Наперекор Бажову

Наперекор Бажову

Алиса Горшенина: женские корни волшебной сказки

Художница из Нижнего Тагила Алиса Горшенина (род. 1994) изобретает новый уральский фольклор, то есть сочиняет сказки, используя разные способы повествования — живопись, графику, фотографию, коллаж, видео, анимацию, керамику, объект, инсталляцию. Однако основным медиумом в этом нарративе всегда выступает текстиль, а главной героиней — сама рассказчица, которой, несмотря на программную автопортретность, удается придать личной мифологии универсальный характер.

«Галя», 2020

Фото: Алиса Горшенина

Лица как лубочные солнце с месяцем, анфас и в профиль; глаза, роняющие огромные слезы, причем слезы подчас тоже с лицами; крылья, нередко — с глазастыми перьями; сердце, кровоточащее или напоминающее новорожденного младенца; кровеносная система как корни, врастающие в землю,— казалось бы, мифологический словарь Алисы Горшениной насчитывает немного лексем, но они варьируются до бесконечности, вступая друг с другом в сложные комбинации, так что ими описывается целая фантазийная вселенная, сочиненная с поразительной изобретательностью. Эта вселенная — женская, вся она равняется одному телу, женскому, но не расчлененному и разбросанному по свету коварным врагом, как тело Осириса, а, напротив, добровольно распадающемуся на части, чтобы составить единое целое с природой. Повсюду оно, то есть она: ее глаза глядят из чащи леса, ее слезами заливает поля, ее лицо восходит над горизонтом, ее руки ветвятся, а ноги пускают корни, она воспаряет над землей на крыльях с глазастым оперением. И хотя мотивы этого женского мифа абсолютно универсальные, маски и костюмы автопортретны, так что во всех гибридных существах, имена которых неизвестны науке фольклористике, узнается художница по имени Alice Hualice (псевдонимом стала обидная кличка из времен ее школьного, подросткового блогерства). Маски и костюмы, представляющие собой текстильные объекты, могут выставляться по отдельности, собираться в инсталляции или вживляться в заброшенные деревенские дома. Но их высшее предназначение — играть в бесконечном сказочном спектакле, вернее — перформансе, запечатленном в фотографиях, фотоколлажах, видео и анимации. Главная героиня карнавала — сама художница, иногда какие-то роли отводятся членам семьи. Однако посторонним притронуться к этому суррогатному телу не дозволено, и дело не в каком-то бабьем суеверии, а в том, что маскарадные облачения — как кожа, содранная с Марсия.

Семья, задействованная в горшенинском перформансе «самоискусствления», в некотором роде артистическая: отец, в миру — механизатор, самостоятельно выучился живописи маслом, писал космические абстракции, рисовал и ваял фантастических существ: дочь росла с ощущением, что и у нее есть этот художественный ген. Горшенина родилась и провела дошкольные годы в деревне Якшина на реке Ирбит, потом семья переселилась в Нижний Тагил, но связь с малой родиной окажется важным мотивом в личной мифологии художницы — она станет возвращаться в Якшину, чтобы поселять свои сказочные создания в брошенных избах. Обнаружив на обоях гуашевую «фреску» с изображением египетских богов, чуткие к искусству родители отправили дочь в одну из нижнетагильских художественных школ (детское увлечение Древним Египтом проявится позднее во многих образах, например в живущих своей независимой жизнью гигантских всевидящих глазах). После она без особых усилий поступила на худграф Нижнетагильского пединститута. И хотя за десять лет активной выставочной деятельности (студентка-старшекурсница, она уже участвовала в 3-й Уральской индустриальной биеннале 2015 года) к ней пришла всероссийская и отчасти европейская известность, Горшенина продолжает жить и работать в Нижнем Тагиле.

