом полюсе находятся символы права и политики, потому что здесь каждый отдельный символ несет какой-то ему одному присущий смысл. А между этими полюсами размещаются, начиная от полюса политики и права, наука, затем философия и искусство (поэзия, живопись, музыка). Существенно то, что связь между разными символическими формами обусловлена изменением в специализации символов: рост специализации сопровождается снижением роли их целостного упорядочивания. В музыке смысловая специализация изолированных звуков отсутствует и соответственно роль разнообразных структур их связи наибольшая. В науках символы уже весьма сильно специализированы, хотя и здесь важны их упорядочивание, системность. Специализм научного символа обнаруживается как терминированность языка науки. Иносказательность, притчеобразность языка искусства и поэзии в особенности, как противоположность терминированности, соответствуют, так сказать, потенцированности его символизма.

Второй ключевой момент в понимании искусства в ее связи с наукой, как это представлено в рукописи и в позднейших работах Гейзенберга, состоит в фундаментальной роли симметрии и гармонии в самом бытии прекрасного как такового. Чтобы пояснить суть того, что зовут красотой и с чем как со своей основой связано искусство, Гейзенберг упоминает калейдоскоп, превращающий цветовой хаос в эстетически значимый порядок одним лишь внедрением в него системы зеркал. Зеркала дают эффект симметризации хаотического многоразличия цветов и форм. Число зеркальных граней в калейдоскопе определяет, говоря математическим языком, порядок возникающей при этом симметрии. Например, гексагональная зеркальная призма даст структуры симметрии шестого порядка. Гейзенберг стремится найти элементарные и опытно переживаемые ситуации превращения хаоса в упорядоченное симметричное целое, которое наши органы чувств отмечают как причастное к красоте. В таком понимании красота в искусстве определяется как математическая пропорциональность частей целого между собой и их с самим целым. Подобные целочисленные отношения между интервалами в октаве лежат в основе музыкальной гармонии. Наше ухо настроено на них. И при наличии таких соотношений соответствующие им звуки будут восприняты как музыка, а не как звуковой шум. Здесь пифагорейско-платонистское основание для теории искусства выступает со всей очевидностью, что, безусловно, не может не соединять самым тесным образом науку и искусство. «Поскольку стремление к гармоническим упорядочиваниям, — говорит Гейзенберг, — выступает стимулом научной мысли, постольку наука всегда остается близка к искусству»[20].

Однако тезис о симметрии как основе красоты не следует догматизировать, превращая его в абсолютное правило или критерий художественной работы. В языках искусства есть место и для асимметрии. Формальная неправильность (асимметрия) может эстетически значить больше, чем механически проводимая регулярность:

Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах должно быть все некстати,

Не так, как у людей.

Необычность, «беспорядок» (по отношению к грубому образу порядка в глазах людей, лишенных настоящего чувства красоты), «асимметрия» безусловно значимы для искусства поэзии. Художественный критик начала XX в. Я.А.Тугендхольд, отмечая влияние японского искусства на европейскую живопись, писал: «На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все

очарование неожиданности, всю магию недосказанности»[21]. Но еще большей ошибкой было бы, конечно, отрицать фундаментальный эстетический смысл симметрии и гармонии, без которых нет красоты ни в природе, ни в искусстве.

Эстетика науки Вернера Гейзенберга

Рассмотрим вопрос об определении красоты, или прекрасного, в связи с наукой у Гейзенберга подробнее. Он его затрагивает в своем докладе «Значение красоты в точной науке», прочитанном в Баварской Академии изящных искусств (1970). Гейзенберг приводит два основных известных с античности определения красоты. Первое из них определяет ее как «правильное согласование частей друг с другом и с целым»[22]. О нем мы уже говорили выше. Это определение имеет четкие пифагорейско-платоновские истоки и напрямую связывает прекрасное с математической структурой, с симметрией и гармонией. В своих работах Гейзенберг нередко употребляет выражение «математические структуры» как синоним эстетически значимых структур. Например, определяя свой подход к поискам квантовой теории в середине 20-х годов в отличие от подхода Н.Бора, Гейзенберг говорит: «Бор всегда пытался приблизиться к решению путем дальнейшей физической интерпретации формул, тогда как я был гораздо более склонен опираться на формальные математические структуры, то есть применять в известном смысле эстетические критерии»[23]. Математика, по Гейзенбергу, служит адекватным языком для выражения единства, пронизывающего изнутри многообразие явлений природы. «Математическое отношение способно сочетать, — подчеркивает он, — две первоначально независимые части в нечто целое и тем самым создать красоту»[24]. Примеров тому можно не приводить — они всем хорошо известны. Нам интересен философский аспект этой концепции прекрасного, постулирующей «тесную связь между понятным и прекрасным»[25]. Красота в ней интеллектуализируется, становится синонимом рационально-прозрачной структуры, синонимом постижимости мира. Тем самым исчезает самое, быть может, важное в ней — непостижимость, тайна, несказанность. Художественно одаренные люди, поэты и мыслители, чуткие к красоте, это всегда осознавали — в отличие от ученых, ориентированных догматическим рационализмом. Мы уже говорили о том, что в искусстве значима не только симметрия, но и асимметрия. П.Валери в своих «Тетрадях» записывает: «Назначение живописи неясно. Будь оно

