Лютеране-иконописцы в Санкт-Петербурге xix в

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории

и теории христианского искусства

Корпелайнен Елизавета Александровна, аспирант кафедры истории искусства Университета г. Ювяскюля, Финляндия liza.korpelainen@yahoo.com

2014. Вып. 4 (16). С. 162-170

Лютеране-иконописцы в Санкт-Петербурге XIX в.

Е. А. Корпелайнен

Автор статьи рассматривает процессы трансформации религиозной живописи в икону, происходившие в XIX в. в Санкт-Петербурге. В качестве результата такого процесса приводится Валаамская икона Божией Матери, признанная в России чудотворной. Наряду с краткой историей и разбором иконографии данной иконы автор приводит сравнительный анализ характерных черт католических икон и икон Санкт-Петербурга, написанных в «академическом» стиле в XIX в., подчеркивается влияние пиетизма («религии сердца»), протестантского мистического движения кон. XVII — нач. XVIII в., на формирование петербургского стиля иконописи XIX в. В статье вводится в научный оборот новый термин «лютеранская икона».

Процесс трансформации в XIX в. западных живописных образов в молитвенные и чудотворные иконы в настоящее время изучен крайне мало. Однако эта тема представляется заслуживающей внимания с точки зрения осмысления всей русской культуры XIX в. в целом. Без изучения этого пласта художественного творчества феномен необыкновенного подъема русской культуры в XIX в. не будет изучен до конца. «Важно отметить глубокую зависимость самосознания нации от традиционных основ ее духовной жизни. Именно традиционно-культурные основания национального бытия предопределяют типологию актов самосознания, осуществляемых творческими представителями народа»1. В XIX в. происходят серьезные изменения в искусстве церкви, причем даже в наиболее консервативной, старообрядческой среде. Самое сокровенное, самое сберегаемое в русской культуре оказывается подвержено очевидным переменам. В древней технике и по старым прописям иконы, конечно, все еще пишутся во множестве, но в глазах верующих они неожиданно приравниваются к новым, «академическим» изображениям, которые еще недавно, казалось бы, были частью «чужого» мира. И это происходит на фоне того, что в остальном крестьянская культура в течение всего XIX в. остается довольно архаичной: в домовой архитектуре, обстановке жилищ, народном костюме принципиальных изменений не наблюдается. И хотя мы не можем ни одно произведение «академической» иконописи назвать шедевром, распростра-

1 Пестрецов А. Ф. Генезис русского национального самосознания в духовной культуре России: дис. ... канд. филос. наук: 24.00.01. Нижний Новгород: Нижегор. гос. архитектур.-строит. ун-т, 2009. 201 с.: ил. РГБ ОД, 61 09-9/211.

нение таких образов и приятие их как «своих» на всех уровнях русского общества является, на наш взгляд, очень важным и показательным фактом.

Взаимовлияние культур — очень тонкий и сложный процесс. Восприятие чужого культурного опыта, если оно свободно и не навязано извне (например, завоевателями), никогда не бывает бессистемным и случайным. Народ выбирает только то, что в тот или иной момент истории совпадает с его ценностными представлениями, отражает стереотипы, представления об общности его исторического прошлого (социальная память).

Интересно рассмотреть одну из наиболее почитаемых икон в Русской Православной Церкви — Валаамскую икону Божией Матери — и постараться на ее примере дать определение тех черт, которые сделали ее столь ценной для духовной жизни православной России XIX в.

Икона Богородицы «Валаамская» была написана валаамским иеромонахом Алипием в 1878 г. Об иконописце-иеромонахе Алипии (в миру — Алексей Константинов) известно, что он происходил из Рыбинского уезда Ярославской губернии. В Валаамский монастырь поступил в 1875 г. С 1879 г. он числился в послушниках монастыря. Исследователь-искусствовед С. Е. Большакова в своей кандидатской диссертации «Иконы и настенные росписи Валаамского монастыря XVIII — начала XX вв.» (2002) утверждает, что молодой послушник в 1879—1882 гг. обучался в Императорской академии художеств. По отчетам Совета Академии за 1882 г. известно, что он получил за композиции на темы из евангельских историй малую поощрительную серебряную медаль. При пострижении в монашество, учитывая его художественный дар, его нарекли в честь преподобного Алипия, иконописца Киево-Печерского. Вместе с другими изографами Валаама — иеромонахом о. Лукой и игуменом настоятелем о. Гавриилом — иеромонах о. Алипий украсил иконами многие монастырские храмы. Именно в это время рождается особый валаамский иконописный стиль. Надпись на надгробном камне о. Алипия на старом кладбище гласила: «Иеромонах Алипий, скончался 17 августа 1901 года, 50 лет от рождения. Искусный иконописец и усердный труженик. Святии отцы и братия, не забудьте и меня, егда молитеся».