Алиса Горшенина: «Многие мои работы со временем обрастают шрамами»

Прямая речь

Об автопортретности текстиля
Когда я начинала шить, мне это казалось чем-то таким... хочется сказать слово «интимное», но оно как будто не выражает того чувства, которое я испытываю к текстилю. У меня просто изначально было такое ощущение, что если какая-то маска коснулась моего тела, то, значит, она уже как будто немножко часть меня. Все текстильные работы я ощущаю как часть себя. К своей графике, живописи или керамике я не так отношусь — с ними я могу держать очень большую дистанцию. У меня нет проблем с тем, чтобы продать графику или живопись, а продать что-то текстильное — это намного сложнее: не знаю, как это объяснить, есть какая-то привязанность. Мне не хочется, чтобы текстиль трогали, я часто обижаюсь на людей, которые трогают мои работы на выставках: люди сразу же тянутся к ним, потому что текстиль — это очень тактильное искусство. Может быть, поэтому я и не могу его отпустить. Иногда я шью такие работы, которые слишком напоминают меня, и не могу с ними расстаться, потому что мне как-то странно продавать себя. Раньше мои маски не напоминали мое лицо — это было просто какое-то лицо, что-то отстраненное, не похожее на меня. А со временем все стало похоже на меня — это происходило неосознанно, интуитивно. Мне очень хотелось свой обыкновенный образ, как я в жизни выгляжу, поместить в искусство — думаю, повлияло то, что у меня есть проблемы с самооценкой, с принятием своей внешности, как это ни банально, и через свои работы я как будто бы пытаюсь поместить себя в искусство и в какой-то степени принять себя. И еще я поняла, что мои автопортреты максимально отражают то, что у меня внутри, это что-то максимально честное. Мне очень трудно говорить о каких-то отстраненных вещах, которые меня не касаются, я не умею, не могу и не хочу создавать искусство на темы, которые мне непонятны и от меня далеки. Первое и основное, что мне понятно и с чем я могу работать,— это я сама, потому что я с собой 24 на 7, я знаю все, что у меня находится в голове, и могу постоянно преобразовать это в искусство. Может быть, это какая-то терапия, попытка саму себя понять.
О выборе материала
Когда я начала заниматься текстильным искусством, я была бедной студенткой, у меня не было денег, чтобы выстроить процесс таким образом, что я сначала что-то придумываю, мысленно визуализирую, а потом иду в магазин и покупаю материал, какой хочу. Знакомые, даже преподавательница с худграфа, как узнали, что я шью, начали отдавать мне свои старые вещи, тряпки. Я работала просто с тем, что мне отдавали и что было у меня дома, иногда использовала свою старую одежду, которую когда-то носила, простыни, на которых спала. Постепенно я начала заходить в текстильные магазины, в секонд-хенды — меня выручают секонд-хенды, у нас в Тагиле их очень много, и там я часто нахожу какие-то потрясающие ткани, которые ни в каком текстильном магазине не найти. Сейчас у меня есть возможность придумывать какой-то материал и потом идти искать его. Но тем не менее я до сих пор работаю с запасами тканей, которые у меня сохранились с тех старых времен: периодически их перебираю, смотрю — иногда материал может сам продиктовать, что из него сделать. Либо бывает наоборот: сначала появляется какой-то образ, и я под него подбираю те или иные ткани. У меня, например, есть огромный короб с капроном: капрон я никогда не покупаю — знакомые со всего Тагила отдают мне свои старые капроновые колготки. Мне нравится такой подход, потому что колготки никто не принимает на переработку, но из них можно сделать искусство. Капрон — один из любимых моих материалов: он очень пластичный, иногда он мне даже глину напоминает своей податливостью.
О недолговечности текстиля
У нас в Екатеринбурге открылся «Эрмитаж-Урал», они приобрели у меня в коллекцию работу, в которой есть текстильный элемент, но у них не было условий для хранения таких вещей и им пришлось специально что-то там продумывать для того, чтобы мою работу нормально сохранить. В тот момент я начала задумываться о том, как мои текстильные работы будут выглядеть в будущем. Мне очень нравится, как время изменяет текстильные вещи. Старые работы Луиз Буржуа — они изменились естественно и выглядят завораживающе. Второе, что меня завораживает,— это заброшенные деревянные дома, как их разрушает время — этот образ кажется мне очень сильным. Работы, которые я лет десять назад сделала, изменились, и мне очень нравится, как они меняются. У меня есть большая скульптура «Витрувианской женщины» из капрона: капрон — материал, который легко порвать, и после каждой выставки ее приходится реставрировать, у нее появляются новые дыры, я их штопаю, штопаю, и получается, что она как бы обрастает шрамами и живет, как будто это мое тело, которое меняется с возрастом. Многие мои работы обрастают шрамами со временем. Но я надеюсь, что-то сохранится — по крайней мере, останутся цифровые архивы, фотодокументация. Когда я создаю работу, мне хочется, чтобы она была не просто текстильной скульптурой, которая стоит дома или где-то в музее, а чтобы было много фотографий с этой работой, на которых работа существует в разных пространствах, живет, и я с ней взаимодействую. Поэтому в последнее время я все чаще создаю фотопроекты и фиксирую свои работы в фотографии.
Об уральском пейзаже
На Урале я в своей тарелке, это моя атмосфера, я тут себя чувствую максимально на своем месте, и поэтому тут мне хочется выпустить работы подышать, то есть чтобы они были в каких-то природных локациях — они как будто бы прямо просятся туда.
О женском искусстве
Мне кажется, что у меня нет внутреннего отношения к текстилю как к женскому искусству. Может быть, потому что в 2015 году, когда я еще училась на худграфе и уже шила, к нам в Тагил привезли огромную выставку Леонида Тишкова, который тоже занимался текстильным искусством. Меня тогда поразила его выставка, но не потому, что мужчина шьет, а то, как он работает с текстилем как медиумом. Часто говорят о том, что текстиль — это такое женское искусство, я понимаю, что вокруг этого много каких-то стереотипов. Но вот у меня всего этого в голове нет: когда я шью какие-то работы, я делаю это не потому, что я женщина. Может быть, где-то подсознательно, интуитивно в моих работах проявляется что-то женское, но я сама их с этой точки зрения не анализировала: просто это что-то свое, личное, в нем отражается все, что внутри меня, я никогда не ощущала себя мужчиной, и у меня есть только такой взгляд, может быть, это женская оптика. Но тут сразу же хочется сказать: я не знаю, отличается ли мой взгляд от мужского. У меня как будто с детства нет этих разграничений между мужчинами и женщинами в голове. Я понимаю социальную разницу, вижу, что происходит в обществе, но для меня как для зрительницы искусство все-таки бесполое.

