"страдания, величиной с гору. . . ". Творчество Л. Андреева на уроке в 11 классе

обратить их вшшание к форме. Им предстоит определить, как Тургенев относится к этим персонажам и как он выражает свое отношение.

Считаем, что типы познавательных задач лучше всего определять по типам и формам уроков:

—обзорный урок (изучение биографии, обзор творчества писателя или отдельного произведения);

—восприятие отдельного произведения, т. е. монографическая тема; —этап анализа и синтеза;

—заключительное занятие по произведению или теме. Принимая во внимание сказанное, можно подчеркнуть, что все типы познавательных задач можно использовать на любом из этапов изучения текста, включая и задачи освоения теории литературы и овладения методами поиска. Главное в решении поставленной нами проблемы - логическая цепочка этих заданий, включающая личные оценки учащихся, способствующая развитию ингеллекта и творчества.

С.А.Медведева

"СТРАДАНИЯ, ВЕЛИЧИНОЙ С ГОРУ...» ТВОРЧЕСТВО Л. АНДРЕЕВА НА УРОКЕ В 11 КЛАССЕ

Кроваво-черный в своей красноте портрет мира, местами освещаемый бледно-светлыми пятнами, в лихорадочно-цветной рамке эпохи. Таково творчество этого самобытного, самоцельного художника в прозе. "Самовигое" русское слово выпукло и красочно заставляет присмотреться к произведениям, включить необязательное программное чтение в курс литературы И класса. Для знакомства с талантом можно предложить рассказы "Бергамот и Гараська", "Петька на даче", "Красный смех", 'Тьма" я более подробно остановиться на анализе философского зпода "Иуда Искариот".

Оригинальность йисателя неуживчиво отзывается на 2 часа, отведенные циклом учебного времени, мгновенно поглощая размеренные минуты. Нелегко раздвинуть границы урока объемом разноплановой информации, но возможно. Эстетическое восприятие, отображение произведении в сознании читателя вызывает вполне конкретные эмоции: ужас, страх безумия и совершающееся безумие, эмоциональное потрясение, определяемое добром или злом, а также "логика наоборот". Рассказы нацелены уд арить в самое сердце читателя, побудить к жизни всевозмоясные переживания, научить думать сердцем. Трагическое мироощущение писателя обозначается между тем как явление искусства.

Ведущей особенностью рубежа веков оказывается двойственное мировосприятие; с одной стороны, звучат апокалиптические мотивы, с другой - ожидание "новых зорь". Творчество Л. Андреева следует связать с новым типом сознания, которое возникает как эпохальное в конце XIX - начале XX веков, типом: сознания; подвергающего сомнению "человеческое", основы гуманизма, обращающегося в поиск идеала негуманистическими формами [Ортега - и - Гассет]. Отсюда предельная, отчаянная эмоциональность и иррационализм, "длящийся крик" - переживание окончательной, всеобъемлющей утраты и абсолютного одиночества.

Где искать истоки этого сознания? В биографии автора. Свою жизнь Л. Андреев словно измерял через категорию вечности, воспринимая собственную судьбу как хфест изгнания. По замечанию дата писателя Н.К. Рериха, Л. Андреев прошел

путь Голгофы, испытал "страдания величиной с гору". Три дома - и трижды изгнанник. "Все мои несчастья сводятся к одному: нет дома. Был прежде маленький дом: дача в Финляндии... Был и большой дом: Россия... Был и самый просторный дом -искусство - творчество, куда уходила душа. И все пропало. Вместо маленького дома - холодная, промерзлая, обворованная дача с выбитыми стеклами, а кругом черная и враждебная Финляндия. Нет России. Нет и творчества".

Казалось бы, коренной русак, орловский, но семья, го существу, не была связана с каким-либо традиционным укладом, а тем более с типично мещанской средой Пушкар-ной улицы. Андреев никак не мог преодолеть собственного несоответствия русской жизни. Стремясь ".. .сесть на какой-то границе, в нейтральной, интернациональной и безбыт-ной зоне... не только вне классов, вне быта, но и вне жизни, чтобы отсюда, как мальчишка через чужой забор, бросать в нее камнями", Андреев строит дом по собственным рисункам, стилизуя свою жизнь под "Жизнь человека", нечто среднее между дачей и замком, дом инженерно несостоятельный и неудобный в быгу. Здесь, в этой русской неукорененности развивается, если говорить языком психологии, внутренняя маргинальное., а жизнь начинает напоминать маскарад с трагической развязкой.