Самой известной его работой стала икона Божией Матери «Валаамская», прославившаяся чудотворениями. Известно, что во все время написания этой иконы монахи читали о. Алипию акафист Пресвятой Богородице. «Первостатейному художнику и иконописцу», «валаамскому Рафаэлю», как называли отца Алипия современники, было тогда 26 лет. На Валааме икона получила название «Местная Валаамская». В нижней части иконы игуменом Гавриилом была вложена частица Ризы Божией Матери. Списки с иконы имеют надпись «Образ и подобие чудотворного образа Валаамской Божией Матери». Об иконе на некоторое время забыли, пока по молитвам к ней не получила исцеление от тяжелого многолетнего недуга благочестивая жительница Петербурга Наталья Андреева. С этих пор началось почитание иконы братией обители, богомольцами, а также членами Императорской фамилии — великим князем Николаем Николаевичем (младшим) и его братом, великим князем Петром Николаевичем. Для великого князя Николая Николаевича в иконописной мастерской Валаама был выполнен список Валаамской иконы. После вступления России в Первую мировую войну

Икона Богородицы «Валаамская»

вел. кн. Николай Николаевич в декабре 1914 г. пожертвовал монастырю тысячу рублей, «с тем чтобы капитал этот оставался неприкосновенным, а проценты от него были употребляемы на вечное возжжение лампады перед образом Пресвя-тыя Богородицы Валаамския».

До 1940 г. икона оставалась на Валааме, отошедшем после 1917 г. к Финляндии, а в 1940 г., после присоединения части Карелии к СССР, икона была увезена валаамскими иноками в Финляндию, где монахи во главе с игуменом Харитоном основали монастырь, названный ими «Новый Валаам». С тех пор Валаамский образ Божией Матери пребывает в Преображенском соборе обители.

В России остался чтимый список иконы, созданный валаамскими монахами в 1900 г. Он находился в часовне Валаамского монастыря на Васильевском острове, затем, очевидно еще до ее закрытия в 1932 г., был перенесен в церковь в честь Смоленской иконы Божией Матери на Смоленском кладбище. Образ особенно почитался прихожанами храма как чудотворный. В 1992 г. Патриархом Московским и всея Руси Алексием II с клириками Санкт-Петербургской епархии и валаамской братией Валаамская икона была торжественно перенесена на Валаамское подворье в Санкт-Петербурге. В 1996 г. по благословению Патриарха Алексия II состоялось перенесение образа из Санкт-Петербурга в Валаамский монастырь. На деньги одного из благотворителей обители, в благодарность за выздоровление от тяжкого недуга, была расписана церковь во имя Валаамской иконы, устроен вызолоченный резной иконостас и написана точная копия образа.

На Валаамской иконе Богоматерь изображена в полный рост на облаке в темно-синей тунике и красном мафории, поддерживающей Богомладенца скрытой под мафорием рукой снизу, а другой, в поруче, — спереди. Кажется, что правой рукой Богородица как бы прикрывает, защищает Богомладенца в предвестии Его страшных мук на Кресте. Богоматерь стоит на облаке среди золотого сияния Божией славы (фон иконы позолочен и украшен тисненым орнаментом). Стопы Богоматери открыты и без обуви. Богомладенец изображен в светло-желтом гиматии, Его правая рука благословляет, в левой лежит держава, увенчаннaя крестом.

Иконография иконы впрямую не повторяет ни один древний образец, однако она не воспринимается «новой», так как соединяет элементы византийского иконографического извода Никопея (Богородица держит Младенца перед собой, подобно щиту) с иконописным типом Великая Панагия (Богоматерь изображается в полный рост c Богомладенцем на Ее лоне). В статьях, посвяшенных Валаамской иконе, высказывалось предположение, что монах Алипий мог совершать паломнические поездки, где он имел возможность познакомиться с протографами своей будущей иконы2. Этот факт представляется спорным, поскольку, отличная от канонических образцов в смысловых деталях, Валаамская икона связана с ними только общими чертами и больше ассоциативно. Скорее всего образцом для нее послужили иконы-картины художников-академистов, писавшиеся в то время во множестве для храмов Петербурга и его пригородов.

