«Он как оборотень»

Художественный руководитель Александринского театра Валерий Фокин готовит спектакль-исследование о юности Сталина. «Огонек» расспросил режиссера о подробностях замысла

— Этот спектакль планировался еще в прошлом году, он должен был встать в один ряд своеобразного исследования «феномена Октября» в Александринском театре в 2017 году — вместе с «Оптимистической трагедией», «Швейком», «Чуком и Геком». Почему не удалось его тогда поставить?

— Да, в рамках громких осенних премьер прошлого года такой спектакль был бы, конечно, очень уместен. Но так сложились обстоятельства, что спектакль пришлось перенести. Меня, впрочем, это совершенно не смущает. Потому что с каждым днем, с каждым годом фигура Сталина, к сожалению, становится все актуальнее для нашего общества. Премьера спектакля, думаю, состоится где-то в начале 2019 года.

— В интервью вы говорили о сотрудничестве с драматургом Артуром Соломоновым, который изучал эту тему по просьбе театра...

— Сама идея родилась у меня года три назад. Мне захотелось исследовать механизм — как рождается Сталин и одновременно — это неизбежно — исчезает человек по имени Джугашвили.

Мы привыкли его видеть совершенно определенным образом; это, конечно, не случайно. Он ведь решительно отрицал все, что было связано с его юностью. Все слабости, сомнения, в том числе и бандитские нападения, и сложные отношения с матерью... Он ведь с ней фактически прекратил общение, только в письмах. Я думаю, он не общался с ней еще и потому, что не хотел воспоминаний детства. Его мать однажды дала интервью, которое ему не понравилось. Она рассказала там, в частности, как он в детстве плакал, прибегал к ней в слезах — нормальные такие, вполне человеческие вещи. С его точки зрения таких откровений быть уже не могло; он не мог выглядеть слабым даже в глазах матери. Вот эту черную дыру в его биографии я почувствовал, когда стал интересоваться, и мне захотелось исследовать период его молодости — еще до ссылки.

Безусловно, в этом исследовании нам очень помог и Артур. Поначалу, когда я ему предложил поработать над этой темой, мы сразу договорились, что не собираемся выносить приговор или оправдывать. И в результате была собрана интереснейшая фактология, написана некая литературная канва, которую театр и взял в работу и которую мы начали разрабатывать все вместе. Все, кто занят в спектакле. Такой, знаете, практически лабораторный опыт...

— Говорят, обычно вы не пускаете драматургов на репетиции.

— Да, честно говоря, я этого не люблю. Мне всегда казалось правильным, чтобы драматург увидел свое произведение уже готовым. Но в данном случае мы решили пойти другим путем. Путем лаборатории современной пьесы. На начальном этапе присутствовал и Артур. Мы вместе с артистами сочиняли текст по ходу репетиции, анализировали получившееся, меняли при необходимости. Но за основу будут браться и другие тексты, а также сюжетные и фактологические наработки. Совсем скоро начнется следующий этап. Репетиции другого качества, наверняка еще придется что-то менять. Но это нормально.

— В таких случаях употребляют известный штамп — испытываете «сопротивление материала»? И сама фигура, и вся энергия вокруг? С этим связана переработка?

— Не то что сопротивление... Переработка связана с тем, что я считаю правильным, разрабатывая эту сложнейшую тему коллегиально, пройти весь путь вместе с артистами, начиная с «нулевого цикла» и заканчивая премьерой. Собирая вместе наш спектакль как сюжетно, так и «словесно». Найти вместе единственно возможные слова и верную интонацию. Но одновременно и избежать крайности. Это вообще нам свойственно, русским, мы все время теряем чувство баланса. Откуда это берется, непонятно. Я и по себе это знаю, хочется иногда дойти до края. Только тогда чувствуешь себя гармонично. А когда ищешь середину — тяжело. Причем я понимаю, что такой подход к личности Сталина вызовет еще больше разногласий. Еще спектакль не родился, а я уже читал некоторые высказывания в духе — ну что режиссер может сделать? Конечно же, он нашего великого обязательно обложит, обсмеет, очередной пасквиль. Это одна точка зрения.

— Уже обсуждают спектакль?

