Формы выражения авторского сознания в «Новой драме» рубежа Х1Х-ХХ веков

ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В «НОВОЙ ДРАМЕ» РУБЕЖА Х1Х-ХХ ВЕКОВ

О.В. Журчева Самара

Драма - это не только самый древний, но и самый традиционный род литературы. Все те сюжетно-композиционные принципы анализа, которые можно применить к драме, так же применимы и к исследованию «эпического» театра Б.Брехта, и экзистенциальной драмы нравственного выбора, и абсурдистских пьес. Но в то же время драма и самый авангардный род литературы, поскольку в каждый исторический период несет в себе определенный «дух времени», его нравственный нерв. Будучи оперативной, как лирика, драма, тем не менее, имеет такую родовую особенность: она изображает на сцене так называемое реальное время, другими словами, имитирует «грамматическое настоящее» время, поэтому процесс восприятия драматического произведения зрителей тесно связаны с процессом узнавания. Таким образом, драма, может быть, больше других форм искусства требует формального и содержательного соответствия современному ей уровню общественного сознания. (Вспомним, что генезис драмы восходит к обряду, который является не чем иным, как актуализацией содержания мифа). Не случайно, французский философ Этьен Сурио высказывал мысль: «Весь театр экзистенциален, его высший триумф, его героический акт состоит в том, что он заставляет существовать воображаемые характеры» [1]. Поэтому-то в процессе своей художественной эволюции драма не только обостренно отражает самые новаторские творческие поиски, но в некоторых случаях становится важнейшим (а иногда и единственным) выразителем творческого метода, направления или стиля.

В современном отечественном литературоведении, посвященном теории драмы, существует, на мой взгляд, некоторая непроясненность. Связано это с тем, что художественное сознание XX века «конвергирует» такие жанровые, видовые и даже родовые формы, что для их осмысления требуется существенное изменение самого категориального аппарата. Драма XX века качественного отличается от классической ренессансной драмы, в первую очередь, нарастающей авторской активностью в тексте драматургического произведения. Это заставляет задуматься над проблемами субьектно-объектной организации драмы, над формами и приемами выражения авторского сознания.

Поскольку в драме решающее значение имеет речь персонажей, выражающая их волевые действия и самораскрытие характеров, повествование

словесный. Иными словами, автор может передавать свою позицию а) через расположение и соотношение частей и б) через речи действующих лиц» [2]. Таким образом, автор в драматическом произведении присутствует как «организатор сценического действия, находясь «за кулисами» и не подавая оттуда «голоса», если же он в редких случаях и вторгается в события на глазах у зрителей (преимущественно в романтических и символистских произведениях, например, у А.А. Блока, Л. Пиранделло), то именно с целью «от противного» подчеркнуть условность драматического представления, непозволительным» вмешательством разрушить узаконенную иллюзию его самостоятельного хода, а значит, и саму природу жанра (разумеется, здесь автор - всего лишь роль, не совпадающая с полнотой авторской личности)» [3]. Во фрагментах своей работы 30-х годов «Язык драмы» В.В.Виноградов вообще лишает драматургическую речь специфической речевой образности, полагая, что в прозе диалог включен в монологическую конструкцию, а в драме - нет (правда, в работе оговорено, что существует определенная зависимость от художественных школ и направлений); так «натуралистическая новелла, например, могла сама легко распасться на цепь диалогических явлений, связанных ремарками повествователя» [4].

Однако в самых ортодоксальных определениях родовых признаков драмы есть момент несоответствия в том, что столь мало уделяется внимания месту автора в драме. Так драма как «венец поэзии», бесспорно, знаменует «высшую» точку изобразительности в словесного действия, поскольку «материальный носитель образности (художественная речь) в драме «стопроцентно» соответствует предмету изображения (словесные действия людей) [5], и поэтому своеобразие драматургического произведения определяется прежде всего речевой организацией.

В «Словаре театра» Патриса Пави есть статья «автор пьесы» («драматург» трактуется как сугубо технический, профессиональный термин - «литературный консультант: идет о том, что современная западная теория театра и литературоведение имеют тенденцию подменять автора пьесы глобальной темой театрального дискурса, являющегося совокупным процессом высказывания, неким эквивалентом нарратора (рассказчика), встречающегося в тексте романа. Субъект автора можно уловить только в сценических указаниях, в тексте резонера. Подлинную роль автора пьесы Пави видит в том, чтобы «он занимался структурированием фабулы, монтажом действий, трудно уловимой совокупностью перспектив и семантических контекстов диалогизирующих исполнителей» [6]. То есть речь идет опять о внесубъектном присутствии автора драмы. С другой стороны, исследователи признает, что «автор пьесы является лишь первым (основным в том смысле, что это самая точная и стабильная система) звеном производственной цепи, которое формирует текст сквозь мизансцены, актерскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой» [7].