В XIX века в послевоенные десятилетия в столице ведется активное строительство. Возводятся и обновляются новые храмы, иконостасы для которых пишут такие знаменитые академисты, как Ф. А. Бруни, П. В. Басин, Ф. П. Брюлло, Т. А. Нефф... Большинство этих работ до наших дней не дошло. Но известные сейчас образцы позволяют составить представление о том, какой образ Богородицы был востребован в то время. Одним из ярких примеров может служить почитаемая Костомаровская икона Божией Матери.

2 Кутковой В. С. О Валаамской иконе Божией Матери. URL: http://www.pravoslavie.ru/ put/1665.htm

Костомаровский образ был написан поставщиком икон для двора Его Императорского Величества академиком В. В. Шокаревым. Образ настолько похож на Валаамскую икону, что до недавнего времени считалось, что он является одним из ее списков. Но, конечно, это не так. Костомаровская икона Божией Матери была написана известным в то время живописцем. Вряд ли именитый академик в своей работе стал бы ориентироваться на образец, созданный молодым безвестным монахом-иконописцем. Образцом для художников академистов служили, конечно, Мадонны Ренессанса, в особенности Костомаровсшя шаш Божией Штери Сикстинская Мадонна Рафаэля. Императорская Академия художеств, а за ней и все русское просвещенное общество видели в картине Рафаэля идеал изображения Богородицы. Величественная, полная экспрессии как в позе, так и выражении чувств, Сикстинская Мадонна почиталась непревзойденным шедевром. Существовало предание, что Рафаэлю было видение Богородицы, которое он и запечатлел на холсте. Но чувственная экспрессия католицизма была чужда молитвенной строгости православия, поэтому академические иконы, хотя и следовали за иконографическим изводом Сикстинской Мадонны, все же отличались от нее. Это регламентировал и Святейший Синод, который строго следил, чтобы художники не отступали от традиционной иконографии (конечно, как это понималось в то время). Если в основе композиции католических академических образов обычно лежала динамика, выражавшая душевный порыв, эмоциональную напряженность, то в иконах, написанных академическими художниками в православном стиле, неизменно присутствовали сдержанность, уравновешенность, симметричность. Характерное для академической живописи сценическое построение пространства, сохранявшееся в картинах на религиозные сюжеты, в иконах заменялось условным «небесным» или золотым фоном.

В основе композиции Валаамской иконы мы видим крест, традиционный для древнерусской иконописи. Нежный и мягкий лик Богоматери сосредоточен, взгляд опущен. Божия Матерь изображена в состоянии благого молчания, в духовном единении с Богом. Однако в отличие от древней иконы, где молчаливым предстоянием Богу и молитвенной тишиной наполнен весь образ, здесь молитва Богородицы, Ее смиренное служение, изображается через выражение Ее лица, позу и аллегорические детали, такие как босые ноги, облака, опущенные глаза и проч., чего не бывает в традиционной иконописи. Образ наполнен не свойственной древним иконам умиротворенностью, он слишком утонченно эсте-тизирован и романтичен. В нем нет ощущения напряженного противостояния тьме, суровoсти древних ликов русских и византийских икон, нет в нем и траги-

Рафаэль. Сикстинская Мадонна

ческой эмоциональности, экзальтированности западных католических образов поздней готики. Образ мечтателен и покоен. Отсутствует в нем и человеческий идеал материнства, который мы видим в Мадоннах эпохи Ренессанса. Валаамский образ хочется назвать «волшебным, дивным, чудесным». В нем ощущается то, что Г. Флоровский в своем труде «Пути русского богословия» назвал «пиети-ческим утешением». Глядя на «Валаамскую Богородицу», трудно почувствовать реальность зла. Это тот настрой, который в целом был присущ мистическому движению пиетизма.