В пору ее студенчества худграф Нижнетагильского пединститута растерял авангардный дух, каким, кажется, отличался на рубеже 1990-х и 2000-х, во времена группы «Зер Гут», и тем, кто собирался становиться художником, а не педагогом, приходилось самим устраивать свою творческую судьбу. Вместе с однокурсниками Сергеем Власовым и Егором Нестеровым Горшенина основала группу Second Hand (2013–2016) — они сразу заявили о себе, организовав фестиваль независимого искусства в кинотеатре «Урал», благодаря чему перезнакомились со всем нижнетагильским андерграундом, музыкальным, литературным и художественным. В частности, подружились с группой ЖКП («Жизнь как перформанс») и получили приглашение выставляться в их самоорганизованной галерее «Кубива». Горшенина экспериментировала с самыми различными медиа, от керамики и графики до фотоперформанса и инсталляции. Занималась стрит-артом — кое-что из ее опытов до сих пор сохранилось в Нижнем Тагиле, скажем, мурал «Купание красного меня». Правда, самую известную работу ей пришлось закрашивать собственными руками — под угрозой отчисления из института и под крики о вандализме и богохульстве: это были «Семь святых дев худграфа», фрески на облупленных столбах ограды факультетского здания, в которых остроумно сталкивались две обычно не встречающиеся друг с другом художнические дисциплины — обнаженная натура и иконопись. Скандал, принесший Горшениной нежданную медийную популярность, стал чем-то вроде боевого крещения и травматичной инициации — текстиль, сделавшийся главным предметом ее любви, превращался из мягкого, девического материала в броню, доспех, оборонительное оружие в сражениях за право быть художницей.