Благодаря последнему высказыванию, проясняется причина своеобразия места, которое занимает автор в драме. Дело в сложной синтетической структуре драмы, поскольку свое окончательное воплощение драматические образы получают на сцене. Драма «по сути дела, не является просто еще од-

ним литературным родом, - она представляет собой нечто уже выходящее за пределы литературы, и анализ ее может быть осуществлен уже не только на основе теории литературы, но и теории театра» [8]. При постановке драматургическое произведение переводится актерами и режиссером на язык театра; разрабатываются интонационно-жестовый рисунок ролей, сценография, мизансценическая партитура. Сценическая интерпретация - единственное, что продляет жизнь драматургическому произведению, видоизменяет его смысл, имеет важную культурную функцию.

Феномен автора в драме связан еще с одной специфической чертой этого рода: с точнее течением времени положение автора драмы существенно менялось.

Европейская драма ведет свою историю от обрядовых действий, ежегодных дионисийских праздников. Драма как явление искусства возникает десакрализация обряда, но вбирает в себя основные его элементы: хор и корифей, котурны, маски, миф как исходный материал для драматического сюжета (в первую очередь, трагедий), некоторые принципы сюжетостроения и драматического диалог черты сакральности драма сохраняла еще долго, можно вспомнить хотя бы особые социально-культурные функции, которые долгое время играли профессиональные актеры, во-первых, и обязательную временную приуроченность самой постановки драматического произведения, во-вторых.

Еще на заре существования драмы драматург был человеком театра: актером, равным «постановщиком», «литературным консультантом» или кем-нибудь еще. Пьеса (собственно литературным текстом, это был скорее сценарий, либретто, некая схема, по которой строилось представление, не случайно театр всегда уделял большое внимание импровизации. Пьесы, дошедшие до наших дней, не что иное, как записанный после представления один из вариантов. Таким образом, театр, готовивший свои постановки на литературной, авторской «основе», и театр народный, фольклорный были во многом схожи, и, в первую очередь, в отсутствии текста пьесы. Можно сказать, что драма долгое время не могла в полной мере называться родом литературы. Лишь только в ХУ-ХУ1 веках начинается борьба европейских драматургов за то, чтобы их произведения становились литературными произведениями, то есть имели единственный зафиксированный вариант текста.

Только к XVII веку в европейской драме драматург из простого поставщика текстов становится личностью в общественном смысле, лицом, играющим важнейшую роль в театральном представлении. Теоретики театра считают, что в ходе эволюции театра роль драматурга стала непропорционально большой по сравнению с ролью режиссера и постановщика и, особенно по сравнению с актером, оказавшимся, по выражению Гегеля, инструментом, «на котором играет автор, губкой, впитывающей краски и передающей их без всякого изменения» [9]. Именно в этот период и определяется классическая роль автора в драматическом произведении, о которой упоминалось выше. Драма в некоторых случаях до такой степени автономизируется от театра к полноправному литературному роду, что может частично терять свои видовые признаки, такие, как сценичность. Появляются так называемые Ье8е<1гата, т.е. драма для

чтения, а не для постановки, а также многие драматургические опыты эпохи романтизма, не обладающие установкой на сценическое кипение. В реалистической психологической драме XIX века текст пьесы тоже может самодостаточным литературным произведением, поскольку в его основе - авторская концепция, авторский образ мира, повышенное значение слова. К примеру, Г. Вагнер называл театральное искусство неким «инобытием» словесного искусства, а немецкий философ К.Пабст утверждал, что первое место в сценическом искусстве принадлежит драматической поэзии и что театральное искусство находится в услужении у словесного [10].