Андреев обладал незаурядной внешностью, природной интеллигентностью, а искренняя увлеченность чем-либо, будь то театр, музыка, искусство, закрепили за ним титул-псевдоним графа Лоренцо. Андреев любил все яркое, огромное, исключительное, своей эстетической одержимостью он увлекал и других, но за внешней мужественностью скрывались во многом безволие, склонность к меланхолии и депрессиям (известна его буйно-пьяная молодость и первая попытка суицизма в 1892 г.).

Для Андреева социалистические идеи не были осознанным, глубоким выбором. Во многом сказалось влияние демократической среды "Курьера", где начинал тогда свою писательскую деятельность справедливый, остроязыкий Джеймс Линч. Трагически сложились и личные обстоятельства. Окончательно надломила Андреева смерть горячо любимой жены в 1906 году. И, наконец, как он сам писал, "начало душевной травме положила война. Надо было жить и не спятить!" Жизненный маскарад графа Лоренцо и Джеймса Линча не уберегли писателя от депрессивной меланхолии, но сформировали эпохально-трагическое мировосприятие. Позднее советскую Россию Андреев оценивал как "желтый дом несомненный", а предательство родины - преступлением в библейском масштабе, "...нет такого наказания, которое могло бы искупить меру его (гения российского пролетариата) вины. Для Иуды человечество придумало угрызения совести и самоубийство - ну а если у Иуды нет совести? И вообще, что делать с Иудой, у которого не совести?" (1918 г.). Это трагическое мировосприятие нашло отражение и в его творчестве,

Цели эстетического воспитания должен служить обзор произведений. Внимание следует сосредоточить на общей характеристике рассказов. По замечанию Рогачевского, "там, где у А. Чехова чуть-чуть, у Андреева чересчур". Между тем это "чересчур" пришло к писателю чуть ли не сразу. Свою "иконографию" как мастер слова Андреев открывает образами пьяницы и полицейского. Демократический "Курьер" с его вниманием к жизни народных масс публикует пасхальный рассказ "Баргамот и Гараська". Время действия - Рождество, и само чудо проявления гуманизма заставляют автора размышлять о человеческой природе, о духовных ценностях, царящих в мире трагического одиночества. Продолжение темы Рождества в ранних рассказах - "Петька на даче", где пока еще видна традиция чеховского "чуть-чуть" ( например, рассказ "Ванька"),»и "Ангелочек", которые раскрывают призрачность, мимолетность чуда. В рассказах слышны ноты Ч. Диккенса и Ф.М. Достоевского. Дети оказываются критерием нравственного начала, а рождественская история выявляет человеческое в одних и бесчеловечное в других.

Главное в рассказах - настроение. Жизненный случай, история для автора -повод к пересозданию действительности переживанием художника, "воплощение сна, кошмарного или райского, или еще какого-нибудь". Бытовое перерастает в бытийное, временное - в проявление рока и зависимость человека от судьбы. В этом слышится и авторская ирония и философская грусть.

90-е годы, плодотворные для Андреева ("У окна", "Из жизни штабс-капитана Каблукова"), продолжают традиции реализма, которые окрашиваются новыми тонами (рассказ "Большой шлем"). Мистика карт, число 13 подчиняют судьбы персонажей. Азартные игроки в отличие от пушкинского Германа ("Пиковая дама") или "Игрока" Достоевского, не жаждут обогащения, улучшения своего благосостояния. Они вынуждены жить по закону карточной игры. Действительность отступает за пространственные пределы комнаты, все вещи, предметы погрязают в полумраке, реально лишь одно - большой шлем Кажется, что удача уже близка, но смерть настигает счастливчика неожиданно, по-достоевски вдруг, насмешливо, счастливчика, который так и не успел открыть карту, решающую игру. Но не смерть пугает оставшихся "в законе", а вопрос, "где взять четвертого"?

90-е годы открывают в Л. Андрееве философа, обобщающего проблемы человека и рока, веры и безверия, любви и ненависти, разума и инстинкта, бунта и смирения, одержимости й терпения. Эмоциональность стиля диктует героям переживание окончательной, всеобъемлющей утраты. Настроением автора пересоздается действительность и традиционная фантасмагорическая аллегория - "Стена" отступает на второй план. Все направлено на преображение мира, опредмечивание в нем потрясенного состояния духа.

