Интертекстуальный диалог как компонент рецептивной стратегии текста (на материале новеллы г. Айзенрайха «Приключение как у Достоевского»)

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 1. С. 197-201.

УДК 821.161.1+811.111+81'42 О.Н. Турышева

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ КАК КОМПОНЕНТ РЕЦЕПТИВНОЙ СТРАТЕГИИ ТЕКСТА (на материале новеллы Г. Айзенрайха «Приключение как у Достоевского»)*

Предпринят анализ интертекстуального компонента новеллы австрийского писателя Г. Айзенрайха «Приключение как у Достоевского» (1957). Данный компонент рассматривается как элемент рецептивной стратегии текста в качестве адресованной потенциальному читателю «задачи» по реконструкции диалога новеллы с текстом новеллы К. Мэнсфилд «Чашка чаю». В рамках теории интертекстуальности событие интертекстуального диалога мыслится исключительно как событие рецептивное. Предмет статьи образует текст, в котором интертекстуальный диалог является результатом сознательного авторского проекта.

Ключевые слова: интертекстуальный диалог, интертекст как авторский проект, рецептивная стратегия текста, потенциальный читатель, изображенный читатель, Г. Айзенрайх, К. Мэнсфилд.

Теория интертекстуальности, сложившаяся в рамках французского постструктурализма, в качестве субъекта интертекстуальной деятельности мыслит, как известно, субъекта читающего. Согласно знаменитым идеям Р. Барта и Ю. Кристевой, отношения между текстами, подчас находящие в произведении свою фиксацию вне сознательного намерения автора, реализуются только в акте читательского восприятии - посредством читательских усилий по вычленению из текста (или по присвоению тексту) той или иной совокупности звучащих (или слышимых) в нем голосов. Читатель, привлекая в акте рецепции кажущиеся ему релевантными литературные ассоциации, так осуществляет понимание текста. В рамках данной концепции событие интертекстуального диалога мыслится исключительно как событие рецептивное, имеющее только читательский регистр осуществления, и о его содержании автор может и не догадываться.

В рамках данной статьи мы обратимся к тексту, в котором интертекстуальный диалог является результатом сознательного авторского проекта - в отношении подразумеваемого им типа рецепции его произведения. Это новелла австрийского писателя Герберта Айзенрайха «Приключение как у Достоевского» (1957) [1].

В сюжетном плане новелла Г. Айзенрайха представляет собой обыгрывание новеллы Кэтрин Мэнсфилд «Чашка чаю» [2]. Фабула новеллы английской писательницы получает у Айзенрайха почти демонстративное воспроизведение. При этом цитатность авторского замысла в тексте новеллы явно не представлена: новелла не содержит никаких прямых отсылок к прецедентному тексту. Декодирование ее интертекстуального заряда, таким образом, делегируется компетентному читателю - читателю, в рецепции которого может быть осуществлен тот интертекстуальный диалог, который подразумевается автором. Читательская

* Исследование выполнено в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» при поддержке гранта Министерства образования и науки Российской Федерации № НК-643П-50.

© О.Н. Турышева, 2012

реконструкция взаимоотношений текста К. Мэнсфилд и текста Г. Айзенрайха, очевидно, входит в рецептивную стратегию последнего: его автор сам выступает в роли субъекта интертекстуальной деятельности, сознательно и настойчиво инспирируя к таковой и своего реципиента.

Интересно, что интертекстуальное предприятие автора осуществляется посредством изображения героя, который конструирует собственное поведение в опоре на ту литературную модель, которую актуализировала его читательская память. В качестве субъекта такой деятельности в новелле выведена героиня, поступающая по образцу сострадательных героев Достоевского. Опора на этот литературный материал в жесте героини контекстна и ассоциативна: она вы-

страивает событие по той модели, которую ей подсказывает ее читательский опыт, выбирая то, что ей «нужно» в конкретной ситуации для конструирования смысла происходящего. Именно конструирования, а не понимания: героиня заинтересована не в проникновении в смысловое существо случая, а в придании ему того смыслового потенциала, который соответствует ее внутренним потребностям. В этом плане деятельность изображенной героини отчасти напоминает деятельность интертекстуальную: выстраивая

нарратив личного поступка, она опирается на опыт собственного чтения, выбирая из «резервуара» своей памяти те модели, в соответствии с которыми ей представляется разрешимой ее экзистенциальная ситуация.

