Вид через «Дырку от бублика»

ДИСКУРСЫ

д.о. ступников

г. Орск

ВИД ЧЕРЕЗ «ДЫРКУ ОТ БУБЛИКА»

Изданный Тверским университетом сборник «Русская рок-поэзия: текст и контекст»1 содержит исследования в сфере, которую еще недавно филологи деликатно старались не замечать. Серьезное обращение к этой теме уже отрадно. Но в состав сборника, кроме искренне заинтересованных исследователей, попали и авторы, работы которых чересчур, так скажем, необязательны. В качестве примера можно привести статью «Традиционность символики Шевчука» К.Ю. Байковского, который в поразительной песне «Вороны» усмотрел только проповедь квасного патриотизма. И совсем уж изумляет статья С.А. и А.В. Константиновых «Дырка от бублика как предмет русской “рокологии”», которая одним махом перечеркивает целое направление в литературоведении, еще только рождающееся на наших глазах.

В частности, авторы не признают национальных корней рока, а только «универсальные» афро-американские - и согласны принять только зарубежный рок с его преобладанием мелодической, а не текстовой составляющей и вообще большей долей развлекательностью. Таким образом, они не относят к «мэйнстрим» рока ни Макаревича, ни «Нау», ни раннего Шевчука. Тогда как немало признанных мастеров, таких как, например, Егор Летов, наоборот, считают, что у русского рока - свой «мэйн-стрим» и что «...если ты решился творить, то неминуемо - НЕМИНУЕМО - придешь к неким собственным корням. И к национальным. И дальше. глубже. к общечеловеческим <.. .> Да и на Западе то же самое. Рок-н-ролл - это действительно народная музыка последних там. лет 30-ти»2.

Далее, авторы статьи предлагают исследовать рок «более адекватными» методами - рассматривать не писаный текст, а партитуру или фонограмму, ибо рок тексты не существуют как нечто аутентичное, зафиксированное в четких границах, а доделываются и порой сильно меняются в процессе исполнения. (Хотя в этом случае нельзя также изучать ни Гомера, ни Грибоедова, ни ..). Однако тот же Летов, у которого есть и вещи откровенно сюрреалистические, «шаманские» («Прыг-скок» или «Насекомые») и который всегда бурно протестует против издания своих песенных текстов, все же включил в сборник стихов и «Насекомых» и «Прыг-скок», признав тем самым, что его сугубо роковые вещи «работают и в напечатанном, визуальном варианте» . К тому же возможность исследовать творчество Летова традиционным филологическим инструментари-

1 Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999.

Егор Летов. Я не верю в анархию (Сборник Статей). М.,1997. С.52.

3 Там же. С.76.

ем блестяще доказали А.В. Черняков и Т.В. Цвигун в великолепной статье о Летове из названного сборника4.

И, наконец, уже определилась такая узнаваемая особенность отечественного рока, как логоцентричность, примат вербального слоя. По словам известного рокера Р. Неумоева (группа «Инструкция по выживанию»), «И тексты у нас -как интеллектуальное начало. На Западе - что они поют: «дай, дай, дай» и «на, на, на», никаких значимых текстов. Нет, такой рок у нас глубоких корней не пустит»5. А рок-критик А. Дидуров приводит красноречивый эпизод: в начале 80-х (когда традиция русского рока еще считалась ущербной) на концерте «высоколобой» англоязычной группы «Лига блюза» публика кричала: «давай по-русски!»

Уже поэтому в русском роке не может стать определяющим «ритуальное сопереживание исполнителю», которое С.Л. Константинова и А.В. Константинов считают «едва ли не главным компонентом рок-шоу». (Кстати, если так, то и фонограммы исследовать бесполезно - поскольку человечество еще не умеет записывать экстрасенсорные действа!) По тем же причинам в русском роке совершенно невозможен примат чисто фонетических звукосочетаний - вроде рол-линговского «ду-ду-ду», занимающего половину фонограммы. И даже чисто ритмические компоненты текста, усвоенные отечественными авторами, наполняются новыми смыслами; так, Б.Г. в песне «Люди, Пришедшие из Можжевельника» семантизирует известный припев из «Тутти-фрутти» Пресли:

Ты здесь, ты виртуально здесь,

Ты апо-папа-люба-пам,

Я рад, что ты здесь.

То есть в русской традиции абсурдистские рефрены утрачивают «жесткую корреляцию с мелодией», и анализировать их имеет смысл не только с позиций музыковедения.

В силу всех отмеченных различий между традициями иностранной и отечественной С.Л. и А.В. Константиновы предлагают вообще отказаться от термина «русский рок». Однако, учитывая тезис о воздействии языка на бытие, хотелось бы напомнить о первоначальном значении слова «рок» - судьба, фатум; русские музыканты не могли игнорировать это значение, пусть даже подсознательно. Видимо, здесь и следует искать корни идеи о роке как особом магическом пространстве, «в котором нет правил» (Б.Г., «Время луны»); человеку, вошедшему в это пространство, дозволено больше обычного - но и ответственность неизмеримо выше. Концентрированным выражением этой идеи стал альбом «Аквариума» «Радио Африка» 1983 года и в особенности песня «Рок-н-ролл мертв».