Родившись в лютеранской культуре в кон. XVII — нач. XVIII в. как «религия сердца», в XIX в. пиетизм проник в монашеско-народную среду русского православия3. Диалог культур России и Запада в XVIII—XIX вв. велся не только на двух уровнях — аристократическом и крестьянском, — но и в двух разных направлениях. Аристократическая религиозная живопись тяготела к католическим итальянским и французским образцам, продолжая и в 1-й пол. XIX в. традиции XVIII в., а народная массовая икона выбрала для себя лютеранский мир в его пиетическом варианте. Идеи немецких пиетистов, противопоставлявших себя церковной схоластике и философии Просвещения, оказались очень востребованы и в России. «В противовес интеллектуальному и абстрактному пониманию Бога и догматической истины, пиетизм утвердил практическое, активное благочестие (praxis pietatis)»4. «Для пиетизма знание Бога предполагает "перерожде-

3 Корзун С. Г. Борьба протестантов и католиков за влияние на русскую православную церковь в эпоху раннего Просвещения. Славянский альманах: 2011. М.: Индрик, 2012. 600 с.

4 BouyerL. Orthodox Spirituality and Protestant and Anglican Spirituality. London, 1959. P. 115.

ние" человека, и такое "возрождение" понимается как жизнь в соответствии с моральным законом Евангелия и как эмоциональное переживание авторитетных истин. Пиетизм проявляет себя как мистическое благочестие и в конечном счете как форма оппозиции знанию»5.

В итоге наиболее жизнеспособным, искренним и глубоким оказался культурный диалог с лютеранским миром. Несмотря на то что поклонение иконам вообще не свойственно лютеранской церкви, в России XIX в. мы можем говорить о формировании феномена «лютеранской иконы». Термина «лютеранская икона» не существует в научной среде, нет его в лютеранской религиозной практике. Однако он как нельзя лучше отражает явление, возникшее в русской религиозной культуре 1-й пол. XIX в.

Большинство русских философов и историков церкви отрицательно оценивают роль пиетизма в культуре России. Тем не менее исследования произведений иконописи того времени рисуют иную картину.

Уже с середины XIX в. «лютеранские иконы» потеснили не только традиционную иконопись, но и академические религиозные образы в столичном храмовом искусстве. Превратившаяся в артельный ремесленный промысел традиционная икона стала схематичной и примитивной, а театральная риторика академической религиозной картины не соответствовала русской ментальности. Молитвенное соединение ума и сердца требовало нового образа. Сердечная молитва нуждалась в образе, который бы не мешал молитвенному сосредоточению, возвышал и направлял человеческую душу к Богу, без пафоса, без назидания, и отвечал эстетическим представлениям своего времени. Таким и оказался строгий, лишенный ненужных деталей и повествовательности, исполненный искренней религиозности образ, написанный лютеранским пиетистом. Искреннее душевное движение к Богу, мистицизм и, вместе с тем, сдержанность, отсутствие католической чувственности оказались на удивление созвучны русской душе. Однако иконы, которые стали создаваться под влиянием лютеранских образов, нельзя назвать в строгом смысле пиетическими. Для лютеранского пиетизма было характерно морализаторство и осуждение тех, кто не следует строгим нормам евангельской нравственности. Эти черты были чужды православной духовности. Поэтому мы можем говорить о лютеранском пиетическом стиле икон, в лучших своих образцах сохранявших православный образ Божественной любви. Хотя все-таки следует отметить, что под влиянием пиетизма образ Божественной любви обрел в них черты романтической сентиментальности. Такие иконы были восприняты как носители живого религиозного чувства, столь востребованного в нач. XIX в. в России. Неудивительно, что именно в манере лютеранского пиетизма была написана келейная икона самого великого русского святого XIX в. — прп. Серафима Саровского — Божия Матерь «Серафимо-Дивеевская».

Почему лютеранская духовность так легко вошла в достаточно закрытую и консервативную среду православной церкви, объяснить довольно просто. Лютеране к нач. XIX в. уже более ста лет жили среди русских и воспринимались «своими», особенно в Петербурге. Здесь хорошо была известна и уважалась

5 Yannaras Ch. The Freedom of Morality. Crestwood, NY: St. Vladimir's Seminary Press, 1984. P. 119.

строгость их жизни, честность, порядочность, трудолюбие. В народе укоренилась вера в то, что благочестие может быть не только православным. Это мнение особенно поддерживалось тем, что почти все русские императрицы по рождению были лютеранками. Недаром в сказаниях о чудотворных иконах часто присутствуют чудеса, которые подаются лютеранам по их молитве (например, исцеление девочки-лютеранки от Тихвинской иконы в Исаакиевском соборе). Это связано было и с тем, что русская культура в нач. XIX в. находилась на подъеме и была открыта для всего нового (активное отторжение чужой культуры свойственно народам только в периоды кризиса национальной культурной идентичности).