Качественный сдвиг в осмыслении роли автора драматическом произведении приходится на время рубежа Х1Х-ХХ веков. Мировоззрение рубежа веков вообще ориентировано на обостренное личностное осмысление мира каждым отдельным человеком, значительно повышается авторская активность во всех видах искусства и родах литературы. С другой стороны, нельзя забывать о том, что XX век - это эпох массовой культуры, качественно иного, чем в XIX веке художественного сознания. Все это ведет к тому, что драматический род переживает серьезные изменения в жанровой и даже родовой структуре, связанные с активным авторским присутствием и появлением определенных субъектно-объектных отношений в драме. Именно на рубеже веков европейский театр переживает возвращение присущего драме синкретизма. Связано это, в первую очередь, с появлением такого феномена, как режиссер спектакля и соответственно целой творческой группы музыкантов, художников, актеров, воплощающих режиссерскую концепцию спектакля. Пьеса и спектакль стали неадекватны друг другу. Возможно, что взлет иск; мизансцены обусловлен «деритуализацией» жизни в XX веке и являет собою своего рода компенсацию традиционной архаической упорядоченности бытия: то, что ушло из «первичной реальности» закономерно возрождается во «вторичном» бытии - в искусстве. Таким образом, режиссура выступила как бы антагонистом традиции и в какой-то мере драматургического (авторского) текста, создавая свой сценический текст: концепция драматического произведения возникала за счет наложения, совмещения взаимопроникновения авторского и режиссерского (а иногда не одного) текстов.

Драматургия XX века начинается с того, что автор пьесы всеми возможными способами стремится обнаружить себя. На этой почве вырастают жанровые, родовые видовые новообразования, новые приемы конфликто- и сюжетостроения, новые принципы действия и соотношений авторского голоса и голосов героев. Зарождаются драматургические формы: «лирическая драма», «эпический театр», камерный театр, экзистенциальная драма нравственного выбора, драма-притча, документальная публицистическая драма. Достаточно стройная жанровая система драматически рассыпалась на многочисленные жанровые формы и виды: жанровое определение, практически каждой пьесы является сугубо авторским и в своем роде уникальным. Новое качество этой эволюции драмы связано с повышением авторской активности и проявления авторского сознания. В связи с этим в теории драмы появились еще некоторые нерешенные вопросы: соотношение драматической фабулы и драматического сюжета и пространственно-временная организация драматического произве-

дения как способы проявления авторского сознания. Ранее эти вопросы решались, как правило, только применительно к эпосу лирике.

В настоящей работе я обращаюсь к рассмотрению новаторской структуры драмы рубежа Х1Х-ХХ веков, в которой сформировалась целая система субъектного и внесубъектного выражения авторской сознания, что, в свою очередь, определило все наиболее интересные творческие поиски в европейском и русском драматургии XX века.

На рубеже Х1Х-ХХ веков начинает проявляться тенденция разрушения традиционных ценностей XIX века, рядом с реализмом возникают новые направления, рационалистическая философия отступает перед ницшеанством, фрейдизмом, экзистенциализмом. В результате этих поисков в искусстве XX века проявляется стремление к созданию цельного образа мира, наполненного новыми эстетическими и нравственными ценностями. Этот процесс существенно повлиял на развитие на рубеже X1X- XX веков «новой драмы», того художественного явления, которое противостояло ренессансной театральной системе. Если в традиционной шекспировской драме сложилось представление о безграничных возможностях личности, то к концу XIX века установилось противоречие между несвободным, не дающим возможности действовать, состоянием человека и действенной природой драмы. Личность оказывалась не целью прогресса, а попадала под власть необъяснимых, всевластных, ассоциирующихся с роком общественных сил. Так герои «новой драмы» располагались не как раньше - «друг против друга», а оказывались перед лицом враждебной действительности.

В круг драматургов «новой драмы» принято включать А.Чехова, Г.Ибсена, А. Стриндберга, Г.Гауптмана, М.Метерлинка. Кроме того, к ним по своим эстетическим поискам примыкает русская символистская драма -И.Анненский, А.Блок, Л.Андреев, Ф.Сологуб. Не случайно в 1908 году издательство «Шиповник» в Петербурге выпустило сборник «Театр» с характерным подзаголовком «Книга о новом театре», со статьями-мечтами, статьями-проектами, посвященными современному театру и театру будущего. Авторами сборника выступали А. Луначарский, Вс. Мейерхольд, Ф. Сологуб, В. Брюсов, А.Белый [11].

"Общим для «новой драмы» можно считать понятие «символ», понятый как «образ, в аспекте своей знаковости, ... он есть знак, наделенный всей органичностью и иеисчерпаемой многозначностью образа. Всякий Символ есть образ...; но категория Символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного» [12]. С помощью Символа художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. Символы - лейтмотивы образа, и, символы - материализация процессов, происходящих в бессознательно интуитивной сфере души, символы - знаки присутствия на земле «неизвестных сил», рока, - все эти смыслы были призваны создать глубокий второй план произведения. Но чаще всего, символ, познаваемый в самом широком смысле слова, выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный.