Она начала работать с тканями еще студенткой, пробуя себя в разных амплуа — и в экспериментальной моде, и в текстильной скульптуре; первые шаги были сделаны вслепую, тряпочные фигурки Луизы Буржуа попались ей на глаза позже. Постепенно то и другое слилось в синтетическую форму объекта-костюма, который может существовать и как скульптура или скульптурная группа, выставленная в «белом кубе» галереи, и как перформативное одеяние, соучастник нескончаемого фото- и видеоперформанса, за которым можно наблюдать в социальных сетях художницы (роль фотографа и оператора, как правило, исполняет ее муж, бывший член группы Second Hand Сергей Власов). Горшенина рано привлекла внимание самых влиятельных институций современного искусства в России, попала в поле зрения ГЦСИ и «Гаража», неоднократно участвовала в Уральской индустриальной биеннале и «гаражной» триеннале, но, пожалуй, основной платформой для нее стали социальные медиа инстаграм-эпохи, что связано не столько с потребностью в дистрибуции образа (горшенинское творчество породило массу подражательниц и плагиаторов), сколько с самим характером ее художественного проекта.

1 / 8

С раннего детства она не только рисовала, но и вела дневники — мало-помалу ее искусство, представленное в различных блогах, тоже стало походить на дневник: костюмы и маски обрели откровенно автопортретные черты, автобиографические мотивы переплелись с фольклорными, исследования собственной семейной истории («Внучка Тамерлана», «Галя», «IGO») наложились на размышления о местной идентичности («Уральская кома», «Уральская шкура») и универсальном женском опыте. Но при всей искренности высказывания оно облекается в совершенно карнавальную, сюрреалистическую форму, где Луиза Буржуа и Джузеппе Арчимбольдо, Рене Магритт и Древний Египет, лубок и икона, палеолитическая пластика и авангард срастаются в единое и неповторимое целое. Текстильные фигуры, головы, торсы, руки, ноги, сердца, часто сшитые из бросовых материалов, обрезков и обносков, очень хрупки — вечно рвутся, латаются, штопаются, покрываются ранами и рубцами, старея вместе со своей создательницей. Эти солнцеликие, пышнотелые, беременные, истекающие кровью и слезами, пускающие корни и расправляющие глазастые крылья языческие праматери лучше всего чувствуют себя в аскетичном ирбитском пейзаже — кажется, художнице удалось изобрести и новую уральскую мифологию, и новое уральское барокко, выстроенное на контрасте рубенсовсого изобилия и северной строгости. Что касается мифологии, то Горшенина, словно бы оппонируя Бажову, предлагает женскую версию уральских сказов, и дело не столько в феминной образности, сколько в отношении к природе: вместо пафоса индустриальных завоеваний — грусть экологического беспокойства.

Шедевр
«Русское инородное»
Текстильные объекты, цифровые фотоколлажи, видео, ассамбляжи, выставка-интервенция. 2017–2020

1 / 7

Многочастный проект начался с поездки Алисы Горшениной в родную деревню в 2017 году — сделанные в Якшине снимки послужили основой для серии цифровых фотоколлажей, где реальность сталкивается с фантазией: в каждом кадре мы видим художницу собственной персоной в обыкновенном сельском пейзаже, над которым гигантскими призраками встают ее карнавальные образы-видения. Пару лет спустя в Якшине была устроена однодневная выставка-интервенция: 28 сентября 2019 года текстильные объекты — маски, руки, глаза — поселились в руинах брошенных изб и дома культуры, где когда-то работала мать художницы, а сама Горшенина провела для зрителей экскурсию, говоря об истории деревни и своей семьи. Наконец, в 2020 году появилась серия ассамбляжей: резные наличники наподобие тех, что сохранились в Якшине, служат окладами или рамами для текстильных бюстов — запеленутые в кружева и обряженные в кокошники, они глядят из наличников этакими египетскими мумиями, ликами смерти. Одиссея горожанина в деревню — в поисках корней и истоков — оборачивается встречей с потусторонним миром, и не только потому, что на каждом шагу ему являются свидетельства угасания деревенской жизни. Умирает сама конструкция русского народного в той лубочной форме, какую преподносят публике палехские шкатулки и ансамбль «Березка».

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram