Образ героя, архитектоника и стиль в произведениях русской литературы первой половины XIX века

УДК 82.09

Н. Н. Кожевников, В. С. Данилова

Образ героя, архитектоника и стиль в произведениях русской литературы первой половины XIX века

СВФУ им. М.К. Аммосова, г. Якутск, Россия

Аннотация. Актуальность исследования определяется фундаментальным значением русской классической литературы первой половины XIX столетия («золотого» её века). Эта фундаментальность характеризуется предельными состояниями образа, архитектоники и стиля во многих выдающихся произведениях этой эпохи, поскольку они приблизились к возможным вариантам своего совершенства, представляя тем самым идеальную сферу для философских обобщений этих понятий. Целью является рассмотрение первого великого ответа русской литературы на вызовы ключевых эпох российской истории. Он связан с победой над Наполеоном, вызвавшей необыкновенный подъем духа всего народа и породившей творчество Пушкина, Лермонтова, Гоголя и плеяды ярких писателей. Задачами являются совместное исследование образа, архитектоники и стиля с единых позиций таким образом, что три эти понятия становятся элементами устойчивой структуры литературного произведения, связанной с фундаментальной и промежуточной ячейками его предельных равновесных состояний. Методология основывается на трех предельных относительных равновесиях (идентификации, коммуникации, ритмов мировой гармонии), с которыми связаны вышеупомянутые ячейки и предельные равновесия. Результат развиваемого подхода: образ, архитектоника, стиль рассматриваются не сами по себе, а с точки зрения трех предельных динамических равновесий, целостности и универсальности. Представлены иллюстрации из «Евгения Онегина», «Героя нашего времени», которые подтверждают эффективность развиваемого подхода. Русская литература всегда имела тенденцию к метафизичности, онтологичности, поэтому такой подход вполне оправдан. Вышеизложенное позволяет сделать вывод, что все рассматриваемые понятия, также как и соответствующие им отмеченные выше равновесия, опираются друг на друга. Образ укореняется в культуре или в природе и становится интегральным. Архитектоника вбирает в себя сюжеты, фабулы, мотивы, авторский голос. Стиль опирается на ритмы мировой гармонии, способствуя становлению основных образов и архитектоники. В выдающихся произведениях Пушкина, Лермонтова все три эти понятия тесно взаимосвязаны, развиваясь друг через друга.

Ключевые слова: предельные равновесия, образ, архитектоника, стиль, интегральный, культур-но-цивилизационный, идентификация, коммуникация, предельные ритмы, мировая гармония.

DOI 10.25587/SVFU.2018.64.12157

КОЖЕВНИКОВ Николай Николаевич - д. философ. н., профессор каф. философии СВФУ им. М.К. Аммосова.

E-mail: nnkozhev@mail.ru

KOZHEVNIKOV Nikolay Nikoaveich - Doctor of Philosophical Sciences, Professor, Department of Philosophy, M.K. Ammosov North-Eastern Federal University.

ДАНИЛОВА Вера Софроновна - д. философ. н., доцент каф. философии СВФУ им. М.К. Аммосова. E-mail: nnkozhev@mail.ru

DANILOVA Vera Sofronovna - Doctor of Philosophical Sciences, Professor, Department of Philosophy, M.K. Ammosov North-Eastern Federal University.

N. N. Kozhevnikov, V. S. Danilova

The Image of the Hero, Architectonics and Style in the Works Russian Literature of the First half of XIX Century

M.K. Ammosov North-Eastern Federal University, Yakutsk, Russia

Abstract. This work is actual because determined by the fundamental significance of Russian classical literature of the first half of the nineteenth century (the "golden" century). This fundamentalism is characterized by the ultimate states of the image, architectonics and style in many outstanding works of this era, as they approached the possible variants of their perfection, which represents the ideal sphere for philosophical generalizations of these notions. The goal is to consider the first great response of Russian literature to the challenges of the key epochs of Russian history. He is associated with the victory over Napoleon, which caused an extraordinary uplift of the spirit of the whole people and gave rise to the work of Pushkin, Lermontov, Gogol and a pleiad of brilliant writers. The tasks are joint study of the image, architectonics and style from a unified position in such a way that these three notions become elements of the stable structure of the literary work associated with the fundamental and intermediate cells of its limiting equilibrium states. The methodology is based on three limiting relative equilibria (identification, communication, rhythms of world harmony) with which the above-mentioned cells and these limiting equilibria are related. The result of the developed approach: image, architectonics, style are considered not by themselves, but from the standpoint of the three ultimate dynamic equilibria, integrity and universality. Illustrations from "Eugene Onegin", "The Hero of Our Time" are presented and confirmed the effectiveness of the developed approach. Russian literature has always tended to metaphysical, ontological, so this approach is fully justified. The foregoing allows us to conclude that all the notions under consideration, as well as the corresponding above equilibrium, are based on each other. The image takes root in culture or in nature and becomes integral. Architectonics incorporates plots, plot lines, motives and author's voice. Style relies on the rhythms of world harmony, contributing to the formation of basic images and architectonics. In the outstanding works of Pushkin and Lermontov, all three of these concepts are closely interrelated, developing through each other.