Драматические произведения, традиционно объединяемые общим названием «новая эта», на самом деле различны. Поэтому мне бы хотелось ввести два рабочих термина для двух жанрово-стилистических направлений, сосуществующих в «новой драме»: реалистически-символическая драма (Чехов, Ибсен, Стриндберг) и фантастически-символическая драма (Блок, Андреев, Метерлинк). Это необходимо не только из-за существенных различий в поэтике, но и потому, что в исторической перспективе эти два направления образуют, по сути дела, две основные тенденции развития драматургии XX века.

Драматурги первого направления ставили в центр своих произведений внешне бессобытийное, будничное течение жизни с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений. Особенно ясно эта тенденция выразилась в драматургии Чехова, где вместо установленного развития драматургического, действия - ровное, повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Ведь, как известно, Чехов полагал, что писателю сюжетом надлежит брать «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле» [13]. Не случайно даже смерть героев или покушение на смерть у Чехова не должно задерживать на себе ни авторского, ни зрительского внимания, не имеет существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием драмы является не внешнее действие, а своеобразный «лирический сюжет», движение души героев, не событие, а бытие, а взаимоотношения людей друг с другом и с действительным миром.

Грандиозные задачи по воссозданию гармонии в мире и в душе человека в XX веке неожиданно встали перед средним человеком, обывателем, именно он должен был прорываться к вечностным вопросам через то, что Метерлинк назвал «трагизмом повседневной жизни», - когда человек становится игрушкой в руках судьбы, но тем не менее стремится осознать себя в рамках Времени и Вечности. Все это привело к значительной трансформации внешнего конфликта. Теперь это противостояние человека изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств. И даже если он антагонист, он лишь воплощал в себе враждебную действительность, окружающую героя. Этот внешний конфликт виделся изначально неразрешимым, а потому фатали-ечи стичным и максимально приближенным к трагическому. Трагизм повседневности, открытый «новой драмой», в отличие от античной и ренессансной трагедии, заключен в осознанном глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью.

Неразрешимость внешнего конфликта была изначально предопределена в «новой драме», предрешена самой жизнью, он становился не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия и определял трагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт; как правило, так же неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом

или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимости внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности - это структурообразующие элементы «новой драмы». С. Балухатый отмечал, что драматизм переживаний и ситуаций у Чехова «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц» [14], таким образом, незаконченность воспринимается как идея творчества. Неразрешенность и неразрешимость конфликта ведет героев «новой драмы» к духовной гибели, к бездействию, душевной апатии, к состоянию ожидания смерти, и даже сама смерть не видится разрешением внутренних противоречий героя, поскольку гибель отдельного человека не является событием на фоне вечности, к постижению которой пробивается человек. Драматургический конфликт в реалистически-символическом направлении реализуется не столько в логике поступков действующих лиц, сколько в развитии глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний.

Тот же драматургический конфликт несколько иначе преломляется в направлении, которое выше было обозначено как фантастически-символическое. Если в направлении шло постоянное противопоставление быта и бытия, то во втором бытие выступало в чистом виде. Здесь философское содержание не скрывалось за незначительной оболочкой, а выступало в космических масштабах, обобщенных формах, всечеловеческих конфликтах, как прямое столкновение человека с роком, с судьбой. Это направление «новой драмы» отрывалось от повседневности, переживаний с индивидуумов, отражало «вечные законы», правящие жизнью, воплощенные в отвлеченных и обобщенных образах. Ясно, что это открытое, незавуалированное противостояние человека (человека вообще) миру, окружающему его, Богу, дьяволу, судьбе обостряло внешний драматургический конфликт и в какой-то мере снимало внутренний. Герой в данном случае был функционален, нес в себе воплощение некой идеи, а не характера, и был поставлен в иные условия, в которых проверялась справедливость этой идеи.

В связи со стремлением к изображению глобальных, вневременных, вечностных конфликтов в драматургии этого направления прослеживается одна характерная черта: использование уже известного в мировой культуре материала - античной трагедии, и христианской мифологии, средневековых сюжетов и жанровых форм, приемов народного театра. Именно в недрах символизма возникла идея возрождения так называемого культового театра, где мыслилось активное участие зрителей в представлении как буквальное участие в религиозно-культовом действии, в ритуальном игрище на манер древних, которое должно было заменить традиционное зрелище, где зритель -лишь пассивный наблюдатель. Главными теоретиками культового театра явились Вяч. Иванов и Ф. Белый. Театр привлекал их прежде всего как акт коллективного переживания. По их мнению, театру суждено было умереть как виду искусства, но возродиться как силе, организующей общественную жизнь и сознание людей. «Соборный» театр (термин Вяч. Иванова) должен был принять форму своеобразных русских «дионисий», в которые выльется стихийное брожение народа. Именно в подобном мистериальном хоровом действе, по

мнению Вяч. Иванова и А. Белого, должны рождаться высшие универсальные ценности, раскрывающие тайный и доподлинный смысл человеческого бытия и в силу этого гармонизирующие взаимоотношения человека и мира.