определенным — скажем, создавать иллюзию видимых предметов либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением красок и форм, — проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой красоты»[26] . Неясность назначения живописи и искусства в целом обусловлена его непостижимостью в однозначных определениях, невозможностью сформулировать четко определенные критерии красоты, которые исчерпывали бы ее. Этот момент прекрасного глубоко понимал, например, С.Л.Франк, подчеркивавший, что то, что открывает нам прекрасное, «не может быть выражено ни в каком понятии»[27], ни в какой математической структуре. Он, конечно, не спорит с классической эстетикой, отрицая в прекрасном создании момент соразмерности его частей, их согласованность друг с другом и с целым. Но он указывает на то, что другой момент феномена прекрасного, а именно его абсолютная цельность и непосредственная данность, делающие его «металогическим единством», данным наглядно, чувственно непосредственно, являются приоритетным по отношению к его соразмерности как упорядоченного многообразия частей. «Везде и всегда, — говорит русский философ, — когда нам удается, наподобие детей, без размышления жадно воспринимающих образы бытия, иметь чистый опыт реальности вне всякого умственного ее анализа — мы воспринимаем реальность как прекрасное»[28]. В прекрасном угадывается, просвечивая, бытие как таковое, а значит, непостижимое.

Этот момент присутствует в мистической компоненте всякого подлинного эстетического опыта. Трансрационалистическая философия, не чуждающаяся, впрочем, рационализма, но знающая его пределы, описывает эстетический опыт как погружение «в стихию непостижимого». Позиция Франка — не причуда русского интуитивиста. Одушевляющий ее пафос лежит в русле тысячелетних традиций целостного переживания опыта бытия. Пьер Адо в своей последней книге приводит ряд высказываний, начиная от Чжуан-Цзы и кончая Рильке, Сезанном и Витгенштейном, выражающих чувство неисчерпаемости, тайны, которое нас захватывает при встрече-озарении с простым фактом существования. Из этого длинного списка цитат я привел бы только слова Гуго фон Гофмансталя, сказавшего, что «большинство людей не живут живой жизнью, но пребывают в симулякре, в подобии, в своего рода алгебре, в которой ничего не существует, в которой все только значит. Я же хотел бы вникнуть в бытие каждой вещи...»[29] . В «алгебре» привычной рациональной активности каждый

знак значит нечто определенное. Но мир подобных значений есть лишь поверхность, скрывающая океан непостижимого и прекрасного бытия.

Возвращаясь к докладу Гейзенберга, мы приходим к таким заключениям. Гейзенберг указывает в нем на два определения красоты. Первое — это понимание прекрасного как согласования частей между собой и с целым, максимально сближающее его с математической структурой. Пифагорейцы, Платон, стоики — вот традиция этого подхода к феномену красоты. «Это не одно из определений, — подчеркивает Э.Панофски, — а определение красоты, соответствующее греческой классике: от Ксенофонта до поздней античности оно почти полностью владеет эстетическим мышлением»[30]. Другое понимание красоты восходит к Плотину, который, подчеркивает Гейзенберг, «обходится вовсе без упоминания частей и называет красотой вечное сияние Единого, просвечивающего в материальном явлении»[31]. У Плотина в «Эннеадах» есть два трактата о красоте (I6 и V 8), где говорится о сверхчувственной красоте. Соотношение указанных толкований прекрасного затронуто в трактате I6. Плотин здесь говорит, что большинство философов (вероятно, он имеет в виду прежде всего стоиков) считает красоту порождением соразмерности (συμμετρία) частей друг с другом и с целым и продолжает: «Для них ничто простое не будет прекрасным, а необходимым образом лишь сложное» (I 6, 1). Но выше красоты сложного стоит красота простого. «Простая же красота цвета, — говорит Плотин, — возникает благодаря преодолению светом темного начала в материи, ну а сам свет бесплотен, он дух и эйдос» (I6, 3)[32]. Плотин, как справедливо указывает Э.Панофски, сочетает платоновские и аристотелевские ходы мысли[33]. Он объясняет проблему согласования телесного с бестелесным в феномене созерцания красоты с помощью аристотелевского понятия «внутреннего эйдоса» (ἔνδον εἶδος). «Каким образом, — спрашивает он, — зодчий, сопоставив внешний вид здания с его внутренним эйдосом, говорит, что оно прекрасно? Не потому ли, что внешний вид здания, если удалить камни, и есть его внутренний эйдос, разделенный внешней косной материей, эйдос неделимый, хотя и проявляющийся во многих зданиях» (I 6, 3). Здесь платоновская «идея» согласована с аристотелевской «формой». И красота определяется Плотином как «эйдос, связующий и преодолевающий противную ему, лишенную формы материю» (I 6, 3).