— Да. Которого, заметим, еще и в помине нет. Есть и другая точка зрения: ну это же заказ, понятно, конечно, он это берет специально. То есть срединная позиция, которую мы сейчас пытаемся выстроить, вызовет еще больше вопросов, как ни странно. Одним будет недоставать «отсутствия крыльев», другим — «мало ада». Это потрясающая вещь, но время такое сегодня: тотальная поляризация. И я не уверен, что в ближайшие годы это как-то изменится. Я сейчас даже не говорю про общее настроение в стране; но внутри, в театральном мире все то же самое. Мы настолько разъехались друг с другом, перестали дискутировать — это для нашей среды просто катастрофа. Если уже во время прямого эфира о Сталине люди бьют друг друга в лицо, значит, как говорят в народе, гиря до полу доехала.

— Артур Соломонов высказал такую мысль: с помощью одних только реалистических приемов раскрыть личность диктатора не получается. Сталкиваясь с алогичным, приходится и самому прибегать к алогичным методам.

— Я согласен с ним. Другое дело, что, если говорить про форму, она может быть разная. В биографии Сталина действительно много алогичного и даже мистического. Мы в пьесе не следуем буквально документам, фактам. Театр имеет право домысливать, на то он и театр. «Он этого не делал, того не делал» — да, но мог сделать!.. И делал не один раз, только с другими людьми и в других обстоятельствах. Если говорить про сценическую форму, она может быть и фантасмагорией, а может быть, наоборот, сделана в реалистическом ключе. Но не в бытовом смысле, а в психологическом. Это парадокс в духе Достоевского. У него ведь тоже начинается обычно за здравие, а заканчивается все каким-то распадом и провалом в ирреальное. Вот такие скачки, они были как раз в его характере. Мистика еще и в том, что именно такой человек в итоге и оказался у руля страны.

Тут тоже, видимо, наличие крайних способностей сыграло роль — от плюса до минуса. Его однокашники вспоминали, что он временами был как все — играет, разговаривает, а потом вдруг раз — и замыкается. То, что Эфрос называл «опрокидывается в себя». Слабый физически, но при этом дрался до последнего. Единственное, о чем многие однокашники вспоминают, у него была отвратительная черта — он бил лежачих. Я человек немолодой, но помню, что у нас в московском дворе бить лежачих было не принято. А он бил — со спины, сзади. И оправдывал это!

У него была такая фраза: «Нельзя давать им подниматься с колен!» Этот принцип прошел через всю его жизнь. Он никому не давал подниматься, даже своим друзьям, соратникам.

Это стало его внутренним правилом, органикой. С детства было заложено. При этом кто в семинарии лучший ученик? Кто Библию, Евангелие знает наизусть? Он потом в течение всей жизни любил сыпать цитатами. Вот как это совмещается? Читать с детства, взахлеб — у него ведь впоследствии была одна из самых больших библиотек в стране, около 30 тысяч экземпляров, все с карандашными пометками. А с другой стороны — бить лежачего.

— Вы говорили, что изучали архивы. О каких архивах идет речь?

— Речь идет об историческом архиве и архиве партийного актива в Тбилиси. Очень много открылось материалов сейчас, которые раньше были закрыты. Воспоминания матери, например. Артур Соломонов и в Гори был, в доме-музее, там все сохраняют до сих пор. При этом многие в Гори до сих пор уверены, что Сталин был не сыном сапожника, а совершенно другого человека. Он и сам любил мистифицировать этот момент. Когда ему было удобнее, представлялся сыном сапожника, когда надо — сыном священника. Все время как оборотень. Он ведь лицедей был фантастический, Ричард III отдыхает. Играл он просто сумасшедше. И, я так понимаю, он буквально растворялся в этой игре, верил абсолютно.

— Зачем он пошел в революцию, по вашему мнению?