Keywords: limit equilibria, image, architectonics, style, integral, cultural-civilizational, identification, communication, limit rhythms, world harmony.

Введение

В России литература почти во все времена выходила за свои традиционные границы, заменяя собой философию, идеологию, формируя мировоззрение и систему ценностей. Самая высокая часть русской литературы, прежде всего, была ориентирована на судьбоносные и смысложизненные вопросы, так что обращение к онтологии, метафизике, экзистенциальным проблемам происходило в ней совершенно естественно. Русская литература дала три великих ответа на вызовы ключевых эпох российской истории. Первая такая эпоха (1812-1825) связана с победой над Наполеоном, вызвавшей необыкновенный подъем духа всего народа и породившей множество светлых надежд, осуществленных правительством Александра I лишь в незначительной степени. Ответом было творчество А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, П. Я. Чаадаева и плеяды окружавших их ярких писателей и поэтов. Эта эпоха продолжалась всю первую половину XIX столетия, начав «золотой век» русской литературы.

Второй ответ сопровождал великие реформы Александра II в 60-70 г. XIX в., когда творили Н. А. Некрасов, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, Н. Е. Салтыков-Щедрин, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и многие другие. В отличие от предыдущего этапа здесь широко представлены демократические тенденции. Именно в этот период литература

России достигла своих максимальных высот, став на несколько десятилетий мировым лидером. Третий ответ пришелся на российский ренессанс (третий после итальянского XIV-XVI в. и немецкого XVIII в.), имевший планетарную и даже общекосмическую направленность, но только начавший формироваться. Как отмечал П. Н. Милюков [1], основой культуры «серебряного века» (90-е г. XIX - самое начало 20-х г. XX в.) стали 1880-е годы с их отсутствием, на первый взгляд, идеологических установок, позволившие сформироваться целому поколению культурных деятелей, таких как А. П. Чехов, И. А. Бунин, М. Горький, Н. А. Гумилев, А. А. Ахматова, М. С. Цветаева, О. Э. Мандельштам, Л. Н. Андреев, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус. Этот ответ сопровождался ярким расцветом живописи, театра, музыки, породил синтетические виды искусства [2].

Рассмотрим первые вызов и ответ и инициированный творчеством А. С. Пушкина расцвет русской литературы первой половины XIX в. Этому пушкинскому веку соответствует фундаментальное равновесие общественной и духовной жизни, сформировавшееся в России в первые десятилетия XIX столетия. Сосредоточимся на творчестве, прежде всего, «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, дополнив это исследование отдельными примерами из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова.

Методология подхода

Метафизичность и онтологичность выдающихся произведений русской литературы могут быть исследованы с точки зрения концепции системы координат мира на основе предельных динамических равновесий [3]. Согласно этой концепции любое природное или культурное образование (в нашем случае - литературное произведение) следует рассматривать с точки зрения предельных динамических равновесий, подразделяемых на две группы. Во-первых, это три взаимосвязанных фундаментальных предельных равновесия: идентификационное (1 - предел), коммуникационное (С - предел) и предельный ритм мировой гармонии (К - предел), а также соответствующие им координатные оси. В дальнейшем совокупность этих пределов будем рассматривать как фундаментальную ячейку 1, С, К. К этим пределам стремятся все природные или культурные образования, однако их не достигают. Поэтому в реальных условиях устанавливается равновесие между произвольным культурным образованием и промежуточными предельными динамическими равновесиями Е Н, Т, связанными с фундаментальными равновесиями калибровочными соотношениями (ритмами). Здесь Е - феномен, Н - горизонт, Т - устойчивый предел самого ритма культурного образования. Таких устойчивых промежуточных равновесий может оказаться достаточно много, но все они связаны калибровочными соотношениями с фундаментальной ячейкой 1, С, К. Фундаментальная и промежуточная ячейки системы координат соответствуют феноменологическому пространству. Необходимость использования здесь феноменологического пространства подтверждается рассуждениями В. Н. Топорова. «Пространство созерцания является пространством в сознании, в то время как само сознание со всеми содержаниями непространственно. Представления - не суть в пространстве, но в представлениях есть пространство: то, что в них представляется, представляется как пространственная протяженность. Представляемая пространствен-ность и есть пространство созерцания. Это - поразительное приспособление сознания к внешнему миру; иначе мир не мог быть представляемым как «внешний» [4, с. 318].