В этом смысле "Жизнь Василия Фивейского" - типически точная история прогрессирующей одержимости человека, раскрывающая присутствие в мире не столько Бога, сколько Дьявола, отражающая не столько романтический бунт против сокральной власти, но истерику перед лицом некоей грозной, безжалостной, антично космической силы. "Над .всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый загадочный рок". Не столько миф об Иове под д обрым слоем русской народности слышится здесь, но учение "о злой воле" Шопенгауэра, религия "безголового" или "сумасшедшего" Бога ("Бог умер" или "Бог сошел с ума"). И мир перерождается сатанински зловещими красками. "Вначале было Слово, и Слово было у Бога..." (Ев. от Иоанна, I; 1). И вот в необыкновенной прозрачности уже видна "оборванность смутных речей, когда каждое сказанное слово кружится в воздухе и медленно тает среди новых нарождающихся слов", и мир страшен в своих ярких летних днях, когда "слишком светло горит солнце и нестерпимо блестит зажженная им обманчивая река"; губителен и тлетворен мир в своем неуместном, безудержном смехе над человеком. И нет спасения поглощенному ужасом. Стремительность бега не только удаляет, но приближает героя к смерти. "Небо охвачено огнем!.. Все умерли!" Исход фатален для персонажа, но кажется, что, мертвый, он продолжает бежать.

Эмоциональность как черта нового стиля выделяет тропы в самостоятельные штрихи к тексту. В развернутой метафоре оживляется образ вьюжной ночи, которая "безграничным кольцом... облегала дом, давила на него сверху, искала отверстия, куда бы пропустить свой серый коготь и не находила. Она бесновалась у дверей, мертвыми руками ощупывала стены, дышала холодом, с гневом поднимала мириады сухих, злобных снежинок и бросала их с размаху в стекла, а потом, бесноватая, отбегала в поле, кувыркалась, пела и плашмя бросалась на снег, тестообразно обнимая закоченевшую землю. Потом поднималась, садилась на корточки и долго н тихо смотрела на освещенные окна, поскрипывая зубами. И снова с визгом бросалась на дом, выла в трубе голодным воем ненасытной злобы и тоски и обманывала: у нее не

было детей, она сожрала их и схоронила в поле, в поле..."

Ночь, тьма, бездна человеческой души, где теряется моральный критерий в оценке совершаемых поступков. Не гамсуновский ли "Пан" (1894 г.) разбередил русское сердце, или тютчевская антитеза, определяемая биполярностью мира? Метафора уже не подчинена идее текста. Она сама - вдея.

На мир таинственных духов, Над этой бездной безымянной Покров наброшен златотканый Высокой волею богов.

Но меркнет дань - настала ночь; Пришла - и с мира рокового Ткань благодатную покрова, Сорвав, отбрасывает прочь.., И бездна нам обнажена С своими страхами и мглами, И нет преград меж ей и нами -Вот отчего нам ночь страшна.

День или ночь, сознательное или неосознаваемое, разум или инстинкт - что берет верх в человеческой душе? Герои "Безднь^' теряются в темных лабиринтах противоречий. Мрачные стороны жизни намеренно выделяются автором, читатель должен испытать шок, взбунтоваться, остаться потрясенным. Настроение создает текст. Внутренняя, пока еще малозаметная, теряющаяся в словесном потоке тревога с первых страниц вкрадывается в повествование. День близился к концу. Где-то, пока еще далеко от них, "кого-то, кто он и она", о которых так часто думал писатель, красный закат выхватил ствол сосны, и "он горел среди земли, как свеча в темной комнате. И то, что впереди стало темно, не прервало и не,изменило их разговора". Они были прекрасны, "все у них было молодое и чистое". Ими владела любовь, о которой они много думали и говорили, рассуждали и не спорили, казавшаяся светлее печали, 01ромной, как мир, ясной, как солнце, но ничто не могло сравниться с ней в ее могуществе. Но тьма наступает, и тревога растет. Пространство леса, дышащее животным, первобытным естеством, смущает героев, пугает и затягивает. Они должны преодолел, эту границу, благополучно вернуться домой пить чай. Но ночь поглотила свет, "здесь было пиршество зверей, и все законы отброшены ло ту сторону человеческой жизни". Черная пропасть развернулась перед героем. Немовецйого не было, не было и Зиночки, которая говорила о бесконечности, только мягкое, бессознательное, поддатливое тело. "На один миг сверкающий огненный ужас озарил его мысли... И бездна поглотила его". Власть подсознательно движет человеческой психикой, душа оказывается во власти инстинкта, без-умия. Зло красным смехом заливает землю.