— Я бы сказал, не зачем, а из-за чего. Главный мотив, я считаю, это детство. Нам никуда от него не деться. Двое его старших братьев умерли, он родился очень слабым физически, хотя и желанным ребенком. Все время болел, хилый такой, и главное, отец пил, говорят, бил мать, ревновал. Иосиф пытался мать защищать, отец бил и его. Есть воспоминания, как отец однажды выставил его на улицу ночью. В другой раз он, напившись, пытался душить жену, соседи его связали. Он в итоге спился и потерял все, его отец, Виссарион. Конечно, это не могло не отразиться на ребенке. И мать тоже его побивала, которая его любила вообще-то, души не чаяла. В 1930 году, когда ее привезли в Кремль, уже старухой, Сталин вдруг спросил: «Зачем ты меня так сильно била, скажи?» И она нашлась, сказала: если бы я тебя не била, ты бы не стал таким человеком. Значит, это в нем сидело, он ничего не забывал. Ничего. Плюс еще в детстве его сбила лошадь, думали, что он не выживет. Ну и еще — он же вырос в ужасающей нищете, видел, как мать надрывалась, стирала, чтобы как-то прокормить семью, найти деньги на его учебу. Наконец, революционные идеи тогда были очень в моде.

Это общее настроение нужно помножить еще на абсолютную с какого-то момента веру молодого Джугашвили в собственную исключительность. Что именно на него Богом, в которого он не верил, возложена миссия... Он никогда не говорил вслух, но во всем, что он делает, проглядывает такая раскольниковская мысль: «Не тварь я дрожащая, имею право». Он же взял псевдоним Коба — имя грузинского Робин Гуда. Охранка звала его Рябой. Еще, кстати, одна черта: физически некрасивый, прихрамывающий на левую ногу, с больной рукой, весь в оспе — и при этом женщины вокруг все время увивались. В ссылках, где ни остановится, везде ребенок внебрачный, везде у него... не романы, а именно связи. Магнетизм такого рода, как у Ричарда III: внешнее уродство перекрывалось какой-то внутренней силой.

— В недавнем спектакле «Родина» Стадникова в Центре Мейерхольда Сталина играют сразу два человека. У вас будет играть один актер?

— Несколько. Один, Владимир Кошевой,— очень способный артист, которого мы специально пригласили для этой работы, играет молодого Джугашвили. А ведущий артист нашего театра Петр Семак будет играть его в финальной фазе жизни. И, думаю, они должны встретиться. И это должна быть не просто встреча, а как бы завещание наоборот, от старшего к младшему. Мол, ты правильно двигаешься, но робко, надо смелее, и тогда ты всего добьешься. И не верь никому, потому что тебя будут предавать те, эти, все... мы знаем сегодня эти фамилии. Такая сцена фантасмагорическая, в другом измерении; то ли бред, то ли сон.

— Вам не кажется, что в этом есть какое-то искажение психологического театра, который пытается по-человечески понять то, что находится за пределами человечности?

— Это необходимо сделать. Просто потому, что мы должны хотя бы попытаться объяснить его поступки. Взять хотя бы трагический эпизод, с которого, я считаю вслед за многими историками, и началось рождение Сталина,— знаменитое ограбление на Эриванской площади, когда погибло 40 человек и около 50 было ранено. Он все спланировал, в течение двух месяцев, как режиссер. Похитили тогда четверть миллиона золотых рублей, сегодня это около 30 млн долларов. Вместе с Камо, не взяв себе ни копейки, и в бурдюках из-под вина отправили их Ленину, в Финляндию. На дело революции.

Ему 27 лет. По воспоминаниям опять же его соратниц, он говорил, что надо убивать всех, кто будет мешать во время ограбления. Прохожих, солдат, полицейских. Меня это особенно задело — прохожих... То есть им наплевать, что они 40 человек грохнули. Когда они бросали бомбы, в это время просто гуляли люди, это центр Тифлиса, 10 утра.

Конечно, мне хочется, чтобы на сцене были какие-то сомнения, поиски, как он пришел к этим мыслям — что с жертвами не надо считаться?..

Партия запретила в эти годы — она была еще не большевистская, а социалистическая — вооруженные налеты, эксы, как они называли. Когда об одном из эксов узнали в тифлисском горкоме партии, они исключили Сталина из своих рядов. А Ленин тайно разрешил их ему проводить, поэтому Сталин его боготворил. Вообще там странные случались вещи. Вот как можно было из сибирской ссылки сбежать в Европу, пусть даже с поддельными документами?.. Я так понимаю, и на это указывают факты и историки, что многие революционеры были двойными агентами. Полиции это было удобно, там наивно полагали, что таким образом они будут держать революционное движение под контролем. А если многие из них были двойными агентами, пусть и обманывая полицию, они неизбежно вынуждены были кого-то из своих предавать, и такие факты есть. И все это ради идеи — поразительно.