Взаимодействия культурного образования как нерасторжимого целого целесообразно исследовать в рамках феноменологического подхода, который в нашем случае опирается на вышеупомянутую систему координат. Феномен представляет собой «покрывало», граничную поверхность, отделяющее то, что доступно процессу познания от трансцендентального, находящегося за пределами этой граничной поверхности. Переход в процессе познания от феномена к феномену означает переход от одного динамического равновесия к другому. Однако сам по себе подобный феномен может быть устойчивым,

только если он взаимодействует с горизонтом этого процесса. Горизонт представляет собой границу между тем, что необходимо для настоящего исследования и тем, что убирается (заключается в скобки) ради него. Феномены и горизонты образуют промежуточную ячейку системы координат. В пределах этой промежуточной ячейки устанавливается равновесие между литературным произведением и промежуточными пределами его возможных динамических равновесий: феноменом горизонтом

(И) и единицей ритмов мировой гармонии (Т). Такой подход характеризует внешний (внеположенный по М. М. Бахтину) взгляд на литературное произведение и связан с ячейкой Е, И, Т через его собственные предельные динамические равновесия. Предельные состояния действительности, описанные в выдающихся произведениях этой эпохи, можно рассматривать как автомодельные, отражающие социальные процессы и явления всей эпохи (первой половины XIX столетия [5].

Выделим три направления структурной организации литературного произведения, ориентированные на вышеупомянутые пределы: идентификационный, коммуникационный и предельный ритм мировой гармонии. Соотнесем систему художественных образов идентификационному пределу, архитектонику - коммуникационному пределу, стиль - пределу ритмов мировой гармонии. Три эти структуры - система основных образов, архитектоника и предельный ритм мировой гармонии - образуют каркас предельных равновесий, охватывающий всю литературу этого времени, её качественные фундаментальные характеристики, и ориентированы на «внутреннюю» ячейку I, С, К.

Для осмысления структурных и организационных особенностей конкретного литературного произведения необходимо ориентироваться на «промежуточную» ячейку F, И, Т, то есть на феномен, соответствующий ему горизонт и основной ритм произведения, определяемый его стилем. Тем самым все фундаментальные характеристики исследуемого литературного произведения (образ, архитектоника, стиль) опираются на свои внутренние предельные равновесия и собираются в единое целое. То, что они тесно взаимосвязаны друг с другом, видоизменяет их первоначальную сущность, включает в исходные понятия вышеупомянутые взаимодействия (делает их интегральными).

Рассмотрение основных произведений русской литературы первой половины XIX века в рамках вышеупомянутой методологии вполне естественно, поскольку выдающиеся произведения русской литературы этого времени были ориентированы на предельные состояния динамических равновесий, что определяло их образы, архитектонику, стили. «Великая русская литература стоит по ту сторону европейского классицизма и романтизма. Ей свойственен был реализм... почти в религиозном смысле, а на вершинах в чисто религиозном смысле. Это есть реализм в смысле раскрытия правды и глубины жизни» [6, с. 64]. Еще больше углублял этот реализм анализ генезиса зла. «Гоголя мучило, что Россия одержима духами зла и лжи, что она полна рож и харь и трудно в ней найти человека. Ошибочно видеть в Гоголе сатирика. Он видел метафизическую глубину зла, а не только социальное её проявление. Сейчас нет уже старой России времени Гоголя с её злыми и несправедливыми социальными формами... Но в более глубоком смысле гоголевская Россия осталась и в России советской, и советская, коммунистическая Россия полна рожами и харями, и в ней искажен человеческий образ» [6, с. 68].

Кроме того, образ, архитектоника и стиль тесно сопряжены с понятием эйдос, который также является предельным динамическим понятием, обеспечивая сращение образно-понятийных начал в литературном произведении, взгляд на которые дополняет изложенную выше методологию. «Эйдос есть идеально-оптическая картина смысла, логос - отвлеченная от этой картины смысловая определенность предмета. Эйдос -живое бытие предмета, пронизанное смысловыми энергиями, идущими из его глубины и складывающимися в цельную живую картину явленного лика сущности предмета. Логос - сущность самого эйдоса, по отвлечении всех синоптических связей, конструирующих

живой лик, или явленность предмета» [7, с. 119-120]. Такой эйдетический подход позволяет объединить предельные состояния ума и души, что расширяет предложенную методологию, воспринимая понятия «образ», «архитектоника» и «стиль» в этих произведениях в неразрывной взаимосвязи друг с другом с точки зрения соответствующих им предельных динамических равновесий. Ячейка: интегральный образ -архитектоника - культурно-цивилизационные ритмы литературного творения становятся органически целостной на всех уровнях её рассмотрения.