Первоначально новый пиетический стиль в русскую иконопись привнесли художники-иконописцы лютеранского вероисповедания. Стиль этот был подхвачен русскими живописцами, и постепенно русские храмы, и столичные, и деревенские, стали заполнять новые образы. Они были не похожи на традиционные иконы, но в них присутствовал ясно читаемый православный поклонный образ, вызывавший у молящихся сердечный отклик. Среди написанных в такой манере икон появились и чудотворные: «Споручница грешных», «Взыскание погибших», «Аз есмъ с вами, и ник-тоже на вы» и проч. Одна из самых известных и прославленных — Валаамская икона Божией Матери.

Божия Матерь «Серафимо-Дивеевская»

Ключевые слова: русская икона, диалог культур, Валаамская икона Божией Матери, иконы Санкт-Петербурга, Императорская Академия искусств, пиетизм, «лютеранская» икона.

Luterans-iconographers in Peterburg in the XIXth century

L. Korpelainen

The author in this article considers process of transformation of religious painting in the icon, occurring in the XIXth eyelid in Sankt-Petersburg. The Valaam icon of the Mother of God can serve as an example of such transformation. The icon was painted by the monk Alipy in the Valaam Monastery in 1878. The future monk studied in Academy of Arts in Sankt-Petersburg for some time. Most likely as a sample for the Valaam icon the monk Alipy choosed the Kostomarovsky icon of the Mother of God, that was painted by the academician of the Moscow Academy of Arts by V. V. Shokarev. The icons of this kind were created at that time in the abundance and as a pattern for them served different Madonna paintings of the Middle Ages. But the «academic» icons of Sankt-Petersburg differed a lot from Catholic religious images with their dynamics, emotional outburst and intensity, with their emphasized tragic element. On the contrary in the icons, painted by academic artists in the Orthodox style, there were restraint, balance, symmetry, tranquility and romanticism. All these features we can find in the Valaam icon. In this image of the Mother of God we can notice a strong influence of pietism («religion of the heart»), Protestant mystical movement of the late XVIIth — early XVIIIth centuries. Ideas of the German pietists were very demanded and very popular in Russia in the XIXth century. The pietism penetrated into the Russian culture as a whole, it had also strong impact on the icon-painting of that time. Dialogue with the Lutheran world proved to be viable, sincere and deep. We can talk about the formation of the phenomenon of «lutheran icons» in nineteenth-century Russia. In its best samples «lutheran» icons, and the Valaam icon among them, preserved the orthodox image of Divine love.

Keywords: Russian icon, dialogue of cultures, the Valaam icon of the Mother of God, the icon-painting of Sankt-Petersburg, the Imperial Academy of arts, pietism, Lutheran icon.

Список литературы

1. Историко-статистическое описание Донецкого Предтечева монастыря Воронежской губернии: Воронеж, 1877. 144 с. Архив ЛОПА. Ф. 1. № 121. 1897 г.; р. 1, № 275, 273, 619, 339; Труды Воронежской ученой архивной комиссии. Вып. 1. Воронеж, 1902.

2. Корзун С. Г. Борьба протестантов и католиков за влияние на русскую православную церковь в эпоху раннего Просвещения. Славянский альманах: 2011. М.: Индрик, 2012. 600 с.

3. Кутковой В. С. О Валаамской иконе Божией Матери. URL:_http://www.pravoslavie.ru/ put/1665.htm

4. Пестрецов А. Ф. Генезис русского национального самосознания в духовной культуре России: дис. ... канд. филос. наук: 24.00.01. Нижний Новгород: Нижегор. гос. архитектур.-строит. ун-т, 2009. 201 с.: ил. РГБ ОД, 61 09-9/211.

5. Bouyer L. Orthodox Spirituality and Protestant and Anglican Spirituality. London, 1959.

6. Yannaras Ch. The Freedom of Morality. Crestwood, NY: St. Vladimir's Seminary Press, 1984.