Замысел рассказа "Красных смех" намеренно "ирреален". Аллегорические образы вырастают из самой реальности. Для автора главное показать не события русско-японской войны, а ее настроение. Антимшшгаристское произведение, содержание которого не требует и не подд ается интерпретации, критерием оценки которого оказывается непосредственно восприятие - "ужас и безумие". События на грани сна и яви связаны только переживанием, эмоцией. Что перед нами: сцена бойни ищи комната с обоями и графином? Метафоризация, библейские апокалиптические мотивы воссоздают картину войны вообще, войны будущего, приближающей конец света: земля выбрасывает из своей утробы бледно-розовые тела, а "за окном в багровом и недвижном свете стоит сам

фасный смех". Л. Андреев создает абстрагированный, обостренно эмоциональный образ зла, царящего в мире. По мнению автора, "нужно описывать именно вообще. Вообще город, вообще реку, вообще человека, вообще любовь. Какой интерес к конкретности". "Отрывки" сознания, поток бессознательного рисуют коллаж действительности. "Апофеоз войны" Верещагина и будущей катастрофы (1941-45 пг) О. Дикса ("Война") разными художественными средствами передают одну и ту лее идею - ужас и безумие войны, но, если наглядно сравнить полотна - реалистическое и экспрессионистическое - и сопоставить со словесной картиной Д Андреева, можно подойти к выводу об утверждении в творчестве писателя элементов нового эстетического метода - экспрессионизма. Вероятно, и это определило изгнание его из третьего дома - творчества.

Ни реалисты, ни символисты не принимали Л Андреева в свой стан. Образы - формулы, картины - метафоры, аллегории и притчи, и жития сближали автора с декадентами, но характеры были продиктованы самой реальностью. Художник слова мастерски рисует изнанку действительности с ее порочностью и внешней мишурой. Неслучайно М. Горький назвал Л. Андреева чуть ли не еретиком за рассказ "Тьма", в котором, как всегда по-андреевски, осмысляется тема революции и всеобщего счастья ("Губернатор", "Так было"). А что стоит философская ересь о сверхчеловеке в "Рассказе о Сергее Петровиче"... Малая эпическая форма позволяет автору расширять до вселенского обобщения семантическую структуру текста. Может быть поэтому большой романный жанр не принес писателю желаемого эстетического удовлетворения (роман "Сашка Жегулев").

Привычные обыденные картины пересоздаются автором благодаря эмоциональному настроению, жизнь перекрашивается в новые цвета ("Небо за моим окном зеленеет: там восток, и оттуда скоро, будут приходить белые ночи... И это хорошо... только во мне плохо" (из дневника). Зеленое небо и красная трава, агрессивные вещи, проповедники и одержимые, воры и полицейские, террористы, грешницы и невинные младенцы, болезни, голод, война, религия, поиск идеала и человеческий хаос,.. Вот иконография андреевского творчества, отнюдь не ограничивающегося прозой.

Пьесы писателя шли в театрах Станиславского, Немировича-Данченко. Реалистически-бытовые ("Младость", "Анфиса") и социально-философские ("Жизнь человека", "К звездам"), они удачно вписываются в мировой литературный контекст, будучи соотносимы с драмами Гамсуна ("У врат царств",, "Драма жизни''), Брехта ("Мамаша Кураж и ее дети"), развивающего принцип "очуждения" в искусстве; Пи-ранделло, у которого нет границ между иллюзией и реальностью.

Тайна религиозной "ереси" между тем кроется в многочастности, многоплановости текста. Различные пласты повествования в одном - такова структура вершинного творения Л. Андреева "Иуды Искариот". И дело не столько в особенностях национальной психологии, но в исключительном знании писателем ветхо- и новозаветных текстов. Не художественная небрежность, а намеренное переплетение библейских аллюзий, цитат формирует образную систему рассказа. (В этом смысле замечательна статья Л. А. Западо-вой "Источники текста и "тайны" рассказа-повести "Иуда Искариот").