Интегральный художественный образ

Образ, как правило, связан с отдельным индивидом, однако в более широком смысле он может представлять собой фрагмент художественного целого и как бы обладать самостоятельной жизнью и содержанием. Интегральный художественный образ - это образ, тесно связанный с архитектоникой, переплетенный с ней. Кроме того, он связан с ритмом и стилем. Применительно к русской литературе XIX в. это тесное переплетение с культурой своего времени, с авторским голосом.

Герои литературных произведений первой половины XIX в., прежде всего Онегин, Печорин, Чичиков, пытаются вырваться из социальной среды, отстраниться от неё, по разным причинам бросая вызов обществу. Однако это не касается культурной среды, где их образы укоренены. Эти образы теснейшим образом связаны с основными характеристиками культурной среды и могут быть устойчивыми, только если рассматриваются как интегральные. Понятие интегрального образа представляет собой замкнутую структуру из трех элементов. Во-первых, это возникающие сущности специфического качества, определяющие художественный образ героя. Они опираются на набор ярких деталей, фундаментальных характерных черт. Во-вторых, это элементы архитектоники соответствующего произведения, устойчивость которой обеспечивается прежде всего авторским голосом. В-третьих, ритмы и культурные коды, которые в свою очередь являются основанием художественного образа героя и архитектоники. Все эти предельные элементы черпают устойчивость друг в друге, причем каждый опирается друг на друга как бы изнутри и снаружи. Все вместе они (образ, архитектоника, стиль) обеспечивают восприятие литературного произведения как единого целого, являются его исчерпывающими характеристиками.

Образ Онегина невозможно воспринимать без всех окружающих его деталей культуры того времени, которая давно уже названа в литературоведении «энциклопедией русской жизни». «Понять «Евгения Онегина», не зная окружающей Пушкина жизни, - от глубоких движений идей эпохи до «мелочей» быта, - невозможно. Здесь важно все, вплоть до мельчайших черточек» [8, с. 474]. С другой стороны, образ героя взаимодействует и с социальной средой, он часто вынужден мыслить и действовать, как все остальные, в соответствии с имеющимися стереотипами, но это у него получается плохо. Отсюда подверженность хандре - бесформенной, беспредметной тоске, которая отстраняет его от этой среды.

Печорин, тоже разорвав со своей социальной средой, нашел укоренение в природе. Невозможно представить его страсть к Бэле, её любовь и смерть без гор, неба и воздуха Кавказа. Душа Печорина впитала его величие, тишину и пустоту. «Налево чернело глубокое ущелье; за ним и впереди нас темно-синие вершины гор, изрытые морщинами, покрытые слоями снега, рисовались на бледном небосклоне, еще сохранившем последний отблеск зари. На темном небе начинали мелькать звезды, и странно, мне показалось, что они гораздо выше, чем у нас на севере. По обеим сторонам дороги торчали голые, черные камни; кое-где из-под снега выглядывали кустарники, но ни один сухой листок не шевелился, и весело было слышать среди мертвого сна природы фырканье усталой почтовой тройки и неровное побрякивание русского колокольчика» [9, с. 40].

Образ определяется идентификацией, он всегда самобытен. Основной вклад в него обеспечивает набор основных характерных черт, социально-культурных знаков

(макроуровень). Однако косвенное формирование образа продолжается посредством его взаимодействия с архитектоникой и ритмом (микроуровень). Вследствие этого косвенного воздействия он превращается в интегральный образ, оставаясь ориентированным на I - предел. Тем самым обеспечивается одна устойчивая грань ячейки предельных равновесий (образ - архитектоника - ритм).

Архитектоника

Для развития представлений об архитектонике необходимо рассмотреть составные части этого понятия: «сюжет», «фабулу», «мотив», а затем сформировать на их основе соответствующую парадигму для дальнейших исследований.

Сюжет обычно рассматривается совместно с фабулой. «В новое время под фабулой понимается событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т. п.), или же художественная реальность повествования о действии во всей его конкретности и полноте» [10, с. 874]. Фабула - это «общий ход, схема действия. система основных событий, которая может быть пересказана. Вычленение фабулы в соотнесенности (и в слиянности, и в отграниченности, противопоставленности) с сюжетом позволяет в частности наметить типы сюжетики. Эпос и драма в фольклоре, древней и средневековой литературе «оптимально» фабульны: сами факты-события, их ход и исход предельно содержательны, концептуальны и главенствуют в составе всего действия, «движения» произведения» [11, с. 310]. Фабула тесно связана с сюжетом, её можно рассматривать как схему сюжета. Фабула шире сюжета, например, это миф о Прометее, которому соответствуют многие десятки и сотни сюжетов в романах, поэмах, драмах, эссе и т. п.