Световая метафора для Единого разворачивается в трактате V 8. Свет, преодолевающий темное материальное бесформенное начало, исходит от того света, «который есть сама красота». Здесь дается очерк

красоты умного неба, где преодолевается та множественность, которую мы созерцаем в нашем мире телесными очами. В умопостигаемом мире реализуется принцип всеединого, который и выражает высшую красоту сверхчувственного мира (V 8, 6). Согласно этому принципу все содержится во всем и в этом смысле часть как таковая здесь уже не имеет места, она условна в том смысле, что есть просто то же самое единое, но в ином его «повороте». Световая метафора в онтологической эстетике получит еще большее развитие в христианской традиции, в частности в «метафизике света» Дионисия Ареопагита.

Итак, констатируем, что у Плотина, как и у Гейзенберга, рассматриваются те же самые дефиниции, или трактовки красоты, причем «светоединая» трансрациональная трактовка, в которой целостность-единство как принцип безусловно превосходит принцип множественности, выступает приоритетной, основной. Плотин отвергает концепцию красоты как соразмерности частей, ибо она описывает лишь внешний отблеск настоящей сверхчувственной красоты. Гейзенберг же показывает себя как человека, адаптирующегося к веку сему, который, как он считает, далеко ушел от трансрациональной мистики неоплатонизма. Если плотиновскую концепцию прекрасного (ее вариации мы выше обозначили, цитируя С.Л.Франка и упоминая авторов, цитируемых Адо) можно условно обозначить как мистико-романтическую и интуитивную, то другую, на которую опирается Гейзенберг как ученый-теоретик, можно охарактеризовать как рационально-классическую. Вот слова самого Гейзенберга: «Для некоторых важных эпох в истории искусства это определение (плотиновское. — В.В.) подходит лучше, чем первое, и часто такие эпохи влекут нас к себе. Но в наше время трудно говорить об этой стороне красоты (у Плотина это не «сторона», а смысл и сущность прекрасного. — В.В.), а правило держаться нравов того времени, в котором приходится жить, и молчать о том, о чем трудно говорить, — пожалуй, верно. Да, собственно говоря, оба определения не так уж далеки друг от друга. Удовольствуемся же первым, более трезвым определением красоты, имеющим безусловное отношение и к естественной науке, и сделаем вывод, что в точном естествознании, как и в искусстве, главный источник распространяемого света и ясности заключается в красоте»[34] . Поразительные слова! Здесь и послушание «духу времени», уступка историческому релятивизму и, если угодно, оппортунизм (сейчас, мол, трезвая эпоха и мистические спекуляции как-то неуместны), и поразительное умение все же усесться, пусть и несимметрично, сразу на двух стульях: ведь, в конце концов, Гейзенберг фактически принимает отвергаемое им же определение Плотина,

говоря о свете и ясности и их источнике. Все это свидетельствует о тонкости вкуса у искушенного, гуманитарно образованного ученого. Видимо, иного ждать от современного физика просто невозможно. Хорошо, что он не отвергает «с порога» как мистико-идеалистические бредни теорию Плотина. Но фактически он «работает» исключительно с «трезвой», рациональной, всецело «посюсторонней» дефиницией красоты. Но все же нимб далекого, «центрального» света будет витать над ее откровением. Мы об этом еще поговорим. Заслуживает внимания и ремарка о том, что обе дефиниции на самом деле не так уж далеки друг от друга. Их связь действительно существует, но важно подчеркнуть их субординацию, установить приоритетную позицию в философии красоты. В процитированных словах Гейзенберга звучит, конечно, «мистический» финал «Логико-философского трактата» Витгенштейна, который он хорошо знал[35].

Соотношение пифагорейско-стоической и плотиновской дефиниций красоты на языке метафоры можно пояснить следующим образом. «Отношение Ньютона к природе, — говорит Гейзенберг, — яснее всего описывается известными словами о том, что он чувствует себя ребенком, играющим на берегу океана и радующимся, если ему удается там и сям находить то гладкую гальку, то красивую ракушку, тогда как перед ним лежит неизведанным великий океан истины»[36]. Здесь во взаимосвязи единого образа представлены два вида красоты — красота неизведанного океана, красота изначальная и неисчерпаемая, с одной стороны, и предметно определенная, математически выразимая красота «красивой ракушки», которую дарит великий прекрасный океан пытливому ученому, — с другой. В этом замечательном образе наглядно раскрывается живая связь и, более того, субординация этих основных видов красоты.

Сделаем выводы из проделанного нами сравнительного анализа двух определений красоты и отношения к ним Гейзенберга. Математическое ее определение через симметрию таит опасность чрезмерной интеллектуализации, рационализации и объективации прекрасного. В результате — риск утратить главное в феномене красоты: явление непостижимости бытия, рождающее изумление, удивление, те базовые эстетические эмоции, которые в принципе не подлежат полному рациональному объяснению. Иными словами, в одностороннем настаивании на верности этого определения мы рискуем лишиться чудесного в прекрасном. Гейзенберг это интуитивно сознает. Поэтому он и не хочет совсем распроститься с тайной прекрасного. И последнее. Гейзенберг хотя и был физиком, но понимал, что у света, изучаемого оптической наукой, существует не только его физический

рациональный смысл, но и метафизический и даже мистический. Как у его любимого гётевского Фауста, в нем уживались две души — платоновско-метафизическая и позитивистско-физическая. Споря с одним позитивистом, он «противился тому, чтобы считать физическое значение слова «светлый» единственным собственным значением, а все остальные объявлять переносными»[37]. А это ведь значит, что и свет Единого, просвечивающий в материи, которую он одолевает, был вовсе не чужд его эстетике.