Идея культового театра осталась во многом лишь теоретическим мечтанием, но некоторые его элементы, заимствованные из античной трагедии, из поэтики традиционной одной драмы, нашли свое воплощение в творчестве Г.Чулкова, Ф.Сологуба, И. Анненского; в некоторых постановках Вс.Мейерхольда (например, «Шарф Коломбины») и драматической трилогии А.Блока, где использовались приемы комедии дель-арте; в фольклорных обработках для театра А.Ремизова («Царь Максимилиан» или «Бесовское действо над неким мужем»).

Своеобразие конфликта в «новой драме» сформировало новую пространственно-временную систему координат. Она может быть связана с проблемой раз и навсегда выбранного пути, принятого решения, представленного как внесюжетный элемент пьесы, предыстория героя, которое обесценивается и обесцвечивается на фоне будней, растянутых на время всей человеческой жизни. Это решение постоянно соизмеряется героями со всей своей прошлой и будущей жизнью. Также время и пространство в драме может быть организовано экстремальной ситуацией, случаем, выбивающим человека из повседневности, «когда борьба героя за право осуществить свой выбор приобретает, таким образом, характер столкновения данной ситуации со временем всей человеческой жизни» [15]. Таким образом, в пьесах появлялась своеобразная двуслойность времени: действие по драматургическим законам происходит в настоящем времени, но не замыкается на нем, не не исчерпывается сиюминутностью, а обязательно проецируется на всю человеческую жизнь, иногда на жизнь нескольких поколений, пока существует неисчерпанность конфликта, ощущают настоящее как звено в бесконечной цепи истории человечества. А во-вторых, появлялась двунаправленность драматического времени: настоящее временно, преходящее и потому не ценится героями; есть идеализированное прошлое, история человечества с выработанными разумными ценностями, на которые герой не может опереться, ибо они перестали быть ценностями в том мире, в котором он живет, и есть гармоническое будущее, о котором тоскуют, мечтают его приблизить, но никогда не достигают. Это особенность кризисного переломного сознания, когда человек осознает свою жизнь включенной в бесконечный ход времени.

Происходит также и расширение сценического пространства до пределов вечности. Особенно это наглядно проявляется в пьесах фантастически-символистского направления. Место действия здесь обобщено до предела, расширено до космических масштабов. И это понятно, потому что героями этих пьес оказываются не конкретные люди, a nepcoнификации различных способов отношения к миру, противостоит же им фатум, олицетворенная (или неолицетворенная) враждебная действительность, как у Л.Андреева в «Анатэме» Метерлинка в «Непрошенной» и «Смерти Тентажилля».

Изменение представлений о пространстве, в котором развивается человеческая жизнь, происходит и в камерных вариациях «новой драмы». Жизненное пространство, в котором может осуществить себя человек, сужается и

обытовляется. Полем драматургической борьбы становится собственный дом, и самые близкие люди оказываются противниками. Но в произведениях Стриндберга, Чехова, Ибсена, наполненных интимной интонацией, дом и является для героев воплощением всего мира. Такое сужение сценического пространства до размеров жилой комнаты, одновременно расширяет его пределов вечности именно в тот момент, когда обнажается весь трагизм повседневности.

Таким образом, и углубленный психологизм, «движения души» как основные пружины движения сюжета, и укрупнение драматических конфликтов общечеловеческих, обобщающих опыт нескольких поколений, когда основой драматического, по Метерлинку, становилась «величественная и непрерывная беседа души с судьбой» [16] - качественно меняет пространственновременные законы драматического произведения.

Характеризуя поэтику «новой драмы», исследователи утверждают, что она «мобилизовала арсенал средств, с помощью которых в рамках пьесы выявляется авторское «Я» [17]. Драматурги прибегали и к использованию античного хора, героя-резонера; создавалась принципиально иная система ремарок; появлялся «лирический герой» (например, в драмах А.Блока); могла быть представлена особого рода «психологическая ситуация», ситуация экстаза, когда герой кричит «не своим голосом» [18] (ситуация, соотносимая, очевидно, с «надрывом» у Достоевского). Ф.Сологуб, например, разработал даже теорию чтеца-актера, который должен был воплотить в себе на сцене фигуру автора. Он должен был читать весь авторский текст драмы: список действующих лиц, pемарки. Такой чтец-актер являлся единственной точкой отсчета, средоточием зрительского внимания, ибо «выразителем неизбежного, роком трагедии и случаем комедии является только автор» [19].