Такого рода взаимоотношения человека с литературой, когда читательский опыт привлекается субъектом в качестве фактора понимания событий его собственной актуальной практики, в науке о литературе получили множественное осмысление, например в теории фрейма У. Эко, теории повествовательной идентичности П. Рикера, последних работах

В. Изера о функциональной ценности литературы [3], идее М. Фуко об идентичности как продукте распространенных в культуре дискурсных форм, теории литературного переживания А. Зорина, дополняющей теорию литературного поведения Ю. М. Лотмана [4], и т. д. Речь в данном случае идет о феномене текстуа-лизации («олитературивания») эмоции и поведения: субъект выстраивает собственное переживание и собственный поступок в опоре на те модели, сценарии и схемы (нарративные и жанровые), источ-

ником которых для него является художественная словесность.

В самой художественной литературе данная ситуация также нашла свое отражение - в произведениях о герое-читателе, герое, изображение читательского опыта которого становится сюжетогенным событием. Такой герой функционирует в литературе уже на протяжении нескольких веков, если иметь в виду его первые изображения в литературе европейского Средневековья - у Августина Блаженного, Данте, Сервантеса и Шекспира. К данной парадигме принадлежит и текст Г. Айзенрайха - исключительный случай в сфере литературы о читателе, так как в нем не только герой изображен в акте «применения» литературной модели ради конструирования смысла собственной истории, но и читатель настойчиво привлекается автором к воспоминанию того прецедентного текста, «применение» которого, в соответствии с рецептивной стратегией новеллы, является важнейшим фактором формирования смысла читаемой истории.

Героиней новеллы Г. Айзенрайха является молодая женщина, образ которой с первых же фраз детерминируется ее высоким социальным статусом: «Она родилась в богатой семье, да и замуж вышла за ровню, с мужем и детьми она жила теперь в двухэтажной вилле на берегу озера... той налаженной жизнью, которая дается привычным, потомственным благосостоянием» [5]. Услышав на улице обращенную к ней просьбу молодой девушки о милостыне, она внезапно чувствует себя втянутой «в нечто такое, чего до сих пор еще не испытывала, о чем только читала, - в приключение, как у Достоевского!» [6]. Возбужденная предоставленным шансом пережить «литературное приключение», героиня в благотворительном порыве приглашает девушку в ресторан, принимая ее робкие попытки отказа за выражение стеснения и испуга. На «приключение как у Достоевского» героиня возлагает совершенно определенные надежды: это не только стремление пережить удовлетворение собственным гуманизмом, но и попытка преодолеть мучительное чувство утраты самотождествен-ности. Не решившись на дорогой подарок мужу, она «по собственной воле очутилась в каком-то низменном, неподобающем ей положении», сделавшем ее «бесконечно несчастной». В этой ситуации «полной сумятицы чувств» и «ощущения неблагополучия» неожиданную просьбу о помощи героиня воспринимает как «шанс возмес-

тить себе» утрату чувства собственного достоинства. Бедную девушку она воспринимает как «редкостную, бесценную добычу, которую счастливый случай прямо-таки отдал ей в руки» [7], чтобы «заполнить горестный провал». Моделирование литературного события в цитации русского классика, таким образом, расценивается героиней как отмена унизительного эпизода, засвидетельствовавшего ее «мелочность и черствость», и замена его высоким гуманным жестом, освященным литературой. Воспринимая апелляцию к литературе как форму искупления, героиня предпринимает не что иное, как экспансию в жизнь своего читательского опыта: она не только сама воспроизводит литературный жест, но и просительнице присваивает «литературную принадлежность», ожидая исполнения повествовательной схемы, в которой за благотворительностью дарителя должна последовать благодарная исповедь одариваемого.

Однако в своих «литературных» ожиданиях героиня терпит неудачу: довести до конца задуманную роль великодушной по-даятельницы ей не удается из-за неожиданного сопротивления и бегства девушки. Как выясняется в ходе повествования, та незначительная сумма, о которой просила героиню бедная девушка, нужна была ей вовсе не «на кусок хлеба», а на трамвай и перронный билет, чтобы попасть на вокзал и проводить своего друга, с которым она была разлучена злой волей опустившегося родителя. Но, боясь отказа, девушка обратилась к незнакомке с обманной просьбой и, попав «в тиски ее благотворительности», упустила последнюю возможность встречи с любимым. Благотворительное намерение героини воплощается в невольном, но разрушительном акте. Цитация, которой она была одержима в стремлении компенсировать собственную недостаточность, разрушает саму возможность диалога, понимания и помощи.