Произведение, которое вряд ли можно назвать богоборческим, не было единственным в 1907 году, но было одним из первых в то время в обстановке стихийно развернувшей полемики о личности Иуды и мнфе о Христе. На канун 1912 года М. Горький в письме к Андрееву отмечал: "Иуд - оригинальных и переводных -в русской литературе более десятка". Новозаветный миф о Мессии занимал не только русскую общественность. Переосмысление "Жизни Иисуса" предлагает Э. Ренан в 1863 году; в 1876 году - Г. Флобер ("Иродиада"); швед Т. Гердберг "Иуда" в 1908 году, финн Юлиус Вежель ("Иуда и Христос"); немалый список, имен вырастает под интерпретацией библейской легенды.

Работа над незримыми пластами текста в рассказе "Л. Андреева раскрывает "нечто по психологии, этике и практике предательства". Читатель невольно попадает под внутреннее обаяние образа Иуды, который кажется единственным истинно любящим Иисуса. Но если следовать этой логике наоборот, то безобразие Иуды - красота, а эксперимент предательства - доказательство преданности. Эскизное, контрастное портрету Иуды описание внешности Христа - штрихи к контуру недостижимого идеала. Все внимание автора сосредоточено на "Иуде и других", апостолах (в первоначальной редакции название рассказа "Иуда и другие").

Источники наполнения образа Иуды: облик героя (одноглазость, раздвоенное лицо, расчетверенный череп), "животности" Иуды (осьминог, скорпион, собака и др.), то, что Иуда - сын женщины, собаки, петуха, сатаны - в том числе, по мнению Л. А. Заладовой, восходит к гностико - еретической традиции (сочинения Ирения Лионского). Об этом следует упомянуть, говоря о необычной трактовке образа. Между тем большую часть работы составит интертекстовый комментарий. Пророк-экспериментатор, равный величием Иисусу, или лжепророк Иуда Искариот? Кто перед нами? И почему молчит Иоанн, слова которого, "как золотые яблоки в прозрачных серебряных сосудах". "Подари одно из них Иуде, который так беден," - обращается герой к апостолу. В ветхозаветной "Песне песней" именно так звучат высказывания Соломона о слове, говоренном прилично. Притча о золотом слове адресована Иоанну, создавшему самое таинственное из четырех евангелие ("В начале было Слово. И Слово было у Бога..."). Иуда сразу же начинает соперничать с Иоанном за любовь Христа, лукаво обращаясь с просьбой о "Слове-Яблоке". Знание "Песни Песней" демонстрирует герой и перед первосвященником Анной, вторгаясь в сферу его книжной премудрости и раздражая тем самым последнего; и перед непонятливым, лишенным эстетического чувства Фомой, сравнивая Иисуса с желтой розой ливанской, а себя с одноглазым кактусом, смотрящим на мир единственным красным цветком (У В. Гарпшна "Красный цветок" - символ вселенского зла). И речь Иуды "под ветхозаветного пророка", которую он, смешивающий ложь с правдой, не в праве говорить "от уст Господних". И смерть героя на дереве, уподобляющегося тем Христу, в отличие от очистительной жертвы Иисуса. И бездетность как знак отверженности. Все раскрывает авторскую оценку образа. И многочисленные новозаветные темы, более знакомые и общеизвестные, отражают безупречную авторскую интуицию: "И как нет конца у времени, так не будет конца рассказам о предательстве Иуды и страшной смерти его. И все - добрые и злые - одинаково предадут проклятию позорную память его; и у всех народов, какие были, какие есть, останется он одиноким в жесткой участи своей - Иуда из Кариота, Предатель". Эксперимент Иуды, суть которого заключается в определении нравственной или аморальной природы человека, в том числе и апостолов, долженствующих нести золотое слово Иисуса в мир, не удался. "Неужели все кончено?... Осуществился ужас и мечты".

Авторская оценка образа однозначна. Герой не торжествует, напротив, "как какой-то чудовищный плод, качался Иуда над Иерусалимом".

Тема поиска идеала и тема предательства, их соотношение и противопоставление волновали Андреева до конца жизни. В 1918 году художник и мастер слова закончил пастелью картину "Цари Иудейские", на которой с похожими страдальческими лицами "Иисус и Иуда на одном кресте, оба в тернах, мертвые и живые, почти обнявшиеся враги; кажется, это одна из... картин, которая достойна сего наименования".

Большей частью философский писатель, Андреев размышлял о причинах и природе бытия, соотношении добра и зла, божественного и сатанинского. Но эти вопросы так и остались неразрешенными. Последний роман писателя "Дневник Сатаны" был прерван смертью Андреева в 1919 году.