При всевозможных новаторских поисках основным секретом техники «новой драмы», краеугольным камнем ее поэтики явилась новая субъектно-объектная организация. Изменилось само представление о присутствии автора в тексте пьесы, в спектакле, в том числе благодаря изменению системы ремарок, которые теперь перестают играть чисто служебную роль, а призваны в прямом авторском высказывании выразить настроение, обозначить лирический лейтмотив драмы (например, знаменитая ремарка о звуке лопнувшей струны в «Вишневом саде» А. Чехова), объяснить характеры и обстоятельства биографии героев, а иногда и самого автора. В «новой драме» ремарки оказываются обращенными не только к режиссеру, но и к зрителю и читателю, становятся прозаической частью драмы, своеобразным монологом автора.

Рубеж веков - это не только эпоха обновления литературного материала драмы, но и время режиссуры. Благодаря возникающему режиссерскому искусству, драма все больше начинает восприниматься как собственно литературный текст и все больше в постановочном контексте. Не только диалог, реплика, ремарка, интонация, но даже молчание формирует в «новой драме» текст, создает образ. Совершенно особая область речевых и неречевых (невербальных) эффектов в чеховской и послечеховской драматургии связана с «семантической двойственностью, которая возникает в результате столкновения объективной значимости слов в диалоге с их субъективной смысловой

направленностью...Возникает особая «наслойка» на реплику, как бы чуждая намерениям говорящего персонажа, но ясно входящего в структуру драмы» [20]. Драматическая и сценическая речь, литература и приспосабливаются «к другим формам выражения в том или ином искусстве, словесный ряд выходит далеко за пределы тех возможностей, которые в самом слове непосредственно заложены» [21]. Слово одновременно начинает приобретать главенствующее, всеохватное значение, особенно по сравнению с действием, а с другой стороны, теряет и просто свое родовое качество быть словом-действием, часто теряет и просто свою лексическую значимость в контексте пьесы. Ин.Анненский пишет о чеховской драме настроений, что «писатели все больше стали похожи на фонограф» [22].

В «новой драме» вопрос встает и об индивидуализации речи персонажей, Так, В.Лакшин пишет о том, что яркой характерностью у Чехова окрашены только эпизодические персонажи, «индивидуален в какой-то мере и язык Астрова, Войницкого, Сони, Елены Андреевны. Но чаще всего стилевые различия их речи скрадываются, так как Чехову важнее показать не личную, бытовую характерность, а родство душ, настроений, душевных состояний»

[23]. Сходное явление можно увидеть и в драматургии Метерлинка. Сценическая речь определяет здесь не индивидуальные особенности персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, а всеобщность, равенство их положений, душевного состояния. В речи главных героев «словесное выражение становится самим выражаемым состоянием - однако не столько с помощью лексической семантики, то есть удержания языка, сколько с помощью семантики синтаксической, то есть языковой формулы». Так, например, пассивность героев, их несвобода, недоумение, растерянность перед жизнью выражается в «безличных конструкциях», «вопросительных предложениях», «в предложениях эллиптических, «рваных», в бормотании»

[24].

Двойственная природа слова в «новой драме» образует явление, называемое обычно подтекстом, или «диалогом второго разряда» (М. Ме-терлннк), или «подводным течением» (Вл. Немирович-Данченко). Подтекст в «новой драме» тесно примыкает к внутреннему действию: чем напряженней внутренний конфликт, тем значительнее становится и роль подтекста. Подтекст, по классическому определению, - подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста. Подтекст зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания, «задней мысли» иронии. В этом случае «прямые лексические значения слов перестают формулировать, определить внутреннее содержание речи» [25]. Более узкое понятие подтекста, в большей степени применимое к поэтике «новой драмы», может быть выражено как комплекс и чувств, содержавшихся в тексте, произносимом персонажами пьесы и раскрываемом только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслух мои К.Станиславский называл подтекст внутренне ощутимой жизнью роли, «которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их» [26].

Теория подтекста полнее всего была сформулирована в эстетике, и

философии М.Метерлинка. Подтекст выступал в качестве основного принципа драматургической поэтики, организующего все действие. За словами, которые произносят его герои, таятся не другие, о другом говорящие и другое выражающие слова, или мысли и чувства невыразимые, а некое таинственное действие, происходящее в молчании. Речь у Метерлинка выступает как бы в действенной роли: это и способ словесного общения персонажей и заслон, отвлекающий их от того, что происходит и что постигается только в молчании. Между звучащей речью и молчанием идет постоянная борьба, поскольку непрерывная бесед неумолимым роком не требует слов. Слепота (слепой старик в «Непрошенной» и слепые в «Слепых»), немота-молчание, безумное сознание - для Метерлинка единственная возможность сверхчувствительного уловителя процессов, происходящих по ту сторону видимой реальности. Метерлинк стоял как бы на стыке двух художественных систем «новой драмы», поскольку именно он, с одной стороны, определил экзистенциальный ЮОНФЛИКТ эпохи - трагизм повседневности, а с другой - он увидел иную, высокую сторону человеческого бытия - «более торжественный и беспредельный диалог человеческого существа и его судьбы» («Сокровища смиренных»).

В художественной системе, где человек оказывается понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем второй компонент трагической коллизии - рок, смерть, где подлинная жизнь мыслится как неизменная, как категория вечностная, где индивидуальное (личностное, психологическое) синоним случайного, несущественного, где интересна «ситуация человека в мире», в этой художественной системе наряду с понятием подтекста должно появится и другое антонимичное понятие, составляющее оборотную сторону подтекста. Подтекст в силу специфики не мог появиться в пьесах, построенных на условном, нереалистическом, внебытовом материале, здесь потаенный смысл должен был раскрываться другими - способами. В условных драмах (Метерлинк, Андреев, Блок) ситуация экзистенциального нравственного выбора героя более обострена и отточена. Одним из приемов создания такой ситуации оказывается обращение к литературным, историческим мифологическим источникам (то есть к «чужому» материалу) и к цитированию, намеренно открытому или завуалированному, известных произведений мировой литературы («чужому» слову). Реминисценции, аллюзии, ассоциации, заимствования, переосмысления чужих текстов - явление, характерное для художественного сознания XX века. Это давало широкие возможности для создания символов-намеков, метафор, аллегорий, их непреходящую сущность бытия, делало незначительными сиюминутные проблемы современного человека, позволяло преподнести читателю и зрителю в чистом виде законы мироздания.

Условная аллегорическая драма не могла воспользоваться приемом подтекста, поскольку герои были лишены конкретных человеческих характеров, тонких психогических переживаний. Они были намеренно функциональны и чаще всего персонифицировали идеи автора. Поэтому явление, аналогичное подтексту я обозначила как надтекст. Надтекст выводит читателя и зрителя за пределы текста, диалога и даже конкретного сюжета, включая данный сюжет в исторический, культурный опыт человечества, предполагает более обширное осмысление жизни, является способом выхода из частной жизни в

вечность. Соотношение текста и надтекста возникает, очевидно, не собственно в драме рубежа Х1Х-ХХ веков. Во всяком случае, современные исследователи литературы дают возможность увидеть подобное расширение текста произведения. Одним из примеров тому является положение Ю.Лотмана в комментариях к «Евгению Онегину» А. Пушкина. Анализируя «чужую речь» в романе, Ю.Лотман пишет: «Цитаты и реминисценции составляют один из основных структурообразующих элементов самой ткани повествования романа в стихах», поскольку активизируют для читателя «определенные затекстовые: поэтические, языковые и общекультурные - пласты; цитаты и реминисценции погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут обнажать полемичность» текста, иронию, «контекстуальную несовместимость» [27].

Однако то, что Ю. Лотман называет затекстовым» элементом, по сути дела и внесюжетный элемент одновременно, в то время как надтекст является существенной твой смысловой частью сюжета. Единственный наиболее близкий понятию надтекст по смыслу термин можно найти в «Словаре театра» Патриса Пави, - «интертекст». Правда, здесь речь не столько о драматургическом тексте, сколько о синкретическом тексте спектакля. Ссылаясь на теорию интертекстуальности Ролана Барта, Патрис Пави пишет, что в этом случае «текст понятен только благодаря функционированию предшествующих ему текстов, которые, трансформируясь, воздействуют на него». Или интертекст проявляется, когда «некоторые режиссеры... включают в ткань разыгрываемого произведения посторонние тексты, связанные с пьесой лишь тематически, -пародийно или с целью разъяснения...». Таким образом, интертекст «взрывает линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма и типа письма, остраняет текст оригинала» [28].

Понятие надтекст в условной драматургии становится в своем роле перевернутым смысловым айсбергом, в котором большая часть выступает над поверхностью текста. Таким образом, надтекст сформировал (уже в начале века) параболическую структуру притчеобразного построения драмы, став тем вечностным, вневременным смыслом, по которому выверяется существование героев в жизни.