Впрочем, «приключение как у Достоевского» не удалось только на первый взгляд: цитата, жестоко-неуместная по отношению к просительнице, в отношении ее инициатора оказывает благотворное воздействие. В финале новеллы героиня признается себе в глубокой ценности и значительности происшествия, в котором она, казалось бы, потерпела фиаско. Пройдя через искус примитивного раздражения и злобы по поводу бессмысленно потраченных усилий и осознав непроницаемость чужой судьбы для постороннего, эгоистически заинтересованного взгляда, героиня переживает катарсиче-

ское просветление. «Литературное приключение», пусть и закончившееся вопреки «читательским» ожиданиям героини, осмысляется ею как способ «обретения истинного опыта», подлинного знания о себе, о другом и как способ обновления, начала «новой жизни». «Она плакала, уткнувшись лицом в колючий шерстяной платок, понимала, что домашние это заметят, но не могла остановиться и продолжала тихо и беззвучно плакать по дороге домой, она плакала в постели, со слезами уснула и со слезами начала новый день, новую жизнь, в которой очутилась с пустыми руками - и тем богаче» [8]. Катарсис героини многосмыслен, но преодоление веры в возможность подчинения действительности литературной схеме составляет его очевидный элемент.

Автор, как мы сказали выше, умалчивает о том, что почву его интертекстуального предприятия составляет новелла К. Мэнсфилд, рассчитывая на счастливый случай читательской компетенции. В рамках этого случая «образцовый читатель» (У. Эко), очевидно, должен обнаружить не только «вторичность» сюжета новеллы Айзенрайха, но и то отличие в изображении события, ради которого, вероятно, и затевался интертекстуальный проект Айзенрайха. Для его выявления остановимся на новелле К. Мэнсфилд.

В ее тексте эгоистическая подоплека «благотворительного», предпринятого по высокому литературному образцу жеста героини представлена более чем определенно. Возможность оказать помощь молодой нищенке героиня Мэнсфилд также воспринимает как увлекательное приключение - «совсем как у Достоевского», приключение, которое позволило бы ей пережить неведомые чувства, проявив сладостное великодушие и сыграв привлекательную роль «доброй волшебницы». Недаром в мыслях героиня именует бедную девушку «собственной пленницей» и «настоящей находкой»: милостыня по адресу просительницы позволит ей осуществить то, о чем «все время пишут в книжках»: «Показать ей. Проявить к ней. Пусть она почувствует» [9] - так объясняет героиня мотивы своей «акции» мужу. Однако, будучи уязвлена замечанием последнего о необыкновенной красоте девушки, героиня легко отказывается от собственного намерения устроить ее судьбу по той простой причине, что внешне проигрывает на ее фоне.

Г. Айзенрайх, предпринимая вторичную разработку той же фабулы, сохраняет эгоистическую подоплеку благотвори-

тельного поступка своей героини, в то же время значительно усложняя его мотивацию. В основе отзывчивости безымянной героини австрийского новеллиста лежит не только желание пережить литературное приключение и потом рассказать о нем приятельнице, но в первую очередь потребность в преодолении унизительного чувства утраты тождества с самой собой.

Этот мотив смятенности чувств намечался и в новелле К. Мэнсфилд. Отказавшись от немедленной покупки антикварного ларчика, показавшегося ей слишком дорогим, героиня испытывает странное чувство, впрочем, ничего общего не имеющее с чувством утраты внутренней целостности героини Айзенрайха. Хотя подробно этот мотив у Мэнсфилд не развернут, очевидно, что речь идет об эстетическом, а не экзистенциальном переживании: героине становится досадно, что она не унесла с собой красивую вещь, радость обладания которой позволила бы ей остаться безучастной по отношению к печальной картине зимних сумерек: «У воздуха был холодный, горьковатый привкус. Только что зажженные фонари казались печальными, как и огни в доме напротив. Они горели тускло, точно о чем-то сожалея. А люди шныряли взад и вперед, укрывшись под уродливыми зонтиками. У Розмери странно защемило сердце. Она поднесла муфту к груди. Ей было жаль, что она не унесла с собой ларчик, - его же можно было прижать к себе. В жизни бывают такие минуты - страшные минуты, когда человек внезапно вылезает из своей скорлупы и видит мир, и это ужасно» [lO]. Это переживание и прерывает просьба «призрачной девушки».

Айзенрайх меняет и причины провала благотворительной акции героини. В новелле К. Мэнсфилд «литературная» несостоятельность героини обусловлена ее ревностью о своей внешности: откупившись от просительницы незначительной суммой, причесавшись и поправив макияж, она обращается к мужу с вопросом «А я хорошенькая?», совершенно позабыв о своих «литературных» амбициях. В новелле же Айзенрайха, как мы видели, неудача героини обусловлена совершенно другим фактором, а именно эгоистическим равнодушием к тайне чужой жизни. Причем Айзенрайх значительно усложняет структуру повествования по сравнению с текстом-первоисточником, вводя фрагменты, в которых событие подается сквозь призму восприятия девушки. Моделируя таким образом полифонический эффект, автор так и оставляет свою ге-

роиню (богатую даму) в неведении относительно подлинных причин собственной несостоятельности в роли героини Достоевского. Однако понимание сокровенности чужой жизни, непроникновенной для эгоистического вторжения, пусть и под маской благотворительного поступка, выливается в благой катарсический итог «приключения».