Во многих произведениях можно встретить намеренную игру смыслами слова «рок» - например, в «Черной метке» К. Кинчева:

.. .В ком оставил зверь

4 См.: Черняков А.В., Цвигун Т.В. Поэзия Егора Летова на фоне традиции русского авангарда (аспект языкового взаимодействия) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999.

5 Егор Летов. Я не верю в анархию. С.194.

Свою черную метку - РОК?6 Или «На перекрестке луны» Г. Сукачева:

Ты слышишь, как бьется душа За белой стеной с именем «РОК»?7 В обоих случаях графическое выделение слова «рок» служит сигналом того, что перед нами - многозначное понятие, у Сукачева к тому же связанное с авторским символом судьбы - «белой стены» или «белой горы».

И совершенно неясно, чего же ради отказываться от термина, несущего целый букет смыслов? И почему надо избегать печатных (авторских!) вариантов рок-текстов, когда зачастую только они развеивают сомнения насчет трактовки того или иного слова? Абсолютизация звучания привела самих С.Л. и А.В. Константиновых к абсурду: говоря о кинчевском «Мы вместе», они необоснованно педалируют якобы двойной смысл слова - «мы в месте, только неясно, в ка-ком»8. Будто бы подмеченный критиками каламбур на самом деле был реализован несколько лет спустя в насквозь ироничном «Бошетунмае» Цоя:

Все говорят, что «Мы вместе»,

Все говорят, но не многие знают,

В каком9.

И эта аллюзия, по контрасту, гасит даже намек на возможный каламбур у Кин-чева: если У Цоя все «навыворот» и звучит ирония, значит, в «лицевом» варианте ее не было.

Иначе говоря, аргументация «чистым звуком» привела к двусмысленности, а интертекстуальный анализ средствами филологии дает прямо противоположный результат.

Голословно и утверждение, что воспринимаемые на слух омофоны будто бы не передаваемы на письме. В частности, украинская группа «Грин Грей» справилась даже со случаем, когда при исполнении звучало не то «под дождем», не то «подождем», не то «подожжем» - причем по контексту ни один смысл не отпадал. В печатном варианте стояло «под***ем».

С.Л. и А.В. Константиновы же иллюстрируют эту «невозможность» песней «Ворона» псковской группы «Юрьев день», где многократно повторенное слово «падалью» начинает звучать как «подолью»: авторы отмечают, что «внешне бесстрастная повествовательность текста опрокидывается агоническим трагедийным разрешением музыкальной фразы». Тем не менее даже беглый стиховедческий анализ текста показывает, что о «повествовательности» и речи быть не может. Доказательства? - пожалуйста. Начнем с того, что «монотонность» искусно разбита совершенно не предсказуемой системой рифмовки (а местами рифма вообще отсутствует) и чередованием строк разной длины. Затем, не выходя за рамки словосочетания «ворон черный», автор текста сумел создать образ поистине зловещий, именуя птицу то «вором черным», то просто «черным»; так

6 Кинчев К. Жизнь и творчество. Стихи, документы, публикации. СПб, 1993. С.144.

7 Сукачев И. Король проспекта. М., 1999. С.32.

Сам же Кинчев определяет «Мы вместе» как плакат, агитку, молодежный гимн - а гимн относится к серьезнейшим жанрам, где любая двусмысленность по определению недопустима.

9 В. Цой. Песни. Рязань, 1997. С. 100.

складывается представление о страшной, все нивелирующей силе. Этот образ поддержан символом зеркала, традиционно обозначающего в рок-поэзии выморочное, неподлинное бытие: ворона белая смотрела в черного жила отраженная.

К тому же слова, связанные с болью и страданием, выделены посредством внутренней рифмы, что тоже видно и не по фонограмме: ручьями текла снегом таяла отчаянно каялась.

И даже превращение «падалью» в «подолью» не возникает из ничего: однокоренная рифма «падала - падалью» явно слишком примитивна, и читатель, конечно, ожидает чего-то поинтереснее - некой игры, метаморфозы; тем более, что она подготовлена и предшествующими рифмами («плакала - капала»), объединяющими слова со значением «текучести».

Итак, мы видим, что анализ звучащего текста (позитивное предложение авторов «Дырки.»!) может лишь уточнить, но отнюдь не отменяет стиховедческий анализ. Вообще необходимость сличать звучащий и печатный вариант бесспорна - поэтому особенно досадно, что С.Л. и А.В. Константиновы не увидели в первом выпуске сборника работы именно в этом направлении. Так, в статье Ю.В. Доманского о «провинциальном тексте» русской рок-поэзии учтены те моменты в песне «Зоопарка» «Гуру из Бобруйска», которые звучат на диске, но традиционно не публикуются10. Да и автор этих строк писал о звукоподражании «уи-бум-бум-бум» в песне Б.Г. «Духовный паровоз», спетом на диске, но не включенном в печатный вариант11.

Складывается впечатление, что собственные доводы С.Л. и А.В. Константиновых исходят скорее из эмоциональных фантазий, чем из внимательного анализа.

10 См.: Доманский Ю.В. «Провинциальный текст» ленинградской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.

См.: Ступников Д.О. Символ поезда у Б. Пастернака и рок-поэтов // Там же.