Связь этих определений красоты может быть показана in concreto, если проанализировать решающий шаг в открытии матричного варианта квантовой механики, сделанный Гейзенбергом в мае 1925 г. на острове Гельголанд. Декарт знал свою ноябрьскую ночь великого озарения (1619 г.), случившегося с ним во сне, в городе Ульме на берегу Дуная. У Гейзенберга была своя, майская, ночь на берегу Северного моря. Рассмотрим свидетельство о ней, приводимое ученым в его творческой автобиографии. К этому времени Гейзенберг твердо решил опираться в поисках математической закономерности в атомных явлениях на одни только наблюдаемые величины. В случае спектров — это частоты и интенсивности. Так как попытки найти математический закон, управляющий спектрами атома водорода, оказались неудачными из-за сложности объекта, то Гейзенберг избрал более простую механическую систему ангармонического осциллятора, применяемую в атомной физике и описываемую теми же наблюдаемыми величинами. В конце концов ему удалось составить энергетическую таблицу, или матрицу энергии, для этого случая. И когда он убедился, что она удовлетворяет требованию закона сохранения энергии, то все сомнения разом исчезли. «В первый момент, — пишет Гейзенберг, — я до глубины души испугался. У меня было ощущение, что я гляжу сквозь поверхность атомных явлений на лежащее глубоко под нею основание поразительной внутренней красоты, и у меня кружилась голова от мысли, что я могу теперь проследить всю полноту математических структур, которые там, в глубине, развернула передо мной природа. Я был так взволнован, что не мог и думать о сне»[38].

Как свидетельствует ученый, тогда ему открылся, говоря метафорически, не более, «чем освещенный солнцем край скалы в горах над Ахензее». Световое сравнение указывает на то, что во всем этом сюжете значимо не только классическое понимание красоты как математической соразмерности частей и целого, но и неоплатоническое ее понимание как просвечивания Единого сквозь пелену материи. Гейзенберг помнил древнее изречение Pulchritudo splendor veritatis (красота — сияние истины): «Исследователь, — говорит он, — узнает

истину прежде всего по этому сиянию, по излучаемому ею свечению»[39]. В конце этой главы, где приводится его рассказ о решающем шаге в открытии матричной квантовой механики, Гейзенберг вкладывает в уста Эйнштейна явно свои (но и Эйнштейна тоже) мысли о красоте и простоте математической схемы как свидетельстве ее истинности. Эти слова можно и, на наш взгляд, нужно толковать как спокойно подводимый итог событию той гельголандской ночи: «Простота и красота математической схемы, подсказанной нам здесь природой, обладают для меня большой убеждающей силой. Ведь Вы тоже, — продолжает Эйнштейн, обращаясь к Гейзенбергу, — должны были пережить состояние, когда почти пугаешься от простоты и завершенной цельности закономерностей, которые природа вдруг развертывает перед нами»[40]. Слово для пережитого тогда Гейзенбергом выбрано им также не случайно: «озарение»[41] .

Важно и другое — внезапный страх, испуг, пережитый в первый момент озарения Гейзенбергом. Он о нем говорит дважды — в уже приведенном прямом описании озарения и в косвенном его итоге, прозвучавшем в финале главы из уст Эйнштейна, беседующего с Гейзенбергом. В своем докладе в Баварской Академии изящных искусств, сделанном уже после выхода в свет книги «Часть и целое» (Мюнхен, 1969), Гейзенберг опять возвращается к теме подобного озарения и сопровождающего его испуга, трепета перед раскрывшейся красотой невидимого мира, таинственным образом управляющего миром видимым. Выступая перед художниками, людьми искусства, Гейзенберг, говоря о роли красоты в точной науке, неслучайно обращается снова к воспоминанию об озарении, посетившем его той майской ночью 1925 г.: «Говоря о развертывании прекрасной первоструктуры,.. мы еще не ответили на ранее поставленный вопрос: что же просвечивает в этих структурах, что позволяет распознать великую взаимосвязь еще до того, как она рационально понята во всех деталях? Мы тут с самого начала должны допустить, что и такое познание может оказаться обманчивым. Но что непосредственное познание существует, что существует тот испуг перед прекрасным, о котором говорит Платон в «Федре», здесь, по-видимому, не может быть никаких сомнений»[42]. Логическое ударение в этих словах падает на признание существования «непосредственного познания», максимально, если можно так выразиться, эстетически насыщенного. Оно может оказаться ошибочным, и поэтому его нужно проверять всеми рациональными средствами, экспериментами в том числе. Но оно прежде всего есть и связано с внезапным откровением красоты, рождающей испуг и трепет.