Таким образом, Айзенрайх, демонстративно воспроизводя «готовую» фабулу, значительно усиливает драматизм человеческих взаимоотношений в ситуации опо-средованности их читательской деятельностью одного из участников ситуации. Присваивая своей героине и опыт разочарования во всесилии литературы, и опыт смысловых обретений в опоре на нее, он подтверждает мысль М. Пруста о «важности и, одновременно, ограниченности чтения в нашей жизни» [11]. Важность литературного опыта здесь связывается с тем, что он обеспечивает энергию духовной жизни. Однако, делегируя читателю привлекательный образ, книга может стать для него и инструментом эгоистического самоосуществления - если, вовлекая в этот процесс другого, читатель не рассматривает его в качестве носителя сокровенной субъективности. В этой ситуации цитирование литературного жеста обрекает читателя на поражение, неважно, осознанное (как в новелле Айзенрайха) или не осознанное им (как в новелле Мэнсфилд). Если же цитирование, помимо ценности само-осуществления, подразумевает ценность свободы другого, его итог оборачивается значительными обретениями.

В новелле К. Мэнсфилд семантика подобного обретения отсутствует. Недаром композиционно новелла закольцована изображением одного и того же переживания героини, и ее последняя фраза очевидно коррелирует с первой: новелла начинается с констатации того факта, что «Розмери не была красива», и заканчивается ее взволнованным вопросом относительно своей внешности. В новелле Ай-зенрайха, наоборот, первая и последняя фразы находятся в напряженных антитетических отношениях. В первой фразе констатируются прочность и благополучие как основные черты жизни героини, в последней фразе круг налаженного существования оказывается разомкнут к «новой жизни» - и именно благодаря неудаче эгоистического (вне фактора ответственности перед другим) воплощения читательского опыта, неудаче, ставшей предметом рефлексии героини.

В счастливом случае читательской реализации той «разницы потенциалов» (С. Шабоук) между текстом Айзенрайха и текстом Мэнсфилд, которую, очевидно, подразумевал первый автор, восприятие его текста оказывается акцентированно сосредоточено на проблематике ответственности. Регистр интертекстуального диалога, подразумеваемого в текстовой структуре новеллы Айзенрайха, выводит эту проблематику на уровень катарсиче-ского переживания - подобно катарсиче-скому разрешению «достоевского» приключения самой героини. В акте «образцовой» рецепции читатель Айзенрайха понимает, что «литературное приключение» в эгоистическом простодушии его инициатора является предприятием не просто смешным (как в новелле Мэнсфилд), но и бесповоротно разрушительным. Усмешку сменяет «моральная рефлексия» (Г.-Р. Яусс) - запрограммированный результат того интертекстуального диалога, на осуществление которого нацелена рецептивная программа австрийской новеллы.

Итак, в рамках этого уникального текста в пространство интертекстуальной коммуникации оказываются вовлечены все литературные субъекты: и автор, и читатель, и герой. Для автора материалом интертекстуального диалога является отношение собственного текста к прецедентному, для читателя - корреляции двух литературных текстов, для героя -

отношение нарратива собственного поступка к тексту заимствованной литературной роли. В новелле Айзенрайха интертекстуальный диалог, будучи включенным в рецептивную программу текста, является его (текста) объективной данностью, а не только вероятностным событием рецепции (как он был описан в интертекстуальной теории), хотя реализация его, конечно, остается уделом читательской удачи.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Айзенрайх Г. Приключение как у Достоевского // Австрийская новелла ХХ века : пер. с нем. М., 1981. С. 450-462.

[2] Мэнсфилд К. Чашка чаю // Английская новелла : пер. с англ. М., 1997. С. 322-331.

[3] Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория : антология / составление, перевод и прим. И. В. Кабановой. М., 2004. С. 22-45; Его же. К антропологии художественной литературы // Новое литературное обозрение. 2008. № 94. С. 7-21.

[4] Зорин А. Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива // История и повествование : сб. ст. М., 2006. С. 12-27.

[5] Айзенрайх Г. Ука. соч. С. 450.

[6] Там же. С. 454.

[7] Там же. С. 455.

[8] Там же. С. 462.

[9] Мэнсфилд К. Указ. соч. С. 330.

[10] Там же. С. 325.

[11] Таганов А. Мотив книги в творчестве Марселя Пруста // Теория и мифология книги. Французская книга во Франции и России. М., 2007.

С. 124.