Сюжет лучше всего представить как «действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных событий» [11, с. 310]. Он может рассматриваться как целое или как совокупность единиц (элементов), которыми являются событие, ситуация, коллизия и мотив. Мотив - это «любая единица сюжета (или фабулы), взятая в аспекте её повторяемости, типичности, т. е. имеющая значение либо традиционное (известное из фольклора, литературы; из жанровой традиции), либо характерное именно для творчества данного писателя и даже отдельного произведения» [12, с. 194]. «Чистый» мотив - это теоретическая абстракция, он всегда наделяется конкретным содержанием.

В. М. Жирмунский отмечал, что с точки зрения «чистых схем» сюжет «Евгения Онегина» аналогичен сюжету басни о журавле и цапле: «А любит Б, Б не любит А: когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б» [13, с. 104].

Следует сразу оговориться, что изложенный сюжет ни в коей мере не может быть тождественен художественному содержанию романа. Еще В. Г. Белинский возражал против отождествления содержания с сюжетом: «Нет ничего легче, чем рассказать в нескольких словах сюжет любого романа Вальтера Скотта, и нет ничего труднее, как изложить содержание его даже в большой статье» [14, с. 13]. Элементы сюжета позволяют войти вовнутрь него, в «мир героя». Соответствующий текст является образованием чисто семиотическим, он нуждается в соответствующем исполнении, переживании.

Опираясь на эти традиционные определения, архитектонику часто определяют как взаимное переплетение сюжетов, фабул и мотивов. Этот подход не имеет перспектив для философского обобщения, однако достаточно удобен для компаративистских исследований. Анализ понятий, содержащихся в предыдущем разделе, позволяет утверждать, что перемещение представлений об архитектонике в центр исследований литературного произведения не имеет альтернативы, но нуждается в более совершенных определениях. Понятия «фабулы», «сюжета», «мотива» достаточно запутаны, перекрывают друг друга и опираться на них в конкретных исследованиях достаточно

сложно. «Архитектоника» охватывает все перечисленные выше термины, представляя собой внешнюю динамическую конструкцию, для которой главным являются её оптимальность и устойчивость, однако она не стремится выяснить, как соотносятся между собой сюжет, фабула, мотив.

Архитектоника - это построение произведения как единого целого, единство взаимосвязи сюжетных линий, пространственных, временных, ценностных и смысловых компонентов художественной реальности. «Архитектоника - как воззрительно необходимое, неслучайное расположение и связь конкретных единственных частей и моментов в завершенное целое - возможна только вокруг данного человека-героя. Мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом, чтобы хоть сколько-нибудь завершиться; в мысли заложена энергия внепространственно-вневременной бесконечности, по отношению к которой все конкретное случайно; она может дать лишь направление видения конкретного, но направление бесконечное, не могущее завершить целого» [15, с. 10]. «Архитектоника мира художественного видения упорядочивает не только пространственные и временные моменты, но и чисто смысловые; форма бывает не только пространственной и временной, но и смысловой... Нужно отметить, что пространственное, временное и смысловое целое в раздельности не существуют» [15, с. 159].

Согласно М. Бахтину, именно «внеположенный» [16] равновесный взгляд автора соединяет в единое целое все компоненты литературного произведения. Этот аспект особенно нагляден с точки зрения системы координат мира на основе предельных динамических равновесий, которая в настоящем случае проявляется присутствием автора и его воздействием на формирование произведения.

Набор деталей, взаимосвязанных с выделяемыми художественными образами, получает свое естественное продолжение в архитектонике. В обыденной жизни человек не воспринимается как целое, нами всегда выхватывается какая-то его грань, отдельная характеристика, но в художественном произведении «в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его произведения имеют значение для характеристики этого целого как моменты его. Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-возрительное, но и смысловое целое» [16, с. 32-33]. С объектной стороной (воплощением) художественного образа связана объектная архитектоника, тогда как «глубинный уровень объектной структуры предстает системой хронотопов» [12, с. 30].

Пушкин в предисловии к «Онегину» предлагал читателю принять «собранье пестрых глав», «Герой нашего времени» не имеет общего сюжета, это собрание нескольких рассказов, в «Мертвых душах» сюжет расплывчат. Однако все части этих произведений объединяются архитектоникой, её интонациями. Авторский голос здесь очень разный: задумчивый, ироничный, мечтательный, дружески-доверительный, взаимодействующий с имплицитными и эксплицитными авторами и читателями.

Без архитектоники с её авторскими пояснениями многое в творчестве Пушкина просто непонятно. Сколько тенденциозного написано, например, о стихах: Самовластительный Злодей! Тебя, твой трон я ненавижу, Твою погибель, смерть детей С жесткой радостию вижу.