Почему имеет место испуг перед красотой? Зафиксированный факт испуга рожден озарением и явлением красоты в той самой структуре, которую он увидел как бы на дне природы памятной ночью мая 1925 г. Платоновские слова в «Федре» (251а), к которым отсылает Гейзенберг, таковы: «Кто только что принял посвящение в таинства, кто много узрел из явленного тогда, тот — едва увидев богоподобное лицо, хорошо воспроизводящее ту красоту... — сперва повергается в дрожь и на него находит какой-то страх (δειμάτων), вроде как было с ним и тогда»[43] (перев. А.Н.Егунова). Это — момент повторного приобщения души к сверхчувственному умному миру «подлинно сущего» (Федр, 249е), миру высшему и божественному, благому и прекрасному, который некогда душа созерцала. Душа, «хранящая память о прекрасном» (25 1d), вдруг встречая прекрасное воплощенным, трепещет от здешней встречи со сверхчувственным миром с его невыразимой красотой. Здесь надо сказать, что испуг сопровождается благоговением и радостью (251b,d). Но мы обратили внимание именно на страх и испуг, потому что приобщение души к сверхчувственному прекрасному миру начинается с него. Об этом в унисон говорят и Гейзенберг, и Платон. Поэты и пророки, провидцы и первооткрыватели — все они знают этот первичный испуг. Прикосновение души к божественному глаголу рождает трепет — читаем мы и у Пушкина («но лишь божественный глагол до слуха чуткого коснется, душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел»). Видимо, воплощенное существо не может не трепетать при встрече с существом нетварным, сверхчувственным, одним словом божественным. Поэтому мы должны сказать, что здесь имеет место встреча с тайной, возбуждающей трепет, — с mysterium tremendum, по выражению Р.Отто, автора книги «Das Heilige» (1917). Пойти дальше самого феномена мы здесь не можем. «Почти головокружение», испуг «до глубины души», крайняя «взволнованность» — все эти выражения, используемые Гейзенбергом при описании пережитого им озарения, лишь приблизительно описывают состояние души при встрече с миром такой красоты.

Светящийся эйдос, поразительно прекрасный, был увиден преодолевающим хаос темной материи атомов, и поэтому здесь присутствует и плотиновское понимание красоты. Но этот эйдос имел вид математической структуры со всеми присущими ей элементами, позволяющими сочетать части (эмпирического мира, например спектров атомов) в единое связное, гармоническое целое. Таким образом, был явлен не просто поразительной красоты образ, замкнутый в самом себе, как нечто всецело умопостигаемое и безотносительное к постигаемому чувствами. Нет, было явлено, что открывшийся образ,

или эйдос, «живет» в самих доступных чувственному восприятию вещах. Тем самым здесь соединились Платон и Аристотель, Плотин и стоики. Соединились, иными словами, обе трактовки красоты, о которых мы говорили, обращаясь к Плотину и Гейзенбергу.

Мы все время говорили о красоте мира невидимого, вдруг открывающегося в мире видимом, что порождает трепет, потрясение души и затем — благоговение. Но это невидимое прекрасное есть и истинное, хотя, как заметил Гейзенберг, будучи осторожным ученым, видения красоты в науках могут быть в принципе и обманчивыми. Они должны еще «вписаться» в контекст данных и выдержать разнообразные проверки. Но как бы там ни было, само явление красоты — сигнал о приближении к истине.

Теперь мы понимаем, почему, будучи все же больше платоником, чем позитивистом, Гейзенберг не мог не сближать искусство и точную науку. Нам остается проследить, как, в каких ситуациях он проводит между ними аналогию, как он их сближает in concreto, рассматривая как две очень близкие области духовного творчества. Сближение это можно обозначить такими именами-символами, как Платон и Гёте. То, что стоит за именем Платона (здесь и пифагорейцы, и Плотин), мы уже рассмотрели в общих чертах, анализируя соотношение двух дефиниций красоты, приводимых Гейзенбергом. Перейдем поэтому к феномену Гёте, к тому горизонту сближения искусства и науки, который нам открывает это имя.

То, что Гейзенберг интересовался Гёте, хорошо знал его творчество еще с гимназических лет, известно. Мы уже сказали, что в мае 1941 г. он читал в Будапеште лекцию о Гёте и Ньютоне. Это, в частности, указывает на воздействие гётевской проблематики на его философскую рукопись 1942 г., следы которой, как мы уже говорили, нетрудно обнаружить. В мае 1967 г. Гейзенберг выступил в Гётевском обществе в г. Веймаре с докладом «Картина природы у Гёте и научно-технический мир»[44] . Именно это выступление позволяет нам в целостном виде и в существенных чертах представить значение Гёте для понимания Гейзенбергом некоторых важных аспектов соотношения точного естествознания и искусства.

Гёте рассматривал творческий процесс как существенным образом единый — независимо от исторически обособившихся форм его протекания в искусствах и науках. «Интеллектуальное постижение и художественное восприятие, — справедливо пишет о нем С.Л.Франк, — есть у него один и тот же творческий процесс,.. так что вся двойственность между искусством и наукой, между поэтическим вымыслом и научной изобретательностью в известном смысле погашена в нем

слита в неразрывное единство»[45] . Художественный изучающий взгляд на природу и открывает истину о ней и отображает ее красоту. Художественная и научная правда, красота и истина вообще Гёте никак не различаются. Вот его слова: «В искусстве и науке, как и в действовании, все сводится к тому, чтобы чисто воспринимать объекты и считаться с их природой»[46]. Формообразующее начало природы действует в творчестве человека, позволяя ему раскрывать первоявления, морфологию живого и превращения форм, что составляет и дело искусства, и задачу науки. Умного чувства достаточно и для искусства, и для науки. Исчисление и эксперимент, по Гёте, уводят от проникновения в прафеномены природы, дальше которых идти в мир абстракций он считал ненужным. Понимающая способность, по Гёте, конкретна, а не абстрактна, художественно-цельна, а не аналитична. Природа «работает» гештальтами, и человек, считает Гёте, тоже должен целостно и образно — первообразно — понимать ее.

Гёте стоит в ряду классических художников-мыслителей, который можно начать, если не брать античность, с Леонардо и Рафаэля. Следуя классической эстетике творчества, художник, пытливо, всецело поглощенный своей натурой, изучает ее. И в современную эпоху, как бы художники со времен романтизма ни поддавались соблазну идеала абсолютно свободного творчества из самих себя, все равно они достигают вершин искусства, лишь изучая природу, которая есть самый гениальный Художник. Большой знаток искусства кн. Сергей Щербатов однажды застал Врубеля за работой на балконе дачи, когда художник писал акварелью лиловые кампулы: «Горшок с цветами стоял совсем рядом, у самого его лица, и каким пытливым взором, смотря на них в упор, он изучал структуру цветка, чашечки лепестков, причудливые подробности этих прелестных колокольчиков!»[47] . Напряженное изучение, проникающее вглядывание в натуру у настоящего художника не отличаются от подобной работы, например, у ученого-ботаника. Различие между ними — в обработке, в выражении найденного. Наука классифицирует, ставит вопросы о причинах обнаруженных явлений. Искусство же дает нам ту же природу в ее целостной жизни, причем так, что она оказывается органически пропитанной и человеческим духом, становясь значимой для человека не только как выражение ее как объекта, но и как откровение его собственной внутренней жизни. Если для науки значимо «очищение» объекта от субъекта, то искусство скорее «очищает» самого субъекта, формируя его душу. В искусстве недействительно картезианское разделение мира на субъективный и объективный[48]. Вторичные качества в искусстве первичны. И чувство живописи развито у того художника,

который умеет передать целостность колористического мира, в котором жизнь цвета не только не уступает ведущей роли форме, достигаемой рисунком, а может даже превосходить ее.

«Реализм», «романтизм» и другие подобные им слова следует употреблять крайне осторожно: подобные абстракции чужды духу настоящего искусства. А вот слова гениального художника и умного образованного человека М.А.Врубеля надо обдумать и принять всерьез: «Написать натуру, — говорит Врубель, — нельзя и не нужно, должно поймать ее красоту»[49]. В науке должно «поймать» объективную истину, в искусстве — красоту. А методы, творческие кредо художников и ученых уже не так важны, если цель при этом достигается.

Однако вернемся к Гёте и его толкованию Гейзенбергом. Ключевое слово, где, по мысли Гейзенберга, Гёте разошелся с современной наукой, — «абстракция». «Гёте был убежден, — говорит Гейзенберг, — что отвлечение от чувственной реальности мира, вступление в эту беспредельную сферу абстракции должно принести с собой гораздо больше дурного, чем доброго»[50] . Но естествознание с Ньютона и даже раньше пошло, подчеркивает Гейзенберг, путем абстракции, идеализации и эксперимента, который сам есть воплощенная предметно-деятельностная абстракция. Гейзенберг видит абстрактность современного естествознания в двух моментах. Во-первых, в его аналитичности, позволяющей сводить сложное и качественное к простому и количественно выразимому. Гёте же считал, что в таких упрощающих абстракциях природа не схватывается, а изгоняется из наших построений. Второй связанный с первым вид абстракции в основаниях новоевропейского естествознания — математические структуры. Математика нивелирует качественно разнородные явления, если находит для их пестроты единые математические формы. Многое и важное в мире истинного, считал Гёте, при этом просто становится недоступным (письмо к Цельтеру, цитируемое Гейзенбергом[51] ).

Не ставя своей целью подробное изложение взглядов Гейзенберга на Гёте, отметим только самые важные для нашей темы моменты. Прежде всего, опыт Гёте ценен для Гейзенберга тем, что он заставляет призадуматься над опасностями, которые в равной мере подстерегают и искусство, и науку при том условии, если они порывают свою органическую связь с тем, что Гейзенберг называл «центральным порядком», или «духовным средоточием», возможно, намекая на понятие «середины» (Mitte) у австрийского теоретика искусства Г.Зедльмайера. Кстати, в своей философии Гейзенберг пользуется сильными и емкими метафорами («центральный порядок», «компас»), демонстрируя познавательную силу художественной интуиции в

целостном осмыслении мира. Так вот, Гёте, говорит Гейзенберг, не хотел признавать той науки, которая порвала свои изначальные связи с «центральным порядком» как с единой благой истиной (Unum— Bonum—Verum — единое—благое—истинное). Тем самым она понизила присущую ей истинность до одной лишь «правильности», ибо она уже не определяется высшим божественным порядком или духовным сосредоточением и поэтому «рискует попасть в лапы дьявола, если снова вспомнить «Фауста»»[52] . Гёте считал, что структуры «центрального порядка», на который человек должен ориентироваться, доступны и открываются всем способностям человека, а не только отвлеченной абстрактной мысли. Эти центральные структуры выявляются, говорит Гёте, «зрением, знанием, предчувствием, верой»[53].

Уступкой дьяволу в сфере знания и была ньютоновская наука, считает Гёте, а в сфере искусства — романтическое движение. Подчеркнем следующий интересный момент: романтизм был реакцией на подъем новой науки и техники, формирующей индустриальное общество. Гёте же не принимал ни подобной науки, ни того искусства, которое было реакцией на нее. Он видел, несмотря на их видимую противоположность, их единую — абстрактную — сущность. «Всякое искусство, — пишет Гейзенберг, — которое, подобно романтизму, удаляется от мира, которое стремится выразить не реальный мир, а лишь его отражение в душе художника, казалось ему (Гёте. — В.В.) столь же неудовлетворительным, как и наука, которая избирает в качестве предмета не свободную природу, а особые, изолированные с помощью приборов и в известной мере искусственно изготовленные явления»[54]. Это — базовая аналогия между наукой и искусством, пусть с некоторыми существенными оговорками, о которых мы скажем ниже, принимается вслед за Гёте и Гейзенбергом. Люциферический соблазн следует из нее как опасность и для искусства — абстрактное искусство поддалось его чарам, — и для современной, ушедшей далеко от человека и его духовной жизни науки.

Теперь скажем об упомянутых оговорках. В отличие от Гёте Гейзенберг высоко ценит значение музыки, которую трудно себе представить без ее достижений в романтическую эпоху. Как бы отнесся Гёте к романтизму, если бы ему был вполне понятен язык Шуберта? — спрашивает Гейзенберг. Вопрос для него в известной мере риторический, ибо сам он примиряется с романтизмом, потому что высоко ценит этот язык, понимая его связь с «центральным порядком», для «волн» которого он способен открывать души людей. Но принимая язык романтической музыки, Гейзенберг, конечно, принимает (в смысле «духовно оправдывает») и язык современной науки. В этом

отличие его позиции от позиции Гёте, которая глубоко на него повлияла и которую он не отбросил, а только смягчил, скорректировал, быть может, и не без эклектики. Вот решающие его слова: «Та светлая сфера, о которой мы говорили выше в связи с романтической музыкой и повсеместное присутствие которой в природе умел распознать Гёте, — эта сфера стала зримой и в современном естествознании, а именно там, где оно свидетельствует о едином мировом порядке»[55].

Пора подвести итоги, хотя некоторые аспекты взглядов Гейзенберга на соотношение науки и искусства остались нами незатронутыми. Но существенные моменты его эстетики науки, полагаю, все же удалось осветить. Будучи человеком глубокой гуманитарной культуры, тонким знатоком музыки и поэзии, Гейзенберг постоянно сравнивает работу ученого и художника. Например, он говорит, что Н. Бор так же пользуется данными классической и квантовой теории, как живописец кистью и красками[56]. Это и подобные места в его работах можно расценить как понимание им близости этих двух сфер деятельности. И основу для нее образует их отношение к высшим базовым смыслам, к которым они открывают для человека доступ. Гейзенберг считал, что квантовая механика существенным образом сблизила гуманитарное познание и естественные науки. Действительно, если мы хотим говорить о квантовом объекте на языке обыденного опыта с его схемами объективации вещей в пространстве и времени, то нам поневоле приходится переходить к своего рода притчам и иносказаниям, что, по Гейзенбергу, характеризует язык искусства и религии. Вопрос, остающийся все еще предметом спора, таков: в какой мере современная наука, в виде квантовой механики например, действительно преодолевает порог объективации? Мы здесь не можем его рассматривать, анализируя метафизический смысл науки и ее возможной динамики. Частично и в связи как раз с квантовой механикой и работами Гейзенберга мы об этом говорили в другой работе[57].

Духовная функция искусства несомненна. Если, конечно, оно не порывает изначальных своих связей с «центральным порядком», со смысловым ядром мира в целом. Фанатическая установка на индивидуальную новизну и абсолютную свободу любой ценой приводит к падению искусства. Валентин Серов ушел из Московского училища живописи, ваяния и зодчества (1909 г.), потому что не выдержал массового подражания парижской моде, когда механическое «раскручивание» готового приема стало синонимом настоящего — «передового» — искусства[58]. Вопрос о падении современной науки, видимо, сложнее. И точка зрения Гейзенберга понятна — он всю жизнь служил чистой науке и его опыту мы не можем не верить. А он нам

говорит о том, что и фуга Баха, и матричная механика квантовых явлений равно устремлены к высшим духовным глубинам неисчерпаемой и таинственной реальности, в которой, говоря словами его друга и учителя Нильса Бора, мы одновременно и зрители, и участники ее драмы.