— Возвращаясь к спектаклям в Александринке, которые были посвящены исследованию революции. Какой в итоге получился эмоциональный отклик, какая реакция публики?

— Отклики очень разные. И это правильно. Я всегда это говорил режиссерам, которые у нас ставили, что театральное представление важнее, чем тема; даже если люди не очень вникают в смысл, который мы транслируем, они должны получить эстетическое удовольствие. Им должно быть интересно. Эта тактика оказалась успешной.

У нас в этом сезоне (2017-2018 годы) средняя посещаемость зала — 93 процента. Для такого большого тысячного зала, где одни драмы, где нет развлекательных спектаклей, это хороший результат.

Причем молодежи более 60 процентов. Значит, мы попали в точку, что называется, уловили нерв времени.

— Возможно, сработала ваша схема в Александринке — «привести зрителей на старую сцену через новую».

— Может быть, хотя я сейчас это не анализировал. Поначалу, конечно, это были совершенно разные публики; некоторая часть молодежи ходила и продолжает ходить только на новую сцену. Но другая часть, впервые придя на новую, затем перешла и на главную сцену. Есть такой ток. Часть публики, например, я по «Швейку» вижу, пришла на анекдоты про Швейка, а получили Швейка трагического. Их это задевает, потому что они не хотят об этом слышать. Мне вообще нравится, когда зрительный зал раскалывается. Какие-то зрители во время пьесы даже встали, чтобы уйти. Капельдинер им вслед говорит: вы только не хлопайте так дверью, потише. И зритель в ответ: «Нет, буду хлопать!» Меня эта реакция обрадовала, как ни парадоксально. Потому что хуже всего было бы, если бы он досидел равнодушно до конца. Значит, что-то его все же зацепило.

— Вы, может быть, первым, еще в конце 1990-х, в Центре имени Мейерхольда в Москве начали растить «нового зрителя», не обязательно даже театральными средствами. И вот он в итоге вырос и очень отличается от прежней публики.

— Тогда я понимал одно: что зрителей нужно заново привести в театр. Знаете, несколько лет назад вместе с пятью ведущими вузами Петербурга договорились о сотрудничестве. Не то чтобы тащить целые вузы на спектакли, а о взаимодействии на более тонком уровне. Например, чтобы дизайнеры делали дипломные работы о наших спектаклях, филологи писали исследования. Мы таким образом организовали постоянную циркуляцию молодежи в театре — причем не театральной! Когда им стало интересно, мы ввели бонусы. Например, если есть пустое место в партере, капельдинеры обязаны пересадить зрителей с галерки, если у них есть карточка участника нашей межвузовской программы. То есть мы искали всякие формы взаимодействия. Это дало результат. Сперва они открыли для себя новую сцену, затем стали нашими волонтерами, стали помогать в каких-то мероприятиях. Для меня было важно, чтобы в обычном прейскуранте их жизни было место для драматического театра. Любым способом их надо затаскивать в театр, такая была раньше задача. А сейчас они уже и сами готовы идти к нам.

Мастер человеческого

Визитная карточка

Валерий Фокин родился в 1946 году в Москве. После окончания театрального училища им. Б.В. Щукина при театре им. Евг. Вахтангова (курс Б.Е. Захавы и М.Р. Тер-Захаровой) 15 лет работал режиссером в московском театре "Современник". В 1985 году возглавил московский театр им. М.Н. Ермоловой. За первый спектакль "Говори..." в 1987 году был удостоен Госпремии РСФСР. В 1975-1979 годах преподавал в ГИТИСе, в 1993-1994 годах — в Высшей краковской театральной школе (Польша) и токийском театре "Тоэн" (Япония). Был директором и художественным руководителем Центра им. Вс. Мейерхольда в Москве (ЦИМ). В своем творчестве обращается к самым острым, "больным", остававшимся долгое время "закрытыми" темам недавнего прошлого. Его постановки идут на сценах США, Польши, Венгрии, Германии, Швейцарии, Японии, Франции. Художественный руководитель Александринского театра (с 2003 года). Народный артист России, лауреат четырех Государственных премий России, заслуженный деятель искусств Польши. Председатель Гильдии театральных режиссеров России (2012).