Однако это написано о Наполеоне I, а не о российских царях. Или: Тираны мира! трепещите! А вы, мужайтесь и внемлите, Восстаньте, падшие рабы!

Здесь «восстать» употреблено в церковном смысле «обретите человеческий облик, поднимитесь, встаньте».

«Онегинский текст изобилует цитатами и реминисценциями; иногда источник их прямо обозначен, иногда автор не назван по имени, но указан совершенно недвусмысленно» [8, с. 475]. Архитектоника не совпадает со всем произведением, но благодаря связи с образом и стилем очень устойчива. Сам автор с его исповедальным словом постоянно присутствует в романе. Все приемы, использованные автором в архитектонике, все присущие ей процессы обеспечивают коммуникацию и ориентацию на С—предел.

В «Герое нашего времени» М. Лермонтова, конечно же, не стиль является главным, а ориентация на все три предела одновременно, их совокупность. «Во всех пяти рассказах немало несообразностей, одна другой примечательнее, однако повествование движется с такой стремительностью и мощью, столько мужественной красоты в этой романтике, от замысла же веет такой захватывающей цельностью, что читателю просто не приходит в голову задуматься из чего, собственно, русалка в «Тамани» заключила, что Печорин не умеет плавать, или почему драгунский капитан полагал, что секунданты Печорина не найдут нужным принять участие в заряживании пистолетов» [17, с. 191]. «...в конечном счете все решает целостное впечатление, в случае же с Лермонтовым это общее впечатление возникает благодаря чудесной гармонии всех частей и частностей в романе. Автор постарался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарование этой книги в значительной степени заключаются в том, что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина» [17, с. 195].

Стиль

Стиль (от лат, stilus - остроконечная палочка для письма; манера письма, способ изложения) - общий тон и колорит художественного произведения; метод построения образа [18]. Стиль с его метрикой, ритмикой, строфикой ориентирован на К - предел. С другой стороны, ритмика, метрика, строфика тесно взаимодействуют с образами и архитектоникой и обеспечивают их устойчивость.

«Художественное мышление Пушкина - это мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту. Пушкин творчески использовал стили русской народной поэзии, стиль летописи, стиль Библии, Корана. Стили Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, В. Петрова, Державина, Хвостова; стили Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Вяземского, Козлова, Языкова, В. Кюхельбекера, Ден. Давыдова, Дельвига, Гнедича; стили Байрона, Шенье, Горация, Овидия, Вордсворта, Шекспира, Мюссе, Беранже, Данте, Петрарки, Хафиза и других писателей мировой литературы служили ему материалом для оригинального творчества» [19, с. 486]. Первая глава «Евгения Онегина» начинается «Мой дядя самых честных правил» и является «шутливо-пародийным переиначиванием стиха одной из басен Крылова («Осел был самых честных правил»)» [20, с. 58]. Такой же точки зрения придерживается Н. Л. Бродский [21].

«Широчайший диапазон поэтики и стиля у Пушкина не препятствует глубочайшему стилевому монизму» [22, с. 115]. В «Евгении Онегине» все многообразие использованных стилей заключено в рамки четырехстопного ямба и точных звонких рифм. Каждая онегинская строфа представляет собой смысловое единство, заключая в себе завершенный и цельный микросюжет.

«Пушкин, прежде всего, произвел новый, оригинальный синтез тех разных социально-языковых стихий, из которых исторически складывается система русской литературной речи. Это были: 1) церковно-славянизмы, явившиеся не только пережитком феодального языка, но и приспособившиеся к выражению сложных явлений и понятий в разных стилях современной Пушкину литературной (в том числе

и поэтической) речи; 2) европеизмы (преимущественно во французском обличьи); 3) элементы живой русской национально-бытовой речи, широким потоком хлынувшие в стиль Пушкина с середины двадцатых годов. Правда, Пушкин несколько ограничил литературные права русского просторечия и простонародного языка, в особенности разных областных говоров и наречий, а также профессиональных диалектов и жаргонов, рассматривая их с точки зрения глубоко и своеобразно понимаемой им «исторической характерности» и «народности», подчинив их идеальному представлению об общепонятном языке «хорошего общества» [19, с. 5].

Стиль Пушкина определяется ритмом. Ритм - это фундаментальный принцип бытия, заключающийся в периодическом повторении каких-то явлений через определенные промежутки времени. Ритм произведения характеризуется, прежде всего, эвфоникой, ритмикой, строфикой, которые наиболее наглядны и связаны с его субъектной. Кроме того, определенное значение здесь имеет смена хронотопов. Все вместе это создает ритмокаскад, который в гениальном (знаковом) произведении связан с предельными ритмами природы.

Ритм характерен и для выдающихся произведений прозы этого времени. Не случайно Н. Гоголь называл «Мертвые души» поэмой, а «Герой нашего времени» М. Лермонтова написан поэтической прозой. «Герой нашего времени» обнаружил в Лермонтове такого же великого поэта в прозе, как в стихах. Обыкновенно наши поэты жалуются, - может быть, и не без основания, на скудость поэтических элементов в жизни русского общества; но Лермонтов в своем «Герое» умел и из этой бесплодной почвы извлечь богатую поэтическую жатву» [14]. Д. Джойс, родоначальник направления «поток сознания» в литературе, считал, что его стиль навеян «Героем нашего времени» М. Лермонтова.

Заключение

Новизна развиваемого подхода заключается в том, что образ, архитектоника, стиль рассматриваются не сами по себе, а во взаимосвязи с тремя предельными динамическими равновесиями. Эти предельные равновесия могут быть объединены в ячейки двух типов: фундаментальную и промежуточную. Первая недостижима, но она помогает настраивать (калибровать) вторую, которая имеет связь с конкретными категориями литературного исследования.

Русская литература всегда имела тенденцию к метафизичности, предельности и запредельности, играя роль «повседневной философии» для общества, поэтому рассмотрение выдающихся произведений этой эпохи с точки зрения предельных равновесий более чем оправдано. К развлекательной литературе этот подход неприложим.

Все рассматриваемые понятия, также как и соответствующие им отмеченные выше равновесия, опираются друг на друга. Образ укореняется в культуре или в природе и становится интегральным. Архитектоника вбирает в себя сюжеты, фабулы, мотивы и авторский голос. Стиль опирается на ритмы мировой гармонии, способствуя становлению основных образов и архитектоники как в процессе их формирования автором, так и в процессе восприятия читателем. Предельные динамические равновесия, соответствующие этим понятиям, образуют устойчивые структуры (фундаментальная и промежуточная ячейки системы координат и т. п.).

Русская литература «золотого века» дает яркие примеры тесной взаимосвязи образа, архитектоники и стиля, что позволяет рассматривать их как явление универсальное и фундаментальное. Взгляд на все основные элементы выдающихся произведений этой литературы с точки зрения предельных равновесий является наиболее цельным и перспективным как для философских и общенаучных обобщений, так и для развития литературоведческой методологии в целом.

Предлагаемый подход имеет неограниченные перспективы развития. Во-первых, появляется новый метод для исследования литературных текстов, который может

быть приложим к фундаментальным произведениям для различных языков и эпох. Во-вторых, исследуемые области являются наглядным и удобным полигоном для развития самого этого метода. В третьих, полученные результаты коррелируют с исследованиями в области религий, культуры, естественных наук, а философское обобщение этого подхода способствует развитию современного универсализма.

Л и т е р а т у р а

1. Милюков П. Д. Очерки истории русской культуры. В 3 тт. Т. 2, Ч. 1. - М.: Прогресс-Культура, 1994.

2. Кожевников Н. Н., Данилова В. С. Метафизика русской литературы // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. - 2015. - № 3. - С. 79-83.

3. Кожевников Н. Н. Система координат мира на основе предельных динамических равновесий. -Якутск: Изд. Дом СВФУ, 2014. - 176 с.

4. Топоров В. Н. Мировое дерево. Универсальные знаковые комплексы. Т. 1. - М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2010. - 448 с.

5. Nikolay N. Kozhevnikov, Vera S. Danilova. The world coordinate system on the basis of limit dynamic equilibriums // European Journal of Philosophical Research - 2016. - Vol. 5, Is.1. - pp.18-26.

6. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. - М.: Наука, 1990. - 224 с.

7. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики - М.: Изд. Лосев А.Ф., 1927. - 264 с.

8. Лотман Ю. М. Пушкин - СПб.: Искусство-СПб, 1995. - 847 с.

9. Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени - М.: Художественная литература, 1978. - 223 с.

10. Эпштейн М. Н. Фабула. // Краткая литературная энциклопедия в 9 т., Т. 7. - М.: Советская энциклопедия, 1972. - 874 с.

11. Сюжет. // Краткая литературная энциклопедия в 9 т., Т. 7. - М.: Советская энциклопедия, 1972.

- 310 с.

12. Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория литературы в 2 т. Т.1. - М: Академия, 2004. - 512 с.

13. Жирмунский В. М. К вопросу о формальном методе [Предисловие к русскому переводу книги О. Вальцеля «Проблема формы в поэзии»]. - Петроград, 1923. - 105 с.

14. Белинский В. Г. Собрание соч. в 3 тт. Т. I. Статьи и рецензии 1841-1845 гг. - М.: ОГИЗ Государственное издательство художественной литературы, 1946. - 800 с.

15. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб.: Азбука, 2000. - 336 с.

16. Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 447-483.

17. Набоков Владимир Предисловие к «Герою нашего времени» // Новый мир. - 1988. - № 4

- С. 189-197.

18. Черных И. Б. Стиль // Краткая литературная энциклопедия в 9 т., Т. 7. - М.: Советская энциклопедия, 1972 - С. 188-195.

19. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. - М.: ГИХЛ, 1941. - 520 с.

20. Благой Д. Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. - М.: Советский писатель, 1979 - 624 с.

21. Бродский Н. Л. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина. Комментарии. - М.: Просвещение, 1964. - 415 с.

22. Гей Н. К. Художественный синтез в стиле Пушкина // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития. - М.: Наука, 1976. - С. 115-144.

R e f e r e n c e s

1. Miljukov P. D. Ocherki istorii russkoj kul'tury. V 3 tt. T. 2, Ch. 1. - M.: Progress-Kul'tura, 1994.

2. Kozhevnikov N. N., Danilova V. S. Metafizika russkoj literatury // Vestnik Krasnojarskogo

gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. V.P. Astafeva. - 2015. - № 3. - S. 79-83.

3. Kozhevnikov N. N. Sistema koordinat mira na osnove predel'nyh dinamicheskih ravnovesij. - Jakutsk: Izd. Dom SVFU, 2014. - 176 s.

4. Toporov V. N. Mirovoe derevo. Universal'nye znakovye kompleksy. T. 1. - M.: Rukopisnye pamjatniki Drevnej Rusi, 2010. - 448 s.

5. Nikolay N. Kozhevnikov, Vera S. Danilova. The world coordinate system on the basis of limit dynamic equilibriums // European Journal of Philosophical Research - 2016. - Vol. 5, Is.1. - pp.18-26.

6. Berdjaev N. A. Istoki i smysl russkogo kommunizma. - M.: Nauka, 1990. - 224 s.

7. Losev A. F. Muzyka kak predmet logiki - M.: Izd. Losev A.F., 1927. - 264 s.

8. Lotman Ju. M. Pushkin. - SPb.: Iskusstvo-SPb, 1995. - 847 s.

9. Lermontov M. Ju. Geroj nashego vremeni. - M.: Hudozhestvennaja literatura, 1978. - 223 s.

10. Jepshtejn M. N. Fabula // Kratkaja literaturnaja jenciklopedija v 9 t., T. 7. - M.: Sovetskaja jenciklopedija, 1972. - 874 s.

11. Sjuzhet. // Kratkaja literaturnaja jenciklopedija v 9 t., T. 7. - M.: Sovetskaja jenciklopedija, 1972.

- 310 s.

12. Tamarchenko N. D., Tjupa V. I., Brojtman S. N. Teorija literatury v 2 t. T.1. - M: Akademija, 2004.

- 512 s.

13. Zhirmunskij V. M. K voprosu o formal'nom metode [Predislovie k russkomu perevodu knigi O. Val'celja «Problema formy v pojezii»]. - Petrograd, 1923. - 105 s.

14. Belinskij V. G. Sobranie soch. v 3 tt. T. I. Stat'i i recenzii 1841-1845 gg. - M.: OGIZ Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhestvennoj literatury, 1946. - 800 s.

15. Bahtin M. M. Avtor i geroj: K filosofskim osnovam gumanitarnyh nauk. - SPb.: Azbuka, 2000. - 336 s.

16. Bahtin M. M. Jepos i roman (O metodologii issledovanija romana) // Voprosy literatury i jestetiki. - M.: Hudozhestvennaja literatura, 1975. - S. 447-483.

17. Nabokov Vladimir Predislovie k «Geroju nashego vremeni» // Novyj mir. - 1988. - № 4

- S. 189-197.

18. Chernyh I. B. Stil' // Kratkaja literaturnaja jenciklopedija v 9 t., T. 7. - M.: Sovetskaja jenciklopedija, 1972. - S. 188-195.

19. Vinogradov V. V. Stil' Pushkina. - M.: GIHL, 1941. - 520 s.

20. Blagoj D. D. Dusha v zavetnoj lire. Ocherki zhizni i tvorchestva Pushkina. - M.: Sovetskij pisatel', 1979 - 624 s.

21. Brodskij N. L. «Evgenij Onegin». Roman A. S. Pushkina. Kommentarii. - M.: Prosveshhenie, 1964.

- 415 s.

22. Gej N. K. Hudozhestvennyj sintez v stile Pushkina // Teorija literaturnyh stilej. Tipologija stilevogo razvitija. - M.: Nauka, 1976. - S. 115-144.