И последнее. Опыт ученого-творца служил ему мерилом для оценки общей ситуации в современном искусстве. Он не отождествлял падение искусства и состояние его разброда, той неопределенности, в которой оно находится в наши дни, проводя аналогию между ним и состоянием физики в начале XX века до создания теории относительности и квантовой механики. Иными словами, Гейзенберг верил, что как наука вышла из кризиса, совершив прорыв к новому необычному пониманию природы, так, видимо, в будущем возможен подобный же прорыв искусства к новым жизненно полноценным и универсальным формам.

Примечания

[1] Исследования по истории физики и механики 2002. М.: Наука, 2003.

[2] Heisenberg W. Philosophie. Le manuscript de 1942 / Introduction et traduction de Catherine Chevalley. P., 1998. P. 245.

[3] Ibid. С. 310.

[4] Ibid. С. 267.

[5] Ibid. С. 268.

[6] Ibid. С. 269.

[7] Ibid.

[8] В этой области «совершенно чистой истины», говорит Гейзенберг, «невозможно быть обманутым и что именно здесь решаем не мы, а любовь Бога» (Heisenberg W. Philosophie. Le manuscript de 1942 / Introduction et traduction de Catherine Chevalley. P., 1998. С. 392). Так могли бы сказать Кеплер, Ньютон или Лейбниц — великие рационалисты и ученые эпохи научной революции и становления Нового времени, кризис которого будет, особенно в послевоенные годы, занимать и мысль Гейзенберга. Неслучайно, что доклад о соотношении естественнонаучной и религиозной истин (Гейзенберг В. Шаги за горизонт /Пер. с нем., общ. ред. и вступ. ст. Н.Ф. Овчинникова. М., 1987. С. 328—342.) он прочитал при получении им премии имени Р. Гвардини, автора известной книги «Конец Нового времени», с которым у него много общего в критической оценке современной ситуации.

[9] Heisenberg W. Philosophie. Le manuscript de 1942. P. 393.

[10] . Ibid. С. 392. Курсив мой. — В.В.

[11] . Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 262.

[12] . Там же. С. 334.

[13] . Там же. С. 32.

[14] . Heisenberg W. Philosophie. Le manuscript de 1942. P. 377.

[15] . Ibid. С. 375.

[16] . Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. М., 1989. С. 327.

[17] . Там же. С. 355.

[18] . Heisenberg W. Philosophie. Le manuscript de 1942. P. 348.

[19] . Ibid. С. 360.

[20] . Ibid. С. 364.

[21] . Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987. С. 27.

[22] . Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 269.

[23] . Там же. С. 50.

[24] . Там же. С. 271.

[25] . Там же.

[26] . Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 132. Курсив автора. — В.В.

[27] . Франк С.Л. Соч. М., 1990. С. 426.

[28] . Там же. С. 425. Курсив автора. — В.В.

[29] . Hadot P. La philosophie comme manière de vivre. Entretiens avec Jeannie Carlier et Arnold I. Davidson. P., 2001. P. 277.

[30] . Панофски Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 112.

[31] . Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 269.

[32] . Плотин. Эннеады. Киев, 1995. С. 16, 18.

[33] . Панофски Э. IDEA. С. 110.

[34] . Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 282.

[35] . В рукописи 1942 г. Гейзенберг больше использует работы Витгенштейна 30-х годов, а не «Трактат» (Heisenberg W. Philosophie. Le manuscript de 1942. P. 183.).

[36] . Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 291.

[37] . Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. С. 255.

[38] . Там же. С. 190.

[39] . Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 275.

[40] . Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. С. 196.

[41] . Там же.

[42] . Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 277—278.

[43] . Платон. Федр / Под ред. Ю.А.Шичалина. М., 1989.

[44] . Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 306—323.

[45] . Франк С.Л. Из этюдов о Гёте. Гносеология Гёте // Русская мысль. Год XXXI, кн. VIII, август. М., 1910. С. 74.

[46] . Там же. С. 80.

[47] . Щербатов Сергей кн. Художник в ушедшей России. М., 2000. С. 315.

[48] . Гейзенберг говорит о том, что религия с ее особым языком призвана «избежать раскола мира на объективную и субъективную стороны», ибо «в самом деле, — вопрошает он, — кто сможет утверждать, что объективная сторона более реальна, чем субъективная?» (Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 339.). То же самое следует сказать и об искусстве.

[49] . Константин Коровин вспоминает... М., 1990. С. 89.

[50] . Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 308.

[51] . Там же. С. 310.

[52] . Там же. С. 314.

[53] . Там же. С. 316.

[54] . Там же.

[55] . Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. С. 168.

[56] . Там же.

[57] . Визгин Викт. П. Вернер Гейзенберг и Габриэль Марсель: резонанс творческой мысли // Исследования по истории физики и механики 2002. М.: Наука, 2003. С. 194—196.

[58] . Гейзенберг вполне бы понял жест Серова: «Опыт нашей работы в науке, — констатирует ученый, — говорит, что нет более неплодотворной максимы, чем: новое любой ценой!» (Гейзенберг В. Шаги за горизонт. С. 267.).