Поскольку «новая драма» стоит у истоков наиболее крупных новаторских поисков в драматургии XX века («эпический театр» Б.Брехта, французская экзистенциальная драма, театр абсурда и другие), надтекст как характерное явление для условных форм «новой драмы», стал неотъемлемым сюжетообразующим элементом перечисленных художественных систем.

Одним из характерных приемов «новой драмы» становится черта, ранее присущая в основном лирике, - интонационно-лирическая характеристика текста и композиции. Поначалу это проявилось и было замечено на уровне организации текста, в первую А.Чехова. Как писал Мейерхольд о постановке «Чайки» во МХТе: «Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка» [29]. Но это не только ритм речи персонажей, но и темпоритм действия на сцене. Вот что писал литературовед 20-х годов М.Григорьев о Чехове: «Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведении звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной» [30]. Ритмическую организацию речи

персонажей отмечают и у Метерлинка, у которого наряду с ритмом появляется еще одна характерная черта лирического текста - словесные повторы, которые, ритмически организованные, придают диалогу характер заклинания. Как писал Вяч.Иванов - это - символистская «заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком» [31]. Особенности ритма и интонации «новой драмы» вводят в драматический текст понятие музыкальности. В письме к Вл. Немировичу-Данченко Л.Андреев писал: «В психологической драме всегда остается недоговоренное словами, и оно договаривается музыкой», - и одну из самых интимных своих «психодрам» Л.Андреев построил на музыкальном образе, выраженном в названии - «Собачий вальс» [32].Своеобразного совершенства достигает в применении элементов лирики в драме А.Блок, в своей драматической трилогии 1906 года, где ритм, интонация, музыкальное «эховость» диалогов становятся композиционными приемами. «Ритм, имя которому - жизнь» [33], оказывается для А.Блока критерием оценки персонажей в его «лирических драмах».

Поиски новой драматургической поэтики, особенно в области субъекте организации драмы, синтезирование родовых и видовых признаков искусства, «конвергенция» жанров, режиссерское новаторство выросли на фундаменте экзистенциального конфликта эпохи и дали жизнь всем магистральным направлениям в драматургии и театре XX века.

Таким образом, самый беглый обзор жанровых и стилевых тенденции европейской драматургии рубежа Х1Х-ХХ века позволяет говорить о том, то художественное движение драмы связано с эволюцией субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания. Для поисков новых аспектов изучения драматического произведения этот подход видится самым актуальным и продуктивным.

Примечания

1. Цит. по: Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978. С.58.

2. Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С.86.

3. Роднянская И. Автор (образ) // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.13.

4. Чудаков А.П. В.В.Виноградов и теория художественной речи начал XX века // Виноградов В.В О языке художественной прозы / Избранные труды. М, 1980. С.305.

5. Хализев В.Драма как явление искусства. М.,1978. С.7.

6. Пави Патрис. Словарь театра. М, 1991. С.З.

7. Там же.

8. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.,1959. С.355.

9. Цит. по: Пави Патрис. Словарь театра. М., 1990. С.13.

10. См.: Хализев В. Указ. соч. С.131.

11. См. об этом подробнее: Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века// История драматургии (вторая половина XIX - начало XX века). Л., 1987. С. 481-482.

12. Аверинцев С.С. Символ // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.378-379.

13. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1949. Т.14. С. 110.

14. Балухатый С. Чехов-драматург. Л., 1936. С.135-136.

15. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. С.45.

16. Метерлинк М. Полн. собр. соч. М., 1905. Т.З. С.75.

17. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы (XIX - начало XX веков). Вологда, 1982. С.45.

18. Там же.

19. Любимова М. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра// Русский театр и драматургия начала XX века. С. 85.

20. Виноградов В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. С.162.

21. Там же. С.162.

22. Анненский Ин. Книги отражений. М., 1979. С.82.

23. Лакшин В. Лев Толстой и А.Чехов. М., 1963. С.263.

24. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973. С.37.

25. Виноградов В. Вопросы языкознания. 1955. № 1. С.79.

26. Станиславский К. Работа актера над собой. М.,1951. С.492.

27. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю. Пушкин. СПб., 1995.

28. Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991. С.125.

29. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Т. 1. С.122.

30. Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М.,1924. С.72-

73.

31. Иванов Вячеслав. Борозды и Межи, опыты эстетические и критические. М., 1916. С.131.

32. Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы. С.59.

33. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1961. Т.6. С.418.